HISTORIA

CRONOLOGICA DE
LA PINTURA

1
 CAPITULO 3

DEL NEGOCIO AL MERCADEO DEL ARTE Y

CRITICA DEL ARTE.

Erick Valencia Merizalde y Eko Valencia

Magister en Historia del Arte
AMERICAN ANDROGOGY UNIVERSITY
(AAU)

2016

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 Índice
Pg.
Introducción 3
Mercado del Arte (Art Marketing) 5
- Historia del Mercado del Arte y las obras de Arte como 5
mercancía
 Los primeros sueldos o precios a los artistas 11
 Los primeros contratos de Arte 11
- El artista y El dinero 13
 El paso del Arte a la Mercancía y la Administración 16
Artística
- Que es el mercadeo del Arte 17
- Determinando el Precio de una obra de Arte 20
- Mercadeo y Neuromarketing en el Arte 23
- Los Mercados, las Subastas y las ferias de arte 25
 Historia de la creación de los mercados y ferias 25
Medievales
- Exposiciones de Arte 27
 Historia de la aparición de una Bienal y exhibiciones 27
que hicieron historia
 Bienal Internacional de Arte de Cartagena (BIACI) 33
 Subastas de Arte 36
 Exposiciones en Galerías 40
 Exposiciones urbanas 40
Crítica de Arte 41
- Historia de la Critica del Arte 41
- El Crítico de Arte como Filosofo y el Crítico de Arte como 43
Historiados y/o Artista; y como se hace la crítica del Arte
- Que es la Critica del Arte 44
- Objetivos de la Critica del Arte, Abordaje de 20 45
componentes sensoriales
- Críticos de Arte 46
Conclusiones 47
Bibliografía 49

3
 INTRODUCCION.

No se podría dejar una obra de esta magnitud sin hacer una inclusión de un tema
fundamental para el manejo del arte en los diferentes espacios geográficos del
planeta y a los diferentes niveles económicos y culturales. Entre los objetivos del
autor, aparte de ser muy claros en la “Historia Cronológica del Arte”, con
exactitud en los momentos de las obras y los tiempos de vivencias de cada
artista; esta el poder entender temas que no solo son de actualidad sino de suma
importancia para un magister de la historia del arte. Estos dos grandes temas son
los relacionados con “El Mercado del Arte” y “La Crítica del Arte”.

Es imposible que un Maestro en arte tenga un conocimiento completo de su

tema sin que logre conocer los tópicos relacionados con el dinero y el arte. En
esta área hay muchos componentes en los que tiene que ver el maestro en
historia del arte:

1) Historia del mercado del Arte,

2) El Artista y el Dinero,
3) ¿Que es el Mercado del Arte?
4) El Mercadeo y el Neuromarketing en el Arte,
5) Determinando el precio de la obra de arte,
6) Las obras más costosas en el arte, y
7) Exposiciones y subastas de arte en el trascurso de la historia.

En ese orden de ideas, se realizara un extenso análisis de la historia del arte desde
el punto de vista económico, la aparición de esta época en el Renacimiento y sus
implicaciones en el cambio del arte
como mercancía. Los cambios que en
el transcurso de la historia existen en
lo relacionado con la objetividad
económica de una obra de arte, de la
actividad del artista y la aparición del
artista como empleado del arte, como
dueño de su arte o como empresario
del arte en sus diferentes
manifestaciones artísticas (pintura,
escultura, danza, cine, teatro,
performance, arte conceptual,
instalaciones, etc.). Se realizara un extenso abordaje en las preguntas que se
surgen cuando se habla de mercadeo del arte:

¿Cómo comenzó el mercado del arte?

¿Cómo ha sido el mercado del arte?
¿Cómo fue el mercado del arte en el siglo XX?
¿Qué hay diferente en el mercado del arte en el siglo XXI?
¿Quién se encarga de mercadear el arte?
¿Qué papel tienen las galerías del arte?
¿Los artistas tienen sueldo?

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¿De que depende el precio de una obra?
¿Existe Mecenazgo en el siglo XXI?
¿Existe Neuromarketing en el Arte? (imagen arriaba a la derecha)

Preguntas que para el maestro en historia del arte deben tener unas respuestas
claras, para sus estudiantes y sus lectores. El autor, con base en sus conocimientos
como MBA (Magister en Administración de Negocios) y expositor e investigador
en áreas de Neuromarketing, realizara un acercamiento a la cadena de valor de
las obras del arte, los sitios en esta cadena de valor donde se pueda incrustar el
concepto de Neuromarketing, la Neuro-P (incrustación del neuromarketing en
las diferentes Ps del mercadeo):

Precio: Valor de la obra

Publicidad: De las exposiciones de lanzamiento, de galerías, de museos, de
subastas
Producto: Diferenciación de diferentes tipos de obras y materiales y estilos,
Place o lugar: Exposiciones, museos, galerías, casas de subastas,
Persona: El artistas, galerista, curador, el negociador de arte
Procesos: Requeridos para las exposiciones de lanzamientos y temporales, para la
elaboración de obras, para las curadurías,
Productividad: Alternativas de más en el mercadeo del arte, suvenir, imágenes
decorativas, producción en masa, etc.
Presentación: Alternativas en la forma de mostrar las exposiciones, los museos y
las galerías.

Además, se analizara el mercadeo del arte desde el punto de vista de las “Seis O”
(6Os):

Ocupación: Quien usan el arte

Objetivos: Para que compran arte
Ocasiones: Cuando compran arte
Organizaciones: Quienes compran o intervienen en la compra del arte
Objeto: Porque compran arte
Operación: Como compran arte.

Sin ser el objetivo primordial, pero sí de vital importancia, se debe conocer lo

existente en aquellas variables, parámetros, criterios y razones que definen el
concepto “Precio” de una obra de arte. Su relación con el concepto de costo y
plusvalía (expresión monetaria del valor que el trabajador con un salario crea
por encima del valor de su fuerza de trabajo y que llega a ser objeto gratuito del
capitalista) de la mercancía.
Al final de la sección de mercadeo, el autor enfoca el arte desde el punto de vista
de las escuelas de “Art Business” y las casas de subasta de arte. Las cuales están
bastante relacionadas, el crecimiento de las casas de subasta tuvieron que haber
aparecido antes de que se pudieran estructurar escuelas de “Negocios del Arte”.
Muy posiblemente correlacionado con los masivos negocios de arte que manejan
las casas de subasta de New York (Christie´s) y Londres (Sotheby´s) (imagen

5
abajo). Obviamente sin dejar de abordar la historia de las obras de mayor valor
económico en los mercados del arte.
Todo este completo análisis llevara al
lector a intentar solucionar sus dudas,
que puede que para países
desarrollados este más claro pero no
así en países en vía de desarrollo. ¿El
mercadeo de arte cumple los mismos
criterios de modelo de negocio y
mercadeo en Sur América y
Colombia? ¿Cumple los mismos
criterios de la economía de oferta y
demanda de los países latinos?
¿Cumple los mismos criterios de publicidad, mercadeo y neuromarketing a la luz
de la psicología del consumidor latino? ¿Hace falta en Colombia y Sur América
una catedra de “Art Marketing” o “Art Business”? podrás obtener tus respuestas.

De igual forma, es imposible que alguien estudie maestría en Historia del Arte y
no profundice su conocimiento en “La Crítica del Arte”. Para muchos, se puede
ser crítico de arte sin ser artista, para el autor, aunque eso pueda ser cierto desde
el punto de vista de títulos universitarios, nunca el crítico del arte va a entender
bien al artista si no ha estado en lo que vulgarmente se denomina “ estar en el
pantano del arte”. Para el autor, es fundamental saber de artes plásticas para
hablar mejor y entender mejor lo que los artistas quisieron expresar y hacer
entender o mostrar con sus obras de arte. Sería ilógico ser crítico de danza si no
se sabe bailar, crítico de música si no te suena ningún instrumento, crítico de cine
si no haces cine, etc. Aun así, ha habido personajes teóricos bastante buenos en la
crítica del arte, pero requiere muchísimo conocimiento de técnicas pictóricas o
técnicas de tallado o de cualquier otro tipo de arte.

En la crítica del arte, también hay muchos componentes en los que tiene que ver
el maestro en historia del arte:

1) Historia de la crítica del arte,

2) El crítico como filósofo y el crítico como artista,
3) ¿Que es la crítica del arte?
4) Como se hace la crítica del arte,
5) objetivos de la crítica del arte.

Son algunos de los tópicos de importancia para el autor de los capítulos de “Art
Business” y “Art Critic” en la “Historia Cronológica del Arte”.

MERCADO DEL ARTE

HISTORIA DEL MERCADO DEL ARTE Y LAS OBRAS DE ARTE COMO

MERCANCIA.
Hasta donde comienza el conocimiento histórico, los orígenes de la civilización
fueron entre el Tigris y el Éufrates. Desde las montañas turcas hasta el golfo

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pérsico. La alfarería, la escritura, las primeras ciudades y el comercio nacieron allí.
Cronológicamente, la época de su apogeo se sitúa en el III milenio a.C., cuando
también emergía la civilización egipcia. Mesopotamia y Egipto, las dos grandes
culturas que llegaron a formar los primeros imperios de la antigüedad, son al
mismo tiempo la cuna del comercio. La economía, basada en la agricultura y la
ganadería, fue ganando terreno gracias al intercambio de productos con zonas
limítrofes, Estos, así como el pago de tributos, eran realizados al principio en
especie, y el valor de los productos era fijado por el propio rey. Se dispone de
mucha información acerca de las relaciones comerciales que los núcleos urbanos
del creciente fértil mantenían con otros estados como el egipcio o las ciudades de
la Anatolia central (actual Turquía), donde se asentaron comerciantes
mesopotámicos desde el II milenio a.C. En aquella época se utilizaron sellos para
las transacciones comerciales, no solo servían para certificar un contrato, sino
también para sellar tinajas y paquetes de mercancía. Al ser una actividad
cotidiana, el comercio entre las ciudades-estados y los imperios que nacieron en
la zona del Creciente Fértil, cuenta con numerosas representaciones en el arte,
particularmente en los edificios oficiales. El palacio de la ciudad de Nínive
ocupaba un lugar destacado entre las construcciones de este tipo que, en el
conjunto del Imperio asirio, actuaban como verdaderos centros económicos y
políticos. Localizada junto al rio Tigris y cercana a la actual Mosul, en Irak,
Nínive se convirtió durante la época asiria en punto obligado de las rutas
comerciales que debían atravesar aquel rio para contactar con el Mediterráneo
hacia Occidente, y el Indico hacia el Oriente. Situado en forma estrategia para el
tráfico de mercancías y el comercio agrícola y ganadero, base de su economía. La
civilización que creció en estas zonas creo un proceso denominado
“Globalización Económica”, involucrando mediante relaciones comerciales a
todos los pueblos de su entorno. En Israel, zona de tránsito del comercio entre
oriente y occidente, se comenzó a utilizar lo denominado “Piedras Precio”, que
eran utilizadas como patrón de medida en las transacciones comerciales. Por los
mismos caminos que llegaron los semitas a Egipto, más tarde viajarían los hicsos,
un conjunto de pueblos de oriente próximo. Fue alrededor del año 1550 a.C.
aproximadamente, cuando comenzaron a utilizarse los caballos, en el trasporte
de personas o artículos comerciales. Lentamente, Egipto fue pasando su centro
comercial del sur hacia el delta del Nilo, donde los contactos económicos con los
fenicios, a través de Mediterráneo, cambiaron para siempre el comercio.

El comienzo del mercado del arte, utilizando arte como herramienta de

intercambio comercial solo pudo comenzar cuando lo artístico dejo de estar
unido al desarrollo arquitectónico. En el arte Románico los murales, las esculturas
o las pinturas hacían parte del desarrollo estructural de la edificación, esculturas
unidas a las entradas de los grandes palacios (castillos Románicos), murales
decorativos de los palacios, en sus paredes (Palacio de Knosos), y ocasionalmente
pinturas en sus interiores, principalmente de índole religioso (capilla Sixtina).

Posteriormente, el Románico le abrió espacio al arte Gótico y este convirtió

muchísimas obras de pared en obras en vitrales, ofreciéndole más luz al diseño
arquitectónico en su interior pero, al no poder mover el mural, el vitral o la
pintura del techo o de la pared, aun no dejaba que la obra pudiera cumplir

7
componentes obligatorios para que el arte llegara a incluirse en términos
económicos como oferta, demanda, mercadeo, distribución, circulación e
intercambio. Solo un objeto transferible podría ser catalogado como mercancía
en tanto la movilidad conferida en el soporte fue uno de los componentes que
contribuyeron a darle el carácter de valor de cambio, requisito indispensable
para que un “Cuadro como obra plástica” fuera analizado dentro de un sistema
comercial de oferta y demanda.

De igual forma, el concepto de cuadro como se conoce tradicionalmente no

surgió de la nada. Este concepto de la pintura como cuadro aparece en la
segunda mitad del siglo XIV, también llamado: “Panel Aislado”, “Pintura de
caballete” y “Pintura Autónoma”. Antes del cuadro, se empleó una técnica
denominada iluminación, que consistió en colorear los dibujos de los libros con
acuarela. Como los ricos o adinerados leían poco, ojeaban más a gusto los libros
ilustrados en tanto, que los manuscritos les ofrecieron una especie de capilla
portátil para su uso privado.

A medida que se describe lo que fue el origen del cuadro van saliendo a flote
aspectos y variables que van adquiriendo un peso específico al momento de
valuar una obra de arte que trasciende el aspecto material. Variables como
aspectos políticos e ideológicos circunscritos en el interior de una obra.
El sistema económico que antecedió al Renacimiento fue de servidumbre donde
la valoración del trabajo no estaba ligada al tipo de producto resultante de él.
Un siervo se dedicaba simplemente a servir a su amo o señor, el artista también
pertenecía al conjunto de artesanos serviles, el producto de su trabajo era
equiparable al de un agricultor, de un herrero, o al de cualquier otro oficio. El
producto de un acto creativo no era valorado como algo a lo cual había que
adjudicarle un precio más allá de los materiales empleados, no servía para ser
intercambiado, no se enfrentaba por lo tanto a otra mercancía equivalente.

El contrato del pintor florentino Doménico Ghirlandaio (1449-1494) insistía en

que el pintor utilizara una buena cantidad de colores y particularmente de Azul
Ultramarino (imagen abajo). La ansiedad general de los contratos sobre la
calidad del pigmento azul y del oro era razonable. Después del Oro y de la
Plata, el Azul Ultramarino
era el color más caro y
difícil que usaba el pintor.
Había gradaciones baratas y
cercanas y hasta había
sustitutos más baratos,
generalmente mencionadas
como azul alemán. El Azul
Ultramarino se hacía de
lapislázuli molido,
importado costosamente, el
polvo era empapado varias

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veces para que soltara al color y su primer extracto – un rico Azul Violeta – era el
mejor o más caro. El azul alemán era solo carbonato de cobre; era menos
esplendido en su color y, era inestable en su uso, principalmente en los frescos.
En aquel entonces la obra de arte se limitó a satisfacer necesidades de carácter
espiritual, no precisamente de quien creaba la obra sino de quien la encargaba.

Poco antes del florecimiento del Renacimiento el artista no se presentó como ese
genio aislado e independiente que construía en solitario sus proyectos. Por el
contrario, todos ellos debían pasar por un estudio organizado para iniciarse
como aprendices y posteriormente convertirse en maestros. Así comenzaron
todos los artistas: Giotto y Duccio en el taller de Cimabue, Gozzoli en el de Fray
Angélico, Leonardo en el de Verrochio, conformando de esta manera una
cadena artesanal continua. A medida que progresaban todos estos artistas
querían abandonar el taller e independizarse. Los contratos de una obra se
hacían con el taller y en ella participaban los aprendices. La profesión del artista
no era apreciada en aquellos tiempos. Se cuenta que la familia de Miguel Ángel
se opuso a que este aprendiera y practicara el oficio de artista. En consecuencia
su padre lo castigo severamente con el propósito de hacerle cambiar de opinión.
Los artistas y artesanos debieron organizarse en gremios. En la Florencia de
comienzos de del siglo XIV no tenían derecho municipales quienes no
pertenecían a un gremio o corporación (el objetivo de los gremios era la
limitación de la competencia), estas instituciones se ocupaban de representar sus
intereses profesionales. Durante este siglo y la primera mitad del siglo XV los
gremios vivieron su periodo de mayor auge. Pese a estas tendencias gremiales
iniciales, el espíritu que se vivió en el renacimiento fue otro en la medida que se
alimentaba la individualidad y la libertad. Un ejemplo, fueron los once días de
arresto del Filippo Brunelleschi, quien fue colocado bajo custodia por no acatar
o aclarar las disposiciones del gremio.

Antes del renacimiento, las manifestaciones artísticas tales como la escultura y la

pintura no se destacaban, no eran independientes de la arquitectura, ni mucho
menos de la carga simbólica para la que fue concebida, la adoración (en el caso
de las construcciones religiosas) y la decoración (en el caso de las construcciones
civiles). La pintura dejo a un lado su status de ídolo o icono para convertirse en
objeto y como tal llegar a considerarse mercancía, lo que llevo al surgimiento de
nuevos consumidores de objetos artísticos. La pintura se volvió transportable
dada la característica de portátil que incorporo el concepto de cuadro y por
ende, transferible e intercambiable, características inherentes a la mercancía.

Se ha seleccionado el Renacimiento como punto de partida del análisis sobre el

concepto de precio de una obra de arte, dado que fue en este periodo donde se
sentaron las bases que consolidaron al sistema de producción económico
denominado modo de producción capitalista. Esto se produjo mediante la
transición con el antiguo sistema feudal que predomino en la edad media. Con el
auge económico que vivió occidente después del año mil, los objetos artísticos
aparecieron en las ferias y en diversos mercados abiertos que surgieron a partir
del siglo XIII al lado de los santuarios de las grandes ciudades con motivo de la
celebración de las fiestas religiosas.

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La intensificación hacia un modo de producción capitalista se produjo en gran
medida por el surgimiento y fortalecimiento de un sistema comercial que a su
vez posibilito el nacimiento de un nuevo público consumidor de arte diferente al
de la iglesia y la nobleza (únicos clientes hasta el momento). El nuevo público
consumidor lo conformaron en gran medida comerciantes y banqueros, quienes
promovieron el sistema de “Mecenazgo (ofrecer dinero al artista por una obra
de arte)” como una de las fuentes de adquisición, promoción y comercialización
artística. El concepto de “Mercancía (aquello que se puede vender o comprar)” ,
adquirió una connotación más sólida en el siglo XV, gracias al floreciente
comercio establecido entre países y ciudades europeas, así como en otras
regiones más lejanas y exóticas como el oriente y el recientemente descubierto
continente americano.
La obra de arte dejo de ser de carácter estrictamente religioso e ideológico, para
transformarse en un objeto de mera contemplación. De icono a cuadro, de
imagen a signo, de aparición a apariencia y, de sujeto a objeto.

Durante el siglo XV se presentaron muchos hechos que propugnaron por la

independencia de los artistas respecto a los gremios y la defensa de su condición
de hombres libres y creadores. Al clima de libertad y desarrollo del pensamiento
que existía en Florencia, Alberti propone al artista nuevos objetivos y reglas pues
de artesano debía convertirse en intelectual que lo posicionaba socialmente. En
1540, el papa Pablo III libero oficialmente a Miguel Ángel del gremio y en 1571
Cosme de Medicis propuso hacer lo mismo con los artistas en Florencia. El
espíritu de libertad que prevaleció en el Renacimiento, propicio el que los artistas
pudieran desarrollar su capacidad de creación. El Renacimiento como periodo
histórico, mostro ciertas particularidades. Una de ellas es la de contextualización
del pensamiento y el tipo de relaciones comerciales y humanas existentes en este
periodo frente a la obra de arte como mercancía.
Son dos los grandes sitios geográficos con mayor influencia en el cambio de la
obra de arte como mercancía. El Renacimiento Italiano se destacó entre los
demás países de Europa gracias al florecimiento de su arte, de su ciencia y al
desarrollo de nuevas formas de comportamiento cotidiano dando paso a una
nueva cultura. Se registró un rompimiento con el Medioevo. Las artes plásticas se
posicionaron dentro de la cultura y los artistas ocuparon sitios de privilegio
dentro de la sociedad.
El desarrollo de Flandes (900 – 1600 d.C.), como zona privilegiada en el
intercambio de mercancías diferentes al arte: telas, ropas, etc. Permitió que
artistas como Rubens, Rembrandt, y
otros pudieran vivir del comercio
del arte, en algunos momentos de
su vida. Flandes era una de las tres
regiones que componen Bélgica,
Valonia y Bruselas. A la vez Flandes
constaba de 5 regiones: Amberes
(donde se radico Rubens),
Limburgo, Flandes Oriental,
Brabante Flamenco y Flandes Occidental (imagen a la derecha). El arte flamenco
se caracterizó por ser bastante diferente a lo italiano: 1) pensaban que se

10
intentaba pensar con anterioridad, 2) Idealizaban cosas, 3) salieron del temple al
huevo, usaron la tabla, pintaron al óleo por primera vez, 4) utilizaron la
perspectiva espacial, y 5) fueron de los primeros que pintaron retratos.

Las guerras y la peste hicieron su entrada diezmando gran parte de la población

de Europa, lo que altero el funcionamiento de los diversos merados. Fue así
como la tierra y las mercancías perdieron valor y la devaluación de la moneda
indujo al colapso de los precios. En una ciudad como Florencia, centro de la
industria del tejido, estos acontecimientos redujeron
notablemente la producción. El trabajo se volvió cada
vez más escaso, los impuestos y la inflación redujeron el
ingreso de la población pues se generó una profunda
inequidad en la distribución de la riqueza. Este periodo
se caracterizó por una profunda recesión económica. La
crisis transformo los mercados de bienes e hizo que
activos como la tierra, el dinero, y la mercancía de todo
tipo, en su momento muy atractiva como inversión,
perdieran competitividad. Los valores de carácter
intelectual, las obras de arte, libros (miniaturas) (imagen
a la izquierda) y diferentes expresiones de la cultura, se
convirtieron en alternativa de inversión.
La rebeldía del artista como intelectual (pintores,
escultores, escritores, científicos, anatomistas, etc.), hace que el artista se
convierta en jefe de producción y posteriormente en genio. Esa genialidad y
libertad les permite soporte económico propiciado por los mecenas, dándole al
arte y al artista un nuevo status. Eran genios caracterizados por: 1) originalidad,
2) creaban productos para el servicio de otros, 3) sus creaciones son originadas
en las necesidades de la naturaleza y 4) el producto creado llega a ser arte
creado por la naturaleza.

Surge entonces un elemento adicional a tenerse en cuenta en el análisis del valor

de la obra de arte: el nombre del artista (su “firma”: hoy en día, la firma del
artista es fundamental para la valuación de un
cuadro, de hecho este aspecto puede llegar a superar
en ocasiones algunas de las otras variables que
afectan el precio de la obra de arte). La firma como
sinónimo de creación y prestigio, acompañado de lo
denominado estilo, pone de manifiesto las
diferencias económicas provenientes de los artistas o
creadores o en este caso de los genios (imagen a la
derecha).

Obra de Arte + Estilo + Artista = Precio*

*Pero a la luz de nuevas investigaciones estas tres son muy pocas variables y
de peso diferente en la razón de un precio en la obra de arte.

11
Estilo puede ser definido como “ una indicación problemática de cambio social o
intelectual; se sabe por lo que se reúne en un mismo envoltorio bajo el nombre
de arte que tiene una función constantemente cambiante en el organismo social
de diferentes periodos”.

Los Primeros sueldos o Precios a los artistas. El en taller de arte de inicios del
renacimiento se conservaban las condiciones de trabajo gremiales, la obra de arte
continuaba siendo colectiva, aun no correspondía a la acción de un individuo. En
esos primeros tiempos los gremios seguían manejando las tarifas, esto implicaba
una regulación de salarios equivalentes para casi todos sin tener en cuenta el
aspecto estilístico e individual del artista: “Es significativo que los precios se
mantuvieran en un nivel medio general, y que incluso los artistas famosos no
fuesen mucho mejor pagados que los medianos y que los mejores artesanos.
Personalidades como Donatello alcanzaban, honorarios más altos pero
verdaderos precios de aficionado no existían aun en el medio” .

Los Primeros Contratos de Arte. Solo a partir del momento en que el arte como
profesión se desligo del artesanado cambiaron las condiciones que regulaban los
contratos de los artistas de esa época, cambio que solo se produjo a finales del
siglo XV: “En un contrato de 1485 se conviene aparte con Ghirlandaio el precio
de los colores que habrían de ser utilizados; pero, según un contrato con Filipino
Lippi del año 1487, ya el artista tiene que hacerse cargo de los gastos de material,
y un acuerdo análogo se acordó con Miguel Ángel en 1498.
También existía la contratación por tiempo. Fue ganando terreno este tipo de
contrato a finales del siglo XV, era la gran diferencia relativa, en toda
manufactura, entre el valor del tiempo del maestro y el de los asistentes dentro
de cada taller de trabajo. En 1447
Fran Angélico estaba en Roma,
pintando frescos para el nuevo
papa Nicolás V, su trabajo era
pagado, no con la cifra habitual
en los encargos de personas
privadas o de pequeños grupos
sino sobre la base de un tiempo y
del de tres asistentes, estando
provistos los materiales. Una constancia en las cuentas del vaticano muestras las
respectivas tarifas de los cuatro hombres: “Fray Angélico: 200 florines (USD
6´000.000), Benozzo Gozzoli: 84 florines (USD 2´520.000), Giovanni de la
Checha: 12 florines (USD 360.000), Jacomo da Poli: 12 florines (USD 360.000)”
(imagen arriba a la derecha). El Florín surge en 1252, para apoyar la vida de
mercado Florentina; su equivalencia seria 30.000 dólares actuales.
Los artistas del renacimiento italiano tuvieron mejores condiciones económicas
que los artistas de los demás países de Europa. Esto se debía no tanto al clima
político que se vivía en ciudades como Florencia donde el manejo del estado se
concentraba en manos de la burguesía.
Una pintura corriente de un maestro del calibre de Filippino Lippi, Botticelli o
Polllaiuolo oscilaba entre 50 y 100 Florines (USD 150.000 a 300.000), incluso un

12
 gran ciclo de frescos como la historia de San Juan de Santa María Novella de
Ghirlandaio costaba solo 1000 Florines (USD 30´000.000).
En 1513, la nueva casa Medicis dejaba atrás el comercio y la banca, se dedicaban
a los asuntos del estado y a los asuntos de la iglesia. El fortalecimiento de la
actividad comercial en una ciudad como Florencia, no solo involucro a los
nacientes artistas, sino que también desarrollo su prestigio y su formación
artística, consolidando un estilo mediante la utilización de técnicas artísticas y
científicas. Todo esto marco el arte de occidente y posibilito el surgimiento de
unos nuevos consumidores de arte que conformaron una demanda artística. Ello
posibilito el que a partir de allí se le diera a la obra de arte la connotación de
“Mercancía”.
A diferencia de la pintura, la escultura no alcanzo a liberarse por completo de la
arquitectura. Casi siempre la arquitectura colabora con la escultura preparando o
continuando el movimiento, usualmente estas
manifestaciones ocuparon el mismo espacio
excepto en aquellas ocasiones donde las esculturas
fueron de índole conmemorativo.
Cuando se alude a recintos como “ La Capilla
Funeraria de los Medicis” y “La Tumba de Julio
II”, es difícil no hablar de estos lugares como
posibles antecedentes de lo que hoy en día se
conoce como instalaciones, ya que al igual que
estas, esos espacios renacentistas establecieron una
íntima relación entre las obras y el espacio en sí.

Tabla 1. Momentos económicos de la historia del arte a través del tiempo.

Artista Momento histórico de índole económico en el Arte

En 1490, al salir Miguel Ángel de Florencia hacia Boloña, en momentos de amenazas por
Savonalora, y luego al volver a la ciudad de Florencia este llega sin trabajo, sin patrón y
tenía que hacer alguna obra para poder venderla. En ese entonces, cuenta la historia que
vendió un cupido, en 200 Ducados (USD 22.000)* , pero en ese entonces solo le
entregaron parte de la plata.
Mientras Miguel Ángel hacia “la Piedad”, vivía en pobreza, pero al terminarla la vendió
por 450 Ducados (USD 49.000 o 30.000 libras esterlinas actualmente). A los 30 años,
Miguel Ángel ya poseía un depósito bancario de 900 Ducados (USD 99.000) en el
depósito bancario.
Miguel A los 39 años, cuando estuvo trabajando para la capilla Sixtina y la entrego el 13 de
Ángel Octubre de 1512. El contrato se inició con 3000 Ducados (USD 330.000) (según el
Bounarroti escritor de la economía de Miguel Ángel). En la negociación de la capilla Sixtina el papa
pidió que se la realizaran por 4000 Ducados (USD 440.000), pero el artista solicito
10.000 Ducados ((USD 1´100.000) , sin embargo la negociación se bajó por parte del
papa a 6000 ducados ( USD 660.000) y el pintor vuelve y propone la suma de 8000
Ducados ( USD 880.000), terminando la negociación en 6000 Ducados (USD 660.000);
Miguel Ángel acepto en ese valor pero si se le descontaba el arriendo de la casa del
artista.
Miguel ángel recibió 1000 Ducados (USD 110.000) / año mientras hacia la catedral de San
Pedro. Por obras como el Moisés, el artista recibió 16.000 Ducados (USD 1´760.000) le
cancelaron 3000 Ducados (USD 330.000) al inicio pero no recibió más de 9000 Ducados
(USD 990.000), alrededor de ½ millón de libras actualmente.
Al morir el artista, dejo 8000 Ducados (USD 880.000) de herencia a Leonardo su sobrino.
*1 Ducado equivale a 110 dólares actuales.

13
Tabla 1. Momentos económicos de la historia del arte a través del tiempo,
Continuación…

Artista Momento histórico de índole económico en el Arte

Roger van Trabajo para la aristocracia en Bruselas.
der Weyden
Caravaggio recibió 125 Escudos (USD 3.082)* por la realización de la obra “La
Michelangelo Captura de Cristo” , una de las pinturas más costosas de la época. Hamilton
Merisi da Nisbet compra esta pintura por 150 Escudos (USD 3.699). Se puso en subasta en
Caravaggio Dowells en Edinburgo y comprada por John Kemp por 8 Guineas (USD
0,00112).
Un retrato sencillo tenía un costo de 100 florines (USD 3´000.000), un retrato
Rembrandt de pie de gran tamaño 500 florines (USD 5´000.000) y retrato doble 800
Harmenszoon florines (USD 8´000.000), para una época de sueldo medio de 500 florines
van Rijn (USD 5´000.000), y pago de 13.000 florines (USD 390´000.000) por la casa
que hoy es museo en Ámsterdam.
Johannes En su época se vivía normalmente con 500 florines (USD 5´000.000) al año. El
Vermeer van artista vendió la obra “El Arte de Pintar” por 500 Florines (USD 5´000.000). Él
Delft tenía una familia numerosa, no se sabe si él vivía con sus 11 hermanos, aun no
hay claridad en la historia del arte. El artista pago una casa de 100 Florines (USD
3´000.000), y dejo deudas al morir de 726 Florines (USD 21´780.000).
Al comienzo de su carrera el artista vendía dibujos para pagarse sus estudios de
arte, en 1879 el pintor ganaba 20.000 Francos (USD 22.000) al año. En 1880 él
ya era millonario y llego a ganar 200.000 Francos (USD 220.000) al año, por
Claude pinturas compradas en USA.
Monet En 1886 Monet vende una obra en 800 francos (USD 880)***, y le aceptan “La
mujer de verde ” en la academia, y en 1867? Bazille le deja a Monet 50 francos
(USD 55) / mes. En 1870 Monet se casa con Camile y al mismo tiempo se inicia
la guerra, y en 1892 se casa por segunda vez y compra la casa de Givemy con
buena plata. El artista llego a pintar una obra por semana.
Vincent Van El hermano vende un cuadro por 400 francos (USD 440) alrededor de 1890.
Gogh
Paul Cezane Fue muy pobre y solo obtiene millonarias sumas cuando recibe la herencia de su
padre
Recibió un contrato de 150 dólares al mes en 1943 y su primera exhibición fue
Jackson en el mismo año. En esta época no vendía nada. En 1945 vive con un préstamo
Pollock de 1500 dólares. Comienza a vender en 1949 cuando sale en LIFE. Vendió 25
pinturas en esa exposición de 30 obras.
*1 Escudo equivale a 0.02466 USD actuales. **1 Guinea equivale a 0.00014 USD actuales. ***1 Franco Suizo
equivale a 1.10 USD.

EL ARTISTA Y EL DINERO (Concepto actual de la Historia del Mercado del

Arte).

Para poder ahondar en el ambiente del arte, el artista, la galería, la pintura, la

trementina, la escultura, etc…..cuando estos están rodeados de dinero, no se
pude ser de ningún partido, no se puede ser juez ni parte de absolutamente
ningún juicio, comentario, aseveración, explicación o deseo. La realidad es que
tanto el arte en sus 7 u 8 formas de expresión (pintura, escultura, danza, teatro,
cine, música, performance o contextual, conceptual, etc.), el artista en cada una
de estas formas de demostración, estará rodeado de dinero – como creador de
este, ganador de este o consumidor de este mismo -.

14
Si el lector fuera tan crítico del comercio de las obras de arte y de los grandes
millones de pesos que se manejan en el mercadeo del arte, se daría cuenta como
lo hacen aquellos que han llegado a aseverar que los museos ya no pueden
competir con el mercado del arte en las subastas, los museos no poseen el capital
de los grandes coleccionistas e inversionistas del arte en la compra de una obra
de arte de importancia histórica. Aunque esto pueda ser cierto, el problema no
estriba en las cantidades de dinero, sino más bien en el objetivo de la subasta. Si
el objetivo de una subasta es completamente comercial, allí deben ir solamente
coleccionistas. Si por el otro lado, la subasta es
de obras de connotación netamente histórica,
con un valor no solo emocional sino monetario,
este debe ser permitido solo a los grandes
museos del mundo.
Un ejemplo hoy en día de esta diferenciación
que el autor plantea, es el ofrecimiento realizado
por Leonardo di Caprio al artista Colombo-
Británico Oscar Murillo (1986-vive actualmente
en Londres), de la Paila, Valle; de más de
300.000 dólares (casi 800 millones de pesos
colombianos) por una de sus obras (imagen a la
derecha). Las críticas al respecto han sido: 1) ¿tanto dinero por la obra que
realizo? ¿Tanto dinero para un artista tan joven? ¿Tanto dinero para un artista de
tan poco reconocimiento? La razón es clara, es un precio emocional de la obra
para el coleccionista. En este tipo de subastas deben participar solo inversionistas
y coleccionistas pero no museos, las subastas para los museos deben ser subastas
con una filosofía histórica diferente. La razón de esta diferenciación es con el fin
de que el valor de una obra no la coloque solo el interés monetario en el
transcurso del tiempo.

Hoy en día, la obra de arte no puede ser valuada solamente por su condición
material, por su utilidad, por su valor de uso. Desde una estricta concepción
económica (social y política), su valoración debe realizarse también tomando en
consideración aspectos artísticos, expresivos, subjetivos y singulares vinculados
íntimamente con el concepto de creador y artista. Se considera al producto del
arte y por ende al cuadro igual como sucede con cualquier otra mercancía, como
el testimonio de unas condiciones sociales y de estilo de una época específica,
donde se conjugan unas relaciones materiales y espirituales de las que el arte no
se puede sustraer. Sin embargo no hay que olvidar que el quehacer del artista y
su obra como resultado de esa labor, juegan también un papel importante en la
valuación de esta. De no considerarse este criterio se estarían dejando de lado
variables inherentes al producto artístico como objeto y al artista como su
creador.

Un ejemplo claro de la relación del arte y el mercado lo fue el “Arte Pop”. Andy
Warhol, uno de los más destacados del arte pop concibió como idea artística
convertir el arte en algo efímero, lo trivializo al incorporar productos en serie e
incorporar e informaciones de los medios de comunicación. De esta forma hace
del arte un producto de masas, bajando del pedestal al arte culto.

15
En la actualidad, con los cambios de los tipos de manifestaciones artísticas, el
“Arte Conceptual”, supone un desplazamiento del objeto (tradicional y objetual)
hacia la idea o, por lo menos hacia la concepción. Esto implica una tensión a la
teoría y un desentendimiento de la obra, como objeto físico. Importan más los
procesos formativos de constitución, que la obra realizada y la obra terminada.
El arte conceptual es la culminación de la estética procesual.

En 1976, el artista polaco Jan Swidzinski (1925 – vive y trabaja en Polonia)

publica su manifiesto “El Arte como arte Contextual” . El arte nos había
acostumbrado a aparecer bajo la forma de cuadros, de esculturas o incluso de
objetos cotidianos en la línea del ready-made. Muchos artistas, desde los inicios
del siglo XX, rechazan en bloque estos soportes o estos recursos. Para estos,
herederos del realismo histórico, el arte tiene que ir ligado a las cosas de todos
los días, producirse en el momento, en relación estrecha con el “Contexto”.
Bajo el término de “Arte Contextual” se entiende el conjunto de las formas de
expresión artística que difieren de la obra de arte en el sentido tradicional: arte
de intervención y arte comprometido de carácter activista ( happening en espacio
público, “maniobras”), arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje
(performances de calle, arte paisajístico en situación…).
El “contexto” consigna el léxico, “designa el conjunto de circunstancias en las
cuales se inserta el hecho”. Un arte llamado “Contextual” opta, por lo tanto, por
establecer una relación directa, sin intermediario, entre la obra y la realidad. En
vez de dar a ver, a leer, unos signos que constituyen en el modo del referencial
tantas “imágenes”, el artista “contextual” elige apoderarse de la realidad de una
manera circunstancial, la obra se realiza “en contexto real”, de manera
“paralela” a las otras formas de arte más tradicionales.

De igual forma, sucede con el

“Happening” (Acontecimiento,
ocurrencia, suceso ) (imagen a la
derecha) : es ante todo un medio de
expresión plástica. Al colocarse
físicamente a la pintura en y no por
encima de…su verdadero contexto
subconsciente, el happening efectúa
las transmisiones, introduce al
testigo directamente en el
acontecimiento, o “el happening es
un arte plástico, pero su naturaleza no es exclusivamente “pictórica”; es también
cinematográfica, poética, teatral, alucinatoria, social-dramática, musical, política,
erótica, y psicoquimica.

El universo económico atrae al artista Contextual o del Performance, en este caso

el artista se convierte en parte integrante, en actor, a su nivel, del circuito
económico, centrando la reflexión o la acción sobre el valor material.
Bajo la etiqueta de “Economics Arts” se agrupa aquellos cuyo propósito tiene
por objeto la economía real, un tipo de creación de naturaleza política. En el

16
transcurso de la modernidad, el Economic Arts, o lo que funciono como tal, ha
adquirido diferentes aspectos:
- Confrontación de los artistas a la noción de producción,
- Juego con el valor material,
- Instalación de puestos o de empresas,
- Implicación personal en el circuito económico,
- Militantismo No Profit o parasitismo,
La economía se convierte en el tema y la ocasión de una formulación plástica.

El paso del Arte a la Mercancía y la Administración Artística. A lo largo del siglo

XX, la relación del artista con el mundo económico evoluciona de manera
sensible. En ejemplo, “La Cedille qui Suorit”, tienda taller abierta por Robert
Filliou y George Brechr, en Villefranche sur-Mer; “La Factory” de Andy Warhol,
“el Store” de Claes Oldenburg; “El Pop Shop” de Keith Haring…tantas empresas
creadas entre 1960 y 1980, cuya finalidad y lazos con la economía no son
homogéneos y están muy alejados de propuestas más actuales. Aun en algunos
de estos ejemplos, el artista líder podría estar en muy buena posición, sin
embargo en ocasiones este podría convertirse en un proletario. Siendo el caso, si
el proletario solo dispone de su fuerza de trabajo, el artista puede en cambio,
calificar su prestación, proponer unos servicios especializados a tal o cual
empresa, en una palabra, reivindicar una competencia que lo distinga del peón.
Un ejemplo lo proporciono el “Artist Placement Group (APG)” británico, activo
entre 1966 y 1989.
En la medida que el arte ingresaba en áreas de producción, en la participación de
la economía de los países, en la influencia política de estos, va creando la idea de
una acercamiento lento de un objetivo buscado diferente a una experiencia de
proximidad socio-política sino una integración del arte en la producción
material, la creación artística se convierte poco a poco en una modalidad de la
creación económica. Entre otras cosas, la “Administración Artística” tropezó con
una cuestión tan elemental como la del “salario del artista ”. Artista al que, la
mayoría de las veces, el empresario se niega a pagar, por lo tanto a integrar en el
sentido estricto del término. La “Administración Artística” directa es el estadio
último de la integración gradual del artista en el circuito económico.
Muy a finales del siglo pasado, colectivos como: Bureau d¨etudes, o Syndicat
Potentiel, Bonaccini, Fohr y Fourt ; han luchado por un salario de los artistas.
Muy similar a esto, esta lo mostrado por las teorías redistributivas de Jean-Marc
Ferry (Creación de un subsidio mínimo incondicional para los artistas). Las
palabras de Warhol: “Lo que no se ve no existe”. Las empresas de artistas
realmente viables, es decir beneficiarias, son muy escasas. La más famosa, la
Factory de Warhol, autentica empresa convertida al final en generadora de
plusvalía (20.000 USD como mínimo para un retrato Seri-grafiado realizado por
encargo. Ninguna de las propuestas (de tiopo Economics Arts) podría funcionar
verdaderamente de manera autónoma. De no ser por el interés que le otorgan
las galerías de arte y algunos museos, el economics Arts es, demasiadas veces, una
fórmula de exposición.
El Trueque, esta fórmula fetiche de la economía de la miseria (clubes de trueque
en Argentina a principios del siglo), resulta de un ajuste necesario entre oferta y
demanda que ve triunfar un intercambio por defecto, nunca equilibrado. El

17
artista que trueca o anima al trueque, se queda en la puesta en forma del
intercambio mínimo, “producto por producto” (una formula del economista
Jean-Bapriste Say) y una puesta en escena que da la espalda a la creciente
inmaterialidad de los flujo de intercambios. Convertida hoy, sin embargo, en
actividad dominante (en tanto que la mas remuneradora) de las sociedades de
los países desarrollados de economía de mercado –la que, sin embargo, debería,
antes que cualquier otra, captar la atención de un artista realmente
contemporáneo.

¿QUE ES EL MERCADEO DEL ARTE?

Con el pensamiento de la frase anterior se generan más preguntas que respuestas.

¿Cómo comenzó el mercado del arte? ¿Cómo ha sido el mercado del arte?
¿Cómo fue el mercado del arte en el siglo XX? ¿Qué hay diferente en el mercado
del arte en el siglo XXI? ¿Quién se encarga de mercadear el arte? ¿Qué papel
tienen las galerías del arte? ¿Los artistas tienen sueldo? ¿De qué depende el precio
de una obra? ¿Existe Mecenazgo en el siglo XXI?

En ese orden de ideas, y continuando con lo establecido en el ensayo, por

definición, mercadeo del arte es “toda aquella actividad que implica someter a
valoración monetaria cualquier manifestación artística (pintura, escultura, música,
teatro, cine, danza y/o arte conceptual), para que de esta forma, el producto
valorado entre a ser afectado por las variables del mercadeo ”.

Ese mercado de arte está compuesto por artistas, mercaderes de arte,

coleccionistas, galeristas, negociadores, curadores y consumidores de arte. A
diferencia de las perdidas, cuando se pierde un equipo producido en una fábrica,
la pérdida de una obra de arte no solo puede llegar a generar perdida de “valor
económico”, siempre, también creara
una pérdida de valor emocional. El
incremento en las ventas de subasta
de obras de arte en los años 80,
disparo el incremento en valor
monetario de las obras de arte, pero
en ningún momento se redujo de dejar de
sentir una pérdida de “valor emocional”
(imagen a la derecha).

La “Economía Cultural”, son aquellos que se encargan de estudiar el mercado del

arte y la importancia que tienen en el arte participantes como: distribuidores de
arte, compradores, vendedores, coleccionistas, mercaderes y obviamente artistas.
Para algunos sociólogos, el mercado del arte debe ser entendido como en
términos de una “Network”. Estos sociólogos establecen que el intercambio de
arte es indudablemente incluido en términos de una “network”. Esto no podría
llevar a entender que es virtualmente imposible separar mercado y cultura en
forma analítica. A pesar de este enfoque, la visión culturalista no es la única o el
principal concepto explicativo del mercado del arte. La cultura no solo facilita
sino que se abstiene de facilitar el mercado del arte; la cultura limito por mucho

18
tiempo una vida económica del mercado del arte y la participación del arte en
los grupos de bienes que pueden ser intercambiados, y quienes se deben encargar
de estos intercambios. Al mismo tiempo la cultura facilita y proporciona actores
económicos con las herramientas para compartir mercado, relaciones sociales, y
contextos de legitimización, codificación y significado del arte.
El ambiente creado por artistas, coleccionistas, y mercaderes de arte, ese
ambiente o paisaje de significados que ellos habitan es lo denominado por unos
autores “Circuitos de Comercio”.

El mercado del arte de esos circuitos de comercio actuales comienza haciendo

una diferenciación entre arte y economía. En el siglo XX los mercaderes del arte
reducen todos los valores de una obra de arte al concepto precio, o separa la
categoría de precio de la categoría de valor. No siendo posible entender como
los mercaderes de arte de desenvuelven en dos mundos simultáneamente. Un
mundo de arte y un mundo de economía. Esta diferenciación se nota en la
distribución del funcionamiento de las galerías. En la parte anterior de la galería
se exhiben obras no comerciales, y en la parte posterior está el centro económico
de la galería. Con el fin de separar el arte del comercio, los mercaderes de arte
hacen una puntual distinción entre los motivos de “Lo correcto” y los motivos de
“Lo incorrecto” de la adquisición por parte de un coleccionista; al mismo tiempo
entre un esquema de mercado activo de un mercado pasivo. Se distinguen dos
tipos de circuitos en el mercado: un “circuito de vanguardia” y un “circuito
tradicional”. Ambos circuitos difieren no solo en ganancias, economía y precios.
En una estratificación social, también hay una diferencia en el negocio cultural
que florece en cada uno de estos. Los negociadores del circuito tradicional se
presentan a sí mismos como misioneros quienes ayudan a la accesibilidad del
mercado del arte a un grande grupo y no elite. Ellos se diferencian a sí mismos
de los del arte de vanguardia en que no están pendientes del esnobismo del arte
de vanguardia. Ellos son orgullosos de vender lo que para los mercaderes del
circuito de vanguardia es arte “Kitsch (copias inferiores de estilos existentes)”. Por
el contrario, los mercaderes del arte de vanguardia, luchan por evitar que el arte
contemporáneo caiga en un concepto de “ commodity”. Con el fin de separar el
arte del comercio, los negociadores del arte dividen la arquitectura de la galería
en “frente de la galería” de la parte “ trasera de la galería”. Mientras que la parte
anterior es organizada como zona de exhibición, la parte posterior es la zona de
producción económica de esta.

En el mercado del arte existe lo denominado “Mercado no Lógico”. Los

negociadores del arte, simbolizan y marcan su relación social con artistas y
coleccionistas a través de un marco de transacciones económicas de diferentes
formas y redefiniendo el significado a través del cual sus transacciones se
generan. En esta relación hay descuentos de precio y hay diferentes relaciones
entre los negociadores y los coleccionistas. Estos acuerdos, estas relaciones
enmarcadas en propios beneficios, regalos, y descuentos; son vistos en el mundo
del arte como “des-objetivación” de este mecanismo o modelo de mercado del
arte. Pero debido a lo poco endémica de esta forma de mercado y lo anónimo
del mercado, la distinción de este “Mercado no Lógico” del “Mercado Lógico” es
falseado.

19
A la luz de las publicaciones actuales, la estructura de mercado de arte actual es
más soportada por el influjo monetario del coleccionista que compra arte por
propósitos financieros o por razones hedonistas (búsqueda del placer, supresión
del dolor y las angustias, como objetivo o razón de ser de la vida del ser
humano). El mercado se basa en una densa estructura de mutuos regalos y
favores, los negociadores subsidian artistas, los artistas donan trabajos a los
negociadores, los coleccionistas ocasionalmente compran obras para soportar un
artista o una galería o promulgan el rol moral del negociador y la participación
financiera.
¿Por qué los negociadores del arte, en el momento de incrementar una demanda
sobre una obra de arte o un estilo, prefieren beneficiar al coleccionista,
manteniendo oculta la obra de arte? Y ¿porque no incrementar los precios para
aquellas obras con demanda? Muy posiblemente son pagados por los
coleccionistas.
¿Por qué los negociadores del arte prefieren la flexibilidad en descuentos en lugar
de disminuir los precios cuando las ventas son lentas?

El mercado del arte no son solo estructuras arquitectónicas que muestran obras o
venden obras, son sitios también para definir muchas otras luchas: los
negociadores del arte en ocasiones tienen el interés de promover la carrera de
artistas, más que vender una obra artística individual, también, los negociadores
intentan que las obras de arte no caigan en el campo de “ comodity” y ellos
intentan prevenirlo estando en contacto con el dinero después de la venta inicial.
Más que un incidente aislado, la dispersión del precio tiene una característica
estructural en el mercado del arte. El precio se puede analizar en dos circuitos
separados, “el precio de vanguardia” y “el precio de las subastas”. El precio
establecido en cualquiera de los dos circuitos no solo difiere en términos
cuantitativos, sino cualitativamente. Los negociadores el arte interpretan sus
propios precios de las galerías de una manera diferente, y atacan las
connotaciones morales que emergen de los galeristas, un papel protector hacia el
artista. Por el contrario, los precios de las subastas son precios de los paracitos
quienes crean un rápido perfil. Según las galerías, el artista debe ser protegido
contra esos precios irreales de la subasta. Las oportunidades de la arbitrariedad
en el negocio que los mercaderes del arte crean son desechos por los que están
entre el galerista y el coleccionista que compra en la subasta: el negociador de
arte. Esto se logra a través de acuerdos de caballeros, evaluación legal de los
precios y las sobras, lo cual le da al negociador el derecho a ir en contra del
coleccionista cuando este desea vender. Lo que permanece oscuro en este
análisis, es, ¿quién fija el precio en la galería?

Cuando los precios son cuestionados por compradores en mercado moderno, la

respuesta de los vendedores es en términos de principios de oferta y demanda,
los cuales se supone gobiernan los precios. Desde luego, los vendedores aparecen
con un rango de argumentos con el fin de legitimar o justificar el precio. Al
hablar de precio, los negociadores de arte permanentemente invocan a un
amplio rango de valores no económicos tales como justicia, honestidad,
arrogancia, éxito o prudencia. Explicaciones o justificaciones del manejo del
precio diferente a las leyes del capitalismo: 1) La primera justificación que

20
plantean es una forma de tragedia; en el cual un pequeño mundo del arte es
poblado por amantes honorables del arte, que son presa de las leyes del
capitalismo. Esta narrativa o justificación del precio fue soportada por “ La
Primera venta de Subasta Americana ”, en la cual un gran número de trabajos de
arte fueron estandarizados en precio. 2) El concepto de la superestrella, lo cual es
todo lo relacionado acerca del artista como estrella, el coleccionista como
inversionista y el negociados del arte como un agresivo mercader de arte. 3)
Después de la caída del mercado de 1990, la justificación o explicación sobre el
manejo del precio fue “la prudencia” o “la Realidad”. Esto inspiro a los
negociadores a hacer un esfuerzo para deshacerse de todas las influencias
artificiales del mundo de los negocios, y establecer un mercado firme, mercado
saludable, en el cual una carrera del artista pueda ser sólida, de larga duración y
en la cual este pueda progresar.

DETERMINANDO EL PRECIO DE UNA OBRA DE ARTE.

La pregunta de si existe regularidad en los precios para los trabajos de arte ha

intrigado a economistas a través de la historia del pensamiento económico.
Economistas como Adam Smith, David Ricardo, W. Stanley Jevone y Alfred
Marshall están de acuerdo en que el costo de la producción no tiene nada que
ver con el precio de venta.
Refiriéndonos a cualquier producto del mercado, los precios de un producto
están referidos a los costos de producción. Si se registra un aumento de los costos
salariales o de los costos de las materias primas, esto se reflejara en el precio final
de un producto. Es así como aumentos persistentes en los costos de los insumos
de producción, se trasladan íntegramente a los precios de los bienes. El nivel de
precios va a depender, por lo tanto, de la tasa de remuneración de los factores
productivos asociados a su costo marginal y a una escala de producción
determinada, es pues, el costo marginal un indicador eficaz de estas variables
económicas. Costo Marginal es definido como: “ la adición al costo total
atribuible a una unidad adicional de producción” . Los precios de los bienes que
están sujetos a competencia, y cuya cantidad puede aumentar en cualquier grado
moderado, dependerán, en último término, no del estado de la demanda y de la
oferta, sino del costo aumentado o disminuido de su producción.
En la producción de mercancías los valores de uso se producen porque son y en
cuanto son la encarnación material, el soporte del valor de cambio. Los
capitalistas persiguen dos objetivos: 1) producir un valor de uso que tenga un
valor de cambio, producir un artículo destinado a la venta, una mercancía. 2)
Producir una mercancía cuyo valor cubra y rebase la suma de valores de las
mercancías invertidas en su producción, es decir, de los medios de producción y
la fuerza de trabajo. No le basta con producir un valor de uso, el capitalista
quiere producir una mercancía; no solo con valor de uso, sino un valor, y
tampoco se contenta con un valor puro y simple, sino que aspira a una plusvalía,
a un valor mayor. Plusvalía, definida como: “Capacidad o fuerza del trabajo del
hombre, unida a su conocimiento y esfuerzo, creando una riqueza social
mediante la generación de un excedente”.
La identificación de las variables económicas y artísticas que confieren a la obra
de arte su naturaleza de bien de uso y de bien de intercambio surge de la

21
necesidad de determinar un precio que se ajuste al valor intrínseco de la obra de
arte y posibilite su intercambio.

La definición del precio del producto de arte no necesariamente se forma en su

proceso de creación, pues como dirían los economistas clásicos, hay bienes que
no están sujetos a competencia, y por lo tanto su mayor o menos costo marginal
y total no estaría asociado a un nivel de producción especifico. El precio se
determina más bien en el circuito del mercado y no de la producción. Para crear
Plusvalía de los productos de arte o de un artista se debe tener:

Fuerza de trabajo: “Capacidad para Pintar mañana, tarde y noche”

Conocimiento y esfuerzo: “Conocimiento artístico, innato, entrenamiento, y
tiempo de experiencia pintando”.
Riqueza social: “Lograr renombre artístico por artista o por obras de arte ”.

Los juicios para definir el precio de una obra de arte deben ser basados en una
escala de valores. La obra de arte es el producto de una acción informadora
únicamente, que funde elemento irrealistas e imaginarios, individuales y
colectivos, en una figuración ordenadora de elementos dispersos en todos los
grados de la realidad física y de la conciencia humana que la percibe.

La palabra valor no significa lo mismo para el artista, para un músico que para
un científico. Por tener tantas interpretaciones, es importante comprender la
palabra valor, cuando se utiliza en la valuación de obras de arte. Se ha definido,
en términos de valuación, “ como la relación entre un objeto deseado y un
comprador en potencia”. Lo importante de esta definición es “La Relación”, esto
significa que el valor de un objeto está relacionado a algo. Se ha señalado que
debe existir una necesidad por un objeto para darle valor; pero además deben
incluirse otros factores, y desde el punto de vista del Neuromarketing debe
existir un “Insigh” para tomar la decisión de comprar obras de arte (ver sección
de Neuromarketing en el Arte, en este ensayo).
No siempre es preciso pretender que el valor solo deriva de las características
intrínsecas de la propia obra de arte ya que se puede hablar de una subjetividad
presente en la valoración de la misma obra. El fenómeno del mercado del arte
tiene connotaciones más profundas de las que aparenta, dado que las
necesidades a las que apunta satisfacer en primera instancia no son del orden de
la supervivencia sino que trascienden al ámbito de lo espiritual tanto para quien
lo produce como para quien lo consume. En algún momento en medio de esta
transacción de subjetividades es donde aparece un componente llamado precio
encargado de objetivar el asunto, es decir, se entra a una desacralización de la
obra para poder ser negociada. Debido a un movimiento en mundo de valores
de las obras de arte, la mayoría de las veces relativos y en ocasiones exentos de
cálculos, debe existir una forma de transferirlo de persona a persona y por lo
tanto, una manera de posibilitarlo. Esta forma es lo que se ha denominado y aun
se denomina “Precio”, que se ha asimilado corrientemente al cálculo del valor.
Por eso es importante diferenciar entre valor y precio (Tabla 2).

22
Tabla 2. Diferencias de Valor y Precio.

Valor Precio
Satisface necesidades (físicas, sociales, etc.) Referente comercial
Necesidades de supervivencia Obliga ser pagado
Necesidades reptilianas (“Insight)* Varía según la exigencia
Necesidades espirituales Completamente terrenal
Significado Representación numérica
*Reconocimiento de la Crítica, o aumento del poder de grupo reptiliano.

Poseer una obra de arte no solo implica capacidad económica de adquirir

objetos en sí mismos, sino que brinda además un goce particular que alimenta el
espíritu (El egocentrismo de poder). La subjetividad expuesta por unos autores
como una fuerza que tiene que ver con el placer de poseer el arte en su máxima
expresión, es lo que justifica la inversión de enormes cantidades de dinero
representados en un objeto u obra de características singulares.

Suponga que usted como experto en historia del arte lo ponen en la tarea de
estimar el precio de una obra de arte pero sin ver la obra. Para determinar el
precio se le es permitido hacer solo tres preguntas relacionadas con la obra:
1) Que tamaño tiene la obra
2) Qué edad tiene el artista
3) A qué precio el artista ha vendido obras a los museos .
El profesor Olav Velthuis, hace la mejor y más exacta, objetiva y precisión
estadística para determinar cuáles variables influyen más en el tipo de precio de
una obra de arte. Según esos análisis estadísticos, las tres preguntas anteriores son
las de mayor significancia para establecer cuál es el precio de una obra de arte.
La investigación fue realizada en don sitios de exigente y buen mercadeo del
arte: New York y Ámsterdam. Una de las ventajas de la investigación es que el
estudio no es basado en precios de subasta. Los precios analizados son con base
en “Mercado de Arte Primario”: precios establecidos en las galerías, colocados a
las obras de arte por primera vez en las galerías. El modelo estadístico utilizado
para la investigación fue “Análisis de Regresión Multinivel”, que tiene tres
ventajas comparado con el análisis de regresión múltiple o lineal: 1) Este modelo
corta la varianza en diferentes componentes, suministrando información del
nivel de las varianzas en un nivel relativo y con respecto a la varianza total. Esto
permite ver como muchas de las varianzas observadas en precios están
relacionadas a características de los trabajos de arte, cuanto es atribuido al artista
y cuanto a la galería. 2) El error estándar del efecto es correctamente estimado.
3) permite diferenciar a través de los niveles. Haciendo posible la relación entre
el promedio del precio y el precio extra por cada centímetro individual de cada
artista.
En resumen de las investigaciones descritas, las variables que más influyen en el
costo de una obra de arte son mostrados en la tabla 3:

Ejemplo: para una obra de arte de un artista que sea del exterior de Holanda, de
250 cm x 150 cm, de un artista de 55 años, que ha vendido 50 obras, y que ha
vendido 20 obras a museos:

23
 Precio = (525+99) + (0.63+0.012) + (10.89+2.61) + (7.64+2.45) + (87+67)

Precio = 624 + 0.64 + 13.5 + 10.09 + 154

Precio = 802.23 euros

Tabla 3. Variables más influyentes en el precio de una obra de arte*.

Variable (en orden de influencia) Constante Error estándar

El tamaño de la Obra 0.63 0.012
Promedio de precio de venta a los museos 0.05 0.001
Si el artista es del extranjero 525 99
La edad del artista 10.89 2.61
Número de obras vendidas 7.64 2.45
Participación en Bienal Internacional 155 52
Nacionalidad extranjera 268 105
Artista de Ámsterdam 138 55
Trabajos vendidos a un museo 87 67
Participación en diferentes galerías 30.69 17.16
*La determinación de las variables son con base en un Modelo de Análisis de Regresión Multinivel. Precio =
Constante + Error Estándar (euros).

Por lo tanto, alrededor del 66% es el efecto del tamaño en todos los artistas (lo
que cambia en precio por cambio en el tamaño de una obra grande), y esta
entre 210 euros y 1490 euros por cada desviación estándar extra de cambios de
tamaño.
La principal ventaja del modelo es que este muestra que los artistas que ponen
precios de inicio mas altos (independiente del tamaño de la obra), también
hacen incrementos más altos por cada extra cm cuadrado de incremento en el
tamaño. Este modelo explica mejor en términos de la varianza que el modelo de
efecto fijo, particularmente sobre las obras de arte. Esto es principalmente
debido a que el tamaño de la obra tiene un efecto constante. El efecto de las
otras variables exploratorias cambia poco.

MERCADEO Y NEUROMARKETING (NMK) EN EL ARTE.

En el momento en que el arte se convierte en mercancía este se introduce en el

grupo de cosas que son comercio, utensilio por el cual se paga un precio después
de haberle establecido un valor monetario, aunque en el fondo toda mercancía
con un precio conserva un “Insight” o
una razón por la cual es valioso por el
consumidor.
En ese orden de ideas, se deben hacer
dos cosas cuando se estudia el arte desde
el punto de vista del neuromarketing: 1)
buscar la forma en que el
neuromarketing influencia la cadena de
valor de una obra de arte y 2) buscar los
“insight” reptilianos de una obra de arte.
El arte en la cadena de valor tiene varios

24
componentes: el pintor, los materiales de la obra, la obra, donde se muestra la
obra, tipo de galería, presentación internacional, muestra en museo, y la
presencia de donaciones. Cada uno de estos componentes tiene unos
subcomponentes que influyen en el mejor o peor forma de destacar el punto
inicial. Si se realiza una correlación con las publicaciones actuales, está
establecido, que desde la forma objetiva, lo que más participa en la venta de una
obra son: 1) la fama del artista, 2) el tamaño de la obra, 3) el tipo de la galería o
exposición. Estos tres componentes están en la cadena de valor, si yo intensifico
esos 3, la obra va a generar un factor diferenciador en el momento de la venta y
genera más comercio económico.
Es por eso que para el Crítico de arte y escritor francés Pierre Gaudibert (1928-
2006), fundador del importante centro expositivo Arco de Paris, ha sostenido en
un ensayo que para decidir el éxito de un artista vivo se requiere la ocurrencia de
la mayor parte de las “3M”: Museo, Medios de comunicación y Mercadeo
(todos están en la cadena de valor de una obra de arte).
El segundo punto de importancia del NMK en el arte es los tipos de activadores
reptilianos que se activan con una obra de arte como mercancía. Los activadores
reptilianos del ser humano están en 10 grupos (comportamientos del consumidor
que hacen que la persona compre, se denominan reptilianos porque son tan
primitivos como un comportamiento animal o reptil):
1. Reconocimiento e identificación como único : Inteligencia nutricional:
“In”, Gatorade, Power, Red Bull te da alas, Zara, Estudio F, Art Business,
iPhone,
2. Placer y satisfacción: Sexo, Alimentos, Perfumes, videos de agencias de
viajes,
3. Control y Orden: Apple, Zara, videos de interior de la casa, iPhone, Tío
Nacho,
4. Pertenencia y aceptación social: BMW, Apple, Perfumes, Estudio F, Art
Business,
5. Protección y Seguridad: British airway, videos de agencias de viajes, Avén,
6. Autonomía y Libertad : Fumar, Old Parr, Aguardiente Antioqueño,
7. Exploración y descubrimiento: Apple, Videos de agencias de viajes,
iPhone,
8. Familia Herencia y Resguardo: Productos regionales,
9. Trascendencia y sobrevida del Gen: alimentos funcionales, videos de
interior de las casas,
10. Poder y Dominación: Carreras de Finanzas, iPhone, Ensure, Art Business.

Entre estos grupos, el reconocimiento e identificación como único, “la

Pertenencia y aceptación social” y “El poder y dominación” son las tres razones
en el interior del cerebro de los consumidores que los pueden llevar a comprar
una obra de arte.

Comportamiento del consumidor de Arte según el Neuromarketing. El arte

incrementa el egocentrismo del ser humano, el poder reptiliano sobre su tribu, y
la capacidad de manipulación y reconocimiento de los compañeros de su tribu
(comunidad del arte).

25
 1) Poseer el cuadro de un artista famoso no solo puede ser el camino que
garantiza la memoria del artista sino también la del poseedor. Usualmente
las colecciones más importantes del mundo adoptan el nombre de su
dueño y cuando este muere permanece en la memoria como gestor y
promotor de tales obras (Reputación).
2) La relación que establecen los seres humanos con sus objetos, obedece a
lógicas diversas, verificadas plenamente por la sociología contemporánea:
una lógica funcional del valor de uso que se refiere a la utilidad del objeto
en su desempeño, como la de satisfacer necesidades personales, por
ejemplo un deseo estético de contemplación (Reflejo de Tranquilidad
Financiera).
3) Una de las más fuertes motivaciones para la compra de una obra de arte
es la lógica del valor de cambio, desde el momento en que un cuadro
tiene un valor económico que puede salvaguardar el capital de la
inflación y servir como forma, de conseguir esplendidas ganancias; la obra
de arte trabaja para ti (Inversión).
4) Una lógica de valor simbólico alude a valores afectivos y personales, la
relación establecida con los objetos ha variado en el tiempo,
transformando a su vez, el mercado y el valor de las mercancías que allí se
intercambian. El objeto artístico adquiere connotaciones simbólicas y se
transforma en instrumento de comunicación social, su valor económico
imprime reconocimiento social y habla del refinamiento y buen gusto de
quien la posee (Prestigio y Buen gusto social).

LOS MERCADOS, LAS SUBASTAS Y LAS FERIAS DE ARTE

Historia de la creación de los Mercados y Ferias Medievales.

La caída del imperio romano de Occidente en el año 476 d.C., y la toma de

Constantinopla, la capital del imperio Bizantino, por los turcos otomanos en
1453, marcaban un cambio de época. Una época que para algunos es
denominada “siglos oscuros” y para otros es la explicación del desarrollo de la
generación de “Estado”, “la nación”, “la ciudad”, “la universidad”, “los derechos
del individuo”, “la emancipación de la mujer”, “la conciencia”, “la organización
de la guerra”, “el molino”, “la maquina”, “la brújula”, “la hora”, “el libro”, “el
purgatorio”, “la confesión”, “el tenedor”, “las sabanas” y en última instancia la
apertura al renacimiento y a la época de mercadeo del arte. Muchos de estos
adelantos influyeron en la economía y tienen su particular plasmación en el arte
que, en esta época, es especialmente detallista a la hora de mostrarnos todas las
actividades del hombre, siendo el comercio y su expansión en los mercados y
ferias un tema especialmente interesante.

Constantinopla se convirtió en la alta edad media en el punto de unión de

oriente y occidente. En ella se celebraban mercados y ferias con una rica
variedad de productos orientales. Varios mercaderes, que realizaban sus
intercambios comerciales sobre unos mostradores o mesas, mientras otros tratan
con los cambistas de moneda. Pero aun aceptando el protagonismo bizantino, se

26
debe volver a insistir en que los mercados y las ferias no desaparecieron
totalmente del occidente europeo durante la Edad Media.

Una de las formas de mostrar el mercado en los años 1300 es la obra del pintor
italiano Ambrogio Lorenzetti (1290-1348), “Alegoría del Buen Gobierno” de
1338-1339. Actualmente se encuentra en el palacio público de Siena, Italia. El
artista muestra la
imagen ideal de una
ciudad italiana de la
baja edad media, en su
obra regala, infinidad de
detalles de la
arquitectura de los
edificios. Lorenzetti
enseña una ciudad ideal
donde el ocio y el trabajo se combinan en un mismo plano. En la zona izquierda
de estos frescos, unas mujeres bailan ante la atenta mirada de unos hombres
sentados en la taberna. En la misma escena, unos burgueses pasean a caballo en
una clara muestra de ociosidad. En la parte derecha se muestra una combinación
de oficios, mientras unos albañiles trabajan en una obra de construcción, unos
zapateros venden sus productos sobre un mostrador junto a unos soportales de
una vivienda donde un profesor enseña a sus alumnos. A la derecha, junto a la
muralla, un campesino conduce su rebaño, cruzándose con una mujer que porta
en su cabeza un gran paquete. Todo el conjunto de la obra emana un mensaje
claro: el fruto de una buena gestión en el gobierno de una ciudad proporciona
riqueza y la estabilidad necesaria a sus habitantes, para que se desarrolle en
forma conveniente la educación, el trabajo, la construcción y el comercio
(imagen arriba a la izquierda).

A partir del siglo XII nacen en Europa otras grandes ferias. En Inglaterra, las más
importantes se celebraban en Northampton, Saint Ives y wínchester, aunque las
que lograron un mayor éxito económico fueron las de la región francesa de
Champaña.
Las cruzadas, conjunto de las operaciones militares que los reinos cristianos
occidentales dirigieron a partir del siglo XI contra las ciudades de tierra santa en
poder de los musulmanes, supusieron también un recurso para el comercio
marítimo del Mediterráneo.
El comercio con Acre, en Israel, fue muy productivo mientras la ciudad
permaneció en manos cristianas, pero cuando en el año 1291 la fortaleza de san
Juan, el principal baluarte de los cruzados en Tierra Santa, fue conquistada por
los musulmanes, la situación cambió por completo. Aparte del escenario
mercantil del Mediterráneo, el comercio también se desarrollaba con gran
ímpetu en las costas del mar del norte. Donde surgieron asociaciones de gran
influencia como la guía Hansa o Hanseática. Normalmente los barcos hanseáticos
trasportaban lana de Inglaterra y vino francés o alemán por los puertos del mar
del norte y el mar Báltico.

27
La ciudad de Brujas gracias al intenso comercio desarrollado por la Hansa, la liga
mercantil a la que pertenecía y que rivalizaba con las grandes republicas.
Italianas. De una de estas, Lucca, llego a Brujas Giovanni Arnolfini (1400-1452),
mercader de Lucca, ciudad toscana, Italia; atraído por las posibilidades de
negocio que la ciudad flamenca le ofrecía. No cabe duda que el éxito le sonrió,
ya que en el famoso retrato que Jan Van Eyck (1390-1441) realizado en 1432,
aparece como un rico comerciante. La intensión de Van Eyck, a la hora de pintar
el retrato de la boda de los Arnolfinni, era plasmar la riqueza de la clase
burguesa que, gracias al comercio, llega a conseguir artículos y una posición hasta
ahora solo reservada a la nobleza.

Considerada la primera obra económica de la época moderna, tuvo una enorme

repercusión durante siglos, y está valorada como un corpus teórico sobre el
papel del dinero en la mentalidad Medieval.
Esta es la obra denominada “Acuñación de
Moneda”, miniatura del “Tractatus de origine ,
natura, jure et mutationibus monetarum” (Siglo
XV); de Nicolás Oresme (1323-1382),
actualmente en una colección particular de
Paris. En ella se aprecia como en el interior de
una cerca un hombre sentado golpea con un
martillo el cospel o metal previamente o
calentado sobre el cuño, logrando troquelar la
moneda; entretanto, otro hombre muestra a un
personaje ricamente vestido que permanece en
pie, el resultado final de la operación, extrayendo una moneda de un enorme
saco repleto de ellas (imagen a la izquierda).

Todas esas diferentes rutas, en asentamientos económicos, según las riquezas de

cada región, y después de la generación de la moneda, permite que en el mundo
económico comience a mostrar los productos de cada zona en lo denominado
ferias. Estas ferias fueron evolucionando, inicialmente para alimentos,
posteriormente para utensilios de uso en el hogar y la protección del ser humano
en contra de los climas y los viajes, en algunas zonas como Ámsterdam
predominaba las telas, y finalmente para obras bajo recomendación y encargo
para su utilización, pero a medida que en el renacimiento el arte cambia a ser
una labor más del artista que del orfebre, permite que el arte pueda ser
comercializado y valorado con el concepto de dinero.

EXPOSICIONES DE ARTE

“Exponer es para conseguir amigos y aliados para la lucha”

Eduarda Manet, 1867.

Historia de la Aparición de una Bienal y Exhibiciones que hicieron historia. En el

transcurso de la historia del arte no es usual hacer un estudio, un texto o un
seguimiento de la historia de las diferentes exposiciones de arte que han hecho

28
significancia en el desarrollo de la historia del arte. El abordaje del estudio de
este tema, a de partir en forma obligatoria de la utilización de recortes de
periódico y revistas, notas de artistas, curadores, galeristas y coleccionistas; y
muchos de ellos han permanecido ocultos a la utilización del público del arte, de
las librerías y archivos. Un material más valioso y de mayor poder para los
estudios de este tema son las instalaciones fotográficas, las cuales proporcionan
una conexión visual con los eventos que fueron cruciales en la historia del arte.

El estudio de las exhibiciones proporciona un tema fascinante en la historia del

arte. En este caso se unen fuerzas sociales, políticas y económicas para formar la
producción artística, y cada una de ellas ejerce una fuerza sobre la expresión del
artista, sobre las opiniones de los críticos de arte, los coleccionistas, los
compradores de arte, los que trabajan para los museos y sobre los espectadores
o el público en general.

La Academia (La academia Real de Pintura y Escultura) fue fundada en 1648 por
un grupo de artistas que deseaban diferenciarse ellos mismos de los artesanos.
Después de varios años de resistencia y solo después de ser forzados por el
primer ministro de Luis IVX, Jean-Baptise Colbert, los académicos estuvieron de
acuerdo en montar exposiciones para la corte. Esto resulto en lo denominado
como la exposición del “Gran Salón”, iniciada en el palacio real en 1667. En
1699 la exhibición creció y rápidamente se trasladó a la “Gran Galería del Museo
del Louvre”, y en 1725, a la “Galería de Apolo y el Salón Carre” y con ese
nombre se ha conocido a través del tiempo.
El primer “Salón Abierto”, se presentó en 1791, la exposición tuvo 794 entradas
o visitas, más del doble de las visitas logradas por la última exposición del salón
de la Academia. Este fue el primer espacio público para el arte en el sentido de lo
moderno, invitando jueces de estética, por fuera del círculo patrocinador.

Con el comienzo del siglo XVIII y la llegada rápido del XIX, se disminuyeron las
ventas de los patrocinadores y los aristócratas y la venta directa llego a ser la
forma primaria de soporte de los artistas. Esto no solo fue verdad en Francia sino
en todo el continente y en el Reino Unido, donde las exposiciones populares
proliferaron, y de estas la principal fue la “Exposición Anual de Londres” de la
Academia Real, comenzando en 1769.
Los catálogos de exhibición de las obras tenían las direcciones de los artistas, y de
esa forma los coleccionistas organizaban la forma de comprar las obras
directamente. De esta forma los artistas podrían crear y ganar reputación y atraer
compradores por fuera de cualquier institución. Esto crearía la primera forma de
“Compra Directa” en el mercado del arte y en la primera forma de mercadeo
directo a través de un “Brochure de Arte”. Ya en el año 1804, el gobierno francés
comenzó a ver el salón como una oportunidad de venta al por menor,
Napoleón III fue persuadido para que no solo premiara obras en el salón sino
que se compraran algunas de las obras. De esta forma aparece la primera vez que
el mercado del arte coloca “Precio al Arte”.
Se crearon muchas exhibiciones a través de Europa, las de Francia con el modelo
impuesto por el “Gran Salón”, en el cual los trabajos de arte presentados eran
creados por los artistas, en las exposiciones internacionales, el artista

29
representaba su país, y sus trabajos eran vistos como ejemplos de estilos de arte
o como escuelas de arte. En este momento, el arte se volcó a un contexto
competitivo, Estas exposiciones rápidamente condujeron a la realización de
exhibiciones de arte internacionales en toda Europa. Esto llego a tal magnitud,
que en 1990, las bienales se vieron en el mundo como vehículos de desarrollo
económico, la segunda mitad del siglo XIX fue testigo del apoyo de los países a
estas exposiciones y bienales con el fin de llamar la atención y ganar reputación
como centros de cultura y para incrementar las ventas de los artistas locales. El
primero de los gobiernos que apoyo una exhibición de arte independiente de
una exhibición internacional fue la exposición instalada en Múnich: “Munich´s
Glaspalast by the Bavarian State” en 1869. La más famosa de estas es la “Bienal
de Venecia”, fundada en 1895. A diferencia de los salones franceses, que siempre
eran libres de visitantes, los salones de la “British Royal Academy” del Reino
Unido eran llenos de visitantes y de entradas al público, incluyendo trabajadores
y estudiantes. Fue después de 1855, que la exposición universal realizo el cobro
por la entrada a una exhibición de arte en la semana y libre la entrada el día
domingo. Esta sería la primera vez reportada en la historia que se cobra la
entrada a una exposición de arte (Primer “Cobro por entrar a una exposición de
arte”).
En 1849 el “Gran Salón” es trasladado al “Palais de lÍndustrie”; y en 1857 vuelve
a crearse un jurado de la Academia francesa. Con el poder de los jurados de la
academia, se vendría unos años de rechazo de obras y en el año 1859 aparece la
protesta por parte de un grupo de artistas y eso los lleva a la creación del “Salón
des Refuses”, con este salón comienza el paso de Salón a Bienal. Este salón
resulto del rechazo realizado por Napoleón III y en 1863 los jurados no permiten
la exposición de obras que rompían con las reglas de la academia. Entre estas
esta la obra de E. Manet “Le Dejeuner sur l´herbe”. El rechazo del jurado genero
una expresión del pueblo a desear mirar lo que el jurado había rechazado.

El rompimiento realizado por Gustave Courbet y Edouard Manet con la

Academia de Arte, insistieron en mostrar sus propios trabajos por fuera del gran
salón controlado por la Academia Francesa. Ambas exhibiciones fueron
localizadas en pabellones independientes, y estas auto-exhibición ejemplificaron
muestras organizadas por un artista, que sería crucial para el desarrollo y el
avance del arte durante los siguientes 100
años.
En el año 1867, el “Gran Salón” en Paris, fue
una de las exposiciones de mayor restricción
en la historia, se rechazaron 2000 de 3000
obras sometidas a análisis por el jurado
conservador. Entre los artistas rechazados se
encontraban Edouard Manet, Paul Cezane,
Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro,
Alfred Sisley, y Frederic Bazille . El más
completo grupo de impresionistas
rechazados en la historia.
En 1868, un año después del masivo
rechazo, P-A. Renoir, E. Manet, Claude Monet, Camile Pissarro y A. Sisley fueron

30
todos aceptados en el gran salón, en parís. G. Courbet declinó la oferta y monto
su primera exposición independiente, solo al frente de la Avenida Montaigne.
Posteriormente aparecen múltiples exhibiciones por toda Europa: The Salón des
Independants, establecido en 1884, la primera casa del Neo-impresionismo,
Salón d’Atomne, establecido en 1903, sitio de muestras de Fabismo y Cubismo.
Aparte de las sociedades, muchos artistas organizaron exposiciones:
1) La Primera Exposición de Impresionistas en 1874,
2) Exhibición del Café Volpini de Paul Gauguin y sus amigos, en 1889,
3) Exposición Universal y las dos Exhibiciones Die Brucke realizadas en Dresden
Lamp Showroom en 1906,
4) The Time Square Show, Del grupo de artistas Colab en 1890,
5) Primer Blau Reiter Show en Múnich en 1911,
6) La ultima exhibición de obras Futuristas en Petrograd (hoy San Petersburg) en
1915,
7) La Primera feria Internacional de Dadaismo en 1920
8) Exposición Internacional de Surrealismo en Paris en 1938.
9) London Grafton Galleries, en 1910, “Manet y el Post-Impresionismo”
10) Exhibición Internacional de Sonderbund, en Cologne en 1912.

Además de los artistas, los comerciantes del arte, los críticos del arte y los
coleccionistas fueron cruciales para el sistema y los museos llegaron a ser muy
importantes. Mientras los artistas se preocupaban por mostrar y comerciar lo
nuevo, los museos se dedicaron a mostrar y coleccionar obras que habían pasado
la prueba del tiempo.
Los museos no solo fueron importantes en el crecimiento y soporte de nuevos
artistas y el posicionamiento de artistas contemporáneos en la historia narrativa
del arte, sino también en la creación de nuevas formas de presentar el arte. El
desarrollo de formas modernas de mostrar el arte no estaba relacionado con
condiciones económicas con lo emergente y de vanguardia. El estilo del salón
tradicional de Francia, caracterizado por
paredes blancas y pinturas en el techo y en las
paredes, se había desarrollado en el siglo
XVIII, y este fue diseminado a través de toda
Europa, Rusia y el Reino Unido. Este caos
visual no permitía observar adecuadamente
las obras y los artistas estuvieron
particularmente en desacuerdo cuando sus
obras eran colocadas por encima de las
paredes del salón. Edgar Degas propuso que
las pinturas fueran colgadas sin amontonarlas
en la pared (imagen a la derecha), que se
colocaran en 2 filas en forma horizontal, y
esta organización fue realizada en las siguientes 8 exhibiciones organizadas por
los Impresionistas. Los Impresionistas mostraban sus obras sobre paredes de
colores sutiles, no sobre pared roja como lo hacía el gran salón, en un esfuerzo
por aumentar la apreciación estética y estimular la compra de pinturas para
espacios domésticos. En la quinta exhibición (1880) las paredes fueron pintadas
de tal forma que coordinara con las pinturas que se colgaban; y en la sexta

31
exhibición (1881), los marcos de Pissarro fueron de un color complementario a
las características de cada trabajo. Después de la aparición de los Neo-
Impresionistas, en su salón “des Independants”, se reemplazó la pared roja con
un color gris neutro, también usaron marcos blancos y grises para enfatizar la
autonomía de sus pinturas del medio ambiente que rodeaba la obra. La
utilización del “Cubo Blanco” como un estándar internacional para mostrar el
arte moderno y contemporáneo puede ser acreditada a la exhibición realizada
en 1930 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de New York por el director y
fundador Alfred H. Barr Jr. Aunque parece que sus ideas aparecieron desde el
1920 en sus viajes a Berlín antes del establecimiento del museo en 1929.
Algunas veces la relación entre espacio y el trabajo es más conceptual que visual.
En 1955 y 1956 el grupo vanguardista Japonés “Gutai” exhibió en un bosque de
pinos forestales objetos esculturales que enfatizaban su propia materialidad y su
conexión con la naturaleza (muestra del empresario de arte conceptual Seth
Siegelaub, Enero 5-31 de 1969). Siegelaub también propuso que una exhibición
de arte conceptual podría tomar la forma de un catálogo, porque las ideas de los
trabajos de arte pueden ser presentados como una documentación o por una
instalación física.
Algunas instalaciones de las exposiciones no reflejan las características de los
trabajos, ya que expresan una actitud hacia la obra misma. Un ejemplo es la
exposición de “Arte Degenerado” del año 1937. Un ejemplo menos claro es la
Instalación de Duchamp en New York en el año 1942, en la exhibición
recolectora de fondos “First Paper of Surrealism”. Las interpretaciones fueron
variadas al ver la telaraña con las que Duchamp envolvió toda la muestra como
una representación de la dificultad de entender el arte moderno.
El objetivo es hacer un buen análisis del tipo de presentación de obras de arte
que se desee mostrar y hacer un escrutinio del tipo de instalación que se puede
realizar, con el fin de buscar la relación entre el arte a mostrar y los modos de
presentación de esta.
Desde el inicio de las bienales de arte, muchas de las exhibiciones las realizaron
los propios artistas. Después de la segunda guerra mundial las exhibiciones fueron
dominadas por instituciones públicas, muy posiblemente a la pérdida del poder
de los artistas en la dirección y presentación de sus trabajos y esto último muy
probablemente a la institucionalización del arte contemporáneo.

La no onírica retrospectiva de Dalí en el Pompidou, escrito por la Historiadora y

Critica de Arte Andrea Wild en su blog, Marzo 1 del 2013. “ Siempre he pensado
en Dalí como un gusto adquirido, un gusto que me intriga y realmente disfruto
desde hace 5 años que me comenzó a gustar. Fue así que no pensé dos veces en
tomar el tren hacía París para ver su
“imperdible” retrospectiva en el
Pompidou. La más grande que se ha
hecho acerca de su obra desde 1979 y
que raramente se llevó acabo en el
mismo lugar.
Desafortunadamente la exposición no
supero mis expectativas. Por un lado fue increíble tener tantos Dalís congregados
en un lugar accesible (lo siento pero Figueres no está a la vuelta de la esquina y/o

32
es fácil llegar ahí), y no hay nada mejor que apreciar los detalles y los delicados
trazos en persona. Sin embargo, no me convenció. Para empezar había
demasiada gente, era muy difícil ver las obras con comodidad e imposible
escuchar tus pensamientos cuando intentabas pasar 3 minutos contemplado la
obra e intentando saborearla. La fila para entrar era aproximadamente de 2
horas, las obras estaban organizadas cronológicamente pero no había manera de
entender el orden dentro de las masivas salas de exhibición. En el medio de la
sala principal había pequeñas islas exhibiendo dibujos, cartas y dos de las joyas
de Dalí más iconográficas: “La persistencia de la memoria” y “El espectro del Sex-
Appeal”, sin coherencia alguna en su exhibición.
Largos pedazos de tela blanca colgaban del techo en donde se explicaba
brevemente las facetas en la vida de Dalí, no obstante nada relacionadas a la
obra misma. Sus pinturas, sus películas y esculturas son representaciones de
distintos sueños llenos de historias y simbolismos, con referencia a la psicología,
la pasión, la evolución, el amor, la muerte, la naturaleza humana, la sexualidad
femenina… podría seguir hasta cansarme. Temáticas importantes como el
significado de los huevos y la importancia de Gala no fueron desarrolladas
ampliamente como lo estaba esperando.
Para Dalí el huevo significaba el amor y la esperanza, los pintaba en cualquier
lado, a veces escondidos y algunas otras destacados sobre cualquier cosa. De
hecho, él está enterrado en un huevo! Los huevos y sus significados pasaron
desapercibidos en la retrospectiva. En cuanto a Gala, ella fue la musa del siglo XX
por encima de todas las mujeres de Picasso. No era sólo la musa de Dalí, fue
también de Max Ernst y de Andre Breton. Digamos que fue la Yoko Ono de sus
días como Breton alguna vez dijo que era una “influencia destructiva” para los
artistas de los cuales era amiga, mejor dicho “hacía que la banda se separe”,
como Yoko con The Beatles. En fin, Gala conoció a Dalí en 1929 cuando ella
todavía estaba casada con Paul Eluard. Ella y Dalí tuvieron un amorío y
aparentemente el perdió su virginidad con ella, rápidamente se separó de Eluard
para pasar el resto de su vida a lado del hombre del inconfundible bigote. Esto
era amor en su forma más pura y pasional. Aún y cuando ella murió en 1982,
siete años antes que él, Dalí casi perdió su voluntad por seguir viviendo. Terminó
destruido, sus temblores no le permitían pintar, su sistema nervioso explotó y
hasta firmo varias obras en lienzos blancos que han llevado a que existan
falsificaciones de su trabajo en el mercado del
arte. Después de tanto, es una pena que la
influencia de Gala y su relación con Dalí no se
hayan enfatizado.
Paredes púrpuras iluminadas por una luz tenue
me sorprendieron cuando entre a una sala en
medio del caos. Vi en el fondo un tríptico
gigante con una mujer en un vestido blanco
dentro de una de las playas interminables de
Cadaques a un lado de una estructura parecida
a una iglesia solitaria. Me recordó al fresco renacentista “Cristo entregando las
llaves a San Pedro” del artista italiano Peruguino situado en la Capilla Sixtina
dentro del Vaticano, lo relacioné inmediatamente con la perspectiva, el foco y la
infinidad del paisaje. Este cuarto púrpura fue donde se exhibieron los proyectos

33
de Dalí y de Disney. Parecía demasiado arbitrario, puesto ahí esperando a que
tomara sentido una vez que estuviera todo junto.
No creo ser muy dura cuando digo que si vas a organizar la primera
retrospectiva de Dalí en treinta años, y él dijo alguna vez “tendrá que ser algo
enorme, colosal, una especie de viva apoteosis que haga a todos entender que
soy inimitable”, esas debieron de ser las pautas para el curador. Tal vez el
Pompidou no fue el lugar indicado para esta exhibición. Tal vez debieron jugar
con la museografía, con la distribución de los objetos y tal vez con las salas y los
colores para resaltar las temáticas que fueron imposibles de apreciar y no se
exploraron correctamente. Es una lástima para todos aquellos que están por
desarrollar su gusto por Dalí, más allá de su imaginación y la precisión de su
pincel, las temáticas son donde su verdadero mérito artístico reside ” .
La documentación ensamblada en las bienales recuerda que estas demostraciones
fueron eventos en los cuales las personas habían experimentado nuevas y
transformantes experiencias, el tipo de experiencias que continuaran siempre y
cuando los trabajos sean ensamblados y entren a la vida continua del arte a
través de las exhibiciones.

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo (BIACI), Cartagena, Colombia

2014. La primera Bienal de Arte Contemporáneo de Cartagena, Colombia; se
exhibe en museos, galerías, plazoletas y calles de la ciudad hasta el siete de abril
del 2014. La curadora fue la brasilera
Berta Sichel, quien fue jefe del
departamento de audiovisuales del
Museo Reina Sofía de Madrid y,
además, trabajo varios años con la
Bienal de Sao Paulo. La representación
de los artistas es una articulación sobre
la pregunta: ¿Cómo Representar el
Pasado en el Presente?, El concepto de
la BIACI era articular las obras de arte
contemporáneo con una idea en
Cartagena: “Como Representar el Pasado en el Presente ”. Cada una de las 120
obras tenía un sentido dentro de la BIACI; por ejemplo: las obras ubicadas en el
palacio de la inquisición, según Schiel, tiene que ver con temas de la muerte y el
desplazamiento, la tortura como reflejo de la intolerancia. Allí se encontraron las
obras “Veil of the Memory ” del estadounidense Terry Berkowitz, que alude a la
salida de los judíos de España, a finales del siglo XIV o “ Signos Cardinales ”
(arriba a la derecha), de la colombiana Libia Posada, sobre los desplazados en
Colombia. En Cartagena se pudieron apreciar creaciones como las del mexicano
Eduardo Abaroa, titulada: “Proyecto de Destrucción Total del Museo de
Antropología ”, sobre una ficticia demolición de la institución que alberga la
colección más grande de arte precolombino, o la de la colombiana Ruby Rumie
y la estadounidense Justine Graham, que trata la relación entre las empleadas
domésticas y sus empleadoras, titulada “ Lugar común ”.
En Cartagena se sintió una fuerte presencia de África con nombres como
Romuald Hazoume, de Benin, Emeka Ogboh, de Nigeria; Julie Mehretu, de
Etiopia, y Hassan Sharif, de Argelia. De Asia se pudo destacar a J.N.Tallur, de

34
 India; Yoshihiro Suda, de Japón, y Shirazeh Houshiary, de Irán; de Oceanía
estuvieron presentes Bill Culbert, de Nueva Zelanda, y Jessica Rankin, de
Australia. Sin olvidar los que vinieron de Europa, Estados Unidos y
Latinoamérica. Entre los colombianos se destacaron Álvaro Restrepo y el Colegio
del Cuerpo, François Bucher, Oswaldo Macia, Elias Helm, Luis Roldan, Ana
María Millán, Jaime Ávila y Miguel Ángel Rojas.

Tabla 4. Exhibiciones que Hicieron la Historia del Arte. Salones para Bienales.

Número de
Nombre de la Salones para Lugar y Organizador Artistas / Número de
Exposición Bienales Fecha Numero de Asistentes
Trabajos
Salón Annexe,
Exposition des Ouvrages Palacio de la Jurado bajo la
non Admis – Salon des Industria, Avenida Paris, 1863 coordinación de Napoleón 410 / 1500 desconocido
Refuses de los Campos III
Elíseos
Premiere Exposition de
la Societe Anonyme Cooperative des Artistes-
(Cooperative des 35, Boulevard des Paris 1874 Peintres, sculpyeurs, 30 / 165 3500
Artistes-Peintres, Capucines Graveurs, etc.
sculpyeurs, Graveurs,
etc.) – The First
Impressionist Exhibition
First Salón des Pabellón de la
Independants, Salón Villa de Paris, Paris 1884 Societe des Artistes 105 / 280-
d´Hiver de la Societe campos Elíseos Independants 300 7000
des Artistes
Independants
Gran Palacio de
Salón d´Automne los Campos Paris, 1905 Societe du Salon dÁutomne 397 / 1625 desconocida
Elíseos
Ausstellung Salón de Karl-Max Dresden-
Kunstlergruppe Brucke – Seifert Lamp Lobtau, Die Brucke Artists 7 / 30-50 desconocido
The First Brucke Factory 1906 Association
Exhibition

1910,
Manet and the Post- Londres Roger Fry 27 / 250 25000
Impressionist

The Grafton
Galleries
Die Erste Ausstellung der Moderne Galerie- Múnich Redaktion Der Blaue Reiter,
Redaktion Der Blaue Heinrich 1911 Wassily Kandinsky, Franz 14 / 43 desconocido
Reiter – The First Blaue Thannhauser Marc.
Reiter Exhibition
Les Peintres Futuristes Galerie Bernheim Paris, 1912 Filippo Tommaso Marinetti 4 / 35 Desconocido
Italiens Jeune
Guillaume Apollinaire,
Marcel Duchamp,
Salón de la Section d´Or Galerie la Boetie Paris, 1912 Raymond Duchamp-Villon, 31 / 185 desconocido
Pierre Dumont, Albert
Gleizes, Jean Metzinger,
Francis Picabia, Jacques
Villon

35
 Tabla 4 Continuación. Exhibiciones que Hicieron la Historia del Arte. Salones
para Bienales.

Número de
Nombre de la Salones para Lugar y Organizador Artistas / Número de
Exposición Bienales Fecha Numero de Asistentes
Trabajos
Erster Deutscher Berlin,
Herbstsalon - The First Galerie Der Sturm 1913 Herwarth Walden 85 /366 Desconocido
German Autum
308 / 1300 88 de New
International Armory of the 69 Association of de New York, 188.000
Exhibition of Modern Regiment of New York, American Painters York, 634 de de Chicago,
Art, The Armory Infantry, 68 1913 and Sculp´tors, Inc. Chicago y 13000 de
Show Lexington Avenue 244 de Boston
Boston
Dobychina Gallery,
The Last Futurist Adamini House, Petrograd, Ivan Puni, Xenia
Exhibition of Pictures Field of Mars No 7, 1915 Boguslavskaya 14 / 155 6000
Pretrograd
(St. Petersburg)
Erste Internationale Otto Burchard Berlin, George Grosz, Raoul
Dada-Messe, The First Gallery, Lutzow- 1920 Hausmann, John 29 / 174 Desconocido
International Dada Ufer 13, Berlin Heartfield
Fair
Erste Russische Galerie van Russischen
Kunstausstellung – Diemen, Unter den Berlin, Kommissariat fur 154 / 593 15000
The First Russian Art Linden 21, Berlin 1922 Volksbildungswesen
Exhibition and Kunst
New Exhibition Stuttgart,
Film and Foto Hall, Interim 1929 Deutcher Werkbund 182 / 1000 Desconocido
Theater Square
Cubism and Abstract
Art: Painting,
Sculpture,
Constructions, The Museum of New York, Alfred H, Barr Jr 113 / 386 Desconocido
Photography, Modern Art 1936
Architecture, (MAM)
Industrial Art,
Theatre, Film, Poster,
Typography.
Hofgarten-Arkaden Reich Ministry of
Archaologisschen National
Entartete Kunst, Institut (Hofgarten Munich, Enlightenment and 112 / 600- 3.2 millones
Degenerate Art. Arcade of the 1937. Propaganda and 700
Municipal Reich Chamber of
Archeological Culture)
Institute)
Exposition Paris, Andre Breton, Paul
Internationale du Galerie Beaux-Arts 1938. Eulard 60 / 229-250 Desconocido
Surrealisme
First paper of Coordinating New York Andre Breton,
Surrealism Council of French 1942 Marcel Duchamp 42 / 105 Desconocidos
Relief Societies, Inc.
Installation of
Peggy Guggenheim New York Peggy Guggenheim, 70 / 175 Desconocido
Art of This Century permanent 1942 Frederick Keisler
collection
Ninth Street Show 60 East 9 th Street New York Members of the Club 68 / Desconocido
1951 Desconocidos

36
 Tabla 4 Continuación. Exhibiciones que Hicieron la Historia del Arte. Salones
para Bienales.

Número de
Nombre de la Salones para Lugar y Organizador Artistas / Número de
Exposición Bienales Fecha Numero de Asistentes
Trabajos
The First Gutai Art Ohara Hall Tokyo, Gutai Art Association 16 /60-150 Desconocido
Exhibition 1955
This is Tomorrow Whitechapel Art London, Theo Crosby 37 / 12 19.000
Gallery 1956
The New American The Museum of New York, Dorothy C. Miller 17 / 81 Desconocido
Painting Modern Art 1959

Subastas de Arte.
La aparición de subastas de ferias y exposiciones de arte es muy diferente a la
realización de subastas de obras de arte. Aunque ambas hacen parte del “Art
Market”, la primera apareció como una lucha por la búsqueda de un puesto en
el mundo artístico por parte de los artistas y la última como un interés que
aunque inicialmente pudo haber sido académico, su tendencia posterior ha sido
hacia una razón económica.

Subasta de “Cariño” (Medellín, Colombia): En Colombia, existe una subasta

realizada con un objetivo especial, los dineros que se obtienen de la subasta de
arte son recolectados para los niños desamparados. Las obras subastadas son
obras donadas por artistas o por galerías de todos los rangos, se realiza cada
año. La Tabla 5 muestra un ejemplo de 6 obras subastadas en el año 2014, su
precio comercial, su precio de puja y su precio de compra.

Tabla 5. Ejemplo de 6 obras subastadas en “Cariño”, Medellín en el año 2014.

Obra y Artista Precio Precio de Precio de compra ($)

comercial ($) puja ($)

“Paisaje”, de Ricardo 25´000.000 17´500.000

Borrero

No vendida

“Sin título”, de Pedro 3´000.000 Libre

Ruiz

1´500.000

En la subasta de “cariño” hay diferentes participantes; artistas, coleccionistas,

negociadores de arte, galeristas, aficionados, escritores, etc. Todos van con una

37
intención de disfrutar de un momento de arte, un momento en el cual se disfruta
de segundos de energía positiva (SEP), son aquellos pequeños segundos en los
cuales el cerebro se encuentra en una calma, tranquilidad, placer, y todas
aquellas sensaciones placenteras que se cruzan por el cerebro humano al ver una
obra de arte.

Tabla 5 Continuación. Ejemplo de 6 obras subastadas en “Cariño”, Medellín en

el año 2014.

Obra y Artista Precio Precio de Precio de compra ($)

comercial ($) puja ($)

“Sin título”, de Sofía 12´000.000 5´000.000

Urrutia

5´000.000

“Jardines del Silencio”, de

Fabián Rendón 4´500.000 1´200.000

1´600.000

“Expansión” de Juliana
Mejía 4´400.000 Libre

2´300.000

“Cascada” de Edgar
Negret 54´000.000 34´200.000

34´200.000

Así como existen subastas locales en cada país, las subastas más famosas en el
mundo son en la ciudad de New York de la casa Christie´s, y la subasta de la
ciudad de Londres de la casa Sotheby´s. Son casas de subasta que hay llegado a

38
tener tanto poder comercial o en el manejo del mercado del arte mundial, que
en estos momentos ya existen esquemas educativos de maestrías en mercadeo
del arte, convirtiendo lo que al principio fueron casas de subasta de obras de arte
en lo que en un futuro serán grandes universidades de temas como los negocios
en el arte y muchas más áreas relacionadas con el arte.

Estas casas de subasta han sido las principales participantes de aquellas obras que
han sido catalogadas como las obras de mayor en la historia en los precios de
subasta. Tabla 6.

Tabla 6. Obras de Mayor Costo en Mundo hasta el año 2009.

Precio de venta
Obra y Artista en subasta Comentarios de la Obra
(Millones de
Dólares)

“Numero 5” de
Jackson Pollock 140 Realizada en 1948 y
vendida en el 2006.

“Woman III” de Realizada entre 1952-

Willem de Kooning 137.5 1953 y vendida en el
año 2006.

“Adele Bloch-Bauer I”
de Gustav Klimt 135 Realizada en 1907 y
vendida en el año
2006.

“Garcon a la Pipe” de Realizada en 1904 y

Pablo Picasso 104.1 vendida en el año
2004

*Gustave Caillebotte (1848 -1894), artista plástico, compro la obra grande (2 metros) en 1877 , pinta un
autorretrato en 1879 con el cuadro al fondo, muere en 1894 . En 1897 la obra es expuesta en Luxemburgo y
en 1986 llega a la obra al Museo D´Orsay. La versión pequeña, fue comprada inicialmente por Víctor
Choque, en 1929 la obra es comprada por financista John Weine Witny y en 1990 la obra es subastado por

39
la viuda en 78.1 millones de Dólares. Comprado por Taoe Saito, en este momento “La mercancía eclipso la
obra de Arte” .
** Taoe Saito compro la obra del maestro Vincent van Gogh: “El Dr Gauchet” en 82.5 millones de dólares.

Tabla 6. Continuación, Obras de Mayor Costo en Mundo hasta el año 2009.

Precio de venta
Obra y Artista en subasta Comentarios de la Obra
(Millones de
Dólares)

“Dora Maar au Chat” 95.2 Realizada en el año 1941 y

de Pablo Picasso vendida en el año 2006.

“Adele Bloch-Bauer II” 87.9 Realizada en 1912 y

de Gustav Klimt vendida en el año 2006.

“Tryptich” de Francis Realizada en 1976 y

Bacon 86.3 vendida en el año
2008

Realizada en 1890,
“Dr Gauchet” de Comprada por Taoe
Vincent van Gogh 82.5 Saito, Millonario
Japonés** en el año
1990.

“False Start” de 80 Realizada en 1959 y

Jasper John vendida en el año 2006

Realizada en 1876, La
versión grande fue
“Baile en el Molino de 78.1 donada a el museo
la Galet” de August D´Orsay y la versión
Renoir pequeña es la del
precio de subasta, en
1990*

40
Así como en el mundo hay obras que conservan ese rango de las más costosas
entre los precios de subastas, hace falta en la literatura del mundo un análisis
estricto y meticuloso de la razón y el por qué cada una de estas obras tiene el
precio que se ha ganado. A la luz de los análisis estadísticos explicativos del
precio de una obra de arte, podría ser muy interesante poder correlacionar el
precio con las variables que determinan el precio de una obra de arte según las
teorías de Olav Velthuis.

Tabla 7. Las siguientes obras de más costo en el mundo después de las 10

primeras.

Precio de venta en
Obra y Artista subasta (Millones de Comentarios de la Obra
Dólares)
“Masacre de los Inocentes” de 76.7 Vendido el 7/10/2002 en
Pedro Pablo Rubens Sotheby´s Londres
“Retrato del Artista sin barba” 71.5 Vendido el 19/11/1998 en
de Vincent van Gogh Christie´s New York
“Still Life with Curtain, Pitcher 60.5 Vendido el 05/10/1999 en
and Bowl of fruit ” de Paul Christie´s New York
Cazanne
“Mujer con Brazos Cruzados” 55 Vendido el 11/08/2000 en
de Pablo Picasso. Christie´s New York
“Irises” de Vincent van Gogh 53.9 Vendido el 11/11/1987 en
Christie´s New York
“Pierrette´s Wedding ” de 51.6 Vendido el 30/11/1989 en
Pablo Picasso Drouot, Paris
“Mujer sentada en el jardín ” 49.5 Vendido el 11/10/1999 en
de Pablo Picasso Christie´s New York

Exposición en Galerías. Una galería de reconocimiento en el mercado del arte

permite que el experto localice trabajos particulares para completar colecciones,
para recomendar nuevas compras, ofrece un apropiado valor a la obra de arte
según un análisis completo del mercado del arte actual. Las galerías de buena
reputación, ofrecen un documento de certificación, ofrecido por un experto, de
la obra, para garantizar autenticidad y protecciones futuras en las ventas y las
evaluaciones del mercado.
Algunas galerías ofrecen un programa diseñado para
cumplir con el entrenamiento de personal necesario
para coleccionistas privados, proporcionando un
servicio para la adquisición, evaluación,
aseguramiento y preservación de las obras. Las
galerías exhiben cada mes, selección de trabajos
modernos y/o de un artista seleccionado; pintores,
escultores o artistas en el dibujo.

Exposición Urbana. Obras de colores vibrantes,

tristes, retratos, naturaleza, inocencia, abstractismo y un sinfín de sentimientos
que mueven a los artistas a plasmar sobre un lienzo o papel el mundo que ven a
través de sus ojos. Están dispuestas cada mes para el deleite de niños, jóvenes,
adultos así como transeúntes esporádicos en estaciones como Suramericana e

41
Itagüí del metro de Medellín. Son las expresiones de los artistas antioqueños los
que se roban las miradas y que se arriesgan a que muchos de los usuarios que
recorren estas estaciones, se enamoren de ellas.
Acuarela, carboncillo, fotografía, caricatura, oleo son algunas de las técnicas que
se han podido apreciar en las salas abiertas. El Metro de Medellín, Colombia, le
apuesta a la creación de tejido social por medio del arte, por eso apoya a cada
uno de los artistas con la exposición de sus trabajos para que de esta manera
sobresalga el talento y se fomente entre los usuarios el gusto por este. En el año
2013 fueron alrededor de 20 habilidosos artistas de Medellín, los que
presentaron sus obras.

CRITICA DE ARTE

HISTORIA DE LA CRÍTICA DEL ARTE.

La Crítica del arte como estilo hace parte de la unión de la literatura y la

academia de la historia del arte; para algunos puede llegar a hacer parte de un
componente periodístico. El crítico de arte hace una valoración de una obra
teniendo en cuenta un análisis estético sobre las obras de arte, los artistas o las
exposiciones. En un principio era una evaluación de tipo personal y subjetiva,
pero luego las valoraciones se basan en la historia del arte y sus múltiples
disciplinas: sociología, antropología, arqueología, historia, etc.; valorando el arte
según su contexto y evolución.
Desde la existencia del ser humano con sus primeras expresiones de arte en rocas
pintadas realizadas por “Homosapiens”, comienza a expresar sus ideas y sus
gustos, algunas veces abstracto y otras veces bien delineado. Muy posiblemente
en ese entonces habría quien se desempeñara como crítico de arte al dar opinión
de lo realizado; pero esta crítica primitiva del arte se consolida mucho con la
aparición de la escritura. La aparición de criterios reglamentados en el arte hindú,
egipcio, mesopotámico y chino; habla que ya desde el neolítico se traía una
tendencia de en qué es y que no es en la crítica
del arte. Esos criterios canónicos llegaron a ser
parte de lo evaluado en el arte griego.
En el occidente del arte, no han faltado
manifestaciones de crítica de arte, desde la
descripción del escudo de Aquiles realizada por
homero en la Ilíada, permitiéndole al lector
sentir la noción del ambiente homérico, del arte
cretense y micénico. En esas épocas antiguas los
anticipos de la crítica del arte no solo se
expresaron sobre textos específicos sino en
textos de varias temáticas (filosofía, poética,
etc.).
En el oriente extremo, China, las enseñanzas de Sie-Ho (siglo VI), pintor chino,
fueron las bases para lo denominado la crítica del arte chino.
En Europa, aun antes del siglo XI, el arte se centró en los materiales (metales y
piedras preciosas), pero se había omitido la consideración por el artista y su
influencia en el arte o en la crítica del arte.

42
En 1381 el historiador Filippo Villani (1325-1407), fue uno de los primeros en
escribir biografías en sus libros dedicados a la ciudad de Florencia y sus artistas.
En este entonces, Antonio Tucci Manetti (1423-1497) (imagen a la izquierda,
pagina anterior) da a conocer la primera biografía de arte reconocida: la
biografía de Filippo Brunelleschi (1377-1446), orfebre, escultor y arquitecto
renacentista italiano. Ya en el cuattrocento (pleno renacimiento), surge la
historiografía artística, referida de la vida de los artistas y a sus obras. Uno de los
representantes de esta época temprana de la crítica del arte fue Lorenzo Ghiberti
(1378-1455), que escribió “I commetari ” (Los comentarios).

Ya después del renacimiento, no hay ninguna duda que la obra de Giorgio

Vassari (1511-1574), es en la mayoría de los casos una genuina obra de arte:
“Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italiano ” (1542-1550) . La
crítica del arte como valoración y evaluación o interpretación de las obras de
arte, ha tenido un punto de partida en el siglo XV cuando Giovanni Battista
Agucchi (1570-1632), publica una larga descripción de las obras de Annibale
Carracci (1560-1609).

En el siglo XVI, el Cinquecento, se difundió en Italia la historiografía

interregional, a merced de Paolo Giovio (1483-1552), quien aconsejo a Giorgio
Vasari en las descripciones críticas y recolección de información.
Solo hasta el siglo XVIII, durante las exposiciones de arte en Paris, el crítico
asume el rol de comentador, informador y educador del público. En ese
entonces participaron Emilio Zola (1840-
1902), Edmond Duranty (1833-1880) y
Theodore Duret (1838-1927).

Durante el “Siglo de las Luces” aparece una

crítica explicita y sistemática, en manos del
francés Denis Diderot (1713-1784) (imagen
a la derecha), quien es considerado el
primer crítico del arte moderno, por sus
comentarios sobre las obras de arte
expuestas en los salones parisinos,
realizados en el salón Carré del Louvre
desde 1725. Estos salones abiertos al
público, permitía la difusión de las
tendencias artísticas, propiciando modas y
gustos en relación al arte, por lo que
fueron objeto de debate y critica.

En la segunda mitad del siglo XVIII Johann Joachim Winckelmann (1717-1768),

hijo de un zapatero, y tras estudios termino como un gran experto en
arquitectura de la antigüedad y principal teórico del movimiento neoclásico del
siglo XVIII.

43
Ya en la segunda mitad del siglo XIX la “Teoría de la Pura Visibilidad ” (el
significado del arte estriba en la forma: el arte se basa en el desarrollo de la
experiencia perspectiva independientemente del contenido literario que pueda
representar), introducida por Konrad Fiedler (1841-1895), y Adolf Von
Hildebrand (1847-1921). Ambos le permitieron a la crítica del arte pasar al frente
en la opinión relacionada con el arte. Se liberaron los vínculos basados en el
modelo de la imitación de la naturaleza, siendo más rica, con nuevos y mejores
elementos de interpretación de los diversos lenguajes de un artista. Con las ideas
del filósofo Benedetto Croce (1866-1952), bien sea la con conciencia crítica o la
concepción artística , se recibió un nuevo impulso, gracias a la comprensión del
arte como expresión de sentimientos y a la superación de la indagatoria
filológica (estudiar el arte a través de la reconstrucción lo más fiel posible, el
sentido original de los mismos con el respaldo de la cultura que en las obras
subyace.

En principios del siglo XX, Lionello Ventury (1885-1961), publica su obra

“Historia de la Critica del Arte ”. Fue uno de los precursores de la diferenciación
entre arte y gusto.

La falta de historicidad creada por tantos fenómenos dinámicos de moda y

desarrollo artístico característico del siglo XX, para poder emitir un juicio sobre
bases sólidas, lleva a las opiniones de crítica del arte a estar frecuentemente
sustentada en la intuición del crítico, con el factor de riesgo que ello conlleva.
Como disciplina sujeta a su tiempo y a la evolución cultural de la sociedad, la
crítica del arte siempre revela un componente de pensamiento social en el que se
ve inmersa, existiendo así diversas corrientes de crítica del arte: romántica,
positivista, fenomenológica, semiológica , etc.

Algunos críticos del arte: Charles Baudelaire (1821-1867), John Ruskin (1819-
1900), Oscar Wilde (1854-1900), Emile Zola (1840-1902), Wilhelm Worringer
(1881-1965), Herbert Read (1893-1968), Gillo Dorfles (1910-) y Ernst Gombrich
(1909-2001).

EL CRITICO DEL ARTE COMO FILOSOSFO Y EL CRITICO DEL ARTE COMO

HISTORIADOR Y/O ARTISTA; Y COMO SE HACE LA CRITICA DEL ARTE.

El crítico del arte puede ser un profesional que puede ser licenciado, profesor,
maestro, con maestría, o autodidacta, en las áreas principales de la historia del
arte, critica del arte, y todo lo
relacionado con el ambiente de un
artista plástico y cultural de un país o
región. El crítico del arte tiene un perfil
capacitado para analizar todo lo
relacionado con el arte y la cultura, por
lo que incluye un análisis de las obras
de arte en espacio, tiempo y tendencia,
de allí el nombre de “crítica de arte”.
Suele ser la más subjetiva de todas las

44
disciplinas relacionadas con el estudio del arte porque es valorativa; es decir,
emite un juicio de índole personal respecto a una obra.

Si se analiza el perfil de aquellos que han sido críticos de arte en el transcurso de

la historia, desde el punto de vista de las inteligencias múltiples, siempre han sido
personas que poseen la inteligencia lingüística-verbal de base, son escritores,
periodistas, historiadores, filósofos, oradores, politólogos, etc. Esto es explicable,
basado en el concepto y razón que para hacer crítica debe plasmarse en forma
escrita. Son personas que utilizan mucho ciertas áreas cerebrales con habilidades
para la utilización de las lenguas, los sinónimos, las palabras, las ideas, etc. Desde
el punto de vista neuroanatomico, son personas que utilizan una combinación de
áreas cerebrales pero con conexiones a través de las letras, requieren de mayor
funcionamiento de áreas del cerebro izquierdo posterior (cerebro B para algunas
clasificaciones) (imagen a la derecha página anterior). Por esta razón las personas
que se han dedicado a la crítica del arte tienen un componente tan periodístico o
tan filosófico.

Por el contrario, si fuera un artista historiador, una persona que da la explicación

completa de la obra de arte a través de la imagen visual, su forma, su color, su
combinación de sentidos diferentes al habla, a través de la utilización de
sinestesias; lograría hacer una explicación de la obra desde el punto de vista del
material de la obra de arte, la intensión del artista utilizando amarillo en una
obra de Van Gogh versus la utilización del mismo amarillo por Paul Goagain, la
gran diferencia de selección de amarillo en el sur de parís y el amarillo de las islas
del trópico. Esta persona utiliza más áreas neuroanatomico cerebrales de
imaginación, color, interpretación espacial de la obra, etc. Para algunas
clasificaciones anatómicas del cerebro serian zonas C. Zonas posteriores y
derechas del cerebro, porque requiere la utilización de cerebro límbico, visual y
espacial (inteligencia espacial).

Ambos podrían ser críticos del arte, no considero que el primero sea mejor que
el segundo, ni el segundo mejor que el primero, lo que es muy claro es que no
siempre la filosofía tiene la razón, ni la interpretación espacial tampoco. La crítica
del arte debe ser multi-interpretativa, multi-analitica, multi-conceptual y en esta
pueden participar múltiples zonas cerebrales en la creación de una crítica de arte.

QUE ES LA CRÍTICA DEL ARTE.

La crítica de arte es un texto cultural argumentativo perteneciente al género de la

opinión, donde una de sus funciones más importantes es acercar al espectador el
trabajo del artista, dándole herramientas competentes para la contemplación de
las obras. Siempre haciendo explícita una valoración y siendo honestos con lo
que se observa para poder obtener como resultado un texto plausible.

Cuando el crítico comienza a hacer el análisis de una obra de arte, el mismo

debe hacerse muchas preguntas relacionadas con la obra. Desde el punto de vista
del autor, es más valioso una crítica de arte que permita ser entendida por un
grupo más amplio de individuos que la realización de un texto con un lenguaje

45
que solo entienden los filósofos. En ese orden de ideas el crítico debe
preguntarse:
¿Cuál fue el motivo para la realización de la obra de arte?
¿Por qué el artista selecciono ese tema?
¿Qué influencia tenía el momento de la realización de la obra de arte con el
tema de la obra?
¿Cómo fueron creadas las ilusiones espaciales y de volumen en el momento de la
creación de la obra de arte?
¿Hubo cambio del volumen?
¿Hubo ilusiones o realidades en la obra?
¿Qué ideas expresan la obra?
¿Qué emociones expresa la obra de arte?
¿En qué momento de la historia cronológica se realizó la obra arte?
¿Qué condiciones del artista influyeron en la obra de arte?
¿Qué parámetros de la técnica influyeron en la obra de arte?
Todos estos componentes que deben ser evaluados, se explican más adelante en
la forma en que se debe analizar una obra de arte.

OBJETIVOS DE LA CRÍTICA DEL ARTE, COMO VER UNA OBRA DE ARTE,

ABORDAJE DE 20 COMPONENETES SENSORIALES.

El advenimiento de las mediciones sensoriales del sistema nervioso central, ha

permitido que cada vez se construya una expansión de cada una de estas
sensaciones en diferentes ares no relacionadas con las ciencias biológicas, pero
que en última instancia si se relacionan con ciencias humanísticas en las cuales el
componente sensorial es muy fuerte. En ese orden de ideas, la integración entre
neuropsicología y neurosensaciones y llevado a que comencemos a entender la
crítica del arte no solo desde el punto de vista del concepto literario sino el
concepto de “Interpretación Neuropsicológica del Arte”. Para llegar a la
profundización de esta área por parte del autor, se debe comenzar a desglosar
cuales podrían ser las sensaciones que puede mostrar una obra de arte,
principalmente refiriéndonos al arte plástico de la pintura.

Desde el punto de vista del autor, una obra de arte, al momento de hacer su
crítica, debe ser estudiada sus diferentes raíces de donde se originó esta con el fin
de que la crítica sea la más objetiva. El crítico debe conocer (Momentos,
Materiales, Razones y Vida):
1) Momento cronológico en el que se originó la obra
2) Materiales con los cuales se realizó la obra de arte
3) Que razones tenía el artista para haber realizado determinada obra de
arte
4) La vida, sus vivencias, sus momentos, sus cambios en el transcurso del
tiempo en sus épocas y demás características del artista de la obra de arte
a analizar.
Con base en esas 4 áreas, a una obra de arte se le podrían analizar sensaciones y
estímulos como:
Creatividad
Color

46
Forma-Solidez
Tema
Ingenuidad-Agresividad
Compasión-Nostalgia-Tristeza
Pasión
Emoción
Deseo
Belleza
Fealdad
Lista
Amor
Música-Sonido
Expresión
Anatomía
Sentimiento
Luminosidad-Contrastes de luz
Género-Estilo
Técnica

CRITICOS DE ARTE.

En la evolución de la historia han existido diferentes tipos de críticos de arte.

Como se menciona anteriormente han existido críticos artistas, críticos, literatos y
críticos de arte con diferentes connotaciones pero que en última instancia el
destino los ha llevado a ejercer como tal.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Su crítica de arte fue muy influyente. Su
“Essais sur la peinture” fue descrito por Johan W. von Goethe, como "una
magnífica obra, que habla más amablemente al poeta que al pintor, aunque el
pintor también es como una antorcha encendida." El pintor favorito de Diderot
era Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).
Charles Baudelaire (1821-1867). Baudelaire se asocia con el movimiento
decadente. Su libro de poesía “Les Fleurs du mal” es reconocido como un clásico
de la literatura francesa.
Édouard Manet (1832-1883), Fue un firme defensor de Gustave Courbet (1819-
1877), y fue uno de los primeros en reconocer el talento de Édouard Manet.
También defendió Claude Monet (1840-1926), James McNeill Whistler (1834-
1903), Carolus-Duran (1837-1917), Fantin-Latour (1836-1904), y Alphonse Legros
(1837-1911).
Emille Zola (1840-1902), fue un escritor francés influyente y crítico de arte. Él era
una figura importante en la exoneración del acusado falsamente y condenados
oficial del ejército Alfred Dreyfus.
Paul Signac (1863-1935), Un anarquista francés y crítico de arte en París durante
la década de 1800. Él acuñó el término "Neo-impresionismo" en 1886.
Guillaume Apollinaire (1880-1918), poeta francés, escritor y crítico de arte se le
atribuye haber acuñado la palabra surrealismo.
Roger Fry (1866-1934), Fue descrito por Kenneth Clark como
"incomparablemente mayor influencia en el sabor ya Ruskin... En la medida en

47
que el gusto puede ser cambiado por un hombre, que fue cambiado por Roger
Fry".
Leo Stein (1872-1947), coleccionista de arte/crítico, hermano mayor de Gertrude
Stein.
CONCLUSION.

No puede ser lo mismo que un ensayo de este tema sea escrito por un
especialista en mercadeo, o si es escrito por un artista, o si es escrito por un
historiador de arte o si es escrito por un médico, con conocimiento en empresa y
las relaciones del mercadeo con las intenciones de un consumidor y que
actualmente está dedicado a hacer arte como artista plástico y también
recientemente, dedicado a entender el arte desde todos estos puntos de vista
juntos: Historia del Arte + Marketing/Neuromarketing + Neuropsicología +
Artista plástico = Interpretación Neuropsicológica del mercadeo del arte y la
crítica del arte.

En ese orden de ideas, el ensayo comienza con un enfoque lo mas general de lo

que significa el mercadeo desde el punto de vista de la apreciación de un
consumidor para que se el lector comience a correlacionar como piensa una
persona cuando toma la decisión de comprar una obra de arte. Cuando el lector
entiende que comprar una obra tiene más que deseo y precio en el enfoque
capitalista del mercadeo, le permite darse cuenta y entender que comprar una
obra de arte es aún más complejo que comprar un auto. El modelo estadístico
realizado para entender los precios de las obras de arte mostro una fuerte
correlación entre el precio y el tamaño, pero no dio respuestas acerca de los
mecanismos causales involucrados, no estableció las razones ni como los precios
son colocados o establecidos en las galerías. Aun así, el hacer un análisis estricto
de las razones diferentes al dinero o el precio para comprar una obra de arte, o
al entender que en el mercadeo del arte hay una interacción entre artista +
negociador de arte + galerista + coleccionista + aficionado; permite que deba ser
entendido y comprender que el mercado del arte muchas veces no cumple las
premisas de oferta y demanda del capitalismo. Por lo tanto, las razones para
comprar una obra de arte, diferentes al precio, son tan fuertes, o aún más fuertes
para la toma de decisión de una compra de una obra de arte que el mismo
precio.

Lo que sí es muy claro, expuesto por los críticos del arte que les permitió conocer
en el pasado que la obra de arte se compraba por razones de arte, es que el
mercadeo del arte ha destruido el concepto de la obra de arte como arte,
convirtiéndola en mercancía. De esa forma, es imposible que un museo se haga a
una obra de millones de dólares, pero no siendo lo mismo de difícil para un
coleccionista millonario. El verdadero arte, no debería caer en ser una mercancía
de inversión y nunca el mercadeo del arte debe llegar a ser un elemento de
acciones, porque en aquel entonces, “ No solo desaparecerá el arte como arte y
el crítico de arte como crítico ”.

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“El valor de una obra de arte se encue ntra ligado a los múltiples deseos
(estudiado hoy día en la Neuropsicología del consumidor como
Neuromarketing) y necesidades de las personas y por lo tanto el precio de la
obra de arte se transforma en el tiempo y con cada sistema económico social y
político”

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