Lección inaugural a un curso de introducción a la literatura. Adolfo Ruiz Díaz.

 La literatura evita su encasillamiento en una definición porque es algo humano en

grado superlativo.
 Lo humano escapa a definiciones tajantes y definitivas.
 HOY:
- El escritor se ha quedado sin saber para quién escribe.
- Cada vez se lee con menos interés porque no hay casi lectores desinteresados. De
todo quiere extraerse provecho, se exige del libro un resultado pedagógico, una
confirmación doctrinaria, un mensaje. Todo esto sin entregarse cabal y
generosamente a la lectura.
 DESTINO:
- Alentador: Apreciada por los pocos que poseen papel de lectores, una auténtica
inclinación. El escritor volverá a saber para quién escribe.
- Nulo: Sin función efectiva que desempeñar en un mundo dominado por la
propaganda y la producción en masa para una masa cuyos deseos son fabricados
con vistas al mercado.

ACERCAMIENTOS A LA TEORÍA LITERARIA:

1) Robert Escarpit: Sociólogo de la literatura francés con cierta base

marxista.

La definición del término literatura

 Etimología:
- Latín: Litteratura, recogido de Quintiliano ( del griego ).
- Versión popular: Francés (littera-letre-lettreure). Letradura en castellano y letterure en
inglés.
- Versión culta: Litteratura, copia del latín.
 Estudio semántico:
- La cultura:
 Ciencia en general.
 Cultura del letrado.
- La condición del escritor:
 Comunidad de las gentes de letras.
 Carrera de letras.
 Industria de las letras.
- Las bellas letras:
 Arte de la expresión intelectual.
 Arte de escribir por oposición a los usos funcionales de la expresión escrita.
 Retórica artificial.
- Obras literarias:
 Conjunto de la producción literaria.
 Conjunto de obras especializadas de una época, país, región.
 Género literario.
 Bibliografía, censo de obras de una categoría dada.
- Historia literaria:
 Conjunto de hechos literarios en tanto que fenómeno histórico
diferenciado.
 Historia de la literatura de una época, país, región.

1
  Metonimia: Manual de historia literaria.
- Ciencia literaria:
 Conocimiento racional de los hechos literarios.
 Disciplina universitaria de la literatura.

 La noción actual surge en el siglo XVIII. Anteriormente había designado forma de

conocimiento, equivalente a hombre de letras.
 Implicaba la pertenencia a una elite, una aristocracia intelectual. Su antónimo era el
público, palabra peyorativa.
 A partir de 1770 deja de ser una calidad, una invención, para convertirse en el
resultado de una actividad, y luego en objeto de estudio. Ya no se tiene literatura, se
hace.
 Incluye en una parte el conjunto de la producción intelectual escrita y, por otro, el
arte de escribir. De aquí nace la distinción de fondo y forma que es la llega de los
estudios literarios.
 Herencias contradictorias:
- Poesía:
 Hasta finales del XVIII se usa cuando se trata el aspecto estético de las
obras escritas.
 Es la creación por excelencia, la forma noble de la expresión literaria. Lo
que no está escrito en verso es considerado vulgar e incapaz de la dignidad
artística.
 Pero el XVIII se caracteriza por la promoción de los géneros en prosa
(vulgares).
- Literario:
 Cuando la literatura es considerada como el conjunto de las obras literarias,
se admitirá de manera natural que forma parte de la literatura toda creación
original del espíritu.
 Pero esta concepción se ha empobrecido a partir del XVIII: Los términos
ciencia y filosofía natural se especializan hasta el punto que llega a ser
imposible incluir en la literatura los escritor funcionales de las ciencias que
pronto se denominarán positivas.
 Luego se produce el mismo fenómeno con las ciencias humanas y técnicas.
 Visto a la luz de la ciencia literaria y no ya de la inspiración, el arte de
escribir deja de ser una magia de la palabra, para hacerse uso culto del
lenguaje escrito.
 Lenguaje:
- Diferencia fundamental entre las artes que se sirven de un lenguaje puramente
sensorial y las que recurren a la palabra inteligible, al discurso.
- Medio de expresión del arte literario.
- Posee doble significación y doble eficacia:
 Se encamina directamente a los sentidos y alcanza la conciencia por medio de
una cadena de asociaciones afectivas o al menos subconscientes.
 Se dirige al entendimiento según un código arbitrario en que preciso estar
iniciado para comprender lo que es verdaderamente un mensaje.
- La poesía pone el acento sobre la eficacia estética. La literatura, intenta
constantemente una imposible síntesis entre las exigencias de los sentidos y las del
espíritu (eficacia estética y eficacia intelectual).

2
 Dimensión sociológica:
- Tercera dimensión del contenido de la literatura.
- El lenguaje está ligado a una sociedad dada, que conoce el código.
- La literatura es la única de las artes susceptibles de traducción y la única que la
necesita.
- Pero esta, que consiste en transplantar la obra de un ámbito social a otro, implica
no solamente un cambio del código de significación intelectual, sino un nuevo
herramental estético.
- Lo que es transportado por la traducción no es sino una parte de la creación
literaria. El resto es provisto por la comunidad receptora.
- La poesía no tiene en cuenta la creación sino en lo que tiene de individual. La
perspectiva literaria tiene en cuenta además su alienación a otras personas que
forman parte de un grupo social definido.
- No puede haber literatura sin publicación.
 Se convierte luego en objeto de la ciencia positiva. La nueva actitud histórica
prohíbe todo juicio de valor, lo que priva a la literatura de su carácter jerárquico.
 Pero se descubre la existencia de creaciones escritas que la definición letrada o
poética de la literatura excluyen rigurosamente, pero que la definición sociológica
admite.

 XIX: Nuevo criterio de inclusión con el triunfo del impresionismo. Pero la historia
de la literatura debe reposar sobre una ciencia de la literatura que le procurará su
materia.
 1890: Nociones de literatura general, comparada y otras especiales.

2) Vitor Aguiar E. Silva: 1967.

 Seis funciones básicas del lenguaje de Jackobson:

- Emotiva o expresiva: Emisor. Se caracteriza por la transmisión de contenidos
emotivos suyos.
- Apelativa: Receptor. Actuar sobre ese sujeto, influyendo en su modo de pensar y
comportamiento.
- Referencial o informativa: Transmisión de un saber, contenido intelectual acerca de
lo que se habla.
- Fática: Canal. Tiene por objeto establecer, prolongar o interrumpir la
comunicación.
- Metalingüística: Código. El emisor y/o el receptor necesitan averiguar si ambos
usan el mismo código.
- Poética: Mensaje.
 El mensaje crea imaginariamente su propia realidad por el hecho de que la
palabra literaria, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción
que no se identifica con la realidad empírica.
 La frase literaria significa de modo inmanente su propia situación comunicativa,
sin estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto
de situación externa.
 El contexto extraverbal y la situación dependen del lenguaje mismo. El lector
no conoce nada acerca de ese contexto ni esa situación antes de leer el texto
literario.

3
  La palabra se basta a sí mismo: El lenguaje literario puede ser explicado pero no
verificado, constituye un discurso contextualmente cerrado y semánticamente
orgánico, que instituye una verdad propia.
 Entre el mundo imaginado, creado por el lenguaje literario, y el mundo real hay
siempre vínculos, la ficción literaria no puede desprenderse jamás de la realidad
empírica.
 Pero el lenguaje literario no se refiere directamente a ese mundo, no lo denota.
Instituye una realidad propia.
 No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de una realidad nueva,
que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva
 Son obras literarias aquellas en que el mensaje crea imaginariamente su propia
realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción.
 Lenguaje literario:
- En el lenguaje cotidiano, científico, filosófico, etc; el significante (la realidad física,
sonora) del signo lingüístico tiene poca importancia, sólo cuenta el significado.
- En el lenguaje literario, los signos lingüísticos no vales sólo por sus significados,
sino también por sus significantes.
- Para Saussure, el signo lingüístico tiene carácter arbitrario: Entre el significante y el
significado no existe relación intrínseca. Para Dámaso Alonso, en el lenguaje
poético existe una vinculación motivada entre significante y significado: Símbolos,
metáforas y otras figuras estilísticas son medios para transformar el lenguaje usual
en literario.
 Teoría literaria:
- Ciencias naturales: Explicación de la realidad mediante la determinación de leyes
universalmente válidas y necesarias, que expresan relaciones inderogables entre los
múltiples elementos de la realidad empírica. Tienen como objeto el mundo natural.
- Ciencias del espíritu: Se esfuerzan por comprender la realidad en su carácter
individual, en su devenir espacial y temporalmente condicionado. Tienen como
objeto el mundo creado por el hombre en el transcurso de los siglos.
- Teoría literaria: Ciencia general de la literatura que estudia las estructuras genéricas
de la obras literaria y las categorías estético-literarias que condicionan la obra y
permiten su comprensión. Debe establecer también un conjunto de métodos capaz
de asegurar el análisis riguroso del fenómeno literario.
- No puede aspirar a la objetividad y rigor de las ciencias naturales.
- Requiere de un conocimiento exacto, concreto, vivo del fenómeno literario.
- No se trata de elaborar normas, sino de comprender, organizar conceptualmente un
determinado conocimiento acerca del fenómeno estético-literario.
 Historia literaria:
- Historia: Se ocupa de un pasado que es posible reconstruir a través de sus vestigios,
de documentos y testimonios, pero este pasado es pretérito, enteramente
transcurrido.
- Hliteraria: Se ocupa del pasado, pero de un pasado que permanece vivo: las obras
literarias, realidades específicas que distan de asemejarse a frías piezas de archivo, y
que exigen una forma de conocimiento particular.
- El historiador literario, como el común, debe tener vivo el sentido de la
singularidad, de todo lo que diferencia un texto de otro. Pero esta singularidad
nunca es absoluta, se realiza a partir de un sustrato de múltiples elementos
pertenecientes a ciertas corrientes de sensibilidad, determinadas corrientes
ideológicas, géneros literarios, etc.
- Debe tener en cuenta los elementos supraindividuales que condicionan la obra
literaria.

4
3) Wellek y Warren: 1948.

Teoría literaria

 Teoría literaria: Estudio de los principios de la literatura, sus categorías, criterios.

Base para la crítica e historia literarias.
 Crítica literaria: Estudio de las obras concretas de arte. Análisis estático según
diferentes principios.
 Se implican mutuamente: La TL es imposible si no se asienta sobre la base del
estudio de obras literarias concretas (CL). La CL y la HL no podrían existir sin el
sistema de conceptos o puntos de referencia que brinda la TL.
 El historiador de la literatura ha de ser crítico. Si no realizará conjeturas poco
precisas.

4) Terry Eagleton: 1983. Especialista en literatura británica.

¿Qué es la literatura?

 Podría definirse como obra de la imaginación, ficción, escribir sobre algo que no es
literalmente real. Pero la literatura ha incluido muchos escritos objetivos (ensayos
de Bacon como literatura inglesa del XVII) y ha excluido a muchos de carácter
novelístico (tiras cómicas).
 Novela se empleaba en Inglaterra entre XVI y XVII tanto para denotar sucesos
reales como ficticios.
 Quizá mejor definirla de acuerdo con su empleo característico de la lengua:
- Según Jackobson: Forma de escribir en la cual se violenta organizadamente el
lenguaje ordinario. Se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida
diaria.
- Definición de lo literario que propusieron los formalistas rusos: Aplicación de la
lingüística al estudio de la literatura. Hicieron a un lado el análisis del contenido
literario y se centraron en el estudio de la forma literaria.
- Lejos de considerar la forma como expresión del contenido, afirmaron que el
contenido era meramente la motivación de la forma, una ocasión para un tipo
particular de ejercicio formal. Ej: El Quijote no es un libro acerca de personaje de
ese nombre, el personaje no pasa de ser un recurso para mantener unidas diferentes
clases de técnicas narrativas.
- Consideraron la obra literaria como un conjunto más o menos arbitrario de
recursos, a los que luego estimaron como elementos relacionados entre sí o como
funciones dentro de un sistema textual total.
 Pero no hay absolutamente nada que constituya la esencia de lo literario. Cualquier
texto puede leerse sin afán pragmático, como así también poéticamente.
 La gente denomina literatura a los escritos que considera ¨ buenos ¨.
 Tampoco basarse en los juicios de valor, estos son variables (siempre se ha
cambiado de opinión sobre lo que se considera escritos valiosos y los
fundamentos).
 El canon literario, la ¨ gloriosa tradición ¨ de la ¨ literatura nacional ¨ no debe
tomarse como un concepto, ya que es una construcción cuya conformación estuvo
a cargo de ciertas personas movidas por ciertas razones en cierta época.
 Períodos históricos diferentes han elaborado, para sus propios fines, un Homero y
un Shakespeare diferentes.

5
 Las sociedades reescriben todas las obras literarias que leen. Leer equivale siempre a
reescribir.
 Los juicios de valor se relacionan con ideologías (formas en que lo que decimos y
creemos se conecta con la estructura de poder o con las relaciones de poder en la
sociedad en que vivimos), no son exclusivamente juicios de gusto personal, sino de
los poderosos.

5) Jonathan Culler: 1997.

¿Qué es la teoría?

 TL: Explicación sistemática de la naturaleza de la literatura y de los métodos que

han de analizarla.
 Actualmente es un conjunto reflexión y escritura de límites extremadamente
difíciles de definir.
 Rorty:
- Género nuevo, mixto, que nació XIX.
- Nueva forma de escritura que no es la es evaluación de los méritos relativos de una
obra de arte, ni historia de las ideas, ni filosofía social, sino todo mezclado.
- Teoría: Nombre que ha pasado a designar obras que suponen un reto a la forma de
pensar más común. Producen efectos más allá de su ámbito original.
 Efecto que produce:
- Pone en duda el sentido común. Intenta demostrar que lo que damos por sentido
común es una construcción histórica, una teoría particular que ha llegado a
parecernos natural.
- Cuestiona premisas básicas en el estudio de la literatura.
 Ej: Foucault plantea en La historia de la sexualidad que el sexo es una idea compleja
creada por la confluencia en el siglo XIX de un conglomerado de discursos o
prácticas discursivas (elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas,
sensaciones, placeres).
- Encontró nuevas maneras de agrupar bajo una única categoría una serie de cosas
que son diferentes.
- Posteriormente la cosa llamada sexo fue considerada la cusa de la diversidad de
fenómenos que anteriormente había reunido.
- Este proceso otorgó a la sexualidad una importancia y papel nuevos, convirtiéndola
en el secreto de la naturaleza del individuo.
- Este razonamiento ilustra cómo una discusión del campo de la historia se ha
convertido en teoría porque ha inspirado a estudiosos de otros campos, que se han
hecho uso de ella.
- No habla de literatura, pero la literatura trata de sexo, es uno de los lugares donde
se construye esa idea. Importante para los estudiosos de la novela, los estudios gay
y los estudios de género.
 Características:
- Interdisciplinaria: Su discurso causa efecto fuera de la disciplina de origen.
- Analítica y especulativa: Intenta averiguar qué se implica en lo que habitualmente
nombramos.
- Critica las nociones de sentido común y los conceptos considerados naturales.
- Es reflexión, análisis de las categorías que utilizamos para dar sentido a las cosas en
las prácticas discursivas.
 Especulación que no es una conjetura. Explicación cuya verdad o falsedad
posiblemente será difícil verificar.

6
  Es más que una mera hipótesis, no puede ser obvia, implica relaciones complejas y
de tipo sistemático entre diversos factores.
 Altera nuestra perspectiva, nos hace ver de maneras distintas nuestros distintos
objetos de estudio y las prácticas de análisis.
 No tiene fin.
 Puede generar hostilidad porque admitir su importancia es comprometerse a quedar
en una posición en la que siempre habrá cosas que no sepamos.
 Su naturaleza consiste en deshacer lo que uno creía saber, mediante un combate de
premisas y postulados.
 Pero nunca se domina un tema, contamos con nuevas maneras de reflexionar sobre
lo que tenemos. Genera nuevas preguntas.

LA CRÍTICA LITERARIA

Crítica y textualidad. Cesare Segre.

 Cultura multimedial:
- Atomización del discurso: No se presenta el texto completo. Se almacenan
selecciones de obras y párrafos.
- Permite realizar análisis comparativos intertextuales, pero se corre el riego de
perder la unidad y la personalidad del texto.
 Crisis en la crítica:
- El desconstruccionismo celebra como único resultadote la actividad crítica la
sustitución del discurso del escrito por el del crítico. Y el lector sintetiza en
discursos el discurso del crítico.
- Dispersión entrópica en la cual el discurso del escritor sirve solo como pretexto
inicial.
 Periodismo y política: Habiendo rechazado las autoridades y al ignorar cualquier
juicio moral , todo se ha vuelto igual a todo y no existen verdades, sino opiniones.
 Verdadero crítico: Describe la obra literaria, la coloca en su contexto histórico y
emite un juicio de valor.
 Propósitos:
- Encaminar al lector hacia una primera lectura del texto literario.
- Proponer una lectura del texto diferente o de mayor profundidad de la ya operada
por el lector.
 El crítico es un lector especialmente preparado que expone su propia lectura y los
significados que ha obtenido.
 Debe excluir al crítico:
- Cuco: Escritor disimulado, envidioso del verdadero y decide quitarle su lugar.
- Pavo real: Rebaja la obra al pretexto de sus propias creaciones. Ostenta los colores
de la propia fantasía.
- Camaleón: Imita estilo e impostación del autor.
- Efímero: El crítico de los diarios y revistas. Se limita sólo a señalar obras.
 Es una relación texto-lector. El análisis textual puro no existe, siempre hay
enfoques particulares que el crítico quiere expresar.
 El texto del crítico remite al texto literario en el sentido de que, a falta de él, el texto
del crítico no tendría razón de existir. Pero el texto literario no supone al crítico.

7
 Propiedades de un texto que justifiquen la operación crítica:
- Debe estar provisto de significados.
- Estar destinado a comunicar sus significados al lector o receptor a través de
procesos de comunicación.
- Ser considerado obra de arte, por su conformación formal y por la ausencia de fines
prácticos inmediatos.
- Estar en grado de provocar reacciones positivas o negativas en la lectura, de goce o
participación.
 Momentos de la crítica:
- Sigue mental o materialmente una acción de develamiento e identificación de los
elementos del contenido que constituyen la trama del texto o su estructura ideal.
Operación de desmontaje. Garantiza la consistencia y autoridad de los materiales
con que opera el crítico.
- Construye el propio discurso y lo ordena según su propia interpretación. No se
apoya totalmente en la libertad inventiva.
 Desmontaje del lector:
- Trabajo intertextual que relaciona lector-crítico-texto.
- Para algunos da lugar a un intertexto, pero este es más complejo: Uno en el cual el
intertexto del texto literario se trasnfiere al interior del intertexto del texto del
crítico.
 Crítica genética:
- ´20 en Alemania y Francia y ´50 en Italia.
- Estudia cada fase de la elaboración de la obra literaria. Importante para reconocer
los textos que preceden al que se lee.
- Obra literaria en una visión dinámica: El texto se revela como el resultado de una
sucesión de transformaciones.
- Cada fase de elaboración constituye en sí un texto y la historia textual de una obra
se resuelve en una sucesión de textos.
- Para comprender el texto resulta útil el conocimiento de los textos que le
precedieron.
- La elaboración del texto constituye el resultado de una serie de procesos mentales
que implican, y quizá buscan aclarar, problemas de conocimiento del mundo y
formular esbozos de temores o propuestas para el futuro. Las etapas pretextuales
abrazan muchos trechos de estos procesos mentales, que después serán pulidos u
omitidos.
- Ofrece materiales preciosos para la comprensión de los procedimientos de
literaturización de los contenidos.
 Estudio de las etapas de recepción:
- Reelaboraciones en otro género o con medios comunicativos diferentes. Ej: libro a
película.
- El mundo de la multimedialidad multiplica los desarrollos posibles.
- O frece la ocasión para eficaces ejercicios críticos: cada cambio, con respecto de los
significados explícitos del texto, constituye una propuesta, una aclaración verdadera
o presunta.
 Primer mandamiento del crítico: Permanente volver al texto, que es su único bien.
Significante y significado son inseparables. Nada vale o significa más que el texto en
su majestad.

8
LA ESPECULACIÓN CLÁSICA ACERCA DEL ARTE

1) PLATÓN

 Clasificación de las artes:

- Plásticas: Miméticas. Inoportunas para la educación del estado de la
República.
 Icásticas: Imitación lo mayor posible a la realidad.
 Fantásticas.
- Discursivas:
 Incompleta: No cede la palabra (ditirambo).
 Pura: Diálogo (tragedia).
 Mixta (épica).
 No mimética: Por inspiración divina.

 Techne:
- No arte como hoy, sino actividades que implicaban destrezas
específicas reunidad en conjuntos de leyes particulares.
- El filósofo posee el arte del dominio de la palabra y elaboración del
discurso. Conoce el medio real, los conceptos y la verdad, el que salió
de las cavernas hacia la luz. Él estudia:
 Teoría: Contemplación del mundo (Física, Matemática, Metafísica).
 Praxis: Cómo actuar (Ética, Política).
 Poesis: El saber hacer (Poética, Retórica).
 Busca moralidad y utilidad en la literatura social.
 Se interesa por la índole psicológica del poeta, la naturaleza del proceso
creador y la inspiración.
 Desconfianza de la poesía:
- En el libro X de La República expulsa a los poetas. Pero a los que crean
poemas imitativos (dramáticos y algunos épicos).
- La poesía imitativa nos hace viciosos y desgraciados a causa de la
fuerza que se da a estas pasiones sobre nuestra alma, en vez de
mantenernos a raya y en completa dependencia, para asegurar nuestra
virtud y nuestra felicidad.
- Necesidad de otro tipo de poetas: Épicos y líricos. Estos no imitan, son
auténticos inspirados.
- Los poetas imitativos construyen ficciones, haciéndoles decir todo tipo
de cosas a sujetos ficticios. Se ocultan bajo las voces de otras personas
(personajes) y la voz del poema o narración no es simple.
- Fedro: Tanto los poetas inspirados como los filósofos estarían cerca de
la verdad. No hay únicamente un amante de la sabiduría que sería el
filósofo, sino también un amante de las musas, un ser inspirado y
poseído por el don divino que lo impulsa a decir la verdad.

Ion

 Diálogo entre el sabio (Sócrates) y el rapsoda (Ion) sobre el origen de la

creación literaria.
 Temas centrales: Inspiración y diferencia entre teoría y praxis.
 Momentos:

9
 - Encuentro entre personajes.
- Planteo del problema.
- Sócrates gana la discusión.
 El filósofo pretende demostrar que no es por arte o aprendizaje por lo que se
está en contacto con la poesía, sino por medio de un don divino.
 El poeta es un intermediario. Un ser alado y sagrado incapaz de producir
mientras el entusiasmo no le arrastra. Impotente para producir versos o
pronunciar oráculos hasta el momento de la inspiración.
 La única voz es la divina.
 Oposición fundamental entre conocimiento racional ( ) y arrebato: El
poeta no puede relacionar hechos con un sistema conceptual compuesto por
saberes. Está sumergido por un dios en un extraño mundo cósmico.
 Sócrates afirma que Ion no está capacitado para hablar de Homero gracias a
una técnica, porque sino sería capaz de hacerlo con todos. Lo mueve una fuerza
divina.
 Ion ensalza a Homero porque está poseído, no porque sea experto. Puede
mencionar trabajo del auriga, hilandera, general. Pero no sabe más que estos
acerca de su trabajo.
 Comparación con anillos que por medio de la piedra de Heraclea (magnética)
toman fuerza unos de otros:
- No sólo atrae los anillos de hierro, sino que les comunica la virtud de producir el
mismo efecto y de atraer otros anillos
- En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican a otros su
entusiasmo, y se forma una cadena de inspirados. No es mediante el arte, sino por
el entusiasmo y la inspiración, que los buenos poetas épicos componen sus bellos
poemas. Lo mismo sucede con los poetas líricos.
- El espectador se entusiasma gracias al rapsoda o aedo y este a su vez ha sido
inspirado por el poeta, cuya alma ha sido arrastrada por la divinidad hacia donde
quería.
- Cadena de inspiración.
- Primer mención a los ámbitos del hecho literario: Zona de producción
(divinidad- poeta), emisión (rapsoda o aedo) y recepción (espectador).
 Ion demuestra conciencia de mercado:
- Desde la tribuna, donde estoy colocado, los veo habitualmente llorar, dirigir
miradas amenazadoras, y temblar como yo con la narración de lo que oyen.
- Necesito estar muy atento a los movimientos que en ellos se producen, porque si
los hago llorar, yo me reiré y cogeré el dinero; mientras que si los hago reír, yo
lloraré y perderé el dinero que esperaba.

2) ARISTÓTELES

 Escritos:
- Exotéricos: Para el público en general.
- Esotéricos: Poética.

Poética

 Obra inaugural:
- Primer tratado donde se comienza a desarrollar teoría formalista de la obra(cómo
está hecha).

10
- Primer tratado de crítica literaria. Indirecta, pero selecciona de un corpus lo que le
parece mejor.
- Primer tratado en explicar la contemplación de la obra literaria.
- Introduce teoría de los géneros literarios.
 Transmisión:
- XIII: Traducida por amigo de Santo Tomás. Anteriormente propiedad árabe.
- XV: Primera traducción a una lengua romance (italiano).
- Renacimiento: Fuente indispensable para la formación del hecho literario.
- 1831: Traducción al griego de la obra completa de Aristóteles por Bekker.
 Forma de procedimiento de Aristóteles: Definición y comparación para establecer
taxonomías.
 Obra preescriptiva: Genera normas que deben ser respetadas para un correcto
quehacer literario.
 Origen de la poesía:
- La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus
ventajas sobre los animales inferiores.
- Es natural para todos regocijarse en las tareas de imitación. Aprender algo es el
mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto.
- La razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se
aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel
modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en
el cuadro como una imitación de éste, sino ue se debería a la ejecución o al colorido
o a alguna causa semejante.
 Comedia: Imitación de los hombres peor de lo que son; peor, en efecto, no en
cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo referente a una clase articular, lo
ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un
error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros.
 Tragedia: Imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa
en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las
diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino
con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis
de tales emociones.
 Adornos: Ritmo, armonía y música sobreagregados.
 Algunos se producen por medio del verso y otros a su vez con ayuda de las
canciones.
 Medios de imitación: Melodía y dicción (composición de los versos).
 Partes cuantitativas: Prólogo, episodios, éxodo y canción coral, dividida en
párodo y estásimo.
 Partes cualitativas: Fábula o trama, caracteres, dicción o elocución,
pensamiento, espectáculo y melodía.
 Imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la
desdicha. Los personajes no actúan para representar los caracteres, incluyen
los caracteres a favor de la acción. La fábula es lo primero y esencial.
 Carácter: Bondad, adecuación, coherencia. Nada debe ser inexplicable, sus
actos productos de su carácter constante.
 Pensamiento: Poder de expresar lo que debe decirse y es adecuado para la
ocasión. Lo que hace que el personaje sea de tal manera.
 Dicción: Ser clara sin ser prosaica.
 Extensión que permita pasar al héroe de la desdicha a la felicidad o viceversa.

11
  Imitación de incidentes que provocan piedad y temor. Tienen el máximo
efecto cuando ocurren de manera inesperada
 Piedad: Ocasionada por una desgracia inmerecida.
 Temor: Generado por algo acaecido a hombres semejantes a nosotros
mismos.
 El cambio de la fortuna del héroe debe ser producido por un error de juicio.
 Catarsis: Purgación de las emociones. Debe producir en los espectadores
sensaciones de compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin
de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta
comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses.
 La tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber
ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distinción
entre el historiador y el poeta no consiste en que uno escriba en prosa y el otro en
verso. Uno relata lo sucedido y el otro lo que podría haber ocurrido.

3) HORACIO

 Codifica los temas de la antigüedad en tópicos.

 Finalidad de la literatura: enseñar deleitando (prodesse/delectare).

Epístola a los pisones.

 Oposición ars/ingenium:
- Arte: Reglas que se deben respetar para construir un texto.
- Ingenio: Inspiración y agudeza.
- El arte debe predominar sobre el ingenio.

 La literatura posee contenido y forma (res/verba). Importa el contenido.

4) RETÓRICA

 Arte de hablar y convencer con la palabra.

 Teoriza sobre cómo se construye un discurso para conmover y

persuadir.

 Teoría literaria principal hasta el XIX.

 Operaciones para generar el discurso:

- Inventio: Buscar las ideas y emociones adecuadas para la correcta
exposición del mensaje persuasivo
- Dispositio: Elección de los elementos conceptuales (res) y lingüísticos
(verba) necesarios para el discurso como texto, así como decisión sobre
su colocación en el discurso.
- Elocutio: Estudio de la expresión lingüística eficaz, ornamentación con
figurae.
- Memoria: Memorización.
- Acto: Transmisión vocal y gestual del discurso.

12
TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA Y LENGUAJE

 Meditaciones sobre el hecho literario:

- Autor: Zona de producción.

- Obra: Zona de expresión, materialización.
- Lector: Zona de recepción.

1) FORMALISMO RUSO.

 1915-16 (Primer formalismo). 1916-27 (Segundo). Actividad en una

Rusia convulsionada, pero no participan de la revolución ni sus obras se
ven influidas por ésta.

 Énfasis en la obra. Se apoyan solamente en el texto para formular sus

postulados. Crítica autónoma.

 Crítica siglo XIX: Criterios externos al hecho literario: Impresionista,

académica o erudita, comparada.

 Reacción contra psicologismo y visión estilista que justificaba el por qué

del estilo de una obra mediante el análisis psicoanalítico del autor. La
obra no es reflejo del autor. Está hecha de palabras, no de sentimientos.

 Objetivos:
- Crear ciencia literaria autónoma a partir de las cualidades intrínsecas de
los materiales literarios. Estudiar las cualidades específicas de los
objetos literarios que los distinguen de cualquier otra materia.
- Conocer una obra como organización artística mediante una descripción
exhaustiva de los elementos que la componen y sus respectivas
funciones (Aguiar E. Silva).

 El objeto de estudio de la literatura debe ser la literaturidad: Lo que hace

de una obra dada una obra literaria.

 Obra literaria:
- No es un vehículo ideológico, ni reflejo de la realidad social.
- Es un hecho material cuyo funcionamiento puede analizarse como se
examina el de una máquina.

 Lenguaje literario:
- Clase especial de lenguaje que contrasta con el ordinario. Lenguaje no
cotidiano.
- Desviación de una norma, violencia lingüística.
- Lo que hace literario a la literatura es la desautomatización del lector por
medio del lenguaje, tiene que lograr que el lector cambie la percepción
sobre la realidad cotidiana.

 Método: Descriptivo y morfológico.

13
  Realismo:
- Movimiento literario que se desarrollaba a la par y contra el cual el
formalismo reacciona.
- Tolstoi máximo representante.
- Se privilegia la narrativa, centrada en aspectos que eduquen al pueblo.
- Arte comprometido.
- Clase trabajadora como protagonista.

 Futurismo:
- Vanguardia principal de la poesía en ese entonces.
- Pone el acento en la imagen.
- Los formalistas buscan en cambio el lenguaje poético.

PRIMER SEGUNDO FORMALISMO

FORMALISMO

Ámbito de reunión Círculo lingüístico de Moscú Sociedad para el estudio de la

lengua poética (OPOIAZ)

Representantes ppales Shklovsky, Jackobson. Eichembaum, Tinianov.

Objeto de estudio Poesía. Lenguaje poético desde el punto

de vista fónico.

Objetivos Establecer reglas que permitan Superar la división tradicional

determinar niveles para el entre fondo y forma y lograr el
análisis de la obra. concepto de sistema.

Conceptos fundamentales * FUNCIÓN (Jackobson): * RELACIÓN ENTRE FONDO Y

- Relación que se establece FORMA:
entre los elementos - Rechazo a la correlación que
constituyentes de una obra. implica a la forma como algo
- Todo texto, una vez cerrado y externo. No es un recipiente en
dotado de unidad, constituye un que se sirve el contenido.
sistema por el que el autor ha - Sustitución del concepto
puesto en juego una serie de estático por uno dinámico: La
funciones con las que ha logrado unidad de la obra no es una
desviarse de los usos cotidianos unidad simétrica y cerrada, sino
del lenguaje normal. una totalidad dinámica
(Tinianov).
* PROCEDIMIENTO:
- La obra literaria es una suma * Los procedimientos forman
de procedimientos y se series, se repiten.
caracteriza por la acumulación y
revelación de nuevos * DOMINANTE:
procedimientos que realiza para - Concepto central de toda obra
disponer y elaborar el material que rige, determina y transforma
textual (Shklovsky). a los demás elementos. En torno
a este se estructura toda la obra.
- Supone una estructura
jerárquica: Elemento dominante
y elementos subordinados.

 Críticas al formalismo:
- Acento en la literatura como sistema aislado.

14
- Trotsky: La literatura debe ser parte de la realidad y tener función
ideológica. Tiene que servir a la causa de la Revolución (visión realista).

 Derivaciones:
- A fines de los años ´20 son prohibidos por la Revolución y emigran a
Praga: Estructuralismo checo.
- Luego a Estados Unidos: New criticism, formalismo norteamericano
centrado en poesía.

El arte como artificio. Víctor Shklovsky.

 1919. Suerte de manifiesto del método formal.

 Objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imágenes:
- El arte es el pensamiento por medio de imágenes.
- No hay arte ni poesía sin imágenes.
- La poesía es una manera particular de pensar: Un pensamiento por imágenes. Esto
provoca cierta economía de fuerzas mentales y una sensación de ligereza relativa
que genera sentimiento estético.
- Relación de la imagen con lo que ella explica:
 La imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto
constante de referencia para percepciones cambiantes.
 Es mucho más simple y mucho más clara que lo que ella explica.
 Debe sernos más familiar que lo que ella explica.
 Imágenes:
- Casi inamovibles, se transmiten sin cambiarse.
- No provienen de ninguna parte, son de Dios. Están dadas.
- Son tomadas por un poeta de otro casi sin modificación.
- Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y
revelación de procedimientos para disponer y elaborar el material verbal
- El cambio de imagen no constituye la esencia del desarrollo poético.
 El objeto puede ser:
- Creado como prosaico y percibido como poético.
- Creado como poético y percibido como prosaico.
- El carácter estético del objeto, el derecho de vincularlo a la poesía, es el resultado
de nuestra manera de percibir.
- Objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de
asegurar para estos una percepción estética.
 Dos tipos de imagen:
- Imagen prosaica: Medio práctico de pensar, de agrupar los objetos. Medio de la
abstracción.
- Imagen poética: Medio de refuerzo de la impresión. Uno de los medios de crear
una impresión máxima. Igual a los otros procedimientos de la lengua poética.
 Ley de la economía de las fuerzas creadoras:
- Spencer: Conducir el espíritu hacia la noción deseada por la vía más fácil es el fin
principal.
- Avenarius: El alma trata de realizar el proceso de percepción lo más racionalmente
posible, con el menor gasto de esfuerzo.
- Esta ley es verdadera en un caso particular del lenguaje: La lengua cotidiana.

15
- Existe una oposición entre las leyes de la lengua poética y las de la lengua cotidiana.
En la lengua poética japonesa existen dos sonidos que no existen en el japonés
hablado.
 Automatización:
- Proceso cuya expresión ideal es el álgebra, donde los objetos están reemplazados
por los símbolos.
- Los objetos son pensados en su número y volumen: no son vistos, sino
reconocidos a partir de sus primeros rasgos. Ej: Casamiento para Tolstoi: ¿Por qué la
gente debe acostarse junta si sus almas son afines?
 Singularización:
- Procedimiento también del arte erótico y las alabanzas.
- El carácter estético de la obra se revela siempre por los mismos signos:
constituyentes fonéticos y lexicales como en la disposición de las palabras y de las
construcciones semánticas constituidas por ellas.
- Está creado conscientemente para liberar la percepción, del automatismo. Su visión
representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que se
detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración.
 Arte en general:
- La cotidianidad hace que se pierda la frescura de nuestra percepción de los objetos.
Vemos todo automatizado.
- El arte desautomatiza, realiza un proceso de singularización de los objetos, los hace
extraños: No los llama por su nombre, describe como si los viera o como si cada
acontecimiento ocurriera por primera vez.
- Da sensación del objeto como visión y no como reconocimiento.
- La desautomatización es el mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje.
- El carácter específico del arte consiste en una utilización particular del material
disponible.
- Surge directamente de haber establecido una distinción entre el lenguaje cotidiano y
el poético.

La teoría del método formal. Boris Eichembaum.

 El formalismo se esfuerza por crear una ciencia literaria autónoma y concreta.

 Lo esencial no es el problema del método en los estudios literarios, sino el de la
literatura considerada como objeto de estudio.
 Lo que los caracteriza no es una teoría estética, ni una metodología que representa
un sistema científico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria autónoma
a partir de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios.
 Finalidad: Conciencia teórica e histórica de los hechos que pertenecen al arte
literario como tal.
 Crítica a los historiadores de la literatura:
- Actúan como la policía, utilizan todo lo que encuentran para resolver su caso.
- Tratan a la literatura como un conglomerado de pseudo disciplinas.
 Para consolidar el principio de especificación era necesario confrontar la serie
literaria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de series existentes aquella
que, recubriéndose con la serie literaria, tuviera una función diferente. Ej:
confrontación de la lengua poética con cotidiana.
 Orientaron sus estudios hacia la lingüística, que se presentaba como una ciencia que
coincidía parcialmente con la poética en la materia de su estudio. Los lingüistas se
interesaron también en le método formal en la medida en que los hechos de la

16
 lengua poética pueden ser considerados como pertenecientes al dominio lingüístico
porque son hechos de lengua.
 La diferencia específica en el arte no se expresa en los elementos que constituyen la
obra sino en la utilización que se hace de ellos.
 Forma:
- Sentido nuevo, ya no es una envoltura.
- Integridad dinámica y concreta que tiene contenido en sí misma.
- La sensación de forma surge como resultado de ciertos procedimientos artísticos
destinados a hacérnosla sentir.
 Pero no pretenden estudiar la forma ni construir un método particular, sino fundar
la tesis según la cual se deben estudiar los rasgos específicos del arte literario.
 Partir de la diferencia funcional entre lengua poética y cotidiana.

Cómo está hecho El Capote de Gogol

 La composición de un cuento depende en gran medida del papel que desempeña el

tono personal del autor en su estructura:
- Puede no ser más que un vínculo formal entre los acontecimientos y limitarse a un
papel auxiliar.
- Puede ser un principio organizador que crea un relato directo: El narrador se sirve
del argumento para ligar los procedimientos estilísticos particulares.

 Relatos directos cómicos:

- Relato narrativo: Impresión de discurso parejo, se limita a bromas.
- Relato representativo: Juego. La composición está determinada por un sistema de
diferentes gestos y movimientos articulatorios. Deja entrever un autor que lo
pronuncia. Ej: El Capote, de Nicolás Gogol.
 Argumento de EC:
- No define la composición.
- Pobre: Parte de una situación cómica cualquiera y la usa de estimulante, pretexto
para una acumulación de procedimientos cómicos.
- El tema no tiene más que una importancia marginal y es estático. La dinamita está
en la construcción narrativa, en el juego del estilo.
 Semántica fónica de su lenguaje:
- Frases elegidas por la envoltura sonora de sus palabras más que por el discurso
lógico.
- El carácter acústico se vuelve significativo.
 La crítica rusa vio en el pasaje humanista la esencia de toda la obra:
- No es más que un procedimiento artístico secundario.
- Integración del estilo declamatorio en el sistema de la narración cómica.
- No hay que buscar el sentido filosófico o psicológico.
- Episodio melodramático: Contrasta con la narración cómica, lo que le confiere
carácter grotesco a la narración. Luego vuelve al estilo festivo y descuidadamente
locuaz.
 Grotesco:
- La mueca de la risa alterna sufrimiento.
- Juego donde se suceden gestos y entonaciones.
- Parte final del cuento: Grotesco fantástico, juego con la realidad.
 A partir de análisis formalista reflexiona sobre la obra de arte:
- Es construcción y juego.

17
- No es una expresión directa de los sentimientos personales del autor.
- Objeto artificial: Inventado, se le ha dado forma.

Sobre la evolución literaria. Iuri Tinianov.

 La historia literaria está dominada por un psicologismo individualista que sustituyó

los problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psicología
del autor. Éste reemplaza el problema de la evolución literaria por el de la génesis de
los fenómenos literarios.
 Debe responder a las exigencias de la autenticidad si desea transformarse en una
ciencia.
 La obra literaria constituye un sistema y otro tanto ocurre con la literatura.
Únicamente sobre esta base se puede construir una ciencia literaria.
 Función constructiva de las obras literarias: Posibilidad de entrar en correlación con
los otros elementos del mismo sistema y con el sistema entero.
 Evolución: Cambio de relación entre los términos del sistema, cambio de funciones y
de elementos formales. Sustitución de sistemas.
 El estudio de la evolución literaria solo es posible si la consideramos como una serie,
un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas y condicionado por ellos.
 Los elementos de las obras se encuentran en correlación mutua e interacción.
 Función constructiva de un elemento de la obra literaria: Posibilidad de entrar en
correlación con los otros elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el
sistema entero.
 Estudio histórico:
- Un estudio inmanente de la obra, concebida como sistema, no da certeza de hablar
correctamente de su construcción.
- La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial, de
su correlación con la serie literaria. Depende de su función.
- El estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual están
en correlación.
- No se consideran jamás los fenómenos literarios fuera de sus correlaciones.
- Por lo tanto, se debe realizar un estudio de la génesis de los fenómenos literarios y de
la variabilidad literaria, la evolución de la serie.
 Los procedimientos del arte van formando distintas series. Las series conforman un
sistema o modelo. Ej: género.
 Dominante:
- El sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad de todos los elementos.
- Existe prioridad de un grupo de elementos.
- Gracias a estos elementos la obra entra en la literatura y adquiere su función.
 La vida social entre en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal.
La correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la
actividad lingüística.
 La personalidad literaria, y el personaje de una obra, representan, en ciertas épocas, la
orientación verbal de la literatura, y, a partir de allí, penetran en la vida social.
 Función social de la literatura: Se la puede determinar y estudiar únicamente a partir
del estudio de las series vecinas, del examen de las condiciones inmediatas, y no a
partir de serie alejadas.
 Influencia:
- Uno de los problemas más complejos de la evolución literaria.

18
 - Existen profundas influencias personales, psicológicas o sociales que no dejan
huella en el plano literario y otras que modifican las obras sin tener significación
evolutiva.
- Pero también casos en que los índices exteriores parecen testimoniar una influencia
que jamás tuvo lugar. Ej: las tribus sudamericanas crearon el mito de Prometeo sin
estar influidas por la antigüedad.
- Son hechos de convergencia: Coincidencia. Desbordan la explicación psicológica de
la influencia. El momento y la dirección de la influencia depende por completo de
la existencia de ciertas condiciones literarias.
 La confrontación de un fenómeno literario con otro debe hacerse no sólo a partir
de las formas, sino considerando las funciones. Fenómenos que parecen totalmente
diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas funcionales, pueden ser análogos
en su función y viceversa.
 Aunque cada corriente literaria busca durante algún tiempo puntos de apoyo en los
sistemas precedentes (tradicionalismo).
 Obra: Forma dinámica y estructural, la forma es el contenido. Compuesta por tres
niveles:
- Nivel morfológico.
- Sintáctico.
- Semántico (contenido).

2) ESTRUCTURALISMO

 Movimiento heterogéneo que inicialmente aparece como una

metodología científica, pero luego se convierte en una ideología
filosófica que pretende elaborar teorías objetivas y verificables, a través
del control científico a las ciencias del espíritu.

 Considera a la obra literaria como una estructura:

- Un todo formado por elementos solidarios entre sí e interligados por una
tensión dinámica.
- El conjunto está regido por una finalidad que se impone a los elementos
constitutivos del todo y a sus finalidades particulares.

 La descripción estructuralista no tiene como objetivo explicar el

contenido (el significado de la obra), sino analizar las reglas
combinatorias que están en la base del funcionamiento del sistema
literario.

 Crítica estructuralista: Debe describir los elementos que constituyen el

todo, las relaciones existentes entre ellos (que configuran la estructura) y
las funciones, utilizando un procedimiento analítico orgánico y una
terminología rigurosa.

 Propósito: Construcción y descripción de un modelo invariante que

defina el micro universo semántico de la obra literaria.

19
  Momentos para llegar a la modelización:
- El crítico debe desmontar la estructura de la obra para identificar las
unidades significativas mínimas que es posible determinar dentro de un
sistema.
- Luego excluir los elementos considerados no pertinentes.
- Reconstruir el objeto literario elaborando un modelo.

 Función: Unidad básica del lenguaje narrativo. Unidad de acción del

relato.

 Oposición al análisis tradicional de los textos literarios:

- La obra es producto de la vida creativa del autor y expresa su yo
esencial. El texto dice la verdad sobre la vida o la sociedad: Muestra las
cosas tal como son.
- Creen que el autor ha muerto (Barthes) y que el discurso literario no
tiene función de verdad.

 Texto:
- No es una serie de frases u organización de frases.
- Posee una dimensión translingüística que da cuenta de otro tipo de
estructura que no es la frase.
- Barthes: Lo que hace al texto es lo intertextual los escritores sólo tienen
el poder de mezclar textos ya existentes, volverlos a juntar y a
desplegar.

 Estructuralismo checo: 1920, Praga. Allí se dirigen miembros de la

escuela formalista y se transforma en un centro importante para el
estudio de la literatura y de la lengua. Pero los formalistas luego
abandonan Checoslovaquia con el nazismo y viajan a EEUU.

 Estructuralismo francés: Crítica estructuralista de Roland Barthes y

Narratología estructuralista de Greimas, Todorov y Genette.

Roland Barthes

 Lo que caracteriza a la obra de arte es su forma y su estructura, no su

contenido.

 El estructuralismo es inmanentista: Prescinde del psicologismo y de la

alusión del autor.

 Conceptos:
- Sistema: Conjunto de funciones paradigmáticas o de oposiciones
paradigmáticas.
- Sincronía: Abstracción sobre la cual un sistema significante es estudiado
independientemente del tiempo.
- Diacronía: Estudia hechos lingüísticos en su sucesión y transformación
en el eje temporal.

20
 Primera época Segunda época Tercer época

 Existencialista.  Estructuralista.  Teórico del placer de

Fenomenología: El grado  Mitológicas: Introduce leer. Se centra en el
cero de la escritura. La ruptura entre arte elevado lector como referente
tradición no había hecho de y arte popular. El estudio para el estudio de la
cuenta que no existía la literario no se tiene que literatura.
literatura. No tomaba restringir a las grandes  La muerte del autor.
conciencia de sí. El primero obras del canon
que introduce en un texto universal.
literario la conciencia de texto  Sobre Racine.
literario es Flaubert en 1848.  Crítica y verdad.
Luego Mallarmé y Proust.

Crítica y verdad

 Luego de la publicación de Sobre Racine, Picard, profesor de La Sorbona, escribe

¿Nueva crítica o nueva impostura?
 Llama a las obras la nueva crítica: Obras vacías intelectualmente, verbalmente
sofisticadas, moralmente peligrosas.
 Oposición entre lo verosímil crítico (crítica tradicional, busca lo creíble, se rige por
normas) y la nueva crítica, que pone acento en el lenguaje.
 Barthes le responde en este ensayo:
- La nueva crítica consiste en una revisión de la literatura clásica al contacto de las
nuevas filosofías. Nada tiene de asombroso que un país retome periódicamente los
objetos de su pasado y los describa de nuevo para saber que puede hacer con ellos.
- Lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje.
- Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es abrir camino a
márgenes imprevistos, suscitar el juego de los espejos.
 Lo verosímil crítico (Aristóteles) : Lo que no contradice las autoridades de la
tradición, los Sabios y la mayoría. No corresponde a lo que ha sido no a lo que debe
ser, sino a lo que el público cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real
histórico o de lo posible científico.
 Reglas de lo verosímil crítico:
- Objetividad: Picard: ¨ La obra literaria comporta evidencias que es posible deducir apoyándose
en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicológica, los imperativos de la
estructura del género ¨ . Barthes:
 Certidumbres del lenguaje: Buscan definición de diccionario. El idioma
no es nunca sino el material de otro lenguaje, un segundo lenguaje
profundo, simbólico, de sentidos múltiples. Si las palabras no tuvieran
más que un sentido, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar
las certidumbres del lenguaje, no habría literatura.
 Coherencia psicológica: Psicología corriente, evitar lo absurdo a costa
de la chatura. El personaje es una víctima que nunca tiene el derecho a
engañarse, a equivocarse respecto de sus sentimientos. En realidad
existen muchas maneras de nombrar los comportamientos humanos y
muchas maneras de describir su coherencia.
 Estructura del género: Hace cien años que se discute este tema. La
única estructura que se conoce es la de la tragedia.
 Se afirmarse que debe conservarse el significado de las palabras, pero
para ellos la palabra no tiene más que un sentido: el bueno.

21
 Trivialización general de la imagen: o bien se la prohíbe pura y
llanamente, o se la ridiculiza simulando más o menos irónicamente
tomarla al pie de la letra. Hay que leer los poetas sin evocar, prohibición
absoluta de alzar la mirada más allá de esas palabras tan simples y
concretas.
 Las palabras ya no tienen valor referencial, sólo un valor mercante.
Sirven para comunicar, como en la más chata de las transacciones, no
para sugerir.
- Gusto:
 Sistema de prohibiciones. No se permite hablar de los objetos, se lo
reputa trivial transportado a un discurso racional.
 Lo que lo verosímil llama concreto es lo habitual. La crítica no debe ser
hecha ni de objetos ni de ideas, sino únicamente de valores.
 Servidor de la moral y de la estética, cómodo torniquete entre lo bello y
lo bueno.
 Es un interdicto de palabra, se condena al psicoanálisis porque habla y
abarca en su discurso al escritor, el ser sagrado por antonomasia.
 La imagen que la antigua crítica se ha hecho del psicoanálisis está
increíblemente pasada de moda. Se basa una clasificación arcaica del ser
humano: Parte superior (cabeza, creación artística, lo que se puede
mostrar) y parte inferior-interna (sexo, instintos, lo que no se puede
mostrar).
 Pero el psicoanálisis no reduce su objeto al inconsciente, el autor es en
realidad un sujeto de un trabajo.
 El hombre psicoanalítico no es geométricamente divisible y su
topología no es la de adentro y afuera, sino la de un anverso y reverso
móviles, cuyo lenguaje no cesa de intercambiar los papeles.
- Claridad:
 Ciertos lenguajes le son prohibidos al público bajo el pretexto de jergas
y el único lenguaje que se impone es el de la claridad, cierto idioma
sagrado.
 Es una lengua originariamente política, nacida en el momento en que las
clases superiores han deseado trocar la particularidad de su escritura,
erigiéndola en un lenguaje universal.
 Defienden con pasión ridícula su lengua francesa, fulminan las
invasiones extranjeras: prohibir, eliminar, preservar.
 Ablucionismo del lenguaje: enfermedad nacional. Embalsamar
respetuosamente el lenguaje de los escritores muertos y rechazamos las
palabras, los sentidos nuevos que acuden al mundo de las ideas.
 Escribir no consiste en establecer una relación fácil con un término
medio de todos los lectores posibles, sino en establecer una relación
difícil con nuestro propio lenguaje.
 La jerga no es un instrumento que tenga por fin aparentar. Es una
imaginación, la proximidad del lenguaje metafórico que un día habrá de
necesitar el discurso intelectual.
- Asimbolía:
 1965: Hablar con objetividad, gusto (reglas del siglo clásico) y claridad
(regla del siglo positivista).
 Se constituye un conjunto de normas difusas, semiestéticas (nacidas de
lo bello clásico) y semirrazonables (nacidas del buen sentido). Se

22
 establece una suerte de torniquete tranquilizador entre el arte y la
ciencia.
 Se considera que hay que respetar la especificidad de la literatura. Se
acusa a la nueva crítica de mostrarse indiferente en la literatura a lo que
es literario.
 Se pretende observar las estructuras sin hacer estructuralismo: Una vez
establecidas las formas, no se ve cómo podría evitarse el encontrar los
contenidos que vienen de la historia o la psiquis.
 La especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el
interior de una teoría general de los signos: para defender una lectura
inmanente, hay que saber qué es la lógica, la historia, el psicoanálisis.
Para devolver la obra a la literatura es necesario salir de ella y acudir a
una cultura antropológica.
 Se busca estructuralismo púdico y moral: Proteger a la obra en una
valor absoluto, indemne a cualquiera de esos otros lados despreciables
que son la historia o los bajofondos de la psiquis. No quiere una obra
constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo compromiso con
el mundo.
 El antiguo crítico apenas puede hablar, paralizado por las prohibiciones
que hace concordar con el respeto por la obra. Se ha privado de los
medios de ampliarla con otra habla, porque no asume los riegos que
esta implica, vive en el silencio.
 La función simbólica permite construir ideas, imágenes y obras. Pero
éstos no pueden percibir o manejar los símbolos, las coexistencias de
sentidos.
 Crítico como escritor:
- Quererse escritor no es una pretensión de status, sino una intención de ser.
- Puede definirse únicamente por cierta conciencia de habla. Aquel para el que el
lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalizad o
belleza.
- Critica nueva: Soledad del acto crítico, acto de plena escritura, lejos de las coartadas
de la ciencia o de las instituciones.
- En otra época, separados por el mito del ¨ soberbio creador y del humilde servidor,
ambos necesarios, cada uno en su lugar ¨. Ahora el escritor y el crítico se reúnen en
la misma difícil condición, frente al mismo objeto: el lenguaje.
- Durante mucho tiempo la sociedad clásico-burguesa ha visto en la palabra un
instrumento o una decoración, ahora vemos en ella un signo y una verdad.
 Significado de la obra:
- Ya no es un hecho histórico, sino antropológico, puesto que ninguna historia lo
agota.
- El símbolo no es la imagen, sino la pluralidad de los sentidos. La obra detenta al
mismo tiempo muchos sentidos.
- El símbolo es constante, sólo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de él
y los derechos que le concede.
- Una obra es eterna no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino
porque sugiere sentidos diferentes aun hombre único, que habla siempre la misma
lengua simbólica a través de tiempos múltiples.
- El lenguaje primero de la obra desarrolla otras palabras en el texto y le enseña a
hablar un segundo lenguaje. Las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las
de la alusión.

23
- El lenguaje práctico también es ambiguo, pero se puede traducir por la situación en
que aparece, un contexto, un gesto, un recuerdo. Pero la obra no está rodeada,
designada, dirigida por ninguna situación.
- Concisión pítica: Palabras conformes a un primer código y sin embargo abierta a
muchos sentidos, porque estaban pronunciados fuera de toda situación.
 Ciencia de la literatura:
- Discurso general cuyo objeto es, no tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de
todos los objetos de la obra.
- Objeto: Imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se deben rechazar los
otros, y por ello comprometerse.
- No ciencia de los contenidos, sino de las condiciones del contenido: Las formas. Le
interesarán las variaciones de sentido engendradas. No interpretará los símbolos,
sino únicamente en su polivalencia.
- Modelo lingüístico:
 Modelo generativo que dispone reglas para explicar ciertos resultados.
 Determinar no por qué un sentido debe aceptarse, sino porqué es
aceptable en función de las reglas lingüísticas del símbolo.
 Se esforzará en describir la aceptabilidad de las obras, no su sentido.
 El hombre posee, así como Chomsky habla de facultad del lenguaje,
una facultad de literatura: No está hecha de inspiraciones o voluntades
personales, sino de reglas pertenecientes a la lógica de los símbolos,
acumuladas mucho más allá del autor. Son las grandes formas vacías
que permiten hablar y operar.
- Dos grandes territorios:
 Uno que abarque todos los rasgos del lenguaje literario en su conjunto,
los signos inferiores a la frase. Figuras, fenómenos de connotación.
 Signos superiores a la frase, partes del discurso donde pueden inducirse
una estructura del relato, del mensaje poético, del texto discursivo.
- La objetividad no habrá de dirigirse a la obra inmediata (historia literaria o
filología), sino a su inteligibilidad, la objetividad del símbolo.
- Ayuda de la historia, que le dirá la duración de los códigos segundos (como el
retórico) y de la antropología, que le permitirá describir la lógica general de los
significantes mediante comparaciones e integraciones sucesivas.
 Crítica literaria:
- Discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido
particular de la obra.
- Lugar intermedio entre la ciencia y la lectura: Da una lengua a la pura habla que lee
y da un habla a la lengua mítica de que está hecha la obra y de la cual trata la ciencia.
- Relación con la obra: Un sentido con una forma (engendra cierto sentido de una
forma que es la obra).
- Concede a la palabra (la del autor y la suya) una función significante, pero la
anamorfosis que imprime a la obra está guiada por las sujeciones formales del
sentido: no busca el sentido de la obra, sino de lo que dice sobre ella.
- En la obra todo es significante, pero este significante tiene una lógica. No puede
hablarse de símbolos de cualquier manera.
- Disponemos de modelos que permiten explicar según qué dificultades se establecen
las cadenas de símbolos: sustitución (metáfora), omisión (elipsis), condensación
(hominimia), desplazamiento (metonimia).
- El crítico trata de encontrar transformaciones reglamentadas que atañen a cadenas
muy extendidas que permiten relaciones lejanas pero legales.

24
- El libro es un mundo. Ante él el crítico experimenta las mismas condiciones de
habla que el escritor ante el mundo.
- Relación con lenguaje y subjetividad:
 La crítica no es la ciencia, no es el objeto lo que hay que oponer al sujeto, sino
su predicado. Afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje
 La crítica clásica tiene la ingenua creencia de que las relaciones de un sujeto con
su lenguaje son las de un contenido con su expresión.
 El lenguaje no es la expresión de un contenido (sujeto), sino el sujeto.
 El crítico no deforma el objeto para expresarse en él, no hace el predicado de su
propia persona. Reproduce el signo de las obras cuyo mensaje no es la
subjetividad, sino la confusión misma del sujeto y del lenguaje.
- Es una lectura profunda, descubre en la obra cierto inteligible y en ello descifra y
participa de una interpretación. Pero lo que devela no puede ser un significado, sino
cadenas de símbolos, homologías de relaciones.
- No es una traducción, sino una perífrasis. No puede pretender encontrar de nuevo
el fondo de la obra, porque ese fondo es el sujeto mismo.
- La medida es la justeza: Para ser verdadero, es necesario que sea justo y que intente
reproducir en su propio lenguaje las condiciones simbólicas de la obra. Si no, ni la
respeta.
- Dos maneras de no acertar con el símbolo:
 Negar el símbolo, reducir todo el perfil significante de la obra a las chaturas de
una falsa letra o encerrarlo en la tautología.
 Interpretar científicamente el símbolo, descifrar sin profundidad en búsqueda
de la verdad.
 Crítica y lectura:
- El crítico no puede sustituir en nada al lector.
- Es un lector que escribe y escribir es fracturar el mundo y rehacerlo.
- Edad Media: Funciones en torno al libro:
 Scriptor: Copiaba sin agregar nada.
 Compilator: No agregaba nada por cuenta propia.
 Commentator: No intervenía en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible.
 Auctor: Expresaba sus ideas propias, apoyándose siempre en otra autoridades.
- El crítico es un commentator: Es un transmisor, reproduce una materia pensada; y es
un operador, redistribuye los elementos de la obra de modo de darle cierta
inteligencia.
- La escritura declara: El crítico debe tomar un tono afirmativo.
- Leer es desear y querer la obra, negar se a doblarla fuera de toda otra palabra que la
palabra misma de la obra. Pasar de la lectura misma a la obra es cambiar de deseo,
es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.
- Es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. De un deseo a
otro va toda la literatura. La crítica no es sino un momento de esa historia en la cual
entramos y que nos conduce a la unidad, a la verdad de la escritura.
 Oposición entre significado (objeto de la crítica, no hay que descubrir los rasgos ni
el estilo) y significante (objeto de la ciencia de la literatura).

La actividad estructuralista

 El estructuralismo no es una escuela, ni siquiera un movimiento. Es esencialmente

una actividad.
 Objetivo: Reconstruir un objeto, de modo que en esta reconstrucción se
manifiesten las reglas de funcionamiento (las funciones) de este objeto.

25
 Estructura: Simulacro del objeto, pero simulacro interesado, puesto que el objeto
imitado hace aparecer algo que permanecía invisible en el objeto natural.
 El hombre estructural (homo significans) toma lo real, lo descompone y luego
vuelve a recomponerlo. Entre estos dos momentos se produce algo nuevo: el
simulacro es el intelecto añadido al objeto.
 Simulacro: Reproducción arbitraria de los signos.
 Dos operaciones:
- Recorte:
 Encontrar en el objeto fragmentos móviles cuya situación diferencial
engendra un determinado sentido.
 Formar con las unidades un paradigma, una reserva de objetos. El objeto
paradigmático está en relación de afinidad y semejanza con respecto de más
objetos.
- Ensamblaje: Una vez propuestas las unidades se les debe descubrir o fijar reglas de
asociación.
 Crítico como artista: Composición.
 Ligada a la técnica: Se recompone el objeto para hacer algo.
 Importancia del estructuralismo:
- Manifiesta una categoría nueva del objeto, que no es lo real ni lo racional, sino lo
funcional.
- Saca a plena luz el proceso propiamente humano por el cual los hombres dan
sentido a las cosas.

El lenguaje al infinito. Michel Foucault.

 De lenguaje y literatura. Escritos entre 1962 y 1966.

 Carácter ontológico del lenguaje: Es el ser que les da el ser a todos los seres.
 Lenguaje y muerte:
- Escribir para no morir.
- Las más mortales decisiones permanecen en suspenso en el tiempo del relato. El
discurso tiene el poder de retener, retraer el tiempo que es su espacio propio.
- Homero:
 Los dioses han enviado las desdichas a los mortales para que puedan
contarlas.
 Ulises repite, para conjurarla, la historia de su inminencia ante la muerte
cada vez que la muerte lo amenazaba, cada vez que sentía un nuevo peligro.
 Cuando oye su propia historia contada por el aedo en tierra de los feacios,
siente que oye su propia muerte.
 Contra ese habla que se escucha como de otro tiempo y que le anuncia su
muerte, debe cantar el canto de su identidad, contar sus desdichas para
alejar el destino que un lenguaje anterior al lenguaje le trae.
 Los mortales cuentan sus desdichas para que nunca lleguen a su fin y para
que su cumplimiento se sustraiga en la lejanía de las palabras. De esta
manera cesarán.
- El límite de la muerte abre por delante del lenguaje un espacio infinito:
 Sobre la línea de la muerte, se refleja. Halla en sí como un espejo.
 Para detener esa muerte que va a detenerlo sólo tiene un poder: el de alumbrar
en sí mismo su propia imagen dentro de un juego que no tiene límites.
- El habla no acepta pasar sin dejar huellas. Porque no quería morir un día ha
decidido tomar cuerpo en signos visibles e indelebles.

26
- La muerte es el más esencial de los accidentes del lenguaje.
- Uno de los grandes acontecimientos ontológicos del lenguaje: Su reflexión en
espejo sobre la muerte y la constitución a partir de allí de un espacio virtual donde
el habla encuentra la recurrencia indefinida de su propia imagen y donde una vez
allí puede representarse hasta el infinito detrás de sí mismo y más allá de sí mismo.
- Escribir:
 Situarse en el espacio virtual de la autorepresentación y el redoblamiento.
 Al significar la escritura no la cosa sino el habla, la obra del lenguaje no haría
otra cosa más que avanzar más profundamente por ese impalpable espesor del
espejo, suscitar el doble de ese doble que es ya la escritura, conservarla más allá
de la muerte que la condena.
- La obra del lenguaje es el propio cuerpo del lenguaje que la muerte atraviesa para
abrirle aquel espacio infinito donde se reflejan los dobles.
 XVIII:
- Momento en que la obra del lenguaje se ha convertido en literatura.
- La escritura toma otro sentido:
 Antes era hablar para no morir, repetición incansable del relato que busca
glorificación.
 Cualquier obra estaba hecha para acabarse, para callarse en un silencio donde el
habla infinita iba a recuperar su soberanía.
 El lenguaje se protegía de la muerte gracias a ese habla invisible, ese habla
anterior y posterior a todos los tiempos.
 No se manifestaba al infinito. Situaba al infinito fuera de sí misma. Se remataba
en una bella forma cerrada.
 Pero una obra cuyo sentido sería cerrarse en sí mismo para que hable sólo su
gloria ya no es posible.
- A partir del Empédocles de Holderin: La constatación del alejamiento de lo divino y la
sempiterna necesidad de hablar para no morir, trastocan el sentido de la obra del
lenguaje. Sólo debe a su propio poder el tener la muerte apartada. Ya no hay palabra
infinita.
- Ahora se ha dibujado una abertura hacia la cual nuestra palabra no deja de avanzar.
En esta el desdoblamiento del lenguaje ya no se refiera a una palabra primera sino a la
repetición de lo mismo.

- Obra de Sade:
 Lenguajes sacados fuera de sí mismo por el escalofrío y el estupor.
 Se presentan a sí mismos en una ceremonia lenta y prolongada hasta el infinito.
 Nombran y hacer ver, son dobles.
 La pretensión de cualquier decir no es solamente la de saltar por encima de las
prohibiciones, sino la de ir hasta el final de lo posible.
 No se dirige a nadie.
 Su exceso va al acto desnudo de nombrar y al recubrimiento de todo lenguaje.
- Novelas de terror:
 Querían ser leídas por lo que contaban, debían comunicar mediante su pura y
simple transparencia.
 Llevar un acontecimiento hasta su lectura dócil y aterrorizada.
 El lenguaje no se ofrecía nunca a sí mismo, no tenía ningún espejo que pudiera
abrir el espacio indefinido de su propia imagen.
 Pero acompañadas por un movimiento de ironía que las dobla y las desdobla.

27
  Dos lenguajes que cohabitan y forman una trama verbal única, lenguaje
bifurcado vuelto contra sí en el interior de sí mismo: Uno reside en su
ingenuidad y el otro en la parodia.
 Se apoya en plétora ornamental (nada se muestra si no es bajo indicación
expresa, simultánea y contradictoria de todos sus atributos a la vez) y
ensortijamiento al infinito: Cada episodio debe seguir al precedente según la ley
simple, pero necesaria, del crecimiento.
 Hay que estar siempre más cerca del momento en el que el lenguaje mostrará su
poder absoluto, haciendo que nazca, de todas sus pobres palabras, el terror.
Pero ese momento es aquel en que justamente el lenguaje no podrá ya nada, en
que el aliento quedará cortado.
 Es preciso que el lenguaje retrase al infinito este límite que lleva consigo. El
lenguaje del terror está consagrado a un gasto infinito.
- Introducen en la obra de lenguaje un desequilibrio esencial: la arrojan a la necesidad
de estar siempre en exceso o falta:
 El lenguaje no puede ya evitar multiplicarse en ella por sí mismo. Está siempre
en relación consigo mismo más allá del límite, sólo habla como suplemento a
partir de un desfase tal que el propio lenguaje del que se separa y que recubre
aparece como algo inútil.
 Pero este desfase se aligera a su vez de toda gravedad ontológica, está destinado
a prolongarse hasta el infinito sin adquirir nunca la pesadez que lo inmovilizaría.
 Pero esto indica que está a falta, ha sido alcanzada por la herida del doble.

 Literatura:
- Fin XVIII, cuando aparece un lenguaje que recupera y consume cualquier otro
lenguaje, alumbrando una figura dominadora, donde desempeña papel la muerte, el
espejo, el doble, el arremolinamiento al infinito de las palabras.
- En la biblioteca de Babel todo lo que puede ser dicho ha sido ya dicho, uno puede
encontrar en ella todos los lenguajes concebidos y concebibles.
- Pero por encima de todas estas palabras, hay un lenguaje riguroso, soberano, que
las recubre. Un lenguaje apoyado él mismo en la muerte, que se multiplica hasta el
infinito.
- Configuración al revés que la Retórica clásica:
 No enunciaba las leyes o formas de un lenguaje. Ponía en relación dos hablas:
Una muda, indescifrable, por completo presente para sí misma y absoluta. Otra,
charlatana, sólo tenía que hablar según formas, juegos, cuyo espacio medía el
alejamiento del texto primero.
 Repetía sin cesar, para criaturas y hombres que iban a morir, el habla del
infinito que no acabaría de pasar nunca.
 Cualquier figura de retórica, en su espacio propio, revelaba una distancia, pero,
haciéndole señas al habla primera, mostraba.
 Biblioteca:
- El espacio del lenguaje hoy está definido por la Biblioteca, por la empalizada hasta el
infinito de lenguajes fragmentarios, que sustituyen la doble cadena de la retórica por la
línea simple, continua, de un lenguaje entregado a sí mismo, que está consagrado a ser
infinito porque no puede apoyarse ya en el habla del infinito.
- Pero puede desdoblarse, alumbrar el sistema vertical de los espejos.
- No repite ningún habla, sino retrasa indefinidamente la muerte abriendo sin cesar un
espacio en donde siempre es análogo a él mismo.
- El lenguaje al infinito es aquel que nace de la existencia de la Biblioteca.
- Pero el sueño del libro de todos los libros es imposible.

28
 - Así como la muerte se posterga con la proliferación de los espacios de duplicación,
abriendo espacios análogos de sí, el incendio de la Biblioteca es el sueño del tirano.
- La Retórica es el medio para conjurar el incendio.
- La literatura comienza cuando el libro no es ya el espacio en el que el habla toma
figura (de estilo, retóricas), sino el lugar en el que todos los libros están recogidos y
consumados.

3) MIJAIL BAJTIN

 Círculo de Bajtin:
- Crítica al estructuralismo desde el punto de vista marxista.
- Crítica al formalismo por ausencia total de orientación estética debido a
su visión muy objetiva del objeto de estudio.

 Momentos:
- 1920-22: Acento en los aspectos históricos del hecho literario.
- 1924-30: Acento en el lenguaje en cuanto problema central para los
estudios literarios: Teoría de la polifonía, enfoque ideológico del lenguaje
(la palabra y el lenguaje no tienen sentido propio).
- 1950-75: Preocupación por la sociología de la cultura y la teoría de los
géneros. Dialogismo y cronotopo.

 Teoría de la literatura ligada a la ideología. Toda ideología no puede

separarse de su materia social, que es el lenguaje.

 Lenguaje: Su visión se opone a la del Formalismo y Estructuralismo.

- Cuestión de enunciados, no de oraciones.
- Cargado de intención social, el autor sirve como portavoz de su
sociedad.
- No está fijo, no se analiza sistemáticamente con método científico.
- Transmite acontecimientos reales, no estructuras abstractas.
- Dialógico: No existe la univocidad de la palabra. Hay que buscar entre
líneas detrás de la voz esa doble voz que hace encontremos otra mirada
sobre algo mismo.

 Carácter social de la comunicación.

 Literatura como sistema:

- Los textos no son islas: Red viva que tiene entre ellos una relación
compleja y múltiple.
- La comprensión se lleva a cabo a partir de los factores que derivan de la
cultura.
- Importancia del contexto histórico, político y social.

 Se centra en la prosa:
- Pone el acento en privilegiar los acontecimientos concretos frente a lo
abstracto.
- La novela presenta libertad y diálogo respecto a las voces de los
personajes, respeta a la palabra en el discurso.

29
 Polifonía:
- La inaugura Dovstoievsky: cada personaje manifiesta al interior de la
novela su forma de ver el mundo, esto produce que el lector conozca
tantas perspectivas vitales como personajes principales. Este
pensamiento individual no es relatado por otro.
- Variedad de discursos que expresan posturas ideológicas disímiles que
se ordenan dentro del texto de modo tal que la voz autorial no se impone
a la de los personajes.
- Rechaza una voz única.

 Heteroglosia:
- Posibilidad de representar dentro del texto las distintas voces que se dan
en la sociedad.
- Naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del
lenguaje en su proyección histórica

 Se encuentra en el paso entre la obra y el lector. Para él la obra no es

un simple objeto de análisis.

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

 Estudia a Rabelais, poeta que se resiste a ajustarse a las reglas y cánones literarios y
toma fuentes populares.
 Lo cómico:
- Se oponía a la cultura oficial, al tono serio-religioso y feudal de la época.
- Manifestaciones:
 Formas y rituales del espectáculo (carnavales, obras en plazas públicas).
 Obras cómicas verbales.
 Formas de vocabulario familiar y grosero.
 Carnaval:
- Libertad e igualdad transitorias. Abolición provisional de relaciones jerárquicas,
reglas y tabúes.
- Visión del mundo, los hombres y sus relaciones totalmente diferente: Segundo
mundo y segunda vida paralela a la oficial (Iglesia y Estado).
- Dualidad del mundo:
 Segunda vida festiva, basada en el principio de la risa.
 Ignora distinción entre actor y espectador. No asisten, lo viven, está hecho para
todos.
- Carácter universal:
 No es una forma artística del espectáculo teatral, sino una forma concreta de la
vida misma.
 El juego se transforma en vida real.
- Lenguaje carnavalesco:
 Tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales.
 Gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y autoridades
dominantes.
 Lógica de las cosas al revés y contradictorias.
- Humor:
 Festivo.
 Risa patrimonio del pueblo.

30
  Ambivalente: Alegre y lleno de alborozo y al mismo tiempo burlón y sarcástico.
- Máscara:
 Negación de la identidad y el sentido único.
 Metamorfosis.
 Violación de las fronteras naturales.
 Ridiculización.
 Lenguaje familiar y grosero:
- Principalemnte blasfemias dirigidas a las divinidades.
- Ambivalentes: Degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban.
- Determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar
carnavalesca.
- Las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la
vida secundaria carnavalesca.
 Realismo grotesco:
- Concepción estética de la vida práctica que caracteriza a la cultura popular de la
Edad Media y la diferencia claramente de las posteriores.
- Sistema de imágenes de la cultura cómica popular.
- El portador del principio material no es el ser biológico ni asilado ni el egoísta
individuo burgués, sino el pueblo que en su evolución frece y se renueva
constantemente.
- Término:
 A fines XV, excavaciones en Roma encontraron un tipo de pintura ornamental
que se denominó grottesca, derivado de grotta (gruta).
 Juego insólito, fantástico y libre de las formas vegetales, animales y humanas,
que se confundían y transformaban entre sí.
 Libertad y ligereza concebidas como alegre osadía, caos sonriente.
- Degradación:
 Transformación al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y
abstracto: Elevado (el cielo, la cabeza), bajo (la tierra, genitales, vientre).
 Entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, con actos como
el coito, el embarazo y la satisfacción de las necesidades naturales.
 Ambivalente: Cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo renacimiento.
No tiene exclusivamente valor negativo, sino positivo y es regenerador.
 Inmersión en lo inferior productivo. Esta es la tierra que da vida, lo inferior
siempre es un comienzo.
 La parodia moderna también degrada, pero carente de ambivalencia
regeneradora.
 Ej: El materialismo de Sancho, su barriga, su apetito, constituyen lo inferior
absoluto del realismo grotesco, la alegre tumba corporal para acoger el
idealismo de Don Quijote, abstracto e insensible. Sancho es el correctivo
natural de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales.
- Actitud respecto al tiempo y a la evolución:
 En los periodos iniciales como una simple yuxtaposición de las dos fases del
desarrollo: principio y fin (noción del tiempo cíclico de la vida natural y
biológica).
 Luego el carácter cíclico es superado y se eleva a la concepción histórica del
tiempo, abarca los fenómenos sociales e históricos. Las imágenes grotescas se
convierten en medio de expresión artístico e ideológico de un poderoso
sentimiento de la historia y sus contingencias, principalmente Renacimiento.

31
- El cuerpo:
 Énfasis en las partes en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a
través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias como la boca
abierta, genitales, senos, falos.
 Dos cuerpos en uno: Una de las imágenes más comunes. Un cuerpo da la vida y
desaparece y otro es concebido, producido y lanzado al mundo.
 Cuerpo cósmico que representa el conjunto del mundo material y corporal,
concebido como lo inferior absoluto, como un principio que absorbe y da a luz.
 Esta concepción influye en las groserías, como aquellas que despachan al
destinatario al lugar inferior. En las contemporáneas no que nada del sentido
ambivalente y regenerador.
 Canon de la antigüedad clásica: Algo rigurosamente acabado y perfecto.
Aislado, separado de los demás cuerpos, cerrado. Persiste en las tendencias
modernas.
- Función: Liberar al hombre de las formas convencionales. Liberar la conciencia, el
pensamiento y la imaginación para nuevas posibilidades (reencarnación).

- XVII y XVIII:
 Canon clásico y empobrecimiento de los ritos carnavalescos.
 Estatización de la vida festiva, que pasa a ser una vida de gala.
 Se introduce a la fiesta en lo cotidiano, queda relegada a la vida privada,
doméstica y familiar.
 Pero su vigor artístico subsiste en las comedias de Moliere, las novelas
filosóficas de Voltaire y Diderot. Osadía inventiva, permite asociar elementos
heterogéneos, librarse de ideas convencionales sobre el mundo, comprender
hasta qué punto lo existente es relativo.
- Segunda mitad XVIII:
 Moser: Realiza apología del grotesco en su obra. Comprueba la violación de las
proporciones naturales, la presencia de lo caricaturesco, explica la risa como
una necesidad de gozo y alegría del alma humana.
 Época prerromántica: Resurrección del grotesco con nuevo sentido. Sirve para
expresar una visión del mundo subjetiva e individual, principalmente Alemania:
 Carnaval que el individuo representa en su soledad.
- Romanticismo:
 La risa es atenuada y toma la forma de ironía y sarcasmo, deja de ser jocosa y
alegre. Se reduce el aspecto regenerador.
 El universo grotesco se presenta como terrible y ajeno al hombre. El mundo
humano se transforma en exterior. En el de la EM y Renacimiento, representa
lo terrible mediante los espantapájaros cómicos, donde es vencido por la risa,
adquiere un cariz alegre.
 Las imágenes son la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de
asustar a los lectores. Pierden casi por completo sentido regenerador y se
trasforman en vida inferior.
 La máscara adquiere tono lúgubre.
 Predilección por la noche. En el popular la luz es elemento imprescindible, es
primaveral y auroral por excelencia.
- SXX:
 Renacimiento del grotesco.
 Modernista: Retoma tradición del grotesco romántico. Expresionistas,
existencialistas.

32
  Realista: Tradición del realismo grotesco y la cultura popular. Neruda, Brecht,
Mann.
 Kayser: Escribe teoría general del grotesco, pero analiza sólo el romántico y
modernista. Para él lo esencial del grotesco es algo hostil, extraño e inhumano.
Pero el problema del grotesco y su esencia estética sólo puede plantearse dentro
del ámbito de la cultura popular de la EM y la literatura del Renacimiento.

- ¨ Realismo ¨:
 Las imágenes grotescas del Renacimiento influyeron en la literatura realista
posterior (Balzac, Hugo, Dickens). La ruptura de este lazo condujo a la
falsificación del realismo y su degeneración en empirismo naturalista.
 XVII: Como consecuencia de la concepción burguesa del mundo, se degenera
en una caracterización es´tatica y pintura costumbrista. El verdadero grotesco
es evolución, crecimiento, vaivén de la muerte y el nacimiento.
- Ensayos:
 Reich: El mimo. Ensayo de estudio histórico de la evolución literaria (1903). Reduce la
historia de la cultura cómica a la historia del mimo. Moderniza y empobrece el
sentido de la risa y su manifestación anexa, el principio material y corporal.
 Burdach: Reforma, Renacimiento y Humanismo (1918). Demostrar cómo la idea-
imagen del renacimiento, renovación y reforma, originada en la mitología de los
pueblos orientales y antiguos, sobrevivió y evolucionó durante la Edad Media.
Acierta al considerar que Renacimiento no significa sólo renacer de las ciencias y
artes de la antigüedad, sino que su significación está arraigada en las
profundidades del pensamiento ritual, metafórico e ideológico de la humanidad.
Pero no comprendió que la esfera fundamental donde se desarrolló la idea-
iamgen es la cultura cómica popular de la EM.

 Literatura:
- No solo actividad elevada para el espíritu, ejercicio del gusto, producción de belleza
o expresión de emociones.
- Producción humana enriquecedora y material, hecha en una época, se nutre de ella.
- Actividad que construye un modo de percibir el mundo: El lenguaje carnavalesco
construye un modo diferente, una segunda vida.
- Mundo representado que no responde a la voz autorial.
- Las imágenes muestran algo más de lo que aparentan. No hay una única
interpretación.

33
TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA Y SOCIEDAD

Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Mijail Bajtin.

 Literatura como condensadora de evaluaciones sociales.

 Trata de entender el género literario novela a partir de la configuración del
cronotopo, partiendo de los orígenes de la novela burguesa, cuyo germen está en la
Grecia Helenística.
 Cronotopo:
- Unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto.
- Conexión de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la
literatura.
- Articulación dominante en las obras. Determina el género y sus formas.
- Dispositivo semiótico que materializa la mimesis.
- Proceso semiótico que refracta la realidad y la convierte en arte.
- Íntervinculación esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas
artísticamente en la literatura.
- Tiempo como cuarta dimensión del espacio.
 Todo género literario tiene correlación distinta de cronotopo, por lo tanto propone
una imagen distinta del hombre.
 Novela griega (llamadas así desde la lectura de las novelas burguesas): No hay una
sola forma de realizar la vida, de asimilar la mimesis. Tres procedimientos distintos de
asimilar tiempo y espacio, tres cronotopos diferentes:
- Aventura y de pruebas: Etiópica de Heliodoro.
- Costumbrista de aventuras: El asno de oro, Apuleyo.
- Biográfica, autobiográfica: Diálogos platónicos y género del encomio (elogio).

 Argumento prototipico de la novela de aventura y de pruebas: Se configura a partir

de elementos menores (motivos):
- Jóvenes en edad casadera.
- Origen desconocido.
- Belleza y castidad extraordinaria.
- Se encuentran por primera vez de forma inesperada.
- Pasión irresistible.
- Unión imposible.
- Obstáculos:
 Rapto de la novia antes de la boda.
 Desacuerdo de los padres.
 Naufragios.
 Cautiverio y prisión.
 Atentado contra la castidad.
 Muertes ficticias.
- Separación de la pareja de héroes.
- Búsqueda mutua, encuentros esporádicos.
- Matrimonio.
 Espacio: Marco geográfico heterogéneo.
 Tiempo:
- Acotado:

34
  Encuentro inicial: Se conocen.
 Acción.
 Encuentro final: Se juntan.
- Abolido: Hiato que no cambia la vida de los héroes. No hay huella del paso del
tiempo. Mismas personas. Siempre bellos y castos.
- No conoce duración biológica.
- Carece de ciclicidad de la naturaleza.
- No hay indicio de tiempo histórico.
 Ley de casualidad: Sucesión de hechos que no están relacionados entre sí.
 Novela del destino: Los dioses tiene en sus manos la iniciativa de los
acontecimientos.
 Universo extraño:
- Indefinido, desconocido, abstracto.
- Exotismo en el que no se visualiza ni lo propio ni lo local.
- No se vislumbra imagen del mundo del autor.
 Imagen del hombre resultante:
- Pasivo. Le suceden cosas pero carece de iniciativa. Se deja hacer por el destino.
- Sus actos son movimientos forzados en el espacio.
- Novela de prueba: Prueba de identidad inmutable del héroe. No cambia pese a todo
lo que le sucede.
- No hay acontecimiento (lo que modifica al hombre), sino acción, aventura.
- No hay actitud religiosa del sujeto, pasivo frente al destino y los hados.
 Cronotopo más antiguo, abstracto y estático:
- El mundo y el hombre representados como realidades totalmente acabados e
inmutables.
- Nada es destruido ni modificado.
- Solo se reafirma la identidad de lo existente.

 Cronotopo del segundo tipo de novelas:

- Estado inicial.
- Camino. Metamorfosis.
- Estado final: El sujeto ha aprendido. Novela de formación. Camino de lo privado a lo
público.

 Tercer tipo:
- Focalización en el sujeto como ser público.

INSTITUTO DE RELACIONES SOCIALES DE FRANKFURT

 1923.

 Adorno, Horkheimer, Marcase y Fromm, entre otros.

 Por orientación marxista salen de Alemania y emigran a Estados Unidos

en la década del ´50.

 Crítica al racionalismo de la Ilustración: Por no tomar contacto con la

realidad se produjeron errores históricos.

35
 Acento en la Sociología y Filosofía Social.

 Estudios interdisciplinarios. En los años ´50 aparecen otros elementos

de investigación: Sociología de la industria y sociedad y universidad.

 Participación en Mayo del ´60. Textos claves para el movimiento

estudiantil de 1968.

 Argentina: Altamirano y Sarlo, revista Punto de vista.

1) Georg Lukács

 1909: Prólogo a Historia evolutiva del hombre moderno: Las diferencias

separadoras son más profundas entre determinadas épocas que entre
individualidades de una misma época.

 Distintas concepciones del mundo hacen que la producción literaria sea

distinta.

 Modelo de relaciones que vinculan a la obra con su referente social y las

condiciones sociales, económicas y políticas de las que surgió y vivió su
autor.

 Drama:
- Hasta XVIII: Visión del mundo propia de la nobleza. La acción dramática
gira en torno de los conflictos de carácter.
- Moderno: Burgués. Nace de un contraste conciente de clases y su
objetivo es expresar una manera de sentir y de pensar de una clase y, al
mismo tiempo, cómo se relaciona esa clase con las demás.

 1920: La teoría de la novela.

- Relación de las formas artísticas con las formas de vida:
 Epopeya: Épica de las civilizaciones cerradas.
 Novela: Épica de las civilizaciones problemáticas.
- Dos formas asumidas por el mismo género épico.
- Misma disposición del espíritu.
- Objetivo de la épica: Totalidad de la vida:
 Novela: Busca describir y edificar la totalidad secreta de la vida.
 Epopeya: Totalidad de la vida acabada.

 Teoría del reflejo:

- Totalidad e historia nociones fundamentales.
- El verdadero arte (realista) representa una totalidad de la vida humana,
configurándola siempre en su movimiento, desarrollo, evolución.
- Profundidad y extensión: Intenta abarcar la vida en su totalidad
polifacética.
- La representación verdaderamente artística es aquella que tiene
constantemente presente la totalidad de lo social como principio
organizador de todo desarrollo particular.

36
- Superación de una consideración abstracta y atomística de los hechos,
para presentarlos en su conexión mutua, que es lo que los torna
verdaderamente significativos, y en su movimiento histórico.
- Los escritores realistas conciben y representan desde adentro a aquellos
individuos por cuya intermediación se manifiesta una imagen total del
mundo y la sociedad.
- Los personajes de Balzac o Tolstoi no son hombres medios, figuras
grises y mediocres. En ellos se condensan los rasgos principales de una
situación de clase en una coyuntura histórica.
- La mediocridad o el esquematismo jamás podrán generar personajes
típicos.
- Tipo:
 En él concurren todos los rasgos predominantes de la unidad
dinámica en la cual la auténtica literatura refleja la vida.
 Las más importantes contradicciones morales, sociales y espirituales
de una época se conjugan en una unidad vital.
 La representación del hombre medio, en cambio, provoca
necesariamente que estas contradicciones, que son siempre el
reflejo de los grandes problemas de cualquier época, aparezcan
ahogadas y aminoradas, perdiendo sus rasgos esenciales.
 En el arte típico se unen lo concreto y lo legal, lo eternamente
humano y lo históricamente determinado, lo individual y lo
socialmente general.
 La tipicidad contribuye a desnudar uno de los rasgos decisivos de la
sociedad burguesa: el carácter falso y cosificado con que aparecen
ante los ojos de los hombres las propias relaciones humanas; devela
su verdadera naturaleza conflictiva y contradictoria.

Minna Von Barnhelm, de Lessing

 Panorama (mirada sociológica y contextual):

- Ilustración:
 Inglaterra: La revolución burguesa ha triunfado bajo ideología puritana. La
Ilustración intentó empujar capitalismo económico progresivo.
 Francia: Ilustración más resuelta y más consecuente en lo ideológico.
Mismo objetivo que la inglesa pero en monarquía absoluta.
 Alemania: No tuvo fundamento social unívocamente determinante.
Conciencia moral en el proceso de crecimiento y búsqueda de sí mismo.
- Afinidad entre Mozart y Lessing:
 M: expresión más pura y rica, más profunda y continua de aquella
Ilustración.
 L: Única figura de la literatura en que encarna con pureza el espíritu alemán.
 Parentesco de actitudes: Han superado timidez inicial de Ilustración
alemana. No se encuentra valor y confianza inhibidos por sentimientos de
debilidad interior.
 Concepción ético- musical:
- Reflejo del correspondiente estado de ánimo de seguridad en mismo.
- Toda la composición se basa se una ininterrumpida mutación de la moral abstracta
en ética humana concreta, individualizada, nacida de cada situación concreta.
- El contenido central de la obra es la superación ética de los conflictos morales.

37
- Un conflicto nace cuando entran en contraposición mandamientos y prohibiciones
morales generales:
 Elemento necesario de la vida cotidiana: Cada sociedad clasista produce varios
mandamientos y prohibiciones morales generales.
 La evolución de toda sociedad pasa a establecer nuevas relaciones entre los
hombres y produce el paso de una vieja moral a otra nueva.
 Con la evolución histórica de la sociedad humana se alteran las formas de
conflicto.
 Efecto catártico de la risa:
- Catarsis: Transformación de las pasiones en disposición virtuosa.
- Risa: Carácter universal, se dirige a la totalidad de la práctica humana. Distinta de la
burla: Exageración de la virtud. Principio preservador de la mural auténtica.
Directa, objetivos muy precisos.
- Utilidad: Se encuentra en la risa misma, en el ejercicio de nuestra capacidad de
observar lo risible, de notarlo bajo todos los atuendos de la pasión y de la moda, en
tosas las mezclas con cualidades malas y buenas.
- Necesidad sociomoral de destacar función catártica:
 En el renacimiento se ha comenzado a considerar que no sólo puede elegirse el
mal como principio, sino que en la virtud correcta y moralmente elegida puede
esconderse un principio de inhumanidad.
 Maquiavelo: Política como esfera autónoma de acción, con su propia lógica y
dialéctica de motivos y consecuencias.
 Shakespeare. Posibilidad de máxima moral perversa.
 La secularización de las ideas religiosas revolucionarias sitúa en el centro de la
moral ilustrada un estoicismo ético-político. Pero en Lessing la moral aparece
de forma distinta: Ha contemplado demasiado realística y sobriamente la
condición propia de que el alma cristalice en inhumana rigidez como defensa de
su propia integridad humana.
 La composición gira en torno a la contrariedad de la moral estoica.
 Telheim:
- Hombre atacado por contrariedades de la vida.
- Serviría como punto de partida para una tragedia.
- Se hizo soldado por partidismo y por capricho, por la ilusión de que es bueno para
todo hombre honrado ejercitarse durante algún tiempo en el estado militar y
familiarizarse con todo lo que es peligro, y aprender a ser frío y decidido.
- Cuando es destituído toda su ambición vuelve a consistir únicamente en ser un
hombre tranquilo y contento.
- Su comportamiento estoico se quiebra y hunde ante Minna.
 Sabiduría:
- Nathan: Tenía que dar prueba poética de que la prudencia humana, el saber
auténtico, es siempre capaz de limar las colisiones románticas e inverosímiles y
resolverlas, provocando la reflexión de los hombres sobre sí mismos.
- En esta comedia Minna tiene la función:
 Su sabiduría no supera la vida ni se anticipa a ella. Sino que nace de una
experiencia vital y profundamente trabajada.
 Simple impulso intacto de un auténtico ser humano que quiere una vida con
sentido, sólo realizable en el amor.
 Impulso a ver hombres concretos en su concreta humanidad, a apropiarse de su
problemática, pero también a ver con una sola mirada lo mejor que hay en ellos
y ayudarles a encontrarse y realizarse en sí mismos en el mejor sentido de sus
posiblidades.

38
  Puede equivocarse acerca de algunos hombres, pero a través de estos errores
irrumpe su claro entendimiento, vence su autenticidad ética y transforma tantas
veces en verdad lo que era representación falsa.
 En ella se ha hecho cuerpo del modo más sencillo lo humanamente mejor de la
ilustración germánica.
 Con el contraste entre Minna y Telheim se encuentra otra entonación fundamental
de la comedia: La moral estoica queda aniquilada por un mundo que no necesita ya,
para producir la virtud, un pesado y rígido aparato de deberes.
 Final feliz:
- No es un happy end.
- Victoria final de la razón hecha gracia.
- Capa más profunda de la concepción del mundo de Lessing, convencido de la
armonía última del mundo y fiel a esa convicción a través de todas las desgracias de
su vida.
 A M y a L los une la misma visión del mundo:
- Parentesco profundo y universal.
- La comedia posee espíritu mozartiano:
 Mediante una movida oscilación tiende a superar las falsas concepciones
moralizadoras, las tendencias de la moralidad estoica a la rigidez, en nombre de
una ética auténticamente humana.
 Ha conseguido con la mera palabra una atmósfera que comparte la mozartiana
e ilustrada convicción sobre el futuro: Triunfo definitivo, pese a las amenazas,
del reino de la razón.
 Ligereza oscilante que supera con paso de danza todos los sombríos peligros
sin debilitar la realidad de la vida, la gracia de la comprensión racional hecha
fuerza irresistible que avanza.

2) Theodor Adorno

 Visión diferente a la de Lukács:

- Rechaza el compromiso socialmente político de la literatura.
- En vez que la novela es la vanguardia la que permite que la literatura
sea una forma de escapar de la sociedad. Son una protesta más efectiva
contra el sistema establecido de cualquier mensaje político.
- El arte no debe reflejar solo la vida alienada del sistema, sino que debe
actuar en el interior de esa realidad como algo que la cuestione.
 Pone el acento en los rasgos formales del texto literario: Manejo
diferente del lenguaje en la literatura.
 Arte como resistencia:
- La literatura debe resistirse a las características del mundo moderno.
- Crítica al capitalismo: Mundo administrado.
- El arte está separado de esa realidad mercantil, lo que le da un signo
especial.
- La obra de arte proclama la diferencia en el mundo.
- El aspecto asocial del arte contiene una negación expresa de una
sociedad particular.
- El énfasis sobre la autonomía de la obra es en sí misma de naturaleza
política y social.
- La poesía no evoca este mundo positivamente, sino como ausencia de
otro frente al mundo dado. Ej: T.S. Eliot.

39
- El arte es el conocimiento negativo del mundo real. Se distancia de la
realidad y previene a los lectores que no consuman las ideas
mercantilistas.

El ensayo como forma

 Ensayo en Alemania:
- Desprestigiado como producto ambiguo.
- Lukács: No ha dejado todavía a sus espaldas el camino de independización sugerido
hace ya tiempo por su hermana la poesía: el camino que aleja de una primitiva e
indiferenciada unidad con la ciencia, la moral y el arte.
- No se acepta como filosofía más que lo que se reviste de dignidad universal
permanente y, si es posible, originario, sin entrar en tratos con la formación
espiritual particular sino en la medida en que lo particular se hace trasparente por
éstas.
- Puede provocar a la defensa porque recuerda y exhorta a la libertad del espíritu, que
no se ha desarrollado suficientemente, sino que siempre ha estado dispuesta a
proclamar como su más propia aspiración el sometimiento a cualesquiera
instancias.
 Manera parcial de expresar la verdad, se opone así al sistema establecido y los
diversos intentos parcializadotes y totalitarios.
 En vez de producir científicamente algo o de crear algo artísticamente, el esfuerzo
del ensayo refleja el ocio de lo infantil. Refleja lo odiado y lo amado en vez de
presentar el espíritu.
 No empieza por Adán y Eva, sino por aquello que quiere hablar; dice lo que a su
propósito se le ocurre, termina cuando él mismo siente llegado el final.
 Sus conceptos no construyen a partir de algo primero ni se redondean en algo
último.
 Sus interpretaciones no están filológicamente fundadas y medidas, por eso se
estigmatiza como cosa ociosa el esfuerzo del sujeto en el ensayo por penetrar lo que
se esconde como objetividad detrás de la fachada: se estigmatiza como cosa ociosa
el esfuerzo del sujeto en el ensayo por penetrar lo que se esconde como objetividad
detrás de la fachada.
 Se arguye que todo es mucho más sencillo, por lo que se menosprecia al que
interpreta en vez que aceptar sin más.
 Se diferencia de una forma artística Por sus medios, conceptos y aspiración a la
verdad. Pero se requiere un interpretar activo del receptor que le otorga semejanza
con lo estético.

3) Lucien Goldmann

 1913-70. Rumania.

 Aspiración: Analizar el espacio social y ver cómo incide en la gestación

del objeto literario.

 Estructuralismo genético:

- Los elementos internos que configuran una obra se organizan en una

estructura significativa.

40
- Su coherencia interna es la causa de que las obras existan como
totalidad cuyas partes pueden comprenderse una a partir de otra, y
sobre todo a partir de la estructura de conjunto.
- Método que descubre el camino por el cual la realidad histórica y social
se expresa a través de la sensibilidad individual del creador en la obra
literaria o artística.
- Objetivo: Sintetizar la heterogeneidad entre estructuras significativas de
distinta naturaleza en la totalidad de una visión del mundo expresada en
la obra.
- Una obra se explica cuando han sido despejadas y puestas en
correlación su estructura interna y todo el conjunto de relaciones
estructuradas que remiten a su surgimiento y significación.

El concepto de estructura significativa en la historia de la cultura (1958).

 Las obras literarias se caracterizan por una coherencia interna de un conjunto de

relaciones necesarias entre los diferentes elementos que la constituyen y entre el
contenido y la forma.
 Es imposible estudiar ciertos elementos fuera del conjunto, que es lo único que
determina su naturaleza y significación objetivas.
 La posibilidad de dar cuenta de la necesidad de cada elemento respecto a la
estructura significativa global es la guía más segura del investigador.
 La estructura de las grandes obras expresa actitudes globales del hombre ante los
problemas fundamentales que plantean las relaciones interhumanas y entre el
hombre y la naturaleza visual del mundo.
 Estas visiones del mundo resultan de la situación concreta en la que se encuentran
los diferentes grupos humanos en el curso de la historia.
 La coherencia estructural no es una realidad estática, sino una virtualidad dinámica
en el interior de los grupos, una estructura significativa hacia la cual tienden el
pensamiento, la afectividad y el comportamiento de los individuos.
 Un estudio serio de las grandes obras debe sacar a la luz su coherencia interna, su
estructura propia.
 Estructura (Piaget): Totalidad que presenta ciertas propiedades, compuesta por
elementos reunidos en los que sus propiedades dependen, entera o parcialmente, de
los caracteres de la propiedad.
 Significativa: Coherencia interna de un conjunto de relaciones necesarias entre los
distintos elementos que las constituyen.
 Dificultades principales del historiador:
- Distinguir en cada escrito lo esencial, lo que forma parte de la estructura coherente,
de lo secundario.
- Deslindar en el interior de estos elementos los que pertenecen a la misma estructura
significativa o a emparentadas.
 Es más práctico insertar los textos en estructuras significativas más vastas de las
que constituyen un elemento parcial.
 Ej: Incorporar los escritos de Racine y de Pascal en el conjunto del pensamiento y
del movimiento jansenistas:
- Tema central del jansenismo: El rechazo del mundo y de la sociedad.
- Corrientes: Centrista y moderada.
- Pero en el teatro de Racine y los Pensamientos de Pascal se halla otra posición en el
interior de este movimiento: Jansenismo extremista.

41
- Pascal, como Andrómaca, defendió durante los últimos meses de su vida una
postura contradictoria. En su Escrito rehusaba la firma del Formulario de la Iglesia
pero había afirmado someterse a todas sus decisiones, entre estas la firma.
- Pero esta era una posición rigurosamente coherente: Era partidario de Barcos, y
éste se declaraba sumiso a firmar el Formulario y a la vez se negaba.
- La búsqueda de estructuras significativas en el plano de la historia de los
movimientos ideológicos, sociales y económicos puede tener importancia capital
para despejar la coherencia y la estructura interna de las obras literarias que se
vinculan a estos movimientos.
 Todo hecho humano se inserta en cierto número de estructuras significativas
globales cuya aclaración es lo único que permite conocer la naturaleza y la
significación objetiva de dicho hecho.
 Para deslindar en la realidad un conjunto de hechos que constituyen tal estructura
significativa, y para separar en el dato empírico bruto lo esencial de lo accidental,
hay que insertar estos hechos mal conocidos entro estructura más basta que los
abarca.
 El concepto de estructura significativa es el principal instrumento de investigación y
de comprensión de la mayoría de los hechos humanos pasados y presentes.
 En cada análisis, la aclaración de esta estructura presenta dos problemas: El
deslinde dentro del objeto de lo esencial y lo accidental. Esto se resuelve insertando
las estructuras buscadas, aún cuando no hayan sido completamente despejadas,
dentro de estructuras más vastas dentro de las cuales constituyen elementos
parciales.
 Los hechos culturales (obras filosóficas, literarias y artísticas), coinciden de manera
virtual y real con esas estructuras significativas rigurosamente coherentes que son
las visiones del mundo.
 Análisis estructuralista: Análisis inmanente de la obra y luego inserción de ésta en
las estructuras históricas y sociológicas de las que forma parte.
 La estructura intermedia, formada por la biografía y psicología del autor, no puede
constituir por el momento más que un instrumento secundario de investigación que
se debe emplear con desconfianza.
 Siendo mayor el número de situaciones históricas y obras que el de visiones del
mundo que le corresponde, las investigaciones deberían orientarse a elaborar una
tipología de las visones del mundo.

4) Walter Benjamín

 1892, familia burguesa judía.

 Amigo de Brecht.

 1925: Tesis doctoral: Sobre los orígenes del drama barroco alemán.
Pide cátedra en Frankfurt, no es admitido por ser judío.

 1933: Exilio en París.

 1934: La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.

 1940: Interceptado por la Gestapo. Se suicida.

42
 1970: Traducción y edición de su obra completa en cuatro volúmenes:
Discursos interrumpidos.

 El narrador:
- Antigüedad:
 Personas que se cuentan historias dentro de un círculo.
 Calidad del narrador: Saber entretejer lo narrado con la vida. Se
convierte en sabiduría. Consejos sobre la vida basados en
experiencia.
 Cuentos enmarcados. Moralejas o consejos que entretejen la vida
con la narración.
 Idea de comunidad.
- Modelos de narrador:
 Marinero: Viaja y cuando vuelve cuenta lo que vio. Arquetipo
nómada que vuelve y elabora la narración para su comunidad.
 Agricultor: Arquetipo sedentario. Permanece y es dueño de todo
el acervo de su lugar y comunidad y lo narra.
- Edad Media: Talleres de artesanos:
 Formación como aprendiz.
 Narración artesana: Verdadera. Producida con distintas manos,
actitudes, en comunidad.
 Oral: Allí está la experiencia porque el carácter diferido de la
escritura aleja al hombre de su comunidad.
- Modernidad: Surgimiento de la novela:
 Señal más temprana del fin de la narración.
 El novelista se ha aislado, es un individuo en su soledad.
 Se hace y se consume de manera aislada.
 No transmite sabiduría ni concejos. Impera lo inconmensurable y la
desorientación.
 Hace psicología, y el narrador oral no.
- Periodismo:
 Disolución de la experiencia. Esta ya está elaborada, masticada.
 No hay nada más ajeno a la narración que la información.
 Dato crudo. Espíritu científico.
 Verificación y objetividad es opuesto de lo narrativo.
- La pérdida de la narración afecta potencias mentales, especialmente la
memoria.
- Ya no se percibe la palabra narrador en su viviente significación, su
figura tiende a alejarse cada vez más.

La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica

 La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción:

- Grecia: Fundir y acuñar.
- Xilografía.
- Litografía.
- Imprenta.
- Cine.
 Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un Standard en el que no sólo
comienza a convertirse en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas,

43
 saino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos
artísticos.
 El arte típico del siglo XX será reproductivo.
 Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: El aquí y el ahora de la obra de
arte, lo que constituye su autenticidad.
 La reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual
respecto del original. Se destacan aspectos por antojo, diversos puntos de vista o
con ayuda de procedimientos.
 Puede poner la copa del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le
imposibilita salir al encuentro de su destinatario.
 Aura:
- Manifestación irrepetible de una lejanía.
- Formulación del valor cultural de la obra artística en categorías de percepción
espacial- temporal.
- Lo esencialmente lejano es inaproximable. Serlo es de hecho una cualidad capital de
la imagen cultural. Por propia naturaleza sigue siendo lejano, por más cercana que
pueda estar.
- Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual nada perjudica la cercanía pueda
lograrse de su material.
 Condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura:
- Acercar y espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales.
Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los
objetos en la más próxima de las cercanías.
- La reproducción se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad
y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están
en aquella la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto,
triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el
mundo ha crecido tanto que incuso, por medio de la reproducción, le gana terreno
a lo irrepetible.
 Desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición:
- La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la
tradición encontró su expresión en el culto.
- El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su
primer y original valor útil.
- Al irrumpir la fotografía, el primer medio de reproducción revolucionario, el arte
sintió la proximidad de la crisis y reaccionó con la teoría del arte por el arte, con
una teología del arte.
- Ulteriormente, una teología negativa en figura de la idea de un arte puro que
rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por
medio de un contenido objetual
- Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en lugar de una
presencia irrepetible.
- Confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir al encuentro de cada
destinatario.
- A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan
las ocasiones de exhibición de sus productos.
 La reproducción técnica modifica la relación de la masa para con el arte:
- Antes a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil
veces mayor. Pero ahora la distinción entre autores y públicos está por tanto a
punto de perder su carácter sistemático.

44
- El lector siempre está dispuesto a pasar a ser un escritor.
- El que opina como perito influye en el gusto por mirar y vivir.
- Cuanto más se disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en
el público la actitud crítica y fruitiva.
- Se disfruta sin criticarlo y se critica con aversión lo nuevo.
 Cine:
- Actor de teatro y cine:
 El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución
artística. El de cine por medio de todo un mecanismo.
 La actualidad del actor de cine está sometida a una serie de tests ópticos.
 Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje,
lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo.
 Tiene que contentarse con representar ante la máquina.
 Por primera vez llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su
persona viva, pero renunciado a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y
ahora. Del aura no hay copia.
 Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los
aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del
actor y con ella la del personaje que representa.
 El teatro conoce por principio el emplazamiento desde se descubre que lo que
sucede es ilusión. En el rodaje esto no existe. La naturaleza de su ilusión es de
segundo grado, es resultado del montaje.
 El arte se ha escapado del halo de lo bello.
 A la atrofia del aura del cine responde con una construcción artificial de la
personality fuera de los estudios; el culto a las ¨ estrellas ¨, fomentado por el
capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía.
- Ha enriquecido nuestro mundo perceptivo:
 Ha aislado y hecho analizables cosas que antes pasaban inadvertidas.
 No sólo se trata de aclarar lo que antes no se veía claro, sino que aparecen en
ella formaciones estructurales del todo nuevas.
 La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es
sobre todo distinta porque, en lugar de un espacio que trama el hombre con su
consciencia, presenta otro tramado inconscientemente.
- Liquidación del valor de lo tradicional en la herencia cultural.
- La crítica lo ha llamado pasatiempo para parias, disipación para iletrados
(Duhamel).
- Dadaísmo:
 Dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras que a su
inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y procuraron alcanzar
esta inutilidad por medio de una degradación de su materia.
 Destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones.
 Imposible en emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio.
 Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de
conducta social, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de
comportamiento social.
- Una pintura invita a la contemplación, ante ella podemos abandonarnos al fluir de
nuestras asociaciones de ideas. Pero no podemos hacerlo ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado.
- Las masas buscan disiparse, pero el arte busca recogimiento:

45
  Quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella. La masa dispersa
sumerge en sí misma a la obra.
 La recepción es ahora principalmente dispersión.
- Reprime valor cultural:
 Pone al público en situación de experto.
 No incluye en las salas de proyección atención alguna.
 El público es un examinador que se dispersa.

Bertoldt Brecht

 1896-1956.

 Antirrealismo:
- Difiere con Lukács con respecto a que no cree que la literatura sea
reflejo de la realidad.
- El mundo están en constante cambio. La literatura y el arte también
tienen que ser constantes y dinámicos y cambiar.
- La literatura es un arma política y un medio para trasformar la realidad.
- La función del goce artístico se vuelve útil en sentido social.

Breviario de estética teatral

 1948. 77 apartados.
 Acción: El arte cambiará el mundo.
 Teatro: Vehículo de acción y concientización social.
 Extrañación:
- Categoría central de su estética.
- Dinamiza y objetiva la experiencia del espectador estableciendo entre éste y la
representación un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de
identificación o ensimismamiento.
- Representación distanciadora:
 Rechazo a la identificación del espectador con los personajes y de la obra con
un tiempo pasado.
 Debe permitir reconocer el objeto representado, no perderse.
 Rompe con la tradición aristotélica de la ilusión. Propone puesta en escena, que
es distinto de la realidad.
 Espectador:
- Conciencia de espectáculo, reflexión, actitud crítica (distinto de catarsis).
- Debe alejarse y no sufrir por el destino de los personajes.
- Debe romper el ensimismamiento.
 Actor:
- Debe evitar todo lo que ha aprendido con el fin de hacer que el público se quede
ensimismado con su personaje.
- No debe recitar con los músculos tensos, su dicción debe librarse de cantinelas
litúrgicas que le hacen perder al oyente el sentido de las palabras.
- Ni por un instante se debe transformar enteramente en su personaje. Debe
limitarse a mostrar su personaje, no vivirlo, sino el espectador identificará sus
propios sentimientos con los del personaje.

46
 - No debe hacer creer que lo que sucede en escena no ha sido elaborado y ocurre por
primera vez. Debe demostrar que sabe más.
- Sin opiniones y sin intenciones no se puede representar:
 Debe apropiarse del conocimiento de la convivencia humana propia de su
época, participando en la lucha de clases.
 Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, porque nadie puede situarse
por encima de los hombres.
 La sociedad no tiene un portavoz común desde que está dividida en clases que
se combaten. Cuando el arte se dice sin partido significa que pertenece a la clase
dominante.
 Dramaturgo:
- La acción no debe ser imitación sino relato.
- Debe dar a conocer a priori la problemática del drama y producir interrupciones
para que el espectador no sea atrapado.
- Evitar aceptación pasiva- sentimental: Se invita a reflexionar, a racionalizar lo visto
y adoptar una postura crítica y activa.

Pierre Bordieu

 Estructuralismo constructivista:
- Existen, en el mundo social mismo, y no solamente en el sistema
simbólico, lenguaje, mito, etc; estructuras objetivas, independientes de la
conciencia y de la voluntad de los agentes, las cuales son capaces de
orientar o de impedir sus prácticas y sus representaciones.
- Habitus:
 Mediación que existe entre la sociedad y las prácticas del individuo.
Función de control.
 Estructura mental originada por las condiciones de existencia que
condiciona las prácticas y gustos de las personas, dando lugar a
estilos de vida diferenciados en base a las prácticas con signos
distintivos.
 Refleja las divisiones objetivas tanto de clases sociales como de
grupos de edad y género.
 Varía en función de la posición que la persona ocupa en el mundo
social.

El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método.

 La ciencia de un hecho intelectual o artístico encierra tres momentos necesarios y

necesariamente ligados:
- Análisis de la posición del campo literario o artístico en el campo de poder.
- Análisis de la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que ocupan
en el campo de producción cultural de los individuos o grupos colocados en
situación de competencia por la legitimidad intelectual o artística.
- Análisis de los habitus: Sistemas de disposiciones que son el producto de la
interiorización de un tipo determinado de condiciones económicas y sociales, a las
que una posición y trayectoria determinadas dentro de un campo de producción
cultural les proporcionan una ocasión más o menos favorables de actualización.

47
  Los que cultivan las ciencias literarias o artísticas han omitido tomar en cuenta
como tal el espacio social en el que se hallan situados los que producen las obras y
su valor.
 Ese campo no es un medio en el sentido vago de contexto o medio literario o
artístico. Campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y
de manera diferente según la posición que ellos ocupan en él (Ej. en el campo
literario: Si es autor de best sellers o poeta de vanguardia).
 Es la mediación a través de la cual se ejercen sobre la producción cultural las
determinaciones externas: Nunca se ejercen directamente, sino por conducto de las
fuerzas y las formas específicas del campo, después de haber sufrido una
reestructuración tanto más importantes cuanto más autónomo es el campo, cuanto
más capaz es de imponer su lógica propia, el producto acumulado de su propia
historia.
 Es inútil establecer una relación directa entre obra y la clase productora del
productor o consumidora ignorando que entre ellas hay todo un mundo social:
- Redefine el sentido de las demandas o de los encargos.
- Asigna a los habitus sus lugares de aplicación, sus instrumentos y el conjunto de
posibilidades preconstituidas mediante las cuales se realizan o pasan al acto.
 Sólo si se toman en cuenta las leyes específicas del campo, se puede comprender
adecuadamente la forma que las determinaciones externas pueden tomar, al término
de su retraducción según esas leyes, ya sea las determinaciones sociales que ocupan
a través del habitus de los productores que ellas han modelado de manera duradera
o de las que se ejercen directamente sobre el campo en le momento mismo de la
producción (crisis económica, revolución).
 Dos campos metodológicamente indisociables:

Campo de las posiciones Campo de las tomas de posición

 En un universo tan poco institucionalizado  Conjunto estructurado de las manifestaciones

como el literario o artístico se visualiza sólo a de los agentes sociales comprometidos en el
través de las propiedades de sus participantes. campo (obras, manifiestos, discursos).
 Tiende a imponer el campo de las tomas de  Una toma de posición cambia cuando cambia el
posición. universo de las opciones que son ofrecidas
 Una transformación en el CT aparece como una simultáneamente a la elección de los
revolución, respuesta de transformaciones de las productores y los consumidores. Ej: El sentido
correlaciones de fuerza en el CP: de una obra cambia automáticamente cuando
- Transformación posibilitada por el cambio el campo.
encuentro entre las intenciones subversivas  Cada toma de posición se define con respecto al
de una fracción de productores y las universo de las tomas de posición y recibe su
expectativas de una fracción del público valor distintivo de la relación negativas que la
(externo). une a las tomas de posición coexistentes, que
 Transformación de relaciones entre el campo terminan delimitándola.
intelectual y el poder. Ej: Un nuevo grupo
artístico surge y el grupo dominante pasa a ser
considerado clásico.

 Sociología del arte:

- Contribuye a la producción de valor de una obra.
- La obra de arte es un objeto que sólo existe como tal por la creencia colectiva que
la conoce y reconoce, si está instituida socialmente como obra de arte.
- Comprender la obra de arte como manifestación del campo en su conjunto.

48
  El campo literario y el campo de poder:
- Si bien el CL está englobado dentro del CP, dispone e una autonomía relativa con
respecto a sus principios económicos y políticos de jerarquización.
- Jerarquías:
 Heterónoma: Se impondría si el campo literario desapareciera como tal. Éxito
medido en tirada de libros, número de representaciones teatrales, taquilla. Arte
burgués.
 Autónoma: Se impondría si el campo de producción llegara a la autonomía
absoluta con respecto a las leyes del mercado. Éxito: Consagración específica,
reconocimiento concedido por semejantes. Arte por el arte. El desinterés es su
criterio de autenticidad.
- Homología con las luchas de clases:
 Los productores de cada jerarquía buscan satisfacer las expectativas de los
ocupantes de las posiciones homólogas en el campo de poder: Los situados en
el polo económicamente dominado y simbólicamente dominante son solidarios
con los económica y culturalmente dominados en el campo de las relaciones de
clases.
 Estructuras en quiasma (entrecruzadas): En la clase dominante, el capital
económico crece al ir de las fracciones dominadas a dominantes, mientras que
el campo cultural varía en sentido inverso. En el campo de la producción, las
ganancias económicas crecen cuando del autónomo se pasa al heterónomo,
mientras que las ganancias específicas van en sentido inverso.

Beatriz Sarlo

Literatura y sociedad. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo

 Conceptos:
- Literatura: Práctica artística y estética. Siglo XVIII.
- Poética: Reflexión sobre la práctica. Prescriptita y desde siglo XVIII descriptiva.
- Crítica: Juicio de una obra o corpus. Discurso secundario como valoración de la
práctica. Nace con la literatura.
- Teoría: Conceptos acerca de lo literario.
 XVII:
- Actividad regida por pautas fijadas de una vez para siempre, cuyos modelos
fundamentales residían en las producciones de la antigüedad clásica.
- Difícilmente incorporables al territorio de la crítica las relaciones entre la obra y la
sociedad que la consumía y entre la literatura y los escritores.
- Desde la alta Edad Media y el Renacimiento el artista dependía de un grupo
privilegiado, que dio origen al mecenazgo, una institución que rigió durante siglos
las relaciones entre el escritor y su público reducido e inmediato.
 Cambios sociedad SXVIII:
- Antes dependencia de un grupo privilegiado, noble.
- Desarrollo de la producción mercantil, ascenso de la burguesía. Aparición de un
mercado como mediador entre escritor y público.
- Fin del arte protegido.
 SXIX: Nueva mentalidad. Dos movimientos intelectuales:
- Historicismo idealista y romántico:
 Surge en Alemania contra el iluminismo francés.

49
  Rechazo a la pretensión de un ideal universal de belleza. Esta se define en
cada época y cultura.
 Nación: Entidad histórica cuyas manifestaciones culturales se hayan
unificadas bajo el mismo espíritu.
 Pueblo: Sujeto portador de ese espíritu.
 Toda obra válida será la que encarna el espíritu de la nación.
 Primeras tentativas de estudiar vínculos entre literatura y sociedad:
Investigaciones sobre poesía y cuentos populares.
- Positivismo:
 Búsqueda de una ciencia de la literatura.
 Descubrir estructuras espirituales que subyacen a los hechos históricos.
 Literatura: Expresión sensible de un estado moral colectivo.
 Estado moral: Resultado de una acción conjunta de tres factores: Raza
(conjunto de disposiciones o facultades innatas de un pueblo), medio (conjunto
de circunstancias físicas, sociales o políticas que presionan según el espíritu
original de la raza) y momento (dimensión evolutiva; elementos adquiridos y
acumulados por una cultura a lo largo de su desarrollo, hace que la raza en el
medio evolucione).
 XX: Desarrollo del problema de la relación entre literatura y sociedad.
- Corrientes derivadas del marxismo: Escuela de Frankfurt, antirrealismo de Brecht,
marxismo anglonorteamericano de Eagleton.
- Producción literaria y formación social se vinculan por un sistema de lazos y
correspondencias.
- Polémicas:
 Relación entre la obra de un escritor y el grupo social al que pertenece éste:
En qué medida es determinante de los rasgos fundamentales, culturales e
ideológicos de la obra: El grupo social determina la obra o esa relación es más
compleja y el autor puede criticar a su clase social.
 El arte simula ser autónomo, pero no se vale de sus propias reglas. Tiene
una dimensión social, el proceso de generación de la obra es de naturaleza
social.
 La obra no solo tiene un referente (la ideología y la situación concreta de
una clase), sino un campo referencial complejo donde se entrecruzan y
contaminan el origen de clase, la mentalidad de un grupo determinado y los
rasgos ideológicos culturales propios del campo intelectual.
 De qué modo el complejo sociocultural se refleja en la obra: Relación entre
sistema literario y sistema social. Existe una matriz social, una mediación entre
autor y obra y obra y público.
 Zonas problemáticas de la sociología de la literatura:
- Tradición cultural:
 Mediador entre el mundo intelectual y moral del escritor y la obra
- Sistema literario:
 Conjunto de obras pretéritas y contemporáneas que conforman el medio
cultural de un escritor y un grupo de escritores.
 Mediador entre el mundo intelectual y moral del escritor y el de la obra.
 Conformación: Producto de un acto social e histórico en el que se mueven
el escritor y parcialmente su público. Responde a la historia de las ideas y a
los distintos momentos de la sociedad concreta.
 Incluye procedimientos formales, elecciones temáticas, géneros.

50
- Sociología del público:
 No se puede postular que cualquier obra puede ser leída en cualquier
coyuntura histórica por cualquier lector.
 La lectura supone en quien la practica una posesión medianamente diestra
de ciertos instrumentos conceptuales, que son parte del sistema literario.
 Carácter no natural, sino adquirido cultural y socialmente de los códigos de
apropiación estética.
 El manejo común del código literario depende del nexo entre un grupo
consumidor de literatura y el conjunto de escritores que se la proporciona:
Antes un estrecho círculo noble que configuraba el único grupo consumidor de
literatura y arte. Ahora grupo consumidor cada vez más anónimo. La
dependencia del escritor a su respecto es cada vez más laxa. En esto ha influido
el mercado y la industria editorial.

Valores y mercado. Sarlo

 Definición de arte:
- Discutida durante siglos:
 Hubo un tiempo en que se reconoció la existencia de autoridades exteriores,
como príncipes y sacerdotes.
 Luego artistas propios príncipes y sacerdotes.
 Aparición de los artistas de los bordes de la sociedad, bohemios.
 Por último, productores que llevan sus productos al mercado.
- Nunca se dudó que esta discusión fuera interesante porque en ella se planteaban
diferencias fundamentales tanto para hacer como para gozar el arte.
- Pero ahora se la considera discusión improductiva: Carece de interés para un
indiferentismo llamado posmodernidad.
- La sociología de la cultura responde desde una perspectiva institucional: Es aquello
que un grupo especializado de personas acuerdan que sea.
 Considerar al arte como institución implica colocarlo en un más acá profano
donde se disuelven las veleidades de excepcionalidad.
 Desnuda las fantasías que los artistas han tejido sobre su práctica y revela que
las determinaciones económicas y sociales se ejercen sobre ellos tanto como
sobre quienes se ocupan de la producción de mercancías o de competir por el
poder.
 No es más el campo sagrado del arte, sino un espacio profano de conflicto.
 Críticas a la Sociología de la cultura (Bordieu):
- Reconduce y reduce las posiciones estéticas a relaciones de fuerzas dentro del
campo intelectual.
- Desde su perspectiva no sería asombroso lo que hizo Duchamp: Hizo el objeto con
su mirada estética y no hay nada en el objeto que pueda ser considerado estético
por sus valores intrínsecos. Quiere liquidar esos valores. La convencionalidad del
arte ha alcanzado su límite, cuando el valor queda adherido al gesto de la elección y
la obra no admite otro fundamento que las relaciones institucionales.
- De acuerdo con sus postulados, las vanguardias, lo mejor del siglo XX, podría ser
leído como el capítulo final de la desacralización del arte.
- Si todo es posible, la lucha por imponer soluciones nuevas y definir problemas
distintos a los del pasado y contemporáneos que fue propia del arte, pierde su
columna vertebral.
- Los movimientos estéticos deben ser leídos como combates por la legitimidad y loa
consagración.

51
  Valores:
- Se discutía sobre arte como si discusión de valores fuera posible.
- La hipótesis de la existencia de valores que pudieran ser fundados dentro de la
esfera estética dio origen al proceso de independencia de lo estético respecto a la
autoridad tradicional.
- Hoy esa independencia es un lugar común, incluso donde la censura impide
ejercerla.
- Sin fundamento en autoridades constituidas y sin fundamento autosuficiente en
territorios del arte, la objetividad de los valores ha sido dada de baja.
 El relativismo tolerante es una característica de la modernidad y su inspiración
sociológica.
 En Occidente, la vocación de absoluto de los artistas e intelectuales quedó
debilitada. Pero una institución se despliega con un nuevo paradigma de libertades
múltiples: el mercado.
 Mercado:
- En él se hacen oír las voces del público, que no tiene autoridad para hablar en la
sociedad de los artistas. Su saber es inespecífico, pero vale allí tanto como quienes
poseen saberes específicos.
- La autoridad de los especialistas está herida las fuentes de legitimidad se han
multiplicado.
- No es un espacio donde se despliega el relativismo, ideal de tolerancia:
 Opera como consulado del gusto: Favorece, destierra productos, otros tiene
problemas de acceso.
 Se trabaja como si el mercado fuera un espacio ideal de pluralismo, pero ejerce
fuertes intervenciones sobre artistas y el público.
 Forma el gusto, instituye criterios valorativos y gira sobre el conjunto del capital
cultural.

Robert Escarpit

 Sociología del hecho literario, en particular de su difusión y público.

La obra y el público

 Todo escritor al disponerse a escribir tiene presente en su conciencia una idea de

público (para alguien) que no siempre coincide con el ¨ a alguien ¨ (publicación).
 El público- interlocutor puede reducirse a un solo individuo o al escritor mismo.
 El mensaje, al cambiar de destinatario, conserva su eficacia. En esta eficacia que se
mantiene reside toda la diferencia entre una obra literaria y un documento
cualquiera.
 El creador entabla con su público- interlocutor un diálogo que nunca es gratuito,
trata de emocionar, convencer, informar, consolar, liberar. Lleva una intención.
 Una obra es funcional cuando hay una coincidencia entre el público-interlocutor y
el público hacia el que la publicación lanza la obra. Una obra literaria introduce al
lector anónimo como un extraño en el diálogo.
 El lector es como un ser invisible que ve, siente y comprende todo sin tener
existencia real en el seno de un diálogo que no es el suyo.
 Público letrado:

52
- Ya se encuentra en el lugar, no es posible su intromisión, mientras que el público
popular está en el exterior.
- Su papel no se limita a esta participación sin compromiso. Conforma también el
medio social al que el escritor pertenece y que le impone un cierto número de
determinaciones.
- Comunidad de evidencias: Creencias, juicios de valor, que produce la comunidad de
cultura y no necesitan demostración. El escritor es prisionero de esta ideología,
puede rechazarla, modificarla, aceptarla, pero jamás evadirse de ella.
- Se establece en primer lugar por el lenguaje. Es escritor no dispone más que del
vocabulario y la sintaxis que la colectividad emplea para expresar sus evidencias.
Puede darle un sentido más puro pero siguen siendo las palabras de la tribu.
- Los géneros literarios son otras determinaciones. No se inventa, se lo adapta a las
nuevas exigencias de un grupo social.
 Los públicos ajenos no penetran en la obra con la facilidad y soltura que la
familiaridad concede al grupo social original. Incapaces de percibir objetivamente la
realidad del hecho literario, la constituyen con mitos subjetivos.

53
TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA E
INTERPRETACIÓN

La muerte del autor. Roland Barthes.

 1968.
 La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. En cuanto un hecho
pasar a ser relatado sin la finalidad de actuar directamente sobre lo real, sin más
función que le propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su
origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.
 Autor:
- En las sociedades etnográficos, el relato jamás ha estado a cargo de una persona,
sino de un mediador, chamán o recitador.
- Es un personaje moderno, producido cuando la sociedad, al salir de la Edad Media
y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma,
redescubre el prestigio del individuo, de la persona humana.
- El positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que le ha
concedido mayor importancia.
 Mallarmé:
- Primero en prever la necesidad de sustituir por el propio lenguaje a su propietario.
- Escribir es alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese punto en el cual
sólo el lenguaje actúa.
- Suprime el autor en beneficio de la escritura.
- Luego Valery: Reivindicó la naturaleza esencialmente verbal de la literatura.
- Proust: Cambio de la relación entre el escritor y sus personajes: El narrador se
convierte no en el que ha visto y sentido, ni el que está escribiendo, sino el que va a
escribir.
 El surrealismo también contribuyó a desacralizar la imagen del autor, al aceptar la
escritura colectiva y confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo
que la misma mente ignoraba (escritura automática).
 La lingüística es otro instrumento para la destrucción del autor, al mostrar que la
enunciación es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario
rellenarlo con personas. El autor es nada más el que dice yo, un sujeto, no una
persona.
 El alejamiento del autor no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: es
la transformación del texto moderno:
- El tiempo ya no es el mismo:
 El autor se concibe como el pasado de su propio libro, el que existe antes que él
y lo nutre, padre e hijo.
 Pero el escritor moderno nace a la vez que su texto, no existe otro tiempo que
el de la enunciación, está escrito aquí y ahora.
 Escribir ya no designa una operación de registro, sino que es un preformativo:
Forma verbal que se da exclusivamente en primera persona del presente, en la
que la enunciación no tiene más contenido que el acto por el cual ella misma se
profiere.
- El texto no está constituido por una fila de palabras de las que se desprende un
único sentido (Autor-Dios), sino que es un espacio de múltiples dimensiones. Es un
tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. El escritor se limita a
imitar un gesto siempre anterior, el único poder que tiene es el de mezclar las
escrituras.

54
 - El libro es un tejido de signos que retroceden infinitamente.
 Lector:
- Espacio en el que se inscriben todas las citas que constituyen una escritura.
- La unidad del texto no está en su origen, sino en su destino.
- Pero ese destino ya no puede seguir siendo personal: Hombre sin historia,
biografía, psicología. Alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las
huellas que constituyen el escrito.
- Constituye el escrito.
- El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.

UMBERTO ECO

Interpretación y sobreinterpretación

 Interpretar un texto significa explicar por qué esas palabras pueden hacer diversas
cosas (y no otras) mediante el modo en que son interpretadas.
 Entre la intención del autor (intentio auctoris) y la intención del intérprete (intenctio
lectoris), que golpea el texto hasta darle una forma que servirá para su propósito,
existe la intención del texto (intenctio operis).
 La interpretación es indefinida. El intento de buscar un significado final e
inaccesible conduce a la aceptación de una deriva o un deslizamiento interminable
del sentido.
 La tradición gnóstica y hermética ha influido en teorías contemporáneas de la
interpretación textual:
- Un texto es un universo abierto en el que el intérprete puede descubrir infinitas
conexiones.
- El lenguaje es incapaz de captar el significado único y preexistente.
- Cualquiera puede convertirse en el superhombre (ubermensch) que se da realmente
cuenta de la verdad, siempre que esté dispuesto a imponer la intención del lector
sobre la del autor.
- Para transformar el texto de una ilusión de significado en la conciencia de que el
significado es infinito, el lector tiene que sospechar que cada línea esconde otro
significado secreto. Las palabras, en vez de decir, esconden lo no dicho..
 La interpretación tiene que hablar de algo que debe encontrarse en algún sitio y que
de algún modo debe respetarse.
 Semiosis hermética (su método):
- Método de interpretar el mundo y los textos, basado en la individuación de las
relaciones de simpatía que vinculan entre sí el microcosmos y el macrocosmos.
- Semiótica de la semejanza.
- En un universo dominado por la semejanza, el intérprete tiene el derecho y el deber
de sospechar que lo considerado como significado de un signo es en realidad signo
de un significado adicional.
- Los seres humanos piensan en términos de identidad y semejanza. Pero también
sabemos cómo distinguir entre las semejanzas relevantes y significativas y las
ilusorias y fortuitas por otro.
- La diferencia entre interpretación sana e interpretación paranoica radica en
reconocer que esta relación es mínima, y no de deducir de este mínimo lo máximo
posible.
- El indicio es signo de otra cosa cuando:

55
  No puede explicarse de forma más económica.
 Apunta a una única causa (o a una clase limitada de causas posibles) y no a un
número indeterminado de causas diversas.
 Encaja con los demás indicios.
- La sobreestimación de la importancia de los indicios nace con frecuencia de una
propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente
aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer
que son explicables en términos muchos más económicos.
 Isotopía semántica relevante: (Greimas)
- Conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible una lectura
uniforme.
- Sistema que hace plausibles unos indicios de otro modo inconexos.
- Conllevan un buen criterio interpretativo, pero solo mientras no sean demasiados
genéricas.
 La intención del texto no aparece en la superficie textual. La iniciativa del lector
consiste en hacer una conjetura sobre esa intención.
 Un texto es un dispositivo concebido con el fin de producir su lector modelo. Un
texto puede prever un lector con derecho a intentar infinitas conjeturas.
 El lector empírico es solo un actor que hace conjeturas sobre la clase de lector
modelo postulado por el texto.
 Un texto es un objeto que la interpretación construye en el curso del esfuerzo
circular de validarse a sí misma sobre la base de lo que construye como resultado.
 La coherencia textual interna controla los de otro modo incontrolables impulsos del
lector.
 Interpretación textual como estrategia encaminada a producir un lector modelo
concebido como el correlato ideal de un aturo modelo, que aparece sólo como
estrategia textual.
 La noción de intención de un autor empírico es inútil, tenemos que respetar el
texto, no el autor como persona de carne y hueso.
 Cuando un texto se produce no para un único destinatario sino para una
comunidad de lectores, el autor sabe que será interpretado no según sus
intenciones, sino según una compleja estrategia de interacciones que también
implica a los lectores, así como a su competencia en la lengua en cuanto a
patrimonio social.
 Patrimonio social: Lengua determinada, conjunto de reglas gramaticales y
enciclopedia que las actuaciones de esa lengua han creado, convenciones culturales
e historia misma de las interpretaciones.
 El acto de lectura debe tener en cuenta todos estos elementos.
 Es una difícil transacción entre la competencia del lector (su conocimiento del
mundo) y la clase de competencia que determinado texto postula con el fin de ser
leído de modo económico.
 Un texto puede leerse en relación con diferentes marcos culturales o para fines
estrictamente personales, pero necesario respectar su trasfondo cultural y
lingüístico.
 Autor liminar (Mauro Ferraresi): Figura entre el autor empírico y el autor modelo.
Umbral entre la intención de un ser humano determinado y la intención lingüística
mostrada por una estrategia textual.

56
 LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

 Movimiento que surge en Alemania, a partir de la década del ´60.

 Grupo de jóvenes de la Universidad de Constanza que pretende crear

un nuevo modo de reflexión sobre el hecho literario que ponga los ojos
en el lector.

 Aristóteles primero que realiza reflexión sobre el lector al hablar de la

catarsis.

 Jauss (línea histórica) e Iser (línea fenomenológica), discípulos de

Heiddegger:
- Nuestro pensamiento se haya siempre en un lugar, es histórico.
- El hombre existe en diálogo con el mundo.
- El lenguaje es la dimensión en que se mueve la vida humana. Tiene
existencia propia. En él se descubre la realidad, el hombre se descubre
a sí mismo.

 Influencia de la teoría marxista.

 Receptor: Unidad indisociable del texto literario. Narratario, parte de la

comunicación literaria.

 El lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje

cultural, individual y experiencias vividas.

1) Hans Robert Jauss

 1921- 1997.

 Se centra en la estructura del proceso literario.

 Historia literaria: Proceso entre autor, obra y público.

 Recepción: Interpretación con noción estética, experiencia de cada

lector en la obra.

 El cambio del paradigma en la ciencias literarias: Ensayo. Habla de

evolución de la teoría literaria a través de diferentes paradigmas:
- Clásico-humanista: Las obras se juzgaban aceptables cuando imitaban a
los clásicos establecidos.
- Histórico-positivista: La historia literaria se convirtió en un momento
legitimizado de liberación nacional. Surgimiento de las literaturas
nacionales. XVIII-XIX.
- Estético-formalista: No historia sino la obra en sí. Propio del formalismo,
estructuralismo y new criticism.
- Nuevo paradigma: Teoría de la recepción. Interpretación, mediación y
actualización del pasado. Mediación entre historia, arte y realidad social.
Inclusión de la literatura popular y de masas. Importancia del lector

57
 ubicado en un contexto histórico determinado que realiza una lectura
diferente.

Estética de la recepción y comunicación literaria

 Desde 1966 teoría de la comunicación literaria.

 Objeto de sus investigaciones:
- Historia literaria definida como un proceso que compromete tres actantes: autor,
obra y público.
- Proceso dialéctico en donde el movimiento entre producción y recepción pasa
siempre a través de la comunicación literaria.
 Estética:
- No tiene que ver ya con una ciencia de lo bello ni con la antigua interrogación
concerniente a la esencia del arte.
- Se refiere a cómo llegar a saber algo sobre el arte a través de la experiencia del arte
mismo, del estudio histórico de la práctica estética.
- Práctica que por intermedio de las actividades productoras, receptoras y
comunicativas constituye la base de todas las manifestaciones del arte.
 Recepción: Acto de doble faz:
- Sentido pasivo: Efecto producido por la obra de arte.
- Sentido activo: Manera de ser recibida por su público (su respuesta): Simplemente
consumida, criticada, admirada, rechazada, interpretación nueva, responder con
otra producción. Así se consuma el círculo comunicativo de la historia literaria.
 El productor también es siempre un receptor, desde el instante mismo en que
comienza a escribir.
 Sentido de una obra: Siempre constituido de nuevo. Resultante coincidente de dos
factores:
- Horizonte de expectativa: Código primario, implicado en la obra. En el productor
están presentes sentidos o principios estables propios de su época.
- Horizonte de experiencia: Código secundario, proporcionado por el receptor, que
interpreta la obra. Sujeto a constantes transformaciones (carácter abierto de la obra
literaria). Se debe controlar la apreciación subjetiva conociendo el límite del
horizonte de expectativas.
 ´60: Se trató de transformar la teoría literaria en un método descriptivo y
formalizante ¨ más allá de la interpretación ¨. En oposición, la estética de la
recepción hace una profesión de fe hermeneútica y se sitúa en el campo de las
ciencias del sentido.
 No abandona las adquisiciones de la aproximación estructural o se entrega al ideal
de una exégesis inmanente. La interpretación exige que el intérprete busque
controlar su aproximación subjetiva al reconocer el horizonte límite su posición
histórica.
 Hermenéutica que abre el diálogo entre el presente y el pasado y que integra la
nueva interpretación en la serie histórica de las concretizaciones del sentido.. Tiene
en cuenta las tres actividades que constituyen el acto de comprender:
- Comprensión.
- Interpretación.
- Aplicación.
 Un texto de ley o uno religioso no pide simplemente que se lo comprenda de
manera histórica, debe ser comprendido en cada situación concreta. Así también la

58
 interpretación literaria no debe contentarse con la reconstrucción de un pasado o
con la descripción de un texto por el modesto placer de la descripción per se.
 La hermenéutica literaria quiere hacer concluir su trabajo en el instante concreto de
la interpretación. La aplicación es parte integrante de toda comprensión. Se debe
volver a encontrar la unidad de los tres momentos.
 Teoría contemporánea de la reorientación que puso en cuestión el paradigma
dominante del estructuralismo de tendencia ahistórica. Crítica a las premisas
estructuralistas:
- El universo lingüístico cerrado, sin referente, desprovisto de relación con el mundo
y, por ende, con la situación de producción y recepción del sentido.
- Noción de estructura substraída de toda función social.
 Con teorías postestructuralistas (Francia después de 1968), comparte
reintroducción del sujeto y revalorización del texto literario a través de su función
de transformación social
 Pero las teorías francesas no hacen derivar la génesis del sentido más que de la
escritura. Mientras que las alemanas explican la constitución continua del sentido
por el intercambio e interacción entre la producción y la recepción.
 Debe concebirse la comunicación literaria como un campo intersubjetivo; ésta no
sabría alcanzar su función social mientras se desconozca la relación dialéctica entre
el texto, sus receptores y los receptores entre sí, y también mientras se reduzca la
experiencia estética intersubjetiva a un placer del texto monológico.

2) Wolfang Iser

 1926- 2007.

 Fenomenología: Prevalece el papel del receptor a la hora de captar

fenómenos. Quiere mostrar la naturaleza escondida tanto de la
conciencia del hombre como de los fenómenos.

 Lectura como proceso interactivo en el que el lector contempla un

mundo distinto (texto) y lo compara con el suyo. La imaginación opera
en la ausencia y le otorga coherencia y cohesión.

El proceso de lectura: Enfoque fenomenológico

 Teoría fenomenológica del arte: Tiene en cuenta no sólo el texto sino los actos que
lleva consigo el enfrentarse a él.
 La obra literaria tiene dos polos:
- Artístico: Texto creado por el autor.
- Estético: Konkretisation llevada a cabo por el lector.
 La obra literaria no puede ser completamente idéntica al texto o a su
concretización, debe situarse a medio camino entre los dos. Es más que el texto
porque este solamente toma vida cuando es concretizado. Y la concretización, si
bien es guiada por los esquemas del texto, no es de ningún modo independiente de
la disposición individual del lector.
 La convergencia de texto y lector dota a la obra literaria de existencia. Pero esta
convergencia nunca puede ser localizada con precisión, sino que debe permanecer
virtual, ya que no ha de identificarse ni con la realidad del texto ni con la
disposición individual del lector.

59
 Es la virtualidad de la obra la que da origen a su naturaleza dinámica, y ésta a su vez
es la condición propia para los efectos que la obra suscita.
 El lector pone la obra en marcha y este proceso tiene como último resultado un
despertar de reacciones de su fuero interno. De este modo, la lectura hace que la
obra literaria revele su carácter inherentemente dinámico.
 Sterne: Texto literario como terreno en el cual lector y autor participan en un juego
de la imaginación.
 Un texto literario debe por tanto concebirse de tal modo que comprometa la
imaginación del lector, pues la lectura únicamente se convierte en un placer cuando
es activa y creativa.
 Proceso dinámico completo:
- El texto escrito impone ciertos límites a sus implicaciones no escritas con objeto de
impedir que se vuelvan demasiado vagas y confusas.
- Estas implicaciones, elaboradas por la imaginación del lector, dotan al texto de
mucha mayor significación de lo que hubiera parecido tener de por sí.
 Punto de partida para el análisis fenomenológico: Examinar el modo según el cual
las oraciones consecutivas actúan entre sí.
- Los textos literarios no corresponden a ninguna realidad objetiva exterior a ellos
mismos.
- El mundo presentado por los textos literarios se elabora a partir de correlatos
oracionales intencionales (Ingarden):
 Partes integrantes del texto, que revelan sutiles conexiones.
 Adquieren significación mediante la interacción con los demás.
 Abren horizontes concretos que son modificados o cambiados por oraciones
sucesivas.
 La suma constituye el mundo presentado de la obra.
- Pero las oraciones aspiran a algo que sobrepasa lo que realmente dicen, ponen en
marcha un proceso del cual emerge el auténtico contenido del texto mismo.
- Este proceso requiere de la imaginación del lector, que da forma a la interacción de
correlatos.
 Expectativas:
- Pre- intenciones que las oraciones crean en conjunto.
- Casi nunca se cumplen. Se ven continuamente modificadas a medida que avanza la
lectura.
 Dimensión virtual del texto:
- Confluencia de texto e imaginación.
- Producto de la actividad creativa del lector: El texto literario activa las facultades del
lector y permite que éste recree el mundo que presenta.
- El lector establece relaciones entre pasado (por la memoria evocada), presente y
futuro y hace que el texto revele su multiplicidad de conexiones, que son producto
de la mente del lector.
- Varía durante todo el período de lectura.
 Hiatos:
- Bloqueo en la corriente del pensamiento durante el proceso de lectura cuando no
existe alguna conexión tangible entre las oraciones.
- Necesario: Sólo mediante omisiones inevitables es como un relato alcanza su
dinamismo.
- Los textos literarios están llenos de vericuetos inesperados y de frustración de
expectativas.

60
- El lector debe poner en juego su propia facultad para establecer conexiones y llenar
los huecos dejados por el propio texto.
- Sin ellos no sería posible usar la imaginación.
- Un texto es potencialmente susceptible de admitir diversas realizaciones, y ninguna
puede agotar nunca todo el potencial, cada lector concreto rellenaré los huecos a su
modo.
 El proceso de lectura es selectivo.
 El texto potencial es infinitamente más rico que cualquiera de sus realizaciones
concretas. Por ello a veces una segunda lectura produce con frecuencia una
impresión distinta de la primera.
 Espejo: El texto refleja la propia disposición del lector, pero también contribuye a
crear una realidad diferente de la suya.
 El impacto que esta realidad produzca en él dependerá de la medida en que él
mismo proporcione activamente la parte no escrita del texto.
 Deberá pensar en función de experiencias diferentes a la suya. Sólo dejando atrás el
mundo conocido de su propia experiencia es como el lector puede participar
verdaderamente en la aventura que el texto literario le ofrece.
 El autor del texto puede ejercer influencia considerable en la imaginación del lector,
pero sólo mediante la estimulación puede el autor tener la esperanza de implicar al
lector y llevar así a cabo las intenciones del texto.
 Coherencia:
- El lector siempre se esforzará por encajar todo en un esquema coherente.
- No viene dada en el texto mismo, surge del encuentro entre el texto escrito y la
mente individual del lector con su particular historia de experiencias.
 Ilusión:
- Una de las armas más potentes del arsenal del escritor.
- Sin la formación de ilusiones, el mundo desconocido del texto seguiría siéndolo.
- Mediante las ilusiones, la experiencia ofrecida por el texto se vuelve accesible. Sólo
la ilusión, en sus diferentes niveles de coherencia, hace que la experiencia sea
legible.
- Aunque exista un elemento de escapismo en toda la literatura, si la lectura
solamente hubiera de consistir en una creación ininterrumpida de ilusiones, se
trataría de un proceso peligroso: haría evadir de la realidad.
- La naturaleza polisemántica del texto y la creación de ilusión del lector son
opuestas:
 Si la ilusión fuera completa, la naturaleza polisemántica se desvanecería.
 Si la naturaleza polisemántica fuera todopoderosa, la ilusión quedaría
completamente destruida.
 Equilibrio entre las dos tendencias.
 La formación de ilusiones nunca puede ser total.
 Las posibilidades semánticas de un texto siempre seguirán siendo más ricas que
cualquier significado configurativo durante la lectura.
- A medida que vamos leyendo oscilamos en mayor o menor grado entre la creación
y ruptura de ilusiones:
 Frustraciones: Bloquean la actividad. Necesitan de una nueva orientación.
 Sorpresas: Ocasionan meramente un cese temporal de la fase exploratoria de la
experiencia. Los elementos sorprendentes se ven en conexión con lo que ha
sucedido antes, con todos los desplazamientos de la experiencia, y el disfrute de
estos valores es entonces extremadamente intenso.

61
  Acto de recreación:
- Para percibir, un espectador debe crear su propia experiencia. Sin un acto de
recreación, el objeto no es percibido como obra de arte.
- No es un proceso tranquilo o incesante, depende de interrupciones en su curso
para que sea eficaz.
- Proceso guiado por dos componentes estructurales principales dentro del texto:
 Repertorio de esquemas literarios conocidos, temas literarios recurrentes,
alusiones a contextos sociales e históricos conocidos.
 Diversas técnicas y estrategias utilizadas para situar lo conocido frente a lo
desconocido.
- ¨ Enfrascamiento del lector ¨:
 El lector no puede saber lo que realmente supone su participación. Sabe que
participa de experiencias, pero no lo que ocurre en el transcurso de este
proceso.
 Sólo cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y abandonamos el
refugio de lo conocido es cuando estamos en condiciones de cosechar nuevas
experiencias.
 Una vez que el lector se ve metido en el texto, sus propias ideas preconcebidas
se verán continuamente superadas, de modo que el texto se convierte en su
presente mientras que sus propias ideas se difuminan en su pasado.
 La lectura obliga a realizar un examen creativo, no solamente del texto, sino de
nosotros mismos.
 Identificación del lector con el autor:
- No es un fin en sí mismo, sino estratagema de la que se vale el lector para estimular
actitudes en el lector.
- La consciencia forma el punto en el cual convergen autor y lector.
- La historia personal del autor debe quedar excluida de la obra y la disposición
individual del lector debe quedar excluida del acto de lectura. Solo entonces pueden
los pensamientos del autor tener lugar subjetivamente en el lector, que piensa lo
que él no es (Poulet).
- Al tener los pensamientos de otro, la individualidad del lector queda relegada
temporalmente.
- A medida que leemos tiene lugar una división artificial de nuestra personalidad, ya
que tomamos como tema para nosotros mismos algo que no somos.
- Al leer existen dos niveles: El yo ajeno y el yo virtual, que no desaparece.
 Estructura dialéctica de la lectura:
- La necesidad de descifrar nos da la oportunidad de formular nuestra propia
capacidad de descifrar.
- La producción de significado de los textos literarios no entraña solamente el
descubrimiento de lo no formulado, que puede ser asumido por la imaginación
activa del lector; también entraña la posibilidad de que podamos formularnos a
nosotros mismos y descubrir así lo que anteriormente había parecido eludir nuestra
consciencia.

LA PROBLEMÁTICA DEL CANON

 Rusch: Conjunto normativo de producciones literarias que colabora en el

proceso de construcción de una identidad cultural y social y, al mismo

62
 tiempo, puede ser usado como instrumento de control cognitivo, estético,
moral, político y económico.
 Posturas:
- Esencialistas:
 Un solo canon (Bloom) o varios simultáneos de acuerdo con la
óptica en que lo miremos (crítico, escolar, periodístico, social,
académico).
 Inmutable, perenne.
 Mirada atemporal.
- Dinámicos:
 Canonicidad: Todas las obras son potencialmente canónicas. La
condición de canónica puede cambiar de acuerdo con la época.
 El momento en que un elemento del repertorio se posiciona en el
centro del sistema y ha adquirido jerarquía.
 Lo que la hace canónica: Genera productividad. Los autores
nuevos la retoman y vuelven a insertarla en la actualidad.
 Teoría de la literatura como sistema en permanente evolución.
 Institución:
- Encargada de gestionar la canonicidad del repertorio.
- Diacrónica (mercado: sincrónico).
- La identidad de esa institución depende del canon. El canon subyacente
da identidad a la disciplina correspondiente, agrupa a un grupo de
estudiosos que se dedican a comentar a esos autores. Cuando el canon
se quiebra pierde identidad la disciplina.
 Evolución: Dentro de un sistema en permanente movimiento, no
asumido de manera ahistórica, sino la canonicidad como atributo de los
sistemas literarios. No es inmutable, tiene una dinámica:
- Posición central: Ítem literario. Posición dominante en el sistema,
canónica. 1926: Se publican Don Segundo Sombra y El juguete rabioso.
Se canoniza a Don Segundo Sombra.
- Posición emergente: No canónica, periférica. El juguete rabioso.
- Posición residual: Pierde posición dominante. En 1950 la revista
Contorno canoniza a Arlt. Se olvida a Guiraldes, aunque se siga leyendo
ya no influye ni genera productividad.

 Operadores canónicos: Factores que hacen que se dinamice el proceso:

Periodistas, editores, profesores de literatura, la crítica.

 Función axiológica: Cómo se construye el valor literario: De la función

proviene una norma estética, reglas que se deben seguir para que un
texto sea considerado literario (Mukarovsky):
- Función:
 Para que la obra ingrese primero debe haber atribuido función
estética.
 A veces lo puede hacer el propio autor, pero es un acto social.
Ej: Martín Fierro tenía función política, pero luego la sociedad
le atribuye valor estético.
 Aislar el objeto de función utilitaria.
 Tiene que haber algo en el objeto que motive a que se
construya como estética.

63
- Norma:
 Conjunto de factores que determinan lo que es o no el arte.
 De acuerdo con estas se construye la función.
- Valor:
 Función a largo plazo (norma mediano y valor puntual).
 Puede cambiar.
 Orden jerárquico: V-N-F, de esta forma ingresa al sistema.
 Cuestión cognitiva: Cómo se percibe la obra a la que se le asigna valor
canónico:
- Bloom: El canon debe ser visto como un arte de la memoria.
- Relación entre canon y memoria: Un texto adquiere memoria cuando se
vuelve descriptivo de una cultura.
- Alude a las facultades psicológicas de percepción, memoria y emoción.
Cuando se construye un canon hay emociones que son más estéticas
que otras. Ej: La nostalgia en Argentina (El tango de Borges y Don
Segundo Sombra).
- Obra canónica: Poder de conservar la memoria del pueblo al que
pertenece.
 Función:
- Crea identidades.
- Identifica como nación.
- Asegura la continuidad de la tradición. Función de control.
- Crisis estudios culturales: Se abrió el canon para que entraran distintas
identidades, se abolió la idea de identidad nacional en EEUU.

El control institucional de la interpretación. Frank Kermode.

 Intérprete: Todo aquel que comenta un texto y todo aquel que le pone notas
críticas.
 No se puede abordar el trabajo de interpretación sin tener conciencia de las fuerzas
que lo limitan, o tratan de limitar. Fuerzas del pasado o ejercidas por los propios
contemporáneos.
 Institución:
- Organización de la opinión.
- Comunidad profesional que interpreta la literatura secular y enseña a todos a hacer
lo mismo.
- Dotada de autoridad para definir o indicar los límites de un tema, imponer
valoración y dar validez a la interpretación.
- Se perpetúa a sí misma.
- Jerárquica en su estructura interna:
 Su continuidad depende del derecho de los viejos a instruir a los jóvenes.
 Los miembros veteranos hacen comprobaciones sobre la competencia de
quienes pretenden unirse a ellos y, en un momento dado, reemplazarlos.
 Suposición que están en posesión de un nivel de competencia en parte tácito y
en parte dependiente de técnicas que pueden ser estudiadas y aprendidas.
- Los textos en que los miembros se ejercitan están al alcance del lego, que puede
llegar a adquirir cierta competencia. Pero su derecho a la práctica viene señalado
por signos arbitrarios /título) y jergas profesionales.
- Medios con que controla las actividades exegéticas de sus miembros:
 Formación y subsiguiente carrera de sus miembros.

64
  Restricciones canónicas (determinación de lo que puede o debe ser
interpretado) y hermenéuticas (decisión de si es permisible un modo particular
de hacerlo).
- Requiere interpretaciones que satisfagan su conocimiento tácito del área de sentido
controlado.
- Existe una competencia institucionalizada, y lo que esta considera inaceptable, es
incompetente.
- También valora la originalidad. Si se acuerda que alguna aportación tiene fuerza
para modificar o incluso transformar lo que previamente se había acordado,
entonces es respetada y puede ser la base de un nuevo modelo de consenso.
 Interpretación (Habermas): Consenso entre las partes.
 Iglesia:
- La más ejemplar de las instituciones dotadas de la obligación primordial de
interpretar textos y de decidir qué cierto corpus de textos merece exégesis repetidas.
- Canon:
 Vara, norma, medida.
 Posee autenticidad de la que carecen los textos apócrifos (escondidos,
espúreos).
 Reacción contra un intento herético de imponer una lista restringida de libros
sagrados en la mitad siglo II.
 Marción creía que el Antiguo Testamento estaba equivocado y pervertido y
consideraba que la Cristiandad había estado en el error por estar adulteradas las
verdaderas palabras del fundador: rechazó la totalidad del Antiguo Testamento,
aceptó solo el Evangelio de Lucas y añadió diez versiones expurgadas de las
cartas de Pablo para completar el canon.
 Al abolir el Antiguo Testamento, actuaba bajo la creencia de que sus personajes
y profecías eran falsos. De esta manera eliminaba el problema del estatuto del
Antiguo Testamento.
 Los primeros cristianos no tenían otra escritura. Pero luego instituyeron un
nuevo modo de leerlo, como un repertorio de personajes que prefigurase la
Cristianidad. Destruían así su valor como historia o ley, se convirtió en un
puñado de reseñas.
 El canon no se cerró hasta el Concilio de Trento en 1546, cuando se les
concedió igual autoridad a todas sus partes.
 Estrecha necesidad entre el carácter de una institución y las necesidades que
satisface al dar validez a textos y a interpretaciones de los mismos.
 El control de la interpretación está íntimamente relacionado con las valoraciones
asignadas a los textos. La decisión en cuento a la canonicidad depende del consenso
sobre si un libro tiene las cualidades requeridas, cuya determinación es parte de un
trabajo de interpretación. Y una vez que la obra llega a ser canónica, la obra del
intérprete empieza de nuevo.
 En los textos canónicos hay una reserva de sentidos privilegiados solo accesibles a
personas que en alguna medida tienen la formación propia de la docta institución a
la que pertenecen, y el apoyo de su autoridad.
 Incluso en las formas de interpretación más desinteresadas existe la influencia de un
compromiso doctrinal anterior. Quienes la practican creen en la religión cuyos
doctores les han instruido en el campo del saber.

65
 Comparación con la institución literaria:
- El antiguo canon controla la elección de los textos canónicos, restringe su
interpretación y se ocupa de la formación de los que heredarán la presunción de
competencia institucional en virtud de la cual se aplican las sanciones.
- Pero es una institución relativamente joven, sin el rigor de la eclesiástica, no castiga
a los legos.
- Los sociólogos de la religión sostienen que las instituciones reaccionan de dos
maneras frente a las amenazas exteriores:
 Legitiman la nueva doctrina o texto: Ej: John Donne, poeta metafísico, fue
incorporado al canon (estilo realista y sensual, lenguaje vibrante y metáforas
complicadas. SVII).
 La aniquilan: Por Donne se quiso desalojar a John Milton, poeta y ensayista.
- Procedimiento más habitual en la literaria, debido a la relativa ausencia de poder y a
la tradición protestante. Hay cierto nivel de tolerancia.
- Lo que más se valora de lo nuevos trabajos es una originalidad que permanezca
cercana a las normas consensuadas.
 Cambios en el canon:
- Generalmente dependen del ingreso de movimientos entusiastas del exterior.
- Persiste la norma que establece que la institución debe conferir validez a los textos
antes de autorizar su exégesis profesional.
- La introducción de una nueva obra en el canon comporta normalmente algún
cambio en el saber usual de la institución en lo que se refiere a procedimientos
hermenéuticos permisibles.
- Admisión del new criticism en las facultades americanas:
 Complejo fenómeno: Cambio del canon, victoria política sobre los filólogos
más viejos y nueva hermenéutica popularizada.
 Herejías del éxito: Revisaron el canon y cambiaron los métodos. Las personas
iniciadas en la lectura por la institución empezaron a leer de otro modo.
- Por consenso jerárquico la institución intentará protegerse de la barbarie, pero lo
hará controlando los nombramientos y las promociones más que trabajando sobre
el canon.
- El control de la interpretación varía en virtud de la estabilidad social de la
interpretación.
 Qué enseña:
- Arranca a los candidatos del hábito de lectura literal. Guía a los lectores fuera de la
esfera de lo manifiesto.
- Enseña a estar atentos a la condensación y el desplazamiento en el texto.
- Desarrolla un gusto acentuado y un poder para adivinar lo que está demasiado
definido.
 Confiere valor y privilegio a los textos y autoriza manera
de interpretar.
 Protege el sentido oculto.
 Al reconocer la autoridad tácita de las instituciones conocemos la medida de la
libertad que tenemos para interpretar

Elegía por el canon. Harold Bloom.

 1994.
 Ala conservadora de los estudios literarios frente a los estudios culturales:
- Identidad: Denominador común.

66
- Finalidad política: Reconocimiento de la importancia de las distintas identidades.
- Le quita el poderío a la literatura. Se leen textos de cultura, sean o no literarios,
como a los textos franceses, con el objetivo de hacer crítica política. El texto
literario pierde jerarquía.
 Meta: Preservar la literatura tan completa y puramente como sea posible. Para que
persista la literatura debe persistir el canon.
 Sigue corriente humanística estética: Captar sensaciones y percepciones de textos en
un cierto nivel, contra el multiculturalismo.
 Leer el canon desde una postura estética para conservar la memoria de la especie
humana.
 Búsqueda de ser canónico:
- Miedo a la mortalidad, deseos de unirse a la memoria comunitaria y social.
- Petrarca, Shakespeare, Dante: su poema era una profecía, inventó nuestra idea
moderna de lo canónico.
- Poesía como perpetuación: Iliada, odas de Horacio (la elocuencia y el amor de la
Musa no le permiten morir).
- Pero no se celebraba al héroe, la celebración en sí misma era aclamada como
inmortal. El canon secular como catálogo de autores aprobados no comienza hasta
mediados del siglo XVIII.
 Teoría de la formación del canon de Fowler:
- Kinds of literature, 1982.
- Los cambios en el gusto literario pueden vincularse a menudo con reevaluaciones
de géneros que representan las obras canónicas.
- Cada época considera algunos géneros como más canónicos que otros. Tiene un
repertorio pequeño de géneros a los cuales sus lectores y críticos pueden responder
con entusiasmo.
- El repertorio es menor para los escritores. El canon temporario es fijado por todos,
menor por los escritores más grandes y misteriosos.
- Cada época realiza nuevas supresiones en el repertorio.
 La elección estética ha guiado siempre todo aspecto secular de la formación del
canon, pero es un argumento difícil de mantener en esta época en que tanto la
defensa del canon literario o el ataque contra él se han vuelto tan pesadamente
politizados. Los que se oponen al canon insisten en que siempre hay una ideología
involucrada en su formación.
 Gramsci: Anticanonizador. Ningún intelectual puede ser libre del grupo social
dominante si se apoya meramente sobre la ¨ cualificación especial ¨ que comparte
con el gremio de sus compañeros.
 La peor de todas las épocas para la crítica literaria.
 Escuela del resentimiento:
- Aquellos que no han podido conectarse con lo estético.
- Lo que se llama valor estético emana de la lucha de clases. Pero para Bloom el valor
estético emana de la lucha de textos.
- Feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas y deconstructores.
- El ataque a la literatura, o bien la exilia por ser destructiva del bienestar social, o
bien la tolera si asume el rol de catarsis social bajo los estandartes del nuevo
multiculturalismo.
- No creen en la originalidad (iniciativa individual, autoconfianza y competencia)
como causa del ingreso de una obra al canon.
- Creen que el canon es impuesto, se ingresa por publicidad exitosa y propaganda.
 El ser individual es el único método y el parámetro para aprender el valor estético.

67
 Sin alguna respuesta a ¿más qué?, ¿igual a? y ¿menos qué?, no puede haber ningún
valor estético.
 Para entrar en el canon no hay que colocarse al servicio de ninguna meta u
objetivo social. Sólo mediante la fuerza estética que está constituida por una
amalgama: Dominio del lenguaje figurativo, originalidad, poder cognitivo,
conocimiento, exuberancia de dicción.
 El escritor que lucha por la canonicidad puede pelear a favor de una clase social,
pero fundamentalmente se publicita a sí mismo y traicionará a su clase para poner
adelante sus propios intereses, que se centran en la individuación.-
 Leer al servicio de cualquier ideología es no leer en absoluto.
 El verdadero uso es elevar nuestro propio yo interior en crecimiento.
 Leer profundamente dentro del canon nos hará mejor ciudadanos. Todo lo que el
canon occidental puede aportarle a uno es el uso apropiado de la propia soledad,
esa soledad cuya forma final es la confrontación de uno mismo con la propia
mortalidad.
 El estudio de la literatura no salvará a ningún individuo como tampoco mejorará a
ninguna sociedad. La relación es completamente solitaria.
 Paul de Mann: El canon, lejos de ser el sirviente de la clase dominante, es el
ministro de la muerte. Tenemos un intervalo solamente y luego desaparecemos, no
es responsabilidad del crítico rellenar ese intervalo con mala escritura en nombre
de cualquier justicia social.
 Estamos destruyendo todos los parámetros intelectuales y estéticos en las
humanidades y en las ciencias sociales en nombre de la justicia social.
 Unidad cultural en Estados Unidos:
- No es una realidad ni un contexto para el ¨ capital cultural ¨.
- El Canon es una lista de sobrevivientes.
 La muerte del autor proclamada por Foucault, Barthes y muchos clones es otro
mito anticanónico. El canon es en realidad un indicador de vitalidad, una medida
que trata de delinear un mapa de lo inconmensurable.
 Shakespeare:
- El centro del canon occidental.
- Quien define lo literario e inventa lo humano.
- Emerson: Sin Shakespeare no hay canon porque sin él no hay ¨ sí mismo ¨
reconocible en nosotros.
- Le debemos no sólo nuestra representación de cognición sino mucho de nuestra
capacidad de cognición.
 Sin el canon dejamos de pensar.

68
TEORIZACIONES EN TORNO A LA RELACIÓN LITERATURA Y CULTURA

POSTESTRUCTURALISMO

 Estudios posmodernos que critican al estructuralismo.

 No es un movimiento: Grupo de pensadores que van a cuestionar la

base epistemológica del conocimiento.

 Representa intereses de grupos no hegemónicos. Descreen la

posibilidad de una teoría.

 Compromiso político o compromiso con una praxis dirigida a modificar

una realidad sociocultural.

 Acento en nuevas prácticas de escritura que van a incorporar al discurso

teórico.

 Se pone en cuestión la historia como relato único:

- La historia es discurso. Hecho escrito por alguien. Tiene recursos
retóricos.
- Para el siglo XIX: Maestra de la vida, ciencia que permite conocer la
identidad.
- Conocimiento mediatizado.
- Surgimiento de la nueva novela histórica:
 Historia como relato, ya no enseña la vida.
 Relacionada con la ideología que presente el relato.
 Héroes y personajes históricos con aspectos humanos. Ej: El general
en su laberinto.

 Crisis de la teoría de la significación:

- Husserl:
 La significación no es meramente el objeto mentado, sino que hace
referencia a lo permanente de cada objeto, a la idealidad lógico-
trascendental que la funda.
 La significación es la idealidad, ci contenido intencional in specie de
los actos expresivos, vale decir, la expresión permanente y no el
aspecto caduco de las vacilaciones verbales o del elemento
psicológico variable, aunque sin tales vacilaciones no fuese posible
significación alguna.
- Los enunciados pueden ser interpretados de manera diferentes, porque el
lenguaje permite decir algo más.

1) Poscolonialismo

 Colonialismo: Ocupación de un territorio y luego administración desde lo

político, la cultura, el lenguaje y la religión.

69
 Momento en el que ya se ha producido la independencia política. Sin
embargo queda una tendencia del colonialismo que persiste
simbólicamente.

 Teorías anglosajonas (EEUU).

 Manera de releer la historia de los países o las regiones independizadas

de los países imperialistas que se emanciparon en el siglo XX.

 Deconstruir la imagen de los países dominantes hacia los dominados.

Éstos generan una imagen distorsionado de los países que dominan.

 Estudio de los fenómenos del imperialismo: Efectos que ha provocado

en las culturas dominadas.

 Orientalismo:
- Modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar específico que
éste ocupa en la experiencia de Europa Occidental.
- Ensamblajes de discursos sobre Oriente divididos en tres ámbitos:
 Cátedra de Civilizaciones Antiguas (S. XIX).
 Filología del SXVIII que propone que el griego y el latín tiene
influencia de la India.
 Filosofía: Oriente aparece como un pensamiento hacia la libertad.
Pero, en realidad, la libertad está en Occidente.
- Imposición política de Occidente sobre Oriente. Relación de poder y
complicada dominación.
- Planteo binario de oposición del yo (Occidente) y el otro (Oriente).
- Problema de la representación:
- Eduard Said:
 1935-2003.
 Palestino exiliado en Estados Unidos.
 Analiza cómo las representaciones culturales y literarias
eurocéntricas de Oriente de todas las disciplinas están
comprometidas con políticas de dominio a los pueblos no
occidentales.
 Pide nueva visión crítica que desmantele la visión negativa de
Oriente (irracionalidad, engaño).

Orientalismo

 Estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre

Oriente.
 Oriente es casi una invención europea. Desde la antigüedad escenario de romances,
seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables.
 Es la región en que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas. Es
la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus
imágenes más profundas y repetidas del otro.
 Oriente posee una realidad mucho más rica que cualquier cosa que se pueda decir
en Occidente.

70
 La relación entre Oriente y Occidente es de poder y de complicada dominación:
Occidente ha ejercido hegemonía. Oriente fue orientalizado, no sólo porque se
descubrió que era ¨ oriental ¨, según los estereotipos de un europeo medio del siglo
XIX, sino porque se podría conseguir que lo fuera, se le podía obligar a hacerlo.
 Ha servido para que Occidente se defina en contraposición a su imagen.
 La cultura europea adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en
detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior y rechazable.
 No es una fantasía que creó Occidente, sino un cuerpo compuesto de teoría y
práctica. Un sistema de ideas capaz de mantenerse intacto y que se ha enseñado
como una ciencia.
 Ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente; una idea que tiene una historia,
una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una
realidad y una presencia en y para Occidente.
 Gramsci:
- Sociedad civil: Formada por asociaciones voluntarias. Escuelas, familias, sindicatos.
- Sociedad política: Instituciones estatales cuya función dentro del Estado es la de
dominación directa. ejército, policía, burocracia central.
- La cultura funciona en el marco de la sociedad civil, donde la influencia de las ideas,
las instituciones y las personas se ejerce, no a través de la dominación, sino el
consenso.
- Hegemonía: En cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas culturales
predominan sobre otras y determinadas ideas son más influyentes.
- Los efectos de la hegemonía cultural dan al orientalismo durabilidad y fuerza.
- El componente principal de la cultura europea es la ideas de una identidad europea
superior a todos los pueblos y culturas no europeas.
 Tres aspectos de la realidad contemporánea del autor: Lo guiaron en el estudio.
- Distinción entre conocimiento puro y conocimiento político:
 Humanista: Sus tendencias ideológicas tiene una importancia incidental en la
política. Trabajo político: Su ideología es parte cosustancial de su material.
 Gran parte de los conocimientos que se producen en Occidente, sobre todo
Estados Unidos, está sometida a la idea determinante que todo conocimiento está
constituido por creencias no políticas.
 La realidad es mucho más problemática. Nadie ha inventado un método que sirva
para aislar al erudito de las circunstancias de su vida y sus compromisos con una
clase, un conjunto de creencias, una posición social o con su mera condición de
miembro de una sociedad.
 Se sostiene que el pensamiento verdadero es fundamentalmente no político,
cuando esto no hace más que ocultar las condiciones políticas oscuras y muy bien
organizadas que rigen la producción de cualquier conocimiento.
 Todo el conocimiento académico sobre Oriente se encuentra matizado,
impresionado y violado por la densa realidad política. Ningún europeo o
americano que estudie Oriente puede renunciar a las circunstancias principales de
su realidad: se enfrenta a Oriente, primero como europeo o americano, y después
como individuo.
 El Orientalismo es la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos
textos estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, etc.
 Es una dimensión considerable de la cultura política e intelectual moderna. Una
realidad cultural y política.

71
  Toda investigación humanística debe establecer la naturaleza de la relación entre
conocimiento y política en el contexto específico de su estudio, de su tema y de
sus circunstancias históricas.
- Cuestión metodológica:
 No existe algo que pueda ser considerado como punto de partida. Los principios
tienen que establecerse de acuerdo con cada proyecto.
 Acto de delimitación inicial: Algo se separa de una gran masa de material y se
extrae de ella para que represente y sea un punto de partida, un comienzo.
 En el caso de su trabajo, también se debe designar qué textos, autores y periodo
son los que más convienen al estudio.
 Punto de partida: La experiencia británica, francesa y americana en Oriente, en un
sentido global, las bases históricas e intelectuales que la hicieron posible y sus
cualidades y características.
 Gran Bretaña y Francia dominaron el Mediterráneo oriental desde finales del siglo
XVII. América, desde la Segunda Guerra Mundial ha seguido las sendas trazadas
por estas dos potencias. Por este motivo el autor no menciona de forma completa
las contribuciones que Alemania, Italia, Rusia, España y Portugal hicieron, ni al
gran impulso de los alemanes hacia los estudios bíblicos en el siglo XVIII.
 Pretende describir la autoridad histórica del orientalismo y a las personas que son
autoridad en materia de orientalismo.
 Localización estratégica: Manera de describir la posición que el autor de un texto
adopta con respecto al material oriental sobre el que escribe.
 Formación estratégica: Forma de analizar la relación entre los textos y el modo en
que los grupos, los tipos e incluso los géneros de los textos adquieren entidad,
densidad y poder referencial entre ellos mismos, y luego, dentro de la cultura
entera.
 Todo el que escribe sobre Oriente debe definir su posición respecto a él. Esto se
refleja en el tono narrativo que adopta, las imágenes, temas y motivos.
 Su estudio no presupone un análisis de lo que subyace oculto en el texto
orientalista. El orientalismo se fundamenta en la exterioridad, debe hacer un
análisis de la superficie.
 El orientalista describe a Oriente y le muestra sus misterios a Occidente. Está
fuera de Oriente y el producto principal de su exterioridad es la representación,
no hace retratos naturales.
 El Orientalismo ofrece un ejemplo magnífico de las relaciones entre la sociedad,
la historia y la textualidad. Además, el papel que Oriente ha desempeñado en la
cultura occidental relaciona el orientalismo con la ideología, la política y la lógica
del poder, que son materias de trascendencia para la comunidad literaria.
 Para los lectores del Tercer Mundo, este estudio puede ser un paso hacia la
comprensión de la fuerza del discurso cultural occidental.
- Dimensión personal:
 Gramsci: El punto de partida de cualquier elaboración crítica es la toma de
conciencia de lo que uno realmente es.
 Educación occidental del autor: Creció en Egipto y Palestina, dos colonias
británicas y luego estudió en Estados Unidos.
 No perder contacto con su realidad cultural ni con la implicación personal de ser
un oriental.
 ´50: Turbulencia en las relaciones Este- Oeste, ya sea Rusia u Oriente, siempre ha
supuesto un peligro y una amenaza.
 Ahora el mundo se ha convertido en un lugar muy accesible para el ciudadano
occidental que vive en la época de la electrónica, y Oriente se ha aproximado a él.

72
  Pero esto también ha producido reforzamiento de los estereotipos: Moldes cada
vez más estandarizados. Cualquier percepción árabe e islámica es un asunto
politizado y casi desagradable:
 Se refleja una historia de prejuicios antiárabes y antiislámicos en Occidente.
También la lucha entre los árabes y el sionismo israelí y sus efectos en los judíos
americanos.
 Ausencia total de predisposición cultural que posibilite una identificación con
estas culturas.
 La sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas.

2) Feminismo

 Los estudios de género surgen en la década de los ´80 para resolver

problemas teóricos presentes en el desarrollo de los estudios de la mujer.

 Se engloban junto con las teorías historicistas y deconstruccionistas

dentro de los estudios culturales.

 Género: Lo que en cada sociedad se atribuye a cada uno de los sexos, es

decir, se refiere a la construcción social del hecho de ser mujer y hombre,
a la interrelación entre ambos y las diferentes relaciones de
poder/subordinación en que estas interrelaciones se presentan (OXFAM:
Comité Oxford para la lucha contra el Hambre).

 Diferencias entre sexo y género:

SEXO: Apunta a los rasgos fisiológicos y GÉNERO: Apunta a la construcción

anatómicos que determinan el ser hombre y sociocultural de lo femenino y lo masculino.
el ser mujer.

No se construye, es innato. Se ve determinado por los roles sociales y las

tradiciones que la cultura adjudica a lo
femenino y a lo masculino.

No varía de cultura en cultura. Varía según la cultura y el tiempo.

 Julia Kristeva: No es el sexo biológico lo que determina a la persona, sino

la posición que elige.
 Líneas:
- Primer ola: Simone de Beauvori y Virginia Wolf. Segunda: A partir de
´60, se incluyen latinoamericanas, Sarlo, Patrica Gonzalez y Liliana
Ortega (La sartén por el mango).
- Luchas feministas: Desde XVII. Movimientos unidos al anarquismo y al
socialismo. Comienzan a trabajar en fábricas. No teoría, pero defensoras
de sus derechos.
- Gran influencia de Mayo del ´68: Derechos de reproducción y diferencia
sexual.

73
 Mujer como el otro para el hombre.

La crítica feminista en el desierto. Elaine Showalter.

 Quiere llegar a la teoría feminista.

 En ´80 las teorías feministas no tenían unificación y era un dominio exclusivamente
masculino.
 Hasta ´75 divididas: Negras, marxistas, historiadoras de la literatura, críticas
conocedoras del método deconstruccionista, freudianas y lacanianas.
 La apertura de la crítica feminista atrajo particularmente a las estadounidenses, con
Woolf a la cabeza, que consideraban los debates estructuralistas de los ´70 áridos y
engañosamente objetivos. Reafirman la autoridad de la experiencia y la subjetividad.
 Dos modalidades definidas de crítica feminista:
- Ideológica:
 Se ocupa de la feminista como lectora.
 Ofrece lecturas feministas de los textos que examinan las imágenes y
estereotipos de la mujer en la literatura, las omisiones y falsos conceptos
acerca de la mujer en la crítica y el lugar asignado a la mujer en los sistemas
semióticos.
 Lectura feminista: Modo de interpretación para oponerse a lo masculino.
 Crítica literaria masculina: Interpretación histórica basada enteramente en la
experiencia masculina y proclamada como universal.
 Acto de liberación intelectual (Rich): El acto de nombrar ha sido hasta ahora
una prerrogativa masculina.
 Pero se construye a partir de modelos existentes. Atacar la teoría crítica
masculina las mantiene dependientes de ella y retrasa resolver sus propios
problemas teóricos.
- Ginocrítica:
 Objeto de estudio: Escritura feminista.
 No reconciliar pluralismos revisionistas, sino buscar la diferencia: Cómo
constituir a las mujeres como grupo literario definido y cuál es la diferencia de
la escritura femenina.
 Se construiría a partir de la unificación de las teorías femeninas.
 Cuatro modelos de diferencia de las teorías sobre escritura femenina: Cada una
constituye un esfuerzo por definir y diferenciar los rasgos distintivos de una escritora
y de un texto escrito por una mujer:
- Biológico:
 Otrora: Inferioridad biológica representaba menor actitud cerebral y, por
ende, inteligencia inferior.
 Metáfora de la paternidad literaria: En la cultura patriarcal occidental el autor
es un padre, un progenitor cuya pluma es un instrumento de poder generativo
como su pene. Entonces, si la pluma, es pene, ¿de qué órgano pueden generar
textos las mujeres?
 Maternidad literaria: XVIII-XIX. El proceso de creación literaria como
gestación y parto. Si escribir significa dar a luz, ¿cómo pueden escribir los
hombres?
 Declaración más extrema de la diferencia de género, de un texto marcado con
la huella indeleble del cuerpo: anatomía es textualidad.
 La escritura femenina proviene del cuerpo, la diferencia sexual es su fuente.

74
  Opinión de Showalter: La escritura femenina abraca otros factores que no
son anatómicos. No puede haber expresión del cuerpo sin que esté mediada
por estructuras lingüísticas, sociales y literarias.
- Lingüístico:
 Se cuestiona si hombres y mujeres emplean el lenguaje de manera distinta. Si
las mujeres puedes crear nuevos lenguajes propios y si hablar, leer y escribir
están marcados por el género.
 Furman: Es por medio del lenguaje que definimos y categorizamos áreas de
diferencia y semejanza que permiten categorizar el mundo que nos rodea.
Predominan categorizaciones centradas en lo masculino y estas conforman
sutilmente nuestra comprensión y percepción de la realidad.
 Reinventar el lenguaje, hablar fuera de la estructura falogocéntrica.
 Showalter: La labor apropiada para la crítica femenina consiste en
concentrarse en el accionar de la mujer al lenguaje, en los determinantes
ideológicos y culturales de la expresión. El problema no radica en que el
lenguaje sea insuficiente para expresar la conciencia de la mujer, sino que a
ésta se le han negado los recursos totales del lenguaje y ha sido forzada al
silencio o al eufemismo.
- Psicoanalítico:
 Ubica la diferencia de la escritura femenina en la psiquis de la autora y en la
relación del género con el proceso creativo.
 Énfasis en la castración: Siguiendo coordenadas freudianas y lacanianas. La
adquisición del lenguaje sucede en la etapa edípica, en la que el niño/a acepta
su identidad de género. Falo como significación privilegiada: La ¨ falta ¨ se
asocia con lo femenino, se encuentra en desventaja.
 Sh: Se debe generar un nuevo modelo más allá del psicoanálisis, flexible y
comprensivo de la escritura femenina, que la sitúe en el contexto máximo de
la cultura.
- Cultural:
 Incorpora ideas acerca del cuerpo de la mujer, el lenguaje y la psique, pero las
interpreta en relación con los contextos sociales en que ocurren.
 Las maneras en que las mujeres conceptualizan sus cuerpos y sus funciones
sexuales y reproductivas están estrechamente relacionadas con sus ambientes
culturales. La psique femenina es también producto de fuerzas culturales.
 Lerner: Las mujeres han quedado fuera de la historia no por conspiraciones
malignas de los hombres en general, o historiadores en particular, sino porque
nos hemos considerado a la historia en términos centrados en el hombre.
 Ardener: Modelo de círculos intersectados de la situación cultural de las
mujeres (puede determinar también muchas otras estructuras silenciadas):
X: Dominante
Y: Silenciado, dentro de los límites
del círculo dominante. La crítica
feminista debe lograr que lo silenciado hable.
 Sh: No está dentro ni fuera de la tradición masculina, dentro de las dos de
manera simultánea. La escritura femenina debe leerse como un modelo a dos
voces, que encierra una historia dominante y una silenciada.
 La primera tarea de la crítica ginocéntrica debe ser la de delinear el lugar cultural
preciso de la identidad literaria femenina, y la de describir las fuerzas que
intersectan el campo cultural de la escritora.

75
FUNCIONALISMO DINÁMICO

 Última etapa del formalismo ruso, estructuralismo checo y semiótica

soviética (Even-Zohar).

 Reelaboración de la teoría formalista rusa.

 Objeto de estudio: Dinámica de los sistemas literarios.

 Estudios sistémicos: Aplicar premisas formales estructurales (sincronía)

al estudio de la historia. Explicar de forma sistémica la evolución literaria.

 No estudian los fenómenos aislados, sino las relaciones. Para que exista
sistema tiene que haber conexión de elementos.

1) Iuri Lotman

 Semiótica soviética (Escuela de Tartu).

 Semiosfera:
- Continuun semiótico fuera del cual no es posible la existencia de la
semiosis.
- Altamente organizado.

 Texto:
- Sometido a una doble situación: El código es la lengua, pero esa lengua
surge dentro de una cultura. Todo texto tiene determinación lingüística y
cultural al mismo tiempo.
- Depende de un doble sistema de modelización: Primario (lengua) y
secundario (cultura).
- Funciones:
 Comunicativa: Significado de base. Intencionalidad del emisor de
transmitir el mensaje al receptor. Se va reelaborando y
transformando y se generan nuevos significados
 Creativa: El significado de un texto no se reduce a lo que el emisor
le quiso transmitir a un receptor. Es una serie de transferencias
incompletas, lo cual genera nuevos significados. Incide en la
cultura. Todas las características del texto dependen de esta
función.
 Nemónica: Un texto guarda información acerca de la cultura en la
cual ha sido generada. Como conserva esta información lingüística
y cultural, guarda la memoria de esa instancia cultural. De esta
manera el texto puede incidir y generar nuevos significados en la
propia cultura en la que emergió y en otras.
- El concepto tradicional de texto se elaboraba sólo a partir de la función
comunicativa. A Lotman le interesa la articulación de las tres funciones.
- A partir de una obra literaria podemos restaurar la cultura de toda una
época.
 Traducción:
- No sólo fenómeno lingüístico sino también cultural.

76
- Un texto recupera la cultura en la cual emergió y puede producir efectos
en otra.

 Tratos (funciones que se dan en las obras canónicas):

- Destinador- destinatario: Función comunicativa.
- Texto- tradición cultural a la que pertenece el texto y el destinatario: De
acuerdo con la función nemónica, el texto se comporta como una
persona semiótica, conserva sentido y tiene la capacidad de
enriquecerse sucesivamente con las nuevas lecturas que se van
haciendo de él.
- Texto-lector: El texto se convierte en interlocutor y obra de manera
independiente, activa y autónoma en el diálogo.
- Lector consigo mismo: Para Jackobson el lector es pasivo, decodifica el
mensaje. Pero para Lotman tiene un diálogo con el texto que lo lleva a
pensar matrices culturales propias y actitudes (¿qué me modifica?, ¿qué
me hace repensar, convertir, generar?).
- Texto-contexto: Al operar como persona semiótica, el texto entabla un
diálogo con el contexto cultural, el propio y el de recepción.
- Texto y metatexto: El texto es un mecanismo descriptor de la cultura que
lo generó.
Acerca de la semiosfera

 Los orígenes de la Semiótica se hallan en dos tradiciones científicas:

- Pierce: El signo como elemento primario de todo sistema semiótico.
- Saussure y la Escuela de Praga: Antinomia entre lengua y habla.
- Común: Se toma como base el elemento más simple y todo lo que sigue es
considerado desde el punto de vista de la semejanza con él.
 El enfoque consistía en ascender de lo simple a lo complejo, pero se esconde en él
un peligro: la conveniencia heurística (la comodidad del análisis) empieza a ser
percibida como propiedad ontológica del objeto. El objeto complejo se reduce a la
suma de objetos simples.
 No existen por sí solos en forma aislada sistemas precisos y funcionalmente
unívocos que funcionan realmente.
 Tomados por separados, ninguno de ellos tiene capacidad para trabajar. Solo
funcionan estando sumergidos en un continuum semiótico: Semiosfera.
 Solo dentro de este espacio cerrado resultan posibles la realización de los procesos
comunicativos y la producción de nueva información.
 Término surgido del concepto de biosfera de Vernadski: Espacio completamente
ubicado por la materia viva (conjunto de organismos vivos).
- Carácter primario de la biosfera con respecto al organismo aislado.
- Todas las condensaciones de vida están ligadas entre sí. Una no puede vivir sin la
otra. La biosfera tiene una estructura completamente definida, que determina todo
lo que ocurre en ella, sin excepción alguna
- El espacio semiótico también debe ser considerado como un mecanismo único, no
como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a
los otros.
 La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia
misma de la semiosis. Solo la existencia de este universo hace realidad el acto
sígnico particular.
 Rasgos distintivos:

77
- Carácter delimitado: (respecto del espacio extrasemiótico que la rodea).
 Posee una frontera compuesta por la suma de los traductores o filtros bilingües
que se hallan fuera. Es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes
externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa.
 Separación de lo propio respecto de lo ajeno y semiotización de lo que entra de
afuera y su conversión en información.
 La semiosfera no puede estar en contacto con los textos alosemióticos o los no
textos, le es indispensable traducirlos a uno de los lenguajes de su espacio
interno o semiotizar los hechos no semióticos.
 La semiosfera es una persona semiótica: Individualidad.
 Desde el punto de vista de su mecanismo inmanente, la frontera une dos
esferas de la semiosis. Pero desde la posición de la autoconciencia semiótica de
la semiosfera dada, las separa: tomar conciencia de sí mismo en el sentido
semiótico- cultural, significa tomar conciencia de la propia especificidad, de la
propia contraposición a otras esferas.
 Necesita de un entorno exterior no organizado y se lo construye en caso de
ausencia de éste. La cultura no crea solo su propia organización interna, sino su
propio tipo de desorganización externa. Ej: La civilización antigua solo pudo
tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después de construir ese
¨ mundo bárbaro ¨, cuyo rasgo distintivo era la ausencia de un lenguaje común
con su cultura.
 De la posición del observador depende por dónde pasa la frontera de una
cultura dada.: El espacio ¨ no semiótico ¨ puede resultar el espacio de otra
semiótica. Lo que desde el punto de vista interno de una cultura dada tiene el
aspecto de un mundo no semiótico externo, desde la posición de un observador
externo puede presentarse como periferia semiótica de la misma.
- Irregularidad semiótica:
 El espacio semiótico se caracteriza por la presencia de estructuras nucleares con
una organización manifiesta y de un mundo semiótico más amorfo que tiende
hacia la periferia, en el cual están sumergidas las estructuras nucleares.
 Si una de las estructuras nucleares no solo ocupa la posición dominante, sino
que también se eleva al estadio de la autodescripción y, por consiguiente,
segrega un sistema de metalenguajes con los que se describe a sí misma y al
espacio periférico, encima de la irregularidad del mapa semiótico se construye el
nivel de la unidad ideal de éste.
 Mezcla de niveles: Se violan las jerarquías de los lenguajes y los textos, éstos
chocan como si se hallaran en un mismo nivel.
 La no homogeneidad estructural del espacio semiótico forma reservas de
procesos dinámicos y es uno de los mecanismos de producción de nueva
información dentro de la esfera. En los sectores periféricos, organizados de
manera menos rígida y poseedores de construcciones flexibles, los procesos
dinámicos encuentran menos resistencia y se desarrollan más rápidamente.
 La creación de autodescripciones (gramáticas) aumenta la rigidez de la
estructura. Los sectores que no han sido objeto de una descripción se
desarrollan con mayor rapidez. En el futuro esto produce el traslado de la
función de núcleo estructural a la periferia
 Siendo heterogénea por naturaleza, la semiosfera se desarrolla con distinta
velocidad en sus diferentes sectores.
 Integralidad: Las partes entran en el todo como órganos de un organismo.
 Isomorformismo: Al mismo tiempo son parte del todo y algo semejante a él.
Vertical: Existente entre estructuras dispuestas en distintos niveles jerárquicos.

78
 Genera un aumento cuantitativo de los mensajes. El mensaje introducido en la
estructura semiótica total se multiplica en niveles más bajos. El sistema es capaz
de convertir un texto en una avalancha de textos.
 La producción de textos esencialmente nuevos requiere otro mecanismo: No
sólo relaciones de semejanza, sino diferencia entre los participantes del
intercambio. Las subestructuras que participan no tienen que ser isomorfas uno
respecto de la otra, sino que deben ser, cada una por separado, isomorfas a un
tercer elemento de un nivel más alto, de cuyo sistema ellas forman parte.
 Intercambio dialógico de textos:
- Dos partenaires de la comunicación parecidos y al mismo tiempo diferentes.
- Reciprocidad y mutualidad en el intercambio de información. Es necesario que el
tiempo de transmisión sea relevado por el tiempo de recepción. Esto supone un
carácter discreto: la posibilidad de hacer interrupciones en la transmisión
informacional. En el tejido real de la cultura la no sincronicidad no interviene como
una desviación casual, sino como una ley regular. Ej: El arte transmisor que se halla
en el apogeo de su actividad, al mismo tiempo manifiesta rasgos de espíritu
innovador y de dinamismo. Los destinatarios, todavía están viviendo la etapa
cultural precedente.
- Puesto que el texto que ha sido transmitido y la respuesta a él que ha sido recibida
debe formar, desde cierto tercer punto de vista, un texto único, y , además, cada
uno de ellos, desde su propio punto de vista, no sólo representa un texto aparte,
sino que también tiende a ser un texto en otra lengua, el texto transmitido debe
contener elementos de transición a la lengua ajena.
 Tiene profundidad diacrónica, está dotada de un complejo sistema de memoria y
sin esa memoria no puede funcionar.
 El desarrollo dinámico de los elementos de la semiosfera está orientado hacia la
especificación de éstos y, por consiguiente, hacia el aumento de la variedad interna
de la misma.
 Combinación de simetría-asimetría en los procesos comunicativos:
- Mecanismo universal, abarcador del nivel molecular y de las estructuras generales
del universo, por un parte, y de las creaciones globales del espíritu humano, por
otra.
- Mecanismo de generación de sentido.
- Simetría especular:
 Caso más simple y extendido de unión de la identidad y la diferencias
estructurales. Ambas partes son especularmente iguales, pero son desiguales
cuando se pone una sobre la otra.
 Si las comunicaciones dialógicas son la base de la formulación del sentido, las
divisiones de uno y los acercamientos de lo diferente son la base de la
correlación estructural de las partes en el dispositivo generador del sentido.
 Uno de los principios estructurales básicos de la organización interna del
dispositivo generador de sentido.
 El proceso de conocimiento mutuo y de inserción en cierto mundo cultural común
provoca no sólo un acercamiento de las distintas culturas, sino también la
especialización de las mismas: al entrar en cierta comunidad cultural, la cultura
empieza a cultivar con más fuerza su propia peculiaridad. Sólo habiéndose hecho
parte de un todo más vasto, asimila ella el punto de vista externo sobre sí misma y
se percibe a sí misma como específica.

El símbolo en el sistema de la cultura

79
 Funciona como condensador semiótico.
 Importante mecanismo de la memoria de la cultura. Transportan textos, esquemas
de sujeto y otras transformaciones semióticas de una cultura a otra.
 En él siempre hay algo arcaico. Toda cultura necesita de una capa de textos que
cumplan la función de época arcaica. La capacidad de conservar en forma
condensada textos tan extraordinariamente extensos e importantes se conservaba
gracias a los símbolos.
 Nunca pertenece a un corte sincrónico de la cultura. Siempre atraviesa ese corte
verticalmente, viniendo del pasado y yéndose al futuro.
 La memoria del símbolo es siempre más antigua que la memoria de su entorno
textual no simbólico.
 Hay que distinguirlo de la reminiscencia o de la cita:
- En estos el plano externo del contenido-expresión no es independiente, sino que es
un signo-índice sui generis que indica algún texto más vasto, con el cual se halla en
relación metonímica.
- El símbolo, tanto plano del contenido como plano de la expresión, siempre
representa cierto texto, posee cierto significado único cerrado en sí mismo y una
frontera nítidamente manifiesta que permite separarlo claramente del contexto
semiótico circundante.
 Doble naturaleza:
- Al atravesar el espesor de las culturas, el símbolo se realiza en su esencia invariante.
Actuará como algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo
rodea, como un mensajero de otras épocas culturales, como un recordatorio de los
fundamentos antiguos (eternos) de la cultura.
- Se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su
influencia y, a su vez, lo transforma.
 Las potencias de sentido del símbolo siempre son más amplias que la realización
dada de las mismas: los vínculos en que con uno u otro entorno semiótico entra el
símbolo mediante su expresión, no agotan todas sus valencias de sentido.
 Oposición con reminiscencia:
- El símbolo existe antes del texto dado y sin dependencia de él. Procedente de las
profundidades de la memoria de la cultura, aparece en la memoria del escritor y
revive en el nuevo texto, como un grano que ha caído en un nuevo suelo.
- La reminiscencia, la referencia, la cita son partes orgánicas del nuevo texto,
funcionales solamente en la sincronía de éste. Van del texto a la profundidad de la
memoria; y el símbolo, de la profundidad de la memoria al texto.

El arte canónico como paradoja informacional

 En la poética histórica se considera establecido que hay dos tipos de arte:

- Orientado a los sistemas canónicos: Arte ritualizado, de la estética de la identidad.
- Orientado a la violación de los cánones: Trasgresión de las normas prescritas de
antemano. Los valores estéticos no surgen del cumplimiento de una norma, sino
como consecuencia de las transgresiones del mismo. Se lo ha puesto en duda
porque se consideraba que toda individualidad e irrepetibilidad de las obras de arte
surge como resultado de la combinación de un número relativamente pequeño de
elementos completamente estandarizados.
 Tendencia a ver en los tipos canónicos de las artes análogos de las lenguas
naturales:

80
- Un sistema que sirve a la comunicación, que tiene un léxico limitado y una
gramática normalizada, puede ser equiparado a la lengua natural.
- Existen épocas culturales enteras (folclor, medioevo, clasicismo) en que el acto de la
recreación artística consistía en el cumplimiento de las reglas, y no en su violación.
Es oportuno equipararlos al sistema de la lengua natural, y a los textos artísticos que
se crean a los fenómenos del habla.
- Dificultades de este paralelo:
 El texto en una lengua natural se realiza con una completa automatización del
plano de la expresión y la máxima libertad del contenido del enunciado.
 En los textos de la estética de la identidad el campo del mensaje se canoniza al
máximo y la lengua del sistema conserva su carácter no automatizado.
 Los hablantes en la lengua natal la emplean sin errores, no la notan porque está
completamente automatizada y la atención está concentrada en la esfera del
contenido. Pero en el dominio del arte no puede producirse una automatización
del sistema codificador, de lo contrario el arte dejará de ser arte.
 Paradójico que entre el esquema comunicacional de la lengua natural y el de la
poética de la identidad exista un funcionamiento diametralmente opuesto.
 Respuesta: Al leer un texto canónico sacamos una sola capa estructural.
 Explicación a través de la cantidad de información que un texto brinda:
- Dos casos de aumento de la información:
 Recepción de afuera: La información es elaborada afuera y transmitida en un
volumen constante al receptor.
 De afuera se recibe sólo una determinada parte de la información, que
desempeña el papel de un excitante que provoca el incremento de la
información dentro de la conciencia del receptor. Ej: Pañuelo con un nudito
para acordarse de algo. En este caso el destinatario desempeña un papel mucho
más activo.
- Excitante informativo:
 Texto rigurosamente regulado que contribuye a la autoorganización de la
persona que recibe.
 Requiere de una interpretación complementaria, de una inserción en algún
contexto considerablemente menos organizado.
 Textos de la estética de la identidad.
- El texto del folclor y del arte medieval encierra sólo una parte de la información,
mientras que la poética del siglo XIX, por analogía con los fenómenos de la lengua
natural, encierra toda la información (el mensaje) de la obra.
- El receptor de una obra XIX es un oyente, orientado a recibir info del texto. El
receptor del mensaje canónico solo está colocado en condiciones favorables para
prestarse oídos a sí mismo, es también un creador. Por ello el sistema canónico no
deja de ser informacionalmente activo.
- Mientras que en la obra poética de tipo realista la identificación del texto y la vida
presenta la complejidad mínima; en las obras de la estética de la identidad, esa
identificación representa el acto más creador y puede estructurarse con arreglo al
principio de la máxima desemejanza o de cualesquiera otras reglas de
interpretación.
- Al describir los textos canonizados sólo desde el punto de vista de su sintagmática
interna, sacamos una capa extraordinariamente esencial, pero no la única.
 Para saber qué significaba el texto canónico para la comunidad que lo creó:
- Se debe reconstruir la pragmática y la semántica social sobre la base de fuentes
externas.
- Es preciso tomar en cuenta:

81
  Se deben distinguir los casos en que la orientación al canon no pertenece al
texto como tal, sino a nuestra interpretación de éste.
 Se debe tomar en cuenta que entre la estructura del texto y la interpretación de
esa estructura en el metanivel del contexto cultural puede haber divergencias
esenciales. No solo los distintos textos, sino también las culturas enteras
pueden interpretarse como orientados al canon. Pero, en este caso, la
rigurosidad de la organización en el nivel de la autointerpretación puede ser
compensada por una avanzada libertad en le nivel de la construcción de los
textos particulares.
 El arte canónico desempeña un enorme papel en la historia general de la
experiencia artística de la humanidad.
 Es esencial plantear la cuestión de la necesidad de estudiar no sólo su estructura
sintagmática interna, sino también las fuentes de informatividad ocultas en él, que le
permiten a un texto en el cual todo es conocido de antemano, devenir un poderoso
regulador y constructor de la persona y cultura humanas.

2) Itamar Even-Zohar

 1939. Profesor de la Universidad de Tel Aviv.

Factores y dependencias en la cultura. Una revisión de la teoría de los polisistemas.

 La ausencia de discusión sobre el objeto de estudio es típica de muchas áreas de las

humanidades y ha impedido la práctica científica. Mantiene la creencia de que las
explicaciones pueden cambiar, pero el objeto de estudio permanece inamovible.
 Pensamiento relacional:
- Noción de sistema.
- Ha proporcionado a las ciencias humanas mayor economía en el análisis de los
fenómenos sociosemióticos, al hacer posible una reducción significativa del número
de parámetros que deben asumirse para trabajar en cualquier contexto.
- Formalismo ruso:
 Intentaron delimitar un objeto de estudio completamente nuevo.
 Demostraron la posibilidad de redefinir objetos de estudio
independientemente de las instituciones establecidas para sostenerlos.
- Funcionalismo dinámico:
 Propone vínculo entre la heterogeneidad del sistema y el cambio, por un
parte, y entre el cambio y la estructura, por la otra.
 Desde Tinianov se hizo entonces posible distinguir entre un conjunto
concreto de rasgos y un conjunto de acciones que a la larga pueden legar a
establecerse como un campo de acción en la sociedad.
 La formulación de Tinianov sobre las fronteras cambiantes de la literatura, en
cuanto campo de acción institucionalizado en el que los rasgos específicos
que operan en él y por él están sometidos a una transformación constante, ha
permitido liberarse de la constricción de objetos de estudio ya delimitados por
las instituciones de la sociedad.
 Lotman y la escuela de Tartu, aunque todavía se mueven en los límites de los
seres humanos como lectores, proporcionan los conceptos de modelización
del mundo y de semiosfera, que en su conjunto constituyen la cultura, una
serie de instrumentos que permiten la vida social.
- Teoría de los polisistemas:

82
  Continuación del funcionalismo dinámico.
 Considerar al sistema como abierto, dinámico y heterogéneo. No estático.
- Ha llevado a analizar la cultura como un sistema global, un conjunto heterogéneo
de parámetros con los que los seres humanos organizan sus vidas.
 El esquema de los factores del acto de comunicación verbal de Jackobson puede
ser adaptado al análisis de los fenómenos culturales en general:

FACTORES Y DEPENDENCIAS DE LA CULTURA

REPERTO  Conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la cultura como el manejo de un
RIO determinado producto, su producción y consumo.
 Cultura como esfera que hace posible la organización de la vida social y repertorio como
almacén de los elementos necesarios para tal esfera.
 Sin repertorio común o compartido, total o parcialmente, ningún grupo de personas
podría comunicarse ni organizar su vida de modo aceptable y con sentido para el resto del
grupo.
 No existe nunca una situación en la que funcione solamente un repertorio para todas las
posibles circunstancias de una sociedad. Al mismo tiempo opciones diversas constituyen
repertorios en conflicto que compiten entre ellos. Pero al menos uno logra establecerse
como dominante.
 La estructura se divide en dos niveles distintos:
- Elementos: Repertoremas (cualquier elemento de un repertorio) y culturemas
(repertoremas de una cultura).
- Modelos:
 Combinación de elementos, reglas y relaciones sintagmáticas que se imponen
sobre el producto.
 Pautas e instrucciones previas para la producción y la comprensión. Habitus para
Bordieu.
 No es una serie herméticamente cerrada, sino una cadena abierta y con diversas
ramificaciones posibles.
 Producto acumulado de generaciones de individuos anónimos. Creaciones espontáneas de
la sociedad
 Ciertos elementos destacados delimitan el grupo en cuanto entidad inconfundible. Logra
crear identidad colectiva.

PRODUC  Cualquier realización de un conjunto se signos y/o materiales, incluyendo un

TO comportamiento determinado.
 Resultado de cualquier acción o actividad.
 Elemento que negocian y manipulan los factores participantes en una cultura.
 Instancia concreta de la cultura.
 Relación con el repertorio:
- No pueden construirse productos sin un repertorio.
- Un producto no consiste sencillamente en la realización de elementos concretos y
modelos ya existentes.
- Puesta en práctica de modelos conocidos e innovación.
 Una actividad consiste en un complejo conjunto de fenómenos. Si bien su razón de ser
reside en un producto específico, es capaz de generar productos diversos. Ej: La
literatura origina más productos que textos. Produce también escritores.

PRODUC  Individuo que produce operando activamente en el repertorio.

TOR
 Indispensable competencia y destreza para producir.
 No solo productos acabados, sino productos potenciales (modelos):
- Directamente: Mediante la elaboración de elementos para un posible repertorio.
- Indirectamente: Mediante un proceso de extracción y deducción a partir de un

83
 producto ya acabado.
 Un productor puede individualizar una serie de características en el producto,
que más tarde se transforman en modelos para la producción directa.
 Manera habitual en la que los miembros de una cultura adquieren los repertorios
culturales en un primer momento.
 Archiproductores: Constructores destacados del repertorio. Se puede adquirir gracias a las
instituciones y a las relaciones de mercado a lo largo del tiempo.

CONSUMI  Individuo que utiliza un producto ya realizado operando pasivamente en el repertorio.

DOR
 Identifica relaciones entre el producto y el conocimiento que tiene del repertorio:
Comprende, resuelve, descifra. Sencillo si se encuentra con productos comunes.
 Red relacional capaz de determinar la suerte de un producto.

INSTITU  Conjunto de factores implicados en el control de la cultura.

IÓN
 Regula las normas, sancionando y rechazando.
 Determina qué modelos y productos serán conservados por una comunidad.
 Puede preservar un repertorio canonizado para transmitirlo de una generación a otra.

MERCADO  Conjunto de factores implicados en la producción y venta del repertorio cultural, con lo
que promueve determinados tipos de consumo.
 Media entre el intento de un productor de crear un producto y las posibilidades de que tal
producto alcance satisfactoriamente un objetivo.
 Sin su existencia no habría lugar donde pudiese desenvolverse el repertorio cultural.
 Mientras que la institución intenta dirigir y regular los tipos de consumo determinando los
precios y valores de los elementos que componen la producción, el éxito o fracaso de un
producto depende de la interacción que es capaz de ejercer con el mercado.
 Los productos fácilmente reproducibles pueden proporcionar éxito a un productor. Los
nuevos no son fáciles de colocar en el mercado y pueden sufrir el rechazo de la audiencia
o de las instituciones.

- Jackobson contribuyó al análisis sistémico-funcionalista a través de su insistencia en

que cada manifestación discursiva no se explica por una simple relación entre un
código asumido y un mensaje ejecutado, sino que ambos están condicionados a su
vez por un conjunto complejo de factores interrelacionados.
INSTITUCIÓN
REPERTORIO
PRODUCTOR……………………………………………….. CONSUMIDOR
MERCADO
PRODUCTO

- Las interdependencias entre estos factores permiten su funcionamiento: Un

consumidor puede consumir un producto producido por un productor, pero para
que pueda ser generado y luego consumido, debe existir un repertorio común, cuya
utilización está delimitada, determinada o controlada por una institución y por un
mercado que permita su transmisión.

ESTUDIOS CULTURALES
 Campo de investigación de carácter interdisciplinar que explora las
formas de producción o creación de significados y de difusión de los
mismos en las sociedades actuales.

84
 Comprender la cultura en toda su complejidad y analizar el contexto
político y social, que es el espacio donde se manifiesta la cultura.
 Primeros en la década del ´70:
- Inglaterra: Punto de vista político y crítica a la cultura popular. Raymond
Williams, Sturart Hall. Base marxista, siempre presente el tema de las
luchas de clase.
- Estados Unidos: Comprensión de las reacciones de la audiencia y la
cultura de masas. John Guillory. Minorías étnicas y movimientos
feministas principales propulsores, resistencia cultural de los marginales
frente a la cultura dominante.
 Examinan sus materias en términos de prácticas culturales y sus
relaciones con el poder.
 La creación de significado y de los discursos reguladores de las
prácticas significantes de la sociedad revelan el papel representado por
el poder en la regulación de las actividades cotidianas de las
formaciones sociales.
 Textos: Todos los artefactos de la cultura.
 Cultura: Incluye las artes tradicionales y las artes populares, pero
también los significados y prácticas cotidianas.

Sobre los estudios culturales. Fredic Jameson

 Surgieron como resultado de la insatisfacción respecto de otras disciplinas, y sus

contenidos y limitaciones.
 Relación con las disciplinas establecidas.
 Problema de la relación entre historia cultural y estudios culturales: Para Hall,
limitada en Gran Bretaña. Pero Steedman: Hay diferencia entre HC y EC:
- En los HC hay investigación individual y costosa y en EC investigación grupal.
- En los EC se analizan textos que están a mano, mientras que el historiador de
archivo tiene que reconstruir laboriosamente sobre la base de síntomas y
fragmentos.
- Existe un determinante institucional, más específicamente educacional, en el
surgimiento de este método ¨ basado en el texto ¨.
- Nuevo Historicismo: con Burckhardt a la cabeza, precursor de los EC: Comparten
intento de lidiar analíticamente con la nueva textualidad del mundo.
- Posible crítica: Los EC están demasiado ocupados con el presente. Esto refleja la
tradicional oposición entre las preocupaciones contemporáneas de los estudiosos
de la cultura popular y la perspectiva de la crítica literaria, tendenciosamente
retrospectiva.

 Sociología:
- Tan cercana que la distinción parece sumamente difícil. Williams sugirió en ´81 que
los EC eran una particular forma de entrada a las cuestiones sociológicas generales
en vez que un área especializada.
- Surge misma controversia entre trabajo ¨ basado en el texto ¨ y una investigación
profesional. Frith distingue en un trabajo suyo el abordaje sociológico de la
¨ escritura imaginativa, impresionista, sugestiva, insólitamente pop de un académico
de los EC ¨.

85
- Wolff: Recomienda una aproximación que integre el análisis textual con la
investigación sociológica, tanto de las instituciones que tienen una producción
cultural como de los procesos sociales y políticos en los cuales tiene lugar.
- Cornel West: Nombre que se usa para justificar los estudios interdisciplinarios en
distintas universidades. Desarrollo altamente saludable.
 Comunicación: Únicos programas recientes que se atreven a reunir a distintas
disciplinas.
 Antropología:
- Lejos de ser una disciplina tradicional, se encuentra en total metamorfosis y en
convulsiva transformación textual y metodológica.
- Desplazamiento de la tradicional concepción de trabajo de campo. Esto redefine al
observador etnógrafo-antropólogo y lo convierte en una especie de viajero y de
turista.
- Otros pretenden ser intelectuales orgánicos:
 Perteneciente a un grupo más grande que el de los intelectuales pequeño-
burgueses (Hall).
 No se lo puede unir a un movimiento histórico incipiente, porque este se
desconoce.
 Percibidos como espacio de alianzas, política de identidad: Bienvenida al
feminismo, política de los negros, movimiento gay, minoría marxista, estudios
poscoloniales. Pero escasos trabajos ligados a estos separatismos y su identidad
grupal.
 No es demasiado receptivo a las identidades puras sino que, da la bienvenida a la
celebración de nuevos tipos de complejidades estructurales y la mezcla per se. No
hay identidad nacional, sino dual: combinación de diversas identidades,
compromisos y posiciones.
 Clifford: No es demostrar una democracia naif de autoría plural, sino aflojar el
control monológico del escritor/antropólogo ejecutivo.
 Relación con el marxismo:
- Los EC en EEUU entendidos como sustitutos o desarrollo del marxismo.
- Pero en Inglaterra los EC han sido también un proyecto político marxista, una
cuestión de militancia y un compromiso con el cambio social radical.
 Articulación:
- Totalización puntual en la que los planos de raza, género, clase, etnia y sexualidad
se intersectan para formar una estructura operativa.
- Estructura compleja, las cosas están relacionadas tanto por sus diferencias como
por sus similitudes.
- Es necesario que se exhiban los mecanismos que conectan los rasgos disímiles, ya
que no hay una correspondencia necesaria.
- La combinación debe ser articulada, una estructura, y no azarosa. Por lo tanto hay
relaciones estructuradas entre las partes, como relaciones de dominancia y
subordinación.
- Problema teórico central de los EC.
 Cultura:
- Versión más débil y secular de eso llamado religión.
- Surge de la relación entre dos o más grupos. Ningún grupo tiene una cultura sólo
por sí mismo.
- Nimbo que percibe un grupo cuando entra en contacto con otro y lo observa.
- Objetivación de todo lo que es extraño y ajeno en el grupo de contacto.
- Es un conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos de otro, y viceversa.

86
- Cuando se habla de ¨ nosotros ¨ o de ¨ nuestra cultura ¨ es una recuperación de la
visión del otro sobre nosotros.
- Vehículo o medio por el cual se negocia la relación entre los grupos.
- La relación entre los grupos no es natural: Contacto externo azaroso entre las
entidades que tienen sólo un interior y ningún exterior o superficie externa.
- Relación de violencia o de lucha, dado que la forma más o menos tolerante que
tiene de coexistir es apartarse uno del otro y redescubrir su aislamiento y soledad.
- Formas fundamentales de relación: envidia y odio:
 Expresiones afectivas de las relaciones de los grupos entre sí.
 Prestigio: Oscilación entre estos dos polos. El intento de apropiarse de la
cultura de otro grupo constituye un tributo y una forma de reconocimiento
grupal, la expresión de la envidia colectiva, e implica admitir el prestigio del otro
grupo.
 No reducirse a cuestiones de poder. Es una emanación de la solidaridad grupal,
la cual tiene que ser desarrollada con mayor desesperación por un grupo más
débil que por un grupo mayor.
 El odio actúa como suerte de defensa de las fronteras del grupo contra esa
amenaza que se percibe como inherente a la existencia misma del Otro. El
racismo moderno es una de sus formas más elaboradas.
- El grupo es una entidad imaginaria. Entonces debe extraerse o fantasearse sobre la
base de contactos individuales aislados y de experiencias que nunca pueden ser
generalizadas si no es de forma burda. Las relaciones entre los grupos son siempre
estereotipadas en la medida en que implican abstracciones colectivas del otro
grupo.
- Estereotipos:
 El estereotipo es el lugar de un exceso ilícito de sentido. La abstracción en
virtud de la cual mi individualidad se alegoriza y se transforma en una
ilustración burda de otra cosa, algo no concreto y no individual.
 Status del intelectual:
- Sentido trágico de la vida de los grandes sociólogos: Glacial falta de compromiso de
los fenómenos sociales, que excluye toda participación activa en lo social, so pena de
perder la lucidez.
- El intelectual necesariamente está a cierta distancia, no sólo de su propia clase de
origen, sino de la filiación de la clase que ha elegido.
- También está necesariamente a distancia de los grupos sociales.
- La seguridad ontológica de los militantes de los nuevos movimientos sociales es
engañosa: sentían que formaban parte como intelectuales de esa gente (mujeres,
negros, etnias) y no enfrentaban los dilemas del intelectual clásico. Pero esto es
imposible en el nuevo paradigma.
- En el antiguo paradigma el intelectual era concebido como un ¨ traidor objetivo ¨.
- Populismo:
 Odio y rechazo hacia los intelectuales.
 También proceso simbólico contradictorio: Constituye una ideología de los
intelectuales (el pueblo no es populista), que representa un intento desesperado
de reprimir su condición y negar la realidad de su vida.
- Ningún académico parece entusiasmado con la idea de emprender una etnología de su
cultura.
- Sospecha de que el intelectual use la celebración de la cultura de masa para conjurar su
distancia estructural.

87
 - Ironía de la representación: Es válido que el intelectual hable en nombre de una
minoría silenciada, pero debería estudiarse como problemática central por qué esa
minoría no puede hablar
- Intelectual fan:
 Transformación de la identidad étnica o grupal (a la que se sentía atraído el
groupie de los 60) en prácticas y desempeños que uno podría apreciar como
espectador participante.
 Intelectuales populares.
 Transformación de la gente en fans: Añora ser pueblo y popular, anhela su
propia estabilidad e intenta narcisísticamente recuperar un ser que nunca
existió.
 Entusiasmo de los intelectuales populistas de una condición colectiva.
 Eurocentrismo de los EC: Necesidad de un nuevo discurso relacional a propósito
de los temas globales y espaciales. Falta autorrepresentación cultural nacional y
dimensión internacional.
 Agenda futura:
- Inclusión de conceptos como grupos, articulación, espacio, mercantilización y
consumo.
- Nueva reflexión geográfica y necesidad de conciencia geopolítica.

Estudios culturales y crítica literaria. Beatriz Sarlo.

 Planteamiento inicial: ¿Qué vuelve a un discurso crítico socialmente significativo?

¿Qué vale el discurso de la crítica literaria y su práctica en las sociedades
contemporáneas?
 Los EC sostienen que es posible mirar los conjuntos inestables y difusos de la
sociedad, y descubrir interés en ciertas prácticas sobre la base de la cantidad y
calidad.
 Pero se sabe bastante poco sobre la significación de del discurso crítico literario o el
de los medios en la esfera pública.
 Comienzos XX:
- América Latina:
 Crítica literaria socialmente significativa: Los debates sobre literatura y cultura
nacional de las dos primeras décadas galvanizaron a la comunidad intelectual y
desbordaron sobre la esfera pública, magnetizando a políticos y estadistas.
 Propuestas sobre identidad nacional, inmigración y minorías étnicas, proyectos
educativos.
- Argentina:
 El debate sobre la literatura nacional fue crucial: Influyó sobre los proyectos de
reforma educativa y delineó una escena donde interactuaron artistas, la elite
estatal, un sector del público emergente.
 La discusión se abrió a cuestiones que importaban a públicos no literarios e
influían en las políticas del Estado.
 Se consideró a la literatura y crítica literaria, junto a la historia y a la lengua
nacional como el corazón de una educación republicana.
 60-70:
- La nueva izquierda influyó en el debate crítico sobre la fundación política o
ideológica de los valores estéticos.
- Se relacionó práctica literaria con práctica de la revolución.
- Debates socialmente significativos.

88
 Luego hegemonía en ascenso de lo audiovisual: Los mass media culminaron el
proceso de reorganización de la dimensión cultural.
 80-90:
- Los EC aparecieron como una solución apropiada para los rasgos de la nueva
escena.
- Pretendían ganar algún espacio a la luz pública y presentar un discurso menos
hermético que el de la crítica.
 La hegemonía de lo mediático-audiovisual:
- Los textos significativos siguen siendo los escritos. La lecto-escritura es la clave
para descifrar la palabra escrita incluso cuando ésta se ha liberado del papel.
- Pero el lugar, uso y producción de los discursos está cambiando, como así también
el lugar de la literatura.
- El planeta está rodeada por una densa nube de hipertexto.
 Proceso de mutación de la lectura:
- Es una actividad costosa, en cuanto a las habilidades y al tiempo que se requiere. El
desciframiento de una superficie escrita exige atención intensa y concentrada.
Practicamos observaciones intensivas y extensivas de la materia escrita.
- El orden de las operaciones y la intensidad de la experiencia eran las bases de un
terreno común entre prácticas de lecturas individuales y no individuales.
- En la videosfera ahora se desarrolla según estilos diferentes, se privilegia la
velocidad y la habilidad para derivar de una superficie a otra.
 EC:
- Existieron como disciplina desde mediados de los 60 en Inglaterra
- Crítica literaria en el momento de surgimiento de los EC:
 Benjamin: Dejó de leerse como crítico y pensador para convertirse en inocente
antecedente de estudios académicos sobre culturas urbanas.
 Muchos críticos descubrieron que su disciplina necesitaba algo nuevo, diferente,
pluralista y muy culturalista.
 Redención social de la CL por el análisis cultural: Los EC influían en
disciplinas como historia y antropología (¨ giro lingüístico ¨).
 Epistemologías modernas: Las disciplinas negociaban mutuamente. La crítica
literaria buscaba ayuda en los EC y la historia cortejaba a la crítica en busca del
método y la sensibilidad para leer textos de manera sofisticada.
 Pero los EC no resuelven los problemas que la crítica literaria enfrenta:
- La relación entre literatura y la dimensión simbólica del mundo social.
- Las cualidades específicas del discurso literario, que a veces alude a lo que la
institución literaria define en cada momento histórico y espacio cultural.
- El diálogo entre textos literarios y textos sociales.
 Valores estéticos: Problema de la crítica que no puede ser distribuido blandamente
entre otras disciplinas.
 La literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales y puedan ser
culturalmente explicados, sino, porque son diferentes resisten una interpretación
sociocultural limitada.
 Resistencia:
- ¨ Algo ¨ que siempre queda cuando explicamos los textos literarios socialmente.
- Esencia inexpresable, fuerza de un sentido que permanece y varía a lo largo del
tiempo.
- La igualdad de los textos equivale a la supresión de las cualidades que hacen que
sean valiosos.

89
- La literatura es socialmente significativa porque algo, que captamos con dificultad,
se queda en los textos y pueden volver a activarse una vez que éstos han agotado
otras funciones sociales.
 Quizá el cine y la literatura desaparezcan en el continuum de la videosfera. O el
hipertexto podría ser un patrón nuevo de la sintaxis que durante siglos la literatura
ha moldeado.
 La crítica literaria en su especificidad no debería desaparecer digerida por el flujo de
lo cultural: La literatura es un discurso extremadamente complejo, atractivo es
indispensable para fracciones variadas de público.
 Discusión de valores: Gran debate fin [o comienzos] de siglo.
 Desafíos:
- ¿Se pueden imaginar nuevos modos de considerar los valores que sean a la vez
pluralistas, relativistas, formalistas y no convencionalistas?
 Postura relativista: Los valores varían según los contextos culturales.
Deberíamos leer los textos en sus contextos y juzgarlos por las estrategias que
emplean para resolver las preguntas que esos contextos consideran apropiadas.
 Transcultural: Los valores son relativos en el espacio global donde las culturas
son iguales.
 Pero no todos los valores en una cultura merecen la misma estima que si se los
considera desde contextos extraños a esa cultura. Son relativos pero no
indiferentes.
 En el momento en que las culturas entran en contacto entre sí, los valores
entran en debate.
- ¿Son los valores enteramente convencionales incluso en las culturas que pasaron
por todas las pruebas de modernización?
 La CL y los EC se necesitan. Podrían orientarse la contribución a la respuesta de
algunas cuestiones polémicas.
 Canon literario:
- Qué se enseña y cómo se enseña.
- ¿Es intolerable por ser masculino, blanco y occidental, y la cuestión sería ampliarlo
y diversificarlo? ¿O nos oponemos a la idea de aceptar un canon? ¿O sólo
aceptaríamos uno sujeto a modificaciones ilimitadas y periódicas?
- Los EC son hoy una fortaleza contra una versión canónica de la literatura:
 En un principio, por Foucault, aprendimos que donde había discurso había
ejercicio del poder. Luego por la sociología francesa que donde hay discurso,
hay lucha por la legitimación en el campo intelectual.
 Michel de Certacu: Si era cierto que donde había discurso había poder, al
mismo tiempo, los subordinados inventaban estrategias de lectura que
implicaban respuestas activas a los textos, que podían contradecir lo que los
textos significaban para otros lectores o para sus autores.
 Los EC siguieron las curvas que unen a estas posiciones que no preparan el
terreno para una discusión sobre el canon, sino para su refutación.
 Herencia cultural: Los textos tradicionales poseen un significado sostenido, que
varía según los horizontes de lectura, configurando un espacio hermenéutico
rico y variado. Las colecciones de grandes obras establecidas por las prácticas
canónicas, ¿pueden proporcionar las bases de un programa sensible a las
diferencias culturales, en cuyo marco se las lea como grandes oportunidades
hermenéuticas para la producción de nuevos sentidos y la discusión de los
viejos?

90
  La crítica literaria plantea a los textos no sólo preguntas sino demandas en un
sentido fuerte: cosas que un texto debería producir, cosas que los lectores
quieren producir con un texto.
 Lo que está en juego no es la continuidad de una actividad especializada que
opera con los textos literarios, sino nuestros derechos y los de todos los
sectores populares y minorías sobre el conjunto de la herencia cultural.
 La cuestión estética:
- No es popular entre los analistas culturales, ya que su análisis es fuertemente
relativista.
- Pero no puede ser ignorada sin que se pierda algo significativo. Si ignoramos la
cuestión estética estaríamos perdiendo el objeto que los EC están tratando de
construir.
- Si existe un objeto de los EC, es la cultura diferente a la definición antropológica
clásica.
- El arte no es la cultura, sino una dimensión especializada, pero ya no estamos
seguros sobre qué aspectos puede ser definida separadamente de otras prácticas
culturales.
- La dimensión específica del arte es un rasgo que tiende a ser pasado por alto desde
la perspectiva culturalista de los EC. Estos están perfectamente equipados para
examinar casi todo en la dimensión simbólica del mundo social, excepto el arte.
- Todo parece indicar que los latinoamericanos deben producir objetos adecuados al
análisis cultural, mientras que los otros tienen el derecho de producir objetos
adecuados a la crítica del arte.
- Este racismo también es nuestro, nos corresponde a nosotros reclamar el derecho a
la teoría del arte.
 También nos corresponde comenzar una discusión sobre la definición de nuestro
campo: los EC tendrán legitimidad plena si logramos separarlos de la antropología.
 Entre las expresiones culturales existen diferencias formales y semánticas que
deben discernirse a través de perspectivas que no siempre son la de los EC. Las
obras de arte poseen un plus, del cual depende su significación social en una
perspectiva histórica.
 Los EC parecen establecer su canon a partir del mercado, pero una cultura también
se forma con los textos cuyo impacto está perfectamente limitado a una teoría.
 El gran debate público hoy gira alrededor de los valores, y las bases de una política
que los tome en cuenta.

El porvenir del pasado. Néstor García Canclini.

 Reflexiona sobre la crisis del nacionalismo.

 Estudio cultural desde el punto de vista latinoamericano.
 Trata al museo nacional como un texto. Lee un edificio y utiliza metodología con
que se trata un texto.
 Denuncia política de uso del museo.
 Patrimonio:
- Repertorio fijo de tradiciones, condensadas en objetos.
- Precisa de una escuela-depósito que lo contenga y proteja. Una escuela-vitrina para
exhibirlo.
 Museo:
- Sede ceremonial del patrimonio.

91
- Lugar en el que se guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con
que los grupos hegemónicos lo organizaron.
 Antes de la década del `70: Espacios fúnebres donde la cultura tradicional se
conservaría solemne y aburrida, replegada sobre sí misma.
 Luego innovaciones escénicas y comunicativas y cambio en la concepción
(inserción en centros culturales, museos comunitarios).
 Latinoamérica:
- Pobres, con aspecto improvisado.
- Tardías acciones a favor del patrimonio, obra de la sociedad civil, empresas
privadas o grupos comunitarios.
- Falta de política cultural orgánica a nivel nacional.
- México, por la orientación nacionalista de su política posrevolucionaria, el que más
se ha ocupado de expandir su cultura visual, preservar su patrimonio e integrarlo en
un sistema de museos.
 Estrategias con que los particulares y el estado ponen en escena el patrimonio
cultural:
- Espiritualización esteticista del patrimonio:
 El valor artístico de los objetos es la mayor justificación para que sean
expuestos.
 No le niegan al material su importancia arqueológica, histórica y cultural,
pero existe como valor artístico independiente.
 Museo Tamayo de México: Obras indígenas como fenómeno artístico, se le
despoja una de las claves de su valor: la función cotidiana o ceremonial por
la cual los usuarios originales la hicieron.
 + : Ha contribuido a acercar a las culturas, hacerlas conocerse entre sí y
darnos pruebas visuales de una historia universal común.
 - : Engendran una uniformidad que esconde las contradicciones sociales
presentes en el nacimiento de las obras. La fascinación ante la belleza anula
el asombro ante lo distinto.
- Ritualización histórica y antropológica:
 Teatralización que va junto con el distanciamiento. El ritual moderno
incluye la posibilidad de separarnos y mirar, como espectadores, en qué
estamos participando.
 Tratamiento moderno del patrimonio.
 Museo de Antropología de México: Exhibir las grandes culturas, pero la
visión antropológica reducida a lo prehispánico y lo indígena tradicional.
Habla de la conquista pero no explica qué procesos históricos y conflictos
sociales los diezmaron y fueron modificando su vida. Prefiere exponer un
patrimonio cultural ¨ puro ¨ y unificado bajo la marca de la mexicanidad.

92