DE FRONTERAS Y HORIZONTES:

,
MUSICA Y ARTE SONORO
Martín Liut

Martín Liut. Profesor de Armonía, Morfología y

Contrapunto, egresado de la Facu ltad de Bellas Artes
(FBA) de la Un iversidad Nacional de La Plata (UNLP).
Compositor, docente e investigador en música. Profesor
de Acústica en el Depto. de Artes de la Facultad de
Filosofía y letras de la UBAy en la FBA de la UNLP.
Profesor de Historia de la Música en la Universidad
Nacional de Quilmes (UNQ). Director del Proyecto de
investigación "Espacio y forma musical" (2007-2011) que
forma parte.del Programa Teatro Acústico, en la UNQ.
Fue colaborador de la sección de música de la Revista
La Maga (1992-1996) y redactor del suplement o de
Espectáculos del Diario La Nación (1997-2004). Ha escrito
obras para diferentes formaciones instrumentales de
cámara, electroacústicas y mixtas. Es director de Buenos
Aires Sonora, grupo dedicado a realizar intervenciones
sonoras en espacios públicos.

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 -Esto no es tango.
-Esto no es música.
-Esto no es arte.
La pulsión expansiva del arte observó un
incremento· exponencial en el pasado siglo XX.
Esta pulsión exacerbó las disputas territoriales, gido" según Bou:r6é<-_
esto es, respecto de la ubicación de fronteras en- Respecto del pú;:)'~~
tre espacios artísticos diversos, y hasta de todo el son, en muchas ocas10::i.ci ~ • - ::¡a
campo 1 en general. Los creadores más radicales el ahogo de la índiferencía.:c.ón ~. :Je ':'eüc.-:;_ h
de cada disciplina llevaron el arte a situaciones inconmensurabilidad del unke:~o a.~nco
abismales y paradójicas. Se habló entonces de contemporáneo.
la muerte de la pintura, de la ópera, del fin del Francis Dhomont, destacado compo:,i.toc de
arte. Esto no ha ocurrido, aunque sí podemos música electroacústica, sostiene al respecto:
acordar con Arthur Danto que, en todo caso,
Una de las razones por las que a mi música la
parece haber concluido el "relato", la historia o
llamo "arte sonoro" es que en los últimos 25 años
el paradigma estético que lo contenía.2
el público que escuchaba nuestras obras no creía
En este sentido, la victoria de las vanguardias que lo que hacemos es música. Me preguntaban:
artísticas del siglo pasado se puede encontrar no iPor qué no hacen música real? Para muchas
tanto en haber podido reemplazar a la "institu- personas, la música tiene una enorme tradición
ción arte"3 -con sus mecanismos de legitimación y background histórico. Música implica gente en
y circulación-, sino en haber demostrado que la un escenario, un manuscrito, melodía, armonía,
fronteras artísticas son móviles. Y tal vez inalcan- un pulso, instrumentos. Nada de esto hay en la
música electroacústica. Muchos de mis colegas no
zables, como la línea del horizonte.
acuerdan con mi idea tal vez porque piensan que
Fue tan fenomenal la expansión ocurrida la palabra música es más noble, y también porque
en los últimos 100 años que muchos tienen la hay en juego derechos de perfom1ance.;
sensación de que hoy no hay límite (algo ex-
traordinario o monstruoso, según la disposición Dhomont es un músico que dice que compo-
de cada uno). La disolución de las fronteras, la ne música, pero prefiere llamarla de otro modo
multidisciplinariedad, el cruce de géneros, están para no generar confusión en las expectativas
marcando al arte del incipiente siglo XXI. Hoy, del público. Pero el término "arte sonoro", como
lo que se presente dentro de un museo es arte, veremos luego, también engloba la práctica de
porque el espacio lo dictamina. artistas que no provienen del campo musical.
Pero, si bien hay una mayor libertad para las No es casual que haya respecto del término
migraciones interartísticas, persisten las clasifi- quienes proponen una división ae bienes, y quie-
caciones, las taxonomías y los cotos cerrados. nes, la integración. Los que defienden La demar-
En el caso de la música, la expansión de su cación clara de fronteras, hay que aclararlo, se
territorio produjo una subdivisión que puede encuentran tanto entre Los que se definen como
convertirse en cisma. Me refiero al campo denomi- músicos como los nuevos "artistas sonoros".
nado "arte sonoro" y que incluye a todas aquellas La integración es posible para quienes sostie-
experiencias que, aun trabajando con materia nen que la diferencia entre una y otra disciplina
sonora y tiempo, no responden, sobre todo a lo artística radica más en el modo de circulación
que se espera que sea una situación musical. y recepción de Las obras que en la lógica de su
No se trata de un problema de etiquetas. producción, su poiesis. En este último caso, "arte
Como ha ocurrido otras veces, está en juego una sonoro" incluiría a la música.

1 Tomo la noción de campo en el sentido dado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu.
2 Danto sostiene que el posmodernismo pone fin a un relato "acumulativo" de la historia de las artes plásticas iniciada por
los postulados de Giovanni Vassari. Este relato tiene una idea de progreso como una cada vez más perfeccio nada mímesis
de la naturaleza. Luego continúa a través de la autonomfa que las artes visuales logran al pasar hacia la abstracción y cuyo
último movimiento estarfa dado por los pintores expresionistas y minimalistas de la década de 1950. Sobre este tema, ver
A. Danto: Después del fin del arte, 2006.
3 Sobre el concepto "institución arte", ver Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia, 1987.
4 Francis Dhomont, en Layton Stcvc: "Good words on music for the here and now". [En Hnea]

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 DE FRONTERAS Y HORIZONTES: MUSICA Y ARTE SONORO I Martín Liut

RUIDOS Y ATONALISMO "unidad" del espacio tonal ya no podía contener

el discurrir musical, sino que pasaba a ser un ma-
Para comprender la situación actual, se
terial más dentro de un universo sonoro más am-
hace necesario un repaso de cómo se produjo
plio y pluralista. Pablo Fessel en su tesis doctoral
la expansión del campo musical durante el
sobre el concepto de textura señala al respecto:
pasado siglo XX. Una expansión producto de
revoluciones notables como el abandono de La estra.tificación en la música de !ves
la tonalidad y la búsqueda de nuevos modos descansa en una acentuada individuación de
de organizar las alturas; la jerarquización de los elementos que conforman la textura. Esa
parámetros secundarios como el timbre, la individuación, que trasciende el marco de la
textura y el espacio; la incorporación del ruido diferenciación que la tonalidad permitía a los
a la composición; la irrupción de la tecnología, materiales musicales, se hace posible una vez
que los materiales se desarrollan con inde-
primero como soporte de registro y difusión, y
pendencia de la totalidad, que integran, pero
luego como herramienta para transformar la
que ya no los rige. 7
materia sonora en sí.
Hasta que, en 1914, estalló la Primera Gue- En síntesis, derrumbado el dique de conten-
rra Mundial, el arte europeo del 900 estuvo en ción tonal, la música comenzó a organizarse de
ebullición. En música, el sistema tonal que había modos múltiples.
regido la música occidental desde 1600 estaba en No parece casual que, simultáneamente
su etapa final de disolución. No porque el sistema al fin de la era tonal, el futurismo, uno de los
en sí fuera autodestructivo, sino, como señaló movimientos pertenecientes a las "vanguardias
Leonard Meyer, porque, de las posibilidades que históricas" ,8 hizo explícita su intención de
ofrecía el sistema, los compositores más destaca- derribar otra frontera: la que separaba sonidos
dos de la segunda mitad del siglo XIX optaron por "admisibles" para la música y los réprobos.
aquellas que lo hicieron más y más ambiguo. El "Música es el arte de combinar los sonidos
"debilitamiento de las implicaciones sintácticas" agradables al oído", fue la definición occidental
de la tonalidad llevó a la pérdida de la jerarquía acuñada en el clasicismo iluminista y vigente
y funcionalidad propias al sistema.5
hasta principios de 1900. De esta definición, el
Para compositores como Arnold Schonberg, adjetivo "agradable" se había vuelto problemáti-
el salto hacia un mundo no tonal fue algo inevi- co o intolerable. El eufemismo servía para acotar
table, aunque el progreso para él significó, a la el campo de acción a los sonidos tónicos; los que
vez, ruptura y pérdida.6 No casualmente el autor producen una altura tonal definida entraban en
del Pierrot Lunaire, insertado profundamente esta definición. La percusión, la última invitada
en la tradición musical vienesa, abandonó el a la orquesta sinfónica, estaba para esa época
vértigo del atonalismo libre con la creación de pasando de aportar un mero colorido exótico a
su "método de composidón de 12 notas, con formar parte de la estructura musical.
la sola relación de uno con otro". En cualquier El movimiento futurista, aquel que sostenía
caso, la revolución de la segunda escuela vienesa que tenía más sentido artístico para el hombre
contribuyó a disolver el aura de naturalidad a la contemporáneo una locomotora que la Victoria
tonalidad, que pasó a tener un carácter histórico de Samotracia, contaba entre sus integrantes al
y geográfico definido. músico Luigi Russolo. Russolo fue el autor del
En Estados Unidos de Norteamérica, el manifiesto a favor de un "arte de los ruidos":9
pionero Charles Ives ponía esta idea en obra. La
pregunta sin respuesta y Central Park in the Dark Los músicos futuristas deben ampliar y
plantean texturas estratificadas en las que la enriquecer cada vez más el campo de los soni-

5 Leonard Meyer, El estilo en la música, 2000. . . , .

6 Sobre la idea de progreso en Schonberg, ver Federico Monjeau, La invención mus1wl, 2004. El Capitulo 1 está dedicado a
la correspondencia entre Schonbcrg y Buso:1i en ron~o de las piezas Opus ), 1 para piano.
7 Pablo Fessel: "Heterogeneidad y concrcc1on en la s1multane1dad musical . Tesis Doc~oral, 2006. . .
8 Termino acuñado por Peter Bürger para diferenciar corrientes artísticas como el dadaismo, el surrealismo, el futunsmo de
artisEas modernistas de avanzada . Pe ter Bürger: op.cit., 1987.
9 "!'arte dei rumori".

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dos. Esto responde a una necesidad de nuestra DEL AUTOR AL OYENTE

sensibilidad. De hecho, en los compositores
geniales de hoy notamos una tendencia hacia Otra de las grandes ze. -:1c =-~
que
las más complicadas disonancias . Al apartarse quisiera recordar tuvo como ;:-::-:r:a;:121 FOta~
progresivamente del sonido puro, casi alcanzan gonista a John Cage. El composiwr no..:ea:ne-
el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tenden- ricano, que llegó a tomar clases con Arnold
cia no podrán ser satisfechas sino añadiendo Schonberg, canalizó su espíritu e.Kperimencal a
y sustituyendo los sonidos por los ruidos. 10
través de la recepción de las teorías filosóficas
orientales.
Russolo creó una orquesta de "Intonarumori"
La idea de no intención lo llevó a buscar, a
y si bien el resultado fue recibido como una curio- partir de finales de 1940, diferentes modos de
sidad en el mejor de los casos y con repulsa en el anular la acción candente del compositor en la
peor, quedó como el antecedente de un camino
creación musical. "Música es lo que oímos" es
que transformó no solo cuantitativa, sino cuali-
una frase elocuente: en ella la figura del com-
tativamente el concepto de ruido en música.
positor ha desaparecido y es el oyente el que
Ruido pasó de ser un sonido desagradable al debe decidir cuándo lo sonoro se transforma en
oído a una acepción tomada de la teoría de la
música. Se trata de una definición inconcebible,
comunicación: una interferencia en la sefi.al. De por ejemplo para Igor Stravinsky:
este modo, también una sonata de Beethoven se
puede transformar en ruido si impide el diálogo Los elementos sonoros no constituyen la
entre dos personas. música, sino al organizarse y que esta organ-
Los futuristas, haciendo honor a su nombre, ización presupone la acción consciente del
se anticiparon a su época. La llegada de los hombre. No es arte lo que nos cae del cielo
en el canto de un pájaro y sí la más sencilla
medios electroacústicos, luego de finalizada
modulación conducida correctamente. 13
la Segunda Guerra Mundial, abrió definitiva-
mente el campo de acción compositiva a todos La progresiva disolución del compositor se
los sonidos disponibles, humanos o naturales. aprecia en una serie de obras de este período.
Las máquinas permitieron ya no solo combinar En Music of Changes, de 1951, Cage apela
los sonidos en el tiempo, sino crear los sonidos al azar para anular la participación subjetiva
mismos de la obra. ll del compositor en el proceso de composición.
Los futuristas, de todas formas, no fueron los La obra queda fijada en la partitura, pero es
únicos que quisieron derribar la frontera entre producto de lanzar las monedas del I Ching.
sonido y ruido. El compositor francés Edgar Va- Más radical es 4.33, respuesta desde la música
rese se movió en la misma d irección, pero desde a los cuadros blancos de Rauschenberg. En esta
dentro de la tradición musical. "Mi objetivo ha obra en tres partes, uno o varios instrumentistas
sido siempre liberar el sonido y abrir ampliamente no deben producir sonido alguno durante cuatro
a la música todo el universo de los sonidos". 12 minutos treinta y tres segundos. Es el mínimo
Formado en el Conservatorio de París, influido acto de composición posible: la duración. Lo que
por las ideas modernistas de Busoni y Stravinsky, ocurra durante ese lapso de tiempo no está deter-
su radicación en la nueva América, en la pujante minado por el compositor, sino por las circuns-
y cosmopolita Nueva York, fue el magma sobre el tancias fortuitas de la performance. Las toses,
que cimentó su obra. Y que tiene como tesis a Io- los cuchicheos y el sonido de la lluvia quedaron
nisation, obra para percusión sin instrumentos de en primer plano en el estreno de 1952 en Black
altura tonal, salvo dos sirenas de bomberos que, Mountain, según recuerda el propio Cage.
no casualmente, producen solamente glissan- La utopía de la desaparición del auto r nunca
do, variación de frecuencia continua opuesta a la se cumplió (aun en las obras más azarosas de
discretización propia de las escalas. Cage, los dispositivos aleatorios habían surgido

10 Luigi Russolo: "Carta a Balilla Pracella, Milán 11 de Marzo 1913".

11 La "microcomposición", como la definió Francisco Kropíl.
12 Edgar Varese, "Varesc por Varese", en Revista Realidad Musical Argentina, 1984.
13 Igor Stravinsky, Poética Musical, 2006.

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 DE FRONTERAS Y HO~IZO

de él y el público que asistía a escuchar sus crea- indudable que el desarrollo tecnológico
ciones), pero abrió un vastísimo campo para la posibilitó su c recimiento. El micrófono,
experimentación que pone en cuestión la idea los pa rlantes, la reproductibilidad técni-
de "artesanato furioso" parafraseando a Boulez. ca, para usar e l término benjaminiano, 15
El dominio de las técnicas de composición, posibilitaron un uso de la materia sonora
de la materia, habla de una idea de maestría inmediato, sin la necesidad incluso de un
o artesanía que para muchas prácticas experi- dominio técnico sobre el arte musical en sí
mentales pierden sentido. Para unos importa (no hace falta saber cantar o tocar un ins-
más la mirada que la manufactura, más el ojo trumento, basta con tener un material gra-
que el dominio del pincel. Para otros, esto es bado, o manipularlo en una computadora).
inadmisible, significa amateurismo disfrazado. Set'ialemos algunos de estos nuevos terri-
Indudablemente, el desarrollo tecnológico e torios y sus respectivos orígenes, muchos de
Internet están produciendo una revolución en los cuales se producen en la intersección de lo
el modo de producción y recepción de la praxis musical con otras disciplinas artísticas.
artística global, pero se trata de un tópico que La plástica llegó al sonido a través de las
excede el foco de este artículo. No obstante, instalaciones y del surgimiento de la creación
creemos que es el nudo de la discusión entre para sitios específicos. Cuando se abandonó el
los artistas que defienden la separación música- caballete y se ocupó el espacio circundante, el
arte sonoro. sonido y su ubicuidad se unieron rápidamente
En este sentido hay compositores acusados a las experimentaciones de artistas visuales. De
de "antimusicales", como Helmut Lachenmann, este modo, el sonido entró al museo, generando,
por la subversión de los valores estéticos de la por cierto, nuevos problemas para instituciones
praxis musical habitual y no por no utilizar una edificadas para situaciones silenciosas. 16
altísima técnica compositiva. Lo que Lachen- Las intervenciones del espacio público
mann propone es una nueva escucha: fueron iniciadas por los artistas visuales y los
escultores, pero en simultáneo llegaron artistas
Es cierto que intento encontrar nuevos sonoros a los mismos lugares. Con una forma-
sonidos, pero no es mi credo estético como ción de base inicial, artistas como Bill Fontana
a rtista. Con sonidos convenc ionles o no, la
o Mauricio Kagel ocuparon espacios públicos,
c uestión es como crear una situación musical
pero a través del sonido.
auténticamente nueva. El tema no es buscar
sonidos nuevos, sino una nueva escucha. 11
La poesía que suena es una vecina cercana
de la música. Los poetas experimentales de co-
En las obras de Lachenmann hay sonidos mienzos del siglo XX dieron el salto más radical
inauditos, pero que están férreamente organi- al explorar la materialidad de las palabras, su
zados en el tiempo. Una situación muy diferente fonética, al punto tal de destruir su sentido. La
a artistas que trabajan en instalaciones por poesía fonética, los experimentos dadaístas, las
ejemplo, que capturan sonidos directos de un obras de Kurt Schwitters, muestran a una poesía
paisaje sonoro determinado, sin mediaciones ni que aspira a lo musical. 17
manipulaciones. El poeta italiano Enzo Minarelli teorizó
sobre la praxis múltiple de la poesía, a fines de
los 70. Definió como "polipoesía" a las múltiples
CRUCES maneras de interpretar un poema: que va de
El "arte sonoro" es un término q ue la tradicional lectura silenciosa del lector, al
designa múltiples y diversos t ipos de pro- recitado ante el público, la performance, las
du cciones sonoras. En cualqu ier caso, es experimentaciones con la fonética, la utiliza-

14 Paul Steenhuisen, "lnccrview wich Helmut Lachcnmann -Toronto, 2003", en Cantemporary Music Review, 2004, pp. 9-14.
15 El arte en la era de la reproductibilidad técnica, texto clásico de Waltcr Benjamín sobre la pérdida del "aura" en la obra de
arte mediaci:ada.
16 La falta de aislanúenco acústico entre las salas es crítica cada vez que se montan instalaciones multimedia y/o video
instalaciones.
17 Todo un símbolo es el cículo de uno de sus poemas más ambiciosos: "Sonata".

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ción de medios audiovisuales, etcétera. 18 El Cito como último ejemplo el World Soon.i.--
manifiesto de Minarelli sostiene en su punto 4: cape Project (WSP) de la Simon Fraser ~m-
versity. A partir de las ideas sono-ecológicas
La elaboración del sonido no admite de Murray Shaffer y Barry Truax, este proyecto
límites, qebe ser empujada hacia el umbral trabaja sobre el concepto de paisaje sonoro.
del ruidismo puro, un ruidismo significante: la Las grabaciones de sonido ambiental forman la
ambigüedad sonora, sea lingüística como oral,
materia prima y nutren a la obra en sus niveles
adquiere sentido si explota al máximo el aparato
instrumental de la boca.19
estructurales, de forma tal que el contexto ori-
ginal y las vinculaciones del material tienen un
Richard Kostelanetz por su parte plantea rol significativo en su creación y recepción.
un espacio restringido, el del texto sonoro (text- Ante este tipo de experiencias cargadas de
sound) que diferencia lo poético de lo musical referencialidades extra-musicales, el composi-
en forma taxativa: tor francés Pierre Boulez marca una fron tera
infranqueable:
La primer d istinción excluyente es que
las palabras que tienen altura intencional o La altura y la duración me parece a mí, con-
melodía no son text-sounds sino canciones. El forman la base de una dialéctica compositiva,
arte del texto-sonoro puede incluir palabras mientras que la intensidad y el timbre pertene-
o fragmentos fonéticos reconocibles, pero cen a categorías secundarias. (...) Cuando el
una vez que se incluyen "notas" o se agregan ruido es utilizado sin ninguna planificación
instrumentos musicales el resultado pasa a ser de jerarquías, esto lleva, incluso involuntari-
música. 20 amente, hacia lo "anecdótico".22

La radio, en tanto medio que emite soni- EL CONTENIDO DE LOS VASOS

dos en el tiempo, comenzó a ser pensada en
términos artísticos luego de que la televisión Quisiera plantear el problema no en los
le arrebató su capacidad de ser ámbito para la términos que se han señalado aquí, que son
ficción. Tomar a la radio para la creación obliga más bien en torno a paradigmas estéticos, sino,
al artista a asumir una realidad propia del medio: mejor aún, a una cuestión que llamaría de in-
es imposible controlar la calidad sonora final de cumbencias profesionales.
la obra. El espacio de escucha está conformado En todos estos nuevos territorios coexisten
por todos y cada uno de los receptores radiales artistas que provienen del campo de la música
y sus condiciones acústicas particulares (una y de otras disciplinas. El centro de la cuestión
casa, un auto, un mp3). Así, la calidad sonora es cuál es el grado de diálogo real entre las
es un factor secundario en relación con la ori- disciplinas o de subordinación.
ginalidad conceptual. La historia del arte radial ¿Qué ocurre en campos multimedia histó-
conjuga una evolución desde el radioteatro, a ricos? En la ópera, texto y música o música y
través de la música concreta y los documentales drama disputan el centro de la arena. En el cine,
radiofónicos, hasta diversas manifestaciones de si bien es un medio audiovisual, lo sonoro suele
arte sonoro a través del medio radial. ser un parámetro secundario, subsumido no solo
La expresión "cine para el oído" acuñado por el a lo visual, sino a lo discursivo, al relato.
teórico francés Michel Chion, se aplica claramente Ahora bien, kómo se deben analizar obras
a este tipo de obras, al igual que a la música elec- en las que la parte sonora tiene una pésima
troacústica que no muestra las fuentes originales factura de realización, por ejemplo sonidos
que produjeron los sonidos de base.21 reproducidos con parlantes de baja calidad, o

18 Enzo Minarelli, "Manifesto della polipoesia", en Catálogo Tramesa d'Art, 1987.

19 Ibídem.
20 Richard Kostelanetz, Texi-Sound Texts, 1980, p.15.
21 La Música acusmática, término adoptado por los compositores seguidores de la escuela de música concreta de Pierre
Schaeffer, particularmente en Francia,
22 Pierre Boulez, On music Today. Citado en Trevor Wishart: On Sonic Art, 1996.

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 DE FRONTERAS Y HORIZONTES: MUSICA Y ARTE SONORO I Martín liut

en formatos comprimidos que destruyen la ca- sea lo sonoro. y no e: ú!:..:-.:, ¡;,:1.m, l a ~

lidad sonora de las fuentes originales? Hay dos Mi experiencia en esre sam.:o .::.e •.a ~e;;:: -
opciones básicas: que se trate de algo conciente tido comprobar la potencia que tiene io : ao::
o no. Si es producto de una toma de decisión del en contextos nuevos. He producido obras que,
artista, uno puede inferir que lo que ocurre con al igual que Dhomont, preferí no llamar música
el sonido puede deberse a una cuestión de orden para no generar confusión. 24 Pero que creo que
estético, y no técnico, o también, a un problema surgieron de ideas musicales, que solo alguien
de falta de presupuesto, salvado de la mejor con años de entrenamiento musical puede
forma posible. No hay nada que decir aquí. concebir, aunque luego tenga que recurrir al
El problema es cuando no hay conciencia encuentro de artistas de otras disciplinas para
de lo que ocurre con el sonido, y esto es espe- poder plasmarlas.~
cialmente elocuente en obras audiovisuales en
las que lo que hay para mirar está mucho más
cuidado que lo que se debe escuchar. El modo REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
en que se divide el presupuesto de una obra es,
- BENJAMIN, W.: El arte en la era de la reproduaibilídad
también, una decisión estética. técnica, en Discursos Intenumpidos I, Buenos Aires, Taurus,
Es frecuente encontrarse con películas o 1989.
video instalaciones en las que el paisaje sonoro - BOULEZ, P.: On music Today. Citado en Wishart Trevor:
está construido con librerías de sonidos pregra- On Sonic Art, Amscerdam, Harwood Academic Publisher,
1996.
bados sin ninguna lógica constructiva, diálogos
- BÜRGER, P.: Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península,
que pierden inteligibilidad por malas tomas 1987.
microfónicas, o que caen en lugares comunes - DANTO, A.: Después del fm del arte, Barcelona, Paidós,
de la sonorización de imágenes del tipo escena 2006
de amor + fuego y chimenea + melodía tocada por - DAHLHAUS, K.: La idea de la música absoluta, Barcelona,
oboe con acompañamiento de cuerdas. Idea Books, 1999.
- FESSEL, P.: "He terogeneidad y concreción en la
El vaso, como siempre se puede ver medio
simultaneidad musical". Tesis Doctoral, Facultad de
vacío o medio lleno. Quien explora territorios Filosofía y Letras, UBA, 2006 (inédita) .
artísticos en los que no se formó puede hallar - KOSTELANET Z , R.: Texc-sound Texts, Nueva ·York,
cosas inesperadas, producto de la frescura y Willam Morrow and Co, 1980.
la ingenuidad. Precisamente, la falta de fre- - MEYER, L.: El estilo en la música, Madrid, Akal, 2000.
- MINARELLI, E.: "Man ifesto della polipoesia", e n
cuentación con el código y sus historias, sus
Catálogo Tramesa d' Are; Valencia, 1987.
tradiciones y conflictos estéticos, puede llevar - MONJEAU, F.: La invención musical, Buenos Aires,
a proponer ideas trilladas o a inventar nueva- Paidós, 2004.
mente la pólvora. - RUSSOLO, L.: "Carca a Balilla Pratella, Milán 11
Llegados a este punto quiero señalar que de Marzo 1913", [En línea], http://www.ccapicalia.net/
macchina/artc-dc-los-ruidos.htm
considero que aquellos que tenemos formación
- SCHWITTERS, K.: ["Sonate in urlauten"] "Sonata", en
musical nos encontramos en una situación privi- lnterru:ttionale Rewe i JO, año 1, n2 11, Ámsterdam, 1927 .
legiada que no hay que desperdiciar. El campo de - STEENHUISEN, P.: "lncerview wich H elmut Lachenmann
acción se amplió hasta territorios impensados. En - Toronto, 2003", en Coruemporary Music Review, Volumen
estos territorios nuevos es inevitable tener que li- 3 y 4, 2004.
- STEVE, L.: "Good words on music for che here and now",
diar con lógicas que exceden por mucho a lo mu-
[En línea], http://www.niwo.com/steve/News9.html
sical en sí. Esta es la barrera psicológica que hay - STRAVINSKY, !.: Poética Musical, (trad. Eduardo Grau),
que saltar. La música logró su autonomía hace dos Barcelona, El Acantilado, 2006.
siglos23 y adentro de ella, el compositor es el rey. - VAR.ESE E.: "Varese por Varese", en Revista Realidad
Afuera, se ingresan en terrenos compartidos. Pero Musical Argentina, número 4, junio de 1984.
creo que se puede invertir la carga de la prueba
y crear muchas obras nuevas en las que el motor

2J Súl:-re el parad igma de la música absoluta: ver K. Dahlhaus, La idea de la música absoluta, 1999.
:.!. Cumo por ejemplo Mayo, los sonidos de la plaza, intervención sonora de la Plaza de Mayo con un sistema occofón ico surround
~ JllilO .:le ~003 y repetida en agosto de 2006. Ver información sobre esta obra en www.buenosaircssonora.blogspoc.com

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