GÉNERO, PODER

Y TRADICIÓN

ANIBALJUUO

ALEJANDRA QUINTANA MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
MAESTRIA DE ESTUDIOS DE GENERO
AREA MUJER Y DESARROLLO
JULiO 2006
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

MAESTRIA EN ESTUDIOS DE GENERO

ÁREA MUJER Y DESARROLLO

GÉNERO. PODER I TRADICIÓN

AL BAILE DE LA GAITA
EL CAIMÁN LE REPICA
E studio de la m úsica de gaitas y tam bores
de la Costa A tlá n tica colom biana (San Jacinto, O vejas y Bogotá)
desde una perspectiva de género

ALEJANDRA QUINTANA MARTÍNEZ

DIRECTORA SUSANA FRIEDMANN

JULIO DE 2006
Patricia Jaramillo, Directora
Escuela de Género
Facultad de Ciencias Humanas
Universidaad Nacional de Colombia

28 de junio, 200Ó

De mi consideración,

Como Directora de la tésis de la estudiante ALEJANDRA QUINTERO

MARTINEZ, candidata a M agister en la Escuela de Género, me agrada
comunicarle que el día 27 de junio presentó a satisfacción la sustentación de su
tésis intitulada Género, Poder y Tradiciones Musicales.

Cordialmente,

¿ i) /-I Q_ r 7 — ' ' Q. ' ^

Susana Friedmann, Ph.D.

Instituto de Investigaciones Estéticas
Facultad de Artes
R e s u m e n e n e s p a ñ o l:

A partir de los testimonios y cotidianidad de los hombres y las mujeres intérpretes de

gaitas v tambores entrevistados/as en San jacinto. Ovejas y Bogota, del estudio de los
mitos de la Sierra Nevada de Santa Marta y los Zenues. y de establecer relaciones entre el
contexto musical costeño con las obras más representativas de la musicología de género en
occidente, encontré que. más que ser las cómodas denominaciones a las que se refieren de

manera superficial los pocos textos académicos realizados por investigadoras e

investigadores de nuestro país, detrás de la asignación de los nombres macho \ hembra
dada a las gaitas y tambores en la Costa Atlantica colombiana hay todo un contexto y
entramado histórico que, al querer posicionar una música como tradicional, a partir del
arraigo a un pasado ancestral, personifica un lenguaje que justifica y perpetúa las
relaciones y roles de género bipolares y la exclusion de las mujeres

Las construcciones sociales del género, inmortalizadas a través de los mitos e ideologías

contextúales, determinan los roles de hombres y mujeres en la musica de gaitas y tambores,

los nombres de los instrumentos y los roles musicales de cada uno Los hombres dominan
el quehacer musical, la interpretación y composition, y el poder simbolico de lo femenino,
mágico y sensual, domina los contenidos melódicos de la música De esta manera, mientras
¡a gaita hembra v el alegre (o tambor hembra) se mueven y encantan, al igual que las
mujeres cuando bailan -siendo el centro de atención-, la gaita macho y el llamador (o
tambor macho) acompañan y llevan el tempo de una manera masculina, racional y

objetiva.

La tesis está estructurada en cinco capítulos El primero en el que defino el marco

conceptual v teórico, el segundo, donde describo la cotidianidad de San Jacinto y Ovejas;
el tercero que detalla los obstáculos que han encontrado las mujeres para entrar a la música
de gaitas y tambores y, a partir de la conextualización enmarcada en los tres primeros
capítulos, intento responder en el cuarto capítulo a la pregunta GPor qué se apellidan gaita
y tambor macho y hembra9 Para finalizar planteo estrategias para romper con el modelo
djcotómico (hombre-mujer, femenino-masculino) a través de la música

Palabras Clave
Musicología, género, gaitas macho y hembra, San Jacinto, Ovejas, Bogota
A b stract:

According to ordinary life testimonies o f men and women, interpreting gaitas and drums in

San Jacinto, Ovejas and Bogotá, the cultural myths o f the Sierra Nevada de Santa Marta
and Zenues, and, by establishing relations between the musical costeño context with the
most representative musicological works in the West, I found that, far away from being
comfortable denominations like some researchers had assumed, behind the allocation of

the names macho (male) and hembra (female) given to the gaitas and drums in the
Colombian Atlantic Coast, there is an ancestral musical context that justifies and
perpetuates the relations and bipolar rolls of gender and the exclusion of the women in

music.

Social constructions of gender, immortalized through myths and contextual ideologies,

determine the rolls o f men and women and the names o f the instruments in gaita music
Men dominate the interpretation and composition, while the magical and sensual power of

feminine symbolism dominates the melodic contents o f music. In this manner, the gaita
hembra and the alegre (or female drum) move and fascinate - like women do when they

dance, being the center o f attention and the gaita macho and the llamador (or male drum)
bring support through a steady beat in a masculine, rational and objective way.

The work is structured in five chapters: In the first one, I define the basic theory and
conceptual frame, in the second chapter, I describe the social and cultural context of San
Jacinto and Ovejas; the third chapter contains a survey and description of obstacles that

often come across women in their incursion into gaitas music; in the fourth chapter, I
attempt to respond to the question: 6Why they are called gaitas and drums male and
female7 and in the final chapter I raise strategies in order to break the bipolar model (man-

woman, feminine-masculine) through music

Key words.
Musicology, gender, male and female gaitas, San Jacinto, Ovejas, Bogotá.
GÉNERO, PODER Y TRADICIÓN
Al baile de la gaita el caimán le repica

I La dimensión del género en la música

(Introducción)................................................................... 4
Qué es el género................................................................................ 8
Musicología de género..................................................................... 9
Kuizi sigi y Kuizi bunzi: la relevancia de las acepciones........... 13
Acercamiento a la música de gaitas y tambores de la Costa...... 18
Relaciones y roles de género en la m úsica.................................. 21
¿La música significa?...................................................................... 24
Las ambigüedades de la clasificación musical: ¿popular,
tradicional, folclórica o erudita?................................................... 27

II Un tiempo realmente mágico

San Jacinto y Ovejas 32

Espacios y tiempos durante el fe stiv a l......................................... 33

Espacios sexuados............................................................................ 39
“Celestina”:prototipo de m u jer................................................... 46
La cotidianidad del Machismo costeño......................................... 51
La celosa matrona costeña...............................................................58
Transculturación en Bogotá............................................................ 61

1 III Mujeres de las gaitas y tambores............................. 65

Educación sexuada............................................................................ 66
Falta de oportunidades y apoyo.......................................................71
Los músculos de la crítica musical................................................. 78
Los excesos del ron vs. la incursión de las mujeres en la música
.................................................................................................86
Las tradicionales reglas de los festivales: un ejercicio del poder
masculino............................................................................................. 98
Atracción fatal................................................................................... 103
Cambios y permanencias a través de las experiencias vividas .... 105
Exclusiones de sexo y g énero............................................................ 119
Estrategias para combatir el dominio masculino.......................... 123
No todos los hombres y mujeres son iguales.................................. 128

IV ¿Por qué se apellidan gaita y tambor macho y

hem bra?......................................................................... 132

Mitos: macho y hem bra................................................................... 135

La parodia de los m itos................................................................... 146
Instrumentos macho y hembra.......................................................... 153

Gaita hembra y tambor alegre: Instrumentos fem eninos.... 156

Gaita macho y llamador: Instrumentos masculinos.............. 166

El dominio masculino en la interpretación: la amenaza del cuerpo

fem en in o .............................................................................................. 173
E l mito de la madre del canto y el baile......................................... 181
La composición, un mito masculino................................................ 186

V Música y resistencia de género

(Conclusión) ......................................................................... 195

"Lo musical es político ” ............................................................... 200

Posibles estrategias para combatir el modelo dicotómico a través
de la música......................................................................................... 204

Bibliografía

Principal ..................................................................................207
De referencia ...........................................................................213
4 todas v todos, gracias.

A los hombres y mujeres entrevistados/as, colegas con quienes escribí esta tesis; Felipe Pérez
Uribe, por ser cómplice del no sueño en las largas jomadas y Dor su apoyo técnico-afectivo;
Susana Friedmann, por su confianza, apoyo y gratos encuentros; Lucy Álvarez, quien de
manera íntegramente desinteresada -sin conocemos previamente- me resaló todo su
conocimiento y su tiempo; Eduardo Otero, quien me introdujo en los estudios de género y
cuya asesoría y préstamo de torres de libros fue imprescindible; Sonia Marcela Duran -la
maestra que me reveló los secretos de Word-, por repartir su tiempo entre el recién llegado
Pedro y los pormenorizados y acertados comentarios; Alba Suescún, sin cuya colaboración
profesional en los múltiples quehaceres domésticos hicieron posible mi dedicación a la tesis;
Juan Sebastián Ochoa, mi primer colaborador y acompañante en la travesía a Ovejas;
Esperanza y Jimena González, mensajeras que hicieron posible tener libros insospechados; a
todas las compañeras de maestría y a los tres arriesgados compañeros, con quienes construí
el proyecto en medio de las clases y los bares a los me acompañaron a hacer trabajo de
campo; mis maestras, mujeres excepcionales que seguirán luchando; las musicólogas de
género, que espero conocer pronto, cuyas pioneras investigaciones sirvieron de base para mi
trabajo; entre ellas, Laura Viñuela, con quien intercambié e-mails en búsqueda de las
mujeres en la música popular y cuyo libro, La perspectiva de género y la música popular:
dos nuevos retos para la musicología, representó una luz en medio de un panorama nacional
desértico; Guillo y Ana, porque su invaluable amistad me obligó a salir del encierro
académico en el que me consumí durante dos años; mi papá, por su incesante apoyo y por ser
un hombre inmejorablemente afectuoso, que al desafiar los tradicionales roles masculinos me
enseño a creer; mi mamá, por ser la mujer brillante y feminista que a través de su cariñosa
entrega e intachable humanidad seguirá inspirando mi lucha por la equidad.

A usted, por leerme; espero que la experiencia de descubrir las siguientes páginas sea tan
apasionante como fue para mi el escribirlas.
 I
La dimensión del género
en la música
(Introducción)

La música está form ada p o r construcciones de género y sexualidad -no solo en el contexto
de la ópera o la música programática, sino también en algunos de los conceptos y
procedimientos más fundamentales-

Susan McClary

La música ha personificado a lo largo de la historia cambios y permanencias en las

construcciones de género; a través de ella, se han pronunciado aquellas actitudes que han
perm anecido relativam ente constantes frente al ser hombre o al ser mujer; lo masculino
fuerte, objetivo y racional, frente a lo femenino débil, subjetivo y corporal, bipolaridades
supuestas que, así no sean material propio de los sexos, son impuestas social y culturalmente
y se perpetúan, tam bién, a través de las manifestaciones artísticas.

Uno de los problemas fundamentales en la investigación de música popular en nuestro país, además de la

dificultad en la aplicación de metodologías apropiadas y el énfasis en los aspectos técnicos y formales, es el

desconocim iento del efecto ejercido por las relaciones y roles de género bipolares sobre la
vida cotidiana, profesional, musical y social en general; un desconocimiento que no solo se
aplica a la m anera de abordar el estudio de las diferentes disciplinas sino al ejercicio mismo

de éstas. Precisam ente la vivencia de relaciones y roles de género desiguales en la

Cuadro de Aníbal Lajud, pintor sanjacintero. Foto tomada durante el Festival de gaitas en San Jacinto, el 13
de agosto de 2005.
M cCLARY, Susan. Feminine Endings. Gender, Music and Sexuality Minnesota: University of Minnesota
Press, 1991, p. 9.
publicidad, la docencia y la práctica musical inspiró mi entrada a los estudios de género y la
realización de este escrito.

El interés surge, sin saberlo, al terminar la carrera de Publicidad, una disciplina que aún hoy
(después de doce años de graduada), sigue estando dominada por una mirada patriarcal y
superficial que desconoce la perspectiva de género, la realidad social de nuestro país y sus
protagonistas: hombres y mujeres de diferentes etnias, razas, religiones, ideologías,
profesiones, edades y opciones sexuales. La publicidad sigue basándose en el chispazo
sorpresivo de algún creativo hombre (porque no creen en la creatividad de las mujeres, al
igual que en la música se percibe la composición como una cualidad masculina como
veremos en el cuarto capítulo), que termina reduciendo el universo consumista a modelos
irreales del ser hombre y el ser mujer.

Frente a la desilusión de contenido vino la decepción y contrariedad en la forma, viviendo

una división sexual, de clase y etnia del trabajo, donde los presidentes y creativos de las
agencias son, en su mayoría, hombres blancos que viven al mejor estilo del despotismo
ilustrado y las mujeres son secretarias y ejecutivas de cuenta que, frente al peso de los roles
de género bipolares, no les dan, o ellas mismas no se dan la oportunidad de incursionar en el
universo de la creación. Ante este panorama renuncié.

Al entrar a estudiar música y ver que siglo tras siglo, mientras nos adentrábamos en la
historia de la música solo se hacía referencia a los grandes teóricos y las magistrales obras de
compositores europeos, mi pregunta insistente durante toda la carrera fue: ¿y las mujeres?.
Además de no obtener respuestas, adquirí la mal acreditada fama de feminista (porque
sabemos que por el solo hecho de preguntar por las mujeres, buscar la equidad y la
reivindicación, pasamos a ser un grupo subversivo que amenaza con romper el orden
patriarcal), fama que todavía, antes como estudiante y ahora como docente, sigue causando
resiste n c ia

Ante el desconocimiento por parte de la academia colombiana de la historia de las mujeres

en la música europea, y mucho menos colombiana, me adentré en el estudio y compilación
de bibliografía, encontrando que desde mediados del siglo XX están rescatando su historia en
las academias anglosajonas e insistiendo porque en los libros y distintas asignaturas se
reconozca la otra mitad de la historia. Me uní a esta lucha empezando por las mujeres de
occidente y ahora, en este primer acercamiento -porque hay un largo camino por recorrer-,
quiero develar una realidad musical colombiana en la que las bipolaridades construidas de
género, transmitidas a través de mitos e ideologías, ocultan y excluyen a las mujeres,
coartando su derecho a la libre expresión artística a través de la música.

Además de descubrir la historia oculta de las mujeres, me interesé por desenmascarar los
significados de género ocultos detrás de las notas, dado que en las clases de Literatura y
Materiales de la Música el análisis se centra -todavía- en describir la forma, los elementos
motivicos, rítmicos y armónicos de una obra; análisis que cifra3 mas no descifra los
elementos culturales discursivos implícitos en los elementos descritos. En la música barroca,
por ejemplo, el análisis formal se justifica en la media en que es un período estrechamente
ligado al desarrollo de las matemáticas, haciendo de la música un evento claramente
sistemático y regulado en el que un análisis cifrado revela la exploración de las nuevas
implicaciones tonales. Al llegar al período romántico, siglo XIX, cifrar ya no tenía sentido;
el rubato (o ritmo robado) que buscaba evadir la rigidez, las síncopas y apoyaturas que
desplazan los tempos, los saltos melódicos que buscaban una elocuencia en la expresión, las
modulaciones cromáticas, la fascinación por los motivos pequeños y las miniaturas para
piano, y especialmente la sonoridad inexplicablemente femenina, hicieron que me motivara,
aún más, por estudiar los significados intrínsecos de género (masculino y femenino) que se
atribuyen culturalmente a las melodías, ritmos, formas, textos, instrumentos e intérpretes.

De esta primera inquietud romántica nace el artículo “Un acercamiento femenino al lenguaje
musical romántico”, un estudio de las miniaturas para piano del siglo XIX alemán y sus
cualidades musicales desde una perspectiva de género. Encontré que por diferentes
acontecimientos históricos y variables sociales, como la revolución francesa, la revolución
industrial y el nacimiento del socialismo y el feminismo, se genera una crisis de lo que se
reconoce como masculino y se propaga un ideal virginal burgués, aspectos que van a
generar, lo que denominé, la feminización del siglo XIX. En medio de este contexto se da
origen a las miniaturas para piano, a la valoración de la música instrumental como absoluta
(tras un período histórico conflictivo que veía como soberano el significado literal y racional
de la poesía y el texto, en contraposición al carácter abstracto y subjetivo de la música

\m i t denomina al proceso de describir el movimiento armónico de una obra mediante el uso de letras y/o
números
instrumental), y a una estética y técnica asociadas a las cualidades del género femenino,
expresadas en composiciones tanto de hombres como de mujeres:

Cari Dahlhaus en su libro Between Romanticism and Modernism expone la

atracción romántica por construir la melodía con motivos cortos que reflejaran
la originalidad y genialidad de los y las compositoras, idea que genera conflicto
con la tendencia histórica hacia la creación de form as largas, y concluye
diciendo: 'Esta fu e una tendencia de la cual es difícil encontrar razones
musicales históricas inherentes, por lo tanto se debe buscar una explicación en
la historia social y cultural’4; Dahlhaus plantea claramente la necesidad de
buscar, en áreas diferentes al análisis técnico musical, la explicación de la
preferencia por los motivos pequeños.

En el desarrollo de la investigación de la Tesis, al buscar precisamente

relaciones que, por hacer parte de los simbolismos de la naturaleza humana,
han sido invisibilizados, encuentro en la acentuada atracción por las form as
pequeñas durante el romanticismo un fenómeno que considero hace parte de la
feminización del siglo XIX. El decrecimiento de las form as grandes y la
popularidad de las pequeñas en la música del romanticismo alemán está ligada
a la crisis de masculinidad y la seducción p o r lo femenino: el poder de lo
grande -masculino- (o grandioso de las largas sinfonías y cantatas) se minimiza,
y lo pequeño -femenino- (como las miniaturas para piano) se engrandece.

[...] Dirigir la atención hacia las miniaturas para piano y motivos pequeños,
asociado a su vez con lo infantil y subjetivo de lo femenino, hace parte de la
búsqueda romántica de intimidad y privacidad, de la exploración de lo
femenino, en contraste a la crisis de lo monumental y público, de lo
masculino del clasicismo Vs
En medio de este recorrido por la música romántica integro un grupo de música popular,
reencontrándome con las gaitas y tambores, machos y hembras, e inevitablemente surge la,
aparentemente inocua pregunta: ¿por qué se llaman gaita y tambor macho y hembra?; para
intentar responderla entro a la Maestría de Estudios de Género de la Universidad Nacional de
Colombia, dando como resultado el presente estudio. Para empezar es importante conocer
qué se entiende por género.

4 DAHLHAUS, Carl. Between Romanticism and Modernism, University o f California Berkeley, 1980, p. 52.
Hay <|Lie tener en cuenta que lo pasivo, pequeño, privado, infantil e irracional de lo femenino no es
dcnicr rtono a i este contexto, por el contrario es tomado por los músicos y artistas del siglo XIX como un reto o
herramienta de genialidad al tener que abordar ingeniosa y espectacularmente los formatos pequeños.
QUINTANA. Alejandra. “Un acercamiento femenino al lenguaje musical romántico”. En: Revista Universitas
Humanística, Pontificia Universidad Javeriana. Julio-Diciembre de 2004, No. 58, p. 129.
Qué es el género
Dentro de la música de gaitas y tambores se encuentran dos asignaciones, macho y hembra,
que definen los roles musicales de cada instrumento y de sus instrumentistas; en estas
asignaciones se inmovilizan las bipolaridades mujer-hombre, femenino-masculino. Ser
hombre o mujer, en el marco de esta investigación, se refiere a los dos sexos biológicos
tradicionales asignados, o impuestos por la cultura, porque sabemos que el sexo bipolar es
una construcción cultural que niega la multiplicidad de maneras de ser hombre o mujer . El
género, femenino o masculino, es también una fabricación cultural que no es propia de la
naturaleza biológica pero que socialmente se atribuye a cada uno de los dos sexos
tradicionales; y en los conceptos hembra y macho se condensan los dos niveles descritos, el
aspecto biológico y el cultural: macho = hombre-masculino, hembra = mujer-femenina,
concepciones que hacen parte de un pensamiento mítico-colectivo como veremos en el
cuarto capítulo.

Las relaciones musicales, entonces, guardan una correspondencia

con las relaciones entre hombres y mujeres y sus roles de género;
estas acciones hacen parte de una construcción simbólica, o un
conjunto de códigos culturales creados, que reflejan el quehacer
cotidiano y profesional en donde lo femenino y masculino se ven y
revelados no solo en las relaciones entre los y las agentes, y en sus
vestimentas y accesorios, sino en los roles musicales jugados por
I Nacional de flatt*
OMjii Sacn
Octubre 13 U tS /1 9

los instrumentos y la música que emana de ellos.

Para Joan Scott “el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en
las diferencias que distinguen los sexos y [...] una forma primaria de las relaciones

7 Marta Lamas en su artículo "Cuerpo: Diferencia Sexual y Género , en: Debate Feminista. Ciudad de México:
Aflo 5, vol. 10, septiembre 1994, p. 10, propone, además de los dos vcxon biológicos principales, cinco
combinaciones que hacen dudar de una realidad biológica y pensar en una rcalida.i simbólica o cultural que
construye las categorías de género: “Hombres (personas que tienen dos testículos); mujeres (personas que
tienen dos ovarios); personas hermafroditas o herms (en las cuales aparecen al misino tiempo un testículo y un
ovario); hermafroditas masculinos o merms (personas que tienen testículos, pero que presentan otros caracteres
sexuales femeninos); hermafroditas femeninos o ferms (personas con ovarios, pero con caracteres sexuales
masculinos)”.
Afiche del quinto Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Página «leí Festival Nacional de gaitas Francisco
Llirene. http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejasiitml
significantes de poder”9. Retomando esta definición, el género es entendido como un término
relaciona] que involucra las representaciones de lo femenino y lo masculino, una categoría
contextual basada en relaciones de desequilibrio (poder-subordinación) dadas por un tejido
histórico y no por una naturalización asignada y biológica. Al ser una construcción
simbólica, o un conjunto de simbolismos culturales creados, que se ve interpretada en el
quehacer cotidiano y profesional, el género proporciona nuevas perspectivas y
aproximaciones para el estudio de música. De este interés surge la musicología feminista en
los años setenta.

Musicología de género
En 1955 la American Musicological Society definió la musicología como “un campo de
conocimiento que tiene por objeto la investigación del arte musical en tanto fenómeno físico,
psicológico, estético y cultural”. Ha habido redefiniciones y diferencias teóricas al respecto y
hoy en día, por una parte, se habla de musicologías, metodologías y acercamientos
disciplinarios distintos que buscan estudiar las conductas, la simbología de las producciones
sonoras, los intercambios culturales y las relaciones sociales en tom o a la música. Por otra
parte, tenemos la etnomusicología, una ciencia hermenéutica del comportamiento musical
humano que fusiona antropología y musicología en búsqueda de las raíces y transculturación
de la llamada música “étnica” o “folclórica”. Alan Merriam la define como el estudio de la
música en la cultura:

En otras palabras: opino que la música puede ser estudiada no sólo desde el
punto de vista de los músicos y los humanistas, sino también a través de las
ciencias sociales (...), el estudio de la música como aspecto universal de las
actividades humanas. Nuestra comprensión básica de la música de cualquier
persona depende de la comprensión de la cultura de esa persona, el lugar que
ocupa la música y su rol.10

La música es entendida, entonces, como una actividad cultural creativa propia de los estudios
antropológicos al hacer parte de las prácticas y comportamientos de los seres humanos. En
un principio la etnomusicología hacía referencia al estudio de culturas aisladas poco
masificadas o asimiladas como aborígenes pero hoy en día se entiende como "un método de

9 SCOTT. Juan. “El género: una categoría útil para el análisis histórico”, en: AMELANG, et. Al. Historia y
Género• 1.a< mujeres en la Europa moderna v contemporánea. Valencia, Alfons el Magnámm. Institució
Valenciana H cstudis i investigacio, 1990, p. 289.
MERRIAM, Alan P , "Definitions o f «comparative musicology» and «ethnomusicology»: an historical-
theoretical nerspective", Ethnomusicology. No. 21 (1977), p. 192.
estudio que busca logros concretos de formas concretas y que es aplicable a cualquiera de los
variados sistemas musicales del mundo”.11 En este sentido, y tras una sene de
planteamientos nuevos y comentes teóricas, se encuentran coincidencias entre los dos
enfoques y hoy en día es difícil establecer una diferencia radical entre musicología y
etnomusicología, ya que ambas se acercan al estudio de la música como una construcción
social que refleja las prácticas, comportamientos sociales y sus simbolismos.

I
Posteriormente, en los años setenta empieza a gestarse el campo de la
musicología feminista, haciéndose pública hasta principios de los
años noventa con Diane Peacock Jezic, Judith Tick, Karin Pendle
( Women & Music) o Carol Neuls-Bates, musicólogas anglosajonas
que empiezan a rescatar del oscurantismo a las mujeres en la historia
de la música. A finales de los noventa se realizan investigaciones
como las de Susan McClary (Feminine Endings. Music, Gender and
Sexuality), Marcia Citron, (Gender and the Musical Canon), Ruth A.
Solie, (Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship), Lucy
(Música Género y Educación) y la más reciente investigación realizada por Laura Viñuela
Suárez, autora del libro La perspectiva de género y la música popular. Dos nuevos retos
para la musicología. Estas investigaciones van desde el rescate histórico de las mujeres en la
música, el estudio de la música erudita y las academias como entes androcéntncos que
imponen estéticas, áreas y reglas que alienan, restringen y subyugan lo femenino, hasta la
relación existente entre los cuerpos de hombres y mujeres con los instrumentos (femeninos o
masculinos) y los significados otorgados a los sonidos que emiten.

Aunque muchas de las publicaciones de la musicología feminista no hayan sido traducidas al

español y parezcan ser estudios aislados y dispersos -a l igual que los estudios de género- la
musicología de género en Estados Unidos está fuertemente cimentada en universidades y
grupos de investigación que realizan publicaciones periódicas desde hace m as de veinte
años. La desinformación y falta de traducciones al español han generado un desconocimiento
de los estudios musicales con perspectiva de género en los países latinoamericanos c
hispanoparlantes en general, resultando difícil rastrear investigaciones latinas representativas

MERRIAM, Op. cit. p. 193.

12 Carátula del libro Feminine Endings de Susan McClary. University of Minessota Press.
http://www.upress.umn.edU/Books/M/mcclary_feininine2.html
en este campo. A pesar de ello se encuentran investigadoras/es como Pilar Ramos López en
España (Feminismo v música. Introducción crítica. 2003. v Music and Women tn em n
modern Spain: some Discrepancies between educational theory and musical practice, 2005);
Josemi Lorenzo Arribas, también español, (Una relación disonante. Las mujeres y la música
en la Edad Media hispana, siglos IV-XVI, 1998); Cecilia Lagunas en Argentina quien está
realizando una investigación sobre la participación de las mujeres en el rock en español y la
colombiana Bertha Quintero quien hizo una investigación titulada De las mujeres en la salsa
a la salsa de las mujeres, exploraciones que están abriendo el campo de la musicología
hispana con perspectiva de género.

Al ser tan pocas las investigaciones de música popular y género en Latinoamérica, los
estudios anglosajones resultaron ser de gran utilidad, estableciendo relaciones que, aunque
en principio parezcan lejanas (como entre el rock inglés y la música de gaitas y tambores)
coinciden con las experiencias vividas por las mujeres en nuestro país.

Precisamente, la española Laura Viñuela, musicóloga doctorada en Estudios de Género de la

Universidad de Oviedo, en su libro La perspectiva de género y la música popular: dos
nuevos retos para la musicología (2003) hace un recorrido por la musicología feminista
encontrando que, mientras las mujeres anglosajonas poseen gran cantidad de material y
reconocimiento internacional, los estudios en su país son muy escasos y tienen poca difusión,
situación que es aún más desoladora en nuestro país. En el artículo “Género, musicología y
música popular”, Viñuela hace un trazado histórico de los estudios de la musicología
feminista y concluye diciendo:

Las feministas pretenden devolver a la música su propia ‘vo zresca tá n d o la de

las restricciones que le han sido impuestas por los presupuestos patriarcales de
la musicología tradicional. Quieren devolverle su dimensión placentera a través
de la inclusión del cuerpo y la sexualidad en su creación, interpretación y
recepción. En este sentido consideran fundamentales las aportaciones de las
mujeres como form a de liberar a la música y como una form a alternativa de
acercarse a ésta que será beneficiosa para mujeres y hombres por igual. No
buscan la inclusión de las mujeres en la historia de la música tradicional ni la
igualdad con los hombres, ya que esto supondría que las mujeres aceptan que la
norma es mejor; buscan una nueva forma de entender la música basada en
los presupuestos postmodernistas de la multiplicidad y la fragmentación, que
tenga en cuenta las diferencias no sólo de género sino también de raza, clase
social, edad, orientación sexual, etc. . y que permita el desarrollo de diversos
puntos de vista y no la exclusión de unos a favor de otros. Es decir, una visión

11
 más crítica y enriquecedora de la music(a/o)logia que rompa definitivamente
con la hasta entonces versión única y monocorde del discurso musical.13

La presente investigación se inscribe dentro de la musicología de género, más que feminista,

ya que busca acercarse a la música de gaitas desde una perspectiva de género que devela
relaciones y roles, tanto en la participación y composición de hombres y mujeres en ella,
como en los significados ocultos expuestos en las temáticas tratadas y los roles armónico,
melódico y rítmico de los instrumentos. El estudio busca revelar el significado de las
acepciones macho o hembra dadas a los instrumentos propios de la música tradicional de

gaitas y tambores en los llamados Montes de María.

El estudio, entonces, busca entender las asignaciones de género dadas a los instrumentos a
partir de su contexto sociocultural. Desde esta mirada, en el siguiente capítulo empezaré por
describir la cotidianidad de los pueblos gaiteros, de los festivales y los roles de hombres y
mujeres; en el tercer capítulo me centraré en develar las experiencias de las mujeres en su
incursión en la música de gaitas y tambores y, a partir del entendimiento de la cotidianidad y
de la participación de hombres y mujeres, entraré a describir los mitos en los que ven
reveladas las relaciones y roles de género tradicionales y los simbolismos otorgados a los
instrumentos y sus roles musicales.

He preferido escoger el concepto musicología simplemente por evitar la inmediata

asociación de la palabra etnomusicología con el elemento étnico (aspecto muy importante
pero que no será abordado en este trabajo por representar un área de estudio muy compleja
que espero tratar en una segunda parte); y el género, en lugar de feminismo, porque, a pesar
de que hay un importante capítulo dedicado a las mujeres en la música de ganas y tambores
que, como verán, descubre las dificultades que han tenido que enfrentar en medio de un
espacio masculino, el trabajo está enfocado hacia la obtención de un mejor entendimiento
acerca de las acepciones macho y hembra existentes en la música de gaitas y tambores, a
partir del estudio de los mitos y la cotidianidad en las relaciones y roles de género entre
hombres y mujeres de San Jacinto, Ovejas y Bogotá. Pero los mitos generizados y sexuados
que veremos en el cuarto capítulo no están aislados sino que hacen parte de una serie

1 "Género, musicología y música popular”, International Association for the Study o f Popular Music. 1ASPM.
www .iaspmespana.net/laura.htm
* Los Montes de Maria están ubicados en la parte central de los Departamentos de Bolivar y Sucre en el Caribe
colombiano, e integrados por municipios de ambos departamentos, entre ellos San Jacinto (Bolívar) y Ovejas
(SucreV
simbolismos deshistorizados que se remontan a la antigüedad grecorromana y que otorgan
cualidades femeninas o masculinas a la fenómeno musical.

Kuizi sigi y Kuizi bunzi: la relevancia de las acepciones

En la antigüedad grecorromana, Platón y Aristóteles ven en la música un ente abstracto que
puede afectar negativa o positivamente el cuerpo y comportamiento de las personas. Para
estos filósofos, la música, acepción nacida de las musas y sus maneras femeninas, instintivas
y mágicas -que además ha sido representada como mujer por el arte- ejerce tal poder que en
vez de dejar que por sí sola cause estragos, es necesario tratarla y conducirla hacia el buen
camino a través de la educación. Lo ideal es mantener un equilibrio entre gimnasia y música:
demasiada gimnasia puede violentar el comportamiento y el exceso de música debilita o
afemina a los hombres y corrompe a las mujeres. Además, se creia que los tetracordios
(escalas de cuatro notas) poseían un ethos femenino o masculino, cualidad que debía ser
cuidadosamente tratada en la construcción de las melodías para obtener la mejor recepción
poT parte de los oyentes.

Por otro lado, encontramos los acordes y candencias masculinas o femeninas. El teórico del
siglo XVI Guioseffo Zarlino en su tratado Le institutiom harmomche (1558), imprime un
carácter subjetivo a los acordes mayor y menor sugiriendo que el acorde mayor es
masculino, racional y consonante (justamente porque es natural) y el menor surge del acorde
natural a través de una ordenación matemática, cualidad que lo hace impcrfectolh. Por su
parte, Susan McClary, en su libro Feminine Endings (cadencias o finales femeninos), nos
recue>da que en el Harvard Dictionary o f Music definen las cadencias de la siguiente
manera:

Una cadencia, o final, es llamada masculina’ si el acorde, frase o sección final

ocurre en el tiempo fuerte y femenina si es pospuesta para caer en el tiempo
débil. La cadencia masculina debe ser considerada como la normal y la
femenina es preferida en estilos más románticos-

COMO 111, (jiov.inni La música en la cultura griega y romana. Madrid. Turner Libros, 1999.
16 FUBINI, Enrico Ijj Estética Musical desde ¡a Antigüedad hasta el sig h XX. Madrid' Alianza, 1988.
Citado en McCLARY, Susan, p. 9. Traducción del fragmento realizado por mi.
La normalidad o el punto de referencia es lo masculino y de él se deriva y/o se juzga lo
femenino -de la misma manera que Eva nace de una costilla de Adán-, una Eva que, además,
es de naturaleza romántica, término que de manera insistente se atribuye al ser mujer.

Al igual que en las cadencias, donde el punto de referencia es lo masculino y de él se deriva

y/o se juzga lo femenino, los instrumentos son sexuados y generizados, y hasta los sonidos
que emanan de ellos. El piano y el violín18 han sido percibidos en la historia de la música
como eruditos y femeninos, y a los instrumentos de percusión, como la batería, se les ha
otorgado una simbología masculina por la aparente fuerza requerida. De igual forma, las
gaitas y tambores, machos y hembras, son instrumentos cuyas acepciones contienen el peso
de mitos fundacionales en los que una pareja (hombre y mujer) da origen a toda una cultura
y, a través de los diferentes relatos y su representación en los instrumentos, institucionalizan
las tradicionales relaciones y roles de género.

Frente a la designación de los nombres macho y hembra a las

X y fe itiv td hM ionál de f a t i u
gaitas y tambores, elemento revelador de tradiciones y " J r a n c is e a C! ir e n e "

costumbres -que además es cotidiano dentro del lenguaje S- t u

O veja i - S u cre

musical colombiano- es infortunado encontrar la poca

importancia que ha prestado la academia a las acepciones de
género dadas a los instrumentos. El musicólogo colombiano
Egberto Bermúdez, en su libro Los Instrumentos Musicales en
Colombia, hace una mínima referencia al tema, resaltando que
la asignación macho y hembra (Kuizi sigi y kuizi bunzi para
los Kogi) parece no ser una denominación trascendente: “En
San Miguel, Tayler [...] las observó tocadas en parejas denominadas Kuizi sigi y Kuizi
Bunzi, pero este autor insiste en anotar que la identificación macho/hembra nunca le fue
referida directamente por sus informantes indígenas." ‘

!fi Acerca de la división genenzada de los instrumentos se hará referencia a k> largo del even lo. tomando como
base las investigaciones realizadas por Green y Lecpen: GREEN. Lucy Música, tpnent y mhtro\ um. Madrid:
Morata, 2001, p 25; y LEPF'ERT, Richard. ”SoctaI Order and the Domestic Consumption o f Music" En:
BREWER, John. The Consumption o f Culture, 1600-1800. Lomlon, New York: Routledge, 1995.
19 Afiche del onceavo Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Página del Festrwl Nacional de gaitas Francisco
Llirene. http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejas.html
20 BERMÚDEZ, Egberto Instrumentos musicales de Colombia. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia,
1985, p. 23.
;.E1 hecho de que la asignación no haya sido “referida directamente” basta para dejar de lado
ia importancia de la denominación macho y hembra? En el lenguaje kogi, sigi significa
hombre y bunzi mujer y en su paso a las culturas campesinas de Ovejas y San Jacinto su
nombre es transformado a macho y hembra respectivamente pero guardan la misma relación.
La cultura Kogi, al igual que los diferentes pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta,
sexúan y/o generizan los objetos, hamacas, flechas y hasta los techos e interiores de sus
casas-.

El cuerpo, según la concepción milenaria de los pueblos serranos [de la Sierra

*■evada de Santa Martal, no es solo interconexión interorgánica sino que es una
ligación primaria con el cosmos y con todo lo que creó Kakua-Serankua. Para
el pueblo Wiwa existe una estrecha relación entre los cuerpos humanos y la
arquitectura de las cosas ceremoniales. Cada órgano del cuerpo humano -p o r
lo menos los miembros más importantes- encuentran en el diseño arquitectónico
y en cada componente de la KankurucC ‘una simetría. 2~

Para los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta, existe una estrecha relación entre el
cosmos, la tierra (fauna y flora), la arquitectura de sus viviendas y objetos ceremoniales, con
el diseño de los cuerpos de hombres y mujeres. Para estos pueblos, el cuerpo humano debe
mantener una simetría directa con todo lo que lo rodea para, de esta manera, salvaguardar la
armonía del cosmos y el universo.

La asignación macho y hembra dada a las gaitas ha sido percibida como un evento trivial,
llegando a calificar las asignaciones de sexo y género dadas a los instrumentos como una
“cómoda denominación”. Ellie Anne Duque, musicóloga colombiana, escribe lo siguiente al
resaltar la importancia del libro de su colega Egberto Bermúdez -precisamente haciendo
alusión al párrafo que anteriormente citamos del libro Los Instrumentos musicales en
Colombia-:

Quien desee leerlo de ‘p asta a pasta ’ descubrirá incitantes anotaciones acerca

de la existencia de los instrumentos y el uso que reciben. Por ejemplo, al
referirse a las flautas con aeroducto empleadas por los grupos indígenas que

Kankarua: nombre que reciben las cosas ceremoniales entre los ikas. kojris -la llaman también cansamaria-
V wiwas. En ellas el mamo (la autoridad suprema) trasmite a las nuevas generaciones los conocimientos
m ilenarios. A la Kankurua principal no pueden ingresar mujeres” . (Hugo Patemina)
P \TfWNiNA, Hugo, [.os pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta: Una visión desde el cuerpo,
el territorio y la enfermedad. En: VIVEROS V1GOYA, Mara y GARAY AR1ZA, Gloria (comp.). Cuerpo,
inferencias y desigualdades, Bogotá: Centro de Estudios Sociales, CES, 1999. P. 274.

15
 habitan la Sierra Nevada, cuestiona la cómoda denominación macho / hembra
que durante tantos años ha sido de común aceptación 23

En primer lugar, la denominación macho y hembra, como vimos, obedece a una estructura de
pensamiento milenaria íntimamente relacionada con la percepción del cuerpo y el género; en
segundo lugar, la tendencia a otorgar este tipo de acepciones a los instrumentos no es una
práctica exclusiva de nuestro país; es una tendencia que se puede rastrear en mitos
fundacionales desde las culturas pre-cristianas y en diferentes sociedades del mundo -como
veremos en el cuarto capítulo-, simbología que obedece no a una escogencia arbitraria sino a
la necesidad universal de trascender la vida a través del arte; precisamente por esta cualidad
legendaria, que encierra toda una concepción histórica del ser, es que otorgar sexo y/o género
a los objetos e instrumentos “ha sido de común aceptación”; todo aquello que es reconocido
socialmente como común obedece a la institución de prácticas frecuentes y cotidianas que
son reconocidas como propias de una sociedad y precisamente por ser recurrentes, y
comunes, han servido de base para sendos estudios antropológicos, sociológicos, históricos,
musicológicos y etnomusicológicos. En tercer lugar, evadir la importancia de la acepción
macho y hembra dada a los instrumentos es elidir la trascendencia de las construcciones
socio-culturales e histórico-míticas propias de los estudios antropológicos y musicológicos y
hace parte del desconocimiento académico general de la musicología de género, campo que
se viene desarrollando de manera progresiva desde los años setenta en las academias
anglosajonas como vimos y que precisamente rescata la importancia de la perspectiva de
género en los estudios musicales.

Además de los enfoques que evaden la denominación macho y hembra dada a los
instrumentos y la exclusión de las mujeres en la música popular, el único estudio reciente
que se ha realizado respecto a la participación de las mujeres en la música colombiana ha
sido el de Bertha Quintero, titulado De las mujeres en la salsa a la salsa de las mujeres.
Sonido con perspectiva de género. Más que un enfoque desde la perspectiva de género -
porque para la autora género es lo mismo que sexo, asumiendo que las mujeres son
femeninas y los hombres masculinos por naturaleza-, se trata de una recopilación muy
valiosa de historias de vida de las mujeres integrantes del grupo de salsa Caña Brava,

23 DUQUE, Ellie Anne. “Sobre las cosas que suenan” Biblioteca Luis Ángel Arango, Boletín Cultural y
Bibliográfico, Número 9, Volumen XXIII, 1986.
http.'7www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boieti'4/bo!9/co<iashtm
nos atrincheremos en explicaciones estrictamente formales, más lejos estaremos de admitir si
quiera la posibilidad de otras lecturas, de género o de cualquier otro tipo.”26

Al ser la música, una expresión humana construida socialmente, constituye un campo

revelador de la representación y posicionamiento del imaginario femenino y masculino,
herramienta que puede facilitar el encontrar un patrón común o unificador de aproximación a
maneras diversas y a veces disímiles de acercarse a los estudios de género y al análisis
musical. En medio de esta búsqueda, los textos de las musicólogas anglosajonas fueron
definitivos en esta investigación para encontrar, por una parte, que las experiencias de las
mujeres que incursionan en géneros musicales percibidos como masculinos son
infortunadamente muy similares -com o veremos en el cuarto capítulo- y que, como segunda
medida, las construcciones de género bipolares están tan arraigadas que se perpetúan a través
de la música.

Hacer un acercamiento a la música de gaitas y tambores desde una perspectiva de género

facilita dejar de lado las tradicionales investigaciones teórico-musicales centradas en
descomposiciones motívicas, armónicas, melódicas, y estructurales en general, que no pasan
de ser meramente formales y explican el cómo más no el p o r qué de los cambios,
permanencias y simbolismos en las tendencias, roles y acepciones musicales. El estudio de la
asignación de masculino o femenino a períodos históricos, acordes, cadencias, cánones e
instrumentos, devela las relaciones y roles de género entre hombres y mujeres y consigue
expandir la manera pedagógica e investigativa de abordar el análisis musical, partiendo de
una realidad de género construida socialmente.

Acercamiento a la música de gaitas y tambores de la Costa

En medio de una sociedad mestiza, con una herencia de música de tambores africanos y
gaitas indígenas, resulta sugestivo observar instrumentos cuyos nombres, tamaños,
construcción y roles musicales reflejan la manera en que la sociedad imprime en sus
manifestaciones artísticas una identidad nombrada, o apellidada, de forma masculina o
femenina. Al igual que dependiendo del sexo biológico la subjetividad cultural nos impone
una identidad, la música, al ser un lenguaje que acumula significados derivados de la

* McCLARY, Susan. Op. cit. p. 20. Citado en: VIÑUELA, Laura. La perspectiva de género y la música
popular: dos nuevos retos para la musicología. Oviedo: KRK, 2003, p. 26.
cotidianidad, refleja identidades en donde hay intérpretes (hombres o mujeres), instrumentos
(machos o hembras), roles musicales (armónico, melódico o rítmico) y temáticas en los
textos que revelan cómo son percibidas, experimentadas y expuestas las relaciones e
imaginarios de género entre hombres y mujeres en las sociedades costeñas estudiadas (San
Jacinto y Ovejas) y en su proceso de transculturación a Bogotá.

Cuando decidí hacer esta investigación quise centrarme en encontrar los orígenes de la
acepción macho y hembra de las gaitas y tambores, estudiar su simbolismo, los mitos
indígenas, la historia y orígenes de estos nombres, de su forma, quiénes interpretan esta
música y en dónde y cómo es la cotidianidad de los pueblos en dónde se practica. Realicé un
primer acercamiento a libros y artículos referentes a la música de gaitas y tambores y
encontré que la documentación, además de ser muy escasa y no académica en su mayoría,
pasa de largo las designaciones de macho y hembra y no incluye la participación de las
mujeres en ella, resultando ser poco útil para la investigación. Este impacto inicial me llevó a
continuar con libros que narraran la cotidianidad de hombres y mujeres en la Costa Atlántica
y encontré un excelente material en La historia doble de la Costa de Fals Borda, pero
todavía faltaba algo. En este momento desértico
fui a Ovejas, al festival de gaitas y tambores
Francisco Llirene, en octubre de 2004, y en el
trabajo de campo, filmando, tomando fotos y
especialmente sentándome a conversar en las
entradas de las casas y puestos de artesanía, con
hombres y mujeres, con profesoras y profesores
de las escuelas de gaitas, con intérpretes,
artesanas y campesinos, descubrí en sus vivencias lo que estaba buscando: un universo donde
la cotidianidad sexuada asigna los nombres de macho y hembra a las gaitas y tambores,
donde, a costa del sacrificio personal y profesional de las mujeres, han nacido y se han
formado los grandes maestros que viajan por todo el mundo, de quienes se escribe, se hacen
documentales y son los modelos a seguir para las siguientes generaciones de gaiteros y
tamboreros.

Mujeres mirando la alborada en San Jacinto, 13 de agosto de 2005.

19
Como el objetivo de la investigación era examinar las causas de actitudes, significados,
motivaciones, representaciones y participación de hombres y mujeres, que llevan a la
acepción y roles de género en la música de gaitas (o al contrario), el estudio es de perfil
cualitativo, de carácter inductivo, flexible y humanista, permitiendo, de esta manera, un
acercamiento e interpretación desde una perspectiva de género. En este punto es importante
aclarar que no se hará énfasis en las descripciones técnicas de los instrumentos ni en la
historia de la música de gaitas y tambores porque los pocos libros que se han escrito hacen
referencia a ello28.

Fue indispensable realizar una

observación directa, asistir a los
festivales de gaitas (Ovejas 2004;
San Jacinto 2005) y a conciertos en
bares, restaurantes y teatros de
Bogotá -como Casa de Citas,
Quiebra Canto, Club Buena Vista, el
Planetario y la Media Torta- para
observar los cambios y permanencias al pasar de un contexto rural, de celebración patronal, a
uno citadino en dónde los grupos de gaitas y tambores pasan a ser un elemento foráneo que
atrae por representar un acto exótico. Es importante resaltar que la observación directa se
realizó en el marco de los festivales y en ambientes lúdicos citadinos, perspectiva que no
cubre la práctica musical cotidiana o individual de hombres y mujeres fuera de estos
ambientes festivos o en una retrospectiva histórica. Hago la aclaración porque, a pesar de
que el estudio revela que la participación de las mujeres en la música de gaitas y tambores es
mínima y que ni la historia ni las entrevistas individuales muestran rastros de una práctica
cotidiana más activa, habría que hacer un estudio más detallado al respecto para observar si
lo percibido es solo contextual. Los relatos históricos, artículos periodísticos, crónicas y la
literatura que hace referencia a este tipo de música, o a la cultura musical costeña, han
tendido a resaltar las destrezas artísticas de los hombres, sus hazañas y aportes a la cultura,

Leer: ABADIA MORALES, Guillermo. Instrumentos de la música folklórica de Colombia, Bogotá:

ColcuJtura, 1981; BERMUDEZ, Egberto. Instrumentos musicales de Colombia. Bogotá, Universidad Nacional
de Colombia, 1985; GIL OLIVERA, Numas Armando. Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta II.
T?ño Fernández La Pluma en el Aire. Bogotá: Kimpres Ltda., 2005, entre otros.
Media torta, Bogotá,18 de diciembre de 2005. Grupo de músicos Kankuamos.

20
ocultando el papel de las mujeres y su contribución a la música, dejando un vacío que es
necesario llenaT

Por otra parte, hice treinta entrevistas semiestructuradas de final abierto a hombres y mujeres
intérpretes de gaitas y tambores, cantantes y compositores/as que integran agrupaciones de
Los Montes de María, Barranquilla, Bucaramanga y Bogotá, indagando en un imaginario
colectivo, en un significado común, haciéndome a una idea del problema por medio de
preguntas abiertas esbozadas a partir de las temáticas a investigar. Además, realicé tres
entrevistas de grupo para recoger las experiencias y opiniones colectivas de hombres y
mujeres ya que, por lo general, cuando se encuentran en grupo, narran anécdotas comunes,
cuentan chistes o salen a relucir los imaginarios cotidianos que se tienen respeto a ser
hombre o mujer en medio de una música asociada a la parranda y el ejercicio del poder
masculino.

Acercarse a esta música desde una perspectiva de género, y observar si su significado se ha

trasformado o perpetuado, nos muestra como se enlazan, delimitan y fundan las relaciones y
roles de género a través de la música, en este caso por medio del análisis de la acepción de
género femenino o masculino dado a las gaitas y tambores, asignación que evidencia cómo
los esquemas tipificadores del género le dan forma y cuerpo al hecho sonoro.

Relaciones y roles de género en la música

Las relaciones o correspondencias entre hombres y mujeres, el trato, el grado de
comunicación entre ellos/as, y los roles o funciones que desempeñan dentro de sus relaciones
de parentesco, amistad, profesionales y musicales, revelan la articulación del poder entre lo
femenino y lo masculino y entre hombres y mujeres: “Cualquier disciplina que pretenda
explicar los hábitos de comunicación debe abordar el estudio de las condiciones en las cuales
la música opera como un mediador de poder entre géneros”'"'.

ROBERTSON, Carol. “Poder y ecnero en las experiencias musicales de las muieres”. en: Las culturas
Musicales. Lecturas de etnomusicología. CRUCES, Francisco y otros (comp.), Madrid: Trotta, 2001, p. 386.
( all ir 1 Robertson es desde 1979 catedrática de la Universidad de Maryland y directora de estudios de
postrado en Etnomusicología. Ha sido presidenta de la Society for Ethnomusicoloev v asesora de varios
provectos internacionales de investigación y difusión ctnomusicológica. p. 386.

21
 Todas ias culturas reconocen en la música una forma particular de p o tif
pouer que Dueae Donerse en Dracnca meaiame la comunicación -*~
sobrenatural. la curación o la abstracción de principios sociales complejos en el
acto observable dei performance.

[...] Estas asociaciones del poder con el género v la música conectan tan
estrechamente estos fenómenos que proporcionan un foro ideal para la
exploración de la performance como una vía de acceso universal a valores
sociales y a los procesos a través de los cuales los roles de género funcionan
entre la estabilidad y el cambio.

[...] Poder, género y performance se interrelacionan en un continum cambiante

y complejo. La participación de grupos de género en situaciones de
performance es a menudo fluctuante, pues la continuidad social responde a una
dinámica entre la conservación y la innovación. El grado de ecuanimidad entre
géneros dentro de cada cultura no depende de las conquistas tecnológicas o de
nociones de ‘p rogreso’, sino que a menudo está basado en consideraciones
sobre la visión del trabajo y la espiritualidad.
En la mayoría de las sociedades la demostración pública del poder y las
presentaciones del performance que sirven para ejercer el control social son
parte del dominio masculino.JJ

En la música de gaitas y tambores el quehacer musical hace parte del ejercicio de control
masculino y, a través del quehacer musical y su división sexual, de las temáticas y las
asignaciones de género dadas a los instrumentos, se expresan los valores sociales a los que se
refiere Robertson y la concepción que se tiene de lo femenino y lo masculino, del ser hombre
y del ser mujer.

La antropóloga Marcela Lagarde, por su parte, se refiere al poder político del género, teoría
que concuerda con la situación vivida por las mujeres en su incursión a la música:

El género es una condición política que hace que por el solo hecho de ser
mujeres o de ser hombres las personas podamos ejercer ciertas formas de poder
o no ejercer ciertas formas de poder.32 ... la clave perversa patriarcal está en
esa forma de desarrollo en que el desarrollo de los otros ha llamado a las
mujeres a omitir su propio desarrollo. Esa es la clave perversa: que los otros se
desarrollen aún a costa de una m ism a” 33 desarrollen aún a costa de una
misma ” 34

31 ROBERTSON. Oo. cit. o 384-385.

LAGARDE, Marcela. “Genero y feminismo, desarrollo humano y democracia”. En: Seminario -Taller
Género y planeación. Nuevos desafios para el desarrollo con equidad. Memorias, Sinergia. Opciones Gráficas
editores Uda. 2000. o. 12.
33 Ibid., p. 17.
34Ibid

22
En la música de las regiones estudiadas, los gaiteros y tamboreros han podido ejercer la
música de manera profesional a costa de la realización personal y profesional de las mujeres;
y sí éstas intentan entrar, se encuentran con una serie de obstáculos físicos y simbólicos que
van desde las consecuencias de la bebida de ron por parte de los hombres, hasta la critica
sesgada de los jurados como veremos en el tercer capítulo.

Desde esta perspectiva, la música

constituye un grupo dominado por hombres
que revela relaciones y roles de género
tradicionales, a través, por ejemplo, de
observar los roles que desempeñan hombres
y mujeres en la organización de los
festivales de gaitas, quién dirige y patrocina
los grupos, quiénes interpretan qué
instrumentos, cantan o bailan, qué roles musicales tiene cada instrumento y cuales son las
temáticas tratadas -tanto en San Jacinto y Ovejas, como en Bogotá-

Por otra parte se encuentra el poder simbólico de las b ¡polaridades de género, expresadas en
los nombres de los instrumentos y sus roles musicales. Al contrario de las relaciones de
poder cotidianas entre hombres y mujeres donde lo masculino atribuido a los hombres
representa el punto de referencia opuesto desde donde se construye y se juzga a las mujeres
femeninas (Lo Otro y lo Mismo a los que se refiere Simone de Beauvoir), en los significados
intrínsecos de la música el simbolismo femenino, encarnado en la gaita hembra, ejcrcc el
poder y es el elemento líder de la agrupación, relación que se describirá en el cuarto capítulo.

La música de gaitas y tambores posee identidades impuestas por una serie de construcciones
simbólicas legitimadas que alienan y restringen a través de una máscara bipolar de
cualidades de género, características que son el resultado de un proceso de deshistorización -
en palabras de Pierre Bourdieu-, que no solo marca la perpetuación ficticia de una
desigualdad de sexos y géneros, sino que define y organiza la percepción de mundo:

35 Festival de Gaitas de San Jacinto, 13 de agosto de 2005. Un grupo de gaiteros y tamboreros presentándose
frente los jurados.
 Está claro que en la historia lo eterno sólo puede ser el producto de un trabajo
histórico de eternización. En otras palabras, para escapar por completo al
escencialismo no sirve de nada negar las permanencias y las invariantes que
forman una parte incontestable de la realidad histórica; es preciso reconstruir
la historia del trabajo histórico de deshistorización o, si se prefiere, la historia
de la (re)creación continuada de las estructuras objetivas y subjetivas de la
dominación masculina que se está realizando permanentemente, desde que
existen hombres y mujeres, y a través de la cual el orden masculino se ve
reproducido de época en época.36

El dominio masculino se ve revelado en las restricciones hacia la plena participación de las

mujeres en la música y en los mitos que, a través de prohibiciones como el no tocar un
instrumento fálico, terminan ejerciendo un poder controla la vida de las mujeres y las aleja
del conocimiento musical que los hombres desean dominar. De esta manera, las relaciones
entre hombres y mujeres en San Jacinto, Ovejas y Bogotá, los roles cotidianos que ejercen -
descritos en el segundo capítulo-, la participación de hombres y mujeres dentro de la música
de gaitas y tambores (tercer capítulo), y los nombres, femeninos o masculinos, asignados a
los instrumentos, hacen parte de un “trabajo histórico de deshistorización” de las
bipolaridades de género, construcciones sociales que se perpetúan a través de los mitos, los
festivales tradicionales, los textos de las canciones y los significados otorgados a los
instrumentos y sus sonidos.

¿La música significa?

La música es una práctica cotidiana que, como construcción social creada por hombres y
mujeres, encarna los significados impuestos por una serie de cimentaciones simbólicas que
alienan y restringen, entre ellas la máscara bipolar de género. Para Carol Robertson:

La música y los diferentes comportamientos que le son inherentes, en las manos

de los seres humanos, pueden limitar o ampliar el acceso y el conocimiento
social, ritual y político de las mujeres, hombres y niños. La manipulación del
significado musical y de las situaciones de performance es una piedra angular
de la organización social, pues todos los pueblos reconocen la necesidad de
estructurar sus vidas y los privilegios de otros a través de la dramatización de
los principios que rigen su orden ideal38

* BOURDIEU, Pierre. 1.a Dominación Masculina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000, p. 105.
La autora se refiere al performance como el acto de interpretar música en un contexto público o ritual.
38 ROBERTSON, Op cit. p. 383-384.
La música afecta de múltiples maneras a mujeres y hombres, a través del significado que las
sociedades asignan a las diferentes expresiones sonoras y a sus protagonistas. Pero para
entender los significados intrínsecos asignados a los roles musicales, instrumentos y las
temáticas es indispensable estudiar el contexto, porque en la historia de la música, al igual
que en cualquier otra expresión artística, los significados estéticos no han sido constantes y
dependen de su entorno.

Los estetas de la música, por ejemplo, hablan del cambio de paradigma estético musical
durante el siglo XIX, lo que llamarán la “inversión completa de los supuestos estéticos
básicos” 9. Antes del romanticismo primaba la música vocal sobre la instrumental por revelar
un sentido claro, literal, un significado inmediatamente inteligible; durante este siglo la
aparente falta de concepto y significado de la música instrumental, antes subyugada, se
convierte en un logro estético, la música instrumental absoluta va a ser “el arte por el arte” de
la que habla Karl Philipp Moritz40, resaltando precisamente su autosuficiencia:

La idea de ‘música absoluta’ [...] consiste en la convicción de que la música

instrumental, precisamente porque carece de concepto, de objeto y de objetivo,
expresa pura y limpiamente el ser de la música. La música instrumental -com o
pura estructura vale por si misma; apartada de los afectos y sentimientos del
41
mundo terrenal, constituye un mundo aparte por sí misma ’■

Por otra parte, K.C.F Krause (1781-1832) piensa que la música es cambiante y condensa la
historia del individuo y la humanidad, por lo tanto:

El desarrollo (espiritual, político, religioso) de los pueblos tiene que ver mucho
con la caracterización y 'desarrollo de la música como arte social’, lo cual
exige una consumación más pura, más libre y más alta de todas las relaciones
sociales'1' [... ] Toda intuición, todo pensamiento, despierta un determinado
sentimiento, provoca un estado de ánimo determinado y por ello también una
disposición musical.13
Para Krause, la música es un estado de ánimo que refleja, a través de la historia, los cambios
en la realidad social; así carezca de significado las sociedades le adjudican uno. De igual
manera, para Susanne Langer, “La música no es la causa o la cura de sentimientos, pero si

“ DAl HAl S C arl / .1 idea de la música absoluta. Idea Books. Barcelona, 1999, p. 10.
4U MORITZ. Carl Philipp. Escritos de estética y poética. Tubinga: Hans-Joachim Schrimpf, 1962, p. 3.
41 DALHAUS, p. 10.
42 PINlt I A Ricardo. “Entre el alma y el mundo: el pensamiento musical de K.C.F Krause”. En: CRUZ
CR111 Juan (cd) La realidad musical. Pamplona: Ediciones Universidad deNavarra, S. A, 1998, p. 447-448.
43 Ibid., p. 452.
su expresión lógica. No está necesariamente derivada de los afectos o construida para ellos;
pero... se acerca de ellos”44

Leonard B. Meyer, por su parte, escribe sobre las diferencias entre los que apoyan un
significado absoluto de la música en donde el proceso, la sucesión de notas y acordes,
designan un significado y los que hablan del significado referencial, que comunica o hace
referencia a imágenes, conceptos, experiencias y estados de ánimo. Meyer resuelve el dilema
diciendo:

El significado es lo que asignamos, no la propiedad de las cosas. No se puede

localizar solo en los estímulos. Los mismos estímulos pueden tener significados
diferentes [...]. Es inútil preguntarse cuál es el significado intrínseco de una
sola nota o de una serie de notas. Puramente, como existencias físicas, no tienen
significado. Se convierten en significantes solo cuando hacen referencia a,
indican, o implican algo que está más allá de los sonidos mismos. 1

A partir de estas enunciaciones, los significados macho y hembra expuestos en este escrito
son los otorgados por las personas entrevistadas a partir de la idea que tienen de las
relaciones y roles de género tradicionales y del peso de los relatos míticos. Es importante
recordar que los simbolismos no son estáticos y pueden tener diversos significados
dependiendo de la cultura estudiada; en consecuencia, la música es un cuerpo sonoro
cambiante que no solo devela la ordenación bipolar del género, femenino/masculino, dentro
de una determinada cultura sino que hace parte de ella y, en el caso del presente escrito,
pertenece además a un género reconocido como tradicional, folclórico o popular, que,
precisamente por buscar una reconocimiento ancestral perpetúa los simbolismos de genero.

44 LANGER, Susannc. Philosophy in a New Key. Tercera edición. Cambridge, MA: Harvard University Press,
1956, p. 218.
MEYER, Leonard. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956, p. 30.
Las ambigüedades de la clasificación musical: ¿popular, tradicional, folclórica o erudita?

Para ubicarnos en el objeto de estudio es

importante tratar de hacer una distinción
entre música erudita, tradicional,
folclórica y popular, pero establecer una
diferenciación ha llevado años de
debates académicos que no han logrado
llegar a un consenso y que no entraremos
a describir. Bruno Nettl se refiere al
respecto diciendo: “una gran parte de la música ocupa zonas fronterizas entre esas categorías
convencionales de música tribal, primitiva, folclórica, popular y clásica”47; en Latinoamérica
y Colombia autores/as como Juan Pablo González y Ana María Ochoa, entre otros/as se han
referido al tema a partir de estudios sobre músicas locales.

La música tradicional se suele definir por un grupo de elementos multitudinarios, comunes y

habituales -asociados generalmente con la tradición o el folclor- que parecerían no necesitar
de una metodología especializada porque manifiestan la utilización de procesos intuitivos e
instintivos, heredados por tradición oral, que no requieren de una formación académica para
su desarrollo. Cuando esta música tradicional pasa a ser masiva, según los términos descritos
por Juan Pablo González, se hablaría de música popular.

Por su parte, Bruno Nettl en su libro Música Folklórica y tradicional de los continentes
occidentales48, resalta varios aspectos a identificar en la llamada la música tradicional,
puntos que coinciden con la estética de la música estudiada:

La originalidad es un factor amenazante ya que ser original puede ir en contra de la

tradición, en oposición a la originalidad esperada en la música erudita. Si una canción es
nueva debe ser aceptada por la comunidad, de lo contrario se perderá en el olvido. Esta
descripción se adecúa a lo ocurrido en la música de gaitas y tambores ya que las nuevas

46 Cuadro de Aníbal Lajud, pintor sanjacintero. Foto tomada durante el Festival de gaitas en San Jacinto, el 13
de agosto de 2005.
NETTL, Bruno. Música Folklórica v tradicional de los continentes occidentales, Madrid: Alianza Música,
1985, p 12.
48 Ibid., p. 12-19
 generaciones, por ejemplo, continúan interpretando las mismas canciones de los viejos
gaiteros y temen introducir temáticas nuevas, a excepción de los grupos de fusion; en
consecuencia, la originalidad no es un factor trascendente sino amenazante, más aún si
se trata de la nueva incursión de las mujeres en un espacio tradicionalmente masculino.
Es transmitida por tradición oral, de generación en generación, sin una notación de tipo
académico. Este tipo de enseñanza es propia de la música de gaitas y tambores de la
Costa; los maestros, por lo general hombres, enseñan la adecuada interpretación de los
instrumentos y las características propias de los diferentes aires por medio de la
imitación o el seguimiento cuidadoso por parte de alumnos y alumnas, de los
movimientos realizados por el maestro, o a través de grabaciones.
Tiende a ser antigua y moderna a la vez, sin poder establecer un período claro de
nacimiento, pero a la vez, al ser transmitida por tradición oral, está sujeta a cambios y
transformaciones estilísticos que, dependiendo de la cultura, son más imperativos o casi
imperceptibles. En la música de gaitas y tambores, mientras la cultura kogi, a la que se le
atribuye su nacimiento, mantiene el formato de solo dos gaitas (a veces con intervención
de caja o tambor) interpretando aires instrumentales para rituales específicos, en Ovejas
y San Jacinto las agrupaciones están conformadas por dos gaitas y dos tambores, machos
y hembras, una tambora y voz, e interpretan nuevos aires y textos referentes a su
cotidianidad.
Se relaciona con una cultura específica. En este punto surge la asociación con el
término folclórico, un estilo que refleja las características internas o estética propia de
una cultura, pueblo o nación, siendo este el caso de la música de gaitas y tambores.

En cuanto a la música popular, Juan Pablo González se refiere a ella como un fenómeno
urbano, masivo, mediatizado y modernizante’*^, pero como cualquier expresión artística o

4g “En la VIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología (AAM) sobre procedimientos
analíticos (Mendoza, 1994), Gerard Béhague planteaba que una de las mayores dificultades que enfrentan los
estudios sobre música popular es la falta de consenso sobre lo que justamente se entiende o debe entenderse por
"música popular" (1998: 306). En efecto, se tratará de una música de moda, aunque las modas también lleguen
a otras expresiones artísticas; de una música mediatizada, aunque la música folclórica este llegando a serlo; de
una música masiva, aunque Chopin llegue a millones de auditores o de una música urbana, al igual que
cualquier sinfonía. ¿Qué es música popular, entonces? Aunque muchos hayan dejado de preguntárselo, no
pretenderé evadir el problema básico de la delimitación de nuestro campo de estudio, y es preferible arriesgar
una definición que pasar por encima de ella.

Entenderemos como música popular urbana una música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en
las relaciones música/público, a través de la industria y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte
principalmente a través de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultanea,
globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su

28
social calificada como popular su definición es ambigua. Nestor García Canclini resalta esta
cualidad híbrida de lo popular al escribir:

En América Latina, lo popular no es lo mismo si lo ponen en escena los

folclor is tas y los antropólogos para los museos (a partir de los años veinte y los
treinta), los comunicólogos para los medios masivos (desde los cincuenta), los
sociólogos políticos para el Estado o para los partidos y movimientos de
oposición (desde los setenta)

En parte, la crisis teórica actual en la investigación de lo popular deriva en la

atribución indiscriminada de esta noción a sujetos sociales formados en
procesos distintos.J0

Vemos entonces una relación muy cercana entre lo popular, el folclor y la tradición; García
Canclini intenta resolver este dilema al escribir'

Junto al positivismo y al mesianismo sociopolítico, el otro rasgo de la tarea

folclórica es la aprehensión de lo popular como tradición. Lo popular como
residuo elogiado: depósito de la creatividad campesina, de la supuesta
transparencia de la comunicación cara a cara, de la profundidad que se
perdería por los cambios ‘exteriores’ de la modernidad. '1

La búsqueda de transparencia y aprehensión de lo popular como tradicional se cruza con la

susceptibilidad de cambio de la que habla Nettl, hallando un contexto en donde la música es
transmitida y trasformada de múltiples maneras, revelando un nuevo término que será
utilizado de manera recurrente, transculturación. La palabra es introducida por el abogado,
historiador y antropólogo Fernando Ortiz en su libro Contrapunteo cubano del Tabaco y el
azúcar (1940), y se define como "un proceso de transformación cultural marcado por el
influjo de nuevos elementos culturales y la pérdida o alteración de los existentes.12 Veremos
que en el paso de la música de gaitas de las culturas de la Sierra Nevada de Santa Marta a

relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología v las comunicaciones, desde donde desarrolla su
capacidad de expresar el presente, tiempo histórico fundamental para la audiencia juvenil que la sustenta.”
GONZALEZ R , Juan Pablo. “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y
desafios”. Rev. music, chil.. [online], ene. 2001, vol.55, no. 195 [citado 20 Mayo 2006], p.38-64. Disponible
en la World Wide Web: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci arttext&pid=S0716-
27902001019500003&lng=es&nrm=iso. ISSN 0716-2790.
50 GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar v salir de la modernidad. México:
Grijalbo, 1989, n. 193.
51 Ihid., p. 195.
52 KARTOUMI, Margareth. “Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales: una discusión de
terminología y concentos11, Universidad de Chile, Departamento de Pregrado.
www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/2002/artchile/modulol/clase2/doc/texto.doc.

7Q
Los Montes de María y más adelante a Bogotá, se generan una serie de cambios e
hibridaciones en cuanto a los espacios y escenarios, los instrumentos utilizados, los y las
intérpretes y las simbologías otorgadas al fenómeno sonoro.

Volviendo a la correspondencia entre música popular, tradicional y erudita, lo que está mas o
menos claro es la relación contraria existente entre la música tradicional y popular con la
llamada música erudita, un proceso mediante el cual se crean un grupo de elementos que
escapan al entendimiento del común, ya que es selecta, especializada, académica y requiere
un nivel metodológico y académico homólogo al científico, razón por la cual suele ser
exaltada por el bagaje necesario para su creación y su grado de sabiduría y erudición. “Los
músicos académicos contemporáneos tienden a concentrarse en el grado en que una pieza
musical es única y en la complejidad de su estructura [ . .I'*5'

Decía que la relación es mas o menos clara ya que con el auge de la música de gaitas y
tambores, algunas universidades colombinas como la del Atlántico o la Academia Superior
de Artes de Bogotá (ASAB), ya están integrando el estudio de esta música a sus programas,
han construido gaitas en distintos materiales para poder controlar su afinación e introducirla
en un conjunto orquestal y se han escrito libros respecto a la enseñanza académica de música
de gaitas y tambores. Así como el jazz paso de ser una música popular, discriminada por el
elemento étnico, a ser erudita por medio de un proceso de blanqueamiento y su entrada a la
academia, de igual manera a la música de gaitas y tambores le podría ocurrir algo similar.

En este difícil intento de clasificación cabe mencionar una definición descrita por el experto
en semiótica musical Philip Tagg en una entrevista realizada por Guilherme de Alencar Pinto
en la que insinúa de manera acertada la problemática del género en la música,:

—¿EXISTE UNA DEFINICIÓN positiva de música popular, o música popular es

simplemente la música que no es...? —¿...erudita o folclórica?
—No la tengo, en serio. La única razón por la que existe la expresión ‘música
popular’ es porque hay un montón de prácticas musicales excluidas de las
instituciones de educación musical. Hay que llamarlas de algún modo. Podría
ser ‘F red’ o ‘D oris’ o ‘Guilherme’ o ‘Philip’, pero se adoptó la etiqueta ‘música
popular ’. Un buen paralelo es el caso de la ‘historia de mujeres Las mujeres
son el 51 por ciento de la población mundial pero son generalmente excluidas
del mundo universitario-académico, entonces tenés lo que se llama historia de

3NETTL, Op. cit. p. 12.

 mueres, para tenerlas en consideración. Igual tenemos que llamar de alguna
manera ese afuera de la música para tenerlo en consideración. Pero es sólo
música, como cualquier otra. Y esas fronteras entre folclore, popular y erudito
algunas veces pueden ser realmente falsas y son siempre muy fluidas. “

Dentro del estudio realizado de la música de gaitas y tambores, más que buscarle un espacio
al objeto de estudio dentro de la música popular, tradicional o folclórica, se entenderá la
tradición en la música como un arraigo, un anhelo de transparencia casi romántico que, al
querer mantener una fidelidad hacia el pasado ancestral y mítico, termina perpetuando las
bipolaridades simbólicas de género y la exclusión de las mujeres en la práctica musical y en
los festivales tradicionales

51 ALENCAR PINTO, Guilherme. “La normalidad es loca y extraña”, Brecha, No.26, 30 de julio de 2004.

31
 II
Un tiempo realmente mágico
San Jacinto y Ovejas

Para estos pueblos costeños el tiempo parece que no corriera; son poblaciones donde el
campesino y las artesanos trabajan más de las horas establecidas legalmente y sin embargo
la economía fam iliar apenas alcanza para la subsistencia [...] Al estar allí, en estas tierras
de lo ‘mágico maravilloso ’, se crea la sensación de estar viviendo en el siglo pasado por sus
relaciones feudales de producción 6

Lucía Garzón

Veinte años después de que la mujer oculta detrás de los Gaiteros de San Jacinto describiera
su experiencia tras haber vivido en este pueblo en el año 1985, Lucía Garzón nos retrata una
región que -aún ahora, en pleno siglo XXI-, pareciera seguir estática en medio del realismo
m ágico'7 enaltecido por García Márquez, y revelado en las temáticas de las canciones de la
música de gaitas, textos que se irán filtrando a lo largo del siguiente escrito.

55 Mujeres viendo pasar las agrupaciones durante ia alborada; San Jacinto 13 de agosto de 2005.
GARZON, Lucia. “Gaitas y Tambores de San Jacinto”, Nueva Revista Colombiana de Folclor, Bogotá, Vol.
1, Núm. 2, 1987, p. 76. Lucia Esperanza Garzón Castañeda, nace en Bogotá en 1960 y cursa dos años de
Pedagogía Musical en al Universidad Pedagógica Nacional; se retira de ésta por no ofrecer alimento a sus
intereses en el estudio de la música colombiana. Después de terminar arquitectura en 1985, parte a San Jacinto
a vivir durante un año en el pueblo Viviendo allí decide aportar a la gestión de difundir a los gaiteros en
Bogotá y después en el país; durante casi dos años trabaja en esta área de gestión cultural y además escribe un
par de artículos para la revista Colombiana de Folclor a partir de su experiencia.
Durante su estadía en San Jacinto aprende a construir los instrumentos y a ejecutarlos, Al encontrar resistencias
y problemas en su estadía en este pueblo, parte hacia Suramérica durante un año y medio para investigar un
poco mas de las raíces negras en América; estuvo en Brasil por 8 meses, donde conoció a Mamour Mamadou
Ba, músico, danzarín y príncipe de una tribu Masai de Senegal, continuador del saber de los tambores y difusor
cultural en este país. Con él ha realizado gestión cultural y giras para difundir su música y la dignidad de los
pueblos negros desde África hasta América. Después gestiona un centro cultural en La Serena Chile, donde
residió por 10 años y allí integra el grupo Palenque, por cerca de 5 años, difundiendo las músicas
afrocaribeñas en este país. Hoy, continúa tocando y hace parte de la fundación gaiteros de San Jacinto.
“El realismo mágico, es una característica propia de la literatura latinoamericana de la segunda mitad de
siglo XX que funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para reconciliarlos
En los llamados Montes de María. Sucre, una reeión situada en medio de las altas colmas
aue se extienden hasta la Serranía de San Jacinto en Bolívar: esta uoicauo no sol©
sino San Jacinto, ambos pueblos de tradición gaitera; además están San ünofre (que también
hace oarte de los Montes de María) y Guacamaya! en el Magdalena. En esta investinación
nos concentraremos en los pueblos en los que se realizan anualmente los festivales de gaitas
y tambores más representativos de Colombia: San Jacinto y Ovejas, poblaciones que. a
través de sus fiestas a los santos - sumergidas dentro de la tan nombrada tri-etnia (indígenas,
esüañoles/as v africanos/as)-, confiesan herencias y conservación de prácticas que
inmortalizan bipolaridades en las relaciones v roles de eénero.

Espacios y tiempos durante el festival

En mi visita a los festivales de música de caitas y tambores (Ovejas en octubre del 2004 y
San Jacinto en Agosto de 2005) pude vivir esa prolongación de un mundo “mágico
maravilloso” en un pueblo donde alguna vez llovieron copos de nieve y por ello se le dio el
nombre a Ovejas, donde las servilletas son de papel Kraft. los jugos y gaseosas son
empacados en bolsas con pitillo y casi todo es a mil ($); donde se va la luz con frecuencia y
hay problemas de agua potable; donde hay mujeres que no conocen el mar a pesar de tenerlo
tan cerca y en donde el tiempo se mide casi de manera medieval. Se mide por la duración de
una misa o un vallcnato; por la prolongación de un tabaco o la permanencia de un ron; por el
tiempo tardado en hacer una hamaca o un bollo de yuca, o por el tiempo que dura un solo
hombre limpiando la plaza en las madrugadas -en un pueblo donde no hay canecas públicas-
después de finalizadas las largas v gorrinas jornadas del festival.

El centro de encuentro y actividades de sus habitantes es la plaza. Alrededor de ella hay

droguerías, tiendas, almacenes de artesanías y bares; se instalan carritos para vender jugos
naturales y avena con hielo, frutas v fritos (arepa de huevo y bollo de yuca con suero
costeño). Uno de los vendedores de jugos naturales en San Jacinto instala su carrito a las seis

«ar» cxsecríir su aparente discordancia, ei reto chic esto supone rara ia noción común de la ‘realidad’
lleva implícito un cuestionamiento de la ‘verdad’ que a su vez puede socavar de manera deliberada el texto v
las palabras, v en ocasiones, la autoridad de la propia novela."
Realismo mágico: http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/textocontexto/coronel/maei.htm.
de la mañana en una esquina de la plaza, trabaja hasta las nueve o diez de la noche, se va a
tomar con los amigos hasta las doce o una de la mañana y después se va a su casa que queda
a una cuadra de la plaza, rutina que repite los siete días de la semana. Frente al vendedor
pasan mujeres con sus hijos e hijas tomados de la mano, camino a la tienda a comprar las
cosas para la comida; más adelante, las y los adolescentes inundan las esquinas desde
temprano por grupos sexuados, en plan de conquista. Hombres a un lado, con sus mejores
pintas, de pantalón largo y camisa, y mujeres al otro, con ropa ceñida y blusas escotadas;
cuando empieza a anochecer ya están intercambiando saludos, comiendo fritos con jugo,
bebiendo ron y disfrutando del festival.

A las afueras de la plaza, durante el día,

están las mujeres adultas, sentadas por
grupos, hablando y tejiendo en sus
quioscos, elegantemente vestidas,
rodeadas de artesanías, esperando que las
personas que vienen de otros pueblos y
ciudades al festival se lleven de recuerdo
las mochilas y hamacas que con sus
propias manos tejieron; empieza a
oscurecer y estas mujeres sigilosamente desaparecen y vuelven a la mañana siguiente.

En la plaza está ubicada la tarima en donde harán la presentación los grupos invitados al
festival, alrededor instalan casetas donde se vende cerveza, aguardiente y ron, y se oye
vallenato a todo volumen, provocando una mezcla de géneros: gaitas y vallenato al tiempo
(géneros, ambos, de la Costa Atlántica, que coinciden en el predomino de hombres en las
agrupaciones y sus temáticas de adulación o diatriba a las mujeres). La tarima está decorada
con pancartas que resaltan a los patrocinadores, Aguardiente Antioqueño y Ron Medellin y
destacan la actividad artesanal del pueblo con carteles tejidos de las asociaciones de
artesanas; hasta se encuentra un cartel en medio de la plaza que dice “Apoya las Fiestas en
San Jacinto, Armada Nacional”. Todo se paraliza y todos y todas participan cuando se trata
de las fiestas que alimentan la cultura popular.

58 Mujeres vendiendo sus artesanías alrededor de la plaza durante el Festival de San Jacinto; 14 de agosto de
2005.
 E l festival de mi tierra (bis)
De gaita alegra al pueblo
Vamos olvida esta guerra
Y que venga la paz de nuevo (bis)

Fragmento de la cumbia “Mi Santo Patrono” de Rafael Castro Fernández

Frente a la tarima, las sillas para el público se organizan de adelante hacia atrás, por estrato,
desde los grandes terratenientes y forasteros que vienen de ciudades como Cartagena y
Barranquilla - y se distinguen por su prepotencia al caminar y el uso de sombrero vueltiao-,
solos o acompañados de sus elegantes señoras que llevan abanico y también sombrero, hasta
los y las habitantes comunes de San Jacinto y Ovejas que se suben en los techos de las casas
y de la parroquia para poder ver el festival.

En los festivales hay tiempo y espacio para la bebida, los

hombres del pueblo se emplazan desde temprano en las
casetas a beber aguardiente o ron y es usual presenciar
desde temprano peleas de borrachos y hombres
tambaleándose por el pueblo. Siempre hay una ocasión para
sentarse con amigos a tomarse un buen ron, y son tantas las
ocasiones que, en el año 2005, el alcalde de San Jacinto
tuvo que poner pico y placa60 para los bares. Es tal la
cantidad de bares en el pueblo que, para que todos tengan
ganancias, se instauró la medida, cada bar tiene unos días
en los que abre (sobre la importancia del ron en la música
de gaitas ver páginas 86 a 97)

En este universo de la plaza, en donde transcurre la vida de estos pueblos, está ubicado el
punto cardinal de la cultura popular: la iglesia, el alma del pueblo. Al igual que en siglos
pasados, donde la iglesia no solo era un centro espiritual sino una especie de salón comunal
que servía para divulgar y realizar prácticamente cualquier evento académico o social de la

58 Hombre ebrio que deja la botella al lado de la branda para bailar con el sonido de los gaiteros que tocan en la
plaza. San Jacinto, 14 de agosto de 2005.
60 Pico y placa es una medida instaurada por el ex-alcalde de Bogotá Antan as Mockus para limitar la
circulación de automóviles dependiendo de su número de placa durante las horas de mayor congestión
vehicular, o las llamadas horas pico.
comunidad, en estos pueblos de la Costa Atlántica la iglesia es un centro cultural y hasta
político. En el festival de gaitas y tambores en San Jacinto, por ejemplo, se realizó en la
iglesia el lanzamiento del libro Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta II, de
Numas Gil Olivera. El autor firmó autógrafos e instaló un stand al lado del pulpito para
vender su libro; el alcalde se dirigió a la audiencia no solo para resaltar la trascendencia de la
temática expuesta en la obra lanzada sino para referirse a asuntos de inversión social en el
pueblo, y Los gaiteritos del Sena (una agrupación de niños y una niña de San Jacinto)
cerraron el evento con una intervención musical al frente del altar.

El cura del pueblo sale a disfrutar de las

presentaciones, saca sillas para las personas
que no clasifican dentro del grupo privilegiado
y hasta invita, a forasteras como yo, a subir al
techo de la parroquia para tener una mejor
panorámica, mientras su sobrina nos ofrece
cerveza y él cuenta los ires y venires de los
últimos festivales y narra, con extremo detalle,
las historias de los grandes gaiteros del pueblo.

Los festivales son una institucionalización de las antiguas ruedas de gaitas que los
campesinos de pueblos como San Jacinto y Ovejas, entre otros en la costa atlántica, hacen
dentro de las celebraciones de las fiestas patronales. A estas ruedas de gaita -q u e ya no se
realizan tan a menudo- llegan músicos de distintas partes a tocar durante toda la noche, los
gaiteros y tamboreros ocupan el centro de la rueda mientras que alrededor van bailando las
parejas y las mujeres no paran de cocinar; estas ruedas son pagadas por los dueños de las
casas donde se hacen, por el alcalde, por personas adineradas de los pueblos o por cada uno
de los y las asistentes que llevan ron para los músicos. Los festivales, entonces, están
inspirados en celebraciones religiosas tradicionales que, desde siglos atrás, buscan adorar a
sus santos/as y dioses/as con grandes banquetes, bailes y alcohol. Aunque los carnavales y
festividades nacidos de la devoción popular han sido una constante en casi todas
civilizaciones a lo largo de la historia y en la misa España, los españoles, al llegar a América,
tratan de apaciguar el espíritu rumbero de la gente de la Costa Atlántica y ven sus

61 Foto tomada desde el techo de la iglesia del pueblo de San Jacinto, la noche de la final del Festival de Gaitas,
el día 14 de agosto de 200S.

36
manifestaciones de religiosidad popular como actos casi diabólicos en los que, en vez de
sentarse a rezar, de ser una época de reflexión y de contemplación divina, la manera de
venerar a sus dioses -e n el caso del festival de Ovejas a San Francisco de Asís por ejemplo-
es demostrando la alegría de estar vivos, de poder bailar, tomar y gozar.

Ha llegado el mes de agosto (bis)

El mes de nuestra alegría
El de mi santo patrono
Orgullo ‘e la tierra mía (bis)

Fragmento de la cumbia “Mi Santo Patrono”, de Rafael Castro Fernández

En el artículo “El bien y el mal: música, alcohol y mujeres", Sergio Navarrete nos recuerda
que:

Lo que verdaderamente perturbaba a las más altas autoridades civiles y

religiosas españolas, era el hecho de que los indios y los ladinos celebraban
festivales supuestamente cristianos de una manera totalmente ‘inapropiada”
[...] ‘‘Durante estos eventos la música, la comida y la bebida son los más
preciados regalos que se intercambian entre los vivos y los muertos.63

Aunque esta descripción se refiere al caso de

Guatemala, los procesos de colonización en
América Latina estaban guiados por una misma
religiosidad católica maniqueísta que buscaba la
conquista espiritual de los y las indígenas de estos
territorios, a través de una conversión impuesta que
veía como maléficos los rituales festivos para
adorar a sus divinidades. A pesar de las luchas de
los españoles para apaciguar este tipo de
celebraciones, las manifestaciones de religiosidad popular se han mantenido y el ambiente
festivo, el baile y el ron, siguen siendo una expresión de fe y buena moral.

En medio de este ambiente festivo-religioso, en el día encontramos niños y niñas jugando en

la plaza, vendiendo fritos, o ganando dinero con juegos que instalan en la plaza, como tirar

82 Los Gaiter¡tos de San Jacinto tocando en la plaza antes de iniciar el Festival en Ovejas, 14 de octubre de
2004.
63 NAVARRETE PELLICER, Sergio. “El Bien y el Mal: música alcohol y mujeres”, Latín American Music
Review, Vol. 22, Núm. 1, Spring/Summer 2001, University o f Texas Press, p. 66 -68.
una moneda encima de pequeños cuadros con imágenes coloridas, si la moneda cae dentro de
uno de ellos la persona se queda con él. de lo contrario pierde la plata. Las agrupaciones
infantiles de música de gaitas y tambores pasean y juegan por todo el pueblo, alejados de las
casetas donde permanecen los adultos tomando; se apropian de espacios como el centro de la
plaza durante el día, rodeados de madres, profesores y visitantes que observan con
fascinación su versatilidad y talento.

San Jacinto y Ovejas son poblaciones donde no es habitual la práctica plena de la privacidad,
todos y todas se conocen; la vida transcurre en la plaza, en el campo y en sus casas, no en los
edificios propios del crecimiento de las ciudades construcciones que encierran y aíslan
motivando la individualidad-. El clima caliente saca la vida privada a través de las puertas de
las casas que permanecen abiertas, hay que salir a recibir aire y dejar que entre. El andén se
convierte en una extensión de las casas, en ella sus habitantes se sientan en mecedoras o se
acuestan en hamacas a ver gente pasar y a conversar un rato con los y las caminantes, en
compañía de un buen vallenato o hasta de música rap. El anonimato es una cualidad propia
de las ciudades, estos pueblos todavía viven la magia de una vida comunal, en casas donde
conviven generaciones enteras, algunas en medio de puertas improvisadas de tela y baños
con baldes gigantescos llenos de agua. Son poblaciones que viven la vitalidad de la fuerza
del trabajo familiar más que individual, donde las agrupaciones de música de gaitas y
tambores están conformadas por primos, tíos, hijos y padres, y las microempresas artesanales
las integran madres, hijas y sobrinas.

Fals Borda nos relata cómo en estas poblaciones costeras todavía “sigue vivo el ethos del
campesino práctico y dejado”*” , que tiende a quedarse en sus pueblos -a l punto de no llegar
a conocer el mar-, o, si emigran, vuelven al hogar materno; comportamiento que genera un
arraigo y lucha por la tierra y el mantenimiento de la tradición. Las mujeres “permanecen en
los campos” [...], “siguen responsabilizadas de la reproducción social y económica: el
levante de buen número de hijos y el cuidado de los ancianos”" . Hombres y mujeres viven
un tiempo y un espacio que perpetúa comportamientos, que vive de las fiestas para celebrar a
los santos, del ron. de las grandes familias, del descanso en una hamaca mientras se mira
pasar el tiempo, de las mujeres en las cocinas y de vivir el día a día, en el presente.

M S RORDA Op fit., n 19B

* '/bid.. n.19B.

U
El tiempo tiene otra dimensión, es el tiempo de los eventos, de los sucesos, de las vivencias,
de las fiestas, de la llegada de forasteros crueles o exóticos; tiempo de artesanía, agricultura,
ganadería y tabaco; tiempo de santos, bailadoras y entierros con procesiones de música de
gaitas y tambores; tiempo de hombres y tiempo de mujeres; tiempo en el que:

Cuando es pa'trabajó es a trabajó; cuando es p a ’gozá es a gozó [...]. Si no hay

necesidad de nada, o si así se siente, pues no se hace nada y se ’deja’ la
actividad para más tarde.

De esta manera informal, dejada y sensible, con la consiguiente comprensión de

la mujer compañera que se ha amoldado a tales pautas hasta ahora con el
sacrificio de su propio aporte y de su propio goce, se ha ido construyendo una
patria chica de evidentes encantos y ventajas que se añoran [...] De allí también
la proliferación de buenos poetas y escritores costeños. **

Espacios sexuados
La cultura de goce y “manera dejada”
retratada por escritores, historiadores,
músicos y poetas como mágica hace
referencia a una cotidianidad de hombres,
mientras la magia de las mujeres es opacada
y cercada en el espacio doméstico -com o lo
indica Fals Borda-,

La vida privada de estos hombres y mujeres, sus vivencias más íntimas y frívolas, son
difíciles de detectar; en las entrevistas, al sentirse objetos de estudio, proyectan una vida
ideal más que real, pero observando las reincidencias en sus jomadas se puede desdibujar
algo de su cotidianidad. “Lo cotidiano está formado por pequeños hechos que apenas quedan
marcados en el tiempo y en el espacio”ftS, es un conjunto de actividades que separadamente
son anécdotas pero, al ser actos recurrentes o secuenciales, constituyen la vida cotidiana. Una
vida que está conformada por hombres y mujeres, a quienes la cultura concede espacios
diferenciados: una cotidianidad privada asignada a las mujeres y una pública concedida a los

“ FALS BORDA. Op cit., p. 128b y 129b

Durante el festival la plaza se llena de agrupaciones de hombres esperando su presentación frente a los
jurados. San Jacinto, 13 de agosto de 2005.
BRAUDEL, Fernand. Civilización material, economía y Capitalismo. Las estructuras de lo cotidiano, I
Tomo, Barcelona: Labor, 1974, p. 7.

10
hombres. Pero la división privado-público no significa que las mujeres permanezcan aisladas
o encerradas y los hombres expuestos, indica que hay roles asociados a lo doméstico y a la
reproducción y otros relacionados con la producción y el manejo oficial o gubernamental,
por ejemplo. Para el sociólogo Pierre Bourdieu:

Los mismos cambios de la condición femenina obedecen siempre a la lógica del

modelo tradicional de la división entre masculino y femenino. Los hombres
siguen dominando el espacio público y el campo del poder (especialmente
económico, sobre la producción) mientras las mujeres permanecen encargadas
(de manera predominante) del espacio privado (doméstico, espacio de la
reproducción), donde se perpetúa la lógica de la economía de los bienes
simbólicos, o en aquellos tipos de extensiones de ese espacio llamados servicios
sociales (hospitalarios especialmente) y educativos o en los universos de
producción simbólica (espacio literario, artístico o periodístico, etc.)1"'.

En los festivales de gaitas, por ejemplo, los hombres son los organizadores oficiales del
festival, los intérpretes, compositores, jurados y locutores, los que deben poseer la técnica y
la capacidad crítica requeridas para tener el poder de dominar la organización y los
instrumentos, juzgar su interpretación y dirieir al público v lo DÚblico. Las muicres, por su
pane, son las encargadas de los servicios sociales y domésticos: ser las asistentes de los
jurados - llevarles los formularios y el agua-, encargarse de la alimentación de los grupos
participantes, organizar las casas donde se hospedarán; ser las anfitrionas ideales que hagan
sentir a los y las visitantes a Ovejas o San Jacinto como en casa o, más bien, como en la
madre casa, atendidos/as personalmente por sus progenitoras. Vemos, entonces, que privado-
femenino v público-masculino no es una dicotomía que este directamente relacionada con
encierro-femenino y libertad-masculina, sino con los roles cotidianos asociados a las dos
esferas

En San Jacinto y Ovejas, la división entre público-privado se da en todos los ámbitos de la

vida cotidiana y. como veremos en el tercer capítulo, en la cotidianidad musical. Los
hombres se forman con una identidad expuesta, pública y las mujeres con una identidad
doméstica y privada; los hombres son los protagonistas de los cargos públicos y de la
interpretación de música instrumental, tocando gaitas y tambores, haciendo presentaciones
en distintos eventos, viajando a festivales, a Bogotá y al exterior, mientras las mujeres se
quedan en el pueblo cuidado a hijos e hijas, haciendo artesanías o trabajando el tabaco.

69 BOURDIEU. Pierre. La Dominación Masculina. Barcelona: Rditorial Anagrama. 2000. p. 117.

40
En el estudio realizado en 1987, Madresolterismo y estructuras familiares en dos sectores de
¡a Costa Atlántica, Maria del Carmen Campo v Carmen Martínez, nos muestran una
cotidianidad en donde la tendencia, heredada de generación en generación, continúa siendo
el madresolterismo. mujeres que asumen una maternidad con ausencia del padre y
colaboración de la abuela. Dentro de sus descripciones de la estructura familiar costeña se
observan similitudes con las poblaciones visitadas para el presente estudio.

Aunque las autoras reiteran que las relaciones de género pueden variar dependiendo de la
región y época, hacen énfasis en la tradicional existencia de familias extensas en la Costa,
donde prima el madresolterismo y el poder de las mujeres en el espacio privado:

La abuela es fuente de poder, de autoridad, es una institución en este contexto,

la mujer no solamente es la base de la estabilidad, el centro de la familia sino
que tiene un poder que se acrecienta con los años a medida que se acrecienta su
permanencia. /.../

El carácter de matrifocalidad ha llevado a que el hombre pierda autoridad

dentro del hogar; sin embargo, él tiene un estatus altamente valorado, es quien
‘garantiza ’ la continuidad de las relaciones que conforma, ya sean de hecho o
maritales; decide sobre la extensión de la familia en cuanto al número de hijos
se refiere: es quien ensrandece la fisura madre-esposa, tan valorada en esta
c u ltu r a 71

Dentro de los sistemas cultural y social de la fam ilia extensa se detecta una
clara diferenciación en los roles de género, con una marcada división sexual en
las conductas permitidas: al hombre se le asigna la función productiva y a la
muier la reproductiva, esta última con una excesiva valoración de la
m a te r n id a d E n ta n to el h o m b re desarrolla sus distintos roles en c o n d ic ió n de
individuo, a la mujer se le asigna un rol en función del grupo: de sus padres,
como hija; de su cónyuge como esposa; de sus hijos como madre. [...]

E l hombre participa de la reproducción de la especie y no obstante ello, los

roles paternales carecen de definición cultural o ésta es deficitaria. En cambio
en la mujer la definición del rol es incompleta, toda vez que se restringe solo a
su función de reproducción, socialización y cuidados de la prole. *

" CAMPO OVTRDO. Mariela del Carmen v MARTTNRZ CARABALLO. Carmen. Madresolterismo v
estructuras familiares en dos sectores de la Costa Atlántica (Córdoba v Magdalena). Medellin: Universidad
Pontificia Bolivariana, Facultad de Trabajo Social, departamento de Formación Avanzada, 1987, p. 45.
71 Ibid. n. 46
72 Ibid.. n. 39.

41
Según la sociología del conocimiento, la división entre privado-femenino y público-
masculino se empieza a gestar desde la socialización primaria, en la educación impartida en
los hogares y escuelas, y especialmente en el proceso de asimilación de las prácticas
cotidianas desde la primera infancia: ¿quién hace la comida?, ¿quién realiza el trabajo
doméstico?, ¿quién sale a trabajar en la agricultura?, ¿quién se queda hasta tarde tomando
ron?, ¿quién interpreta música de gaitas?, ¿qué hacen los
hombres?, ¿qué hacen las mujeres?, ¿cómo se visten los
niños?, ¿cómo se visten las niñas?, roles que se van
asimilando y tienden a perpetuarse de generación en
generación.

Para la antropóloga peruana y psicóloga clínica Norma Fuller

-directora del departamento de Ciencias Sociales de la
Pontificia Universidad Católica del Perú-, en Latinoamérica
se presentan dos figuras del ser hombre y del ser mujer, el
marianismo y el machismo. El marianismo (término acuñado
por Evelyn Stevens en 1977), o el culto a la superioridad
espiritual de las mujeres, es un comportamiento del que depende el honor de la familia;
existe el imaginario de que lo sagrado reside en el fuego del hogar y las mujeres son
responsables de ello; su antítesis, el machismo, está conformado por hombres que son como
niños y, por lo tanto, menos responsables de sus actos, jóvenes inconscientes, desenfrenados,
que desprecian las obligaciones domésticas. Los hombres potencializan la figura materna y
empequeñecen la paterna en la imaginación infantil y buscan en sus amigos una fuente de
seguridad; por esta razón, la figura paterna adulta no llega a configurarse como patrón
masculino ideal y deriva en el "macho latinoamericano", con una imagen varonil
fundamentalmente joven. Estos simbolismos, marianismo-machismo, deben ser analizados
como una relación que es matizada e interpretada según circunstancias específicas; como
afirma la autora, a veces lo femenino representa la esfera pública y lo masculino expresa
abnegación y sacrificio. No son principios universales sino contextúales que corresponden a
la lógica jerárquica. Esto lo ejemplifica con el caso peruano, describiendo tres grandes
tradiciones culturales: la nativo/amazónica, donde la maternidad no es central en las
sociedades agrícolas; la Pachamama de la tradición campesina/andina que no es virginal sino

73 Niña bailadora en San Jacinto, 14 de agosto de 2004.

una diosa ambivalente que así como entrega frutos puede amenazar con su ira; y la mestizo-
criolla/urbano donde prima la solidaridad v camaradería entre sexos. Estos tres contextos
develan de qué manera “si bien organizan sus sistemas genéricos de manera jerárquica, no
los articulan alrededor de las mismas ODOsiciones” '*. Fuller resalta, entonces, la existencia de
una división cambiante y múltiple entre privado y público, masculino y femenino,
dependiendo del contexto del que se esté hablando v de circunstancias específicas.

Por otra parte, la antropóloga chilena Sonia Montecino afirma que en las culturas de América
Latina la identidad de género se produce en el cruce de variables múltiples y simultáneas
(edad, etnia, clase, cultura, tiempo y espacio singulares) con una “memoria cultural” n común
que asocia lo femenino con la madre sacrificada o sagrada y lo masculino con el padre
ausente o con el hijo, lo que constituye una “experiencia ontológica” '6 que se transmite por
vía generacional y que se articula mediante experiencias compartidas por una colectividad.

Fuller critica el emblema de la masculinidad según Montecino porque, para ella, la visión de
una madre sagrada y sacrificada v un hombre ausente, es dualista y unívoca; para Fuller, el
marianismo-machismo debe ser matizado teniendo en cuenta sus gradaciones y
ambigüedades, va que estas categorías son cambiantes dependiendo del contexto. Aunque
coincido con Fuller en que no se puede tipificar una manera unívoca de ser mujer y hombre,
el modelo expuesto Dor Montecino. aue evoca una esDecie de “memoria cultural” en donde
la mujer es sacrificada y el hombre ausente, se ajusta a las condiciones específicas y al
contexto cotidiano de hombres y mujeres de Ovejas y San Jacinto, modelo que ratifica el
estudio de Madresolterismo y estructuras familiares en dos sectores de la Costa Atlántica:

El concepto de matrifocalidad lo conforma una familia caracterizada por una

figura femenina permanente v una descendencia ya sea de uno o de distintos
padres; la figura patriarcal se halla representada por un marido, padre de toda
la descendencia, pero ausente del hogar, o por maridos transitorios que llegan a
asumir por un tiempo mínimo su papel en la familia.

M FULLER. Norma. “En tomo a la Pluralidad Marianismo-Machismo”. en: ARANGO. Luz Gabriela: LEÓN.
Magdalena y viveros. Mara (editoras). Lo femenino v ¡o masculino: Estudios sobre las Identidades de Género
en América Latina, Bogotá. Universidad de los Andes, 1994, p. 262.
75 MONTF.CTNO, Sonia. "Identidades de Género en América Latina: Mestizajes. Sacrificios v
Simultaneidades . en: ARANGO, Luz Gabriela (comp ). Género e Identidad. Ensavo sobre lo femenino v lo
masculino, Bogotá: Tercer Mundo, 1995, p. 273.
76 Ihid
71 CAMPO OVIEDO. Op cit.. p. 40-41.

41
 De igual forma, y corroborando la tendencia de las culturas latinas, Sergio Navarrete
describe la cotidianidad de los K’iche’ Achi de Rabinal Baia Veraoaz. Guatemala: encomro a
hombres que tienen varías mujeres y se ausentan de su casa, y a mujeres que piensan que
teniendo varios hijos van a mantener a sus maridos a su lado. Situación similar a la vivida en
las regiones estudiadas y que sustenta la teoría de Sonia Montecino sobre las coincidencias
en las relaciones de género en Latinoamérica:

Existe mavor certidumbre en las sospechas de las mujeres sobre la infidelidad

de sus maridos, amenaza Que les provoca inseguridad y miedo de ser
abandonadas. Los hombres aceptan aue pueden establecer relaciones
transitorias con otras mujeres y hasta tener otra familia en los lugares donde
migran para trabajar, aunque esta indulgencia solo puedan pagarla los que
tienen dinero. La libertad de movimiento del hombre v su búsqueda de mejores
condiciones de vida fuera de su esfera social contribuyen a su acceso a otras
mujeres. Por su parte las mujeres asumen que es menos probable que las
abandonen si continúan teniendo relaciones sexuales con sus maridos, creyendo
que su habilidad sexual y su habilidad para producir hijos convencerán al
marido de que continúe manteniendo v viviendo en el hogar. 0

Dentro de las experiencias compartidas por la colectividad latina, la división sexual del
trabajo entre productivo-masculino v reproductivo-fcmcnino no es tan ciara. En San Jacinto
y Ovejas tal división impide que las mujeres puedan dedicarse a la interpretación de música
de gaitas y tamboras a nivel profesional. Mientras los hombres están involucrados en el
trabajo productivo, las mujeres, además de ser las encargadas de hacer el mercado, preparar
la comida, mantener la casa limpia, ordenada y cuidar a niños y niñas (o el llamado rol
reproductivo), trabajan haciendo artesanías, cocinando fritos para vender en la plaza, o
trabajando en las tabacaleras para poder sobrevivir (o rol productivo); son mujeres presentes
en el hogar, sacrificadas, cuyas actividades se realizan, de manera predominante, en el
espacio privado: la casa. El rol reproductivo es entonces entendido como una labor
naturalizada realizada por mujeres esposas, madres y amas de casa. En este sentido Caroline
Moser se refiere al llamado triple rol": trabajo productivo, reproductivo y comunitario:

El trabajo femenino incluye no solo el trabajo 'reproductivo ’ (el dar a luz y las
responsabilidades de la crianza de los hijos), necesario para garantizar la
manutención y reproducción de la fuerza laboral’ sino, además, ‘el trabajo

7*NAVARRFTR PRl.l TCFR On c it. v 74

' Criticado por las peruanas por el encasillamiento que representa, v reemplazado por “Jomada redonda”.

44
 productivo’, en actividades generadoras de ingreso. Implica además trabajo
‘com unitariodesarrollado en el ámbito local. *

II

Los hombres, por su parte, son padres ausentes y públicos, y cuando están en sus casas, en el
espacio privado, realizan actividades relacionadas con la fuerza masculina mas no con las
labores reproductivas. Son “agricultores y campesinos, dedican su tiempo al trabajo de las
‘rozas’82 cultivando ñame, yuca, tabaco, árboles frutales, etc., cuando han logrado obtener
tierras; en caso contrario jomalean a los ganaderos de las sabanas bolivarienses. En la casa
participan en la consecución de la leña para el fogón, mantenimiento de los animales y
montando la cabeza de las hamacas (actividad artesanal masculina)”83, e interpretando
música de gaitas en la plaza o de pueblo en pueblo. Estas divisiones de roles nos muestran
una “memoria cultural” costeña en donde hay madres sacrificadas (marianismo) y hombres
ausentes (machismo - que así estén presentes en el hogar, tienden a realizar labores para
machos)', madres que -durante el festival84- bailan y cantan, y padres que interpretan y
componen (lo veremos con detenimiento en el tercer capítulo); madres que cocinan y
hospedan y padres que beben y tocan con sus amigos en la plaza.

W MOSER, Carolina. “Ajuste desde la base: mujeres de bajos ingresos, tiempo y triple rol en Guayaquil”, en:
HERRERA, Gioconda (comp.). Estudios de Género, Quito: FLASCO, 2001, p. 262.
81 Las mujeres con sus hijos e hijas están esperando a que empiece la alborada. San Jacinto, 14 de agosto de
2005.
1(2“Rozas” se le dice a los cultivos en estas regiones de los Montes de María.
83 GARZON, Lucía. “Gaitas y Tambores de San Jacinto”, Nueva Revista Colombiana de Folclor, Bogotá, Vol.
l,Núm . 2, 1987, p. 76.
84 Es importante recordar que el estudio de campo de la investigación se realizó dentro del marco de los
festivales, lo que signiñca que la percepción de los roles y relaciones de género están permeadas por un
ambiente festivo que puede no coincidir con la cotidianidad y vida privada de los y las habitantes de San
Jacinto y Ovejas. Habría que realizar un estudio etnográfico de largo plazo que busque estudiar a profundidad
estos aspectos.

45
 las mujeres en la música de gaitas y tambores y las significaciones de género otorgadas a los
r H5
instrumentos como veremos en el cuarto capítulo.

“Celestina prototipo de mujer

La plaza, como vimos, está plagada de parejas jóvenes, de adolescentes, de gaiteros y
hombres tomando ron, mientras las mujeres cuidan a sus hijos y trabajan sin parar cocinando
(desayuno, almuerzo y comida) para la gran cantidad de visitantes y turistas que se hospedan
en sus casas. Es tal el nivel de trabajo por parte de las mujeres que, en Ovejas, las esposas y
madres de los gaiteros ven en vivo y en directo a hijos, hijas y esposos participar en el
festival por televisión, mientras están en la cocina preparando comida típica para deleitar a
los forasteros, o pendientes de su venta de artesanías o fritos. Un ejemplo de la actividad
culinaria de las mujeres, rescatada en los textos de la música de gaitas y tambores, es la
canción “Celestina”; "Juancho" Chuchita cuenta que, estando en la casa de Celestina (una
mujer que vivía en Cajicá y se la pasaba en la cocina porque hacía almojábanas), se dieron
cuenta que se les quedó su bebida favorita, entonces ella los invitó a tocar a cambio de ron86,
situación que inspiró esta canción:

Oye, Celestina
Vamo a gozó (bis)
Dejá un rato la cocina
Que tenemos que bailó (bis)

Fragmento del porro “Celestina” de Juan A. Fernández Polo (ver anexo 2)

En la casa de José Alvarez (el gaitero más reconocido de Ovejas), por ejemplo, se estaban
quedando doce gaiteros que venían a participar en el festival, y las hijas -o Celestinas- de
“Joche” eran las encargadas de atenderlos con su reconocida y afamada amabilidad
caritativa. Mientras “Joche” estaba sentado en una mecedora en medio del patio, hablando
con los visitantes, sus hijas corrían de lado a lado terminando de recoger los restos del
desayuno para empezar a hacer el almuerzo. “No puedo ir al festival porque tengo que

85 “No solo deben mantener su fluidez y significación simbólica los términos ‘público’ y ‘privado’ o
‘masculinidad’ y ‘feminidad’, sino también los más concretos con los que se relacionan: ‘hombres’ y
‘mujeres’. No pueden interpretarse estos términos como si sólo designaran a dos grupos sociológicamente
diferentes en una única relación de poder. No todos los hombres tienen los mismos tipos de poder -racial, de
clase, religioso y demás variantes- sobre todas las mujeres. Por la misma razón, las mujeres de un grupo social
pueden tener ciertos tipos de poder sobre los hombres del mismo grupo, así como mucho más poder sobre los
hombres de un grupo diferente”. GREEN. Op cit., p. 25.
Asistencia a entrevista realizada por Ana Maria Ochoa a los Auténticos Gaiteros de San Jacinto, el día 24 de
junio de 2005 en Bogotá.

46
En la casa de José Álvarez (el gaitero más reconocido de Ovejas), por ejemplo, se estaban
quedando doce gaiteros que venían a participar en el festival, y las hijas - o Celestinas- de
“Joche” eran las encargadas de atenderlos con su reconocida y afamada amabilidad
caritativa. Mientras “Joche” estaba sentado en una mecedora en medio del patio, hablando
con los visitantes, sus hijas corrían de lado a lado terminando de recoger los restos del
desayuno para empezar a hacer el almuerzo. “No puedo ir al festival porque tengo que
atender a los visitantes. Por ejemplo, yo no la puedo dejar a usted sola, tengo que atenderla, y
a cada rato llega gente a la casa”,87 decía “Joche” sentado en su mecedora.

La dicotomía público-productivo y privado-reproductivo,

como vemos, produce una desigualdad en las posibilidades
de realización profesional o artística por parte de las
mujeres y en el establecimiento de lazos más afectivos
entre padres e hijos/as:

Hay tendencias opuestas en los roles de género para

ambos sexos, siendo excesivo el contenido
reproductivo para la mujer e insuficiente para el
hombre, lo cual deja a la primera sin alternativas de
desempeño social mientras que manifiesta en el
hombre un rol de productor y proveedor,
distanciándolo de las responsabilidades y de las
gratificaciones de la relación con su prole. v

Esta división de roles es resaltada por Nancy Fraser y Linda Gordon bajo el nombre
“Contrato versus Caridad”; mientras el contrato -asociado al rol productivo- busca equidad y
justa remuneración, la caridad -relacionada con el rol reproductivo- parece ser voluntaria,
desigual y no remunerada. Las autoras nos recuerdan que durante el siglo XVIII en Estados
Unidos:

En la esfera civil, ‘la esfera masculina', las relaciones parecían estar

organizadas a través del contrato; los recursos se intercambiaban por sus
equivalentes exactos en transacciones monetarias entre individuos egoístas
independientes. En la esfera doméstica de la fam ilia intima, por el contrario, los
recursos más abundantes parecían ser los sentimientos, que quedaban

87 Entrevista al gaitero “Joche” Álvarez. Realizada en Ovejas, el sábado 16 de octubre en la casa de la familia
Álvarez.
* Casa de Joche Álvarez en Ovejas, 16 de octubre de 2004.
CAMPO OVIEDO. Op cit., p. 53.

47
 totalmente fuera del circuito del intercambio [...] Así, mientras el contrato tenia
connotaciones tales como intercambio igual, beneficio mutuo, egoísmo,
racionalidad y masculinidad, la caridad adquirió, por contraposición las de
desigualdad, donación unilateral, altruismo, sentimiento y a veces feminidad’'’.

El modelo dicotómico -contrato versus caridad- se ve revelado en las relaciones y roles de

género entre hombres y mujeres en San Jacinto y Ovejas; mientras el trabajo realizado por
los hombres es remunerado -así sea obteniendo ron a cambio de un toque de gaitas-, el
trabajo doméstico no es reconocido o es devaluado y, si alguna mujer intenta vivir de las
gaitas, la decisión puede ser percibida como un abandono familiar y en la negociación en
festivales y bares suelen ser estafadas, les paguen menos, son acosadas o no reciben apoyo
como veremos en el siguiente capítulo.

La caridad atribuida a las mujeres se puede rastrear en la Costa a principios del siglo XX con
la afamada bailarina María Barilla (1887-1940), a la que los gaiteros han compuesto varias
canciones. Además de resaltar su gran carácter y talento, los relatos exaltan su vocación
caritativa: “Tuvo actos de humanitarismo, comprensión social y espíritu público y nunca se
negó a hacer un favor: se le conoció despojarse de sus ropas para vestir a otras personas, y
gustaba de cuidar a los enfermos. Así mismo le retribuían con regalos de mangos, bagres y
otras comidas y elementos”1'1

El trabajo invisible, privado y caritativo de las mujeres, dado su carácter de propiedad o bien
del marido, sigue representando, no solo un gran impedimento para su entrada a la música
de gaitas, sino un trabajo de más de ocho horas no remunerado y devaluado, sin el cual los
hombres no podrían dedicarse a la música.

La clara connotación caritativa, de obligación y cuidado, asignada al trabajo de las mujeres -

como vimos en el caso de las hijas de "Joche” Alvarez, quienes no reciben ningún tipo de
remuneración por el trabajo realizado-, revela el imaginario de vocación social asignado a
las mujeres, exaltado y hasta admirado desde siglos pasados. La caridad está relacionada con
la esfera privada, no por ser una labor que se realiza en un espacio cerrado o privado sino
por ser una labor de cuidado, doméstico, asociada a lo femenino. Las mujeres trabajan como

FR ASRR. Nancy v GORDON. Tina. “Contrato Versus Caridad. Una reconsideración ente ciudadanía civi! v
ciudadanía social”. Contextos No 02, Lima: Programa de Estudios de Género/ Pontificia Universidad Católica/
Facultad de CCSS, 1997, P 10
Vl FALS BORDA. Op cit. p. 133A

48
 voluntarias en hospitales y orfanatos, en la parroquia, haciendo obras sociales, en hogares
comunitarios, en sus casas con labores domésticas y de crianza, haciendo artesanías y
cocinando, entre muchas otras labores asociadas al rol reproductivo.

Por otra parte, en San Jacinto no está bien visto que las mujeres vivan solas; deben vivir con
sus esposos o compañeros, con sus hijos e hijas, con sus padres v/o madres; deben estar con
alguien que las cuide. Estas tipificaciones en los roles de género hacen que cualquier cambio
o trasgresión sea visibilizada, criticada y hasta sancionada socialmente, como le sucedió a
Lucía Garzón, una mujer que trasgredió el modelo de mujer sanjacintera:

Me fui para allá, arrendé una casita y empecé a vivir, cosa que causó de todos
modos rasquiña en el pueblo porque allá las mujeres no tienen derecho a vivir
solas; como te decía yo, o somos putas, o somos guerrilleras o somos
misioneras v yo no catalogaba en ningún perfil, no hacía ninguna de las tres
cosas, entonces fue un poco difícil. Sin embargo fue muy bueno porque ellos [los
Gaiteros de San Jacinto] fueron mucho respaldo, ellos de todos modos, aunque
no son gente poderosa en la economía, sí tienen un estatus por ser músicos. Un
estatus que es doble estatus, son músicos valorados porque son los aue saben v
conocen el mundo y son reconocidos, pero también son subvalorados porque
son los borrachínes, los que se pierden, los que dejan a las mujeres solas.

En este relato podemos observar varios puntos importantes que revelan las relaciones y roles
de género entre hombres y mujeres en estas poblaciones: a las mujeres todavía se les niegan
derechos fundamentales y si los trasgreden son juzgadas por la sociedad; los hombres, por su
parte, tienen fama de borrachínes y padres ausentes.

En entrevistas a mujeres músicas de Bucaramanga, Barranquilla y Bogotá, por ejemplo,

salieron a relucir experiencias (descritas con detalle en el tercer capítulo) que causaron en
ellas una imagon de los hombres costeños similar a la descrita por Lucía Garzón: borrachínes
y acosadores, que se pierden y deian a las mujeres solas1’*. Pero, por otra parte, se puede
entrever que las mujeres de estos pueblos ven el comportamiento de los hombres de manera
distinta. Esta percepción fue insinuada en conversaciones con mujeres de Ovejas.

92 Entrevista a Lucía Garzón Realizada el 22 de diciembre de 2004. en Boeotá.

J‘ Estas relaciones dentro del contexto San Jacintero y de Ovejas nueden ser nercioidas de manera distinta a la
visión académica de la presente investigación; una mirada desde del interior del país -forastera-, que no
pretende ¡uzear sino observar una cotidianidad desde otra perspectiva, la de eénero.
1,1 Una idea elohalizada de un único hombre con características propias de una cultura machista, imaginario que
nos muestra de qué manera la cultura impone estereotipos acerca de una sola forma de ser hombre y una sola
de ser mujer, evadiendo la autonomía v multiplicidad de incomparables personalidades: pero, a la vez. este
hombre y esta mujer creada nos muestra la resistencia cultural hacia la aceptación de la diversidad y la
tendencia a la repetición de patrones.

4Q
 Estaba buscando a Alfredo Ricardo Guerrero, gaitero de Ovejas, quien me citó por la mañana
para tomarle fotos a una figura precolombina de una mujer tocando gaita hembra. La esposa
de Alfredo Ricardo estaba lavando ropa mientras veía participar a su hijo en el Festival por
televisión; la hija, sentada en una de las mesas en las que sirven las tTes comidas para los y
las visitantes, estaba jugando con el hijo de una prima que tiene dos años; me senté al lado de
ella esperando al señor Guerrero; empezamos a hablar de la fama machista de los hombres
costeños y ella me dijo que no era cierto, que los hombres y mujeres en Ovejas trabajaban
por igual y los hombres ayudaban a las mujeres en las labores domésticas. En medio de la
conversación llegó la prima corriendo y, casi sin poder respirar, le dijo “tu marido está
desesperado porque no apareces y no tiene almuerzo, que le va tocar hacerse un plátano
porque tiene que ir a tocar”VJ; ella salió inmediatamente.

Mujeres y hombres trabajan para aportar a la economía familiar pero las mujeres son las
encargadas, además, del rol reproductivo. Entre las mujeres se colaboran para cuidar a hijos
e hijas, para cocinar, atender a visitantes y sus puestos de artesanías; los hombres, mientras
tanto, salen a trabajar, a beber, y durante el festival, están día y noche en la plaza.'0

En medio de una cultura costeña en donde predomina tradicionalmente el ejercicio del poder
masculino y en la que hay habitantes que no conocen el mar, que no han viajado a otras
ciudades, y mucho menos a otros países, es difícil que mujeres y hombres sean concicntes de
la división bipolar de las relaciones y roles de género, a través del establecimiento de
coincidencias y/o diferencias con otras culturas; que los hombres piensen en colaborarle a
sus mujeres en las labores domésticas y de reproducción para que ellas, por ejemplo, puedan
tener el tiempo de tocar una gaita o un tambor, o que las mujeres deseen ejercer su
autonomía o empoderarse, término que Catherine Moser define como “la capacidad de
incrementar su propia autoconfianza y su fuerza interna f_1, el derecho de determinar sus

°s Conversación ocurrida el 18 de octubre de 2004 en casa de Alfredo Ricardo Guerrero v su familia, en

Ovejas.
*' En cuanto a la igualdad en las labores domésticas, habna que realizar un estudio más detallado porque, mi
visita fue en un contexto de festival en donde no vi a hombres lavando roña o platos, cocinando en sus casas,
trapeando, barriendo o cuidado a bebes, pero habría que hacer un estudio más detallado para describir la
realidad cotidiana.

sn
opciones en Ja vida y de influenciar la dirección del cambio, a través de la habilidad para
obtener el control sobre los recursos materiales v no materiales’”

La mayoría de mujeres que viven o tienen que permanecer en San Jacinto u Ovejas (por
imposibilidades económicas por ejemplo) están sujetas a las restricciones de su cultuTa y
pareciera que no son conscientes de la importancia de incrementar su auto-confianza y
afirmar su derecho a la autonomía e independencia para, en el caso de las mujeres artistas,
ejercer la interpretación y composición de música de gaitas y tambores de manera
profesional (este punto lo veremos en el siguiente capítulo).’"

La cotidianidad del Machismo costeño

Las mujeres hacen obras sociales, cocinan para los y las visitantes y trabajan en la artesanía,
y los hombres mayores y adolescentes permanecen en la plaza - o hasta duermen en ella-
tocando, bebiendo ron y sacando a relucir al hombre caimán” , un hombre que, según la

91 ROWLANDS, Jo. “Empoderamiento y mujeres rurales en Honduras: Un modelo para el desarrollo” en:
LEON, Magdalena (ed.). Poder y empoderamiento de las mujeres, Bogotá: Tercer Mundo, 1997, p. 216.
" El hacer concientes a otras/os de su realidad social, ha peñerado controversias en el mundo académico. /Es
necesario que hombres y mujeres de San Jacinto y Ovejas sean conscientes del machismo con el que conviven
desde una visión forastera v académica-? /Tu conciencia o conocimiento, ñor ejemplo, del estado de
subordinación de las mujeres en estos pueblos representaría una ventaja o una desventaja para la cotidianidad
de las mujeres, quienes parecen están acostumbradas a ella? ¿Por qué y para qué ser concientes?...
Ismael A. Correa Díaz Granados, historiador cienacuero. en su artículo “Mito. Levenda e Historia de el
Caimán Cienaguero” (El Heraldo, Barranauilla. Domingo 7 de marzo de 1999) cuenta que:

“[...] El emblema protector de ‘Los Cimillas' era un ‘Caimán’ que tenía aprisionada entre sus mandíbulas un
ramo de la flor de la ‘batatilla’. que abundaba en los cenaeales, caños, lacunas v nos de esta cálida v húmeda
región 1... | Con estos antecedentes mitológicos se aprecia mejor la veneración por los caimanes que inclusive
fueron un “Tótem”, al considerarlos encamación. Creían que poseían poderes sobrenaturales del ancestro.
Surge la “Leyenda” que es la narración del ‘Mito’, lo imaginativo y lo real es confuso.

En cuanto a la historia de la danza y baile del Caimán Cienaguero, sin duda alguna adquirió vida y
nrotaconismo: con los nombres v apellidos de los personajes principales que aparecen en el relato folclórico
del intelectual y poeta cienaguero Darío Torregroza Pérez (DTP) que sostiene que con documentos y datos que
se encontraban en un viejo baúl en una vivienda del barrio ‘Cachimbero’, que “un memorable 20 de enero, día
de San Sebastián”, un truno de danzantes procedentes del vecino Municipio de “Pueblo Viejo”, se encontraban
parrandeando, en el barrio “Cachimbero”, a orillas del mar frente al rancho de Miguel Bojato, que vivía con su
mujer, Ana Carmela Urielcs, y dos hijas, Tomasita y la media hermana Juanita.

Comenta Torregroza Pérez oue desde el día anterior celebraban el cumpleaños de Tomasita, en medio de la
resaca marina y el aroma tropical de tabaco (‘Cachimba’), ron, pescado frito y café; por tal motivo desde las
nr)meras horas de la mañana dispuso Boiato aue Tomasita podía ir al mercado acompañada de Juanita a
comprar licor y comidas necesarias para prolongar el festín acostumbrado.

r . 1 El entusiasmo era desbordante, ñero sucede que poco más o menos a las tres de la tarde el vieio Miguel
estaba preocupado e intranquilo por la prolongada demora de sus hijas en regresar del mercado.

De pronto llega Juanita y el angustiado padre pregunta: ‘ /,Mi hijita linda. Dónde está tu hermana? La

M
leyenda, es coqueto, mujeriego y le encantan las mujeres jóvenes, porque, como dice el
popular merengue de Toño Fernández, “La Maestranza” (ver anexo 2), el himno de los
gaiteros:

Para la gallina, el maíz

Pa ’ los pollos, el arroz (bis)
Para tas viejas, los viejos
Para las muchachas, yo (bis)

lina vieja me dio un beso

Que me supo a cucaracha (bis)
Qué vieja ¡an atrevida
Donde había tantas muchachas (bis)

En este texto podemos percibir (además de las descripciones de Fals Borda en su libro
Historia doble de la Costa, en los libros y cuentos del Nobel García Márquez y, mejor aún,
en las vivencias narradas por las propias mujeres) que los hombres de la Costa tienen fama
de mujeriegos, borrachínes y machistas, pero especialmente de ser hombres ausentes que
abandonan su hogar para buscar nuevos rumbos. Este realismo de los hombres costeños.
aparentemente mágico para los literatos, se ve revelado en el relato de Encarnación
González, esposa de Toño Fernández, el gaitero del que más se ha escrito y más canciones ha
inspirado por ser un excelente intérprete y compositor, modelo a seguir para las siguientes
generaciones de gaiteros. Encarnación habla de él:
Me quedé triste cuando Toño se fu e para Europa y yo con seis hijos al pie. Se
fu e mi compañero [...] a los tres meses de haberse ido mandó $3.000
/ colombianos]. Pagué lo que debía y con lo demás di de comer a mis hijos y
para mis gastos. Durante los cuatro años que estuvo por alia giró tres veces.
f-J

Seguidamente lo montaron en una amplia troja de varas de mangle para llevar al caimán en hombros hasta la
vivienda de Bojato en medio de dos filas paralelas de acompañantes y danzantes.

En ese folklórico recorrido con el caimán ‘en andas’, una multitud de curiosos preguntaban sobre lo que había
pasado. Bojato que iba delante del musical cortejo, en medio de Ana Carmela y Juanita, cuando dejaban de
tocar los tínicos instrumentos v se paraban los danzantes, aconsolados gritaba: "Hoy día de San Sebastian,
cumple años Tomasita, este maldito Caimán se ha comido a mi hijita”

Un instante después con un airado ademán volvía a cantar el estribillo: El caimán se la llevó. El caimán se la
comió”.
http://www.elheraldo.com.co/revistas/dominical/99-03-07/noti4.htm
 Me quedé triste cuando Toño se fu e para Europa y yo con seis hijos al pie. Se
fu e mi compañero [...] a los tres meses de haberse ido mandó $3.000
[colombianos]. Pagué lo que debía y con lo demás di de comer a mis hijos y
para mis gastos. Durante los cuatro años que estuvo por allá giró tres veces.
[...]

Toño me abandonó porque se ausentó y las cosas que están lejos, como estuvo
él, desterrándose de mí, son un abandono. Todo el mundo habló de los que se
fueron a Europa, pero nunca han hablado de las verdes y las maduras que
tuvimos que pasar las que nos quedamos. [...]

Después de que él se fue, trabajé en todo lo que yo podía hacer para ganar el
sustento de mis hijos. [...] Me operaron de la vesícula biliar y Toño me dejó
así.[...J Luís era amigo de Toño y me mandó a decir que pidiera fía o lo que
quisiera y que cuando no pudiera vender los bollos o envueltos de maíz se los
llevaran a él. [...] Se lo juro por mi madre muerta que mis hijos, durante la
ausencia de Toño, nunca se acostaron sin comer. ‘

Encamación, como muchas otras esposas de las primeras

generaciones de gaiteros de San Jacinto y Ovejas, se
quedó criando y sosteniendo a su familia, trabajaba
haciendo hamacas y fritos y sus hijos ganaban dinero
recogiendo desperdicios para botar. Mientras tanto, su
esposo viajaba de pueblo en pueblo, y de país en país
tocando música de gaitas y tambores, bebiendo ron y
conociendo mujeres que inspiraron canciones como
'Candelaria”. A costa del sacrificio personal y
profesional de las mujeres, han nacido y se han formado
los grandes gaiteros y tamboreros que viajan por todo el mundo, de quienes se escribe, se
hacen documentales y son los maestros que aspiran tener las siguientes generaciones: “Por
eso soy hombre grande, como fue Toño Fernández” (Canción “El Heredero” de Rafael Pérez
García).

Como esos grandes pioneros (bis)

Que tuvo la tierra mía

Que hicieron grande a mi pueblo

Con sus bellas melodías (bis)

100 GIL OLIVERA, Numas Armando, Mochuelos cantores de los Montes de María la Alta II. Toño Fernández
La Pluma en el Aire, Bogotá: Kimpres Ltda., 2005, p. 119-121.
iov Auténticos Gaiteros de San Jacinto-, bar Casa de citas, 17 de junio de 2005.
 Coro:
Como fu e Toño Fernández
Juan Lara y Mañe Mendoza
Y otros artistas grandes
Que han hecho mi tierra fam osa
Fragmento de la cumbia “Mi Santo Patrono” de Rafael Castro Fernández

La mala reputación de los gaiteros -hombres ausentes para Sonia Montecino- de “dejar a sus
mujeres solas” (Lucía Garzón), hace que niños y niñas crezcan sin una figura paterna
cómplice, y que las mujeres, al tener que ejercer el triple rol, pierdan la libertad de crear y
ser músicas profesionales. Además, la identidad de los hombres y gaiteros de San Jacinto y
Ovejas está asociada al hombre caimán, hombres que tiene varias mujeres y gran cantidad de
hijos e hijas, hombres que durante su ausencia toman trago. Pero, a pesar de ser una
identidad reconocida, abandonar a su familia puede costarles la vida, como le sucedió al
gaitero Juan Lara, amigo entrañable de Toño Fernández, con quien viajó a Europa.

Lucía Garzón, durante su estancia en San Jacinto, conoció a Juan Lara cuando ya estaba
moribundo, le llevó comida y hasta trató de buscarle un asilo en Bogotá, pero ya era muy
tarde para un hombre que, por haber negado a la familia, murió solo:

Juan Lara fu e un hombre muy tenaz [...] E l hombre fu e un hombre gozón, como
todos los costeños, porque hay que empezar p o r ¿qué es un hombre costeño?
[...] había vivido con varias mujeres, había tenido varios hijos y cuando fu e a
Europa, que lo llevaron a Checoslovaquia y estuvo en España y luego en Rusia,
llegó para acá y un día en una fiesta estando en la calle dijo: "yo no tengo hijos
ni tengo m ujer”, en pleno San Jacinto, y eso le significó que los hijos y la mujer
se enteraran porque es un pueblo chiquito y de ahí lo abandonaron, nunca más,
ya el viejo estaba viejo y hubo un resentimiento muy duro de haberlos negado
f- l

Entonces eso le tocó afrontarlo y la afrontada fu e que simplemente lo abandonó

la familia, cuando él estuvo en las últimas no había mujeres ni hijos, ninguno,
nadie... Ninguna de las otras mujeres porque las otras mujeres eran de paso, las
otras mujeres de placer, entonces solamente hablaban eran los sobrinos de él
que eran los hijos de José Lara [hermano de Juan], que decían yo soy sobrino
de Juan Lara, yo soy, yo soy, yo soy, y eso era el honor, pero Juan vivía en una
casita, con candado, en unas condiciones paupérrimas porque el tipo tenía
reumatismo deformante entonces ya no podía caminar; estaba todo el día pues

54
 postrado y su hermano iba cada dos días a darle alimentación, esas eran las
condiciones de él. no se bañaba, no había nadie que lo cuidara ‘

Para Fals Borda, “en la región sinuana había una organización precolombina en la cual no
existía el machismo, donde regía una concepción particular de la sexualidad, el erotismo y
las relaciones entre los individuos muy distinta de la que aportaron los españoles. Nuestro
machismo parece provenir más de éstos que de aquellos” '" ’. El machismo costeño se
derivaría, para Fals Borda, de las tendencias coloniales de explotación de hombres y mujeres
indígenas durante el siglo XVIII y perpetuadas hasta el siglo XIX con la “compra de
doncellas” para el abuso sexual; de esta historia colonial “proviene que el hombre costeño,
en general, pueda medir su machismo por el número de hijos (ojalá varones) que haya
engendrado en cualquier número de mujeres, muchas veces sin asumir ninguna
responsabilidad.” ' 1”

Frente a esta visión de un machismo heredado de la colonia, la antropóloga Norma Fuller105,

sugiere que autores como Octavio Paz. Norman Palma y Sonia Montecino. han investigado
el tema del machismo en Latinoamérica, atribuyendo la dominación masculina al trauma de
la conquista. Al respectu. Fuller manifiesta que no se puede reducir el nacimiento del
machismo a un hecho fundante, como si el presente resultara simplemente del encuentro de
las dos culturas; además, según Fuller, esta teoría funciona a partir de estereotipos porque se
ha demostrado que la colonia fue un período muy dinámico en el cual los sistemas étnicos,
de clase y de género pasaron por diversas transformaciones. Como uno de tantos ejemplos de
identidades cambiantes se encuentran aquellos conquistadores que manejaban unos códigos
para relacionarse con las mujeres nativas y otros con las muicres españolas. Según Fuller, los

02 Entrevista a Lucía Garzón. Realizada el 22 de diciembre de 2004, en Bogotá.

103 FALS BORDA On cit.. p . 37B
">! ... Y que los ‘hacendados’ mantengan sucursales femeninas en sus diferentes propiedades como fuente
importante de mano de obra necesaria para la explotación. Las principales defensas de la mujer y de la sociedad
en la Costa ante el machismo rampante se redujeron, al nivel popular, especialmente, a depender de los
hermanos para que castigaran a novios abusivos o maridos sádicos, esperar ser sacada1 del hogar paterno por
un hombre adecuado y formar así uniones libres o de prueba, y quedarse como madre soltera o como 'querida1.
Pocas muieres costeñas piensan en el convento, v muchas solteras de edad pertenecen a familias de clases
relativamente acomodadas que no han querido ‘rebajarse’ a matrimonios desiguales. En fin. en este sentido se
resiste el casamiento: ‘casarse es como caer bajo el peso de leyes que hicieron los hombres y no las mujeres',
reflexiona iustamente Rosario en Los pasos perdidos de Carpentier í 1. Lo unión libre v el oueridazgo de la
Costa surgen así, dialécticamente, como otTas tantas instituciones básicas de la costeñidad que se basa esta vez
en la expectativa de un mavor respeto por la personalidad de la mujer por parte del hombre Se ricen por una
relación simbólica de beneficio mutuo para la pareja, donde ‘el varón sabe que de su trato depende tener quien
le de gusto v cuidado, fhid, p. 48 B v 49R
lu' FULLER. Op cit.. p. 258-268.
diferentes códigos del machismo son característicos de las sociedades jerárquicas, donde las
relaciones no se rigen por principios universales sino contextúales, por lo tanto, es
importante resaltar que durante el periodo colonial latinoamericano cada grupo genérico y
étnico se movía con diferentes códigos.

Matthew Gutmann y Norma Fuller sugieren que el machismo no es una condición para
etiquetar las masculinidades ya que las identidades tienen sentido solo en relación con otras
identidades y nunca están firmemente establecidas porque se entrecruzan con variables como
la etnia, la clase y el contexto histórico, por ello, y aunque todavía continúan los debates
académicos en torno al nacimiento del machismo, lo único que podemos advertir es que
predominó en el continente latinoamericano (con la consecuente influencia del cine
mexicano y la imagen del charro como protagonista106), en un período específico entre 1940
y 1950 v que todavía subsiste en diferentes regiones colombianas.

Durante mi asistencia a los festivales pude percibir -com o ya había sugerido- un tipo de
machismo en el que los hombres son ausentes y viven en la plaza. En San Jacinto y Ovejas,
las casas y calles están llenas de niños y niñas, de adolescentes y de madres solteras que
tienen dificultad en que los hombres asuman su responsabilidad paterna. En la casa que me
hospedé durante el Festival de Gaitas de Ovejas vivía una familia conformada por la abuela,
el abuelo y la hija mayor con sus dos hijos adolescentes, uno de ellos con su esposa y la hija
de tres años. Un domingo acompañé a la hija mayor hasta Tolú para exigirle al padre que
respondiera económicamente por uno de sus dos hijos -cada uno de Dadres distintos-; el
hombre, que vivía al frente del mar, la recibió de mala gana y prácticamente le tiró la puerta
en la cara. Nos sentamos en la arena a ver el mar, en medio de un silencio cómplice que
terminó en el pronto regreso a Ovejas; al otro día, ella se levantó muy temprano, junto con su
madre de setenta años, para ir a trabajar armando tabacos.

Las historias de Juan Lara y Toño Fernández ejemplifican la vida de estos primeros gaiteros
de mediados del sielo XX y de los hombres comunes de estas regiones, realidades que
afectan tanto a mujeres como a hombres. Por una parte se encuentran los hombres a quienes

106 El charro nace en México en los años cuarenta cuando se estaba construyendo el concepto de estado-
nacion v de esta manera el charro es un icono de identidad nacional, al it?ual oue el hombre caimán es el iconr
de la C osta. Para ahondar en el tema del machismo en América Latina, leer: GUTMANNN, Matthew “El
machismo” y FIJI I FR Norma. “Reflexiones sobre el machismo en América Latina”, en: VALDÉS, Teresa y
OLAVARRÍA, José (eds.), Masculinidades y equidad de genero en América Latina, Chile; FLACSO, 1998.
parece no afectarles tener hijos e hijas a quienes no ven ni responden por ellos/as, pero por
otro están aquellos -com o gaiteros v tamboreros- para ios que reoresenia un aun.
desprendimiento el tener que estar lejos del pueblo y la familia por tener que buscar sustento,
como veremos al fina] del siguiente capítulo.

Aunque no se puede estereotipar el machismo costeño, dentro de las construcciones de

género de San Jacinto v Ovejas, el verdadero macho sigue siendo el que procura una imagen
joven y vigorosa, el que tiene más hijos e hijas, no importa si es con la esposa o son de varias
muieres; lo importante es reafirmar su virilidad frente al pueblo, así no asuma sus
responsabilidades paternas; son las abuelas e hijas las que se encargan de la crianza. Es tal el
deseo demostrar el hombre caimán v fértil que llevan dentro que “no han funcionado en el
campo [de la Costa] los controles de natalidad que el Estado colombiano ha venido
impulsando de un tiempo para acá. y los niveles de fertilidad se han mantenido altos”1'".

Señores, dejé una olanr

Que causó mucha alegría (bis)
Me decía la bogotana
Ay! No te vayas todavía (bis)

Coro:
Av! Llora tu. llora tú
Av! Llora tú que yo no puedo (bis)
Ay! Le diie a la bogotana
Av! Che que sov sanjacintero (bis)

Cuando llegué a Girardot

Ay! Encontré una Lucita (bis)
Eso si deió mi vida
Qué marchitada, señor (bis)

Coro
También recuerdo de Cali
Por sus muieres tan bellas
Cuando estuve en Manizales
En Armenia y en Pereira

Coro
(Igual, pero caleñita en vez de bogotana)

Si pudiera darle fin

AI mundo sería distinto
 Cuando llegué a Medellin
Ay! Me acordé de San Jacinto

Coro
(Igual, pero antioqueñita en vez de bogotana)

Porro “La Bogotana”, de Toño García

Además de buscar mujeres para reafirmar su masculinidad, en la Costa existen expresiones

de bisexualidad y zoofilia, o el llamado burreo. Ser macho significa penetrar, poseer, sin
importar si es a otro hombre o un animal; el preferido es el burro, y a los niños se les regala
una butaca de cumpleaños para que puedan alcanzar. En Ovejas, una señora me contaba que
su hijo estaba muy solo, sin novia, entonces la perrita de la casa, una French Poodle blanca,
suplía sus necesidades. Este comportamiento es insinuado por medio de comentarios, chistes
y en los Festivales de Gaitas y en el Carnaval de Barranquilla se ven hombres borrachos
jugando a que montan a sus amigos.

El hombre macho descrito no es un concepto propio de todas las formas de masculinidad ya

que las subjetividades masculinas y femeninas son dinámicas y cambian según el contexto,
pero en el caso de las regiones investigadas predomina la figura de un macho valiente,
generoso, romántico (que compone canciones a sus mujeres) y a su vez cruel y mujeriego; y
una mujer obediente, resignada y servicial que es seductora y matrona.

La celosa matrona costeña

Si los hombres de estas regiones tienen
fama de mujeriegos y toma-trago, las
mujeres tienen fama de ser bravas y celosas,
los hombres les tienen miedo. Los gaiteros
y sus mujeres dicen que se respetan los
espacios, ellas prefieren no ir a las
parrandas para evitar problemas y los
gaiteros no van con ellas por la misma
razón. Pero, a pesar de parecer ser una mutua decisión en pro de la convivencia, es común oír
historias como la de un gaitero que quedó incapacitado porque la mujer lo vio bailando con

108 Grupos esperando frente a la tarima en la plaza de San Jacinto, 13 de agosto de 2005.
 otra y le dio un cucharazo de palo en la espalda. Dicen que quedó tendido en el piso y los
amigos lo llevaron de urgencia a la clínica “a partir de ahí, todos en las casas empezaron a
comprar cucharas de plástico” 109. Las historias varían en el sitio en que se dio el cucharazo,
pero todas coinciden en ser causadas por la infidelidad -sospecha o realidad- de los hombres
y los celos generados en las mujeres.

Los Auténticos Gaiteros de San Jacinto contaban que ir con las novias o esposas a los toques
representa un problema porque, si se les acercan mujeres para bailar, lo más seguro es que se
sus mujeres se pongan bravas por celos, “es meior no llevarlas”, decía Nicolás Hernández'

De todas maneras es incómodo, es lo mismo que la mujer, la muier que sale en

la vida artística tiene que andar sola porque si anda con el marido anda mal;
sí, anda mal, y si el marido es celoso es peor, es peor que si la mujer es celosa...
porque en esto hav muchas amistades, muchos amigos, amigas, de todo... que
son desinteresadamente pero la mujer celosa no entiende eso.

La matrona costeña es exaltada por Fals Borda en su capitulo “La amachada conquista del
S inú”, resaltando la labor de las mujeres cacicas durante los siglos XVII v XVIII.
especialmente la figura de la española Francisca Baptista de Bohórquez, única mujer
“Conquistadora” en Colombia: “señora de Flamencos, Pablos y Chuchurubi. redentora de los
Dueblos de San Sebastián de Urabá. Momil y Sabaneta” 1' . Para el autor:

El haber habido cacicas por aquí es va un hecho cultural importante que no

puede ignorarse. Y la tradición matrifocal Sinú, esto es, la que centra la vida
fam iliar y económica en la mujer de la casa -abuela o madre- se enriqueció
después con el aporte convergente de la cultura negra llegada del Africa v su
‘lev de vientres113 A sí pues, en nuestra raza cósmica no se puede descontar
nunca la mujer como motor, sostén y consuelo de la vida del pueblo y de sus
luchas 114

109 Entrevista a Juan Sebastián Ochoa, profesor de música de la Universidad Javeriana, realizada el 19 de enero
de 2006 en Bogotá.
110 Asistencia a entrevista realizada por Ana Maria Ochoa a los Auténticos Gaiteros de San Jacinto, el día 24
de iunio de 2005 en Rorotá
111 Entrevista a Nicolás Hernández, director de Ijjs Auténticos Gaiteros de San Jacinto. Realizada el 17 de
diciembre de 2004 en Bogotá.
112 FAI.S BORDA. Op c i t . n 33 v 32 A.
113 En el siglo XIX la lev de vientres libres otorga libertad a los hijos e hijas de esclavos/as.
114 FALS BORDA, p. 32 A.
 La idea que Fals Borda resalta positivamente de la matrifocalidad en los siglos XVII y
XVIII, madres y abuelas lideres que son “el centro de la vida familiar y económica”, resulta
ser una situación preocupante que se deriva directamente de la evasión de responsabilidades
proDia del machismo costeño. Una escenario que de manera viciosa Dermanece
inmortalizado cinco siglos después y que refuerza y halaga la perpetuidad de los múltiples
roles asumidos por las mujeres de estas regiones, como motores de crianza y sostén
económico, doméstico y moral. Cabe entonces preguntarse: ¿las mujeres que fueron líderes
eran solteras y no tenían hiios para poder conquistar territorios libremente y ejercer un
liderazgo? ¿tenían un hombre al lado que se encargaba de las labores reproductivas y
domésticas mientras ellas viajaban, o sus madres y hermanas suplían ese rol?

La reiterada subordinación y falta de apoyo vivida por las mujeres en la Costa Atlántica
genera una primera reacción en Montería, el 7 de febrero de 1919, cuando la colozalera
Juana Julia Guzmán funda la Sociedad de Obreras Redención de la Mujer, “primer gran
despertar de la mujer en Colombia para modificar su vida de sumisión y explotación en la
sociedad machista” 115, una explotación que, como sugieren Gutman y Fuller, depende de la
etnia y la clase: “Queríamos redimimos nosotras mismas, porque esas mujeres eran muy
martirizadas. De coger las blancas a las pobres sirvientas y darles calderetazos y tirarles
leche caliente encima. Nos organizamos con reuniones los martes para que siquiera
aprendieran a defenderse” 116, decía Juana Julia. Según las descripciones de Fals Borda, esta
sociedad concentró sus esfuerzos en defender a las mujeres de situaciones de abuso a
servidumbres por parte de las altas esferas de la sociedad y ayudó a fundar una Escuela
Obrera, una Biblioteca Popular y un Hospital Socialista, apoyando a la Sociedad de Obreros
y Artesanos (instituida el 22 de abril de 1928), acciones trascendentes para el futuro de
Montería, pero aue continúan afianzando el papel caritativo y de explotación de las mujeres:
¿Quiénes atendían la biblioteca, el hospital y la escuela?, y, al igual que en el caso de las
cacicas, ¿quién se hacía cargo de sus familias mientras ellas hacían obras sociales?, ¿la labor
de las mujeres era reconocida económicamente?, si era así, ¿a las mujeres les pagaban lo
mismo que a los hombres? Todo parece indicar que, dado el vago contexto de las luchas
feministas a principios del siglo XX en Colombia y la escasa documentación y accesoria a la
que podían acceder estas mujeres, la Sociedad de Obreras Redención de la Mujer se

115 FAT.S RORDA On cit p 140A

" h lbíd.. p. 143 A.
concentró en colaborar por una causa socialista y no buscaron acciones positivas117 que
empezaran a transformar situaciones de abuso y explotación propias de las prácticas
discriminatorias del machismo, luchando por una equidad entre hombres y mujeres, igualdad
de oportunidades o el empoderamiento de las mujeres costeñas.

Las experiencias de los hombres y especialmente de las mujeres de San Jacinto y Ovejas, en
pleno siglo XXI, son ejemplo de que los intentos de principios del siglo XIX tuvieron pocos
frutos; viven en un tiempo y espacio congelados donde prevalece el oscurantismo musical de
las mujeres, mujeres luchadoras que, sin tener muchas de ellas el apoyo de sus parejas,
trabajan arduamente para sostener a sus familias, criarlas y además tener el tiempo para
hacer obras de caridad, voluntariados y colaborar en los festivales. El tiempo de ellas se
convierte en un tiempo realmente mágico, que se expande más allá de la duración de un día y
una noche; es el tiempo para los demás, un tiempo - y un cuerpo- que oculta la realidad de
las mujeres.

Transculturación en Bogotá
La Capital representa lugar ideal para poder
sobrevivir de la música, un centro cultural al que
aspiran llegar la mayoría de artistas ya que, con el
auge de la música de gaitas en lo últimos diez años,
los gaiteros encuentran varias actividades para
recibir ingresos - oportunidades que no se
presentan en sus pueblos- como son: dar clases,
construir instrumentos, hacer talleres en
universidades, tocar en bares, viajar por diferentes
regiones del país y hasta del mundo y tener la
oportunidad de poder grabar un CD con su
música119. La migración rural hacia Bogotá,

117 La acción o discriminación positiva es una propuesta que busca, especialmente en la construcción de los
planes de desarrollo, “el establecimiento de medidas temporales que, con el fin de lograr la igualdad de
oportunidades en la práctica, permitan mentalizar a las personas o corregir algunas situaciones que son el
resultado de las prácticas o de sistemas sociales discriminatorios.” OSBORNE, Raquel. “Acción positiva , en:
AMOROS, Celia. 10 Palabras Clave sobre Mujer, Navarra: Verbo Divino, 1995, p. 251.
118 Exposición de hamacas en San Jacinto, 13 de agoto de 2005.
119 “Esto generó una intensa ola de migraciones, que a partir de 1996 empezó a poblar de gaiteros costeños la
ciudad de Bogotá. Así, cuando en 1998 había solo un grupo (Bajeros de la Montaña), en el 2004 ya hay cinco
generada no solo por la situación de guerra vivida en el país sino por las oportunidades que
encuentran en la Capital, los y las artistas, de poder vivir de la música, ha derivado en la
propagación no solo de la música de gaitas y tambores sino de otras manifestaciones
artísticas en Bogotá.

Como pudimos observar en el relato de Encamación González, esposa de Toño Fernández,

mientras los hombres gaiteros vienen a Bogotá o viajan trabajando en la música, las
compañeras de los viejos generalmente se quedan en San Jacinto u Ovejas al cuidado de
hijos e hijas, buscando alternativas de ingresos como el tejido de hamacas y mochilas, la
venta de fritos en la plaza o salen, como en Ovejas, desde temprano a elaborar tabacos.120
Aunque con los gaiteros jóvenes la circunstancias ha cambiado porque al lleear a Bogotá
conocen mujeres -p o r lo general también de la Costa y de pequeños pueblos como ellos- con
quienes forman una familia auedándose en la Capital, hay situaciones que coinciden con la
cotidianidad de la Costa descrita. Carolina Castillo, directora del grupo de mujeres
Sambumbia, cuenta que una amiga fue novia de un gaitero costeño pero que su manera de
ver la vida era tan distinta que terminaron, y cuando ha ido a las casas de los gaiteros
siempre ve a las mujeres en la casa realizando labores domésticas:

Una amiga mía, la del tambor alegre, era novia de un gaitero costeño, pero
terminaron y el man terminó con una costeña, se entienden más con una
costeña, porque los genios y el carácter son muy distintos, además que uno no
se la deja montar tan fácil y ellos son muy montadores.

A las esposas de ellos, las mujeres dicen ellos, nada, vo las veo en la casa, ellas
son cocinando y ellos tocando, v las llevan siemore a los toaues pero, eso si, en
la cocina. f... j Por ejemplo, cuando tocan en la Mediatorta ellas van pero que
yo sepa, que trabajen no, porque siempre que llegamos ahí están y la mayoría sí
son costeñas, o se las traen o las consiguen acá pero son costeñas. Lo que te
digo, con la tamborera no lograron cuadrar su genio porque me parece que

cniDos. Esto ouiere decir oue se Dasó de aproximadamente seis músicos eaiteros costeños en 1999. a treinta en
el 2004, algunos de ellos con su mujer e hijos. Esto sin contar a la gente de Cartagena v Barranquilla que
también se ha venido. Teniendo en cuenta la repercusión que esto ha tenido y el prestigio de los músicos que
llegaron, consideramos que esta miirración. así no sea tan numerosa, es de suma importancia. Como va se diio,
los mejores gaiteros y tamboreros de la tradición sanjacintera de gaita (con excepción de la mayoría de los
viejos) están en Bogotá: Juancho Fernández, Freddys Arrieta, Orlando Yépez, Damián Bosio, Francis Lara,
José Plata Vásciuez. Guálber Rodríguez. Javier Fernández. Rafael Castro. Gabriel Torregrosa. por solo
mencionar a los más sobresalientes. Teniendo en cuenta que todos ellos hacen parte de grupos musicales,
podemos afirmar que la práctica musical profesional de gaita se ha quintuplicado en Bogotá en los últimos seis
años.”. En: ROJAS. Juan Sebastián. "Ahora hav más eaiteros en fío fio tá aue en San Jacinto”. La tradición v
las identidades en Bogotá en tiempos de globalización a través de la música tradicional de gaita. Tesis de
i*rado r>ara obtener el título de antropólogo en la Universidad Nacional de Colombia, febrero de 2005. p. 51
120 En Ovejas y Carmen de Bolívar se cultiva el tabaco negro tipo "Cubita” desde finales del siglo XIX.
 ellos imponen mucho: “ las cosas son a s í”, son muv protectores, muy celosos v
d ken aue las muieres son las celosas, entonces se la pasaban peleando entonces
le dijo: ‘no mijito, v á y a s e zJ

La cotidianidad del machismo costeño -descrito en páginas anteriores- es tan fuerte que
pareciera que algunos de los gaiteros de Los Montes de María solo pueden entablar una
relación con mujeres de su misma región, manteniendo, de esta manera, las tradiciones
heredadas de sus pueblos y perpetuando la imagen de los primeros gaiteros como Toño
Fernández y “Juancho” Lara. Precisamente las mujeres de la Costa que llegan a Bogotá
hablan de las diferencias que encuentran entre los hombres costeños y los Bogotanos:

Los costeños no es que sean machistas sino que les da como pena, como miedo
demostrar lo que sienten. No se si es temor de sentirse como débiles o no se,
pero sí tienen como un recelo a demostrar los sentimientos, ellos quieren y todo
pero no lo demuestran. En cambio los bogotanos son como más abiertos.

Los costeños son muy, muy machistas y envidiosos, súper envidiosos; si ven que
alguien está mejor entonces ahí va es malo, nunca dicen algo como bueno. Por
ejemplo un señor nos dijo dizque: ‘ustedes que van a tocar si son mujeres ’ y yo
le dije: ‘y si tocamos usted qué nos d a ? ’. ‘Pues les p a g o ’. ‘Ah, bueno...'
Empezamos a tocar y el tipo se quedó con la boca abierta: “dizque, ah. bueno ”,
le tocó pagamos y ahí p a ’ elante.‘¿J

La prevención de los costeños de "demostrar lo que sienten", debido a una tradición que
impone el modelo de un hombre macho aue no llora y es viril, está directamente relacionado
con el temor de sentir amenazada su hombría frente a una mujer que llegue a demostrar
virtuosismo. Y, aunque haya músicos de la Costa que llevan muchos años viviendo en
Bogotá en medio de una cultura en donde las relaciones entre hombres y mujeres son más
equitativas -sin ser las ideales-, las agrupaciones de integrantes costeños siguen estando
conformadas por hombres, el ron continúa siendo un elemento que no puede faltar y el
hombre caimán simplemente cambia de clima. Lo que ha cambiado un poco es que algunos
van con sus mujeres a los toques, pero en las entrevistas a gaiteros jóvenes se pudo percibir
que todavía existe cierta prevención de ir con sus mujeres o hijas a las parrandas, como

121 E n tre v ista a Carolina Castillo, directora del etudo Sambumbia. Realizada el 8 de octubre de 2005, en
Bogotá.
12‘ Entrevista a Leidy Laura Villalba Fernández, toca el llamador en Las Amaxonas. Realizada el 24 de julio de
2005. en Bogotá.
123 Entrevista a Kellv Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005,
en Bogotá.
veremos en el siguiente capítulo, poraue temen aue sus armaos se soorenassT;

Por otra Darte, las relaciones de género entre hombres y mujeres de la Capital son distintas.
Las agrupaciones de gaiteros y gaiteras son integradas, por lo general, por estudiantes
universitarios/as de distintas carreras y profesionales de la música, personas jóvenes que
tienen una visión distinta de las relaciones; mujeres y hombres son más independientes,
trabajan y/o estudian, pero no se pueden contener frente la incursión del contexto costeño de
la música de gaitas y tambores como veremos en el siguiente capítulo, v la imagen
latinoamericana de una mujer sacrificada y un hombre ausente descritos por Montecino,
también tratarán de silenciar las expresiones artísticas de las mujeres bogotanas.
 I ll
Mujeres de las gaitas y tambores

Yo sueño con volver a tarima nuevamente, sí, porque esto lo llevamos en la sangre, nosotras
escuchamos el tambor y ya nos ponemos en seguida... ja, ja, ja, tarareamos, ‘oye esa
tambora vamos a cantar, Candelaria, Candelaria, Candelaria vida mía y ahí nos ponemos
a bailar, eso va en la sangre, nos mueve, como que la nostalgia nos mueve el cuerpo, la
emoción nos invade todo...125
Teresa Álvarez

La nostalgia expresada por Teresa Álvarez -al igual que la de otras mujeres entrevistadas- es
por la tristeza de no haber podido continuar interpretando música de gaitas; siente que su
vocación es la percusión, y la emoción la invade cuando oye esta música, pero la
cotidianidad, la costumbre y la tradición heredada de su pueblo, la alejaron de ese sueño. Un
sueño tradicionalmente masculino que, a través de los abrumadores relatos que veremos en
este capítulo, evidencia una resistencia social a adoptar cualquier manifestación pintada de
femenino que llegue a apaciguar la virilidad de la música de gaitas y tambores. “Todo sitio
construido por la música implica nociones de diferencia, de límites sociales, culturales,
étnicos y de género. También organiza jerarquías de orden político y moral [...] La música,
sabemos, es una de las formas menos inocentes de reforzar o de resistir categorías de
dominación o dominio”.126

124 Gaiteras del grupo Lumbalú tocando en la plaza de Ovejas, 15 de octubre de 2004.
125 Entrevista a Teresa Álvarez, intérprete de llamador. Realizada en Ovejas, el sábado 16 de octubre en la casa
de la familia Alvarez.
126 FRIEDMANN, Susana. “El cuerpo, el goce, la mujer y la música”, En otras palabras. Mujeres, Cuerpos y
Prácticas de sí. No. 9, Editada por el Grupo Mujer y Sociedad. Programa de Estudios de Género de la
Universidad Nacional de Colombia, Corporación Casa de la Mujer de Bogotá. Agosto-diciembre de 2001, p
22 .
Los roles de hombres y mujeres en Ovejas y San Jacinto y la división sexual del trabajo
entre productivo y reproductivo permea todos los esDacios cotidianos, hasta llegar a definir
la participación de hombres y mujeres en la música de gaitas y tambores. La música, a través
de las temáticas tratadas, de los miembros que conforman los grupos, de los horarios y su
contexto, de los nombres asignados a las gaitas y tambores y a los sonidos que emanan,
perpetúa simbolismos y prácticas cotidianas de dominación masculina que desplazan a las
mujeres de la interpretación y composición. Es así como Viñuela describe esta problemática:
“Una mujer que pretenda desarrollar una actividad fuera del espacio doméstico tendrá que
enfrentar las críticas que, inconscientemente o no, descalificarán su trabajo debido a las
implicaciones sexuales de la asociación mujer- esfera pública”. ^

Este capítulo es una compilación que recoge los testimonios de las mujeres de las gaitas y
tambores, testimonios recogidos a lo largo de dos años en San Jacinto, Ovejas y Bogotá.
Estos relatos nos develan la problemática entre mujer esfera pública y privada descrita por
Viñuela y el poder a manos de lo masculino sugerido por Friedmann, circunstancias que no
solo se ven evidenciadas en los pueblos costeños estudiados sino -con algunas variaciones-
en las agrupaciones de mujeres en la Capital, experiencias comunes que se irán describiendo
y que representan un material invaluable que sentará las bases para la pregunta que
trataremos de responder en el siguiente capítulo: ¿Dor qué se apellidan gaita y tambor macho
y hembra?

Educación sexuada
La escuela es un terreno vital para la producción y reproducción de la práctica
y del significado /.../ La clase de música en las escuelas puede iluminar
algunos de los procesos involucrados en la construcción de la identidad
individual, marcada por el género, a través de la misma experiencia musical. ,¿a

La música de gaitas y tambores, al ser un lenguaje que acumula significados derivados de la

realidad social, es constructora de conocimiento, y refleja una verdad en donde hay
intérpretes (hombres o mujeres), instrumentos (machos o hembras), roles musicales
(armónico, melódico o rítmico) y temáticas aue revelan una realidad cotidiana compartida,

127 VIÑUF.LA. Op cit.. p. 32. Laura Viñuela es Doctora en Musicoloca de la Universidad de Oviedo en
España. Su libro hace un muy detallado recuento de los libros y artículos anglosajones e ingleses más
representativos de las investigaciones en musicología y sociología con perspectiva de género.
128 GREEN. Op cit.. p. 27.
aprendida por medio de esquemas tipificadores y expuesta a través de la creación y práctica
musical.

Para la sociología del conocimiento130,

estos esquemas son desplegados desde
la socialización primaria, el primer
proceso, o inducción, de una persona
en el mundo objetivo. Este aprendizaje
cognoscitivo se presenta en los
primeros años de la infancia. Los niños
y niñas, desde el momento en que
nacen, viven un proceso de captación
en el que están expuestos/as a la cotidianidad de hombres y mujeres y a la práctica musical.
En los rituales de nacimiento, celebración de días de santos, fiestas familiares, matrimonios,
bautizos, en la plaza, la calle, y hasta para despedir la muerte, se oyen gaitas y tambores. La
música, sus instrumentos, integrantes, escenarios, roles y temáticas, se van consolidando
hasta sentir una identificación que lleva a que niños y niñas formen un yo estructurado,
interiorizando todas estas prácticas musicales generadas en un contexto cotidiano que, al
igual que en cualquier organización social, impone culturalmente roles a hombres y mujeres,
tipificaciones de comportamiento aprendidas que juegan un papel importante en la
construcción de una identidad musical.

En la investigación realizada por la antropóloga y música colombiana Bertha Quintero

Medina, De las mujeres en la salsa a la salsa de las mujeres. Sonido con perspectiva de
género. El caso de Bogotá, 1980-2000, la autora describe de qué manera la educación y la
tradición familiar marcaron el gusto por la música en la integrantes de la agrupación Caña
Brava, experiencia que coincide con las vividas por las mujeres de las gaitas y tambores
como veremos:

El hilo conductor parte de las fam ilias de origen, que desde los abuelos
diseccionaron una actitud abierta de gusto por la música y el arte en general.
La fam ilia extensa, con características de matriarcado, independientemente de
la situación socioeconómica, muestra abuelas y madres poseedoras de un

129 Joche Átvarez con un grupo de alumnuos en Catapraz, 1998. Foto suministrada por Teresa Álvarez.
130 Basada en el libro BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas. La construcción social de la realidad,
Amorrortu: Buenos Aires, 2003.
 carácter muy fuerte, generalmente intérpretes de instrumentos y cantantes, que
marcaron generaciones futuras de mujeres. 131

De esta manera, durante la socialización secundaria, o la segunda etapa de aprensión de una

realidad, que se ubica en la formación escolar y universitaria, y en general en todas aquellas
nuevas esferas sociales en las que se introduzca la persona durante su vida, el aprendizaje
adquirido conforma una identidad, o una ubicación en un mundo determinado, otorgándole
unos conocimientos, actitudes y disposiciones específicas. En Ovejas y San Jacinto, por
ejemplo, se pueden percibir roles de género masculinos y femeninos en la enseñanza de la
música de gaitas y tambores. A las mujeres se las educa para ser cantadoras y bailadoras;
muchas de las mujeres de estos pueblos bailan y cantan y alguna vez han participado en un
festival con las destrezas aprendidas. A los niños, por su parte, padres, hermanos y tíos les
enseñan a tocar gaitas y tambores por tradición oral y conforman grupos familiares
integrados por hombres. Aunque sea frecuente que tanto a niños y niñas se les enseñe el arte
de interpretar estos instrumentos, de cantar y bailar, y haya escuelas de música de gaitas y
tambores donde estudien niños y niñas, las construcciones culturales impuestas hacen que, a
medida que van creciendo, se vaya dando una división sexual en las prácticas musicales y
cotidianas, impidiendo que las mujeres participen activamente en la música.

Las competencias en el canto, el baile y la interpretación

de gaitas y tambores son trasmitidas de madres a hijas e
hijos y de los viejos gaiteros y tamboreros a sus alumnos
y alumnas, por medio de un sistema de signos
coercitivos. Pierre Bourdieu se refiere a ello como
violencia simbólica en la que actúa un dominante
(maestro/a) y un dominado (alumna/o), un ser lleno de
sabiduría que va a revelar su luz al alumen (en latín, sin
luz). El maestro o la maestra, que posee un poder
simbólico (dado que sus palabras son legítimas y
reconocidas por la cultura musical), ejerce una coerción que se presenta como natural pero
que impone un conjunto de elementos tradicionales, de técnicas, movimientos y gestos que
son asimilados e interiorizados por la persona que se está iniciando en este arte y que más

131 QUINTERO. Op. cit., p.140.

132 Nieto del gaitero Alfredo Ricardo Guerrero; Ovejas, 15 de octubre de 2004.
adelante realizará el mismo proceso, como el aprendizaje de un procedimiento especial de
digitación y respiración en la gaita hembra, de determinados movimientos en el baile, de una
técnica vocal apropiada, del correcto repicar de los tambores y de la entrada justa del
llamador; aprender a aflojar la muñeca para dejar fluir el sonido del maracón, oír las
melodías y repetirlas cantando o tocándolas en las gaitas, mantener un pedal armónico y
rítmico en la gaita macho que llene los espacios que deja la hembra, escribir textos con
ciertas reglas de fraseo y temáticas, tomar ron antes de tocar y conformar grupos de hombres
o de mu'.eres, son acciones que se van perpetuando en el tiempo y generan una habituación
que termina institucionalizando tipificaciones o normas de comportamiento, roles en la
manera de interpretar, de bailar, de cantar, roles rítmicos y melódicos, temáticas a tratar,
sitios que frecuentar, bebidas que tomar, piropos a decir, y, especialmente, quienes integran
las agrupaciones e interpretan qué instrumentos.

La división sexual de roles entre hombres y mujeres, donde los hombres se forman con una
identidad expuesta, pública, y las mujeres con una identidad privada y doméstica, está tan
sedimentada e institucionalizada que se da a todo nivel, desde la cotidianidad mundana hasta
la participación en la música de gaitas y tambores. La interpretación sexuada hace parte de
este proceso de intemalización y de violencia simbólica, gestados durante la socialización
primaria y perpetuados en la secundaria, en donde tradicionalmente los grupos están
conformados solo por hombres y las mujeres aparecen esporádicamente bailando, cantando,
tocando llamador o gaita macho como veremos en el siguiente capítulo. En San Jacinto y
Ovejas, por ejemplo, los hombres son los protagonistas de la música instrumental, haciendo
presentaciones en distintas celebraciones, viajando a festivales, atrayendo mujeres y
bebiendo ron, mientras las mujeres se quedan en sus regiones cuidando a hijos e hijas,
bailando y haciendo artesanías o trabajando en el tabaco para poder subsistir.

En el Festival de Gaitas de Ovejas, en Octubre de 2004, de setenta grupos intérpretes de

gaitas y tambores, participantes en la modalidad de aficionados y profesionales, solo uno
tenía una mujer que tocaba gaita macho, otro una mujer interpretando llamador y había uno
solo conformado por seis mujeres, situación sintomática que nos lleva a diagnosticar una
dominación masculina en la música de gaitas y tambores. Otro ejemplo de la división por
sexos es la distribución de labores en los Festivales de Gaitas. La junta directiva está
conformada, en su mayoría, por hombres; son los que manejan el poder público y están en
los cargos altos, dirigiendo (hay casos aislados como el de Glenda Gamero Villaviejo,
presidenta del festival de Ovejas durante dos años pero, como veremos, tuvo que retirarse).
s «nmores son luraaos en todas las categorías del festival, son auienes tienen el poder de
decidir qué grupos se quedan y cuáles se van. Esporádicamente hay alguna mujer jurado
para escoger la mejor pareja bailadora de gaita infantil, pensando que por tratarse de la
participación niños y niñas, las mujeres pueden tener mayor sensibilidad y entender la
dinámica infantil; pero a las mujeres se les asigna, por lo general, trabajos de secretarias,
relacionistas públicas o asistentes (por ejemplo, son las encargadas de dar agua a los jurados
y organizar las planillas para entregar a éstos). Para la musicóloga Susan McClarv la música
no representa la realidad social sino que hace parte de ella:

La música v otros discursos no refleian simplemente la realidad so ci-'

existe inmutable fuera de ellos; más bien la propia realidad social se constituye
en esas prácticas discursivas. Es en concordancia con los términos provistos
por el lenguaje, el cine, la publicidad, los rituales o la música que los individuos
se han socializado: tomando identidades de género, aprendiendo ritos de buen
comportamiento, estructurando sus percepciones e incluso sus exoeriencim
Ppro p s también pn pl tprrpno de pstns discursos dondp los modplos nltprnntivos
de organización del mundo social son presentados y negociados. Es aquí donde
sucede el continuo proceso de formación social.1’'

La formación social, expresada en las prácticas discursivas de la cotidianidad sexuada y la

educación, hace que la participación de las mujeres en la música de gaitas y tambores esté
mediada por construcciones de lo femenino y masculino aprendido, haciendo que las
mujeres tengan pocas oportunidades y apoyo, que de su situación civil -solteras o casadas,
con hijos o sin hijos- dependa su participación, y que el contexto masculino de la música de
gaitas inhiba su intervención: “El estudio de las mujeres v del modo en que se ven afectadas
por sus diversas experiencias musicales nos lleva a una mejor comprensión del uso y el
abuso del poder entre los seres humanos.”13"*

133 McCLARY. Susan. Feminine Endinos Gender Mttsic and Sexiialitv. Minnesota: Universitv of Minnesota
Press, 1991, p. 21. Este libro de McClarv, investigadora anglosajona pionera en la musicología feminista, fue
publicado en 1991 y contiene “una colección de artículos escritos por la autora entre 1987 y 1989 que estudian
un amplio espectro de músicas desde la perspectiva de género. Es una obra de referencia para la musicología
feminista porque, aplicando a la música la teoría v crítica feministas desarrolladas en otros ámbitos, tarta de
establecer una metodología específica, a la vez que pone de manifiesto los problemas que supone este tipo de
estudios. McClarv estudia las construcciones de genero v sexualidad presentes en la música o en los discursos
relativos a ella v a las estrategias discursivas empleadas por las muieres músicas. Partiendo de una crítica a la
teoría de la música y a la musicología tradicional por su aproximación excesivamente formalista y
estructuralista, aue pasa por alto cuestiones sociales v políticas. McClarv pretende ampliar los objetivos del
análisis musical aprovechando los avances de la teoría feminista en disciplinas como el cine o la literatura”.
Síntesis expuesta en VTÑIJF.LA. On cit.. P 22.
“ ROBERTSON. Op. cit., p 409.
Falta de oportunidades y apoyo
Varias de las mujeres entrevistadas en Ovejas y San
Jacinto alguna vez tocaron gaitas o tambores y
conformaron grupos con los que participaron en
festivales, pero desistieron de la vida musical, a su
pesar, por falta de apoyo, o al no tener una pareja con
quien dividir el trabajo asignado a la esfera privada.
Con pareja o soleteras, trabajan y tienen que asumir
las responsabilidades domésticas y de crianza,
labores que no dejan tiempo para la música. Y las
mujeres que tienen pareja tampoco tienen el tiempo
necesario para ensayar y salir a tocar porque también
asumen los roles tradicionales y trabajan; la
contratación de sus parejas generalmente es esporádica, mal paga, o parte de los recursos
son desviados hacia la compra de ron, y ellas tienen que entrar en el rebusque para dar de
comer a hijas e hijos.

La condición de abandono vivida por las mujeres de San Jacinto y Ovejas se suma a una
lista de escenarios que impiden que las mujeres puedan dedicarse de manera activa y
profesional a la interpretación y composición de música de gaitas y tambores. A varias
mujeres de estos pueblos tuve que entrevistarlas mientras caminaba tras ellas porque estaban
cocinando, lavando ropa o atendiendo a invitados, razones por las cuales fue necesario
interrumpir en muchas ocasiones. Una de las mujeres entrevistadas es Teresa Álvarez, hija
de uno de los gaiteros más reconocidos de Ovejas, “Joche” Álvarez; ella recuerda cuando
tenía su grupo de gaiteras y se desintegró:

La tamborera estaba embarazada y subió así a tarima piponota; ella se

acomodó el tambor ahí y tocaba; entonces ella, al tener al bebé, se distanció
porque ya quedó preñada nuevamente; llevaba tres niños, eran muchos oficios,

135 Teresa Álvarez en su casa; Ovejas, 14 de agosto de 2004.

136 Entrevista a Teresa Álvarez, intérprete de llamador. Realizada en Ovejas, el sábado 16 de octubre en la casa
de la familia Álvarez.

71
Las integrantes del grupo tuvieron que dejar la música, y Teresa, una mujer soltera que
tendría la libertad de dedicarse a la música y que quiso continuar porque sabe que la música
de gaitas y tambores le apasiona, se quedó en su casa siendo la mano derecha de su padre y
atendiendo a sus hermanos -familia de gaiteros-:

Nosotras [se refiere a las hermanas y cuñadas] les colaboramos en las

cuestiones de las ventas, recibir llamadas, dejarles todo en orden. O sea, yo soy
como su secretaria [de Joche, su padre]; lo invitan a un festival, me voy con él
también, estamos pendientes.137

Teresa se convirtió en la secretaria de su padre, lo atiende y lo acompaña a todas partes;

tomó esta opción porque no encontró integrantes mujeres con el tiempo suficiente para
practicar y viajar a festivales, ni un grupo de hombres que la acogiera. A pesar de llevar la
música en la sangre y de pertenecer a una familia de tradición gaitera, no tuvo el apoyo
necesario para poder continuar:

Lo que pasa es que a veces nosotras no nos

entusiasmamos por fa lta de apoyo, ¿ya?, y
si lo hacemos acá, ya aparte, fuera de...,
sin ninguna entidad, sin ninguna..., nadie
que nos apoye, ya?, amor al arte, sí, sería
así mas bien. Pero como nos gusta,
obviamente podemos.139
131

Lucía Garzón, quien vivió en San Jacinto un año, en 1985, creó los primeros talleres en el
pueblo para empezar a difundir la música de gaitas y tambores y fue manager de Los
Auténticos Gaiteros de San Jacinto, contaba su experiencia vivida durante ese año,
especialmente las maniobras que tenía que inventar para que las familias de los gaiteros
recibieran dinero y éstos pensaran en mejorar sus condiciones de vida en vez de gastarse la
plata bebiendo:

Se la pasaban con novias y en rumba, porque ellos tenían acá [en Bogotá] todas
las novias, conquistaban a todas, además les afloraban en todas las fiestas
mujeres, que encarretadísimas porque pues además artistas. Entonces pues era
muy tenaz, por eso decidí yo, y esa fu e la condición que les puse: ‘la m itad de la

137 Entrevista a Teresa Álvarez, intérprete de llamador. Realizada en Ovejas, el sábado 16 de octubre en la casa
de la familia Álvarez.
138 Grupo Las Diosas de la Gaita en el Festival de Ovejas de 1989. Canta la Negra Grande de Colombia y
Teresa Alvarez interpreta el Llamador.
Entrevista a Teresa Álvarez.
 plata se las doy aquí en Bogotá y la otra mitad en San Jacinto cuando lleguen
eso causó molestia total porque no importaba si era un peso o un millón de
pesos, era lo mismo, la mitad se las daba allá ¿para qué? Para el efecto de que
y 77 . t i r r • »* i
p u t íu rrieriuó iiv g tit ú ü i g u ü iüó n iu jtiié S y u i ü j u i n i í i u , p u t ijuc- c-SO e / u íü tf u c
uno veía, o sea, la calidad de vida de ellos bien o mal allá vivían como
campesinos y pues no iban a aguantar pero el problema era con los hijos y con
la familia; entonces uno como mujer se sentía identificado era con ellas, con el
problema de ellas, y de los niños porque yo, vor ejemplo, iba a tocar con
algunos de ellos y estábamos en la tienda y la mamá mandaba al niñito. Ellos
me invitaban a tomar, pues yo era la cachaca que llegaba y me querían hacer
homenaje ¿no?; entonces yo llegaba y estaba tomando cerveza con ellos, y
llegaba la chiquita de una vez y decía “papi, mi mami manda pa 'que le de pa ’
una libra de arroz ”, ‘no tengo ’, y él me estaba invitando a tomar cerveza y tenía
Dara la cerveza Dero no para llevar arroz para la casa. Con todas esas cosas
uno empieza con una contradicción muy tenaz, porque uno como mujer se está
ahí sintiendo parte de, pero uno está jugando en otro papel, entonces fue toda
una dificultad, y esa fue la principal tarea p o r la cual yo me puse a manejar
digamos a los gaiteros, a manejar esa parte comercial, para ver cómo ellos
podían mejorar su calidad de vida. Y de ahí surgió entonces el empezar a hacer.
Ese año vinimos tres veces fa Bogotá]; uno arregló su casa por ejemplo ese año
fue, una maravilla porque Gabriel hizo su casa nueva; Juancho reparó su casa
aue se estaba cayendo porque era de bareque; el otro hizo un baño, se vieron
mejorías en su calidad de vida y eso fue muy chévere porque hubo una
rentabilidad bastante alta, porque además veníamos 20 días, no gastábamos
tanto, estábamos acá, conseguíamos una casa dónde conseguíamos un cuarto,
colchones, una persona que cocinaba y economía, y no gastar tanto, no estar
comiendo en restaurantes y acumulando ahí para cuando se devolvieran
repartir la plata.""

Han pasado veinte años desde que Lucía Garzón vivió esta experiencia como manager
(siendo algo poco común porque la mayoría de grupos de gaiteros están dirigidos por
hombres). Gracias a ella varios gaiteros mejoraron su calidad de vida y las familias no
quedaron desamparadas, pero su interés por ayudar a las mujeres fue percibida como
trasgresora, un escenario con el que no pudieron lidiar los gaiteros ni ella, y Lucía tuvo que
dejar la dirección del grupo. Veinte años después, todavía se viven situaciones como estas,
especialmente con los gaiteros jóvenes. Ellos vienen a Bogotá a buscar trabajo porque saben
que la música de gaitas está en pleno auge, terminan quedándose y yendo esporádicamente a
visitar a sus familias, bajo la dirección de hombres que esperamos tengan la misma
conciencia de Lucía Garzón (al final de este capitulo veremos que esto ha cambiado un poco
con el proceso de transculturación en la ciudad de Bogotá).

140 Entrevista a Lucía Garzón. Realizada en Bogotá, el 22 de diciembre de 2004.

71
A la falta de oportunidades y de parejas que les colaboren, se suma la falta de apoyo por
parte de entidades patrocinadoras y si lo consiguen suelen encontrarse con engaños y
estafas, situación recurrente en las entrevistas realizadas. Carolina Castillo, directora del
grupo de gaiteras Sambumbia, relata cómo rebuscaban Dlata para Doder ir a participar en los
festivales y contó que en un toque en La Mediatorta de Bogotá la plata destinada para ellas
se la robaron-

La primera vez que fuimos íal Festival de Gaitas en Oveiasl, lo patrocinó todo
el colegio pero ya la segunda nos tocó a nosotras y fue todo el año tocando en
las calles, en buses, recogiendo plata para el transporte, para iodo lo de
nosotras, eso si fue con la uñas que sacamos eso f ...f
A nosotras sí nos han tumbado, no se si p o r ser mujeres o porque éramos muy
chiquitas. Esa vez que hicimos lo de La Mediatorta, el Instituto Distrital tenía un
presupuesto para cada grupo y nada, nos llamó y nos contactó, que es el
productor de f... ], ya lo conocíamos y dijo: ‘niñas que hay tal cosa ’, y nosotras
de una, ‘bacano ’, eso era en el 2000, 2001, ‘p ero no hay p la ta D ijim o s , ‘no
im p o r ta c o n tal de tocar, al menos el transporte, ‘bueno listo D e sp u é s llamó y
dijo que no iban a dar ni siquiera transpone, nos miramos y no, vámonos de
una. y acá en Bogotá. Y Adriana, la que fue la tamborera, la que te digo que fue
la directora del grupo un tiempo, ella fue al Instituto a conversar con una amiga
del Instituto y dijo: ‘y que hubo ¿si les salió el cheque?'. Entonces dijo: ‘¿cuál
cheque? Resulta que el presupuesto para la agrupación había sido como de un
millón trescientos y no nos los dieron, el señor se los robó.1*1

Las experiencias narradas por estas mujeres que entran a conformar, o más bien, tratan de
integrarse al mundo de las gaitas y tambores, nos revelan las dificultades por las que tienen
que pasar tanto las mujeres como los hombres, en un país donde el oficio del ser artista no es
valorado. También narran historias en las que perciben que por ser muieres les pagan menos
y hay una la resistencia cultural frente a su participación; pareciera que existe una especie de
control social inconsciente que trata de mantenerlas alejadas de la música como veremos
ahora

La ausencia o invisibilidad de las mujeres en la música popular se debe a una multiplicidad

de factores y por ello ha sido objeto de estudio por parte de investigaciones feministas de
musicología histórica que han encontrado recurrencias en las problemáticas que aquejan a
las mujeres que incursionan en la música:

Entrevista a Carolina Castillo, directora del erruno Sambumbia. Realizada el 8 de octubre de 2005 en
Boeotá.

74
 Falta de dinero para comprar el equipo necesario, fa lta de espacio para poder
ensayar, fa lta de tiempo para dedicarse a tocar un instrumento, a componer o a
dar conciertos. Estos impedimentos materiales, que en muchos casos son
también aplicables a los hombres, están marcados en el caso de las mujeres p o r
las restricciones ideológicas.142

Este aparte se refiere a un libro titulado Frock Rock de Mavis

Bayton144, un estudio de los grupos musicales de mujeres en el
Reino Unido, que devela los problemas enfrentados por estos
grupos al incursionar en un género musical como el rock, los
mismos afrontados por las mujeres de las gaitas y, al parecer,
jMofis Bayton
por cualquier grupo de mujeres en el mundo.
Frock Rock
Ndmii P*<tomrini PookjLmMade
Además de los problemas logísticos, Simon Frith en su artículo
“Afterthoughts” (escrito en 1985 para responder a las críticas
del célebre articulo realizado con Angela McRobbie, “Rock and Sexuality”, 1978) afirma
que “el control sobre la producción y difusión de la música sigue siendo ejercido por los
hombres y el rol más extendido para las mujeres continúa siendo el de consumidoras. El
ejercicio del poder dentro de la industria musical es el mismo en 1985 que en 1978”145; en
Colombia, en el 2006, desafortunadamente se vive la misma situación, siendo preocupante la
escasa participación de las mujeres, en parte, por la falta de apoyo de las masculinas
industrias culturales.

142 Citado en: VIÑUELA. Op cit.,, p. 91 y 92.

143 Carátula del libro de Bayton. VH1 Shop.
http://shop.vhl .com/Frock-Rock-Non Fiction stcW productId440121W catIdl89926W view prod.htm
144 BAYTON, Davis. Frock Rock. Women Performing Popular Music. Oxford y New York: Oxford University
Press, 1998. “Este trabajo, con una orientación más próxima a la antropología que a la sociología, estudia a los
grupos musicales de mujeres en el Reino Unido. Se trata de un trabajo de campo basado en información
recogida por la autora a través de entrevistas realizadas a un gran número de mujeres músicas. La propia
Bayton formó parte, desde 1978, del único grupo femenino de Oxford, The Mistakes, lo que le permite aportar
una visión personal del fenómeno que estudia [...] El resultado es un libro que contiene información útil para
mujeres que pretenden formar un grupo (ofrece consejos prácticos sobre cómo comenzar a tocar, problemas
que pueden surgir durante una gira, cómo funciona la industria musical, etc.) como para investigadoras/es que
deseen conocer la situación de las mujeres en el rock contada por sus protagonistas.” Síntesis en Laura
Viñuela, p. 90.
145 En el estudio realizado por Simon Frith y Angela McRobbie “Rock and Sexuality” “Los autores pretenden
poner de manifiesto la forma en que los estereotipos que operan en el rock funcionan en la construcción de las
identidades de género [...], las posibilidades de identificación respecto a los mensajes del rock son más
numerosas para los chicos que para las chicas La producción y difusión del rock están dominadas por los
hombres, lo que explica que los modelos de masculinidad que se ofrecen sean más variados.” Citado en:
VTÑUELA. Op cit., p. 81.
Este artículo hace parte de una serie de publicaciones pioneras, guiadas por Susan McClary,
en el estudio de la música popular desde una perspectiva de género -entre los años setentas y
ochentas-. El artículo se refiere a la música popular anglosajona: el rock; pero, a pesar de
que fue escrito hace veinte años, en un Dais con una cultura aparentemente disímil a la
nuestra, y que el rock es un género estéticamente distinto a la música de gaitas y tambores,
el ejercicio del poder dentro de la industria musical es muy similar; las muieres encuentran
las mismas dificultades, la falta de apoyo y patrocinio, especialmente cuando se trata de
incursionar en géneros musicales tradicionalmente masculinos, como lo es la música de
gaitas y tambores o el rock.

La entrada de las mujeres a la música también está marcada, además, por las trabas
encontradas no solo en la industria musical androcéntrica sino también en las redes
informales. En el caso colombiano, la etnomusicóloga Ana María Ochoa resalta que la
música popular funciona a través de redes informales"40, siendo géneros populares que no
están necesariamente asociados a las estructuras de la industria: venden CD ’s en festivales y
graban en estudios caseros con recursos nrooios o patrocinados por investigaciones
musicológicas. Dentro de la industria o fuera de ella, el dominio masculino sigue primando
y, en el caso de la música de gaitas y tambores de la Costa Atlántica, el monoDolio está a
manos de los directos descendientes -hombres- de los grandes gaiteros.

A la falta de apoyo y patrocinio por parte de la industria musical y las redes informales, se
suman las investigaciones académicas. Por ejemplo, cuando se realiza un estudio de música
popular colombiana que busca rescatar la música de gaitas y tambores, los o las
investigadoras/es se concentran en buscar rastros de los viejos gaiteros, de Toño Fernández,
los Hermanos Lara, Batata, y entrevistan a Los gaiteros de San Jacinto, o al maestro Sayas,
entre otros, v les colaboran patrocinando la grabación de un CD, para que estos materiales
tan valiosos no se pierdan en la historia. Pero casi ninguna mujer ni agrupaciones de mujeres
que incursionan en este género musical, o a cualquier género popular colombiano - aparte
de Maité, detrás de la fama de Carlos Vives-, han recibido este tipo de apoyo, y mucho

146 Este tipo de producción no es visible en los mercados formales sino que se da a través de redes informales
de intercambio creativo. En Colombia, ñor eiemolo. eran narte de la nroducción discoeráfíca asociada a
músicas de una región, se hace visible en el contexto de los festivales de música folclórica. Los músicos que se
presentan en dichos festivales llevan sus discos a vender allí, discos que no se conseguirían en una
di seo tienda La circulación erabada de las música locales por tanto no está exclusivamente asociado a las
estructuras de la industria. OCHOA. Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización Enciclopedia
Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación. Bogotá: Norma, 2003, p. 20.

76
menos han sido un foco de interés académico -hasta ahora- porque, como afirmaba Vihuela,
“inconscientemente o no. descalifican su trabaio". De leual manera oasa con ci accrcamrc*-
académico hacia la literatura, artes pláticas, visuales, en el cine o en cualquier manifestación
artística, las muieres artistas latinoamericanas reconocidas a nivel nacional o internacional,
son muv pocas.

A pesar de que para las mujeres es difícil recibir apoyo, las redes informales de intercambio
pueden ser una ventaja. El grupo Sambumbia, Las Amaxonas v Lum balú"' por ejemplo, con
sus propios recursos, con el apoyo de sus familias, novios, o las ayudas dadas a las
agrupaciones conformados en las universidades, han podido participar en festivales y grabar
sus CD’s-

Bueno, antes, el grupo siempre trabajaba solo: una de las muchachas de!
y yo éramos las encargadas de dirigir el grupo, de la parte musical,
administrativa v todo eso. pero va consideramos que no, cada uno tiene su
trabajo. Ahora tenemos a un director musical aue es el director de este nuevo
CD que va a salir ahora a finales de agosto. E l director se llama Amel Torres,
mi novio, que es músico, y el manager es el dueño de una organización cultural
de aquí de Bogotá que se llama Cultura Vital, se llama Mauricio García.
Entonces él es ahora nuestro representante.'"

Las pocas agrupaciones de mujeres que han logrado ingresar en la música de gaitas y
tambores han podido grabar su música y viajar gracias a sus conexiones personales, a los
avances de ia tecnología que facilitan la realización de una producción musical en cualquier

14' Lynette Carolina Calderón describe los orígenes e integrantes de su grupo. “Lumbalú UTS (Unidades
Tecnológicas de Santander) se inició en septiembre del 2003. con su director Adalberto Osnino. v con la avuda
del Rector de las UTS Víctor Raúl Castro Neira. Lumbalú ha participado de el festival de la canción inédita por
la paz, quedando dentro de los grupos seleccionados para grabar en un CD la canción con la cual participaron
aue tiene por titulo Juego de U-Manos, v es una mezcla entre cumbia v merengue de caita: en el festival de
gaitas de Ovejas, Sucre, Francisco Liirene del 2004, llegando hasta la semifinal, y recibiendo un trofeo de
reconocimiento como grupo destacado, este premio fue la primera vez que lo entregaron; y era porque era el
festival #20: festival de gaita en Cantaaallo. sur de Bolívar, que se realizo en enero del 2005, comnitiendo con
grupos reconocidos de Barrancabermeja como Gaimara. Cartagena, Barraco de Loba v demás, ocupando el
primer puesto; festival de gaitas de Ovejas 2005, llegando también a la semifinal; festival de gaitas de San
Jacinto Bolívar 2005, ocupando el segundo puesto, a tener en cuenta que los anteriores festivales se
participaron en ia categoría de aficionados y con grupos mixtos o de solo hombres nunca con grupos de solo
mujeres..
Sus integrantes scin:
- Gaita hembra: Mónica Roció Martínez luna, bumanguesa
- Gaita macho: Isabel Cristina Lleras, bumanguesa
- Tambor alet?re: Lvnette Carolina Calderón Benavides, birmanguesa el 2005. después Jennifer, barranqtteña
- Tambora: Vuli Natalia Castro Betancur, paisa
Llamador: Carolina Mutis, bumanguesa
Cantadora: Yurani Solano, bumanguess”
Entrevista a Kelly Rojas, aleprera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.

77
lugar, con un computador y un micrófono, a la colaboración
de las personas allegadas o a las productoras independientes
en Bogotá. Gillian G. Gaar, en su libro S h e’s a Rebel. The
History o f Women and Rock and Roll149, se refiere a la
situación ventajosa de las mujeres roqueras que graban con
productoras o disqueras pequeñas, caso que es similar al de
las mujeres gaiteras: “en las compañías independientes hay
más mujeres en situación de igualdad y más grupos mixtos, lo
que es al a vez causa y consecuencia de que los estereotipos
sobre las mujeres operen en menor medida en ese ámbito”.150

A pesar de que constituyan una gran ventaja las redes informales, el control sobre la
producción formal la siguen manteniendo los hombres; los novios, amigos o profesores son
los que generalmente las representan, y escogen, por ejemplo, qué repertorio debe estar en el
CD y cuál no (y la tendencia es a no incluir las composiciones de las integrantes y
privilegiar las canciones tradicionales de los gaiteros reconocidos, como veremos en el
siguiente capítulo), un ejercicio de poder semejante al de los críticos profesionales de arte,
de quienes puede depender el futuro musical o literario de un artista.

Los músculos de la crítica musical

Tras asistir al Festival de Gaitas Francisco Llirene en Ovejas, Sucre, en el año de 1999, el
periodista del periódico E l Heraldo, Ernesto MacCausland Sojo, escribió un artículo titulado
“Asalto de porro en Ovejas” (Anexo 1). Con solo leer el título, sin conocer su contenido,
pareciera que, dados los antecedentes violentos de Los Montes de María, se tratara de la
incursión sorpresiva de un grupo al margen de la ley en la población de Ovejas; y sí, no solo
para el periodista sino para los grupos participantes el hecho de que por primera vez en la
historia del Festival un grupo de mujeres (o un grupo al margen de lo masculino) ganara el
primer puesto en canción inédita representaba un acto subversivo, un asalto a la sagrada
tradición. En octubre de 1999, el grupo Sambumbia, conformado por seis mujeres de

149 GAAR, Guillian G. She's a Rebel. The History o f Women and Rock and Roll. Seattle, Washington: Seal
Press, 1991. “Este libro se reclama la visibilidad de las mujeres en la música y se denuncian los problemas
específicos de género que éstas deben enfrentar en la industria discográfica”. Síntesis en VIÑUELA. Op cit.,
p.102.
"ibid.. p.103.
151 Caráltula del libro de Gaar. Powell’s Books. http://www.powells.com/cgi-bin/biblio?isbn=1580050786
Bogotá, por segundo año consecutivo obtuvo

el tercer lugar en la categoría G aita Larga

A ficionada en el Festival de Gaitas en Ovejas,

y el prim er lugar en Canción Inédita con la

com posición “ Somos Porro” de su director

Gustavo González.

Presenciar que un grupo de mujeres obtenía

por prim era vez el prim er puesto153 en la

categoría Canción Inédita, irrumpiendo en un escenario tradicionalmente masculino, causó

tal impacto que Ernesto MacCausland reveló el sentimiento colectivo, describiendo la
participación del grupo de bogotanas como una profanación cachaca que, en contra de todos
los pronósticos -p o r ser mujeres interpretando música para machos-, lo había hecho de
manera profesional:

Pero bastó que empezaran a tocar para que todos los pronósticos se
desvanecieran entre el aire fresco de Los M ontes de María. Interpretando un
tema inédito 'Somos Porro las seis bogotanas silenciaron a la plaza de Ovejas
con sus prim eros acordes. La tambora, el llamador y el alegre no solo sonaban
a tempo, sino que lo hacían con un ritmo arrollador que pronto dejó en silencio
la plaza. [...] Había sucedido lo imposible. Las seis bogotanas habían
profanado el territorio sagrado de la g a ita ".154

Que un grupo de mujeres entre a competir en un espacio sagradamente masculino, tocando

instrumentos popularmente construidos e interpretados por hombres y que, además, lo hagan
igual o mejor que ellos es un acto que, como lo reitera Ernesto McCausland, representa un
“asalto”, una invasión, un ataque a la sacrosanta tradición gaitera.

152 Grupo Sambumbia de Bogotá en el Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene en Ovejas, 1998, año en
el que ganaron el tercer puesto en la categoría Gaita Larga Aficionado. En el siguiente año ocupan el mismo
puesto y ganan en la categoría Canción Inédita.
53 Habría que preguntarse, si su interpretación fue tan buena como asegura la crítica, ¿por qué obtuvieron el
primer puesto en Canción Inédita y no en Gaita Larga Aficionada? ¿Si la composición hubiera sido autoría de
una de las integrantes y no de su director, habrían ganado el primer puesto?. En primer lugar si obtienen el
primer lugar en Gaita Larga Aficionada, según el reglamento, podrían competir en Gaita Larga Profesional el
siguiente año, y parece que esto es una situación que el festival prefiere evitar. En segundo lugar, la
composición es percibida culturalmente como masculina, por ser un acto racional y objetivo que no es propio
del género femenino, de esta manera, una obra compuesta por un hombre pero interpretada por mujeres no
representa una acción trasgresora, más bien es entendida como una manera innovadora de trascender la
genialidad masculina. Sobre el tema se hablará con mayor detenimiento en el capítulo IV.
154 McCAUSLAND SOJO, Ernesto. “Asalto de Porro en Ovejas”. El Heraldo, Barranquilla, octubre de 1999.
Desde la mirada de un público y un grupo de periodistas acostumbrado a ver en la “tarima
sagrada” figuras de hombres, v de un jurado - integrado por hombres- que, queriéndolo o no,
el primer elemento que van a observar es el sexo de sus integrantes (hombres o mujeres), las
agrupaciones de mujeres se enfrentan a una crítica cargada de acento masculino que, dadas
las construcciones bipolares de género atribuidas de manera unívoca a cada sexo, las juzgan
desde su posición de mujeres femeninas (por que se asume que toda muier porta cualidades
de género femeninas) que están trasgrediendo las normas sociales, o mas bien, las normas
patriarcales.

Lucy Green, en su libro Música, género y educación, se refiere a la crítica que se hace de las
mujeres que incursionan en la música como una mirada que se encuentra bajo “las
acusaciones de feminidad” 155; por el solo hecho de ser mujeres, son relegadas de la
interpretación, composición y, más aun, de la dirección de una agrupación (por las
implicaciones de poder que conlleva el acto conducir o dominar un grupo de personas). La
aparente falta de técnica, fuerza y liderazgo musical de las mujeres hace que no sean
juzgadas de manera imparcial y que prácticamente no tengan salvación: si llegan a cometer
algún error al presentarse en tarima la causa es su feminidad (“tenían que ser muieres”); si
llegan a tocar igual o mejor que los hombres son percibidas como una excepción a la regla; y
si, peor aún, se dedican a la música de gaitas y tambores de manera profesional, son mujeres
que están abandonando sus quehaceres domésticos y su rol reproductivo, además de
representar una amenaza a al dominio masculino en los festivales.

Marcia Citron en su libro Gender and the Musical Canon. además de hacer una profunda
crítica al androcentrismo en la composición de música erudita y/o académica, y a los
cánones o reglas que la encasillan, se refiera a las implicaciones de poder que tiene la crítica
musical, realizada mayoritariamente por hombres:

El rol de la crítica implica autoridad. Connota intelecto, sabiduría y juicio: una

facultad epistemológica de consentir conocimiento en otros. Esta facultad nos
remite a la noción de Dios como la figura máxima de autoridad. Pero Dios es
hombre y, siendo así, las mujeres no pueden esperar adquirir esa capacidad
moral necesaria para aprobar el conocimiento. La crítica escrita implica,
además, controlar el conocimiento y, en el caso de la música, esto significa
estética además de conocimiento intelectual. Ideológicamente las mujeres han
> 1
c & i u u u ¿ep u t u u ü S
111
U ct u u i n i t t tu
t.
auui
i r i , .
e c.i u O t í O C t / t u t t u O / . . . j y , t r t

155 GREEN. Op cit, p. 52.

80
 percibidas como deficientes en esa área. No pueden controlar el conocimiento.
[...] E l resultado está en que han habido muy pocas mujeres críticas. 156

Aunque la autora se refiera a la música erudita occidental, en la música de gaitas y tambores,

propia de Los Montes de María, la crítica también es definitiva a la hora de aprobar o no un
nuevo grupo o una composición, y tratándose de un campo dominado por hombres, que,
además, busca perpetuar la tradición masculina, las mujeres son prácticamente anuladas por
la crítica. Retomando la idea de Citron, Dios, hombre, con la fuerza necesaria para tocar un
tambor -y además hombre caimán-, es el que decide quien vive y quien muere, quien entra a
hacer parte del selecto grupo de músicos o quien queda por fuera: las mujeres.

Lo preocupante en el caso de la música de gaitas y tambores es que todo parece indicar que
el criterio de los jurados no está basado en el conocimiento sino en la condición física, en ser
hombre-fuerte o ser mujer-débil o lo que interpretaríamos con el estudio de Marcia Citron
como “la facultad epistemológica de consentir fuerza física -que realmente es simbólica-, en
otros”.

En agosto de 2005, en San Jacinto, al

otro día de haber terminado el festival,
me encontré con uno de los jurados, le
pregunté qué pensaba de la
participación del único grupo de
mujeres que venía de Bucaramanga,
Lumbalú, y me respondió lo siguiente:
“Qué tal la del alegre!!!!, nunca vi
tocar a nadie tan bien como ella, toca
mejor que muchos hombres, el maestro debe ser excelente, tengo que conocerlo, quien
será?”, y continuó hablando con otros jurados sobre el virtuosismo del desconocido maestro,
olvidando quién era la intérprete de alegre. El mito de la fuerza requerida para interpretar el

156 CITRON. Op cit.,, p.182 (fragmento traducido por mí). “El trabajo de Citron es un estudio monográfico
sobre la noción de canon desarrollada en la música culta occidental a partir del siglo XIX. La autora investiga
los procesos que influyen en la formación y perpetuación del canon musical y su efecto negativo sobre la
participación de las mujeres en la música. Al igual que McClary, utiliza el método de reconstrucción para
poner de manifiesto los mecanismos culturales y sociales que dan a una noción construida la apariencia de
natural’”. Síntesis de Laura Vifluela, p. 30.
157 Grupo Lumbalú en el Festival de Gaitas de San Jacinto, 13 de agosto de 2005.

«1
alegre está tan sedimentado que no es posible pensar en la reencarnación de un gran maestro
sn una muier ae aparente naturaleza débil.

En la música de gaitas y tambores, el maestro con quien se estudia marca una técnica y
estilo específicos v el alumno termina siendo la reencarnación de su maestro y hereda su
reputación; cuando se hace la presentación de un grupo se hace énfasis en quién fue el tutor
o de quién es pariente, y enfatizan que son orgullosamente de Ovejas o San Jacinto, tierras
de gaiteros. En el festival de San Jacinto, al presentarse el grupo infantil Los gaiteritos de
San Jacinto el cantante hizo la siguiente presentación para introducir, como usualmente se
hace en cualquier grupo musical, la improvisación de cada uno de los integrantes y las
integrantes:

Señoras y señores, tengo el susto de presentarles a los saiteritos de San JadP*f

de la escuela del Sena. Con ustedes, el heredero de Daniel Vásquez y Daniel
Bonilla, José Bonilla, el rey del tambor... y como si fuera poco el heredero de
Juan Fernández, el rey de la tambora. Luís Roberto Fernández... v a
continuación el heredero de Luís Salcedo y Alvaro Vásquez, el rey de la gaita
hembra...[el es el único que se acerca a tocar en el micrófono del cantante,
revelando la importancia de la gaita hembra dentro de un grupo como veremos
en el cuarto capítulo] y a continuación la heredera de Luís Miguel Salcedo, la
reina de la maraca Yurani Lora... fella es la única integrante mujer e interpreta
la gaita macho]1'’0

Las pocas agrupaciones de mujeres que han participado en los Festivales de Gaitas y
Tambores, como Las Diosas de la gaita (1989, agrupación de Ovejas) y Sambumbia (1998,
Bogotá) han desistido de participar en los festivales de gaitas por falta de apoyo y porque
sienten que San Jacinto y Ovejas son pueblos que nunca les darán la oportunidad de ganar el
primer puesto en gaita profesional. Lumbalú (2003-2006), es el único que sigue luchando;
el grupo lleva dos años participando porque quieren pasar de aficionado a profesional y para
lograrlo tiene que participar varios años de manera consecutiva. Las historias descritas por
las integrantes de estos grupos nos muestran una sociedad que, a partir de los estereotipos
construidos de lo femenino y masculino, excluye a las mujeres. Lidon Castillo, fundadora
del grupo Las Amaxonas, narra su experiencia en el Festival de Gaitas de Ovejas en el 2001
y luego en el 2003 cuando los jurados le respondieron que les “faltaba fuerza”:

15s Presentación en tarima de Los saiteritos de San Jacinto en el Festival de Gaitas en Agosto de 2005.

81
 La gente del jurado me dijo lo mismo, que era p o r fa lta de fuerza, porque dicen
ellos que muy poco califican las voces, que le ponen atención es a la gaita, pero
yo dije: ¿para qué fuerza si para la fuerza está el micrófono [...]. E l error de él
fu e haberme dicho a m í fuerza!!!!!, porque si él me dice a mí, no, es que les falta
mucha técnica, que se notaba que no se sabían los temas, que no estaban
acopladas [...] Entonces cuando él me dice
a m í ‘les hace fa lta fu e rza ’, yo le dije:
‘entonces nunca ganaremos, nunca
ganaremos, ni tampoco me voy a esmerar
en venir de nuevo porque si tu me pides
fuerza, fuerza no es, tu me puedes pedir
técnica, me puedes pedir afinación, me
puedes pedir que me apegué más a la
tradición, a las melodías de la gaita, pero
fuerza no me pidas porque yo no tengo un
grupo de machos, yo tengo un grupo es de
mujeres, mujeres, o si no, disfrazo unos
hombres o me consigo unas mujeres muy
masculinas que imiten a los hombres y que
toquen duro y eso no es la gracia ’, entonces
él se quedó así [hace cara de asombro]
[...]. ‘Entonces mejor cambien las
condiciones del concurso y digan: no
aceptamos mujeres en el festival de gaita,
porque nunca van a ganar p o r fuerza, o
pongan aparte grupos de mujeres y grupos de hombres porque si ustedes no
consideran que las mujeres pueden tocar a la par de un hombre entonces no
acepten que mujeres se inscriban en el fe stiva l’.160

La fuerza, tradicionalmente atribuida de manera exclusiva a los hombres, representa una

variable que puede determinar la aceptación o no y la participación o no de las mujeres en la
música de gaitas y tambores. Para tocar gaita macho, hembra, maracón, llamador o tambora
es necesaria la disposición de aprender, rigor, talento, técnica y la disciplina que requiere la
adecuada interpretación de cualquier instrumento, pero el virtuosismo no reside en la fuerza.

La crítica por parte de los jurados está claramente relacionada con lo descrito por Lucy
Green en su libro Música, género y educación respecto a las orquestas sinfónicas en Estados
Unidos que tenían mujeres intérpretes, los jurados: “escuchaban los significados intrínsecos
a través del perfil de la feminidad y, en parte, juzgaban los significados intrínsecos en

159 Lidon Castillo, integrante del grupo Las Amaxonas en el bar Las Vascas en Bogotá, septiembre de 2005.
160 Entrevista a Lidon Castillo, cantante y guarachera del grupo Las Amaxonas. Realizada el 17 de julio de
2005 en Bogotá.
relación con su concepción de feminidad” 161; en el caso de los jurados de los festivales de
gaitas, una mujer interoretando eaitas o tambores va en contravía del ideal de feminídáte
esperado de las muieres de la Costa.

Dada la discriminación de las mujeres por parte de los jurados en Estados Unidos se optó
por solicitar, desde 1930, que al audicionar para entrar a formar parte de una orquesta se
hiciera detrás de una pantalla o cortina, evitando, de esta manera, la discriminación racial o
de género, pero hoy en día todavía no es una práctica generalizada, “lo que solo puede
interpretarse como una prueba más de que hay que ver el intérprete antes de que se
considere conveniente juzgar la actuación; en consecuencia, como siempre, el perfil de
exhibición cuenta en el juicio, aunque se niegue vigorosamente”.162 ¿Qué pasaría si las
muieres participantes en los festivales de gaitas, y diferentes concursos de música popular en
nuestro país, hicieran la misma la misma exigencia?, probablemente pasaría lo mismo.

Dejé de último al alegre, o tambor hembra, porque sobre este instrumento sí que recae el
imaginario de la fuerza; el alegre es el que repica, el instrumento al que se le reconoce
mayor virtuosismo entre la percusión. Generalmente está ubicado en la parte de atrás, en
medio de los otros instrumentos, y llama la atención por la vitalidad e impulso necesarios
para su interpretación; potencia que pueden desarrollar tanto hombres como mujeres; pero la
ternura, fragilidad y delicadeza impuestas culturalmente a las mujeres, y la dureza, fuerza y
berraquera atribuidos a los hombres, hace que, una mujer tocando alegre, represente un
choque al ideal de los hombres y hasta al de las mismas mujeres.

Las mujeres alegreras entrevistadas, contaban que sus profesores de música - todos
hombres-, alumnos, alumnas, madres y padres, trataban de persuadirlas de no escoger la
interpretación de este instrumento o hacían comentarios que buscaban intimidarlas:

Yo empecé en la orquesta de mi colegio; a mi siempre me llamó la atención

mucho la parte de la percusión, entonces, como yo era mujer vino el profesor de
música y, de repente me dice: '¿oye, ven acá, usted puede hacer esto en el
piano? ’ Tan, ta, tan... fhace la mímica de tocar en el piano], y yo: “ Ah, bueno”
y lo hice sin saber qué era eso, ni notas ni nada, ‘bueno usted va a tocar piano
en la orquesta’ y de ahí p a ’ elante a tocar piano {...] ‘Las muieres no pueden

161 r.p p c M p n f í t »» 7 <

162 thU

84
 hacerlo, ¿cómo se les ocurre que una mujer va a tocar tambor alegre?, o sea,
no, eso no se puede, que nada más cante y listo lo que siempre han dicho.

A mi me llamaban mucho la atención las congas y

yo cada vez que se terminaba el ensayo, ‘ven acá
enséñame a tocar congas, la b a se...', ‘no que
usted no puede tocar congas porque usted es
pianista, además usted es mujer, las mujeres son
para bailar y para cantar’. Si, ‘y no puede tocar
congas porque se le dañan las manos y después
no puede tocar p ia n o ...'; ‘p ero quién dijo eso, n o ’
y yo siempre dándole a las congas, a las congas,
aparte, me tocaba sola y con mi amigo.164

El mito de la delicadeza, exteriorizado en las suaves manos que deben tener las mujeres (y
soportado por la infinidad de cremas para mujeres que se pueden encontrar en el mercado),
sumado a la musculatura propia de los hombres machos165, crean mundos musicales
sexuados e instrumentos femeninos o masculinos -como veremos en el siguiente capitulo-.
Esta división sexual de la música hace que, no solo profesores y amigos sino que hasta las
mismas madres, se aterren y no entiendan por qué sus hijas eligieron tocar alegre:

A mi mamá no le gustaba que yo tocara. Que porque era de hombres; sobre

todo cuando me veía tocando alegre, le parecía que paila, y pues como que no le

163 Kelly Rojas, integrante del grupo Las Amaxonas; bar Las Vascas, Bogotá, septiembre de 2005.
M Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.
165 Además de la creencia infundada de la pérdida de feminidad al tocar un tambor, es tal la imposición cultural
de roles masculinos y femeninos que hay mujeres, como Bertha Quintero, que creen que se necesita una fuerza
masculina para tocar un tambor, y, más preocupante aún, que hay maneras de interpretar femeninas y
masculinas, afirmaciones que contribuyen a la perpetuación de las bipolaridades de género y a la justificación
de la exclusión y explotación de las mujeres en la escena musical: “Las características físicas del cuerpo
femenino, dadas las condiciones sociales y culturales no han permitido desarrollar plenamente músculos de
determinadas partes del cuerpo, afectando la disposición para tocar determinados instrumentos y alcanzar
determinados sonidos.

El oñcio del músico, además de requerir de talento, estudio y disciplina, implica también el desarrollo de una
buena resistencia física y largas horas de entrenamiento. Los parámetros propuestos desde la familia y las
instituciones educativas en cuanto al ejercicio que deben desarrollar las mujeres en las practicas de educación
física, les han impedido el desarrollo de algunos músculos, que sólo fortaleciéndolos desde la niñez,
facilitarían una buena interpretación de ciertos instrumentos musicales. [...]
La fuerza muscular de sus extremidades superiores, al no ejercitarse adecuadamente con las barras, o lagartijas,
desde la infancia, impide el desarrollo de brazos fuertes que se requiere sobretodo en las percusiones para dar
buen sonido y conseguir una resistencia física”. [...]
Se concluye que lo femenino en la música es la forma como se expresa el sonido, la actitud con que se
interpreta y ejecuta un instrumento, como expresividad espiritual. El sonido en si mismo puede tener diversos
resultados de calidad en hombres y mujeres, pero la disposición, la presencia y su proyección en público son
diferentes. Las músicas instrumentistas le llegan a los oyentes, de una manera en la cual el erotismo, la
sensualidad y la coquetería, aparecen, marcando una diferencia.” En QUINTERO. Op cit.,, p .138-139.

«<
 parecía bueno el folclor, además que me veía tocando en la calle y ella como:
‘NO!!!!!, perdí mi h ija \166

‘Que las manos, que se te van a poner horribles, que los cayos’, que no se qué,
‘que no me gusta!!!!! pero ya se acostumbró.167

A este temor de las madres, de que sus hijas extravíen su feminidad, se suma el temor aún
mayor, de abuso y acoso sexual, en medio de un universo que es plenamente masculino, que
perciben como machista y se nutre del ron.

Los excesos del ron vs. la incursión de las

mujeres en la música
En los festivales de gaitas y tambores de San
Jacinto y Ovejas, las casetas alrededor de la plaza,
tiendas y bares están plagadas de gaiteros,
visitantes y habitantes de estas regiones que están
tomando cerveza, aguardiente y ron. Los mayores
patrocinadores son Ron Medellin, Aguardiente
Antioqueño y Cerveza Águila; los hombres se sientan desde temprano a tomar con los
amigos, a piropear y, bajo estado de embriaguez, acosan insistentemente a las mujeres. Ver a
borrachos tambalearse en la plaza agrediendo con piropos desagradables a las mujeres es
una situación que, a pesar de ser cotidiana en la música de gaitas y tambores, ha sido
mínimo su estudio.

Dentro de la escasa bibliografía encontrada, casi ningún texto hace referencia a la

cotidianidad de los gaiteros, sus familias, el traslado de muchos a la Capital y mucho menos
al papel de las mujeres dentro de este género musical. Tampoco se ha hecho un estudio
antropológico de los festivales de gaitas, analizando quienes asisten, quienes participan, qué
pasa en esos tres días de celebración, quienes son los jurados, qué hacen mujeres, qué hacen
los hombres, etc.; en uno que otro texto mencionan el consumo de alcohol, especialmente
ron, como un elemento indispensable dentro de la cultura gaitera, sin el cual prácticamente

lñ6 Entrevista a Janni Benavides, intérprete de gaita hembra en el grupo La Rueda. Realizada el 13 de
diciembre de 2005 en Bogotá.
167 Entrevista a Leidy Laura Villalba Fernández, toca el llamador Las Amaxonas. Realizada el 24 de julio de
2005 en Bogotá.
I6RTarima del Festival de Gaitas en San Jacinto, agosto de 2005.
no podría existir ni el festival y mucho menos la música de gaitas y tambores. En el artículo
titulado “Algunos elementos característicos de conmntos v festivales de eaita en ia ctima
caribe colombiana” Jorge Morales escribe el siguiente párrafo estableciendo una clara
relación entre el género masculino v el consumo de alcohol. Por otra parte, insinúa que las
mujeres no participan en la música de gaitas y tambores precisamente porque no beben y,
además, no tocan instrumentos:

e * Los coniuntos de eaitas están compuestos exclusivamente vor hombres:

las muieres no tienen papel protagonista, núes no tocan ni beben, sino aue
observan. En este sentido, las bebidas alcohólicas (ron, aguardiente v cerveza)
aparecen como identificadores del género masculino. Los músicos y los
asistentes del mismo sexo que ellos, tienen que beber. Nadie concibe a un
gaitero (en el sentido de músico integrante de un conjunto de gaitas) que no
beba, tanto dentro de las presentaciones como en su vida cotidiana. Hasta en los
ensayos previos a las actuaciones ante el jurado, los gaiteros toman
aguardiente. Ellos manifiestan que con el alcohol, cada parte del cuerpo se
estimula y aumenta su sensibilidad, especialmente las manos v la boca, que son
las que más directamente tienen que ver con la música. Eso significa que un
músico acrece su calidad en la medida en aue hava tomado licor, siempre y
cuando que no se duerma. Existen maestros que pueden tocar con gran destreza
y experiencia en condiciones de abstención: pero con alcohol, particularmente
aguardiente o ron, logramos más recursos que se nos ocurren en el mismo
momento en que tocamos '.lm

Este tipo de percepciones hace parte de la perpetuación de imaginarios de género que

excluyen a las muieres de la máctica musical y condenan a los hombres al consumo de
alcohol. Así no se pueda generalizar que las mujeres no tocan ni beben, porque hay varios
grupos de mujeres que interpretan este género musical y en el contexto de los festivales
también toman, o asegurar que todos los gaiteros toman, porque hay algunos que no lo hacen
(especialmente los jóvenes), el consumo de alcohol en exceso es una práctica que está
estrechamente asociada a la liberación creativa e interpretativa para los gaiteros y su
re a firm a rin n He la m a s m lin id a tl

Los gaiteros entrevistados aseguran que el ron es indispensable para tocar, no en exceso
porque un gaitero borracho “no funciona”, pero los ayuda a desinhibirse. Los Auténticos
Gaiteros de San Jacinto sienten que hay una diferencia al tocar cuando toman o no toman
ron. Dues esta bebida los anima y libera. Cuando le propusieron a Toño García hacer Darte

m MORALES GOMEZ. Joree. “Algunos elementos característicos de conjuntos v festivales de gaita en la

costa caribe colombiana” en: Nueva Revista Colombiana de Folclor, Vol.2, N o.10, 1991, p. 90.

87
de la agrupación, él no quiso por temor; Nicolás Hernández le dijo: “si te tomas dos tragos
puedes tocar” ... “A lo que me tomé cuatro tragos me acordé... y después de otros cuatro fui
aclarando y los compañeros dijeron que podía seguir con ellos”170, contaba Toño.

No hay gaitas sin ron. El consumo de

alcohol por parte de los hombres en los
festivales de San Jacinto y Ovejas es muy
alto, haciendo parte de la reafirmación de la
masculinidad, del ser macho (esto no
quiere decir, insisto, que las mujeres no
consuman, también lo hacen -
especialmente en la casa más que en la I
plaza como los hombres- y de manera creciente en las nuevas generaciones de mujeres
jóvenes172). Para los hombres en estos pueblos tomar es un acto que se hace entre
compañeros o compadres y el nivel de aguante de alcohol hace parte del ser macho, además,
en estos pueblos donde no hay posibilidades de varios lugares de esparcimiento como en las
ciudades, reunirse a tomar con los amigos resulta ser la mejor opción. Matthew Gutmann en
su investigación sobre las masculinidades en ciudad de México narra la conversación que
tuvo con unos habitantes de Santo Domingo: “Allá en el campo son más borrachos. No hay
nada a qué dedicarse más que a tomar. Cuando vas a visitar a alguien, lo primero que te
invitan es un pulque o una cerveza”173, lo mismo sucede en Ovejas y San Jacinto.

1 0 Asistencia a entrevista realizada por Ana Maria Ochoa a los Auténticos Gaiteros de San Jacinto, el día 24
de junio de 2005 en Bogotá.
71 Los Auténticos Gaiteros de San Jacinto', bar Casa de Citas, 17 de junio en Bogotá. Toño García es el primero
de izquierda a derecha.
172 Sería necesario hacer una investigación más profunda sobre la vida privada de hombres y mujeres en San
Jacinto y Ovejas fuera del marco o de los festivales para poder saber cuales son las tendencias en el consumo
de alcohol, quienes toman más, en dónde, en qué ocasiones... Lo que pude percibir en mi visita a estos pueblos
fue que el alcohol representa un elemento cotidiano tanto para hombres como para mujeres pero mientras las
mujeres toman en las puertas de sus casas o dentro de ellas, en fiestas y reuniones familiares, los hombres lo
hacen en la plaza y los bares. Matthew Gutmann en su libro Ser hombre de verdad en la ciudad de México. Ni
macho ni mandilón, cuenta que “En cumpleaños, días festivos y cuando visitan amigos, hombres y mujeres
toman juntos, y, por lo general, consumen las mismas bebidas, a veces en las mismas cantidades, aunque es
más frecuente que los hombres tomen más que las mujeres y que haya más mujeres que se abstengan por
completo. A menudo, se le da el permiso de beber en las reuniones familiares a los adolescentes mayores,
mientras que a los niños más pequeños se les ofrecen traguitos de cerveza o cuba. En las celebraciones más
importantes y prolongadas -como bautizos, fiestas de quince años y bodas, por ejemplo- algunos hombres, y
con frecuencia algunas mujeres, beben hasta emborracharse, lo que puede terminar, dependiendo de quién esté
involucrado, en violentas expresiones que revelan pleitos que se habían fermentado durante mucho tiempo o
bien en tiernas situaciones confesionales. GUTMANN. Op cit., p. 257.
173 Ibid, p .266.
Según la investigación de Gutmann, estas situaciones recurrentes hacen que el consumo de
alcohol se asocie a la violencia masculina. Así mismo, es común ver en los festivales peleas
callejeras (aunque los organizadores han tomado medidas que han disminuido los conflictos)
v acosos contra las mujeres por parte de los hombres borrachos, situaciones que han sido
estudiadas por antropólogos/as en diferentes regiones latinoamericanas, quienes coinciden
en observar las mismas tendencias v consecuencias que llegan hasta a justificar la violencia
por los efectos del alcohol:

En cierto grado, para explicar esas violentas explosiones mucha gente emplea
argumentos culturalmente aceptados como ‘los que pernetuaron la acción
estaban borrachos, p o r lo tanto no eran responsables de sus actos’. En este
sentido, el alcohol es considerado una fuente elemental de violencia tanto
doméstica como de otro tipo. Es decir, mucha gente no cree en los
aparentemente directos argumentos somáticos contra la noción de que el
consumo del alcohol necesariamente conduce a la violencia, y esta fa lta de
credibilidad general contribuye a establecer una relación real y material entre
alcohol y violencia. El que las explicaciones tenga carácter cultural y no
químico no las hacen menos válidas.'

En San Jacinto y Ovejas los y las habitantes son conscientes de la estrecha relación entre
violencia v alcohol, pero parecen ocultarla, especialmente las personas que visitan los
pueblos durante el festival. Un día llegué al sitio donde me estaba hospedando en Ovejas a
las 2:00 a.m., hora promedio en la que terminan las jornadas del festival, la señora de la casa
me preguntó si alguien me había acompañado; al responderle negativamente abrió sus ojos y
me dijo en tono fuerte: “jamás vuelva a hacer eso de venirse sola por esas calles... y
tampoco se fíe de los hombres que se ofrezcan a acompañarla”, pregunté por qué y no me
respondió. Desde ese día, le dio la orden a su nuera de acompañarme de la plaza a la casa v
de la casa a la plaza, así quedara a escasas dos cuadras. Después, mientras presenciábamos
las presentaciones en tarima, la nuera me contó que en un festival, una forastera -como yo-
se perdió, dos hombres se ofrecieron a acompañarla y la llevaron por un camino oscuro
donde no había nadie, no dijo nada más.

Sobre los lugares socialmente asignados a los hombres y a las mujeres, y especialmente
sobre los peligros que éstas corren en determinados espacios, Laura Viñuela escribe: “Las
calles han sido siempre para las mujeres un espacio hostil en el que no pueden actuar con

174 GUTMANN. Op cit.. p. 277-278.

«¡Q
libertad debido al peligro potencial de ser atacadas sexualmente. Otros símbolos
«uocuiruraies como el alcohol o las drogas tienen connotaciones semejantes, va que implican
una pérdida de control que puede conducir a situaciones peligrosas.” 1°

£1 consumo de bebidas alcohólicas en exceso ha sido una tradición masculina; para las
hombres, en el contexto costeño, estar bajo el efecto del alcohol puede representar, no solo
la vía para realizar una buena interpretación en el caso de los gaiteros, sino una excusa para
poder demostrar la tan anhelada virilidad: pelear como lo hacen los machos de verdad v
acosar a las mujeres como el tradicional hombre caimán. Para las mujeres, por el contrario,
la pérdida de control con el alcohol representa dejar de hacer parte del ideal de mujer que
espera la sociedad; una mujer (evadiendo las múltiples maneras de ser hombre o mujer) que
centra sus quehaceres en el espacio doméstico v esté en pleno control de sus facultades para
poder cumplir con su rol reproductivo, de lo contrario será tildada de libertina, irresponsable
v hasta prostituta.

Si para los gaiteros el ron les ayuda a desinhibirse y tocar mejor -a ser más profesionales-
una de las primeras reglas para hacer parte de agrupaciones de mujeres, como Las Amaxonas
por ejemplo, es no beber alcohol. Consideran que si toman no tocan bien, además de ser un
acto irresponsable porque para ellas la interpretación de música de gaitas es como cualquier
profesión, y en el trabajo no se toma; para algunas agrupaciones de hombres, por el
contrario, la interpretación hace Darte de la tradicional parranda v dentro de ella es
imprescindible la bebida. Para tocar bien y demostrar su virtuosismo, las mujeres prefieren
que ninguna de las integrantes consuma bebidas alcohólicas antes de tocar; sin embargo es
paradójico que a pesar de ser más responsables y estar lo suficientemente sobrias para
interpretar sus instrumentos, los hombres no confían en su profesionalismo por el simple
hecho de ser mujeres. Para las Amaxonas, por ejemplo, la irresponsabilidad en el alcohol por
parte de los grupos de hombres hace que los gaiteros regalen su trabajo:

Unos gaiteros llamaron a mi novio para que fuera a tocar con ellos, entonces k
dijeron: “recomiéndame a alguien para que toque la tambora ”, él: ‘bueno listo,
les recomiendo a Kelly Rojas, ta, ta, t a ' ‘no, no, pero un hombre . entones a él
le dio rabia y dijo: ‘mira, ella toca mejor que muchos hombres que conozco, así
que esa es la única persona que te puedo recomendar’, ‘ah, bueno, listo’.
Entonces como que averiguaron de mi, empezaron a averiguar como para estar

175 VIÑUELA. Op cit.„ d . 88.

Qn
 seguros. Fui con otras dos muchachas y las otras iban cantando y yo fu i tocando
percusión; cuando yo llegué el señor que nos contrató decía: ‘ven acá, ¿tu
desde cuando tocas?, tu eres de Amaxonas y tal, es que me dijeron que ibas a
tocar y uno aquí como que mujeres no se las aguanta' Y esa noche nos pusimos
a tocar y claro, a las dos horas todos los gaiteros estaban borrachos y uno ahí,
pa ‘elante, pa ’elante, bueno, listo vamos a tocar, ya se acabó el toque y no,
como están borrachos siguen regalando su trabajo, vamos a seguir tocando,
dennos una botella, y yo por lo menos no estoy para esas cosas (risas) para
nada... Como que la mujer es un poquito más organizada en esas cosas,
entonces de pronto a uno le puede ir un poco mejor.176

El día que acompañé a Las Amaxonas a tocar en el restaurante Las Vascas, en Bogotá,
pidieron una botella de agua para cada una. En los sitios donde van a tocar siempre les
regalan alcohol ya que el consumo de las bebidas alcohólicas por parte de los músicos es
una tendencia no solo en la música de gaitas y tambores sino en el folclor en general, en los
carnavales y festivales. Pero, para Las Amaxonas como vimos, interpretar música de gaitas y
tambores requiere la responsabilidad propia de cualquier trabajo, ellas no toman cuando
trabajan y más bien acumulan las botellas para las fiestas de fin de año:

E l año pasado fu e así, hicimos una fiesta a

\ I 1 fin a l de año y eran como veintipico

Í W í
V botellas, impresionante, no hubo necesidad
de comprar nada de trago; porque
nosotras decíamos no, esto es un trabajo,
un trabajo normal, es un trabajo, si tu
fc* T f trabajas en una oficina no puedes llegar a
tu oficina borracha (risas) es lógico,
entonces nosotras siempre hemos dicho
176 Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora delestas
grupo son las reglas,Realizada
Las Amaxonas. ta, ta, elta.13 Yde entonces
junio de 2005 en
Bogotá. '■ ese es el problema, a la gente le gusta el
177 Gupo Las Amaxonas en el bar Las' Vascas; Bogotá, septiembre
ron, le gustadetomar,
2005. porque si no toman no
m Ibid. tocan bien, y es como lo contrario p o r lo
que por lo menos a mi me pasa, si yo tomo
no toco bien, y me ha pasado, por ejemplo
En las entrevistas realizadas a las agrupaciones de mujeres (Lumbalú, Las Amaxonas,
Sambumbia y La Bogotana), se percibe que la concepción del consumo de alcohol es
distinto para hombres y para mujeres, tanto en la presentación en los pueblos como en los
bares de Bogotá, se hace evidente que el exceso de alcohol sigue representando una amenaza
a su seguridad. Kelly Rojas y Lidon Castillo, integrantes de Las Amaxonas y Las Bogotanas,
contaban que el temor al acoso por parte de los borrachos las obliga a andar en grupo tanto
en los festivales como cuando salen en la madrugada de los toques en Bogotá; permanecen
juntas, se protegen entre ellas, no se despegan de su profesor, de sus amigos o van
acompañadas de sus novios:

Pues, en esos festivales normalmente nos faltan al respeto, eso lo agarran mejor
dicho a uno, y más que todo, bueno a mi nunca me ha pasado y siempre le ha
pasado a una muchacha que es muy voluptuosa y es muy llamativa, p o r eso
entonces siempre uno está descuidado y a ella siempre la agarran.

Pues, normalmente yo como que digo, si tu volteas hacia atrás y te vas a pegar a
alguien que no sabes que fue esa persona, porque ponle tu que son cinco o
siente hombres detrás de ti... no sabes quién fue, entonces puedes ¿buscarte una
pelea o algo así?, v a nosotras nos pasa que cuando vamos a un festival
tenemos como el anillo de seguridad de ciertos amigos que nos protegen, pilas
que tal... Yo últimamente ya no porque a uno lo conocen y saben que no v listo
pero si, casi siempre los hombres son tenaces y también piensan que como que
uno es muy fácil también como dicen... ‘los hombres músicos son perros
entonces las mujeres... también’ (risas). Pero siempre, más o menos se han
estrellado con nosotras. Dorque somos serias, cada una tiene sus intereses

El anillo de seguridad utilizado por estas mujeres, además de buscar la protección de los
amigos, es mantener la distancia, hacerse respetar o hacerse las locas para evitar problemas
y peleas entre borrachos, o acudir a las personas mayores, líderes del grupo que, por su
experiencia, saben qué hacer en esas situaciones. Tanto en los grupos de hombres como de
mujeres, la edad marca un liderazgo y los y las integrantes de mayor edad son quienes
dirigen los grupos. En las agrupaciones de hombres ellos son los que reparten el ron, en las
de mujeres ellas son las que saben qué hacer frente al acoso. No importa si es en San
Jacinto, Ovejas o Bogotá, si es en tarima, entre el Dublico o en un bar prestigioso de la
Capital, la tendencia al acoso es muy frecuente, a las mujeres alguna vez las han tocado o les
ha tocado lidiar con un borracho pesado:

179 Entrevista a Kelly Rojas, aleerera v directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Boeotá

o-»
 En los bares que son mas bien sitios de tomar trago, muchas personas han visto
la cuestión más del lado cultural, les ha encantado [se refiere a Bogotá]; como
también hay hombres que piensan que vamos a divertirlos tocando y también
divirtiéndolos de otra forma, pero después de tocar yo siempre les he dicho a
ellas que además de la parte musical uno tiene que comunicarse con el público
hablando, siendo cordial, la admiración que de pronto uno despierta a veces
llega a que lo quieran besar en el cachete. O sea, para mi un beso en la mejilla,
un abrazo, un beso en la mano, una flor, eso es bonito, pero ya querer besarme
en la boca o querer tocarme, u otra cosa, ya eso no, en otras ocasiones hubo
intentos pero y a uno sabe manejar eso, de pronto los primeros años el grupo era
de niñas muy jóvenes y yo era la que espantaba esas situaciones, después ellas
fueron aprendiendo a manejar esa situación.180

Además de tener que evadir a los acosadores, las mujeres que entran a la música de gaitas y
tambores tienen que convencer a los hombres de los festivales y patrocinadores que no solo
van a bailar y cantar, que tienen las mismas capacidades de los hombres para interpretar los
instrumentos de la música de gaitas y tambores.

Estos hombres, de los que huyen las mujeres, también son concientes de la realidad en la
que viven y por ello prefieren no llevar a sus hijas y esposas a presentaciones en los
festivales, por temor a que, bajo los efectos del ron, se presenten abusos:

... además son como códigos muy claros, ellos van

a tocar y siempre van a la conquista, entonces con
roncito y además las niñas jóvenes... y todo ese
cuento que se da en una sociedad como la nuestra.
Entonces ellos no llevan a sus mujeres a eso,
inclusive no les gustaba que sus hijas mayorcitas,
de 14, 15 años fueran, porque no van a exponer su
mujer e hijas a esa situación.182

Tras estos testimonios, el poder del alcohol es un agente

determinante en la negativa que dan padres y madres a
sus hijas cuando insinúan que quieren entrar a la música de gaitas y tambores. Los horarios
nocturnos de las presentaciones, tener que ir a otros pueblos a tocar y volver días después y

*° Entrevista a Lidon Castillo, cantante y guarachera del grupo Las Amazona. Realizada el 17 de julio de 2005
en Bogotá.
181 Nicolás Hernández, director de Los Gaiteros de San Jacino en el bar Casa de Citas de Bogotá el día 17 de
junio de 2004.
182 Entrevista a Lucía Garzón. Realizada el 22 de diciembre de 2004 en Bogotá.

Oí
estar en medio -y bajo el cuidado- de hombres que beben ron, hace que las mujeres reciban
«3co aDovo Dor parte de sus í amilias en su incursión en la música de caitas v tambores.

Hace años hubo aquí un grupo de gaitas de puras niñas pero va eso se aca h '
no entraban niñas a los grupos de gaitas a las escuelas, supongo aue Duede ser
que las mamas, nuestras abuelas, no querían dejar las niñas porque dónde hav
tanto varón les da miedo que les vaya a pasar algo, pero ya uno está más
abierto a la cuestión, al baile, a la gaita y las deja.103

Hace diez años no se veían mujeres en los grupos de gaitas y tambores en San Jacinto y
Ovejas, ahora hay niñas tocando gaita macho o hembra, llamador y alegre en las escuelas, en
medio de grupoa de niños; ellas siempre están acompañadas de sus madres o tías, y cuando
estas niñas crecen y llegan a la adolescencia, el temor de madres y padres frente a la
inseguridad vuelve a reinar y las futuras música de alejan de su sueño. Así la situación haya
cambiado y parezca haber disminuido el abuso a las mujeres, todavía hav resistencia por
parte de las familias. Por esta causa, en los festivales se ven niñas en lo grupos entre seis y
doce años o mujeres que están terminando sus carreras y, si hay alguna adolescente, está
bajo medidas extremas de seguridad.

Las mujeres músicas no son las únicas víctimas del ron, ellas representan solo una parte de
un universo donde las mujeres constantemente tienen que defenderse frente a los abusos del
ron. Glenda Gamero fue presidenta de los dos primeros festivales de gaitas en Ovejas, 1985-
86. v duró cuatro años en la secretaría general y, al igual que Lucía Garzón, tuvo que
renunciar dada la exclusión y las agresiones a las que se tuvo que enfrentarse:

Me tocó acuellarlos. cogerlos por el cuello y abrirles los ojos ‘¡Yo también
tengo pantalones! ’ [gritando]. A mi me tocó duro, muy duro, yo sola contra los
hombres. Por ejemplo, nosotros teníamos los viernes de gaita, los inventamos, y
eso era espectacular. A partir de julio, hasta octubre, eran viernes de gaita
antes del festival, entonces cuando venían esas cuestiones, que nos mandaban
mucho ron de degustación, entonces era la pelea, es que vo no quiero saber
nada de eso, ‘¿ Ustedes quieren que yo tome? Yo no soy hombre, yo no tomo ron,
tómenselo, pero eso si, con orden ’. Un día uno de ellos se me encaró, uno de
los.... Y lo puse en su sitio le dije ‘¡Tu que me levantas la mano y yo te mato!',
pero así tenía que defenderme y los demás muchachos ‘¡seño no!!!!'. Me decían,
‘¡no lo haga!!! ’. Dije: ‘no, es que yo aquí tengo pantalones, soy la presidenta y

183 Entrevista a Sara García, profesora de pre-escolar. Realizada el 18 de octubre de 2004 en Ovejas.
 tengo pantalones; y sin embargo estuve dos años en la presidencia y decidí que
ya era imposible’.184

En los festivales, así como en la cotidianidad de estos pueblos, el alcohol se asocia con un
ambiente festivo o con la idea de ahogar las penas y disfrutar con los amigos, sin embargo
también está ligado a las peleas, abusos y excesos. “La función que tiene el alcohol de
relajar tensiones y desinhibir [...] contribuye a la vulnerabilidad generada en este contexto
social. Pero lo que transforma el evento social es una situación peligrosa que promueve
conflictos y accidentes, es la percepción misma de los participantes sobre la música y el
alcohol [...]” 185. Estas situaciones son los que temen las familias y las mismas mujeres que
ansian entrar a la música de gaitas y tambores.

Pero la problemática surgida alrededor del alcohol

también afecta y preocupa a los hombres. El
reconocido gaitero Toño Fernández murió de
alcoholismo y no quiso enseñarle a sus hijos
porque temía que les sucediera lo mismo. Esta
intranquilidad es recurrente en otras culturas, por
ejemplo entre los músicos de marimba K ’iche’
Achi de Rabinal Baja Verapaz, Guatemala,
m
“muchos se preocupan por su propio consumo de
alcohol así como el de otros marimbistas. Están conscientes de que la presión constante
ejercida por los amigos y otros participantes, de socializar y compartir la bebida en las
fiestas, contribuye a su propio problema de alcoholismo.”187

La preocupación por el consumo por parte de los integrantes de las agrupaciones derivó en
que “hubo un vació generacional en la interpretación de la música de gaitas [,..]”188. A hijos
e hijas de la generación de Toño Fernández les era casi prohibido tocar gaitas para no seguir

MEntrevista a Glenda Gamero Villaviejo. Realizada el 18 de Octubre de 2004. en Ovejas, Sucre.

185 NAVARRETE PELLICER. Op cit., p. 68. Se refiere a los siguientes textos: HORTON, Donald. “The
functions o f Alcohol in Primitive Societies: A Cross Cultural Study”, Quarterly Jornal Studies on Alcohol
4:199-320, 1943 / TAYLOR, B. William. Drinking, Homicide and Rebellion in Colonial Mexican Villages,
Stanford: Stanford University Press, 1979.
186 Toño Fernández. Página Los Gaiteros de San Jacitno. http://www.tamborygaita.com/tono.html
187 NAVARRETE PELLICER, p. 69.
188 Entrevista a Juan Sebastián Ochoa, profesor de música de la Universidad Javeriana, realizada el 19 de enero
de 2006 en Bogotá.
 los pasos de sus padres; ellos mismos cuentan que les escondían las gaitas o “se las colgaban
bien alto para que no las pudieran alcanzar” 1'''’. Es una generación aue. si toca, lo hace ¿¡
escondidas, o gracias a amigos o tíos que les prestaban las gaitas, por ello se ven tan pocos
descendientes directos. Veinte años después, con el auge de música de gaitas v su
revaloración, surgen nuevas generaciones que desean retomar la música de sus tíos y
abuelos v retoman también el consumo pero en menor medida.

Aunque ha disminuido el consumo en las viejas y nuevas generaciones, los conflictos

familiares por esta cusa siguen siendo frecuentes. Los Auténticos Gaiteros de San Jacinto,
por ejemplo, se refieren, de manera irónica, al “doble guayabo: el guayabo del ron y el de
tener a la mujer regañándolos por la mañana” 1n\ un reclamo fundado en las situaciones
sufridas por las mujeres dada la irresponsabilidad y el abuso causados por el alcohol como
vimos

Tomar en los festivales es una manera de celebrar y rendir homenaje al Santo Patrono (San
Jacinto o San Francisco de Asís) pero, a su vez, está asociado a la parranda. Juan Sebastián
Ochoa, profesor de la Universidad Javeriana, contaba que en su experiencia grabando al
maestro Savas fue indispensable la botella de ron porque: “para el viejo tocar es parranda,
no se puede disociar, él no toca profesionalmente, no es por plata, es por parranda y
parranda es ron, o trago. Entonces nosotros molestamos mucho porque decimos que esa
grabación nos costó dos botellas de ron v dos taxis” 191.

Esta historia nos remonta a los prim eros gaiteros, a quienes les pagaban con ron, los
invitaban a parrandas, fiestas, entierros v a otros pueblos a tocar:

Ah /con nostalgia], en esa época se salían los gaiteros del campo; entonces se
venían a una cantina que hubiera por ahí, se ponían a tocar y entonces ahí
am anecían llenos de tierra todos embarrados, borrachos y tocando, eso era.
Ahora no, ahora esta música tiene ya otro precio, en aquella época se tocaba
por ron ya hoy no. ya hoy la gente le dice por cuánto me tocas una noche y uno

1,9 Entrevista a Juan Sebastián Ochoa. profesor de música de la Universidad Javeriana. realizada el 19 de enero
de 2006 en Boeotá.
1,0 Asistencia a entrevista realizada por Ana Maria Ochoa a los Auténticos Gaiteros de San Jacinto, el día 24
de junio de 2005 en Boeotá.
191 Entrevista a Juan Sebastián Ochoa, profesor de música de la Universidad Javeriana, realizada el 19 de enero
de 2006 en Boeotá.
 le dice, eso vale tanto. Decían: ‘hey, hey, hey, tengo allá una comida y tengo
ron, ¿vamos? ’ bueno, pues esperen y se iba la gente.192

Así ya no sea frecuente el pago con ron a los gaiteros y tamboreros, se mantiene la tradición,
siempre se toman un roncito antes de tocar. Con la llegada de éstos a Bogotá los dueños de
los bares ya saben que tienen que tener una botella para cuando lleguen y hasta los grupos
oriundos de Bogotá han heredado la tradición.

Los hombres bogotanos que integran un grupo de gaitas y tambores heredan la costumbre de
tomar ron para desinhibirse y tocar mejor los instrumentos pero también introducen el toque
del interior al tomar cualquier bebida alcohólica, como aguardiente o whisky, o recurrir a
alucinógenos como la marihuana, aspecto del que se quejaba Nicolás Hernández, director de
Los auténticos gaiteros de San Jacinto, ya que contaba que los gaiteros jóvenes de la Costa
tomaban las prácticas de los jóvenes bogotanos, censurando el consumo de alucinógenos
pero no del alcohol. La asociación entre la práctica musical, y artística en general, con el
consumo de alcohol y drogas ha sido una constante, ser músico o música hace que
inmediatamente se lo/a inscriba dentro de la rebeldía y libertad propias del ser artista, y
también con el ser mujeriego u hombreriega. Kelly Rojas, mujer Barranquillera alegrera del
grupo Las Amaxonas, se refiere a la reputación que tienen por ser músicas: “Casi siempre
los hombres son tenaces, piensan que como que uno
es muy fácil, también como que dicen: los hombres
músicos son perros entonces las mujeres...
*194
también.

Los excesos del ron, la cotidianidad sexuada, los

mitos que veremos en el siguiente capítulo y la falta
de oportunidades, obstaculizan la participación de
las mujeres en la música de gaitas y tambores, trabas
que tratan de sortear pero que siguen representando
grandes impedimentos para su realización artística.
En los festivales de Ovejas y San Jacinto en 2004 y

1,2 Entrevista a “Joche” Álvarez, machero. Realizada el 16 de octubre de 2004 en Ovejas.

193 Grupo Lumbalú en Ovejas; 14 de octubre de 2005.
194 Entrevista a ICelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005,
en Bogotá.

07
2005, por ejemplo, el único grupo de mujeres que participó fue Lumbalú, integrado por un
•<re, de universitarias de Bucaramanga. Dero no hubo nineuna muier de estos Dueblos
tocando gaitas o tambores en las aeruoaciones locales.

Esta acumulación de obstáculos nos muestra una preocupante realidad en donde la

participación de las mujeres en la música de gaitas y tambores está supeditada a los
impedimentos propios de una cultura que enaltece el mantenimiento de una tradición
patriarcal que trata de confinar a las mujeres al espacio doméstico a través de la
perpetuación de arquetipos y normas sociales como veremos ahora.

Las tradicionales reglas de los festivales: un ejercicio del poder masculino

A los impedimentos anteriormente descritos se suma el deseo de conservar la tradición
musical por medio de los festivales, manteniendo un formato grupal de seis integrantes
hombres: gaita macho y hembra, alegre, llamador, cantante y tambor; salirse de la
conformación e instrumentos típicos representa prácticamente una atentado contra la
tradición gaitera:

' a Ovejas como a los 15 años a oarticipar en el festival, en 1992. pero con
otro grupo de mujeres. Se llamaban Caña Pan y era un grupo organizado por
un profesor que se llama Gustavo González, que es de Los Amerindios. Nos fue
muy mal, nos fue o ¿simo, lo único que faltó fue un tomatazo... tocamos un tema
a tres gaitas hembras, cuando hicimos eso casi nos matan.1yJ

Al hecho de atreverse a romper con el formato tradicional, utilizando tres gaitas hembra, se
suma el hecho de ser una agrupación de mujeres que, de por sí, ya representan un elemento
trasgresor frente a la hegemonía masculina en el escenario.

La función social de los festivales es resaltar y preservar los rasgos originales, o auténticos
de las diferentes expresiones musicales propias de nuestro país, como los festivales de gaitas
y tambores, el festival del porro, de marimba, de música llanera, del bambuco, entre muchos
o tro s F.l a n h e lo ro m á n tic o He m a n te n e r la tra d ic ió n a tra v é s He lo s fe stiv a le s te rm in a

inmortalizando no solo los contenidos y expresiones musicales sino la exclusión de las

195 Entrevista al eruno La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. María Carolina Cortés,
directora del erupo.

qs
mujeres de ellos. El antropólogo colombiano Carlos Miñana escribe lo siguiente al respecto
de la función de los festivales:

'L a ’ cumbia o ‘e l’ bambuco ‘folclóricos’ son, en últimas, una elaboración, un

producto de los folclorólogos lo mismo que ‘el traje típico del s a n ju a n e r o S e
abre, entonces, la cáustica, la enumeración de “rasgos auténticos”, las bases
para los concursos y festivales folclóricos’ con el fin de preservar la ‘p u reza ’
de las ‘expresiones folclóricas' En el caso de Colombia estas concepciones han
tomado tanta fuerza que el mismo concepto de folklore es ‘intocable’.196

Estos espectáculos, al querer preservar la pureza originaria de los diferentes géneros

musicales, también reproducen un contexto de tradiciones sexistas propias de un país donde
existen desigualdades y exclusiones de carácter sexual, étnico, cultural, de clase y de género.
Los festivales y la música que se expone en ellos son, en palabras de Miñana, creaciones de
“folclorólogos” -hombres por lo general- que, al buscar la perpetuidad de las tradiciones,
inmovilizan no solo las características musicales sino el machismo propio de las culturas
costeñas descritas.

Los festivales, además, vienen acompañados de reglamentos

que buscan organizar y estandarizar las prácticas, con
artículos que se refieren a las reglas que deben seguir los [no
Aii* ~ r ,

Fonv* Utom»i tt (jjtP 'J

las] participantes. En el caso de los festivales de gaitas y
tambores hay una serie de normas para poder participar en
las categorías profesional, canción inédita, parejas bailadoras
de gaita y decimeros y, aunque no exista una cláusula que 0**jaa, 11 al 11 da aclubn da HM
kftaalánnutcÉ «lUHlnMatnila
A

prohíba de manera directa la participación de las mujeres, su

Reglam ento Concursos
redacción y aplicación es plenamente masculina, excluyendo I (in ip a s de (ja ita s
1 C a n c ió fl Incdila
i Parcjfis R aiiadiw as de (ia iM
a las agrupaciones femeninas con su discurso. 4. D ccim cros

El primer artículo empieza indicando: “Para poder participar

en este concurso es indispensable que todos los integrantes conozcan y cumplan lo dispuesto
en el presente reglamento”;198 al no incluir los y las integrantes se está asumiendo,

w MIÑANA, Carlos. “Entre el folklore y la etnomusicologia. 60 aflos de estudios sobre la música popular
tradicional en Colombia”. A Contra Tiempo, Revista de música en la cultura. No.l 1, 2000. ISSN 0121-2362,
P-37.
197 Reglamento del Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene, Ovejas, 2004.
consciente o inconscientemente, -al igual que la mayoría de la literatura- la no participación
de mujeres, una constante a largo de todo el reglamento y de cualquier texto académico.
Nombran a quiénes pueden participar en las agrupaciones de gaitas utilizando artículos
masculinos; a la manera de vestir, describiendo el uniforme de hombre gaitero; y hasta cómo
debe ser el comportamiento de los hombres, sabiendo que es tradicional el consumo de ron y
su exceso ocasiona con trecuencia peleas o agresiones hacia los jurados u otras
agrupaciones.

Esta exclusión hace que las agrupaciones de mujeres que participan tengan que crear sus
propias reglas:

Nosotras siempre hemos conservado eso de ir bien presentadas, fuimos vestidas

con nuestras polleras y allá en los reglamentos, en el folleto que dan, no
aparece eso, aparece ‘vestido de gaitero tradicional ’ que el liqui liqui no se qué,
sobrero vueltiao, pantalón de no se qué, o sea, todas las especificaciones.
Deberían poner entre paréntesis el de mujer, pollera, de cumbia... nada de eso
aparece, solo el vestido del gaitero. ' "

En la aparente naturalidad de las reglas se evidencia el ejercicio del poder masculino.

Además de definirlas de acuerdo a las características de los hombres participantes, hay
artículos que reflejan un desconocimiento, o evasión, de la situación y condiciones de las
mujeres. Este es el caso del artículo séptimo: “En la categoría profesional se ubican aquellos
conjuntos que hayan ocupado el primer puesto en el concurso de Gaita Larga Aficionada o
intcmreten la música de Gaita como actividad de trabajo rem unerado perm anente” (la
frase en negrilla es original del reglamento). De este artículo podemos resaltar varios puntos:
en primer lugar, en la categoría profesional (la más importante del festival, de agrupaciones
que interpreten gaitas y tambores, porque también hay concurso de parejas bailadoras, gaita
corta y décimas), no ha habido un grupo de mujeres ganadoras del primer puesto en los casi
veinte años de historia de los festivales, han llegado a ganar el segundo o tercer puesto en
Gaita Larga Aficionada (los grupos Lumbalú de Bucaramanga y Sambumbia de Bogotá),
pero no el primer puesto. Esto teniendo en cuenta que así no sean numerosas las
agrupaciones de mujeres gaiteras, ha habido una participación relativamente constante; el
grupo Lumbalú, por ejemplo, lleva tres años seguidos participando en los dos festivales -

,ÍWReglamento adquirido en el Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Realizado del 15 al 18 de 2004.

199 Entrevista a Lidon Castillo, cantante v guarachera del grupo Las Amazona. Realizada el 17 de julio de 2005
en Boeotá.

ion
San Jacinto y Ovejas-, con un muy buen nivel, aspirando poder pasar a la categoría
profesional pero, como vimos, los argumentos de los jurados se concentran en la fuerza para
justificar la exclusión de las mujeres.

Si bien es común oír a los jurados exaltar la participación de las agrupaciones de mujeres y
la calidad en su interpretación, las ubican en un segundo o tercer puesto. Lidon Castillo, del
grupo Las Amaxonas, cuenta lo que le respondieron los jurados cuando les planteó el
interrogante:

Considero que había grupos de hombres que en cuanto a afinación y eso

estaban en condiciones inferiores que nosotras, lo que ellos decían era que a
nosotras nos faltaba fuerza, fuerza, que estábamos inexpertas [en tono irónico],
que no fuéramos a pensar que íbamos a ganar. Entonces yo dije: ;oor qué ganó
el grupo de Bogotá que tocó? [se refiere a Las Bogotanas que obtuvieron el
tercer puesto en gaita Aficionada el año 98 en Ovejas], que tocaba menos que lo
que están tocando esas niñas ahora. Porque en ese tiempo ya yo me acordaba
cómo fue eso, cómo tocaron aquellas, muy, muy básico, como que el golpe
básico, iban muy cerradas, expresión corporal cero, de pronto bien los coros
pero la cadencia... el alegre muy básico, cuando la muchacha que tocaba el
alegre [de Las Amaxonas] se abría, repicaba, se sentía más vida, la niña de la
gaita floreteaba, en cambio la otra niña que tocó de acá tocaba muy... entonces
yo dije: ‘p ero ustedes pusieron a ganar a unas niñas de Bogotá, y esas niñas
tocaban mucho menos que las peladas de mi grupo, ¿por qué pasó eso? ’, ‘no.
que tu sabes que hay que hacer conocer la gaita a otras partes del mundo, de
Colombia, para que ellas se motivaran ’ y yo dije: ‘no. eso no debe ser así. lo
deben ganar por méritos, ustedes mismos lo están diciendo, si sacan a las
muchachas desde la primera ronda las están desmotivando, si ustedes las
hubieran dejado si quiera, no les estoy diciendo que les den el primer puesto ’,
porque yo conocía a los del jurado, ‘p ero si quiera que ellas hubieran pasado a
la segunda ronda porque mal no lo hicieron, mal no lo hicieron’, entonces
bueno, me dijeron una cantidad de cosas, no que tal. aue tatata, bueno, total fue
que nos preparamos de nuevo y volvimos el siguiente año [2003]. Pasamos a la
segunda ronda v en las segunda ronda nos eliminaron. "

Darle el primer puesto a una agrupación de mujeres en la categoría Gaita Larga Aficionada
significaría que pueden entrar a participar en Gaita Larga Profesional al mismo nivel que las
agrupaciones de hombres y, por los antecedentes que hemos descrito, pareciera que esta es
una situación que quieren evitar. Los jurados optan por seguir “'motivándolas” con segundos

200 Entrevista a Lidon Castillo, cantante y guarachera del eruoo Las Amazona. Realizada el 17 de julio de 2005
en Bogotá.

101
y terceros puestos antes de reconocer su profesionalismo y dejar de lado el criterio de ser
hombre o mujer para juzgar la adecuada interpretación y ganar un primer puesto.

El segundo aspecto que podemos resaltar en el artículo séptimo es la condición de participar

en la categoría profesional si los conjuntos “interpretan la música de Gaita como actividad
de trabajo remunerado permanente” -con una negrilla que resalta la importancia y
relevancia de la frase-, A lo largo de este escrito hemos observado que una de las tantas
razones por las cuales las mujeres de Ovejas y San Jacinto no participan en la música de
gaitas es el tener que asumir el llamado triple rol, sin la colaboración de sus parejas: trabajo
productivo, reproductivo y comunitario, escenario que impide que las mujeres tengan el
tiempo necesario, ni los horarios nocturnos adecuados para ejercer la interpretación de
música de gaitas como una “actividad de trabajo remunerado permanente”. Los hombres sí
pueden hacerlo porque delegan sus responsabilidades de reproducción, y a veces hasta de
producción, a las mujeres, condición que beneficia el aprendizaje y el libre ejercicio de la
profesión musical por parte de los integrantes de agrupaciones de gaitas.

Esta problemática es también abordada por Bertha Quintero en su investigación sobre las
mujeres en la salsa: la autora detalla las historias de vida de las integrantes del grupo
bogotano Caña Brava y María Esperanza Mojica, flautista del grupo, escribe la compleja
situación causada por la falta de tiempo al tener que asumir los roles tradicionales:

Los arreglos que interpretamos no podían ser muy complicados, porque

nosotras no teníamos tiempo para estudiarlos, a veces se partía de la condición
de mujer que les toca hacer de todo y los hombres no las ayudan, o no las dejan
complicándose aún más la situación, al final la orquesta terminó con las
personas que tenían más tiempo, que tenían económicamente como solucionar
sus problemas, que no tenían tantos líos en la casa, mi el marido que las
molestara, ni hijos [...]

La condición de ser mujer en esta sociedad es una limitante para ser buen
músico pero no el hecho de ser mujer. La música popular reafirma la diferencia
de hombres v mujeres, es más m achistaf

El artículo séptimo del reglamento, coincidiendo con el relato de María Esperanza, reafirma
la exclusión de las agrupaciones de mujeres de Los Montes de María v de las integradas por
universitarias de ciudades como Barranquilla, Bucaramanga y Bogotá, ya que al tener que

201 QUINTERO. Op cit, p.101.

in'»
estudiar para sacar adelante su carrera profesional, tampoco tienen el tiempo para vivir de la
•viUKtca

Los festivales y sus reglas, o cánones, obstaculizan de manera directa la participación de las
mujeres. Marcia Citron se refiere a los criterios androcéntricos que ha impuesto ía socieuau
musical occidental, llegando a establecer una manera apropiada de hacer música y participar
en ella. Citron critica las reglas compositivas que han sido creadas por un grupo masculino
academicista que excluye y hasta minimiza a las mujeres y lo femenino. La definición que
hace la autora del canon en la composición se ajusta, en el marco de esta investigación, a las
normas v tradiciones que promueven los festivales v sus reglamentos:

Los cánones son conjuntos determinados de valores o ideologías aue. a su vez

representan segmentos determinados de la sociedad. Los cánones se
autoperoetúan. [...] A medida que los valores canónicos se establecen
firmemente a lo largo del tiempo, los poderes prescriptivos y normativos de los
cánones se hacen incluso mavores

En el caso de los festivales, a medida que la música llamada fusión resulta ser una tendencia
importante en el ámbito folclórico del país y las mujeres van entrando en ese mundo
masculino, la imposición de cánones que se autoperpetúan se convierte en una herramienta
indisnensable para el mantenimiento de la congelada tradición. Estas medidas revalidan la
reproducción de esquemas tipificadores que siguen percibiendo la participación de las
muieres como una excepcionalidad que no pasa de ser eso, un elemento esporádico, y hasta
decorativo, que llama la atención del público v los participantes.

Atracción fa ta l
Al entrevistar a las mujeres intérpretes de música de gaitas, todas coincidían en que, al llegar
a participar a los festivales, o a tocar en fiestas privadas y bares, por ser mujeres son el
centro de atracción. Los hombres se acercan a hacerles preguntas, a atenderlas y terminan
pidiéndoles el teléfono. El día de la alborada " en el festival de Ovejas del 2004, Lumbalú

202 CITRON, Marcia. Gender and the Musical Canon, Cambridge Press University, 1993. p 15. En:
V1ÑUELA. Laura. La perspectiva de género v la música popular: dos nuevos retos para la musicología.
Oviedo: KRK, 2003.
203 En los festivales de caitas de San Jacinto v Ovejas existe la tradición de que, para dar inicio al festival,
todos los grupos participantes deben dar una vuelta al pueblo tocando a manera de procesión al amanecer, a
esto se le llama alborada. Generalmente los integrantes, visitantes v habitantes del pueblo han tomado durante

mi
era el único grupo de solo mujeres; contaban asombradas que tenían a muchos hombres
alrededor de ellas, les regalaban agua, las animaban, les bailaban alrededor, les decían
piropos, mientras los otros grupos no eran tan asediados:

Esta mañana fu e la alborada y teníamos vente y cinco hombres alrededor de

nosotras y el resto de grupos solos, solos, nos dieron agua, nos compraron
gaseosa, nos llevaron los tambores, más bellos, nos han apoyado muchísimo, tal
vez porque de pronto somos el único grupo de mujeres.204

Es tan raro ver a mujeres en este tipo de

eventos que terminan siendo la atracción
principal, no pasan desapercibidas, se
paraliza la plaza cuando las ven pasar. Pero,
esta extrañeza de ser el único grupo de
mujeres, en vez de ser favorable y servir para
ir abonando el terreno y que se acreciente la
participación por parte de las mujeres,
continua siendo una excepción. Los festivales
de gaitas cumplen veinte años y prácticamente desde que se inició el festival hubo
participación de una agrupación de mujeres en cada uno de ellos, el primero fue Las Diosas
de la Gaita en 1989; estamos en el 2006 y continúan siendo una novedad.

Gillian G. Gaar en su libro S h e ’s a Rebel. The History o f Women & Rock and Roll, hace una
reflexión al respecto y concluye reiterando que: “Uno de los problemas es la tendencia a
considerar a los grupos de chicas o a las mujeres músicas como una novedad, lo que implica
‘excepcionalidad’. De esta forma nunca se establecerá un sentido de continuidad en la
participación de las mujeres en la música popular.”206 En la música de gaitas y tambores ha
habido continuidad en la participación de las mujeres pero todo el peso de la tradición, del
machismo y el sexismo que rodea este género no permiten que la persistencia sea una
variable para su plena aceptación. La razón: el cuerpo -aspecto que se tratará con más
detalle en el cuarto capítulo-,

el día anterior para poder aguantar la larga caminata y no duermen para empatar con la alborada. Es una
parada en la que casi todos están borrachos.
04 Entrevista a Lynette Calderón, integrante del grupo Lumbalú, el 18 de octubre de 2004,4n Ovejas.
205 Alborada en Ovejas, 15 de octubre de 2004.
206 VIÑUELA. Op cit., p.103. Se refiere al libro GAAR, Guillian G. She’s a Rebel. The History o f Women y
Rock and Roll, Seattle, Washington: Seal Press, 1991.
Las mujeres entrevistadas cuentan que obtienen privilegios solo por el hecho de pertenecer
al llamado sexo femenino; Carolina Lloreda del grupo La Bogotana cuenta que “de todas
maneras ser mujeres genera mucha suerte, tenemos los mejores hospedajes y nos atienden
como reinas.”"'" Pero las atenciones y privilegios que rescatan como positivos son
generados por ser apreciadas como cuerpos que atraen, que encantan con sus movimientos y
figura y, como veremos en el siguiente capitulo, resulta ser una atracción fatal va que la
carga de la simbología del cuerpo femenino hace que no hayan podido ejercer su derecho a
la libre interpretación, situación que no solo se percibe en Los Montes de María sino
también en Bogotá, resultando ser una atracción fatal.

Cambios y permanencias a través de las experiencias vividas

En esta parte encontraremos paralelos v diferencias en las experiencias de las mujeres
gaiteras y tamboreras de Ovejas y San Jacinto con las de Barranquilla, Bucaramanga y
Bogotá, incluyendo los testimonios de las mujeres integrantes del grupo de salsa bogotano
Caña Brava. Este último grupo representa un eje comparativo importante, por dejar ver
prácticas comunes que se siguen manteniendo:

La condición de mujeres nacidas en zonas urbanas o viviendo en zonas urbanas,

específicamente en Bogotá, permitió más que en otras ciudades, tener una
perspectiva diferente en la búsqueda de nuevas opciones de vida, pues la oferta
en Bogotá se diversificó desde las instituciones educativas y posibilidades de
trabajo. La vida de la noche que en estas dos décadas se expresaba veinticuatro
horas, ofreció también mayores espacios para la mujer.

Así sea mayor la participación de agrupaciones de mujeres en Bogotá, dadas las

posibilidades e ideologías múltiples propias de una ciudad Capital (como nos cuenta Bertha
Quintero en su experiencia con el grupo Caña Brava en los años ochenta y noventa), estas
mujeres citadinas o que llegan de otras ciudades a buscar nuevos rumbos, también
encuentran trabas al igual que en Ovejas y San Jacinto, solo por el hecho de ser mujeres.

207 Entrevista al cruno La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Boeotá. Carolina Lloreda.
percusionista del erupo.
20HQUINTERO. Op cit.. p.141.

|0 *
A lo largo de este capítulo veremos testimonios tanto de mujeres que coinciden en encontrar
los mismos obstáculos: la educación sexuada, la falta de apoyo, los músculos de la crítica
musical y los abusos del ron. Las mujeres de Bogotá también cuentan que ha sido difícil
para ellas buscar patrocinio: en los colegios las estimulaban a tocar instrumentos femeninos
-piano en vez de la percusión por ejemplo-; han subestimado su profesionalismo para la
interpretación y conformación de grupos de gaitas y tambores por el hecho de ser mujeres en
un espacio masculino; se han sentido acosadas por hombres borrachos en los festivales y
bares en Bogotá (como cuenta Maria José Salgado, integrante de La Bogotana cuando
subiéndose a la tarima en un festival le “mandaron la mano”209), y su participación depende
de si son casadas o solteras, si tienen o no hiios e lujas y de su nivel académico y formación.

En la investigación realizada por Bertha Quintero Medina, todas las historias de vida
coinciden en ser mujeres que tuvieron la oportunidad de estudiar un carrera universitaria y
de pertenecer a familias que las apoyaron al igual que las mujeres de las gaitas y tambores, y
las integrantes de grupos de rock anglosajones. Maria Esperanza Mojica narra su experiencia
durante los años ochenta en Bogotá:

De las compañeras del colegio ninguna estudió una carrera y mucho menos en
la Universidad Nacional donde yo estudié. En mi caso las cosas fueron un poco
distintas pues nuestros padres estudiaron allá, por lo que tuvimos acceso a
muchas cosas, v a mucha información, f...J

Entré a la Universidad Nacional a estudiar Arquitectura, una profesión no muy

femenina. Iba para la Javeriana pero allí no había conservatorio y en la
búsqueda de la carrera paralela de música la encontré en la Nacional, la
música me interesó desde la época del colegio, la flauta y el piano

Las integrantes de los grupos de gaitas en Bogotá son en su mayoría mujeres solteras,
universitarias y profesionales que precisamente porque no tienen responsabilidades maternas
tienen el tiempo y los horarios para poder dedicarse a la música. Las pocas mujeres que
tienen hijos o hijas cuentan con el apoyo de sus esposos y familia o -al igual que las mujeres
de Los Montes de María- buscan opciones para poder conciliar el ser instrumentistas y
madres a la vez

209 Entrevista al crupo La Bomtana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Boeotá. Maria José Saleado,
percusionista v gaitera, también integrante del grupo Curupira (única mujer del grupo}.
210 QUINTERO. Op cit., p. 96.

IftA
Dentro del grupo de mujeres que reciben apoyo de sus maridos se encuentra Ester Rojas
Rodríguez, estudiante de bajo jazz en la Universidad Javeriana e integrante del grupo La
Bogotana:211 “A mi no me ha tocado tan duro, afortunadamente, porque mis papás son
músicos y a mi marido le enloquece la música, por él hubiera sido tamborero, entonces no
ha habido problema.”212 Gracias al apoyo del marido y su familia, está terminando su carrera
profesional como instrumentista y tiene el tiempo para ensayar e ir a presentaciones con La
Bogotana. Pero este es un caso aislado y afortunado por pertenecer a una familia de músicos
y músicas que se ayudan mutuamente, porque la realidad de la mayoría de mujeres madres,
tanto de Bogotá como de Los Montes de María, es el tener que asumir una maternidad sin el
apoyo suficiente. María José Salgado, por ejemplo, es madre de una niña de cuatro años v
ha tenido que llevar su hija a conciertos porque no encuentra quien la cuide:

Es muy difícil; para mi ha sido un gran proceso, al principio, mientras estuve

embarazada, pude tocar, de hecho toqué mucho, estuve tocando con
Curupira" . muy activa, fui a Ovejas, a Ecuador de siete meses, a festivales...
Bueno, cuando ya nace es otra cosa, me tocó parar radicalmente, yo vivía muy
lejos, mejor dicho, maternidad total, no hay de otra y ya luego enfrentarse a
abrir esos espacios y decir, es que es mi proceso y tal. La sacada de leche y
corra, mejor dicho ¡... / Para cuidarla siempre uno busca medios, están los

2,1 La Bogotana es una agrupación de mujeres que nació en el año 2002 por un interés común de explorar la
música colombiana, “La historia es muy bonita”, relata María Carolina Cortés, directora del grupo. “Se le
ocurrió a un amigo que se llama Samir, toca clarinete. El nos conocía por aparte a varias de las mujeres que
tocábamos algún instrumento y nos dijo que por qué no hacíamos un grupo de solo mujeres. Entonces nos
presentó un día en la Media Torta a María José, a otra tamborera que había, a una cantante que se llamaba
Tania y a Paola que estaba interesada más en gestionar cultura. Y ese día empezamos a tocar, a ver qué
podíamos tocar y qué nodíamos montar. Desnués conocimos a una bailarina que fue la que nos hizo llegar al
festival de Bullereneue en Puerto Escondido. Y fue la primera vez aue un grupo de mujeres, además blancas,
fueran a un festival. Entonces auedamos ahí registradas en la historia del oueblo v todo”.
212 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006. Ester Rojas Rodríguez, intérprete de
bajo.
2,3 “Curunira nace en Bogotá en enero del año 2.000. Su producción artística es una fusión de la música
tradicional colombiana de las costas Pacífica. Atlántica y de los Llanos Orientales como Gaita, Chalupa,
Fandango, Puya, Champeta, Currulao y Joropo, con ritmos urbanos contemporáneos como el Jazz, el Rap, el
Rock y el Funk.
El nombre Curupira es atribuido a un ser mitológico de la tribu Ticuna del Amaxonas, personaje de baja
estatura que tiene sus pies al revés y que su misión es confundir con sus huellas a quienes tengan malas
intenciones.
La trayectoria de este grupo de ocho músicos, abarca diversas presentaciones tales como: Festival Jazz al
Parque 2001 y 2002,1 Festival de Música y Danza Afrolatinoamericana de Esmeraldas, Ecuador en el 2002; I
Festival Gaita al Gaitán en el 2002, representantes por Colombia en el Festival de Músicas y Danzas del
Mundo, y en la Feria del Libro del Zócalo de México en el año 2003. En el 2005 se presentó con la Fundación
BAT Colombia en el Lanzamiento del 27° Festival del Mono Núñez.
Su contacto con otras culturas v su gran versatilidad, hace que la agrupación investigue las diversas
manifestaciones musicales de nuestro país, redescubriendo su riqueza rítmica y brindándole un nuevo color.
Integrantes: Juan Sebastián Monsalve (director), Jorge Sepúlveda (tambora), David Cantillo (cantante), Iván
Altafulla (euitarra), Richard Amedo (percusión), María Saleado (percusión v gaitas), Andrés Salazar
(percusión v gaitas), Urian Sarmiento (gaitas, marimba y percusión)”. Tomado de: Fundación BAT Colombia.
http://www.fundacionbat.com.co/ler_festival bat la.php.

107
 abuelos, o el papá, nos separam os hace com o dos años. Eso es im portante
porque una cosa es tener hijos dentro de una fa m ilia, con papá, un hogar, y otra
cosa es tener un hijo y separarse. Yo estoy en el otro grupo, en el guerrero; y o
he tenido que tocar con ella m ontada atrás, o que Curupira tolere que tenga a
mi hija de tres meses a l lado ensayando, y llore, y tenga que p a ra r p a ra darle
leche [ ...] Ya tiene cuatro, cada vez es m ás fácil, a m edida que crecen, con un
bebé eso es terrible. Digamos, en un concierto no tenía quién la cuidara y m e
tocó dejarla a l lado en el piso, una locura ’ 4

María José cuenta que fue difícil “enfrentarse a abrir esos espacios” para que los integrantes
de su grupo entendieran que estaba viviendo una nueva etapa en su vida y no podía seguir
los mismos horarios ni la continuidad de los ensayos por el hecho de ser madre,
circunstancias que no llegan a cuestionarse las agrupaciones de solo hombres porque, por lo
general, mientras ellos ensayan, van a festivales y conciertos, sus mujeres asumen las
responsabilidades reproductivas. Clara Lloreda, de La Bogotana, contaba que cuando fue
integrante del grupo femenino Candela, “ellas llevaban a los niños y los ponían a dormir en
los estuches de los teclados y de la guitarra”216. Las mujeres se colaboran entre ellas y
buscan salidas para conciliar el ser músicas y madres a la vez, llevan a los y las bebes a los
ensayos o utilizan cargadores en la espalda mientras ensayan.

Así como María José cargaba a su hija mientras tocaba gaita o tambor o acude a “los
abuelos” en Bogotá, en San Jacinto y Ovejas la solución que también han encontrado
algunas mujeres para vivir de la música de gaitas de manera profesional ha sido acudir a la
familia, particularmente a sus madres. Las pocas mujeres de Los Montes de María que

: 1 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Maria José Salgado,
percusionista y gaitera, también integrante del grupo Curupira (única mujer del grupo).
215 María José es la única mujer de la agrupación. Foto tomada de: Fundación BAT Colombia.
http://www.fundacionbat.com.co/ler_festival_bat_la.php.
“,6 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Clara Lloreda, percusionista
e integrante de grupos femeninos como Caña Brava y Candela.
integran grupos de gaitas en estos pueblos (una o dos entre más de 400 hombres
participantes) son por lo general solteras, no tienen responsabilidades maternales o. si las
tienen -siendo madres solteras en su mayoría-, dejan a sus hijos e hijas con la abuela, como
tradicionalmente se hace en la Costa. Estas circunstancias hacen que puedan seguir el ritmo
nocturno y viajar con los gaiteros a festivales en otras ciudades. Raquel Jaramillo, mujer de
26 años, madre soltera de Arjona, Bolívar, contaba que dejó al hijo con su abuela para
poder ir a participar en el Festival de Gaitas de San Jacinto y la cantadora Rosa Emilia
Hernández, de El Paso, Cesar, -quien en ese momento cantaba con Los Auténticos Gaiteros
de San Jacinto- contaba que ella puede viajar por todo el país y ha ido hasta Venezuela
gracias a que es madre soltera -p o r lo tanto no tiene un hombre “que la moleste”- y su
madre cuida al hijo que ya tiene 15 años:

Mi hijo está con mi mamá en El Paso, vive en El Paso y estudia en E l Paso y soy
madre soltera... v puedo cantar así porque estoy cantando de un lado para otro
y no aguanta, como decimos nosotros p o r allá. [...] Los hombres sí que
molestan para la salida. Por ejemplo, yo me vine aquí ¿yo llevo cuántos días de
estar aquí?, como desde el 4 de noviembre, ahora me voy después del 24 y me
regreso a El Paso, ni permanezco aquí ni permanezco allá, pasan los días y de
un lado a otro [...]. Algunas de mis amigas me dicen Rosa, chévere tu que estás
caminando, cuando de pronto, no, que me llamaron para ir a Bogotá, todo el
mundo contento. ‘Ah, que chévere Rosa ’. Cuando la primera vez que vine acá
eso se llenó la casa; que cómo era esto, que quiénes eran los muchachos, que
cómo se habían comportado conmigo, que cuántas mujeres había... y eso eran
'¡tú sola!? ’ , y yo les decía, ‘s í ’, a veces salimos tres o cuatro de la madrugada,
‘¿Rosa?!!!’. ‘Sí frisas/ y qué?, no, ellos son chéveres, los señores son chéveres,
yo la paso bien ’. ‘Ah!!!!!! Rosa vé, llévame ’, y yo, ‘no se puede ’. ‘Qué chévere,
a mi me gustaría estar así como tu, que chévere que conozcas, que conozcas
mucha gente’. Uno en este cuento conoce muchas personalidades, yo he
conocido a muchas personas para qué, acá en Bogotá, y entonces ellas se
sientan y dicen: ‘vé a mi si me gustaría estar como tu ’; les digo: ‘bueno,
ruéguenle a Dios para que me vaya así bien todos los d ía s' ''

Esta entrevista revela la lógica tradicional y cotidiana de la división entre roles femeninos y
masculinos. Para Rosa, mujer de 44 años, las soluciones para seguir “caminando” en su arte
son: no tener un hombre al lado que la cuestione o le prohíba viajar y cantar por todo el país
y dejar a su madre la crianza del hijo. Rosa es una de las pocas mujeres de La Costa que ha
podido hacer realidad sus sueños a costa de alejarse de su familia y dejar la responsabilidad
a su madre

217 Entrevista a Rosa Emilia Hernández, cantante. Realizada el día 17 de diciembre de 2004 en Bogotá.

lo o
Por otro lado, en la reacción de las amigas de Rosa vemos que el nivel de aislamiento v falta
de ODortunidaues de ias muieres en esias oooiaciones es muv aito. io n muteres uuc
hijos e hijas desde muy jóvenes y que, así sean felices de ser madres y lleven una vida
relativamente tranauiia. viviendo el día a día. sueñan con conocer el mundo, realizarse
Drofesionalmente v salir del encierro doméstico.

En Bogotá la situación de las mujeres es otra, al ser universitarias o profesionales, tienen

mavor independencia, son muieres que han viaiado a distintas regiones del país, o fuera de
este, con su música; viven solas, en apartamentos de solteras o con sus novios, revelando
una realidad donde las mujeres son autónomas, participan en la música de igual manera que
los hombres pero tienen en común con las mujeres de Los Montes de María la falta de apoyo
por parte sus parejas en su incursión en al música.

Varias de las mujeres de Ovejas, Barranquilla, Bucaramanga y Bogotá han terminado con
sus novios o no tienen relaciones estables porque sus parejas no aceptan la vida nocturna de
los toques y que se la pasen ensayando:

No pues, siempre con problemas con los hombres: Vv aué haces CGTt ti’ ^
y que no se qué. Un día estaba tocando y me llamó el susodicho, ‘¿y qué estás
haciendo? Para que nos veamos’, no. estoy tocando, ‘A h!!!!!!!! entonces
quédate con tu flauta, ojalá no vengas más ’. A veces, me iba a recoger o alguna
cosa. Pero por todo eso se acabó la relación; le daba rabia, yo no me podía
demorar, los hombres son muv celosos en eso. Y más si son costeños."0

Pero la renuencia de las parejas hacia el trabajo de las mujeres en la música de gaitas y
tambores parece ser una tendencia de los hombres costeños más que de los de Bogotá.
Carolina Castillo, por ejemplo, tiene un novio de Bogotá y músico como ella que no ve
ningún problema en que Carolina tenga su agrupación de mujeres. Los hombres de la Costa,
por el contrario, parecen desconfiar del comportamiento masculino en el que han crecido y
temen que sus muieres sean admiradas por un público en el que acechan las camaradas;
parece ser tan evidente, para ellos, la naturaleza acosadora de los hombres, que los músicos
costeños que residen en Bogotá, quienes por estar en otro contexto y compartir el mismo

2,8 Entrevista a Leidv Laura Villalba Fernández, toca el llamador en Las Amaxonas. Realizada el 24 de julio de
2005 en Bogotá.
universo que sus novias músicas deberían tener una actitud más abierta, también se resisten
y, como dice Kelly, se preocupan más:

Lógico, o sea, se preocupa más y como que siempre quieren estar como
pegados, yo no se p o r qué, pero entonces yo le digo: ‘hey, estamos en un medio
musical, o sea, así como él tiene sus admiradoras pues uno también tiene sus
admiradores y pues uno ¿qué puede h a c e r ? U n a vez nos pasó una cosa, que
estábamos en una presentación en el Jorge Eliécer Gaitán y había un grupo del
Pacífico presentándose y nosotras estábamos con una amiga que acababa de
llegar de Barranquilla, entonces el grupo se estaba presentado y estaba el
cantante. Una de las muchachas, que estaba con nosotras, se subió a la tarima a
bailar con el muchacho y le dio un beso en la boca; entonces yo me eché a reír y
yo dije: ‘que tal que por ahí esté la novia’ y claro, cuando él se bajó dijo: ‘p o r
ahí se subió una vieja a darme un beso ’ y ese muchacho estaba más asustado
porque la novia estaba afuera; y yo: ‘p ero ¿qué pasa?, eso no tiene nada’ y él:
‘¿como así K elly?'. si, o sea uno que puede hacer, nada. Y él: ‘si un día de estos
te pasa a ti... ’ Preciso, a la semana pasó. Yo estaba tocando en Sopó y se me
vienen unos militares encima y yo... ajá ¿que puedes hacer?, nada, no puedes
hacer nada, ellos tienen que aceptarlo igual, esa es la vida [...] Mientras uno
esté en el medio musical tiene que saber que siempre va a haber gente que se va
a acercar a ti, y más que todo, por ejemplo, los borrachos, cuando uno está en
un lugar comienzan a acercarse y a hablarle a uno, muy de cerca, pero es que,
lo que te digo, uno muy decentemente lo que hace es: ‘no señor, que pena ’ y

El anterior testimonio es de una mujer barranquillera que

vive en Bogotá, una mujer universitaria que no ha dejado que
las trabas culturales se interpongan en su carrera, pero este es
un caso aislado, propio de las mujeres que han salido de sus
pueblos o ciudades y que buscan un cambio y un futuro en la
Capital.

El cúmulo de reservas impuestas por la sociedad, hace que el

porcentaje de mujeres de Los Montes de María que
interpretan gaitas o tambores sea casi nulo, y las que se ven,
son una o dos niñas de las escuelas de Ovejas y San Jacinto.
La más reconocida es Yurani Jazmín Lora Arrieta, de San

9 Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.
220 Yurani Jazmín Lora, intérprete de macho en la agrupación Los Gaiteritos de San Jacinto; Festival de Ovejas,
13 de agosto de 2004.

U1
Jacinto, niña de 11 años, integrante del grupo Los Gaiteritos del Sena, e intérprete de gaita
macho; ella ha participado en ambos festivales y siempre la acompaña su madre.

Las pocas mujeres adultas que se ven en los festivales son de Bucaramanga, Barranquilla,
Cartagena o Bogotá y todas son jóvenes, universitarias, entre diez y ocho y veintiséis años,
que vienen representando a las instituciones académicas donde estudian. Son mujeres que
han tenido la oportunidad de hacer una carrera (Licenciada en música, Licenciada en
Ciencias Sociales, Publicista, Técnica en danzas, Licenciada en Lenguas Modernas,
Bacteriología, Abogada, entre otras), que han recibido el apoyo de su familia en su incursión
en la música, o son hijas de madres solteras, que han salido de sus pueblos para buscar
suerte en Bogotá. Leidy Villalba Fernández, integrante del grupo Las Amaxonas, es de
Corozal pero vivió gran parte de su vida en Ovejas, donde aprendió a tocar gaita hembra, y
ahora reside en Bogotá; su mamá la dejó en Ovejas con el abuelo y la abuela y se vino a
trabajar, buscando un mejor futuro para ella y su hija. Cuando Leidy terminó el colegio, la
mamá la trajo a Bogotá y ahora está estudiando derecho:

A mi mamá siempre le ha gustado que toque, y hubo un

tiempo que me retiré, como un año, cuando me vine acá
para Bogotá; me retire de eso y mi mamá siempre me
decía: "oye que haz las vueltas, que busca a alguien, que
no se que ”, hasta que las muchachas me llamaron una vez
a mi casa y otra vez...222

Usualmente, las madres de las mujeres de las gaitas y tambores

les han brindado apoyo a sus hijas y son, por lo general, mujeres
autónomas que tratan de no repetir los estereotipos machistas en
los que fueron criadas. Y los padres, si no están ausentes, son
hombres que conviven entre mujeres que cuestionan la tradición
patriarcal y las apoyan en su lucha. Mavis Bayton se refiere a
esta particularidad de las familias de las mujeres que incursionan en la música rock en el
Reino Unido que, aunque es muy distinta la música rock a la de gaitas y tambores, ambos

221 Leidy Laura Villalva en el bar Las Vascas en Bogotá; septiembre de 2005.

222 Entrevista a Leidy Laura Villalba Fernández, toca el llamador en Las Amaxonas. Realizada el 24 de julio de
2005,en Bogotá.
son géneros reconocidos como populares en sus contextos y coinciden en tener las mismas
problemáticas de las mujeres que incursionan en espacios masculinos. Bayton encontró que:

Las mujeres músicas suelen proceder de entornos familiares poco

convencionales en los que han sido educadas sin discriminación de género,
percibiendo así los roles tradicionalmente masculinos como posiciones posibles,
y donde han recibido el apoyo necesario para desarrollar un fuerte sentido de
autoconfianza. Algunas instituciones ‘alternativas’ han sido también
fundamentales.

Aunque en la formación tradicional de Los Montes de María y del interior no se puede

hablar de una educación sin discriminación de género como sugiere Bayton, se observan
deseos de cambio por parte de las familias y sus hijas, al igual que opciones de entrar a
escuelas de música de gaitas y tambores en San Jacinto, Ovejas y en programas
universitarios en diferentes ciudades del país.

Las mujeres de la música de gaitas y tambores, tanto de la Costa como del interior, son
concientes del contexto machista en el que han sido formadas y cuestionan su educación
sexuada. Los siguientes relatos de mujeres músicas nos muestran que, a pesar de que la
formación y educación sexuada ha sufrido grandes cambios, todavía se siguen perpetuando
estereotipos que moldean comportamientos y vivencias. Un relato es de Maria Esperanza
Moiica, integrante del grupo bogotano de salsa Caña Brava -en los años noventa-, que
coincide con el relato de Leidy Villalba Fernández, mujer ovejera, percusionista del grupo
Las Amaxonas -en el 2005-/

Maria Esperanza:
T> t L*m
. _ u JHUI
H tL M C /U U
........ -....i 7'f.-.- - •- - - 1 i r .. ti* .. . . . . . . i. i. i .
LUULI Ú tj t i C IÍC ÍÜ C HÜ t- ÍO i j ÍÍ4ÓjíÁFtÍÍÍÍii¿t LO//C * UÍ/W» UC (Ü J
comportamientos de hombre y mujer. Mi abuelito, que estaba pensionado y se la
pasaba en la casa, siempre quiso que las mujeres de la casa ayudáramos a los
hombres a arreglar el cuarto, pues ellos no debían tender las camas, ni entrar
en la cocina. Nunca estuvimos de acuerdo, lo que se convertiría en un alegato
permanente f ... ]

Mi abuela siempre decía: ‘y o tuve ocho hijos, por eso me tocaba la rabadilla de
pollo’, ella repartía todo, le quedaba lo último, siempre fue así, los demás
primero que ella 224

223 Comentario sobre el libro: BAYTON, Mavis. Frock Rock. Women Performing Popular Music, Oxford
University Press. Oxford v New York, 1998 Fn: VTÑUFLA. Op cit.. p. 92-93.
224 QUINTERO. Op cit., p. 95.

MI
 Leidy:
Tenso cfue preguntarle a mi papá aue ¿por qué?. ¿por aué me decía que poraue
mi hermano era hombre y yo mujer no podía hacer ciertas cosas?. Debe ser que
a él lo criaron en una finca, cortando monte, porque mi abuelito tenía una finca
y entonces echándole comida a las gallinas, y claro, eso es una frustración,
cuando él se vino para Barranquilla, a la ciudad, empezó a hacer todo lo que
nunca hizo, a tomar... Los abuelos desde hace mucho tiempo son muy
machistas. muchísimo, y a él lo criaron así, él siempre vio que sus hermanas
eran así, entonces... Pero ya mi papá cambió mucho, yo creo que las
generaciones han cambiado a los padres, ya él, de pronto, a mis primitos que
llegan a la casa ya no les dice eso que eso es de macho o de hembra; ya no, ha
cambiado todo, de pronto él se ha dado cuenta de eso. no se. Ya él a mi no me
dice: “es que tu hermano y tu.... Al contrario, él me dice Colombia, tu eres
más libre que Colombia, te vas pa ’ todas partes y mi hermano es el que se la
pasa en la casa y yo ando viajando ''

Vemos entonces, que las experiencias de las mujeres en su incursión a la música siguen
dependiendo, en gran medida, de la libre formación v posición crítica frente a la educación
tradicional. Pero así estas mujeres provengan de familias liberales, donde padre y madre
apoyan la educación libre de su hija, el mayor temor sigue siendo la mala reputación de los
gaiteros o de los borrachos que acechan entre el público (nuevamente haré un paralelo entre
dos experiencias de las mujeres de Caña Brava y Las Amaxonas):

Kelly Rojas:
Mi mamá me decía que no iba a tener futuro en eso: 'mira, que puede ser
peligroso, los hombres, te pueden hacer algo, la envidia es tenaz, tenaz
impresionantemente’. De todo el medio musical, me parece, siempre hay
envidias y así, como que siempre mi madre me decía: ‘tienes que tener mucho
cuidado, eso no te va a llevar a n a d a ’. Pero lo más loco fue que vo le dije:
‘madre, a mi me ofrecieron una beca por mérito musical, si he viajado y he
conocido muchos pueblos de Colombia es por mérito musical, es por la m úsica'
y ella: ‘oye si, como que si

María Esperanza:
El público que asistía a nuestras presentaciones siempre fue muy numeroso pero
muchas veces hartísimo, los borrachos eran espantosos, nunca veían nada, sólo
querían agarrar a la cantante, o a las que tuvieran cerca 2¿l

Las gaiteras y tamboreras son mujeres de carácter, apasionadas por la música, que saben lo
difícil que resulta entrar a un universo musical masculino; es precisamente por ello que se

225 Entrevista a Leidv Laura Villalba Fernández, toca el llamador en Las Amaxonas. Realizada el 24 de julio de
2005,en Bogotá.
226 Entrevista a Kelly Rojas, alecrera v directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.
227 QUINTERO. Op cit.. p. 96.

! 14
esfuerzan por estudiar y demostrar que pueden, pero, además, buscan estar bien
acompañadas, para evitar situaciones molestas. Por ejemplo, en San Jacinto y Ovejas, si
llegan a hacer parte de una agrupación donde ellas son las únicas mujeres es porque han
averiguado y saben que los integrantes no toman, son responsables y respetuosos, de lo
contrario no aceptan. Kimberly Yáñez, estudiante de segundo semestre de Bacteriología en
la Universidad de San Buenaventura, machera del grupo Canto Negro de Cartagena y
ganadores en la modalidad gaita profesional en el Festival de Gaitas de Ovejas del 2004,
habla de sus compañeros:

Gracias a Dios he contado con un grupo de

jóvenes que son demasiado respetuosos, con
, muy buena educación y me parece algo
difícil de decir porque p o r lo general,
desafortunadamente, en la gaita los
muchachos son un poquito desordenados.
Por decirlo así, entre comillas, tienen mala
fama. Bebedores de ron, cosas así, entonces
el gaitero sin una botella de ron no funciona,
la mayoría, pero como te dije, gracias a
Dios mi grupo nunca ha sido así, he tenido
un grupo que siempre ha llevado la línea
dentro de lo normal, no pasándose los
límites, siempre una decencia en todo, en los
festivales, en cada presentación, bien
uniformados, una buena conducta y bueno,
con respecto a mi que soy la única mujer, pues respeto máximo, el respeto hacia
mi es máximo; y pues, también influye mucho la imagen o el respeto que tu te
das misma hacia el grupo porque si estás con el relajo pues ellos obviamente
también van a comenzar, pero no, ellos son muchachos sanos 229

Mientras las agrupaciones de hombres cargan con imagen de borrachínes e irresponsables,

las mujeres tienen que ganarse el respeto -musical y hasta físico- por parte de los hombres
siendo responsables y muy profesionales. Entre los hombres se permiten desordenes,
llegadas tarde y equivocaciones en los ensayos, pero si aceptan la entrada de una mujer en
un mundo masculino, como en el caso de una agrupación de gaiteros costeños, es porque
toca mejor que cualquier hombre - o si no ¿por qué tener a una mujer en un grupo
tradicionalmente de machos?-; debe saberse las canciones de memoria, tener una técnica
impecable, llegar puntual, ser organizada y organizar a los demás, en otras palabras ser la
mujer maravilla, no solo en cuanto a la destreza musical sino en cuanto al rol cuidador

228 Kimberly Yáñez interpretando la gaita macho en el Festival de Ovejas del 2004.
229 Entrevista a Kimberly Yañez Mercado, machera del grupo Canto Negro de Cartagena. Realizada el 18 de
octubre en Ovejas.
asignado a las mujeres. En muchos casos, a las mujeres que integran estas agrupaciones
masculinas en la Costa se les asigna el papel honorario de madres del grupo, son las que los
levantan a tiempo, vigilan que se comporten bien y hasta cuidan sus enfermedades, rol que
desempeña Raquel Jaramillo, cantante de su agrupación:

Raquel Jaramillo:
Uno de los compañeros tenía como un
dolor y lo llevamos al hospital, entonces
se nos alargó más el sueño, y todos ahí,
en las bancas esperando; yo entré con él,
como soy la única mujer me hago cargo
de todo. “Raquel, que me duele aquí,
hazme un masajito ”, como la mamá. Y yo
regaño, p a ’ qué: ‘Qué hacen esa mano de
zapatos ahí regados, me los ponen
ahí!!!!*231

María Esperanza Mojica:

Si una mujer está cansada, regañada, presionada por los hijos y el marido, a la
hora de improvisar no se va a soltar [...] A l hombre le está permitido
embarrarla públicamente, es una actitud ideológica, pero a la mujer no, así la
improvisación no es posible, a nosotras nos pasó eso 232

Las mujeres deben ser entonces -o más bien les exige el inconsciente colectivo- organizadas,
responsables, responder por el trabajo reproductivo y preferiblemente no deben tomar.
También se espera de las mujeres un adecuado comportamiento y abstinencia de alcohol;
mientras el consumo por parte de las agrupaciones de hombres y las equivocaciones son
percibidas como naturales, o propias del ser músico, en las agrupaciones de mujeres son
duramente juzgadas. Se espera que, si entran a competir en un campo masculino,
demuestren que son mejores que los hombres, que son tan buenas que pueden remplazar un
papel interpretativo tradicionalmente masculino y, además, que sean dignas representantes
del ser femenino-maternal: delicadas, juiciosas, tiernas y suficientemente responsables, y no
tomar, para dar buen ejemplo a sus futuros hijos e hijas. Rocío Medina, estudiante de

230 Raquel Jaramillo, cantante de una agrupación de hombres durante el Festival de San Jacinto; agosto de
2005.
231 Entrevista a Raquel Jaramillo, cantante de un grupo de gaiteros. Realizada el 13 de agosto de 2005, en San
Jacinto.
232 QUINTERO, Op cit.,, p. 97 .

H *
Percusión Sinfónica en el conservatorio de la Universidad Nacional de Bogotá, cuenta su
exDeriencia al rcsnecír

Un músico de jazz, que yo creo que es más toma trago con los de su grupo...
una vez llegamos con tufo nos trató súper mal: ‘qué, ¡ya están borrachas! ’. Y
nos hizo sentir uff, como si fuéramos una manada de borrachas. ¿Tú crees que
él le va decir eso a Joe Madrid? ¿O a otro grupo de músicos con esa
confianza? / JJ

Ellas saben que si ejercen las mismas libertades de los hombres son juzgadas y hasta puede
ser motivo de que no las contraten para tocar, por ello una de las estrategias que asumen es
la de ser más comprometidas que los hombres, cualidad que puede representar una ventaja
frente a las agrupaciones masculinas. Por ejemplo Las Amaxonas cobran más que los
gaiteros porque ellas mismas se atribuyen una responsabilidad que garantiza que lleguen a
tiempo, no tomen y estén más preparadas:

A nosotras nos llaman para otros grupos y uno se siente raro, pero igual, uno va
a tocar, entonces, por ejemplo, a uno lo llaman pero uno se da cuenta que aquí
el músico se ha hecho que como que lo traten mal siempre y en Barranquilla es
peor. Nosotras nos hemos dado cuenta que por ser mujeres nos tratan mejor,
solo por el hecho de ser mujeres, pero también p o r al responsabilidad y la
seriedad, o sea, uno le pone un precio a lo que uno hace, a su trabajo y listo y
de ahí no baja. Nosotras éramos de las que... el trabajo de nosotros cuesta
tanto, ‘ahí no, pero no sé quiensito nos lo deja a tanto"... ‘ah bueno, entonces
contrátelos a ellos después otra vez llamaban: ‘bueno les damos no se cuanto ’,
" ’no, tanto y tan, ta n ” ‘ y así, hasta nosotras no teníamos nada para comer
(risas) pero hasta que ya lo llaman a uno y listo porque se dan cuenta que les va
mejor con nosotras. Y hoy en día hemos preferido no salir a tocar tanto porque
no están pagando lo que es, hay mucha gente que se está regalando ' "

Así haya mujeres responsables y profesionales, que toquen mucho mejor que los gaiteros y
lleven varios años participando en los festivales, ninguno de los grupos de mujeres de
Bucaramanga, Barranquilla y Bogotá ha pasado a la categoría Gaita Larga Profesional; si
una mujer gana, como el caso de Kelly -la machera del grupo Canto Negro de Cartagena en
el festival de gaitas de Ovejas en el 2004-, es porque integra un grupo conformado por cinco
hombres y ella es la única mujer (que además interpreta un instrumento que no es líder
dentro de la agrupación como veremos en el cuarto capítulo). El impedimento de no recibir

Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Rocío Medina, percusionista
del grupo.
Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.

117
el justo reconocimiento por su trabajo hace que las mujeres no ejerzan la interpretación de
música de gaitas y tambores como profesión. Buscan otras alternativas porque “no están
pagando lo que es” (Kelly Rojas), y, más aún, porque no han tenido el apoyo suficiente
cuando son madres o el patrocinio necesario para poder vivir de la música. Por el contrario,
para la mayoría de agrupaciones de hombres de Los Montes de María que residen en
Bogotá, representa su modus vivendi, viven de y para la música, porque, además, cubren
todos los espacios, dan conciertos en bares, fiestas privadas y diferentes escenarios, elaboran
los instrumentos, los interpretan, dictan clases y realizan talleres en sus casas y
universidades sin ser, en su mayoría, músicos profesionales.

En medio de este monopolio, tradicionalmente los intérpretes y maestros son hombres, y

preferiblemente de familias de tradición gaitera, como los Fernández, los Lara, los
Hernández, los Álvarez, entre otros. Las mujeres de Ovejas y San Jacinto, a pesar de hacer
parte de estas familias y tocar desde pequeñas música de gaitas y tambores, y las de Bogotá,
que varias de ellas son músicas profesionales o mujeres talentosas, con la capacidad
académica y el virtuosismo necesario, no viven de la música ni dictan talleres de gaitas y
tambores y, si dictan clases particulares, en su mayoría son alumnas mujeres porque los
hombres van donde los grandes maestros. Hasta en las letras de las canciones se resalta
insistentemente el nombre de estos hombres de quiénes prácticamente depende el
mantenimiento de la tradición gaitera:

Como esos grandes pioneros (bis)

Que tuvo la tierra mía
Que hicieron grande a mi pueblo
Con sus bellas melodías (bis)

Coro:
Como fu e Toño Fernández
Juan Lara y Mañe Mendoza
Y otros artistas grandes
Que han hecho mi tierra fam osa...

Fragmento del porro, “Mi Santo

Patrono” de Rafael Castro Fernández

235 Presentación de una agrupación frente a los jurados en San Jacinto, agosto de 2005.

118
Exclusiones de sexo y género
El endiosamiento de los primeros gaiteros de la Costa y la escasa participación de las
mujeres en esta música, nos devela, de manera insistente y alarmante, la trascendencia que
tiene ser hombre o mujer en la música de gaitas y tambores, tanto en la Costa como en el
interior. Es tal la construcción social dicotómica de lo femenino y lo masculino, que llega a
manipular y hasta a coartar el derecho a la interpretación y el acceso al conocimiento. Rocío
Medina, integrante del grupo La Bogotana relata lo difícil que es acercarse a un maestro
para pedirle consejo:

Eso con ios maestros es un i ¿o. Porque uno va a ios jestivales a gozar pero
también va a aprender. Entonces yo he sentido muchas veces que es diferente
cuan cío se acercan tos hombres a un maestro y cuando se acerca uno. xo
también estoy detrás de ellos para que me enseñen, consciente de que ellos son
tiGTTiurcs y yo ¡najcr, y cjuc scgUFc¡fT¡€fti£ ins van a cctiar ios perros, pero lo íctico
que hacer, tengo que acercármele. Uno siente mucho eso: ‘maestro, yo quiero
aprencter ... y el chevere, pero oye, nenes novio, tienes esposo . i yo: si, si
maestro, pero es que yo quiero tocar y aprender' Le toca a uno como pilotear
id sitUociOri para tío pasar ícunpoco por grosera y perder Ci co/tioao, cmoftccs
es difícil**'.

Al ejercicio de poder y dominio de los hombres sobre la música de gaitas y tambores se

suma el efecto que tiene sobre los maestros e intérpretes gaiteros y tamboreros la presencia
de un cuerpo femenino en medio de un espacio tradicionalmente masculino. “Cuanto más
sexualmente ‘activa’ se la considere, menos seriamente será percibida ella y su música”¿JZ:
La primera reacción: acosarlas y/ o ridiculizarlas como nos lo cuenta Andrea Jaramillo de La
Bogotana:

una vez nos esiaoatnos presentando en Puerto Escondí ¿tu y tkc dice el
presentador: ‘¿qué se siente venir de Bogotá y abrir las piernas para tocar un
tambor?... y vean como se remanga ella para colocar el tambor!!! Hay Dara
escoger, hay de iodo, morenas, ruoias, caoeuo liso, crespo, ¿cómo la desean.',
¿cómo la quieren?, aquí las dejamos con La Bogotana ’.~JJ

231 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Rocío Medina, estudiante de
percusión sinfónica en la Universidad Nacional de Colombia, percusionista del grupo.
GREEN. Op c.it.. p. 52.
233 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Andrea Jaramillo Muñoz,
estudiante de Antropología en la Universidad Nacional d Colombia, percusionista del grupo.

1 19
La segunda postura: aceptarlas dentro de un grupo de hombres pero tienden a limitarlas al
canto, al baile o a interpretar instrumentos por los cuales no sienten mayor afecto. Por
ejemplo, muchas mujeres entrevistadas en San Jacinto y Ovejas, sabiendo tocar
perfectamente gaita hembra o alegre, las llaman a integrar un grupo de hombres como
cantantes o intérpretes de llamador y muy rara vez pueden volver a su instrumento dentro de
una agrupación masculina, porque, como veremos en el sexto capítulo, existe la idea de que
los instrumentos más difíciles de tocar son el alegre y la gaita hembra y, por ello, deben ser
interpretados por machos, por maestros que dominan la técnica.

La restricción en la interpretación de los instrumentos representa una constante que ha

generado la creación de agrupaciones de mujeres. Al no poder interpretar los instrumentos
que dominan o al constatar que sus opiniones y aportes no encuentran interlocución, deciden
buscar amigas o conocidas para conformar grupos porque sienten que entre mujeres pueden
tener mayor protagonismo y libertades creativas, situación que comprueban cuando vuelven
a tocar con agrupaciones de hombres (a casi todas las mujeres entrevistadas, además de tocar
en el grupo, las llaman esporádicamente para tocar en eventos con agrupaciones de hombres,
para reemplazar a algún intérprete o para grabar):

J O IO C O £ it O lF Q g m p O y l¿ J U ffiC G u t l i j C r CS iCt C a m a ff lG , C rllO rlC C S y G IC V igO QUC

entenderme con la parte rítmica, con el tamborero, el bombero, el baterista, el
guitan'ista— Shn ese grupo ne dicho: en este tema metámoste este rumo , pero
obviamente después de tener que callar a unos cinco para que me dejen hablar y
me oígan. Aie toco esperar a que igügs expusieran sus ideas, yo nacerías,
después callarlos y decir : ‘!hey por favor escúchenme! ’, les gustó mi toque y
ese quedó.' "

Hace veinticinco años, en 1981. Fostina Dixon, una instrumentista estadounidense de jazz,
relataba una situación similar a la vivida por la percusionista colombiana Andrea Jaramillo
en el 2005:

Aún exisie cierta desaprobación activa hacia una, si se trata de una mujer; no es
general, pero psicológicamente aun hay algo... Los chicos aun pueden tratar de
« . • * • »»
a e s p r e c i a n c , t t a c e v q u e p a r e z c a q u e t ig p u e d e s c o n t o a o . / ís i, a u n q u e s e a n u n a

minoría, tienes que ser notablemente mejor o no te reconocen. Si eres una

Entrevista a¡ grupo La tingo tana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Boeotá. Andrea Jaramillo Muñoz,
estudiante de Antropología en la Universidad Nacional d Colombia, percusionista del grupo. Ella relata una
experiencia estudiando percusión en la Universidad Nacional

120
 '..¿érareie buena, lo haces ‘muv bien para ser una chica'. Por ianio, tienes que
-r r una imero rere excepctonai.

(Entrevistada en 1981: DAHL: 1984. págs. 174-175)'

A pesar de presentarse este tipo de situaciones recurrentes, en pleno siglo XXI en Bogotá,
aunque todavía no existe una verdadera equidad en cuanto a la participación de las mujeres
en la música, hay casos que revelan cambios afortunados en el imaginario de los géneros en
comparación a la situación de las mujeres de Los Montes de María. Maria José Salgado,
integrante de La Bogotana y percusionista del grupo de hombres Curupira nos cuenta que
no se ha sentido excluida creativamente por el hecho de ser la única mujer en la agrupación:
“la discriminación no ha existido, han sido muy abiertos, en la metodología, en los estados
de ánimo, en los problemas, en las formas de relacionarse, de componer, en todo’KJU.
Aunque vimos que Maria José tuvo problemas de apoyo cuado fue madre -situación que
desafortunadamente no es solo propia de las mujeres músicas sino de la mayoría de mujeres
en nuestro país-, el hecho de pertenecer a un grupo de músicos que han viajado y vivido en
otros países y que han sido educados y permeados por contextos donde se evidencia la
búsqueda de nuevas formas de convivencia más equitativas, exploración de sonidos y
fusión, hace que la situación de Maria José sea privilegiada. De esta misma manera
agrupaciones como La Rueda ' . integrada por hombres y mujeres, develan nuevas
relaciones y cambios en los roles de género.

A pesar de observar cambios en las relaciones de género, en la investigación de Bertha

Quintero, la autora describe experiencias de su grupo Caña Brava que coinciden, al igual
que las situaciones expuestas en los estudios anglosajones de mediados y finales del siglo
XX y las mujeres de las gaitas y tambores, en los mismos impedimentos, acoso y falta de
apoyo:
La condición de ser músicas populares, interpretes de instrumentos en una
sociedad machista y conservadora, le impuso a los grupos femeninos desde su

'■‘‘.iK.m.vN Lio cit.. o. 77.

236 Entrevista ai urupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Maria José Salgado,
percusionista y gaitera, también integrante del grupo Curupira (única mujer del grupo).
La Rueda es una aeruoacion bogotana: :estamos tocando hace un año (2004). obtuvimos el onmer miesto en
la categoría de nuevos grupos en el festival de Puerto Escondido, Córdoba; tocamos aires tradicionales de
bullerengue, fandango, tambora y chalupa; también incluimos en nuestro repertorio temas de sexteto, temas de
gaita v temas inéditos, con instrumentos no tradicionales como el digeridoo, v somos 10 integrantes, /
cantaoras, 2 tamboleros y guacharaca”. Información suministrada por Janni Benavides, integrante del grupo, el
28 de febrero de 2006.

171
 comienzo, comportamientos y requisitos para ejercer el oficio, que jam ás se le
ha exigido a los hombres [...]

La experiencia de los grupos femeninos muestra como todas las relaciones y

acciones necesarias para el trabajo musical estuvieron fuertemente marcadas
por unos estereotipos del qué hacer de las mujeres, que todavía están presentes
en el imaginario social.

La compra de instrumentos, no usual en las mujeres, (como las percusiones y los

vientos), se volvía un espectáculo en los almacenes de música, donde se
armaban ruedas para ver si eran capaces de hacerlos sonar bien.

La ausencia de oferta educativa para la enseñanza de la música popular, hizo

necesario optar p o r profesores particulares quienes sin ningún método
pedagógico, a veces confundían el necesario contacto físico para una
explicación, trayendo consecuencias más allá de lo musical...

Las form as del hablar cotidiano de las mujeres,

chocó con el lenguaje usual masculino, cargado
de palabras fuertes, y aunque se trató de tener
una actitud profesional y abierta a las
condiciones del medio, fu e difícil disociar el
acondicionamiento social del ser mujer, con el
qué hacer musical, situación sobre la cual se nos
recalcó muchas veces, sobre todo, cuando algún
tema no nos salía rápidamente [...]239

Pero, si bien es cierto, que en la actualidad

[2003] podemos contar con una mayor
participación de mujeres en las escuelas de
música, en los grupos musicales, asumiendo
gran parte de las actividades del mundo de la
música, su presencia sigue siendo muy temerosa
y el camino por recorrer es largo y difícil [...]24°

El recorrido por las vivencias de las mujeres músicas de Los Montes de María, Barranquilla,
Bucaramanga y Bogotá, de las mujeres anglosajonas en el rock y las mujeres en la salsa en
Bogotá, nos expone un panorama neurálgico, donde las mujeres tienen que enfrentarse
constantemente a situaciones en las que el ejercicio del poder masculino las excluye y
subestima su capacidad creadora e interpretativa. Frente a esta serie de impedimentos, las
mujeres que son conscientes de la exclusión -porque muchas de ellas todavía no lo son-
buscan alternativas y estrategias buscando la equidad en su participación.

238 Janni Benavides tocando con su esposo en el Planetario Distrital de Bogotá, con la agrupación La Rueda en
diciembre de 2005.
239 QUINTERO. Op cit., p.137.
240Ibíd, p 139.
Estrategias para combatir el dominio masculino
Susan McClarv. en su libro Feminine Endings. Music. Gender and Sexuahty, iras ccmfm«r
una serie de artículos que describen la situación marginal de las muieres en diferentes
contextos musicales, nos revela las estrategias discursivas que éstas desarrollan para poder
enfrentar el medio:

x¿teñirás aue algunas mujeres son perfectamente conscientes de iales

presupuestos y utilizan el medio musical de forma subjetiva, otras intentan
evitar la cuestión de la identidad de género porque no quieren que su música
sea etiquetada como ‘música de m ujeres’, una categoría con connotaciones
peyorativas en la que están presentes un buen número de estereotipos. Esia
música es escuchada por los oyentes a través de una idea preconcebida de cómo
debe sonar, por lo que suele ser considerada ‘bonita pero trivial' si refleja la
‘naturaleza femenina’ de la compositora o ‘agresiva poco adecuada’ sino se
acomoda a las convenciones de la fem inidadÍHl

Ya habíamos visto, en el apartado Los músculos de la crítica musical, que un grupo de

mujeres tocando música de gaitas y tambores no es plenamente aceptado porque interpreta
música de machos, lo que significa que sus integrantes están asumiendo un rol agresivo o
poco adecuado, que no es propio de la naturaleza femenina. Esta interpretación encasillada
de la feminidad hace que se refieran a ellas como marimachos, un sobrenombre que busca
desacreditar o burlarse de su actuación; “una interpretación ambigua de la feminidad tendrá
connotaciones negativas (“marimacho”) y no será considerada un juego sino un fracaso”242,
escribe Laura Vihuela al referirse a la imagen que genera una mujer música en un espacio
tradicionalmente de hombres.

Es tan fuerte el poder de una ideología de la heterosexualidad dominada por lo masculino

que las integrantes del grupo de mujeres Las Amaxonas, por ejemplo, han llegado a ser
catalogadas de lesbianas por un público que no las conoce y las encasilla -dentro del ideal
heterosexual- por estar interpretando una música acaparada por la norma de lo masculino,
encarnada en los hombres

Y también está el mito de que, si nosotras tocamos estos instrumentos, somos

gavs, que mejor dicho somos lesbianas. La primera vez que fuimos a Ovejas no
nos sabíamos ese cuento, nos enteramos después. Era la primera vez que

141 Comentario a proposito del libro de McClarv. en: VTÑUF.LA. On cit r>. 29.
242 Ibid., p. 89.
 nosotras salíamos a un festival y cuando nosotras llegábamos, bueno, todo el
mundo nos miraba y listo, y pensábamos: ‘Ah, porque somos mujeres y ta l’,
No!!!, resulta que todos estaban diciendo: ‘¿si ves?, esa muchacha que está allá
ella es la novia de tal otra ’, nos hicieron las parejas, entre todas, y hasta dijeron
que una del grupo tenía un pene, o sea, Dios!!!!.'4'

La irrupción de las mujeres en este tipo de música es un acto trasgresor, hace parte de la
dificultad en la aceptación de lo diferente. El aparente cambio de identidad -d e femenino a
masculino- por incursionar en un mundo de hombres, genera crisis, porque se afecta la
estabilidad de las relaciones tradicionales de poder y la heteronormatividad. Aceptarlo sería
cuestionar las nociones de género, sexualidad y orientación sexual hegemónicas, implica
aceptar que hay múltiples sexualidades que no se adaptan a las categorías dicotómicas. Así,
la entrada de las mujeres a la música de gaitas y tambores atenta contra el modelo
hegemónico y la opción es marginarlas. Desde el modelo patriarcal, excluir a las mujeres, u
otros tipos de masculinidad o feminidad distintas, representa un mecanismo de defensa para
conservar la heteronormatividad y el androcentrismo y sexismo musical.

Las mujeres siguen buscando estrategias para combatir el modelo

hegemónico. Simon Reynolds y Joy Press, en su libro The Sex
Revolts. Gender, Rebellion and Rock and Roll145, señalan cuatro
estrategias adoptadas por las mujeres para “evitar o superar las
condiciones de género”:

Emular la rebelión masculina ( ‘to become one o f the

boys ’) , encontrar una fuerza específicamente femenina que
sea equivalente a la masculina pero sin imitar a los
hombres (lo que plantea el problema de encontrar algo
'específicamente fem en in o ' que no haya sido definido a través de las nociones
particulares de feminidad), ju g a r con los arquetipos de la fem inidad de manera
postmoderna (como Madona o Annie Lenox) o poner de relieve los conflictos
derivados de la búsqueda de una identidad propia, es decir, resaltar el propio

43 Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.
244 Harvard University Press http://www.hup.harvard.edu/catalog/REYSER.html
245 REYNOLDS, Simon y PRESS, Joy. The Sex Revolts. Gender, Rebellion and Rock and Roll. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1995. Laura Vifluela describe este libro como un estudio de los
estereotipos femeninos existentes en las grandes figuras del Rock como Rolling Stones, Beatties, Iggy Pop,
Bob Dylan, Sex Pistols, etc., estereotipos que “desafortunadamente son los mismos de siempre: virgen, madre,
prostituta, etc.-, demostrando, como ya apuntaran Frith y McRobbie en 1978, que la supuesta rebeldía presente
en el rock es eminentemente masculina y está construida por oposición a lo femenino”, basándose en las letras,
actitudes, publicidad y escritos de prensa. En Laura Vifiuela, p 103.
 proceso de la creación de la identidad (Patty Smith). Estas cuatro opciones no
son comportamientos estancos, las mujeres pueden fluctuar entre ellos o
desarrollar más de uno a la vez 246

El campo musical en el que se mueven las mujeres de las gaitas y tambores también necesita
de estrategias que busquen romper con la bipolaridad musical, en medio de una cultura
dominada por el mantenimiento de la tradición, circunstancia que hace que ni los mismos
gaiteros tengan muchas opciones de cambiar o innovar (a no ser de tratarse de la música
llamada fusión que se realiza en Bogotá)247; se interpreta el repertorio tradicional, con los
instrumentos tradicionales (aunque la inclusión de la tambora es relativamente nueva, ya
hace parte del formato consolidado), con el vestido tradicional y los integrantes tradicionales
(solo hombres). En medio de estas reservas, donde no mantener los hábitos acostumbrados
representa una trasgresión, la única salida que han encontrado las mujeres es la estrategia de
la imagen: o resaltan su condición de mujeres femeninas, manteniendo la tradición en su
manera de vestir, utilizando la blusa y la pollera típicas, flores en la cabeza y maquillaje, o
adaptan su feminidad a la tradición masculina, vistiendo el característico traje de los gaiteros
con un toque femenino: pantalón y camisa blanca pero no utilizando la camisa larga por
fuera o pantalón con corte de hombres sino con pantalones ajustados y camisetas con diseño
femenino; una cinta roja o de colores en la cintura, o pañoleta roja en el cuello al igual que
los gaiteros; sombrero negro en vez de vueltiao y sandalias para reemplazar las tradicionales
abarcas o sandalias. Lidon Castillo, integrante del grupo Las Amaxonas, se refiere a la
dificultad que genera escoger entre una estrategia que resalte la feminidad o una que tienda a
opacarla:

El problema no es imitar al hombre, porque yo no quiero imitar al hombre, sino

que sea un grupo de mujeres, o que la mujer toque conservando su feminidad.
Entonces yo les decía: ‘ustedes cuando estén allá deberían hablar con ellas y
decirles que no se pongan a la par de ellos, que deberían sentirse orgullosos de
ser mujeres porque proyectaban era ser hombres f ...]

'* VIÑUELA. Uocit.. p.104.

247 Con el auge de la música de gaitas en Bogotá se han gestado una serie de agrupaciones que fusionan este
género costeño con jazz, por ejemplo, e introducen instrumentos como bajo y guitarra eléctrica; ejemplo de
ello son las agrupaciones Curupira, Mojarra Eléctrica y La Bogotana,, entre otros. Para mayor información
sobre el proceso de transculturación a Bogotá, ver tesis de ROJAS, Juan Sebastián. “Ahora hay más gaiteros
en Bogotá que en San Jacinto " La tradición y las identidades en Bogotá en tiempos de globalización a través
de la música tradicional de gaita. Tesis de grado para obtener el título de antropólogo en la Universidad
Nacional de Colombia, febrero de 2005.

125
 No les han inculcado que ellas deben mantener su feminidad. De pronto no son
lesbianas, pero no son femeninas. Y eso en una tarima no se ve bien, porque yo
aquí he tenido la oportunidad de ver un video de una muchacha que es la
sobrina de Tito Puente que toca cinco congas, y esa niña lleva las uñotas así
[muestra las uñas largas], su maquillaje perfecto, blower, peinado y un vestido,
porque se pone su vestido, toca sus congas y es una muchacha tocando unas
congas. Entonces, si yo veo un grupo y veo a una persona y no se si es hombre o
es mujer, no me parece que sea un grupo de mujeres y eso es lo que de pronto
está pasando ahora 248

Si deciden ser femeninas y usar polleras, su imagen

tendrá toda la carga simbólica que implica ser mujer
en este medio; se asumirá que solo cantan o bailan,
que no saben interpretar ningún instrumento, que son
madres potenciales que en cualquier momento pueden
abandonar el grupo y mujeres de la esfera privada que
asumen un rol reproductivo, cocinan y no toman ron.
Si deciden utilizar la vestimenta tradicional de los
gaiteros, así sea con un toque femenino, serán
percibidas como marimachos, lesbianas, liberadas
(en un sentido negativo) y, sobre todo, mujeres
románticas porque, ilusamente creen que serán alguna vez aceptadas en el medio.
Generalmente, las niñas son las que siguen manteniendo el traje tradicional de las mujeres,
la pollera; sus madres las visten y desean resaltar la feminidad de sus hijas. Las mujeres
adolescentes y adultas, por su parte, tienden a utilizar la versión femenina del traje de los
hombres, mujeres maduras que son conscientes de las implicaciones y trascendencia que
tiene su imagen. Estas imágenes opuestas, femeninas o marimachos, pueden ser -
dependiendo del contexto- aparentemente beneficiosas, para su aceptación pero continúa
siendo un problema el continuar siendo la excepción a la regla (después de veinte años de
festival en Ovejas, por ejemplo).

Peter Mercer-Taylor, en su articulo “Songs from the bell jar: autonomy and resistence in the
music o f The Bangels”250, resalta los problemas por los que tuvo que pasar esta agrupación

48 Entrevista a Lidon Castillo, cantante y guarachera del grupo Las Amazona. Realizada el 17 de julio de 2005
en Bogotá.
249 Amulfa Beatriz Zaragoza cantando frente a los jurados en San Jacinto, agosto 2005.

126
estadounidense, en medio de una época en la que el rock era prácticamente exclusivo de los
hombres. Su estilo musical y estético no era proDio de la feminidad tradicional v trasera s-
la virilidad y temáticas oropias de este género musical:

The Bansels tuvieron aue renunciar a su auionomía creativa debido a ¿

presiones de la industria discográfica f.,.1 las muieres deben ajustarse a los
estereotipos femeninos tradicionales para ser acepiadas (en este caso se
potenció su faceta como cantantes, se contrató a músicos de estudio para tocar
los instrumentos y se grabaron canciones compuestas p o r otros músicos), lo que
prueba la pertinencia de las observaciones de Gaar resvecto al sexismo en la
industria musical 251

Vemos que, a pesar de tratarse de casos de una cultura anglosajona, aparentemente disímil a
la nuestra, las barreras y estrategias de las mujeres parecen, de manera desafortunada y
alarmante, ser comunes. Todo parece indicar que el sexismo se da en géneros musicales en
los que predomina la dominación masculina y la incursión de las mujeres a las agrupaciones
típicamente conformadas por hombres es excepcional y atrayente pero, a la vez, no es
plenamente aceptada. Hasta en ciudades como Bogotá, en donde la aparente civilidad
debería revelar una equidad y aceptación hacia las agrupaciones de gaitas integradas por
mujeres, también parece inmortalizar las prácticas sexistas en la música.

Frente a la permanencia de estas prácticas sexistas, las estrategias que surgen entre las
mujeres de la Costa v el interior para entrar a la música de gaitas y tambores están enfocadas
a ocultar o rescatar los imaginarios creados alrededor del ser mujeres: o exaltan su
feminidad como estrategia que atrae para, a partir de ahí, mostrar su virtuosismo, o la
encubren para que sean aceptadas como mujeres que poseen el talante masculino, “ ¡pero
dale Simona, dale, como con barraquera, dale como si fueras un macho!”"**. le decía un
profesor a su alumna esperando que sacara su lado masculino para interpretar el alegre. Las
trabas que encuentran las mujeres músicas representan no solo un freno al derecho de libre

" MERCFR-TAYLOR. Peter. “Songs from de hell ,ar: autonomy and resistente in the music of The
Bancels”, Popular Music, vol. 17/2, Cambrige: Cambridge University Press, 1998. El libro es un estudio sobre
el grupo norteamericano The Bangcls, su identidad y experiencia como mujeres.
VIÑUELA. Od cit.. t>.107.
252 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Andrea Jaramillo Muñoz,
estudiante de Antropología en la Universidad Nacional d Colombia, percusionista del grupo. Ella relata una
experiencia estudiando percusión en la Universidad Nacional: “El maestro daba clases allá de tambora.
Entonces había una compañera mía que entró junto conmigo y varias mujeres y hombres, había de todo, como
equilibrada, tu sabes que en la Nacional hay mucha mente abierta. Entonces el profesor es cartagenero,
entonces Simona, mi amiga, una vez todas pasamos a la tarima con el tambor a tocar lo aue él nos enseñaba. El
maestro la cogió y le dijo gritando: ¡pero dale Simona, dale, como con barraquera, dale como si fueras un
macho, y la trató...! se lo dijo de una forma súper agresiva y Simona salió y no volvió nunca a la clase”.

C7
expresión sino que hacen parte un embalaje político que impide el desarrollo autónomo de la
ciudadanía (punto en el que se ahondará en el quinto capítulo).

Aunque existen grandes obstáculos socio-culturales respecto a la participación de las

mujeres en la música de gaitas y tambores, es importante resaltar que, así como ha existido
rechazo por parte de los hombres, también han encontrado apoyo de maestros que las ha
impulsado y dirigido en su incursión a este género musical como veremos a continuación.

No todos los hombres y mujeres son iguales

La interpretación, composición, crítica musical y

construcción de instrumentos están, entonces, en manos
de los hombres y la incursión de las mujeres en estos
espacios es limitada y, como vimos, no es muy bien
recibida. Pero, a pesar de que el número de mujeres en
agrupaciones de gaitas y tambores sigue siendo muy
reducido en comparación a los hombres -p o r los
obstáculos ya descritos-, en las nuevas generaciones de
San Jacinto y Ovejas y especialmente el las
universidades de la Costa y Bogotá, cada vez hay más
mujeres tocando gaitas y alegre, componiendo y
conformado agrupaciones mixtas o de mujeres, cambios
que deben ser promovidos y estimulados para que no terminen siendo -como sugiere Gillian
G. Gaar de la participación de las mujeres en música- “una novedad que implica
excepcionalidad”.

Del mismo modo, a pesar de que los testimonios nos muestran la supervivencia de hombres
machos, borrachines, que abusan de las mujeres y no desean asumir su rol paterno ni
compartir escenario con el sexo débil, también hay gaiteros y tamboreros que las han
apoyado y han sido sus maestros:

243 Inttérprete de tambora frente a los jurados en San Jacinto, agosto de 2005.

128
 For ejemplo, en ios pueblos, con la gente que puede que no sea músico, nos
hemos encontrado con cosas bellísimas: con mujeres que al principio nos
miraban así raro y después nos gritaban ‘el otro año voy a tocar tambor como
tú p a ’ que nos encontremos (con acento costeño]. Ha habido hombres y señoras
ya de oirá generación y pensamiento, que se han acercado a nosotras y nos han
brindado cariño, que han sido guías, maestros que se sienten como orgullosos.
E l Santa Lucía, en la casa dei señor donde nos estábamos quedando un día
salimos y nos cogió de gancho, él iba en medio de todas, orgulloso caminaba
por toda la calle y a todo el mundo le decía lo que éramos gaiteras. Es que el
mundo artístico allá y acá en la ciudad es difícil así seas mujer o no seas mujer,
ser mujer le da un ingrediente más pero sí tiene su cuestión, hay mucha
competencia

Así como estas mujeres se han sentido acosadas y excluidas por el medio, de igual forma
han recibido apoyo y afecto por parte de sus maestros y mujeres de los pueblos que ven en
ellas a mujeres profesionales con excelente nivel.

Por otra parte, el contexto y coyuntura de la música de gaitas -como una expresión popular
artística que no es bien remunerada ni apoyada - hace que para hombres y mujeres sea
difícil ejercer la música de manera profesional en este país. Por ejemplo, los viejos gaiteros,
por no tener una estabilidad económica en sus pueblos, tienen que venir a Bogotá, dictar
clases y talleres, dar conciertos y hacer instrumentos, teniendo que dejar a sus compañeras
de vida, hijos e, hijas, mandarles dinero cuando puedan y visitar a su familia una o dos veces
al año.

Los integrantes de Los Auténticos Gaiteros de San Jacinto, Nicolás Hernández y Toño
García, por ejemplo, llegando a la vejez -tienen 75 años- ya dejaron esa vida juerguista
heredada de Toño Fernández y extrañan a la familia que se quedó en el pueblo, les mandan
semanalmente la plata que puedan y van aproximadamente cada tres meses a visitar a sus
familias. Así quieran estar junto a su familia, especialmente cuando sienten que están
llegando al final de sus vidas la situación es muy difícil ya que al no tener una pensión que
asegure su futuro, deben seguir trabajando en Bogotá, ciudad que les ofrece ingresos que no
lograrían en su pueblo. Toño García contaba, con melancolía en su mirada, que su mujer
está enferma y necesita operarla de los ojos pero no puede ir a verla porque está ahorrando
plata para poder traerla a Bogotá: “Ahora mismo me llamaron y me dijeron que estaba

* Entrevista al urupo l.a Rnsntana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Rogotá. Maria Carolina Cortés,
directora del grupo.

179
sufriendo, que bien sea que la pueda enviar acá o llevarla por lo menos a Cartagena que es el
centro donde están los especialistas, ver lo que puede hacerse." '

Es distinta la situación del hombre caimán, joven, a la del hombre que ya está envejecido y
añora el calor de hogar y morir junto a su mujer, en su pueblo. Estos escenarios cotidianos
contribuyen a esclarecer la existencia de múltiples maneras de ser hombres y mujeres,
músicos y músicas, masculinidades y feminidades cambiantes que dependen del contexto, de
su historia y de la edad. En Bogotá, por ejemplo, la cotidianidad de los hombres que
interpretan música de gaitas es distinta a la de los hombres de San Jacinto y Ovejas: son
hombres que estudian o trabajan, que no viven necesariamente de la música, viven con sus
mujeres en Bogotá y hasta tocan juntos/as en las agrupaciones; para estas agrupaciones el
consumo de alcohol no tiene la misma significación que para los gaiteros de los pueblos o
toman otras opciones más citadinas como las drogas alucinógenas. En fin, no se puede
generalizar ni afirmar que todos los hombres actúan de la misma manera; además los
hombres de San Jacinto, por ejemplo, pueden actuar en su pueblo de una manera y en la
ciudad de otra, haciendo parte, este comportamiento, de las masculinidades y feminidades
múltiples.

Tanto hombres como mujeres se ven afectados y afectadas por los roles tradicionales de
género. Por ello hace falta realizar una historia de hombres y mujeres de las gaitas y
tambores, de sus familias, su cotidianidad y vida privada, sus vivencias, frustraciones y
deseos para poder entender, con mayor precisión, comportamientos y fenómenos sociales
que se ven representados en las prácticas musicales.

No todos los hombres ni mujeres son iguales. Matthew Gutmann. en su investigación sobre
los hombres en Ciudad de México, después de encontrar en Santo Domingo hombres y
mujeres que consumen alcohol, “mujeres que son adúlteras y hombres que participan en el
trabajo doméstico”, concluye que:

El simple hecho de que ciertos valores o prácticas sean estimados por ios
hombres no es suficiente para considerarlos viriles o atributos masculinos
unitarios. Tampoco etiquetamos necesariamente como viriles las prácticas que
muchas mujeres y algunos hombres pueden respetar (o despreciar) en los
hombres, pues algunos de estos valores y prácticas pueden ser considerados de

255 Entrevista a Toño García, realizada en Bogotá, el día 24 de junio de 2005.

n o
 K'-Jo similar cuando se ios asocia con mujeres. ¿Cuál es. nos preguntamos, ei
w nero * de categorías como valor, consumo de carne, elocuencia, hazaña
sexual, vello corporal, donaire y consumo de alcohol ? Todos están mas o menos
asociados con identidades específicas de género en contextos históricos y
culturales en particular. '

Frente a la creencia en un solo modelo de masculinidad y feminidad resulta difícil pensar en

masculinidades y feminidades que resistan los modelos bipolares impuestos por la tradición
cultural. Este reconocimiento implica tener conciencia de la existencia de dos modelos
hegemónicos que son fruto de una construcción social y que por tanto tienen una historia (y
en esta medida puede ser susceptible de cambios).

Es necesario romper con el modelo bipolar a través del arte, variar el reconocimiento de las
dicotomías construidas socialmente (como lo femenino-débil-subordinado y lo masculino-
fuerte-dominante), darle un reconocimiento político a lo privado para, de esta manera,
romper la barrera entre las dos esferas y géneros a través de la igualdad en la participación
de las mujeres en la música y los hombres en la vida doméstica y el rol reproductivo.

256 GUTMANN, Op cit., p. 273.

ni
 ¿Por qué se apellidan gaita y tambor
macho y hembra?

El significado no es una propiedad inmanente en la música, sino que la música adquiere

Junción significativa y comunicativa en un determinado contexto [...]
El significado que se atribuye a un determinado tipo de música no es inherente sino, por su
puesto, construido, y form a parte de un imaginario musical que está estrechamente
relacionado con las respuestas del oyente.258

En el recorrido que hemos realizado vemos que por el solo hecho de ser hombres o mujeres
se nos asigna, o más bien se nos impone socialmente, un rol musical y social, femenino o
masculino. Mientras los hombres mantienen el monopolio de la interpretación de música de
gaitas -concebida como masculina-, las mujeres, en pueblos como San Jacinto y Ovejas,
bailan y se desempeñan en labores domésticas y reproductivas -concebidas como
femeninas- o luchan por el reconocimiento de su talento musical y la equidad en la
participación.

De igual manera, apellidar a las gaitas y tambores macho o hembra hace parte de esta
construcción social que también sexúa y dota de género los objetos a partir de las prácticas
cotidianas y tradiciones culturales. Recordemos que los términos macho y hembra contienen
las asignaciones de género bipolares concedidas popularmente a los sexos, lo que significa

257 Cuadro de Aníbal Lajud, pintor sanjacintero. Foto tomada durante el Festival de gaitas en San Jacinto, el 13
de agosto de 2005.
258 Laura Viñuela comenta los aportes de McClary. VIÑUELA. Op cit.,, p. 26.
que en ellos se fusionan las categorías de sexo y género: macho es igual a hombre-masculino
(fuerte, racional y objetivo) y hembra a mujer-femenina (débil, corporal y subjetiva).

La necesidad de atribuir una cualidad femenina o masculina a los instrumentos no solo es

propia de las gaitas y tambores sino que existen gran cantidad de instrumentos de viento,
percusión y cuerdas apellidados de la misma manera en diferentes partes del mundo.259

En el estado de Falcón en Venezuela, por ejemplo, hay un par de flautas a las que se les
llama tura macho y tura hembra y entre los Tule (Cuna) de Panamá y del Darién
colombiano se les llama kamsuit macho y hembra. Los instrumentos de percusión son
también muy variados, en España encontramos las postizas o castañuelas compuestas de dos
partes: macho y hembra; en la música de marimba del pacífico colombiano están los
cununos macho y hembra; en la salsa, hay bongó macho y hembra, en fin, podríamos seguir
nombrando instrumentos de viento y percusión en diferentes países y grupos indígenas,
exponiendo una tendencia a generizar los instrumentos que parece ser universal. Hasta en
“la Huasteca de San Luis Potosí existen músicos que clasifican por género la madera de
cedro rojo. Herrera Silva se refirió a un relato de un viejo sonero, Juan Rodríguez, quien dijo
que ‘la madera hembra es cerrada y la madera macho es porosa”.260

En la antigüedad griega celebraban las fiestas a Dionisio con dos aulos o flautas,
instrumentos que Luís Antonio Escobar sugiere eran reconocidos como macho y hembra:

Se sabe cómo se hacen, cómo se utiliza la cera y se entierro en ella el cañón de

una plum a de ave; cómo las dos gaitas, la macho y la hembra, —al igual que en
las escuelas de los niños en Grecia con el Aulos macho y hembra, según
Salazar—, se acompañan, se ayudan en sus improvisaciones, pues
anteriormente la música seguía teniendo el poderoso encanto de lo que se
improvisaba [...]2ñI

239 Y hasta podemos ver cables donde, al igual que en el coito, la terminación del cable hembra constituye una
cavidad receptora de la terminación saliente del cable macho.
260ALTAMARINO, Liliana. Instrumentos musicales de la región de Huasteca.
http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/221099/festhuas.html.
261 ESCOBAR, Luis Antonio. “La música en Cartagena de Indias. Las gaitas macho y hembra”. Página de
Internet, Biblioteca Luís Ángel Arango: www.lablaa.org/blaavirtual/musica/muscar/gaitas.htm
Dada la tendencia histórica a atribuir rasgos humanos o de animales a los instrumentos, es
natural que se piense aue a ios pares de auios los denominaban macho v hembra pero esta
atribución no es muy certera.

En primer lugar, en la antigüedad griega había tres tipos de aulos: el parthenioi para ser
interpretado por las muieres, el paidikoi por hombres y el íeleioi por adultosiUi, y su
diferencia correspondería a lo que en la actualidad conocemos como soprano, tenor y bajo
respectivamente; de los registros agudos o graves, propios de las voces de hombres o
mujeres, dependía la asignación sexuada dada a los tres tipos de aulos. Esta asociación hace
parte de la tendencia a otorgar significados a los sonidos o apariencia de los instrumentos
según su relación con la fisonomía y especificidades humanas. De esta manera, el
instrumento con registro más agudo, el parthenioi, probablemente era el adecuado para las
mujeres por contener una sonoridad similar a su voz; el paidikoi para los hombres jóvenes
con una voz varonil, de tenor; y el teleioi para los hombres adultos, respetados por el poder
que les otorga la edad y su tono grave al hablar.

En segundo lugar, cada uno de estos aulos podía o no estar acompañado de una pareja del
mismo registro dependiendo del tipo de celebración y sonoridad esperada (dos parthenioi,
dos paidikoi y dos teleioi. amarrados por una phorbeia o venda para mantener las parejas de
aulos juntas). Las figuras encontradas de aulistas -o intérpretes de aulos- tocando dos
instrumentos, con el mismo número de orificios y con las manos prácticamente en la misma
posición, pareecn indicar que la utilización de dos aulos al tiempo no estaba relacionada con
la idea de representar una pareja macho y hembra sino que era necesario tener un par de
ellos para obtener los microtonos característicos de la estética musical griega¿OJ (como no
era posible lograr distancias mínimas entre los agujeros en un mismo aulos para obtener
sonoridades de microtonos debían utilizar dos instrumentos).

Aunque no hay suficiente documentación que nos conduzca a concluir que a la pareja de
aulos en la antigüedad griega se les asignaba una simbología macho y hembra, el hecho de

Yvffi muv roeos los textos académicos aue se pueden encontrar sobre los instrumentos en la antigüedad
griega, como el clásico The History of Musical Instruments, de Curt Sachs. En una página de Internet encontré
nueva información sobre el aulos y, aunque no hay referencia al autor o autora de la página, ni datos de su
procedencia académica, es una páeina que por su contenido y justificación teórica resulta ser convincente v de
gran ayuda para la investigación
THE AULOS (AULOJ T1BIAF' http://www.swentelomania.be/3ncient/hoboe.html
263 Ihid

H4
nombrar los tres aulos de acuerdo a la diversidad de individuos, ratifica la necesidad
multicultural de atribuir cualidades humanas y animales a objetos inanimados.

En el caso de las gaitas, el origen es incierto, pero

se le atribuye a los indígenas Kogi de la Sierra
Nevada o a los Zenúes-, Los Kogi denominan a las
gaitas Kuizi sigi y Kuizi bunzi, hombre y mujer
respectivamente (en su proceso de transculturación
reciben el nombre de macho y hembra264), los
Zenúes la llaman Chuana y los Cunas suarras, o
suapés. Estas sociedades derivan la denominación
macho y hembra de su tendencia a sexuar prácticas
y objetos de la vida cotidiana y, a través de los
mitos, expresan las creencias, pensamientos y
concepciones de la relaciones y roles de género
que se van a ver expresadas en la práctica musical
y en los instrumentos.

Mitos: macho y hembra

La rivalidad y la hostilidad entre géneros pueden estar basadas en percepciones

y rasgos psicológicos ampliamente extendidos a lo largo del planeta; sin
embargo, la form a que tome esta tensión estará determinada p o r los hábitos
sociales de cada grupo. Si la dialéctica del poder femenino/masculino se
perpetúa a través de relatos mitológicos y de ceremonias, podemos decir que la
fem inidad o la masculinidad definirá a los individuos como miembros de grupos
excluyentes.266

Los mitos buscan describir el contexto en el cual han sido creadas las diferentes sociedades,
suelen relatar cómo fue el momento de concepción, las aventuras y desventuras de sus
protagonistas, expresando, a través del lenguaje en el que son narrados y la manera en que
son transmitidos (transmisión oral, visual o escrita), las vivencias, creencias, valores,
maneras de vestir, actuar y reaccionarse frente a ciertos fenómenos o situaciones, y hasta se

264 Cultura kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta

265 Indígenas Kankuamos en la Mediatorta; Bogotá diciembre de 2005.
266 ROBERTSON. Op cit., p. 386-387.
convierten en modelos a seguir porque en ellos se ve revelad la verdad, la realidad de las
relaciones y roles de género, del correcto comportamiento y la manera de vivir y
experimentar el mundo.

La perpetuación y respeto hacia los mitos hace que a través de ellos se legitime una tradición
y que prácticamente representen un mecanismo de control social que perdura sin cambios en
el tiempo. Esta perpetuidad de los contenidos míticos ratifica no solo la bipolaridad de
género sino los significados y simbolismos dados a los objetos, fenómenos y partes del
cuerpo.

Para el contexto de esta investigación Simone de Beauvoir resulta ser de vital importancia
ya que conceptualiza los mitos desde lo femenino y masculino de la cultura En su libro El
segundo sexo. Los hechos y los mitos, la escritora y pensadora francesa describe de qué
manera se asientan los discursos de la biología, el psicoanálisis y el materialismo histórico a
través de la mitología mediterránea occidental, construyendo a la mujer y lo femenino como
el "Otro” en oposición al “'Mismo”; representando este último el punto de referencia desde el
hombre y lo masculino:

La mayor parte de los mitos tienen raíces en la actitud espontánea del hombre
respecto a su propia existencia v al mundo que ocupa, pero la superación de la
experiencia hacia la Idea trascendente es un paso deliberado de la sociedad
patriarcal con fin es de auto justificación. [...] A través de las religiones, las
tradiciones, el lenguaje, los cuentos, la canciones, el cine, los mitos penetran
hasta las existencias más d u r a m e n te sometidas a las realidades materiales. 261

A partir de la construcción de las mujeres como lo “Otro”, Simone de Beauvoir describe

diferentes mitos creados en tomo al ser femenino: el mito del poder mágico de las mujeres,
el mito de la menstruación, de la vejez, de la virginidad y el de la Virgen María, el mito del
eterno femenino, entre muchos otros. Es así como las diferentes culturas crean el mito de ser
hombre y el mito de ser mujer: un hombre viril, proveedor, objetivo y racional y una mujer
madre, esposa, cuidadora y mágica, y los perpetúan en el tiempo a través de la literatura, la
tradición oral o las representaciones artísticas. A partir de este universo mítico Beauvoir se
refiere al mito diciendo:

2ti' BRAIJVOTR, Simone. El segundo sexo. Los hechos y los mitos. Vol. I, Madrid: Cátedra, sexta edición,
2002, p. 358.

H6
 Todo mito implica un Sujeto que proyecte sus esperanzas y sus temores hacia un
cielo trascendente [...] Siempre es difícil describir un mito: no se deja atrapar
ni delimitar; ronda las conciencias sin afirmarse nunca frente a ellas como un
objeto definitivo. Es tan ondulante, tan contradictorio, que a primera vista
nunca se capta su u n idad'

En medio de la “cualidad ondulante” y de la realidad mítica gcnerizada. encontramos las

denominaciones macho y hembra dadas a los instrumentos, como parte de la proyección que
hacen las culturas de la Sierra Nevada a través de los seres vivos y objetos inanimados;
buscan trasmitir y congelar en el tiempo sus creencias, sueños, esperanzas, artificios y hasta
normas sociales. Estos mitos pueden llegar a ser contradictorios y cambiantes, pero
precisamente el carácter flotante o estático de ellos representa un material invaluable para el
estudio de las ideas que las múltiples culturas tienen de ellas mismas o las que persiguen
trascender a través de la música.

Mircea Eliade. por otra parte, se refiere a los mitos fundacionales en los que también
encontramos la resonancia de los géneros a través de la cosmovisión humana. En este
sentido, el mito fundacional engloba una serie de realidades simbólicas y normativas que
parten de un principio de creación que hay que respetar y promulgar:

Toda historia mítica que relata el origen de algo presupone y prolonga la

cosmogonía. Desde el punto de vista de la estructura, los mitos de origen son
equiparables al miio cosmogónico. A l ser la creación del mundo ia creación por
excelencia, la cosmogonía pasa a ser el modelo ejemplar para toda especie de
creación f ... / Joy

El mito de origen comienza, en numerosos casos, por un bosquejo cosmogónico:

el mito rememora brevemente los momentos esenciales de la creación del
mundo, para pasar a narrar a continuación la genealogía de la fam ilia real, o la
historia de lo trivial /.../'

En los mitos fundacionales la genealogía de la familia se origina a partir de una pareja,

hombre y mujer, que hace parte del proceso inicial de creación, recurrencia que se puede
rastrear en casi todas las culturas, hasta en la cristiana con Adán y Eva. Estos mitos, que
surgen dentro de la práctica social y la transmisión de la tradición, reflejan y definen los
roles y relaciones de género, el mito de ser hombre y el mito de ser mujer:

i6h BEAUVOIR Op ct„ p 228-229.

F.LTADE, Mircea. Aspectos del Mito. Barcelona: Paidos, 2000. p 29.
270 Ihíd, p. 41.
 Todos los mitos de creación expresan esta convicción preciosa p a ra el varón
f 1 Eva na fue creada al mismo tiempo que el hombre, no fue creada con una
sustancia diferente ni con el mismo barro que sirvió para m oldear a Adán:
nació del costado del prim er varón. Su nacim iento mismo no fue autónomo.
D ios no eligió espontáneam ente crearla con una finalidad en s í y para ser
directamente adorado a cambio: la destina a l hombre, se la da a Adán para
salvarlo de su soledad, tiene en su esposo el principio y el fin ; es su
complemento en el registro de lo in e se n c ia t11

Se pueden rastrear distintos mitos fundacionales en diversas culturas, y la mayoría coinciden

en contener una pareja, hombre-mujer, en sus inicios. En la exposición sobre arte erótico
primitivo realizada en el Palau de la Virreina del 9 de julio al 31 de octubre de 2004 en
Barcelona, bajo el título E l prim er Eros: Africa. América y Oceania, la directora del evento,
Victoria Combalía, escribe sobre las coincidencias encontradas en los tres continentes:

Lo que era evidente en ios tres continentes -co m o en el europeo- eran algunos
grandes temas comunes a todas las culturas: unos mitos fundacionales en los
que pueden existir o bien los dos sexos ju n to s —en la fo rm a de hermafrodita- o
bien separados -e n las llamadas parejas primordiales, ya sean hombre y m ujer
o bien hermanos- y unos ritos de iniciación típicos de la pubertad que darían
paso al hombre y a la mujer adultos' '.

En los mitos fundadores, por ejemplo, encontramos una simbología de género en la que el
éxito de la creación depende de que tanto hombres como mujeres sean consecuentes con los
roles masculinos y femeninos respectivamente; de lo contrario significaría un atentado
contra la naturaleza, impidiendo que se produzca un proceso de creación exitoso. ’ Entre
los Kogi de la Sierra Nevada hay un mito en el que narran de qué manera la Madre estuvo a
punto de obstaculizar el proceso creador por asumir un rol que no le correspondía:

La Madre [Sintána] parecía entonces como un hombre. Tenía barba y bigote y

llevaba mochilas y poporo, como los hombres. Ella ordenó a sus hijos a hacer
oficios de mujer como traer agua, cocinar y lavar ropa. Eso no estaba bien. A si
los hijos no la respetaban. Se burlaban de ella. Pero un día, la Madre entregó
su poporo y sus mochilas a sus hijos y también bigote y barba. Se puso a traer

m Ibid, p. 227.
111 COMBALIA, Victoria (comn ). El Primer Eros, América, A/rica v Oceania. Victoria Combalía, Barcelona:
Lunwere Editores, S.A, 2004, p 21. I'm el libro participan Mario Vargas Llosa, Javier Lentini y Philippe
Peltier, entre otros.
J Pensamiento no muy lejano a la idea de familia nuclear propuesta por la religión católica, que ve como
subversiva cualquier otra conformación, por ejemplo entre parejas del mismo sexo y/o género.
 agua ella misma, a cocinar y a lavar ropa. A sí estaba bien. A sí sus hijos la
respetaban 274

La concurrencia de mitos fundadores, donde, para que pueda existir y sobrevivir una
comunidad se necesita del complemento hombre-mujer, coincide con los mitos de los grupos
indígenas de nuestro país, mitos que, a su vez, justifican la asignación de macho o hembra a
los instrumentos:

Después de que el padre y la madre

se abrazaron y crearon la vida,
se convirtieron en instrumentos.
Por eso hay instrumentos macho y hembra.
Por eso nuestra música es como la vida.

Cantamos para vivir,

Para que el río se apacigüe,
Para que la enfermedad se vaya,
Para que el animal se aleje y no haga daño,
... Bailamos para morir.

Lleva por dentro las semillas.

Lleva la esencia y el origen.
Por eso el curandero toca la maraca,
Para que lo escuche el espíritu de la vida

Maternidad. Tumaco (siglos II a.c a II d.c)2'

Los mitos de origen vienen acompañados de sonidos e instrumentos que son imprescindibles
durante el proceso de creación y que, a su vez, reflejan la bipolaridad construida de género.
De esta manera, a las flautas se les atribuye una simbología fálica por su forma cilindrica y
preferiblemente las mujeres no deben interpretarlas por tratarse de un instrumento que no es
propio de su actuar femenino. El poeta, investigador y profesor de la Universidad de Sucre,
Julio Sierra Domínguez, comenta el siguiente mito de los Kogi:

Algún tiempo después de haberse introducido las flautas, es decir, aún en la

época de la creación, algunas mujeres siguieron a los hombres cuando éstos
fueron al puerto a esconder los instrumentos que habían tocado en una
ceremonia que se hacía para amonestar a la gente a observar las normas

274 REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Los kogi de Sierra Nevada de Santa Marta. España: Bitzoc, Palma de
Mallorca, 1996, p.l 18.
275 Afiche doceavo Festival de Gaitas, Ovejas, Sucre. Página del Festival Nacional de gaitas Francisco Llirene.
http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejas.html
276 Folleto: La música de la vida: Instrumentos rituales. Banco de la República: Museo del Oro, 1991.

I 70
 sexuales. Cuando los hombres se habían ido, las mujeres sacaron las flautas
para verlas, las tuvieron en sus manos y las tocaron con sus dedos; pero al
tocar luego sus propios cuerpos les crecieron pelos en el pubis y debajo de las
axilas, lugares que antes no tenían pelo 277

El que las mujeres toquen los instrumentos masculinos significa un despertar sexual. A las
flautas se les atribuye un carácter sexual masculino y el hecho de sumergirlas en el agua (en
el momento en el que los hombres las esconden en el puerto) simboliza el coito entre
hombres y mujeres ya que el agua representa la madre naturaleza.278 Carol Roberston, al
analizar mitos de la cultura selk’nam de La Tierra del Fuego encuentra que la asociación
entre las flautas y el simbolismo fálico hace parte del ejercicio del poder masculino:

En aquellos casos en los que la música se

mantiene alejada de las mujeres porque
proporciona vías de conocimiento que los
hombres desean reservarse para ellos, las
restricciones en el desarrollo de la
performance suelen referirse al uso de
determinados instrumentos —a veces tambores
y, más frecuentemente, flautas asociadas a
imágenes fálicas o a bramidos de toro [...] 2X0

Como en cualquier otra sociedad, la

racionalización del orden se construye sobre
nociones de moralidad, poder y control
proporcionadas p o r un sistema de creencias
que asigna a cada individuo un lugar específico
dentro de la trama de sociabilidad y sanciona
281
la autoridad de los grupos sobre otros.

Robertson sugiere que el simbolismo fálico otorgado a las flautas hace parte de una trama
social en la que, dado el poder otorgado a la interpretación y composición, se restringe a las
mujeres el acceso al conocimiento musical para, de esta manera “mantener a cada individuo
en su lugar” y controlar la vida de las mujeres como parte de una tradición que las confina al

277 Artículo “El rito mágico de las gaitas” de Julio Sierra Domínguez, citado por: TERREROS, Adriana.
Cumbia. Bullerengue, Gaita, Porro y Puya: Cinco ritmos folclóricos de la Costa Atlántica desarrollados con
doce jóvenes del sector urbano como alternativa para el progreso de su formación integral. Bogotá:
Universidad Pedagógica Nacional. Facultad de Bellas Artes, Programa de Pedagogía Musical, 2001, p .13-16.
278 “La madre es el agua y es el espíritu [...] el principio material es el agua, un océano primitivo indiferenciado
del universo y del dios creador; una instancia generatriz, prolífica.” GÓMEZ CARDONA, Fabio. La mujer en
la literatura kogi. El simbolismo de lo femenino en la literatura y la cultura kogi. Cali: Universidad del Valle,
2001?, p. 60.
279 Ceily Gonzalez, integrante de Las Amaxonas; septiembre 2005.
280 ROBERTSON, Op cit.,, p 387-388.
281 Ibid, p. 389.

140
espacio privado. Este escenario coincide con la situación de las mujeres en la música de
gaitas y tambores, pareciera que todos los obstáculos descritos en el tercer capítulo hicieran
parte de un control social que busca excluir a las mujeres a través de la reiteración y
glorificación de los mitos y tradiciones.

Pero también hay mitos entre los Kogi y los Uitoto del Amaxonas que coinciden en narrar
que la flauta fue inicialmente una mujer que, tras su muerte, se convierte en instrumento de
viento: “los iniciados, tienen como instrumento principal el reibacui (flauta de pan) de la
cual se dice que era una mujer que se convirtió en él y que vive de boca en boca, de baile en
balie”28". La forma de la flauta de pan, conformada por varios tubos cilindricos, al no
simbolizar un solo falo, se relaciona con la genitalidad de las mujeres -al igual que las
formas curvas y triangulares dentro de la cultura kogi-, un instrumento que todos los
hombres quieren poseer.

El anterior mito nos muestra la cualidad ondulante de los relatos legendarios, cambios que se
adecúan a los comportamientos y/o normas que cada sociedad quiere construir o imponer:
así. los instrumentos de viento pueden representar un pene prohibido a las mujeres, al
tiempo que simboliza una mujer que todos quieren poseer y tener de boca en boca. Estas
variables míticas nos dan pistas del porqué hay tan pocas mujeres tocando gaitas en las
agrupaciones en los festivales, para ellas puede aplicar el mito del instrumento fálico que las
puede corromper y para los hombres el de una mujer voluptuosa que todos quieren poseer.

Fálicos o voluptuosos, los mitos reflejan las construcciones sociales del género. Los roles y
relaciones de género se perpetúan, creando patrones de comportamiento -a través de
historias míticas y de la tradición oral y visual- que no solo se ven revelados en la
cotidianidad sino en la designación de nombres sexuados y/o generizados a los objetos. En
la cultura Kogi. los recipientes de cerámica, las terminaciones de los techos de las casas -en
forma de embudo-, las mochilas, los calabazos para cargar agua, las trampas para animales y
los instrumentos hechos de caracoles, o de forma oval o esférica como las ocarinas, entre
muchos otros objetos, representan el útero, o la vagina en el caso de las puertas y la placenta
en el caso de las hamacas; las flechas, machetes, instrumentos de viento cilindricos, bastones

a' VF.PFZ. Benjamín Investigaciones sobre antropología de la música grupos Uitoto. [Bogotá?]: Banco de ¡a
República. Fundación Para las Investigaciones Arqueológicas Nacionales ; Museo del Oro, 1980 p. 204.

141
para cavar la tierra y el huso para hilar algodón, representan el pene28j. Las acepciones
nacen, entonces, de la costumbre indígena de otorgar una simbología de género a los
objetos, lugares donde habitan, vestimentas y hasta a los animales.

En el reconocido libro Los Kogi de la Sierra Nevada, Gerardo Reichel-Dolmatoff nos cuenta
que los gusanos y aves simbolizan el pene"”'’, simbología que se ve incorporada en las gaitas,
ya que para los habitantes de la Sierra estos instrumentos (tanto el macho como la hembra)
tienen forma de pájaro. El hecho de que las suarras, chuanas, carrizos, kuisis o gaitas sean
asociadas en estas culturas a una forma fálica representa un elemento substancial a la hora
de definir quién debe interpretarlas: por personificar dos grandes objetos fálicos. no es
correcto que las mujeres interpreten este instrumento (predisposición que, como vimos en la
introducción, generó durante el barroco el impulso hacia la interpretación de laúd, virginal y
canto por parte de las mujeres - y no los instrumentos de viento-, por ser actividades que
contribuían a desarrollar el ideal de feminidad'"''3). Para ser mujeres dignas es necesario ser
femeninas, mantener el decoro y no hacer una exhibición en público que ponga en duda su
honorabilidad con insinuaciones de tipo sexual; para los hombres significa la ratificación de
su virilidad, el dominio de su instrumento: “Las mismas cualidades de la interpretación
instrumental que, en el caso de la mujer, interrumpen su feminidad, en el del varón afirman
hasta cierto punto su masculinidad”.286Este punto se desarrollará con mayor detalle cuando
se entren a describir las cualidades femeninas y masculinas de cada instrumento en este
capítulo.

“Casas: Todas las casas representan el útero de la Madre universal. El ápice de la casa ceremonial
representa la vagina: las puertas de las casas se designan como 'bocas’. Cerámica: todos los recipientes de
barro representan el útero. Sus fragmentos se colocan en el ápice de la casa ceremonial como ofrendas para
fomentar la fertilidad de la tribu. Si el ápice consiste en una olla, como es el caso de las casas de vivienda, ésta
se debe perforar antes de colocarla, acto que corresponde a la desfloración o al coito. Mochilas: las mochilas o
redes de ñque o algodón representan el útero o la placenta. La continua manufactura de estos objetos por parte
de las mujeres se considera como actitud mágica para aumentar la fertilidad. Una mujer soltera que teja
mochilas en frente de un hombre, invita a éste al coito. Calabazos: Los grandes recipientes de agua que
consisten en un calabazo ahuecado se interpretan tanto como útero y como 'fruto' de la Madre en el sentido de
feto envuelto en la placenta. Hamacas: Las hamacas de los hombres se interpretan como placenta I I"
REICHEL-DOLMATOFF, Op cit., p. 73-74.
ilta “Las aves simbolizan igualmente el pene aunque se habla menos de este simbolismo que en ei caso de ios
gusanos'. Una categoría especial forman las aves de pico dominante tales como el tucano, la garza, el
pelícano, el carpintero o el tominejo y las aves de color rojo. [.. .]" Ibíd, p. 76.
' Para mayor información leer: LEPPERT. Richard. “Social Order and the Domestic Consumption o f Music"
En: BREWER, John. The Consumption o f Culture. 1600-1800. London, New York: Routledge. 1995.
286 GREEN. Op cit., p. 60.

I4T
Así como para los Kogis un pájaro simboliza un pene, para los Kankuamos. también de la
Sierra Nevada, las gaitas representan una pareja de pájaros. Evelio Roarisucz. issigsrw
Kankuamo. pintó en el tablero de la ONIC (Organización Nacional de Indígenas
Campesinos) las dos gaitas, para mostrarme el incuestionable parecido con una pareja de
pájaros, con cabeza y pico - forma dada por la conformación de la cera y la pluma de pato-,
y su dibujo estaba acompañado de la siguiente explicación:

J íí “ambre macho v hembra viene del canio de los vájaros: ¿no ha oído el canio
e los pájaros?, la páiara va haciendo la melodía y el macho responde con dos o
tres notas, igual que en las gaitas. Todo en el mundo va por parejas, fíjese no
más en las oareias entre animales, los burros v los oáiaros. el uno no nuede
estar sin el otro 2S7

Para los Kankuamos y otros grupos indígenas, las gaitas macho y hembra simbolizan el
canto de los pájaros y las parejas originarias; la hembra es la que hace la melodía y atrae al
macho con su canto, mientras el pájaro macho la acompaña, tipificaciones de roles que van a
verse reflejados en lo que para los y las intérpretes de gaitas y tambores hace parte del
complemento musical, “el macho va llenando los huecos que deia la hembra”.

Estos mitos en donde por una parte las gaitas representan un elemento fálico que no debe ser
interpretado por las mujeres y por otra una pareja de pájaros macho y hembra, hace parte de
la condición ondulante de los mitos a la que se refiere Beauvoir. Son tan versátiles que hasta
podemos encontrar pistas que sugieren la interpretación sexuada de las gaitas, la hembra
para las mujeres y la macho para los hombres. En 1989, entre los cerros de Vilú y Almagra
en el municipio de Ovejas, se encontró una figura de 3,5 cms de una mujer tocando gaita
hembra y. aunque todavía existen dudas de la veracidad de esta fígura’,,,, para los ovejeros y

2"' Entrevista a Evelio Rodríguez, Secretario General de los Kankuamos. Realizada el 20 de diciembre de
2005. Dada la situación de violencia que están viviendo los indígenas Kankuamos. Evelino estaba temeroso de
concederme la entrevista v por lo tanto prefrió que no lo grabara, pero fui anotando sus apasionadas
explicaciones y hasta me leyó sus poesías. Muchas de ellas se perdieron, junto con fotos de los Kogis y libros,
cuando “la guerrilla llegó v lo quemó todo.”
288 Alfredo Ricardo Guerrero gaitero de Ovejas- tiene escondida en su casa la figura y, aunque han ido de
universidades como la del Atlántico y la Nacional a estudiarla, todavía no sabemos si se trata de una figura
ancestral: “nosotros hemos conversado con mucha gente de la Universidad del Atlántico para hacerle un
estudio, pero usted sabe que eso despierta muchos celos. Entonces me pidieron la figura para ellos llevársela y
estudiársela; pero es un patrimonio de la comunidad, patrimonio de Ovejas, un patrimonio de Colombia... que
TU) se puede__; entonces quedamos en eso. Después vinieron de ia Universidad Nacional y le lomaron unas
placas, un estudio, pero yo les preguntaba acerca de determinar el tiempo, la edad; dijeron que no, que eso no
era necesario, esta es una figura única, ¿quien va a imitar esto? Es una figura única, que existe solamente una.
No es necesario eso." Entrevista ai gaitero Alfredo Ricardo Guerrero Realizada el 16 de octubre de 2004 en ei
festival de gaitas en Ovejas, Sucre.

14}
ovejeras la existencia de esta pieza es prueba fehaciente de la tradición gaitera precolombina
en este pueblo. En el festival de gaitas Francisco Llirene (en octubre de 2004) el músico
Alfredo Ricardo Guerrero me llevó a su casa para mostrarme la pieza y, después de esperar
casi media hora mientras Alfredo entraba a su cuarto a buscarla, salió con una caja de
fósforos llena de algodón y dentro de ella la figura de una mohán, o hechicera, indígena
Zenú. El libro en el que se relata la historia de esta figura nunca se publicó pero su autor,
Manuel Huertas Vergara, escribió un artículo titulado “Chuana, la gaita de América” en el
que describe la pieza encontrada:

La figura del gaitero cencenú representa más bien una

niña que apenas le comienzan a brotar los senos y tal
parece que se trata de una joven sacerdotisa, hechicera
de la medicina empírica, mohán o mojana de rango
iniciada en la música para los conjuntos, ensalmos y
rituales mágicos a son de las gaitas y maracas [...].
Rescata fielm ente la form a actual elegante muy
sabanera de agarrar la gaita larga así como la típica y
correcta digitación que debe hacerse en instrumentos de
su tipo, o sea, obturando con los dedos de la mano
izquierda los dos orificios tonales de arriba y con los de
la derecha los tres orificios bajeros que emiten notas
graves.290

Sea verdaderamente precolombina o no la figura de la mohán indígena, y que ella pueda

representar una pista que sugiera la interpretación de las gaitas por parte de mujeres antes de
la llegada de los españoles291, el hecho de que se represente a una mujer interpretando gaita
hembra (destreza que, como vimos, no es común entre los grupos de gaitas y tambores - a no
ser que sean agrupaciones de mujeres-) ratifica la permanencia de una tradición mítica
bipolar -pájaras-hembras-femeninas y pájaros-machos-masculinos-, tradición que sexúa y

289 Figura de una mohán tocando gaita hembra.

290 HUERTAS VERGARA, Manuel. “Chuana, la gaita de América. Rastros Arqueológicos”. Revista del
Octavo Festival Nacional de Gaita, 1992, p.10-11.
291 Todavía hay un gran vació no solo en la historiografía de las mujeres en la música erudita latinoamericana
sino dentro de las culturas indígenas cuyos mitos e historias se trasmiten bajo una mirada masculina, de un
Mamo, por ejemplo, ocultando la verdadera participación musical de las mujeres. En el libro de Reichel-
Dolmatoff, el autor nos muestra pistas de esta participación: “Se ha dicho que la exclusión de las mujeres de
los bailes ceremoniales parece ser un desarrollo relativamente reciente. Muchas mujeres viejas se acuerdan aún
haber tomado parte activa en estas ceremonias y conocen las canciones y pasos. Los Kogi dicen que la
participación en los bailes dependía (y aún hasta cierto punto depende) del Daké de la mujer. Hay ciertos Daké
que pueden bailar y otros a los cuales les está prohibido. Sei-naké, Nugénake y Huid-daké ‘bailan’ pero la
mayoría de los demás no bailan. Al preguntar por el Daké de una mujer se dirá a veces: ‘Ella es Sei-naké, ella
baila’ o ‘Ella es Mintambí y no puede bailar’. Los bailes femeninos se dice se efectuaron o efectúan ‘para el
aguacero’ o ‘para el río’”. REICHEL-DOLMATOFF, Op cit.,, p. 251-252.
generiza prácticas y objetos HnpnndienHo He los roles y relaciones de género entabladas en
las diferentes culturas

Hugo Patemina en su artículo “Los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta:
Una visión desde el cuerpo, el territorio y la enfermedad”, describe unas sociedades en
donde el cuerpo define la estructura v ordenación de los lugares donde habitan y da forma y
función simbólica a los objetos. “De algún modo, el cuerpo para ellos es un universo en
miniatura, interconectado y complejo”^ :

La kankurua ¡casa ceremonia¡¡ es como el cuerpo del hombre o el cuerpo de!

hombre como la kankurua. La parte más alta es como el pensamiento. La
circunferencia que sostiene la arquitectura son como las costillas y el sostén,
tiene una parte media que es como la cintura, los brazos y las piernas. En la
parte de arriba, donde sobresalen los palitos está la nariz (Daza: 19^7: 3 f yJ

Para los pueblos de la Sierra Nevada de Santa Marta, el cuerpo y sus partes están
relacionadas con las construcciones arquitectónicas, con la tierra y sus componentes -fauna y
flora-, y con los objetos ceremoniales y cotidianos. La armonía del cosmos debe estar en
perfecta concordancia con la armonía del cuerpo, por ello, los sitios donde habitan y los
objetos de la vida cotidiana, deben representar un solo cuerpo en el que se condense la
simetría y el orden del universo con el equilibrio de los cuerpos de hombres y mujeres.

La religión Kogi se basa en el cinto de la fertilidad. Las expresiones concretas

de esta fertilidad son la mujer como madre y la tierra de cultivo. Mujer y tierra
se vuelven así sinónimos, lo mismo como coito y siembra, semen y semilla, niño
y fruto. Sexualidad y alimentación tienen en él una base común. Los kogis
conocen el nexo entre el acto sexual y la concepción y deducen que cada objeto,
animado o inanimado, debe ser un acto intencional de procreación.

Los mitos de origen y la asignación de los nombres macho v hembra están directamente
relacionados. Todo ser vivo u objeto, que haga parte del universo en el que vivimos, se
concibe a partir de un acto de procreación en el que intervienen el cuerpo de un hombre y el
cuerpo de una mujer, cuerpos que cargan con todo el peso de las simbologías de género. De
esta manera, las parejas de instrumentos, gaitas y tambores macho y hembra, simbolizan el

‘ PATERNíNA, Huyo “Los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa ivíarta: una visión desde e!
cuerpo, el territorio y la enfermedad”, fin: VIVEROS VIGOYA, Mara y GARAY ARIZA, Gloria (comp.).
Cuerpo, diferencias y desigualdades, Bogotá: Centro de Estudios Sociales, CES, 1999. p. 273.
293 íhia. p. 274.
294 REICHEL-DOLMATOFF, Op cit..., p. 191.

145
“acto intencional de procreación”; cada uno de estos instrumentos encarnan cuerpos de
hombres y muieres a los cuales se les atribuve roles de eénero femeninos o masculinos cí?m>:
se explicará mías adelante. A continuación veremos cómo San Jacinto, Ovejas, y más
adelante B oeotá^J. heredan las acepciones macho y hembra y le dan su propia significación
de acuerdo a las relaciones y roles de género experimentadas en sus sociedades.

La parodia de los mitos

El proceso de difusión nacional e internacional de la cultura gaitera, iniciado por los
hermanos Manuel y Delia Zapata Olivella en 1953 con la reconocida agrupación Los
Gaiteros de San Jacinto, ha llegado hasta la creación de grupos de fusión de música de
gaitas y tambores296 en Bogotá (desde la realizada por Carlos Vives y su intérprete de gaita
Maité, hasta grupos experimentales como Curupira que mezclan música de gaitas con íazz,
entre muchos otros). Peter Wade en su libro Música Raza y Nación describe lo que él
denomina el proceso de costeñización de Bogotá, transformación relacionada de manera
directa con el auge actual de la música de gaitas en Bogotá. Para Wade, las ciudades de la
Costa fueron permeadas. antes que las de la región andina, por la modernidad cultural y
económica que comenzaba a darse en todo el país; esto permitió aue se generara un proceso
de trasnculturación:

íVj ttr -i _ i * ■ , « < •■_ • -i « t', i <•» * , , —

los gaiteros san] acim eros ya tenían rama en u n jo ei m oral, no rué sino nasia vem ie anos
después durante la década de los 50’s que ellos lograron un gran renombre, ya a nivel nacional e incluso
internacional. Durante esta década comienza la difícil empresa de los hermanos Manuel y Delia Zapata
Olivella. cuyo desoo era formar una compañía de músicas v danzas tradicionales colombianas para viajar v
hacer presentaciones en el exterior. Aunque más adelante la compañía si se volvió representativa de toda
Colombia, en un principio los Zapata Olivella buscaron solamente artistas populares, cuya tradición tuviera
u n a a sc e n d e n c ia n e g ra m á s o m e n o s ciara. D e e sta fu rn ia, e n la p rim e ra c o m p a ñ ía nan ia m u c h o s n ú m e ro s d e la
Costa Pacífica, como también de la Costa Atlántica. Aquí, por supuesto, cabían los gaiteros. [...]
Esta gira sería memorable para toda Colombia por su gran importancia, por su duración y por los logros
obtenidos con eiia. Para nosotros es muy importante, núes se trata de la primera incursión internacional de la
gaita. La gira se planea por Europa y Asia y según el maestro Julio Rentería, quien hacía parte de la compañía,
se visitaron los siguientes países: Puerto Rico, Islas Azores, España, Francia, Unión Soviética, China, Hong
Kong, India, Afganistán, Pakistán, Italia y Alemania. El viaie duró dos años. [...]
Poco después de la muerte de Toño Fernández en 1989 y del retiro de Antonio Rodríguez, comienza una
temporada sin igual, en la que los Gaiteros comienzan a demorarse cada vez más en Bogotá. Según José Plata
Vásquez. quien fue el reemplazo de Rodríguez para esa época, en 1990 se quedaron ocho meses trabajando en
la ciudad. En 1991 se quedaron nueve. Ya en 1992 sacaron un apartamento y se quedaron el año completo,
para ir a San Jacinto nada más en diciembre o enero a visitar a la familia. En ese momento los Gaiteros
empezaron a tener una mayor acogida en Bogotá y frecuentaban varias veces a la semana sitios de rumba muy
conocidos como lu eran Quiebracanto y La Teja Corrida, en el barrio la Macarena”. ROJAS. Op.cit., p 24-28.
296 “La fusión hace alusión al hecho de incluir en una misma pieza musical, elementos pertenecientes a más de
una tradición musical, incorporándolos entre sí y creando de ellos un nuevo producto, en el que si bien pueden
ser reconocibles las raíces, es entendido como una unidad indiferenciada. Según esto, la fusión es un elemento
fundamental del cambio musical, y desde que existe el contacto musical, ha existido la fusión”. Ibid, p .75.

146
 [La identidad nacional y la música popular fueron] transformadas al cabo de
varias décadas, moviéndose de estereotipos ‘eurófilos’ a ‘tropicales’; sin
embargo la tropicalidad fu e apropiada y rearticulada en form as particulares
que mantuvieron ciertos aspectos de la identidad colombiana blanqueándolos y
enraizada en la tradición auténtica y también en lo progresivo y moderno297.

La popularidad de la música de la Costa se genera a través de un campo ideológico

construido por jerarquías de clase, raza, género e identidades sexuales, mediado por la
circulación Capitalista de mercancías e información, en donde estos agentes de cambio
lograron que la música de la Costa pasara de ser concebida como libertina, atrevida,
“caliente” y típicamente costeña, a ser una música nacional con toque moderno,
emocionante y liberador.

Respecto a este proceso de

nacionalización de la música costeña, y
especialmente de la música de gaitas y
tambores (porque Wade hace énfasis en
el vallenato, más que en otros géneros),
el músico y antropólogo Juan Sebastián
Rojas realizó una investigación titulada ***
“Ahora hay más gaiteros en Bogotá que
en San Jacinto. La tradición y las identidades en Bogotá en tiempos de globalización a
través de la música tradicional de gaita ” y en ella se refiere el proceso de transculturación
descrito por Wade pero aplicado con detalle al caso de la música de gaitas hacia Bogotá:

En la realidad de la ciudad de Bogotá se ha tom ado muy evidente la

masificación de los fenómenos musicales reivindicativos de la música
tradicional de las dos costas de Colombia. Sin embargo, ha tenido especial
acogida la música de gaita. Este no es un fenómeno extraño a la realidad
latinoamericana. Como nos lo explica Juan Pablo González, una de las
tendencias en Latinoamérica con respecto a la música popular, ha sido
precisamente la de la masijicación del “fo lklo re” a través de la migración
rural-urbana. Esto hace que ya la música tenga que utilizar los medios masivos
de comunicación para llegar a su público. Por tal razón, su funcionalidad
original cambia y tiene que adecuarse a los nuevos requerimientos de la cultura
de masas. Esto, entre otras cosas, permite que la música llegue a un público

97 WADE, Peter. Música, raza y nación: música tropical en Colombia. Traducido por Adolfo González.
Bogotá: Vicepresidencia de la República, Departamento Nacional de Planeación, 2002, p. 15.
298 Los Bajeros de la Montaña en la Mediatorta: Bogotá, diciembre de 2005.

>.n
 alte antes no se identificaba con tai tipo de m anifestaciones musicales. En
narte, esto es lo que ha ocurrido en Bogotá [...I

En la ciudad de Boeotá era normal el hecho de discrim inar las expresiones

tanto socioculturales como artísticas de las dem ás regiones de Colombia. Así. la
m úsica tradicional costeña no era bien vista. Era considerada vulgar, inmoral,
de poca importancia estética y m uy primitiva. Esto era así hasta hace unos 20
años, cuando lo que más se escuchaba de m úsica de la Costa en Bogotá era la
música tropical y decembrina, interpretada p o r las orquestas tropicales. P or
supuesto que los Gaiteros de San Jacinto tocaban en Bogotá desde antes, pero
nunca como un fenómeno masivo, como un movimiento. Sin embargo, cuando
esias pautas de consumo empezaron a cam biar y la población bogotana empezó
a consum ir músicas tradicionales costeñas de una manera más generalizada,
algunos procesos de diálogo cultural empezaron a darse. De esta forma, ahora
es visible el hecho de que rasgos de las culturas musicales costeñas havan sido
apropiados p o r la juventud bogotana, y sean utilizados por ella como
componentes de su propio repertorio cultural. Jl/I/

En el paso de la Costa a Bogotá algunos roles cambian, especialmente la participación de las

mujeres como intérpretes de gaitas y tambores, además de la realización de fusiones, y
cambios en los espacios escénicos e identidades como lo describe Juan Sebastián Rojas en
su investigación’1'1. El proceso de transculturación de las culturas musicales implica el
traslado, apropiación y recontextualización no solo de roles de instrumentos e intérpretes,
temáticas tratadas en los textos de las canciones, técnicas interpretativas, aires, formas,
espacios y tiempos, sino de los mitos que acompañan la experiencia musical. Pareciera que
estos mitos se transforman pero siguen manteniendo su contenido simbólico, situación que
Lévi-Strauss describe como una estructura de pensamiento universal que se transforma

ROJAS. Op qú d 44.
300 Ihid. p. 65.
j01 “El primer cambio que se ha notado es que, aunque muchas veces se afirma que todavía falta mucho
conocimiento entre ios bogotanos, va nay m inos que tienen de plañía a gaiteros y otros integrantes de origen
Capitalino [...]; tocar “comercialmente”; es decir, con el formato incompleto, para así disminuir el número de
integrantes y redam ar mayores honorarios per capita [...] Aquí también se evidencian cambios obvios en la
sonoridad dei conjunto; para empezar, no hav iiamador, io que a ia hora de tocar ritmos lentos como ia gaita
corrida y el porro deja un gran vacío, difícil de llenar. Por otro lado, la paita hembra tiene que hacer más cosas,
pues al no estar acompañada por el macho, hay ciertas frases que deben prolongarse, también para evitar los
huecos en la parte melódica [...] tal vez el cambio de comportamiento más imporianie dehido al íransplaníe
hacia Bogotá, es la incursión generalizada de esta música en tarimas v escenarios. En su contexto original, la
música de gaita se interpreta en parques, casas, o en los patios de éstas, como medio para la diversión y el
regocijo durante ia narranda. Es en ios festivales cuando se comienza a ver esta música en una tarima, aunque
de todas maneras seguía manteniendo su comportamiento original. Aquí en Bogotá tenemos una forma
diferente de entender la música, pues estamos acostumbrados al concepto de ‘concierto’, con las implicaciones
que este tiene: un programa, un intermedio, un escenario, que los temas tengan principios v finales ciaros, que
las intervenciones de solistas improvisadores no sean demasiado largas, etc. Aunque también es común la
práctica música! de gaita por fuera de los escenarios, éstos so n s in lugar a duda, uno tie ios espacios más
importantes en la difusión v visibilización de la tradición musical de gaita en Bogotá.” Ibid. p. 88-89.
dependiendo del entorno socio-cultural, recontextualizando situaciones y rituales302. Para
este autor, la mitología es a las sociedades llamadas primitivas lo que la ideología es a las
sociedades modernas. 303

Según la teoría de Lévi-Strauss, las historias míticas

de las llamadas culturas primitivas contienen la
misma estructura de pensamiento que las ideologías
de las sociedades modernas, en esta medida, y como
hemos podido percibir en los mitos fundacionales,
sería universal la creencia en una b ¡polaridad de
género encamada en los cuerpos de hombres y
mujeres, o la creencia en una construcción del uno en
oposición al otro, o lo “otro” y el mismo” a los que se refiere Simone de Beauvoir. Aunque
las teorías contemporáneas han cuestionado la bipolaridad universal, y especialmente los
estudios feministas han resistido la mirada biologista en la que se califican las diferencias de
género como duales y propias de hombres o mujeres305, instando a “rechazar la calidad fija y
permanente de la oposición binaria, lograr una historicidad y una deconstrucción genuinas
de los términos de la diferencia sexual”306, los mitos, de manera adversa, se transforman en
su paso a la llamada civilidad pero conservan las construcciones sociales del género. En
lugar de cuestionar o revaluar el encasillamiento de los contenidos simbólicos revelados en
las narraciones y ritos, los mitos ancestrales, al personificar esos orígenes divinos ideales,
recontextualizan y perpetúan los roles femeninos y masculinos de las parejas fundadoras.

302 Para ampliar el tema de los mitos leer: LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropología estructural, Eudeba, Buenos
Aires, 1969; del mismo autor: Mito y Significado. Madrid: Alianza, 1997.
303 LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Buenos Aires: Eudeba 1969, p. 189.
304 Grupo Lumbalú de Pereira (distinto al Lumbalú de mujeres) dictando una conferencia sobre cómo afinar las
gaitas; Ovejas 15 de agosto de 2004.
305 Para Simone de Beauvoir la situación de la mujer es una resultante de una historia generadora de discursos
patriarcales estructurados bajo ideas biologístas, freudianas, materialistas y míticas que configuran a la mujer
en la categoría del "otro", como no-sujeto, objeto intrascendente opuesto al hombre que se constituye como el
sujeto trascendente. “Hay tres factores que concurren en la opresión de la mujer -ontológico, biológico y
cultural- el factor decisivo es el cultural: el hombre pone en cuestión su vida para alcanzar otra metas, otros
valores-fines que son para él superiores, como el poder, la riqueza, el reconocimiento de otros clanes o tribus.
Así realiza su trascendencia en un reino puramente humano. La mujer, atada a la especie por su función
reproductora, se limita a dar vida, algo que en esa cultura no es un valor; por eso no alcanza la plenitud de lo
humano, es la Otra. Y, por esta razón, la cuestión de la liberación será también una cuestión de cultura, es
decir, de valores.” En: BEAUVOIR. Op cit., p 21.
306 SCOTT Op c i t . p 286.

149
Después de observar de qué manera se pasa de los mitos a la parodia de ellos, v de indagar
mitos aue nos revelan las motivaciones aue iievan a una cultura a nomorar sus instrument* •
macho y hembra, nos trasladamos a San Jacinto y Ovejas, poblaciones en donde la música
de eaitas y tambores representa un patrimonio cultural que es incentivado a través de sus
festivales. En Bogotá, al igual que en estas regiones, se presenta una especie de
transculturación de mitos, donde cada quien expone sus propias versiones o propone una
nueva a partir de sus vivencias y relaciones dentro de una sociedad y con el otro sexo.
Pareciera que los mitos se transforman pero mantienen la misma base de pensamiento en
torno a una pareja originaria cuya mayor virtud es que el hombre es masculino y la mujer
femenina. En San Jacinto. Ovejas y Bogotá realicé entrevistas en donde la pregunta obligada
fue: ¿Por qué se llaman macho y hembra? Las respuestas fiieron fascinantes.

El proceso era contrario al del mito fundacional en donde la pareja originaria inspira las
denominaciones macho y hembra; a partir de estas acepciones las personas entrevistadas
crean sus propios mitos, los imitan con nuevas versiones o no encuentran ninguna analogía.
Algunas personas respondían con razones de tipo funcional: la hembra tiene cinco huecos y
el macho tiene dos, sin encontrar ninguna relación con las acepciones de género, escenario
que resulta lógico si tenemos en cuenta, en primer lugar, que son muy pocas las personas
familiarizadas con las culturas indígenas a las que se les atribuye el nacimiento de música de
gaitas como la Kogi. una cultura que enaltece la fauna v la flora a través de sus objetos y
mitos; en segundo lugar, si la bipolaridad construida de género no es plenamente conciente
en las diferentes sociedades (y además poco reconocida por muchos campos académicos en
nuestro país, entre ellos los estudios musicales), no podemos esperar que todas las respuestas
estén dirigidas hacia un análisis con perspectiva de género, no tendrían por qué hacerlo,
simplemente perciben en primer instancia la diferencia física entre los dos instrumentos.

Pero, además de encontrar respuestas de tipo físico, fue sorprendente encontrar muchas otras
que coinciden en conferir roles de género y formas genitales a las gaitas. Carlos Arturo
Rendón. alegrero del grupo de hombres Lumbalú se refiere a ellas diciendo:

150
 La cabeza tiene una form a un poco entre pene y vagina y dicen pues que tiene
mucho parecido, y tal vez está inspirada en eso [...]. Usted la ve y tiene form a de
palo por un lado y usted la voltea acá y tiene su vagina y todo, hermosa, hay unas
muy Jindas, preciosas in

De la forma de la cabeza de un pájaro y un

falo, pasamos a una forma de vagina,
relaciones que, estén o no mediadas por los
mitos y tradiciones indígenas, coinciden en
transferir cualidades y formas humanas a los
objetos; formas duales, opuestas, formas
complementarias, si hay un falo, debe haber
una vagina, si hay una hembra debe existir un
macho. Pierre Bourdieu en el libro La
Dominación Masculina se refiere a estas
dualidades como “densidades semánticas
originadas por la sobredeterminación de
correspondencias”:

La división de las cosas y de las actividades (sexuales o no) de acuerdo a la

oposición entre lo masculino y lo femenino recibe su necesidad objetiva y
subjetiva de su inserción en un sistema de oposiciones homologas, alto / bajo,
arriba / abajo, delante / detrás/, derecha / izquierda, recto / curvo (oblicuo) (y
pérfido), seco / húmedo, duro / blando, sazonado / soso, claro / oscuro, fuera
(público) / dentro (privado), etc., que, para algunos, corresponde a unos
movimientos del cuerpo (alto / bajo, subir / bajar, fuera / dentro, salir / entrar).
A l ser parecida en la diferencia, estas oposiciones suelen ser lo suficientemente
concordantes para apoyarse mutuamente en y a través del juego inagotable de
las transferencias prácticas y de las metáforas, y suficientemente divergentes
para conferir a cada una de ellas una especie de densidad semántica originada
por la sobredeterminación de afinidades, connotaciones correspondencias. “3°9

En las entrevistas realizadas, la oposición entre masculino y femenino resultó ser una
constante, los argumentos estaban guiados a explicar la evidente complementariedad que,
para hombres y mujeres, es propia de la naturaleza humana, revelando, una vez más, el

307 Entrevista a Carlos Arturo Rendón, alegrero del grupo Lumbalú (de solo hombres porque hay otro integrado
por mujeres que lleva el mismo nombre). Realizada el 19 de octubre de 2004 en el festival de gaitas en Ovejas,
Sucre.
308 Toflo Fernández. Página Los Gaiteros de San Jacitno. http://www.tamborygaita.com/tono.html
309 BOURDIEU. Op cit., p 20.
poder de los esquemas tipificadores de género que se perciben como universales e
inmortales. A continuación veremos tres testimonios, el primero de Maria Carotina < nrtc"
directora del erupo de mujeres La Bogotana, el segundo de Hernando Muñoz, director del
erupo de hombres Lumbalú de Pereira v el tercero de “Joche” Alvarez, vieio gaitero de
Oveias:

María Carolina:
Entre los seres humanos siempre se ha dado el balance entre masculino y
femenino, y hacen chistes y comparaciones; que las mujeres tienen más huecos
que los hombres entonces la hembra tiene cinco huecos y el macho solo dos;
que el llamador es macho porque va marcando y el alegre hembra porque es el
aue repica, el alegre, femenino untarnos. Tiene que ver con la lógica de los seres
i „ 310
humanos

ti'em Qfido
Lo que yo tengo entendido, que le preguntaba a alguien de aquí era: no es que
el macho Hama y la fntijcT viene, o sea, si h qttibre propone y la intijer dispone
En esta música la hembra es la que alegra, y como dicen acá, sin hembra no hay
parranda, sin hembra no hay alegría, entonces es como por ahí la cosa, como
eso, el proponer, o sea, el hombre no puede estar solo, le hace el amor y la
mujer le alegra la vida, es un poco eso.J‘ ‘

jocne '
Nosotros acá le llamamos el matrimonio, la hembra v el macho. ¿por aué?
Porque tenemos lo hembra cjiie es la cjne lleva la nota y el macho va rellenando
el vacío que deja la hembra, entonces ahí va la nota completa

Las tres narraciones, aunque de regiones, edades y sexos distintos, coinciden en buscar
correspondencias, afinidades o complementos que justifiquen la bipolaridad a partir de
relaciones de tipo físico, sexual o de género. Conceder cualidades humanas a los
instrumentos y sus roles musicales parece algo inofensivo, pero estos significados otorgados
por una sociedad, que dan vida a objetos y hechos sonoros, en la cotidianidad encasillan a
hombres y mujeres en determinados roles v le dan vida a un mundo que se autoconcede el
poder de determinar quien interpreta qué instrumentos, qué género musical, quien dirige,
quien compone, quien canta o quien baila, procurando mantener el cimentado equilibrio

"" Entrevista ai erupo La Bogotana. Realizada ei 20 de enero de 2006 en Boeotá. Maria Carolina Cortés,
directora del gruDO.
311 Entrevista a Hernando Muñoz, director del grupo Lumbalú. Realizada el 19 de octubre de 2004 en el
festiva! de gaitas en Ovejas, Sucre.
3:2 Entrevista al gaitero “Joche” Álvarez. Realizada en Ovejas, el sábado 16 de octubre de 2004 en la casa de la
familia Álvarez.

15?
colectivo entre lo femenino y lo masculino. Pero este equilibrio también depende de las
concepciones que se tengan respecto al cuerpo.

Dada la multiplicidad de significaciones fijadas sobre los cuerpos, es importante exaltar que
éste hace parte de una imposición cultural, al igual que la música, y que, como tal, la
percepción de los cuerpos de hombres y mujeres, la forma sexuada atribuida a los
instrumentos y roles musicales, dependen de la idea de cuerpo que tenga cada cultura.

En el caso de las gaitas, su significado, en una cultura originaria como la Kogi, hace parte de
la división sexuada dada a los objetos, resaltando los genitales y formas de hombres y
mujeres y haciendo una división de roles y relaciones de género. Pero estos cuerpos no son
únicos ni universales. Para Patricia Magli: ‘Tenem os en realidad varios cuerpos [...]. Existe
un cuerpo biológico, un cuerpo anatómico, un cuerpo antropológico, un cuerpo histórico. Y
cada uno de esos cuerpos, a su vez, no es un objeto estático, inteligible de una vez para
siempre. Incluso el cuerpo biológico ha cambiado a través de la historia... ” 313 En
consecuencia, dentro de la música de gaitas y tambores encontramos cuerpos de
instrumentos, macho y hembra, asignados de acuerdo a la simbología dada a su forma (pene
y/o vagina); cuerpos sonoros descritos a partir de los sonidos emanados de cada instrumento:
rol motívico dominante -femenino- y el rol acompañante -masculino-; y cuerpos de
hombres y mujeres intérpretes que, como veremos a continuación, a partir del simbolismo
del cuerpo del instrumento y del cuerpo sonoro, se define quién los debe interpretar.

Instrumentos macho y hembra

En la música de gaitas y tambores los nombres
dados a los instrumentos, como vimos, contienen
acepciones de género que sugieren una relación
con los mitos, los imaginarios creados y los roles
de la vida cotidiana costeña. La gaita hembra
tiene cinco orificios y lleva la melodía, mientras
la gaita macho, que mide 70 cm.
aproximadamente al igual que la hembra, tiene

313 Citado en. DUBY, Georges y PERROT, Michael. Historia de las mujeres. La Edad Media. Madrid:
Taurus, 1992, p. 606.
314 Foto tomada por Joche Alvarez en 1997 en Corferias.

1c->
uno o dos orificios en la extremidad inferior -dependiendo de la región-, se sostiene con la
mano izquierda y con la derecha se toca la maraca, combinación (gaita macho-maraca) que
acompaña sirviendo de complemento a la gaita hembra. La gaita corta o machihembrada315
mide aproximadamente 40 cm., tiene seis orificios y su nombre nace porque se dice que
combina los roles musicales de la gaita macho y hembra, con ella se interpretan los mismos
ritmos que en los pares de gaitas316. El llamador macho o mayor (tambor) es pequeño y lleva
el tempo, mientras que el alegre hembra es más grande, tiene independencia rítmica y
acompaña a la gaita hembra. Las agrupaciones están conformadas entonces por gaita macho
y hembra, tambor macho y hembra, tambora317 y cantante, para un total de seis intérpretes.

Después de esta descripción puramente técnica pasemos a una narración más poética que
nos introduce en la elocuente pero poco explorada relación entre la asignación macho y
hembra dada a los instrumentos y los roles y relaciones de género entre hombres y mujeres
dentro de las agrupaciones, simbologías que de manera unívoca asignaron los hombres y las
mujeres entrevistadas/os en Ovejas, San Jacinto y Bogotá:

La gaita hembra, que tiene cinco orificios, va siempre acompañada por el

macho, de la misma extensión pero perforando una sola vez. Ella, de sonido
alegre aunque de sonido más bajo que la flauta o el clarinete, lleva la línea
melódica, y el macho, con su voz ronca y su paso lento, le marca el compás y la
contiene cuando ella se desboca. La maraca, tocada con el machero con la
mano derecha, ejerce la función de contratiempo, mientras el tambor marca el
ritmo de la tonada. El llamador, sentado siempre a la diestra del tambor alegre,
juega en la percusión un papel similar al que tiene el macho junto a la gaita
hembra 318

3,5 Se dice popularmente que la gaita corta o machihembrada condensa en ella los roles de la gaita macho y
hembra pero no se hará mayor referencia a ella por tratarse de un instrumento que no es primordial dentro de la
conformación tradicional de la música de gaitas y tambores, aunque se toca en los festivales y en agrupaciones
de la Costa y Bogotá, las agrupaciones suelen mantener el formato de dos gaitas, dos tambores, tambora y
cantante, para un total de seis instrumentistas.
316 “En la tradición musical de gaita existen cinco aires básicos, que son los que se interpretan más
frecuentemente. Para cada uno de estos aires existe una innumerable cantidad de piezas, que son reconocidas
invariablemente como pertenecientes a un ritmo particular. Sin embargo, dependiendo de la región, un tema
puede ser interpretado ya sea en un aire o en otro, dependiendo de la tradición local. Estos aires son: la gaita
corrida, la cumbia, el porro, la puya y el merengue”. ROJAS, Op cit.,. p. 36.
317 Al igual que la gaita corta, la tambora no es un instrumento que sea característico de la conformación
ancestral de las agrupaciones, es introducida (al igual que el canto, porque sus orígenes son puramente
instrumentales) por Toño Fernández alrededor de 1957. Hoy en día, especialmente en los festivales, se discute
la pertinencia de este instrumento en las agrupaciones, por no pertenecer a la tradición que quieren rescatar,
pero la mayoría de agrupaciones la utilizan.
318 TRIARTE, Patricia. “¡Ganaron las gaitas!”. Cromos, No. 129, Octubre 28 de 1991, p. 69.

154
La gaita hembra y el alegre son descritos como mujeres alegres, pasionales, que, por su
naturaleza femenina, pueden desbocarse en cualquier momento; mientras la gaita macho y el
llamador son retratados como hombres cuya misión es contener a las hembras, dado su
atributo racional masculino.

Para establecer la relación entre los imaginarios de género y los instrumentos a lo largo de
este capítulo, se tomaran los conceptos de “significado evocado” de Lucy Green y los
aspectos simbólico y normativo del género descritos por Mara Viveros. El concepto
utilizado por Lucy Green, el “significado evocado” , hace referencia a que “la música esboza
o delinea metafóricamente gran cantidad de factores contextualizadores y
simbólicos”319;“los significados evocados consisten en connotaciones o asociaciones que se
derivan de la postura y del uso de la música en un contexto social.”320 De esta manera, los
mitos descritos contienen significados evocados que repercuten en la asignación macho y
hembra dada a los instrumentos. A su vez, dentro de este significado evocado, en el contexto
del estudio de la música de gaitas y tambores, podemos encontrar dos de las cuatro
321
propiedades que atribuye Mara Viveros al género : el aspecto simbólico y el aspecto
normativo:

• El aspecto simbólico “atiende a mitos y símbolos que evocan de manera diversa - y a

menudo contradictoria- representaciones de la diferencia sexual”, de esta forma, a partir
de las narrativas míticas descritas de las culturas de la Sierra Nevada se otorgan
cualidades femeninas a la gaita hembra y el alegre y cualidades masculinas a la gaita
macho y al llamador.
• El aspecto normativo “expresa las interpretaciones de los significados de estos símbolos y
se manifiestan en doctrinas religiosas, educativas, científicas, políticas o jurídicas que

319 GREEN. Op cit., p. 18.

n o Ibid, p . 2 1 .
321 Mara Viveros se refiere a los cuatro propiedades del género como son:
• Un aspecto simbólico atiende a mitos y símbolos que evocan de manera diversa - y a menudo
contradictoria- representaciones de la diferencia sexual. [...]
• Un aspecto normativo que expresa las interpretaciones de los significados de estos símbolos y se
manifiestan en doctrinas religiosas, educativas, científicas, políticas o jurídicas que definen qué es, qué
debe hacer y qué se espera socialmente de un varón o una mujer [...].
• Un aspecto institucional tocante a organizaciones sociales como las definidas por las relaciones de
parentesco y la familia, el mercado de trabajo, los organismos educativos y politicos. [...]
• Un aspecto subjetivo referido a las identidades de los hombres y las mujeres reales, que no satisfacen
necesariamente las percepciones de la sociedad ni se acomodan a nuestras categorías analíticas.
VIVEROS, Mara. “Notas en tomo a la categoría analítica de género”. En: Etica, Masculinidades y feminidades.
CES, 2001, p. 59-60.
 definen qué es, qué debe hacer y qué se espera socialmente de un varón o una mujer”322;
en la música estudiada, el aspecto normativo se define a partir de los roles que deben
ejercer hombres y mujeres dentro de un conjunto: los hombres tocan gaitas y tambores,
dirigen y componen; las mujeres, si participan, cantan o bailan.

Tomando como base las propuestas de Viveros y Green, dentro de la música de gaitas y
tambores existe un significado evocado que, como lo describe Green, “esboza o delinea
metafóricamente gran cantidad de factores contextualizadores y simbólicos” y dentro de este
significado encontramos el nivel simbólico y normativo. A continuación entraremos a
describir estos elementos a partir de los mitos descritos y a los testimonios recogidos a lo
largo de dos años en contextos como San Jacinto, Ovejas y Bogotá.

Gaita hembra y tambor alegre: Instrumentos femeninos

En San Jacinto y Ovejas la gaita hembra y el tambor

hembra o alegre comparten un significado evocado de
género, son los que, a través de las características
otorgadas al ser femenino, dan vida y lideran la
agrupación. “Las [gaitas] hembras en su estructura
llevan cinco orificios tonales o digitales y su función
está en llevar el registro de las notas o melodía”324. La
hembra se interpreta con ambas manos y es la que
inicia y tiene el liderazgo melódico. El alegre o
tambor hembra, de una sola membrana o parche,
también es ejecutado con las dos manos y su función es improvisar; la gaita hembra y el
alegre establecen un diálogo y son quienes definen el aire (merengue, porro, gaita o puya).
En las parejas de gaitas (macho y hembra) y las parejas de tambores (llamador-macho y
alegre-hembra), los instrumentos hembra son los protagonistas, su relevancia melódica y el
repicar, respectivamente, definen la estética de la pieza a interpretar y alegran y atraen por
su movimiento:

“ Ibid..
323 El tambor alegre es el grande y el llamador el pequeño. Tambores de Joche Alvarez: Ovejas, agosto 2004.
324 ABADIA MORALES, Guillermo. Instrumentos de la música folklórica de Colombia, Bogotá: Col cultura,
1981, p.19.

156
 Es como en los bailarines, si tu te das cuenta, una gaita hembra está haciendo lo
que una mujer como bailarina está haciendo y una gaita macho está haciendo lo
mismo que el hombre, va ahí abajito, muy despacito, acompañándola, porque
es lo que siempre hacen los machos, acompañar a la mujer. [...]
Normalmente dicen algo gracioso, el tambor alegre se llama tambor hembra
porque es el que habla más, como las mujeres, que nos las calla nadie y porque
son las que alegran todo cuando llegan 3~5

Como vemos, a la gaita hembra y al alegre se le atribuyen cualidades de género femeninas y

para definir estos instrumentos se hace una inevitable alusión a la pareja originaria, a su
opuesto, lo masculino personificado en la gaita macho y el llamador; hombres que están
tratando de conquistar a las mujeres mientras ellas los atraen con su melodía y el repique del
tambor. El poder seductor de las hembras está estrechamente relacionado con la simbología
femenina y su corporalidad, justamente por ello Kelly -y la mayoría de personas
entrevistadas, hombres y mujeres- establece, por un lado, la inmediata relación entre el baile
de una mujer y la danza melódica hecha por la gaita hembra (al igual que el canto de las
pájaras) y, por otro, la fama de habladoras con el tambor alegre, nombre asignado
precisamente por su relación con el encanto y alegría que inspira una mujer bailado: “La
mujer repica, se mueve; si empiezan a tocar cumbia y no hay una mujer bailando a la media
hora están aburridos, cuando sale la mujer con su pollera y su sonrisa a bailar, todos
empiezan a tocar más.”326

Esta relación corporal con las mujeres la podemos percibir desde tiempos ancestrales. Si
hacemos un recorrido por la historia, para Platón, en la antigüedad greco-romana, la
diferencia entre macho y hembra concierne a la materia y el cuerpo; en el Apocalipsis, la
tentación mas grande es el cuerpo femenino, encamado en una serpiente seductora; para
Herrard de Landsberg en el siglo XII, en la Escalera de las virtudes las mujeres ocupan los
escalones más bajos porque encarnan la tentación y hacen que muchos hombres desciendan
escalones por embrujar con sus cuerpos; la castidad femenina, antes que la masculina,
aparece en el siglo XIII327; y si continuáramos con una exhaustiva revisión histórica de la
visión del cuerpo de las mujeres encontramos que ha sido un testimonio cargado de una

325 Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005 en
Bogotá.
326 Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. Maria Carolina Cortés,
directora del grupo.
327 Para más detalles sobre el tema, ver: KNIBEHLER, Yvonn e."Cuerpos y Corazones”. En: DUBY, Georges,
MICHELLE Perrot. Historia de las Mujeres. El siglo XIX. V.4. Madrid: Taurus, 2000.

157
simbología marcada por el poder: el poder de lo masculino-racional sobre lo femenino-
material y a su vez del poder seductor del cuerpo femenino.

La concordancia entre el poder seductor del instrumento hembra328 y el concepto de música

se ve revelado en mitos que contemplan la existencia de instrumentos de viento que, debido
a los signos femeninos que se le otorgan, pueden llegar a cautivar los sentidos, encarnando
una figura tentadora que los hombres deben controlar. Entre lo indígenas berbuya en África,
por ejemplo, hay un mito en el que las flautas -en vez de ser percibidas como objetos
fálicos-, al emitir sonidos encantadores, que seducen y embrujan, simbolizan objetos
femeninos, vaginas que atrapan a los hombres; por esta carga simbólica deben ser hurtadas
para que los hombres puedan tener el control: “El nombre secreto de las flautas sagradas es
‘vagina’. Pero cuando los hombres descubrieron el poder contenido de las flautas sagradas,
decidieron robarlas, apropiándose así del poder de las mujeres.”329

La facultad mágica contenida en la música, al igual que las melodías seductoras de la gaita
hembra o el repique del alegre, ha sido una potestad de la que mucho se ha escrito a lo largo
de la historia, especialmente el otorgarle a la música cualidades del género femenino. La
música, al igual que las mujeres, encarna un cuerpo femenino que encanta y embruja, y
precisamente la palabra música nace de las musas griegas:

La musa ha sido eterna inspiradora de artistas, poetas, filósofos, escritores,

pintores... de ahí que la palabra música haya estado inspirada, literalmente, en
la musa para su creación. Etimológicamente es una palabra femenina,
iconográficamente se representa como mujer (las 9 musas griegas: Calíope,
Clio, Erato, Euterpe -música-, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore y
Urania), y simbólicamente está asociada a características del género femenino,
como son magia, sensibilidad, subjetividad y sentimiento; el alemán
Wackenróder se réfiere a esta asociación simbólica diciendo: la música es el
triunfo definitivo del sentimiento sobre la razón ’, (razón-masculino, sentimiento-
femenino), y durante el romanticismo, según Nancy B. Reich, 'la mujer fu e
idealizada; su función era servir de musa al creador, inspirar y naturalizar al
hombre'330 (lo que significaría dentro del contexto del género, fem inizar al
hombre) 331

328 Aunque al alegre también se el atribuyan cualidades femeninas y fascinantes, la gaita hembra es la
protagonista del conjunto por tener el liderazgo melódico que acompaña con repiques el alegre.
” 9 COMBALIA, Op.cit., p. 29.
330 REICH, Nancy. European composers and Musicians, ca. 1800-1890. En: BOWNERS, Jane. TICK, Jane,
edit. Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150 - 1950. University o f Illinois: Urbana and
Chicago, 1986. p. 248.
331 QUINTANA, p .129.

158
El poder seductor concedido a la música y el significado femenino que se le otorga,
ejemplifican la construcción de un imaginario que hombres y mujeres han llegado a
defender y preservar, un símbolo expresado a través de las alegóricas canciones que se
refieren a la cumbia, al porro, a la tambora y a los paisajes que cantan a las mujeres
cautivadoras, simbolismos que las mismas mujeres ayudan a ratificar:

A mi me han dicho que la música es como

femenina, que por eso los hombres buscan
tanto la música, porque es como una vaina
femenina y las mujeres que tocan música dicen
que po r eso son tan raras, pero no en el
sentido de lesbianas sino en el sentido de la
personalidad digamos, como variables, y pues
si, yo tengo amigas que son músicas que son
variables y yo me considero un poco variable.
[...] Por ejemplo, mi esposo puede tocar tres
horas piano y no le importa el resto del
mundo. Yo no, a mi me gusta la música y todo
pero yo... digamos que depende de cómo esté
la situación, de si uno está contento; ya llega
un punto en el que yo digo, ya, ya no más
música y me da piedra que el man siga
tocando. Entonces son como unos celos de la
música... por ese lado si lo veo como que la música viene siendo algo femenino
porque ahí como que los manes se encarretan [...] yo pienso que es una vaina
bien embrujante digamos.333

Pero el carácter mágico y femenino otorgado a la música no es una cualidad percibida

solamente por los imaginarios colectivos; también ha sido descrita por teóricos, literatos,
sociólogos y músicos a través de la historia y, aunque revela cambios o mutaciones al igual
que en los mitos, hay permanencias que coinciden en otorgar significados de género a la
música. Para el músico Guido de Arezzo, en el siglo XI, el intérprete es una bestia que se
deja guiar por sus instintos, intuiciones -asociadas a lo femenino- que son denigradas por
carecer de una razón masculina. Precisamente para Boecio (siglo V) el verdadero músico es
el oyente por ser el único (entre el compositor y el intérprete) con la capacidad crítico-
racional; “Diderot se refería a la música como Cri animal al resaltar el carácter oscuro e
instintivo [femenino] que contrasta con lo racional y matemático que se le otorga

332 Afiche del décimo quinto Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Página del Festival Nacional de gaitas
Francisco Llirene. http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejas.html
333 Entrevista a Janni Benavides, intérprete de gaita hembra. Realizada el 15 de diciembre de 2005, en Bogotá.

159
[masculino],334Para Richard Leppert “la música es inevitablemente del cuerpo”335 y para
Bourdieu:

La música es ‘cosa corporal’. Encanta, arrebata, mueve y conmueve: está menos

allá de las palabras que más acá, en los gestos y movimientos del cuerpo, en los
ritmos, en los arrebatos y los apaciguamientos, en las tensiones y las calmas. La
más ‘mística’, la más ‘espiritual’ de las artes quizá sea simplemente la más
corporal336

Vemos como a la música, al mismo tiempo que se le concede una naturaleza seductora e
instintiva, un acto irracional equivalente a lo que podríamos llamar lo inconsciente y mágico
de lo femenino, también se le confiere racionalidad, un acto objetivo, metódico y hasta
matemático. La relación entre el género femenino y la música ha sido un tema que ha
generado diversas discusiones entre las musicólogas feministas. Para McClary, la
corporalidad adjudicada a la música ha derivado en la construcción de una simbología
femenina en torno a ella:

La división entre mente y cuerpo, que ha plagado durante siglos la cultura

occidental, nos muestra las actitudes más paradójicas frente a la música: el más
cerebral e inmaterial de los medios es, al mismo tiempo, el más idóneo para
comprometer el cuerpo. Esta confusión sobre si la música pertenece a la mente
o al cuerpo se intensifica cuando la oposición binaria fundamental de
masculino/femenino, se proyecta sobre ella. En el mismo momento en que, en la
cultura occidental, la mente se define como masculina y el cuerpo como
femenino, la música siempre correrá el peligro de ser percibida como una
entidad femenina (o afeminada). Una de las maneras de afirmar el control
masculino sobre el medio es negando la posibilidad de participación de las
mujeres. Porque ¿cómo puede ser un proyecto femenino si las mujeres son
excluidas?337

Lucy Green critica esta postura de McClary por sugerir que la música es plenamente
femenina, olvidando que ella misma habla de las cualidades cerebrales o racionales que
también se le atribuyen a ésta: “McClary abre una brecha demasiado grande cuando señala
que [...] la música corre el riesgo de que se la considere como un asunto plenamente
femenino. Desde luego, si es cerebral y, a la vez, tiene que ver con el cuerpo, tendrá tanto

334 FUBINI, Op cit., p. 9.

335LEPPERT, Richard. "Social Order and the Domestic Consumption o f Music" En: BREWER, John. The
Consumption o f Culture, 1600-1800. London, New York: Routledge, 1995. p. 532.
336 BOURDIEU, Op cit., p 157.
337 McCLARY, Op cit., p 151-152. Traducción del fragmento realizada por Alejandra Quintana Martínez.
rasgos masculinos como femeninos”.338 En este tipo de discusiones académicas vemos que
es muy difícil disociar el arte de la bipolaridad construida desde el género. Las música, al
igual que los mitos fundadores, está cargada de una simbología de género opuesta, las
construcciones sociales de lo masculino y lo femenino, pero a su vez, contiene gradaciones
dependiendo del género musical, los instrumentos que se interpretan, el rol que ocupan
hombres y mujeres dentro de las agrupaciones y las áreas que practican (composición,
dirección o interpretación). De esta manera, no se puede hablar categóricamente de LA
música como un ente con una simbología de género femenino única; así como existen
múltiples maneras de ser hombre o mujer (siendo importante referirse al plural y no al
singular universal -hom bre, mujer-), en la música concurren diferentes expresiones, géneros
y jerarquías.

Aunque la gaita hembra y el alegre cumplan funciones similares llevando el liderazgo

motívico dentro de sus agrupaciones instrumentales (vientos y percusión), tienen jerarquías
sonoras distintas. Quien lleva la melodía, en este caso la gaita hembra, tiene mayor rango
entre los instrumentos de viento y de percusión, existiendo una hegemonía melódica sobre el
acompañamiento percutivo. El movimiento motívico realizado por la gaita hembra posee,
como vimos en los testimonios, una simbología atrayente que irremediablemente se asocia
con el género femenino y la corporalidad seductora de las mujeres. A su vez, aunque se le
otorgue una simbología femenina a la gaita hembra y su rol melódico, en el aspecto
normativo, por su parte, se ve representado el ejercicio del poder masculino. Al ser la gaita
hembra el instrumento líder del grupo, el que, como dicen popularmente, manda la parada,
a la vez que contiene un poder simbólico femenino, este poder seductor es controlado y
dominado por lo masculino encamado en el liderazgo y virtuosismo otorgado a los hombres,
En los festivales de gaitas no es común ver mujeres que toquen gaita hembra dentro de una
agrupación de hombres. Si llega a haber una mujer, interpreta gaita macho o llamador, pero
jamás gaita hembra. En Bogotá, por ejemplo, con la creación de agrupaciones mixtas como
La Rueda, las jerarquías interpretativas cambian y es común ver mujeres tocando cualquier
instrumento. Esto lo veremos más adelante en el capítulo.

El poder simbólico de la magia femenina es regulado por la normatividad de la objetividad

masculina. Para el maestro Wilmer Arias: “la gaita hembra tiene mayor compromiso porque

338 GREEN. Op cit., p. 88.

se requiere de memoria musical, una buena digitación y conocer las experiencias vividas por
>i339
otros gaiteros” . En consecuencia, el poder simbólico contenido en el nivel técnico, de
compromiso y liderazgo atribuidos a la gaita hembra se ven reflejados en que la mayoría de
directores de las agrupaciones son los intérpretes de este instrumento. El manejo técnico-
musical encaja popularmente dentro de las cualidades esperadas de un buen gaitero, mas no
de las mujeres; se espera que las mujeres de los pueblos gaiteros canten, bailen, preparen la
comida para los y las visitantes al festival, cuiden a niños y niñas y vendan artesanías,
ocupaciones últimas que no les dan el tiempo necesario para adquirir una maestría
interpretativa de la gaita hembra ni incursionar en la música de manera profesional como se
vio en el segundo capítulo.

Entonces vemos cómo a la gaita hembra y al tambor alegre se les atribuye una simbología de
género femenino por el movimiento motívico y la alegría que encaman, pero, a su vez,
ocupan niveles distintos dentro de las agrupaciones: mientas la gaita hembra es la líder por
llevar la melodía, el tambor alegre está supeditado a los motivos que ella imponga y, al ser
un instrumento de percusión, cumple un papel acompañante que, aunque es indispensable
dentro de la agrupación, su papel no es protagónico. Estos roles revelan la existencia de una
fusión entre la simbología de género femenina otorgada al rol melódico-sugestivo y el poder
técnico, la destreza, fuerza y el talento nato o heredado, propios de la normatividad del ser
hombre; socialmente se espera que tanto los instrumentos de viento como los de percusión
sean interpretados por hombres: la gaita hembra por requerir destreza técnica y el tambor
alegre por demandar aparente fuerza. A continuación veremos el relato de la cartagenera
Kimberly Yánez, intérprete de gaita macho, refiriéndose a las cualidades masculinas del
alegre y una descripción de Bertha Quintero sobre las experiencias del grupo Caña Brava
respecto a la interpretación de instrumentos de viento:

Kimberly:
También en cierta forma, reconociendo nuestros ancestros y nuestros antepasados, el
tambor alegre ha sido un medio de expresión del hombre porque anteriormente cuando
los africanos peleaban con sus hijos y con sus mujeres ellos descargaban la rabia que
sentían en ese momento con el tambor; se iban lejos de la casa a tocar, allá tocando y
tocando fueron sacando armonías, fueron sacando melodías, fueron sacando bases y así

339 Palabras del profesor Wilmer Arias Córdoba en una video grabación sobre la música de gaitas y tambores
suministrada por el maestro Jaider Emestillo, realizada en BarTanquilla en el año 2000.
 comenzó; por eso se la pasa repicando y la fuerza física del hombre o de la persona que
está tocando también es muy fundam ental en eso.340

Bertha:
Unos instrumentos más que otros fueron mejor aceptados p o r el público cuando las
mujeres los interpretaban en el escenario. Los vientos y las percusiones presentaron
mayores resistencias en la audiencia. Tocar la trompeta, el trombón o el saxofón, por las
posiciones que implica su ejecución, como en el mantenerlos en la boca, realizando una
fuerza que hincha la cara y el cuello, transformaban la imagen ideal estética del rostro
de una mujer, dándole muchas veces interpretaciones de doble sentido.

Los callos en las manos y el desarrollo de músculos, cambiando los conceptos de la

figura femenina, fueron elementos con los que tuvimos que bregar.

Ni se diga de la actitud que debíamos asumir en tarima; mientras las orquestas de

hombres se pueden dar el lujo de concentrarse a tocar el instrumento, expresando la
gestualidad natural que produce tocar libremente, y leer las partituras sin importar el
vestuario y la sonrisa al público, a las mujeres se les exige mantener una sonrisa
congelada, estar maquilladas, vestir uniformes muy vistosos, ojalá de dorados o
plateados, muy escotados, usar minifaldas, aprenderse de memoria toda la música y
manejar las coreografías. 341

Las narraciones de Kimberly y Bertha reflejan claramente las implicaciones simbólicas y

normativas del género. Por un lado, existe un imaginario colectivo que percibe los
instrumentos de percusión como machos por requerir de aparente fuerza y destreza técnica y
los de viento como fálicos dada la forma cilindrica alargada; ninguno de los dos debe ser
interpretado por las mujeres si no quieren ser objeto “interpretaciones de doble sentido”,
como cuenta Bertha Quintero.

Si nos concentráramos en estudiar el simbolismo fálico de las gaitas desde el psicoanálisis -

que no es el objetivo de este trabajo-, el conjunto de gaiteros podría representar, entre los
múltiples simbolismos, un grupo que se reconoce y fortalece enalteciendo su visible genital
-com o lo haría un militar con su arma- y evitando la angustia de que, con la participación
del sexo opuesto, se presente una posible pérdida del instrumento. En una de las canciones
tradicionales que se interpretan constantemente en los festivales y en Bogotá, se encuentra
“Negrito cabeza de cera”, refiriéndose a la construcción, forma y color de la gaita como un
instrumento masculino y viril:

340 Entrevista a Kimberly Yaftez Mercado, machera del grupo Canto Negro de Cartagena. Realizada el 18 de
octubre en Ovejas.
341 QUINTERO. Op c it., p 137-138.
 Negrito cabeza e cera
De semilla coloró
Si en este puerto no pica
En el otro picará

E l rico tiene un doblón

Que le causa calentura
Si le quitan el sillón
Ay! Se le ve la peladura

La mujer tiene un defecto

Que a to ’ el mundo se lo da
E l rico lo mete todo
E l pobre hasta la mitá

Negrito sal de la Habana

Corre y métete en la iglesia
A hí viene la negra Juana
A mocharte la cabeza

Ya hoy no voy a trabajar

Se perdió mi candelona
Mejor me voy con mi negra
Aunque se rompa la lona

Merengue “Negrito cabeza de cera” de Mañe Mendoza

Además de ser, las gaitas, instrumentos fálicos, soplarlos representa un atentado contra la
estética esperada de las mujeres ya que altera o, más bien, deforma su rostro. Lucy Green se
refiere a este mismo aspecto recordando que en 1904, en un número de la publicación
Musical Standard, basado en una serie de entrevistas a directores de orquestas de Nueva
York, resaltan fragmentos que rechazan la participación de mujeres en las orquestas:

Es posible que las mujeres no puedan tocar instrumentos de metal y mantener

un aspecto hermoso, y ¿por qué van a destrozar su aspecto?
Hay que admirar siempre a la mujer, la encantadora mujer, excepto cuando
toca en una orquesta.

342 Afiche del sexto Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Página del Festival Nacional de gaitas Francisco
Llirene. http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejas.html
 En poco tiempo, los hombres descubrirán que están siendo desplazados paso a
paso y con éxito en otra esfera más p o r el sexo débil... cada vez tendrán
preparados menos puestos de trabajo que les esperen
(Musical Standard, 2 de abril de 1904)343

En la salsa, la música erudita y la música de gaitas y tambores parece suceder lo mismo; los
hombres -y hasta las mismas mujeres- se resisten a aceptar la interpretación de ciertos
instrumentos de viento344 y de percusión por parte de las mujeres. Se espera que si hay
mujeres en escena, salgan arregladas, maquilladas y que atraigan al público exaltando su
feminidad a través de su manera de vestir, de bailar, de cantar y de seducir con sus sonrisas
y miradas al público (como lo veremos más adelante al detallar el elemento corporal
asociado a las mujeres a través del canto y el baile), pero no “destrozando su aspecto”
femenino al soplar un instrumento que, además, tiene connotaciones fálicas, o utilizar sus
delicadas manos para golpear duro a un tambor.

Otra de las variables, además de los aspectos simbólico y normativo que sexúan y generizan
la práctica musical, es, al igual que la reacción de los hombres frente a la incursión de las
mujeres en las orquestas de Nueva York, un temor hacia la pérdida de oportunidades
laborales (como ocurrió en el siglo XIX con la incursión de las mujeres en las fábricas). La
situación laboral de los músicos y músicas es muy difícil en nuestro país, y más aún
tratándose de un género que ha cobrado auge en los últimos años, no solo con la gran
cantidad de gaiteros que se han trasladado de la Costa a Bogotá buscando oportunidades345
sino con el surgimiento de grupos locales, especialmente en universidades, conformando así
una gran población que entra a competir por tocar en bares, tabernas, fiestas privadas,
teatros, etc. Si a la lucha por sobrevivir, en medio del crecimiento de agrupaciones
intérpretes de música de gaitas y tambores, se suma la irrupción, nada habitual, de las

343 GREEN. Op cit., p. 71.

344 Con la flauta traversa ocurre algo curioso, parecería que por ser un instrumento que no se toca de frente sino
de medio lado, y por no requerir un fuerte soplido para su interpretación como puede ser la trompeta, la tuba, el
trombón, entre otros, no se relaciona con un elemento fálico o que pueda deformar el rostro femenino de las
mujeres. La flauta traversa, o la dulce por ejemplo, termina siendo un instrumento elegante y delicado,
femenino, apropiado para ser interpretado por las mujeres.
345 “[...] cuando se les preguntó sobre su situación actual, todos estuvieron de acuerdo en que laboralmente les
va mucho mejor en Bogotá que en su pueblo. Les parece que en Bogotá hay muchas más oportunidades, tanto
de tocar, como de viajar, como de grabar discos. Y dada la aceptación y la acogida de la ciudad de Bogotá, es
muy posible que los sigamos viendo aquí por muchos años. ROJAS, Juan Sebastián. ‘Ahora hay más gaiteros
en Bogotá que en San Jacinto. La tradición y ¡as identidades en Bogotá en tiempos de globalización a través
de la música tradicional de gaita". Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, febrero de 2005, p 53.
mujeres buscando también un espacio laboral, el rechazo por parte de los gaiteros y
tamboreros, también puede estar basado en la prevención frente a mayor competitividad en
un espacio, además, tradicionalmente masculino.

Vemos entonces que, mientras la gaita hembra y el tambor alegre contienen una simbología
de género femenina y son los instrumentos principales entre los vientos y percusión (por
representar su interpretación mayor técnica y complejidad), son interpretados por hombres.
Más adelante en este capítulo veremos la división sexual en la interpretación de música de
gaitas y tambores; por ahora continuaremos con la representación de las propiedades
simbólicas y normativas del género en la gaita macho y el llamador.

Gaita macho y llamador: Instrumentos masculinos

Mientras la gaita hembra tiene su equivalente

femenino en la percusión con el tambor alegre, la
gaita macho tiene su equivalente masculino en el
llamador; veremos que, por ser instrumentos
acompañantes o marcantes, que controlan el tempo y
cuyos roles son percibidos como racionales y
objetivos, se les concede una simbología de género
masculina.

La gaita macho es un instrumento marcante, se toca

con la mano izquierda, mientras la derecha la
acompaña con un maracón; su función es acompasar
y seguir los ciclos de la hembra, en otras palabras,
“está subyugada a lo que va imponiendo la hembra”347, o, como dicen popularmente, va
llenando los huecos que ella deja. Abadía Morales describe la gaita macho de la siguiente
manera: “Tanto la suarra macho como la Kuisi macho llevan un solo orificio digital y a
veces dos, pero generalmente uno de ellos está obturado con cera y solo se destapa para

346 Intérprete de Llamador en Casa de Citas; Bogoá agosto de 2005.

347 Palabras del profesor Wilmer Arias Córdoba en una video grabación sobre la música de gaitas y tambores
suministrada por el maestro Jaider Emestillo, realizada en Barranquilla en el año 2000.
ejecutar ciertos aires. La función de este instrumento se limita casi siempre a marcar el
compás [,..]”348

En la definición, Morales describe la gaita macho como un instrumento limitado, en

comparación al papel líder melódico de la gaita hembra. Esta descripción reitera la función
del macho y la hembra dentro de las agrupaciones: el macho debe acompañar a la hembra; al
igual que en el baile, ella es la que se mueve, la hembra coqueta de Mario Gareña en su
canción “Yo me llamo cumbia”349, entretanto, el macho la está siguiendo y espera a que ella
de la pauta. Vemos que en la relación entre las gaitas se inserta el significado evocado de los
mitos, una pareja originaria cuyos roles de género se ven representados en los roles
musicales. A continuación veremos dos fragmentos, el primero, parte de un artículo de
revista escrito por Jorge García Usta en 1984 y el otro un una entrevista realizada en Ovejas
en 2004 al alegrero Carlos Arturo Rendón, los dos coinciden en justificar la asignación
macho y hembra a las relaciones entre hombres y mujeres:

Ella habla y el macho le va contestando. La cosa se va poniendo buena. Si la

hembra dice ‘mañana nos casaremos ’ y si es cierto el macho responde: ‘Si, si,
s i ’. Por eso es difícil el reparto de la música. Hay que buscar el
emparejamiento. Que la hembra hable y el macho le conteste. Eso es el
nacimiento del ritmo.350
A hí se da un matriarcado. Como yo lo entiendo, la una es la que hace la
melodía, es la que alegra, es la que se mueve p o r todos los lados con su melodía
y ella le canta al macho y el macho únicamente tiene dos huequitos, o uno a
veces, y él le dice: si, no, si, no, y él la va siguiendo. Ellos se asuntan, asuntarse
es aparearse, cuando están haciendo el amor. 351

348 ABADIA MORALES. Op cit., p. 19.

349 El baile está estrechamente relacionado con el encanto de las mujeres, la cumbia es una mujer para Mario
Gareña y para muchos compositores y compositoras de música de gaitas y tambores: “Yo me llamo cumbia, yo
soy la reina por donde voy, no hay una cadera que se este quieta donde yo estoy, mi piel es morena como los
cueros de mi tambor, y mis hombros son un par de maracas que besa el sol. (bis) Tengo en la garganta una fma
flauta que Dios me dio, canuto de millo, olor de tabaco, aguardiente y ron, tomo mi mochila, enciendo la vela y
repica el son, y enredo en la luna y en las estrellas toda mi voz. (bis) Como soy la reina, me hace la corte un
fino violín, me enamora un piano, me sigue un saxo y oigo un clarín, y toda la orquesta forma una fiesta en
tomo de mi, y yo soy la cumbia, la hembra coqueta y bailo feliz, (bis) Yo nací en las bellas playas caribes de
mi país, soy Barranquillera, Cartagenera, yo soy de may, soy de Santa Marta, soy Monteriana, pero eso si, yo
soy Colombiana, ¡OH! tierra hermosa donde nací. (bis)”.
330 GARCIA USTA, Jorge. “Que la hembra hable y el macho le conteste”. Cromos, No. 129. Enero 17 de 1984,
p. 27.
Entrevista a Carlos Arturo Rendón, alegrero del grupo Lumbalú (de solo hombres porque hay otro integrado
por mujeres que lleva el mismo nombre). Realizada el 19 de octubre de 2004 en el festival de gaitas en Ovejas,
Sucre.

167
Al igual que en la gaita macho, que va diciendo “si, no, si, no”, como lo interpreta Carlos
Arturo Rendón, el llamador o tambor macho cumple el mismo papel dentro de los
instrumentos de percusión, acompaña al alegre hembra. El llamador es el encargado de
conservar un ritmo estable y mantener el orden, si el llamador se pierde el grupo se desvía.
No repica como lo hace el alegre y al igual que la gaita macho -y tomando las palabras de
Abadía Morales para su descripción de la gaita macho-, su labor se “limita” a marcar el
tempo. Pero por ser el instrumento que indica el tempo a seguir, sobre él recae la
responsabilidad de mantener acompasado el grupo, su valor simbólico no radica en la
destreza y fuerza requerida como en el caso del tambor hembra sino en la responsabilidad
rítmica y orgánica que representa.:

Es el instrumento más importante pues es el acompañante del Alegre. Se dice

que es un pequeño bombo que posee un solo parche y tiene como objeto seguir
con agilidad al tambor mayor y marcar el compás. Este nombre de llamador se
le da más que todo porque su función es marcar un golpe sostenido y así
mantener un grupo unido3'2.

El tambor alegre y el llamador son instrumentos de

percusión que generalmente son interpretados por
hombres; para los Kogi, son instrumentos propios de
las deidades hombres, divinidades del trueno,
superhombres cuya fuerza se ve expuesta en la
interpretación de tambores. Egberto Bermúdez en su
artículo “El poder de los sonidos. El lugar de la música
en la ideología de los Kogi y Sicuani” , hace referencia a
esta analogía: “El tambor es otro de los instrumentos
musicales que forma parte de los atributos de los seres
del tiempo primordial. Cuando Dugunáui regresa a la
tierra va a ‘ayudar’ a la gente de Kuishbángui (Padre
del trueno), quienes tienen tambores como elemento
identificador”.354

352 Instrumentos folclóricos de Colombia / Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Fundación Joaquin
Piñeros Corpas, Bogotá : Colegio Máximo de las Academias Colombianas, 2003, p. 40.
353 Intérprete de alegre, Casa de Citas; Bogotá, agosto de 2005.
354 BERMÚDEZ, Egberto. “El poder de los sonidos. El lugar de la música en la ideología de los Kogi y
Sicuani”, Revista Javeriana. Vol. 118, No. 586, Jul. 1992, p 58.

168
Pero, así como hay tambores para ser interpretados por hombres, hay instrumentos de
percusión que dentro de la cultura Kogi son exclusivos para las mujeres. Egberto Bermúdez,
en su libro Los instrumentos musicales en Colombia, se refiere a dos tipos de tambores:
“tambores utilizados por los hombres (de dos membranas y sistema de tensión con arcos) y
aquellos de las mujeres (una membrana y fondo abierto) [...]”355, estos últimos son llamados
kukui y son utilizados dentro de rituales considerados femeninos. Mientras los hombres
interpretan sus tambores o cajas con las manos, las mujeres interpretan los kukui con
baquetas, marcando una diferencia en el contacto que se debe tener con los instrumentos: los
hombres tocan su instrumento como machos, pegándole fuertemente al cuero del tambor, las
mujeres deben hacerlo de manera distinta, femenina, representada en el roce de las baquetas
sobre el cuero. Por otra parte, en la descripción vemos que las formas de los instrumentos
para hombres y mujeres son distintos, siendo el kukui de las mujeres el que tiene fondo
abierto -como sus genitales-, al igual que el llamador. Esta relación entre el llamador y un
instrumento para ser interpretado por mujeres también fue mencionada en las entrevistas:
“Al llamador se le dice así porque anteriormente, entre los indios Kogi, las mujeres
llamaban a sus esposos con el llamador para que vinieran ya, que supieran que la comida
estaba lista y todo eso.”356

A partir del anterior análisis podemos plantear dos ilaciones: hay instrumentos de percusión
que, dentro de la cultura Kogi, requieren la fuerza y destreza de un superhombre -como es el
virtuosismo atribuido al alegre en la música de gaitas y tambores-, por ello deben ser
interpretados por hombres, con sus propias manos; el kukui, por su parte, al requerir una
interpretación más sencilla y tener una orificio que simboliza la vagina, puede ser
interpretado por éstas.

Dentro de la música de los Kogi, grabada por Bermúdez en la Sierra Nevada de Santa
Marta357, encontramos unos cantos de mujeres que van acompañados por el kukui; el autor
se refiere a esta grabación diciendo (Anexo 2, corte 1).

355 Ibid., p. 23.

356 Entrevista a Kimberly Yánez Mercado, machera del grupo Canto Negro de Cartagena. Realizada el 18 de
octubre en Ovejas.
351 En una grabación realizada por Egberto Bermúdez en la Sierra Nevada de Santa Marta en 1994, el
musicólogo hace una compilación de cantos interpretados por diferentes culturas habitantes de la Sierra: los
Kogi, kankuamos, Arahuacos, Wiwa y la comunidad campesina (una mezcla entre indígenas, mulatos y
mestizos).
 Todos los ejemplos anteriores eran interpretados por hombres. E l que aquí se
incluye es representativo de la música cantada, tocada y bailada exclusivamente
por las mujeres Kogi. Se trata de bailes con cantos en los que intervienen varias
de ellas y que son acompañadas p o r un tambor cilindrico de una sola membrana
tocado con baquetas y denominado kukui358

Aunque halla instrumentos de percusión que interpretan

las mujeres, lo hacen dentro de rituales considerados
exclusivamente femeninos y no interpretan percusión en
una agrupación conformada por hombres. En cuanto a
las gaitas, las mujeres parecen no interpretar estos
instrumentos, aunque, como vimos, se encontró la figura
de una sacerdotisa mohán tocando gaita hembra.
Respecto a esta división sexuada en la interpretación
hablaremos a profundidad en el siguiente punto; ahora, y
para concluir la idea, es importante hacer una última
observación: la inclusión de las paridades alegre-
hembra, llamador-macho surge dentro de un proceso de
transición de la cultura indígena a la campesina mestiza.
En la música de gaitas de las culturas de la Sierra
Nevada de Santa Marta, las agrupaciones tradicionales solo están conformadas por dos
gaitas (macho y hembra) y la maraca acompañante del macho; si son acompañadas de una o
dos cajas, situación que es esporádica, no tienen las mismas connotaciones ni los mismos
roles y formas que el llamador y el alegre utilizados en San Jacinto, Ovejas y Bogotá:

En determinadas ocasiones el conjunto compuesto p o r las dos flautas y la maraca es

complementado por uno o dos tambores cilindricos de dos membranas llamados cajas, de
origen europeo, fruto de la aculturación a que estos grupos han estado sometidos desde
hace varios siglos. En los tambores se interpretan patrones rítmicos que se superponen a
veces en form a no muy orgánica al estilo musical de conjunto de flautas y maracas 360

En la audición (Anexo 2, corte 2)se puede escuchar la intervención de la caja haciendo giros
y repiques de una manera improvisada y, para los roles que han introducido las agrupaciones

358 BERMUDEZ, Egberto. Schivaldaman. Música de la Sierra Nevada de Santa Marta. Gobernación de la
Guajira y Secretaría de Asuntos indígenas, 1994.
359 Karol Ojeda, grupo Las Amaxonas.
m Ibid.

170
campesinas de Los Montes de María a través del llamador y el alegre, parecería ser
independiente o estar desarticulada como lo sugiere Egberto Bermúdez. En la siguiente
audición (Anexo 2, corte 3) el conjunto de gaitas está acompañado por dos cajas que hacen
ambas el mismo rol disociado, frente a las actuaciones definidas de las gaitas macho y
hembra.

A partir de las audiciones podemos resaltar tres aspectos importantes:

En la tradición musical de la cultura Kogi, las gaitas macho y hembra se interpretan

solas, sin acompañamiento de tambores o cajas, si lo hacen es esporádico y el rol
percusivo resulta ser independiente, sin guardar mayor relación con lo realizado por la
pareja de gaitas.
El rol acompañante independiente de las cajas en la cultura Kogi es distinto a los roles
específicos y diferenciados otorgados al alegre y el llamador dentro las agrupaciones de
gaitas y tambores de San Jacinto, Ovejas y Bogotá.
La forma del llamador, con una sola membrana y fondo abierto, es similar a la forma
del kukui de las mujeres en la cultura Kogi, al igual que su rol acompañante estable y
repetitivo.

Estos puntos nos indican que la utilización de llamador y alegre, y su designación macho y
hembra, es un fenómeno propio del paso de la música de gaitas indígena a las culturas
campesinas mestizas; en consecuencia, los campesinos de Bolívar y Córdoba, denominan al
alegre hembra y al llamador macho por encontrar similitudes con los roles realizados entre
la gaita hembra y la gaita macho, no por el papel rítmico realizado por las cajas, y mucho
menos por la utilización de éstas en las agrupaciones (vimos que son de uso esporádico),
escenario que devela un claro vínculo con el peso de la tradición mítica ya descrita.

Encontramos una diferencia entre la música de gaitas de la Sierra Nevada de Santa Marta y
la música de gaitas y tambores interpretada en Los Montes de María y Bogotá; en la primera
-especialmente la de los Kogi-, las gaitas actúan sin acompañamiento percusivo, por lo
tanto, la asignación de roles de género bipolares no incluyen a los tambores; en la segunda,
la designación macho o hembra dada a los instrumentos de percusión se deriva de la
tradición mítica bipolar de la Sierra contenida en las gaitas. En lo que coinciden ambas

171
manifestaciones es en consentir una cualidad líder y protagónica a la gaita hembra y un rol
acompañante a la gaita macho.

Por otra parte, los aspectos simbólico y el normativo del género son cambiantes; mientras en
la cultura Kogi el kukui es interpretado por las mujeres con baquetas, en celebraciones
femeninas, el llamador dentro de la música de gaitas y tambores es similar en su forma al
kukui pero es interpretado por hombres al tratarse de una agrupación concebida como
masculina.

Respecto a este último punto, la relación entre gaita hembra y alegre como instrumentos
dirigentes y la gaita macho y el llamador como acompañantes en las agrupaciones de gaitas
y tambores de San Jacinto, Ovejas y Bogotá, hace que el nivel de importancia o la habilidad
que demandan defina quienes interpretan qué instrumentos. Por un lado, tenemos la
primacía del simbolismo femenino tanto en las gaitas como en los tambores y por el otro, en
el aspecto normativo, el protagonismo de los hombres como intérpretes de los instrumentos.
Esta división hace parte del orden esperado por las diferentes culturas que, para Carol
Robertson, se expresa a través de la división de roles entre hombres y mujeres, los
simbolismos de género otorgados a cada sexo y el dominio de ciertos símbolos, objetos e
instrumentos:

Sabemos que toda cultura intenta clasificar y definir su entorno y para lograrlo
debe conseguir crear determinadas asociaciones que den significado a cierta
idea de orden. Parece inevitable que una cantidad notable de esas asociaciones
esté basada en atributos del género. No las asociaciones en sí, sino el valor que
se asigna a éstas, constituye una fuente de tensiones en las interacciones entre
géneros. En los grupos masculinos el poder se controla a menudo mediante la
posesión o acumulación de objetos de poder (falos, dureza, instrumentos de
viento o tambores, fuerza corporal, inmunidad a emociones que puedan indicar
debilidad). En el caso de las mujeres el poder se relaciona normalmente con
posesiones espirituales que corresponden a su género (pasaje vaginal a las
fuentes de la vida, continuidad espiritual de los linajes por nacimiento,
suavidad, canción, flujo de la sangre, acceso expresivo a las sensaciones, fuerza
para soportar las pérdidas con entereza). E l modo en que estos diversos
atributos se temen y/o respetan constituyen parte del ‘estilo ’ de una cultura y
afectan a las dinámicas de poder, autoridad y control. [... Las dinámicas de
control social y del cambio están siendo continuamente ‘p uestas en escena ’, y
los músicos son portavoces privilegiados para darlas a conocer.361

361 ROBERTSON. Op cit., p 402.

El dominio masculino en la interpretación: la amenaza del cuerpo femenino
Como pudimos percibir en el fragmento de Robertson, en la música de gaitas y tambores se
da una división sexual no solo en los roles asignados a cada instrumento y en su asignación
macho o hembra, sino en quiénes interpretan qué instrumentos, división que representa unas
dinámicas de poder y control donde los hombres dominan el espacio normativo y lo
femenino la ámbito simbólico o espiritual: “La división del trabajo musical en una esfera
pública, en gran medida masculina, y una esfera privada, en gran parte femenina, es un rasgo
de la historia de la música occidental, así como de muchas otras culturas musicales de todo
el mundo. ,áa

En la música popular en general, la

salsa, el vallenato, la música llanera y
hasta en el rock, entre muchos otros
ejemplos, los papeles de los y las
integrantes están delimitados: los
hombres interpretan instrumentos,
componen y dirigen, y las mujeres
cantan y bailan; obviamente hay
excepciones pero son precisamente eso,
salvedades a la regla. Las mujeres durante el barroco, por ejemplo, tocaron instrumentos
considerados privados, adecuados para ser interpretados en el espacio doméstico como el
virginal y la guitarra, o el piano en el romanticismo364; la interpretación vocal, por su parte,
ha representado a lo largo de la historia un área en la que las mujeres se desempeñan tanto
en la música erudita como en la popular

362 GREEN. Op cit., p. 25.

383 Festival de Gaitas de 1995 en Ovejas.
36,4 El piano durante el romanticismo, al ser de interpretación doméstica en sus inicios, es preferido (o mas bien
impuesto a las mujeres por el ideal virginal del siglo XIX), y aceptado por la sociedad patriarcal burguesa
como elemento femenino y elegante, representando la ascensión de lo privado, la reevaluación del espacio
doméstico, la salida y valoración de lo cotidiano. La práctica musical en las casas, aspecto visto socialmente
como de alta categoría, impulsó la creación de instrumentos y la enseñanza musical a las mujeres en el siglo
XIX. En principio, la guitarra fue un instrumento popularmente consumido por las mujeres (no la viola da
gamba o la flauta por ser instrumentos que, por tener uno que ser interpretado entre las piernas y el otro con la
boca, podían corromper, aún más, las mentes perturbadas y erotizadas de las mujeres), un instrumento solista y
acompañante, digno del ideal de mujer esperado por la burguesía en el silo XIX; a mediados del siglo, el piano
pasará a ser el instrumento principal. Representando el espacio privado, íntimo, y siendo sinónimo de
versatilidad de registro, prestigio y elegancia, el piano llegará a convertirse en el instrumento femenino y
romántico por excelencia, o como sugiere Pierre Bourdieu en su libro Cuestiones de Sociología, el
“instrumento maternal por antonomasia”. (BOURDIEU, Pierre. Cuestiones de Sociología, Madrid: Istmo,
2000, p. 158).

173
Lucy Green, en su estudio sobre la educación y escogencia de áreas en música por parte de
hombres y mujeres en Inglaterra, encontró que, aunque los estereotipos han cambiado y se
encuentra mayor equidad, todavía hay instrumentos cuya simbología masculina o femenina
determina su escogencia por parte de hombres y mujeres, y áreas como la composición y
dirección que están claramente dominadas por estudiantes hombres.

Hombres y mujeres juegan papeles distintos dentro del campo musical, situación que nos
remite a las teorías de Pierre Bourdieu en La distinción y Respuestas. Por una antropología
reflexiva. Bourdieu se refiere al poder desde las luchas que ejercen los agentes por dominar
el capital simbólico de un campo determinado, luchas que se ven reflejadas en la
interpretación de música de gaitas y tambores. Los/as agentes, o jugadores/as, requieren de
apuestas, estrategias y creencias (o Illusio) para ocupar posiciones dominantes. En el campo
de la música, los jugadores y jugadoras son músicos y músicas que apuestan en el juego de
la interpretación y luchan por obtener un capital simbólico contenido en quien demuestre
mayor destreza, como indicador de una distinción que los y las posiciona en el escenario
musical. El capital simbólico contenido en quién interpreta determinados instrumentos,
machos o hembras, deja entrever una lucha por parte de los hombres de no dejar escapar el
poder simbólico contenido en la interpretación de gaitas y tambores, y de las mujeres por
poseerlo.

El monopolio en la interpretación instrumental por parte de los hombres hace parte del peso
histórico de las construcciones de género, en donde la concepción de lo femenino o
masculino, como esencia de mujeres y hombres respectivamente, ha determinado qué
instrumentos son apropiados para cada sexo. Ya habíamos observado en la introducción que
instrumentos como el piano y el violín han sido asociados a la delicadeza femenina e
instrumentos de percusión o de grandes tamaños como la batería y el contrabajo, a la fuerza
masculina. En la música de gaitas y tambores, la interpretación es percibida como un
atributo masculino, por requerir destreza técnica, domino y fuerza, características que, para
la cultura costeña e inclusive la bogotana, no concuerdan con el ideal de feminidad; el baile
y el canto, por ser actuaciones corporales, propias de la naturaleza femenina, son
actividades permitidas y/o aceptadas para las mujeres como veremos más adelante.

174
 Dadas las relaciones y roles de género cotidianas y el poder de los mitos que exaltan la
bipolaridad femenino-masculino, se excluye a las mujeres de las agrupaciones de gaitas y
tambores, otorgando protagonismo a los hombres. Si una mujer logra entrar a conformar un
grupo junto con hombres -n o como cantante ni bailadora como tradicionalmente se espera
sino como instrumentista-, los roles son definidos de acuerdo a si se es hombre o mujer o al
virtuosismo requerido y la jerarquía de los instrumentos dentro de las agrupaciones; en otras
palabras, las mujeres tocan los instrumentos aparentemente fáciles -llam ador y gaita
macho365- y los hombres los simbólicamente difíciles -alegre y gaita hembra.

Vimos en el tercer capítulo cómo, a través de los diferentes testimonios, las mujeres
coinciden en que, tras la falta de apoyo y resistencia por parte de las agrupaciones de
hombres, decidieron integrar un grupo solo de mujeres con el fin de interpretar cualquier
instrumento. Por otro lado, se encuentran las pocas mujeres que integran un grupo junto con
hombres, tocando llamador o gaita macho en el caso de los festivales o cualquier otro
instrumento en las pocas agrupaciones mixtas de Bogotá. Este escenario, en donde la
participación de las mujeres en la música de gaitas y tam bores es muy escasa, es similar,
aunque parezca lejano, a la situación de las mujeres que integraban orquestas sinfónicas a
principios y mediados del siglo XX en Inglaterra, y todavía en varias orquestas del mundo,
según el estudio de Lucy Green.

Green com para la situación de las pocas m ujeres intérpretes en medio de una orquesta

sinfónica integrada por hom bres con la escasa participación de éstas en la m úsica ja zz en el

siglo XXI en Inglaterra, escenarios en los cuales se percibe la participación de las mujeres

como un elem ento trasgresor:

Una intérprete sentada en un sitio, sobre todo cuando esté en minoría, debe
com portarse y, en realidad debe ser com o ‘uno de los hom bres ’ E s más, dentro
de un equipo constituido en gran p a rte p o r hombres, que se esfuerzan p a ra
realizar un trabajo delicado que supone una coordinación m otriz p recisa y el
control de la tecnología, la participación de una m inoría de m ujeres representa
un desplazam iento que va m ás allá de los limites del entorno fem enino,
dom éstico y, com o tal, es una intrusión.

365 Es importante aclarar que la interpretación de la gaita macho, al estar acompañada por una maraca, no es
fácil de interpretar pero simbólicamente se le otorga mayor virtuosismo y protagonismo a la hembra por tener
el liderazgo melódico.
 En pocas palabras, el sometimiento de la instrumentista a la colectividad, sus
reducidas oportunidades de una exhibición virtuosa, su demostración de un
control motor preciso al form ar equipo con los hombres y su abandono de la
esfera privada para introducirse en un dominio masculino influye de manera
negativa en las posibilidades de que afirme su fem inidad en la orquesta. Como
consecuencia de estos factores, el potencial interruptor del instrumento en el
canto interpretativo constituye para la mujer intérprete orquestal un obstáculo
más importante que para la solista [...]

Aunque las orquestas dieron oportunidades a las instrumentistas, se limitaban,

por regla general, a interpretar música ligera, no se las solía tomar en serio
[...], a menudo ofendían las considerables capacidades de muchas
instrumentistas.366

Si comparamos la situación descrita por Green con la de la música de gaitas y tambores,

respecto a la resistencia frente a la interpretación por parte de las mujeres, todo parece
indicar que seguimos en el siglo XIX; no respecto a la participación de las mujeres en la
música orquestal, teniendo en cuenta que en la Sinfónica Nacional de Colombia, por
ejemplo, hay una participación equitativa de mujeres en ella (50% hombres y 50%)367, pero
si respecto a la participación de las mujeres en expresiones musicales populares como en la
música llanera, la salsa, el bambuco y ni hablar del vallenato, entre muchas otras, como el
caso del rock, dónde las mujeres son cantantes pero no instrumentistas.

En los testimonios descritos en el tercer capitulo,

las mujeres que integran agrupaciones de gaitas y
tambores junto con hombres, tanto en Los
Montes de María como en Bogotá, describieron
las dificultades que encuentran para hacerse
escuchar o interpretar instrumentos típicamente
masculinos, lucha muchas veces infructuosa, que
termina en la interpretación de los instrumentos
simbólicamente fáciles, la gaita macho y el
llamador. En los festivales de gaitas de San Jacinto y Ovejas, si hay mujeres interpretando

366 GREEN. Op cit., p 72-73.

367 El hecho de que haya el mismo número de hombres y mujeres no significa necesariamente que exista
equidad. Habría que hacer un estudio detallado de los instrumentos que interpretan hombres y mujeres, quienes
participan como solistas y quienes son concertinos (así se denomina al instrumentista líder de su familia de
instrumentos, por ejemplo quien es concertino de los violines hace las partes de mayor virtuosismo o
relevancia dentro de una obra).
368 Agrupación dirigida por Joche Álvarez para el Festival de Ovejas en 1991.

176
un instrumento en una agrupación de hombres, además usualmente las únicas de la
agrupación, toca la gaita macho o el llamador, en ningún caso les es permitido interpretar
los instrumentos considerados principales o difíciles, evitando, de esta manera, la amenaza a
la preeminencia masculina a través de la exhibición de virtuosismo por parte de las mujeres:
“Cuanto mayor sea el nivel de tecnología que interviene en la interpretación instrumental de
las mujeres, más interruptora es esa interpretación con respecto a las interpretaciones
patriarcales de la feminidad. ”369 Susan McClary y Robert Walser en su libro Start making
Sense\ Musicology Wrestles with Rock (1988), se refieren a este mismo punto descrito por
Green:

E l hecho de que sean capaces de tocar un instrumento demuestra que tiene

capacidad mental y dominio de la técnica, dos características asociadas
tradicionalmente a lo masculino. E l instrumento funciona además como barrera
física e ideológica entre el cuerpo femenino y el espectador; la instrumentista se
concentra en tocar y adquiere poder sobre la mayor parte de las personas que
conforman la audiencia, porque es capaz de dominar una técnica que ellos no
controlan. Así, las instrumentistas ponen en cuestión la caracterización
tradicional de la identidad femenina, lo que hace que su género pase a un
primer plano en los significados delineados de la música, ya que las mujeres en
la posición de control son una excepción a la norma.370

En una cultura como la costeña, donde los hombres se cobijan bajo el manto de una
masculinidad viril -m acha-, representada en el dominio de los instrumentos, la
interpretación por parte de las mujeres, a la vez que “pone en cuestión la caracterización
tradicional de la identidad femenina”, pone en cuestión la tradicional identidad masculina.
Probablemente por ello es que las pocas agrupaciones de mujeres que participan en los
festivales siguen ocupando segundos puestos en la categoría Gaita Larga Aficionado, para
evitar que, al ganar el primer puesto, se les de la oportunidad de competir como iguales en la
categoría Gaita Larga Profesional -la más importante del festival-, donde sólo llegan los
grandes hombres gaiteros.

Existe la idea de que la entrada de las mujeres en la interpretación de música popular es más
fácil que en la música erudita por el nivel académico y técnico requerido pero, como hemos
podido observar, la incursión en la música popular puede ser aún más difícil por el valor
simbólico del cuerpo. El grupo de salsa Caña Brava, por ejemplo, tuvo que pasar por
enfrentamientos con las disqueras porque, además de querer imponerles un material a

369 GREEN, Op cit., p. 61.

370 VIÑUELA. Op cit., p. 48.

177
comercializar, por el hecho de ser mujeres buscaban que su imagen fuera sensual y
atrayente, más que buscar calidad y profesionalismo en la interpretación:

Nuestro desencuentro con la disquera, no se demoró en aparecer, rápidamente

le exigimos que teníamos que ser nosotras mismas las que grabáramos el disco,
puesto que nadie iba a tocar como nosotras, así no fuéram os las más
profesionales.

De allí en adelante no fu e posible ningún acuerdo, se nos quiso imponer todo,

los temas a grabar, el cambio de cantante por rubias pintadas, con la disculpa
de que Floriza Lozano, era negra y gorda y no tenía una imagen apropiada para
la promoción del disco. Se llegó al extremo de pretender inventar una versión de
la existencia y aparición de la orquesta Cañabrava, como un proyecto creado
por el propio Víctor Gutiérrez [...]

De este proyecto salimos fortalecidas, afirmándonos más, en que nuestro

proyecto no podía ser una burla, que sólo grabaríamos cuando hubiera la
oportunidad de registrar nuestras propuestas musicales, que debían tener un
contenido social, un mensaje y que pudiéramos hacerlo nosotras mismas 371

El cuerpo sensual que el mercado musical quiere explotar también hace parte de las razones
que daban varios de los gaiteros entrevistados frente a la no participación de las mujeres en
la música de gaitas y tambores. Estos afirman que una mujer en el grupo representa para
ellos un elemento incómodo, distractor y hasta conflictivo por generar pleitos entre los
hombres al querer entablar relaciones amorosas con ella. Esta cualidad corporal seductora
atribuida a las mujeres, sumada al peligro que representa una mujer intérprete para el
dominio masculino, resultan ser elementos determinantes a la hora de aceptar o no a una
mujer en una agrupación de hombres.

Habíamos visto la percepción que tienen los hombres costeños de las mujeres como
elementos distractores, este escenario en el que la presencia de una mujer resulta ser
perturbadora para los integrantes del grupo no está muy alejado del testimonio dado por un
director en 1946 al justificar el haber despedido a varias mujeres de las orquestas en Estados
Unidos después de que los músicos retomaron a su país tras la Segunda Guerra Mundial:
“las mujeres en las orquestas sinfónicas constituyen un elemento incómodo... si una
intérprete no es bien parecida, los caballeros de la orquesta no quieren tocar a su lado. Si lo
es, no pueden”372. La comparación que se ha venido haciendo entre música erudita y música

371 QUINTERO. Op cit., p.129 y 130.

372 Citado en: GREEN. Op cit., p. 71.
popular es válida en la medida en que, mientras en las orquestas sinfónicas de diferentes
partes del mundo se ha venido debatiendo desde hace años la segregación de las mujeres, la
música de gaitas y tambores continúan repitiendo comportamientos que ya han sido
cuestionados desde principios del siglo XX tanto en las agrupaciones de música erudita
como en las de música popular.

A diferencia del testimonio descrito en 1946, si se acepta a una mujer en un grupo de

gaiteros tamboreros, tiene que ser bonita para animar (como el alegre) el espíritu grupal:
¿por qué aceptar a una mujer habiendo tantos hombres intérpretes talentosos? En las
agrupaciones mixtas que participan en los festivales de gaitas y tambores no hay mujeres
feas; son jóvenes, delgadas y con gracia, pareciera que aceptan o, más bien, se justifica la
participación de una mujer si, además de tocar bien, representa un elemento decorativo al
mejor estilo publicitario. Pero también hay que destacar que las agrupaciones mixtas, donde
participa una mujer como intérprete de llamador, gaita macho o cantante, son integradas por
hombres jóvenes especialmente del interior; las agrupaciones de los llamados viejos,
aproximadamente de cuarenta años en adelante, son integradas por solo hombres. En los
festivales, los grupos mixtos participantes eran de Cartagena, Barranquilla o Bogotá, pero no
de San Jacinto y Ovejas, situación que refleja la diferencia de las relaciones y roles de
género entre el pueblo y la ciudad; mientras en Los Montes de María las mujeres
desempeñan el llamado triple rol y, además de no tener el tiempo, la sociedad coarta su
participación en la música de gaitas y tambores, los hombres y mujeres del interior son un
poco más liberales, rompiendo con el formato tradicional.

En el caso de Bogotá, la nueva generación de

agrupaciones intérpretes de música de gaitas , |p p E |||
y tambores está integrada por hombres y J
mujeres univeritarias/os o profesionales que f lf , > ,v
se han formado en un contexto en dónde las f - & «A J H K f W
mujeres tienen mayores oportunidades y los
hombres son más abiertos frente a la j¿ ffiF* * j
participación de éstas agrupaciones, V »
como vimos en el tercer capítulo; sin

373 La agrupación La Rueda en el Planetario Distrital de Bogotá; diciembre de 2005.

179
embargo, se sigue percibiendo socialmente como una interrupción de la feminidad por parte
de las mujeres intérpretes. Lucy Green, en su libro Música, género y educación, Lucy Green,
después de hacer un recorrido por la música erudita y popular anglosajona, recuerda que
hasta principios del siglo XX (por la percepción interruptora de la feminidad ya
mencionada), no se aceptó plenamente la participación de las mujeres en las orquestas de
música profesional erudita374.

Como mencionábamos al comienzo de este capítulo, las mujeres no encuentran salida al

ejercicio de la libre interpretación en la música de gaitas y tambores, dada la inapelable
acusación de feminidad: si tocan bien, representan una amenaza a la estabilidad laboral de
los hombres, si son intérpretes a nivel profesional, el tiempo requerido para serlo está
atentando contra la estabilidad familiar; si tocan instrumentos tradicionalmente masculinos,
como el alegre, son tachadas de marimachas, siendo un atentado contra el ideal de feminidad
y si, peor aún, son excelentes intérpretes de un instrumento y además son bonitas, son
mujeres probablemente tachadas de libertinas y/o no se valida su genialidad interpretativa
porque su cuerpo resulta ser un elemento que opaca su virtuosismo:

Mientras algunas instrumentistas clásicas han adoptado estrategias de

marketing que afirman la feminidad, las de música popular se encuentran en
una posición en la que les resulta difícil evitar hacer lo mismo. Cuanto más
popular se anuncia la música y más utiliza la celebración fetichista de sus
perfiles, más puede contribuir a esta mediación la sexualidad femenina
afirmativa. Sin embargo, cuanto más afirmativa sea la exhibición femenina,
menos probable es que se confie en la capacidad de la mujer para tocar un
instrumento y menos en seno re tomará su música. m

374 “Desde el siglo XVI hasta el XIX, no se permitió que las mujeres tocaran en orquestas con hombres. Los
puestos ordinarios de todas las orquestas eran coto de los varones desde el primer momento y, el en caso de la
máxima categoría, esta situación prevaleció hasta la década de 1910 y, en algunos casos, se prolongó hasta los
años treinta y posteriores. Las mujeres empezaron a figurar como miembros de orquestas masculinas durante la
última parte del siglo XIX y sólo si tocaban el arpa [...] A parte de este papel, las mujeres sólo aparecían en la
tarima frente a una orquesta masculina, como solistas profesionales, principalmente de piano o de violín [...].
Resultaba menos aceptable la intérprete femenina perteneciente a una orquesta que la solista instrumental ¿Por
qué?

[...] la razón, particularmente evidente en la primera década del siglo XX, fue proteger los puestos laborales
de los hombres. Hasta 1904, en los Estados Unidos, era legal que la Musicians' Unión excluyera a las mujeres
de las orquestas controladas por el sindicato. Sin embargo, cuando el sindicato se afilió a la American
Federation o f Labor, ya no pudo mantener esa postura [...] En respuesta a lo que constituía una nueva
amenaza de que las mujeres ingresaran en las orquestas masculinas, produjo una evidente resurrección de lo
que Tick [...] describe como la ideología de la debilidad femenina propia del siglo XIX.” GREEN. Op cit., p
70-71.
375 GREEN. Op cit., p. 81. Esta teoría de Green se complementa con el siguiente fragmento: “La interpretación
instrumental de las mujeres es potencialmente interruptora de dos maneras: puede interrumpir nuestras
construcciones patriarcales de feminidad, de sentido común, implantando unos perfiles nuevos y abrasivos de

180
Este párrafo nos introduce al cuerpo, entidad cuyo peso simbólico recae sobre las mujeres y
que termina siendo definitivo a la hora de percibir su actuación en la música y de permitir o
no la participación de éstas en el arte musical como veremos a continuación.

El mito de la madre del canto y el baile

La división de actividades artísticas tiene sus raíces en la
relación entre masculino-razón y femenino-cuerpo. La
cultura construyó mujeres cuyo único instrumento es su
cuerpo, deben cantar o bailar y embrujar con su estampa sin
utilizar ningún otro instrumento que cubra el don seductor
de su cuerpo. De esta manera existe un cuerpo de mujer,
material y físico, y un cuerpo racional de hombre, cuerpos
que han sido construidos bajo la “materialidad del poder”
de la que habla Foucault:

Creo que el gran fantasma, es la idea de un cuerpo social que estaría construido
por la universalidad de las voluntades. Ahora bien, no es el consenso el que hace
aparecer el cuerpo social, es la materialidad del poder sobre los cuerpos mismos
de los individuos [...]. En efecto nada es más material, más físico, más corporal,
que el ejercicio del poder... ”377

El ejercicio del poder sobre los cuerpos y actuaciones de hombres y mujeres, mediado por
las construcciones sociales del género, hace que dependiendo de la percepción cultural que
se tiene de éstos se impongan comportamientos y roles en la práctica musical.

Lucy Green resalta el canto como un área en la que las mujeres se han desempeñado desde
hace siglos ya que “con independencia de que se introduzca o no en la esfera pública, [el
canto] reproduce y afirma en gran medida las definiciones patriarcales de feminidad”378:

E l canto de las mujeres, con independencia de que se introduzca o no en la

esfera pública, reproduce y afirma en gran medida las definiciones patriarcales

la exhibición, y puede interrumpir nuestra percepción de los significados musicales intrínsecos insertando esos
perfiles en el filtro de la masculinidad a través del cual solemos escucharlos” p. 61
376 Afiche del décmo Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Página del Festival Nacional de gaitas Francisco
Llirene. http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejas.html
377 FOUCAULT, Michael. Microfisica del poder. Madrid: La Piqueta, tercera edición, 1992, p. 104-105.
378 GREEN. Op cit..,p. 36.

181
 de la feminidad. [...] Conviene señalar cuatro aspectos concretos de la
exhibición vocal de las mujeres que la hacen particularmente afirmativa de la
feminidad: En primer lugar: [...] La voz es un instrumento musical cuyos
mecanismos de producción de sonidos carecen de relaciones intrínsecas con
algo que esté fuera del cuerpo. [...] al tratarse de una cualidad propia de su
cuerpo, no constituye una amenaza. [...] La cantante, en su autoposeción y su
capacidad de seducir, está investida con un poder que queda fuera del alcance
de quienes la contemplan, que se convierte en una amenaza que solo puede
incrementar el temor potencial y, por tanto, la agresión. [...]. En esta posición
típicamente contradictoria, con la seguridad de la voz incorporada y el peligro
de la seducción, se afirma la feminidad. La segunda manera de afirmar las
definiciones patriarcales de la fem inidad que encierra el canto tiene que ver con
la ausencia de la tecnología de mismo. En el patriarcado, se interpreta que el
hombre tiene el control de la naturaleza mediante el domino de la tecnología y
la mujer form a parte de la naturaleza que controla el hombre 379

Como el poder simbólico de las mujeres está encarnado en su cuerpo, el movimiento de éste
y la voz que emana naturalmente de él son actuaciones que no amenazan la feminidad (como
si lo es la interpretación y, como veremos en el siguiente título, la composición): en sus
cuerpos se forma una nueva vida, con ellos amamantan y arrullan, con sus brazos y con su
voz. A su vez, si estas capacidades son utilizadas por fuera de los límites de la maternidad o
del espacio privado y son exhibidas en publico, como una expresión artística que busca
atraer y conquistar a un público, la presentación de una mujer en público representa una
amenaza a la visión privada de lo femenino. Nuevamente, la acusación de feminidad
representa una carga prácticamente sin escapatoria.

Esta teoría de la corporalidad femenina se ve también reflejada en los mitos de origen. En la

mayoría de culturas occidentales, La Madre Naturaleza es representada como una mujer con
la capacidad creadora de dar a luz una nueva vida, un nuevo mundo, facultad que no poseen
los hombres pero que éstos van a contrarrestar dominando la mente y el conocimiento. El
poder simbólico del cuerpo de las mujeres les otorga el dominio sobre él, a través del canto
y del baile:

E l origen del canto en el caso de los Kogi, está directamente ligado a la Madre
Universal uno de cuyos nombres, Sibalaneumañ (o Shivaldaneumang) es
traducida como ‘madre del canto ’ o ‘de los cantos antiguos' Además de ser la
madre de los cantos también lo es de los bailes y ‘dejó como memorias cantos y
danzas' En consecuencia, el nacimiento del canto y del baile está ligado al

182
 concepto de ‘m adre', el cual es esencial en la configuración de la sociedad
y 380
_____ ■
Kogi

La aprobación mítica del dominio corporal en las mujeres, a través del canto y el baile, hace
parte, no solo del poder otorgado por su capacidad de procrear sino a las posibilidades
expresivas que emanan de él; entonces, las mujeres no solo terminan siendo madres de la
naturaleza sino madres del canto y del baile.

Pero, a pesar de la existencia de una tradición mítica e ideológica que permite a las mujeres
adentrarse en el canto y el baile, en las agrupaciones de gaitas y tambores tradicionales de
los pueblos de San Jacinto y Ovejas, los hombres interpretan instrumentos, componen,
dirigen y hasta cantan:

Cuando fu i a Ovejas yo veía puros hombres. Gracias a Dios esos muchachos me

hicieron sentir muy a gusto, como muy amigables, eran mis compañeros, mis
amigos, entonces yo me sentía bien pero yo si decía: ¿por qué tanto cantante
hombre?; no cantan las mujeres, ¿será que les da miedo o que se yo? Había
bastantes grupos de danza y bailarinas, bastantes bailarinas pero no cantantes.
Entonces me enteré que era que los viejitos, los que tocaban las gaitas macho y
hembra, eran como muy tradicionalistas y no dejaban que las mujeres
integraran los grupos de gaitas para cantar. Siempre las canciones eran de
hombres y las letras eran hablando de una mujer, siempre, entonces a mi me
tocó cantar canciones de gaita con letras que hablaban de mujeres, porque eso
era lo que tocaban, ahí me adaptaron unos tonos, le subimos y todo lo
cuadramos y quedó b ie n 381

Nuevamente la tradición sexuada excluye a las mujeres hasta del rol para el que, según los
mitos, fueron creadas. Cuando el aire es puramente instrumental el liderazgo es ejercicio por
la gaita hembra, cuando el aire es cantado el protagonismo motívico y melódico pasa a ser
del cantante, y la hembra repite o adorna la voz líder. Este papel dirigente dentro de una
agrupación de hombres hace que la interpretación vocal por parte de una mujer represente
una amenaza a la supremacía masculina; ella tomaría el control sobre cinco hombres y
parece que es algo que los hombres quieren evitar. Carol Robertson sugiere, al igual que
con el simbolismo fálico, una trama social en la que, a través de los mitos y creencias en los
que se resalta el ejercicio del poder masculino, se restringe el acceso de las mujeres a la

380 BERMUDEZ, Egberto. “EL poder de los sonidos. El lugar de la música en la ideología de los Kogi y
Sicuani”, Revista Javeriana. Vol. 118, No. 586, Jul. 1992, p .57.
381 Entrevista a Lidon Castillo, cantante y guarachera del grupo Las Amazona. Realizada el 17 de julio de 2005
en Bogotá.

183
práctica musical, incluso el canto, en pro de un deseado equilibro que ordena los roles y
relaciones entre hombres y mujeres:

Durante siglos se ha mantenido la creencia de que las voces femeninas distraían

o tentaban a los hombres, alejándolos de sus deberes ceremoniales, y el canto
de las mujeres en lugares públicos estaba prohibido.

Estos ejemplos refuerzan nuestra comprensión de los subtextos subyacentes en

los mitos y en las performances diseñadas para controlar la vida de las
mujeres. Incluso en las sociedades androcéntricas las mujeres desarrollan sus
propias culturas musicales; y, aunque a menudo éstas pueden pasar
desapercibidas ara el etnógrafo -guiado por la necesidad de documentar las
estructuras sociales dominantes-, dichas culturas proporcionan una clave para
comprender el rompecabezas del equilibrio, la resistencia y la negociación el
cualquier sociedad 382

Dentro de la música de gaitas y tambores los viejos

gaiteros son los más renuentes a aceptar una mujer en un
grupo, dada la importancia que dan al mantenimiento de
la tradición y con ello al dominio de los hombres en la
interpretación musical; en las agrupaciones de jóvenes
184 t
universitarios , por su parte, se observa una que otra
mujer cantante o intérprete de llamador o gaita macho,
situación que muestra leves cambios generacionales en la
concepción que tienen de las relaciones entre hombres y
mujeres y los roles a desempeñar dentro del quehacer
musical.

Otro de los mitos es el de la mujer bailadora, la que encanta con su movimiento, magia que
quieren poseer los hombres, al no representar ningún tipo de peligro hacia la dominación
masculina -com o si lo es el canto-, por el contrario, adorna el virtuosismo instrumental y la
trascendencia compositiva.385 Dentro de los festivales hay concursos de baile en los que sí
participan gran cantidad de mujeres y niñas en la categoría de parejas y grupos; el mito de la

382 ROBERTSON, Op cit., p .390.

383 Juancho “Chuchita” y Rafael Castro en el bar Casa de Citas; Bogotá, junio de 2005.
" ' Agrupaciones que no son de San Jacinto u Ovejas porque las mujeres de estos pueblos, a no ser que sean
ñiflas, no participan, como vimos en el tercer capítulo.
385 No olvidemos que nos estamos refiriendo a las agrupaciones de integrantes de la Costa residentes en Los
Montes de María o en Bogotá, porque en las agrupaciones con integrantes del interior, como vimos, el contexto
es diferente y se encuentran grupos de mujeres y mixtos, aunque no en la proporción esperada).
bailadora esta tan cimentado que cuando llega un grupo de mujeres a los festivales lo
primero que piensan al verlas es que son bailadoras:

Siempre nos pasaba, no fu e solamente en Barranquilla y Ovejas, nosotras íbamos para

Cartagena a tocar y entonces nos decían: ‘¿bueno, ya van a empezar a bailar?’, ‘no
señor, nostras somos m úsicos’, ‘bueno bailen rápido, bailen rápido... ’, ‘no señor, somos
músicos, músicos, tocamos, ejecutamos música [hablando como a un niño chiquito,
despacio y gesticulando], Recuerdo tanto a un señor en Cartagena que nos decía: ‘
ustedes que van a tocar si ustedes son m ujeres,386

La cotidianidad sexuada de los pueblos donde se practica la música de gaitas y tambores -

descrita en el segundo capítulo-, es tan marcada que degenera en una política excluyente
hacia las mujeres, siendo esta expresión musical un espacio dominado por hombres, que
expone elementos de la masculinidad tradicional costeña. Aceptar la plena participación de
las mujeres en un género musical que es el emblema de San Jacinto y Ovejas y cuya imagen
se ha internacionalizado, significaría una amenaza contra la tradición, una tradición en la
que los hombres han sido protagonistas. Más preocupante aún sería flaquear en los
festivales, un espacio público en donde la participación de las mujeres representa una
competencia que por ningún motivo debe desplazar el dominio masculino característico de
estos eventos. Controlar el escenario simboliza ejercer el poder sobre la música, un poder
que prefieren acaparar los hombres antes de permitir que se feminice: “Quien se exhibe, sea
hombre o mujer, tiene un control significativo sobre la música: de hecho, quien se exhibe es
el origen inmediato de la música”, por lo tanto “la actuación musical en directo concede al
intérprete [...] el poder del control sobre la música” ?,S7, poder que, en la música de gaitas y
tambores es simbólica y normativamente masculino.

Este tipo de entornos en los que las agrupaciones son integradas solo por hombres son
reincidentes no solo en los géneros populares colombianos ya mencionados -como el
vallenato-, sino también en distintos géneros musicales del mundo. En el llamado rock
pesado, por ejemplo (que cubre gran cantidad de géneros del rock), la masculinidad se
ratifica a través de una agrupación de solo hombres que se comportan de manera masculina
y a veces hasta violenta y cuyas temáticas se refieren a las mujeres como objetos o agentes
que reprimen la masculinidad.

386 Entrevista a Kelly Rojas, alegrera y directora del grupo Las Amaxonas. Realizada el 13 de junio de 2005, en
Bogotá.
387 GREEN. Op cit.., pié de página, p. 36.

185
Como, desafortunadamente, los estudios sobre música y género en Latinoamérica están poco
explorados, las investigaciones y estudios de caso realizados en Estados Unidos e Inglaterra
desde los años setenta resultan ser útiles para encontrar puntos de encuentro o desencuentro
en la manifestación de relaciones y roles de género a través de la música; más aún,
tratándose de investigaciones referentes a músicas populares que, aunque en muchos casos
difieren de las nuestras, desenmascaran coincidencias que, al igual que en los mitos, revelan
la permanencia de estereotipos bipolares en donde lo masculino se construye en oposición a
lo femenino. Este es el caso del estudio realizado por Davis Bayton sobre el Cock Rock o
Rock Pene, un género musical que se caracteriza por la representación de una sexualidad
masculina explícita y agresiva, encontrando que:

En el ‘cock rock ’ las mujeres son consideradas una restricción para la libertad
masculina, ya que son el significante de lo doméstico, de un espacio limitado.
Esta libertad, expresada a través de una sexualidad explícita, se salvaguarda
entonces bajo una identidad grupal masculina basada en la exclusión de las
m u jeres.
*>38¿

Aunque los grupos de gaiteros no tengan una imagen fálica agresiva como los grupos de
cock rock, y a pesar de que la comparación resulte odiosa, ambas agrupaciones representan,
de manera distinta, un conjunto de machos que buscan reafirmar su masculinidad; en el caso
de los gaiteros y tamboreros, a través de la exclusión de las mujeres hasta de los roles
musicales considerados femeninos como el canto y por medio del dominio de los
instrumentos, el ron, la composición y las temáticas tratadas como veremos a ahora.

La composición, un mito masculino

Los anteriores puntos nos llevaron a revelar, por un lado, la relación ente mujeres y cuerpos,
la música hecha corporeidad, y por otro, el androcentrismo en la interpretación de música de
gaitas, asociado a la racionalidad y objetividad propia de lo masculino. A esta racionalidad
se suma la composición, una acción creativa y metódica (y casi científica como en la
música erudita)389, cuyo resultado busca el poder de la trascendencia a través de una obra
única y original. Lucy Green, también analiza el androcentrismo en la composición

388 Citado en: VIÑUELA. Op cit., p. 77-78.

389 Para Sandra Harding “a las mujeres se les ha excluido del quehacer científico serio de un modo más
sistemático que de cualquier otra actividad, exceptuando, quizá, las acciones bélicas en el frente” HARDING,
Sandra. Ciencia y feminismo, Madrid: Morata, 1996, p. 17.
afirmando: “Parte del perfil musical incluye la idea de la mente tras la música y un aspecto
de la idea de la mente consiste en que es masculina”390

El requisito cerebral en la música, que form a parte específicamente de los

perfiles que surgen de la composición, entra en conflicto con las definiciones
patriarcales de feminidad, en cuanto sometida ésta a las vicisitudes del cuerpo
[...]: este conflicto es una de las razones por las cuales las mujeres han estado
ausentes de la composición de un modo más radical que en cualquier form a de
actividad musical [...]

Como las esferas de la naturaleza y del cuerpo han estado asociadas con la
fem inidad y divorciadas de la masculinidad, y dado que el canto lleva consigo la
exhibición evocada del cuerpo sin una tecnología interruptora, el escenario de
la cantante, que deja en su sitio esta asociación, afirma la fem inidad [...]
Cuando las mujeres empiezan a componer, es dificil que el cuerpo intervenga de
alguna manera en la actividad, porque la composición supone una exhibición
metafórica del poder de la mente. Este poder cerebral entra en conflicto con las
interpretaciones patriarcales de la feminidad, hasta el punto de que, cuando lo
aprovechan las mujeres, provoca una amenaza contra el orden sexual,391

Este orden sexual al que se refiere Green se

evidencia en la música de gaitas y tambores. Las
canciones instrumentales y vocales que se
interpretan tanto en los festivales como en Bogotá,
son compuestas por hombres, por los grandes
gaiteros como Toño Fernández o Medardo Padilla,
entre muchos otros. Dentro de la lista de más de
treinta canciones que tenían que preparar las
agrupaciones para el festival de gaitas de San
r PSCiONí AriO* Jacinto en el 2005, solo había una canción de una
OVEJAS SUCftf
O t M k M ♦ . 1 0 , í 1 V 11 dm » H l
mujer, canción sobre la cual ningún grupo supo dar
razón, ni siquiera recordaban el nombre.

La composición instrumental está dominada por hombres y trasciende a través de un cuerpo

o instrumento simbólicamente femenino como es la gaita hembra; es ella, con su melodía, la
que determina la genialidad del compositor y el aire que se interpreta, los demás la siguen

390 GREEN. Op cit., p. 89.

391 Ibid, p. 89.
392 Afiche del noveno Festival Nacional de Gaitas en Ovejas. Página del Festival Nacional de gaita? Francisco
Llirene. http://www.festivaldegaitas.com/ovejas/ovejas.html

1X7
con patrones prácticamente fijos para cada ritmo. La interpretación, a pesar de ser del
cuerpo, necesita de un virtuosismo que traduzca y dilucide metódicamente el pensamiento e
intención de la composición, ya sea por medio de un hombre o una mujer pero buscando la
trascendencia de la racionalidad masculina a través de un cuerpo femenino. En esta relación
encontramos la paradoja de la subjetividad científica de la que habla la filósofa Evelyn Fox
Keller, lo subjetivo de la objetividad, “el despliegue de una subjetividad que fue
sistemáticamente impulsada a borrarse a si misma por la lógica de la representación
científica. Una subjetividad que no es individual sino colectiva.”393, que traducido a
términos musicales, se refiere al proceso metódico objetivo de la composición que no puede
subsistir sin un cuerpo sonoro subjetivo que lo haga trascender.

Observamos entonces la presencia de múltiples simbolismos femeninos y masculinos dentro

de la música de gaitas y tambores, por consiguiente no podemos generalizar que los
universos de producción simbólica en el arte son femeninos como lo sugiere Pierre Bourdieu
en su libro la Dominación Masculina. Bourdieu olvida que dentro de cada campo femenino
o masculino hay subdivisiones femeninas o masculinas. Fox Keller hace esta reflexión al
respecto de la ciencia, sugiriendo que no todas las ciencias son masculinas. Las llamadas
ciencias duras, como las matemáticas y la física, por ejemplo, están asociadas a las
cualidades del género masculino como son racionalidad, objetividad, lógica, competitividad,
producción y actividad, y las ciencias blandas, como la psicología o el trabajo social a
características del género femenino como son subjetividad, intuición, afectividad y
reproducción:

Cuando apodamos ‘duras ’ a las ciencias objetivas en tanto que opuestas a las
ramas del conocimiento más blandas (es decir, más subjetivas), implícitamente
estamos invocando una metáfora sexual en la que por supuesto ‘dura’ es
masculino y ‘blanda ’ es femenino. ‘Feminización ’ se ha convertido en sinónimo
de sentimentalización. Una mujer que piensa científica u objetivamente está
pensando ‘como un h o m b r e a la inversa, el hombre que asigna un
razonamiento no racional, o no científico, está argumentando ‘como una
. 394
mujer

En la música de gaitas y tambores se pueden observar asociaciones similares. La

composición, dirección, interpretación y crítica musical son funciones duras, por

393 FOX KELLER, Evelyn. Reflexiones sobre Género y Ciencia. Capitulo cuatro: Género y Ciencia. España:
Ediciones Alfons el Magnánim, 1989, p. 148.
394 Ibid., p 85.

188
consiguiente, una mujer que compone esta pensado “como hombre”; el baile y el canto, al
no requerir aparentemente estudio ni utilización de tecnología, son funciones blandas, un
cantante sería entonces considerado “maricón”, como efectivamente encontró Green en su
estudio: hombres y mujeres de una escuela en Inglaterra coincidieron en valorar el canto
como un acto de mujeres:

Con frecuencia, los cantantes populares tienen que luchar con las alusiones
sexuales de carácter general y, aún más, con los ambientes femeninos que [...]
rodean la actuación del cantante. Algunos cantantes buscan la form a de
capotear las potenciales acusaciones de feminidad. Muchos tratan de
trasformarlas en su propio beneficio, aprovechándose de la espectacularidad
del escenario, mientras que otros responden afirmando visiblemente su
machismo en la vida fuera del escenario, que ellos mismos se encargan de dar a
la publicidad.395

Vemos entonces inestabilidad en las identidades de género dentro del universo simbólico de
la música. La multiplicidad de simbolismos de género otorgados a los y las instrumentistas
no fueron explicitados en las entrevistas, pero en el análisis de éstas, en la asistencia a los
festivales y distintos bares en Bogotá, se encontraron coincidencias entre lo encontrado por
Green en Inglaterra y la música de gaitas y tambores.

En las agrupaciones, por lo general, el director es el intérprete de gaita hembra y el

compositor de los aires instrumentales -dado el valor simbólico ya descrito de la gaita y la
composición instrumental-, y el cantante es quien compone las melodías y el texto para los
aires cantados, textos que, como sugiere Green en su estudio, buscan reafirmar la
masculinidad. En el segundo capítulo se fueron estableciendo relaciones entre los textos y
los roles y relaciones de género descritos y encontramos que los hombres cantan
románticamente a las mujeres, narran historias en las que enaltecen una feminidad
tradicional y doméstica, hacen alarde de las múltiples mujeres conquistadas, critican a las
viejas y sueñan con las jóvenes, describen la naturaleza o los aires como la cumbia de
manera femenina o hacen textos burlescos y de doble sentido. En la entrevista al profesor
Juan Sebastián Ochoa, contaba que las letras de los textos han sufrido cambios: desde los
textos cortos, repetitivos y burlescos, hasta extensas temáticas poético-románticas, siendo

395 GREEN. Op cit., p. 52.

189
constante desde un principio cantar a la cotidianidad, al contacto con la naturaleza y a los
pájaros en el siguiente canción se manifiestan en conjunto varios de los elementos descritos:

Yo no me caso con viuda, Zoila

Ni que se vista de seda, Zoila (bis)
Porque mulo que otro amasa, Zoila
A Igún resabio le queda, Zoila (bis)

Coro:
No te pongas brava
Que esas cosas son charadas (bis)

Yo no me caso con viuda, Zoila

Ni que se vista de punto, Zoila (bis)
(Ay, por nadita en el mundo)
Por no poner la mano, Zoila
A donde la puso el difunto, Zoila (bis)

Coro

Me mandastes a decir, Zoila

Que me estabas olvidando, Zoila (bis)
Yo te mande por contesto, Zoila
Que en otra estaba pensando, Zoila (bis)

Coro

La gaita que toco yo, Zoila

Tiene boca y sabe hablar, Zoila (bis)
Solo le faltan los ojos, Zoila
Pa ’ que me ayude a llorar, Zoila (bis)

Coro

Cuando yo conocí a Zoila, Zoila

Ay! De ella me enamoré, Zoila (bis)
Mas nunca la dejo sola, Zoila
Para no volverla a perdé, Zoila (bis)

Coro

Te entregué mi corazón, Zoila

Partido en cuatro pedazos, Zoila (bis)
Pero con la condición, Zoila
De morir entre tus brazos, Zoila (bis)

338 Imagen del décimo cuarto Festival de Gaitas en Ovejas, pintado sobre un muro en la Sede del Festival,
octubre de 2004.
 Coro

Mañana por ¡a mañana, Zoila

Llena tu casa de flores, Zoila (bis)
Si te viene a visitar, Zoila
El señor de tus amores, Zoila (bis)

Porro “Zoila” de Toño Fernández y Miguel A. Hernández

Los mensajes expuestos en los textos reflejan claramente los simbolismos asociados a lo
masculino, siendo canciones con las que las mujeres no pueden sentir mayor identificación,
más que percibirse como objetos de deseo; a veces elogiadas y a veces burladas397. Estas
canciones tradicionales vienen siendo interpretadas desde hace más de treinta años en todo
el país y en ámbitos internacionales y, así haya nuevas agrupaciones jóvenes y mixtas del
interior, que tienen sus propias composiciones con temáticas variadas, el público y el
comercio musical siguen exigiendo las canciones tradicionales de los viejos gaiteros. Este
folclorismo y tradicionalismo exacerbado no permite que representaciones de música
popular como la de gaitas y tambores sean libremente reinterpretadas, la única opción es a
través de la fusión.

Esta necesidad de mantener la tradición a través de la composición es mencionada por Carol

Robertson en su análisis sobre los mitos de los kassena-nankani en África Occidental,
encontrando que la renuencia hacia la composición por parte de las mujeres hace parte del
control que desean ejercer los hombres sobre la vida de las mujeres:

La talla del marfil, la fundición del metal y la composición de música son otras
tareas que requieren la selección o la ‘ordenación’ p o r parte del espíritu
protector. Estas profesiones son ejercidas p o r los hombres, aunque algunas
mujeres componen sin la legitimación del espíritu sagrado. Los informantes
masculinos afirman que las mujeres no componen... aunque las mujeres no
tienen ningún reparo en mostrar sus composiciones a quien quiera oírlas. La
carencia de la protección sobrenatural para la composición femenina evita que

397 En el estudio realizado por Simon Frith y Angela McRobbie “Rock and Sexuality” “Los autores pretenden
poner de manifiesto la forma en que los estereotipos que operan en el rock funcionan en la construcción de las
identidades de género [...], las posibilidades de identificación respecto a los mensajes del rock son más
numerosas para los chicos que para las chicas. La producción y difusión del rock están dominadas por los
hombres, lo que explica que los modelos de masculinidad que se ofrecen sean más variados.” En: VIÑUELA.
Op cit., p. 76.

101
 las mujeres traten tópicos que pertenecen al ámbito público, tales como la
brujería, el linaje o la autoridad m

Este dominio temático que, según Robertson, busca coartar la libre expresión de las mujeres,
por temor a que lleguen a contradecir o resistir “la autoridad” o el orden social, también se
ve revelado en la música de gaitas y tambores. Las composiciones son de hombres y las
temáticas siguen siendo masculinas, hasta las agrupaciones de mujeres también interpretan
las canciones de los viejos gaiteros de San Jacinto y Ovejas, reproduciendo los estereotipos
arcaicos -femeninos y masculinos-, de estos pueblos de la Costa. Las pocas canta-autoras,
por su parte, tienden también a reproducir los estereotipos femeninos y masculinos dentro
del culto a los viejos gaiteros y a la conservación de la tradición. Amulfa Beatriz Zaragoza
participó en el festival de San Jacinto del 2005 en la categoría Canción Inédita con una
canción de su autoría; en ella habla de la necesidad de mantener la tradición ancestral,
resaltando el papel de Toño Fernández y refiriéndose a la cumbia como una mujer, al igual
que en “Yo me llamo cumbia”:

Y fu e con Toño Fernández

Que el mundo la conoció,
Ella es colombiana como el tricolor,
Ella es soberana de nuestro folclor....
Que no la cambien, que no la deformen....
Para que así conservemos su origen ancestral.

Fragmento de la cumbia “La Cumbia” de Amulfa

Beatriz Zaragoza

En medio del panorama tradicionalista, que promueve la persistencia de un patriarcado

musical y donde, como vimos en el tercer capítulo, muchas mujeres han tenido que terminar
con sus agrupaciones o hacer fusión porque el medio no las reconoce como profesionales de
música de gaitas y tambores, hay mujeres que componen y hacen arreglos de música
instrumental, como Carolina Castillo del grupo Sambumbia de Bogotá, o canciones con
textos como las de Grace Lascano, cantante del grupo Las Amaxonas de Barranquilla, o que
componen música instrumental, son arreglistas y hacen canciones como Maria Carolina
Cortés, directora del grupo La Bogotana, entre otras. Aunque muchas de ellas no sean
concientes de las implicaciones que tiene el cantar la música de los viejos gaiteros, con

398 ROBERTSON, Op cit., p . 391.

399 Amulfa Beatriz, en la tarima del festival de San Jacinto; 13 de agosto de 2005.
textos que exaltan relaciones y roles de género donde se resalta una masculinidad viril y una
feminidad sumisa y corporal, algunas han empezado a componer canciones en las que
critican y rechazan el comportamiento macho. Grace Lascano es una de ellas:

Coro
H ay papito, no te lo voy a dar,
Hay papito, no te lo voy a dar,
Cariñito, no te lo voy a dar,
Un besito, chiquitico, no te lo voy a dar,
No te lo voy a dar.

E l indio quiere mi amor,

Yo no se lo voy a dar (bis),
Pa ’ que llegue a demostrar
Que no es como el chupaflor (bis)

E l indio me dice amor,

Te quiero con toda el alma (bis)
Y apenas le doy la espalda
Está mirando otra flo r (bis).

Coro
No te lo voy a dar...
Indio descarado,
No te lo voy a dar

El indio es como el palomo,

Hincha su pecho p a fuera (bis)
Mira Indio quien creyera
Palomo y gallo no como (bis).

Coro
Ni ¡o crea s...400

Chalupa “El Indio” de Grace Lascano (2004)

A pesar de que las mujeres canta-autoras no representan un directo atentado contra la

feminidad como afirma Green401, al tratarse de una mezcla entre el canto -acto corporal- y la
escritura -acto común y no técnico como la interpretación o la composición instrumental-,

400 Canción filmada durante un concierto de Las Amaxonas en el restaurante Las Vascas de Bogotá, en
septiembre de 2005.
401 “El papel de cantautora es relativamente poco amenazador para las mujeres y, en muchos sentidos, afirma
las ideas tradicionales de feminidad” . GREEN. Op cit., p.109.
persiste un temor fundado por parte de las mujeres hacia la composición402; sienten que por
el solo hecho de ser mujeres sus manifestaciones artísticas van a ser juzgadas y rechazadas
por la crítica musical, y es cierto.

En el libro Gender and the Musical Canon, Marcia Citron cuestiona la postura de la critica
musical: “La autoridad ejercida por los críticos hombres tiene implicaciones sobre las
mujeres compositoras, quienes se pueden sentir objetivadas por la subjetividad
patriarcal’'.4 1 Si los críticos o jurados de los festivales de gaitas se enfrentan con un grupo
de mujeres o con la composición de una mujer -casos que se han presentado en la categoría
Canción Inédita pero son eventuales- es inevitable que la recepción y crítica esté sesgada por
el solo hecho de ser manifestaciones tradicionalmente masculinas interpretadas por mujeres.

Cuando escuchamos a una mujer que canta o toca algún instrumento y cuando oímos la
música que ha compuesto o improvisado, no sólo escuchamos los significados
intrínsecos de la música, sino que también tomamos conciencia de su postura discursiva
en un nexo de género y sexualidad. Desde esta postura, su fem inidad entra a form ar
parte de los perfiles de la música. 404

Los significados de feminidad y masculinidad encontrados en los mitos, en la forma y

función de los instrumentos, en sus roles melódicos y rítmicos, en la composición, la
interpretación, el canto y el baile, y en las temáticas de los textos, nos muestran un panorama
preocupante en donde la cultura construye y perpetúa roles y relaciones de género bipolares,
bajo el manto aparentemente inocente del mantenimiento de una tradición ancestral.

402 Bertha Quintero también se refiere al tema en el caso de la salsa: “Seguíamos con el propósito de tocar
temas inéditos, situación que difícilmente se logró p o r la ausencia de composiciones a l interior del grupo, a
excepción de unos pocos compuestos por Maria del Carmen Alvarado y Marieta Zumaque, nos tocó recurrir
siempre a temas de otro músico como Nicolás Cristancho (Makabí) o Gustavo García (El Pantera), Gustavo
Castellar, Ronaldo Sánchez, entre otros” . QUINTERO. Op cit., p.124.
403 CITRON. Op cit., p.182 (fragmento traducido por mi)
404 GREEN. Op cit., p 26.

194
 V
Música y resistencia de género
(Conclusión)

La música no deja de ser una práctica cultural e

ideológica que participa de los valores del
patriarcado ”406

Simon Frith y Angela McRobbie

A partir de los testimonios y cotidianidad de los hombres y las mujeres entrevistadas/os, del
estudio de los mitos y de establecer relaciones con las investigaciones más representativas
de la musicología de género en occidente, encontramos que, más que ser las cómodas
denominaciones a las que se refieren de manera superficial los pocos textos académicos
realizados por investigadoras e investigadores de nuestro país, detrás de la asignación de los
nombres macho y hembra dada a las gaitas y tambores en la Costa Atlántica colombiana hay
todo un contexto y entramado histórico que, al querer posicionar una música como
tradicional, a partir del arraigo a un pasado ancestral, personifica un lenguaje que justifica y
perpetúa las relaciones y roles de género bipolares y la exclusión de las mujeres.

Observamos que las construcciones sociales del género, inmortalizadas a través de los mitos
e ideologías contextúales, determinan los roles de hombres y mujeres en la música de gaitas
y tambores, los nombres de los instrumentos y los roles musicales de cada uno. Los hombres
dominan el quehacer musical, la interpretación y composición, y el poder simbólico de lo

405 Agrupación La Rueda de Bogotá; Planetario Distrital, diciembre de 2005.

406 Resultado del realizado por Simon Frith y Ángela McRobbie “ Rock and Sexuality” (1978) Citado en
VIÑUELA. Op cit., p. 76.
femenino, mágico y sensual, domina los contenidos sonoros de la música. De esta manera,
mientras la gaita hembra y el alegre (o tambor hembra) se mueven y encantan, al igual que
las mujeres cuando bailan -siendo el centro de atención-, la gaita macho y el llamador (o
tambor macho) acompañan y llevan el tempo de una manera masculina, racional y objetiva.

Pudimos percibir una visión generizada de las prácticas cotidianas y musicales: las mujeres,
al ser observadas como hembras maternales que viven en medio del triple rol (en el caso de
San Jacinto y Ovejas por ejemplo), quedan confinadas al espacio doméstico y la sociedad
interpreta esta no participación como falta de talento en las mujeres, piensan que no tienen la
disposición para la música, la fuerza simbólica para tocar el alegre, la genialidad para
componer o interpretar un instrumento y mucho menos de dirigir un grupo; los hombres, por
su parte, al ser construidos socialmente como machos, fuertes, geniales musicalmente y poco
paternales, se adentran plenamente en el arte musical dejando de lado las responsabilidades
reproductivas.

Durante al investigación, al preguntar por qué no hay mujeres en los grupos de gaitas y
tambores, se tiende a mantener la creencia, tanto en hombres como en mujeres, de que no
participan porque no están interesadas en ella, porque sienten poco gusto por la
interpretación y la práctica musical, tornando una realidad impuesta y prejuiciosa de
exclusión en un problema propio del desinterés aparente de las mujeres. Jutta Marx nos
muestra, por ejemplo, que hasta la aparición de la segunda ola feminista y los Women’s
Studies se suponía que “la escasa presencia de las mujeres en los niveles de decisión política
era una consecuencia tanto del desinterés de las mismas en asuntos públicos como de la
deficiencia de su saber y actuar político”407; esta creencia también hace parte del imaginario
colectivo musical, como lo expone María Carolina Cortés del grupo La Bogotana:

La participación depende un poco del gusto de la mujer, por la tradición

costeña; a muchas mujeres no les nace ir a tocar el tambor. Culturalmente y
socialmente la misma mujer siente que sigue siendo su papel el otro, entonces yo
pienso que en donde más ha crecido es en la ciudad, ¿pero en las zonas rurales
más de costa? En los pueblos es difícil porque la tradición es la misma, el

407 MARX, Jutta. “ Mujeres, participación política y poder” , en: Capacitación política para mujeres: género y
cambio social en la Argentina actual. Feminaria: Buenos Aures, 1994, p. 123.
 machismo el mismo, a m o w s que llegue un citadino y haga que las cosas
cambien 408

El rol reproductivo está asentado y naturalizado en San Jacinto y Ovejas bajo una
“dominación tradicional, dónde la obediencia se basa en la autoridad y la costumbre” 409
(Weber); mientras los hombres ejercen la interpretación de música de gaitas, viajan,
participan en festivales y viven de la música, sus mujeres se quedan en los pueblos
asumiendo los roles reproductivos, domésticos y, en muchos casos, productivos, porque,
como vimos, trabajan haciendo artesanías y cocinando fritos para sobrevivir y parecen no
ser conscientes de la subordinación en la que las ha recluido el poder de una tradición.

Aunque haya mujeres talentosas, que les apasione tocar algún instrumento y quieran vivir de
la música -com o vimos en la entrevista a Teresa Álvarez, integrante del primer grupo de
mujeres gaiteras, Las Diosas de la Gaita- no tienen mayores opciones o no son conscientes
de su realidad410; y si logran integrar un grupo y participar en el festival, el grupo de poder
consolidado -los gaiteros, tamboreros y jurados de los festivales- descalifican y excluyen de
manera directa las capacidades interpretativas y compositivas del grupo marginal, las
mujeres. Esta excusión ha llevado a que las mujeres, tanto de Los Montes de María como
del interior del país, dejen de tocar los instrumentos que desean por asumir los roles que
míticamente han sido asignados a las mujeres, cantar o bailar; y, si deciden ser autónomas en
su arte y conformar una agrupación de músicas gaiteras y tamboreras, deben interpretar las
canciones de los viejos gaiteros porque el peso de la tradición no permite innovar y mucho
menos componer temáticas referentes al ser mujeres. Para poder ejercer la música
libremente han optado por interpretar distintos géneros, no solo música de gaitas y tambores
sino bullerengue (que tradicionalmente es música de mujeres cantadoras), currulao, cumbia
en formatos distintos al de gaitas, chalupa, etc., o han tomado el camino de la fusión donde

,IM! Entrevista al grupo La Bogotana. Realizada el 20 de enero de 2006 en Bogotá. María Carolina Cortés,
directora del grupo.
409 Max Weber se refiere al poder como la “probabilidad de imponer la propia voluntad en una relación social
contra cualquier tipo de resistencia” y lo divide en tres categorías: dominación racional-legal, dominación
tradicional y dominación carismática. Citado en: ARCHENTI, Nélida. “ Las mujeres, la política y el poder. De
la lógica del príncipe a la lógica de la acción colectiva” en: Maffia, Diana y Kuschnir, Clara (comp.).
Capacitación política para mujeres, género y cambio social en la Argentina actual. Feminaria: Buenos Aires,
1994, p. 5.
" u Las labores domésticas y de crianza han sido, y seguirán siendo, indispensables para la supervivencia de los
futuros y futuras ciudadanas/os; personas que trabajarán para y/o por un Estado que, de manera perversa, evade
la responsabilidad de asumir estos invaluables costos que a muchas mujeres les cuesta su realización personal y
profesional y las confina al espacio privado, a ser madres omnipresentes, restringiendo el ejercicio de su
libertad.
todo está permitido, mezclando guitarras eléctrica, bajo, gaitas y tambores como en el caso
del grupo La Bogotana.

En la música de gaitas y tambores se ve reflejada, entonces, la construcción bipolar de

género complementaria, en la que “la feminidad tradicional implica una masculinidad
tradicional ’4": en el poder otorgado al simbolismo femenino a través de la gaita hembra y
el alegre, y el papel acompañante masculino representado en la gaita macho y el llamador;
en la división sexual del quehacer musical donde los hombres mantienen el control en la
interpretación de instrumentos, composición y hasta el canto que los mitos lo atribuyen a las
mujeres; en las temáticas tratadas en los textos que exaltan la virilidad y genialidad musical
del hombre macho frente a una mujer doméstica y corporal; y a través de los festivales -
invención de folclorólogos- que reproducen y fortalecen los tradicionales roles y relaciones
de género no sólo por medio la música y la participación de hombres y mujeres en ésta, sino
en la asignación de labores en su organización.

En el proceso de transculturación a Bogotá, no son muchos los cambios que se gestan. Los
viejos gaiteros de Ovejas y San Jacinto, radicados en la Capital, siguen manteniendo sus
rasgos ancestrales, las mismas canciones tradicionales (por significar además una entrada
económica segura), el monopolio en la educación e interpretación, el mismo formato (gaita y
tambor macho y hembra, tambora y voz) y la resistencia frente a la incursión de las mujeres
en la música, al igual que en sus pueblos. Las nuevas generaciones de agrupaciones costeñas
que participan en los festivales o son residentes en Bogotá tienden a ser un poco más
abiertos en la aceptación de mujeres dentro de las agrupaciones pero, si llega a haber una,
debe interpretar llamador o gaita macho por tratarse de instrumentos que son acompañantes
mas no líderes. En cuanto a las jóvenes generaciones de mujeres y hombres universitarios/as
o profesionales de Barranquilla, Bucaramanga y Bogotá son un poco más liberales,
existiendo agrupaciones mixtas, como La Rueda de Bogotá, donde hombres y mujeres
aparentemente participan por igual pero sigue primando una división sexuada en la que los
hombres interpretan los instrumentos virtuosos y dirigen, y las mujeres son cantadoras y
bailadoras.

411 V1ÑUELA. O pcit.

A pesar de los cambios percibidos en cuanto a la participación de las mujeres en la música
de gaitas y tambores (que sin embargo es mínima), los hombres continúan ejerciendo el
poder como directores, compositores y productores, tanto en la Costa como en Bogotá (hasta
en algunas agrupaciones de mujeres como el caso del grupo de Bucaramanga Lumbalú y el
grupo de barranquilleras Las Amaxonas, cuyos directores son hombres). Este dominio de los
hombres en el quehacer musical hace que la manera de juzgar el virtuosismo interpretativo o
creatividad de las mujeres se haga a partir del conocimiento que éstos tienen del ser mujer o
del ser hombre, de lo masculino y lo femenino dentro de la música y en la vida cotidiana;
crítica que termina estando mediada, nuevamente, por las construcciones bipolares de
género que no conceden genialidad musical a las mujeres. Ejemplo de ello es el artículo que
vimos titulado “Asalto de porro en Ovejas” en el que se refieren a la participación de las
mujeres en el festival de Ovejas del 2004 como una usurpación al escenario sagradamente
masculino una excepción a la regla cuyos méritos se los lleva el director del grupo. Este
despotismo frente al talento de las mujeres y la ridiculización de aquellas que osan entrar en
un espacio masculino se puede rastrear en las bastas investigaciones que han realizado las
musicólogas anglosajonas sobre la música erudita de occidente. Lucy Green cita una crítica
sobre Ruth Gipps (1921-1999), la compositora inglesa de música erudita más representativa
del siglo XX y la respuesta que da la profesora de música contemporánea Jill Halstead:

Para el lechero, el tendero y el panadero... D .a Ruth Baker no es más que otra

dienta. En el mundo de la música, ella es Ruth Gipps, el alma de la casa
compositora... Está terminando su segunda gran obra en los intervalos que
median entre hacer las camas, preparar el desayuno y cocinar.

(Daily Mail, 24 de octubre de 1946 [...])

Dice Haslstead:
Se presenta a Ruth Gipps en unos términos bastante ridículos: de ello se deduce
que esta mujer, cuya función primordial es la de ama de casa, es sólo una
compositora con dedicación parcial. Ruth Gipps, tenía entontes 25 años; ya
había terminado 50 obras y, entre ellas, dos sinfonías; su primera composición
la publico cuando tenía 8 años. En el Royal College o f Music, ha obtenido todos
los premios de composición [...] Esta información, preocupantemente frívola,
da a entender al lector que Gipps es una aficionada y que sus intentos de
composición no serán demasiado competentes.
(J. Halstead, 1995 f...J)4n

412 GREEN. O pcit., p.105.

Al igual que lo sucedido con las mujeres que incursionan en la música erudita, la
participación de las mujeres en la música de gaitas y tambores, percibida tradicionalmente
como masculina, es subestimada por la crítica, al poner en duda o amenazar la racionalidad
y capacidad técnica atribuida a la masculinidad y el monopolio de los hombres en la
composición, interpretación, dirección y producción musical en la música de gaitas y
tambores. Este rechazo se puede interpretar desde la mirada que hace el antropólogo Marc
Augé del cuerpo: “Casi todos los acontecimientos del cuerpo tienen una expresión social,
porque afectan o ponen en tela de juicio a otros cuerpos y otros individuos”413.

Dados los obstáculos encontrados por las mujeres en la música de gaitas y tambores, por el
solo hecho de poseer un cuerpo que pone en tela de juicio la hegemonía musical de cuerpos
masculinos, las mujeres han optado por hacer agrupaciones solo de mujeres en las que
puedan tener la libertad de ejercer cualquier rol. Aún así, ante la insistente resistencia socio-
cultural frente a una agrupación de hembras interpretando música de gaitas, han optado por
la fusión, tocando diferentes géneros y estilos musicales, luchando por encontrar espacios en
los que puedan ejercer el derecho a la libre interpretación.

“Lo musical es político ^ 14

Las prácticas sexuadas y generizadas en la música de gaitas y tambores hacen parte de lo
que espera o entiende el Estado del ser ciudadano o ciudadana, una ciudadanía que solo por
el hecho de ser hombre o mujer, de pertenecer a una raza, clase social u opción sexual,
impone roles, maneras de ser y relacionarse que se espera sean congruentes con los códigos
propios de una sociedad occidental, cristiana, heterosexual y patriarcal, promulgando una
ciudadanía universal-bipolar y excluyente que hace de lo personal y musical político. Iris
Marion Young en su artículo “Vida política y diferencia de grupo: Un crítica del ideal de
ciudadanía universal” argumenta que:

La universalidad de la ciudadanía, en el sentido de la inclusión y la

participación de todo el mundo, y los otros dos significados de universalidad
presentes en las ideas políticas modernas (la universalidad como generalidad y
la universalidad como igual tratamiento) están muy lejos de implicarse

413 AUGE, Marc. ¿Por qué vivimos? Por una antropología de los fines. Barcelona: Gedisa, 2004, p 67.
414 “ Lo personal es político” es una frase que acuñan las feministas liberales de los años sesenta y setenta,
lideradas por Betty Friedan, filósofa, ideóloga y periodista que murió recientemente, el 4 de febrero del 2006.
Cuestionan el confinamiento de las mujeres al espacio doméstico y la labor invaluable que realizan las mujeres
en la reproducción y crianza futuros y futuras ciudadanas/os, sugiriendo que el Estado puede y debería ingresar
en la escena doméstica.

200
 mutuamente; están, por el contrario, en mutua tensión y por diversas razones
[...] la idea de ciudadanía como expresión de una voluntad general ha tendido a
imponer una homogeneidad de los ciudadanos/as4,5

Dentro de la ciudadanía se encuentran, entre muchas otras variables, la vulnerabilidad y la

exclusión, como estados que impiden la libre interpretación musical por parte de las mujeres
y por tanto el pleno ejercicio del ser ciudadana.

El primero, la vulnerabilidad, se define como una situación que, sin ser elegida de manera
autónoma, limita el acceso al desarrollo personal; la vulnerabilidad, en el caso del quehacer
musical, se centra en la exclusividad del rol reproductivo asignado a las mujeres, labor
naturalizada que, en vez de entrar en un proceso de reevaluación que busque pasar del
reconocimiento a la valoración y colaboración en el papel asignado a las mujeres, las
confina al espacio doméstico y las aleja de su realización artística. El enfoque del desarrollo
humano416 percibe una mayor vulnerabilidad por parte de las mujeres que de los hombres,
aspecto que Clarine Clert intuye como peligroso:

En cuanto a la temática del género, el peligro ha sido la confusión demasiado

frecuente entre procesos de vulnerabilidad relacionados con recursos y una
fragilidad atribuida a características inherentes a las mujeres. En este sentido,
un énfasis abusivo y malentendido en las mujeres como grupo vulnerable ha
llevado a veces a considerarlas como victimas pasivas y legitimar políticas
asistencialistas. Además, este énfasis en el grupo ha contribuido a ocultar
procesos de naturaleza más estructural tales como el funcionamiento del

415 YOUNG, Ms. "Vida política y diferencia de grupo: una crítica del ideal de ciudadanía universal", en:
Perspectivas feministas en teoría política, ed. C. Castells, Barcelona: Paidós, 1996, p 99. Para mayor
información sobre ciudadanía femenina ver VARGAS, Virginia. “Reflexiones en tomo a los procesos de
autonomía y la construcción de una ciudadanía femenina en la región” . Feminismo en transición, transición
con femenino. Memoria del Foro internacional sobre Ciudadanía y Reforma del Estado. México: Grupo de
educación, 1996.
416 Frente a al enfoque de un desarrollo humano hegemónico que parte de la existencia de un sujeto universal,
miembro de cualquier organización social, individuo que, en acción coordinada con otros sujetos que buscan
un orden social racional y poseen los mismos valores universales e igualdad de capacidades, busca la
generación de progreso surgen nuevos modelos reaccionarios de desarrollo humano y sostenible como son el
MED y el GED. El enfoque MED (Mujer en el desarrollo), “cuya lógica subyacente era que la mujer constituye
un recurso no aprovechado susceptible de aportar económicamente al desarrollo” (MOSER, 1998), critica los
intereses individuales derivados de la visión de un sujeto único para el desarrollo hegemónico, asumiendo la
exclusión de la mujer en éste. Para GED existen deferencias y desigualdades no solo entre clases, etnias,
hombres y mujeres sino entre las mismas mujeres y categorías de género, por ello “La concentración en el
género antes que en la mujer exige mirar más allá de la categoría ‘mujer’ puesto que esa no es sino una parte
de la historia- hacia la mujer en su relación con el hombre, y hacia el modo como son socialmente construidas
las relaciones entre esas categorías. Hombres y mujeres desempeñan roles distintos en la sociedad, y sus
diferencias de género son moldeadas por determinantes ideológicas, históricas, religiosas, étnicas, económicas
y culturales (Whitehead, 1979).” [...] Por tanto las categorías sociales diferencian las experiencias de
desigualdad de las de subordinación dentro de las sociedades.” (MOSER, 1998) A manera de conclusión, los
dos enfoques reconocen la necesidad de instaurar no solo un modelo de desarrollo particular sino modelos de
desarrollos que vayan acorde con la diversidad y multiculturalismo de la sociedad humana.
 mercado laboral o el sistema desigual de acceso a servicios básicos de
calidad”417.

En el caso de las mujeres, tanto en la Costa como en el interior, la vulnerabilidad se

encuentra en las limitaciones que encuentran para participar de manera libre y equitativa en
la música de gaitas y tambores: los abusos del ron, la falta de apoyo, la división sexual de la
música, la educación sexuada y, en general, las construcciones sociales de lo femenino y lo
masculino las alejan de su realización como artistas.

El segundo concepto, exclusión, es entendido como privar de derechos o “el acto de

mantenerla/lo fuera de un cierto espacio al prohibirle el acceso a este espacio. [...]
despedido/a o se rehúsa la admisión.”418 Vulnerabilidad y exclusión están mutuamente
referidas. Se es excluido cuando se es vulnerable o al contrario, se es vulnerable al ser
excluido. La conceptualizacíon de estas dos ideas nos ubica en una problemática donde las
mujeres de las gaitas y tambores se hallan en condición de vulnerabilidad, por las
problemáticas ya descritas, y a su vez son excluidas porque la práctica de esta música está
concebida como masculina. Para Marcela Lagarde, como vimos en la introducción:

E l género es una condición política que hace que p o r el solo hecho de ser
mujeres o de ser hombres las personas podamos ejercer ciertas form as de poder
o no ejercer ciertas form as de poder 419 ... la clave perversa patriarcal está en
esa form a de desarrollo en que el desarrollo de los otros ha llamado a las
mujeres a omitir su propio desarrollo. Esa es la clave perversa: que los otros se
desarrollen cún a costa de una misma ” 420

Ser gaitero o tamborero en San Jacinto o en Ovejas constituye un grupo de machos

poderosos que, además de ir de pueblo en pueblo cautivando a las mujeres con su música,
por ser de regiones en donde su reconocimiento a nivel nacional y acceso a presupuesto
(patrocino de los diferentes festivales) está dado por la interpretación de música de gaitas,
los hombres gaiteros personifican la clave del desarrollo regional. Ellos son auténticos

417 CLERT, Clarine. “ De la vulnerabilidad a la exclusión: Género y conceptos de desventaja social”, en:
Género y pobreza, Nuevas Dimensiones. Santiago de chile: ISIS Internacional, 1998, Ediciones de las Mujeres
no.26, p. 48.
418 Ibid, p 49.
419 LAGARDE, Marcela. “Género y feminismo, desarrollo humano y democracia”. En: Seminario -Taller
Género y planeación. Nuevos desafíos para el desarrollo con equidad. Memorias, Sinergia. Opciones Gráficas
editores Uda, 2000, p.12.
n o Ibíd p 17.

202
ciudadanos porque trabajan en pro del reconocimiento de una identidad que les garantice
entrar en los planes de desarrollo a través de la perpetuación de las músicas tradicionales,
mientas las mujeres, a pesar de conformar muchas de ellas asociaciones de artesanas que
generan más ingresos que las agrupaciones de gaitas, son reconocidas como ciudadanas por
ser madres, esposas y cuidadoras, sin las cuales los gaiteros no podrían librarse de sus
responsabilidades paternas para viajar tranquilamente con sus gaitas. En palabras de Anne
Phillips, los hombres se incorporan a la ciudadanía “básicamente, en calidad de soldados
[músicos] y de trabajadores, mientras las mujeres lo hicieron fundamentalmente como
madres”.421

Retomando la artesanía y la música como actividades características de Los Montes de

María, las industrias culturales en Colombia han alentado la participación artística de las
mujeres por medio de políticas sectoriales que impulsan la intervención de las mujeres en la
creación de artesanías pero no hay programas que busquen fortalecer su formación musical,
impulsando la capacitación de las mujeres en la interpretación de distintos instrumentos y la
creación de agrupaciones empoderadas donde ellas sean líderes, compositoras y directoras.
Los movimientos de mujeres, por su parte, han luchado por encontrar espacios políticos, o
curules, pero han olvidado el poder que encama la música, un arte que, como pudimos
evidenciar en la presente investigación, trasmite valores, normas de comportamiento y roles
patriarcales que excluyen y encasillan a las mujeres.

Mientras para los hombres ser gaiteros significa desempeñar un trabajo acreditado y pago,
para las mujeres el ser gaiteras simboliza el abandono de sus labores tradicionales, dejar de
ser las mujeres virtuosas o las Sofías de Rousseau. La cultura patriarcal de éstas regiones
interrumpe el potencial creador de las mujeres “celebrando su feminidad a costa de su
desarrollo como ser humano7,422 y como músicas.

421 PHILLIPS, Anne. “Deben las feministas Abandonar la Democracia Liberal?”, en: CASTELLS, C (comp).
Perspectivas Feministas en Teoría Política , Capitulo 3, Paidos: Buenos Aires, 1996, p. 6.
422 MOLINA PETIT, Cristina. “ La ideología del sitio de la mujer” , en: Dialéctica feminista de la ilustración.
Anthropos: Madrid, 1994, p.186.

203
La problemática responde de igual forma a las “barreras personales” de las que habla Diana
Maffia; para ella “Nadie demanda lo que no sabe que le corresponde”423. Debido a la
educación y a la “dominación tradicional” vivida en San Jacinto y Ovejas, las mujeres
cercanas a las gaitas no son conscientes de los derechos que les corresponden como
ciudadanas, del derecho a expresar su individualidad y autonomía a través de la música, del
derecho a dejar los imaginarios del espacio doméstico para componer, interpretar y viajar
tocando gaitas, del derecho a dejar el “contrato sexual” al que se refiere Carol Pateman y
“apropiarse y dar direccionalidad a la propia vida”424.

Pero esta no es una realidad vivida solo por las mujeres de Los Montes de María-, así las
mujeres logren integrar un grupo y sean universitarias y profesionales que no tienen
responsabilidades maternas y que, como Maria Carolina Cortés -directora del grupo La
Bogotana- son conscientes y luchan contra los frenos del poder masculino, las
construcciones de género continúan obstaculizando su camino hacia el ejercicio profesional
de la música. Los roles y relaciones de género tradicionales -e l ser femenino y o masculino-
inscritos en el ser ciudadano o ciudadana representan el mayor freno a la plena participación
de las mujeres en la música de gaitas y el ejercicio de la paternidad por parte de los hombres.

Posibles estrategias para combatir el modelo dicotómico a través de la música

Florence Thomas sugiere que para lograr una verdadera democracia -y en el caso del
resultado de esta investigación, para lograr que las mujeres puedan desarrollarse
musicalmente- es necesario empezar por “el patio de atrás”, hacer una verdadera reflexión y
acción que busque compartir entre hombres y mujeres el rol reproductivo. En la práctica
musical es necesario que hombres y mujeres entiendan que para que las mujeres puedan
participar activamente en la música de gaitas y tambores y que los hombres puedan asumir
responsablemente su papel de padres y esposos, necesitan de colaboración y apoyo mutuo.

423 MAFIA, Diana. “Ciudadanía Sexual. Aspectos personales, legales y políticos de los derechos reproductivos
como derechos humanos” , Feminaria. Año XIV, No 26/27. Buenos Aires, 2001, p .2.
42' VARGAS, Virginia. “Reflexiones en tomo a los procesos de autonomía y la construcción de una ciudadanía
femenina en la región”, en: Feminismo en transición, transición con femenino. Memoria del Foro
internacional sobre Ciudadanía y Reforma del Estado. Grupo educación: México, 1996, p. 3.

204
Un primer paso es la realización de investigaciones como la presente que revelen las
construcciones de género bipolares insertadas en la práctica musical y en los significados
intrínsecos de los sonidos e instrumentos para, de esta manera, generar poco a poco una
conciencia colectiva que se resista a las imposiciones socio-culturales:

Una estrategia es la resistencia: resistencia a las normas estilísticas, a las

instituciones sociales, a las reglas de comportamiento y creatividad y a ¡a
interiorización de los códigos de género encarnados en las obras de arte
occidentales.425

Otra estrategia para enfrentar la tradicional lógica de las relaciones musicales es incluir de
manera activa a las mujeres en la interpretación y composición. Marcia Citron también hace
una propuesta frente a esta situación de exclusión que viven las mujeres en la música:

La creación de grupos de mujeres que desarrollen sus propias form as de

difusión, sus propias audiencias y sus propias estructuras de apoyo. Aunque
esto puede llevar a la marginalización y la trivialización de su trabajo (porque
se supone que si fueran suficientemente buenas no necesitarían separarse de la
corriente dominante), estas estructuras pueden ser necesarias hasta que no haya
discriminación de género y las mujeres puedan participar de la vida musical de
la misma manera que los hombres.426

Esta propuesta puede representar un primer paso pero “si estamos hablando de género y
democracia, estamos hablando de una nueva dialéctica de las relaciones ente hombres y
mujeres y no servirá de gran cosa redefinir una identidad femenina si una nueva identidad
masculina no le corresponde.”427

Empezar por la recuperación de las contribuciones musicales hechas por las mujeres en
nuestro país para afirmar una tradición musical de mujeres colombianas, promover una
educación musical equitativa -libre de divisiones sexuadas-, buscar un afidamento entre ellas
para contribuir a la divulgación y promoción de sus creaciones, concretar políticas
culturales que contribuyan a la inclusión de las mujeres no solo en la música de gaitas y
tambores sino en otros géneros tradicionales y eruditos como intérpretes, compositoras y

425 CITRON. Op cit., p. 77 (fragmento traducido por mi).

426Citado en: VTÑUELA. Op cit., p. 35.
42 THOMAS, Florence. “Género y Democracia” , en: SÁNCHEZ R. VARGAS A. y otros (comp.). Ed.
Instituto para el desarrollo de la democracia Luis Carlos Galán, Bogotá 1994, p 167.
productoras, y constituiría un gran paso hacia la nueva dialéctica sugerida por Thomas y
hacia una democracia y ciudadanía plena y equitativa. Porque es en la libertad de expresión,
en la libre opción y en la práctica de sí que se consolida una verdadera autonomía y, a través
de ella y su manera de representarla, se ganaría un gran terreno en la lucha contra la
deconstruccción de la dicotomía omnipresente de los seres humanos, a través del arte.

Para finalizar y seguir reflexionando respecto al poder de la música en la conservación de

modelos dicotómicos y promover futuras investigaciones inscritas dentro de la musicología
de género, dejo planteadas las siguientes preguntas:

¿Quiénes toman las decisiones respecto a la implementación de políticas culturales? ¿A

quiénes están dirigidas? ¿Dentro de éstas se contempla la división sexual existente en el
quehacer musical? ¿Quién y cómo se regula el nivel de participación de hombres y
mujeres?

¿Qué papel juegan hombres y mujeres en la educación musical y en la permanencia del

modelo dicotómico? ¿Qué pasaría si las mujeres se empoderan de la transmisión oral y
hereditaria de una música libre de exclusiones?

¿Cómo se vive la dicotomía de sexo y género dentro de la diversidad musical

colombiana: en el vallenato, el bambuco, el bullerengue, la música llanera, el rock o la
música erudita? ¿Existe diferencia en la participación de hombres y mujeres y en las
simbologías de género otorgadas a los instrumentos y roles entre la música reconocida
como tradicional y la música erudita?

¿Qué piensan hombres y mujeres respecto a la situación excluyente vivida por las
mujeres en la música? ¿Son concientes de ello? ¿Son concientes de las construcciones
de género bipolares expuestas en la música? ¿Les interesa contribuir a la promoción de
una participación equitativa?

¿De qué manera los estudios académicos contribuyen a la deconstrucción de los

modelos dicotómicos? ¿Quiénes nos oyen? ¿Quiénes nos leen?
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 ANEXO 1
Asalto de porro en Ovejas
La Plaza de Ovejas quedó muda cuando las p rofesor G o n zález Patencia com enzó a lle v a r .«
vio subir a tarima, cargando pesadam ente tam- w * alum nas o tos Festivales- El cam ino hí* *••»<
h o res y gaitas. Eran seis muchachos blancas co­ inflo 11— ‘iio tr o p ie z a . K l año pasado no sí? ¡e^
mo hojus.de papel, que vestían atuendos blan- Por p o r m it ió p r e s e n w w o n un festival folclóñcif'ba.»
eos: parecían disfrazadas de ángeles para uim- ERNESTO jo el argu m en to de qu e "esos tam bores no so:«
siísión .vtiernno de un colegio di: Bogotá. McCAUSLAMD para cachacos”
P e ra no. L a s in te g ra n tes d el gru po S a m ­
SOJO Hasta que llegó I 999. lo flam a n te versióünú»
bum bia se aprestaban a p resen tar?« en la ta ri­ m ero 15 d e un fes tiv a l que s e lla logrado i ropo-
ma sagrada dei D ecim oquinto Festival de (Jai­ n er como el más im portante del folclor, con uno
ras, en Ovejas. Sucre. Lo qu e equ ivale a decir que m agn ifica organización, it cargo de H éctor Cíai’-
estaban en m edio dei C a ribe feb ril o hirviente, co­ Poro bastó que e in p e za ru tia tocar para que b i­ cía. y con el apoyo d e im portantes intelecto,<»tes
mo entrom etidas en un F estiva l que aglutin a a la dón los malos pronósticos se desvan ecieran cutre de la región. como Julio G on zález O liv era y Jc®é
élite de los tam bores, e l baile. Sas gaitas y todo el a ¡re fresco d e los M on tes d e M aría . 1n terp retando llam ón Mercado,
ese patrim onio alrocaribe. un tema in édito. "Sbm iw P orro", fas seis bogotanos
silenciaron a la plaza d e O veja s ctjn sus prim eros Ki pasado lunes festivo, cuan dose-am m eíófií
A llí, en la sesión de in vitad o s especiales, ob­ acordes. L a tam bora, el llam ad or y el a l«g r e nos*»- veredicto del jurado, hubo sorpresas. “ El Di a ble,"
serván dolas con descon fian za y escepticismo, es­ lo sonaban a tiempo, sino qu é lo ¡la tía n con un r it ­ Encarnación, d e 70-años. había sido derrotado
taban los patriarcas d e es ta música: el g a ite ro En- mo arrollad or que pronco dejó en sifen cio a la pla­ por prim era v ez y por un alum no suyo. Fernan­
riqu e A rias, quien con cien años cum plidos aún za: ta ga ita irradiaba su fina m elodía can notos pr¡> do Vargas, del grupo MHIusón, le. había ganado
in terp reta la gaita casi com o en sus añoa mozos risas, im p regn ad as dei s en tim ien to del porro: la al monstruo. El diablo lucia desconcertado. N o lu
y a traviesa las lomas tie O v eia s todos los días p a­ mii-ma c an ta n te y gaitera. M om ea M abei, proyec­ podía creer. P ero pronto halló- resignación. "P or
ra ir a buscar una o lla d e leche que le re g a la un taba uti s en tim ien to de noches-do-fogatas y talvi- lo. menos fue un alum no m ío', se ¡e oyó decir.
com erciante: M a n a Isab el “ f « i Bizca” de lo Rosa, coTuna.voz.edueadjt.y con ten id a-p ero salpicada de * ?
legen daria bailadora-de 92 años a la que se le e s ­ em oción, que com plem entaba con. un preciso y g ar­ P e ro la gran sorpresa del vered icto corrió por
taba dedicando esa edición d ei festival; “ El D ia ­ boso golpe de caitern. ¡c u e n ta d e ias seis m u ch ach a» bogotanas. En­
blo" Encarnación. con¡ sus manos in m ensas cíe ra ­ fren tad as a los colosos del folclor, ganaron el p ri­
cim o d e plátanos, que golpean e l tam b or alegre £ f grupo-im rabum b», in te g ra d «-p o r aíumnaii m er lu gar en canción inédita y el tercero en ga i­
com o si quisieran re ve n ta rlo a pedazos, y llevaba d«JeolegioO>inn>I»>s*»ni*.'K!de B ogoiá. había a tra­ ta la rga. El público recibió el fa llo con un es-
a ñ o s -in v ie t»e i»e ¡ Festival-. En fin, esa noche-, sá- vesado en ilota, medio, país pan» e star en Ovejas. trueudoao aplauso. H ab ía sucedido lo imposible,
tiHilo l& d e octubre de 1999, se aglutin aba a llí ti> Perú en su equ ip aje no lleva ba n n i u r a prenda de Las seis bogotanas habían profanado e í territo­
do lo que vale y pesa de este frondoso árbol d el im provisación: estaban p rep arad as para ganar. La rio sagrado de la gaita.
folclor. Algún borracho fu e categórico con su es­ cosa e ra en serio.
cepticismo: "U> que faltaba, A h ora los cachacos Felicitado y homenajeado a su regreso a lio-
socan caita". Au n qu e por sus a p e llid o » muchos p ie n s a « qtie- gota, después de dem ostrar que el ritm o no es
araics tros o v e Loros, el profesor. G u stavo G on ­ propiedad ¡«e lu s iv a de nadie, oí Profesor Gon­
V esas seis ninas, que responden a ¡os muy z á le z fa le n c ia n ació en e l H u d a . Este educador zá lez Falen cia estaba ayer radiante de alegría.
nogoranos nombres d e M om ea .Mabel L ó p ez. C a ­ nato. normado en p ed n sogia m usical; os el a r tífi­ Pero para él no es una profanación d el territorio
rolina ("astillo. Adriana T erreros, Diana M arti- ce de la herejía cu ltu ral. D esde h oce d ie z años es­ ca ribt* y así lo explica: "eso es como d ecir que só­
nc?, lionny Fernanda B en avides y A n gélica C e­ ca n d a lizó a las m o n jiía * <Jt*í c o le g io cuando co­ lo ic » europeos pueden tocar música clásica".
se«:«. pretendían p resentarse a llí con su alm a tle m enzó a eii.-eñat- tam bora en -u clase d e música.
Chapiueru a cuestas. L a peculiar cáted ra term in ó por im pooersti y el emecaust-'a: Hotniiii1.com
Artículo publicado en el periódico EL HERALDO, Barranquea. 1999.