Por qué, cómo y para qué

se hace lo que se hace

Reflexiones en torno a la composición coreográfica

Paulina Mellado
Por qué, cómo y para qué se hace lo que se hace
Reflexiones en torno a la composición coreográfica.
© Paulina Mellado Suazo
Primera edi ción , 2008

Edición textos: Lara Hübner González

Equipo Seminario Cia. Pe Mellado:

Macarena Pastor, Cristián Espejo, Andrea Torrejón, César Quintanilla, Andrea Silva.

Registro Seminario: José Luis Torres Leiva

Diseño gráfico y fotografías: Rodrigo Dueñas Santander (e23)

Gestión de impresión: Verónica Ortega (Muro)

Impresión: Andros

ISBN: 978-956-319-181-3
Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº 169.829

Proyecto financiado por: Realización:

 Dedicado a Miguel, Manuel y Matilde,
y a todos los que hicieron realidad este libro.
Indice

Presentación 7

Introducción 10

Ideas y obsesiones 14

Los componentes escénicos 54

¿Qué mueve a los bailarines-intérpretes? 88

Recapitulando 108

Referencias bibliográficas 111

(1)
Producción entendida como creación, puesto que la danza en tanto espectáculo involucra
múltiples dimensiones, que están implicadas en el quehacer coreográfico, pero que también
son independientes de él. El hacer danza contemporánea en Chile comporta una doble
dificultad, ya que por una parte, el sentido común entiende por danza sólo los espectáculos
de ballet o la coreografía mediática y, por otra, a nivel de la oficialidad cultural, es la hermana
pobre de las artes escénicas, y, en este sentido, su estatuto aún no está zanjado. Recién ahora,
se está sistematizando la historia de la danza en Chile, a ese interés responde la investigación
de Gladys Alcaíno y Lorena Hurtado, próxima a publicarse, y el libro de María José Cifuentes,
La historia social de la danza en Chile, Lom ediciones (2007).
 Presentación:
Danza contemporánea chilena
Praxis y teoría, un camino en
dos direcciones

Poner sobre el piso la pregunta acerca del hacer de la danza en Santiago de

Chile a principios del siglo XXI, no implica sólo una pregunta acerca de la es-
pecificidad del lenguaje, es una reflexión político estética, un gesto radical que
cuestiona los medios de producción, la tradición y la pedagogía de la danza en
nuestro país. Es reflexionar teóricamente desde el propio quehacer, desde una
práctica que abandona las certezas y los pasos aprehendidos, para instalarse crí-
ticamente en el propio escenario –propio en términos contextuales y políticos– y
producir desde dicha propiedad. Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace, es el
nombre del Seminario que da origen a este libro, es el marco conceptual que diri-
ge las miradas y las producciones de los coreógrafos aquí abordados.

Se deja traslucir en las poéticas productivas una particular relación entre tra-
dición, academia y búsqueda independiente. Se ponen en crisis los fundamen-
tos mismos de la danza, incorporando elementos que son externos a su lenguaje
–entendido en términos tradicionales–. Este modo de operar refleja la asunción
de una realidad material precaria, caracterizada por la ausencia de espacios, crí-
tica y público, pero, al mismo tiempo, da cuenta de un gesto que productiviza
creativamente dicha condición. Más que una carencia, es un estatuto de la es-
cena nacional que obliga a los autores-coreógrafos a agudizar su mirada crítica,
a develar los procesos involucrados, a problematizar las materialidades con que
trabajan, para definir un código económico en todo sentido. No es casual, enton-
ces, que metodológicamente el seminario haya partido de ciertas preguntas que
no pueden obviarse al minuto de producir 1 y que se acotan respecto del lugar en
que se erige el discurso autoral. De esta manera, a pesar de las diferencias entre
los autores, el punto de partida es el mismo: cómo llenar de sentido el gesto, el
movimiento, en una escena en que todo le es adverso. Cómo reflexionar respecto
de un lenguaje que está en permanente constitución.


 Es posible un espacio para la danza contemporánea en Chile, cómo se produ-
ce y se erige ese espacio, pareciera ser la pregunta que mueve a los coreógrafos y
los obliga a mirar críticamente su quehacer. Qué se le debe a la tradición, a la aca-
demia, qué a los influjos de la danza europea o estadounidense, qué a las compa-
ñías independientes surgidas al alero de la Universidad de Chile, dónde se ubica
el autor y qué lugar ocupa el sujeto con su historia personal, qué corresponde a
la reconstrucción o rearmaje de esos saberes. Cuáles son los influjos de las otras
artes o de las nuevas tecnologías, cómo se combinan en una puesta en escena
en que prima el cuerpo en movimiento. Cómo se aprende y cómo se enseña,
cuáles son los referentes teóricos y estéticos de dichos procesos. Pareciera que
el Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace, siendo o no parte de su
objetivo, puso todas esas preguntas sobre el tapete. Y desde el ejercicio básico de
interrogarse –en tanto metodología– producir. Esas producciones, a las cuales se
asiste analíticamente en este libro, ponen en jaque los caminos convencionales
de la danza, al mismo tiempo que entregan una pequeña panorámica –no por
eso menos significativa– acerca de lo que se está haciendo en Santiago de Chile
al respecto. Este texto tiene el doble valor de dar cuenta, desde una experiencia
concreta, de algunas de las problemáticas de las artes escénicas en general y de
reflexionar acerca de la especificidad de la danza. En este sentido, algunos mon-
tajes reparan estructuralmente en las materialidades, otros en la interpretación,
en el contrapunto de presentación versus representación, en el espacio escénico,
en la luz como motor del movimiento o, incluso, en el papel del espectador.

Todos estos temas han sido trabajados por diversos coreógrafos y teóricos de
la danza y del teatro contemporáneos, pero en contextos de emergencia total-
mente distintos a los que se viven en Chile. Por ello, la reflexión de los autores
sobre su propio quehacer y la sistematización teórica que hace Paulina Mellado
es fundamental para acotar la escena nacional respecto de diversas dimensiones,
especialmente la de la enseñanza. Este libro se inscribe en un horizonte literario
caracterizado por la ausencia de material que aborde teórica y prácticamente el
problema de la enseñanza desde referentes cercanos, que al mismo tiempo de


leerse puedan verse, constatarse y ser percibidos en todos sus aspectos. Es un
texto dirigido a las personas que están inmersas en la danza y en la pedagogía,
pero también para un lector neófito que busque tener una mirada de lo que se
está haciendo en Chile.

Lara Hübner González


Introducción

10
 (2)
Silvio Lang (teórico teatral), en la charla
“Proyecto Diálogos”, Montevideo, mayo de 2007.

¿Por qué, para qué y cómo se hace lo

que
se hace? Es una pregunta posible para hablar sobre el hacer
coreográfico. Esta observación se relaciona con lo inusual del lugar de la danza
como espacio artístico, puesto que –más allá de la diversidad– se encuentra la
poca convicción de que constituye una plataforma con cierto espesor. Desde ahí
se instala la necesidad de darle forma y sentido a la desorientación que provoca
no encontrar un lugar. Es un no lugar desde el espacio mismo de la danza, que
es poco nombrado en la escena artística, poco visitado por el público en general
y que no tiene una plataforma crítica que avale su quehacer y señale el estado
actual del acontecer coreográfico. La danza contemporánea en Chile se encuen-
tra en un terreno precario. El objetivo del Seminario fue reflexionar en torno a
la producción coreográfica y buscar un lenguaje adecuado que la nombre y que
la vuelva a una cierta realidad a partir de las experiencias que se gestaran en el
encuentro.

Buscar la manera de decir lo indecible, entender qué es lo que mueve el que-

hacer de la danza, tal como ocurre con los procesos reflexivos en el pensamiento.
La pregunta específica es cómo el movimiento se transforma en lenguaje. ¿La
danza podría comunicar con la lengua del ser humano –que es una lengua nomi-
nal–, porque nombra? 2 Habría que reflexionar sobre los signos de la danza, para
pensar el movimiento como un lugar, habitar ese lugar, habitar el movimiento
como origen del deseo y pensar el cuerpo como lugar del deseo. La idea es hacer
reconocible sus propios estatutos, crear la conciencia de lo que la constituye.

Aparentemente, al igual que en cualquier obra de arte, la danza materializa

una imagen derivada del proceso interno: la representación objetiva de una
realidad subjetiva. En este sentido, la materialidad propia de la danza exige una
reflexión sobre lo que la constituye, sobre las operaciones que la hacen ser lo
que es. Los problemas específicamente coreográficos se pueden traducir en pro-
blemas metodológicos, desde identificar el impulso que mueve la necesidad de

11
realizar obra, de relacionar, comparar, investigar, para encontrar una manera de
producir los elementos constituyentes de la cosa: identificar la cosa, para luego
investigar paso a paso, involucrando, armando redes y cruces que visualicen el
fenómeno. La producción en danza se sustenta en hacer preguntas constante-
mente, en obsesionarse. Ese modus operandi constituye su lugar, que le permite
–en una relación dialógica frente a las posibilidades– abarcar la incertidumbre.

Al buscar un sistema necesariamente, el autor se enfrenta a la conciencia de

sí mismo. Al suspender su ser particular y poner su intimidad y su subjetividad
en la representación, el momento de conmoción se relaciona con la idea del por-
qué colocar algo de sí mismo fuera de sí, quedando totalmente expuesto en el
desplazamiento de los procesos. Es allí donde emerge la esencia de la obra. En
este sentido, se busca codificar, darle nombre a esa conciencia productiva y, par-
ticularmente, a los procedimientos y mecanismos que ella utiliza, centrándose
más que en comprender la obra misma, en establecer ciertos movimientos que
distingan una mirada, una propuesta estética para, finalmente, tomar concien-
cia de lo que implica la construcción de una obra.

La historia de la danza contemporánea nacional manifiesta un vacío en rela-

ción con el análisis y reflexión de obra. La producción coreográfica no tiene un
soporte estable que hable de ella y de sus procedimientos habituales en relación
a sus propios recursos. No se han concretado instancias en que se designe el es-
tado actual de la danza, es por esto que se hace imprescindible encontrar y qui-
zás trasladar otros lenguajes para designar un lenguaje a la danza, en la idea de
encontrar ciertos flujos que contengan este espacio. Para que se produzca esa
reflexión, es necesario señalar los sistemas de signos y los entramados de las
operaciones, para establecer ciertos parámetros que identifiquen lo que se usa
en el espacio escénico coreográfico.

12
 (3)
Silvio Lang (teórico teatral), en la charla
“Proyecto Diálogos”, Montevideo, mayo de 2007.

¿Cómo pensar la danza?

¿Cómo abarcar los problemas que la constituyen?

Un problema recurrente en los montajes de danza contemporánea es la re-

cepción del espectador, cuando la obra no es capaz de arrojarlo al placer de vivir
o imaginar un cuerpo nuevo.3 Al no provocarse ese síntoma, la audiencia queda
frustrada pensando en la pobreza de su propia mirada o en la del propio autor,
que lo deja en un lugar incierto. Este problema involucra a ambos y una de las
maneras de encontrar un estado que convoque las dos instancias sería el cono-
cimiento de cierta articulación que organice los sistemas actuantes en una com-
posición coreográfica. Sostenemos que es posible instalar un discurso a partir de
la revisión y organización de los procedimientos que ocurren en el acto creativo
de la puesta en escena coreográfica. La danza contemporánea, en esos términos,
reinventa constantemente sus sistemas de signos, ya que la estructura es propia
de cada obra, por lo tanto, los códigos se van resignificado, no hay texto previo
necesariamente, sus operaciones van instalando una construcción que convoca
otros sistemas de signos, otros movimientos, otras kinestesias, otras ocupacio-
nes del espacio, el piso como lugar fundante, la abstracción. Otro lenguaje.

13
Ideas
y obsesiones

14
 (4)
Didier Anzieu, El cuerpo de la obra, México, Siglo XXI (1993).

En toda obra o manifestación artísti-

ca existe en el autor o creador la nece-
sidad
de plasmar algo de sí. Se instala la pregun-
ta por el porqué poner algo de sí fuera de sí, a quién le interesa, se interroga sobre
la necesidad de hacer obra, sobre la implicancia personal y social de ello y sobre
el emplazamiento de un código que se establecerá y develará. El seminario Para
qué se hace y cómo se hace lo que se hace se origina con la pregunta sobre el porqué
del hacer coreográfíco, reparar en ello implica poner en discusión las condicio-
nes de producción y los procedimientos, que estarán en permanente desarrollo.
Identificar el porqué hacer lo que se quiere hacer, desde dónde se genera la inicia-
tiva o en contra de qué, la relación con un entorno marcado por la precariedad, la
inquietud de expresarse desde un lugar particular. Son muchas las ideas posibles
respecto del hacer, sin embargo, su determinación y formulación es esencial para
generar una certeza sobre las decisiones y las elecciones. Es recurrente pensar en
el hacer como una condición para dirigir, es decir, una dirección sustentada en
la producción permanente, en el ensayo y el error. En el Seminario Para qué se
hace y cómo se hace lo que se hace, se trabajó esta idea para no extraviarse del todo,
es bueno estar perdidos –en general se está siempre en esa situación–, puesto
que el objeto perdido siempre puede ser recuperado, pero otra cosa es olvidar,
entonces entre una y otra cuestión se instala el autor desde la producción para
que surja el impulso, que sólo tiene que ver con él.

Esas formulaciones son indispensables para comprender el estado de quien

participa o se entrega al proceso de creación, es un ánimo que aparece después
de una lucha inconsciente que emerge al consciente para develar algo que habita
al ser en cuestión 4 y que se traduce en los temas, en la búsqueda de esa idea que
tendría que habitarlos en algún momento de sus vidas. En la danza la materiali-
dad es el cuerpo y el lenguaje es el movimiento y, como dice Carlos Pérez Soto, el
movimiento no dice nada si no se significa y la significación surge de un cuerpo

15
(5)
Pregunta realizada por Gladys Alcaíno en una entrevista sobre su
investigación “Retrato de la danza independiente en Chile” (2005).

inserto en un contexto. El contexto lo sitúa cada autor desde el momento en

que decide hacerse cargo de una propuesta, lo temático tendría que ver con las
obsesiones e ideas recurrentes que intervienen o se entrometen de manera sis-
temática en sus propias experiencias. Si hay algo de lo que se quiere hablar, ello
sale a la luz de alguna manera. La experiencia está puesta en los recursos, lo que
hace la diferencia entre una y otra coreografía.

¿De qué hablar?

Esa pregunta moviliza cada una de las propuestas, algunos autores tienen
más claridad que otros, pero la cuestión siempre es profunda, más de lo que
cada uno alcanza a ver. La emergencia de la cosa da cuenta de las obsesiones que
contiene cada individualidad, consciente o no, que se proyecta y se desplaza,
impregnando la imagen con ese ser que se extiende en el gesto, en el acto de
creación de obra. ¿Se repiten ideas u obsesiones en le experiencia de creación? 5
Esa es una pregunta que se responderá en el futuro.

16
Paulina Vielma
Karaoke

Director coreográfico: Paulina Vielma

Intérpretes: Georgia del Campo, Magnus Rasmussen

“La obra es la testificación de un encuentro entre dos sujetos: cómo Magnus cono-

ció a Georgia y cómo Georgia conoció a Magnus. Cómo se conocen dos personas,

sus cuerpos los transparentan, sus exteriores, sus pieles, su estar en. La obra cons-

truye una interioridad que los cobija: ‘Estamos en un exterior que sustenta mundos

interiores’ (Peter Sloterdijk). No podemos dejar de significar los cuerpos. Investigar

cuáles son los exteriores que crean la sensación de interioridad. Cómo son estos in-

teriores creados y cómo se relacionan con el exterior. Qué es lo que nos constituye

como individuos. Cuáles son las fronteras que nos permiten hablar de un interior y

un exterior. El tema es Georgia y Magnus en un montaje de danza contemporánea.

Se puede decir que trata la comunicación. Pero también tiene que ver con las fron-

teras, con las capas que nos van recubriendo, haciéndonos sentir que hay cosas

que son internas, cercanas, reconocibles, y que hay otras que son externas. Cómo se

construyen esas fronteras. Hay un viaje desde lo más externo, a lo que reconocemos

como propio. Vamos desde la gravedad, a los sueños y maneras de proyectarse en

el otro. Investigamos en el formulario, en los datos personales como algo externo

que es impuesto, pero que el cuerpo apropia y reconoce como suyo. Algo así como

una gravedad social. Los datos como algo inevitable a la existencia en sociedad, que

distancia pero permite relaciones socialmente más económicas y estandarizadas.”

17
18
 Karaoke investiga los márgenes de la representación escénica, usando como
soporte reflexivo el tema de la comunicación, valiéndose de recursos como lo
audiovisual, micrófonos que median la voz de los intérpretes y amplificadores,
lo que crea un campo discursivo más amplio, donde el cuerpo no es necesaria-
mente metáfora de la emocionalidad del intérprete, sino más bien cuerpo/per-
sona, los intérpretes, en este sentido, no buscan representar, sino que muestran
cómo se relacionan bajo distintas premisas o circunstancias, siempre desde su
realidad, desde el presente. La obra se desarrolla a medida que las estructuras
de improvisación van cambiando, permitiendo que los intérpretes se vinculen
con el entorno físico, con sus proyecciones personales (deseos, expectativas),
con su identidad social (la que les otorga la sociedad, el Estado) y, por último,
con el otro. Transversalmente surge un cuestionamiento que atraviesa la obra
-más inasible- referido a la articulación de una especificidad: ¿qué es una obra de
danza?, ¿cuál es su potencial?, ¿qué es realmente lo que puede transmitir?

19
Tamara González
Retorno

Director coreográfico: Tamara González

Intérpretes: Paulina Bianchi, Macarena Pastor, Ana Salinas, Marcela Santa María
Música: Francisco Campos
Iluminación: Luis Alberto Moreno
Diseño de vestuario: Alma Marchant
Diseño: Ángela Vega, Nicolás Frenkiel

La obra se origina a partir de una experiencia personal respecto de la manera

de interpretar de la coreógrafa, cuyo objetivo es reproducir permanentemente
la conmoción que le produce bailar, ese estado particular que se logra al trabajar
la presencia escénica, desde la energía que se genera entre los cuerpos y cómo
ese despliegue energético hace posible que se comuniquen las cuatro intérpretes
femeninas y el espacio que las acoge. El concepto de presencia remitiría a la ma-
nera en que los cuerpos están dispuestos al trabajo.

20
“Ritual es esa democratización de los cuerpos en el espacio, el estar ahí con la dispo-

sición y atención e ir construyendo en relación a lo que va naciendo. Esta atención

genera la apertura de percepción que para mí se relaciona con ese espacio que pul-

sa y de lo que pasa con los cuerpos al modificar y musicalizar el espacio (los dibujos

espaciales, los focos, los gestos, todo va conformando una musicalidad especial).

Y creo que la manera de hacer que esto suceda es permitiéndose estar con cada

centímetro del cuerpo, dejar que pulse, que fluya, nada es porque sí, cada movi-

miento nace de una necesidad vital y creo que mi necesidad vital es el estar con el

otro, tener la atención en el otro y construir a partir de lo que se construye con el

otro, tener la atención también en mí porque me veo reflejada en el otro. Si tuvie-

ra que hablar sobre lo que las reúne, te diría que las une el deseo de comunicarse

entre ellas de una manera empática, y si tuviera que contarte los temas que hablan

tienen siempre que ver con la manera en que se relacionan frente a una situación

cualquiera, siempre desde una mirada femenina, el contarse algo, lo lúdico, el apo-

yo, la protección, el cuidarse.

Después de pensar en cuáles son los elementos escénicos que me daban esa textu-

ra espacial particular, creo que tienen que ver con una musicalidad, un ir y venir de

los focos de atención, un hablar y dejar que ese hablar no sea desde una situación

tan concreta, si no más bien atisbos de temáticas sin desarrollar, o sea, que no sean

conclusivas, para que así se deje la posibilidad de retomarla. La idea de desarrollar

a medias tiene que ver con dejar que aflore una nebulosa que permita provocar

esa sensación de densidad en el espacio, de que queden cosas suspendidas. Creo

que así el espacio pulsa y se musicaliza desde los cuerpos. Los desplazamientos

tienen la importancia de que me permiten ver lo que a mí me llama la atención, por

eso dejo que las chicas vayan encontrando su manera de relacionarse. Cuando soy

intérprete esas sensaciones especiales me las da también el otro, el querer estar

con el otro, el generar un espacio de complicidad, el sentirte que construyes desde

la voluntad de relacionarte con el otro y con eso me conozco más a mí, a la Tamara

cotidiana, por eso lo relaciono con lo del ritual. El camino de la danza se liga muy

fuertemente a un conocimiento de mí como ser humano, creo que el camino del

22
arte me conecta con sensaciones muy sutiles de espiritualidad y experiencias de

conciencia y de apertura de percepción. Lo que estoy tratando de hacer es pensar

cuáles son los elementos que creo que me llevan a eso y tratarlo con las chicas,
buscar de qué manera logro en ellas ese sentido (difícil misión, porque tiene que

ver con intereses de la vida muy personales y de lo que para cada uno significa el

camino de la danza o del arte). En fin, para ellas no sé si es así la cosa, creo que las

he llevado por sentir la conexión, creo que ahí es donde hay una conexión con eso

que tiene tintes espirituales o algo así, el llevarlas a sentir el estar ahí en pro de un

objetivo común.

Eso del placer de coordinar tiene que ver con la responsabilidad que se da en el

espacio y en la escena a las chicas. Eso de la atención, del estado de alerta creo que

me da el pie para que las relaciones se vayan desarrollando a medida que aparece

un nuevo código a seguir. Las consignas van cambiando y en ellas ocurren cambios,

cambia el espacio, la relación entre ellas, se les van adhiriendo cosas en el cuerpo.

Creo que el guión en la estructura completa es una gran suma de cosas. Se genera

siempre de algo anterior, no sé si tiene un sentido muy lógico, sólo que es un de-

sarrollo de lo anterior, en el sentido de que en algún momento alguien sugiere un

nuevo elemento y todas trabajan en eso.”

23
Natalia Sabat
Sincronia temporal de
fragmentos dinámicos

Director coreográfico: Natalia Sabat

Intérprete: Vivian Romo

“Poder reconocer en una primera imagen la iluminación sobre el cuerpo de la intér-

prete y lo que esto le provoca según la variación de la intensidad. Luego la posibi-

lidad de hallar una segunda lectura al alterar de diversos modos la imagen que se

debiera ver. Descubrir en ese proceso qué le sucede al espectador al abstraerse en

la observación cuando ejercemos un diseño lumínico determinado sobre el cuerpo

de la intérprete.

El conflicto del porqué el intérprete en escena siempre debe verse, o bien debe

buscar la luz, frase reconocida, que al darle más vueltas me hace repasar lo de la

exposición –sobreexposición– y lo dificultoso que a veces se le hace al público que-

rer encontrar la forma, el fondo, el contenido de lo que ve, cuando a veces sólo es

necesario el misterio. Llevar al espectador a un minuto de entrega a la contempla-

ción, al engolosinamiento. El interés plástico sobre el cuerpo luz/reflejo. La luz en

términos simbólicos posibilita llenar el espacio escénico. El cuerpo de la intérprete

se construye, establece y vuelve a la vida en la oscuridad.”

24
25
Pedro Dimiter
Tanque

Director coreográfico: Pedro Dimiter

Intérprete: Jasna Ruljancic
Músico: Mauricio Barraza

“El tema de Tanque es la violencia. La violencia entendida como un aspecto polidi-

mensional de la experiencia humana. Nos aventuramos a indagar en ella sin bus-

car representar en la obra alguna parte de la realidad donde ella se presenta. Nos

interesó levantar un mundo independiente que diera cuenta de esta experiencia,

a través de acciones autónomas a las practicadas en la vida, acciones que a pesar

de tener sentido sólo en la realidad del escenario fuesen claramente expresión de

este aspecto de la experiencia. Nos interesaba buscar la violencia pura enfrentada

radicalmente. No nos interesaba ningún relato racional, ningún hilo de aconteci-

mientos de causas y efectos.

26
Aquí surge el problema. Queríamos construir un viaje onírico que fuera una suce-

sión de estados y acciones en un fluir inexplicado. Un cuerpo que se experimentara

continuamente en las fauces de una pesadilla indetenida. Si bien es cierto que la

agresión es un aspecto de la violencia, consideramos que el abandono, el dolor, el

miedo, la ira, la falta de propósito, son expresiones claras de ésta, y ayudan a cons-

truir la máquina de guerra. Tanque es el aglutinamiento caótico de estas expresio-

nes, la locura sin control que eclosiona en sí misma y se manifiesta como único

presente. La orientación del proceso consistió en la búsqueda y creación de una

metodología que nos permitiera llegar a una estructura concreta que pudiésemos

repetir de una función a otra. Como el tema de la obra involucraba un despliegue

extremo de energía de parte del intérprete, incluyendo muchos momentos en que

debía trabajar con arrebatos gestuales, con su descontrol, necesitábamos esa me-

todología para orientar su búsqueda hacia una forma que le permitiera habitar

esos lugares de descontrol manteniendo el control de sus acciones. Necesitábamos

construir racionalmente la locura.”

28
Daniela Marini
Geográfica

Director coreográfico e intérprete: Daniela Marini

“Geográfica es el territorio, el paisaje, las texturas, los sonidos, los olores, los sabo-

res, la memoria, las nostalgias, la identidad.

La relación tema-cuerpo está resuelta, se habla de la identidad del intérprete a par-

tir del reconocimiento de su materialidad, de su cuerpo, que declama a voces su

historia, su herencia, sus raíces. El conflicto se ha dado a nivel de lenguaje. ¿Cuáles

son los códigos que hacen que el movimiento sea reconocido como perteneciente

a un lugar?, difícil, especialmente considerando nuestra condición de seres coloni-

zados, hasta el día de hoy, por corrientes ideoestéticas que no nos pertenecen, que

sin darnos cuenta hemos adoptado como propias o quizá es esa nuestra identidad,

mezcla de lenguajes y corrientes, una mezcla que nos identifica.

El material no está fijo, sí lo están las partes y el lugar de investigación, la idea es

dejar que cada día, cada trayecto, cada cuerpo, modifiquen, afecten, movilicen la

obra. La obra es una reflexión constante, una mirada, un llamado de atención a lo

sencillo, a lo que está ahí, tan cerca que no logramos verlo. La obra puesta en rela-

ción con otros autores y con el público. Pienso que es una obra sencilla, que dialoga

con todo tipo de público, en un plano bastante intimista.

29
 En las obras creo que uno se cita constantemente, así como a la tradición en la que

uno ha sido formada, y los lugares a los que se ha pertenecido, entonces observo

códigos en común, y los reconozco, y luego decido si los establezco como citas o si

están ahí por contagio injustificado.

Hay un momento en que la obra se abre a otro tiempo y espacio, al cotidiano re-

ciente, que se rescata como acción de arte, accesible a todos, disponible. El trata-

miento del tiempo es muy simple, se intenta respetar la naturalidad del hacer, sin

manipulaciones teatrales o efectistas, dejando más bien espacio a la reflexión y a

la observación.

Inicialmente se optó por la minimización de recursos, tanto técnicos como huma-

nos, pero la imaginación comienza a funcionar más allá de nuestras decisiones, y

hay veces en que hay que ceder, siempre bajo la premisa de dejar sólo lo que funcio-

na. Este parámetro se utiliza en las decisiones, en todos los elementos escénicos.

Geográfica busca sensibilizar al espectador respecto del mundo que le rodea,

evidenciando respuestas a estímulos sonoros, táctiles y visuales, entre otros.
Al crear un archivo de cuerpos y gestos, avanzando en distintos sectores de la
ciudad, la obra tiene dos instancias: primero, la calle, donde el creador reaccio-
na a los diferentes estímulos, archivando sus reacciones a imágenes de cuerpos,
relaciones espaciales, texturas geográficas e impulsos sonoros. Segundo, la sala,
donde se relata lo acontecido en el espacio público.

31
Javier Muñoz
Estancias: vía abajo

Director coreográfico: Javier Muñoz

Intérprete: Nicolás Cottet
Música: Cecilia García, José Miguel Candela
Concepto Visual: Javier Muñoz Máximo
Diseño Integral: Proyecto en Blanco

Estancias: vía abajo es una instalación corporal de una versión de Una tempora-
da en el infierno de Arthur Rimbaud. Este montaje indaga en los diversos puntos
de vista que pueden surgir de una obra coreográfica dramática –en tanto puesta
en escena corporal–, al privilegiar la interactividad entre el público y el objeto
artístico propia de una instalación escénica. La perspectiva con que aborda la
danza se sitúa en el teatro, ha enfocado sus trabajos coreográficos desde allí, el
texto, la emoción. Tal como dijo en la entrevista, a Muñoz no le gusta la poesía,
pero le interesaba algo provocador y Una temporada en el infierno le interesaba
desde el título en adelante. Teniendo el texto como columna vertebral, la idea
era hacer un estudio paralelo a él, un estudio del movimiento basado en las sen-
saciones que entrega la poesía. Crear un lenguaje alrededor de la obra para lograr
un guión que sea entendible, constituyó una necesidad del proceso de produc-
ción de obra.

32
 El proceso contempló estudiar al autor, analizar la obra, conocer el contex-
to histórico, y comenzar a moverse. Se armó una estructura bastante simple
de acuerdo a la composición del texto poético, constituido por once poemas. El
primero tiene que ver con el placer y el displacer, con un cuerpo cómodo que
pesa y que empieza a sentirse perturbado, que se va probando a sí mismo con la
sensación de modorra y displacer. Lo interesante radica en la manera de articu-
lar el cuerpo, en cómo se mueve y cómo va resolviendo para después realizar un
estudio sobre movimientos específicos. La metodología de trabajo con el intér-
prete se caracteriza por participar en la improvisación, dirigiendo desde fuera,
mandando órdenes y consignas. Un estado de omnipotencia:

“¿Cuál es el tema? Originalmente era –a partir de la obra de Rimbaud– cómo desarro-

llar una dramaturgia corporal, dividida en cuadros independientes y autovalentes.

Sin embargo, en el hacer me he dado cuenta de que mi inquietud real –que también

estuvo siempre presente– tiene que ver con la relación que se establece con el es-

pectador y cómo este ve la obra artística, o sea, los puntos de vista y su generación.

¿Cuál es el problema? El problema es cómo hacer que el público adopte diferentes

formas de ver la obra, que elija nuevos puntos de vista, que se sienta cómodo y libre

para pasear como dentro de un museo y no un espectador pasivo y típico… Difícil,

pues estamos acostumbrados a la contemplación simple y frontal y el desafío será

mover al público de sus sillas, partiendo por no ponerle sillas.”

34
Ana José Manríquez
La boda

Director coreográfico: Ana José Manríquez

Intérpretes: Mariana Muñoz, Leonardo de Paula
Escenografía e iluminación: Eduardo Gallagher
Video: Gabriela Lazcano
Música: Adrián Díaz

“La boda parte con una imagen de video en la que aparecen dos novios en la posi-

ción del beso y al abrirse la imagen se descubre que son novios de torta. Así, con

esta imagen, se comienza a habitar el proyecto. Se parte del placer que me produce

hacerlo; siento placer, lo doy y lo recibo. Placer que se necesita después de pasar

por una crisis. Y se descubre que después de la crisis se puede hablar de ella, clara-

mente, desde otro lugar. El tema de la vida ha sido el amor (desamor) y sin lugar a

dudas, es también el tema de La boda. La obra plantea el término de una relación de

pareja, a pesar de lo perfecta que pueda parecer en un comienzo, a pesar incluso del

amor, porque hay algo que se muere a la mitad del viaje, algo se desgasta, se acaba,

entonces el amor no es suficiente, no logra mantenerlos juntos, al final todo se ter-

mina. En un comienzo todo tiene que ver con una estética recargada, de ensueño,

de fantasía –a nivel de movimiento y vestuario– y a medida que va avanzando la

historia comienza a volverse real, cotidiana y a despojarse hasta el quiebre de la

relación. Definir el lenguaje corporal ha sido lo más difícil, hasta que se descubre

que no era necesario cuerpos que bailaran, sino hablar desde un cuerpo ignorante

en el movimiento y desde ahí construir.

35
Es un trabajo que parte de lo concreto, es corporal, de acciones físicas. Luego, junto

con ellos, se van llenando espacios, momentos, estados, porque hay claridad de la

idea general, pero no del detalle, ese se descubre, aparece casi mágicamente. Por

lo tanto, podría decir que fue trabajar de fuera hacia adentro. Creo que de alguna

manera la obra tomó una forma de movimiento que une lo gestual y lo cotidiano y,

al producirse en dúo y en movimiento, se transforma en algo coreográfico. Si bien

existe cierta línea argumental, hay un comienzo y un final definidos, la obra no está

contada de forma literal. Siento que es un viaje que transita por momentos y esta-

dos de una relación.”

37
Bárbara Guzmán
Ropa tendida

Director coreográfico: Bárbara Guzmán

Intérpretes: Carlota Bouquet, Elena Gamberini, Genoveva Tapia
Música: Cristián Schmidt
Diseño escenográfico: Francisca Labbé

“Ropa tendida es principalmente un trabajo de investigación en torno a la relación

de las mujeres con su cuerpo, tanto en un plano de intimidad, como en relación

a la cultura. Es el cuerpo de la mujer abordado desde dos polos de un contraste.

Por una parte, existe una reflexión en torno a la visión estereotipada de la belleza

femenina en la cultura occidental contemporánea, donde los cánones se imponen

desde la publicidad, el mercado y los medios de comunicación masivos. El cuerpo

de la mujer visto como un objeto más que se transa y se manipula para alcanzar un

ideal impuesto por la sociedad.

38
Por otra, se investiga la repercusión de esto en las mujeres. La vivencia y la relación

de las mujeres con la belleza, la vanidad, el pudor y toda la experiencia de su corpo-

ralidad, cómo significan su cuerpo en la intimidad, cómo es esta experiencia en las

intérpretes. Desde sus biografías, plasmadas en un relato testimonial y encarnado

en el presente con sus cuerpos en escena, hablamos de la mujer a través de las indi-

vidualidades de las intérpretes.

El problema que fue develando el proceso creativo de Ropa tendida es la relación

entre la danza y la palabra en escena. Se busca mostrar un contraste entre un polo

caricaturizado, ironizado sobre el cuerpo de la mujer, frente a un polo que mues-

tra realidad e intimidad. La palabra aparece como un elemento que estructura la

escena a través del relato testimonial de las propias intérpretes. Ante semejante

estímulo, surge el problema de que el lenguaje corporal sea tan significativo como

la palabra, responsabilidad que recae sobre la interpretación que debe encarnar el

texto de manera que se enriquezca y se potencie el mensaje total de la obra. Cómo

hacer que sume y no que la palabra se imponga sobre el lenguaje dancístico. La ex-

posición de las intérpretes es extrema, lo que produce pudor en ellas y en el espec-

tador que se ve reflejado en este espacio en que se descubre la fragilidad humana.

Es esa sensación la que busco atrapar. El pudor de la exposición, cómo lograr que se

mantenga y que crezca, en lugar de apagarse con la repetición y la estructura.”

40
Marcela Escobar
Rondó

Director coreográfico: Marcela Escobar

Intérprete: Alejandra Maturana
Música: Matías Troncoso
Diseño escénico: Ximena Poblete
Diseño de vestuario: Ana Luisa Escobar

“La obra tiene que ver con el silencio no como ausencia de sonido, sino para escu-
char todos los sonidos, ruidos y movimiento, por ejemplo, pausa es un intermedio

entre una cosa y otra, en cambio el silencio dentro de la música es como cuando

nos quedamos todos callados y está lleno de ruidos, entre que tose, que la guata

suena, entonces el silencio está lleno, no es que no haya nada, es lo que hay en el

silencio. Empezar con la historia personal, la biografía de uno, no nos convencía,

de repente creo que hace falta nada más que estar y escuchar lo que está saliendo,

más que empezar a analizar la historia, todo debería estar ahí, está cargado de, en

ese sentido, se comprende la idea de silencio lleno.

41
El proceso de investigación se transforma en un estudio del movimiento, en que

fue apareciendo el tema del suelo por un lado, después cosas que van surgiendo

casualmente, pero sí tienen que ver, como en el saltar, aparece el sonido del cuerpo.

Al principio se trabajó con música, pero llenaba todo, entonces se sacó todo lo que

podría ensuciar el espacio, dejamos solo el movimiento y el cuerpo, y empezaron a

aparecer sonidos desde el roce del cuerpo, suena distinto la piel o las uñas y depen-

de de qué zona es la que cae.

La bailarina al cansarse empezaba a emitir una serie de ruidos, no era consciente

de eso, y se incluyó sobre la base de que uno como bailarina evita hacer ruidos, con-

trola la respiración, entonces en este espacio nos podemos permitir eso, además

aparecieron unos cantitos que eran como sutiles, que ella no se daba cuenta que

los cantaba, unas cosas muy bonitas. Así vamos descubriendo la coreografía y cuá-

les de esos temas nos interesan. Eso que sucede ahí le va a dar cuerpo, lo abstracto

para mí es súper interesante, sobre todo porque siento que es limpio o crudo, no me

aburre, me gusta que sea crudo, que el que quiere lo ve y el que no, se va.

43
Constanza Cordovés
Marea Blanca

Director coreográfico: Constanza Cordovés

Intérpretes: Carola Cifras, José Olavarría
Videasta: José Luis Torres Leiva
Música: varios intérpretes
Diseño integral: Cristian Reyes

“Se trabajará lo ausente, el fuera de campo, lo que no se ve pero que está presente,

sobre la base de una historia de amor oída en la infancia. Se trabajará con un hom-

bre que siempre recuerda a su amor perdido, eso se verá en un video como flash

back. Creo que en la obra el tema central es la memoria, pero ese tema involucra

y va atando otros temas que arman el constructo de la obra. Pienso en el tema de

la memoria como algo inseparable y contemporáneo al pensamiento. La memoria

es algo que no se guarda, sino que se transforma, que se está constantemente re-

haciendo. La memoria crece, se adelgaza y envejece con nosotros, aunque a veces

también se vuelve caprichosa, revoltosa y ciega. Con sus ojos mira lo que quiere mi-

rar. La memoria es impensable sin el olvido, es como si lo que vemos fuera insepara-

ble con lo invisible. Todo lo que se ve conlleva inevitablemente un fuera de campo,

un espacio invisible que tiñe todo lo que presenciamos como nuestras palabras y el

lenguaje de los sonidos, entonaciones, gestos y guiños.

44
Siento que el tema de la memoria, habla del movimiento de las cosas, habla de la
delgada línea entre lo que vive y lo que muere, lo que aparece y desaparece. La me-
moria es un tránsito como la vida, es un presente que juega con las piezas del pasa-
do y con las posibilidades del futuro. Ambos tiempos tan inasibles, tan fugaces. La
memoria es saber cómo se hace presente lo ausente y cómo persiste en nosotros
como una leve estela de luz. La memoria es un mar que va y viene, que a ratos se
amaina, se rebela, se retrae y estalla como la realidad cuando abrimos los ojos.

El tema se aborda desde la construcción de la estructura de la obra, el hombre que

recuerda pasa por cualidades de movimiento que reflejan cómo la memoria juega
con el tiempo y con nosotros. También se aborda en el cómo llevar esa estructura a
escena, jugando con los sentidos, con lo fantasmal de la imagen, buscando recrear
el ánima que aparece en ella y hacer que ese paso de persona a imagen, corra con
la naturalidad del agua que cae, que corre. La cualidad de movimiento es el punto
crucial para que eso se transforme en un estado, la danza por lo tanto no está con-
vocada como técnica, sino como algo que está en todo movimiento humano, en
cada forma de pararse, ser y desplazarse, como también en el movimiento de las
cosas y el mundo. Las cosas se humanizan porque se vuelven el reflejo y símbolo de
las presencias humanas, son hereditarias de ese alguien que representan.

El problema principal es cómo hago ver lo que yo veo. Cómo puedo reflejar que
todo en realidad es movimiento, que para mí la danza está en una y cada cosa del
universo. Y no me refiero con esto a una visión romántica, ni idealista del mundo
como si tuviera un orden intrínseco. Muy por el contrario. Con una manifiesta fe
en el caos, en lo que muta, lo que cambia y se transforma. Eso es el movimiento, el
movimiento eterno de las cosas donde nada permanece como es o como parece.
Los seres humanos intentamos extenderle la vida, la seguridad y la permanencia
en el mundo, pero olvidamos lo quisquillosa que es la realidad con esas cosas. Las
cosas, las catástrofes, las muertes, todo llega como llega, a veces lenta y pausada-
mente, otras como una ola que nos revienta encima. Estos días he pensado que
hay pequeños anuncios, pequeñas señales, como cuando los perros ladran antes
que comience a temblar. Pero nuestros ojos están demasiado ciegos para verlos,

tenemos los sentidos muy adiestrados para escuchar.

46
 Entonces este problema se me transforma en un problema técnico, cómo hacer

para que la luz, las pantallas jueguen con la ilusión del paso entre la escena y la

imagen. Cómo conjugar y cómo realizar las transiciones para que ese paso gatille

las imaginaciones del público. Cómo construir la estructura sin llegar a ningún ex-

tremo estilístico y sólo entregando la información necesaria para que el espectador

se pierda sólo un poco y reconstruya desde su propio imaginario lo que percibe.

Quiero contar una historia, una insinuación de historia para que los otros la com-

pleten, ese ya es un gran problema, un gran desafío.

La apuesta se concentra en la superposición de lenguajes, donde confluyen el

video, el cuerpo, el movimiento. La conjunción de los formatos permite investi-
gar en las posibilidades de la otra danza, o del movimiento de las cosas, como si
todo fuera danza. Cómo los recursos de ambos sistemas (cine y danza) pueden
constatar ciertas realidades que se quieren conformar. Se doblan las posibilida-
des y cualquier decisión es estructural. Aquí las soluciones técnicas se combinan
en una materialidad mixturada entre la presencia de los bailarines y los recur-
sos propios del lenguaje audiovisual siendo trasladados los conceptos hacia la
construcción escénica. Se trata de resolver preguntas como; ¿cuál es el fuera de
campo del cuerpo, cuál es el fuera de campo del movimiento y cuál es el fuera de
campo en lo escénico?

El sistema de producción, en mi caso, se remite a los medios que estoy cruzando,

donde los principales son la imagen y el movimiento. Aunque están netamente

involucrados también el sonido, el texto y el diseño escenográfico, ya que es la

conjunción de elementos lo que dará la luz necesaria a lo que ando buscando. Los

elementos por separado quedan aislados y no configuran en sí mismos el producto

o la obra.

En el caso de la imagen probamos varias versiones, diferentes planos, direcciones,

cualidades de las mismas escenas, para tener la libertad de escoger lo que más fun-

47
 cione a la hora de editar. Y probamos cosas preestablecidas e inventamos sobre la

marcha de acuerdo a las condiciones y posibilidades que nos ofrece el lugar, como

por ejemplo cruces con rocas, grabaciones de lo mismo con distinta luz, detalles si

hay viento, o marejada. En las grabaciones que hicimos este fin de semana, tuvi-

mos buen clima en la madrugada, pero muy nublado y brumoso en la tarde. Eso nos

permitió repetir algunas cosas que claramente tienen otra connotación, ya que el

espacio fílmico refleja estados anímicos en el personaje o viceversa.

Luego de cada parte del día de grabación tomábamos un descanso y aprovechába-

mos de ver las imágenes grabadas con el equipo para verificar el trabajo e ir desde

ya seleccionando las imágenes que funcionaban, es decir, las que eran acordes a lo

que busco.

Luego del proceso de grabación, viene el tema de edición y de ver si las proporcio-

nes (que grabamos a 16/9) están correctas. Luego de revisar el material otra vez,

escogeremos y editaremos las escenas para empezar a probar las proyecciones y

ver cómo se combina con lo que sucede en escena. Para eso también es necesario

un trabajo previo de conseguir sala de dimensiones para instalar y probar la proyec-

ción de imágenes en los telones.”

La pregunta recurrente en la etapa de investigación y experimentación de am-

bos medios se relaciona con el proceso interpretativo en lo escénico, no se sabe si
es posible un trabajo superpuesto. El trabajo podría ser paralelo y las decisiones
deberían tomarse una vez que cada especificidad estuviera estructurada. Este
proceso de armado no se produjo al interior del Seminario, por lo tanto se plan-
tea la duda sobre qué procedimientos fueron cursándose. El medio tecnológico
muchas veces no permitió ver el proceso de las tomas, de los cuadros, de las mix-
turas, era muy difícil reunir todos los elementos que participaban en la obra.

Temáticamente, Cordovés trabaja la presencia para hacer más efectiva la au-

sencia y provocar una situación desgarradora, dejando en el cuerpo la presencia

48
del otro. Ese procedimiento estuvo presente en el comienzo del proceso, pero
por diversos motivos no se continuó el trabajo con los bailarines en escena y no
se profundizó en esa parte de la propuesta, quizás la autora no lo necesitaba pero
la dirección de la apuesta apuntaba a enredar y mezclar la presencia real y virtual
de los intérpretes, en ambos casos el tratamiento es diferente. Quizás el forma-
to final es algo que no se ha producido en danza y por eso mismo es novedoso,
pero la interacción de las especificidades es bastante formal y la producción de
los sistemas no revela un tercer orden que es lo que proponía la obra mixturada.
El proceso, en el contexto del Seminario, no se desplegó en términos del uso de los
elementos para posibilitar la comprensión de ciertos desafíos del quehacer coreo-
gráfico y, finalmente, la obra terminada se estrenó fuera del marco del proyecto.

49
Cía Pe Mellado
Lo que acontece

Director coreográfico: Paulina Mellado

Intérpretes: Jorge Becker, Cristián Espejo, Macarena Pastor,
César Quintanilla, Andrea Torrejón
Música: José Miguel Miranda, Christian Heyne
Artista visual: Nury González
Diseño de casa : Mauricio LLaumet
Teórica: Elizabeth Lewin
Iluminación: José Antonio Palma

50
 Es el tercer trabajo de la compañía y el quinto de la coreógrafa Paulina Mella-
do, donde se investiga acerca de los cuerpos como sujetos, desde una metodolo-
gía en que se despliegue una interioridad corporal que articule el movimiento, el
cuerpo y la responsabilidad interpretativa de manera diferente. En Lo que acon-
tece surge una disposición corporal a partir del encuentro de cierto concepto de
género, arbitrariamente se piensa en el anclaje corporal de dicho concepto como
si se pudiera desarrollar un femenino y un masculino en cada cuerpo desde cier-
tos lugares precisos autorizados por la subjetividad de cada individuo. Esta obra
se instala dentro de una casa, ya no es la casa dibujada, ni la casa por encima
de las cabezas como en las coreografías anteriores, los intérpretes interactúan
a partir de lo que les provocan los lugares y los encuentros con los otros en las
diferentes zonas de la casa. Tanto el encuentro con lo corporal como la distribu-
ción espacial y temporal se ven afectados por los acontecimientos en las relacio-
nes a partir de la memoria y el presente, mezclando encuentros arraigados en
obsesiones repetitivas y cuestiones casuales, que aparecen en el instante preciso
que se arman in situ. La cuestión temática de esta coreografía pasa por la idea
de desarrollar cierto lenguaje corporal en que lo que se narra se genera por el
despliegue movimiental, por la responsabilidad que asume el intérprete corpo-
ral y emocionalmente. La apuesta del grupo tiene la tendencia a desarrollar un
lenguaje corporal, preocupándose por el cómo desplegar tal afición, la relación
estructurante entre director e intérprete radica en la metodología, finalmente
es una mirada, una manera de abarcar a los individuos dispuestos en estas expe-
riencias, se trabaja con las personas.

52
53
Los
componentes
escénicos

54
 (6)
Citado por Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos,
España, Paidós, p. 158 (2000).

Nuestro cuerpo habita el espacio

y el tiempo, a partir de la energía
puesta en cada movimiento, por lo
que los componentes escénicos re-
miten a cada uno de estos elemen-
tos que no pueden existir sin el otro.
Su entrecruzamiento funcionará en relación a los requerimientos del autor
transformándose en recursos. La mediación entre espacio, tiempo y acción des-
plegada en los recursos propone combinaciones en que la preponderancia de un
elemento puede sostener la estructura deseada, un paralelo al respecto podría
ser una frase de Freud, que dice que “en el inconsciente, el tiempo se transfor-
ma en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcurso de esta trans-
formación, el cuerpo, que funciona como un esquema de representación, forma
la mediación entre el tiempo y el espacio”.6 La actividad creadora se instala en
la medida que un representante interno, algo como una idea o una sensación
sale del inconsciente, emerge al consciente y se despliega en un lugar y en un
tiempo determinados, ese gesto podría indicar que la instancia es propicia para
generar la producción de obra, es decir, que el creador está preparado para iniciar
un gesto creativo. En esta dinámica organizativa, cada dimensión adquiere valor
y trascendencia al ser trabajada como sistemas y conjuntos orgánicos que se re-
lacionan de manera permanente entre sí.

Respecto del trabajo del cuerpo en la danza, es pertinente señalar que frente
a los modelos culturales y sociales presentes en los medios masivos de comu-
nicación y las tecnologías, en que el cuerpo es asumido desde la individualidad
que proporciona la ruptura con lo social, donde se concibe el cuerpo como un
instrumento a pesar de su condición humana, ha sido necesario construir re-

55
(7)
Daniel Calmels, Espacio habitado,
Buenos Aires, Ediciones Novedades Educativas (1997).

flexivamente la idea de un cuerpo otro, dándole una posibilidad de encuentro

con su propia especificidad. Esa nueva expectativa depende exclusivamente de
la mirada autoral, en que cada coreógrafo erige la representación del cuerpo des-
de su propia construcción simbólica en que se puede reconocer el deseo de un
cuerpo instalado en la conciencia como un lugar particular que proyecte cierto
espesor en su calidad interpretativa. La idea de cuerpo se erige en el proceso
del Seminario como eje central de discusión, cada director lo asume frente a su
propia experiencia, para unos está inmerso en una dimensión simbólica donde
lo que sale de sí surge desde el nexo entre corporalidad y representación de sí
mismo, otros lo trabajan desde la combinación de recursos propios de la danza
como energía, tiempo, espacio, otros a través de las materialidades y elementos
(objetos, texto y voz) o por los sistemas involucrados en lo escénico como la ilu-
minación y la música.

Respecto del espacio, en la danza contemporánea éste se caracteriza por es-

tar habitado y expresar la subjetividad del director y del intérprete, asimismo
se configura como una zona regida por categorías, niveles y volúmenes, donde
el sujeto –en tanto cuerpo expresivo– establece límites con respecto a los otros
cuerpos. Este espacio habitado se constituye también por ser objetual, geográ-
fico, objetivo y mensurable, nace de la relación sujeto-espacio que se encuentra
cargada de afectividad, puesto que es la experiencia psicomotriz la que nos intro-
duce en la relación con éste y es en la convivencia con los otros que se establecen
sus códigos 7. Por lo tanto, la relación con el espacio es algo que se desarrolla des-
de nuestro nacimiento y nos acompaña a lo largo de nuestra existencia, ya que
nos relacionamos con las cosas y las personas en un lugar determinado. Produc-
to de la relación entre esta experiencia y la propuesta creativa, el uso del espacio
o de la dimensión proxémica es analizada y trasladada a la puesta en escena de
la danza, a través de sistemas regulados por la significación de las relaciones de
distancia, de territorialidad, de orientación, de construcciones arquitectónicas
en torno a lo social y cultural y de la disposición física de los objetos que nos
rodean. Cada coreógrafo despliega, desde su propia experiencia, su proyecto de

56
obra respecto del espacio y se relaciona con los recursos desde esa práctica, tal
es el caso del montaje de Daniela Marini, Geográfica, que habla del espacio de la
memoria, del recuerdo y del presente, mezclándolo con textos descriptivos de
un territorio abarcado como experiencia.

Sobre la dimensión temporal se puede concebir una medida posible, que se

expresará escénicamente en la organización interna de la obra, ya que al interior
de esta ocurren distintas percepciones de la dimensión temporal determinando
los momentos escénicos e influyendo en la estructura de la obra, por el uso de
los distintos grados de intensidad. El tiempo dentro de la obra se dimensiona
desde varios frentes, por ejemplo, el de los intérpretes es un tiempo particular
que variará según las consecuencias de ese día, le pertenece a él exclusivamen-
te, la duración de sus acciones estarán influenciadas por otros flujos que no son
exactamente los fijados en el montaje.

Otro frente es el tiempo de duración de las escenas, entre una y otra se gene-
ran cortes que determinan el ritmo general de la propuesta, estas interrupciones
tienen que ver directamente con lo que se narra y con la relación que se establece
con los otros componentes, instalándose en los recursos el posible desarrollo de
los hechos. Podríamos hablar de la propuesta de Pedro Dimiter, Tanque, en que
en el paisaje se encuentra una poética del espacio sugerida, están los objetos que
dicen algo y que se irán usando en la medida que ocurran los acontecimientos.
La apuesta es conceptual, tras cada objeto hay un concepto que prescinde de su
naturaleza habitual y se reconstruye al separarse de su conciencia cotidiana. Ese
diálogo entre componentes (tiempo), materialidades (objetos) y sujetos (intér-
pretes) construye un paisaje, sugiere una visualidad particularmente pulcra de
donde se desprende una cierta energía que instala la pregunta acerca del ritmo.

57
 “El todo debe hacerse con lentitud y la quietud tiene que ver con un elemento del

lenguaje contemporáneo que está definido. Los programas de TV., la publicidad, de

cómo vivimos nuestra vida, finalmente todo es rápido, la lentitud tiene menos valor,

que si te demoras mucho, vas a tener problemas en la vida, tienes que ser rápido.

Se trabaja con un pulso denso y lento, que proviene del zen japonés, es la posibi-

lidad de la quietud, y la lentitud de generar o abrir la percepción. La quietud da la

posibilidad al espectador y al intérprete de entrar en ese estado.

La lentitud, que al mismo tiempo de ser muy dulce, puede ser muy áspera y esa dua-

lidad me interesa, lo mismo que la quietud, puede ser una apertura de la canción,

pero si esa imagen es cruda genera una emoción que puede ser suave o intensa,

tiene que ver con la densidad y el soporte de la densidad.”

Pedro Dimiter, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

En esta propuesta escénica, la música se materializa, ya que uno de los intér-

pretes toca en vivo un clarinete. La interpretación instala un ritmo que cambia
constantemente y que determina las elecciones de la bailarina respecto de los
acontecimientos que surgen en escena. Los cortes y el ritmo emergen de esa
relación, mientras el sonido que provoca el instrumento y la interpretación su-
gieren una temporalidad paralela a las acciones, cuyo timbre tiene una identi-
dad propia que marca el resto de los procedimientos develados en el montaje
de Dimiter. Esta propuesta consolida la idea de que la dimensión temporal se
arraiga a la trama que se genera entre los componentes escénicos, los recursos y
las elecciones, es decir, en cómo se combinan los propios sistemas de producción
y cómo se resuelve.

58
 El espacio y la presencia

Una
de las problemáticas instaladas en el ejer-
cicio creativo de la danza contemporánea es el cómo los cuerpos se despliegan
a sí mismos en un espacio y un tiempo determinados, a diferencia de la danza
moderna y la clásica en que los modos de operar tienen relación con situaciones
formales en la construcción de coreografías. La danza clásica se caracteriza por
la jerarquización de los roles, por una estructura dramática lineal y por códigos
establecidos en cuanto al lenguaje dancístico, que proponen cánones estéticos
y técnicos. En la danza moderna todavía se establece una relación con cierta es-
tructura codificada, si bien el vínculo no es desde lo convencional, todavía ma-
neja cierta relación tiránica en lo que se refiere a las técnicas y a los modos de
construcción, la diferencia con respecto a la danza clásica tiene que ver con la
búsqueda y aprendizaje de nuevos lenguajes. A partir de los años sesenta y por
la interacción con otros sistemas artísticos de la época el nivel de experimen-
tación marcaría la tendencia en occidente. La experiencia de la danza moderna
comienza a gestar miradas en distintas direcciones y posibilidades. Respecto de
la puesta en escena, se instala un territorio libre en que el cuerpo se relaciona
con otros recursos que dan pie a la investigación y a la experimentación: cuerpo
en el espacio, cuerpo y tiempo, dinámicas corporales, cuerpo y objetos. Música,
decorados y coreografía podían trabajar independientemente unos de otros, lo
que no significa que no ocurrieran simultáneamente. A pesar de los cambios e
innovaciones, a nivel dancístico el trabajo todavía es formal en lo que se refiere
al producto. En la actualidad, se instala la noción de innovación no para inven-
tar cosas nuevas, sino por la necesidad de reflexionar, recuperar y reorganizar
fundamentos y sistemas anteriores (clásico, moderno) y de ahora (posmoder-
no, contemporáneo) en relación a los recursos, que puede ir desde un virtuoso
despliegue técnico hasta una puesta en que los cuerpos no se mueven o sólo
hablen, tratando de instalar una mirada crítica respecto de los propios modos
de producción en el ámbito de la creación dancística y cultural. La mixtura de
lenguajes, la relación entre tecnologías diversas frente al cuerpo y sus posibili-
dades, la combinación de estilos y la reflexión que cada elección conlleva serían

59
las características actuales que se abordaron en el seminario coreográfico, para
aproximarse a un lenguaje metadancístico que dé cuenta de una cierta gramática
composicional.

El montaje Retorno, de Tamara González, se erige inicialmente desde una idea

proxémica, donde los intérpretes –en sincronía con los otros cuerpos– mantie-
nen su equidistancia en el espacio y transitan entre medio de los otros cuerpos
y de los elementos escénicos que configuran una significación y un ritmo deter-
minados:

“Los elementos escénicos que dan esa textura espacial tienen que ver con una mu-

sicalidad, un ir y venir de los focos de atención, un hablar y dejar que ese hablar

no sea desde una situación tan concreta, si no más bien atisbos de temáticas sin
desarrollar, que no sean conclusivas, para que así se deje la posibilidad de retomar,

la idea de desarrollar a medias tiene que ver con dejar que aflore una nebulosa que

permite provocar esa sensación de densidad en el espacio, de que quedan cosas

suspendidas.”

Tamara González, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Temáticamente es una obra que carece de una historia convencional, es un tra-

bajo en proceso, que no es cerrado ni conclusivo. Se relata desde la dinámica corpo-
ral, las intensidades de los desplazamientos y las combinaciones entre esas diná-
micas y las intensidades. Retorno pone en escena un “ahora”, donde la dimensión
temporal es más determinante que el uso del espacio en el montaje y en el trabajo
de los intérpretes. La metodología trata de resolverse en función de los desplaza-
mientos, que los bailarines se movilicen influenciados por las distancias entre uno
y otro y por la determinación de parar o avanzar, esas decisiones son efectuadas
desde el tiempo, es decir, el desplazamiento entre un punto y otro del espacio está
íntimamente relacionado por la cantidad de energía de que dispone el cuerpo en

60
ese momento, en algún sentido tiene algo de M. Cunningham en que no fija el es-
pacio ni lo controla, no tiene desarrollo ni fin, es algo que podría ser perpetuo.

“Creo que así el espacio pulsa y se musicaliza desde los cuerpos. Los desplazamien-

tos tienen esa importancia, me permiten ver lo que a mí me llama la atención y

de lo que siento en escena, creo que es por eso que dejo que las chicas vayan en-

contrando cuál es su manera de relacionarse. En el trabajo de interpretación esas

sensaciones especiales las da también el otro, el querer estar con el otro, el generar
un espacio de complicidad, el sentir que se construye desde la voluntad de relacio-

narte con el otro.

La utilización de ejercicios precisos que permiten el desenvolvimiento de los cuer-

pos, detenerse y retomar varias veces se transforma en un código necesario para

crear dinámicas”.

De esta manera, se instala la exigencia y el problema de fijar ciertas estructu-

ras, que mediante su presencia/ausencia contribuyen al proceso de significación
y de fijación de un código particular, que siempre estará determinado por la mi-
rada autoral:

“…es la suma de cosas frente a la responsabilidad de estar en ese espacio, en ese

tiempo con la atención y el estado de alerta necesario, para que las relaciones se

desarrollen a partir de ciertos códigos”.

Tamara González, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

La apuesta final o la producción de obra, en este contexto, está ligada a fijar

recorridos y no a la distribución al azar de los mismos, por lo tanto, la improvisa-
ción sólo se utiliza como metodología para llegar a algo concreto. En el proceso
de fijación de los recursos, aparecen ciertos datos o “capas” –en la denominación

61
(8)
Giro o movimientos fuera de eje.
(9)
Depositar el propio peso del cuerpo en un objeto o en otro cuerpo.
(10)
Variación del movimiento en relación a la fuerza y al movimiento mismo.

de la autora–, que, en una primera etapa, estarán referidos al uso del espacio y
del tiempo, se incluyen, posteriormente, recorridos con cualidades específicas
como labilidad8 y cierto abandono de peso9 que modifican el desplazamiento de
los cuerpos, provocando distintas dinámicas10, en un devenir constante que se
frena para seguir con otro impulso, manteniendo el discurso de las dinámicas,
luego se incorpora el contacto de las miradas y la cercanía de los cuerpos que
se estimulan por los roces. Pero no desde el concepto del ser en relación al otro
ser, esa configuración no despliega mayor contenido por sí solo, sino más bien se
deja enredar y entrever en las mismas dinámicas de interacción.

En el proceso de producción de obra –de sus códigos y estructuras–, se instala

la pregunta acerca de ¿cómo provocar una dirección que produzca sentido al re-
lato? Es decir, determinar una evolución temática de los cuerpos tensionados
desde la dinámica espacial y desde los roces, en tanto el otro es expresión cons-
tante del yo, al verse reflejado en él en un movimiento que no para. En definiti-
va, la propuesta de Tamara González reflexiona acerca del espacio en tanto éste
se construye desde la subjetividad autoral e interpretativa, ya no se trata sólo del
espacio, sino de los sujetos que circulan en él. Los cuerpos, en este sentido, son
el espacio, la producción de obra se sustenta sobre los cuerpos en el espacio y en
el tiempo, por lo que no se trata sólo de llenar el espacio vacío sino de evidenciar
la presencia en el “ahora”, extenderla y dejar una huella, pero no de unicidad,
no como seres únicos y especiales sino más bien como la convergencia de cierta
energía común en un trazado que se arma y rearma constantemente. La pregun-
ta para esta propuesta es cómo instalar y desarrollar la presencia en cada uno de
los intérpretes, entendiéndolos como sujetos con sus propias historias. Final-
mente, en el montaje no se logran ver individualidades, incluso no se necesitan,
el problema radica en que si fue una opción de la autora o no, lo que no queda
resuelto. Quizás será la obsesión para sus futuras obras.

62
 Integración de
elementos visuales, actorales,
de la danza y del lenguaje

En
general, la creación se relaciona con ciertas imágenes traduci-
das a un lenguaje particular, sin embargo, en el mundo de la danza ese lengua-
je debe descubrirse, formularse y codificarse. La obra de Ana José Manríquez
La boda se sustenta en la imagen de los novios dándose un beso. Ahora bien,
el contexto de ese beso no es la ceremonia ni el especio sacro de la unión, sino
la referencia de la festividad y la cotidianeidad: la torta, es decir, son novios de
torta. En este sentido, el pretexto se configura tanto en la imagen clásica de los
novios –universal y transversal– y en la obsesión personal de la directora, que es
significativa en relación con el estado amoroso:

“Habla de cómo todo lo que vive una pareja se vuelve universal, cómo una relación

de amor termina siendo todas las relaciones de amor. Sin embargo, la universalidad

de este texto, es muy particular porque lo escribí yo.”

Ana José Manríquez, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

De esta manera, los modos de significación se construyen desde el lugar co-

mún y los clichés del sistema romántico amoroso, y remite a las mujeres que
viven un cuento de hadas, la ilusión y luego la decepción cuando chocan con la
realidad. La institución amorosa se traduce material y escénicamente en la gran
torta de novios que los contiene, a la vez que los proyecta.

En esta propuesta se despliega de alguna manera una de las características

de la danza contemporánea en que confluyen en escena distintos códigos como
el gesto, el texto, la palabra, los movimientos, el encuentro entre los cuerpos, el
contacto, el vestuario. En ese sentido, se podría señalar que la característica de la
coreografía contemporánea no se limita a la utilización de lenguajes y sistemas
simbólicos, no sólo porque el movimiento no baste, sino porque las estructuras
convencionales no dimensionan los sistemas de significación que se habilitan en

63
la articulación de los distintos procesos, es una visión de mundo expresada en
símbolos y, en consecuencia, es un conjunto elaborado de signos que se instalan
en una gramaticalidad que entra en funcionamiento sólo porque la obra es posible
de construir bajo ciertos códigos y señales que le pertenecen a determinado autor.

“El desarrollo de la danza moderna en Estados Unidos y Europa central significó

mucho más que un cambio de estilo: constituyó nada menos que una revolución en

la concepción de la danza teatral […] entre las dos guerras mundiales. […] No sólo la

danza estaba, junto con las otras artes, envuelta en cuestiones políticas, sociales y

morales, sino que la continua búsqueda de inspiración en las posibilidades del movi-

miento corporal, la invención de acompañamientos originales, incluyendo el uso de

la palabra hablada, la despersonalización de la ‘figura’ en la danza, la exploración de

inventos tecnológicos y diseños geométricos, mucho de lo que hoy es tomado como

habitual, fue puesto en boga en Europa por la mentalidad de la década del 30.”

Susana Tambutti, Hacia una teoría general de la danza

En este sentido, buscando determinar una cierta particularidad del len-

guaje de la danza, en la obra de Ana José Manríquez, se instaló la pregunta
metodológica respecto de cómo y bajo qué premisas generar el movimiento en
los intérpretes-actores y, desde allí, constituir una manera de desplazarse. Fue
necesario establecer el punto de inicio del movimiento, para desarrollar un tipo
de expresión que los condujera a algo concreto y definido, sin embargo, la espe-
cificidad del lenguaje corporal y del movimiento tiende a diluirse en el resto de
los lenguajes (los gestos, las miradas, las palabras, cambios de ropa, la expecta-
tiva, la atmósfera). Es así como una misma frase dicha de diferentes maneras –que
representarían los distintos estados en que se encuentran los personajes– adquiere
su significación en la medida que se combina constantemente con el resto de los re-
cursos. El uso del video, por ejemplo, que relata paralelamente el desarrollo de la

64
institución amorosa, evidencia –desde lo tecnológico–, una realidad otra que es
el estado de frustración de los esposos. La imagen virtual se constituye en una
realidad mucho más definitiva que lo que se vive en escena, que pasa a ser una
suerte de ilusión. De la misma forma, los personajes se observan como si asistie-
ran a su propia tragedia, que –en tanto se puede reproducir infinitamente– deja
de ser una realidad particular para universalizarse.

En el montaje de Ana José Manríquez se articulan diferentes sistemas, pro-

fundizando en unos más que en otros, como en las imágenes, el texto, los cuer-
pos y no tanto en el movimiento y en el lenguaje corporal. Esto se explica por-
que la autora proviene del ballet, donde el texto, la narratividad es un elemento
esencial para construir una obra. En esta, su primera experiencia de dirección, se
despliegan soluciones técnicas, que al combinar múltiples elementos, sustentan
significativamente la obra, lo que, al mismo tiempo, constituye su impronta, su
huella, caracterizada por una materialidad y estética kitsch, que se transforma
progresivamente en algo muy realista y despojado, donde los elementos evocan
una lectura directa, precisa.

65
El relato y la voz

(11)
Esta obra está determinada desde el título, que acota el espacio escénico desde lo doméstico.
Al mismo tiempo hace referencia al dicho “la ropa sucia se lava en casa”, es decir, aquello que
sólo pertenece al ámbito privado.

El relato y la historia son incorporados en la actualidad de la danza ya

no como pretexto, sino como un elemento escénico más que puede comparecer
mediado por una grabación o desde la propia voz de los intérpretes. La presencia
del correlato textual busca acotar la actividad interpretativa y crítica del espec-
tador, que debe confrontar el movimiento con el relato. En este sentido, la pro-
puesta de Bárbara Guzmán instala en el espacio el habla mediada de las mujeres
y su relación con ellas mismas, desde un trabajo testimonial-confidencial, que
se enfrenta irónicamente con la imagen estereotipada de la mujer y los distintos
roles –impuestos o elegidos– que ocupan en la sociedad actual.

La incorporación del relato surgió en esta puesta como un ejercicio metodo-

lógico de búsqueda para las intérpretes, que finalmente quedó como parte es-
tructural de la obra, en tanto la presencia del testimonio crea una sensación de
intimidad, donde tanto las ejecutoras como los espectadores están expuestos.
El tejido de la obra se desarrolla a partir de dos focos de atención. Primero, lo
testimonial se desprende de un relato que cada intérprete hace de ella misma a
través de una grabación editada en que a cada una le corresponde una frase, que
va develando sus infidencias y secretos. Segundo, al instalar la palabra desde el
texto que las describe, en las que son habladas, se quería producir una relación
con el cuerpo para encontrar movimientos que evidencien el valor simbólico de
esos textos en los gestos, las posturas, en sus corporalidades, la complejidad se
produce cuando la combinación con la palabra se hace real, la palabra describe
descarnadamente y con menos pudor lo que el movimiento no es capaz de sos-
tener. En tanto la expresión oral es más directa, es también más intensa, más de-
moledora, lo que a la directora le “abre un mundo que a mí me interesa mucho”.

La determinación del relato es fundamental para aproximarse a la obra de

Bárbara Guzmán, Ropa tendida,11 puesto que pone en escena la tensión entre
palabra-cuerpo femenino, palabra-movimiento. Es una reflexión en torno a la
movilidad que los cuerpos encuentran o tratan de encontrar en el episodio rela-
tado, cuya fuerza produce la tendencia a escuchar más que ver. Sin embargo, el

66
relato, pudiendo ser suficiente para una estrategia interpretativa, no lo era para
la realización coreográfica, puesto que necesitaba algo que la completara, algo
que la tensionara. El relato, la voz, el cuerpo, el movimiento, las otras, consti-
tuyen un complejo de signos que hacen posible que los cuerpos se muevan. La
opción de fusionarlos o de que funcionaran paralelamente el texto con la imagen
(movimiento y relato), no se devela por completo. En el proceso de producción
se erige la pregunta sobre si es una elección o si las cosas simplemente se fueron
dando. Hasta dónde se manifiesta la relación que alcanza el autor con su propia
experiencia.

El resto de los recursos en este montaje estaban vinculados con la imagen iro-
nizada de la mujer, disfrazada y confrontada con la realidad de las intérpretes y
de la directora, en este sentido, se produce un contrapunto entre ambas situacio-
nes. Cada momento –el del relato y el de la mujer ironizada– pasan por imágenes
que cruzan a las ejecutoras desde su experiencia, el contraste radica en los ele-
mentos que son desplegados en una o en otra. La palabra y lo que ocurre con ella
determina la expectación, conflictúa el lugar en que se sitúan las mujeres. Los
espectadores entran a un mundo privado, son la contraparte de una confesión,
se les cuenta un secreto. A su vez, las escenas referidas a las mujeres erotizadas
o fantaseadas ocupan códigos más reconocibles, de crítica y de denuncia, que
remiten a la imagen estereotipada de la mujer:

“…por medio de cambios de vestuarios en escena, de ropa que no les pertenece, la

idea es evocar personajes, fantasías, distintas facetas que nacen de la unión del

imaginario de la intérprete, con el estereotipo que evocan los vestuarios. Construir

personajes con una forma particular de encarnar el cuerpo y el movimiento, siem-

pre acotando la improvisación en la idea de trabajar la vanidad, el ego, el yo soy.

Los personajes van cambiando, pero vamos descubriendo una continuidad en cada

uno de ellos, que evidentemente es lo que les pertenece a pesar de cualquier rol, o

a pesar de cualquier estereotipo. Vamos descubriendo a qué juega cada intérprete,

67
 las improvisaciones que tienen que ver con disfrazarse, también van alimentando

el otro extremo en el que se interpretan a sí mismas, un contraste entre dos polos:

lo disfrazado, la careta y la desnudez, lo despojado.”

Bárbara Guzmán, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Los componentes escénicos en este caso están sugeridos por el uso de la voz y
la importancia del relato, ambos expresan la emoción que implica hablar de uno
mismo y contar intimidades. De esta manera, ocurre en escena una intensidad
y una tensión características de personas no acostumbradas al manejo de la voz
y del texto, lo que se manifiesta en una fluctuación entre la continuidad y las
pausas propias que exige el proceso de identificación de los personajes. La inter-
pretación que suponen estos componentes es profunda, ya que el uso de la voz
en la banda sonora instala al espectador en un lugar especial, que se encuentra
en otro plano de conciencia, quien puede identificarse a su vez con el otro a par-
tir del relato. Los otros elementos, en cambio, relacionados con materialidades
–el vestuario, ciertos objetos, con la historia y con cómo se cuenta– son muy
convencionales como los roles que adquiere cada mujer a lo largo de la obra y su
relación con las otras presencias.

De esta manera, la autora buscó en este proceso la simplicidad del gesto para
un espectador común, que sea accesible a todo público, constituyéndose en un
montaje directo, crítico en su denuncia, ingenuo en ciertos procedimientos, intere-
sante en otros (voz y relato), todo lo cual sostiene la obra de manera convincente.

68
 Estructura, espacio actual
y espacio de la memoria

En
todo discurso existe una organización interna que se
estructura a partir de la disposición de los elementos, que dan cuenta de una
idea o reflexión. Es así como en el montaje de Daniela Marini, Geográfica, existen
momentos o escenas que básicamente organizan los lugares de reflexión. Se pue-
den distinguir, de acuerdo a la autora, los siguientes momentos estructuradores:
recorrido cuerpo, zoom geográfico al lugar donde se habita o está, traducción
y recorrido ciudad, zoom geográfico al lugar de origen y, por último, territorio
cuerpo. Este recorrido es enunciado por el habla de la propia intérprete, que pre-
sencializa a partir de su propio cuerpo el cotidiano en escena, lo que a su vez,
acota los movimientos interpretativos del espectador.

La obra narra lo que acontece en un lugar específico en que el tiempo se detie-

ne o, bien, transcurre entre un presente y un pasado. A partir de la observación
del entorno, se aborda la influencia que ejerce en un cierto cotidiano, donde la
descripción de los detalles de la calle establece un relato como si cada día fuera
la primera vez, algunos pasajes están establecidos, otros pertenecen al diseño
del día. De esta manera, la variación es presentada como un procedimiento es-
cénico fundamental, en que el espacio es relatado, descrito por el cuerpo como
un lugar habitado y posible de ser habitado por los espectadores. El espacio de la
memoria se presenta en forma de relato de un pasado familiar que dialoga con el
presente, lo que se traduce en que el inicio de la escena ocurre al fondo del esce-
nario, la coreógrafa-intérprete avanza hacia adelante en línea recta desplazando
el relato. La fragmentación espacial está diseñada en relación al contenido de las
escenas

“Pareciera que son dos secciones, el ahora y la memoria. Es una estructura con mo-

mentos seccionados, por lo que el orden de las escenas podría cambiar, sin afectar

demasiado el relato, que es más bien fotográfico, imágenes expuestas que llaman la

atención sobre la belleza del cotidiano. El material no está fijo, sí lo están las partes

69
 y el lugar de investigación, la idea es dejar que cada día, cada trayecto, cada cuerpo,

modifiquen, afecten, movilicen la obra.”

Daniela Marini, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

La disposición de las imágenes, en tanto signos independientes, pudiendo

ser aleatoria, da cuenta de una voluntad constructiva que remite a la manera en
que el cuerpo habita el territorio y, a su vez, cómo dicho territorio determina al
cuerpo-sujeto.

“En cuanto al uso del espacio, siempre he considerado el espacio escénico como

un mapa, un territorio donde se organizan los hechos en cuanto a su contenido,

esto de manera bastante tradicional, partiendo de la base de que es un escenario

convencional. Hay un momento en que la obra se abre a otro tiempo y espacio, al

cotidiano reciente, que se rescata como acción de arte, accesible a todos, dispo-

nible. El tratamiento del tiempo es muy simple, se intenta respetar la naturalidad

del hacer, sin manipulaciones teatrales o efectistas, dejando más bien espacio a la

reflexión y la observación.

Inicialmente se optó por la minimización de recursos, tanto técnicos como huma-

nos, pero la imaginación comienza a funcionar más allá de nuestras decisiones, y

hay veces en que hay que ceder siempre bajo la premisa de dejar sólo lo que funcio-

na. Este parámetro es decisional en la elección de todos los elementos escénicos.

Daniela Marini, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Los componentes escénicos atraviesan el espacio, el tiempo y el cuerpo de la

sujeto, en que se inscribe un recorrido experiencial que le permite combinar y
organizar vivencias presentes y del recuerdo. El espacio y el tiempo, siendo ac-
tuales, llevan consigo una memoria dada en el relato, el público, en este sentido,

70
oscila entre un tiempo y un espacio otros para volver al movimiento de un cuer-
po en tiempo real. El espacio escénico es reorganizado constantemente por el
discurso corporal y hablado, donde la intérprete-autora es el tiempo, el espacio,
el movimiento, el lenguaje, la voz, el relato.

71
Un lugar para el sujeto

Cómo
habitar el espacio, cómo habitar el propio cuerpo, cómo
se instala el sujeto en el mundo, configuran un tipo de reflexión que ha cruzado
no sólo a la danza, sino al arte contemporáneo en general. El territorio, el espa-
cio privado, el cuerpo como signo de una historia, como huella de una presencia,
como expresión de una memoria. En este sentido, la experiencia coreográfica
de la Cia. Pe Mellado se ha sustentado conceptualmente en la indagación de los
modos de habitar, por lo que la casa –en tanto estructura que contiene al suje-
to– ha ocupado un lugar simbólicamente significativo en su proyecto de obra. La
configuración del espacio escénico, desde la particular mirada de la artista visual
Nury González, se traduce en una casa en tanto proyección del cuerpo. La casa
sería el primer cuerpo, la primera vestidura que acoge la existencia del individuo
y que contiene sus experiencias. Los lugares y los espacios en la memoria de la
casa materna, resignifican los lugares y espacios de la historia subjetiva.

En coreografías anteriores de la Cia. Pe Mellado se encuentran referencias a

casas pintadas en la pared o que cuelgan del techo. En Lo que acontece la casa se
ha materializado territorialmente, se entra en ella y se rediseña la relación con
los espacios reales e imaginados. La casa como territorio escénico, al igual que el
cuerpo, reconstruye permanentemente su propia imagen. Los espacios son re-
utilizados a partir de las relaciones que instalan los intérpretes con los otros, con
su propio dispositivo corporal, con la memoria y el recuerdo.

La casa –básica, de subsidio– está diseñada como un dibujo de planta, a par-

tir de ladrillos que acotan su perímetro, los espacios interiores (living, comedor,
cocina, pieza matrimonial, pieza de niños, baño) y un pequeño antejardín con
pasto sintético. En un principio la casa se constituye en un espacio intimidante,
la rígida estructura de la casa básica se desarma de acuerdo a las relaciones que
operan en dicho espacio. Cada lugar es una experiencia distinta para cada suje-
to-intérprete que la habita. Los umbrales, los rincones, las paredes, la pieza de
los padres o la pieza de la madre y el baño, significan de una manera específica,
para luego resignificarse desde otras miradas en el despliegue de los encuentros.

72
Es difícil entrar y manejarse en ella, entrar al ámbito de la memoria y al mismo
tiempo disponerse a que algo suceda en las relaciones entre los individuos en el
espacio casa. La idea es recuperar una casa fundante, aquella en que las expe-
riencias se inscriben como una huella en la historia personal de cada intérprete.
La casa, en este contexto, es habitada pasando de un extremo a otro, de una his-
toria a otra, narrando experiencias que van de uno en otro, armando complejos
gestuales resignificados en cada relación.

Una vez establecida esa casa y su organización, emerge el deseo de modificar-

la para construir nuevos espacios habitables, signados por los propios sujetos,
donde aparecen lugares intervenidos por las alianzas rearmadas y por la imagen
renovada de sí mismos. Se gesta así el acto reparatorio frente a las dificultades
que se desarrollan en la casa primera.

La música –correlato de los estados individuales de cada intérprete–, tie-

ne como eje estructurador un estado de melancolía. El montaje empieza con
ruidos contextuales (ruido de un televisor, gritos de niños, una radio mal
sintonizada) que configuran el ámbito hogareño de la casa de subsidio, a los
que, posteriormente, se superpone la música de Miguel Miranda, donde la
melodía final recupera un estado anterior –casi infantil– que remite y reafir-
ma la idea de la falta como argumento fundamental de la propuesta de Lo
que acontece.

73
El juego de los objetos,
la luz, la música

Existen
otros componentes y materialidades que forman sistemas
significantes, no sólo en función de la interpretación, sino que se inscriben en
una dinámica que está en relación con el todo. No tienen un orden jerárquico
y funcionan en la medida que interactúan con los otros sistemas, los objetos,
la iluminación, el vestuario, el cuerpo. Estas nuevas materialidades se instalan
desde la mirada particular del autor y de las exigencias que surgen en el proceso
de obra. Cada producción de obra está regida por su propia necesidad, que está
marcada por la integración y relación de distintos sistemas significantes, en este
sentido, no existe una convención respecto del uso de estos elementos, sino que
cada montaje propone sus sistemas y los hace dialogar. De esta forma, se rearma
sobre la puesta la identificación que precisa el propio autor, de allí la unicidad de
las leyes y dimensiones específicas de cada obra. Pedro Dimiter, en este contex-
to, trabaja la presencia de ciertos objetos simbólicamente signados y la tempora-
lidad como soportes estructurales.

“Lo primero fue el paisaje. Se ubicó a los intérpretes en un espacio poblado por cier-
tos objetos. Sin indicársele lo que estos representaban o por qué estaban ahí. No
lo sabíamos. El criterio que se aplicó para su selección fue guiado por lo sugerente
a mi subjetividad, por ser evocativos, objetos que me invitaban en la vigilia a crear
la sensación del sueño. Un televisor, una muñeca, un colgador de ropa de madera,
dos piedras, una lámpara, un árbol seco, el cráneo de una vaca. Todos objetos viejos,
rescatados del abandono.”

Pedro Dimiter, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

En Tanque de Dimiter, la iluminación pasa a tener un rol fundamental en la

creación de un paisaje y atmósfera precarios, al mismo tiempo que se hace car-
go de las condiciones de producción en la escena de la danza chilena, donde se
maximiza y se llena de sentido la falta de medios. Un pie forzado que obliga a
productivizar la precariedad.

74
 (12)
“El escenario es, para Kantor, antes que una tribuna o el altar de cierto ritual colectivo, una
peripecia del hombre, un ámbito sacro en el que se vive, como se vive la vida, como se vive
la muerte. Es decir, se vive y se muere, se resucita y se muere, se transfigura y se muere,
se hereda y se muere. […] personas solas, despegadas de toda complicidad, de toda excusa
estética o ideológica, personas solas forzadas a introducirse con el alma en el acto de la
creación. O mejor, de la recreación de la condición humana, esa fatalidad de lo imperfecto.”
Tadeusz Kantor, El teatro de la muerte, Ediciones de la Flor, pp. 9-11 (1987).
(13)
Cfr. El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana (1968).

“La luz de la escena debía utilizar ampolletas domésticas, la más rudimentaria téc-

nica de iluminación eléctrica. El paisaje conformado apareció pobre y primitivo.

Esto era resultado de una decisión tomada en relación a mis medios de producción.

En conclusión decidí renunciar a su progresiva sofisticación, a enfocar soluciones

rudimentarias y hacerme cargo de la materia que era llamada a vestir la obra. Pre-

cariedad y pobreza de medios. Las lecturas a Tadeusz Kantor12 fueron claves en esta

decisión.”

De la precariedad inicial, surge como estrategia de creación el despliegue de la

intérprete, que debe moverse en un paisaje simbólicamente determinado. Des-
plazar la conciencia del cuerpo desde la herida, el dolor o la falta –entendidos en
términos de Artaud 13 – y ponerla en escena, de manera que, al mismo tiempo de
poner en crisis los códigos inscritos en el montaje, les restituya una significancia
otra.

“Me gustaba la rabia y la espiritualidad que encontraba en lo viejo, en lo primario, su

sabiduría iracunda. Sincrónicamente, la penumbra y los objetos viejos conspiraron

con lo que impulsaba el acontecimiento de la intérprete, la migración de su cuerpo

hacia la violencia: desplegar mi propia violencia, el momento de una trizadura emo-

cional, emergencia de la herida, lo que Artaud llama –para señalar la transferencia

corporal de la experiencia teatral– el florecimiento violáceo de la peste, el bubón.

La escena se transformó en el lugar de mi exorcismo, el lugar donde abrir una escri-

tura automática, la emanación de unidades escénicas que guiaba para que fueran

expresión hiperbólica del estado en que entro en el momento de la creación. La

escena estaba siendo la proyección tridimensional de este estado, una proyección

fantasmática de cierto lugar donde se constataba la presencia del trauma.”

75
(14)
Para Jerzy Grotovski lo escénico debe basarse “en una extrema economía de los medios escénicos
(decorados, accesorios, vestuario) y capaz de llenar este vacío mediante una gran intensidad de la
interpretación y una profundización de la relación actor/espectador. ‘El espectáculo es construido
sobre el principio de la más estricta autarquía. […] Un determinado número de personas y objetos se
ve reunido en el teatro. Deberían bastar para llevar a cabo cualquier situación de la representación.
Crean la plástica, el sonido, el tiempo y el espacio. […] La representación tiende a eliminar todo lo que
no es estrictamente necesario; ahora, únicamente recurre al poder sugestivo del texto y a la presencia
inalienable del cuerpo”. Patrice Pavis, Diccionario del Teatro, Paidós Comunicaciones, pp. 458 y
459 (2003). El postulado estético-político de Grotowski, en este sentido, cobra especial relevancia
en el contexto latinoamericano, donde la economía de medios, en tanto realidad, se constituye en
sí misma como parte de las estrategias de producción. Al mismo tiempo, es una respuesta a la
hipersignificación de los elementos tecnológicos incorporados al hacer escénico.

La presencia, no la ilusión o representación de una presencia. El devenir del

montaje es “una realidad tan concreta como la sala”, donde la intérprete va re-
significando las materialidades, los objetos y donde el espectador debe asistir al
desarrollo de esa realidad, que tiene sus propias leyes y existencia.

“Al mirar la escena se enfrenta al espectador a un paisaje de cierta materialidad.

Cada objeto es un ensamblaje de diversos materiales. Materiales reciclados o bara-

tos. Si se mira toda la escena, inmediatamente emerge la idea de precariedad. Es un

universo pobre (Grotowski,14 Kantor como referentes). A este universo pertenece el

hecho de que haya una intérprete, un músico, las características descritas de la ob-

jetualidad, el uso de ampolletas domésticas en vez del foco de iluminación teatral.

Una precariedad concebida como problema o agresión del medio, como variable de

crisis de viabilidad de cualquier proyecto, una precariedad como axioma de produc-

ción de imaginario, de fertilidad de sentido.”

De acuerdo a la poética de Dimiter, el intérprete no es el único soporte del

montaje, no constituye el todo, sino una materialidad más que va configurando
un procedimiento creativo, que se deja traslucir en escena. La fragmentariedad
de los restos que constituyen la vestimenta –en este caso la escena–, que aun
cuando implica una cierta unidad de tiempo y espacio, lleva inscrita la costura
de sus partes, es decir, la voluntad autoral que, desde su subjetividad, erige una
estética.

“En mi trabajo he venido desarrollando una preocupación por el universo objetual,

para lo que se requiere de una infraestructura que dé soporte a una elaboración.

Infraestructura que necesita para su puesta en marcha de cierta fuerza de capital.

Yo renuncio, como los monjes zen, y me retiro a mi ermita, y distribuyo piedras o

76
 muevo la tierra con un palo para pensar en lo que me interesa. No es la estética zen

u orientalista lo que me interesa, sino el meollo del procedimiento. Por ejemplo, el

Kesa es la vestimenta que usan los monjes zen en los templos que tiene su origen
en la India. Los monjes errantes meditaban en los crematorios que están al aire li-

bre, lugares despoblados donde se hacen fogatas para quemar a los muertos. Los

monjes recolectaban restos de ropa de los muertos, los cosían, y se vestían con esos

harapos. Cuando observo el paisaje que estoy levantando siento una analogía con

ese relato, en tanto la muerte es un tema motor en mi trabajo. Ahora, no es mi inten-

ción señalar en la obra las opciones descritas como parte de una reflexión sobre los

medios de producción. Son condiciones privadas que van elaborando una estética.

Hablarán por sí mismas en las obras si hay fortaleza para sostener una coherencia

en la vida. Creo en la idea utópica de una biografía coherente y llena de sentido que

contamina la obra, que completa su sentido.”

En este contexto, el trabajo de la intérprete deviene en un proceso en per-

manente construcción, es el hilo que va moldeando la vestimenta y –en tanto
tal– es un elemento más del montaje, que le va otorgando sentido al resto de los
elementos presentes, incluyéndolos al interior de una cierta gramática escénica.

“Pienso que tiene que ver con elecciones, con el hecho de que no se junten en una

unidad y que se revele lo fragmentado, la intérprete va por un lado que siempre

se relaciona con los elementos, pero hay una disociación extraña que mantiene el

interés, con la teatralidad. Con la convencionalidad, con el hecho de que obliga a

pensar que ella en el fondo no está dentro de otro mundo y está dentro de la re-

presentación, está jugando dentro de un paisaje. Dentro de una máquina que se le

construyó para moverse. No es que ella está realmente afectada por lo que le está

pasando, sino más bien utiliza todas esas cosas de acuerdo a un trabajo que está

haciendo. Es algo que falta mucho pensar todavía.”

Pedro Dimiter, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

77
 La pregunta que se instala, respecto del montaje de Dimiter, es por qué esos
objetos –surgidos de la subjetividad del autor– se constituyen escénicamente
en lo que son a partir de la relación que establecen con el objeto-intérprete que
a través de su contacto modifican su sentido y, por lo tanto, permiten el surgi-
miento de un nuevo objeto-sujeto que se despliega como recurso. En coherencia,
la disposición de los medios, los objetos y el sistema lumínico sufren alteracio-
nes conceptuales desde la opción estética del autor. Hay un discurso instalado
desde la fragilidad de los elementos que se trama con otras materialidades
–actriz, muñeco, televisión encendida donde la imagen no es reconocible, un
abrigo con el cual se viste (objetos que se van sumando en su desplazamien-
to)–, donde la ambientación se rige por una iluminación tenue que produce un
velamiento de las imágenes, combinado con la música cuya sonoridad y tempo
determinan la acción de las cosas. Todos los elementos escénicos dan cuerpo a
un sentido y una estética propios de la obsesión del autor.

78
 El reflejo, huella de la presencia

En
el montaje de Sabat la iluminación es el sustento material
que construye la obra, al mismo tiempo que le da sentido. Imagen, reflejo, re-
flectar, sobre-exposición y mirada, son conceptos trabajados a través del recurso
de la luz que se imprime en el cuerpo de la intérprete Vivian Romo y que, poste-
riormente, se extienden en la tecnología desplegada en escena: una filmación in
situ proyectada simultáneamente sobre una pared y un espejo horizontal que
delinea el cuerpo en el muro.

“Poder reconocer en una primera imagen la iluminación sobre el cuerpo de la intér-

prete y lo que esto le provoca según la variación de la intensidad. Encontrar qué le

sucede al espectador al abstraerse en la observación cuando ejercemos un diseño

lumínico determinado sobre el cuerpo de la intérprete. El conflicto del porqué el in-

térprete en escena siempre debe verse, o bien debe buscar la Luz, frase reconocida,

que al darle más vueltas me hace repasar lo de la exposición/sobre-exposición y lo

dificultoso que a veces se le hace al público querer encontrar la forma, el fondo, el

contenido de lo que ve, cuando a veces sólo es necesario el misterio, llevar al espec-

tador a un minuto de entrega a la contemplación, al ‘engolosinamiento’”.

Natalia Sabat, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Sabat altera la idea de mirada, dirige al espectador desde la provocación al uti-

lizar ciertos elementos específicos que determinan toda la obra. De esta forma
interviene el uso convencional de los sistemas de iluminación escénicos, cuestio-
nándose en el montaje Sincronía temporal de fragmentos dinámicos los dos gran-
des conceptos básicos en que se sustentan: la creación de atmósfera –que induce
ciertos estados emotivos en el espectador– y construir la arquitectura escénica
que jerarquiza espacialmente lo que acontece. La iluminación, en este caso, sin
perder estas características, pasa a ser el motor de sentido de la obra.

79
(15)
Dubois señala respecto del origen de la pintura y a propósito de la fábula de Plinio que “las
circunstancias amorosas en las que se desarrolla esta historia del nacimiento de la pintura
y que la motivan directamente, no son por cierto inocentes. Es particularmente claro que
indican una evidente congruencia entre deseo e índex. Lo que la fábula plantea en realidad es
que a los ojos del deseo, la representación no vale tanto como semejanza sino como huella.”,
Philippe Dubois, El acto fotográfico, Paidós Comunicaciones (1986).

“Buscamos trabajar en un principio, cómo el intérprete se ve afectado por la luz,

se siente presionado e influido a hacer algo, responder de alguna forma a esa exi-

gencia. Lo relacionamos a la situación forzosa de una entrevista o peor aún, de un

enjuiciamiento externo de algo que no se hizo, como cuando te sientes forzado a

responder algo que no sabes o bien no quieres responder…”

El sujeto y la luz, la imagen proyectada y recreada de sí mismo son los marcos

conceptuales en que se desarrolla la puesta en escena, que culturalmente traduce
las formas de mirar, es decir, las maneras en que se erige la creación de imagen,
de representarse a sí mismo y al otro –en tanto reflejo distorsionado de sí (es-
pejo)– y la sombra en el muro, referencias clásicas al mito de Narciso, que no
se reconoce en su duplicado, y al origen de la pintura –dibujo del contorno del
cuerpo reflejado en un muro–.15 Sin embargo, el sujeto-intérprete, en este caso,
es consciente de la operación puesta en juego.

“Salir y entrar de ese espacio, es su modo de escape a algo que no quisiera desafiar

de frente (esto también relacionado a su imagen en el espejo, que sólo ella ve en

escena), y cada regreso se puede entender como su lucha contra algo de sí misma

que le afecta. El movimiento nace desde su propia respuesta a: ‘qué órgano de tu

cuerpo representa la intranquilidad’ y desde ese órgano inicia el movimiento, que

luego traslada a una sección única en su cuerpo, cuando la sombra ya nos hace vis-

lumbrar dos lecturas… su brazo izquierdo y torso se debilitan bajo esta presión. Sus

movimientos se asemejan a la acción de estrujar, de comprimir, de aprisionar.

Va al encuentro de su otro yo, su alter ego, es ella misma puesta al límite por sus

conflictos. En escena, un cuerpo acostumbrado a la escena, encontrándose con un

personaje de ella o idealmente con ella tal cual es.”

Natalia Sabat, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

80
 La reflexión en torno a la iluminación –como sistema determinante y estruc-
turante– se traduce en que se deja ver su manera de operar, es decir, la elección
del origen y de la cantidad de luz instala un discurso en relación al cuerpo que
baila, al cuerpo en escena que, a su vez, también elige qué partes de su cuerpo
alumbra, dirigiendo la mirada del espectador y, por lo tanto, lo que se pone en
juego en el proceso interpretativo. El qué se ilumina y cómo se ilumina es un
procedimiento a la vista, profundamente enigmático que va develando los sis-
temas de representación. La iluminación distribuida desde diferentes ángulos.
La deslumbrante luz que no deja ver, el impacto que enceguece. En la esquina,
la luz que cae como una ducha, que viste la escena desde las alturas, un haz que
ilumina el cuerpo de la intérprete. El uso de una luz móvil (linterna) manipulada
por la intérprete sobre su propio cuerpo. Se instala la pregunta acerca de por qué
decide iluminar ciertas zonas y no otras, qué hay en el gesto interpretativo de la
bailarina.

Qué se muestra, qué se deja ver difusamente, es una decisión de la mirada

autoral: mostrar sólo lo que se desea que sea visto. El vislumbre parcial no se
constituye en una imagen quebrada, sino en una falta de nitidez que remitiría
a un tema vedado, escondido, misterioso. Lo misterioso o distinto de este mon-
taje estaría dado en la dirección de la intérprete, que altera el desenvolvimento
habitual en que bailarina y coreógrafa operan. En el contexto de ese deslímite de
las propias posibilidades, se escenifica un camino exploratorio que es parte del
contenido y de la estructura de la obra, donde bailarina, cuerpo e iluminación
dialogan para encontrar un frente desde donde hablar.

La imagen de la bailarina que ilumina ciertas partes de su cuerpo, con el re-

curso mínimo de la linterna, fragmenta su propia mirada sobre su cuerpo frac-
cionado por la luz que deja ver la elección de ciertas zonas, resignificándolas. El
procedimiento de enfoque –que surge de la intérprete– releva una determinada
parte que siempre remite al todo que permanece en la sombra en una suerte
de poética sinecdótica, es decir, al sujeto puesto bajo la presión de la luz, desde

81
donde se reinspira el movimiento continuamente. La imagen configurada no es
nítida, ya que la luz de la linterna tiene un ángulo de formato regular y, por lo
tanto, la cantidad de luz no es mucha y la imaginación/proceso de lectura del
espectador es fundamental para formar una visualidad más o menos significa-
tiva. Este procedimiento dialoga con la paradoja tecnológica de la proyección de
su cuerpo entero sobre la pared, que al mismo tiempo va develando la elección
de las partes iluminadas. La luz de ese momento también es mínima, configu-
rándose una cierta intimidad. Toda la escena queda impresa en lo oscuro, en la
sombra, en el velamiento de dos miradas femeninas relacionándose, la de la in-
térprete iluminándose y la del ojo de la cámara que elige qué y cómo proyectar.
Una mirada que surge del propio yo y otra que es objetivada en la tecnología,
es decir, la mirada de un tercero, vigilante, observante, expectante. El sentido
de este recurso se despliega en el diálogo entre las miradas, entre las elecciones,
entre los deseos. Es el juego entre las materialidades el que le da contenido a la
propuesta. Qué iluminar y qué hace eso que es iluminado, esa parte o todo el
cuerpo se resignifican constantemente.

Otra materialidad es la que se desarrolla sobre y por el espejo que refleja el

contorno corporal sobre la pared, una sombra extraña, un efecto de luz que lleva
al tema de la imagen a otro plano, a otro lugar, que remite a las opciones pro-
piamente autorales, qué mirar y cómo mirar los efectos de la iluminación desde
una poética particular. La utilización del espejo no es funcional, no es utilitaria.
La bailarina sobre el espejo debe descubrirlo, develarlo a través del movimiento.
Quitar una capa que lo cubre para que la luz que cae sobre él rebote en la pared
y reflejar una figura alterada por la ubicación de los elementos. El movimiento
de la intérprete va dejando una estela de polvo, a modo de huella de un pasado
inmediato, de una imagen que –una vez configurada, fijada– se desintegra y re-
formula constantemente. Aquí se asiste a una imagen evocadora, amable con el
espectador, puesto que se reconcilian la historia de la intérprete y la de la direc-
tora, retomando ciertos asuntos y procedimientos reconocibles en su procesos
creativos anteriores referidos a una cierta tradición.

82
 Escritura y movimiento

(16)
Ramiro Herrero, señala que “…las ideas del director inglés, Peter Brook empiezan a
prevalecer, y muchos seguidores lo imitan, al considerar al espacio no como un dogma sino
como algo vivo y dinámico, capaz de ser utilizado de acuerdo con las necesidades; el espacio
–nos decía– está determinado por la forma como se relacionan entre sí los seres humanos
cuando están juntos. De ahí que exista un espacio vivo y uno muerto.”
El espacio teatral [en línea], <www.teatromundial.com>

La
idea de mirada es definitiva en algunas propuestas, la elección de la
mirada en Sabat es conducida por ella, ella dice qué mirar y administra las canti-
dades de luz para ver más o menos, tiene que ver con ciertas posibilidades lumí-
nicas que permite el juego de la luz con otros componentes escénicos. Mientras
Javier Muñoz, Estancias: vía abajo, opta por dejar la elección de la mirada y el
punto de vista en el espectador, le entrega el poder para que elija qué mirar y
cuándo mirar:

“En el momento que se elimina el piso de danza ya democratizas todo el espacio

y quedan dentro todos. No hay un espacio escénico claramente diferenciado del

espacio público.”

Javier Muñoz, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

La estrategia productiva se basa en la desaparición de la cuarta pared, para

borrar la distancia e incluir al público dentro del espectáculo. El espacio, en este
sentido, es considerado como algo vivo y dinámico,16 determinado por la mane-
ra en que público, intérprete y objetos se interrelacionan, es un espacio que se
crea y recrea constantemente de acuerdo a las necesidades de la representación.
El escenario convencional, en este montaje, es transformado, se reorganizan las
butacas, desaparece el piso de danza habitual, se reorienta la entrada a la sala
con paños negros a modo de túnel, para asistir a un espectáculo en que cuelgan
marcos de cuadros sin imágenes, mesas y sillas distribuidas por la sala, vino y co-
pas para beber. De esta manera, se modifica también la actitud habitual en que el
espectador asiste a un montaje, quien debe abandonar la comodidad de la “buta-
ca burguesa”, para poner en juego su propia corporalidad. Mientras se desarrolla
la escena, la iluminación crea una atmósfera fijada por la necesariedad, donde el
intérprete deambula por el lugar como uno más y como dueño de la escena.

83
(17)
Poeta simbolísta del siglo XIX que fue un gran influjo
para los movimientos de vanguardia del siglo XX.

El trabajo interpretativo opera bajo la permanente descontextualización del

espectáculo. Por una parte, se desconfigura como ente escénico tradicional, es
decir, recibe al público y lo hace pasar a un espacio adaptado a las necesidades
del director y del bailarín-actor, en que los objetos están ahí para ser usados y
desplegados en la acción, papeles escritos para ser leídos por los espectadores,
que también se erigen en actores, envueltos por la puesta en escena en una diná-
mica de intercambio con el actor y los objetos.

La obra, basada en Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud,17 opera

con el texto poético a manera de traducción movimiental. Se produce una insta-
lación en que cada poesía tiene un elemento que la identifica, constituyéndose
en escenas o unidades. El papel del público –en tanto es parte activa del monta-
je– determina la temporalidad y el trabajo espacial, ya que al existir la posibili-
dad de ver la obra desde cualquier lugar influye también en las direcciones que el
intérprete tiene que tomar.

Sin embargo, a pesar de tener una estructura aleatoria, existe un marco de

ejecución que mueve la atención del público, inscrito en una estrategia autoral,
la del director y del intérprete, expresada en la distribución objetual y en la dis-
posición de los fraseos. Cinco cuadros que proponen una instalación movedi-
za con un ambiente y contexto diferente para cada uno. Se le exige al público
comparecer con más funciones que sólo el hecho de observar. Es una escena
interactiva que, al mismo tiempo de reflexionar en torno a la relación espectá-
culo-espectador, se erige en un modelo para ser armado in situ. Frases-unidades
cuya disposición y ordenamiento estarán dados en el dictado del público que, al
enunciar un texto poético, induce el movimiento del intérprete. De esta manera,
la temporalidad y el ritmo de la puesta será marcada externamente por el públi-
co, poniendo en cuestión ciertos fundamentos del lenguaje propio de la danza
al constituirse en una escritura en el aire, en una gramática que es elaborada en
el momento mismo de su ejecución. El bailarín le entrega un texto al espectador
para ser enunciado y, luego, traducido en movimiento. Cada letra es represen-

84
tada por un movimiento, por una unidad mínima. Se erige, en tanto símil de
la escritura, en una escritura en movimiento, una traducción. Surge la pregunta
acerca de la variación de sentido de la palabra, que se materializa en otro códi-
go y cuyo sentido se sustenta en la idea de unidad mínima, porque los recursos
propiamente dancísticos –el gesto y el movimiento– significan por sí mismos,
ampliando el sentido de los registros de lo que se mueve y cómo se mueve.

Finalmente, no es la palabra o la traducción lo que importa en este montaje,

porque son un recurso para poner en escena el procedimiento de una caligrafía
que se ejecuta aleatoriamente, estructurada por el azar de la intervención del pú-
blico. La escritura se sustenta, por lo tanto, en la complicidad que se logra esta-
blecer entre espectador e intérprete, apostando a una propuesta estética en que
el visitante es parte de la obra lo quiera o no. ¿Qué hay en ese gesto?, un cierto
relajo en que el intérprete está posesionándose del texto y rearmando la grafía.

El montaje de Muñoz descontextualiza al espacio, al intérprete y al espec-

tador, a pesar de que la constitución de la escena sigue estando en un lugar de
privilegio. En este sentido, se relevan el procedimiento y los recursos de ejecu-
ción donde el texto poético elegido, a pesar de su importancia estética, política e
histórica, es una excusa, un recurso más, cuya inserción en el montaje moviliza
y ensambla la interpretación. De esta manera, se profundiza en los modos de
producción, que cuestionan la convencionalidad de las puestas, procurando una
narratología que tiene sustento por las materialidades y por el despliegue de su
intérprete en relación al público.

85
Metodología y soporte corporal

Se han abordado las experiencias escénicas del seminario

Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace para desentrañar ciertas prácticas
que den cuenta de las necesidades de cada creador. Marcela Escobar en su obra
Rondó recupera cierta idea coreográfica en el procedimiento metodológico con
la bailarina al utilizar conceptos propios de la danza como el cuerpo, el peso y
la conciencia corporal. Estos conceptos gravitan en ella para responder a los re-
querimientos típicos del movimiento en la búsqueda de soportes específicos que
alteren el habitual desenvolvimiento de los cuerpos en el espacio.

La búsqueda se instala en un cuerpo despojado de cierta exterioridad y se fija

la atención en los signos vitales –donde el límite sería la propia piel– como la
respiración, la transpiración, el pulso, el sonido, el roce. En este sentido, la elec-
ción de los gestos y de los movimientos estaría convocada por el despliegue de
dichos signos. La respiración, por ejemplo, puede ser realizada desde la nariz o el
estómago, ambas situaciones se moverían y generarían distintos contextos. La
elección, por lo tanto, se inscribe en la idea de producir movimientos no técnicos
en que el gasto energético es detonador hacia una figura instintiva, que surge de
una interioridad corporal. Todo lo que ocurre estaría enmarcado en la necesidad
de la directora y de la intérprete de trabajar sobre la conciencia de los detalles
del cuerpo, sobre la percepción del pulso, de la respiración o del tocarse y, des-
de ahí, poner en escena cómo esa remirada consciente afecta el mismo pulso, la
respiración o el tacto, proporcionando distintas intensidades en las emociones
encontradas.

“…más que el bailarín tradicional y ver los clichés, a mí me interesa la cotidianei-

dad del movimiento. Te das cuenta de que necesitas toda una técnica para poder

reproducirla y lograr que sea natural y orgánica. Se requiere de un trabajo. A mí me

parece interesante ese límite, yo rescato la conciencia del cuerpo que se necesita

para moverse en forma orgánica, natural.”

Marcela Escobar, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

86
 A partir de los apoyos, se produce, en principio, un movimiento específico
que surge desde una conciencia profunda, cuyo resultado es la sensación de que
el piso se mueve desde la distribución del peso en los distintos apoyos, originan-
do un suelo movedizo que puede ser un gran género o un plástico. El suelo en
movimiento no es sólo producto del ejercicio azaroso de la bailarina, sino que lo
altera mediante el esfuerzo que implica que todos los puntos tengan cierta can-
tidad de peso, lo que, a su vez, modifica a la intérprete y a su forma habitual de
moverse. El modo particular de estar ahí, se sustenta en un estado de conciencia
de lo que mueve y de cómo se mueve. Todos procedimientos entretejidos.

Finalmente se despliega un gran plástico en escena a modo de piso móvil, este

objeto-escenográfico dialoga con la intérprete, es decir, es un objeto conceptual,
en el sentido que es transformado y desplazado de su uso habitual, es usado para
decir algo de una manera diferente, no está en su lugar. La bailarina tampoco
está en un lugar habitual, entonces es un objeto lleno de sentido.

“Ese sentido que habita en ella en relación con el uso del objeto es el misterio. Qué

proporciona el objeto, qué posibilidades de construcción en sí mismo tiene el obje-

to en relación a la manipulación y a las múltiples maneras de responder a los condi-

cionamientos que ella le produce.”

Marcela Escobar, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Se despliega un sentido que surge de la relación entre el yo y la exterioridad,

primero como conciencia de cuerpo que altera y modifica lo que lo rodea, pero
que al mismo tiempo es modificado por ello. Es un sujeto inscrito en el espacio,
que escribe y dibuja ese espacio.

87
 ¿Qué mueve a los
bailarines-intérpretes?

88
 (18)
Eugenio Barba, respecto de las artes escénicas, trabaja la noción “de un cuerpo condicionado por
la cultura […] para introducir una oposición entre situación cotidiana y situación de representación.
[…] el cuerpo en representación es el cuerpo que es representado y que posee propiedades
específicas y distintas del cuerpo cotidiano.” Como principio productivo, esto se puede trasladar
a la danza contemporánea en términos de la conciencia de cuerpo, es decir, un cuerpo que es
distinto a la cotidianeidad, pero que también –en tanto cuerpo representacional– se despoja de una
gestualidad culturalmente condicionada de la propia danza, que se escribe en el espacio a partir de
una gramática predeterminada. En este sentido, el gesto se carga de significación, que trasciende la
univocidad del signo. “Antropología teatral”, en Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Buenos Aires,
Paidós Comunicaciones, 2003, pp. 45-46.

En la danza se despliegan los cuer-

pos
en movimiento, fuerzas y energías expuestas en
que el virtuosismo seduce de manera inminente. Algo ocurre ahí, un misterio
donde el observador es invadido por las mismas fuerzas extrañas que extienden
los intérpretes en escena.

En el seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace, se trasladó la pre-
gunta al quehacer del intérprete, instalando en el cuerpo de los bailarines la con-
ciencia de saber que se está en el mundo. A partir de la subjetividad que opera en
el individuo, el intérprete requerido, por lo tanto, es uno que se pregunta al igual
que el director sobre el porqué y sobre el cómo de su trabajo y que participa de
la obra como un intérprete-autor. Se rescata en el quehacer interpretativo la ex-
periencia vital en relación con la cosa, con el problema, lo que se traduce en una
búsqueda de lenguaje, que se interroga permanentemente acerca de ¿cómo se
logra que el otro entienda y realice lo que quiere el director-coreógrafo desde un
lugar particular? y no sólo desde la convencionalidad de la técnica y su tradición.

La pregunta recurrente es sobre qué mueve a los bailarines y desde qué lugar
son movidos. Los procedimientos desarrollados por los autores se vinculan a su
ideología y a la materialidad de los recursos: un cuerpo que se observa, un cuer-
po en el suelo, un cuerpo en la pared, un cuerpo y los objetos, un cuerpo y otro
cuerpo.18 Las materialidades instauran la posibilidad de encuentro y desarrollo
del movimiento, al establecer las relaciones entre un cuerpo y lo otro. En esa du-
pla coexiste una tercera dimensión íntima, no codificada y que –en tanto tema
del seminario– es necesario hacer consciente: la conmoción provocada al inte-
rior de ese cuerpo, la afección de ese cuerpo. No sólo el plano material objetivo,
sino el plano material subjetivo de un cuerpo trabajando sobre sí por el contacto
consigo mismo, fisiológico, muscular, arcaico. Estos procedimientos usan el re-
curso de la improvisación como metodología para instalar la idea de una cierta
intimidad desplegada en el acontecimiento, rescatando “la verdad” o validando

89
(19)
Lo diegético remite a aquello que se narra y al cómo se narra.

el sentido de realidad. En ese encuentro metodológico se rescataría el relato cor-

poral que narra lo que acontece.

Paulina Vielma en Karaoke trabaja la interpretación desde la superposición de

posibilidades, donde los bailarines se acercan a su cuerpo de distintos modos y,
así, suscitar texturas en el espacio, interiorizar un pulso y percibir el organismo.
La superposición se lograría a partir de la observación, gesto que provocaría el
interés no sólo en el hacer del organismo, sino en la sensación de paisaje emo-
tivo que al ser tocado gatilla emociones, recursos, para desde ahí inventar todo
tipo de relaciones que pueden existir con el entorno. Cuerpo en el piso, cuerpo
en la pared, cuerpo y peso en el otro.

La premisa metodológica es observar el/su cuerpo y cada movimiento, en

este sentido, es una instancia para mirarlo, que determina el rango de visión
–hasta dónde miramos– y hacer consciente lo que queda fuera cuando se mira.

De esta manera, lo que se intenta lograr es la concentración, observar lo que

ocurre ahí y comprender que algo se deja, que algo está quedando fuera en ese
momento. Lograr la tridimensionalidad, comprender que hay espaldas, piel, la
sensación de extender la sensibilidad en tanto presencia corporal cuando el in-
térprete está o no en movimiento. Es la conciencia del concepto de vacío en que
el cuerpo se despoja desde el reconocimiento de sí mismo: disponer el cuerpo,
colocarlo de cierta manera para que en él ocurran otras interferencias.

Es un encuentro de dos personas, de cómo Magnus conoció a Georgia y de cómo

Georgia conoció a Magnus, que se produce en esa literalidad. Sus cuerpos se inte-
gran, caben perfectamente el uno en el otro, confían en el soporte complementario;
este contacto corporal gravita y es apuntalado por la diégesis19 de la relación sin an-
siedad, en que ella o él describen su encuentro. La presencia del discurso oral les per-
mite una distancia frente a la realidad del encuentro, puesto que repiten el gesto en
distintas versiones: se elige la relación de una pareja para hablar de la proyección y la
opción respecto de las posibilidades en la entrega y relaciones de poder.

90
 (20)
Todorov señala que “el descubrimiento del otro tiene varios grados, desde el otro como objeto,
confundido con el mundo que lo rodea, hasta el otro como sujeto, igual que yo, pero diferente
de él, con un infinito número de matices intermedios, bien podemos pasarnos la vida sin
terminar nunca el descubrimiento pleno del otro”, Tzvetan Todorov, La conquista de América:
el problema del otro, Mexico, Siglo XXI, p. 257 (1987).

La sensación del otro es un modo de hacer contacto, de ejercitar la capacidad

de estar con otro en un contexto conocido, el contexto es el espacio y la estruc-
tura que logran en él es variable. La noción del otro, en tanto encuentro y des-
encuentro con uno mismo, se espacializa en un juego de conquista que, más allá
del discurso amoroso, remite también a un cuerpo inscrito en un territorio, lo
que a su vez refiere a la noción de límite.20 Esa idea se arraiga en la necesidad de
encontrar otros referentes y otros lugares para crecer, desde el juego dialógico
de los cuerpos, cuyo dispositivo usado para el despliegue de la negociación es
lúdico, la competencia entre adultos. Se escenifican, por lo tanto, las dinámicas
que se arman a partir de las transacciones, del construir, de cómo el otro afecta
al uno o una o de qué poder le entrega el sujeto al otro sobre sí mismo.

“Supongo que el problema es que toda expresión artística, al ser una interpretación,

exige una fractura con lo real. Descontextualiza para hablar de. Entonces aunque el

tema sea un encuentro en un contexto determinado como la danza, como excusa

para hablar de interiores y como se construyen a partir de lo exterior, el primer quie-

bre es el mío. La primera frontera que debo atravesar es la mía. Entonces aunque es

su encuentro el narrado, no debo perder de vista que es mi modo de relacionarme

con. Son mis propias fronteras las que descubro sobre ellos, traslapadamente.”

Paulina Vielma, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Hay un despojo en el enfrentamiento del cuerpo con el otro y consigo mismo,

no importa la rudeza del gesto, lo que interesa es el reconocimiento de él, por
ejemplo, al estar solos en el suelo, con su propio peso, jugando con la gravedad,
viéndose a sí mismos como un otro. La conciencia aparentemente surgiría cuan-
do se habla de ellos, cuando se le pone nombre al encuentro y se le otorga una
cualidad, que habita, primero, a la coreógrafa, en la idea del reconocimiento de
una interioridad que busca una salida y que se expresa en la informalidad casual

91
de hablar acerca de uno mismo desde un lugar desinteresado, que trasunta en
una reafirmación del sujeto.

“El hecho de plantear una escena, un espacio que se usa para la representación,

para presentar una reflexión sobre lo que está adentro y lo que está afuera, envuel-

ve la obra, crea intimidad. Un teatro, una sala de danza, donde hay un público que

en silencio y oscuridad se sienta a observar, se deja imbuir. Me doy cuenta que aun-

que estemos investigando sobre modos de relacionarse con la gravedad, que es una

búsqueda eminentemente física, la escena queda teñida por la presencia de los se-

res que la encarnan. Como espectadores estamos resguardados, observando cómo

–en la tranquilidad de un espacio que los contiene– los intérpretes se derraman.

La piel los conecta al presente. El lugar, las murallas y el piso, los sostienen como

una burbuja mientras permiten que su sensorialidad sea el vínculo con el entorno,

el modo de estar. Pero al mismo tiempo esta limpieza de gestos los transparenta a

ambos, y nos podemos reconocer en su habitar. Dos capas, dos interiores y sus fron-

teras se evidencian; el cuerpo y la sala que nos contiene a todos en su interior.”

Paulina Vielma, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

El trabajo del intérprete está mediado por el espacio, por el otro, por su tempo
propio en la medida que concientiza lo que allí ocurre, en este sentido, el intér-
prete-autor debe asumir esa realidad y dar cuenta de ello con las herramientas
que dispone para ese efecto: un suelo, otro cuerpo, el peso, la gravedad, tomadas,
un texto, el hablar, un gesto, los micrófonos, cables.

“Al pedirles en el primer ensayo que escribieran sobre el dúo que les gustaría bailar

con el otro que tenían en frente al que no conocían, esperaba que fuera un ejerci-

cio justamente para que se conocieran. Buscaba que me hablaran desde sí, lo que

92
 podrían querer hacer con otro disponible. Lo que buscaban, lo que proyectaban.

Pero tuve que darme una gran vuelta antes de poder asumir realmente lo que po-

día ser trabajar directamente sobre lo que escribieron. No podía crear la distancia

necesaria para abstraer cosas que me hablaran de ellos desde lo concreto, desde

una premisa física. Y tiene que ser una premisa física, en el sentido de que son ob-

servadores y ejecutores de lo que hacen. Tiene que haber una contención muy poco

tensa, pero que a mí modo de comprender le da a sus cuerpos en esos minutos una

presencia, un presente.

Ese es un gran tema, un gran problema. Cómo trabajar al intérprete para que tenga

la textura, la presencia corporal que se busca, que sostiene la obra. Porque si estoy

proponiendo que la obra se base en su encuentro, en el encuentro del cuerpo con

el formulario, en el encuentro de la gravedad con la piel y el recuerdo, es necesario

encontrar un modo en que estén presentes desde su fisicalidad, y no representen,

sino más bien se presenten, es su estar el que quiero delinear. Su estar desde la piel,

desde el otro, desde el entorno. ¿Qué nuevo patrón crean en el movimiento? ¿Qué

los lleva realmente a algún lugar?”

Paulina Vielma, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

El presente los instala irremediablemente en un lugar concreto, lo que se

contrapone a la premisa atemporal de un dúo ideal. Situados en la realidad, se
enfrentan al otro por conocer y en esa relación transaccional gana la realidad de
la propuesta corporal. Es real que el cuerpo de él sostenga al de ella, Georgia dice
“quisiera bailar el dúo de cómo Georgia conoció a Magnus o cómo Magnus co-
noció a Georgia, cómo el más fuerte puede ser el sostén del más débil o de cómo
el más débil puede ser la fortaleza o el refugio del más fuerte”. Desde esa pre-
misa se establece el vínculo que no los abandonará nunca, porque se despliega
en escena la complicidad generada por las expectativas, por las subjetividades
corporalizadas que en ese mundo se pueden completar, donde el uno es la ex-

93
(21)
Jean Guillaumin, “La peau de centaure”, en Corps création, Lyon,
Presses Universitaires (1980).

tensión del otro. Jean Guillaumin21 ha propuesto la hipótesis de que “el cuerpo
de la obra es extraído por el autor de su propio cuerpo (vivido y fantasmatizado)
al que voltea como si se tratase de un guante y al que, invirtiendo lo de dentro y
lo de fuera, proyecta como fondo, marco, escenografía, paisaje, soporte material
y vivo de la obra”. La propuesta coreográfica de Vielma surge, según sus propias
palabras, como una extensión de ella misma, de la necesidad de reconocerse,
desde la subjetividad, en alguna parte.

“‘Estamos en un exterior que sustenta mundos interiores’, frase que en un principio

era para mí un lugar sugerente y poético en que se pueden armar en relación al

espacio. Estamos en un espacio que sustenta mundos interiores, no me había dado

cuenta de lo clara que era la frase, no quiero apostar al interior –no como lugar

directo de trabajo– porque no quiero que sea un dúo de amor y porque quiero en-

contrar la manera de exponerlos sin que se personifiquen, sin que le den prioridad

a ninguna parte específica de sus cuerpos ni a ningún tipo de dinámica, como si

esa parte del cuerpo o dinámica hablara de ellos, sé que esa posibilidad de abstrac-

ción existe y de alguna manera este dúo tiene una sombra, que como aún está en

construcción juega como contrapunto, pero si soy sincera con el proceso creo que

es bueno nombrarlo, es un lugar real y muy misterioso pero que funcionó como

revelación y supongo que aquí está la pregunta: ¿cómo los voy a mostrar como una

unidad si parto desde sus individualidades? ¿Cómo los muevo desde otorgarle un

espacio a la relación si los llevo a relacionarse desde sus imaginarios o fijaciones?”

Paulina Vielma, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

En este caso sólo es posible trabajar desde la individualidad que, junto al otro,
conforma un todo, parte de una unidad, es un él y un ella, por lo tanto no igua-
les, puestos en una misma situación, la de reconocerse y reflejarse en el otro.
Escénicamente se individualizan al momento de revelar su identidad en el for-

94
 (22)
Didier Anzieu, El cuerpo de la obra, México, Siglo XXI (1993).

mulario o ficha que es voceado por los intérpretes, en el acto presentativo se es-
cribe un acontecer común: se develan sus características formales, el nombre,
apellidos paterno y materno, cédula de identidad, fecha de nacimiento, edad,
sexo, estado civil, nacionalidad, teléfono, dirección, ciudad, país. Él y ella quedan
irremediablemente enlazados frente a la experiencia de su propia habla que los
relata y delata. La imagen del sujeto individual, se universaliza y se transforma
en la fórmula del formulario que comprende a su vez una multiplicidad de senti-
dos, el formato otorga un cuerpo real, no es imaginario es la “encarnación”22 de
un código en el cuerpo.

“Lo que me alucinaría sería que realmente lograran moverse desde sí mismos pero

hacia un lugar externo que a la vez los construya, ahí va a estar el viaje completo,

creo que la idea de esfera que es la que me ronda se instale desde el principio, que

sea el espacio entre ellos el que tenga características determinadas, no ellos y cosas

relacionadas al temple con el que tienen que enfrentar la situación que es un buen

ejercicio para todos. Lo que siempre me ha perseguido en este trabajo es un deseo

de mostrar lo que hay ‘dentro’, lo que ‘exhalamos’ y lo que está ‘afuera’.”

Paulina Vielma, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Una discusión recurrente en el quehacer coreográfico y, particularmente, en

el seminario versa sobre el tratamiento de los intérpretes. La propuesta de Viel-
ma se hace cargo de dicho problema y ensaya una respuesta metodológica, polí-
tica y estética frente al procedimiento que tiene que ver con el trabajo de cada in-
dividualidad, que genera un ser particular, desde esa idea es posible relacionarse
con otros, sobre todo si esos otros están en el mismo proceso y tienen vivencias
parecidas. El ser representado, el sujeto en escena sólo puede construirse a par-
tir de la experiencia en tanto ser individual con imaginarios y fijaciones, cuya
realidad es concebida y recreada en relación a los otros. Así, la unidad se erige

95
(23)
Sergio Rojas, Imaginar la materia, Escuela de Filosofía,
Universidad Arcis (2003).

desde las individualidades, producto de la dinámica de las relaciones humanas

que se repite en un contexto igual de complejo que la realidad. De esta mane-
ra, el sujeto aparece reflexivamente, participa como materialidad, como materia
dispuesta, que saca de sí afecciones, inclinaciones que se identifican con la obra,
con el autor, con el entorno, como materialización de ese “dentro” en ese espacio
que remite a un real y donde emerge para los protagonistas la idea de lo que que-
da “afuera”, en ese proceso se devela un ser, una manera de estar en el mundo. Al
querer abrir la realidad aparece otra, “buscar una salida a la realidad”23 para que
se constituya en un real, la alteridad. El intérprete, en este sentido, es autor de
sus propias decisiones en la búsqueda reflexiva de la materialidad de su cuerpo.
La exposición corporal profundiza en la voluntad de los sujetos, en el deseo de
mostrar lo que hay “dentro” desde su propia experiencia, desplegándose como
individualidades conscientes de la relación que se establece bajo ciertas premi-
sas y contextos escenográficos-representativos. Se podría hablar de un sujeto-
intérprete que escucha, que pone atención a cómo disponer los cuerpos y lograr
el estado necesario para desarrollar una metodología interpretativa.

En el Seminario se ensayaron posibles respuestas para el trabajo interpreta-

tivo investigando conceptos como el de presencia. En la propuesta de Tamara
González, Retorno, la coreógrafa identifica un cierto estado al momento de bai-
lar que quiere reproducir en las intérpretes, su propio cuerpo es afectado de tal
manera en su experiencia que se hace necesario reproducirla como metodología
de interpretación. Sin embargo, el traslado de la vivencia o la traducción es im-
posible, por lo que se idea un sistema de relaciones con los componentes escé-
nicos, que rescaten cierta esencia del momento a partir de la distribución en el
espacio y de cómo éste influye en las bailarinas. El procedimiento para cumplir
con ello es complejo de reconocer e instalar, pero surge cuando las cuatro intér-
pretes son impelidas a moverse desde la conciencia del volumen corporal, ex-
pandiendo las energías hacia el espacio. Se releva el mecanismo a través del cual
los cuerpos se despliegan a sí mismos en un espacio y un tiempo determinados
en sincronía con los otros cuerpos. En este sentido, el eje recursivo se instala en

96
 (24)
En una relación dialógica, el discurso del sujeto y, por lo tanto, la reafirmación del yo inscrito
en él, sólo puede surgir respecto de otro, que es la referencia del sí mismo.

el propio cuerpo, conectado con la mirada a las otras mujeres para mantener la
equidistancia de los cuerpos en el espacio –en tanto gramática proxémica– y así
establecer ciertas complicidades cuando los cuerpos habitan la experiencia que
las agrupa.

“Es un ritual, es esa ‘democratización’ de los cuerpos en el espacio, el estar ahí con

la decisión y atención e ir construyendo en relación a lo que va naciendo. Esta aten-

ción genera la apertura de percepción que para mí tiene relación con ese espacio

que pulsa y de lo que pasa con los cuerpos al modificar y musicalizar el espacio

–los dibujos espaciales, los focos, los gestos, todo va conformando una musicalidad

especial–. Y creo que la manera de hacerlo es permitiéndose estar con cada centí-

metro del cuerpo, dejar que pulse, que fluya, nada es porque sí, cada movimiento

nace de una necesidad vital y creo que mi necesidad vital es ‘con el otro’, tener la

atención en el otro y construir a partir de lo que se construye con el otro, tener la

atención también en mí porque me veo reflejada en el otro.” 24

Tamara González, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

El concepto de musicalidad que aparece en esta reflexión no se trabaja so-

lamente como materialidad, sino que reúne los elementos desplegados por la
comparecencia de los cuerpos en el espacio, en relación a otros y al entorno, y
que requiere de una condición particular, es lo que la autora llama “la apertura de
percepción”, en tanto experiencia trascendental en que el cuerpo es usado como
un sentido más, como parte aleatoria de fuerzas misteriosas que en combina-
ción con los otros elementos producen algo así como el estado, el aquí y ahora
del intérprete en relación con la obra, el momento irrecuperable. El concepto de
presencia, definitivamente habla de un estado especial de existencia que pene-
tra en el intérprete desde su experiencia física, sobre los flujos, un conocimiento
extraño que se rige por los elementos que confluyen en el espacio específico y no

97
por la práctica de individuación. Cuatro mujeres vestidas de blanco con el espa-
cio alrededor, el roce, el contacto, las miradas, los desplazamientos, las caídas
tímidas, las recuperaciones, los cuerpos siempre atentos al espacio del otro, al
ritmo, a las pausas, a las aceleraciones, a las trayectorias, a los impulsos, casi no
hay gestualidad ni movimientos, sólo deslizamientos hacia delante, atrás, rectas
y curvas. La continuidad del procedimiento no evidencia su límite, es decir, no
queda claro hasta dónde podrían investigar o cómo podrían seguir usándolo o si
hubo una carencia metodológica en el trabajo de las bailarinas que espacializara
sus cuerpos.

En este sentido, la metodología de los cuerpos desplegados en el espacio, con

el tiempo y en relación con ellas mismas, se entiende como una opción, pero los
recursos utilizados no alcanzan a desarrollar ese objetivo en plenitud. Por ejem-
plo, debido al sistema de intercambio de las bailarinas –regulado por las relacio-
nes de distancia– deslizándose en un espacio y en un tiempo, las dinámicas no
sufren significativas alteraciones y mantienen una uniformidad en lo escénico
y en lo interpretativo. Se agrupan, reagrupan, desplazan, impulsan, el tiempo
en sincronía, en suspensión permanente, sin alteraciones e interrupciones, sin
cortes. La pregunta que se instala, respecto del trabajo coreográfico e interpreta-
tivo, tiene que ver con el sistema de opciones, por una parte, si la autora quería
quebrar esas dinámicas que se relacionan con lo escénico sobre la propuesta de
obra o si sólo quería velar por el trabajo interpretativo que, al llegar a buen tér-
mino, llevaría implícito el trabajo composicional.

En estas experiencias se evidencia un cambio radical en el modo de produc-

ción de obra respecto de las puestas escénicas convencionales o que provienen
de la tradición dramática, se pone en crisis la estructura diegética. Los paráme-
tros son otros, los discursos se inscriben en los recursos, en las materialidades,
en el uso de aquellos elementos regidos por las subjetividades desplegadas caó-
ticamente que buscan una dirección como fin último, no hay lugar para guiones
o historias, lo narrativo se instala en el despliegue de medios. En Retorno no hay

98
 (25)
Marcelo Mellado, Catálogo Lugar del deseo (2001).

más narratividad que la que podría provocar el uso del espacio y su relación con
los cuerpos y entre los cuerpos. Se narra desde la organización de los cuerpos en
ese espacio, no existe abstracción, se pone en escena lo concreto de las distan-
cias, los roces, los contactos y las cercanías. Estos conceptos regulan el sistema
constructivo, no hay ambigüedad ni polivalencia, no hay jerarquización espacial
de los cuerpos que, por lo tanto, no constituyen estatutos de poder, tampoco son
movimientos que se enfrenten a otros complejos gestuales significativos. Los
cuerpos se desplazan logrando temporalidades que los influyen, que permiten
el movimiento coreográfico, que los guía hacia una dirección. Un flujo perpetuo
que remite a otra realidad.

Respecto de la diégesis, la Cía. Pe mellado se caracteriza por usar “cuerpos

que narran en escena”25 mediante un tratamiento exploratorio de los procedi-
mientos utilizados con y por los intérpretes. El trabajo corporal se ejerce sobre
un ser cuyo cuerpo está escrito por una historia, es decir, está determinado por
un imaginario, real y simbólico, que va desde lo pulsional, orgánico y la ritualiza-
ción semiotizada de ciertos gestos. Para soportar y evidenciar ciertos rasgos ca-
racterísticos, la compañía trabaja el concepto de movimiento que contiene en sí
mismo “algo”, un movimiento significante, que refiere a un orden fantasmático,
donde otros seres habitan el propio cuerpo. De esta premisa, el procedimiento
siguiente intenta fijar un lugar en el cuerpo que despliegue un imaginario: un
lugar de anclaje donde se instale el concepto trabajado –dolor femenino o mas-
culino–. Focalizar significativamente una zona, habitada con obsesión, con do-
lor, con insistencia, para trabajar en capas profundas, de esta manera, se vive
la experiencia al máximo –desde el músculo, desde lo orgánico– participando
de la subjetividad, del trauma, de la historia personal en la búsqueda de ciertos
movimientos que permitan al intérprete ir desprendiéndose de las capas menos
profundas en un recorrido corporal en una o más direcciones, para desarrollar
en las gamas, las posibilidades y matices movimientales. El movimiento encon-
trado por el cuerpo relata esa experiencia, transformándose en cuerpo narrativo.
(Un dedo indicador con algo de tensión se transforma en un gesto represor que

99
(26)
Conversaciones con Silvio Lang, 2007.
(27)
Omóplatos: hueso situados uno al lado del otro, donde se articulan la clavícula y los húmeros.
(28)
Sergio Rojas, Taller de obra para licenciatura en arte de la Universidad Arcis. 2006.

recuerda ciertos detalles infantiles, a su vez es un gesto primigenio, puesto que

el primer gesto del ser humano debió ser el de apuntar con el dedo o con alguna
parte de su cuerpo.) Una vez descubierto el lugar de anclaje en el cuerpo, el lugar
desde donde se moviliza el sujeto, el intérprete estaría dispuesto a encontrarse
con otros, lo que constituye un momento significativo en el proceso de produc-
ción de obra. Al emplazarse las relaciones con el otro, con los otros, se modifica
todo y se constituye un lugar de poder, cómo reaccionan el uno al otro, cómo se
mueven en el espacio, cómo articulan el cuerpo, el tono muscular. El espectador
asiste a un acontecimiento en el ámbito de las relaciones, situado en la combina-
toria de cuerpo, espacio y tiempo, que crea una realidad otra a partir de la narra-
tología que provocan los encuentros corporales. En la propuesta Lo que acontece,
los cuerpos de los intérpretes asumen el rol narrativo, los cuerpos cuentan o los
cuerpos hablan, puesto que la o su historia está inscrita en ellos, de lo que se
desprende la pregunta acerca de ese rol, del sostenimiento del recurso.

¿Qué lenguaje emplea el cuerpo cuando se lo deja hablar? El recurso estaría

anclado en la manera de percibir el cuerpo y de cómo el intérprete se mueve bajo
esa estructura, encontrando en esa movilidad un cierto espesor. El intérprete
debiera poder tomar decisiones, responzabilizarse de su propia figura y del re-
lato que es capaz de producir.26 En la propuesta de la Cía. Pe. Mellado se distin-
guen particularidades e individualidades muy precisas –rol masculino represen-
tado por la mirada inquisidora, por la fuerza de la quijada o por la tensión de
los omóplatos27–, sin embargo, al momento de intercambiar voluntades (otros
roles), los cuerpos, sujetos y subjetividades se ven enfrentados a un desconcier-
to interpretativo, porque el desgaste de sostener se encubre y el recurso sufre las
consecuencias de una inconsistencia del sistema, a pesar de la idea recurrente en
el trabajo de la compañía y especialmente de la obra Lo que acontece, de tratar de
recuperar permanentemente el instante que le ocurre al sujeto: el momento de
encuentro con lo otro, con la alteridad.28

100
 (29)
Como en el juego infantil, en que roles, objetos, espacios pueden intercambiarse y constituir
una realidad otra.

Dos hombres y dos mujeres dentro de una casa perimetrada por ladrillos fis-
cales, recuperando la idea de los lugares característicos de la casa materna, arcai-
ca, memoria: pieza matrimonial, baño, pieza chica, cocina. Cada lugar se habita
en la medida que se suceden los encuentros entre los intérpretes y sus roles, se
reinstalan sistemas de interrelación improvisadas al momento de su ocurrencia,
el orden es alterado por la sucesión de los acontecimientos, no así el de algunas
de las relaciones ya establecidas, que podrían denominarse fundantes, por ser
las primeras y más recurrentes al anclarse en los cuerpos. La casa y su orden, en
este sentido, es desarticulada en la idea de reconstruir permanentemente rin-
cones y casitas29 para una imposible reparación, dado que se ejerce en un cierto
estrato determinado por el juego representacional: la construcción, armar para
rearmar, los inicios de la idea de trabajo. Lo complejo en esta apuesta coreográ-
fica es la idea de sostener el trabajo corporal, algo así como el aquí y el ahora,
ya que en la precipitación que se desborda en la escena, los cuerpos deben ser
capaces de mantener la atención. La conciencia de la disposición corporal y lo
escénico se extravían por la complejidad de la exposición de los cuerpos perma-
nentemente en diálogo consigo mismos y con el entorno.

La obra Tanque de Pedro Dimiter se hace cargo del trabajo con los intérpretes,
a partir de la obsesión autoral del espacio acotado en los objetos, hay un paisaje,
un lugar por donde se deben mover la actriz y el músico:

“El estado es parecido a la improvisación, en el sentido de un estado de sensibiliza-

ción abierto, donde estoy muy frágil, siempre con el peligro de ser herido. Eso me

interesa, trabajar en una base que es mucho más densa, y lo que vaya provocando

la relación, pero es desde la fragilidad, y de la fragilidad no solamente de ellos, sino

también la del entorno y una visión crítica acerca de nuestra historia... la fragilidad abre

a la comprensión, me gusta la ruptura, los quiebres, el dolor, es un gusto personal.

101
(30)
Kinésica: ciencia de la comunicación a través del gesto y la comunicación facial. La hipótesis
fundamental es que la expresión corporal obedece a un sistema codificado, aprendido por el
individuo y variable en las diversas culturas […] La kinésica debería permitir un análisis de las
interacciones escénicas de los actores [intérpretes], descubrir el sistema consciente e inconsciente
que ha presidido las colocaciones en el escenario, los desplazamientos o las distancias que
los separan. Evidentemente, es necesario tener en cuenta las distorsiones entre la conducta
llamada ‘normal’ y el comportamiento escénico […] Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidós
Comunicación (2003).

El trabajo con los intérpretes en el sentido de lenguaje corporal que estamos utili-

zando, tiene que ver con investigar una kinética determinada30, tipos de movimien-

tos, estados, emociones... y otra área tiene que ver con imágenes y con los objetos.

Las imágenes surgen de mi imaginación a partir de lo que me provocan y de lo que

yo quiero provocar. La música es otro elemento de la puesta en escena y puede par-

ticipar en la creación de ese soporte y una característica es que tienen que convivir

elementos heterogéneos, que al mismo tiempo de ser diferentes, componen entre

sí y crean un imaginario particular.”

Pedro Dimiter, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

La relación de los elementos se establece sobre la idea de reciclaje, los objetos

son de segunda mano. Basura que en este nuevo estado debe crear otro modelo
de subsistencia en el espacio escénico y condicionarlo para crear un vínculo con
la intérprete que manipula los objetos desde un lugar extraño, diferente, aban-
donando los referentes convencionales. A pesar de que la actriz reconoce ciertos
códigos como el acto de ponerse el abrigo, se transforma la relación entre el obje-
to y su utilidad, por ejemplo, el televisor es llevado como una carga, una maleta,
un baúl. La movilidad de la intérprete se inspira en la memoria de vivencias que
arman un soporte y que entra de lleno en el sujeto, para luego ser desestructura-
da en la reconstrucción de la relación con las materialidades, en un cuerpo que
se revela a sí mismo en el juego combinatorio de los recursos: músico, música,
mortaja, objetos, abrigo, televisor, intérprete, cables, movimientos de contrape-
so, abandono de peso, caídas y recuperaciones. La pregunta que surge de esta
propuesta es si el cuerpo es tensionado hasta el límite en el recorrido de encuen-
tro con las materialidades.

“Imagino este paisaje como una máquina de tortura, la representación sería el

sometimiento de la intérprete a una sesión donde se la hace pasar por diferentes

102
 (31)
Appia señalaba a principios del siglo XX la importancia de la luz al servicio del actor: “la luz posee
una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de la claridad, todas las posibilidades del
color –como la paleta del pintor–, todas las movilidades; puede crear sombras, difundir en el espacio
la armonía de sus vibraciones exactamente igual como lo haría la música. Con ella poseemos toda
la capacidad expresiva del espacio si este espacio es puesto al servicio del actor”. Patrice Pavis,
Diccionario del teatro, Paidós Comunicaciones, p. 242 (2003).
En el montaje de Sabat, la luz como sistema significante es puesto en cuestión en tanto que se
invierte la relación con la intérprete, quien es movilizada y afectada por ella y, en este sentido, el
sistema lumínico es puesto en escena como un protagonista más.

zonas donde cada una sería el reflejo de la turbulencia espiritual producida por el

enfrentamiento de su cuerpo con las implicancias extremas que el objeto puede

tener con su propia vida, a la sombra de la idea de la guerra, de lo que ella concibe

como tal.”

Pedro Dimiter, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

En esta misma idea se inscribe el trabajo de Natalia Sabat, Sincronía temporal

de fragmentos dinámicos, al combinar distintos sistemas de la estructura escénica
como la iluminación y las capacidades ejecutoras de la intérprete, incluso va más
allá, porque no sólo es el cruce entre materialidades, sino que la trama es solo
posible cuando el cuerpo es afectado por la iluminación, es decir, cuando entra
o sale de la luz. Los sistemas influyen el uno en el otro significativamente, de
modo que se ponen en entredicho los tecnicismos propios de lo escénico, jugan-
do reflexivamente con las posibilidades propias de lo lumínico como elemento
composicional.31 El procedimiento interpretativo surge de la infiltración que
ejecuta la bailarina al sistema de iluminación, es decir, se enfatiza el aparato lu-
mínico mediante la intervención de la estrategia convencional de la intérprete,
alterando sus propias condiciones y afectando su despliegue corporal, además
de la configuración del espacio representacional.

Cómo crear las condiciones necesarias para provocar el despliegue corporal

fue una de las preguntas fundamentales que atravesaron el Seminario, se pre-
tendía profundizar el dilema del encuentro con una realidad, como si el coreó-
grafo se enfrentara por primera vez a una producción de obra, no hay recorrido,
a pesar de la experiencia de cada uno en su trabajo. El olvido de los procedimien-
tos habituales, para que el pensamiento salga de sí y entre en un lugar que no
es, para, posteriormente, ser recuperado desde el reingreso a ciertos hábitos. La
certeza del saber aprendido se abandona, se convive con la sensación de lo des-
conocido en tanto productividad, donde el creador de obra está siempre relati-

103
(32)
Los bailarines en un afán democratizador establecen un vínculo estrecho con la idea de producción,
donde participan activamente del gesto creativo. Abandona el papel del ejecutante al servicio del
director, deja de ser un material más y pone en escena su interioridad. Es un sujeto expuesto en un
escenario particular en que lo que da de sí pertenece al ámbito de la subjetividad.
(33)
El desplazamiento tiene que ver con el cuerpo representacional, es decir, el abandono del cuerpo
cotidiano y, al mismo tiempo, de la convención kinética en la especificidad del lenguaje de la
danza.
(34)
Dominique Picard, Del código al deseo. Paidós (1983).

vamente perdido. De esta manera, lo que se pone en escena, lo que allí ocurre, las
condiciones de trabajo, la disposición de los cuerpos, puede encontrar varias vías
de desarrollo, que pueden ser tratadas por el entrecruzamiento con otros procedi-
mientos, recursos o diálogo con los sistemas escénicos. Cada situación se erige en
el intercambio de códigos, donde nuevos complejos sistémicos instalan la idea de
un código otro, un cuerpo otro, es decir, un cuerpo para cada propuesta.

Cada autor entra en relación con una realidad desde sus propias necesidades
y la manera habitual de desarrollar su pensamiento, su imaginar. Esta forma de
encarar la producción, se traslada al concepto de cuerpo como materialidad, que
tiene y concibe sus propios recursos, un cuerpo que se mueve. La pregunta que
surge es qué mueve a ese cuerpo y, luego, cómo se mueve, por lo tanto, los pro-
pios procedimientos encauzan un tipo de acción que remite al modo de hacer
del autor y del intérprete.32 Qué pasa con el encuentro de las subjetividades del
autor, de los intérpretes e, incluso, de los espectadores. La subjetividad –anclada
en la historia del sujeto y como construcción de ese sujeto– ocurre en el incons-
ciente y emerge de él y, por lo tanto, no es manejada por el individuo. La subje-
tividad se materializa y espacializa en los cuerpos y, en tanto vivencia corporal,
se expresa en la interacción de códigos provenientes del ámbito kinético: cómo
se mueven los cuerpos más allá de la función comunicativa, manifiestan simbó-
licamente un estado emocional. Las posturas, los movimientos y gestos caracte-
rísticos de los cuerpos producen una significancia simbólica no verbal remitida
al sistema de lenguaje del propio cuerpo. En el desplazamiento de esta construc-
ción, el cuerpo y la relación que establece con las materialidades escénicas erigen
un nuevo orden corporal33 (otra realidad) que cada autor debe reconocer en sus
procedimientos, traspasando los límites respecto de sus procesos y vislumbran-
do sus propios signos.

Daniela Marini en Geográfica, recurre a la palabra para el reconocimiento de las

relaciones entre acto de habla y el cuerpo, porque “el lenguaje tiene la vocación de
dar sentido y forma a las experiencias corporales”.34 Desnudar-se, asombrar-se,

104
describir-se, una palabra por mes referida a las ideas que fluyen en los ejercicios de
los coreógrafos en el Seminario. Agosto : descubrir-me, septiembre: no importa.

“Se piensa una estructura de improvisación en una línea larga, como un camino

dividido en lo que dure el Seminario. Idea de línea, como hitos en la historia del

intérprete o hitos de la historia del cuerpo, cómo se refleja en la creación, cosas de

uno, de la vida que uno no las quiere ver. Me parece que es un excelente ejercicio de

reflexión respecto de lo que uno está viviendo. Creo que una coreografía siempre

es casi un pretexto para reflexionar, para descubrir, para aprender, para estudiar,

para disfrutar.”

Daniela Marini, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

En la obra, en principio con la participación de varios intérpretes, las escenas

fueron trabajadas desde lugares diferentes, con problemas y métodos distintos,
para crear otra conciencia en el cuerpo de los bailarines, donde lo relevante era la
acción más que la forma. La palabra, en este contexto, fue usada como generado-
ra del movimiento, el instante en que aparece origina una cierta tensión poética
en relación con los intérpretes y el trabajo de dirección. La palabra o el verbo le
otorga sentido al trabajo.

El cómo llegar al lugar es un procedimiento que está a prueba constantemen-

te, los intérpretes podrían haber sido participes de todo el pensamiento o sólo
de la situación formal, es decir, de la situación física y si ella se correspondía con
la de la autora en el proceso creativo, silenciando todos los otros argumentos y
dejando a los bailarines solos dentro de la fisicalidad y la materialidad del lugar,
es una pregunta que surge de la metodología del montaje. Uno de los ejercicios
fue trabajar con los ojos cerrados y reaccionar con movimiento a los sonidos de
los autos, de las micros. Lo primero fue auditivo, lo segundo fue reaccionar a la

105
textura y a los volúmenes y lo tercero, reaccionar a la geografía del lugar como
si fuera sonido, buscando habitar la estructura, probarla para ir descubriendo y
profundizando el hacer, donde las posibilidades aparecieron en los cambios de
dinámica que provocaban los lugares. Las palabras y consignas fueron trabaja-
das respecto del espacio, para profundizar en el ritmo de cada situación, y así
permitir que surja el lenguaje específico.

Metodológicamente, la respuesta de los intérpretes en el ejercicio de la venda,

que al tener los ojos tapados, surge de un lugar profundo, el movimiento emerge
desde una inconciencia, un imaginario. Al mismo tiempo, se buscó vaciar a los
bailarines de lo primero que les surgiera y empezar a escarbar. Y las consignas,
en este contexto, servirían para habitar el lugar, para ser sensibles a él.

En el transcurso de los ensayos, aparecen otros interrogantes respecto de por

qué se sale a la calle o del placer de bailar, ambas cuestiones son importantes
para entender la conclusión de la obra. Finalmente, lo que fue un grupo de seis
personas se convierte en la coreografía de un solo de la propia autora, a pesar
de que el proceso del Seminario implicaba dirigir, produciendo la distancia crí-
tica necesaria entre director y obra. En este caso, la experiencia de dirección se
desarrolló en otras instancias, ahora el problema era estructural, ya que la recu-
peración metodológica pasa por la experiencia de la autora, subjetividad que fue
imposible de desplazar a un tercero. La idea que la movía era un tema muy per-
sonal y muy profundo, relacionado con el placer de moverse, en la improvisación
aparece ese espacio de placer y de pulso:

“La mayor parte de mi hacer en la danza ha sido como intérprete, es desde ese lugar

que mejor puedo comprender las obras, es donde las palpo. Entonces decido ser la

intérprete de esta creación. A veces pienso que tengo mucha claridad respecto de lo

que me interesa de un intérprete, es ese estado de gracia el instante de ser profun-

damente vivo, atento, sensible, inteligente, sencillo. Ese instante de abrir la mirada

y ver realmente. Es complejo lograrlo, y la mayoría de las veces quedo con la sensa-

106
 ción de que no logro habitar ese lugar tan inalcanzable y tan simple... Ese estar me

parece lo más bello y lo más complejo de lograr en esta obra y en cualquiera.

Pienso que al hacer cada obra se aprende más de sí mismo, de las reacciones, las

maneras de resolver, qué nueva estrategia usar ahora, sorprenderse de sí mismo

cada vez. Y al mismo tiempo descubrir las antiguas maneras, esas que te definen,

te significan, te recuerdan quién eres (y decidir enojarse con ellas o asumirlas con

madurez).

Daniela Marini, Seminario Para qué se hace y cómo se hace lo que se hace

Hay algo en la idea de la improvisación y algo con la calle, con el mirar el co-
tidiano, con la observación del entorno, con la atención a ciertas cosas, quiere
mirar y capturar instantes que están impregnados de algo. ¿De qué? ¿Qué cap-
tura? ¿Qué mira? ¿Qué realidad hay ahí? Es un transitar en lo cotidiano, algo así
como “las pequeñas cosas son las importantes”. Hay una necesidad de remirar
el entorno y reafirmar un estado de conciencia en que se pregunta qué hay en
realidad y cómo se inscribe el sujeto en esa cotidianeidad. Los recursos de un
solo: un cuerpo, el espacio imaginado-recordado de la calle, la experiencia del en-
torno, del paisaje, la palabra dedicada al espectador, la palabra-memoria, la idea
de improvisación en vivo, un tiempo real, un tiempo imaginado, un tiempo de
la memoria, un tempo íntimo. Medios que cruzan interpretaciones diversas. La
palabra es usada descriptivamente. La intérprete-directora habla de la cosa poé-
ticamente. El acontecimiento es descrito a nivel de sensaciones del entorno, los
olores, los colores, las formas, es llegar al fondo más allá de la figura, memoria de
un cotidiano hermoso, monótono. El movimiento se expresa en el discurso, en
la mirada, en relación con los sistemas desplegados; al relato le sigue una sensa-
ción o un movimiento que, en la combinatoria de la puesta, como la utilización
del espacio referido a la memoria, arma finalmente un tejido sutil, un entramado
desgarrador por su simpleza.

107
Recapitulando

108
 “Difícil misión, porque tiene que ver con intereses de la vida muy personales y de lo

que para cada uno significa el camino de la danza o del arte...”

Tamára González, Retorno

Esta frase resume de alguna manera nuestro trabajo de investigación, todo

lo que tiene que ver con el hacer artístico se ancla en un lugar particular en cada
ser, siendo así muy valiosa la diversidad de los individuos involucrados en el Se-
minario. A cada uno de los participantes les debo la posibilidad de experimentar
esta práctica de análisis y reflexión, que muestra una necesidad vital de nombrar,
de inventar un lenguaje posible que hable de nuestros procedimientos, de nues-
tras maneras de construir. Se constató en el Seminario la diversidad operativa de
cada autor y el despliegue de la multiplicidad de procesos y maneras de consti-
tuir obra.

Se produjo un recorrido que cruza el gesto de crear obra con la instalación de

un discurso tácito e inconsciente, que se fue develando, evidenciando, haciéndo-
se consciente para instalarse en el lenguaje, nombrado y no quedar suspendido
en el tiempo. El pensar y el hablar genera un movimiento en la construcción de
obra que expone la complicidad del propio autor, y es ahí donde radica la esencia
de la cuestión, la pregunta del porqué instalar algo de sí mismo fuera de uno, en
este contexto, quedaría en un lugar menos perturbador.

Lo que se pone en juego en este propuesta que arma un cierto discurso, tiene
que ver con la necesidad de instalar lenguaje, de evidenciar una mirada frente al
acontecer artístico nacional, de posesionarse de una característica propia, qui-
zás un sello. Obsesión particular –con muchos detractores, pero también apo-
yo– donde fue posible este proyecto, sustentado en los coreógrafos-autores que
confiaron en él, en su entrega y dedicación, que sin duda potenciará aún más las
siguientes iniciativas a construir, para que nuestra experiencia despliegue escri-
tura, pensamiento y diálogos.

109
 A lo largo de todo el proceso se habló, se reflexionó y se hicieron factibles te-
mas que cruzaban todos las propuestas, como el trabajo con los intérpretes, los
contextos, los sistemas significantes. Hubo momentos en que la experiencia de
cada uno se tradujo significativamente y otras en que se perdió en el espacio,
seguramente para encontrarla en otro conocimiento.

Lo que contiene este libro es el despliegue de posibilidades interpretativas

en relación a lo que acontece en cada obra, es una interpelación que pasa por la
ejecutora principal para colocar los resultados en un lugar más preciso, eviden-
ciando que si se tiene cierta conciencia de los cosas, la factura quedaría consti-
tuida con cierta unidad. En esta factibilidad se pone a prueba el potencial y el
trabajo desarrollado por cada uno de los participantes del proyecto Para qué se
hace y cómo se hace lo que se hace, reflexiones en torno a la composición coreográfica.
Este libro es el resultado del análisis y las reflexiones sobre los temas que son de
nuestro interés como creadores coreográficos.

110
Referencias bibliográficas

Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

Anzieu, Didier, El cuerpo de la obra, México, Siglo XXI Editores, 1993.

Cifuentes, María José, La historia social de la danza en Chile, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2007.

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