SOBRE LA LUZ Y EL ARTE GRÁFICO

(Una propuesta artística a propósito de sus interrelaciones)

TESIS DOCTORAL

Universidad de Sevilla
Departamento de Dibujo
Mayo 2010

Autora: Áurea Muñoz del Amo

Directora: María Teresa Carrasco Gimena

Profesora Titular del Departamento de Dibujo
Universidad de Sevilla
2
 A mis padres, Jesús y Toni,
en cuyo interés y sensibilidad hacia el arte
está el origen de esta investigación.

3
Agradecimientos:

A quienes generosamente me han prestado sus valiosos consejos durante la investigación,

Daniele Zavagno, Alfons Bytautas, Juan Bosco Diaz-Urmeneta, Manuel Castro, Mercedes

Spiau, Alfredo Aguilar, Luz Marina Salas, Gabriella Locci y Christina Hallström.

A quienes en algún momento me han hecho sentir como en casa, Ana Rodriguez Gabriel y Ossi

Lehtinen, Pirita Posti, Afra van Dijen, Ivan Durt y Wim Legrand.

A aquellos con los que he compartido una parte de esta maravillosa experiencia a Ana

Rodriguez, Carla Meloni, Jeanne Hoffman y Veerla Stevens.

A mis padres y a mi familia, por todo.

A Diego, siempre a mi lado, y a sus padres, por el cariño y el apoyo prestados.

A quienes me han dado su aliento, mis amigas Alba, Patri, Anna Paola, Marta y mi prima Altea.

Y, especialmente, a quien ha sido mi guía, por su perfeccionismo y por su delicadeza.

4
 ÍNDICE

RESUMEN 9

ABSTRACT 13

PRÓLOGO 17

PROLOGUE 19

FUNDAMENTOS DE LA TESIS 21
I. HIPÓTESIS 21
II. OBJETIVOS 23
III. METODOLOGÍA 25

FUNDAMENTALS OF THE RESEARCH 29

I. HYPOTHESIS 29
II. OBJECTIVES 30
III. METHODOLOGY 33

INTRODUCCIÓN 37

PARTE I (ANÁLISIS TEÓRICO) 47

CAPÍTULO 1
SOBRE LA LUZ ANTES DEL GRABADO: LOS COMIENZOS 49
1.1 SOBRE LA LUZ ANTES DEL GRABADO 53
1.2 LOS COMIENZOS 76

CAPÍTULO 2
EL CLAROSCURO EN LA CUNA DEL GRABADO 87
2.1 LOS CAMBIOS EN TORNO A LA CONCEPCIÓN DE LA LUZ 93
2.2 EL GRABADO DE DURERO EN EL CONTEXTO RENACENTISTA 116
2.3 TRAS LA ESTELA DE DURERO 131

CAPÍTULO 3
LA EMOCIÓN A LA LUZ DE LA RAZÓN (El siglo de Rembrandt) 153
3.1 LA ESTÉTICA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL S. XVII 157
3.2 EPICENTRO: ITALIA (EL CONCEPTO LUMÍNICO DE LOS GRABADORES DEL XVII) 166

5
3.3 REMBRANDT: LA LUZ DE LA SOMBRA 180

CAPÍTULO 4
EL SIGLO DE LAS LUCES (Luces y sombras en el siglo XVIII) 211
4.1 EL DEBATE SOBRE LA PERCEPCIÓN VISUAL: EL PROBLEMA DE MOLYNEUX 215
4.2 EL PROBLEMA DE LA SOMBRA A TRAVÉS DEL ARTE GRÁFICO 222
4.3 POSTURAS ENCONTRADAS: LAS SOMBRAS DE PIRANESI 236

CAPÍTULO 5
LAS TEORÍAS DE GOETHE, TURNER, GOYA Y BLAKE 255
(El tránsito entre el siglo de las luces y la modernidad)
5.1 GOETHE: LA EXPERIENCIA DEL COLOR 259
5.2 TURNER: DUALIDADES EN LA CONSTRUCCIÓN DE ATMÓSFERAS 272
5.3 GOYA: DEUDOR DEL MAESTRO DE LAS LUCES Y LAS SOMBRAS 293
5.4 BLAKE: ILUMINACIÓN POÉTICA 311

CAPÍTULO 6
IMPRESIONES LUMÍNICAS (Del Romanticismo al Impresionismo en el s. XIX) 319
6.1 LA IMPRESIÓN: EL PUNTO DE PARTIDA 325
6.2 EL OJO: INSTRUMENTO PARA EL ANÁLISIS DE LA LUZ 329
6.3 LOS EXCESOS DE LA LUZ: HIPERSENSIBILIDAD VISUAL 337
6.4 LA LUZ CIENTÍFICA: APROXIMACIONES AL FENÓMENO FÍSICO 348
6.5 INFLUENCIAS LUMÍNICAS DEL JAPONISMO 353
6.6 EXPLOSIÓN GRÁFICA: EL CASO IMPRESIONISTA 366
6.7 LA IMPRESIÓN DE LA LUZ: ¿BLANCO Y NEGRO O COLOR? 376
6.8 LA EXPERIMENTACIÓN: MOMENTOS DE LUZ 383
6.9 SIMBOLISMO: EL COLOR COMO SIGNO DE LUZ 389
6.10 TERRITORIO GRÁFICO: EL LADO OSCURO 397

CAPÍTULO 7
CONVULSION ARTÍSTICA Y EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO LUMÍNICO 405
(Desde los inicios del s. XX a la contemporaneidad)
7.1 PRINCIPIOS DE ABSTRACCIÓN: LA LUZ EN LAS MANZANAS DE CÉZANNE 411
7.2 PICASSO, NUEVO SAN JUAN BAUTISTA QUE LLEVA AL ARTE AL BAUTISMO DE LA 417
LUZ
7.3 LA BAUHAUS: UN RECORRIDO DE LUCES Y SOMBRAS 438
7.4 LA SENDA DE LA LUZ 447
7.5 LA SENDA DE LA SOMBRA 466

6
CAPÍTULO 8
REFLEXIONES ESTÉTICAS ESPECÍFICAS DEL ÁMBITO DEL ARTE GRÁFICO Y 491
EN TORNO A LA LUZ
8.1 SOBRE LA LUZ EN LAS PRIMERAS APORTACIONES TEÓRICO - ESTÉTICAS AL ARTE 497
GRÁFICO
8.2 SOBRE EL CLAROSCURO Y LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME EN RELACIÓN AL ARTE 509
GRÁFICO
8.3 ESTUDIOS SOBRE LA PERCEPCIÓN DEL FENÓMENO LUMÍNICO A TRAVÉS DE LA 522
ESTAMPA

557
PARTE II (PROPUESTA ARTÍSTICA)

PRESENTACIÓN 559
1 CLOUDS: PRIMEROS ENSAYOS 561
2 VARIAZIONE: HUELLAS DE SOMBRA Y HUELLAS DE LUZ 581
3 HOLES: DE LO FOTOGRÁFICO A LO GRÁFICO (TRANSICIÓN) 597
4 GLITTERING: LUZ GRÁFICA Y RECONSTRUCCIÓN FOTOGRÁFICA 611
5 SERIE 1# 2# 3#: SIMBIOSIS GRÁFICA 627
6 BLIND: METAMORFOSIS LUMÍNICA 649
7 LIGHT DANCE: COREOGRAFÍAS GRÁFICO-LUMÍNICAS 665
8 ZOOM: LUCES DE LA SOMBRA 681
9 SUNSET: TRAS LO SUBLIME 693
10 HORIZONTES: FRANJAS DE LUZ Y ACENTOS DE SOMBRA 713

RESULTADOS 737

CONCLUSIONES 743

CONCLUSIONS 751

BIBLIOGRAFÍA 757
I. BIBLIOGRAFÍA SOBRE LA LUZ Y/O EL COLOR 759
II. BIBLIOGRAFÍA SOBRE ARTE GRÁFICO 760
III. BIBLIOGRAFÍA SOBRE ARTE Y PENSAMIENTO 763
IV. ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS 768
V. CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES 771
VI. DOCUMENTACIÓN ELECTRÓNICA CITADA 772
VII. MENSAJES ELECTRÓNICOS 776

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 777

7
8
 RESUMEN de la tesis doctoral titulada:

SOBRE LA LUZ Y EL ARTE GRÁFICO

(Una propuesta artística a propósito de sus interrelaciones)

Luz y gráfica se han dado la mano desde las primeras manifestaciones artísticas. El
lenguaje del arte gráfico se sustenta en el binomio positivo-negativo, vinculado al negro de la
tinta y al blanco del papel, que nos evoca directamente la idea de luz y oscuridad o sombra.
Esta dicotomía, contenida en la noción del claroscuro, ha sido materia prima fundamental para
el grabador a lo largo de la historia. Esta tesis doctoral aborda la evolución de la relación entre
luz y arte gráfico en función de los avances de los demás ámbitos artísticos, así como del
pensamiento, la ciencia y la tecnología respecto a la comprensión de la naturaleza del
fenómeno lumínico y de su percepción.

Muchos han sido los artistas que, en base a esta relación, han contribuido de forma
decisiva a la historia de la estampa original o de creación. Entre otros: Durero, Callot,
Rembrandt, Piranesi, Goya, Blake, Toulouse Lautrec, Degas, Whistler, Munch Picasso, Warhol
y, más recientemente, creadores contemporáneos seriamente comprometidos con la gráfica
como Anish Kapoor, Vija Celmins o Blanca Muñoz. Todos ellos han aportado nuevas visiones
en torno a la representación de la luz, y por ello sus creaciones son objeto de análisis en esta
tesis, si bien destacamos, como no podía ser de otra manera, la soberbia aportación del
maestro de la luz, Rembrandt, cuya extraordinaria sensibilidad artística, unida al profundo
conocimiento del grabado al que llegó mediante sus aventuradas experimentaciones, le
posibilitó alcanzar las más altas cotas en la expresión gráfica de la luz a través de un lenguaje
que confiere una insospechada magnitud al claroscuro.

Sin embargo, el consistente vínculo estético entre la luz y el arte gráfico no había sido
estudiado anteriormente con la profundidad que merece, lo que no resulta extraño si tenemos
en cuenta la constatada escasez de publicaciones sobre arte gráfico que aborden aspectos
distintos a los puramente técnicos. Esta tesis tiene una primera parte que pretende cubrir esta
carencia mediante un análisis interdisciplinar de las causas y aportaciones que, en cada
momento de la historia, han cooperado al desarrollo enlazado de la concepción/representación
de la luz y de la gráfica. El bloque teórico consta de ocho capítulos; los siete primeros están

9
dedicados al estudio de las contribuciones artísticas e intelectuales más destacables respecto
al tema objeto de investigación. Seguimos en ellos un orden cronológico, aunque cabe señalar
que la interrelación de artistas pertenecientes a épocas diferentes es un recurso investigativo

constante. El octavo capítulo se reserva a la revisión y análisis de los escasos estudios que
hacen referencia al vínculo entre luz y gráfica.

En el capítulo 1, se plantea un recorrido sobre el estado de la luz desde los orígenes del
arte hasta la aparición de las técnicas de estampación en occidente, para determinar la
proyección del pensamiento y de la concepción de la luz en su representación gráfica más
primitiva. En el capítulo 2 se analizan la circunstancias que contribuyeron al florecimiento del
grabado y las aportaciones que los artistas renacentistas, Durero a la cabeza, hicieron al
desarrollo de la imagen estampada, especialmente en lo concerniente al claroscuro. El capítulo
3 está destinado al estudio del contexto artístico occidental del s.XVII, durante el cual
convivieron el concepto lumínico clasicista y el propio del movimiento barroco, ejemplificado en
la figura de Rembrandt. El capítulo 4, consagrado al Siglo de las Luces, profundiza en el debate
que se generó en torno a las teorías que entonces comenzaban a elaborarse sobre la
percepción visual, en cómo estas afectaron a la comprensión del papel de la luz en la
representación gráfica y en la relevancia de las propuestas visuales de los grabadores de la
época. Siguiendo el hilo argumental, el capítulo 5 revisa la teoría del color de Goethe, en la que
la luz tiene un papel fundamental, y su relación con los nuevos derroteros estéticos que toma el
arte, especialmente en lo relativo al modo en que el concepto romántico de lo sublime se
materializa en la gráfica y a cómo éste es asumido por personalidades creativas tan dispares
como Turner, Goya o Blake. El capítulo 6 es uno de los más complejos por la cantidad de
nuevas aportaciones que vienen a sumarse a la interrelación entre luz y gráfica: los rupturistas
planteamientos impresionistas sobre la percepción y representación luz, las innovaciones
técnicas que se dieron en los procedimientos de estampación (ahora ya liberados de su función
reproductiva gracias a la invención de la fotografía), y la oleada de color que invade la
estampa, entre otras circunstancias. El capítulo 7, igualmente complejo, se adentra en el
panorama del arte gráfico actual a través de Picasso y del examen de las nuevas
manifestaciones plásticas surgidas a lo largo del siglo XX, especialmente aquellas que
contemplan la inserción de la luz física como parte de la obra, para terminar proponiendo la
existencia de una doble vía de trabajo en la creación gráfica contemporánea en relación al
empleo de la luz y la sombra. Por último, el capítulo 8, estudia las publicaciones que
consideramos más relevantes en relación a nuestra tesis. En primer lugar An essay on Prints,

10
escrito por William Gilpin a finales del s.XVIII, es uno de los textos pioneros en el análisis sobre
el lenguaje del grabado y sus posibilidades representacionales, sobre todo en lo relativo a sus
cualidades claroscuristas. Enlazando con la anterior, aunque con dos siglos de distancia, Un
ensayo sobre grabado (a finales del siglo XX), de Juan Martínez Moro, es una de las escasas
publicaciones que analizan el estado actual del arte gráfico en relación a la evolución de su
estética, y que subraya la histórica persistencia de la monocromía en la estampa. Asimismo, los
artículos publicados en fechas recientes por Daniele Zavagno junto a Manfredo Massironi,
constituyen una significativa aproximación al estudio de la percepción de la imagen monocroma
a través de la estampa.

Por otra parte, el estudio teórico se ha complementado con el desarrollo de un lenguaje

gráfico original fruto de una profusa experimentación práctica en el campo de la estampación
artística, principalmente mediante los procedimientos de la serigrafía y la impresión digital. La
segunda parte de la tesis, es una propuesta artística centrada en la plasmación de la luz y
construida a partir de las ideas que se recogen en la primera parte. De este modo se propone
una metodología para la investigación en Bellas Artes que contempla la creación artística
fundamentada en el conocimiento científico y en la reflexión crítica.

En conclusión, en nuestra investigación constatamos el indudable interés de las

aportaciones del grabado y demás sistemas de estampación en relación con las distintas
concepciones sobre la luz y su consecuente representación, analizando su vinculación con la
evolución del pensamiento a lo largo de la historia y su vigencia en el arte de nuestro tiempo,
puesta de manifiesto a través de nuestra propia obra artística.

11
12
 ABSTRACT of the doctoral thesis entitled:

ABOUT LIGHT AND GRAPHIC ARTS

(An Artistic Approach Speaking of their Interrelationships)

Light and Graphic Art have been together since the first artistic manifestations. The graphic
art language is supported by the positive-negative binomial and connected to the blackness of
the ink and the whiteness of the paper. This evokes immediately the idea of light and darkness
or shadow. This dichotomy, contained in the chiaroscuro notion, has been the basic raw material
for the engraver throughout our history. The present doctoral thesis deals with the evolution of
the relationship between light and graphic art depending on the discoveries in the other artistic
fields, as well as in thought, science and technology with regard to the comprehension of the
nature of light and its perception.

Following this relationship, many artists have contributed decisively to the history of print.
Among others: Dürer, Callot, Rembrandt, Piranesi, Goya, Blake, Toulouse Lautrec, Degas,
Whistler, Munch, Picasso, Warhol and, more recently, contemporaneous creators seriously
committed to the graph expression as Anish Kapoor, Vija Celmins or Blanca Muñoz. All of them
have provided new visions upon the representation of light and, therefore, their creations are
object of analysis in this thesis. Naturally, we highlight the outstanding contribution of the master
of light, Rembrandt, whose extraordinary artistic sensibility and the deep knowledge of
engraving, which he acquired through his risky experiments, let him reach the highest level of
the graphic expression of light which he accomplished through a language that configured an
unexpected magnitude to chiaroscuro.

Nevertheless, the consistent aesthetic link between light and graphic art has not yet been
studied in depth as it deserves, which is not strange if we take into account the few stated
publications about graphic art which tackle other aspects apart from the purely technical ones.
The present thesis has a first part which expects to cover the mentioned lack through an
interdisciplinary analysis of causes and contributions that, in each moment of history, have
cooperated in the connected development of conception/representation of light and graphic
expression. The theoretical block consists of eight chapters; the first seven are devoted to the
study of the most relevant artistic and intellectual contributions regarding the topic of this

13
research. A chronological order has been followed, although it is worth mentioning that the
interrelationship between artists belonging to different eras is a constant researching resource.

The eighth chapter deals with the revision and analysis of the limited studies referring to the
bond between light and graphic expression.

Chapter 1 presents an itinerary regarding the state of light from the origins of art until the
appearance of the first printing techniques in the West, in order to determine the projection of
thought and the conception of light in its more primitive graphic representation. Chapter 2
analyses the circumstances that contributed to the flourishing of engraving and the contributions
that renaissance artists, with Dürer in the lead, did to the development of the printed image,
especially concerning chiaroscuro. Chapter 3 tackles the study of the western artistic context of
the 17th century, when the classic concept of light and the Baroque movement coexisted. An
example of this is the figure of Rembrandt. Chapter 4, devoted to the Enlightenment, takes a
closer look into the debate that was generated at that moment about the theories, which started
to be elaborated, about the visual perception, in how those approaches influenced the
understanding of the role of light in the graphic representation and the relevancy of the visual
proposals of the engravers of the era. Following this line of thinking, chapter 5 revises Goethe's
theory of colour, where light has a basic role, and its relation to the new aesthetic course,
especially regarding the way in which the romantic concept of the sublime is embodied in the
graphic representation and how this is assumed by creative figures so different such as Turner,
Goya or Blake. Chapter 6 is one of the most complex ones due to the amount of new
contributions that are added to the interrelation between light and graphic expression: the
rupturist approaches of Impressionism about the perception and representation of light, the
technical innovations that were introduced in the printing procedures (now released from their
reproductive function thanks to the invention of photography), and the wave of colour that
invaded the prints, among other circumstances. Chapter 7, equally complex, delves into the
current panorama of graphic art through Picasso and the examination of the new plastic
manifestations that have emerged during the 20th century, especially those that consider the
insertion of the physic light as part of the work. The chapter finishes by proposing the existence
of a double way of working in the contemporaneous graphic creation in relation to the use of
light and shadow. Finally, chapter 8 studies the publications considered more relevant to the
thesis. First of all, An essay on Prints, written by William Gilpin at the end of the 18th century, is
one of the pioneering texts in the analysis of the language of engraving and its possible
representations, above all regarding its chiaroscuro qualities. Connecting with the former,

14
although two centuries later, Un ensayo sobre grabado (a finales del siglo XX) - An essay about
Prints (at the end of 20th century), by Juan Martínez Moro, is one of the limited publications
which analyses the current state of graphic art in relation to the evolution of its aesthetics, and
underlines the historical persistence of monochrome on prints. Likewise, the recently published
articles by Daniele Zavagno and Manfredo Massironi, constitute a significant approximation to
the study of the perception of the monochrome image through print.

From a different perspective, the theoretical study has been completed with the
development of an original graphic language which is the result of an intense practical
experimentation in the field of the artistic print, mainly using screen printing procedures and
digital printing. The second part of the thesis is an artistic proposal focused on the expression of
light, and built from ideas gathered from the first section. Thereby, we propose a methodology
for researching in Fine Arts that considers artistic creation based on scientific knowledge and
critical reflection.

In conclusion, we confirm the unquestionable interest of the contributions of engraving and

the other systems of printing with regard to the different conceptions of light and its consistent
representation, analysing its link with the evolution of thought throughout history and its validity
in the art of our time highlighted by our own artistic works.

15
16
PRÓLOGO

La presente tesis doctoral es fruto de un largo periodo de estudio, reflexión y

experimentaciones. Enmarcada en un proyecto de investigación doctoral apoyado por la
Universidad de Sevilla con la concesión de una beca F.P.I. (Formación de Personal
Investigador), la base de la tesis se encuentra en el trabajo de investigación precedente, el
correspondiente a la obtención del D.E.A. (Diploma de Estudios Avanzados), titulado Sobre la
Luz y el Arte Gráfico (A propósito de sus interrelaciones). Dicho trabajo, fue concebido como
plataforma de esta tesis, con la intención de obtener un punto de partida que permitiera un
posterior ahondamiento a nivel conceptual así como un desarrollo experimental debidamente
fundamentado.

La meta que perseguimos en la tesis es, naturalmente, bastante más ambiciosa que la del
trabajo inicial, puesto que tiene como finalidad no sólo enriquecer el estudio teórico llevado a
cabo, sino hacerlo, además, en simbiótica combinación con una amplia experimentación en el
terreno de la creación plástica. En base al convencimiento de la posibilidad de llevar a cabo
una investigación en Bellas Artes desde el estudio teórico interrelacionado con una evolución
creativa personal y una búsqueda de resultados prácticos innovadores, el principal objetivo ha
sido, por lo tanto, construir un discurso vinculado a la elaboración de un lenguaje gráfico
original, en este caso desarrollado principalmente a través de la estampación serigráfica y la
impresión digital.

Para ello se hacía necesario articular una metodología de investigación específica y

eficaz, capaz de sustentar el desarrollo de la tesis. Una metodología que fuese susceptible de
constituir en sí misma una aportación de verdadero interés para la innovación y el avance del
conocimiento en el ámbito de la creación artística; que también pudiera ser aplicada a otros
proyecto de investigación y creación plástica en el ámbito académico de las Bellas Artes.
Finalmente, se adoptó una fórmula abierta en la que investigación teórica y experimentación
práctica han ido de la mano, favoreciendo un enriquecimiento mutuo. Esta metodología queda
reflejada en la propia estructura de la tesis, que se asienta sobre dos pilares fundamentales,
uno teórico y otro práctico, vinculados mediante una reflexión transversal que ha dado lugar a
múltiples interconexiones entre ambos aspectos.

17
18
PROLOGUE

This doctoral thesis is the result of a long period of study, reflection and experimentation.
This thesis is framed in a PhD research Project supported by the University of Seville with the
granting of a national scholarship F.P.I (Formación de Personal Investigador). The basis for the
thesis is found in the previous research work, titled Sobre la Luz y el Arte Gráfico (A propósito
de sus interrelaciones) - About Light and Graphic Arts (Concerning their interrelationships). That
work was conceived as a starting point for a posterior in-depth study on a conceptual level as
well as an experimental based development.

The goal we pursuit in the thesis is quite more ambitious than the first project. The present
work has the purpose of not only enriching the theoretic study but to do it in symbiotic
combination with a wide experimentation in the field of the plastic creation. I was convinced
about the possibility of carrying out a research based in the relationship between the theoretic
study and the individual creative evolution in Fine Arts and a search for innovative and useful
results. Taking this into consideration, the main objective has been to build up a discourse linked
to the development of an original graphic language; in this case, mainly developed through
screen and digital printing.

In order to achieve this goal, it was necessary to define a specific and efficient research
methodology able to support the development of the thesis. This methodology could become a
contribution to the innovation and the advancement of knowledge in the field of artistic creation.
Besides, this methodology could be applied to other projects of researching and plastic creation
in the academic field of Fine Arts. Finally, an open formula was adopted by which the theoretical
investigation and the practical experimentation have gone together, favoring a mutual
enrichment. This methodology is reflected in the structure of the thesis: two basic pillars, one
theoretic and another practical, linked by a reflection that has originated multiple
interconnections between both aspects.

19
20
FUNDAMENTOS DE LA TESIS

La intención de profundizar en torno a la luz y el arte gráfico ya se había comenzado a

esbozar aún antes de emprender los estudios de doctorado. Pero fue con el conveniente
asesoramiento cuando se perfiló como objeto de investigación. La idea fue el resultado de una
combinación de intereses: por un lado la fascinación que suscitaba la luz como fenómeno
visual; por otro el compromiso particular con las técnicas de estampación como medio de
expresión plástico. Tras el análisis de antecedentes y referencias, y una vez considerada la
complementariedad de ambas cuestiones y su viabilidad para fusionarse como elemento de
estudio simultáneo llegamos a la conclusión de que el proyecto encerraba un notable potencial
como materia de investigación.

Desde el punto de vista artístico entendemos que, conjuntamente con el estudio teórico,
una investigación en Bellas Artes puede y, en muchos casos, debe atender a la evolución de la
faceta creativa del investigador en el terreno práctico de la producción artística. Es propósito de
esta investigación aplicar la metodología adecuada, que haga posible llevar a término una
investigación teórica que sustente y contribuya al desarrollo de un lenguaje plástico con plena
coherencia. Esta labor implica un necesario componente reflexivo que argumente y respalde la
vinculación entre ambas cuestiones. De esta manera buscamos rentabilizar el esfuerzo
invertido, obteniendo resultados complementarios en distintas direcciones, sin por ello restar
solidez conceptual a nuestro trabajo.

I. HIPÓTESIS

Hablar de hipótesis en arte es complejo, pues son pocos los ámbitos donde se pueda
definir con rotundidad un planteamiento inicial que se mantenga como fundamento motivador a
lo largo de una búsqueda creativa. Podemos decir que nuestro punto de partida es la
posibilidad de contribuir al avance del conocimiento con una aportación de interés para la
comunidad artística, tanto porque consideramos que existe una notable carencia respecto al
tema de nuestra investigación, como porque nos planteábamos el reto de aportar una visión
original y un resultado creativo tanto a nivel teórico como práctico.

En materia de arte gráfico encontramos numerosas publicaciones que se ocupan de

describir los aspectos técnicos del amplio espectro de procedimientos de estampación. En

21
cambio, existe una constatada escasez de estudios dedicados a la reflexión sobre cuestiones
estéticas en relación a las posibilidades plásticas y expresivas propias de las técnicas y
lenguajes de la gráfica. Es objeto de esta tesis contribuir a suplir esta carencia, al menos
parcialmente, procurando abordar la investigación en torno a la estampa desde un

planteamiento diferente en cuanto que se distancia del afán técnico que, hasta el momento, ha
prevalecido en la mayor parte de las publicaciones especializadas. Concretamente, en relación
a una ausencia teorética que consideramos relevante en el campo de la estampación y de la
que sin embargo, no existe estudio explícito: la del papel de la luz como medio, objeto e
instrumento de expresión plástico connatural a la estética del arte gráfico.

Cuando nos referimos al arte gráfico, especialmente al grabado, surge, de un modo

inexorable, el nombre de Rembrandt, el Maestro de la Luz. Rembrandt fue un auténtico pionero
en la experimentación gráfica, un visionario que supo ver y extraer todas las cualidades
plásticas de las técnicas calcográficas con las que trabajó para crear las atmósferas lumínicas
que caracterizan sus estampaciones. Son numerosas las biografías que contemplan esta
faceta de Rembrandt; en cambio, y a pesar de la obviedad, no existen publicaciones
específicas que hayan examinado las posibilidades de las técnicas de estampación en cuanto a
plasmación y expresión de la luz más allá de los logros particulares de este gran artista. Esta
fue la hipótesis de partida: la necesidad de una revisión histórica sobre el papel de la luz en el
arte gráfico y el de éste en la estética de la representación de la luz, argumentada en base al
interés del tema y a la patente falta de estudios al respecto. Una hipótesis que también incluía,
inevitablemente, la necesidad de situar la obra de Rembrandt en relación a otras muchas
aportaciones creativas que han contribuido de forma más o menos relevante a la evolución del
arte a partir de la interrelación entre el arte gráfico y el estudio de la plasmación de la luz.

En definitiva, partimos de la hipótesis del interés que tendría ofrecer una panorámica que
pusiera de relieve la importancia de la metamorfosis que ha experimentado el concepto
lumínico en la historia del arte y del pensamiento, de la repercusión de esta evolución en la
representación de la luz y viceversa, así como del trascendental papel que en la misma ha
desempeñado el arte gráfico.

22
II. OBJETIVOS

Siendo el trabajo de investigación la base teórica de la tesis muchos de los objetivos que
se establecieron entonces se mantienen, aunque hayan variado las prioridades, como es
natural, y se sumen nuevas metas.

Objetivos generales:

· Establecer una metodología de investigación capaz de cubrir las necesidades de estudio

teórico en el ámbito académico de las Bellas Artes y que al mismo tiempo contribuya al
desarrollo de un lenguaje plástico personal e innovador.

· Poner de relieve la complejidad de la luz como fenómeno susceptible de ser investigado en

profundidad, tanto desde la teoría como a partir de la práctica, así como subrayar el amplio
abanico de posibilidades plásticas que ofrece su empleo, no sólo para las manifestaciones
plásticas en general, sino para la obra gráfica en particular.

· Estudiar y analizar las circunstancias en las que la luz adquiere una dimensión
sobresaliente dentro de la creación artística, especialmente en la gráfica, y en función de
determinadas contingencias con el pensamiento estético a través de la búsqueda de
distintos referentes a lo largo de la historia.

· Analizar el papel de la luz como elemento conformador de valores estéticos y su

trascendencia en la gráfica.

· Reflexionar sobre cómo y en qué medida el estudio y análisis de los valores estéticos de la
luz repercuten en la construcción de nuestro propio lenguaje plástico.

· Constatar la idoneidad de las técnicas de estampación como medio para la representación

plástica del fenómeno lumínico mediante la experimentación práctica.

· Construir un lenguaje plástico fundamentado y estéticamente contundente a partir de la

investigación teórica y la experimentación práctica, capaz de generar una producción
gráfica coherente.

· Desarrollar la capacidad de reflexión y criterio personal, y armarnos con las herramientas

de evaluación necesarias para garantizar una sólida autonomía creativa.

· Cuidar y personalizar la maquetación y la encuadernación, una cuestión que consideramos

relevante dado el componente estético implícito en la tesis.

23
Objetivos específicos de la investigación teórica:

· Realizar un recorrido histórico a través de la evolución del concepto lumínico en relación al

arte gráfico, refiriéndonos a aquellas aportaciones de tipo estético, teórico o incluso
filosófico que, de forma más o menos relevante, pongan de relieve la importancia de dicha
relación.

· Aportar una perspectiva global acerca de la evolución del pensamiento y el arte en torno a
la luz, coligiendo sus posibles consecuencias en la creación gráfica y en qué medida ésta
ha repercutido inversamente en el desarrollo de la concepción plástica de la luz.

· Destacar la interrelación entre las manifestaciones artísticas en torno a la luz llevadas a

cabo en distintos momentos históricos, incluyendo los antecedentes más próximos.

· Estudiar las aportaciones específicas llevadas a cabo en el ámbito del arte gráfico y en
torno al fenómeno lumínico.

· Complementar la investigación mediante la reproducción de imágenes de referencia.

· Dotar al discurso de un hilo argumental innovador y fundamentado, empleando un

vocabulario amplio y acorde con los conceptos desarrollados (será de gran importancia la
correcta inclusión de los términos específicos del ámbito del arte gráfico así como los
relacionados con el fenómeno lumínico).

Objetivos específicos de la investigación práctica:

· Validar la vigencia de las posibilidades estéticas y expresivas que ofrece la luz como
protagonista visual y objeto de experimentación en el arte gráfico.

· Determinar, mediante la experimentación, la eficacia de las técnicas de estampación

(especialmente la serigrafía) como vehículo de creación y representación de atmósferas
lumínicas.

· Sentar las bases de un lenguaje plástico propio, original e innovador, cuya cimentación
permita el ulterior desarrollo de nuevos valores estéticos y conceptuales.

· Generar una producción gráfica de calidad, atractiva y conceptualmente bien argumentada

en relación a la expresión de la luz como fenómeno visual y potencialmente emotivo.

· Adoptar una dinámica de trabajo sistemática sustentada en el esquema metodológico

establecido en la tesis (estudio, reflexión y experimentación) que permita no sólo

24
 rentabilizar y garantizar la calidad de la tesis, también optimizar el desarrollo creativo
personal.

III. METODOLOGÍA

Como apuntábamos en el prólogo, un factor determinante a la hora de definir la

metodología y los parámetros estructurales de la investigación doctoral fue la intención de
llevar a cabo un estudio heterogéneo que cubriese las necesidades intelectuales no sólo a nivel
teórico, sino también experimental, para el integral desarrollo de un lenguaje plástico personal.
Desde el inicio de la investigación se ha procurado mantener una actitud abierta a nuevas
propuestas y sugerencias, cuestionando continuamente la eficacia de la metodología aplicada y
la validez de los resultados. En consecuencia, y aunque durante el transcurso de la
investigación los objetivos básicos se hayan mantenido inalterables, el enfoque del tema ha ido
variando sensiblemente conforme se profundizaba en él, sufriendo innumerables mutaciones
en su planteamiento.

Podríamos decir que la metodología aplicada durante el proceso de investigación de la

tesis ha ido desarrollándose en base al empleo entrelazado de tres métodos o sistemas de
trabajo de distinto carácter, que podemos denominar analítico, reflexivo y experimental. Sobre
ello, cabe puntualizar que si bien en la fase inicial de esta investigación tuvo un mayor
protagonismo el análisis de datos basado en la búsqueda de información, sin embargo,
conforme avanzábamos, se fue haciendo necesaria la interrelación entre los distintos métodos,
dando lugar a constantes cambios e intercambios como habitual dinámica de trabajo. Se trata,
por tanto, de una metodología que, a diferencia de la que seguimos para llevar a cabo el
trabajo de investigación precedente, no es secuencial. Si para dicha investigación se siguió un
proceso más o menos ordenado en base a un estudio cronológico de carácter teórico, en este
caso podemos decir que ha resultado esencial el desarrollo entrelazado, a veces en paralelo,
de las distintas partes (teóricas y prácticas) de la tesis.

El sistema analítico resultó decisivo en el trabajo de investigación que proporcionó el

fundamento conceptual necesario para el desarrollo de esta tesis doctoral. De hecho, la
mayoría de los temas que fueron abordados en dicho trabajo de búsqueda de documentación y
análisis han pasado a formar parte de la tesis, si bien revisados, reordenados, vinculados a
nuevas aportaciones y con algunos giros argumentales sustanciales. No obstante, es preciso

25
señalar que la búsqueda (y a veces el hallazgo encontrado), la organización y análisis de
información relacionada con el objeto de nuestra investigación se ha convertido en una
constante durante todo el proceso de la investigación.

Por otra parte, el sistema reflexivo, consustancial a los procesos creativos, ha sido la clave
que ha permitido la asimilación de la información analizada y su transformación en cimiento
conceptual de nuestra aportación artística. Un proceso de ida y vuelta que ha revertido tanto en
la conformación de un lenguaje plástico nutrido de consideraciones estéticas como en la visión
que subyace en el planteamiento de la parte teórica de la tesis. La reflexión crítica ha sido el
hilo que ha servido para entrelazar el estudio teórico y la producción gráfica generada durante
el curso de esta investigación doctoral.

Por último, el método experimental, cuyo desarrollo corrió en paralelo a los anteriores, ha
dado lugar a una serie de creaciones gráficas generadas a lo largo de un recorrido por distintos
centros y talleres de estampación durante los años de investigación doctoral. El resultado es la
propuesta artística sustentada en el estudio y en la reflexión que presentamos en la segunda
parte de la tesis.

La metodología adoptada persigue un triple cometido. Por un lado generar, a partir del
bloque analítico, una aportación teórica innovadora que constituya una verdadera contribución
a la investigación en Bellas Artes, concretamente en el campo de la gráfica, y de la que deriven
futuros proyectos y publicaciones. Por otro, que esta estructura metodológica sirva como
sustento para el desarrollo creativo personal, favoreciendo la construcción de un lenguaje
plástico original. Y en último término que el propio método contribuya al avance del
conocimiento en la creación plástica y pueda ser aplicado en el ámbito de las enseñanzas
artísticas, confiando en que resulte de gran valor como herramienta para nuestras futuras
tareas docentes.

Las actividades investigadoras que hemos ido llevando a cabo desde el comienzo de la
investigación doctoral para la elaboración del estudio teórico de la tesis han sido las siguientes:

· Trabajo de Investigación previo. Tal como se ha indicado el objeto de la tesis fue abordado
en el proyecto de investigación becado por la Universidad de Sevilla (beca FPI).

· Investigación bibliográfica. La búsqueda documental y de material ilustrativo iniciada con el

Trabajo de Investigación ha continuado, incrementándose las fuentes y los datos

26
 recopilados para la tesis. Fuentes de consulta destacables: Biblioteca de la USE, Archivo
histórico de la USE y Fototeca del laboratorio de arte de la USE, biblioteca del Centro de

Arte Contemporáneo; Edinburgh Central Library y Biblioteca de la Casa Falconieri

(durante las estancias becadas por la Universidad); la biblioteca de la University of Art and
Design of Finland, la National Library of Finland y la Museoviraston Kirjasto de Helsinki; la
Amsterdam Public Library y el Department of Prints and Drawings of the Rijksmuseum
Research Library de Ámsterdam; la biblioteca del Frans Masereel Centrum en Kasterlee
(Bélgica) y la Chalcographie de la Bibliothèque Royale de Bélgica; así como otras muchas
fuentes alternativas (internet, consultas a través de correo electrónico…). Se ha recurrido
tanto a fuentes académicas, manuales de historia, arte, filosofía y estética, como a otro
tipo de publicaciones (ensayos, revistas, catálogos, críticas de arte publicadas en
diferentes medios, etc ) con el fin de aportar una visión global, interdisciplinar, actualizada
y original sobre el tema objeto de nuestro estudio.

· Revisión y reestructuración. Dada la amplitud del tema, ha sido necesario realizar una
labor de selección y acotación de la información recopilada para el Trabajo de
Investigación. incidiendo en los temas que hemos considerado verdaderamente relevantes
en función de los objetivos propuestos.

· Elaboración de capítulos a partir de los objetivos específicos y de la información

recopilada, interrelacionando las aportaciones llevadas a cabo en distintos momentos
históricos y destacando las realizadas en relación al ámbito del arte gráfico.

· La tesis se ha desarrollado en base a un continuo trabajo de revisiones y

reestructuraciones a partir de las sugerencias y cuestionamientos llevados a cabo por su
Directora.

Por último cabe decir que al tiempo que se trabajaba en la tesis hemos ido participando en
distintos tipos de publicaciones relacionadas con la investigación doctoral, tanto en una
vertiente teórica (artículos, actas de congresos, textos para catálogos...) como en la vertiente
de la producción artística (exposiciones individuales, colectivas, certámenes...). De ellas, las
aportaciones que hemos considerado más relevantes, se han incluido en un apartado de
resultados previo a las conclusiones, pues consideramos que, de un modo u otro, también
forman parte de la labor investigadora, ya que dichas actividades no sólo se han nutrido de la
experiencia doctoral, sino que, sin duda, han contribuido a la construcción de la propia tesis.

27
28
FUNDAMENTALS OF THE THESIS

The intention of studying Light and graphic art in depth began even before starting the PhD
studies; but it was with the convenient advice that it became object of a research. The idea was
the result of a combination of interests: on the one hand, the fascination that light as a visual
phenomenon arouses; on the other hand, the personal commitment to the printing techniques
as a way of plastic expression. After the analysis of precedents and references, and once it was
considered the complementarity of both issues and their viability to merge as a simultaneous
element of study, we conclude that the project enclosed an outstanding potential as research
subject.

From the artistic point of view we understand that, together with the theoretic study, a
research in Fine Arts can and must assist (in many cases) to the evolution of the creative side of
the researcher in the practical field of the artistic production. It is a purpose of this research to
apply the suitable methodology that can make possible to finish the theoretic research that it
holds and that contributes to the development of a coherent artistic language. This task implies
a necessary reflective component which argues and backs the link between both issues. By this
way we seek to optimize the invested effort, as we obtain complementary results in diverse
directions and we keep the conceptual solidness of our research.

I. HYPOTHESIS

Talking about hypotheses in art is complex as there are few fields where an initial approach
can be kept as an encouraging element during a creative search. We can say that our starting
point is the possibility of contributing to the progress of knowledge with an interesting offer to the
artistic community, not only because we consider that there is an evident lack regarding the
subject of our research, but also because we were considering the challenge of offering an
original vision and a creative result in a theoretical and practical level.

Regarding the graphic art sector, there are many publications that deal with the description
of the technical aspects of the different procedures of printing. By contrast, there are just a few
studies dedicated to the reflection of the aesthetic questions related to the expressive
possibilities of the techniques and languages of graphic art. It is an objective of this thesis to
contribute to make up for this lack. This research will procure to tackle the study of print from a

29
different perspective as it diverts from the technical eagerness that has prevailed in the majority
of specialized publications. To be precise, it will deal with a theoretical absence that it is relevant
in this field and for which there are no explicit studies: the role of light as a medium, object and
instrument of artistic expression, con-natural to the aesthetic of graphic art.

When referring to graphic art, especially engraving, it arises, inexorably, the name of
Rembrandt, the Master of Light. Rembrandt was a real pioneer in graphic experimentation. He
was a visionary that could see and extract all the plastic qualities of engraving techniques. He
worked with them to create the luminous atmosphere that characterizes his engravings.
Numerous biographies discuss this facet of Rembrandt; nevertheless, there are no specific
publications that have examined the possibilities of engraving techniques regarding the
embodiment and expression of light apart from the personal achievements of this great artist.
This was the starting hypothesis: the necessity of a historic review about the role of light in
graphic art and this one's part in the aesthetics of representing light. This was based in the
interest of the topic and the evident absence of studies regarding it. That hypothesis also
included, inevitably, the necessity of placing Rembrandt's work in relation to many other creative
contributions which, in a more or less relevant way, have collaborated to the evolution of art by
the interrelation between graphic art and the study of the embodiment of light.

In short, we start from the hypothesis of the interest that it would generate to offer an
overview that would highlight the importance of the metamorphosis that the concept of light has
undergone through the history of art and thought, the repercussion of this evolution over the
representation of light and vice versa, as well as the transcendental role that the graphic arts
has performed on it.

II. OBJECTIVES

Since the previous research project was the theoretic base for the thesis, many of the
objectives established for it have been kept. Nonetheless, priorities have varied and new goals
have been assumed in the present work.

30
 General Objectives:

· To establish a research methodology able to cover the necessities for the theoretic study in
the academic scope of Fine Arts and, at the same time, which can contribute to the
development of a personal and innovative language.

· To highlight the complexity of light as a phenomenon susceptible of being studied in depth,

from a theoretical and practical perspective, as well as to underline the wide range of
plastic possibilities that offers its use, not only for the artistic manifestations in general, but
also for the graphic work in particular.

· To study and analyse the circumstances in which light acquires an outstanding dimension
inside the artistic creation, especially in graphic expression, and depending on specific
eventualities with the aesthetic thought through the searching of different referents along
history.

· To analyse the role of light as a conforming element of aesthetic values and its relevancy in
graphic art.

· To reflect on how and in what measure the study and analysis of the aesthetic values of
thought have an impact on the building up of our own creative language.

· To check the suitability of the printing techniques as a medium of plastic representation of

light through the practical experience.

· To build up a plastic solid language and aesthetically convincing from the theoretical
research and the practical experimentation, able to generate a coherent graphic production.

· To develop the skill of reflection and personal criteria and to collect the necessary
assessment tools to guarantee a solid creative autonomy.

· To take care and customise the layout and binding, a question that we consider relevant
given the aesthetic component implicit in the thesis.

31
Specific Objectives for the theoretical research:

· To make a historical itinerary through the evolution of the concept of light in relation to
graphic art, referring to those aesthetic, theoretical or even philosophical contributions that,
in a more or less relevant way, would highlight the importance of the mentioned
relationship.

· To offer a global perspective regarding the evolution of thought and art on the subject of
light, deducing its possible consequences in the graphic creation and in what degree it has
inversely affected to the development of the plastic conception of light.

· To emphasize the interrelation between the artistic expressions on the subject of light
developed in several historical moments, including the most recent precedents.

· To study the specific contributions carried out in the field of graphic art and in the field of the
luminous phenomenon.

· To complete the research through the reproduction of reference pictures.

· To provide the discourse with an innovative and solid storyline, employing a wide
vocabulary according with the developed concepts. (it will be of great importance the
accurate inclusion of specific terms from the field of graphic art, as well as the terms related
to the luminous phenomenon).

Specific Objectives for the practical research:

· To check the validity of the aesthetic and expressive possibilities that light offers as the
main protagonist and object for experimentation in graphic art.

· To determine the efficiency of printing techniques (especially screen-printing) as a method

of creation and representation of luminous atmospheres through the experimentation.

· To establish the basis for an own, original and innovating plastic language, whose
foundations would allow the subsequent development of new conceptual and aesthetic
values.

32
· To generate a high quality, attractive and conceptually well-argued graphic production
regarding the expression of light as a visual and potentially emotional phenomenon.

· To adopt a systematic dynamics of work based on a methodological outline established in

the thesis (study, reflection and experimentation) that would allow not only to guarantee and
to make worthy the quality of the thesis, but also to optimize the personal creative
development.

III. METHODOLOGY

As it was pointed out in the prologue, one deciding factor when defining the methodology
and structural parameters of doctoral research was the intention of carrying out a
heterogeneous study that would cover the intellectual requirements for the comprehensive
development of a personal plastic language, not only at a theoretical level, but also in an
experimental one. From the beginning of the research, it was tried to keep an open attitude to
new proposals and suggestions, questioning continuously the efficiency of the applied
methodology and the validity of the results. Consequently, and although the main targets had
remained unaffected during the courses of the research, the focus over the topic has been
sensitively varying as it was going into it, bearing innumerable mutations in its posing.

It could be said that the applied methodology during the process of research of the thesis
has been developed in the basis of a use of three intertwined methods or systems of work of
different nature: analytic, reflexive and experimental. Regarding this, it can be pointed out that
although in the first phase of the research the data analysis was mainly based on the search of
information, as we were moving forward, the interrelation between the different methods
became necessary, what caused continuous changes and interchanges as a usual working
strategy. Hence, it is a methodology that, unlike the one that we suggest for carrying out the
previous work of research, it is not sequential. If for that research a more or less ordered
process based in a chronological study of a theoretical character was followed, in this case it
has been essential the intertwined development, sometimes in parallel, of the different parts
(theoretical and practical) of the thesis.

The analytic system became decisive in the research work that provided the conceptual
basis required for developing this doctoral thesis. In fact, most of the topics that were raised in

33
that work of documentation and analysis searching have become part of the thesis, though well-
revised, rearranged, linked to new contributions and with some essential argumentative turns.
Nonetheless, it is necessary to point out that the searching (and sometimes what it is found),
the arrangement and analysis of the information related to the subject of our research have
become a constant during the whole research process.

The reflexive system, inherent to the creative process, has been the key that has allowed
the assimilation of the analysed information and its transformation into the conceptual basement
for our artistic contribution. It is a back and forth process that has reverted both in the
conformation of a plastic language fed with aesthetic considerations and the vision that
underlies the raising of the theoretical part of the thesis. Critical reflection has been the thread
that has been used for intertwining the theoretical study and the graphic production generated
during the course of this doctoral research.

Lastly, the experimental method, whose development occurred at the same time as
previous methods, has led to a series of graphic creations generated in several printing centres
and ateliers during the years of the doctoral research. The result is the artistic proposal
supported on the study and reflection that we introduce in the second part of the thesis.

The adopted methodology pursues a triple goal: Firstly to generate, from the analytic
structure, an innovative theoretical addition which will establish a real contribution to the
research in Fine Arts (concretely in the graphic field) and from which future projects and
publications would derive. Secondly, that this methodological structure would serve as support
for the creative personal development, favouring the construction of an original plastic
language. Finally, that the method itself would contribute to the advance of knowledge in plastic
creation and that could be applied in the scope of artistic teachings as a worthy tool for our
forthcoming teaching tasks.

The researching activities that we have been carrying out from the beginning of the doctoral
research in order to make the theoretical study of the thesis have been the following:

· Previous research work. As it has been already mentioned, the subject of the thesis was
raised on the research project which was granted by the University of Seville (FPI grant).

· Bibliography research. The searching for information and illustrative materials initiated
with the research project has been continued, increasing the sources and the compiled

34
 data for the thesis. Remarkable consulting sources: University of Seville (USE) Library,
USE Historical Archive, photographic archive of USE art laboratory, Center of
Contemporany Art library, Edinburgh Central Library and Falconieri's House library (during
stays granted by the University of Seville), University of Art and Design of Finland, The
National Library of Findland, The Helsinki Museoviraston Kirjasto, Amsterdam Public
Library and Amsterdam Department of Prints and Drawings of the Rijksmuseum Research
Library, Frans Masereel Centrum Library in Kasterlee (Belgium) and the Belgium
Chalcographie de la Bibilotheque Royale, besides many other alternative sources (internet,
consults via e-mail, etcetera). In addition, it has been consulted not only academic sources
such as History, Art, Philosophy and aesthetics manuals, but also other kind of publications
(essays, magazines, catalogues, art reviews published in different media, and so on) with
the intention of offering a global, interdisciplinary, updated and original view over the
subject of our study.

· Revision and restructuring. Due to the extent of the subject, it has been needed to select
and delimit the information compiled from the research project, stressing the topics that we
have considered really outstanding regarding the proposed objectives.

· Production of chapters taken from the specific objectives and the gathered information,
interrelating the contributions carried out in several historical moments and highlighting the
ones related to the scope of graphic art.

· The thesis has been developed based on a continuous review and restructuring work from
the suggestions and questionings carried out by its Director.

Finally, it needs to be said that while working on the thesis, we have been participating in
many kinds of publications related to the doctoral research, both in a theoretical facet (articles,
congress minutes, texts for catalogues, etcetera) and in the artistic production one (individual
and collective exhibitions, competitions and so on). The contributions from previous publications
that we have considered more relevant have been included in a section of results before the
conclusions, as we consider that, in a way, they also take part in the research work as well. This
mentioned activities not only have been fed from the doctoral experience, but also have
contributed undoubtedly to the construction of the thesis itself.

35
36
INTRODUCCIÓN

37
38
 Haya luz...; y la separó de las tinieblas;
y a la luz llamó día, y a las tinieblas noche1.

La polaridad es un principio universal. Es más, la difundida idea junguiana de que en todas

las cosas opera el principio de los opuestos, la encontramos contenida en la mayoría de los
mitos inaugurales de las más remotas culturas. Los conceptos duales forman parte de nuestra
experiencia vital y cognoscitiva. Con frecuencia adoptamos una concepción dialéctica ante la
realidad basada en categorías conceptuales tradicionalmente agrupadas en forma de opuestos
binarios que, aún siendo contrarios, se identifican. El aprendizaje por asociación de contrarios
es común en el mundo occidental y queda reflejado en nuestro lenguaje. Son abundantes los
términos que adquieren significado completo al contrastarse con su antagónico: bueno/malo,
bello/feo, blanco/negro…

Probablemente el binomio conceptual que mejor sintetice la noción de polaridad sea el

esquema positivo/negativo, pues puede asociarse a cualquier otra dualidad semántica. Así,
cuando pensamos en la luz, automáticamente nos inclinamos hacia el lado positivo de la
balanza, siendo la sombra el elemento negativo, consecuencia de la interposición de un cuerpo
en la trayectoria de la luz. De la misma forma que no se concibe lo positivo sin lo negativo, no
podemos concebir la luz sin la oscuridad. Entre las tradiciones cosmogónicas de la Antigüedad
la dualidad más referida, y la que suele colocarse en primer lugar, es la de la luz y las tinieblas.
La relación de equivalencia que la luz y la oscuridad mantienen con los términos positivo y
negativo justifica el uso metafórico que habitualmente hacemos del fenómeno lumínico como
medio para reformular ciertas realidades duales. Gombrich ya advirtió la importancia de la
metáfora en el arte, como vehículo para la expresión de determinadas emociones difíciles de
definir de un modo más explícito; de hecho, apuntó al contraste entre luz y oscuridad como la
metáfora más recurrente de todas 2.

1Dijo Dios: - Haya luz -; y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; y a la luz llamó
día, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero. El libro del Génersis recoge la separación
entre la luz y las tinieblas como el primer acto de la creación. Sagrada Biblia, España: La Editorial Católica,
1973. Biblioteca de autores cristianos. Génesis 1:3.
2GOMBRICH, Ernst H. Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte.
Barcelona: Seix Barrall, 1968. p. 176. Gombrich afirmó que (…) hay metáforas tan difundidas que se las
podría llamar metáforas naturales o universales. Acto seguido reflexionaba: El contraste entre la luz y la
oscuridad como símbolo del contraste entre el bien y el mal quizá es el primero que se viene a la mente.

39
 La concepción occidental del mundo se sabe deudora del cristianismo, sustentado en el
principio platónico de la dualidad entre el bien y el mal e iconográficamente supeditado a su
correlación metafórica entre luz y oscuridad. Son muchas las religiones que coinciden en una
concepción del mundo estructurada en términos de dualidad3 y en las que la luz adquiere un
papel protagonista. Este nexo común entre culturas diversas es claro reflejo de la
preeminencia que, desde sus comienzos, ha otorgado la humanidad al fenómeno que
constituye el condicionante fundamental de nuestra percepción del mundo.

La percepción visual es el principal instrumento del artista plástico. La plasmación de la

luz, su representación y el análisis de su percepción ha supuesto un reto constante a lo largo
de la historia del arte. De ahí que la inquietud por el conocimiento y comprensión de la luz,
como clave de nuestra percepción, aflore en todo tipo de aportaciones artísticas, tanto en las
creaciones plásticas como en las reflexiones teóricas. En paralelo al interés suscitado por su
naturaleza y comportamiento en los más diversos ámbitos científicos (física, óptica, fisiología,
etc.), la luz es un fenómeno que adquiere una innegable dimensión estética. La luz participa en
el arte como medio determinante de la percepción, como elemento de configuración formal,
como símbolo, llegando incluso a adquirir entidad autónoma y a convertirse en objeto y
sustento de un discurso creativo. En cualquier caso el conocimiento de sus valores resulta
imprescindible para la formación del artista plástico y visual.

La luz es el alma de la visión, pero para que podamos apreciar todas sus cualidades,
necesitamos el contraste de la oscuridad. Analizaremos, en este trabajo, cómo para el artista
plástico la forma más contundente de expresar la relación entre luz y oscuridad reside en el
empleo del blanco y el negro. Esta síntesis cromática ha dado lugar a relevantes aportaciones
en la historia del arte destacando, especialmente, el papel que a este respecto ha
desempeñado el grabado junto con los demás procedimientos del arte gráfico. La tinta negra y
el blanco del papel han resultado esenciales para conformar los valores estéticos en la
estampa, contribuyendo, de forma decisiva, a la evolución de la representación plástica de la
luz.

3 La inmensa mayoría de religiones emplean metáforas que identifican el bien con la luz y el mal con la
oscuridad. En el siglo VI a.C. el profeta iraní Zoroastro, basándose en el dualismo entre el Bien y el Mal, la
Luz y las Tinieblas, fundaba el Mazdeísmo, una de las religiones que más influiría en el desarrollo de otras
tan importantes hoy como el Judaísmo, el Cristianismo o el Islam.

40
 El grabado ha estado vinculado desde sus inicios a la noción de positivo y negativo,
siendo el blanco y el negro las herramientas primigenias del artista gráfico. En el blanco del
papel y en el negro de la tinta que lo impregna se concreta la función de la matriz originaria de
estampa. Pues, por más que se hayan ampliado y complicado los procedimientos de la
estampación, en la esencia del arte gráfico existe una sustancial economía de medios que, sin
duda, ha propiciado su grandeza4:

En el grabado (…) puedes trazar más fácilmente los principios de luz y sombra.

La inicial supeditación al blanco y al negro llevó al arte gráfico a un extraordinario

desarrollo técnico en torno a la plasmación del claroscuro. Sin embargo, y aunque es cierto
que, como apuntábamos al exponer los fundamentos de la Tesis (y como tendremos la
oportunidad de corroborar a lo largo de ella), casi todas las investigaciones dedicadas al arte
gráfico inciden puntualmente en el problema de la representación del claroscuro, pocas veces
se adentran en una reflexión estética o en cualquier tipo de análisis relativo a su lenguaje
creativo. Este abundamiento en lo técnico se debe principalmente al papel funcional que el
grabado desempeñó como medio de multiplicación y difusión de las imágenes hasta la
invención de la fotografía. Lo que supone, así mismo, una de las principales causas por las que
el arte gráfico se ha mantenido en un frágil equilibro histórico entre la creación y la
reproducción. No obstante, a dicha situación también ha contribuido la laboriosidad y
complejidad de los propios procesos de estampación, cuyo rico abanico de posibilidades
procedimentales induce a una profusa experimentación técnica, despojada, en muchos casos,
de una visión artística.

En todo caso, la predisposición generalizada a abordar el arte gráfico desde su vertiente

más procedimental es una realidad que no ha impedido un apasionante desarrollo artístico de
la estampa. Desarrollo que, en muchos casos, se ha producido en términos de
retroalimentación entre lenguaje y técnica. Por eso es preciso señalar que, aunque en este
trabajo defendamos una necesidad teorética en el ámbito de la gráfica, no podemos obviar las
serias implicaciones estéticas que derivan de los condicionantes procedimentales, pues, como
sucede en cualquiera de las otras disciplinas de las artes plásticas, la técnica resulta
consustancial a las cualidades estéticas de la obra artística.

4 GILPIN, William. An essay on prints. 5ª edición. Blamire, R. (ed.). Londres: The Strand, 1792. p. 23

41
 Esto nos lleva a la cuestión de la terminología vinculada a la estampa, en la que debemos
detenernos necesariamente con el fin de aclarar el criterio que aplicaremos a lo largo de la
Tesis, antes de meternos en materia. Lo cierto es que existe un problema reconocido y
ampliamente debatido respecto a la definición de los conceptos de estampa, arte gráfico,
grabado y creación gráfica. La estampa, como indica Michel Melot 5, suele confundirse
frecuentemente con la imagen impresa, sin embargo, y a diferencia del correspondiente
término inglés print (cuyo significado es mucho más amplio), la estampa mantiene una
connotación implícita de objeto artístico. No obstante la estampa es el resultado último de un
proceso de estampación. Y los procesos de estampación, a su vez, pueden ir referidos a
distintas técnicas de estampación, todas ellas reunidas bajo la denominación genérica de arte
gráfico. En este momento conviene recurrir al diccionario etimológico6:

Arte gráfico: La característica esencial que diferencia al arte gráfico de cualquier otra
manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente
repetibles. Arte gráfico es, por tanto, una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos
empleados por el artista para actuar sobre un soporte dejando en él su impronta -una imagen, una
forma, una línea, un color-, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel,
al poner en contacto las superficies de ambos, mediante la presión ejercida con una prensa, después
de entintar el primero de estos soportes o matriz.

Aún así, el término arte gráfico no está exento de imprecisiones. Pues resulta habitual
encontrar que muchos manuales de técnica e historia del arte sustituyen tal nomenclatura por
el vocablo grabado. Pero no todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía, por
ejemplo, son otros procedimientos del arte gráfico que, en algunas publicaciones, por
extensión, se incluyen dentro del término grabado (en la etimología inglesa sucede algo similar:
existen dos palabras genéricas para referirse las técnicas de estampación y suelen inducir a
error, por un lado printmaking, cuyo equivalente castellano sería arte gráfico, por otro intaglio7,
de significado más restrictivo y que podría traducirse por grabado).

5Cfr. MELOT, Michel; GRIFFITHS, Antony y S. FIELD, Richard. El grabado. Historia de un arte. Milán: Skira
Carroggio, 1999. p.9
6 BLAS Benito, Javier; CIRUELOS GONZALO, Ascensión; BARRENA FERNÁNDEZ, Clemente.
Diccionario del dibujo y la estampa: Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y
serigrafía. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Calcografía Nacional, 1996. p. 85-86.
7 Bajo el vocablo intaglio se reune a las técnicas de grabado calcográficas (directas, como el buril, la punta
seca o la manera negra, e indirectas, aguafuerte, aguatinta, aguatinta al azúcar, a la sal, barniz blando,
lavis...). Grosso modo: la matriz suele ser metálica y se emplea una prensa para su estampación. Lo que
excluye las técnicas de grabado en relieve (xilografía y linografía), las planográficas (como la litografía o el
offset) y las permeográficas (serigrafía).

42
 Otra cuestión que se plantea en relación al arte gráfico radica en el adjetivo gráfico. Su raíz
etimológica (de la locución griega grapho) sugiere un tratamiento de la imagen sustentado en el
empleo de la línea, del trazo. En cambio a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, como
tendremos ocasión de ver, el artista gráfico se decanta por el uso de la sintaxis de la mancha.
Además, en una segunda acepción, el vocablo grapho hace igualmente referencia a la escritura
y al dibujo. De hecho, algunos autores se refieren a la gráfica para denominar indistintamente a
la estampa y al dibujo. En cualquier caso, vista la problemática, y a falta de un término más
preciso, utilizaremos arte gráfico dando validez al significado que hemos transcrito, recurriendo
asimismo al término estampa con la connotación expresada de obra artística (realizada sobre
papel y mediante reporte), mientras que cuando nos refiramos al conjunto de procedimientos
gráficos - incluyendo entre ellos no sólo las clásicas técnicas de estampación, sino también la
estampación digital y el dibujo - hablaremos de gráfica o creación gráfica.

En cuanto a la estructura de la Tesis, hemos optado por establecer dos apartados que
contienen las dos partes (teórica y práctica) de la investigación. Dos partes cuya estrecha
interrelación constituye la clave de esta investigación, fundamentada en un proceso de
reflexión enlazada en pro de un enriquecimiento mutuo.

La parte primera de la Tesis está destinada a la revisión de la evolución del pensamiento y

el arte en relación a la luz y el arte gráfico a lo largo de la historia. En consecuencia, su
esquema narrativo será, por necesidades puramente organizativas, lineal en el tiempo. No
obstante, con la finalidad de resaltar la vigencia de determinados planteamientos, a lo largo de
este recorrido histórico se establecerán continuas relaciones entre obras de distintas épocas,
haciendo frecuentes referencias a las creaciones artísticas de nuestro tiempo. De ahí que, para
la ilustración de este primer apartado recurramos a múltiples y diversas imágenes de obras
artísticas, entre las que hemos procurado que ocupen un lugar importante las pertenecientes al
ámbito de la estampa; aunque también tendrán cabida reproducciones de obras realizadas con
otros procedimientos siempre que resulten enriquecedoras para el esclarecimiento de las ideas
que se exponen. El enfoque de este primer apartado de la Tesis es, por lo tanto, interdisciplinar,
ya que un análisis restringido al ámbito exclusivo del arte gráfico habría resultado mucho
menos enriquecedor. En cualquier caso nuestra mirada hacia el pasado probablemente difiere
de la mirada del historiador, en la medida en que nos planteamos la posibilidad de establecer
un diálogo con los creadores de otros tiempos a través del legado de sus escritos y sus obras.
Una sintonización que comporta cierta complejidad, dada la convulsiva transformación que ha

43
experimentado el arte de nuestro tiempo respecto al arte tradicional. Marchán Fiz señaló las
claves de dicha transformación en estos términos:

A través del estudio de las diferentes tendencias he llamado la atención sobre la transición
estética del proceso. Si en el arte tradicional dominaba el objeto sobre la teoría, en las
manifestaciones contemporáneas se da un equilibrio entre el objeto y la teoría. Y finalmente se ha
desembocado en el predominio de la propia teoría sobre el objeto. En el llamado arte conceptual se
está abocando a un desarrollo del proceso mental de la constitución de la obra que se manifiesta de
un modo incidental en manifestaciones materiales.8

El arte contemporáneo ha preferido, en muchos casos, pensar la obra de arte

desmaterializada, alejándose de la concepción objetual que caracterizó al arte precedente; en
este sentido, el artista ha adoptado nuevos procesos de configuración diferentes a la tradicional
representación plástica. Y es que, desde mediados del siglo XX, el proceso evolutivo del arte
ha experimentado un acelerado proceso convulsivo en el que ha tenido lugar una aparente
pugna objeto versus concepto; lo que en cierto modo ha llevado a desempeñar un papel
diferente tanto a la luz como al arte gráfico y, naturalmente, a sus interrelaciones. Pero
debemos precisar que esta primacía de la idea en el arte contemporáneo podría llevar al error
de pensar que el arte del pasado, preocupado sólo por la apariencia del objeto, no estuvo
respaldado en el pensamiento, que el concepto sólo ha sustentado al arte desde hace
relativamente poco tiempo. Nada más lejos de la realidad; como queda patente en este trabajo,
arte y pensamiento han mantenido un estrecho vínculo de reciprocidad a lo largo de toda la
historia de la humanidad.

A este respecto es necesario señalar una diferenciación decisiva entre la luz representada,
con mayor presencia en la historia de la creación artística, y la luz real incorporada a la obra de
arte contemporánea. Esta segunda posibilidad está generalmente vinculada a las
transformaciones operadas en el arte del s.XX y, concretamente, a la utilización de todo tipo de
objetos, materiales y procesos así como a la incorporación de la instalación como nueva
disciplina, tendencia o forma de creación artística. Aunque, como veremos, la participación de
la luz real no es exclusiva de la creación posmoderna sino que, de forma puntual, tiene su lugar
en distintos momentos históricos, apareciendo incluso entre las primeras manifestaciones
artísticas.

8 MARCHAN FIZ, S., Del arte objetual al arte de concepto - 1960/1972. 1ªed. Madrid: Comunicación, mayo

1972. Serie B, Nº 17.

44
 En resumen, durante la primera parte de este trabajo se pondrá de relieve la incidencia de
la luz como tema de constante indagación en relación al pensamiento y al arte a lo largo de la
historia. Veremos cómo los valores constructivos, representativos, simbólicos y conceptuales
de la luz han sido profusa y diversamente analizados y aplicados en función de las distintas
concepciones filosóficas, cómo dichas concepciones han revertido directamente en su
plasmación artística y, asimismo, consideraremos en qué medida la representación de la luz ha
contribuido a la comprensión del fenómeno perceptivo y a la propia evolución del pensamiento.

Por otra parte, la segunda parte de esta tesis recoge los resultados de una
experimentación dirigida a la búsqueda de un discurso plástico propio en torno a la luz, pues
como le sucede a muchos artistas dentro del contexto del arte actual, también a nosotros nos
fascina. En nuestro caso, al interés por el fenómeno lumínico y su representación, sumamos el
compromiso con la creación gráfica que es, hoy por hoy, el terreno donde hemos encontrado
nuestra principal vía de expresión plástica.

La producción gráfica que presentamos como resultado de la investigación nace de la

experimentación que, desde el comienzo de los estudios doctorales, hemos venido llevando a
cabo en torno a la representación de la luz y a sus posibilidades estéticas y sensitivas. El
desarrollo gráfico de nuestras propuestas ha sido posible gracias a las estancias que hemos la
oportunidad de realizar en distintos centros de creación gráfica europeos, donde hemos podido
disfrutar de la infraestructura técnica necesaria para llevar a cabo nuestro trabajo artístico. Las
estampas que presentamos tienen su fundamento conceptual en el análisis teórico que se
presenta con carácter previo, pero también a través de su realización hemos encontrado
elementos de reflexión que han enriquecido nuestra visión de los temas abordados. En relación
a estos resultados prácticos no hemos querido extendernos en explicaciones; tan sólo unas
breves pinceladas de información acompañan a las imágenes, pues su argumentación,
entendemos, no ha de ser textual, sino visual, por lo que la aproximación a ellas y su
estimación debe darse en este sentido.

45
46
 PARTE I

(ANÁLISIS TEÓRICO)

47
48
 CAPÍTULO 1

SOBRE LA LUZ ANTES DEL GRABADO: LOS COMIENZOS

49
50
 A lo largo del presente capítulo esbozaremos un breve recorrido sobre el estado de la luz
desde los orígenes del arte hasta finales del Gótico, cuando aparecen las técnicas de
estampación en occidente. Comenzaremos planteando el papel que jugó la luz en los
momentos iniciales de la historia del arte. Nos detendremos momentáneamente en las
aproximaciones al concepto lumínico más relevantes que se hicieron desde el pensamiento
antiguo y medieval. Y trazaremos una panorámica del uso que se hizo de la luz como elemento
plástico y potencialmente simbólico antes del nacimiento del grabado. Todo ello para acabar
analizando la repercusión que este bagaje artístico tuvo sobre las primeras imágenes
estampadas. Nuestro objetivo es proporcionar una idea general de la evolución del concepto
lumínico previa a la aparición del grabado, para concluir cómo y en qué medida el contexto en
el que surgen las técnicas de estampación determinó la estética lumínica de sus ensayos
iniciales.

51
52
1.1 SOBRE LA LUZ ANTES DEL GRABADO

A comienzos del siglo XIX distintas teorías sugerían la espontaneidad como la causa más
factible del nacimiento del arte, una mera consecuencia de la búsqueda de entretenimiento;
después se propuso que lo que impulsó el arte primero quizás fuera una especie de angustia
cósmica, para más tarde relacionarlo con la magia. Esta última ha sido la tesis más defendida
por la mayoría de expertos. Precisamente una de las principales consideraciones que coinciden
en destacar los estudios más recientes sobre iconografía prehistórica es el fuerte carácter
simbólico de sus imágenes. De hecho, los signos hallados se han venido interpretando como
una clase de invocación ritual, de aparato mágico-místico (aunque la gran mayoría de sus
significados concretos actualmente continúen siendo un enigma). Tratemos de imaginar la
atmósfera dentro de una de esas cuevas cubiertas de pinturas rupestres en las que el hombre
prehistórico desarrollaba su actividad. Sería algo así como una instalación9 a modo de
escenario platónico, con ambientación de luz titilante y con la constante participación de
sombras proyectadas sobre las paredes cavernosas, producto de la interposición de los
cuerpos a la luz de la lumbre. Una atmósfera sin duda apropiada para el desarrollo de rituales
chamánicos:

La luz de antorchas, o de esas lamparillas de piedra en las que se consumía grasa animal, y que
han llegado hasta nosotros, permiten percibir sólo vislumbres fragmentarios de los colores y las líneas
de los objetos representados. Bajo esa iluminación tenue y desigual, los animales adquieren casi un
movimiento mágico. Pero a una luz directa y fuerte las líneas grabadas, y aún las superficies
coloreadas, pierden intensidad y a veces llegan incluso a desaparecer. Sólo una suave iluminación
lateral -lumière frisèe - es capaz de restaurar algo de la fuerza originaria de estas obras; sólo así la
fina traza de los dibujos resalta sin ser ahogada por las irregularidades del fondo.10

A juzgar por las palabras del eminente historiador Sigfried Giedion, parece obvio que la luz,
como agente ambiental externo, debió jugar un papel decisivo ya desde las primeras
manifestaciones artísticas. Pero la luz no es sólo un agente indispensable para la visión y

9 El arte prehistórico se despliega en un espacio que tiene muchas cosas en común con el arte
contemporáneo. Y el papel de la luz, es, sin duda, una de ellas. Si bien en estos primeros momentos la luz
ya comportaba un carácter presencial, ajeno a la representación, cabe señalar, no obstante, que las
transformaciones operadas en el arte del s.XX retoman esa función de la luz. De hecho observamos como,
con la llegada de la contemporaneidad, el artista introduce conscientemente todo tipo de objetos y
materiales en sus manifestaciones, instaurando una nueva plataforma de creación, la instalación.
10 GIEDION, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1981. p. 589.

Podemos encontrar reflexiones de corte similar en: GROENEN, Marc. Sombra y luz en el arte paleolítico.
Barcelona: Editorial Ariel, Ariel Prehistoria, 2000. Concretamente en el capítulo 10, “De la luz a la sombra:
una aproximación a la metafísica paleolítica”.

53
determinante en la percepción del mundo que nos rodea y su representación. La luz es un
fenómeno físico de una plasticidad sumamente atractiva, cuya capacidad de seducción visual
le imprime un valor simbólico y metafórico añadido. Resulta revelador cómo algunos de los
pensadores más importantes se han servido de la luz para expresar ideas difícilmente
transmisibles de forma más sugestiva que incentivando la imaginación con la evocación de
fenómenos lumínicos. Platón empleó la luz como figura alegórica de la verdad en su famoso
mito de la Caverna11 - teoría inaugural del conocimiento en la cultura occidental - en
contraposición a la sombra, su antagónica, elemento engañoso y vestigio del mundo
verdadero. Valiéndose de la luz y la sombra Platón metaforizó en el mito de la Caverna el
proceso que guía al hombre hacia la verdad objetiva, hacia el Mundo Inteligible donde residen
las Ideas12. Desde entonces la cadena terminológica luz-verdad-conocimiento será una
referencia constante en el devenir de nuestro pensamiento.

Utilizando la luz como metáfora, Platón expone una cuestión que será fundamental en su
filosofía: la relación apariencia/realidad. Una relación que afectará de lleno al arte. Para Platón
lo que nos rodea es tan sólo una imagen de la verdad. Y cualquier representación de la
realidad terrenal será, por lo tanto, un doble embuste, pues se encuentra doblemente alejada
del arquetípico Mundo de las Ideas. De ahí su reticencia hacia el arte13 (no sólo el plástico, sino
el arte en su conjunto), y los fenómenos naturales en general (por su pertenencia al engañoso
Mundo Visible). Concretamente, refiriéndose a la pintura, Platón es estricto. Cree que sólo
puede acogerse a dos dudosos niveles de verosimilitud: la representación pictórica por
construcción del parecido y la representación pictórica por imitación fantástica. Ninguno de los
dos ofrece fiabilidad. En el primer caso las escenas aparecen bajo una luz determinada que las

11 PLATÓN. La República. Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1949. Libro VII.

12 Quien sale de la caverna lo hace a impulsos del amor, del deseo de belleza absoluta, que le llevará a
contemplar el esplendor de la verdad (splendor veri), hasta hacerse adicto a ella. El splendor se convierte
así en el fulgor de la luz que emana de los arquetipos, bellos y perfectos, y la verdad es aquello que brilla.
Cfr. PLATÓN. El banquete, García Gual, Carlos (intr.); García Romero, Fernando (trad. y not.). Madrid:
Alianza Editorial, 1997. El libro de bolsillo. Clásicos 1380. En palabras de José María Valverde: “Platón
entiende que la belleza visible es el arranque y la primera llamada para ir subiendo desde la hermosura de
los cuerpos a la intuición de la belleza de lo espiritual - intelectual y moral - y, finalmente, a una unión casi
mística con la belleza suprema, que vendría a ser como la misma luz divina, sin forma ni concreciones de
partes.” VALVERDE, José María. Breve historia y antología de la estética. 1ª ed. Barcelona: Editorial Ariel,
1987. Colección Ariel Filosofía. p. 16.
13 Idea que se desarrolla en Fedro. Pero su animadversión no es total, Platón deja la puerta abierta a un
tipo de arte: el que nace de la manía, una clase de delirio inspirador infundido por los dioses, que por ser
de naturaleza divina sólo puede ser beneficioso. Cfr. PLATÓN. El banquete, Op. Cit. Libro X, 602c – 602d.

54
adultera, se componen con un cierto ángulo de visión… están tergiversadas. En el segundo el
artista recurre al ilusionismo y utiliza exagerados efectos de luz y sombra: su pintura es
efectista 14. En cualquier caso Platón opina que, se trate de una imitación o de la recreación de
una fantasía, el resultado siempre será una falsedad15. No obstante, con independencia de la
distinción, una cuestión prevalece: la importancia de la luz como agente determinante en la
representación de las formas, de los volúmenes, y como factor indispensable para que el artista
pueda imitar la naturaleza, ó fantasear con ella. Platón apunta, desde su particular punto de
vista, hacia las posibilidades efectistas de la luz como una de las claves de la representación
bidimensional.

Las herramientas que tiene el artista para representar ese efectismo lumínico son la
modulación del claroscuro y el color. Claroscuro y color son dos cuestiones distintas, pero tan
íntimamente vinculadas que no se puede hablar de uno sin remitir al otro. El color es una
propiedad objetual, mientras que el claroscuro depende principalmente de la iluminación y la
forma en que la luz incide sobre los objetos. Aunque ambos aparecen a la vista al unísono,
interactuando, de manera que resulta perceptualmente imposible separarlos. Esta relación
entre luz y color tuvo una importancia capital en las primeras aproximaciones hacia una teoría
del color. Si bien hoy tendemos a considerar más relevantes cuestiones como el tono o la
saturación del color, en la Antigüedad Clásica fue la luminosidad del color (esto es, el grado de
iluminación específico de cada color) el factor que determinó su percepción 16.

Los pensadores griegos advirtieron la relación que existía entre luz y color, pues la luz
hacía variar el aspecto de los objetos y sus colores, aunque no llegaron a establecer un vínculo
más allá de su necesaria dependencia. De ambos el principal objeto de atención fue el color,
mientras que la luz se estudió en tanto en cuanto afectaba a éste. Las observaciones sobre el
color se enfocaron hacia el análisis de su presencia en la naturaleza más que hacia sus
posibles aplicaciones pictóricas. Consideraron los colores como propiedades casuales y
cambiantes de la materia. De ahí la problemática de su definición y el afianzamiento de su
nomenclatura. La proporción de luz y oscuridad dentro del color fue una de las cuestiones

14 Cfr. PLATÓN. El Sofista. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1959. Clásicos políticos. 235e.
15 Loc. Cit., 266e-267e.
16 Evidentemente no se puede establecer una analogía directa entre la concepción del color que se
manejaba en la Antigüedad y la que tenemos hoy, pues los órdenes del color son propios y exclusivos de
cada cultura y las clasificaciones cromáticas han ido evolucionando y modificándose sustancialmente en
cuanto a objetivización y significado.

55
fundamentales a la hora de realizar una clasificación cromática. Los pitagóricos Alcmeón de
Crotona y Anaxágoras y más tarde el propio Platón17 , su discípulo Aristóteles o Teofrasto
insistieron en la importancia de la antítesis blanco-negro, o luz-oscuridad, como factor
elemental para la percepción. Pero definir cuáles eran los colores básicos fue una tarea que
llevaría siglos 18. Y aunque aquellos que trataron de hacer una clasificación coincidieron en
incluir al negro y el blanco entre los colores esenciales, sin embargo no convinieron en la
composición del resto de colores base, que fue variando, tanto en tono como en número. Se
cree que Empédocles partió de cuatro colores, el blanco, el negro, el rojo y el ochron (color
aplicado a toda una gama de tonos que iba desde el rojo al verde, pasando por el amarillo) que
asoció a su teoría de los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua). En la obra de Demócrito
encontramos que distingue al blanco, negro, rojo y una suerte de verde claro como colores
básicos. Y poco después Aristóteles diría que los colores resultan de la combinación de lo claro
y lo oscuro, llegando a diferenciar siete colores puros: blanco, amarillo (o gris), rojo, púrpura,
verde claro, azul oscuro y negro... 19. Finalmente, llegado el siglo I o II d.C., por fin parece
haberse llegado a un acuerdo sobre cuáles eran los colores primarios: rojo, amarillo, blanco y
negro20. Esta conclusión se haya íntimamente ligada a la convicción de la existencia de cuatro

17Platón no hace referencia explícita al número de colores básico. Pero de su discurso en Filebo y Timeo
se desprende que consideraba al blanco y el negro como colores esenciales.
18 La cuestión de cuál es el número de colores mínimos necesario para obtener la paleta completa de los
colores visibles ha sido compleja y las propuestas a lo largo de la Historia han sido de lo más
heterogéneas. Ni siquiera la teoría del color decimonónica, que proponía diferentes conjuntos de colores
primarios según se considerara el punto de vista del pintor, del psicólogo o del físico, logró zanjar la
cuestión. De hecho, aún hoy es un tema algo confuso. Podríamos decir que, básicamente, distinguimos
dos conjuntos de tricomías puras, según hablemos de colores aditivos (luz) o sustractivos (pigmento). Los
colores primarios aditivos son el rojo, verde y azul (la ausencia de los tres da el negro, su suma el blanco).
Los sustractivos son el cyan, el magenta y el amarillo (CMYK), son los empleados en la impresión, y para
los artistas equivalen al rojo, azul y amarillo, aunque su correspondencia no es exacta.
19 La clasificación que Aristóteles hace de los colores esenciales es compleja. Parece inclinarse por una
escala de siete colores por su parecido con la escala musical, lo que le permite trazar una analogía
numérica entre ambas. Aunque en ocasiones reduce el número de colores intermedios puros a tres (rojo,
verde y púrpura), y otras veces se refiere a sólo un color, el verde, como color intermedio central… en
términos generales únicamente tiene por cierto la presencia de luz y la oscuridad en la naturaleza, cuya
proporción en los colores da lugar a toda la gama tonal perceptible.
20 Estudios relativamente recientes como el de V.J. Bruno Form and Colour in Greek Painting, muestran la

hipótesis de que existía una coexistencia terminológica entre azul y negro, y que probablemente del negro
se pudiera extraer cierta tonalidad azul, solventando lo que a primera vista parecía una omisión sin
fundamento. Cfr. BRUNO, Vincent J. Form and Color in Greek Painting, New York: W. W. Norton., 1977. [en
línea] Disponible en web:<http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=104837568>, [consulta: 24 de mayo de
2008].

56
humores de la teoría hipocrática: la sangre (roja), la flema (blanca), la bilis amarilla y la bilis
negra, y al establecimiento definitivo de los cuatro elementos de Empédocles retomados por
Aristóteles 21.

Aristóteles, considerado uno de los actuales pilares de la teoría del arte, contribuyó a
establecer las bases de los sistemas cromáticos que se manejaron desde la Antigüedad hasta
Newton. Entre otras cosas porque de su escuela procede el único estudio específico del color
que nos ha llegado del mundo antiguo22 . Una de las aportaciones más interesantes que nos
dejó Aristóteles respecto al color fue que, por primera vez, hizo una clara distinción conceptual
entre luz y color23, otorgándole un papel fundamental a la incidencia de la primera sobre el
segundo y considerando al color como una propiedad intrínseca al objeto.

Como se desprende de lo anterior, en general los antiguos se entregaron más a la reflexión

sobre el color que a la de la luz como fenómeno independiente, que solía estudiarse a través
de él. Con Plotino podemos considerar que existe un desacuerdo en este sentido, pues la luz
adquiere su propia identidad, y los colores son considerados como modalidades de luz. Sin
embargo los siguientes siglos, apuntando ya a la Edad Media, no llegaron a adoptar esta nueva
estética propuesta por Plotino, sino que prefirieron la continuidad peripatética. Plotino fue el
pensador de la Antigüedad tardía que más se preocupó por la luz y el color, por la teoría y por

21De acuerdo con Empédocles, Aristóteles defendió que todos los cuerpos terrestres estaban compuestos
de cuatro elementos o principios radicales: fuego, aire, tierra y agua.
22 De Coloribus está considerado como la primera aproximación a la Teoría del Color de la Historia. Es el
único estudio específico del color que nos ha llegado del mundo antiguo y aunque no es seguro, se
atribuye su autoría a Aristóteles, aunque otros apuestan por algún filósofo procedente de su escuela. Cfr.
Edición en castellano. ARISTÓTELES. Sobre los colores. Aristóteles, Ferwerda, Rein (intr.); Alonso, Javier
y (trad.). Vitoria: Basaría Ediciones, Colección Apuntes de Estética Artium, nº 4, 2006.
23 Concepto asumido y reelaborado posteriormente en la Edad Media y que resultará fundamental
entonces. Cabe subrayar que la Antigüedad clásica no se hizo eco de tal distinción en los mismos términos
ni con igual radicalidad que posteriormente lo hicieran durante la Edad Media.

57
la práctica artística. El fundador del Neoplatonismo24 introduce en su doctrina elementos que ya
aparecían en las teorías de sus antecesores, Platón y Aristóteles, aunque a diferencia de los
anteriores, en sus tratados, las Enéadas, abundan las referencias a las artes visuales.
Encontramos en Plotino una especial sensibilidad ante la belleza de los fenómenos lumínicos
que describe expresándose de una forma singular, sumamente plástica y que utiliza, en su
condición de poeta, para expresar simbólicamente su especial concepción del mundo. Prueba
de ello es que dedica un tratado completo a la Belleza, plagado de metáforas relativas a
sustancias luminosas, a la luz, el color y el brillo: el oro, el relámpago, las estrellas, el fuego,
son fenómenos que le fascinan y de los que extrae ejemplos artísticos 25.

El brillo, la luminosidad y el esplendor fueron atributos visuales que atrajeron

especialmente a los Antiguos, tal y como se observa en la retórica plotiniana o en las
descripciones que, aunque escasas, nos han llegado sobre edificios y obras artísticas
grecorromanas. Son conocidas las descripciones que hizo Filóstrato en sus Imágenes 26. Una
compilación de escritos con fines educativos en los que rememora obras pictóricas de temática
fundamentalmente mitológica, escogidas para ilustrar los viejos mitos que, a su parecer, se

24 Su doctrina se sostiene sobre el concepto de Trinidad, compuesta por el Uno, el Nous y el Alma. La
Trinidad está compuesta del Uno, Nous y el Alma. El Uno es la unidad, una especie de fértil totalidad que
se comprende a sí misma y que es difícilmente descriptible. El Nous es la Inteligencia. Una suerte de
explanación del Uno que forma y diferencia las ideas, múltiples ideas, por lo que ya no es una unidad
perfecta, y por lo tanto es inferior. Así, pues, la Inteligencia es comparable con el Mundo de las Ideas
platónicas. Y por último el Alma, el principio de la vida, que emana del Nous. El Alma en un extremo está
ligada al Nous y tira de él, en el otro extremo se asocia con el mundo de los sentidos, de la cual es
creadora. Por eso este mundo es un todo armónico y bello. El Nous procede del Uno, como la luz lo hace
del sol, y conoce al Uno y se conoce a sí mismo, de la misma forma que la luz se sabe procedente de su
fuente. Y como el Nous es imagen del Uno, una especie precedente, igual que la luz lo es del sol, es la
puerta por la que nosotros podemos ver al Uno. Un concepto del universo con claras reminiscencias
platónicas, pero cargado de tintes profundamente metafísicos.
25 A diferencia de Platón, Plotino otorga, por primera vez, una reconocida posición intelectual al artista.
Plotino opina que, aunque el artista sea un imitador de la naturaleza, su estatus no es inferior al de ella,
pues es capaz de superarla al complementar las carencias de la propia naturaleza. El arte es, por lo tanto,
una forma de aproximarse a la contemplación de lo universal.
26 Filóstrato, que vivió entre los siglos II y III d. C, fue bautizado como padre de la crítica del arte, aunque

hoy en día se haya comprobado que existieran otros antes que él, como Luciano o Apuleyo. No obstante
Imágenes dista mucho de ser crítica. Con ella el objetivo que persigue Filóstrato es más el desarrollo de la
imaginación literaria y el gusto estético a favor de una exquisita descripción, que una verdadera postura
crítica ante la obra. Imágenes debe ser entendida dentro del marco de la retórica de canon sofista
imperante en el momento.

58
estaban perdiendo27. Y aunque Filóstrato se limita principalmente a la descripción de las obras,
las pocas consideraciones plásticas que realiza van siempre dirigidas hacia la representación
del factor lumínico, reparando en los efectos conseguidos mediante el modelado de las
sombras y el tratamiento de la luz. Para Filóstrato la corrección en el claroscuro y la disposición
del color se revelan como indispensables para lograr infundir vida a las imágenes
representadas. En este sentido el brillo se convierte en elemento esencial dentro del
claroscuro, pues acentúa su verosimilitud. Así describía los detalles lumínicos de una obra a la
que se refería como Las Cantantes: Hay que alabar la sabiduría de la pintura; en primer lugar,
porque el artista, al bordear el cuadro con piedras preciosas, no ha usado colores, sino luz,
para pintarlas, dotándolas de un resplandor que brilla como la pupila en el ojo (…)28.

Filóstrato vivió apenas un siglo después de la desaparición de Pompeya, en un barrio

residencial de Nápoles frente al mar29, donde escribió su tratado y, aunque no llegase a
conocer las ciudades sepultadas bajo el Vesubio, probablemente debió tener una referencia
directa de ellas a través del arte del entorno napolitano. Pompeya es hoy día el legado pictórico
más completo que nos ha llegado del Imperio Romano30. Al observar los frescos de sus villas
nos detenemos en los pequeños detalles y admiramos la minuciosidad con la que se
reproducen hasta los elementos más triviales. La estudiada pincelada en los brillos nos revela
la naturaleza material de los objetos: enseres, ornamentos, paisajes, figuras… El color, la
perspectiva, el claroscuro; todo indica la predisposición del artista hacia la consecución de una
representación marcadamente naturalista.

27 En Imagines Filóstrato analiza un total de 65 pinturas sobre las que no se tiene constancia de que
hubieran existido, pues cabe la posibilidad de que incluso, en su afán de derroche literario hubiera optado
por inventárselas. Françoise Lissarrague señala que la función de Filóstrato no era simplemente describir
los cuadros, que ni su auditorio ni sus lectores podían ver directamente, sino explicarlos. RODRÍGUEZ
GONZÁLEZ, Miguel Anxo. “La narración de los hechos. Apuntes sobre la relación descripción-
interpretación en la obra de Arthur Danto” En: Actas Congreso Internacional Arthur C. Danto y el fin del
Arte. (Murcia, 1-3 de diciembre 2003). <http://web.usc.es/~haanxo/ponencia%20Danto.pdf> [consulta: 23
mayo 2005]. Cita a : LISSARRAGUE, François: Philostrate, entre les mots et les choses, en VV.AA.:
Histoire de l’histoire de l’art. Tomo 1: De l’Antiquité au XVIIIè siècle, Klincksieck, Paris, 1995, p. 86.
28 FILÓSTRATO, Flavio. Imágenes / Filóstrato el Viejo. Imágenes / Filóstrato el Joven. Descripciones /
Calístrato. Madrid: Siruela, 1993. Biblioteca azul, p. 93. También podemos mencionar al respecto a Plinio el
Viejo, que vivió en el primer siglo de nuestra era y que describió cómo el pintor Apeles utilizaba barniz para
dar a sus pinturas un efecto final que acentuaba el brillo (claritatis) de todos los colores.
29 Así lo explica él mismo. Cfr. FILÓSTRATO. Op. Cit. p. 33.
30 La herencia pictórica que nos ha dejado el mundo antiguo es muy limitada. Queda reducida al mosaico,
la pintura mural y unos pocos fragmentos exentos sobre tabla, papiro y cerámica.

59
1. Narciso allo stagno, Villa de Marcus 2. Pierre-Auguste Renoir,
Lucretius Fronto, 35-45 a. C. Pompeya. Le Chapeau épinglé, 1897. Litografía.

El naturalismo que alcanzaron los muralistas pompeyanos es digno de admiración. Ya

entonces la pintura introdujo muchos recursos que no volverían a aparecer hasta el
renacimiento, entre ellos algunos procedimientos perspectivos 31, los escorzos o el sfumato. Por
no hablar de la extensa gama de colores utilizada. De hecho la descripción pictórica que hizo
Filóstrato sobre el mito de Narciso bien podría haberse referido a la pintura mural que
encontramos en la Casa de Marcus Lucretius Fronto ilustrando el mismo tema:

El brazo deja un espacio abierto allí donde se dobla el codo y un surco donde la muñeca se
tuerce, y forma una sombra allí donde comienza la palma de la mano; las líneas de sombra están
sesgadas al estar doblados los dedos hacia dentro. 32

31 Como es sabido la perspectiva romana difiere sustancialmente de la que más tarde aplicaran los
renacentistas, quienes fijaron las bases sobre las que hoy se asienta la perspectiva moderna. No obstante
en las pinturas murales de Pompeya encontramos algunos recursos propios de la perspectiva geométrica
que más tarde redescubrirían los artistas del Quattrocento italiano. Cfr. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva
como forma simbólica, Careaga, Virginia (trad.). Barcelona: Tusquets Editores, 2003.
32 FILÓSTRATO, Op. Cit. p. 75.

60
 El mérito de estos muralistas es aún mayor cuando pensamos que el pigmento
habitualmente se aplicaba sin mezclar en la paleta, logrando los efectos volumétricos
necesarios gracias a efectistas toques de luz pre-impresionistas y a tramas sombreadas.
Curiosamente, el tratamiento procedimental de los murales pompeyanos es muy similar al que
los impresionistas utilizaron para elaborar sus obras. Esta similitud se aprecia sobre todo en
confrontación con sus pasteles y sus litografías (la técnica gráfica que más utilizaron los
artistas parisinos), pues en ambos casos las imágenes eran construidas a base de la
superposición de capas de pigmento puro (en el caso de los pasteles, empleando el color de la
barra, en el de las litografías, a base de tintas planas, moduladas sólo mediante calidades
gráficas). Las vibraciones que se producen de dichas superposiciones pigmentarias son, como
ocurre en las pinturas de Pompeya, las que dan lugar a la integración cromática y las
interrelaciones entre tonos, las que modelan la forma. Una muestra clara de la fórmula de
trabajo impresionista es, en este sentido, la de Renoir 33.

No obstante, y a pesar de los avances naturalistas que el arte clásico había ido
acumulando, al entrar en la Edad Media34 parece que éstos quedan olvidados y la imagen
deviene plana y carente de claroscuro. Entre las principales causas de este aparente retroceso
se encuentra la acentuación de la función pedagógica de la imagen, que frente al
analfabetismo imperante se convierte en la ideal sustituta de la palabra escrita. La prioridad
ahora será la eficiencia del mensaje visual, que necesariamente obliga al artista medieval a
simplificar la imagen en todos sus aspectos. Sin embargo, y a pesar de la economía de medios

33 Para realizar la litografía con la que apoyamos esta comparativa, Renoir, de hecho, empleó el pastel
como método de bocetaje. Primero dibujó sobre papel la composición. Después transfirió el dibujo a la
piedra para seguir trabajando sobre ella con tinta litográfica. Y una vez obtenida la prueba de estado inicial,
coloreó en ella nuevamente con pastel, para así ordenar y descomponer las distintas tintas en las que
finalmente sería estampada la imagen.
34 Factor previo e importante a tener en cuenta para la correcta comprensión de los cambios estilísticos
operados durante la Edad Media, es precisamente la transformación sociocultural que tuvo lugar durante
los primeros cuatro siglos de nuestra era. Tal transformación se debe en parte, a la paulatina pero profunda
metamorfosis religiosa que sufre el imperio romano hacia el cristianismo y en parte también a su inminente
desmembramiento territorial. Como es sabido, la Edad Media se inaugura a partir del acaecimiento de un
hecho consustancial para el entendimiento del desarrollo de su actitud artística: la escisión del Imperio
Romano en el Oriente Bizantino y el Occidente Latino. No obstante los edictos de Milán y Tesalónica (313 y
380 d.C. respectivamente) ya habían favorecido las conversiones en masa a la doctrina cristiana antes de
la ruptura definitiva del Imperio. A finales del siglo IV, se verá consumada tal separación, y el alejamiento
entre la cristiandad latina y la cristiandad griega será cada vez mayor. Las consecuencias fueron muchas,
en todos los órdenes sociales, y por supuesto en el ámbito artístico. El arte diverge entonces en dos
manifestaciones paralelas bien perfiladas, correspondientes a la división territorial y religiosa del Imperio, a
pesar de continuar manteniendo numerosos nexos formales en común.

61
pictóricos, las representaciones plásticas resultan extraordinariamente expresivas y
sugerentes. El artista medieval35 esquematiza la imagen, excluyendo elementos formales
innecesarios y abreviando otros. El claroscuro se sintetiza, favoreciendo la introducción de
amplios planos de color uniforme que simplifican las escenas. La capacidad icónica del
claroscuro queda minimizada, pero a cambio aparecen nuevos valores. Si bien se prescindió
del modelado lumínico de la figura a través del claroscuro, el valor simbólico de la luz adquirió
un rol fundamental en la iconografía religiosa. El artista replantea la presencia de la luz y halla
para ella una nueva dimensión. Hablamos de la introducción de la luz real como elemento
determinante y definitivo en el proceso perceptivo de la obra. La misma luz real que en su
momento determinó la percepción de las pinturas rupestres y cuya entidad definitiva, como
recurso plástico, ha encontrado cabida y reconocimiento en la postmodernidad.

3. Adán y Eva, Códice Beato del Escorial, s. X.

35 La idea de artista tal y como hoy lo entendemos ha pasado por numerosos estadios de aceptación a lo

largo de la Historia, hasta que en el s. XV se hiciera una distinción definitiva entre artesano y artista. Una
de las épocas más oscuras para el arte fue la Edad Media. Es entonces cuando el artista plástico deja de
tener cabida dentro del conocimiento, y el creador queda definitivamente relegado al campo de lo
artesanal, considerado más como hábil operario que como creador.

62
 En la Edad Media el color que se asoció por encima de cualquier otro a la luz fue el rojo. El
rojo estaba considerado como síntesis cromática del fuego. Aristóteles, en su escala cromática,
ya le había atribuido la luz al color rojo. De rojo se pintaban las túnicas de las esculturas de los
dioses, las paredes de muchos templos eran rojas… Llegado el medievo el rojo era ya todo un
símbolo de luz. Junto al rojo, otro importante color al que se consideró portador de luz fue el
púrpura. Se estimaba que el púrpura incorporaba en su interior la oscuridad y la luz y por lo
tanto toda la gama cromática. Precisamente por su cualidad de portador de luz se convirtió en
estandarte de lo celestial, exclusivo para usos imperiales. De hecho el púrpura aún mantiene
un especial significado en la cultura occidental y es, en la actualidad, un color reservado para la
indumentaria de la cúpula clerical católica. Otro símbolo de élite social fue el dorado. El dorado
adquirió un papel singular dentro de las representaciones medievales. Su afinidad con el rojo y
sus propiedades reflectantes le convertían en significante de luz. Los efectos visuales del metal
dorado en interactuación con la luz no pasaron desapercibidos para los artistas tardorromanos
y medievales, que aprovecharon sus propiedades como generador de atmósferas lumínicas.
Esta inherente cualidad física para la reflexión de la luz otorgó al dorado un rol protagonista en
muchas ocasiones. No obstante su valor simbólico era doble, pues se le sumaba el valor
material del oro como metal precioso. El gran auge del oro en la plástica llegaría a partir de la
caída del Imperio Romano, y se extendería a lo largo de la Edad Media, llegando a su máxima
expresión en los mosaicos y pinturas sobre tabla bizantinos.

Durante la Edad Media el color continuó entendiéndose en relación a su valor lumínico y

manteniendo las connotaciones heredadas de la cultura helénica. De forma que el rojo, en
alternancia con el azul, fue el matiz que se posicionó como sustituto pictórico de la luz en los
instantes donde la luz representada juega un papel crucial para la lectura de escenas
religiosas 36. Aunque lo cierto es que no fue el color, sino la reflexión de la luz, la que se
convirtió en el factor clave para la creación de las atmósferas que caracterizan al arte bizantino.
La inclusión del oro (y otras veces la plata) identificó la imaginería bizantina. La función de éste
era la de actuar como amplificador de la luz, no como sustituto de ella. Así, la luz real reflejada
entra a formar parte de unos parámetros de contemplación establecidos, dentro de los cuales
el espectador interactúa con la obra. En este sentido podemos afirmar que el arte bizantino,
llegado un cierto momento, mantendrá dos características imperturbables que lo identifican: la

36 Cfr. BARASCH, Moshe. Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid: Alianza Forma, 1996. 1ª ed.

1991. p. 55-59.

63
normalización del uso del oro como elemento plástico vinculado a la luz y el mosaico
monumental como principal soporte para la representación.

Si bien el arte bizantino puede considerarse como uno de los episodios más grandiosos del
arte universal, debemos tener en cuenta que sus fundamentos se hallan en el arte griego y
paleocristiano, con importantes influencias orientales, procedentes de la cultura persa y
musulmana. Ya los pueblos de la antigüedad clásica utilizaron el mosaico en la decoración de
sus pavimentos, sin embargo fueron los paleocristianos los primeros en adecuar la técnica para
trasladarla al muro. Técnica que finalmente adoptaría y desarrollaría el Imperio Bizantino,
pasando a formar parte de su propio lenguaje plástico. El mosaico, que en sus inicios se
componía de pequeñas piedras escogidas, fue evolucionando; primero al tallar esas piedras y
convertirlas en teselas; después al fabricarlas en vidrio y terracota, lo que permitió ampliar la
gama cromática; y por fin, ya en el siglo III, con la aparición de la tesela metálica, primero de
oro, después de plata, los mosaicos se convertirían en auténticos vehículos de luz. Poco a
poco el mosaico naturalista fue cediendo terreno a una interpretación mucho más irreal del
espacio, y las teselas doradas se fueron abriendo camino hasta cubrir extensas superficies
parietales. Estamos ante el triunfo de la luz como efecto lumínico que forma parte de la obra y
que la dota de pleno sentido simbólico. Según avanzan los primeros siglos de la era cristiana,
la arquitectura y el mosaico se van uniendo en un fin común: convertir el templo en un
receptáculo que emane luz celestial. El objetivo del artista bizantino será, por lo tanto, crear
una ambientación en concordancia con el sentir religioso de la época para que la sensación
última del espectador sea la de percibir un determinado ambiente lumínico. Conforme
evoluciona la técnica del mosaico, las teselas comienzan a disponerse en una particular
posición inclinada que, además de reflejar la luz, hace que ésta vibre según la ubicación del
espectador. La sensación generada en el interior del templo es la de emanación de luz en un
continuo movimiento, suave y fluido. El mosaico se acababa de convertir en elemento de fusión
entre la pintura y la arquitectura por causa de la luz. Aunque el aparato religioso bizantino se
verá compuesto no sólo de templos cubiertos de mosaicos, sino de todo un ajuar litúrgico que
acompaña a modo de escenografía: iconos, vestiduras, hábitos, libros procesionales, lámparas,
joyas, relicarios… y que, en si mismos, ya se constituyen como imágenes y receptáculos de luz
a un tiempo.

El arte bizantino se caracterizó por su dependencia religiosa ciñéndose, salvo en rarísimas

ocasiones, a temas exclusivamente bíblicos o relativos a los misterios. La Controversia

64
Iconoclasta 37 marcó toda una etapa en la que las reflexiones estéticas fueron escasas. No
obstante, y a pesar del velo de oscurantismo que sufren todas las facetas del arte y del
pensamiento a lo largo de la Edad Media38, aún podemos encontrar, en fuentes dispersas
reflexiones estéticas sobre el sentir lumínico que envolvía al mundo bizantino. De hecho es
relativamente fácil encontrar testimonios de asombro ante la exuberancia lumínica de los
templos bizantinos. Focio, Patriarca de Constantinopla en el s. IX, de la Capilla Palatina de la
iglesia de la Virgen de Paros dijo sentir como si penetrara en el mismo cielo, sin que nadie te
impidiera el paso desde ningún sitio, y estaba iluminada por la belleza bajo todas sus formas,
brillando alrededor como si se tratara de estrellas, de modo que uno se quedaba totalmente
estupefacto 39.

Las basílicas bizantinas estaban concebidas como lugares de culto en los que la mayor
parte del rito litúrgico se llevaba a cabo de noche o en momentos del ocaso y salida del sol,
pero no a la luz diurna, de manera que el papel que juegan las ventanas no es necesariamente
el de iluminación durante el culto. En el ceremonial bizantino serán las lámparas y candelabros,

37 La Controversia Iconoclasta del Imperio Bizantino (s. VIII-IX d.C.) estuvo íntimamente ligada a la religión
y la representación plástica de sus modelos. Muchos fueron los que consideraron que las imágenes
desvirtuaban el espíritu inicial del cristianismo, en cambio otros tantos creyeron que suponían un
importante instrumento de adoctrinamiento. Tal discrepancia había sido ampliamente previamente debatida
en ambos imperios, aunque el tema preocupara especialmente en oriente. Para los iconoclastas la
justificación a sus animadversiones se encontraba en los preceptos bíblicos: No te harás escultura ni
imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay
en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas y no las servirás... [Sagrada Biblia, Op. Cit.
Exodo 20: 4.] Sin embargo la funcionalidad pedagógica de la imagen sostuvo los argumentos de aquellos
que sí estaban a su favor. Quien fuera Papa de la Iglesia Latina, Gregorio Magno (540-604 d.C.),
contribuyó a sentar los prolegómenos del gran debate, exponiendo sus opiniones a través de una carta
enviada al obispo Sereno de Marsella, que solicitaba su consejo sobre el tema: Las obras de arte tienen
pleno derecho a existir, pues su fin no era ser adoradas por los fieles, sino enseñar a los ignorantes. Lo que
los doctos pueden leer con su inteligencia en los libros, lo ven los ignorantes con sus ojos en los cuadros.
[BANGO TORVICO, Isidro G. Arte prerrománico hispano: El arte en la España cristiana de los siglos VI al
XI. Summa Artis: Historia general del Arte. Madrid: Espasa-Calpe, 2001. vol. VIII-II, p. 555. La carta se
puede encontrar en: “Cartas de San Gregorio Magno al obispo Sereno de Marsella”. MGH, Gregorii I Papae
Registrum Epistularum, II, 1, lib. IX, 208, p. 195.
38 Aseveración ciertamente rebatida y argumentada por autores de la talla de Ivins. Cfr. IVINS, W. M.

Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
1975. Colección Comunicación Visual. pp. 13-24.
39GAGE, John. Color y cultura. Gómez Cedillo, Adolfo y Jackson Martín, Rafael (trad.). Madrid: Ediciones
Siruela, 1993. p. 44.

65
junto a los mosaicos, los encargados de hacer que parezca que el edificio emana luz40 . Si al
titilar de las múltiples llamas procedentes de las velas y las lámparas de aceite, le unimos la
vibración que produce la luz al reflectar sobre las teselas doradas y sobre los ricos objetos
metálicos de la liturgia, obtenemos una espectacular ambientación de luz brillante, difusa y en
movimiento. Las constantes reverberaciones lumínicas destruyen el color y el espectador debe
desplazarse continuamente de lugar para reconstruir las áreas cromáticas; interactuación que
conlleva movimiento. Debemos hacer un esfuerzo por imaginar la atmósfera en la que se
sumían los creyentes durante el rito, pues con el devenir de los siglos las estructuras originales
de los templos variaron en la mayoría de los casos. Se modificaron los vanos de las ventanas,
la distribución de los espacios en muchas ocasiones, y por supuesto la iluminación. En la
actualidad es raro visitar una basílica bizantina en las condiciones primitivas: las velas se
sustituyen por lámparas eléctricas, el visitante acude en horas de luz diurna, los focos de luz
han sido modificados con el paso de los años…

La luz real es un elemento indispensable en la creación de atmósferas para el arte

bizantino. Los espacios rituales estaban concebidos para su observación bajo una determinada
iluminación en concordancia con el pensamiento religioso medieval imperante; iluminación de
la que, en la actualidad, es prácticamente imposible disfrutar. Las condiciones bajo las que
ahora observamos dichos espacios nos llevan, habitualmente, a pasar por alto la concepción
original del templo como generador de luz; siendo esta idea consustancial al entendimiento de
la luz en el ámbito plástico religioso del Imperio Bizantino.

40 La importancia de una ambientación ideal para el rito litúrgico queda reflejada en la normativa que
seguían para iluminar sus templos: Referente a la iluminación de nuestras sagradas iglesias, tal y como se
debería llevar a cabo, y respecto a la oración, que debería ofrecerse sin distracción. Es nuestra obligación
mantener continuamente, durante día y noche, tres lámparas en frente del icono de la sagradísima Madre
de Dios, y una lámpara en el gran santuario, y delante el gran santuario en la cortina, una lámpara delante
del crucifijo del Salvador y una lámpara delante del sagrado icono del precursor Juan el Bautista y una
lámpara delante del icono de San Jorge y tres lámparas en nuestro sepulcro. También y en cada momento
del canto de los salmos durante el año entero, que son los maitines, en la liturgia divina, y durante vísperas,
siempre y con todas las lámparas que he enumerado, estando las velas encendidas y ardiendo
continuamente hasta el agotamiento. Después de esto, las velas deberían apagarse, pero las lámparas
deberían permanecer ardiendo continuamente, sin descanso. “Typikon of Timothy for the Monastery of the
Mother of God Evergetis” [en línea]. A Complete Translation of the Surviving Founder's Typika and
Testaments. Disponible en web:<http://www.doaks.org/typ000.html>, [consulta: 7 de junio de 2005]. p. 536.

66
 4. Interior de la basílica de Santa Sofía en la actualidad, Estambul.

Nos hayamos ante una etapa histórica en la que la religión marca rotundamente el
desarrollo del pensamiento, y en la que el se ve estrechamente ligado a la Iglesia, de forma
que la funcionalidad de la luz queda supeditada a las necesidades ambientales del rito litúrgico
medieval, tanto en oriente como en occidente, convirtiéndose en factor físico determinante en
la percepción y cargado de simbología religiosa. Mientras que en oriente las teselas vidriadas,
doradas y plateadas cubren hasta la saturación los templos de oración - convirtiéndolos en
auténticos oasis atmosféricos y haciendo que el espectador interactúe y responda
emocionalmente al despliegue de reflejos - las sociedades medievales más occidentales,
siguen un camino paralelo y abordan su particular apropiación de la luz. Si la luz en la
dimensión plástica bizantina viene relacionada de lleno con el mosaico, en la cristiandad
occidental encontrará su máxima expresión en la vidriera. A título genérico apreciamos que el
desarrollo de la luz representada parece haberse mantenido en estado latente a lo largo de la
Edad Media para ambos pueblos, siendo el juego perceptual de la luz real el principal objeto de
atención.

Las circunstancias socio-culturales de la cristiandad fueron sustancialmente diversas;

mientras en oriente la discusión versaba sobre la legitimidad de la imagen, en occidente se
producía un choque entre la cultura clásica y la no clásica, la bárbara, la propia de los pueblos

67
primitivamente europeos, que repercutiría irremediablemente en el desarrollo de su arte y
pensamiento. Lo cierto es que, si las dos culturas en las que se había dividido el antiguo
Imperio Romano acabarían por diferir en la concepción ambiental del espacio, en cambio sí
lograron mantener un importante nexo común a través de la iconografía. De hecho, la pintura y
el mosaico bizantinos sirvieron de base para la elaboración de los modelos formales propios de
la pintura medieval europea, transmitiendo a occidente las formas clásicas perdidas por la
acción de los pueblos bárbaros. Oriente se convirtió así en una de las principales canteras
arquetípicas de la cristiandad europea 41.

La estética bizantina no repercutirá en los mismos términos en todo el Románico europeo,

pues los territorios más conectados al Imperio Bizantino recibieron mayores influencias. Las
huellas bizantinas se evidencian especialmente en Italia, cuna del Románico. En las basílicas
italianas observamos como persevera el gusto por atmósferas de tipo oriental. Magníficos
ejemplos del influjo bizantino en suelo italiano son los mosaicos que decoran la Basílica di
Santa Agnese fuori le mura (Roma) del siglo VII; el Palacio Real de Palermo (Sicilia); o la
catedral de San Marcos (Venecia), estos últimos del siglo XII. Curiosamente, bajo el ábside de
uno de los templos citados, el de Santa Agnese reza42:

Aurea concisis surgit pictura metallis

Et complexa simul clauditur ipsa dies.
(...)

Surge la áurea pintura de los metales cortados

Al mismo tiempo ella contiene su luz.
(…)

5. Mosaico del ábside de Santa Agnese, Basilica di Santa Agnese,

Roma, s.VII.

41 Cfr. PANOFSKY, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid: Alianza Editorial,
2001.
42 El uso metafórico del oro en relación con la luz dota a la figura de un claro sentido divino, donde tanto el
oro como el color púrpura escogido subrayan el valor simbólico y narrativo de la escena, tal y como refleja
el texto que la acompaña.

68
 Las reflexiones estéticas durante la Edad Media fueron escasas, realizándose casi en
exclusividad desde la teología. En la transición entre Antigüedad tardía y la Edad Media la
figura representante del pensamiento occidental fue San Agustín, el teólogo que determinó las
bases ideológicas alto-medievales y en quien se compendia la concepción del mundo en estos
primeros momentos. San Agustín fue un gran conocedor de las doctrinas imperantes en su
tiempo y aunque se confesó completamente cristiano, sus ideas coincidieron en muchos
términos con las legadas por Platón. Incluso podría considerarse que San Agustín cristianizó
las doctrinas de Platón43 . De hecho la teoría agustiniana defenderá que el conocimiento de la
verdad se obtiene por iluminación divina y Dios es, por supuesto, la fuente de esa luz. Como se
desprende del empleo metafórico continuado que hace de la luz en sus escritos, San Agustín
siente una irrebatible atracción por ella. No obstante el discurso que predica San Agustín apela
a la negación de los sentidos a favor de una interiorización de la fe libre de intermediarios. De
ahí que distinga entre dos clases de luz. La luz que San Agustín defiende es aquella que
trasciende lo sensorial y que eleva al creyente hacia Dios; una suerte de luz divina que se
distingue de la luz física y terrenal que obnubila los sentidos y que induce a la tentación y la
concupiscencia 44. Bajo esta perspectiva, la patrística de San Agustín casa con la imagen que
se percibe del arte románico que, tras el declive del Imperio Romano, se había replegado en un
intento de salvaguardar los valores culturales y espirituales heredados, y que se refleja en la
contundencia y sobriedad de su arquitectura. En cualquier caso San Agustín fue un pilar básico
para la posterior evolución del pensamiento estético europeo. Su teoría sobre la belleza y la
armonía, diseminada a lo largo de toda su obra45, plantea una serie de conceptos como el
orden o la proporción que se perpetuaron a lo largo de toda la Edad Media y que
posteriormente resultarían claves para el desarrollo del arte en occidente. Pero la cristiandad
del occidente alto-medieval aún no poseía una teoría de la imagen tan férrea como la que
había en oriente. De manera que, en líneas generales, el carácter no naturalista del arte
románico mantuvo los cánones impuestos por el arte bizantino, al margen de tratamientos
claroscuristas y efectos perspectivos verosímiles.

43 No obstante, hay que tener en cuenta otras influencias que repercutirían en la obra de San Agustín. En
ella resulta fundamental el trabajo previo de fuentes tan dispares como los palatinos de Carlomagno, los
monjes irlandeses o San Isidoro de Sevilla.
44SAN AGUSTÍN, Obispo de Hipona. Confesiones. Barcelona: El libro de bolsillo, Planeta colección, 1994.
X, 31.
45 La obra que recoge la plenitud del pensamiento de San Agustín son sus Confesiones. También

encontramos reflexiones en torno a la belleza en obras posteriores, especialmente en De ordine, De vera

religione, y De musica.

69
 Sería a mediados del siglo XII cuando por fin comienza a gestarse el cambio social e
intelectual que pusiera término a la etapa románica. Este proceso fue territorial y
temporalmente desigual. Mientras la mayoría de países europeos aún estaban sumergidos en
pleno Románico, en otros ya se iniciaban una serie de transformaciones que no tardarían en
reflejarse en el arte. Tal revolución da comienzo en Francia, donde surge una nueva actitud vital
que habrá de extenderse por toda Europa con relativa rapidez, y que codificará las
manifestaciones artísticas existentes en relación a un nuevo ideario arquitectónico. Los
primeros ensayos tuvieron lugar en la abadía de Saint-Denis, próxima a París. Suger, su abad,
consciente del valor simbólico que ésta tenía en Francia46 emprendió la reconstrucción de su
iglesia alrededor de año 1135, pensando en que ésta debía reflejar no sólo la importancia de la
abadía - que salvaguardaba los restos de Dionisio Areopagita, el santo precursor de la
cristianización francesa47 - sino la propia teología de su director. Parece que el abad de Saint-
Denis halló su inspiración ideológica en la obra Theologia Mystica, atribuida al santo cuyas
reliquias custodiaba48 , una cuestión que fue sin duda decisiva en la concepción del nuevo
estilo.

La particular visión de la realidad del Areopagita se sostiene en bases ciertamente

neoplatónicas, donde la luz ocupa un importante lugar. Según éste la luz se halla fuertemente
vinculada a Dios, pues Dios es luz no-creada y creadora al tiempo. El universo es, por lo tanto,
un flujo luminoso, emanado por Dios, que recorre los diversos niveles de la realidad y del que
participan todos los seres en función de su situación en la jerarquía universal. No obstante, las
creaturas que componen el universo recibirán y transmitirán la iluminación divina dependiendo
de su rango dentro de dicha jerarquía. La luz se convierte así en el nexo de unión entre los
diversos status que, a modo de escala, servirá tanto para que Dios descienda a los seres como
para que los seres asciendan a Él. El abad Suger entendió que tales presupuestos debían

46Saint-Denis era lugar de descanso de grandes dinastías de reyes, y el centro de peregrinación de la

monarquía francesa.
47Suger y sus contemporáneos creyeron estar custodiando las reliquias del santo Dionisio Areopagita. Hoy
sabemos que no es así, sino que hubo una confusión de identidades, pero este hecho supuso un factor
esencial para el desarrollo de las bases conceptuales del Gótico.
48En la actualidad sabemos que los escritos que, en principio se creyó, pertenecían a Dionisio Areopagita
(Obispo de Atenas, s.I) probablemente deben su autoría a un autor del siglo V que se dio a conocer bajo el
mismo pseudónimo, y que ahora nombramos como Pseudo-Dionisio Areopagita. Cfr. SOTO RIVERA,
Ruben. “El Aminadab sanjuanista a la luz de dos vitrales medievales” [en línea]. Revista Exégesis,
Universidad de Puerto Rico en Humacao, Fundación Carl Gustav Jung (21 de mayo de 2005). Disponible
en web: <http://www.fcgjung.com.es/art_57.html.>, [consulta: 09 de septiembre de 2005].

70
encontrar su expresión a través de la arquitectura del templo, pues es allí donde el creyente
acude para acercarse a Dios. El templo debía convertirse entonces en un auténtico raudal de
luces que conectasen con el cielo. Y el edificio debía procurar una atmósfera tendente a la
desmaterialización, que propiciase la elevación del espíritu, sin coartar su ascenso. El ánimo
por convertir la iglesia en un espacio trascendental, el paso intermedio entre la tierra y el cielo,
un lugar desvinculado de lo natural, invadió el espíritu gótico. El Abad Suger diría al respecto:

Luminosa es la obra noble; mas siendo noblemente luminosa, debe iluminar a los espíritus de
manera que estos viajen, a través de las luces verdaderas, a la Verdadera Luz donde Cristo es la
verdadera puerta. En qué manera sea inherente a este mundo, la puerta dorada lo define: el torpe
espíritu se eleva a la verdad por medio de lo material, y, contemplando esta luz, resucita de su anterior
inmersión.

6. Nave noroeste de Saint Denis, Francia.

La religión y sus presupuestos teocráticos supusieron la justificación de la creación de todo

un lenguaje simbólico en torno a la luz. Podríamos afirmar que la fascinación que produjeron
las superficies luminosas, relucientes, se convirtió en una característica general del gusto
medieval. Cualquier medio terrenal que emanase luz era requerido como parte de la
ambientación. Tanto los objetos preciosos como las vidrieras o las pinturas fueron considerados
símbolos de luz; pues no sólo eran capaces de desprender brillo y fulgor, sino que la luz se

71
materializaba en ellos 49. Idea siempre respaldada desde la teología, que estableció la
encadenación oro-sol-luz-vida-Dios: oro como sustituto del sol, sol que emite luz, sinónimo de
vida, que a su vez reside en Dios y, en última instancia, el oro como metáfora de Dios. Oro y
gemas se constituyeron como signos de riqueza espiritual y, por extensión, en sinónimos de
belleza 50. Así, al valor material de los objetos se sumaba el de su significación.

No es casual tampoco la necesidad de ostentación de elementos ricos en piedras y

metales preciosos, habitualmente acompañada de una marcada actitud teatral. Tal artificiosidad
estuvo destinada no sólo a elevar el espíritu, sino a crear un profundo impacto en el
espectador. El pensamiento gótico se desarrolló bajo la premisa de sensibilizar al hombre y
predisponerle psicológicamente para adoptar una postura de apertura a Dios partiendo de la
experiencia sensible. El propio abad Suger se ensimismó con la belleza de los objetos,
consagrando las riquezas de su abadía a la composición de un exultante marco para el
desarrollo de las liturgias:

Así, cuando – al deleitarme en la belleza de la casa de Dios – la hermosura de las gemas de

colores me aleja de las preocupaciones externas, una apropiada meditación me induce a reflexionar,
pasando de lo material a lo inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas; entonces, tengo la
sensación de habitar una extraña región del universo (…) 51

Como vemos, el papel de la luz en el Gótico terminaría por alejarse sustancialmente del
uso que hicieron de ella los bizantinos 52. El Gótico no puede considerarse como una evolución
del Románico en toda regla, sino más bien una revolución instigada por el profundo cambio de
mentalidad sobre el acceso al conocimiento y a la verdad, que poco a poco fue dejando atrás la
hasta entonces imperante doctrina agustiniana y el idealismo platónico, para dejar paso a la
filosofía aristotélica y al triunfalismo de los sentidos, necesarios para el conocimiento de la

49 Sin embargo, también hubo quien no estuvo de acuerdo ante tal ampulosidad y derroche de riquezas. La
orden del Cister, fundada en el 1098 en Francia, surgió de la predicación de lo absolutamente opuesto. Con
ella, nació un nuevo sistema de iluminación y una estética paralela, propia, que se desembarazó de
cualquier signo de opulencia y efectismo. La austeridad como imagen de la religión. La orden negó el valor
simbólico de la luz eliminando las imágenes y los colores de las vidrieras, que redujeron su colorido a una
sencilla monocromía blanca o amarilla con esporádicos toques de grisalla: la luz atravesaba la vidriera
simplemente para iluminar. Una concepción lumínica radicalmente opuesta.
50 Cfr. GOMBRICH, Ernst H. El legado de Apeles. Madrid: Alianza Forma, 1982. p. 25.
51 Descripción que hizo el Abad Suger de su experiencia al contemplar al Cruz de San Eloy, ubicada en el
altar mayor de Saint Denis. GAGE, Op. Cit. p. 72.
52 Cfr. STRONG, Donald E. [et al.] Orígenes del arte occidental. 3ª ed. Milan: Grolier, 1970. Las Bellas

Artes. 1ªed. 1969.

72
naturaleza, verdadera fuente de conocimiento53. No obstante, el Gótico contagió pronto con su
novedoso y particular concepto espacial y lumínico, íntimamente relacionado con las vidrieras
y, por supuesto, con el color.

Conforme avanza la Edad Media la experiencia sensorial juega un papel cada vez más
importante. Llegado el siglo XIII se retoman las ideas aristotélicas y el pensamiento comienza a
tomar un nuevo rumbo. En un panorama de debate entre los seguidores de la aún vigente
teología agustiniana y los defensores de la emergente tendencia empirista toma la batuta
conciliadora Santo Tomás de Aquino54 . El discurso que desarrolla Santo Tomás se caracteriza
por lo heterogéneo de sus influencias55, aunque serían finalmente las ideas aristotélicas las que
determinarían muchas de sus teorías. En el apartado que toca al conocimiento las influencias
aristotélicas se evidencian especialmente. Santo Tomás defiende la posibilidad de acceder al
conocimiento de lo universal confiando en la mediación de los sentidos:

(…) la luz creada es necesaria para ver la luz de Dios, y no necesaria porque esa luz haga
inteligible la esencia de Dios, la cual en si misma es ininteligible, sino porque capacita el
entendimiento para entender el modo como la potencia se capacita más para obrar por hábito, o
también al modo, pues hace de medio transparente que puede fijar el color. 56

53 La identificación que San Agustín había hecho entre luz y belleza largo tiempo atrás, había sido un
concepto rápidamente asumido por los pensadores medievales, y continuó inamovible hasta la Baja Edad
Media. Entonces, los llamados escolásticos, aquellos considerados intelectuales, sometieron la Belleza a
una profunda revisión. Personajes como Hugo de San Víctor, San Buena Aventura o Guillermo de Auxerre
reflexionarán detenidamente sobre lo bello, pero sin duda, si hay algún teólogo que compendie la
globalidad del pensamiento escolástico, ése es Santo Tomás de Aquino.
54 En una época donde la relación entre fe y razón se hallaba en tela de juicio, Santo Tomás de Aquino
buscó reconciliar a los partidarios averroístas de la emergente filosofía Aristotélica con aquellos que aún se
mantenían a favor de la teología agustiniana. El debate fue extenso y daría para hablar. Se discutió sobre
numerosos temas, uno de los más importantes fue el relativo al conocimiento. Admitir o no el empirismo
como fuente de conocimiento será la diferencia fundamental entre augustinianos y aristotélicos. La frase
que probablemente mejor ilustró la concepción alto medieval acerca del conocimiento quizás fue la
atribuida a San Agustín: Nisi credideritis, non intelligetis (sino creéis, no entenderéis); dejando claro que no
había cabida para la experimentación sensorial en la búsqueda de la verdad, sólo la fe. Sin embargo Santo
Tomás ahora propone lo contrario, y retoma la concepción aristotélica, afirmando que el origen del
conocimiento está en los datos que nos suministran nuestros sentidos, a partir de la experiencia sensible.
55 Las influencias en el pensamiento de Santo Tomás son heterogéneas: en un primer momento dominan
las referencias platónicas (Avicena, Alberto Magno) y neoplatónicas (Agustín de Hipona, Pseudo Dionisio),
aunque a la larga acabaría comulgando con las teorías aristotélicas. Finalmente Santo Tomás logra
combinar todas ellas.
56 TOMÁS DE AQUINO, Santo. Summa Theologica. Madrid: La Editorial Católica, 1994. Biblioteca de
Autores Cristianos. 1ª ed. 1948. I c. (12 a.6)

73
 Con el triunfo del espíritu aristotélico triunfan también el color y la luz, no sólo la celestial,
sino la terrenal, que se hace imprescindible en el conocimiento de Dios. Dios es bello, Dios es
luz y esplendor y la luz es imagen de Dios. Dios es en sí mismo la luz. La luz en el mundo
cristiano es metáfora aclaratoria de innumerables misterios. Se podría hablar en este momento
de una verdadera estética de la luz simbólica. De hecho el concepto de claritas 57 fue un
elemento de suma importancia en la noción de Belleza que manejó el conjunto de pensadores
de la Baja Edad Media. Hasta el punto de que Santo Tomás la incluye como uno de los
principios esenciales de la Belleza, que deben ser: Primero, integridad o perfección, pues lo
inacabado es feo. También se requiere la debida proporción o armonía. Por último, se precisa
la claridad, de ahí que lo que tiene nitidez sea llamado bello 58.

A título genérico podemos considerar que la Baja Edad Media fue una época rica en
metáforas visuales y lumínicas. En este sentido la estética gótica se desarrolla en las dos
vertientes apuntadas: la pintura y la arquitectura, aunque el elemento que sin duda alguna
sintetiza y representa a la estética gótica es la vidriera59. La vidriera, comprensible sólo dentro
de su marco arquitectónico, fue el primer paso en el dominio de la luz con el fin de una
transformación ambiental. La luz evidentemente no fue un simple medio de iluminación, para
los pintores y arquitectos góticos la luz estaba llena de significados y connotaciones, e
íntimamente ligada a lo trascendental y sagrado, y por ende a la religión. Si el arte bizantino
consiguió hacer de sus edificios verdaderos receptáculos de luz, el Gótico europeo hallaría la
fórmula para causar las mayores inundaciones cromáticas que hasta entonces hubieran sufrido
los templos.

El espacio de oración cristiano, la iglesia, es concebida por el Gótico como una caja
hermética, aislada del mundo terrenal, donde se dan las condiciones ambientales necesarias
para conseguir el acercamiento trascendental a Dios. Para lograrlo, el arquitecto provoca una
aparente desmaterialización de los elementos constructivos del edificio a través de un conjunto
arquitectónico tendente a la verticalidad, en el que los muros son sustituidos por vidrieras. La

57 En palabras de Barasch: El otro concepto, el de claritas, está enraizado en la tradición neoplatónica, en

la metafísica de la luz y el esplendor que tan importante papel desempeñaron en el pensamiento medieval.
Santo Tomás adoptó este elemento genérico y combinó específicamente el esplendor con los colores.
BARASCH, Op. Cit. p. 93.
58 TOMÁS DE AQUINO, Op. Cit. (39 a. 8)
59 En este sentido puede decirse que el vitral fue un auténtico soporte pictórico, pues gracias a los
adelantos técnicos concernientes a los pigmentos la gama cromática queda considerablemente ampliada y
sus posibilidades plásticas se tornarán muy similares a las de la pintura.

74
función de la vidriera es transformar la luz que penetra a través de ella para conseguir una luz
fingida particular que eleve el espíritu60 . Para la cristiandad occidental la vidriera gótica es
sólida, el hecho fundamental es que la luz atraviesa la materia; mientras que en el mosaico
bizantino la luz reverbera, es su reflejo el que adquiere el protagonismo. El arte occidental no
se valdrá de las propiedades de reflexión de la luz como lo hicieran los bizantinos, sino de sus
propiedad de refracción. La función de la ampliación del vano de la ventana no es la de
procurar una mayor iluminación, sino la de modificar la luz, luz no natural, coloreada, simbólica.
De forma que la luz, al traspasar los pequeños y variados cristales que conforman la vidriera,
no tuviera más remedio que tintarse de colores y manifestarse en el interior del templo como
una auténtica oleada cromática. La vidriera es materia, pero es una materia que puede ser
atravesada, es materia translúcida; es metáfora de Dios.

Conforme se desarrolla el estilo Gótico se pierde en luminosidad y se gana en

ambientación 61. Lo que comenzaron siendo pequeños vanos funcionales en la arquitectura
románica evolucionarían hasta convertirse en amplios ventanales. Con cada nueva iglesia,
capilla o catedral las vidrieras expandían más y más sus dimensiones, actuando a modo de
gigantescos filtros lumínicos. Y es que, sin duda, una de las concepciones lumínicas más
originales de la humanidad tuvo lugar en el Gótico, que con sus aportaciones arquitectónicas y
sus vitrales consiguió crear todo un entorno visual donde la luz física se convirtió en un
elemento plástico tan activo como significativo. Tal es así, que el significado religioso asociado
a la luz de sus vidrieras ha llegado a nuestros días quedando recogido en numerosas obras.
No faltan artistas contemporáneos que hallan recurrido a la vidriera, especialmente a la
rotundidad de los grandes rosetones, como formato a través del cual proponer ideas con alta
carga simbólico-religiosa. Recordamos, entre otras obras, la gran lona retroiluminada que Chus
García Fraile expuso en la edición de la feria de Estampa 2003 - sobre ella la artista reproducía
digitalmente el logotipo de la marca Coco Chanel vista a través de un caleidoscopio que la
multiplicaba concéntricamente, dándole a la marca un estatus de sacralidad claramente irónico
-. También las piezas que desde los ochenta viene desarrollando el dúo artístico Gilbert &
George, con imágenes de temas transgresores, trabajadas en colores planos y gruesas líneas
de contorno que hacen que éstas asemejen vitrales. Y, por supuesto, las serigrafías que en los
últimos años ha producido Damien Hirst. El empleo de las alas irisadas de las mariposas como

60 Cfr. NIETO ALCAIDE, Victor. La luz, símbolo y sistema visual (El espacio y la luz en el arte gótico y del

Renacimiento). Madrid: Ediciones Cátedra, 1978. Cuadernos Arte Cátedra. pp. 9-85.
61 A finales del siglo XIII la vidriera alcanza su máxima expresión.

75
sustitutas de los pequeños cristales tintados confieren a estas obras una belleza ordenada que
consigue embelesar los sentidos de la misma manera que en su momento lo hicieron los
vitrales góticos, y que aún hoy lo siguen haciendo.

7. Rosetón del crucero sur con restos de un Juicio 8. Damien Hirst,

Final, Catedral de Lincoln, Inglaterra. Psalm Print: Verba mea auribus, 2009.
Serigrafía vidriada.

1.2 LOS COMIENZOS

En la inmensa mayoría de las sociedades antiguas ver la luz del sol era sinónimo de vida.
La correspondencia luz-vida es un estándar cultural en la Historia y su importancia se
demuestra en todas las religiones. Hasta el punto de que la capacidad simbólico-metafórica de
la luz ha determinado la concepción occidental del mundo. Esta conexión tuvo claras
repercusiones a lo largo de toda la historia del arte, influyendo especialmente en toda la
evolución del aparato plástico y arquitectónico de la Europa medieval, profundamente
enraizada en el cristianismo y ligada a la idea de la Epifanía de Dios como sinónimo de luz.

Ya en las manifestaciones plásticas primitivas la luz resultó ser un factor determinante, tal y
como expresó sugerentemente Sigfried Giedion. Es precisamente en el interior de esas cuevas
prehistóricas a las que hacía referencia donde encontramos, aún en los albores del arte, el más
profundo de los nexos entre la pintura, la escultura y el grabado. Las expresiones plásticas
iniciales fueron abstractas: marcas y trazos, unas veces incisos en superficies arcillosas con los

76
dedos, otras grabados en las paredes de las cuevas, en piedras u objetos tallados, o
sencillamente pintados. Con el tiempo, el esquematismo inicial de las pinturas rupestres
evolucionó hacia una cada vez más acusada tendencia naturalista y el interés pasó a
concentrarse en la plasmación del contorno de las formas, para posteriormente derivar en la
representación de siluetas (entendidas como planos de color más o menos homogéneos).
Entre estas últimas una de las más habituales es la silueta de la mano. Las siluetas de manos
aparecen en épocas tempranas62, unas veces aisladas, otras agrupadas, o situadas en relación
a representaciones de animales 63, y normalmente localizadas en lugares específicos (ciertos
puntos en los márgenes de ríos, en el interior de cuevas…). Las manos se representaron ya
sea en positivo - untando la palma en pigmento y presionándola contra la piedra -, o en
negativo - empleando distintos métodos de estarcido alrededor del contorno de la mano -, pero
siempre usando la mano como generatriz de la forma.

9. Cueva de las Manos, Patagonia, Región de Santa Cruz, Argentina. Aprox. 7350 a.C.

Estas dos formas de reproducción de la mano podrían ilustrar los fundamentos técnicos de
los actuales métodos de estampación gráfica 64. Por un lado los que transfieren la imagen de la
matriz al papel mediante la aplicación de presión mecánica, que son la gran mayoría de los
procedimientos de estampación por reporte (grabado en relieve, en hueco y técnicas

62 Periodo Auriñaciense (Paleolítico). En Europa occidental encontramos algunos de los ejemplos más
significativos en las Cuevas de Altamira en España o las de Pech-Merle, Lascaux y Les Trois Frères en
Francia.
63En ocasiones la mano aparece como imagen aislada y en un lugar preferente dentro de las cuevas. Tal
es el caso de la mano silueteada en negro que preside la gruta de Gargas, o la del Salón del Trono de
Pech-Merle, ambas en los Pirineos franceses. Otras veces las manos se concentran recubriendo áreas
concretas en el interior de las cuevas, que en casos recuerdan a capillas. Cuando no, sencillamente
acompañan a representaciones ya sean abstractas o naturalistas. Es bastante común encontrarlas junto a
imágenes de animales.
64A pesar de que la estampación digital se ha consolidado dentro de la gráfica artística, no se la puede
considerar como tradicional pues en cualquier caso es de reciente implantación.

77
planográficas) y cuyo equivalente prehistórico sería el entintado de la mano y su transferencia
en la superficie parietal por presión. Por otro, los sistemas de estampación permeográficos, los
cuales generan la imagen mediante una pantalla permeable que, obturada en parte, permite la
filtración de tintas sólo a través de las zonas abiertas; esto es, la serigrafía. Y es que, la
serigrafía, a pesar de ser el más reciente de los procedimientos de estampación considerados
tradicionales, encuentra su antecedente más directo en el estarcido y el empleo de plantillas 65,
la más antigua de éstas, probablemente, la mano.

En lo esencial, el método que usaron los prehistóricos para estampar sus manos es el
mismo que actualmente rige los sistemas de seriación más avanzados. Hablemos de planchas
de metal, piedras litográficas, pantallas serigráficas, archivos digitales o sellos mesopotámicos,
la base del sistema multiplicador es común: una matriz que permite su uso reiterado para la
producción reiterada de una misma imagen. Bajo esta perspectiva podríamos considerar que la
mano fue el primer instrumento al cual el hombre recurrió como modelo para una reproducción
seriada. Su huella, la primera matriz.

Cuando el hombre prehistórico dejó la huella de sus manos sobre las paredes de las
cuevas aprovechando el contraste del pigmento, rojo, negro o blanco, contra el color de fondo
ya se valió, instintivamente, de una de las cualidades plásticas más características del arte
gráfico. El contraste es el fundamento visual que predomina en el grabado tradicional. En la
sobria sencillez del contraste entre el blanco del papel y el negro de la tinta que lo impregna se
concreta la idea originaria de estampa. De hecho, la complejidad técnica que hoy día

65 De hecho, hay quien considera los estarcidos paleolíticos como el antecedente más primitivo de la
serigrafía. Los nativos de las islas Fidji fabricaron algunas de las plantillas más antiguas conocidas, que
utilizaban para decorar tejidos. Para ello agujereaban hojas de plátano que después usaban como filtros a
través de los cuales aplicar tintes vegetales. Los japoneses llegaron a crear plantillas para cuatro y cinco
colores. Las plantillas continuaron empleándose durante la Edad Media, combinadas con tacos de madera
para la reproducción de naipes y ornamentaciones. Más tarde, durante el siglo XIX, se popularizó su uso
para decorar los papeles de pared en Europa occidental. El Art and Craft Movement hizo del estarcido la
técnica más habitual en la reproducción de sus diseños. Y aún en la América del siglo XX fue frecuente el
uso de plantillas para la decoración de muebles. Finalmente, llegado 1907, Samuel Simon patentó la
serigrafía en Manchester, considerándose hoy día como el primero en emplear un marco entelado con una
trama de seda como soporte para la reproducción de una imagen. Tras la Primera Guerra Mundial las
aplicaciones industriales del sistema serigráfico se difundieron gracias a John Pilsrth, quien desarrolló un
funcional método que permitía la combinación de diversos colores. Sin embargo, no sería hasta el
surgimiento del Pop Art cuando la técnica pasase a considerarse un auténtico proceso de estampación
artística.

78
caracteriza al campo de la estampación artística se construye en torno a una inicial economía
de medios que, por inherente, aún define su esencia.

El arte gráfico se halla, por lo tanto, íntimamente vinculado a una estética del contraste que
se remonta a los ensayos de estampación iniciales, cuando el grabado florece en occidente.
Entonces las limitaciones técnicas, propias de unos procedimientos todavía por perfeccionar,
determinaron (entre otros motivos 66) las cualidades plásticas de las primeras estampas. Estas
primitivas estampas fueron, en su mayoría, monocromas 67. Los antiguos maestros grabadores
tan sólo contaron con la oscuridad de la tinta y el blanco del papel para elaborar sus imágenes.
Un factor que, aunque sin duda condicionó el desarrollo del grabado, sin embargo también
acabaría convirtiéndose en uno de los grandes valores del arte de la estampa. Dadas su
vinculación intrínseca, el dibujo fue un referente en la evolución de la imagen estampada;
aunque la estampa pronto apuntó hacia el desarrollo de un lenguaje del claroscuro propio,
específico de cada uno de sus procedimientos.

La original parquedad de medios dio lugar, con el paso de los siglos y tras numerosas
contribuciones, a un profuso abanico de posibilidades gráficas en torno al claroscuro. A los
procedimientos de estampación que inauguraron la historia del arte gráfico 68 fueron
uniéndoseles otros nuevos, al tiempo que los grabadores iban perfeccionando sus habilidades
instrumentales y su destreza dibujística. Artistas como Rembrandt o Goya dieron a las técnicas
de estampación un impulso precioso, potenciando las posibilidades plásticas del claroscuro
como vehículo para la representación de atmósferas y la expresión de emociones. De hecho,
como tendremos ocasión de comprobar, en la historia de la estampa se da una constante: el
empleo del claroscuro como herramienta para la creación de ambientes efectistas donde la luz
adquiere un papel protagonista.

El efectismo es una cualidad inherente a cualquier manifestación plástica. El mismo Platón

apuntó hacia él como una de las claves de la representación, y de hecho lo esgrimió como

66 Evidentemente la estética de estos primeros momentos de la estampación gráfica está determinada por
el contexto cultural y estilístico de su época. No obstante creemos que las posibilidades técnicas que
ofrecían en aquellos tiempos los todavía incipientes procedimientos de seriación y las habilidades aún por
desarrollar de los grabadores condicionaron, necesariamente, el nivel icónico de la imagen estampada.
67 En estos momentos iniciales (principios del siglo XV) es frecuente encontrar xilografías iluminadas.
68 El grabado calcográfico se introdujo pocas décadas después de la xilografía (las más antiguas son unos
naipes alemanes de principios del siglo XV). El metal se trabajó primero con el buril y después aparecería
el aguafuerte.

79
principal argumento a la hora de subrayar la falsedad que, a su parecer, encerraba el arte. No
obstante las manifestaciones plásticas son efectistas por definición. Cualquier representación,
al margen de su nivel icónico, es necesariamente ilusionista, pues interpreta una realidad
inasible, engañando al ojo para crear una atmósfera y un espacio inexistentes. La luz es una de
las principales bazas con las que cuenta el artista en este intento de recreación espacial, y el
dominio del claroscuro su aliado en las representaciones bidimensionales. El efectismo
lumínico se acentúa con el uso de grandes contrastes claroscuristas, siendo por lo general más
impactante en imágenes monocromas. El blanco y el negro son los recursos
representacionales más básicos de los que dispone el artista. Son los colores que se
encuentran en los extremos de la gama cromática y, por consiguiente, los que tienen la
capacidad de provocar mayores contrastes y los que ofrecen una gama tonal más amplia, con
sus consecuentes posibilidades expresivas:

La luz y las tinieblas, el claro y el oscuro, contrastes polares, son para la vida humana y toda la
naturaleza, de una gran y fundamental importancia. Para el pintor, los colores blanco y negro son el
más fuerte medio de expresión del claro y del oscuro. El negro y el blanco son opuestos desde todos
los puntos de vista de sus efectos: entre los dos se extiende el dominio de tonos gris y de colores 69.

Se ha demostrado que el contraste tonal es un factor visual tan básico que ha determinado
incluso la evolución del léxico cromático. Tal y como hemos podido comprobar, entre las
distintas posturas sobre la naturaleza del color que se mantuvieron a lo largo de la Antigüedad
Clásica existieron continuas discrepancias. El único punto en el que la gran mayoría de los
pensadores parecieron estar de acuerdo fue en la importancia de la claridad y la oscuridad en
la escala cromática y, en consecuencia, en la inclusión del blanco y el negro como colores
esenciales. Un hecho que no deja de tener fundamento. En un estudio conjunto el antropólogo
Brent Berlin y el lingüista Paul Kay 70 investigaron sobre el origen y desarrollo del vocabulario
cromático tomando referencias de distintas lenguas y culturas. Su hipótesis se sostenía en la
idea de que el vocabulario cromático pasaba por etapas sucesivas en las que su terminología
iba ampliándose, y que éstas se daban siempre en el mismo orden con independencia
territorial o cultural. Tras un extenso análisis de diferentes lenguas en estadios de evolución

69 ITTEN, J. El arte del color. México: Noriega-Limusa, 1992. p. 46.

70 BERLIN, Brent y KAY, Paul. Basic Color Terms: their Universality and Evolution, Berkeley: University of

California Press, 1991. Este estudio (1969) se basa en el trabajo previo de distintos investigadores sobre la
materia: Geiser y William Gladstone (Studies on Homer and the Homeric Age, 1858), Grant Allen (The
Colour Sense: Its Origin and Development, 1879), y otros como Hugo Magnus, Williams H. R. Rivers y más
recientes, como Van Wijk.

80
diversos llegaron a la conclusión de que, tal y como sospechaban, existía una pauta según la
cual la nomenclatura del color se iba enriqueciendo sucesivamente71 . Una de las conclusiones
a las que llegaron es que, en la primera fase evolutiva de todo lenguaje, tan sólo se distinguen
dos categorías cromáticas, a las que progresivamente se van sumando nuevos vocablos 72.
Ésta primitiva distinción responde invariablemente al predominio de la luminosidad del color
sobre otros factores en la percepción visual. Esto es, inicialmente se diferencian tonos claros y
tonos oscuros, en última instancia blanco y negro73.

La luz y la oscuridad son indispensables en la percepción visual. Sin embargo el color, a

pesar de que aporta una valiosa información sobre lo que nos rodea, puede ser prescindible.
La razón por la que aceptamos como válidas imágenes monocromas es una cuestión biológica.
La sensibilidad tonal es fundamental para la supervivencia, sólo la relación horizontal-vertical
se impone a ella. Gracias a la percepción de las variantes lumínicas reaccionamos ante un
movimiento súbito y obtenemos referencias espacio-ambientales como la profundidad o la
distancia. El ser humano está actualmente tan acostumbrado a ver imágenes monocromas
(fotografía, cine, prensa, dibujos, estampas…) que su admisión dentro de nuestra iconografía
visual es un acto inconsciente.

71 Llevaron a cabo un sistema de tablas en las que se enumeraban los términos cromáticos propios de
cada uno de los idiomas y dialectos que habían sometido a estudio, y establecieron una correlación en
función del nivel de desarrollo lingüístico de su sociedad. Llegaron a la conclusión de que al menos se
podían reconocer siete estadios ordenados en la evolución de la terminología básica del color:
Estadio I. Blanco, negro (2 términos)
Estadio II. Blanco, negro, rojo (3 términos)
Estadio IIIa. Blanco, negro, rojo, verde (incluidos los azules, que entran en este último), (4 términos)
Estadio IIIb. Blanco, negro, rojo, amarillo (4 términos)
Estadio IV. Blanco, negro, rojo, verde, amarillo (5 términos)
Estadio V. Blanco, negro, rojo, verde, amarillo, azul (6 términos)
Estadio VI. Blanco, negro, rojo, verde, amarillo, azul, marrón (7 términos)
Estadio VII. Blanco, negro, rojo, verde, amarillo, azul, marrón, púrpura, rosa, naranja, gris (8, 9, 10 u 11
términos)
72 Conclusiones: (1) brightness terms are the first to appear in any language; (2) languages add basic color
terms as the peoples who speak them become technologically and culturally more complex; (3) empirically,
a disproportionate number of relatively simple culture are found in the tropics and a disproportionate number
of relatively complex culture are found in temperate areas (for whatever reason). Ibídem, p. 150-151.
73 Todos los idiomas tienen palabras para designar el blanco y el negro. El Jalé (idioma hablado por un
pueblo del centro de Nueva Guinea) se encuentra dentro de lo que se entendería como un primer estadio
en la evolución del lenguaje, y sólo tienen vocablos cromáticos para denominar el blanco y el negro.

81
 No obstante, antes de la aparición de la fotografía, la mayoría de imágenes monocromas
existentes procedían del campo de la gráfica seriada, y antes de ésta a penas si se reducían al
dibujo y muy esporádicamente, a la pintura y el mosaico. El florecimiento del arte gráfico en
Europa coincidió con la entrada del Renacimiento. Es más, junto a la invención de la Imprenta
de tipos móviles de Gutenberg, las técnicas de seriación de imágenes fueron uno de los
motores que impulsaron el Renacimiento. La aparición de la estampa fue en gran parte
consecuencia de la búsqueda de métodos que facilitasen la labor de los copistas y
miniaturistas. En este sentido el grabado se concibió como un medio de reproducción con el
cometido de agilizar un proceso de dibujo que, de otra forma, resultaría tedioso y poco
producente. Las primeras impresiones 74 llevadas a cabo en occidente fueron xilográficas; tacos
de madera labrados que facilitaban la decoración de manuscritos, sellos, naipes y estampas
religiosas. Eran imágenes toscas, esencialmente lineales, y se estampaban en negro, para
después, rellenando los planos contorneados, colorearlas manualmente 75 .

74 El antecedente a la estampa sobre papel es la estampación de tejidos. Hay evidencias de que por
ejemplo, los egipcios, ya estampaban sus tejidos dos mil años antes de la era cristiana empleando bloques
de madera. También lo hicieron indios, persas… y con toda seguridad chinos y japoneses. Precisamente
fueron los chinos quienes inventaron el papel alrededor del año 105 d.C., por lo que es lógico que las
primeras estampas sobre papel se llevasen a cabo allí. La imagen estampada más antigua conocida data
del año 868 y es el conocido como pergamino del Sutra del Diamante, aunque es sabido que en oriente se
practicaba la estampación desde mucho antes. No obstante la invención de los procedimientos de
estampación mecanizados tuvo lugar en occidente, con la Imprenta. Pero su desarrollo hubiera sido
imposible si, previamente, no se hubiese comenzado a fabricar el papel en Europa. El papel se había
estado importando de oriente desde el s. X, pero no sería hasta el XII cuando se funda la primera fábrica
de papel en nuestro continente, concretamente en España, en Játiva. Poco después se establecería la que
durante el XIV llegaría a ser la mayor proveedora de papel en occidente, la fábrica italiana de Fabriano, que
aún continúa a pleno rendimiento. Con el aumento del papel en Europa también aumentó la producción de
estampas.
75 Fue frecuente colorear las estampaciones, pues existía una fuerte tradición en la iluminación de
manuscritos. También hubo intentos por estampar varios tacos con distintos colores en una misma imagen,
lo que más tarde dio lugar al denominado camafeo. La primera impresión a color la realizó Peter Schöffer,
impresor contemporáneo de Gutenberg, que estampó en su Psalterium unas letras capitulares utilizando
tacos entintados de color rojo y azul. Pero no sería hasta mucho tiempo después cuando apareciera el
verdadero grabado policromo.

82
 10. Anónimo, San Cristóbal, 1423. Xilografía. Versión monocroma e iluminada.

Las primeras estampas, las llamadas primitivas 76, fueron las realizadas durante el primer
cuarto del siglo XV, al ocaso de la Edad Media. Sus autores no eran artistas, eran sencillos
artesanos, grabadores de la madera, que solían copiar dibujos muchas veces realizados por
alguien más experimentado. La estampa final era, por lo tanto, producto de un proceso en el
que podían intervenir varias personas y que, normalmente, carecía de intencionalidad creativa.
Eran estampas meramente funcionales, que con frecuencia se concebían como ilustraciones
para acompañar algún texto 77; cuyo carácter rudimentario, carente de una perspectiva
naturalista y sin sombreado, resultaba sumamente expresivo. Un eco estilístico de la pintura

76 La matriz xilográfica más antigua data del 1370 aproximadamente, es una talla francesa conocida como
“El centurión y los soldados”, aunque las estampas que nos han llegado obtenidas con esta técnica son
posteriores, una “Virgen y el niño” de 1418 y un “San Critóbal” de 1423. En cuanto al empleo del cobre,
como es sabido producto de las pruebas de imagen que hacían los orfebres de sus nielos, las primeras
noticias son del alrededor del 1430. Tradicionalmente se vino asignando su invención al italiano Tomasso
Finiguerra, datándola en 1452, aunque después se comprobó que su origen estuvo en Alemania. Hoy día la
estampa calcográfica de mayor antigüedad conservada es una “Flagelación” fechada en 1446. Forma parte
de una serie de siete estampas sobre la pasión y se guarda en el Kupferstichkabinett de Berlín. Su autor,
alemán, es anónimo, y se le conoce por el año de su obra, es el denominado Maestro de 1446.
77 Los denominados libros xilográficos.

83
gótica78. En la pintura gótica el valor del color objetual tiene un claro predominio frente a la
descripción volumétrica del conjunto, de ahí que la imagen se estructure a base de planos de
color que reciben un tratamiento casi individualizado. De hecho en su etapa inicial, el
denominado Gótico lineal, la pintura se caracterizó por el contorneo de las formas mediante la
línea, que solía ceñirse al perímetro de las áreas cromáticas. A medida que el Gótico avanza en
su programa iconográfico se aprecia un intento constante por deshacerse de los
convencionalismos románicos y bizantinos heredados 79. Sin embargo la reiterativa línea negra
que delinea las figuras, que poco a poco va desapareciendo en la pintura mural y sobre tabla,
persiste tanto en la pintura vitral (en parte por una evidente necesidad técnica), como en las
miniaturas y por lo tanto también en la estampa; pues, como ya hemos mencionado, los
orígenes del arte gráfico estuvieron directamente influenciados por estas últimas pues, ya que
el objetivo de las primeras estampaciones era facilitar la ilustración de libros.

No obstante, la ingenua expresividad que emana de la factura de estas primitivas

estampas es sugerentemente atractiva. Tanto es así que encuentra su correspondencia
contemporánea en la obra de muchos artistas que optan por las cualidades de un dibujo directo
y espontáneo, que penetre en el espectador por la vía sensitiva. Ése es el caso de Anselm
Kiefer, para quien la xilografía constituye un medio de expresión cuya importancia dentro de su
producción sin duda se sostiene en la histórica tradición expresionista alemana para con el
medio y el papel que jugaron los primitivos grabadores germanos en sus orígenes. Kiefer utiliza
impresiones xilográficas múltiples de una misma imagen que enlazan entre ellas como un

78 La vertiente pictórica del Gótico se desarrolla por cuatro vías. La tradicional pintura mural que continúa

su evolución, aunque pierde terreno al ser cada vez mayores los vanos de los edificios; la vidriera, que
sustituye a ésta; la pintura al temple sobre tabla, como soporte alternativo al muro y cuyo desarrollo dará
lugar a una de las grandes aportaciones al arte, la pintura al óleo; y la miniatura, con la que se decoraban
pacientemente los manuscritos.
79 La evolución de la pintura no va formalmente acorde con la arquitectura, pues aún mantiene en cierta
forma el canon de la manera griega, es decir, pautas muy similares a las bizantinas. Se recurre a los
mismos principios que en el mosaico bizantino: persistencia de amplios fondos dorados que evitan la
representación del espacio perspectivo y contribuyen a aislar al espectador del mundo terrenal,
induciéndole a una percepción irreal de la imagen. Las consecuencias perceptuales son similares:
ingravidez por un lado, causada por el posicionamiento de las figuras en un plano indeterminado, donde no
cabe la comparación de las formas por proporción espacial y, por otro lado, multifocalidad compositiva.
Características marcadamente antinaturalistas (ya en Gótico tardío, la pintura irá adquiriendo tintes
progresivamente más naturalistas, con efectos de luz que luego desarrollarían los artistas flamencos). La
pintura se traduce en metáfora de lo trascendental valiéndose del oro, del resplandor y de la luz; y al igual
que ocurría en el mosaico, la obra pictórica interactúa con la luz real, que reflecta y que obliga al
espectador a desplazarse.

84
puzzle, para crear una xilografía a gran escala sobre la cual, con frecuencia, acaba pintando,
iluminádola.

11. Anónimo alemán, Ars Moriendi

(L’Ymagier II), s. XVI. Xilografía.

12. Anselm Kiefer,

Grane, 1980-83.
Xilografía con pintura y collage.

Conforme avanzaba el siglo XV la estampa fue adquiriendo cierta autonomía. Su papel en

la ilustración de libros permaneció, pero otra vía de desarrollo estaba tomando forma. Los
artistas intuyeron su potencial como medio de difusión y con la aparición del grabado sobre
metal muchos de ellos sintieron la curiosidad de probar sus habilidades al buril. Poco a poco la
estampa comenzó a popularizarse y a cobrar cada vez mayor entidad como elemento visual
independiente, pues además, frente a una población en su mayoría analfabeta, la estampa
poseía un gran valor didáctico. Con la entrada en el Renacimiento los artistas comenzaron a
adoptar posturas más naturalistas, dándole cada vez mayor importancia al claroscuro. Su
repercusión en la estampa fue inmediata. Paulatinamente los trazos se fueron refinando,
haciéndose cada vez más delicados. Las habilidades con el claroscuro siguieron evolucionando
y la imagen estampada fue enriqueciéndose con nuevos valores gráficos. Los grabadores
comenzaron a modular la línea, creando efectos de profundidad según su grosor y tramándola
para obtener diversos efectos de sombreado espacial, al tiempo que aplicaban los
conocimientos perspectivos que se ensayaban en la pintura. Y así, a pesar de que durante los

85
siguientes siglos el grabado continuase manteniendo una clara dependencia de las creaciones
pictóricas, el artista grabador comenzó a descubrir la singularidad plástica de las técnicas de
estampación. El primer gran paso hacia la conquista de nuevos horizontes gráficos en el
grabado, dejando atrás los cánones góticos e introduciendo una nueva concepción
claroscurista en la estampa, lo dará Alberto Durero, cuyo particular concepto lumínico
abordaremos a lo largo del próximo capítulo.

86
 CAPÍTULO 2

EL CLAROSCURO EN LA CUNA DEL GRABADO

87
88
 El Renacimiento fue una época intensa, plagada de rupturas y descubrimientos, fruto de un
nuevo posicionamiento del hombre ante el conocimiento. Una postura que, sin duda, repercutió
en los medios de aproximación a éste y cuyo efecto quedó reflejado en la súbita evolución que
experimentaron todos los campos del pensamiento, especialmente el arte, la ciencia y la
tecnología. Es precisamente durante el siglo XV, en plena efervescencia humanística, cuando
florece el grabado en Europa. A principios de siglo comenzaron a aparecer las primeras
xilografías -que unas veces reproducían textos, otras imágenes, o ambas combinadas-, unas
décadas más tarde surgió el libro xilográfico y, antes de mediar la centuria, Gutenberg ya había
dado a conocer su exitosa imprenta de tipos móviles. El libro impreso fue uno de los grandes
motores del Renacimiento, pues facilitaba el rápido intercambio y la transmisión de ideas e
informaciones de todo tipo; su creciente demanda propició que a lo largo de la siguiente mitad
de siglo se constituyesen numerosos talleres especializados en impresión en los principales
núcleos culturales de la Europa humanista.

De esta forma, en sus primeros momentos, el desarrollo del grabado corrió de la mano de
la evolución del libro impreso, en forma de ilustración -de hecho fue relativamente raro hallar
estampas sueltas incluso más allá de la invención de la imprenta-. Pero el grabado comportaba
tantas posibilidades divulgativas que los artistas no tardaron demasiado en percatarse del
potencial que encerraban las técnicas de estampación. La estampa era un medio de
comunicación visual efectivo y asequible, y en ella los artistas encontraron un valioso aliado
tanto para la difusión gráfica de sus propios logros creativos, como para la obtención de
referencias sobre la labor que estaban realizando sus coetáneos. De ahí que, paulatinamente,
la evolución de la estampa se fuera bifurcando en dos caminos, por un lado el que continuaba
asimilado al libro y la ilustración, y por otro el de la estampa como objeto independiente, que
iría consolidándose conforme aumentaba la atracción de los artistas hacia las técnicas de
estampación y su lenguaje específico. Su implicación en la elaboración de las estampas resultó
inestimable para el desarrollo del grabado. Muchos pintores y dibujantes (ya no sólo artesanos)
comenzaron a especializarse como grabadores. Factor fundamental, pues la aparición de
expertos en la talla sobre metal y madera (las técnicas desarrolladas en esta fase iniciática del
grabado) previamente instruidos en el dibujo, facilitó el trasvase de los avances naturalistas
que se iban dando en las artes mayores a la estampa; al tiempo que se hacía cada vez más
necesaria la experimentación con los recursos propios de las técnicas de reproducción gráfica
para la obtención de resultados afines.

89
 Dicho cúmulo de circunstancias que contribuyó al afianzamiento de las técnicas de
estampación a lo largo del Renacimiento, ante todo como vehículo auxiliar en la creación
plástica pero también, aunque todavía muy excepcionalmente, como medio de expresión
gráfico original. A pesar de que aún habría de permanecer durante siglos en un discreto
segundo plano artístico, el grabado fue una de las herramientas de comunicación más
importantes y poderosas con las que contó el desarrollo del pensamiento moderno. Una de las
cualidades que más influyó en el éxito del grabado como medio de comunicación fue, junto a
su indiscutible eficacia para la reproducción, la capacidad de impacto visual que poseían sus
imágenes.

Generalmente creados a partir de una singular economía de medios, los grabados solían
estamparse en una sola gama tonal, habitualmente a partir del negro. Una tendencia muy
patente durante el Renacimiento, pero que ha sido una realidad igualmente continuada a lo
largo de la historia del grabado. Al respecto son posibles distintas explicaciones sobre el origen
de esta persistente disposición histórica a la estampación monocroma. Por una parte cabe
imaginar que la demanda de un sistema de reproducción de imágenes rápido y eficaz llevase a
simplificar el proceso de estampación, reduciéndolo al mínimo de tintas indispensable. Por otro
lado el grabado y el dibujo siempre han mantenido un evidente vínculo técnico y sintáctico,
pues el grabador trabaja con su buril sobre la plancha de una forma similar a como lo hace el
dibujante con su lápiz sobre el papel, tratando de sintetizar la gama cromática que encuentra
en la realidad en un conciso abanico tonal. Lo cierto es que, a pesar de que desde los inicios
del grabado hay referentes de estampaciones a color, estas son relativamente puntuales en
comparación con la ingente producción monocroma que encontramos incluso hoy día, en la
estampación contemporánea. Desproporción que apoya la idea de que en la esencia del
grabado se halla implícita una parquedad de medios que es connatural a la técnica y que con
frecuencia deriva en una drástica reducción cromática con preferencias hacia el negro, y de
que es precisamente ahí, en esa esencialidad, donde reside el potencial de la estampa y la
riqueza de su lenguaje gráfico: en la amplitud de recursos gráficos para la modulación del
claroscuro, de la luz, de las sombras, en la sutilidad de las transiciones tonales, en la
capacidad de impacto visual que provoca el contraste entre el luminoso blanco del papel y el
intenso negro de la tinta.

A este respecto hubo dos personajes que ejercieron una influencia decisiva en la evolución
de la plasmación y el uso de la luz en el grabado durante el siglo XV. Uno de ellos lo hizo

90
indirectamente, fue Leonardo da Vinci; el otro es reconocido hoy día como uno de los más
sobresalientes grabadores de la historia, Alberto Durero.

Las innovaciones pictóricas de Leonardo contribuyeron inestimablemente a la consecución

del naturalismo que perseguían los artistas renacentistas. Da Vinci revolucionó los supuestos
representacionales de su época, marcando el comienzo de una nueva etapa en el arte,
especialmente en la pintura. Aunque sus aportaciones dejaron huella en todos los ámbitos
plásticos adyacentes, incluido el de la gráfica. En este sentido una de las más importantes
contribuciones de Leonardo al desarrollo de la representación bidimensional del espacio
atmosférico fue el claroscuro. El maestro italiano fue el primero en poner en práctica, con éxito,
los principios claroscuristas que, a partir de entonces, habrían de ser recurso fundamental en la
creación de sensación espacial. Para la estampa, casi siempre monocroma en estos momentos
iniciales, la aplicación de los nuevos tratamientos lumínicos implantados durante el
Renacimiento resultaron determinantes. El arte gráfico, sustentado principalmente en el
tratamiento claroscurista de la imagen, se nutrió en gran medida de estos avances. En
consecuencia Leonardo da Vinci, piedra angular en la evolución del arte, es también una figura
de referencia clave para comprender los progresos que se iban dando en la imagen estampada
en torno a la representación del claroscuro y consiguientemente, en torno a la luz.

Por otra parte, al analizar el desarrollo de la representación de la luz en la estampa nos

debemos detener, inexcusablemente, en Alberto Durero. El representante del Renacimiento
alemán no sólo fue un admirable pintor, también un extraordinario grabador. Durero dio un
impulso fundamental a la estampa, introduciendo los preceptos formales renacentistas que
había aprehendido durante sus distintos viajes a Italia. De la contribución del alemán al
desarrollo del grabado da buena fe su propia producción gráfica. En ella podemos observar una
notable evolución tanto en estilo como en habilidad dibujística, así como las diferencias
existentes entre el goticismo que caracterizó a sus primeros trabajos y el exultante naturalismo
de las estampas que realizó tras haber estudiado a los maestros italianos. Una producción de
tal calidad en su factura que no sólo ejerció una notable influencia entre sus contemporáneos,
también entre grabadores de generaciones posteriores.

En la actualidad Da Vinci, como Durero, son considerados los máximos representantes

humanistas de sus respectivos países de origen, países que, no por mera coincidencia,
comparten el orgullo de haber sido cuna del arte gráfico en Occidente.

91
92
2.1 LOS CAMBIOS EN TORNO A LA CONCEPCIÓN DE LA LUZ

Antes de que Leonardo da Vinci pusiera broche de oro a la pintura naturalista sentando las
bases del claroscuro y la representación atmosférica, hubo todo un proceso de gestación de
ideas, en el cual participaron numerosos artistas y pensadores, que posibilitó que esto
sucediera. Durante ese tránsito el arte se vio sometido a una compleja transformación
intelectual que afectó a todos sus ámbitos, tanto a nivel práctico como teórico, y en la que el
concepto lumínico jugó un papel transversal crucial en todos ellos. La aceptación de la realidad
como modelo referencial, el redescubrimiento de los principios perspectivos, la observación de
los comportamientos de la luz y el color en relación al volumen y la creación de espacios
atmosféricos, la reelaboración de conceptos como la belleza o la perfección, así como los
modos de acceso a ellas a través del conocimiento, fueron cuestiones fundamentales para la
evolución del arte durante el Renacimiento. Un complejo y heterogéneo entramado de
preocupaciones que, desde la creación plástica, obtuvo soluciones formales concretas y
eficaces, a través de las cuales Leonardo elevaría la representación a la cima del naturalismo.

En la transición hacia el Renacimiento hubo un género de literatura que tuvo especial

incidencia en el desarrollo del arte; fueron los tratados de taller80. Los artistas empleaban los
tratados a modo de recetario y su carácter era, como cabe esperar, fundamentalmente técnico.
No obstante en algunos asoman reflexiones esporádicas que ayudan a comprender la situación
del panorama ideológico en la transición de la Edad Media al Renacimiento. Entre ellos, el
tratado que probablemente refleja mejor el cambio del pensamiento que se estaba gestando a
finales del siglo XIV, sea El Libro Dell´Arte de Cenino Cennini. El Libro Dell´Arte podría
considerarse como el último tratado antiguo81 , pues sus bases conceptuales son aún
medievales, aunque en él se atisban ya ciertas ideas rupturistas que apuntan hacia preceptos
que habrían de ser propiamente renacentistas. Una de estas novedades es el posicionamiento
que adopta Cennini frente al conocimiento. A la tradicional recomendación que se daba a los
artistas de practicar copiando los modelos de taller, Cennini añade el consejo de contrastar los

80 Los tratados son textos elaborados como manuales técnicos de taller dirigidos a los artistas, aparecieron
en los siglos X y XI y tuvieron su declive llegado el XV. Entre los primeros y más importantes tratados
occidentales encontramos el del monje benedictino alemán Theophilus, De diversis artibus (principios del
siglo XII) y el de Heraclius, De coloribus et artibus romanorum (siglos XII-XIII), en los que se describen
detalladamente, entre otras cosas, los procedimientos para la elaboración de vidrieras.
81 Cfr. CENNINI, Cennino. El libro del Arte. Madrid: Ediciones Akal, 2002. Ed. orig.: Il libro dell´arte, Neri

Pozza Editore, 1982. p. 5.

93
resultados plásticos con la realidad, invitando a tomar referencias de la naturaleza82. De esta
forma contribuye a afianzar el empirismo aristotélico como fuente de conocimiento también en
el ámbito artístico.

En su tratado Cennini persuade al artista para que emplee todas las herramientas que
tiene a su disposición con el fin de potenciar la credibilidad de lo representado, ampliando el
conjunto de factores a tener en cuenta a la hora de construir el espacio pictórico incluso más
allá de las fronteras de la propia obra. La luz como elemento revelador de volúmenes es una
preocupación en la que Cennini hace especial hincapié, refiriéndose a ella en dos sentidos. Por
un lado alude a la luz física como agente capaz de interactuar con la obra al servicio de su
verosimilitud. En este sentido Cennini continúa concibiendo la luz como un elemento ajeno a la
obra, pero la dota de una capacidad cooperante en la búsqueda del naturalismo pictórico. Así,
por ejemplo, aconseja a aquel que trabaje una obra para un interior arquitectónico que: Si la luz
viniera con más intensidad de una ventana que de las otras (…) intenta, en la medida de lo
posible, captarla y seguirla, ya que, de lo contrario, tu trabajo no tendría ningún relieve (…). De
esta manera la luz real se convierte en un elemento escenográfico, cuya correspondencia con
la dirección de la luz representada ayuda a evidenciar los volúmenes de las formas
bidimensionales. Sin embargo, al tipo de luz al que más alusiones se hacen a lo largo del
tratado es a la luz representada. Son numerosas las ocasiones en las que Cennini recurre a la
sombra, como elemento derivado de la luz, para explicar su representación. Unas veces
describe el proceso para conseguir sombras que se intensifiquen progresivamente utilizando
aguadas de tinta; otras veces habla de cómo aplicar sombras sobre papel teñido para después
realzar las luces con albayalde, de cómo hacerlo sobre tabla o de cómo aplicar los colores
sobre un dibujo sombreado. Recomendaciones de carácter principalmente técnico pero de las
que se extrae una conclusión fundamental: para Cennini el dibujo es ante todo un modelado de
luces y sombras que se consigue siguiendo la luz, venga de donde venga.83. Una concepción
en su momento novedosa, pues difería de la afianzada idea de dibujo medieval, que defendía
su construcción a partir del contorno (circumscriptione84 ); idea que, de hecho, muchos años
después aún sostendría Alberti. Y aunque lo cierto es que en su tratado Cennini se limita a
realizar apreciaciones elementalmente funcionales, en el cariz de sus directrices se observa
una premonitoria disposición hacia un tratamiento cada vez más naturalista de la luz.

82 Cennini dice: (…) la mejor guía que puedes tener y el mejor timón es el dibujo del natural. Ibídem, p. 56.
83 Ibídem, p. 38.
84 Ibídem, p. 18.

94
 Los pintores que impulsaron el Renacimiento redescubrieron la luz en relación al espacio.
Se ha revisado en numerosas ocasiones la repercusión que el desarrollo de la perspectiva
lineal tuvo en el progreso del arte para occidente, en cambio no se le ha prestado la misma
atención a la luz pictórica, a pesar de que ambas evolucionaron al unísono. El interés mostrado
por los expertos en estética renacentista en la perspectiva radica en la importancia de su
aplicación como solución descriptiva ante el problema de la representación bidimensional del
espacio; mientras que el estudio del factor lumínico ha permanecido relegado a un segundo
plano, probablemente a causa de lo dificultoso de la definición de un término tan ambiguo como
es la luz. Pues como bien expresó Paul Hills (…) la luz es, a un tiempo, universal y elusiva (…).
La luz está implicada necesariamente como agente mediador entre aquello que se mira y el ojo
que lo está mirando, aunque la conciencia de la luz como objeto de visión varíe en cada caso,
según nuestro propio interés o nuestra imagen mental 85.

Ahora, si bien profundizar en la perspectiva ayudó al pintor a conseguir un mayor

naturalismo, la observación del comportamiento de la luz en el espacio fue consecuente con el
mismo fin. La conclusión inminente a la que llegó el artista fue que la luz participaba de la
dimensionalidad de la escena, distribuyéndose en altura, anchura y profundidad, con sus
correspondientes cambios de orientación y variaciones tonales. Así, la luz real que tanto
protagonismo adquirió reverberando sobre las superficies doradas distintivas del Arte Bizantino
y Gótico, fue cediendo terreno frente a la luz representada. Durante el Trecento y Quattrocento
italianos la luz real aún compartiría espacio con la luz representada, interactuando, aunque
progresivamente iría desapareciendo conforme las obras ganaban en naturalismo. El artista
prerrenacentista se percató de que la representación, tanto de la sombra como de la luz
direccional, ofrecía la posibilidad de establecer una continuidad espacial y compositiva efectiva,
en beneficio de una aproximación más fidedigna a la realidad. Una idea de espacio que más
tarde, llegado el siglo XV, se tradujo definitivamente en perspectiva; estableciéndose un punto
de fuga único que limitaba la movilidad del espectador y que acabaría por declinar el uso del
dorado86. De esta forma la representación del espacio lumínico terminaría hallando su mejor
expresión en la sombra, elemento objetivo y mensurable, capaz de describirse a través de la
perspectiva y someterse a sus leyes. En consecuencia la luz renacentista será definitivamente

85 HILLS, Paul. La luz en la pintura de los primitivos italianos. 1ª ed. Madrid: Ediciones Akal, 1995. p. 12.
86 La simbología gótica y los fondos dorados se irán perdiendo, aunque siempre existirán valores anclados
en la tradición, eso sí, aislados y en un segundo plano. Encontramos reminiscencias de esa simbología en
las auras o en los rayos dorados que emanan del espíritu santo, por ejemplo, que aún tienen una
significación metafórica. En cualquier caso, el uso del oro como tal estaba dando sus últimos coletazos.

95
luz representada u objeto, mientras que la luz real o agente no volverá a reclamar su
protagonismo como recurso artístico hasta la llegada del siglo XX.

En el campo de lo pictórico esa transición hacia la luz representada se encarna en la figura

de Giotto di Bondone, personaje clave que marca el comienzo de la pintura moderna y el final
de la pintura griega a la manera bizantina87. Con él arranca un proceso de adaptación plástica
de las ideas promovidas por el cambio de mentalidad que se estaba dando y que alcanzaría su
plenitud en el Renacimiento. Podría considerarse que para el arte, Giotto fue el último hombre
medieval y el primero en contagiarse del espíritu humanista, pues a pesar de que en su obra se
observan ciertos amaneramientos marcadamente góticos (como la inclusión de áreas doradas),
desempeñó su trabajo bajo una acentuada intención naturalista.

13. Giotto, Crucifixión (detalle), 1304-1306. Fresco. Capella degli Scrovegni,

Padua, Italia.

Durante el trecento italiano fue habitual diferenciar entre luce, lume y splendor; conceptos
derivados del latín (lux, lumen y splendor) cuya representación visual, fuese como fuente,
emanación o brillo, estuvo profundamente relacionada con el simbolismo metafísico propio del

87 VASARI, Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde

Cimabue a nuestros tiempos (Antología). 1ª ed. Madrid: Tecnos/Alianza, 2001. Colección Metrópolis. p.
159.

96
fenómeno lumínico 88. En este sentido, de entre dichos conceptos, conviene resaltar la idea de
splendor, que desde la Antigüedad había jugado un papel destacable en la pintura. De hecho,
siglos atrás Plinio 89 ya había establecido una clara diferencia entre lumen y splendor, una
distinción que, asegura Gombrich, también se mantuvo durante la Edad Media90. En el ámbito
representacional, el splendor era el brillo último que el artista daba a las partes más iluminadas
de los volúmenes conforme pautaba la, hasta ese momento, asentada fórmula de
representación de la luz. Sin embargo este brillo, que con frecuencia los pintores aplicaban
indiscriminadamente a todo tipo de superficies, no encuentra una continuidad explícita en la
obra de Giotto. El artista italiano, que había centrado su investigación en la búsqueda de la
tridimensionalidad espacial, prestó una especial atención al tratamiento de la luz como factor
indispensable para lograr la volumetría de las formas. Parece ser que Giotto elaboraba sus
obras comenzando por los tonos más claros, que iba oscureciendo paulatinamente,
continuando en este sentido con la práctica prehelénica. Sin embargo observamos como en
último término modifica sensiblemente la metodología tradicional al prescindir de la

88 Durante el s.XIII, siglo precedente, la distinción entre lux y lumen aparece reflejada en escritos de
numerosos pensadores, especialmente entre la corriente franciscana. Roberto Grossatesta reflexionó sobre
la cuestión en Metafisica Della Luce [GROSSATESTA, Roberto. Metafisica della luce, opuscoli filosofici e
scientifici. Pietro Rossi (trad., intr.). Milano: Editorial Rusconi, 1986]. San Buenaventura, ofreció una primera
distinción entre lux, lumen y color: Lux puede ser considerada de tres maneras, en sí misma, en un medio
transparente o como algo que termina en los límites de lo sensible; en su primera acepción es lux, en la
segunda lumen y en la tercera es hipóstasis del color. [Citado en HILLS, Op. Cit. p. 17]. Y tras éste, John
Peckham, teólogo y arzobispo de Canterbury, utilizó el fuego (una reminiscencia sin duda plotiniana) como
fenómeno ilustrativo en sus teorías ópticas para explicar la diferencia entre lux y lumen. A su entender, si se
observaba el fuego bajo determinadas condiciones ambientales, se podía apreciar al mismo tiempo lux (la
llama, se consideraba que la luz, en su forma más pura, se manifestaba corpórea) y lumen (de naturaleza
invisible y apreciable sólo en contadas ocasiones, como en el resplandor que rodea al fuego, diffuse
lumine). [PECKHAM, John. Prospectiva communis. Mediolani: Petrus de Corneno, 1482]. No obstante, y a
pesar de las matizaciones, el concepto luz fue indivisible en esencia, pues tanto el foco como su
emanación eran de naturaleza divina. De hecho, uno de los pilares fundamentales de la metafísica de la luz
será precisamente el asunto relativo a su origen divino. La distinción entre luce y lume desaparecería
durante el Renacimiento, cuando comienzan a utilizarse indistintamente como sinónimos de luz.
89 Plinio el Viejo fue uno de los primeros en diferenciar el concepto de splendor, que definió como un brillo,
lustre o fulgor distinto a la luz que está en el espacio (lumen); un estado de la luz que al descomponerse y
reflejarse en superficies bruñidas, deslumbraba la vista. Cfr. GOMBRICH, El legado de Apeles. Op. Cit. p.
21.
90 La distinción entre lumen y splendor aún aparecía en escritos contemporáneos a Giotto, como el
Tractatus de Luce de Bartolomeo de Bolonia, seguidor de las doctrinas de J. Peckham. Bartolomeo de
Bolonia describió la difusión de los rayos generados por una fuente de luz (lux) en el espacio calificándola
como lumen; y se percató de como, al colisionar dichos rayos con determinadas superficies, y dependiendo
de la naturaleza del material, podía suceder que éstos se reflejaran, dando lugar al splendor.

97
artificiosidad del acostumbrado brillo final. Prefirió sustituir esos artificiosos reflejos por unos
delicados toques de luz finales, consiguiendo con ello que la iluminación de los volúmenes
adquiriera empaque e integridad, pareciendo mucho más natural. Esta puntual pero
significativa aportación resultó ser un paso fundamental en la conquista del espacio naturalista;
confirmación del desmarque de Giotto de la afianzada fórmula griega para la representación de
la luz. Una innovación técnica reveladora que evidencia (…) cuánto se había alejado Giotto de
la indiferenciada convención bizantina de pintar la luz y se había concentrado en la función de
la iluminación como revelación de la forma. No en vano fue él quien pintó las primeras grisallas
monumentales (…) 91. La obra de Giotto ya preconizaba el importante papel que adquiriría la luz
en la inminente revolución estética.

Así, conforme se profundizaba en los métodos para conseguir un mayor naturalismo

iconográfico, el concepto de iluminación espacial habría de continuar redefiniéndose, variando
sustancialmente sus parámetros representacionales. Desde comienzos del Renacimiento la
preocupación primordial fue la creación de profundidad en el plano bidimensional y el
establecimiento de un sistema eficaz y objetivo que normalizase su representación. Cuestión
en la que también resultó fundamental la labor previa de Giotto pues, como subraya Panofsky,
(…) los que fundaron la concepción del espacio moderno perspectivo son los dos grandes
maestros en cuyo estilo se lleva a cabo la síntesis entre el arte gótico y el arte bizantino: Giotto
y Duccio. 92 Efectivamente ambos situaron sus escenas en espacios arquitectónicos,
frecuentemente cerrados, con objeto de incrementar la sensación espacial, y aunque en sus
trabajos aún son evidentes las incoherencias perspectivas, de ellos se desprende el esfuerzo
que hicieron por conseguir una mayor volumetría de las formas, llegando a superar en muchos
aspectos los principios de representación propiamente medievales.

En gran medida esta evolución de la representación del espacio lumínico vino determinada
por los descubrimientos que, paralelamente, se iban dando en la óptica. La óptica, íntimamente
vinculada a la perspectiva93 , tuvo un papel relevante en la búsqueda del naturalismo pictórico y

91 Ibídem, p. 62.
92 PANOFSKY, La perspectiva como forma simbólica, Op. Cit. p. 36.
93 Con el Renacimiento surgiría el concepto moderno de perspectiva, tal y como hoy la entendemos. El
hombre renacentista diferenció entre la que denominaba como Perspectiva Artificiales (representacional) y
la Perspectiva Naturales o Communis (referida a la óptica y que fue desarrollada en la Antigüedad). Cfr.
DAMISCH, Hubert, El origen de la perspectiva. Madrid: Alianza Forma, 1997. pp. 71 y 72 y PANOFSKY, La
perspectiva como forma simbólica, Op. Cit. p. 114.

98
la representación de la luz. Los estudiosos de la óptica prerrenacentista cuestionaron las
antiguas teorías clásicas sobre la visión, sometiéndolas nuevamente a debate. Uno de los
principales temas de discusión fue el papel de la luz en la visión en relación al rayo visual. John
Peckham y Roger Bacon, entre otros, trataron de medir el alcance de la visión valiéndose de
principios geométricos. De esta forma llegaron a la conclusión de que, según el axioma que
establecía que la distancia más corta entre dos puntos era la línea recta, el único rayo que
realmente ofrecería seguridad en la visión sería el más perpendicular entre ojo y objeto, aquel
que pasaba por el centro del cono visual 94.

A este respecto parece ser que se llegó al acuerdo en dos cosas fundamentales: que la luz
se propagaba en línea recta y que era más fiable su estudio a través de este comportamiento
básico, es decir, que era preferible estudiar la luz cuando ésta no se reflejaba o refractaba
(pues se suponía que entonces era susceptible de deformarse y, en consecuencia, de inducir a
errores). En cualquier caso, el primer paso hacia la aceptación filosófica de la mímesis como
fundamento artístico estaba dado. El hombre prerrenacentista confiaba cada vez más en la
observación directa, a pesar de la aún vigente premisa platónica que inducía a desconfiar de
los sentidos y de que ciertos principios continuaban siendo indiscutibles, como el origen divino
de la luz, una idea profundamente arraigada en el pensamiento religioso y filosófico95:

94Coexistieron dos teorías acerca del origen del rayo visual: la teoría de la extromisión (el ojo es el emisor
del rayo lumínico) y la teoría de la intromisión (el rayo visual se origina desde el objeto). Esto a pesar de
que, alrededor del año mil, los árabes plantearon, ya sin dudas a su respecto, que la luz provenía del
objeto, o bien de una fuente luminosa como el sol, tal como explicó Alhazen. En cualquier caso, se dedujo
que cuanto más perpendicular fuese el rayo visual, más fiable sería la información obtenida de la visión.
95 El poeta Dante Alighieri, realizó una labor en el terreno literario similar a la de su gran amigo Giotto en la
pintura. Dante logró plasmar el compendio de las convicciones morales y filosóficas medievales en una
tarea titánica de reconstrucción simbólica de la memoria de occidente, que al mismo tiempo preconizaba la
inminente entrada en el Renacimiento en el gran poema alegórico la Divina Comedia. En la Divina Comedia
Dante narra su viaje a través de los tres reinos de ultratumba: el infierno, el purgatorio y por último el
paraíso, en busca del destino de la humanidad. De la mano de Virgilio, encarnación de la filosofía humana,
Dante atravesará los dos primeros reinos guiado por la luz de la razón natural. Más tarde Beatriz, la
filosofía divina iluminada por la revelación, le acompañará por el paraíso, llevándolo finalmente a
contemplar la Santísima Trinidad. Dios es descrito por Dante como una luz maravillosa y eterna,
representación de la bondad, el bien y la gracia divina, que iluminará a aquel que esté dispuesto a llegar
hasta él. En la Divina comedia hallamos la mejor síntesis del pensamiento antiguo y medieval en torno a la
luz, relacionada en pleno con la religión, el conocimiento y la simbología.

99
 (…)Y cuando llegara a la luz del sol, ¡Gracia abundante en la que audaz lanzase
deslumbrados sus ojos con tanta claridad, ¿podría mi rostro a sostener la luz eterna,
ver ninguno de estos numerosos objetos que tanto que allí mi vista consumióse!
llamamos seres reales? Dante Alighieri
Platón

Llegado el final del s. XIV las ideas que sostiene el pensamiento occidental ya distan
mucho de las medievales. El intento desde todos los ámbitos intelectuales y artísticos por
recuperar la tradición clásica perdida se convierte en uno de los principales objetivos del
Renacimiento, del que Italia será el centro occidental96 . Ante esta nueva actitud vital impulsada
por el deseo de conocimiento, el arte precisó de un sustento teórico que garantizara objetividad
en sus métodos. Los artistas y pensadores italianos tuvieron que inventarse toda una teoría de
las artes hasta el momento inexistente. Y para ello se sirvieron de los textos clásicos, que
recuperaron para el renacimiento de la cultura, adaptándolos al nuevo pensamiento97 . La
primera gran aportación al respecto la hizo Leone Battista Alberti con su tratado De la Pintura y
otros escritos sobre arte 98. Alberti, observador de la naturaleza, hombre instruido en filosofía,
matemáticas y otros muchos ámbitos, fue un auténtico prototipo de uomo universale. En De la
Pintura, Alberti se presenta ante el lector como un pintor que explicará qué es la pintura
siguiendo los mismos principios de la naturaleza y tomando de los matemáticos aquello que
resulte necesario99 . Con él por primera vez un pintor, cuyo fin es imitar sólo las cosas que se

96 Breves incursiones alemanas, de los Países Bajos o españolas, aportarán jugosas novedades, pero no
fue otra, sino Italia, la absoluta protagonista. La actitud en lo que al arte respecta dio un paso importante,
sobre todo en el sentir artístico del público. El artista comienza a tomar conciencia de su papel dentro del
pensamiento intelectual, y como integrante que se cree de esa élite, dirige su quehacer a espectadores
cultos y sofisticados. Por supuesto que esto no sucedió de un día para otro, pero en comparación al
desarrollo histórico de la Edad Media, durante el periodo renacentista la evolución se concretó en un
espacio muy corto de tiempo y sus repercusiones fueron mucho más revolucionarias.
97 Nos situamos en una época de frágil estabilidad entre el Imperio romano de Oriente y Occidente. Oriente,
asediada a mitad del XV por los turcos, se siente débil ante la amenaza y pide auxilio a Occidente y su bien
formado ejército. Las distancias marcadas desde la división de la Iglesia bizantina de Roma suponían un
gran obstáculo. Y así, entre múltiples intentos de acercamiento, poco a poco se restablecieron las
relaciones políticas, lo que permitió que intelectuales y filósofos de ambos bandos se reuniesen, debatiesen
e intercambiasen ideas. Fue de esta forma como muchos textos de Platón, junto a otros muchos
helenísticos y bizantinos, inexistentes en Occidente o aún no traducidos al latín, encontraron la puerta de
acceso a la cultura occidental.
98 Alberti está hoy día considerado como el padre de la teoría del arte. Su obra De la Pintura y otros
escritos sobre arte (1435) sigue siendo aún hoy una referencia insustituible para la historia del arte.
99 Cfr. ALBERTI, León Battista. De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Editorial Tecnos, 1999.

Colección Metrópolis. “De la pintura”, libro I, p. 69.

100
ven a la luz100 , trata de razonar los principios que rigen la plástica desde la teoría, un paso
indispensable para elevar el arte a la esfera intelectual.

La observación e imitación de la naturaleza como método para la aproximación a una

metodología científica en el arte será una de las convicciones renacentistas. En este contexto
la luz se definirá como la auténtica reveladora de la naturaleza a la vista del hombre;
especialmente para el pintor, pues sin la luz no es posible la visión, su más preciada
herramienta. Esta idea encuentra su justificación en la adopción de la hipótesis de los filósofos
antiguos que decía que los rayos visuales llevan la imagen del objeto a la fantasía:

(…) empecemos por la opinión de los filósofos, quienes dicen que las superficies se miden
mediante ciertos rayos, casi ministros de la visión, que por esto se llaman visivos, pues por medio de
ellos los simulacros de las cosas se imprimen en los sentidos. Pues estos mismos rayos, que
velozmente se mueven entre el ojo y la superficie vista con su propia fuerza y con una admirable
sutileza, penetrando el aire y otros cuerpos raros o transparentes, en cuanto tocan algo duro y opaco,
se detienen puntual e instantáneamente.101

Siguiendo la tendencia medieval que vinculaba la representación bidimensional con la

óptica y la ciencia de la visión, los estudiosos del Quattrocento relacionaron la perspectiva
directamente con la teoría de los rayos visuales. Como observamos, en un principio las teorías
clásicas son aceptadas, entre ellas la de que los rayos visuales son propios de los ojos, y que
se dirigen a los objetos guiados por la luz. Durante la Edad Media las formas de visión fueron
consideradas infinitas, de ahí la ausencia de puntos de fuga. A finales de esta etapa se
incrementan los intentos de unificar el espacio pictórico, mediante la articulación de ejes de
fuga donde convergen las líneas paralelas. Pero no sería hasta que Brunelleschi pusiera en
práctica los supuestos ópticos que le llevaron a redescubrir los principios de la perspectiva
lineal cuando, por fin, se establezca un punto de fuga visual único que diese verdadera
integridad a la representación espacial.

Los hallazgos perspectivos de Brunelleschi, recogidos por Alberti en su tratado años más
tarde, se difundieron con rapidez, convirtiéndose en materia de estudio obligada para todos los
pintores renacentistas. Alberti explicó los fundamentos del espacio perspectivo valiéndose de
los rayos visuales, distinguiendo tres tipos: los extrínsecos (aquellos que, desde el ojo, van a
parar al límite de las superficies trazando su perímetro), medios (los contenidos dentro de ése

100 Ibídem, p. 69.

101 Ibídem, p. 71.

101
perímetro) y el rayo céntrico (aquel que va desde el ojo en perpendicular a la superficie). Según
Alberti cada uno de éstos ejercía una función específica en el acto visual. Los rayos
extrínsecos determinaban la distancia entre dos puntos de una superficie, y se distribuían
conformando una pirámide visual cuya base era la superficie vista y su vértice el ojo del
espectador; los rayos medios serían los encargados de captar los colores y las luces de la
superficie; mientras que el rayo céntrico, allí donde incidiese, contribuiría a percibir con más
nitidez la superficie102 . En consecuencia, lo representado sobre la superficie pictórica sería
aquello que estuviera en la intersección de la pirámide visual, según una distancia dada,
situado su centro y establecidas sus luces (…) 103.

A medida que se iban asentando los fundamentos perspectivos, también se iban

solventando los problemas que planteaba la representación de la luz, pues la perspectiva
permitía reproducir los objetos y sus sombras emulando la visión. De esta manera la sombra se
convirtió en el elemento objetivo -por mensurable- a través del cual explicar el comportamiento
de la luz en el espacio. Definir la sombra suponía concretar la dirección, intensidad e
interacción del fenómeno lumínico con las superficies del entorno escénico; lo que hizo de ella
un inestimable potenciador de la sensación de profundidad perspectiva y un valioso recurso
compositivo. Alberti tuvo muy presente el papel de la sombra en el espacio al analizar las
cualidades que alteran la percepción de los objetos, señalando dos factores igualmente
determinantes en la apariencia visual de cualquier escena: la ubicación espacial de los objetos
y la forma en que la luz incide sobre ellos. Factores que, por otro lado, hacían que el
comportamiento de la luz fuese susceptible de observación y, por lo tanto, de experimentación
objetiva104 , ya que se podía deducir el tipo de foco que ilumina un objeto a partir de la
observación de las características de la sombra que provoca al incidir sobre él:

Unas luces son de las estrellas, como el Sol o la Luna o la estrella de la mañana; otras, de las
lámparas y el fuego. Y entre éstas hay una gran diferencia, pues las luces de las estrellas hacen las
sombras casi del mismo tamaño que los cuerpos, mientras las sombras del fuego son más alargadas
que los cuerpos.105

102 Cfr. Loc. Cit.

103Ibídem, p. 79. La perspectiva central, frontal y a la altura de la vista del espectador, fue la más empleada
durante el Renacimiento, aunque se llegarían a conocer todas las posibilidades perspectivas. El motivo de
esta elección era proporcionar, al menos, una de las caras de los objetos representados en su verdadera
magnitud, ya que de esta forma se garantizaba un mínimo de objetividad en la representación.
104 Ibídem, p. 76.
105 Ibídem, p. 78.

102
 En De la pintura el italiano describe con frecuencia los comportamientos de la luz que ha
observado, demostrando un particular interés por sus consecuencias plásticas. Advierte por
ejemplo que las sombras provienen de ser interceptados los rayos de luz; y cómo a su vez
esos rayos, tras colisionar contra la superficie que los intercepta, reflejan hacia otra parte,
llevándose con ellos parte del color de dicha superficie y tiñendo los objetos contiguos sobre
los que nuevamente impactan con algo del color que portaban: Los rayos reflejados asumen el
color que encuentran en la superficie por la que son reflejados. Como vemos que sucede
cuando las caras de los que caminan por los prados parecen verdear106. Observaciones que
ejemplifican el interés que siente el pintor renacentista por las cualidades ópticas del color
como fórmula de aproximación al natural, y no tanto por las propiedades pigmentarias que
hasta el momento habían ocupado a los pintores 107. Una de las características de la pintura
medieval fue, precisamente, el modelado de las formas a partir del color. El artista abordaba la
construcción de sus imágenes parcelariamente, trabajando los distintos planos de color que
veía en la figura de forma aislada, lo que restaba unidad a la escena representada. Sin
embargo, con la entrada del Renacimiento se dio un giro fundamental en la concepción del
color que transformaría definitivamente los parámetros representacionales de la pintura
occidental. En estos momentos el color dejará de concebirse como un elemento autónomo para
pasar a ocupar un espacio dentro del conjunto pictórico y, en consecuencia, a guardar una
interdependencia específica con cada uno de los otros factores representacionales, muy
especialmente en relación a los comportamientos de la luz. Esto es, el valor del color objetual
quedará supeditado a las condiciones de iluminación general de la obra. No obstante la luz,
antes disociada y aleatoria, es ahora uno de los elementos a dominar. Esto se advierte
claramente en la reticencia que Alberti manifestó hacia la introducción de superficies doradas
en la obra, porque impedían controlar el comportamiento visual de los colores:

106 Loc. Cit. No deja de resultar premonitorio que Alberti describiese el comportamiento de la luz reflejada
en los mismos términos que siglos después emplearan los Impresionistas: El resplandor variable de
claridad y sombra que las cambiantes luces reflejadas, influidas a su vez por cualquier cosa vecina, arrojan
sobre cada figura que avanza o se aleja, y las fugaces combinaciones con que estos reflejos desiguales
forman una o muchas armonías, tales son los efectos favoritos de Renoir (…) Comentará el poeta francés
Mallarmé a cerca de su contemporáneo impresionista. MALLARMÉ, Stéphane, “Los impresionistas y
Édouard Manet”. Ed. orig.: “The Impressionists and Édouard Manet”, The Art Monthly Review, 30/09/1876.
Artículo en SOLANA, Guillermo. [Recopilación de textos]. El Impresionismo: la visión original. Antología de
la crítica de arte (1867-1895). Madrid: Ediciones Siruela, 1997. p. 107.
107Cfr. EDGERTON, Samuel Y., Jr., “Alberti’s Colour Theory: A medieval Bottle Without Renaissance Wine”.
Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes, Vol. 32, 1969. p. 113.

103
 Hay quienes emplean el oro de modo inmoderado, porque creen que el oro da una cierta
majestad a la “historia”. No los alabo en absoluto. (…) intentaré imitar (…) antes con colores que con
oro, que casi deslumbra los ojos de los espectadores desde cualquier parte. Pues, ya que la mayor
admiración y alabanza del artífice está en los colores, también es verdad que, cuando se pone oro en
una tabla plana, muchas superficies que tendrían que haber sido representadas claras y fúlgidas
parecen oscuras a los espectadores y otras que quizá debían ser más sombrías se muestran más
luminosas.108

Con la negación del oro como recurso pictórico Alberti pasa página dejando
definitivamente atrás la estética medieval, y sumerge a la plástica occidental de lleno en el
Renacimiento. El papel de Alberti (y posteriormente el de Leonardo Da Vinci), como
consolidador de esta nueva postura en el uso del color, fue esencial. Como sucediera en la
Antigüedad, a lo largo de la Edad Media la cuestión del color aún provocaba muchos
problemas, causados sobre todo por lo voluble de su nomenclatura109 . La complejidad del
léxico utilizado para denominar los colores pigmento (identificados casi siempre por su lugar de
origen) difería sustancialmente de la terminología cromática abstracta (terminología escasa por
otra parte, pues en la mayoría de los casos resultaba insuficiente para explicar con exactitud
cuál era el color que el ojo percibía). La confusa correspondencia sustantiva entre los colores
pigmento y sus equivalentes abstractos, sumada a las ambiguas interpretaciones medievales
de los escritos filosóficos acerca del color, impidieron el desarrollo de una clasificación
cromática coherente. Alberti trató de solucionar este problema con la intención de que los
artistas tuviesen una referencia cromática común, ideando una nueva clasificación de colores
primarios en línea con la tendencia óptica y el cambio de mentalidad respecto a la función del
color en la pintura. De hecho Alberti rechazó tanto la propuesta de Cennini 110, quien
continuando la tradición aristotélica y basándose en las cualidades pigmentarias del color,
había defendido la existencia de siete colores primarios (entre los que se incluían el blanco y el
negro), como otras utilizadas anteriormente por los expertos de la Antigüedad. En su lugar
planteó una clasificación propia, adecuada a su propósito de ofrecer una relación práctica de
colores que respondiese a la experiencia visual, y propuso cuatro colores primarios: está el
color ígneo, por así decir, al que llaman rojo, y después el del aire, que se llama celeste o azul
claro, y el verde, color del agua; la tierra tiene en verdad un color ceniciento (…). Así pues, hay

108 ALBERTI, Op. Cit. p. 111.

109Como ya apuntamos en el anterior capítulo, resultaría difícil desentrañar el verdadero origen de nuestra
actual clasificación cromática, en la que los colores primarios quedan reducidos a tres (rojo-azul-amarillo).
Para profundizar en este tema se puede consultar el trabajo desarrollado por John Gage sobre esta
problemática en su libro Color y cultura. Cfr. GAGE, Op. Cit. pp. 32-33.
110 Cfr. CENNINI, Op. Cit. p. 62.

104
cuatro géneros de colores, de donde se derivan innumerables especies con la mezcla de
blanco y negro. 111 Una elección que, aunque directamente vinculada con el esquema de los
cuatro elementos de Empédocles, se aleja sustancialmente de cualquier composición
cuatricromática precedente. Además Alberti excluye el blanco y el negro definitivamente de los
colores primarios, que considera transformadores del color, pues no pertenecen a algún género
de color112 . Aunque eso sí, el pintor no encontrará (…) nada que pueda representar al más
brillante destello de luz como el blanco (…) ni ningún otro color que (…) patentice las más
oscuras tinieblas 113 que el negro, pues en ellos recae la capacidad de obtención de la máxima
claridad y la máxima oscuridad, y la propiedad de crear nuevas especies de colores mediante
la modificación de sus valores de saturación y luminosidad. El blanco y el negro serán, por lo
tanto, las herramientas que el artista emplee para modular la iluminación de la imagen.

La función reguladora del blanco y el negro se relaciona directamente con la idea de

armonía tonal que él mismo introdujo, según la cual todos los colores debían hallarse en
consonancia con sus adyacentes con objeto de mantener una escala de valores global que
propiciase la integridad al conjunto pictórico. Esta integridad atmosférica se obtendría gracias a
la modulación del color mediante el blanco y el negro, considerados ahora como agentes
modificadores de su luminosidad. Al respecto Alberti describió lo que hoy conocemos como
luminosidad relativa dentro de su particular teoría sobre la relatividad representativa de las
cualidades accidentales del objeto114; según la cual entre los distintos elementos que
conforman la imagen existe una dependencia formal que viene determinada por la interrelación
que se establece entre ellos. Es decir la construcción tonal de la imagen obedecerá al
entramado de relaciones comparativas establecido dentro del conjunto de la escena. En

111 ALBERTI, Op. Cit. p.77.

112 Loc. Cit.
113 Ibídem, p. 78.
114 Ibídem, p. 84. A lo largo de De la Pintura, observamos como se hacen constantes alusiones a opiniones

emitidas por filósofos. Alberti se basó en ellos en numerosas ocasiones. También lo hizo para respaldar su
particular teoría sobre la relatividad representativa de las cualidades accidentales del objeto, citando las
ideas de diversos personajes (Aristóteles, Virgilio, Protágoras, Plinio…)

105
consecuencia, la percepción más o menos luminosa de un objeto dependerá de cuál sea el
grado de luminosidad de los tonos adyacentes 115.

La importancia de la modulación de la luz también se refleja en la estructura metodológica

que propuso Alberti al tratar de sentar las bases de la pintura. Según éste son tres los pasos
fundamentales a la hora de llevar a buen término una obra: circumscriptio, compositio y
luminum receptio. Esto es, circunscripción o contorno, composición y recepción de luz
(traducida en ocasiones como adumbración o sombreado):

Dividimos la pintura en tres partes, división ésta que extraemos de la misma naturaleza. (…) En
primer lugar, cuando miramos una cosa, advertimos que es algo que ocupa un espacio determinado.
El pintor circunscribirá este espacio, y por esta razón llamará a este proceso de trazar el contorno con
un vocablo apropiado, circunscripción. A continuación, al observar, distinguimos que muchas
superficies del cuerpo visto se juntan entre sí; el pintor llamará composición a dibujar estas
conjunciones de superficies en su lugar correspondiente. Por último, al mirar discernimos los distintos
colores de las superficies, cuya representación en pintura, dado que todas sus variaciones las recibe
de la luz, se llamará adecuadamente entre nosotros recepción de luz.116

Alberti aúna en el tercer y último paso la plasmación de la luz y el color, que aglutina bajo
el título genérico de recepción de la luz117 . aunque prioriza la representación de los valores
lumínicos frente a los cromáticos, dada la dependencia de estos últimos de la luz. Un claro
síntoma de la importancia que en estos momentos comienza a adquirir la construcción tonal de
la imagen. De hecho, él mismo aconseja: si la superficie vista sale de lo sombreado y continúa
hacia un color vivo, entonces es oportuno señalar con una línea la mitad entre un espacio y
otro, a fin de que no haya la menor duda de qué modo se deben colorear118 . Refiriéndose a
diferenciar las superficies en sombra de aquellas iluminadas a través de un primer análisis de

115 El marfil y la plata son de color blanco, pero si se comparan con los cisnes o con telas de lino blanco
parecerían más bien pálidos. Por esta razón, las superficies parecen muy claras y brillantes en una pintura
cuando hay la misma proporción de blanco y negro que en las cosas iluminadas en la sombra. Entonces,
todas las cosas se aprenden por comparación. Pues hay una fuerza al comparar las cosas que nos hace
comprender lo que hay de más, de menos o de igual. Por eso, decimos (…) luminoso, lo que es más claro
que lo oscuro; luminosísimo, lo que es más claro que eso luminoso. [Loc. Cit.] No nos queda más remedio
que reparar en el énfasis que se muestra a la hora de aclarar la diferencia existente entre lo luminoso y lo
luminosísimo. Como podemos observar, se establece una escala en la que lo luminoso se ve superado por
lo que es aún más luminoso y que, atribuimos, hace referencia al brillo.
116 Ibídem, p. 93.
117 Alberti consideró que luz y color eran cosas distintas, pero entendía que entre ellas existía una conexión
irrefutable, pues sin la primera no existiría la segunda: cuando falta la luz, esos mismos colores se
desvanecen y, al volver, los colores se restauran vigorosos con la luz. [Ibídem, p. 76]
118 Ibídem, p. 96.

106
la gama tonal como paso previo a la aplicación del color. El artista llevará a cabo los
preliminares de la obra utilizando manchas de sombras y luces, distinguiendo sus distintos
grados con líneas que delimiten los distintos espacios. De hecho, durante el Renacimiento se
acostumbró a realizar un esbozo detallado de la construcción tonal antes de la aplicación del
color, era lo que se conocía como técnica de la grisalla. Una técnica que, como tendremos la
oportunidad de comprobar, ejercería una gran influencia en la xilografía a lo largo del siglo
siguiente (concretamente en la concepción de los camafeos xilográficos).

La idea de armonía tonal mantuvo una conexión directa con la de belleza promovida por el
Renacimiento, que el propio Alberti definió como (…) la armonía entre todas las partes del
conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar
nada sin que el todo se vuelva más imperfecto119 . La armonía, comprendida como cualidad
genérica y no ya sólo tonal, sino como concepto aplicable a todos y cada uno de los principios
pictóricos, fue clave para comprender el ideal de belleza renacentista. Dicho modelo de belleza
se debía a la corrección perspectiva y a la armonía del conjunto, muy especialmente en las
proporciones, que podían deducirse objetivamente del cálculo matemático y geométrico.

Pero la belleza no sólo será un principio fundamental en el arte, también en el resto de los
ámbitos del pensamiento. En una época en la que la relación del hombre con Dios se redefine,
la belleza adquiere una dimensión espiritual íntimamente vinculada con la luz, y por
consiguiente con el conocimiento. Filósofos como Marsilio Ficino120 , impulsor del
neoplatonismo, contribuyeron a aunar la metáfora platónica del sol y el bien121 y toda la
tradición cristiana del principio bíblico de la creación, lux fiat, consolidando la idea de que la

119 ALBERTI, León Battista. De Re aedificatoria. Madrid: Akal, 1991. Libro VI, Capítulo II.
120 El interés que los textos clásicos despertaron llevó a la restauración de la Academia Platónica en
Florencia (1459), por mecenazgo de Cosme de Médicis, quien instigado por Pletón (pensador pagano que
consideraba al platonismo como una religión de la que Platón era su profeta y Zoroastro su fundador)
decidió reabrirla. La dirección de la nueva Academia quedó pronto confiada a Marsilio Ficino. Ficino,
haciendo honor a su cargo, defendió fervientemente la filosofía platónica, proponiendo incluso su lectura en
las iglesias, pues aseguraba que el filósofo ateniense había sido un indiscutible precursor de Cristo. Las
traducciones y reflexiones de Ficino en torno a textos platónicos y neoplatónicos (tradujo a Plotino y
Dionisio el Aeropagita, entre otros), contribuyeron a enriquecer la teoría de las artes renacentistas,
introduciendo una nueva concepción del hombre en relación con Dios.
121 Cfr. “Marsilio Ficino, Orphica comparatio solis ad deum”, en BOSCO DÍAZ-URMENETA, Juan. La

tercera dimensión del espejo. Ensayo sobre la mirada renacentista. Romero de Solís, Diego (prol.). Sevilla:
Secretariado de Publicaciones Universidad de Sevilla, 2004.

107
mediación de la luz es garantía de la participación en el esplendor de Dios 122 y de acceso al
conocimiento (teoría expuesta en De Sole 123). Tal y como el mismo Barasch apunta en su
revisión de las Teorías del Arte: Ficino creía que el poder mágico de la luz nos permitía ver “a
través” de lo que percibimos directamente, traspasar aquello que nuestros ojos corporales nos
revelan. 124 De esta incorporeidad también participa de su idea de belleza, que describe como
una suerte de radiación de luz divina125. Según Ficino toda belleza visual es al mismo tiempo
espiritual, porque la luz, que actúa como transmisor entre el ojo y el objeto, es de esta
naturaleza; tal y como avala el papel catalizador que juega la luz dentro del propio proceso
cognoscitivo. Aunque no es el conocimiento el vehículo que nos eleva hacia la belleza, sino que
se accede a ella por impulsos del amor, pues lo bello es algo que deseamos, algo espiritual que
trasciende la experiencia sensual y nos hace anhelar el origen de lo que percibimos 126. Para
Ficino, Dios es el objeto último de deseo (como para Platón lo eran las Ideas) y a él se accede
primero mediante la contemplación de la belleza física, que precede a la belleza de las virtudes
y que concluye en la admiración de la belleza definitiva, única, pura e indeterminada127. La
belleza de Ficino sigue el orden jerárquico universal trazado por Platón, consumándose en
Dios, belleza absoluta 128. Ficino diría: (…) Dios es un cierto manantial muy elevado y una luz
en la que los prototipos de todas las cosas, a los que llaman ideas, se muestran brillantemente
(…)129.

122 PLATÓN, La República, Op. Cit. Libro VI, p. 241.

123FICINO, Marsilio, Liber de Sole [en línea]. Bivionline: biblioteca virtual on-line de textos clásicos. Centro
di Ricerche Informatiche per i Beni Culturali. Scuola Normale Superiore di Pisa. Istituto Nazionale sul
Rinascimento di Firenze. Disponible en web: <http://www.bivionline.it/en/FicinoMarsilioListOfWork.html.>
[consulta: 21 de abril de 2006].
124 BARASCH, Op. Cit. pp. 116-117.
125 (…) llamamos bellos a los colores puros, a las luces, a una voz aislada, al resplandor del oro y al brillo

de la plata, al saber y al alma, cosas todas ellas que son simples: y a nosotros éstas nos deleitan
profundamente en tanto que son realmente hermosas. En: TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la
estética: III. La estética moderna 1400-1700. Kurzyka, Danuta (trad.). Madrid: Akal, 1991. Colección Arte y
Estética 17. vol 3. p. 134. Citando a: FICINO, Marsilio, “Commentarium in Convivium”, Opera, Basilea,
1561. V, 3, p. 1336.
126 BARASCH, Op. Cit. p. 163.
127 Cfr. FICINO, Marsilio. De Amore. Comentario a <<El Banquete>> de Platón. De la Villa Ardura, Rocío
(trad., intr.). Madrid: Editorial Tecnos, 1986.
128 Cfr. Loc. Cit.
129 FICINO, Marsilio. Sobre el furor divino y otros textos. 1ª ed. (bilingüe). Barcelona: Editorial Anthropos
Editorial del hombre, 1993. Colección Textos y documentos - Clásicos del Pensamiento y de las Ciencias,
17. p. 11.

108
 Ese camino hacia la consecución de la belleza es en muchos sentidos parejo a su idea de
elevación creativa. A pesar de que las reflexiones que Ficino dedicó al arte fueron escasas,
éstas ejercieron una notable influencia teórica sobre creadores de la talla de Miguel Ángel, El
Greco, Tiziano o Palladio. Su aportación más destacable al respecto fue la recuperación del
olvidado concepto de inspiración130 , que describió como una especie de iluminación creativa
provocada por la presencia temporal de divinidad en el hombre. Ficino, a diferencia de Platón
que sólo creía en el trabajo artístico lúcido y razonado, sostuvo que el artista podía llegar a
experimentar una suerte de ascensión cósmica que le impeliese a crear su obra sin necesidad
de que mediasen reglas o preparaciones previas. De todas formas, como seguidor que era del
filósofo ateniense, Ficino buscó el respaldo de su antecesor para explicar el concepto de
inspiración, en este caso adaptando la idea platónica de furor. El furor divino o entusiasmo al
que se refiere Ficino era una (…) iluminación racional del alma, mediante la que la divinidad
vuelve a elevar el alma (…)131 . Una forma de locura divina que sobreviene al artista y (…) lo
saca de las tinieblas de la ignorancia y lo porta hacia la luz (…)132. Este estado de iluminación
que Ficino relacionó con la creación supuso una importante contribución al ennoblecimiento de
las artes liberales, pero lo que queremos resaltar, en definitiva, es el nuevo y polifacético papel
que en estos momentos adquiere la luz al convertirse no ya sólo en objeto de experimentación
plástica, sino en el elemento articulador de conceptos como la perfección, la naturaleza o la
verosimilitud, e incluso en vehículo de conocimiento y elevación espiritual.

En el paso del siglo XV al XVI el Renacimiento está en pleno apogeo. En estos momentos
el arte, enfocado a la conquista del naturalismo, la perfección y la belleza, se encuentra más
ligado que nunca al ejercicio intelectual. Tras Alberti, Leonardo Da Vinci, prolífico pensador,
creador plural e innovador tecnológico, se convierte en el máximo exponente del pensamiento
artístico humanista. Con él el arte llega a un punto hasta entonces inexplorado, cumbre en la
búsqueda de la verdad objetiva en su época. Da Vinci introdujo nuevas y novedosas ideas. Y lo
que más nos importa, revolucionó los principios del naturalismo pictórico con la aplicación
práctica de sus teorías sobre la representación del espacio atmosférico.

Tanto Alberti como Leonardo compartieron los mismos intereses naturalistas, aunque la
postura de este último ante el concepto de perfección y belleza discrepó ligeramente de la de

130El concepto de inspiración había caído en el olvido a lo largo del siglo III. Ficino lo recupera ahora,
pasando a formar parte de las características que definen al artista.
131 Ibídem, p. 31.
132 Ibídem, p. 39.

109
su antecesor 133. Alberti predicó la consecución de la belleza escogida, pues consideraba que la
naturaleza era contenedora de innumerables elementos bellos, pero desafortunadamente
dispersos. Decidir cuáles son los elementos dignos de admiración para posteriormente
reconstruir la naturaleza de forma que todos sus componentes deleitasen por igual sería, según
Alberti, misión del artista134 . Sin embargo, para Leonardo, la belleza es algo sustancialmente
distinto. Para él la naturaleza es variada y merecedora de ser representada en su totalidad,
pues es bella en su conjunto. El artista debe ser, sencillamente, su espejo. Lo que para Alberti
era mensurable y objetivo para Leonardo resulta imposible de medir, y absolutamente
subjetivo, más bien emocional. Leonardo observa que en la naturaleza existen múltiples
sistemas de proporción, y todos igualmente válidos.

La pintura te presenta en un instante la esencia de su objeto en la facultad visual (medio por el

que también la sensibilidad recibe los objetos naturales) y, al mismo tiempo, se constituye esa
armónica proporción de las partes que componen el todo para contento del ojo.135

El concepto de luz que maneja Da Vinci también participa de esta idea de proporción. Para
Leonardo la luz no sólo posibilita la visión, es asimismo un agente atmosférico presencial cuya
representación puede regularizarse. El pintor italiano creyó que la proporcionalidad que
guardaban las dimensiones de los objetos vistos en profundidad era extensible al
comportamiento de la luz y el color en el espacio. En términos generales, los planteamientos
perspectivos renacentistas se basaron en la importancia del rayo central que atravesaba la

133 Podría considerarse que dicha discrepancia se debe en parte a sus distintas formaciones. Pues
mientras que Alberti recibió la influencia del platonismo y fue un intelectual versado en la filosofía y fuentes
literarias antiguas, Da Vinci, se formó principalmente en el taller, y basó sus teorías en la observación y la
investigación empírica. De ahí que el primero tendiese a la búsqueda de una belleza ideal, mientras que el
segundo hallase su inspiración en la belleza encontrada.
134 El hábito general de los intelectuales renacentistas fue utilizar los textos clásicos para respaldar sus
teorías. Alberti empleó la anécdota del pintor Zeuxis. Zeuxis, frente al encargo de realizar una imagen de
culto a Venus, y buscando la perfección de la Belleza de la diosa, eligió a las muchachas más bellas de su
ciudad como modelos, y escogiendo las partes más hermosas de cada una, construyó dicho encargo. De
esta forma Alberti compatibiliza la observación de la naturaleza y la búsqueda de la belleza ideal en ella.
Zeuxis, el más entendido, docto y perito de los pintores, cuando se dispuso a pintar la tabla que había de
exponer públicamente en el templo de Lucina en Crotona, no se confió a su propio ingenio, como hacen
los demás pintores de ahora, sino que, como pensaba que todo lo que necesitaba para alcanzar la belleza
no sólo podía hallarlo en su propio ingenio, sino que si lo pedía a la naturaleza tampoco podía encontrarlo
en un solo cuerpo, eligió cinco vírgenes de entre todas las jóvenes de la ciudad, de modo que pudo
representar en su pintura las formas que eran más alabables en cada una de esas mujeres. En: ALBERTI,
Op. Cit., p. 116-117.
135 DA VINCI, Leonardo. Tratado de Pintura. Madrid: Ediciones Akal, 1986. Colección Fuentes del Arte. p.
57.

110
pirámide visual que describió Alberti. Leonardo validará la importancia de dicho rayo central 136
en relación a la definición de las imágenes concluyendo que, efectivamente, la luz debe
alimentar al ojo. Pero no se conformó con aceptar los principios de la perspectiva lineal
asumidos hasta entonces137, que consideraba insuficientes para lograr una representación
fidedigna del espacio. Leonardo es el primero en observar que la óptica y la geometría no son
coincidentes y deduce que existen otras clases de perspectiva que se yuxtaponen a la lineal.
En total distingue tres tipos: la perspectiva lineal (relativa a la construcción de los cuerpos), la
perspectiva de color (que tienden a difuminarse en la distancia) y la perspectiva que llama
menguante (según la cual varía la determinación de los cuerpos en función de la distancia).
Aunque también contempla una derivación de estas últimas, más relevante si cabe, a la que
denomina perspectiva aérea:

Hete aquí otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las
diversas distancias de los distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola línea. Así, por
ejemplo, cuando ves algunos edificios al otro lado del muro, que todos parecen sobre el límite del
dicho muro tener la misma dimensión, y quieres tú representarlos en la pintura a distancias dispares, y
fingir un aire someramente denso. Tú sabes que en un aire de uniforme densidad, las cosas últimas
vistas a través de él, como las montañas, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto
entre tu ojo y la montaña, azules, y casi del color del aire cuando el sol está al oriente. Habrás pues,
de pintar sobre el muro el primer edificio, según su real color, y el más lejano, menos perfilado y más
azulado. Aquel que desees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco veces más azul, y así,
por medio de esta regla, conseguirás una misma dimensión, pueda saberse cuál es más remoto y cuál
mayor que los restantes.138

No obstante, pese a sus esfuerzos, Da Vinci no logra racionalizar su perspectiva aérea

porque piensa que subyace un principio de proporcionalidad que, evidentemente, no es
aplicable 139. En cualquier caso, si bien no acertó a dar una explicación satisfactoria de sus
fundamentos, las observaciones que hizo sobre el comportamiento de la luz le condujeron a
desarrollar una de las más importantes aportaciones plásticas en la consecución del
naturalismo renacentista, su célebre fórmula para la representación del espacio atmosférico: el
sfumato. El sfumato es el resultado práctico de sus conjeturas sobre la perspectiva aérea.

136 El mismo que Alberti denominó rayo céntrico.

137 Y recogidos en dos tratados fundamentales: De pictura de Leon Battista Alberti y De prospectiva
pingendi de Piero della Francesca.
138 Ibídem, “Perspectiva de color y perspectiva aérea”, 294 (B. N. 2038, 25b), pp. 263-4.
139 La pintura no comprende tan sólo la superficie de los cuerpos; su perspectiva, el creciente y decreciente
de los cuerpos y de sus colores, porque un objeto que se aleje del ojo pierde tamaño y color en proporción
a la distancia alcanzada. Ibídem, (Urb. 3b, 4a), p. 39.

111
Leonardo creyó que los distintos cuerpos que participan en una misma escena no sólo
establecían entre sí una relación proporcional en el espacio, consecuente con la profundidad
del plano en el que se hallaran; observó que sus tonos y perfiles también sufrían
modificaciones, y que esos cambios dependían de las masas de aire interpuestas entre el ojo y
dichos cuerpos, como si una especie de cortina de humo interfiriese en la visión. Factor que,
ciertamente, contribuía a variar la calidad de la definición visual de los objetos según se
distanciaban del espectador. Con el fin de emular este efecto lumínico ideó la técnica del
sfumato. Un recurso pictórico que consistía en ir superponiendo distintas capas de pintura
extremadamente finas para así amortiguar el contraste y difuminar los contornos de las figuras
más alejadas, contribuyendo de esta forma a potenciar la sensación de profundidad. Con la
puesta en práctica del sfumato se anunciaba el comienzo de un nuevo periodo en la
apreciación estética y en la teoría del arte. Y aunque si bien, en cierto modo, las consecuencias
perceptivas del comportamiento atmosférico de la luz eran conocidas con anterioridad al
Renacimiento140 , corresponde a Da Vinci el mérito de haber introducido definitivamente el
concepto de perspectiva aérea en la teoría del arte.

A lo largo de su Tratado de Pintura Da Vinci realizará una descripción formal, aunque no

organizada, de los comportamientos de la luz y de su consecuencia más inminente 141, la
sombra, analizando las causas del fenómeno y sus repercusiones perceptivas. Da Vinci estimó
esencial el rol que desempeñaba la sombra como expresión de la luz en el espacio
bidimensional, pues sin ella no podrán las figuras de los cuerpos dar noticia de sus

140 Desde las investigaciones astronómicas medievales era sabido que el efecto de la distancia enturbiaba
la visión de los astros. En el arte, los primeros conatos de ambientación atmosférica en los que se
representó el efecto difusor que ejercía la luz sobre las formas espacialmente más alejadas los
encontramos en las pinturas murales pompeyanas, y más tarde en la obra de Jan y Hubert Van Eyck. En la
literatura artística este hecho había sido tan sólo someramente mencionado por alguno de los
predecesores teóricos de Leonardo, a destacar Cennini.
141 Durante el Renacimiento la luz y la sombra fueron consideradas elementos indisociables, pues sólo a
través de esta última es posible expresar el comportamiento de la primera. Una concepción contraria a la
medieval, que entendía que la sombra era de naturaleza distinta a la luz. Durante la Edad Media se
consideró que “el scuro no tenía cabida junto al chiaro”, [HILLS, Op. Cit., p. 24.]. Sin embargo, llegado el
Renacimiento su relación se tornará diametralmente opuesta, y la luz y la sombra serán completamente
dependientes: La sombra es mengua de luz. [DA VINCI, Op. Cit., 158 (E. 32b), p. 186].

112
cualidades. 142 El exhaustivo detenimiento con el que Leonardo describió los tipos de luz143 y
sombra144 se corresponde con la dedicación que prestó a la problemática de su representación
perspectiva, considerando factores como la posición del ojo, del objeto o de la fuente de luz y el
tipo de foco, determinantes en la apariencia visual de las formas en el espacio. Pero el
dinamismo de la luz que Leonardo observó en la naturaleza se refleja no sólo en la riqueza
terminológica de su lenguaje escrito, también en sus recursos plásticos. La multiplicidad tonal
que hoy advertimos en los dibujos y pinturas de Leonardo fue excepcional para su tiempo.
Ningún artista hasta entonces había conseguido representar tan variada gama de tonos. De
hecho podríamos decir que Leonardo fue el primero en lograr articular el claroscuro en el
sentido contemporáneo del término.

El claroscuro fue el resultado plástico de toda una búsqueda enfocada a la representación

del concepto renacentista de espacio. Una conclusión sustentada en la experiencia visual y en
la observación del comportamiento de los fenómenos lumínicos y de sus consecuencias al
interactuar con el entorno físico. Leonardo entendió que para conseguir insuflar vida a la obra
era necesario crear una atmósfera lumínica que envolviese a toda la escena dotándola de
unidad, de manera que diese la sensación de que todas las figuras compartían un mismo

142 Ibídem, “Seis libros sobre la luz y la sombra”. 121 (B. N. 2038, 21b), p. 168.
143 Grosso modo establece una primera división genérica entre luz universal y luz particular. La primera la
define de diferentes formas y en distintos momentos: la luz universal es la que corresponde a las campiñas,
a la luz difusa de los días nubosos, una luz libre, así la del aire comprendido en los confines de nuestro
horizonte. Mientras, la luz particular pertenece a los cuerpos luminosos, el sol o el fuego, y a las
denominadas confinadas como la que entra por una puerta o una ventana. Una mezcla derivada de éstas
será llamada luz compuesta, como la del alba o la del crepúsculo. Incluso se hablará de otras dos especies
de luz, la luz refleja; y la luz que atraviesa cuerpos translúcidos. No obstante, la luz refleja podría conformar
la categoría de luces derivativas (correspondiente en el argot actual a la luminancia o reflectancia), las que
participan de los cuerpos al ser iluminados, y que son consecuencia de la luz emanada por la fuente, la luz
primitiva. Leonardo nota como los comportamientos lumínicos estriban en cierta medida en la naturaleza
material del objeto iluminado. Así el brillo implica vibración, y su percepción depende entre otras cosas de
la posición del espectador; recordemos si no como los artistas bizantinos, conscientes de las cualidades del
brillo, lo aprovecharon en sus mosaicos. Cfr. DA VINCI, Op. Cit, pp. 166-67.
144 Igualmente distinguirá entre sombra primitiva y sombra derivativa. La sombra primitiva será la
consecuencia directa de la iluminación, inseparable del cuerpo, su sombra propia. En cambio, la sombra
que se proyecte sobre otra superficie separándose del cuerpo que la origine, será denominada sombra
derivativa: la que se desprende de los cuerpos sombríos y el aire recorre. Si esta última se evidenciase
como silueta, Leonardo la llamará sombra arrojada. Mientras, la sombra simple será una sombra profunda
a la que no llega la luz, diferenciándose de la compuesta (la creada a partir de varios focos lumínicos)
porque no está contaminada por luz alguna. En cualquier caso, recuperando el esquema base establecido
por Leonardo, existirá una división genérica tanto al hablar de la luz como de la sombra concerniente a su
naturaleza: primitiva u original y derivativa. Cfr. Ibídem, pp. 169-70.

113
espacio. El método para lograr dicha unidad pasaba no sólo por respetar la proporción espacial
y la corrección perspectiva, también por conseguir una armonía tonal consecuente con las
anteriores. Esta necesidad de armonía llevó a Leonardo a sustituir la artificiosidad del brillo y la
pureza del color por una resonancia cromática homogénea, mucho más natural, subordinada a
la iluminación. Con frecuencia se tiende a decir que Leonardo no estaba interesado en el color,
sino en el claroscuro. Algo que no es del todo correcto, pues en el contexto renacentista la
distinción entre luz y color no era tan drástica como hoy la concebimos. Si bien rechaza el color
en las condiciones en las que había sido entendido durante las etapas precedentes, Leonardo,
en sus escritos, no enfrenta un concepto al otro, pues comprende que entre la luz y el color
existe un vínculo de dependencia inquebrantable145. El claroscuro fue fruto del cambio que se
había ido gestando en la comprensión de la volumetría de las formas. Los objetos -antes
modelados según la escala de tonos que permitía la luminosidad y saturación específicas de
cada color local - ahora se construyen teniendo en cuenta el comportamiento de la luz sobre el
conjunto de las superficies, de forma que el color objetual queda supeditado a los efectos de la
iluminación global. Para representar estas modulaciones del color, Leonardo se sirve del blanco
y el negro que utiliza como agentes modificadores de la luminosidad. En consecuencia, y
aunque no los considera colores reales, Leonardo rehabilita el negro y el blanco como colores
simples pues, como pintor, no podía trabajar sin ellos 146. El resultado es que Leonardo
consigue una gama tonal mucho más amplia que sus antecesores, pues conjuga los valores
permanentes del color local con las propiedades temporales del color accidental, producto de la
acción de la luz al incidir sobre ellos 147. Podríamos decir que, bajo estos nuevos parámetros
representacionales, el color mantiene un diálogo exclusivo con el claroscuro siendo la luz una
fuerza exterior en constante interacción con los volúmenes y el cromatismo de las formas. Una
especie de velo transparente que cae sobre los objetos y revela su tridimensionalidad
modulándolos a través un dinámico y amplio abanico tonal de sombras y contrastes.

145Cfr. SHEARMAN, John, “Leonardo’s Colour and Chiaroscuro”. Zeitschrift für Kunstgeschichte. XXV,
1962, pp. 13-47.
146En lo que respecta al resto de colores primarios, los intermedios entre el blanco y el negro, Leonardo no
hace grandes variaciones sobre los propuestos por Alberti. En esencia, mantuvo la clasificación realizada
por Alberti, con sus pertinentes equivalencias, a excepción del amarillo, que Leonardo introdujo
asignándolo a la tierra y excluyendo al anterior color ceniza. Cfr. GAGE, Op. Cit. p. 33.
147 Leonardo distingue entre color local y color accidental. Este último es tan efímero como las
circunstancias de su iluminación. Por ejemplo, Leonardo describe cuatro accidentes del color en el follaje
de los árboles: sombra, luz, brillo y transparencia. Cfr. DA VINCI, Op. Cit, p. 320.

114
 El dominio que Leonardo llegó a adquirir sobre la representación del espacio y el
claroscuro asombró a su época. En el fresco de la Última Cena de la iglesia de Santa Maria
delle Grazie, a pesar de los deterioros sufridos ya desde su ejecución, se aprecia claramente la
aplicación de sus principios teóricos sobre la luz. La luz que baña la escena procede del ángulo
superior izquierdo, coincidiendo con la luz real que entra por una ventana del refectorio donde
se realizó el fresco. Esta iluminación lateral determina la visualización del conjunto que queda
sumergido en una luz difusa acentuada en las zonas donde el foco lumínico incide más
directamente. En este aspecto Leonardo sigue la tradicional recomendación de aprovechar la
iluminación real del espacio arquitectónico para hacerla coincidir con la del espacio
representado dado que, como advirtió Cennini, esta concordancia lumínica incrementaba la
verosimilitud de la obra. Sin embargo Leonardo evita focalizar la luz sobre la figura central,
optando por realzar su protagonismo en base al contraluz. Para ello abre unos vanos al fondo
del espacio perspectivo, que además contribuyen a dar mayor profundidad a la escena. El
resultado del conjunto presenta una atmósfera que a ojos del espectador resulta prácticamente
palpable. Con todas estas soluciones espaciales Leonardo consigue hacer del claroscuro una
realidad pictórica tan enfáticamente presente que acaba por convertirse en expresión directa
del tema tratado. No en vano el estudioso de la percepción Arnheim señaló al respecto:

Durante el primer Renacimiento, la luz siguió siendo esencialmente un medio de modelación del
volumen. El mundo está lleno de luz, los objetos son intrínsecamente luminosos, y las sombras se
aplican para representar la redondez. En la Última Cena de Leonardo Da Vinci se observa una
concepción distinta: aquí la luz es una potencia activa que desde una determinada dirección cae sobre
una estancia oscura, aplicando toques de luminosidad a cada figura, a la mesa y a las paredes.148

14. Leonardo da Vinci, La Última Cena, 1498. Fresco, convento Santa Maria delle Grazie (Milán).

148 ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Nueva Versión. Madrid: Alianza

Forma, 2002. p. 329.

115
2.2 EL GRABADO DE DURERO EN EL CONTEXTO RENACENTISTA

En medio de ese maremágnum de nuevas ideas, teorías y descubrimientos evoluciona el

grabado en Europa. El grabado encontró en el Renacimiento un campo abonado donde
florecer, tanto en su faceta más funcional, la reproductiva (como medio de comunicación);
como en la creativa, nutriéndose de las novedades representacionales que se daban,
principalmente, en la pintura. El contacto necesario y continuado que mantuvieron los
grabadores con los artistas del panorama cultural e intelectual del momento hizo que estos
tuvieran acceso directo a los avances prácticos y teóricos que se iban gestando. Si bien la
capacidad divulgativa del grabado supuso un inestimable impulso para el desarrollo del
Renacimiento, también es cierto que todo ese progreso humanista revirtió en la evolución de la
estética de la imagen estampa y en su iconografía. Como hemos podido observar, desde
comienzos del Renacimiento la teoría del arte fue prácticamente de propiedad italiana. Pero a
lo largo del XVI esta situación se fue expandiendo, y otros países comenzaron a participar del
desarrollo teórico e intelectual iniciado en Italia. La evolución del grabado, como la del
Renacimiento, tampoco fue territorialmente homogénea, aunque en cierto modo corrieron en
paralelo.

Al contrario de lo que cabría esperar, las técnicas de estampación se ensayaron primero

en el norte de Europa, desde donde no tardaron en pasar a Italia. En sus primeros momentos
la xilografía prosperó en los Países Bajos, Flandes y Alemania, siendo en esta última donde
además, a mediados del siglo XV y sólo unas décadas más tarde de la aparición de la talla en
madera, surge el grabado calcográfico. Estos dos métodos de estampación, la xilografía y el
grabado sobre metal, concretamente el grabado a buril, serían las disciplinas gráficas más
practicadas durante los siglos XV y XVI149. En términos generales ambos procedimientos se
sustentaron casi exclusivamente en el dibujo construido a partir de la línea y la trama150;

149Desde el siglo XV al XVII las técnicas de grabado conocidas son las de relieve sobre madera y las de
impresión en hueco. A mediados del siglo XVI la xilografía, cuyo auge vino de la mano de Durero, cae en
desuso en toda Europa. Los grabadores prefirieron el grabado sobre metal, alternando el buril, el
aguafuerte y la punta seca, aunque esta última casi siempre se reservó como refuerzo de las anteriores. De
1480 son las que se creen las primeras puntas secas, atribuidas al Maestro de Housebook. Y aunque
desde principios del siglo XV fue habitual el uso del aguafuerte para grabar decoraciones en armaduras,
hasta la segunda década del XVI no se ensayarían sus resultados en grabado. Los experimentos con el
aguafuerte más antiguos que se conocen (1513) fueron obra del suizo Urs Graf. Más tarde el italiano
Parmigiano y poco después Durero seguido de Lucas Van Leyden también lo pondrían en práctica.
150 Una excepción subrayable a la que más tarde nos referiremos es el camafeo xilográfico, que se

componía de diversas matrices, algunas trabajadas por planos de color.

116
aunque el tipo de imagen obtenida con cada uno de ellos respondió a unas características
iconográficas particulares, derivadas principalmente de las posibilidades técnicas de la matriz.

La imagen xilográfica tendió hacia la síntesis formal, pues las propiedades y la

direccionalidad de la veta de la madera, unida al hecho de que se trabajaban tallando en
negativo (es decir, restando los blancos), determinaron en gran medida la maniobrabilidad del
artista con la gubia. En cambio el metal permitió un manejo más fluido del buril, proporcionando
una mayor riqueza narrativa mediante un dibujo más detallado, con resultados mucho más
refinados. Esta diferencia técnica, unida a la sensibilidad estética propia de cada territorio, fue
un factor que influyó decisivamente en las preferencias geográficas por una u otra técnica. La
simplicidad icónica derivada de la rigidez del grafismo xilográfico se adecuaba a la mentalidad
medieval que aún pervivía entre los artistas centroeuropeos, de profundas raíces flamencas,
por lo que la xilografía tuvo una gran aceptación entre ellos.

Sin embargo en Italia el grabado calcográfico resultó ser más adecuado para los
propósitos representacionales renacentistas, y no tardó en ser el más demandado. La
minuciosidad que permitía la talla sobre metal, de trazo más delicado y sinuoso, se prestaba a
una mayor concreción de la forma, favoreciendo el tratamiento de imágenes de gran
complejidad. Estilísticamente la estampa italiana se caracterizó por potenciar la rotundidad del
volumen mediante la modulación de la línea y la sombra, conseguida a base de finos rayados.
Un concepto de imagen que difería de la de los autores germánicos cuyas estampas, previa
aparición en escena de Alberto Durero, mostraron un predominio del contorno de la forma
sobre la mancha más acusado que en las de producción italiana, en detrimento del modelado
interno de las figuras.

117
 15. Martin Schongauer, Cristo portando la cruz, aprox. 1475-80. Buril.

16. Liber Chronicarum (Crónica de Nuremberg), editada en Nuremberg por Anton Koberger, 1493.
Ilustraciones xilográficas de Michael Wolgemut y Wilhelm Pleydenwurff en las que probablemente
también participara Alberto Durero.

118
 Como ya hemos referido, en el momento que los artistas pasaron a practicar el grabado,
las imágenes experimentaron una notable evolución. El caso alemán es un claro referente de
esta transformación. Allí destacaron autores como Martin Schongauer, quien además de ser
uno de los grabadores más importantes que precediesen a Durero, también fue un reconocido
pintor. Su estilo, aunque todavía goticista, se distinguió por el trazo flexible y desenvuelto del
buril, lo que daba a sus estampas cierto parentesco con el dibujo a pluma. La complejidad
compositiva y la mayor contundencia en la construcción de los volúmenes le ubican en plena
transición hacia el Renacimiento. Mientras, en el apartado de la ilustración xilográfica los
editores comenzaron a confiar proyectos de envergadura a las hábiles manos de los artistas.
Como la famosa Crónica de Nuremberg151 , en cuyas ilustraciones participaron Michael
Wolgemut y Wilhelm Pleydenwurff, y en las que se puede apreciar una mayor plasticidad y
delicadeza en el trazo inciso respecto a las xilografías primitivas. Aunque en cualquier caso, la
tónica común en la estampa alemana de finales del siglo XV continuó siendo la prevalencia de
la figura sobre el fondo, la escasez de sombreados y una paleta tonal aún muy restringida 152.

De hecho, no sería hasta que Durero introdujese en la estampa los revolucionarios

planteamientos renacentistas cuando ésta experimentara una metamorfosis definitiva. Para el
grabado, Durero representó una nueva forma de concebir la imagen estampada. En su obra
gráfica convergieron su original personalidad artística con las tradiciones tardomedievales
germánicas y los valores del Renacimiento italiano; un compendio de sensibilidades que irían
sumándose a lo largo de la trayectoria evolutiva del alemán. Durante los años iniciales del
Durero grabador tanto Wolgemut como Schongauer ejercieron una gran influencia en él. El
primero fue su maestro y el segundo uno sus artistas más admirados 153. De ellos aprendió las

151 La Crónica de Nuremberg es una compilación histórica de los conocimientos que se tenían sobre el
Mundo llegado el s.XV. Escrita por Hartmann Schedel fue publicada por Anton Koberger en 1493. La
Crónica está considerada una obra maestra de la imprenta incunable, entre otras causas porque para su
elaboración se empleó, por primera vez, a artistas de caballete y no artesanos. Se baraja la posibilidad de
que Alberto Durero, que fue aprendiz de Michael Wolgemut, llegara a participar en sus ilustraciones junto a
éste y su hijastro W. Pleydenwurff, dado que Durero estuvo a cargo de Wolgemut en la misma época en la
que el taller se dedicó a esta tarea.
152 En parte porque todavía se estilaba iluminar las estampas manualmente, y se solía reservar planos
limpios para la posterior aplicación del color.
153 En 1492 Durero viajó a Colmar, donde Schongauer tenía su taller, con la intención de conocerle y entrar
a trabajar con él. Sin embargo el maestro había muerto un año antes. En compensación Durero tuvo la
oportunidad de ver sus obras, que los hijos de Schongauer le mostraron. De allí viajó a Basilea y
Estrasburgo en busca de trabajo. Se cree que durante su estancia en Suiza participó en las ilustraciones
para Das Narrenschiff de Sebastian Brant (1494). Se le atribuyen las de mejor factura.

119
grandezas de la tradición germánica en la imagen grabada. Pero pronto las habilidades
técnicas y la avidez de conocimientos que demostró Durero le llevaron a superar a sus
maestros y a la búsqueda de otras referencias con las que abordar nuevos retos. Durero se
sintió profundamente atraído por el arte que estaban desarrollando los italianos después de
que llegaran a sus manos algunos grabados de Mantegna. Esta inquietud intelectual le llevó a
viajar a Italia en dos momentos diferentes a lo largo de su vida 154, con el objetivo de nutrirse de
las novedades que allí se gestaban. Los principios representacionales que aprendió durante
sus incursiones italianas resultarían cruciales para el desarrollo de la estampa. En Italia pudo
entrar en contacto con las ideas que Leonardo da Vinci y otros contemporáneos suyos estaban
elaborando. Los adelantos renacentistas sobre la plasmación del espacio perspectivo y la luz
que descubrió en la pintura y el dibujo de los grandes maestros, y por supuesto, los tratados a
los que tuvo acceso tuvieron una gran repercusión en la evolución artística de Durero, muy
concretamente en sus grabados y, a través de estos, en toda la estampa alemana y, por
extensión, europea.

Durero atendió principalmente a las dos disciplinas gráficas más practicadas hasta el
momento, la xilografía y el buril (o talla dulce), y en ambas obtuvo un éxito sin igual155. Como
grabador aplicó a la estampa los principios de armonía, proporcionalidad y perspectiva
aprendidos en Italia, utilizando y adaptando los recursos propios de los procedimientos de
estampación para elaborar imágenes de exquisita factura:

La sofisticación de sus xilografías sobrepasó la de su maestro. Durero sustituyó sus líneas de

contorno por delicados rayados y tramados, dotando a sus estampas de luz, volumen, y, de una
amplia gama de tonos entre el blanco y el negro. Su talento con el buril fue igualmente destacable,
creando texturas, efectos lumínicos, y tonalidades sin precedentes en la estampa calcográfica156 .

154 En 1494 se cree que viajó a Venecia. Entre 1505 y 1507 volvería a visitar Italia.
155También practicó la punta seca y el aguafuerte, aunque de este último sólo se le conocen cinco. En
cualquier caso en las técnicas en las que demostró una mayor maestría fueron el buril y la talla xilográfica.
156 DACKERMAN, Susan. Painted Prints: The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque

Engravings, Etchings and Woodcuts. Baltimore: Baltimore Museum of Art and Penn State University Press,
2002. p. 11.

120
 17. Alberto Durero, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1498. Xilografía.

Tras su primer viaje a Venecia Durero publicó quince xilografías sobre El Apocalipsis de
San Juan, que obtuvieron un gran éxito entre sus coetáneos. Con esta obra se produjo una
transformación decisiva en el grabado sobre madera. El hasta entonces sencillo perfilado de
formas adquiere una nueva dimensión. Durero abandona la técnica tradicional, aunque aún
conserva ciertos amaneramientos medievales, y elabora su propia fórmula de tallado. Introduce
profusos y variados rayados de una meticulosidad portentosa, que le ayudan a acentuar los
efectos de la luz y la sombra sobre los volúmenes, y que matizan las intensidades tonales de
las superficies de los objetos representados. Así consigue que la línea de contorno pierda
importancia en beneficio de la tridimensionalidad, ahora creada en base a entramados de
trazos que funcionan ópticamente como manchas y con los que logra ampliar
considerablemente una gama tonal inicialmente restringida al blanco del papel y el negro de la
tinta. Un concepto lumínico que difiere sustancialmente del que hasta entonces se había
demostrado en la obra xilográfica:

121
 Gracias a unas excepcionales dotes técnicas, Durero desarrolló hasta extremos prodigiosos el
lenguaje tonal del grabado en madera. Las increíblemente sutiles tallas que sus gubias y cuchillas
fueron capaces de hacer sobre el taco de madera, le permitieron imitar al igual que Schongauer en
sus grabados a buril, los tonos y los semitonos de la composición157.

Posteriores a su segunda estancia en territorio italiano son metales de la calidad de El

caballero, La muerte y el diablo, el famoso grabado de La Melancolía I o San Jerónimo en su
celda. Grabados que muestran a un Durero experimentado y en plenitud de facultades que
incluso en su última etapa manifiesta una inagotable capacidad evolutiva. En las estampas
realizadas durante esta época se observa una concepción más pictórica del grabado. Las tallas
se vuelven más flexibles. Aparecen estructuras lineales paralelas y oblicuas en alternancia con
tramas y punteados, y explota las posibilidades que le ofrecen los trazos convergentes para
reforzar la perspectiva espacial. La gama de tonos y semitonos se multiplica y el dibujo tallado
adquiere una frescura similar a la de su pluma.

San Jerónimo en su Celda es un magnífico ejemplo de las habilidades de Durero sobre el

metal. Mediante la complejidad técnica del buril Durero consiguió representar una amplia gama
de superficies de distintos materiales, desde la madera con sus veteados, a la piedra, objetos
bruñidos e incluso el comportamiento del cristal al ser atravesado por la luz. Esta estampa
demuestra el control que en su última etapa Durero había adquirido sobre la perspectiva y la
modulación de las luces y las sombras en el espacio. Los suaves cambios tonales que se
aprecian, por ejemplo, en la iluminación que tangencialmente toca el techo de la sala
representada, son de una asombrosa sutileza. Es magistral la corrección conseguida en el
comportamiento de las sombras en el espacio y la apariencia de la luz sobre según qué objeto
sea el iluminado. Además observamos como en este buril Durero compagina la función de la
luz real como generadora de atmósfera y la luz simbólica, la del aura que asoma tras la cabeza
de San Jerónimo, que le confiere al santo un hálito de sacralidad profundamente enraizada en
la metafísica de la reforma humanista promovida por Erasmo. De hecho, el mismo Erasmo de
Rotterdam, por quien Durero profesaba una gran admiración y a quien llegó a conocer y
retratar, diría de su obra gráfica: ¿Qué no fue capaz de expresar en monocromo, esto es, con
líneas negras? En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz,
truenos, relámpagos… todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano
completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta en la voz. 158

157 Durero. Obras maestras de la Albertina. Matilla, Manuel (ed.). Museo Nacional del Prado, 2005. p. 141.
158 Albrecht Dürer and his Legacy. Bartrum, G. (ed.). London: British Museum, 2002. p. 13.

122
 18. Alberto Durero, San Jerónimo en su celda, 1514. Buril.

Durero fue para los países del norte lo que Leonardo Da Vinci para Italia. Ambos
compartieron unas preocupaciones comunes por la representación anatómica, la proporción, el
equilibrio compositivo y la perspectiva espacial y atmosférica. Pero aunque Leonardo y Durero
compartieron un mismo espíritu, en muchos aspectos difirieron en su fórmula de
representación. Durero se nutrió de la concepción humanista italiana, apropiándose de los
elementos que le interesaban, interiorizándolos y regurgitándolos de una forma renovada, en
fusión con sus raíces germánicas. Es sabido que Durero estuvo muy al tanto del trabajo que
realizaba Da Vinci, de quien aprendió numerosas cuestiones, especialmente sobre geometría y

123
anatomía humana. Incluso es posible que llegase a conocer su famoso fresco milanés159,
terminado poco antes de que el alemán estampara la primera de sus interpretaciones de la
Última Cena.

Salvando las distancias, dado que hablamos de los dos pilares más representativos del
arte del Renacimiento, de la comparación entre la obra de Leonardo Da Vinci y la de Durero se
desprenden conclusiones fundamentales respecto a las claves representacionales que
distinguieron el concepto humanista centroeuropeo del genuinamente italiano, y también sobre
las influencias que éste último tuvo en el estilo transalpino. Muy significativas son las
diferencias entre sus respectivas cenas. Durero hizo tres versiones xilográficas de la Última
Cena. La primera fue realizada para la serie de La Pequeña Pasión (1508-9)160 . La segunda
dentro de la segunda serie de La Gran Pasión (1510)161. Y la tercera, ya con un margen de
ejecución de más de diez años (1523) fue concebida en un primer momento como parte de una
nueva Pasión, aunque finalmente quedó como estampa única, pues no llegó a realizar la serie.

Entre las estampas de la Última Cena pertenecientes a las series de La Pasión - tanto la
grande como la pequeña - y el fresco de Leonardo Da Vinci las diferencias a nivel conceptual y
formal (al margen de las propiamente técnicas) son muchas. Al comparar la Última Cena de
Leonardo con la xilografía que Durero realizó para La Gran Pasión, de factura más precisa que
su homóloga pequeña, observamos numerosas divergencias. Para empezar, la arquitectura en
la que se enmarca la escena de Durero remite a los modelos germánicos. Un factor que ya de
por sí determina una fórmula para la creación de espacio distinta a la empleada por Da Vinci.
Leonardo potencia la profundidad abriendo unos vanos al fondo de la sala a través de los
cuales puede verse un paisaje en la lejanía. Sin embargo Durero opta por un escenario
cerrado, en el que no se observa elemento alguno a través de las ventanas. De esta forma

159 Durante su segunda estancia en Italia, Durero visitó diversas ciudades del norte a lo largo de los dos
años que pasó allí: Venecia, Florencia, Padua, Bologna, seguramente Roma y tal vez Milán, aunque no hay
constancia fehaciente de esto último. Lo que parece más factible es que conociera el fresco de Da Vinci
mediante reproducciones. La obra de Da Vinci fue frecuentemente versionada durante el Renacimiento,
alcanzando gran popularidad en los Países Bajos. Durero probablemente supiese de ella a partir de una
interpretación de Rafael Sanzio grabada por Marcantonio Raimondi, que pudo llegar a sus manos a través
de Tomaso Vincidor (el cual había sido discípulo de Rafael), y con quien se sabe que intercambió estampas
allá por el 1520, cuando ambos coincidieron en Amberes.
160El conjunto de estampas que compusieron La Pequeña Pasión fueron realizadas entre 1509 y 1511,
cuando se editó. Existe una versión en cobre que llevó a cabo entre 1507 y 1513.
161 La Gran Pasión se grabó entre 1498 y 1510. La Última Cena fue de las estampas más tardías de esta
serie.

124
consigue centrar toda la atención en el acontecimiento representado, aunque ello le obligue a
utilizar una perspectiva mucho más convencional. Al carecer de un horizonte de proyección
distanciado del espectador, Durero se vale de los clásicos recursos de proporcionalidad
espacial y solapamiento entre figuras situadas en planos distintos para sugerir la profundidad.

19. Alberto Durero, La Última Cena, serie La

Pasión Pequeña, 1509-11. Xilografía.
20. Alberto Durero, La Última Cena, serie La
Gran Pasión, 1510. Xilografía.

Tal y como apunta Panofsky 162, parece como si Durero hubiese introducido todas estas
diferencias para reafirmar su originalidad frente a la popularidad de la obra de Da Vinci. Sin
embargo, en nuestra opinión, estas diferencias vienen, en gran medida, determinadas por la
composición vertical de la pieza. Una composición que es más una imposición que una
elección explícitamente meditada para la escena, pues visto el gran número de personajes que
la integran, parece que lo lógico hubiese sido que Durero optara por representar la cena en
formato horizontal. Sin embargo, con toda probabilidad esta disposición de la imagen estuvo
sujeta al criterio estructural de la serie, concebida toda en vertical, lo que le obligó a agrupar a
los protagonistas para poder darles cabida, ubicándolos en distintos planos y solapándolos. No

162 PANOFSKY, Edwin. Vida y arte de Alberto Durero. 2ª ed. Madrid: Alianza Forma, 1989. Ed. orig: The

Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton: University Press, 1955. pp. 232.

125
obstante el resultado es una composición muy diferente a la propuesta horizontal de Da Vinci,
que fue la que finalmente se afianzó en el imaginario popular.

21. Alberto Durero, Última Cena, 1523. Xilografía.

En todo caso, en estas primeras versiones de la Última Cena de Durero, las figuras ni
siquiera guardan una relación fisiognómica con las de Leonardo; pues sus rostros y actitudes
delatan un lenguaje iconográfico claramente deudor de la tradición del grabado alemán. En
cambio estas diferencias entre la obra de Da Vinci y Durero se reducen al comparar el fresco
con la xilografía de 1523. Esta estampa pertenece a las últimas de un Durero que, coincidiendo
con su aproximación a la corriente luterana, gana en serenidad y sobriedad163 . Esta cena es,
formalmente, mucho más clásica, empezando por la composición apaisada de la escena. En
ella los personajes también son más comedidos. Y la luz es igualmente mucho más sobria. No

163 Son muchos los indicios de la adhesión luterana de Durero en esta estampa. Toda la escena está
concebida para transmitir la idea de que la Última Cena no era un sacrificio: la austeridad de la sala, la
traslación de los elementos materiales al suelo, como el cesto del pan o la jarra de vino, una fuente vacía
que destaca en primer término y que simboliza la ausencia del Cordero y el rechazo a la Eucaristía…
Factores que reducen la Última Cena a un mero acto conmemorativo que niega su valor sacrificial. No
obstante, ni siquiera se representa la Última Cena en sí, pues Durero no escoge el instante exacto en el
que Cristo anuncia que será traicionado y que fue el que la mayoría de los artistas plasmaron; sino un
momento posterior, en el que a la mesa ya no se encuentra Judas, y por lo tanto ya sólo quedan once
Apóstoles. Esta estampa es un claro reflejo del espíritu alemán de la época.

126
existen contrastes tan dramáticos como en la de La Gran Pasión; la iluminación se reparte de
una forma mucho más homogénea. Es más, si no fuese por el aura que se sitúa tras la cabeza
de Cristo, su figura se encontraría al nivel de las que la rodean. En este sentido, y a diferencia
de la estampa de La Gran Pasión donde la aureola del personaje de Cristo actúa más bien
como refuerzo de una iluminación que ya de por sí apunta hacia él (con ese enorme plano de
luz que proviene de la mesa vista en picado), en esta Última Cena Durero varía la perspectiva
para poner el ojo del espectador a una altura más baja, a ras de la escena, mostrando una
llaneza visual acorde con la sencillez de su iluminación.

La comparación entre la Última Cena de Leonardo Da Vinci y las de Durero nos revela dos
concepciones de la luz muy semejantes en algunos aspectos, pero al mismo tiempo también
muy dispares. Al respecto se podría decir que ambos mantienen en común el uso naturalista
que hacen de la luz como agente visual y generador de espacio. Da Vinci concibe la cena bajo
una iluminación homogénea procedente de un foco lateral e indefinido, ubicado fuera del marco
de la representación; donde la función de las ventanas que abre al final de la sala no es tanto
iluminar como proporcionar el contraste necesario para resaltar la figura central mediante un
marcado contraluz. De la misma forma, Durero plantea una iluminación también lateral en
todas sus versiones, e igualmente incluye un vano en el fondo de sus escenarios; pero a
diferencia de la versión italiana, sus ventanas no tienen ningún cometido lumínico explícito. Su
papel es más bien compositivo, pues se trata de vanos, valga la redundancia, vacíos.

En este sentido la luz que representa Leonardo es una luz atmosférica, y ante todo natural.
En cambio Durero compagina esa misma luz, constructora de formas y espacio, con la
introducción de las auras que rodean la cabeza de Cristo, de carácter notoriamente simbólico.
Un recurso del que Leonardo prescinde, presentando al espectador una escena totalmente
desmitificada, pero que en Durero adquiere una importancia visual sobresaliente. Sobre todo
en la estampa perteneciente a la serie de La Gran Pasión. Estas aureolas fueron una constante
a lo largo de la producción gráfica del grabador alemán sobre temática religiosa. De hecho, es
un elemento que aún en su etapa más madura continúa utilizando. Un remanente iconográfico
medieval que, paradójicamente, no encontramos en su pintura. Cuestión que nos lleva a
preguntarnos el porqué de esa propensión a la representación gráfica -pero no pictórica- del
aura, que advertimos no sólo en la producción gráfica de Durero, también en la de muchos
otros grabadores, en ocasiones muy posteriores.

127
 La aureola era un elemento simbólico que durante el medievo se había normalizado en las
representaciones religiosas como atributo divino de la figura que la portaba. Pero este signo
abstracto prácticamente había dejado de tener cabida en la pintura renacentista que, paso a
paso, se había ido desprendiendo de cualquier síntoma de artificiosidad. No sucedió lo mismo
en la estampa. Tal vez por ir a la zaga de la pintura, quizás por su vinculación con la ilustración,
por tratarse de imágenes habitualmente monocromas o, probablemente, por una combinación
de todas estas razones. El caso es que en el grabado persistió el uso de las auras incluso más
allá del Renacimiento. Nuestra teoría al respecto es que su empleo respondía en gran medida
a una cuestión tonal. Como sabemos, el principal sustento de la imagen gráfica, casi siempre
compuesta por una sola tinta, era el claroscuro. En ausencia del apoyo del color como
elemento definidor de la forma, el grabador encontró en el contraste el auxilio que necesitaba
para resaltar aquello sobre lo que quería poner el acento. Eso era lo que precisamente le
garantizaba el empleo de las auras, el contraste. En consecuencia podríamos conjeturar que el
aura se convirtió en algo más que un atributo simbólico, también era una táctica formal, un
recurso gráfico a través del cual destacar la presencia de determinados personajes mediante
un fuerte contraste. Una fórmula valiosa, puesto que podía utilizarse con independencia de la
iluminación del contexto escénico en el que aparecían las figuras para resaltarlas.

Como se comprueba al revisar sus grabados, Durero utilizó las auras con frecuencia,
aunque en cierto modo se desmarcó de las primitivas tipologías personalizando su apariencia.
Las aureolas de Durero son fogonazos de luz inmateriales que se alejan de la objetualidad de
los aretes y circunferencias que empleaban sus coetáneos. La particular integración que hizo
de ellas en sus escenas, aún a pesar del innegable efectismo que implicaba su uso, es
relativamente fluida. Durero no traza un aura precisa y recortada, sino que utiliza un rayado que
va desintegrándola, como si se tratase de una explosión lumínica. No obstante, en cuanto que
se representan como fuentes emanantes de luz, se presupone un efecto iluminante alrededor
de estos halos que sin embargo no llega a suceder. Las auras de Durero parecen emanar de
algún punto por detrás del personaje más que del personaje en sí, lo que, unido al hecho de
que su luz no se refleja en ningún elemento adyacente, las sitúa en un plano indeterminado
que confiere a las estampas del alemán una nota de irrealidad discordante. Aunque también
existen excepciones en las que, a falta de un escenario que contextualice la escena y que le

128
proporcione luz natural, Durero convierte el aura en un elemento luminoso e iluminante. Tal es
el caso de la estampa San Juan evangelista delante de la Virgen 164:

(...) donde vemos una aureola luminosa que circunda la

figura de la Virgen con el niño y que parece iluminar la
figura de San Juan. El efecto lumínico es más bien
tosco, confiado a un tratamiento hecho a base de pocos
signos decisivos. A pesar de todo, la obra en cuestión,
que propone contrastes de claroscuro relativamente
simplificados, nos transmite una fuerte impresión de
luz. Es este sentido se podría afirmar que la xilografía
de Durero se coloca entre la metáfora visual y la
experiencia fenoménica de la luz; una luz que, todavía,
parece tener su origen por detrás de la Virgen, más que
ser una emanación directa.

22. Alberto Durero, San Juan evangelista delante de la

Virgen frontispicio del Apocalipsis cum figuris, 1511.
Xilografía.

En este sentido podríamos decir que en Durero se conjuga el rastro arcaizante del
simbolismo lumínico de sus auras con la honda convicción naturalista bajo la que concibió el
espacio y que es, en última instancia, la que prevalece. Fue de hecho su interés por la
representación naturalista lo que le llevó a adentrarse en la teoría que sustentaba los nuevos
principios que estaba aplicando y que tanto influyeron en su pensamiento estético. Los tratados
que dejó sobre anatomía, y en especial sobre geometría, son la demostración del profundo
interés que sentía por cuestiones como la representación espacial o las proporciones humanas.
En ellos la luz también fue objeto de estudio. Durero, tomando como referencia las soluciones
que Leonardo había dado a la construcción de las sombras proyectadas, profundizó en el
comportamiento de la luz sobre las formas geométricas. Incluso se propuso crear un complejo

164 ZAVAGNO, Daniele. “Imagini di luce. La rappresentazione della luminosità nell’arte religiosa”. En: La

mente allo specchio. Studi di psicologia per l’arte. Udine: Editorial Universitaria Udinese Srl, 2002. p.45.

129
Tratado de Pintura general, que nunca llegó a terminar165, donde pretendía tratar la
problemática de la representación pictórica de la luz. Pero aunque finalmente Durero no pudo
llegar a desarrollar por escrito su pensamiento en torno a la pintura, sí nos dejó un pequeño
párrafo acerca del color del que se deduce la importancia que para él tenía la luz como agente
atmosférico:

Supón que un profano contemple tu cuadro, el cual, entre otras cosas, contiene una casaca roja,
y diga: ¡Observa, amigo, qué bonito color rojo tiene la casaca por un lado, y por el otro tiene un color
blanco o manchas claras!; entonces tu obra será censurable, y no le habrás satisfecho. Tienes que
pintar una cosa roja de tal manera que sea roja toda ella, y al mismo tiempo parezca dotada de
relieve, y así con todos los demás colores. Lo mismo deberás observar en el sombreado, porque no
puedan decirte que un hermoso rojo está manchado de negro. Por eso, cuida de sombrear cada color
con otro que armonice con él. Por ejemplo, tomemos un amarillo más oscuro que el color principal;
pues si lo resaltares con verde o azul, se apartaría de su clase, y ya no se podría decir de él que es
amarillo, sino un color cambiante como los de esas telas tornasoladas que se hacen con dos colores
diferentes166.

En esta breve reflexión se entrelazan dos conceptos que en la actualidad reciben una
denominación clara y diferenciada: la luminosidad relativa y la armonía del color. La
luminosidad relativa es una propiedad constante e independiente del color, aunque compatible
con él, que se basa en la reflectancia de una determinada superficie en relación con las que la
circundan. Cuando Durero recomienda que no puedan decirte que un hermoso rojo está
manchado de negro (o de blanco), se refiere efectivamente a la luminosidad, cuya expresión
formal entiende como una mezcla del color bien con blanco, bien con negro, según se
representen luces o sombras -siguiendo la idea que introdujesen Alberti y Da Vinci-. Durero
resalta la necesidad de que la luminancia de los colores se corresponda con la de sus
adyacentes, pues si uno de ellos no se encontrase en correspondencia con su entorno,
parecería una mancha autónoma. Por otro lado, un desorden en la armonía del color tendría
una consecuencia perceptiva similar a un desajuste en las luminosidades, pues si resaltares
con verde o azul (un amarillo), se apartaría de su clase. Efectivamente, la teoría tradicional de
la armonización del color establecía que la creación de conexiones favorecería la unidad del
conjunto y evitaría disociaciones cromáticas incongruentes. Según el método de modelado
volumétrico a través de complementarios -que llevaba practicándose desde hacía más de un
siglo en los Países Bajos, y al que se le prestaba especial atención en la escuela de Amberes

165 El libro que Durero quiso dedicar a la Pintura, y que pensaba escribir en 1523, se componía de una

Teoría de la luz y la sombra, una Teoría del color y otra de La composición.

166 Ibídem, pp. 280-281.

130
en la época de Durero- en una armonía cromática se observan tres tipos de colores, a saber: el
dominante, el tónico y el mediador. El color dominante era el más neutro y de mayor extensión;
el color tónico su complementario, el más potente, y servía para acentuar al primero; el color de
mediación actuaba como transición entre los anteriores. Así, en el ejemplo propuesto por
Durero, el amarillo sería el color dominante, el violeta su opuesto y tónico, mientras un rojo, o
un azul según las preferencias, podría realizar las funciones de mediación.

No obstante, aunque Durero compartía la idea de que la combinación de colores

armónicos favorecería la integridad de la escena, la volumetría y por lo tanto, la verosimilitud,
parece claro que prefería sostener el equilibrio de la escena mediante la articulación de sus
luminosidades. Una preferencia que bien podía estar relacionada con su experiencia como
grabador, pues del grabado pudo aprender cómo, al prescindir del color, la integridad y
credibilidad de la imagen dependía del claroscuro y, por lo tanto, de la relación entre
luminosidades. Y probablemente por ello se aplicó con tanto interés en la creación de gamas
tonales amplias, en la elaboración de nuevos y distintos tipos de entramados gráficos y en la
armonía y proporcionalidad de los comportamientos lumínicos. Toda una serie de cualidades
técnicas que, junto al resto de destrezas creativas e intelectuales a las que hemos ido haciendo
referencia, hace que hoy día admiremos su producción gráfica y que le consideremos como el
más hábil y completo grabador de su tiempo.

2.3 TRAS LA ESTELA DE DURERO

Si comenzásemos a revisar la historia desde la contemporaneidad hacia atrás,

descubriríamos numerosos artistas en cuya obra la influencia de Durero resulta capital. Uno de
esos artistas contemporáneos es el americano Tom Huck, cuyo compromiso con la gráfica
comenzó, precisamente, a raíz de conocer los grabados de Durero. El trabajo de Huck se
desarrolla prácticamente por entero a través de la xilografía, siempre en grandes dimensiones,
a escala humana. La estética de su obra es muy rayana, técnica y metodológicamente
hablando, a la del alemán, aunque evidentemente varía en cuanto a contenido. Huck,
profundamente influido por la cultura de masas, subraya a través de sus xilografías el caos
materialista en el que se ve sumergida la sociedad, y contrapone el vertiginoso ritmo vital que
nos rodea a la meticulosa, larga y ardua labor de la talla casi artesanal de sus bloques de
madera; proceso muy similar al que debió de emplear Durero para la elaboración de sus

131
delicados claroscuros. Por eso quizás, el primer impacto visual que provoca la obra de Huck
nos retrotrae, necesariamente, al maestro alemán.

23. Tom Huck, The Transformation of Brandy Baghead, 2007-09. Tríptico xilográfico.

Pero si Durero se convirtió en un hito de la historia del arte seriado fue también por la
influencia que ejerció en sus contemporáneos. Su personalísimo talento creativo dejó huella
allá por donde pasó. Como cabe esperar, el influjo de Durero fue especialmente acusado entre
los artistas germanos y neerlandeses, tanto contemporáneos como posteriores. Es el caso del
holandés Lucas van Leyden, en cuyas obras se aprecia un notable giro estilístico a partir del
encuentro que tuvo con Durero en Amberes 167; especialmente en lo tocante a la construcción
del claroscuro de sus estampas, cuyos contrastes van Leyden acentúa. Aunque igualmente
encontramos ecos estilísticos del maestro alemán entre grabadores de generaciones

167 El encuentro tuvo lugar en 1521.

132
posteriores como los neerlandeses Hieronymus Werix, Johan Sadeler o Hendrick Goltzius. De
hecho, también observamos rastros de la influencia de Durero tras su paso por la península
italiana.

Una clara muestra del influjo que ejerció sobre los grabadores italianos se observa en los
grabados de Marcantonio Raimondi, con quien Durero llegó incluso a querellarse por plagiar y
vender estampas como si fuesen de su autoría. Raimondi no sólo tomó prestado del alemán
elementos estilísticos e iconográficos, también su técnica. Lo que Raimondi aprendió de copiar
a Durero sin duda le ayudó a convertirse en uno de los más reconocidos grabadores italianos
de la época. De hecho, tras el litigio con Durero, Raimondi marcha a Roma, donde se une al
círculo de grabadores al servicio de Rafael Sanzio, que en esos momentos dominaba el
panorama del grabado en la ciudad. Allí se dedicó a reproducir los “modelos” y las obras de
éste y otros pintores, como Giulio Romano o Luca Penni. Aunque Raimondi no tardaría en
destacar y hacerse de sus propios seguidores (Agostino Mussi, Marco Dente). Es más, la
difusión de las imágenes que estampó junto a ellos fue tan amplia y adquirieron tanta fama que
inclusive Durero, a la muerte de Rafael, llegó a intercambiar estampas suyas por otras de este
grupo de artistas.

24. Rafael Sanzio, La ninfa Galatea, 1512. 25. Marcantonio Raimondi, Galatea, 1515. Buril.
Fresco, Villa Farnesina (Roma). Basado en el fresco de Rafael Sanzio.

133
 A lo largo del siglo XVI resultó habitual que en torno a cada taller de pintura floreciese una
cantera de grabadores, como la que se estableció alrededor de Tiziano. De los círculos
italianos surgió una importante corriente del grabado de época: la de aquellos que se
emplearon en la técnica del chiaroscuro, también llamada camafeo (o camaïeu). El chiaroscuro
era un técnica xilográfica mediante la cual se producían estampas a varias tintas; un
procedimiento que alcanzaría gran popularidad y que ya aparece descrito en las Vidas de
Vasari, quien dijo que había sido un invento de Ugo da Carpi, el cual realizaba sus xilografías
en tres planchas; en la primera destacaba los trazos y perfiles, en la segunda los medios tonos
al lado de los perfiles y el sombreado con acuarela, y en la tercera las luces y el fondo. Como
luz dejaba el blanco del papel y teñía todo el fondo.168 Se trataba de estampas muy elaboradas
en las que se empleaban distintos tonos de colores neutros y en cuya ejecución efectivamente
destacó Ugo da Carpi; aunque parece ser que realmente esta técnica no fue invención suya,
sino que nació en Alemania allá por principios del siglo XVI, donde Hans Burgkmair, Lucas
Cranach y otros como Hans Wechtlin169 o Hans Baldung (también llamado Grien) ya
practicaban el procedimiento.

La técnica del camafeo se vio notoriamente influida por dos cuestiones. De una parte por
el método de abocetaje que empleaban los pintores renacentistas, quienes tenían por
costumbre trazar un esbozo previo antes de aplicar el color donde detallaban el tonos que
correspondía a cada matiz; nos referimos a la conocida técnica de la grisalla, con la que el
camafeo mantenía evidentes analogías. De otra parte por los tradicionales dibujos a la aguada,
que los pintores utilizaban con frecuencia para proyectar sus ideas y cuyas cualidades formales

168 Ibídem, p. 134.

169 Cfr. ESTEVE BOTEY, Francisco, Historia del grabado. Madrid: Editorial Labor, 1997. Colección

Aprendiz. p. 113. Nombrado como Hans Ulrich Waechtein. Botey apunta a que éste fue el inventor del
camafeo, aunque es difícil asegurarlo con certeza, porque fue un método de estampación que ensayó la
mayor parte de los grabadores germánicos, incluido Durero (según el mismo Botey). Lo que sí parece claro
es que la técnica llegó a Italia alrededor de 1516, de mano de Ugo da Carpi.

134
con toda probabilidad quisieron imitar los grabadores. 170 En cualquier caso, lo que parece claro
es que entre los artistas de la época fue una práctica habitual el manejo de imágenes tonales.
Y que incluso, teniendo la oportunidad de introducir el color en el grabado (la técnica del
chiaroscuro bien podría haberse adaptado para realizar estampaciones polícromas, de hecho
fue la base del posterior desarrollo del grabado a color) no lo hicieron. En este sentido cabe
afirmar que el vínculo que mantuvo el grabado con el dibujo, unido a su predisposición
procedimental para el claroscuro, tuvo tal peso en la estampa que determinó la evolución
formal de sus imágenes.

26. Hans Baldung, Scene of Witchcraft, 27. Ugo da Carpi, Diogenes, aprox. 1524-29.
1510. Camafeo impreso en gris y negro. Camafeo basado en Parmigianino.

170 (…) la xilografía o grabado en madera, de origen tan incierto como debatido entre los pueblos del
Occidente de Europa por su importancia para la causa de la civilización, se enriqueció en el curso del siglo
XVI con formas imprevistas que le dieron una vitalidad sin precedentes. Se empezó a grabar en claroscuro
o en camaïeu – como dicen los franceses – dando con ello aplicación a la madera en el primer paso para la
resolución de un problema nuevo y verdaderamente importante, superponiendo algunas planchas grabadas
por medio de dos o más puntos de mira (registro que siempre se procura disponer disimuladamente) para
obtener un resultado único en relación con el dibujo que interpreta. Origen, impensado a la sazón, del
proceso que más tarde había de seguirse para obtener el procedimiento de estampar el grabado en color
con varias planchas. Los alemanes dieron este primer ejemplo para la consecución de otro aspecto muy
interesante: dar la impresión en una estampa del dibujo a pluma realzado con aguada sobre un papel de
tono gris. Ello lo resolvieron con dos planchas: una para el trazado de la línea del dibujo, y la otra como
fondo uniforme del papel, entallada en los lugares precisos para dejar en hueco los espacios destinados a
la conservación de los blancos. Loc. Cit. Nota en relación al camafeo: más adelante también se haría
común el empleo de tres planchas, introduciendo un tono de tinta intermedio.

135
 En el ámbito iconográfico, sin embargo, fue la pintura el principal referente para los
grabadores de la época. Durante el siglo XVI el grabado se hallaba en conexión directa con la
disciplina reina y a su lado experimentó una gran evolución como sistema de reproducción. Es
sabido que tanto Rafael como Tiziano solían dibujar sobre las planchas que después se
ocupaban otros de retocar y estampar pero, tal y como subraya Landau171 , parece que a partir
de 1530 se va perdiendo esta práctica. Comienza entonces la época del llamado grabado de
“reproducción” en Italia. Los artistas que idean la imagen ya no intervienen directamente sobre
la matriz, sino que son otros los que copian sus dibujos y sus obras para después
reproducirlos. El esfuerzo por copiar al detalle las obras de los maestros repercute en la
elaboración de los grabados, que cada vez son más minuciosos y casi siempre contienen un
preciso estudio tonal. Así, entre los grabadores empiezan a normalizarse ciertas fórmulas de
hacer, sobre todo en lo que respecta a los tramados, donde la perfección en el paralelismo de
las líneas llegaría a considerarse un elogioso signo de calidad. La difusión de estos y otros
formalismos desembocaron en una suerte de estandarización estilística que también traspasó
las fronteras italianas. Su expansión, en el caso concreto de la estampa, fue producto directo
de la cada vez más frecuente visita de grabadores extranjeros a Italia, a donde llegaban para
instruirse con los grandes maestros renacentistas, para copiar sus obras y aprender la técnica
del grabado que se practicaba en el que era el centro cultural de occidente. De esta manera la
esencia de la estampa italiana comienza a diluirse, mientras centroeuropa se nutre de una
prolífica y experimentada cantera de grabadores versados en esa escuela.

Es entonces, en esta época del auge del grabado como medio de reproducción, cuando se
profesionaliza su práctica. Habitualmente los grabadores se habían hecho cargo de todo el
proceso de elaboración y publicación de sus estampas, pero conforme avanza el siglo XVI el
grabado va alcanzando un grado de especialización cada vez mayor y en las ciudades
europeas más prósperas comienzan a establecerse talleres dedicados exclusivamente a la
edición gráfica. Estos talleres son fundados y dirigidos por la figura del editor, quien se ocupa
de controlar el proceso de estampación, rodeándose de la mano de obra necesaria para la
producción y edición de toda clase de estampas y libros ilustrados -artistas, dibujantes de
composiciones, grabadores, calígrafos, iluminadores...-. De hecho, durante este siglo son
mayoría los grabadores que optan por trabajar al amparo de los talleres editoriales, que les
abastecen de encargos y publican sus trabajos. Un sistema que propició a los grabadores una

171LANDAU, David y PARSHALL, Peter. The Renaissance Print 1470-1550. New Haven: Yale University
Press, 1994. pp. 120-121.

136
gran libertad para viajar por distintas ciudades, reproduciendo paisajes y obras de pintores
afamados, mientras proporcionaban a sus editores imágenes de lo más variado. No obstante,
debemos subrayar que, a pesar de tratarse de una época en la que el grabado se halla sujeto a
esta citada tendencia reproductiva y homogeneizante, no faltaron exponentes que
contribuyesen a la continuidad evolutiva de la estampa, ensayando nuevos y valiosos recursos
gráficos e ideando excelentes composiciones originales.

A este respecto merece especial atención la actividad gráfica que surgió en los Países
Bajos, donde los talleres de edición tuvieron una acogida especialmente exitosa, y donde se
gestó un particularísimo estilo fruto de la fusión de la tradición flamenca con las tendencias
propiamente italianas. Allí la técnica del grabado a buril había empezado a cobrar mucha
popularidad a partir de los años treinta172, en parte por la influencia recibida de Italia (que era,
como cabe suponer, no sólo un referente estilístico, también técnico), en parte porque permitía
tiradas mayores que la xilografía. Además, las matrices metálicas permitían trazar imágenes
mucho más detalladas, y por lo tanto más adecuadas al menester reproductivo. En definitiva,
toda una serie de factores que mejoraron la efectividad del grabado como sistema de
reproducción y que, en consecuencia, también optimizaron la productividad de los talleres de
edición. Entre los editores neerlandeses que más fama adquirieron a lo largo del XVI estuvieron
Cristóbal Palatino y Hieronymus Cock 173, ambos asentados en Amberes. Sus respectivos
talleres atrajeron a numerosos artistas y pensadores y a un importante grupo de grabadores
que, sin duda, contribuyeron a hacer de la ciudad uno de los principales focos de referencia
para la estampa centroeuropea de la segunda mitad de siglo. Entre estos últimos destacaron

172Aunque se utilizaba, el aguafuerte aún no había sido bien aceptado. La libertad dibujística que permitía
no acababa de encajar en las tendencias estéticas de la época.
173 Tanto Cristóbal Palatino como Hieronymus Cock se establecieron en Amberes a mediados del XVI. El
taller del primero se especializó en la edición de libros. El de Cock estuvo dedicado a la edición de álbumes
y estampas sueltas.

137
nombres como Pieter Brueghel174, Johan Sadeler175, Philip Galle176 o Cornelis Cort, a quien
más tarde nos referiremos; todos ellos trabajaron activamente dentro del circuito editorial de los
Países Bajos y sus estampas fueron muy celebradas.

En cualquier caso, la punta de lanza del panorama artístico occidental continuaba siendo
Italia, que durante el XVI se había convertido en un centro de peregrinación obligado para todo
creador que se preciara. Allí fue especialmente significativa la presencia de grabadores (y
también editores 177) procedentes de los Países Bajos. Roma y la región del Véneto (y Florencia
en menor medida) fueron los principales puntos de destino de los artistas que bajaban del norte
buscando la cuna del Renacimiento178. En Roma encontraron la pureza de las formas clásicas,
directamente emanada del bagaje arqueológico de la ciudad, y modelos renacentistas de
primer orden, como Rafael o Miguel Ángel y más tarde otros como Barocci. Aunque entre
Roma y Venecia, fue sin duda esta última el destino más popular. En esta época Venecia es el
centro de todas las miradas. Su pintura colorista y las calidades tonales que conseguían los
artistas venecianos atrajo a numerosos grabadores que quisieron reproducir la pericia de los
maestros más distinguidos, sobre todo Tiziano, pero también Tintoretto, Bassano, etc...

Obviamente, a consecuencia de esta red de intercambios, la evolución del grabado en los

Países Bajos se vio necesariamente vinculada al desarrollo del pensamiento y la creación
italianas, donde se estaban dando una serie de importantes cambios. El dilema estético que

174 Pieter Brueghel, uno de los máximos exponentes de la tradición y la estética flamenca del XV y uno de
los más imaginativos creadores de composiciones. Siendo ya mayor, colaboró intensamente en el taller de
Hieronymus Cock.
175 De la estirpe de los Sadeler (Johan y Raphael). Fueron de últimos en viajar a Italia, a finales del XVI.
176 Philip Galle fue uno de los mejores representantes flamencos de la miscelánea estética que caracterizó
al grabado de los Países Bajos durante la segunda mitad de siglo. Pues no sólo supo ir integrando las
nuevas ideas renacentistas en su propio lenguaje gráfico, también supo adaptarse a los cambios que se
iban gestando y a los estilos de los autores que habitualmente reproducía. Inicialmente radicado en
Haarlem, Galle formó parte del circuito de Cock, aunque siempre mantuvo un cierto grado de
independencia. Viajó a Francia, Alemania e Italia antes de mudarse a Amberes, en 1563, donde fundó su
taller y publicó sus propios grabados.
177 Se sabe que Hieronymus Cock visitó Italia alrededor de 1548 para informarse de los sistemas de
estampación que utilizaban los grandes editores de allí, como Antonio Salamanca o Lafrery.
178 Aunque entre los grabadores neerlandeses fue habitual realizar la pertinente estancia en Italia para
conocer en primicia las novedades que allí se estaban dando -tanto a nivel plástico como filosófico-,
también sucedió a la inversa. Destacados grabadores italianos, como Giorgio Ghisi, visitaron los Países
Bajos introduciendo consigo el espíritu humanista originario. Ghisi trabajó en el taller de Cock durante una
larga temporada a mediados de siglo.

138
encontraron los artistas que viajaron a Italia en esa época179 se caracterizó, a grandes rasgos,
por la confrontación estilística entre Venecia y el resto del territorio italiano, con Florencia y
Roma a la cabeza. A diferencia del purismo clasicista que mantuvieron las escuelas florentina y
romana, la escuela veneciana había evolucionado hacia un estilo original y diferenciado,
caracterizado por un particular entendimiento del color. Tanto es así que la expresión dibujo
florentino y colorido veneciano180 se convirtió en un tópico de los textos renacentistas; síntesis
de las dos tendencias pictóricas que dominaban el panorama artístico italiano del momento.
Esta diferencia de criterios sobre qué valor pictórico debía prevalecer en la pintura, fue
ampliamente debatida desde la teoría. No obstante, a partir de los años cuarenta y hasta inicios
del XVII se produjo una extraordinaria actividad teorética en Italia, entre cuyos participantes no
faltaron representantes de esa disyuntiva entre dibujo y color. Por un lado, autores de la talla de
Vasari defendieron el dibujo como esencia de las artes plásticas; por otro, influyentes escritores
venecianos como Paolo Pino, creyeron en la superioridad del color ante el resto de atributos
pictóricos.

Como subrayó Danto, Giorgio Vasari jugó un papel fundamental181 en el devenir del arte.
Vasari creyó en la herencia de su pasado más reciente, y ello le impulsó a realizar un complejo

179El Alto Renacimiento italiano -que comprendió las primeras décadas del siglo XVI- se caracterizó por la
pervivencia del ideal clásico. Pero diferencia del siglo anterior, durante el cual la relación entre arte y
naturaleza había sido la principal preocupación, en éste fueron los problemas intrínsecos al arte los que
acapararon páginas y páginas de múltiples reflexiones. No obstante, durante la segunda mitad de siglo el
clasicismo inicial devino en un rígido formalismo que competía con el auge de nuevas escuelas, como la
veneciana, que sería el origen de la corriente manierista que dominó a partir de los añoz 30. El paso de la
estética renacentista hacia el Manierismo queda reflejado en las palabras que el historiador Harnold Hauser
dedica a Rafael: Junto a las obras maestras del clasicismo griego, las obras de Rafael constituyen el
ejemplo más perfecto de la falta de distancia entre naturaleza y arte, de la distensión de la forma unida al
pleno dominio de la materia, de la superación absoluta de todo lo excesivo, forzado y enfermizo, de la
serenidad y reserva unidas a una concentración total, en una palabra, de aquel equilibrio entre los
elementos de la obra que constituye la esencia de lo clásico. [HAUSER, Arnold. Pintura y Manierismo.
Madrid: Ed. Guadarrama, 1972. p. 30.] Y puntualiza: Al riguroso carácter normativo, a la absoluta
ejemplaridad del arte de Rafael, el manierismo reaccionó con un exceso de subjetivismo, irracionalismo y
manía de originalidad, ya que en una cultura dinámica como la del Renacimiento las reglas del arte sólo
mantienen su validez cuando no están establecidas y codificadas [Ibídem p. 40].
180 Expresión construida a raíz de la frase de Paolo Pino: “(...) voi parlate come veneziano, non già come
pittore”. PINO, Paolo. Dialogo di pittura [en línea]. Biblioteca digital Intratex. Disponible en web: <http://
www.intratext.com/IXT/ITA1684/_P2.HTM> [consulta: 17 de enero de 2006]. Capítulo I.
181El filósofo y crítico del arte Arthur C. Danto señaló a Vasari como punto de partida de la historia del arte:
el modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en Vasari. DANTÓ, Arthur Coleman. El final del
Arte, 1984 [en línea]. Idea Sapiens, textos originales. Disponible en web: <http://www.ideasapiens.com/
arte/estetica/finalarte.htm>, [consulta: 22 de Abril de 2006].

139
análisis histórico-crítico que recogió bajo el título de Las Vidas182. Este libro fue un auténtico
referente entre sus contemporáneos. En él Vasari demostró su compromiso con las
problemáticas creativas de su tiempo, posicionándose abiertamente en aquellos asuntos que
creyó substanciales. Una de las principales cuestiones sobre las que reflexionó fue sobre los
principios que sustentaban el arte. A este respecto su postura fue determinante. Vasari
defendió, ante todo, que el dibujo era base de las artes plásticas. Para Vasari el dibujo era el
fundamento y, aún más, es la misma alma que concibe y nutre en sí misma todas las
demostraciones del intelecto, y en su origen era más perfecto que el resto de todas las
cosas 183. La importancia que Vasari dio al dibujo responde abiertamente a su formación
florentina, enfrentada a una escuela veneciana, de claras preferencias coloristas 184. Del dibujo
destacó particularmente el valor del claroscuro como recurso representacional clave en la
construcción tonal de la obra pictórica; pues, además de ser una preciada herramienta
compositiva, también resultaba determinante para su armonización. De hecho, Vasari parece
hacerse eco de las palabras de Durero cuando anima al artista a procurar la armonía a través
del modulado del claroscuro, de forma que los colores queden integrados y no se desconecten
de la entonación global de la escena185:

…deberán estar convenientemente sombreados, según sea el movimiento del cuerpo que
cubren, tal como se ve en la figura humana, cuyas partes más próximas a la vista aparecen
iluminadas, en tanto que, al alejarse, los colores y las luces se apagan gradualmente. (…) los colores
deben utilizarse con tanta unidad que sombras y luces tengan armonía perfecta y no dureza disonante

182 Las Vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue a nuestros
tiempos. Título original: Le vite de´ piú eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, da Cimabue insino a' tempi
nostri. Las Vidas fue novedosa en muchos aspectos. Por un lado, si bien puede considerarse que Vasari
estuvo más preocupado por la historia del estilo que por la historia del artista, al estructurar su libro por
biografías concedió al artista un rango de individualidad sin precedentes hasta entonces -al respecto Danto,
apuntó que Vasari escribió sus vidas bajo la ferrea convicción de Italia había dado origen al nuevo arte, y
que su culmen era Miguel Ángel-. Por otra parte, el enfoque literario propuesto por Vasari -lejano ya a los
modelos tratadistas- abre la lectura de su obra a un público más amplio, no sólo a los artistas, también a
otros círculos intelectuales interesados en el mundo del arte. No en vano Vasari acuñó el término
Renacimiento -Rinascita- con el que hoy nos referimos a su época. De hecho su libro constituye
actualmente un referente indispensable para la teoría del arte.
183VASARI, Op. Cit. p. 137. En su Introducción alla Pintura reza: el dibujo, padre de nuestras artes,
Arquitectura, Escultura y Pintura…
184En la obra de Vasari se refleja una clara preferencia por el arte florentino, que cree auténtico origen del
nuevo arte. De hecho Vasari obvia sistemáticamente el arte veneciano; como demuestra el capítulo
dedicado a Tiziano, que no fue incluido hasta la segunda edición del libro, y en el que se aprecia su falta de
neutralidad.
185 Ibídem, p. 113.

140
 y separaciones desagradables, a excepción de las proyecciones de sombras, que son las sombras
que proyectan unas figuras sobre otras cuando la luz da justo encima.

De esta forma, al igual que sucede en la pintura, para conseguir la armonía en el dibujo
será necesario cuidarse de las iluminaciones demasiado contrastadas y tratar de que todo lo
pintado no parezca artificioso sino vivo y con volumen real, y esto es el auténtico dibujo…186.
Bajo esta premisa se establece una pauta general para la representación del claroscuro,
acorde al espíritu científico de la época, según la cual se distinguen tres espacios tonales
básicos como punto de partida para la construcción del volumen: el reservado a las luces, el
propio de las sombras y el correspondiente al tránsito entre ambas, el de los medios tonos 187.
No obstante en Las Vidas se reconoce con frecuencia al Vasari pintor que, conocedor de la
metodología 188 y del quehacer creativo, hace gala de sus conocimientos técnicos 189, muchos
de ellos aprehendidos de los grandes maestros que le precedieron; tal es el caso de sus
apreciaciones sobre las aplicaciones compositivo-espaciales del sfumato:

186 Ibídem, p. 108.

187 Un pintor con buen juicio debe mantener el centro del plano con colores claros y los fondos y extremos
con colores oscuros y entre unos y otros colores medianos degradados entre lo oscuro y lo claro, y, al
unirse estos tres campos, todo lo que hay entre un lineamiento y otro resalta y aparece destacado y con
volumen. Bien es verdad que estos tres campos no pueden bastar; debe dividirse cada uno en dos
tonalidades al menos, haciendo en el campo claro otra tonalidad menos clara y en el oscuro, dos más
claras, y en el intermedio, una tonalidad más clara y otra más oscura. Cuando los tonos de un solo color,
sea el que sea, estén esfumados, se verá poco a poco aparecer el claro, después menos claro y más tarde
más oscuro, de tal forma que al final aparecerá el negro puro. Ibídem, p. 107.
188Vasari hace mención a cómo, por ejemplo, los pintores en ocasiones se valían de moldes escultóricos
para la correcta representación de las sombras: Algunos maestros acostumbran a hacer moldes de barro
sobre un plano, y sitúan sobre ellos las figuras para ver las proyecciones, es decir, las proyecciones de
sombras sobre el plano causadas por un punto de luz al interponerse las figuras, y que serán mucho más
crudas si la causa es el sol. Ibídem, p. 110.
189 Probablemente fue este amplio conocimiento interno de los entresijos técnicos y los métodos que
utilizaban los artistas para auxiliarse en sus creaciones lo que llevó a Vasari a tratar del grabado en su libro.
La de Vasari fue una de las primeras referencias teóricas acerca de los métodos de estampación; aunque
sus comentarios sobre el tema no son especialmente remarcables, pues prácticamente se limitaron a
exponer los orígenes de la técnica del grabado en cobre. Según describe, el grabado a buril fue
descubierto por Maso Finiguerra a partir de las pruebas de nielado que realizaban los orfebres, quienes
trazaban sus diseños sobre la plata de la misma forma que se hace el dibujo a pluma [Ibídem, p. 131] para
después tallarlos con el buril. Con ello Vasari establecía un vínculo directo entre dibujo y grabado, pues
tallar, a efectos, es dibujar. Una afirmación que, como explicamos en el capítulo anterior, tradicionalmente
se había venido dando por válida, hasta que pudieron datarse buriles anteriores a los de Finiguerra
procedentes de Alemania. Probablemente Vasari se permitió la licencia de adjudicar el invento a su
compatriota para así ensalzar aún más si cabe la originalidad del prolífico arte italiano.

141
 Conviene, por tanto, que las formas de las figuras que se pretenden fieras estén pintadas con
movimiento y gallardía, y que difumine aquellas que están lejanas de las del primer plano por medio
de sombras y con colores cada vez más oscuros.190

No obstante, desde que Alberti inaugurara la teoría del arte, se había conservado la
conciencia general de una cierta relación existente entre el color y la luz. En este sentido
Vasari, siguiendo la estela de Leonardo, consideró a ambos como elementos dependientes,
aunque autónomos a un tiempo. Sin embargo, será en el territorio veneciano donde la frontera
entre lume y colore finalmente se diluya; pues allí críticos y artistas comenzaron a dejar de
pensar en luz y color como cualidades individuales 191.

El contrapunto a las ideas promovidas por Vasari se encontró en la teoría del arte
veneciana. A diferencia de los florentinos, los teóricos y pintores venecianos entendieron que la
esencia de lo pictórico residía en el color, y no tanto en el dibujo. Una de las principales
aportaciones al respecto fue el tratado Diálogo sobre la pintura192 de Paolo Pino. Para Pino,
igual que para el influyente escritor y también veneciano Ludovico Dolce, la pintura se
componía de tres elementos básicos y diferenciados: disegno, invenzione e colore193. Una
catalogación que, en muchos puntos, encuentra sustento en los principios pictóricos
albertianos, pero reelaborados en función de una nueva estructura donde el color posee la
máxima relevancia. De las ideas propuestas por Pino en torno a la importancia del color, cabe

190 Loc. Cit.

191 (…) La misión principal de la luz en la pintura es dar volumen a las figuras y objetos representados,
lograr el bulto redondo y hacerles “salir” del lienzo plano, o del muro, donde están representados. La
primera ruptura en esta separación entre la luz y el color es el sfumato de Leonardo. Pero el proceso de la
supresión de las barreras entre lume y colore, se llevó a cabo en Venecia, donde artistas y críticos dejaron
de considerarlas como cualidades separadas. BARASCH, Op. Cit. p. 212.
192El Diálogo sobre la pintura de Paolo Pino, artista perteneciente a la escuela veneciana del XVI, tuvo
gran repercusión en su época. No en vano está considerado como el primer tratado sobre pintura escrito en
Venecia.
193No obstante Pino distinguió diversas subcategorías tanto en el dibujo como en el color. Concretamente,
dentro del disegno, reconoce cuatro partes: giudicio (disposición natural), circonscrizione (esbozo -lineal y
tonal-), pratica (habilidad) y composizione (armonización de las partes y el conjunto). A este respecto, una
de las novedades más destacables que introdujeron los teóricos venecianos fue la relación directa que
establecieron entre disegno y el concepto de circonscrizione. La circonscrizione había sido uno de los tres
componentes esenciales que Alberti identificó dentro de la pintura (circumscriptio, compositio y luminum
receptio).-definida como el límite de las cosas- Una definición somera y ciertamente abstracta, pero cuyo
significado los teóricos venecianos especificarán al asociarla a una aplicación gráfica concreta. Para éstos
su acepción va más allá del sobrio contorneado de las formas, abarcando también lo referente a la
representación interna de los volúmenes a partir del claroscuro. En palabras del propio Pino: (...)
aprenderéis la circunscripción, sea el perfilar, contornear las figuras, y darle claros y oscuros a todas las
cosas, en el mismo modo en que representáis un esbozo. PINO, Op. Cit., Capitulo XIII.

142
resaltar el vínculo que observó entre éste y la luz. Pino estableció una asociación directa entre
la luz y el color incluyendo a la primera dentro de lo que, creyó, eran las cualidades
propiamente cromáticas; esto es, propietà, prontezza y lume194 . Esta conexión entre luz y color
tuvo consecuencias irrevocables en el pensamiento estético. Para el artista veneciano el valor
plástico de una obra se reflejaba en su riqueza de matices cromáticos, en oposición a la
primacía del volumen florentino. Así, mientras que los que optaron por la estética clasicista
pintaban con colores preferiblemente puros, intactos; en Venecia se apostaba por una fórmula
muy distinta, sustentada en la entonación general de la obra a partir de los medios tonos. La
denominada suavidad en el tratamiento del color veneciana tuvo una amplia aceptación en el
Renacimiento tardío. Los continuos elogios que recibía el sombreado a media luz veneciano
contribuyeron a que el novedoso tratamiento del color fuese considerado como un auténtico
logro por los contemporáneos de la época; de hecho, la integración cromática llegaría a
convertirse en uno de los principales objetivos estéticos de los manieristas, quienes no dudaron
en supeditar la entonación a la propia racionalidad estructural de la obra. Este triunfo de la luz
sobre los planteamientos estéticos del Renacimiento queda patente en la última etapa creativa
de Tiziano; tal y como, siglos más tarde, observó el pintor expresionista Oskar Kokoschka 195:

… la Pietà de la Academia de Venecia, posiblemente su última obra, en la que la luz, más allá de
la concepción vigente en el Renacimiento de la perspectiva estática, transforma y renueva
dinámicamente el espacio, consiguiendo incluso que las figuras parezcan moverse.

La mirada errante del observador no es introducida en el cuadro por la percepción de unos

contornos y unos colores locales, como había ocurrido hasta entonces, sino por la luminosidad. Se
trata de un logro creativo que supone por primera vez en la pintura el mismo milagro que significó la
etapa jónica-arcaica para la escultura. En ésta, el espacio se disuelve en minúsculas facetas. La luz
no se limita a rozar la superficie: la mueve. Así se superó de una vez por todas la influencia egipcia. La
luz, y no sólo la masa cúbica, el volumen, paso a ser factor determinante de la composición espacial.

En cualquier caso, tanto florentinos como venecianos, persiguieron un objetivo común en

relación a la luz, fuese a través del equilibrio volumétrico del claroscuro o de la entonación
cromática de la escena: conseguir la armonía tonal en sus representaciones. Además, las
fuentes antiguas habían calado hondo en el Renacimiento, y la idea implantada de que cada

194 Pino consideró que en el color podían identificarse tres categorías: propietà, prontezza y lume. Según
éste la propietà es la justa aplicación del color; que debe ser decoroso y hallarse integrado en la dinámica
tonal de la escena -la ya citada armonía del color-. La prontezza responde a la habilidad y la gracia del
artista al aplicarlo. Mientras que el lume, la luz, la última de las categorías del color, se relaciona
directamente con la obtención de volúmen.
195 KOKOSCHKA, Oskar. Mi vida. 1ª ed. Barcelona: Tusquets, 1988. Colección andanzas. p. 119.

143
objeto recibe su color de la naturaleza - muy presente en el pensamiento florentino del XV -
continuará vigente a lo largo del siglo siguiente.

Esta idea de armonía tonal fue rápidamente asumida por los grabadores que visitaron
Italia. La imagen estampada, construida casi siempre a una sola tinta, se sustentaba en los
principios del claroscuro, en la sencilla y sobria modulación de los tonos monocromos (por
extensión, también en la dificultad de síntesis del color), a través de los cuales debía
conseguirse la armonía del conjunto compositivo. Este fue uno de los objetivos que se
marcaron con frecuencia los grabadores: lograr reproducir la variedad tonal de las obras que
utilizaban como modelo. Un buen representante de esta preocupación por la armonía tonal es
Cornelis Cort, uno de los grabadores flamencos más comprometidos con el estilo italiano. Cort
alternó estancias en Venecia, donde trabajó en el taller de Tiziano llevando con éxito a la
gráfica un gran número de sus obras, y Roma, donde colaboró con distintos artistas, entre ellos
Rafael. La contribución de Cort a la difusión del estilo renacentista en el territorio neerlandés a
través de los grabados que enviaba al taller que Hieronymus Cock regentaba en Amberes, fue
crucial; pues en su matrices no sólo reproducía las composiciones de los maestros con quienes
trabajó, también trataba de emular la factura de su tratamiento. En lo concerniente a esta última
cuestión resultó fundamental la interpretación gráfica que hizo Cort de los valores lumínicos de
las obras que copiaba; factor clave para la comprensión del concepto tonal y volumétrico que
planteaban los modelos originales. De hecho, entre sus primeras estampas y aquellas
realizadas tras el paso por el taller de Tiziano, se observa un notable giro en la forma de
plantear el claroscuro. Con el fin de captar la riqueza de modulaciones tonales que observaba
en la obra pictórica del italiano, Cort tuvo que adaptar su técnica al buril y suavizar los
contrastes que caracterizaron a sus primeras estampas. De esta forma logró ampliar la gama
de grises intermedios, sobre todo en las sombras internas de los objetos, que se aprecian
mucho más moduladas, y aproximarse a la complejidad tonal propia de las mezclas cromáticas
de las pinturas que reproducía. Todo un claro ejemplo de cómo la pintura influyó directamente
en la estampa a través de la práctica del grabado de reproducción.

Como Cort, la mayoría de los grabadores neerlandeses viajaron a la península italiana en

algún momento de su carrera. De este contacto continuado con Italia surgió en los Países
Bajos un personalísimo estilo que se caracterizó por combinar el detallismo propio de la
tradición flamenca con las formas clásicas del Renacimiento -y del posterior Manierismo-
italiano, en hibridación con el repertorio iconográfico que marcaban las ideas contrarreformistas
centroeuropeas del momento. Así, a lo largo de la segunda mitad del XVI, al gusto por las

144
grandes composiciones mitológicas y religiosas comenzó a sumarse el interés por la naturaleza
y el paisaje como objeto de representación. Un género que, estando al principio aún muy
relegado por la tradición alegórica, a finales de siglo ya había tomado forma, en gran parte
gracias a la demanda de la floreciente burguesía por temáticas relativas a su entorno
paisajístico y cultural, y cómo no, al cada vez más practicado dibujo del natural. El incipiente
desarrollo de estos géneros presagiaba ya el auge temático que el paisaje y las naturalezas
muertas llegarían a alcanzar en el contexto nórdico en un futuro no muy lejano.

28. Tiziano, Anunciación, 1559-62. Óleo sobre 29. Cornelis Cort, La Presentación de la Virgen, aprox.
lienzo. 1565-66. Aguafuerte y buril. Basado en Tiziano.

A finales de la centuria Amberes, que hasta ese momento había sido el principal núcleo
artístico de los Países Bajos, decae en actividad196 . Será entonces cuando las Provincias del

196 La inseguridad de las circunstancias político-religiosas que vivía Amberes en esos momentos impulsó a
muchos comerciantes, y entre ellos también artistas, a emigrar a otras ciudades donde hubiera una mayor
estabilidad mercantil. Será ya en el siglo siguiente, el XVII, cuando Amberes recupere la estabilidad
financiera y con ella la posición que ostentaba dentro del panorama artístico europeo. En esto tendrá
mucho que ver el talento de Rubens.

145
Norte recojan el testigo. Numerosos humanistas, entre ellos artistas y grabadores, se
trasladaron a ciudades holandesas, entre ellas Haarlem, Utrech y Amsterdam. La presencia de
los grabadores flamencos emigrados fue fundamental para la evolución que habría de tener la
estampa en el territorio holandés, especialmente en Haarlem, que ya gozaba de cierta tradición
en el grabado 197. Éstos contribuyeron al desarrollo técnico del buril en la zona y, junto a las
aportaciones estilísticas autóctonas de Haarlem, propiciaron la singularidad de un lenguaje
gráfico renovado y original.

Un papel fundamental en la introducción de las corrientes italianizantes entre los

grabadores neerlandeses fue el que jugó el pintor y teórico Karel van Mander, quien después
de haber residido en Amberes, y tras una estancia en Italia y su paso por Viena y Praga, se
traslada a Haarlem. Durante el tiempo que van Mander pasó en Italia198 conoció a dos
personajes que, indirectamente, a través de él, ejercerían una influencia decisiva en el
panorama cultural holandés, más concretamente en el circuito artístico de Haarlem y en la
figura de Hendrick Goltzius 199 (uno de sus más destacados grabadores), con quien van Mander
llegaría a entablar una fructífera amistad. Uno de esos personajes fue Vasari, cuyas Vidas
sirvieron de modelo a van Marden para escribir su Schilder-Boeck; tratado artístico que, a la
manera del italiano, realizaba un repaso biográfico por los autores más destacados de los
Países Bajos. Otro fue el pintor Bartholomaeus Spranger, a quien van Mander conoció en
Roma y con el que trabajó para la Corte Imperial de Praga. Van Mander se embebió del
Manierismo de Spranger, y una vez de vuelta en los Países Bajos, mostró este nuevo estilo a
Goltzius y a sus contemporáneos, quienes no tardaron en contagiarse de la estética manierista.

Goltzius, que se había formado en la tradición de Amberes -de la mano de Galle entre
otros-, fue un autor meticuloso, productivo y muy versátil, que supo adaptarse a los distintos
estilos que iban surgiendo. Las diferentes influencias estilísticas que fue recibiendo a lo largo
de su carrera tuvieron un claro reflejo en su obra gráfica, cuya excepcional producción en cierto
modo resume y evidencia los cambios que el arte iba sufriendo a nivel tanto conceptual como
representacional. La puesta en contacto con los dibujos de Spranger supusieron un importante
punto de inflexión en la obra gráfica de Goltzius. Goltzius evolucionó hacia un Manierismo en

197 Recordamos que Philip Galle ya había trabajado desde allí para su editor de Amberes. No obstante
Utrech también sufrió un gran crecimiento artístico.
198 Karel van Mander viajó por Italia entre 1573 y 1577.
199Hendrick Goltzius tuvo un rol esencial en el desarrollo de habría de tener Haarlem como nuevo referente
del grabado centroeuropeo, estableciendo allí su taller a principios de la década de los 80.

146
muchos casos estrafalario; donde enrevesadas composiciones mitológicas con altas dosis de
creatividad e imaginación se hibridaban con el gusto por la observación de la naturaleza y el
paisaje propiamente neerlandés. Siguiendo esta línea, Goltzius llegaría a elaborar un lenguaje
original que renovó las agotadas pautas romanizantes en las que estaba inmersa la gráfica.
Una transformación que se observa principalmente en el tratamiento que hace del claroscuro
en las estampas correspondientes a esa etapa. Goltzius abandonó la homogeneidad del trazo
continuo del buril para engrosar las líneas en las zonas de sombra y así potenciar la amplitud
tonal en las gamas de grises intermedios, como se aprecia en la estampa de la Sagrada
Familia. Esta fórmula le posibilitó intensificar los contrastes y dotar a las composiciones de
mayor movimiento a través de la modulación compositiva del claroscuro.

30. Detalle de la Sagrada Famila.

31. Hendrick Goltzius, Sagrada Familia,

principios de su etapa manierista. Buril.

32. Laurita Salles, Untitled II, 2009.

Buril electrónico.

Es asombrosa la habilidad técnica que se observa en los grabados de la fase manierista

de Goltzius, que rivaliza con lo mecánico en cuanto a perfeccionismo. Quisiéramos hacer un

147
inciso en este punto para trasladarnos momentáneamente a la contemporaneidad, pues nos
resulta interesante observar cómo ésa pretensión por la perfección técnica, de la que el propio
Goltzius participó y que tan difundida estaba entre los talleres de estampación de la época,
renace en el panorama de la gráfica actual, aunque con un carácter sustancialmente distinto. El
empleo de las nuevas tecnologías hoy día tiene mucho que ver con ello. Las continuas
experimentaciones técnicas han llevado a los artistas gráficos contemporáneos a idear vías de
creación paralelas fundamentadas en las posibilidades estéticas de las innovaciones técnicas.
Una de esas recientes innovaciones es la que ha llevado a sustituir las herramientas
tradicionales por el empleo de maquinarias controladas mediante ordenadores. Tal es el caso
de Jan Hendrix, que en sus últimas piezas ha recurrido a máquinas de corte y grabado láser, o
las experimentaciones que otros artistas están realizando sobre nuevas formas de trabajar las
matrices metálicas, por ejemplo, la que está llevando a cabo la grabadora e investigadora
brasileña Laurita Salles con el buril electrónico, con la idea, en ambos casos, de conseguir un
grado de refinamiento técnico acorde con la búsqueda de una determinada concepción
estética.

No obstante ahora, igual que en la época de Goltzius, el preciosismo técnico sólo ha dado
resultados de interés en manos de artistas que han sabido potenciar los recursos expresivos
que han tenido a su alcance, dirigiendo sus intereses creativos más allá del virtuosismo en la
ejecución. Es el caso del propio Goltzius, quien supo pasar página tras cerrar su experiencia
manierista con estampas de la factura del Hércules Farnesio, donde las dimensiones de las
formas adquieren ya tal rotundidad escultórica que la figura prácticamente se fragmenta en
volúmenes autónomos. Es entonces cuando Goltzius decide visitar Italia y conocer de primera
mano el espíritu humanista. Este viaje tuvo una nueva y decisiva repercusión en su obra
gráfica. Allí tomó notas de las obras de sus contemporáneos así como de las antigüedades que
encontró en su camino, e imbuido en la sensibilidad de los cánones renacentistas, la
extravagancia de sus últimos trabajos dejó paso a la serenidad del clasicismo. Los modelos
venecianos también dejaron su huella en la producción de Goltzius, sobre todo en lo relativo al
paisaje, que ahora tratará con mayor realismo. Una influencia que, cabe destacar, sería
fundamental para el desarrollo de dicha temática a lo largo del XVII en los Países Bajos.
Además es en esta época cuando Goltzius repara en la obra de los grandes artistas nórdicos
del siglo pasado. Durero y Lucas van Leyden serán sus principales objetos de estudio y
experimentación, de cuya técnica gráfica Goltzius tomará prestado ciertos recursos técnicos

148
que, en conjunción con el nuevo estilo que estaba adoptando, daría lugar a una línea de trabajo
renovada en la que se enmarcaron estampas como la de su serie Meisterstiche200.

33. Alberto Durero, La circuncisión de

Jesús (La vida de la Virgen), 1511.
Xilografía.

34. Hendrick Goltzius, La circuncisión, (de la serie

Meisterstiche),1594. Buril.

A esta variada producción estilística hay que añadir, además, sus estampas al claroscuro
(camafeos), técnica que Goltzius practicó a lo largo de toda su carrera y que también fue
adaptando a los diversos estilos por los que atravesó. De hecho es palmaria la diferencia
existente entre el tratamiento tonal que presentan sus estampas de la etapa manierista,
fuertemente contrastadas y las posteriores, mucho más armónicas y realistas, tal y como se
observa en su última serie de paisajes 201. Fue en esta fase final de su producción cuando

200 Serie realizada entre 1594-95.

201 Son muy alabados los paisajes que estampó a la técnica del claroscuro (camafeo). Goltzius estuvo muy
interesado por esta técnica, porque le permitía experimentar con las combinaciones entre la línea y el tono.
También probó en ocasiones con papeles de colores, unas veces azules, otras ocres. La sensación de
volumetría escultórica que logró con la técnica de los tacos fue muy afín a la estética manierista, y de
hecho durante esa etapa recurrió a ella con frecuencia. No obstante, a pesar de haber abandonado el estilo
manierista, Goltzius continuó utilizando el camafeo para sus paisajes.

149
Goltzius, junto a van Mander y otro de los reconocidos grabadores de su época, Cornelis
Cornelisz, fundó en Haarlem una academia dirigida al estudio del desnudo y la estatuaria
clásicas. Y aunque se trataba más de una asociación informal entre amigos que propiamente
de una academia (pues se alejaba sustancialmente del modelo de Roma, que seguía un
programa de estudio teórico-practico pautado), su creación anunciaba ya la importancia que
este tipo de instituciones habrían de tener en un futuro próximo para el arte.

Lo que parece innegable es que, dejando ya a un lado el grabado, con su academia

Goltzius pretendió, en cierta manera, reglar o pautar la práctica artística, y que para ello tomó
ejemplo de lo que estaba sucediendo en la siempre bullente Italia. Durante la segunda mitad
del XVI la teoría del arte se había ido consolidando gracias a las constantes aportaciones de
estudiosos y creadores deseosos de perpetuar sus conocimientos por escrito. Este renovado
dinamismo intelectual, apoyado en una necesaria revisión de conceptos plásticos asumidos,
propició el enriquecimiento del panorama artístico con un enfoque novedoso. Hasta entonces
los grandes maestros del Renacimiento, con Alberti y Leonardo a la cabeza, se habían referido
a la práctica artística en términos de trabajo de taller. Sin embargo, a raíz del emergente deseo
teorizador, comienza a tomar forma una nueva manera de abordar la práctica que se nutrirá
muy especialmente del razonamiento escrito. En esta línea uno de los proyectos más
ambiciosos fue el conocido Trattato dell'Arte de la Pittura202 de Giovanni Lomazzo, pintor
milanés formado precisamente en la tradición de Leonardo. Un gran compendio sobre la
pintura que Schlosser calificó como la Biblia del Manierismo y a través del cual Lomazzo
pretendía ofrecer un sistema definitivo que metodizara el trabajo de taller distinguiendo la
actividad teorética de la actividad práctica del creador203:

Dividida la pintura en teoría y práctica: la teoría da los preceptos generales, que todo el que
quiera convertirse en un excelente y famoso artista debe observar; la práctica da las reglas de

202 LOMAZZO, Giovanni. Trattato dell'Arte della Pittura. Ciberoteca Scuola Normale Superiore di Pisa
Disponible en web: <http://fermi.imss.fi.it/rd/bdv?/bdviewer/bid=000000922112>, [consulta: 18 de enero de
2006].
203 Intención que queda reflejada en la propia estructura de la obra, en la cual encontramos un capítulo
dedicado específicamente a la Práctica de la pintura. Según Lomazzo existen dos modos de proceder
ordenadamente en la ciencia del arte: una que se interesa por elementos de naturaleza general y abstracta,
la llamada Teoría; otra que parte de un conjunto de normas que orientan la ejecución de las categorías
generales por parte del pintor, la Práctica. No obstante, a juicio de Barasch, la práctica propuesta por
Lomazzo no era menos teórica que la propia teoría (Cfr. BARASCH, Op. Cit. p. 225).

150
 prudencia y juicio, enseñando como se debe llevar a la obra lo que se ha dicho e imaginado
genéricamente, lo que he reservado para este sexto libro, que se titula “de la práctica”.204

Lomazzo formula nuevas reglas y articula tipologías, sin limitarse a la procesional

observación renacentista de la naturaleza, vislumbrándose ya los cimientos de la Academia.
Lomazzo imaginó el arte como si fuera un templo formado por cinco columnas y un
frontispicio205, donde cada columna simbolizaba uno de los cinco pilares sobre los que, según
él, se sostenía la técnica artística. Estos pilares eran la perspectiva, la luz, el color, el
movimiento y la proporción; elementos sin los cuales no podrían darse ni la composición ni la
forma. Un esquema en el que destaca la consideración de luz y color como agentes
independientes, en contraste con la aceptación que habían tenido las ideas venecianas
respecto a la relación indisoluble que existía entre ellos, y cuya catalogación probablemente
responde a la formación milanesa de Lomazzo. No obstante, entre todos estos elementos
formales, Lomazzo consideró la luz como el agente visual más determinante, en el sentido de
que sin ella no podían darse los restantes componentes de la pintura, pues su percepción
dependía irremediablemente de la iluminación atmosférica. Según Lomazzo la luz se podía
catalogar en dos clases básicas, lume primario y lume secondario; la luz primaria se
relacionaría con la fuente, que podría ser natural (esencialmente el sol), celestial (emanada por
cuerpos divinos) o artificial (la del fuego o luminarias); mientras que la luz secundaria
concerniría al comportamiento de la primaria sobre las distintas superficies reflectoras y se
dividiría en: lume diretto, riflesso y ritratto206.

Realmente Lomazzo no aportó nada que no se hubiera dicho ya respecto a la luz, pero es
en su metodología de exposición, clara y sistemática, donde radica el interés de su
contribución. Así, en su intento por establecer relaciones lógicas entre las distintas áreas del
conocimiento artístico, atendió a cualquier elemento digno de comparación que pudiese ayudar
a la comprensión de la problemática intrínseca al arte; atreviéndose a proponer, inclusive,

204 LOMAZZO, Op. Cit., “De la divisione de la pittura”, Capitolo II.

205 Idea que aparece en una versión reducida de su Trattato dell'Arte della Pittura (1584), al que titula Idea
dell`Tempio della Pintura (1591).
206 Lume diretto: la luz que incide sobre los cuerpos. Lume riflesso: la que emanan las superficies densas y

que es derivación de la anterior (hoy denominada reflexión difusa). Lume ritratto: o reflexión especular, la
que se produce cuando la luz tropieza con superficies lisas y brillantes. Cfr. Ibídem “Libro cuarto dei lumi”.

151
vínculos específicos entre lo que consideraba la naturaleza propia del artista y la parte de la
pintura en las que destacaba 207.

Aunque no debemos obviar que Lomazzo, aún siendo partidario de establecer un referente
metodológico universal, no fue intransigente con los estilos, pues igualmente reconoció la
existencia de distintos géneros pictóricos, tal y como hiciera Vasari. Las categorías ideadas por
Lomazzo anuncian un final de siglo caracterizado por el choque entre la creatividad y la
tradición al que Federico Zuccari dará fin, concluyendo la teoría del arte Renacentista con sus
deliberaciones acerca del cómo sucede la transición entre la imaginación y la obra de arte.
Zuccari, pintor de renombre y profesor de la recién nacida Academia de Roma208, centró su
doctrina en la teoría del dibujo con el objetivo de preservar la práctica dibujística que defendiera
Vasari. No obstante, a finales del s. XVI ya se había logrado implantar una serie de reglas que
se transmitirían a través de las nuevas instituciones creadas para este fin: las Academias.

207Podría considerarse como una aproximación a la labor que ahora realiza la psicología del arte. Lomazzo
pretendió realizar la descripción de las tipologías artísticas, extrayendo sus conclusiones de la observación
de las pinturas [BARASCH, Op. Cit. p. 236]. De esta forma situó a cada uno de los grandes maestros
dentro de su Tempio della Pintura en relación a un determinado valor formal, dependiendo de en qué
destacase. Así por ejemplo, Miguel Ángel era modelo de proporción, Mantegna lo había sido de la
perspectiva, Tiziano del color... y Leonardo de la luz: O por ejemplo para el verdadero arte de disponer
excelentemente las luces nos podrá servir, en lugar de todos, la mesa de Leonardo Vinci, y el resto de sus
dibujos iluminados (…) [Ibídem “Della virtù del lume”, Capitolo I]. En consecuencia Leonardo será un pintor
solar; porque las cualidades expresivas de su obra, que Lomazzo cree esencialmente lumínicas, son
características del tipo psicológico correspondiente al sol.
208 Actualmente Zuccari está considerado como el primer académico.

152
 CAPÍTULO 3

LA EMOCIÓN A LA LUZ DE LA RAZÓN (el siglo de Rembrandt)

153
154
 Como todos sabemos, Barroco es el vocablo con el que denominamos a la época que
sucedió al Renacimiento y al Manierismo italianos. No obstante, el siglo XVII es un tanto
confuso en cuanto a terminología estilística, pues el Clasicismo o, si se prefiere, el
Racionalismo, califica tanto a la corriente estética que sucede al Barroco en el s. XVIII, como a
la que se desarrolla en Francia durante el XVII, donde el Clasicismo había hecho aparición al
fin del alto Renacimiento. A tenor de esta problemática, comenzaremos por estudiar las
aportaciones que los académicos franceses hicieron en torno a la evolución del concepto
lumínico (especialmente el pensamiento estético de uno de sus máximos exponentes, Nicolas
Poussin) y el debate generado a partir de la divergencia de opiniones sobre la validez de los
principios academicistas. De ahí pasaremos a analizar la obra gráfica de los autores más
destacados del momento, adentrándonos progresivamente en el estudio de una estética de la
luz cada vez más barroca. En este apartado profundizaremos en la obra gráfica de autores
que, a nuestro entender, destacaron por su particular entendimiento de la luz. Veremos el
particular Clasicismo de Claude Lorrain y su original concepto lumínico, el Manierismo barroco
de Jacques Callot y sus decisivas innovaciones en el aguafuerte, indagaremos en el
tenebrismo de José Ribera y nos detendremos puntualmente en los monotipos experimentales
de Benedetto Castiglione. Un recorrido que finalizará con el estudio del tratamiento de la luz en
la estampa del Barroco centroeuropeo, ejemplificada en la figura de quien fuera el más
extraordinario y original de los grabadores del siglo XVII, y muchos especialistas dirían, de
todos los tiempos: Rembrandt.

155
156
3.1 LA ESTÉTICA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL S. XVII

Como hemos apuntado, Francia se convertiría en el centro de gravedad del espíritu

clasicista hasta el umbral del XVIII. Durante el siglo XVI se habló mucho de la necesidad de
ciertas reglas en el arte, pero no fue hasta el XVII cuando por fin se concretaran. En un
principio, la metodología de aprendizaje artístico que proponían las Academias, basada en una
estructura teórico-práctica pautada, pareció la solución más plausible ante la necesidad de
racionalización de las artes visuales. Sin embargo, conforme avanzaba el XVII, empezaron a
surgir ciertas dudas en torno al modelo académico puesto en práctica. Muchos escritores,
filósofos y artistas comenzaron a poner en duda la efectividad de una normativa que se
antojaba absolutista pero que, por contra, no sabía dar respuesta a cuestiones de corte
subjetivo como ¿en qué medida tenían importancia para la creación factores tan incontrolables
e inconmensurables como la genialidad, la creatividad, o los comportamientos dependientes de
la percepción, como la reacción del espectador ante una obra?... ¿en qué punto encontraban
cabida dichos factores dentro del modelo académico?... una creciente oleada de interrogantes
que acabó dando pie a que numerosos pensadores franceses 209 cuestionaran abiertamente la
validez de aquello que otros muchos habían deseado que fuese el sistema definitivo.

35. Sebastien Le Clerc, L'Academie des Sciences et des Beaux Arts dediee au roi,
1698. Aguafuerte y buril.

209 Pierre Nicole, Blaise Pascal, La Bruyère…entre otros.

157
 Dos presupuestos guiaron a los artistas del XVII: la concordancia entre arte y razón, y la
naturaleza como verdad absoluta. Nicolas Poussin, considerado hoy como uno de los máximos
exponentes del Clasicismo, creyó firmemente en ambos principios. Poussin fue un artista
autodidacta en todos los sentidos. Llegó a Roma allá por el 1624, donde emprendió una ardua
labor de observación y erudición en torno al arte clásico. Al igual que Leonardo, el francés
creyó en que el artista debía ser ante todo original, pero siempre sopesando los límites
razonables de su expresión creativa. Poussin ejerció principalmente como pintor y dibujante y,
a pesar de que no redactó un postulado estético propiamente dicho, las cartas que dejó
constituyen en gran medida un compendio de su pensamiento artístico y, por lo tanto, un
referente para la comprensión de la concepción estética racionalista de su tiempo. De estas
cartas, la que dirigió al señor de Chambray 210 quizás sea una de las más explicativas:

Carta de Poussin AL SEÑOR DE CHAMBRAY (Roma, 1 de marzo de 1665).

Habrá que intentar despertarse tras tan largo silencio. Hay que dejarse oír mientras el pulso siga
latiendo un poco. He tenido tiempo de sobra para recrearme en la lectura y el examen de vuestro
libro sobre la perfecta Idea de la pintura, que ha servido de alimento a mi alma afligida, y me he
alegrado al ver que sois el primer francés que ha abierto los ojos a los que no veían más que a
través de otro, cayendo en el engaño de una falsa opinión común Y vos, vos acabáis de recalentar
y ablandar una materia rígida y difícil de manejar, de suerte que de ahora vuestra guía, pueda poner
algo de su parte en beneficio de la pintura.
Tras haber considerado la división que hace el señor Franciscus Junios de las artes de este bello
arte, he osado exponer aquí brevemente lo que he aprendido de ello.
Primeramente es necesario saber de qué tipo de imitación se trata y definirla.
DEFINICIÓN
Es una imitación, hecha con líneas y colores en una superficie de todo lo que se ve bajo el sol, su
fin es el deleite.
PRINCIPIOS QUE TODO HOMBRE CAPAZ DE RAZÓN PUEDE APRENDER
No hay punto visible sin luz.
No hay punto visible sin medio transparente.
No hay punto visible sin extremo.
No hay punto visible sin color.
No hay punto visible sin distancia.
No hay punto visible sin instrumento.
Lo que sigue no se aprende,
son talentos del pintor. (…)

210POUSSIN, Nicolas. Cartas y consideraciones en torno al arte. Madrid: Editorial Visor, 1995. Colección
La balsa de la Medusa, 74. p. 140-142. Carta con ocasión del comentario de un libro sobre pintura que
Chantelou le había enviado. Poussin tardó tres años en enviar su parecer, y cuando lo hizo fue más para
expresar más su idea particular sobre la pintura que para hablar del libro. Esta carta está considerada
como su testamento artístico.

158
 Los principios enumerados por Poussin en su carta parecen coincidir con los
conocimientos generales de su época en torno a la óptica, que aún conservaba profundas
reminiscencias medievales. Recordemos que durante la Edad Media la luz y el color se
consideraron categorías inherentes a la óptica, y que se creía que a través de ella se podían
dilucidar las leyes divinas que rigen la distribución de la luz que ilumina al mundo (luz, según
los teólogos, esencialmente invisible). De hecho, tales principios, según Blunt, parecen
tomados directamente del De Aspectibus de Alhazen o, como se tituló en la traducción de
Risner, Opticae Thesaurus. Poussin debió estar igualmente familiarizado con la frase sine luce
nihil videtur (no hay visible sin luz), que se lee en el libro que decora la tumba de Sixto IV, en la
Basílica de San Pedro en el Vaticano211. La representación de dicha alegoría fue obra de
Pollaiuolo, aunque parece que Pollaiuolo, a su vez, la extrajo de la perspectiva Communis de
Peckham 212, de fecha muy anterior. Toda una serie de conexiones que apuntan hacia el interés
que debió sentir Poussin por la lectura y observación de los antiguos213 como fuente de
información para elaborar su particular concepto de la representación artística.

Aunque, si bien Poussin recomendaba el atento estudio de las proporciones clásicas,

nunca fue partidario de la copia mecánica de sus patrones, sino de su examen y de la
búsqueda de su esencia natural. Raymond Bayer, siempre refiriéndose a Poussin, aclara el
concepto que éste pudo tener sobre la representación, subrayando la idea de que es en el
control sobre el dibujo donde reside el método para identificar el verdadero orden interior y
substancial de las formas:

En el campo del arte colaboran dos elementos muy diferentes: el apetito y la razón. Estas dos
fuentes primordiales de la actividad artística no poseen valor equivalente. El dominio del apetito, de los

211 La frase ilustra la alegoría de la Prospectiva.

212 Ibídem, p.200. Peckham escribió su Perspectiva Communis alrededor de 1277-1279.
213 Esa dedicación al estudio se observa también en la definición de pintura que hizo Poussin en la carta a
Chambray (Es una imitación, hecha con líneas y colores...). De ella se infiere que probablemente hubiese
leído a Raffaello Borghini: La pintura (...) en cuanto a su esencia, es una imitación de la naturaleza (...) en
cuanto a la materia, se puede decir que la pintura es un plano cuya superficie está cubierta de diversos
colores (…) los cuales, por virtud de las líneas de sombra, de luces y de un buen dibujo, muestran las
figuras (...) Cfr. BORGHINI, Raffaello. Il Riposo. Milán: Società Tipografica de Classici Italiani, 1807. vol. 1,
p.197. (Escrito originalmente en 1584).Una idea de la pintura por otra parte muy difundida, pues tal y como
afirmó Federico Zuccaro en un discurso que había pronunciado en la Academia de San Lucas: Pintura, hija
y madre del dibujo, espejo del alma de la naturaleza (...) a fuerza de claros, y de oscuros en plano cubierto
de color, demostrador de toda clase de forma, y de relieve sin sustancia corporal (…) Discurso pronunciado
el 17 de enero de 1594. Ibídem p.200. Ver ed. orig.: ZUCCARO, Federico. L`idea… Turín: 1607; o bien
HEIKAMP. Scritti d´Arte. Florencia: 1961, p.37.

159
 sentidos, es el color, la luz; es lo inmediato y espontáneo con todo su encanto, es lo que nos irrita y
nos conmueve. Pero es necesario que este dominio móvil se subordine a un dominio estable. La
razón, comprendida como entendimiento y juicio, ofrece, en efecto, leyes, constituye la medida, la
forma, los patrones, los cánones que no debemos rebasar. Pero fuera de estas leyes exteriores del
orden aparente existe un orden interior, no sólo negativo, sino productivo y creador.214

Es decir, se entiende que los cimientos de toda obra responden al estudio de la estructura
formal de los modelos, de sus proporciones 215, y que, una vez asentada esta base, el artista
gozará de cierta libertad creativa, de la que es consecuencia ese famoso je ne sas quoi al que
apelaba Blaise216 . En cualquier caso el artista del Clasicismo encontrará la inspiración en la
naturaleza, que constituye la materia prima indispensable con la cual, en base al justo equilibrio
entre inteligencia y alma, poder llevar a término una siempre juiciosa concepción formal de la
obra de arte. Una racionalización del proceso creativo en la que la delectación causada por el
color y la luz queda confinada a un último término. La luz es un elemento inestable y sensorial,
generado por alguna clase de impulso cuya fuerza debe contener la razón; un atributo pasajero
que, a juicio de Poussin, se debe utilizar con comedimiento 217. Bellori, coleccionista, anticuario
y escritor contemporáneo a Poussin, dio una aclarativa explicación sobre la opinión que éste
tenía acerca de dónde se encontraban los límites del dibujo y del color en una de las doce
observaciones de su Vida de Poussin218: la pintura será elegante cuando sus extremos más
exagerados se unan a sus extremos más simples por acción de los extremos intermedios, de
suerte que no converjan ni demasiado flojos ni demasiado ásperos en sus líneas o colores; y
así puede hablarse de la amistad y de la enemistad de los colores y de sus extremos. 219

Pero esta moderación estética en la que estaba sumergida la Francia clasicista difería
sustancialmente de los parámetros plásticos que manejaban los artistas del Barroco italiano.
Ambos estilos coexistieron durante el XVII y, como es natural, se dieron situaciones en las que
coincidieron personajes representativos de cada uno de ellos. Tal es el caso de la visita que

214 BAYER, Raymond. Historia de la estética. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. p.145.
215 Cfr. Loc. Cit.
216Blaise Pascal apelaba a un je ne sas quoi (un no sé qué) para referirse a aquellas cuestiones a las que
no podía dar una respuesta racional. Cfr. Ibídem p.281-283.
217Se cree que Poussin tuvo proyectado escribir un libro titulado Di lumi et ombre, colori et misure, que
nunca llegó a realizar. Ibídem p. 147.
218A título anecdótico diremos que el libro se ilustró con un grabado alegórico que muestra a una mujer
sentada señalando con el dedo a unos dibujos geometricos con la inscripción Lumen et umbra.
219 POUSSIN, Op. cit., p. 149.

160
realizó Gian Lorenzo Bernini a París 220, que dio lugar a un curioso intercambio de ideas
estéticas. A lo largo de la estancia de Bernini en Francia, el caballero Chantelou hizo las veces
de anfitrión, recogiendo en su diario las idas y venidas del italiano así como sus comentarios y
consideraciones. En una de estas recreaciones, y a raíz de que ambos conocían a Poussin,
Chantelou nos describe una conversación en torno al estado del grabado en Francia221 :

Cuando regresábamos de allí, me dijo (Bernini) en la carroza que no había vuelto a ver a cierto
grabador que vino a verlo al comienzo. Me acordé de que ese grabador es Melan222. Le dije que
actualmente trabajaba poco, habiendo otros más competentes en esa profesión; que su grabado, a
mí, personalmente, nunca me había gustado, que no pensaba más que en hacer bellos trazos. Me
opuso que, sin embargo, había grabado maravillosamente bien; que había visto, entre otras cosas de
él, dos o tres piezas del signor Poussin que le parecían admirables, principalmente una Sapiencia
eterna. Le dije que M. Poussin, al igual que yo, había encontrado sus dibujos flojamente grabados, no
habiendo pensado más que en hacer de un solo trazo su grabado, en lugar de procurar imitar las
luces y las sombras, así como las medias tintas, lo que era muy fácil, ya que los dibujos de M. Poussin
estaban extraordinariamente acabados, habida cuenta de su mala mano; que no había dado a esas
estampas nada más que la corteza, sin medias tintas ni sombras en el grado en que hubiera hecho
falta, y eso por miedo a estropear sus bellos trazos. Insistió el Caballero (Bernini) en que aquello le
había parecido bien grabado y hermoso.

Repliqué que teníamos aquí en el momento presente personas que grababan mucho mejor; que
yo estimaba el grado de Marc-Antoine223 , quien había imitado muy bien la pintura; que, en nuestra
época, las estampas de las obras de Rubens habían sido muy bien grabadas. Me preguntó si había
alguien aquí que grabara bien el aguafuerte. Le dije que era un grabado reservado a los grandes
maestros, quienes a veces grababan ellos mismos sus dibujos; que Annibale Carracci había hecho
algunos de esos grabados, como una Samaritana y algunas Vírgenes. Me dijo que lo ponía muy en
duda.224

Paradójicamente, Bernini defendió la obra de Mellan, mientras que su compatriota,

Chantelou, la tachó de disipada y falta de contraste. Chantelou se quejó de que Mellan
estuviera más preocupado por ejecutar su obra de un solo trazo que de los valores formales.
De hecho la estampa hoy más conocida de Claude Mellan es precisamente la del Sudario,
probablemente más por lo anecdótico de la espectacular destreza con la que se grabó que por

220Bernini acudió a París en 1665 llamado por Luis XIV para supervisar el desarrollo del proyecto del nuevo
Louvre, quien le había encargado el diseño de una de sus fachadas.
221El cuentro al que se refiere Paul Fréart de Chantelou es el que mantuvo con Bernini el 5 de Septiembre
de 1965.
222 Claude Mellan, dibujante y grabador, (Abbeville, 1598 - París 1688).
223 Marcantonio Raimondi (Bolonia, 1480-1534).
224CHANTELOU, Paul Fréart de. Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia. Madrid: Dirección general
de Bellas Artes y archivos, Instituto de conservación y restauración de bienes culturales y Consejo general
de colegios oficiales de aparejadores y arquitectos técnicos, 1986. Colección Tratados. pp.254-255.

161
otros motivos, pues está resuelta a buril con una sola línea continua en espiral. No obstante, es
admirable la minuciosidad con que resuelve el claroscuro a través de las distintas
modulaciones realizadas a partir de un único trazo (técnica muy similar a la que empleara
Goltzius). Por lo demás, la obra de este grabador menor puede considerarse un ejemplo
ilustrativo del espíritu clasicista225 ; pues al igual que Poussin, se sintió atraído por el estudio y
la reproducción de las obras de la Antigüedad.

36. Detalle.

37. Claude Mellan, El rostro de Cristo en el paño de la

Verónica, 1623. Buril.

Pero siguiendo con el viaje de Bernini a Francia, aún nos queda comentar su visita a la
Academia de París. Allí se dio otra situación que Chantelou también recogió en su diario, y que
viene a subrayar las discrepancias que existían en torno al método de aprendizaje que
impartían en las instituciones francesas. Perece ser que Bernini expuso alguna objeción a la

225 Claude Mellan estuvo muy al tanto de las corrientes estilísticas italianas del momento, pues entre los
años 1624 y 1636 residió en Roma, donde aprendió la técnica de grabadores como Francesco Villamena y
Agostino Carraci. Y aunque en sus estampas prevalece el sentir clasicista, en determinados momentos se
observa ciertas influencias de otros estilos. Para más información sobre la vida y obra de Mellan:
MONTAIGLON, M. Antole de. Catalogue Raisonné de l’ouvre de Claude Mellan. Abbeville: Typographie de
P. Briez, 1856.

162
metodología aplicada en la Academia, de la cual era director Charles Le Brun por ésa época226.
Cuenta que Bernini habiéndose mantenido de pie en medio de la sala, rodeado de todos los
académicos, dijo que según su parecer, se debería tener en la Academia yesos de todas las
bellas estatuas, bajorrelieves y bustos antiguos para la instrucción de los jóvenes, haciéndoles
dibujar copiando esos estilos antiguos, a fin de formarles primeramente la idea de lo bello, cosa
que les sirve después para toda su vida; que ponerlos en un comienzo a dibujar del natural es
perderlos, pues (…) nunca podrán producir nada que sea hermoso y grande, pues de ningún
modo lo encontrarán en el natural 227. Postura, en cierto modo, opuesta a la de Le Brun, cuyo
modelo de profundización en la estética clásica se basaba primero en la praxis, en el estudio y
observación del natural mediante el dibujo, y después en la corrección a partir del análisis de
las obras antiguas (tanto clásicas como de los maestros renacentistas). Sin embargo, a pesar
de que Bernini y Le Brun no coincidieron ni en su idea de aprendizaje ni, por supuesto, en sus
preferencias estilísticas, lo que parece claro es que tanto el uno como el otro compartieron una
misma devoción hacia los modelos antiguos como arquetipos de referencia.

Como ya hemos dicho, los clasicistas creyeron en el dibujo como la fórmula más adecuada
para representar lo que es fruto de la razón. Esta cuestión fue muy recalcada a lo largo del
siglo por los seguidores de Poussin, entre ellos el poeta y pintor Dufresnoy y Fréard de
Chambra o el mismo Le Brun quien, desde la Academia, enarboló una férrea defensa de la
superioridad del dibujo frente al color a través de sus discursos:

El completo patrimonio del color es satisfacer a nuestros ojos, en tanto que el dibujo satisface el
espíritu. El dibujo imita, pues, todas las cosas reales, mientras que el color no representa sino lo
accidental.228

A ojos del Clasicismo el color era considerado ante todo un placer sensorial que
contradecía las normas canónicas y atendía al temperamento artístico, y por lo tanto debía
utilizarse con mesura y sabiduría. No obstante, pese a los esfuerzos de muchos por inculcar
estos principios, a finales de siglo un amplio sector de artistas ya había abandonado los ideales
instaurados por Le Brun, concediéndole al color una novedosa primacía argumentada en la
defensa que su opuesto, Mignard, hizo de la pintura. La preocupación que pintores como

226 Le Brun, discípulo de Poussin, junto a otros artistas, fundó la Académie royale de peinture et de
sculpture de París en el 1648, convirtiéndose en su director en el año 1663.
227 CHANTELOU, Op. Cit., p.146.
228 TATARKIEWICZ, Op. Cit., p.534. Cita a: LE BRUN, Charles. Conference sur l´expresion générale et

particulière des passions. Ed. 1715, p. 38-39.

163
Rubens y Largillière habían mostrado por el color fue suficiente para avalar la tesis de que la
pintura se sustentaba en éste, y no en el dibujo. De esta forma, estando aún vigente la querella
entre antiguos y modernos, los artistas comenzaron a sentir una creciente admiración por los
pintores venecianos, por Veronese y por el uso que muchos de sus contemporáneos hicieron
del color. En el actualmente conocido como débat sur le coloris 229 una de las principales
discrepancias radicó precisamente en si la verosimilitud de la obra se debía abordar desde el
dibujo o a través de la armonía cromática.

Uno de los personajes que más peso tuvo entre los opositores de la Academia fue el crítico
y artista Roger De Piles 230. De Piles se posicionó en clara defensa de la estética colorista de
Rubens, a quien consideraba el pintor absoluto. 231 Y aunque lo cierto es que De Piles nunca
negó el principio académico esencial, el de que el arte se puede y debe enseñar, su idea sobre
los preceptos que debían regir la representación variaba mucho de la que originalmente se
había difundido en las Academias. De hecho propugnó que la naturaleza debía mantenerse
como referencia primera, pero que la verdad de la pintura era la imitación de los objetos
visibles por medio de la forma y del color232, y no del dibujo como había defendido Le Brun.

Sobre este tema una de las grandes cuestiones por resolver era si las luces y las sombras
se encontraban o no entre las competencias propias del color. La respuesta de De Piles fue
contundente: las luces y sombras son componentes inherentes al color. En su Dialogue sur le
coloris 233 nos recuerda que la percepción de la luz es una experiencia diaria que jamás se
desvincula del color, pues se muestran como unidad visualmente indivisible (y una vez más
contradecía a la Academia, que defendía que el claroscuro era parte integrante del dibujo). De
esta forma De Piles reformula la definición de dibujo, que para él significará el uso único de la
línea, como herramienta de síntesis y esquematización, y cuya función principal será
proporcionar y ubicar los elementos de una composición. Mientras que si se representara un
volumen a través del claroscuro, se debería considerar el comenzar a hablar de pintura.

229 Cfr. BARASCH, Op. Cit., p.286.

230En 1668 Roger De Piles publica una traducción francesa del poema De Arte Graphica de Du Fresnoy
(publicado originalmente en latín un año antes) permitiéndose ciertas licencias para adaptarlo a su visión
sobre la problemática de la pintura. El poema provocó su confrontación directa con Le Brun (el entonces
presidente de la Academia). El “debate sobre el color” había dado comienzo.
231 Cfr. Ibídem p.296.
232 Cfr. BAYER, Op. Cit., p.151.
233En 1673 aparece Dialogue sur le coloris, y en 1677 sale a la luz su continuación, Conversations sur la
peinture.

164
 En otra de sus obras, las Vidas de los pintores 234, De Piles describe como Rubens
disponía sus objetos a la manera de un racimo de uvas, donde las uvas que están iluminadas
constituyen una masa de luz, y las que están a la sombra una masa de oscuridad. Así,
formando todas las uvas un único objeto, la vista las contempla sin distracción, pudiendo, al
mismo tiempo, diferenciarlas sin lugar a confusión235. Evidentemente, la intención de Rubens
difería de los presupuestos clasicistas en relación a cómo obtener una apariencia verosímil;
pues prefirió imitar la percepción visual, que aprehende el conjunto, a imitar fielmente los
pequeños detalles de la naturaleza. El mismo Rubens, a través de un ensayo escrito por él
titulado De la imitación de estatuas (al que De Piles refiere 236) advierte de ciertos peligros en
relación con el claroscuro a la hora de representar un elemento concreto, como es la estatuaria
clásica, referente académico habitual. El alejamiento de las ideas académicas es evidente en
Rubens, pues en las estatuas no sólo la sombra sino también la luz (…) son extremadamente
diferentes del natural; ya que el brillo de la piedra y la nitidez de la luz que la ilumina elevan la
superficie por encima de su propio lugar o, al menos, hechiza la vista. 237 De Piles defendió
formalmente el sistema de Rubens, pues pensaba que los colores usados por el artista no
tenían porqué corresponderse con los verdaderos, sino que debían, sencillamente, parecer
naturales. A raíz de esta premisa serán muchas las veces en las que el color tenga que
exagerarse, o atenuarse, en consonancia con sus adyacentes. Lo mismo sucederá con el
claroscuro, que se compensará para que prevalezca la luminosidad del conjunto. En
consecuencia, el artista podrá conceder prioridad a los requerimientos ambientales de la obra
por encima de la copia rigurosa de una determinada iluminación original, siempre y cuando el
objetivo sea conseguir una mayor verosimilitud.

Paradójicamente De Piles, a pesar de haber puesto en entredicho las sentenciosas reglas

de la Academia, fue admitido como miembro de ésta en 1699; hecho que, parece, puso punto y
final una la crisis tras la cual, en cierta forma, se acabaría admitiendo la prevalencia del color

234 Título original: L'Abrégé de la vie des peintres (1699)

235BARASCH, Op. Cit., p. 298. Sin embargo, según lo cita Arnheim, Roger de Piles (…) decía que, si se
disponen los objetos de modo que todas las luces queden a un lado y la oscuridad del otro, esa reunión de
luces y sombras evitará que la vista se disperse: << Tiziano lo llamaba el racimo de uvas, porque las uvas,
estando separadas, tendrían cada una igualmente su luz y su sombra, y al dividir así la vista en muchos
rayos inducirían a confusión; pero reunidas en un solo racimo, y componiendo así una sola masa de luz y
una sola de sombra, el ojo las abarca como si fueran un único objeto>>. Cfr. ARNHEIM, Op. Cit., p.319.
236 El ensayo de Rubens apareció publicado dentro de la obra de Roger de Piles, Cours de la peinture par
principes (1708).
237 BARASCH, Op. Cit., p. 299.

165
frente al dibujo como principio esencial de la pintura. En cuanto a la luz, finalmente se incluyó
dentro la categoría del color. Color implicaba pues, luz. Así, la doctrina de De Piles guió la
transición hacia la estética del XVIII; etapa dominada aún por el racionalismo, pero en la que ya
descollaban numerosos matices moralistas.

3.2 EPICENTRO: ITALIA (EL CONCEPTO LUMÍNICO DE LOS GRABADORES DEL XVII)

Como decíamos, los artistas barrocos del XVII siguen aceptando la mímesis de la
naturaleza como precepto axiomático; aunque en la estética se nota cada vez más el signo de
la expresión temperamental del creador. Un dilema emocional que José María Valverde
resumió estupendamente: la historia del Barroco será una lucha entre la voluntad de
ordenación conceptual y abstracta y la angustiada tendencia a la evasión y la dispersión. 238 En
este sentido la aportación que hicieron los artistas gráficos fue muy valiosa, sobre todo en lo
que afecta al empleo del claroscuro como agente atmosferizador de la representación y
transmisor de sensaciones.

Durante el XVII Italia continuaba siendo un hervidero creativo a donde acudían artistas de
toda Europa, entre ellos numerosos grabadores. No en vano los grabadores que más
destacaron allí fueron extranjeros asentados en la península: Claude Lorrain y Jacques Callot
(ambos franceses) y el español José de Ribera, Lo Spagnoletto. Cada uno de ellos desarrolló
su trabajo en una línea de experimentación diferente y estilísticamente distinta: Lorrain fue
quien se mantuvo más apegado al sentir clasicista francés; en cambio, Callot se vio más
influenciado por las corrientes italianas y no tardó en adoptar un estilo manierista (que sin
embargo, acabaría sosegándose al final de su carrera, cuando regresa a trabajar a Francia);
mientras Ribera sintió una justificada afinidad con la vertiente más oscurantista del Barroco
italiano, al beber directamente de la estética tenebrista que Caravaggio había llevado consigo a
Nápoles, donde residió el español. Pero además de estos autores, merece una mención
especial la obra gráfica del genovés Giovanni Benedetto Castiglione, quien experimentó con las
posibilidades de la monotipia para la creación de atmósferas marcadamente barrocas.

Claude Gellée, más conocido como Claude Lorrain, fue uno de los artistas más
sobresalientes del Clasicismo francés, a pesar de que casi toda su carrera se desarrolló en

238 VALVERDE, Op. Cit., p. 91.

166
Italia. Siendo muy joven se trasladó a Roma, donde estudió y trabajó con Agostino Tassi y
donde se sabe, también entabló amistad con personajes de la talla de Poussin. La obra de
Lorrain es conocida y alabada por su empleo de la luz en el paisaje, la temática más
característica de su producción. Lorrain hizo de la luz la absoluta protagonista de su obra,
siempre directa y natural, ocupando un lugar central en todas sus composiciones. El artista
lorenés estudió en profundidad el comportamiento atmosférico de la luz. No obstante es bien
sabido que solía salir con frecuencia a tomar apuntes de las salidas y ocasos de sol. Apuntes
que le sirvieron para desarrollar tanto su obra pictórica como gráfica. En su pintura, el color,
cargado de connotaciones simbólicas, será delator del momento del día representado; los
tonos fríos distinguirán los paisajes captados a primera hora del día; los cálidos, los
atardeceres. No obstante, mientras en sus marinas fue habitual que representara el sol, en
cambio, en los paisajes la luz deviene difusa y lateral, atemperada. En este sentido el grado de
idealización que demuestran sus obras revela un primitivo espíritu romántico que sin duda
posteriormente inspiraría a otros como Turner.

Para Lorrain la luz es un factor estético y formal clave, un vehículo dinamizador que no
sólo sirve para introducir al espectador en la atmósfera de la escena representada, sino que la
compone y organiza. Lorrain trabajó esta sensibilidad lumínica de una manera muy especial en
la gráfica. No solo a través de sus dibujos y apuntes de paisajes, igualmente en la estampa,
donde logró obtener delicadas modulaciones lumínicas mediante una insólita técnica
claroscurista. A este respecto hay quien sugiere que se inició en el grabado inducido por el
alemán Joachim van Sandrart, al cual conoció dentro del circuito artístico romano. Aunque,
vista la intermitencia con la que abordó el grabado, parece más bien que su interés por el
mismo respondió en gran medida a la demanda del mercado239 . En todo caso sus estampas,
siempre concebidas desde la originalidad y no como meras reproducciones de sus pinturas,
son un fiel reflejo del particularísimo concepto lumínico del francés, y un referente inestimable
para la observación de las posibilidades gráficas del grabado en relación a la representación de
la luz.

El gusto por los paisajes idealizados de corte clasicista que distinguió a la producción de
Lorrain se adecuó a los parámetros estéticos que promovía Poussin. La labor de ambos fue
fundamental en la legitimación del género paisajístico dentro de la corriente estilística francesa,

239El trabajo de Claude Lorrain en la estampa se ciñó a dos épocas concretas, primero en la década de
1630, y después durante la de 1650. Tras 1663 Lorrain abandonó por completo el grabado.

167
inicialmente reacia a abordar esta temática. Lorrain supo adaptar el tema y la escenografía de
sus paisajes a los cánones promovidos por el Clasicismo con la inclusión de arquitecturas
clásicas y bucólicas ambientaciones asociadas a la mitología histórico-religiosa, para las que
solía inspirarse en el entorno que le rodeaba. Los omnipresentes restos de arquitecturas
antiguas repartidas por todo el territorio italiano, analizadas y reinventadas de acuerdo al ideal
clásico, eran excelentes como marco para sus escenas. Además, elementos recurrentes en sus
composiciones como los ríos, los puentes, o los caminos, estratégicamente situados, le daban
la posibilidad de abrir amplios fondos donde situar planos perspectivos estructurados mediante
sucesivas masas de luz y de sombra. Así el resultado atmosférico que lograba dar a sus
paisajes era enteramente naturalista y, sin embargo, idílicamente embaucador.

Como pintor, la aproximación de Lorrain al grabado fue, naturalmente, pictórica. Su

aguafuertes se caracterizaron por el tratamiento experimental de las imágenes. Lorrain realizó
numerosos ensayos técnicos para lograr ampliar la gama de recursos tradicional,
especialmente en relación a las capacidades tonales que le ofrecía el medio. Probó, por
ejemplo, a erosionar la superficie de sus planchas de aguafuerte con piedra pómez para dar un
aspecto de atmósfera difusa a sus paisajes. También probó a dibujar sobre la matriz con un
pincel bañado en ácido (técnica denominada lavis240), en búsqueda de nuevas texturas que
enriqueciesen la gama tonal. El uso de estos recursos y su libertad a la hora de aplicarlos nos
da una valiosa pista sobre el concepto que manejaba Lorrain acerca del grabado,
sustancialmente alejado de la rígida estructura lineal que habitualmente se empleaba en el
grabado de reproducción. Lorrain comprendió y utilizó el grabado como un medio de creación
original, al margen de preocupaciones por la perfección de la línea y sus entramados tonales,
arriesgándose a crear manchas a partir de texturas generadas con otros métodos y
herramientas diferentes a los tradicionales.

240 El lavis (en francés) o lavado, es un método sencillo, en el que la plancha de metal se ataca
directamente con un pincel impregnado en ácido. La matriz puede estar previamente resinada, o no. El
efecto de la corrosión es muy sutil, asemeja un aguatinta muy leve.

168
 38. Claude Lorrain, Le Soleil Levant, 1634.
Aguafuerte.

39. Detalle.

El tratamiento que Lorrain hizo de la línea en sus aguafuertes fue complementario al

empleo de la mancha. Utilizó la línea tanto para concretar las formas como para dar los últimos
detalles a la imagen; combinando el dibujo grabado al ácido (a modo de trazado general donde
ubicar sus manchas) con la incisión directa sobre la plancha para precisar la apariencia final de
sus escenas. El resultado de la fusión entre línea y manchas creadas a partir de texturas
experimentales le proporcionó una gran variedad de calidades tonales, dándole a sus
estampas una sensación de vaporosidad atmosférica que inundaba sus imágenes de una luz
en ocasiones edulcorada pero, por encima de todo, natural. En resumen, en las estampas de
Lorrain convergen el bagaje manierista aprendido de sus maestros italianos, el gusto por el
naturalismo idealizado propio del Clasicismo francés, la inclinación que sintieron los artistas del

169
norte de Europa por la temática paisajística y la nota de premonición romántica que delata la
monumentalidad de sus escenas. Todo ello amalgamado en una atmósfera lumínica
ciertamente sugestiva.

Pero si la labor de Lorrain en el grabado fue destacable, la de Jacques Callot no quedó

atrás. La carrera artística de Callot estuvo completamente dedicada al grabado. De hecho, fue
el grabador francés más sobresaliente de principios del siglo XVII y su producción gráfica es,
en la actualidad, un punto de inflexión fundamental en la historia de la estampación. No en
vano está reconocido como uno de los más destacados contribuyentes al desarrollo del
aguafuerte. Su obra, caracterizada por una curiosa fusión estilística en la que se entremezclan
retazos goticistas con el sentir puramente manierista, es una ingente muestra de las
posibilidades del dibujo lineal para la obtención de atmósferas claroscuristas en la imagen
estampada. La técnica la aprendió en Italia, donde se formó primero con Giulio Parigi y
Remigio Cantagallina en el procedimiento del buril, y más tarde, bajo la supervisión de Antonio
Tempesta, en el del aguafuerte. De este último tomó el gusto por las escenas de batalla y
cacería que tantas veces habría de grabar, pero lo que es más importante, con él inició un
proceso de experimentación y variaciones de la técnica decisivo para su obra posterior. Los
logros plásticos que Callot consiguió en sus aguafuertes le granjearon una gran fama entre las
distintas cortes para las que trabajó y a cuyo cargo documentó numerosos acontecimientos
históricos 241.

Es importante subrayar que con sus experimentaciones Callot no buscaba un método para
lograr efectos pictóricos en la imagen estampada, a diferencia de Lorrain, sino una fórmula que
agilizase el proceso práctico del grabado, según la idea que manejaba sobre lo que éste debía
ser. Él siempre consideró que la pintura y el grabado eran dos medios distintos, con lenguajes
diferenciados, y le repugnaba la mezcla de géneros242. De ahí que su concepto de dibujo
(grabado), profundamente vinculado a la honda tradición reproductiva de la técnica, fuese
esencialmente lineal.

Aún así la creatividad con la que abordó el medio fue ciertamente singular. Precisamente
una de las características que distinguió su obra gráfica de la de sus contemporáneos fue el

241Buena parte de su producción se desarrolló bajo el amparo de la corte florentina de Cosme II de Medici.
Cuando éste falleció Callot se trasladó a Nancy, donde trabajó para la corte local e incluso para la
española.
242 TERNOIS, Daniel. L'Art de Jacques Callot. París: F. de Nobel, 1962. p. 108.

170
uso de la talla simple o talla única, una manera de trabajar las formas sin hacer tramas; es
decir, creando el claroscuro a partir de líneas paralelas de diferentes grosores, según las zonas
de luz y sombra. En muchos de sus grabados, habitualmente de pequeño formato, Callot
introdujo una gran variedad de personajes dentro de la misma escena, con fondos
profusamente detallados 243. Para poder obtener el grado de minuciosidad que necesitaba
utilizando la talla única tuvo, necesariamente, que refinar su técnica, experimentando con
nuevos materiales que le permitiesen grabar líneas muy precisas al aguafuerte. El
procedimiento de grabado al aguafuerte conocido hasta el momento presentaba ciertos
inconvenientes, como el problema de las filtraciones del ácido por debajo de la capa de cera o
barniz blando que utilizaban los aquafortistas de la época. Con objeto de reforzar la película
protectora de la plancha Callot optó por sustituir el tradicional barniz blando por otro más duro
compuesto de una mezcla de resina y aceite de linaza, el cual se adhería mejor a la plancha y
al mismo tiempo ofrecía mayor flexibilidad para dibujar sobre la base metálica. Esta invención,
unida a su destreza artística, acabaría por granjearle un lugar de honor en la historia del
grabado:

El empleo del barniz duro, que adoptó Callot, da a sus trazos una delicadeza sin par. Casi nunca
se encuentran en su obra los trazos cruzados, y sus efectos se logran con una gran economía de
líneas.244

Sobre esta cuestión podríamos decir que las aportaciones de Callot al desarrollo de la
técnica del aguafuerte fueron, en gran medida, producto de la aplicación de métodos y útiles
empleados en otros oficios. El uso del barniz duro, por ejemplo, estuvo íntimamente ligado al
empleo del escoplo (un cilindro de acero similar a un lápiz, cuyos extremos terminan en un
borde oblicuo), con el que lograba un abanico más amplio de valores lineales, pues tan sólo
virando ligeramente la herramienta al incidir sobre el barniz podía modificar el grosor del trazo.
El escoplo era una punta de orfebre que nunca antes se había empleado en el grabado al
aguafuerte, pues no tenía utilidad sobre el barniz blando. Sin embargo éste sí se podía utilizar
sobre el barniz duro (que al parecer era una mezcla que utilizaban los carpinteros y ebanistas
florentinos) porque, aún siendo un barniz inicialmente líquido, tenía la propiedad de

243A su afición por la reproducción de escenas de corte histórico-documental repletas de personajes, vino a
unírsele el gusto por la picaresca y los retratos populares. Esto fue producto de una experiencia
correspondiente a la época en la que se unió a una banda de gitanos itinerantes, lo que influyó
sobremanera en las estampas dedicadas a ilustrar La Comedia dell’arte (1618), por ejemplo.
244 PALOMAR, Carlos. “Divagaciones sobre el Grabado”, en Anales del Instituto de Investigaciones
estéticas. Vol. III, nº 10. México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1943. p.11.

171
endurecerse al enfriar, dando lugar a una superficie flexible y al mismo tiempo consistente que,
además, permitía al grabador apoyar la mano sobre la plancha para dibujar facilitándole la
maniobrabilidad con la herramienta (a diferencia del barniz blando).

40. Jacques Callot, Le patre et les ruines, serie Les

Caprices, 1621. Aguafuerte.

41. Detalle.

A nivel formal Callot hizo de la luz su particular aliado a la hora de recrear la sensación
espacial, reservando fuertes contraluces para las figuras situadas en los primeros planos y
disipando el claroscuro conforme se alejaban los términos. Los avances técnicos que Callot
introdujo en sus aguafuertes le permitieron trabajar la estampa con un detallismo inusitado,
pues al utilizar un barniz protector mucho más resistente, también versatilizaba las
posibilidades que ofrecía el uso de mordidas continuadas. A este respecto hay que señalar que

172
Callot fue uno de los primeros grabadores en utilizar múltiples inmersiones en ácido para
morder sus planchas, entre otras cosas porque el nuevo barniz era mucho más resistente.
Descubrió que metiendo la matriz sucesivamente en ácido, mediante reservas, se conseguían
suculentos juegos de intensidades. La variedad de tonos de línea alcanzada por este método le
abrió muchas posibilidades para trabajar los efectos de atmósfera y distancia, ayudándole a
establecer distintos términos compositivos y agudizando la ilusión perspectiva.

La influencia que ejerció el sentido luminista que Callot demostró en sus estampas, su
estilo ágil y vibrante con la línea, y su curiosidad por todos los aspectos de la vida, se patentiza
al ver los innumerables imitadores holandeses, franceses, alemanes e italianos que tuvo. A los
aspectos estéticos se unieron sus aportaciones en el terreno técnico, para contribuir
enormemente al desarrollo de las técnicas calcográficas. Las posibilidades que le ofreció esta
nueva manera de trabajar el aguafuerte y el control que llegó a tener sobre él le llevaron a
realizar estampas tan complejas como La feria de Impruneta245, en la que introdujo más de mil
personajes. Aunque, sin duda, sus aguafuertes más elogiados son los que corresponden a las
Grandes miserias de la guerra, serie que realizó al final de su vida y de la que introducimos
algunos ejemplos. Esta serie serviría de inspiración para futuros grandes grabadores que
trabajaron la misma temática, como Goya u Otto Dix 246.

De igual forma, la fórmula de barniz duro que ideó tuvo una influencia crucial en la obra de
algunos de sus contemporáneos, muy especialmente entre los holandeses. Anton Van Dyck,
por ejemplo, aplicó esta innovación en su alabada serie de retratos al aguafuerte247 y, gracias a
ella, obtuvo una profundidad y precisión de líneas inimaginables de otro modo. Incluso

245 Fechada en el 1620.

246 Callot, Goya y Dix fueron objeto de una exposición titulada 3 Visiones de la guerra con motivo
precisamente de ése vínculo temático. Catálogo de la exposición: 3 Visiones de la guerra: Jacques Callot,
Francisco de Goya, Otto Dix. Valencia: Fundación Bancaja, 2001. No obstante, en el caso de Goya,
también es evidente la influencia que la serie de los Caprichos que Callot realizó para los Medici ejerció en
la serie homónima del español: Ninguno duda que el pintor español recuerda al maestro de Nancy (a quien
ya le había prestado el título de sus Caprichos) cuando emprende algunas de las sesenta planchas de su
serie -dice Ternois refiriéndose a Las Miserias y desgracias de la guerra de Callot y los Desastres de la
guerra de Goya-. En TERNOIS, Op. Cit., p. 198.
247Callot visitó Holanda en 1627. Allí conoció a Van Dyck, quien pintó su retrato. Van Dyck utilizó la fórmula
de barniz duro que le enseñó Callot para realizar su famosa serie de retratos de los hombres más famosos
del momento. Es la denominada Iconografía (1634-1641), 128 estampas de gran calidad técnica,
caracterizadas por la economía de líneas con las que fueron realizadas.

173
Rembrandt 248 se vio influenciado por el estilo del aguafuertista francés. El Doctor Otto Benesch,
director de la Albertina de Viena, observó al respecto: Sin Callot, el estilo temprano de
Rembrandt en el dibujo y el aguafuerte sería impensable 249. No obstante, la figura de
Rembrandt con sus inefables atmósferas acabaría por eclipsar al resto de los artistas del
género.

42. Jacques Callot, Las miserias de la guerra, 3 de las 18 estampas

grabadas por Leon Schenk, 1632-33. Aguafuerte.

248 Callot era sólo catorce años mayor que Rembrandt. Entre la colección de grabados que atesoraba
Rembrandt se encontraron, según el inventario de subasta que se hizo a su muerte, estampas del grabador
de Nancy.
249 T. BECHTEL, Edwin De. Jacques Callot. New York: George Braziller, 1955. p. 5.

174
 Otro de los grandes aquafortistas de la época fue José de Ribera, conocido en su país de
acogida como Lo Spagnoletto. Las primeras obras grabadas por Ribera que se conocen
coincidieron con su llegada a Nápoles, a finales de la segunda década del siglo. No se puede
decir que Nápoles contara en el XVII con una escuela de grabadores, sino con una serie de
artistas gráficos interesados por el medio pero estilísticamente divergentes. Durante el siglo
precedente el grabado napolitano había permanecido muy vinculado a la imprenta, y no fue
hasta a partir del 1600 cuando aparecieran creadores atraídos por él como medio autónomo a
través del cual experimentar con la imagen. En este punto hubo artistas que se decantaron por
la corriente clasicista, encarnada en la figura de Salvatore Rosa, y otros que se sintieron más
cercanos a la escuela caravaggista, muy arraigada desde que el mismo Caravaggio hubiera
estado en Nápoles. Entre estos últimos se encuentra Ribera, cuya sensibilidad conectó con el
efectismo lumínico y las capacidades expresivas que le ofrecía el claroscuro.

Ribera se sintió especialmente atraído por el aguafuerte, más afín a su formación pictórica.
En esta técnica encontró una mayor versatilidad en cuanto a recursos gráficos que en el buril o
la xilografía, puesto que le permitía más libertad de trazo en el dibujo. Sus trabajos al
aguafuerte se caracterizaron por la frescura e inmediatez con la que trató las imágenes. De
hecho en muchos de sus grabados la sensación es de que fueron concebidos más como medio
para desarrollar sus ideas que como estampas propiamente dichas, tal es el caso de los
conocidos aguafuertes sobre estudios de expresiones faciales y anatómicas, ojos, orejas... 250

En sus primeras estampas Ribera no estuvo excesivamente interesado en obtener una

gran variedad de grises, por lo que tampoco trabajó a partir de numerosas mordidas, sino más
bien a través de la búsqueda de graves contrastes que dieran a sus escenas un efecto de
focalidad lumínica contundente. En esto fue la línea su principal herramienta y el blanco del
papel su aliado. Las masas de sombra, que en sus obras iniciales tomaban forma a partir de la
profusión de trazos paralelos, pronto pasaron a incluir tramados de líneas cruzadas -siempre
cuidando las reservas de claridad que le proporcionaba el papel-, como se puede observar, por

250 Ribera nunca utilizó el aguafuerte para hacer una mera copia de sus pinturas, ni al contrario. Por el
contrario, en los casos en los que se lleva una imagen ya trabajada en la pintura al aguafuerte, es para
repensarla y enriquecerla. Además son numerosas las estampas de estudios de expresión anatómica,
cabezas, ojos, orejas... que dan crédito del concepto que Ribera tenía sobre la estampa como medio de
creación original.

175
ejemplo, en San Jerónimo y el ángel o El Poeta, ambas grabadas en la misma época. Así,
conforme iba conociendo los entresijos de la técnica y experimentando con las posibilidades
gráficas que le brindaba, sus estampas fueron ganando en volumetría y espacialidad, sobre
todo en los fondos.

43. José Ribera, San Jerónimo y el ángel, 1621.

Estado 2, aguafuerte.

En las estampas de su etapa más madura, véase San Jerónimo leyendo, el dibujo se
vuelve mucho más minucioso y los degradados de grises amplían sustancialmente su gama de
tonos. En él hay una mayor modulación de la línea y conforme se alejan los planos espaciales
éstos tienden a perderse. El resultado es una imagen más contenida, quizás menos efectista,
pero al mismo tiempo más rica en calidades claroscuristas, lo que le confiere también una
atmósfera más envolvente. Es entonces cuando se aprecia en la obra de Ribera la introducción
de nuevos recursos gráficos, producto de la combinación de las cualidades del aguafuerte con
las de la punta seca y el buril -procedimientos que casi siempre reserva para dar los retoques
finales-. Entre sus últimas estampas se cuenta una de las más populares, y quizás de las más

176
completas de su producción, la del Sileno ebrio, una muestra soberbia del dominio que el
Españoleto llegó a tener sobre la técnica y el claroscuro251.

44. José Ribera, San Jerónimo leyendo, 1624. Aguafuerte.

45. José Ribera, Sileno ebrio, 1628. Aguafuerte.

251La aproximación de Ribera a las técnicas de estampación fue bastante intermitente. De hecho, tras el
grabado del Sileno ebrio aún se le conocen otras estampas, pero ya con un intervalo de veinte años.

177
 Para finalizar este recorrido a través de los grabadores que trabajaron en Italia debemos
subrayar un caso puntual entre los artistas originarios de aquella península: es el de las
experimentaciones gráficas de Giovanni Benedetto Castiglione, considerado como el inventor
de la monotipia. Los resultados plásticos y lumínicos que obtuvo en el terreno de la gráfica
fueron, cuando menos, sugerentes. El procedimiento del monotipo nació de la fusión de su
interés por el dibujo, concebido como medio autónomo, y su predilección por temas que
precisaran de cierto tenebrismo. Castiglione se dio cuenta de que entintando una plancha
virgen podía dibujar sobre la tinta fresca en negativo, extrayendo las luces a base de levantar el
pigmento negro, de forma que una vez estampada, el resultado revelaba atmósferas
ciertamente espectrales imbuidas en profundas sombras. La libertad de impronta que consiguió
en estos ensayos contrasta con la necesaria contención técnica de sus aguafuertes, en los
cuales, aunque sin duda también trató de conseguir un efectismo lumínico similar a través de
texturas, no logró la misma profundidad e intensidad de mancha que conseguía en sus
monotipos.

46. Giovanni Benedetto Castiglione, Descubrimiento

de los restos de San Pedro y de San Pablo, s. XVII. 47. Giovanni Benedetto Castiglione, Descubrimiento
Monotipia. de los restos de San Pedro y de San Pablo,
después de 1640. Aguafuerte.

178
 Una clara muestra de esta diferencia es la estampa del Descubrimiento de los restos de
San Pedro y San Pablo, que plasmó con ambas técnicas. No obstante hay que señalar que en
la década de los años treinta, Castiglione se encontraba en Roma, donde las estampas de
Rembrandt ya gozaban de popularidad. La genialidad del holandés no pasó desapercibida para
Castiglione, quien pronto se puso a grabar imitando su estilo, como demuestra la serie de
Cabezas con turbantes que realizó. Esta admiración que Castiglione sintió por Rembrandt, sin
duda alguna contribuyó a afianzar la fama de éste en Italia.

Sea como fuere, la intención con la que Castiglione abordó sus aguafuertes, los fuertes
contrastes y los efectos lumínicos que obtuvo estuvieron muy acorde con el oscurantismo
atmosférico que perseguía y merecen ser tenidos en cuenta no sólo por ello, también por otras
dos razones fundamentales. Por un lado por lo prematuro (y visionario) de su concepto de
interdisciplinariedad gráfica, pues sus monotipos se encuentran a medio camino entre el dibujo
y el grabado. Por otro, porque abrió la puerta hacia un campo de la experimentación que en el
la actualidad tiene un gran peso dentro de la gráfica. Edgar Degas o Paul Gauguin fueron
quizás los responsables del afianzamiento del método, pero a partir de ellos han sido muchos
más los artistas interesados en la práctica del monotipo. Especialmente nos interesa el
concepto que manejan dos creadores tan diferentes como Nancy Spero y Koichi Yamamoto. La
primera ha adoptado como propia una fórmula de hacer que consiste en utilizar largos rollos de
papel sobre el que va estampando matrices sucesiva y repetitivamente. El resultado de sus
propuestas se asemeja a un collage de imágenes, donde los motivos y figuras representados
recorren el espacio gráfico como narrando una historia en forma de friso. El segundo, Koichi
Yamamoto, prepara grandes pliegos de papel sobre los que deja rodar sus rodillos de
estampación previamente entintados. Valiéndose del peso de éstos y del movimiento que les
imprime, a veces también de trapos manchados, Yamamoto va construyendo imágenes de
corte paisajístico en las que el claroscuro cobra una presencia tremenda, generando una
especie de atmósfera líquida y densa a un tiempo.

El método de Yamamoto es, en esencia, muy similar al que Castiglione empleó en su

momento, sólo que éste pintaba primero sobre la plancha para después pasar la imagen al
papel, mientras que el japonés lo hace sin intermediación de la prensa. Los efectos
claroscuristas, en ambos casos, son muy interesantes. Aunque sin duda, quien mejor ha
dominado los comportamientos aleatorios de la tinta en relación al claroscuro y la consecución
de atmósferas lumínicas, en la historia del grabado, ha sido Rembrandt.

179
48. Koichi Yamamoto, Kubi Sink, 2006. Monotipia.

49. Nancy Spero, The Goddness Nut II, 1990.

Monotipia estampada manualmente.

3.3 REMBRANDT: LA LUZ DE LA SOMBRA252

A lo largo de las dos últimas décadas del siglo XVI se utilizó la expresión dipinto di maniera
como indicativo de que el precio de una obra no derivaba de su perfección formal, sino más
bien de la novedad en su tratamiento, que hacía alusión a un estilo propio, a la originalidad
personal del artista. El Barroco pudiera verse en este sentido como una persistencia manierista
donde se estima ante todo la capacidad di stupire al espectador. Dicho asombro podía ser

252 Título de la exposición: Rembrandt: la luz de la sombra, Fundación Caixa Catalunya, Sala de
Exposiciones de la Pedrera, Barcelona (29 de noviembre 2005 - 26 de febrero de 2006).

180
producto de un tratamiento bizzarro253 , grottesco 254 o por mero cappriccio. En consecuencia, la
espectacularidad de la obra en cierto modo se proyecta -recordemos que aún se mantiene la
Idea en su acepción platónica primigenia-. Podríamos calificar al Barroco como un
ensalzamiento místico de la espiritualidad que, parangonando al grabado con el dibujo (por sus
similitudes técnicas y formales), afectó a la evolución del término disegno. La palabra que para
Vasari reunía a las artes visuales ya en Lomazzo adquirió un nuevo matiz, llegando a significar
igualmente proyecto a través de un falso uso etimológico: di-segno (signo de Dios), pues el
proyecto mental, la Idea, provenía de la iluminación divina. No obstante, en su proyecto, el
artista barroco recurre a ciertos trucos 255, para los que resulta fundamental la representación
que se haga de la luz. Donde mejor se evidencian esos trucos es en la arquitectura
(recordemos las escenografías de Bernini), pero sobresalen indistintamente en las otras
disciplinas artísticas. Así, en la pintura se fuerzan las formas y, lo que más nos interesa, se
extreman los ambientes lumínicos. Efectivamente, el claroscuro fue uno de los recursos
pictóricos más utilizados para lograr espectacularidad en la obra; bastaría con remitirnos al
máximo exponente tenebrista, Caravaggio, para hacernos a la idea. Pero si el papel del
claroscuro en la pintura fue esencial, más aún lo fue en el grabado. A falta de color, el poder de
atracción de la estampa pasa a depender de la modulación de las luces y las sombras, los
contrastes y la riqueza de recursos gráficos para la obtención de diferentes intensidades
tonales. En esto, el mejor ejemplo del tratamiento lumínico creativo, lo encontramos en el
Barroco centroeuropeo, en Rembrandt:

La esencia del Barroco nos habla de contrastes, creatividad de mundos extremos, la antítesis
como elemento expresivo, complejidades estructurales y formales. En este sentido la estética del
maestro de Leyden es plenamente barroca, de contraluces y esfumados, encuentra en las negras
tramas y entre-tramas del aguafuerte, de la punta seca o de los retoques del buril, su razón y su medio
para crear ese mundo deslumbrante y misterioso que nos atrapa por el manejo del dibujo, de la
composición, del significado y de la técnica de manera irrepetible.256

253 Sorprendente, extravagante.

254Adjetivo que hace referencia a una decoración fantástica y caprichosa, y cuya herencia etimológica tiene
su origen en el descubrimiento, en 1490, de la Domus Áurea de Nerón, que se hallaba enterrada, de ahí
que su raíz sintáctica sea grotta.
255 Cfr. VALVERDE, Op. Cit., p. 96-98.
256 GARRIDO, Coca. “Rembrandt grabador experimental y la sociedad de su tiempo” [en línea]. Revista
Arte, Individuo y Sociedad. Madrid: Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense, 1998. Nº 10.
Disponible en web: <http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS9898110125A.PDF>,
[consulta: 12 de enero de 2006]. p.129

181
 Rembrandt desarrolló su actividad artística en Holanda, donde nació y murió. Y aunque
nunca sintió un interés especial por viajar a otros países, a lo largo de su vida se nutrió de
numerosas influencias italianizantes (Rembrandt fue un gran coleccionista257) que contribuyeron
a materializar una concepción de la luz ciertamente extraordinaria. Caravaggio (cuya obra
conoció a través de la de Pieter Lastman, uno de sus maestros) o Elsheimer y más tarde
Tiziano y la escuela veneciana se convirtieron en sus referentes. Rembrandt se ocupó tanto de
la pintura, como del dibujo y del grabado; y en todas estas disciplinas, tratadas en igual medida
y con la misma avidez creativa, sobresalió. Tanto que su particularísimo sentido atmosférico y
su capacidad para la expresión de la luz aún hoy continúan asombrando. Rembrandt abordó
cada disciplina atendiendo a las posibilidades plásticas que podía obtener de ellas, con
libertad, sin limitaciones, planteándose continuamente nuevos retos y experimentaciones.
Actitud que sin duda le llevó a adquirir un nivel de conocimiento absoluto sobre las distintas
técnicas que practicó a lo largo de su carrera, y que con el tiempo le permitió la licencia de
despreocuparse de ellas. Una implicación que Rembrandt demostró sobradamente y que corrió
en paralelo a sus intereses creativos:

Si por una parte sus temas son recurrentes, en cuanto que se repiten en un género u otro, lo que
sí cambia es la manera libérrima de resolverlos, tanto en sus planteamientos compositivos con la
acentuación de los elementos formales y cromáticos, como, sobre todo, en los efectos lumínicos, los
que con nuevas soluciones técnicas evolucionan conforme los planteamientos estéticos de Rembrandt
se van ampliando con su madurez profesional, psicológica y técnica, lanzada a partir de la
complacencia de un mercado que le acepta clamorosamente desde un primer momento.258

Pero, si bien su pintura es merecedora de las más elevadas alabanzas, no lo es menos su

labor en el campo del grabado, en el que está considerado un auténtico revolucionario, y por el
que se le conoció y admiró desde joven. Su producción conocida ronda los 260 grabados 259, lo
que nos da un indicio de la popularidad que pudo alcanzar a través de la difusión de su obra

257Rembrandt fue un gran coleccionista. En su colección había obras de arte, objetos curiosos y sobre todo
estampas de numerosos maestros centroeuropeos e italianos: Schongauer, Durero, Cranach, Van Dyck,
Mantegna, Carracci, Reni, Ribera... así como grabados a partir de Tiziano, Rafael y Rubens. A través de su
particular muestrario artístico Rembrandt suplió el no haber viajado.
258 Ibídem p. 127
259La cifra estimada oscila según la opinión de los expertos, desde los 375 que reconoce Bartsch a los no
más de 113 calculados por Legros. Actualmente se toma por aproximada la cifra de De Seidlitz, 260,
aunque muchas referencias apuntan a unos 290. Cfr. MENPES, Mortimer. “Rembrandt” [en línea]. The
Project Gutenberg On-line Book Catalogue [EBook #17215], Project Gutenberg Literary Archive Foundation
(3 de diciembre de 2005). Disponible en web: <http://www.gutenberg.org/files/17215/17215-h/17215-
h.htm#CHAPTER_III >, [consulta: 2 de enero de 2006].

182
por Europa. Y todo esto a pesar de que el entorno artístico de Rembrandt, que aún permanecía
inclinado hacia el Clasicismo, le menospreció por su falta de formación y por no haber realizado
el habitual viaje a Italia para estudiar las antigüedades y tomar contacto con la teoría del arte.
Pero aunque, en cierto modo, esa acusación estaba fundada, también es verdad que
Rembrandt supo solventar airosamente sus carencias, e incluso superarlas con éxito, como
apreciaron escritores posteriores:

Rembrandt fue un genio bastante extraño, fuera de lo común, pero un genio al fin y al cabo;
podríamos incluirlo, sin ninguna duda, entre los grandes maestros, si Roma hubiese sido su casa, o si
hubiese pertenecido a una clase social más elevada, o si al menos hubiese tenido una mejor
educación. El vigor de su toque, la veracidad de su expresión, su perfecta imitación de la naturaleza,
su imaginación, rica y llena de pasión, la sensibilidad de sus luces y la excelencia de su color, siempre
harán que le admiremos a pesar de su absoluta falta de tacto y su completa ignorancia.260

Su genialidad fue producto de ese celo experimental al que antes hacíamos referencia. La
persistente curiosidad de Rembrandt por llevar a la práctica nuevos tratamientos y recursos
técnicos le dotó de excepcionales facultades a la hora se resolver problemas y enfrentarse a la
creación plástica. De esta forma, las dificultades que le planteaba la representación naturalista
(estas eran sobre todo de carácter anatómico y afectaban a cierto tipo de escorzos), fueron
suplidas con una innata habilidad para la creación de sensaciones atmosféricas y todo un
torrente de expresividad. Ambas capacidades las desarrolló muy sobresalientemente a través
de la gráfica:

La actitud de Rembrandt sería muy distinta, no sólo de la del anterior [refiriéndose a Rubens y su
empleo divulgativo del grabado], sino también de la mayoría de grabadores sujetos a lo que W.M.
Ivins261 ha llamado “redes de racionalidad”, es decir, de aquellas estructuras lineales o tramas de
composición e interpretación que irían desarrollando las distintas escuelas, talleres profesionales o
grabadores virtuosos desde el siglo XVI hasta finales del XVIII. El punto más destacable de la obra
gráfica de Rembrandt es su denodado esfuerzo por desarrollar toda la expresividad que, desde su
particular estética barroca, pudo descubrir en el medio, importándole poco los criterios de
sistematización de los esquemas lineales al uso. El aguafuerte le ofrecía unas inusitadas capacidades
claroscuristas, sobre todo en lo que se refiere al trabajo con las sombras, que en ningún caso podría
llegar a procurarle el buril. Una muestra patente de su procedimiento de trabajo lo encontramos hoy en

260 FLEISCHER Roland E. [et alt]. Rembrandt, Rubens and the art of their time: Recent Perspectives.

Scott, Susan (ed.). University Park: Pennsylvania State University Press, 1997. Colección Papers in art
history from the Pennsylvania State University, v. 11. p.21. Ed. orig.: Notice sur les principaux tableaux du
Musée impérial de l’Hermitage. St. Petersburg/Berlin: 1828. p.55.
261 Ivins se refiere especialmente a Rubens, Callot y Bosse. Este último escribió el primer tratado dedicado
a las técnicas de grabado en 1645, que más tarde reeditaría Cochin. El Treatise on Engraving de Abraham
Bosse supuso una fuente inexcusable a la que recurrir para los grabadores del siglo siguiente, mientras
que tanto Rubens como Callot se erigieron como sus referentes estilísticos.

183
 las muchas pruebas de estado que se han conservado, en las que se puede apreciar las sucesivas
modificaciones y rectificaciones que hacía.262

El que Rembrandt se preocupase intensamente por la creación y la experimentación, por

idear nuevos recursos que le permitiesen enriquecer sus imágenes, unido al hecho de que no
se ajustara a las, denominadas por Martínez Moro, como redes de racionalidad, vino a sumarse
a la lista de motivos por los que, los compañeros de profesión que le acusaron de poco
instruido en la teoría, también le tacharan de incompetente en la técnica 263. Nada más lejos de
la realidad. El que Rembrandt no fuese un hombre de letras, no influyó ni en su talante creativo
ni en el éxito del que disfrutó en las esferas comerciales, que desde muy pronto demandó su
obra y muy especialmente sus grabados. Sin necesidad de un respaldo teórico, en Rembrandt
es la propia obra la que habla de sus intereses plásticos y creativos, de sus intenciones y de
sus ambiciones. El único testimonio literario que se conserva sobre sus aspiraciones artísticas
es el que él mismo dejó en uno de los pocos escritos que se conservan de su puño y letra, una
carta264 donde decía querer alcanzar el movimiento más grande y más natural en su obra,
refiriéndose a la captación de una emoción profunda, una especie de movimiento del alma. A
parte de esta breve apreciación, Rembrandt no dejó más muestra de su pensamiento que la
que se puede observar en su obra plástica y algunas anotaciones de sus discípulos:

De sus alumnos y seguidores existen algunas transcripciones de sus conceptos plásticos, pero
sigue siendo su propia obra la que mejor nos muestra su filosofía ante el arte y la vida, pero la lectura
de esta inmensa y genial obra, no es tan sencilla ya que el espíritu inquieto de Rembrandt, a pesar de
su interés por satisfacer a su público, lo llevaba a buscar, a experimentar y en cierta forma a jugar con
la creación artística.265

George Simmel, el reconocido sociólogo alemán del s. XIX, realizó una interesante
reflexión acerca de la estética lumínica de Rembrandt en su libro Rembrant: ensayo de filosofía

262MARTÍNEZ MORO, Juan. Un ensayo sobre grabado (a finales del siglo XX). 1ª ed. Salamanca: Creática
Ediciones, 1998. p.145
263 Cfr. IVINS, Op. Cit., p.125.
264Rembrandt escribió esto en una carta de 1639 dirigida a Constantijn Huygens (poeta, diplomático y uno
de los primeros mecenas de Rembrandt), con quien mantuvo correspondencia a raíz de un encargo oficial
por el que el artista solicitaba más tiempo para así poder finalizarlo, concretamente el díptico del
Enterramiento y la Resurrección. Las cartas están recogidas en HOFSTEDE DE GROOT, C. Die Urkunden
uber Rembrandt. The Hague: Martinus Nijhoff,1906. Se puede consultar su traducción al inglés en
BINSTOCK, Benjamin. “Letters from Rembrandt to Huygens” [en línea]. Art Humanities Primary Source
Reading, nº30. Columbia University: Library On-line. Disponible en web: <http://www.learn.columbia.edu/re
mmon/html/remmon_library.html>, [consulta: 10 de junio de 2009].
265 GARRIDO, Art. Cit. p.126.

184
del arte. En este ensayo el autor trata de profundizar en la obra del genio buscando un
respaldo filosófico que pudiese concordar con las ideas que movieron a Rembrandt, de forma
que su legado artístico se viese avalado desde un punto de vista ontológico. Entre otros
asuntos Simmel nos habla, cómo no, de la luz, relacionándola, como cabe esperar, con la
religión, siempre presente en la producción de Rembrandt a través de las numerosas escenas
bíblicas que llevó a término. Simmel defiende que la apariencia mística de sus
representaciones se debe por encima de todo a una concepción amplificada de la religión;
entendida más bien como una religiosidad, que excluye la tradición eclesiástica y su contenido
trascendente. A su parecer, la luz es el medio más adecuado para la expresión plástica de la
religiosidad, incluso por encima de la condición humana, pues en manos de Rembrandt:

Esta luz, en cuanto realidad natural, es por decirlo así, religiosa, tal y como lo son aquellos
hombres en cuanto realidades anímicas. Así como ellos están construidos y limitados de un modo
totalmente terrenal, aunque su propia religiosidad lleve una consagración metafísica y sean por sí
mismos un hecho metafísico, así también la luz en los grabados y cuadros religiosos de Rembrandt es
algo por entero sensible y terrenal que no apunta a nada que los sobrepase, aunque ella como tal sea
algo supraempírico. Es decir, la transfiguración metafísica del ser intuitivo consiste en que no ha sido
elevado a un orden superior, sino que sirve para patentizar el hecho de que por si mismo e
inmediatamente es, cuando es visto con ojos religiosos, un orden superior. 266

En una época dominada por una concepción panteísta de la realidad, Rembrandt elabora
su particular interpretación del mundo. Rembrandt propone una luz específica, sin origen físico,
que si bien no es terrenal, tampoco es exactamente divina, sino que se podría estimar casi
como una fantasía artística entre dos aguas. Su luz no proviene de ninguna fuente más que de
su propia creatividad. Por eso es una luz que no tiende puentes hacia el exterior, sino que se
particulariza en cada una de sus escenas. En ellas, Rembrandt siempre propone elementos y
personajes sencillos, pertenecientes a este mundo, que sin embargo quedan transfigurados al
ser rodeados por una luz repleta de connotaciones religiosas, que los eleva hacia un plano
superior alejado de todo lo terrenal. El brillo producido por dicha luz destruye los detalles de las
formas e ilumina sin distinción de nobleza el objeto sobre el que recae, vinculando todo lo que
sucede en la escena. La luz es, en este sentido, un modo de omnipotente presencia divina; de
manera que la idiosincrasia de los personajes representados se diluye en la universalidad de
una atmósfera estructurada en base a cimbreantes composiciones lumínicas.267 De hecho, las
escenas se conciben como un todo en el que la luz termina por ser el único elemento que

266 SIMMEL, George. Rembrant: ensayo de filosofía del arte. 1ª ed. 1916. Buenos Aires: Editorial Nova,
1950. Colección la vida del espíritu. p.185-186.
267 Ibídem p.187.

185
adquiere verdadero rango de individualidad. La luz para Rembrandt es un ente en sí mismo: De
los cuadros y grabados que renuncian a las formas objetivas para consistir exclusivamente de
luz, sombras y sus relaciones, diría que en ellos la luz no se siente como una parte del mundo
luminoso en general, sino como una luz de un proceso único y viviente en ese lugar. 268

La luz de Rembrandt no se puede calificar rotundamente como fruto de una intención

expresiva, aunque siempre hay en ella una carga de expresividad inherente, ni como una luz
de tintes simbólicos, a pesar de que en muchos momentos se torne manifiestamente alegórica.
Su luz adquiere una significación más bien atmosférica, anímica y vital, vibrante, en un
inestable equilibrio de contrastes. Es una luz sensitiva que transmite calor: (…) la luz de La
Nochebuena de Correggio, por ejemplo, tiene algo de mecánico: corresponde a la
representación de la luz de Newton, mientras que la de Rembrandt corresponde a la de
Goethe, dice Simmel. 269 La luz de Rembrandt es por lo tanto irreal, pues no reproduce, sino
que se sustrae de la realidad y crece con autonomía. Sólo los cuadros sin luz del Trecento
tienen esa irrealidad: el fundamento es el mismo aunque aplicado a la inversa.

Pero si sus iluminaciones, como hemos apuntado, no corresponden a una luz real,
tampoco lo harán las sombras. Igualmente, observamos que la oscuridad que Rembrandt
confiere - tanto a sus grabados como a sus pinturas - no responde a una ausencia de luz. Se
trata de una oscuridad interiorizada en términos similares a como lo hace con la luz. Así
notamos que, en sus escenas nocturnas, las tinieblas no provienen de la noche, sino que las
genera la propia obra, lo que la dota de una irrefutable integridad. 270

268 Ibídem p.189.

269 Loc. Cit.
270 Ibídem p.191.

186
 50. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Tributo a César, 1634/35. Aguafuerte.

Si bien es innegable que la acentuación del claroscuro en el Barroco responde a la

intención de hacer de la obra un espectáculo en el que los atributos formales se tornen
excitantes, no será menos cierto que la luz se convierte en un elemento añadido a la totalidad
preexistente de la obra. En cambio, en Rembrandt la luz no se concibe como tal adhesión, sino
como parte consustancial de dicha obra. Cabe en este punto la comparación con Caravaggio.
Rembrandt hizo amplio uso del claroscuro al igual que anteriormente lo había hecho
Caravaggio. El término claroscuro (clair-obscur en francés y chiaroscuro en italiano, idioma
originario) se puso de moda a finales del XVI, aunque ya se utilizaba con anterioridad. Este
vocablo pronto se convirtió en el distintivo de la pintura caravaggiesca, y por extensión, definió
a la tenebrista. Ambos, tanto Rembrandt como Caravaggio, recurrieron a las infinitas
posibilidades que ofertaba el recurso del claroscuro, pero no sin importantes diferencias, tal y
como advierte Simmel:

Hasta qué punto la luz de Rembrandt soporta semejante unidad es lo que aclara su comparación
con Caravaggio. Al usar éste la luz y la oscuridad del modo más fuerte, pero en esencia sólo para
acentuar los elementos singulares del cuadro, nace un contraste violento en la recíproca delimitación
de lo claro y lo oscuro. Rembrandt, en cambio, al renunciar a las acentuaciones parciales en favor de
la individualización del todo, no llega a tal oposición. La luz y la sombra no representan en él, como en
Caravaggio - y en virtud de la individualización operada dentro del cuadro - potencias enemigas, sino
que al ser el todo una individualidad se convierten en hermanas, cuyas clases esenciales y dominios

187
 de actividad se deslizan sucesivamente de una a la otra, y la comunidad de su origen - justamente la
unidad que atraviesa todas las singularidades del cuadro mismo - jamás se olvida.271

51. Michelangelo Merisi (Caravaggio),

Descenso de la cruz, 1600/1604.
Óleo sobre lienzo.

52. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descenso de la cruz,

1654. Estado único, aguafuerte y punta seca.

Para el artista italiano el claroscuro es un medio funcional y mecánico que matiza y

acentúa las formas, pero que se mantiene en un plano distinto al color que propiamente
constituye la obra. Sin embargo, Rembrandt no concibe el claroscuro como mero auxiliar, sino
como parte constituyente, que a modo de maraña se envuelve y entremezcla inextricablemente
con el color, dotando de unidad al conjunto. De hecho las calidades tonales de las pinturas de
Rembrandt siempre se mueven dentro de una intrincada gama cromática inmersa en el
claroscuro. 272 Y aunque en sus comienzos la obra del maestro se caracterizó por su
delicadeza, a partir de 1640 comienzan a aflorar los rasgos que finalmente caracterizarían a su
estilo. Así, conforme desarrolla su técnica pictórica, Rembrandt aplica la pintura de una forma
cada vez más cruda, espesa y a trazos más anchos, alternando líneas finas y pinceladas secas

271 Ibídem p.193.

272 Cfr. Ibídem p.192.

188
e hirsutas. La entonación cromática se convierte en una característica implícita en su obra, que,
progresivamente, tiende hacia los tonos castaños, emanando una evocadora luz dorada. Esta
tendencia va acompañada por un progresivo refuerzo de las cualidades táctiles de la obra, muy
presente sobre todo en sus últimos años. Se trata de un tacto (...) que promueve en nuestra
conciencia el espectáculo de una metamorfósica transmutación pictórica de las formas que
penetra en nuestros ojos a través de las texturas y los efectos de luz273 . De hecho, la técnica
pictórica de Rembrandt pasaba por rayar la pintura aún mojada, de modo que apareciese el
color del fondo, normalmente más claro (un efecto recurrente, por ejemplo, a la hora de indicar
el crecimiento del pelo o de representar la piel). El resultado es un entramado cromático denso
y vibrante, formalmente similar a los entramados gráficos, aunque monocromos, de sus
aguafuertes.

La evolución que se aprecia en el Rembrandt pintor - cada vez más preocupado por hacer
del conjunto visual un catalizador de sensaciones atmosféricas y experiencias sensitivas -
corrió en paralelo al desarrollo de su creatividad en la gráfica. La actividad de Rembrandt en el
grabado comienza alrededor de 1627, fecha en la que se data su primera estampa, La huida a
Egipto. La factura irregular de este aguafuerte iniciático delata una fallida toma de contacto con
el procedimiento; aunque Rembrandt pronto aprendió de sus errores, como observamos en los
retratos de su madre que realizó al siguiente año. A partir de entonces su dedicación al grabado
fue continuada, treinta y ocho años de práctica y una extensa producción que termina en el
1665, con el retrato póstumo del médico Jan Antonides van der Linden. Como tendremos
oportunidad de comprobar, durante ese intenso margen de actuación el holandés habría de
hacer un inmenso despliegue de talento en todas y cada una de las composiciones sobre metal
que realizó, evolucionando con cada nueva matriz hacia una estética personalísima hasta
entonces nunca vista en el campo de la estampa.

En la etapa en la que Rembrandt comienza a trabajar con el aguafuerte, y a la que

pertenecen los retratos de su madre a los que acabamos de hacer referencia, su dibujo se
distinguió por una línea garabateada y juguetona274. Se trata de estampas aún muy germinales,

273 BRIHUEGA, Jaime. Rembrandt. Madrid: Arlanza Ediciones, 2005. Colección Descubrir el Arte Biblioteca

Grandes Maestros, nº3. p. 105.

274 ROSENBERG, Jacob. Rembrandt. Vida y obra. Madrid: Alianza Forma, 1987. p. 331. Rembrandt se

formó en el taller de Jacob Isaacz van Swanenburg, en Leiden, su ciudad natal, allí permaneció entre los
años 1621 y 1623, aunque en su obra no se aprecia a penas rastro de la influencia que éste, su primer
maestro, pudo causar en él.

189
pero en las que ya se observa la libertad de trazo con la que, desde un principio, Rembrandt
trabaja sobre la plancha. Son aguafuertes de línea palpitante e irregular, sin refuerzos de otras
técnicas de estampación, que muestran un concepto abierto de la forma. Rembrandt a penas sí
repara en el detalle, lo que da lugar a una atmósfera aireada y luminosa que acentúa la
amplitud espacial y en la que la línea es la absoluta protagonista.

53. Rembrandt Harmenszoon van

Rijn, Retrato de la madre de
Rembrandt, 1628.
Estado 2, aguafuerte.

Por entonces la técnica de estampación más generalizada era la del grabado a buril. Sin
embargo incluso los grabados más tempranos de Rembrandt ya estaban resueltos con
aguafuerte. De hecho, hasta 1636, son numerosas las estampas resueltas sólo al aguafuerte.
La mayoría de estos grabados son de pequeño formato. En ellos se aprecia la preocupación de
Rembrandt por el retrato (como el de Saskia con perlas en el pelo) y el estudio del desnudo
académico, aunque también hay escenas bíblicas, de caza, personajes populares y algún que
otro paisaje. Posiblemente Rembrandt se sintió rápidamente cómodo con este procedimiento
porque le permitía dibujar sobre la plancha como si lo hiciera sobre papel. El aguafuerte le
permitía deslizar la punta de grabador sobre la superficie del metal y, tan sólo levantando la
capa protectora, sin necesidad de presionar sobre la matriz para hendirla, allí donde dejase su
trazo, el ácido haría el trabajo pertinente. Esto le facilitaba una gran fluidez en el dibujo, lo que
unido al control que podía mantener sobre la acción de las mordidas, acababa

190
proporcionándole una versatilidad expresiva al mismo nivel que la que encontraba en la pintura,
su otro gran caballo de batalla.

En este aspecto el aguafuerte fue la técnica predilecta de Rembrandt, aunque el buril, y

sobre todo la punta seca, pronto acabarían convirtiéndose en un recurso complementario
inestimable para el holandés, sobre todo en su etapa más madura, donde también utilizó la
punta seca en exclusiva para algunas de sus estampas. Así, conforme fue profundizando en el
conocimiento de los entresijos de las técnicas, Rembrandt iría incorporando estos y otros
recursos gráficos de su propia invención. Por ejemplo, Rembrandt ideó un procedimiento con el
que podía conseguir efectos muy similares al que más tarde otros grabadores conseguirían con
el aguatinta. Éste consistía en espolvorear las matrices metálicas con polvos de azufre; el
resultado de la mordida del ácido sobre la plancha daba lugar a una especie de granulado
parecido al que posteriormente se conseguiría con la resina. Así, combinando recursos,
Rembrandt conseguía nuevas texturas y multiplicaba las calidades tonales de sus estampas.

Las primeras fuentes de inspiración de Rembrandt en la estampa fueron las que conoció a
través de su maestro Pieter Lastman275 , principalmente barrocas -ya hemos hecho mención a
Caravaggio-, la de grabadores que habían trabajado en los Países Bajos durante el siglo
precedente, como Goltzius, y la de sus contemporáneos, entre ellos obviamente, Callot. De
todos ellos tomó algo, aunque no cabe duda que, desde un principio, Rembrandt gozó de una
autonomía creativa muy definida. La obra gráfica que mejor refleja el sentimiento barroco
aprehendido durante su juventud fue la producida desde su traslado definitivo a Ámsterdam 276,
ya en calidad de maestro.

Las estampas de ese momento, algunas de ellas todavía grabadas solamente al

aguafuerte, presentan fuertes contrastes y un tratamiento de la línea y sus entramados que
confieren al claroscuro un aspecto muy pictórico. Es en esta época, a partir de mediados de los
años 30, cuando Rembrandt parece haber interiorizado por completo las posibilidades de los
procesos de estampación y renuncia a tratar de emular las tácticas experimentales que
aplicaba en sus lienzos para confiar plenamente en los recursos pictográficos que le brinda el
grabado como medio de creación autónomo, con un lenguaje propio y diferenciado, y repleto

275 En 1624 Rembrandt se marchó a Ámsterdam durante seis meses para aprender el oficio de pintor en el
taller de Pieter Lastman.
276Rembrandt se traslada definitivamente a Ámsterdam en 1631, tras haber estado trabajando en Leiden,
su ciudad natal.

191
de cualidades plásticas únicas aún por explorar. En este sentido Rembrandt como creador
plástico, no se limitó sencillamente a hacer una transposición en grabado de su estilo o de sus
temas, sino que manifestó plenamente en esta técnica gráfica su manera particular de entender
el espacio, la luz y la forma empleando para ello innovadores recursos. 277

54. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La anunciación a los pastores, 1634.

Estado 3 de 3, aguafuerte, buril, punta seca y flor de azufre.

Entre las primeras estampas que mejor muestran dicha interiorización de recursos está la
de La anunciación de los pastores. En ella podemos observar un paisaje boscoso
profusamente trabajado mediante el claroscuro, para cuya construcción Rembrandt recurre a
una densa red de trazos en combinación con las posibilidades naturales de una línea que aún
delata cierto nerviosismo. Se trata de una escena nocturna cuya densa oscuridad es sólo
interrumpida por una cegadora fuente de luz, la que proporciona la reserva de claridad del

277 GARRIDO, Art. Cit., p.128.

192
papel, de donde surge un ángel, y que desvela al espectador una caótica escena en la que,
entre arremolinamientos, se entremezclan personajes, animales y vegetación. Unos poderosos
haces de luz divina parten de la esquina superior izquierda del formato y su direccionalidad
establece una clara diagonal compositiva que marca el ritmo de la escena representada. Todo
ello construido con una riqueza de recursos a la que Rembrandt ya no renunciará. Sobre el
papel se fusionan la línea al aguafuerte, el trazo de punta seca, la profundidad del buril y el
apuntillado de la mordida de la flor de azufre. Esta estampa es una muestra rotunda del
Rembrandt más barroco, y constituye un claro avance de lo que habrá de ser una de sus
conquistas claves: la del uso del papel como fuente emanante de luz.

Como hemos dicho, a partir de este punto Rembrandt irá combinando cada vez más
frecuentemente el aguafuerte con otras técnicas, fundamentalmente con la punta seca y el buril
-que utiliza principalmente para intensificar las oscuridades y definir las formas- mientras su
estilo va evolucionando hacia un dibujo menos nervioso, en el que el trazo garabateado se ve
reemplazado cada vez más por líneas rectas278. Las líneas rectas jugarán un importante papel
en sus futuros grabados, pues como elementos indicadores de dirección, sobre todo en
relación a la luz y su focalización (muy evidente por ejemplo, en la estampa de Las tres
cruces), resultarán compositivamente capitales. No obstante, este uso de la línea recta está
claramente vinculado al empleo de la punta seca, muy efectiva para realizar trazos de
intensidad continuada. Al tratarse de una técnica de incisión directa, el grabador encuentra una
mayor oposición de la matriz frente al dibujo, que necesariamente deviene menos fluido en
cuanto a flexibilidad en la curvatura del trazo. Lo que no significa que el trazo tenga que perder
en expresividad, pues muy por el contrario, Rembrandt demuestra que el trabajo directo sobre
la plancha puede resultar igualmente fresco y desenvuelto. Es más, Rembrandt encontró en la
punta seca una herramienta aliada, ya que el aspecto que su consabida rebaba daba a la línea,
le permitía conseguir unos efectos mucho más explosivos en la línea y unas tramas mucho
más espesas y envolventes:

El grado de densidad del enrejado que va trazando la punta del grabador establece valores
tonales que determinan cada entidad lumínica (y los de su equivalencia en un cromatismo figurado),
posibilitando innumerables zonas de transición que recuperan el sentido de esa luz-fluido que ya
había madurado en su pintura. La dureza tensa del trazo del buril le permite remachar líneas
maestras para la integración de este conjunto de efectos.279

278 ROSENBERG, Jacob. Rembrandt. Vida y obra. Madrid: Alianza Forma, 1987. p. 331.
279 BRIHUEGA, Op. Cit., p. 113.

193
 Tal vez de ahí que el empleo de la punta seca estuviera íntimamente vinculado al creciente
interés de Rembrandt por el paisaje. La exploración del paisaje tuvo dos momentos de especial
intensidad en su producción gráfica. Primero entre 1640 y 1645, coincidiendo con la época de
maduración de este giro estilístico al que hacíamos referencia. Y de nuevo más tarde, durante
los primeros años de la década de los 50. La dedicación que inicialmente mostró por el paisaje
en sus grabados vino de la mano de la introducción de una nueva herramienta en sus dibujos
de apuntes al natural, la caña de junco. Para sus dibujos Rembrandt había comenzado
utilizando tiza, pero pronto cambió a la pluma de ganso porque con ella conseguía una
excelente línea descriptiva muy similar a la que le daba el aguafuerte, como demuestran sus
grabados tempranos (Vista de Ámsterdam). En cambio, con la posterior adopción de la cañuela
de junco Rembrandt logró darle al paisaje un efecto atmosférico mucho más apropiado, pues el
rastro que dejaba el utensilio imprimía un énfasis mayor al trazo, muy acorde con la sensación
de dinamismo que desprenden las escenas al aire libre. Efecto atmosférico que, además, solía
reforzar con manchas mediante un teñido previo del papel. En este sentido la punta seca le
proporcionaba un resultado sobre la plancha de cobre similar al de la caña sobre el papel de
dibujo, pues la huella aterciopelada tan característica de sus rebabas dotaban a la estampa de
la frescura propia del trazo directo y espontáneo de los bocetos. Pero si bien Rembrandt utilizó
como referencia para sus paisajes la realidad que le circundaba, también hay que decir que la
observación de la naturaleza siempre pasó por el filtro de su interpretación. Sus estampas
paisajísticas tienden más a sugerir impresiones, a sintetizar las peculiaridades de un momento
concreto y a captar las sensaciones transitorias desprendidas de la escena, que ha describir
todos sus pormenores. Así, mediante la linealidad del aguafuerte Rembrandt define la
estructura del paisaje, con la incisión algodonosa de la punta seca sugiere la indefinición del
movimiento de las ramas de los árboles, por ejemplo, y con la ocasional mordida de la flor de
azufre evoca la brumosidad de las nubes... como sucede en El molino o en la famosa estampa
de Los tres árboles:

El genio holandés utilizó en este aguafuerte su vigoroso claroscuro, cuyos juegos de luces y
sombras nos ofrecen un hermoso contraste entre la inminente tormenta y la apacible tranquilidad de
los personajes que siguen con sus actividades. Sin embargo, este paisaje, oscuro y amenazador en
unas zonas y luminoso en otras, presenta una unidad perfecta. El trazo es firme. El pintor dibujó
expresivos y delicados rayados y cuadrículas, usando magistralmente la punta seca, hasta conseguir
reflejar el movimiento de las nubes, el vuelo de los pájaros y la lluvia torrencial que descarga de
repente en el campo. 280

280 CÁMARA FERNÁNDEZ, Carmen. Rembrandt, genio del claroscuro. Madrid: Editorial Libsa, 2008. p.307

194
55. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Vista de Ámsterdam, 1640. Estado único, aguafuerte.

56. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, El molino, 1641.

Estado único, aguafuerte, punta seca y flor de azufre.

195
57. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Los tres árboles, 1643.
Estado único, aguafuerte, buril, punta seca y flor de azufre.

58. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, El bosquecillo, 1652. Estado 2 de 2, punta seca.

196
 En Los tres árboles el cielo se inunda de matices en unas zonas, y de violentos contrastes
en otras. La calmada llanura de fondo y la oscuridad de los árboles a contraluz en primer
término, contrapesando el haz de líneas negras de la esquina opuesta, forman una unidad
perfecta. En este paisaje Rembrandt capta, por primera vez en la historia del grabado, y con la
misma sensación de instantaneidad que si hubiese sido fotografiado, la esencia de un
momento en el que se está produciendo un cambio atmosférico en la naturaleza. Esta
sensación de instantaneidad podría aparentar simpleza, nada más equivocado. La sencillez de
los paisajes de Rembrandt es fruto de un profundo análisis de la naturaleza, que en ocasiones
le lleva a realizar composiciones asombrosamente abstraccionistas. Como aquella de El
bosquecillo que llevó a cabo durante su segundo acercamiento al tema, para el que sólo utilizó
la punta seca, y que, en cierto modo, nos evoca la sintética esencia de los paisajes que siglos
más tarde realizase Fernando Zóbel.

El siglo XVII se considera el Siglo de Oro del paisaje holandés. Fueron muchos los
representantes de este género que contribuyeron a su grandeza: Ruysdael, van der Heyden,
van Goyen o Segers... La demanda que debió de haber sobre obras de esta temática
probablemente fue un incentivo para que Rembrandt también practicara el paisaje. No
obstante, el interés de Rembrandt por él siempre fue más allá de la mera representación
naturalista. La visión del holandés es directa y su ejecución espontánea; capta la
instantaneidad de los valores ambientales que percibe, pero al mismo tiempo les imprime una
suerte de dimensión metafísica que trasciende la realidad, envolviéndolos en una misteriosa
grandiosidad. El sentido de la luz y del espacio paisajístico que Rembrandt desarrolló a lo largo
de su carrera, de claras influencias venecianas sobre todo en sus últimas pinturas, tendrá una
influencia decisiva en los futuros románticos, entre ellos William Turner, y por correlación, en los
impresionistas.

La luz, la sombra y las tensiones que se establecen en las estampas de Rembrandt son el
elemento compositivo común a una producción gráfica que abarca una gran variedad de temas,
entre ellos el paisaje y las escenas de caza, pero también retratos y autorretratos, desnudos y
temática religiosa. Los pintores holandeses del siglo XVII solían especializarse en un género
determinado, sin embargo Rembrandt practicó casi todos ellos, y en todos los casos con gran
maestría. Especialmente relevantes desde el inicio de su carrera artística fueron las escenas
bíblicas. Rembrandt demostró una profunda inquietud metafísica que impregnaba cada una de
sus obras, por muy impensable que en principio fuera la temática - como hemos visto en sus

197
paisajes -, pero sin duda, donde mejor pudo expresar dicha inquietud fue en sus composiciones
religiosas.

La Holanda del siglo de Rembrandt era un territorio muy convulso en el plano religioso.
Desde la Reforma que había sufrido en el siglo precedente, el calvinismo se había erigido
como religión oficial en el país. Y éste, al contrario que el catolicismo, manifestó un abierto
rechazo hacia las representaciones bíblicas. Sin embargo Rembrandt no renunció al potencial
expresivo que le brindaba la posibilidad de versionar los relatos bíblicos, de los que se sabe
que grabó unas ochenta escenas, además de sus telas. La actitud inquieta y observadora del
maestro permaneció atenta a las controversias espirituales de su tiempo y la interpretación de
las Escrituras fue su mejor vehículo para la expresión de dicha conmoción vital. Aunque sus
representaciones se mantuvieron siempre fieles a los textos, Rembrandt les suministró una
carga de profunda humanidad que las despojó de su tradicional misticismo. Los personajes
escogidos por Rembrandt para este tipo de escenas son reales, sus rostros, sus expresiones, y
sus ademanes son humanos. Son pseudo-actores representando los pasajes de la Biblia. El
único componente que eleva estas composiciones a la dimensión contemplativa es la luz. Una
luz que, como explicaba Simmel, es producto de una concepción amplificada de la religión. El
juego de contrastes entre claridad y oscuridad confiere a sus escenas misterio e inmaterialidad
y, al mismo tiempo, la focalización lumínica con la que trabaja en muchas de ellas refuerza ese
carácter teatral tan propio del Barroco.

Una de las primeras aproximaciones gráficas a la idea de teatralidad que tan

frecuentemente se ha subrayado en la obra de Rembrandt la encontramos en La resurrección
de Lázaro. Este grabado, realizado poco después de su emancipación artística, fue ejecutado
al mismo tiempo que un cuadro en el cual, el por entonces joven Rembrandt, representaba la
misma escena y para el que, a su vez, se inspiró en una obra de Jan Lievens, compañero en
los años de aprendizaje. El hecho de que ambos, lienzo y grabado, se realizaran paralelamente
nos permite observar la independencia con la que fueron concebidos por Rembrandt; quien, a
pesar de tratarse de la misma escena, empleó los medios de expresión plástica según
propósitos atmosféricos concretos y de acuerdo con las posibilidades que le ofrecían las
diferentes técnicas, utilizando en cada caso los recursos más apropiados para llevar a cabo las
respectivas imágenes.

198
59.

62.
60.

59. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La resurrección de

Lázaro, 1632. Óleo sobre lienzo.
60. Jan Lievens, La resurrección de Lázaro, 1631. Óleo sobre
lienzo.

61. Jan Lievens, La resurrección de Lázaro, 1631. Aguafuerte

y buril.

62. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La resurrección de

61. Lázaro, aprox. 1632. Estado 8, aguafuerte y buril.

199
 Este doble testimonio picto-gráfico de Rembrandt constituye en sí mismo un rechazo
manifiesto al grabado de reproducción, y toda una declaración de intenciones para con la
estampa como vehículo de expresión autónomo y potencialmente creativo, lo que entendemos
como estampa original. Un posicionamiento que viene recalcado por el replanteamiento
compositivo que observamos en el grabado; en el cual la figura principal da la espalda al
espectador (a diferencia de lo que sucede en el cuadro) y la luz se focaliza en el personaje de
Lázaro. Un cambio de iluminación que varía sustancialmente los matices narrativos de la
escena representada. No obstante, Lievens también hizo una versión al aguafuerte de su
propio lienzo, aunque en ese caso el empleo del grabado fue fundamentalmente tradicional,
como copia destinada a la reproducción. Siendo la principal variante compositiva la inversión
especular de la imagen que se produce como resultado del proceso de reporte de la plancha al
papel. Un detalle comparativo más que sumar a la innumerable lista de motivos por los que hoy
Rembrandt ostenta un lugar entre los grandes creadores de la historia del arte, no sólo por su
producción pictórica, sino también por su inconmensurable aportación al arte gráfico.

Rembrandt siempre mantendrá esa teatralidad de la que venimos hablando en sus

escenas bíblicas. La circuncisión en el establo o La presentación en el templo y otras
posteriores como la famosa estampa de Las tres cruces son muestras claras. En ellas un haz
de luz cegador irrumpe en la escena para iluminar a los personajes principales. Es luz
milagrosa, simbólica y teatral a un tiempo. Las intensas manchas de oscuridad en contraste
con el fogonazo de luz centelleante y los graves ademanes de los personajes insuflan a la
escena un marcado dramatismo. No en vano este planteamiento tan característico de
Rembrandt, como tendremos la ocasión de ver más adelante, ha sido un referente clave para
numerosos artistas posteriores, entre ellos Goya o el mismísimo Picasso, e incluso para un
autor tan distante cultural y territorialmente como Edward Hopper. De hecho, en la obra gráfica
del artista americano encontramos claras analogías con la de Rembrandt, sobre todo en lo
relativo al uso de la luz en el tratamiento de sus aguafuertes, con potentes rayados a la manera
del holandés y aplastantes planos de luz que no dejan lugar para el detalle. Recursos que sin
duda contribuyen a acentuar la direccionalidad del foco lumínico que ilumina la escena y que
amplifican el carácter teatral de sus escenas 281:

281 CASTLEMAN, Riva. Prints of the 20th Century. A history. Londres: Thames and Hudson, 1988. p.122

200
 Edward Hopper quizás fue el más
destacado de los pintores americanos en
recrear la peculiaridad de los extensos y
solitarios escenarios americanos a través
del aguafuerte, tanto del país como de sus
gentes. Desde la elección de sus rasos
horizontes y hasta su manera de grabar
fueron concisas evocaciones de
Rembrandt.

63. Edward Hopper, Night Shadows, 1921.

Aguafuerte.

64. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La circuncisión en el establo,

establo 1632. Estado 2, aguafuerte.

Una mención especial merece la conocida como Estampa de los 100 florines 282. Esta
escena no presenta un contraste lumínico tan fuerte como las que acabamos de describir. En

282 El título original de la estampa es Cristo sanando a los enfermos. Gersaint, en un catálogo de 1751,
relata la anécdota por la que se cree que este grabado de Rembrandt fue mejor conocido como la Estampa
de los 100 florines: Es sabido que Rembrandt sentía una gran curiosidad por las estampas, sobre todo las
de Italia. Se comenta que un día un comerciante de Roma ofreció a Rembrandt algunas estampas de
Marcantonio, a las que puso un precio de cien florines, y que Rembrandt le propuso cambiarlas por esta
obra. Citado en: Rembrandt: la luz de la sombra [en línea]. Exposición virtual. Disponible en web: <http://
expositions.bnf.fr/rembrandt/esp/grand/045_1.htm>, [consulta: 12 de julio de 2008].

201
este caso Rembrandt prefiere modelar las formas a partir de una sutil gama de matices y
vibraciones lumínicas que en muchos momentos raya la indefinición. La luz permanece
concentrada en el centro de la escena, aunque algo desviada. Se trata de una luz tamizada, de
procedencia lateral, que va recorriendo los personajes a medida que difunde su resplandor. La
composición está marcada por una sosegada dicotomía entre luz y oscuridad. La misma
dicotomía que se desprende de la actitud profundamente humana de sus personajes, que se
ven envueltos en un espacio atemporal, casi abstracto, por no decir sobrenatural. La atmósfera
que Rembrandt nos presenta es, nuevamente, escenario de encuentro entre lo humano y lo
divino, entre el escepticismo y la fe 283.

65. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Estampa de los 100 florines, 1649.
Estado 1 de 2, aguafuerte, punta seca y buril.

283 La escena no corresponde a ninguna concreta de las descritas en los Evangelios. Se ha tomado este
poema de H. F. Waterloos, contemporáneo de Rembrandt, como texto explicativo de la pieza de
Rembrandt: Así la punta de Rembrandt representa al hijo de Dios en un mundo de sufrimiento, tal y como
hace ya mil seiscientos años mostró los signos de los milagros que obró. Aquí, la mano de Jesús sana a los
enfermos. A los niños les da su bendición (divinamente) y castiga a quienes se lo impiden. Mas (por
desgracia) su discípulo le llora. Y los eruditos se mofan. De la fe de los santos que consagran el carácter
divino de Jesús.

202
 Por otra parte, si las estampas de Rembrandt, como imágenes autónomas, ya comportan
sobrados componentes escenográficos como para considerarse cinematográficas, muy
especialmente en lo tocante a las iluminaciones, más aún lo son las series de pruebas que hizo
de muchas de ellas. Rembrandt realizó numerosas variaciones y ensayos experimentales antes
de dar por finalizada sus imágenes. Es como si cada uno se esos ensayos fuese un fotograma
que precede a otro componiendo una película cuya trama narrativa se concentra en la dinámica
de una atmósfera en continua evolución:

El maestro de Leyden concibe el grabado como una obra artística dinámica en la cual cada
momento, ya que se trata de una forma caracterizada por la posibilidad de multiplicación, puede ser
una obra concluida y por lo tanto digna de salir al mercado. (…) Rembrandt, consciente o
intuitivamente, (…) experimenta y nos ofrece muchas creaciones de aquello que teóricamente sería
único aunque en múltiples copias.284

Este tipo de pruebas combinadas con reiteradas modificaciones de la plancha fueron

especialmente habituales a partir de mediados de siglo y, sobre todo, en sus estampas de
temática religiosa. Nuestro interés por los grabados que forman parte de este maremagno
experimental reside tanto en la imagen final como en el conjunto de sus respectivas pruebas de
estado, pues cada una de ellas, a su vez, contiene sus propios y singulares valores plásticos.
Entre estas series-estados se hallan algunos de los grabados más conocidos del maestro: La
huida a Egipto de noche (1651, 6 estados), La Adoración de los pastores con una linterna
(1652, 8 estados), Las tres cruces (1653, 5 estados), El descendimiento al sepulcro (1654, 4
estados), o Jesús presentado ante el pueblo, más conocido como Ecce Homo (1655, 8
estados). Las matrices de todos los grabados que acabamos de enumerar (y otros muchos)
fueron sometidas a constantes modificaciones antes de que Rembrandt las diese por
terminadas; variando incluso su composición entre una prueba y otra, no tanto en cuanto a la
situación de los personajes, pero sí en base a la disposición de las áreas en luz y sombra. Y es
que, como acertadamente advierte Martínez Moro, podría decirse que Rembrandt componía a
través de manchas de luz y sombra:

Aunque el lenguaje del claroscuro en las artes gráficas es forzosamente elemental en cuanto a
recursos y efectos, al menos si lo comparamos con la pintura, es precisamente en la necesaria
concreción técnica y plástica de la composición en donde el artista encuentra el mayor poder
comunicativo. (…) Buena prueba de ello es que las estrategias de trabajo para el grabado de las
planchas, como las que sigue Rembrandt, están elaboradas sobre esquemas de iluminación, creando

284 GARRIDO, Art. Cit., p. 144

203
 en primer lugar los tonos más oscuros y completando posteriormente la escena con los intermedios,
por lo que su trabajo está en todo momento guiado por el ajuste de la tensión entre luz y oscuridad.285

En su etapa más madura, la riqueza lumínica conseguida por Rembrandt es, en la mayoría
de los casos, consecuencia de la combinación de las definidas líneas obtenidas con el
aguafuerte, los aterciopelados y profundos trazos de la punta seca y las modulaciones del buril.
Para ello, Rembrandt retoma sus matrices una y otra vez, estampando insistentemente
distintos estados de una misma imagen hasta, a veces, llevarlas a un punto sustancialmente
alejado del de partida, como demuestra la asombrosa mutación que sufre El descendimiento al
sepulcro. Sobre esta estampa resulta bastante aclaratoria la nota de Anthony Griffiths: En el
primer estado define las imágenes mediante líneas grabadas, esculpidas en un solo espesor: a
veces sirven para delimitar un contorno pero en la mayoría de los casos se agrupan en
apretadas masas de trazos paralelos o sombreados, creando así al unísono luces, sombras y
una imponente dramaturgia. Tal vez la luz vacilante y la sombra sugirieron a Rembrandt
algunas transformaciones que le condujeron al segundo estado, en el que trabajó enteramente
la plancha al aguafuerte, ensombreciéndola tanto que únicamente surgen de la oscuridad unas
cuantas raras formas286. De hecho hasta llegar al cuarto estado, Rembrandt aún hizo algunas
modificaciones más, probando con distintos papeles y con la densidad de las tintas hasta
conseguir una silenciosa y expectante oscuridad en contraste con una localizada pero
cegadora luz. Todo con el objetivo de crear una atmósfera acorde con el intimismo y la
severidad de la escena representada. La cantidad de variaciones que sufrió esta imagen nos
proporciona una idea esclarecedora sobre el método de trabajo que utilizó Rembrandt. Coca
Garrido, cuyos artículos dedicados al estudio del maestro holandés nos han sido de gran
utilidad en este capítulo, hizo referencia a su metodología de trabajo en los siguientes términos:

(…) fina valoración del tipo de trazo y de los refuerzos, superponiendo diferentes técnicas como
la punta seca sobre el aguafuerte, pasando desde el grabado de figuras dibujadas de primera
intención, con una línea simple, dejando ver abundantemente el fondo claro del papel en un dibujo
estructurado de tal forma que, sin perderse en los detalles, queda todo descrito en ellos, hasta
aquellas composiciones recargadas y retrabajadas en sucesivos estados donde el blanco del papel se
limita como valor expresivo y el ámbito de la escena es propicio al efecto de claroscuro con una
imagen que se apoya desde los bordes mismos de la plancha287 .

285 MARTÍNEZ MORO, Op. Cit., p.45.

286 MELOT; GRIFFITHS y S. FIELD, Op. Cit., p.158.
287 GARRIDO, Coca. “Rembrandt grabador”. En catálogo: Rembrandt: El paisaje natural y humano.

Grabados. Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 1997. p.24.

204
Estados
1 2 66. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, El descendimiento al sepulcro, 1654. Estados del 1 al 4.
3 4 En todos: punta seca, buril y aguafuerte.

205
 Otra magnífica serie de estados repleta de asombrosos recursos gráficos es la de las Las
tres cruces. En ellas Rembrandt no sólo combina diversos tipos de grafismos y diferentes
técnicas, también varios tipos de papeles y fórmulas de entrapado durante el proceso de
entintado de la plancha. Así, la primera prueba de estado, Rembrandt la estampa sobre
pergamino, lo que dota a la imagen de una especie de luz dorada que recuerda al cromatismo
de sus pinturas de esta época. Esta luz se difumina por la escena, atenuando los contrastes y
suavizando los contornos; el resultado es una escena de atmósfera densa, en la que se respira
un aire espeso, como si en él flotasen pequeñas partículas de polvo. La segunda prueba es
mucho más clara y se diferencia de la anterior sobre todo por el método de estampación. Sobre
papel europeo los contrastes se endurecen y los personajes ganan en nitidez. En el tercer
ensayo el contraste se vuelve aún más provocador, la luz se expande anulando las oscuridades
adyacentes y una poderosa luminosidad, ligeramente velada por efectos de entintado, hace
que los personajes situados en el centro de la composición prácticamente se desvanezcan.
Llegado el cuarto estado la estampa sufre una severa metamorfosis. Rembrandt borra y
reubica a muchos de los personajes y el trazo se radicaliza. La línea gruesa, potente, a mano
alzada y con regla, es aquí fundamental, y de una expresividad absoluta. La oscuridad es
ahora predominante y sume al paraje en dramáticas tinieblas. Sin embargo, el último y quinto
estado de esta plancha habrá de esperar unos años, cuando Rembrandt retoma la matriz para
realizar un nuevo borrado y redibujado de la escena. Se especula que el motivo por el que
volvió a revisar esta plancha fue el mismo por el que retomó otras muchas, probablemente
porque ya estaba deteriorada del tiraje. No en vano, con esta última intervención, Rembrandt
logró imprimirle a la imagen, si cabe, aún mayor expresividad y dramatismo que en sus estados
precedentes.

Esta es una cuestión sobre la que también insisten muchos autores 288. Especialmente
respecto a las planchas trabajadas con punta seca, pues pierden su rebaba (y con ella, buena
parte de sus valores tonales) con bastante facilidad. En cualquier caso, es obvio que en el caso
de Rembrandt existió una razón de fondo vinculada a sus intereses plásticos que iba mucho
más allá del simple deterioro de las matrices, pues de lo contrario no se explicarían sus
constantes ensayos en todos los aspectos técnicos, tal y como señala Coca Garrido en sus
estudios:

288 IVINS, Op. Cit., p.112.

206
 Estados
67 68 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo crucificado entre los ladrones: Las tres cruces,
69 70 1653, cinco estados. 67) Estado 1/5: punta seca. 68) Estado 2/5: punta seca. 69) Estado
3/5: punta seca y buril. 70) Estado 4/5 punta seca, buril y aguafuerte.

Rembrandt no se contenta con la obra «terminada» la naturaleza múltiple de la estampación le

permite lanzarse a la aventura sin fin de innumerables pruebas de estado retocando y regrabando
desde los más mínimos detalles, haciendo modificaciones, matizando los rasgos de un personaje en
un retrato, introduciendo modificaciones en el atuendo o borrando algún personaje secundario,
creando modulaciones de valores tonales o arriesgando la plancha en mordidas muy profundas,
llevando la técnica hasta sus últimas posibilidades en la búsqueda de efectos más espectaculares. Por
otra parte también ensaya variando tipos de papeles blancos de finos verjurados o grises y
amarillentos de cálidos tonos, usando papeles japoneses o chinos venidos del Oriente o incluso
satinados pergaminos que modifican la absorción de la tinta por el papel, lo cual le lleva a hacer
pruebas con tintas más líquidas y pigmentos más oscuros. Intenta también diferentes formas de
estampación de una misma plancha, dejando en algunos casos un velo transparente más oscuro que
matiza los planos, compensando la inexistente, en aquel entonces, aguatinta o matizando los negros
obtenidos laboriosamente en la plancha con intenciones que aun hoy día son difíciles de interpretar.289

289 GARRIDO, “Rembrandt grabador experimental”, Art. Cit., p.129.

207
 71. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo y la mujer de Samaria,
1634. Estado 2 de 4, aguafuerte.

De la misma forma, Karel G. Boon, quien formara parte del Rijksmuseum Print Room,
también subrayó la gran variedad de recursos experimentales que utilizaba Rembrandt,
incidiendo especialmente en las pruebas que realizaba durante el proceso de estampación.
Boon destacó la gran diversidad de papeles que empleó Rembrandt, algunos de ellos muy
difíciles de conseguir en esos momentos, a tenor de las calidades lumínicas que quería obtener
de ellos; y cómo fue capaz de modificar sus imágenes -según pretendiera reforzar una u otra
zona de la imagen- con tan sólo alterar el entintado de las matrices. Este último tipo de
intervención sobre la plancha fue muy habitual en las estampas del periodo más maduro de
Rembrandt, como acabamos de ver en Las tres cruces, aunque ya se aprecia claramente en
otras tan tempranas como la de Cristo y la mujer de Samaria, donde se observa un fino velo de
tinta, e incluso el rastro dejado por la tarlatana (o semejante) con la que retiró el exceso de
pigmento para realizar el entrapado la imagen:

Limpiando la plancha de aguafuerte sólo parcialmente antes de estampar, el artista podía obtener
un capa de tono, una veladura, sobre el papel. Rembrandt usó principalmente este recurso para dar
más profundidad a las sombras. En otras palabras, cuidaba de usarlo selectivamente, dejando tinta

208
 sólo en ciertas áreas de la plancha y limpiando en otras. Era un recurso experimental: lo podía usar de
manera diferente en varias impresiones de una misma matriz, o incluso en varias de un mismo estado
de la plancha. Rembrandt también experimentó con el color y la textura de los papeles: estampó sobre
papel velo, sobre gruesos papeles de dibujo gris, sobre papeles japoneses de tono amarillento y sobre
finos papeles chinos de color blanco además de sobre una extensa variedad de papeles europeos. 290

Rembrandt fue sin duda un experimentador arriesgado, que llevó las técnicas de grabado
hasta sus últimas consecuencias, sometiendo las planchas a fuertes mordidas y abrasiones.
Pero el que excediese con tanta impunidad los límites de lo tradicional en búsqueda de nuevos
resultados nos da una pista del nivel de compromiso creativo que Rembrandt tuvo con el
grabado. Por supuesto, toda esta clase de usos a la que nos hemos venido refiriendo a lo largo
del capítulo se salían de lo que estaba considerado como buena práctica. De hecho, cuando
comenzábamos a hablar sobre Rembrandt hicimos referencia a la estrecha opinión que sus
contemporáneos tuvieron acerca de él en relación a su empleo de la técnica, a lo que ahora
cabría añadir que al final de su carrera como aguafortista, no dominaba técnica alguna, que
sólo sabía de ocasiones y necesidades particulares para las que ideaba soluciones a medida
que se presentaban291 . Un modus operandi que se interpretaba como causa de su
desconocimiento, pero que sólo era posible gracias a un completo dominio de los recursos
gráficos, un bagaje adquirido a través de toda una vida dedicada a la continua experimentación
e innovación. Parafraseando nuevamente a Ivins, concluiremos afirmando que probablemente
no haya existido en la historia del arte gráfico un aguafuertista que haya dedicado a su obra
gráfica tanta reflexión, tanta exploración técnica y tanta planificación como Rembrandt. Y
aunque en su tiempo no hubiera quien reconociese su genialidad dentro del panorama artístico,
durante el siglo XIX surgirá un renovado interés romántico por las cualidades plásticas del
aguafuerte, recuperando así la producción gráfica del maestro de la luz holandés. Desde este
momento Rembrandt se convertiría en el referente por excelencia de los creadores gráficos:

Tal es la dimensión de la obra y personalidad de Rembrandt que, independientemente de su

difusión en cada época, es una presencia indudable en el arte de todos los tiempos después de su
momento vital. Tal es la calidad y cualidad de su obra que, independientemente de una óptica
naturalista, psicológica o histórica, la relación con obras y personalidades artísticas posteriores como
Delacroix, Goya , Van Gogh, Soutine, Vuillard o Picasso es automática.292

290 BOON, Karel G.; WHITE, Christopher. Rembrandt’s etchings. Amsterdam: Van Gendt & Co., 1969. 2
vols. p. 70.
291 Cfr. IVINS, Op. Cit., p.112.
292 GARRIDO, “Rembrandt grabador experimental”, Art. Cit., p.126.

209
210
 CAPÍTULO 4

EL SIGLO DE LAS LUCES (Luces y sombras en el siglo XVIII)

211
212
 (…)Seguid primero a la Naturaleza, y formad vuestro juicio
por un justo canon, que es siempre el mismo;
la infalible Naturaleza, siempre divinamente clara,
debe impartir a todos vida, fuerza y belleza,
a la vez la fuente, el fin y la prueba del Arte.
(…) Esas reglas antaño descubiertas, no inventadas,
siguen siendo la Naturaleza, pero la Naturaleza metodizada;
la Naturaleza, como la Libertad, no está sino restringida
por las mismas leyes que ella misma empezó por ordenar (…)

Pope, Un ensayo sobre la crítica. 293

El XVIII llegó sin cambios bruscos. El llamado Siglo de las Luces (o de la Ilustración)
experimentó una progresiva evolución estética en virtud de las premisas racionalistas que se
forjaron en la centuria precedente. Al igual que sucedió en el siglo anterior, no todos los países
europeos avanzaron al unísono, ni en cuanto a estilo ni en relación al desarrollo social y
económico. Será concretamente Inglaterra la nación que inicie muchos de los debates que
centraron el interés de los estudiosos dieciochescos, pues fue en la isla anglosajona donde se
dieron los factores necesarios para que germinasen las nuevas corrientes por las que habría de
discurrir el pensamiento europeo. De hecho, este eje de pensamiento no tardó en trasladarse al
continente. A mediados de siglo, Francia es ya un bullente núcleo cultural y filosófico que junto
a otros países como Italia y Alemania mantienen la primacía en relación a las corrientes
estéticas dominantes.

A lo largo del XVIII se conjugan diversos estilos artísticos: el Rococó, el Neoclasicismo y

los primeros pasos del Romanticismo tras la Revolución francesa. El Rococó294 nace y se
circunscribe al ámbito francés pero extenderá su influencia por toda Europa, sobresaliendo los
centros de París, Venecia y Londres. El movimiento Rococó es al Barroco lo que el Manierismo
fue al Renacimiento, sólo que éste adquiere los tintes joviales y desenvueltos propios de la
aristocracia francesa, desentendiéndose del abigarrado catolicismo precedente para
conformarse como una estética definida. El estilo galante se desarrollará hasta mediados de
siglo, cuando la burguesía reacciona contra los modelos aristocráticos instaurados y, en
consecuencia, contra su estética. Es entonces cuando resurgen los ideales clásicos en un
nuevo intento de sistematización de los conocimientos a cargo de la Ilustración. Pensadores y

293 VALVERDE, Op. Cit. p. 134.

294 El Rococó es también conocido como el estilo Luis XV, pues el período en práctica del movimiento
correspondió aproximadamente con el reinado del monarca francés (1715-1774). El termino rococó
proviene de la combinación de los términos franceses rocaille (rocalla) y coquille (concha marina).

213
artistas de esta cultura del Iluminismo investigan sus antecedentes culturales tratando de
encontrar la pureza y moral perdidas por una contemporaneidad que creían sumida en la
decadencia. En este sentido resultó esencial para el desarrollo del Neoclasicismo el
descubrimiento de las ciudades sepultadas de Pompeya (1737) y Herculano (1748), que
permitió el acceso al arte antiguo en su estado más puro. Los artistas inmersos en la nueva
moda arqueológica, intentaron reproducir las formas griegas y romanas con un rigor y precisión
que ni siquiera los artistas renacentistas habían buscado. 295 Finalmente, el péndulo de la
historia siguió su curso y acabó posicionándose en el lado opuesto. A finales del siglo XVIII, y
teniendo como detonante la irrupción de la Revolución francesa, los artistas reivindicaron la
libre creación ante el racionalismo estricto del Neoclasicismo. Entonces entró en escena el
Romanticismo.

A lo largo de este capítulo nos centraremos en el estudio de la estética neoclásica,

veremos los debates que se generaron en torno a las nuevas teorías sobre la percepción entre
los empiristas y los racionalistas (especialmente en relación a la luz) y analizaremos las
aportaciones que hicieron los grabadores de la época, tanto en el terreno de la teoría como en
el de práctica artística (donde Piranesi tiene una relevancia fundamental). Cabe decir que
evidentemente también en la otra vertiente artística de principios de siglo, la Rococó, hubo
grabadores sobresalientes que merecerían un estudio individualizado (como William Hogarth,
quien supo trasladar a la estampa su irónica visión de la sociedad que le rodeaba). No obstante
hemos preferido centrarnos en la corriente neoclásica porque creemos que sus aportaciones
fueron más interesantes desde el punto de vista de nuestra investigación.

295 Una de esas expediciones iniciáticas fue la que en 1749 emprendió el arquitecto Jacques-Germain
Soufflot desde Francia, y que dio lugar a una publicación titulada Observations sur les antiquités de la ville
d'Herculaneum (1974). El libro se convertiría en una referencia imprescindible para los artistas neoclásicos
franceses.

214
4.1 EL DEBATE SOBRE LA PERCEPCIÓN VISUAL: EL PROBLEMA DE MOLYNEUX

En el siglo XVIII aparece por primera vez el término estética, como definición de la
preocupación que algunos estudiosos mostraban por la reflexión en torno al arte y lo bello. La
estética surge en el ámbito universitario germánico, siendo el primero en emplear la palabra
Alexander Baumgarten, que usó el vocablo latín Aesthetica como título para su obra póstuma.
La estética -que es hoy una disciplina definida e independiente con método propio- existió
desde la Antigüedad, entremezclada con la filosofía, la crítica literaria y la historia del arte, pues
inevitable y necesariamente, los valores estéticos participan en gran medida de muchas de las
preocupaciones de los campos citados. 296 Sin embargo la estética de la Ilustración abrigaba un
sentido etimológico mucho más amplio que el actual, que en gran medida hacía referencia a la
percepción y al sentir. 297 A lo largo de las siguientes páginas nos ocuparemos de la relación
que los planteamientos estéticos dieciochescos mantuvieron con la percepción de la luz y sus
sombras. Observaremos igualmente la importancia que el pensamiento anglosajón tuvo como
precursor de esas nuevas propuestas y las posturas mantenidas al respecto desde el
continente.

Michael Baxandall, erudito profesor e historiador del arte, realizó un profundo estudio
acerca de la representación pictórica de las sombras en el siglo XVIII, recogido bajo el título de
Las sombras y el Siglo de las Luces. 298 En su libro, Baxandall comienza refiriéndose a quien
fuera padre del Empirismo anglosajón y uno de los grandes pilares filosóficos de su tiempo,
John Locke. 299 Las teorías formuladas por Locke sobre la problemática de los procesos
cognoscitivos y la percepción de la realidad ejercieron una gran influencia en el desarrollo del
pensamiento ilustrado, e hicieron tambalear los cimientos del aún dominante innatismo
continental, 300 fundamentado en la teoría platónica de la reminiscencia cognoscitiva. Los
empiristas británicos, bajo el lema Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu (Nada hay

296 Cfr. BOZAL, Valeriano (ed.). HIstoria de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.

Madrid: Visor, 2004. Colección La balsa de la Medusa, 80. En el artículo titulado “Orígenes de la estética
moderna”, Bozal hace un análisis aclaratorio del término estética y sus orígenes.
297 VALVERDE, Op. Cit. p. 128.
298BAXANDALL, Michael. Las sombras y el siglo de las Luces. Madrid: Visor, 1997. Colección La balsa de
la Medusa, 88.
299 John Locke, 1630-1704.
300 Encabezado por Descartes en el siglo XVII.

215
en el intelecto que no estuviera antes por los sentidos) 301, defendieron que la clave del
conocimiento se encontraba en la experiencia perceptiva. Idea que Locke expresó en los
siguientes términos:

Supongamos entonces que la mente sea, como decimos, papel blanco, ausente de todos los
símbolos y de todas las ideas: - ¿cómo es que se llena de ellos? ¿De dónde le llega esa inmensa
colección de imágenes que la activa e ilimitada inclinación humana ha pintado en ella con una
variedad casi infinita? A esto contesto, de la Experiencia, en la que se funda todo nuestro
conocimiento y de la que, en última instancia, todo él se deriva.302

La teoría del conocimiento que desarrolló Locke enfatiza el papel de la experiencia en el

origen y la formación de los conceptos. De ahí que buena parte de sus preocupaciones se
centrasen el la problemática de la percepción sensorial. Muy concretamente en el enigma que
se planteaba en torno al funcionamiento de los procesos de reconocimiento de imágenes y de
aprendizaje visual. Al abordar el tema, Locke se encontró ante toda una batería de cuestiones
relacionadas con esta incógnita: ¿por qué el ser humano es capaz de interpretar la
tridimensionalidad espacial partiendo de una estimulación bidimensional de la retina? ¿qué
mecanismo es el que permite asociar una representación gráfica o pictórica con la idea de
volumen? por ejemplo, ¿qué nos hace creer que una circunferencia, que contiene según qué
sombras, es una esfera?... Las reflexiones que Locke realizó al respecto, sustentadas en el uso
casi exclusivo de la experiencia y la percepción, le llevaron a plantear la hipótesis de que el ser
humano reconoce los objetos por aprehensión, como resultado de un proceso de educación
visual:

Cuando miramos una esfera de algún color uniforme, bien sea dorada, de alabastro o azabache,
ciertamente la idea que se imprime en nuestra mente es la de un círculo plano, diversamente
sombreado, con diversos matices de luz y de tonos que llegan a nuestros ojos. Pero como por
costumbre ya estamos habituados a percibir el aspecto producido por los cuerpos convexos en
nosotros, y los cambios que experimentan los reflejos luminosos según las diferencias de las formas
sensibles de los cuerpos, el juicio a causa de una costumbre reiterada cambia de manera inmediata
las apariencias en sus causas, de forma tal que lo que realmente es una variedad de sombra o de

301 Frase tomada de Santo Tomás de Aquino (en Quaestiones disputatae de veritate). El filósofo alemán
Gottfried W. Leibniz invirtió el lema empirista añadiéndole la coletilla nisi intellectus ipse, lo que acababa
contraviniéndolo. De manera que la fórmula final del racionalismo es: Nada hay en el intelecto que no
estuviera antes por los sentidos, excepto el intelecto mismo. Es decir, que el conocimiento sólo es posible
por la existencia de la razón, por la facultad innata de conocer.
302 LOCKE, John. An Essay Concerning Human Understanding [en línea]. Archive for the History of
Economic Thought. McMaster University [Hamilton, Canada]. Disponible en web: <http://
socserv.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/locke/Essay.htm>, [consulta: 2 de enero de 2006]. Reproducción
digital de: Londres, 1690. Book 2: I, 2.

216
 color reunida en la forma, lo hace pasar por un cambio de la forma, y se forja de un color uniforme,
cuando la idea que percibimos no es sino la de un plano coloreado de forma diversa, según se puede
ver en pintura.303

Para Locke la luz y el color eran ideas simples 304, capaces de construir otras ideas más
complejas a partir de su combinación. Locke defiende que, si bien la luz es materia
indispensable para la percepción ya que informa de la morfología y situación espacial de los
objetos, el sujeto interpreta esa información lumínica a través una serie de inferencias
previamente aprendidas, que son las que realmente le permiten concluir la forma de lo que
observa. De manera que la experiencia visual es, según él, el motivo de que logremos
relacionar un determinado patrón de luz con una forma concreta emplazada en una
ambientación específica. La experiencia visual es, por lo tanto, un proceso de aprendizaje e
identificación, que a la larga deviene automático. Bajo esta perspectiva podría decirse que, en
cierto modo, Locke acepta la teoría innatista, ya que concluye que nuestra disposición para
realizar y automatizar este proceso perceptivo es, de alguna forma, una habilidad ingénita. Y es
que, como bien resumió Baxandall:

Hemos tenido que aprender por experiencia que determinado patrón de luz se halla asociado con
determinada forma y estado de la sustancia – por ejemplo, que un círculo ensombrecido de cierta
manera se asocia con una esfera –. No nacemos con esta habilidad para asociar círculos sombreados
con esferas ingénitas; más bien, parece que nacemos (y Locke estaría de acuerdo) con alguna
capacidad y disposición innatas para establecer inferencias y utilizar la experiencia de esta manera.305

Tomemos el caso de la representación gráfica de la esfera para ponerla en relación con el

ejemplo que De Piles nos ofrecía acerca de como Rubens, recordemos, disponía sus objetos a
la manera de un racimo de uvas, donde las uvas que están iluminadas constituyen una masa
de luz, y las que están a la sombra una masa de oscuridad. Así, formando todas las uvas un
único objeto, la vista las contempla sin distracción, pudiendo, al mismo tiempo, diferenciarlas
sin lugar a confusión. 306 Como comentábamos al estudiar la representación del claroscuro en el
s.XVII, Rubens prefirió emular el proceso de percepción visual antes que copiar el propio objeto
tal cual, para dotar así a su obra de mayor verosimilitud. La conclusión del análisis perceptivo
que Rubens llevó a la práctica casi de un modo intuitivo, fue, en esencia, la misma que Locke

303 Ibídem Book I: IX, 8.

304 Cfr. Ibídem Book II: IV, 11.
305 BAXANDALL, Op. CIt. p. 34.
306 BARASCH, Op. Cit. p. 298. Cita a: Cfr. DE PILES, Roger, Abregé de la vie des peintres.

217
expuso y razonó en su ensayo basándose en el proceso de inferencia epistemológica por el
cual, decía, reconocemos las imágenes dentro de un determinado contexto espacial y lumínico.

72. Ilustración para Course de

peinture par principes de Roger de
Piles, 1708.

A raíz del discurso iniciado por Locke, otros pensadores del XVIII se hicieron partícipes de
la problemática. El desencadenante fue la publicación de un problema que uno de sus lectores
le había planteado en una carta y que Locke incluyó en la segunda edición de su ensayo An
Essay Concerning Human Understanding. El problema de Molyneux esbozaba un supuesto
caso en el que un ciego que recupera la vista se debía enfrentar al conocimiento del mundo a
través de su recién estrenada vista:

Dublín, 7 de julio de 1688

Un problema propuesto al Autor de el Ensayo Filosófico concerniente al Entendimiento
Un hombre, ciego de nacimiento, tiene un globo y un cubo, ambos del mismo tamaño, entre sus manos, e
identifica cuál es el globo y cuál el cubo, sólo distinguiéndolos mediante el tacto: entonces se le retira
ambos, y se colocan sobre una mesa. Supongamos que recupera la vista: ¿en ese caso podría, mediante
la vista y antes de tocarlos, saber cuál es el globo y cuál es el cubo? ¿O podría saber sólo mirando, antes
de extender sus brazos para tocarlos, si están colocados a 20 o a 1000 pies de distancia?
Si el conocimiento y la genialidad del Autor del tratado mencionado consideran que el problema planteado
merece consideración, apreciaría mucho recibir su respuesta,
Suyo, William Molyneux307

307 La primera edición es de 1690, la segunda de 1694. The Molyneux Problem [en línea]. Stanford
Encyclopedia of Philosophy. Disponible en idioma original en web: <http://plato.stanford.edu/entries/
molyneux-problem/>, [consulta: 2 de febrero de 2006].

218
 Lo que en principio pareció una anécdota estrambótica, sin embargo, interesó a muchos.
Locke afirmó al respecto que el recién recuperado ciego no diferenciaría a primera vista qué
forma correspondía al cubo y cuál a la esfera, pues no había tenido ocasión de establecer
asociaciones entre su experiencia táctil y la visual. Necesitaría por lo tanto someterse a un
proceso de aprendizaje visivo para conseguir establecer las inferencias necesarias entre lo que
conocía a través del tacto y su apariencia. Entre los que se involucraron en el debate hubo, por
supuesto, quien estuvo de acuerdo con Locke, pero también surgieron opiniones encontradas.
Pongamos un par de ejemplos, el primero a favor, el segundo en contra:

- George Berkeley, filósofo y obispo irlandés, estuvo enteramente de acuerdo con

Locke. En 1709 Berkeley explica su postura en An Essay towards a New Theory of
Vision. Berkeley desarrolló su propia reflexión sobre el tema, paralelamente a lo
expuesto por Locke, pero bajo un punto de vista de carácter inmaterial, donde incluso
existir significaba ser percibido. Según Berkeley, no existía otra cosa que Dios, los
espíritus y las ideas. La visión y el tacto entrarían a formar parte de las ideas, que a su
vez son producto de los distintos lenguajes utilizados por Dios, y en consecuencia, la
luz, los colores y el tono de las sombras, son signos del lenguaje de la visión. Berkeley
afirmó que gracias a un aprendizaje basado en la experiencia establecemos
constantes de relación entre signos visuales, signos táctiles y las cosas. La
conclusión, evidentemente, fue que un hombre ciego no había tenido la ocasión de
aprender el lenguaje visual, por lo que no podía deducir a simple vista qué era un
cubo y qué una esfera.

- Por el contrario Leibniz, personaje importante dentro de la escena intelectual del siglo
XVIII, fue uno de los más reticentes ante la teoría empirista de Locke. Leibniz, más
partidario del innatismo, corrigió a éste basándose en que el protagonista del
experimento de Molyneux, el ciego, sólo necesitaría un tiempo para ordenar sus ideas
ante el nuevo mundo visual, y corroborar previamente, mediante el tacto que, en
efecto, el cubo y la esfera estaban ahí. Con eso y la razonada distinción entre ambos,
deducida de la carencia o no de esquinas en los objetos presentados, el ciego llegaría
rápidamente a la conclusión de cuál era el cubo y cuál la esfera. Sus pensamientos
quedaron expresados en Noveaux Essais sur l´Entendement Humain, publicado en
1765, pero escrito a principios de siglo como respuesta al ensayo de Locke.

219
 Los casos expuestos corresponden a los dos extremos, pero muchos otros pensadores
aportaron igualmente sus opiniones, aunque generalmente más matizadas. Figuras del
panorama ideológico como el inglés William Cheselden 308, uno de los cirujanos con más
prestigio del siglo, trataron de dilucidar qué factores incurrían en el proceso perceptivo.
Cheselden debió de estar al tanto de las teorías de Locke, probablemente movido por sus
intereses artísticos, pues presentó un curioso caso verídico en relación con una operación de
cataratas que se le había practicado a un niño. Cheselden tuvo la suerte de encontrarse con un
suceso cuyos paralelismos con el problema parecían poder resolverlo. Era una ocasión única
para poner en práctica las teorías sobre el proceso de aprendizaje perceptivo que se habían
generado en torno al caso de Molyneaux. De hecho, el médico tuvo la oportunidad de
experimentar con el niño (quien antes de la operación apenas distinguía grandes bloques de
luz y sombra) y observar la evolución de su aprendizaje visual tras la intervención. Cheselden
trataba así de dar solución a la hipótesis que Locke había presentado. Con este fin propuso
ciertos ejercicios al niño, entre ellos el enfrentamiento a una obra pictórica:

(…) Pensamos que pronto sabría lo que representaban las obras pictóricas, pero más tarde
supimos que estábamos equivocados; descubrió por primera vez lo que representaban los cuerpos
sólidos dos meses después de haber sido operado; hasta ese momento sólo los había considerado
como planos coloreados en parte o superficies diversificadas por colores diferentes; se quedó muy
sorprendido, pues esperaba sentir las obras pictóricas igual que sentía las cosas que representaban y
se quedó atónito al ver que aquellas partes que por su luz y sombra parecían redondas y desiguales,
las sentía planas como el resto; y preguntó qué sentido debía utilizarse, ¿el sentimiento o la vista?
(…)309

Si hasta el momento se había incurrido en la problemática del descubrimiento formal de los

objetos tridimensionales y en los obstáculos que el sujeto de Molyneux debió superar para su
reconocimiento visual, Cheselden daba un paso más para adentrarse en la cuestión de la
percepción de imágenes bidimensionales. La faceta que nos interesa de esta indagación es
precisamente la que concierne a la efectividad que tiene el modelado de las formas a través del
claroscuro para crear una ilusión de tridimensionalidad. A pesar de la imprecisión del relato, y
de que Baxandall nos advierta que el niño del experimento estaba operado de un solo ojo, lo
que implica una percepción mono-focal del entorno, podrá resultarnos útil elaborar ciertas
deducciones. Como cabe suponer, el niño tuvo que aprender a interpretar en qué consistía una
obra pictórica, para después concluir que, lo que realmente son planos de color sobre una

308 William Cheselden, 1688-1752.

309 BAXANDALL, Op. CIt. pp. 39-40.

220
superficie bidimensional, pretende ser una representación del espacio. No obstante, debemos
tener en cuenta que el niño seguramente tuvo que superar alguna que otra dificultad añadida,
producto de las limitaciones mismas de la técnica pictórica, como son una escala tonal
reducida (el espectro cromático de la realidad es considerablemente más amplio que el
pigmentario) o la improbable concordancia de la escala representada con la de la escena
modelo. De hecho el niño no conseguía asociar los gradientes de luminosidad representados
con la luminancia propia de una escena real, por lo que no advirtió espacio ni volumetría. De
ahí su pregunta acerca de qué sentido debía utilizar para experimentar dichas sensaciones. En
este caso el cúmulo de nociones abstractas y no tangibles parecen ser la respuesta a porqué el
chico no reconocía la imagen. Si su experiencia previa, antes de recuperar la vista, se basaba
en la aprehensión de la realidad a través del reconocimiento morfológico de los objetos por el
tacto y el desplazamiento espacial, parece lógico que esperase poder afrontar la imagen de
igual forma. Evidentemente, una vez recuperada la vista, el color o la luz le resultaron ajenos y
desconocidos. Pero, al fin y al cabo, su primer encuentro con la realidad visual pudo
combinarse con la corroboración del espacio, de sus dimensiones y texturas a través del tacto.
De esta forma podía establecer una comparación entre lo que descubría, visualmente
hablando, y la percepción del mundo que conocía, la del invidente. Sin embargo, ante una
representación bidimensional de nada le valía su experiencia anterior, tan solo para comprobar
la objetualidad del cuadro en sí mismo y la homogeneidad del plano pictórico. Parece lógico por
tanto, que la compresión de obras bidimensionales precise, al igual que la realidad, de la
experiencia visual para llegar a interpretarlas correctamente… aunque, nos asalta una duda
¿habría sido diferente la reacción del niño si, en lugar de un cuadro, hubiese sido posible
mostrarle una fotografía, cuyas correspondencias cromáticas y lumínicas con la realidad
pueden ser mucho más fiables?

El problema de Molyneux cruzó fronteras y se convirtió en el debate de actualidad durante

la primera mitad del siglo XVIII francés, merced a la labor divulgadora que Voltaire realizó del
pensamiento anglosajón a su vuelta de Inglaterra. El experimento se alzó con trascendencia al
escenario de debate europeo sobre la percepción. De hecho, Voltaire se había adherido
plenamente a la teoría de la percepción visual de Berkeley, opinando que la percepción visual
del espacio no es tanto un acto del sentido como una operación del entendimiento 310. Voltaire,
al igual que lo hiciera este último, incluyó el problema de Molyneaux en Éléments de la
philosophie de Newton, publicado en 1738, tras cuya difusión aparecieron distintas

310 Idea que Berkeley expuso en su Essay towards a new theory of vision.

221
interpretaciones de mano de otros pensadores. Condillac trata el tema en el Essai sur l'origine
des connaissances humaines (1746); Diderot aporta sobre él interesantes e influyentes
observaciones en su Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient (1749)311, para que
nuevamente Condillac, en su obra cumbre, el Traité des sensations (1754) coloque la cuestión
en el centro de las reflexiones gnoseológicas francesas.

Como vemos el debate dio para mucho, aunque entre todas las apreciaciones que se
hicieron sobre el tema una de las consideraciones que más nos interesan es la relativa al papel
de la sombra como elemento constructivo de la forma. Durante la época en la que aparecen
estos textos, la sombra, concebida como claroscuro, irá adquiriendo una gran importancia en
relación con la visión espacial. Y discernir cual es su papel dentro del amplio abanico de
condicionantes de la percepción visual será uno de los objetivos. Sobre esta cuestión Locke,
como tantos otros después, parecieron coincidir en una idea: el fin inmediato de la sombra es la
percepción de la figura.

4.2 EL PROBLEMA DE LA SOMBRA A TRAVÉS DEL ARTE GRÁFICO

¿Qué información nos aporta la sombra acerca del mundo? podría ser la pregunta general
que resumiera las preocupaciones de los estudiosos dieciochescos en torno a la sombra. Y
dentro de ésta: si percibir una forma supone abordar los elementos visuales que la constituyen
en un orden, aprehendiendo inicialmente aquellos primarios para progresivamente acceder a
otros elementos más complejos, ¿en qué orden se perciben las sombras? masas, grupos,
escalas de valores, contrastes… y ¿en qué medida las discontinuidades de luminancia
contribuyen al conocimiento de los objetos? Todas estas cuestiones no sólo fueron objeto de
debate teórico, también tuvieron una profunda repercusión en el terreno de la práctica artística.

En el s. XVIII el término claroscuro (o chiaroscuro) divergía en dos acepciones diferentes.

La primera de ellas tenía que ver con el comportamiento de la luz y la sombra en el mundo real,
nos referimos por lo tanto a un hecho fenomenológico; la segunda se refería a la
representación de las mismas, hablamos por lo tanto de estética. Aunque, como es lógico,

311 Para conocer en profundidad la postura de Diderot sobre las teorías de Locke consultar DIDEROT,
Denis. Carta sobre los ciegos. Escobar, Julia (trad.). Valencia: Ed. Fundación Once, 2002. Colección Letras
Diferentes.

222
ambas nociones mantuvieron una estrecha relación y no sería posible una comprensión
completa de la una sin la otra. Este vínculo será sin duda clave en el estudio y tratamiento de la
sombra y su representación plástica, incluido el campo del arte gráfico (desde donde se
hicieron interesantes aportaciones inclusive a nivel teórico, como tendremos la oportunidad de
ver).

Será durante el XVIII cuando el claroscuro se revele como principio compositivo básico. Es
decir, el claroscuro será el medio principal por el cual establecer la jerarquía de grupos
compositivos dentro de la representación, a través de la justa distribución de los pesos
provocados por las masas de luz y oscuridad. Este sistema compositivo es deudor de las ideas
academicistas y los intentos de sistematización de los procesos artísticos que en su día
implantara Roger de Piles y que mantuvieron absoluta vigencia durante la Ilustración. De Piles
había concluido que, en una composición ideal, el grupo prioritario debía corresponderse con el
centro del cuadro, por razones de equilibrio, siendo preferentes aquellos que mantuviesen una
estructura piramidal gobernada por tensiones diagonales. De manera que la organización de
masas de luz y sombra se debía ajustar a estas premisas compositivas, manteniendo una
pauta de distribución coherente que contuviese tanto las luces, como los medios tonos y las
sombras (los tres grados básicos que se distinguieron en el claroscuro, y entre los que se
intercalaban las luces reflejadas, necesarias en pro de la gracia de la obra). Dicha pauta
respondía a las siguientes reglas: el área de sombras no deberá ser menor al área de luces y
medios tonos juntos; las zonas en sombra se presentarán más o menos homogéneas, sin
cambios tonales bruscos, pero evitando crear grandes bloques que originen extensos vacíos
formalmente aislados del conjunto; y conservando, por supuesto, estructuras triangulares.

Estas reglas compositivas fueron bien conocidas por los artistas de la época. Y es muy
destacable, en relación a nuestro estudio, que las hayamos encontrado resumidas
teóricamente precisamente por un grabador, el francés Charles-Nicolas Cochin el Joven312.
Cochin fue no sólo un prolífico ilustrador, también crítico artístico y teórico, académico y
comerciante de arte. Este grabador mantuvo una especial fascinación por la sombra y sin duda
debió dedicar buena parte de su tiempo al estudio de su comportamiento. Podemos encontrar
sus reflexiones acerca de la sombra sintetizadas en unas notas atribuidas a él, las cuales
aparecen publicadas a pie de página acompañando una sección dedicada al color en Méthode

312 Charles-Nicolas Cochin el Joven, 1715-1790.

223
pour apprendre le dessin (1755) de Charles-Antoine Jombert 313. En ellas Cochin resumió las
principales preocupaciones en torno al claroscuro y en relación a la reflexión de la luz que tanto
preocuparon a lo largo del XVIII. No nos debe extrañar que, a pesar de estar especializado en
la estampación gráfica, se preocupara por el tema dado que, como grabador, debió de realizar
constantemente imágenes expresadas a través de una única gradación tonal. Con más razón si
tenemos en cuenta que -si bien por aquel entonces ya se había experimentado estampando
con distintas gamas cromáticas, iluminando, o incluso combinando varias planchas- el grabado
se concebía esencialmente como una técnica monocroma.

El contexto en el que se incluyen dichas notas es el de la pintura, aunque los conceptos

sobre el claroscuro de los que nos habla Cochin debieron ser los mismos que aplicara en su
obra gráfica. A pesar de su extensión, nos permitimos transcribir aquí el total de algunos de sus
textos, vista la escasez de consideraciones escritas que nos han llegado a la actualidad de
mano de los propios grabadores a los que estamos estudiando:

Debe observarse que los objetos más cercanos al ojo reflejan con mayor fuerza que los más
alejados, y que sus colores son más vivos, no solo en la luz (o en superficies iluminadas) sino también
en las sombras pues, al reflejar más, pierden menos color que los objetos distantes: estos últimos
pierden todo su color en las sombras y bajo las luces tienden sobremanera al gris. Y, cuando el aire no
está cargado de vapor, estas sombras también son muy oscuras, siendo imposible determinar cuál es
su color; pero si, por el contrario, el aire está cargado de vapor, las sombras son menos oscuras y
adquieren parte del color que el vapor adquiere de la luz solar que ilumina sus partículas. Este color
del vapor -es decir, del aire- varía según la hora del día. Por la mañana, al amanecer, el color del
vapor en el aire produce sombras que parecen azuladas, incluso violetas; hacia el ocaso, las sombras
vuelven a presentar una calidad azulada. Pero, no es que estas sombras sean realmente de ese color,
pues en sí mismas todas las sombras son grises -es decir, su color se extingue ante la privación de
luz-; lo que hace que parezcan azuladas es el contraste con los tonos dorados, rojos u otras tintas que
hacen que el gris parezca azul. Esto resulta importante sobre todo para los pintores de paisajes.
Existen varias reglas generales que deben conocerse: las sombras arrojadas por los cuerpos son
siempre más intensas que las sombras de las partes sombreadas de esos cuerpos; las sombras y los
toques de luz más intensos están siempre cerca de las luces más brillantes -no obstante, esto
depende de la luz de las reflexiones que, si es brillante y concéntrica, puede destruir parte de esa
intensidad, persistiendo sólo en aquellos lugares donde no puede penetrar la luz reflejada-; la
manipulación y detalle de las sombras nunca son tan intensos y visibles como en la luz y, en
consecuencia, las secciones sombreadas siempre son suaves y tranquilas en comparación con las
secciones iluminadas. Otro principio del chiaroscuro constituye una regla, un principio que tiene la
ventaja de enseñar a pintar de forma grandiosa y ayuda a producir provocación y efectos notables; es

313Ibídem, p. 174-176. Para consultar el texto original remitimos a la transcripción del documento en pp.
172-74 de Baxandall, donde reproduce las notas a pie de página de COCHIN EL JOVEN, Charles-Nicolas
en: JOMBERT, Charles-Antoine. Méthode pour apprendre le dessin. París: De l'Imprimerie de l'auteur
(Jombert), 1755.

224
 éste: incluso en sus partes más brillantes, las luces reflejadas siempre serán más oscuras que los
medios tonos, más incluso que las oscuridades más intensas de éstos. Debe admitirse que esta regla
se halla sujeta a numerosas excepciones. En primer lugar, a veces es la diferencia entre colores
objetuales la que da lugar a estas reflexiones conspicuas que parecen más brillantes que algunos
medios tonos coloreados: por ejemplo, una sombra iluminada por la reflexión de una camisa blanca
puede ser más brillante que su medio tono, e incluso puede serlo también la superficie completamente
iluminada de un tejido negro. Así, esta regla es adecuada y consigue producir un efecto notable pues,
gracias a ella, en los cuadros las masas quedan bien resueltas y se distinguen mejor desde la
distancia; creo que debe seguirse esta ley en los grandes cuadros históricos, que deben contemplarse
supuestamente a cierta distancia ya que, de hecho, así se ven en la naturaleza cuando se contemplan
desde un punto lejano. Las masas de sombra son más oscuras de lo que deberían ser si las viéramos
de cerca, sobre todo cuando la luz del sol es la que ilumina el cuadro, pues ésta produce sombras
enérgicas y bien definidas. No sucede lo mismo cuando se trata de un retrato, que supuestamente
debe ser contemplado desde muy cerca, y desde esa distancia se han representado los detalles más
pequeños que pueden contribuir al parecido: ahí podemos tener reflexiones brillantes, vivas, y los
colores específicos de cada objeto muestran sus diferencias más perceptiblemente.

73. Charles-Nicolas Cochin el Joven, David tocando el arpa ante Saúl.

Aguafuerte y buril.

Conviene recordar que a lo largo del siglo XVIII los estudiosos se debatían entre dos
teorías sobre la naturaleza de la luz. Una que defendía que la luz estaba compuesta por
partículas que a modo de proyectiles impactaban en línea recta sobre las superficies: la teoría
corpuscular de Newton. La otra que se inclinaba por la antigua creencia aristotélica de que la
luz era una materia en flujo. Huygens ya había expuesto por entonces su teoría ondulatoria,

225
pero eran pocos los partidarios. Sin duda el modelo predominante en este siglo fue el
newtoniano; teoría probablemente compartida por Cochin que, como comprobaremos, hará
referencia a las partículas. Entre la información conocida acerca de la luz, los comportamientos
lumínicos que gozaron de más popularidad entre los observadores fueron: el encuentro directo
de la luz con la materia, la refracción (paso de la luz de un medio físico a otro), la reflexión y
finalmente un nuevo concepto, la difracción (esta última, aunque había sido descubierta en el
1665 por el italiano Grimaldi, comienza a cobrar importancia durante el XVIII, pues reforzaba la
hipótesis corpuscular de que había algo de periódico en el comportamiento de la luz).

La reflexión de la luz es un fenómeno lumínico esencial en la percepción pues, a parte de

ser la causante de que los objetos aparezcan a la vista, puede producir infinidad de
alteraciones en el aspecto formal de éstos. Por ejemplo, cuanto más alejado está un elemento
del espectador más dispersión sufren los rayos de luz que lo iluminan, con la consecuente
pérdida de nitidez e información cromática. Además, cuando la luz refleja contra un objeto
absorbe parte de su color, y al salir rebotada puede chocar contra otra superficie en una
segunda reflexión, impregnando a esta última con parte se ese color. A este respecto Cochin
nos describe las posibles situaciones lumínicas y la apariencia que adquieren las sombras bajo
ellas. Su preocupación acerca de la intensidad relativa de las sombras en relación con el color
es evidente, no sólo por el color que adquieren las propias sombras, sino por cómo interactúan
con las superficies coloreadas, modificándolas. A la manera académica, Cochin ofrece al artista
una pauta para que el claroscuro funcione dentro del conjunto pictórico, premiando la armonía
mantenida a través del equilibrio entre éste y el color. Una armonía que, como ya vimos en
épocas anteriores, precisará en ciertos casos de la revisión y modificación más o menos libre
de determinados valores, con el objetivo de lograr una apariencia más verosímil:

Una de las reglas principales del equilibrio general de un cuadro es que todas las sombras deben
tener algo en común; pues en los cuadros, el equilibrio consiste en que las sombras sean todas de un
color, y que cada una comparta algo del carácter de otra; la monotonía que podría producirse queda
contrarrestada por la diferencia de colores de los medios tonos, donde cada objeto mantiene su color
objetual local sin alteración, excepto la que se produce por la distancia e interposición de la atmósfera.
Me explicaré: en las sombras que están un poco alejadas del observador, los colores de los objetos
parecen extinguirse por la privación de la luz, a la que los colores deben su existencia. Esto supone
realmente la aniquilación total de todo color en la sombra, suponiendo que ésta fuera completamente
oscura. La sombra que es menos oscura supone una disminución de la existencia de los colores en
mayor o menor grado según la mayor o menor oscuridad de la sombra. Por tanto, si pudiéramos
suponer que la materia propia de la pintura, el pigmento, no tiene color ni ninguna otra propiedad que
la de oscurecer los colores hasta lograr la oscuridad completa, representaría las sombras a la
perfección. Pero esto es imposible: un néant d'être no puede ser representado exactamente por un
être. Podemos imitarlo con sus colores oscuros, tan mezclados y descompuestos como para no

226
 obtener un color identificable. Pero tampoco podemos conseguir esto exactamente: el pintor más hábil
será el que más se acerque a este efecto. Esta es la razón de que todos los pintores tengan un color
para las sombras: algunos las hacen rojizas, otras tienden al violeta, otras amarillenta, otras verde
oliva, etc... El mejor color será el brun [oscuro y/o parduzco] sin que podamos denominarlo con
precisión. Así, suponiendo que alguien haya encontrado este color mixto, creo que debería introducido
en todas las sombras, en mayor o menor medida según lo oscuras que se quiera que sean. Una
segunda fuente de equilibrio general en un cuadro es que todas las luces tengan algo en común. La
luz que ilumina a los objetos adquiere parte del color del medio que traspasa o, más bien, los rayos de
luz se ven modificados por este medio. El medio es el aire, que adquiere diferentes sombras según su
cantidad y también según los vapores que contenga; los rayos pasan a través de este aire de tal modo
que producen un color ligero y no demasiado perceptible, pero que distorsiona ligeramente los colores
de los objetos sobre sus superficies iluminadas. Así, a veces parece que la luz es ligeramente dorada;
otras veces de color plateado, otras de un color ligeramente violeta -y esta sombra se introducirá en
todas las luces y distorsionará ligeramente los colores locales-. Por estos medios, las luces participan
del carácter de otras y el cuadro parece iluminado por una misma luz. Pero en las transiciones de la
luz a la sombra, que denominamos medios tonos, los colores locales de los objetos permanecen
intactos o, si se destruyen, lo hacen de tal modo que no resulta perceptible, por lo que no parecen
sufrir más destrucción de color que la causada por la distancia del espectador. Así, podemos
establecer como principio: que las luces poseen un tono general del que participan, que éste no
destruye su color real sino que se mezcla con él, que los medios tonos son el color propio de los
objetos; y que los colores tienden al gris y pierden su fuerza en proporción a su oscurecimiento [a
través de la privación de la luz]; y que al recibir alguna luz reflejada se convienen en una mezcla de su
propio color, que reaparece gracias a la luz, y del color del objeto que les envió la luz reflejada. En la
naturaleza podemos observar que una sombra, cuando está próxima a una luz intensa, parece más
oscura; pero este efecto ocurre en un cuadro naturalmente, sin que necesitemos reforzar la sombra -
puesto que en un cuadro la sombra también aparecerá más intensa de lo que es si se la contrasta con
una luz extensa.314

Cochin trató de desentrañar la estructura interna de las sombras y su relación con el

medio, proporcionando una metodología ideal para representar tanto las alteraciones de
intensidad que sufren éstas como los cambios que originan sobre las áreas que cubren. La
función del claroscuro pictórico es la representación de los accidentes volumétricos
ocasionados por la luz, lo que proporciona gran parte de la información visual que el
espectador necesita para comprender el conjunto espacial. Pero para representar los
volúmenes correctamente es necesario comprender la fenomenología de la luz y de su
principal derivado, la sombra, y el cómo estas se comportan en relación a las diferentes formas:

También debe observarse que los bordes de los objetos son suaves y un poco borrosos, no sólo
cuando los objetos son redondos o curvos, sino también cuando son de aristas afiladas, e incluso
cuando permanecen en la oscuridad ante un fondo iluminado; parece que los rayos de luz que
empujan el fondo brillante hacia esos bordes, presentan una especie de aberración, se fragmentan
un poco si pasan muy cerca de los objetos y, por una suerte de vibración, hacen que los bordes sean

314 Ibídem, pp.175-176 (COCHIN EL JOVEN notas a JOMBERT).

227
 indecisos. Esto, si es que realmente es así, también debe de ser la razón de que un objeto situado al
aire libre pueda parecer que tiene menos volumen del que realmente tiene; por ejemplo, una columna
parecerá tener un diámetro más pequeño de lo que realmente es. Esta observación conduce a una
pintura de pincelada suave, sin delinear nunca los bordes de los objetos. Puesto que debe haber
atmósfera entre los objetos del cuadro y el observador, se sigue que estos objetos deberán estar
pintados con una ligera irresolución, un toque de indecisión que evitará cualquier aspereza o
linealidad del perfilado: a esto se le denomina pintar con una pincelada larga y suave; pero debe
llevarse a la práctica con mucha moderación, pues hay quienes caen en el vicio de pintar las cosas
como si las viéramos a través de un neblina. No debemos ser tan sensibles pues, cuando miramos
un cuadro, existe un espacio de atmósfera real entre éste y nosotros que lo suaviza de inmediato.315

Cochin no menciona en ningún momento la palabra difracción, pero sin duda es el

fenómeno que describe. Esa especie de aberración que altera la precisión de los contornos fue
la misma que Grimaldi nombrara como hoy se la conoce, difracción (diffracte316), aunque a lo
largo del XVIII se calificó también como una suerte de inflexión con aspectos de dispersión. 317
Los accidentes lumínicos derivados de la difracción repercuten especialmente en los bordes de
los objetos, pudiendo llegar a provocar una alteración parcial de su morfología, tal y como
apreció Cochin.

Como ya advertimos, la problemática de la representación de la sombra fue una

preocupación recurrente en Cochin. Esta dedicación a su estudio y comprensión no sólo quedó
plasmada en las informaciones que elaboró para el libro de Jombert que acabamos de ver,
donde identifica y diferencia los distintos comportamientos de la luz y de la sombra. El grabador
francés también participó en las esferas académicas exponiendo sus conocimientos como
ponente. De ello da fe el discurso titulado Sobre el efecto de la luz en las sombras y su relación
con la pintura318 , que pronunció con motivo de una conferencia en la Académie Royale de

315 Ibídem, p. 175 (COCHIN EL JOVEN, notas a JOMBERT).

316 Lumen propagatur seu diffunditur non solùm Directè, Refractè, ac Reflexè, sed etiam alio quodam
Quarto modo, DIFFRACTÈ (La luz se propaga o difunde no sólo directamente, por refracción o reflexión,
sino también de una cuarta forma: por DIFRACCIÓN) encabezamiento del primer libro de Grimaldi:
GRIMALDI, Francesco-Maria. Physico-Mathesis de Lumine, Coloribus et Iride. Bibliothèque Nationale de
France (Gallica). Bolonia, 1665. Disponible en web:
<http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-94921> [consulta: 3 de junio de 2005].
317 BAXANDALL, Op. CIt. p. 94.
318 Ibídem, p. 114. [COCHIN EL JOVEN, Charles-Nicolas. Dissertation sur l´effect de la Lumière dans les
Ombres.1757.] Para consultar el texto original remitimos a la transcripción del documento en pp. 180-181
de Baxandall, donde reproduce la conferencia “Sobre el efecto de la luz en las sombras y su relación con la
pintura” de Cochin (1757) [Ed. orig.: COCHIN EL JOVEN, Charles-Nicolas. “Dissertation sur l´effect de la
Lumière dans les Ombres“, en Recueil de vuelques pieces concertant les arts. París: Jombert; rep. Geneva:
Minkoff, 1972. pp. 184-216.]

228
Peinture et de Sculpture (mayo de 1753). En ella, entre otras cosas, Cochin habló sobre el
planteamiento estructural que, idealmente, debería organizar la disposición espacial de las
sombras en una obra. Según éste los contrastes más duros deberían reservarse para un primer
plano donde, además, los objetos situados en él contendrían un claroscuro rico en tratamiento
de reflejos lumínicos y modulaciones tonales. Mientras que las áreas más ensombrecidas y con
menos contrastes, más homogéneas y generales, se ubicarían en planos secundarios:

(…) las sombras más oscuras estarán en el primer término de un cuadro; por el contrario, las
sombras de los objetos situados en este primer plano serán delicadas y estarán iluminadas por una
luz reflejada, y las sombras más oscuras y fuertes pertenecerán a aquellos objetos que se sitúan en
segundo plano.

74. Charles-Nicolas Cochin, Disertation sur l´effet de la Lumiere dans les

Ombres, 1757. Grabado exponiendo el comportamiento de las sombras
en la distancia en relación con la luz reflejada.

Paradójicamente la estructura propuesta por Cochin contravino las fórmulas por entonces
instauradas, tal y como advierte Baxandall. Dos modelos se habían afianzado como
metodologías para la representación del espacio lumínico: uno de ellos consistía en situar un
primer plano en sombra que resaltara un segundo plano iluminado (el conocido como
repoussoir o realce); el otro se basaba en la fórmula del sfumato, según la cual las sombras se
iban debilitando proporcionalmente a la distancia. Sin embargo Cochin encuentra que existen
situaciones ambientales comunes que infringen la fórmula leonardesca, pues:

229
 (…) si miramos un muro en disminución, con su sombreado y una sombra arrojada en el suelo a
lo largo de toda su extensión, digo que ambas sombras, lejos de hacerse más débiles a medida que
se alejan, por el contrario incrementan su fuerza y oscuridad cuanto más lejos se hallan de nuestros
ojos; este incremento todavía continúa a bastante distancia.319

El efecto descrito es consecuencia de que las reflexiones inciden con mayor virulencia en
los primeros términos, rebajando su intensidad. No obstante Cochin es consciente de que las
sombras no se oscurecen indefinidamente hasta el horizonte, sino que llega un momento en
que reaparece el concepto sfumato, de forma que las mismas sombras que se oscurecían,
llegado un punto determinado, comienzan a tornarse neblinosas y a degradarse. La nueva
fórmula para la representación del espacio lumínico - a parte de las ya citadas, el repoussoir y
el sfumato - propuesta por Cochin podría resumirse, con sus propias palabras, como una
degradación a partir de una línea dentro del cuadro situada a cierta distancia, donde las
sombras son más intensas y oscuras, y a partir de la cual las sombras disminuyen su fuerza,
bien adelantándose a un primer plano, bien retrocediendo más atrás. Aunque es imposible
precisar la distancia, pues ésta varía según la cantidad de vapor que haya en el aire; hasta el
punto que, en los días de verano, he visto sombras intensas a una distancia de más de ochenta
yardas, mientras que en los claros días de otoño apenas aparecen a ocho yardas (…). 320

Baxandall en su estudio concluye distinguiendo tres tipos básicos de luz en el discurso de

Cochin. La primera que se refiere a la reflexión de la luz solar: La luz parte del sol y llega a la
tierra directamente. El suelo la refleja en todas direcciones (…) 321. Una parte de esta reflexión
llega a nuestros ojos, la otra da lugar a un segundo tipo de luz: la derivada de las posteriores
reflexiones. Pues si los rayos (…) han sido reflejados dos veces: son rayos debilitados 322. En
consecuencia, cuantas más veces se refleja un rayo de luz mayor debilitamiento sufre. La
última clase será la luz difusa, la (…) del conjunto del cielo (…)323 , que interactúa con la luz
reflejada aportando aún más luz tanto en objetos como en sombras. En cualquier caso y a la
vista del valor que Cochin concede al fenómeno de la reflexión como causante de la mayoría
de variaciones que se dan en el comportamiento de las sombras, podría decirse que para el
grabador el claroscuro es una ciencia de la reflexión pues: los objetos son visibles gracias a la

319 Loc. Cit.

320 Ibídem, p. 119.
321 Ibídem, p. 181.
322 Loc. Cit..
323 Loc. Cit..

230
luz que reflejan; a menor luz recibida menos definición de imagen; la luz se atenúa conforme se
aumenta la distancia; cada vez que la luz se refleja, pierde intensidad. 324

Como hemos comprobado, la preocupación de Cochin por la sombra fue prácticamente

unidireccional, concentrándose fundamentalmente en los problemas de reproducción de sus
comportamientos fenomenológicos y, por extensión, perceptivos. No obstante, resulta llamativo
que, comparativamente, apenas si demostrase interés por el estudio de sus formas y
proyecciones. Más y cuando la esciografía (representación bidimensional de las formas
calculadas según una estricta geometría de sombras proyectadas) ocupaba un lugar
importante en el estudio de la perspectiva del XVIII, sobre todo en aquellos campos de estudio
relacionados con la planimetría. Probablemente Cochin considerase que la esciografía no
cubría las necesidades de las representaciones pictóricas, porque obviaba tanto la estructura
como los comportamientos internos de la sombra, esenciales en términos artísticos,
ocupándose tan solo del mero perímetro definidor de su forma proyectada, y esto no sin ciertas
limitaciones. En cualquier caso las aplicaciones de la esciografía eran más eficientes cuando
se trataba de definir sombras arrojadas que sombras internas. En este sentido cabe puntualizar
que perceptualmente hablando, el sombreado aporta más información al sistema visual que
una sombra arrojada. Pues si bien la sombra arrojada proporciona indicios sobre la forma a
través de la representación de su silueta (más o menos deformada según la posición del foco
lumínico); es el sombreado el que nos da una información más definitiva sobre ella, y no sólo
de sus bordes externos como la sombra arrojada, sino internos. La sombra proyectada puede
ofrecer una información más precisa acerca de la situación de la fuente lumínica, pero incluso a
esta conclusión se puede llegar a través del sombreado. Entonces ¿hasta qué punto resultaba
productivo aplicar la perspectiva con absoluta rigurosidad en las representaciones? Parece que
los artistas ilustrados fueron conscientes de las restricciones que implicaba su uso y, en
general, prefirieron guiarse por su propia lógica perceptiva, pues tal y como el científico
holandés Gravesande expresó, el claroscuro precisara más de un tratamiento de índole
fenomenológico que perspectivo, sobre todo si tenemos en cuenta que lo que se busca es
cierta flexibilidad formal en beneficio de una apariencia verosímil: será mejor que el pintor mire
las sombras que ve constantemente (...) en vez de recurrir a reglas que son inútiles en todos
los casos. Así, me mantendré en silencio ante el problema del chiaroscuro; una mínima
atención a lo que podemos ver cada día aclarará mejor este tema que cualquier largo discurso,
más aún cuando no sólo resulta imposible proporcionar reglas generales sobre el tema, sino

324 Ibídem, p. 116.

231
que también el número infinito de formas no nos permite examinar cada una en particular
(...)325 . Resumiendo: para representar lo que se ve es preferible fiarse del propio juicio, de la
intuición, que de una metodología científicamente razonada. Una conclusión que no deja de ser
llamativa en una época en la que continúa primando la razón.

Resulta significativo que fuese otro grabador, esta vez Jaques Gautier d´Agoty, quien se
interesara nuevamente por la problemática de la percepción lumínica y de su representación.
De hecho, durante algún tiempo a este ilustrador se le atribuyó falsamente la invención del
método de estampación a cuatro colores (tres colores más el negro). Una técnica que practicó,
pero que realmente fue ideada por el alemán, y también grabador, Jakob Christoffel Le Blon en
1731; quien ya había publicado su hipótesis al respecto en Coloritto: or the Harmony of
Coloring in Painting Reduced to Mechanical Practice (1725):

La pintura puede representar todo los Objetos visibles con tres Colores, Amarillo, Rojo y Azul; el
resto de Colores pueden ser compuestos a partir de estos Tres, a los que llamaré Primitivos. (…) Y
una mezcla de estos Tres Colores originales dará un Negro, y todos los demás Colores…Sólo hablo
de los colores Materiales, los empleados por los Pintores; para una mezcla de todos los Colores
primitivos impalpables [de luz], que no pueden sentirse, no se producirá Negro, sino su opuesto,
Blanco, como el gran Sir Isaac Newton ha demostrado en su Opticks. El Blanco, es una
Concentración, o un Exceso de Luces. El Negro es una profunda oscuridad, o Privación de Luces.326

Le Blon, ferviente seguidor de Newton, observó que según su teoría del color era posible
producir toda la gama de colores partiendo de los primarios. Su firme creencia en dicha teoría
le impulsó a aplicar los principios newtonianos a la estampación gráfica de reproducción,
escogiendo la mezzotinta como técnica. Le Blon ideó un sistema basado en el uso de tres
planchas individuales que se iban superponiendo a la hora de estampar, cada una entintada
con uno de los colores primarios, (aunque acabaría añadiendo una cuarta matriz con el color
negro); según este método la estampa final debía mostrar la gama de colores en toda su
plenitud tonal. Pero a pesar de sus esfuerzos, los resultados no fueron todo lo satisfactorios
que cabía esperar, ya que Le Blon se valía de una mezcla pigmentaria para aplicar un principio

325 Ibídem, pp. 98-99. Para consultar el texto original remitimos a Baxandall en p. 177. Reproduce según

Ed. orig. : CANTOR, Geofrey. Optics after Newton. Theories of Light in Britain and Ireland, 1704-1840.
Manchester: Manchester University Press, 1983. p. 35-38.
326 Do "primary" colors exist?. handprint.com, Bruce MacEvoy (ed.). Disponible en web: <http://
www.handprint.com/HP/WCL/color6.html.>, [consulta: 16 de abril de 2006]. Reproduce a: LE BLON, Jakob
Christoffel. Coloritto: or the Harmony of Coloring in Painting Reduced to Mechanical Practice. 1725. sin p.

232
óptico. No obstante sus experimentos serían ampliamente ensayados por sus contemporáneos
hasta finales del siglo XVIII. 327

76. Primera representación del espectro

75. Método de estampación a de Newton estampada en color. Gautier
cuatro colores según Le Blon, D’Agoty, Observations sur l’Histoire
1720. Estado 2 y definitivo. Naturelle, 1752.

Un ejemplo de las repercusiones del procedimiento ideado por Le Blon lo hayamos en

D’Agoty. Éste consiguió perfeccionar la técnica de estampación a color, consiguiendo
resultados muy satisfactorios. Pero D’Agoty no estuvo solamente interesado por las técnicas de
estampación y los problemas derivados de la representación, como buen ilustrado se preocupó
además del campo de la física y la anatomía. Precisamente de la combinación de su faceta
artística con la científica surgieron algunas reflexiones interesantes a tener en cuenta. Al
contrario que en el caso de Le Blon, la postura de Gautier se acercaba más a la del círculo de

327 El método de estampación de Le Blon cayó en el olvido durante la primera mitad del XIX, y fue
posteriormente recuperado a raíz de la invención de la cromolitografía en 1860, llegando a sentar las bases
de los sistemas actuales de impresión a color (CMYK, 1934, Pantone o el nuevo sistema Hexachrome, por
nombrar alguno).

233
estudiosos anti-newtonianos, que opinaron que la naturaleza de la luz era fluida328 . De hecho,
Gautier elaboró su propia teoría, según la cual la luz se componía de unas partículas que se
movían por la atmósfera en una suerte de fluido transparente. Y aunque hoy nos parezcan
ingenuas sus conjeturas, pueden resultarnos útiles para conformar una visión global de las
distintas creencias coexistentes a lo largo del siglo. En este sentido es bastante aclaratorio un
pasaje que acompaña a una de sus estampas anatómicas dedicadas al órgano de la visión:

El rayo emitido y reflejado es un cuerpo fluido, cuyo movimiento estimula los nervios de la retina,
y aquí podría acabar su acción, sin causarnos ninguna sensación, si en la retina no hubiera nervios
para recibir y comunicar sus movimientos y sus distintas vibraciones hasta nuestro sentido; pero para
que suceda esto, un nervio que recibe la acción de un rayo compuesto por materia fluida (es como el
fuego que compone el rayo) debe impregnarse con la misma materia, para recibir la misma
modulación; ya que si el nervio fuese sencillamente una especie de vara, o de cuerda, o algo similar,
esa modulación luminosa sería reflejada y nunca podría alojarse en un hilo compacto y sólido de
materia… 329

(Gautier D’Agoty, 1775)

Entre sus preocupaciones también hubo cabida para las discusiones en torno a la luz
universal (luz diurna difusa) y la luz solar directa. Estéticamente, y siempre según el parecer de
Gautier, la diferencia entre ambas estribaba en la intensidad y definición de las sombras que
provocaban. Gautier advirtió que las reflexiones derivadas de un determinado tipo de luz
modifican las características de la sombras, pues como comprobaremos a continuación, la
multiplicación de éstas indica una procedencia universal de la luz, mientras que una sombra
sobria y definida revela una luz dura y directa (la propia de un ángulo de incidencia de los rayos
solares respecto a la superficie terrestre cercano a la perpendicularidad):

La luz solar se dirige a los objetos desde un único punto, como la luz de una lámpara o de una
pequeña ventana en una habitación; de ahí que las reflexiones sean menos extensas y casi uniformes
y que un cuerpo sólido tenga una sombra mayor en el lado alejado de la luz. Pero la luz universal es
una luz que vienen de un mismo lado y número de puntos, como ocurre en el campo abierto antes del
amanecer o tras el ocaso: en estos casos el lado Este u Oeste de un cuerpo respectivamente estará
más iluminado y el lado opuesto más sombreado, pero de tal modo que numerosas reflexiones
diferentes de rayos de luz, reflejadas en todas direcciones según sus, ángulos de incidencia, rodearán
al objeto iluminado suavemente aquellas partes sombreadas que de otra manera serían más oscuras.

328 Curiosamente, este detractor de la teoría newtoniana realizó la primera estampación a color del
espectro cromático de Newton.
329
MOLLON, J. D. The Origins of modern Color Science. Color Science, Optical Society of America (ed.).
Washington: Shevell, S., 2003. p. 10.

234
 El contraste demasiado duro entre luz y sombra produce un efecto extremadamente feo en los
paisajes. Para evitar este error se debe suponer en estas composiciones una luz universal, la media
luz del crepúsculo o la del sol que se oculta tras una nube; algo que casi todos los paisajistas
flamencos mantienen cuidadosamente en sus cuadros.

Los sujetos iluminados por la luz solar directa bien son piezas arquitectónicas, bien personajes
concretos de un cuadro histórico narrativo donde el número de figuras no es considerable: en estos
casos, el sujeto se convierte en lo más vivido e importante para realizar este efecto -tal y como ocurre
en los cuadros de Rembrandt, como el de Tobías perteneciente a la curiosa colección del Marqués de
Voyer, donde las cabezas poseen una luz admirable y las sombras, con los colores más oscuros
opuestos a esta luz tan viva, sirven precisamente para formar el contraste más hábil, vigoroso,
natural.330

77. Jaques-Fabien Gautier D’Agoty Mujer

en el tocador antes de acostarse, s.XVIII.
Grabado con impresión de colores y
barnizado.

De las consideraciones y experimentaciones gráficas de Gautier D’Agoty se deduce que

sin duda debió de estar al tanto de las teorías y nuevas investigaciones que sus
contemporáneos iban desarrollando sobre el comportamiento de la luz. No en vano él mismo
desarrolló sus propias hipótesis al respecto. Nada de extrañar si tenemos en cuenta la especial
preocupación general que hubo en torno al conocimiento de los mecanismos perceptivos y de
los agentes que participaban en ellos. Como hemos visto D’Agoty fue un personaje polifacético,

330 Ibídem, p.103. Dada su extensión, para consultar el texto original remitimos a la transcripción del

documento en p. 179; Baxandall reproduce a GAUTIER [D’Agoty], Jaques. Observations sur la peinture et
sur les tableaux anciens et moderns. 1753. París: Jorry/Delaguette; repr. Génova: Minkoff, 1972.

235
digno de su tiempo, capaz de aunar ciencia y arte como demuestran sus grabados; en cuyas
imágenes se conjugan el éxito de sus experimentaciones sobre la estampación polícroma con
las apreciaciones que él mismo hizo sobre los comportamientos fenomenológicos de la luz.

El interés que tanto Gautier como Cochin sintieron por el problema de la representación de
la luz y la sombra es sólo un ejemplo de la tónica general del siglo, bien llamado, de las luces.
Pues aunque para nosotros han resultado excepcionalmente relevantes las consideraciones de
ambos grabadores (dada la histórica escasez de manifestaciones teóricas dentro del campo de
la gráfica, y mucho menos explícitamente referidas a la luz), fueron muchos los estudiosos
empeñados en la observación y explicación de los fenómenos lumínicos. Entre ellos, tan sólo
mencionar a Pierre Bourquer y Johann Heinrich Lambert, cuyas aportaciones resultaron
esenciales para la comprensión del comportamiento lumínico en relación con las superficies
reflectoras 331.

4.3 POSTURAS ENCONTRADAS: LAS SOMBRAS DE PIRANESI

Como acabamos de comprobar, el siglo XVIII fue sin duda un hervidero ideológico en
cuestiones relativas a la percepción en general, y en lo que nos toca, la percepción del las
relaciones lumínicas y su representación a través del claroscuro. Pero dejando atrás la

331 Gracias a los descubrimientos de Bourquer y Lambert el campo de la fotometría sufrió un gran impulso.
Ambos ahondaron en la problemática de la luz y su reflexión, el primero expresándose en términos
matemáticos, el segundo de una forma mucho más accesible para los artistas. A Lambert le debemos la
diferenciación entre superficies especulares y lambertianas (descritas en Photometria, 1760). Lambert
también dedicó parte de su estudio a la representación perspectiva de las sombras en un plano pictórico -
es decir, a la esciografía -. Así por ejemplo, advirtió que el sombreado derivado de una iluminación indirecta
se manifestaba como una continuidad entre sombra, penumbra y luz, organizándose en una estructura
única en la que los bordes limítrofes entre las tres se difuminaban, induciendo a cierta indeterminación
visual: (…) la penumbra se desvanece con la luz y su borde es demasiado débil para ser representado en
un cuadro, por lo que resultaría superfluo molestarse demasiado en determinarla. Suele ser suficiente con
definir la sombra total y suavizarla gradualmente hacia los bordes (…). En LAMBERT, Johann Heinrich, La
Perpective affranchie de l´embaras du plan géometral. Zurich: Heidegger, 1759; repr. Alburgh: Archival
Facsimiles, 1987. Citado a través de: BAXANDALL, Op. CIt. p.111. Por otra parte, en su Traité d´optique
sur la gradation de la lumière (1760), Bourquer describió los motivos que daban lugar a determinadas
clases de reflexión, partiendo de la observación del comportamiento de la luz al incidir sobre superficies de
distintos materiales (planchas deslustradas, escayola, papel...). Sus conclusiones le llevaron a plantear que
las superficies estaban formadas por diminutos planos con diversas orientaciones que reflejaban la luz
según su inclinación; cuánto más áspera era su textura, en más direcciones irradiaba la luz reflejada, y más
difusa era dicha irradiación.

236
rigurosidad y la densidad de los planteamientos cognoscitivos centroeuropeos, traslademos
nuestro interés a la estética propiamente dicha. ¿Qué recursos formales - en relación con el
claroscuro - primaron entre aquellos que estuvieron interesados por los nuevos hallazgos que
se estaban llevando a cabo en Italia en relación con el mundo Antiguo? Como ya comentamos,
el descubrimiento de las ciudades sepultadas bajo la lava del Vesubio fue uno de los
detonantes en la aparición del resurgimiento de los ideales clásicos. Los partidarios de la
recuperación de la estética antigua, ávidos de referentes se dirigieron a Italia. La villa romana
del cardenal Albani se convirtió entonces en centro cultural y de reunión de viajeros, artistas,
críticos y eruditos ansiosos por recuperar los ideales del pasado.

Entre los curiosos que se acercaron al recién descubierto mundo clásico estuvo el
prusiano Joachim Winckelmann, acérrimo detractor del rococó francés. Winckelmann podría
considerarse como el primer esteta alemán - no filósofo - vinculado al arte de su época. Según
Winckelmann la obra de arte debía ser susceptible de generar sentimientos en el espectador,
pues el sentimiento, creía, era el motor de la belleza, pero al mismo tiempo debía regirse por
un ideal estético racional y científico. El modelo que encuentra en la cultura clásica se ciñe a
sus convicciones: nobleza, sencillez y pasiones contenidas. Es más, no tardaría en afirmar que
las obras de la Antigüedad debían convertirse en arquetipos perennes para el arte futuro.
Winckelmann estudió el mundo antiguo a partir de un esquema neoplatónico de la belleza,
según el cual dicha belleza ideal es producto de imágenes trazadas a partir de un solo
entendimiento, donde la multiplicidad de elementos concurre hacia la unidad perfecta y
originaria de la obra. En sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego, que tanta
repercusión tuvo entre sus contemporáneos, Winckelmann trató de descifrar los agentes
formales esenciales para el logro de tal perfección, que aconseja sean imitados. Entre los
valores conquistados por el arte griego resaltó precisamente la excelencia de sus contornos 332:

Acaso hubiese conferido a sus cuadros (Rafael) una mayor variedad, más amplios vestidos, más
colorido, más luz y sombra; pero sus figuras, sin embargo, siempre habrían sido menos valiosas por
ello que por los nobles contornos y el alma sublime que los griegos le habían enseñado a representar.
(…)

El más noble contorno une o circunscribe, en las figuras de los griegos, los fragmentos de la más
bella naturaleza y de las bellezas ideales; o más bien es aquel, en ambos casos, el concepto
supremo. (…)

332WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la
escultura. Barcelona: Nexos, 1987. p. 30-31.

237
 Son muchos los pintores modernos que han intentado reproducir el contorno griego, pero casi
ninguno lo ha conseguido.

Si bien la definición que nos da Winckelmann sobre lo que él considera contorno es vaga y
abierta a múltiples interpretaciones, pues en ciertos momentos podríamos pensar que se
refiere a la línea, ya que el artista griego traza los contornos como con la punta de un
cabello 333, lo cierto es que conlleva importantes connotaciones canónicas. El contorno, es decir,
el conjunto de líneas que delimitan la figura, debe de ser exacto para conseguir aprehender la
belleza, es decir, el artista debe captar la estructura formal justa del elemento que representa.
Como observamos Winckelmann subordina cualquier otro recurso formal frente al contorno,
pues defiende vehementemente el canon como valor esencial de la obra, la luz, como el color,
será sólo un factor circunstancial.

78. John Flaxman, Ulises conversando con Emaus, (La Odisea de

Homero), 1805. Aguafuerte y buril.

Un ejemplo práctico de las ideas sostenidas por Winckelmann fue el inglés John Flaxman,
uno de los grandes ilustradores de los clásicos griegos. En la obra de Flaxman el contorno al
que se refirió Winckelmann está siempre presente. Tanto sus dibujos como sus grabados están
construidos a base de contornos exclusivamente, si bien en momentos puntuales introduce
algún indicio espacial claroscurista a través de una escueta sombra arrojada. Flaxman en su
obra gráfica sustituyó la perspectiva tradicional, la luz y el modelado, por diseños de líneas
puras y limpias. Se trata de un uso contenido y rígido de la línea que, como veremos, contrasta
enormemente con el concepto que habría de manejar otro de sus contemporáneos, Piranesi.
Pues si tanto Flaxman como Winckelmann apostaron por la mesura y la exquisitez de los
contornos griegos (refiriéndose expresamente al contorno como elemento formal preferente),

333 Ibídem, p. 32.

238
rehuyendo de elementos que pudieran ser más elocuentes como el claroscuro o el color,
Piranesi se valió de los más expresivos recursos de la técnica del aguafuerte para hablarnos de
la emoción que le provocaban esos evocadores escenarios de la legendaria Roma imperial.

Giovanni Battista Piranesi (grabador particularmente interesante para este estudio, tanto
como referente estético como por el uso que hizo de la luz en sus aguafuertes) es un referente
muy significante de la diversidad estilística que coexistió durante el siglo XVIII. El caso de
Piranesi es muy particular, y sin embargo simbólico para comprender su tiempo. La obra de
este sobresaliente grabador está aderezada con los principales y más variados condimentos de
su época, estilística y conceptualmente hablando. En Piranesi confluyeron el interés por la
arquitectura, por el pasado antiguo de la Roma imperial, el bagaje barroco italiano, el gusto por
le vedute venecianas, la mirada analítica hacia el detalle... y no en vano su obra gráfica fue un
valioso referente para la formación histórica y visual del artista neoclásico y punto de inflexión
hacia la nueva corriente romántica334 . Y es que, como ya hemos visto en otros momentos, no
siempre es posible clasificar estilísticamente a los artistas en compartimentos estancos para
facilitar su ubicación dentro de la intrincada historia del arte. Piranesi es uno de esos artistas
plurales y complejos, a caballo entre distintos movimientos y participante activo en todos ellos.

Piranesi fue, ante todo, grabador. El grabado sería la única vía de expresión plástica que
practicaría a lo largo de su vida (su lenguaje), habida cuenta de sus aspiraciones frustradas
como arquitecto335 . Un malogrado deseo que sin embargo no mermó su pasión por la
arquitectura, especialmente la de la Antigüedad romana, sobre la que trabajó desde la gráfica y
que acabó convirtiéndose en prácticamente la única temática de toda su producción. El
veneciano, al igual que Winckelmann, había acabado por afincarse en Roma, y también al igual
que éste, sintió una desenfrenada pasión por los restos arqueológicos que le circundaban.
Ambos dedicaron mucho tiempo a su observación y también mantuvieron teorías opuestas
sobre el origen de los patrones clásicos que estudiaban. A diferencia de Winckelmann, quien
abogaba por los modelos griegos como fuente arquetípica primera, Piranesi creyó ciegamente
en la supremacía de la iconografía romana. Es sabido que la larga confrontación que

334 Piranesi sería admirado por numerosos románticos. Especial influencia ejerció en el poeta Victor Hugo.
335En Venecia el joven Piranesi estudió arquitectura primero con su tío, Matteo Lucchesi (quien le inculcó
su profesión como vocación) y después con Giovanni Antonio Scalfarotto, De ellos aprendió los
fundamentos arquitectónicos que más tarde practicaría en sus imágenes. Piranesi coqueteó con el oficio de
arquitecto y ornamentalista, aunque sólo llegó a ejercer de lo primero en una ocasión, en 1764, a raíz de la
reconstrucción de la Iglesia de Santa María del Aventino (Roma). El oficio de grabador le vino en cierto
modo, al encuentro.

239
mantuvieron acerca de la superioridad del prototipo griego frente al romano les llevó incluso a
querellarse. La postura de Piranesi era, evidentemente, la errónea. Ahora lo sabemos
fehacientemente, no así en su época336. No obstante, aunque la fiabilidad del Piranesi
arqueólogo337 salió gravemente dañada de su disputa con Winckelmann, él nunca cesaría en
su defensa del arte y la arquitectura etruscas como fuente de inspiración griega. Una
perseverancia que corrobora su ingente legado gráfico.

En cualquier caso, cabe decir que los grabados de escenarios y monumentos romanos en
los que se especializó Piranesi gozaron de gran aceptación entre sus contemporáneos, sobre
todo en Inglaterra, donde fueron muy valorados. La pasión que sintió por la Antigüedad romana
está presente en toda su obra. Aunque es, a nuestro parecer, en sus estampas iniciáticas
donde ese entusiasmo es más desbordante: en la serie de grabados que conforman la Prima
Parte di Architetture e Prospettive inventate (1743), en Le vedute di Roma (1748), en Opere
Varie (publicadas en 1750)... y sobretodo, en sus Carceri d’invenzione (1745).

En esta ocasión nos centraremos en el análisis de las Carceri d’invenzione, no sólo por su
valor como hito en la historia del grabado (que es sin duda un aval), también porque nos
interesa analizar en profundidad el concepto lumínico bajo el que fueron concebidas y por el
que en gran parte gozan hoy del reconocimiento de los expertos. Aunque no fue así en su
tiempo. Entre sus coetáneos resultaron más populares el resto de las series, más descriptivas
(y también más clásicas). Tan sólo los artistas del Romanticismo supieron ver la genialidad que
hoy, siglos después, vemos nosotros en las cárceles.

336Durante el s.XVIII las informaciones que se manejaban acerca del mundo griego eran escasas y poco
profundas. El arte griego era conocido a través de las copias disipadas que se habían ido realizando tras la
caída de su auge.
337 Con el tiempo y la experiencia adquirida de su interés por la historia romana, Piranesi llegaría a
convertirse también en arqueólogo y anticuario. Un trabajo que, por otra parte, estaba en lógica armonía
con su faceta artística.

240
 79. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (Plancha
I), 1761. 2ª edición (publicada por Piranesi), aguafuerte y
buril.

Las Carceri d’invenzione 338, a pesar de que fue una de las series más tempranas de
Piranesi (la realizó con apenas veintidós años) no es ni mucho menos fruto de la inexperiencia.
Más bien lo contrario. El contacto de Piranesi con las técnicas de estampación había
comenzado mucho tiempo atrás, primero junto a Carlo Zucchi, en Venecia, con quien sentó sus
bases estilísticas, y más tarde en el taller del afamado Giuseppe Vasi, en Roma, con quien
perfeccionó su técnica 339. Huelga decir que Vasi pronto se dio cuenta del potencial de su

338La primera edición data de 1745. Aunque según reza en un catálogo que el mismo hizo de sus obras,
fueron realizadas en 1742, coincidiendo con su primera estancia en Roma.
339 Por aquella época se estilaba que el futuro arquitecto se instruyese en otros campos, como el del
grabado. Piranesi ingresó siendo aún joven en el taller del aguafortista veneciano Carlo Zucchi. Allí
aprendió los misterios de la técnica al ácido y de la edición gráfica. En 1740 deja Venecia y parte con una
comitiva a Roma para continuar su formación artística, bajo la protección del embajador veneciano. Pronto
entró al servicio de Giuseppe Vasi, quien acababa de abrir un exitoso taller de grabado en la ciudad y
trabajó en diversos proyectos. Sería durante esa estancia en Roma cuando Piranesi encontró su verdadera
motivación: el estudio de las antigüedades y la arquitectura romana. Pero al poco de estar en Roma tuvo
que volver a Venecia por falta de fondos para su manutención, en 1743.

241
alumno y, ante el temor a ser superado, le despachó como discípulo aduciendo que su
concepción del grabado era excesivamente pictórica y que sería mejor pintor que grabador. En
cierto modo tenía razón. Piranesi había ido construyendo esa consciencia pictórica del grabado
desde pequeño. Como decíamos al principio del apartado, con frecuencia se ubica a Piranesi
entre los autores neoclásicos. En esencia, si sólo atendemos a su faceta analítica, a la que
busca entre las ruinas, a la que trata de captar el espíritu lejano de los antiguos, sus modelos
arquitectónicos, a esa parte del Piranesi apasionado por el pasado que en algún momento
visitó Herculano, tal vez. Pero Piranesi era mucho más complejo. De joven sus influencias
fueron muchas y variadas. Del Palladio manierista aprendió el amor por el estudio y revisión de
la arquitectura romana, in situ, insertada en la diáfana atmósfera de su Venecia natal. De sus
coterráneos venecianos, Canaletto y Tiépolo340, el regusto de los últimos coletazos barrocos
por la luz vigorosa y rutilante, contrastada, casi siempre lateral, que se aprecia en las vedute (la
temática por excelencia de Canaletto y que sería también la suya), y por el color, que Piranesi
nunca empleó pero que supo traducir al blanco y negro con sabiduría, respetando sus
correspondencias tonales. Pues aunque Piranesi nunca llegó a ejercer como pintor, en el
tratamiento acromático de sus estampas se observa una siempre latente consideración del
color, herencia de su cultura visual veneciana.

Si comparamos las estampas realizadas para la Prima Parte di Architettura con estas de
las Carceri d’invenzione, ambas realizadas prácticamente en la misma época, observamos que
existe un significativo giro interpretativo y técnico. La arquitectura que representa Piranesi en
todas sus series es siempre megalómana. El veneciano aseguró sentirse abrumado ante la
amplitud de los escenarios romanos y por la rareza de las desmesuradas moles de mármoles
que se encontraban diseminadas por doquier. Una sensación que probablemente trató de
trasladar introduciendo personajes que, en ocasiones, asoman en la inmensidad de sus
escenas, tan diminutos que a duras penas se pueden localizar. En este sentido podemos decir
que Piranesi no concibió la imitación respetuosa de los patrones clásicos, si no que los
sobrepasó y exageró. Esa monumentalidad es aún mayor en las prisiones, donde extremó los
ángulos de visión de los espacios arquitectónicos magnificándolos si cabe aún más, hasta
puntos que a veces rayan lo imposible. La leyenda cuenta que esos intrincados espacios

340 A su vuelta a Venecia, Piranesi aprovechó para continuar instruyéndose: conoció las recién editadas
vedute de Canaletto, se familiarizó con los Capricci que pocos años antes había publicado Tiépolo (con
quien se supone que además trabajó) y visitó Nápoles, el nuevo punto de peregrinación obligada de su
tiempo... Hasta que de nuevo, el contacto con el mercado de la estampa, le dio la oportunidad de regresar
a Roma.

242
fueron producto de las alucinaciones que Piranesi sufrió estando enfermo de malaria. Sea o no
cierto, la verdad es que sus cárceles derrochan una fantasía delirante, que si no fue producto
de la locura, al menos sí que lo fue de la más absoluta libertad creativa. Podríamos decir que
en las cárceles Piranesi aunó la sustancia de Roma y la de su propia imaginación: una
concepción estética cargada de cierto primitivismo surrealista y de una potente y premonitoria
dosis romántica.

Pero donde radican las mayores diferencias entre las cárceles y el resto de las series es,
sobre todo, en lo referente a ese concepto pictórico que señalábamos antes. Para sus prisiones
Piranesi no imagina sólo una nueva arquitectura, sino todo un conjunto atmosférico, contenido
entre masas de oscuridad apenas atravesadas por unos cuantos haces de luz contrastantes. Al
observar sus aguafuertes nos llaman poderosamente la atención las ambientaciones lumínicas
de sus antojadizas y enrevesadas escenografías. Piranesi confunde al espectador con las
sombras caprichosas que arrojan antiguas arquitecturas, corredores, pasarelas y escaleras que
van y vienen sin un destino concreto: una ambigüedad espacial desconcertante. Para ellas
Piranesi reinventa la sombra. Utiliza líneas y tramas más abiertas y expresivas que sus
habituales y ordenados trazos paralelos; planteando un dibujo a mano alzada que dista mucho
del control gráfico que demuestra en otras estampas y que le da a sus cárceles un punto de
ensalzamiento a la Antigüedad decadente que no tienen el resto de sus series, más racionales.

Las prisiones pasaron por dos momentos diferentes y sustanciales. La serie se compuso,
en un primer momento de 14 planchas, aunque Piranesi decidió hacer una reedición posterior,
casi diecisiete años después, y ampliarlas hasta 16 341. Esto le obligó a retocar las matrices,
probablemente ya desgastadas. Entonces Piranesi aprovechó para hacer algunos retoques
importantes. Como advirtió M. Yourcenar 342, los cambios formales que introdujo Piranesi para
esa nueva edición de las cárceles fueron, principalmente, de dos clases. Por un lado multiplicó
los trazos para poder hacer entintados más generosos, por otro disminuyó los espacios
reservados a las luces, aumentando las masas de sombra. El contraste entre entre las zonas
iluminadas y las oscuridades provocan claroscuros injustificables, deudores de la tradición

341 En 1747 Piranesi abrió su propio taller en Roma y no tardó en establecer fructíferas conexiones con
otros comerciantes, grabadores y libreros, como Bouchard (quien había editado las primeras pruebas de
sus Carceri en 1745). Más tarde Piranesi haría su propia edición, en la década de los 60.
342 YOURCENAR, Marguerite. “El negro cerebro de Piranesi”. A beneficio de inventario. Calatayud, Emma
(trad.) Madrid: Ediciones Alfaguara, 1987. Recomendamos encarecidamente la lectura de este ensayo para
una comprensión completa del contexto y motivaciones del Piranesi grabador.

243
barroca pero visionarios en cuanto a sensibilidad. Un tratamiento lumínico que se observa
también en otras series de su juventud, como las vedute de Roma, aunque sin duda mucho
más mesurado.

80. Giovanni Battista Piranesi,

Prima parte di architetture e
prospettive (Gruppo di scale
ornato di magnifica architettura...),
1743. Aguafuerte.

81. Giovanni Battista Piranesi,

Carceri d'Invenzioni (Il fuoco
fumante, Plancha VI), 1761. 2ª
edición (publicada por G. B.
Piranesi), aguafuerte.

244
 La segunda intervención de Piranesi en las Carceri d'Invenzioni fue más agresiva. Los
cobres, grabados al aguafuerte, sufrieron nuevas mordidas, combinadas con la talla directa y el
uso de algunos efectos de resinado y mordida abierta. Con toda probabilidad en ello tuvo
mucho que ver Rembrandt, a quien Piranesi admiraba y cuyas estampas tuvo la oportunidad de
estudiar en el intervalo de tiempo entre una y otra edición. A la observación de los grabados del
genio holandés parecen deberse las pérdidas de detalles que se aprecian sobre todo en las
áreas en sombra, que ahora son mucho más sugerentes y misteriosas. Y es que, como lo fue
Rembrandt:

Técnicamente, Piranesi es asombroso e ilimitado: un rayado nervioso y preciso, un gris que

parece metal bruñido hace brillar los medios tonos de las piezas menores, un brío claroscurista,
tenebroso, creando un contraste dramático de los negros.343

82. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni 83. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni
(La torre circolare, Plancha III), 1745. (La torre circolare, Plancha III), 1761.
1ª edición, aguafuerte. 2ª edición (publicada por G. B. Piranesi),
aguafuerte, buril y mordida abierta.

343 Del Catálogo de la Exposición: ESPINÓS DÍAZ, A., GÓMEZ FRECHINA, J. y MONTOYA BELEÑA, S.
Piranesi, una visión del artista a través de la colección de grabados de la Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos. Valencia: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, 1998.

245
 84. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni
II, 1761. 2ª edición, aguafuerte y buril. 85. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni
V, 1761. 2ª edición, aguafuerte y buril.

86. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni

87. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni
IV, 1761. 2ª edición, aguafuerte y buril.
VIII, 1761. 2ª edición, aguafuerte y buril.

246
88. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni XI, 1761. 2ª edición, aguafuerte y buril.

89. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni XIV, 1761. 2ª edición, aguafuerte y buril.

247
 Además, durante la transformación de las cárceles, Piranesi añadió nuevos elementos
mecánicos (ruedas, poleas, grúas...), unas veces en primer plano, otras ocupando los huecos
más recónditos, inactivos casi siempre. La mayoría de las veces insinuados entre sombras.
Con la introducción de esta clase de objetos de connotaciones ciertamente explícitas Piranesi
abre la puerta hacia una suerte de terror psicológico subliminal. Un matiz respecto a la versión
anterior (mucho más sobria y menos tenebrosa) que, unido a la desorbitada proporción de las
arquitecturas con respecto a las figuras que transitan por ellas y a la atmósfera empastada en
sombras, respalda la idea que muchos estudiosos han mantenido de que en los grabados de
las cárceles asoma una visionaria percepción de lo sublime que avanza la llegada del
movimiento romántico.

Como hemos apuntado, la contundencia de las estampas de Piranesi quedó grabada en la

retina no sólo de su época (Goya, por ejemplo, de quien se sabe que conoció a Piranesi344),
sino en la de épocas posteriores. La serie de más trascendencia en este sentido ha sido la de
las Carceri d’invenzione, comenzando por el punto de inflexión estético que supuso para los
románticos (véanse los dibujos del poeta Víctor Hugo). Actualmente podemos encontrar el
rastro de la influencia de Piranesi en multitud de autores contemporáneos de las más diversas
disciplinas artísticas. En el campo de la gráfica (por ser el mismo que practicó Piranesi)
tenemos el claro ejemplo del grabador francés Erik Desmazières. En el de la ilustración,
concretamente en el cómic, el de François Schuiten y su particular universo de Les Cités
Obscure. En el del video-arte, con piezas como la reciente Airshaft (to Piranesi), a Ana María
Tavares. Y por supuesto otros muchos en el de la arquitectura, entre los que nos gustaría
resaltar el caso de Peter Eisenman y la propuesta artística que presentó para la Biennale di
Venezia de 2004. Para todos ellos tanto el concepto arquitectónico como lumínico que manejó
Piranesi resulta, de una forma u otra, fundamental. Para subrayar lo visionario de la apuesta
gráfica de Piranesi y a modo de colofón de este capítulo, analizaremos brevemente la conexión
de su obra con la de estos tres creadores mencionados.

Erik Desmazières, artista marroquí asentado en Francia, es uno de los grabadores

contemporáneos más afectados por la influencia de Piranesi (y también por otros maestros
como Durero, Callot o John Martin). Desmazières observa escrupulosamente los objetos,
atiende a la estructuras de su entorno y les aplica una dosis de imaginación surrealista. Todo

344 Goya, de joven, visitó Roma a principios de la década de 1770, y que se hospedó en la casa de un
pintor vecino de Piranesi. De su contacto con Piranesi da fe el cuadro titulado Sacrificio a Vesta (1771),
donde uno de los grabados del italiano se perfila en el fondo.

248
ello envuelto en un velo de atmósfera onírica sello del artista. Sus propuestas presumen de una
virtuosidad técnica que en ciertos momentos raya lo artificioso. No obstante, a pesar de que
entre sus referentes cuenta con Piranesi, su obra dista de la del grabador veneciano en cuanto
a que la inventiva de éste siempre respeta y reclama la esencia del modelo romano, sin
desvirtuar sus estructuras (tan sólo en sus proporciones, que convierte en colosales). En
cambio, las arquitecturas de Desmazières se retuercen y combinan dando lugar a espacios
dudosamente factibles. En cuanto a la luz, Desmazières sigue la misma fórmula que Piranesi,
empleando iluminaciones laterales que perfilan los contornos y facilitan la definición de las
formas geométricas. Aunque sin duda en el maestro del XVIII siempre resultan más
sugerentes...

90. Erik Desmazières, La Place Désertée, 1979. Aguafuerte.

En otro plano de la imagen gráfica (sustancialmente diferente, pero vinculado al fin y al

cabo) se encuentra el mundo del cómic y la ilustración. También en este campo hallamos
muestras de la influencia de Piranesi. Les Cités Obscure es una saga de cómics ilustrada por
François Schuiten que comenzó su andadura a principios de los años 80 y que a día de hoy se
ha convertido en una colección de culto345 . Nos referiremos a uno de sus volúmenes más
específicamente, al titulado La Tour (La Torre)346 .

345 La saga es un mundo imaginario en el que cada volumen que la compone cuenta una historia
ambientada en una ciudad estado y civilización diferente e independiente, con sus propios diseños
arquitectónicos.
346En la mayoría de números Schuiten colabora con otros autores, como en este caso lo hizo con Benoît
Peeters. La Tour es el tercer volumen de la serie y fue publicado por primera vez en 1987.

249
 91. François Schuiten. LÁMINA VI. La Tour o Le 92. François Schuiten. LÁMINA X. La Tour o Le
Carceri d’invenzione. Arriba, izquierda: paisajes Carceri d’invenzione. Arriba, izquierda: El
interiores de La Torre comparados con las grabado Carcere Oscura... (Prima Parte di
Cárceles de Piranesi. De la esquina superior Architetture e Prospettive, 1743). Algunas de las
derecha hacia abajo: plancha X (2ª edición), viñetas de abajo reproducen fielmente la revisión
plancha XI (1ª edición) y plancha XI (2ª edición). del tema que el propio Piranesi haría en la
Obsérvese que la imagen proviene de la plancha VI de las Cárceles (derecha: versión
superposición de elementos de la plancha XI y definitiva) o en la plancha XIV, de la que
una estructura genérica de acueducto. Abajo: Schuiten toma la iluminación.
Schuiten recreando la plancha XV (2ª edición).

En La Tour, Schuiten utiliza la serie de las cárceles de Piranesi347 como telón de fondo
fundamental donde enmarcar su historia, reinterpretándolas en función de las necesidades
narrativas del guión. Aprovechando la teatralidad de los artificiosos y casi imposibles
escenarios de Piranesi, Schuiten propone un paisaje arquitectónico de corte medieval, a medio
camino entre el espíritu románico, gótico y renacentista. Dichas arquitecturas están sometidas
a modificaciones de tipo diverso para permitir que los personajes se desplacen por las viñetas:
unas veces Schuiten introduce la imagen original tal cual, otras las simplifica, hace un zoom o

347 También introduce algunas piezas de Escher.

250
las rediseña... dependiendo de las necesidades del relato, ya que de la lógica secuencialidad
entre los distintos espacios depende su credibilidad.

Pero además de la obligatoria adaptación del recorrido arquitectónico para mantener esa
continuidad narrativa, es quizás en la composición lumínica donde recae el grueso del peso
discursivo. Las luces focalizadas, las misteriosas sombras y, por supuesto, los dramáticos
contrastes, actúan como elementos conductores esenciales de una novela conscientemente
concebida en blanco y negro. Los profundos claroscuros aportan una carga de teatralidad
básica para la ambientación de la historia, donde la riqueza de texturas y grafismos propia del
lenguaje del grabado juega un papel importantísimo dentro de la lectura visual de la novela. La
adaptación que hizo Schuiten de las estampas y arquitecturas de Piranesi es muy inteligente,
pues no sólo supo explotar las cualidades narrativas originalmente implícitas en la serie de
Piranesi, sino que aprovechó lúcidamente los recursos gráficos característicos del grabado en
beneficio de su propia obra. La Tour es un trabajo que viene a resaltar no sólo los aspectos
más teatrales (y en ese sentido también barrocos) de las fantásticas prisiones de Piranesi, sino
la universalidad de la capacidad narrativa de la imagen gráfica a través del claroscuro.

En este sentido el video no deja de ser una narración gráfica, aunque en movimiento. Un
interesante trabajo en este medio es el de la brasileña Ana María Tavares. Tavares es conocida
por sus instalaciones, que habitualmente implican el uso de materiales como metal, vidrio o
espejos, y que suelen recrear atmósferas urbanas emocionalmente vacuas, de inspiración
arquitectónica, como las que se pueden encontrar en espacios contemporáneos tipo
aeropuertos, edificios de oficinas... En el proceso de reinvención de esa arquitectura industrial,
los materiales pierden su función con objeto de provocar en el espectador una experiencia
contextual a través de la cual reflexionar sobre el entorno físico y la vorágine temporal en los
que la sociedad actual está inmersa. El vídeo de Airshaft (to Piranesi) (2008) se enmarca en
este discurso. En él la artista recrea un caótico laberinto a través del cual analiza los ciclos
circulatorios del ser humano en los espacios urbanos. Se trata de una propuesta visual en 3D
(irreal) basada en la experiencia real de la cotidianidad. Formalmente Airshaft es una maraña
de escaleras flotantes distribuidas en un espacio futurista casi acromático, de matices grises y
negros, donde mareantes espejos plateados dificultan encontrar una referencia espacial. La
práctica ausencia de color y de una fuente lumínica identificable, unida a la omnipresencia de
planos con múltiples puntos de fuga, acaban por transmitir una sensación de extraña
desorientación. La inspiración de las estructuras de Airshaft en las de las cárceles de Piranesi -

251
y probablemente también en los laberintos de Escher- es innegable; aunque a diferencia del

veneciano, la iluminación que emplea Tavares es mucho más difusa, repleta de reflejos y
transparencias. Y es que en este sentido la intención de ambos difiere. Mientras Piranesi juega
con los límites entre la claustrofobia y la agorafobia (presentando unas moles arquitectónicas
que no ofrecen salida pero que al mismo tiempo producen el vértigo de lo inabarcable por
sobredimensionado), Tavares trabaja esa misma sensación empleando el tratamiento opuesto,
el de la inseguridad ante el espacio indefinido y fractal.

Las arquitecturas de Tavares son, además, comparables con las de otro caso tocado por la
influencia de Piranesi: el de Peter Eisenman. Eisenman, que recibió el León de Oro en la IX
Biennale di Venezia en reconocimiento a su carrera como arquitecto, creó una instalación
virtual titulada Diagrams of Virtù que fue exhibida con ocasión de la muestra. La instalación se
concibió como una obra arquitectónica en 3D con la que el público tenía oportunidad de
interactuar, permitiendo al usuario navegar en tiempo real por el espacio. Las implicaciones
conceptuales que tuvieron en Diagrams of Virtù tanto la obra gráfica de Piranesi (a nivel
arquitectónico y lumínico), como los diseños arquitectónicos de Palladio (que no en vano fue
también un referente para Piranesi), quedaron expresadas de esta forma por Eisenman348:

Palabras de Peter Eisenman sobre el génesis ‘Diagrams of Virtù’.

Nuestra instalación para la sección Episode de la Biennale realiza una trayectoria que va de Palladio a
Piranesi y Terragni y que finaliza en mi propio trabajo. En lugar de presentar este trabajo en imágenes,
maquetas o texto, hemos propuesto una construcción espacial que intenta desunir, desplazar y
desestabilizar cualquier continuidad o secuencialidad propia de un “paseo arquitectónico”. Si bien las ideas
de transformación o metamorfosis sugieren una narrativa en tiempo y espacio, nuestro proyecto pretende
dislocar el tiempo de la experiencia del sujeto desde el tiempo del objeto. Es decir, más que realizar una
retrospectiva histórica, nuestra instalación pretende ser una proyección crítica del presente. En su
presencia física de capas de muros, rampas, columnas y escaleras de diferentes tamaños, el proyecto es
un diagrama derivado de la secuencia de diagramas inscritos en las superficies.

Los diagramas son análisis y proyecciones en tres dimensiones del Palacio Chiericati de Palladio, una
dislocación en si misma del plano ideal de la villa. El cual está inscrito en una versión de las escaleras
hacia ninguna parte de las Cárceles de Piranesi y las escaleras rojas y verdes de la Casa VI. El resultado
deniega cualquier acceso al centro, hierático. Finalmente, el proyecto superpone la Casa de Fascio de
Terragni sobre la Casa IV para producir una metafórica manifestación de la imposibilidad de una vuelta al
centro metafísico. Lo cual está adicionalmente subrayado por una extensión horizontal al final de cada
plano de la Casa Virtual.

348The words of peter Eisenman about the genesis of ‘Diagrams of Virtù’ [en línea]. Crab Nebula (ed.).
Disponible en web: <http://rappresentazione.net/VIA/Eisenman/DOV/DiagramsOfVirtu_doc.htm>, [consulta:
22 marzo de 2006]

252
93. Ana María Tavares. Fotograma de Airshaft (to Piranesi), 2008.

94. Peter Eisenman, Diagrams of Virtù, 2004. Instalación virtual.

253
 Como hemos podido ver, el legado de Piranesi ha dado pie a múltiples reinterpretaciones.
Y en todos los casos la observación de la arquitectura ha ido de la mano de la de los
comportamientos de la luz. La arquitectura es el encuentro de la luz con la forma, dijo Le
Corbusier. Esta cita podría haber salido también de la boca de un Piranesi obsesionado con la
arquitectura romana. Resumiendo: en la segunda mitad del siglo XVIII las academias se habían
difundido por toda Europa, impartiendo una formación eminentemente clásica que se
reafirmaba con la concesión de becas para estudiar en Roma la cultura antigua. Así, a lo largo
del siglo XVIII, el Neoclasicismo se fue reafirmando como modelo ético y estético
implícitamente platónico, pero poco a poco fue cargándose de nuevos contenidos que ya
promovían algunas de las ideas básicas de la revolución francesa: la aceptación del
paganismo, la glorificación de los ideales clásicos y la flexibilización de los modelos científicos
ante los nuevos esquemas vitales. Es, en este sentido, en el que evoluciona la estética de
Piranesi, y en lo que difiere con el purismo clásico hacia el cual alentaba Winckelmann. De
hecho el rol que tanto el sentimiento como la naturaleza jugaban en el arte fue cobrando
progresivamente mayor importancia, inclinándose hacia un cada vez más marcado
Romanticismo349... Pero eso ya merece un nuevo capítulo.

349 No obstante, la estética de la Revolución será aún de corte clasicista.

254
 CAPÍTULO 5

LAS TEORÍAS DE GOETHE, TURNER, GOYA Y BLAKE

(El tránsito entre el siglo de las luces y la modernidad)

255
256
 Con la llegada de la Revolución los sentimientos nacionalistas se exacerbaron al tiempo
que las fuerzas imaginativas luchaban por crear nuevas formas de expresión y pensamiento.
Así, la emoción comenzó a impregnar los ambientes intelectuales y artísticos europeos
desembocando en un estilo que deja definitivamente atrás la sobriedad neoclásica: el
Romanticismo. La historiografía ha tomado el año en el que estalló la revolución francesa,
1789, como punto de inflexión entre dos épocas sustancialmente distintas. Ciertamente, la
mayoría de los movimientos revolucionarios e independentistas y los cambios intelectuales se
concentraron en el tránsito del siglo XVIII al XIX. Fue entonces cuando, a raíz de la revolución
industrial, comenzó una avalancha de transformaciones económicas y sociales que influyeron
directamente en el desarrollo técnico de todas las áreas del saber, y por supuesto también en
la del arte. Especialmente notable fue la evolución técnica que experimentó la estampación
gráfica en respuesta a la demanda de nuevos recursos por parte de los grabadores, quienes
reclamaban poder obtener en sus estampas efectos gráficos equiparables a los resultados
plásticos conseguidos desde la creación pictórica. La recién descubierta litografía de Alöis
Senefelder o las nuevas modalidades calcográficas como el aguatinta fascinaron a los artistas
gráficos del momento:

A finales del s. XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán
composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de
reproducción en talla dulce. Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha,
los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas: -
aguatinta, manera negra, barniz blando-. El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz
blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz.350

Pero también hubo cambios respecto al concepto y tratamiento del claroscuro.

Resumiremos brevemente las dos posturas mantenidas en relación a la concepción estética del
claroscuro durante el cambio de siglo. Por un lado se encontraban los partidarios de un
claroscuro ideal, purista, en correspondencia con el lenguaje plástico impuesto por los valores
clásicos. En la práctica, éstos utilizaron el claroscuro como un elemento disociado del color,
modelando las figuras sobre fondos neutros y con colores amainados, pues es sentimiento que
debe ser contenido. Por otro lado, hubo quien optó por un claroscuro atemperado, en el que el
color sirve como mediador en el modelado de los relieves, matizando las degradaciones
lumínicas y proporcionando un tránsito agradable entre los tonos. En esta disyuntiva se
desarrolla la obra de los creadores del cambio de siglo. De los románticos.

350 BLAS; CIRUELOS GONZALO; BARRERA FERNÁNDEZ, Op. Cit. En definición de aguatinta.

257
 A ellos dedicaremos el presente capítulo, pero antes de adentrarnos en él debemos hacer
una puntualización sobre su estructura. En este periodo de tránsito sobresalieron, en relación al
desarrollo de la concepción lumínica, Goethe desde el plano de la teoría del color y tres artistas
plásticos singulares, Blake, Turner y Goya. Estos cuatro personajes serán el objeto de nuestro
estudio a lo largo de esta sección. Comenzaremos analizando la importancia de las
consideraciones introducidas por Goethe sobre la luz y el color, por el impacto que tuvieron en
la época. Después hablaremos de Turner, pues su tratamiento del color mantiene sugerentes
conexiones a tener en cuenta con la teoría de Goethe. De éste pasaremos a los
planteamientos estéticos de Goya, cuyo uso de la luz y la sombra es comparable con el de
Turner y, como veremos, también con el de Rembrandt. Y por último nos introduciremos en el
mundo de Blake, pues nos interesa resaltar sus vínculos expresivos con Goya y las diferencias
con su compatriota Turner. Como se observa, hemos alterado el orden cronológico en el que
inicialmente habíamos mencionado a los artistas; el objeto no es otro que el de articular el hilo
narrativo de nuestra investigación. Porque si bien la importancia de las aportaciones de esta
clase de creadores extraordinarios suele invitar a su estudio en exclusividad, a nuestro
entender resulta más interesante y enriquecedor hacerlo de modo comparativo, ya que la obra
de cada uno de ellos se sitúa en un extremo conceptual y estético diferente dentro del
movimiento romántico. Una vez aclarada la cuestión, sin más preámbulos, entremos en
materia.

258
5.1 GOETHE: LA EXPERIENCIA DEL COLOR

En plena encrucijada entre la decadencia del clasicismo severo y la plenitud romántica se

encuentra el alemán Johann Wolfgang von Goethe. Hombre plural y prolífico (poeta, novelista,
dramaturgo y científico), clasicista sui generis cuidadosamente distante del movimiento
romántico 351, fue sin embargo una de las influencias claves en la fundación de esta incipiente
corriente. La trascendencia de los enunciados de Goethe en el arte contemporáneo es de
sobra conocida, sobre todo en lo que toca a sus estudios sobre la óptica. El análisis de los
planteamientos que Goethe recogió en Farbenlehre (en su traducción al español La teoría de
los colores), publicada en 1810, resulta hoy indispensable para comprender el giro que la
concepción del fenómeno lumínico sufrió a la entrada del siglo XIX. El móvil que indujo a
Goethe a adentrarse en la óptica no fue otro que resolver las dudas que le asaltaban respecto
al uso del color en la pintura, aunque lo cierto es que su intención no fue innovar sobre el
lenguaje plástico, sino más bien profundizar en él a través de la ciencia y corregir aquellos
conceptos que consideraba equívocos. No obstante, esta obra contiene algunas de las
primeras y más precisas descripciones de comportamientos lumínicos como el de las sombras
coloreadas, la refracción o el problema del acromatismo. Nuestro interés radica precisamente
en la novedad y originalidad del enfoque de su teoría, que se aleja de los modelos que la
ciencia racionalista había establecido para investigar la problemática en relación con la
experiencia sensorial.

Goethe comenzó a indagar sobre la naturaleza y percepción de los colores en torno a

1790, y este asunto se convertiría en una preocupación que no abandonaría hasta su muerte,
en 1832. Aunque el interés inicial que le llevó a profundizar en la causa de los efectos
cromáticos fue de índole artístico, la metodología con la que aborda su estudio lo transforma en
una experimentación científica en toda regla, pues aborda el tema desde una sólida base
sustentada en la observación de la naturaleza. De hecho, la teoría que elabora Goethe
pretende conjugar su propia tesis con las distintas opiniones científicas que a lo largo de la
historia habían sido expuestas acerca de la naturaleza de los colores.

351 BOZAL, Op. Cit. p. 226. En el artículo titulado “Johann Wolfgang Goethe”. Las primeras obras de
Goethe se enmarcan en la corriente literaria del Sturm und Drang, sensiblemente cercana al espíritu
romanticista. Tras una serie de viajes a Italia Goethe se reconvirtió al clasicismo. En el país ítalo descubrió
más que la belleza de la Antigüedad, la de la Naturaleza, donde encontró el modelo verdadero. Esta
particular concepción del clasicismo se conjugó, no en vano, con un marcado sentimiento nacionalista. Una
compleja simbiosis de ambivalencias que revertiría en sus obras.

259
 Las luces… - Este plural señala de entrada el carácter capcioso que tiene toda la obra de
Newton. ¡Las luces! ¿Y qué luces?352

El alemán fue muy crítico con los planteamientos de Newton sobre el color. La puesta en
duda de la tesis newtoniana coincidió con el momento en que empezó a interesarse por el
color, a raíz de un descubrimiento fortuito. Goethe tuvo prestado durante años un juego de
prismas que apenas sí había usado y, tras reclamarlos su dueño, justo cuando se disponía a
devolverlos, se paró un momento a observar a través de ellos. Así describe su experiencia:

Ya había yo sacado la caja para entregársela a aquél, cuando se me ocurrió la idea de mirar una
vez más a la carrera por uno de los prismas, cosa que desde chico no hiciera. Recordaba muy bien
que todo se veía abigarrado, aunque no la forma precisa en que aquello tenía lugar. Hallábame en
aquel momento justamente en un cuarto todo pintado de blanco; al aplicar el ojo al prisma esperaba,
según la teoría newtoniana, ver toda aquella pared blanca coloreada según distintas gradaciones, y
repartida en otros tantos haces de colores la luz que de allí rebotara en la pupila.

Pero, cuál no sería mi asombro al advertir que la pared blanca, mirada con el prisma, seguía tan
blanca como antes, de suerte que sólo allí donde confinaba con ella un tono oscuro acusábase un
color más o menos marcado, y que, finalmente, en tanto aparecían los barrotes de la ventana
matizados de los más vivos colores, fuera, en el cielo gris claro, apenas sí notábase vestigio alguno de
color. No necesitaré cavilar mucho para reconocer que era menester un límite para hacer surgir los
colores, y en el acto, como a impulsos de un instinto proclamé en voz alta que la teoría era errónea.353

Su distanciamiento de las ideas divulgadas por Newton comenzó cuando Goethe

descubrió que las condiciones de observación del fenómeno descritas por el físico no eran
infalibles a la hora de experimentar el espectro cromático. Consideró que el fallo del modelo de
estudio newtoniano se debía a que era excesivamente mecanicista; y que el conocimiento
científico de la naturaleza no podía desligarse de la experiencia perceptiva del sujeto como
éste pretendía. En ese instante Goethe comenzó a dar forma a sus propios métodos de
investigación. Unos métodos que necesariamente deberían aunar la subjetividad del factor
perceptivo con la objetividad de las manifestaciones objetivas del fenómeno lumínico, pues
ambas, al fin y al cabo, eran participantes activos en la experiencia del color. En este sentido
podríamos decir que Goethe tuvo una idea diferente de lo que era la ciencia, de forma que
prefirió optar por una física de la experiencia perceptiva frente a la habitual del sistema
newtoniano354.

352GOETHE, Johann Wolfgang von. Teoría de los colores. Valencia: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos
de Murcia, 1999. p. 271.
353 Ibídem, p. 12.
354 Cfr. Ibídem, p. 37.

260
 Goethe se apoyó en dos argumentos esenciales para demostrar que el experimento del
prisma de Newton no era concluyente. El primero sostenía que la visualización del espectro
cromático355 mediante la refracción del rayo lumínico no era suficiente para demostrar que el
color fuera parte objetiva o constituyente de la luz. Goethe no admitía el condicionamiento de la
teoría de Newton a la clásica metodología experimental, porque en su experimento eran
necesarios una serie de instrumentos que reproducían unas condiciones ambientales muy
determinadas y que daban lugar a una visualización también muy controlada del espectro
dirigida a poder expresarlo cuantitativamente. Según Goethe este método desacreditaba las
conclusiones que se pudiesen extraer del fenómeno, pues la parafernalia de la que dependía
no permitía su observación directa, resultando del todo atípico para los sentidos. A su entender,
los resultados se mostraban como derivación de un proceder determinado, por lo que no
implicaban una necesaria causalidad luz-color; y en cualquier caso ésta conclusión no se
podría considerar extensible a otras circunstancias. Es por esto que Goethe cuando usaba el
prisma en sus experimentos tan sólo miraba a través de él, sin servirse de otros utensilios que
facilitasen la refracción de la luz más que su propia vista:

En sentido estricto, Newton no había afirmado que los colores estaban contenidos en la luz
blanca, sino que en lo que percibimos como luz blanca (la luz del sol) hay ciertas realidades físicas
(rayos con diferentes grados de refracción) que tienen la capacidad de provocar en nosotros la
sensación de colores diferentes. Es muy probable que si Newton, en vez de hablar de «rayos de luz»
lo hubiera hecho en términos de «longitudes de onda» la actitud de Goethe no habría sido tan agria,
pues los rayos se ven, mientras que las longitudes de onda son constructos matemáticos.356

La segunda causa de rechazo de la teoría de Newton se refuta desde la idea del origen
dual del color. Goethe no aceptó la tesis de que los colores eran resultado de la
descomposición de un haz de luz blanca a través de un prisma porque se percató de que el
experimento newtoniano sólo era efectivo si la luz se proyectaba sobre una zona de contraste
luminoso. De ahí que pensara que el color tiene su origen en la polaridad entre luz y oscuridad
(y no sólo en la primera). Pues únicamente de la mezcla de ambos factores surge un tercer
factor que él denomina turbiedad, y que es donde realmente tiene lugar el fenómeno cromático.
O como lo expresó Félix Duque: En efecto, los extremos (claridad y oscuridad) son las
direcciones contrapuestas de la luz; el medio turbio, el "lugar" en el que se manifiesta la

355 Goethe prefiere denominar al espectro fantasma, por su sinonimia.

356MAS TORRES, Salvador. “Goethe y Kant: Arte, Naturaleza y Ciencia”, Éndoxa. Ed. Uned, 2004, Nº 18,
pp. 355-382.

261
divergencia. Es la incidencia de lo claro sobre lo oscuro a través de lo turbio lo que produce la
gama cromática357.

Goethe estuvo familiarizado con las teorías antiguas que explicaban los valores cromáticos
como tensiones entre luces y sombras, desde Aristóteles a Athanasius Kircher358 pasando por
Leonardo (a quien recuerdan particularmente sus apreciaciones sobre la percepción del color
atmosférico). Y de ellos se nutrió para expresar el estrecho vínculo existente entre luz y el
color: (…) los colores y la luz guardan entre sí relaciones exactísimas, tanto aquellos como ésta
pertenecen en un todo a la Naturaleza (…)359, o acaso ¿no corresponde, al iniciar el estudio de
los colores, hablar ante todo de la luz?360 Según Goethe los colores son actos de la luz, actos y
sufrimientos 361 o como los definiera Kepler: luz en potencia. El color, y por extensión la luz,
suponen para el alemán, como para la inmensa mayoría de los artistas, una forma de relación
sensible con el mundo.

Cabe destacar que Goethe fue consciente de que sus apreciaciones estaban sujetas a esa
subjetividad que antes mencionábamos; pues el proceso de percepción compete no sólo al
objeto que es percibido bajo unas determinadas circunstancias más o menos controlables, sino
también al individuo receptor que interpreta lo que percibe. Es decir, Goethe entiende que la
visión es un sentido activo en el que convergen dos factores participativos: uno interno (los
elementos funcionales que intervienen en la visión) y otro externo (el fenómeno). En este
sentido Goethe distingue entre una percepción mecánica (el acto automático de la imagen que
impresiona la retina) y otra en la que ese fenómeno es algo que aparece y que el sujeto
interpreta. Estas consideraciones son fundamentales para comprender su clasificación del
color, entre los que distingue tres tipos según la forma en la que se manifiestan: fisiológicos,
físicos y químicos. Veamos unos breves apuntes al respecto:

- Colores fisiológicos. A Goethe debemos la introducción de la perspectiva fisiológica del

color (que a menudo deviene psicológica) como parte integrante y necesaria en la comprensión

357 DUQUE PAJUELO, Félix. “Alles ist sie mit einem male. La actitud de Goethe en la naturaleza”. Estudi

General (revista de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona), 2000, Nº19, p. 96.

358 En su Teoría de los colores Goethe comenta sobre el Ars magna lucis et umbrae de Kircher: “Por vez
primera queda demostrado con claridad que la luz, la sombra y los colores tienen que considerarse
elementos de la visión, y que los colores son un producto de las dos primeras”.
359 GOETHE. Op. Cit. p. 57.
360 Loc. Cit. p. 57.
361 Loc. Cit. p. 57.

262
de su naturaleza. Éste definió los colores fisiológicos como aquellos que, sin manifestación
externa real, aparecen en la retina, pues cuando el órgano de la vista experimenta una
excitación mecánica produce luz y colores. 362 En este campo resultan muy interesas sus
estudios acerca de las reacciones psicosomáticas derivadas de la percepción del color, como
es el comportamiento ante contrastes, del efecto de la persistencia retiniana o del proceso de
adaptación lumínica de la vista ante cambios bruscos de luz.

- Colores físicos. En cambio los colores físicos, según Goethe, van asociados a los
fenómenos de dispersión o reflexión de la luz, y requieren de la necesaria participación de
determinados medios materiales para que aparezcan en nuestra retina. Estos medios pueden
ser incoloros y transparentes, traslúcidos u opacos. Si bien ya en razón de esta circunstancia
les atribuimos una especie de objetividad, en general se caracterizan por el hecho de que son
pasajeros y no pueden ser fijados. 363 Es más, está convencido de que los colores físicos no
son otra cosa que sombras, pues según su teoría, el color físico se manifiesta en condiciones
de luminosidad sombreada, en las que se combina luz y opacidad, siendo el blanco la
luminosidad extrema y el negro su ausencia total, mientras que el color surge en sus
intermedios 364. De esta forma argumenta su idea de que la luz es una sustancia simple,
indivisible y homogénea.

- Colores químicos. La mutabilidad propia de los colores tanto fisiológicos como físicos es
la característica que los distingue del tercer tipo, los colores químicos. Estos últimos son
permanentes, pues cubren las superficies y las identifican: son los colores locales. Y su gama
pigmentaria se desarrolla entre el blanco y el negro; cuyos equivalentes en los colores físicos,
en términos de transparencia, son la luz y la sombra más profunda.

La idea de dualidad luz-oscuridad que Goethe utilizó para explicar el origen del espectro
cromático es lógicamente la que también estructura su esquema de comprensión. A este
concepto lo denominó polaridad cromática. La polaridad cromática consta de un extremo activo
(que se corresponde con el color blanco) y otro pasivo (el negro); entre estos polos se
desarrolla el resto de la gama tonal. La polarización y la intensificación serán las dos
cualidades que informen sobre la situación de un determinado color dentro del círculo

362 Loc. Cit. p. 64.

363 Ibídem, p. 95.
364Cabe señalar que, si bien la luz viene representada por el blanco, y la sombra por el negro, Goethe
considera a ambos como colores atonales.

263
cromático. Según la participación que tanto el blanco como el negro tengan en los tonos, éstos
podrán considerarse formas cromáticas activas o, por el contrario, pasivas. Goethe mantenía
que mientras que del lado activo de la luz surge el amarillo, del pasivo lo hará el azul, y el resto
de tonos serán intermediarios, producto de la fricción e intensificación de dichos extremos. Así,
el amarillo se intensifica hacia el naranja y el azul hacia el violeta; mientras que el punto álgido
de la mezcla dinámica será el púrpura, y de la mezcla pasiva el verde:

(…) para producir el color se requieren luz y tiniebla, claridad y oscuridad, o, si se prefiere, una
fórmula más general, luz y falta de luz. La luz produce por lo pronto un color que denominamos
amarillo y las tinieblas otro que denominamos azul. Estos dos colores, si en su estado más puro los
mezclamos en forma que se equilibren exactamente, producen un tercero, que designamos con el
nombre de verde. Mas cada uno de los dos colores primarios puede también determinar en sí mismo
un nuevo fenómeno volviéndose más denso u oscuro; en tal caso asume un tono rojizo, que es
susceptible de acentuarse hasta el punto que apenas puede distinguirse ya en él el amarillo y el azul
originario, respectivamente. Mas el rojo más vivo y puro puede ser producido, particularmente en el
terreno físico, combinando los dos extremos del rojo amarillento y rojo azulado.365

95. Espectro cromático de Goethe.

Al observar la organización del círculo cromático, donde cada color se enfrenta

simétricamente con su contrario, nos damos cuenta de que la polaridad es un concepto
estructural polivalente en la teoría del color y, por lo tanto, extensible en lo tocante a ella.
Atendiendo a las posibilidades clasificatorias implícitas en la dualidad activo-pasivo, luz-
oscuridad, Goethe elaboró sendos bloques donde ubicar los elementos que consideró
relacionados con la percepción del color. Elementos que, siendo de naturaleza opuesta, eran al
mismo tiempo complementarios:

365 Ibídem, p. 65.

264
Activo Pasivo
Amarillo Azul
Efecto Privación
Luz Sombra
Claridad Oscuridad
Fuerza Debilidad
Potencia Suavidad
Calor Frío
Proximidad Distancia
Al combinarse con el negro intensifica su energía Al combinarse con el negro disminuye su energía

Como deducimos del presente esquema, para Goethe el color está directamente
relacionado con las sensaciones. De hecho, las cuestiones relacionadas con las sensaciones
cromáticas son muy relevantes en su teoría y, aunque en este momento no nos interese
profundizar en ellas, no podemos dejar de subrayar la repercusión que tuvo el hecho de que
Goethe vinculase el color con la emotividad en el discurso romántico.

Un apartado de la Teoría de los colores en el que, sin embargo, sí nos interesa ahondar es
en el que Goethe dedica al comportamiento de la visión ante imágenes en blanco y negro. El
par de antitéticos luz-oscuridad aparece en todas las tipologías cromáticas que había
distinguido (fisiológica, física y química). Pero es quizás el papel que esta dualidad tiene en los
colores fisiológicos el más destacable. Especialmente en lo relativo a las reacciones
psicosomáticas derivadas de la acción de la luz sobre la retina, que puede hallarse, según que
obre sobre ella la luz o la oscuridad, en dos estados distintos, diametralmente opuestos el uno
al otro.366 De manera que, ante la observación de una imagen en blanco y negro, se estimulan
los dos polos cromáticos de la retina simultáneamente. La problemática que presenta la
percepción de imágenes monocromas lleva a Goethe a analizar determinados hechos
psicofísicos relacionados con el contraste, como es que la superposición de una forma blanca
sobre fondo negro aparezca visualmente más grande que si observáramos su negativo. Esta
ilusión óptica es resultado precisamente de las tensiones establecidas entre un dominante
positivo (el blanco) - que se expande atrayendo la atención - frente a otro negativo que actúa
como elemento pasivo (el negro). Otra de las consecuencias derivadas del contraste lumínico
que Goethe resalta es la persistencia retiniana de las imágenes. Goethe observa que, frente a
una imagen muy contrastada, la retina sufre una excitación más o menos potente que
perdurará como imagen fantasma un plazo de tiempo determinado, siempre en función de la
intensidad lumínica del estímulo; pero es más, en muchos casos dicha impresión fantasma se

366 Ibídem, p. 69.

265
invierte. Goethe ejemplifica recordando lo que sucede cuando, recién despiertos, miramos a la
ventana en un día luminoso. Cuando cerremos los ojos la intersección de los palos del marco
aparecerá en nuestra visión como una cruz negra sobre fondo claro367 ; o bien, si miramos hacia
un fondo claro, veremos la imagen tonal invertida. Goethe se refiere a la ley del contraste
simultáneo, una habilidad del órgano de la visión por la que se sustituye un determinado tono o
color por influencia de sus limítrofes y que depende de la intensidad del estímulo. 368 Así un
tono, aún siendo el mismo, puede variar su intensidad aparentemente, por contraste de valor
con otro tono adyacente. La consecuencia del contraste simultáneo en la experiencia visual de
conjunto (la más habitual, puesto que en nuestro entorno es muy difícil encontrar tonos
aislados) es lo que habitualmente se conoce como relatividad tonal. No obstante, las
experimentaciones de Goethe con el fenómeno de la persistencia retiniana también le llevaron
a deducir conclusiones indispensables en relación con los colores y la polaridad del círculo
cromático369.

96. Ejemplo de contraste simultáneo.

367 Ibídem, p. 72.

368 En este punto debemos incidir en la diferencia entre contraste simultáneo y adaptación selectiva, pues
podría inducirnos a error, y es que a diferencia del primero, la adaptación selectiva se comprende como un
proceso global de acomodación visual (y no localizado en una región de la retina) que depende de la
duración del estímulo (y no de su intensidad). Un ejemplo es cuando entramos en una habitación oscura, y
al cabo de un tiempo percibimos matices que en un primer instante no veíamos.
369 Pues de la observación de imágenes deslumbrantes incoloras deduce que, si se mira durante algún
tiempo un círculo de luz proyectado dentro de una habitación a oscuras, y luego se tapa, dirigiendo la vista
hacia el lugar más oscuro de la habitación, se cree percibir un disco, cuyo centro aparece claro, incoloro,
tirando al amarillo, en tanto la periferia parece inmediatamente teñida de púrpura. Ibídem, p. 75.

266
 Esta clase de apreciaciones sobre la percepción de los colores fisiológicos y los efectos
retinianos de la luz relacionados con ellos fueron pioneras en su tiempo. No obstante,
recordemos, los colores fisiológicos dan lugar a impresiones sensoriales que sólo puede
percibir el individuo y que vienen provocadas por situaciones lumínicas externas al ojo. Por lo
tanto están directamente vinculadas con los fenómenos visuales ambientales, es decir, con los
comportamientos de la luz y de los colores físicos; principalmente los de reflexión. Goethe
también trató de buscar una explicación a la problemática de las experiencias perceptivas
provocadas por los colores físicos, aquellas que se desarrollan fuera de nosotros a sazón de
unos colores que necesitan de un medio incoloro (habitualmente translúcido) para
manifestarse. Y lo hizo distinguiéndolos y razonando la relación entre sus causas370 y efectos.
Los primeros en citar, acaso los más importantes, fueron los colores dióptricos que son:
aquellos cuya producción requiere un medio incoloro a través del cual la luz y la oscuridad
obran o sobre la retina o sobre las superficies que se interpongan. Se requiere, pues, que el
medio sea transparente o, cuando menos translúcido371 ; y tras ellos los catrópticos (que
aparecen en la superficie de los cuerpos a raíz de la reflexión de la luz); los parópticos
(aquellos que normalmente tienen su origen en una luz que toca tangencialmente el contorno
de los objetos y que producen, por lo tanto, sombras), los epópticos (formados en superficies
incoloras, cuyo origen está en la particularidad material de cierto cuerpos; el ejemplo más claro
de este tipo de manifestaciones cromáticas lo encontramos en la irisación de las burbujas de
jabón) y los entópticos (colores que aparecen dentro de determinados cuerpos).

No obstante, haremos hincapié en los colores dióptricos, por el cómo estos participan en la
noción de atmósfera pictórica que el mismo Goethe elaboraría y que tanto influiría a los
románticos. Goethe entiende que los colores dióptricos se originan en medios más o menos
traslúcidos y los clasifica en dos tipos. Los de primera clase, que se generan en medios turbios.
Y una segunda clase, los llamados prismáticos, que se manifiestan cuando el medio acusa un
grado máximo de transparencia y que requieren de la refracción, es decir, que son ocasionados
por la refracción de la luz al atravesar un medio transparente. Sin embargo, son los colores
dióptricos de primera clase los que nos interesan, pues explican el comportamiento de los
colores en según qué circunstancia atmosférica. Los colores de esta clase surgen en medios

370 Lo correcto sería hablar de ocasión, pues Goethe (al contrario que Newton) no considera que los
fenómenos de la reflexión y refracción sean causa de la manifestación del color, sino que más bien ocurren
con ocasión de este.
371 Ibídem, p. 97.

267
turbios, y un medio turbio se forma cuando el espacio, que en principio es transparente, se
llena de forma que nuestros ojos no se dan cuenta de ello, originándose un medio material más
o menos físico, (…) que puede ser aeriforme o gaseoso, líquido o bien sólido y que entonces
se vuelve traslúcido372. Cualquier grado de turbiedad, según Goethe, relacionado con el
claroscuro, da lugar a fenómenos simples y complejos 373 (salvo la turbiedad absoluta, que
corresponde al blanco, a la luz). Los colores que se aprecian en los fenómenos atmosféricos
son diversos, y dependen de los grados de turbiedad que se pueden dar en según qué
situación:

Al considerar ahora los casos en que se manifiesta tan importante fenómeno fundamental,
corresponde mencionar en primer lugar los colores atmosféricos, que en su mayoría se originan en
él.374

Seguidamente Goethe enumera las distintas circunstancias atmosféricas, los colores que
se originan en ellas y cómo se comportan. Así menciona los días de niebla, en los que el sol
aparece como un disco amarillento, o las veces en las que su color se torna rubí, como cuando
llega el siroco, o en amaneceres y ocasos (que tan recurrentes fueron a lo largo del
Romanticismo). Otras veces habla de cómo los vahos atmosféricos iluminados por la luz diurna
intensifican o atenúan el azul del cielo, que se observa más añil desde las altas cumbres que
desde los valles, donde es más blancuzco, ya que existe más vaho interpuesto. O de las
lejanas montañas, que parecen azules en la distancia, y de los objetos alejados, que perderán
su color local, volviéndose oscuros, mientras que sus sombras se tiñen del mismo azul que las
montañas. E igualmente sucede con el humo, que también debe incluirse entre los medios
turbios, pues dependiendo de si se ve sobre un fondo claro u oscuro parecerá respectivamente
rojizo o bien cerúleo...375 La meticulosidad descriptiva de Goethe ante los comportamientos
lumínicos es evidente, pues como bien dijo Arnheim: (…) nadie ha hablado con mayor
elocuencia que él de las vicisitudes que sufre la luz a su paso por el mundo de los
impedimentos materiales, penetrando, viéndose rebotada y cambiando de naturaleza en el
transcurso del proceso. 376

372 Loc. Cit.

373 Loc. Cit.
374 Ibídem, p. 98.
375 Cfr. Loc. Cit.
376 ARNHEIM, Op. Cit. p. 343.

268
 A la luz de estas descripciones tan sugerentes, parecen más comprensibles las fusiones
entre claroscuro y color que los artistas románticos realizaron en sus atmósferas. Porque
Goethe, si bien no puede considerarse como un pintor propiamente dicho, demostró
sobradamente su interés por el arte y el tratamiento del color como pigmento (los denominados
colores químicos, a los que dedicó gran parte de su teoría). De hecho es sabida, aunque
artísticamente poco relevante, la afición que éste tuvo por las técnicas de la acuarela y la tinta
china; los medios a través de los cuales desarrolló su faceta más plástica. Pequeñas obras de
temática paisajística en las que asoma su especial fascinación por las atmósferas, y que son, al
fin y al cabo, producto de sus investigaciones.

La admirable capacidad de observación que caracterizó a Goethe también contribuyó a

instruir su ojo crítico, siempre sensible a la problemática de la luz, de los colores y de su
representación plástica. Esto se aprecia, por ejemplo, en los comentarios artísticos de los que
tenemos constancia (y que salpican su teoría377 ). Como muestra, reproduciremos la
descripción de una situación en la que Goethe analizó cierto grabado y sus consideraciones
sobre el empleo de la luz en él:

En cierta ocasión, Goethe llamó la atención de su amigo Eckermann hacia una incoherencia de la
iluminación de un grabado sobre modelo de Rubens. Casi todos los objetos del paisaje aparecían
iluminados frontalmente, y por lo tanto volviendo su lado más claro hacia el observador. En particular,
la intensa luz que caía sobre un grupo de campesinos del primer término se recortaba sobre un fondo
oscuro, formando un bonito contraste. Ese contraste, sin embargo, estaba obtenido mediante una
sombra de gran tamaño que caía desde un grupo de árboles hacia el observador, en contradicción con
los restantes efectos de luz de la composición. La doble luz, comenta Goethe, es, efectivamente,
forzada, y se podría decir que es contra naturaleza. Pero si es contra naturaleza, yo diría al mismo
tiempo que está por encima de la naturaleza.378

A colación de estas notas, querríamos insistir en dos cuestiones que hemos analizado
durante este apartado y que creemos fundamental tener muy en cuenta en relación a las
próximas páginas de nuestro estudio. Por un lado la importancia del interés que Goethe mostró
por el estudio de la percepción de la luz en el espacio atmosférico; que incluye el examen
pormenorizado de su fenomenología y que está muy vinculado con la concepción lumínica de
los románticos, coetáneos a él y con preocupaciones similares, como Turner. Y por otra,
subrayar la significación que tiene para nosotros el concepto de dualidad introducido por

377 Por ejemplo cuando dice: Hay pintores que en vez de reproducir el color natural extienden sobre el
cuadro un tono general, cálido y frío. Así también, algunos evidencian una preferencia por determinados
colores, otros una falta de sentido de la armonía. GOETHE, Op. Cit. p. 92.
378 ARNHEIM, Op. Cit. pp. 328-329.

269
Goethe (luz-oscuridad, blanco-negro); especialmente asociado a la idea de claroscuro, a la
representación acromática y, por extensión, al lenguaje de la gráfica, lo que también
ilustraremos a lo largo de las siguientes páginas a través de la obra de los diferentes artistas
románticos que vamos a estudiar.

A modo de colofón de esta sección (y antes de sumergirnos en las atmósferas de Turner)

nos gustaría ejemplificar la repercusión de la teoría de Goethe y su postura sensitiva ante los
fenómenos lumínicos en el arte contemporáneo y en relación a la gráfica. Respecto a la
problemática de la imágenes atmosféricas y su percepción sensorial, bastaría remitirnos a los
experimentos del artista danés Olafur Eliasson. Las preocupaciones de este creador de primera
fila confirman la vigencia de los planteamientos de Goethe en el panorama artístico de hoy día.
Jonathan Crary, profesor de historia del arte en la Universidad de Columbia, expresó en los
siguientes términos el objetivo que Eliasson persigue cuando trabaja con el color:

Consiste en reconocerse a uno mismo como generador del fenómeno lumínico. (…) [Eliasson]
Ofrece [al espectador] la oportunidad, aparentemente inusual, de “ver” luz y color en ausencia de luces
externas, para que se dé cuenta de que el propio cuerpo actúa como generador de sucesos y
transformaciones cromáticas. (…) Cuando el poeta y filósofo alemán Goethe dirige sus investigaciones
hacia las post-imágenes [persistencia retiniana] a comienzos del siglo diecinueve, deja claro que tales
experiencias luminosas no podrían entenderse sólo en términos científicos y psicológicos, sino también
dentro de la tradición filosófica, remontándose al filósofo romano Plotinus, quien concebía su existencia
en términos de radiaciones internas o externas. En la época de Goethe la atención general que se
prestó a las post-imágenes coincidió con la difusión de las teorías románticas acerca de la inteligencia
y el conocimiento. La demostración empírica de la existencia de iluminaciones “internas” parecía
confirmar que dicha experiencia subjetiva no consistía simplemente en un reflejo pasivo, en una
recepción de sensaciones y datos procedentes de la realidad, sino que más bien radicaba en el
individuo, que como una fuente autónoma de luz, se imponía o proyectaba sobre el mundo, dando al
mundo, en cierto modo, sus propios colores.379

Eliasson está interesado en el proceso de mirar, en el proceso cognoscitivo que tiene lugar
durante la experiencia de ver. Las investigaciones de Eliasson giran en torno a la experiencia
fisiológica del color, de la luz y las atmósferas; y sus principales instrumentos de trabajo son la
física, la óptica y los fenómenos naturales. En sus obras, concebidas como vehículos a través
de los cuales explorar la naturaleza, Eliasson ensaya con distintos modelos de percepción.
Elementos como el agua, el aire o la niebla en combinación con el factor lumínico (auténtico
hilo conductor de su discurso), son recontextualizados en situaciones especiales que alteran la

379 CRARY, Jonathan. Your colour Memory: Illuminations of the Unforeseen, 2005 [en línea]. En: Olafur

Eliasson. Minding the world, ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2005. Disponible en web: <http://
olafureliasson.dyndns.info:8080/PDF/Your_colour_memory.pdf>, [consulta: 2 de marzo de 2006].

270
percepción del espectador y su relación con el espacio. Podría decirse que sus propuestas no
son sólo objetos artísticos, sino también fenómenos existiendo en un lugar, en un momento
preciso y para cada uno de nosotros en particular. Pues, de la misma forma que Goethe
perseveró en que en la percepción de los fenómenos naturales no debían interponerse
instrumentos entre el observador y lo observado, Eliasson insiste en presentar la experiencia
directa y real de sus recreaciones atmosféricas ante los ojos del público, sin elementos
mediadores; recalcando el hecho de que la percepción nunca es un acto objetivo, sino el
producto de una experiencia sensitiva personal. Se trata de instalaciones con frecuencia
simples en su mecanismo, pero con las que sin embargo logra un despliegue visual y sensitivo
sobrecogedor. No en vano, las piezas de Eliasson se caracterizan por generar un extraordinario
poder de atracción sobre el espectador que, asombrado, se sumerge en sus atmósferas. En
este sentido podría decirse que Eliasson utiliza un vocabulario romántico que enlaza con la
tradición paisajística norteuropea, aunque readaptado al lenguaje del arte contemporáneo.
Basta pensar en la instalación titulada Beauty (1993), para comprobar la capacidad de
sugestión y ensimismamiento que puede llegar a provocar la sencilla refracción de la luz sobre
una cortina de agua, o en las series de fotograbados The Colour Circle Series y The Colour
Spectrum Series, para constatar la exactitud cuasi científica con la que Eliasson analiza el color
y sus variaciones tonales.

97. Olafur Eliasson, The Colour Spectrum Series,

2005. Instalación, fotograbado.

98. Olafur Eliasson, The Colour Circle Series,

2008. Fotograbado.

No cabe duda de que las indagaciones que realizó Goethe acerca de las reacciones
perceptivas y de los efectos visuales derivados de la observación de los comportamientos de la
luz y el color fueron pioneras en su tiempo. Y aunque es verdad que finalmente fueron las

271
teorías newtonianas las que prevalecieron, las perspicaces ideas de Goethe y sus innovadores
enfoques participaron activamente en las transformaciones que se estaban gestando en el arte
y contribuyeron a dar una nueva perspectiva de la ciencia. Fe de ello dan, no sólo la influencia
de sus ideas entre los románticos, o la fructífera evolución que su teoría tuvo a lo largo del XIX,
también la ingente cantidad de estudios actuales dedicados a la obra del alemán y el gran
número de investigadores y artistas contemporáneos para los que ha sido un referente
indispensable. Tal es así que todas las teorías sobre la armonía del color, desde Goethe a las
de Wilhem Ostwald o los estudios sobre la interacción del color de Josef Albers, tienen en
común una misma premisa: que la sensación de concordancia derivada de una composición
gráfica tiene su origen en las relaciones que se establecen entre las distintas proporciones
cromáticas que se dan en ella.

5.2 TURNER: DUALIDADES EN LA CONSTRUCCIÓN DE ATMÓSFERAS

Los fenómenos visuales derivados de las distintas condiciones lumínicas y atmosféricas

fueron objeto de reiterada representación para la mayoría de los artistas románticos. Y,
lógicamente, entre ellos hubo quien sintió la necesidad de buscar un apoyo teórico
complementario que respaldase las interpretaciones plásticas de aquello que veían y que les
proporcionase conocimientos sobre lo percibido. Las fuentes de información a las que
recurrieron fueron muchas y plurales, aunque entre los coetáneos de Goethe sólo hubo dos
que se interesaron a fondo por su Teoría de los colores: uno fue Philipp Otto Runge, artista
iniciador del Romanticismo alemán junto a Fiedrich, el otro Joseph Mallord William Turner, a la
cabeza del Romanticismo inglés con John Constable. Este último será a quien estudiemos a
continuación, precisamente porque en su obra se conjuga el estudio de los comportamientos
fenomenológicos de la luz y su representación a través la estampación gráfica.

Se sabe que Turner, quien desde un comienzo manifestó un marcado interés por los
fenómenos lumínicos en su pintura, leyó el escrito de Goethe sobre los colores, entre otros
muchos. Y aunque lo hizo en su traducción inglesa de 1840380, al final de su carrera artística, el
impacto que provocó en él fue esencial para la evolución última de su obra. En todo caso las
inquietudes de Turner ya coincidían sobremanera con las de Goethe mucho antes de tener

380GOETHE, Johann Wolfgang von. Theory of Colours. Translated from the German: with Notes by Charles
Lock Eastlake. EASTLAKE, Charles Lock (trad.). London: John Murray, 1840.

272
acceso a la lectura de su libro. Ambos estudiaron desde sus respectivas posiciones (Goethe
como teórico y Turner como artista) los comportamientos ambientales en situaciones lumínicas
extremas y los dos se preocuparon por el problema de la naturaleza del color. Por lo tanto, el
acercamiento de Turner a la teoría de Goethe no fue fortuito, sino consecuencia de toda una
vida de investigaciones plásticas en búsqueda de respuestas. Uno de los motivos elementales,
si no el más importante, que llevó a Turner a indagar en la teoría del alemán fue su
preocupación por desentrañar el rol que jugaba la dualidad luz-oscuridad en la representación
pictórica y que estaba directamente relacionado con el que fuera su principal objetivo plástico:
conseguir organizar una gradación tonal entre luz y oscuridad que lograra fusionar
definitivamente color y claroscuro. Y es que, como tendremos la oportunidad de comprobar a lo
largo de este apartado, esa idea de dualidad que vimos en la Teoría de Goethe estuvo
igualmente presente en la obra de Turner, y se manifestó en múltiples formas y aspectos a
través de ella. Pero no podríamos tener una noción completa del papel que esta dualidad tuvo
en su obra y de los motivos que le llevaron a estudiar el texto de Goethe sin antes ahondar
mínimamente en los entresijos literarios de su época, que fueron el auténtico origen de la
corriente romanticista y del famoso concepto de lo sublime que caracterizó al movimiento en el
que se enmarca la producción de Turner.

Lo sublime fue una idea profundamente debatida a lo largo del siglo XVIII y durante la
primera mitad del XIX. No debemos olvidar que dicho concepto nace de la poesía y la retórica y
que es sólo tras su eclosión literaria cuando pasa a trabajarse su concreción visual en las artes
plásticas. El primer teórico en emplear el término sublime fue Joseph Addison381, en un ensayo

381 En la incorporación del concepto de lo sublime al arte resultó un precedente esencial El tratado de lo
sublime del conocido Pseudo-longino (autor de nombre incierto pero del que se sabe que fue griego y vivió
en el siglo I d.C., y probablemente profesor de retórica). Se publicó una traducción latina de este texto en
Basilea en el siglo XVI y después en el XVIII se tradujo al francés por Boileau, y de ahí pasó a la traducción
inglesa de 1636, de la que con toda posibilidad bebieron Joseph Addison y Edmund Burke. No obstante el
concepto de sublime de el Pseudo-longino no coincide exactamente con el que se elabora en el siglo XVIII.
Para el autor helenístico era una forma de elevar el ánimo por encima de las preocupaciones y pequeños
intereses cotidianos y llevar así al oyente (el entendido por Longino, fuera quien fuese, pues él era un
orador y hablaba desde ese punto de vista) a un grado de generalidad que le hiciera consciente de su
dignidad. De ahí que use el término to hypsos, lo elevado, lo alto. El término sublime en el Romanticismo,
procede del latín y tiene un sentido algo distinto. Puede que sea aquello que traspasa el umbral de lo
ordinario o que provenga de lo ordinario en sí, o quizá del sub limo, lo que está bajo la tierra, bajo el barro.
Sea lo que fuere, lo cierto es que en Inglaterra se toma como aquello que lleva a nuestra imaginación un
objeto que nos desborda, amenaza con destruirnos o sencillamente no podemos dominar con la
inteligencia, pese a lo cual sentimos un extraordinario placer en ello.

273
titulado Los placeres de la imaginación (1712) 382. Su libro fue el germen del movimiento
romántico y uno de los textos que más influyó en Turner. Addison introdujo la noción de lo
sublime como definición de un sentimiento contradictorio que no era capaz de describir y que
en un principio venía provocado por la contemplación de la inconmensurabilidad de la
naturaleza y de sus paisajes. Las imágenes que ofrecía la naturaleza en su estado más puro,
como las vistas que contemplase en los Alpes durante un viaje por el continente europeo,
tuvieron un profundo impacto emotivo y visual en el escritor. Dichas imágenes despertaron en
él un doble sentimiento: por un lado el placer de la contemplación de la grandeza del paisaje y,
por otro, el horror que le embargaba al ser consciente de lo inabarcable de sus colosales
dimensiones. Un sentimiento que se debatía entre el polo positivo de la atracción, entendida
como asombro o admiración, y el negativo de la repulsión, de la indefensión ante la vastedad
del paisaje, el miedo ante lo que está fuera del control humano y que se resume en ese
agradable horror al que el propio Addison hiciera referencia 383. Y es que, tal y como lo expresó
Tonia Raquejo 384, lo sublime se rige por una suerte de ley del contraste que nos habla de la
disparidad entre impresiones que se sitúan en los extremos opuestos de un mismo eje.

El contraste entre sensibilidades enfrentadas que operan al unísono fue fundamental para
Turner y los allegados al Romanticismo. Se trata de una propiedad transversal, subyacente a la
mayoría de los conceptos vinculados a lo sublime. Una dualidad permanente que afecta incluso
a los aspectos más concretos de su manifestación. Pongamos por caso el paisaje, que no en
vano fue el referente iconográfico por excelencia de los artistas románticos. En el paisaje
observamos como la ley del contraste opera a través de su morfología en la medida en que

382Los placeres de la imaginación esta conformado por un conjunto de ensayos que Addison publicó en la
revista The Spectator a partir del 21 de junio al 3 de julio de 1712 (números 411-421). ADDISON, Joseph.
Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator. Madrid: Editorial Visor, 1991. Colección
La balsa de la Medusa, 37.
383 La idea de lo indescriptible subyace ya en una obra anterior al ensayo sobre Los placeres de la
imaginanción titulada Remarks on Several Parts of Italy (1705). En ella Addison narra un viaje a Italia y
describe la impresión que tuvo ante la contemplación de los Alpes. El efecto psicológico que el paisaje
provocó en él fue un sentimiento contradictorio para el que le costó encontrar el adjetivo justo: A un lado del
camino tienes una perspectiva cercana de los Alpes, los cuales se quiebran en numerosas cuestas y
precipicios, llenando la mente con una agradable clase de horror, y conforman uno de los más irregulares y
deformes escenarios del mundo. ADDISON, Joseph. Remarks on Several Parts of Italy (In the years 1701,
1702, 1703). Dublín: T. Walker, edición de 1773. pp. 260-261, [en línea]. Disponible en web: <http://
books.google.com>, [consulta: 20 de enero de 2010].
384 RAQUEJO GRADO, Tonia. “Imágenes poéticas de lo sublime: equivalencias visuales de la retórica en la

pintura de Turner”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Primer semestre de
1995, Nº 80, p. 422.

274
esta contribuye al surgimiento de lo sublime. En su esencia más esquemática, los románticos
identificaron dos tipologías estructurales básicas dentro del paisaje y al mismo tiempo
contrapuestas: la vertical y la horizontal. La vertical como síntesis de los escenarios
montañosos, la horizontal, del paisaje marítimo. En términos de lo sublime, el paisaje vertical,
el de las montañas escarpadas y los abruptos barrancos, se entiende como un contraste entre
altura y abismo. Un cambio brusco de niveles que no puede causar otra cosa que esa
sensación de caída abisal que sacude el estómago. De la misma forma, la imagen del mar
abierto provoca una especie de abrumadora angustia impelida por la expansión visual de un
océano a priori ilimitado, sin solución de continuidad ni en longitud ni en profundidad. Ambos
tipos de paisaje son dimensionalmente inabarcables y, al mismo tiempo, hermosos en su
género. Uno provoca la sensación de vértigo, el otro de agorafobia ante una infinitud que la
mirada no es capaz de abarcar; produciendo en los dos casos una suerte de terror
subconsciente que se fusiona con esa innegable capacidad de embeleso tan propia de las
visiones románticas. Toda una concatenación de dualidades (vertical-horizontal en el paisaje,
elevación-depresión en las montañas, longitud-profundidad en el mar, vértigo-agorafobia,
terror-hermosura...) que nos hacen comprender el porqué los artistas románticos encontraron
en la naturaleza el mediador perfecto para la expresión de lo sublime.

A través de Addison los pintores románticos descubrieron que esta implícita predisposición
del paisaje hacia lo sublime podía potenciarse aún más si, además, acentuaban sus rasgos
combinándolos con la aparición de fenómenos meteorológicos extremos. De ahí la insistencia
en la representación de tempestades y situaciones atmosféricas inusuales que actuasen como
catalizadores para experimentar la conmoción que suponía el saberse superado por el
tremendo desajuste de fuerzas entre el hombre y la naturaleza. Las experiencias psicológicas
derivadas de la contemplación de los paisajes que había descrito Addison y el uso que hizo de
ellas para crear metáforas visuales, fueron en gran parte promotoras del temprano vínculo que
se estableció entre la imagen paisajística y lo sublime; y contribuyeron a fomentar el continuo
peregrinar que caracterizaría a los artistas románticos, quienes continuamente partieron en
búsqueda de panoramas que les inspirasen ese sobrecogedor sentimiento. Primero viajaron
por centro Europa, entre otros países a Italia (Turner también la visitó), y después a tierras
cada vez más vírgenes, más abruptas y salvajes, donde la naturaleza se manifestase en su
estado más crudo y amenazante.

275
 Los paisajes que los artistas descubrirían en esos viajes, en combinación con la lectura de
los cada vez más numerosos escritores y poetas románticos, serían cruciales en el desarrollo
visual de lo sublime. Y es que, las continuas aportaciones literarias que se hicieron tras la
introducción del concepto por Addison, como el célebre tratado de Edmund Burke De lo bello y
lo sublime (1757), terminaron por afianzar la idea de sublimidad como la fórmula que mejor se
adscribía a la sensibilidad de la época. Como cabe suponerse, estos textos resultaron
fundamentales en la construcción pictórica de lo sublime que llevó a cabo Turner, para quien
trasladar el concepto de lo sublime a lo visual fue un reto al que dedicó toda su carrera. Una
meta que, tras un largo proceso de interiorización e infinidad de experimentaciones plásticas,
finalmente alcanzó con éxito.

Los esfuerzos de Turner por la consecución de lo sublime en su pintura se reflejan en las

diversas etapas evolutivas por las que pasó su obra; que lógicamente corrieron en paralelo con
la medida en que Turner fue profundizando en la literatura romántica. La primera de esas
etapas cubre las últimas décadas del XVIII y se corresponde con un Turner aún muy joven. El
contacto inicial con la teoría romántica es para el inglés iluminador. Se trata de una época en la
que el pintor trata de seguir a raja tabla los consejos que lee en los textos. Como aquel que
decía que si el artista quería realizar un paisaje sublime debía buscarlo en la naturaleza,
copiarlo y si era necesario, realzarlo. Así, aprovechando sus primeros encargos, Turner
realizará diversos viajes por la isla anglosajona buscando esos paisajes inspiradores y
atempestados que habrían de configurar el hilo temático de toda su futura producción y que
más tarde le llevarían a las lejanas tierras continentales. No obstante, la idea que Turner
comienza a elaborar en esos momentos sobre lo sublime está aún muy inmadura, y a pesar del
empeño que puso en asimilar los conceptos y seguir las pautas que encontraba en los escritos
de Addison y Burke, sus pretensiones interpretativas resultaban todavía excesivamente
literales, casi ilustrativas.

La segunda etapa está igualmente muy relacionada con la poesía y la literatura. Durante
esta época Turner continúa nutriéndose de los tratados románticos, a la par que de los pintores
de escenas paisajísticas. A través de ellos continuó penetrando en la idea de sublimidad y
también a través de ellos trató de construir su imagen. Turner entendió que la poesía y la
pintura bebían de la misma fuente visual e insistió en buscar la manera de aplicar la cualidad
de lo sublime a su pintura, de integrarla y no sólo de representarla; de elaborar el equivalente
pictórico de las ideas expresadas a través de la retórica. Es en este tiempo cuando Turner lee a
Milton, y en el que comienzan a tomar cada vez más importancia esas atmósferas brumosas

276
(aquel medio turbio que después encontraría en la Teoría de Goethe), que el pintor utilizará
desde entonces como medio para la materialización de la luz. De la influencia de la poesía en
sus obras da crédito la frecuencia con la que las acompaña de poemas breves o fragmentos de
éstos; lo que de alguna manera hace que continúe concibiéndolas a modo de ilustración. No
obstante, en las piezas de este período empiezan ya a normalizarse algunas de las
particularidades de su sello estilístico, como la indefinición de ciertos contornos o la pincelada
cada vez más abstracta y difusa.

Será con la nueva entrada de siglo cuando Turner descubra que la elevación de la pintura
a la categoría de lo sublime no es una cuestión de copia de la naturaleza ni de ilustración de
una idea, sino de utilizar la propia pintura como un lenguaje visual autónomo, al igual que la
poesía hacía con el idioma escrito, utilizándolo como vehículo estético y metafórico para la
construcción de la idea. Con este objetivo se vuelca en las experimentaciones técnicas, en los
ensayos lumínicos, en la transposición de la psicología a la pintura, en la búsqueda de las
sensaciones que nacen desde el interior del lienzo. Sigue los consejos de Joshua Reynolds
sobre la indefinición de las formas y la creación de atmósferas; atiende a cómo Henry Fuseli
fusiona elementos reales y de ficción para conseguir un efecto más convincente y de mayor
sublimidad en sus escenas de terror; e investiga las propuestas que el pintor Jonathan
Richardson hizo en su tratado An Essay on the Theory Painting385 . Este último fue
especialmente importante en el desarrollo del concepto lumínico que Turner estaba
construyendo. Las experimentaciones pictóricas que Turner puso en práctica derivaban de las
consideraciones que Richardson había hecho sobre la imagen que Milton propuso acerca del
origen de la luz en su poema Paradise Lost386 que, a su vez, se basaba en la famosa cita del
Génesis Hágase la luz y la luz se hizo387. La recreación de Milton en el lento tránsito de la luz a
través de las nebulosas tinieblas era, según Richardson, una sublime reinterpretación del

385Cfr. RICHARDSON, Jonathan. An Essay on the Theory Painting. Londres: A.C. & A. Bettesworth, 1725.
pp. 238-39 [en línea]. Disponible en web: <http://www.archive.org/details/essayontheoryofp00rich>,
[consulta: 10 de enero de 2009]. La primera edición es de 1715. En la segunda de 1725 añadió un ensayo
sobre lo sublime, esta última debió ser la versión que leyó Turner.
386 El poema dice así: Dios dijo “Hágase la luz”, y luego la luz etérea, la primera de las cosas, la quinta
esencia pura, brotó del piélago, y, desde su Oriente natal empezó a viajar a través de la tenebrosidad
etérea, envuelta dentro de una nube resplandeciente, ya que todavía el sol no existía, pues permanecía
oculto dentro del tabernáculo nuboso.
387Si bien esta idea ya aparece en su ensayo de 1725, Richardson insistió en ella con posterioridad. Cfr.
RICHARDSON, Jonathan. Explanatory notes and Remarks on Milton’s Paradise Lost, Londres: James,
John and Paul Knapton, 1734. pp. 313-14, [en línea]. Disponible en web: <http://books.google.com>,
[consulta: 10 de enero de 2009].

277
primigenio pasaje del Génesis. De ahí la técnica difuminada y vaporosa de Turner: del
evocador y flemático paso de la luz entre la oscuridad, que bien podía equipararse visual y
técnicamente con la función que el claro-oscuro podía empeñar en la obra de arte.

De esta forma, abasteciéndose de las metáforas visuales de los poetas y de las soluciones
estéticas propuestas por los escritores y artistas románticos, hacia los años veinte Turner por
fin logra su propósito: aunar color y claroscuro en una sola atmósfera. El tratamiento es
entonces más brumoso que nunca y las pinceladas aún más sueltas y luminosas. En esta
última etapa la técnica de Turner se vuelve tan avanzada que resulta incluso difícil de entender
para su círculo de admiradores, y le llueven las críticas. Su pintura es prácticamente abstracta
y ya no se distinguen las formas fácilmente. Todo es atmósfera pura. Masas caóticas de color.
Impresiones lumínicas . El suyo fue el primer esfuerzo sistemático por captar el plen air en sus
paisajes - décadas antes que los impresionistas - y lo hizo aún a riesgo de romper con las
reglas. Una postura ante la naturaleza inédita, cuyo mérito la mayoría de sus contemporáneos
no supieron valorar pero que, sin embargo, el crítico de arte John Ruskin, ferviente defensor de
Turner, subrayó con insistencia, llegándola a proponer como modelo actitudinal para los
artistas 388. A este período pertenecen por ejemplo, La mañana después del diluvio, su
acompañante, La noche después del diluvio o Lluvia, vapor y velocidad, cuyo título es
igualmente abstraccionista. En ellos Turner logra captar la instantaneidad de lo sublime, el
momento fugaz que es el auténtico detonante de la sensación de lo acaecido y lo venidero.
Son imágenes cargadas de imaginación y sugerencia en las que, al diluir las formas en el color,
Turner también logra aunar poesía y pintura, liberándose del yugo de la representación
mimética de la naturaleza y convirtiendo la pintura en un auténtico transmisor de lo sublime. Y
es que es en este sentido como debemos entender su técnica vaporosa. Pues, lo vaporoso en
este caso se entendería como un efecto de la acción de sublimar.389

388La grandeza de Turner según Ruskin, se debe a su extraordinaria capacidad para seleccionar y trabajar
sólo con aquellos elementos de la Naturaleza en los que reside su esencia. La potencialidad creativa de
Turner es, en este sentido, el catalizador para realizar una interpretación de la Naturaleza siempre cercana
a su verdad última. El método del pintor inglés sirvió a Ruskin como modelo a través del cual proponer una
estructura de pensamiento precisa de aproximación figurada a la realidad natural. Y es que, según el
consejo que Ruskin dio al grupo de los futuros prerrafaelitas (de cuya estética también fue partidario), la
pintura debía hacer visible, sin necesidad de otros auxiliares, cualquier grado de verdad presente en la
Naturaleza.
389 RAQUEJO GRADO, Op. Cit. p. 441.

278
 No obstante, esta última es una época de propuestas. De propuestas plásticas, pero
también solapadamente conceptuales. Turner había interiorizado completamente la noción
atmosférica de lo sublime y, como consecuencia, su postura ante las teorías de la luz y el color
toma un cariz más crítico. Es precisamente entonces cuando Turner se sumerge en el estudio
de la Teoría de los colores de Goethe, cosa que sabemos por las anotaciones que hizo en su
copia del libro. Se trata de unas notas muy sintéticas, pero muy valiosas, pues en ellas se
resume y explícita el papel que esa ley del contraste de la que antes hablábamos jugó en su
particular concepción atmosférica de lo sublime. Partiremos de una escueta anotación que
escribió junto a su tabla de polaridades (la misma que incluimos en el apartado anterior,
dedicado a el alemán). En ella sencillamente decía: luz y oscuridad.390 Dicha nota demuestra
que tanto Turner como Goethe compartían la idea de polaridad entre luz y oscuridad, así como
una profunda actitud antinewtoniana. Para Turner la tabla de polaridades de Goethe supuso
una interesante aportación, pues entendía que el poeta, con ella, había intentado demostrar
que cada color se correspondía con unos parámetros sensoriales específicos. En este sentido,
podríamos decir que Turner estuvo más preocupado por el estudio de los juegos de opuestos y
sus repercusiones sensoriales que por el de la naturaleza del fenómeno lumínico en sí mismo;
si bien no por ello dejó de interesarse por una aproximación teórica al comportamiento de la luz
y el color como sustento de sus investigaciones plásticas en torno a la representación
atmosférica.

Pero Turner no asumió las ideas de Goethe en su totalidad, o al menos echó en falta
ciertos enfoques en su teoría. En un pasaje del libro en el que Goethe define la sombra a la
manera tradicional, como simple ausencia de luz, Turner hizo una nueva anotación: nada sobre
la sombra o la oscuridad como sombra y oscuridad en sentido pictórico u óptico391 . Tal
apreciación indica que Turner seguramente pensaba que Goethe no había prestado suficiente
atención a la sombra. Esta conjetura, expuesta por John Cage en Color y Cultura, viene
avalada desde la propia obra de Turner. La pareja de cuadros conocidos como La mañana
después del diluvio y La noche del diluvio fueron realizados poco después de publicarse la
edición inglesa del libro de Goethe, a la que pertenecía el volumen que poseía Turner y sobre
la que realizó las anotaciones que acabamos de ver. De hecho, estos lienzos están inspirados
en la Teoría de los colores y son en sí mismos una aplicación plástica de las hipótesis del
alemán al tiempo que una auténtica declaración de intenciones al respecto. Resultan

390 Cfr. GAGE, Op. Cit. p. 203.

391 Cfr. Ibídem, p. 204.

279
esclarecedores los títulos completos de ambos cuadros, que rezan mucho más largo. El título
completo del primero dice así: Light and Colour (Goethe's Theory) - the Morning after the
Deluge - Moses Writing the Book of Genesis 392. Y el del segundo: Shade and Darkness - the
Evening of the Deluge. Ambas obras fueron concebidas como díptico, no como piezas aisladas.
Sin embargo, observamos que, mientras Turner hace mención específica a la Teoría de los
colores en el extenso título de la obra que representa la atmósfera matutina, no sucede igual en
su complementaria.

99. William Turner. Light and Colour (Goethe's 100. William Turner. Shade and Darkness -
Theory) - the Morning after the Deluge - Moses the Evening of the Deluge, 1843. Óleo.
Writing the Book of Genesis, 1843. Óleo.

A raíz de esta diferencia, nos planteamos una cuestión. Si Turner especificó que La
mañana después del diluvio era una reflexión estética de la teoría de los colores, ¿por qué no
hizo la misma mención en La noche del diluvio? ¿Quizás porque pensó que no existía
suficiente base teórica sobre la sombra como para relacionarla con una obra en la que la
protagonista es la oscuridad? ¿O tal vez porque, si bien el resultado del primer cuadro era
producto de la información extraída del libro de Goethe, Turner consideró que la solución del
segundo era más mérito suyo, vistas las carencias que encontró sobre la sombra en la teoría
del poeta? Difícil respuesta, aunque la verdad es que la diferencia en los títulos sugiere que
Turner concibió La noche del diluvio como una aportación propia, cuyo resultado venía a

392 No contento con el título, Turner hizo acompañar su alegoría de la luz con el siguiente pie, en clara
alusión al Génesis y a la historia del Arca de Noé y el diluvio: El arca encalló en Ararat; el sol que regresaba
Hizo a la tierra exhalar húmedas burbujas y, émulo de luz, Reflejó sus formas desvaídas, como en un
prisma Heraldo de esperanza, efímero como una mosca de verano, Que nace, revolotea, se desarrolla, y
muere. Ibídem, p. 201.

280
solventar la falta de información sobre la sombra que detectó en la teoría de Goethe,
complementándola.

No es de extrañar que Turner escogiese el momento de la salida y la puesta del sol como
motivo de representación, ni que lo hiciese en relación a la Teoría de Goethe. En la Inglaterra
de comienzos de siglo el crepúsculo se consideraba como la hora del pintor, pues era el
momento más preciso para estudiar la luz sin interferencias del color, aunque eso supusiera un
mayor riesgo de distorsión cromática. De hecho el propio Turner observó que justo en el
momento anterior al ocaso y el amanecer sucedía que se encendían especialmente los rojos,
de ahí su afirmación de que el rojo era el primer rayo de luz y el primer color que acusa la
disminución de la luz393 . También aquí Turner buscó el sustento del alemán para explicar el
porqué de dicho fenómeno, aunque lo encontró débil. Goethe aseguraba que el rojo era
resultado del aumento del amarillo y el azul (colores que interpretaba respectivamente como
luz y sombra, por lo que, en el momento en el que se daban al unísono, como sucedía en el
paso de la noche al día y viceversa, se presentaban en forma de rojo). Sin embargo, la
experiencia del pintor le decía que algo no encajaba en su razonamiento, pues según otra
anotación junto a la explicación de Goethe, Turner refutaba no... se destruyen el uno al otro.
Esta objeción se sustentaba en el principio de los colores complementarios, por el cual el
verde, que sería producto de la mezcla de los primarios amarillo y azul, se oponía al rojo, el
tercero de los colores primarios 394; lo que hacía a todas luces improbable la suposición de
Goethe.

Estas breves anotaciones de Turner a propósito de la Teoría de los colores, sobre las que
hemos hecho hincapié, y las consideraciones que se coligen del nivel de aceptación de las
ideas de Goethe demuestran dos cosas. Por un lado la preocupación que el pintor manifestó
por la comprensión de la naturaleza de los fenómenos visuales cuyas repercusiones sensitivas
pretendía reproducir. Y por otro su capacidad crítica para con aquello que estudiaba. Aunque si
bien dichas notas también ejemplifican el grado en el que profundizó en la problemática de la
luz y el color, hay que subrayar que, como artista plástico, el culmen final de las reflexiones de
Turner es, por supuesto, su propia obra. Y es que podría considerarse que el díptico del diluvio,

393 Ibídem, p. 192.

394Cfr. FINLEY, Gerald E. “Turner: An Early Experiment with Colour Theory”. Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. Londres: The Warburg Institute, Vol. 30 (1967). p. 357-336. En una nueva anotación
Turner se reincorpora a la teoría de Goethe admitiendo: Sí, lo hacen. El violeta, el verde y el naranja son
negativos al Amarillo, Rojo y Azul. Turner simplemente está repitiendo el principio de los complementarios
que encontró en los tratados sobre color. Ibídem, p. 364.

281
concebido a modo de escenarios comparativos en los que trabajan la oposición entre tonos
cálidos y fríos, entre la luz y la sombra, y el contraste entre sus respectivas asociaciones
emocionales, bien pudiera ser la materialización visual de todas esas anotaciones que hizo
junto al texto de Goethe.

Pero aunque es por la pintura por la que sin duda Turner sobresale como uno de los
maestros de la historia del arte, en lo concerniente a nuestra investigación nos parece
igualmente interesante detenernos en su obra gráfica, una faceta del artista mucho menos
conocida pero que creemos nos puede aportar mucho en lo que respecta a la comprensión de
su particular concepción atmosférica y lumínica. Llegado este momento cabe puntualizar que el
análisis que previamente hemos hecho de la evolución de la obra de Turner y sus influencias
responde a dos motivos. Por un lado, a la innegable relevancia que las ideas que hemos
expuesto mantienen en relación a la luz y su solución representacional, en términos generales.
Por otro, a la necesidad concreta de contextualizar el trabajo de Turner en el grabado, que
indudablemente se enmarca dentro de la panorámica que hemos ofrecido sobre sus intereses y
preocupaciones en torno a la luz y la creación de atmósferas, y que desarrollaremos a lo largo
de las próximas líneas.

Los progresos que Turner fue haciendo en su obra pictórica repercutieron ineludiblemente
en sus estampas, cuya evolución y enfoque estéticos estuvieron de la misma forma vinculados
a la poesía y la literatura romántica. La relación del pintor con el grabado fue muy productiva.
Turner supo sacar buen partido a la vertiente más funcional de la gráfica, como medio de
difusión de su propia obra unas veces, y como vehículo de ilustración otras. En este aspecto
podemos decir que Turner hizo un uso muy funcional del grabado. De hecho estuvo
constantemente rodeado de un nutrido grupo de grabadores que se encargaba de llevar a buen
término sus imágenes. No obstante, a pesar de relegar la parte más técnica de la elaboración
de sus estampas en grabadores especializados, según los testimonios de época que nos han
llegado, parece ser que Turner siempre hizo un seguimiento exhaustivo del desarrollo de sus
imágenes, supervisando insistentemente todos y cada uno de los estados de las planchas e
incluso dibujando las composiciones preliminares al aguafuerte él mismo. Es más, en muchas
de ellas fue el propio Turner el responsable de su desarrollo íntegro. Esta actitud, unida a las
meditadas elecciones procedimentales del artista para la ejecución de sus temas (según el
caso utilizó el buril, el aguafuerte o la mezzotinta, aunque como veremos sintió una clara
predilección por la última de ellas), nos inducen a pensar que, además de por sus evidentes

282
ventajas ilustrativas, el cuidado interés que Turner demostró por sus imágenes gráficas
respondía en gran medida a su consideración del lenguaje del grabado como un medio de
representación sustancialmente diferente a aquellos que contemplaban el uso del color (como
la pintura o la acuarela), cuyo potencial para la interpretación del claroscuro merecía ser
expresamente atendido y cultivado.

En el proceso de creación de sus estampas resulta especialmente sobresaliente el papel

que jugaron sus acuarelas. La mayoría de los grabados de Turner parten de una acuarela
previa o de un boceto acuarelado395. No es una cuestión baladí, porque si bien concibió sus
estampas como imágenes monocromas (a una sola tinta, frecuentemente negra, cuando no en
la gama tonal de los sepias), el germen de ellas se estructuraba en función de las masas de
color con las que componía sus acuarelas. En nuestra opinión este es uno de los puntos más
interesantes en relación a su concepto del grabado; ya que, aunque es quizás en su obra
pictórica donde encontramos el mejor ejemplo de esa unión definitiva entre el claroscuro y el
color que tanto preocupó a Turner, creemos que, sin embargo, es en su obra gráfica donde se
advierte una síntesis clara y concisa del concepto de polaridad que venimos analizando. En sus
estampas podemos observar con más definición el tratamiento del claroscuro, sin irrupción del
color o, al menos, sin su presencia visual; pues si, como hemos mencionado, Turner
habitualmente utilizaba la acuarela como punto de partida, es también obvio pensar en la
obligada comparecencia del color durante la concepción de sus grabados. Esta traducción del
factor cromático a su expresión claroscurista suponía la aplicación de un criterio de elección
donde el color quedase reducido a su justa síntesis tonal, es decir, a su lugar dentro de la gama
entre el tono más luminoso y el más oscuro. Pues como tiempo después diría Oscar Wilde en
uno de sus ensayos:

El grabador de un cuadro despoja a la pintura de su brillante colorido, pero nos muestra, con el
empleo de una nueva materia, las auténticas calidades de sus tonalidades, sus matices y sus valores,
las relaciones de sus masas, y llega a ser así, a su manera, un crítico, porque el crítico es el que nos
muestra una obra de arte bajo una forma distinta de la de la obra misma, y el empleo de nuevos
materiales constituye un elemento tanto de crítica como de creación.396

395La traducción de las acuarelas al grabado solía correr de la mano de alguno de los grabadores que
habitualmente trabajaban para él, aunque siempre lo hacían bajo sus pautas y su estricta supervisión.
396 WILDE, Oscar. “El crítico artista. Diálogo”. Ensayos. Oscar Wilde. Escrito en 1890, [en línea]
Librodot.com, p.29. Disponible en web: <http://www.scribd.com/doc/6541783/Wilde-Oscar-Ensayos>,
[consulta: 14 de febrero de 2010].

283
 Ese mismo espíritu crítico fue el que probablemente llevó a Turner a estar tan pendiente de
su producción gráfica. Cuando aún no contaba veinte años, comenzó a tener sus primeros
contactos profesionales con el grabado397 . Desde ese momento su trato con la técnica sería
continuado; aunque el grueso de sus trabajos gráficos se concentran a partir de los años
veinte, cuando la carrera de Turner está ya consolidada. Este incremento de actividad en el
grabado es coincidente con su fase estilística más tardía, en la que el concepto de lo sublime
está ya plenamente interiorizado. No creemos que sea una coincidencia que fuese
precisamente en esa época cuando Turner se vuelca más en la estampa. Si bien la
proliferación de proyectos probablemente estuvo propiciada por unas relaciones profesionales
y comerciales ya asentadas, por la fama de la que gozaba, y por el auge de la demanda
paisajística por parte del público, en nuestra opinión también debieron tener un gran peso los
intereses plásticos que le movían en ese momento.

Como es lógico, las estampas de Turner versaron sobre temáticas fundamentalmente

paisajísticas, muy en la línea del género estético de lo pintoresco, tan solicitado a finales del
XVIII. A este respecto, cabe decir que el grabado resultó especialmente proclive a esta estética.
Y aunque grosso modo Turner respeta sus principios, no faltan estampas en las que se observe
cómo rompe la barrera de lo pintoresco398 para adentrarse en el territorio de lo sublime399. En
cualquier caso, siguiendo la tónica habitual de lo pintoresco, Turner pocas veces concibió sus
escenas como grabados autónomos, casi siempre formaban parte de alguna colección de

397Uno de sus primeros encargos lo hizo la revista Copper-Plate Magazine; un grabado que realizó a partir
de una acuarela tomada de los paisajes del norte de Gales durante su primer viaje por esa zona. No
obstante, siendo todavía adolescente, Turner ya había colaborado con su tío iluminando los grabados de
un proyecto titulado Picturesque Views of the Antiquities of England and Wales.
398 Es un término originariamente italiano, pitturesque. Aunque el concepto estético de lo pintoresco, tal y
como hoy lo concebimos, fue desarrollado durante la segunda mitad del XVIII por diversos autores
ingleses, entre los que destaca William Gilpin, y está muy vinculado al Romanticismo y a la idea de lo bello
y lo sublime. Ya Addison, en Los placeres de la imaginación, había propuesto una distinción entre tres
cualidades estéticas base: belleza, grandeza (sublimidad) y singularidad (pintoresco). Lo pintoresco debe
entenderse como una cualidad a medio camino entre lo sublime y lo bello, y hace referencia a aquellas
imágenes, generalmente de la naturaleza, que si bien contienen elementos de índole extraño o caprichoso,
al mismo tiempo resultan evocadoras. Es decir, son aquellas imágenes cuya singularidad es tal que
automáticamente provocan en nosotros la necesidad de inmortalizadas y que se debaten entre el
sentimiento estético de lo bello y armonioso y lo sublime y sobrecogedor.
399 Para conocer más acerca de la relación de Turner con lo sublime consultar: GAGE, John. “Turner and

the Picturesque I”, The Burlington Magazine. Londres: The Burlington Magazine Publications, Ltd. Vol. 107,
Nº742 (enero 1965), pp. 16-25; y GAGE, John. “Turner and the Picturesque II”, The Burlington Magazine.
Londres: The Burlington Magazine Publications, Ltd. Vol. 107, Nº743 (febrero 1965), pp. 75-81. Ambos
artículos se encuentran disponibles en la plataforma de recursos de información digital JSTOR.

284
vistas insólitas de un paraje o lugar determinado y, en ocasiones, también como ilustraciones
para textos. Y es que, como vimos, la relación de Turner con la literatura y la poesía de los
escritores románticos fue muy intensa.

Los paisajes del primer tipo, las colecciones de vistas, son los más habituales dentro de
una producción gráfica que supera las ochocientas estampas. Turner hizo diversas series de
vistas 400, aunque de todas ellas la titulada Liber Studiorum es la más conocida. Fue el primer
gran proyecto que abordó en la gráfica. Lo emprendió en 1806 y trabajó en él hasta 1819. El
Liber Studiorum pretendía ser no sólo una forma de promocionar su trabajo, sino un auténtico
tratado visual de paisajismo, un manifiesto personal de sus ambiciones en el arte del paisaje.
La serie, de setenta y un grabados 401 estampados en sepia, estuvo inspirada en el famoso
Liber Veritatis de Claude Lorrain, que se dividía por temáticas paisajísticas (histórica,
arquitectónica, montañosa, pastoral, épica y marina) y cuya estructura Turner mantuvo.

Sin duda el tratamiento del paisaje propició ese salto hacia lo sublime del que hablábamos
y que es especialmente notable en el Liber Studiorum. Aunque cabe decir que, para la
expresión del concepto dentro del grabado, tuvo tanta importancia el tema como la técnica
empleada. Su Liber fue realizado íntegramente utilizando el aguafuerte y la manera negra,
aunque sin duda fue este último el procedimiento en el que Turner confió para la trasferencia
de las sensaciones lumínicas que pretendía. Mientras el aguafuerte le sirvió como
complemento contenedor de formas, que primero empleaba para dibujar la composición y
después para delimitar y definir momentos concretos; la manera negra le permitió trabajar las
sutiles modulaciones del claroscuro atmosférico, adaptándose excelentemente a su habitual
manejo de la mancha. Como ocurriría en otras series, Turner siguió paso a paso el proceso de
creación de estos grabados e incluso algunas matrices las grabó el mismo, algo que era
bastante inusual entre los artistas de su tiempo. En este sentido, su implicación con el proyecto
fue total. Pues no sólo contrató a los mejores grabadores de mezzotinta del país, sino que él
mismo aprendió la técnica para poder explicarles minuciosamente los resultados atmosféricos
que quería obtener de ella.

400Turner realizó numerosos series de vistas para los editores de la época. Algunas de las que siguieron al
Liber Studiorum fueron: Picturesque Views on the Southern Coast of England (1811-26), Provincial
Antiquities and Picturesque Scenery of Scottland (1819-26) o The Keepsake (1828-37).
401Turner originalmente quiso que la serie se compusiera por un centenar de estampas. Pero no llegó a
completarla.

285
 101. William Turner, Peat Bog, Scotland, grabado por George Clint (Liber Studiorum),
1812. Aguafuerte y mezzotinta.

102. William Turner, Ben Arthur, Scotland, grabado por Thomas Lupon (Liber
Studiorum), 1819. Aguafuerte y mezzotinta.

286
 Turner trató el claroscuro desde sus extremos opuestos, como lo hiciera Rembrandt (cuya
obra se sabe que estudió); incidiendo no tanto en las medias tintas sino en sus extremos,
llegando, del mismo modo que el holandés, a una cierta proximidad a la abstracción. Una
fórmula que observamos claramente en los paisajes de su Liber, en los que el grueso de la
composición se sustenta en el contraste entre los pesos de las masas de luz y sombra que
Turner encuentra en la naturaleza y que enfatiza en función de sus propósitos. No obstante,
tanto la ambientación lumínica como la delicadeza y evanescencia de las imágenes del Liber
Studiorum contrasta con la dureza que demuestran los buriles de otras colecciones, como la
que hizo sobre Southern Coast, donde las áreas entre luz y oscuridad están claramente
delimitadas y la atmósfera resulta mucho más limpia. La técnica desde luego tiene mucho que
ver en esa diferencia estética. El buril es seco y sus líneas son firmes y contundentes, sin
rebabas que difuminen su trazo (a diferencia de lo que pasa con la punta seca).

Es quizás por ello, por la severidad y limpieza de imagen y su consecuente resistencia

ante largas tiradas, que el buril se había convertido en la técnica preferente para el grabado
que llamamos de reproducción. A buril realizó, por ejemplo, la mayoría de las estampas que
hizo para los distintos proyectos de ilustración que compartió con los escritores y poetas
románticos, como Samuel Rogers, Walter Scott, Lord Byron o Thomas Campbell.
Colaboraciones que sin duda contribuyeron a su fama. Cuenta de ello dan los halagos que
Ruskin dedicó a sus imágenes para los Poemas de Rogers, de las que dijo que eran los más
hermosos grabados jamás producidos mediante la línea pura402-. Y es que, como ya hemos
visto, la relación de Turner con la literatura y la poesía románticas como fuentes de guía e
inspiración fue muy intensa. De ahí que no sea de extrañar, dada la coincidencia de
sensibilidades, que Turner se involucrase también en la ilustración de sus textos.

A este respecto resulta muy útil comparar los dibujos preparatorios que se han conservado
de sus ilustraciones con sus correspondientes imágenes grabadas. Para la realización de este
tipo de ilustraciones, como para la mayoría de sus carpetas, Turner partió de apuntes
realizados a color mediante la acuarela. Bocetos que posteriormente y con el auxilio técnico del
pertinente grabador profesional, traducía a la monocromía de la estampa. La acuarela le
permitía captar más información visual que el sencillo empleo de una sola tinta, pues a través
de ella conseguía recoger, a un mismo tiempo, la impresión cromática y claroscurista que le

402 RUSKIN, John. Hortus inclusus : In montibus sanctis ; Coeli enarrant ; Notes on various pictures.
Boston: Dana Estes & Company, 1890?. p. 324. [en línea] Disponible en web: <http://www.archive.org/
details/hortusinclususin00ruskuoft> [consulta: 06 de julio de 2009].

287
ofrecían los escenarios naturales que reproducía. Por ello resulta sorprendente que en el caso
del Liber Studiorum, según recordaba Ruskin403 , Turner prefiriese realizar sus bocetos
utilizando la aguada:

Él nunca hizo tantos bocetos a tinta en casa, fuesen estudios para cuadros o para grabados,
como en la serie del Liber Studiorum. Cuando quiso tomar las luces y las sombras de la naturaleza
para su pintura, siempre añadió color, porque para él era tan fácil dar la profundidad que requerían sus
sombras con una como con varias tintas; y el resultado era infinitamente más completo y verdadero.

El pastor sobre la cima del Tornaro

y el atezado marino que bajo él navega
miran el rayo que la mañana entrega;
se ahuyenta el púrpura que el oriente envía
y explota y alumbra un tan glorioso día.

103. William Turner, Tornaro (para los Poemas de Rogers), grabado por R. Wallis,
W 1834. Buril.
104. William Turner, Tornaro (para los Poemas de Rogers), 1832. Acuarela.

El desarrollo de este proyecto fue una excepción metodológica. Turner alteró su habitual
fórmula de trabajo empleando tinta sepia en lugar de acuarela para la ejecución de sus dibujos
preliminares; seguramente debido a que la semejanza formal entre ambas técnicas le permitía
conseguir una previsualización muy aproximada de lo que obtendría en las estampas, antes de
embarcarse en su producción. Este cambio puntual en su metodología viene a subrayar dos
cuestiones que creemos fundamentales. Por un lado el protagonismo que concedió al

403 RUSKIN. Op. Cit. p. 307.

288
claroscuro como vehículo de expresión visual predominante en la gráfica al prescindir del color
en sus bocetos (aunque sin duda lo tuvo virtualmente presente). Por otro el especial interés
técnico con el que Turner abordó las mezzotintas para su Liber. Porque, a pesar de las
calidades gráficas que el propio Ruskin observó en sus estampas, también advirtió que había
que diferenciar aquellas en las que Turner estuvo más involucrado (en las que se aprecia su
trazo más nervioso y rico en texturas) de otras que corrieron más a cuenta de sus grabadores
(y que no dejan de ser meros formulismos). En este sentido la serie con la que más se
comprometió de todas fue la del Liber Studiorum.

En nuestra opinión, la implicación que Turner demostró en su Liber fue producto de la

versatilidad de recursos que encontró en la técnica de la mezzotinta para la representación de
sus atmósferas, consiguiendo con ella unos efectos muy similares a las aguadas de sus
acuarelas (una afinidad que probablemente no la sintió igual al buril, menos dado a esa
construcción de manchas). Pero si la comodidad con la que trabajó la manera negra es
claramente visible en su Liber Studiorum, aún es más patente si cabe en otra de sus series, la
denominada Little Liber. El Little Liber es una colección compuesta por doce estampas muy
poco conocida ya que, por incompleta, Turner nunca llegó a publicarla en vida. Realizada entre
1824 y 1826, la serie fue concebida a modo de continuación del Liber Studiorum (de ahí su
sobrenombre, Sequels to the Liber Studiorum).

Para la preparación de esta serie Turner recuperó la acuarela. Pero no el tipo de acuarela
que habitualmente trabajaba hasta el detalle para que sus grabadores tuviesen una firme guía
de trabajo; se trata de acuarelas de un trazo inusualmente libre e irresuelto, de carácter
abstraccionista, muy en la línea de la pintura que estaba comenzando a realizar en esa época.
Y es que la relación que Turner llegó a establecer con la naturaleza al final de su carrera estaba
ya completamente al margen de los prejuicios estéticos de la época. Como cabe esperar, las
imágenes grabadas resultantes de las interpretaciones claroscuristas de estas acuarelas
fueron, de la misma forma y aún siendo monocromas, muy pictóricas. A través de ellas, Turner
nos introduce en un mundo de experimentaciones visuales repleto de calidades claroscuristas
ciertamente admirables, donde el principal objeto de exploración es el dramatismo provocado
por los efectos de la luz. Bajo este enfoque el Little Liber es, a nuestro parecer, y a pesar de lo
desapercibido de su existencia, el grupo de estampas más interesante de los llevados a cabo
por Turner, y el que mejor enfatiza la sensibilidad que demostró en la pintura.

289
105. William Turner, Shields Lighthouse (de Sequels to the Liber Studiorum / Little Liber),1825.
Liber Mezzotinta.

106. William Turner, Study of sea and sky (de Sequels to the Liber Studiorum / Little Liber
Liber), 1825.
Mezzotinta.
107. William Turner, acuarela preparatoria para Study of sea and sky
sky, 1825. Acuarela.

No obstante, aún siendo la mezzotinta una técnica potencialmente compatible con la

dirección en la que Turner estaba investigando en su pintura - en cuanto a sus nexos formales:
evanescencia de la mancha, carencia de líneas, amplitud tonal -, tras los ensayos
procedimentales del Little Liber, prácticamente dejó de trabajar con ella. La causa de este cese
en su práctica no está muy clara, aunque probablemente fuese porque la manera negra va
perdiendo definición en las sucesivas pruebas, resultando muy difícil controlar las cualidades
tonales de la estampa. Tan sólo se involucró en la ejecución de unos cuantos proyectos más a

290
la manera negra y ninguno de ellos llegó a ver la luz antes de su muerte; los restantes hasta
entonces serían en su mayoría buriles 404.

Ese carácter abstraccionista de las imágenes que forman parte de la producción gráfica de
Turner, al que hemos hecho reiteradamente mención, es sensitivamente equiparable a muchas
de las conclusiones estéticas que habrían de darse en el siglo XX. Tal y como sabiamente
apuntó Rosenblum en las conferencias que se recogen en el libro La pintura moderna y la
tradición del Romanticismo nórdico405 , existen muchos nexos de comunión entre la iconografía
romántica y nuestro arte más reciente. Nosotros propondremos nuestra particular analogía
gráfica; la que se podría establecer entre las estampas de Turner y las del hispano-filipino
Fernando Zóbel. La obra de Zóbel es similar en muchos aspectos a la del inglés, no sólo en el
sentimiento, también en la manera de hacer y en el método de análisis paisajístico. En la obra
de Zóbel encontramos piezas que incluso compositivamente son muy similares a algunas de
las realizadas por Turner. No obstante ambos, desde sus respectivos planteamientos, se
preocuparon por la problemática formal del contraste y de la dualidad luz-oscuridad:

Zóbel (...) experimentó el contraste del blanco y el negro, dos no-colores que resultan de reducir
al máximo la escala cromática hacia las tonalidades claras y oscuras. En este contraste de luz y
oscuridad, ambos no-colores equivalen a silencios, pero mientras el blanco nos remite al estado
inmediatamente antes de la creación, el negro lo hace al momento después de la muerte. Difícilmente
se oculta aquí la filosofía de los principios opuestos del yin (lo negro, lo masculino, lo frío, la muerte...)
y el yang (lo blanco, lo femenino, lo cálido, el nacimiento...) que Itten elaboró en su Teoría del
contraste y mediante el cual podían no sólo establecerse las posibilidades comunicativas de un
lenguaje visual abstracto, sino mirar a la realidad de una manera alternativa.406

Y es que Zóbel, como Turner, también adoptó su particular postura ante la naturaleza, a la
que observa y analiza en búsqueda de su esencia. Los exhaustivos bocetos que realizó, las
anotaciones cromáticas que hizo en ellos, la minuciosidad con la que desgranó las gamas
tonales, dan fe de su fina metodología de trabajo y estudio del paisaje y, salvando las
distancias, podrían equiparse con la infinidad de apuntes que Turner tomó a lo largo de sus
viajes.

404El último grabado de Turner (1851), originalmente iba a formar parte de una serie llamada Views at
Hastings and its vicinity pero, acaecida su muerte, nunca llegó a completarse.
405Cfr. ROSENBLUM, Robert. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Fiedrich a
Rothko. LUCA DE TENA, Consuelo (trad.). Madrid: Alianza Editorial, 1993.
406RAQUEJO, Tonia. “Ornitóptero (1962, de Fernando Zóbel)” [en línea]. Obras de una colección, sección
publicada en la Revista de la Fundación Juan March (Noviembre 2004). Disponible en web: <http://
www.march.es/publicaciones/obras/pdf/Zobel.pdf.>, [consulta: 28 de febrero de 2006].

291
 108. William Turner. Mer de Glace (Liber Studiorum), 1812. Aguafuerte y mezzotinta.

109. Fernando Zóbel. El Patio III – Vírgenes, 1984. Serigrafía.

Estas y otras tantas equivalencias metodológicas, formales y sensitivas entre autores de

distintas épocas demuestran la vigencia que aún mantienen determinadas propuestas, tanto
teóricas como plásticas, relacionadas con la concepción del fenómeno lumínico en la obra
gráfica reciente. No en vano, las propuestas plásticas de Turner fueron de tal
contemporaneidad que no sólo los impresionistas se fijaron en ellas (Monet y Pisarro le
tuvieron por claro referente), sino que todavía hoy se mantienen como referente para
numerosos autores actuales, especialmente entre aquellos que trabajan con el paisaje, con las
atmósferas y con sensibilidades de índole lumínico.

292
5.3 GOYA: DEUDOR DEL MAESTRO DE LAS LUCES Y LAS SOMBRAS

¿Quién ha grabado por este estilo con tanta maestría y desembarazo? ¿Quién ha sombreado
con tanto atrevimiento? ¿Quién ha sabido sacar más partido de la magia del claro-obscuro?407

Francisco de Goya y Lucientes pertenece a ese reducido grupo de genios siempre difíciles
de clasificar y que difícilmente encuentran parangón. Por la época en la que vivió y los ecos
románticos que asoman por doquier en su obra hemos decidido ubicarlo en este capítulo,
aunque sin duda la de Goya es una evolución estilística poco convencional que bien podría
situarlo en un apartado individualizado. En él convergieron corrientes muy diversas que
contribuyeron a conformar su personalísimo estilo. La educación inicial de Goya es deudora de
un Barroco en decadencia, con el que entró en contacto durante su proceso de aprendizaje en
el taller de José Luzán. Sin embargo, Francisco Bayeu - quien mantenía excelentes relaciones
con Antón Rafael Mengs, promotor del neoclasicismo en España - le introduciría
posteriormente en el nuevo movimiento. La transformación del Goya neoclasicista se produjo
tras la vuelta de su viaje a Italia (recordemos que en Roma coincidió con Piranesi, allá por el
1770). A partir de entonces Goya combinará sus encargos para la Corte española en este estilo
con el rococó que practicó en sus cartones para los tapices de la Real Fábrica de Tapices de
Madrid. Finalmente, a raíz de una grave enfermedad 408, Goya abandona sus cargos y
obligaciones académicas y da un nuevo giro a su estética que apunta decididamente hacia el
Romanticismo, en su vertiente más onírica e irracional. La concepción lumínica de Goya bebía
por lo tanto de un compendio de ideas tanto barrocas como clasicistas, pero su desarrollo
definitivo estuvo totalmente vinculado al sentimiento romántico; y estuvo, de la misma forma,
profundamente conectado con su obra gráfica.

Fue precisamente a partir del punto de inflexión que supuso su enfermedad, cuando Goya
se volcó en el grabado. En él encontró un medio de expresión singular, intimista, muy en

407 Goya. Los Caprichos: dibujos y aguafuertes. Gabinete de Estudios de la Calcografía Nacional. Madrid:

Banco Central Hispano, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1994.
Extracto de los comentarios de Gregorio Gonzáles de Azaola sobre los Caprichos, publicado el 27 de mayo
de 1811 en el Semanario Patriótico de Cádiz.
408 En 1793 Goya sufre una grave enfermedad, probablemente saturnismo (una intoxicación de plomo
común entre los pintores de la época). Al año siguiente Goya consigue recuperarse, pero como secuela le
quedará una grave sordera, la cual le sumergirá en un estado de aislamiento que a menudo ha sido
señalado como detonante decisivo de ese mundo onírico que reflejó en las obras creadas a partir de
entonces. No en vano, un año antes de caer enfermo, Goya había dado un discurso sobre sus ideas en la
Academia que se alejaba mucho de los preceptos neoclasicistas, donde dejó clara su postura ante la
libertad creativa que, consideraba, debía de tener el artista.

293
sintonía con el estado de aislamiento en el que su sordera le había ido dejando. Y de su mano
fue introduciéndose, cada vez más, en ese particular maremágnum de ensoñaciones, de
sátiras y pesadillas que la fábrica de su imaginación iba elaborando. El grabado fue para Goya
un medio de creación y expresión visual a la misma altura que la pintura. A diferencia de
Turner, Goya no recurrió a operarios técnicos auxiliares para la creación de sus matrices, ni
tampoco trató de ser un grabador profesional. Él, sencillamente, grababa.

Aunque sus primeras publicaciones datan de los años setenta409, sería a finales de siglo,
en plenas puertas del XIX y dentro de una España muy convulsa, cuando Goya edita su
primera gran serie, Los Caprichos. Con ella Goya se introduce de lleno en la sensibilidad
romántica. La relación de Goya con el Romanticismo es muy distinta a la de Turner. Mientras el
inglés trabajó el concepto de lo sublime prácticamente desde el inicio de su producción, la
estética romántica de Goya aflora ya cuando su carrera está muy avanzada. La diferencia
territorial tuvo, por supuesto, mucho que ver al respecto, dado que el Romanticismo había sido
un movimiento gestado desde muy temprano en Inglaterra (y firmemente respaldado desde la
literatura). En cambio éste no llegó a España hasta la entrada de las tropas napoleónicas y a
través de la vía francesa. En consecuencia, tanto los contactos con otros artistas románticos,
como los bagajes teóricos que Turner y Goya pudieron tener, estuvieron muy desequilibrados o
como mínimo, fueron muy diferentes. De hecho, la publicación que Addison hizo de sus
ensayos en 1712 y que tanto influyó en Turner, no llegó traducida a Francia hasta 1759, y en
España tuvo que esperar a ver la luz hasta el 1804, cuando un amigo de Goya, José Luis
Munárriz, la tradujo410 . Fue entonces cuando, probablemente, Goya tuviese acceso a los textos
que tanta influencia llevaban ejerciendo en Inglaterra, aunque dudamos de su interés por
profundizar en ellos. Lo que queremos decir con todo esto es que, si se puede considerar a
Goya como un artista romántico es más por una cuestión de confluencia en cuanto a
sensibilidades con el movimiento que por el contexto cultural en el que pudiese haber
desarrollado su trabajo. Es decir, Goya fue un romántico de motu propio, por necesidades de
expresión, más que como resultado de una formación teórica o de un entorno de referencias

409 En 1771 firma como grabador la que está considerada como su primera estampa, titulada Huida a
Egipto. A partir de entonces continuará grabando con más o menos asiduidad. Alrededor de 1780 nos
regala, por ejemplo, El agarrotado, un claro preludio de la concepción lumínica que demostraría en sus
grandes series. Y en 1788 edita una colección de estampas sobre obras de Velázquez, quien fuese una de
sus grandes influencias.
410 Los ensayos de Los placeres de la imaginación fueron publicados en la revista Variedades de ciencia,
literatura y artes.

294
visuales que le hubiese inclinado hacia ese movimiento. Es más, a lo largo de las últimas
décadas del XVIII la obra de Goya, especialmente sus estampas, comenzaron a trasvasar
fronteras; llegando primero a Francia, donde tuvieron una cálida acogida, y más tarde a
Inglaterra, país romántico por excelencia, donde sin embargo (en líneas generales) no gustaron
en absoluto.

Precisamente Ruskin, el defensor de Turner, fue uno de los críticos que más duramente
censuraron la obra de Goya (tachándola de indecorosa, seguramente por las escenas en
ocasiones cruelmente explícitas y de tintes demasiado sexuales que representó el español, y
que para la ética de Ruskin resultaron excesivamente inmorales)411. Su aviesa animadversión
hacia Goya es curiosa, más y cuando entre los trabajos finales de éste y los de Turner pueden
encontrarse paralelismos importantes que, en cambio, Ruskin no supo ver. Sobre todo a nivel
emocional. Uno de ellos era, sin duda, el que se daba en el terreno de la obra gráfica y la
representación de la luz. Ambos trabajaron la luz con fijación. Goya en pro de la teatralidad de
sus escenas, Turner buscando atmósferas estimulantes. Y lo hicieron desde sus polos
opuestos, es decir, subrayando el poder visual del contraste entre la luz y la oscuridad y las
posibilidades de la paleta tonal intermedia. De hecho, los dos sintieron preferencia por técnicas
especialmente idóneas para el desarrollo de la mancha; Goya por el aguatinta, Turner, como
hemos visto, por la manera negra. Esto nos lleva a otro nexo de comunión entre sus obras, que
es el de la violencia, sea humana o sea manifestada a través de los fenómenos
meteorológicos, pero siempre presente a través de la lucha entre las masas de luz y de
oscuridad. Y es que tanto Turner como Goya, en sus respectivas etapas finales, adoptan una
actitud de connotaciones ciertamente tenebrosas (que no tenebristas). En Turner ésta se
mantiene solapadamente encubierta por el cromatismo de sus pinturas, pero asoma por
ejemplo, en La noche del diluvio; la cual ofrece un raro homenaje a la tiniebla y cuyo concepto
se acerca en gran medida al oscurantismo de la obra última de Goya, desarrollada en buena
parte mediante el grabado. Incluso podrían identificarse elementos formales comunes, como
son los ambientes saturados de humo, polvo, brumas, personajes presionados por escenarios
congestionados, densidad atmosférica… Y que en ambos casos acaban dando lugar a un
espacio sin espacio, en el caso de Turner por exceso, en el de Goya, por defecto:

411 De hecho, la obra de Goya no fue debidamente reconocida hasta finales del XIX. Se dice incluso que
Ruskin llegó a quemar alguna copia de sus estampas. Cfr. GLENDINNING, Nigel. “Goya and England in
the Nineteenth Century”, The Burlington Magazine. Londres: The Burlington Magazine Publications, Ltd.
Vol. 106, Nº 730, pp. 4-14. El artículo se encuentra disponible en la plataforma de recursos de información
digital JSTOR.

295
 (…) una estela de sombra ocupa el lugar del fondo o sugiere unos paisajes sombríos, a medio
esbozar, gargantas montañosas en las sierras, escenarios para un asesinato, cuevas de brujas o
escenas de gitanos. Sin embargo incluso estas alusiones son raras, porque los fondos simplemente
no existen en la obra de Goya. Como Miguel Ángel, no tiene consideración alguna por la Naturaleza
exterior y sólo utiliza el mínimo necesario para crear un medio ambiente en el que situar las figuras
humanas. En ocasiones incluso sitúa alguna de sus figuras entre las nubes. Un lienzo de pared
cortado por un gran ángulo de sombra; el negro arco de una prisión o un seto levemente sugerido: no
necesita más.412

No obstante, el imaginario de Goya indudablemente era muy diferente al de Turner. Y es

que, aunque en ciertos momentos coincidiesen, las influencias que contribuyeron a la
construcción de la luz del Goya romántico fueron sustancialmente distintas a las de Turner. Las
figuras que ejercieron su poder en Goya fueron fundamentalmente dos: Velázquez y
Rembrandt 413. Lo que le fascinó de estos pintores fue su capacidad para trabajar los efectos de
claroscuro, la realidad atmosférica que plasmaron en sus obras y el perfecto dominio del
espacio que tuvieron ambos 414. Mis únicos maestros son Velázquez, Rembrandt y la
Naturaleza, diría una y otra vez Goya. Evidentemente no se refería a la naturaleza en los
mismos términos paisajísticos que lo hiciera Turner, pero qué artista puede negar a la
naturaleza como fuente de inspiración y percepción de la luz, del color, del espacio, la forma y
sus volúmenes...

Aunque si de estas tres influencias que Goya decía tener, alguna fue especialmente
notable en su concepción de la luz dentro de la gráfica, ésa fue la del maestro holandés.
Rembrandt inspiraría buena parte de las soluciones plásticas que después emergerían en las
estampas del español. Y aunque la importancia de creadores de la talla de Goya suelen invitar
a su estudio en exclusividad, en este caso hemos considerado que, dada la nitidez de las
correlaciones existentes entre la obra gráfica de Goya y la de Rembrandt en relación al
tratamiento de la luz y el claroscuro, resultará mucho más interesante plantear desde ahora el
apartado en base a la comparación y análisis de sus obras. Para establecer dichas analogías
nos apoyaremos en las reflexiones que Coca Garrido realizó acerca de la relación entre los dos

412 Ibídem, p. XXII. Comentario de Juan Carrete.

413 También Tiépolo, aunque en menor medida.
414 Goya, como pintor de cámara, tuvo acceso directo a la obra de sus antecesores. De ahí la envidiable
oportunidad de estudio de Velázquez; a quien no en vano copió en numerosas ocasiones. Recordemos
sino su serie de grabados sobre él.

296
maestros en su artículo “Elementos de la luz de Rembrandt en el grabado de Goya”415 y en las
informaciones vertidas en el catálogo editado con ocasión de la muestra itinerante Rembrandt
en la memoria de Goya y Picasso (celebrada en el 2000), especialmente en el texto de Rose
de Viejo titulado “Goya/Rembrandt: la memoria visual”416. Porque, aunque desde la muerte de
Goya la mayoría de los autores especializados en su obra han venido subrayando el vínculo
entre el artista aragonés y Rembrandt, a nuestro parecer, las más específicas y las que aportan
una perspectiva más acorde con el planteamiento de esta investigación son las de las dos
autoras mencionadas:

La relación entre Goya y Rembrandt no se refiere al tema tradicional de la copia o imitación, y es

posible que estrictamente tampoco al concepto de <<influencia>> en el sentido específico con que lo
utilizan los historiadores del arte, sino a una forma especial de estimulación óptica, de
<<iluminación>>, que es específica de la naturaleza de la investigación visual del artista.417

Resulta particularmente extraño que Goya se fijase en Rembrandt pues, dadas las
circunstancias socioeconómicas entre España y Holanda 418, su obra no era fácil de ver en
nuestro país. No obstante, Rembrandt ya estaba considerado en la época de Goya como uno
de los grandes en el grabado y su fama debió crear curiosidad en él. Pero a pesar de lo
dificultoso del acceso a la obra del holandés hoy podemos asegurar, fundamentándonos en
conjeturas actualmente corroboradas, que Goya tuvo acceso directo a algunas de sus pinturas
y, sobre todo, a sus grabados. Sabemos que nunca visitó los Países Bajos, y que la única obra
pictórica de Rembrandt que pudo admirar era la que constaba en las colecciones españolas de

415 GARRIDO, Coca, “Elementos de la luz de Rembrandt en el grabado de Goya”. Academia. Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, primer semestre de 1997, Nº 84, pp. 473-474.
Cabe destacar que Coca Garrido ha sido durante largo tiempo Subdirectora del Gabinete de Estampas de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, por lo que ha debido mantener un
contacto continuado con las estampas de Goya. No obstante, sus estudios sobre la obra gráfica de
Rembrandt ya nos sirvieron para respaldar nuestro análisis sobre el empleo que el holandés hizo de la luz
en el capítulo 3. Ahora tomaremos nuevamente en cuenta sus consideraciones (especialmente las que
aparecen en el texto reseñado) para trabajar la relación entre Goya y Rembrandt.
416ROSE DE VIEJO, I. “Goya/Rembrandt: La memoria visual”, en Rembrandt en la memoria de Goya y
Picasso. Obra gráfica. Madrid: Fundación Carlos de Amberes, Fundación Bancaja e Ibercaja, 2003. La
exposición itinerante pudo visitarse en Madrid (Fundación Carlos de Amberes, 16 de septiembre - 21
noviembre de 1999), en Valencia (Centro Cultural Bancaixa, 1 de febrero - 30 de marzo de 2000), en
Amsterdam (Museum het Rembrandthuis, 15 de abril - 15 de julio de 2000) y en Zaragoza (15 de octubre -
15 de diciembre de 2000).
417 Ibídem, p. 27.
418 La hostilidad histórica entre Los Países Bajos y España había repercutido en la presencia de obras de
artistas holandeses en las colecciones del Reino.

297
su tiempo: Sofonisba recibe la copa envenenada (1634), que hoy se expone en el Museo del
Prado419. Por lo tanto, tal y como señalan Coca Garrido y Rose de Viejo, el único método por el
que Goya pudo estudiar las creaciones originales de Rembrandt fue mediante sus grabados 420.
Goya pudo tener distintas vías de acceso a ellos. Por un lado a través de los coleccionistas que
conocía. En su tiempo el coleccionismo de grabados ya era una práctica habitual entre las
clases altas, y dado que Goya trabajó para la Corte, seguro que no le faltaron conocidos a los
que poder visitar para ojear sus adquisiciones. Por otro lado su propia colección. En el
inventario posterior al fallecimiento de la esposa de Goya se detallaron un total de diez
estampas de Rembrandt entre sus posesiones. Sin olvidar que en el Gabinete de Historia
Natural, sito en el edificio de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (de la que formaba
parte Goya), se guardaba desde 1773 la colección Eugenio Izquierdo, compuesta por más de
un centenar de grabados de Rembrandt. Parece pues improbable que Goya no hubiese tenido
contacto con las estampas de Rembrandt, fuese de uno u otro modo.

Entre los numerosos grabados que se cree que pudo admirar el maestro se encuentran
algunos de la calidad de El regreso del hijo pródigo, La presentación en el templo, La
resurrección de Lázaro o La muerte de la Virgen. De hecho, según los estudios, se da por
cierto que Goya tuvo la oportunidad de analizar él mismo al menos ciento cincuenta
composiciones diferentes de Rembrandt. Esto es, más de la mitad de la producción del
holandés. Algo muy inusual entre sus coterráneos y que viene a demostrar que Goya,
intencionadamente, buscó la obra de Rembrandt.

Coca Garrido encontró indicios claros de la influencia lumínica de Rembrandt en dos

momentos álgidos dentro de la obra gráfica de Goya: el primero que coincide con la época en
la que trabaja en Los Caprichos, entre 1796 y 1799; el segundo con un periodo datado desde
1808 a 1824, durante el cual realiza la serie de Los Desastres de la guerra (1810). Pero si bien
es difícil comprobar si Goya asumió o no deliberadamente recursos gráficos que observó en las
estampas de Rembrandt; lo que sí podríamos decir es que, más allá de la técnica, en los
grabados de Goya subyace un método de iluminación heredado del maestro holandés muy
característico. De él tomó la forma de captar la impresión lumínica mediante la eliminación de
sombras secundarias y la introducción de zonas de luz en detrimento de la nitidez de los

419Para una relación detallada de otras posibilidades menos factibles consultar la detallada relación que
hace Rose de Viejo en su artículo.
420La observación y copia de estampas fue un método de enseñanza muy difundido en el XVIII. Por lo que
tampoco resulta difícil imaginar que Goya tuviese por costumbre recurrir a ellas.

298
contornos. Porque aunque no utilizaron los mismos procedimientos para la grabación de sus
matrices, sí que es cierto que extrajeron un rendimiento similar a la mancha, al margen de
cómo la generasen. Y es que, técnicamente, Goya practicó métodos de estampación
sustancialmente evolucionados respecto a los que utilizara Rembrandt. Especialmente la
técnica del aguatinta (y más tarde la litografía), de la que Goya hiciera buen uso y que
Rembrandt no pudo conocer.

Como hemos estudiado en el capítulo 3, Rembrandt fue un auténtico innovador de la

gráfica, que concibió como obra definitiva, y no como un mero recurso secundario.
Recordemos los numerosos ensayos que realizó tratando de lograr efectos lumínicos similares
a aquellos a los que llegaba desde la pintura o a través de sus dibujos; como los experimentos
que hizo con el polvo de azufre para conseguir entonar los fondos de las imágenes (que ya
entonces preludiaban la necesidad de hallar un procedimiento exclusivo para ello), o las
cuantiosas pruebas de estado que llevó a cabo en gran variedad de papeles, con el objetivo de
conseguir la gama tonal más amplia posible. En todo esto Goya coincide por completo. El
espíritu experimental de Goya se manifiesta, por ejemplo, en la adopción que hizo de los
nuevos descubrimientos procedimentales que estaban teniendo lugar. Y los utilizó sin prejuicios
ni temores acerca de su posible acogida dentro del mundo artístico. Tal es el caso de Los
Caprichos.

Los grabados de la serie de Los Caprichos y el personalísimo modo en el que los ejecuta
son una despedida amarga del siglo XVIII, contra el que descarga una avalancha de ironía,
desnudando sus vicios y miserias en forma de claroscuro. Para su realización Goya con
frecuencia combinó las técnicas tradicionales con la, por aquel entonces, novedosa aguatinta
(incluso realizó dos de las estampas de la serie enteramente en este procedimiento). El
aguatinta era una técnica de reciente invención421 y su uso por parte de Goya fue pionero en
España. Lo hizo probablemente porque encontró en ella un medio de creación muy afín a la
pintura, donde la mancha se podía generar mediante planos de tono uniforme y no en base a
tramados, como necesariamente sucedía con la línea. En este sentido el aguatinta fue
determinante en la evolución de la obra gráfica de Goya, y consustancial al desarrollo de la
estética en la que había comenzado a ahondar. No en vano el dominio que demostró tener

421 La invención del aguatinta se atribuye al grabador francés Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781). Sus
primeros ensayos datan de 1768. Por lo que Goya adoptó el procedimiento con relativa rapidez.

299
sobre ella ha sido uno de los logros técnicos más aplaudidos de su obra gráfica, sin
menospreciar por ello la maravillosa línea de sus aguafuertes.

110. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, San

Jerónimo leyendo en un paisaje escarpado, 1653.
Estado 2, aguafuerte, buril, punta seca y flor de
azufre.

111. Francisco de Goya, Los Caprichos 64: Buen

Viaje, 1799. Aguafuerte, aguatinta bruñida y
escoplo.

Tanto Goya como Rembrandt tiene en común dos cosas en lo que respecta al enfoque
conceptual con el que abordaron la estampación. La primera es que, sea con la mancha o con
la línea, ellos dibujan con la luz, es decir sin dibujar, son masas de luz y sombra derramadas
las que nos descubren los volúmenes y las formas422. Y la segunda, por supuesto, su libertad.
Tal como afirma Arheim, Rembrandt otorga o niega la luz sin preocuparse demasiado de que el
efecto tenga una justificación realista 423 y más adelante añade que para el pintor realista, este
método tiene la ventaja de prestar al objeto el grado de luminosidad que conviene a su
propósito sin afectar a su apariencia “objetiva”: se puede oscurecer una cosa blanca sin sugerir
que sea oscura en sí. Goya utiliza constantemente este procedimiento en sus aguafuertes 424.

422 Ibídem, p. 475.

423 ARNHEIM, Op. Cit. p. 331.
424 Ibídem, p. 332.

300
Evidentemente Arheim se refiere aquí a la parte más formal de la representación gráfica,
concretamente a la cuestión de la dificultad de ubicación del tono correcto en relación a sus
adyacentes. Pero existe otro asunto a tener en cuenta que es igualmente importante en
relación al uso de la luz y la sombra y la libertad en su ejecución, y es el que redunda en su
capacidad de expresión. En esto Goya fue todo un especialista, haciendo un uso diferenciado
de la iluminación según las emociones que quiso subrayar en cada una de sus series:

En los Desastres nos ofrece un drama cruel de la guerra con una técnica adecuada a su
contenido, muy distinta de la inspiración y la ejecución de los Caprichos. Luz y sombra, captadas en
contraste, equilibradas, nos ofrece en su Tauromaquia, serie que es como un remanso en la obra
grabada del pintor aragonés. Y en los Disparates, de nuevo la locura humana, expresada ahora en
esquemas que llamaríamos hoy surrealistas, es el tema de Goya, tratado también con brutal violencia,
que no excluye la delicadeza y el matiz. Y todavía antes de morir, en sus últimos años, Goya se recrea
en la litografía, procedimiento en el que deja otra serie genial: los Toros de Burdeos.425

El empleo que hizo Goya de la luz como medio de expresión visual, en este sentido, difiere
del empleo que hizo Rembrandt. La expresividad lumínica de Rembrandt es, aún compartiendo
los aspectos más teatrales, de corte espiritual, cuasi mística; en cambio, la de Goya es
descarnada, tragicómica. Lo que no quita que, en ocasiones, Goya también echara mano de
recursos lumínicos enraizados en la tradición iconográfica religiosa, como las auras.
Fenómenos visuales sobrenaturales que en su caso se fusionan con lo mundano para dar lugar
a mordaces escenas cargadas de trasfondo. A este respecto Coca Garrido, en su artículo,
resalta como Goya parece tomar directamente de Rembrandt determinados efectos lumínicos
de índole simbólico, muy especialmente los rayados radiales que el holandés solía utilizar
como signo de la presencia de lo divino. Rembrandt los ejecuta aplicando un trazo veloz, de
líneas claras y limpias para las que parece que se ayudara de algún tipo de regla, por su
uniformidad y contundencia. Entramados centrífugos que se van degradando hacia la
oscuridad y a los que Goya también recurre en alguno de sus grabados. De esta forma se
crean focos de luz irreales, similares a los que se usaran en el manierismo. Destellos que una
vez se asocian a personajes religiosos se convierten en luces simbólicas. Así, el Fausto de
Rembrandt, o Si resucitará? y Esto es lo verdadero de Los Desastres de Goya. Pero esta luz
de la que acabamos de hablar es, además de simbólica, indicativa, en el sentido de que
remarca o enmarca a la figura de la que emana. De la misma forma, aunque a la inversa, los
fogonazos de luz que tanto Rembrandt como Goya en ocasiones dirigen a sus personajes

425 Goya y el Grabado español: siglos XVIII-XIX y XX. Madrid: Agrupación Española de Artistas
Grabadores, 1952. pp. 11-12.

301
pueden convertirse en elementos de acusación cuando señalan inquisitivamente a un individuo.
Y es que nos resulta curioso el modo en que ambos abordan la representación de dos de sus
piezas y la innegable analogía que, salvando las distancias formales, mantienen en cuanto al
uso de la luz como factor inculpatorio.

112. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, 113. Francisco de Goya, Los desastres de la guerra 82:
Fausto, 1652. Aguafuerte, punta seca y Esto es lo verdadero, 1810-20. Aguafuerte.
buril.

Nos referimos al aguatinta de Goya Por que fue sensible y al lienzo de Rembrandt José y
la mujer de Putifar. Uno y otro presentan un tema en el que el argumento de la escena se
concreta en la acusación. Goya nos muestra una mujer encarcelada, incriminada; Rembrandt
un pasaje bíblico en el que es la mujer quien acusa. No obstante, en sendos casos recae sobre
el elemento lumínico el grueso de la responsabilidad narrativa. Tanto Goya como Rembrandt
emplean una luz determinante y delatora que recae sobre la composición como un foco
denunciante de culpabilidad. Nos hacemos eco de las palabras de Arnheim en relación a la
estampa del maestro holandés: Rembrandt traduce a lenguaje visual las palabras acusadoras
de la mujer arrojando la luz más fuerte sobre el lecho426.

426 ARNHEIM, Op. Cit. p. 331.

302
114. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, José y la
mujer de Putifar, 1655. Óleo sobre lienzo.

115. Francisco de Goya, Los Caprichos: Por que fue

sensible, 1799. Aguatinta.

La idea de luz como elemento de atracción visual es esencial en cuanto a la composición

de sus escenas. También aquí Goya toma de Rembrandt su sistema de estructuración espacial,
a base de planos de luz. Tanto el uno como el otro hacen uso común del plano tonal como
elemento compositivo, aunque la manera de trabajarlo es sustancialmente distinta,
comenzando por las necesarias diferencias técnicas, que en los casos en que Goya utiliza el
aguatinta son bastante evidentes. Mientras que en sus aguafuertes Rembrandt va, por lo
general, oscureciendo e intensificando las sombras progresivamente, el aguatinta permite al
maestro español realizar unas gradaciones tonales mucho más integrales de partida (previo
encaje de la composición al aguafuerte). Goya utilizó el aguatinta para articular el claroscuro, el
cual construía por superposición de sintéticos planos tonales de resina con diferentes granos,
graduados mediante sucesivas exposiciones de la matriz al ácido. Ahora bien, si Rembrandt
generalmente lograba sus negros profundos a base de aguafuerte reforzado con punta seca,
Goya se reserva este recurso para momentos más puntuales, como son determinados
degradados con los que remata las matrices y que le permiten alargar la vida de la imagen
impresa (que tras las sucesivas inmersiones en el ácido solían perder consistencia). Todo este
proceso se observa claramente en sus caprichos, donde sin duda el grueso del peso
compositivo recae en la estructuración de las mordidas al aguatinta.

303
 Pero Goya también trabajó el aguafuerte en solitario, y en esos casos no sólo su manera
de comprender la luz, sino también su técnica, son muy cercanas a las de Rembrandt. Un buen
ejemplo son Los Desastres de la guerra, donde la nueva técnica no tiene tanto protagonismo
como en Los Caprichos. En los Desastres Goya maneja tanto el aguafuerte como la punta seca
o el aguatinta, aunque en medidas diferentes y con claro predominio del primero. Algunas
estampas fueron concebidas sólo al aguafuerte, otras muchas mezclando aguafuerte y punta
seca y las demás combinando las anteriores con el aguatinta 427. Una diversidad técnica que,
sin embargo, no resulta dispar. Más bien lo contrario. Las distintas imágenes que conforman la
serie cooperan en armonía, gracias a la presencia continuada del aguafuerte como elemento
visual activo en todas ellas. En el caso de los Los Desastres, y a consecuencia de esa
abundancia de la línea grabada, el proceso técnico que empleó Goya fue más parecido al de
Rembrandt que el utilizado en Los Caprichos. Los dibujos que realizó Goya para la serie se
sustentaron prácticamente en la línea grabada al aguafuerte. Para ellos reservó esa densa
urdimbre de finas líneas paralelas sin rayado cruzado, esa manera de construir mediante las
luces y las sombras, que como dijo Benesch era una brillante recuperación y continuación de
(...) Rembrandt. 428

El uso que Goya le dio al aguafuerte en sus desastres tuvo mucho que ver con el tema
tratado, como no podía ser de otra manera. La línea corta y palpitante que utilizó - sobretodo
en los fondos - aún hoy continúa provocando una suerte de vibración óptica que refuerza la
crudeza de las escenas representadas. Con este tipo de trazo incisivo que asemeja una
apretada lluvia de agujas, Goya generó las manchas que habrían de dar lugar al claroscuro
(como hiciera en sus aguatintas y con las que aquí a veces combina), generando amplias
zonas en sombra que hacen las veces de marco para sus figuras. Y de la misma forma que
Rembrandt, enfatizó las oscuridades con la punta seca y matizó las luces con el bruñidor.
Porque con independencia de la técnica, tanto para Goya como para Rembrandt, la forma de
concebir la composición de la imagen grabada es a través del claroscuro, organizado como una
sucesión de planos lumínicos en continuo contraste.

427 Aunque contrasta el desequilibrio en el uso del aguatinta entre Los Caprichos y Los Desastres, cabe

decir que esta disminución en su uso probablemente tuvo que ver con la precariedad de medios materiales
que provocó la Guerra de la Independencia Española, durante la cual realizó la serie (Los Desastres se
realizaron entre 1810-1815).
428BENESCH, Otto. “Rembrandt’s Artistic Heritage”, Otto Benesch Collected Writtings. Londres: ed. Eva
Benesch, 1970. p. 77.

304
 116. Francisco de Goya.
Los desastres de la guerra 26: No se puede mirar, 1863. Aguafuerte y lavis.

117. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. El ángel saliendo de la casa de

Tobit, 1641. Aguafuerte y punta seca.

Durante el período en el que Goya realiza sus desastres, también trabaja en La

Tauromaquia. Como no podía ser de otra manera, los ecos de la forma de hacer de Rembrandt
asoman constantemente. Goya se fija en escenas concretas del maestro holandés, como
aquellas de La caza del león, y se inspira en la expresión de sus personajes y animales, en las
disposiciones de los pesos y en los violentos contrastes lumínicos. De esta forma, utiliza las
sombras para centrar la imagen en el enfrentamiento, resaltando lo irracional y trágico de la
lucha entre el hombre y el animal. Pues como bien expresó Rose de Viejo, la economía de
medios de que aquí hace gala Goya puede relacionarse asimismo con la asombrosa concisión

305
con la que Rembrandt trata la línea, la luz y la sombra en las escenas de la caza del león, algo
que sin duda no le pasó inadvertido a la inquisitiva mirada de Goya 429.

118. Francisco de Goya, Tauromaquia: Modo con que los

antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo,
1816. Aguafuerte, aguatinta y punta seca.
119. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn.
La pequeña caza del león, 1629.
Estado 1, aguafuerte.

Será en la última etapa de Goya, durante su estancia en Burdeos, cuando el anciano

artista entre en contacto con la litografía que comenzaban a practicar los creadores franceses.
La temática taurina vuelve a aparecer, pero la técnica ya no es la misma que emplease en su
Tauromaquia y su método al enfrentarse al claroscuro varía, aunque no así su concepción. La
litografía le permite abordar la matriz de una forma todavía más pictórica, llegando a sustituir la
piedra el lugar del lienzo en el caballete, tal y como contó el biógrafo francés Laurent Matheron:

El artista, para ejecutar sus composiciones litográficas, se valía del caballete, donde colocaba la
piedra como si fuera un lienzo, manejando los lápices igual que los pinceles, sin cortarlos nunca, y
permanecía de pié, retirándose o acercándose cada minuto para juzgar de los efectos. Era su sistema
primero cubrir la piedra de un tono gris, uniforme, y sacar enseguida con el raspador las partes que
debían tener luz; aquí una cabeza o una figura, allá un caballo o toro, empleando después el lápiz
para reforzar y vigorizar las sombras o para indicar las figuras y darles movimiento. 430

429 ROSE DE VIEJO. Art. Cit. En: Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso. Op. Cit. p. 92.
430 Matheron se basó en las informaciones proporcionadas por Antonio Brugada, pintor coetáneo a Goya
que realizó el inventario de bienes a su muerte. CARRETE, Juan; CREMADES, Echeca y BOZAL,
Valeriano. Summa Artis. Historia general del arte. Madrid: Espasa Calpe, 1987. Vol. XXXI: El grabado en
España (siglos XV-XVIII). p. 755. Cfr. MATHERON, Laurent. Goya (1858). (Primera biografía de Goya en
francés).

306
 Como podemos observar en sus Toros de Burdeos la composición sigue conformándose
en base a grandes áreas en sombra y otras iluminadas, concentrando la atención visual a
través del juego de contrastes. Sólo que en sus litografías los límites entre dichas áreas no se
definen con la misma precisión que lo hicieran en sus aguafuertes y aguatintas, dotando aún de
más unidad, si cabe, al conjunto de la estampa.

120. Francisco de Goya,

Tauromaquia: El famoso Martincho
poniendo banderillas al quiebro,
1816. Aguafuerte, aguatinta bruñida,
punta seca y buril.

121. Francisco de Goya, Toros de

Burdeos: Dibersión de España,
hacia 1825. Litografía a lápiz y
rascador.

No obstante, dentro de sus series grabadas, la última, la de Los Disparates, es igualmente

digna de mención. No tanto por su relación con Rembrandt, que evidentemente la hay. Si no
también por el desbordamiento de imaginación final que supone. En esta serie Goya vuelve a
utilizar el aguatinta, ahora más intenso que nunca. Es un grupo oscuro, producto de una mente
congestionada de visiones oníricas, en las que distintas escenas, siempre grotescas, de
violencia, sexo y crítica se aúnan bajo el paraguas de la noche. En este sentido la de Los
Disparates es quizás su propuesta más romántica, junto a sus pinturas negras.

307
 122. Francisco de Goya, Disparates: Nº 13, Modo de volar, 1816.
Aguafuerte, aguatinta y punta seca.
123. Rembrandt Harmenszoon van Rijn. La escalera de Jacob, 1655.
Aguafuerte, buril y punta seca, estado 3.

El vínculo entre Los Disparates y las estampas nocturnas de Rembrandt es palpable.

Aunque es muy posible que, en los momentos en los que Goya los concibió, ya no fuese
siquiera consciente de esa conexión. La obra de Rembrandt se había grabado lo
suficientemente profundo en la retina de Goya como para no necesitar su apoyo directo.
Porque el acercamiento de Goya a Rembrandt fue, en esencia, abstracto, y bajo esta
perspectiva, lumínico. Y es que lo que Goya buscaba era la forma de expresar el mundo, su
mundo, a través de la emoción. Una cuestión que, como descubrió a través de Rembrandt, en
la gráfica suponía el uso del claroscuro y de sus dualidades metafóricas.

Y es que la luz, en Goya, adopta múltiples formas. Es una luz ambiental, pero también
compositiva y, sobre todo, expresiva. Expresiva y teatral, como lo fue la de Rembrandt. Los
contraluces son habituales en la obra de los dos maestros, de forma que el claroscuro modula
una realidad alternativa, magnificando la plasticidad de las formas situadas en las áreas
iluminadas, que con frecuencia se deconstruyen, aplastadas por el peso de la incidencia de la
luz. De esta forma, y a pesar del oscurantismo inicial, las escenas de ambos adquieren una
luminosidad cegadora. Todo ello gracias al efecto de deslumbre conseguido por la exageración
de un claroscuro cuyos pesos se debaten entre lo claro y lo oscuro. Dualidad luz-sombra:

Lamentablemente, el llamado Siglo de las Luces no llegó a iluminar la oscuridad del presente
[s.XVIII]. (…) Pero, por favor no se desanime usted, es precisamente en este ambiente que el trabajo
de Goya se mantiene relevante, ya que su arte es un esfuerzo constante por encontrar la luz a partir

308
 de la oscuridad. Es un "claro-oscuro" más que nada interior. Curiosamente, esta cualidad tiene su
complemento formal sobre todo en el "claro-oscuro" de su obra gráfica.431

Goya, como sus claroscuros, se situó entre dos polos: el del fin de una fórmula de creación
y el del comienzo de otra. La modernidad. Es ahí cuando Goya, de la misma forma que
Rembrandt lo fue para él, pasa a convertirse en referente de futuras generaciones. Aunque
Goya no tuvo herederos inmediatos, su influencia en la pintura, y por supuesto en el grabado
del siglo XX es, a día de hoy, innegable y absoluta: Manet, Picasso, Ensor, Grosz, Bacon... y
tantos, tantos otros. No en vano, las reincidentes interpretaciones de Los desastres de la
guerra por los hermanos Jake & DInos Chapman han sido muy sonoras, y también polémicas.
Esta pareja de artistas presentó The Disasters of War en 1999, y en el 2004 Injury to Insult
Injury. La primera serie se componía de ochenta y tres aguafuertes, algunos directamente
retocados sobre estampas originales de Goya, otros creados por ellos mismos; la segunda fue
realizada en su integridad sobre un set de ochenta aguafuertes de los desastres que los
hermanos compraron expresamente para intervenirlos. El trabajo de estos artistas sobre la
obra de Goya debe entenderse desde la perspectiva surrealista que ellos mismos aplican a la
creación. Pues el planteamiento que les ha llevado a interpretar las estampas del español,
modificándolas, bien podría verse como una especie de juego surrealista atemporal, al modo
de los cadáveres exquisitos de Breton, pero entre ellos y Goya. De hecho una de sus últimas
series es la titulada Exquisite Corps. Como su propio nombre indica, los aguafuertes que
componen este grupo fueron trabajados intercambiándose las matrices, dibujando primero uno,
tapando y dibujando después el otro, hasta la obtención del resultado sorpresa una vez
estampada la imagen que se escondía bajo el barniz. Y es que los hermanos Chapman han
encontrado en el grabado un medio a través del cual fusionar su particulares personalidades
con eficacia, pues las cualidades de la imagen gráfica unifica bajo un mismo paraguas formal
sus estilos dibujísticos. De ahí su cada vez más profunda inmersión en el grabado.

431CHAGOYA, Enrique. In the ligth of Goya. (Bajo las Luces de Goya) [en línea]. University of California,
Berkeley Art Museum & Pacifique Film Archive. Disponible en web: <http://www.bampfa.berkeley.edu/
resources/exhibit_archive/index.html>, [consulta: 2 de marzo de 2006].

309
 124. Francisco de Goya, Los desastres de la guerra 1:
Tristes pensamientos de lo que ha de acontecer, 1810-15. Aguafuerte.

125. Jake & Dinos Chapman. Injury to Insult to Injury, 2004. Aguafuerte de Goya intervenido.

310
5.4 BLAKE: ILUMINACIÓN POÉTICA

Aquel cuyo rostro no irradia luz nunca llegará a estrella

(De Los proverbios del infierno)

Otro autor que no podemos dejar de analizar, por esencial para la comprensión del tránsito
de siglo es: William Blake. Goya y Blake compartieron tanto una época como la cualidad de
poseer una imaginación singular. Aunque pertenecieron a realidades sociales sustancialmente
distintas. El trabajo creativo de Blake se desarrolló en la misma realidad, y de esta forma
cerramos el círculo, en la que también se formó Turner. Pero si Turner fue el ejemplo romántico
por excelencia, Blake (un par de décadas más joven que Turner), con sus colores y las
convulsas posturas de sus personajes, fue piedra angular en el desarrollo inicial del
movimiento. La suya fue una de las más tempranas y personalísimas aportaciones que nos
dejó el Romanticismo. Su obra fue del todo original, tanto que a pesar del vínculo patrio y
estilístico que unía a los dos ingleses, la estética de Blake difiere mucho de la de Turner y,
evidentemente, también de la de Goya. Podría decirse que Turner, Goya y Blake conforman los
tres vértices más significativos de la época en torno a la concepción plástica del fenómeno
lumínico. Y los tres, de una forma u otra, fueron figuras capitales dentro del panorama del arte
gráfico del momento. De hecho Blake está hoy considerado como el más importante de los
grabadores británicos.

No obstante, a pesar de las evidentes divergencias que, como comprobaremos, hubo entre
estos tres genios, también es cierto que entre ellos se tejen una serie de hilos invisibles que
hacen que sus trabajos se correlacionen. En cierta forma Blake comparte con Turner la
preocupación por el color, aunque por intereses distintos que más adelante analizaremos; en
cambio a Goya le une la libertad imaginativa en cuanto a escenas, personajes y situaciones
poco ortodoxas, cuando no esperpénticas. En último extremo, a los tres les une la libertad con
la que abordaron sus imágenes, la emotividad que desprenden sus obras, y el uso de la luz y la
sombra (y el color en el caso de la gráfica de Blake) como elemento formal sui géneris capaz
de transmitir esas sensaciones en el grabado.

311
 William Blake, ese infortunado lunático, como lo definió el crítico Robert Hunt432, fue un
personaje atípico dentro de la historia del arte. En su obra se entremezclaron la literatura, las
artes plásticas y sus visiones (él mismo dijo haberlas experimentado) de una manera
inextricable. Esta fusión fue fundamental para comprender la admiración que otros artistas
románticos de la época, como el suizo Henri Fuseli y el paisajista John Constable, sintieron
hacia él; aún cuando el arte de Blake no alcanzase en vida la fama de la que gozaron Goya y
Turner, y sólo trascendiese dentro de su círculo. De la misma forma, la estética de Blake es
producto de una paradójica conjunción de influencias. Entre sus referentes debemos citar a
Miguel Ángel, Rafael y Durero, antecedentes que compaginó en una extraña mezcla con su
gusto por la estética gótica y su educación clásica. Cursó estudios académicos, aunque su
entusiasmo pronto chocó con el rigor de la institución. Aún así estos primeros años de
formación resultarían esenciales en su futura y particular construcción del concepto artístico.

Blake hizo suya la premisa neoclásica que definía la pintura como un dibujo en lienzo, lo
que por extensión afectó a su idea de grabado que entendió como un dibujo en cobre. Su estilo
se debatió entre la libertad expresiva de sus creaciones y la meticulosidad artesanal con la que
las abordaba. Dicha meticulosidad era producto de la búsqueda de la perfección en la obra
artística y enraizaba con el precepto clasicista de que el dibujo debía mostrar un contorno claro,
definido y variado. De ahí que Blake se resistiese al uso del claroscuro tradicional, ya que creía
que empañaba el ideal del trazo firme y determinado que él siempre procuró preservar. En este
sentido podríamos decir que el empleo que hizo del claroscuro atendía más bien a razones de
organización de la imagen. Pues su tratamiento resultó, en la mayoría de los casos,
incoherente en lo que se refiere al sombreado. En todo caso, su forma de trabajar el claroscuro
estuvo muy en consonancia con el componente onírico de sus imágenes, que precisaba
libertad en las iluminaciones y que implicaba que éstas fuesen en muchos momentos
subjetivas. Y es que, como si de una variante distorsionada de las normas clásicas se tratara,
Blake rehusó imitar la naturaleza, porque creyó firmemente en que ésta debía ser aprendida y
recordada, tal y como se aprende y recuerda el lenguaje. Todas estas particularidades
contribuyeron a configurar su original estética que, unida a sus a veces, estrambóticos
comportamientos e ideas, le granjearon el sobrenombre de el loco:

432 William Blake. AAVV. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2001. p. 27. Así llamó a Blake el

crítico Robert Hunt en el diario londinense The Examiner, tras ver una exposición suya en septiembre de
1809.

312
 Entonces - dijo él -, mandaré grabar todos mis escritos en lugar de imprimirlos, y en una plancha
de mejor calidad con mejor acabado, todo en tres volúmenes, los venderé a cien libras el ejemplar. Me
imprimirán dos mil. Entonces - dijo ella - quien no los tenga es porque es un loco ignorante y no
merecerá vivir.433

Derivado de su faceta como poeta y artista plástico, y ejerciendo como grabador

profesional en Londres desde finales del siglo XVIII (había sido instruido profesionalmente en
ello)434, Blake decidió que quería realizar sus propias ediciones ilustradas. Era una apuesta
arriesgada, dentro de un sector, el del libro, cada vez más industrializado y en el que primaba el
abaratamiento de costes de producción y la ganancia de beneficios. Su intención era ofrecer al
público una buena obra de lectura, ilustrada con imágenes artísticas originales y a buen precio.
Con este objetivo, a partir de 1787 Blake investiga la forma ideal de estampar texto e imagen
en una sola matriz y se obceca en buscar un sistema que le permita iluminar impresiones de
una forma rápida y con calidad. La idea era encontrar un procedimiento que le posibilitase
concebir su obra como un conjunto armónico, sin tener que desvincular las ilustraciones de los
poemas. La solución que halló fue una variante en relieve del aguafuerte - relief etching -, que
él llamó grabado en relieve iluminado; un método de invención propio que además
contemplaba el uso del color y que por fin le permitió aunar en un mismo soporte todas sus
capacidades: la de grabador, poeta, visionario y pintor. De esta forma logró fusionar su poesía,
al tiempo profética y alucinada, con la ilustración polícroma de las alegorías que representaba.

El primer paso de la técnica consistía en pintar texto e ilustración con un líquido resistente
al ácido435 sobre la plancha de cobre pulida y desengrasada a base de finísimas capas, tras lo
cual sumergía la matriz en ácido, que mordía sobre las superficies no protegidas 436. Después
entintaba por partes los colores - unas veces a mano, otras mediante un método especial que
también había inventado - y estampaba la plancha manualmente. No obstante, una vez obtenía
la estampa solía colorearla con acuarela para ampliar las gamas tonales. Blake consiguió editar

433 DAVIS, Michael. William Blake. A new kind of man. London: Elek, 1977. p. 30.
434Blake montó un taller de grabado en Londres en compañía de su esposa. El taller se sabe que en 1793
ya estaba activo, a raíz de una anuncio al público en que hacía promoción de su método de impresión que
combina al pintor y al poeta. También incluyó una lista con sus libros iluminados y de las estampas que
tenía a la venta.
435La composición de ese líquido es a día de hoy desconocida. La sustancia debió de ser parecida al
barniz, porque tenía la propiedad de ser líquida en el momento del dibujo y de endurecerse al secarse.
436 La inmersión de la matriz en el ácido requería un gran cuidado para impedir que se filtrara. De manera
que las mordidas eran cortas y requerían reforzar constantemente las partes vulnerables. Hasta obtener la
suficiente profundidad.

313
con este método diversos libros en los que acompañaba a las poesías de ilustraciones únicas y
extrañas; entre los más destacables mencionaremos, por ejemplo, Songs of Innocence (1789)
Songs of Experience (1794) o The Marriage of Heaven and Hell (1790-1793) o Visions of the
Daughters of Albion (1793). Desgraciadamente, tras su muerte, la técnica cayó en desuso.

126. William Blake, Frontispicio de Visions

of the Daughters of Albion, aprox. 1795.
Estampación única a color, retocada con
tinta y acuarela sobre papel.

De Blake conocemos su faceta literaria, sus grabados y sus acuarelas, y en menor medida
sus pinturas, más escasas, pues sentía cierta animadversión hacia el óleo, ya que consideraba
que el aceite ejercía un efecto modificador sobre el color original de los pigmentos. No
obstante, empleó la acuarela en la iluminación de numerosas estampas independientes;
algunas tan saturadas de color que llegan a perder las cualidades que las identifican como
tales. Estas acuarelas poco tenían que ver con las que hiciera Turner. El uso que Blake hizo del
color fue absolutamente diverso, y mucho menos meditado. En cierto sentido podríamos
calificar a Blake como un colorista al estilo de la escuela florentina, mientras que Turner
encajaría mejor dentro de la estética veneciana - de hecho, Turner viajó a Venecia hasta en
tres ocasiones, estancias breves, pero definitivas en el desarrollo de su concepción lumínica -.
Dentro de la obra gráfica de Blake encontramos dos modelos básicos: un tipo que aglutina a
las estampas coloreadas (convertidas en estampas iluminadas y únicas) y el otro a las
monocromas (ediciones destinadas en su mayoría a la ilustración y por lo tanto múltiples). Pero
siempre manteniendo la coherencia estilística: horror vacui, atmósferas densas, iluminaciones
irreales, oscurantismo en la mayoría de los casos… estampas que por sus condicionantes
estéticos guardan claros paralelismos con las series de Los Desastres, o con Los Caprichos de

314
Goya. Aunque, si bien el oscurantismo de Goya atiende a la modulación de un claroscuro
lógico, Blake en cambio siente reticencia hacia la modulación del degradado (por los motivos
explicados anteriormente), optando en muchos casos por sintetizarlo en blancos y negros.

Tal es el caso de sus xilografías. Blake supo adaptar la técnica xilográfica a sus
necesidades de expresión, aunque algunos consideraran arriesgada su apuesta estética. Sin ir
más lejos, el propio Thornton para quien realizara las ilustraciones de Pastorals of Virgil, creyó
necesario incluir una nota a pie de página pidiendo disculpas por los grabados de Blake437. Y
es que su estética debió de resultar difícil de entender en el contexto de la Inglaterra de finales
de siglo, de la misma forma que tampoco comprendieron a Goya en el país anglosajón. Lo que
no quita que a día de hoy nos provoque asombroso el modo en que Blake logró adelantarse
casi un siglo a los resultados que más tarde obtuviera el expresionismo, aplicando un
tratamiento a sus xilografías muy similar al que caracterizaría, por ejemplo, las estampas de
Munch: carentes del tradicional claroscuro de medias tintas, pero de trazos limpios y
contundentes.

127. William Blake, Thenot and Colinet Converse Seated

between Two Trees (Thornton's Pastorals of Virgil), 1821-1830. 129. Edward Munch, Mujeres en la
Xilografía. playa,1909. Estado 1, xilografía.

128. William Blake, The Blighted Corn (Thornton's Pastorals of 130. Edward Munch. Bosque nevado.
Virgil), 1821-1830. Xilografía. 1913. Estado 1, xilografía.

437 Cfr. IVINS, Op. Cit. p. 121.

315
 Entre la obra última de Blake se encuentra una serie inacabada de buriles, cuyo destino
era ilustrar la Divina Comedia de Dante, y de la que tan solo llegó a realizar siete matrices
antes de fallecer, aunque los dibujos y acuarelas previos ascienden a un centenar. El
tratamiento difiere, evidentemente, del que pudiera emplear en la xilografía, y con él también
varía la forma de abordar el claroscuro en el sentido técnico. El buril, más minucioso, le permite
exquisitas gradaciones, que si bien no corresponden al sombreado de un foco definido,
salvaguardan la pureza del trazo que a Blake tanto preocupaba. No obstante, evidentemente el
uso y distribución tanto de las las áreas en luz como de las áreas en sombra continuaron
respondiendo a necesidades sustancialmente compositivas, organizándolas en base a la
funcionalidad de los contrastes. A modo de conclusión, en este caso hemos creído conveniente
contraponer una de las escenas ideadas para el paso de Virgilio y Dante por el infierno a las
ilustraciones que, en su momento, Flaxman y Gustave Doré también realizaron para el mismo
pasaje de la Divina Comedia. La de Flaxman es temporalmente anterior a la propuesta de
Blake, y la de Doré posterior.

Las diferencias formales en el uso del claroscuro entre las tres imágenes propuestas es
evidente, no así su composición. Nuestra idea es evidenciar la singularidad de Blake en
relación a planteamientos diametralmente opuestos. Uno carente absolutamente de
sombreados, como es el de Flaxman, y otro que sobresale por la armonía de un claroscuro
coherente, refiriéndonos a Doré.

La mucha gente y llagas numerosas

tenían a mis luces embriagadas
y de llorar estaban deseosas,

dijo Virgilio: ¿Dó van tus miradas?

¿Por qué tu vista se pasea lenta
entre las tristes sombras destrozadas?

(Dante Alighieri, El infierno, canto XXIX)

131. William Blake, La Divina Comedia, 1826-7. Buril.

316
 132. John Flaxman, La Divina Comedia, 1807. 133. Gustave Doré, La Divina Comedia, 1861.
Aguafuerte. Buril.

Como hemos podido observar a lo largo de este capítulo la concepción del fenómeno
luminoso es cada vez más heterogénea. Los artistas poco a poco se van emancipando de los
estilos, contribuyendo a hacerlos más poliédricos - tanto Turner como Goya o Blake,
clasificados como románticos, se distancian de sus coetáneos formal y estilísticamente - y
desarrollando su propia creatividad desde posiciones cada vez más individualizadas. En este
sentido, la contribución más importante en este periodo a la historia del arte fue la de sentar las
bases de un lenguaje que habrían de heredar las futuras generaciones de artistas, abriendo el
camino hacia el poder de la imaginación, el inconsciente y los sueños como elementos
integrantes del proceso creativo. Podemos afirmar que, a partir de este momento se irá
poniendo de relieve una realidad invisible, en la que el papel de la luz será, necesariamente
otro.

317
318
 CAPÍTULO 6

IMPRESIONES LUMÍNICAS

(Del Romanticismo al Impresionismo en el s. XIX)

319
320
 El XIX fue una época ecléctica. A lo largo de la centuria se conjugaron numerosos estilos y,
como siempre, dependiendo del país, en un lapsus temporal distinto. Los más importantes
fueron, a grandes rasgos, el neoclasicismo y el Romanticismo en sus inicios; más tarde las
corrientes de paisajismo (como el grupo inglés de los prerrafaelistas) y de crítica social (como
el realismo francés); y finalmente, en el último cuarto de siglo, el Impresionismo y las
florecientes personalidades adheridas al Simbolismo. Fue un tiempo de rupturas concatenadas,
aunque en términos generales el paisaje se mantuvo como el hilo temático que hilvanó la
mayoría de propuestas plásticas. Éste sería especialmente importante para los impresionistas,
quienes encontraron en las figuras de John Constable y Turner una referencia lumínica
impagable en cuanto a fórmulas para la captación de atmósferas. No obstante, el tratamiento
del color impresionista fue, por muchas causas, diferente:

Los impresionistas quitaron importancia a la diferencia entre luz y sombra y desdibujaron los
contornos de los objetos. Al mismo tiempo sustituyeron la variedad de texturas del realismo por la
superficie uniforme de pinceladas pequeñas, que reducía a uniformidad las diferencias materiales
entre muros de piedra, árboles, agua y cielo. Todos estos procedimientos tienden a reemplazar la
iluminación de los objetos sólidos por un mundo de luminosidad incorpórea. Ese efecto es
particularmente fuerte en el puntillismo, la forma extrema del estilo impresionista.438

Parece evidente que la preocupación lumínica fue un tema relevante a lo largo de todo el
siglo XIX, aunque las perspectivas desde las que se trató fueran sustancialmente diversas.
Lógicamente, los movimientos artísticos que mejor ejemplifican el cambio que se produjo en
torno a la concepción y representación del fenómeno lumínico son los que se desarrollaron en
los extremos del siglo. Precisamente por eso, con la intención de evidenciar esas diferencias,
obviaremos a conciencia las corrientes intermedias que sirvieron de puente entre el
Romanticismo y el Impresionismo para centrarnos en los momentos de mayor relevancia en
relación a nuestra investigación. Pues creemos que la confrontación directa entre el pasado
capítulo y éste contribuirá a subrayar las divergencias que se produjeron en la forma de
entender la luz. Uno de los primeros en valorar la diferencia entre el tratamiento romántico de la
luz y el impresionista fue el crítico francés Edmond Duranty, quien resumió de esta forma su
parecer sobre la pintura romántica en un folleto sobre La nueva pintura:

El romántico, en sus estudios de luz, sólo conocía la banda anaranjada del sol poniente sobre las
colinas sombrías, o los empastes de blanco teñido de amarillo de cromo o de laca rosa, que arrojaba a
través de las opacidades bituminosas del fondo de sus bosques. Nada de luz sin betún, sin negro de
marfil, sin azul de Prusia, sin el primer plano oscuro que, como se decía, hacen que el tono parezca

438 ARNHEIM, Op. Cit. pp.332-333.

321
 más cálido, más subido. El romántico creía que la luz colora, excita el tono, estaba persuadido de que
ella no existe sino a condición de estar rodeado de tinieblas. El sótano con un chorro de claridad que
entra por el estrecho tragaluz, tal ha sido el ideal que guiaba al romántico. Todavía hoy, en los países,
el paisaje se trata como un fondo de chimenea o un interior de trastienda.439

Evidentemente el disentimiento, casi despectivo, que manifestó Duranty hacia la forma de

representar la luz en el Romanticismo 440, no fue tan extremo entre los impresionistas, pues en
ese caso no hubiese tenido lugar la admiración que muchos de ellos sintieron por la obra de
Turner. Con su retórica, el novelista sólo trataba de defender el estilo emergente que
practicaban algunos de sus amigos de tertulias, como Degas. No obstante y al margen del
radicalismo de sus apreciaciones, Duranty había tocado una de las teclas disonantes básicas
entre el movimiento romántico y este nuevo grupo de artistas: la representación del fenómeno
lumínico. Tal y como señaló, y como nosotros venimos reiterando, el concepto lumínico del
Romanticismo se sustentaba en la existencia de la luz a condición de la oscuridad (dualidad
luz-oscuridad) y en la función que desempeñaba el color en la pintura como mediador entre
ambas. Sin embargo, para los impresionistas, el color y las leyes que rigen su percepción se
erigieron como vehículo lumínico de sus representaciones, lo que dejaba en un segundo plano
el papel del claroscuro. Según nuestro crítico, la perseverancia de los románticos en esa
dualidad respondía a una ignorancia absoluta sobre las causas del comportamiento de la luz.
Tal afirmación, nuevamente, no es rigurosamente cierta, pues vimos como el propio Turner
demostró un gran interés por las Teorías del color de Goethe.

No nos hemos centrado en las palabras de Duranty arbitrariamente, acabamos de

mencionar a uno de los principales defensores del Impresionismo. Aunque, como veremos,
fueron muchos más. Este apéndice introductorio es una muestra de cómo desarrollaremos la
primera parte del presente capítulo, el cual hemos creído conveniente construir a partir de
fragmentos escogidos de textos de críticos contemporáneos al Impresionismo. Cabe decir que
esta decisión se debe a que, a pesar del interés que muchos artistas demostraron por las

439DURANTY, Edmond. La nueva pintura. Ed. orig.: La Nouvelle Peinture. À propos du groupe d´artistes
qui expose dans les galeries Durand-Ruel. París: E. Dentu, 1876. Artículo en SOLANA, Guillermo.
[Recopilación de textos]. El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895).
Madrid: Ediciones Siruela, 1997. p.82. El de Duranty fue uno de los primeros estudios sólidos sobre el
Impresionismo.
440 Si bien apreciamos cierta aprensión romántica en el discurso de Duranty, este recelo es aún más
notable cuando se refiere al academicismo – a su juicio convertido en una cómoda fórmula estética - que
no había tenido que preocuparse más que de copiar el viejo cuadro, sin molestarse siquiera de la
naturaleza.

322
nuevas teorías que se estaban gestando en torno a la percepción de la luz, el legado de los
artistas impresionistas fue fundamentalmente práctico. Apenas escribieron sobre el tema o
hicieron declaraciones al respecto, no más allá de las charlas de café y estudio en las que
intercambiaron ideas e ideales. Los críticos realizaron esta tarea y por eso nos sustentaremos
en sus consideraciones para ir hilvanando el desarrollo de nuestro propio análisis sobre la
concepción lumínica impresionista en su vertiente teórica, especialmente en lo relativo a las
sensaciones derivadas de la aprehensión lumínica y cromática de la naturaleza. Porque ¿qué
mejor fuente de información que aquellos que fueron testigos directos de la historia? ¿quienes
mejor para tomar el pulso al arte de una época que aquellos que compartieron sus
experiencias? ¿quiénes mejor para contarnos sus impresiones?441

El impresionista entendió la luz a través del color. Y esa preferencia por la impresión del
color también se reflejó en la gráfica. Éste, en relación con los puntos tratados anteriormente,
será nuestro objetivo de análisis a lo largo de los apartados que componen la segunda mitad
del capítulo. Desde principios del XIX la estampa estaba sufriendo numerosos y determinantes
cambios, los cuales, coincidiendo con la época en la que trabajaron los impresionistas,
comenzaban a consolidarse, perfilando todo un renovado campo de creatividad plástica. La
influencia del recién descubierto grabado oriental, la invención de la fotografía y la repercusión
que tuvo en la gráfica al liberarla de su función reproductiva, la aparición de la litografía y los
nuevos métodos de estampación polícroma que se comenzaban a ensayar... fueron factores
que, en manos de los impresionistas (y posteriormente los simbolistas), contribuyeron
inestimablemente a que la estampa se abriese definitivamente hacia el color. Fueron muchos
los artistas que se acercaron a la gráfica y todos hicieron sus aportaciones personales. Ahí
reside nuestro interés en este periodo que vamos a estudiar, pero los detalles de cómo ocurrió
los explicaremos a lo largo de las próximas líneas.

Éste es uno de los capítulos más extensos de la tesis, precisamente por la confluencia de
dos circunstancias fundamentales para nosotros. Por un lado la importancia que tuvo la luz
como eje de las representaciones impresionistas y el valor simbólico que más tarde adquirió el
color. Por otro la renovación que sufrió el mundo del grabado y cómo las experimentaciones
que hicieron los artistas del momento enriquecieron sus posibilidades plásticas, tanto

441 Mi estética, o más bien la ciencia que llamaré la estética moderna, difiere demasiado de los dogmas
enseñados hasta hoy como para arriesgarme a hablar antes de haber sido perfectamente comprendido,
dijo Zola. ZOLA, Émile. “Edouard Manet: Estudio biográfico y crítico”. Ed. orig.: “Édouard Manet. Étude
biographique el critique”, La Revue du XIX siècle, 1 de enero de 1867. [SOLANA, Op. Cit., p.35].

323
monocromas como polícromas. Comenzaremos por estudiar los parámetros teóricos en los que
se desarrolló la óptica impresionista, para pasar a ver cómo ésta fue entendida desde la gráfica
y cuáles fueron las repercusiones de su evolución en ella. De esta forma, la primera parte nos
servirá para contextualizar y fundamentar las ideas que trabajaremos en la segunda, menos
densa en cuanto informaciones, pero a cambio más reflexiva.

324
6.1 LA IMPRESIÓN: EL PUNTO DE PARTIDA

A finales del siglo que nos ocupa el centro artístico es París y la pujante crítica parece
encontrar un interesante campo de debate en su convulso escenario. Es entonces cuando un,
cada vez más numeroso, grupo de independientes salta al panorama creativo con la intención
de renovar los postulados estéticos que habitualmente se habían venido promocionando desde
el anquilosado Salón oficial parisino442:

Son impresionistas en el sentido de que plasman paisaje. La palabra misma ha entrado en su

lenguaje: no es Paisaje, sino Impresión como se llama en el catálogo la Salida del sol de Monet. En
este sentido se salen de la realidad y entran en el plano del idealismo.

134. Claude Monet. Impression Soleil Levant, 1873. Óleo sobre tela.

Castagnary se refiere a la obra expuesta por Monet en la primera exposición impresionista

celebrada el 15 de abril de 1874, en el estudio parisino del fotógrafo Nadar del boulevard des
Capucines, que el grupo había alquilado para la ocasión. Allí se presentaron bajo el nombre de
Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores, aunque, como es sabido, acabaron
tomando su nombre de la obra expuesta por Monet titulada Impression, soleil levant. En la
muestra ya participaron algunos de los que se constituirían como máximos exponentes de la
corriente impresionista: Monet, Pissarro, Renoir, Sisley o Cézanne. Un artículo publicado en la
Republica Francesa animaba a sus lectores a acercarse a esta exposición para juzgar a la luz

442 CASTAGNARY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.67].

325
del gas, lo que ya se ha visto a la luz del día, que interesaba en primer lugar por la claridad del
color, la franqueza de las masas, la calidad de las impresiones. 443

La primera exposición se realizó como respuesta a los rechazos reiterados del Salón oficial
parisino para la participación de estos artistas 444. Sin embargo, el grupo ya se venía perfilando
desde antes de su muestra inaugural, como atestiguan los textos de la crítica contemporánea
al movimiento. Sus años de gestación comprendieron desde 1867 a 1876 aproximadamente,
etapa en la que comienza a definirse una nueva concepción naturalista de la pintura. Y aunque
en un comienzo todavía no estuvieron claros los postulados impresionistas, precisamente por
la heterogeneidad de temperamentos que componían el grupo, fueron muchos quienes desde
un principio opinaron que se trataba de una interesante vía de experimentación plástica. De
esta forma, en torno al joven y emergente colectivo de artistas, pronto se conformó un nutrido
grupo de críticos que apostaron por sus arriesgados planteamientos plásticos. De dicho sector
surgieron las primeras defensas teóricas de las propuestas impresionistas, que veían en sus
obras la recreación de una visión móvil e individual, y por lo tanto también íntimamente
relacionada con la percepción. Una actitud libre de convenciones estandarizadas, según la cual
cada lienzo suponía una experiencia única e irrepetible, lo que comportaba un importante factor
de subjetividad. Factor que, por añadidura, venía a justificar esa heterogeneidad de visiones a
la que los críticos hicieron alusión. Émile Zola fue uno de los primeros en comprender y
compartir la propuesta impresionista, explicando de esta manera el motivo de la variedad de
temperamentos que se observaban en el grupo:

Lo que tienen en común entre ellos (…) es un parentesco de visión. Todos ellos ven la naturaleza
clara y alegre, sin la salsa de betún y de tierra de Siena de los pintores románticos. Pintan al aire libre,
revolución cuyas consecuencias serán inmensas. Tienen coloraciones rubias, una armonía de tonos
extraordinaria, una originalidad de aspecto muy grande. Por lo demás, cada uno tiene un
temperamento muy diferente y muy adecuado. 445

Porque a pesar de que algunos de estos jóvenes artistas aún avanzaban a tientas, incluso
es sus inicios ya constituían un movimiento pionero. El originario nexo de unión entre los
impresionistas fue justamente la actitud perceptiva con la que analizaron la naturaleza y el

443BURTY, Philippe, “Exposición de la Sociedad anónima de artistas“. Ed. orig.: “Exposition de la Société
Anonyme des Artistes“. La République française, 25 de abril de 1874. [SOLANA, Op. Cit., p.55].
444 Será a raíz de la pugna de estos independientes por participar en el Salón cuando los historiadores del
arte consideren el inicio del arte moderno.
445 ZOLA, Émile, “Una exposición: los pintores impresionistas”. Ed. orig.: “Une exposition: les peinares

impressionnistes”, Le Sémaphore de Marseille, 19 de abril de 1877. [SOLANA, Op. Cit., p.119].

326
impacto visual de sus colores; lo que supuso prescindir de esa salsa de betún en la que había
consistido la entonación romántica y romper definitivamente con las imposiciones de la
iluminación y sus gradientes, y en última consecuencia también con el claroscuro. El resultado
de todo ello fue la anulación de cualquier rastro de dramatismo. La supresión de lo sublime.
Aunque no de la sensibilidad, que la habría y mucha. Sobre todo sensibilidad visual hacia los
efectos cromáticos y ambientales de la luz. El impresionista se liberó del claroscuro (entendido
clásico de sombreado) y al hacerlo, también lo hizo de todos los principios formales e
iconográficos que habitualmente habían estado vinculados a él. John Rewald, célebre
historiador experto en la época impresionista, concluiría al respecto: habían elaborado ese
estilo de modo que pudieran seguir con toda libertad el camino de los descubrimientos que les
sugería su intensa sensibilidad. Al obrar de esta manera, renunciaban a cualquier pretensión de
recrear la realidad. Rechazando la objetividad del realismo, habían escogido un único elemento
de realidad -la luz- para interpretar la naturaleza en su totalidad446.

135. Camille Pissarro, Baigneuses, gardeuses d'oies, 1895. Aguafuerte en rojo, azul, amarillo y marrón.

La luz. Ése fue el objeto primigenio de estudio. Los impresionistas concentraron sus
esfuerzos en captar los efectos de la incidencia de la luz sobre los objetos más que en la
exacta representación de sus formas. De ahí que, en lugar de elaborar los volúmenes mediante
gradaciones claroscuristas - esto es, a la manera académica, utilizando el negro y el marrón

446 REWALD, John. Historia del impresionismo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1994. p. 277

327
para rebajar el brillo de los colores en sombra -, los impresionistas sólo sugirieran las formas,
empleando fundamentalmente los colores primarios y sus complementarios como fórmula de
construcción tonal. El detalle no tenía importancia frente a la impresión de conjunto. Por ello
era preciso el uso de una mancha rápida capaz de captar y transmitir la instantaneidad del
momento lumínico:

Lo que me impresiona en primer lugar de estos cuadros es una exactitud muy sutil en las
relaciones entre los tonos. Me explico. Unas frutas están puestas sobre una mesa y se destacan
contra un fondo gris; hay entre las frutas, según estén más o menos próximas, unos valores de
coloración que forman toda una gama de tintas. Si partimos de una nota más clara que la nota real,
debemos seguir una gama siempre más clara; y sucederá lo contrario si partimos de una nota más
oscura. Esto es lo que se llama, creo, la ley de los valores. (...) Édouard Manet, por lo general, parte
de una nota más clara que la nota existente en la naturaleza. Sus pinturas son rubias y luminosas, de
una palidez sólida. La luz cae blanca y generosa, iluminando los objetos de una manera suave. No
hay en ello el menor efecto forzado; personajes y paisajes se bañan en una suerte de alegre claridad
que llena toda la tela.447

Uno de los componentes más adelantados de la nueva corriente fue Édouard Manet que,
si bien no participó en la muestra inaugural que tuvo lugar en el estudio de Nadar, acabó por
ser una de sus cabezas de cartel. Entre las cualidades de este pintor que resaltó Zola se
hallaba precisamente su habilidad para el tratamiento de la escala de valores, que según él era
justa y acertada, a pesar de escoger una nota más clara de la que le muestra la naturaleza.
Con ello Zola se refiere a la luminosidad relativa. Es decir, al mantenimiento de una relación
tonal proporcionada entre las distintas luminosidades del conjunto; lo que requiere que, si una
nota lumínica varía, en consecuencia también debe variar el resto. Pero ¿por qué el artista es
capaz de resolver con tanta exactitud la relación de luminosidades de la gama de tonos que
emplea? El método consiste en partir de una síntesis tonal organizada en base a amplias
manchas de color que se dominan unas a otras. Lo novedoso de su método radica en que
parte de un análisis de la luz a través del cual sintetiza la forma. Una metodología que Zola
atribuye a la manera en que su ojo está constituido: ve rubio y ve por masas. 448

Ahora bien, ¿qué es la mancha? Un momento de la luz449 . Es la repuesta que el escritor

Bourget recibió de su interlocutor en la Paradoja sobre el color, uno de sus escasos textos
sobre arte. En dicho texto Bourget toma al impresionismo como pretexto para una disquisición

447 ZOLA [“Edouard Manet: Estudio biográfico y crítico”], Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., pp.36-37].
448 Ibidem [SOLANA, Op. Cit., p.37].
449BOURGET, Paul. “Paradoja sobre el color“. Ed. orig.: “Paradoxe sur la couleur“, Le Parlement, 14 de
abril de 1881. [SOLANA, Op. Cit., p.177].

328
sobre psicofisiología de la percepción. Bourget busca la justificación de la estética
impresionista en las circunstancias socioculturales en las que se desarrolla el movimiento.
Argumentando, por ejemplo, que la imprecisión de los contornos que la caracteriza se debía a
la influencia del frenético ritmo de vida hacia el que estaba evolucionando la sociedad. La
captación del momento, una efímera situación lumínica al fin y al cabo, constituía una de las
piedras angulares del impresionismo y fue constantemente subrayada:

(…) presentar al ser, vivo en gesto y actitud, en movimiento, en la atmósfera y la luz fugitivas y
siempre cambiantes; captar al vuelo la incesante movilidad de la coloración del aire; descuidar a
propósito los tonos particulares para alcanzar una unidad luminosa cuyos diversos elementos se
funden en un conjunto indisoluble y llegan a las propias disonancias de la armonía general; hacer de
modo que las figuras sean inseparables de los fondos, que sean como su resultante, y que, para
gozar de la obra, haya que abarcarla por entero y mirarla a la distancia exigida (…) 450

La mancha fue sin duda una de las particularidad más definitorias de la estética
impresionista. De ahí que su uso también fuese, en muchos casos, diana de recriminaciones
por parte de los detractores del movimiento, quienes constantemente reprocharon la falta de
definición formal de sus imágenes 451. Esta indefinición, sin embargo, era consecuencia formal
de la necesaria rapidez del proceso de plasmación de la fugacidad de los instantes lumínicos.
Un método de trabajo directo e instantáneo cuya agilidad requería de la educación de la
sensibilidad tonal a través de la práctica continuada de una concienzuda ejercitación
retiniana 452: La mancha ligera afecta al ojo, le traduce con una extrema delicadeza, no ya el
contorno, sino el pequeño movimiento luminoso que hace del color; todo se vuelve valor,
ambiente, masa. Este sistema, que exige una conformación y una educación visual muy
especiales de las facultades visuales (…)

6.2 EL OJO: INSTRUMENTO PARA EL ANÁLISIS DE LA LUZ

Para los impresionistas, la pintura era una actividad reflexiva a través de la cual el sujeto
cuestionaba la naturaleza y validez de su propia percepción. De hecho, su labor podría

450 EPHRUSSI, Charles. “Exposición de los artistas independientes”. Ed. orig.: Exposition des artistas
indépendants. Gazette des Beaux-Arts, 1de mayo de 1880. [SOLANA, Op. Cit., p.143].
451A lo que Lemonnier adujo: En fin, recordaré que una de las enseñanzas perpetuas de todos nuestros
estéticos es que hay que sacrificar los detalles a las masas, y se ha acusado precisamente a los pobres
impresionistas del crimen de haber sido los más fervientes adeptos de este principio. LEMONNIER,
Camille. “El arte en la Exposición Universal. Los que no exponen“. Ed. orig.: “L´Art à l´Exposition
universalle. Ceux qui n´exposent pas “, L´Artiste, 31 de agosto de 1878. [SOLANA, Op. Cit., p.137].
452 EPHRUSSI, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.181-184].

329
considerarse hoy como un ingente proceso de experimentación sensorial, de base filosófica
empirista, aderezada con un punto de intuición y fantasía. El soporte pictórico fue para ellos
una especie de pantalla sobre la que proyectar sensaciones derivadas de la visión.
Sensaciones que, dado que pertenecen a un individuo, se consideran subjetivas, debido
precisamente al carácter relativo de su propia visión. En contraposición a la corriente de
pensamiento imperante durante el siglo XVIII (que había profundizado en la problemática de la
percepción desde el racionalismo) los independientes propusieron un acercamiento retiniano al
conocimiento visual. La puesta en marcha de este método de aproximación a la percepción del
entorno coincidió con la generalización de las teorías del color a finales del XIX, momento en el
que comenzaron a cobrar verdadera importancia. Por tanto, no es de extrañar que su eco
resuene en los principios que guiaron a los impresionistas. De hecho, la repercusión del estudio
de Goethe sobre los colores, directa o indirectamente, es patente en el grueso de los análisis
que los teóricos próximos al impresionismo realizaron sobre la subjetividad de la visión. Todo
ello redundó en los planteamientos plásticos de los impresionistas, que acudieron a la óptica
fisiológica en oposición a la tradicional objetividad de la óptica geométrica con la que otros,
especialmente los renacentistas, habían afrontado sus imágenes.

Esta regeneración teórica fue definiéndose entre los años 1876 y 1880, al tiempo que la
labor impresionista comenzaba a consolidarse. La evolución lógica de los primeros
experimentos, como método de comprensión plástica y estudio perceptivo, avanzó hacia la
construcción de lo que podríamos denominar como modelo oculista, según el cual el ojo se
concibe como un aparato capaz de analizar la luz en la gama de los colores espectrales.
Mallarmé propone entonces olvidar todo prejuicio, toda experiencia, todo conocimiento anterior
sobre pintura, olvidar lo que algunos calificaron como catecismo óptico453 . Pues así el ojo
podría acercarse a la naturaleza desprovisto de impedimentos que coartasen su percepción
visual: La mano, es cierto, conservará algunos de sus secretos de manipulación adquiridos,
pero el ojo debe olvidar todo lo demás que haya visto y aprender de nuevo la lección que hay
ante él454. Recordemos uno de los pensamientos de Constable a través de Duranty: Cuando
me siento, con el lápiz o el pincel en la mano, ante una escena de la naturaleza, mi primer
cuidado es olvidar haber visto jamás pintura alguna. 455 Cuestiones que invitaban al pintor a

453 EPHRUSSI, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.146].

454MALLARMÉ, Stéphane, “Los impresionistas y Édouard Manet”. Ed. orig.: “The Impressionists and
Édouard Manet”, The Art Monthly Review, 30 de septiembre de 1876. [artículo en SOLANA, Op. Cit., p.95].
455 DURANTY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.92].

330
aspirar, en la medida de lo posible, a la agnosia visual. No obstante, a raíz de estos
planteamientos, resurgieron otros más antiguos, como aquellos que ocuparon a Locke en el
controvertido problema del ciego de Molyneux, y que llevarían a que el mismo Monet dijese que
deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de
este modo sin saber qué objetos eran los que veía ante sí.456 O a que otros, como John Ruskin,
hiciesen referencia a la capacidad del individuo para recobrar la inocencia del ojo. Incluso hubo
quien llegó a comparar la capacidad cromática de los pintores impresionistas con la del
supuesto ciego al recobrar la vista (tal fue el balance de Hippolyte Taine) y quien creyó
conveniente subrayar que la vista era un sentido disociado del tacto (por ejemplo, Mallarmé o
Laforgue). 457

Más específico en el análisis de la cuestión lumínica fue Duranty, quien insistió en el papel
que jugaba la intuición en el momento en que los impresionistas se enfrentan a la naturaleza y
cómo estos, utilizando sólo la deducción perceptiva, conseguían descomponer el rayo lumínico,
para volver a organizarlo sobre el lienzo y, al tiempo, expresar el color armónicamente. Duranty,
uno de los teóricos más inclinados a interpretar como fisiológicas las causas que condujeron a
los impresionistas a sus conclusiones plásticas, trató de explicar las experimentaciones
visuales del grupo a través de la física y en relación a la naturaleza de la luz (un análisis de la
luz nada despreciable desde nuestro punto de vista):

(…) todo el mundo ha atravesado en pleno verano algunas treintenas de leguas de paisaje, y ha
podido ver cómo la colina, el prado, el campo, se desvanecían por así decir en un solo reflejo
luminoso que reciben del cielo y a él devuelven; pues tal es la ley que engendra la claridad en la
naturaleza: junto al rayo especial azul, verde o compuesto que absorbe cada sustancia, y, por encima
de este rayo, ella refleja tanto el conjunto de todos los rayos como la tinta de la bóveda que cubre la
tierra. Pues bien, por primera vez hay pintores que han entendido y reproducido o intentado reproducir
estos fenómenos; en algunas de sus telas se siente vibrar y palpitar la luz y el calor; se siente una
embriaguez de claridad que, para los pintores criados fuera de la naturaleza y contra ella, es cosa sin
mérito, sin importancia, demasiado cruda, demasiado formal.458

456 PERRY, Lilla Cabot. “Reminiscences of Claude Monet from 1889 to 1909”. The American Magazine of
Art 18, Nº 3 (marzo 1997), p.120.
457 Cfr. SOLANA, Op. Cit .,p.16.
458 DURANTY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.82].

331
 136. Claude Monet, Catedral de Rouen (distintas vistas en momentos del día
diferentes, serie compuesta por 31 lienzos), 1892-1894. Óleo sobre lienzo.

137. Lew Thomas, Light on the Floor, 1972.

36 impresiones sobre gelatina de plata.

332
 Zola también dijo algo similar al respecto: Este estudio de la luz en sus mil
descomposiciones y recomposiciones es lo que se ha llamado con más o menos propiedad el
impresionismo (…). 459 Y es que el impresionista trata de detener un momento justo en el día,
de captar unas circunstancias lumínicas efímeras que, tal y como observa Duranty, mudan con
la misma rapidez que varía una fotografía tomada detrás de otra, pues de un momento a otro
puede llegar una nube a velar la luz460 : Se ha intentado plasmar el paso, el movimiento, la
trepidación y el entrecruzarse de los peatones, como se ha intentado plasmar el temblor de las
hojas, el estremecerse del agua y la vibración del aire inundado de luz, como al lado de las
irisaciones de los rayos solares se ha sabido captar el dulce ambiente de un día gris. 461 Vemos
que la actividad teórica en torno al asunto del modelo de percepción visual utilizado por los
impresionistas y sus consecuencias en la concreción plástica de la luz que éstos llevaron a
cabo fue muy prolífica; de hecho el grueso del círculo crítico establecido alrededor de ellos se
ocupó, de una forma u otra, de tratar de explicarlo. Aunque sin duda, la mejor expresión de su
concepción óptica es la que se observa a través de la propia obra de los artistas que
conformaron el movimiento.

El entrenamiento visual al que se sometieron los impresionistas fue fundamental para

lograr analizar situaciones efímeras con la rapidez que requería, pues los fenómenos lumínicos
son esencialmente inconstantes. Por necesidad el pintor está forzado a captarlos en los rápidos
momentos de su duración. No subsisten en sí como la realidad abstracta; pasan y sólo dejan
una impresión en nuestra retina y en nuestra memoria un recuerdo, el de un encanto de
movimientos y de colores. 462 La serie de treinta y un lienzos de las Catedrales de Monet que
muestran la fachada gótica de la seo de Rouen bajo distintas condiciones de luz está, en este
sentido, considerada por muchos como el clímax del impresionismo. El carácter secuencial de
la colección de óleos recuerda a las tomas consecutivas de una sesión fotográfica, como
pudiera ser la composición fotográfica de Lew Thomas que hemos utilizado para ilustrar esta
idea. El ojo del impresionista funciona como la óptica de una cámara fotográfica, seleccionando
el encuadre y captando la luz de la escena en una imagen instantánea. El papel de la neonata

459ZOLA, Émile, “El naturalismo en el Salón”. Ed. orig.: “Le naturalisme au Salon”, Le Voltaire, 19 de junio
de 1880. [SOLANA, Op. Cit., p.151].
460 DURANTY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.84].
461 Ibídem [SOLANA, Op. Cit., p.90].
462 CHESNEAU, Ernest. “Grupos simpáticos. Los pintores impresionistas“. Ed. orig.: “Groupes
sympathiques. Les peintres impresssionnistes“, Paris-Journal, 7 de marzo de 1882. [SOLANA, Op. Cit., p.
186].

333
fotografía fue fundamental en el desarrollo del movimiento, que estuvo muy al tanto de este
novedoso procedimiento de reproducción (cosa que quedó ya demostrada en su primera
exposición, realizada en el estudio del fotógrafo Nadar). El impresionismo exploró y asimiló
todas las posibilidades de la recién estrenada fotografía: el desenfoque y la falta de definición,
entendidos como una forma de visión selectiva, su grano análogo a la pincelada corta o al
puntillismo, sus encuadres compositivos como fórmula de superación del tradicional punto de
vista frontal y centralizado... y, por supuesto, el uso de series y secuencias. Pues la fotografía
era, al fin y al cabo, un medio objetivo para la captura de la luz muy similar al ojo. 463 Los críticos
insistieron en subrayar ésa búsqueda de objetividad y cómo los impresionistas se afanaban en
captar la verdad tal y como aparecía ante ellos; en captar el aire. De ahí que llegaran a hablar
de la teoría del aire.464 Mallarmé describió así el aire representado en La ropa blanca de Manet,
un conjunto de efectos de luz indiscutiblemente novedosos:

Por doquier la atmósfera transparente y luminosa lucha con las figuras, los vestidos y el follaje, y
parece apropiarse algo de sus sustancia y solidez; mientras que sus contornos, consumidos por el sol
oculto y disipados por el espacio, tiemblan, se funden y se evaporan en la atmósfera circundante, que
despoja de realidad a las figuras, pero lo hace así para mejor preservar su aspecto veraz. El aire reina
supremo y real, como si poseyera una vida encantada conferida por el sortilegio del arte; una vida ni
personal ni sintiente, sino sujeta a los fenómenos convocados por la ciencia y mostrados a nuestros
ojos asombrados, con su perpetua metamorfosis y su invisible acción hecha visible. ¿Y cómo? Por la
fusión o por la lucha continua entre superficie y espacio, entre color y aire. Aire libre: tal es el
comienzo y el fin de la cuestión que estamos estudiando.465

Pero ningún artista posee en su paleta la transparencia ni la neutralidad de los colores del
aire, sino que deben representarlos a través de la modulación de su pincelada y la regulación
del tono. Los tonos se simplifican y se aplican en un primer golpe, dejando que la luz actúe de
mediadora. Los detalles se obvian en pro del conjunto, cuestión que ya apuntábamos, de
manera que son la luz, sus reflejos y la mutabilidad que caracteriza al fenómeno, los elementos

463 No en vano, la cámara era un instrumento que podían utilizar para llevarse aquello que buscaban en el
exterior, en la naturaleza, al interior de sus estudios, tal y como hizo Degas. Fueron numerosos los artistas
impresionistas que hicieron uso del nuevo medio fotográfico. Aunque no está claro en qué términos, pues
no fueron demasiado dados a hablar sobre ello. No obstante es sabido que Monet, Manet y Renoir, por
ejemplo, manejaron con frecuencia fotografías de paisajes. Si las utilizaron o no como referencia para sus
pinturas es más complicado de saber. El único que admitió abiertamente utilizar la fotografía, muchas
veces secuenciada, como modelo para sus cuadros fue Degas, quien llegaría incluso a fotografiar él
mismo. Cfr. AAVV. Impresionismo. Dipingere la luce. Le tecniche nascoste di Monet, Renoir e Van Gogh.
Milán: Skira, 2008. pp. 85-86
464 MALLARMÉ, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.105].
465 Ibídem [SOLANA, Op. Cit., p.101].

334
que adquieren relevancia, llenando de vida el lienzo. Normalmente los impresionistas
prefirieron las escenas al aire libre, por la versatilidad que les ofrecía el tratamiento de la luz
natural, pero cuando se opta por un ambiente interior o un nocturno se despoja a la obra de
toda falsedad derivada de los focos artificiales y se elimina la habitual teatralidad a la que
solían dar pie las atmósferas desarrolladas a la luz de una vela o del gas para sustituirla por la
frescura e inmediatez del color. Como ejemplo extremo de esto último tenemos las numerosas
litografías de los interiores de Édouard Vuillard, cuyo gusto por las formas planas y las
iluminaciones artificiales fueron una clara herencia impresionista466. En sus estampas llaman la
atención dos cosas. Por un lado la exclusión del negro como color, por otro la inserción que en
muchas de ellas hizo de un foco lumínico en primer plano. Un foco que sin embargo no
alumbra, pues hay una luz que impera sobre el conjunto, que es la que emana de los propios
colores.

138. Édouard Vuillard, Intérieur à la teinture rose II, 139. Édouard Vuillard, Intérieur à la suspension,
1899. Litografía a 5 colores. 1899. Litografía a 3 colores.

466Vuillard no fue propiamente impresionista. Perteneció, junto a Pierre Bonnard, al grupo de los Nabis, que
fue especialmente activo a finales del XIX. La tendencia decorativista de los Nabis estuvo cercana a las
ideas impresionistas, especialmente a Degas. Además compartieron interés por la estética japonesa,
adoptaron unas formas similares de iluminar y emularon sus enfoques compositivos.

335
 No obstante, y a pesar de lo evanescente de las atmósferas sugeridas, la obra
impresionista queda dotada de absoluta inalterabilidad- en las que luz y espacio son uno467 -,
pues el estudio del espacio ha sido específicamente indicado para llenarse de aire. Incluso la
elección de los puntos de vista varía. El artista ya no recurre a composiciones tomadas de los
artificiales parámetros clásicos, sino que más bien se asemeja y responde a las perspectivas
aprendidas del Lejano Oriente (como veremos más adelante, la influencia de la estampa
japonesa en el estilo fue determinante). Los impresionistas pintan lo que ven, y sus
composiciones en cierto modo también participan de esa improvisación. Igualmente, cuando se
enfrentan a fenómenos físicos como la reflexión, dejan de ver un proceso y lo reducen a sus
consecuencias, convirtiéndolo en un fenómeno perceptual. La luz refleja, rebota y mancha con
su carga cromática una nueva superficie. El impresionista entonces ve color.

El impresionista se sienta a la orilla de un río: según el estado del cielo, el ángulo de visión, la
hora del día, la calma o la agitación de la atmósfera, el agua toma todos los tonos; él pinta sin
vacilación sobre su tela un agua que tiene todos los tonos. El cielo está cubierto, el tiempo lluvioso, él
pinta el agua glauca, pesada, opaca; el cielo está despejado, el sol brilla, él pinta agua centelleante,
plateada y azulada; hace viento, él pinta los reflejos que deja ver el chapoteo; el sol se pone y lanza
sus rayos en el agua, el impresionista, para fijar estos efectos, planta en su tela amarillo y rojo. (...) Ha
llegado el invierno, el impresionista pinta la nieve. Ve que al sol las sombras proyectadas sobre la
nieve son azules, pinta sin vacilar sombras azules. (...) Ciertos terrenos arcillosos de los campos
revisten apariencias lilas, el impresionista pinta paisajes lilas. (...) Bajo el sol de verano, con los
reflejos del follaje verde, la piel y las ropas toman una tinta violeta; el impresionista pinta personajes
bajo bosques violetas.468

Es más, en determinados casos el color no se usó sólo en base a las leyes de

complementariedad, si no que, incluso, se distorsionó. En este sentido son descriptivas las
palabras de Zola:

Y qué estupor para el público, cuando se le pone ante ciertas telas pintadas al aire libre, a unas
horas particulares; se queda boquiabierto ante las hierbas azules, los terrenos violetas, los árboles
rojos, las aguas que recorren todo lo abigarrado del prisma.469

El color comenzó entonces a revelarse como expresión de luz en su estado más puro,
hasta tal punto que hubo quien se sintió hastiado ante la excesiva aparición de determinados

467 Ibídem [SOLANA, Op. Cit., p.106].

468 DURET, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., pp. 123 y 130].
469 ZOLA [“El naturalismo en el Salón”], Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.152].

336
matices 470. El ojo del artista ya no sólo es sensible a la luz, después de tan intenso
entrenamiento comienza a ser hipersensible a su efecto sobre los colores.

6.3 LOS EXCESOS DE LA LUZ: HIPERSENSIBILIDAD VISUAL

Se podría decir que entonces, parte del público y de la crítica vio caer a los impresionistas
en una suerte de manía cromática, por la que el color tomaba un protagonismo que algunos
considerarían desmesurado. Entre ellos el escritor Joris-Karl Huysmans 471 quien criticó con
dureza a aquellos que, inducidos a seguir la moda impresionista de los excesos cromáticos, ya
no respondían a la conformidad de la física, sino más bien a la hipertrofia de la visión:

No quiero citar aquí nombres, basta decir que el ojo de la mayoría de ellos se había vuelto
monomaníaco; éste veía azul peluquero en toda la naturaleza y hacía de un río una tina de lavandera;
aquél veía violeta; tierras, cielos, aguas, carnes, todo tendía, en su obra, al lila y al color berenjena; la
mayoría podía en fin confirmar las experiencias del Dr. Charcot sobre las alteraciones en la percepción
de los colores que él ha notado en muchas histéricas de la Salpetriere y en mucha gente afectada de
enfermedades del sistema nervioso. Sus retinas estaban enfermas; los casos comprobados por el
oculista Galezowski y citados por Véron en su erudito tratado de estética, sobre la atrofia de varias
fibras nerviosas del ojo, especialmente sobre la pérdida de la noción del verde, que es el pródromo de
este género de afección, eran por cierto los suyos, sin duda alguna, pues el verde casi ha
desaparecido de sus paletas, mientras que el azul, que impresiona más ampliamente, más vivamente
la retina, que persiste, en último lugar, en este desconcierto de la vista, domina todo, ahoga todo en
sus telas.

El resultado de estas oftalmías y estas neurosis no se ha hecho esperar. Los más afectados, los
más débiles se han hundido; otros se han restablecido poco a poco y no han tenido sino raras
recaídas; pero, por deplorable que haya sido, desde el punto de vista del arte, la suerte de los
incurables, hay que decir que han determinado el movimiento actual. Liberadas de sus aplicaciones
enfermizas, sus teorías han sido reconocidas justas por otros más equilibrados, más sanos, más
sabios, más firmes.472

470 Tomamos como ejemplo un comentario de Ephrussi en relación con la exposición impresionista de
1880: El azul, por otra parte, es el color con que tropiezan, el gran escollo con el cual chocan los
impresionistas. (…) Vale que los rayos del sol proyecten a veces sombras azules, pero que todos los
paisajes, las aguas, los interiores de casas o de cafés, los balcones, las naturalezas muertas estén
uniformemente y eternamente envueltos en una atmósfera azul, ya es demasiado. EPHRUSSI, Art. Cit.
[SOLANA, Op. Cit., p.147].
471De nombre Charles Marie Georges, Joris-Karl fue el sobrenombre con el que ha pasado a la historia.
Huysmans fue uno de los descubridores más importantes del nuevo arte de su tiempo. Su libro El arte
moderno fue una aportación capital. Cabe decir que, no sólo como escritor, también como crítico, fue muy
dado a los cambios de gusto. Una particularidad que le valió muchos admiradores.
472 HUYSMANS, Joris-Karl. “La exposición de los independientes en 1880”, El arte moderno. Algunos.

Alfaro, Margarita y Suárez, Mª Pilar (trad.). Madrid: Tecnos/Alianza, 2002. p.54.

337
 Aunque también es cierto que, tras su disconformidad inicial, Huymans acabó
reconociendo que los verdaderos impresionistas, los incurables, habían sabido conjugar ese
cromatismo febril con la lógica de la percepción, mientras que los que se vieron envueltos en
su revolución sin corresponderles se habían quedado por el camino por falta de base. Y
descubrió, satisfecho, cómo los impresionistas poco a poco habían ido suavizando los altibajos,
hasta alcanzar cierto control sobre sus manías cromáticas que, aún persistiendo, finalmente lo
hacían de una forma mucho más taimada y razonada.

Quizás el análisis de Huymans fuera algo radical, pero no andaba desencaminado del
sentir artístico. Como venimos comentando, la mirada del impresionista parece ser cada vez
más sensible a los estímulos de la luz. De hecho, el artista dice sentirse limitado por el uso de
colores pigmento a la hora de representarla, y recurre a las acentuaciones cromáticas (tanto de
los colores en luz como en sombra) y a la desmaterialización de la forma a fin de aproximarse
lo máximo posible a los efectos atmosféricos naturales que percibe. Como cabe esperar los
críticos pronto se hicieron eco de esta circunstancia y, a través de sus textos, especialmente
aquellos realizados a lo largo de la década de 1880, insistieron en diferenciar la visión normal
de la visión impresionista con objeto de dar explicación al uso que sus coetáneos estaban
haciendo de la luz y su expresión mediante el uso extremo del color.

En comparación con las etapas anteriores, durante las cuales las sensaciones se asumían
como un factor sencillamente subjetivo, en ésta existe una tendencia general por parte de los
artistas a tratar de objetivizarlas. Las repercusiones plásticas de tal proceso de objetivación son
atribuidas por numerosos teóricos de la época a una hiperestesia derivada del agravamiento de
su sensibilidad visual. La hipótesis que lanzan entonces los críticos considera que la causa de
tal síntoma fisiológico es producto de la ejercitación retiniana a la que los impresionistas
estaban sometiendo su ojo. De hecho, una duda sobrevuela respecto a la posibilidad de que la
sensibilidad artística que caracteriza al grupo respondiera acaso a una sobreexcitación
patológica de las funciones psíquicas.

338
140. Édouard Vuillard, A travers champs, 1897/1898. Litografía a color.

141. Juan Uslé, Blumania, 1996-2000. Aguatinta y aguafuerte.

339
 Esta cuestión engloba la preocupación general de los críticos, quienes propusieron una
teoría de la evolución de las facultades visuales que apuntaba hacia lo que podríamos calificar
como Super ojo, y que se contraponía a las interpretaciones que encontraban la causa de la
degeneración de la visión de los artistas impresionistas en enfermedades y manías. Es decir,
los que apoyaron al movimiento creyeron que la sensibilidad ante la luz y la amplia gama de
matices tonales que emplearon los impresionistas hallaba su explicación en la misma evolución
biológica del órgano de la visión; pues concibieron el ojo del pintor como una especie de prisma
(a la manera del de Newton) capaz de descomponer y analizar el espectro lumínico473. Una
hipótesis mantenida no sólo por críticos y teóricos, también por filósofos y oftalmólogos. De
hecho, el oculista Hugo Magnus, desarrolló toda una teoría sobre La evolución del sentido del
color (1877) apoyándose en textos históricos tomados de la literatura clásica, en base a los
cuales sostenía que la percepción de los colores había surgido gradualmente. Según sus
conjeturas, en la antigüedad sólo se percibían intensidades luminosas, y el ojo habría ido
sensibilizándose ante los colores gracias la acción de la luz atmosférica sobre la retina,
siguiendo el orden del espectro: primero el rojo, más tarde el amarillo, el verde y así hasta los
azules y violetas 474 (aunque no debía darse dicha evolución por concluida 475). Su tesis fue
calurosamente acogida por los defensores de la labor impresionista, que justificaban sus
distorsiones cromáticas a causa del avanzado estado de desarrollo de su visión. Incluso se
llegaron a argüir fantasiosas teorías extrapoladas de la lógica física. Así De Lostalot, quien
creyó factible que la agudeza óptica de los impresionistas tuviera su causa en una extensión de
su sensibilidad visual más allá de la banda visible del espectro luminoso:

Una razón física nos permitirá quizá explicar a la vez al pintor, a sus admiradores y a sus críticos.
La visión de Monet es excepcional; ve de manera distinta que la mayoría de los humanos y, como es

473Lo que a su vez enlaza con la teoría psicofisiológica de Thomas Young y Helmholtz, según los cuales la
percepción luminosa es producto de los estímulos de la luz al actuar sobre los tres tipos de fibras nerviosas
que presenta el globo ocular, cada una de las cuales produce una sensación cromática primaria de rojo,
verde o violeta.
474 Como ya vimos al inicio de nuestra investigación, en el capítulo 1, hoy día está demostrado que las
culturas van pasando por distintos estadios de reconocimientos del color y ello se observa en la ampliación
léxica que sufre el vocabulario cromático conforme avanza el desarrollo de dicha cultura. Pero esto no
quiere decir necesariamente que el ojo humano vaya percibiendo cada vez más tonos y coloraciones. Sino
que la progresiva complejidad de las sociedades exige una mayor rigurosidad en los enunciados -también
cromáticos-, por lo que el lenguaje va adquiriendo nuevas nomenclaturas para el color, enriqueciendo de
esta manera, progresivamente, el vocabulario. Recordemos los estudios que Brent Berlin y Paul Kay
realizaron al respecto. Cfr. BERLIN y KAY. Op. Cit.
475 Cfr. SOLANA, Op. Cit. pp.22-23.

340
 sincero, se esfuerza por reproducir lo que ve. Es sabido que hay en el espectro solar una zona de
rayos que el cristalino intercepta a su paso y que, por consiguiente, no improvisa la retina. Esta zona,
llamada ultravioleta porque se extiende más allá de las radiaciones violeta que todo el mundo percibe,
juega un papel considerable en la naturaleza, pero sus efectos no son de orden óptico. No obstante,
experiencias recientes del Sr. De Charsonnet han demostrado de una manera absoluta que esta parte
invisible del espectro es sentida vivamente por algunas personas. Monet es sin duda una de ellas; él y
sus amigos ven violeta: la multitud ve de otro modo; de ahí el desacuerdo. (…) El resplandor de los
rayos amarillos exalta la sensibilidad nerviosa del pintor, luego le ciega, y entonces se produce en él el
fenómeno bien conocido de la evocación del color complementario; ve violeta.476

No obstante, a la habitual preocupación lumínica debemos unirle un matiz que ahora es

esencial: al artista ya no le basta con plasmar una atmósfera más o menos iluminada sino que,
además, sus características lumínicas deben corresponderse con las propias de la escena
representada. La impronta veloz y nerviosa del impresionista ya no produce meras obras
inconclusas, si no que la mayoría de artistas, por fin, acaban sus cuadros; de forma que, estos
sí, recogen la verdadera luz, aquella que corresponde a una atmósfera determinada, y no a
otra. Pero ¿cómo contrastar si un estímulo cromático determinado produce la misma sensación
en dos personas diversas? ¿en qué grado los artistas son coincidentes en sus percepciones?
En opinión de Paul Bourget las sensaciones que personas diferentes experimentan ante un
mismo estímulo pueden ser similares, pero nunca idénticas:

Confirman todas mis reflexiones sobre la personalidad de los sentidos. Estoy convencido de que,
unos y otros, todos tenemos sensaciones análogas, pero solamente análogas y nunca idénticas. Un
violeta, mire, el de estas violetas - y le compra un ramito a una vendedora que ata flores ante el
escaparate de un café -, me afecta a mi de una manera a usted de otra. La diferencia de tono es casi
insignificante, diría despreciable, si fuera matemático; pero para un filósofo no hay nada despreciable,
como tampoco para un artista, y esto es lo que comprenden nuestros independientes. (…) Una suerte
de impalpable polvo de átomos coloreados flota en eso que tomamos por una sombra y tiñe esa
sombra. Ellos se esfuerzan por bañar sus pinceles en ese polvo. (...) Los matices del mismo color no
son apreciables sino a intervalos de intensidad siempre fijos. Pero esta fijeza ¿es absoluta? Una
educación particular del ojo ¿no puede permitir disminuir esos intervalos? Precisamente nuestros
pintores responden a esta cuestión, pues su ojo capta unos matices que el nuestro no capta -al menos
por el momento, pues nos educarán, puede usted estar seguro... 477

Como podemos observar, fueron muchos los críticos empeñados en encontrar una razón
fisiológica que justificase la sensibilidad del artista impresionista ante los estímulos lumínicos.
Uno de los más comprometidos con esta tarea fue Jules Laforgue, quien expuso por escrito lo
que denominó como el Origen fisiológico del Impresionismo; todo un alegato a la adopción de

476DE LOSTALOT, Alfred. “Exposición de obras de Claude Monet“. Ed. orig.: “Exposition des oevres de M.
Claude Monet“, Gazette des Beaux-Arts, 1 de abril de 1883. [SOLANA, Op. Cit., pp.192-193].
477 BOURGET, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.175-176].

341
un modelo oculista similar al utilizado por los impresionistas, esto es, natural, libre de la
reglamentación formal impuesta por la historia del arte. Laforgue opinaba que el artista,
tradicionalmente, había venido recurriendo a unos parámetros normalizados, lo que denominó
como ilusiones invencibles 478. Éstas eran el dibujo, la perspectiva y la iluminación de estudio.
Ilusiones que precisamente los impresionistas redefinen. En el nuevo estilo, el dibujo que
habitualmente se venía entiendo como contorno, es sustituido por vibraciones y contrastes de
color. La perspectiva teórica pasa a ser una perspectiva natural aplicada a las anteriores
vibraciones y contrastes. Y la iluminación de estudio, bajo la que tradicionalmente había
trabajado el artista, se suple por la iluminación al aire libre479 . La luz se perfila entonces como
el elemento que hilvana la reconstrucción de las ilusiones impresionistas, convirtiéndose de
esta forma en el más legítimo recurso que posee el artista.

Tal fue la reconversión que los impresionistas hicieron de los principios de representación
tradicionales. Aunque existía un problema de trasfondo que dificultaba la aceptación de este
original modelo oculista. Dicho obstáculo era la propia educación visual, que durante largo
tiempo había permanecido sin ser revisada, anclada en los principios que se habían venido
reiterando durante siglos. Según Laforgue, la fórmula de representación utilizada hasta la
aparición del Impresionismo había enseñado a percibir sus imágenes como luminosas en
función de unos esquemas y correspondencias cromáticas rigurosamente preestablecidos 480.
La percepción de la luz en ellas era, por lo tanto, una mera convención; producto obligado del
estatismo de fórmulas implantadas largo tiempo atrás. Estos convencionalismos habían
provocado que el ojo se habituase a la observación única y reiterada de unos determinados
parámetros artísticos, cayendo en un peligroso estancamiento sensitivo. Por eso el
impresionista resolvió prescindir de tales formulismos, para así poder hacer de sus
representaciones una experiencia lo más cercana posible a aquello que percibía. La
emancipación de la herencia visual clásica posibilitó la libre evolución del nuevo modelo óptico,
donde la sensibilidad perceptiva del artista era materia prima imprescindible para la plasmación

478
LAFORGUE, Jules. “El impresionismo”. Ed. orig.: “L´Impressionnisme“, escrito en 1883 y publicado en
Mélanges posthumes. París: Mercure de France, 1903. [SOLANA, Op. Cit., p.195].
479 Cfr. Loc. Cit.
480 Laforgue llegaría a decir: Comparad fotométricamente el sol más deslumbrante de Turner con la llama

de la más triste vela. La idea que subyace es evidente, ni aún considerándose las obras de Turner como un
ejemplo de transmisión de sensaciones lumínicas, podría compararse con el resplandor de la más nimia luz
física, y sin embargo, las normas representacionales inculcadas en la educación visual tradicional hacen
que ante sus cuadros no dudemos de que estemos observando luz. Ibídem [SOLANA, Op. Cit., p.197].

342
de las impresiones lumínicas que experimentaba ante los estímulos visuales de su entorno.
Sensibilidad que, decía Laforgue, corría en paralelo al grado de intensidad cromática que cada
artista utilizaba en sus representaciones. Un planteamiento que llevó a Laforgue a concluir que
la pintura más admirable sería aquella que correspondiese al ojo más evolucionado. Esto es, la
del ojo impresionista.

La reeducación de las facultades visuales pasaba pues, por deshacerse de las

preconcepciones adquiridas, como ya dijimos, y éste no era trabajo fácil. Esta cuestión llevó a
Laforgue a revisar antiguos planteamientos cognoscitivos, como aquellos a los que en su
momento dio lugar el problema del ciego de Molineaux, para así poder explicar la causa de la
sensibilidad impresionista. Porque aunque en el discurso de Laforgue al respecto no aparece
ninguna referencia expresa sobre el caso del niño que recupera la vista, ciertamente retomó el
tema que tanto diera que debatir desde que Locke lo planteara:

El dibujo es un viejo y vivaz prejuicio cuyo origen ha de buscarse en las primeras experiencias de
las sensaciones humanas. Primitivamente, el ojo, conociendo sólo la luz blanca, con sus sombras
indescompuestas, por consiguiente, no auxiliado en sus experiencias por el recurso a las coloraciones
diferenciadoras, se ayuda con experiencias táctiles. Entonces, por asociaciones habituales de ayuda
mutua y luego por la herencia de las modificaciones adquiridas desde la facultad de los órganos
táctiles a la del órgano visual, el sentido de las formas ha pasado de los dedos al ojo. Las formas
precisas no proceden primitivamente del ojo y el ojo, por sucesión y refinamiento, ha sacado de ellas,
para comodidad de su experiencia, el sentido de los contornos netos; y de ahí esa ilusión infantil de la
traducción de la realidad viva y sin planos por medio del dibujo-contorno y la perspectiva dibujada.

Esencialmente el ojo debe conocer sólo las vibraciones luminosas, como el nervio acústico sólo
conoce las vibraciones sonoras. Como el ojo, tras haber comenzado por apropiarse, refinar y
sistematizar las facultades táctiles, ha vivido y se ha instruido, se ha mantenido durante siglos en la
ilusión de las obras dibujadas, por ello se ha retardado tanto su evolución como órgano de las
vibraciones luminosas con respecto a las del oído por ejemplo, y es todavía en el color una
inteligencia rudimentaria, y por ello, mientras que el oído en general analiza fácilmente los armónicos,
como un prisma auditivo, el ojo ve sintéticamente y groseramente sólo la luz y no tiene sino vagos
poderes de descomponerla en los espectáculos de la naturaleza, pese a sus tres fibrillas de Young
que son las facetas del prisma. Por tanto, un ojo natural (o refinado, puesto que este órgano, antes de
avanzar, ha de volverse primitivo deshaciéndose de las ilusiones táctiles), un ojo natural olvida las
ilusiones táctiles y su cómoda lengua muerta, el dibujo-contorno, y actúa sólo en su facultad de
sensibilidad prismática. Llega a ver la realidad en la atmósfera viva de las formas, descompuesta,

343
 refractada, reflejada por los seres y las cosas, en incesantes variaciones. Tal es la primera
característica del ojo impresionista.481

Y es que, si bien el ojo academicista veía luz blanca, el ojo impresionista ve una vibrante
descomposición prismática. De ahí que el dibujo de grisallas coloreadas que encierra el
modelado académico se sustituya por mil pinceladas irregulares 482 en movimiento y sin forma
geométrica precisa y que el claroscuro a la manera del XVIII quede definitivamente excluido de
la estética impresionista, mientras el color se evidencia como su evolución visual lógica. Ni
dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esas clasificaciones infantiles: todo
eso se resuelve en realidad en vibraciones coloreadas y debe obtenerse sobre la tela
únicamente por medio de vibraciones coloreadas 483 (diría Laforgue).

142. Pierre Bonnard, La baignoire, 1942-1946. Litografía a color.

481 Cuando parecía ya saldada la cuestión de la relación de dependencia entre tacto y visión, Laforgue
hace una nueva propuesta, esta vez reclamando la necesidad de autonomía visual como requisito
inexcusable para la adaptación del modelo oculista formulado por los impresionistas. No haremos mayores
comentarios al respecto de Locke, pues ya expusimos el caso en su momento. Pero sí nos interesa resaltar
la constante revisión que a lo largo de la historia se ha hecho sobre ciertos temas, como es el de la relación
entre la percepción táctil y visual; y cómo estos se han ido readaptando en función de aquello que era
necesario explicar. En este caso, para esclarecer la causa de porqué los impresionistas veían la luz a
través de los colores que reflejaban su entorno. LAFORGUE, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.195-196].
482 Ibídem [SOLANA, Op. Cit., p.196].
483 Loc. Cit.

344
 El modelo óptico de los impresionistas implicaba, además de lo expuesto, un problema de
analogía sensitiva entre lo percibido y lo representado. Introducimos unos párrafos en los que
Laforgue explica cómo sucede dicha analogía sensorial y cómo ésta se relaciona con la
movilidad de las impresiones del pintor (la misma a la que ya se refiriese Bourget):

Críticos que codificáis lo bello y guiáis el arte, aquí tenéis a un pintor que acaba de plantar su
caballete ante un paisaje lo bastante estable en cuanto a la luz, a la hora de la siesta, por ejemplo.
Supongamos que, en vez de pintar su paisaje en varias sesiones, tiene el buen sentido de establecer
la vida de tonos en quince minutos, es decir, que es un impresionista. Trae consigo su sensibilidad
óptica propia. Esta sensibilidad es a esta hora, según los estados fatigantes o relajantes que acaba de
atravesar, deslumbrada o despierta, y no es la sensibilidad de un solo órgano, sino las tres
sensibilidades en concurrencia vital de las tres fibrillas de Young. En estos quince minutos, la
iluminación del paisaje -el cielo vivo, las tierras, la vegetación, todo ello en la red inmaterial de la rica
atmósfera con la vida incesantemente ondulatoria de sus corpúsculos invisibles reflectantes o
refractantes- la iluminación del paisaje ha variado infinitamente, ha vivido, en una palabra.

En estos quince minutos, la sensibilidad óptica del pintor ha variado y vuelto a variar, ha sufrido
trastornos en su apreciación de la constancia imponderable y la relatividad de los tonos del paisaje
entre ellos. Imponderables fusiones de tonos, contrariedades de percepciones, distracciones
inapreciables, subordinaciones y dominaciones, variaciones del poder de reacción de las tres fibrillas
ópticas entre ellas, y en el exterior, combates infinitos e infinitesimales.

(…) Objeto y sujeto son, por tanto, irremediablemente móviles, inaprensibles e inaprendientes.484

Laforgue opina que las facultades ópticas se mantienen en un delicado equilibrio sensible,
sometido perpetuamente al cambio; pues si las artes ópticas dependen del ojo, son mutables
desde el momento en que no existen dos ojos idénticos. Parece ser que ambos, tanto Bourget
como Laforgue, estuvieron al tanto de las teorías emergentes sobre psicología experimental. La
psicología experimental comenzó como disciplina científica con los estudios del físico alemán
Gustav Theodor Fechner, cuya obra Elementos de psicofísica (1860) se basaba en datos
experimentales que probaban la relación entre magnitudes físicas y sensoriales. Relación para
la que halló una formulación matemático-logarítmica conocida como la ley de Weber-Fechner
485, que está actualmente considerada una de las leyes básicas de la percepción. Según dicha
ley, el menor cambio discernible en la magnitud de un estímulo es proporcional a la magnitud
del estímulo. Esta fórmula sirvió a Félix Fénéon como argumento justificativo de su discurso en
relación a Signac:

484 Ibídem [SOLANA, Op. Cit., pp.197-198].

485La ley de Weber-Ferchner establece una relación cuantitativa entre la magnitud de un estímulo físico y
cómo se percibe éste. La propuesta original fue de Ernst Heinrich Weber, aunque su elaboración actual se
debe a Gustav Theodor Fechner.

345
 [Refiriéndose a Signac] (…) en el ejercicio de su arte, se le puede definir así: un ojo adelantado
en la evolución de la sensibilidad visual, dispuesto a aclimatarse en el ultravioleta y a reducir cada vez
más los “mínima perceptibles de Fechner”. A qué preocupaciones obedece su técnica, helo aquí:

En su conjunto, la coloración de una superficie, incluso monocroma y plana, varía continuamente

con el degradado de los contrastes debidos a las superficies vecinas. (…) Así pues, el pintor objetivará
sus sensaciones; pintará los contrastes (como también los efectos de la irradiación). Si prepara sobre
su paleta, por mezcla pigmentaria, la coloración correspondiente a la que quiere restituir: a) no logrará
obtener un degradado, un modelado delicados; b) como toda mezcla de pigmentos tiende al negro,
pintará con fango, cuando el ideal sería pintar con el espectro. Pero si disocia los elementos de la
coloración, expresa cada uno de ellos con una manchita pululante y yuxtapone en tropel las manchas
de las diversas series, estas manchas se comportarán como hacen los discos rotativos Muschenbroek
del físico: y el ojo, a tres pasos, percibirá su mezcla óptica. De esta división, hacia la cual tendía el
impresionismo y cuya codificación precipitó Seurat, resultan: a) el constante cambio, posible punto a
punto, de la superficie pintada; b) la luminosidad de la mezcla, por numerosos que sean los
componentes, puesto que la suma de los colores-luces daría el blanco.486

143. Paul Signac, Application du Cercle chromatique de Mr. Ch. Henry, 1888. Litografía a color.

A pesar de que hasta el momento las experimentaciones plásticas impresionistas se

hubiesen mantenido casi siempre al margen del desarrollo de las teorías científicas sobre el
comportamiento óptico, en la praxis seguirían una metodología similar a la científica, como

486
FÉNÉON, Félix. “Paul Signac”. Ed. orig.: “Paul Signac”. La Plume, 1 de septiembre de 1891. [SOLANA,
Op. Cit., p.293 y 296].

346
podemos observar en la litografía de Signac (todo un ejemplo de la aplicación de los principios
cromáticos y al mismo tiempo una autojustificación de su método). No nos debe extrañar
entonces que todo el entramado crítico que rodea al movimiento trate ahora de encontrar
justificaciones a través de ella. Es más, escritores como Paul Adam calificarían a la
metodología impresionista como completamente científica, pues el artista desdeñando el
cocinado de los colores, la maña de mezclas y degradados, obtienen una tinta mediante una
simple yuxtaposición de tonos que, vista a cierta distancia, compone el valor buscado, su
resultante 487; y a partir de la mezcla óptica de los colores consigue el matiz dominante del aire,
sembrado de pinceladas minúsculas sobre masas y terrenos, unifica el cuadro en una
sensación general. 488 O, si se prefiere, la teoría de Dove: la retina, advirtiendo que actúan
sobre ella distintos haces luminosos, percibe, por alternancias muy rápidas, tanto los elementos
coloreados disociados como su resultante. 489

144. Paul Signac, Flessingue (At Flushing, Netherlands), 1896. Litografía a color.

487 ADAM, Paul. “Pintores impresionistas“. Ed. orig.: “Peintres impressionnistest“, La Revue
contemporaine, abril de 1886). [SOLANA, Op. Cit., p.214].
488 Loc. Cit.
489 Ibídem [SOLANA, Op. Cit., p.226].

347
6.4 LA LUZ CIENTÍFICA: APROXIMACIONES AL FENÓMENO FÍSICO

En la octava y última exposición considerada impresionista (1886), comenzaron a

perfilarse nuevas tendencias e individualidades: Paul Gauguin, Cezanne, Van Gogh, Rousseau,
Toulouse-Lautrec o los definidos como puntillistas, con George Seurat y Paul Signac a la
cabeza, propusieron nuevas alternativas estéticas. Las puertas hacia el post-Impresionismo se
abrían, y en el espíritu de algunos empezaron a calar aportaciones externas de tipo teórico 490
(el único que permanecería fiel al espíritu auténticamente impresionista sería Bonnard). Este
nuevo giro en la estética impresionista también quedó recogido por la crítica. Fénéon, promotor
del neoimpresionismo, ya calificó la evolución del estilo como científico (su postura puede
inferirse del fragmento de texto sobre Signac que introdujimos unos párrafos atrás); mientras
que otros continuaron profundizando en temas relacionados con la óptica, como es la
complementariedad de los colores, Chevreul por ejemplo. No obstante, el programa marcado
por aquellos que se mantuvieron en la defensa teórica del Impresionismo ya había comenzado
a desintegrarse y el modelo oculista poco a poco iría perdiendo credibilidad, arrastrado por sus
propias contradicciones. De hecho el artista ya no se acercaba a la naturaleza desde una
perspectiva meramente retiniana, sino que se adentraba en una más conceptual. La técnica se
resiente por supuesto: se pierde espontaneidad y se gana en metodicidad, la imagen adquiere
una entidad ambigua, se esquematizan las formas y se sintetiza la volumetría, la pincelada se
acorta… y lo que es más importante, la luz ya no sólo reflecta sobre los cuerpos, sino que
prácticamente emana de ellos. Arnheim lo describe así:

Aquí la unidad pictórica no es el objeto representado: la pintura se compone de puntitos

autónomos, cada uno de los cuales posee un único valor de luminosidad y cromático. Esto excluye
aún más completamente el concepto de una fuente luminosa rectora y exterior; antes bien, cada uno
de los puntos es una fuente luminosa en sí. El cuadro es como un tablero de bombillitas radiantes,
cada una de ellas igualmente intensa e independiente de las demás.491

La nueva concepción lumínica fue entendida por los críticos como una aproximación al
comportamiento físico de los factores que intervienen en la percepción, aunque no todos

490Este interés por la teoría no había sido una característica de los impresionistas, como dijimos la teoría
fue una cuestión que sólo preocupó a la crítica. El propio Monet, en una carta escrita poco antes de su
muerte, dijo: Siempre tuve horror de las teorías... sólo tengo el mérito de haber pintado directamente,
delante de la naturaleza, intentando plasmar mis impresiones ante los efectos más fugitivos, y lamento aún
hoy haber sido la causa del nombre dado a un grupo cuya mayor parte no tenía nada de impresionista. Las
palabras de Monet dan fe de que estas personalidades que ahora se perfilaban claramente, subyacían ya
desde los inicios del movimiento. REWALD, Op. Cit. p. 452.
491 ARNHEIM, Op. Cit. p.333.

348
observaron una necesaria apariencia luminosa en los resultados plásticos. Émile Hennequin,
quien visitó esa última muestra de los impresionistas, dedicó especial atención a la descripción
técnica y, cabe decirlo, científica, de las obras que se exponían:

No será inútil volver sobre la técnica de estos artistas [Seurat, Signac y Lucien Pissarro] (…)
Seurat, que pasa por inventor de la nueva factura, pinta empleando no tintas preparadas sobre la
paleta del tono deseado, sino plantando yuxtapuestas una serie de pequeñas pinceladas de tintas
puras, que, a algunos pasos, se funden y producen, por un efecto óptico conocido, la tinta deseada.
(…)

Éste es el procedimiento; es indiscutiblemente ingenioso y posee teóricamente ventajas

indiscutibles. Permite imitar muy de cerca la naturaleza, cuyas coloraciones resultan en efecto
generalmente de la mezcla óptica de masas o de moléculas diversamente teñidas. Además, ha sido
establecido por los físicos (N. Rood, Teoría científica de los colores) que la luminosidad de las mezclas
ópticas así obtenidas por yuxtaposición es superior, a veces muy notablemente (50 de violeta + 50 de
verde Hooker mezclados sobre la paleta = 21 de violeta + 22,5 de verde + 4 de bermellón + 52,5 de
negro, en mezcla óptica), a las tintas obtenidas por la fusión de pigmentos sobre la paleta.

Sin embargo, nada más inexacto que esta verdad aparente (…), Seurat no se somete a esta
exactitud absoluta (…).

Su procedimiento es, pues, un artificio, como todos los procedimientos pictóricos y en este caso
conviene juzgarle solamente por su capacidad para plasmar la naturaleza mejor que otros. Ahora bien,
cosa extraña para toda persona no advertida, los cuadros de Seurat, como los de los artistas que
pintan según su ejemplo, carecen de luz en grado sumo.

(…) No sabemos a qué atribuir este hecho; pero existe, y ha debido de sorprender igualmente al
crítico inglés Ruskin. En efecto, hablando este último de la pintura, en un pasaje citado por Rood,
sobre el punteado, aconseja a los artistas que acompañen cada pincelada de pigmento con una
pincelada de blanco «si queréis que el color así añadido parezca brillante». El fracaso de Seurat,
precisamente en el punto donde parecía deber realizar un gran progreso, muestra bien claramente
que la estética tiene poco que esperar de teorías previas, que ella tiene sus propias leyes, que hay
que establecer por la observación y no predecirlas con experimentos de física.492

Hennequin observa que se produce un cambio conceptual sustancial en el estilo

impresionista, sobre todo en relación al color, más que formalmente. La paradoja surge cuando,
a pesar del sustento físico-teórico de la obra expuesta por Seurat, esta no resulta todo lo
luminosa que cupiera esperar, sino más bien agrisada y apagada (apreciación extensible a
Signac). Los cuadros presentados adolecían de falta de luminosidad, lo que Hennequin
apreció, pero que no supo a qué motivo atribuir. El problema radicaba, entre otras cosas, en un
error de base: se pretendía conseguir efectos propios de la mezcla sustractiva de colores a

492 HENNEQUIN, Émile. “La exposición de los artistas independientes”. Ed. orig.: “L´Exposition des Artistes

Indépendants“, La Vie moderne, 11 de septiembre de 1886. [SOLANA, Op. Cit., pp.227-228].

349
través de un proceso de mezcla aditiva. Y claro, pronto toparon con que era imposible aplicar
los principios de la mezcla de los colores luz a su representación pigmentaria (un hecho que a
diferencia de Hennequin, Fénéon sí que identificó). A esto hay que sumarle que, además, el
método acabó coartando la sensibilidad del ojo, limitando su reacción exclusivamente a los
estímulos cromáticos. Una serie de factores que contribuyeron a la pérdida de la sensación de
conjunto y pureza de los matices; ya que las masas de color se descomponían hasta tal punto
que al final la obra se convertía en un juego de complementarios que terminaba por desvirtuar
la imagen de la naturaleza. El análisis que Fénéon realiza sobre la obra de Seurat y las
conclusiones que extrae son, en este sentido, bastante esclarecedoras 493:

Estas pinceladas se efectúan no con un chapuceado de pincel, sino por la aplicación de una
siembra de manchitas colorantes. Esta manera de operar tiene las siguientes ventajas:

I. Los colores se componen sobre la retina: tenemos, pues, una mezcla óptica. Ahora bien, la
intensidad luminosa de la mezcla óptica (mezcla de colores-luces) es mucho más considerable que la
de la mezcla pigmentaria (mezcla de colores-materias). Es lo que la física moderna expresa al decir
que toda mezcla de colores sobre una paleta es un paso hacia el negro.

II. Esta mezcla sobre la retina da al cuadro una vibración luminosa que vivifica su aspecto.

III. El modelado, que es imposible traducir exactamente con los rastros de pasta del método
tradicional, se obtiene en su infinita delicadeza, puesto que las proporciones respectivas de las gotas
colorantes pueden, sobre un espacio muy pequeño, variar infinitamente.

IV. La habilidad de la mano se vuelve una cuestión despreciable, puesto que toda dificultad
material de factura queda descartada. Bastará con que el ejecutante tenga una visión artística, que
sea un pintor, en fin, y no un prestidigitador.

El planteamiento de descomposición y recomposición de la imagen mediante punteado

que propusieron los puntillistas fue visionario. En la actualidad, los medios infográficos
aplicados a la estampación gráfica permiten al artista un uso de la trama que confiere a la
imagen cierta analogía formal con la obra puntillista. Podemos hablar incluso de una aportación
científica en cuanto al análisis que hicieron del comportamiento físico y perceptual de la luz,
salvando lo primitivo de sus proposiciones. Pensemos en cómo se generan las imágenes en la
pantalla de nuestro ordenador (color luz, RGB); o en los fundamentos del sistema de la
cuatricomía para su reconstrucción gráfica mediante yuxtaposición de tramas (conocido como
CMYK, y que se fundamenta en la teoría de Newton), o en el método de impresión de las

493 FÉNÉON, Félix. “El impresionismo”. Ed. orig.: “L´impressionnisme“, L´Émancipation sociale de
Narbonne, 3 de abril de 1887. [SOLANA, Op. Cit., p.237].

350
impresoras de chorro de tinta (que también construyen las imágenes mediante pequeñas
gotitas o puntos de tinta).

Con la cantidad de medios tecnológicos que nos rodean en la actualidad, la creación

imágenes a partir de puntos ya no nos asombra. Pero hace más de un siglo suponía todo un
reto a la mirada inexperta del espectador. Incluso a finales del siglo XX, cuando la fotografía
analógica aún reinaba, se nos hacía imposible pensar en el papel que hoy día juegan los
píxeles en la composición de imágenes digitales e infográficas. El punto (o el píxel) entendido
como unidad cromática, más allá del puntillismo, ha continuado siendo un recurso creativo muy
utilizado. Basta recordar las obras de Lichtenstein, pensar en la reciente modalidad gráfica del
pixel-art, o en los métodos que elaboran artistas contemporáneos como Chuck Close.

145. Paul Signac, St. Tropez: le Port,

1897-98. Litografía a color.

146. Chuck Close, Emma, 2002.

Xilografía ukiyo-e
(113 colores estampados a mano).

La técnica que emplea Chuck Close para generar sus imágenes, y más concretamente sus
estampas, funciona como una sucesión de retículas abstractas que, una vez imbricadas,
construyen la obra. Una fórmula muy similar a la que utilizaron los impresionistas (y más tarde
los puntillistas) a la hora de aplicar sus pinceladas. En su trabajo se conjuga la tradición
artística con las innovaciones formales y conceptuales de nuestros días. Close imita el
mecanismo de la visión como proceso de reproducción, empleando los colores primarios y

351
generando, a partir de ellos, una amplia gama cromática. Y lo hace a través de un método
preciosista y complejo, que se antoja imprescindible dada la infinidad de interacciones
cromáticas que encontramos en su obra. El proceso de creación pictórico de Close requiere
primero fragmentar y después reelaborar meticulosamente la imagen de la que parte para
restaurarla a través del particular prisma de su mirada. Dicho proceso es, si cabe, aún más
metódico en su obra gráfica, para cuya construcción Close debe gestionar minuciosamente el
orden de estampación de los colores y de los tonos, pues de su justa ubicación dependerá la
posterior recomposición óptica de la imagen. El espectro de color y de matices en Close raya lo
fotográfico, ya que tan sólo en una de sus imágenes puede llegar a utilizar más de un centenar
de colores. Sin embargo, el resultado es una obra donde la luz, dependiente del brillo de los
colores, adquiere una vibración muy similar a la que desprenden las piezas de los puntillistas.

Pero si continuamos tirando del hilo aún podemos ir más allá. El estilo puntillista presenta,
de forma embrionaria, los rasgos básicos del propio arte digital. En este sentido el uso que
Seurat o Signac hicieron del punto no sólo se asemeja al papel que juega hoy en día el píxel
dentro de la imagen digital, como decíamos, sino que también lo hace en tanto en cuanto
plantea la representación como una virtualidad. Según Donald Kuspit, uno de los críticos
contemporáneos más destacados, la pintura de Seurat es una catástrofe en ciernes, un
Apocalipsis virtual. Se trata, de hecho, de las primeras imágenes que se presentan
explícitamente como una realidad virtual y que, en consecuencia, sostienen que la realidad es
siempre virtual. (...) Para él, las vibraciones de la luz y el color son una clase de inexpresivo
código Morse (...)494. Esa virtualidad a la que hace referencia es producto de la recomposición
que hace el ojo, en su tendencia a unir elementos próximos, de todas esas pequeñas
pinceladas. La imagen final es por lo tanto virtual, pero no por eso irreal o ficticia. Es una
construcción sostenida por la matriz de las sensaciones, la misma que soporta toda percepción
humana del mundo. Para Kuspit, buena parte del nuevo (y exitoso) arte digital ya existía en
forma de arte como puntillismo. Pues el ojo del puntillista funcionaba como una matriz de
sensaciones similar a los medios infográficos con los que hoy generamos imágenes digitales.
Toda una aproximación al comportamiento físico de la luz y el color que también enlaza con la

494 KUSPIT, Donald. “The Matrix of Sensations” [en línea] Euroart and Beyond. Nº 11 (invierno 2010).

Disponible en web: <http://www.euroartmagazine.com/new/?page=1&content=131#wrtr>, [consulta: 12 de

febrero de 2010]. En “The Matrix of Sensations”, Kuspit propone una tesis arriesgada pero muy original por
la que relaciona el trabajo realizado por los artistas del avant-garde con el arte digital contemporáneo.

352
idea de matriz intangible a la que Kako Castro y Ana Soler aluden constantemente495 cuando
tratan la problemática de la estampación digital.

6.5 INFLUENCIAS LUMÍNICAS DEL JAPONISMO

Llegados a este punto y una vez vista la evolución del concepto lumínico a lo largo de la
breve pero intensa historia del Impresionismo496, debemos hacer una regresión a los inicios,
para adentrarnos nuevamente dicha evolución pero a través del arte gráfico, una línea de
trabajo de considerable importancia dentro del movimiento. En este sentido cabe decir que,
aunque la pintura se consolidara como el principal medio de expresión impresionista, el papel
que estos artistas concedieron a la estampa dentro de su producción no había tenido
precedentes en grupo alguno con anterioridad a ellos. Entre la pintura y la gráfica se produjo
una interesante retroalimentación que enriqueció inestimablemente a esta última, sobre todo en
relación al vínculo con la luz que nos interesa (pues no en vano, era el eje de las propuestas
impresionistas). El grabado calcográfico, la xilografía, la recién estrenada litografía y los nuevos
medios fotográficos (como el heliograbado) fueron no sólo una vía de expresión
complementaria, sino que en muchos casos reportaron valiosas contribuciones técnicas,
formales y conceptuales al movimiento. El grabado oriental, que llegó a Europa a finales del
XIX, supuso una revelación estética de repercusiones insospechadas en la construcción
lumínica de las obras impresionistas, lo que sin duda también influyó en que éstos se
interesaran por la estampa. Comenzaremos analizando su influencia sobre la obra
impresionista y el concepto lumínico que le sustenta para dar paso posteriormente al estudio de
la labor gráfica que llevó a cabo dicho movimiento: (…) y por primera vez, el público pudo
apreciar las tendencias de los que eran llamados, no sé por qué, los japoneses de la pintura. 497

495Cfr. AAVV. La matriz intangible. Intermedios. Castro, Kako y Soler, Ana (coord.). Vigo: Universidad de
Vigo, Servicio de publicaciones, 2004.
496Breve si consideramos el año de partida del movimiento como el de la primera exhibición, 1874, y el de
su disolución como el de la última muestra, 1886. Pues como hemos dicho, las raíces del movimiento se
hunden tiempo atrás, y sus repercusiones, ya disgregadas e incluso individualizadas, continuarían mucho
después.
497 CASTAGNARY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.55]. [SOLANA, Op. Cit., p.55].

353
 Tras la apertura del mercado japonés a occidente, en 1867, la entrada del arte nipón en
Francia se hizo habitual. En esa misma década el influjo del grabado japonés en la obra
impresionista comenzó a hacerse notar. La historia nos cuenta que el primer contacto de los
impresionistas con la estética oriental fue por medio de Félix Bracquemond (aunque los datos
al respecto no son determinantes). Bracquemond (diseñador y artista gráfico ligado
generacionalmente al Impresionismo) afirmó haber sido el primero en percatarse de que un
envío de platos de porcelana llegados a la tienda del también grabador Delátre desde Japón,
venía envuelto en estampas de Hokusai. Asombrado por las novedosas composiciones
japonesas, asimétricas, sustentadas en planos de color de una pureza tonal exquisita, mostró
los grabados a sus amigos impresionistas, quienes automáticamente quedaron prendados de
ellas 498. El impacto de los recursos plásticos que utilizaban los grabadores japoneses quedó
fijado en la retina de los artistas impresionistas. Ese fue el momento en el que el arte oriental
empezó a calar en la cultura europea. Primero en las obras impresionistas, no sólo pictóricas,
también en sus estampas, como se aprecia en las claras evocaciones niponas que se
desprenden de las litografías de Edgar Degas; y después en las post-impresionistas, donde
ese influjo es, si cabe, aún más notable, muy especialmente en los carteles de Henri de
Toulouse-Lautrec, y en las estampas del grupo Les Nabis. De hecho se sabe que en 1890 el
galerista Samuel Bing organizó una exposición en la que se presentaba al público una
importante colección de xilografías Ukiyo-e hanga en L´Ecole Supérieure des Beaux Arts 499, y
que a ella asistieron Toulouse Lautrec, Vouillard y Bonnard, entre otros. Era el primer paso
hacia el actual multiculturalismo, del que seguimos encontrando numerosos reflejos en la
estampa. Reproducimos como ejemplo una estampa de Kiki Smith, cuya elegancia conecta con
la sutilidad del trazo y composición que los artistas japoneses emplean en sus xilografías.

498 Bracquemond se dedicaría a pasar, casi literalmente, los motivos japoneses a sus propias porcelanas.
499 FERNÁNDEZ DEL CAMPO, Eva. “Las fuentes y los lugares del Japonismo” [en línea]. Anales de
Historia del Arte [revista electrónica anual]. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de
Madrid. Nº 11 (2001), pp. 329-356. Disponible en web: <http://www.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/02146452/
articulos/ANHA0101110329A.PDF.> [consulta: 6 febrero 2006]. p.335.

354
147. Diseño de Félix Bracquemond. Plato: 148. Utagawa Hiroshige, 149. Utagawa Hiroshige,
Tormenta, 1876. Fabricado por Haviland & Co. Swallow and Pine Tree, Green Bird on
periodo Udo, s.XIX. Blossoming Plum
Xilografía a color. Branch, periodo Udo,
s.XIX. Xilografía a color.

150. Félix Bracquemond, Lapwings and Teals, 151. Kiki Smith, Bird with Blossoms
Blossoms, 2004.
1863. Aguafuerte. Aguafuerte.

355
 Lo que entusiasmó a los impresionistas de la estampa japonesa fue la sencillez con la que
se lograba plasmar la luz. Supuso toda una nueva experiencia visual en cuanto a color y
tratamiento. Ciertamente las imágenes de factura oriental se caracterizan por la elección de
una gama tonal armoniosa, en la que los colores mates denuncian la amortiguada claridad de
sus atmósferas. Los teóricos impresionistas trataron de hallar una razón fisiológica que
explicase porqué el arte japonés era sensible a una fórmula de representación de los
fenómenos lumínicos tan exquisita. Podía ser la luz de su lugar de origen, o tal vez la forma de
observarla:

A este respecto se ha hablado de los japoneses, y se ha pretendido que estos pintores no iban
más allá de imitar las estampas en colores sobre papel que se hacen en Japón.

(…) Y si el instinto de los pueblos de Asia que viven en el perpetuo deslumbramiento del sol los
ha impulsado a reproducir la sensación constante que les impresionaba, es decir, la de los tonos
claros y mates, prodigiosamente vivos y ligeros, y de un valor luminoso difundido casi igualmente por
todas partes, ¿por qué no interrogar a este instinto situado, para observar, en la misma fuente del
resplandor solar?

El ojo melancólico y altivo de los hindúes, los grandes ojos lánguidos y absortos de los persas, el
ojo oblicuo, vivo, móvil de chinos y japoneses ¿no han sabido mezclar en sus grandes clamores de
color algunas finas, dulces, neutras, exquisitas armonías de tonos? 500

Como decíamos, el arte oriental aportó una nueva perspectiva cromática. Una solución a la
que los europeos no habían podido llegar, pues se encontraban demasiado absortos con su
propia herencia artística como para proponer una revisión radical de sus axiomas. Los
pertenecientes a ese nuevo grupo de independientes, incomodados por el estatismo de las
estructuras académicas, tuvieron suficiente arrojo como para deshacerse del amparo de una
estética aceptada y alabada por el público. Los impresionistas lavaron los ojos con los que el
arte estaba acostumbrado a mirar, e iniciaron un nuevo acercamiento visual a la naturaleza,
desde una perspectiva absolutamente renovada que cuestionaba la validez de la herramienta
clave del artista: su propia percepción. La síntesis tonal de la imaginería japonesa ofrecía ahora
nuevos modelos de representación; la posibilidad de acogerse a una actitud abierta ante la
realidad, a través de la cual el artista podía deshacerse de sus prejuicios visuales y afrontar la
obra con una nueva lógica perceptiva. En Los pintores impresionistas (un auténtico alegato
sobre el arte moderno de quien fuera crítico de arte y uno de los primeros coleccionistas de
obra impresionista, Théodore Duret), aparece la siguiente reflexión:

500 DURANTY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.82].

356
 A lo que los impresionistas debían a sus predecesores ha venido a sumarse la influencia del arte
japonés. (...) Cuando se ha tenido ante los ojos imágenes japonesas en las que se extendían uno
junto a otro los tonos más contrastados y más agudos, se ha comprendido al fin que, para reproducir
ciertos efectos de la naturaleza hasta ahora descuidados o juzgados imposibles de plasmar, había
procedimientos nuevos que era útil intentar. Pues estas imágenes japonesas que tanta gente ha
tomado al principio por abigarradas son de una fidelidad impresionante. Pregúntese a los que han
visitado el Japón. Por mi parte, a cada momento encuentro, en un abanico o en un álbum, la
sensación exacta de escenas y paisajes que he visto en Japón. Miro un álbum japonés y me digo: sí,
así es como me apareció el Japón; así, bajo su atmósfera transparente y luminosa, se extiende el mar,
azul y coloreado; éstos son los caminos, los caminos bordeados de este bello cedro, cuyas ramas
cobran toda suerte de formas angulosas y extrañas; éste es el Fuji-Yama, el más alto de los volcanes,
y también las masas de ligero bambú que cubren las colinas, y en fin, el pueblo hormigueante y
pintoresco de ciudades y aldeas. El arte japonés plasmaba aspectos particulares de la naturaleza con
métodos de colorido audaces y nuevos, no podía dejar de llamar la atención de los artistas inquietos, y
así ha influido poderosamente en los impresionistas. Cuando los impresionistas (...) comprendieron los
procedimientos tan nuevos y tan audaces del colorido japonés, partieron de estos puntos adquiridos
para desarrollar su propia originalidad y abandonarse a sus sensaciones personales.501

152. Katsushika Hokusai, Tormenta bajo la cumbre (Sanka haku'u) de la serie Treinta seis vistas del
Monte Fuji (Fugaku sanjû-rokkei), Japón, aprox. 1830-1833. Xilografía a color.

Con estas palabras Duret vino a subrayar una de las principales diferencias entre el arte
occidental y oriental, la que reside precisamente en la sensibilidad hacia nuestro entorno. Dicha
sensibilidad es producto de la forma de mirar. Una idea que difundió Junichiro Tanizaki, uno de

501 DURET, Théodore. Claude Monet. Ed. orig.: prefacio del catálogo de la exposición de Monet en la

galería La Vie Moderne, junio de 1880. [SOLANA, Op. Cit., p.123].

357
los mayores escritores de la literatura japonesa de la primera mitad del siglo XX, y con la que
sentimos una especial identificación. Analizamos a continuación una serie de párrafos extraídos
del ya clásico ensayo El elogio de la sombra que nos ayudarán a trazar un esquema básico de
las claves perceptivas orientales. Esta pequeña y deliciosa obra de Tanizaki desarrolla la idea
medular del pensamiento estético oriental en relación a la percepción de los ambientes
lumínicos. Trataremos pues de utilizar sus reflexiones para adentrarnos someramente en el
concepto atmosférico oriental y poder entender, al menos en parte, las causas por las cuales
una cultura tan lejana y dispar a la europea ha influido tan acusadamente en la evolución
plástica occidental:

A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada
en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida.
Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien esa penumbra, vale por todos los adornos
del mundo y su visión no nos cansa jamás. En estas condiciones, es evidente que las paredes
enlucidas deben ser recubiertas de un color uniforme para no perturbar esa claridad; aunque el color
de fondo puede variar ligeramente de una habitación a otra, la diferencia en todo caso sólo puede ser
ínfima. No será una diferencia de tinte, sino más bien una variación de intensidad, poco más que un
cambio de humor en la persona que mira. De este modo, gracias a una imperceptible diferencia en el
color de las paredes, la sombra de cada habitación se distingue por un matiz de tono.502

Sin duda, la percepción atmosférica oriental dista mucho de la nuestra. Para un japonés la
magia de un ambiente determinado se materializa en infinidad de tonos intermedios entre la luz
y la sombra, pues el ojo nipón está culturalmente entrenado en la distinción de la mínima
variación de intensidad. Mientras que para los occidentales con frecuencia son el contraste, el
resplandor de las superficies y los colores brillantes, los elementos de atracción:

Diríjanse ahora a la estancia más apartada, al fondo de alguna de esas dilatadas construcciones;
los tabiques móviles y los biombos dorados, colocados en una oscuridad que ninguna luz exterior
consigue traspasar nunca, captan la más extrema claridad del lejano jardín, del que les separan no sé
cuántas salas: ¿no han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos,
parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz
dorada, y dudo que en ningún otro sitio pueda el oro tener una belleza más sobrecogedora.

Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirarlos de nuevo una y otra vez; pues
bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel
dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. No es un centelleo rápido sino más bien
una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiara de color. A veces, el
polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando

502TANIZAKI, Junichiro. El Elogio de la sombra. 14ª ed. Julia Escobar (trad). Madrid: Ediciones Siruela,
2003. Biblioteca de Ensayo I. Ed. orig.: Éloge de l´ombre. Japón: Chuokoron-Sha, 1933. p. 46

358
 pasas a su lado se ilumina súbitamente con una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido
condensar tanta luz en un lugar tan oscuro.503

La penumbra, en el caso oriental, resulta esencial en la percepción cromática, pues matiza

los tonos y desecha los incómodos y cegadores brillos. Es una forma de entender la luz muy
similar a aquella de los bizantinos, con sus basílicas recubiertas de mosaicos dorados
refulgiendo bajo lámparas titilantes. Un gusto por la luz suave y aterciopelada que en la
estampa japonesa se manifiesta, por ejemplo, en los colores mates de sus xilografías, en los
suaves tránsitos tonales que hacen las veces de fondos degradados en sus escenas, en la
afelpada y delicada textura de los papeles que utilizan como soporte... o en la sensibilidad que
artistas gráficos como Okumura Masanobu504 demostraron hacia esos brillos amortiguados de
la que nos habla Tanizaki, mezclando sus tinas con lacas y colas para dar más profundidad a
los negros, pero también al color. Incluso a veces se espolvoreaban polvos de mica, oro o plata
sobre una primera capa que hacía las veces de fondo, y para cuya estampación se sustituía la
tinta por una suerte de pegamento sobre el que se espolvoreaban dichos materiales. Una
técnica que utilizaron Utamaro y sus sucesores. Basta calcular la sutilidad perceptiva que
requerían esas imágenes para comprender el grado de matices que el artista japonés veía en
la luz:

Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo único que nos inspira el papel de
Occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que
ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón.
A igual blancura, la de un papel de Occidente difiere por naturaleza de la un hosho [papel japonés de
alta calidad, grueso y totalmente blanco, reservado a los edictos imperiales] o un papel blanco de
China. Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del
hosho o del papel de China, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe
blandamente. Además, nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su
contacto es suave y ligeramente húmedo como el de la hoja de un árbol.505

503 Ibídem p.52-53

504Es la técnica conocida como Urushi-e. Okumara Masanobu fue quien la ideó, a mediados del siglo XVIII
aproximadamente.
505 Ibídem p.27.

359
 153. Kitagawa Utamaro, dos estampas de la serie Diez estudios en fisionomía femenina
(Fujin sogaku juttai).
). Japón, periodo Edo, 1791-1792. Xilografía a color sobre fondo en mica.

154. Mary Cassatt, dos estampas de la serie The Bath, 1891. Mezzotinta y punta seca.

360
 También Rembrandt experimentó estampando sobre toda clase de papeles, incluidos
aquellos que caían en sus manos llegados directamente de oriente y que trabajaba con
especial atención. Supo valorar, sin duda, la función que un papel sabiamente escogido podía
tener como vehículo de expresión de la luz en la obra gráfica. No en vano la manera en que
Rembrandt trabajó el claroscuro en sus obras, en cierta forma, demostraba una sensibilidad
rayana a la oriental. Pensemos sino en los finos rayados que hacía en sus óleos, sobre la
pintura aún fresca, para sonsacar los colores dorados de las capas base; o en como entendió
que en el grabado, detalles tan delicados como la forma de entintar, o el tono y la textura del
papel, podían ser factores sensitivos determinantes a la hora de marcar la diferencia entre dos
imágenes a priori iguales. Una serie de sutiles pero fundamentales matices sensoriales que son
distintivos de la obra gráfica, y que Tanizaki sabría apreciar en su justa medida:

Algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica. No
obstante, como decía anteriormente, nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras
en lugares que en sí mismos son insignificantes. (...) Nuestro pensamiento, en definitiva, procede
análogamente: creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un
juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra
fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su
fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los
efectos de la sombra.506

Nuevamente nos hallamos ante la consabida dualidad luz-oscuridad que ya utilizaran los
románticos. No obstante, si bien la manera romántica de emplear el claroscuro como medio a
través del cual densificar la riqueza visual de sus imágenes y velar aquellas partes de la
escena que debía completar el espectador, pudiera comulgar de algún modo con esa media-
visión a la que hacía referencia Tanizaki, evidentemente ellos lo hicieron con una intención muy
diferente. Mientras que para el grabador oriental el empleo de la sombra constituye una forma
de ambientar su mundo, un mundo que concibe como fugaz, pero real, en el que desarrolla sus
actividades vitales 507, para el romántico es una forma de ocultación que sirve para elevar al
espectador más allá de lo terrenal, a lo imaginario. De hecho la estética de las obras

506 Ibídem p.69

507 Asai Ryōi, el famoso escritor japonés del periodo Edo, dijo: Solo vivimos para el instante en que
admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce.
Gozamos del día excitados por el vino, sin que nos desilusione la pobreza mirándonos fijamente a los ojos.
Nos dejamos llevar -como una calabaza arrastrada por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por un
instante, esto es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero. Esta es la idea que mueve al
artista del Ukiyo-e. En RYŌI, Asai. Leyendas del mundo flotante o Narraciones sobre el mundo efímero de
las diversiones. Kyoto, 1661. De su descripción se desprendió el significado del Ukiyo-e, las estampas del
mundo que fluye.

361
románticas y las orientales poco tienen que ver en la práctica. Esa conexión con lo real que
tenían las xilografías japonesas fue en gran medida lo que cautivó al impresionista, empeñado
en adoptar una actitud de continua observación directa similar a la que las estampas de
aquellos desconocidos artistas dejaban entrever.

La sensibilidad para captar el arabesco en lugar del volumen, la superficie pictórica

autónoma en lugar del espacio ilusionista, el valor del punto y la línea, el color y el ritmo, en
lugar del valor representativo; y ante todo la sensibilidad para reproducir los sentimientos
expresivos en lugar de la imitación de la naturaleza508 , esos fueron los valores que el artista
impresionista buscaba y que encontró en la estampa japonesa. Como hemos podido apreciar
en las mezzotintas de Mary Cassatt que hemos incluido para compararlas con las de Utamaro,
fue muy revelador para los impresionistas el modo en que el artista japonés prescindía del
claroscuro (entendido como sombreado, como tránsito gradual y continuo entre tonos que
ganan intensidad conforme el negro pierde porcentaje en la mezcla pigmentaria y el color gana
en saturación). Observaron que cuando los grabadores orientales utilizaban el sombreado lo
hacían sintéticamente y en momentos puntuales; incorporándolo a la imagen como un
elemento prácticamente aislado. Una fórmula habitual era, por ejemplo, el uso de una banda
degradada, que solía representar el cielo y que se situaba pegada al margen superior de la
estampa; o bien introducían un plano transitorio que ocupaba parte de la escena y que
ocasionalmente interfería con otros planos tonales. Las primeras muestras de esa clase de
empleo del degradado las encontramos en los paisajes grabados por los maestros del Ukiyo-e
de la primera mitad del siglo XIX, a finales del periodo Edo japonés. Especialmente en las
estampas de Katsushika Hokusai y Utagawa Hiroshige, u otros como Shotei Hokuju, Utagawa
Kunisada y Utagawa Kuniyoshi509 . El uso de degradados tonales fue una característica tan
arraigada en la estampa japonesa que aún hoy pervive en la obra de muchos artistas gráficos
contemporáneos. Por supuesto entre los orientales, como en las serigrafías del nipón Tetsuro
Sawada, pero también entre los occidentales, como se puede observar en las litografías de la

508 ZACHARIAS, Thomas. “Cereza-madera-flores”. En: FAHR-BECKER, Gabriele. Grabados japoneses.

Italia: Taschen, 2002. p.30.

509 Esta forma de arte comenzó con las xilografías monocromas de Hishikawa Moronobu y alcanzó su
mayor grado de popularidad durante el periodo Edo, en la segunda mitad del siglo XVII. Aunque hoy se
relacione con la estampa, su ámbito también comprendió a la pintura. El Ukiyo-e puede ser categorizado en
varias etapas: el periodo Edo, (que comprende desde los orígenes del Ukiyo-e, en 1670, hasta cerca del
año 1867), el Meiji (hasta 1912), el Shin Hanga (hasta 1962) y el último, el Susaku Hanga (es el más
influenciado por el arte occidental).

362
carpeta Color Numeral Series, de Jasper Johns, uno de los artistas que más han contribuido a
la difusión del arte gráfico americano entre los pertenecientes a su generación.

155. Utagawa Hiroshige, Evening bell at Mii Temple (Mii banshô), periodo Edo, 1834.
De la serie De las ocho vistas del lago Biwa (Ômi hakkei no uchi). Xilografía a color.

156. Tetsuro Sawada, Cloudscape, 1985. Serigrafía.

363
 157. Jasper Johns, Colour Numeral Series (Figure 1 & 8), 1969. Litografía.

Y es que los japoneses tenían una forma de percibir la realidad que no dejaba de asombrar
a los impresionistas. Louis Gonse transcribe una anecdótica conversación en la que recoge el
parecer de un colega oriental al preguntarle sobre una obra de Claude Monet:

Un amigo japonés, cuya opinión nos gusta interrogar en materia de arte europeo me confesaba
(…) “Me imaginaba en el primer momento que los personajes tomaban cuerpo e iban a salir de la tela
para hablarme; sensación (…) que he experimentado rara vez en vuestras exposiciones de pintura”. El
juego de tonos vivos le asombraba menos, al estar su ojo acostumbrado desde la infancia a recibir
una mayor dosis de luz que el nuestro. Es sabido que la vida japonesa es una vida al aire libre. La
sombra no existe para el pintor del Japón.510

Pero no es que la sombra no existiera (Tanizaki recalcó continuamente el papel visual de la

sombra en la vida cotidiana japonesa), es que su concepción no coincidía con los términos
representacionales en los que se trabajaba en occidente. Para el artista oriental la sombra es
una cuestión de intensidades y transparencias tonales -las cuales actúan como finos velos
ambientales que se van interponiendo ante la visión espacial-, y no un indicio de
tridimensionalidad en el sentido del sombreado de la forma. Es por lo tanto compresible que el
impresionista, que conoce el arte oriental a través de sus estampas, concluya que la
concepción ambiental de esta cultura prescinde de la sombra como elemento esencial en la

510 GONSE, Louis. “Manet”. Ed. orig.: “Manet“, Gazette des Beaux-Arts, febrero de 1884. [SOLANA, Op.

Cit., p.201].

364
representación de la naturaleza y tome como ejemplo la estructura (o mejor, estratificación)
cromática de las imágenes a las que tiene acceso para organizar sus composiciones. La
armonía en los colores que caracterizó al grabado japonés se tradujo, en el nuevo estilo
europeo, como una modulación de complementarios, que sustituía a la sombra. Un caso
sobresaliente que ilustra claramente esa fórmula de hacer es el de Lautrec, quien alterna el uso
de las áreas de color (unas veces lisas, otras texturadas) con la línea sintética y certera que
delimita los contornos de la forma:

La aparición entre nosotros de los álbumes e imágenes japoneses ha rematado la

transformación, iniciándolos en un sistema de coloración absolutamente nuevo. Sin los
procedimientos que nos han sido divulgados por los japoneses, todo un conjunto de medios hubiera
permanecido desconocido para nosotros. Hay en ello una cuestión de fisiología. 511

158. Henry de Toulouse-Lautrec, The English Man at

the Moulin Rouge, 1892. Litografía.

La cuestión fisiológica a la que se refiere Duret16 es producto de la capacidad de agudeza

visual del ojo oriental, cuyo desarrollo atribuye a su ejercitación en ambientes libres de
turbiedad atmosférica; lo que cree, es el motivo de que el artista japonés observase la
naturaleza con una definición tonal inusitada en occidente. Como decíamos, la solución que el
impresionista encontró para alcanzar dicha definición fue la renuncia al claroscuro. Esto es, la

511 DURET, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.158].

365
práctica eliminación del sombreado y la construcción de la forma a partir de los cambios de
color objetuales, de los contrastes entre la brillantez y texturación de las diferentes superficies:

El ojo japonés, dotado de una agudeza particular, ejercitado en el seno de una luz admirable, en
una atmósfera de una limpidez y una transparencia extraordinarias, ha sabido ver al aire libre una
gama de tonos agudos que el ojo europeo no había visto nunca y, abandonado a sí mismo,
probablemente no hubiera descubierto nunca. Observando la naturaleza, el paisajista europeo había
como olvidado la coloración propia de los objetos, apenas veía sino la luz y la sombra, casi siempre la
sombra; de ahí que bajo el pincel de tantos pintores, el pleno campo se recubriera de una negrura
opaca y de eternas tinieblas. Los japoneses, por su parte, no han visto la naturaleza en duelo y en la
sombra; ella se les aparece, por el contrario, coloreada y llena de claridad; su ojo ha discernido sobre
todo la coloración de las cosas, y ha sabido armonizar uno junto a otro, sobre la seda o el papel, sin
atenuarlos, los tonos más contrastados y variados que los objetos percibidos en la escena natural les
daban.512

La influencia del arte japonés en las obras impresionistas fue, según muchos, impagable.
Pero lo que a juicio de unos suponía una feliz ayuda para la evolución del arte europeo, para
otros debía ser una cuestión a tratar con prudencia, pues corrían el riesgo de hacer un uso
mesurado de estas propuestas estéticas y caer en la fruslería decorativa 513. De hecho, y a
pesar de que la influencia del arte oriental en las obras impresionistas ha quedado probada,
aún hubo quien no acababa de dar sentido a los paralelismos que otros críticos habían
establecido: La calificación de japoneses que se les dio al principio no tenía ningún sentido. Si
hay que caracterizarlos con una palabra que los explique, habrá que inventar el término nuevo
de impresionistas. 514

6.6 EXPLOSIÓN GRÁFICA: EL CASO IMPRESIONISTA

Como acabamos de ver, la influencia que ejerció la estampa japonesa en la evolución del
concepto lumínico que elaboraron los impresionistas fue determinante en muchos aspectos. De
la misma forma que también lo fue la aportación que éstos hicieron al arte gráfico a través de
su práctica. La relación que mantuvo el movimiento con la estampación fue fundamental para

512Loc. Cit.
513De hecho, Bonnard llegó a recibir el apodo de “Nabi Japonard”. Zola fue uno de esos que advirtió de los
peligros de caer en la nueva moda oriental: si la influencia del japonesismo ha sido excelente para
sacarnos de la tradición del betún y hacernos ver las alegrías rubias de la naturaleza, una imitación
deliberada de un arte que no es ni de nuestra raza ni de nuestro medio terminaría por no ser más que una
moda insoportable. ZOLA, [“El naturalismo en el Salón”], Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.152].
514 CASTAGNARY, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.67].

366
su desarrollo, pues marcó un punto de inflexión en su historia, sobre todo en lo que respecta a
la concepción de la idea de estampa original que actualmente manejamos. No obstante, el
vínculo entre el impresionista y el grabado es especialmente significativo para nuestra
investigación por un motivo añadido, y es que incide de pleno en ese otro nexo que estamos
estudiando: el que existe entre la imagen estampada y la expresión de la luz. El caso del
grabado impresionista fue, en este sentido, singular e irrepetible; en cuanto a que sólo pudo
darse en los términos y circunstancias que tuvieron lugar en Francia (y más concretamente en
su epicentro cultural, en París) durante el siglo XIX. Ya lo advirtió Ivins en uno de sus artículos,
en ningún país ni en ningún periodo anterior a 1800 se produjo tal cantidad de estampas ni en
número ni en interés como se hizo en Francia desde ese año515.

Durante esos años confluyeron tres factores decisivos en la configuración de la gráfica

moderna que no en vano vinieron a subrayar, si cabe aún más, su relación con la expresión de
la luz. Por un lado, esta regeneración del grabado coincidió con la aparición de nuevas técnicas
de estampación, como la litografía, que abría las puertas de par en par hacia la gráfica
polícroma. Por otro con la invención de la fotografía, que exoneraba a la estampa de su función
reproductiva. Y por último, con el momento de auge del Impresionismo. Fueron precisamente
los artistas de este movimiento, interesados por la luz y el color, los artífices de la redefinición
del concepto de estampa. Predispuestos a explorar nuevos territorios, no tuvieron reparo en
codearse, aún siendo profanos en la materia, con las técnicas de estampación y precisamente,
esa falta de reparo fue la que les llevó a abrir nuevas y valiosas vías de experimentación
gráfica; pues ellos no entendieron el grabado como un vehículo de mera reproducción, sino
como un medio de expresión plástica tan relevante como pudiera ser la pintura. A ellos
debemos en gran medida el concepto que hoy día tenemos de estampa original.

Mientras en otros países como Inglaterra o Alemania, se había ido construyendo una
conciencia del pintor como profesional de estatus elevado (cuyas aspiraciones con frecuencia
pasaban por formar parte de la Real Academia, por ejemplo entre los anglosajones, o de
convertirse en profesores de renombre, como sucedía con los germanos), en Francia el artista,
especialmente el impresionista, no había desarrollado esa visión de sí mismo como personaje
perteneciente a una clase social superior. De ahí que entre los creadores galos y las técnicas
de estampación no se diese ese distanciamiento que sin embargo sí fue común en otros

515 IVINS, Williams M. Ivins, Jr. “Of French Prints since 1800”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin.

Nueva York: The Metropolitan Museum of Art. Vol 36, Nº 36 (marzo 1941). p.59. Artículo disponible en la
plataforma de recursos de información digital JSTOR.

367
ámbitos artísticos. Aunque en toda Europa siempre hubo casos extraordinarios en los que el
pintor se involucró con el arte gráfico (el más reciente el de Goya en España) lo más habitual
en esa época fue que entresijos de laboratorio quedasen en manos de grabadores
profesionales; exceptuando, decíamos, lo que ocurrió en suelo francés.

No obstante, la historia reciente de la gráfica francesa había contado con una nutrida
plataforma de grabadores a lo largo de todo el XIX. Los más importantes fueron Ingres y
Delacroix durante la primera mitad, cuyo relevo tomó la Escuela de Barbizon (Daubigny,
Rousseau y Corot) a mediados de la centuria. La Escuela de Barbizon influyó notablemente en
el grupo de los impresionistas, pues a pesar de enmarcarse en la corriente realista, mostró un
claro interés por el paisaje y el estudio directo del natural. Todo este bagaje debió de haber
contribuido a la educación visual del nuevo grupo; lo que unido a la atracción que despertó en
ellos el mundo de la estampa japonesa, debió alentar a que algunos de los impresionistas
probaran suerte en el grabado.

La mayoría de los componentes del grupo impresionista que se introdujeron en el mundo

de grabado no fueron profesionales y, si tenían experiencia previa, era escasa. Sencillamente
se sintieron atraídos por las posibilidades plásticas de los procedimientos gráficos,
enfrentándose a ellos con esa actitud libre de prejuicios que les caracterizaba. El tratamiento
que los impresionistas dieron a sus imágenes estampadas corrió en paralelo a sus
convicciones pictóricas; trabajaron la luz y el color de la misma forma que lo hicieron en sus
telas, pero empleando los recursos que les ofrecían las técnicas de estampación. Se sirvieron
de todo tipo de procedimientos para la elaboración de sus imágenes: de la xilografía, del buril,
del aguafuerte... pero sobre todo hubo dos revoluciones técnicas que resultaron fundamentales
en sus trabajos gráficos y en la ampliación de las posibilidades lumínicas y coloristas que les
brindaba la estampa: la nueva técnica xilográfica y la recién estrenada litografía.

La primera de las innovaciones fue producto de la contribución que Thomas Bewick hizo a
la xilografía al utilizar las herramientas de la talla en cobre para dibujar sobre tacos de madera

368
de boj516. Su método, sencillo pero muy efectivo, hizo posible producir estampas a partir de
grabados de líneas sobre madera que, a efectos prácticos eran tan finos como los que
habitualmente se grababan en cobre según los procedimientos de grabado a buril y al
aguafuerte517 . Lo que, como explicó él mismo, suponía que el más ligero corte sobre la
superficie lisa [de la plancha] fuese como un trazo de luz sobre la estampa518 . La xilografía fue
un procedimiento que captó la atención de muchos impresionistas, quienes habían descubierto
con asombro el uso que los grabadores japoneses habían hecho de ella. Mediante la xilografía,
por ejemplo, Manet realizó su parisina; estampa en la cual introduce un pequeño guiño al
espectador, al colocar un paipai apoyado sobre el asiento en el que descansa la dama
representada, a modo de una especie de comparativa estética. Esta imagen se componía de
una sola matriz monocroma. Lo que obligó a Manet a sustituir los tonos de los colores
objetuales más importantes de la escena por su síntesis lumínica en blanco y negro. En
cualquier caso, el rendimiento que sacó del taco de madera fue admirable, pues la técnica de
Bewick le permitió combinar la finura del trazo sinuoso de sus líneas dibujísticas con la mancha
densa y plana, sin tallar, y una escueta gama de grises ópticos (construidos mediante trama
rayada) en los que apenas si se distinguía el entramado lineal.

516 Bewick ideó su particular técnica xilográfica en 1797. Su procedimiento se diferenciaba de la habitual
xilografía en la sustitución que hizo tanto de la matriz como de los instrumentos de trabajo. Mientras en la
xilografía tradicional se utilizaban herramientas de carpintero (cuchillas, gubias, escoplos) para efectuar
cortes y hacer saltar la madera, es decir, para eliminar lo que posteriormente quedaría en blanco en el
papel, dejando en relieve las zonas a entintar; en su nuevo método se empleaban los instrumentos propios
del grabado a talla dulce (buril). Por otra parte, la matriz de madera cortada a la fibra que solía utilizarse fue
sustituida por otra de boj, mucho más dura, que además estaba cortada a contrafibra, esto es, a la testa.
Con estos cambios Bewick consiguió unas líneas en relieve mucho más finas y duras, más similares a las
del buril. A colación de todo esto debemos subrayar que, aunque con frecuencia se utilice la palabra
xilografía para hablar indistintamente del grabado sobre madera, si quisiésemos ser puristas, deberíamos
utilizar el término entalladura para referirnos a las estampas anteriores al avance técnico de Bewick, y a su
procedimiento habría que citarlo, ahora sí, como xilografía. Cfr. BARRENA, Clemente. “La estampa
moderna. Evolución de la imagen impresa desde la talla dulce a la serigrafía”. En: AAVV. Oscar Esplá y
Eusebio Sempere en la construcción de la modernidad. Un paradigma comparatista. Madrid: Editorial
Verbum, 2005. Colección Mayor, Vol. 2. p.46
517 BLAS; CIRUELOS GONZALO; BARRERA FERNÁNDEZ, Op. Cit.
518 BASTIDA DE LA CALLE, María Dolores. “Grabado a la testa: línea blanca, línea negra”. Espacio,
Tiempo y Forma (Serie VII, Historia del Arte). UNED, Facultad de Geografía e Historia, 1991. Nº 4, p. 369

369
159. Edouard Manet, La parisienne (Mme. De Callias), 1910. Xilografía.

Por el tiempo en que Bewick daba a conocer su aportación xilográfica, Alöis Senefelder
hacía lo propio con su descubrimiento, la litografía. Ésta no tardaría en ser accesible para los
artistas impresionistas, cuando unos años más tarde Senefelder funda su taller litográfico en
París, en 1818. La nueva técnica tuvo una calurosa acogida, ya que constituía un medio barato
para reproducir imágenes a gran escala en forma de estampas, tanto para la cartelería, como
en forma de ilustraciones para periódicos, o libros, folletos... Toda esta multitud de aplicaciones
posibilitó el desarrollo de vertientes gráficas poco explotadas hasta el momento, entre ellas la
referida ilustración de prensa. Honoré Daumier fue sin duda el máximo exponente de esta línea
de trabajo y sus imágenes (agudas y mordaces observaciones sobre el gobierno, la abogacía y
las clases superiores, con sus numerosas debilidades) fueron difundidas con éxito de público
por periódicos como Le Charivari. Aunque quizás el gran caballo de batalla de la litografía en su
vertiente más funcional fue el cartel. Éste se convirtió en un poderoso medio publicitario con
creativos de la talla de Toulouse-Lautrec, Jules Chéret o Alphonse Mucha (exponente del Art-
Noveau). Las posibilidades de impacto visual que proporcionaba el color fue su principal valor.

370
160. Honoré Daumier, I never laughed as much as I did
at the funeral of Bourdin’s daughter... 1852.
Estampa y piedra litográfica de la serie
Souvenirs d’Artistes.

El recibimiento que tuvo la litografía en el área de la gráfica creativa fue igual de grato que
el que recibió en el de la gráfica publicitaria. Los artistas impresionistas advirtieron rápidamente
el potencial del procedimiento litográfico para trasladar a la estampa las concepciones
cromáticas que se ensayaban pictóricamente y no tardaron en adecuarlo a su metodología. En
la litografía encontraron una flexibilidad gráfica superior a otras técnicas para la construcción de
imágenes a color, porque no sólo ofrecía el recurso de la mancha que tanto apreciaban,
también la posibilidad de crear gradaciones tonales de gran riqueza. Además permitía una
confrontación más rápida y directa del artista con la matriz que beneficiaba la plasmación de
sus impresiones. Además, sus resultados plásticos podían llegar a ser muy similares a los que
habían observado en las estampas japonesas, cuya estética tanto les había impactado y por la
que la mayoría de los litógrafos se vieron fuertemente influenciados, como delatan las
numerosas representaciones de damas parisinas inspiradas en las geishas orientales. La
litografía fue entonces para Europa lo que la xilografía para Oriente.

La litografía fue un procedimiento de estampación especialmente afín a la manera de

trabajar de los impresionistas; no sólo permitía el manejo de la imagen por planos uniformes de
color sino que, al mismo tiempo, facilitaba su calibración tonal y la alternancia de la mancha
con el dibujo lineal; y todo ello al unísono. Eso sí, la técnica imponía condicionantes específicos
relativos al tratamiento del color, pues las tintas litográficas se caracterizan por ser grasas y
translúcidas; de forma que, si se imprime una tinta encima de otra los colores se suman, no se
tapan completamente, sino que, en cierto modo, participan de la mezcla sustractiva propia de

371
los colores físicos. Cualidad que los impresionistas aprovecharon para crear sutiles degradados
tonales.

161. Henri Tolouse Lautrec, Cha-U-Ka-O, 1900.

Litografía.

162. Henri Tolouse Lautrec, Moulin Rouge, 1898.

Litografía.

En base a estas razones podríamos decir que la litografía fue quizás el medio que mejor
se adaptó al estilo impresionista. Su trastienda técnica era mucho menos compleja que la de
los procedimientos calcográficos, sobre todo en comparación con los de carácter indirecto,
cuya complejidad procesual impedía conocer el estado de la imagen hasta estampar las
primeras pruebas; lo que hacía que resultase un proceso lento e inseguro para el artista
inexperto. En cambio la litografía resultó ser mucho más accesible: el trabajo sobre la piedra
permitía ver qué era lo que se estaba dibujando (aunque estuviera invertido), se podían utilizar
pinceles y crayones, permitía la mezcla de mancha y línea, la modificación de los tonos, era
más rápida de ejecución, hacía más fácil la combinación de matrices de colores diversos... por
lo que su uso, a pesar de que evidentemente también conllevaba un importante aparataje
técnico, era bastante más directo e intuitivo.

372
 La litografía acabaría perfilándose como una de las técnicas gráficas favoritas del post-
Impresionismo (Lautrec a la cabeza) y con los Nabis (Pierre Bonnard y Édouard Vuillard
principalmente) alcanzaría altas cotas de calidad a finales de siglo. Su pervivencia hoy día,
superados ya los años en los que el procedimiento fue un recurso publicitario indispensable,
demuestra el valor plástico que encerraba desde un principio como medio de creación.
Estampas litográficas de artistas contemporáneos tan dispares como Edward Ruscha, Sam
Francis o James Rosenquist, nos dan una ida de su potencial en relación al dibujo y la mancha,
el color y sus transparencias, resultando igualmente eficaz para los más diversos estilos dentro
del arte gráfico.

163. Sam Francis. Coral Poles, 1973. Litografía. 164. Edward Ruscha. Cold beer beautiful girls,
2009. Litografía.

El único problema que presentó la litografía del XIX fue la necesidad de convivir con su
vertiente más funcional, lo que complicó considerablemente su reconocimiento como estampa
original. Por eso Toulouse Lautrec no llegó a ser considerado por los coleccionistas
contemporáneos más que como un mero cartelista, a pesar de las calidades plásticas que
había logrado obtener de la técnica litográfica, de su manejo del color, siempre luminoso, de las
texturas, de los degradados tonales a la manera del Japón, de sus encuadres fotográficos...
Por eso mismo, probablemente, también compararon la obra de Manet con las estampas de

373
Épinal (un taller de grabado xilográfico célebre por su imaginería, rudimentaria pero con gran
atractivo visual para el público).

165. Imaginería de Épinal.

Según nos relata Zola, amigo y defensor del pintor, sus detractores a menudo comparaban
su obra con las estampas de Épinal. Los grabados de dicho taller se caracterizaban por sus
ilustraciones a base de tintas planas, de colores puros. La maliciosa comparación no andaba
muy desencaminada, pues la construcción cromática del método de Épinal, en principio, se
asemejaba a de las estampas japonesas. Aunque por supuesto la trivialidad de sus tonos nada
tenía que ver con la amplia y escogida gama tonal de los grabados orientales, de la técnica de
Lautrec o de la paleta de Manet. No obstante, es cierto que, salvando las distancias, las
imágenes de Manet transmitían un temperamento y franqueza comparables a aquellas de
Épinal, cuya hilarante ingenuidad iconográfica casaba con la sencillez de las estampas del
artista. Porque como Zola dijese, si me interrogaran y me preguntaran qué lengua habla
Édouard Manet, yo respondería: habla una lengua de simplicidad y de exactitud. La nota que
aporta es esa nota rubia que llena la tela de luz. 519 Se sabe que Manet tuvo en alta
consideración a maestros de la luz como Velázquez o Goya; de hecho es sabido que en 1865
visitó España.

519 ZOLA [“Edouard Manet: Estudio biográfico y crítico”], Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.40].

374
 Sobre las influencias que recibiese a lo largo de su viaje Mallarmé resalta la de Velázquez
(cuyos fondos monocromos el impresionista adopta en numerosas ocasiones):

(…) dos maestros - maestros del pasado - se le aparecieron y le apadrinaron en su revuelta.

Velázquez y los pintores de la escuela flamenca, en particular, dejaron su huella en él, y la maravillosa
atmósfera que envuelve las composiciones del gran español, y los tonos brillantes que lucen en los
lienzos de sus colegas nórdicos, se ganaron la admiración del estudiante (…) 520

166. Francisco de Goya, Los Caprichos: Bellos 167. Edouard Manet, Fleur Exotique, aprox. 1869.
consejos, 1799. Aguafuerte, aguatinta bruñida y Aguafuerte y aguatinta.
buril.

No obstante, Manet no sólo recibió influencias de Velázquez y los flamencos. Mallarmé

olvidó citar a Goya, cuyo influjo fue capital en el desarrollo de su obra. Un hecho que podemos
constatar con tan sólo comparar la obra gráfica del impresionista y la del maestro español. Las
similitudes saltan a la vista. En consecuencia y a raíz de las analogías tanto temáticas como
formales que existen entre ellos conjeturamos que Manet debió haber tenido acceso a sus
estampas (no sólo durante su viaje, recordemos que Goya se exilió en Francia, donde tras su
muerte continuaron pululando sus estampas). Pero observemos especialmente las semejanzas

520 MALLARMÉ, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.97].

375
en el tratamiento lumínico. No es difícil encontrar ciertos paralelismos entre el planteamiento
lumínico goyesco, resuelto a base de planos tonales amplios y uniformes, y la solución plástica
de la que partieron los impresionistas, a base de dilatadas manchas. Y es que tanto los pintores
flamencos, como Velázquez, o Goya y por supuesto también los románticos ingleses, Turner y
Constable, fueron referencias indispensables en el desarrollo de la luz impresionista. Una
influencia que serviría por igual para la pintura que para el grabado, pues como hemos dicho, la
inmersión gráfica de los artistas del movimiento se caracterizó, en general, por la falta de
experiencia previa en el ámbito de la estampación.

6.7 LA IMPRESIÓN DE LA LUZ: ¿BLANCO Y NEGRO O COLOR?

¿Blanco y negro, o color? Este fue el dilema al que se enfrentaron los grabadores
impresionistas. Como ya hemos señalado, la gráfica ha estado tradicionalmente vinculada al
blanco y negro, sea por la economía de medios desde la que fue concebida o por la función
reproductiva que habitualmente había ejercido. Esa decantación hacia la monocromía fue el
motor que impulsó el perfeccionamiento del claroscuro en sus técnicas. Sin embargo, ahora se
daban muchos factores que llevaban a la gráfica a conquistar un nuevo territorio, el del color;
que si bien se trató puntualmente antes, nunca en la medida en que lo harían los
impresionistas. Y es que, en este periodo (ya lo apuntamos) coincidieron los factores
necesarios para que el color entrase de pleno en la gráfica: el invento de la litografía, la
exoneración de la gráfica de su labor reproductiva (gracias a la fotografía), y el interés de los
impresionistas por la técnica. Nos centraremos ahora en este último punto, el que diferenciaba
al impresionista pintor y grabador de sus contemporáneos profesionales en el medio.

En primer lugar, es necesario tener en cuenta que (en términos universales) existen
importantes diferencias entre aquellos grabadores que habitualmente trabajan en blanco y
negro y los que trabajan con el color. Normalmente los primeros, aquellos que eligen la
estampación monocroma, suelen estar más involucrados con las técnicas de estampación y
sus procedimientos, entendidos como medio de expresión preferente y continuado. Mientras
que los segundos, los que buscan el color, suelen tener un perfil preferentemente pictórico y su
aproximación al grabado es más puntual. Además, normalmente, el artista que ha mantenido
una aproximación permanente con la estampa suele entenderla como un medio de creación
para pequeño formato. En parte porque, habituado al lenguaje de la gráfica, comprende que la

376
belleza de la imagen estampada reside en gran medida en los pequeños matices, en los
detalles de su tratamiento y en la sutilidad de la grafía (y esto con frecuencia implica un
laborioso trabajo de las matrices, por lo que no suelen escogerse de grandes dimensiones). En
otra parte, porque existe un límite físico que viene impuesto por las propias dimensiones de la
prensa (que por ejemplo en la calcográfica depende de la longitud de sus rodillos). Sin
embargo, el pintor que se aproxima por primera vez a la estampación, viene de un campo de
creación donde las superficies sobre las que interviene son mucho mayores y sobre todo, y
esta es una diferencia fundamental, del tratamiento de la luz a través del color.

Estas diferencias formativas son determinantes para comprender la forma en que los
impresionistas abordaron la gráfica. Por supuesto, en torno al grupo hubo grabadores
profesionales, los más destacados fueron Meryon, Bracquemond, Legros y Lepère. Pero,
aunque también hubo pintores especializados en la estampa, como Millet, Daubigny o Jacque,
la mayoría de los impresionistas fueron sencillamente pintores que experimentaron con la
técnica. Los más sobresalientes: Manet, Degas y Pissarro.

Entre los grabadores especializados que hemos enumerado, Castagnary, el crítico, calificó
de excelente el trabajo de Félix Bracquemond (el mismo que presentase la estampa japonesa
al grupo), del que dijo que era un maestro del aguafuerte. De hecho, Bracquemond tuvo un
papel clave en la recuperación del aguafuerte, que él mismo comenzó a trabajar a mediados de
siglo, y en la introducción de esa técnica en el grupo impresionista, aconsejando sobre su uso a
Manet, Degas y Pissarro, entre otros. No obstante, Bracquemond fue una nota disonante
dentro de la promoción de impresionistas. Fueron varios los puntos de actuación en los que no
estuvo de acuerdo, aunque eso no restó que mantuviese una estrecha relación con el grupo, o
que incluso expusiese con ellos. Bracquemond defendió fervientemente el grabado frente a la
pintura, y a la hora de escoger entre el color o la línea, optó siempre por la última, quizás de ahí
su preferencia por el aguafuerte... Es más, no creyó que fuese necesario trasladarse a la
naturaleza para captar la luz de las composiciones, sino que aconsejaba el análisis meditado
que proporcionaba la labor de estudio. Su postura le hizo ser bien aceptado por el sector más
clásico del panorama artístico, y le granjeó la participación en salones a los cuales los
impresionistas tenían vetado el acceso. Su estética fue, por lo tanto, distante a la de los
impresionistas en muchos sentidos, pero no en lo tocante a la preocupación por la luz. Como
diseñador que fue, en sus grabados se pueden apreciar dos líneas de trabajo, una de tintes
ornamentales, más ligada a su trabajo de ceramista y estéticamente más cercana a las

377
composiciones orientales (de las que ya hemos visto algún ejemplo en el apartado de la
estampa japonesa); y otra en la que el claroscuro se elabora profusamente, copando
prácticamente toda la imagen, estas son mucho más densas atmosféricamente hablando.

168. Félix Bracquemond, O lune!, Sin fecha. 169. Edouard Manet, La Convalescente, entre 1876 y
Aguafuerte. 1880. Aguafuerte y aguatinta.

El de Bracquemond es sólo un ejemplo de cómo la forma de trabajar de los grabadores

profesionales difirió del modo en que los pintores utilizaron el medio. Los pintores fueron mucho
más intuitivos al respecto, porque se enfrentaron a las técnicas sin el freno de aquellos que
conocen sus normas y tratan de ceñirse a la corrección formal. De esta forma, el enfoque que
Manet dio a sus imágenes estampadas fue muy a colación del desarrollo de su pintura, como
no podía ser de otra manera.

Esto se observa, por ejemplo en su grabado de La Convaleciente. La forma en que fue

concebido es muy similar a la de su pintura. El interés está puesto en la mancha y en el tono, y
no tanto en la línea que (salvo en la mano que aparece sutilmente definida) está trabajada más
como un rayado fresco, directo y casi espontáneo, como una trama, que como un elemento de
dibujo. El claroscuro volumétrico apenas sí existe. La figura aparece envuelta en una atmósfera
abstracta, que sirve para enmarcar su pose. El negro intenso del respaldo del asiento sobre el
que descansa la protagonista, hace las veces de halo oscuro a través del cual contrastar la ya

378
de por sí blanquecina figura. El claro del papel sólo se reserva para ella, de manera que su
palidez se ve aún más contrastada (no en vano representa a una enferma). Su método
pictoricista se aprecia igualmente en el entintado, que no es tradicional. A diferencia de Lepère,
otro de los grandes grabadores de la época, quien limpia los excesos de la tinta por igual,
dejando sólo los tonos que contiene la matriz, Manet entinta como si estuviera pintando, dando
un velo de tinta más intenso en unas zonas y aclarando otras. El resultado es, en
consecuencia, lumínica y atmosféricamente mucho más efectista.

Algo similar sucede con Degas. Se sabe que Degas poseía una gran colección de arte,
por lo que, al margen de las conclusiones gráficas que sacase de sus propias
experimentaciones, también debió asumir notables influencias de las estampas que se
contaban en ella. En su colección había estampas japonesas, litografías de Dumier y de
Gavarni, además de diversas piezas de artistas tan distintos como pudieron ser Ingres o
Gauguin. No obstante, en su etapa formativa Degas había copiado numerosos dibujos de los
primitivos, entre ellos probablemente Van Dyck. En ellos se inspiró para muchas de sus
composiciones, y de los mismos aprendió cómo utilizar la línea y el color antes de llevárselos a
su propio territorio.

170. Edgar Degas, Mlle. Bécat au Café des Ambassadeurs, 1877-1878. Litografía.

379
 171. Edgar Degas, Mlle. Bécat au Café des Ambassadeurs, 1885. Pastel sobre litografía.

Estampas como la del Café des Ambassadeurs o la Salida del baño dan muestra de la
sensibilidad de Degas ante la luz, también cuando prescindió del color, y en distintas técnicas
gráficas. Así, en la litografía del Café Ambassadeurs, Degas introduce una serie de focos de
fondo que producen luz, pero apenas alumbran. Tan sólo lo hace uno, el que dota de
teatralidad al momento, iluminando de lleno a la figura protagonista. El resto sencillamente se
suman a esa sensación de ambiente nocturno, contrastando contra el fondo oscuro de la
noche. No obstante resulta curiosa la comparación entre la litografía en blanco y negro y la
misma intervenida por el artista con pastel. En ésta el detalle es mayor. Introduce unas figuras
en primer plano, donde antes sólo había siluetas. Y a base de la oposición de tonos
complementarios (verdes y rosáceos), subraya el centro de interés de la imagen, la artista
sobre el escenario. Esta sustitución del contraste entre la luz y la oscuridad por el contraste
entre matices complementarios viene a concretar y resumir la idea que hemos estado
analizando a lo largo de este capítulo sobre la concepción lumínica del Impresionismo. En
cambio, en otra de sus estampas, el aguafuerte de la Salida del Baño, los contrastes no son
tan fuertes. La escena no los necesita porque no requiere de la apariencia teatral que sí
precisaba la anterior. Esta vez la atmósfera es más envolvente. Parece creada a base de finos
velos tonales. La mayoría de los recursos gráficos de este grabado recuerdan a su modo de

380
dibujar al pastel: los tonos arrastrados, las tramas vibrantes, los motivos decorativos como
medio para generar texturas... o la forma de representar las superficies translúcidas a base de
bruñidor. Eso se observa claramente en la pierna de la bañista a medio salir del agua de la tina
o en la toalla que sujeta la segunda figura, cuyas trasparencias evocan a las que Degas
utilizaba para sugerir el tul de los tutús de sus bailarinas. Pocos objetos están definidos en esta
imagen, lo que le da una sensación de movimiento generalizado que concuerda con la
captación al vuelo de esos instantes que tanto interesaban a los impresionistas. Los volúmenes
sólo han sido ligeramente sugeridos, y el espacio se crea más por el uso que hace de la
solapación de las formas como índice de tridimensionalidad y perspectiva que por la
construcción del claroscuro en sí. Pues la riqueza de tonos y recursos responde sin duda a las
luminosidades objetuales; tal y como se desprende de la observación de un pastel anterior que
probablemente le sirvió como motivo de inspiración para este grabado. Es más, incluso el
detalle de la inversión compositiva de la imagen delata la poca importancia que los pintores
impresionistas, como grabadores no profesionales que eran, le dieron a las cuestiones
técnicas. Porque ellos se interesaron por el grabado como medio de expresión plástico más
que por sus posibilidades reproductivas.

172. Edgar Degas, La sortie du bain, 1879-1880. Aguafuerte, punta seca y bruñido.

381
173. Edgar Degas, Femme sortant du bain ou sortie de bain, 1876-1877. Aguafuerte, punta seca y bruñido.

Como puede colegirse de los ejemplos expuestos, la forma de dibujar sobre la matriz de
los pintores difirió sustancialmente de la de los grabadores profesionales, quienes entendieron
el claroscuro de una forma mucho más clásica, por norma general. El artista impresionista
introduce el claroscuro, pero no entendido como sombreado, es decir, como degradación de
una gama tonal ajustada a los volúmenes y el espacio, sino como un recurso formal más
dependiente de los colores objetuales que de la iluminación. Pues, recordemos que ahora la
máxima expresión de la luz se encuentra en el color y la mancha.

De esta manera, aunque la imagen estampada continuaría asimilándose al dibujo, a partir

de la intervención de los impresionistas podríamos decir que en grabado se consolida una
nueva dimensión: la que contempla el color, convirtiendo a la estampación en un área de
creación plástica de gran potencial cromático. A partir de entonces, el explotar o no ese
carácter pictoricista sería una cuestión subordinada a los intereses del artista que se acerca a
las técnicas de estampación.

Claude Roger-Marx resumió el trabajo de los grabadores de las últimas décadas del XIX
en los siguientes términos: estos maestros, estos pintores son los que han creado la verdadera

382
enseñanza del grabado, los grabadores propiamente dichos no se han dedicado más que a
reglamentar y perfeccionar los procesos del grabado descubiertos por los pintores521. Una
sentencia excesivamente radical, pero que en cierto modo comportaba algo de razón. Pues
como hemos visto hasta el momento, buena parte de los avances técnicos que se fueron
haciendo a lo largo de la historia de la estampación vinieron de la mano del interés que los
pintores pusieron en el grabado y de la experimentación que estos llevaron a cabo con sus
procedimientos.

6.8 LA EXPERIMENTACIÓN: MOMENTOS DE LUZ

Por entonces, en líneas generales, el grabado aún era concebida por el gran público como
un arte menor, un mero vehículo funcional que no merecía la atención directa del artista. Sin
embargo, esa disposición que los impresionistas mostraron como experimentadores a pie de
campo, sirvió para que entre el pintor y el arte gráfico no se interpusiera ninguna de las
barreras que convencionalmente habían puesto freno a la actividad creativa en la estampa. El
compromiso de los artistas franceses con el grabado fue más allá de lo normal, y fueron
muchos los que lo practicaron (neoclasicistas, impresionistas, realistas, simbolistas...):
Géricault, Ingres, Delacroix, Daumier, Dupré, Daubigny, Rousseau, MiIlet, Corot, Manet, Degas,
Pissarro, Sisley, Forain, Renoir, Fantin-Latour, Redon, Puvis de Chavannes, Signac, Tolouse-
Lautrec, Cézanne, Gauguin, Bonnard, Vuillard, Matisse... Y todos ellos (con un mayor o menor
auxilio técnico) se implicaron personalmente en las tareas de elaboración y estampación de sus
matrices. De ahí también la proliferación de talleres que hubo, principalmente, en París.

Los pintores impresionistas, aún no conociendo las técnicas en profundidad, las abordaron
sin temores, con el mismo énfasis e imaginación que pusieron en sus dibujos y pinturas. Fue
aquí cuando, probablemente, arraigó la diferencia entre el grabado de reproducción y el
grabado original. El primero era encargado a técnicos especializados y la intención no era otra
que promocionar la obra de un autor o garantizar una venta barata de obras generalmente
ideadas para que gustasen al gran público, mientras que el segundo era concebido como obra
artística en sí misma. Los impresionistas trabajaron en esta segunda línea de intenciones,
liberados de cualquier traba estética.

521 SHAPIRO, Barbara Stern. “Four Intaglio Prints by Camille Pissarro”. Boston Museum of Fine Arts

Bulletin. Boston, Vol. 69, Nº 357 (1971). p. 131

383
 Evidentemente, la (relativa) larga tradición coleccionista en torno al grabado recibió con
frialdad las estampas de los pintores-grabadores; entre otras cosas porque carecían de alarde
técnico 522. Y es que los impresionistas, que no pretendían ni mucho menos formarse como
profesionales en la técnica, trataron sencillamente de extraer de los distintos procesos aquello
que iban buscando, sin atender demasiado a si sus ensayos eran técnicamente correctos o no.
Casi ninguno de ellos fue bien valorado por los expertos en grabado: Daumier era tan sólo un
caricaturista, Degas y Manet no sabían cómo utilizar las herramientas de dibujo de las técnicas,
Lautrec hacía pósters de mal gusto... Incluso Meryon, que sí demostró ser un gran profesional,
fue menospreciado en vida (aunque a finales de siglo recuperaría toda esa fama que como
grabador no tuvo en vida).

Charles Meryon fue uno de los más grandes experimentadores de su época. Estampó en
numerosas variedades de papeles y ensayó con distintos estados de la tinta, probando, a la
manera de Rembrandt, la adecuación atmosférica de sus escenas. Su caso no deja de ser
curioso, y al mismo tiempo revelador. Se sabe que Meryon sufrió un tipo de daltonismo
congénito que sin embargo no le impidió ejercer su pasión, el arte; aunque eso sí, le coartó en
su elección. Realizando sus estudios artísticos se dio cuenta de su defecto visual, lo que le
llevó a tratar de minimizar este problema trabajando la pintura desde la gama de los sepias.
Pero viendo que aún así el color continuaba siendo un obstáculo para él, decidió abandonar
sus aspiraciones pictóricas y pasarse al grabado. Ya que, como él mismo dijo: Este defecto mío
de la visión de los colores es tal, que prefiero los hermosos negros con los que puedo observar
todos los grados de gris que los vivos colores de las pinturas 523. De ahí que quizás sus
imágenes fuesen, dada la necesaria comparativa, menos arriesgadas que las de sus
contemporáneos, aunque no menos interesantes en cuanto a concepción lumínica.
Principalmente porque Meryon no veía el color, veía en claroscuro.

522 Esto se refleja en la reticencia que los coleccionistas de la época aún sentían por la obra gráfica
(cuando Degas murió, la mayoría de sus estampas aún continuaban en su posesión).
523MIR-FULLANA, Francesc. “El verdadero daltonismo de Charles Meryon (1821-1868)”. Archivos de la
Sociedad Española de Oftalmología, 2008. Nº 83, p. 567

384
 174. Charles Meryon, La rue des Toiles (Bourges), 1853. Aguafuerte y punta seca sobre distintos
papeles y entintados diferentes.

Meryon falleció pocos años antes de tener lugar la primera exposición impresionista,
momento en el cual sin duda el movimiento ya se estaba fraguando. Su obra, enmarcada en la
transición del Romanticismo hacia esa nueva tendencia, presenta ya algunas de las principales
preocupaciones del grupo: la luz y sus efectos sobre paisajes y arquitecturas, la transitoriedad
del momento (reflejado en las numerosas escenas urbanas que grabó), el interés por la
naturaleza, de la que realizó numerosos bosquejos que más tarde estampó... Esta
confrontación directa con la naturaleza fue una práctica habitual en el Impresionismo (de ahí
las imágenes que tenemos de los artistas cargando con sus cuadros y caballetes en mitad de
la campiña, en busca de la captación in situ de sus impresiones) y por supuesto también tuvo
su repercusión en la gráfica. Al igual que en la pintura se representaron numerosas escenas
dibujadas en directo. Las más comunes fueron las que se desarrollaban en ambientes urbanos,
pero sobre todo las que recreaban momentos íntimos, dentro del hogar. Esto probablemente
tuvo mucho que ver con ese carácter intimista que tiene el grabado. No obstante, la mayoría de
matrices fueron dibujadas a partir de apuntes, estos sí, tomados del natural. Pues si bien una
plancha preparada podía sacarse del estudio para trabajarla (fuese al aguafuerte, la punta seca
o el buril), no resultaba tan fácil con las piedras litográficas. En cualquier caso el artista procura
dibujar sobre la plancha como lo haría sobre un papel, y aprovechar los tiempos que requieren
los distintos procedimientos para extraer nuevas cualidades para sus imágenes. Así sucede en
los entintados, con los que muchos experimentaron los efectos de la luz según la forma de
aplicar las tintas y los distintos colores, o a través de los monotipos que realizaron. Duranty nos

385
describe brevemente el proceso: El grabador, también él, se preocupa por las técnicas. Ahora
retoma la punta seca y se sirve de ella como un lápiz, abordando directamente la plancha y
trazando la obra de un solo golpe; ahora arroja unos acentos inesperados en el aguafuerte
empleando el buril; varía cada plancha al aguafuerte, la aclara, la hace misteriosa, la pinta
literalmente con una ingeniosa manipulación de la tinta en el momento de la impresión. 524

175. Camille Pissarro, Twilight with Haystacks, 1879. Aguatinta con aguafuerte y
punta seca estampada en tinta naranja. Estampada por Edgar Degas.

176. Camille Pissarro, Twilight with Haystacks, 1879. Aguatinta con aguafuerte y
punta seca estampada en tinta azul. Estampada por Edgar Degas.

524 Loc. Cit.

386
 177. Edgard Degas, The fireside, 1876-77. Monotipo blanco y negro.

178. Edgard Degas, Autumn Landscape: L’Esterel, 1890. Monotipo a color.

Degas fue un gran experimentador del monotipo525. Probó a trabajar sobre la plancha de
diversas maneras, entintándola con rodillo y sustrayendo el pigmento, pintando directamente
con pincel, combinando ambas técnicas y utilizando cualquier herramienta a su alcance...
rápido, como si fuera pintura. Además, con frecuencia, tras estampar volvía a intervenir sobre
la imagen con pastel. Este método le permitió investigar en dos vías. Por un lado con el blanco
y negro. En este caso su intención fue ahondar en la representación de la luz nocturna (lo que

525Degas llegó a hacer más de cuatrocientos monotipos, casi todos ellos entre 1874 y 1893. Más de los
que llegó a hacer Castiglione, el inventor del procedimiento. Cfr. MAYOR, A. Hyatt. "Prints and People",
Metropolitan Museum Journal. Vol. 3 (1970).

387
no era muy común entre los impresionistas, quienes solían preferir las escenas donde el sol era
el protagonista); esto fue producto, probablemente, de la pasión que Degas tuvo por la
fotografía, y a través de ella, por el blanco y negro. Por otro lado ensayó con el color,
utilizándolo para sus escenas de exterior, fundamentalmente paisajes. En dichas estampas el
pintor experimentó añadiendo trementina a la tinta, para disolver el color, volviendo a entintar y
reestampado sobre lo ya conseguido. Degas y Pissarro fueron, en este sentido, los pintores
más dados a probar nuevos métodos de trabajo en la gráfica. Sus colaboraciones fueron
continuas, y entre ellos se estableció una enriquecedora relación a través del grabado.

Uno de los intentos de cooperación más significativos que se dio en torno al taller de
estampación fue el esfuerzo colectivo que Degas y Pisarro hicieron junto a la americana Mary
Cassats y Bracquemond por explorar el problema de la luz en el grabado. El proyecto partió de
Degas, quien tras el éxito de la cuarta exposición de los impresionistas (1879), propuso la
creación de una carpeta de estampas originales que se titularía Le Jour et la Nuit (El día y la
noche). Llamó a Bracquemond para que les aconsejase en los procesos e invitó a participar a
Pissarro y Cassats, entre otros. El grupo pretendía explorar nuevos efectos tonales en sus
estampas y ensayar con otras fórmulas de trabajo en las matrices, quizás insertando
tratamientos derivados de la pintura o de la fotografía. Pero, a pesar de los esfuerzos que
hicieron (incluso llegaron a exponer sus estampas en otra de las muestras impresionistas), su
proyecto no llegó a fraguar. El grabado al aguatinta de Cassatt titulado Evening, o el barniz
blando de Pissarro Paysage sous bois, son dos de los que debían haber formado parte de la
carpeta.

179. Mary Cassatt, Evening, 1882. Barniz blando 180. Camille Pissarro, Paysage sous bois, à
y aguatinta. L'Hermitage (Pontoise), 1879. Barniz blando.

388
6.9 SIMBOLISMO: EL COLOR COMO SIGNO DE LUZ

El vocablo “impresionismo”, en efecto, se quiera o no, sugiere todo un programa de estética

fundado en la sensación. El impresionismo es y sólo puede ser una variedad del realismo; un realismo
refinado, espiritualizado, diletantizado, pero realismo siempre. La meta a la que aspira es también la
imitación de la materia, no ya quizá con su forma propia, su color propio, sino con su forma percibida,
su color percibido; es la traducción de la sensación con todos los imprevistos de una notación
instantánea, con todas las deformaciones de una rápida síntesis subjetiva.

(…) Por tanto, creemos un nuevo -ista (¡hay tantos ya, que ni se notará!) para estos recién
llegados, a la cabeza de los cuales marcha Gauguin: sintetistas, ideístas, simbolistas, como se quiera,
pero sobre todo que se renuncie a esa necia denominación general de impresionistas y que se
reserve estrictamente este título a los pintores para los que el arte es sólo una traducción de
sensaciones e impresiones del artista.526

Al comenzar la última década de 1890 los istmos ya son un hecho. Es ahora, en esta
época, cuando podemos hablar de un sentido simbólico que sustituye definitivamente al
modelo oculista527 que habían puesto en práctica los impresionistas. En estos momentos el
protagonismo de la mirada es desplazado por el del lenguaje y el temperamento (al que
apelara Zola en los comienzos del Impresionismo) hace acto de presencia con una fuerza
renovada. Pero ahora ya no mantiene el equilibrio con la naturaleza de los primeros años, el
artista continúa siendo realista, sí, aunque los objetos ya no son tan sólo objetos, sino que han
llegado a convertirse en símbolos. El artista se acerca a la realidad desde una perspectiva
idealista que ya no necesita representar la apariencia real de las formas, sino su significación,
su Idea. De ahí por ejemplo, que críticos como Aurier recurriesen a Platón para trazar el nuevo
esquema conceptual. Esta nueva línea permite al pintor cualquier tipo de exageración, pues le
corresponde a él y no a otro, modificar su visión individual según los moldes de su personalidad
subjetiva. 528 Así pues:

(…) la obra de arte tal como he querido evocarla lógicamente será:

1º. Ideísta, puesto que su ideal único será la expresión de la Idea.
2º. Simbolista, puesto que expresará esta idea mediante formas.
3º. Sintética, puesto que escribirá estas formas, estos signos, según un modo de comprensión
general.
4º. Subjetiva, puesto que el objeto no será considerado nunca en cuanto a objeto, sino en cuanto
a signo de Idea percibido por el sujeto.

526AURIER, Gabriel-Albert. “El simbolismo en pintura. Paul Gauguin“. Ed. orig.: “Le Symbolisme en
Peinture. Paul Gauguin“, Mercure de France, marzo de 1891. [SOLANA, Op. Cit., pp.272-273].
527 SOLANA, Op. Cit., p.14.
528 Cfr. AURIER, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.274].

389
 5º. (Y en consecuencia) decorativa – pues la pintura decorativa propiamente dicha, tal como la
han entendido los egipcios, muy probablemente los griegos y los primitivos, no es nada más que
una manifestación artística a la vez subjetiva, sintética e ideísta.529

¿Y cuál es entonces el papel de la luz? Desde luego que la captación de la luz no es una
prioridad post-impresionista. La luz, que los primeros impresionistas estudiaron a partir de la
percepción de sensaciones atmosféricas, fue poco a poco constituyéndose como un entramado
de relaciones tonales explícitas. Entonces todos los esfuerzos se concentraron en la óptica y el
comportamiento de los colores. Finalmente el color, hiperestesiado, tergiversado, aberrado, se
alzó como significante formal. ¿Qué vestigio queda entonces de la evolución del concepto
lumínico impresionista en el post-Impresionismo? El color. Un encendido cromatismo. El color
como síntesis de luz. La luz no es ya más que una idea reducida a signo, a color.

La corriente más significativa tras el Impresionismo, y que mejor ejemplifica este cambio de
actitud es el Simbolismo530 . El movimiento simbolista se constituye en gran medida como una
reacción ante el materialismo y positivismo propios del Impresionismo, aunque en principio
fuese más una expresión de espíritu que un movimiento propiamente dicho. El Simbolismo
pictórico se constituiría como tal a raíz de la exposición organizada por el grupo sintetista en el
café des Arts de París en 1889531, en la que participaba Paul Gauguin con la denominada Suite
Volpini. Una serie iniciática de la que se ha dicho que el nivel técnico es admirable para un
artista que nunca antes había trabajado en el medio532 . La suite se compuso de once
zincografías 533 en las que ya abordaba los que habrían de ser sus principales temas. El
conjunto representa la dureza de la vida rural de la Bretaña y Arles, en contraposición a la
alegría de las exóticas mujeres de la Martinica. En la fórmula cromática de esta colección de

529 Loc. Cit.

530El nombre vino de manos de Jean Moréas, que a través de un manifiesto literario publicado el 18 de
septiembre de 1886 en el que decía: La poesía simbolista (...) intenta revestir la idea de una forma sensible
que no es en sí el verdadero objetivo, sino una forma que sirve para expresar la idea y, al mismo tiempo,
está subordinada a ella. MORÉAS, Jean. “Un manifeste littéraire”. Suplemento literario de Figaro (18 de
septiembre de 1886). Citado a través de GIBSON, Michael. El simbolismo. China: Taschen, 2006. p.31.
531 Esta muestra fue organizada por un grupo de pintores entre los que también se encontraban Emile
Bernard y Louis Anquetin en respuesta a su exclusión de la Exposición Universal de ese año.
Desgraciadamente no tuvieron mucho éxito, pues se les consideraba demasiado modernos. Este grupo de
artistas sería más tarde conocido como la Escuela de Pont-Aven.
532 FRÈCHES-THORY, Claire. "Brittany, 1886-1890", The Art of Paul Gauguin. Chicago: 1988. p.130.
533La zincografía es un proceso de grabado litográfico en el que se dibuja con una tinta grasa sobre una
plancha de zinc. Tras dibujar se echan sobre ella unos polvos que estabilizan la tinta para poder sumergir la
matriz en ácido posteriormente.

390
estampas se fusiona la síntesis formal japonesa, el esquematismo del arte primitivo y el juego
de complementarios tomado del Impresionismo. La base formal de su futuro trabajo.

No obstante, la técnica de grabado predilecta de Gauguin fue la xilografía, no sólo porque

ésta era la que utilizaban los artistas japoneses, sino porque entendió que era la que mejor
transmitía ese primitivismo del que se alimentaba su estética. Su aportación a la xilografía fue
fundamental. Gauguin renovó su lenguaje y los resultados que obtuvo se convertirían en una
referencia clave para otros como Van Gogh o Munch. Mientras que el xilógrafo tradicionalmente
se había esmerado en perfeccionar la delicadeza de su línea para poder modelar
minuciosamente las formas en claroscuro, Gauguin trabajó la madera de una forma totalmente
opuesta: a través de grandes planos de color que mantenían el brillo simbólico de sus colores,
la limpieza del dibujo base, negro y contrastado, y la síntesis de la forma decorativa. Y cuando
esas áreas cromáticas necesitaban ser intensificadas Gauguin, entonces sí, introducía un
rayado de finas líneas, tan juntas y delicadas que parecían grabadas al aguafuerte. Las
xilografías más sobresalientes del autor fueron las que realizó antes de partir definitivamente a
Tahití, y las más interesantes aquellas que él mismo estampó a mano, de las que emana ese
método intuitivo que caracterizó a toda su producción. En éstas el color más importante es el
negro (aquí se aleja de la estética nipona). Es a través de él que el resto de colores adquieren
su significado. El negro es utilizado, en muchas ocasiones, individualmente, pero cuando lo
hace en consonancia con otros colores (amarillo, rojo, violeta) las figuras parecen emerger de
la profundidad de las sombras, de un mundo de misterio en el que los gestos y expresiones de
las figuras no son del todo explícitos, de un melancólico mundo en el que la atmósfera sugiere
esplendor y enigma a un tiempo.

181. Paul Gauguin, 2 estampas de la Suite Volpini, 1889. Zincografía impresa en negro, iluminada a mano.

391
 182. Paul Gauguin, Mahna no varua ino (El diablo habla), 1895. Xilografía en negro, rojo y amarillo.

La de Gauguin era una visión que distorsionaba la realidad en función del estado anímico y
las emociones sugeridas. Una tierra roja, un árbol azul, una luz sin sombra... 534 A partir de él
comienza la pérdida de la lógica realista, y se emprende la búsqueda de un lenguaje basado en
la sugerencia, con el que recrear atmósferas anímicas que conduzcan al espectador a penetrar
en la ilusión del mundo simbólico que propone el artista. La realidad que rodea al artista es, en
este sentido, una prolífica cantera de referentes simbólicos a través de los cuales expresar sus
propias inquietudes. Los colores también pierden su lógica, acentuando un clima de irrealidad
que en muchos casos se caracteriza por la ausencia de volumen. Mientras que la iluminación
de las escenas se estructura como elemento potencialmente significativo, subrayando los
intereses narrativos. Los tres grandes creadores que encarnaron el ideal simbolista fueron
Gustave Moreau, de líneas refinadas y ornamentales; Puvis de Chavannes, con sus formas
lánguidas y volumétricas en colores pastel; y Odilon Redon, auténticos estallidos de color en la
pintura y puro contraste en la gráfica (a él nos referiremos más adelante a razón de sus
importantes aportaciones en este campo). Además, del Simbolismo se desprenderá el grupo de
los Nabis, al que se sumaron Bonnard y Vuillard entre otros. Ambos fueron grandes litógrafos y
maestros del color extremo, como hemos podido ver en las obras con las que hemos ilustrado
algunas ideas durante el presente capítulo o en éstas que ahora incluimos. Pero fueron
muchos más los que en algún momento fueron clasificados como simbolistas: figuras tan
dispares como la de Gauguin, Van Gogh, Gustav Klimt o Edvard Munch pasaron a formar parte
de ese gran cajón de sastre en el que cabía todo aquel que trabajaba desde la síntesis formal.

534 MORICE, Charles, “Paul Gauguin“. Ed. orig.: Mercure de France, diciembre de 1893. [SOLANA, Op.
Cit., p.310].

392
 183. Pierre Bonnard, Le verger, 1899. Litografía a color.

De lo dicho se deduce la heterogeneidad estilística que caracterizó a los artistas

vinculados al Simbolismo y que ha dado lugar a que unos enfoquen dicho movimiento como
una manifestación tardía del Romanticismo y otros como una evolución post-Impresionista;
incluso hay quien sostiene que nunca existió un estilo simbolista como tal. Aunque se podría
decir que, en realidad, el Simbolismo participa del compendio de todas estas consideraciones
anteriores, pues entre sus referentes contamos a Goya y Blake, pero también se observan
implicaciones formales derivadas del tratamiento impresionista del color, por no mencionar la
pluralidad estética en cuanto a expresiones individuales adheridas a la corriente. De hecho,
será el sustento ideológico el auténtico nexo entre aquellos catalogados como simbolistas:
todos ellos reaccionaron contra el presunto objetivismo retiniano de los impresionistas que no
era capaz de mostrar, a su juicio, lo que está más allá de lo estrictamente visual. Y es que,
mientras que el impresionista pretendía una renovación del arte a través de un acercamiento a
la naturaleza exento de prejuicios, el artista simbolista piensa que la corrupción del arte se
debe en parte a una peligrosa aproximación a lo natural; de la cual tratará de redimirse
mediante la elevación de la obra a una realidad que podría calificarse como espiritual.

Uno de esos artistas a los que puntualmente podría considerarse como simbolista fue
Munch, quien viajó en repetidas ocasiones a Francia, donde tomó contacto con el
Impresionismo de finales de siglo y con los creadores adheridos al Simbolismo. Gauguin y Van

393
Gogh le sirvieron de referentes, aunque no tardaría en crear un estilo sumamente personal que
más tarde ejercería una profunda influencia en el Expresionismo alemán de comienzos del
siglo XX, del que acabaría siendo su máximo exponente. En la obra de Munch la línea adquiere
una fuerza desmedida, la forma se esquematiza y flexibiliza a un tiempo, y el color pierde su
carácter naturalista para convertirse en un elemento esencialmente simbólico, de ahí su
clasificación como artista simbolista. De hecho, la angustia que emana de la obra de Munch es
análoga al sentimiento que reflejaron muchas de las representaciones simbolistas. Hacia 1886
Munch se inicia en las técnicas de estampación gráfica donde encuentra un vehículo de
expresión especialmente apropiado para su lenguaje, lo que le llevará a continuar trabajando
en ellas hasta su muerte, durante más de cincuenta años. Su producción es ingente, y se
expandió a casi todos los medios: aguafuerte, litografía, xilografía... e incluso hectografías 535.
La variedad de procedimientos empleados y el desorbitado número de estampas 536 que realizó
dan idea de cuál profunda fue su inmersión gráfica.

En sus primeros pasos como artista gráfico Munch buscó el auxilio de grabadores
profesionales; aunque pronto llegaría a adquirir una inusual destreza técnica que le daría plena
autonomía, la misma que le permitiría convertirse en uno de los grandes experimentadores
gráficos de su tiempo. De hecho sus ediciones son breves, en comparación con las numerosas
pruebas de estado que nos dejó. Una valiosa pista que nos da a entender la estrecha relación
que mantuvo con el grabado como medio de expresión y el valor que le concedió a la técnica
como herramienta de creación.

Ya en su primera etapa probó con todos los procedimientos más populares del momento e
hizo ensayos impropios de un novato. En litografía realizó, por ejemplo su Vampira, en madera
la estampa conocida como Moonlight y en punta seca The Sick Child, entre otras muchas.
Además, a nivel experimental, Munch descubrió la posibilidad de reforzar las matrices
metálicas con procesos electrolíticos podía darle mayor consistencia y perdurabilidad al trazo
inciso, utilizó técnicas de transferencia para sus litografías e investigó con las maneras de
entintar sus planchas para conseguir efectos de empañado en sus imágenes. Estas estampas

535 La hectografía es un procedimiento de impresión hoy obsoleto capaz de transferir cierto número de
copias de un original. Para realizar la copia se utilizaba el hectógrafo, o copiador de gelatina. Un aparato
sencillo mediante el cual, y gracias a una tinta especial, se conseguía imprimir una imagen del original
sobre una superficie gelatinosa, a partir de la que se podían realizar sucesivas copias. El hectógrafo hacía
las veces de fotocopiadora.
536 Sólo el Munch Museet de Oslo posee más de 17.000 estampas del artista.

394
inaugurales, a pesar de que en su mayoría son revisiones gráficas de su obra pictórica,
demuestran una prematura pero certera intuición sobre las posibilidades expresivas de la
estampa en relación al uso del color y de los fuertes contrastes. Cualidades que, no obstante,
probablemente dedujo del trabajo que estaban haciendo sus contemporáneos: Gauguin,
Redon, Toulouse-Lautrec, Klinger... así como del que habían hecho sus antepasados y que
debió estudiar, Rembrandt, Goya y Daumier principalmente.

184. Edvard Munch, Ansiedad, 1896. 185. Edvard Munch, Vampyr, 1895. Litografía a color.
Litografía.

En 1896 Munch llega a París, y allí se encuentra con una frenética actividad en torno a la
litografía en color. Los métodos de producción de las cromolitografías atrajeron su atención
instantáneamente. Munch ensayó la transferencia de dibujos litográficos, probó a mezclar el
procedimiento con otras técnicas como la xilografía ayudado por su amigo el también pintor y
grabador Paul Herrman, e ideó nuevas fórmulas de entintado. Una muestra de esto último fue
la litografía titulada Ansiedad, la cual formó parte de una carpeta de estampas editada por el
célebre Vollard. Dicha litografía fue estampada en dos colores empleando un original modo de
entintado que simplificaba el proceso técnico de creación. En lugar de crear una matriz para
cada color, Munch realizó una sola, que entintó utilizando rojo y negro en un mismo golpe de
rodillo. También allí, estando en París, el artista descubre el aguatinta, una técnica cuyo éxito
iba en alza por las calidades tonales que se podían conseguir a través de ella, su capacidad
para las transiciones y la calidez amortiguada de los dibujos que se obtenía a partir de ella.
También experimentará con ella y sus posibilidades de entintado polícromo à la poupée, esto
es, aplicando sobre una misma matriz distintos colores al mismo tiempo. No obstante, quizás
su mejor invención en cuanto a efectividad en la simplificación de los procesos de entintado

395
con múltiples colores fue la que tuvo (y ésta que se sepa, no se había puesto jamás antes en
práctica) en la xilografía. A Munch se le ocurrió que, para poder estampar en varios colores
pero sin la dificultad añadida de dividirlos por matrices individuales, una solución era seccionar
la plancha por áreas cromáticas que facilitasen su entintado por separado, pero que en el
momento de su estampación pudiesen ser unidas de nuevo en una, como un puzzle. Un buen
ejemplo de este sistema fue la xilografía conocida como Towards the Forest.

186. Edvard Munch, Toward the Forest II, 1915. Composición xilográfica.

Munch fue un auténtico referente en la experimentación respecto a la interacción de las

técnicas de grabado y a la búsqueda de un método de creación adecuado a sus necesidades.
La experiencia técnica que Munch adquirió en los distintos procedimientos de estampación
mientras estuvo en París fue fundamental para su posterior producción, pues como dijo
Baudelaire: como en todo gran arte, bajo su aparente sencillez se esconde una complejidad
que necesita de larga devoción para ser llevado a la perfección537. De hecho se sabe que una
vez marchó de Francia, estuvo trabajando en otros talleres de Alemania y Noruega, su país
natal; y que con el tiempo, se procuró una prensa litográfica y otra calcográfica para sí mismo.

537 BAUDELAIRE, Charles. “Peintres et aquafortistes” [en línea]. Boulevard (14 septiembre 1862), p.1.

Disponible en web: <http://baudelaire.litteratura.com/?rub=oeuvre&srub=cri&id=8#>, [consulta: 20 de

febrero de 2010].

396
Sus investigaciones continuaron en la misma línea, y en todos lo procesos técnicos. Siguió
transfiriendo sobre la piedra litográfica, probó a entintar sus planchas calcográficas con nuevos
métodos, más pictóricos (ensayó estampando con óleo que aplicaba mediante pincel), tanteó
otras texturas para sus xilografías, recuperó matrices antiguas para continuar trabajándolas,
experimentó con el linóleo y el cartón... Sus resultados fueron múltiples, pero en muchos casos
giraron en torno al color, exacerbado y simbólico (empleado en un modo paralelo al que hizo de
él en su pintura) y su interacción con el negro de la tinta como materia prima de expresión;
otras veces usó el negro y el dramático contraste que le proporcionaba al impactar contra el
blanco del papel, al igual que lo hizo Odilon Redon.

6.10 TERRITORIO GRÁFICO: EL LADO OSCURO

Una de las principales características de la gráfica de finales del XIX fue su pluralidad
estilística. Bajo su paraguas se entremezclaron todos los movimientos que caracterizarían el
tránsito de siglo. Los artistas que acudieron a los procedimientos de estampación, con
independencia de ideales o estéticas, lo hicieron con un objetivo común generalizado: estudiar
la representación de la luz a través de la oscuridad. Mientras que la pintura simbolista recurría
al color en su máxima expresión, su creación gráfica sin embargo, se caracterizó por la
elección del negro como color predominante para la expresión de oníricos mundos que unas
veces devienen en seductoras ensoñaciones, otras en incongruentes irrealidades. Esta
característica ya se detecta en la obra gráfica de Munch, quien desarrolló buena parte de su
producción en la monocromía del negro. Cuando trabajó con un sólo color, lo hizo con el negro;
el negro también era para Munch un color simbólico. La carga de dramatismo, el poder de
sugestión en contraste con el blanco, la dimensión lumínica que conseguía a través de él, fue
consustancial al significado narrativo de sus escenas. Es más, diríamos que el negro activa al
resto de los colores que Munch utiliza en sus estampas policromas para que funcionen en el
sentido que él pretendía. Sin el papel dominante del negro sus imágenes hubiesen resultado
confusamente optimistas, y su lectura habría resultado quizás menos profunda.

397
 187. Edvard Munch, The sick child, 1894. Punta seca, ruleta y bruñidor.

Como hemos dicho, las figuras de la gráfica del XIX fueron numerosas y pertenecieron a
estilos diferentes. Es el caso de Fantin Latour, cuya labor en la estampación no es nada
desdeñable y quien, además, ejerció gran influencia entre sus contemporáneos. Latour estar
considerado hoy día como un artista esencialmente realista, aunque cabe plantear que también
él participó en cierto modo de la corriente simbolista. Aunque sólo se puedan calificar como
simbolistas algunas de sus piezas (concretamente aquellas basadas en temas musicales e
inspiradas sobre todo en las composiciones de Richard Wagner, en su mayoría obra gráfica), el
delicado realismo de sus estilizadas litografías resultaría sumamente influyente en el
heterogéneo movimiento. No obstante, y aunque Latour se inclinara hacia una faceta
pictóricamente conservadora, frecuentó al grupo impresionista, entablando estrechas
amistades con algunos de sus componentes, todo ello a pesar de que rechazara sus teorías y
ni siquiera llegara a participar en las exposiciones del grupo. Latour fue un enamorado de la
litografía, a la que se dedicó con curiosidad y esmero. Su técnica fue sorpresiva. Latour trabajó
la piedra con ayuda de cuchillas, con las que rascaba y hendía la superficie tras transferir sus
imágenes con ayuda de rugosos papeles de calco. El efecto que lograba dar a las atmósferas
de sus estampas era denso y vaporoso a un tiempo, con una luz embriagante acorde con la
carga onírica de sus temáticas.

398
 189. Detalle.

188. Fantin Latour, Réveil, Sin fecha. Litografía.

A mediados del XIX Fantin Latour había entrado en contacto con quien llegaría a ser uno
de los grandes grabadores de la época, nos referimos a James Abbot McNeill Whistler. Por
entonces Whistler se había trasladado a París, buscando reemprender los estudios artísticos
que comenzó en la Academia de San Petesburgo, en Rusia, donde asistió a clases de grabado,
que acabó abandonado. Es precisamente en su etapa parisina cuando Whistler adquiere el
grueso de su polifacético bagaje cultural. Acude a la Académie des Beaux-Arts, y visita
frecuentemente el estudio de Charles Gleyre, donde entabla relación con los impresionistas
(Renoir, Sisley y Bazille) y desarrolla un interés especial por la obra de Manet. Sus visitas al
Louvre le valieron la admiración hacia Velázquez. Aunque igualmente se sintió profundamente
atraído por la estampa japonesa. Mientras que su interés por el realismo se vio azuzado por el
círculo en el que le introdujera Latour, quien le presentó a Courbet. Como resultado de la
amistad y los intereses compartidos con Fantin Latour, Whistler fundó junto a éste y Alphonse
Legros la Société des Trois. Aunque el voluble Whistler también se adherirá con posterioridad a
la corriente impresionista, para finalizar identificándose con el Simbolismo.

El grabado fue parte integrante de su evolución artística. A finales de los sesenta, Whistler
visita Ámsterdam, donde conoce la pintura de Rembrandt, de la que seguramente recibiese
notables influencias lumínicas. Pronto volverá a realizar otro viaje por el norte de Francia,
Luxemburgo y las tierras del Rin, llevando con él sus libretas de esbozos y pequeñas planchas
de cobre que le permiten dibujar directamente del natural. Una selección de estas matrices

399
formó la serie Doce aguafuertes del natural, más conocida como la Serie francesa, una carpeta
con la que Whistler alcanzó gran fama como grabador en París. A estas le seguirían otras
muchas otras series, como la del Támesis, Venecia primera o Venecia Segunda, las cuales
contribuyeron a asentar el prestigio inicial tras su exitosa exhibición en Londres, donde se
instala desde 1859, aunque nunca descuidará sus relaciones con el núcleo artístico parisino,
que visita asiduamente. Allí recibe las influencias de los prerrafaelitas y de un Romanticismo
aún latente. A esta época corresponden sus sugestivos nocturnos.

190. James Whistler, The music room, 1858. Aguafuerte.

Pero el concepto lumínico de Whistler estuvo también cercano al de los impresionistas en

muchos términos, como advirtió el poeta francés Mallarmé, quien consideró que aún no
estando directamente vinculado con el grupo, el inglés compartía la base de sus teorías538.
Sería el propio Mallarmé quien sumergiese a Whistler en los ambientes simbolistas de París,
corriente con la que pasará a identificarse. Aunque debemos señalar que Whistler no fue
simbolista por la elección de sus temas, pero sí por su firme propósito de hacer del arte una
disciplina al margen de lo cotidiano y utilitario.

538 Cfr. MALLARMÉ, Art. Cit. [SOLANA, Op. Cit., p.106]. La relación entre Whistler y Mallarmé fue muy

intensa. Fe de ello da que en 1888 Mallarmé tradujese al francés el escrito de Whistler Ten O’Clock, un
texto que contenía sus postulados sobre el arte.

400
191. James Whistler, Nocturne: The Thames at Battersea,
1878. Litografía.

192. James Whistler, Nocturne: Dance House, 1889.

Aguafuerte y punta seca estampado en marrón.

De lo expuesto se deduce la riqueza lumínica de la que Whistler dota a su obra gráfica. La

particularidad de sus atmósferas y su personalísima concepción del fenómeno de la luz no se
deben a un origen único, sino que beben del conjunto de aportaciones e influencias que
Whistler recibe a lo largo de su trayectoria artística. A saber, la luz de las escenas de
Velázquez, la exquisitez de las iluminaciones orientales, la precisión lumínica del realismo, su
vinculación con las experiencias impresionistas, el contacto con el Romanticismo inglés, y las
observaciones extraídas de obras de maestros de la gráfica y la luz como Rembrandt. Un
cúmulo de contribuciones que sin duda fueron enriqueciendo progresivamente su concepto
lumínico, tal y como demuestran las diferentes pruebas de entintado que llevó a cabo con
muchas de sus matrices.

Otro de los creadores cuyas aportaciones a la creación gráfica es subrayable es Odilon

Redon, este sí plenamente simbolista. Odilon Redon nace en Burdeos (un simbólico nexo con
Goya) y es allí mismo donde se produce su primera toma de contacto con el arte, junto al
grabador romántico Rodolphe Bresdin. Gracias a Bresdin, quien le mostró estampas de los
grandes maestros, Redon se familiariza tempranamente con Goya y Rembrandt. Las imágenes
de éstos quedarían grabadas a fuego en su retina. A partir de 1870 Redon se establece en
París, comenzando así su andadura artística. Es en esta época cuando se sumerge en las
tinieblas del carboncillo y la litografía (precisamente de la mano de Fantin Latour, quien le
enseñó la técnica). A ella se aplicó concienzudamente durante las dos últimas décadas del XIX.

401
 La obra de Redon se caracterizó por lo onírico e inquietante de su temática que, como
dijimos unas páginas atrás, trabajó desde el estallido de color en la pintura y a través del
contraste monocromático en la gráfica. Y es que Redon vivía en un mundo de sueños
bellísimos e inquietantes que no podían distinguirse de la realidad (...) todo lo que deseaba era
expresarlos con los colores más voluptuosos, o con los contrastes más poderosos o sutiles de
blanco y negro539 . De esto último que la litografía fuese un vehículo de expresión muy valioso
para Redon. El predominio de los negros en sus estampas lo explica él mismo de la manera
siguiente: los negros tienen su explosión integral, su rayo sin mezcla (...) El negro es el color
más esencial. Forma sobre todo una exaltación y su vida (...) en las fuerzas discretas y
profundas de la santidad (...) Es preciso respetar el negro. Nada le prostituye. No mueve a los
ojos y no evoca ninguna sensualidad. Es el agente del espíritu más que el más bello color de la
paleta o de un prisma 540.

Entre las piezas más destacables de Redon encontramos su serie Homenaje a Goya, que
se compone de seis planchas iniciales más una séptima adjuntada posteriormente (El huevo).
Las reminiscencias al maestro español en esta serie son tan patentes como clara es la
referencia a él en su título. Por ejemplo en el primero de los homenajes, En mi sueño yo veo en
el cielo la cara del misterio, donde se observan evidentes paralelismos icónicos y lumínicos con
el lienzo El Hechizado por Fuerza de Goya; o en su segunda estampa, The marsh flower, a
human and sad head, donde los rayos que emanan de la cabeza representada bien podrían
catapultarnos a los desastres goyescos (concretamente al nº 80 y 82). Y es que Goya fue un
referente clave no sólo para Redon, sino para el Simbolismo en general. Aunque
paradójicamente, mientras que la evolución de Goya tiende hacia una cada vez mayor
tenebrosidad, en Redon se encuentra primero la noche y después la luz del día 541; pues
coincide que, aún siendo el sueño un tema constante en toda su producción, durante los
últimos años de su carrera artística se produce un incremento de la luminosidad, y la
esperanza entra a formar parte de su obra (buena muestra de ello es su Béatrice).

539 REWALD, John. El postimpresionismo. Madrid: Alianza Forma, 1982. p. 129

540 Citado a través de MUÑOZ SEBASTIÁN, Juan Antonio. “Influencias iconográficas de Goya en los
artistas extranjeros” [en línea]. Ciclo de Conferencias dentro del III Curso de Arte e Iconografía. Fundación
Universitaria Española (28 de mayo de 1987). En: Revista virtual de la Fundación Universitaria Española.
Cuadernos de arte e iconografía. Tomo I, 1. (1988). Disponible en web: <http://www.fuesp.com/revistas/pag/
cai0112.html> [consulta: 5 de abril de 2006]. Cfr. PASSERON. “La gravure impressioniste”. Origines et
Rayonnement. Fribourg: Office du Livre, 1974. p. 160.
541 GIBSON, Op. Cit., p. 59

402
 193. Odilon Redon, Hommage à Goya, 1885. Album de 6 estampas. Litografía.

Como hemos podido observar a lo largo de los apartados finales de este capítulo, tanto en
la obra de Redon como en la del resto de artistas que desarrollaron su labor a finales del XIX,
esa tendencia hacia la luz y el color exacerbado que se demostró en la pintura, en la gráfica
tomó un doble camino. Por un lado el que también llevó a la introducción del color en la
estampa, como máxima expresión lumínica. Por otro el que acabamos de ver, que iba hacia la
oscuridad y el empleo del blanco y negro como símbolo y síntesis de luz, y que todos (incluidos
los impresionistas), utilizaron de una forma u otra. El peso de la tradición del lenguaje gráfico
fue determinante para que la vía de expresión monocroma perviviese e incluso se revalorizase,
frente a la oleada de color que invadía el panorama creativo. Fue esa tradición, que se
sustentaba en el valor plástico del negro de la tinta en contraste con el blanco del papel, la que
hizo que muchos de los artistas grabadores encauzasen su trabajo casi instintivamente hacia
ella. De esta forma la gráfica, a través de sus posibilidades de expresión monocromas, se
convirtió en un territorio de confluencias, entre artistas de estilos y pensamientos diferentes, a
veces opuestos (académicos, realistas, simbolistas y también impresionistas) con un propósito
similar: el de aprovechar la oscuridad de la tinta negra y sus connotaciones como medio para
hablar de la luz y las emociones. Una profunda relación que, significativamente, ha sido

403
recientemente revisada mediante una exposición itinerante que lleva como título The Darker
Side of light: Arts of Privacy, 1850-1900 542 y que incluye obras de Munch, Meryon, Whistler,
Odilon Redon, Bracquemond, Degas, Manet, James Ensor, Käthe Kollwitz, Max Klinger... entre
tantos otros.

542 The Darker Side of light: Arts of Privacy. Itinerancia: Hammer Museum, Los Angeles (abril - junio 2009),
National Gallery of Art, Nueva York (Octubre 2009 - enero 2010) y Smart Museum of Art, Chicago (febrero -
junio 2010).

404
 CAPÍTULO 7

CONVULSION ARTÍSTICA Y EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO LUMÍNICO

(Desde los inicios del s. XX a la contemporaneidad)

405
406
 La obra La Fuente, de Marcel Duchamp, fue elegida como la obra de arte moderno más
influyente de todos los tiempos.

Más conocida como El Urinario, la obra quedó en primer lugar en una encuesta realizada entre
500 expertos de arte para promocionar el Turner Prize, el más importante -y controvertido- premio de
arte moderno en Inglaterra. Las Señoritas de Aviñón (1907), de Pablo Picasso, quedó en segundo
lugar, mientras que el tercero lo ocupó el díptico Marilyn, de Andy Warhol.

La nota de prensa543 que acabamos de leer no sólo hace referencia a las obras más
influyentes de nuestra historia reciente, sino que subraya la importancia de aquellos artistas
que habrían de marcar el devenir del arte en el siglo XX. Lo curioso es que, si se hiciese un
ranking con aquellos creadores que impulsaron la renovación del arte gráfico en ese mismo
siglo, seguramente a la cabeza volverían a estar Picasso y Warhol. De hecho, la importancia de
ambos en el campo de la estampación en cierto modo nos lleva a plantear el presente capítulo
en torno a ellos. Picasso, por lo innovador de sus aportaciones estéticas, y Warhol, porque
consiguió elevar la serigrafía a la categoría de medio autónomo, haciendo de ella un
procedimiento multidisciplinar y flexible, adaptable a las más insospechadas aplicaciones
plásticas.

Al respecto nos vienen a la memoria dos imágenes simbólicas que, correspondiéndose con
dos de las obras más trascendentales del s.XX, parecen preludiar el papel que jugarán sendos
planteamientos estéticos en relación a la iluminación del panorama artístico. Una de dichas
imágenes es la del Guernica de Picasso, concretamente el foco de luz que, como un ojo,
observa e ilumina la escena. La otra es la caja de Brillo de Warhol. Y es que ambos artistas
regeneraron el concepto lumínico en sus respectivos momentos. Picasso a través de la
liberación del punto de de vista único. Warhol haciendo de la sombra un intrigante componente
de su discurso. Conforme analicemos sus aportaciones en el campo de la gráfica, iremos
haciendo igualmente mención a sus particulares concepciones lumínicas.

A lo largo del siglo XX asistimos a una evolución del concepto de arte sin precedentes. Fue
un periodo de profunda renovación, lleno de rupturas constantes que afectaron a todas las
facetas de la creación - y que, como no podía ser de otra manera, también repercutieron en la
forma de abordar el fenómeno lumínico desde la plástica -. Sobra decir que los primeros pasos
de esta regeneración ya los habían dado los impresionistas quienes, desde el mismo momento

543 “Un urinario muy influyente” [en línea]. BBC Mundo [Nota de prensa] (Jueves, 2 de diciembre de 2004).

Disponible en web: <http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/international/newsid_4060000/4060193.stm>,

[consulta: 14 de marzo de 2006]. Nota de prensa.

407
en que cuestionaron la validez de su propia percepción, habían abierto las puertas hacia un
cambio impulsado por la autoconciencia. Así, poco a poco, el proceso de creación fue tomando
unos tintes cada vez más reflexivos, que acabaría por llevar al artista a valorar la legitimidad
conceptual de la obra por encima de su configuración material.

En este sentido, será Duchamp quien marque un punto de inflexión clave en el desarrollo
del arte. Duchamp fue el responsable de la quiebra de las barreras conceptuales en el arte,
agilizando la evolución de la creación contemporánea; un hecho que, inexorablemente, influiría
sobre la estampación gráfica. El caso de la Fuente de Richard Mutt fue el sonado desafío anti-
artístico con el que, según Tomkins 544, Duchamp pretendía desbaratar los prejuicios de los
sectores artísticos más clásicos y ampliar el horizonte creativo. Desde luego lo consiguió: su
urinario se convirtió en el primer ready-made y en un punto de inflexión en la historia del arte. A
partir de ese momento el interés artístico pasó a centrarse en el proceso de constitución de la
obra más que en el resultado; y en consecuencia, comenzó a prestarse más atención a la idea
que a la resolución formal de la obra.

Tras Duchamp, los retos creativos se sucedieron. Como ejemplo la acción artística que
László Moholy-Nagy llevó a cabo en los años treinta, encargando la realización de una serie de
obras por teléfono. La desmitificación de la obra artística era ya un hecho. Moholy-Nagy fue
uno de los pioneros en investigar la cuestión fenoménica de la luz, junto a otros adheridos a la
Bauhaus, como Josef Albers (cuyos estudios sobre la teoría del color y su interacción

544 Cfr. TOMKINS, Calvin. Duchamp. Barcelona: Anagrama, 1996. p. 206. En 1917 un grupo de artistas

fundaron la Sociedad de Artistas Independientes, imitando al Salon des Indépendants. Su intención era
organizar exposiciones en las que no hubiese ni premio ni jurado; sólo un comité de selección del que
Duchamp se hizo responsable. La exposición fue una de las mayores realizadas en Estados Unidos y
reunió más de dos mil obras de cerca de 1200 artistas. Duchamp no presentó ninguna con su nombre pero
sí lo hizo bajo el seudónimo de Richard Mutt. La pieza que envió era un urinario de porcelana blanco
titulado Fuente. El revuelo entre los organizadores fue automático, y tras debatir acabaron concluyeron no
debía admitirse la obra. Después de esto Duchamp renunció a continuar en el jurado. A consecuencia de la
polémica generada Duchamp, Roché y Wood publicaron en su efímera revista The Blind Man un artículo
titulado “The Richard Mutt Case” que decía así: (…) Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la
Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera
que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para
ese objeto (…). NORTON, Louise. “The Richard Mutt Case”. The Blind Man, Nº2. Versión original disponible
en web: <http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/05.htm>, [consulta: 8 de noviembre de 2009]. Décadas
más tarde Duchamp diría: Les tiré el urinario en la cara y ahora lo admiran por su belleza estética.
BENACOURT, Michael. “The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp’s Fountain” [en línea].
Disponible en web: <http://www.artscienceresearchlab.org/articles/betacourt.htm>, [consulta: 8 de
noviembre de 2009].

408
resultaron imprescindibles en el desarrollo de la abstracción postpictórica norteamericana de
los 60)545. No en vano el Modulador de Moholy-Nagy - una máquina que combinaba luz y
movimiento - está actualmente considerada como la obra inaugural de la moderna instalación.
Esta incorporación de la luz como elemento protagonista en una pieza considerada el origen de
toda una modalidad artística, dice mucho a favor del interés que suscita el agente lumínico en
el lenguaje plástico contemporáneo. Y es que, como tendremos oportunidad de ver, el empleo
de la luz física, real, será a lo largo del s.XX un recurso muy extendido.

Por otra parte, la proliferación de nuevas disciplinas y tendencias artísticas (instalaciones,

performances, arte conceptual, land art, body art, arte óptico, arte cinético, etc.) en cierto modo
eclipsó lo que estaba sucediendo en el área de la estampación gráfica. La supervivencia del
grabado original estaba entonces debatiéndose, al margen de las transformaciones que estaba
sufriendo el concepto de originalidad en el resto de las manifestaciones plásticas. En el III
Congreso Internacional de Artistas celebrado en Viena en 1960, se quiso hacer el esfuerzo de
concretar los parámetros que definían la idea de estampa original, especialmente la noción de
autoría (ejecución y firma) y de multiplicidad controlada (justificación de las ediciones). En este
sentido, hay que reconocer que desde la práctica artística con frecuencia se recurrió al grabado
más por su capacidad reproductiva que por sus cualidades como medio de expresión, pero
esto sólo sucedió entre aquellos que continuaban viéndolo como una actividad secundaria.
Pues, como en el resto de los siglos, en el XX también hubo quien entendió la estampación
como una disciplina de primer orden, contribuyendo a la evolución del lenguaje gráfico con
aportaciones excepcionales. Entre ellos, sin duda, podemos decir que brilla con luz propia la
obra gráfica de Picasso.

No obstante, durante las últimas décadas del siglo, los procedimientos de estampación se
revitalizan, liberándose de la ortodoxia que en muchos casos los había caracterizado. Será

545 Precisamente, a colación de la importancia de la luz en la obra del movimiento modernista, la Tate
Modern de Londres presentó una exposición titulada Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the
New World, que tuvo lugar entre el 9 de marzo y el 4 de junio de 2006. Itinerancia: Kunsthalle Bielefeld y
Whitney Museum. La primera parte de la muestra se centró en el trabajo que ambos artistas realizaron
durante la segunda década del siglo XX, etapa en la que tanto Albers como Moholy se sintieron fascinados
por los fenómenos lumínicos, haciendo de ellos el hilo argumental de sus obras. De hecho la Tate dedicó
una sala especial a una copia de Light Prop for an Electric Stage, de Moholy-Nagy, expuesta por primera
vez en 1930 en el Grand Palais de París, y hoy considerada como el más temprano ejemplo de instalación
artística. Cfr. Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World [en línea]. En: Past exhibitions,
Tate Online. Disponible en web: <http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/albersmoholy/>, [consulta: 10
de abril de 2009].

409
entonces cuando el grabado adquiera entidad propia como medio de expresión perfectamente
autónomo, deshaciéndose definitivamente de ese pesado lastre histórico (producto de las
ventajas funcionales de la técnica) que había llevado a considerar a la estampación como la
hermana menor de las artes plásticas. Con ello la gráfica se hace más permeable que nunca a
las nuevas prácticas artísticas. En ese punto jugarán un papel decisivo los representantes del
pop-art, principalmente Robert Rauschenberg y Andy Warhol, ambos figuras pioneras en
experimentar con las posibilidades de hibridación e interdisciplinariedad de las técnicas de
estampación, fundamentalmente la neonata serigrafía. De hecho es a partir de sus trabajos
cuando se incrementa la actividad experimental entre los artistas gráficos, quienes comienzan
a investigar combinando procedimientos, mezclándolos con otras formas de creación (muy
especialmente la instalación) o incorporando elementos hasta el momento tan ajenos a la
Estampa como es la luz física. Podría decirse que la libertad que enarbolan los artistas
contemporáneos es heredera de la que fuera la consigna de los movimientos de principios del
siglo XX: Mirar el mundo con ojos nuevos. Una consigna que sin duda los creadores de las
vanguardias aprendieron de la iluminadora lección que Cézanne dio al arte en su momento.

410
7.1 PRINCIPIOS DE ABSTRACCIÓN: LA LUZ EN LAS MANZANAS DE CÉZANNE

El desencadenante del empleo de la luz como elemento físico ajeno a su representación,

debemos buscarlo en las manifestaciones artísticas de finales del siglo XIX y comienzos del
XX, en pleno auge de los ismos. Aún el arte permanecía vinculado al elemento naturalista, pero
los términos de investigación visual en los que comenzaba a moverse hacían prever una
reestructuración conceptual inminente de los intereses plásticos, entre ellos el lumínico,
ejemplificado en el tratamiento que le otorgaron los impresionistas. ¡Qué lejos han quedado hoy
las burlas proferidas contra aquellos daltónicos 546 y cuánto les debe el arte último! Las
principales tendencias del siglo XX, con sus múltiples ramificaciones, fueron producto de la
renovación del lenguaje plástico gestado a finales del XIX. Es más, hay quien considera al
movimiento impresionista como una escuela de abstracción547 . La pasada centuria se
caracterizó por dos hechos consustanciales: la libertad de interpretación plástica y la
individualidad temperamental del artista. Particularidades que han convertido su historia en una
compleja historia de artistas. La discusión entre éstos e historiadores, críticos y filósofos, sobre
lo académico y lo moderno, sobre las reglas y la experimentación, sobre la objetividad y la
subjetividad, y sobre la validez de la visión impresionista, acabó por abrir definitivamente las
puertas a un lenguaje plástico conceptual y temáticamente renovado. No es fácil establecer el
punto de origen para el arte del siglo XX, pero quizá una aproximación nos llevaría a plantear
una fecha ubicada entre 1880 y la primera década del 1900. Precisamente porque en este
espacio de tiempo convivieron los últimos renovadores vinculados al Impresionismo (Cézanne,
Gauguin, Degás, Renoir, Monet, Van Gogh...) con una promoción más joven que alcanzaría
nuevas metas, entre ellos Picasso, Matisse, Kirchner, Brancusi, Kandinsky, Braque...
generaciones solapadas que, aún compartiendo un mismo planteamiento artístico en torno a la
subjetividad y espiritualidad de la obra, difirieron en sus fórmulas creativas.

Una de las principales discrepancias entre estos artistas en auge y los que fueran
fundadores del Impresionismo surge en torno a la perspectiva. La perspectiva lógica es ahora
sustituida por otra sustentada en la esquematización del color, de las formas y de los
volúmenes según las luces y las sombras, y que es producto del carácter simbólico al que
tiende la creación. Tras los experimentos puntillistas, la mancha reaparece en la mayoría de los

546 VERHAEREN, Émile. “Exposición de obras de impresionistas”. Ed. orig.: “Exposition d´oevres de

impressionnistest”, Le Journal de Bruxelles, 15 de junio de 1885). [SOLANA, Op. Cit., p.209].

547 ADAM Art. cit., [SOLANA, Op. Cit., p.213].

411
casos como superficie estructural y homogénea que, además, algunos terminarán sintetizando
geométricamente. Las modulaciones tonales conseguidas por los impresionistas a través de la
sutil matización de colores y la yuxtaposición de breves pinceladas desaparecen, suplantadas
ahora por planos cromáticos uniformes que el intelecto se encarga de componer e interpretar
como volumen. Ya no es tanto la representación de la realidad como la de la idea que la dota
de significado. La luz pues, objetualizada, no es ya más que idea de volumen. Así, lo esencial,
lo simbólico, resulta de la síntesis y metabolización de las sensaciones percibidas. El camino
hacia la abstracción y conceptualización del arte comienza a esbozarse.

Post-Impresionismo 548 es el denominador común con el que se bautizó a éste complejo

movimiento de un conjunto de artistas que aún mantenían ciertos vínculos con el
Impresionismo, pero que manifestaban un marcado carácter anti-naturalista en favor de las
cualidades abstractas y contenidos simbólicos de la obra. El panorama del tránsito entre el
siglo XIX al XX se compuso, por tanto, de un nutrido abanico de tendencias temporalmente
coincidentes, con ideas comunes, pero que divergen en la materialización estética de sus
preocupaciones: Modernismo, Simbolismo, Primitivismo, Fauvismo, Precubismo, Nabis,
Expresionismo... En cualquier caso los postulados impresionistas se traspasan y la concepción
lumínica adquiere matices muy diversos según el estilo del que hablemos.

Manet comenzó a dar muestras de distensión frente al Impresionismo; en su conocido

Déjeneur, inspirado en un grabado de Marcantonio Raimondi 549, desaparece prácticamente el
claroscuro en las figuras de forma que la luz no es un rayo que hiere los cuerpos acentuando
las partes salientes y dejando en la sombra a las partes entrantes: la cantidad de luz forma un
todo con la calidad de los colores 550; Seurat y Signac acusan un agudo cientifismo (si la luz no
es natural, sino compuesta por una fórmula científica y por tanto perfectamente “regular”,
también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica 551.);
Gauguin instaura las bases del simbolismo (la luz no incide en las cosas sino que emana de

548El término Post-Impresionismo surge por primera vez en 1910, cuando el crítico y artista inglés George
Fry trató de calificar una muestra de arte francés organizada a finales del XIX en la Grafton Gallerie de
Londres compuesta por artistas de la nueva generación. Fry reconoció la heterogeneidad de la exposición,
admitiendo no encontrar una definición mejor que postimpresionista ante la variedad de estilos que se
exponían.
549 Grabado de El juicio de Paris, de Rafael (Bolonia, 1480-1534 aprox.)
550 ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno 1770/1990. Valencia: Fernando Torres, 1975. p. 114.
551 Ibídem p.150.

412
ellas 552) al mismo tiempo que afronta la estampación (grabado en madera y monotipia) de un
modo innovador, llegando incluso a convertir en bajorrelieve una de sus matrices de madera;
Van Gogh profundiza en la expresión mientras Toulouse-Lautrec recupera la línea (la luz no
golpea las superficies de color haciéndolas vibrar o brillar, pasa por los filamentos de color
como la energía eléctrica por los hilos de un circuito 553); y el tardío Cézanne trata de superar
sus comienzos impresionistas investigando la luz a través del modelado y el dibujo. Vemos
pues como, en esta historia de artistas, los planteamientos lumínicos se subjetivizan e
individualizan.

Fueron tantas las distintas concepciones lumínicas manifestadas a lo largo del s. XX, que
sería un despropósito tratar de abarcar aquí todas y cada una de ellas. En el capítulo anterior
ya revisamos aquellas que consideramos más sobresalientes para nuestro estudio por el papel
que jugaron en la gráfica. Estudiaremos no obstante la figura de Cézanne, por la importancia
del trabajo que realizó, allanando el terreno para que tuviese lugar la mayor revolución artística
desde el renacimiento: el cubismo. Los últimos años en la vida de Cézanne resultaron
indispensables para la evolución de la estética en la historia del arte durante el siglo XX. De
hecho nunca se subrayará suficientemente el papel positivo y directo que Cézanne tuvo como
punto de partida para la formación del estilo cubista; como el mismísimo Picasso admitió:
Cézanne era mi sólo y único maestro. No creáis que me limitara a mirar sus cuadros... Pasé
años estudiándolos... Cézanne era como un padre para todos nosotros.

Durante la última década del siglo XIX Cézanne dio un importante giro a su trabajo. La
obra de esta etapa delata un nuevo planteamiento representacional que cada vez se aleja más
de las referencias naturalistas, y que tiende a reducir el espacio a su esencia geométrica. Este
período es realmente renovador, y convertirá a Cézanne en una figura imprescindible para
entender el devenir de la concepción lumínica de las vanguardias que abren el arte del siglo
XX, especialmente la de Picasso. En este sentido resulta muy aclaratorio un párrafo extraído
de las conversaciones imaginarias entre Joachim Gasquet y Cézanne554 , el cual recoge

552 Ibídem p.156.

553 Ibídem p.164.
554El párrafo corresponde a un fragmento de Cosas que me dijo, texto que Gasquet introdujo como parte
de su biografía sobre Paul Cézanne, publicado originariamente en 1921. BERNARD, Emile [et al.]. Sobre
Cézanne. Conversaciones y testimonios. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980. Colección G G Arte. p.
165.

413
extractos prácticamente literales de la correspondencia que el pintor mantuvo con Émile
Bernard pocos años antes de su muerte555:

YO- ¿Qué es eso de concéntrica?

CÉZANNE- Quiero decir que en esta naranja que estoy pelando, o en fin, en una manzana, una
bola, una cabeza, hay un punto culminante y este punto, a pesar del efecto terrible: luz, sombra,
sensaciones de color, este punto siempre es lo que más nos salta a la vista. Los bordes de los objetos
huyen hacia otro distinto situado en nuestro horizonte.556 Cuando uno llega a entenderlo…
Sonríe.
… Bueno, pues no ha entendido nada, si no es pintor. La de teorías que he llegado a hacer…
¡Dios mio…!
Se saca un papel arrugado del bolsillo.
Le escribí al pintor que no conoces, que vino a verme y que él sí que se dedicaba a las teorías.
Le dije, bueno, resumiendo, le escribí esto:
Lee con voz cansina, tímida y dogmática:
Traté la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello situado en perspectiva, o
sea que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas en
el horizonte dan la extensión, o sea una sección de la naturaleza o si lo prefiere del espectáculo que el
Pater omnipotens aeterne Deus, despliega ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este
horizonte dan la profundidad. Ahora bien, la naturaleza para nosotros hombres aparece más en
profundidad que en superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz,
representadas por los rojos y los amarillos, una suma suficiente de azulados, para que se note el aire.

De este texto se puede extraer una conclusión sustancial en la comprensión del esquema
conceptual de Cézanne, y es su interés por la profundidad y el modelado volumétrico de los
cuerpos a través del exclusivo empleo de color. Tal es el objetivo perseguido por Cézanne,
quien afirma que (…) una sensación óptica se produce en nuestro órgano visual, que nos
permite clasificar por “luz semitono” o “cuarto de tono” los planos representados por
sensaciones de color. La luz no existe, es decir, no para el pintor, mientras se empeñe en ir del

555 Ibídem p.51-52. Gasquet cita en este párrafo casi literalmente las palabras que Paul Cézanne dirigió a

Émile Bernard en una de sus cartas (Aix-en-Provence, 15 de abril de 1904), en la que comentaba: (…)
Traté la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello situado en perspectiva, o sea que
cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. – Las líneas paralelas en el horizonte
dan la extensión, o sea una sección de la naturaleza o si lo prefiere del espectáculo que el Pater
omnipotens, oeterne Deus, despliega ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte dan
la profundidad. – ahora bien, la naturaleza para nosotros hombres aparece más en profundidad que en
superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representadas por los rojos y
los amarillos, una suma suficiente de azulados, para que se note el aire.
556 Ibídem p.72. “Carta de Paul Cézanne a Émile Bernard”. Aix-en-Provence (25 de julio de 1904): Quiero

decir que en una naranja una manzana, una bola una cabeza, hay un punto culminante, hay un punto
culminante, y ese punto siempre es, lo que está más cercano a nuestra vista*, los bordes de los objetos
huyen hacia un centro situado en nuestro horizonte (…). * Al margen de estas líneas escribió: a pesar del
efecto terrible, luz y sombra. Sensaciones de color.

414
Negro al Blanco. Pues la primera de estas abstracciones es como un punto de apoyo tanto
para el ojo como para el cerebro, nos atascamos, no llegamos a conseguir nuestro dominio, a
poseernos 557. Para Cézanne no existe otro elemento perceptible distinto al color; ni la línea, ni
el modelado (tradicionalmente entendido como claroscuro, como sombreado), porque según él,
los contrastes no vienen dados por el negro y el blanco, sino por la modulación de las
sensaciones cromáticas. Cézanne, coincidiendo en parte con los impresionistas, quiso obtener
con los colores lo que habitualmente se conseguía con el blanco y el negro, sustituyendo las
habituales gradaciones de claroscuro por gradaciones cromáticas libres de sombreado. Esto le
obligaba a utilizar una gama de matices muy amplia, que le ayudase a evitar luces blancas y
sombras negras y así poder observar las oposiciones existentes en las medias tintas. En
relación a esta última etapa del pintor, Bernard realizaría la siguiente observación redundando
en su concepto lumínico: (…) Cézanne disciplinará los contrastes de tintes ocasionados por el
estudio de la luz total, y las irisaciones de arco iris de la nueva paleta, organizándolos con el
mismo rigor que las oposiciones de blanco y negro del periodo precedente558. De hecho,
Cézanne insistiría en reiteradas ocasiones sobre la necesidad de recobrar, a partir de los
descubrimientos artísticos de los impresionistas, el sentido del orden clásico que, a su juicio,
encarnaba Poussin. Deseaba mantener el brillo y la luminosidad impresionista, pero no la
confusión propia de su factura; quería dotar de solidez a sus representaciones, pero sin recurrir
a los convencionales sombreados; pretendía lograr esquemas diáfanos, pero partiendo de
colores intensos. Una serie de intenciones que finalmente le llevarían a sacrificar la corrección
formal del dibujo en beneficio del orden, la profundidad y la luminosidad.

Cézanne encontró en la manzana su leitmotiv. El elemento a través del cual ejemplificar el

sustento de su proyecto estético. Porque Cézanne quería asombrar París con una manzana
(como en cierta ocasión le confesó a su amigo Felipe Solari559). De hecho, la manzana no sólo
es la protagonista de sus naturalezas muertas sino que en ocasiones aparece, como haciendo

557 Ibídem p.72-73. “Carta de Cézanne a Émile Bernard“. Aix, (23 de Xbre? de 1904).
558 Ibídem p.223. [BERNARD, Émile. “Una conversación con Paul Cézanne”. Mercure de France.]
559 Sérusier, uno de los jóvenes admiradores perteneciente al círculo de Gauguin, diría al respecto: La
gente, si ve una manzana de un pintor corriente, dice: me la comería. Cuando se trata de una manzana de
Cézanne, dicen: ¡qué hermosa! Nadie se atrevería a pelarla, preferirían copiarla... la manzana de Cézanne
se insinúa a la mente por los ojos. SOMARRIVA, Marcelo. “El triunfo de Cézanne” [no disponible, sólo 7
días de edición online, para consulta solicitar en www.infomercurio.com]. Diario digital El Mercurio. Santiago
de Chile (26 de febrero de 2006). Disponible en web: <http://diario.elmercurio.com/2006/02/26/
artes_y_letras/_portada/noticias/52A35E2A-8318-4399-9BA0-3DE2825C8627.htm> [consulta: 26 de
febrero de 2006].

415
cameos, en otras obras, pongamos Les Grandes Baigneuses. En este lienzo parece como si
Cézanne introdujese el fruto para que el espectador establezca una comparativa entre la
simplicidad de su forma y las del resto de las figuras que componen la escena, de manera que
tenga presente que es la esencia de lo geométrico la que evalúa las masas y determina las
superficies 560. De ahí probablemente que Meyer Schapiro dijese que la pintura de manzanas se
puede interpretar también como un medio, deliberadamente escogido, de desapego emocional
y autocontrol; la fruta proporciona a la vez un campo objetivo de colores y formas con una
riqueza sensorial palpable (…)561. Schapiro, haciéndose eco de la preocupación de Lionello
Ventura562 (quien pensaba que desde 1860 el interés estético dominante había sido la forma,
simbolizado en la representación de manzanas), formuló una pregunta cuya respuesta resume
sobremanera el objeto de investigación de los pintores modernos: ¿Por qué se han pintado
tantas manzanas en la época moderna? Porque el motivo simplificado brindaba al pintor una
oportunidad de concentrarse en los problemas de la forma563. Esto es, fue una manzana, pero
podía haber sido cualquier otro elemento que, en su sencillez, fuese capaz de transmitir la
esencia de los aspectos formales de la pintura. En este sentido el interés de la manzana de
Cézanne residía en ser un objeto, una forma definida por una determinada iluminación
igualmente objetualizada. Un volumen sobre el que la luz trabaja para revelar su forma.

No obstante, en relación directa con el tema de nuestra investigación, cabe decir que
Cézanne sólo tuvo dos breves flirteos con la estampa. Uno de ellos en 1873, cuando visita a
algunos de los impresionistas en Auvers. Allí, alentado por Pissarro, realiza cinco aguafuertes
bajo su supervisión. Tras este puntual contacto con el grabado, tendrán que pasar veinte años
hasta que vuelva a tentar la creación a través de la estampa. Esta segunda y última
aproximación será a través de la litografía. Entonces Cézanne, invitado por el famoso editor
Ambroise Vollard (el mismo para el que más tarde Picasso compusiese su célebre suite), se
animó a participar en algunos de los proyectos que le propuso. La litografía más conocida de
las que realizó para él fue la titulada The Large Bathers; evidentemente con el auxilio técnico
de un profesional. Pero aunque ninguna de las obras de la escasa producción gráfica de
Cézanne es remarcable, si nos gustaría poner el acento en los paralelismos entre el retrato al
aguafuerte que aquí reproducimos y una de sus manzanas, cuyas semejanzas en el

560 BERNARD, Op. Cit. p. 216.

561 SCHAPIRO, Meyer. El arte moderno. Madrid: Alianza Forma, 1988. p. 24.
562 Cfr. VENTURA, Lionello. Art Criticism Now. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1941. p. 47.
563 SCHAPIRO, Op. Cit., pp. 26-27.

416
tratamiento de la luz y el volumen nos remite de nuevo al ensayo de Schapiro (Las manzanas
de Cézanne, 1968) donde dice apreciar cierta similitud entre los retratos del pintor y la
construcción de sus naturalezas muertas. Valoración que nos da una idea de porqué Cézanne,
según cuentan, gritaba a sus modelos con frecuencia – ¡Sea una manzana! – .

194. Paul Cézanne, Etude de pomme, 1885, acuarela y

grafito.

195. Paul Cézanne, Tête de femme,

1873. Aguafuerte.

7.2 PICASSO, NUEVO SAN JUAN BAUTISTA QUE LLEVA AL ARTE AL BAUTISMO DE LA
LUZ 564

El interés que Cézanne había mostrado por las formas geométricas y la luz prismática,
inherente en la percepción de la naturaleza, anticiparon los experimentos que más tarde
desarrollaría el cubismo. La influencia de Cézanne en Picasso es tan evidente que éste incluso
adoptaría la manzana como uno de los elementos habituales en sus naturalezas muertas,
recurriendo a ella en reiteradas ocasiones a lo largo su producción artística. Al igual que
Cézanne, Picasso parece escoger el objeto manzana como elemento de meditación y síntesis
lumínica. Encontramos bastantes ejemplos en su obra gráfica - tanto en sus dibujos como en
sus estampas - donde Picasso se revela con inusitada espontaneidad a través de ella.

564APOLLINAIRE, Guillaume. Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. 1ª ed. Madrid: Antonio
Machado Libros, 2001. Colección La balsa de la Medusa, 70. p.58.

417
196. La manzana en los dibujos de Picasso.

197. La manzana en la obra gráfica de Picasso.

Pero Cézanne no sería el único precedente estético para el cubismo. La libertad formal y
tendencia hacia la abstracción del fauvismo hallan su correspondencia en el cubismo, aunque
cada estilo abordara la cuestión de forma sustancialmente distinta (sobre todo en lo que
respecta al color). También en esta primera década del siglo XX entra en escena el llamado art
nègre, como lo denominaron los cubistas, quienes por aquel entonces comenzaron a descubrir
el encanto del arte primitivo procedente de África. El compendio de influencias fauves,
africanas y cézannianas, indujo a Picasso a crear la obra que sería considerada como el punto
de partida del Cubismo: Les demoiselles d'Avignon (1907), sobre la que se diría que exponía
problemáticas esenciales, son como ecuaciones en blanco y negro sobre una pizarra (…) por
primera vez la pintura se presenta como álgebra. 565 Una expresión que ya dejaba entrever el
proceso de análisis al que se iba a someter a los elementos formales, entre ellos aquel que
generaba el volumen diferenciándolo por planos, la luz:

La nueva escuela de pintura lleva el nombre de cubismo; fue Henri-Matisse quien se lo dio por
burla en otoño de 1908 después de ver un cuadro que representaba unas casas cuya apariencia
cúbica le impresionó vivamente.

Esta estética nueva se elaboró, en primer lugar, en la mente de André Derain, pero las obras
más importantes y audaces que se produjeron inmediatamente después fueron las de un gran artista
que debe ser considerado igualmente como uno de los fundadores: Pablo Picasso, cuyas
invenciones corroboradas por el sentido común de Georges Braque, que expuso, ya en 1908, un
cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se vieron formuladas en los estudios de Jean

565 GOLDING, John. El cubismo. Una historia y un análisis 1907-1914. Madrid: Alianza Editorial, 1993. p.51.

418
 Metzinger que expuso el primer retrato cubista (era el mío) en el Salón de los Independientes en
1910 y que también obligó aquel mismo año al jurado del Salón de Otoño a admitir obras cubistas.
1910 fue igualmente el año de aparición en los Independientes de los cuadros de Robert Delaunay,
de Marie Laurencin, de Le Fauconnier, procedentes de la misma escuela.

La primera exposición conjunta del Cubismo, cuyos adeptos se hacían cada vez más
numerosos, tuvo lugar en 1911 en los Independientes, donde causó profunda impresión la sala 41
reservada a los cubistas.566

La revolución cubista no fue una revolución gestada de la noche a la mañana, las causas
de la aparición del estilo se hallan en el arte de los cincuenta años precedentes. Cuando
Picasso asistió en 1907 a la exposición que se celebraba en París en conmemoración a la
reciente muerte de Cézanne, éste se percató de lo novedoso de sus planteamientos formales.
Picasso debía haber conocido a Georges Braque pocos años antes, aunque tradicionalmente
se haya afirmado que fue Apollinaire quien les presentó formalmente. En cualquier caso entre
ambos surgió una súbita atracción profesional que les llevó a investigar codo con codo en la
nueva estética, produciéndose una de las colaboraciones creativas más destacables de la
historia del arte. Junto a Braque, Picasso trazaría la metodología de una nueva fórmula
pictórica que replanteaba la obra de arte desde su misma base formal:

De un modo muy distinto, Georges Braque y otros pintores irían más allá de la iluminación, no
creando un universo de luz, sino retraduciendo la oscuridad de las sombras a propiedad del objeto.
(…) Lo que vemos es un objeto plano, desmaterializado, independiente de toda fuente exterior, que
mantiene su precaria unidad frente al contraste poderoso de los dos valores de luminosidad extremos.
Se ha hecho que la antigua interacción de los poderes de la luz y las tinieblas se abata sobre el objeto
singular, en el que el conflicto entre unidad y dualidad determina un alto nivel de tensión dramática, el
choque de dos opuestos dentro de una unión no consumada.567

Su insistencia en la consecución de la belleza cambió entonces el Arte por completo568,

rompiendo con cualquier preconcepción artística instaurada hasta el momento. Para el arte del
siglo XX las puertas se abrieron a posibilidades insospechadas gracias a la polifacética figura
de Picasso. Entonces, severamente, [Picasso] interrogó al universo. Se acostumbró a la
inmensa luz de las profundidades 569. Y rompió igualmente con la representación plástica que se
le había venido dando a la luz hasta el momento; el cubismo proponía una luz reinventada,
arbitraria, sometida a un titánico ejercicio de reflexión intelectual y visual, que descomponía la

566 APOLLINAIRE, Op. Cit., p.29.

567 ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. 2ª ed. Madrid: Alianza Forma, 2002. p.333.
568 APOLLINAIRE, Op. Cit., p.40.
569 Loc. Cit.

419
forma hasta rayar la abstracción. La luz quedaba de esta manera exonerada del servicio que
había venido prestando a la representación natural de la forma, en pro de una iluminación irreal
que se multiplicaba a tenor de sus diversas procedencias, a la par que se descomponía en el
espacio. Juan Gris no tardaría en sumar esfuerzos a la labor emprendida por Picasso y Braque,
convirtiéndose en el tercer gran creador del cubismo.

Fue precisamente Guillaume Apollinaire (quien hizo las veces de celestino entre Picasso y
Braque) el encargado de analizar los presupuestos teóricos de la nueva pintura, los cuales
recogió en un breve texto, hoy convertido en clásico, titulado Meditaciones estéticas sobre los
pintores cubistas. Por supuesto también hubo quien se lamentó del cambio estilístico, pero
Picasso era ya una avalada promesa, a pesar de su juventud, y un creador experimentado en
todas las técnicas de expresión plástica, tanto en pintura como en escultura y en los diversos
procedimientos de estampación. Desde que realizara su primera obra grabada en 1899570, con
apenas dieciocho años, Picasso no abandonaría la gráfica. Prolífico dibujante, el grabado se
adecuó desde el momento inicial a su método de trabajo y se constituyó como parte integrante
y esencial en su producción artística, al mismo nivel que el resto de disciplinas artísticas, y
correspondiéndose con las distintas etapas estéticas que experimenta. En 1904 ya había
realizado su primer gran grabado, La comida frugal, pero no sería hasta 1909, dos años
después de pintar las Señoritas de Avignon, cuando el cubismo llegara a su obra gráfica. Los
grabados que realizó durante su etapa cubista, en su mayoría, corresponden a ilustraciones,
como las destinadas a los libros Saint Matorel (cubismo analítico) y Le Siège de Jèrusalem
(cubismo sintético), ambos de su amigo y poeta Max Jacob. Aunque fue en la década de los
años veinte cuando verdaderamente se adentra en la experimentación gráfica. La Suite Vollard,
100 grabados encargados por Ambroise Vollard realizados entre 1930 y 1937, se consideran
hoy cumbre de su creación gráfica. Pero como tendremos oportunidad de comprobar, la
frenética actividad del Picasso grabador no se detendrá ni siquiera en sus últimos años.

570 La primera estampa de Picasso es un aguafuerte titulado El Zurdo. Aunque la imagen representa un

picador, esta obra se denomina así como anécdota a la ignorancia del joven artista ante la técnica, ya que
no sabía que debía invertir la imagen en la matriz. Esa clase de olvidos técnicos durarían muy poco. Al
cabo de unos años, el impresor Crommelynck admitiría, estupefacto, que era incapaz de adivinar los
recursos que Picasso había utilizado en sus planchas para obtener tales resultados.

420
198. Picasso, Saint Matorel, 1911. Aguafuerte.

199. Picasso, Le Siège de Jérusalem, Grande Tentation céleste de Saint Matorel, 1913-14. Aguafuerte.

Como podemos deducir de las ilustraciones que reproducimos, la geometría, en relación

con la dimensionalidad de la obra, se convirtió en una de las principales preocupaciones
cubistas. Frente a los volúmenes primarios generalmente curvos (esferas, conos y cilindros) en
los que Cézanne inscribió sus formas, Picasso y Braque prefirieron utilizar cubos y pirámides
de aristas rectilíneas. La fórmula de geometrización a la que llegaron los cubistas fue intuitiva.
Para ellos la representación bidimensional de la obra era producto de su combinación con la
tridimensionalidad del mundo real, y esto incluía a la luz. Los volúmenes geometrizados,
densos y compactos en los inicios de la corriente, no eran vistos bajo la iluminación de una
única fuente, sino bajo infinidad de focos que sumergen al conjunto en una luz irreal. Una luz
que, sin embargo, en las áreas aisladas ilumina de manera naturalista para dotar de sensación
de relieve al volumen abstracto. La suya no es, por lo tanto, una geometría exacta, sino

421
resultado de la visión múltiple y analítica de todos los agentes que participan de la percepción
de la forma:

Se ha reprochado enérgicamente a los pintores nuevos sus preocupaciones geométricas. Sin

embargo, las figuras geométricas son lo esencial del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por
objeto la extensión, su medida y sus relaciones, ha sido de siempre la regla misma de la pintura.
Hasta ahora, las tres dimensiones de la geometría euclidiana bastaban a las inquietudes que nacían
del sentimiento de infinito en el alma de los grandes artistas.

Los pintores nuevos no se han planteado ser geómetras, como tampoco lo hicieron sus
ancestros. Pero puede decirse que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte
del escritor. Así pues, hoy, los sabios ya no se limitan a las tres dimensiones de la geometría
euclidiana. Los pintores se han visto conducidos natural y, por así decirlo, intuitivamente, a
preocuparse por las nuevas medidas posibles de la extensión que en el lenguaje de los talleres
modernos se designaban global y brevemente por el término cuarta dimensión.

Tal y como se presenta en la mente, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión
estaría engendrada por las tres medidas conocidas: configura la inmensidad del espacio
eternizándose en todas las direcciones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la
dimensión del infinito; es la que dota a los objetos de plasticidad. 571

Como decíamos, los puntos de vista se multiplican en la búsqueda de esa cuarta

dimensión. Y lo mismo sucede con los focos de luz. Pues si todos los cuerpos son iguales ante
la luz, y sus modificaciones resultan de ese poder luminoso que construye según su
voluntad572 , la yuxtaposición de los distintos ángulos de observación debe atender a la
construcción lumínica de todos ellos, sacrificando la verosimilitud en beneficio de la
dimensionalidad espacial. Así, desde el momento en que la intención espacial concluye la
diversificación de los puntos de vista, el cubista procurará sensaciones artísticas únicamente
debidas a la armonía de las luces impares 573. Aunque eso sí, si bien los cubistas no practican
la rigurosidad geométrica de las formas, entre sus pretensiones se incluye la de alcanzar la
proporción de lo ideal, pero no por el camino de la ilusión óptica ni de las proporciones locales
que emprendieran los antiguos, sino transgrediendo los límites de la humanidad como vía hacia
lo metafísico574 . Se trata por lo tanto de un arte cerebral, en el que interpretar la realidad

571 Ibídem p.21.

572 Ibídem p.15.
573 Ibídem p.18.
574 Cfr. Ibídem p.23.

422
supone un constante ejercicio de análisis 575. Porque los nuevos artistas necesitan de una
belleza ideal que no sea sólo la orgullosa expresión de la especie, sino la expresión del
universo, en la medida en que se ha humanizado en la luz576 .

Conforme evoluciona el cubismo, el soporte (sea gráfico o pictórico), hace las veces de
mesa de disección - metáfora empleada por Apollinaire - donde el artista/cirujano descompone
y analiza los distintos planos que organizan la imagen, contando con el propio soporte como
uno de esos planos. Lo que implica la necesaria desaparición de la distinción figura-fondo y
una necesaria atenuación del claroscuro, de los contrastes producto de la iluminación.
Evidentemente, la luz también se somete a ese proceso de descomposición analítica. La
gradual eliminación del color (solución contraria a la de Cézanne) ayuda a la supresión de
dichos contrastes, correlación en la que se encuentra la causa de la progresiva monocromía a
la que tiende el cubismo. Esta inclinación se mantendrá hasta 1911, cuando Gris entra en
escena y se une a las investigaciones cubistas de Braque y Picasso. Gris aportará un nuevo
aspecto metódico e intelectual que complementa la actitud más instintiva de estos otros,
acentuando la mecánica del estilo. Apollinaire fue bastante explícito al respecto:

El arte de Juan Gris es una expresión demasiado rigurosa y pobre del cubismo científico nacido
de Picasso; arte profundamente intelectualista en el que el color sólo tiene un significado simbólico.
Sin embargo, mientras que el arte de Picasso está concebido en la luz (impresionismo), el de Juan
Gris se contenta con la pureza concebida científicamente.577

La diferencia más evidente entre el cubismo temprano de Gris y el de Picasso y Braque es

que éste no se resiste en la misma medida al uso del color, que mezclado con el blanco y el
negro, le proporciona una amplia gama tonal. La luz fue una de sus mayores preocupaciones,
aunque al contrario que Picasso y Braque, en sus comienzos Gris la trabajó desde una
perspectiva de corte racionalista, rehusando el empleo de varios focos lumínicos. Entre los
años 1912 y 1914 se abandona progresivamente la descomposición prismática de la forma y,
por el contrario, se enfatizan las distorsiones (es ya el periodo del llamado cubismo sintético).
Se definen los planos y se intensifica el color. También se emplea el collage, es decir, se

575 Lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura, es que no es un arte de imitación, sino un arte de
concepción que tiende a elevarse hasta la creación. En su representación de la realidad-concebida o de la
realidad-creada, el pintor puede aparentar las tres dimensiones, puede, por así decirlo, cubiquear. No
podría si sólo transmitiera la realidad-vista, a menos que hiciera un trampantojo en escorzo o en
perspectiva, lo que deformaría la calidad de la forma concebida o creada. Ibídem p.30.
576 Ibídem p.32.
577 Ibídem p.65.

423
adhieren materiales y objetos cotidianos a modo de referentes visuales reales que concretan lo
representado. Y se concibe la obra como un objeto estructuralmente independiente, en el que
se van combinando partes hasta llegar a su conjunto. Pero ésta es ya otra historia. Baste decir
que, en cualquier caso, la barrera de la dimensionalidad y el volumen impuesta por la
percepción lumínica estaba ya rota y eso dio carta blanca a todo un campo de exploración en
torno a la luz.

Es lógico que tras la hazaña cubista Picasso se sintiese con plena libertad iconográfica y
formal para continuar trabajando en la línea que se le antojase, con independencia de estilos y
disciplinas. El genio insaciable de Picasso le llevó a trabajar en todos los territorios plásticos; y
en todos ellos demostró una extraordinaria capacidad para seleccionar los aspectos
representacionales a los que más rendimiento les podía sacar en relación a las posibilidades
del medio que estaba utilizando. Dentro de su producción gráfica ese aspecto representacional
destacado fue el de la luz y la grafía de la sombra, con sus contrastes y tonalidades:

Más de sesenta años grabando, y grabando con furia, ensayando todas las técnicas,
acercándose a los más acreditados talleres para observar sobre la marcha los procedimientos y, ya
asimilados, romperlos en mil pedazos, ensayando, investigando, creando. Si Picasso hubiese sido
únicamente grabador, todavía nos asombraría por su fecundidad; pero es inútil, además de imposible,
separar la obra grabada de Picasso del resto de su producción: sus investigaciones estilísticas pasan
continuamente unas sobre otras, y lo único que hay que precisar, eso sí, es la importancia intrínseca
de su obra grabada. Se comprende mejor en el contexto de toda su obra, pero es algo dependiente de
su pintura. Es un mundo que se autoabastece de sugerencias y que, a lo sumo, da y presta tanto
como recibe de las otras parcelas del crear de Picasso.578

Cualquier conocedor de la obra gráfica de Picasso estaría de acuerdo con este discurso;
del que personalmente nos interesa subrayar la idea de complementariedad existente entre la
obra grabada de Picasso y sus otras facetas plásticas, pues justifica el análisis teórico que
previamente hemos llevado a cabo y que, así visto, puede considerarse extensivo tanto a su
pintura como a sus creaciones gráficas. No obstante, lo dúctil de la polifacética creatividad
picassiana, hace difícil precisar punto por punto la concepción lumínica del artista en cada una
de sus etapas, si bien está claro que uno de los momento más sobresalientes de su carrera - y
más originales en lo que a esta cuestión se refiere - tuvo lugar durante su fase cubista.

Y es que Picasso es una continua reinvención de sí mismo y del mundo artístico que le
rodea. Un suma y sigue. Tras su etapa cubista, Picasso se desmarca de estéticas compartidas

578 GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. 3ª ed. Madrid: Cátedra, 1999.
Colección Cuadernos Arte. pp. 448-449.

424
para emprender su propia evolución individual. Las heterogéneas influencias que recibe son
una constante a lo largo de su vida y un factor consustancial a su desarrollo. Esto es algo muy
patente en sus estampas. En la obra gráfica de Picasso detectamos influencias que nos
remiten constantemente al pasado. De hecho, tal y como apunta Janie Cohen en el texto del
catálogo editado con motivo de la muestra de obra gráfica Rembrandt en la memoria de Goya y
Picasso 579, de entre todos los diálogos que Picasso entabló con obra de otros artistas, quizás
fue el que mantuvo con la obra de Rembrandt uno de los más complejos, prolongados e
inusuales. No es de extrañar. Picasso sabía a quien elegir como referente. Lo había
demostrado con Cézanne en la pintura y, sin duda, en la gráfica no existía otro mejor que
Rembrandt en quien fijarse.

Picasso reconoció la maestría de Rembrandt en numerosas ocasiones ante su círculo de

amistades, pero no sin dejar entrever cierto tono de rivalidad; pues tal y como dijo a Françoise
Gilot mientras contemplaban las estampas de la Suite Vollard: Todos los pintores se creen
Rembrandt… todos se hacen esas falsas ilusiones 580. Y es que es conocida la fama de
observador de Picasso, que rápidamente aprehendía y recordaba cualquier imagen que le
resultara estimulante, para ulteriormente recuperarla e introducirla reelaborada en su obra. El
artista holandés hizo su primera aparición en la obra del malagueño entre 1933 y 1936, cuando
Picasso trabaja en la Suite Vollard581. En algunos de los aguafuertes lineales de esta suite
parece como si Picasso, en el momento de su ejecución, hubiese tenido en mente uno de los
grabados de Rembrandt (sobre todo en aquellos donde introduce un fragmento muy construido
mediante el claroscuro, pongamos Escultor y modelo arrodillada mirándose en un espejo).
Probablemente fue así, porque posteriormente, tras intermitentes entradas y salidas en escena,
Rembrandt acabará presentándose de forma natural en la obra de los últimos años de la vida
de Picasso (entre 1967 y 1972).

579Catálogo de la exposición Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso. Obra gráfica. Madrid:

Fundación Carlos Amberes y Fundación Bancaza - Ibercaja, 1999. p.99
580COHEN, Janie. “El diálogo de Picasso con el arte de Rembrandt”. En: Rembrandt en la memoria de
Goya y Picasso. Op. Cit. p.100.
581 La Suite Vollard se compuso de cien cobres y fue realizada entre septiembre de 1930 y junio de 1936.

Los temas de la serie son un tanto arbitrarios, aunque se podrían clasificar en dos grandes bloques, por un
lado las que giran en torno a la temática de El escultor en su estudio, y por otro las que rodean a la
estampa de El Minotauro. La serie de la Minotauromaquia sería, bajo esta perspectiva, prácticamente una
sucesión de la Suite Vollard. Cfr. Catálogo de la exposición De Picasso a Barceló. El arte contemporáneo
español a través de la Obra gráfica. Carrete, Juan (textos). Caja España, 1997.

425
 200. Rembrandt, Old Man Shading His
Eyes with His Hand, 1639. Aguafuerte y
punta seca.
202. Picasso, Escultor y modelo arrodillada
(Suite Vollard 69), 1933. Aguafuerte.

201. Rembrandt, Tres cabezas de Mujer, 203. Picasso, Rembrandt y tres cabezas de mujer
31 octubre 1637. Aguafuerte. (Suite Vollard 33), 27 enero 1934. Aguafuerte.

Los experimentos técnicos que Picasso realiza para enriquecer las tonalidades de grises
en sus estampas recuerdan a otros ensayos que llevara a cabo Rembrandt: los contrastes
tonales, la manera de tratar el rayado… recursos técnicos que se asemejan a los que utilizara
éste. Una muestra clara de esta fijación de Picasso por el trabajo del maestro holandés es el
grabado titulado Rembrandt y las tres cabezas de mujer. En él retrata a Rembrandt rodeado de
rostros femeninos (en una clara alusión al aguafuerte en el cual el maestro estudiaba la cabeza
de quien probablemente fuera Saskia) y ensaya con distintas tramas en uno de los ángulos de
la plancha, emulando la estampa del XVII. Unos rayados experimentales que son aún más

426
notables en Rembrandt con paleta y varios estudios, donde la intención de Picasso era
conseguir oscuridades de una intensidad similar a la que observaba en los papeles de
Rembrandt. A la semana siguiente de la ejecución de este aguafuerte el marchante Daniel-
Henry Kahnweiler recordaba en su diario la descripción que el propio artista hizo de él582:

Imagínate, he hecho un retrato de

Rembrandt. Otra vez el problema de que el
barniz se cuartea. Me pasó en una plancha,
y me dije: como está estropeada, voy a
hacer cualquier cosa. Empecé a hacer
garabatos, y salió Rembrandt. Comenzó a
divertirme, y continué. Hice incluso otro, con
su turbante y sus pieles, y con esa mirada
suya de elefante, ya sabes. Ahora estoy
retocando esa plancha para conseguir
negros como los suyos, pero no es fácil
conseguirlos a la primera.

204. Picasso, Rembrandt con paleta y

varios estudios (Suite Vollard 75), París,
1934. Aguafuerte.

Otras veces el artista español es más literal reproduciendo la imaginería de Rembrant;

aunque casi siempre se concede la licencia de modificar las composiciones que observa en sus
originales. Esto sucede, por ejemplo, en el aguafuerte Cuatro desnudos y una cabeza
esculpida, donde la figura del aguafuerte Desnudo tumbado, de espaldas de Rembrandt
(también llamado Negra tumbada) aparece medio fundida con la Odalisca de Ingres (quien a su
vez probablemente se inspiró en la obra del holandés). Porque la combinación fue un recurso
habitual en Picasso, quien no dudó en conjugar su propio punto de vista con referencias
extraídas de las obras de otros maestros.

582 Ibídem p.104.

427
 205. Rembrandt. Desnudo tumbado, de espaldas o Negra tumbada, 1658.
Aguafuerte, punta seca y buril.

206. Picasso, Cuatro desnudos y una cabeza esculpida (Suite Vollard 75) 1934.
Aguafuerte.

En este caso, siguiendo el juego de inversos y los cambios de perspectiva a los que nos
tiene acostumbrados, Picasso presenta a la Negra tumbada con idéntica postura a la del
desnudo de Rembrandt, solo que de frente (invirtiendo el punto de vista). En ambos grabados
el cuerpo oscuro que se extiende sobre la cama parece diluirse con las sombras de la escena.
Sólo que en la estampa del Rembrandt el grueso de esas sombras se encuentran en el fondo,
y en la de Picasso, al frente, en contraluz a la ventana. Picasso da la vuelta así, también a la
iluminación, pero siempre conservando el misterio de la oscuridad que envuelve a la forma. No
en vano, la densa trama del claroscuro con el que trata la figura es el verdadero vínculo con la
obra de Rembrandt, más incluso que la distribución de los elementos compositivos.

428
 Un par de años más tarde de terminar esta estampa, Picasso realiza un aguatinta titulado
Fauno descubriendo a una mujer dormida, también incluido en la Suite Vollard, y los
paralelismos con la obra de Rembrandt vuelven a aflorar. De él toma el juego de claroscuros y
la definición de la iluminación, así como la estructura compositiva, regida por la diagonal; pero
a diferencia del aguafuerte en el que se inspira, Picasso recurre a la técnica de mancha del
aguatinta, para enfatizar el efecto de sombra en combinación y contraste con la línea nítida del
buril que dibuja las zonas más iluminadas. Esa línea, sobre todo la que dibuja el cuerpo de la
mujer, es muy similar a la que utilizó en otras estampas en las que no introdujo la mancha y
que recuerda a los grabados de Flaxman (muchas de ellas también presentes en la Suite
Vollard). La capacidad para generar sensación luminosa que tiene el uso del trazo sutilmente
modulado, limpio y aislado, en oposición a las áreas densas y saturadas de tonalidades, es la
misma que ya observamos en muchos de los grabados de Rembrandt. Es como si la luz
estallase sobre la forma, aplastando su volumen. Entonces la sensación de luminosidad es
absoluta y sublime:

La utilización de la línea nítida característica del neoclasicismo y, aún, de lo sublime romántico,

no responde a la moda de los años veinte y primeros treinta, pues tiene en Picasso un sentido más
profundo: revela uno de los ejes significativos de su arte, que no abandonará ya nunca. (...)
Esencialidad, definición, intemporalidad, son notas de la linealidad, notas que Picasso ha sabido
potenciar en toda su fuerza.583

207. Rembrandt, Júpiter y Antiope, 1659.

Aguafuerte, buril y punta seca.

208. Picasso, Fauno descubriendo a una mujer

dormida (Suite Vollard 27), 1936. Aguatinta al
azúcar, rascador y buril.

583 CARRETE, Juan; VEGA, Jesusa; BOZAL, Valeriano y FONTBONA, Francesc. El grabado en España
(siglos XIX-XX). Summa Artis: Historia general el Arte. Madrid: Espasa-Calpe, 1988. Vol. XXXII. pp.694-695

429
 Tras la Suite Vollard, Picasso prefiere rememorar la iconografía de otros maestros, a saber,
Delacroix (Las mujeres de Argel), Velázquez (Las Meninas) o Manet (Almuerzo campestre). No
obstante, retomará nuevamente a Rembrandt ya en 1960 (cuando revisa su cuadro de
Betsabé). Desde este momento descubrimos nuevos paralelismos no sólo temáticos, sino
lumínicos entre la obra de ambos artistas. José y la mujer de Putifar da título tanto a uno de los
aguafuertes de Rembrandt como al linóleo que Picasso hizo a partir de éste. En él, el
malagueño, pone de relieve su conocimiento del potencial expresivo de la técnica y aprovecha
la dualidad blanco-negro para construir una escena de un dramatismo fascinante, donde el
entrelazado de luces y sombras nos remite directamente a Rembrandt. La linoleografía, había
sido una técnica devaluada hasta que Picasso se encargara de revelar sus posibilidades
plásticas; aunque más bien podemos decir que, de lo que se encargó, fue de dejar claro que el
interés de cualquier procedimiento no está en el procedimiento mismo, sino en el uso que se
pueda llegar a hacer de él (estas aportaciones fueron determinantes para la transformación que
habrían de sufrir los medios artísticos a lo largo del siglo XX). El linóleo 584, como técnica en
relieve que es, comparte unas cualidades plásticas muy similares a las de la xilografía; sobre
todo a la que se practicó en los orígenes del grabado (y también aquella de Bewick), donde la
veta de la madera apenas tiene presencia y los negros son compactos.

209. Rembrandt, José y la mujer de Putifar, 1634. 210. Picasso, José y la mujer de Putifar, 1962.
Aguafuerte. Linóleo.

584 El linóleo fue inventado por el británico Frederick Walton en 1860. El material era un compuesto de
aceite de lino solidificado mezclado con polvo de madera o corcho. Sus primeros usos fueron para
revestimiento de superficies de suelo y paredes por su perdurabilidad. Esa perdurabilidad fue la que hizo
que se convirtiera en un material apto para soportar la presión reiterada de la prensa. La aparición de la
linoleografía tuvo lugar a principios del siglo XX. Sus dos máximos exponentes fueron Matisse y Picasso.

430
 La simplicidad de la técnica, cuyas imágenes quedaban estructuradas en base a planos
tonalmente homogéneos, no había ayudado a su popularización. Sin embargo Picasso
demostró que tras dicha simplicidad se escondía un gran potencial plástico. Primero explotó las
posibilidades que le ofrecía el uso seco y honesto del blanco y negro; y después sus
cualidades para la imagen polícroma. De hecho él fue el inventor del sistema de la matriz
perdida. Un método que facilitaba el registro de distintos colores superpuestos y que consistía
en ir devastando la matriz poco a poco, para cada color. Evidentemente, se trataba de un
proceso sin marcha atrás, pero con el que se conseguía una magnífica calidad en la estampa
final. Este procedimiento implicaba pues, una meticulosa previsión de los pasos a seguir y el
cálculo de los distintos momentos de luz que conformarían la apariencia final de la escena. El
linograbado permitía un uso de la luz radicalizado y elegante, al margen de sutilidades pero con
grandes posibilidades expresivas, ya fuese por el contraste entre el blanco del papel y el negro
de la tinta o por la yuxtaposición de colores planos. La interpretación que Picasso hizo del
aguafuerte de Rembrandt y la distancia estética que los separa, es un magnífico ejemplo de la
versatilidad técnica que caracteriza a la estampa para la representación de la luz, sus
atmósferas y la transmisión de emociones a través de ella.

En 1966 Picasso, convaleciente de una grave operación, recurre con renovado interés a
Rembrandt. Aquella circunstancia debió resultar determinante en su relación con Rembrandt,
puesto que desde ese momento, y ya hasta su muerte, Picasso no dejaría de revisar la
producción del maestro. Pierre Cabanne, quien fuera su amigo y biógrafo, comentaría una
década más tarde la obsesión que el español sentía por Rembrandt, del que habló sin cesar 585
durante los últimos años. A lo largo esta etapa final Picasso versionó, entre otras obras, la
Dánae, la Ronda nocturna y los autorretratos de Rembrandt (como hiciera en la Suite Vollard,
pero esta vez reencarnando a Rembrandt en mosquetero). Y lo hizo sin escatimar en
referencias a la paleta de Rembrandt, a su claroscuro y destreza gráfica, y por supuesto,
también a su expresividad creativa. Esta insistencia por Rembrandt quedó reflejada en una
anécdota relatada por Brassaï, quien contaba como durante una visita al estudio de Picasso,
éste dibujó un Rembrandt y su modelo en las guardas de su libro Conversaciones avec
Picasso, y cómo rápidamente fue a buscar unas flores amarillas para darle un tono dorado en
torno a la cabeza de Rembrandt 586.

585 COHEN, Art. Cit. En: Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso. Op. Cit. p.115.
586 Ibídem p.120.

431
 Como decíamos, la imagen de Rembrandt, de Saskia y la leyenda de Dánae, fueron
motivos de reiterada inspiración para Picasso. En ellas encontró la excusa perfecta para tratar
el erotismo - una temática que conforma buena parte de su producción -. Esa mirada voyeur
también se aprecia en Interior con mujer saliendo de la cama, un aguatinta al azúcar que formó
parte de la llamada Suite 347. Aquí Picasso introdujo numerosas figuras sacadas de la
iconografía de Rembrandt (principalmente de la Mujer en el lecho y La Ronda nocturna587).
Pero quizás lo más sobresaliente de su interpretación está, precisamente, en el modo en que
trabajó la iluminación de la escena. Y es que Picasso, con su mirada siempre curiosa y
analítica, supo reconocer y hacer suya la magistral labor que Rembrandt había llevado a cabo
con el claroscuro. De hecho, como podemos observar, el planteamiento lumínico del grabado
del que hablamos parte de una fórmula compositiva similar a la propuesta por el holandés,
estructurada en base a poderosos planos de luz y sombra. Aunque en manos de Picasso ésta
adquiere todavía más contundencia, ya que el uso casi exclusivo del blanco y el negro enfatiza
los contrastes.

211. Picasso, Interior con mujer saliendo de la cama (Suite 347, 109),
1968. Aguatinta al azúcar.

587 Es más, Picasso se inspiró en la Ronda nocturna para realizar una serie de dibujos en los que estudiaba

en profundidad la luz y el movimiento. La serie fue realizada entre 1970 y 1972.

432
212. De izquierda a derecha y de arriba abajo:
Rembrandt, Ecce Homo, 1655. Estado V, punta seca.
Rembrandt, Ecce Homo, 1655. Estado VIII, punta seca
Picasso, Ecce Homo: El teatro de Picasso (Suite 156, 10), 3 de febrero de 1970. Estado I, aguatinta,
aguafuerte, rascador y punta seca.
Picasso, Ecce Homo: El teatro de Picasso (Suite 156, 10), 3 de febrero de 1970. Estado II, aguatinta,
aguafuerte, rascador y punta seca.
Picasso, Ecce Homo: El teatro de Picasso (Suite 156, 10), 3 de febrero y 5 y 6 de marzo de 1970. Estado
V, aguatinta, aguafuerte, rascador y punta seca.

433
 A principios de 1970 Picasso aborda una nueva suite que le ocupará durante dos años y
que constituye su última aportación al grabado. Entre las 156 estampas que componen la
carpeta se encuentra una interpretación del Ecce Homo de Rembrandt. Esta pieza fue
concebida como una especie de teatro, por donde Picasso hace desfilar infinidad de
personajes del holandés (la Mujer en el lecho, la madre de Rembrandt, la Ronda nocturna…).
Pero también se trata, si se quiere, de una simbólica representación del claroscuro. Para su
realización, Picasso primero reservó un rectángulo blanco que hace las veces de escenario, y
sumergió el resto del espacio en la oscuridad. A partir de ese punto y en estados consecutivos,
fue construyendo la imagen empleando un proceso muy parecido al que en su momento utilizó
el maestro holandés. Sólo que, mientras Rembrandt demostró ciertos arrepentimientos
compositivos (finalmente hizo desaparecer los personajes que había situado en primer
término), Picasso exhibió una firme seguridad durante todo el proceso, rayando y engrosado
líneas, prueba tras prueba, sin dar marcha atrás.

214. Picasso, Espectáculo para una pareja. El capitán

Frans Banning Cocq con unas mujeres (Suite 156, 15)
213. Rembrandt, Artista dibujando a su 16 de febrero y 2 y 4 de marzo de 1970. Estado IV,
modelo, hacia 1639. Aguafuerte, punta seca y aguafuerte, rascador, punta seca y aguatinta al azúcar.
buril.

Como observamos, durante estos años, Picasso escoge con frecuencia representar
escenas teatrales (el Interior con mujer saliendo de la cama no deja de ser un escenario). Esta
elección es consustancial al uso que en aquel instante estaba haciendo de la luz. El motivo
teatral le permitió el múltiple y libre empleo de esos focos lumínicos irreales a los que tanto
había recurrido durante su etapa cubista. Un tipo de iluminación que, si bien nunca dejó de

434
utilizar, ahora aparece con renovado protagonismo. Otro de esos teatros es la interpretación
que llevó a cabo del Artista dibujando a su modelo, grabado al mismo tiempo que trabajaba en
el Ecce Homo, para la misma suite. Al igual que hizo en aquel, en su versión del Artista
dibujando a su modelo Picasso comenzó dividiendo la imagen en dos tonos mediante una base
de aguatinta al azúcar y después resolvió el tránsito entre el blanco y el negro con un
entramado de aguafuerte, rascador y punta seca. Un proceso de creación que es nuevamente
análogo al que en su momento siguiera Rembrandt para dibujar su aguafuerte, y donde los
efectos lumínicos conseguidos resultan particularmente similares.

Picasso fue un caníbal, en el sentido positivo del término, pues se apropió de la imaginería
de otros, la analizó, la fagocitó, y la reinterpretó haciéndola nueva en su lenguaje. Inquieto y
curioso, procuró poner remedio práctico a los obstáculos y preocupaciones técnicas que le
surgían. Y cuando necesitó resolver dudas - por ejemplo, sobre cómo Rembrandt conseguía
sus tonalidades - no dudó en recurrir e interpelar a expertos. Así lo cuenta el marchante
holandés Eberhard Kornfeld en un catálogo de aguafuertes de Rembrandt editado a finales de
los setenta. Durante su último encuentro con Picasso, en el 1970, éste le interrogó acerca de
los grabados de Rembrandt (precisamente mientras el artista trabajaba en su Ecce Homo, las
Tres cruces y el Artista y la modelo). Tras la conversación y antes de marcharse, Picasso dibujó
un retrato de Rembrandt y se lo regaló al marchante588 . De hecho, justo en el último verano de
su vida, Picasso retrató a Rembrandt con una obsesión casi enfermiza. Parecía prever su
muerte y trataba de exorcizarla a través de la exploración de los autorretratos que Rembrandt
se había hecho en vida. Por la expresividad y gestualidad de los retratos picassianos, podría
decirse que, en cierto modo, al retratar al holandés también se retrataba a él mismo y a sus
temores, al tiempo que legaba un postrero homenaje artístico al genio holandés. Y es que
Picasso supo adentrarse como pocos en el particular mundo de Rembrandt. De él aprendió,
interpretó y aplicó a sus creaciones numerosos recursos, tanto técnicos como expresivos. Todo
pasaba por su filtro, cualquier elemento adquirido lo personalizaba. La luz de Rembrandt en las
estampas de Picasso ya no es de Rembrandt, es de Picasso 589. De un Picasso siempre
sensible a sus modulaciones y a sus posibilidades gráficas 590:

588 Ibídem p.138.

589 En 1949 el fotógrafo Gjon Mili visitó a Picasso. Mili le mostró las fotos que había realizado a patinadores
a los que había colocado pequeñas luces en sus patines mientras saltaban en la oscuridad. El efecto
interesó a Picasso y quiso probar a dibujar con luz, así que tomó una linterna y lo hizo. Sobra decir que su
línea, aún etérea, demuestra la misma sensibilidad de trazo que la de sus grabados.
590 BRASSAÏ. Conversaciones con Picasso. Madrid: Aguilar, 1966. p. 288.

435
 [Picasso hablando con Brassaï sobre
la iluminación del estudio] Mi iluminación
nocturna es magnífica; la prefiero incluso a
la natural… Tendría que venir usted una
noche para verla… Esa luz que destaca
los objetos, esas sombras profundas que
rodean los lienzos y se proyectan sobre
las vigas, las encontrará usted en la
mayoría de mis naturalezas muertas,
pintadas casi todas por la noche… Sea el
que sea el ambiente, se convierte en la
sustancia de nosotros mismos, se
conserva en nosotros mismos, se organiza
según nuestra naturaleza(…)

215. Picasso dibujando con luz.

Fotografía de Gjon Mili, 1949.

Picasso fue un punto y aparte en la historia del arte y del grabado, de la misma forma que
lo fueron Durero o Rembrandt. Picasso abrió las puertas de la gráfica (y del arte) de par en par
hacia la contemporaneidad, con la complejidad que ello implica. En este punto de la
investigación, y antes de pasar a otras cuestiones, es preciso aclarar que, conforme se
profundiza en el siglo XX, va resultando más difícil concretar las conexiones entre los distintos
planteamientos estéticos en torno a la luz y el arte gráfico. Son varias las circunstancias
confluyentes. Por un lado hay que tener en cuenta que a principios del siglo XX la
consolidación de la fotografía es un hecho, y su expansión va en aumento. En ese entonces el
grabado, por fin, completamente exonerado de sus funciones ilustrativas, también se consolida
como un medio creativo plenamente autónomo. La estampa y sus distintos procedimientos
adquieren así un lugar propio y contundente en nuestra historia reciente, constituyéndose en
base a sus múltiples cualidades expresivas y posibilitando los más diversos lenguajes
creativos. Pero por otro lado también sucede que, desde los años veinte, empiezan a surgir
nuevos medios de expresión y las manifestaciones artísticas comienzan a multiplicarse. El arte
pasa así a reorganizase en base a la multidisciplinariedad y los límites de las disciplinas
plásticas en muchos casos se difuminan.

De ahí que la estampa, condicionada por la tendencia general del arte, comience a
debatirse entre su recién adquirida autonomía y sus posibles interrelaciones con otros
procedimientos; de la misma forma que la luz lo hace entre su representación y la nueva
dimensión que habrá de adquirir a lo largo del siglo como ente físico, recurso real (dicha

436
renovación estética tendrá lugar principalmente en el campo de la instalación, el happening y la
performance). Una problemática sobre la que resulta del todo ilustrativo un artículo de Javier
Blas que lleva por título “Arte gráfico? La crisis de una categoría”591, donde se pone de relieve
la dificultad que entraña la definición del concepto de estampa en el actual contexto de
implantación de procesos y productos híbridos.

A este respecto, como tendremos ocasión de comprobar, la gráfica (siempre atenta y

receptiva) recogerá las influencias derivadas de las recientes manifestaciones artísticas y, en
muchos casos, también contribuirá con aportaciones a la inversa. Pero para entender los
términos en los que tiene lugar esta retroalimentación será necesario (y enriquecedor) dirigir
nuestra mirada hacia otros medios de creación además del arte gráfico. A estas alturas ya
somos conscientes de las dificultades que entraña el estudio de la luz en relación con el
grabado y adyacentes; en consecuencia nuestro interés no se puede limitar a un campo
parcelado; sino que hemos de seguir el recorrido de la luz a través de las distintas
manifestaciones artísticas para poder entender las revelaciones que han tenido lugar desde la
estampa.

Tratando de buscar una pauta que nos sirviese para estructurar los siguientes apartados, y
que además atendiese a la pluralidad de intereses y propuestas que se han dado en la gráfica
durante el grueso del siglo pasado y en esta primera década del XXI, nos ha parecido
encontrar dos caminos de exploración paralelos cuyos discursos giran en torno al fenómeno
lumínico. Uno se corresponde al estudio de la luz, y está especialmente vinculado a la
percepción; el otro corresponde a la sombra, y se relaciona con la simbología y la reflexión
intimista. Por supuesto, tal clasificación no excluye que en casos más o menos frecuentes se
solapen ambos elementos, o que haya aportaciones que se sitúen en un espacio intermedio;
pero a título genérico sí podemos afirmar que, en la compleja y variada panorámica de las
personalidades plásticas que conforman el arte último, hemos encontrado una senda de luz y
otra de sombra. Sendas que conforme avanzan hacia nuestra actualidad parecen escindirse.

591 BLAS, Javier. “Arte gráfico? La crisis de una categoría”. Grabado y edición: revista especializada en

grabado y ediciones de arte. Nº 1 (marzo 2006). p.6.

437
7.3 LA BAUHAUS: UN RECORRIDO DE LUCES Y SOMBRAS

(…) todos los ismos no son otra cosa que métodos más o menos individuales, más o menos
conscientes, más o menos intencionales de artistas que, aislados o en grupos empiezan por la
destrucción de las antiguas representaciones para alcanzar un nuevo saber, nuevas formas de
enriquecer los medios de expresión ópticos.592

László Moholy-Nagy.

Cuando en 1920 Paul Klee afirmaba que el arte no reproduce lo visible: lo hace visible,
corroboraba ese abandono de la representación que se estaba dando en buena parte de las
vanguardias y al que también Moholy-Nagy hizo referencia. Como hemos visto, László Moholy-
Nagy fue la figura que dio el salto definitivo hacia el uso físico de la luz como objeto de la
creación plástica. Sus investigaciones ópticas resultaron determinantes para que esto fuese
posible. Tal y como comentábamos al comienzo del capítulo Moholy-Nagy fue integrante de la
escuela de la Bauhaus y artista multidisciplinar donde los haya. El artista húngaro trabajó
durante la primera mitad de un convulso siglo XX, en un ir y venir entre la escultura cinética y la
fotografía, la pintura y el diseño… y un largo etcétera en el que también tuvieron cabida las
técnicas de seriación gráficas. Además desarrolló al tiempo teoría y práctica, recogiendo sus
pensamientos y reflexiones en relación al factor lumínico a lo largo de cuantiosos textos.
Aunque quizás sea su escrito Pintura, fotografía, cine (1925) el que mejor sintetice las bases
conceptuales de su pensamiento. Este libro es el testimonio de una estética de la luz propia y
sin precedentes.

Todo comenzó a partir de las experiencias que vivió en la Bauhaus de Weimar del verano
de 1922. Éstas supusieron un giro inesperado en las investigaciones estéticas de Moholy-Nagy,
y el punto a partir del cual la luz pasará a consagrarse como eje y fundamento de su obra:

(…) durante una prueba de juego de sombras prevista para una fiesta y al tener que sustituir una
lámpara de acetileno, se produjo de forma fortuita un desdoblamiento de sombras sobre un papel
transparente. Las lámparas de acetileno, al ser de distintos colores, producían una sombra "fría" y una
sombra "cálida" que podían ser percibidas simultáneamente. Hartwig, Schwedtfeger y Hirschfeld-Mack
convirtieron de inmediato lo que en principio era fruto del azar en una experimentación concertada.

Multiplicaron las fuentes de luz y situaron frente a ellas cristales tintados, creando de este modo
un nuevo medio de expresión plástica, las Rejlektorischen Farber Lichtspiele [Juegos de luz tintada
reflejada] que fueron presentadas en la Bauhaus en mayo y septiembre de 1924. Estos juegos de luz

592 MOHOLY-NAGY, László. Pintura, fotografía, cine y otros escritos sobre fotografía. Barcelona: Editorial

Gustavo Gili, 2005. Colección Fotografía. pp.179-180.

438
 tintada reflejada estaban relacionados a la vez con la representación teatral y con el cine, y Hirschfeld-
Mack los acompañaba con una música tocada al piano. La Lichtsonatie [Sonatina luminosa] y la
Farbensonate [Sonata de colores] de Hirschfeld-Mack perseguían un desarrollo simultáneo de las
formas visuales, de la luz y del sonido.

Se había abierto el camino hacia la experimentación de nuevas correspondencia sonido/luz/

espacio/tiempo: haciendo eco del manifiesto "Dynamisch-konstruktives Kraftsystem", firmado por
Alfred Kemeny y Moholy-Nagy en 1922, que sustituía el principio estático del arte clásico por el
principio dinámico de la vida universal, los juegos de luz condujeron a Moholy-Nagy a dar una nueva
orientación a su investigación.593

A partir de entonces Moholy-Nagy concebirá la luz como un agente autónomo que reclama
su expresión a través de un medio que se antoja necesariamente abstracto. Esta idea quedó
reflejada en el manifiesto “Dynamisch-konstruktives Kraftsystem” de 1922594 , donde se concluía
asignar a la creación plástica una doble finalidad: el dominio de las tensiones espaciales y la
apropiación de la luz. No en vano, en el mismo año en el que Moholy publicaba su manifiesto,
también exponía una serie de obras en las que experimentaba con la superposición de formas,
preludiando el paso de una pintura de las transparencias a una pintura con luz, sin pigmento.
De hecho, en ese tránsito entre la representación de la luz y el empleo físico de la misma, el
autor llegaría a comparar el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevitch con una pantalla
de proyección capaz de reflectar la luz y captar sus comportamientos. Esa apropiación que
Moholy hace de la condición física del fenómeno lumínico como ente autónomo (elemento
creativo y creacionista a la vez) implicaba una necesaria profundización en el territorio de sus
relaciones espaciales. Moholy se propuso entonces sustituir la pintura estática por los juegos
luminosos y las proyecciones. Para ello confía especialmente en las posibilidades de la
fotografía y el cine, medios que alzaban el vuelo por aquel entonces, pero que ya se perfilaban
como recursos extraordinariamente proclives a la manipulación creativa de la luz. Moholy
descubrió que dichos medios se adecuaban con la exactitud que él precisaba a la estética
lumínica pretendida, pues registraban el fenómeno con gran exactitud. Y es que Moholy previó
que la fotografía se convertiría en la forma objetiva de nuestra época, tal y como titula a uno de
sus textos.

593 Ibídem p.33-34

594 El manifiesto “Sistema de fuerzas dinámico-constructivas” fue originalmente publicado en la revista Der

Sturm [MOHOLY-NAGY, László y KEMENY, Alfred. “Dynamisch-konstruktives Kraftsystem”, Der Sturm,

Berlín (diciembre, 1922)]. En su texto Moholy-Nagy y Kemeny recuperaban el pensamiento que Naum
Gabo y Antoine Pevsner habían plasmado en su “Realisticheskii Manifest”, en 1920. En éste último se
aplicaba la expresión ritmo cinético por primera vez a las artes plásticas para referirse, en términos
técnicos, a los fenómenos físicos precisos que ocurrían dentro de una obra motorizada que el propio Gabo
había presentado ese mismo año bajo el título Escultura Cinética.

439
 El fotograma595 le sirvió como recurso experimental mediante el cual crear imágenes
irreconocibles que captaban lo que él entendió por esencia de la luz; pues consideró, era la
forma más parecida a una escritura con luz. El fotograma, que tantas veces fuera empleado no
sólo por Moholy, sino por otros grandes creadores del momento como Man Ray, se convierte
de esta manera en la esencia del medio fotográfico. La elección del fotograma fue deliberada,
porque a pesar de estar utilizando el medio fotográfico, la cámara quedaba excluida del
proceso, evitando malentendidos que hicieran creer que la clave de la captación de la luz
recaía sobre su objetivo. Los primeros experimentos de Moholy-Nagy con el fotograma fueron
en 1922, a raíz de su estancia en la Bauhaus. Sería en esos momentos cuando también
comenzase a trabajar con la estampación gráfica, más concretamente con la litografía. De su
contacto inicial con el procedimiento surgió la carpeta titulada Konstruktionen (Design); que no
en vano puede considerarse como uno de los resultados más tempranos de sus
investigaciones constructivistas: Empleó la abstracción como medio para explorar las formas
básicas (líneas, rectángulos, cuadrados, círculos), reduciendo su paleta al negro, blanco y gris
en un intento de definir cómo vemos 596. Esa reducción cromática indica que sus estampas
fueron concebidas, en el aspecto lumínico, como si fueran fotogramas. Las imágenes que creó
con el medio litográfico fueron sencillas en esencia: formas estructurales simples que se
superponían generando distintos tonos en función de su transparencia. Una aproximación a los
efectos visuales de la luz física que igualmente materializó en sus fotogramas.

595El fotograma es la imagen que se obtiene al impresionar la forma de un objeto sobre una superficie
sensible a la luz. La impresión resultante es una especie de sombra-silueta de carácter abstraccionista.
596 CASSIDY, Victor M. “Moholy-Nagy: a Modernist Polymath” [en línea]. Chicago Art Magazine (9 de marzo

de 2010). <http://chicagoartmagazine.com/2010/03/moholy-nagy-a-modernist-polymath> Artículo referente

a la exposición celebrada entre febrero y mayo de 2010 en el LUMA (Loyola University Museum of Art) de
Chicago, titulada Moholy: An Education of the Senses.

440
 216. László Moholy-Nagy, S.T. 1923. 217. László Moholy-Nagy, S.T. 1924.
Fotograma. Fotograma.

218. László Moholy-Nagy, Konstruktionen, 219. László Moholy-Nagy, Gradations, 1924.

1924. Litografía. Litografía.

A juicio de Moholy-Nagy, ni el fotograma, ni ningún medio por sí sólo adquiría sentido pleno
si no era puesto en relación con otras aportaciones visuales, independientemente de su
naturaleza plástica. Moholy no concibió los medios aislados, sino en interactividad constante,
integrándose los unos con los otros para dotar de sentido al conjunto; pues pensaba que
limitarse a la expresión a través de parcelas inconexas de información contribuía al detrimento

441
del lenguaje creativo. Podemos decir que en este sentido establece una premisa de indudable
repercusión para el desarrollo del arte contemporáneo, la de la pluralidad disciplinaria. Con él,
la luz se convierte en elemento generatriz de una nueva concepción artística en la que el hecho
creativo se sobrepone al uso convencional de las distintas vías de expresión visual 597:

La luz, en Moholy-Nagy, es el hilo de Ariadna de una obra aplicada a la pintura, la fotografía y el

cine, pero también a la escenografía y al diseño. De esta forma, cualquier arte sólo adquiere sentido
en la medida en que muestra la luz en la modalidad que le es propia. La luz como matriz del arte, el
arte como arte de la luz.

Pero a Moholy aún le faltaba un elemento que consideraba consustancial a la complejidad

del fenómeno lumínico: el movimiento. Así, Moholy llega a la cuestión cinética. La articulación
luz-espacio-tiempo se podía convertir, pensaba, en una de las experiencia visuales e
interactivas más completas. Moholy-Nagy encuentra en el cine un poderoso vehículo de
expresión lumínico; el cine es el medio que, constituido a base de fotogramas, montados y en
movimiento, le permite crear la impresión de una realidad espacio-temporal coherente. Pero
Moholy no se refiere al cine descriptivo tradicional, ni tampoco a una procesión de imágenes
gratuitas, sino a una regeneración del cine que tome a los elementos luz-espacio-tiempo como
objeto de creación visual. Lo que supone eliminar el elemento narrativo e incluso el encuadre
rectangular habitual, ya que mantiene demasiadas connotaciones pictóricas que, a su vez,
implican estatismo. Su idea de cine consistía en escenificar una estética de la luz que
evidenciara la articulación espacio-temporal del fenómeno. Una idea que, además, precisaba
de una necesaria atención a la fotografía (preámbulo ineludible del cine) y que debía, ante
todo, servir para educar y sensibilizar la percepción. La cinética es pues consustancial al
conglomerado de intereses que Moholy considera en su acercamiento al fenómeno lumínico.

Como compendio integral de sus investigaciones en los medios hasta ahora descritos,
Moholy construiría su Modulador espacio-luz (Light Prop for an Electric Stage), hoy día
expuesto en el Museo Bauhaus de Berlín. El modulador, era una construcción motorizada
ideada a partir de la asociación de diferentes formas y materiales que, bajo determinadas
circunstancias lumínicas, era capaz de producir sustanciosos efectos de luces y sombras

597 Ibídem p.17.

442
superponiéndose en continuo movimiento598. Los materiales que interactuaban con la luz o que
inducían a la transparencia, como el cristal, se constituirían como fundamento y origen de su
obra; puesto que era en ellos y en su manipulación donde residía la posibilidad de crear efectos
lumínicos visualmente plásticos.

220. László Moholy-Nagy, Light-Space Modulator,

Modulator 1922-1930. Reconstrucción de 1970, acero
cromado, aluminio, cristal, plexiglass, madera.

El Modulador espacio-luz supuso alcanzar, en cierta forma, los objetivos que perseguía,
dado que en él convergían todos los factores que creyó imprescindibles: la luz, el tiempo y el
espacio. A través del modulador consiguió expresar su idea de luz como entidad volumétrica,
independiente y abstracta. Moholy-Nagy resumiría su labor diciendo: Todo mi trabajo ha
consistido en parafrasear la luz. Una autocrítica que da a entender el valor que Moholy dio a la
luz física como fenómeno visual y estético en sí mismo.

598 El Modulador fue presentado por primera vez en 1930 en París, en una exposición organizada por la
Sociedad de Artistas y Decoradores celebrada en el Grand Palais. Tal y como lo describe Dominique Baqué
a través de un artículo que el mismo László publicó en ese año en Die Form: (…) el Modulador espacio-luz,
conjunto mecánico constituido por una estructura eléctrica de espejos y lámparas. (…) el aparato consta de
una caja cúbica de 1,20 m de lado, con una abertura circular en la parte delantera. Alrededor de la
abertura, en la cara interna de la caja, están situadas unas bombillas amarillas, verdes, azules, rojas y
blancas. Dentro de la caja, en paralelo a la cara delantera, hay otra superficie que a su vez presenta una
abertura circular rodeada de bombillas de color. Las bombillas se encienden por turno según un plan
preestablecido e iluminan un mecanismo que tiene un movimiento continuo y que está compuesto de
materiales transparentes, translúcidos u opacos, para obtener sombras, preferentemente lineales, sobre el
fondo de la caja. La peana del mecanismo es un plato circular que gira alrededor de su eje y sobre el que
está fijado un cuadro en tres partes. Placas de materia sintética y enrejados metálicos hacen de paredes.
Los tres sectores del cuadro se encargan cada uno de ellos de una fase del movimiento, y lo ejecutan en el
momento en que una rueda, que gira sobre un cuadrante, aparece frente a la abertura circular. Ibídem p.48
[según la introducción de Dominique Baqué].

443
 Pero Moholy-Nagy no fue el único que centró sus preocupaciones en la luz. Lo cierto es
que durante los años veinte se produce una conjunción de experiencias que tienden, en buena
medida, hacia un arte de la luz con el cual articular el espacio, el tiempo y el movimiento: el
color como objetivo perceptual, la fotografía, el cine experimental, las proyecciones teatrales…
Al mismo tiempo que Moholy-Nagy desarrollaba sus particulares investigaciones en torno a la
luz como fenómeno físico, otros artistas de la Bauhaus optaron por su estudio perceptivo en
relación a los colores. Josef Albers trabajó desde la problemática de la relatividad del color,
esforzándose en la exploración y comprensión de los efectos de ilusión óptica primero, y en el
estudio de la manera en que interactúan entre ellos después: En la percepción visual casi
nunca se ve un color como es en realidad, como es físicamente. Este hecho hace que el color
sea el más relativo de los medios que emplea el arte599.

Los intereses de Albers le mantuvieron en estrecha relación con el arte concreto, pero
también le relacionaron con los artistas op, aún cuando los críticos, a razón de su particular
tratamiento de la forma, suelen posicionarlo dentro de la abstracción postpictórica. La famosa
serie experimental de Homage to the square, comenzada a principios de la década de 1950,
cuenta entre los trabajos más conocidos del artista. Los homenajes deben entenderse como
una sucesión de experimentos planificados de color, concebidos en base al cálculo de formas
cada vez menores de distintos colores, que en función de sus intensidades luminosas
interactúan modificándose unos a otros y ejerciendo diversos efectos perceptivos en el
espectador. Estas serigrafías fueron resultado de los metódicos ensayos visuales que Albers
estaba llevando a cabo desde la pintura con intención de ilustrar sus teorías. Y es que en la
década de los sesenta Albers se da cuenta de que la serigrafía es un medio más idóneo que el
pictórico para materializar sus experimentos; pues con ella conseguía una excepcional
precisión y exactitud de los tonos y saturaciones requeridos, proporcionándole tintas planas y
homogéneas que, además, mantenía con rigor los límites de las formas geométricas que
habitualmente empleaba.

599 ALBERS, Josef. La interacción del color. 14ª ed. Madrid: Alianza Forma, 2003. p.13.

444
 Albers no sólo estaba interesado en los efectos
visuales derivados de las combinaciones entre
colores diferentes, también en las consecuencias
psicológicas y las experiencias asociativas que
producía la interacción entre tonos precisos. Por eso
que la pretensión de Albers al realizar esta serie no
fuese estética en origen (aunque su resultado sin
duda lo sea) sino más bien de índole científico. De
hecho la exactitud cromática era esencial para
generar los efectos perceptivos buscados. De ahí que
durante la ejecución de sus serigrafías, Albers diese
continuas y expresas indicaciones al estampador
acerca de los colores que deseaba utilizar, su tono
concreto y el orden en que debían ser impresos. Con
la superposición de cuadrados de distintos tamaños e
intensidades Albers lograba crear dos sensaciones
simultáneas en el espectador, ambas producto de la
interacción entre tonos adyacentes. Por un lado, la
sensación de estar viendo los diferentes planos
cromáticos en profundidad; por otro la de percibir los
bordes internos y externos de una misma banda entre
cuadrados con tonos distintos, aún tratándose de una
tinta plana. Las conclusiones que sacó de sus
221. Josef Albers, Homage to the Square: experimentaciones estimularon a la vanguardia
Edition Keller Ik, 1970. Serigrafía. americana de los 60 y 70, especialmente a los artistas
de la emergente corriente del op-art.

Victor Vasarely pronto se alzó como el máximo exponente del movimiento óptico. Vasarely,
formado en el entorno de la Bauhaus, abordó la abstracción, al igual que Albers, desde el
campo de la percepción, pero incorporando el elemento óptico-cinético a sus piezas. Las obras
de Vasarely se fundamentan en un conocimiento profundo de la geometría, las leyes de la
física y las cualidades perceptivas del color, así como en la investigación de los efectos

445
espaciales y dinámicos de naturaleza estrictamente retiniana 600. Todo un abanico de
conocimientos que le sirven para construir las ilusiones ópticas con las que invita al espectador
a interactuar con la obra. La limpieza de sus imágenes es el resultado del tratamiento aislado
de pequeñas unidades definidas geométricamente que, por agrupación controlada,
desembocan en gradaciones tonales que se permutan y combinan para la obtención de
hipnóticos e ilusorios espacios multidimensionales.

En el trabajo de Vasarely el papel de la ciencia es fundamental. Primero como sustento de

sus propuestas visuales, pero también como objeto de estudio en sí misma. A pesar de la
aparente monotonía de su producción, su obra pasó por numerosas etapas. Desde los largos
periodos de estudio y experimentaciones con la abstracción cinética de los años treinta; a la
fase del Blanco/negro de mediados de siglo601, momento en el que consideró que éstos eran
los colores más apropiados para conseguir efectos post-retinianos; pasando por su etapa de
folklore planetario y sus hexágonos; hasta las últimas piezas realizadas a partir de los sesenta,
inspiradas en las investigaciones de la ciencia sobre el átomo, las galaxias, las micro y macro
estructuras. A este último tiempo -uno de los más interesantes por su variedad- pertenecen
series como la titulada C.T.A. (acrónimo que se utiliza en astronomía para identificar las
señales que provienen de otras galaxias), Vega (una estrella de la constelación de Lira) y OND
(de ondulatoria). Tres series en las que Vasarely utiliza con frecuencia fondos dorados y
plateados, entremezclados con colores degradados y sombreados. Lo que supone que la luz
física (la de la reflexión que provocan las superficies doradas y plateadas) y la luz representada
(en forma de iluminación volumétrica, de sombreado) pasan a ser un factor perceptivo más
dentro de la obra.

600 MARTÍNEZ, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Shermann. Valencia: Servicio de Publicaciones de la
Universidad Politécnica de Valencia, 2000. p.54.
601 El blanco y negro como sistema reduccionista último de la representación de la luz y la sombra podría
quedar históricamente resumido en estas palabras: El dibujo ha inventado palabras para las sombras,
jaulas para contenerlas sobre los límites de la representación, las ha sometido primero al orden de las
luces con la ‘composición’, ese rígido corsé que le impusiera Caravaggio, para introducir las dudas, los
miedos, la penumbra sobre la claridad precisa del mundo renacentista que las ha sometido a la ‘estructura’,
para hacerlas solamente negro, o idea en Malevich. Ha sujetado su radical presencia corporal en equilibrio
dinámico, en el que su experiencia queda suspendida, igual siempre a sí misma, sujeta al orden que la hizo
realidad (equilibrio dinámico, tensiones). Las ha obligado a convertirse en blanco y negro, a ser sólo
ambigua evidencia de la forma en el arte óptico de Le Parc o Vasarely. GÓMEZ MOLINA, Juan José;
CABEZAS, Lino y BORDES, Juan. El manual de dibujo: estrategias de su enseñanza en el siglo XX.
Madrid: Cátedra, 2001. Colección Artes, Grandes Temas. p.136

446
 Cabe destacar que, a lo largo de su producción, Vasarely siempre alternó la pintura con la
serigrafía, una de sus técnicas gráficas predilectas. Probablemente por los mismos motivos
formales que lo fue para Albers, pero también porque la técnica le permitía estampar sobre otro
tipo de materiales distintos al papel, como el plexiglass, el aluminio, además de papeles
dorados y plateados... Esto supuso que la luz física de la que hablábamos como parte integral
y determinante en la percepción de la obra de Vasarely, también pasase a ser un componente
decisivo en su obra gráfica; de la misma forma que, al imprimir sobre otros soportes, éstos
abrían la puerta a la hibridación de la serigrafía con otras disciplinas, digamos la escultura o la
pintura. Toda una muestra de cómo esa luz que introdujo Moholy-Nagy comienza a expandirse
a otros medios.

222. Victor Vasarely, The Zint, 1972. Serigrafía 223. Victor Vasarely, Image-miroir, 1965.
sobre plexiglass. Serigrafía sobre aluminio.

7.4 LA SENDA DE LA LUZ

Por otro lado, la radicalización del programa reductor iniciado por algunos artistas de la
abstracción postpictórica, a principios de los sesenta, desembocó en un austero minimalismo,
dentro del cual se ha venido encasillando al pintor y grabador norteamericano Robert Ryman.
No obstante, dicha catalogación, por simplista, peca de imprecisa, desatendiendo la

447
descripción de ciertas cualidades formales que resultan sustanciales para la comprensión de la
estética de Ryman y que no corresponden por entero al minimalismo 602:

Robert Ryman (...) fue descubierto alrededor de 1967 con el advenimiento del más confuso "arte
procesual" y fue incluido en una cantidad sorprendente de exposiciones de "arte conceptual", aunque
el término resulte realmente inapropiado para alguien con su obsesión por la pintura y la superficie, la
luz y el espacio.

Ryman no podría definirse tan sólo como un artista monocromático o minimalista, pues la
presencia de la manufactura en su obra (en contraposición a la pulcritud geométrica de
carácter industrial que identifica a la tendencia) conlleva una implicación plástica en el discurso
artístico que no se contempla en la categoría a la que se le vincula. En cualquier caso, el
grueso de los axiomas minimalistas converge en la obra de este creador. Ryman aprendió a
distinguir los matices de la monotonía durante sus años como vigilante del Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Sus reflexiones en torno al espacio le llevaron al estudio de la
neutralidad como vehículo a través del cual experimentar la percepción de las más sutiles
variaciones tonales. En este sentido Ryman y el minimalismo comparten una preocupación
común que les impulsa a plantear un desplazamiento radical de la percepción hacia el entorno
expositivo en el que conviven obra y espectador. La obra se presenta entonces despojada de
todo aquello que no sea su presencia misma, reduciéndose a la autonomía e imparcialidad de
su estructura primaria: líneas rectas, volúmenes, silencio y vacío se constituyen como
elementos característicos de la estética, mientras que la luz se instaura como el elemento
revelador de las cualidades sensitivas. Se podría decir que la obra de Ryman está
íntegramente dedicada a la exploración y meditación acerca de las vicisitudes del blanco a
través de la amplia variedad de soportes (entre los que opta por la estabilidad del formato
cuadrado) y facturas (modificando los grados de pastosidad, transparencia, opacidad y brillo de
la materia pictórica en función de aquello que desee transmitir).

En sus estampas sucede algo similar. En ambos medios, pintura y grabado, Ryman se
plantea un mismo objetivo: la exploración perceptiva. Y también ambos comparten una serie de
características formales semejantes: el blanco como tinta protagonista, el formato cuadrado, y
la experimentación técnica con la materia. Si bien en la obra de Ryman premia el juego de

602R. LIPPARD, Lucie. Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal,
2004. p.9

448
sutiles cualidades visuales, la estampación le ofrece unas posibilidades plásticas diversas a las
de la pintura 603.

Mis aguatintas son blancas no porque esté interesado en crear estampas blancas, si no porque
estamparlas en blanco es mejor para el objetivo visual. Si estampo en negro, las áreas estampadas se
convertirían en formas y el aguatinta podría no verse claramente.

Ryman escoge el empleo de tinta blanca sobre papel blanco porque le permite restarle
importancia a la forma geométrica. Por el mismo motivo reitera el formato cuadrado, ya que es
el espacio más perfecto…yo no me involucro en composiciones espaciales, como rectángulos y
círculos o cualquier otra604 , es el espacio más neutral. Sin embargo podemos mencionar una
curiosa excepción: una estampa circular (posteriormente adherida a un papel cuadrado) que
forma parte de la que fuese concebida como su primera serie de grabados. Analicemos las
Siete Aguatintas, ya que constituyen el punto de partida para la creación de nuevos y
numerosos grupos, que alternará con la elaboración de estampas aisladas. La serie citada está
compuesta por matrices cuadrangulares de dimensiones variables estampadas sobre papel
blanco. La peculiaridad reside en que en las Siete Aguatintas, la tinta siempre resulta más
brillante que el papel, a pesar de que la intensidad del pigmento varíe en cada una de las
estampas. Dichas diferencias surgen de la manipulación de la técnica a través de diversos
métodos. Unas veces, se hace una distribución uniforme de la resina sobre la matriz utilizando
una caja resinadora, otras sin embargo se resina manualmente. Porque en función de cómo se
reparta la resina sobre la superficie de la plancha, el resultado ofrecerá texturas suaves,
cuando no, ásperas. El tratamiento de las matrices varía en cada estampa en la misma medida
que lo hace la disposición de los elementos compositivos o el lugar en el que se firma. Podría
decirse que la variación es un concepto inherente a la obra de Ryman, frente a la cual
mantiene una actitud flexible, siempre susceptible a las más ligeras modificaciones; como
sucede con la serie de las Siete Aguatintas, concebida sin un orden específico. De todo lo
expuesto se concluye que Ryman trabaja en la estampación artística con un interés
experimental al mismo nivel que en su pintura.

603 RYMAN, Robert. “White in Art is White?”, Print Collector’S Newsletter. VIII, (marzo-abril 1977), p. 3.
604TUCHMAN, Phyllis. An Interview with Robert Ryman [en línea]. Tate On-line. Disponible en web: <http://
www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=13052&searchid=9393&tabview=text>,
[consulta: 23 de junio de 2005]. Reproducción digital de: Artforum. IX (Mayo 1971), p.46.

449
 224. Robert Ryman, Seven Aquatints, 1972. Aguatintas.

A medio camino entre el arte cinético y el op-art se sitúa Julio Le Parc, el creador del grupo
GRAV605 en 1960. Le Parc es otro de los claros ejemplos del uso de la plasticidad de la luz
como fenómeno físico preeminente dentro de la obra de arte. Las investigaciones de Le Parc
con efectos ópticos comprenden luz y movimiento en un mismo quehacer experimental. Sus
instalaciones son generadoras de climas construidos a base de líquidos fosforescentes, hilos
de nylon y formas metálicas movidas mecánicamente que con frecuencia implican cierta
aleatoriedad. Le Parc subraya de esta forma un empleo alternativo de los elementos

605Groupe de Recherche d'Art Visuel. De este grupo también formó parte el hijo de Vasarely, Yvaral, quien
fuese uno de los precursores del arte digital.

450
constitutivos de la obra, que actúan como generatrices de una ambientación escénica sobre la
que se concentra la admiración visual.

225. Julio Le Parc, varias de sus instalaciones lumínicas, 1960-67.

Tanto Moholy-Nagy como Le Parc hicieron del fenómeno lumínico el protagonista visual
indiscutible de sus obras, su objetivo físico. No obstante, al igual que Moholy, Le Parc sigue
precisando de un paso material intermedio que concentre, refleje y module la luz en sus
trabajos, una superficie reflectante.

Quien se podría considerar que definitivamente pintó con luz, sin ser pintor, sirviéndose del
espacio real como marco de diálogo con la obra, sin ser escultor, fue Dan Flavin606. Flavin
plantea un juego en el que recurre a la interrelación que se establece entre dicho espacio, la
luz natural, la luz eléctrica (fluorescentes) y la percepción. En la obra de Flavin la luz y la acción
visual que comporta son el único significante; y no existe la posibilidad de una segunda lectura
simbólica o del tipo que fuere, se trata de un discurso breve y directo 607:

606 Flavin hizo su primera exposición con luz eléctrica en 1961, desde el 63 trabajó con fluorescentes.
607 SCHNECKENBURGER, Manfred, [et al.]. Arte del siglo XX. Barcelona: Taschen, 2001. p.528.

451
 Estos fluorescentes estandarizados y producidos en serie se convirtieron en la entelequia
elemental a partir de la cual el medio de la luz fluorescente se extiende por el espacio, matizándolo.
Flavin creó todo un repertorio de lúcidas superposiciones y disoluciones de ángulos, barreras y
pasillos luminosos. A partir de 1969 los instaló en salas enteras de museos y en edificios. Pocos
artistas desde los neoimpresionistas han incluido de manera tan coherente fenómenos como la
mezcla óptica, el contraste simultáneo y la temperatura de color, haciéndolos brillar como luces en un
espacio. Las escasas estrategias del minimalismo quedan superadas en estas obras maestras de luz
orquestadas con precisión.

226. Dan Flavin, European couples, 1966-71. Luz

fluorescente.

Desde que surgió la preocupación por la percepción del fenómeno lumínico en el arte, la
luz física pasó a revelarse como protagonista de la obra, el factor espacio-tiempo ha sido
consustancial a ella y, en consecuencia, también el movimiento (sea del espectador, de la obra,
o de ambos al unísono). Esta interrelación ha obligado a los artistas de la luz a estudiar, previa
y necesariamente, las claves de la percepción lumínica, y después a ajustar los parámetros de
la obra a su contexto hasta obtener la experiencia perceptiva deseada. Aunque ése último
punto no se cumple a rajatabla en el caso de Flavin. Las obras de Flavin tienen tal integridad
que, cumpliendo unos requisitos básicos de instalación, pueden observarse prácticamente en
cualquier lugar sin perder su esencia. Por eso en 2008, cuando se expuso el trabajo de Flavin
en la Pulitzer Foundation for the Arts de St. Louise 608 (habiendo fallecido el artista hacía años),

608 La exposición titulada Dan Flavin: Constructed Light tuvo lugar entre el 1 de febrero y el 4 de octubre de

2008. The Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louise, Estados Unidos.

452
un lúcido entrevistador preguntó a los comisarios de la muestra acerca de cómo y qué
decisiones habían tomado a la hora de montar las piezas. Cuestiones a las que los comisarios
respondieron: La mayoría de los trabajos pueden instalarse en cualquier espacio, siempre y
cuando se cumplan las directrices que pautó Flavin para su instalación: sus obras tienen
integridad objetual en sí mismas. El resto de las piezas podrían solucionarse repitiendo
módulos, ‘resituándolos’: las dimensiones de la instalación van en función del espacio
existente609. Y es que Flavin consiguió darle a la luz una presencialidad y autonomía que
apenas sí necesitaba de un contexto que la arropara.

La labor de este creador, junto a la de los precedentes vistos, contribuyó a dar forma a una
parcela del arte que, a día de hoy, continúan abonando numerosos autores contemporáneos: la
percepción y la manipulación del espacio a través del uso de la luz, bien sea natural o artificial,
pero en cualquier caso luz física. Precisamente en este terreno se enmarca el trabajo de James
Turrell y Olafur Eliasson610 , dos de los grandes creadores de nuestro tiempo y dos de los
artistas más interesantes de cuantos trabajan actualmente con la luz. Turrell y Eliasson son
ejemplo de una auténtica seducción por el poder visual del fenómeno lumínico. Ambos han
consagrado sus investigaciones plásticas al estudio de los procesos que intervienen en la
percepción de la luz y en su aprehensión espacial por el ser humano; y cada uno ha empleado
una fórmula creativa diferente pero, sin embargo, compatibles entre sí en cuanto a sensibilidad.
En el caso de Turrell la luz es un motivo de admiración cargado de connotaciones espirituales
implícitas, capaz de emocionar y de potenciar la receptabilidad del espectador invitándole a la
reflexión611:

Turrell es un místico de la luz. Sostiene que la luz es nuestro medio físico: vivimos en la luz y nos
la bebemos ("We're light eaters. We drink light as vitamin D"). La luz es arquitectura y atmósfera,
espacio y tiempo. La luz es un símbolo de lo espiritual, como sabemos por las vidrieras de las
catedrales góticas y por los resplandores que contemplamos cuando cerramos los ojos. "Ve adentro y
saluda a la luz" ("Go inside and greet the light"). (...)

609 WASCHEK, Matthias. Installing in Flavin‘s Absense. An interview with Tiffany Bell & Steve Morse (on
line). Disponible en web: <http://flavin.pulitzerarts.org/#/interviews/>. [consulta: 10 enero 2010]. La
entrevista tuvo lugar en el estudio de Dan Flavin, en Nueva York, el 13 de diciembre de 2007.
610 James Turrel nació en Los Ángeles (California), en 1943. Olafur Eliasson nació en Copenhague
(Dinamarca), en 1967.
611 SOLANA, Guillermo. “James Turrell: La mística de la luz” [en línea]. El Cultural - El Mundo, Prensa

Europea del Siglo XXI S.A. (ed.). Publicación digital. Disponible en web: <http://www.elcultural.es/HTML/
20041216/Artes/ARTES10964.asp>, [consulta: 19 de marzo de 2006].

453
 Un oscuro pasillo nos conduce a las instalaciones que ocupan la mayor parte de la exposición.
En ellas reaparece la solidificación de la luz, pero combinada con otros procedimientos que tienden
más bien a desmaterializar, a disolver todo lo sólido en una neblina. Porteville (2004), por ejemplo,
consta de una serie de pantallas de luz enmarcadas con los colores complementarios que van
cambiando de color lentamente en ciclos de seis minutos. El muro rojo del fondo, aparentemente
sólido, no es en realidad sino el resplandor de un espacio contiguo saturado de luz. En otra de las
instalaciones, Catching breath (2004) distinguimos en una pared lo que parece una pintura o un
bloque azul incrustado y en realidad es un vano iluminado. Al acercar la cabeza, descubrimos con
sorpresa nuestra capacidad de atravesar los muros como auténticos fantasmas. En la dialéctica
barroca de Turrell, la arquitectura sostiene y enmarca la luz, pero ésta, por su parte, puede destruir la
arquitectura real y remplazarla por otra ilusoria. En estas instalaciones, el secreto ya no reside en lo
que pasa ahí, ante nosotros, sino en lo que le sucede a nuestro cuerpo. La supresión de cualquier
objeto, cualquier imagen, cualquier punto de referencia, trastorna nuestro sentido del emplazamiento y
nos deja como suspendidos en el aire por arte de magia.

A Turrell le mueve sin duda una intención similar al uso que los arquitectos góticos hicieran
de la luz durante la época medieval: transformar un determinado espacio en un microclima al
que el espectador responda sensitivamente. De ahí el vínculo que establece entre luz y espacio
y que él mismo se describa como un escultor de la luz. En palabras de Turrel: sólo usando la
luz puedes controlar la percepción visual en cualquier momento (...) Por eso mi trabajo esta
intrínsecamente involucrado con la creación de la estructura espacial. Normalmente esto se
hace con materiales físicos, hormigón, acero o cristal, pero yo lo hago con la luz. 612

En una línea de trabajo paralela a la de Turrell se encuentra el arte ambiental de Olafur

Eliasson, sobre quien ya dimos unas pinceladas lumínicas en el capítulo 5 (a colación de la
relación existente entre su obra y la teoría del color de Goethe). No obstante, merece la pena
retomarlo brevemente para subrayar la ingente labor de exploración en torno a la percepción y
la recreación de atmósferas. Como dijimos en su momento, el objetivo de Eliasson es indagar
en la relación que el ser humano establece con los fenómenos naturales que le rodean. El
artista danés reproduce artificialmente situaciones climáticas que dan lugar a espectaculares
instalaciones paisajísticas. Su material predilecto es la luz; pero también emplea con frecuencia
otros como el agua, la temperatura, la presión… en combinación con ella. Eliasson se vale de
los mismos principios físicos que encuentra en la naturaleza. De hecho sus escenarios pueden
darse en la propia naturaleza, aunque sin duda en circunstancias arbitrarias y efímeras. Sin
embargo, Eliasson logra estabilizar los factores desencadenantes de dichas circunstancias
ambientales para ofrecer al espectador los fenómenos atmosféricos en toda su magnitud
visual. Es el caso de la impresionante instalación titulada The weather Project, que realizó en la

612 BONO, Ferran. “James Turrell y la luz difusa”. El País 15/12/2004. p.47

454
sala de turbinas de la Tate Modern de Londres en 2003. En ella, Eliasson se propuso recrear
nada más y nada menos que el deslumbrante efecto del sol, para trasladarlo, a escala, al
interior de la nave. El efecto era sobrecogedor, sublime en el sentido más romántico del
término.

227. James Turrell, Second Wind, 2005. 228. Olafur Eliasson, The Weather Project, 2003-2004.
Instalación en el museo al aire libre NMAC (Vejer Instalación en la sala de turbinas de la
de la Frontera, Cádiz). TATE Modern, Londres.

En el arte contemporáneo resultan innumerables los artistas cuyas aportaciones se han

construido en base al uso de la luz como ente físico. Y desde luego la gráfica no ha quedado al
margen de ello. Esta es una cuestión que hemos ido comprobando transversalmente, mientras
veíamos como la luz física iba haciéndose hueco dentro de la creación visual, en forma de
expresión plástica y a través del significativo hilo invisible que unía las estampaciones
litográficas de Moholy-Nagy con sus fotogramas (que no dejan de ser expresiones gráficas,
escrituras de luz); de los experimentos perceptivos de Josef Albers con el color (quien encontró
en la gráfica, concretamente en la serigrafía, el medio ideal para su ejecución); pasando por los
artistas ópticos (que se valieron de la estampación en términos similares a Albers); hasta el
propio Eliasson, algunas de cuyas aportaciones al arte gráfico ya tuvimos oportunidad de ver
en el capítulo al que hacíamos referencia anteriormente (recordemos sus fotograbados y el
exhaustivo análisis cromático que llevaba a cabo en ellos). Todos estos ejemplos vienen a

455
corroborar la idea de que el arte gráfico, históricamente, ha venido enriqueciéndose y
adoptando los recursos que ha considerado oportunos y compatibles con su lenguaje y
continúa haciéndolo también en la actualidad. La gráfica contemporánea no permanece
impasible ante la ortodoxia de los procedimientos ni ante las leyes del mercado, sino que se
nutre de todas las aportaciones que la circunscriben, participando de la flexibilidad y la
interdisciplinariedad que caracteriza al grueso del arte actual. Una nueva y oportuna muestra
de esta permeabilidad a la que nos referimos es el trabajo gráfico realizado por James Turrell
como fruto y complemento de sus intervenciones e instalaciones lumínicas en el espacio, y
concretamente la serie de aguatintas titulada First Light 613.

229. Arriba (izquierda): James Turrell, Afrum (White), 1966. Instalación en el museo LACMA (Los Ángeles).
230. Resto de imágenes: James Turrell, First Light, 1989-90. 5 aguatintas de un portfolio de 20.

613 El trabajo más sobresaliente de James Turrell en la gráfica es la serie de aguatintas a la que hacemos
referencia. Pero entre sus estampas también encontramos aguafuertes y serigrafías, y sobre todo,
fotograbados.

456
 Esta serie, compuesta de veinte estampas, es una de las puntuales inmersiones del artista
en el mundo del grabado. Circunstancia que sin embargo no merma el valor del resultado que
obtuvo en ellas. El vínculo entre esta colección de aguatintas y sus trabajos con la luz física es
innegable. Dichas aguatintas son revisiones de los primeros y más tempranos experimentos de
Turrell con la luz proyectada -aquellos en los que jugaba con la luz blanca sobre las esquinas
de salas a oscuras, creando ilusorios cubos flotantes (y otras formas), que agrupó bajo el título
genérico de Afrum-. Las estampas que componen la carpeta First Light son meditadas
recreaciones de esos experimentos. Cada una de ellas, exquisita en su tratamiento, captura la
luminiscencia efímera de la luz, encendiéndola; haciéndola si cabe más luminosa que la propia
instalación original (perceptivamente hablando). Esto último es mérito, en parte, de la definición
y suavidad que proporcionan los planos tonales del aguatinta y en otra parte, del sabio e
intuitivo uso de los contrastes que hizo el artista. Una conjunción de factores que convierten a
First Light en un auténtico registro físico de la luz. No en vano, el grupo de las veinte estampas
se propone, en su conjunto, como una sucesión de parpadeos lumínicos; lo que dota a la serie
de cierto movimiento óptico que, a su vez, la relaciona con esa tercera dimensión espacial con
la que Turrell trabaja habitualmente al esculpir la luz. Como conclusión de lo dicho, decir que
resulta especialmente significativo el que, dada la incorporeidad que caracteriza a sus
propuestas visuales (siempre dependientes del factor lumínico), Turrell escoja el medio gráfico
para materializar la luz.

No obstante la tendencia del arte contemporáneo hacia la hibridación técnica, también ha

dado lugar a la creación de estampas en las que la luz participa como agente físico
determinante. Hoy día son muchos los artistas que recurren a la retroiluminación de sus
imágenes; así, los ejemplos que tuvimos la oportunidad de ver reunidos en el salón madrileño
de Estampa, en el 2005; donde más de un grabador optó por la puntual integración de la luz
como elemento físico fundamental en sus piezas. Allí se expusieron, entre otras obras, una
instalación de Soledad Sevilla en la cual la serigrafía presentada requería de un foco que la
alumbrara desde su reverso para que la imagen adquiriese los tintes atmosféricos previstos y
un grabado de Javier Abad sobre cuya superficie negra se abrían líneas y perforaciones a
través de las cuales surgía luz coloreada.

457
231. Soledad Sevilla, Ruinas. Serigrafía 232. Javier Abad Alonso, Our way to fall. Aguafuerte
retroiluminada. perforado sobre luz fluorescente.

Aunque quizás, el ejemplo más relevante de todas esas posibles combinaciones entre
estampación y luz física sea la obra que llevó a cabo Robert Rauschenberg en 1968, titulada
Soundings. Soundings es un conjunto de veintisiete grandes serigrafías sobre paneles de
plexiglass retroiluminados que se presentan a modo de instalación interactiva. El espectador, al
pasar por delante de ellas, debe tocar las palmas o hacer ruido para que los sensores activen
las luces. El efecto es sumamente teatral y genera una efímera atmósfera lumínica cuyo
mantenimiento depende de la propia interacción entre el observador y la obra, pues del
volumen de los sonidos depende la intensidad de la luz que ilumina las serigrafías. Soundings
está en la línea de otras instalaciones conceptualmente similares, como Solstice, expuesta en
el mismo año en documenta. En ésta, un cubo acristalado es atravesado por paneles de
plexiglass que permiten el paso de los visitantes, quienes recorren la obra bajo la luz de unos
tubos de neón que permiten la visión solapada de las distintas imágenes con las que
Rauschenberg serigrafió los muros transparentes; de manera que el espectador penetra,
literalmente, en un espacio pictórico.

Rauschenberg es uno de los grandes serígrafos contemporáneos y uno de los pioneros en

ensayar con las posibilidades de hibridación que ofrecía el procedimiento; cuya versatilidad a la
hora de estampar sobre distintos soportes es prácticamente ilimitada (al contrario de lo que
sucede con otros procedimientos de la estampa). De hecho fue él, junto al también americano
Andy Warhol (a quien más tarde haremos referencia) y a los ingleses Eduardo Paolozzi y Joe
Tilson quienes contribuyeron a afianzar definitivamente la serigrafía como procedimiento

458
artístico 614. Los artistas del Pop Art encontraron en la serigrafía un medio de expresión
excepcional; el origen industrial del procedimiento no sólo sumaba un valioso aporte
connotativo a su trabajo con la cotidianidad del consumismo, sino que la técnica les permitía
intervenir sobre todo tipo de materiales, especialmente plásticos, como es el caso del
plexiglass que tanto empleó Rauschenberg en busca de transparencias e interferencias
iconográficas.

Pero Rauschenberg también está considerado un innovador en la litografía. Cabe señalar

que unos años antes de crear las instalaciones mencionadas, Rauschenberg ya había
realizado un experimento lumínico similar que denominó Shades. Para ese montaje se sirvió
igualmente del plexiglass como soporte sobre el que estampar con litografía. La pieza, que
consta de una estructura sobre la que se sostienen cinco láminas móviles e intercambiables,
fue ideada para que tuviese multitud de posibles soluciones visuales, tantas como
combinaciones permitiesen dichas láminas; siendo la imagen final el juego de trasluces que
provocaba la interacción de las estampas solapadas con la luz que llevaba incorporada la obra.
El resultado es una obra a medio camino entre la estampación, el libro de artista y la
instalación. Y es que, como estamos comprobando, Rauschenberg trabajó en una gran
variedad de medios y traspasó con frecuencia las fronteras entre ellos buscando nuevos
caminos para la creación. Entre sus experimentaciones gráficas más sobresalientes están,
además de aquellas en las que introduce el factor físico de la luz, las hibridaciones que llevó a
cabo entre distintos procedimientos gráficos, como la fusión que hizo entre la litografía y la
serigrafía en Booster (1967), una imagen de su cuerpo visto a través de rayos X e impresa a
mano que, en su momento, fue la mayor estampación hasta entonces realizada y que está
considerada, a día de hoy, punto de inflexión de las prácticas experimentales de la gráfica
contemporánea. Su actitud abierta queda patente en su famosa serie de Accidentes de 1963,
con la que supo dar sentido artístico a la dramática ruptura de una genuina caliza litográfica.

614 Recordemos que los primeros usos artísticos de la serigrafía tuvieron lugar durante los años 60;
precisamente de la mano de los artistas pop. Un hecho que trataremos nuevamente más adelante, cuando
veamos a Warhol quien, como es sabido, fue el máximo impulsor del movimiento.

459
233. Arriba: Robert Rauschenberg, Soundings, 1968. Instalación. Serigrafía sobre plexiglass.
234. Abajo a la izquierda: Robert Rauschenberg, Solstice, 1968. Instalación. Serigrafía sobre plexiglass.
235. Abajo a la derecha: Robert Rauschenberg, Shades, 1964. Litografía sobre plexiglass.

460
 Llegados a este punto, podríamos decir que, aunque en el arte gráfico contemporáneo
pueden identificarse distintos usos de la luz, el más común sigue siendo el de su
representación, si bien cabe la posibilidad de su empleo físico, que se ha dado también en
momentos puntuales. Por otra parte, aún podría identificarse una tercera dimensión de la luz en
la estampa, relacionada con su participación en el proceso de creación de la imagen. En
relación a esta última posibilidad se nos ocurre un caso ilustrativo que tuvo lugar en el 2006, en
el Museo de Grabado de Fuentedetodos. Entonces el artista Ricardo Calero presentaba una
exposición cuyo título era de por sí definitorio: Grabados de Luz. En la muestra se expusieron
los resultados de dos proyectos paralelos concebidos ex profeso para el lugar de su
celebración. Ambos proyectos versaban sobre la luz y mantenían en común lo insólito de los
instrumentos que Calero empleó para grabar las estampas que compusieron las series
correspondientes. El primero de esos proyectos tuvo por título Más luz. En él el artista hablaba
sobre la naturaleza interior, sobre los vacíos del alma. Y fue realizado a partir de una acción
planeada que consistía en disparar con armas de fuego sobre los papeles. La estampa
resultante presentaba los agujeros producto de los impactos de bala al atravesar el papel. Esas
pequeñas oquedades que abrían los disparos funcionaban como metáfora visual de la idea
huella-vacío; agujeros que a modo de ventanas dejaban entrar la luz. En palabras del propio
Calero: Pequeños vacíos en la pared,…búsqueda de la luz…, espacios para la mente…, vacíos
del alma... (…) vida y arte…, luz y proceso…, destino…615

En el segundo de los proyectos, Más, más luz, ideado expresamente como homenaje a
Goya, el artista utilizó el entorno de Fuentedetodos como materia prima. Tras seleccionar un
fragmento del paisaje con el cual interactuar, introdujo papeles bajo las piedras que encontró
dispersadas por el campo, y los abandonó a su suerte durante un periodo prolongado de
tiempo con la idea de que la azarosa impronta de la naturaleza dejase su huella en ellos 616. El
proceso de creación de la estampa era, en cierto sentido, metodológicamente similar al del
sistema de grabado tradicional. Existía una humedad (la que desprendía el suelo, la de la
lluvia, el rocío...) que preparaba el papel para recibir la imagen de una matriz (la de la piedra);
una presión (la del peso de la propia piedra en relación al tiempo que ésta permaneció sobre el

615 Grabados de luz. [Ricardo Calero]. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza y Consorcio Cultural

Goya-Fuentedetodos, 2006. p.13. [Catálogo con motivo de la exposición Grabados de luz (del 11 de febrero
al 19 de marzo de 2006, Sala de exposiciones Ignacio Zuloaga y Museo del grabado de Fuentedetodos,
Zaragoza)].
616Los papeles permanecieron bajo las piedras 22 días, tantos como estampas componen los Disparates
de Goya.

461
papel); y unos pigmentos (los óxidos de la tierra, el verdín de las plantas manchando el papel, y
la luz decolorándolo). Toda una serie de agentes que en el transcurso de los días que el papel
estuvo a la intemperie, expuesto a los fenómenos meteorológicos y a las variaciones lumínicas,
contribuyeron a que una parte de la esencia natural del paisaje, de su luz, pasara a quedar
impresa en la obra.

236. Ricardo Calero, Más, Luz, 2005. Impactos de bala sobre papel.

Como podemos comprobar para Calero el proceso de creación artística tiene tanta
importancia como el resultado. Sus grabados no sólo versan sobre la luz; sino que éste la
utiliza como herramienta para la elaboración de una obra que es, ante todo, fruto de una
concepción del grabado plural y participativa, técnicamente ilimitada. De hecho, las series de
estampas mencionadas nacieron de procesos de creación a medio camino entre el happening
(entendido como gesto de irrupción en el espacio cotidiano) y la instalación (intervención
concebida para un ambiente concreto y de carácter efímero). Una fórmula que sólo adquiere
sentido si se parte de una lectura abierta de la definición del término grabar, que sea capaz de
atender a cualquiera de sus dos acepciones: por un lado la de señalar con incisión o abrir y
labrar en el hueco o en el relieve sobre una superficie; por otro la de fijar profundamente en el
ánimo un concepto, un sentimiento o un recuerdo. Porque a Calero le interesa el grabado en
cuanto impronta. Le interesa cualquier material susceptible de dejar su huella sobre el papel
siempre y cuando aporte significado a la obra. Y uno de esos materiales es la luz.

462
 237. Ricardo Calero, Serie Fuentedetodos, 2005. Tiempo, luz y naturaleza.
Fotografías del proceso y estampa resultante.

Entre las consideraciones a destacar sobre el concepto de grabado con el que trabaja
Calero, se encuentra un hecho que resulta fundamental, y es la ruptura que se produce con la
idea de obra múltiple. En este sentido, su trabajo nos recuerda al del grabador belga Enk de
Kramer (con quien tuvimos ocasión de contrastar experiencias durante uno de los encuentros
que anualmente organiza la Casa Falconieri en su taller de Cerdeña617 ). De Kramer no repite
dos veces una misma estampa, sino que reutiliza constantemente las matrices, las modifica, las
combina con otras, varía los colores… el resultado son imágenes que, aún produciéndose en
cadena y compartiendo determinados elementos unas de otras, finalmente resultan ser
diferentes entre ellas, únicas. Es lo que se ha dado en denominar como work in progress o

617Casa Falconieri: fundación ocupada en la experimentación a través de las técnicas de estampación y la

divulgación de la creación gráfica contemporánea. Sita en Serdiana, Cagliari, Italia.

463
trabajo en progreso. Un método de creación continuado, muy similar al que pueda adoptarse
en otros medios, como la pintura; y que es producto de una postura de exploración ante la
imagen gráfica, en la que interesan más las posibilidades plásticas que ofrece el medio que las
de seriación.

Una figura a quien resulta inexcusable dedicar un espacio en esta investigación siendo la
luz en la gráfica el objeto de estudio es José María Sicilia, uno de los artistas sobresalientes en
el panorama artístico español. Sicilia ha mostrado siempre un gran interés por la luz como
elemento condensador de la materia con la que elabora sus obras, unas veces pintura, otras
grabado. Para este artista, la materia debe permitir ser conquistada por la luz, de ahí sus
densas transparencias, el espesor de sus barnices y su interés por las ceras que retienen la
reverberación lumínica que se apropia de la obra. Una hondura de la luz que a veces recuerda
a Malevich; y que otras nos retrae a las huellas apenas visibles de las pinturas rupestres,
siluetas atemporales que surgen de la superficie evocando la refinada estética japonesa 618:

Al cabo de los años, la obra de José María Sicilia parece cada vez más embebida por lo
espectral, por el lado fantasmal de las cosas, por su fosforescencia, por su hálito o huella luminosos.
No por lo que son de manera nítida y radiante, iluminadas por una luz ideal, abstracta, intemporal, sino
por su rastro tenebroso, por esa otra cara que las sumerge en lo invisible. A Sicilia le interesa la luz
parpadeante, frágil, vulnerada, escondida, acosada, diluida, desmayada, apenas entrevista; casi,
diríamos, un simulacro, un reguero perdido por entre lo oscuro. No, por tanto, la luz, sino su fuga: el
fenómeno de su desparramarse entre las sombras. En el poema Sandokai, de Sekito Kisén, nacido al
sur de China a comienzos del siglo VIII, podemos leer, casi al principio, “La fuente espiritual brilla
claramente en la luz,/los afluentes fluyen en la oscuridad”, y, más adelante, “En la luz hay oscuridad,/
pero no la veáis sólo como oscuridad,/en la oscuridad hay luz,/pero no la veáis sólo como luz./La luz y
la oscuridad se oponen la una a la otra,/como el pie derecho y el izquierdo al caminar”. Luz y sombra
se pertenecen, se interpenetran, caminan juntas: separarlas, nos aleja de la realidad, es una
abstracción, una fórmula, un prototipo, una idea, una perspectiva conceptual, la pura invisibilidad sin
sombra de luz. La senda por donde camina Sicilia es un camino tenebroso, salpicado, tanto da, por
luces y sombras. Son sus andares vacilantes como los de un ciego que palpa el vacío, adivinando lo
que se le viene encima escrutando la noche, sin perspectiva, nunca distinguiendo a ciencia cierta
entre lo que cree ver y lo que imagina. Caminante de la noche oscura en pos de la iluminación que no
se encuentra más que desparramada, huidiza, simulada, espectral.

618 CALVO SERRALLER, Francisco. “La hondura de la luz. José María Sicilia”. [en línea]. Disponible en
web: http://www.ubicarte.com/_ubicarte/site/events-detail.php/lang/es/id/12139/ [consulta: 8 de junio de
2005]. [Artículo publicado con motivo de la exposición El peso de las lágrimas (20/05/2004 - 19/06/2004),
galería Soledad Lorenzo, Madrid.]

464
238. José María Sicilia, Serie C, #1-3, 1990. Aguatinta.

239. José María Sicilia, Luz plegada 1-3, 1994. Litografía, linograbado y collage.

Sicilia se ha interesado por las técnicas gráficas para enriquecer su universo lumínico,
experimentando desde los 80 con todos los medios a su alcance: fotograbado, carborundum,
litografía, linóleo, xilografía… estampas que posteriormente altera con la introducción de ceras
y barnices, optimizando las cualidades del papel en un continuo juego entre pliegues, texturas,
transparencias… y aprovechando los elementos aleatorios que le brinda el proceso de
estampación. En este sentido volveríamos a hablar de la luz como elemento físico fundamental
que, en combinación con una selectiva elección de materiales procuradores de su retención
visual, actúa como potenciador activo de las cualidades lumínicas propias de la imagen gráfica.

Como hemos visto son numerosos los artistas gráficos que de una forma u otra han
trabajado con la luz, sea representada, o física, como objeto de plasmación o como agente
activo en la obra. Pero, aún siendo ésta la protagonista absoluta del discurso de tantos artistas

465
contemporáneos, cabe observar que la sombra, incluso permaneciendo en un discreto y a
veces difuso segundo plano, siempre la ha acompañado. Porque como ya hemos repetido en
múltiples ocasiones, la idea de luz no adquiere sentido completo hasta que no se confronta con
su opuesta, la sombra. Tal vez por ello, sucede que en el arte gráfico encontramos otro sector,
igualmente importante, que centra su atención en ella, ahondando en la luz desde su otro
extremo, el de la oscuridad.

7.5 LA SENDA DE LA SOMBRA

Las vanguardias de la segunda década del siglo XX han cuestionado el carácter de la imagen
yendo a contracorriente del auge de lo mimético alcanzado por la fotografía. El mito de Plinio, y
también el de Platón, vacilan y la representación va desde este momento a la deriva. (…) Meditando
un poco sobre los signos de nuestra época, descubriremos que la visión ‘en abîme’ de la sombra, que
subyace a diversos planos en los experimentos de la vanguardia histórica, va seguida de una
búsqueda, que discurre también en diversos planos. Dos me parecen extremadamente importantes,
pese a (o bien, a causa de) ser radicalmente opuestos: su manipulación como imagen independiente y
su integración en una serie.619

El mito de la Caverna de Platón resurge con fuerza en el arte del siglo XX. Un mito que si
en Sicilia afloraba, en Warhol resultará evidente. Con él, una de las figuras más importantes de
la gráfica de nuestra historia reciente, vamos a comenzar a recorrer esta andadura por el
terreno de la sombra a partir de los años 60, época del boom de las instalaciones y del
florecimiento de la serigrafía. Porque Warhol tuvo mucho que ver en esto último. Su papel en el
desarrollo y afianzamiento del procedimiento serigráfico como técnica de estampación artística
fue decisivo. El líder de La Factoría fue un experimentador pionero en la aplicación de la
serigrafía industrial dentro del ámbito de la creación visual. La utilizó sobre papel -soporte
tradicional-, pero también estampó en otros soportes, hibridándola con la pintura, por ejemplo,
y también con la escultura (recordemos sus cajas de detergente Brillo, a las que Danto tan
asiduamente apela 620). Y es que, como vemos, sus innovaciones plásticas no se limitaron a la
gráfica. Warhol también abrió camino en muchas de las nuevas vías de expresión artísticas que

619 STOICHITA, Victor I. Breve historia de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 2000. p.209.
620 Esta obra sirvió a Danto para ilustrar, en su famoso ensayo sobre el fin del arte, el problema filosófico
que se desprendía de la relación entre arte y realidad; en el cual se preguntaba qué distinguía las cajas de
detergente de Warhol de las que se apilaban en los supermercados, qué les hacía ser arte si eran
exactamente iguales a aquellas producidas en fábrica. Cfr. DANTO, Arthur Coleman. Después del fin del
arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 2005.

466
comenzaban a tomar forma en el momento. Produjo cine, realizó happenings, creó
instalaciones, combinó disciplinas... Warhol fue un artista inquieto e ilimitado, con un complejo
concepto vital que sin duda se refleja en su trabajo artístico.

El cine (medio en el que Moholy descubrió inusitadas cualidades estético-lumínicas) fue

consustancial a la obra de Warhol en el resto de áreas de creación en las que trabajó. El artista
americano no sólo hizo de él un vehículo de expresión visual, sino que lo utilizó como fuente de
inspiración de donde extraer su imaginería. Pues como le sucediese a Moholy-Nagy, Warhol
descubrió que el fotograma (la toma cinematográfica) poseía un inestimable valor narrativo. La
posibilidad de manipular la imagen fotográfica a través de la serigrafía llevaría a Warhol a
explotar el recurso de la seriación, entendida como el empleo de una matriz para obtener
imágenes a base de reiteraciones y mediante modificaciones tanto del clisé como del proceso
de estampación.

240. Andy Warhol. Red Disaster, 1963. Serigrafía y polímeros sintéticos sobre lienzo. 2 paneles.

Warhol concibió el arte como un proceso de creación próximo al ámbito de la industria. En

parte por influencias derivadas de su contacto con los mass media, de donde extrajo gran parte
de su iconografía. En parte por imposición de la técnica serigráfica, que él mismo extrapoló del
ámbito industrial en el que nació para utilizarla como herramienta artística y que acabaría
convirtiéndose en su medio de expresión plástica preferente. Una idea del arte que, no
obstante, es extensible a todos los aspectos de la vida de Warhol, quien llegó a expresar su
deseo de convertirse en una máquina. Las posibilidades iconográficas de la serigrafía, unidas a

467
la carga simbólica que le proporcionaban sus orígenes fabriles, terminaron por perfilarla como
el medio de expresión característico del Pop Art.

En todo caso, como avanzábamos unos párrafos atrás, Warhol no hizo un empleo
ortodoxo de la serigrafía, sino que la concibió como una técnica interdisciplinar y abierta, de
carácter tan versátil que podía moverse entre lo gráfico y lo pictórico sin necesidad de anclarse
a una disciplina concreta. A pesar de tener una base eminentemente mecánica, la capacidad
que ofrecía la serigrafía para la reproducción de imágenes fotográficas y el empleo de
fotopolímeros, la adaptabilidad de la técnica a casi cualquier superficie más o menos
homogénea y sus posibilidades de estampación sin mediación de la prensa, fueron cualidades
determinantes para el tipo de manipulación que Warhol haría de ella.

241. Andy Warhol, Shadows, 1978. Fotografías de la exposición Andy Warhol. Shadows, instalación en
el Dia Center for the Arts, 4 de diciembre de 1998 - 13 de junio de 1999. Serigrafía sobre lienzo.

242. Fotografías originales de las sombras.

468
 La producción serigráfica de Warhol fue ingente. Sus creaciones más conocidas son, sin
duda, los retratos de personajes famosos; pero el artista también trabajó la abstracción. Una
faceta de su obra mucho menos conocida, pero igualmente interesante, que utiliza como
principal vehículo de inspiración la sombra. Cabe decir que la sombra - como elemento
proyectado - se halla presente a lo largo de toda la producción de Warhol (pensemos en sus
calaveras); aunque es en la serie de 102 lienzos titulada Shadows donde alcanza mayor
rotundidad icónica621 . Los clisés serigráficos que Warhol utilizó para crear esta extraordinaria
serie fueron realizados a partir de las fotografías tomadas a las sombras que arrojaban unas
figuras de papel maché fabricadas ad hoc para el proyecto (tal y como corroboró una de las
colaboradoras que participó en la ejecución del proyecto 622). Las imágenes resultantes son
ciertamente inquietantes, pues en ellas no aparece referencia visual del elemento que genera
la sombra. Tan sólo la sombra, como única y amorfa protagonista. La primera vez que la serie
fue expuesta, fue en 1979, en la Heiner Friedrich Gallery de Nueva York, donde se exhibieron
60 del total de los lienzos. Se exponían todos juntos, formando un mural largo y continuo, como
si fuese una película fotográfica, sin espacio entre las piezas. Éstas perdían así su significado
individual y se convertía en parte de una instalación. Y es que Shadows fue concebida como
una enorme pieza única; aunque cada una de las serigrafías también podrían funcionar
independientemente, su lectura sólo se completa cuando son vistas en su conjunto.

Tanto en las Shadows que estampó sobre lienzo, como en las posteriores carpetas de las
Shadows II y III serigrafiadas sobre papel, observamos los principios estético-procedimentales
base con los que Warhol trabajó habitualmente la técnica: la secuencialidad iconográfica, las
múltiples variantes cromáticas realizadas a partir de una misma matriz (que en último término
acaban por convertir cada imagen en única), el uso de la serigrafía en hibridación técnica con
la pintura (los lienzos de la serie Shadows se prepararon con una base de acrílico donde se
dejó a propósito el rastro gestual de la pincelada, rastro que también aparece en forma de
grafía en las estampaciones sobre papel), la experimentación con la introducción de materiales

621Andy Warhol: Shadows and Other Signs of Life. Anniversary Notes for Andy Warhol. Buchloh, Benjamin

H.D. (textos). Colonia: Walther König, 2008. Catálogo editado con motivo del ochenta cumpleaños de
Warhol.
622 Ronnie Cutrone, la por entonces colaboradora de Andy Warhol, sugirió que las fotografías de las
sombras que conformaban la serie se habían tomado a partir de composiciones realizadas con bloques de
cartón, del tipo de los que se utilizan en los juegos infantiles de construcción. COOKE, Lynne. Andy Warhol
[en línea]. Archivo electrónico del Dia Center for the Arts. Nueva York. Disponible en web: <http://
www.diacenter.org/exhibs_b/warhol/essay.html.>, [consulta: 20 de marzo de 2006]. [Ronnie Cutrone
(colaboradora), conversación telefónica con Lynne Cooke, 26 de Noviembre de 1998].

469
diversos (como el polvo de diamante espolvoreado sobre las tintas aún frescas para que la luz
reverbere)... Características que, en el momento de presentación de la instalación de las
Shadows, algunos críticos advirtieron perspicazmente. De hecho, en un artículo publicado en
Artforum por Carrie Rickey, se hizo referencia expresa a la película Blow-up (de Michelangelo
Antonioni) para resaltar lo cinematográfico, y al mismo tiempo abstracto, de la propuesta
expositiva623 de Warhol:

El comunicado de prensa de Andy Warhol asegura que todas las telas representan la misma
imagen: si yo veo dos, ¿será porque hay una visión positiva y otra negativa de la misma imagen? Una
se parece a una llama - la llama de un encendedor o de una lámpara de gas-. La otra, a un vacío.
Pero esta especulación es aparente, pues las imágenes son evidentemente no figurativas. Y sin
embargo, hay algo de la búsqueda de Blow-up en esta exposición: cada tela parece una foto ampliada
de un acontecimiento no mencionable.

243 a. Andy Warhol, Shadows II, 1979. Serigrafía. Portfolio de 6 serigrafías con polvo
de diamante.

623 STOICHITA, Op.Cit., p.213.

470
 243 b. Andy Warhol, Shadows III, 1979. Serigrafía con polvo de diamante. Cada
estampa es única.

Y refiriéndose a la impronta gestual de Warhol, Jane Bell, en Arts News, dijo624:

Las Sombras han sido serigrafiadas sobre un fondo pintado que niega en sí mismo la superficie
lisa y fría que generalmente se asocia al Pop art. La mano está presente en todas partes de esta
pintura, una mano generosamente sensual que es, seguramente, la de Warhol, aunque el artista ha
aceptado, como siempre, la ayuda que le prestan sus amigos de la Factory.

Incluso hubo críticos que pensaron que la muestra de Warhol simbolizaba un inmenso
autorretrato, en el cual el artista deseaba que la grafía de su pincelada prevaleciese como firma
inalienable sobre la estampación deliberadamente repetitiva de la imagen serigráfica, metáfora
de las imposiciones de una sociedad cada vez más mecanizada. Un contexto en el que la
sombra se presentaría como elemento insospechado dentro del habitual repertorio iconográfico
de Warhol, un claro síntoma de la rebeldía propia de su personalidad artística625. En este
sentido podríamos decir que las Shadows proponen una sugerente interpretación del lado
oscuro de la sociedad americana; que ya asomaba en otras obras como las de la silla eléctrica,
los accidentes de tráfico, el suicidio o el funeral del gangster.

Victor Stoichita, en su libro Breve historia de la sombra, reflexionó detenidamente acerca

todas estas particularidades de las Shadows. Especialmente en lo relativo a ese carácter de
intervención manual que destacábamos como huella autógrafa opuesta a la mímesis mecánica
de la serigrafía. Ahondando en ello, el historicista concluyó que en esta extraordinaria pieza se
da una paradójica combinación del conjunto de experiencias vanguardistas previas al momento
de su creación; ya que en la síntesis formal de sus imágenes se fusionan algunas de las claves

624 Ibídem, p.211.

625 Cfr. Ibídem p.212.

471
que definieron a sus predecesores estéticos más directos, el action painting y el hiperrealismo,
sobre todo en cuanto a pincelada, temática y exageración de lo representado. Pero es más,
Stoichita ha creído encontrar en las Shadows de Warhol una inesperada correlación simbólica
con la obra de Giorgio De Chirico, quien siempre concedió gran importancia a la teatralidad de
la sombra. La idea surge a raíz de una fotografía de ambos artistas tomada en el transcurso de
un acto social por Gianfranco Giorgioni. De la instantánea, y de la teatral escenografía de
sombras que proyectan los retratados, Stoichita dedujo un posible paralelismo en sus
respectivas carreras artísticas: De Chirico como viejo maestro de la metafísica, Andy como el
nuevo maestro del Pop art. Entre ambos un traspaso de poderes, una sombra que se cierne
sobre Warhol emitiendo una histriónica expresión. Dicha foto y algo de imaginación
premonitoria, le pusieron sobre la pista que le llevaría a encontrar un interesante punto de
conexión entre los dos creadores: la serie Shadows comienza justo tras la muerte de De
Chirico. Stoichita ha interpretado esta serie concreta de Warhol como un homenaje póstumo al
italiano, y encuentra la justificación a sus conjeturas en una declaración de Andy tres años más
tarde, como si de una revelación encubierta se tratara:

Estimaba tanto su obra. Amaba su arte y la idea de que él hubiera repetido siempre los mismos
cuadros. Me gusta mucho esta idea y me he dicho que sería genial hacerla…De Chirico ha recogido
las mismas imágenes a lo largo de toda su vida. Creo que lo ha hecho no sólo porque la gente y los
marchantes de arte se lo pidieron sino también porque le gustaba la idea y veía en la repetición un
modo de expresarse. Esto es probablemente nuestro punto en común…¿Cuál es la diferencia entre
nosotros? Lo que él repetía regularmente, año tras año, yo lo repito en el mismo día en el mismo
cuadro (…). Es una manera de expresarse. Todas mis imágenes son las mismas… pero diferentes a
la vez. Cambian con la luz de los colores, con el momento y el estado de ánimo…La vida misma, ¿no
es también una serie de imágenes que cambian al repetirse? 626

El retorno a lo mismo caracteriza tanto a la pintura metafísica como a la producción de

Warhol. Pero en su caso ese retorno toma un cariz de repetición cuasi mecanizado que, si bien
dentro de una obra consiste en reiterar de manera insistente una misma imagen, no excluye
que dicha imagen pueda ser nuevamente utilizada para la creación de otras piezas en las que
se retome el mismo objeto de representación. Una fórmula de hacer expresamente adoptada
como método para el afianzamiento del mito, para elevar la imagen al estatus de icono (basta
poner de ejemplo la continua revisión de personajes como Marilyn, Jackie Kennedy o Elvis).
Por otra parte este recurso enlaza, a pesar de lo diverso del discurso, con la obra de autores
pioneros en el uso de la repetición como Monet, con sus estudios lumínicos de estaciones de
ferrocarril y catedrales.

626 Ibídem p.216.

472
 En todo caso, si bien Shadows puede entenderse, bajo el punto de vista de Stoichita,
como un homenaje a De Chirico, cabe subrayar que la admiración de Warhol por el italiano fue
tal que incluso llegó a realizar su propia versión serigráfica de la Piazza d’Italia. En Italian
Square with Ariadne (after de Chirico) Warhol insiste, si cabe con aún más fuerza que en el
lienzo original, en la profundidad de la sombra, que deviene en contundentes planos negros.
Este subrayado de la sombra probablemente encuentra su razón de ser más primigenia en el
juego conceptual que el artista americano plantea en el sutil epígrafe de su serigrafía, donde
indica expresamente que se trata de una reproducción de la obra after de Chirico. La palabra
after es la clave. Con ella hace un guiño a la tradición gráfica, pues, evidentemente, el término
after en boca de Warhol no tiene el mismo significado que tuvo para los grabadores
prefotográficos. Para los antiguos, un grabado realizado después de la obra (generalmente
pictórica) de un artista determinado tenía como función la difusión seriada de ese trabajo. En
consecuencia la estampa debía procurar un parecido formal con el original lo más fiel posible,
aún contando con que, entre ella y la obra reproducida, mediase el consabido factor
interpretativo. Sin embargo, Warhol se acoge a una lectura contemporaneizada de la noción de
grabado de reproducción, en la que prima la interpretación por encima de su funcionalidad
divulgativa. Este concepto de libre reproducción le dio a Warhol licencia para superar la
tradicional mímesis y así, subrayar las cualidades formales que consideró definitorias de la
obra de De Chirico; que en el caso al que nos referimos no es otra que la sombra. Warhol debió
observar la importancia que la sombra tuvo para el artista italiano. Y es que el propio De Chirico
solía decir que hay más misterio en la sombra de un hombre caminando en un día soleado que
en todas las religiones del mundo. De ahí que las sombras proyectadas, sea por sus
personajes o por las arquitecturas de sus escenografías, aparezcan siempre contundentes y
sobredimensionadas, aportando un halo de enigma a la obra. Y probablemente también de ahí,
de la capacidad de la sombra para generar misterio, que Warhol hubiese tomado la idea de
trabajar con ellas en su serie Shadows.

473
 244. Giorgio De Chirico, Piazza d’Italia,
1915. Óleo sobre lienzo.

245. Andy Warhol, Italian Square with

Ariadne (after de Chirico), 1982. Serigrafía
acrílica sobre lienzo.

A tenor de lo dicho, no parece una coincidencia que en los años que sucedieron al de la
creación de las Shadows Warhol continuase profundizando en la sombra y en el concepto de lo
negativo, asociado a ella. De esta época son especialmente sobresalientes sus autorretratos,
donde la sombra, en forma de silueta, se erige como significante de identidad. En ellos la
sombra arrojada, que es la del propio artista - cuya cara aparece apartada en un lateral del
encuadre -, ocupa la mayoría del espacio, convirtiéndose en la protagonista de la composición.
La representación de la silueta de perfil presenta una serie de interesantes connotaciones que
hunden sus raíces en la compleja tradición del pensamiento occidental en relación al retrato.

En el retrato, históricamente se ha establecido una analogía directa entre el yo de frente

como referencia al yo único y auto-reflexivo, y el yo de perfil en correspondencia al otro yo, el
que se percibe desde el exterior. Ambas perspectivas retratísticas tienen su paralelo cuando
hablamos de la sombra arrojada como sustituto representacional del individuo, es decir, cuando
hablamos de la silueta. En este caso, evidentemente, la síntesis formal propia de la sombra es
un factor determinante; ya que la única información visual que nos da la silueta sobre la forma
que la produce es la que se infiere de su contorno. Así, la silueta correspondiente a la
proyección frontal de una persona nos proporcionará unos datos genéricos sobre sus
características corporales que, a lo sumo, podrán ayudarnos a reconocer si se trata de un
hombre o una mujer (o en todo caso si posee algún elemento identificativo sobresaliente), pero
difícilmente nos dará información sobre sus peculiaridades fisonómicas. En cambio, la silueta
de perfil, aún siendo igualmente sintética, sí aporta información concreta sobre los rasgos del
individuo al que pertenece. De ahí la asociación sombra-perfil-individuo. Porque mientras el

474
perímetro del plano visual frontal es, en esencia, común al género humano, el contorno del
perfil responde a unas características fisonómicas mucho más definitorias, y por lo tanto más
individualizadas.

246. Arriba: Andy Warhol, dos estampas de la serie The Shadow, 1981. Serigrafía.
247. Abajo: Andy Warhol, dos estampas de la serie Myths: The Shadow, 1981. Serigrafía.
Algunas de las serigrafías contienen polvo de diamante.

Lo cierto es que la aprehensión de la sombra ha sido una preocupación constante a lo

largo de la historia en cuanto a la relación que se establece entre personalidad y fisonomía del
perfil a través de ella. De hecho, la mencionada correlación sombra-perfil-individuo que tan
claramente se observa en los autorretratos de Warhol es la misma que se halla en el trasfondo
del famoso mito de Dibutades, una de las primeras alusiones escritas sobre el uso de la

475
sombra como retrato. El mito, recogido por Plinio el Viejo en su Historia Natural627, relata como
la hija de un alfarero, temerosa de perder a su amante (quien parte a una empresa peligrosa),
quiere registrar la imagen de éste antes de su marcha, para tenerla como recuerdo. La solución
que halla es dibujar el contorno de la sombra que el joven proyecta sobre una pared. De esta
forma la mujer parece encontrar apaciguamiento a su nostalgia, pues aunque el ser amado
finalmente se va, a ella le queda el consuelo de su imagen, de la esencia de éste contenida en
forma de silueta. La sombra adquiere así un doble rol, como elemento opuesto y simbólico a un
tiempo; opuesto en el sentido de negativo de la forma, simbólico en el aspecto de
representación esencial.

Es precisamente esa capacidad de síntesis la que llevó a que durante el siglo XVIII,
personajes como el suizo Johann Caspar Lavater utilizaran la sombra como herramienta de
estudio fisiognómico. Lavater estaba convencido de que a través de un perfil de líneas precisas
podía no sólo resumir el aspecto físico del retratado, sino ofrecer una exhaustiva descripción
psicológica de la persona. Sus teorías sobre la problemática de la fisonomía quedaron
expresadas en su Essays on Physiognomy, Designed to Promote the Knowledge and Love
Makind, donde además mostraba ejemplos ilustrativos acerca de una nueva máquina de
dibujar siluetas que aprovechaba la nitidez de la sombra proyectada en una pantalla para trazar
el perfil del retratado. No en vano su aparato gozó de mucha popularidad. Tal es así que el
dibujo de siluetas como medio de captación y análisis de la individualidad exacta de las
personas se convertiría en uno de los divertimentos más en boga durante la época victoriana.

La silueta continúa siendo hoy día un recurso visual muy empleado por numerosos
creadores como metáfora de identidad. Una excelente muestra de ello es el trabajo que tanto la
artista afroamericana Kara Walker, como la española Eulàlia Valldosera llevan adelante
utilizando la sombra como leitmotiv. Detengámonos primero en Kara Walker, quien, en una
revisión contemporánea de los estereotipos victorianos, desarrolla un discurso cargado de

627 El mito fue escrito durante el siglo I de nuestra era, y dice así: Dibutades Sicionio, alfarero, fue el
primero que halló el labrar de la misma obra de tierra con arcilla figuras y retratos, por obra de su hija, en
Corinto; la cual, vencida del amor de un mancebo, queriendo él ausentarse a apartadas tierras, señaló con
rayas la sombra que hacía su rostro a una candela en la pared, con las cuales, imprimiendo allí su padre el
barro, hizo su figura y, después de seca y endurecida, con las otras piezas de barro la puso al fuego.
PLINIO EL VIEJO, Cayo. Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Madrid: Visor Libros, 1998. Tomo II a,
Trigésimo quinto Libro, Cap. XII: “Los primeros inventores de labrar cosas de barro, de figuras y vasos de
tierra y de su precio”, p. 163. Cabe decir al respecto que el mito de Dibutades fue la explicación más
aceptada y difundida sobre el origen del arte durante la Antigüedad.

476
segundas lecturas. Sus obras se sostienen en imágenes aparentemente sencillas; aunque tras
la simpática estética de éstas se esconde un grave mensaje referente a la identidad étnica y la
esclavitud. Un elemento recurrente en sus propuestas plásticas son las sombras arrojadas.
Walker se sirve de siluetas autónomas que recuerdan a los recortables, y que introduce tanto
en sus instalaciones como en sus dibujos y estampas, las cuales conforman buena parte de su
producción. La relación gestual que se establece entre las siluetas resulta fundamental en sus
composiciones, pues las piezas son concebidas como escenificaciones profundamente
teatrales, con una importante carga narrativa. Y es que Walker encuentra en la silueta unas
posibilidades para la transmisión de estereotipos y actitudes que enlaza con aquellos juegos
victorianos de exploración psíquica de los que se nutre 628, y que parodia para hacer más
accesible sus espinosas propuestas. Atendamos a las palabras de la artista y constataremos
cuán impregnadas están de las teorías de Lavater: La silueta se presta a eludir al sujeto. A que
el espectador no sea capaz de mirarlo directamente sin embargo está, todo el tiempo,
mirándote fijamente a la cara. 629

248. Kara Walker, Exodus of Confederates from Atlanta de la carpeta Harper’s

Pictorial History of the Civil War (Annotated) 2005. Serigrafía y litografía.
ar (Annotated),

628Cabe señalar que, no por mera coincidencia, el siglo XVIII fue uno de los momentos álgidos en la trata
de esclavos africanos en América, y que en el XIX comenzaron las revoluciones para su abolición.
629“The Melodrama of Gone with the Wind” (entrevista a Kara Walker) [en línea]. Art 21. Disponible en web:
<http://www.pbs.org/art21/artists/walker/clip2.html>, [consulta: 5 de octubre de 2005].

477
 249. Kara Walker, The Emancipation 250. Thomas Holloway, A sure and convenient
Approximation (Scene 26), 1999-2000. Machine for drawing Silhouettes, 1790.
Serigrafía. Aguafuerte.

251. Kara Walker, African American, 1998. Linóleo. 252. Kara Walker, Crib, 1997. Aguafuerte
estampado en blanco sobre papel negro.

El papel es un soporte fundamental para Walker, probablemente por sus cualidades

visuales en relación al contraste y la limpieza de imagen y, porqué no, también por herencia de
su temprana formación en el grabado. Walker utiliza casi todos los medios de estampación:
litografía, aguatinta, aguafuerte, serigrafía, linóleo... y muchas veces en combinación. De la
gráfica le interesa, sobre todo, el contraste que proporciona la intensidad de las tintas negras
sobre el blanco del papel para la representación de sus siluetas. La metáfora del blanco y

478
negro (a la que es tan sensible la estampa) es parte significante y fundamental de su protesta
racial. El color no tiene cabida en su obra gráfica. Casi siempre es el negro el matiz positivo.
Aunque en ocasiones Walker invierta los términos, estampando en blanco sobre papel negro; o
trate de amortiguar la dureza de la contundente oscuridad de la forma impresa sustituyendo
sus habituales fondos claros por un plano homogéneo de tono gris. En todo caso, Walker
nunca prescinde del negro. Pues es precisamente en el significado étnico que se asocia a ese
color donde reside el eje simbólico de su alegatos plásticos.

En el caso de las instalaciones, da la sensación de que Walker hubiese trasladado sus

siluetas del formato bidimensional del papel a los espacios blancos de las paredes, de forma
que el contraste, ahora unido a las nuevas proporciones que adquieren sus personajes,
continúan provocando un profundo impacto visual en el espectador. No obstante, en ellas la
artista suele terminar de componer proyectando sobre los personajes silueteados escenarios
creados a partir de dramáticas sombras, como si de un teatro de sombras chinescas se tratara
(de hecho últimamente también ha producido vídeos construidos por este medio). Es más, sus
instalaciones a veces devienen interactivas, y entonces el espectador tiene la opción de formar
parte a través de su propia sombra arrojada.

Otra muestra sobresaliente del uso de la sombra-silueta en la instalación la hallamos en la

obra de Eulàlia Valldosera. Las exploraciones de Valldosera parten de la insólita poética que
encuentra en los materiales de desecho como remanente transversal de una gran variedad de
temáticas; ideas diversas que ella interrelaciona utilizando como mediador ese concepto
residual. El objeto base de las reflexiones de Valldosera es la percepción de los distintos
aspectos de nuestra realidad circundante. Aspectos tan heterogéneos y a la vez tan
permeables como pueden ser la feminidad, el sexo, el deseo, la incomunicación, la
enfermedad, el consumismo, el espacio público y privado... o la identidad. Materias que
Valldosera trabaja en un tono reivindicativo similar al de Walker (aunque su lenguaje es, desde
luego, mucho más complejo conceptualmente hablando que el de la americana) y lo hace,
como ella, a través de la sombra. Para Valldosera la sombra es un producto de desecho como
tantos otros, cuya oscura inmaterialidad identifica con el enigma de lo desconocido, con lo
negativo, con lo doble en cuanto a reflejo identitario. De hecho, como ella misma ha reiterado
en numerosas ocasiones, siempre ha hablado de desechos; y las sombras no dejan de ser
parte de ese mundo de ruidos y despojos del que participa incluso el propio proceso de
creación (entendiendo el trabajo artístico como desecho de un proceso mental durante el cual

479
la energía va perdiéndose hasta acabar en un punto muerto que es la obra). De ahí que suela
construir sus instalaciones utilizando proyecciones lumínicas y objetos cotidianos (normalmente
rescatados de la basura) para generar la materia prima visual con la que interrogar al
espectador, quien en último extremo, encuentra la pertinente pregunta formulada frente a él en
forma de sombra630:

R.M.: Has llegado ahora a un punto en el que las instalaciones en las que usas objetos de la vida
cotidiana y la luz se convierten en el medio y en metáfora de las oscuridades que nos pueblan. (…)

E.V.: (…) En el caso del uso de la luz, he utilizado herramientas muy distintas pero siempre
presentes en el mercado. No me ha seducido la búsqueda formal en cuanto a cómo se produce la luz,
de la misma manera que no me ha interesado fabricarme los colores para poder pintar en un lienzo.
Sin embargo, me interesan los artefactos que producen luz como objetos en sí, que intervienen
siempre como parte de la imagen. Coloco los proyectores en la misma categoría de objetos que una
botella. Porque la intromisión de la tecnología en nuestro quehacer se ha convertido en algo casi
natural.

253. Kara Walker, Insurrection!, 2000. Instalación con

siluetas recortadas y proyección lumínica.

254. Eulàlia Valldosera, Envases: culto a la madre,

1996. Instalación lumínica y envases.

Otro artista que utiliza la luz y la sombra como elementos indispensables de su obra es
Christian Boltanski. Gran parte de la significación de las piezas de Boltanski reside en la luz.

630MARTINEZ, Rosa. “Entrevista con Eulalia Valldosera”. Atlántica. Internacional revista de las artes. Las
Palmas de Gran Canaria: CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno), Nº 21 (otoño 1998), p.36-37.

480
Una luz que a veces procede de pequeñas fuentes lumínicas que resaltan un elemento
concreto de la obra, y que otras es empleada para crear sombras chinescas por mediación de
objetos y recortables; pero que siempre está envuelta en una suerte de contexto expositivo en
permanente penumbra, específicamente ideado para predisponer al espectador a cierto
misticismo. En las instalaciones de este artista francés, nacido en el seno de una familia
marcada por los horrores del holocausto nazi, el valor conceptual de la relación luz-oscuridad
es de carácter esencialmente simbólico, una metáfora de la dualidad memoria-olvido con la que
recurrentemente trabaja. Boltanski utiliza las proyecciones de sombras como vehículo mediante
el cual generar oníricas ambientaciones; como medio con el que construir un nostálgico mundo
repleto de recuerdos a través del cual concienciar al espectador sobre la trascendencia de la
vida. No en vano el creador cuenta con el paso del visitante por la obra, cuya sombra viene a
añadirse a las creadas por él, involucrándole físicamente como parte de ella. Y es que en sus
instalaciones una línea, un ángulo, un color, un tono, la escala o la oscuridad, por ejemplo, son
a la vez elementos técnicos de la configuración, signos de energía simbólica infinita dispuestos
siempre para ser activados por el creador según las circunstancias 631. En este sentido podría
decirse que las piezas de Boltanski trascienden los límites expositivos tradicionales, del mismo
modo que en su momento lo hicieron las pseudo-instalaciones de Warhol o los experimentos
lumínicos de la Bauhaus. No obstante, la diferencia con Warhol radica en que, si bien éste
centraba su discurso en la seriación iconográfica, Boltanski trata las imágenes como elementos
independientes; aunque el conjunto conserva cierto carácter secuencial desde el momento en
que concibe sus escenarios como una especie de danza de sombras en bucle continuo.

255. Andy Warhol, Skull, 1976. Serigrafía única sobre 256. Christian Boltanski, Théâtre d'Ombres, 1986.
vellum. Instalación.

631 Christian Boltanski. Advientos y otros tiempos. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1996. p.40.

481
 Parece por lo tanto probada la importancia de la sombra como recurso visual en el arte
contemporáneo, sobre todo en relación a sus cualidades simbólicas. De hecho podríamos
mencionar a muchos otros creadores que hacen de la sombra protagonista de su obra,
especialmente entre aquellos que optan por la vertiente de la gráfica-fotográfica y el video, a
veces en combinación con la instalación. Won ju Lim, por ejemplo, construye estructuras
arquitectónicas de plexiglass que ilumina desde distintos ángulos y cuyas sombras arrojadas
comparten decorado con proyecciones de escenas urbanas e industriales en movimiento
continuo; el cubano Abelardo Morell utiliza los principios ópticos de la fotografía para convertir
sus instalaciones en gigantescas cámaras oscuras donde imágenes invertidas procedentes del
exterior irrumpen en escenarios fundamentalmente intimistas; Vera Lutter trabaja con
fotografías solarizadas en las que la sombra, invertida como en un negativo, sustituye a la luz,
nocturnizando sus instantáneas.

257. Izquierda: Vera Lutter, Times Square XI:

September 7, 2007. Impresión única sobre
gelatina de plata.
258. Arriba/derecha: Abelardo Morell, The Pantheon in the Hotel Des Grands Hommes, 1999. Cámara
oscura.
259. Abajo/derecha: Won Ju Lim, Schielmann's Troy,
T 2001. Instalación: plexiglass y proyección.

482
 En una línea similar a la que siguen Valldosera, Boltanski o el recién mencionado Ju Lim,
quienes hacen de la sombra un elemento formal visualmente activo dentro de la instalación, se
halla también parte de la obra de Jan Hendrix. Aunque el caso de Hendrix es excepcional por lo
íntimo de la relación que se establece entre sus instalaciones y el arte gráfico (a este respecto
sus piezas podrían compararse con las de Kara Walker, pero salvando las distancias). Jan
Hendrix, creador holandés ahora afincado en Méjico, es un artista reconocido por su trayecto
dentro de la gráfica contemporánea a nivel internacional. Como decíamos, en su producción
hallamos instalaciones, pero también fotografía e ilustración artística, además de una ingente
producción estampada que es la base de su actual prestigio como creador. Tal es así que el
grueso de los modos de expresión plástica que practica giran en torno al grabado. De hecho se
podría decir que las instalaciones escultóricas de Hendrix son, a partes iguales, semigráficas y
semiambientales.

Como hemos podido comprobar, la luz y la sombra han atraído al artista desde los albores
de la historia, con independencia del medio que utilice para su expresión. De esa fascinación
surgen las imágenes de Hendrix. El centro de sus exploraciones plásticas es la naturaleza en el
sentido más amplio de la palabra, sus materias, sus fragmentos, sus texturas, el tiempo y el
espacio, y también sus luces y sus sombras. En ella encuentra la inspiración visual para las
imágenes que estampa y para sus instalaciones, realizadas a partir de grandes planchas de
metal recortado, entre cuyas rendijas se filtra la luz, dibujando un complejo y evocador tejido de
siluetas en las paredes. Un árbol visto a contraluz, los juegos de sombra a través de la
vegetación, la silueta de una rama sea en positivo o en negativo... son los elementos que
cautivan su mirada. La obra de Hendrix es una continua demostración de la fluidez con la que
el lenguaje gráfico puede pasar de una superficie a otra, sin perder su unidad estética ni
conceptual. Y es que su postura ante el grabado es esencialmente experimental (no en vano
fue galardonado en el 2008 por la Calcografía Nacional con el premio internacional a las
aportaciones e innovaciones en arte gráfico): lo mismo emplea papeles fabricados a mano de
los más diversos orígenes para estampar sobre ellos que crea instalaciones utilizando láminas
de aluminio (que podrían haberle servido igualmente de matrices), o pasa de plantear
ilustraciones para libros de un sutilísimo intimismo a intervenciones arquitectónicas a gran
escala, componiendo a partir de fragmentos con los que más tarde rearma la imagen... Y es
que el repertorio botánico de Hendrix se mueve de un medio a otro sin objeciones técnicas, tan
sólo manteniendo como hilo estético un dibujo depurado y sintético que es, en último término y

483
con independencia del medio, pura expresión gráfica; producto de una visión de la naturaleza
que utiliza, como único filtro de síntesis, la propia luz, la sombra.

260. Jan Hendrix, Spring Station South,, 2001. Litografía a dos tintas sobre papel japonés y chine collé.

261. Jan Hendrix, Lanzarote 4, 2008.

Aluminio lacado en blanco.

262. Jan Hendrix, Yagul (the Light), 1999.

Serigrafía y pan de plata sobre papel tailandés.

263. Jan Hendrix, Espiral, 2008. Aluminio lacado en blanco.

No tenemos que ir muy lejos para encontrar ejemplos en los que la sombra ha sido eje
temático para la organización de exposiciones grupales de arte gráfico contemporáneo. Nos
referimos concretamente a la muestra colectiva titulada La sombra de la sombra, que tuvo lugar

484
en el Museo del Grabado de Marbella en el 2004632, en la cual se revisaba el papel de la
sombra en la estampa contemporánea. En ella participaban artistas de la talla de Blanca
Muñoz, José Hernández, Ángeles San José o Laura Lío, entre otros, con obras más o menos
explícitas, pero todas basadas en el sugerente misterio de la oscuridad, en lo que esconde, y
en lo que la produce; poniendo de manifiesto que detrás de la sombra está, necesariamente la
luz. Basta fijarse en las piezas que componían la exhibición para rememorar el mito de
Dibutades, o el de la Caverna de Platón. Y es que, tal y como reza el texto de presentación de
la muestra633:

¿Cómo es lo que no vemos? ¿Cómo explicar lo visto? Ver bien no es captar sólo la parte
iluminada de la imagen; necesitamos las sombras para ver la luz. La iluminación es provisional, como
la realidad misma, e incierta. Sin embargo, la sombra, así como la luz, independientemente de cómo,
porqué, y cuando, tienen un fundamento imperturbable, eterno. Todas las sombras del mundo son una
misma cosa en su esencia. (...)

Resulta difícil no recurrir a un lenguaje poético al tratar de explicar lo inexplicable. Y es que a las
sombras se las ha relacionado siempre con señoras palabras: silencio, quietud, vacío, noche, misterio,
terror, frío, memoria, sueño, suciedad, cosmos, incertidumbre, soledad, principio, fin, muerte,
presencia, ausencia, esencia, indicio, huella, belleza...En cualquier caso, ha sido y es para muchos un
tema de reflexión, fuente de inspiración, estímulo para la imaginación y la intuición, punto de llegada y
de partida, territorio equidistante entre el ser y la ausencia, metáfora de la metafísica del alma y de la
materia... fuente inagotable.

Esta muestra colectiva revela la idoneidad del arte gráfico para la representación de los
valores lumínicos, subrayando la capacidad estética de los procedimientos de estampación
para la expresión de la luz (lo que sin duda contribuye inestimablemente a afianzar el interés de
esta investigación). A este respecto cabe destacar que la coincidencia formal más sobresaliente
entre los autores que participaron en la exposición fue el uso de la monocromía por la mayoría
de ellos. Y es que esa monocromía, tan característica de los primeros tiempos del grabado,
está aún muy presente en la estampa. La diferencia es que, si bien antiguamente su
persistencia se relacionaba casi exclusivamente con motivos de restricción técnica, en la
actualidad la elección de la monocromía se produce libremente, a partir de un amplio abanico
de posibilidades estéticas.

632
La sombra de la sombra, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella, 15 de abril - 22 de
mayo de 2004. Exposición organizada por la Galería Arte y Naturaleza.
633 La sombra de la sombra [Colectiva]. Madrid: Arte y Naturaleza, 2004. [Texto de Aída Aguado:
Presentación del catálogo.]

485
 264. Laura Lío, Ala I y Ala II, 2003. Grabado calcográfico sobre papel japonés.

265. Ángeles San José, Variaciones/sombras, 2003. Serigrafía y collage.

No obstante, no nos deja de resultar sorprendente la cantidad de artistas contemporáneos

que, además de los reunidos en la exposición que acabamos de mencionar, recurren a los
procedimientos de estampación como medio para la expresión de sus ideas y que, además, lo
hacen en su versión más sintética, la monocroma. Como colofón final a este capítulo nos
centraremos en dos referentes concretos que se suman a la larga lista de avales que hemos
tenido la oportunidad de estudiar en cuanto al tratamiento y uso de la luz y la sombra en la
estampa. Dos creadoras de talla internacional cuyo trabajo, debemos decirlo, nos resulta
particularmente inspirador. Por un lado la artista letona Vija Celmins, una de las grandes figuras

486
del panorama creativo contemporáneo, cuya obra estampada mantiene un íntimo vínculo con la
fotografía, y por otro Blanca Muñoz (quien precisamente participó en la exposición colectiva
que acabamos de destacar), con piezas de cierta tendencia escultórica. Ambas artistas cuentan
con una amplia y reconocida trayectoria a sus espaldas, y ambas recurren al lenguaje gráfico
con asiduidad. De hecho, incluso podría decirse que entre ellas existen ciertos nexos
conceptuales que, sea por oposición o por afinidad, les impulsa a trabajar desde la
monocromía.

Vija Celmins se mueve en las delicadas fronteras que separan la fotografía, la pintura, el
dibujo y el grabado; aunque podría decirse que la fotografía es un punto de partida recurrente
para cualquiera que sea la disciplina plástica que finalmente utilice. Tras sus trabajos iniciales
sobre imágenes de la segunda guerra mundial, la atención de Celmins se redirige hacia la
naturaleza. Esto sucede a finales de los sesenta, cuando sus tomas fotográficas comienzan a
registrar telas de araña, cielos, noches estrelladas, el mar… Se trata de imágenes en las que el
encuadre tiende a mostrar tan sólo una parcialidad de la escena, dando lugar a una suerte de
ambigüedad visual donde el poder abstraccionista de las texturas erradica toda referencia
espacial o perspectiva; arriesgándose a disipar también cualquier indicio de sublimidad que en
principio pudiera derivarse del carácter paisajístico de sus propuestas, y logrando, sin embargo,
que persista en tanto en cuanto trata con su infinitud. Su obra transporta al espectador hacia un
mundo de quietud monocroma, a un mundo gris en el que la mirada queda cautivada por la
sutilidad de las variaciones tonales. De hecho, la línea general de su trabajo se desarrolla
dentro de una monocromía que deviene absoluta en sus estampas. Las técnicas que Celmins
utiliza más habitualmente son la xilografía, la mezzotinta y la litografía. Técnicas que, sin duda,
escoge por su idoneidad a la hora de diversificar la paleta de grises; en el caso del grabado
sobre madera, por la capacidad de contraste que brinda; en el de la mezzotinta, por sus
cualidades para la creación de una variada escala de grises partiendo de una matriz única; y en
el de la litografía por las posibilidades que ofrece para ir construyendo la imagen a través de la
superposición de capas y transparencias.

487
266. Vija Celmins, Ocean with Cross #1,, 2005. Serigrafía.

267. Vija Celmins, Untitled (Web 2), 2001. 268. Vija Celmins, Night Sky Woodcut, 1997.
Mezzotinta. Xilografía.

488
 269. Blanca Muñoz, Secciones V,, 2000. Aguafuerte y varillas de acero.

270. Blanca Muñoz, Gorguera I, 2005. Aguafuerte y 271. Blanca Muñoz, Gorguera II, 2005. Aguafuerte y
varillas de acero. varillas de acero.

Esta afinidad que Celmins muestra por la monocromía la encontramos igualmente en las
estampas de Blanca Muñoz634 . La artista española también ha demostrado una especial
inclinación hacia el blanco y negro desde el comienzo de su carrera. Pero a diferencia de Vija,
a Blanca le mueve una preocupación opuesta, la de romper con la bidimensionalidad del plano
de papel para crear una sensación de volumen real (probablemente debido a su condición de
escultora). Para ella el grabado se vincula a la escultura desde el mismo momento en que las
matrices necesitan ser incisas. Tal vez por eso siente preferencia por el aguafuerte, porque el
metal le permite malear la forma, incluso recortarla. La ingravidez, la fragilidad y lo etéreo son
los conceptos principales con los que Blanca trabaja en sus estampas. De ahí la introducción

634 Blanca Muñoz fue Premio Nacional de Grabado en 1999.

489
de varillas curvas que se separan de la superficie del pliego a modo de arcos y el interés por
los sutiles volúmenes de los gofrados. En los grabados de Blanca la luz física, el espacio
tridimensional y el tiempo se asocian para crear un diálogo en el que el ser humano se enfrenta
a la naturaleza y a la abisal visión del universo. El lenguaje de Blanca, en este sentido, apunta
hacia derroteros científicos, aunque para ella la expresión geometrizante del macrocosmos va
más allá de la mera observación científica; se trata de una auténtica experiencia estética
profundamente vinculada con la poética de lo sublime.

Vija Celmins y Blanca Muñoz son dos exponentes de la vigencia del arte gráfico en el
actual panorama artístico, contribuyendo al reconocimiento de la capacidad de su lenguaje
para un desarrollo expansivo, abierto y cargado de fundamento conceptual.

Llegados a este punto, conviene concluir que en la actualidad bajo el epígrafe de estampa
se aglutinan y conviven numerosas prácticas y fórmulas de expresión gráfica, que abarcan
desde las técnicas más tradicionales (las mismas que -con algún que otro refinamiento- se han
venido utilizando desde la aparición del grabado), a las últimas incorporaciones de naturaleza
tecnológica (como los procesos de impresión infográfica), así como a sus hibridaciones. De
hecho la fotografía, primero analógica y ahora digital, ha sido y continua siendo, una valiosa
cooperante en el grueso de las manifestaciones plásticas y muy especialmente en el terreno
que estudiamos. La fotografía ha venido a enriquecer las posibilidades gráficas de la estampa
para la representación en todas sus facetas, pero sobre todo en la tocante al manejo de la luz y
la modulación tonal.

En cuanto a la persistencia de la imagen monocroma en el imaginario de la gráfica actual,

entendemos que responde, en gran medida, a una inclinación natural hacia el empleo de
aquellos recursos que le son propios al medio y que redundan en la capacidad de expresión e
impacto visual que desde siempre ha caracterizado a sus técnicas. Éstos son: la línea, la
mancha, su modulación, los blancos y los negros, el contraste, los efectos atmosféricos, los
claros y las sombras, los grises, la valoración, el tono… en definitiva, la luz (y la oscuridad).

490
 CAPITULO 8

REFLEXIONES ESTÉTICAS ESPECÍFICAS

DEL ÁMBITO DEL ARTE GRÁFICO Y EN TORNO A LA LUZ

491
492
 Durante los siete capítulos anteriores hemos analizado la evolución del concepto lumínico
a lo largo de la historia y en relación con la obra gráfica con la intención de ofrecer una
panorámica general y temporalmente organizada de los motivos por los que la estampa se ha
visto unida a la representación de la luz desde sus inicios en adelante, y cómo esa interrelación
aún hoy persiste. El enfoque ha sido muy abierto y por momentos genérico; de hecho hemos
hablado del papel de la luz en la estampación, en relación a la técnica y a su empleo por gran
número de artistas gráficos, pero también de creadores que trabajan con ella desde ámbitos y
disciplinas muy dispares, así como del pensamiento teórico y los descubrimientos sobre su
naturaleza y percepción. Cabe decir que a la elección de este enfoque ha contribuido un hecho
fundamental: la casi absoluta carencia de material de referencia para nuestro estudio. Durante
el transcurso de la investigación hemos podido comprobar que si bien hay una nutrida
bibliografía técnica sobre procedimientos de estampación, proporcionalmente, existe una
notable escasez de reflexiones estéticas dirigidas expresamente hacia la creación gráfica. Y
aunque dichas reflexiones han sido iluminadoras, lógicamente sólo una mínima parte (y casi
siempre muy fragmentariamente) profundiza en la materia que nosotros tratamos.

Esta circunstancia, inevitablemente, ha derivado en la necesidad de crear una estructura

contextual en torno al tema central, a través de la cual plantear una visión completa de la
relación entre el arte gráfico y la luz. Y es que resulta muy difícil tratar de la estética y las
cualidades formales de un medio como el grabado sin recurrir a reflexiones sobre otras
manifestaciones artísticas (dígase la pintura o el dibujo, las más vecinas); ya que, como hemos
dicho, aunque se hayan dedicado numerosas páginas a organizar y explicar las técnicas de
estampación gráficas, apenas si se ha hablado sobre ellas fuera de sus fronteras
procedimentales. De ahí que en el presente capítulo, y como colofón al bloque teórico de la
tesis, nuestro último objetivo sea estudiar la relevancia que ha tenido al análisis de la
representación de la luz dentro de los contados estudios dedicados a reflexionar sobre las
posibilidades plásticas de la estampación gráfica. Es decir, que si hasta el momento hemos
buscado entre las distintas manifestaciones del pensamiento aquellas consideraciones sobre la
luz que en cierta medida mantuvieron nexos o consecuencias relevantes para con la creación
gráfica, ahora indagaremos en las reflexiones teórico-estéticas generadas expresamente desde
el terreno de la gráfica para estimar en qué medida la luz se constituye como elemento de
interés dentro de él.

493
 Entre los pocos escritos dedicados a reflexionar sobre la estampación gráfica más allá de
la técnica y sus consecuencias formales obvias, debemos resaltar aquellos que nos han
resultado más interesantes por su enfoque teórico:

- En cuanto a las reflexiones sobre las posibilidades plásticas de la estampa debemos

subrayar el ya clásico libro de El Grabado635 , en el que reconocidos especialistas (Michel
Melot a la cabeza) hacen interesantes apreciaciones respecto a los distintos usos y
aproximaciones que se han hecho a las técnicas de estampación a lo largo de su
Historia.

- Stanley William Hayter636, por su parte, nos dejó su New Ways of Gravure (1949) y About
Prints (1962). Ambos profundizan en la técnica de estampación a color que él mismo
inventó, si bien están salpicados de lúcidas consideraciones sobre la historia y el devenir
del Grabado.

- Sobre la historia de la imagen grabada y el poder determinante que ejerció en la

evolución de la cultura visual, otro célebre texto: Imagen impresa y conocimiento, de
Ivins 637.

- De reciente publicación es El Grabado y la Impresión, de Beth Grabowski y Bill Fick. Un

libro que, a pesar de ser fundamentalmente una guía técnica, plantea numerosas
opciones de empleo de los procedimientos en un tono marcadamente contemporáneo y
plural, citando e ilustrando continuamente las distintas posibilidades con la obra de
destacados creadores gráficos del panorama artístico actual.

- En lo referente a trabajos de investigación realizados en el ámbito universitario en torno

al análisis estético y conceptual del arte gráfico cabe subrayar muy especialmente la tesis

635 MELOT; GRIFFITHS; FIELD, Op. Cit.

636 Hayter fue un innovador en las técnicas de estampación gráficas. A él debemos la invención de la
técnica de las terrazas en la creación de matrices y del método del roll-up para su entintado. Sus
experimentaciones para lograr estampaciones a multicolor a partir de una sola matriz, son hoy día alabadas
por numerosos grabadores y continúan en uso.
637 IVINS, Op. Cit. Además, en la misma línea, destacaremos un libro de reciente publicación de Michel
Melot dentro del cual se encuentra un interesante capítulo dedicado a analizar el papel del grabado en su
vertiente más funcional, la reproductiva, relacionada con el valor de lo original y lo múltiple. Nos referimos
concretamente al capítulo titulado “El milagro de la reproducción”, en MELOT, Michel. Breve historia de la
imagen. CONDOR, María (trad.). Madrid: Ediciones Siruela, 2010.

494
 doctoral de Ana Soler Baena titulada Luces y sombras en la idea actual de Estampa
Original638; que desarrolla la noción de estampa como un concepto de reporte abierto y
plural, que transgrede los límites de la gráfica en forma de huella y que se sustenta en la
idea de impresión como un hecho antropológico complejo, sustentado en el valor
iconográfico y conceptual de la dualidad positivo-negativo.

- Sobre textos específicamente dedicados al desarrollo de una estética del grabado

relacionada con el análisis de la cuestión lumínica, sólo conocemos artículos puntuales
que, casi siempre, tratan sobre artistas que históricamente han destacado por su peculiar
concepción de la luz. El de Coca Garrido, Elementos de la luz de Rembrandt en el
grabado de Goya, al que ya hemos hecho sobrada referencia en capítulos anteriores, es
quizás el que plantea uno de los enfoques analíticos más interesantes y contundentes en
este sentido.

Como ya hemos dicho, todos estos escritos han sido, sin duda, muy enriquecedores como
vehículos a través de los cuales adentrarnos en las distintas cuestiones que actualmente
atañen a la Estampa. No obstante, a esta lista hay que añadir tres autores más, cuyos textos
quizás sean los más decisivos en lo tocante a nuestro tema. Son los que nos ocuparán a lo
largo de las próximas líneas de nuestro estudio. Precisamente por la mención concreta que,
dentro de sus respectivos discursos y bajo perspectivas diferentes, hacen sobre la
problemática de la representación de la luz y la importancia que, consecuentemente, han
tenido para nosotros:

- Entre ellos el libro de William Gilpin An essay on Prints (1792). Uno de los textos
pioneros en incluir aportaciones de índole reflexivo sobre el Grabado y sus posibilidades
representacionales, y que contempla con especial atención sus cualidades claroscuristas
para la representación de la luz. Este será el primero que analizaremos.

638 Tesis dirigida por la profesora titular de la Universidad de Sevilla, María Teresa Carrasco Gimena
(Departamento de Dibujo), directora así mismo del proyecto de investigación en el que queda comprendido
el presente trabajo. Se encuentra en depósito en el Departamento de Dibujo de la facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Sevilla. Cabe destacar, además de su Tesis, las distintas publicaciones colectivas en
las que Ana Soler ha participado con el grupo de investigación dx5 de la Universidad de Vigo, al que
pertenece: La matriz intangible (2004), Impresión piezoeléctrica_la estampa inyectada (2006) o Mapas
invisibles para una gráfica electrónica (2007). Todas ellas dirigidas a la reflexión sobre la situación actual de
la Estampa, especialmente en el campo de lo digital.

495
 - A continuación, otro libro muy interesante es Un ensayo sobre grabado (a finales del siglo
XX), de Juan Martínez Moro; el cual analiza la problemática de la imagen grabada desde
una postura fundamentalmente reflexiva y con frecuencia relaciona el hecho histórico de
la monocromía de la estampa con su estética. Este libro ha sido referencia clave en
nuestro estudio en numerosas ocasiones; no en vano, dimos con el texto de Gilpin a
partir de él.

-Y por último, profundizaremos en los experimentos perceptivos que realizó Daniele

Zavagno junto a Manfredo Massironi en torno a la imagen monocroma y a través del
grabado, los cuales publicó en sendos artículos La Rappresentazione della luce nelle
opere d´Arte grafica y Colours in black and white: The depiction of lightness and
brightness in achromatic engravings befote the invention of photography. Esta de
Zavagno y Massironi ha sido la única aproximación científica que hemos encontrado
sobre nuestro tema en concreto. No obstante para nosotros ha resultado muy valiosa,
pues sirve para respaldar el planteamiento de la tesis desde otro ámbito del pensamiento
distinto al del arte (aunque muy relacionado), que al comienzo de la investigación no
hubiésemos siquiera sospechado.

496
8.1 SOBRE LA LUZ EN LAS PRIMERAS APORTACIONES TEÓRICO - ESTÉTICAS AL
ARTE GRÁFICO

(…) es necesario aplicar los principios de la pintura a la estampa (...)

Una pintura, o imagen, se distingue de una estampa sólo por el color, y su forma de ejecución. A otros
respectos, la belleza se fundamenta, en ambas, en términos similares (…)

Con esta afirmación sobre la dependencia formal existente entre la pintura y el grabado
inauguraba William Gilpin su escrito sobre el grabado An essay on Prints (1768).
Históricamente hablando, el ensayo de Gilpin podría considerarse como el punto de partida
ideal para la organización de una actividad analítica en torno al grabado que, sin embargo, tras
este primer conato, resultó ser más bien escasa639. Lo cierto es que desde la publicación de
dicho ensayo tan sólo se volvería a hacer referencia al grabado (bajo una perspectiva estética
similar) en momentos aislados. A mediados del siglo XIX surgen algunas reflexiones al respecto
en los manifiestos de las Sociedades de Aguafuertistas, aunque no especialmente notables; y
ya no sería hasta el siglo XX cuando autores como Kandinsky o Jean Dubuffet realizasen algún
comentario más específico dentro de sus escritos. Por lo demás, entre los textos actuales, hay
pocos dedicados explícitamente a la reflexión estética en torno al grabado, y aún menos
traducidos al castellano; los más conocidos son las célebres publicaciones de los ya fallecidos
Stanley William Hayter y Fritz Eichenberg; o las de Michel Melot, director del Departamento de
Estampas y Fotografía de la Biblioteca Nacional de Francia. Entre los historiadores destaca W.
M. Ivins, que, a su vez, sirve de referencia a otros autores, Ernst Gombrich entre ellos. Todos
ellos mencionados anteriormente.

Este carácter de excepcionalidad confiere especial interés a las publicaciones de los

autores que hemos destacado, especialmente al ensayo de Martínez Moro. Pues sus
consideraciones no sólo nos ocuparán en el próximo apartado, sino que fue precisamente su
lectura la que nos dio pie al planteamiento de este estudio que ahora vamos a desarrollar:

En 1768 aparecía publicado en Londres An Essay upon Prints del grabador, acuarelista y
ensayista William Gilpin, en el que eran analizados los principales procesos de grabado calcográfico
utilizados en la época. El enfoque que adoptaba el autor era inusitado hasta la fecha, distando mucho

639 Entre los siglos XVII y XIX se escribieron un número relativamente amplio de tratados y ensayos sobre
el Grabado (una relación de los más destacables la hallamos en la bibliografía de El Grabado, de Melot,
Griffiths y Field); casi todos escritos en inglés o francés. Aunque el enfoque de la gran mayoría suele ser
bastante técnico, cuando no ilustrativo, por lo que no hemos considerado lo suficientemente interesante
referirnos a ninguno de ellos.

497
 de los textos y trabajos anteriores más centrados en contenidos técnicos e históricos de orden formal
y académico.640

Como comentábamos, la escasez de publicaciones respecto al problema que nos ocupa

es un hecho. Por eso nos preocupaba que An Essay upon Prints, una de las pocas que nos
interesaba, no hubiese sido editada en castellano; pues vista su rareza nos temíamos el
consecuente problema de accesibilidad a la fuente de información, pero para nuestra
satisfacción encontramos el texto en el Archivo Histórico de la Universidad de Sevilla. Y aunque
no se trate de la primera edición de 1768, publicada bajo el título An Essay upon Prints, su
fiabilidad es absoluta; pues se trata de la reedición de un original inglés editado pocos años
después, en 1792, también en Londres. Aunque presenta una pequeña variante en el título, An
Essay on Prints641, probablemente porque fueron excluidos unos Comentarios sobre los
Principios de la Belleza pintoresca que sí aparecían en las primeras ediciones, pero que
entonces pasaron a formar parte de otra obra, la más conocida de Gilpin, Three Essays on
Picturesque Beauty 642, la cual fue publicada ese mismo año.

El haber encontrado el texto de Gilpin ha resultado muy revelador para la presente tesis
doctoral. Podría decirse que el ensayo de Gilpin constituye uno de los primeros textos, sino el
primero, cuyo planteamiento recoge la preocupación estética en torno al ámbito de la
estampación. Pero la cuestión más importante en relación a esta investigación es que en su
estudio Gilpin presta especial atención a la representación de la luz; lo que sin duda contribuye
a validar el planteamiento propuesto.

Antes de profundizar en materia, situaremos a Gilpin en el contexto que le corresponde,

para así facilitar la comprensión de las causas que le llevaron a recapacitar sobre el factor
lumínico y cómo el autor lo relaciona con el grabado.

Es sabido que Gilpin solía salir a pasear por los campos de Gales sin que mediara un
motivo concreto, sencillamente por el placer de contemplar la estética de la naturaleza, de la
que tomaba apuntes para sus grabados. De estos paseos surgieron sus reflexiones sobre el
paisaje, apreciaciones plásticas que compiló en el citado Three Essays on Picturesque Beauty;

640 MARTÍNEZ MORO, Op. Cit.

641 GILPIN, An essay on prints, Op. Cit.
642 GILPIN, William. Three Essays on Picturesque Beauty, On picturesque travel and On sketching
landscape to which is added a poem On landscape painting. London: R. Blamire, 1792. Disponible en red
en su tercera edición en Google Books [en línea].

498
un libro que en su momento gozó de extraordinaria difusión, constituyéndose como una de las
piedras angulares de la estética del floreciente paisajismo. El texto resultó esencial en el
desarrollo de la estética de lo pintoresco 643, cuyo auge fue coincidente con uno de los
momentos de más actividad en ese pulular de artistas alrededor del mundo que se había
venido gestando a lo largo del siglo XVIII - recordemos si no los viajes a Italia que realizaron
Goethe, Turner y tantos otros durante la misma época- 644.

Como sabemos, lo bello, lo pintoresco y lo sublime fueron tres conceptos ampliamente

debatidos durante la segunda mitad del siglo XVIII. Dichos conceptos hundían sus raíces en la
clasificación que previamente había hecho Addison (quien no en vano elaboró la idea de lo
sublime que utilizarían los románticos) en Los placeres de la imaginación, donde distinguió
entre las cualidades estéticas que consideró base. Estas eran: la belleza, la grandeza
(sublimidad) y una tercera que denominó singularidad (que venía a equivaler a la idea de lo
pintoresco) 645. No obstante, a lo largo de la segunda mitad del XVIII el debate se concentró en
la diferencia entre lo bello y lo sublime, las dos categorías consideradas referenciales. De
hecho, cuando Gilpin escribió sus Three Essays on Picturesque Beauty, la distinción entre lo
bello y lo sublime ya había sido discutida en profundidad por Burke en De lo bello y lo

643Junto a Gilpin, el otro autor coimpulsor de la estética de lo pintoresco fue Uvedale Price, quien escribió
An essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and Beautiful (1794).
644El viajero ilustrado del XVIII no concibió el paisajismo como lo harían los románticos de finales de siglo.
Para él el paisaje era un escenario a través del cual descubrir la historia del país que visitaba. Y por lo tanto
ponía su interés en resaltar las características del lugar objeto de la visita.
645 Consideraré primero los placeres de la imaginación que nos suministra la vista y el examen del exterior
de los objetos; según mi opinión, estos placeres son debidos a la vista de cualquier objeto grande, poco
común o muy bello. Cierto es que algunos objetos pueden ser bastante terribles o bastante repugnantes
para que el horror que inspiran borre el placer causado por su tamaño, su novedad o su belleza; pero
quedará sin embargo cierta mezcla de placer en este horror, si cualquiera de esas tres cualidades continúa
prevaleciendo. ADDISON, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Op. Cit.
Artículo del 23 de junio de 1712, nº 412, The Spectator.

499
sublime646 y por Kant en Observaciones sobre el carácter de lo bello y lo sublime647 . A Gilpin
correspondió el otorgarle el valor normativo definitivo al concepto de lo pintoresco, una idea un
tanto indefinida hasta el momento 648. Su explicación fue construida en base a un atento diálogo
con esas dos categorías base. Para Gilpin lo pintoresco calificaba a aquellas imágenes cuyo
sentimiento estético se debatía entre lo armonioso y lo sobrecogedor, y cuya singularidad era
tal que automáticamente provocaban la necesidad de inmortalizarlas. De ahí que durante las
últimas décadas del siglo, el concepto de lo pintoresco pasara a entenderse como una cualidad
a medio camino entre lo sublime y lo bello, aplicable sobre todo a aquellos escenarios,
generalmente de la naturaleza, que si bien contenían elementos de índole extraño o
caprichoso, al mismo tiempo resultaban evocadores.

Bajo estos términos, recrear lo pintoresco suponía escoger de lo bello (el objeto a
representar en su estado natural) aquellas propiedades que permitían generar interés en la
obra; ya fuese gracias a la rudeza, la imperfección o a lo inacabado de sus formas.
Peculiaridades consideradas como elementos idóneos a través de los cuales potenciar los
efectos de luz y de sombras; pues era de común acuerdo que la riqueza lumínica dependía en
gran parte de las cualidades de las superficies sobre las que recayese la luz. Por lo tanto,
conforme más ruda fuese dicha superficie, con más huecos y hendiduras, más apropiadas

646Edmund Burke escribió su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y
de lo bello en 1757, como ya puntualizamos en el capítulo 5. El análisis que hizo Burke sobre estas dos
ideas fue de carácter psicológico; su punto de vista fue el del sujeto, de manera que describe cuáles son
las cualidades que hacen que un objeto sea bello o sublime en función de la impresión que sus
propiedades causan en el observador. Así por ejemplo, describe la belleza como aquella cualidad o
aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él [BURKE,
Op. Cit., p.121]; cualidad que habitualmente se relaciona con lo pequeño, la lisura, perfiles delicados,
colores claros y brillantes... Mientras que lo sublime dice consistir en todo lo que resulta adecuado para
excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con
objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror [Ibidem, p.66]; y se vincula a la oscuridad, la
grandeza, la magnificencia...
647 En 1764 Immanuel Kant escribió Observaciones sobre el carácter de lo bello y lo sublime y más tarde,
en 1790, la Crítica del Juicio. En ambas obras estudió el concepto de lo sublime y su diferencia con lo bello;
refiriéndose a lo sublime como una disposición del espíritu contraria al placer de lo bello, como un displacer
del alma, sin forma ni representación contrario a la belleza, que viene inducida por la objetividad y la
definición de la forma. A Kant corresponde el haber dado a lo sublime su nivel conceptual en la Crítica del
Juicio.
648 La idea de lo pintoresco es el tema central del Three Essays on Picturesque Beauty. No obstante, ya en

An Essay on Prints Gilpin esbozó lo pintoresco como un término que expresa la peculiaridad de lo bello, de
lo que resulta agradable en una imagen. GILPIN, Op. Cit., p. xii: Picturesque: a term expressive of that
peculiar kind of beauty, which is agreeable in a picture. - Pintoresco: término que expresa la particularidad
de lo bello, que es agradable en una imagen.-

500
serían para lo pintoresco. En este sentido lo pintoresco incorporó la técnica del claroscuro
como medio a través del cual crear una atmósfera de oscuridad e inminente peligro que fuese
capaz, por un lado, de desembocar en la experiencia de lo sublime, pero que al mismo tiempo
salvaguardase ese ápice de luz correspondiente a lo bello. El valor del claroscuro residía, por lo
tanto, en el manejo que se hiciese de los equilibrios entre luces y sombras. Pues empleado
idóneamente podía causar una provechosa indeterminación perceptiva a través de la cual
desconcertar al sentido visual, que incapaz de abarcar de un solo golpe la realidad
representada, acudiría a la imaginación para rellenar la vacuidad oscura e inquietante que se
escondía tras la sombra. De ahí que la capacidad de los objetos para generar comportamientos
lumínicos visualmente atractivos se perfilase como uno de los atributos a tener en cuenta a la
hora de representar escenas pintorescas. Este es probablemente el motivo que llevó a Gilpin a
trabajar sobre la problemática del claroscuro en el grabado.

A lo largo de An Essay on Prints, Gilpin trata diversos temas, clasificándolos por capítulos.
Su intención es aportar una visión general acerca del estado de la estampación calcográfica de
su tiempo. Así, en un primer capítulo se ocupa de las cuestiones estéticas que vinculan al
grabado con la pintura y el dibujo. En el segundo trata las cuestiones plásticas relacionadas
con la técnica del grabado, sus cualidades gráficas y sus diferentes posibilidades. El tercer
capítulo lo dedica a enumerar los maestros de la gráfica más distinguidos hasta el momento,
analizando sus aportaciones estéticas. En el cuarto, Gilpin estudia las estampas que considera
de mayor relevancia, con independencia de su autoría. Y por último, en el quinto capítulo,
ofrece una serie de consejos a aquellos coleccionistas que deseen adquirir obra gráfica
seriada.

El hilo narrativo que Gilpin mantiene a lo largo de su ensayo se basa en una continua
comparación entre los recursos propios de la pintura y del grabado, incluyendo ocasionalmente
el dibujo, dado su carácter gráfico. Comparaciones que le servirán para reflexionar acerca de la
validez e idoneidad de los medios como vehículos de expresión de los distintos factores a tener
en cuenta en una representación. A nosotros nos interesan particularmente los dos capítulos
iniciales; pues es en ellos donde se concentra el grueso de las consideraciones sobre la luz y
su tratamiento. Por supuesto Gilpin no se refirió en exclusiva a la representación de los
fenómenos lumínicos, sino al conjunto de factores que intervienen en la creación de una obra,
pero sí es cierto que prestó gran atención a la gestión de los valores del claroscuro. Haremos
referencia, por tanto, a aquellos párrafos donde Gilpin hace mención expresa a la plasmación
de la luz.

501
 Su ensayo comienza por el establecimiento de los principios formales claves de la
representación bidimensional, habitualmente ejemplificados en la pintura, pero que como el
autor demostrará, conciernen igualmente al grabado. Pues según él una pintura, o un cuadro,
se distingue del grabado sólo por el color, y la forma de ejecución. Por lo demás, los
fundamentos de la belleza son los mismos. 649 Lo novedoso del discurso de Gilpin no radica en
que introduzca principios distintos a los ya instaurados, porque la realidad es que mantuvo una
concepción bastante tradicional acerca la estructura de la obra artística, donde la belleza
dependía del equilibrio establecido entre las partes y el conjunto; pero sí en la manera en que
los vincula con el grabado. Al utilizar como mediadores a la pintura y el dibujo en sus
explicaciones, no sólo admite que la concepción de la imagen grabada participa de los mismos
fundamentos formales y compositivos que las generadas por otras vías de expresión plástica,
sino que al compararlas, en cierta forma, eleva a la Estampa a la altura de las grandes
disciplinas del momento. Y es que según Gilpin todo artista, fuese pintor o grabador, debía
prestar atención a una serie de elementos constructivos comunes, considerados esenciales en
cualquier composición. Estos eran:

- El diseño de la imagen (desing650 ): entendido como organización narrativa de los

componentes de una escena.

- Su disposición (disposition): o si se prefiere, composición.

- La armonía del claroscuro (keeping651 ): extensible a la armonía (harmony) como
concepto genérico.

- Y la distribución de luces (distribution of light).

649Ibídem p.1: A painting, or picture, is distinguished from a print only by colouring, and the manner of
execution. In other respects, the foundation of beauty is the same in both.
650Cfr. Ibídem p.2. Desing: de la definición de Gilpin se deduce que “desing” viene referido a la conducta
general de una obra, al desarrollo y estructuración de su trama narrativa, nosotros lo hemos traducido
sencillamente como “diseño”: By desing, we mean the general conduct of the piece, as a representation of
such a particular story. -Por diseño, nos referimos al planteamiento general de la obra, como
representación de una determinada historia-.
651 Ibídem p.10-11. La palabra keeping no tiene una correspondencia exacta con ningún vocablo castellano.
Keeping según Gilpin vendría a ser “el cuidado por una correcta armonización del claroscuro”: Keeping:
This word implies the different degrees of strength and faintness, which objets receive from nearness, and
distance. A nice observance of the gradual fading of light and shade (...) Nearly allied to keeping is the
doctrine of harmony (...) -Cuidado (del claroscuro): Esta palabra implica los diferentes grados de fuerza y
debilidad, que objetos reciben de la proximidad, y la distancia. Una buena observación del paso gradual de
la luz a la sombra. Un aliado en el cuidado (del claroscuro) es la regla de la armonía.-

502
 De estas cuatro premisas, las dos últimas eran las que se debían tener más en cuenta en
la representación de la luz. Pues según Gilpin el artista debía encontrar la fórmula mediante la
cual los efectos lumínicos se mostrasen más bellos 652, pero siempre salvaguardando la
correcta distribución de las luces y procurando la armonía del claroscuro, ya que una adecuada
composición de las áreas iluminadas y en sombra contribuía inestimablemente a mantener la
secuencia narrativa de la escena. No obstante, Gilpin advirtió que, si además, esa acertada
distribución lumínica iba acompañada de la expresión formal idónea, las consecuencias sobre
la acción representada en la obra podían ser aún más positivas. Es decir, que el artista siempre
debía velar por la unidad de lo representado a través del cuidado en el tratamiento del
claroscuro, porque de la correcta gradación de los medios tonos y del equilibrio entre áreas de
luz y de sombra dependía la armonía entre las partes que componían el conjunto; y por lo tanto
también la belleza de la obra. Una idea que venía de lejos y que en la época de Gilpin era
generalizada, como vimos cuando hablamos de Cochin.

Es en este punto de su ensayo, una vez enumerados los principios, cuando Gilpin
comienza a establecer comparaciones entre el grabado, el dibujo y la pintura. Parte de la base
de que los recursos técnicos de los que disponían los pintores diferían sustancialmente de los
ofertados por los procedimientos calcográficos. Aunque no considera que esta diferencia sea
incompatible con el mantenimiento de los principios formales esenciales en el grabado. En
opinión de nuestro autor el objetivo último de toda obra debía ser la consecución de la armonía,
independientemente del medio en que fuese realizada y conllevase o no el uso del color. Pues
si bien en el caso de la pintura la armonía se obtenía a través del justo equilibrio entre
claroscuro y color, esto es, a partir de la elección de una clave tonal de la que participasen
todos los elementos representados y que articulase el conjunto compositivo; en el caso del
grabado ésta se podía obtener igualmente mediante la exclusiva modulación del claroscuro,
como sucedía en el dibujo. La única diferencia radica en que, mientras que el pintor maneja
tintas en constante combinación, el grabador trabaja a partir de tonos uniformes. Y aunque, en
principio, Gilpin considera que es más sencillo conseguir esa deseada armonía a través el
proceso calcográfico, advierte de los problemas particulares que pueden encontrarse en el
grabado al trabajar sus claroscuros:

Conseguir la armonía en un grabado es más simple: pero a menos que el grabado posea un
mismo tono de sombra, si me permiten expresarlo así, será siempre muy dura. Con frecuencia
encontramos toques duros en un grabado; los cuales, hallándose aislados, resultan disonantes: pero

652 Cfr. Ibídem p. 2.

503
 si cada parte contigua fuese tocada con el mismo tono, el efecto sería armonioso. – La armonía [del
claroscuro] entonces proporciona un grado de intensidad concreto a las partes cercanas y lejanas
respecto al conjunto. No obstante, la armonía se debe procurar manteniendo el equilibrio de las partes
en beneficio del conjunto. Sólo añadiría, que en los apuntes, y los borradores para grabados, no se
espera armonía: es suficiente con captar la esencia de lo observado. La armonía se debe buscar sólo
en las estampas finales. Si observaras la carencia de ella en las luces fuertes, examina la matriz
empleada, seguramente se echó a perder por algún toque demasiado fuerte.653

De ahí que la distribución de las luces (que en gran medida contribuye a la unidad del
conjunto) debiera realizarse, a juicio de Gilpin, cubriendo grandes áreas, y no distribuida en
puntos aislados, pues de lo contrario se perdería la sensación de unidad estructural en la
obra654. En este sentido, Gilpin considera esencial para el grabado mantener una distribución
lumínica acertada, más aún que en la pintura. Pues si bien en la pintura el color podría
subsanar en cierta medida una carencia de este tipo, en el grabado una gestión errónea de las
luces lo convertiría automáticamente en una pieza de patch-work655, sin sensación de conjunto;
lo que Gilpin ilustró rememorando el mismo ejemplo sobre del racimo de uvas de Tiziano que
usara De Piles en su momento. Siguiendo con su discurso, más adelante Gilpin retoma el tema
de la luz en relación a la experiencia visual, comparando primero el dibujo y después la pintura
con el grabado en base a las diferentes cualidades de la técnica al respecto 656:

En diseño y composición ambos son igual de efectivos [dibujo y grabado]. La estampa los
muestra con tanta fuerza y significado como un dibujo.

En armonía [del claroscuro] el dibujo tiene ventaja. La nebulosidad de la distancia no puede ser
bien representada por nada sino por los tonos de la naturaleza, para los cuales el lápiz es idóneo. El
grabado se esfuerza por preservar su nebulosidad; y recrear la idea de distancia: pero resulta
insuficiente. Sirve para poco más que ayudar a la memoria. Conocemos la apariencia de la
naturaleza: y el grabado nos ayuda a recordarla.

Respecto a la distribución de las luces (…) el pintor se aprovecha de una amplia gama de tintas,
las cuales le asisten en su labor; y es por esto que puede armonizar sus gradaciones desde la luz a la
sombra con una variedad prácticamente infinita. La armonía del color tiene en sí misma la facultad de
proporcionar una distribución de luces correcta. El grabador, con el tiempo, ha dejado de conseguir
sus efectos sólo con el negro y el blanco. – No obstante, en el grabado puedes trazar más fácilmente
los principios de luz y sombra. El lápiz es un implemento del engaño; y requiere el ojo de un maestro

653 Ibídem p. 12-13.

654 Un concepto clásico éste de la distribución de la luz por grandes masas pero que, sin embargo y a pesar
de su aceptación tácita en casi todos los momentos de la historia del Arte, llegaría a ser objeto de crítica e
incluso rechazo por parte del impresionismo, como hemos tenido la ocasión de ver.
655 Ibídem p. 13.
656 Ibídem pp. 22-23.

504
 para distinguir entre el efecto de la luz, y el mero efecto del color: pero en la estampa, incluso el ojo
profano puede rápidamente captar el conjunto; y estructurar su distribución a través de toda su
variedad de medias tintas. – Una cosa más quisiera añadir: Si una pintura no tiene armonía cromática,
las tintas estarán todas en desacuerdo entre ellas, con frecuencia se da el caso en que los grabados
realizados a partir de una pintura son más bellos que la pintura misma, incluso en trabajos de
reputados pintores. Pues mantiene lo que es valioso, (…) y elimina lo que es ofensivo.

272. William Gilpin. Ulleswater or Ullswater, Westmorland and Cumberland, 1772-74.

Aguatinta. Publicada por T.Cadell y W. Davies, Strand, Londres, 1786.

273. William Gilpin. Dacre Castle, Cumberland, 1772-74.

Aguatinta. Publicada por T.Cadell y W. Davies, Strand, Londres, 1786.

Al parecer de Gilpin, con el color se consiguen determinados resultados que sólo son
posibles en la pintura, y a los que el grabado no puede aspirar. Sin embargo, considera que es
más fácil expresar los fenómenos lumínicos mediante este último. La pintura es, por lo tanto,
ideal como medio de armonización ambiental, mientras que el grabado sintetiza mejor las áreas
de luces y sombras, siendo más eficiente a la hora de estructurar el claroscuro. Martínez Moro
sintetizó muy concisamente la idea de Gilpin respecto a las posibilidades claroscuristas del
grabado. Según él, Gilpin señalaba muy especialmente la idoneidad y afinidad que en el trabajo

505
con el claroscuro mostraba el grabado, cosa que pretendía demostrar, muy a tono con el
pensamiento dieciochesco, en relación a la experiencia visual misma.657 No obstante, la
deficiencia del grabado radica en que sólo puede ofrecer formas simples, y gradaciones de
luces sencillas. 658 Entre otras cosas porque la pintura posee un abanico más amplio de
recursos que ayudan a conseguir una sensación de transparencia atmosférica más verosímil.
A cambio, el grabado ofrece otras cualidades estéticas, más apropiadas para la representación
de los comportamientos lumínicos ocasionados por la incidencia directa de la luz, y por
extensión, para la plasmación de situaciones en las que las áreas de luz y oscuridad están muy
definidas y se producen fuertes contrastes. Por ejemplo a raíz de la representación de
superficies especulares, cuya superficie tiene cualidades metálicas que reflectan la luz. 659

Al adentrarnos en el segundo capítulo del ensayo de Gilpin, el dedicado a analizar las

propiedades de los distintos procedimientos gráficos, encontramos referencias más explícitas
sobre las cualidades técnicas de los medios calcográficos. Pero antes, es preciso esbozar un
escueto panorama de las técnicas que se practicaban en la época de Gilpin para así poder
trazar una noción general acerca de cuáles eran los recursos gráficos de los que disponían los
grabadores del momento al enfrentarse al claroscuro. Recordemos que desde mediados del
siglo XVIII se producen numerosas experimentaciones en la gráfica. Hasta aquel momento las
técnicas de estampación clásicas se reducían a las variantes xilográficas (en ese tiempo en
decadencia, por lo que Gilpin apenas hace referencia a ellas) y los dos métodos calcográficos
más arraigados, el buril y el aguafuerte. No obstante es entonces cuando también, coincidiendo
con el interés que muchos pintores comenzaron a mostrar por la estampación, comienzan a
florecer toda una serie de nuevas técnicas. Los pintores, acostumbrados al uso de la mancha,
intentaron obtener resultados similares a los que conseguían en sus lienzos a través de la
calcografía; y recurrieron a los procedimientos recién inventados por las equivalencias
pictóricas que les ofrecían. Los más importantes fueron el aguatinta (que hemos tenido ocasión
de analizar a través de Goya), la manera negra que Turner practicó (también llamada grabado

657 MARTINEZ MORO, Op. Cit., p.11.

658 GILPIN, Op. Cit., p.26.
659 Cfr. Ibídem p.29.

506
al humo, o si se prefiere, mezzotinta, el vocablo genérico con el que fue conocida en Europa)660
y el barniz blando 661.

Las dos primeras se caracterizaban por sus cualidades pictóricas, como bien apreció
Gilpin; la tercera, por sus similitudes gráficas con el dibujo. Pero aunque todas fueron bien
acogidas, de ellas fue la mezzotinta la que encontró una mejor aceptación entre los artistas
ingleses, quienes generalmente optaron por ella. Esta sensible preferencia hacia la mezzotinta
se debió en gran medida a las posibilidades plásticas que ofrecía; pues a pesar de las
puntuales carencias que pudiese presentar (no permitía la línea), sus resultados se acercaban
más a los de la pintura que los de cualquier otra técnica empleada hasta el momento. La
mezzotinta, al estar sustentada en la mancha, difería sustancialmente del buril y el aguafuerte,
con sus rayados profundos y sus trazos precisos. También del barniz blando, más cercano al
trazo dibujístico. E incluso siendo sus resultados muy similares a los del aguatinta, a ojos de un
experto la mezzotinta continuaba siendo más suave en sus transiciones claroscuristas que esta
última, razón que indujo a Gilpin a considerar que, entre todas las técnicas calcográficas, fuera
la mezzotinta la que poseía mayor capacidad para generar ambientes atmosféricos. Y es que
éste consideró que el buril y el aguafuerte, al trabajarse a partir de la línea, resultaban más
concisos, pero menos naturales que la mezzotinta, cuyas cualidades gráficas (o pictóricas,
según se mire) eran mucho más idóneas para la representación de los efectos de la luz en el
espacio.

Gilpin encontró una característica fundamental que podía definir a cada uno de los
procedimientos de estampación. Los adjetivos con los que calificó a cada una de las técnicas
están directamente vinculados con sus cualidades estéticas. El buril destaca por su fuerza; el

660Se atribuye la invención de la manera negra (o mezzotinta) al holandés Ludwig von Siegen. Se cree que
la puso en práctica allá por el 1642. A principios del XVIII Le Blon y D’Agoty (a quienes ya hemos visto),
recurrieron puntualmente la técnica para sus experimentos con la estampación a color, con el objetivo de
conseguir planos cromáticos continuos. A finales de siglo son muchos los pintores/grabadores que la
recuperan.
661 El barniz blando fue ideado en Francia. Los primeros ensayos exitosos tuvieron lugar de la mano de
Jean Charles François, dibujante y grabador nacido en Nancy, a mediados del siglo XVIII. Su invento
resultó tener tal aceptación que incluso mereció la expedición de un certificado de autoría sobre la nueva
técnica que el mismo Cochin emitió en 1757 y que reconocía que el barniz blando era el medio más
apropiado a perpetuar los dibujos de los buenos maestros y a multiplicar los ejemplos de las más bellas
maneras de dibujar. ESTEVE BOTEY, Francisco. Grabado. Compendio elemental de su historia, y tratado
de los procedimientos que informan esta manifestación del arte, ilustrado con estampas calcográficas.
Madrid: Tipo. Lit. A. de Ángel Alcoy, 1914. p.187.

507
aguafuerte por la libertad de su trazo; mientras que la mezzotinta lo hace por su suavidad.662 El
barniz blando663 y el aguatinta aún se encontraban en pleno despegue cuando Gilpin escribe su
ensayo, y aunque las menciona, no se extiende en consideraciones. Tan sólo se refiere al
barniz blando recalcando su paralelismo con el dibujo; mientras que el aguatinta, técnica aún
no depurada, le resulta insuficiente vistas las dificultades que aún presentaba en el manejo del
claroscuro, especialmente cuando se trataba de transiciones delicadas dentro áreas sutilmente
iluminadas 664. Cabe añadir la referencia de Gilpin hacia la punta seca665 como una práctica en
alza entre los grabadores, a medio camino entre el buril y el aguafuerte, y que, como el barniz
blando, permite el empleo de trazos análogos a los del dibujo.

Como observamos, Gilpin recogió en su libro las técnicas más importantes de las
conocidas hasta ese momento. Su conocimiento sobre los procedimientos, que él mismo
practicó, sumados a la postura abierta (aunque clásica) que mantuvo ante el arte, fomentaron
la sensibilidad visual con la que analizó las propiedades más sobresalientes de cada uno de los
procedimientos. Una sensibilidad que no estuvo exenta de favoritismos, según se observa en
sus consideraciones. Su patente inclinación hacia los resultados plásticos de la mezzotinta era
producto innegable de su compromiso con lo pintoresco y, por lo tanto, también con el paisaje y
sus atmósferas, para cuya representación sin duda dicha técnica calcográfica era muy
apropiada. Una preferencia que, no en vano, resultó estar muy a tono con su tiempo
(recordemos que esa misma inclinación fue compartida por Turner).

Las apreciaciones de Gilpin fueron muy valiosas para los artistas y grabadores de su
época (tanto las de carácter procedimental como aquellas en las que se dilucidan las analogías
y diferencias entre el grabado, la pintura y el dibujo). En nuestra opinión aún continúan
siéndolo; aunque a día de hoy muchas de ellas puedan resultarnos por momentos incluso
obvias. A nuestro parecer las ideas de Gilpin marcaron un punto de inflexión fundamental para
comprender la historia de la Gráfica. No sólo por lo significativo del nuevo campo de reflexión
que éstas abrían en torno al Grabado, sino por la relación tácita que establecían entre sus
recursos técnicos y la importancia del claroscuro como factor estético inherente al lenguaje de
la imagen estampada.

662 Cfr. Ibídem p.31-33.

663 Cfr. Ibídem p.35.
664 Cfr. Ibídem p.40-41.
665 Cfr. Ibídem p.40.

508
8.2 SOBRE EL CLAROSCURO Y LA ESTÉTICA DE LO SUBLIME EN RELACIÓN AL ARTE
GRÁFICO

El estremecimiento es la parte mejor de la humanidad. Por mucho que el mundo se haga familiar
a los sentidos, siempre sentirá lo enorme profundamente conmovido.
Goethe.

Tras An Essay on Prints, el libro de Juan Martínez Moro titulado Un ensayo sobre grabado
(a finales del siglo XX) podría considerarse como la publicación que toma el testigo de Gilpin
(intención que expresa el propio autor). De hecho, Martínez Moro inició su discurso allí donde
lo dejó Gilpin, revisando la evolución de la estética y la actividad de la estampación gráfica
occidental a lo largo del paréntesis de más de doscientos años que separa a ambos textos. En
este sentido el texto de M. Moro, como el de Gilpin, es otro de esos escasos oasis en medio del
desierto de reflexiones en torno a la estética de la gráfica. Como ya hemos dicho, el enfoque y
las ideas que desarrolla en su libro han sido una referencia clave en el planteamiento
conceptual y metodológico de esta investigación.

Juan Martínez Moro (Santander, 1960), grabador, docente e investigador universitario,

propone un ensayo al modo de Gilpin - si bien adaptado a la contemporaneidad - en el que
establece un hilo argumental sustentado en continuos paralelismos y comparaciones. Símiles
que en la mayoría de las ocasiones se constituyen en base al contraste anacrónico entre los
distintos elementos que son objeto de su estudio. Martínez Moro, sabedor del lastre histórico
que ha venido caracterizando a las publicaciones sobre grabado en relación a su enfoque
procedimental, propone una desmitificación del medio en pro de una profundización
fundamentalmente estética, de forma que se facilite el acceso al conocimiento de las
posibilidades plásticas que oferta el Arte Gráfico como vehículo de expresión, sin prejuicios
adquiridos. Su apuesta, además, pasa por realizar un acercamiento hermenéutico que aclare
los porqués de la actual situación en el área de la creación gráfica. A lo largo de su ensayo,
Martínez Moro analiza los avatares que, desde finales del XVIII hasta la actualidad, han situado
al grabado en un plano artístico de cierta indeterminación teórica, a causa de la susodicha
escasez de reflexiones estéticas dirigidas al ámbito de la gráfica.

Pero, más allá del planteamiento general del estudio de Martínez Moro, nos resulta
especialmente sugestivo el modo en que asocia la sublimidad de la imagen grabada a sus
cualidades lumínicas a través de la representación del claroscuro, siguiendo con la cuestión
que introdujera Gilpin acerca de la idoneidad de las técnicas calcográficas para el claroscuro,

509
Martínez Moro establece una relación directa con la estética de lo sublime que, a su parecer, se
materializa en el Arte Gráfico a través del empleo de dicho claroscuro. Tal y como él subraya,
los grandes y más destacados grabadores presentan un nexo común en sus producciones que,
con independencia de época y cultura, persiste a lo largo de la historia de la Estampa: (…)
todos los autores recrean, mediante un dramático lenguaje en claroscuro que resulta exaltado
por las diversas técnicas de grabado que emplean, aquellos motivos que están históricamente
relacionados con la estética de lo sublime. 666 Y es que los artistas grabadores, a través de sus
particulares aportaciones gráficas, han venido contribuyendo indefectiblemente a definir un
perfil estético propio de la estampa, que no por mera coincidencia se vincula a la construcción
de un espacio erigido desde la mancha, desde la luz y la sombra. Una suerte de búsqueda
ecuménica de las capacidades plásticas del claroscuro que, en el contexto de la Gráfica y
desde la perspectiva histórica que nos concede nuestra era, podemos identificar con la idea de
sublimidad; entendida bajo nuestro punto de vista como una sensibilidad estética recurrente y
atemporal que, sea latente u ostensiblemente manifiesta, asoma transversalmente a lo largo de
toda la evolución de la imagen grabada y que abarca desde sus orígenes (aún antes de la
aparición del concepto romántico de lo sublime) a la contemporaneidad.

No obstante, la idea de sublimidad a la que nos referimos, evidentemente tiene matices

que difieren de la original, que hunde sus raíces en el siglo XVIII, durante el cual fue construida.
Entonces la sublimidad de la imagen se entendió como un estadio más allá de lo bello, que a
los ojos del romántico revelaba lo inabarcable de la naturaleza, su inalcanzable magnificencia.
En el plano psicológico lograr la sublimidad suponía, como dijo Burke, generar un placer que
enalteciera el alma. La finalidad era conmover al espíritu aunque para ello se hubiese de
conducir al espectador hacia la visión abisal de la insignificancia humana. Y para eso los
recursos representativos habituales no bastaban. El artista debía recurrir allá donde encontrase
los estímulos necesarios para conseguir cautivar al observador: a la imaginación. Pues en la
imaginación se encuentran elementos sugestivos y tempestuosos de la índole más diversa, con
los que el artista dotado de inspiración y genialidad era capaz de consumar su objetivo: la
sublimidad. En este sentido, y al nivel conceptual que le otorgó Kant, lo sublime fue entendido
como una disposición del espíritu contraria al placer de lo bello; un displacer del alma sin forma
ni representación, opuesto a la belleza (que en cambio viene inducida por la objetividad y la
definición de lo representado). Un concepto según el cual el arte podía y debía liberarse del
dominio intelectual para representar aquello derivado del objeto que impacta en la imaginación,

666 MARTINEZ MORO, Op. Cit., p.54.

510
y que se vinculaba profundamente a la inspiración y la afirmación del pathos. Esta premisa
animaba al creador a elevar el espíritu del espectador haciendo gala de sus capacidades a la
hora de generar fascinación, prodigiosidad y magnificencia con su obra. Una serie de
cualidades fruto de la pasión que, en la mayoría de los casos, transgredían los límites de lo
predecible provocando sorpresa, estremecimiento e incluso terror.

De ahí que lo sublime entre de lleno en todo lo referente a la poética de Milton, la de Blake
y a la de muchos otros artistas ligados al romanticismo como Caspar Friedrich o incluso Henry
Fuseli. Este último no sólo fue un importante e influyente académico; como pintor fue un
personaje de difícil clasificación ya que en su obra se entremezclaron pinceladas de estética
neoclásica, barroca y manierista con altas dosis de irracionalidad, drama y oscurantismo, lo
que acabó colocándole en primera línea de salida hacia el romanticismo667 . Fuseli fue un
auténtico malabarista del claroscuro, con cuya modulación conseguía dotar a sus imágenes de
un punto de teatralidad muy acorde con el sentimiento de la época. No en vano, ya imbuido en
su última etapa, la más sensible a la estética romántica, Fuseli llegaría a afirmar que el
claroscuro era el auténtico órgano de la sublimidad. 668 Y es que, como venimos reiterando, la
sensibilidad en el empleo del claroscuro fue fundamental en la consecución de lo sublime.

Esa sensibilidad hacia el claroscuro como vehículo de lo sublime es de índole similar a la

que demostrase Friedrich, aunque este lo hizo empleando recursos diversos. En los lienzos del
alemán es habitual observar cómo las figuras se posicionan en un lugar central de la imagen,
generalmente un paisaje. Con frecuencia lo hacen de espaldas al espectador y en un fuerte
contraluz que les convierte prácticamente en siluetas. Estos contraluces son producto unas
veces, de la colocación de los personajes delante de fondos inundados de claridad (como en el
famoso Caminante sobre el mar de nubes), y otras, de su interposición ante un foco lumínico
concreto que el protagonista tapa, eclipsándolo a nuestra vista, para que sólo podamos
imaginar lo que está contemplando (como en Mujer ante la puesta de sol). El uso que hace
Friedrich del contraluz como fórmula de ocultamiento es sublime en sí mismo, porque activa la
imaginación sobre aquello que es encubierto y que resulta necesariamente irreconocible, al
tiempo que nos habla de la inconmensurabilidad de la vista paisajística ante la que coloca a
sus personajes. El recurso de la ocultación no escapa a los artistas contemporáneos que

667Johann Heinrich Füssli, pintor y escritor suizo (más conocido como Henry Fuseli tras su establecimiento
en Gran Bretaña), fue una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y
como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional.
668 Ibídem, p. 53.

511
mantienen vigente el interés por lo sublime. Es el caso de las obras del ruso Peter Rostovsky 669
quien, a través de sus creaciones, aborda la idea de lo sublime desde una perspectiva
revisionista hacia el romanticismo 670:

Rostovsky ha descrito su trabajo como una investigación en lo sublime, y la cautivación es una

de las sensaciones desencadenadas por contacto con lo sublime. En el texto de 1757, A Philosophical
Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Edmund Burke califica lo sublime
como “algo ideado para suscitar la idea de dolor y peligro, cualquier clase de terribilidad”. Cuando nos
encontramos ante la naturaleza – la fuente primigenia de lo sublime, según Burke – lo sublime
provoca “asombro” teñido “de algo de horror”. A primera vista, el trabajo de Rostovsky parece
sincronizarse con el concepto sobre lo sublime de Burke. La pintura Eclipse, por ejemplo, representa
precisamente esto – la luna al pasar frente al sol. Rostovsky realza el ya de por sí considerable
impacto psicológico del eclipse magnificando su escala, de ese modo se transforma el pequeño disco
negro, familiar para la mayoría de los espectadores en un enorme (y completamente siniestro) agujero
negro.

274. Peter Rostovsky, Eclipse, 2000. 275. Caspar Friedrich, Owl flying against a moonlit sky, 1836.
Acrílico sobre lienzo. Dibujo a sepia y aguada.

669La referencia de la obra de los románticos es esencial para contextualizar el trabajo de Peter Rostovsky.
De hecho, concretamente en una de sus series (Epiphany Models, 2008), Rostovsky hace una revisión
explícita de la obra de Friedrich, adaptada eso sí, a la contemporaneidad.
670 BAUM, Kelly. “Peter Rostovsky. Hudson (Show) Room, Artpace San Antonio”. Artl!es: The Texas
Contemporary Art Journal. Issue Nº 43. Disponible en web: <http://www.artlies.org/article.php?
id=38&issue=43&s=1>, [consulta: 19 de abril de 2006].

512
 La idea que extraemos de estas observaciones es que conmover el alma suponía para los
teóricos del XVIII un ejercicio de exageración, la adopción de una postura extrema que en el
plano visual se tradujo, en gran medida, en el uso de las posibilidades psicológicas que
ofertaba el tratamiento del claroscuro. El aprovechamiento de violentos contrastes o de áreas
dominadas por la oscuridad contribuían a indefinir la forma, exacerbando, además, la
imaginación sobre aquellos objetos representados pero no explicitados. Así, la oscuridad se
perfiló como el recurso por excelencia de la estética de lo sublime.

Por todo ello, y a partir de la asociación entre la relación que mantiene el claroscuro con lo
sublime (como medio a través del cual articular las distintas posibilidades de sugestión
lumínica, principalmente mediante el uso de la oscuridad), y el hecho históricamente 671
constatado que vincula al claroscuro con la Estampa (a través del uso permanente y casi
normativo del negro como color esencial), hemos colegido la subsiguiente conexión entre el
Arte Gráfico y lo sublime, entendido ahora como concepto genérico y acomodado a nuestro
tiempo. Una correlación que defendemos, al igual que Martínez Moro, y que creemos
consustancial para la comprensión de la estética a la que es proclive la estampación gráfica 672:

Entre los colores, el negro es no sólo históricamente el valor cromático por excelencia de la obra
gráfica, sino aquél en el que, tal vez por su asociación con la noche, tendemos con mayor facilidad a
volcarnos y adentrarnos en la inmensidad de su espacio interior. (…) Más, sin lugar a dudas, para que
ocurran tales experiencias será precisa la participación de un espectador con un cierto anhelo
visionario, que busque trascender el plano material de la representación.

Burke, en su momento, hizo una descripción similar a ésta de M. Moro para explicar el
papel que jugaba la oscuridad como mediador de la sublimidad673:

Para que una cosa sea algo muy terrible, en general parece que sea necesaria la oscuridad.
Cuando conocemos todo el alcance de cualquier peligro, y cuando logramos acostumbrar nuestros
ojos a él, gran parte de nuestra aprehensión se desvanece. Todo el mundo estará de acuerdo en
considerar cuánto acrecienta la noche nuestro horror, en todos los casos de peligro, y cuánto

671Si existió un factor que caracterizara a la estampación gráfica durante sus primeros siglos de existencia,
ése fue la elección del negro como color, tal y como vimos en el primer capítulo. A este respecto también
M. Moro tuvo algo que decir: El histórico potencial comunicador del icono en blanco y negro es producto de
una realidad técnica que se plantea necesariamente desde la xilografía o la calcografía, y no sólo por el
imperativo del material en el que se graba, o del proceso, sino de la misma complejidad del sistema
editorial en el que está inmerso. MARTINEZ MORO, Op. Cit., p.32.
672 Ibídem, pp. 45-46
673 BURKE, Op. Cit. p.87

513
 impresionan las nociones de fantasmas y duendes, de las que nadie puede formarse ideas claras, a
aquellas mentes que dan crédito a los cuentos populares concernientes a este tipo de seres.

Pero quizás lo que nos resulta más insólito del discurso de Burke, si tenemos en cuenta el
contexto de tenebrosidad en el que se suele ubicar lo sublime, es la oportunidad que le otorga
a la luz como potencial generadora de ese sentimiento. Nos permitimos transcribir la práctica
integridad del texto dado su interés 674:

Luz

(…) En lo concerniente a la luz, para hacer de ella una causa capaz de producir lo sublime, se tiene
que acompañar de ciertas circunstancias, además de su mera facultad de mostrar otros objetos. La
mera luz es una cosa demasiado común para causar una fuerte impresión en la mente, y sin una
fuerte impresión nada puede ser sublime. Pero, una luz como la del sol, inmediatamente ejercida
sobre el ojo, por cuanto subyuga este sentido, es una gran idea. Una luz de fuerza inferior a ésta, si se
mueve aceleradamente, tiene el mismo poder; ya que la iluminación es ciertamente una causa de
grandeza, lo que a aquélla debe fundamentalmente a la extrema velocidad de su movimiento. Una
rápida transición de la luz a la oscuridad, o de la oscuridad a la luz, tiene, sin embargo, un efecto
mayor. Pero la oscuridad es más capaz de producir ideas sublimes que la luz. Nuestro gran poeta
[Milton] estaba convencido de esto; y efectivamente tan obsesionado estaba con esta idea, y tan
enteramente poseído por el poder de una oscuridad bien controlada, que al describir la aparición de la
Divinidad, entre aquella profusión de imágenes magníficas, que la grandeza de su tema le induce a
esparcir por todos lados, está lejos de olvidar la oscuridad que rodea al más incomprensible de todos
los seres, pero - Con la majestad de la oscuridad rodea su trono.- Y lo que no es menos notable,
nuestro autor tenía el secreto de mantener esta idea, incluso cuando parecía alejarse completamente
de ella, cuando describe la luz y la gloria que fluye de la presencia divina; una luz que por su propio
exceso se convierte en una especie de oscuridad. - Oscuras con luz excesiva sus faldas aparecieron.-
Aquí no sólo hay una idea poética muy elevada, sino estricta y filosóficamente justa. La luz extrema, al
superar los órganos de la vista, borra todos los objetos, de manera que en sus efectos se parece
exactamente a la oscuridad. Tras mirar el sol durante un rato, dos manchas negras, la impresión que
deja, parecen danzar ante nuestros ojos. Así son dos ideas tan opuestas como se pueden imaginar
reconciliadas en sus respectivos extremos; y ambas, pese a su naturaleza opuesta, compiten en la
producción de lo sublime. Y éste no es el único ejemplo, en que los extremos opuestos actúan
igualmente a favor de lo sublime, que aborrece la mediocridad en todas las cosas.

Deducimos de lo expuesto que la luz, empleada con acierto, es un elemento susceptible

de comportar sublimidad al mismo nivel que la oscuridad. Pues en ambos casos se cumpliría el
requisito imprescindible de lo sublime, que es la ambigüedad, el misterio de lo no descrito y el
apabullamiento que produce lo desconocido. No obstante, esta doble vía de actuación - la luz y
la oscuridad - nos remite nueva e irremediablemente al concepto de dualidad que introdujese
Goethe en su teoría de los colores, como un principio que caracteriza las estampas de muchos
grabadores. Es más, no falta quien haya apreciado este hecho en algún momento y en la obra

674 Ibídem. p.111-112

514
de algún grabador. Por ejemplo Bruno Ernst, quien diría sobre la preferencia de Escher por el
negro y el blanco que tiene su paralelo en el principio dualista que caracteriza su modo de
pensar 675.

En opinión de Martínez Moro, una de las causas por las que la estética de lo sublime
encontró un eficaz aliado en la obra gráfica se debe en gran medida a su adecuación técnica,
favorable al desarrollo de una expresión plástica afín. Refiriéndose concretamente al grabado
calcográfico alegó: Un importante valor estético que se añade a las posibilidades claroscuristas
del grabado calcográfico, es el de la profundidad visual que detentan sus aterciopelados
negros. El carácter aterciopelado de la mancha, además de proporcionar una cálida dimensión
táctil a la representación, es, para las bellas artes, una metáfora del espacio y de la
profundidad interior que puede llegar a adquirir el color. Añade al plano de la representación
una nueva dimensión perpendicular a éste, pues la mirada no se limita ya a percibir su
superficie cromática, sino que se adentra en su interior. 676 En este sentido, y como resumen del
discurso de Martínez Moro, vale más una imagen que mil palabras:

276. Robert Fludd. Ilustración para el libro Utriusque Cosme

1617. Buril. Texto: Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris
Metaphysica, Physica Atque Technica Historia.

675 ERNST, Bruno. El espejo mágico de M. C. Escher. Köln: Taschen, 1994. p.17.
676 MARTINEZ MORO, Op. Cit., p. 45

515
277. Brice Marden, Sin título (carpeta Ten Days), 1971. 278. Brice Marden, Sin título (carpeta
Aguafuerte y aguatinta. Five Plates), 1973. Calcografía.

La sencillez del grabado de Fludd tiene, para nosotros, un significado completo en relación
al tema que estamos tratando. La capacidad de absorción visual que nos provoca la
profundidad de su negro intenso es, a nuestro parecer, no sólo sublime en el aspecto más
romántico del término, también es una puerta que conecta directamente el pasado de la Gráfica
con nuestro arte más reciente. De hecho se nos ocurren diversas asociaciones posibles con
este grabado de Robert Fludd. Por un lado, como hemos dicho, y a pesar de lo prematuro del
buril, podemos vincular su imagen con la concepción dieciochesca de lo sublime, visto el
concepto de infinitud con el que trabaja la ilustración del universo (basta atender a la frase que
recorre el perímetro de la mancha: y así en infinito) y el uso significativo del negro como
elemento definidor de la insondable profundidad espacial. Si bien el paralelismo visual más
inmediato que nos viene en mente es sin duda anacrónico, el que se podría establecer
respecto a algunas de los lienzos más emblemáticos del suprematismo, como el Cuadrado
negro de Malevich, y, por extensión, a su Blanco sobre blanco. Aunque las reminiscencias
formales que nos inspira el grabado de Fludd también nos podrían remitir a hablar de una
tercera y cuarta analogía en esta misma dirección abstraccionista. Por ejemplo, en relación a la
espiritualidad que emana de las extensas telas negras de Mark Rothko; o al minimalismo y la
sencillez de sus composiciones, como es el caso de los grabados de Brice Marden que hemos
reproducido, o de la obra de Barnett Newman (entre las que también se encuentran un sensible
número de estampas, sobre todo litografías). Toda una serie de conexiones con la que, muy

516
probablemente, estaría de acuerdo el Robert Rosenblum, quien ya apuntó aquella de
Rothko 677.

Si a lo largo de la historia contemporánea algún movimiento se ha valido especialmente de

la confluencia de extremos entre luz y oscuridad, ése ha sido el minimalismo. No obstante,
aunque las obras de los artistas minimalistas puedan evocar en nosotros ese sentimiento de
sublimidad del que nos hablaba Burke (como sucede ante la abrumadora inconmensurabilidad
de las esculturas de Serra), debemos precisar que la búsqueda de lo sublime no fue ni mucho
menos una prioridad entre ellos, más bien una consecuencia estética necesaria678 , que en
casos hubo incluso que negar, como el de Dan Flavin, cuyo trabajo con la luz dio pie a
numerosas y lógicas interpretaciones de corte espiritual que el autor tuvo que desmentir
constantemente:

Las instalaciones de Flavin no sólo tenían efectos sobre la arquitectura. También obligaban al
espectador a involucrarse: ya no le trasmitían la sensación de que estaba delante de un objeto visible,
sino que le hacían sentirse a sí mismo, bañado en luz, como una parte de la situación perceptible
visualmente. Pero la aportación decisiva de esa estructura perceptiva no residía tanto en la
participación activa del observador como en el reconocimiento de que lo visible no se apreciaba desde
fuera sino desde el interior.

Y sin embargo no podemos considerar a Flavin de ninguna manera como un místico de la luz. A
pesar de todas las diferencias con los minimalistas, el artista compartía su convencimiento de que una
obra acorde con los tiempos se representa sólo a sí misma. Flavin rechazó siempre cualquier
interpretación metafísica o mística de su trabajo.679

En cualquier caso, si bien Flavin no pretendía ninguna lectura de trasfondo en su obra, las
asociaciones son inevitables. La sublimidad que desprende la estética minimalista, fuese o no

677 Cfr. ROSENBLUM, Op. Cit.. Especialmente el último capítulo, dedicado al expresionismo abstracto.
678 Barnett Newman, quien primero tanteó el expresionismo para finalmente adherirse a la corriente
minimalista, escribió en un artículo sobre la problemática de lo sublime en el arte de su tiempo: Creo que
aquí en América, algunos de nosotros, libres de peso de la cultura europea, estamos encontrando la
respuesta negando completamente que el arte tenga algo que ver con el problema de la belleza y dónde
encontrarla. La cuestión que se plantea ahora es cómo, si vivimos en una época sin leyendas o mitos que
puedan llamarse sublimes, si rehusamos admitir ninguna exaltación de relaciones puras, si rechazamos
vivir en lo abstracto ¿cómo podemos estar creando un arte sublime?. NEWMAN, Barnett. “The Sublime is
now”, en The Ides of Art, Six Opinions on What is Sublime in Art?, revista The Tiger’s Eye. New York, nº 6
(15 diciembre 1948), pp. 52-53. No obstante, existen referentes escritos que analizan los posibles vínculos
entre el minimalismo y lo sublime. Por ejemplo Cfr. BEIDLER, Paul G. “The Postmodern Sublime: Kant and
Tony Smith’s Anecdote of the Cube”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 53, nº2 (primavera
1995), pp. 177-186. Disponible en plataforma JSTOR [en línea].
679 MARZONA, Daniel. Arte Minimalista. Uta Grosenick (ed.). Colonia: Benedikt Taschen, 2004. p.16.

517
premeditada, es un hecho. Pues lo abstracto es un factor que participa del misterio propio de lo
sublime, en el sentido de que es algo no descrito y por lo tanto sugestivo. De ahí que siempre y
cuando entre en juego la evocación y el misterio, nos encontremos ante una imagen
potencialmente sublime. En términos genéricos, la sencillez formal de la mayoría de las piezas
minimalistas, la amplitud de sus planos geométricos, la monocromía desde la que solían ser
concebidas, el uso de la luz, de la sombra (muy sobresaliente en la vertiente arquitectónica)...
entroncan con la estética romántica por opuestas y análogas a un tiempo. Y es que, de la
misma forma que los extremos suelen acabar tocándose, Minimalismo y Romanticismo
desembocaron en una poética visual de efectos emocionales, en esencia, similares.

Y es que la poesía y lo sublime fueron originalmente uno, y ese uno fue Milton. Según
Burke, el poeta Milton fue quien mejor había comprendido el concepto de lo sublime, de hecho
hizo constantes referencias a sus versos. Ahora bien, si Milton fue el poeta de lo sublime, John
Martin significó el ideal de su representación a principios del siglo XIX. Por eso no es de
extrañar que Martin ilustrase su Paraíso Perdido. Incluso se ha llegado a identificar su forma de
trabajo con uno de los pasajes del Libro Primero del propio Paraíso Perdido, aquél en el que se
describe la morada de Satán como iluminada por una “oscuridad visible”. Esta expresión es a
nuestro entender también la mejor definición posible del propio proceso técnico del
mezzotinto. 680

Las creaciones de John Martin 681 entusiasmaron a sus coetáneos, llegando a eclipsar en
parte la popularidad de Turner en la época. Porque Martin fue al grabado romántico lo que
Turner a su pintura. El dominio que Martin llegó a adquirir sobre la mezzotinta fue de un
virtuosismo sólo propio de los más excelentes maestros del claroscuro. Sus atmósferas
apocalípticas y sus espacios arquitectónicos sugieren inmensidad en contraste con los
diminutos personajes que deambulan por las escenas. El autor imprime de esta forma un giro
en las aplicaciones de la manera negra, que hasta el momento se había reservado
principalmente a la reproducción de pinturas y retratos. Como todos los grandes grabadores,
Martin experimentó profusamente en el campo de la estampación, probando complejos

680 MARTINEZ MORO, Op. Cit., p.49.

681 Cabe mencionar al respecto la exposición itinerante sobre la obra gráfica de John Martin que en el 2006
recorrió diversos puntos de España (Palma, Bilbao y Madrid) y que precisamente llevó por título John
Martin, 1789- 1854. La oscuridad visible. La muestra exhibió más de doscientas piezas de Martin, en su
mayoría mezzotintas, procedentes de la colección Campbell (una de las más ricas sobre el artista
británico).

518
procedimientos de entintado en base a las viscosidades de la tinta para conseguir la gama
tonal más amplia posible. Esto le permitió partir de un negro muy profundo en sus mezzotintas
y dar a sus estampas un aspecto en el que la oscuridad resulta envolvente, y donde las
transiciones del claroscuro provocan efectos brumosos e intensos de gran delicadeza.

279. John Martin, Creation Of Light (Lost

( Paradise), 1866. Mezzotinta.

280. John Martin, Satan viewing the Ascent to 281. Anish Kapoor, Mother of Light, 1991.
Heaven (Lost Paradise), 1824. Mezzotinta. Aguatinta.

519
 Los aterciopelados negros logrados por John Martin podrían encontrar su paralelo
contemporáneo (y esto refuerza nuevamente la vigencia de la estética de lo sublime en la
gráfica de nuestro tiempo) en la obra gráfica del artista indio Anish Kapoor, con la cual hayamos
analogías, tanto formales como conceptuales, subrayables. De hecho, al igual que lo fue para
Martin, lo sublime es la principal preocupación de Kapoor: Creo que mi verdadero tema es sólo
uno, lo sublime… La experiencia de lo sublime es la única idea que por alguna razón trato de
cerca…682 Al igual que en la obra escultórica, en sus estampas Kapoor explora el concepto a
partir de puntos opuestos como la luz y la oscuridad, lo masculino y lo femenino, la cultura
occidental y la oriental... y de la misma forma, lo hace aprovechando las posibilidades
pigmentarias que, en el caso del grabado, le ofrecen sus técnicas. De Kapoor hemos podido
ver dos exposiciones de obra gráfica en las que lo sublime era, como no podía ser de otra
manera, el objeto central de estudio. Ambas celebradas en la galería La Caja Negra (Madrid);
la primera en 2004683, Mother of Light, la segunda en 2009, denominada Shadow & Etchings 684.
Los títulos de las muestras son ya de por sí esclarecedores. Mientras en la primera es la luz el
objeto de investigación, en contraposición con aquello que la hace manifestarse, la oscuridad,
en la segunda lo es la sombra, como elemento primordial en el ámbito de lo indefinido, de lo
ambiguo. La reiterada preocupación de Kapoor por la transmisión de lo sublime se materializa
en sus grabados en forma de color, pero sobre todo en forma de tensión tonal. Los matices que
estampa en sus papeles absorben la luz al tiempo que parecen emerger de la sombra; lo que
deriva en una suerte de dicotomía que afecta también a las calidades cromáticas de sus
imágenes, en cuanto a brillantez, opacidad, transparencia... Pues como el mismo Kapoor

682Y continúa diciendo: Si tomásemos por ejemplo una figura de Friedrich mirando a una puesta de sol,
entonces [el espectador] meditaría en términos de su experiencia [la del sujeto que mira el atardecer]…
Desearía acortar aún más esa distancia, de forma que la meditación sea directa. Que no vieses a nadie
más hacerlo, que estuvieses obligado a meditar por ti mismo. GAYFORD, Martin. Anish Kapoor. Entrevista
para Modern Peinters [en línea] (Primavera de 2000). Disponible en web: BBC Artist in Profile (13 de julio
de 2004): <http://www.bbc.co.uk/arts/newscomment/artistsinprofile/kapoor.shtml. > [consulta: 19 de abril de
2006]. Extracto de una entrevista con el filósofo e historiador Martin Gayford.
683 Anish Kapoor, exposición Mother of Light, galería La Caja Negra, Madrid, celebrada entre el 16 de

septiembre y el 26 de octubre de 2004. En las estampas que Kapoor presentó para esta muestra el objeto
de exploración era la oposición entre elementos que habitualmente van asociados a un contrario, como la
luz y la oscuridad, lo masculino y lo femenino, o incluso las diferencias entre la cultura occidental y la
oriental...
684 Anish Kapoor, exposición Shadow & Etchings, galería La Caja Negra, Madrid, celebrada entre el 26 de

marzo y el 30 de abril de 2009.

520
aseguró en una entrevista en su estudio, con la galerista Heidi Reitmaier (2002)685 , la
exploración de lo sublime le había llevado a tomar una decisión clave que afectaba a la
actualización del concepto:

Entonces, tomé un camino distinto, interesado por las superficies mates y brillantes. En el sentido
de que la superficie mate se relaciona tradicionalmente con lo sublime, profunda y absorbente,
mientras que el brillo podría corresponderse con una [concepción] moderna de lo sublime, llena de
reflejos, absolutamente presente, que devuelve fijamente la mirada. Una nueva vía de exploración
para pensar sobre el objeto no-objetivo.

282. Anish Kapoor, Shadows II, 2008. Carpeta con nueve aguafuertes.

La manera en la que Kapoor trabaja la sublimidad, desde su más profunda síntesis formal,
es una nueva puerta a esa dimensión sensitiva y atemporal que hemos venido defendiendo y
que tantos artistas han encontrado en la Gráfica. Una fórmula que, contemporaneizada, apunta
hacia una idea que creemos sorpresiva y fundamental para comprender y contextualizar el

685 REITMAIER, Heidi. “Descent into Limbo” [en línea]. Entrevista con Anish Kapoor para la revista Tate

Magazine (Internacional Arts and Culture) Issue Nº 1 (septiembre/octubre 2002). Disponible en web: <http://
www.tate.org.uk/magazine/issue1/descent.htm.> [consulta: 19 de abril de 2006]. [Extracto de la entrevista]

521
papel de lo sublime hoy día, así como el enfoque bajo el que se está trabajando. Y es que, en
la sociedad en la que vivimos, repleta de luminotecnias, de resplandecientes superficies
metálicas y de continuos impactos visuales, quizás sea la luz, el brillo, tratado con la
sensibilidad de cuya falta normalmente adolece, el camino más efectivo hacia lo sublime.

Un camino que en la Gráfica no parece desviarse de sus orígenes, sino que más bien
llama a la renovación y actualización de su diálogo con el blanco y el negro, con el claroscuro y
sus contrastes, y con sus posibilidades icónicas y metafóricas. Pues como bien dijo Martínez
Moro, en la esencia más primitiva de la imagen estampada se encontraba ya esa capacidad de
impacto visual que precisan los nuevos tiempos: El blanco y el negro son los colores más
recurridos cuando se persigue impactar mediante iconos sígnicos (...). Su potencial expresivo y
comunicativo es tal que algunos autores han llegado a distinguirlo como una fase evolutiva del
pensamiento visual humano (...)686.

8.3 ESTUDIOS SOBRE LA PERCEPCIÓN DEL FENÓMENO LUMÍNICO A TRAVÉS DE LA

ESTAMPA

Dado que este último apartado va a diferir necesariamente de la dinámica de análisis que
hemos mantenido a lo largo de todo el resto de la investigación (por la procedencia científica de
la información que vamos a manejar), conviene resumir las cuestiones constatadas hasta el
momento. Por un lado, a través de todos los capítulos pasados, hemos visto como el arte
gráfico ha mantenido un idilio histórico con la luz y la sombra. Por otro, hemos comprobado
cómo los grabadores más importantes, desde la aparición de las técnicas de estampación, sin
excepción, han descubierto y aprovechado sus recursos claroscuristas (desde los altos
contrastes a las más sutiles tonalidades). Y cómo, además, dentro de las escasas reflexiones
estéticas dirigidas hacia la estampación existen notables y constantes menciones relacionadas
con el concepto lumínico, aunque normalmente dispersas. William Gilpin y Martínez Moro
sobresalen entre los pocos autores que han mostrado un interés concreto por desarrollar una
reflexión teórica en torno a la estética en el campo del arte gráfico y, en ambos casos,
concluyeron la idoneidad del medio para la plasmación del fenómeno lumínico.

686 MARTINEZ MORO, Op. Cit., p.111.

522
 Vista la escasez de un cuerpo teórico erigido alrededor de la gráfica, pensábamos que los
estudios cuyo objetivo fuera evidenciar la existencia de una relación directa entre la creación
gráfica y la luz como elemento fenoménico susceptible de ser representado serían inexistentes.
De hecho, hasta el momento no habíamos encontrado ningún estudio explícitamente centrado
en este aspecto. Pero leyendo el libro de Las sombras y el Siglo de las Luces de Michael
Baxandall, concretamente el capítulo III (Sombra e información) en el que el autor expone los
estudios que actualmente se vienen desarrollando en torno a la psicología y la percepción de la
luz, encontramos la descripción de unos experimentos realizados por el Profesor Alan Gilchrist.
Al parecernos interesante los planteamientos en los que se movía Gilchrist, procuramos
informarnos a través de internet. Pronto dimos con sus artículos 687 y con su correo electrónico.
Su cordial respuesta a la pregunta sobre sus últimas indagaciones en la percepción de la luz,
fue la siguiente (incluimos su e-mail traducido):

Domingo, 3 de abril de 2005

Querida Áurea,

(…) Mi interés por la luz es el siguiente. No existe correlación entre la intensidad de la escala de grises
en la imagen retinal y la escala de grises percibida (luminosidad) de las superficies que observamos.
Por ejemplo, una superficie negra a la luz del día puede reflejar más luz que una superficie blanca a la
sombra que esté cercana a nosotros. Sin embargo percibimos ambas correctamente y sabemos cuál
es blanca y cuál negra. ¿Cómo el ojo/cerebro es capaz de diferenciar una superficie negra, gris o
blanca cuando hay cambios de iluminación?

Observa la imagen. Es una fotografía de Cartier-Bresson. He añadido algunos puntos grises. Los
puntos grises son todos idénticos, pero los colocados en la sombra parecen ser de un gris más claro,
mientras que los de las áreas iluminadas parecen oscuros. Acabamos de realizar un experimento con
esta imagen y hemos pedido a un grupo de observadores que relacionen cada punto con un tono gris
empleando una escala.

Te puedo sugerir una persona con la que contactar. Su nombre es Daniele Zavagno, un italiano. Le he
enviado una copia de tu correo, te doy su dirección. Estudia el empleo de la luz en la pintura y también
en la percepción visual. Lo encontrarás más interesante.

Mis mejores deseos, Alan.

687 El índice de las publicaciones de Gilchrist puede ser consultado en http://psychology.rutgers.edu/~alan/,

[en línea]. Fecha de consulta: 10 de febrero de 2005. En esta página web se pueden encontrar links a
través de los cuales acceder a la información de algunos de sus artículos.

523
 283. Cartier-Bresson.
Fotografía enviada por Alan Gilchrist.

Las indicaciones de Gilchrist nos llevaron a contactar con Daniele Zavagno, profesor e
investigador italiano del Departamento de Psicología de la Universidad Milano-Bicocca, cuyos
estudios, como tendremos la oportunidad de ver, estuvieron muy vinculados entre sí. Zavagno
estudió Historia del Arte (su proyecto de fin de carrera versó sobre la representación de la luz
en el arte) y se especializó en psicología experimental (con una tesis sobre la percepción de la
luminosidad). De la confluencia de ambos intereses surgen sus reflexiones en torno a la luz, su
percepción y su representación en el Arte. Entre los artículos que tuvo la amabilidad de
hacernos llegar, aquellos que nos resultan especialmente interesantes son dos; “La
Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica”688 y “Colours in black and white: The
depiction of lightness and brightness in achromatic engravings before the invention of

688 ZAVAGNO, Daniele y MASSIRONI, Manfredo. “La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte

grafica”. Giornale Italiano di Psicologia XXIV. Nº 1 (febrero 1997).

524
photography”689, ambos escritos en conjunción con Manfredo Massironi690. Quizás sean estos
estudios, los que se acercan más a nuestros planteamientos, en el sentido de que se propone
una vinculación directa entre el medio gráfico y la representación de la luz. Aunque por
evidentes intereses científicos, Zavagno obvia deliberadamente el componente estético (que
para nosotros es sin duda esencial), en pro de un estudio esencialmente dirigido hacia la
comprensión de la percepción de la luz. De todas formas consideramos que su investigación
nos es de gran interés, ya que analiza el grabado desde una óptica nueva, como instrumento
para la comprensión de los comportamientos perceptivos vinculados a la luz como fenómeno
autónomo.

Evidentemente, los estudios y experimentos que llevó a cabo Zavagno encuentran su

fundamento y contextualización en una sólida plataforma teórica sobre la percepción que ha
venido erigiéndose a lo largo de la historia de este campo de estudio que, aunque corta -
puesto que comenzó a construirse allá en el siglo XIX, cuando una rama de la emergente
ciencia de la psicología se concentra en el problema perceptivo 691-, ha sido muy fructífera.

689ZAVAGNO, Daniele y MASSIRONI, Manfredo. “Colours in black and white: The depiction of lightness
and brightness in achromatic engravings befote the invention of photography” [en línea]. Perception
[Revista digital]. Londres: Pion Ltd., 2006. vol. 35, nº 1, p. 91-100. Disponible en web: <http://
www.perceptionweb.com/perabs/p35/p5346.html> [consulta: 6 de febrero de 2006]
690 Manfredo Massironi es un artista italiano de fama reputada. Durante los sesenta fue cofundador del
Gruppo N, del que algunos artistas habría de escindirse para conformar el nuevo Gruppo N65. Los
intereses de dicho grupo iban dirigidos al Arte Óptico. Interesado en el problema de la percepción visual,
Massironi fue el principal exponente teórico de su grupo. Hecho que posteriormente revertiría en la
publicación del libro titulado The Psychology of Graphic Images: Seeing, Drawing, Communicating, en el
2001, y en las colaboraciones que, por ejemplo, llevó a cabo junto a Daniele Zavagno en los estudios
mencionados.
691 Los planteamientos más primitivos acerca de la causa del conocimiento y la percepción visual se
remontan siglos atrás, a John Locke, al Obispo Berkeley y a la controversia que se gestó durante el XVIII
entre las corrientes de pensamiento nativista y empirista (recordemos que ambas escuelas daban por
hecho un origen innato de las sensaciones visuales, aunque disentían en si la percepción dependía de la
intuición o si era resultado del conocimiento que proporcionaba la experiencia). No obstante durante el XIX,
con el desarrollo de la fisiología, el surgimiento de la psicofísica y la puesta en marcha de los nuevos
métodos científico-experimentales, la forma de aproximarse al problema de la percepción toma otros
derroteros. De esta manera, en el campo de la psicología experimental aparecen trabajos como los de
Wunt y en el de la psicología fisiológica los de Weber, Fechner y Helmholtz. Aunque, la primera escuela en
ocuparse más exhaustivamente del estudio de la percepción humana fue la Gestalt, con su teoría de la
forma; según la cual la percepción tiende a establecer un orden estructural sobre el estímulo, y atiende a
unas leyes determinadas. Existe consenso al admitir que los esfuerzos de esta línea de pensamiento
fueron los más sistemáticos y fecundos en la producción de sus principios explicativos; y de hecho aún
continúan vigentes. Sus exponentes fueron Max Wetheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.

525
Autores ya clásicos como el gestalista Kurt Koffka, John Frisby, David Marr, William Dember,
Irwin Rock y muy especialmente James Gibson692 son actualmente imprescindibles para
comprender la compleja naturaleza del mundo visual y los mecanismos de su percepción; cuya
aplicación artística es para nosotros más accesible a través de otros como Arnheim o
Gombrich. No obstante, no es nuestra intención enfangar de más datos este último apartado,
que ya de por sí es algo complejo, por lo particular de la terminología que utilizaremos. De
hecho, para facilitar su lectura, evitaremos en la medida de lo posible hacer alusiones a otros
autores que no sean los que tratamos o consideramos imprescindibles. Este breve apunte que
acabamos de dar es sólo con objeto de indicar que los experimentos de Zavagno, que a
continuación procederemos a revisar, se sostienen en una amplia red de teorías y ensayos
anteriores que es necesario tener presente. Comenzaremos por ver el artículo titulado “La
Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica” para después pasar a analizar “Colours
in black and white: The depiction of lightness and brightness in achromatic engravings before
the invention of photography”.

La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica

En este estudio, la preocupación de Zavagno y Massironi se centró fundamentalmente en

la problemática de la percepción visual de la luz en su vertiente fenoménica; insistiendo en su
diferencia con los comportamientos físicos. Porque tal y como señalaron, casi todas las teorías
que han tratado de explicar la percepción de la luz y el color de las superficies creen que la
iluminación es un componente importante, aunque suelen desatender su aspecto
fenoménico 693. No obstante, dicho aspecto fenoménico es difícil de concretar por lo impreciso
de sus parámetros y la ambigüedad de los términos empleados en la descripción de los
comportamientos de la luz.

692Una breve bibliografía a tener en cuenta:

- KOFFKA, Kurt. Principios de la Psicología de la forma. Buenos Aires: Paidós, 1973.
- FRISBY, John. Del ojo a la visión: ilusión, cerebro y mente. Madrid: Alianza, 1987.
- MARR, David. Visión: una investigación basada en el cálculo acerca de la representación y el
procesamiento humano de la información visual. Madrid: Alianza, 1985.
- DEMBER, William y WARM, S. Joel. Psicología de la visión. Madrid: Alianza Editorial, 1990.
- ROCK, Irwin. The Logic of Perception. Cambridge: MIT Press, 1983.
- GIBSON, James J. La percepción del mundo visual. Buenos Aires: Infinito, 1974.
- GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception. Hillsdale, New Jersey: Lawrence
Erlbaum Associates, 1986.
693 ZAVAGNO y MASSIRONI, “La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica”, Art. Cit. p.138

526
 Con frecuencia utilizamos el vocablo iluminación para referirnos, indistintamente, al
aspecto físico de la luz (la cantidad de energía luminosa que incide en una superficie) y a su
carácter fenoménico (la impresión que tiene el espectador sobre la cantidad de luz que incide
sobre una superficie). Pero como pudimos observar en la imagen que envió como ejemplo
Gilchrist - quien como Zavagno trata de explicar los comportamientos perceptivos a través de
una base experimental y científica -, no es igual la luminancia real de un tono (recordemos que
todos los puntos grises eran iguales) que el cómo se percibe (cada punto parecía tener un gris
distinto, por la interferencia de los tonos adyacentes). De ello deriva la insistencia de Zavagno
en distinguir entre la luz fenoménica y la luz física, el cual, con el fin de evitar tales
imprecisiones terminológicas y de adoptar un vocabulario concreto referido a la fenomenología
de la luz, decide denominar como luz emergente694 (luce emergente) a la experiencia derivada
de la percepción conjunta de la luz presente en una escena y de la luz reflejada por las
superficies que la componen.

Dicho esto, las preguntas que le llevaron a iniciar la indagación que describió en “La
Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica” podrían haber sido las siguientes: ante
una escena iluminada, ¿podría considerarse la luz como un elemento visible en la misma
medida que se revelan a la vista los objetos que componen la escena? E igualmente, ¿podría
la luz adquirir la consistencia de un objeto fenoménico, o una categoría especial como puede
ser la del cielo, la brisa, el viento o la aurora?695 La hipótesis que plantea al respecto es
positiva. Pues Zavagno creyó que, si se acotaba el campo de estudio al ámbito de la
percepción monocromática (es decir, quedándose sólo con los valores lumínicos, al margen de
la interferencia del color), sería posible obtener una evaluación general de la presencia
fenoménica de luz emergente objetiva. La monocromía que buscaba para plantear el
experimento que estaba ideando la halló, ni más ni menos que, en la gráfica. Pues al tratarse
de una disciplina artística habitualmente asociada al blanco y negro, en ella el conjunto de
relaciones cromáticas entre superficies queda sintetizado en sus interrelaciones lumínicas.
Además, la funcionalidad reproductiva a la que históricamente había estado asociada,
garantizaba la búsqueda de la objetividad en la imagen. Acotado el medio, Zavagno y Massironi
definieron los parámetros de los dos experimentos a través los cuales pretendían dar respuesta
a su hipótesis inicial. Para ello, reunieron a un grupo de observadores a los que se les
mostraría una serie concreta de estampas, de cuyas consideraciones debían inferirse las

694 Ibídem p.140.

695 Cfr. Ibídem p.136.

527
conclusiones finales sobre el grado de importancia del aspecto fenoménico de la luz y de su
percepción.

Experimento 1

La pregunta a responder en este primer experimento deriva de la que en su momento

formulara el psicólogo norteamericano James Gibson en su artículo ¿podemos ver la luz como
tal? 696. Pregunta que Zavagno concreta cuestionándose ¿En qué modo la luz, entendida como
entidad fenoménica, esto es, como “luz emergente”, manifiesta su presencia convirtiéndose en
objeto de nuestra percepción visual?697. Zavagno basa su hipótesis en la existencia de
circunstancias ambientales puntuales en las que la luz emergente se hace visible,
manifestándose como entidad autónoma (como sucede cuando la luz colapsa la atmósfera).
Precisamente, en su búsqueda de evidencias, Zavagno dirige su mirada al arte, que tantas
veces ha convertido en motivo de interés plástico los elementos y acontecimientos más
insospechados; y más concretamente a la estampación gráfica, por su carácter monocromo,
esperando encontrar en ella la representación de esa luz emergente a la que hace objeto de su
investigación.

Como sabemos, la luz es recurso indispensable para conseguir la volumetría de las formas
y la sensación de espacio en las representaciones; pero, como señaló Zavagno, también puede
ser un elemento presencial de por sí dentro de la imagen. La diferencia reside en el papel que
juega en la representación. De esta manera la luz que actúa como indicadora de
tridimensionalidad, la más común, es aquella sobre la que recae la función volumétrica de la
representación. Se trata de una luz abstracta, donde el foco de luz normalmente no aparece,
aunque se presupone. Zavagno la ejemplifica a través de La Última Cena de Giotto, en la cual
tanto el tipo de iluminación, como su direccionalidad y la aparición de sombras son elementos
detonantes de realismo. La otra dimensión es aquella en la que, además, la iluminación
adquiere autonomía al ser representada como un objeto más. Es el caso de La Última Cena de
Tintoretto. En ella aparecen representados dos tipos de focos lumínicos, el de la lámpara que
ilumina la escena y el que procede del aura de Cristo. El primero actúa como agente iluminador

696 GIBSON, James J. “Do we ever see light?” En The Purple Perils: A selection of James J. Gibson's

unpublished essays on the psychology of perception [en línea]. HuWI.org - Home of the Human-Web
Interaction (HuWI) Cycle, (Mayo 1971). Disponible en web: <http://www.huwi.org/gibson/light.php>,
[consulta: 5 de abril de 2006].
697 ZAVAGNO y MASSIRONI, “La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica”, Art. Cit. p.141.

528
y revelador de la forma y el segundo como elemento simbólico, indicativo de la sacralidad del
personaje. No obstante, ambos tipos de luces tienen una presencia relevante dentro de la
escena, pues han sido trabajados como el resto de los elementos que participan de la
composición, es decir, han sido materializados. Dicha materialización sucede por mediación de
la sombra, de sus proyecciones, y la representación de los rayos de luz que emanan de ellos.

284. Giotto di Bondone, La Última

Cena, Capilla de los Scrovegni, Padua,
1305-1306. Fresco.

285. Jacopo Comin (Tintoretto),

La Última Cena, 1592-1594. Óleo.

529
 En la obra de Tintoretto el tratamiento de la sombra resulta esencial, pues es
principalmente a partir de ella que la luz adquiere estatus objetual. En términos
representacionales, la sombra puede surgir por dos vías. Bien como producto de la forma
interna, limitada a los contornos (sombras propias), bien como fruto de esa forma,
extralimitándose a dichos contornos y proyectándose sobre superficies ajenas (sombras
arrojadas). En cualquiera de los dos casos da indicios de volumen y espacio. De ahí el valor
que confiere Zavagno a la sombra (especialmente la sombra arrojada) como medio para la
materialización de la luz emergente; ya que considera que las representaciones en las que
mejor se evidencia la presencia del fenómeno, son aquellas en las que la sombra aporta más
información sobre la situación del foco y su dirección.

Esta facultad de la sombra, esto es, del claroscuro en última instancia, como elemento
procurador de la aparición de esa clase de luz emergente que buscaba analizar Zavagno, le
llevó a plantear su experimento en el terreno de la plástica que creyó más idóneo, aquel en el
que, pensó, se daban los condicionantes iconográficos necesarios. Ese terreno resultó ser el
de la gráfica. Los motivos añadidos que contribuyeron a perfilar dicha elección fueron
diversos 698:

- Por un lado buscó que las imágenes que iban a ser objeto de estudio tuviesen cierta
homogeneidad estilística. Esta idea le llevó a escoger un margen temporal concreto,
el del Grabado producido entre los los siglos XV y XVIII. De esta manera, al acotar
un periodo de actuación garantizaba, al menos, cierta uniformidad técnica
(recordemos que a finales del XVIII no había gran diversidad de procedimientos de
estampación conocidos).

- Este acotamiento inicial conllevaba una segunda y evidente restricción de las

variables del experimento, que limitaría el campo de estudio al de la monocromía (la
propia de la estampa de la época escogida). Pues no en vano Zavagno consideró
que el grabado era un medio mucho más parco en recursos que la pintura, lo que
favorecía que los aspectos fenoménicos de la luz se evidenciaran, visto que se
eliminaba la interferencia del color.

- Todo esto permitía que se diesen las circunstancias propicias para dilucidar qué
mecanismo era el que actuaba en la percepción de la luz y en su traducción

698 Cfr. Ibídem pp.142-143.

530
 representacional. Ya que, al trabajar con imágenes producidas con anterioridad a la
invención de la fotografía, también se garantizaba que en la producción de éstas
hubiese mediado sólo y únicamente la percepción visual directa.

Teniendo este punto de partida Zavagno realizó diversos experimentos. El experimento 1

consistió en mostrar a una serie de individuos tres grupos de grabados, cada uno de ellos
compuesto por seis estampas de similares características. El primer grupo estaba formado por
estampas de Galli Bibiena, de temática esencialmente arquitectónica. El segundo por grabados
de Durero, donde arquitectura y presencia humana eran protagonistas por igual. Mientras que
el tercer grupo estuvo conformado por una mezcla de estampas del XVI al XVIII (de Claude
Callot, Agostino Carracci y William Hogart), cuyas escenas eran copadas por multitud de
personajes. Todo ello calculado para que en cada grupo de seis hubiese dos estampas en las
que la presencia de la luz fuera evidente, otras dos en las que fuese ambigua y dos más en las
que, en principio, no se apreciase luz emergente. Después las estampas se mostraban en
orden aleatorio (primero por grupos individuales, después mezclando estampas de los tres) y
acto seguido se pedía a los participantes del experimento clasificar las estampas según el
grado de intensidad que observasen en la presencia de la luz emergente. Así, el sujeto debía
calificar de 1 a 10 la presencia del componente fenoménico, siendo 1 la presencia
tridimensional del objeto en ausencia de luz emergente, y 10 la clara presencia de la luz
emergente como elemento autónomo.

Entre todas las imágenes mostradas tres resultaron ser las más puntuadas: una estampa
del Gruppo Bibiena (perteneciente a una colección de seis estampas arquitectónicas de Galli
Bibiana, publicada en 1740), otra de Durero (San Jerónimo en el estudio, 1514) y un grabado
de Claude Callot (Giocatori d’azzardo); todas coincidían en poseer altos contrastes y sombras
arrojadas. La conclusión que extrajeron de este primer experimento quedó así expresada:

De los resultados de las distintas pruebas emergen dos factores principales que parecen ser
determinantes en la experiencia fenoménica de la presencia de la luz emergente entendida como luz
presente en el conjunto de la escena. (…) estos son: i) el alto contraste entre áreas de luz y áreas de
sombra; ii) la presencia considerable de sombras arrojadas. La presencia de la luz emergente parece
ser una combinación de estos dos factores, corroborado por la existencia de cierto equilibrio desde el
punto cuantitativo entre áreas claras y áreas oscuras.

531
 286. Giuseppe Galli Bibiena, primera mitad s. XVIII. Buril.

288. Claude Callot, Giocatori d’azzardo, aprox. 1628.

Aguafuerte y buril.

287. Alberto Durero, San Jerónimo en su

estudio, 1514. Xilografía.

Bien es cierto que el sistema por el que obtuvo esos resultados implicaba cierto
componente subjetivo y que las valoraciones que se dieron sobre el grado de luz emergente
asociado a cada estampa dependieron del criterio personal de los encuestados. No obstante
Zavagno sabía que esa subjetividad era una variable a tener en cuenta, ya que derivaba de la
naturaleza del propio proceso perceptivo que estudiaba. Y como tal, evidentemente, afectó a
ambos lados del espejo. Por un lado a los observadores que participaron en el experimento y
por otro, mucho antes, a los creadores de las estampas que en ese momento estaban siendo
objeto de estudio.

532
 Como señaló Zavagno, en el proceso perceptivo participan distintos factores y todos ellos
contribuyen, de una u otra forma, a la visualización final del conjunto escénico. Estos factores,
como decíamos, son determinantes en la estampación gráfica, especialmente para los
grabadores involucrados en representaciones naturalistas (como los seleccionados para el
experimento). Pues durante el proceso de creación de este tipo de imágenes, el grabador
trabaja al mismo tiempo sobre los comportamientos físicos y fenoménicos de la luz. Es decir,
reproduciendo aquello que percibe y que al mismo tiempo es producto indisociable de su
dimensión física. Y es que en los comportamientos de la luz, advirtió Zavagno, confluyen
diversas e intrincadas propiedades físicas y fenoménicas de difícil identificación. Propiedades
interrelacionadas que se dan siempre al unísono, lo que hace imposible su aprehensión
individualizada y, en consecuencia, complican el discernimiento de su trascendencia real a nivel
perceptivo. De ahí la importancia que tuvo para Zavagno la labor que hicieron los artistas
gráficos con el claroscuro, y el interés que mostró por comprender cuál era el mecanismo que
les llevaba a escoger una determinada información lumínica y no otra de esa realidad multicolor
que se desplegaba ante sus ojos a la hora de crear sus imágenes monocromas.

El mismo Zavagno ya advirtió de la pluralidad terminológica de los vocablos utilizados y de

sus camaleónicos significados según quién los utilizara Esta complejidad a la hora definir las
propiedades de la luz, sobre todo las fenoménicas, le llevaron a elaborar su propio vocabulario.
De esta manera se evitaban confusiones derivadas de imprecisiones gramaticales. Puesto que
a partir de este momento el lenguaje se complica, y dada la habitual ambigüedad de la
terminología empleada al referirnos a los comportamientos lumínicos, creemos conveniente
insertar una tabla aclaratoria en la que definamos la nomenclatura utilizada por Zavagno.
Porque nosotros no sólo hemos tenido que adoptar su vocabulario, sino que además hemos
tenido que hacer la correspondiente traducción del idioma original en el que fue publicado el
artículo 699:

699 Ibídem p.137.

533
Dimensión Luminanza Luminancia Cantidad de luz que cae sobre una
física superficie (pensemos en dos superficies de
igual color, pero sometidas a iluminaciones
diversas, las variaciones producidas se
deben a la diferencia de luminancia)
Rifletanza Reflectancia Propiedad de una superficie de reflejar una
determinada cantidad de luz (pensemos en
dos superficies de grises distintos
iluminadas por igual, las variaciones
producidas se deben a la diferencia de
reflectancia).
Dimensión Chiarezza Claridad Es el equivalente fenoménico de la
fenoménica luminancia y se refiere a la impresión que
tiene el observador de la intensidad y los
cambios de la luz que recae en los objetos.
Bianchezza Literalmente se traduciría como Es el equivalente fenoménico de la
blancura, pero como tal término reflectancia y se refiere a la impresión que
no se emplea en castellano con tiene el observador ante colores distintos (o
el significado que le da Zavagno, tonos de gris en el caso de situaciones
su sustituto lógico es el de brillo acromáticas).
o brillantez.
Luminosità Luminosidad Cualidad de ciertas superficies o regiones
espaciales para mostrarse como luminosas
o luminiscentes. Es la apariencia de auto-
luminosidad que tienen algunas superficies.
Se considera como un aspecto fenoménico.

La interactuación entre las propiedades que conforman la faceta física de los

comportamientos de la luz (luminancia y reflectancia) es, por lo tanto, causa y origen de su
dimensión fenoménica (claridad, brillo y luminosidad), que en último término, es la que el artista
representa porque es la apariencia final que muestra una escena iluminada. A este respecto
Zavagno observó que, cuando se prescinde del color y se trabaja a partir de la monocromía del
claroscuro, cada uno de estos tres tipos de rendimientos fenoménicos de la luz (distintos pero
compatibles) se interpretan en relación a una consecuencia representacional concreta dentro
de la imagen gráfica700. De esta forma:

1) La claridad revela la volumetría de las formas.

700 Ibídem p.158.

534
 2) El grado de brillantez de un objeto viene a entenderse, en el lenguaje del claroscuro, como
el tono de gris que tendría la superficie de dicho objeto en ausencia de color701.
3) La luminosidad de una superficie, en circunstancias normales, siempre se observa en
relación a los tonos de las superficies adyacentes; por lo que, sucediendo siempre, el que
un objeto parezca emitir luz dependerá del tratamiento claroscurista que se dé al conjunto
de la escena. Estamos hablando por lo tanto de una luminosidad aparente.

Pero aunque las tres propiedades fenoménicas participan al unísono de la percepción de

nuestro entorno, cabe decir que la claridad y el brillo son las dos más significativas activamente
hablando. No obstante, según las observaciones de Zavagno, dentro de la obra gráfica suelen
representarse más a menudo las variaciones de claridad que las variaciones de brillantez; esto
es, se atiende antes al efecto que tiene la iluminación sobre las formas que a las cualidades
objetuales propias del elemento representado. Lo que quiere decir que el claroscuro tiende a
utilizarse más como recurso volumétrico que como definidor de tonos locales. Detengámonos
en la estampa de Durero San Jerónimo en el estudio, y nos daremos cuenta de que
disponemos de una información muy rica en cuanto a la articulación tridimensional de los
cuerpos, pero al mismo tiempo observaremos que no podríamos afirmar si el color del león es
distinto al del muro o el de la mesa a los cojines, mientras que sí podríamos decir qué partes
del león, de la mesa y de los cojines están más o menos iluminadas. 702

Sin embargo, si bien esta tendencia hacia la representación de la estructura volumétrica

caracteriza a la mayoría de la producción de estampas realizadas con anterioridad a la
invención de la fotografía, también existen excepciones en las que no es así. Aunque sucede
que en dichas ocasiones, cuando el artista representa la brillantez (el tono local), la experiencia

701 Las dimensiones objetivas del color que pueden definirse y medirse son: 1. Matiz. Lo que comúnmente
conocemos como “color”. Los colores primarios son de sobra conocidos: amarillo, rojo y azul. De su mezcla
surgirán el resto de matices. 2. Saturación. La pureza del color respecto al gris. A más pureza, menos carga
de gris y más limpio es el color. 3. Luminosidad o brillo. Se refiere a la posición que ocupa el color dentro
de la escala que va de la luz a la oscuridad; es decir, a su valor tonal entre el blanco y el negro. Estas tres
cualidades intrínsecas al objeto son físicas, y por lo tanto constantes e invariables; y contribuyen a definir la
cantidad de luz que refleja su superficie (su reflectancia). No obstante, la percepción de dicho objeto
dependerá de la iluminación - de la cantidad de luz que caiga sobre él (de la luminancia) y la forma en que
lo haga -. Pues la iluminación, aunque independiente, visualmente resulta indisociable de las cualidades del
color. Aunque cuando hablamos de imágenes monocromas, evidentemente, el color desaparece, quedando
reducido a sus propiedades lumínicas, es decir, a su luminosidad objetual (en interactuación con la
iluminación procedente de los focos que alumbran la escena).
702 Ibídem p.159.

535
visual concluye que la sensación de luz emergente merma notablemente. Esto es lo que
ocurre, por ejemplo, en la ilustración de Thomas Bewick para A History of British Birds, que
introducimos a continuación. En ella podemos observar como la función descriptiva de la
imagen obligó al artista a preservar el tono de claroscuro equivalente a los colores originales,
pues debía dar una idea fiel de las peculiaridades cromáticas que identificaban el plumaje de
las aves. No obstante, siendo éste uno de esos casos en los que el sombreado de los
volúmenes cede terreno ante la plasmación de las características objetuales, la volumetría
continúa siendo fundamental para mantener el naturalismo de lo representado. De ahí que el
artista tenga que acentuar otros indicios gráficos para sugerirla; explicando la dimensionalidad
y situación de las plumas en el espacio a partir de la sombra proyectada, y no tanto a través de
las sombras propias (las del interior de la forma), que se reducen al mínimo indispensable.

289. Thomas Bewick, A History of British Birds, 1804.

A consecuencia de todo lo dicho hasta el momento, y guiándose por las conclusiones

extraídas de sus experimentos, Zavagno propone una clasificación de la obra gráfica en
relación a los efectos lumínicos representados. En un primer grupo se encontrarían las
estampas que se destacan por captar la luz emergente, y en las cuales no se aprecian
diferencias entre tonos locales. Un segundo conjunto sería el formado por aquellas que
muestran los cambios de tonos locales y en las que la luz emergente se mantiene ausente. El
tercer y último grupo lo constituirían las estampas intermedias que muestran tanto los tonos
locales como la luz emergente, de manera que ambos aparecen, pero no se mezclan, sino que
actúan por áreas (allí donde la luminosidad objetual se evidencia se pierde la luz emergente y
viceversa). Tal sugerencia plantea una cuestión de fondo: ¿existe entonces una especie de
regla que articula las representaciones gráficas monocromáticas en base a la elección del

536
elemento lumínico a representar? Es decir, ¿reproducir ya sea la luminosidad objetual, ya sea
la luz emergente, exige necesariamente escoger una y excluir la otra?

Es en este momento cuando Zavagno nos remite a uno de los experimentos de Gilchrist y
su colega Jacobsen, por su relación con lo expuesto hasta el momento. Nosotros
reproduciremos dicho experimento partiendo de la descripción que Baxandall hizo de él:

(…) construyeron dos habitaciones en miniatura, idénticamente amuebladas. Una habitación y su

contenido fue pintada uniformemente con blanco mate, la otra de negro mate: la pintura mate y
uniforme de ambas aseguraba que el patrón de simulación en la retina estaba causado por una
iluminación diferente dentro de cada habitación y no por la diferente calidad local de la superficie
reflectora, color o textura. Las habitaciones eran mundos de pura sombra y sombreado. Podían
contemplarse a través de unos pequeños agujeros en una pared, diseñados para evitar la visión de
fuentes de luz eléctrica. Nadie tuvo demasiada dificultad en reconocer que cada habitación era
uniforme en cuanto al tono de superficie, ni en concluir que una era blanca y otra negra (o quizá gris
oscuro). Pero, por supuesto, la habitación blanca era mucho más brillante que la negra y reflejaba un
total de luz mucho mayor: este hecho daba lugar a la manipulación. Gilchrist y Jacobsen “(…) bajaron
la intensidad de la fuente de luz en la habitación blanca y la aumentaron en la negra, hasta tal punto
que la habitación negra reflejaba más luz que el grado correspondiente en la blanca (…)”. Aún así,
todos seguían viendo la habitación blanca como blanca, la negra como negra, incluso aunque la de
color negro presentara un estímulo más brillante tanto en su conjunto como en cada una de sus
partes.703

Además, todos los sujetos reconocieron la homogeneidad en la reflectancia de los objetos

presentes dentro de las habitaciones y no tuvieron problemas en identificar el nivel de
iluminación relativa, que aproximadamente correspondía con el real. En la conclusión extraída
se estimaba que, por lo tanto, era posible distinguir los márgenes de los objetos sin necesidad
de recurrir a los colores objetuales, la estructura se perfilaba sencillamente gracias a los
cambios de luminancia ocasionados por el volumen de los objetos, y se percibía como
gradientes de iluminación. Lo que a su vez validaba la posibilidad de estudiar mediante la
observación visual y por separado la luminancia y la reflectancia.

Desde el punto de vista perceptivo el experimento de Gilchrist y Jacobsen mantiene

importantes paralelismos con las indagaciones de Zavagno y Massironi, pues estos últimos
analizan la relación entre las variaciones físicas de luminancia y reflectancia, y su percepción
fenomenológica como variaciones de claridad y brillantez, sólo que lo hacen en base a

703 BAXANDALL, Op. Cit., p.81.

537
representaciones gráficas monocromáticas. 704 La diferencia estriba en la causa que da lugar a
las variaciones de luminancia. En el experimento de las habitaciones, las variaciones de
luminancia dependen de la iluminación y la disposición espacial de los objetos (manteniéndose
las constantes de reflectancia); mientras que en el experimento con las estampas, siendo el
material icónico sometido a observación bajo una iluminación uniforme, las variaciones de
luminancia dependen sólo de los cambios de reflectancia que el artista interpreta y reproduce
por medio del claroscuro. Aún así, en ambos casos y con independencia del tipo de variaciones
físicas que diesen lugar a la iluminación aparente de la escena, su consecuencia fenoménica
fue interpretada por los sujetos como una variación de claridad.

Pero como ya sabemos, la brillantez también es susceptible de ser reproducida con

medios gráficos (pensemos en un grabado oportunamente trabajado, o en una fotografía). Al
respecto, Zavagno conjetura la posibilidad de obtener igualmente sensación de brillantez a
través de un experimento de simulación como el de Gilchrist, pero en el que el elemento a
controlar sea la reflectancia. La teórica versatilidad de tales procesos, - en los que bien sea a
través de la luminancia o de la reflectancia se pudiesen obtener indistintamente impresiones de
claridad o brillantez - indica que la percepción de luminosidad de una escena no depende tanto
de las características del estímulo físico, sino más bien de la interacción entre ellas, del modo
en que se articulen.

Teniendo en cuenta las conclusiones a las que llegó Zavagno, nos gustaría añadir un
último apéndice, desde la perspectiva del grabador (que evidentemente es la nuestra). La
deducción personal que extraemos tras la revisión de sus experimentos es que históricamente
y por norma, el artista ha tendido a sintetizar la información y distribución lumínica de sus
imágenes, con objeto de facilitar la comprensión de sus representaciones gráficas. Y que, salvo
en casos como el del grabado de las plumas de Bewick (donde priman los valores lumínicos
propiamente objetuales), normalmente se ha escogido potenciar el efecto de la luz sobre la
volumetría. Esto es, la claridad antes que la brillantez porque, por lo general, la primera aporta
mucha más información morfológica, y sobre todo espacial, que la segunda. Lo que no quiere
decir que la representación de ambas al unísono sea incompatible, aunque sí mucho más
compleja. No obstante, se represente o no la brillantez de los objetos, lo que sí es cierto es que
la iluminación de una escena debe responder a una lógica respecto a la fuente según la cual

704 Cfr. ZAVAGNO y MASSIRONI, “La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica”, Art. Cit. p.

162

538
exista una correspondencia entre las variaciones de claridad percibida, esto es, entre las áreas
en sombra y la dirección de la luz. Pues tergiversar la brillantez de los tonos locales puede
modificar la apariencia de una escena, pero no su volumetría. Mientras que si se produce una
incongruencia en la representación de la claridad inevitablemente repercute en la estructura del
objeto.

Experimento 2

En esta ocasión Zavagno centra su interés en la problemática de la representación gráfica

de elementos que, sin serlo, actúan como si fuesen focos lumínicos. Es decir, de aquellas
superficies o regiones espaciales que parecen emitir luz. Zavagno parte de la base de que si la
percepción de la dimensión fenoménica de la luz ha estado poco estudiada, aún menos lo ha
estado el estudio explícito de la percepción de la luminosidad. Gilchrist, también trabajó sobre
la misma cuestión (esta vez en compañía de otro colega, Bonato), sólo que no en el caso
concreto de su representación, sino de su percepción visual directa. En sus estudios, Gilchrist
exponía que el que una superficie pareciera emitir luz mantenía una estrecha relación con el
blanco presente en la escena. Concluyendo que para que se produjese tal efecto y un objeto
apareciera como luminiscente a la vista, el brillo de su superficie debía ser sustancialmente
más claro que la intensidad de dicho blanco. No obstante, existen diversos indicios que
contribuyen a que la representación de tal fenómeno parezca verídica. Tal y como el mismo
Zavagno considera 705:

Con el término “luminosidad” podemos referirnos a diversas experiencias fenoménicas, a la de la

luminiscencia, por la cual una superficie parece auto-luminosa, a la de un rayo de luz dirigido que
aparece como suspendida en el vacío, [o] a una irradiación, un punto de luz que se expande y se
pierde en todas direcciones. (…) el límite entre luminiscencia y luminosidad, entendida como proceso
de irradiación, no es preciso. No obstante, dichas experiencias fenoménicas se pueden diferenciar, si
se parte del hecho de que la luminiscencia está ligada a la percepción de superficies, mientras que la
luz irrigada se expande en un espacio “vacío”, no es una cualidad de la que está dotada una superficie
determinada, sino un objeto inmaterial en sí mismo.

Precisamente el propósito de análisis de este segundo experimento será la irradiación que

producen las superficies autoluminosas, como son las aureolas. La aureola es, en esencia, la
representación irreal de una fuente de luz que, careciendo de un motor de emisión lógico, se
manifiesta como entidad autónoma. Como bien señala Zavagno, la aureola ha sido un recurso
ampliamente utilizado a lo largo de la Historia del Arte en occidente cuando se ha querido

705 Ibídem p.167

539
expresar la presencia de algún tipo de entidad divina que escapa a la razón, convirtiéndose en
un elemento estrechamente vinculado a la simbología de la luz706 . No obstante, su carga
icónica no ha impedido que el artista trabaje la representación de la aureola como si de una
fuente de luz real se tratara, pues debe parecer que ciertamente irradia luz. La hipótesis de
este experimento consistía en tratar de establecer los factores que hacen que la representación
de tales aureolas sea considerada perceptivamente verosímil. Nuevamente se decidió escoger
la obra gráfica monocroma como objeto de estudio, presuponiendo que, al no poseer color, se
evidenciarían mejor los aspectos estructurales de la luz que interesaban ser analizados. Más
concretamente estampas pertenecientes al periodo renacentista y pos-renacentista.

Para este experimento, Zavagno comenzó identificando aquellos indicios vinculados con la
representación de las aureolas que, bajo su criterio personal, consideró más distintivos:

- Irradiación (irraggiamento): entendida como un punto luminoso que resplandece en

todas direcciones por igual.
- Expansión rectilínea (rettilinearità): los rayos luminosos siguen un camino recto.
- Interceptación (intercettazione): si un objeto sólido interrumpe el camino del rayo
luminoso se producen sombras.
- Reflexión completa (riflessione completa): algunas superficies pulidas reflejan los
rayos de forma que se convierten en auténticas fuentes de luz.
- Difracción (diffrazione): los bordes de una pantalla o de una hendidura iluminada
desde atrás aparece contorneada de franjas de interferencia que pueden tomar la
forma de halos concéntricos.

Se suponía entonces que, a mayor concentración de dichos indicios, mayor verosimilitud.

Así se distinguieron tres tipos genéricos de aureolas. Unas en las que la luz se representa
convencionalmente y que por lo tanto no presentan ningún tipo de indicio de autoluminosidad.
Otras que, aunque a priori no son luminosas, relucen porque tienen la capacidad de reflejar la
luz física (es el caso de las aureolas doradas). Y un tercer tipo en el que las aureolas se
conciben como fuentes de irradiación de luz. Este era el caso de estudio. Aquí los sujetos que
participaban en el experimento debían opinar acerca de la credibilidad de la luz representada
en las estampas en las que aparecían aureolas de la última clase. El material sometido a

706 Esta idea también la trabajó en un artículo que publicó en el 2002, titulado “Immagini di luce. La
rappresentazione della luminosità nell’ arte religiosa”. ZAVAGNO, “Immagini di luce. La rappresentazione
della luminosità nell’ arte religiosa”, Art. Cit., pp. 29-51.

540
examen estuvo compuesto de veintitrés estampas escogidas de mutuo acuerdo entre Zavagno
y Massironi, quienes procuraron hacerlo seleccionando ejemplos que reflejasen la pluralidad en
cuanto a fórmulas de representación de las aureolas. Representaciones que, no en vano y a
pesar de las distintas soluciones gráficas, mantenían en común el uso de rayados irregulares
(generalmente compuestos por segmentos negros que irradiaban rectilíneamente, y que por un
lado delimitaban el nivel de resplandor y, por otro, acentuaban el efecto de contraste simultáneo
de las zonas blancas para que pareciesen aún más luminosas). Como en el experimento
anterior, las estampas se subdividieron en tres grupos heterogéneos compuestos por grabados
de Agostino Carracci, Federico Barocci y Alberto Durero y Lucas Van Leyden, (de las que
reproducimos algunos ejemplos).

290. Agostino Carracci, Madonna y 291. Alberto Durero, 292. Lucas Van Leyden,
Niño sentados sobre la luna, 1589. Descendimiento Sant’Antonio, 1521. Buril.
Buril. al Limbo, 1512. Buril.

La pregunta formulada a los sujetos que participaban se limitaba a cuestionar qué

representaciones les parecían más luminosas atendiendo exclusivamente a las propiedades de
irradiación de las aureolas y no al conjunto de valores de la escena en relación al claroscuro o
la presencia de otras fuentes de luz. Para ello se les pedía valorar cada una del 1 al 10, donde
10 correspondería a la máxima sensación de luminosidad. Los resultados obtenidos revelaron
que, aquellas imágenes en las cuales el tratamiento de las aureolas producía mayor sensación
de luminosidad, con frecuencia presentaban varios de los indicios que Zavagno había señalado
antes de comenzar el experimento, al tiempo que surgían nuevos elementos a tener en cuenta.
Las características comunes a todas las representaciones fueron:

541
 - Irradiación: propagada desde un área central que enmarca el rostro del santo o
divinidad.
- Expansión rectilínea: como la anterior, resultó ser una característica constante entre
las estampas con mayor valoración.
- Trazos intermitentes y márgenes irregulares: se evidenció como un factor común
entre las imágenes que se consideraron como más luminosas. En ellas el contorno
de la aureola era inestable y sus trazos irregulares. Lo que daba lugar a una
especie de pulsación continua, construida a base de pequeños segmentos, que se
contraponía a la fórmula medieval que concebía la aureola como un círculo
perfectamente cerrado y uniforme en su perímetro.
- Contornos abiertos: que integran la forma de la aureola con el fondo, haciendo que
la luz emanada por ésta se incorpore a la atmósfera de conjunto.
- Contraste: entre el área iluminada y el fondo, independientemente del momento en
que transcurra la acción, ya sea de día o de noche. Si bien cuando se trata de una
escena diurna el contraste es mucho más débil y los trazos tienden a perderse.
- Halos concéntricos: su relación con el fenómeno de la difracción aporta mayor
naturalismo.

Conclusiones generales derivadas de los dos experimentos:

En relación a la percepción y representación del fenómeno lumínico en la estampación

gráfica, Zavagno y Massironi llegaron a una serie de conclusiones a raíz de los dos
experimentos descritos. Una de ellas genérica, para ambos, y otras dos exclusivas para cada
uno de sus experimentos. La primera de ellas, que además afecta a las sucesivas, fue la
siguiente707:

Como conclusión de este estudio se puede decir que la evidencia fenoménica de la luz,
entendida como luz emergente y luz irradiada, está en estrecha relación con el papel que tienen los
márgenes en la dinámica perceptiva en general, y en particular con aquellos que atañen a la
percepción de claridad y de brillantez.

Lo que quiere decir esto es que el grado de presencialidad lumínica, tanto de la luz
emergente como de la irradiada, depende de la forma en que se trabajen los límites visuales
que se establecen entre las áreas de luz y sombra, de su intensidad tonal y también de su nivel
de definición. Ya que el tratamiento que se le dé a la transición entre las áreas iluminadas y en

707 Op. Cit. p.183

542
sombra, es decir, a sus márgenes, será determinante para la explicación y credibilidad de
dichas luces.

La construcción de la sombra siempre depende de los márgenes del objeto que la causa, y
su correspondencia con ellos es una fuente inestimable de información acerca de la morfología
de dicho objeto y su posición en el espacio. Por eso en el caso de la luz emergente resulta
esencial la función que desempeña la sombra. Pues es a partir de la interrelación entre la
iluminación y las sombras propias y arrojadas cuando se establece la coherencia espacial y
perspectiva entre el claroscuro y los objetos representados. Si bien entre las sombras propias y
las arrojadas, son estas últimas las que más contribuyen a evidenciar el aspecto fenoménico de
la luz; ya que, si las sombras propias son importantes morfológicamente hablando (porque
muestran la volumetría del objeto), las sombras arrojadas lo son en lo tocante a la luz
emergente (porque son las que mejor explican las características y posicionamiento de la
fuente iluminante). Y es que, mientras las sombras propias quedan circunscritas a las
superficies de los objetos, las sombras arrojadas, al separarse de la forma, se constituyen
como atributos independientes. De ahí que la luz emergente vaya ganando en autonomía
conforme más numerosas y evidentes sean las sombras arrojadas (esto es, cuanto más
extensión ocupen y más se incremente el contraste de los márgenes que separan las zonas
claras de las oscuras). Pues se entiende que si la sombra llena un lugar en el espacio,
visualmente hablando, los espacios opuestos serán los que ocupe la luz, su eterno contrario.
En cualquier caso, tanto la forma como la intensidad de las sombras se estructuran en el
espacio en base a las pautas que marca la relación entre la iluminación y los objetos que
componen la escena. Lo que a su vez implica que entre las propias sombras se establezca un
sistema de representación interno que organiza la coherencia tonal de éstas en relación a su
desarrollo espacial. Este sistema redunda en lo que Zavagno denominó como contraste
organizado (contrasto organizzato708); fórmula según la cual, si se modifica el contraste en una
región determinada de la imagen, debe modificarse igualmente en el resto de las regiones 709.

708 Ibídem p.183

709 Según el propio Zavagno, estas observaciones hayan su sustento en el trabajo de S. S. Bergstrom,
quien también investiga en el campo de la percepción. Bergstrom propuso que la imagen retiniana se podía
descomponer en tres: una imagen de la reflectancia, otra de la iluminación y una última de las formas
tridimensionales. Tomando como este modelo como referente Zavagno pensó que si, además, a éstas
imágenes se les añadiese otra que contuviera las sombras proyectadas, se conseguirían las condiciones
ideales para la aparición del agente iluminante. Cfr. BERGSTRÖM, S. S. “Common and relative
components of reflected light about the illumination, colour, and three dimensional form of objects”.
Scandinavian Journal of Psychology. 1977, Nº 18, pp.180-186.

543
 Igualmente importante es el papel que juegan esos márgenes a los que hacía referencia
Zavagno en la luz irradiada. En esta clase de luz los márgenes vienen descritos por las líneas
oscuras que delimitan las dimensiones de los haces de luz, cuya presencia puede dar lugar a
dos interpretaciones diversas: como mera representación de los rayos, o como el espacio
oscuro que se insinúa entre las radiaciones. Así mismo, dichos márgenes actúan como tránsito
entre el área iluminada y el fondo. El rayado además hace las veces de agente expansivo,
contribuyendo al esparcimiento del área iluminada; al tiempo que condiciona y determina la
relación entre el área irradiada y el fondo (que más que apreciarse como un elemento situado
detrás de la aureola, se percibe como construido alrededor de ella).

Finalmente, Zavagno cierra su estudio sobre La Rappresentazione della luce nelle opere d
´Arte grafica con las siguientes consideraciones:

Concluiremos por tanto que, a nivel figurativo, se pueden distinguir situaciones en las cuales se
ve luz de situaciones en las que sencillamente hay una escena, que en cuanto a visible, necesita ser
iluminada; pero si la presencia fenoménica de la luz se da también en el espacio tridimensional real, o
si se da en el mismo modo en que es individualizada por la percepción de la luz en imágenes
acromáticas, es un cosa todavía por verificar.

De todo lo expuesto subrayamos la importancia de la sombra como elemento

imprescindible en la percepción del fenómeno lumínico, así como lo determinante de la relación
que mantiene con las áreas iluminadas. Una relación que en la obra gráfica, como hemos
podido observar, se sostiene en la construcción y estructuración del claroscuro; el cual, en
último término, es mediador esencial en la presencia y visualización de la luz como entidad
autónoma.

Colours in black and white: The depiction of lightness and brightness in achromatic
engravings befote the invention of photography

Por correlación temática, las conclusiones extraídas de los experimentos anteriores nos
llevan a exponer otro de los estudios de Zavagno y Massironi: Colours in black and white: The
depiction of lightness and brightness in achromatic engravings before the invention of
photography. En este caso los investigadores, en lugar de trabajar sobre la problemática de la
presencia de la luz, se ocupan de profundizar, por un lado, en el proceso por el cual el artista
gráfico, previa aparición de la fotografía, fue capaz de traducir la experiencia del color a la
monocromía de la escala de grises en sus grabados y, por otro, en las implicaciones que el

544
descubrimiento de los procesos fotográficos tuvieron como agente revelador de las relaciones
tonales en las imágenes en blanco y negro.

Pero antes de adentrarnos en este estudio, debemos realizar otro breve inciso para aclarar
la terminología que emplearemos. Como indica el autor, la nomenclatura en torno a la luz, sus
comportamientos y su percepción visual es ambigua y enredosa. Así, el significado de una
misma palabra puede variar a razón de la perspectiva desde la que se aborde la cuestión
lumínica: física o fenoménica (entendida esta última como manifestación que se hace presente
a la consciencia de un sujeto y aparece como objeto de percepción). Como ya sabemos, el
objetivo de Zavagno es indagar en el aspecto fenoménico de la luz; y precisamente, para evitar
confusiones, es él mismo quien comienza especificando el significado de las palabras que va a
utilizar. La cuestión es que, en muchos casos, incluso entre los mismos investigadores
encontramos contradicciones léxicas. Dicha imprecisión se extrema cuando además se trata de
traducir conceptos de un idioma a otro. Tengamos en cuenta que ninguno de los estudios de
Zavagno que comentamos se encuentra traducido al castellano. El anterior fue escrito en
italiano, el que ahora exponemos, en inglés.

Los términos que resultarán fundamentales en el presente análisis ya aparecen

especificados en el título del experimento: lightness y brightness. Su definición es complicada,
pues normalmente no se suele diferenciar entre ellos cuando se habla del aspecto acromático
de una superficie. Sin embargo para Zavagno tal diferencia resulta fundamental y de hecho
explica claramente la diferencia entre los términos. No obstante ambas palabras encuentran la
equivalencia de sus significados en el anterior estudio. Así, para el investigador italiano,
lightness se correspondería con bianchezza, es decir, brillo; mientras que brightness
equivaldría a chiarezza, que nosotros tradujimos como claridad. Recordemos (siempre según
Zavagno y en el ámbito fenoménico): el brillo responde a la percepción de una propiedad física
de las superficies acromáticas que se relaciona con la reflectancia, y que si hablásemos de
superficies coloreadas se mensuraría por la cantidad de “negro” que comportase el color. En
cambio, la claridad describe la experiencia perceptual de la intensidad luminosa, es decir, la
impresión de la cantidad de luz que recae sobre un objeto.

En esta ocasión Zavagno explicita tres casos habituales en los que se podría dar dicha
experiencia: la experiencia de luminosidad (por ejemplo cuando miramos al sol), la experiencia
de iluminación ambiental (por ejemplo una habitación luminosa en contraste con una oscura) y
la experiencia ante una superficie iluminada (en la que se perciben sombras arrojadas,

545
sombreados, luces altas…)710. Zavagno tratará de deducir las implicaciones derivadas de la
percepción de esta última.

No obstante, el brillo y la claridad correspondientes a una escena se muestran a la vista

como un todo, único e inseparable. Compete a la capacidad cognoscitiva la labor de identificar
cuándo un tono es propio de la superficie observada y cuándo es producto de la iluminación (es
lo que el gestalista Koffka definió como phenomenal scission711). Emplearemos el mismo
ejemplo que utiliza Zavagno para explicarlo. Pongamos un tablero de ajedrez (de dos tonos de
gris) con tres bolas encima (una blanca, otra negra y otra de un gris intermedio); existirían cinco
niveles de luminosidad local propios de las superficies que observamos (tres grises, blanco y
negro). Luego, estaríamos viendo cinco niveles de brillantez. Ahora sumémosle a la escena la
iluminación. La escala de grises se multiplica, ya no observaríamos sólo superficies
acromáticas homogéneas (de hecho, nunca lo haríamos, pues visualmente sería imposible),
sino un amplio abanico de tonos producto de las sombras ocasionadas por la iluminación al
recaer sobre los volúmenes. Estaríamos hablando entonces de lo que Zavagno denomina
como claridad.

Ahora bien, entrando en materia: el estudio de Zavagno que tenemos entre manos se
centra en comprender cómo los grabadores que desarrollaron su labor previa aparición de la
fotografía hicieron frente a la traducción de lo que veían al blanco y negro del lenguaje gráfico,
valiéndose tan solo de su percepción directa. Como sabemos, con la aparición de los medios
de reproducción fotomecánicos el Grabado consiguió exonerarse de su función mimética. Pero
antes, la producción gráfica seriada había sido de una competencia exclusivamente suya. De
hecho, gran parte de las estampas que hoy se conservan de este periodo prefotográfico,
vamos a denominarlo así, se dedicaron a la reproducción de obra pictórica o bien de escenas
históricas de las que se quiso dejar constancia visual. Pensemos sino en la cantidad de
grabadores que Rubens tenía a su alrededor con la finalidad de difundir su obra pictórica, o en
la cantidad de escenas bélicas que reprodujo Callot. Parece entonces incuestionable que la

710 Las correlaciones terminológicas con los vocablos ingleses originalmente empleados son las siguientes:
luminosidad (luminosity), iluminación ambiental (ambient illumination) y superficie iluminada (surface
illumination).
711El problema de la percepción de la luz y el color y sus interacciones es ampliamente estudiada por Kurt
Koffka, en su célebre Principles of Gestalt Psychology, concretamente en el capítulo IV, titulado “The
environmental field: the constancies”. Cfr. KOFFKA, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. Nueva York:
Harcourt, Brace & Company, 1935. Disponible en red en Google Books [en línea]. Traducción: Principios de
psicología de la forma. Buenos Aires: Paidós, 1973.

546
verosimilitud y el realismo de la copia respecto al original debía ser un valor a tener en cuenta
en este tipo de estampas divulgativas. Ivins pone de relieve la importancia de estos requisitos
cuando analiza el cambio que supuso la incorporación de la imagen fotográfica712:

Al parecer, el primer libro ilustrado con fotografías reales fue The pencil of Nature (El lápiz de la
Naturaleza), obra publicada por el propio Fox Talbot en 1844. Sus ilustraciones eran calotipos
montados sobre las páginas. En 1847 hizo su aparición Annals of the Artists of Spain, de William
Stirling, libro gracias al cual el mundo de habla inglesa descubrió a Velázquez, El Greco y Goya. El
cuarto tomo, del que sólo se imprimieron veinticinco ejemplares, contenía una serie de calotipos de
pinturas y grabados, los calotipos hechos por Talbot. Este libro, por el método de ilustración empleado,
se considera la piedra angular de toda la moderna crítica de arte, pues contenía las primeras
imágenes gráficas exactamente repetibles sobre obras de arte, imágenes que podían aceptarse como
evidencia visual de algo más que la mera iconografía. Ya no era necesario confiar en la exactitud de
las observaciones ni en la pericia de dibujantes y grabadores. Estas informaciones no sólo eran
impersonales sino que reflejaban la personalidad de los artistas autores de los objetos que
reproducían.

En todo caso, y a pesar de los esfuerzos que muchos grabadores hicieron por trabajar
desde un estilo lo más adusto posible, fue inevitable que el autor prefotográfico dejase huella
en sus imágenes. Pues de una u otra forma, aunque sólo fuese por habilidad técnica o a causa
de la percepción personal que implicaba el hecho de la interpretación gráfica (y aquí está el
quid de la cuestión), sus estampas nunca llegaron a alcanzar la objetividad que más tarde
proporcionaría la fotografía. Cuáles eran las premisas que guiaban al grabador en la traducción
de una imagen a color en una monocroma es la cuestión que Zavagno sometió a análisis.
Ilustraremos con los mismos ejemplos que él utilizó para plantear el problema: un cuadro de
Pieter Bruegel el Viejo, The land of Plenty (1567), la misma imagen libre de saturación
cromática y un grabado presumiblemente de Pieter Balten que reproduce dicha obra.

Entre la imagen a color, la imagen en blanco y negro y la estampa notamos que existen
sustanciales diferencias. Curiosamente, lo primero que nos llama la atención de la estampa es
que la imagen se encuentra invertida, una circunstancia que seguramente el grabador no tuvo
en cuenta durante el proceso de elaboración de la plancha. Pero al margen de esta
particularidad, y de las más o menos notorias diferencias estilísticas, el grueso de las
discrepancias atañe a la representación de la luz.

712 IVINS, Op. Cit., p.176.

547
 293. Pieter Bruegel el Viejo, The Land of Cockaigne, 1566. Óleo sobre tabla.

294. Pieter Bruegel el Viejo, The Land of Cockaigne, 1566. Blanco y negro.

295. Pieter Balten? Grabado según The Land of Cockaigne de Pieter

Bruegel.

548
 Zavagno ya apuntaba este hecho en sus estudios preliminares. Bien es cierto que la
estructura tridimensional propuesta por Bruegel difiere ligeramente de la interpretación que
hiciera Balten, aunque la tergiversación de su claroscuro no es tan drástica como la que afecta
a los colores al pasar a la gama de grises. De hecho, la luminosidad local, que sería el indicio
de que existió un color determinado, desaparece. Apoyándonos en la imagen acromática del
cuadro de Bruegel en comparación con la interpretación gráfica, podemos apreciar cómo
Balten obvió la luminosidad de los colores (el brillo). Si nos concentramos en un detalle de la
imagen, por ejemplo los pantalones de los personajes, vemos cómo los colores iniciales (rojo,
rosa y pardo) en la imagen en blanco y negro adquieren tonos de gris diversos, a pesar de que
sean cercanos entre sí; en cambio, en el grabado desaparecen en su práctica totalidad. En él
todos los objetos representados podrían ser del mismo color. La pregunta obligada sería ¿qué
llevó al grabador a ignorar la posibilidad de mostrar las diferencias cromáticas de la escena? A
lo que Zavagno contesta: La respuesta implica razones culturales, técnicas y por supuesto,
perceptivas 713.

La primera apreciación se refiere a las diferencias derivadas de la técnica, que afectan a la

representación lumínica y mantienen estrecha relación con los instrumentos empleados. La
imagen en blanco y negro de la obra muestra unos degradados tonales suaves, formados por
el punteado de su impresión pero siempre por debajo de la agudeza visual. Sin embargo, en el
grabado dichas transiciones son más duras. Tal y como advierte Ivins al respecto714 :

(…) los antiguos tenían a su disposición todos los materiales y todas las técnicas básicas que se
necesitan para realizar muchas clases de impresos. (…) Sin embargo, con la fotografía llegamos a un
tipo de impresión imposible de conseguir antes del siglo XIX, y por una razón: la fotografía, en lugar de
basarse en sencillas técnicas manuales y en materiales conocidos desde tiempo inmemorial, se
basaba en progresos muy recientes de la física y, sobre todo, de la química.

Las gradaciones tonales permitidas por las técnicas calcográficas, por muy sutiles que los
antiguos maestros quisieran realizarlas, eran producto de una trama visible. Y aunque se
derrochó habilidad técnica en el tratamiento del claroscuro, consiguiéndose las más ricas
variaciones tonales posibles, hasta el siglo XVIII (cuando aparecen nuevas técnicas como el

713The answer involves cultural, technical, and of course perceptual reasons. Cfr. ZAVAGNO, Daniele y
MASSIRONI, Manfredo. “Colours in black and white: The depiction of lightness and brightness in
achromatic engravings befote the invention of photography” [en línea]. Perception [Revista digital]. Londres:
Pion Ltd., 2006. vol. 35, nº 1, p. 91-100. Disponible en web: <http://www.perceptionweb.com/perabs/p35/
p5346.html> [consulta: 6 de febrero de 2006]
714 IVINS, Op. Cit., p.169.

549
aguatinta o la mezzotinta) existió una limitación materialmente insuperable que permitía
manipular sólo un número restringido de tonos dentro de la escala de grises. Porque por mucho
celo que se pusiera en la producción de sus grises (se sabe de la existencia de litógrafos que
se ayudaron incluso de lupas para realizar sus dibujos tramados), éstos se realizaban a base
de distintas texturas y entramados, por lo que los degradados tonales siempre se mantenían
por encima del umbral perceptual resultando visualmente evidentes. De hecho, ningún
grabador del siglo XVI habría imaginado tener a su alcance métodos gráficos que permitiesen
un tratamiento del claroscuro tan definido y preciso (en el caso de copias respecto a un
original) como el que proporcionaría la fotografía siglos más tarde. En este sentido la agudeza
visual condiciona sustancialmente la percepción de la obra gráfica prefotográfica. Es un
problema de la relación física entre el tamaño de la pieza y la distancia ideal desde la que el
espectador la observa. Una obra pequeña implica un acercamiento intimista y visualmente más
cercano que una obra de dimensiones mayores, en la que los detalles pierden importancia
integrándose en el conjunto. Esto influye inevitablemente en la percepción de las gradaciones
tonales de la obra gráfica, cuyo tamaño condiciona la relevancia visual de su tratamiento
(tramas, texturas…), que siempre será más evidente en una estampa que en obras mayores 715.

En cualquier caso, se aprecie o no su tratamiento, la riqueza tonal resulta indispensable

para una recreación verosímil de la realidad, como demuestra el siguiente ejemplo que propone
Zavagno: la comparación entre la estampa del Ponte Fabricio de Piranesi y una fotografía
actual del mismo escenario. Al visualizar las imágenes juntas se puede observar cómo Piranesi
reproduce más detalles de aquellos que a primera vista son apreciables, pero no representa la
luminosidad de los tonos locales. Aunque si nos fijamos en el ejemplo anterior (el grabado de
Balten), y teniendo en cuenta la intención realista de ambos, notamos cómo en la estampa de
Piranesi el tratamiento del entramado gráfico es más acertado, pues se reserva un tipo de trazo
para la representación de según qué elemento (uno para la consistencia del puente, otro para
las rocas que aparecen en primer plano...), al tiempo que amplía la escala de grises.

715 Aunque por supuesto siempre existen excepciones, pensemos sino en las grandes composiciones
gráficas que realizaron algunos grabadores, como el Arco triunfal de Durero de casi tres metros de ancho
por unos tres y medio de alto.

550
 296. Piranesi, Giovanni Battista. Veduta Capi 1756. Buril.
eduta del Ponte Fabrizio oggi detto Quattro Capi,

297. Vista del puente. 298. Vista del puente. Blanco y negro.

A lo largo de nuestra investigación hemos venido observando que, desde los inicios de la
creación plástica, el problema de la forma y su construcción ha sido constantemente debatido
desde todas las áreas, ya sea la pintura, la escultura o el dibujo; en cambio la cuestión del color
ha permanecido reservada al campo de la representación pictórica. Como ya deducía Zavagno
en su anterior trabajo al referirse al paso del color a la monocromía en la obra gráfica, parece
ser que la disyuntiva a la hora de escoger qué condicionante lumínico se representaría (si el
brillo o la claridad) era inevitable. Y que a pesar de que en una misma obra gráfica se pudiesen
dar ambas, la tónica general era que una prevaleciese sobre la otra.

Incluso podríamos precisar más en relación a la mencionada disyuntiva. En aquellas

estampas que pretenden la verosimilitud de la escena representada, la interpretación de los
valores relacionados con la iluminación a través del claroscuro se revela como una constante
necesaria para la construcción de la tridimensionalidad y el espacio. Mientras que si existe
alguna información susceptible de ser obviada ésa es la concerniente al color, o en el caso de
las imágenes monocromas, a la iluminación objetual, el brillo. Una circunstancia verificable tan

551
solo con echar una ojeada histórica a la creación gráfica prefotográfica. En proporción al
grueso de aportaciones, los ejemplos de obra gráfica en los que se dan indicios sobre la
luminosidad local de las superficies constituyen una minoría.

299. William Hogart, Marriage a la Mode (portfolio de 6 estampas), 1745. Aguafuerte y buril.

552
 Las primeras excepciones sobresalientes las encontramos ya entre los grabadores del
s.XVIII, cuando los pintores comienzan a interesarse en profundidad en las técnicas
calcográficas e investigan sobre sus cualidades pictóricas en relación a la mancha. Zavagno
propone en este caso revisar la serie de seis estampas que conforman la serie Marriage a la
Mode (1745). Un grupo de grabados que reproducen cuidadosamente los óleos de William
Hogart y de cuya producción se encargó un grupo de experimentados aquafortistas franceses,
que emplearon el aguafuerte combinado con las nuevas técnicas del aguatinta y la mezzotinta.
El tiempo invertido y la meticulosidad en el tratamiento de las matrices, junto a las cualidades
texturales que ofrecían estos novedosos procedimientos, permitieron crear un amplio abanico
de medios tonos con una resolución en la que apenas se apreciaba su constitución gráfica y
que perceptivamente podría considerarse por debajo del umbral de la visión.

Los métodos empleados para la realización de este grupo de grabados fueron comunes en
la época comprendida entre 1780 y 1870. No obstante, llegado el último cuarto del siglo XIX los
procedimientos utilizados por los artistas gráficos de entonces encontrarían una afortunada
simplificación y economía de medios con la aparición de los métodos de reproducción
fotomecánicos. Los experimentos fotográficos iniciales se deben a la búsqueda de nuevos
recursos aplicables a la reproducción gráfica. De hecho, uno de los grandes logros
tecnológicos del XIX sería el descubrimiento de una metodología que permitiese la
reproducción de fotografías impresas. Niepce ya investigaba en la década de los años veinte
las propiedades fotosensibles de determinadas sustancias y la forma de aplicarlas para
conseguir imágenes estables y reproducibles. En 1826 consiguió su mejor resultado, había
logrado copiar un grabado del Cardenal D´Amboise a través de procesos fotográficos,
convirtiéndose en el primer intento exitoso de reproducción fotomecánica. Y aunque dicho
proceso aún no permitiese reproducir las escalas tonales, se constituyó como la versión
primigenia del fotograbado. Años más tarde, tras nuevos experimentos, Henry Fox Talbot
patentaba el Photogravure (1858). En 1879, el vienés Karl Klic hizo algunas modificaciones
logrando una reproducción comercial de calidad. En 1890, con la aplicación del sistema a los
rodillos de la imprenta rotativa, se inventaba el rotograbado que finalmente sería sustituido por
la velocidad y economía del offset litográfico.

Una vez que la fotografía y los procesos fotográficos se apoderaron de la información visual
arrebatándola de las manos de grabadores de interpretación, los artistas se encontraron de pronto
liberados de toda exigencia de verosimilitud en su expresión y sus diseños.716

716 Ibídem p.231

553
 300. Joseph-Nicéphore Niepce,
reproducción fotomecánica de un
grabado anónimo del Cardenal
D’Amboise, 1826.

El shock que la revolución fotográfica supuso para los artistas llevó a que algunos
creadores se sintieran desorientados ante el devenir del arte. Un futuro que se creía
especialmente incierto en lo relativo a las técnicas de seriación gráficas, a las cuales se les
había arrebatado la función que, se suponía, fundamentaba su razón de ser, la reproducción.
Sin embargo, hoy no sólo el arte gráfico sino incluso la fotografía han encontrado su hueco en
el panorama artístico, constituyéndose ambas como medios de expresión artística de primer
orden.

La aparición de la fotografía supuso para los creadores un auténtico muestrario en el que

encontrar ejemplos donde se simultaneaban la representación de las distintas luminosidades
de las superficies y el claroscuro propio de la iluminación que bañaba una determinada escena.
Además, la fotografía conseguía una variedad tonal impensable de manos de un artista gráfico,
al que en estos primeros momentos fotográficos aún se le seguían presentando ciertos
problemas de incompatibilidades lumínicas. A saber las sombras, cuya representación, tal y
como señala Zavagno, no siempre se resolvía con soltura. De hecho la superposición de las
dos clases de sombras, la propias y la arrojadas, en muchas ocasiones supuso un auténtico
reto. Es más, salvo en los paisajes arquitectónicos, en la mayoría de los casos se evitó la
representación de sombras propias y arrojadas a un tiempo. Las sombras propias fueron
utilizadas para mostrar la estructura tridimensional de los objetos (forma por degradación)
mientras que la sombra proyectada se incluía para acentuar las relaciones de profundidad
entre los elementos dispuestos en el espacio. Encontrar grabados anteriores al XVIII en los que
se trabaje ricamente ambas vertientes es harto complicado. Los cierto es que, tal y como
subraya Zavagno, durante la etapa inicial de la difusión de la fotografía, pareció evidenciarse el

554
número de grabadores, adheridos a corrientes realistas, que demostraban una capacidad de
homogeneización más desarrollada en cuanto a la comprensión y representación de claridad y
brillo. Zavagno y Massironi concluirán que tal hecho probablemente encuentre su causa en una
motivación derivada de la pugna que se entabló con la recién llegada fotografía; queriendo el
artista demostrar sus habilidades para la verosimilitud y su destreza en los detalles, e
intentando de esta forma salvaguardar la posición que, creía, la fotografía le usurpaba.
Nosotros, particularmente, pensamos que la influencia de la fotografía (en blanco y negro por
supuesto), debió suponer un auténtico apoyo visual para los artistas del momento. Pues no
sólo les mostraba la posibilidad de llegar a un nivel de verosimilitud impensable hasta el
momento; sino que, empleada como herramienta gráfica, proporcionaba de un solo golpe una
captación exacta y ya gestionada del brillo y la claridad de la realidad circundante. Un nuevo
método de observación que, suponemos, despertaría el interés de la mayoría de los artistas.

Actualmente, con una percepción educada por un bombardeo constante de estímulos

fotográficos acromáticos (pensemos tan solo en las imágenes monocromas que todos los días
publican los periódicos) nos parece de lo más cotidiano el poder reproducir las dos cualidades
fenoménicas que venimos tratando (brillo y claridad) como una misma unidad de información
(luminancia). Aunque en su momento, y ahí es donde reside la originalidad que hemos visto en
la propuesta de Zavagno, la fotografía debió de resultar una pequeña revolución para la
percepción de la luz en el campo de la obra gráfica. Concluiremos con una apreciación de A.
Dondis que resumen en buen grado el tema que tratamos:

La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepción de nuestro entorno que
aceptamos una representación monocromática de la realidad en las artes visuales y lo hacemos sin
vacilación. De hecho, los tonos variables de gris en las fotografías, el cine, la televisión, el aguafuerte,
la mediatinta, los bocetos tonales, son sustitutos monocromáticos y representan un mundo que no
existe, un mundo visual que aceptamos sólo por el predominio de los valores tonales en nuestras
percepciones. La facilidad con la que aceptamos la representación visual monocromática nos da la
exacta medida de hasta qué punto es importante el tono para nosotros, y lo que importa más aún, de
hasta qué punto somos inconscientemente sensibles a los valores monótonos y monocromos de
nuestro entorno. ¿Cuántas personas se han dado cuenta de que poseen esa sensibilidad? La razón
de este asombroso hecho visual es que la sensibilidad tonal es básica para nuestra supervivencia.
Sólo cede su primacía ante la referencia horizontal-vertical en el conjunto de las claves visuales que
afectan a nuestra relación con el entorno. Gracias a ella vemos el movimiento súbito, la profundidad,
la distancia y otras referencias ambientales. El valor tonal es otra manera de describir la luz. Gracias a
él, y sólo a él, vemos.717

717 DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen – Introducción al alfabeto visual. Barcelona: Editorial Gustavo

Gili, 1976. p.64.

555
556
 PARTE II

(PROPUESTA ARTÍSTICA)

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558
PRESENTACIÓN DE LA PROPUESTA ARTÍSTICA

Esta segunda parte de la tesis la constituye el conjunto de estampas que han sido fruto de las
experimentaciones plásticas llevadas a cabo en el transcurso de nuestra investigación. El
resultado es, por tanto, dicho conjunto tangible, si bien en estas páginas sólo cabe recoger su
reproducción fotográfica, los datos de su catalogación y algunos textos explicativos o
interpretativos al respecto.

Las estampas se presentan agrupadas por series, tal como fueron concebidas, y siguiendo el
orden temporal de su realización. Cada serie va acompañada de los siguientes textos:

- CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA: una breve explicación de las circunstancias en las que

fueron realizadas teniendo en cuenta que todas ellas fueron realizadas en los distintos talleres
europeos en las que pude desarrollar diferentes estancias gracias a las ayudas concedidas por
la Universidad de Sevilla en relación con la beca FPI que tuve la suerte de disfrutar.

- REFLEXIONES VINCULADAS: algunas pinceladas relativas a los conceptos relacionados con

la primera parte de la tesis que, de algún modo, revirtieron en la producción artística de cada
serie (relativos al estado actual de la gráfica, la repercusión de su evolución histórica, las
metodologías de creación vigentes y las referencias artísticas manejadas).

- PROCESO DE REALIZACIÓN: una escueta explicación del desarrollo técnico de las

estampas que componen cada serie.

559
560
 1

CLOUDS

Primeros ensayos

…la experimentación y la investigación en grabado se mueve, hoy por hoy, en unos términos de
versatilidad casi tan amplia como artistas se acercan a su práctica.

Frase con la que Juan Martínez Moro cierra su libro

Un ensayo sobre grabado (A finales del siglo XX).

561
562
CLOUDS Primeros ensayos

FICHA TÉCNICA

Título: Rorschach’s Clouds # 1

Técnica: Serigrafía.
Formato: 70 x 95 cm.
Papel: Mylar
Edición: 1/1
Año: 2004

Título: Rorschach’s Clouds # 2

Técnica: Serigrafía.
Formato: 70 x 95 cm.
Papel: Mylar
Edición: 1/1
Año: 2004

Título: Nube # 1
Técnica: Estampa digital y xilografía.
Formato: 43 x 27,5 cm.
Papel: Velvet, Epson
Edición: 1/1
Año: 2004

Título: Nube # 2
Técnica: Estampa digital y xilografía.
Formato: 43 x 27,5 cm.
Papel: Velvet, Epson
Edición: 1/1
Año: 2004

Título: Nube # 3
Técnica: Estampa digital y xilografía.
Formato: 43 x 27,5 cm.
Papel: Velvet, Epson
Edición: 1/1

563
564
CLOUDS Primeros ensayos

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

Las obras que presentamos ahora se realizaron durante el periodo inicial de búsqueda,
estructuración y cimentación conceptual del proyecto de investigación doctoral. Fueron los
primeros ensayos llevados a cabo desde la experimentación artística. A través de estas
estampas se replanteó la plataforma estética desde la que se venía trabajando, deudora
estilística de los manierismos adquiridos durante la etapa de aprendizaje universitaria. Un
giro estético con el que se pretendía sentar las bases de un lenguaje plástico original y
personal, construido sobre intereses creativos propios.

Este proceso de replanteamiento creativo tuvo lugar a partir de dos experiencias

consecutivas muy vinculadas. Primero durante la estancia realizada en el Edinburgh
Printmakers Studio; el taller de estampación escocés que visité, siendo ya becaria FPI,
durante el verano de 2004. Después en el curso práctico “Impresión Digital y estampación
xilográfica: fusión y experimentación” de la Universidad Pablo de Olavide (Carmona,
Sevilla), al que asistí tras regresar de Edimburgo.

El viaje a Edimburgo, el cambio de escenario, la experiencia de creación en un contexto

diferente, la puesta en contacto con distintos artistas y el trabajo intensivo que llevé a cabo
durante esta estancia me hicieron cuestionarme numerosos aspectos de la investigación
plástica, tanto estéticos como conceptuales. Esta primera estancia en el extranjero supuso
todo un reto a nivel experimental pues, acostumbrada a trabajar con una continuada
tutorización, tuve que llevar adelante todo el proceso creativo de forma autónoma. En el
Edinburgh Printmakers tuve acceso a las principales técnicas de estampación; grabado,
litografía y serigrafía, incluidas sus variantes fotográficas. Allí trabajé con todas ellas,
aunque fue la serigrafía el procedimiento que más utilicé. Esta inicial inclinación hacia la
serigrafía iría en aumento conforme profundizara en la experimentación plástica, hasta
acabar convirtiéndose en el medio de expresión predominante en la obra realizada durante
la investigación doctoral.

De vuelta en España, continué con el trabajo comenzado en Edimburgo. En este

sentido el curso sobre impresión digital en fusión con la estampación xilográfica resultó muy
oportuno. La combinación de dos técnicas tan distintas y las posibilidades de exploración
plástica que ofrecía su hibridación eran sumamente interesantes, y de su mezcla surgieron
nuevos e inesperados resultados que me ayudaron a ir encauzando la investigación
plástica. De hecho, esta mezcla de técnicas de estampación diferentes marcaría un punto
de inflexión en la experimentación doctoral y recurriría a ella en posteriores ocasiones.

565
566
CLOUDS Primeros ensayos

REFLEXIONES VINCULADAS

El ser humano ha tratado de aproximarse al cielo desde tiempos inmemoriales. El

significado de los símbolos celestes, la luna, el sol, las estrellas o las nubes, hunde sus raíces
en el animismo más primitivo. Las sociedades prehistóricas hicieron del cielo y de los
elementos que lo componen objeto de admiración y respeto. Aprendieron que del sol, de su luz,
depende la vida, que la luna rige las mareas, que las estrellas se pueden utilizar como guías de
viaje y que de las nubes cae el agua que riega los cultivos, o el granizo que los destruye. Son
numerosos los testimonios de la importancia cosmogónica del cielo en todas las culturas. Los
aztecas, por ejemplo, representaron el cielo en forma piramidal y lo dividieron en trece niveles
ascendentes, que iban desde los primeros escalones donde se situaba el firmamento con el
sol, la luna y sus estrellas, al último, donde residía su dios supremo; los antiguos pueblos
asentados en la isla británica construyeron el misterioso Stonehenge - que muchos estudiosos
han interpretado como un arcaico observatorio astronómico - para celebrar sus liturgias al
llegar los solsticios; y el cristianismo, como gran parte de las religiones del mundo, hizo del
cielo sinónimo de paraíso… El cielo y sus componentes han sido y son, por lo tanto,
instrumentos icónicos, metáforas visuales de lo real, y su significación colectiva, matizada, se
halla profundamente arraigada en la memoria ancestral de las diversas culturas.

El cielo ha sido constantemente representado en sus dos versiones, la del día y la noche.
Pero el ser humano, anclado al plano de tierra, no tuvo una imagen irrefutable del paso del
nítido azul de la bóveda celeste a la negrura espacial hasta que en 1961, Yuri Gagarin, el
primer hombre en viajar al espacio, pudo observar la tierra iluminada por el sol en contraste con
la inmensa oscuridad del universo. Un punto de vista que, sin duda, marcó los parámetros
representacionales generales que, históricamente, habían regido la plasmación del cielo en el
arte.

Probablemente la imagen simbólica del cielo más representada a lo largo de la historia del
arte ha sido en su versión nocturna, la del plano tachonado de estrellas. Mientras que la diurna,
se concreta en elementos como el sol, principalmente, o las nubes, y siempre se relaciona,
indefectiblemente, con la luz y las ideas asociadas a ella. Las nubes, siempre mutables en sus
formas, han resultado mucho menos efectivas como símbolo que el sol, morfológica y
simbólicamente rotundo y contundente. Las nubes con frecuencia se han asociado al paisaje y,
en consecuencia, a su estudio y representación naturalista (tenemos en mente el apunte del

567
John Constable Cloud Study o los dibujos de nubes de Toba Khedoori que vimos en la Bienal
de Venecia de 2009). Son pocas las escenas paisajísticas que no incluyen nubes. La nube es
un recurso muy preciado a la hora de crear sensación de profundidad espacial, y el referente
en el cielo para dar información sobre ello. No obstante, cuando se difuminan las fronteras
entre lo paisajístico y lo celestial y la visión se concentra en las nubes como objeto único de
recreación, liberado de simbolismos y representaciones, encontramos un inmenso potencial
plástico en las abstracciones del cielo.

La capacidad de las nubes para provocar efectos visuales al teñirse del color de la luz
ambiental es infinita. La sugerencia de las formas nebulosas, en su blandura, pueden pasar de
lo agradable y conmovedor al extremo opuesto, a lo amenazante. Esta versatilidad que ofrecen
para trabajar con las emociones es la misma que Fiedrich, James Turrell o Walter de Maria han
aprovechado para crear sus atmósferas, sean representadas o materializadas in situ.
Pensemos en el mar de niebla que observa el personaje al filo del abismo del romántico
alemán, en los espacios asépticos que prepara Turrell para que el espectador que penetra en
ellos sólo pueda atender a la ventana del techo por la que aparece el cielo, como sucede en
Skyspaces, o en los campos de relámpagos de Walter de Maria. Todos ellos comparten la
necesidad de la presencia humana para explicar la obra y para experimentar las sensaciones
derivadas del poder visual que provoca el cielo y sus manifestaciones meteorológicas. Y es que
podría decirse que Friedrich desencadena una línea de trabajo movida por la ambición de
alcanzar el vacío, lo absoluto, que llega hasta Rothko, cuya obra es, en este sentido, completa
(el propio Turrell explicó en alguna ocasión cómo, siendo estudiante, se emocionó al ver el
cañón de diapositivas proyectando imágenes de la obra del letón).

A lo largo de esta investigación, entre los muchos artistas estudiados, hemos detectado
que un gran número de ellos han interpretado insistentemente nubes y elementos de
características y comportamientos visuales semejantes ante la luz, como el humo o el agua.
Sobre todo entre los románticos, quienes utilizaron los fenómenos atmosféricos en
combinación con los efectos lumínicos para dar a sus escenas la ambientación perseguida,
recordemos a John Martin, a Turner… pero igualmente entre autores contemporáneos como
Vija Celmins, en cuya obra pudimos ver como el agua es una constante, o Wolfgang Tillmans,
con sus fotografías de pigmentos disolviéndose.

568
CLOUDS Primeros ensayos

PROCESO DE REALIZACIÓN

Parte de la obra que presentamos ahora se construyó utilizando de base la imagen

digital impresa a partir de fotografías propias manipuladas infográficamente. En las
serigrafías tituladas Rorschach’s Clouds # 1 y 2 realizadas en Edimburgo, las imágenes que
habíamos tomado de las nubes durante el viaje en avión a Escocia nos sirvieron para crear
los positivos fotográficos que después conjugaríamos con otros positivos manuales y que
estamparíamos sobre distintas capas de papel mylar semitransparente, en ambas caras. La
idea consistía en unir varias de esas capas para crear una obra colgante, visible por sus dos
lados que, además, interactuase con la luz modificando su percepción. En cambio, en las
estampas tituladas Nube # 1, 2 y 3 se prefirió optar por la mezcla entre los nuevos métodos
de impresión digital de las nubes con la tradicional xilografía. El juego con la luz esta vez
estaba en las tintas de estampación, a las que añadimos pigmentos nacarados para crear
ligeros brillos.

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Rorschach’s Clouds # 1, serigrafía, 2004.

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Rorschach’s Clouds # 2, serigrafía, 2004.

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Montaje Rorschach’s Clouds

Detalle

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Nube # 1, estampa digital y xilografía, 2004.

Nube # 2, estampa digital y xilografía, 2004.

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Nube # 3, estampa digital y xilografía, 2004.

Detalle

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 2

VARIAZIONE

Huellas de sombra y huellas de luz

Variazione: mus. Modificazione degli aspetti armonici, ritmici, timbrici di un tema,

che risulta però sempre riconoscibile.

Definición extraída del Dizionario della Lingua Italiana Sabatini Coletti.

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VARIAZIONE Huellas de sombra y huellas de luz

FICHA TÉCNICA

Título: Variazione # 1
Técnica: Aguafuerte, punta seca, serigrafía.
Formato: 70 x 95 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2005

Título: Variazione # 2
Técnica: Aguafuerte, punta seca, serigrafía.
Formato: 70 x 95 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2005

Título: Variazione # 3
Técnica: Aguafuerte, punta seca, serigrafía.
Formato: 94 x 136 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2005

Título: Variazione # 4
Técnica: Aguafuerte, punta seca, serigrafía.
Formato: 94 x 136 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2005

Título: Variazione # 5
Técnica: Aguafuerte, punta seca, serigrafía.
Formato: 56 x 95 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2005

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584
VARIAZIONE Huellas de sombra y huellas de luz

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

La serie de estampas titulada Variazione se compone de cinco piezas, de diversos

tamaños, que fueron realizadas en el periodo de beca FPI, concretamente en la estancia del
verano de 2005 en el centro de investigación gráfica de la Casa Falconieri, en Cagliari
(Italia). A lo largo de los dos meses que duró la visita a este taller tuve acceso a las
principales técnicas de estampación en hueco y relieve y la excepcional posibilidad de
trabajar con la estampa calcográfica de gran formato. La dinámica de trabajo,
fundamentalmente experimental, se estructuró en base a la libre investigación plástica en
combinación con clases magistrales impartidas por reconocidos artistas gráficos, quienes
eran invitados para explicar sus modos de abordar la estampación y mostrar nuevas
técnicas, algunas tan inusuales como la “incisión matérica con cloroformo sobre matrices
acrílicas”. Entre ellos estuvieron Gabriella Locci, grabadora y directora del propio centro; el
argentino Oscar Manesi, Premio Nacional de Grabado en 1998 (ahora tristemente fallecido);
la artista asturiana responsable del Departamento de Grabado de la Escuela de Arte de
Oviedo, María Morán; el marroquí Said Messari, grabador e investigador plástico; Manlio
Monti, artista y profesor de Arte Gráfico en la Scuola Universitaria Professionale della
Svizzera Italiana (SUPSI) de Lugano (Suiza); Roberto Puzzu, artista y director del Liceo
Artistico Sperimentale de Sassari (Italia); o Enk de Kramer, artista y profesor en la Real
Academia de Bellas Artes de Gent (Bélgica). Con dichos encuentros se pretendía generar
distintos contextos de experimentación y debate, con objeto de enriquecer la visión sobre el
arte gráfico de los participantes y dotarles de nuevas herramientas de trabajo con las que
abordar futuras creaciones.

Precisamente fue a raíz de esta experiencia en la Casa Falconieri cuando comenzó a

tomar cuerpo la metodología de trabajo que finalmente sustentaría la investigación plástica
desarrollada durante el doctorado. Dicha metodología, conocida como work in progress, es
un método de trabajo cada vez más extendido en el mundo del Arte Gráfico que, más allá de
las posibilidades reproductivas que ofrece una matriz, prioriza la exploración y el dinamismo
procedimental a la hora de generar una producción gráfica continuada, sin que
necesariamente tenga que ser seriada. Esta metodología permite agilizar la obtención de
resultados distintos (facilitando por lo tanto la experimentación, componente básico de
cualquier investigación), al tiempo que se obtienen estampas de carácter único. El objetivo
es flexibilizar el proceso creativo, a veces excesivamente pautado y mecánico, de la
estampación gráfica. La adopción del work in progress como vehículo de trabajo fue
fundamental; no sólo porque influyó decisivamente en el posicionamiento particular ante la
experimentación gráfica, también porque contribuyó a cuestionar, replantear y en todo caso
ampliar nuestro concepto de estampa.

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VARIAZIONE Huellas de sombra y huellas de luz

REFLEXIONES VINCULADAS

A mediados del siglo pasado Stanley Hayter publicaba New Ways of Gravure. Un libro
sobre nuevas técnicas de grabado en cuya introducción ofrecía una original interpretación
sobre los orígenes del arte gráfico. En ella, el célebre grabador imaginaba cómo, quizá, el
detonante por el cual el hombre primitivo comenzó a tomar conciencia espacio-temporal de su
entorno pudo haber sido la observación de las pisadas que los seres vivos dejaban a su
paso 718. Y siendo la huella el elemento clave de su hipótesis, Hayter estableció un vínculo
comparativo entre la línea formada por las pisadas dejadas al caminar y el rastro de la
herramienta del grabador al ir horadando la superficie de la matriz. Así subrayaba el papel de la
huella como concepto esencial en el grabado. Una teoría singular sobre la forma en la que el
hombre prehistórico pudo llegar a tener consciencia de sí mismo, del espacio que ocupaba y
del tiempo vivido. La huella como signo de ubicuidad, sinónimo de presencia, registro de una
acción.

Lo cierto es que, tras el planteamiento poético, Hayter exponía una sustanciosa idea que
venía a poner de relevancia la importancia de la huella, esto es, de la expresión gráfica del
artista sobre la matriz (la misma que después aparece reportada en la estampa). En este
sentido, y concretamente en los procedimientos calcográficos, la huella del grabador es, casi
siempre, una huella de sombra. Pues es allí donde se hiende la plancha el lugar en el que se
deposita la tinta que reproducirá el trazo sobre el blanco del papel; el cual, no obstante,
proporciona la luz que habrá de preservarse en la imagen. Éste ha sido el concepto con el que
tradicionalmente se ha trabajado la gráfica. Sin embargo hay casos excepcionales, como el de
Rembrandt, en el que se subvierte la idea de huella-sombra.

Rembrandt tuvo la capacidad de crear sus grabados a partir de la luz. El maestro holandés
entendió el grabado en términos muy similares a la pintura. Como sabemos, en ella, el soporte
no es la luz. En la pintura la luz viene dada por la materia, por el pigmento y las interacciones
tonales de los colores que cubren la totalidad del lienzo. Ésa es una diferencia fundamental
respecto al grabado, en cuya concepción tradicional la luz emana de los espacios de papel que
no son intervenidos. Sin embargo Rembrandt aplicó una fórmula de trabajo rupturista, rayana
en lo pictórico y, por descontado, innovadora. Para Rembrandt grabar era como pintar sobre el
papel, o mejor, sobre la plancha. De ahí que su concepto de grabado fuese completamente

718 HAYTER, Stanley W. New ways of gravure. Londres: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1949. p.18.

587
original, muy diferente a la encorsetada idea de estampa de reproducción que manejaban los
grabadores de su época y que habría de perpetuarse aún por mucho tiempo. Fe de la postura
del holandés ante el grabado dan la cantidad de pruebas, ensayos y experimentaciones únicas
que realizó. Porque Rembrandt investigó y aprovechó al máximo las posibilidades de expresión
que le brindaban las técnicas calcográficas, alejándose de las fórmulas de estilo mecanizadas
tan difundidas entre sus contemporáneos. Cada uno de los gestos, de los trazos, cada huella
que Rembrandt dejaba en la matriz eran garantía de sensación lumínica. Por eso sus grabados
son pura atmósfera, pura luz.

Esa huella es la misma que toma una fuerza inusitada en la obra gráfica de Edward Hopper o
de Arnulf Rainer. Hopper ha sido uno de los más grandes grabadores americanos. En sus
aguafuertes las densas e insistentes líneas se superponen para crear jugosas áreas de sombra
que atrapan la luz entre ellas, cristalizándola. Sin duda buena parte del dramatismo de sus
imágenes es fruto del trazo aguijoneante e incisivo que construye sus formas, siguiendo las
direcciones perspectivas de la expresión volumétrica. Pero si en las estampas de Hopper el
tratamiento de la línea es consustancial a las escenas de novela negra que representa, en las
de Rainer es ya absoluta gestualidad. En su obra, especialmente en su extensa producción
gráfica, el trazo vigoroso se extrema hasta convertirse en práctica extensión de su cuerpo,
evocándonos al modo de Pollock. La línea maniática y reiterativa de sus aguafuertes y puntas
secas es un recurso redundante tanto en sus piezas abstractas, de las que surgen densos
nubarrones atmosféricos, como en sus istriónicos autorretratos, en los cuales Rainer tacha su
rostro (dicen que como medio de autoconocimiento) exagerando, si cabe aún más, las
expresiones fotografiadas. Una forma de grabar autómata, cercana al accionismo con el que
tantas veces se le ha asociado, cuya fuerza visual reside en el impacto del gesto contra la
resistencia del metal.

588
VARIAZIONE Huellas de sombra y huellas de luz

PROCESO DE REALIZACIÓN

La serie Variazione fue el origen de un nuevo camino de experimentación

fundamentado en la repetición casi mecánica (pero consciente) del trazo, de la huella que
deja el buril, el rascador, las puntas de metal y de diamante al rasgar la superficie de la
plancha. El trabajo sobre matrices de cobre de grandes dimensiones, me permitió involucrar
todo el cuerpo en el gesto del dibujo. Los insistentes rayados se simultanearon con otros
producidos por el movimiento pendular del berceau, y con mordidas de aguafuerte que
realizamos puntualmente para crear otros haces de líneas, vertiendo el ácido directamente
sobre la plancha. Por último, serigrafiamos aún más rayados encima de los que ya contenía
la estampa en su estado intermedio, hibridando de nuevo, como hicimos en las estampas de
nubes, técnicas de naturaleza diversa.

La intención era probar combinaciones entre líneas de carácter diferente, y ensayar con
sus posibilidades para crear formas brumosas y transparencias basadas no tanto en el tono
de la tinta (que también), como en la intensidad e intención del gesto. El gesto se convierte
así en una especie de exhortación, en una forma de recorrer la plancha explorándola y
conquistándola. Un gesto que la matriz nos devuelve, reflejado en el papel. En
consecuencia, podríamos decir que el propósito de experimentación residía, en gran
medida, en el propio proceso de creación como medio a través del cual comprender los
comportamientos del metal y su potencial estético en relación a la creación de atmósferas a
través de la línea. A este respecto no deja de cautivarnos la sensibilidad con la que James
Ensor describió el arte del grabado, casi como si de un ritual mágico se tratara 2:

Cien veces sometan su lámina al orfebre. Púlanla sin cesar y vuélvanla a pulir. He aquí mis
trazos mordaces para saludar a nuestros grabadores. Grabado, arte de la bella talla, sublimado de
misterio, arte condimentado con alquimia, alambiques y retortas, arte diabólico que roza con el
azufre y el mercurio, arte logrado con potentes ácidos, arte alimentado con sales efervescentes,
arte de esencias inmateriales, arte cáustico, metálico, antiacadémico, arte propio de los valientes
de corazón, de sentido y mentes brillantes.

2 ENSOR, James. “El Grabado uno e indivisible”, Mes écrits. Lieja: Ediciones Nacionales, 1974. p. 141.

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590
Variazione # 1, aguafuerte, punta seca y serigrafía, 2005.

Variazione # 2, aguafuerte, punta seca y serigrafía, 2005.

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Variazione # 3, aguafuerte, punta seca y serigrafía, 2005.

Variazione # 4, aguafuerte, punta seca y serigrafía, 2005.

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594
Variazione # 5, aguafuerte, punta seca y serigrafía, 2005.

Detalle

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596
 3

HOLES

De lo fotográfico a lo gráfico (transición)

The attraction of a vast emptiness that imprisons not only matter but also light is quite literally inescapable.

Empire of the Stars, Arthur I. Miller.

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598
HOLES De lo fotográfico a lo gráfico (transición)

FICHA TÉCNICA

Título: Hole # 1
Técnica: Fotograbado y serigrafía.
Formato: 17 x 26 cm.
Papel: Fabriano Rosaspina
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Hole # 2
Técnica: Fotograbado y serigrafía.
Formato: 17 x 26 cm.
Papel: Fabriano Rosaspina
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Hole # 3
Técnica: Fotograbado y serigrafía.
Formato: 17 x 26 cm.
Papel: Fabriano Rosaspina
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Hole # 4
Técnica: Fotograbado y serigrafía.
Formato: 17 x 26 cm.
Papel: Fabriano Rosaspina
Edición: 1/1
Año: 2006

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600
HOLES De lo fotográfico a lo gráfico (transición)

REFLEXIONES VINCULADAS

La serie que presento ahora fue la primera en la que trabajé al llegar a Helsinki, destino
de mi tercera estancia en el extranjero como becaria FPI. Se trata de una serie de pequeño
formato, compuesta por cuatro estampas en las que se mezclan fotograbado y serigrafía y
que realicé en los talleres de la Helsinki’s University of Art and Design.

La estancia en Finlandia fue muy distinta a las anteriores. Lo primero que me impactó al
llegar allí fue la luz. Llegué en pleno verano, cuando los días aún son muy largos y apenas
hay dos o tres horas de oscuridad. Sin embargo me resultó desconcertante comprobar que
en pleno agosto, y aún sabiendo que en esas latitudes los rayos del sol inciden muy
oblicuos, la luz era extraordinariamente mortecina. Además, estando allí tres meses, tuve la
posibilidad de comprobar la precipitación de los cambios estacionales escandinavos y cómo
perceptiblemente, semana tras semana, la noche le iba robando tiempo a los días. Cuando
iba a regresar a España tan sólo había unas cuantas horas de luz diarias. Esta circunstancia
ambiental marcó profundamente el trabajo que realicé allí, y afectó no sólo a mi actitud
como investigadora, también a la elección de las imágenes con las que trabajé en la
experimentación plástica. Lo cierto es que la atmósfera finlandesa me sumió en una especie
de estado introspectivo acompañado del ritmo al que se sucedían los acontecimientos. A lo
largo del primer mes de la estancia, estando la universidad casi paralizada por ser período
vacacional, me dediqué a la investigación teórica, yendo y viniendo de las bibliotecas al
despacho que me habían asignado.

Durante ese tiempo, sin acceso a los talleres, la fotografía fue el medio más inmediato
con el que ir avanzando en la investigación práctica. El propósito inicial era crear un banco
de imágenes de referencia que me sirviesen como aproximación a las ideas que quería
desarrollar en la estampa. No obstante, en contra de mis previsiones, las fotografías finales
me ofrecían importantes cualidades plásticas y visuales que podía aprovechar más allá de
su mero uso referencial, incorporándolas a los procesos de estampación. De ahí que
decidiera incluir la imagen fotográfica en la experimentación gráfica.

601
602
HOLES De lo fotográfico a lo gráfico (transición)

REFLEXIONES VINCULADAS

En la luz reside la mística de la creación. También la de las imágenes. La luz es el agente

catalizador de la percepción visual; sin ella no sería posible. Pero la luz, además de ser
esencial para la visión, es un elemento activo en la comunicación visual, y cumple una
importante misión como transmisor de significados y sensaciones. La luz posee importantes
funciones denotativas y connotativas integradas en el mensaje visual, que varían dependiendo
del medio a través del cual se genere la imagen. El concepto de luz ha sufrido innumerables
variaciones en las diferentes épocas y culturas. Pero existe un momento en la historia del arte
que no sólo es fundamental para comprender la evolución de su plasmación gráfica, sino que
redefinió el papel que había venido jugando la luz dentro de la imagen al repercutir
directamente sobre sus funciones iconográficas: la aparición de la fotografía.

Históricamente, la función de la luz en la imagen artística se ha debatido entre lo

formalmente descriptivo (luz representada) y lo simbólico (luz significante). No obstante, la
consecución de la verosimilitud representacional ha sido una fijación constante en el arte
occidental desde el Renacimiento. En ese momento, y salvando las conquistas que en este
terreno ya habían hecho los artistas de la Antigüedad clásica, comenzó un proceso de
perfeccionamiento en la plasmación de la luz que ha pasado por los más variopintos cánones y
estilos. Fueron necesarias infinidad de aportaciones de artistas y teóricos de todos los campos
y épocas para ir sentando las claves representacionales del espacio y la volumetría; del
comportamiento de la luz y la naturaleza del color; de la óptica y la plasmación bidimensional
de la realidad visual... Unos esfuerzos que, finalmente, culminaron con la invención de la
fotografía.

La llegada de la fotografía a principios del XIX suplió, en gran medida, la dedicación del
arte para con la realidad. La fotografía resultó ser un método mucho más fiel y fiable para su
captación que cualquier otro método de reproducción manual. Con la aparición de los
procedimientos de registro fotográfico la imagen alcanza la cúspide de la objetividad visual. A
partir de ese instante se abrieron nuevos y variados horizontes de expresión en el arte que,
poco a poco, irían desvinculándose de las arraigadas aspiraciones naturalistas. Un
acontecimiento que sacudió los cimientos de la creación plástica y que obligó a cuestionar y
revisar las bases sobre las que se había sustentado el arte hasta entonces. La repercusión de
la fotografía en la evolución del arte gráfico fue especialmente importante, pues le relevaba de

603
sus funciones reproductivas. Tras un necesario periodo de reajustes en el que las técnicas de
estampación parecían abocadas a la desaparición, el arte gráfico se consolidó como un
insustituible medio de expresión plástico con total autonomía.

Dicho reajuste fue el mismo que, no mucho después, habría de sufrir la propia fotografía
hasta encontrar su lugar en el arte. Aunque, aun antes de que la fotografía se perfilase como
nueva disciplina plástica, los artistas ya habían descubierto las posibilidades que ofrecía como
herramienta para la creación. La neonata imagen fotográfica conmocionó a las tendencias
artísticas del momento, clasicistas, románticos, prerrafaelistas, orientalistas… Basta pensar en
los paseos que los pintores de la Escuela de Barbizon compartieron junto a los primeros
fotógrafos paisajistas o en cómo su trabajo influyó en los impresionistas y en la silenciada pero
comprobada ayuda que éstos últimos tuvieron de la fotografía (Degas la utilizó sin tapujos, pero
también fue referente para Toulouse Lautrec, Gauguin, Cézzane y otros como Van Gogh). Ese
apoyo inicial que los artistas encontraron en la fotografía como modelo de observación se ha
perpetuado hasta la contemporaneidad, hibridándose, en muchos casos, con la propia obra y
formando parte de ella.

Probablemente por ser la fotografía una derivación de los procedimientos gráficos, fue con
ellos con los primeros con los que se combinó con indudable eficacia estética. Así, la imagen
fotográfica pronto pasó a constituirse como un recurso más incorporado a los procedimientos
de la estampa. El perfeccionamiento de métodos como el fotograbado, la fotolitografía o la
aparición de la serigrafía, cuyos orígenes industriales la vinculaban fuertemente a la imagen
fotográfica, permitieron que el artista gráfico dispusiese de nuevos recursos icónicos además
de los derivados de su propia pericia y sensibilidad dibujística. En este sentido podríamos decir
que en la gráfica la luz asume un doble rol, por un lado técnico, pues en la acción física de la
luz sobre determinadas superficies y emulsiones fotosensibles se fundamentan los procesos de
configuración de matrices de carácter fotográfico y, por otro, como elemento conformador de
los valores estéticos y significativos de la propia imagen fotográfica, como creadora de formas.

De hecho son muchos los artistas contemporáneos que se sirven de la imagen fotográfica
en su obra gráfica. Sin su empleo, los retratos de Chuck Close seguramente no serían tan
impactantes como son, o por lo menos no tendrían ese asombroso nivel de perfección icónica;
lo más seguro es que las series de mariposas de Damien Hirst tampoco transmitiesen la
sutilidad de los dibujos de sus alas si no fuese gracias al uso del fotograbado; ni las mareas
(Tidal moon, 1998) de Kiki Smith serían tan precisas y al mismo tiempo sugerentes de no ser
por la mezcla de dicho procedimiento con la serigrafía.

604
HOLES De lo fotográfico a lo gráfico (transición)

PROCESO DE REALIZACIÓN

La esencia de lo fotográfico, sea analógica o digital, se condensa en un destello; su

origen es la aprehensión de un momento de luz. Y la mirada a través del visor de la cámara
reconstruye esos momentos. Esa fue la premisa que me embarcó en el proceso de creación
de la serie Holes, los primeros ensayos prácticos que realicé durante la estancia en Helsinki.
Para la obtención de las imágenes fotográficas que empleé en este conjunto de estampas,
fijé el zoom de mi réflex en los efectos que producía la luz del sol sobre la pared de una
habitación al pasar por las oquedades de la enredadera que cubría sus ventanas. Busqué
encuadres en los que no se reconociese lo fotografiado, centrándome en detalles
cromáticos y lumínicos que capté valiéndome de exposiciones prolongadas. El propósito era
potenciar la ambigüedad iconográfica para conseguir imágenes abstractas de carácter
marcadamente gráfico, donde las modulaciones tonales de la luz fuesen la materia
generadora de las formas que la componían. Es decir, eludí las posibilidades icónicas de la
fotografía para concentrarme en el registro de la grafía de la luz. La cámara actuaba así de
mediadora objetiva entre el ojo y la realidad. Sin la fotografía no hubiese podido captar el
exacto despliegue tonal de la luz ni las particularidades formales de su comportamiento.
Pues como escribía Susan Sotang, la fotografía tiene poderes que ningún otro sistema de
imágenes ha alcanzado jamás (…) la génesis mecánica de estas imágenes y la literalidad
de los poderes que confieren, implica una nueva relación entre la imagen y la realidad.3
Pero mi idea era unir a estos poderes de la fotografía la fuerza expresiva de la estampación
gráfica.

Realicé la serie Holes empleando fotograbado y serigrafía. Mediante el fotograbado

transferí al papel la síntesis monocroma de la fotografía original con objeto de crear una
base tonal sobre la cual continuar estampando con distintos trazos y manchas serigráficas.
Los grafismos serigráficos sirvieron para circundar y resaltar las áreas iluminadas,
incidiendo en los contrastes y en los matices claroscuristas de la imagen fotográfica de
base. Así, creando transparencias, potenciando la forma y los tonos, fui modificándola hasta
obtener de ella el resultado plástico y sensitivo que buscaba. El hecho de entremezclar dos
tipologías de imagen, la propiamente fotográfica y la manual (con la que elaboré los clisés
serigráficos) se fundamentaba en la idea de trabajar la abstracción desde la interrelación de
sus polos opuestos, el de la paradójica fidelidad que proporciona la fotografía de elementos
formalmente imprecisos y el de la indeterminación de la mancha y la grafía sin objeto
icónico concreto.

3 SOTANG, Susan. Sobre la Fotografía. Barcelona: Editorial Edhasa, 1996. p. 222.

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Hole # 1, fotograbado y serigrafía, 2006.

Hole # 2, fotograbado y serigrafía, 2006.

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Hole # 3, fotograbado y serigrafía, 2006.

Hole # 4, fotograbado y serigrafía, 2006.

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 4

GLITTERING

Luz gráfica y reconstrucción fotográfica

Glitter:
1. to shine by reflection with many small flashes of brilliant light
2. to shine with strong emotion
3. to be brilliantly attractive, lavish, or spectacular

Definición extraída del Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary.

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612
GLITTERING Luz gráfica y reconstrucción fotográfica

FICHA TÉCNICA

Título: Glittering # 1
Técnica: Estampa digital y fotograbado.
Formato: 26 x 36 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Glittering # A
Técnica: Fotograbado y aguatinta.
Formato: 26 x 36 cm.
Papel: Fabriano
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Glittering # 2
Técnica: Estampa digital y fotograbado.
Formato: 26 x 36 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Glittering # B
Técnica: Fotograbado y aguatinta.
Formato: 26 x 36 cm.
Papel: Fabriano
Edición: 1/1
Año: 2006

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 Título: Glittering # 3
Técnica: Estampa digital y fotograbado.
Formato: 26 x 36 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Glittering # C
Técnica: Fotograbado y aguatinta.
Formato: 26 x 36 cm.
Papel: Fabriano
Edición: 1/1
Año: 2006

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GLITTERING Luz gráfica y reconstrucción fotográfica

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

Durante la estancia en Helsinki surgieron diferentes vías de investigación plástica, todas

ellas centradas en las posibilidades combinatorias de la fotografía y la estampa. Eran
muchas las formas de integrar la fotografía en la estampación, numerosas las técnicas a
través de las que hacerlo y exponenciales sus posibles combinaciones. Sopesadas las
distintas opciones finalmente opté por investigar en las direcciones que creí que podían
resultar más interesantes en función de los recursos disponibles (teniendo en cuenta el
excepcional equipamiento con el que cuentan los talleres del centro universitario, tanto para
el procedimiento del fotograbado como para la estampación digital).

Tras los ensayos iniciales, en los que combiné fotograbado y serigrafía (serie Holes),
quise probar la fusión del fotograbado con otras técnicas de estampación para explorar los
distintos papeles que, en relación a la luz, podía asumir la fotografía dentro de la imagen
estampada. El objetivo era utilizar la fotografía como vehículo para la superconstrucción
gráfica de la luz, es decir, utilizarla sumando sus valores para la expresión de la luz a los
propios de las técnicas de estampación. En los siguientes experimentos realicé dos series -
de tres estampas cada una-, ambas basadas en las mismas imágenes. El propósito era
contrastar los resultados plásticos que se podían obtener partiendo de una imagen común,
con una misma idea que subrayar, pero expresada a través de distintos medios. El eslabón
técnico que enlazaba ambas experimentaciones era el fotograbado. La primera de estas
series (Glittering #1#2#3) fue realizada fusionando estampación digital y fotograbado -en
plancha fotopolímera-; mientras que en la segunda (Glittering #A#B#C) se combinó el
fotograbado -en film fotopolímero sobre plancha de zinc- con la técnica manual del
aguatinta.

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616
GLITTERING Luz gráfica y reconstrucción fotográfica

REFLEXIONES VINCULADAS

La fotografía es un medio que presenta grandes posibilidades combinatorias con otras

disciplinas. Pero muy especialmente con la gráfica. La interrelación entre el arte gráfico y la
fotografía se sustenta, a nuestro parecer, en dos pilares básicos. Por un lado la idoneidad de
los procedimientos de estampación para la recepción de la fotografía, es decir, para la
incorporación de imágenes generadas por tal medio. Por otro la versatilidad de la fotografía
para capturar imágenes que van desde el rango estrictamente realista a la pura abstracción
visual, lo que brinda un valioso abanico de opciones.

Puede decirse que el reclamo primero de la imagen fotográfica es, lógicamente, su alta
capacidad descriptiva. De ahí la frecuencia con la que la fotografía suele aparecer en
combinación con otras disciplinas visuales cuando el propósito es que las imágenes que se
emplean en la obra reproduzcan fielmente una realidad visual. Mientras que cuando se trabaja
desde la abstracción, normalmente, esa frecuencia disminuye, pues los recursos plásticos en
este ámbito de la creación son más heterogéneos. Sin embargo, como demostró Warhol con
sus sombras, el uso de la fotografía como medio para generar imágenes abstractas es del todo
interesante en combinación con la gráfica. Y es que cuando el arte gráfico y la fotografía se
conjugan, las posibilidades para abordar aspectos de la abstracción distintos a aquellos con los
que habitualmente se asocia este tipo de manifestación estética se multiplican
exponencialmente.

El desarrollo del arte gráfico en los últimos tiempos ha demostrado que, en los casos en
los se fusiona su lenguaje con la fotografía, ésta ofrece al grabador un amplísimo repertorio de
recursos formales para configuraciones abstraccionistas; sobre todo en relación a la
plasmación de elementos de extrema delicadeza, como puede ser una textura o el desglose
tonal de en un momento lumínico concreto (pongamos los fotograbados de Adam Lowe o los
de la tantas veces nombrada, Vija Celmins). Una serie de recursos gráficos que, insertados en
la estampa, adquieren un valor mucho más sobresaliente que en cualquier otro medio. Pues en
la esencia de la obra gráfica reside la propiedad de atrapar la mirada del espectador en el
detalle fielmente reproducido, de concentrar la visión en la sutileza de las relaciones formales
que conforman sus imágenes. Y es que la estampa, en su dimensiones históricamente
escuetas, reclama una observación intimista para poder apreciar toda su riqueza visual. En ella

617
el más ligero cambio de matiz, cualquier mínima variación tonal, supone una gran diferencia
sensitiva, como bien demostró Rembrandt y como continúa haciendo Anish Kapoor.

El poder abstraccionista de la fotografía para con la estampación artística se halla, en gran

medida, en sus posibilidades para la producción de marcados efectos gráficos. Son varios lo
recursos que pueden utilizarse para conseguirlo: mostrar puntos de vista infrecuentes o
ambiguos, centrar la visión en elementos irreconocibles proponiendo encuadres cercanos o
fragmentados, distorsionar la realidad por efectos de la óptica fotográfica, evitar indicios de
tridimensionalidad, subrayar elementos abstractos de carácter gráfico como la línea, la mancha
plana, una determinada textura… o incluso modificar los equilibrios de luz del motivo
fotografiado. El objeto es, en todos los casos, establecer una discontinuidad visual que altere el
carácter de la imagen camuflando la realidad representada. En este sentido, podemos hablar
de la fotografía como medio de reconstrucción gráfica, pues a partir de una imagen
preexistente se propone una nueva, con entidad propia que, aún reproduciendo fielmente el
motivo original, difiere sustancialmente de él para erigirse como propuesta visual autónoma.

En la fotografía, la luz no sólo es el agente físico que permite el registro de la imagen, sino
que es el elemento gráfico sobre el que se sostiene la construcción de la imagen. La luz actúa
en ella como instrumento de dibujo, como componente formal y compositivo fundamental. Y es
que, no en vano, fotografía y arte gráfico comparten una misma idea de matriz como génesis
de materialización visual. Una matriz que en el caso de la fotografía puede ser analógica
(negativo) o virtual (un archivo digital), pero que en cualquier caso, como sucede en la gráfica,
tiene a la luz como punto de partida para la superconstrucción de nuevos estados
representacionales de esa misma luz.

618
GLITTERING Luz gráfica y reconstrucción fotográfica

PROCESO DE REALIZACIÓN

Decidí continuar profundizando en el fotograbado no sólo con objeto de aprovechar las

referencias técnicas que tenía de las pruebas iniciales (serie Holes), también porque aún
ofrecía otros caminos desde los cuales plantear nuevas propuestas plásticas. La intención
era la misma que en la serie anterior, investigar sobre el tratamiento gráfico de la luz, pero la
forma de abordarla era diferente. De hecho, trabajé en dos vías alternativas que
evolucionarían en paralelo y que dieron lugar a sendos grupos de estampas experimentales,
por un lado a la titulada Glittering #1#2#3, por otro, a Glittering #A#B#C.

La idea sobre la que se construyó la serie Glittering #1#2#3 era la de potenciar la

presencia de la luz intensificando los tonos oscuros. Para ello combiné dos técnicas de
estampación fotográficas. La primera de ellas fue la impresión digital. A través de este
procedimiento de creación gráfica reproduje la fotografía original - tan sólo calibré sus tonos
- sobre papel de grabado con una tinta resistente al agua. La segunda técnica empleada fue
el fotograbado. Este me sirvió para estampar la misma imagen, pero en su versión
monocromática, sobre la impresión digital. La capa estampada en negro sobre la imagen
fotográfica creó un efecto de envolvente veladura atmosférica que sin embargo, al mismo
tiempo, reforzaba el contraste entre las formas lumínicas y las sombras.

En contraposición, en la serie Glittering #A#B#C busqué potenciar las luces, trabajando

directamente en ellas. En este caso el fotograbado, entintado en grises, proporcionaría una
base tonal neutra sobre la que continuar interviniendo, como sucedía en Holes. Sólo que
esta vez, en lugar de emplear la serigrafía como procedimiento final, me decidí por el
aguatinta. El entintado de esta segunda capa, en un vibrante amarillo, dio peso a las luces,
que perdieron el carácter etéreo de las primeras pruebas, densificándose y cobrando una
presencia casi matérica.

El resultado final fueron dos series visual, atmosférica y sensitivamente divergentes, en

las que la fotografía sirvió como plataforma común para la reinvención de dos estados de la
luz diferenciados.

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Glittering # 1, fotograbado sobre estampa digital, 2006.

Glittering # A, fotograbado y aguatinta, 2006.

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Glittering # 2, fotograbado sobre estampa digital, 2006.

Glittering # B, fotograbado y aguatinta, 2006.

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Glittering # 3, fotograbado sobre estampa digital, 2006.

Glittering # C, fotograbado y aguatinta, 2006.

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SERIE 1 # 2 # 3

Simbiosis gráfica

Pero cuando sustituyeron la lámpara por un candelabro aún más oscuro y pude observar las bandejas
y los cuencos a la luz vacilante de la llama, descubrí en los reflejos de las lacas,
profundos y espesos como los de un estanque, un nuevo encanto totalmente diferente.

El elogio de la sombra, Tanizaki.

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SERIE 1 # 2 # 3 Simbiosis gráfica

FICHA TÉCNICA

Título: Serie 1#A

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 1#B

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 1#C

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 2#A

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

629
 Título: Serie 2#B
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 2#C

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 3#A

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 3#B

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

Título: Serie 3#C

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 31 x 40 cm.
Papel: Específico para impresora de chorro de tinta
Edición: 1/1
Año: 2006

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SERIE 1 # 2 # 3 Simbiosis gráfica

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

La serie que presento ahora fue el último de los trabajos que realicé durante mi
estancia en Helsinki, y en cierto modo, también fue la conclusión experimental de esa etapa
de investigación plástica. La Serie #1#2#3 se compone de nueve estampas y en ella se
resumen y confluyen las cuestiones estéticas y procedimentales sobre las que profundicé
durante aquellos tres meses. En ella, tras analizar las estampas anteriores y reflexionar
sobre los resultados obtenidos, centré la experimentación en el aprovechamiento de los
valores de la imagen fotográfica para la expresión de la luz en combinación con las
cualidades propias de la serigrafía.

La elección de dichas técnicas fue fundamental. La estampación digital me aportaba

máxima sutilidad en los cambios tonales y cromáticos, mientras que con la serigrafía
conseguía definición y libertad interpretativa. Decidí utilizar la estampación digital (y
descartar el fotograbado, sobre el que había estado investigando hasta el momento) no sólo
porque la facultad finlandesa tuviese un magnífico departamento especializado en
infografía, sino porque, atendiendo a las pruebas realizadas en Glittering #1#2#3, me di
cuenta de que el tipo de aportación fotográfica que buscaba no podía conseguirlo por otro
medio distinto a la impresión digital sin que la imagen final perdiese parte de sus calidades
durante el proceso. No obstante, aunque la impresión digital era el instrumento más fiel e
idóneo para la reproducción de las imágenes fotográficas, éstas por sí mismas no eran un
resultado definitivo. Necesitaba una contribución gráfica manual que, combinada con la
estampa digital, me diese el nivel de plasticidad al que aspiraba. De ahí que retomase el
papel que había jugado la serigrafía en las experimentaciones con las que abrí este periodo
de investigación, aunque ahora su uso sería mucho más medido y estudiado.

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632
SERIE 1 # 2 # 3 Simbiosis gráfica

REFLEXIONES VINCULADAS

En los últimos tiempos se ha producido en el arte gráfico una crisis similar a aquella que
aconteció tras la llegada de la fotografía; pero esta vez en relación a la aparición de nuevas
tecnologías y sistemas de captura, elaboración y tratamiento de imágenes digitales e
infográficas. Los nuevos medios digitales han venido a revolucionar todos los métodos de
creación plástica y, muy particularmente, los procedimientos de estampación gráfica. Las
posibilidades plásticas que ofrecía la fotografía analógica han aumentado exponencialmente
con la generalización del uso de los ordenadores y sistema de captura digital; lo que sumado a
la riqueza de los procedimientos de estampación tradicionales, ha abierto un territorio de
experimentación en relación a sus posibles hibridaciones gráficas aún por explorar en muchos
aspectos.

Esta obviedad sin embargo tropieza con un cierto problema terminológico, en tanto en
cuanto los límites entre lo considerado fotografía digital y estampa digital son difusos. La
definición de dichos límites atiende a múltiples factores, en ocasiones tan sólo matices, que la
mayoría de veces hacen difícil su justa distinción, pues el origen de ambos tipos de imágenes
es similar.

Desde nuestro punto de vista la clave está en la intención, más allá del proceso material
mediante el que la obra se conforma. Pues como dijo José Ramón Alcalá, un medio es aquello
por lo que algo es efectuado, y de este modo alcanzado. A lo que tiene como consecuencia un
efecto lo llamamos causa. Sin embargo, causa no es solamente aquello por medio de lo cual es
efectuado algo distinto. También el fin según el cual se determina el modo de los medios vale
como causa. Donde se persiguen fines, se emplean medios; donde domina lo instrumental, allí
prevalece la condición de causa, la causalidad. 4719

Cuando nos acercamos a una fotografía artística esperamos obtener de ella una
experiencia plástica fruto de la captura de un instante, pero siempre dentro de los límites de
una superficie plana, donde las cualidades matéricas del soporte son limitadas, y donde prima
el poder seductor de la imagen por sí misma. En cambio, cuando observamos una estampa, la
experiencia estética que obtenemos de ella es, en gran parte, producto de la suma y elección

4719 HIDEGGER, Martin. “La pregunta por la técnica” en http://www.heideggeriana.com.ar 27/05/2007. La

página web recoge la traducción de Eustaquio Barjau en Heidegger, M. Conferencias y artículos.
Barcelona. Ediciones del Serbal. 1994. pp. 9-37

633
de determinados tratamientos plásticos que aportan a la imagen una serie de calidades y
cualidades visuales que hacen que ésta difiera sustancialmente de las provenientes de un
sistema fotográfico. Y es que, en la obra gráfica, las cualidades visuales del soporte y su
interacción con la imagen estampada adquieren un especial valor en cuanto que nos brinda
resultados inimitables en aspectos como el color, el tono o la textura.

No obstante, al creador contemporáneo poco importa la polémica que rodea al uso de los
medios digitales ni sus dificultades de clasificación. De hecho, en la actualidad, dentro de la
gráfica, cada vez es más común el uso de imágenes fotográficas digitales y de las generadas
enteramente mediante procedimientos infográficos (con todas sus variaciones intermedias). Tal
es el caso de Charlotte Hodes, con sus elaboradísimos y difícilmente clasificables dibujos
infográficos, a medio camino entre la imagen impresa y el collage, las coloristas estampas
fotográficas de Mark Quinn o la reciente producción de obra gráfica digital de Luis Gordillo. Y
también son cada vez más los artistas que se acercan a las técnicas de estampación en busca
de nuevos recursos expresivos relacionados con la fusión gráfica de la imagen digital y la
estampación; entre ellos las artistas Anne Heyvaert, Ingrid Ledent y Ana Soler quienes recurren
con frecuencia a la combinación de estampación digital y litografía.

634
SERIE 1 # 2 # 3 Simbiosis gráfica

PROCESO DE REALIZACIÓN

En nuestra opinión, la camaleónica serigrafía, capaz de hacer suyo todo tipo de

imágenes, desde las más gestuales hasta las de vertiente más industrial y publicitaria, ha
sido y sigue siendo, la más permeable a la recepción de los medios digitales entre las
técnicas hoy consideradas tradicionales. La serigrafía admite no sólo el empleo de todo tipo
de imágenes digitales para la elaboración de sus clisés, sino que, dada su versatilidad
técnica, permite estampar sobre prácticamente todo tipo de superficies, incluidas las
impresiones digitales. Desde el punto de vista de la experimentación técnica, éste fue un
factor decisivo a la hora de decidir combinar ambos procedimientos.

No obstante, a nivel visual y conceptual, las imágenes de la Serie #1#2#3 se enmarcan

en la línea de las anteriores propuestas realizadas en Helsinki: la captación fotográfica de
detalles muy ampliados de comportamientos lumínicos, donde se establece un frágil
equilibrio entre lo abstracto y lo virtualmente paisajístico. Fue precisamente esa ambigüedad
visual, donde lo fragmentario tiende a involucrarse con lo panorámico, la que traté de
acentuar con la serigrafía. Mediante la intervención serigráfica procuré crear distintos planos
espaciales, reservando zonas puramente fotográficas en alternancia con otras estrictamente
gráficas. Para ello realicé un clisado de diferentes grupos de trazos serigráficos, que iba
estampando aquí y allá, con uno u otro color, según conviniese compositivamente, cuidando
la gama cromática y escogiendo minuciosamente las mezclas tonales en relación a la base
fotográfica sobre la que iba a estampar. La intención era conseguir una fusión armónica
entre serigrafía y estampa digital, donde la línea serigrafiada, nítida y precisa, y la imagen
fotográfica, nebulosa e indefinida, cooperasen en la consecución de sugestivas atmósferas
visuales.

635
636
Serie 1#A, estampa digital y serigrafía, 2006.

Serie 1#B, estampa digital y serigrafía, 2006.

637
638
Serie 1#C, estampa digital y serigrafía, 2006.

Detalle

639
640
Serie 2#A, estampa digital y serigrafía, 2006.

Serie 2#B, estampa digital y serigrafía, 2006.

641
642
Serie 2#C, estampa digital y serigrafía, 2006.

Detalle

643
644
Serie 3#A, estampa digital y serigrafía, 2006.

Serie 3#B, estampa digital y serigrafía, 2006.

645
646
Serie 3#C, estampa digital y serigrafía, 2006.

Detalle

647
648
 6

BLIND

Metamorfosis lumínica

Like blazing comets in the sky

That shake the stars of light,
Which drop like fruit unto the earth
Thro’ the fierce burning night.

Gwin King of Norway, William Blake.

649
650
BLIND Metamorfosis lumínica

FICHA TÉCNICA

Título: Blind # 1
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 112 x 155 cm.
Papel: Hahnemühle Photo Rag
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Blind # 2
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 112 x 155 cm.
Papel: Hahnemühle Photo Rag
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Blind # 3
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 112 x 155 cm.
Papel: Hahnemühle Photo Rag
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Blind # 4
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 112 x 155 cm.
Papel: Hahnemühle Photo Rag
Edición: 1/1
Año: 2007

651
 Título: Blind # 5
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 112 x 155 cm.
Papel: Hahnemühle Photo Rag
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Blind # 6
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 112 x 155 cm.
Papel: Hahnemühle Photo Rag
Edición: 1/1
Año: 2007

652
BLIND Metamorfosis lumínica

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

La serie Blind se compone de seis estampas de gran formato. Fue la primera de las
experimentaciones gráficas en las que me embarqué durante mi estancia como artista en
residencia en el Amsterdams Grafisch Atelier de Holanda, en el verano de 2007, y también
una de las últimas que terminé. La complejidad de la serie, tanto por su tamaño como por el
meticuloso proceso de ejecución que empleé, hizo que su creación se dilatase en el tiempo.
Un hecho que, por otra parte, me brindó numerosos momentos para la reflexión y la
solución de los problemas técnicos que iban surgiendo. No obstante la estancia en el
Amsterdams Grafisch Atelier fue muy prolífica. Las experiencias previas en centros de otros
países me habían enseñado a metodizar y medir los tempos creativos. De ahí que, a
diferencia de otras ocasiones en las que la investigación plástica había sido más abierta,
esta vez tuviese rigurosamente preparado y medido el plan de trabajo de antemano,
incluidos todo el material, ideas e imágenes, que utilizaría. Este factor fue fundamental para
conseguir rentabilizar al máximo la estancia en el taller.

Siguiendo la dirección investigativa que había comenzado el año anterior en Helsinki

continué trabajando con la imagen fotográfica como punto de partida para ahondar en la
problemática de la luz en el arte gráfico. Aquellos primeros ensayos finlandeses me sirvieron
para establecer las claves del tipo de imagen que buscaba. La cámara, como mecanismo de
mediación entre la luz física y su registro gráfico, me daba la oportunidad de intervenir
brevemente en la toma de las imágenes. El zoom y las exposiciones prolongadas se
convirtieron en mis aliados y la mirada selectiva a través del visor se concentró en captar
comportamientos lumínicos abstractos. Aunque cabe decir que, a diferencia de las
imágenes con las que había trabajado en Finlandia (en su mayoría fotografías de luces y
sombras que iba encontrando), en Blind hubo cierta premeditación de las tomas,
preparando el escenario y buscando motivos concretos donde la luz fuese la protagonista
absoluta.

Por último destacar que una de las grandes ventajas de trabajar en el Amsterdams
Grafisch Atelier fue disfrutar de la fantástica infraestructura con la que contaba para realizar
estampas digitales y el estupendo taller serigráfico del que disponían. Impresoras y prensas
de gran formato que garantizaban unas herramientas de trabajo inmejorables y a las que,
viviendo en una habitación adosada al taller, tenía un acceso continuado, día y noche, por lo
que el trabajo allí fue, si cabe, más intenso que en ningún otro de los talleres visitados hasta
el momento.

653
654
BLIND Metamorfosis lumínica

REFLEXIONES VINCULADAS

Aunque el concepto y los parámetros de significación de la luz se vieron afectados por los
cambios operados en el arte a partir de la invención de la fotografía, los principios sobre los
que históricamente se fundamentó su representación bidimensional han continuado
manteniéndose en la actualidad en unas constantes interpretativas muy similares.
Evidentemente, dichos principios representacionales han tenido que adaptarse, por necesidad,
a las tendencias estéticas del momento, al tiempo que la luz ha ido adquiriendo nuevas
dimensiones dentro de la gran variedad de manifestaciones plásticas que coexisten en el
panorama artístico contemporáneo. Una de esas nuevas dimensiones de la luz es la que
contempla su empleo como agente físico dentro de la obra de arte. En el arte actual
encontramos infinidad de piezas e instalaciones donde la luz se erige como elemento activo y
significativo, con plena autonomía visual (pensemos si no en el papel que juega la luz dentro de
las obras de Olafur Eliasson, Robert Irwin o tantos otros). Y es que a lo largo del último siglo, a
los usos tradicionales de la luz, se le han venido uniendo otros valores que antes habían
permanecido encubiertos y que ahora reclaman su significación dentro de la obra. En el arte
gráfico comienzan a verse, con cierta frecuencia, este tipo de intervenciones lumínicas:
estampas presentadas en cajas de luz (Carmen Laffón), estampas translucidas (José María
Sicilia), estampas tridimensionales en las que la luz es imprescindible (Blanca Muñoz y Ana
Bellido), estampas incluidas en instalaciones donde la luz adquiere un papel técnico-conceptual
(Ricardo Calero)…

Sin embargo, a pesar de la proliferación de obras contemporáneas en las que predomina

la presencia física de la luz, su plasmación, sea pictórica o gráfica, continúa siendo un reto. La
naturaleza de la luz fue, tiempo atrás, un enigma objeto de intensas dilucidaciones. De su
comprensión, entendieron muchos artistas, dependía la transmisión de sus valores visuales. No
obstante, desde que Da Vinci, pionero en poner en práctica con acierto los fundamentos del
claroscuro, sentase sus bases, los principios de la representación de la luz se normalizaron (de
hecho, ésos son los mismos principios de los que aún hoy nos nutrimos). Durante siglos, los
artistas se esmeraron en seleccionar las atmósferas lumínicas que mejor contextualizaran sus
ideas y en conseguir reflejar, de la manera más fidedigna posible, los comportamientos de la
luz en los momentos escogidos. Es inevitable recordar los tempestuosos cielos de Turner o la
catedral de Monet, estudiada a todas las horas del día.

655
 La fotografía sin duda facilitó esa labor de captación de la luz, reteniéndola en el tiempo y
mostrando la realidad de sus comportamientos en el espacio con toda objetividad. Pues la luz
se da en el tiempo y el espacio. Es más, podríamos decir que no hay aprehensión de luz sin
aprehensión de tiempo y espacio, por muy abstractas que sean las referencias visuales. Esa
correlación luz-tiempo-espacio, creemos, es un concepto fundamental que repercute en el
maridaje entre fotografía y grabado. En las representaciones en las que el artista es el propio
materializador de la idea, en términos generales, el proceso de creación se extiende
necesariamente en el tiempo. Más aún en la gráfica, donde los procedimientos requieren de
unas fases metodológicas pautadas, de una secuencialidad en las acciones constructivas de la
imagen que dilatan sustancialmente su creación. Estos lapsos temporales brindan al artista
gráfico unos momentos preciosos para meditar sobre la obra que tiene entre manos, para
variar un color, una forma, una intensidad tonal o incluso su composición. Sin embargo el
fotógrafo, en el momento de captar la imagen, trabaja con unos tiempos limitados. En la
fotografía la acto puramente creativo, el que da origen a la imagen, se reduce, con frecuencia,
a un instante.

Es por eso que, en nuestra opinión, en la creación gráfica el despliegue temporal tiene un
significado y unas consecuencias plásticas muy distintas respecto a la fotografía. Mientras que
la fotografía permite al artista captar una realidad a golpe de disparador en cuestión de
fracciones de segundo (sin despreciar por ello el tiempo de elección del punto de vista o la
preparación, en su caso, de la escena), en el arte gráfico la imagen se construye de una forma
muy diferente, porque sus ritmos de configuración son muy diferentes. Esta diferencia es, para
nosotros, tan fundamental como enriquecedora para la relación entre arte gráfico y fotografía;
ya que la fusión de ambos ritmos metodológicos permite trabajar sobre la imagen a compases
igualmente distintos, conjugando la objetividad de la impronta fotografía con los espacios para
la reflexión visual que permite la posterior elaboración gráfica. En la obra de Francisco Souto,
cuya línea de trabajo abarca desde la estampa digital a las técnicas más tradicionales, las
piezas más interesantes son, a nuestro parecer, aquellas en las que ambas se combinan como
propuesta comparativa (como sucede en la serie titulada El otro, por ejemplo).

656
BLIND Metamorfosis lumínica

PROCESO DE REALIZACIÓN

La serie Blind está construida teniendo por inspiración los suaves haces de luz que se
cuelan por las rendijas de una persiana prácticamente cerrada dentro de una habitación a
oscuras, regocijándonos en el juego visual que provocan sus efectos lumínicos; como
pequeños cometas danzando al unísono, dibujando sobre la sombra. Podemos decir que,
en este sentido, nuestra percepción tiene mucho que ver con aquella noción abstracta de
belleza de la que hablaba Tanizaki, cuando decía creo que lo bello no es una sustancia en sí
sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición
de diferentes sustancias. 5 Blind fue una serie meticulosamente estudiada. Las fotografías,
expresamente tomadas para ella, fueron sutilmente tratadas para ganar en resolución y
definición, pues había que tener en cuenta las dimensiones en las que iban a ser
estampadas. Por ello realicé numerosas pruebas de calidad previas. Para la impresión
definitiva de las imágenes digitales utilicé un papel fotográfico especial (concretamente el
denominado Hahnemühle Photo Rag) que, además, admitía ser serigrafiado. No obstante,
la serigrafía era la clave. Con la intervención serigráfica perseguía dos objetivos. Por un
lado aportar a la estampa el materialismo pictórico que con la impresión digital, más plana y
homogénea, no podía obtener; por otro trabajar los contrastes a partir de sutilezas tanto
tonales (valiéndome del contraste visual entre las tintas acrílicas y las de impresión) como
formales (entre la imagen estampada digitalmente y los clisés manuales serigrafiados). Todo
ello con un fin único: la representación gráfica de la luz y de la riqueza de sus transiciones
tonales.

5 TANIZAKI, Op. Cit. p.69

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658
Blind # 1, estampa digital y serigrafía, 2007.

Blind # 2, estampa digital y serigrafía, 2007.

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Blind # 3, estampa digital y serigrafía, 2007.

Blind # 4, estampa digital y serigrafía, 2007.

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662
Blind # 5, estampa digital y serigrafía, 2007.

Blind # 6, estampa digital y serigrafía, 2007.

663
664
 7

LIGHT DANCE

Coreografías gráfico-lumínicas

Debemos suponer que existen relaciones de correspondencia y de tensión entre los colores, los valores de
luminosidad, las formas, las posiciones espaciales de éstas y sus direcciones; aspectos que están
determinados por nuestro aparato fisiológico y que son comunes a todos los seres humanos. Así, por
ejemplo, los colores complementarios, las posibilidades de una ordenación centrada y excéntrica,
centrífuga y centrípeta de los colores, los valores de luminosidad y de oscuridad –contenido de blanco y
negro–, el carácter cálido y frío de los colores, los movimientos cercanos y lejanos, la ligereza y la pesadez
de los colores.

Pintura, fotografía, cine. László Moholy-Nagy.

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666
LIGHT DANCE Coreografías gráfico-lumínicas

FICHA TÉCNICA

Título: Light Dance # 1

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 2

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 3

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 4

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 5

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

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 Título: Light Dance # 6
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 7

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 8

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 9

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Light Dance # 10

Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 56 x 76 cm.
Papel: papel litográfico BFK Rives
Edición: 1/1
Año: 2007

668
LIGHT DANCE Coreografías gráfico-lumínicas

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

Durante la estancia en Amsterdam trabajé sobre varias series en paralelo. La serie

Light Dance, a la que ahora me refiero, estuvo muy vinculada a la línea experimental de
Blind. Las dos se construyeron en base a un tipo de imagen similar y en la creación de
ambas combiné serigrafía y estampa digital. Pero a diferencia de las estampas de Blind,
donde traté de potenciar la sutilidad de los cambios tonales entre matices opuestos, en la
serie Light Dance fueron el color y el ritmo los elementos sobre los que puse el acento.

Las fotografías que utilicé para Light Dance eran más efectistas que las de la serie
Blind y me preocupaba que, una vez estampadas, el cromatismo de la imagen digital
eclipsase los valores pictóricos de la serigrafía. Pensando en una fórmula que me ayudase
a amortiguar la presencia del color en las imágenes impresas sin alterar su naturaleza,
resolví que una posible solución era sustituir el papel de impresión fotográfico por otro de
estampación tradicional. El papel fotográfico intensifica los matices porque está preparado
con una película especial para la absorción controlada del color; sin embargo en un papel
sin tratar los colores penetran mejor y, en consecuencia, se atenúan. La idea de sustituir un
papel por otro tenía como fin conseguir una diferencia tonal evidente entre las tintas de
impresión y las serigráficas, dándole así mayor protagonismo a estas últimas. No es fácil
encontrar un centro de estampación digital donde admitan introducir en sus impresoras
papeles que no sean los específicos, porque su celulosa suele causar problemas de
obturación en las agujas de impresión. Sin embargo, el especial perfil del taller holandés
como laboratorio de investigación gráfica me proporcionó la ocasión de experimentar
estampando imágenes digitales sobre papeles distintos a los indicados. Finalmente, tras
diversas pruebas, me decidí por un papel litográfico, satinado y con cuerpo; el papel
litográfico tenía el grado de absorción necesario para suavizar el color impreso sin que la
imagen digital perdiera calidad, y un comportamiento excelente a la hora de ser serigrafiado.
Además, las cualidades visuales del papel litográfico aportaban a la estampa una calidez
extra que enriquecía la imagen.

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670
LIGHT DANCE Coreografías gráfico-lumínicas

REFLEXIONES VINCULADAS

Luz y oscuridad son un par inseparable. La luz necesita de la sombra, de su pareja de

baile, para desplegar sus efectos visuales. Esta fue una realidad que tuvieron muy en cuenta
los arquitectos de las grandes mezquitas y catedrales medievales. El arte bizantino exploró las
posibilidades de la luz reflejada y para ello creó todo un aparato iconográfico destinado a
hacerla reverberar. Los mosaicos parietales, conformados a base de miles de pequeñas
teselas doradas, fueron especialmente ideados para que la luz ambiental que creaban los
lampadarios rebotase sobre su superficie provocando múltiples y sutiles destellos dentro de la
penumbra de sus templos. De forma similar, los arquitectos góticos adaptaron las estructuras
de sus catedrales para poder abrir grandes vanos en sus muros. Vanos que, cubiertos por
vidrieras de los más ricos colores, servían como filtros cromáticos para la luz. El despliegue de
color que producían las vidrieras al ser atravesadas por los rayos de sol en el interior de las
catedrales, convertía al lugar de liturgia en una suerte de caja de resonancia lumínica
perfectamente estudiada para provocar en el espectador un impacto sensitivo de acuerdo a la
función religiosa del edificio. El poder obnubilante de la luz en contraste con la oscuridad de los
espacios interiores sigue poseyendo una atracción que cautiva los sentidos. La pintora
americana Patti Oleon, en sus recientes óleos, ha sabido recoger ese poder sensitivo de la luz
y sus comportamientos atmosféricos al penetrar en espacios arquitectónicos a media luz,
renovando su percepción.

El color es un aspecto capital de la manifestación de la luz. Las experiencias visuales que

provoca son un valioso vehículo para la transmisión de sensaciones en la creación plástica.
Los colores conllevan una importante carga simbólica y anímica que los artistas, conociéndola,
no desisten en utilizar. Bruce Nauman y Olaffur Eliasson son dos exponentes claves para
comprender los términos en los que actualmente se desarrollan las propuestas en las que el
color participa como agente de creación visual en conjunción con la luz y cómo ambos, en
colaboración, son capaces de suscitar innumerables respuestas emocionales. Por otra parte,
los mensajes pictográficos de Ed Ruscha también se valen de los acordes cromáticos para
emitir sintonías perceptivas en apoyo de sus textos. En sus piezas se aprecia una clara
tendencia al empleo de siluetas y formas planas; esto es: a la síntesis iconográfica. Elementos
que, si bien propician una lectura rápida y con frecuencia fría de la imagen (como sucede en la
obra de Sol Lewitt), Ruscha trabaja de tal forma que logra lo contrario. El artista consigue

671
contrarrestar la instantaneidad de sus propuestas visuales aplicando un tratamiento lumínico
envolvente, que consiste, con frecuencia, en difuminar los perfiles de las formas y en introducir
colores que se irisan creando sugerentes efectos que retienen la mirada. No obstante, desde
finales de los setenta, Ruscha ha tendido a amortiguar sus colores, concentrándose más en el
juego de la luz y la oscuridad y en la degradación de sus tránsitos tonales. Nos resulta
particularmente interesante su obra gráfica, pues la actitud experimental de Ruscha ante los
procedimientos de estampación añade a los aspectos formales comentados de sus imágenes
un punto de calidez muy sugerente. De hecho, él mismo valora especialmente las sutilezas
procedimentales del medio, donde los errores técnicos, las irregularidades de color y los
efectos inesperados del proceso, se suman a los valores plásticos de la imagen, rompiendo la
uniformidad de su producción mecánica. Quizás las piezas que mejor ilustran la cuestión de las
que hablamos son las que ha producido a partir de los años ochenta, concretamente las
siluetas de casas, animales, textos… casi siempre desenfocados.

El contraste lumínico posee un gran peso dentro del arte gráfico. Es una característica
formal generalizada dentro de la imagen estampada. Lo fue durante siglos cuando,
inevitablemente, dominaba la estampación monócroma, pero lo ha continuado siendo también
a partir de la explosión cromática que se produjo con la invención de la litografía y, de hecho,
hoy día sigue siendo un recurso fundamental para la mayoría de los artistas gráficos por sus
posibilidades expresivas. Pensemos si no en la obra de Georg Baselitz, quien alterna color y
monocromía indistintamente, pero siempre recurriendo a fuertes contrastes tonales. Y es que,
el contraste de la luz, sea luz blanca o luz coloreada, con la oscuridad, dadas las múltiples
opciones combinatorias que brinda, constituye un valioso recurso lingüístico dentro de la
gráfica.

672
LIGHT DANCE Coreografías gráfico-lumínicas

PROCESO DE REALIZACIÓN

Las fotografías que sirvieron de imagen base para la serie Light Dance utilizando el
mismo motivo, que las empleadas para la serie Blind: la luz que se cuela por las rendijas de
una persiana. Sólo que esa vez la cámara se calibró de tal forma que captase los colores
que traspasaban al interior de la estancia. El objetivo era crear un grupo de imágenes donde
el color-luz se convirtiese en protagonista. La serie fue concebida en conjunto, como pieza
única (aunque indudablemente las distintas piezas también funcionan aisladamente); de
esta forma, el baile de colores no sólo se producía dentro de la estampa, sino que se
establecía una interrelación de carácter narrativo-secuencial entre las distintas piezas (como
si de una película de fotogramas se tratase).

Una vez seleccionado el grupo de imágenes que iban a conformar la serie y escogido el
papel sobre el que estamparlas, la clave estaría en el subsiguiente proceso de estampación
serigráfica. Contaba con dos alternativas. Por un lado crear clisés exclusivos para cada
estampa, en función de sus particularidades formales. Por otro, crear una especie de banco
de grafismos lo suficientemente amplio como para que me sirviesen para intervenir sobre
todas ellas pudiendo seleccionar el más conveniente según el caso. Finalmente esta última
fue la opción escogida.

No obstante, a la toma de esta decisión contribuyó el hecho de que había proyectado la

obra en un papel de dimensiones relativamente reducidas. Y aunque trabajé las imágenes
con la misma pulcritud con la que lo hice para la serie Blind, el hecho de que fuese un
formato mucho más pequeño suponía que también que fuese más manejable y esa facilidad
de manejo fue fundamental a la hora de intervenir sobre cada una de ellas. Podía girarlas,
moverme a su alrededor con la pantalla serigráfica sin necesidad de utilizar la prensa y
seleccionar la parte del clisé que convenía en cada momento para cada estampa. Sus
dimensiones me permitieron trabajarlas todas al mismo tiempo, extendiéndolas sobre las
mesas del taller. Así, en el momento de serigrafiarlas, iba pasando de una a otra pantalla en
mano, buscando ritmos y conexiones cromáticas, viéndolas en conjunto. Factores que, creo,
confirieron a la serie una coherencia y dinamismo que no habrían sido posibles de otro
modo.

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674
Light Dance # 1, estampa digital y serigrafía, 2007.

Light Dance # 2, estampa digital y serigrafía, 2007.

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Light Dance # 3, estampa digital y serigrafía, 2007.

Light Dance # 4, estampa digital y serigrafía, 2007.

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Light Dance # 5, estampa digital y serigrafía, 2007.

Light Dance # 6, estampa digital y serigrafía, 2007.

677
Light Dance # 7, estampa digital y serigrafía, 2007.

Light Dance # 8, estampa digital y serigrafía, 2007.

678
Light Dance # 9, estampa digital y serigrafía, 2007.

Light Dance # 10, estampa digital y serigrafía, 2007.

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680
 8

ZOOM

Luces de la sombra

La noche se ha encendido como una sorda hoguera

de llamas minerales y oscuras embestidas.

Y alrededor la sombra late como si fuera

las almas de los pozos y el vino difundidas.

Del poema Hijo de la luz y de la sombra de Miguel Hernández.

681
682
ZOOM Luces de la sombra

FICHA TÉCNICA

Título: Zoom # 1
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 43,5 x 61 cm.
Papel: Photorag Satin
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Zoom # 2
Técnica: Estampa digital y serigrafía.
Formato: 43,5 x 61 cm.
Papel: Photorag Satin
Edición: 1/1
Año: 2007

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684
ZOOM Luces de la sombra

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

Otra de las experiencias gráficas que puse en marcha durante mi estancia en el

Amsterdams Grafisch Atelier fue la que desembocó en las dos estampas tituladas Zoom.
Como su nombre indica estas imágenes se construyeron partiendo de sendas tomas de
aproximación fotográfica. La serie Zoom está íntimamente vinculada a la anterior, Light
Dance. Si bien las fotografías que realicé para cada una comportaban distintas intenciones.
Si en las primeras el movimiento y la sucesión rítmica hilvanaban el tránsito de una a otra
imagen, en Zoom era la atención al detalle el objeto de recreación.

La conclusión más importante que rescato de Zoom es más de carácter conceptual que
plástico, pues en si bien en apariencia no se diferencia demasiado de la serie precedente,
sin embargo, los dos escuetos ensayos gráficos subrayan especialmente una idea que
subyace en todas las series: el interés por lo fragmentario como configuración visual, cuyo
potencial abstraccionista en relación a la plasmación de la luz puede contribuir a la
experiencia estética por sí mismo.

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686
ZOOM Luces de la sombra

REFLEXIONES VINCULADAS

El detalle, la mirada concentrada en un punto concreto, ha sido, como bien subrayó el

conocido historiador Daniel Arasse en su libro El detalle720 , un elemento decisivo en la obra de
arte. El detalle ha sido objeto de atención y cautivación para artistas de todos los tiempos.
Existen multitud de muestras que dan constancia de ello. Desde aquellos detalles analíticos de
los esquemas gráficos que los artistas prehistóricos trazaron sobre las paredes de la cuevas, al
detenimiento preciosista en la multiplicación de los detalles que observamos en El jardín de las
delicias del Bosco o al puntual pero esencial detalle de la perla de la joven retratada por
Vermeer o del perro que lucha por sacar la cabeza en el tempestuoso mar de Goya. Ese gusto
por el detalle persiste aún hoy día, aunque ha tomado una nueva forma. De hecho, incluso en
una obra completamente abstracta, el detalle continúa jugando un papel fundamental: un tono,
un elemento compositivo, el grosor de un trazo… son detalles que el artista cuida y que al que
el espectador atiende.

En el grabado el detalle ha sido, si cabe, aún más importante. La necesidad descriptiva de

las primeras estampas de reproducción obligó a los grabadores a detenerse en la minuciosa
explicación de las formas; principalmente porque las imágenes que reproducían, generalmente
provenientes de la pintura, se hacían en un formato mucho menor, y aún así debían dar fe de
los pormenores del original. Esa minuciosidad repercutió también en el plano técnico, donde el
detalle del trazo, el grado de su perfección, era significante del nivel de profesionalidad del
grabador prefotográfico, resultando admirable el nivel de perfección que se alcanzó en la
estampa de reproducción tanto en las delicadas líneas incisas en las planchas como en las
magistrales tramas manuales dibujadas sobre la piedra litográfica. No obstante, en muchos
casos también los grabadores de la estampa original mantuvieron esa conciencia en relación al
detalle, recreándose en los más ínfimos elementos de sus composiciones. En este aspecto
Rembrandt es una muestra insuperable. El maestro holandés puso de manifiesto su
extraordinariamente aguda capacidad de observación y retentiva. Para él la más mínima
diferencia lumínica, cualquier variación tonal o compositiva era un detalle fundamental.
Además, a nivel formal, los detalles que se aprecian en la obra gráfica de Rembrandt
responden a elementos muy concretos. En lugar de definir el grueso de los elementos que
componían sus imágenes, como solía hacer la mayoría de los grabadores de la época, él los

720 ARASSE, Daniel. El detalle. Para una historia cercana de la pintura. Madrid: Abada,2008.

687
seleccionaba, incidiendo en los que resultaban más importantes para explicar la escena. De
esta manera no sólo lograba crear imágenes sugerentes, envolviendo formas en sombra, sino
dotarlas de atmósfera, pues allí donde recaía la luz, los detalles desaparecían, como
aplastados por su peso.

Con la fotografía el valor del detalle cobra una nueva dimensión, también en la gráfica. La
fotografía permitió captar momentos hasta entonces impensables o inaprensibles y eso vino a
ampliar el repertorio iconográfico de la creación artística en general y, por su fusión con los
procedimientos de estampación gráficos, el repertorio iconográfico del arte gráfico. Permitió la
inclusión de imágenes perfectamente descriptivas (hemos visto la obra de Celmins, entre otras
muchas, donde la homogeneidad en el detalle de lo representado contribuye inestimablemente
a crear una sensación cercana a la que produce lo abstracto). Por otra parte, el registro
fotográfico asociado al macroscopio y al microscopio, proporcionó la posibilidad de acceder a la
representación de objetos antes invisibles al ojo humano, como puede ser una célula o un
planeta visto desde la cercanía - Adam Lowe creó un grupo de estampas digitales, Grey-
cultured cells, a partir de las fotografías tomadas a papeles impresos por distintos métodos
mecánicos, las cuales ampliaban el detalle del comportamiento de los pigmentos -. Esta
capacidad de la fotografía para subrayar la plasticidad de elementos que de otra forma habrían
pasado desapercibidos, haciendo un efecto lupa sobre ellos es, hoy día, un recurso muy
demandado. Nos viene a la memoria la serie de serigrafías de Richard Deacon titulada Show
& Tell, en algunas de las cuales concentra la atención en un detalle minúsculo,
redimensionándolo a gran escala o los fotograbados de Robert Mapplethorpe en los que la
sugestiva forma ampliada de una flor es objeto de admiración . No obstante, el detalle en el
arte contemporáneo ha adquirido multitud de significados; los hermanos Jake & Dinos
Chapman, por ejemplo, repropusieron la serie goyesca de los desastres de la guerra
introduciendo sobre los originales nuevos detalles y dándoles, por añadido, un importante giro
conceptual. En una línea opuesta, Chris Ofili ha demostrado cómo la delectación por los
patrones ornamentales y la reproducción de sus detalles encierra un gran poder de atracción
visual.

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ZOOM Luces de la sombra

PROCESO DE REALIZACIÓN

En lo técnico, el procedimiento de creación de Zoom no se diferenció mucho del

empleado en Blind o Light Dance. En todo caso, podría decir que fue una mezcla de ambos
con ligeras variaciones en las que tanteaba el afinamiento estético de lo que quería
representar. Como en las anteriores, las estampas de Zoom fueron realizadas a partir de la
impresión digital de imágenes fotográficas sobre las que intervendría mediante el sistema
permeográfico, si bien en éstas el equilibrio entre lo digital y lo serigráfico sería muy frágil.

El papel fotográfico sobre el que fue estampada Zoom - Photorag Satin -, distinto al
papel utilizado en Blind, determinó la metodología de creación y las características visuales
de las imágenes. Sobre este papel el pigmento negro de la impresión digital se convirtió en
una densa y profunda capa de oscuridad, y los colores ganaron en brillantez y saturación.
Una base que definió la intervención serigráfica posterior, ya que ante el protagonismo del
color fotográfico las tintas perderían presencia. De ahí que, a diferencia de las series
precedentes, en este caso el proceso de creación fuese más convencional, pues fue
precisamente esa delicada integración entre una y otra técnica lo que me llevó a hacer
positivos serigráficos específicos para cada estampa, con los que poder controlar con
exactitud la ubicación y adaptación de los clisés serigráficos respecto a la imagen
fotográfica. En Zoom el equilibrio final entre lo digital y lo serigráfico se concreta como un
sutil juego de percepción tonal, brillos y texturas visuales.

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Zoom # 1, estampa digital y serigrafía, 2007.

Zoom # 1, estampa digital y serigrafía, 2007.

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 9

SUNSET

Tras lo sublime

La luz extrema, al superar todos los órganos de la vista, borra todos los objetos, de manera que en sus
efectos se parece exactamente a la oscuridad. Tras mirar el sol durante un rato, dos manchas negras, la
impresión que deja, parecen danzar ante nuestros ojos. Así son dos ideas tan opuestas como se pueden
imaginar reconciliadas en sus respectivos extremos; y ambas, pese a su naturaleza opuesta,
compiten en la producción de lo sublime.

De lo sublime y de lo bello. Edmund Burke.

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SUNSET Tras lo sublime

FICHA TÉCNICA

Título: Sunset Day # 1

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/5
Año: 2007

Título: Sunset Night # 1

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/5
Año: 2007

Título: Sunset Day # 1 (variación)

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Sunset Day # 2

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/5
Año: 2007

Título: Sunset Night # 2

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/5
Año: 2007

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 Título: Sunset Day # 3
Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/5
Año: 2007

Título: Sunset Night # 3

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/5
Año: 2007

Título: Sunset Night # 3 (variación 1)

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Sunset Night # 3 (variación 2)

Técnica: Serigrafía.
Formato: 55 x 77 cm.
Papel: Zerkall
Edición: 1/1
Año: 2007

696
SUNSET Tras lo sublime

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

La serie Sunset es, procedimental y estéticamente, la que más se aleja del resto de las
series de estampaciones realizadas y, sin embargo, es una de las que más conclusiones
extraje a nivel conceptual. Se podría decir que fue un punto de inflexión en la investigación.

Sunset fue realizada en los talleres de estampación del Frans Masereel Centrum,
situado en Kasterlee, un pequeño pueblo ubicado en el territorio flamenco de Bélgica. La
estancia en el Frans Masereel tuvo lugar en el verano de 2007, el mismo verano en el que
también estuve trabajando en el Amsterdams Grafisch Atelier. Becada como artista en
residencia aproveché el paréntesis del mes vacacional en el que cerraban el taller holandés
para trasladarme al belga. El cambio de escenario no frenó el ritmo de trabajo. Muy por el
contrario la dinámica creativa allí fue, proporcionalmente, tanto o más productiva que la del
periodo transcurrido en Amsterdam. A diferencia del atelier holandés - donde era la única
artista en residencia con acceso ininterrumpido al taller todos los días de la semana y a
cualquier hora - en el centro belga conviví y compartí estudio y horarios de trabajo con otros
artistas. El contacto continuado con otros creadores y el intercambio de ideas y opiniones
que derivaron de esa situación fueron fundamentales, pues me hicieron abordar la
investigación plástica con una visión renovada.

Durante la etapa en el Frans Masereel el vehículo de experimentación único fue la

serigrafía. Con ella llevé a cabo la serie Sunset. Esta serie había sido previamente planeada
en Amsterdam, donde aproveché las impresoras del taller para sacar los positivos
fotográficos que habría de utilizar. De esta manera llegué al Frans Masereel con material
preparado, dispuesta a entrar en faena nada más establecerme. La serie Sunset estaba
compuesta por tres imágenes de partida, todas de soles. El propósito era utilizar los mismos
positivos para crear dos imágenes distintas, pero emparentadas, a partir de cada uno de
ellos. La idea consistía en abordar los clisés desde los dos extremos lumínicos mediante
dos vías interpretativas paralelas. Por un lado trabajaría buscando la luz y, por otro,
pensando en la oscuridad. En este aspecto la serigrafía resultaba ideal para obtener el tipo
de imagen que quería, densa y profunda, construida a base de sucesivas capas de
degradados tonales y veladuras.

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698
SUNSET Tras lo sublime

REFLEXIONES VINCULADAS

Como hemos venido constatando, en los valores de la luz y la sombra reside gran parte del
potencial expresivo que encierra el lenguaje gráfico. Sobre el papel, el más delicado tramado
de líneas, una sutil mancha de oscuridad, puede adquirir una relevancia visual y significativa
inmensa. El binomio conceptual luz-oscuridad, quizás el más elemental de todos, contiene
infinidad de asociaciones sígnicas y semánticas. A través de él y de su uso metafórico se
puede trabajar una amplia variedad de matices sensitivos. La correlación entre la luz y la
oscuridad y sus distintos grados de interactuación ofrecen al artista gráfico una inestimable
herramienta de expresión para la transmisión de ideas que pueden ir desde lo plenamente
descriptivo a lo puramente abstracto.

En la naturaleza de la dualidad luz-oscuridad va implícito un componente atmosférico que

propicia la vinculación de su plasmación plástica directamente con la representación
paisajística. En este sentido, los románticos aprovecharon las posibilidades ambientales de la
luz y la sombra al máximo. Turner fue, probablemente, quien sacó más partido a esa la lucha
de fuerzas entre polos opuestos. En sus obras, la luz suele ser reflejo de un sol incipiente que
trata de abrirse paso entre las tinieblas provocadas por las tempestuosas nubes, reclamo de
oscuridad. La tensión que se crea entre ambos extremos lumínicos viene definida por el modo
en el que formula y modula el tránsito tonal entre la luz y la oscuridad.

El paisajismo romántico tuvo una influencia capital en el desarrollo de tendencias

posteriores, como el impresionismo, y sin duda, como señaló Robert Rosemblum, también la
tuvo en corrientes como el expresionismo abstracto, tanto en la línea del explosivo Pollock
como en la de los color fields de Rothko. De hecho en el arte contemporáneo el paisaje
continúa siendo una importante temática de análisis y son muchos los artistas que indagan en
él desde una visión renovada que, no obstante, muchas veces presenta tintes de sublimidad.
Yehudit Sasportas lo hace a través de sus enormes pinturas, estructuradas prácticamente en
base al negro y blanco, y de proyecciones en las que la luz del paisaje va transformándose
paulatinamente; Kimihiko Okada, en sus instalaciones, recrea la grandeza de las montañas
utilizando aluminio, lo que provoca en el espectador un tipo de asombro que se debate entre lo
colosal de las dimensiones que les da y el parecido que, con un material tan simple, consigue
de la realidad; Philipp Fröhlich, desde la aterciopelada textura de sus témperas, propone una
obra paisajística que, aún estando basada en escenarios actuales, recupera el gusto romántico

699
por lo sobrecogedor. Es más, el paisaje encuentra un importante repertorio de recursos

plásticos en la gráfica, tal es el caso de la obra xilográfica de gran formato que realiza la artista
de origen israelí Orit Ofshi, con sus intensos contrastes, o las inmensas columnas de humo
grabadas mediante densas mezzotintas del grabador findalés Antti Rahalatti. La obra de
cualquiera de ellos podría hermanarse con la de Caspar Friedrich.

No obstante, si bien el empleo de las tensiones entre la luz y la oscuridad han sido una
constante en la evolución de la imagen paisajística, con frecuencia esas tensiones se han
inclinado hacia uno u otro polo (el mejor ejemplo es el de la propia obra de Turner, nos
referimos concretamente a La víspera del Diluvio y La mañana después del Diluvio). El día,
representado a través del sol, y la noche, simbolizada en el cielo estrellado, han sido las
imágenes más recurrentes. El poder del sol como significante de luz ha sido empleado por
multitud de artistas; recordemos la instalación que Eliasson realizó para la sala de las turbinas
de la Tate londinense. Incluso el propio Warhol, en cuya obra apenas si aparecen paisajes
propiamente dichos, aprovechó el poder icónico del sol para dedicar una serie de serigrafías al
estudio de las modulaciones tonales que se producen al atardecer (Sunset). Por otro lado quién
mejor para ilustrar el poder de la oscuridad que Vija Celmins, con sus paisajes celestes repletos
de estrellas.

Por último, añadir que si han sido constantes las coincidencias estéticas que hemos
encontrado en nuestra investigación entre artistas a priori muy distantes cultural y
geográficamente, también en el caso de esta propuesta artística, y concretamente en esta serie
Sunset, resulta llamativa la analogía con la serie de aguafuertes titulada Shadow que, el artista
Anish Kapoor realizó un año después (en 2008) y cuya reproducción hemos incluido en la
página 521 de esta tesis.

700
SUNSET Tras lo sublime

PROCESO DE REALIZACIÓN

Las estampas de la serie Sunset fueron muy complejas de realización. Para cada una
de ellas empleé una media de cuatro clisés, muchos de ellos reutilizados varias veces sobre
la misma imagen. Sin embargo, a pesar de la complejidad del proceso de estampación
(algunas de las estampas llegaron hasta las diez tintas), la metodología fue bastante
tradicional en comparación con otras ocasiones. Los positivos que se emplearon fueron de
dos tipos, digitales y manuales. Los digitales partían, inicialmente, de fotografías tomadas
del sol, reelaboradas para acentuar su ambigüedad iconográfica. Estos positivos
determinaron la creación de los manuales, que se adecuaron al clisé fotográfico. De hecho,
aunque con frecuencia variase la secuencia de estampación de los clisés buscando nuevos
efectos visuales, en Sunset cada matriz serigráfica tenía una función precisa dentro de la
estampa.

Cabe destacar que ninguna de las tintas estampadas fue plana, sino que todas fueron
creadas a partir de irisaciones y degradaciones tonales en las que la tinta transparente jugó
un papel muy importante. De ahí que, una vez finalizadas, la apariencia de las estampas
fuese la de una suerte de abstracción paisajística donde la naturaleza fotográfica de la
imagen base quedó diluida, de manera que el sol, convertido en una especie de agujero,
dominaba la composición.

El sol, como fuente lumínica, era un elemento significativo a través del cual estudiar la
representación gráfica de la luz. La meta investigativa giraba en torno a la idea de lo sublime
y a su consecución mediante la creación de atmósferas donde, fuese a partir de la luz o
partir de la oscuridad, se extremase dicha sensación. La imagen del sol como sinónimo de
luz y su inversión tonal como idea de oscuridad dieron lugar a un juego de dobles
contrapuestos. El resultado fue una serie de estampas dobles, que adquirían sentido pleno
al presentar su versión positiva y negativa a un tiempo.

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Sunset Day & Night # 1, serigrafía, 2007.

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Sunset Day & Night # 2, serigrafía, 2007.

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Sunset Day & Night # 3, serigrafía, 2007.

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Sunset Night # 3 (Variaciones), serigrafía, 2007.

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Sunset Night # 1 (Variación), serigrafía, 2007.

Detalle

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712
 10

HORIZONTES

Franjas de luz y acentos de sombra

Tendré que meter acentos exactos, duros, para estructurar las masas que sé de antemano serán blandas,
líquidas y nebulosas.

Extracto del Diario de un cuadro de Fernando Zóbel.

713
714
HORIZONTES Franjas de luz y acentos de sombra

FICHA TÉCNICA

Título: Horizontes 1
Técnica: Serigrafía.
Formato: 113
113 x 76 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Horizontes 2
Técnica: Serigrafía.
Formato: 76 x 113 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Horizontes 3 # A Título: Horizontes 3 # B Título: Horizontes 3 # C

Técnica: Serigrafía. Técnica: Serigrafía. Técnica: Serigrafía.
Formato: 113 x 76 cm. Formato: 113
1 x 76 cm. Formato: 113 x 76 cm.
Papel: Hahnemühle Papel: Hahnemühle Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1 Edición: 1/1 Edición: 1/1
Año: 2007 Año: 2007 Año: 2007

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 Título: Horizontes 4 # A
Técnica: Serigrafía.
Formato: 76 x 110 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Horizontes 4 # B
Técnica: Serigrafía.
Formato: 76 x 110 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Horizontes 4 # C
Técnica: Serigrafía.
Formato: 76 x 110 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Horizontes 4 # D
Técnica: Serigrafía.
Formato: 76 x 110 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

Título: Horizontes 4 # E
Técnica: Serigrafía.
Formato: 76 x 110 cm.
Papel: Hahnemühle
Edición: 1/1
Año: 2007

716
HORIZONTES Franjas de luz y acentos de sombra

CONTEXTO DE LA EXPERIENCIA

Entre la obra que llevé a cabo durante el paso por los talleres de Holanda y Bélgica,
Horizontes y Sunset fueron las dos únicas series realizadas exclusivamente a partir de la
serigrafía. Horizontes fue, junto a Blind, una de las últimas series en las que trabajé antes
de concluir la estancia en el Amsterdams Grafisch Atelier y el broche a esta última etapa de
la investigación plástica.

Como para el resto de series, también para Horizontes resultaron esenciales los medios
infográficos de los que disponía en el taller neerlandés. Su infrestructura no sólo me brindó
la ocasión de experimentar con la hibridación de lo digital y lo serigráfico, también la
posibilidad de elaborar positivos digitales de alta resolución a gran formato que fueron los
que, en combinación con otros dibujados manualmente, utilicé para la creación tanto de
Horizontes como, anteriormente, de Sunset. No obstante, a pesar de que entre Horizontes y
Sunset existía un importante vínculo técnico, igualmente importantes eran las diferencias en
lo referente a la investigación estética y, sobre todo, metodológica. Unas diferencias que
colocaban a estas series en lugares diametralmente opuestos dentro de la exploración
gráfica.

En la serie Horizontes el objeto de investigación plástica fue precisamente el que indica

el título, el estudio de los cambios tonales que se producen en el horizonte. Una idea que se
concretó como propuesta abstracta, aunque no sin cierto carácter paisajístico. A esto último
contribuyó la introducción de las masas nebulosas de líneas negras y blancas que, como
acentos de sombras, me sirvieron no sólo para construir las distintas composiciones,
también para establecer, por interacción, los extremos lumínicos entre los que se movían las
sutilezas tonales de las bandas-horizontes (en algún caso rotadas en vertical) dispuestas al
fondo de la imagen.

717
718
HORIZONTES Franjas de luz y acentos de sombra

REFLEXIONES VINCULADAS

El concepto actual de arte gráfico es tan amplio como amplias son las formas de abordarlo.
Los procedimientos de la estampa, hoy por hoy, ofrecen infinidad de recursos técnicos para el
tratamiento de la imagen, especialmente en lo referente a la elaboración de matrices.
Evidentemente, buena parte de estas opciones creativas se relacionan directamente con las
nuevas tecnologías. La incorporación de la imagen digital e infográfica a éste campo ha
subvertido el concepto de matriz que ahora, además de física, puede ser virtual. Esta
incorporeidad implica una novedad en el arte gráfico, y es la perdurabilidad de la matriz. De
hecho son muchos los que admiten que la actividad de los artistas gráficos ha cambiado en
muchos aspectos, entre otras cosas porque ya no es necesaria la creación de un molde para
editar una multiplicidad de imágenes impresas idénticas (...). Las nuevas máquinas hacen del
proceso gráfico una combinatoria quasi infinita de situaciones que se retroalimentan. 721 Tal es
así que la introducción de lo digital en el arte gráfico ha transformado el concepto de estampa
original, que ahora amplía su significado a todo proceso concebido a partir de una matriz
generadora sea cual sea su naturaleza siempre que pertenezca al ámbito de la gráfica.

De hecho, una de las posibilidades con las que hoy cuenta el artista gráfico es la del
desarrollo integral de sus imágenes por la vía infográfica (como hace el artista indio Shurya
Kumar, cuyo trabajo con las texturas apenas si delatan la naturaleza de sus imágenes, o
algunas de las asombrosas piezas gráficas de Anish Kapoor). Si bien, cuando el artista gráfico
emplea la impresión digital como medio para la materialización de matrices virtuales, es decir,
cuando se recurre a tecnologías de reproducción mecánica, lo hace teniendo muy en cuenta
los parámetros que definen el valor plástico de la obra tales como los el tipo de papel y los
correspondientes perfiles de color.

Otra posibilidad, como hemos venido demostrando, es la de fusionar las matrices virtuales
(sean digitales o infográficas) con las técnicas de estampación tradicionales; en este caso, los
recursos plásticos con los que habitualmente cuenta el lenguaje de la gráfica se ven
sustancialmente enriquecidos. Y si esto, además, se ve acompañado de una postura abierta en
cuanto a libertad técnica, de formato, superficie e incluso en cuanto a concepto de seriación
(una postura más adecuada al panorama actual del arte contemporáneo, cuyos parámetros sin

721 CASTRO, Kaco. Mapas invisibles para una gráfica electrónica (de la huella incisa al grabado con luz).
Coord. Soler, Ana. Pontevedra: Universidad de Vigo, 2007. p.159.

719
duda tienden a la hibridación y a la ruptura de fronteras), entonces los recursos son ya
prácticamente ilimitados. A este respecto, uno de los procedimientos de estampación más
versátiles, en todos los aspectos, continúa siendo la serigrafía, tanto por admitir imágenes de
toda índole como por su adaptabilidad para estampar éstas sobre prácticamente cualquier
superficie que cumpla un mínimo de requisitos. La serigrafía permite crear imágenes a partir de
positivos manuales, a partir de positivos fotográficos e infográficos, xerográficos… e incluso
permite intervenir directamente sobre las pantallas una vez positivadas. Aquí Warhol es un
obligado referente.

No obstante son cada vez más los grabadores que tienden a romper no sólo las barreras
técnicas de la propia gráfica, sino las disciplinarias y, lo que es más importante, también las
metodológicas. Uno de esos artistas que sin duda trasvasan los límites de la gráfica es Thomas
Kilpper, el cual, para crear sus mega-matrices instalativas, lo mismo se sirve del suelo de una
cancha de baloncesto que del de un bloque de oficinas olvidado; o la americana Swoon, quien
encola sus linóleos sobre las paredes de la ciudad, como si de un graffiti callejero se tratara.
Métodos, muchos de ellos experimentales, en los que la posibilidad de descubrimiento que
implica el no tener la seguridad de un resultado concreto dota al proceso creativo de un interés
añadido.

720
HORIZONTES Franjas de luz y acentos de sombra

PROCESO DE REALIZACIÓN

Construí las imágenes de Horizontes partiendo de un único clisé de origen infográfico,

una banda longitudinal con los bordes levemente degradados. Esa banda fue estampada
sobre cada papel numerosas veces, hasta cubrirlo por completo, y siempre variando
ligeramente el tono de la tinta y su grado de transparencia, combinando y superponiendo los
colores. Terminada esa fase, introduje diversos entramados gráficos fuertemente
contrastados con objeto de definir las tensiones compositivas. Para esos grafismos elaboré
un clisé que contenía distintos módulos serigráficos, distintos haces de tramas trazados a
mano sobre una transparencia. Y, de la misma forma que hice en Light Dance, distribuí los
papeles sobre las mesas del taller para ir estampando simultáneamente sobre ellos.

En relación al método de creación cabe decir que, mientras que en la serie Sunset
utilicé un método de estampación más o menos tradicional, en Horizontes cada estampa fue
concebida como única, al igual que en la mayor parte del trabajo plástico realizado durante
la investigación. Nunca me ha interesado el concepto de seriación como fórmula para la
repetición de imágenes, sino emplear las posibilidades reproductivas de la técnica de la
forma más conveniente en cada una de las experimentaciones plásticas, y siempre con el
objetivo de generar nuevas propuestas. Horizontes quizás sea, en este sentido, el mejor
ejemplo de este particular concepto de estampación que hoy día he adoptado como propio,
donde el valor de la matriz reside en su versatilidad plástica y donde el módulo reutilizable
es un valioso recurso creativo. Un método en el que el concepto de repetición adquiere un
significado muy distinto al que posee en la estampación tradicional, y en el que la técnica
queda al servicio de los valores conceptuales y formales de la imagen, de la modulación del
color, del tono... de la luz.

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Horizontes 1, serigrafía, 2007.

723
724
Horizontes 2, serigrafía, 2007.

Detalle

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Horizontes 3 # A, serigrafía, 2007.

727
728
Horizontes 3 # B, serigrafía, 2007.

729
730
Horizontes 3 # C, serigrafía, 2007.

731
732
Horizontes 4 # A, serigrafía, 2007.

Horizontes 4 # B, serigrafía, 2007.

733
 Horizontes 4 # C, serigrafía, 2007.

Horizontes 4 # B, serigrafía, 2007.

734
Horizontes 4 # B, serigrafía, 2007.

Detalle

735
736
RESULTADOS

737
738
RESULTADOS (ACTIVIDADES VINCULADAS A LA INVESTIGACIÓN DOCTORAL):

PERTENENCIA A GRUPOS DE INVESTIGACIÓN:

Grupo de investigación: HUM 822. GRÁFICA Y CREACIÓN DIGITAL (Incorporación:

12/09/2005)
Grupo de investigación: HUM 544.MORFOLOGÍA DE LA NATURALEZA (01/01/2004 –
05/09/2005)

BECAS DISFRUTADAS:

AYUDA FRANCISCO ZURBARÁN A ARTISTAS PLÁSTICOS 2008

Organismo que concedió la beca: Junta de Extremadura
Aplicación de la beca: Enmarcación de obra, exposición y edición de catálogo.
Año: 2008

BECA DE FORMACIÓN DE PERSONAL INVESTIGADOR PROPIA DE LA

UNIVERSIDAD DE SEVILLA (FPI)
Organismo que concedió la beca: Universidad de Sevilla.
Centro de aplicación de la beca: Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes,
Universidad de Sevilla.
Duración de la beca: 4 años (01/01/2004 - 31/12/2007).

ARTIST IN RESIDENCE (RESIDENCIA BECADA)

Organismo que concedió la beca: AGA (Amsterdams Grafisch Atelier).
Duración de la estancia: 2 meses (del 01/06/2007 al 13/07/2007 y del 12/08/2007 al
31/08/2007).
Centro de aplicación de la beca: Amsterdams Grafisch Atelier (Amsterdam, Holanda).

ARTIST IN RESIDENCE - (RESIDENCIA BECADA)

Organismo que concedió la beca: Frans Masereel Centrum
Duración de la estancia: 16/07/2007 – 03/08/2007.
Centro de aplicación de la beca: Frans Masereel Centrum (Kasterlee, Bélgica).

ESTANCIAS EN CENTROS DE INVESTIGACIÓN:

Centro: AMSTERDAMS GRAFISCH ATELIER (Amsterdam, Holanda) y FRANS

MASEREEL CENTRUM (Kasterlee, Bélgica). Estancia compartida entre los dos centros.
Ayuda para estancia breve en el extranjero (como becaria FPI, Universidad de Sevilla).
Duración de la estancia: 3 meses (01/06/2007 – 31/08/2007).

Centro: UNIVERSITY OF ART AND DESING HELSINKI, Helsinki, Finlandia.

Ayuda para estancia breve en el extranjero (como becaria FPI, Universidad de Sevilla).
Duración de la estancia: 3 meses (01/08/2006 – 31/10/2006).

Centro de aplicación de la beca: CASA FALCONIERI, Cagliari, Italia.

Ayuda para estancia breve en el extranjero (como becaria FPI, Universidad de Sevilla).
Duración de la estancia: 2 meses (10/07/2005 – 10/09/2005).

Centro: EDINBURGH PRINTMAKERS WORKSHOP, Edimburgo, Escocia.

Ayuda para estancia breve en el extranjero (como becaria FPI, Universidad de Sevilla).
Duración de la estancia: 2 meses (10/07/2004 – 10/09/2004).

739
APORTACIONES A CONGRESOS Y JORNADAS (ACTAS):

- II CONGRESO DE EDUCACIÓN EN LAS ARTES VISUALES. CREATIVIDAD EN

TIEMPOS DE CAMBIO, Universidat de Barcelona. Institut de Ciències de l’Educació,
Barcelona, 2007.
Comunicación titulada: “Una propuesta metodológica para la investigación en Bellas
Artes”.
- 3º CONGRESO NACIONAL Y 2º LATINOAMERICANO DE INVESTIGACIÓN E
INNOVACIÓN EDUCATIVA EN ARTES. INEA 2007. Universidad Nacional de
Tucumán, San Miguel de Tucumán (Argentina), 2007.
Comunicación titulada: “Sobre la luz y el arte gráfico (investigación y método)”.
- CONGRESO INTERNACIONAL DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y VISUAL. ANTE EL
RETO SOCIAL; CULTURA Y TERRITORIALIDAD EN LA INVESTIGACIÓN
ARTÍSTICA, Sevilla, 2006.
Comunicación titulada: “Adaptación de nuevas experiencias visuales en beneficio de la
labor docente universitaria: aproximación al dibujo a través del color”.
- PRIMERAS JORNADAS DE ARTE SERIADO Y ESTAMPACIÓN, C.E.P. (Centro de
Profesorado) y Universidad de Granada, Granada, 2004.
Comunicación titulada: “Del concepto de la estampación a la serigrafía experimental”.
Publicada como artículo del libro: Arte seriado y estampación. Exploración y análisis.
Rodríguez Gómez, R. Gonzalo; Conde Ayala, Jesús; Ortuño Aguilar, Clara (coord.).
Granada: Junta de Andalucía, 2004.

ARTÍCULOS PUBLICADOS EN REVISTAS:

- “La estampa: luz y monocromía”. 967 arte. Revista semestral de divulgación

artística, ensayo e información. Albacete: Nº5 (febrero/septiembre 2010), pp. 18-21.
- “Consideraciones sobre la sombra en relación a la evolución del pensamiento y
el arte”. Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen. Bellas Artes,
Universidad de La Laguna. Santa Cruz de Tenerife: Servicio de publicaciones de la
Universidad de La Laguna, Nº 6 (2008), pp. 131-144.
- “De la sombra”. Blitz, revista de arte contemporáneo. Sevilla: Nº 11, pp. 3-4.

ARTÍCULOS DE DIVULGACIÓN EN REVISTAS ESPECIALIZADAS:

- HALLSTROM, Christina. “Licht en drukwerk. Kunstenares maakt combinatie

tussen digitaal beeld en zeefdruk”. Sign + silkscreen magazine. Holanda: Nº1
(enero 2008), p. 56. (artículo divulgativo referente a la investigación plástica llevada a
cabo durante la estancia realizada en el Amsterdams Grafisch Atelier).

CATÁLOGOS INDIVIDUALES:

- Áurea Muñoz del Amo. Ex umbra in solem (de la sombra a la luz). Sevilla: Junta
de Extremadura, 2009.

740
EXPOSICIONES INDIVIDUALES:

- EX UMBRA IN SOLEM (de la sombra a la luz), Archivo Histórico de Cáceres,

diciembre 2009.
- LUZ GRÁFICA, Espacio GB (Facultad de Bellas Artes de Sevilla), diciembre 2008.
- INFORMAL EXHIBITION, Amsterdams Grafisch Atelier, Amsterdam, agosto 2007.

PARTICIPACIÓN EN EXPOSICIONES COLECTIVAS:

- EN BUSCA DEL NAUTILUS. Colectivo de arte Manglar. Baluarte de la Candelaria.

Cadiz, agosto 2008.
- ACUA. ARTE CONTEMPORÁNEO UNIVERSITARIOS ANDALUCES, Exposición
itinerante, 2007-08: Escuela de Artes de Almería (del 5 al 21 de diciembre de 2007);
CADE Centro de Apoyo al Desarrollo Empresarial, Fundación Red Andalucía
Emprende, Consejería y Empresa en Almería (del 10 de diciembre de 2007 al 18 de
enero de 2008); MECA Mediterráneo Centro Artístico (Del 21 de diciembre de 2007 al
18 de enero de 2008). *Con catálogo.
- ARTÍSIMAS, Exposición itinerante: Sala Amadís, Madrid, del 15/11/2007 al
12/01/2008; Sala San Prudencio, Centro Cultural de Caja Castilla-La Mancha,
Talavera de la Reina (Toledo), del 11/03/2008 al 30/03/2008. *Con catálogo.
- I LUOGHI DEL SEGNO. NUOVE GENERAZIONI (MUÑOZ CHEVALIER SOLLA),
Spazio (In)Visibile, Cagliari, Italia, septiembre 2007.
- ÉRASE UNA VEZ, 15 ARTISTAS, Exposición itinerante, 2006-07: Galería Alfara,
(Oviedo, Asturias); El mono de la tinta (Madrid); Centro Internacional de la Estampa
Contemporánea -Fundación CIEC, Betanzos, A Coruña).
- UNIVERSO FEMENINO: ARTE Y GÉNERO, Antequera, Granada, 2006. *Con
catálogo.
- VISIONARIOS, BLITZ ARTE CONTEMPORÁNEO, Sevilla, diciembre 2005. *Con
catálogo.

SELECCIONES EN CERTÁMENES:

- 2ND BANGKOK TRIENNALE INTERNATIONAL PRINT AND DRAWING

EXHIBITION, Bangkok Art and Culture Centre (Bangkok) 14 mayo – 14 junio 2009 /
Sanamchandra Contemporary Art Gallery, Silpakorn University (Sanamchandra
Palace Campus, Nakhon Pathom Province), Tailandia, 6 noviembre – 13 diciembre
2009. *Con catálogo.
- II PREMIO INTERNACIONAL DE GRABADO BODEGAS DINASTÍA VIVANCO,
Museo de la Cultura del Vino, Briones (La Rioja), 30 junio – 30 agosto 2009.
- VII PREMIO DE GRABADO GALERÍA NUEVO ARTE, Sevilla, 30 mayo – 30 junio
2009. *Con catálogo.
- III BIENAL DE OBRA GRÁFICA CIUDAD DE CÁCERES, Palacio de la Isla, Cáceres,
20 mayo – 30 junio 2009. *Con catálogo.
- XVI PREMIOS NACIONALES DE GRABADO, Fundación Museo del Grabado
Español Contemporáneo, Marbella (Málaga), 2009.

741
 - IV CONCURSO ARTE JOVEN, Consejería de Obras Públicas y Transportes, Antiguo
Convento de Santa María de Los Reyes, Sevilla, 2008. *Con catálogo.
- I CERTAMEN DE GRABADO ALFARA, Oviedo, 2007-2008.
- V PREMIO DE GRABADO GALERÍA NUEVO ARTE, Sevilla, 25 Mayo – 15 Junio
2007. *Con catálogo.
- I CERTAMEN MUJERES Y ARTE, modalidad Grabado, Torremocha del Jarama,
Madrid, 8 Marzo – 8 Abril 2007.
- IX CONCURSO INTERNACIONAL DE GRABADO CASTILLO DE ALCALÁ DE
GUADAÍRA, Alcalá de Guadaíra, Sevilla, 3 – 25 Febrero 2007.

PREMIOS OFICIALES O PRESTIGIOSOS:

- MENCIÓN DE HONOR VI PREMIO DE GRABADO GALERÍA NUEVOARTE, Sevilla,

2008.
- PREMIO “FUNDACIÓN PILAR BANÚS”, XV PREMIOS NACIONALES DE
GRABADO, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella
(Málaga), 2008.
- PREMIO ADQUISICIÓN CERTAMEN ANDALUZ DE ARTES PLÁSTICAS 2007,
Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga, 2007.
- FINALISTA XII PREMIO NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS UNIVERSIDAD DE
SEVILLA, Modalidad de Obra Gráfica, Facultad de B.B.A.A., Sevilla, 2006.

OBRAS EN COLECCIONES:

- SILPAKORN UNIVERSITY, Bangkok (Tailandia).

Rorschach’s Clouds 1 y Rorschach’s Clouds 1 (serigrafía sobre papel MMR, 2009).
- UNIVERSIDAD DE SEVILLA. Sevilla.
Horizontes 2 (serigrafía, 2008).
- MUSEO DEL GRABADO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO. Marbella (Málaga).
Blind #1 (serigrafía sobre estampación digital, 2008).
- INSTITUTO ANDALUZ DE LA JUVENTUD. Málaga.
Serie 2#A y Serie 2#C (serigrafía, 2007).
- AMSTERDAMS GRAFISCH ATELIER. Amsterdam (Holanda).
Horizontes 1 (serigrafía, 2007).
- FRANS MASEREEL CENTRUM. Kasterlee (Bélgica).
Sunset Night # 1, Sunset Night # 2 y Sunset Night # 3 (serigrafía, 2007).
- MUSEO CIUDAD DE BAEZA. Baeza (Jaén).
Perfil de nube (punta seca y aguatinta, 2006).
- UNIVERSITY OF ART AND DESIGN HELSINKI.
Helsinki (Finlandia). Luces (serie de 3 grabados, 2006).
- CASA FALCONIERI. Cagliari (Sardegna, Italia).
Carpeta Cagliari (grabados, técnicas diversas, 2005).
- UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE. Centro Cultural de Carmona (Sevilla).
Nubes (impresión digital y estampación xilográfica, 2004).

742
CONCLUSIONES

743
744
 CONCLUSIONES

Durante el análisis teórico realizado en torno a la luz y el arte gráfico en la primera parte de
la tesis, hemos estudiado la evolución histórica de sus interrelaciones y hemos analizado las
escasas, pero muy reveladoras, aportaciones escritas que abordan esta vinculación. Hemos
trazado una panorámica general y temporalmente organizada de los distintos momentos en los
que la estampa se ha visto unida a la representación de la luz desde sus inicios en adelante, y
hemos indagado los motivos que fundamentan esa interrelación histórica que aún hoy persiste.
Desde un enfoque abierto, cuando ha sido necesario, nuestra investigación se ha expandido a
otros ámbitos de la creación artística. Hemos considerado indispensable ahondar en el
contexto creativo en el que ha evolucionado el concepto lumínico desde otros medios y
disciplinas (la pintura principalmente, pero también otras como el dibujo, o la instalación en los
últimos tiempos); así como en el papel que han ido jugando el desarrollo del pensamiento
ideológico y los descubrimientos sobre el comportamiento físico de la luz en la comprensión de
su percepción.

En el devenir estético analizado durante los siete primeros capítulos hemos podido
constatar la importancia de la concepción de la luz como aspecto definitorio de cada periodo
artístico, la sintonía de dicha concepción respecto a la evolución del pensamiento y su
inexorable repercusión en las distintas manifestaciones plásticas. Hemos evidenciado la
especial idoneidad de las técnicas de estampación gráfica en relación a la representación del
fenómeno lumínico, analizando las múltiples posibilidades y recursos que a este respecto
ofrecen. Para ello hemos considerado necesario introducir ejemplos visuales cuidadosamente
seleccionados por su relevancia e idoneidad a la hora de ilustrar aquellos aspectos de la
evolución del concepto lumínico, de la gráfica o de sus interrelaciones que nos ha interesado
subrayar (son muchos los artistas que han hecho de la luz parte integrante de su lenguaje
plástico, resultando impensable aludir a todos y cada uno de ellos, por lo que se entiende que
hemos escogidos aquellos cuya obra, personalmente, nos parecía más sobresaliente).

No obstante, a raíz de lo expuesto en el octavo y último capítulo del apartado teórico,

dedicado a la revisión y análisis de los estudios que hacen referencia al vínculo entre luz y
gráfica, hemos corroborado que existe una patente carencia de reflexiones teórico-estéticas
específicamente dirigidas al estudio del concepto lumínico en la creación gráfica. En cambio,
en otros ámbitos del arte, principalmente el de la pintura, resulta relativamente sencillo
encontrar publicaciones que abordan el tema de la luz con la profundidad y el rigor necesarios.

745
De hecho algunas de esas publicaciones nos han resultado de gran utilidad para la tesis, como
la Breve historia de la Sombra, de Victor I. Stoichita, o Las sombras y el Siglo de las Luces, de
Michael Baxandall. A este respecto cabe decir que, entre las publicaciones dedicadas al arte
gráfico, lo que generalmente hemos encontrado han sido referencias puntuales, en relación a la
luz con las técnicas de estampación. No obstante, hemos destacado el interés de las
excepcionales aportaciones de William Gilpin y de Juan Martínez Moro, sobre las cuales
concluimos que constituyen un antecedente de gran valor para la línea de investigación en la
que se inserta este trabajo. Por otra parte, también nos han resultado de cierta utilidad algunas
monografías (siendo especialmente numerosas las dedicadas a Rembrandt), en las cuales
podemos decir que la luz se enmarca en un discurso estético más amplio, donde se
contemplan diversos valores, pero en las que habitualmente prevalece el interés por las
cualidades técnicas de las obras.

Las únicas publicaciones que hemos hallado en cuya hipótesis encontramos

expresamente vinculados los conceptos de luz y gráfica son las de Daniele Zavagno
(específicamente su artículo “La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica”), quien
propone una aplicación funcional de la estampa en relación directa con la comprensión del
fenómeno lumínico, subrayando así su idoneidad como vehículo de representación y
transmisión de los valores perceptivos de la luz.

Respecto a la Parte I de la tesis concluimos, por lo tanto, que la luz, su concepción,

adquiere una dimensión sobresaliente a la hora de conformar los valores estéticos de cada
momento y de cada cultura, y que el arte gráfico ha contribuido de forma relevante a la
evolución de su representación y aplicación artística. Asimismo, damos por seguro el interés
que la luz sigue suscitando en el contexto de la creación contemporánea, y no sólo en sus
aplicaciones tecnológicas (que ciertamente ocupan un lugar relevante), sino también en su
plasmación y representación plástica a través de los llamados procedimientos tradicionales.

Tras un extenso recorrido de discernimiento entre arte gráfico de creación y arte gráfico de
reproducción, hemos llegado al siglo XX para sumergirnos en el contexto de relativismo y
expansión de los medios artísticos que se inicia a partir de Duchamp. Del análisis de las
producciones de los últimos tiempos concluimos que la estampa, al igual que otras disciplinas
de las artes plásticas, sigue ofreciendo un amplísimo potencial de experimentación y creación
cuyo fundamento reside en un desarrollo vinculado a un compromiso estético y a un
afrontamiento no especulativo de la técnica.

746
 El análisis teórico nos ha dado la oportunidad de reconstruir una panorámica general en
torno a la historia del arte desde el prisma de la luz y de la gráfica, al mismo tiempo que hemos
podido descubrir el trabajo de numerosos artistas que se han convertido en referencias
personales de gran interés a nivel estético y conceptual. La realización del trabajo ha sido
abordada con especial empeño e implicación dado el planteamiento general a partir del cual el
proyecto investigador queda vinculado a los intereses plásticos y creativos personales. La
producción gráfica que hemos llevado a cabo y que presentamos en la Parte II de la tesis se
sostiene en todo el cuerpo teórico que la precede, y enlaza con él a través del proceso de
reflexión que resulta inexorable a la creación. En cualquier caso, el trabajo artístico se ha
llevado a cabo en paralelo a la investigación teórica, de forma que si es cierto que la obra
gráfica generada encuentra su respaldo en los conceptos analizados, también lo es que la
visión que subyace al cuerpo teórico de esta investigación está igualmente fundamentada en la
experimentación plástica. La reflexión crítica ha sido, por tanto, el enlace bidireccional entre los
dos bloques que componen la tesis; una suerte de transformador teórico-práctico cuya
trascendencia para el conjunto de la investigación, confiamos en que haya quedado reflejada
en ambas partes.

El procedimiento gráfico que más hemos utilizado ha sido la serigrafía, pues su enorme
versatilidad y su facilidad para la combinación con otros procedimientos nos resulta de gran
interés. En muchos casos hemos optado por su hibridación tanto con las técnicas calcográficas
más tradicionales, como con los nuevos medios de impresión digital, los cuales han acabado
teniendo una gran relevancia final en combinación con la serigrafía. Esta tendencia a la
hibridación procedimental se ha dado de manera natural y por los mismos motivos que en el
arte contemporáneo se detecta una marcada inclinación hacia la ruptura de fronteras técnicas y
disciplinares; esto es, por la necesidad de investigar en nuevos territorios plásticos capaces de
ofrecer fórmulas de expresión visual acordes con nuestro tiempo y con el propósito de
innovación que perseguimos.

La luz ha sido, en todos sus aspectos, el leitmotiv, la causa y objeto de nuestras

experimentaciones. Sus atmósferas y sus posibilidades visuales para transmitir sensaciones
nos atrajeron desde un primer momento. En lo concerniente a los resultados obtenidos,
podemos afirmar, en base a las exposiciones y publicaciones que hemos llevado a cabo, que
los objetivos que nos habíamos marcado han sido sobradamente cumplidos. A título personal,
valoramos muy especialmente las posibilidades de desarrollo futuro que, tanto a nivel de

747
indagación teórica, como a nivel de producción artística, nos ha dejado abiertas esta tesis
doctoral.

El proceso de investigación ha sido un proceso vivo y que muchas veces nos ha

proporcionado, de manera natural, vías de exploración insospechadas. Los años dedicados a
la elaboración de la tesis han sido realmente enriquecedores. De hecho, a las ideas
desarrolladas, a la experiencia adquirida y a la ingente información asimilada durante su
elaboración añadimos los planteamientos alternativos que hemos dejado en el tintero, y que
conforman un valioso material para dar continuidad a nuestra investigación.

En consecuencia, damos por validada la metodología teórico-práctica que hemos llevado

adelante, y que consideramos apropiada para la investigación en las Bellas Artes. Un método
que no sólo atiende a la necesidad de encontrar el sustento de un cuerpo conceptual a la labor
artística (que creemos fundamental para que ésta tenga consistencia), sino que contempla al
mismo nivel la relación entre la proyección de la idea, el desarrollo estético y la elaboración
técnica de la propuesta artística.

A este respecto queremos hacer mención final a la existencia de un grupo de investigación

denominado Laboratorio de la luz, el cual desarrolla su actividad en la Facultad de Bellas Artes
de Valencia desde el año 1990. Concebido como espacio de encuentro, estudio e investigación
de principios estéticos y expresivos vinculados con la imagen-luz, las coincidencias de nuestra
tesis con los planteamientos este grupo constituyen un aval para la línea de investigación que
hemos emprendido. Por un lado porque el tema con el que trabaja, unido a la pluralidad de
visiones de sus componentes, respalda la vigencia del interés de la luz en el arte. Por otro
porque el concepto de investigación artística que proponen, desarrollando al mismo tiempo
teoría y creación visual, enlaza con nuestra postura ante la investigación en Bellas Artes. A
pesar de las divergencias en cuanto al modo de aproximación estética al hecho lumínico, en su
carácter interdisciplinar y en su preocupación por la reflexión teórica encontramos una
considerable sintonía722:

La luz, sobre todo, a partir de una consideración que implica un postulado de doble valor,
ontológico y gnoseológico. La luz a partir del postulado de que no hay nada ni por detrás ni por
delante de las apariencias, que en ellas comienza y se agota lo que es - y también lo que nos es dado

722BREA, José Luis. Políticas de la luz [en línea]. En: Textos, Grupo de investigación Laboratorio de Luz,
Universidad politécnica de Valencia. Disponible en web: <http://www.laboluz.org/base_e.htm>, [consulta:
17de marzo de 2005].

748
conocer. Si ello es así - es decir, si damos por buena la hipótesis del obispo Berkeley, según la cual
ser es ser percibido - entonces la luz es la materia misma en que se constituye todo acto de espíritu,
todo hecho de comunicación, de percepción. Si ser es ser percibido, las cosas están hechas
precisamente de aquello que nos permite observarlas - luz. Y si este es el punto de partida, se
comprende bien que el destino obligado de esta experimentación pueda evaluarse no sólo como
resultado de un laboratorio "artístico" -al fin y al cabo, todo aquello que concierne a lo visual tiene
como conditio sine qua non el mismo fluir de la luz- sino también como el de un laboratorio
"metafísico", que se fija e indaga a la vez las consecuencias que del análisis de la naturaleza de la luz
se siguen tanto para la consistencia estructural misma del ser de las cosas, como para la de nuestra
capacidad de conocerlas. Una y otra está, por encima de todo, condicionada por la naturaleza propia
de la luz: sin ella no habría ni la apariencia, ni el conocimiento de ella, en efecto.

749
750
CONCLUSIONS

751
752
 CONCLUSIONS

During the theoretical analysis around light and graphic art in the first part of the thesis, we
have studied the historical evolution of their interrelationships and we have analysed the limited,
but very revealing, written contributions that deal with this link. We have outlined a general
panorama temporarily organized of the different moments when print has been linked to the
representation of light from its beginning onwards, and we have investigated the reasons in
which that historical interrelationship which exists even nowadays is based. From an open
perspective, our research has been expanded to other scopes of the artistic creation, when it
has been necessary. We have considered essential to delve into the creative context in which
the concept of light has evolved from other means and disciplines (mainly painting, but also
others like drawing or installation in recent times); just as the role that has been played by the
development of the ideological thought and the discoveries regarding the physical behaviour of
light in the understanding of its perception.

In the aesthetic passing of time which has been analysed in the first seven chapters, we
have been able to confirm the importance of the conception of light as a defining aspect in every
artistic period and the understanding between this conception with regard to the evolution of
thought and its inexorable impact in the different plastic manifestations. We have proved the
special suitability of the graphic print techniques in relation to the representation of light, by
analysing the multiple possibilities and resources offered. In order to do this, we have
considered necessary to use visual examples carefully selected for its relevancy and suitability
when illustrating those aspects of the evolution of the concept of light, graphic expression or
their interrelationships which we were interested in highlighting (there are many artists which
have made of light part of its creative language; mentioning all of them could not be possible.
For that reason, we have chosen those artists whose work seemed more outstanding, in our
opinion).

Nevertheless, in the wake of what it is presented in the eighth chapter of the theoretical part
devoted to the revision and analysis of the studies regarding the bond between light and graphic
expression, it has been corroborated the existence of a clear lack of theoretical – aesthetic
reflections specifically addressed to the study of light in graphic creation. By contrast, finding
publications that deals with the topic of light in depth and rigorously is relatively easy in other
fields of art, like painting. In fact, some of those publications have been very useful for the
thesis, like the A Short History of the Shadow, by Victor I. Stoichita or Shadows and

753
Enlightenment, by Michael Baxandall. To this respect, among the publications devoted to
graphic art, we generally have found precise references to light with the printing techniques.
Nonetheless, we have emphasized the excellent contributions of William Gilpin and Juan
Martínez Moro, which have been a precedent of great value for the line of research where it is
inserted this project. Additionally, some monographs (being especially numerous those
dedicated to Rembrandt) have been useful. In those works, we can say that light is framed in a
wider aesthetic discourse, where several values are considered, but in which the interest for the
technical quality of the work usually prevails.

The only publications that we have found where their hypotheses are expressively linked to
the concepts of light and graphic expression are those of Daniele Zavagno (specifically her
article “La Rappresentazione della luce nelle opere d´Arte grafica”). She proposes a functional
use of print in direct relation to the understanding of the luminous phenomenon, underlining
then its suitability as a mean of representation and transmission of the perceptive values of
light.

Regarding Part I of the thesis, we conclude, therefore, that the conception of light acquire
an outstanding dimension when confronting the aesthetic values of every moment and every
culture, and that graphic art has contributed in a relevant way to the evolution of its
representation and artistic use. Likewise, we assure the interest that light keeps arising in the
context of contemporaneous creation, and not only in their technological applications (which
certainly occupies a relevant position), but also in the plastic representation through the so-
called traditional procedures.

After an extensive itinerary of discernment between graphic art of creation and graphic art
of reproduction, we have reached the 20th century to dive into the context of relativism and the
expansion of artistic means that started with Duchamp. With regard to the analysis of recent
productions, we affirm that print, as other visual art disciplines, is still offering a great potential
for experimentation and creation whose foundation resides in a linked development to an
aesthetic commitment and in a non speculative facing of technique.

The theoretical analysis has given us the opportunity to reconstruct a general panorama
around art history from the scope of light and graphic expression; at the same time, we have
been able to discover the work of numerous artists, which has become personal references of
great interest at an aesthetic and conceptual level. The execution of this work has been dealt

754
with special determination and implication given the general approach from which the research
project is linked to the creative and personal interests. The graphic production that it has been
carried out and presented in Part II of this thesis is supported by the whole theoretical body that
precedes it; being the first section connected with the second by the process of reflection which
is inexorable to creation. In any case, the artistic work has been done at the same time as the
theoretical research. If it is true that the graphic work generated is backed by the analysed
concepts, then it will also be true that the vision that underlies the theoretical body of this
research is equally based on the plastic experimentation. Therefore the critical reflection has
been the bi-directional link between the two blocks that compose the thesis, a sort of
theoretical-practical transformer whose transcendence for the whole of the research, we trust it
has been reflected in both parts.

The graphic procedure that we have used the most has been screen-printing due to its
great versatility and its easiness to combine with other procedures. In many cases we have
chosen it for its hybridisation not only with the most traditional calcography techniques but also
with the new mediums of digital printing. These have had a great relevance in combination with
screen-printing. The tendency to procedural hybridisation has occurred naturally and for the
same reasons as this marked inclination to break the technical and disciplinary boundaries is
also detected in contemporaneous art. That is, due to the necessity of researching in new
territories able to offer ways of visual expression appropriate to our time and with the purpose of
innovation that we are pursuing.

Light has been, in all its aspects, the leitmotiv, the cause and object of our
experimentations. Its atmospheres and its visual possibilities to transmit sensations attract us
from the first time. Concerning the obtained results, we can affirm that the objectives set have
been achieved beyond expectations, basing on the exhibitions and publications realised.
Personally, we highly value the possibilities of future development that this doctoral thesis has
left open not only at the theoretical research level, but also at the artistic productive level.

The research process has been a vivid one and it has provided us many times, in a natural
way, unexpected exploration channels. All the years dedicated to the production of the thesis
have been really enriching. In fact, we have added to the developed ideas, to the acquired
experience and to the huge amount of information collected during its making, the alternative
proposals that we have left behind, and which constitute a worth material to continue with our
research.

755
 Consequently, we validate the theoretical–practical methodology that we have carried out
and that we consider appropriate for researching in Fine Arts. A method that not only assists in
the necessity of finding the sustenance of a conceptual body of an artistic task (which is basic
for its consistency), but also consider at the same level the relationship between the projection
of the idea, the aesthetic development and the technical elaboration of the artistic proposal.

With regard to this, we would like to mention finally the existence of a research group called
Laboratorio de la luz (Lab of light), which develops its activity in the Faculty of Fine Arts in
Valencia since 1990. As it is conceived as a space to meet, study and research aesthetic and
expressive principles connected to the binomial image-light, the coincidences of the thesis with
the approaches of this group means a guarantee for the line of researching undertaken. On the
one hand, because the topic with which it works and the plurality of visions of their components
supports the validity of the interest for light in art. On the other hand, because the concept of
artistic research that they propose, developing theory and visual creation at the same time,
matches our stance on researching in Fine Arts. In spite of the divergences as for the way of
aesthetic approaching to the light fact, in its interdisciplinary character and in its concern for the
theoretical reflection, we found a considerable understanding 723:

We shall start our investigation considering light from its ontological and gnoseological value.
There is nothing behind or in front of appearances; light itself is the source of everything that begins
and comes to an end –including knowledge. If that is the case, and if we consider the hypothesis of
bishop Berkeley saying that there is no existence beyond being perceived, light would be the actual
source of all spirituality, communication and perception. According to Berkeley 's ideas, things are
made precisely of that element that allows us to see them, that is: light. And, bearing this in mind, we
can now understand that the results of these experiments could be important not only within the
perimeter of an “artistic” laboratory, but also in the “metaphysical” field. In the Laboratorio, the
investigation on the nature of light is leading to the evidence of the structural consistency of things and
to the elucidation of our capacity to acknowledge them. Anything is conditioned by the very nature of
light: without light there would be no appearance of things, not even the knowledge of light.

723 BREA, José Luis.The politics of light [online]. In: Texts, Grupo de investigación Laboratorio de Luz,
Universidad politécnica de Valencia. Available in web: <http://www.laboluz.org/base_e.htm>, [consult: March
17th, 2005].

756
BIBLIOGRAFÍA

757
758
I. BIBLIOGRAFÍA SOBRE LA LUZ Y/O EL COLOR

ALBERS, Josef. La interacción del color. Balseiro, María Luisa (trad.). 14ª ed. Madrid: Alianza Forma,
2003. Ed. orig: Interaction of Color. Small ed. New Haven and London: Yale University Press, rev. 1974.

ARISTÓTELES. Sobre los colores. Alonso Aldama, Javier (coord.). Vitoria-Gastéiz: Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales, 2006.

BAXANDALL, Michael. Las sombras y el siglo de las Luces. Bozal Chamorro, Amaya (trad.). Madrid:
Visor, 1997. Colección La balsa de la Medusa, 88. Ed. orig: Shadows and Enlightenment. London: Yale
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Zavagno, Daniele, “Re: I´m interested in your experiments” [en línea]. Mensaje en: www.hotmail.com, 7
de abril 2005; 2:54:05 p.m. Dirección electrónica <dzavagno@danzava.org>. Comunicación personal.

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14 de abril 2005; 8:38:07 p.m. Dirección electrónica <dzavagno@danzava.org>. Comunicación
personal.

776
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

777
778
CAPÍTULO 1

1. Narciso allo stagno, Villa di Marcus Lucretius Fronto, 35-45 a.C. Pompeya, Museo
Arqueológico de Nápoles.
2. Pierre-Auguste Renoir, Le Chapeau épinglé, 1897. Litografía, 60 x 48,9 cm. MOMA (Museum
of Modern Art), Nueva York.
3. Adán y Eva, Códice Beato del Escorial, s.X. Real Biblioteca del Monasterio del Escorial,
Madrid.
4. Interior de la basílica de Santa Sofía en la actualidad, Estambul.
5. Mosaico del ábside de Santa Agnese, Basilica di Santa Agnese fuori le mura, Roma, s.VII.
6. Nave noroeste de la catedral de Saint Denis, Francia.
7. Rosetón del crucero sur de la catedral de Lincoln, Inglaterra, con restos de un Juicio Final.
8. Damien Hirst, Psalm Print: Verba mea auribus, 2009. Serigrafía vidriada, 74 x 71’5 cm. White
Cube Gallery, Londres.
9. Cueva de las Manos, Patagonia, Región de Santa Cruz, Argentina. Aprox. 7350 a. C.
10. Anónimo, San Cristobal, 1423. Xilografía. Versión monocroma e iluminada.
11. Anónimo alemán, Ars Moriendi (L’Ymagier II), s. XVI. Xilografía. Spencer Museum of Art,
Kansas University.
12. Anselm Kiefer, Grane, 1980-83. Xilografía con pintura y collage, 277 x 250 cm. MOMA
(Museum of Modern Art), Nueva York.

CAPÍTULO 2

13. Giotto, Crucifixión, 1304-1306. Fresco, Capella degli Scrovegni, Padua, Italia. Detalle.
14. Leonardo Da vinci, La Última Cena, 1495-98. Fresco, 480 x 880 cm. Santa Maria delle Grazie,
Milán.
15. Martin Schongauer, Cristo portando la cruz, aprox. 1475-80. Buril.
16. Liber Chronicarum (Crónica de Nurenberg), editada en Nurenberg por Anton Koberger, 1493.
Ilustraciones xilográficas de Michael Wolgemut y Wilhelm Pleydenwurff en las que
probablemente también participó Durero. Dimensiones del libro: 48,1 x 34 x 8,6 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
17. Alberto Durero, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1498. Xilografía, 39 x 28 cm. Öffentliche
Kunstsammlung. Kupfertichkabinett. Bâle.
18. Alberto Durero, San Jerónimo en su estudio, 1514. Xilografía, 24’9 x 18’9 cm. Albertina, Viena.
19. Alberto Durero, La Última Cena, serie La Pasión Pequeña, 1509-11. Xilografía.
20. Alberto Durero, La Última Cena, serie La Gran Pasión (estampa 9 de 12), 1510. Xilografía, 39
x 28 cm. Graphische Sammlung Albertina, Vienna.
21. Alberto Durero, Última Cena, 1523. Xilografía, 21,3 x 30,1 cm. Graphische Sammlung
Albertina, Vienna.
22. Alberto Durero, San Juan evangelista delante de la Virgen, frontispicio del Apocalipsis cum
figuris, edición latina, 1511. Xilografía. Kupferstichkabinet, Berlín.
23. Tom Huck, The Transformation of Brandy Baghead, 2007-09. Tríptico xilográfico de grandes
dimensiones. Baer Ridgway Gallery, San Fancisco.
24. Rafael Sanzio, La ninfa Galatea, 1512. Fresco, 295 x 225 cm. Villa Farnesina (Roma).
25. Marcantonio Raimondi. Galatea, 1515. Buril, 40,2 x 28,6 cm. Basado en el fresco homónimo
de Rafael Sanzio.
26. Hans Baldung, Scene of Witchcraft, 1510. Camafeo, dos planchas impreso en gris y negro,
38.9 x 27 cm. Germanisches Nationalmuseum, Nurenberg.

779
 27. Ugo da Carpi, Diógenes, aprox. 1524-29. Camafeo basado en Parmigianino, 48,3 x 32,5 cm.
Saint Louise Art Museum, Saint Louise.
28. Tiziano, Anunciación, 1559-62. Óleo sobre lienzo, 40,3 x 23,5 cm. Iglesia del Salvador,
Venecia.
29. Cornelis Cort, La Presentación de la Virgen, 1570. Aguafuerte y buril, 26’2 x 19’7 cm. Basado
en Tiziano, Collection Fabricius.
30. Hendrick Goltzius, Sagrada Familia. Detalle.
31. Hendrick Goltzius, Sagrada Familia, principios de su etapa manierista. Buril, 285 x 207 mm. B
Spranger Invent.
32. Laurita Salles, Untitled II, 2009. Buril electrónico, 17 x 17 cm. Propiedad de la artista.
33. Alberto Durero, La circuncisión de Jesús (La vida de la Virgen), 1511. Xilografía, 29,6 x 21 cm.
34. Hendrick Goltzius, La circuncisión, (de la serie Meisterstiche),1594. Buril, 46,5 x 35,1 cm.

CAPÍTULO 3

35. Sebastián Le Clerc, L'Academie des Sciences et des Beaux Arts dediee au roi, 1698.
Aguafuerte y buril. Fine Arts Museum of San Francisco.
36. Claude Mellan, El rostro de Cristo en el paño de la Verónica. Detalle.
37. Claude Mellan, El rostro de Cristo en el paño de la Verónica, 1623. Buril, 43 x 31 cm. Cabinet
cantonal des estampes. Musée Jenisch Vevey, Musée des Beaux-Arts.
38. Claude Lorrain, Le Soleil Levant, 1634. Aguafuerte, 13 x 19.7 cm. Achenbach Foundation for
Graphic Arts. Fine Arts Museum of San Francisco.
39. Claude Lorrain, Le Soleil Levant. Detalle.
40. Jacques Callot, Le patre et les ruines, serie Les Caprices, 1621. Aguafuerte. Dimensiones
desconocidas. Auckland Art Gallery, Auckland, Nueva Zelanda.
41. Jacques Callot, Le patre et les ruines, serie Les Caprices. Detalle.
42. Jacques Callot, Las miserias de la guerra (De Droeve Elendigheden van dr Oorloogh), 3 de las
18 estampas grabadas por Leon Schenk, 1632-33. Aguafuerte, tamaño de cada estampa 9 x
18’5 cm. FAMSF-Fine Arts Museum of San Francisco.
43. José Ribera, San Jerónimo y el ángel, 1621. Estado 2, aguafuerte, 31,8 x 23,8 cm. Ubicación
desconocida.
44. José Ribera, San Jerónimo leyendo, 1624. Aguafuerte. Ubicación desconocida.
45. José Ribera, Sileno ebrio, 1628. Aguafuerte, 27,2 x 35 cm. Gabinete de Grabados F.
Carderera, Madrid.
46. Giovanni Benedetto Castiglione, Descubrimiento de los restos de San Pedro y de San Pablo,
s. XVII. Monotipia, 29’7 x 20’5 cm.
47. Giovanni Benedetto Castiglione, Descubrimiento de los restos de San Pedro y de San Pablo,
después de 1640. Aguafuerte, 28’8 x 20’3 cm. The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis.
48. Koichi Yamamoto, Kubi Sink, 2006. Monotipia, 222 x 91,5 cm. Propiedad del artista.
49. Nancy Spero, The Goddness Nut II, 1990. Monotipia estampada manualmente. Cada panel:
213,5 x 54 cm. Phaidon Press.
50. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Tributo a César, 1634/35. Aguafuerte, 8 x 10 cm. Wetmore
Print Collection (Connecticut College), Connecticut.
51. Michelangelo Merisi (Caravaggio), Descenso de la cruz, 1600/1604. Óleo sobre lienzo, 300 x
203 cm. Museo Vaticano.
52. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Descenso de la cruz, 1654. Estado único, aguafuerte y
punta seca, 21 x 16 cm.

780
 53. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Retrato de la madre de Rembrandt, 1628. Estado 2,
aguafuerte, 6,5 x 6,3 cm.
54. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La anunciación a los pastores, 1634. Estado 3 de 3,
aguafuerte, buril, punta seca y flor de azufre, 26,2 x 21,8 cm.
55. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Vista de Ámsterdam, 1640. Estado único, aguafuerte, 11,1
x 15,4 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
56. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, El molino, 1641. Estado único, aguafuerte, punta seca y
flor de azufre, 14,5 x 20,8 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
57. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Los tres árboles, 1643. Estado único, aguafuerte, buril,
punta seca y flor de azufre, 21,2 x 28,3 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
58. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, El bosquecillo, 1652. Estado 2 de 2, punta seca, 12,4 x
21,1 cm. Rijksmuseum, Amsterdam
59. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La resurrección de Lázaro, 1632. Óleo sobre lienzo, 96,2 x
81,5 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.
60. Jan Lievens, La resurrección de Lázaro, 1631. Óleo sobre lienzo.
61. Jan Lievens, La resurrección de Lázaro, 1631. Aguafuerte y buril. Rijksmuseum, Amsterdam
62. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La resurrección de Lázaro, aprox. 1632. Estado 8,
aguafuerte y buril. Rijksmuseum, Amsterdam
63. Edward Hopper, Night Shadows, 1921. Aguafuerte, 17’5 x 21 cm. San Diego Museum of Art.
64. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La circuncisión en el establo, 1632. Estado 2, aguafuerte,
10,6 x 15,6 cm.
65. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Estampa de los 100 florines, 1649. Estado 1 de 2,
aguafuerte, punta seca y buril, 28,1 x 39,4 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
66. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, El descendimiento al sepulcro, 1654. Estados del 1 al 4, en
todos: punta seca, buril y aguafuerte, tamaño de cada estampa 25 x 18’7 cm. En distintas
colecciones.
67. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo crucificado entre los dos ladrones: Las tres cruces,
1653. Estado 1 de 5, punta seca, 38’5 x 45 cm. Nacional Gallery of Art, Washington.
68. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo crucificado entre los dos ladrones: Las tres cruces,
1653. Estado 2 de 5, punta seca, 38’5 x 45cm. Metropolitan Museum of Art, New York.
69. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo crucificado entre los dos ladrones: Las tres cruces,
1653. Estado 3 de 5, punta seca y buril, 38’5 x 45 cm. British Museum, London.
70. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo crucificado entre los dos ladrones: Las tres cruces,
1653. Estado 4 de 5, punta seca, buril y aguafuerte, 38’5 x 45 cm. British Museum, London.
71. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo y la mujer de Samaria, 1634. Estado 2 de 4,
aguafuerte.

CAPÍTULO 4

72. Roger de Piles, ilustración para Course de peinture par principes (Illustration du principe de
clair-obscur sur des cercles plats. Tiré de: Cours de peinture par principes), 1708.
73. Charles-Nicolas Cochin el Joven, David tocando el arpa ante Saúl, s. XVIII. Aguafuerte y
buril, 32 x 39’8 cm. Royal Academy of Arts, Londres.
74. Charles-Nicolas Cochin, Disertation sur l´effet de la Lumiere dans les Ombres, 1757. Grabado
exponiendo el comportamiento de las sombras en la distancia en relación con la luz reflejada.
75. Método de estampación a cuatro colores según Le Blon, 1720. Estado 2 y definitivo.
76. Jacques Fabian Gautier D’Agoty, Observations sur l’Histoire Naturelle, 1752. Primera
representación del espectro de Newton estampada en color.

781
 77. Jaques-Fabien Gautier D’Agoty Mujer en el tocador antes de acostarse, s.XVIII. Grabado con
impresión de colores y barnizado, 45’5 x 37 cm.
78. John Flaxman, Ulises conversando con Emaus (La Odisea de Homero), 1805. Aguafuerte y
buril, 16’7 x 24’9 cm. Oppé Collection, Tate Britain, Londres.
79. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (plancha I), 1761. 2ª edición (publicada por
Piranesi), aguafuerte y buril, 55 x 41’6 cm. Charles Z. Offin Art Fund.
80. Giovanni Battista Piranesi, Prima parte di architetture e prospettive (Gruppo di scale ornato di
magnifica architettura...), 1743. Aguafuerte.
81. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (Il fuoco fumante, plancha VI), 1761. 2ª edición
(publicada por G. B. Piranesi), aguafuerte, 56 x 42 cm. Colección privada.
82. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (La torre circolare, plancha III), 1745. 1ª
edición, aguafuerte, 54‘6 x 41‘4 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
83. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (La torre circolare, plancha III), 1761. 2ª edición
(publicada por G. B. Piranesi), aguafuerte, buril y mordida abierta, 55’6 x 41’8 cm. Mark J.
Millard Architectural Collection.
84. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (L'uomo sulla roccia, plancha II), 1761. 2ª
edición, aguafuerte y buril, 56‘2 x 41‘7 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
85. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (Il leone in bassorilievo, plancha V), 1761. 2ª
edición, aguafuerte y buril, 56’5 x 41’3 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
86. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (La gran piazza, plancha IV), 1761. 2ª edición,
aguafuerte y buril, 54’9 x 41’4 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
87. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (La scalinata con i trofei, plancha VIII), 1761. 2ª
edición, aguafuerte y buril, 55‘1 x 40‘4 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
88. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (L'arco con la conchiglia, plancha XI), 1761. 2ª
edición, aguafuerte y buril, 40‘6 x 54‘8 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
89. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'Invenzioni (L'arco gotico, plancha XIV), 1761. 2ª edición,
aguafuerte y buril, 41‘7 x 54‘9 cm. National Gallery of Victoria, Australia.
90. Erik Desmazières, La Place Désertée, 1979. Aguafuerte, 49,5 x 64,5 cm. Collection Irhold inc.
91. François Schuiten. LÁMINA VI. La Tour o Le Carceri d’invenzione. Viñetas gráficas.
92. François Schuiten. LÁMINA X. La Tour o Le Carceri d’invenzione. Viñetas gráficas.
93. Ana María Tavares, Airshaft (to Piranesi). Video. 2008.
94. Peter Eisenman, Diagrams of Virtù. Instalación virtual. IX Biennale di Venezia (11 Settembre –
7 novembre 2004), sección Episode.

CAPÍTULO 5

95. Espectro cromático de Goethe.

96. Ejemplo de contraste simultáneo.
97. Olafur Eliasson, The Colour Spectrum Series, 2005. Instalación, fotograbado, serie de 48
ejemplares, 34’5x45’5 cm. Galería Niels Borch Jensen Verlag, Berlín.
98. Olafur Eliasson, The Colour Circle Series, 2008. Fotograbado, 168 X 175 cm.
99. Joseph Mallord William Turner. Light and Colour (Goethe's Theory) - the Morning after the
Deluge - Moses Writing the Book of Genesis, 1843. Óleo sobre lienzo, 78’7 x 78’7 cm. Tate
Collection, Londres.
100. Joseph Mallord William Turner. Shade and Darkness - the Evening of the Deluge, 1843. Óleo
sobre lienzo, 78’7 x 78’7 cm. Tate Collection, Londres.

782
101. Joseph Mallord William Turner, Peat Bog, Scotland, grabado por George Clint (Liber
Studiorum), 1812. Aguafuerte y mezzotinta, 17’9 x 26 cm. National Art Collections Fund,
Londres.
102. Joseph Mallord William Turner, Ben Arthur, Scotland, grabado por Thomas Lupon (Liber
Studiorum), 1819. Aguafuerte y mezzotinta, 18 x 26’1 cm. National Art Collections Fund,
Londres.
103. Joseph Mallord William Turner, Tornaro (para los Poemas de Rogers), grabado por R. Wallis,
1834. Buril. Tate Collection.
104. Joseph Mallord William Turner, Tornaro (para los Poemas de Rogers), 1832. Acuarela. Tate
Collection.
105. Joseph Mallord William Turner, Shields Lighthouse (de Sequels to the Liber Studiorum / Little
Liber), 1825. Mezzotinta, 25,1 x 37,4 cm. The Blanton Museum Of Art, University of Texas.
106. Joseph Mallord William Turner, Study of sea and sky (de Sequels to the Liber Studiorum / Little
Liber), 1825. Mezzotinta. Tate Collection.
107. Joseph Mallord William Turner, acuarela preparatoria para Study of sea and sky, 1825. Tate
Collection.
108. Joseph Mallord William Turner. Mer de Glace (Liber Studiorum), 1812. Aguafuerte y
mezzotinta, 17’9 x 35’7 cm. National Art Collections Fund, Londres.
109. Fernando Zóbel. El Patio III – Vírgenes, 1984. Serigrafía, 54’1 x 67’6 cm. Colección Caja San
Fernando.
110. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, San Jerónimo leyendo en un paisaje escarpado, 1653.
Estado 2, aguafuerte, buril, punta seca y flor de azufre. Museum het Rembrandthuis,
Ámsterdam.
111. Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos 64: Buen Viaje, 1799. Aguafuerte, aguatinta
bruñida y escoplo, 21,9 x 15,2 cm. Calcografía Nacional de Madrid.
112. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Fausto, 1652. Aguafuerte, punta seca y buril sobre papel
beige, 21’2 x 16’2 cm. Colección de la National Gallery of Art, Londres.
113. Francisco de Goya y Lucientes, Los desastres de la guerra 82: Esto es lo verdadero, 1810-20.
Aguafuerte.
114. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, José y la mujer de Putifar, 1655. Óleo sobre lienzo, 106 x
98 cm. National Gallery of Art, Washington.
115. Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos: Por que fue sensible, 1799. Aguatinta, 21’9 x
15’3 cm. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
116. Francisco de Goya y Lucientes. Los Desastres de la guerra 26: No se puede mirar, 1863.
Aguafuerte y lavis.
117. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. El ángel saliendo de la casa de Tobit, 1641. Aguafuerte y
punta seca, 10,2 x 15 cm.
118. Francisco de Goya y Lucientes, Tauromaquia: Modo con que los antiguos españoles cazaban
los toros a caballo en el campo, 1816. Aguafuerte, aguatinta y punta seca, 25,4 x 35,6 cm.
119. Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. La pequeña caza del león, 1629. Estado 1, aguafuerte,
15,4 x 12,2 cm.
120. Francisco de Goya y Lucientes, Tauromaquia: El famoso Martincho poniendo banderillas al
quiebro,1816. Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril, 24’9 x 35’7 cm. Colección de
la Biblioteca Nacional de España.
121. Francisco de Goya y Lucientes, Toros de Burdeos: Dibersión de España, hacia 1825. Litografía
a lápiz y rascador, 33’2 x 41 cm. Colección de la Biblioteca Nacional de España.
122. Francisco de Goya y Lucientes, Disparates: Nº 13, Modo de volar, 1816. Aguafuerte, aguatinta
y punta seca, 24,5 x 35 cm.

783
 123. Rembrandt Harmenszoon van Rijn. La escalera de Jacob, 1655, aguafuerte, buril y punta seca,
estado 3.
124. Francisco de Goya y Lucientes. Los Desastres de la guerra 1: Tristes pensamientos de lo que
ha de acontecer, 1810-15. Aguafuerte. Dimensiones desconocidas. Museo Nacional del Prado,
Madrid.
125. Jake & Dinos Chapman, Injury to insult to injury, 2004. Aguafuerte de Goya intervenido.
126. William Blake, Frontispicio de Visions of the Daughters of Albion, aprox. 1795. Estampación
única a color, retocada con tinta y acuarela sobre papel, 17 x 12 cm. Tate Collection, Londres.
127. William Blake, Thenot and Colinet Converse Seated between Two Trees (Thornton's Pastorals
of Virgil), 1821-1830. Xilografía, 3’3 x 7’5 cm. Tate Collection, Londres.
128. William Blake, The Blighted Corn (Thornton's Pastorals of Virgil), 1821-1830. Xilografía, 3’4 x
7’3 cm. Tate Collection, Londres.
129. Edward Munch, Mujeres en la playa,1909. Estado 1, xilografía, 21’7 x 33 cm. Munch-museet,
Oslo.
130. Edward Munch. Bosque nevado. 1913. Estado 1, xilografía, 35 x 47 cm. Munch-museet, Oslo.
131. William Blake, La Divina Comedia, 1826-7, reimpresa en 1892. Buril, 24’3 x 34 cm. Tate
Collection, Londres.
132. John Flaxman, La Divina Comedia, 1807. Aguafuerte, 18’7 x 12’9 cm. Oppé Collection, Tate
Britain, Londres.
133. Gustave Doré, La Divina Comedia, 1861. Buril.

CAPÍTULO 6

134. Claude Monet. Impression Soleil Levant, 1873. Óleo sobre tela, 48 x 63 cm. Musee Marmottan,
Paris.
135. Camille Pissarro, Baigneuses, gardeuses d'oies, 1895. Aguafuerte en rojo, azul, amarillo y
marrón, 20 x 26,5 cm. Colección particular.
136. Claude Monet, Catedral de Rouen (distintas vistas en momentos del día diferentes, serie
compuesta por 31 lienzos), 1892-1894. Óleo sobre lienzo. Lienzos dispersos en distintas
colecciones.
137. Lew Thomas, Light on the Floor, 1972. 36 impresiones sobre gelatina de plata, 121’92 x 152’4
cm. Collection SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art).
138. Édouard Vuillard, Intérieur à la teinture rose II, 1899. Litografía a 5 colores, 35,1 x 27,7 cm.
139. Édouard Vuillard, Intérieur à la suspension, 1899. Litografía a 3 colores, 35,9 x 28,4 cm.
140. Édouard Vuillard, A travers champs, 1897/1898. Litografía a color sobre papel chino,
dimensiones desconocidas. National Gallery of Art, Washington.
141. Juan Uslé, Blumania, 1996-2000. Aguatinta y aguafuerte, portfolio de 9 estampas, edición: 15,
13’7 x 18’7 cm. Jonathan Novak Contemporary Art, LA, USA.
142. Pierre Bonnard, La baignoire, 1942-1946. Litografía a color, 51’5 x 64’5 cm. Collection Art
Gallery of New South Wales.
143. Paul Signac, Application du Cercle chromatique de Mr. Ch. Henry, 1888. Litografía a color, 15,5
x 17,8 cm.
144. Paul Signac, Flessingue (At Flushing, Netherlands), 1896. Litografía a color, 23’9 x 40’2 cm.
Achenbach Foundation for Graphic Arts. Fine Arts Museum of San Francisco.
145. Paul Signac, St. Tropez: le Port, 1897-98. Litografía a color, edición: 100, 42’8 x 32’7 cm.
Lakeside Gallery, Michigan.
146. Chuck Close, Emma, 2002. Xilografía ukiyo-e (113 colores estampados a mano).

784
147. Diseño de Félix Bracquemond. Plato: Tormenta, 1876. Fabricado por Haviland & Co. The
Cleveland Museum of Art.
148. Utagawa Hiroshige, Swallow and Pine Tree, periodo Udo, s.XIX. Xilografía a color del periodo
Udo, 33’5 x 11’5 cm. Los Angeles County Museum of Art.
149. Utagawa Hiroshige, Green Bird on Blossoming Plum Branch, periodo Udo, s.XIX. Xilografía a
color, 34’1 x 11’2 cm. Los Angeles County Museum of Art.
150. Félix Bracquemond, Lapwings and Teals, 1863. Aguafuerte, impresa por Auguste Delâtre, 26’1
x 19’4 cm. National Gallery of Canada.
151. Kiki Smith, Bird with Blossoms, 2004. Aguafuerte, edición de 65, 53’5 x 38’1 cm. Barbara
Krakow Gallery.
152. Katsushika Hokusai, Tormenta bajo la cumbre (Sanka haku'u) de la serie Treinta seis vistas del
Monte Fuji (Fugaku sanjû-rokkei), Japón, aprox. 1830-1833. Xilografía a color, 24’1 x 36’5 cm.
153. Kitagawa Utamaro, dos estampas de la serie Diez estudios en fisionomía femenina (Fujin
sogaku juttai). Japón, periodo Edo, 1791-1792. Xilografía a color sobre fondo en mica.
154. Mary Cassatt, dos estampas de la serie The Bath, 1891. Mezzotinta y punta seca, 32,1 x 24,8
cm. Chester Dale Collection.
155. Utagawa Hiroshige, Evening bell at Mii Temple (Mii banshô), Japón, periodo Edo, 1834. De la
serie De las ocho vistas del lago Biwa (Ômi hakkei no uchi). Xilografía a color, ¿tamaño? The
British Museum, Londres.
156. Tetsuro Sawada, Cloudscape, 1985. Serigrafía, 54,6 x 78,7 cm.
157. Jasper Johns, Colour Numeral Series (figure 1 & 8), 1969. Litografía sobre piedra y aluminio.
National Gallery of Australia, Canberra.
158. Henry de Toulouse-Lautrec, The English Man at the Moulin Rouge, 1892. Litografía.
159. Edouard Manet, La parisienne (Mme. De Callias), 1910. Xilografía, 10 x 14,8 cm.
160. Honoré Daumier, I never laughed as much as I did at the funeral of Bourdin’s daughter... 1852.
Estampa y piedra litográfica de la serie Souvenirs d’Artistes. Armand Hammer Museum of Art
and Cultural Center, UCLA.
161. Henri Tolouse Lautrec, Cha-U-Ka-O, 1900. Litografía.
162. Henri Tolouse Lautrec, Moulin Rouge, 1898. Litografía.
163. Sam Francis. Coral Poles, 1973. Litografía, 91,4 x 66 cm. Collection of University at Buffalo Art
Galleries.
164. Edward Ruscha. Cold beer beautiful girls, 2009. Litografía, 103,5 x 78,7 cm.
165. Imaginería de Épinal.
166. Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos: Bellos consejos, 1799. Aguafuerte, aguatinta
bruñida y buril, 22 x 15’4 cm. Biblioteca Nacional de España.
167. Edouard Manet, Fleur Exotique, aprox. 1869. Aguafuerte y aguatinta, 17’4 x 11’4 cm. National
Gallery of Art, Londres.
168. Félix Bracquemond, O lune!, Sin fecha. Aguafuerte, 17,6 x 10,8 cm.
169. Edouard Manet, La Convalescente, entre 1876 y 1880. Aguafuerte y aguatinta, 12,7 x 10,2 cm.
170. Edgar Degas, Mlle. Bécat au Café des Ambassadeurs, 1877-1878. Litografía, 21 x 18,7 cm.
171. Edgar Degas, Mlle. Bécat au Café des Ambassadeurs, 1885. Pastel sobre litografía, 22,8 x 20
cm. Colección privada.
172. Edgar Degas, La sortie du bain, 1879-1880. Aguafuerte, punta seca y bruñido, 12,8 x 12,8 cm.
Fine Arts Museum of San Francisco.
173. Edgar Degas, Femme sortant du bain ou sortie de bain, 1876-1877. Aguafuerte, punta seca y
bruñido.
174. Charles Meryon, La rue des Toiles (Bourges), 1853. Aguafuerte y punta seca sobre distintos
papeles y entintados diferentes, 32,54 x 24,61 cm.

785
 175. Camille Pissarro, Twilight with Haystacks, 1879, aguatinta, aguafuerte y punta seca estampada
en tinta naranja, estampada por Edgar Degas, 10’4 x 18 cm. The AMICA Library, Art Museum
Images from Cartography Associates.
176. Camille Pissarro, Twilight with Haystacks, 1879. Aguatinta con aguafuerte y punta seca
estampada en tinta azul (estampada por Edgar Degas), 10’4 x 18 cm. The AMICA Library, Art
Museum Images from Cartography Associates.
177. Edgard Degas, The fireside, 1876-77. Monotipo en blanco y negro, 42,5 x 58,6 cm. Harris
Brisbane Dick Fund, The Elisha Whittelsey Collection.
178. Edgard Degas, Autumn Landscape: L’Esterel, 1890. Monotipo a color, 30,2 x 39,7 cm. Norton
Simon Museum.
179. Mary Cassatt, Evening, 1882. Barniz blando y aguatinta.
180. Camille Pissarro, Paysage sous bois, à L'Hermitage (Pontoise), 1879. Barniz blando.
181. Paul Gauguin, dos estampas de la Suite Volpini, 1889. Zincografía impresa en negro,
iluminada a mano.
182. Paul Gauguin, Mahna no varua ino (El diablo habla), 1895. Xilografía impresa en negro, rojo y
amarillo, 20,2 x 35,4 cm.
183. Pierre Bonnard, Le verger, 1899. Litografía a color sobre papel chino, 45,1 x 56,3 cm. National
Gallery of Art, Washington.
184. Edvard Munch, Ansiedad, 1896. Litografía.
185. Edvard Munch, Vampyr, 1895. Litografía a color.
186. Edvard Munch, Toward the Forest II, 1915. Composición xilográfica, 50,4 x 64,7 cm. Munch
Museum, Oslo.
187. Edvard Munch, The sick child, 1894. Punta seca, ruleta y bruñidor, 48,1 x 34,4 cm. Moma,
Nueva York.
188. Henri Théodore Fantin Latour, Réveil, Sin fecha. Litografía, 20’5 x 15 cm. Burgersdijk &
Niermans, Leiden.
189. Henri Théodore Fantin Latour, Réveil. Detalle.
190. James Whistler, The music room, 1858. Aguafuerte, 14’5 x 21’6 cm. Hunterian Museum & Art
Gallery, University of Glasgow.
191. James Whistler, Nocturne: The Thames at Battersea, 1878. Litografía, 17,1 x 25,7 cm. The
Metropolitan Museum of Art.
192. James Whistler, Nocturne: Dance House, 1889. Aguafuerte y punta seca estampado en
marrón, dimensiones desconocidas. National Gallery of Art, Washington.
193. Odilon Redon, Hommage à Goya, 1885. Album de 6 estampas. Litografía, dimensiones varias.
Album de 6 estampas: Dans mon reve, je vis au ciel un visage de mystère, La fleur du
marecage, une tete humaine et triste, Un fou dans un morne paysage, Un etrange jongleur, Au
reveil j'apercus la Desse de l'Inteligible au profil severe et dur, Il y eut aussi des êtres
embryonnaires.

CAPÍTULO 7

194. Paul Cézanne, Etude de pomme, 1885, acuarela y grafito, 12’7 x 17’8 cm. Subastada por la
galería Sotheby's el 7 de noviembre de 2001, colección privada.
195. Paul Cézanne, Tête de femme, 1873. Aguafuerte, 13,2 x 10,6 cm.
196. La manzana en los dibujos de Picasso. Por orden lineal:
1. Feuille d'études: flacon, boîte et pomme, 1909/1910, carboncillo y tinta, 31’5 x 23’7 cm.
Musée Picasso, París.
2. Pomme et verre (Marine), 1910/1911, tinta. 24’5 x 32 cm. The Picasso Estate.

786
 3. Pomme, primavera/verano 1914, grafito, 11’5 x 8’5 cm. Cuaderno de apuntes 026.
Marina Picasso Collection.
4. Pomme sur une table [Étude], 1914/1915, grafito, lápiz azul, 20 x 13’5 cm. Cuaderno de
apuntes 111. Marina Picasso Collection.
5. Pomme-Guitare, 1915, grafito, 20 x 13’5 cm. Cuaderno de apuntes 111. Marina Picasso
Collection.
197. La manzana en la obra gráfica de Picasso. Por orden lineal:
1. Pommes, 1914/1915, grabado, 15’2 x 19 cm. Colección privada.
2. Le verre et la pomme (I), 13 enero 1946, litografía a color, 23’9 x 31’9 cm. Christie's.
3. Pommes, verre et couteau, 11 marzo 1947, punta seca, edición: 50, 17 x 28 cm.
Sotheby's.
4. Le couteau et la pomme, 11marzo 1947, litografía, 25’3 x 27’4 cm. Christie's.
198. Pablo Ruiz Picasso, Saint Matorel, Paris, 1911. Aguafuerte, 26 x 19 cm. Christie's.
199. Picasso, Le Siège de Jérusalem, Grande Tentation céleste de Saint Matorel, Paris, 1913-1914.
Aguafuerte, 22 x 15,2 cm.
200. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Old Man Shading His Eyes with His Hand, 1639.
Aguafuerte y punta seca, 13’8 x 11’5 cm. National Gallery of Art, Washington.
201. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Tres cabezas de Mujer, 31 octubre 1637. Aguafuerte, 12’7
x 10’3 cm. Musée Picasso, París.
202. Picasso, Escultor y modelo arrodillada (Suite Vollard 69), 1933. Aguafuerte, edición: 260.
Sotheby's.
203. Pablo Ruiz Picasso, Rembrandt y tres cabezas de mujer (Suite Vollard 33), 27 enero 1934.
Aguafuerte, 13’9 x 20’8 cm. Fundación ICO, Madrid.
204. Pablo Ruiz Picasso, Rembrandt con paleta y varios estudios (Suite Vollard 75), Paris, 27 enero
1934. Aguafuerte, edición: 250, 28 x 20,3 cm. Christie's.
205. Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Desnudo tumbado, de espaldas o Negra tumbada, 1658.
Aguafuerte, punta seca y buril, 81 x 15’8 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
206. Pablo Ruiz Picasso, Cuatro desnudos y una cabeza esculpida (Suite Vollard 75), 10 de marzo
de 1934. Aguafuerte, 22’3 x 31’6 cm. Musée Picasso, París.
207. Rembrandt, Júpiter y Antiope, 1659. Aguafuerte, buril y punta seca, 13’8 x 20’5 cm. Museum
het Rembrandthuis, Ámsterdam.
208. Pablo Ruiz Picasso, Fauno descubriendo a una mujer dormida (Suite Vollard 27), 1936.
Aguatinta al azúcar, rascador y buril, 31’6 x 41’7 cm. Fundación ICO, Madrid.
209. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, José y la mujer de Putifar, 1634. Aguafuerte, 90 x 11’5 cm.
Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
210. Pablo Ruiz Picasso, José y la mujer de Putifar, 1962. Linóleo, 27’4 x 35 cm. Colección Marina
Picasso, Nueva York.
211. Pablo Ruiz Picasso, Interior con mujer saliendo de la cama (Suite 347, 109), 25 de mayo de
1968. Aguatinta al azúcar, 12’4 x 8’9 cm. Museu Picasso, Barcelona.
212. De izquierda a derecha y de arriba abajo:
1. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Ecce Homo, 1655. Estado V, punta seca, 38’3 x 45’5
cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
2. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Ecce Homo, 1655. Estado VIII, punta seca, 38’3 x
45’5 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
3. Pablo Ruiz Picasso, Ecce Homo: El teatro de Picasso (Suite 156, 10), 3 de febrero de
1970. Estado I, aguatinta, aguafuerte, rascador y punta seca, 49’6 x 41’5 cm. Musée
Picasso, París.

787
 4. Pablo Ruiz Picasso, Ecce Homo: El teatro de Picasso (Suite 156, 10), 3 de febrero de
1970. Estado II, aguatinta, aguafuerte, rascador y punta seca, 49’6 x 41’5 cm. Musée
Picasso, París.
5. Pablo Ruiz Picasso, Ecce Homo: El teatro de Picasso (Suite 156, 10), 3 de febrero y 5 y
6 de marzo de 1970. Estado V, aguatinta, aguafuerte, rascador y punta seca, 49’6 x 41’5
cm. Colección particular, Bilbao.
213. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Artista dibujando a su modelo, hacia 1639. Aguafuerte,
punta seca y buril, 23’2 x 18’4 cm. Museum het Rembrandthuis, Ámsterdam.
214. Pablo Ruiz Picasso, Espectáculo para una pareja. El capitán Frans Banning Cocq con unas
mujeres (Suite 156, 15) 16 de febrero y 2 y 4 de marzo de 1970. Estado IV, aguafuerte,
rascador, punta seca y aguatinta al azúcar, 50’5 x 63’3 cm. Colección particular, Bilbao.
215. Picasso dibujando con luz. Fotografía de Gjon Mili, 1949.
216. László Moholy-Nagy, S.T. 1923. Fotograma.
217. László Moholy-Nagy, S.T. 1924. Fotograma.
218. László Moholy-Nagy, Konstruktionen, 1924. Litografía.
219. László Moholy-Nagy, Gradations, 1924. Litografía. Moholy-Nagy Foundation, Ann Arbor.
220. László Moholy-Nagy, Light-Space Modulator (light requisite for an electrical stage), 1922-1930.
Reconstrucción de 1970, acero cromado, aluminio, cristal, Plexiglass, madera. Harvard
University Museums, Busch-Reisinger Museum, Cambridge.
221. Josef Albers, Homage to the Square: Edition Keller Ik, 1970. Serigrafía, edición: 125. 70’8 x
70’8 cm. Barbara Krakow Gallery.
222. Victor Vasarely, The Zint, 1972. Serigrafía sobre plexiglass.
223. Victor Vasarely, Image-miroir, 1965. Serigrafía sobre aluminio, 46 x 40 cm.
224. Robert Ryman, Seven Aquatints, 1972. Aguatintas. Por orden lineal:
1. S.T., 54 x 55 cm. Tate Collection, Londres.
2. S.T., 61 x 61 cm. Tate Collection, Londres.
3. S.T., 30 x 35 cm. Tate Collection, Londres.
4. S.T., 35 x 34’3 cm. Tate Collection, Londres.
5. S.T., 55’3 x 54’5 cm. Tate Collection, Londres.
6. S.T., 53 x 54 cm. Tate Collection, Londres.
7. S.T., 29’7 x 30 cm. Tate Collection, Londres.
225. Julio Le Parc, varias de sus instalaciones lumínicas, 1960-67.
226. Dan Flavin, European couples, 1966-71. Luz fluorescente. Colección Dia center for the Arts.
227. James Turrell, Second Wind, 2005. Instalación en el museo al aire libre NMAC (Dehesa de
Montenmedio, Vejer de la Frontera, Cádiz).
228. Olafur Eliasson, The Weather Project, 2003-2004. Instalación en la sala de turbinas de la TATE
Modern, Londres.
229. James Turrell, Afrum (White), 1966. Instalación en el museo LACMA (Los Ángeles).
230. James Turrell, First Light, 1989-90. 5 aguatintas de un portfolio de 20.
231. Soledad Sevilla, Ruinas. Serigrafía retroiluminada, 50 ejemplares. Estampa 2005. Detalle.
232. Javier Abad Alonso, Our way to fall. Aguafuerte perforado sobre luz fluorescente. Segundo
Premio del VI Certamen de grabado “San Lorenzo del Escorial 2005”.
233. Robert Rauschenberg, Soundings, 1968. Instalación. Serigrafía sobre plexiglass. Expuesta en
la retrospectiva del artista organizada por el Guggenheim de Bilbao, en el año 1999.
234. Robert Rauschenberg, Solstice, 1968. Instalación. Serigrafía sobre plexiglass.
235. Robert Rauschenberg, Shades, 1964. Litografía sobre plexiglass, 35 x 35 cm. MOMA (Museum
of Modern Art), Nueva York.

788
236. Ricardo Calero, Más, Luz, 2005. Impactos de bala sobre papel, dimensiones desconocidas.
Museo del Grabado Goya-Fuentedetodos.
237. Ricardo Calero, Serie Fuentedetodos, 2005. Tiempo, luz y naturaleza. Fotografías del proceso
y estampa resultante, dimensiones desconocidas. Museo del Grabado Goya-Fuentedetodos.
238. José María Sicilia, Serie C, #1-3, 1990. Serie de 3 aguatintas, edición: 15, 162’5 x 120’65 cm.
Crown Point Gallery, San Francisco.
239. José María Sicilia, Luz plegada 1-3, 1994. Litografía, linograbado y collage, 65 x 48,5 cm.
Galerie Bordas, Venecia.
240. Andy Warhol. Red Disaster 1963, serigrafía y polímeros sintéticos sobre lienzo. 2 paneles,
cada uno 236’2 x 203’8 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
241. Andy Warhol, Shadows, 1978. Fotografías de la exposición Andy Warhol. Shadows, instalación
en el Dia Center for the Arts, 4 de diciembre de 1998 - 13 de junio de 1999. Serigrafía sobre
lienzo, instalación de 60 de las 102 pinturas, acrílico, pantallas serigráficas variadas y pintura a
mano sobre lienzo, dimensiones del montaje variables, cada pieza 193 x 132 cm. Colección
Dia Center for the Arts.
242. Fotografías de sombras de Andy Warhol.
243. a) Andy Warhol, Shadows II, 1979. Serigrafía. Portfolio de 6 serigrafías con polvo de diamante,
109’5 x 77’5 cm. The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Nueva York.
b) Andy Warhol, Shadows III, 1979. Serigrafía con polvo de diamante. Portfolio de 6 estampas.
77’5 x 109’5 cm. The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Nueva York.
244. Giorgio De Chirico, Piazza d’Italia, 1915. Óleo sobre lienzo.
245. Andy Warhol, Italian Square with Ariadne (after de Chirico), 1982. Serigrafía acrílica sobre
lienzo, 116 x 127 cm. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.
246. Andy Warhol, dos estampas de la serie The Shadow, 1981. Serigrafía, 96’6 x 96’6 cm. The
Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.
247. Andy Warhol, dos estampas de la serie Myths: The Shadow, 1981. Serigrafía. Algunas de las
serigrafías contienen polvo de diamante.
248. Kara Walker, Exodus of Confederates from Atlanta de la carpeta Harper’s Pictorial History of
the Civil War (Annotated), 2005. Serigrafía y litografía.
249. Kara Walker, The Emancipation Approximation (Scene 26), 1999-2000. Serigrafía, 111’8 x 86‘4
cm. Barbara Krakow Gallery, Boston, Massachusetts.
250. Thomas Holloway, A sure and convenient Machine for drawing Silhouettes, 1790. Aguafuerte.
Science Museum Pictorial Science & Society Picture Library, Londres.
251. Kara Walker, African American, 1998. Linóleo.
252. Kara Walker, Crib, 1997. Aguafuerte estampado en blanco sobre papel negro.
253. Kara Walker, Insurrection!, 2000. Instalación con siluetas recortadas y proyección lumínica.
254. Eulàlia Valldosera, Envases: culto a la madre, 1996. Instalación lumínica y envases. MACBA,
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
255. Andy Warhol, Skull, 1976. Serigrafía única sobre vellum, 50’8 x 71’7 cm. The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, Nueva York.
256. Christian Boltanski, Théâtre d'Ombres, 1986. Instalación. Museo de Bellas Artes, Caracas,
1999, fotografía Daniel Skoczdopole.
257. Vera Lutter, Times Square XI: September 7, 2007. Impresión única sobre gelatina de plata, 3
paneles, 229’2 x 426’7 cm. Galerie Max Hetzler, Berlín.
258. Abelardo Morell, The Pantheon in the Hotel Des Grands Hommes, 1999. Cámara oscura.
259. Won Ju Lim, Schielmann's Troy, 2001. Instalación: estructura de plexiglass y proyección.
260. Jan Hendrix, Spring Station South, 2001. Litografía a dos tintas sobre papel japonés y chine
collé.

789
 261. Jan Hendrix, Lanzarote 4, 2008. Aluminio lacado en blanco.
262. Jan Hendrix, Yagul (the Light), 1999. Serigrafía y pan de plata sobre papel tailandés.
263. Jan Hendrix, Espiral, 2008. Aluminio lacado en blanco. Factum Arte, Madrid.
264. Laura Lío, Ala I y Ala II, 2003. Grabado calcográfico sobre papel japonés, edición: 30, 98 x 65
cm. Exposición La sombra de la sombra, Arte y Naturaleza, Madrid.
265. Ángeles San José, Variaciones/sombras, 2003. Serigrafía y collage, edición: 50, 57 x 96 cm.
Exposición La sombra de la sombra, Arte y Naturaleza, Madrid.
266. Vija Celmins, Ocean with Cross #1, 2005. Serigrafía.
267. Vija Celmins, Untitled (Web 2), 2001. Mezzotinta, 17,8 x 19,7 cm. Moma, Nueva York.
268. Vija Celmins, Night Sky Woodcut, 1997. Xilografía, 22 x 24,5 cm. Tate Collection, Londres.
269. Blanca Muñoz, Secciones V, 2000. Aguafuerte y varillas de acero.
270. Blanca Muñoz, Gorguera I, 2005. Aguafuerte y varillas de acero. Museo del Prado, Madrid.
271. Blanca Muñoz, Gorguera II, 2005. Aguafuerte y varillas de acero. Museo del Prado, Madrid.

CAPÍTULO 8

272. William Gilpin. Ulleswater or Ullswater, Westmorland and Cumberland, 1772-74. Aguatinta.
Publicada por T.Cadell y W. Davies, Strand, Londres, 1786. Tate Collection.
273. William Gilpin. Dacre Castle, Cumberland. Aguatinta, 1772-74. Publicada por T.Cadell y W.
Davies, Strand, Londres, 1786. Tate Collection.
274. Peter Rostovsky, Eclipse, 2000. Acrílico sobre lienzo, 274’3 x 182’9 cm.
275. Caspar Friedrich, Owl flying against a moonlit sky, 1836. Dibujo a sepia y aguada.
276. Robert Fludd. Ilustración para el libro Utriusque Cosme 1617. Buril.
277. Brice Marden, Sin título (carpeta Ten Days), 1971. Aguafuerte y aguatinta, 30’6 x 38’4 cm. Tate
Collection, Londres.
278. Brice Marden, Sin título (carpeta Five Plates), 1973. Técnicas calcográficas, 70’5 x 50’8 cm.
Tate Collection, Londres.
279. John Martin, Creation Of Light (Lost Paradise), 1866. Mezzotinta, 18’8 x 35 cm. Royal
Academy of Arts, Londres.
280. John Martin, Satan viewing the Ascent to Heaven (Lost Paradise), 1824. Mezzotinta, 19’6 X
15’3 cm. Royal Academy of Arts, Londres.
281. Anish Kapoor, Mother of Light, 1991. Aguatinta, edición: 15, 114’3 x 91’5 cm. Crown Point
Gallery, San Francisco.
282. Anish Kapoor, Shadows II, 2008. Carpeta con nueve aguafuertes.
283. Cartier-Bresson, Fotografía enviada por Alan Gilchrist.
284. Giotto di Bondone, La Última Cena, Capilla de los Scrovegni, Padua, 1305-1306. Fresco.
285. Jacopo Comin (Tintoretto), La Última Cena, 1592-1594. Óleo.
286. Giuseppe Galli Bibiena, primera mitad s. XVIII, título desconocido, 1740. Buril, dimensiones
desconocidas. Ubicación desconocida. Imagen extraída de La Rappresentazione della luce
nelle opere d´Arte grafica de Daniel Zavagno.
287. Alberto Durero, San Jerónimo en su estudio, 1514. Xilografía, 24’9 x 18’9 cm. Albertina, Viena.
288. Claude Callot, Giocatori d’azzardo, aprox. 1628. Aguafuerte y buril. R.L. Baumfeld Collection,
National gallery of Art, Washington.
289. Thomas Bewick, ilustración para A History of British Birds, 1804.
290. Agostino Carracci, Madonna y Niño sentados sobre la luna, 1589. Buril, 19’9 x 16’1 cm. Fine
Arts Museums of San Francisco, San Francisco.
291. Alberto Durero, Descendimiento al Limbo, 1512. Buril, 11’6 x 7’4 cm. Gray Collection of
Engravings Fund.

790
 292. Lucas Van Leyden, Sant’Antonio, 1521. Buril.
293. Pieter Bruegel el Viejo, The Land of Cockaigne, 1566. Óleo sobre tabla, 52 x 78 cm. Alte
Pinakothek, Munich.
294. Pieter Bruegel el Viejo, The Land of Cockaigne, 1566. Óleo sobre tabla, 52 x 78 cm. Alte
Pinakothek, Munich. Blanco y negro.
295. Pieter Balten? Grabado según The Land of Cockaigne de Pieter Bruegel el Viejo.
296. Giovanni Battista Piranesi. Veduta del Ponte Fabrizio oggi detto Quattro Capi (Le Antichità
Romane IV), 1756. Buril, 36’3 x 59’3 cm. Stamperia di Angelo Rotilj nel Palazzo de' Massimi,
Roma.
297. Vista del puente Fabrizio, fotografía color.
298. Vista del puente Fabrizio, fotografía blanco y negro.
299. William Hogart, Marriage a la Mode (portfolio de 6 estampas), 1745. Todas: aguafuerte y buril.
Grabadores: Louis Gerard Scotin, Bernard Baron y Simon Francis Ravenet.
300. Joseph-Nicéphore Niepce, reproducción fotomecánica de un grabado anónimo del Cardenal
D’Amboise, 1826.

*Las dimensiones de las obras, en el caso de la gráfica, responden a las de la imagen estampada.
** Siempre que ha sido posible, se ha dado la ubicación actual de las obras.

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