-Universidad del Museo Social Argentino-

Facultad de Artes y Ciencias de la Conservación

Título: “Arshile Gorky: Influencias de Armenia en

su obra y de su obra en el arte
norteamericano”

Autor: Ivan Torossian

Número de legajo: 6_ _ _ _ _
DNI: 28._ _ _._ _ _

Tutor: Claudio D´leo

Cátedra: “Pintura, grabado y escultura”

Fecha: Mayo de 2006

 Índice

Introducción..........................................3

I. ARMENIA...............................................4
Reseña histórica................................4
El genocidio....................................5
Niñez en Jorkom, provincia de Van..............10
Ciudad de Van y Aikesdan.......................12
Exhilio: Echmyadzin y Erevan...................13
Tiflis y Constantinopla: escalas cruciales.....16

II. AMERICA...............................................19
Archie Gunn....................................19
Maestros de un autodidacta.....................20

III. ARMENIA Y OTRAS INFLUENCIAS EN SU OBRA................25

Arte y tradición...............................25
El Artista y su Madre..........................27
Noche, Enigma, Nostalgia y Nielado.............30
Argula, Al gulam Ar Gul........................33
Jorkom, el Jardín en Sochi.....................35
La Cresta del Gallo............................38
El Delantal de Shushan y Arte Textil en Van....40
Diario de un Seductor..........................44
Mi Querida Carbonizada.........................47
El Arado y la Canción..........................49
Agonizando.....................................51

IV. CONCLUSIONES..........................................53

V. BIBLIOGRAFÍA..........................................57

2
Introducción

Casualidad o no, a fines del año 2005 llegó a mis manos un libro en inglés, acerca

de un artista que apenas había escuchado nombrar, titulado “Black Angel. A Life of Arshile

Gorky” 1. En su contratapa encontré citas de Willem De Kooning y Mark Rothko, cuyos

nombres sí habían sido mencionados con frecuencia en mis clases de Historia del Arte.

De origen armenio, sobreviviente a la extrema pobreza y a sucesivas tragedias, este artista

había emigrado de joven hacia América, para convertirse con el tiempo en uno de los

referentes de la pintura de su época. Apasionado, pero metódico y estudioso de los grandes

pintores del pasado, Gorky fue un hombre tan alegre como melancólico. Me sentí muy

identificado con sus orígenes y atraído por la personalidad de este artista, tan importante y a

la vez misterioso, que en ese momento decidí elegirlo como tema para mi examen final de

Historia del Arte. Leí aquel libro y en enero del 2006 tuve la suerte de visitar el MoMA2 y

el Whitney Museum of Modern Art, ambos en Nueva York.

Más me adentraba en la vida y en la obra de Gorky y más me fascinaba...

Las connotaciones referentes a Armenia, sus costumbres y su arte, así como

recuerdos de su infancia y de sucesos trágicos, aparecen constantemente a lo largo de su

obra. Ya sea en los títulos, en el uso del color o en la temática misma. Sin embargo, a pesar

de añorar su tierra natal y admirar como pocos en su época el arte del pasado, Arshile

Gorky se convertiría en uno de los principales responsables de cambiar el rumbo del arte

norteamericano del siglo XX.

1
“Black Angel. A life of Arshile Gorky” Nouritza Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998
2
Museum of Modern Art (New York).
3
I. ARMENIA

Reseña histórica

Armenia está ubicada al sur del Cáucaso. Su territorio nacional abarca un área de

alrededor de 400.000 km2, hoy ocupada, en gran parte, por el Estado turco. En su larga

historia la nación Armenia tuvo un territorio fluctuante y escasos lapsos de independencia.

En el segundo milenio a.C. tribus sedentarias que hablaban un idioma indoeuropeo casi

original conformaron un asentamiento que entre los siglos IX y VI a.C. se aglutinaría en el

reino de Urartú, donde historiadores clásicos griegos testificaron y documentaron la

presencia de la unidad cultural armenia. El pueblo armenio se independiza de la

dominación helénica y establece un Estado entre el año 95 a.C. y el año 55 d.C.,

expandiéndose desde Pontus Euxinus hasta la Mesopotamia y desde el Mar Caspio hasta

Palestina. En el año 301 se proclama la cristianización del país, constituyendo el primer

estado en adoptar el cristianismo oficialmente; y en el año 406 crea su alfabeto propio.

Invadida por bizantinos, romanos, persas, árabes, mongoles, seljúcidas, tártaros, turcos

otomanos y rusos, Armenia sobrevivió y desarrolló un alto nivel de cultura. Durante la

invasión seljúcida, a partir del año 1071 comienza la corriente de refugiados que se

dispersan hacia los cuatro puntos cardinales; pocos años después los armenios erigen, en el

litoral mediterráneo, el reino de Cilicia, que duraría hasta el año 1375. Desde 1507 hasta

1829 Armenia fue dividida entre el Imperio Otomano y Persia y, posteriormente, entre los

imperios otomano, persa y ruso. Ya en el siglo XVIII los armenios reclamaban mejoras

sociales y autonomía política y cultural. En el siglo XIX el nivel literario, artístico,

religioso y educacional del pueblo ascendió; surgiendo una corriente intelectual que originó

4
la conciencia nacional al pueblo, antesala de la formación de los partidos políticos. Estas

organizaciones exigieron a los imperios dominadores el reconocimiento de reformas,

mejoras, igualdad jurídico-social y autonomía cultural. Ante las nuevas expectativas del

pueblo armenio, el sultán Abdul Hamid II reaccionó fomentando el enfrentamiento contra

los armenios.

El genocidio

La antesala al genocidio que comenzó en 1915, se produjo entre 1894 y 1896 cuando el

sultán inició una campaña de asesinatos masivos en el que murieron más de 300.000

armenios. En los primeros años del siglo XX, un grupo de intelectuales turcos que vivía en

París comenzó a reunirse bajo el nombre de Comité para la Unión y el Progreso (CUP)

propugnando la destitución del sultán y la instauración de un régimen democrático. En

1908 ese grupo, que asumió la denominación de Jóvenes Turcos, dio un golpe de Estado y

se apoderó del gobierno instaurando un régimen nacionalista extremo. Al año siguiente, en

1909, los Jóvenes Turcos organizaron, con finalidad ejemplificadora, una matanza en la

ciudad de Adana, sobre las costas del Golfo de Alejandreta, en la que aniquilaron a 30.000

armenios. Esta matanza, desde el punto de vista turco, fue sumamente exitosa porque

permitió al gobierno comprobar que en caso de lanzar una política de exterminio no se

produciría ninguna reacción en contra por parte de las Grandes Potencias. Terminado el

experimento se celebraron congresos secretos anuales en la ciudad de Salónica de los que

participaron intelectuales, religiosos, militares de alto grado y políticos. En esos congresos

se elaboró el plan, se distribuyeron funciones y se designaron responsabilidades para la

puesta en marcha del genocidio. Se consensuó esperar a que se produjera el estallido de la

5
Primera Guerra Mundial que ya se avecinaba. Las grandes empresas alemanas apoyaban la

participación de Turquía en la guerra porque estaban interesadas en la prolongación del

ferrocarril Berlín-Bagdad hasta el Golfo Pérsico, con el objetivo de neutralizar la

penetración británica en el estratégico puerto de Basora. Además, ya se conocían las

virtudes económicas y financieras que poseía el petróleo en el lugar que luego sería el

yacimiento de Mosul. Por otra parte, Turquía, carente de industrias y de divisas, sería para

Alemania un excelente mercado comprador. Los gobernantes turcos ambicionaban

actualizar su parque militar obsoleto proveyéndose del armamento más sofisticado de la

época que era el del ejército prusiano. El triunfo de las potencias centrales en la guerra

permitiría a Turquía: 1) apoderarse de los territorios de Armenia Occidental; 2) vaciar estos

territorios y Anatolia de toda su población armenia; 3) extender el territorio de Turquía

hasta el Mar Caspio y apoderarse de los yacimientos petrolíferos de Bakú; y 4) erigirse en

el país más fuerte del mundo musulmán.

En 1914 estalló la I Guerra Mundial en la que Turquía participó del bloque formado por

Alemania, Austria-Hungría y Bulgaria. A partir de ese momento el gobierno

ultranacionalista de los Jóvenes Turcos, encabezados por Talaat, Enver y Djemal, reafirmó

la esencia del imperio no sobre una base multiétnica como lo había proclamado en un

principio, sino por la “unión sagrada de la raza turca”, comprendiendo a todos los pueblos

de esa lengua desde el Ural hasta Asia Central. Dicha “unión sagrada” y la hegemonía de

esa raza turca, conocida como “panturquismo”, se fueron imponiendo.

Comenzó a ponerse en práctica el genocidio planificado por los Jóvenes Turcos en los

congresos secretos de Salónica. En febrero de 1915, uno de los ideólogos del CUP, Dr.

Nazim, admitió en una sesión del comité central que era “absolutamente necesario eliminar

a la población armenia de manera integral, para que no quede ningún armenio en

6
esta tierra y el concepto de armenio sea extinguido. Estamos en guerra. No tendremos

nunca una oportunidad más conveniente que ésta”3

En la noche del 24 de abril de 1915 el gobierno turco procedió a la detención de más de

ochocientas personas notables, todos ellos armenios. Religiosos, dirigentes políticos y

sociales, intelectuales, músicos, poetas, maestros, profesionales y comerciantes fueron

arrestados y asesinados. Casi simultáneamente se ordenó dar muerte a los hombres en

edad militar, quienes previamente habían sido llamados bajo bandera. De esta manera, el

resto de la población quedó sin posibilidades de defensa. Comenzó la deportación letal.

Las mujeres, los niños, los ancianos y los pocos hombres que aún se encontraban en sus

casas fueron obligados a caminar enormes distancias en las que morían sistemáticamente

de cansancio, deshidratación y hambre. El gobierno de Turquía intentó justificar, y hasta

negar, sus acciones contra la población armenia utilizando diversos argumentos. En primer

lugar, una de las razones esgrimida fue la supuesta existencia de “choques

intercomunitarios” que podrían hacer colapsar al gobierno central. En segundo término,

argumentaban la existencia de la “rebelión armenia”. Los propios informes de los aliados

de Turquía en la guerra (Alemania y Austria-Hungría) manifestaban que no hubo un

levantamiento general concertado por parte de los armenios. Con excepción de Van, donde

si hubo una digna resistencia, los otros levantamientos consistían en una autodefensa

improvisada. El vicemariscal Pomiankowski caracterizó la rebelión como “un acto de

desesperación” porque los armenios “sabían que la carnicería había comenzado en los

alrededores de esa ciudad y que ellos serían las próximas víctimas”. Frente a otro ejemplo

de la resistencia de un pueblo armenio, el vicecónsul alemán Max Von Scheubner-Richter,

testigo ocular del hecho, dijo: “los supuestos rebeldes resultaron ser personas que por temor

3
citado por G. S. Graber en “Caravans of oblivion: The Armenian Genocide” 1915.
7
a una masacre formaron barricadas y hubieran estado dispuestos a entregar sus armas a

cambio de la promesa de ser perdonados y no ser asesinados”. Estos dos hechos, en

especial el de la ciudad de Van, fueron usados como para activar el plan del Genocidio. La

tercera acusación utilizada por los turcos fue la que alude a la “traición armenia”. En este

argumento se hizo referencia a una supuesta alianza de los armenios otomanos con las

fuerzas rusas. El último argumento fue el de la “reubicación” (deportación). Turquía

siempre dio a entender que los armenios habían sido reubicados en distintas regiones dentro

del país, pero nunca confesó que se trataba de los letales desiertos de Mesopotamia.

“Durante meses columnas de deportados atraviesan Turquía, algunos pocos en tren, la

mayoría a pie. El viaje por los caminos secundarios hacia zonas aisladas, a las que
poquísimos llegaron, se vuelve un hostigamiento constante: la dureza de los elementos
naturales y la violencia desatada por otros seres humanos que los persiguen hasta la
humillación. Son frecuentes las ejecuciones y las masacres de los hombres, la esclavitud o
violación de las mujeres, el arrebato de niños. La mayoría –hombres, mujeres, niños– mueren
maltratados. Una masa de seres humanos en caravana se ofrece a la imaginación de otros
que habitan la pesadilla. Hablar de un éxodo armenio, en estas condiciones, se aproxima más
a la ironía que a la descripción histórica. El desierto no es un lugar de llegada: se
transforma en tumba de muertos que luego serán negados. Parodia de tumbas”.4
Terminada la I Guerra Mundial, los armenios se declararon independientes y el gobierno

de la República Argentina fue el primero en reconocer esta independencia que duró dos

años. Las promesas del presidente Woodrow Wilson de restituir a Armenia los territorios

usurpados por Turquía mediante el genocidio resultaron fallidos. Su sentencia arbitral,

ratificada mediante la firma del Tratado de Sèvres en agosto de 1920 entre los aliados y

Turquía, atribuía a Armenia la mayor parte de los vilayatos de Erzerum, Van y Bitlís y

también un corredor hasta el mar en el vilayato de Trebizonda. Al producirse la

sovietización de Transcaucasia, Armenia pasó a ser una de las repúblicas

4
Piralian, Helen. “Genocidio y Transmisión”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000.
8
de la URSS, durante ese periodo florecieron las artes, las ciencias y la economía y, como

contrapartida, sufrió periódicas persecuciones del régimen de Stalin. Con el

desmembramiento de la Unión Soviética, Armenia refundó su independencia y recuperó la

región de Nagorno Karabaj, arbitrariamente adjudicado a Azerbaiján por el Soviet Supremo

de Moscú. Hoy sufre un bloqueo impuesto por Turquía y los azeríes, pero los seis millones

de armenios que viven en el mundo trabajan, construyen y claman reivindicando justicia.

Cada año se escucha el repudio general por la muerte de un millón y medio de personas,

por la destrucción de escuelas, conventos e iglesias, monumentos culturales y la extinción

de su base cultural. La Diáspora reclama al gobierno de Ankara que reconozca el genocidio

y que devuelva las tierras que usurpó tras el éxodo de los armenios supervivientes. Sólo un

gobierno turco, el de Damad Ferit Pasha, condenó el genocidio y llevó a la justicia a

algunos culpables. La conclusión del Tribunal no podía ser otra: se trataba de una limpieza

étnica minuciosamente planificada. Sin embargo, aún en la actualidad, el gobierno turco

sigue negando que se haya producido este genocidio. En nuestro país la Ley 24.559/95 “Día

de Repudio y lucha contra la discriminación del Hombre contra el Hombre” declaraba

como tal el día 24 de abril, en homenaje a todos los seres víctimas de la Discriminación y la

Intolerancia. A continuación vemos cómo esta Ley, aprobada por ambas Cámaras fue

vetada por Decreto Nº 562/95 por el entonces Presidente Carlos Saúl Menem.

*Ley Nº 24559/95 “Día de repudio y lucha contra la discriminación del hombre contra
el hombre” Sumario: se declara como tal el día 24 de abril, en homenaje a todos los seres
víctimas de la discriminación y la intolerancia. veto total por decreto 562/95 10/10/95
*Decreto nº 562/95 Publicación del veto: boletín oficial 17/10/95
Fecha: 10/10/1995 Menem Carlos, Bauza Eduardo, Di Tella Guido
Boletín oficial: 17/10/1995
Título: veto total del proyecto de ley registrado bajo el numero 24.559 (“Día de repudio y lucha
contra la discriminación del hombre contra el hombre”).
Sumario: se veta en forma total al citado proyecto de ley y se devuelve al Honorable Congreso de
la Nación.5

5
Apuntes sobre el genocidio contra el pueblo armenio. “La historia del pueblo armenio” Subsecretaría de Derechos Humanos del
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con la colaboración del Consejo Nacional Armenio de Sudamérica.
9
 Niñez en Jorkom, provincia de Van

El 15 de Abril de 1904 nace Vosdanik6 Manuk Adoian, en Jorkom, un pequeño pueblo en

la provincia de Van, en aquel entonces parte de Armenia. Vosdanik fue el tercer hijo, único

varón, de Shushan der7 Marderossian y Setrak Adoian. Su padre era propietario de extensos

campos y Shushan, su madre, era descendiente de largas generaciones de sacerdotes

apostólicos armenios.

Jorkom, situado a orillas del lago Van, era el lugar ideal para cualquier niño de su edad y

los Adoian llevaban una vida casi idílica hasta entonces. Su padre Setrak y su tío dirigían

las cosechas de trigo y la cría de aproximadamente trescientas ovejas, veinte cabras, dos

caballos para el transporte, cuatro búfalos para trabajo de fuerza, cuatro bueyes para el

arado, y tres vacas para la leche y demás lácteos.

Sin embargo, durante más de tres siglos los armenios venían soportando la tiranía y el

maltrato del Imperio Otomano y Armenia había sido repartida: el oeste bajo los otomanos y

el este bajo el Imperio Persa; hasta 1928 cuando Rusia anexo la Armenia caucásica.

A fines del siglo XIX y principios del XX con la caída definitiva del Imperio Otomano, los

armenios cristianos se transformaron en un chivo expiatorio para los pashas8 turcos,

siempre cuestionados por el aumento de impuestos y las exigencias aduaneras de los

kurdos. Cuando los recolectores de impuestos irrumpían en los campos armenios para

llevarse las mejores cosechas, la madre de Manuk evitaba las fuertes discusiones,

llevándose al niño hacia los campos, fuera de la casa. Mientras ella trabajaba bajo los

perales o recolectando damascos, construía juguetes a partir de pequeñas partes de madera

y tela; otras veces, el niño la veía insertar plumas en un corcho y con sus largos dedos, crear

6
Nombre proveniente de Vosdan, ciudad natal de su madre.
7
“der” nombre dado a los apellidos de linaje de sacerdotes armenios.
8
Título honorario dado a los oficiales o políticos de alto rango durante el Imperio Otomano.
10
un pájaro que pasaba volando sobre la cabeza de Manuk. Años mas tarde en Nueva York

diría que las manualidades que su madre modelaba eran “comparables a las esculturas

diseñadas por Picasso con deshechos encontrados”9 y que fue ella quien le inculcó desde

temprano el amor al arte. El sumergía su cara en el delantal de su madre, mientras ella

cantaba y le contaba historias: que “existía un pastor atrapado dentro de alguna roca” o que

“los árboles estaban poseídos por espíritus”, que “gigantes habían luchado y se convirtieron

en montañas”... luego lo llevaba a un místico sector del jardín, donde un había árbol de solo

dos metros de altura, pero que sus ramas secas y entrecruzadas se expandían hasta treinta
10
metros alrededor del tronco. Lo llamaban Jachzar y “cuando alguien era mordido por

una serpiente, o simplemente, para pedir un deseo, la gente de la aldea se acercaba” a

casa de los Adoian y “ataba un trozo de tela a alguna rama y rezaba una plegaria”.11 Más

tarde, las pinturas del artista Gorky abundarán en rocas, agua y árboles poderosos,

dibujando a partir de la naturaleza, como si ésta lo hubiese hechizado desde pequeño.

Como resultado de los abusos contra los armenios, su padre Setrak decidió emigrar

hacia Norteamérica repentinamente, para evitar ser enrolado en el ejercito turco y ser

obligado a luchar contra sus compatriotas armenios. El niño Manuk tenía entonces solo

cuatro años de edad y durante los años siguientes se sentiría abandonado por su padre, que

huyó dejando a Shushan a cargo de la familia y vulnerable a las atrocidades turcas.

Por todo esto, vemos como ya desde pequeño se hizo fuerte el vínculo con su madre; a

quien venerará por el resto de su vida como a una divinidad, plasmando esto en muchas de

sus obras más conmovedoras.

9
“Black Angel. A life of Arshile Gorky” p.12 Nouritza Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998
10
En armenio, “árbol de la cruz” o “árbol con forma de cruz”.
11
Ado Adoian, sobrino de Gorka ,entrevistado por Karlen Mooradian, 1966.
11
Ciudad de Van y Aikesdan

Habían pasado casi dos años de la partida de su padre, cuando en 1910 la familia se

traslada a la ciudad de Van; una región con una cultura de tradiciones milenarias,

caracterizada por su particular belleza.

Van era además, la provincia del Imperio Otomano con mayoría de habitantes

armenios y un centro cultural importantísimo, solo comparable con Tiflis, en Georgia.

Allí Manuk asistió al colegio Yisusian (de Jesús), cercano a la iglesia de Surp Paulos (San

Pablo). La iglesia era de piedra, sin revoque ni pintura y en sus gruesísimas paredes, tenía

tres enormes bloques de cemento con escrituras cuneiformes. Ver estas inscripciones era

cosa de todos los días para el joven Manuk; y luego veremos que como artista desarrollará

un vocabulario propio de formas, motivos y caracteres similares.

De las 12 iglesias de Van, la mayoría estaban dedicadas a la Virgen María. Era una forma

de continuar la tradición pre-cristiana de rendir culto a deidades femeninas como Anahit e

Ishtar. Sin lugar a duda, años más tarde, la devoción del artista por su madre, a quien

retratara como santa, estaba fuertemente marcada por estos arquetipos femeninos.

La familia se mudará nuevamente a los pocos meses a Aikesdan, en las afueras de la

ciudad de Van. Su casa se situaba en el límite de la ciudad, frente a las montañas y al

monasterio de Varak, el cual poseía una vasta colección de manuscritos armenios

medievales y al que Manuk visitaba con frecuencia. En Aikesdan, Shushan decidió enviar a

los niños al Colegio Misionero Americano, dirigido por el Reverendo Clarence Usher, un

médico noble, pero lo suficientemente perspicaz para evitar varios abusos de poder por

parte de los turcos. Al menos por un breve período. Cada día al llegar a clase el joven

Manuk escuchaba de las atrocidades cometidas a distintas familias armenias; por eso su

12
madre vivía con una intranquilidad constante hasta que el niño regresara a la casa; ya que

por ser más alto que los otros niños de su edad era más propicio de ser atacado.

Hasta aquí Manuk casi no había observado pinturas basadas en una perspectiva con

un solo punto de fuga, pero estaba fascinado con el arte figurativo de los relieves, las

esculturas, pinturas medievales de las iglesias, orfebrería y textiles de la región. En todas

las disciplinas, las formas eran chatas y utilizaban el espacio como un elemento tan

importante como el dibujo, para ordenar el caos del vacío. Más adelante veremos cómo

Gorky se inclinará hacia aquellos artistas más pictóricos y bidimensionales. Particularmente

al Cubismo, que representaba objetos desde diversos ángulos simultáneamente.

Manuk había tenido una infancia relativamente tranquila hasta aquel entonces. Sin embargo

en 1914 comienza el sitio a Van por parte de los turcos, que no esperaban la respuesta

armada de los armenios en esta ciudad; lo que más tarde se conocería como la heroica

defensa de Van y serviría como ejemplo de una ciudad que defendió a mujeres y niños de

ser masacrados solo por ser cristianos. Este hecho puede considerarse como hito de la

precoz transición del niño Manuk en un hombre.

Exilio: Echmyadzin y Erevan

Las familias armenias fueron obligadas a abandonar sus hogares y creyendo que

estaban siendo evacuados temporalmente, sólo llevaron consigo una pequeña suma de

dinero y algunas raciones de pan, enterrando sus ahorros y objetos de valor en sus casas

hasta el supuesto regreso. Pero el camino sería largo y a pie, dejando atrás la Armenia

occidental, para nunca más volver a sus hogares.

Tratando de no pensar en sus pies doloridos, los miles de deportados caminaban día y

13
noche para evitar ser muertos por los turcos. Los Adoian llegaron al pueblo de Igdir, donde

una familia armenia les permitió quedarse en su jardín y descansaron por primera vez en

diez días. No importaba que sea al aire libre. Permanecieron allí unos días, pero la gran

cantidad de refugiados crecía día tras día y se vieron obligados a seguir el terrible camino.

El mismo Dr. Ussher da cuenta de cómo vivió este eterno viaje: “Cientos de personas se

arrojaban al río desde en cualquier precipicio en las montañas, para escapar de caer en manos de

los turcos. Pero miles continuaron, exhaustos y agonizando milla tras milla... parecía un horror

eterno. No solo venía con nosotros gente de Van, sino también de las provincias de Bitlís y

Erzerum. Luego de pasar por Igdir, 270.000 refugiados se dispersaron hacia la frontera

caucásica... las llanuras de Erevan se plagaron de una multitud que rebalsaba el horizonte,

deambulando sin rumbo; extraños en una tierra desconocida, en harapos y con los pies lastimados,

desnutridos, llorando como niños perdidos y hambrientos.”12

Gorky, sus hermanas y su madre lograron llegar a Echmiadzin, pero nunca imaginaron

encontrar miles y miles de armenios refugiados en la catedral, donde la tasa de mortalidad

ascendía a cuatrocientos muertos por día a fines de 1915. Luego de permanecer allí

aproximadamente un mes, la familia continuó la marcha hacia Erevan. Allí Gorky pasaría

cuatro años de hambruna y largos inviernos, de hasta 30° C bajo cero. “La población se

alimenta con cuerpos de gatos y perros. Incluso ha habido casos en que madres famélicas se

alimentaron con el riñón o el hígado del cadáver de sus propios hijos... mujeres y chicos

esqueléticos hurgan entre el montón de deshechos buscando algún zapato y cocinarlo por tres días

para poder comérselo.”13

En 1916 las dos hermanas mayores de Gorky partieron rumbo a América, mientras que él y

Vartush permanecieron junto a su madre, enferma por inanición. Gorky con tan solo trece

12
Clarence D. Ussher, “An American Physician in Turkey” pág. 312 citado por N. Matossian “Black
Angel…” pág. 82
13
V. A. Mikaelyan, “The Peasantry of Armenia in the Period of Struggle for the Victory of the Soviet Order”
(Campesinos en Armenia en el Período de Lucha por la Victoria del Orden Soviético), cita Idem pág. 96
14
años, recorría las calles de Erevan en búsqueda de algún trabajo para sobrevivir. El camino

de vuelta a casa era largo, pero el joven llegaba siempre apresurado, pues no sabía como

encontraría a su madre al regresar. Todos los días, caminaba junto con su hermana sobre

cadáveres podridos, que yacían en la calle; la mayoría con los huesos expuestos, muertos

por el frío. Muchos de los posteriores dibujos de Gorky con complejas composiciones

grupales, pueden entenderse como trozos de tela o ropa de la gente desamparada, que trazan

un sinuoso recorrido en el plano. También, veremos más adelante cómo sus pinturas en

grisalla14, que a simple vista pueden ser interpretadas como agradables escenas del lugar,

no son más que pilas de cuerpos amontonados uno sobre otro.

En Erevan, el joven Manuk trataba de darle algún significado a tantos hechos sin sentido,

mientras sobrevivía. Se vio envuelto en una ciudad donde los poetas que leía y

probablemente conoció, mostraban una personalidad desde romántica hasta extravagante,

vanguardista o revolucionaria. Descripción de sus comportamientos más tarde como artista,

explican cuánto pueden haber influido estos poetas de Erevan. Hay que destacar que los

intelectuales armenios de esta época estaban conectados con el Moscú del Cubismo

temprano. Martiros Saryan, por ejemplo, había estudiado y exhibido en Moscú junto a

Chagall, Burliuk y Kandinsky. Tal vez el joven Manuk haya visto durante estos años

alguna de las pinturas planas de Saryan, de colores saturados y vibrantes y haya, por

primera vez, considerado ser artista.

Pero de todos estos hechos aberrantes, el que más lo marcaría ocurrió a fines de 1918;

cuando su madre, a los treinta y nueve años de edad y ya con la salud deteriorada, muere en

los brazos de su pequeño hijo. Gorky tenía solo catorce años.

14
Pintura realizada en un solo color, generalmente en gris, utilizando el modelado por sombras, que muchas
veces imita esculturas o relieves con un propósito ilusionista.
15
Al poco tiempo Manuk y Vartush comenzaron la travesía que los llevaría hacia América,

donde su padre los esperaba.

Tiflis y Constantinopla: escalas cruciales

El largo viaje en tren los obligaría a pasar primero por Tiflis, por entonces capital de

Transcaucasia, donde los artesanos acostumbraban trabajar en la calle. Los locales estaban

sobrecargados de textiles, cueros, alhajas, zapatos y comidas exóticas. La estadía de Gorky

en Tiflis durante algunas semanas, ayuda a explicar un poco la identidad ficticia que

adoptara más adelante, pues en varias ocasiones asegurará que nació en Georgia.

En esta ciudad tuvo la posibilidad de ver esmaltes sobre plata, antigüedades, y “las pinturas

al óleo más extraordinarias que jamás haya observado”15.

Luego de pasar también por Batúm, llegaron finalmente a Constantinopla, donde vivían

aproximadamente unos cien mil armenios; a pesar de las masacres de 1896,1909 y 1915.

Después de Tiflis, Constantinopla era la ciudad donde la cultura armenia había ejercido

mayor influencia. Si Tiflis era el centro de los armenios que miraban a Moscú,

Constantinopla estaba estrechamente conectada con París y otras capitales europeas. Todo

lo armenio comenzó a tener un sentido para Gorky, puesto que el estilo de arte que aquí

veía era similar al de Jorkom, Van y Erevan. En Constantinopla, los vulnerables ojos de

Manuk pudieron observar las paredes de las terminales de tren, decoradas con musivaria16 y

los brillantes colores de los azulejos Kutahya en las iglesias armenias; que tendrían un

efecto duradero en su pintura. Estos azulejos decorativos cubrían un vasto sector de la

pared con motivos florales y geométricos, donde se destacaban el color blanco perla y el

15
“Black Angel. A life of Arshile Gorky” pág.105 N. Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998
16
Disciplina artística decorativa, que consiste en colocar mayólicas o azulejos sobre un muro.
16
azul cobalto. Por sus diseños geométricos, en estos azulejos creados por ceramistas

armenios del siglo XV el color del relleno muy a menudo escapaba los límites del contorno

(generalmente azul oscuro o negro), a su vez trazado con gran libertad por parte del

artesano. Esto, veremos que también será traducido por Gorky a lo largo de su obra. La

catedral en Echmiadzin también estaba decorada con azulejos Kutahya; incluso la serie

decorada por T´oros, a quien también se le atribuyen muchos manuscritos religiosos de

iluminaciones. Kutahya era tambien un centro de copiado de manuscritos e iluminaciones

armenias en los siglos XV y XVI, no es casual entonces que cada cerámico tenga una

inscripción relevante a la escena bíblica que acompaña. Gorky más tarde representará

animales y figuras, con la misma simplicidad y robustez que estas.

Muchas de las innovaciones de Gorky tenían sus raíces en la tradición cerámica armenia.

Una técnica para colorear los azulejos consistía en pintar la superficie en azul cobalto y

vidriarlo con un amarillo semitransparente para lograr el verde. A Gorky también le gustaba

mostrar un color debajo del otro, incluso a veces dejaba expuestos pequeños sectores del

soporte en muchos dibujos y pinturas; ya sea papel o canvas respectivamente.

El vidriado o barnizado de estos cerámicos también fue una inspiración: Gorky desarrollo

una técnica de dibujar con crayón sobre un motivo en lápiz, frotando suavemente el pastel

mediante rápidos movimientos elípticos, que permitían ver el papel a través del trazado.

Subconscientemente recolectaba imágenes y motivos de los azulejos, alfombras, etc... todo

los que le llamara la atención a esa edad: como ser hojas y flores con pétalos geométricos, o

rosas dobladas hacia adentro en movimientos centrífugos, como el símbolo armenio de la

eternidad que se ve tallado en varias iglesias y en los Jachkar17.

17
En armenio ‘cruz de piedra’. Se desarrollaron desde el siglo XVIII como una particular forma de escultura
monumental. Los ejemplos más exquisitos se pueden encontrar en iglesias y monasterios de Armenia.
17
Gorky desarrolló un sistema de formas cuyas raíces se escondían en los primeros años de su

vida. Más tarde, Gorky se caracterizó por tener una memoria visual enciclopédica; “sabía

de memoria todas las piezas del museo” según de Kooning, que generalmente iba con él.

Finalmente en 1920, con la ayuda de un amigo de la familia y después de

permanecer casi seis meses en Constantinopla, embarcaron rumbo a los Estados Unidos

donde los esperaba su padre. En América sus amigos estaban sorprendidos por todo lo que

había viajado, pero no sabían que Gorka casi no había visto pintura europea. Todas las

terribles experiencias de su niñez nunca más serían contadas por Gorky, puesto que eran

una abrumadora amenaza para seguir con una vida feliz, o al menos una vida normal.

El ocultar los primeros años de su vida para siempre, nos permite suponer el porqué de la

necesidad de crear un alter ego tan fuerte, capaz de protegerlo de estos oscuros recuerdos.

A su vez, en el aspecto artístico desarrolló un estilo abstracto que le permitiría crear en una

zona neutra, pero propia.

18
II. AMERICA

Archie Gunn

En Febrero de 1920, como la mayoría de los inmigrantes de la época, llegaron a Ellis

Island, para mudarse rápidamente a Watertown y encontrarse después de mucho tiempo con

el resto de la familia. La relación con su padre nunca más volvería a ser buena; y esto se

verá reflejado en las obras de Gorky, donde a diferencia de la devoción que tenía por su

madre, la figura de su padre representará el abandono, que el artista jamás le perdonará.

En 1923, luego de ser despedido de una fundición por dibujar en horas de trabajo,

comienza sus estudios en la School of Fine Art and Design de Boston. Inspirado en los

nombres de cowboys protagonistas del cine mudo, sus primeros dibujos los firmaría como

“Archie Colt” o “Archie Gunn”. Como vemos, el nombre Archie comienza con las mismas

dos letras que Armenia (Ar), lo cual da un sutil indicio de sus orígenes. Con su nueva firma,

cortaba cualquier unión con su padre y con su doloroso pasado. Luego solo quedarán las

iniciales de este seudónimo (AG).

En 1925 se muda a New York, y gracias a la ayuda de su hermana continúa sus estudios

en la New School of Design, donde pronto se convertirá en instructor de la clase de dibujo

teniendo entre sus alumnos a Mark Rothko, no precisamente un eximio dibujante y que

años más tarde se inclinaría por los famosos campos de color.

Muchos artistas armenios habían pasado por Georgia y, al igual que los revolucionarios

Rusos, elegían un seudónimo por temor a ser perseguidos. Manuk había leído obras del

escritor ruso Maxim Gorky, al cual admiraba como artista revolucionario y por su obra

maestra, La Madre. Maxim Gorky era un amante de la cultura armenia y fue uno de los

19
primeros en condenar el genocidio; además, como admiraba el idioma armenio, se dice que

vivió en Erevan para estudiarlo. El verdadero nombre de este escritor tampoco era Gorky,

puesto que gorky en ruso quiere decir “amargo” o “agrio”, y lo eligió porque su padre lo

llamaba así de pequeño por ser malhablado y tener una lengua ‘acida’. En cuanto al nombre

de pila del Gorka pintor, Arshile, puede estar ligado a que en armenio Arzat significa plata,

Azad libre, pero lo más probable sea el parecido con Archiles, traducción rusa de Aquiles,

por su espíritu de lucha.

Esta nueva identidad le permitió a Gorky expresarse con total libertad. Cambió su nombre

porque creía que no sólo su nombre sino también Armenia misma iba a parecer extraña a

los americanos y esto podía obstaculizar su éxito. Sin embargo, no podía negar su

apariencia extranjera ni su peculiar acento, por eso pensó que un nombre ruso podía estar

acorde con sus características étnicas y que se vería más familiar para los americanos,

puesto que desde 1920 había habido una gran inmigración rusa. Todo lo ruso estaba de

moda, como por ejemplo, el Salón de Té Ruso en New York donde se presentaban músicos,

bailarines, pintores y escritores; además Diaghilev y los ballet rusos ya hacían furor.

Maestros de un autodidacta

Antes de adentrarnos a analizar algunas de sus obras más importantes, es necesario

saber qué estilos y artistas estudió Gorky con rigor. En Boston, además de sus clases de

dibujo siguió de manera autodidacta los pasos John Singer Sargent, el artista vivo de mayor

renombre en aquella ciudad. Ya en New York, se adentró en sus museos para estudiar a los

maestros de Sargent: desde Velázquez y Franz Hals, hasta los impresionistas franceses.

20
Luego de haber practicado las técnicas de Pisarro y Monet, se metió de lleno en las

concepciones de Cézanne acerca de la naturaleza, la luz, masa, línea y color; tanto que a sus

estudiantes les repetía que uno debe antes que nada estudiar el cono, el cubo, el cilindro y la

esfera. Solo después de haber pintado formas y planos se podía comenzar con la verdadera

pintura. Vemos entonces cómo, antes de embarcarse a la conquista del cubismo, Gorky ya

se había liberado del academicismo de sus colegas, mediante formas y colores más

originales. Tenía, relativamente, poco interés en el Cubismo Analítico. Le interesaba

particularmente el Cubismo Sintético, en especial el de Picasso, chato, con abundante

pintura y colores fuertes. Gorky era extremadamente insistente acerca de la importancia de

la tradición como la premisa fundamental de todo gran arte. Para él las raíces del Cubismo

se encontraban en el arte antiguo y medieval. Pero fue quizás en sus trabajos figurativos,

particularmente en sus dibujos de los años treinta, donde su propia continuación de la

tradición de los antiguos maestros, se hizo más notoria. Claros ejemplos que revelan la

fuerza de su herencia armenia en este período, son los "Retratos Armenios" que comenzó a

pintar en los años veinte.

Gorky realizó varios retratos de él con su madre, con su esposa imaginaria y retratos de

Vartoosh. Su "Autorretrato a la edad de nueve años", nos muestra a un niño introvertido y

melancólico. Se percibe en la figura de esa obra un clima de tristeza, de que añoraba un

pasado que podría haber sido y no fue. En su autorretrato (copiado de una foto suya de

1913), lo vemos nuevamente con una profunda expresión entristecida por las fuerzas del

destino. Y es en esta obra que Gorky muestra su verdadera identidad, al delinear su

fisonomía y referirse a ciertas convenciones armenias de la época de las pinturas murales y

los manuscritos, como ser la estilización ornamental de los rasgos faciales y también, el

énfasis puesto en el patrón de líneas curvas. A diferencia de Matisse y de Picasso, Gorky

21
tenía su propio arte antiguo y no necesitaba buscar en Africa u Oceanía; puesto que estas

características nos remiten inmediatamente a las obras de la Armenia medieval.

Particularmente, hay dos dibujos relacionados con la obra "El artista y su madre", uno data

del año1934 y el otro, de 1938, detallados dibujos de la cabeza de Shushanik, de los cuales

el artista estaba muy orgulloso. En una carta a su hermana en 1938 le confió “...hoy he

realizado en carbonilla el dibujo más invaluable de Mamá. Me

llevó un tiempo considerable y es extremadamente bello, te lo

mostraré cuando vaya a visitarte...”18

Gorky admiraba los ojos armenios, estilizados y llenos de

expresión. Además, en el Metropolitan Museum había visto

íconos rusos donde identificó su herencia armenia. También “La Madre del Artista”, 1938
Carbonilla sobre papel (63x48cm)
Art Institute of Chicago
encontró esos ojos exagerados en las obras de Ingres y de

Picasso. Esta fijación por los ojos no aparece solo en los retratos, sino también en varias de

sus obras abstractas posteriores.

Como consecuencia de la crisis de 1929 en Wall Street, durante la década del treinta Gorky

y los artistas neoyorkinos debieron afrontar serios problemas económicos. Será uno de los

primeros artistas en enlistarse en el “Public Works of Art Project” (PWA), un programa

gubernamental de ayuda a los artistas. Pero para poder acceder al mismo, Gorky tuvo que

nacionalizarse americano. Tomó esta decisión con el propósito de encontrarle una salida a

su preocupante situación económica, pero Gorky nunca fue americano. El desarrollo de su

pintura en esta época fue mucho más complejo, fusionando diferentes movimientos

pictóricos y tendiendo más hacia lo abstracto. En 1932 ya había comenzado la serie de

“Noche, Enigma y Nostalgia”, y a mediados de la década del treinta, Gorky se alejará del

18
“Arshile Gorky Adoian”, Karlen Mooradian pág.259; citado en “Black Angel…” de N. Matossian pág.275
22
Cubismo sin necesariamente abandonar la abstracción, hacia un estilo más suelto y

emocional hasta el final de su carrera artística. Es entonces en 1938 cuando comienza la

serie de “Jardín en Sochi” que marca una nueva dirección hacia sus formas; que se

reforzará a fines del año 1943, después de conocer a André Breton que lo adentrará en el

mundo del Surrealismo y le aconsejará títulos estrafalarios. En esta nueva etapa, las formas

biomorfas develan en el artista la fuerte influencia de Joan Miró durante este período. Estas

formas coloreadas y esparcidas en todo el fondo verde, tienen connotaciones simbólicas de

la vida de Gorky. Más adelante explicaré el simbolismo de algunas de estas figuras híbridas

(así las llamaban sus colegas), que al estar tan abstraídas resulta casi imposible distinguir.

Vemos en esta obras un interés aún más profundo que en la serie de Retratos Armenios,

debido a un decidido intento de plasmar sus memorias y deseos de Armenia desde un

enfoque más abstracto y simbólico. Gorky estudió un estilo tras otro, desde arte medieval y

renacentista hasta obras surrealistas y abstractas. Se sumergió en la historia del arte. De lo

que hizo, resulta original cómo luego de estudiar a Cézanne, combinó el Cubismo de

Picasso con las imágenes surrealistas biomorfas de Miró, como si las dos fuesen una sola

cosa.

En 1941 Gorky viajó por primera vez desde su llegada a América hacia San Francisco, con

el fin de organizar una exposición propia. Este viaje tuvo un profundo impacto para él, al

reencontrarse con la naturaleza que había dejado en su país. Tanto el clima como los

bosques y las montañas de California le recordaron a Armenia. Como consecuencia de este

contacto con la naturaleza, se despertó en Gorky un sentimiento especial que expresará en

una nueva serie de pinturas que realizó en Connecticut y Virginia, directamente inmerso en

el paisaje mismo. Todos estos paisajes como también los que siguieron, constituyen

memorias de su Armenia natal y también son parte de su vida interior, puesto que Gorky

23
aseguraba que Virginia le recordaba a su Armenia natal, aunque era “considerablemente

menos majestuosa”.

Durante estos años alternará obras abstractas de carácter surrealista con los paisajes, que

encontraban en la naturaleza su fuente de inspiración. Uno de los puntos más importantes

para destacar es que en sus abstracciones biomorfas, mediante el automatismo surrealista

anticipa la pincelada gestual de Expresionismo Abstracto norteamericano.

Pero en 1946, el granero en Connecticut donde trabajaba y que utilizaba como depósito se

incendia. El fuego destruye muchas de sus pinturas, así como también ejemplares de su

vasta biblioteca. A este incendio le seguirá una interminable serie de tragedias que

provocarán un oscurecimiento de su paleta en sus obras póstumas. En Marzo lo operan de

cáncer de colon, y a pesar de no ser una operación tan común en aquel entonces, sobrevive.

En Junio de 1948 sus hijas y su mujer regresan sin él a New York y a los tres días sufre un

accidente automovilístico cuando el galerista Julien Levy lo llevaba a su casa. Con un

cuello ortopédico y el brazo derecho inmovilizado, se ve obligado a no pintar. Debido a que

no puede exteriorizar sus emociones mediante la pintura, se frustra y se siente abandonado.

No pudiendo tolerar más sufrimientos e incapacitado para liberar su convulsionado mundo

mediante su arte, el 22 de Julio de 1948 se suicida.

24
III. ARMENIA Y OTRAS INFLUENCIAS EN SU OBRA

Arte y tradición

Hasta aquí hemos visto cómo los diseños de los azulejos Kutahya influyeron en la técnica

de Arshile. Pero las referencias a Armenia y a su arte abundan en su obra, así como la

fuerte influencia de las diversas costumbres típicas, historias épicas e incluso de sus

paisajes. Dijimos también que para Gorky las

raíces del Cubismo se encontraban en la

antigüedad, según él, ya desde el arte egipcio.

Pero la verdad es que con el Cubismo él

estaba en cierta forma revalorizando las tallas

y relieves del siglo X de su propia cultura:

Detalle del relieve de “David y Goliat”
Iglesia Surp Jach, Aghtamar
leyendas, santos, águilas, leones, barcos, frutos,

etc... en las paredes de la iglesia Surp Jatch19. Una de las razones para poder entender por

qué Gorky absorbió el Cubismo con tanta pasión, es considerar que estaba culturalmente

predispuesto desde pequeño. Gorky estuvo expuesto al arte armenio desde muy temprana

edad; con iglesias medievales, manuscritos y objetos decorativos. También ejercieron gran

influencia sobre él, las inscripciones cuneiformes abstractas en los jachkars e iglesias.

En Armenia, particularmente en el área de Van, es costumbre que los pastores, campesinos

o las mujeres se memoricen extensos poemas épicos de monstruos, princesas, reyes, etc...

recitados generalmente en el dialecto local. Shushan, la madre de Gorky, siempre contaba

historias a sus hijos acerca de su padre, el sacerdote Sarkis y el monasterio donde vivían en

19
Iglesia de la “Santa Cruz” construida por el arquitecto Manuel entre 915 y 921. La iglesia está en la isla de
Aghtamar que, a su vez, se encuentra en el lago Van y podía divisarse desde Jorkom, el pueblo de Gorky.
25
Vosdan. Un día, el hermano menor de Shushan, fue traído hasta la iglesia acuchillado por

haberse enamorado de una joven kurda. La madre de Shushan culpó a Dios y en un ataque

de ira incendió la iglesia. La familia debió mudarse, rompiendo con siglos de una línea

ininterrumpida de sacerdotes. Se dice que desde entonces las siete generaciones siguientes

de los Der Marderossian estarían hechizados por haber atentado contra la casa de Dios. La

suya era una historia sangrienta, y Shushan llenaba la cabeza de Manuk con imágenes

escalofriantes. El hechizo perseguiría a generaciones siguientes incluso cien años más

tarde, en América. Este era el inicio de la atracción que Gorky tendrá hacia el Surrealismo

en New York, y su ambición por dibujar y pintar sus fantasías.

Al comenzar a describir los aspectos connotados en las obras más representativas de cada

una de sus etapas, pensé que sería injusto no ubicarlas en el Capítulo I (puesto que Armenia

fue siempre su inspiración), ni en el II (ya que todas fueron realizadas en los Estados

Unidos y su contexto). Es por eso que decidí analizarlas en un capítulo aparte, separado de

los dos primeros, pero inmerso en ellos. A continuación entonces, comenzaré explicando la

devoción de Gorky por su madre a través de su interminable “Artista y su Madre”. Luego

veremos la serie de “Noche, Enigma y Nostalgia” y su relación con las técnicas del nielado

en orfebrería; siguiendo con “Argula”, una obra muy personal para Gorky donde

comenzamos a notar su admiración por Kandinsky y Miró. Aunque la influencia de este

último se hará más evidente en “Jardín en Sochi”, la serie que le sigue. Más tarde

pasaremos por su etapa surrealista, donde encontraremos primero “El Hígado es la Cresta

del Gallo” y Bretón; y luego “Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en

mi Vida” y su relación con el arte textil en Armenia. Finalmente “Diario de un Seductor” y

las tragedias a partir de “Querida Carbonizada”, después “El Arado y la Canción”

relacionado con su madre y su padre; para terminar al igual que Gorky, en “Agonía”.

26
El Artista y su Madre

Se sabe que Gorky comenzó a trabajar en esta temática ya en 1926 y que continuó hasta la

última versión de 1944. La obra se basa en la única

fotografía (Figura 1) de él con su madre, tomada en

Van en 1912 cuando el artista tenía ocho años, para

enviarla a su padre que ya estaba en Norteamérica.

Luego de cuidadosos estudios en lápiz, Gorky transfirió

la imagen de la fotografía al canvas, utilizando la

tradicional técnica de agrandar imágenes mediante una

grilla numerada (Fig. 2). Este será solo el comienzo de

Figura 1
un eterno intento por recuperar a su madre...

Existen dos versiones de “El Artista y su Madre”, una

de tonos apastelados, terracota y rosa cálido, que se

encuentra en la National Gallery of Art (Washington).

La otra en colores que van desde dorados opacos, y

amarillos frescos, hasta ocres y verdes mate, está en el

Whitney Museum of Modern Art y se cree que es la

versión última por su semejanza a una serie de dibujos.

Sin embargo, es probable que el artista haya trabajado en Figura 2

ambos cuadros simultáneamente durante algún período, tal como era su costumbre.

La pose formal propone una antítesis con la pobreza de sus ropas. Tanto el saco largo del

niño, como el vestido hasta los tobillos de la madre, probablemente disimulen ropas

desgastadas. Más que ningún otro cuadro, esta obra maestra simboliza la admiración de

27
Gorky por su madre y a su vez, el amor por su patria. La madre está sentada pálida y

distante y su pañuelo en la cabeza la asemeja a una monja. Los párpados fuertes ayudan a

lograr unos ojos más desamparados y la boca de la madre se muestra seria y más tensa. Hay

pocas diferencias entre ambas versiones con respecto al posicionamiento de las figuras. En

la segunda por ejemplo, el brazo izquierdo del niño se achica para borrar el contacto entre

él y su madre, mostrando la distancia entre ambos.

También en la misma versión que vemos más abajo,

los pies del chico apuntan hacia un costado marcando

su futuro rumbo; y es interesante en la representación

de la madre el contraste entre su cara colorida y su

cuerpo casi transparente y frágil. Sabemos que Gorky

nunca perdía la oportunidad de ver obras de Cezanne

y seguramente haber visto su “Retrato de la Madre

“The Artist and His Mother”, 1926-1935
Óleo sobre tela (152 x 127 cm) del Artista (1866-67) lo haya motivado para
National Gallery of Art, Washington DC
representar la composición en planos chatos y el

rostro de Shushan de una manera icónica. El cuadro

de Gorky también ha sido vinculado a Ingres, por la

simpleza de la línea y su terminación lisa, al arte

egipcio por la pose de la madre y a Picasso por las

formas y el color. Pero a todas estas comparaciones

hay que sumarles las influencias que fueron su

inspiración central: los frescos austeros de la Virgen

“The Artist and His Mother”, 1926-1944 y las tallas sobre piedra de los santos en la iglesia
Óleo sobre tela (152 x 127 cm)
Whitney Museum of Modern Art, New York
de la Santa Cruz en Aghtamar. La composición

28
jerárquica de las figuras rígidas y firmes, sus facciones simplificadas en motivos

geométricos y la mirada hipnótica de esos enormes ojos oscuros, ya había capturado la

atención del joven Manuk. En estos frescos de Aghtamar, las figuras son más frontales,

macizas y más geométricas que los íconos bizantinos con los que el cuadro fue comparado.

Es sabido también, que Arshile frecuentaba las bibliotecas públicas de New York para

estudiar los retratos armenios en los manuscritos iluminados medievales. La característica

escultural en cambio, se ve mucho más marcada en la versión de Washington, donde las

pinceladas son mucho más contundentes y ‘golpean’ el soporte para crear un fondo

parecido a los muros de piedra rosa de la iglesia de Aghtamar. En los cuadros hay áreas

donde el soporte esta liso y delgado casi como un papel, puesto que Gorky trabajó con una

navaja para lograr la textura deseada. En el rostro de la madre es donde más se distingue la

utilización de una navaja; tanto que se llega a ver el entramado de la tela. Como dijo de

Kooning, su amigo y uno de sus máximos seguidores, “La terminación es como un espejo.

Es como una metáfora en el arte. Como algo metafísico. El lograba una superficie increíble,

le daba vida. Tenía control de la terminación.”20

En esta obra crucial de su carrera, que surgía de sus mismas raíces, el artista supo combinar

las tradiciones artísticas del arte oriental y occidental, que ya había estudiado. A pesar de

no ser reconocido en aquel momento, Gorky tenía convicción y confiaba en su arte porque

pintaba en respuesta a una fuerte necesidad interior. Se dice que este cuadro “opaca” a

cualquier otro en alguna exposición. Es la obra figurativa más importante de Gorky y se la

compara frecuentemente con “Gertrude Stein” de Picasso. El niño se aferra a las flores

como si fuesen una ofrende para una deidad; de un plebeyo para su reina. El homenajear a

su madre se volvió algo sagrado. Los dos retratos transmiten las experiencias psicológicas

20
Willem de Kooning entrevistado por Karlen Mooradian, 1966. Pág. 217 de “Black Angel. A Life of Arshile
Gorky”.
29
que un sobreviviente al genocidio debe confrontar y explican la fuerza espiritual en la

mayoría de las obras de Gorky. La madre y el hijo tienen una mirada frontal, pero ambos

habitan mundos separados. Ella el de la muerte y él, el de la vida. Ella, por la rigidez de su

espalda se asemeja a una estatua, sin dejar de parecer una imagen fantasmal. A él en

cambio, lo invade el temor y la incertidumbre. Las manos dejadas intencionalmente sin

terminar, son a la vez una metáfora y un excelente recurso, para mostrar mediante la

materia la violenta interrupción de la historia. Salvó a su madre del olvido. La rescató de la

pila de cadáveres para ubicarla en un pedestal. En Armenia, los familiares esculpían cruces

en honor a sus muertos y se hacían festines alrededor de la tumba el ‘Día de los Muertos’.

Ser enterrado en una tumba sin lápida es el peor de los destinos. Gorky construyó un

monumento para ella. Tenerla a ella es recuperar la tierra perdida. Temiendo perder su

infancia y su identidad, se pintó junto a su madre.

Noche, Enigma, Nostalgia y Nielado

A comienzos de los años treinta, la ‘Gran Depresión’ económica se hacía sentir en las calles

de New York por la caída de Wall Street en 1929; sobre todo entre los artistas. Gorky ya

había entrado en la oscura noche de su vida a los trece años. Debido a la recesión de esta

época, su hermana Vartoosh, la única con la cual mantenía un fuerte vínculo, emigra en

Mayo de 1932 junto a su marido para repatriarse en Armenia. Solo, Gorky comienza en su

taller una serie de estudios en blanco y negro que resumirán su vida y sus estados de ánimo:

“Noche, Enigma y Nostalgia”. La palabra ‘Enigma’ estaba de moda y era muy utilizada por

su pintor amigo John Graham; y ‘Nostalgia’ probablemente por de Chirico, quién también

regresaba a lugares de su infancia en sus pinturas.

30
En estos dibujos y pinturas, Gorky estudió todas las posibilidades y direcciones de

composición, dejando de lado el color. Como Nouritza Matossian en su libro, hay quienes

dicen que en este período pintó en blanco y negro debido a su estado de “luto, verse

separado de las dos personas que mas amaba, su hermana y su novia.” Para los dibujos de

“Noche, Enigma y Nostalgia” Gorky se sumergió en su subconsciente. Inspirado en sus

lecturas de Freud, permitía que sus sueños ingresen en los dibujos. A la vez, se familiarizó

con trabajos de André Masson y pudo ver en la Galería Pierre Matisse los dibujos de

formas abstractas que hizo Picasso en 1928. También vio la primer exposición surrealista

en 1932 en la galería de Julien Levy, que incluía “La Persistencia de la Memoria” de Dalí,

un readymade de Marcel Duchamp y obras de Max Ernst. Gorky ya les había hablado a sus

estudiantes acerca del Surrealismo ya en 1928, casi simultáneamente con su descubrimiento

de Cézanne. Fue una experiencia muy enriquecedora, para salir un poco de la monotonía

del arte norteamericano.

En Enero de 1933 Gorky realizó su primer abstracción de formas sólidas, que había estado

estudiando en los dibujos. En esta versión se ve cierta interacción entre dos figuras

complejas. Del lado izquierdo vemos al ‘macho’ y del izquierdo a la ‘hembra’ con senos

puntiagudos y la cabeza hacia atrás. Los cuadros de esta serie se volverán más violentos y

se verán objetos desparramados en la composición; como ser una pelota, o pájaros. Una vez

que las complejas figuras se hayan organizado, sus partes se funden entre si creando nuevas

formas, pero siempre sujetos por líneas y planos con la minuciosidad de un arquitecto.

Estas primeras incursiones de Gorky en el Surrealismo, se basan en el automatismo de sus

dibujos. En el MoMA existe un dibujo que parece ser una mujer recostada sobre un hombre

sentado; en la esquina izquierda superior se ve una escritura que parece indescifrable, el

artista escribió tres veces ‘Mairig’ (mamá en armenio), quizás luego de darse cuenta de lo

31
que había dibujado. Sabemos que Gorky se perfeccionaba copiando obras de maestros

como Cézanne y Picasso; pero en cuanto a lo compositivo en esta series es notable la

atracción que el artista tenía por los esquemas de Paolo Uccello, el maestro italiano del

siglo XV. Gorky mismo hizo referencia de su admiración por los planos sobresalidos y la

perspectiva linear de Uccello.

Gorky utilizó todos los medios para sus composiciones en blanco y negro. En los dibujos

con tinta china, el color negro fue raspado para dejar ver el fondo blanco en las figuras. En

la ciudad de Van, Manuk se paraba frente a los puestos de los plateros, que se sentaban en

las ventanas para que la gente observara como trabajaban. Hacían grabados en pequeños

cofres o cajitas decorativas, mediante la técnica conocida como sevaldi en esa región. La

palabra sevaldi proviene de ‘sev’, negro en armenio. Esta técnica, que conocemos como

nielado, consistía en el calado o el grabado en hueco del metal para revelar la capa inferior

de esmalte negro o nielo. Como vimos anteriormente, Gorky lo hizo en negativo, dejando

ver el fondo blanco del soporte. El haber absorbido esta técnica desde pequeño, le ayudó a

desarrollar una sensibilidad a los efectos del claroscuro.

“Nighttime, Enigma and Nostalgia”, 1933-34 “San Jorge y el Dragón”, 1470 P. Uccello
Óleo y tinta sobre tela (91.5 x 122 cm) Óleo sobre tela (55.6 x 74 cm)
Museum of Fine Arts, Houston The National Gallery, London

32
Argula, Al gulam, Ar Gul

Mientras Gorky trabajaba en sus murales para los proyectos estatales, su faceta privada se

veía influida por los dibujos autómatas de André Masson, los paisajes antropomorfos de

Max Ernst y por las formas simples de Miró. Estas últimas revolvieron recuerdos de

Arshile, tanto que se sintió con confianza para volcar sus sentimientos mediante estilísticas

nuevas. En las pinturas, los triángulos eran deformados, sus lados retorcidos hasta

convertirse en alas o en un boomerang. Líneas rectas y ángulos retorcidos se contactaban

con otras formas. Los contornos negros desaparecieron y los colores se tocaban pero no se

fundían entre sí. En algunos trabajos se basó exclusivamente en formas curvilíneas,

mientras que en otros combinó ángulos puntiagudos con formas redondeadas. “Las líneas

curvas transmiten la emoción, mientras que las rectas otorgan estructura y fuerza a la

composición” según palabras de Gorky en una carta a su hermana.

Pero es en 1938 cuando se verá el cambio hacia un estilo mucho más simple, casi infantil,

con motivos y símbolos nuevos en su obra. De este período es famosa su pintura “Argula”.

En armenio ‘Ar’ significa ‘agarra’ o ‘toma’ y ‘Gul’ en Farsi es ‘flor’. Si escribo “tomá esta

flor” me viene a la cabeza inmediatamente el cuadro de “El Artista y su Madre”

anteriormente detallado. Sin embargo, Nouritza Matossian cuenta en su libro que cuando

Gorky era pequeño su primo Kevork, que era mayor que él, simuló que lloraba como si

hubiese sido herido por Gorky. “Al gulam, al gulam” repetía Kevork, que quiere decir

“Estoy llorando…” El niño Manuk asustado corrió hasta donde estaba su madre repitiendo

“Al gulam, al gulam” a su madre para avisarle que su primo estaba herido. Según esta

anécdota estas fueron las primeras palabras de Gorky. No es difícil relacionar ‘al gulam’

con ‘argula’, sobre todo considerando que eran sus primeras palabras.

33
“Argula” tiene un simbolismo simple. El cuadro tiene un fondo amarillo estridente y de su

parte central cuelga una llamativa forma de color verde a la cual el mismo Gorky llamó

‘mantequera’. A la izquierda una figura empuja la mantequera con un brazo y a la derecha,

una mujer con sus brazos extendidos mira hacia un círculo lobulado. En la región de Van,

la manteca casera se hacía en la membrana de la piel de un animal inflada como una pelota

de fútbol. El cuero era curado y luego de removerle el pelo se colgaba de la pared o del

techo. Sólo un pequeño orificio se abría en la parte superior para agregar madzun (yogurt).

Luego se cerraba y se agitaba cuidadosamente. Cuando se obtenía la cantidad deseada, se

tajaba la membrana y la manteca se derretía para remover las impurezas; se salaba y se

reservaba en jarros. Es una escena algo dramática para un niño, ver tanta cantidad de

líquido blanco, cayendo por la piel de un animal.

En la obra también encontramos un símbolo pintado frecuentemente por Gorky, un círculo

con cierto movimiento, comúnmente confundido con una rueda de hilado. Es, sin embargo,

el símbolo de la vida eterna que está tallado en las iglesias armenias, jachkars y

monumentos; incluso más representada que la cruz misma. En “Argula” Gorky la pintó de

negro con vestigios verdes. Las figuras son de mujeres voluminosas con largos vestidos,

equilibradas con grandes peinados geométricos que, como en Van, se cubrían con

originales pañuelos. Lo infantil del amarillo se atenúa con las sombras verde oscuro y las

figuras negras y rojas de las mujeres. Los colores primarios y las formas naïves surgieron

en Gorky, gracias a Miró pero también por sus estudios de Kandinsky; el arte de ambos

tenía fuertes raíces en sus propias culturas y folklore. “Argula” se agrupa junto a las obras

con temáticas de las costumbres típicas de su pueblo y durante su infancia feliz. Más tarde

recuerdos más oscuros cobrarán protagonismo, amenazando la inocencia de su niñez.

34
Jorkom, el Jardín en Sochi

A fines de la década del treinta, Gorky trabajaba en dos temáticas principales. Por un lado,

los murales del PWA que eran sus trabajos públicos para el gobierno; y por el otro, su

faceta más personal, en la cual desarrolló entre otras, una serie de pinturas entre 1938 y

1942 que más tarde se conocerán con el nombre de “Jardín en Sochi”.

En este período es donde más se destaca la influencia de Joan Miró en Gorky, quien ya

había comenzado a desprenderse de la técnica cubista. Se dice que Gorky se inspiró en la

21
“Naturaleza Muerta con Zapato Viejo” de 1937 de Miró luego de estudiarla

detenidamente en una exposición. Existen similitudes formales entre los objetos de ambos

cuadros, una columna, un zapato, una botella envuelta en papel y principalmente en la

subdivisión general de la composición. Sin embargo, los motivos de Miró son más realistas,

sus colores más estridentes y psicodélicos sobre el fondo oscuro, en donde un horizonte y

nubes negras, crean una atmósfera industrial fría y artificial. El motivo del zapato, que es

central en esta obra y en la de Miró, ya era representado con frecuencia en los cuadros de

Gorky. Miró despertó una fascinación que Arshile ya mostraba en obras anteriores por este

objeto en particular. “El arte surge del arte” aseguraba Gorky...

En Jorkom, cuando Gorky tenía cuatro años de edad, su padre le regalo un par de zapatos

antes de partir rumbo a América. Así como vimos que “El Artista y su Madre” es un

intento por resucitar a su madre, “Jardín en Sochi” lo es sobre la ausencia de su padre. Este

zapato catalogado como ‘pantufla turca’22 se conoce en Van con el nombre de sabok y

consiste en una suave media de cuero hasta el tobillo, dentro de un sueco de madera.

21
Según, “The Paintings of Arshile Gorky. A Critical Catalogue” J. Jordan & R. Goldwater. New York , 1982
22
En el Imperio Otomano hasta el siglo XIX para fomentar diferencias étnicas, solo los turcos podían usar
sandalias amarillas. Los armenios y griegos eran obligados a usar sandalias negras y violetas respectivamente.
35
En 1944 Gorky explicó que el nombre apropiado para esta serie hubiese sido “Jardín en

Jorkom” en referencia a su lugar de nacimiento. Sochi es una ciudad rusa en la costa del

Mar Negro, que Gorky eligió ya que seguía convencido que los norteamericanos eran

ignorantes en todo lo referente a Armenia. De más está decir que Sochi es Jorkom y el Mar

Negro el Lago Van. Pero más allá del título, este jardín se refiere a las tierras de su padre

durante su niñez en Jorkom. En la obra, quizá el más protagonista sea el árbol Jachzar23 ,

alrededor del cual todos los miércoles y viernes, la gente del pueblo encendía velas y ataba

un trozo de tela en alguna rama pidiendo un deseo. Shushan rezaba fervorosamente para

que su hijo Manuk hablara (Gorky no habló hasta entrados los seis años de edad). En

Armenia y Medio Oriente, aún existen árboles sagrados, generalmente junto a monumentos

o iglesias. Telas de diferentes colores flamean con el viento entremezclándose hasta parecer

blancas, y los deseos de la gente se aferran eternamente. Estas formas invadirán las obras

de Gorky en los momentos que tenga muchas razones para pedir deseos y muy poca fuerza

para concretarlos.

Las pinturas de Gorky abstraen estas imágenes hasta lograr formas biomorfas; un ‘árbol’

central, un pájaro volando, animales, las rocas y las mujeres...

Estas formas reflejan tanto la visión interior como la exterior de estos recuerdos. Es clara la

influencia de Miró, quién también recurría a los recuerdos de su infancia para pintar, pero

los cuadros de Gorky agregan lo gestual; ya que tanto las formas como la composición

tienen ciertos gestos, o movimientos (curvos y geométricos) alrededor del cuadro, igual a

los futuros Expresionistas Abstractos norteamericanos.

23
Ver nota número 10 al pie de la página 11.
36
En 1942 el Museum of Modern Art adquirió uno de estos cuadros ofreciéndole a cambio

otro cuadro suyo más u$s 300 y le pidió que enviara la obra junto a un texto explicativo:

“Me gusta el calor, la ternura, lo comestible, lo atractivo, la canción de una sola persona, la bañera

llena de agua para bañarme bajo el agua.

Me gusta Uccello, Grunewald, Ingres, los

dibujos y estudios para los cuadros de

Seurat, y ese tipo Pablo Picasso.

Mido todas las cosas su peso.

[...]Este jardín era conocido como el

Jardín Cumple Deseos y varias veces he

visto a mi madre y otras mujeres del pueblo “Garden in Sochi”,1941

Óleo sobre tela (112.5 x 158 cm)
abrir sus pechos y tomar con sus manos sus The Museum of Modern Art, New York

suaves y dependientes senos para frotarlos en las rocas. Por encima de todo se sostenía el Arbol

Sagrado[...]24 Soy testigo de que muchas personas, cualquiera que pasaba, rompían pedazos de tela

de sus ropas y las ataban al árbol. Así

durante muchos años del mismo hecho,

como un auténtico desfile de pancartas

bajo la presión del viento, todas estas

inscripciones personales, muy suavemente

solían dar el eco a mi inocente oído de sh-

sh-h-sh-h de las hojas de plata del álamo.”

“Garden in Sochi”,1940-41
Óleo y gouache sobre tela (54 x 71 cm)
High Museum of Art, Atlanta

24
Texto escrito por Arshile Gorky. Museum of Modern Art, New York 1942
37
La Cresta del Gallo

Cuando Breton entró al departamento (su taller) de Gorky en New York, vio por primera

vez las obras de este artista misterioso, que hablaba tan elocuentemente de sus raíces. Eran

de una vitalidad y fuerza sorprendentes, pues se había inspirado luego de su regreso de su

contacto con la naturaleza en Virginia. En su taller estaban “El Hígado es la Cresta del

Gallo”, “Agua del Molino Florido” y muchas otras aún sin título. Inmediatamente, Breton

se dio cuenta que Gorky estaba trabajando desde un plano muy distinto al de otros artistas

norteamericanos, combinando sus fantasías con su historia personal. El francés se mostró

fascinado por la iconografía ambigua, la particular estructura espacial y colores vívidos

aplicados con una pincelada suelta. Este encuentro no fue crucial sólo para Gorky, lo fue

también para Breton, que había llegado hace tiempo a New York con la idea de hacer del

Surrealismo una entidad mundial. Sin embrago, era muy tarde para intentar cambiar el

rumbo de Gorky por completo, puesto que ya estaba en una etapa avanzada de su carrera

artística, basada en su propia historia. Fue algo positivo que Breton haya visto la obra de

Gorky cuando esta ya estaba en una estado maduro, luego de haber integrado sus

influencias principales. “El Hígado es la Cresta del Gallo” es uno de los cuadros más

grandes de Gorky, no solo en cuanto a tamaño; para Breton era la obras más importante

hecha en América en aquel entonces. Dispone de un plano frontal, casi escenográfico, como

los elevados altares de las iglesias armenias, donde figuras animadas, elipses de color y

complejas líneas negras de criaturas parecen flotar y emitir suaves azules, negros, rojos y

amarillos. Monstruos con plumas y crestas que hacen las veces de coronas, se tocan,

interaccionan, proliferan y copulan. Gorky le da a las figuras cierta transparencia,

38
dibujando en y con color. En los cuadros de Gorky de esta época las líneas, formas y

colores se relacionan armoniosamente, destacando a las figuras del fondo mediante

contornos delicadísimos. Para una exposición alguien sugirió titular la obra

‘Improvisación’. Gorky se negó escribiendo en una hoja el título final y el siguiente poema:

La canción del cardenal,

hígado,

espejos que no captan el reflejo,

ramas agresivamente heráldicas,

la saliva de un hombre hambriento

cuya cara está pintada con tiza blanca.

“The Liver is the Cock´s Comb”,1944

Óleo sobre tela (186 x 249 cm)
Albright-Knox Gallery, Buffalo, New York

El título es un juego de palabras. En el poema, Gorky esconde un catalogo de referencias a

costumbres ancestrales de Van. La traducción en armenio de ‘hígado mío’, es una

expresión de cariño. La cresta del gallo es una metáfora a la virilidad. Además, como el

gallo es un símbolo de lo masculino, en algunos pueblos era costumbre que sea degollado

en un solo intento por el novio durante una boda, para demostrar no ser cobarde. El espejo

que no transmite reflejo es una posible referencia a un fantasma o inclusive, a Manuk

Adoian y su identidad perdida. La cara pálida del viejo hambriento estaba siempre en su

cabeza, imágenes comunes de sus años en Erevan. Hasta en los momentos de alegría, el

sobreviviente recuerda a aquellos que no pudieron escapar. La exhuberancia del cuadro no

denota su tormentoso proceso de gestación.

39
El Delantal de Shushan y el Arte Textil en Van

En 1945, Breton sería el encargado de redactar el catálogo para la primer exposición de

Gorky en la galería Julien Levy. Los cuadros que habían maravillado a Breton aún llevaban

títulos como Pintura I u Organización II, que a pesar de haber sido tantas veces utilizados

por Gorky, sólo causaban confusión. Breton le pidió entonces a Gorky, que mirando cada

uno de estos cuadros intente exteriorizar las ideas y sentimientos que producen en él. A

diferencia de otros críticos y colegas que pensaban que las historias de Gorky eran solo

fábulas, Breton se tomó todo muy en serio y comenzó a anotar los pensamientos del artista:

“[...] Mi madre solía contarme muchas historias mientras yo oprimía mi cara con los ojos

cerrados en su delantal largo. [...] Los bordados del delantal y las historias se mezclaban en

mi mente, al tener los ojos cerrados. Durante toda mi vida sus historias y los bordados

continúa develando imágenes en mi memoria como si estuviese sentado frente a un canvas

en blanco.”25

Breton anotó luego: “Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en mi Vida”

Esta esfuerzo de transformar las imágenes nuevamente en palabras, tenía un paralelo para

Gorky; las letras de la escritura armenia en los manuscritos iluminados, habían sido

transformadas en cosas de la naturaleza: la letra con forma de flor (ndzaghagakir), la letra

pájaro (trchnakir), la letra animal (kazanakir). Breton sentía que las pinturas de Gorky eran

una pantalla que ocultaba su historia y una cultura desconocida, pero que él debía descubrir.

“Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en mi Vida” es un claro ejemplo

de cómo puede ocultarse la historia personal en la abstracción. Su madre y el delantal. Su

arte, su historia, su familia, su tradición, su nación. Su madre era para él ‘la reina del campo
25
“Black Angel...” pág. 377 N. Matossian. Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998

40
estético’, la crítica de arte más perspicaz que jamás haya conocido. Y el delantal... para un

pueblo que ha producido textiles magníficos durante milenios, un delantal bordado no es

algo que deba pasar desapercibido. Gorky se crió rodeado de finas sedas, mantelería, y

exóticas alfombras de tribus y aldeas de la Armenia caucásica y Anatolia. En todo el

proceso del tejido, era de suma importancia la búsqueda del color, y los fabricantes de

tinturas tenían una función crucial y gozaban de un estatus privilegiado. Eran alquimistas

del color, puesto que lo conseguían a partir de materia orgánica, raíces, plantas, tierra, etc...

hasta lograr los intensos rojos, azules, verdes y un particular color marfil, por los cuales los

textiles armenios se caracterizan. Inmerso en ese mundo, el pequeño Gorky aprendió

mucho acerca del color. “Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en mi

Vida” está profundamente influenciado por esta sensibilidad al color. El fondo blanco le

otorga cierta transparencia a la superficie. La técnica de Gorky de diluir los colores

mediante la aplicación de trementina es un indicio de que los procesos del hilado estaban en

sus recuerdos. Según la biógrafa de Gorky, Nouritza Matossian, la hermana del artista

trabajó en un taller textil durante el período que estuvieron en Van. El trabajo debía ser

hecho por las chicas más jóvenes por tener el ojo más despierto y dedos más dinámicos.

Mientras, una mujer mayor controlaba el trabajo y enseñaba los diseños tradicionales,

dibujados por el maestro. El olor de la lana y de las tinturas seguramente era intenso. Las

tejedoras trabajaban rápidamente siguiendo las finas líneas negras del contorno y luego

rellenando con colores las flores, las hojas, y demás motivos. Estas alfombras (kharpet) han

sido producidas en Armenia durante siglos. En las casas eran comunes los tapetes chatos

para envolver sábanas para transporte, para forrar sillones, como fundas e incluso como

costales para la sal. Paso a paso, la figura central se convertiría en una flor, mientras la que

le seguía recién iba por la mitad del dibujo y otra figura recién comenzaba. Seguramente, el

41
fondo azul ayudaba a completar las figuras cuyos contornos aún no se habían cerrado. De

aquí pudo haber tomado su particular forma de dibujar. Kdzel en armenio se utiliza tanto

para decir ‘dibujar’ como para decir ‘tejer’. En estas alfombras las líneas eran generalmente

los límites del color. Gorky fue siempre admirado por su línea y por su minucioso trabajo

sobre los bordes de un color sobre otro. En los talleres se cantaban canciones mientras se

trabajaba, y según su hermana, una decía así: “El rojo es el color de la mujer, de los niños y

de la alegría. El rojo es lo mejor para el ojo.”26 Años más tarde Gorky será conocido por un

rojo particular al que llamó ‘rojo cardenal’.

En la ‘S’ de algún diseño, debía reconocer un dragón, si tenía a su lado un tridente, eran sus

garras. Estas fueron sus primeras lecciones acerca de la abstracción para Gorky. El Sol

estaba en el centro representado por un simple disco, mientras que los árboles y flores en

los bordes eran de formas geométricas, como los relieves de Aghtamar. En los cuadros de

Gorky el fondo se transforma en primer plano y juega con las figuras, podríamos decir,

gestálticamente. Yuxtapone motivos pequeños pero terminados, con figuras toscas y

alargadas, balanceando así la diferencia de escala.

La exposición provocó todo tipo de reacciones desfavorables, lideradas principalmente por

Clement Greenberg, un enemigo del Surrealismo y fomentador de Pollock. Además,

molestaba el hecho de que Bretón esté tan interesado en el arte de un inmigrante y no en

ningún artista norteamericano. Lo que más le criticarían de estas obras es lo que en un par

de años iba a convertirse en la técnica principal del Action Painting. El Art Digest dijo:

“...ha pintado incoherentes imágenes ‘accidentales’ (y no intenten negar esto, porque un

gran porcentaje de la superficie de sus pinturas nuevas son chorreados de trementina), y

dicen que pinta en contacto directo con la naturaleza...”27

26
“Black Angel...” Pág. 56 Entrevista a Vartoosh Mooradian hecha por N. Matossian en 1990.
27
Idem. Pág. 381
42
Si esa noche Gorky se retiró confundido, los críticos lo estaban aún más. Estaba

anticipándose unos años al Action Painting de Jackson Pollock, a los campos de color de

Mark Rothko y a la caligrafía de Adolph Gotlieb.

“How my Mother´s Embroidered Apron Unfolds in my Life”,1944

Óleo sobre tela (101.5 x 114 cm)
Seattle Art Museum, Seattle

“One Year in the Milkweed (Un año en el Algodoncillo)”, 1944

Óleo sobre tela (94 x 119 cm)
National Gallery of Art, Washington DC.

43
Diario de un Seductor

Mientras sus obras evolucionaban, su salud empeoraba. Gorky se quejaba de un fuertísimo

dolor en el vientre, constipación crónica y de que cuando iba al baño, le asustaba la

cantidad de sangre que veía. Los doctores le diagnosticaron erróneamente hemorroides,

pero él no entendía entonces porqué el dolor era cada vez más agudo. Las visitas al médico

eran caras y la hemorragia no cesaba. El dolor era ya intolerable; su esposa, Agnes, le

confesó a un amigo que Gorky luchaba para poder pintar durante los breves períodos en los

que podía permanecer de pie, conteniendo la hemorragia.

Luego de permanecer unos meses en Sherman, Connecticut (con vecinos de la talla de

Yves Tanguy y Alexander Calder), en Noviembre de 1945 regresó a New York para la

inauguración de la “Exhibición Anual de Arte Contemporáneo Americano” en el Whitney.

Gorky no sabía que se había convertido en una celebridad para cierto grupo de artistas, que

lo consideraban un ‘personaje surreal’, un hombre con una noción extraordinaria de sí

mismo y un verdadero artista. En este evento presentará su nuevo cuadro, que llevaba un

título francés. “Le Journal d’un Seducteur” (Diario de un Seductor) había sido titulada por

Max Ernst, que se había encantado con la atmósfera nocturna del cuadro, como si estuviese

manchado por hollín y humo. Su primo, al comienzo del libro “Black Angel...”28 describe

la casa en donde vivían los Adoian, recordando que en el centro de la misma había un

tonir29, del cual emanaban llamas de un intenso fuego rojo y donde las mujeres preparaban

el pan y otras comidas. El humo salía por un agujero en el centro del techo. El techo estaba

siempre negro. Dispuesto en forma de cruz, el espacio curvo envuelve figuras delicadas.

28
Página 9 de dicho libro.
29
Es una inmensa olla de barro enterrada en el piso. En invierno, en los momentos que no se cocinaba nada,
se tapaba para que mantenga un calor agradable en el ambiente.
44
También podemos asociar la obra a la anécdota del ‘ángel negro’. Gorky invitó a cenar a

Fernand Léger a su departamento en New York. Como Agnes hablaba bien el francés,

Léger le dijo que quería saber todo sobre la infancia de su marido, quería conocer qué lo

hizo sentir que debía pintar. Gorky respondió lo siguiente, mientras su mujer traducía.

“Recuerdo cuando tenía cinco o

seis años, apenas comenzaba a

hablar. Mamá y yo íbamos a la

iglesia. Por un instante me dejó

solo, parado frente a una pintura.

Era una pintura relacionada con

el infierno y con ángeles.

Angeles blancos y ángeles

negros. Todos los ángeles negros “Diary of a Seducer”,1945

Óleo sobre tela (127 x 157.5 cm)
se dirigían al Hades. Me miré a The Museum of Modern Art, New York

mi mismo. Yo también soy negro, significa que no hay un Paraíso para mí. El alma de un

niño no puede tolerar eso. Y decidí en ese momento probarle al mundo que un ángel negro

puede ser bueno y además, que quiere brindar su bondad interior al mundo entero, al

mundo blanco y al negro.”

En este cuadro, Gorky le prueba al mundo que un ángel negro puede ser bueno. También

podemos asociarlo al contexto global de ese año. Fines de la Segunda Guerra Mundial. La

ceniza y lo negro parecen opacar una pintura mucho más luminosa detrás, al igual que la

lluvia de las bombas atómicas había opacado el cielo brilloso de Hiroshima y Nagasaki ese

mismo año. La obra deja ver figuras alargadas a través de esfumados en negro y plateado,

unidas entre sí mediante una delgada línea negra. Tonos tierra y ocres tenues equilibran

45
rítmicamente áreas del cuadro. Los únicos colores vívidos son unas pocas manchas de rojo

y amarillo.

A pesar de ser una obra abstracta, podemos discernir algunas figuras. Un torso y un hombre

alto con barba que parece flotar en la parte superior izquierda, con su cabeza inclinada

como si estuviese rezando. El centro es el sector más claro, como si fuese una cúpula con

sus ventanas laterales abiertas. Y debajo de esta, cuelgan dos formas puntiagudas como los

incensarios de plata suspendidos a través del espacio central abierto de las iglesias

armenias. Con diferentes técnicas, Gorky ha realizado frotados de pintura, ha atenuado los

grises oscuros y le ha dado a los bordes cierta textura áspera para contrastar la suavidad de

la parte central. Gorky quitó negros y grises para revelar las partes más claras, simulando el

revoque de los frescos en los muros de piedra. Podemos encontrar órganos humanos

dispersos en todo el cuadro, por los cambios físicos que Gorky sentía en su cuerpo. En las

obras realizadas con su salud deteriorada, las figuras redondas y prominentes se encogerán

notablemente. Incluso a la derecha vemos cómo su adorado símbolo de la eternidad se

inclina hacia un lado, como si toda la energía hubiese drenado de este. Lo particular de Le

Journal d’un Seducteur, es que a pesar de estar pintado con colores oscuros no es un

cuadro opaco. Las formas orgánicas, la fluidez de la línea y el espacio cóncavo similar a un

techo, transmiten el estado emocional de la personalidad de Gorky. Y si a veces el arte

además del pasado, se refiere a premoniciones, meses más tarde los doctores estarán

analizando fotos negras de los rayos-X realizados a Gorky para diagnosticarle cáncer.

Por si esto fuese poco, en enero de 1946 muchos de sus cuadros se volverán así de negros,

aunque esta vez será debido a un accidente. Mientras pintaba en Sherman, el granero donde

trabaja, que era también su depósito se prendió fuego. Gorky estaba desolado. Había

perdido dibujos de los últimos tres años, veinte pinturas nuevas y sus libros más preciados.

46
Mi Querida Carbonizada

En marzo de 1946 lo operan de cáncer de colon. Sobrevive, pero debe utilizar una bolsa de

colostomía de ahí en adelante. De pequeño había escuchado decir repetidas veces la frase

‘Dios ha abandonado a los armenios’, por la cantidad de atrocidades sufridas. Ahora, él se

sentía abandonado por Dios. Sus obras se habían quemado, al igual que muchas obras de

arte armenias, sus libros como los manuscritos medievales y el granero como tantas iglesias

armenias.. 30

“Charred Beloved I”,1946 “Natividad” 1321, Armenia

Óleo sobre tela (136 x 101 cm) Manuscrito Iluminado por Toros Roslin
30
Modern Art Museum of Fort Worth, Texas Colección del Madenatarán, Armenia

No es un detalle más entonces, que el nombre de una de sus obras más destacadas de este

año sea “Charred Beloved”(Querida Carbonizada). Es asombrosa la similitud compositiva

al compararla con la imagen de la “Natividad” de Toros Roslin, seiscientos años anterior.

30
Fotografía “Natividad” de Toros Roslin de http://armenianstudies.csufresno.edu California State
University, Fresno. “Armenian Studies Program”.
47
Gorky hizo dos versiones de “Querida Carbonizada”. En la primera, líneas negras recortan

del fondo figuras sinuosas, con una atmósfera que parece como nevada. Capas de blanco y

siena emergen de la superficie sucia, mientras que algunas partes del perímetro parecen

carcomidas intencionalmente. La base de la obra la ocupa una larga figura andrógena,

representada en posición de reposo mediante un delgado contorno negro. Tiene un charco

de sangre en su parte central. En las Biblias medievales armenias la Virgen luego de la

natividad, siempre es representada con su cabeza hacia la izquierda y las piernas estiradas

hacia la derecha de la composición, sosteniendo al recién nacido.

Los tonos son pálidos, pero cálidos. La transparencia de la pintura y las pocas figuras,

consiguen con éxito el efecto de melancolía. Transmite las sensaciones de sus tragedias con

gracia y delicadeza. Las formas son espontáneas, a diferencia de la planificada

composición de la obra.

La segunda versión, “Querida Carbonizada II” es la más oscura de las dos. No tiene el

reprimido optimismo de la primera, pero sí tiene más fuerza. La figura de la parte inferior

ha perdido su tamaño y se ha transformado en un delgado personaje masculino,

recordándonos del malestar físico de Gorky.

Luego de la operación, permanecerá casi todo el resto del año recuperándose en Virginia,

en la casa de los padres de su esposa, junto a ella y a sus hijas. Gorky regresó a New York

en noviembre, para entonces había realizado 292 dibujos y estudios para futuras pinturas.

No sólo tenía nuevas ideas, sino que también para sorpresa de los médicos, se encontraba

excelente físicamente y mostraba un estado de ánimo optimista. Había realizado una

especie de catarsis al dibujar su dolor y sus fantasmas, y se libró de ellos por un tiempo.

48
El Arado y la Canción

En sus dibujos de esta época retomo un tema central en su obra, “El Arado y la Canción”.

En el incendio había perdido dos pinturas que componían esta serie, cuyo título, es quizás

el más autobiográfico de Gorky. “El Arado y la Canción” combina dos símbolos de su

familia. El arado era su trabajo, heredado por derecho de su padre, dueño de vastas tierras

antes de ser despojados de Jorkom. Y la canción, es sin duda la referencia a su madre,

quién le había enseñado las canciones típicas y transmitido el amor por la cultura armenia.

Recordemos que en su texto explicativo que acompañaba a ‘Jardín en Sochi’ , Gorky

confesaba que le gustaba “la canción de una sola persona”.

Las tres versiones que han sobrevivido de esta serie, son un ejemplo de las diferentes

maneras de pintar que tenía Gorky. Siempre desde una composición lineal, variando en

tono, luz y modo de aplicación del material: deslizando el pincel, manchados, chorreados y

frotados para revelar diseños previos. Las versiones se encuentran, una en el Art Institute

de Chicago, otra en el Oberlin College (Ohio) y la tercera en una colección privada en New

York. De las tres, la versión de Oberlin es la que está pintada con más delicadeza. Las otras

dos tienen una atmósfera mucho más densa con contrastes más decisivos. El cuadro

muestra el método que utilizaba Gorky de manchar la tela con pigmento diluido con

trementina; una técnica que le permitía mediante pinceladas y modulaciones del color,

crear un ambiente aireado y darle un aspecto de obra improvisada. Sin embargo, a pesar de

que el cuadro parece haber sido creado espontáneamente, pertenece a una serie de trabajos

que ejemplifican los procesos sistemáticos de Gorky al dibujar y pintar. Existen al menos

tres dibujos, probablemente estudios, para esta serie. Todos son de estructuras organizadas,

49
 mientras que la calidad de la línea, fina y fluida, es casi idéntica a la de las pinturas.

A la izquierda, se observa una estructura de aspecto esquelético y vemos nuevamente el

motivo de la pantufla (sabot). Motivos vegetales y genitales florecen a la derecha, mientras

que en la franja central se distingue un instrumento de arado. La figura alargada de cintura

ajustada, puede vincularse con la diosa pagana de la fertilidad, Anahit; cuya celebración

durante la primavera fue traducida con el Cristianismo en las fiestas de Vartavar31. Las

temáticas de la fertilidad y del nacimiento, eran centrales en los rituales pre-cristianos del

área de Van. Aunque el motivo con forma de hueso, puede ser una referencia del mito de la

creación de Adán y Eva. Según el historiador de arte William Seitz “la superficie del

cuadro esta trabajada y desgastada, creando una textura similar a la tierra fértil.”32 La

terminación entonces, se vuelve una metáfora de la pérdida de la Armenia occidental, la

cual tuvo que regresar a la infertilidad nómada, luego de que los campesinos armenios,

como los Adoian, fueron exiliados.

Gorky repetía, “uno debe ser lo suficientemente fuerte para arar la tierra para poder pintar.”

“El Arado y la Canción”,1944

Estudio en lápiz y crayón sobre papel
Allen Memorial Museum, Oberlin College, Ohio
“El Arado y la Canción”,1947
Óleo sobre tela (128 x 160 cm)
Allen Memorial Museum, Oberlin College, Ohio

31
Día de las rosas.
32
William Seitz, "Arshile Gorky's The Plough and the Song", Allen Memorial Art Museum Bulletin 12, nro. 1
50
Agonizando

De Junio a Septiembre de 1947 Gorky vivó en New York, sin su mujer ni sus hijas. Por

primera vez en seis años de casado se separaba tanto tiempo de su familia. Además, sus

amigotes del grupo surrealista no estaban en los momentos difíciles. En esta última etapa,

esta sensación de soledad se verá reflejada en su paleta. Es cierto que hemos visto pinturas

anteriores de colores oscuros, pero la opacidad de los cuadros de este período es notable si

se los compara con obras de 1940 en adelante. Dos de sus trabajos más poderosos de esta

época, que reflejan tanto esta alienación como sus problemas físicos, son “The Betrothal”

y “Agony”. De la primer obra, cuya traducción es “Los Esponsales” ejecutó dos versiones.

Antes que nada quiero destacar su composición. En la biografía de Gorky, dice que en su

taller tenía una reproducción del “Tríptico de Isenheim” de Grünewald. Al comparar la obra

de Gorky con el panel de “La Crucifixión” del tríptico encontramos que ambas estructuras

son idénticas. No hay dudas que Gorky había absorbido el arte antiguo como nadie.

“Los Esponsales II”,1947 “La Crucifixión” 1515, M.Grünewald

Óleo sobre tela (129 x 96.5 cm) Óleo sobre tabla (269 x 307cm) detalle
The Whitney Museum of Art, New York Musee d’Uterlinden, Colmar
51
Las elásticas figuras se estiran con una línea negra delgada y una vez más vemos una figura

masculina y otra femenina. Ahora todos los volúmenes y bultos se redujeron a simples

líneas. En armenio, la traducción de ‘esponsales’ es ‘nishandook’, que a su vez quiere decir

“intercambio de anillos”. En estos momentos de soledad, Gorky probablemente al mirar su

anillo de compromiso haya visto cómo se iba desintegrando su matrimonio.

La otra obra que se destaca su etapa póstuma es “Agonía”. En esta pintura la figura

dominante también esta compuesta por partes descontextualizadas; alas, plumas e inclusive

una paleta de artista, son los elementos que conforman ese engendro. Esta figura

reorganizada, es una metáfora al cuerpo remendado de Gorky después de la operación. Está

pintada casi en su totalidad por negros y rojos, seguramente en referencia a la sangre.

Ningún otro cuadro revela las pesadillas de Gorky como esta profunda obra maestra. La

figura de aspecto esquelético se inclina hacia atrás, nuevamente repitiendo la postura de

Cristo; una fina línea vertical negra cruzando otra horizontal forman la cruz. En el sector

inferior de la derecha, hay una figura complementaria pero mucho más compacta que la

primera. En el lado izquierdo, podemos detectar al fondo un atril sosteniendo un

rectángulo, tal vez una Biblia. Ese motivo aparece en los retratos iluminados medievales

armenios de los Apóstoles y Gorky lo repitió

en varias de sus obras. En este período

constantemente se referirá a la iglesia, como

en los nombres de sus cuadros “El

Comienzo”, “El Día”, etc... en alusión al

Antiguo Testamento. Sin embargo, el título de

“Agony”, 1947 esta obra data de los meses que estaba lejos
Óleo sobre tela (101.5 x 128 cm)
The Museum of Modern Art, New York de Agnes. Estar sin ella era una “agonía”.

52
IV. CONCLUSIONES

¿Se puede escribir acerca de las pinturas de Picasso de los años treinta, sin considerar lo

que la Guerra Civil española significaba para él? ¿O sobre Chagall dejando de lado el clima

anti-semita en Rusia, durante las primeras décadas del siglo XX? Debería ser igualmente

imposible intentar explicar a Gorky sin mencionar el Genocidio Armenio y sus

consecuencias. Sin entender las bases de la historia armenia, para descubrir las necesidades

morales y estéticas que definieron la vida y la obra de Arshile Gorky.

Toros Roslin, el artista de la Armenia medieval, representaba para él la cima de la escala

artística. En cuanto a la evolución de la pintura, para Gorky, Roslin es el primero. Pero

Uccello es el segundo. A pesar de haberse instruido estudiando a los grandes maestros

europeos (Uccello, Cezanne, Picasso, Miró), verse como un exiliado en los Estados Unidos

lo llevó a aferrarse a Armenia como punto de partida para su obra. Tanto al arte armenio,

como a sus paisajes y sus recuerdos. Malos y buenos. “La sensibilidad del mundo armenio

parece emanar de mis manos y mi mente. Cuando observo arte antiguo armenio siento que

soy parte del mismo. Es como si los artistas antiguos hubiesen sentido y pensado como lo

hago yo. Es extraño que miles de años de diferencia generen la sensación de identidad.”33

Armenia se volvía el alma y el motor de su imaginación, dijo “Mi arte es entonces, un arte

ya desarrollado; donde figuras, planos, formas y recuerdos de Armenia florecen, respiran,

se expanden, se contraen y se multiplican, creando así nuevos caminos para explorar.”

El impacto de este personaje misterioso en los artistas jóvenes se hará notar. Mark Rothko

por ejemplo, puede dar detalles de años en América, cuando Gorky aún no era conocido.

33
Waldman, Diane. “Arshile Gorky..” Ed. Carol Fuerstein. New York, 1981

53
“Si no lo conocías, era difícil saber donde terminaba la realidad y comenzaba la fantasía.

Romantizaba su infancia, siempre refiriéndose a la belleza particular de su tierra natal y a

su poesía. Siempre asegurando que no existía en la tierra un lugar igual a Armenia.”

Según su artista amiga, Anna Walinska, “Dibujar es lo que mejor representa a un artista.

Gorky era un excelente dibujante. Rara vez veo pinturas de de Kooning o Pollok y piense

que su expresión es inevitable, o no puede ser alterada. Con Gorky sí me pasa eso. De

Kooning utilizaba un contorno igual al de Gorky, y esos son sus mejores cuadros” 34

Se dice que de Kooning estuvo varios días encerrado tras enterarse del suicidio de su

maestro y amigo. Años más tarde, en la nota en una revista acerca de una exposición, de

Kooning leyó que Gorky había sido influenciado por él. Entonces redactó una carta al

director de la revista diciendo que eso era un disparate y que“si los historiadores de arte

quieren saber realmente de donde salí yo, la verdad es que yo salí de 36 Union Square”.35

Además declaraba estar “contento de no poder escapar de la influencia de Gorky, porque

mientras esté conmigo estaré haciendo las cosas bien”.

En sus últimos años, Gorky sentiría cada vez más la falta de apreciación de su arte y la

ignorancia de los críticos. A pesar de que sus colegas sí lo consideraban un genio, en aquel

momento la crítica hacía apología del ‘macho’ norteamericano. Aprovechando el triunfo

estadounidense en la Segunda Guerra Mundial, una maquinaria estratégica y publicitaria

fue puesta en marcha para mover la capital artística mundial de París a New York. Se

fomentaba la virilidad y el salvajismo de los nuevos Expresionistas Abstractos. La imagen

de un nuevo superhéroe americano llegaría con Pollock, a quien Gorky ignoraba. Decía que

su mujer, Lee Krasner era la más interesante de los dos. Pero no habría lugar para un

34
“Black Angel. A life of Arshile Gorky” pág.245 N. Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998
35
Dirección del departamento de Gorky en New York. La carta de de Kooning es muy conmovedora. Puede
ser leída en inglés en: http://modernkicks.typepad.com/modern_kicks/2005/02/blacksailed_unf.html
54
inmigrante exiliado entre los Expresionistas Norteamericanos. Gorky no pudo terminar lo

que el mismo había comenzado, “Cuando algo terminó significa que ha muerto, ¿no? Yo

creo en la duración eterna. No termino nunca una pintura, me limito a interrumpirla por

algún tiempo. Me gusta pintar porque es algo que no llego nunca a finalizar. A veces pinto

un cuadro, y entonces voy hasta el fondo del asunto. Otras veces trabajo simultáneamente

con quince o veinte cuadros. Lo hago porque quiero, porque me gusta cambiar a menudo

de idea. Lo que hay que hacer es continuar el proceso de pintar, jamás hay que dejar de

pintar." Este concepto de dinámica continua tendrá un rol importante en el Expresionismo

Abstracto, sobre todo en la producción de Jackson Pollock. Sabemos también, que Gorky

diseñaba sus exhibiciones en torno a un tema o a un concepto común, lo que más tarde se

volvería una moda.

Gorky comenzó en la década del veinte con imágenes sólidas, retratos, naturalezas muertas

y paisajes. En los treinta, se inclinó por el espacio del Cubismo y los objetos dentro de un

trabajo esquematizado. Con un empaste grueso y superficies texturadas, introdujo un arte

místico que insinuaba la herencia escultórica armenia. Luego, a mediados de los treinta

durante un período de sustento estatal, agregó atributos poéticos y personales a sus obras,

inclusive en los encargos públicos. Se escondió en su mundo psicológico de imágenes y

objetos transformados y pintados con fluidez, que reflejaban su propia lucha contra el caos.

Luego de casarse por segunda vez y poder formar una familia, sus límites se expandieron,

permitiéndole a su subconsciente llegar a un terreno más fértil, un universo de formas

fluidas y colores exuberantes. No hay dudas que sus obras de 1944 le dieron ímpetu al

Expresionismo Abstracto. Los colores primarios en estos cuadros saturan la tela y parecen

empujar hacia los costados. Es cierto que le debe mucho al Modernismo Europeo, pero es

capaz de dejar atrás y digerir todo eso. Acaba con el Cubismo y sus composiciones

55
centradas, con los colores fluorescentes de Matta, lo banal de muchos surrealistas y la

eterna división entre dibujo y pintura. Gorky había integrado la figura de Miró en el

espacio de Picasso, había ampliado la abstracción de Kandinsky y elevado el Surrealismo

gracias a sus cualidades innatas para pintar. En los últimos dos años de su vida, los colores

serán tonos tierra y opacos y las líneas incisivas y delgadas. Representarán el fuego, los

problemas físicos y el desamor. Aquí es cuando se adelanta a las ‘mujeres’ de de Kooning,

a la paleta oscura de la última etapa de Rothko y a la habilidad de Pollock de trazar una red

infinita mediante líneas negras.

La autora Haydn Herrera Gorky hace una comparación interesantísima entre Gorky y el

arte norteamericano. Dice que ambos estaban obsesionados con la tradición europea,

pero decidieron reinventarse y se auto-crearon una propia identidad. Yo prefiero hacer

un paralelo entre Gorky y Armenia. Así como la cultura armenia fue siempre la

combinación del arte de Oriente y Occidente, Gorky supo ser el nexo determinante

entre el Surrealismo europeo y el Expresionismo Abstracto norteamericano.

Gorky no fue ni el último surrealista, ni el primer expresionista abstracto; pero fue un

artista que tuvo una gran influencia sobre otros porque, dibujando y pintado la historia de

su vida, fue capaz de crear un arte propio. El problema fue que él buscaba la salvación en el

arte. El arte sólo podía comunicar el caos de su historia, pero no podía solucionarlo. La

abstracción que había utilizado como refugio no pudo protegerlo más.

Había atravesado las dos Guerras Mundiales, el Genocidio Armenio y la Depresión

Económica de los años treinta en New York. Todas estas catástrofes acumuladas alterarían

la psiquis de cualquier persona. A pesar de todo, Gorky juntó fuerzas para sobrevivir y

poder integrar, a través de Armenia, el arte de Europa y de Oriente en Norteamérica.

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V. BIBLOGRAFIA

Herrera, Haydn. “Arshile Gorky: His Life and Work” Farrar, Straus and Giroux.

New York, 2003

Matossian, Nouritza. “Black Angel. A Life of Arshile Gorky” Ed. Random House.

London, 1998

Waldman, Diane. “Arshile Gorky. A Retrospective (1904-1948)” Ed. Carol

Fuerstein. New York, 1981

Artículos / Publicaciones

“Cuadernillo de apuntes y actividades sobre el genocidio contra el pueblo armenio.

[La historia del pueblo armenio]” Subsecretaría de Derechos Humanos del

Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con la colaboración del Consejo

Nacional Armenio de Sudamérica.

 Internet

http://armenianstudies.csufresno.edu “Armenian Studies Program”.

California State University of Fresno

http://www.oberlin.edu/allenart William Seitz, "Arshile Gorky's The Plough

and the Song", Allen Memorial Art Museum Bulletin 12, nro. 1

http://www.salvador.edu.ar/transox/0101/gorki.html Lic. María de la Paz

Albarracín, “Arshile Gorky: Una experiencia Armenia en la Diáspora”

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 Filmografía

“Ararat” Dir. Atom Egoyan. Canadá, 2002

 Entrevistas

Realizadas durante los meses de Abril y Mayo de 2006 vía correo electrónico a

Nouritza Matossian, autora de “Black Angel. A Life of Arshile Gorky”

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