Reflexiones de un cinefot6grafo

001557/000089
TR849.A45
A54 Alrnendros, Nestor
Reflexiones de un cinefot6grafo
Nestor Almendros.
 Reflexiones
de un
cinefot6grafo

NESTOR
ALMENDROS

~ Centro Universitario
......~ de Estudios Cinematograficos
Material didactico de uso interno No. 22
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A la memoria de
mi padre,
Herminia Almendros

Titulo original: Un homm~ a ld cam~,.a

Edici6n en espanol reelaborada por el autor
© Nestor Almendros: 1980 y 1982

Primera edici6n mexicana: 1990

Universidad Nacional Aut6noma de Mexico
Centro Universitario de Estudios Cinem'atognificos
Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Mexico, D.F. 03100
Impreso y hecho en Mexico
ALGUNAS CONSIDERACIONES
SOBRE MI OFICIO
 Las luces de Nestor Almendros

veinticinco afios, la unica manera de ver moverse a las imagenes

en dos dimensiones era entrar en u.na sala de cine. Ciertos realitttdores
del cine se esforzaban en interpretar la realMad, estili~ndola, mien-
tras otros, menos ambiciosos, se limitaban pura y simplemente a regis-
trarla. En ambos casos, Hollywood y los neorrealistas, el espectaculo
era magico a prior~ y los films resultaban mas 0 menos hermosos segun
los talentos desplegados, pero raramente eran feos, porque la fotogra/fa
en blanco y negro de una cosa fea aparece menos fea que la cosa misma
en su estado natural. El blanco y negro era una transposicion de la rea-
IMad, y por tanto constitula, de suyo, un eJecto artlstico.
La television, el cine de aficionados y el video han destruido defi-
nitivamente el misterio. La sala de cine no tiene ya el monopolio de las
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 tmagenes en movtmtento. Los cineastas pueden todavla interesarnos,
pero a condicion de no copiar la vida, que es 10 que desde hace mucho
tiempo viene haciendo, hasta la saciedad, la television.
N istor Almendros es uno de los mejores directores de fotografla del
mundo, uno de aquellos que luchan para que la fotografla del cine de
hoy no sea indigna de 10 que fue en los tiempos de Wilhelm Gottlieb
Bi~r, el cameraman de D. W. Griffith. El libro de Almendros
contesta preguntas que ninglin cineasta de hoy puede evitar plantearse:
i Como impedir que la fealdad llegue a la pantalla? i Como lim-
piar una imagen para aumentar su fuer'l,[l emocional? i Como lograr
que resulten convincentes las historias que tienen lugar antes del siglo
XX? i Como enla'Zar entre sl los elementos naturales y los artificiales,
los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo foto-
grama? i Como dar homogeneidad a materiales dispares ? i Como lu-
char contra el solo dominarlo a voluntad? i Como interpretar los de-
seos de un reali'Zador cinematogrdfico que sabe bien 10 que no quiere,
pero que no sabe explicar 10 que quiere?
Esperaba encontrarme con un libro instructivo, pero no sabia que
ademds iba a emocionarme. Es que no se trata solamente de la descrip-
cion de un trabajo, sino tambiin de la historia de una vocacion. N istor
Almendros es consciente de ejercer un arte al tiempo que practica un
oficio. Fervientemente enamorado del cine, nos hace participar de su
vocacion y nos demuestra que se puede hablar de la lu'Z con palabras. frecuencia, personas ajenas a1 cine me han preguntado:
Que es un director de fotografla? cPara que sirve?
FRAN<;;OIS TRUFFAUT Para casi todo y para casi nada. Sus funciones vadan tanto de
Marzo 1980 peHcula a otra, que no se pueden definir de una manera
C.l\.i:ll,;Li:l.. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar e1 bo-

de 1a camara. Y a veces ni eso siquiera, pues a1guien, un opera-

se encarga de llevar 1a camara, mientras yo estoy cerca, sen-
tado en una silla p1egab1e con mi nombre escrito detras. Uno est:l
alli para supervisar 1a imagen, dar algunos consejos y... firmar e1
trabajo. En e1 caso Hmite de las ,~andes superprodu~cI0ne~" donde
abundan los "efectos especia1es ,no se sabe muy bIen qUlen es el
responsab1e de 1a fotografla, cuya paternidad escapa a todo y a to-
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cl()s. En el extremo opuesto, un director de fotografia que cola- rroll~rla, aportando modificaciones a veces. Por ejemplo, la elec-
bora en lilla peHcula de .pequeno presupuesto con un realizador ion del objetivo, el acercamiento 0 alejamiento de la camara con
inexperto 0 principiante, puede decidir no ya la eleccion de objeti- telacion al personaje. Discutir la escena. Indicar, sugerir ideas de
vos, sino la naturaleza misma del encuadre, Jos ttlovimientos de fotogenia, de decoracion incluso. Todo ello depende del director,
camara, la, coreografia de los actores y, por supuesto, la l1un:tina- por supuesto. Los hay qq.e no desean establecer ninglin dialogo
cion, la atmosfera visual de cada escena. Llego incluso a inmis- Eon sus colaboradores... A 10 largo de mi carrera he observado que
cuirme en la seleccion de los colores, los materiales y las formas de los mas arrogantes no son necesariamente los mejores.
los decorados y el vestuario. Me gusta, siempre que puedo, llevar Cuando estudiaba en el Centro Sperimentale di Cinematogra-
yo mismo la camara. la de Roma algunos de nosotros, muy jovenes entonces, destrufa-
En cualquier caso, el director de fotografia debe intervenir os con palabras casi todo 10 hecho por las generaciones que nos
cuando los conocimientos tecnicos del realizador no son suficien- ecedfan. No solo despreciabamos la fotogra£la "glamourosa"
tes para materializar en terminos practicos sus deseos ardsticos. el cine de Hollywood, sino que emplazabamos, casi en bloque, al
Debe recordarle algunas leyes opticas, cuando no se tienen en eorrealismo, por aquella epoca en sus estertores (1956). No com-
cuenta. Pera, ante todo, no debe olvidar que esta allf para ayudar rendfamos como un cambio que se pretendfa radical en la te-
al director. Aunque el director de fotografia se precie de tener un 'tica, en las intenciones, en la direccion de actores, no fuese
estilo, no debe tratar de imponerlo. Hay que procurar entender ompanado de una equivalente renovacion fotograflca. En un
primero el estilo del director, ver la mayor cantidad posible de pe- fie que aspiraba a un "nuevo" realismo, nos irritaban, sobre
Hculas que haya hecho (si es que existen) e impregnarse de "su ma- do, aquellas iluminaciones con juegos de sombras arbitrarios, es-
nera". No hay que intentar hacer "nuestra" peHcula, sino lasuya. izantes.
Otras personas me han preguntado por que abandone tan Entre los directores de fotografia del movimiento neorrea-
pronto mis veleidades de realizador y me entregue por entero a la , uno solamente acaparo nuestra atencion: G. R. AIdo. Si su
fotografla. El caso es que, al principro, quise aunar las dos carreras 10 apareda decididamente nuevo, si era diferente de los demas,
simultaneamente. De ellas, una subia en flecha inesperadamente; ebfa probablemente a que no habfa seguido el mismo camino
la otra, la de realizador, se quedo estacionaria. Digamos que la los otros. AIdo empezo haciendo foto-fija. Visconti Ie utilizo
vida ha decidido por m!. Ahora bien, como estoy convencido de ante la puesta en escena de sus espectaculos teatrales. Y fue
que tengo el mejor puesto del equipo, no abrigo la menor inten- conti quien Ie impuso en La terra trema. El camino normal en
cion de cambiar. Soy el primero que "ve" la peHcula en el visor de el entonces -y aun ahora- para llegar a ser director de foto-
la camara. Si la peHcula resulta un fracaso, raras veces se culpa de £la, consistfa en empezar limpiando y cargando chasis de cama-
ellp al director de fotografia; si, por el contrario, es un exito, esto ; para mas adelante pasar a foquista y, despues de varios anos
redunda indefectiblemente en elogios a su trabajo. Aiiadase, entre o operador de camara, acceder por fin al trabajo de ilumina-
otras ventajas, la oportunidad de viajar a menudo; el cambio de considerado el mas importante. Sin duda porque no se Ie im-
un equipo a otro, de un director a otro, ofrece una vida llena de ejemplos que imitar, al no ser ayudante de nadie y tener
variedad y aventura. inventar sus propios metodos, las iluminaciones de AIdo no
Aunque el director es quien, por 10 general, propone cada nunca convencionales. Su trabajo significo para nosotros
plano, me gusta comentar siempre con el una primera idea y desa- una Fuente de inspiracion. Otras peHculas neorrealistas italia-

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nas del mismo periodo, como Roma, citta apet<ta 0 Sciuscia, hechas el orden de las cosas en la iluminaci6n: en vez de dirigir el hazlu-
por otros directores defo~ografla, ofredan tambien una textura minoso de los focos desde las pasarelas 'hacia' abajo, hacia los in-
cruda, real, pero no porque sus operadores 10 quisieran as!. Eran terpretes, se proyectaban las luces '-dispuestas fuera del angulo de
hombres acostumbrados a trabajar en estudio y, de pronto, Ros- visi6n de la camara:~ en sentido inverso, es decir, hacia el techo.
sellini y De Sica, a causa de las escaseces de aquel momento de la De ese modo la luz llegaba aSI a los actores de rebote, indirecta,
posguerra, les obligaron a rodar en decorados naturales. Como no por 10 tanto difusa, sin sombras marcadas. Sin aquel aspecto como
disponlan de los mismos medios tecnicos de a~tes, tenlan. que arre- recortado de antes, la luz 16 invadla todo casi uniformemente,
glarselas como podlan. Estoy seguro ~e ~ue Sl se ~es hub1era dado como en un acuario.
un presupuesto mas alto, un soporte tec~lco, hub1esen hec~o algo Se trataba, en apariencia, de un parti-pris antiestetizante.
mas "profesional". En el caso de Aldo, sm embargo, su estllo rea- Todo aquel trabajo de filigrana, de laboriosas luces y sombras de
lista partla de un concepto distinto. Tanto La !erra trema, co~o las peHculas de antano, pareda haber caldo en desuso. Simultanea-
Umberto D (De Sica), Cielo sulla palude (Geruna) 0 Senso (V1S- mente se generalizaban las peHculas en color y se abandonaba el
conti) son peHculas de una fotografla absolutamente moderna. blanco y negro. Se erda que los colores por SI solos bastaban para
Senso, su Ultima peHcula (Ie sorprendi6 la muerte durante el ro- separar las formas y dar la sensaci6n de relieve aun con una ilumi-
daje), fue su primer trabajo en color. Todoel cine actual, en 10 que naci6n "plana". Otra ventaja suplementaria: los actores podlan
respecta a la imagen, parte de esta ob~~. ., . moverse como quisieran, sin Hmites para su inspiraci6n, cuando
Pero la influencia de Aldo no se deJo sentlr mmed1atamente. con el metodo precedente tenlan que ocupar lugares y posiciones
La mayoria de los directores de fotografla en boga, ~o .s6lo en determinados con arreglo a las Zonas de mayor 0 menor luminosi-
Italia sino en todos los palses, segulan apegados a una tecruca con- dad donde sus rostros aparedan mas sugestivos.
vencional y academica. Al final de la decada de los anos cincuen~a Siendo la luz por reflexi6n una luz sin sombras marcadas, el
se habla llegado a la saturaci6n de un estilo. Nosotros los mas ingeniero de sonido podIa colocar su percha coli el mier6fono
j6venes queriamos romper con todo y comenzar d~ nuevo. , donde Ie conviniese, con menor temor a que este proyectara su
Y aSI sucedi6, 0 por 10 menos aSI 10 crdmos, cuando lle?o sombri indiscrcta sobre el decorado. Last but not least, este tipo de
nuestra hora. La nouvelle vague marc6 el momento de, este ~~mblO. iluminaei6n suponla menos horas de trabajo, menos tecnicos, me-
En Francia, Raoul Coutard, particularmente, empezo a utlltzar de nos electricistas, menos salal'ios a pagar por los productores. El
manera sistematica los metodos de iluminaci6n por reflexi6n. An- caso es que con tales estrategias se tenIa la impresi6n de haberlo
tes se filmaba generalmente en decorados construidos en estudio y revolucionado todo; paralelamente hablan surgido negativos mas
sin techo; desde unas pasarelas situadas ,illo largo de lo~ ~uros se sel1SiIJ!es, que necesitaban menos luz, y camaras mas pequenas y
.proyectaban los haces luminosos de los focos sobr~ l~s ~nterpretes pOlrtaltiles. Pero muy pronto se hizo evidente que al aplicar estos
y los decorados. Al retomar la nouvelle vague el prmc1p1o de~ neo- metodos de trabajo simplificados, mas econ6micos, 10 que aumen-
rrealismo italiano, del ro~aje en. decora~os natura~es,. es dec1.r, d~­ taba era la produetividad, no la cali dad. Se habla pasado simple-
corados con techo se hacm prec1so mod1ficar las tecrucas de 11UIDl- mente, en 10 que se refiere a la imagen, de una estetica con som:-
, 'I a una estetica sin sombras. Al simplificarse los metodos de
naci6n. El hecho de trabajar en decorados naturales no. era so 0
por razones econ6micas -se trataba ~e. peHcula~ d.e ?;Jo presu- trabajo, metodos al alcance de cualquiera, prolifer6, junto a unos
puesto-, sino tambien par razones estetlcas. Se mV1rt1o entonces cuantos ereadores nuevos de verdadero talento, una fauna de ad-
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venedizos sin originalidad tras los dos 0 tres primeros anos de ex- guerra, anteriores a la,nouvelle vague, eran insoportables con su la-
perimentacion y sorpresa {19 59-1961, las primer.as peliculas de borioso entramado de luces. Los actores apenas si se podian mo-
Godard, Truffaut, Resnais, Demy...). Aquella luz sm sombras que ver: recibian una luz exactamente entre los ojos, una penumbra
provenia siempre de un extrano cielo (el tec?o), ya .fuera de di~ 0 "ardstica" en el resto del rostro, el cuerpo iluminado separada-
de noche, habia acabado pOl' destruir la atmosfera vIsual en el cme mente, 10 cualles obligaba a moverse y actual' como automatas.
moderno. De unas convenciones se habia pasado a otras, pero con La iluminacion no existia para los actores, eran los actores quienes
el inconveniente de tratarse de convenciones simplificadas, es de- exisdan para la iluminacion. No es paradojico, pOl' consiguientc,
cir, empobrecidas. Las peliculas del llamado cine joven terminal'on que como reaccion la renovacion surgiese en Europa con el neo-
pOl' parecerse demasiado entre ellas. Lo que comenzo como una rrealismo Italiano y la nouvelle vague. El cine americano se vio, pOl'
sana reaccion contra cierto manierismo fotografico, como una ac- una vez, pillado de sorpresa y tardo en asimilar la nueva fotogra-
titud anticonformista contra un cine tradicional, muy pronto habia £la. Pero la cuestion es que se recupero rapidamente, para alcan-
terminado po~ devenir otro conformismo todavia n:as unifor~e y zar, y luego superar, a Europa. Es sorprendente, pOl' ejemplo, la
monotono. El resultado fue que, al cabo de una decada, el mvel celeridad con que han adaptado y aun desarrollado materiales li-
estetico de la fotogra£la en el cine habia probablemente disrrii- geros de rodaje, cuando fueron los wtimos en utilizar una tecnolo-
nuido. gla pesada. De los nuevos operadores admiro a Gordon Willis
La tendencia de hoy parece sintetizar equilibradamente 10 (Interiors), Michael Chapman (Taxi Driver), Haskell Wexler
viejo y 10 nuevo. Aquellas luces directas del blanco y n.egro de an- (Bound for Glory), Conrad Hall (Fat City), Vilmos Zsigmond
tes resultan ya intolerables en el cine en color. De la pnmera expe- (The Deer Hunter), entre otros. Es notable, pOl' otra parte, como
riencia de la nouvelle vague queda la utilizacion de la luz indirecta 0 Hollywood, burlando diversas barreras sindicales, ha importado
difusa, pero haciendola llegar, no solamente del techo de una ma- Ciertos valores europeos, como el sueco Sven Nykvist (Pretty
nera uniforme, sino de los lados, de las ventanas 0 de las lamparas, aby) y los italianos Vittorio Storaro (Apocalypse NOlv), y Giu-
de las Fuentes luminosas reales de un lugar. Hay que aspirar a seppe Rotunno (All That JaZV.
descubrir una atmosfera visual diferente y original para cada pe- Tiendo a utilizar ada vez mas una Fuente tinica de luz, tal
licula y aun para cada secuencia, tratar de obtener. varie~ad: ri- como sude darse en la naturaleza. Rechazo para el cine en color
queza y textura en la luz, sin renunciar pOl' ello a Clertas tecmcas a.quel1a iluminaci6n dpica de los anos cuarenta y cincuenta, que
actuales. comprendia una luz principal 0 key-ligbt,compensada pOl' una luz
de relleno ifill-light), con ottaluz pOl' detras para realzar los pei-
En un pasado aun reciente, el direc~or de fotogra£la reinaba ~ados de las estrellas y "despegarlas" del fondo, y otra luz toda-
como tirano en el plato. Consagraba tantas horas a componer la Via para el fondo, y otra luz, mas para d vestuario, y asi hasta el
iiuminacion, que no les quedaba tiempo a los actores para e~say~r, lnfinito. El resultado nada tenia que vel' con la realidad, en donde
ni a los directores para dirigir. El cine europeo fue el que mas leJos \lna sola luz viene normalmente de una ventana 0 de una lampara,
llego en esta linea de iluminaciones complicadas -Les Portes de la de dos a 10 sumo. Como tengo poca imaginacion, busco mi inspi-
nuit (Carne)- mientras que el cine americano supo mantener una racion en la naturaleza, que me ofrece infinidad de formas. Una
cierta naturalidad (salvo en algunos generos que requerian una es- vez establecida la luz principal (key-light), el ambiente que la 1'0-
tilizacion, claro esti). Las pelkulas frances as de la inmediata pos- dea, las zonas que pudieran queaar en total oscunda.d son reforza-

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das con luz muy suave, sin sombras, hasta reproducir en la pelIcula Creo que el cine es una forma de arte generosa. A traves de
10 que el ojo veda en La realidad. objetivos, se produce sobre la emulsion fotogrMica algo aSl
No utilizo sistematicamente back-light (contralnz), esto es, una automatica transfiguracion. Todo parece mas intere-
aquella luz que solla ponerse por detras de los actores para dar re- nte en pellcula que en la realidad. Es un proceso similar en cierto
lieve a su cabello. Mejor dicho, no 1a utilizo a menos que este jus- inodo al arte del grabado. Se toma un pedazo de linoleo, se traza
tificada. Suelo utilizar focos Fresnel solo excepcionalmente para ~11 el con una herramienta cualquier dibujo, se entinta, se imprime
efectos muy especiales, cuando necesito una Iuz muy precisa y deli- obre papel, y el resultado suele tener un interes. El mismo dibujo
mitada.. En interiores, mi luz principal es tambien muy suave (soji- echo directamente en el papel carecera por completo de valor. La
fight), tal como suele presentarse en la naturaleza. Cuando se pre- eproduccion realza de alguna manera el trabajo. De la misma
cisa de luz solar .Y noha.y sol. la m.ejor manera de reproducirla, orma, hay como una magia en el cine: la camara potencia la reali-
aunque nada sustituye a la verdadera•.es la luz de arco voltaico 0 ad. Las pellculas son a veces superiores a quienes las hacen. Eso
los mmibrutos. uede explicar por que me gustan a veces pellculas hechas por per-
ED. 10 que a iluminaeion respecta, un principio basico en mi nas con las que no simpatizo, de. ideas incluso opuestas a las
trabajo es el de que Jas Fuentes de luz esten justificadas. Creo que las. Se llega aver hasta el final una pellcula de una persona a la
10 funcional es bello, que la luz funcional es bella. Aspiro a que mi lIe no se concededan cinco minutos en la vida corriente. Cual-
luz sea mas 10gica que estetica. En un decorado natura! utilizo 1a uiera con un mlnimo de conocimientos de composicion, de narra-
luz existente, 0 la refuerzo si es insuficiente. En un decorado hecho ion, puede filmar algo que resulte aceptable. Y no puede decirse
en estudio, imagino un sol exterior situado en un punto y deduzco o mismo de otras artes. Indudablemente, el medio cinemato-
como penetrada su Iuz por las ventanas. El reste es facil. Mico ayuda, es agradecido.
Desde mis inicios, en La Collectionneuse, me di cuenta de que Uno de los peligros del cine radica precisamente en su facili-
1a mayorfa de los tecnicos mienten 0 exageran. Se las componen ad. Todo tiende a ser mas bonito visto a traves del objetivo, y
para utilizar enormes cantidades de luz (es decir, de electricidad); uchas veces hay que volverle la espalda ala estetica. Esto resulta
aun cuando no sea necesario, les encanta subrayar su importancia, articularmente obvio en las pellculas sobre la pobreza, la fealdad,
justificar sus salarios, aparentar que poseen secretos, cuando en onde las cqsas, en contra de 10 deseado, aparecen demasiado her-
realidad ~ay tecnicamente muy'poco que conocer. Para que su tra- osas.
bajo parezca mas diffcil de 10 que realmente es, llegan con 1a fa-
rnosa maletita llena de filtros, gasas, difusores y fotometros sofisti-
cados. Cuando 10 importante no es 10 que esta dentro de 1a Para ml, las cualidades principalesde un dire.ctorde [otogra-
camara, sino delante de ella. Se rodean tambien de un ejercito de fla son la sensibilidad plastica y una solida cultura. La que llaman
elt~ctrieos y maquinistas, 10 cual les da cierto aire de capitanes de stecnica cinematografica" no posee mas que un valor secundario:
barco (aunque la presencia de tan ingente tripulacion depende en es cuestion, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de
ocasiones, hay que reconocerlo, de imposiciones sindicales). De- fotografla se refugian en la tecnica. Una Vel se han aprendido al-
bido, sin duda, a mi naturaleza individualista, siempre he tratado gunas leyes basicas, no resulta muy complicado este bficio, espe-
de evitar cierto folklore habitual de mi oficio. cialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del
foco, de medir las distancias, cuidar la mecaniea de las camaras.
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 Yo resuelvo todas mis iluminaeiones a"ojo, sin preoeuparme al por muchos tecnicos, sino tambien por los productores. (Y no
principio de los foot candles y demas calculos. Evaluo los contras- trata de una preocupacion de orden estetico: obedece a un sim-
tes directamente y no empleo el fotometro sino hasta el Ultimo deseo de aumentar la productividad.) Tal alegaci6n me parece
momento, para decidir el diafragma. Las aetuales emulsiones cro- iscutible. Se pierde tiempo explicando al operador con detalie 10
maticas son tan fieles ala realidad, que ereo que si una cosa resulta ue tiene que hacer, ensayandole el plano previamente, y el reali-
bien a simple vista, 10 resultara igualmente cuando sea impresio- ador tieue que entenderse con dos personas en lugar de una, con
nada en peHeula. as inevitables complicaciones y confusiones.
En un principio, me servia de fotometros Norwood, que mi- Pero 10 mas importante, creo. es que la evaluacion del equili-
den la luz ineidente. Desde hace ya varios ailos, sin embargo, uti- rio de las Juces dentro del cuadro solo es perfecta cuando el di-
lizo el viejo Weston Master V de luz reflejada, tomando la lectura ector de fotografia esta constantemente mirando a traves del vi-
sobre la palma de mi mano, 0 dirigiendolo direetamente haeia la or de la camara durante la preparacion del plano y los ensayosJ
escena fotografiada. Este sistema me proporciona una lectura glo- n el visor la imagen es la que luego se va a ver en la pantalla. El
bal, sin tener en cuenta los contrastes, que he decidido de art- perador de camara no es perturbado por 10 que ocurre a su alre-
temano -como he dicho- sin medida alguna y a ojo de buen edor (micr6fonos, luces, equipo tecnico), a veces justo al borde
cubero. el encuadre, pero no dentro del campo de vision del objetivo.
Normalmente, doy a la emulsion Kodak 5247 actual una sen- Yo necesito el cuadro~ d marco. N ecesito sus Hmites. En el
sibilidad de 80 ASA en exteriores dia con filtro 85. Cuando rte, sin limites, no hay transposicion artistica. Creo que el cuadro
ruedo con luz artificial de tungsteno, situo mi fotometro en e un gran descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El
125 ASA, sin filtro alguno, naturalmente. Cuando quiero aumen- ombre de la Edad de Piedra, en Lascaux 0 en Altamira, no en-
tar la sensibilidad del negativo, situo el fotometro a 200 ASA, 10 arcaha sus pinturas. Y 10 que cuenta en las artes de dos -dimen-
que me da un diafragma suplementario al forzar el revelado eli el ones no es solo 10 que se ve, sino 10 que no se ve, 10 que se deja
laboratorio. Esta manipulacion del reJfelado se lieva a cabo hoy ever.
dia de forma perfecta, sin aparente aumento de grano. No obs- Eisenstein encontro una explicaeion brillante a la necesidad
tante, en mis Ultimas peHculas -Kramer vs. Kramer, The Blue el cuadro entre los occidentales. Es a traves de las ventanas
Lagoon- me he abstenido de fcrzar el revelado, sin duda por un "omo vemos el paisaje. Los japoneses, en cambio, can lli'1a arqui-
prurito clasicista. ectura de paredes corredizas, sin ventanas, crearon en el pasa-
En contra de 10 que se admite generalmente, cree que cuanto ,a .una pintura en rolios que se desplegaban y que tenian solo dos
mas compleja es una peHcula, mas necesid~d se tiene de estar en el nutes.
visor de la camara. En cuanto se requieren movimientos complica- En el cine, al eliminar las cosas marginales 0 tangenciales al
dos de camara 0 de escena, a cada desplazamiento se van produ- ema, d espectador se concentra en 10 eseneial. Por esto estoy en
ciendo nuevos encuadres y se hace materialmente imposible dictar ontra, esteticamente, de ciertas experiencias como el "cine total"
al operador a cada instante la composicion deseada. Los defenso- n una cupula si.n bordes. Aunque se supone q1le un director de fo-
res de la division del trabajo director de fotografla/operador de ()~afia ha de preocuparse ante todo de las luces, a mi me parece
camara pretenden que si se acumulan las dos funciones, se tarda o menos importante el encuadre. En el visor no solamente se se-
mas tiempo en preparar los pIanos. La dualidad es preconizada no ecciona, sino que tambien se organiza el mundo exterior: Las co-
20 21
 sas se vuelven pertinentes, toman cuerpo en relaci6n a Hmites ver- time para Barbet Schroeder entre las tribus hagen de Nueva Gui-
'ticales y horizontales y se sabe al instante, gracias a los parametros ea en el Padfico, pudimos documental' este don innato, escenas
a
del cuadro, 10 que est bien y 10 que esta mal. AI igual que un mi- que aquellos hombres de las selvas se maquillan el rostro y el
croscopio, el cuadro es tambien un instrumento de analisis. uerpo. Su tecnica obedece a estrietos principios de simetda, de
Cuando se mencionan los terminos cuadro, encuadre, se les 20ntrastes refinados de colores y formas. Otra prueba nos la
asocia enseguida a otro: composicion. La palabra parece misteriosa 6frece el dibujo infantil libre. 5i Ie entregamos a un nino papel y
y difkiles sus leyes para ellego, cuando 10 cierto es que: todos po- colores, inmediatamente se pone a dibujar. Observemos su obra.
seemos, en mayor 0 menor medida, el sentido innato de la compo- EI nino procede, sin saberlo, pOl' e1 principio del horror vacui, ho-
sici6n. Se trata precisamente de una de esas caractedstieas que dis- rror al vado; si una parte de la hoja lla quedado en blanco, el nino
tinguen al ser humano con el mismo titulo que el don de la palabra se apresura en completarla con otro elemento -pOl' ejemplo, el sol
y el sentido musical. se trata de un paisaje- para restablecer el equilibrio.
Podrfamos definir la capacidad de composici6n simplemente Desde el Renacimiento se han escrito ;nnumerables y extensos
como el gusto pOl' el arreglo. Un oficinista que distribuye organi- tratacios sobre las leyes de la composicion. No estara de ma.s que
zadamente diferentes objetos, lapices, papeles, telefono, sobre un director de fotografla las conozca, para despues poder olvidar-
bureau; un ama de casa que dispone armoniosamente los muebles, 0, pOl' 10 menos, no tenerlas en cuenta conscientemente a cada
alfo~bras, cortinas, revelan ya este sentido de composici6n en el mc,m(~ntID, si no quiere correr el riesgo de que la narracion cinema-
espaclO. tografica resulte falta de naturalidad. Baste anotar aqul como me-
Obtener una buena composici6n dentro de un encuadre cine- mento a,lgunos principios clasicos y sencillos:
matografico es, en fin de cuentas, organizar sus distintos elemen- Las Hneas horizontales sugieren descanso, paz, serenidad. Fue
tos visuales de manera que el todo sea inteligible, util a la narra- una idea que aplicamos, tal vez inconscientemente, en las primeras
ci6n y, pOl' 10 tanto~ agradable a la vista. En el arte dnemato- escenas de los vastos trigales en Dq'ys ofHeaven; las Hneas v~rtica­
grafico, la habilidad dd direct.D! de fotograffa se niide pOl' su ca- les indican fuerza, autoridad, dignidad -la alta mansi6n de tres
pacidad para aclarar lIDa imagen, para limpiarla, como dice Truf- pisos, sola en medio de las praderas, en la misma Dqys ofHeavm-.
faut, separando bien cada figura -persona u objeto- con respecto Las Hneas que traspasan, el encuadre en diagonal ,evocan accion,
a un fondo 0 decorado. En otras palabras, pOl' su capacidad para movimiento, poder para superar obstaculos. POl' esto muchas esce-
organizar visualmente una escena ante ellente, de manera que se nas de batallas y violencia se remelven en el cine en composiciones
evite la confusi6n, destacando tal 0 cual elemento que nos inte-, asce:odentes y descendentes en terrenos inclinados, con canones 0
resa. sables en angulo de 45 gradas. EI fuego con las 112mas en "clivaje"
Las llamadas leyes naturales de la composici6n fueron, claro destruyendo los trigales de Days of Heav~n fue nuestra aplicaci6n,
esta, descubiertas mucho antes del cine, todo el arte de los anti- que espero no fuese evidente, de este principio. Las Hneas curvas
guos 10 prueba. Las metopas reetangulares en el Parten6n nos pro- transmiten las ideas de fluidez y sensualidad. Las comrosidones
ponen una gran variedad de bajorrelieves de composiciones per- curvas circulares y en movimiento comunican sensadones de exal-
fectas. Pero sin recurrir al ilustre modelo de los griegos, encontra- taci6n, embriaguez y alegria. Este principio se advierte en la
remos tambien aun en las creaciones visuales del hombre primitivo mayoria de las maquinas de los parques de atracciones. No 'CS
un sentido de la composici6n extraordinario. En La Vallee, que coincidencia que tantas danzas folkl6ricas sean circulares.
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 Slavko Vorkapich cita la accion de la camara en movimiento graHa del cine en blanco y negro termino su cido, agoto practica-
-travelling- en composiciones dinamicas. Si la camara deambula mente sus posibilidades hasta alcanzar su edad de oro. En cambio,
y se adentra en una escena, se crea el efecto de llevar al publico ha- en la fotograHa en color todavfa hay margen para la experimen-
cia el centro de la narracion y, pOl' 10 tanto, de hacerle participar taeion.
fntimamente de la historia que contamos desde el principio. El Se cree ahora que el color ha alcanzado un grado de perfec-
movimiento inverso, la camara retrocediendo de la escena, es utili- cion supremo. Eso cs eierto en 10 que concierne.a la facilidad de su
zado a menudo como procedimiento para terminal' una peHcula. empleo, pero no en cuanto a la fidelidad y al cromatismo. El caso
En resumen, una obra cinematografica de valor debiera ser in- es que el viejo Technicolor -que al parecer tenia solo 8 ASA- era
teresante visualmente aun si entramos en un cine a la mitad de la un procedimiento excelente, muy fiel a la realidad y mucho mas
funcion, debiera resultar visualmente exaltante aunque no conoz- duradero. Si permanece en la memoria como un sistema de colares
camos el principio de la historia narrada. excesivamente brillantes, chillones, no es tanto pOl' sus caraeterlsti-
cas como pOl' un problema de direccion artistica, decoracion y ves-
Mantengo una posicion edectica en mis preferencias pOl' el tuario. Cuando surgieron sus primeros experimentos, el publico
cine en blanco y negro 0 en color. Hablare de esto con mas detalle exigia color y los produetores no podian defraudarle. En BeckY
en los capftulos sobre Ma nuit chez Maud y L'Enfant sauvage, Sharp (Rouben Mamoulian, 1935), seglin una copia impecable de
pero adelantare que me gusta ei blanco y negro, sobre todo en las la cinemateca de Milan que tuve ocasion de vel', aparecen en un
peHculas antiguas. Los esporidicos intentos recientes -Manhattan mismo plano personajes que lucen atavios cada uno de coloracion
(Woody Allen)- me interesan menos. POl' una parte, los labora- diferente: raj 0, verde, rosado, violeta. El encanto de aquellos pri-
torias ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen la riqueza meros intentos de cine en color era considerable.
y variedad en negros, blancos y grises de antes. POl' otra, los di-
rectares de fotograHa de ahora ya no sabemos iluminar bien en
blanco y negro. Es un arte perdido. Se habla del gran progreso tecnologico en la industria cinema-
Conocemos las epocas anteriores al siglo xx gracias a la pin- togrifica. Yo estimo que es menor de 10 que se piensa. A partir de
tura, es decir, a los colares. El primer tercio de este siglo 10 cono- la decada de los anos treinta,con el afianzamiento del sonido y las
cemos, sobre todo, gracias al cine en blanco y negro. Admito que primeras pellculas en color, el progreso, en realidad, ha sido
soy v1ctima de un reflejo condicionado. Como espectador 0 como minimo. Basta pensar en la perfeccion alcanzada pOl' John Ford
director de fotograHa "veo" los siglos anteriores al nuestro en co- en Drums along the Mohawk. ( 19 39) y en la inmensamcnte mas co-
lores. En cambia, cuando se trata de una peHcula que reconstruye nocida Gone with the Wind (1939), producida pOl' David O. Selzr
las decadas de los anos veinte, treinta 0 cuarenta, me parece como nick. El mecanismo de las clmaras no ha variado fundamental-
si' el color introdujera un elemento anacronico: Bounie and Clyde mente en los Ultimos cuarenta anos. Los cambios mas notables re··
(Penn), Lacombe Lucien (Malle), y mi propio trabajo en Le dernier siden en su miniaturizacion, en su aligeramiento para hacerlas mas
metro (Truffaut) son buenos ejemplos. transportables, en dispositivos como el sistema Reflex que e1imi-
En terminos generales, salvo excepciones, prefiero el colar. nan los errores de paralelaje y permiten el enfoque direeto' a traves
Hay mas informacion en la imagen, se yen mas cosas. Soy miope del objetivo. La pellcula virgen se ha hecho mas sensible, 198 obje-
y el color me ayuda a vel', inte~pretar, "leer" una imagen. La foto- tivos pueden registrar imagenes a nivelesmas bajos de luz. Pero

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 t~~os esos adela~tos, a fin de cuentas, se re~ucen a una simplifica- Siempre dentro de esta Hnea ecleetica, me entusiasma tambien
clon y abarataffilento de los sistemas de rodaje para ponerlos al al- el sonido en el cine. Como el color, el sonido va en el sentido de
c~~ce de todos los pafses y presupuestos. Lo que era lma excep- 10 real. Cuando digo sonido, excluyo la musiea de fondo an;J.dida
c~on hollywoodense se ha generalizado. No hay obstaculo que im- despues en la mezcla, me refiero a los ruidos, a los dialogos. El so-
plda afirmar -con la excepcion de los nuevos objetivos ultralumi- nido ayuda mucho a la imagen, Ie da densidad y relieve, sobre
nosos y las peHculas ultrasensibles- que el progreso, estetica- todo el sonido direeto. Por esto procuro siempre colaborar estre-
mente, no ha sido inuy significativo. chamente con el ingeniero de soniclo.
Hasta hace relativamente poco ticmpo no han apat:ecido en el Nome gustan, en general, las imagenes con fondos fuera de
mercado objetivos de gran apertura y emulsiones con capacidad foco, -la funcion de los cuales queda relegada a 10 puramente
para captar situaciones de luz extremas. Esto sf ha 'constituido una grafico y estetizante, a veces desligada de la realidad con un as-
revolucion, que todavfa esta en proceso, que no ha terminado. Me peeto "puhlicitario", muy espeeialmente en el cine de color. Pero
gusta comparar esta revolucion en la fotograffa cinematografica tampoco creo que el fondo, los decorados, hayan de ser dema-
con la revolucion de los impresionistas en la pintura. Con la inven- siado precisos. Si hay excesiva profundidad de campo, el interes,
cion de los tubos de pintura al oleo, el artista pudo salir del estu- que en el cine conviene centrar con frecuencia en los actores, se
dio y sin otro equipaje que una caja de esos tubos estaba a su al- dispersa en todo el cuadro. Por esto prefiero que los fondos que-
c~nce trasladarse a cualquier lugar -Rouen, por ejemplo, como den ligeramente desenfocados, pero solo ligeramente, entiendase
hlZO Monet- y captar fugaces momentos de luz en cuadros distin- bien. Por supuesto, en el caso de un plano que reune a varios per-
tos; los pintores de antes, en cambio, se vdan obligados a p~epa­ sonajes igualmente importantes, la profundidad de campo se hace
r~r y mezclar ellos mismos los colores en su taller. Nosotros, en el entonces indispensable, porque d espeetador debe poder ver si-
cme en color, ahora podemos captar tambien momentos diffciles y multaneamente varios niveles de la accion.
extremos de luz aun en muy bajas exposiciones. El procedimiento Esta bastante extendida la nocion de que el primer plano es
del pushing 0 forzar el revelado ha llevado la pellcula en color a un elemento espedfico del arte cinematografico, que distingue a
200 0 400 ASA de sensibilidad. Pero este tema 'se desarrollara este del teatro. Pero se olvida que el primer plano existia tambien
mas adelante al hablarde Days of Heaven. en el teatro. El publico llevaba gemelos de ampliacion optica, con
el que "hada" sus primeros pIanos cuando Ie convenfa. La dife-
Me gusta el cine mudo enormemente. Me fascina la magia del rencia con el cine radica en que es el director quien decide cuando
silencio. Ya se que aquellas peHculas originalmente no eran del son necesarios. Me gusta mucho el primer plano, tal vez porque
todo silenciosas. Siempre habfa musiea de piano 0 de orquesta. .soy ffilope.
c?mo ,a~ompanamie~to. Me gusta.n sin emBargo como son ahora, En 10 que se refiere a la vieja polemica promovida por Andre
sm mUSlca y en coplas de contratlpo muy contrastadas. Un poco Bazin en torno ala superioridad del plano-secuencia sin montaje,
como las hermosas ruinas de la antigiiedad, como las estatuas grie- mi postura es igualmente muy eclectica. Admiro, por ejemplo, las
gas de las que no quedan mas que los restos, sin brazos 0 cabeza escenas c;n continuidad, sin cortes, sin truco, en las que toda la ver-
sin policro~fas. Me hipnotizan estos personajes que gesticulan: dad de un momc;nto interpretativo se present-a, tal cual, al publico.
q~e pl'~Q.unclan palabras con los labios y sin que un solo sonido se En este sentido, me dec1aro un fanatico de George Cukor
olga; tlenen algo de ohfrico y e'lL"lrano que me fascina. (Adam's Rib) y su escuda. Pero no por ello dejan de gustarme
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 enormemente las peHculas de montaje. Es una herencia que posee- La funci6n del director de fotografla, en tanto que deposita-
mos desde Griffith y no deberiamos rechazarla. Me encanta vel' rio' 0 transmisor de adelantos 0 descubrimientos en eso que se ha
una peHcula moderna como Der Amerikanische Freund, de Wim dado en llamar lenguaje cinematografico, no es muy conocida ni
Wendel's, donde se vuelve al montaje que tallto-irritaba a la nou- estudiada. Orson Welles, un ne6fito, asombr6 al mundo en 1941
velle vague. Me entusiasman las matematicas, la geometria, la pre- con una peHcula que revolucionaria la "escritura" cinemato-
cisi6n del montaje que se practicaba en el cine mudo. Pero s610 10 grafica: Citi~n I0Jne. Welles tenia entonces veinticinco anos y
aprecio cuando surge de una inspiraci6n pura, en la que cada poca experiencia, pero su director de fotografla, un consagrado,
plano existe en funci6n del estilo. Wenders, al igual que Truffaut, Gregg Toland, acababa de terminal', para John Ford, The Long
que Malick, no se sirve def montaje como facilidad de rodaje, Voyage Home y The Grapes o/Wrath. Habia ya en ellas grandes
multiplicando los angulos para decidir despues 10 que puede ha- angulares, decorados con techo, profundidad de campo. Si se
cerse en la moviola. Cada plano debe ser concebido, idealmente, comparan ahora estas dos peHculas con I0Jne, no resulta diflcil
de una manera. La forma ~e la pelicula derivara de este concep- descubrir la influencia de Ford, via Toland, en Welles. A su vez,
to. Si no hay concepto para empezar, no hay estilo. En arte creo Welles influye en otro ne6fito (director), Charles Laughton, y en
en la disciplina. su peHcula The Night ofthe Hunter, a traves de Stanley Cortez, su
Tras mi reciente experiencia en el cine americano, puedo afir- director de fotografla en The Magnificent Ambersons. En el mo-
mar que sus directores filman demasiados cientos de miles de me- mento en que las grandes companias cinematograficas llegaron a
tros de negativo. No creo que sea necesario, al menos llegar a ex- su apogeo (las decadas de los anos treinta y cuarenta) se desarroll6
tremos tan exagerados. Aunque son los productores quienes 10 exi- un estilo propio en cada "casa". Ese estilo partic,.uar fue estable-
gen, partiendo del principio de que 10 mas econ6mico en el presu- cido, claro, pOl' los productores y pOl' los realizadores bajo con-
puesto es la peHcula virgen. Olvidan, sin embargo, la incidencia trato, pero tambien, y esto ha sido poco estudiado, pOl' sus direc-
de este despilfarro en las demas etapas de la producci6n. El rodaje tores de fotogra{ia. Ellook caracteristico de las viejas ,comedias de
en cada decorado se eterniza. Luego, en el montaje, se tiene una la Columbia se debe a Joseph Walker, d fot6grafo de Capra pero
enorme cantidad de peHcula que hay que visional', cortar, sincroni- tambien de Penny Serenade de George Stevens, The Awful Truth
zar y seleccionar; e1 problema esta en que cuando se dispone de de Leo Mc Carey, Theodora Goes Wild de Richard Boleslawsky
muchas opciones, hay tendencia a utilizarlas todas. Yo he tenido o His Girl Friday de Howard Hawks, todas con curiosas seme-
la suerte de que la mayoria de realizadores americanos con que he janzas de estilo a pesar de las personalidades diferentes de sus rea-
trabajado, han sabido elegir tffiicamente los pIanos significativos, lizadores.
y descartar los otros. Pero ciertos cineastas dan la impresi6n de Vease tambien el caso Greta Garbo. Todas sus peHculas se
que cortan sin raz6n, s610 pOl' montar una 'toma mas -desde otro parecen entre elias formando una obra de asombrosa unidad a pe-
aiigulo- que ya poseen. Las peHculas hechas con superabundancia sal' de que trabaj6 a las 6rdenes de diversos directores: Clarence
,de material tienden a parecerse entre ellas, porque han seguido los Brown (Anna Christie), Edmund Goulding (Grand Hotel), Rou-
mismos metodos de rodaje. Una computadora podria hacer igual- Mamoulian (Queen Christina), George Cukor (Camille).
mente una peHcula de esta clase, y no dudada en responder que Garbo sabia 10 que hada: siempre exigi6 el mismo director de fo-
posiciones y allgulos de camara san necesarios para cubrir una .tol~atia, William Daniels.
escena determinada. atreveda inclusive a comparar dos peHculas antiteticas
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que admiro; las dOB fotogr~fiadas pOl' Rudo}ph Mate: La Passion mente su poder de atracci6n pero ya en 1940 habfa recuperado su
de Jeanne d'Arc, de Dreyer, y Gilda, de Charles Vidor. Si se importancia y alcanz6 suprema perfecci6n y clasicismo (Gregg
proyectan una detras de la otra, si se hace abstracci6n del tema re- Toland, The Grapes of Wrath, Citi~n Kane). Con la generaliza-
ligioso de la primera y del erotismo hollywoodense de la segunda, ci6n progresiva del color en las decadas del cincuenta y del se-
se vera que las iluminaciones, encuadres y desplazamientos de senta, se volvi6 a retroceder como con la llegada del sonido, pero
camara, son menos diferentes de 10 que se podrfa pensar. Algunas pOl' otras razones; los viejos directores de fotograffa del blanco y
secuencias, como aquella de los jugadores en Gilda, tienen una ex- negro estaban desorientados. Poco a poco han llegado nuevas ge-
traordinaria, curiosa similitud con las del juicio en la obra maestra neraciones y la fotografla del cine en color esta alcanzando otro
de Dreyer. Es muy probable que hayan pasado, aun inconsciente- gran momento. Los nombres de los directores de fotograffa apare-
mente, a traves mfo a algunos j6venes y menos experimentados di- cen de nuevo de manera destacada en los carteles.
reetores, ciertas maneras y figuras de expresi6n, propias de los dos
maestros con quienes mas he trabajado: Rohmer y Truffaut. Si tuviera que dar un consejo a las personas deseosas de con-
En ,los Ultimos anos, la crftica cinematografica dedica mas vertirse en directores de fotografla, les sugeriria, mas que ir a una
atenci6n y espacio a los hombres de la camara. Esto se debe qui- escue1a, que tomaran una camara de 8 0 16 mm y filmasen cual-
zas a la tendencia actual de reconocer la responsabilidad espedfica quier cosa, empezaran a cometer equivocaciones para aprender de
de cada uno de los profesionales que participan en el rodaje de una ellas. Les instarfa igualmente a que fuesen al cine con frecuencia.
peHcula. La que sf creo es que tal tendencia viene de los Estados Los directores acostumbran a ir al cine, pero muchas personas de
Unidos, y no de Europa. Porque los expertos europeosse inclinan mi oficio creen que pueden hacer pelfculas sin necesidad de moles-
pOl' el culto a la personalidad del realizador: la llamada politique tarse en vel' 10 que hacen los otros. Esto es algo que siempre me ha
dp auteurs. En mi caso, pOl' ejemplo, son los crfticos anglosajones asombl'ado, porque Cc6mo se puede hacer algo nuevo, si no se
quienes con preferencia han comentado y premiado mi labor. Las tiene idea de 10 que se ha hecho antes? Estoy convencido de que
crfticas europeas, y en particular las francesas, no suelen mencio- vel' los dasicos del cine en las filmotecas es la mejor escuela. Para
nar al· director de fotograffa. La prueba mas elocuente de que en aprender iluminaci6n es tambien util frecuentar los museos de pin-
Europa al director de fotograffa no se Ie concede todavfa gran im- tura, examinar ilustraciones en los libros de reproducciones, desa-
portancia, radica en que los festivales mas importantes, como el de rrollar una apreciaci6n de las artes.
Cannes, nocontemplan premios a la imagen. En cambio, el Oscar Dicho esto, me retracto al punto. No hay una sola vfa, sino
se otorga desde sus comienzos no s6lo al director, sino separada- varias, para aprender mi oficio. Cada cual hallara su camino. El
mente a los demas tecnicos que intervienen en una peHcula. El pri- mfo fue tortuoso. No quiero erigirlo en ejemplo. Este libro, diri-
mer festival del mundo que ha promovido un encuentro/coloquip gido ante todo a los estudiosos del cine, no pretende ser mas que
de directores de fotograffa es el de Los Angeles. un testimonio. En cada peHcula se me han presentado problemas
diferentes que han tenido soluciones diferentes. Es la descripci6n
El interes que se concede a nuestro oficio es clclico. En este de 10 concreto 10 que me parece util 0 importante; pOl' eso evitare
momenta estamos en la cresta de la ola. Ai final del cine mudo se las generalizaciones.
conoci6 un momenta parecido (Charles Rosher y Karl Struss,
Sunrise). Con la llegada del sonido la imagen perdi6 provisional-
30 31
MI PREHISTORIA
 ana

familia era de ideas republicanas y mi padre tuvo que exiliarse

ii el triunfo de los fascistas ; el resto de la familia nos quedainos
Espana. Desde muy pequeno mi madre, mi do 0 mi abuelo me
vaban a menudo al cine. En aquellos tiempos diflciles, justo al
barse la guerra civil, el cine constitula, para la gente pobre, el
ko medio de escapar a la opresion inteleetual del franquismo.
e espeetaculo llego a ser como una droga, una evasion, en la
e el cine americano, naturalmente, jugaba el papel principal.
st Hori7JJns, de Frank Capra, obra de evasion por excelencia, es
peHcula de aquellos tiempos que me causo un impacto mas
rte.

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 El cine era una salida provisional hacia otra realidad distinta y Tartuffi, de Murnau, que me impresionaron enor-
a la que nos tocaba vivir. Desde entonces no he atacado sistemati-
camente, como otros, elliamado cine escapista porque ---como a cine mudo fue, por 10 tanto, decisivo en mi formacion, a
mf en aquellas precarias circunstancias- creo que ayuda a vivir a de que en 1946 ya perteneda a la historia. A partir de aM,
muchas personas. ce a darme cuenta de que el cine era algo mas que un entrete-
Mis primeros contactos con el cine, pues, fueron como simple ehto para pasar el rato. Comprendf que era una forma de arte.
espectador. Curse mis estudios en el Instituto Ausias March, de lIas sesiones del cine-club de la Cupula del Coliseum eran
Barcelona, donde tenfa como companero de curso a Juan Fran- un rito, algo casi religioso; las esperaba con verdadera emo-
cisco Torres, actualmente periodista y crftico de cine. El cine nos Digamos, pues, que asf fue mi verdadero comienzo en el
obsesionaba, nos tragabamos todo cuanto se exhibfa, e incluso ha- o cinematografico, mi toma de conciencia.
damos expediciones en tranvfa a la ciudad vecina, Badalona,
cuando proyectaban alguna peHcula aun no estrenada en Barce-
lona.
Mis gustos eran, y 10 son todavfa, muy eclecticos. Porque
ademas del cine de evasi6n empezaban a interesarme peHculas mas
reflexivas como The Magnificent Ambersons, de Orson Welles, 0
The Informer, de John Ford. padre se habfa establecido en Cuba. Tan pronto Ie fue posible,
p n punto de referencia, por aquel entonces, eran las cdticas pidio, a quienes nos quedamos en Espana, que nos reuniera-
de .At1gel Zuiiiga en Destino, sin contar las de otras revistas de con el. En 1948 tome un barco hacia La Habana. Allf estu-
aquella epoca. Pero ninguna tenfa tanta categoda como las de ilosofla y Letras, en la universidad, mas para agradar ala fa-
Zuniga. La verdad es que Zuiiiga me abri6 los ojos sobre 10 que que p.or mi gusto, pues era el cine 10 que me interesaba. Pero
era el cine. Tambien influy6 en mi formaci6n su libro Una historia a Habana no habfa cine-clubs. No existfa nada equivalente a
del cine, que casi me sabfa de memoria. de Barcelona, ni tampoco revistas especializadas de cine, fuera
Para mf, Zuillga es el mejor historiador de cine de su tiempo. ~s publicaciones norteamericanas que se dirigfan a los fans. A
Fue el primero en darse cuenta de la superioridad del cine ameri- bio, y paradojicamente, Cuba era en aquel momenta un lugar
cano, y se anticipo en veinticinco anos a Cahiers du Cinema. Mas legiado para ver cine. En primer lugar, no se conoda el do-
tarde tuve ocasion de dar a leer Unahistoria del cine a varios ex- je, como en Espana: todas las peHculas se exhibfan en version
pertos extranjeros, y todos se mostraron de acuerdo conmigo. 'nal con subtftulos. En segundo lugar, como habfa mercado
Henri Langlois, director de la Cinematheque FranJ;aise de Pads, erto, sin apenas controles estatales, las distribuidoras compra-
<era de la misma opinion. toda clase de peHculas. Allf podfa ver todas las producciones
En aquellos momentos (1946-1948) existfa en Barcelona un ricanas, hasta las de serie B, que no llegaban a otros pafses
cine-club interesante. Presentaba sus sesiones en el cine Astoria y mente. Tambien podfa ver todo el cine mexieano y mucho
en la Cupula del Coliseum. Yo tenfa entonces dieciseis anos y en espanol, argentino, frances e italiano. Se importalJan alrede-
elias pude conocer, por ejemplo, peHculas como Die Niebelungen , de seiscientas 0 mas peHculas al ano, incluyendo tftulos de la
de Fritz Lang; Das Wachsfigurenkabinett, de Paul Leni; Der SS, Alemania, Suecia, etc.
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 En aquella epoca, antes de la dictadura de Batista, la censura, staculo insuperable y tal vez hubiera sido interesante hacer
en comparaci6n con Espana y aun de Estados Unidos, era muy he para ese publico.
tolerante. Piensese que fue La Habana y no Copenhague la pri- 1 caso es que las pequenas empresas y los mediatizados sindi-
mera ciudad del mundo en que se exhibi6 legalmente cine porno- locales no nos veian con buenos ojos. No era facil penetrar
grafico: Por otra parte, en los programas dobles de las salas co- uel coto cerrado. Habia existido un cine cubano interesante
merciales, se pasaban viejas peHculas como Vampyr, de Dreyer, finales del mudo y principios del sonoro, pero en aquellos
que descubri en un cine de barrio. La Habana era el paraiso del ci- entos, los seis 0 siete largometrajes que se realizaban en Cuba
nefilo, pera un paraiso sin ninguna perspectiva critica. lmente, eran s610 vulgares musicales 0 melodramas, en su
Conod en Cuba a otros j6venes como yo interesados en el brfa coproducidos con Mexico. Por eso nuestro interes se con-
cine, entre ellos German Puig, Guillermo Cabrera Infante, Tomas raba sobre todo en un cine independiente.
Gutierrez Alea y Carlos Clarens. En 194~ se organiz6 el primer En 1949 tuvimos la oportunidad de adquirir una camara de
cine-club de La Habana, inaugurado con la proyecci6n de La Bete tn y de hacer algunas peHculas amateurs con companeros de la
humaine, de Renoir, seguida por Alexander N evsk), de Eisenstein, Yersidad. Con Gutierrez Alea, rode Una confusiOn cotidiana en
etc., peliculas que encontrabamos en las distribuidoras locales. m, muda, inspirada en un relato de Kafka sobre dos personas
Despues Henri Langlois empez6 a enviarnos a traves de German se buscan sin encontrarse nunca -"A" marcha al encuentro de
Puig, que habia ido a Paris, copias en 16 mm de los clasicos del , y cuando llega alli, "B" acaba de salir al encuentro de "A",
cine mudo. Alrededor de nuestro club se cre6 un nucleo de gente Funa idea muy buena para aprender montaje, hechade entra-
que empez6 a interesarse seriamente por el cine. La iniciativa dio y salidas constantes del cuadra, con acciones paralelas.
origen mas tarde a otros cine-clubs. Nosotros tuvimos el merito, En aquella epoca no sahiamos iluminar. Utilizabamos una
que no nos quitara nadie, de ser los primeros en Cuba y aun quizas para photo-flood, cuya luz enviabamos directamente sobre los
de la America Latina. Las notas al programa estaban inspiradas 'rpretes sin mas refinamientos. Pero en cuanto a encuadre y a
en las de los cine-clubs espanoles, que yo poseia porque me seguia taje, la peHcula era interesante; por desgracia, la linica copia
carteando con cineclubistas de ciudades espanolas. L6gicamente, a perdido. Todos quienes colaboraron en ella, se distinguieron
despues de ver tanto cine, me vino el deseo de hacer cine yo pues. Vicente Revuelta se convirti6, al introducir a Brecht; en
tambien. irector del teatro mas importante de Cuba. Julio Matas, quien
Esto, en Cuba, era por aquel entonces muy dificil. Fuera de erpretaba el otro personaje, lleg6 a ser tambien un gran actor,
los noticiarios s6lo existia una producci6n comercial de poco valor ritor y director de teatro. Gutierrez Alea es el realizador cine-
y destinada a un publico sin instrucci6n. Ese publico, muy nume- tografico mas destacado del actual cine cubano. Este fue uno
roso, mantenia una gran cantidad de salas de exhi~ici6n. Pero se los pocos proyectos razonables de entre nuestras muchas peHcu-
.careda de toda actitud intelectual, a pesar de que el publico era en 8 y 16 mm inacabadas (por ejemplo, La boticaria, adaptada
potencialmente bueno. El problema del cine de lengua espanola Chejov y 'situada en la Rusia zarista). Eran a todas luces
residia en que estaba dirigido casi exclusivamente a espectadores yectos fuera de nuestras posibilidades, un poco como si qui-
analfabetos, a quienes les era imposible leer los subtitulos de las 'ramos hacer en 8 mm Gone with the Wind con vestuario y deco-
peliculas extranjeras. El .::ine cubano estaba condenado a un nivel dos pero sin presupuesto. Delirios adolescentes de grandeza. En
cultural muy bajo. Visto hoy con perspectiva, esto no significaba gar de contar cosas simples sobre 10 que nos radeaba, sobre la

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realidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, 10 que nos inte- u,,-,-u> ..pelkulas en 35 mm con decorados construidos en estu-
resaba era ellejano y p,Hido reflejo del mundo artistico europeo. cine profesionales. Habia mucho dinero, mas que en el
Estabamos intelectualmente colonizados. Por suerte terminamos de Paris, 0 en el City College de Nueva York, porque la
por darnos cuenta de que era una batalia esteril. ela la habia fund ado el hijo de Mussolini a todo lujo y seguia
Ya he dicho que en el cine cubano habia una barrera entre la ionando asi aun despues de la caida del dictador. Pero los ex-
vieja guardia y los jovenes, pero, aun cuando nos hubiesen dado la jeros no eramos mas que oyentes, es decir, en teoria no tenia-
bienvenida, nos hubiera avergonzado trabajar con ellos. En aque- derecho a nada que no fuera escuchar. Pero como cada uno
lla epoca las peHculas americanas no nos interesaban como modelo os estudiantes italianos tenia una beca y un credito muy impor-
porque, ademas de ser nosotros "antiimperialistas", por nuestra e para su pelkula de tesis, nosotros siempre nos asociabamos
inferior estructura industrial sabiamos que nunca podrfamos hacer alglin italiano, que necesitara un extranjero mas avispado: se
peHculas que se les parecieran. En cambio las peHculas neorrealis- iende que como habiamos cruzado el Atlantico para venir, los
tas italianas como Roma, cittd aperta y Umberto D, estrenadas en diantes extranjeros eramos mas entusiastas.
aquellos momentos, nos abrieron nuevas perspectivas. Paredan Todo cuanto nos ensenaban en el Centro Sperimentale, yo 10
modelos posibles a seguir; tal vez podrfamos hacer peHculas como ia aprendido ya por mi mismo gracias a mis lecturas y al cine
aquellas que descubrimos en La Habana con asombro. Esto ocu- teur, tanto en 10 que respecta a la teoria como al manejo de
rrfa en la decada de los cincuenta. A partir del golpe de estado del camara. La escuela me resultaba, pues, de escaso interes. Lo
dictador Batista, las cosas empezaron a hacerse mas diflciles. .co nuevo para mi, en realidad, era aprender como se iluminaba
escena. Nos ensenaban todos las tccnicas comunes de la ilumi-
ion: en una pelkula de gangsters la luz "tenia" que ser contras-
; si era una pelkula de misterio, la luz "tenia" que venir de
Roma: estudios en el Centro Sperimentale jo para proyectar sombras largas; si se trataba de una comedia
ra, todo "tenia" que ser muy luminoso. Nos ensenaban con-
Tomas Gutierrez Alea primero, despucs Julio Garda Espinosa, ciones tales como que una luz que llamaban el controlucetto
marcharon al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. 'a que venir siempre por detras de los personajes para" despe-
Regresaron contando maravillas, seguramente para dar mas brillo los" de los fondos. Las escuelas de cine, por 10 general, no han
a su diploma. biado: siguen ensenando tccnicas comunes.
Yo empece yendo al Institute of Film Techniques del City Puestas asi las cosas, Luciano Tovoli -mi mejor amigo del
College de Nueva York. Los cursos estaban dirigidos por Hans po italiano-, el colombiano Guillermo Angulo, el argentino
Richter, un cineasta exiliado del nazismo, gran campeon del nuel Puig, y yo nos rebelamos. Gracias al espiritu de contra-
de vanguardia experimental, pero se trataba de una escuela con cion que nos animaba, descubrimos que aprendiamos solo tec-
medios muy reducidos, casi amateurs, con camaras de 16 mm. as anquilosadas. Los profesores del Centro, en su mayoria, eran
Los cursos eran interesantes pero no suficientes en la practica. fesionales fracas ados que no habian logrado nada en el cine;
En 1956 me decidi a ir yo tambien a Italia. No tarde mucho ia un profesor fijo para cada asignatura todo el ano, al contra-
en decepcionarme. El Centro era el reverso de la medalla del City IDHEC de Paris, que dispone ahora de personalidades
College de Nueva York y, a fin de cuentas, inferior. Los estudian- Ipolrtcl11tes, invitadas por un breve periodo.
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 Entre los docentes del Centro se contaban tambien viejos ci- de lenguas recien inaugurado. Asi regrese a Estados
neastas ya retirados y sin mucho entusiasmo. En resumen, la os. AI cabo de un tiempo, con mis ahorros de.. profesor com-
cuela fue una decepci6n. La poHtica del Centro cambi6 anos mas a camara Bolex de 16 mm y volvi a rodar peHculas ama-
tarde con la llegada de Rossellini. Pero en aquel momenta sus ten- durante los fines de semana. En esta epoca realice J 8- J!J , so-
dencias eran muy conservadoras. Y el neorrealismo se halla?a ya vispera del Mo Nuevo en Nueva York, los Ultimos ,diez mi-
en franca decadencia. Con todo, mi paso por el Centro Spenmen- antes de la medianoche. Una gran inultitud se reune en el
tale quizas fue util: como dice Rohmer en una de sus caracteristi- de Times Square y la calle 42 para celebrar el fin de ano. La
cas boutades, las malas escuelas pueden ser positivas, porque una espera y hay un crescendo en el montaje hasta que las agujas
mala escuela -injusta, intolerante y anticuada- provoca reaccio- relojes marcan las doce. A todos les invade entonces ,una 10-
nes, alumnos que se revelan con 10 que, a la larga, una mala peda- oleetiva, empiezan a abrazarse, a gritar y a tocar silbatos, so-
gogia puede tambien resultar ~a buena pedagogia. trompetas.
Fue en el Centro donde aprendi a poner en tela de juicio las ue mi primera pelicula completa, con sonido, con dtulos de
cosas, aprendi a decir "Ino!", "ePor que?" 0 "yo voy a hacer 10 o y la palabra "Fin".
contrario". Porque a alguien se Ie ocurri6 un dia resolver una es- reo que este corto de 8 minutos signific6 mi unica expe-
cena particular con una iluminaci6n especial y tuvo exito, no por 'a cinematografica interesante en Nueva York. Hice tambien
ello hay que respetar siempre el modelo, hasta convertirlo en un peHculas de "vanguardia", muy pretenciosas que no vale la
estereotipo. De esta intuici6n parti6 un principio: cada vez que encionar: s6lo en el sentido de ser experiencias que me hi-
hago una pelkula, me pregunto: "eC6mo se rueda normalmente comprender que no era esa la via a seguir. En cambia,
este tipo de escena? eY si hicieramos 10 contrario?" fue un golpe de suerte, la peHcula que mas me aport6, a pe-
que fue filmada en una media hora escasa y tuvo un mon-
cil. Sobre todo, fue mi primer exito -pequeno exito, claro-
nto el grupo de cine experimental de Nueva York se fij6 en
l~ alab6 y esto me dio animos. La peHcula, por otra parte, no
Formacion: Nueva York reda en nada a 10 que nos habian ensenado en la escuela de
qe Italia, ni tampoco a la de Richter en Nueva York. La idea,
AI terminar mis cursos en Roma, no consegui trabajo en el cine r a la del Free Cinema ingles, consisda en sorprender a las
italiano, muy cerrado a los tecnicos extranjeros. Pero no queria sin que se dieran cuenta. Se trataba de un cine muy espon-
volver a Cuba: Batista seguia en el poder, en La Habana la ,rodada camara en mano, sin tripode, utilizando peHcula ne-
misma gente de la enclenque industria cinematografica seguia ha- .~ muy sensible, la Kodak 3X, entonces recien aparecida en el
. ciendo las mismas peHculas que odiabamos. Volver a la Espana do.
franquista tambien estaba descartado. Llegue a una situaci6n eco- tilice con preferencia el espacio que delimitaban las marque-
n6mica difkil. Supe entonces de una plaza vacante de instructor e los cines, en donde habia mucha luz, casi como en un estu-
de espanol en el Vassar College de Nueva York. Presente mi ca~­ s objetivos eran tambien de mucha abertura, los Switar
didatura y -algo inesperado- consegui el trabajo, porque neceSl- Bolex. En una palabra, aplicaba al cine hI tecnica ya
taban a alguien que conociera los medios audiovisuales para ella-. en la fotografla fija que los amerkanos denominaban
42 43
available light, luz de ambiente, sin iluminacion suplementaria, e creado un departamento de produccion cinematografica,
las calles, de noche, con los neones, los anuncios luminosos, las vi- AIC. La situacion poHtica era al principio confusa. La revo-
trinas de las tiendas. Los viandantes aparedan asi en silueta, re- no se habia declarado todavia comunista, aunque de hecho
cortados a veces sobre este fondo luminoso. tes que dirigian el ICAIC -Espinosa, Alea, Alfredo Gue-
En aquel momento, 1958, era inusitado en el cine este tipo de. eran casi todos de militancia marxista. Nose muy bien
trabajo en la calle con luz natural de noche. Pero hoy resulta una pero de alguna manera fui contratado como operador y di-
practica corriente dejar los fondos con luces de neon"q1;1emadas",
sin"equilibrar", con los personajes casi en silueta. Basta recordar i antigua amistad con Gutierrez Alea debio de pesar en la
la gran cantidad de peHculas actuales que la han utilizado, desde a; por otra parte, yo tenia un buen dossier poHtico de doble-
Midnight Cowboy hasta Taxi Driver. Yo mismo volvi a esta tec- exiliado, por antifranquista y por antibatistano. Tambien
nica en los pIanos de noche en la calle de Ma nuit chez Maud y, a en mi favor el trabajo del viejo cine-club, los estudios de
mas recientemente, en L'Homme quiaimait les femmes. NQ he'se- n Nueva York y Roma y la camara Bolex que posda, pues
guido la moda, no he hecho sino continuar la experiencia de aque- uellos primeros meses el material tecnico del ICAIC era es-
llos tiempos. Para mi, el hallazgo de filmar de noche en las calles atin no hablan llegado las grandes nacionalizaciones. Les en-
sin ninguna luz de apoyo, tiene como origen esta pequena peHcula . corto de Nueva York, J 8- J j) , y les intereso. Tal vez con-
de juventud hecha en Nueva York. ron que se trataba de algo nuevo. Ademas, el hecho de no
Simultaneamente habia trabado buena amistad con la cineasta protagonista, sino mostrar una multitud en un escenario
experimental Maya Deren, una artista sin contaminacion comer- ,10 convertia en un falso pequeno Potemkin de bolsillo, un
cial alguna y que influyo mucho en mi carrera. En el mismo grupo 10 util de como filmar masas en las manifestaciones. Gutie-
de cine de Nueva York, a contra corriente de Hollywood, conod ea tomo la idea para su corto Asamblea general.
a Gideon Bachman, George Fenin y los hermanos Mekas. Publi- mpezaron a producirse peHculas de temas poHticos y educa-
caban la revista Film Culture, y en ella escribi mis primeros articu- algo muy normal en un pais que acaba de hacer una revolu-
los. Supongo que, de haber decidido quedarme, hubiera llegado a peHculas sobre la reforma agraria, sobre las realizaciones y
ser uno de los cineastas underground de la escuela de Nueva York, ectos del gobierno, proyectos de higiene, de agricultura, de
dada mi afinidad con aquel movimiento que aJ?enas comenzaba. cion. Filmabamos mucho en el campo, poco en La Habana.
P ero esto ocurda en 1959, el ano del triunfo de Castro en Cuba, bore principalmente como operador con jovenes directores
y decidi volver a La Habana. La revolucion significaba una atrac- espues se destacadan; por ejemplo, con Fausto Canel en El
cion irresistible. e y Cooperativas agropecuarias, con Manuel Octavio Gomez
afios mas tarde realizada La primera carga al machete) en El
Por trabajar en el campo y en lugares en donde no habia
.cidad, habia que ingeniarselas para filmar en el interior ·de
Cuba: revolucion Mos, las viviendas de los campesinos cubanos, sin ninguna
acion artificial, porque era imposible llevar un grupo elec-
Hice mis primeras peHculas profesionales en la Cuba castrista. no. Se nos ocurrio entonces la idea de utilizar espejos, cap-
Rode alll cerca de veinte documentales. El gobierno revoluciona- la luz solar del exterior, para reflejarla por la ventana hacia
44 45
el interior y dirigida hacia el techo, desde donde rebotaba e ilumi- de que estaba trabajando no para el pueblo, como se pre-
naba todo ellugar. Al ser los boMos bastante oscuros, con los mu- dla, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de
ros de color mas bien pardos, tenlamos que poner papel blanco o actua como cualquier productor capitalista e impone sus ca-
para que reflejase una mayor cantidad de luz. Aiiadireque ya pOl' hos de la misma manera y aun peor, solo que recurriendo a
entonces los fotografos de alta costura recurdan a la luz reflejada textos falsamente sociales. En otras palabras, estabamos obli-
pOl' una sombrilla blanca puesta aLreves. Yo estaba al corriente de as a hacer peHculas de propaganda de manera permanente. El
.estos sistemas, aunque todavla no se hablan generalizado en e1 e que hadamos tenIa para mi un interes muy limitado. Como
cine. Fueron tecnicas que perfeccione rna!. tarde en Francia. canismo de compensacion, empece a radar los fines de semana
Dirigi tambien algunas peHculas cortas: Ritmo de Cuba y l' mis propios medios, con colas sobrantes de peHcula virgen,
Escuela rural. Pero el ICAIC comenzaba ya a estar muy burocrati- 'lizando mi camara Bolex, un cortometraje de caracter total-
zado y compartimentado. En cada peHcula exigla que hubiese un nte distinto.
director y un operador. Nose tenIa en cuenta que habla fotogra- Lo titule Gente en la playa y no tenIa ninguna Hnea argumen-
fiado yo mismo mis peHculas de Nueva York, no se me permitia t; era mas bien un estudio de comportamientos, rodado camara
acumular las dos funciones, ni siquiera en peHculas documentales. mana en 16 mm y a escondidas en la mayor parte de las oca-
Los operadores que me asignaron contra mi voluntad se pasaban nes. Se pareda en el planteamiento a mi peHcula de Nueva
el tiempo diciendome: "No, esto no se puede hacer", "Esto es im- rk, J 8- J J , pero con la diferencia de estar filmada casi siempre
posible", "Esto es tecnicamente incorrecto". Como yo sabIa que pleno sol, en la playa popular y los cafetines que la circundaban.
era falso, me desesperaba. Comprendl entonces hasta que punto o habla comentario hablado, solo ruidos de ambiente reales y
los tecnicos, los operadores, pueden frustrar las ideas de un reali- usica tipica cubana de juk.e-box.
zador. Recordando aquella epoca, examino ahora detenidamente No utilice luz de compensacion para las sombras. Muy a me-
la idea visual mas descabellada que l11e proponga un director, do las gentes se recortaban en silueta contra el mar deslum-
y Ie busco intensamente una solucion antes de decretal' "Nose ante. En los interiores de los bares me servIa de la luz que lle-
puede hacer". Trabajar con el ICAIC me gustaba al principio, ba reverberada de la playa. Si una persona estaba bailando, 10
porque en Hneas generales era entonces partidario de la revolu- portante no era el rostro, que podia quedar en la sombra, sino e1
cion. Pero, con la repeticion obligatoria de los mismos temas erpo a contraluz.
triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigencias y ciertas Deliberadamente quise trabajar con elementos en bruto. Ra-
sumisiones. En 1961 despues de la frustrada invasion de BahIa Ia que romper con un mito: si no se anadla luz artificial, la ima-
Cochinos, la industria cinematografica cubana fue al fin total- en no podIa ser buena. Me di cuenta de que 10 fundamental era
mente nacionalizada y quedo practicamente bajo eLdominio de un e hubiese suficiente luz. Y la luz natural no solo era suficiente,
solo hombre. Alfredo Guevara Valdes (ninguna relacion con el no mu~ho mas bella. Con un diafragma de 1.4 tribajaba a veces
Che) controlaba personalmente la produccion, la distribucion, los plena abertura. POl' ejemplo, la peHcula comienza dentro de un
cines, la importacion de materias primas, los laboratorios e, in- 1.ltobus en marcha lleno de gente que va a la playa. Es un autobus
duso, la unica revista cinematografica. Al igual que Shumyatsky, pular cubano, repleto de hombres, mujeres, ninos. No anadl
el tristemente famoso ministro de cinematografla de Stalin, Gue- 'uguna luz. Las ventanas estaban sobreexpuestas, cosa que enton-
vara Valdes imponla su voluntad absoluta. Termine pOl' darme s no se hada aun. A mi me gustaba que el exterior fuera "que-
46 47
 No voy a decir que invente eso, porque los fotografos,
',prnnt'F' fueron adelantados con respecto al cine, ya 10 hadan.

revistas de fotografla de la epoca, ya apareda este

la ventana sobreexpuesta.
en aquel momento choco, porque simultcineamente el
habia hecho una pelkula oficialista de largo metraje titu-
Cuba baila, con una escena en un autobus, tan iluminada que
ia mas luz dentro que fuera. Yo, que en aquella epoca era muy
()lente, dije que querfan imitar a Hollywood, y que estaban ha-
ndo una iluminacion falsa. A raiz de esto y de otras cosas, para-
jicamentG.empezaron a decir que yo era un contrarrevoluciona-
Por 10 ~isto, aquellos largometrajes eran importantes, mien-
que nuestros cortos habian nacido con menos derechos. Ni si-
.iera a titulo de experimentacion se tenian muy en cuenta.
El leAIC hizo venir de Italia a un viejo director de fotogra-
, para radar las primeras peHculas de largo metraje. Declare pu-
icamente que aquello era absurdo. ~ Por que razon el gobierno
yolucionario tenia tan poca confianza en su propia gente? ~ Por
e eran tan colonizados mentalmente? Al actuar asl, no nos per-
idan a nosotros demostrar nuestra capacidad. Pero ellos dedan:
us ventanas estan sobreexpuestas, no compensas". Resultaba
urioso que los burocratas quisieran imponer a un cine revolucio-
ario todas las tecnicas comunes de la vieja fotografla de Holly-
ood. Si expongo esto en el presente libro, 10 hago con la espe-
nza de que, si 10 lee alguien en los paises del tercer mundo, que
nga en cuenta que no conviene repetir todo cuanto se hace en 16s
tras paises, llamados avanzados.
Cuando Gente en la playa estaba en pleno montaje, para mi
orpresa intervinieron las autoridades con el fin de impedirme ter-
inarla. La sala de montaje fue cerrada y pusieron dos milicianos
armados en la puerta. Pera, por suerte, la burocraeia es ineficiente
tambien en la opresion y muy a menudo se descuida. Meses des-
pues me volvieran a entregar las llaves para la misma sala, pues te-
nia que montar un documental oficialista para la television. Al en-
trar, vi con sorpresa que mi negativo estaba todavia alll, nadie 10

49
 la tocado. Asl, discretamente, mientras terminaba el trabajo
me hablan pedido, pude acabar el montaje de Gente en la playa
asta sincronizar la banda sonora. Cambiandole el titulo por el
Playa del pueblo, consegul disimularla, aprovechando la confu-
burocratica, e incluso sacar copia en los laboratorios del
IC ante sus propias narices. Habla transcurrido casi un ano.
peHcula fue prohibida a fin de cuentas porque no era poHtica,
l'que se rod6 al margen de la producci6n oficial.
Esto me hizo recapacitar. ~ Que porvenir me esperaba en
.ba con un sectarismo poHtico creciente? ~No era yo tambien
pable al hcaber apoyado tan incondicionalmente en un principio
regimen que tan mal toleraba el esplritu independiente? Mi Ul-
o trabajo en La Habana fue el de cronista de cine del semana-
(nacionalizado) Bohemia. Tambien alll tuve dificultades.
Defendl en sus paginas, imprudentemente, una peHcula corta
ana titulada P.M., una de las Ultimas, como la mla Gente en la
a, hechas al margen de la producci6n del ICAIC. Este her- '
so e inofensivo cortometraje realizado por dos j6venes de ta-
to, Orlando Jimenez Leal y Saba Carrera, fue prohibido y el
pio Fidel Castro 10 atac6 personalmente en su famoso discurs 0
labras a los intelectuales. Simult:ineamente hubo una invasi6n de
iculas sovieticas y de los palses satelites en las pantallas habane-
, reemplazando el vado dejado por el cine americano. No fue
ten visto que yo atacara algunas sovieticas y que defendiera, en
mbio, el nuevo cine checo y polaco de entonces, que represen-
ba una tendencia relativamente antiestalinista dentro del bloque
e los palses del Este. AI final del ano, como era costumbre, la
oeiaci6n de Cdticos Cinematograficos se reuni6 para designar
s diez mejores peHculas de la temporada. La numero uno tenia
ue ser la sovietica, Ballade 0 soldate, de Chujrai; yo vote Les
uatre cents coups, de Truffaut. Fui el linico que se atrevi6 a discutir
1 premio. AI cabo de un tiempo, me despidieron de Bohemia.
Poco podla imaginar entonces, en 1961, que algunos anos mas
arde trabajada con aquel director frances a quien tanto admiraba
por quien habla luchado I Esta ha sido una de las grandes sor-
51

r .til lui/e, 1978. Rodaje a la francesa. Pequeno

gran movilidad y medios simplificados. Truffaut y
000089
dros detras de la camara.
presas y compensaciones de mi carrera. Decidi marcharme de solo el cine proyeet~do en pantalla se invent6 en Francia, sino
Cuba finalmente, al darme cuenta de que algo mas grave termina- no hay epoca sin peHculas frances as importantes. No ocurre 10
ria por sucederme si me quedaba. Con Guevara Valdes en contra, rno con el cine de los demas paises. Italia ha conocido largos
tenia cerradas todas las puertas en el cine cubano. Un tercer exili 0 iodos casi yermos: Alemania, una llamarada brevisima que fue
pareda la unica alternativa. el expresionismo. A Espana ni siquiera Ie ha llegado todavia su
ra.
Los miembros de la nouvelle vague hadan cine que estaba de
Francia uerdo con mis preferencias, porque a ellos tambien les gustaba el
¢jo .cine americano, es decir, habian bebido de las mismas fuen-
No quise volver a los Estados Unidos, para no verme envuelto en que yo. Tenia con ellos en comun la herencia cine-clubista, la
el mundo de los exiliados cubanos. Primero, porque no era total- ctica de la critica cinematografica y la adopcion de tecnicas a
mente cubano y, segundo, porque los exilios politicos habian ter- tra corriente con las admitidas hasta entonces come profesio-
minado tambien por saturarme. es.
Me pregunte entonces en que pais iba a poder hacer algo. Sent! que 10 que ellos hadan, algo tenia que ver con 10 que ha-
2Donde me necesitaban? En 1959, primer ano de la revolucion, hecho yo en Cuba, y se me ocurrio la idea de que en el cine
habian l1egado a La Habana cuatro 0 cinco peliculas frances as de ces podia haber un lugar para m!. Idea que, ahora me doy
la nouvelle vague, entre elIas Les Cousins, Les quatre cents coups, ~t~, er~ d~scabe~ada, a pesar de que (solo por casualidad) se
Ascenseur pour l'ichafaud e Hiroshima mon amour. Aquel cine me zoo Asl fw a ParIS y durante cerca de tres anos estuve sobrevi-
entusiasmo. He de aclarar que, en cambio, nunca habia senti do do como tardio y falso estudiante con una simple inscripcion
mucha inclinacion por el cine frances anterior a la nouvelle vague. a facultad, 10 que me permitia tener una habitacion casi gra-
En el cine-club de La Habana, yo habia tenido mas bien una posi- en la ciudad universitaria, dando paralelamente clases de es-
cion pro-americana, mientras que la mayoria de los cinefilos cuba- 1, haciendo todo tipo de trabajos y temiendo que nunca mas
nos estaban mas cerca del cine frances, que les pareda mas "art!s- eria a hacer cine.
tico". Por ejemplo, yo preferia mil veces mas a Frank Capra que a Las urucas personas del ambiente cinematografico parisino
Rene Clair. Pero la nouvelle vague, repito, me deslumbro. El cine conoda,eran Henri Langlois y Mary Meerson de la Cinema-
ue, gracias a nuestra vieja relacion del cine-club de La Ha-
americano que tanto me habia apasionado antes, seguia muy ale-
. Les lleve una copia de Gente en la playa, que habia podido
jado de mis posibilidades y en aquel10s momentos atravesaba una
r a escondidas de Cuba y se hizQ una proyeccian privada en
crisis. He de decir, por otra parte, que yo habia ya estado de jo-
ficinas de la rue de Courcelles.
~ven en Hollywood en una escapada, de lavaplatosccomo es de ri·
Mary Meerson decreta: "Esto es cinema-verite". Como yo no
gor, y que habia entrevisto 10 inexpugnable que era el muro del
. . da el cinema-verite, se ve que 10 habiamos descubierto tam-
Cine amencano. en Cuba, la cosa estaba en el aire. El cine direeto, como se Ie
Y de cualquier forma, el cine frances, antes 0 despues de la
a despues, se estaba praeticando a la vez en varios paises.
Iloul'elle vague, es el unico en el mundo, junto con el americano,
y. Meerson llama inmediatamente por telefono a Jean Rouch,
que tiene una continuidad. No hay duda, Francia es tierra de cine,
lrnpulsor de esta escuela.
como Espana 10 es de pintura y Alemania de musica y filosofia.
53
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 , j Mortunadamente en aquel momento. Rouch no estaba en tes yo sabia 10 que no me gustaba, pero ignoraba 10 que
Mrica! Le gusto mi peHcula, la selecciono para las sesiones del hacer para oponerme a 10 antiguo. Fueron tres anos de con-
Museo del Hombre y me hizo invitar al Festival dei Popoli, re- dones teoricas con Rouch, con Maysles, que venIa a veces a
sena de cine etnografico en Florencia, ltalia. Crd que habla lle- .• Este pedodo coincidio con mis tres anos sin trabajo cinema-
gado mi hora. Volvi a Pads, tras el festival, pensando que trabaja- fico. Ahora me doy cuenta de que, si bien fue un momenta
da de nuevo en el cine, pero nada sucedio, nadie me ofrecio una , difkil y depresivo, resulto util, porque de haberme puesto a
peHcula. SobrevivI, volviendo a dar clases de espanol y hacien- jar inmediatamente... El trabajo es 10 que cuenta, claro esta,
dome invitar a otros festivales de cine. . de vez en cuando conviene hacer un examen de conciencia y
Con Gente en la playa record varias ciudades europeas, Lon- 'zar y vel' las peHculas propias y las hechas pOl' otros. Porque
dres, Oberhausen, Evreux, Barcelona. Conocer las fechas y la or~ abajo tambien tiene el riesgo de la rutina. POl' eso considero
ganizacion de los innumerables festivales y congresos cinemato- oco peligroso comenzar a trabajar demasiado joven, 0 pOl' 10
graEicos que se celebran pOl' el mundo, permite vivir y pasearse (,)S ganar dinero en el cine prematuramente. En estos tres anos
mas 0 menos gratuitamente durante largas temporadas. Practique cho cine, hable mucho de cine, reflexione, pero con amar-
aSI un poco 10 que Jean Rouch llama "la mendicidad interna- !. porque pensaba que jamas volveda a tener en la mana una
cional". ~ra, porque no vda posibilidad alguna de entrar en el cine
,
De esta manera fui invitado tambien a un encuentro organi- ces.
zado porIa ORTF en Lyon sobre los nuevos procedimientos de Y en 1964, cuando ya estaba desalentado y a punto de aban-
cine directo. Surgio entonces el prototipo de la camara ligera por- r mis aspiraciones cinematograficas, conod a Eric Rohmer y
tatil, Coutant-Eclair 16 mm, auto-silenciosa, sin blimp, que per- et Schroeder. Paris vu par... fue la peHcula que me sirvio para
mida el rodaje a mana con sonido directo. Y tambien los equipos ducirme y darme a conocer en el cine frances. El trabajo de
miniaturizados portatiles de sonido, Nagra, Perfectone, etc.... arahabla sido siempre para mf un medio calculado de llegar a
Aquel encuentro fue muy enriquecedor para ml, pOl'que pude cam- ~lizacion; nunca pretendf, en realidad, hacer carrera como di-
bial' impresiones con los invitados de todas partes del mundQ, que r de fotografla. Obligado ademas en Pads a ganarme la vida,
tenlan el mismo interes en las tecnicas de cine directo; alH se en- fred como operador, pues como tecnico es mas facil introdu-
contraban los americanos Leacock, Pennebaker y Maysles, los El medio para llegar al fin se convirtio despues en el fin
franceses Rouch y Chris Marker, los canadienses Jutra y Michel o Y' termine apasionandome pOl' el oficio.
Brault, el italiano Mario Ruspoli. El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi pOl' casuali-
, Las ideas que en embrion ya tenIa en Cuba con Gente en la estaba yo viendo el rodaje de Paris vu par... El director de fo-
playa, se desarrollaron y evolucionaron a partir de "este momento, aHa que rodaba el sk.etch de Rohmer, se peleo con el y aban-
sobre todo con las largas conversaciortes que mantuve con Rouch, o repentinamente el trabajo. Barbet Schroeder, el productor,
a quien debo muchlsimo. Asi racionalice y decante mis ideas sobre podIa conseguir al instante un sustituto. Entonces les dije:· "Yo
la iluminacion, sobre el encuadre, sobre e1 sonido, de forma posi- operador". Como notenfan otra alternativa, me probaron pOl'
tiva, cuando hasta entonces mi pensamiento cinematografico. se d dfa solamente. Despues, cuando visionaron el copion, les
habia regido pOl' intuiciones confusas y solo como reaccion a 10 to 10 que habia hecho y termine la peHcula. Un golpe de suerte
viejo, una postura meramente negativa. se da solo una vez en la vida de una persona.

54 55
 elevision Escolar

taneamente con mi trabajo en Paris vu par... , empece a rodar

os cortos documentales para la Television.
ohmer trabajaba entonces para la Television Escolar. Como
fa mi mala situacion economica y querfa ayudarme, me pre-
a sus administradores. Les proyeetamos Gente en la playa.
sto y me pidieron que les hiciera algo en el mismo estilo so-
jardfn de juego para niiios. Asf realice Jardin public, que di-
fotografie con sonido direeto. En total realice alrededor de
icinco documentales para la Television Escolar de 1964
67. Algunos de ellos no me disgustan. Eran trabajos hones-
o dirigidos a grandes publicos, documentales educativos, he-
por razones muy precisas. Fueron muy utiles para mt Expe-
te tecnicas de camara que use despues en largometrajes.
n Cuba trabajaba en el documental-reportaje con medios
rudimentarios. Con la Bolex los pIanos no podfan durar mas
2 segundos, el tiempo maximo de duracion de la cuerda,
tras que en Francia utilizaba la camara Eclair 16 mm con
or alimentado por baterfas de larga duracion. En Cuba re-
trufa el sonido de ambiente no sincronico, mientras que en
cia descubrfa la maravilla del sonido direeto registrado simul-
amente con el N agra portatil.
Estos cortometrajes para la Television Escolar significaron
primeros ensayos serios. Al ser en blanco y negro, podfa utili-
las nuevas emulsiones Doble X 250 ASA y 4X 400 ASA, que
ecieron en aquella epoca. Entonces volvf a las tecnicas intui-
en Cuba de la luz reflejada y natural.
En estas pelfculas lIeve al extremo los postulados de la utiliza-
de la luz natural. En La Journee d'un savant, habfa en ellabo-
rio de ffsica osciloscopios que emitfan luces muy debiles, pero
resantes. De haber iluminado ellugar, mis luces hubieran do-
llado las otras existentes y el efeeto habrfa desaparecido. Para
tener mas luminosidad filme entonces a 8 imagenes por se-
ndo en lugar de a 24 y pedf a los personajes que se movieran
57

.cion con mis primeras peHculas de aficionado, tuve

, n, mas tarde, en Days of HeaveII, de ser uno de los
"i:> ..... ....:1: ... ~_ ~1 ~_~ ......... ~ n ............l:...I .. ( .. ~"............. 1 OSl\
lentamente, al objeto de restituir la velocidad del movimiento hu~
mana que se obtiene a 24 imagenes por .segundo. Esta tecnica,
poco ortodoxa, pude emplearla excepcionalmente mas tarde con
exito en breves secuencias en largometrajes (Days of Heaven).
En esta misma serie La Journee de... hice La Journee d'un
medecin, La Journee d'une vendeuse. Tambien hice La Care, sobre
la organizacion y la vida de una estacion ferroviaria; siete corto-
metrajes destinados a la ensenanza del ingles, Holiday in London
Town, un par de documentales sobre la arqueologfa griega, y otro
par sobre la Edad Media. Todo esto me sirvio para ejercitarme en
trabajar de manera muy libre, con materialligero, aprovechando
la belleza natural de la luz y de las cosas y procurando trasladarlas
al cine tal como son, sin afeites. A causa de la variedad de los te~
VIDA PROFESIONAL
mas y de la cantidad de peHcula impresionada, se presentaron in-
numerables problemas a resolver, que aumentaron mi experiencia
en ellargometraje. Por ejemplo, en las emisiones de historia sobre
la Edad Media y sobre la Grecia clasica, pude comprobar que el
arte griego no tolera los objetivos de gran angular, las deforma~
ciones opticas, seguramente a causa del sentido helenico de la me-
dida y del equilibrio. En cambio, el gotico no solo acepta las de~
formaciones del gran angular, sino que las agradece; parece cdmo
si los arquiteetos de las catedrales hubiesen visto las cosas en gran
angular, inspirados por su deseo de llegar verticaltnente al cielo.
En En Corse habfa en la Plaza de Ajaccio la gran hoguera de
San Juan. Como anos mas tarde en Days of Heaven, filme, de he-
cho, los primeros pIanos de los protagonistas iluminados por las
llamaradas, sin ninglin otro apoyo de luz eleetrica y utilizando ob~
jetivos de gran abertura y forzando el revelado.
En algunas de estas peHculas, como las que habfa hecho en
Cuba, los efectos que buscaba no siempre eran logrados. A veces
me equivocaba totalmente. Pero es importante equivocarse, tener
fracasos cuando no pesan demasiado en una carrera. Es la ventaja
de poder cometer errores impunemente en trabajos casi anonimos.
En resumen, fue en la Television Escolar francesa, en el pedodo
que va de 1965 a 1967, donde adquid esto que se llama "oficio".
58
 l
I
I

Paris vu par••.

Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean Douchet,

Jean-Luc Godard, Claude Chabrol,
Jean-Daniel Pollet - 1964

par... fue una pelfcu1a compuesta de 6 sk.etches, dirigido

por· un realizador diferente de la nouvelle vague. Cada
transcurda en un barrio distinto de Pads "visto" con una
diferente. El rodaje dur6 bastantes meses, pues se trabajaba
a manera sincopada, s610 los fines de semana y seglin las dis-
bilidades de tiempo de cada cua!. Fue Barbet Schroeder el
irador y produetor de este original proyeeto.
En esta peHcu1a, hecha en cooperativa, nadie cobraba. Para
ntrar un operador que no cobrase, no podfan hilar muy fino.
0, praeticamente desconocido, con los documentos de cmigra-
todavfa pendientes, sin permisos legales de trabajo, les resol-
papeleta a las mil maravillas.
61
 Termine el sketch de Rohmer Place de l'Etoile y rode comple- de 35 eran mas sensibles y hada falta menos luz. En La
tamente el de Jean Douchet, Saint-Germain-des-Pres. Pero trabaje "ctiG'nm1use trabajamos con menos luz que en Paris vu par... , y
tambien en casi todos los demas, con Godard, Chabrol, Pollet, ro- a rodada en 35. La sensibilidad de las emulsiones del 16 mm
dando terminada la filmaci6n propiamente dicha, pIanos que fal- tonces era de 16 ASA. Habia por 10 tanto que falsear la luz,
taban ~ aun secuencias enteras. Tuve una inte.rvenci6n muy directa que iluminar demasiado, un contrasentido: si se preferfa el
en toda la peHcula, pero por problemas de tipO legal no pude fir- m, es porque se suponia que se podia obtener una mayor na-
marla. dad, un mayor realismo. Aun ahora en que las emulsiones
Paris vu par... se rod6 en 16 mm y luego se ampli6 a m han hecho progresos y aumentado en sensibilidad, todavia
35 mm... , porque aquel momento era el de la gran explo~i6n del 2cesario iluminar en exceso para alcanzar un "buen" dia-
cinema-verite, del "cinema direeto", y crdmos que se podia hacer a, condici6n indispensable para obtener imagenes nitidas en
cine profesional en 16 mm. Quisimos. ~portar las tec~cas del osterior ampliaci.6n a 35.
16 mm del documental a un cine de ficclOn. Esto era £osible gra- n fin, defendimos el 16 mm, el cine indigente, en contra del
cias a la nueva y entonces revolucionaria camara Eclair-Cou- m, un poco como 10 cuenta Esopo en la fabula de la zorra,
tant 16, portatil y totalmente insonorizada. . quiere comer uvas de una parra y como no las alcanza, dice
Aunque la experiencia fue muy interesante, nos co~ve~C1mos estan verdes. En el fondo, hadamos un cine a la medida de
finalmente de que no era el ideal, porque el resultado tecruco de- tras posibilidades y tratabamos de encontrarle justificaciones
jaba bastante que desear. En la proyecci6n se notaba muc~o m~s jcas a posteriori. Pronto nos pasamos al enemigo. Termine
grano, que algunas gentes admiraron por cuanto daba un aire, diS- <fome cuenta de que habia defendido, como tantas otras veces,
tinto al cine que se hada en aquellos momentos. Pero la pehcula causa que no 10 mereda. Entonces, y esperando nuevas evolu-
hubiera: podido tener el mismo aire espontaneo, y ser mil veces es tecnicas, deje el 16 mm s610 para el reportaje. Por otra
mejor, si la hubiesemos hecho en 35 mm. e, la calidad del 16 en la pantalla no depende tanto de una ca-
S6lo un sketch, el de Jean Rouch, e.xplotaba de verdad las po- inferior intrfnseca de Formato como de proyecciones defec-
sibilidades del 16 mm, y no se hubiera podido rodar en 35 mm. as. Por esto es indispensable laampliaci6n a 35 mm. Pera, sea
El sketch se compone de dos Unicos pIanos si? c?;tes roda~os o fuere, Paris vu par... fue para todos nosotros una experiencia
camara en mano, siguiendo a los aetores de habitaclOn en hablta- aordinaria, un banco de ensayo y experimentaci6n indispensa-
ci6n en un apartamento, despues en el ascensor y luego por la ca- Para milo mas importante es que habia podido asomarme por
lle, y con sonido direeto. .
I
aunque fuera por una rendija, al Cine frances.
Barbet Schroeder, el animador de aquel proyeeto, reconoclO
finalmente que el 16 mm era en realidad una aetitud, un estado de
espiritu. S6lo mas tarde nos dimos cuenta de que habiamos co~­
fundido el Formato con laaetitud. El problema no estaba en la uti-
lizaci6n del 16 mm 0 el 35 mm, sino en la manera c6mo se vdan
las cosas.
Se llevaba muy poco equipo, pero la realidad es que en 35
puede llevarse exactamente el mismo, 0 menos, porque las emul-

62 63
 La Collectionneuse

Eric Rohmer - 1966

(,o,Uec'ttoinne'use es quizas mi peHcula mas querida, porque eS mi

er largometraje y desarrolle en ella ideas que solamente habia
zado en e1 cortometraje. La Collectionneuse tiene para mi e1 va-
de un manifiesto. En forma embrionaria estaba ya todo cuanto
ia mas tarde. llamo la atencion su estilo fotografico, que se
rtaba de 10 que anteriormente se habfa visto en color en e1 cine
fesional. Esto fue asf, en parte, por la falta de medios. Tenia
tener ese estilo natural se quisiera 0 no, porque solo disponfa-
s de cinco photo-floods.- Rohmer, Barbet Schroeder, Alfred de
aaff y yo, e1eetricos improvisados, colocabamos las pocas luces
tenfamos 0 filmabamos las cosas tal como eran. Caredamos
presupuesto para hacerlo de otra forma, pero, al mismo tiempo,

65
 COlmpen~;a en 35. Los efectos se degradan en el Formato re-
no era solo una concesion economica, estabamos de acuerdo
era mejor trabajar as!. Para ahorrar tambien, viviamos todos en en el 35 mm color existfan las posibilidades del
misma casa en que filmabamos en Saint-Tropez. Fue una aventur negativo, cuya mayor sensibilidad permitfa llegar muy
completa. Hada tiempo que Rohmer deseaba filmar esta histori el terreno de la iluminacion, 10 que equivale a decir tam-
la cuarta de la serie de sus Contes moraux, pero no encontraba pr el sentido de su mayor economia de medios.
ductor. Entonces, un grupo de gente, encabezados por Barbe nse que una camara 35 mm port:itil sin blimp, la Cameflex
Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer 1 air, no era mucho mas pesada que una de 16 mm insonori-
peHcula seglin formulas cooperativas. La necesidad de ahorrar rna si ademas fbamos a doblar, no habia razon alguna para uti-
terial nos obligo a hacer tales equilibrios, que de hecho inaugura Eclair-Coutant 16 mm. Si s610 hadamos una toma por
mos nuevos sistemas. N ormalmente, rodamos una toma nada rna , nos resultaria mas caro, ya que de haberse hecho en
tTl, de todos mO,dos habia que hacerla ampliar mas tarde
de cada plano, y para conseguirlo Rohmer hada ensayar minucio
samente a los actores, hasta estar seguro antes de decir "motor". 10 cual tambien cuesta dinero. Creo que la dificultad pro-
De esta manera, conseguimos rodar en una proporcion de 1 11 e a Rohmer, Ie gust6 la idea de que no tuvieramos suficiente
metraje total de la peHcula. Un verdadero record (claro que ha la; la preparaci6n rigurosa, el ahorro de materiales y ener-
actores que rechazan este sistema. Mas adelante Jean-Louis Trin forma parte de sus principios ecol6gicos.
tignant, por ejemplo, en Ma nuit che'ZMaud, se resistirfa a ensaya (Con grandes presupuestos los cineastas tienen tendencia a ilu-
demasiadas veces. Sentfa que Ie restaba espontaneidad a su tra r demasiado, tienen la posibilidad de hacerlo y la tentaci6n es
bajo). grande. Un presupuesto pequeno impide que el director de
Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer tod grafla se abandone a la facilidad, debe trabajar rapido y en-
la toma sobre un personaje, luego sobre otro, como se hace gene trar soluciones simples; 10 que imyide tambien que la foto sea
ralmente para luego alternarlos en el montaje final, no tomab asiado trabajada y amanerada. Esta es la trampa en la que a
mas que 10 esencial-el que habla, el que escucha-, de modo que ~s caen quienes disponen de tiempo para estrujarse el cerebro
no tenia nunca doble en el montaje, que estaba asi ya previsto de na producci6n grande. Aqui el plan de rodaje fue de cinco se-
antemano. Para La Collectionneuse se filmaron solo cinco mil me- nas. En los exteriores de La Collectionneuse, Rohmer tuvo una
tros de negativo. En los laboratorios crefan que se trataba de un a pdctica, que com~ todas las ideas pdcticas terminan por ser
cortometraje. En ese terreno, Rohmer se parece a Buiiuel, quien ·~ticas: evitar que los personajes estuvieran bajo el sol mientras
no concibe cada escena mas que de una manera, pero pensandola laran. En las peliculas de Rohmer las escenas son muy largas,
mucho antes de lanzarse. gente habla mucho tiempo, generalmente en un mismo sitio.
AI principio querfamos rodar la peHcula en 16 mm, pero des- tonces, si se Filma bajo el sol, se estcl muy limitado, porque
pues de muchas discusiones, decidimos hacerla en 35, y creo que mo el sol se desplaza, la luz cambia de lado a medida que avan-
acertamos, porque ninguno de sus matices atmosfericos se hubie- n las horas del rodaje en el dia. Si el tiempo real de una escena
ran podido lograr en 16 mm. En general, la gente que se pasa la pantalla es de diez minutos, aparece como una falta que el sol
al 35 cambia de metodos. Con Rohmer, por el contrario, pensa- ya cambiado de direcci6n en este breve tiempo. Hay que inte-
mos que era posible rodar La Collectionneuse como si se hubiese umpir el rodaie v filmar al dIrt -;iguiente la misma escena a la
realizado en 16. Creo que es precisamente esta concepcion del 16 isma hora para obtener, parad6jicamente, una impresion de
66 67
 continuidad. Otro procedimiento consiste en colocar un arco en ~erte, porque transcurrian al atardecer; en el talonaje de la
sustitucion de la luz solar, de manera que la luz venga del mismo la en ellaboratorio (era mi primer talonaje serio), el tecnieo
lugar que al principio. Pero la luz de arco es muy artificiosa, y comprendfa, queria corregir los colores, queria sustraer el
ademas resulta que se tienen dos soles en la escena, el artificial y el tn ese tiempo las dominantes rajas no se usaban, dedan que
verdadero, en direcciones contradictorias. Naturalmente, se puede stros iban a parecer como tomates). Era imposible discutir
tapar el sol verdadero con un panel, con 10 cual terminan compli- ,asi que tuve que actual' de manera autoritaria. Sucedio que
candose mas las cosas. Entonces -y esto respeta tambh~n el rea- cula gusto, gano varios premios, se hablo de ella.. Las tonali-
lismo, porque la gente raramente se pone a hablar al sol, a no ser dlidas se pusieron mas tarde de moda. Antes los laborato-
que este en la playa-, vino la idea de que los interpretes se encon- orque yo era desconocido, no me tomaban en serio; a partir
traran a la sombra de un arbol, de un arbol bastante frondoso. Si el momenta empezaron a cambial' las cosas. Este es uno de
se estudia el movimiento del sol, se da uno cuenta de que hay un oblemas de los cipeastas que comienzan y es que hay que lu-
lugar que casi siempre esta en sombra, y es en ese lugar donde se on los tecnicos, que siempre rechazan innovaciones esteticas,
puede rodar la escena durante todo el dfa con tranquilidad. en cambio obedecen ciegamente las reglas fijadas en los ma-
En La Collectionneuse praetique la fotograffa sin apenas ilumi-
nacion artificial. El proposito era ahorrar equipos eleetricos, pero
con esto conseguimos ademas imagenes de considerable naturali- Recordando aquellos pracedimientos que habia utilizado en
dad. Algunas escenas se Hlmaron muy tarde, cuando ya casi no a en los cortos; introduje en Francia la iluminacion pOl' espe-
habfa luz, pOl'que el sol se habfa ocultado, a pesar de que en aquel Mi innovacion fue la de combinar este sistema con el de Cou-
momenta las emulsiones Kodak (52 5 I) eran menos sensibles que i Este enviaba las photo-floods contra el techo, para que la luz
ahora; tenfan 50 ASA (aunque eran muy hermosas, pOl' cierto). tara y diera una iluminaci6n sin sombras marcadas. En la ilu-
Algunas escenas de noche -como en la que Patrick (Patrick Bau- cion con proyectores de estudio, se ve que la luz procede de
chau) se despierta, porque la Coleecionista (Haydee Politoff) haee rayos perfectamente delimitados, se yen las sombras muy re-
mueho ruido, y enciende la luz, que es una lamparita raja detras de adas. En la realidad, este tipo de iluminacion existe solamente
la eama- se rodaron sin aiiadir nada. Son eseenas que ahora resul- speetaculos teatrales 0 en vitrinas publieitarias, pero nunca en
tan corrientes, pero en aquel momenta eran atrevidas. AM, a plena casa y mucho menos con luz de dfa. Y el estilo de ilumina-
abertura de diafragma, me di c:uenta de que la pelfcula era mas de Coutard, que me gustaba mucho y que ya habia sido utili-
sensible y de que tenfa mas latitud de 10 que los folletos de Kodak o pOl' fotografos como Cartier-Bresson y pOl' algunos operado-
indican; es decir, aun cuando el fotometro diete que ya no hay italianos como G. R. Aldo y Gianni di Venanzo, podfa conse-
bastante luz, la peHcula todavfa se impresiona. Fueron precisa- se mejor can espejos. En vez de enviar el haz luminoso de los
'mente esas eseenas las mejores, fotografieamente, de la peHcula. jos sabre los actores, 10 dirigia hacia el techo 0 un muro
Era un poco la falta de experiencia 10 que me dio el atrevimiento hco, produciendose asi una luz par reverberacion muy suave
para hacerlas, porque yo no habfa sido nunca ayudante de nadie, e creaba un efecto muy real.
110 me habfan infundido el miedo a fallar que acompaiia al profe- Esto todavia ofrece mayor interes en la fotografla en color, a
sionalismo. sa de las tonalidades que adquiere la luz solar, y que se pueden
Tuve otros problemas. Habfa escenas de dominante naranja hacia el azul (tonos frios) 0 haeia el rojo (tonos calientes).
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69
 Se supone que al mediodla la luz solar tiene todos los colores equi- d~ t~abajo .en. e1 camp~, utilizo los espejos. Claro; no es un
librados en el espeetro, 10 que en terminos de fotografla se llama <edl1ruento sm mconveruentes, porque como el sol se mueve de
una temperatura de color normal. La luz eleetrica tiene dominan- ~nu~, la mancha solar reflejada en el techo se desplaza y, por
tes rojas, y en los primeros experimentos de cine en color (en l~lente, hay que ocuparse de los espejos y cambiarlos de em-
blanco y negro no existia ese problema), se vio que cuando se ilu- amtento para que la luz rebote bien y en e1 angulo conve-
minaba con lamparas eleetricas la gente saHa rojiza. (La mismo su- teo Todos los eleetricos se quejan de este sistema porque les
cede si se rueda una peHcula al atardecer, porque a esas horas el sol ce m~cho m~s comodo enchufar un equipo e1ectrico que per-
tiene una dominante roja que el ojo humano no percibe totalmente ece Slempre 19ual una vez que se ha establecido la iluminacion.
porque efeetua una correccion. Pero la peHcula no tiene esta capa- de su punto de vista tienen razon.
cidad de adaptacion.) Por ello los fabricantes han hecho lamparas En las peHculas de Rohmer la imagen es muy funcional. A
de luz mas parecida a la del espeetro solar, corregidas con filtro udo yo Ie conve~zo de algo, pero siempre ha de ser con su
azul y con las que teoricamente se puede iluminar e1 rostro de los rdo, n~ se ha de hacer nada sin que ello sepa, en contraste
aetores en e1 interior de dla. Pero en la praetica siempre hay una otros dl.rectores que dan carta blanca y ni siquiera desean mi-
dominante. Con el uso las lamparas amarillean y por ello, en mu- por e1 VIsor. Ante todo, en las peHculas de Rohmer se ve a la
chas peHculas en color, la piel de los actores -donde se acusan ~.e realmente. ,E~ criterio es ~ue si la imagen los muestra con
mas las distorsiones- tiene tonalidades artificiosas. La ventaja cl11e~ y .tan prOXlmos a la realidad como sea posible, las perso-
con relacion a la electricidad es que la luz solar indirecta obtenida seran mteresantes.
con los espejos es muy potente y permite un buen diafragma y, so- Asl mantuve la imagen muy simple, sin trueos. Inc1uso nos ne-
bre todo, tiene exaetamente la misma naturaleza que la luz del ex': os al maquillaje, excepto en las mujeres que se maquillan en la
terior. Asl, e1 equilibrio de tonalidades entre la luz exterior y la in- a real. De esta manera se tiene la impresion de que las cosas
terior es mas justo, la luz reflejada es de 1a misma calidad que la ~~n como son, uno cree en los personajes, ya casi no son de
otra que se ve por las ventanas. Ion.
Otra ventaja suplementaria y no despreciable de la ilumina- EliJo las focales de los objetivo"s de acuerdo con el director.
cion por espejos: hay menos calor que con la iluminacion eleetrica, ten~do la suert;e de trabajar casi siempre con realizadores que
los aetores -y los tecnicos- no se sienten molestos flsicamente y .en Ideaspareclda~ a las mlas. Con Rohmer nunca tengo que
trabajan agradablemente. zar focales demaslado largas 0 cortas, siempre nos hemos con-
ad~ .con las comprendidas entre los 25 Y los 75 mm. En ge-
Como yo no era realmente un profesional, creo que descubd
este procedimiento sobre todo gracias a la ignorancia que a veces
estimula la audacia. Utilice espejos completamente ordinarios, una
°
al ~tlhzamos sobre todo e1 5 mrr que, como es sabido, es e1
.. ~as se acerca a las proporciones de la vision humana. Mis tres
estrategia. solo posible, naturalmente, en verano y en lugares de etlvoS de base fueron los de 50, 32 Y 75 mm. Tambien utiliza-
mucho sol como Saint-Tropez, en casas que se encuentren a ras de s un zoom aunque con prudencia. Mas adelante 10 eliminada-
suelo 0 que tengan una terraza en la que se puedan situar los espe- s totalmente en las siguientes peHculas. Como no tenlamos
jos. En peHculas como Domicile conjugal por ejemplo, rodada en veiling, se hicieron algunos en automovi1; para los demas movi-
invierno, en Pads, y en una casa de apartamentos de cinco pisos, entos, pocos, e1 zoom resulto un sustituto eficaz.
no se podIa utilizar mas que luz eleetrica. Pero siempre que puedo, En fin, la mayoda de las tecnicas que he utilizado despues es-
70 71
 taban ya aqui: servirme de la luz de ambiente, dejar las cosas The Wild Racers
como son sin retocarlas demasiado, tratar de buscar la varieda
entre todas las secuencias, diferenciar el dia, el atardecer y la n
che con cambios de tonalidades. Daniel Haller, Roger Corman -1967
Tras el montaje de la copia de trabajo, muda y positivad
provisionalmente en blanco y negro para ahorrar, un produeto
conocido se intereso por la peHcula y puso el resto del dinero par
la sonorizacion y el tiraje de las copias en color. A pesar de un pre
supuesto infimo, el resultado fue mejor del que se esperaba, porqu
si bien pensabamos que La Collectionneuse solo iba a interesar a mi~
nodas, encontro un publico amplio. De hecho, La Collectionneuse
fue un exito. Se mantuvo en la cartelera del Gh-le-Coeur de Pads
durante nueve meses. En el festival de BerHn gano el Oso
Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se afianzaban tambien
productores independientes. Los crlticos empezaron a fijarse en
trabajo.

seguncla peHcula fue The Wild Racers, una produccion ameri-

rO(laa.a en Europa, que dirigio Daniel Haller. Yo era el di-
or de fotografla, pero el operador de camara, Daniel Lacam-
j trabajo tanto que hubiera sido injusto por mi parte figurar
o en los creditos, asi que pedi que pusieran a Lacambre al
mo nivel que a mt. Rodamos en Francia, Inglaterra, Holanda,
pafia, cuatro paises en cinco semanas, filmando sin parar. Era
citante desplazarse todo el tiempo como nomadas.
Los copionc:s eran interesantes, pero la peHcula me parece que
mal montada. Quizas Haller se dejo influir esta yez por Le-
y aun Resnais, con pretensiones intelectuales fuera de lugar,
peor tipo de aetitud para una peHcula "B" como esta. Fue sin
72 73
 duda un experimento para Haller, quien se destacaria mas tarde
en peHculas mas logradas.
Roger Corman la produjo. Nose si no Ie gust6 0 quiso desha-
cerse de ella, porque tenfa que hacer otras cosas, pero la revendi6 e
induso hizo desaparecer su nombre de los creditos. Fue, no ya el
productor, sino tambien el director de aproximadamente un tercio
de la peHcula. AI haber dos operadores, mientras Haller filmaba
unas escenas con Lacambre, el hada otras conmigo 0 viceversa.
Corman es un personaje fabuloso, es como una dfnamo rebosante
de energfa. Era fantastico verle organizar un gran accidente de co-
che en cinco minutos, lanzar cosas dentro y fuera del encuadre, ha-
cer algo sangriento y terrible con montones de "catsup". Aprendi-
mos enormemente de el, tecnicas de producci6n, trabajo rapido,
saber que consumir mucho tiempo en una escena, no significa que
sea necesariamente mejor. Rohmer tambien aprendi6 de Corman
indirectamente, porque yo hice de transmisor en este caso.
Corman es un independiente, considerado como el "rey de las
peHculas de serie 'B"', es decir, las peHculas comerciales de presu-
puesto limitado que servfan de complemento de programa. En su
. carrera ha hecho cerca de cien como director y consigui6 la aten-
,d6n de la crftica, especialmente con sus versiones de Edgar Allan
Poe. En cierto modo se Ie podria considerar un Simenon del cine
por la abundancia y la faIt a de pretensi6n de una obra que, a pesar
de todo, manifiesta cualidades notabiHsimas.
Ya he dicho que en esta peHcula tenfa un cameraman que a ve-
ces hada el encuadre. No estoy de acuerdo con esta divisi6n del
trabajo. Sobre todo ahora en que la iluminaci6n se simplifica, el
director de fotografla tiene menos que hacer. A menudo 10 linico
que debe decir es "rueden tal como esta". Su trabajo consiste, qui-
." zas, en impedir la iluminaci6n. Entonces c! que queda? A veces casi
nada, por eso a mf me interesa hacer el encuadre. Ahora, en esta
pelfcula, como se hada muy deprisa, a veces, mientras yo ilumi-
naba, el otro ya estaba rodando una nueva escena; resultaba justi-
ficado hasta cierto punto, pues, el empleo del operador de camara.
Los directores de fotografla que no quieren tomar la camara,
74
es porque les resulta mas comodo. Se llega por la manana, se que yo era poco profesional, que no sabia el oficio. El
mina, y ya esta; j estupendol Pero no hay duda de que quien llev empezo a cundir, porque no vdamos de inmediato el co-
la camara sabe que fotografla esta obteniendo, mientras que e que se revelaba en Estados Unidos. Me dijeron entonces
otro no. bia iluminar mas. Yo tuve que plantarme: "0 elo yo". Por
Para mi el encuadre es algo indefinible que no se puede trans- Corman me restituyo su confianza. Este es el gran merito
mitir. Se Ie puede indicar al operador de camara la mecanica de hombre. Dio las primeras oportunidades en Estados Uni-
movimiento con puntos de referencia, pero j entre eso y el deta- gentes como Peter Bodganovich, Francis Coppola, Monte
lIe L.. Todo consiste en un miHmetro mas a la derecha 0 a la iz- an, Jack Nicholson, Robert de Niro. En esta peHcula cono-
quierda. Aunque se Ie haya explicado minuciosamente, nunca a Mimsy Farmer, a quien Schroeder haria su heroina en
queda exactamente como se pensaba. Cuando se ilumina sin mirar
la escena dentro del encuadre, hay un elemento de distraccion, 'he Wild Racers rue una gran experiencia. Admire la inven-
porque se tiene alrededor a toda la gente del equipo, y otros ele- de los americanos, que tienen un estilo de trabajo muy dis-
mentos del decorado; entonces no se percibe bien el equilibrio de al nuestro, la libertad que poseen para dominar el guion.
la luz. Asi pues, una parte del encuadre puede "pesar" luminosa- n hacer un campo-contracampo a tres semanas de distancia
mente mas que la otra. Yo todavia no entiendo como se puede Otro lugar. Los franceses siempre tienen mas miedo en este
evaluar bien todo eso, si no se encuadra al mismo tiempo. El hom- 0; por prudencia trabajan mas cronologicamente. Tambien
bre de la imagen ha de tener cuidado de equilibrar las luces, ade- seno el dinamismo en el trabajo y la improvisacion, corn-
mas de los colores y las Hneas. Si se toman Las Meninas, de Velaz- Ia disciplina de los actores americanos: se quejan menos, es-
quez, y se hace una abstraccion de las formas, como hizo Picasso, .·stos a repetir las escenas todas las veces que sea necesario.
resulta claro que las Hneas y volumenes son tan importantes comb por otra parte, The Wild Racers, que era un film de accion,
la luz que cae sobre los personajes y el decorado en perfecto equili- a historia que transcurria en el mundillo de las carreras de
brio. Un director de fotografla que hace solamente la iluminacion, aviles, fue una peHcula bastante vulgar, de poca importan-
pero no toma por completo a su cargo el encuadre, esta haciendo obre todo por el guion. No tuvo tampoco el exito de publico
un trabajo poco serio. e esperaba. En realidad solo fue util a los europeos que habia-
El gaffer 0 jefe de electricos era un americano que habia traba- trabajado en ella. La cierto es que nos divertimos mucho ha-
jado con la vieja guardia en Hollywood, un verdadero fosil vi- dola.
viente, con sus truquillos y sus experiencias, algunas, en honor ala
verdad, no del todo inutiles. En Estados Unidos, el gaffer es quien
esboza la iluminacion. Cuando el director de fotografla llega al es-
tudio, ya se encuentra con la luz medio hecha. Solo hay que corre-
giro Este senor hada exactamente 10 opuesto de 10 que a mi me
gustaba. Asi que mi trabajo consistia no en iluminar, sino en "desi-
luminar", porque el ponia muchas luces y yo tenia que quitarlas.
Un dia Ie dije: "Nose moleste, no me prepare la iluminacion". In-
mediatamente empezo a hablar mal de mi a Haller y a Corman,
76 77
 More

Barbel Schroeder - 1968

carrera como director de fotografia, una carrera que yo no ha-

buscadorealmente, dio un gran saIto hacia adelante gracias a
e. De cuantas peHculas he hecho en Europa, More ha sido una
las de mayor exito popular. Fue, proporcionalmente, la cam-
na de taquilla en Francia el ano que se estren6. Y como uno
10 que su Ultima peHcula, a partir de More comence a ser mas
citado.
Casi siempre he trabajado con cineastas con los que estoy de
erdo esteticamente, ya que uno se orienta por afinidades electi-
, Me encontraba entonces en un drculo de gentes que vivfan
circunstancia muy parecida a la mfa. Eramos practicamente
conocidos. Barbet Schroeder, por ejemplo, no habfa hecho casi
79
nada en el cine profesional. Paris es menos grande de 10 que tanto Truffaut, como Rohmer, como Schroeder, son perso-
cree, y resulta logico que yo cayera en un ambiente de cine uy humildes. Un hecho que siempre me ha sorprendido es el
Ahora, en cambio, se me ofrecen peHcu1as de otras caracteristica tie cuanto mas talento tiene un realizador, mas escucha a sus
No estoy totalmente en contra del cine comercial, pOl'que pued ~oradores. Me gusta que mi trabajo sea una tarea de colabora-
significar tambien cine popular; no hay que olvidar que el public y pOl' esto Barbet Schroeder es uno de los directores con
en cierta manera vota en la taquilla, cada vez que compra una en es prefiero trabajar.
trada. Provengo de los cine-clubs, y el cine que me habia intere o es faci! descubrir que a Schroeder 10 que Ie interesa, sobre
sado al principio era un cine de minorias, un cine de experimenta es el elemento de aventura que hay en toda obra de crea-
cion. He evolucionado desde entonces; pienso ahora que si un Es un productor, un animador, pero tambien es un director y
obra artistica llega al gran publico, mejor que mejor. Y ese fue e Es como un hombre del Renacimiento. Empezo como
caso de More. en Cahiers dUi Cinema, actuo para Jean Rouch en Paris vu
Me gusta alarmar a los productores, advertirles de que yo n para Godard en Les .Carabiniers. En cada peHcula se 10
soy un operador en el sentido profesional, 0 un tecnico, sino a todo. Cuando produjo La Collectionneuse, 10 hizo con deu-
aficionado. Me gusta ponerme allado del director, ayudarle, po .• Fue el primero que creyo en Rohmer; este se habria desta-
ejemplo a traves de un diaJogo con el. Un director se siente mu () tarde 0 temprano, es cierto, pero con mucho mas tiempo y
solo cuando rueda. No me interesa ser linicamente el que aprieta e cultades sin la fe y la confianza que el joven Barbet tenIa en el.
boton. Algunas veces soy un provocador, pOl'que se que un direc rque tras el fracaso comercial de Le Signe du lion, nadie crda en
tor, obligado a justificarse, encuentra 10 que busca. Miento de rna hmer. Mientras Truffaut, Godard, Chabrol, se estaban ha-
nera constructiva. Fue necesario proceder aSI con Barbet Schroe ndo un nombre, Rohmer, pOl' su edad mentor -junto con Ba-
del' en More, porque era su primera peHcula. Procure convencerl - del grupo de Cahiers, pareda haberse quedado atras, redu-
de que se "cubriera", de que hiciese muchas tomas de cada plano do a la condicion de un teorico que jamas podria hacer otra pe-
multiplicase los encuadres, ",un a riesgo de tener demasiado mate ula. Y fue Barbet quien Ie dio una"nueva oportunidad, para po-
rial, demasiadas opciones, demasiados puntos de vista a la hora d l' en marcha sus primeros Contes moraux.
montar. Pero cuando se ,empieza, 10 mas prudente es tener la Un dIa, de pronto, Barbet, que habia sido solo productor, me
mayor cantidad posible de cartas en la baraja. jo que tenIa un proyecto para una pelkula, que pensaba dirigir el
Tambien me considero a veces como un ayudante del direc~ ·smo. Le escuche al principio con escepticismo, ya que en el
tor, ya que el trabajo de la fotografla no es nada comparado con undo del cine todos hablan de proyectos que jamas llegan a ha-
el de ladireccion. En More, Barbet Schroeder me pidio que me erse realidad. Hasta los electricos 0 las maquilladoras tienen un
ocupara un poco de los decorados. Y no solo eso, me gustaba estar .on secreto que conflan convertir en una peHcula. Me hablo de
en el montaje. No se debe olvidar que mi deseo inicial era el de ore y ld el guion, que me parecio formidable. Quedo poster-
llegar a ser director, y pOl' esta c,ausa posiblemente me siento tan ado durante dos aiios, sin embargo, porque. nadie queria finan-
cerca de los directores. El caso es que Barbet me hizo figural' en iarlo. Hasta que, pOl' fin, alguien Ie dio el dinero, fiuy poco. In-
los titulos de credito como director artistico. ediatamente preparamos el equipo, un equipo minimo, aunque
He hecho algunas peHculas que no citare aquI, cuyos directo- mas holgado que el de La Collectionneuse : pOl' 10 menos contaba
res me han utilizado un poco como simple pieza de una maquina. con un electrico y un ayudante de camara.
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 No existian aun en aquella epoca objetivos cinematografico en el creplisculo se divisa la casa en la distancia, con
ultraluminosos como los de ahora, al menos para el Formato d y en e1 exterior todo es azulado porque tambien pres-
35 mm. En More utilice por primera vez un objetivo fotografie del ftltro 85. En More llegamos todavia mas lejos.
"Nikor" especialmente adaptado de modo que pudiera colocars frecuente entre los directores de fotografla el temor a que
en la Cameflex; este objetivo tenia una abertura de f 1.4, 10 cua contraste y, sobre todo, focoy profundidad de campo.
me permitia rodar de noche en las calles sin otra iluminacion qu ella epoca, en 1968, trabajar en el cine con objetivos foto-
la luz de ambiente. Existia una nueva emulsion Kodak, todavia no s a plena abertura era algo extravagante, arriesgado. Y no
fabt:icada en Francia, que tenia una sensibilidad de 100 ASA. De : aparte del "Nikor" 50 mm, el resto de nuestro material
Estados Unidos hicimos traer de contrabando unas diez bobinas ia en viejos objetivos Kinoptik rayados y una Cameflex
de 120 metros de aquella nueva emulsion (5254), que empleamos a. Aquellos objetivos defectuosos caredan de precision op-
precisamente en las secuencias nocturnas. Rodamos sin otra luz mo si tuvieran' un ftltro de ligera difusion incorporado na-
que la de las farolas de las calles de Pads y nos quedamos sorpren~ ente. Tratamos de sacarle ventaja a tallimitacion para obte-
didos: se podia ver todo. Era una revolucion. j Habiamos alcan~ ctos pictoricos; la peHcula cobro asi, pOI: necesidad, un es-
zado la alta sensibilidad del blanco y negro! Con esa misma emul- isual algo impresionista.
sion filmamos tambien en Ibiza unas escenas en el crepusculo, un isponiamos tambien de un \9om, pero se utilizo poco. En el
poco antes de que cayera la noche. Son aquellas en las que nto de la tempestad hay un \9om muy brusco y mal hecho,
Stephen (Klaus Grunberg) est<! esperando que Estelle (Mimsy nsado para ser montado: un simple recurso que me permitia
Farmer) llegue con la droga. El actor sale con un quinque de la ,rapidamente y sin interrupcion, del plano general alprimer
casa blanca junto al mar, que no· tiene luz electrica. No pusimos . Se daba por supuesto que Barbet 10 cortada en el montaje,
filtro 85, con 10 que ganabamos un diafragma; el paisaje de un do solo el principio y el final y eliminando el trayecto. El
azul oscuro, mientras la luz del quinque que Ie da en la mano, el es que Barbet vio ahi un efecto de vertigo que Ie convenia.
rostro y el cuerpo es anaranjada. Y no habia otra Fuente de ilumi- t dije que eso arruinada mi reputacion, que de haberme pe-
nacion, solo el quinque y el fulgor del crepusculo. Este hallazgo, un \9om para montarlo, se 10 hubiera hecho mucho mas cui-
gracias a la alianza del "Nikor" y la nueva emulsion, me fue util y mejor, que la intencion era otra. Pero en cuanto vi mon-
mas tarde, sobre todo en Days of Heaven y en The Blue Lagoon. todo el copion, comprendi que Barbet, como tantas otras ve-
Rodar a esas horas extremas no entrafiaba dificultad, ya que enia razon: aquel \9om brusco afiadia dramatismo a una de
las filmaciones eran cortas, se trataba de vifietas, escenas de efec- cenas mas violentas de la pelicula.
tos: Schroeder queda que se viese que era el final del dia. S~ en- Sobre mi intervencion en el decorado de More quiero sefialar
sayaban las escenas de antemano, hasta el momenta en que llegaba etalle. En el guion figuraba una escena en la que el protago-
la luz ideal para ftlmar. Como ese momento no era matematico y a descubda a su amiga con otra mujer en la cama, en una situa-
caredamos de experiencia, la tecnica consistia sencillamente en ro- un tanto ambigua, y terminaba metido en dicha cama con
dar el plano tres 0 cuatro veces. Por ejemplo, uno a las ocho; otro as. Esta escena apareda descrita en el guion de una manera
a las ocho y diez, otro a las ocho quince y otro a las ocho y veinte, y cruda. Para quitarle vulgaridad, nos vino la idea del mosqui-
cuando ya casi no quedaba luz. Muchas veces la Ultima toma re- . Literalmente Ie poniamos un velo. En la epoca en que .se
sultaba la mejor. En La Collectionneuse ya se anunciaban escenas ala peHcula, el desnudo era todavia algo ,atrevido, 'por mucho
82 83
 ho de que las casas en Ibiza fueran totalmente
que hoy estas precauciones hagan sonrek Pero a v.eces
tades estimulan la imaginacion. Y aquella fue una Idea ba.
a. el trabajo, pues la luz rebotaba limpia y sin con-
otros colores que modificasen el espectro.
y eficaz, aquellos velos del mosquitero devolvla~ la luz nl
y la escena se convirtio en una ~e ~as mas el~g~adas. Fu
1'01' la variedad de sus escenas, pOl' su estilo espec-
con 10 que permit£an nue~tros ObJetiVOS de maXIma abert sulto una peHcula mas complicada que La Collec-
2.3) sin otra luz que la de la ventana, mas otra luz rebot ta.r un ejemplo, la escena en la que el automovil
es de Ibiza con los faros encendidos y en cierto
techo con espejos.
POl' 10 general, no me gusta utilizar los grandes
~gazmente como dos personas encienden un ciga-
hubo que sustituir los faros reales del automovil
porque deforman la realidad. Pero ~ustament~ en A;Iore, e
secuencias de exteriores, pude recurnr a ellos sm peligro. I> tentes de cine. En esta ocasion me fueron muy
rapidas de Corman, la experiencia adquirida en
deben emplear con prudencia los grandes angulares, es so
, porgue el rodaje de More fue trepidante.
en la arquiteetura. En cuanto hay Hneas reetas, las defor
lle La Collectionneuse, esta peHcula fue filmada con
opticas se evidencian. Si se ftlma un arbol ~ unas ro~as
angular y se obtienen formas un poco extranas, no deJan
.<blimp. En otras palabras, fue totalmente doblada
posteriori. Esto permitio a la imagen una gran mo-
necer a la realidad, en cuanto la naturaleza propone form
-dicho sea de paso- es uno de los secretos de la
tas. En los pIanos que se rodaron con un gran angular d~
'sual del cine italiano. (Aunql,le es cierto que la
y donde los peisonajes se halI~ban alejados de la cama;a,
de las peHculas italianas suele ser pobre y sin re-
la impresion de que los acantl1ados realmente eran mas
s()tros, sin embargo, significo una enorme ventaja el
mas sobrecogedores; a la manera expresionista.
ocupacion del micr6fono que se asoma, indiscreto,
El sol era muy importante en More, casi un perso
uperior del encuadre, de repetir tomas malogradas
Aparece ya en los t£tulos de credito en uno de los pocos ~.
nvenientes 0 imprevistos. Eliminar el blimp dio a la
me gustan de todos los que he hecho. Sit~e el ~ol justo e?
ereza que nos permitio movimiento y desplazamien-
del encuadre, de manera que los reflejos mtenores proplO
y dinaniicos.
objetivo formasen unos anillos lumlnicos y moviles com
erte con el tiempo durante los meses de oetubre y
Saturno a medida que avanzaba el \!J0m. Aunque en la p
biza. Cuando lIegamos, el verano era todavla es-
supone que es el sol cegador del Mediterraneo, en realid
C) semanas mas tarde comenzo de golpe a soplar el
sol de Pads, ftlmado desde la colina de Montmartre un
despues. Habla unas ligeras nubes en transito que ocultab r fdo: lIegaba d invierno. En la pantalla daba la
e habla transcurrido un ano, un paso de tiempo
mitentemente el sol y esto hizo posible el pl~no. E~ ca
perfeetamente a la progresion de la historia.
plano del sol que rodamos en Ibiza, no fue. satIsf~cton~.
filmar el sol. Si se utilizan ftltros para rebaJal' su mtenslda uy bien la conmocion que ,desperto More en su
se transforma en luna porque el cielo se vuelve negro: sin ~ ante el festival de Cannes. Y cuando se estreno,
imagen se "quema" y no se precisa el drculo solar. ntastico de C1'ltica y de publico. Que no se repitio
El sol me sirvio tambien, al igual que en La Collectt. glosajones, extrana paradoja pOl' cuanto la peHcula
ingles.
para iluminar los interiores pOl' medio de espejos, que dir
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 Ma nuit chez Maud

Eric Rohmer -1969

elfculas e1 color no es indispensable, y puede hasta ser

No me cabe la menor duda de ello en 10 que respecta
e"(Maud (en 10 que se refiere a la otra peHcu1a que he
lanco y negro, ..t' Enfant sauvage, estoy mas indeciso).
elcolor se ha generalizado, algunos direetores vuelven
ente al blanco y negro. Yo he tenido la suerte de
perfodo, se me hayan propuesto dos de las Ultimas pe-
Hantes en blanco y negro.
1 punto de vista estetico, este retorno al blanco y ne-
erfeetamente justificado. Serfa una lastima e1 no apro-
osibilidades con e1 pretexto de que "ya no se hace" 0
.es comercial". El color ofrece, evidentemente, una pa-
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leta mas rica y presenta, esteticamente, la posibilidad de jugar necesidad de mirar a traves del famoso monoculo
mas elementos. Pero preferir 10 uno 010 otro, es olvidar que la servia para conseguir una vision monocroma. Pero
lizacion del blanco y negro 0 del color responde a exigencias decorado en blanco y negro -que no inventamos
estilo. En Ma nuit che'Z Maud el trabajo de los actores era ex. e utilizado en otras epocas- nos facilitaba los tonos
madamente importante y el color hubiese introducido un elem ~ iba a registrar la peHcula, sin necesidad de trans-
de distraccion. El color, por otra parte, puede acentuar la feal lmente.
de algunos decorados naturales, que resultan mucho mas discr sventajas del blanco y negro es que resulta mas ba-
y aun elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren ento r el precio de la peHcula en S1. Resulta mas eco-
una mayor importancia que el fondo, que los decorados. El c incidencia en otras facetas de la peHcula: se ilumina
se habda echado de menos en More, donde el sol jugaba un p ad, luego con mayor rapidez, etc. El aspecto de la
primordial, al iluminar el mar azul, las piedras ocres, las ropas '¢ne mayor importancia. En las cinematecas del fu-
garradas de los hippies. Pero en Ma nuit che'ZMaud las escena ~ • • en color se habran desvaido en pocos anos, mien-
exteriores mas importantes transcurren en la nieve, que como t lanco y negro perduraran. Para una persona como
el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad el cine-clubismo, esta proteccion contrael tiempo
gris, sobre todo en invierno, estacion durante la cuallos col 1 menos dos pelkulas mias, me complace.
casi no existen. Rohmer partio del principio de que en una pe 1negativo respecta, utilizamos peHcula Doble X y
la en blanco y negro se deben evitar las referencias a los col s de noche, y en las de dia Plus X y Doble X; se
Si los personajes, por ejemplo, comentan que estan tomand stres emulsiones. La 4X fue de una gran utilidad,
peppermint, el espeetador se sentira frustrado, porque querda V ¢ la iglesia sobre todo, donde se debia respetar la
color verde; si, por el contrario, se supone que los actores b acion del lugar, reforzandola solo un poco. Las
agua 0 vodka, esto no sucedera. Sobre todo Rohmer pret ara impresionar muy bien la peHcula.
que la peHcula tuviera un tono austero y la ausencia del cold e 400 ASA rodamos de noche en las calles de
minaba los detalles superfluos, anecdoticos. .cl ilumiriadas solamente por las farolas. Me servi
El vestuario se arreglo de manera que trajes y vestidos ~quena luz de apoyo: los sun-guns 0 flashes conti-
blancos, negros 0 grises. Hasta el decorado principal -el a quenas lamparas de cuarzo con una bateda por-
mento de Maud, que fue construido en un pequeno estudio negro las lamparas autonomas pueden utilizarse
rue Mouffetardde ParlS- se pinto en blanco y negro. Lo uracion (unos veinte minutos), pero en color hay
dros que adornaban la pared eran fotos en blanco y negro. t()n su tiempo de rendimiento maximo (unos diez
Louis Trintignant iba vestido de gris, Fran~oise Fabian de su temperatUra cromatica desciende progresiva-
las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, la jo a medida que declina.
paras eran blancas, las rosas tambien. Tal estrategia facilitab 11 el interior del coche esta poco lograda en 10
cho el trabajo. Cuando los decorados son en color, dos c trabajo; segui la convencion. En un paisaje
contiguos diferentes pueden parecer iguales en la peHcula bla donde no hay luces de farolas, en la realidad
negro, pueden llegar a confundirse. Por supuesto, un direct se puede hacer? cSe ha de iluminar, en contra
fotografla experimentado sabe de antemano los resultados q en las consabidas escenas del submarino 0 de
88 89
la mina, ell; las que se apaga la luz y sin embargo se puede eilfsima de obtener, mas perfecta que la nieve artifi-
luz del interior del coche resulta entonces artificiosa, pa ; Pero no se trata de una simple cuestion de suerte;
esta justificada. Afios mas tarde, en La Chambre verte en la preparacion minuciosa, llevada a cabo por el
una solucion para otra escena semejante. a veces dos anos antes del rodaje, en la que inter-
Emplee las emulsiones corrientes del mercado, sin i1l. §as previsiones y ca1culos de probabilidades.
manipulaciones en el laboratorio. Normalmente, los op ci, como es habitual en Rohmer, duro Unicamente
tienen tendencia a la sobreiluminacion, que les permite que la peHcula ya estaba en su cabeza durante el ro-
con diafragmas muy cerrados, del orden de 4.5 0 mas. Y e tiempo, como otros, eligiendo tomas, en cuanto
jaba a menudo con la maxima abertura, 2.2, de los 0 as de una vez el mismo plano. Significa un riesgo,
Cook; es decir, me arriesgaba a tener poca profundi Pero como en sus peHculas hay pocos decorados,
campo. Pero al ser las peHculas de Rohmer muy sencillas estruido£ enseguida, como suele hacerse, cabe filmar
pecto tecnieo de la puesta en escena, la ausencia de pIa uosa unos dfas despues. Yo insisto muchas veces
grandes profundidades de canipo limita el peligro. En las una toma de seguridad, pero la rechaza casi siem-
de Rohmer los personajes. se mueven poco, con frecuenci de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola
sentados. Es mas facil iluminarplanos estaticos. Si en una tal economfa de tiempo en la filmacion y el montaje
se dan muchos movimientos, me veo obligado a trabajar so de un contratiempo tecnico, hacer un retake no
diafragma mas cerrado y tengo entonces que iluminar mas una perdida de tiempo superior a la economfa
Todavfa no habfan salido al mercado las soft-lights a sobre el conjunto de la peHcula.
pero obtenfamos el mismo efecto aunque de una manera a o que en More llevabamos un equipo mfnimo, un
AI igual que Coutard, decidf rebotar la luz, pero no ya c camara y un solo electrico. Se filmo con una camara
techo -cosa que tambien hago a menudo-, sino contra ista de Qbjetivos Cook sin '\90m y con blimp. El so-
blancos 0 paredes. No pretendo haber inventado tal p , la pureza y verdad de la voz humana, era una pre-
miento, por supuesto. Pero el caso es que yo empleo esta damental para Rohmer, particularmente en una pe-
exclusivamente. Esta tecniea ofrece U11 inconveniente: al esta, de texto tan extenso. Fue mi primer encuentro
una luz que rebota, se pierde la mitad cuando llega al pe 'ero de sonido Jean-Pierre Ruh, con quien establecerfa
que se esta fotografiando. El diafragma debe abrirse para U11a larga y estrecha colaboracion. Soy un apasionado
sar, 10 cual repercute en una menor profundidad de cam <lirecto' en el cine. Creo que un buen sonido, con re-
definicion en los fondos menor de 10 quela mayorfa de los iferentes y nftidos pIanos sonoros, realza la imagen.
dores desea. En mi caso no me preocupa esto demasiad r otra parte, jamas recurre a la musiea de fondo para
miope... probablemente es asf como veo la vida. una manera u otra las escenas. La 6niea musica de Ma
Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pactocon aud se escucha cuando los dos amigos (Vitez y Trin-
blo. La fecha de rodaje de la escena.en que nieva estaba n al concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de
desde hada meses en el plan de trabajo; ese mismo dfa, p justificada par la narracion. De otro modo, subrayar
mente, ne~o .~ no solo unos minutos sino toda la jornada; o emotivo con acordes dramaticos Ie parece a Rohmer
cena conslguto una perfecta continuidad, y con nieve de v ad y, en cierta forma, un reconocimiento por parte del
90 91
 cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos p
vias "legales": narracion en imagenes, palabras y ruidoso
L'Enfant sauvage
Casi toda la peHcula fue pensada en pIanos medios. Hu
solo primer plano autentico en un momento muy dram Fran90~TruJ.Taut-1969
cuando Maud (Fran<;oise Fabian) cuenta el accidente de
movil y la perdida del ser que amo. En general, Rohmer r
lo~ primeros pIanos para momentos muy especiales. Sabe q
pnmer plano exagera las cosas, aumenta su poder expresivo
multiplicarse en una peHcula, deja de ser eficaz en el precis
mento en que se quiere hacer hincapie en algo.
En contra de 10 que esperabamos -por el tema arido,
de espectacularidad, la utilizacion del blanco y negro-
Hcula resulio, ademas de un exito de critica, un exito de pu
mayor todavia que el de La Colleclionneuse. Ma nuil che'\.
llego a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para el festiv
Cannes, gano el premio Louis Delluc, se vendio y se exhibi
casi todos los paises. Hoy en dia es un clasico de los cine-

frwttallt me pidio que hiciera esta pelicula, porque Ie h~­

mucho mi fotografla en blanco y negro de Ma nutl
Com0 el color se habia ya generalizado, Truffaut
yo era uno de los wtimos que conodan la tecni~a del
egro; 10 cierto es que yo era un novato y Ma nutl che'\.
umco largometraje en blanco y negro. Sea como fuere,
'dad quese me ofreda de trabajar con Truff~~t -ya he
antes mi admiracion por su obra-, me pareclO como un
se realizaba.
ademas la sorpresa de comprobar que Truffaut es una de
a.s con quien resulta mas agradable trabajar. Como Jean
ea una atmosfera buena durante el rodaje que redunda
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93
en beneficio de la peHcula. AI contrario de tantos otros rodaj admire la fotografla de las peHculas mudas y L 'En-
los de Truffaut no hay histeria, no hay gritos, todos los mie me dio la oportunidad de rendirle homenaje. Los di-
del equipo se comportan como una familia bien avenida. El fotografla de los grandes cineastas escandinavos
bajo transcurre con suavidad, a un excelente ritmo, pero sin p tiller-, americanos -Griffith, Chaplin-, 0 france-
Su signa caracterlstico es la cooperacion. Truffaut es un ho ade- soHan iluminar con luz indirecta, muy bella.
que, con todo su gran talento, escucha las sugerencias de qui decorados al aire libre, sin tetho, y tamizaban la luz
trabajan con el, toma en consideracion cualquier coment que filtraban los rayos solares, cuando no trabajaban
Puede rechazarlo 0 aceptarlo, pero su actitud no es la del g Aquellos profesionales utilizaron la luz natural, ya sea
que no necesita ninguna dase de ayuda: escucha al escenogra nfan bastante dinero para utilizar luces sustitutivas, ya
la ayudante de direccion, Suzanne Schiffman, a los interpret de equipos electricos 0 de tecnologfa, cuyos refina-
guionistas, a las maquilladoras e induso a Ips electricos. Y en llegaron despues. Su estilo, sin afeites, tenia la preci-
peHcula mas que en otras. AI interpretar el papel principal, n5 cueto y depurado, que acabo por perderse. Los paisa-
taba una perspectiva para juzgar sus escenas, que el natural os y las cosas no piden mas que su propia belleza, vir-
no podia ver. Pero todo cuanto aportamos a su peHcula quie~ trl 'ficacion ni patetismo, como la de la primera mirada
rodeabamos, fue en funcion de su fuerte personalidad. El " do.
Truffaut" es siempre inconfuridible. me pedia un cierto sabor arcaizante: Ie gustan mucho
En L'Enfant sauvage dispuse porprimera vez de un eq es del cine mudo, los fundidos. Hubo que ~studiar el
normal. reducidisimo con relacion a las peHculas americanas, omo hacer fundidos sin recurrir al laboratorio? (el
suficiente en 10 que respecta a Francia: dos ayudantes de cl ~sta calidad a los pIanos). Pense como solucion en el
dos electricos, dos maquinistas. Hasta entonces habia rodad " caracterfstico del cine mudo, idea que Truffaut
una manera muy simple, en los Hmites del reportaje 0 del .da con entusiasmo. Mi ayudante, J. C. Riviere, se
mental. Aqui tuve que hacer cosas mas complicadas: movimi s a buscar un viejo iris, de los que se empleaban en los
de camara en largos travellings, escenas con numerosa Figura pos del cine. Lo encontro en una casa de alquiler de
efectos de contrastes de luz y sombra e iluminacion de esp rodajes. Observamos, al hacer pruebas, que los me-
mas amplios. os se obtenian con los grandes angulares, a partir del
El blanco y negro puede aportar a una peHcula illl car Hmites del iris eran mas precisos y el efecto de un ani-
muy extraiio, estilizado. Puesto que la realidad es en color .e se cierra progresivamente, hasta aislar 10 esencial en
prescindir de ellos, se consigue, sin mas, una transposicion es conduir luego en el negro total, resultaba perfecto.
de gran elegancia de las cosas. Es casi imposible caer en e el cine mudo llegaron a un grado excepcional de re-
gusto cuando se trabaja en blanco y negro. Aunque el hec sus secretos desapareceran con la desaparicion de sus
que pueda uno equivocarse tanto en los colores res.ulta un en y que redescubrir esas tecnicas. Los raros efectos de
estfmulo... Me hubiese gustado hacer simultaneamente una ve en el cine actual, estan hechos en ellaboratorio: los
en color de esta misma peHcula, con el fin de compararlas, a s son demasiado recortados, mecanicos, como en los
de ejercicio. Pero ningtin productor quiere 0 puede financi os, la calidad fotografica del plano se deteriora por
experimento semejante, daro esta. anipulaciones en la truca. Los iris del cine mudo te-
94 95
 io, la calidad de las cosas he'chas a mano, que hoy
o.
s mansiones autenticas de la epoca en la region de
~ron especialmente restauradas, remozadas y amue-
ut rehusa trabajar en estudio y Ie gustan los decora-
,i en cuanto concibe sus pIanos con movimientos en
que van de dentro hacia afuera 0 viceversa, que se
i/siempre POl," las entradas y salidas de los personajes.
i la geografla de un lugar y se consigue mayor ve-
trario de 10 que ocurrfa en las peHculas anteriores ala
,donde lJn personaje apareda ante la fachada de una
.erior real- y en cuanto cruzaba el dintel de la puerta,
s encontrabamos POl," corte en un decorado de estu-
.tificioso de la planta y la iluminacion denunciaba sin
nes.
sauvage es una historia situada en otra epoca, una
etricidad, durante la cual las velas eran el medid de
ctualmente no es raro encender una lclmpara elec-
aun, es de d'la; en aqueIIa epoca
' no era aSl,, y POl," esa
ecrear, para los interiores, una luz de ventana.
.cenas de noche una ventaja estaba a mi alcance: la de
.1cula 4X, que tiene 400 ASA. En terminos generales,
mes Wong Howe, quien procuro siempre que la luz
es decir, si hay una ventana - 0 una lampara encen-
decorado, de ella debe venir la luz principal. Las ve-
plo, han inspirado en el cine las mas absurdas conven-
a pared que ilumina una vela, es completamente
ar la sombra de esta y la de la palmatoria que la sos-
con un foco a un actor que se des,plaza con un cande-
$e unefecto que se halla muy lejos de la realidad.
~. cine no vacilan jamas I En L 'Enfant sauvage aspira-
siguiente, a una luz de velas real. Es cierto que practi-
manipulaciones en las velas, para intensificar su lu-
rmal. Pero el caso es que la luz proven.1a de la propia
consideraba esta como un objeto de utilidad sim-
97
 b6lica. Creo que fue una de las primeras veees que tal rigor en blanco y negro, para hacer mas oscuro el cielo
miento se aplic6 en una peHcu1a. que se percibiera pOl' descuido. El FiItro rojo sirve ade-
Estoy eonvencido de que en el cine se mantienen las co que los rostros aparezcan mas brillantes , y el contraste
ciones pOl' pura pereza mental. Pue esta idea la que domi gualmente, 10 cual da una cali dad un pOCO lunar al
pensamiento en las eseenas del bosque de L' Enfant sauvage. ll egro .
la tradici6n, para iluminar la espesura de un bosque harIa fa1 a escena nocturna en el patio 0 Jardin de Itard, el nino
areo, porque las manchas de sol y sombra a traves del follaj lanceando y mira la luna, mientras el medico observa
intensas y el rostro de los personajes podda resultar eonfus entana. Dicha escena fue rodadaen dos versiones, una a
luz de areo, en cambio, eompensada las sombras. Pero com dia con tecnica de "noche americana" y otra con luz
partidario del realismo, no estaba de acuerdo con este pr sta Ultima fue la que se utiliz6 finalmente, no pOl'que
miento. Las manchas existen, conservemoslas. Este parti-prt de fotografla que la otra (ambas se paredan extraordi-
otra parte, permite una enorme eeonomla de medios, en eu en la proyecci6n), sino pOl' una cuesti6n de ritmo en el
entrana llevar arcos ni grupos e1eetr6genos a lugares inacce ~o del actor, Jean-Pierre Cargol. AI iluminar pusimos so-
Si no habla luz suficiente, hada podar la eopa de los arbole ~• practicable una sola Iampara de cuarzo de 2.000 wa-
luz que bajaba pOl' aquel espaeio libre era muy pareeida a 1 diez metros de distancia del nino. Deseaba esta vez un
entrada pOl' e1 patio de una casa, una luz pOl' eierto muy marcado de sombra unica y alargada como la de la luz
Para lograr e1 efeeto llamado "noche americana" (d.
night) -es dedr, filmar de dla para obtener en la panta nica para obtener el efecto de "noche americana" en el
efecto noeturno- deben observarse ciertas reglas. Hay que lor ha evolucionado profundamente. Se hablara de ello
el cie10 demasiado brillante, filmar desde arriba para que s pte en Days of Heaven.
sude> aparezea en e1 encuadre. Cuando el paisaje es muy a 7,.9oms se utilizaron en L'Enfant sauvage. En las siguien-
no queda otro remedio que recurrir a la "noche americana' s de epoca rodadas pOl' Truffaut, como Adele H. y La
L 'Enfant SYJuvage, pOl' ejemplo, e1 nino se eseapa porIa noch rte, los e1iminamos totalmente. Pero uno, al menos, me
supone que la iluminaei6n del paisaje es debida a la luna; la tlele recurrirse al 'Zoom pOl' comodidad, pero en esta es-
es filmada desde arriba y se ve un llano y el bosque -el eiel 610go- era el Ultimo recurso posible. El nino salvaje se
maneee invisible- mientras el nino eorre hacia el fondo. J.., topa de un arbol, balanceandose rItmicamente. Se aleja
cuando bebe en el rIo y salta pOl' los arboles, se evit6 tamb amente y vemos que el arbol es uno entre miles en una
cielo. El efecto de "noche americana" se logra, sobre todo anoramica del bosque, el nino aparece como un ser mi-
momento de la impresi6n y, un poco, en el de la exposici6 aquella inmensidad; al final, el movimiento hacia atras
expongo una mitad en e1 rodaje y la otra mitad la hace ell quebrantado pOl' un iris que centra su drculo en el chi-
torio. El efeeto queda indicado en el negativo, pero no plano se film6 de una colina a otra, con un abismo en-
mente, porque a veees los direetores cambian de idea y d que hacia completamente imposible panel' vias para un
que la escena sea de dla; es una raz6n suplementaria para s
dente. ara de Truffaut es mas mavil que la de Rohmer, suele
En las escenas de "noehe americana" utilice e1 en travelling siguiendo a los actores durante su
98 99
trayecto, generalmente en plano medio. A veces hace grande Le Genou de Claire
vimientos descriptivos en el vado de una cosa a otra (de una
tana a otra, por ejemplo, para ver 10 que ocurre en el inte
Truffaut, por otra parte, suele emplear el plano-secuencia, en Eric Rohmer -1970
binadas coreograflas de los interpretes y la camara que per
prescindir del montaje. A veces nos pasabamos todo el dfa 0
zando y ensayando uno de esos planos-secuencia. Pero de
i cuant'o tiempo ganado al no tener que"cubrirse" filmando p
complementarios y a menudo inutiles, cuanto tiempo ganado
montaje, cuanta pureza y maestda en su concepci6n!
El rodaje de L'Enfant sauvage signific6 para mf, y para
cuantos en el intervinieron, una experiencia del mas grat
cuerdo.
Por el excepcional nivel de su obra y por 10 agradable q
sulta trabajar con Truffaut, he procurado siempre organizar
tividad en funci6n de su programa. AsflIevo hasta ahora na
nos que ocho peHculas hechas con el.

los decorados, imponen un cierto estilo a una pe-

g Rohmer y yo fuimos a la regi6n de Annecy,· en
para el rodaje de Le Genou de Claire, me expuso su
la imagen tuviera un estilo "Gauguin". Queda que
parecieran lisas y azules sobre ellago, querfa colo-
Lo que nos hizo pensar en Gauguin fueron las su-
, verticales u horizontales, sin perspectivas, de colo-
existfan realmente en aquellugar (TalIoires). Para
fecto pict6rico deseado, se diseii6 el vestuario en
Los interpretes lIevan ropas de colores uniformes.
s estampadas, eran s610 con flores, como en Gau-
esto, no era mas que un punto de partida, una sim-
100 101
 o quisimos atarnos a una idea preconcebida. Pero
e que la alusi6n a Gauguin -tan lejos de Tahiti-
ropio a esta pelieula.
e en La Collectionneuse, volvimos a plantearnos la
es sedan las mejores horas para la luz. Lo cierto es
la misma en todas partes; en un paisaje medite-
el blanco, mientras que en la Alta Saboya, donde
nou de Claire, domina el verde y el verde absorbe
ic6 mi mayor dificultad en esta pellcula. En exte-
llegaba al rostro mas que por ellado derecho, de
()tro quedaba demasiado oscuro, pues el verde de
1Jsorbfa'todo y no reflejaba nada. Nome quedaba
ue iluminar para compensar. De haber expuesto
,los verdes del fondo hubiesen quedado desvafdos,

ensar la sombra de los rostros de los actores que

los arboles, utilice por primera vez los mini-brutos,
ueve lamparas portatiles muy ligeros en compara-
cos que se utilizaban antes, 0 las pantallas plateadas
sol. Poseen ventajas considerables: su duraci6n es
que cambiar el carb6n del arco voltaico constante-
de Eacil manejo. Dan una luz potente pero menos
los arcos, sobre todo si se cubren con un material
suavizarla. No olvidemos que debfa tenerse la im-
los personajes se hallaban efectivamente bajo la
arbol.
era mas hermoso de 10 que la pellcula permite sup'o-
'n y exuberancia resultaban extraordinarias: un au-
para el fot6grafo amateur. Pero 10 que precisa-
deseaba evitar, y yo estuve de acuerdo con el, fue
dancia de bonitos panoramas, la tentaci6n de hacer
e tarjetas postales. Asf que nos limitamos practica-
Procuramos incluso que el fondo no fuese
pues los personajes tenfan que ser casi siempre
La variedad residfa en que estos dos unicos pai-
103
 sajes se ven en la peHcula a diferentes horas y con Olstmta aC[lCa~. A veces se pierden dias enteros; cunde entonces
En Le Genou de Claire intente restituir la luz del entre el equipo de produccion, se piensa que habra re-
cComo se sabe que el sol brilla? Porque se ven las sombr el plan de rodaje. Pera, en realidad, Rohmer no hace
pues, si se quiere indicar que un paisaje estcl banado por una ablemente, esperar una atmosfera ideal, para la luz 0
lar intensa, se puede situar a los actores bajo la sombra de 1 terpretes, y en un solo dia recupera todo el tiempo per-
boles y el fondo quedara iluminado por el sol en ligera sobre
sicion. De compensar la sombra iluminando de modo exaget de que tanto los tecnicos como los interpretes vivie-
los actores, el resultado podria ser excesivamente plano y p zona cercana allugar del rodaje, permitia que estuviese-
tural en la pantalla. Es diHcil indicar allector estudiante d a disposicion del director. Por tal razon se rado la pe-
matografla en que proporcion deben compensarse con luz ar logicamente, 10 cual proporcionaba a los interpretes la
las zonas en sombra. No sirven las reglas, es fundamental d de impregnarse del ritmo de sus personajes, vivirlos
una cuestion de gusto, que varia en cada peHcula seglin las e tn el tiempo y el espacio. Todos los efectos calculados
cias de estilo que cada tema impone. no por Rohmer se cumplieron: las rosas plantadas un
En otra escena bajo un camino bordeado de arboles, Horecieron en el momento preciso que las necesitciba-
mente entre Brialy y Cornu, se utilizo solo una lampara de erezas maduraron y enrojecieron a su debido tiempo,
de 1.000 watios dispuesta en la propia camara. El travelling urence de Monaghan) llego a Talloires coincidiendo
cedia, manteniendo la misma distancia y ritmo ffilentras 10 'mera aparicion en la peHcula.
res avanzaban, conversando. Los rostros conservaban la mis mo ocurrio en La Collectionneuse, los dWogos fueron
minosidad, mientras el sol y el paisaje ligeramente sobreex por Rohmer de acuerdo con ellenguaje peculiar de los
aparedan a traves de las ramas al fondo. en la vida real. .Del mismo modo, y con la unica excep-
Rohmer rueda rapidamente, pero no constantemen escena en que Luchini habla sentado con Brialy bajo un
mayor parte de los directores llegan por la manana, prepa ubo im'provisacion, los actores recitaron un texto pre-
plano (si no 10 hicieron ya el dia anterior antes de marchal's y minuciosamente aprendido.
puede rodar ya una hora mas tarde, para aprovechar hast er esta abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y
timo minuto de la jornada. Rohmer, no: puede llegar por toquen una cuestion de fondo. En tal caso es inHexible.
nana y no proponer nada concreto hasta el mediodia. AUh. tilizar gente nueva, que aporte frescura y entusiasrilO.
la impresion de que va a la deriva, cuando sale de su re cho, en realidad piensa en voz alta, explica a todo aquel
rueda con sorprendente rapidez. Puede filmar hasta diez birle 10 que esta tratando de hacer. Una de mis tareas,
titiles en un dia (la media habitual es de tres minutos, qu 'stia en escucharle. Rohmer tiene una autentica necesi-
mas que aceptable) y luego despedir al equipo antes de la unicacion. Cuenta tambien con que el equipo este ala
jada en el plan de rodaje. Tiene un ritmo de trabajo mu osicion de la peHcula, viva totalmente dedicado a ella.
pado: a veces se ausenta del rodaje, sin avisar a nadie, 0 los si se van aver otras peHculas durante el rodaje, 0 se
rece en la naturaleza para correr (invento el jogging much tas peHculas que no sean la que se rueda; en otras pala-
que los americanos). AI principio, 10 admito, me senti conf itud es exactamente opuesta a la de Bunuel, quien pro-
P ero a partir de Le Genou de Claire empece a acostumbrar Uipo hablar durante las horas de las comidas de la pe-
104 105
 licula que estan haciendo. Rohmer suspende durante un rod
das las funciones normales: no come, no duerme, no atiend Domicile conjugal
familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus
zas estan enteramente dedicadas a la obra que esta realizand Franro~TruJ.Taut-1970
energla y actividad que despliega son sobrehumanas. Co
tiene ayudantes, ni script, lleva cuenta de todo personalment~
encarga hasta de gestiones y recados nimios: llega al extre
barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de' prep
te a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicaci6
tensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un
unanime en todos sus colaboradores. Quienes han tra,baJad
una pelicula con Rohmer, conservan un recuerdo Impelreced,el'
la experieneia.

po,rq\le se trata de una comedia, una periodista me pre-

ocasi6n si el rodaje de Domicile conjugal habla sido
ido. No 10 fue. Se rod6 en Pads, 10 cual es casi siempre
de problemas. Un equipo que trabaja en provincias
el caso de L' Enfant sauvage-, al no estar solieitado
'1 tentaeiones de una gran eiudad, se siente mas tranquilo
ponible para su tarea. Por afiadidura, era invierno, ! r?-
comedia en invierno resulta algo· particularmente dlflcll.
.~. son cortos, es decir, hay que rodar rapidamente para no
las horas favorables de luz. En el patio donde transcurre
e de la peHcula, la temperatura estaba por deb.ajo de cero:
os nos congelabamos. Los actores deblan vestlrse como SI
106
107
 fuera primavera, porque asilo pedia el gui6n. El pobre
Leaud estaba aterido, 10 mismo que Claude Jade. Los
La Vallee
del equipo fuamos envueltos en mUltiples jerseys yabrig
esto fuera poco, radar en interiores naturales significa q Barbet Schroeder -1971
pacios son muy reducidos, que el operador anda siemp
nado en una esquina. Si fuera hacia mucho fdo, dentro e1
excesivo por causa de la calefacci6n central y los focos d
naci6n. Todo esto influia en que Truffaut estuviera ma
que en otras peHculas suyas. Rodar en tales condiciones
un desaflo.
Antes y durante el rodaje, Truffaut nos invit6 a pro
privadas de ciertas comedias. americanas de los afios t
cuales admiraba y que nos servian de referencia. Recu
ejemplo, que vimos The Awful Truth, de Leo McCare
bien volvimos aver, por supuesto, Les quatre cents coups,
a vingt ans y Baisers votes, de las cuales Domicile conju
continuaci6n. Habia que crear cierta unidad con las pr
peHculas.
EI rodaje tenia que ser rapido, dinamico, con mucho
dos decorados y personajes, filmados con gran sencillez y
Truffaut resolvia sus pIanos con movimientos complica
que no 10 parezcan en pantalla. La ~amara iba montada
sobre ruedas y efectuabamos pequefias modificaciones d
dre, manteniendo generalmente a los interpretes en plan
el Formato y la pantalla ideales resulta difkil,
un poco como en las comedias americanas clasicas. EI
t()liter'aci6n de proporciones que sigui6 al adveni-
miento de los personajes hacia que todos estos movimie
etn.asc:ooe. no se sabe ya que' es
10" norma1" : ~ Pan-
ran imperceptibles, al justificarlos.
UllJ~!LUlU 0 en altura? Porque si por los lados gana-
Domicile conjugal es, con toda probabilidad, la pelt arriba y par abajo 10 perdemos. Por otra parte,
ingrata visualmente de cuantas he hecho para Truffaut.
e no existan en el cine, como en la pintura, for-
se centraba, sobre todo, en las situaciones y en los person rticales, cuadrados...
cualidades pIasticas aparecian secundarias. La peHcula
que apenas me gusta el viejo Formato 1: 1. 33; 10
buena acogida popular.
9yestatico. La proporci6n 1: 1.66, por el contra-
cleal : a su equilibrio clasico -esta muy 'cerca del
<:to de la regIa de oro- une la posibilidad de dina-
posici6n. EI Formato 1: 1.85, mas alargado y co-
108
109
mun sobre todo en Norteamerica, se halla a medio camino en la proyeccion mayor cantidad de grano; en el caso
Cinemascope yell: 1.66. Nome convence, en cuanto ee, que aspiraba a una calidad de reportaje, esto no te-
agradan las medias tintas. Y eso sin contar las complicacio importancia, por supuesto... Hoy, a causa del papel cre-
surgen de la proyeccion en formatos mUltiples, una pesadi la finaneiaeion de la TV juega en la produccion de pe-
nosotros, los directores de fotograffa: nunca sabemos si el el aumento del precio de reventa, se tiende cada vez
dre que compusimos con tanto cuidado en el rodaje, sera donar el Formato scope, cuya reproduccion en el tubo de
respetado por el proyeccionista. Dicho todo esto, quisiera ta cortada por los bordes y escasamente satisfactoria.
que me gusta el Formato scope. La Vallee me dio la primera odo, el interes del Techniscope vuelve a replantearse
nidad de utilizarlo. Componer una imagen dentro de un de La Vallee han aparecido emulsiones de grano infini-
alargado es excitante. No hace falta disponer los personaje as fino. Para rodar con este sistema, no se emplean ob-
centro, pueden ganar incluso en fuerza si se situan a un la morficos, s,ino los esfericos habituales en cualquier pe-
equilibra su peso visual con otro elemento en el lado 0 eeir, unos objetivos de calidad superior, que permiten
Cuando los artistas clasicos pintaban un retrato -la ·Mon niveles de luz muy bajos, porque tienen mayor aber-
por ejemplo- recurrian a una composicion vertical. Los c anamorficos. En otras palabras, con el Techniscope se
horizontales, en cambio, les ofredan mas espacio, mas air hoy sin iluminacion adicional en escenarios donde la
movimiento en una palabra. Eso fue 10 que nos decidio a ro ible es escasa. Y ya sabra ellector a esta altura que ese
Vallee en el Formato scope. mis principios.
Tras multiples especulaciones, nos decidimos por el pr lectricidad nos hizo falta, la verdad sea dicha, para ro-
miento Techniscope. Hoy se tiende a abandonarlo, una c ltee, casi toda hecha en exteriores y de dfa. Habfa solo
tancia que lamento. Se Ie consideraba como un pariente pog cias nocturnas, en las que se utilizo un pequeno genera-
Ginemascope: Sergio Leone 10 utilizo en sus primeros sp ~. de I kilowatio. Vnas de elIas, al principio de la pe-
westerns. Se basa en la idea de que la pelicula convencio esarrollaba bajo una gran tienda de campana tejida con
35 mm no pasa por la camara a una cadencia de 4 perfora squitero. El interior 10 iluminaba una lampara (supues-
sino unicamente a 2: la ventanilla de la camara tomavist e acetileno; en realidad, estaba alimentada con electrici-
modificada, se ha hecho mas estrecha, de forma que impr adentro una bombilla cas era de 60 watios. La luz que
transversalmente, solo la mitad del fotograma. Con esto u reforzada por una photo-flood oculta tras el drculo de
de 120 metros tiene una utilizacion practica de exactament que conversaban bajo la tienda. El efecto era intere-
ble. Luego, en proceso de laboratorio, se ampHa la image ienda de campana, levantada a la sombra de un gran ar-
anamorfiza, para hacerla compatible con las proyecciones en aba su forma luminosa en la noche ecuatorial; como su
mascope. Todo ello significa asimilar algunas de las venta ansparente, se podfa ver de una manera global toda la
16 mm: menos bobinas de peHcula virgen, menos peso que e esta forma tan sencilla, se creaba visualmente una si-
portar, un detalle que tiene su importancia cuando un equi ita: estar simultaneamente en el interior y en el exterior
de trabajar en plena selva virgen. Sin contar con el estilo corado. La otra escena rodada de noche, una escena
tacular que, de por sf, proporciona el Formato. LCl. limitaeio tre Bulle Ogier y Michael Gothard, tenfa lugar en otra
cipal, como en el Formato 16 mm, radica en que al ampliar ampana, opaca esta vez. La camara se emplazo e~ el in-
110 III
rca de los personajes; la (falsa) himpara de acetileno
te la base de iluminacion, compensada con una pho-
do watios, dejando el resto en penumbra.
ores de dia se redujeron a la misma tienda de cam-
ilitar. La iluminacion era facilitada sencillamente
ar: me limite a alzar la parte de la tienda situada
o de vision del objetivo, por donde entraba la luz
os. Para hacer el contracampo, se bajaba la parte
ogido y se levantaba la otra opuesta. Estos pIanos
a la sombra de un arbol frondoso. Si venia un
iscreto, bastaba taparlo con un gran carton. La luz,
quedab~ muy bien equilibrada.
teriores, como ya he dicho, no utilice iluminacion
()s. La luz natural era muy suave: en aquellas alturas
un cielo brillante pero con sombras atenuadas por
ntinuidad era facil de mantener, como en Francia.
l1cias, creo las mas logradas aquellas que se encon-
de camino entre la ficcion y el documental. Des-
ir tantas semanas con las tribus Hagen en Mapuga,
fio equipo tecnico como el interpretativo llegamos a
el paisaje cotidiano. En la escena crucial de la ma-
s, el reparto de su carne y la 'comilona que sigue, se
omentos donde se creaba un equilibrio magico en-
, el nuestro y el de ellos. La camara no tuvo otro
de estar alii para registrarlo.
~Ja enorme distaneia que nos separaba de Paris en
rde las dificultades de trans porte, tuvimos que espe-
rodaje para visionar una proyeceion global de los
gradable, y a veces util, visionar 10 filmado mien-
ata efectuar correcciones y ajustes sobre la marcha.
ispensable. Y puede llegar a ser nocivo, en cuanto
iones de detalle y no de conjunto. Con mucha fre-
e repetir pIanos por errores nimios e imaginarios...
it, no obstante, que en Paris teniamos amigos, Eric
110s, que periodicamente visionaban el copion en el

113
laboratorio y nos enviaban cassettes grabados con un Les Deux Anglaises et Ie continent
detallado, que nos tranquilizaba 0 nos ponla en guardia
error. Pero e1 caso es que a partir de La Vallee, empece
Fran90~Tr~aut-1971
derle menos importancia al rito diario de la proyecci6n del
rial rodado e1 dla anterior. j Yo veo ya el copi6n mientra
filmando! La experiencia adquirida al cabo de varias p
hac~ que sean pocas las sorpresas que tales proyecciones
servan.
Como de costumbre ocurre con las peHculas de
Schroeder, el rodaje y el tema fueron busqueda y encuentro,
riencia vital y artlstica, exploraci6n de otros mundos (yes
en sentido geografico por anadidura). Rodamos La Valle
Pacifico, entre las tribus primitivas de los altos e inaccesib
lIes de Papua Nueva Guinea, entre gentes que no han teni
contacto con el resto del mundo. Durante tres meses y me
bitamos en cabanas de palma y bambu, compartiendo la vi
tica de los nativos, sin duda una de las aventuras mas
tes y enriquecedoras de mi carrera.

,,,..ni1nl-'u'lblancoy negro/color, quiero anadir una cosa.

a 10 que secrda, pienso que no es preciso iluminar
e1 color; muy al contrario, hay que trabajar con
la realidad alin mayor. Dado que el blanco y negro
te irreal (la realidad no es incolora), la convenci6n con-
se admite mas facilmente. Una peHcula en color, en
orta muy mal las iluminaciones artificiosas, y el tra-
minaci6n debe ser mas cuidadoso: cuando se ven en la
lores muy chillones, la culpa suele tenerla una ilumina-
'Va. En muchas peHculas en color me horroriza la feal-
imagen, su vulgaridad y falta de armonla. Ese aspeeto
me repugna sobre todo en las peHculas ambientadas en
114 115
 otras epocas, y Truffaut comparte mis preocupaciones
sentido.
Estas ideas generales me guiaron en el concepto y la prepa
cion de Les Deux Anglaises et Ie continent. El precedente en bla
y negro de L'Enfant sauvage me era uti! solo relativamente. En
segunda peHcula de epoca tuve que replantear totalmente va
cuestiones.
La aportacion de un buen director de fotografla debe com
zar mucho antes del rodaje, en la seleccion de los equipos, la 10
lizacion de exteriores, e1 diseno del vestuario, etc. En Fran
asumo buena parte del trabajo que el director artistico hace en
tados Unidos y otros paises. Como ya he dicho, al plantear
peHcula, pienso generalmente en un pintor 0 una escuela de p
tura. En Les Deux Anglaises estudiamos sobre todo la pintura
toriana,pero se tuvo tambien en cuenta la pintura impresioni
francesa.
En esta peHcula tome plena conciencia de la importancia ca
tal del decorado, el vestuario y el atre'Z'7JJ para obtener una imag
de calidad. La esencial no es 10 que est<! en la camara, sino 10
esta frente a ella. En realidad, 10 Unico indispensable es que
camara tenga un objetivo y pelicula virgen. Un ilnico objeti
como Bresson 10 ha demostrado muy bien con su eterno 50 m
puede bastar para hacer una peHcula entera y perfecta. Lo imp
tante son los rostros de los actores, la direccion de la luz, e1 co
y el contraste de la luz, los colares y las formas que existen en
decorado. Una pared blanca seguira siendo blanca por mucho q
se haga, si apoyado en ella hay un personaje oscuro. Se puede h
cer 10 que se quiera, hasta ponerle pantallas laterales a las luc
para producir sombras sobre la pared, la disminucion del contras
sera solo parcial; mas facil seda atenuar antes con pintw:a
blanco de la pared. Cuando se trabaja en una peHcula de ficei6
hay que molestarse en ver los decorados previamente y prepar
los bien. Les Deux Anglaises et Ie continent era una peHcula
epoca. cC6mo reconoceremos esa epoca? Gracias ala pintura q
la perpetua. AI estudiar dicha pintura, se da uno cuenta de qu
116
 durante la epoca en cuesti6n, los colores puros casi no la tarde, a fin de que la luz pareciera mas n6rdica.
no s610 par un problema de parti-pris de los pintores, sino veces las ocho a las ocho y media rodando exterio-
bablemente la tecnica en la preparaci6n de los pigmentos como aquella en que los protagonistas juegan al te-
posible otra cosa. Los pintores se permitfan a veces una s posible, porque, afortunadamente, disponiamos ya
violenta .de color en un conjunto mas bien uniforme. Par peHcula can mayor sensibilidad. Que las escenas de
simas evitar, en general, los colores demasiado vivos; nos(' menos iluminada~, no fue, en el fonda, mas que
mas can preferencia par tonos compuestos, intermedios: ei6n. De acuerdo can Hitchcock, pensamos que, en
sienas, naranjas. Creo que si se les pide a un decorador y a ectos han de ser un poco exagerados. Ese parti-pris nos
rinista colores que no sean primarios, nos podemos apro diferenciar claramente los dos paises.
una cierta realidad de la epoca, que nada tiene que ver can 'taci6n considerable de esta peHcula que se desarrolla
lorines del viejo Technicolor hollywoodense. En Les De po es que d,urante veinte anos siempre estamos en ve-
glaises pedi, par primera vez, a~ vestuario que se pasaran 1 .faut era consciente de ella, par supuesto. Pero ~ que pro-
blancas, las sabanas, par un bano de te, para atenuar ancesa podia permitirse un equipo inactivo en espera de
agresivo que perturbaba la armonia. el invierno? La ideal habria sido radar los mismos cot-
Esta es una de las pelfculas que he hecho en Europa secuencias de Gales en invierno can arboles desnudos ,
cuidado y para la que he dispu~sto de mayor tiempo, mas paso del tiempo, justamente uno de los ejes en que se
semanas de rodaje, margen considerable para el cine frances eHcula. Hicimos pequenas manipulaciones, arrancar ho-
faut estaba muy inspirado en los emplazamientos de camar arboles, cortar la hierba, radar en dias de mal tiempo,
sualmente me dio todas las oportunidades. Se ha dicho que la escena final, cuando Muriel da clases a los ninos; pero
cueneias frances as parecen un eco de Monet y Renoir. Co lciente. S610 anos mas tarde, can Days of Heaven, se da-
tabamos hacienda una peHcula que transcurria en la epoca d rtunidad de esperar el paso de las estaciones.
pintores, pensamos en elias, naturalmente, pero nunca pr es Deux Anglaises hay una escena nocturna, que me pa-
mas copiarIes. La que ocurre es que al bacer peHculas de e sante visualmente, en la que Jean-Pierre Leaud y Kika
termina, aun involuntariamente, filmando imagenes que p se pasean par el puerto y hablan de la hermana (Stacey
cuadros de esa epoca, par la sencilla raz6n de que los esce . Dnos barquitos se divisan al fonda. Hice poner faroles
los vestidos y los objetos son los mismos. Cuando se filma stiles can baterias portatiles, pero no proporcionaban la
nina can una sombrilla raja que camina en un dia de sol ba. ria. Le dije entonces a Truffaut: ~Seria posible poner en
arboles,es muy probable que el resultado recuerde a Ren<j' unos marineros alrededor de una fogata? Le gust6 la
Monet. No tiene mayor merito, hasta una computadora se se hizo. La fogata me permitia justificar la iluminaci6n
paz de conseguirIo. ha. Es alga que siempre trato de conseguir, justificar la
Las escenas que transcurren en Gales tienen un tono rna e creo que aM reside otra de las funciones propias del di"
brio. Pensamos, quizas sin raz6n, que la luz en Gales debia fotografla.
mas tenue que en Francia, pues en el norte los rayos del so eux Anglaises, una de mis peHculas preferidas, tuvo des-
mas inclinados. Como nos hallabamos en N ormandia, y mala acogida de publico. Significa el principia de
Gales, se nos ocurri6 la idea de filmar las escenas en Gales si llamada la obra "caligrafica" de Truffau[, que se pro-
118 119
 10ng6 en Adele H., La Chambre verte y Le dernier metro. 6n es relativa de acuerdo con el tamano de la habita-
muy trabajado, muy estilizado, que me perrlliti6 refinamie e grandes dimensiones, habra que anadir entonces
la iluminaci6n y el encuadre que no habfa yo practicado t ~• • que de 10 contrario el fondo podrfa quedar comple-
hasta entonces. En Les Deux Anglaises ensaye por primer curas. Si las habitaciones son de tamanonormal, me
iluminaci6n de la epoca con lamparas de petr6leo. Lo mis ntaja el utilizar una sola luz compensada apenas por
con las velas de L' Enfant sauvage, no querfa que las lampa un decorado mas bien oscuro.
sen objetos de utillaje simb6licos, sin su funci6n real que ema de la falta de control de la luz reflejada empez6 a
iluminar. En su interior se disimularon luces electricas, ~ya ,sin embargo, a principios de los anos setenta. Apare-
y filamento permanedan imperceptibles, gracias al cristal mercado 10 que se llaman soft-tights, que no son mas
lado de protecci6n de la lampara. Un delgado cord6n elect ;.made industrial de 10 que hadamos antes de manera
ocultaba bajo la ropa de los interpretes, para unir la lampar* a 0 mas luces dirigidas, no directamente contra los
baterfa fuera de cuadro. De ese modo, las lamparas emit o contra el fondo blanco de una gran caja, de la cual
propia luz e iluminaban realmente la escena. El apoyo suavizada. A partir de entonces estas luces de Cremer,
linica luz tenue de unos 60 watios, fuera de cuadro, relle rdson 0 Lowell empezaron a ser las luces basicas con
compensaba las zonas en sombras. Para conseguir un may todas las peHculas que vendrfan a continuaci6n.
lismo, arrojabamos a veces conos de incienso humeante en
menea de la lampara, 10 cual produda la ilusi6n de la comb
de la mecha. Recurrimos con frecuencia a forzar el revelad
200 ASA.
Por 10 general, no ilumino los fondos con una luz disti
la que empleo para los personajes, sino que me sirvo de la
es decir, utilizo una linica luz. La tecnica dasica de iluminar
tro y despues el fondo por separado, me parece inconvenien
cuanto considero basico el principio de que el rostro sobr
sobre todo en una pellcula no espectacular. Si el decorado
un poco en penumbra, se adivina mas que se ve; de esta fo
espectador pone algo de su parte, es activo, "hace" y mejora
corado.
N ati.lralmente, la luz linica reflejada de los soft-lights pI
en ocasiones el problema contrario: de haber paredes daras,
daran mas iluminadas que los personajes, porque la luz refleja
mas diflcil de controlar. Con "banderas" por los costados -£
cuando se utilizan las luces dasicas con Fresnel-, la luz refl
se dispersa en todas las direcciones. Cuando los fondos son d
siado daros Ie pido al decorador que me los baje un tono o.
120 121
 L'Amour l'apres-midi

Eric Rohmer -1972

puso punto final a la serie de los Contes moraux, de

Se rod6 en Pads durante siete semanas. A1 contra-
ant:erion:s, rodadas en provineias, hubo en esta pelkula
variados decorados. Con 10 cualla filmaei6n fue mas
as nerviosa. Sus escenas transcurdan en calles, cafes,
modas, grandes almacenes, ofieinas, apartamentos mo-
escaleras.
decorados necesariamente cotidianDs, ingratos a veces, y
tiva estetica sobre ellos no debla de ser evidente en ex-
encuadres y lasiluminaeiones se mantuvieron dentro de
realista, discreta, sin subrayar casi nada. Lo importante
pelrsona;les. su psicologla, las situaciones en que interve-
123
 des con sus luces por todo el plat6. Pero creo que
nian. Noes faci! sacar belieza de la fealdad. El mundo ho compensan, desde el punto de vista de la calidad
nos rodea suele ser trivial, cuando no antiestetico. Por e lo.artificioso de los resultados que se obtienen.
mucho mas diffcil, menos agradecido, fi]mar temas c
, 0, pedi que pusieran tec~o a ?uestros decorados -un
raneos. suspendido- y prescindl deliberadamente de las pa-
Naturalmente, como de costumbre en Rohmer, los z vendda asi, como en un escenario natural, de las
movimientos de camara tenian que ser justificados, y se p ~l centro del techo, no de los angulos. La luz princi-
por sis~ema de los objetivos que se apartan de la visi6n hu flcina esta. generalmente suspendida en el centro y es
habia alg6n plano fuera de la norma, se justific~ba plenam .flay lamparas de mesa tambien, fuentes de ilumina-
la situaci6n. Por ejemplo, la escena en que el prota ntaria con las que podia contar.
Frederic (Bernard Verley), escapa a la tentaci6n que 1 ecorado que,se construy6 en los ~studios era mas pe-
Chloe (Zou Zou) en su buhardilla y, en un encuadre en artamento en buhardilla de Chloe. Tal como estaba
baja por la escalera siete pisos hasta desaparecer. gui6n, tenia una geografla especial con sus dos puer-
Utilizamos indistintamente escenarios naturales y de y pequenas ventanas altas. No hubo f~rma ~e enc~n­
construidos en estudio. cPor que? Alquilar una oficina aut elio se construy6. Por tratarse de un Ultimo PlS0, deJa-
despedir temporalmente a sus empleados era tan costoso c tanas con un fondo blanco como el que producirfa un
construirla. Gran parte de L'Amour l'apres-midi se desar te (en sobreexposici6n). La esca)era de servici.o ~ue se
en este lugar. En Pads, por otra parte, las oficinas se halian talia, en cambio, es autentica. Bubo, por conslgulente,
nas muy ruidosas a causa del trafico y a Rohmer Ie gusta la en cuidado de determinar y reproducir la luz y el co-
del sonido direeto y prefiere no repetir tomas. Cuando hay de las paredes del pasillo que conduda a la buhardilla,
petir un plano, acostumbra a ser por culpa de alg6n ruido arte se reconstruy6 en los estudios. . .,
que perturba las voces. En los estudios de Boulogne, en c adable experiencia en los estudios de B~ulogne SlrVIO
estabamos perfeetamente tranquilos. Fotograflas ampliadas letar la que tuve previamente en Ma nut! chez Maud.
samente con la vista de los edificios siglo XIX que hay fren nef entonces de que, una vez mas, habia sido seet~rio
empres~ Films du Losange, produetora de la peHcula, se col 0; que mi defensa de los decorados natur~les era. Slste-
frente a las falsas ventanas en el decorado del estudio. P exceso y que los estudios facilitan el rodaJe c,onslder~­
puesto, las ventanas tenian cortinas que tamizaban esas foto Si se trabaja, por ejemplo, con un efeeto de ~la y se SI-
ampliadas (forillos) para disimular su artificialidad. fuera de la ventana para que penetre en la pleza, como
Que se adviertan estos· trucos en el cine me molesta. lar se tratara, es posible rodar toda la jornada sin pro-
siempre me han molestado, desde mis tiempos del Centro o existe el apremio que puede darse en un decorado na-
mentale en Roma, las pasarelas levantadas a 10 largo de las do la luz autentica del sol se desplaza inexorablemente 0
des del decorado. Desde elias la luz liega a los actores en d detras de las nubes. Parad6jicamente, pues, filmar en. es-
naI, de una manera que raramente se produce en la realidad. de resultar mas realista en la pantalla que en un decorado
que reconocer que tales pasarelas facilitan el trabajo de los el~ 0, sobre todo, en el caso de escenas largas -diez minu-
cos, permiten que los cables vayan por fuera y no entorpezc ejemplo- que pueden resultar un festiva~. de errores (fal-
transito dentl'O del decorado "atrezzado", y evita que hay
125
124
 sos raccords), con el sol que aparece y desaparece sin razotl un lugar importante en la serie de los Contes
tanas diferentes a cada cambio de plano 0 nuevo empla unicamente a mi trabajo fotografico. Se
de camara. otra parte, entre las peHculas de Rohmer que han te-
Otra ventaja de trabajar en estudio, sobre todo acogida popular.
Hcula como esta, donde debfa notarse el transcurso de
ses, aunque se filmo en solo siete semanas: al principio
Hcula es invierno y cuando Chloe llega a la oficina, la 1
ventana.s debe de ser tamizada. Cuando regresa, despues
larga ausencia, es verano y habfa que marcar el efecto
fuerte luz solar, que golpease las cortinas. Esos dos efect
tos quizas no hubiesen sido posibles por medios naturale
breve tiempo de rodaje.
La gran tentacion del rodaje en estudio, sin embargo,
puro virtuosismo de aprovechar todas las ventajas sin
posito concreto.
En exteriores, Rohmer descubrio un sistema para fil
transeuntes que cruzan las calles en las horas de salida de 1
nas. Nos plantabamosdescaradamente delante de ellos: co
mente absortos en sus cosas 0 sorprendidos por' nuestra pr
no lanzaban miradas indiscretas al objetivo. En cambio, si
tende filmar de escondidas a los paseantes de perfil, ine
mente vuelven la cabeza y miran a hurtadillas, con 10 cuale
tador descubre que la camara' es observada.
Habfa, en el guion bastantes escenas en terrazas cubi
cafes. Fueron rodadas durante las horas de mayor tranq
-es decir, cuando hay menos clientela~ para evitar pro
con el sonido directo.
En las escenas que recogen las fantasfas amorosas de
gonista en plena calle, se borro el sonido directo, que fu
tuidq en el montaje con voces dobladas en estudio y sin
trafico de fondo. Esto dio a la imagen, a traves del sonido,
que irreal, extrano.
De las siete pelfculas que he hecho con Rohmer, fue e
duda, la que me ofrecio menos ocasiones de lucimiento. N
evaluandola en un sentido absoluto, entiendase bien (L'
,126 127
Poil de carotte to. El decorador, Michel Debroin, restauro con. exac·
ta una casa de Borgona, la region mas hermosa de
vestidos fueron confeccionados con el mayor esmero.
Henri Graziani -1972 cion de Philippe Noiret resulto, como siempre, inspi-
ograffa, creo, no desmerece de otros trabajos mios.
todo, Poil de carotte no hallo sino la mas absoluta in-
todas partes. Un solo error grave puede echar pOl' el
cuidados y las mejores intenciones.

I
I
4
'I
I
I
1
'1
I
1

Poca importaneia ha tenido esta peHcula en mi carrera.

el hermoso libro de Jules Renard y un remake, en eierto mo
la version de Duvivier (1932), se vio malograda ante todo
error de "peso": el personaje protagonista, un nino pelirrojo
gado, espiritual, fue atribuido a un nino pelirrojo, sl, pero
equilibrado y mas bien obeso. Un miscasting -como se di
Hollywood- que costo carD a la productora y al director,
Graziani. Este Poil de carotte fue un completo fracaso y paso
las pantallas como una estrella fugaz, sin que haya dejado r
en la memoria de nadie.
Sin embargo, Graziani, antiguo guionista y hombre d
plritu cultivado, realizo esta adaptaeion con respeto al origin
128 129
 L'Oiseau rare como los americanos. Luego, en el montaje, inter-
os en los planos-secuencia, cuando estos hablan sido
como una accion continua.
Jean-Claude Brialy -1973
pleo, pOl' norma general, filtros de difusion de la ima-
cen un resultado pictorico pero algo artificioso que me
Brialy me pidio que utilizase en la peHcula estos filtros,
sas para los objetivos. Trate de disuadirle; pero, como
obediente. En este caso, las difusiones se justificaban,
0, hasta cierto punto; algunas de las actrices tenlan que
s jovenes de 10 que eran y las gasas delante de los obje-
n algo las arrugas, se supone que rejuvenecen. Pero, al I
\
po, Ie quitan ni'tidez a la imagen. tJ
-,I
I
taba de una pelkula en sketches 0 episodios. Un ayu- I
I
amara -el propio Brialy interpretaba el papel- cambia -I
I
es de jefe. Cada uno de elios sirve de pretexto a un
sodio, casi todos a ritmo de comedia 0 farsa. Se filmo en
s alrededores en un lapso de tiempo muy breve. Fue un
otador. Como ya es sabido, una peHcula de sketches
()dar tantas peHculas como sketches, porque cada vez se
\ e actores, de decorados y hast'a de estilo.
un trabajo diflcil pero no inutil para ml. Aprendl muchas
e .permitio conocer ademas· a algunos de los interpretes y
.dades mas extraordinarios de la escena franceses: Bar-
Digamos que Jean-Claude Brialy y yo no pertenecemo! icheline Presle, jacqueline Maillan, Pierre Bertin, etc.
misma familia estetica. Era frecuente que pellSaranllos tos sketches me ofrecieron inclusive amplio margen para la
en terminos de emplazamiento de camara, luces, decorad8 entacion y la creacion. El mas logrado, en 10 que a mi tra-
Le canoe! durante el rodaje de Le Genou de Claire, de la q
I"
tefiere, es probablemente el de Pierre Bertin. Las escenas
protagonista. Es uno de los grandes aetores de Francia. Co sa del poeta en el crepusculo vista desde lejos, con las luces
rector had una excelente peHcula alglin dla. Pero no era yo 1 das en el interior, me permitieron efectos de atmosfera que
sona que necesitaba para este proyecto. Tuvimos problemas liada mas tarde en Days of Heaven.
~omratibilidad, que solo se descubren cuando dos personas el sketch de Annie Duperey hice tambien algo interesante,
Jan Juntas. No creo haberle ayudado mucho. 0, desde el punto de vista fotografico. Transcurre en un
. Brialy concebla en ocasiones planos-secuencia compli alacio donde la caja de fusibles estalia antes de una recep-
lllteresantes, pero no me pareda que los rodase en funcio 1 ayudante de camara tiene que arreglarselas entonces para
montaje final. Filmaba ademas desde todos los angulos posib la fiesta, y sale del paso encendiendo una buena cantidad
130 131
de velas, que los invitados toman por un detal1e de deco
Recurri aqul a la plena abertura del objetivo y a forzar el re
Femmes au soleil
(200 ASA). Dio un resultado sorprendente. Esto fue much
de las famosas secuencias de Barry Lyndon; como en die Liliane Dreyfus - 1973
Hcula se empleo un objetivo de f 0.95, cuando yo solo disp
un £2.2, mis colegas l1egaron un poco mas lejQs. Perfecci
experiencia anos mas tarde, en las escenas de la capilla
Chambre verte.
El efecto de la luz de vela, cuya temperatura de color
baja, da una coloracion muy rojiza a la persona que la 11 I
cual produce el efecto del pintor La Tour, que en blanco y
no se puede obtener. Esta iluminacion de otra epoca, que y :i
I
rimente en L' Enfant sauvage, resultaba mucho mejor en col I

fue la gran sorpresa. Los colores se alteran al forzar el rev 1

pero cuando se aplica tal tecnica en ellaboratorio es porque I
minacion es tan extrema que los calores estan alterados igua
'~
en la realidad. bicho de otro modo, al rodar una escena d
iluminada solo con luces de neon, 0 una escena interior co
lampara de petroleo 0 con una vela, por ser estas fuentes de
tonos rojizos, azules 0 verdosos, el sobrerrevelado contribu
davla mas a reforzar esa impresion de anormalidad en la
., .
Clon, que entonces se acepta sm reparos.

Dreyfus me dio a leer el guion de Femmes au soleil

......U.l<UJl\..

que casi toda la peHcula iba a transcurrir alrededor de la

la finca donde las protagonistas pasaban sus vacacio-
geri enseguida que solo una parte se desarrol1ase en dicho
hicieron modificaciones, de manera que, en un momenta
excesivo calor justificaba que las tres mujeres se desplaza-
bosquecillo contiguo, para alll continuar su conversacion.
la aSl variedad en una peHcula que hubiese corrido el
resultar monotona. En la iniciativa habia tambien una
orden praetico. El rodaje en cinco semanas y el presu-
ducido nos obligaban, una vez mas, a encontrar solucio-
tlmacion sencil1as. Es aM donde un director de' fotografia
132
133
 mas experimentado puede ayudar a tm realizador nelDti1tO. e abajo, en la piscina, 0 en la entrada donde habfa un
era el caso de la Dreyfus. iedra como fondo. Pues bien, suger! que se filmase con-
0, porque era neutro y los personajes se destacaban me-
Femmes au soleil tiene tma perfecta tmidad de tiempo.
ci6n transcurre en tm solo dia, desde la manana hasta e1 at tura de aquellas piedras era hermosa. He aqui una idea
y la noche, momento en que la noticia intempestiva de do fotografico.
dente de carretera rompe la placidez de tma jornada norlll la escena nocturna en la piscina entre madre e hija,
dificultad y el interes fotografico, para mi, radicaban en 0 a escucha un cuento de hadas, se encontr6 una soluci6n
visualmente la impresi6n de las distintas horas del dia en a o eficaz, visualmente interesante, tm poco magica como
gar, distinguir el aire fresco de la manana del sol a plomo a la situaci6n. Mi jefe de electricos habitual en Francia
diodia, e1 calor bochornoso de la tarde, las coloraciones roji de Gasche, encontr6 la manera de instalar Photo-flood;
atardecer y la oscuridad de la noche. Todo ello en tm de gua. Asi, la ,piscina a:pareda iluminada desde dentro,
casi linico: la piscina y su alrededor. ra se ha hecho costumbre. Los personaj es se recortaban
El problema principal consistfa en que, al rodar ocho te gran rectangulo luminoso. Una sola luz frontal
diarias, e1 sol se desplaza y las sombras con el. Como cada la camara (soft-light Cremer 4 KW) se encargaba de
las escenas de la peHcula, interrumpidas apenas por breves penas a los interpretes, que de otro modo hubiesen
backs, era larga, se opt6 por tm plan de trabajo continu reducidos a la simple silueta.
ejemplo, en e1 caso de tma escena de tarde, se rodaba las oc do se trabaja con una persona que, como Liliane Drey-
ras seguidas a partir del mediodia. De esta manera, al me $U primera obra, hay que ayudarle, pero ayudarle de una
sol habia pasado al otro lado del cenit sin que las sombras c iscreta, sin recurrir al expedient~ del. chantaje tecnico,
sen de direcci6n. Cuando las sombras se hadan ya demasia que suele darse con mayor frecuencia. En e1 caso de Li-
gas, 0 la luz demasiado rojiza, nos dedidbamos, por eje pers~na de tma sensibilidad y. un gusto exquisitos, pero
terminar una secuencia interrumpida el dfa anterior. La ide ente Ignorante de 10 que se ha dado en llamar "tecnica
conversaei6n a la sombra de los arboles facilitaba el rodaj ~fica", habia que proceder como tm consejero, pero
que alli se podia filmar a cualquier hora, aun en dias sin so bIen de no usurpar inconscientemente su puesto. Un di-
permitfa aprovechar horas que de otra manera se hubiese fotografla no debe en ninglin caso, y menos en este, exi-
dido. En dias de sol, no obstante, como las copas de los si.no mas bien sugerir. Si un realizador propone algo que
sidero correcto, trato de explicar el porque. Si no Ie con- '\
eran poco espesas y dejaban pasar rayos de luz que afeaban
tro de las actrices, utilice el sistema de tender tm toldo enc s~ obstina en su idea, yo debo ceder. No hay que perder
los arboles. VIsta -como suele ocurrir con frecuencia en uh oficio en
El director de fotografla puede influir considerablein establecen rapports de /orces- que mi cometido consiste en
la elecci6n del decorado de tma escena, sobre todo si fue L director. Es su sueno 10 que yo convierto en imagenes,
sin haberse concretado el lugar preciso donde se desarro
cuerdo, en este sentido, el momenta en que la hija (Eve D suintuici6n extraordinaria, Liliane Dreyfus s,e familia-
Ie explicaba matematicas modernas a la madre (Juliette M damente con el medio. Y asi Femmes au soleil result6 tma
Estaescena podia rodarse indistintamente en la pieza de ar uy estimable, muy personal tambien. Tuvo la suerte, por

134 135
otra parte, de surgir en el momenta en que el cine corti The Gentleman Tramp
darle un lugar a la mujer en su movimiento de liberacio
Hcula suscito interes, fue seleccionada para participar en v
Richard Patterson -1973
tivales, obtuvo excelentes criticas.
Un detalle interesante es que fue ademas una peHcul
factura tecnica impecable, cosa que no dejo de sorprende
dose como era de una opera prima. Y es que Liliane Dreyf:
con un equipo de colaboradores excepcional. El primer a
de direccion, Jean-Fran~ois Stevenin -antiguo ayudante
faut y Schroeder, que se destacada luego como director
elemento mas en la clarificacion de algunas intuiciones,
principio, de la realizadora.
Pero 10 mas determinante, creo, y es una tactica que
dada a todo principiante, fue que el montador -en
montadora- de Jules et Jim, Claudine Boucher, estuviese
con su moviola durante todo el rodaje. De esta forma se i \,
samblando las escenas, a medida que de Pads llegaba el I
'1
positivado en el laboratorio. Cuando apareda alglin def j,
I
continuidad, cuando era obvio que faltaba un plano, una I
'l
'i
una intercalacion que aclarase el discurso, Claudine Bouc I
10 seiialaba, y 10 rodabamos para aiiadirlo al material,
tuirlo. Asi esta pequeiia pelicula casi alcanzo la perfeccion rl,
I
tiva. "
irti(~nt<al de
largo metraje sobre Charles Chaplin significo
grandes decepciones de mi carrera, particularmente por
on que habia abordado el rodaje. Chaplin, no hace falta
el tema, es uno de los grandes genios del siglo. Este
que debia evocar su vida y su obra, se basaba principal-
una larga conversacion con Chaplin, retirado en Suiza
milia, conversacion durante la cual se intercaladan docu-
secuencias de sus peHculas. Peter Bogdanovich, gran co-
de la obra de Chaplin, habia preparado cuidadosamente
·(>nario. Pero aillegar a Vevey, descubrimos que Chaplin
a Chaplin: habia perdido casi totalmente la memoria, su
habia dejado de habitar su cuerpo. A las preguntas no
136 1-37
 - -,

:lm.enlte respuesta: simples monosllabos, frases a duras

ibles y sin el menor interes. Decepcionado, Bogdano-
renunciar al proyecto.
hard Patterson quien 10 retorno meses mas tarde, 10-
rlo a termino. Patterson abandono la idea imposible
ista, y consiguio que se trasladaran a Suiza el actor
Iter Matthau y su mujer, amiga de juventud de Oona
se pudo crear una atmosfera familiar y tranquiliza-
que Chaplin abandono un poco su rigidez. Logramos
era captar algunos momentos emoeionantes de su rela-
ona, ciertas,miradas de entendimiento entre ellos que
que mil palabras, un paseo bajo los arboles de atono,
s que se alejaban como en el final de Tiempos modernos,
a realmente al final del camino.
rabajo de Bogdanovich no quedo mas que un plano,
o al fuego de la chimenea en que Chaplin canturrea una
un vals que Ie recordaba su infancia y su madre. En su
de documentos, Patterson hizo un hallazgo feliz: Oona
do filmando los Ultimos anos familiares con una camara
Aquellas imagenes un poco toscas y temblorosas revela-
timidad de un Chaplin desconocido. Patterson utilizo
escenas de sus pellculas que tuvieran obvias referencias
raficas. Todo ese material quedo armonizado en un mon-
lutamente perfecto: la pellcula era no ya amena sino emo-
. Conocio gran difusion poco tiempo despues, cuando so-
la muertc del genial cineasta. Todas las cadenas de televi-
rindieron homenaje transmitiendo esta su Ultima aparicion
antallas.
hubo el menor problema con las escenas que se rodaron en
de la residencia de Chaplin, en Vevey, las cuales no re-
n ninguna iluminacion, por stlpuesto. En las demas, en el
Ion de la casa, hizo falta alguna luz suplementaria. La con-
ne qua non para rodar, era la de molestar 10 menos posible:
e cables electricos entrelazados y dispersos peligrosamente
suelo, nada de luces mUltiples que podian danar la vista
139
fragil del octogenario. Por 10 tanto, pedi unicamente La Gueule ouverte
dieran todas las lamparas propias del sal6n, 10 cual
base luminica de ambiente. Por los ventanales entraba ig Maurice Pia/at -1973
algo de luz tamizada que, si bien con distinta temperatl1
lor, contribuia a la atm6sfera general. Encendi una sola p~
de 500 watios, cuyo haz luminoso hice rebotar sobre u
para atenuar su efecto. Se rod6 a f 3. 1 con el 7,pom 20-12
Cook Varotal, e hice luego forzar el revelado a 200 AS
sultado visual fue de una gran naturalidad.
Esta pelkula, por otra parte, me permiti6 trabar con6
con el productor Bert Schneider. El que quedase satisfec
pequena participaci6n me vali6 para que anos mas tard
mara para trabajar en Days of Heaven.

directores' con quienes he trabajado, Maurice Pialat

el que mas respeta la realidad de las cosas. Es tam-
e los grandes cineastas franceses actuales. Por desgra-
es raramente comercial. Sus exigencias con sus colabo-
nsigo mismo son tales, que cada dia Ie resulta mas di-
a cabo una obra con continuidad.
kula en peHcula, hasta culminar precisamente en esta,
o depurando su estilo, hecho de una total desnudez en
n escena. Rehusa por sistema los trucos y recursos de
da en llamar "cine", renuneia a los movimientos de
panoramica, travellings, 7,poms- en beneficio de una
vada en el suelo, inmutable. Rechaza tambien recurrir al
141
140
 pIanos tie~en la duracion de la escena misma. Uti-
eneral, un solo objetivo, el 50 mm, que, como es sa-
uce las perspectivas de la vision humana.
motivo, su cine podda hacer pensar en Bresson,
ien del 50 mm. Pero el cine de Pialat, pOl' el contra-
n sus antfpodas. En el trabajo de la direccion de acto-
busca una estilizacion en el hieratismo; Pialat solo
cho con la justesse de ton. Sus interpretes deben hallar
de la verdad, de modo que sus personajes se confun-
ealidad. De ahf que Pialat ruede treinta e incluso cua-
de un planp, hasta que salte la chispa de vida deseada,
a de la que habfan previstoel actor 0 el propio direc-
otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agota-
pay una recompensa, la certeza de saber que se ha cola-
un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la
artista de una pureza absolutamente excepcional.
que respecta al encuadre y la iluminacion, nuestro en-
afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin arti-
0, aprovechando las luces existentes -la luz "clfnica"
tal, la luz fluorescente en la merceda, la luz de ventana
superior-, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se
I
quillaje, pOl' supuesto, y la peHcula fue rodada casi ente- I,
n decorados naturales, voluntariamerite antiesteticos,
emas del pintoresquismo posible en un pueblo frances
erma.
a no podfa tener menos atractivo para el publico cine-
co, que generalmente solo busca distraccion: la enferme-
ejez, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mos-
o a paso, la destruccion progresiva, flsica y psicologica,
rsona, la madre del protagonista, vfctima de un cancer.
ouverte se mantuvo en cartel unos dfas. Fue vista pOl' un
numero de espectadores.

143
 General Idi Amin Dada

Barbel Schroeder -1974

anos me senti atraldo por el documental sin reconstruc-

nde d autor interviene Unicamente en la filmaci6n de las
yen el montaje, pero sin provocar 10 que ocurre frente ala
,al acecho -como un cazador- de que algUn aconteci-
se produzca. Ese tipo de documental, el cinema-veriti, dej6
tesarme en un momento dado. Me di cuenta de que era un
muy limitado; si se espera a que ocurran las cosas, a) pue-
ocurrir 0, b) 10 que ocurra puede no ser significativo. Por
que me pase veinte domingos rodando con camara oculta
playa, como en mi peHcu1a cubana, 10 que se capta, al fin y
, es s6lo la superficie de las cosas. Cabe otro recurso, la tec-
la entrevista televisiva, pero tampoco me parece esto total-
145
mente satisfaetorio. Asi pues, tras la experiencia de la TV sistematicamente de cara al sol, para que sus expresiones
empece a sentir la necesidad de la ficcion, de contar una bien visibles. Habia que pedirselo, no obstante, con suma
de utilizar 'aetores. En una pala~ra, de hacer aquel cine que .on, sin violentarle, pues en cualquier momenta se podia
bia rechazado. r aquel hilo tenue que nos permitia realizar la pelicula.
Con Idi Amin Dada Barbet Schroeder me dio la opo n cualquier caso, el general se mostro muy cooperativo, pro-
dad de volver al documental. Pero en este caso se trataba d ente porque es un histrion nato y Ie complada sobremanera
documental a medio camino de la ficcion, de un reportaje d' mado por un equipo europeo. Por ejemplo, durante la se-
se provocaron las situaciones y en las que el protagonista, 'a del barco en el Nilo, cuando Amin habla a los animales, vi
colaboro. Esta fue la gran astucia de Schroeder: implicar al d' a excesiva la diferencia de luminosidad entre el puente cu-
dor en el proyeeto, hacerle co-autor en una especie de aut del barco en que Amin se encontraba y el exterior. Como
trato. ia luces de apoyo" me arriesgaba a una subexposicion segura
Idi Amin Dada no podia rodarse mas que en 16 mm, po fondo totalmente quemado, y el fondo era importante.
Amin es un hombre que se desplaza mucho. El caraeter porta mente Ie pregunte si no Ie molestaria que se filmase la
miniaturizado con sonido direeto del equipo de 16 mm nos co escena al descubierto. Pues bien, el mismo tomo una caja y
nia para no ser molestos : la consigna era la de mantenernos alo en el techo de la embarcacion. De esta forma, se rodo la
discreto segundo termino. El propio Amin Dada era quien llev ista sin dificultad: la imagen comprendia a la vez la figura
la batuta y nosotros debiamos seguirle. Se trataba de hacer eral, el paisaje fluvial y los animales a los que saludaba y
foto mas funcional que estetica, mas inteligente que bella, po a.
el documento tenia un interes palpitante. Como las considera ilizamos un material clasico de reportaje: la Eclair-Coutant
nes esteticas podian retrasar el rodaje de ciertas escenas, tenia y un ~om Angenieux. El ~om me permitfa pasar sin inte-
que estar preparados en todo momento. Por eso quizas este d 6n de un primer plano a un plano de conjunto, podia perma-
mental dio la vuelta al mundo. ~n un punto fijo sin desplazarme, sin molestar, sin interferir
Disponiamos de una de esas maletas Lowell, que llevan e o de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo del
interior pequeiias lamparas de cuarzo portatiles. La ilumina por una vez, estaba plenamente justificado.
directa era muy cruda en los pocos interiores de la peHcula. mo habra podido observar elleetor, no sigo reglas rigidas.
embargo, no eche de menos mis soft-lights habituales, cuyo rna parecer que me contradigo de una peHcula a otra. Lo cierto
volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Amin tiene un ro no existe una formula valida para todos los casos. El tra-
muy movil y expresivo y de piel muy oscura. Descubri, por ca. ue se pretende hacer impone sus propias reglas.
lidad comotantas otras veces, que las luces direccionales prod 9J1que gran parte de Idi Amin fue rodada con camara al
en personas de piel muy oscura reflejos que ayudan ala visibili o en continuo desplazamiento, la experiencia de esta pe-.
de su cara. En la secuencia en que Amin exhorta a los med ignifico para mila destruccion de otro mito: el del repor-
jovenes,habia al fondo del anfiteatro universit'ario una pizarra mara en mano. Es util, que duda cabe, pero no siempre ni
gra, que destacaba mas aun sus facciones. Procure siempre situ quier circunstancia. Raramente 10 es en el caso de una en-
Amin ante fondos no demasiado claros. AI fin y al cabo era con un personaje sentado. N ada puede compararse en tal
trato preciso 10 que estabamos tratando de hacer. En exterior con un buen tripode. Cuando se inter~oga a un hombre
146 147
 como Idi Amin, una camara que tiembla distrae a Paris can unas diez horas de pelicula impresio-
Cuanto mas tranquila, mas precisa es la imagen, cuanto repetia las mismas cosas, una y otra vez, a 10 largo de
pia es el sonido, mejor se transparenta la personalidad s. Resumirlas fue praeticamente la tinica licencia que se
publico. chroeder en el montaje final. Su proposito consistia en
El radaje de Idi Amin Dada me retrotrajo a mis tie 10 mas neutro posible, ser 10 mas daro que estuviera a
Cuba. Fue un experiencia muy estimulante, rejuvenece sin hacer uso de un comentario hablado. Schroeder sa-
equipo era minima: Schroeder, un ingeniero de sonido y r la boca muere el pez. No era necesario atacar can un
tuve que pedir unayudante, que llego de Paris la segunda al dietador: el mismo, sin darse cuenta, llevado de su
Can toda mi buena voluntad me era imposible recargar la. a y falta de complejos, se delataba a cada momenta.
poner las luces y cables, radar y llevar el foco, todo a la consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pro-
diamos momentas preciosos, porque yo estaba ocupado a larga requisitoria. Los presentes selimitaban a escu-
quehaceres diferentes del principal, que era el de filmar. un momenta determinado, Amin amonesto a uno de
impide que la idea de un equipo reducido fuese la correeta. como hablaba sin mirarle, no habia manera de saber a
de esta forma el dictador se manifestaba casi como si estti feria. De aM que hiciese yo una panoramica descriptiva
privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obteIl elias hombres aterrorizados. Quince dias mas tarde nos
la camara yAmin, no habria sido posible can un equipCl S de que el ministro Ondoga aparecio ahogado en· el
cional de varios ayudantes, script, elt~etricos, etc. Se hubies roeder, en el proceso de laboratorio, hizo "congelar" en
complicidad. tnica la imagen de aquel hombre, mientras que el comen-
Algunas personas han mostrado su asombro ante el a cuenta escuetamente de 10 sucedido.
que Amin permitiera filmar ciertas escenas. La verdad es q s semanas despues del estreno en Paris, llego esto a co-
sentia orgu1ioso de hacernos participar en situaciones quec to de Amin, asi como de otras imagenes del prologo que
raba ejemplares. A veces, al principia, nos advertia que po un saldo negativo sabre su personalidad. Furioso, exigio
radar solo unos cinco minutos, para no alterar el ritrhod rtes. Y para que Schroeder atendiera su peticion, hizo de-
bajo diario. Pero en la mayoria de los casas se Ie olvidaba. dos los franceses residentes .en Uganda, a quienes ame-
saban los cinco minutos, entusiasmado par su discurso, co represalias, que podian crear un serio incidente diplo-
rrio en el consejo de ministros, y nosotros seguiamos fil ue yo sepa, esta habra sido la primera vez en la historia
Mientras trabajabamos, un equipo de la television ug nsura cinematografica se ejerce par el sistema de tomar
rodaba simultaneamente. Pero no 10 hada can continuida4,
nosotros, sino de manera esporadica. Ella significo un iIi iniral Idi Amin Dada convergieron el cine y el perio-
niente: como yo habia organizado mi propia iluminacion, o par azar, ya que esta pelicula surgio, en un principio,
elias encendian de vez en cuando sus focos portatiles, encargo de la television, para una serie de retratos de
fragma en el objetivo se hallaba en sobreexposicion. Can t politicos contemporaneos, tales como Bourguiba,
material de archivo rodado par estos reporteros autocton etc., Y' que habian sido ya filmados par otros realizadores.
fue muy util a la hora del montaje, donde se intercalo con er propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el material
tro cuando fue necesario. durante tres semanas en Uganda, el produetor Jean-Pierre
148 149
Rassam pens6 que la fotogenia y expresividad de Amin el' Cockfighter
traordinarias y que la peHcula mereda una ampliaci6n a3
para ser explotada en salas cinematogr:Hicas. El propio
siempre en primera plana de los peri6dicos del mundo con s Monte Hellman -1974
guinarias y extravagantes hazaiias, fue, sin querer, el princip
motor, la mejor publicidad de esta peHcula, que se mant
cartel durante meses y fue vendida a casi t9dos los pal
mundo. Y seglin parece, el psicoamllisis de la personali
Amin, de sus reacciones ante un imprevisto ataque, que a pa
nuestro trabajo llevaron a cabo los especialistas, hizo
operaci6n rescate de Entebbe.

ersonas creen que Days of Heaven fue mi primera pe-

ricana. En realidad, es s6lo la que me dio renombre,
tes hubo la experiencia, en Europa, de The Wild Ra-
oger Corman. Y luego, en America, esta pelicula, Cock-

o la mayorfa de las producciones de Corman, tenIa que

n un plazo brevisimo -cuatro semanas- y en escenarios
construidos en estudio. Los interpretes, a excepci6n de
ates, no eran muy conocidos, y el equipo, al margen de
atos, estaba compuesto por j6venes principiantes con mas
o que oficio. Esta f6rmula Ie permite a Corman produ-
tras otra, peHculas de baj£simo presupuesto. De aM que
150 151
 los nuevos talentos del cine americano hayan comen-
pues constituye la u.nica rendija consentida por la in-
e Hollywood.
'rector de Cockfighter, Monte Hellman, es una de las per-
es mas interesantes del joven. cine americano. Conoda
westerns -The Shooting, Ride in the Whirlwind- y admi-
()-Lane Blacktop. Por tal motivo acepte esta peHcula. Sa-
artista como Hellman sacada partido de unas premisas
~les tan severas. El plan de rodaje -veinticuatro dias- era
, en particular para una peHcula de tan variados decora-
uy diflcil ejecuci6n. Habia que trabajar con animales, por
a, 10 que entranaba otras nuevas dificultades. De ahi que
cesario radar doce, catorce y hasta dieciseis horas diarias.
ula tenia como fondo el extrano mundo de las peleas de
ue rodada en el Sur, en el estado de Georgia, siempre de
andestino, en vallas autenticas y al margen de la ley. Cor-
taba con la novedad del tema y con la existencia, en los
U nidos, de unos dos millones de personas dedicadas a
go .cruel, es decir, un publico potencial importante. Pero
n no hizo una simple peHcula de explotaci6n de la violen-
a de las f6rmulas de Corman- sino una pintura precisa y
cesiones de ese ambiente singular. El pers.onaje interpre-
n maestda por Warren Oates, dominado por una obsesi6n
fija -como otros caracteres en la obra de Hellman- se em-
ba con los arquetipos de la tragedia griega.
rman no qued6 satisfecho del montaje final. Se hizo una
en Georgia precisamente, y la acogida fue muy fda. Cor-
nd6 a sus montadores que acortaran la peHcula y que ana-
escena,s que nada tenian que ver con la idea inicial del di-
Asi desfigurada, se estren6 con el nuevo titulo de Born to
ambien sin exito, por 10 que fue retirada inmediatamente de
aci6n. S6lo una proyecci6n fugaz en el festival de Edim-
permiti6 a Co·ckfighter hallar, por fin, un publico y una
entusiastas.
i trabajo se resinti6 un tanto de la rapidez y dificultaddel

153
rodaje, y aparece menos cuidado en su ejecuei6n. Estoy
Mes petites amoureuses
pese a todo, de eiertos elementos de la iluminaei6n y el
En ocasiones la intuiei6n sustituye con ventaja a la refl Jean Eustache -1974
A partir de 'Coclifighter, adopte la practica americana d
allaboratorio que se tirase el copi6n a una sola luz. En E
corrigen ya los copiones segUn indicaeioties diarias. Aunqu
sionado del copi6n con tiraje a luz Unica es mas ingrato, r
la larga mas util para e1 director de fotografla. Mas adela
partir de la copia de trabajo ya montada, se puede corregir
naje final, pidiendo de acuerdo con una refereneia fija las
eiones pertinentes: impresi6n mas clara 0 mas oscura, sustr
de tal 0 cual color dominante, etc.
Para mf signific6 una experieneia estimulante, exeitante,
volver a rodar en America. Y sobre todo una pelfcula tan
cana como esta. Lejos del equilibrio y mesura del paisaje y
quitectura franceses, me hallaba de pronto ante la imagen un
abigarrada pero extraordinariamente fotogenica de la re
americana de todos los dfas: moteles, carreteras, estaeiones cl
vieio, cafeterfas, etc., sin olvidar esa espeeie de pequenos eirc
manos que son las vallas de gallos.
No pierdo la esperanza de que los autenticos atic:iorladl
cine descubran algUn dfa esta curiosa y original peHcula.
Frabajado ya anteriormente con Jean Eustache, en su me-
aje Le Pere N oe1 ales yeux b~eus '. ~~ro s6l~ por unos ,dfas,
un pequeno aceidente me Impldlo termmar la pehcula.
espues del gran exito inesperado en Can~es de La Ma-
putain, Eustache me ofreda otra oportunldad ~n un lar-
je hecho esta vez con un 'presupu~sto holgado y tlempo su-
(trece semanas) de rodaJc, a r;alizar ~n N~rbona. Sus pc-
recedentes se filmaron con metodos slmplificados (proba-
e por razones econ6micas), pero a~uf Pierre Cott~ell, e1
or nos concedfa. todas las oportunldades y ycntaJas.
ca~ara, montada sobre el travelling, describfa can frccuen-
s movimientos envolventes por las calles de N arbona. As-
155
154
 OS a una puesta en escena muy estilizada, en los andpodas
Ie reportaje.
transeuntes -la mitad de la pelicula transcurda en las ca-
se movfan al azar sino de acuerdo con indicaciones preci-
trariamente a las tecnicas de la nouvelle vague, en las que se
" el movimiento de los viandantes, ajenos al hecho de que
n siendo filmados, la coreografia de sus idas y venidas se
aba con la ayuda de comparsas contratados porIa pro-
Eustache deseaba una total reconstruccion y transposi-
realidad, la "realidad" de sus recuerdos adolescentes.
poco quena / caer en 1a mo d"
a retro " : cali es y ropas se el'I-
on un sentido de intemporalidad no documental; los jove-
tpretes no profesionales fueron dirigidos con un sentido no
estilizado; se les pidio una actuacion sin ademanes, un
rno en el cine de Bresson.
stache me permitio en esta peHcula realizar una experiencia
de hada tiempo me interesaba. Fue en la secuencia erotica
adolescentes en el cine, cuando estin viendo la peHcula
. Siempre me han parecido falsas y convencionales las es-
ue ocurren en Un cine. Se acostumbra a provocar un parpa-
la luz para reproducir un supuesto parpadeo del obturador
I mara de proyeccion. Esto aun podda justificarse si la pe-

royectada fuese muda, cuya cadencia era solo de 16 image-

segundo, pero no en el caso de una peHcula actual. Fui a
para estudiar la cuestion. En vez de mirar a la pantalia,
I el efecto de la reflexion de esta sobre el publico. Com-

que no se produdan parpadeos, pero sf saltos bruscos de lu-

'dad con los cambios de plano seglin el valor de densidad de
'magen, Alquilamos entonces un proyector portatil de
y se dirigio el haz luminoso no sobre la pantalia, de la cual
ada casi nada por rebote a los protagonistas (los objetivos
siones actuales todavfa no pueden captar tan debilluminosi-
ino sobre elios directamente, Pero aunque se desenfoco to-
te el objetivo (de proyeccion), se podfan aun percibir for-
oyectadas en los rostros, Entonces se nos ocurrio una idea:
157
proyectar sin objetivo, para que el haz luminoso atrave Para ftlmar las escenas en las que el protagonista mira
foco la peHcula, que actuarfa en su movimiento como las puertas vitrales del establecimiento, se sacaron estas
densidad variable. El efecto, pienso, fue perfecto. Tan sa para situarlas frente a una calle vieja del centro.
quede del descubrimiento, que 10 emplee de nuevo en las los tiempos de Edison 0 Melies, se aprovechaba la luz
cias en el cine de L ' Homme qui aimait les femmes y L'A ado abierto, sin aiiadir iluminacion eleetrica. Es una tec-
luite. resulta no ya economica, sino eficaz. El interior y el exte-
En las ciudades del sur de Francia hay un paseo n uilibran muy bien lumlnicamente. No hay sombras que
Iluminamos toda la alameda unicamente con unas cuanta 1 operador, como cuando se emplean luces artificiales.
jlOOdf, que sustitulan la luz de las farolas. Al otro lado de tonces he recurrido a este procedimiento otras veces, en
reinaba la penumbra. AlH transcurrfa la accion de una esc Lagoon sobre todo. .
nlamos un diafragma menor de f 1. La que hicimos ento ser muy celeprada por la crftica, Mes petites amoureuses
pedir a los actores (Dionis Mascolo, Ingrid Caven) que pri una gran acogida de publico. Era una obra sin conce-
encendiera un cigarrillo, que despues ella Ie imitase, y que t acion pura de su autor, sin el tono de provocacion que
un poco en apagar la cerilla para que diese tiempo aver su Maman et la putain aquel exito inesperado. La dura-
a la luz de la llama. La mayor parte de la escena, pues, 1 ior a las dos horas, el ritmo voluntariamente lento, lan-
gonistas estan en penumbra, y solo se yen al fondo los tra mo tiene la vida en las ciudades del sur-, Ia ausencia de
en el paseo nocturno iluminado, aunque hay dos 0 tres m elebres en los creditos, la renuncia a los efeetos fadles
en que los rostros son visibles gracias a los fosforos. No e mercial, impidieron que tuviera el reconocimiento que a
rio que se yea siempre todo, la memoria reemplaza a la vi mereda.
ser humano ve menos de 10 que cree ver, mas bien adivina. che encontro sucesivamente grandes dificultades finan-
mos por casa, un anuncio que este a gran distancia, no lle a continuar su obra. La muerte, un posible suiddio, nos
leerlo realmente, pero la forma y el color de las letras nos a uno de los cineastas mas puros y originales del cine
por ejemplo, que publicita la Coca-Cola. Del mismo mo
ha visto en la pantalla el rostro de un actor durante un inst
hace falta verle toda la escena, porque el resta se imagina.
esceni como la que he descrito, dejar los rostros ilumip.ad
el tiempo, habrfa resultado trivial. Aquella pareja se que
otro lado, solitario, de la alameda, para que no se les viera.
o la falta de luz, mejor dicho, ilustraba la idea de clande
La escena cobraba aSI, creo, mas misterio, mas poesla.
Utilice tambien en esta peHcula una vieja tecnica inspi
el cine inudo. El taller de reparacion de bicicletas don'de
nla que trabajaba el protagonista, en la realidad se halla
amplio bulevar exterior de Narbona, cuando en la ficcion
Hcula ten:a que estar en el centro del pueblo entre calles
I 58 159
 L'Histoire d'Adele H.

Fran90~TruJ.Taut-1975

,l

se prolongaron y ampliaron las experiencias ad-

del color durante el rodaje de Les Deux Anglai-
Pero esta vez la peHcula resulto un gran exito, no
110 de publico. Adele H. gano varios premios y
undo. Dejando aparte Days of Heaven, es en la
mejores crlticas por mi trabajo. Mi prestigio en
'dos se establecio, de hecho, a partir de ese mo-

a en llamar "buena fotografla" en una peHcula,

es mas, reconozeamoslo, que una buena esceno-
nstruida, poco importa). En Adele H. se cuidaron
efectivamente, el decorado, el vestuario y los ob-
161
 jetos. Para ello sostuve largas conversaciones con ejor que los europeos. Los africanos resultan dignos
Kohut-Svelko y con Truffaut, naturalmente. En Adet ecolores vivos, que harfan parecer ridfculos a los occi-
decorados, como el del banco, donde todo esta en la
cromatica: color miel, tonos de tierra, marrones. La pc e setialar que en la Ultima parte de la secuencia final,
taci6n de Adele posee tonos azules oscuros y maderas. uevo la monocromfa: Adele camina sola por las calles
Les Deux Anglaises, tenfamos preferencia llevada allf e se buscaron expresamente en tonos ocres.
colores compuestos, los tonos que no son puros. de L 'Histoire d'Adele H. empece a utilizar una nueva
N aturalmente, sabfamos que en la geograffa de nominada Kodak 5247 (en Les Deux Anglaises habfa
mano (Isabelle Adjani) hay muchos y variados colores on la emulsi6n 5254). La emulsion 47 tenfa, de en-
rosadas, los ojos daros, el pelo castatio, la transparenci~ ana mucho mas fino -10 eualla acercaba al blanco y
la frente, los dientes blancos. Se trataba en definitiva 'n de un crqmatismo mayor, una paleta, un espeetro de
Hcula sobre un rostro (uno de los mas bellos que me ha amplio y fino (Kodak ha abandonado praeticamente
fotografiar) y ese rostro debfa bastar en principio. El re~ 54). Esto quiere decir que la nueva peHcula me permi-
corado, por consiguiente, cuanto mas monocromo, m jos que en Les Deux Anglaises, en cuanto a iluminaci6n
que tal estrategia tiene una explicaci6n. En un cine ra, pues Truffaut querfa acentuar el aspeeto daustro-
imagenes rodeadas de oscuridad y la visi6n se intensifi los decorados.
pantalla los colores normales resultan entonces exagerad eresa trabajar en ciertas circunstancias al Hmite de la
vos. Si se quieren obtener tonalidades "reales", hay qu on para conservar iluminaciones naturales. Pero esto es
dos los tonos en el decorado y el vestuario. porque el Hmite de la subexposici6n resulta diffcil de
En la secuencia final, sin embargo, en la isla de Barb il de controlar. Muchos operadores la ternen por dicho
muchos colores. Pero esta vez el efecto era deliberado, rque saben que de sobrepasar la curva sensitometrica,
ci6n tropical con las escenas en Nueva Escocia. Comp o sea un miHmetro, el negativo sale ya. debil. Para no
que no se podfa utilizar el mismo procedimiento en las e sgo de que los negros salgan grisaceos, prefieren ilumi-
mercado antillano. En estos pafses, que conozco bien, e la cuenta.
muy fuerte y la gente se viste con ropa de colores muy v' alque en Les Deux Angtaises, utilizamos lamparas de
violentos. Pretender que los nativos vistieran prendas d n camuflaje eleetrico en el interior para obtener mas lu-
matizados, hubiese sido absurdo. que con la verdadera llama, pero se lograron algunas
Con todo, en los pIanos generales del mercado ha as luces se pusieron bajo resistencia eleetrica y con un
gente, que los colores se confundfan, y de aproximarse a escendfan hasta obtener una temperatura de color mas
un personaje ataviado con colores muy vivos, hubiese pa ecida ala luz de una lla.ma. Para acentuar mas el efecto,
anuncio de :vlajes por el Caribe. Asf, Adele segufa vestid naranja la parte interna de 'dichas lamparas.
rron oscuro como en Nueva Escocia y, por contraste, hace una pelfctila donde el contraste juegue un papel im-
caba. En mi trabajo existe siempre una preocupacion de. pienso que no es necesaria una luz intensa para obtener
dad, de grafismo, que va mas alia del esteticismo. Queda tnarcadas. Todo se reduce a un problema de equilibrio.
consideracion: las gentes de piel o~cura aceptan los colore itarse dos luces en contraste, una mas fuerte que la otra,
162 163
 basta con que la primera tenga mayor fuerza que la otra, convencional. Las escenas de suenos en el cine suelen
no sea en S1 misma de gran intensidad. Se zanjara el prob filtros de difusion 0 de niebla, para conseguir una
veces reduciendo las luces, no aumentandolas. As1 pudimos de irrealidad, 0 se utilizan grandes angulares 0 negati-
trabajalldo en bajas exposiciones. anco y negro. Estos procedimientos me repugnan. Mi
No soy entusiasta de la llamada "noche americana". Cr iStla en dar a la escena una impresion de rareza, resti-
solo hay que utilizarla cuando se tiene un enorme espacio a las caractedsticas fundamentales de la realidad: un rostro
como en los westerns. Es entonces la unica solucion, pues a "casi" normal. El error residio en utilizar para el rnaqui-
poniendo de mil arcos no se puede cubrir un paisaje abie pintura aceitosa, con la cual los brillos blancos saHan ne-
luz artificial, sin contar con las sombras mUltiples que se p esultado era una Figura monstruosa. Algtin dia me servira
dan. Hasta los exteriores en Adele H. eran pequenos y ce iencia de maquillaje en otra peHcula. Comprendi que
claustrofobicos, segtin palabras de Truffaut. De ah1 que de queda algo mAs sencillo y que el experimento resultaba
mos filmar siempre de noche e iluminar artificialmente. E era de lugar. Lo que se hizo fue rodar la escena en una
cena del cementerio justificamos la luz tenue que llegaba a manera normal, y se tiro una copia en sepia sobreim-
tros, que se supone proveniente de la fiesta en la casa conti a la imagen del rostro de Adele en su lecho.
tuamos tambien una linterna en 10 alto de la Iglesia que s aaron dos versiones de Adele H., una en frances y otra
fondo, cuyo fulgor sanciona el contraluz. Asimismo esco Cuando conseguiamos la toma buena de la version fran-
luces detras de las lapidas, para que iluminaran ligeram ocedia a filmar la inglesa: los interpretes eran bilingues.
fondo. 'fica que existen dos negativos ligeramente distintos.
El maquillaje me parece util cuando dos personas junta de vista fotografico prefiero la version inglesa,
plano poseen coloraciones de piel muy distinta; puede i movimientos de camara conseguian casi la perfeccion
entonces uno de los dos, como en el caso del mar enesima toma.
Mrs. Saunders, que era muy sangu1neo. Los tonos de piel
a reproducirse exageradamente en la peHcula en color, con
se aumenta la diferencia y se produce una sensacion de irre
Adele H. significo una de las pocas ocasiones en que h
ensayos sistematicos y numerados de maquillaje.-Querla
grar un efeeto especial en las escenas de la pesadilla, en la
protagonista se ahogaba. Quise utilizar un color diferent
rostro, pero no resulto. Aun .aS1 quiero relatar esta experien
idea consistla en utilizar el negativo e invertir los colores r
el maquillaje. Es decir, el rostro se maquillaba de verde p
saliera el rosa, color de piel, un negativo con colores pare
los de la realidad,. pero restituidos con un toque extrano.
mos diversos tipos de verde, e incluso se pintaron los die
negro para que salieran blancos. Queda obtener un efed
164 165
 Mai'tresse

Barbel Schroeder -1975

hroeder aborda siempre temas arriesgados, temas no

es.Esta vez se trataba de la prostituci6n, pero de una
altamente especializada de prostituci6n. A primera
esse podia parecer una peHcula comercialmente sensa-
dentro de la moda del erotismo que ha invadido las
ero Schroeder iba mas lejos. La importante era la rela-
los dos personajes centrales, muy por encima de cierto
6rico del milieu, 10 unico en que algunos se fijaron.
su costumbre, Schroeder llev6 a cabo previamente un
trabajo de investigaci6n. Pudo conseguir incluso la co-
de algunas prostitutas espeeializadas en experieneias sa-
'stas, que estuvieron presentes durante el rodaje y hasta

167
 aportaron algunos de sus clientes. Las escenas de flagelaci() ometraje La Journee d'une vendeuse: habia tubos a docenas
con personajes que se hacen maniatar, colgar, etc.) son veri echo y los resultados fotograficos fueron excelentes. En el
conservan un caracter semidocumental espedfico en Schr e una pelicula en color, sin embargo, surgia un nuevo pro-
no fue comodo para algunos de nosotros trabajar en la fil • el espectro luminico fluorescente posee una curva cro-
de Mal'tresse. Estas escenas se iluminaron de antemano sin p discontinua, faltan algunas longitudes de onda, 10 cual pro-
pacion estetica y con sentido practico con luces rebotadas s el positivo coloraciones algo verdosas, con tonalidades de
techo, a fin de evitar cables en el suelo, trfpodes que obsta tanto raras. Justamente intentamos convertir esa limitacion
sen el paso, etc. No sabiamos como iba a manifestarse cada efecto en Mal'tresse. Para subrayar ese caracter insolito, se
los" clientes" y habia que estar preparados para captar cu n tubos fluorescentes disenados como lamparas por Vedres
acontecimiento desde cualquier angulo del decorado. se sostenian verticalmente sobre un podio. Siguiendo un
En 10 que al decorado se refiere, no faltaron ideas de i io que me es Fropio, quise que fueran visibles en el encua-
La protagonista debia habitar en dos apartamentos superpu 1 resultado fue realmente curioso y hasta bello.
completamente distintos. El de arriba, casi burgues, decora ra idea visual de decorado en la que tuve alguna interven-
bon gout parisino; el de abajo, cerrado, con paredes de mar e la de la pared de espejos, que debia devolver -fraccio-
mejante a un mausoleo, en tonos oscuros y amueblado c repetida- la imagen de Maltresse, Bulle Ogier. Los espe-
gran variedad de accesorios sadomasoquistas. Una escal instalaron sobre pivotes, de forma que pudieran inclinarse
canica retractil era el uruco puente que comunicaba estos do. lado 0 hacja otro, para evitar la aparicion indiscreta de
dos antagonicos. Schroeder tuvo una idea genial. Alquilo camara, el equipo tecnico 0 los micr6fonos.
sos en un viejo edificio que iba " ser derribado. Todos los lvimos a utilizar, posiblemente mejorandolo, un efecto de
nos habian sido trasladados ya a otras viviendas. Es deci e ya habiamos ensayado en More. Gerard Depardieu, el
breve perfodo que precedio a su derribo, pudimos jugar a onista, y un amigo penetran en el apartamento inferior de
conveniencia con los dos locales: abatir tabiques, r~vestir 1 sse para robar. No encienden la luz, para no ser descubier-
des, reorganizar el espacio y, sobre todo, practicar una aber los vecinos. Exploran en la oscuridad con sus linternas de
el suelo para la escalera mecanica de comunicaci'6n. . Es un tipo de escena consustancial con las peHculas de
La luz tenia que ser distinta tambien para cada aparta. 'as yladrones". Pero siempre me molestaba en el cine que el
Natural en el de arriba: de dia, luz de ventana apenas com .noso de las linternas alumbrara poco y que el escenario
por soft-lights. Y extrafia, inquietante, en el de abajo. Pa se ya iluminado de antemano, reduciendo asilas linternas a
nerla, nos decidimos por una modalidad que entonces se objetos de atre'Z"<9 desprovistos de su verdadera funcion.
raba aun tabu en el cine: la luz fluorescente. Por tratarse e motivo, al igual que en More, decidimos dejar el deco-
luz con ciclos, se corre el riesgo de un parpadeo en la imag racticamente a oscuras, para que solo el haz luminoso 10 hi-
obturador de la camara no esta debidamente ajustado. Este htermitentemente visible a los protagonistas y al publico.
veniente disminuye tambien si se dispone de varios tubos te fin se reforzo una linterna de bolsillo corriente con una
centes que alumbren a la vez, pues los ciclos de unos compe lla de cual,'ZO mas potente, alimentada por baterfas de auto-
cubren los de los otros. Yo ya habia advertido esto en mis tI de 12 voltios. Un cable electrico camuflado por el bajo del
de la Television Scolaire, cuando filme en unos grandes al tll on, la camisa y la manga hasta la rnano del actor, conduda
168 169
la corriente. Ademas de ser realista, el efecto daba mas mist ba en la consigna de motocic1etas en la estaeion de Auster-
la escena: los crueles utensilios de Maltresse surgian literal pardieu salla con su motocic1eta y la camara, precedien-
de la oscuridad en una especie de "suspense luminico". Emp roduda tal cual su trayeeto autentieo por Paris. AIllegar
nuevo tal procedimiento en las escenas de la acomodado ra tino, un cafe, se apeaba de su moto, la dejaba apoyada
en L'Homme qui aimait les femmes y de la mazmorra, el carc arbol, y entraba en el establecimiento; la camara, siem-
el nino en La Chambre verte. misma y uruca toma, Ie seguia por el interior. Se detenia
Cuando Bulle Ogier se maquilla ante un espejo hasta tra en la barra, para preguntar por una· persona que Ie aguar-
marse en Maltresse, colocamos mUltiples bombillas cas eras el camarero Ie conduda al fondo del local, donde efeetiva-
lado como en los espejos de maquillaje en los camerinos delt: hallaba dicha persona. Depardieu tomaba asiento frente
Estas bombillas aparedan en cuadro y no iban reforzadas p camara, a su nivel, registraba sin pausa el dialogo entre
guna otra luz exterior. Como los negativos actuales posee Todo ello,se rodo como sigue: yo llevaba la camara al
latitud, expuse el diafragma seglin la luminosidad del rostro e iba sentado en la parte trasera abierta de una furgoneta.
sar de ello, las bombillas aparecieron con una sobreexp mos en el interior de la estacion. Para que el vehfeulo pu-
aceptable y el efecto resulto hermoso. En otro tiempo, co 'r suavemente, sin sacudidas al bajar la acera, se habilito
siones de menor latitud, no se habria podido precisar el co ena rampa que permitiera a las ruedas salvar el desnivel.
y forma de las bombillas, y hubiesen desaparecido en u calle, Depardieu nos seguia en motocic1eta, procurando
blanca "quemada" de excesiva sobreexposicion, sin que s r siempre la misma distancia. Cuando el semaforo Se po-
prendiera bien la naturaleza de la escena. jo, nos parabamos y Depardieu tambien. Cuando Se po-
En tanto que Schroeder evita todo 10 posible las simul erde, continuabamos el trayeeto, que comprendia varias
artifieiosas propias del cine, las secuencias de flagelacion, y s y vueltas. AI llegar a la puerta del cafe, me apee con
les de por si, tenian que ser autenticas. El rodaje se llevo a del automovil, para seguir a pie a nuestl10 protagonista
la siguiente manera. Se vela a Bulle Ogier vestida con su a interior. AI fondo, a la derecha, se sentaba ante la mesa,
de dominatrix y al cliente encadenado a la pared; luego, B taba el individuo que Ie esperaba. Un ayudante oculto
Ha de cuadro por la derecha a buscar ellatigo, y regresaba folumna deslizaba una silla detras mio y yo, sin mas, me
inmediato para ponerse a azotar al hombre con Furia. Per siempre con la camara al hombro, al mismo nivel de los
era Bulle, sino una prostituta especializada de la misma tal s, para ftlmar el resto de la escena... Previamente habfa-
vista de una peluca igual y el mismo atavlo que ella: por sO 'nado la consigna en la estacion y, al otro extremo del reo.
entraba de espaldas a la camara y su rostro no era identific 1 interior del cafe, utilizando luces camufladas detras de
no haber corte, ni cambio de plano ni de angulo, la escen as y en el techo. De no hacerse asi, el saIto de luz entre
ria una veraeidad incuestionable. r y el interior habria resultado muy grande.
Para terminar, quisiera aludir ados secuencias de secuencia final, Bulle Ogier y Gerard Depardieu hacep
res desde el punto de vista de mi trabajo, concreta'ment tnientras conducen a toda velocidad un descapotable por
mera y la Ultima de la pelfeula. La primera, en la que se s era bordeada de arboles. Buscamos una carretera con ar-
presionaron los titulos de credito, constituyo el plano mas 1 ndosos por entre cuyas ramas se ftltraban intermitente-
mi carrera. Se rodo camara al hombro, sin corte ni inter rayos del sol. No anadf ninguna luz para suavizar los

170 171
contrastes, dejandolo todo sin modificaci6n. AI ae!'pl'lZa.: Die Marquise von O.
descapotable exponfaa los actores, intermitentemente, a
violentos de luz y sombra, casi como las luces estrobosc6pi
a
los cabarets la mode. Esto confeda ala escena un caracte Eric Rohmer -1975
ginoso, y Ie aportaba un elemento dramatico suplementa

ici6n a mis otras peHculas de epoca con Truffaut -de to-

bien oscuros, en particular Adele H.- esta es una peHcula
a, con grandes ventanales, con sol y tonos blancos en la es-
fla y el vestuario. No se trataba de blancos puros, natural-
sino de telas crudas, pasadas a menudo por un bano de teo
plante6, al principio, pequenas dificultades con la disena-
1 vestuario. Moidelei Bikel, una de las mejores profesiona-
mundo en su especialidad, proviene del teatro Schaubune,
Hn. Die Marquise von O. era su primera peHcula y queda
el blanco puro en las cortinas, las ropas y las sabanas como
en los espectaculos teatrales. Tuve que hacerle comprender
blancos sedan mucho mas violentos en la pantalla que en

172 173
la escena, hasta el extremo de que llegarfa a desaparec fido se ftlma un decorado natural en un mal momento de
sobreexposici6n, la textura de las telas que tan cuidados otivo suele ser la falta de preparaci6n. Si no se dispone de
habia buscado. S6lo consegui convencerla c.uando Ie hice ara estudiar el transito del sol, porque se esta rodando en
primeras tomas proyectadas. En 10 sucesivo Moidelei e, una tecnica sencilla consiste en enviar a un ayudante
colaboradora excepcional. camara Polaroid, para que tome una fotografla dellugar
Un ano antes del rodaje, Rohmer y yo visitamos el cas anana, otra al mediodia, y otra por la tarde. Con esas
Obertzen, en Alemania, de estilo italianizante. Estaba e eas se puede decidir, de acuerdo con el director, cual
deshabitado, y en espera de creditos para su restauraci6n: or momento para filmar una escena prevista en los dias
rioro era bastante ostensible. Decidimos pintar de gris las s.
descascarilladas; el gris es el color neutro por excelencia, gr esarrollo de objetivos ultraluminosos, de peHculas en co-
cuallos muebles, las ropas y los rostros taman un valor mu o mas sensibles con el revelado forzado, propici6 que va-
muy noble, sin contaminaciones cromaticas. Una vez mas bnas descubrieran a la vez las mismas cosas. Joe Alcott, el
daba yo los Hmites consustanciales del director de fotografl r de Barry ~ndon, Ie pregunt6 a Rohmer en Nueva York
invadir los territorios del decorado y el vestuario, y aU1l ia influido la peHcula de Kubrick, aUn no estrenada en
atre'Z7Jl. cuando se rodaba Die Marquise von O. Inversamente, a
En cambio, en 10 que se refiere espedficamente a1a it tambien Ie habian preguntado si conoda nuestra peHcula.
ci6n, mi labor fue minima. El castillo donde se film6 Die M al que merced a una nueva tecnologia se les ocurriera a
von O. estaba orientado de tal forma, wncebido con tanta. a Kubrick, 10 mismo que se nos ocurri6 a nosotros: no
gencia por su arquitecto, en una sucesi6n de habitaciones a sobreiluminar, cuando una vela ilumina por si misma.
que la luz del sol, al penetrar por los ventanales, repetia un s estudiado los sistemas de iluminaci6n de la epoca. Con-
en fuga sobre el suelo de manera maravillosa. Nuestra tar te a 10 que ocurrfa en tiempos de Les Deux Anglaises et Ie
sisti6, 10 mismo que en La Collectionneuse, en estudiar las y Adele H., en la epoca de Die Marquise von O. no exis-
tes, posiciones d~ esta luz solar -era verano- hasta descu lamparas de petr6leo; la iluminaci6n se hada aun con ye-
momento privilegiado esteti.ca y dramaticamente. Rohmer 10 tanto era luz mas debil. Sin embargo, como las personas
ces ensayaba todo el dia con los' actores, y aillegar la h social elevada -las que reflejaba nuestra peHcula- dispo-
gida, se rodaba rapidamente. Yo me limite a anadir en oc candelabros de muchos brazos que aumentaban la lumino-
algunos soft-lights y espejos, para compensar los contrastes,. a cierta ventaja estaba de nuestra parte.
quitecto del siglo XVIII fue, pues, quien disen6 la iluminac ketch de L'Oiseau rare, de Jean-Claude Brialy, me habia
esta peHcula. Parafraseando a Picasso, podrfa afirmar que o descubrir previamente que la iluminaci6n natural de las
trabajo no invento nada, simplemente encuentro. Y cons~ ulta todavia mejor -yes parad6jicamente mas facil- en
digo esto en el sentido mas literal, sin ninguna pretensi I e en blanco y negro. En teorfa, el color es menos sensible
Nos situabamos de manera estrategica en .relaci6n lanco y negro. En la practica, crea la ilusi6n de poseer mas
existente. En los interiores dejabamos con frecuencia a dad, porque el cromatismo aporta mas elementos de infor-
najes al lado de la ventana, segtin la tecnica de ernnee:r. visual. La tonalidad anaranjada de la luz de vela no apa-
mente situabamos la acci6n a contraluz, con la ventana al blanco y negro; por ello, si se compara con ciertas escenas
174 175
 sauvage, la impresion de lUnUnosidad y de autentici-
r en Die Marquise von O.
momento delicado de luz en el interior de una vi-
'1 de reproducir en el cine, cuando cae la tarde y hay
una Iampara, porque ya no se ve. En Die Marguise
1110S una escena de este genero. La marquesa (Edith
bordando y el valet enciende un candelabro: la luz del
a que empezar entonces a equili~rarse con la del inte-
o a plena ab~rtura de diafragma f 1.4 de los objetivos
les y se pidio forzar el revelado de un diafragma alla-
ohmer me permitio esta vez hacer varias tomas a in-
cinco minutos al atardecer, para ver cUell de elias resul-
En una de elias, cuando visionamos el copion, la luz
aunque existente, era inferior a la de las velas. Fue
utilizo en el montaje final.
oca en que se rodo Die Marquise von O. estaba yo a
cine hecho de .movimientos de camara imperceptibles,
'on 10 mas discreta y 10 menos aparente posible. Hasta
empezaba a molestarme, porque aun el mas perfecto,
tener algo artificial. El equilibrio en el encuadre era
a preocupacion fundamental. Pienso que en una pe-
oca las composiciones deben ser mas perfectas. Existfa
po un sentido de la medida y de las proporciones, que
rece que ha desaparecido. De ahf que nuestros encua-
'e Marquise von O. fueran mas simetricos, tuvieran rigu-
en cuenta el adecuado equilibrio entre formas y luces.
intores nos inspiraron, como es logico, los romanticos
I en particular, Fuseli, a quien praeticame.l,1te copiamos

ha de la pesadilla.
ay nada peor que el abuso de accesorios tecnicos: difu-
eobjetivos, camara lenta, etc. Muchos directores, al no
de interes frente a la camara, recurren a trucos. Roh-
cesita, por suerte, tales afeetaciones de la imagen. El es-
mucho que ver con los Hmites. Cuando no hay Hmites,
stilo.

177
 Mi relaci6n de trabajo con Rohmer fue uedan ser Truffaut, Rohmer, Schroeder, Malic~,
culminar en esta peHcula. A pesar de que somos !uy distintos que parezcan: Rarament~, se da que dl-
formaci6n y en caracter, en algunas cosas somos btro tipo de cine pidan ffil colaboracl~n, 0 q~e. yo
Tenemos un gusto un poco ascetico, casi calvinista r con ellos. En el caso de Rohmer, caSI nos adlvma-
ci6n. Lo superfluo nos molesta, 10 brillante con ' ~nte el pensamiento. Cuando trabajamos ju~tos en
Nos gusta la simplificaci6n. Estos puntos comunes , muchas veces empieza el a decir algo y a mltad de
el trabajo, porque no desperdiciabamos energfas en la termino, y viceversa.
~utuamente. Le podfa proponer algo, con la segurida e concierne al montaje de Die Marquise von 0., Roh-
slempre 10 aceptarfa, y si a el no se Ie habfa ocurrid na simplificaci6n de elegancia absoluta. La c~reo~a-
ejemplo, era por estar ocupado con los actores. Yo ve la no , los emplazamientos de los actores, hablan sldo
poco como su otro yo y eso Ie ahorraba tiempo. Simili pos, " da d
que no ,podfa existir el menor error d e contlnUl
tos, pero no identidad, de aM que noS complementas siciones por corte. U nas veces se rodaba en plano~se­
mer es un hombre mucho mas intelectual y con una ca ras veces el corte del plano venfa dictado por la salIda
abstracci6n mayor que la mfa, yo soy probablemente m de uno de los interpretes, que podfamos encontrar en el
mas ffsico. Rohmer, ademas, tiene tendencia a frenars .ente. Cuando era imposible evitar un corte 0 un empla-
mente. Con otros directores soy yo e1 que tiende a con distinto de camara, para ampliar 0 reducir el campo de
eliminar elementos supedluos, travellings innecesarios, llevabamos a cabo con la mayor preci~i6n. ~un a~f, ~~
pIanos de adorno, etc. Con Rohmer sucede 10 contrarid eiialar que Rohmer hada trampas. La ffilsma pleza SlrVlO
cepci6n es muy sencilla y en ocasiones me parece indicaclt> decorados, s610 con cambiar de color las pa~ed~~, los
ficar un poco la construcci6n visual de sus peHculas. las cortinas. El comedor se convertfa en la habltaclOn de
poco la camara, rodar un plano mas cercano. A veces, ra esa en el pisosuperior. Se quitaban despues las cortinas,
Ie convenzo. se vieran los arboles a trav.;es de las ventanas, y nos en-
Rohmer es un hombre. con grandes conocimientos de amos en la casa de campo durante su exilio. .
10 cual permite dialogar con el teniendo la certeza de qu hmer no filmara jamas pIanos "human~mente" ~mposlbles,
dera cualquier referencia. En mi trabajo no deseo una gr entro de una chimenea 0 de un armano, por eJemplo. Es
tad, en cuanto esto significa en cierto modo responsabiliz cipio casi moral en el. Todos los puntos de vista de la
una parte de la puesta en escena sin recibir credito por ello, estan justificados con respecto al ojo humano y a su altu.: a ;
tando al realizador, hecho que se da con mas frecuencia d Bruno Ganz salta el muro para salvar a la marquesa,. el an-
se cree. Pero no quiero tampoco que se me den indicacione e la camara desde abajo (contrapicado) no fue elegIdo en
siado estrictas, pues mi aportaci6n a la peHcula serfa enton de criterios artfsticos, esteticos, sino sencillamente porque
significante. Aspiro a una estrecha aunque libre colaboraci~ arriba y ella abajo; la justificaci6n· es si~mpre de orden geo-
el director, y eso es justamente 10 que Rohmer me ha ofr o. Cuando se filma una escena en campo-contracampo, se
Prefiero trabajar con alguien que tenga un concepto de la i mbra a desplazar los muebles que molestan fuera del e~cua-
cercano al mfo; los resultados son asf mejores siempre. Po
Para que el equipo pueda trabajar. . con mayor dcomodldad.
procuro trabajar por principio con gentes de la misma famili mer procura dejarlo to d 0 en su SltlO, aun cuan 0 no entre
178 179
 en el campo de la camara, para respetar la atrn6~,fel
decorado. von O. gano el premio especial del Jurado en
Los actores evolucionaban dentro del encuadre vez mas Rohmer, en contra de todas las prediccio-
uivoco. Tuvo una excelente acogida del publico en
zamientos estudiados. Cada segundo se produeia una
lses. Y eso que se rodo en lengua alemana, una len-
posicion: una veces se movian en profundidad, acerc
pone el publico rechaza (Visconti, a prop6sito, hizo
camara 0 alejandose de ella hacia el fondo, al final de u
n en su The Damned, al rodarla en ingles). El tema
otras veces, los desplazamientos iban acompanados d
reda aceptado en su totalidad en una adaptacion fi-
ramica a la izquierda, otra a la derecha. Esto era todo.
completo fuera de las preocupaciones actuales. Y sin
si~tema permitia seguir a los actores sin interrumpirle
publicos de Nueva York, Buenos Aires, Roma 0
Vlar 0 alargar mediante el montaje "mejorando" su int
dejaron de abandonarse a los encantos sutiles de la
La verdad estaba alli. El resultado es excelente si la a
ionarse con'los pequefios dramas de sus personajes.
buena; catastr6fico, si es mala. Un director sin talent
NI,'lrdiUHe von O. es probablemente mi peHcula mejor
permitirse el riesgo de estos planos-secuencia. Si el temp
vocado, nada puede hacerse, no se puede cortar e i
plano, la filmacion tiene que ser perfecta. Cabe bomb~
cena con la camara, recoger diferentes angulos, "cubf'.
se. dice en la profesion, y algo se puede arreglar siempr
taJe. Pero Rohmer considera que esto es una debilida
del director. Porque idealmente este debe saber d
donde, como y cuando tienen que estar la camara y
Trabajar con sonido directo no deja de ser una c
para el operador de camara, siempre en liza con la "ji
que cuelga el micr6fono, e1 cual con cualquier movimi
d~ la camara puede entrar en cuadro y estropearle la
Vlene tener en cuenta que para lograr un sonido direc
calidad, los tecnicos han de aproximar mucho sus mi
borde del cuadro. Pero tales complicaciones tiene
pensa: un buen sonido realza la imagen. Y justamente
defectos capitales que yeo en el cine espanol e italiano,
si~.. relieve, sin alma, del doblaje (por mucho que pa
dOJ1co que tal reserva se formule desde el campo mio,e
gen). En Die Marquise von O. se me escapo el
'cr6fono -en el siglo XlX- en un espejo. Es un
perdono, sobre todo en una pelicula casi perfecta.
ber, con todo, que escasisimas personas 10 advirti
180
181
 n Formato substandard. En una peHcula rodada en 35 mm
Des journees entieres dans les arbres do es mayor en todos los sentidos, cuando el 16 obligarfa,
a l6gica, a ser mas exigente. Pero no es as!. En Des journies
Marguerite Duras -1976 dans les arbres tuve un equipo de televisi6n -la televisi6n
ia la peHcula- que no era el mfo habitual. Generalmente les
mis ayudantes que, dfas antes de comenzar un rodaje, ha-
pruebas de definici6n de los objetivos, de fijeza del meca-
e la camara. Pero como la peHcula era en 16 mm, no se
on las pruebas 0 se hicieron mal, sin tiempo. Desde un
e vista tecnico el resultado es netamente inferior al de mis
eHculas del mis}l1o perfodo.
rguerite Duras hace muypocos primeros pIanos. Suele ro-
nos-secuencia muy generales, con personajes vistos de los
a cabeza, cuyos desplazamientos se fijan dentro de un cua-
enudo estatico. Como trabajabamos en decorados natura-
rtamentos de amigos, se careda de espacio suficiente. Esto
.gaba a utilizar grandes angulares, que en 16 mm suelen ser
fnente menos precisos que los objetivos de focales largas.
agenes resultantes, ampliadas a 35 mm, quedaban un tanto
'nadas, sin la necesaria definici6n. A esto se anade el hecho
mi sistema de iluminaci6n suave, sin aristas, no conviene al
o. Para obtener una buena ampliaci6n, hay que alcanzar un
e iluminaci6n bastante alto, f 5.6 por 10 menos. Para ello
tenido que modificar la bella luz existente, y conservarla
Como ya he explicado antes, considero un error rodar una mente uno de mis principios. En suma, aunque el texto y
de ficci6n en 16 mm, cuando se dispone de un gui6n bien erpretes eran excepcionales (Bulle Ogier, Madeleine Re-
jado. La necesidad de improvisar los di,Hogos y la acci6 la labor de Marguerite Duras en la puesta en escena fue
conseguir escenas mas espontcineas, es 10 uruco que puede ju
inteligencia y rigor absolutos, mi trabajo deficiente signi-
su empleo. Esta peHcula nunca debi6 de haberse hecho en 1
a equivocaci6n en mi carrera.
Porque, entre otras razones, Marguerite Duras, 10 mis
Rohmer, hace pocas tomas de cada plano, dos a 10 sumo,
cada escena desde un solo angulo. La economia e'n el
pues, no tenia objeto, al costar la ampliaci6n de 16 tanto
que el negativo de 35 mm.
Al trabajar en 16 mm, por otra parte, OCurre que a tod
niveles se produce un relajamiento, porque se considera
183
182
 Cambio de sexo

Vicente Aranda -1976

que el cine espanol tiene muchas posibilidades. La historia

e se desarrolla pOl' ciclos y diferentes palses se destacan pOl'
Alemania en los anos veinte, Italia despues de la guerra,
slovaquia en los sesenta. POl' simple dlculo de pfobabilida-
Espana Ie tiene que llegar su momenta algUn dla.
orque Espana es un pals de artistas. Basta con observar su
traves de la historia, sus geniales pintores, susgrandes nove-
Y el cine es un arte de imagen y un arte de narraci6n. Ha de
cirse un fermento, que surgira en cualquier instante, de un
tal vez inexplicable, inesperado. El problema, a mi juicio, es
o hay continuidad; si se intenta algo interesante, pronto se
Porque el cine espanol es tan antiguo como el cine,
185
pera, como Peter Pan, no ha querido Cf"eCer. Espana deseado. Decidi entonces utilizar las verdaderas luces del
ventaja, por de pronto, con respeeto a los paises del norte t., con esos pequenos focos que llaman "canones" (ronds-
ropa: la gente va al cine, todavia hay un publico popular, .e), con su curioso efeeto de arco iris en los bordes. AM,
si6n no 10 ha devorado todo. Precisamente ahora en el p . e .costumbre: aplica~a mi. sist~~a, estudiar la situaci6n para
quismo se dan las condiciones necesarias para el nacimiento r tdeas, sustttw.r la tm~gmaclOn por,la investigaci6n y no
nuevo cine espanol original y libre. de las convenClOnes. St en otras peltculas no se utilizaban
Siempre me habia hecho ilusi6n trabajar en mi pais de () daderas luces. del teatro en. escenas semejantes, es porque
si bien, parad6jicamente, escasisimas veces me 10 han' prop menor po.tencta que las de cme. Pero los nuevos objetivos y
No deje escapar, pues, la oportunidad que me daba mi amig vas emulstones ultrasensibles han permitido replantear com-
cente Aranda de hacer Cambio de sexo. Porque se radaba no ente la cuesti6n.
mi pais, sino en mi ciudad natal, Barcelona. Algunas e 3.y ot~as secueneias en Cambio de sexo de las que estoy satis-
transcurrian induso en mi misma calle, donde jugaba cuando Por eJ~mplo, el momento en que el/la protagonista, ya ves-
Trabaje tambien por primera vez con un equipo tecnico de mUJer, llega al cabaret y avanza por el pasillo de butacas.
nol y quede sorprendido ante su grado de profesionalidad, r es la primera. vez en la peHcula que aparece de esta n1anera,
e inteligencia. Sus miembros estaban llenos de recursos y de ue haber un el~mento de ~orpresa para el espectador. SegUn
siasmo. Los medios no eran tampoco inferiores a los del cin Ie de la oscurtdad a medtda que se acerca a la camara y va
ces. El subdesarrollo, por consiguiente, esta en otra parte, en ~o en una Zona de luz de una manera sugestiva. Se 10gr6
vel de las ideas (no me refiero ala peHcula de Aranda, sino nte este efeeto. Puse junto a la camara una sola luz frontal
espanol en general) y tambien en el de la promoci6n del pro hI). Como el cabaret era grande, esta luz no llegaba hasta
Es una realidad que las peHculas de naciones econ6mica y po o y el personaje, que al principio s6lo se recortaba en si-
mente poco influyentes, tienen que hacer frente a la indife surgia poco a poco de la oscuridad. .'
"
de los demas paises. Cambio de sexo hubiese merecido mejor n la es~ena de la operaci6n en que Jose Marla {Victoria
de tener, por ejemplo, nacionalidad americana 0 francesa. se convterte en Maria Jose, utilice tambien la verdadera luz
como de costumbre, a pesar de sus estimables valores, qued lonal. de la sala de operaciones sobre su cuerpo como fuerte
cunscrita praeticamente al mercado de habla espanola: los lummoso del plano. Los cirujanos aparedan en silueta a su
neos continuan todavia en su sitio. dor. La luz fluorescente en el techo de esta sala sirvi6 para
Vicente Aranda, Enrique Jorda y Carlos Duran concil~ las Zonas en penumbra, en curiosa combinaci6n de tempera-
el gui6n a partir de un hecho real. La acci6n se desarrolla e color; una luz voluntariamente desagradable, cHnica.
buena parte, en el ambiente de los cabarets de travestls de a~da, com? otro gr.a~ aragones, Luis Bunuel, es persona de
lona. El mundo del espeetaculo con sus luces tan particular u mdependtente, ongmal. Fue estimulante trabajar con el.
cosa nueva parami, cinematograficamente hablando. Nun un proyeeto mas ambicioso, Liberlarias, del que no dudo
Francia se me habia dado la oportunidad de tratar el tema, 1 una peHcula importante para el nuevo cine espanol.
fue otro motivo de interes suplementari_o para hacer esta pel
Me di cuenta, desde la primera escena que filmamos, qu
luces eran luces de cine y que no daban en la pantalla este e.
186
187
 Days of Heaven

Terrence Malick -1976

iI,
I"~

rd, King Vidor y Josef von Sternberg fueron realizadores

esar de su reputaei6n como estilistas; lograron siempre la
'dad de 10 esencial en todas sus iluminaciones. Sternberg,
icular, fue el cineasta visual porexcelencia: todos conocen
res por la escenografla, los encuadres, la iluminaci6n.
ajo me ha guiado siempre. Para Sternberg la luz iba unida
esta en escena, la iluminaci6n devenfa parte fundamental

es porcasualidad que he querido referirme a Sternberg al

de Terrence Malick, pese a sus muchas diferencias. Porque
es un director que concede tambien a la imagen de sus pe-
valor de extrema importancia. Cuando los produetores

189
 Harold y Bert Schneider. me propusieron Days of Hea .meer; en los interiores de noche, muy poca iluminacion,
ver la primera pellcula de Malick, Badlands. Ensegu a,luz pot regIa general. par ofHeaven viene a ser, pues, un
prendi que era un director con el que iba a establecer )e a los cread?res .d~ lmagenes del cine mudo, a quienes
racion provechosa. Supe mas tarde que Malick aprecia Ror su santa slmplicldad, por su falta de refinamiento. El
mi trabajo en L'Enfant sauvage, que aun siendo en blanc hlZO muy sofisticado a partir de los anos treinta y durante
tenia puntos de contacto con Days of Heaven, por tratars adas que siguieron.
peHcula de epoca. L' Enfant sauvage, pues, hizo que Malic mo en casi todas mis pelfculas, las influencias s~ perciben
mi colaboracion. ente; en este caso, l~ p~ntura americana: Wyeth, Hopper.
Cuando llegue al Canada, donde se rodaba la pellc bre todo, tal como mdlcan los tftulos de credito, nos inspi-
probe que Malick sabia mucho de fotografla, algo poco os. grandes fotogr~fos-cronistas d~ l~ epoca, de quienes po-
entre los directores de cine. Su sentido de 10 visual es exc alick numerosos, libros. Nuestras lmagenes, gracias al mon-
su cultura pictorica tambien. La comunicacion entre un re Bill Weber, adquirieron luego una cadencia casi musical
y un director de fotografla suele resultar ambigua y conf una sinfonia, con andante, maestoso, con staccatos, tremolos:
que la mayoda de los realizadores desconocen los aspect a.
cos. Con Terry, en cambio, el dia.logo resultaba Eacil. Iba luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siem-
directamente al fondo de cada problema. Y no solamente colch~n. de nubes 10 cubre tod?; de aM que el trabajo en ex-
mitio hacer 10 que siempre quise -no utilizar casi ningu1l s sea facIl, los pIanos se armomzan entre sf en el montaje sin
estudio en una peHcula de epoca-, sino que me empujo e tad. E~ ~erica, en cambio, el aire es mas transparente y la
reccion. Por esto resulto muy excitante trabajar con un ulta mas vlOlenta. Cuando un personaje se halla a contraluz
como el. 1, aparece totalmente a oscuras; entonces, 10 que sue1e ha-
Days of Heaven no fue preparada con rigidez. Much s compensar y llenar esta area en la sombra con luz de arco.
interesantes se desarrollaron sobre la marcha. Esto dejaba / y yo pensamos que seda mejor no compensar nada y expo-
para la improvisacion, y podiamos sacar provecho de las s bIen para la sombra, con 10 cual el cielo saldda sobreex-
tancias. Las ordenes de rodaje, por ejemplo, que son hojas , "quemado", perderfa su coloracion azul. Malick, 10 mismo
piadas que especifican el trabajo a realizar en la jornada, ruffaut, si!S"~ la tendencia ac~ual -llevada en este caso al pa-
muy detalladas la mayoda de las veces. El programa cambi 0 - de elimmar colores. El ClelO azul Ie molesta, hecho com-
gUn las condiciones atmosfericas, y tambien segUn nuestro. ble en cuanto da a los paisajes filmados de dia un toque de
de animo. Todo ello desorientaba a ciertos miembros del postal, de vulgar publicidad turfstica. Exponiendo a con-
hollywoodense, no acostumbrados a trabajar asi, y provoca. pa:a la sombra, los cielos quedaban "quemados", es decir,
que)as. s, mcoloros. De utilizarse arcos 0 refleetores el resultado
Nuestro trabajo consistio basicamente en simplificar 1 sid? mas plano, sin relieve y poco interesan;e. La exposi-
grafla, en depurarla de todos aquellos efeetos artificiosos del dlafragma estaba en realidad a mitad de camino entre la
sado reciente. Nuestro modelo era la fotografla del cine osid<!d (obtenida en mi fotometro) en el cielo y la obtenida
(Griffith, Chaplin, etc.), que recurda a la luz natural frec s rostros. Las figuras aparedan as! ligeramente en silueta
mente. En los interiores de dia empleamos luz de ventana, subexpuestas, y el cielo algo, no del todo, sobreexpuesto.'
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191
 El equipo tecnico que me asignaron,y que yo ri uta, con un esmero y gusto extraordinarios, las ropas
ger, era -salvo excepciones- tfpicamente hollywoo .Jacob Brackman, amigo personal de Malick, director
puesto de profesionales de la vieja guardia. Estaban da unidad y, naturalmente, los productores, Harold y
un estilo de fotografla muy pulida: rostros nunca 'der. Todos ellos y yo, un grupo muy unido, tomaba-
cielo intensamente azul, etc. Como yo les daba poe: cli~ un gran automovil, que en una hora nos transpor-
sentfan frustrados. SegUn la practica comun en Holly tel donde viviamos a los trigales. Durante el trayecto
de electricos prepara la iluminacion de antemano, C() s invariablemente de la peHcula, en 10 que acababa
me encontraba con los arcos ya listos en cada escena. diaria reunion de produccion (pr()duction meeting) im-
consistfa entonces en quitar todo 10 que me habian pli
cuenta de que eso les contrariaba; algunos empezarofl 'po de decoracion, atre"{:zo y vestuario se coordino para
abiertamente que no sabiamos 10 que andabamos ha colores cOplpuestos,. poco brillantes. Patricia Norris
no eramos "profesionales". AI principio, como muestt telas y vestidos viejos para evitar ese aspecto sintetico
voluntad, rodaba una toma con arco y otta sin el, y les riza a la ropa confeccionada por las sastredas de los es-
ver el copion para discutir los resultados. Pero no ac k construyo una mansion autentica, por fuera y por
proyecciones, tal vez para no desperdiciar sus horas Ii se Iimito a levantar una fachada, como suele hacerse.
acudir, no les convenda. Para elios el cielo tenia que se de los interiores era tambien el de la epoca: marron,
caras tenian que estar plenamente iluminadas. El conill dera oscura. Las telas blancas de cortinas y sabanas fue-
acentuando y hasta hubo defecciones. Por suerte, Malic as porte, para dades la tonalidad de algodon crudo sin
se puso a mi lado, sino que iba incluso mas lejos que yo. tez excesiva de los blancos modernos. Y es que no se
escenas donde quise recurrir a una placa de poliester bla er una buena fotografla, una fotografla con estilo, si el
rebotar la luz solar y aminorar un poco los contrastes en fo, el diseiiador del vestuario.y el encargado del atre'Z'Z0
najes a contraluz, me pidio que rodara sin nada. A me oran, si se ponen cosas sin ton ni son delante de la
avanzaba el rodaje y velamos los resultados, nos volvo o se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que se
atrevidos, quitamos mas apoyos luminosos para dejar la i oximoron de Andy Warhol, que nos descubrio "Ia bella
bruto. Varios de nuestros colaboradores tecnicos se p Muchos en nuestro oficio creen que el director de foto-
nuestro bando poco a poco, pero otros nunca llegaron a be preocuparse linicamente de la camara y de la tecnica.
nada. o al contrario, que ha de trabajar en perfecto acuerdocon
Si por ellado tecnico hubo conflictos, en el aspecto nsables de decorados, vestuario, utillaje. Tuvimos largas
al contrario, tuve la suerte de contar con los mejores cola dones telefonicas sobre estas cuestiones antes de mi lle-
res que podda desear. En cada peHcula existe siempre un Hollywood; luego, mientras se rodaba en e1 Canada, se
grupo, que es el realmente responsable, y al que los de111aS aciendo adaptaciones y cambios utiles sobre la marcha.
tan a seguir. En Days of Heaven este grupo 10 encabezab e varios operadores de camara en Days of Heaven, pues
personas. Jack Fisk, que diseiio y construyo la mansion -- 'amente a las peHculas que hago en Europa, no se me per-
e interior- en medio de los trigales, asi como las casas sub r razones sindicales llevar la camara. Por esta razon, yo
donde se suponia que vivian los braceros. Patricia Norris, y "diseiiaba", junto con Terry, los movimientos de

192 193
 I

c~mara y actores, dentro del cuadro, para que e irme, pase revista a todos ·los· grandes directores de
eJecutaran despues de repetidas pruebas. Tuve la quienes admiro en Ame~i~. Pe~se e~ Haske~ Wex:
c?n hombres de gran habilidad y talento: John demas un amigo. Le pedl SI podIa verur y termmar ffil
dlense Rod Parkhurst, Eric van Haren Norman ~e la suerte de que aceptara. Durante una semana. estu-
Panaglide- y el operador de segunda unidad Paul 5, a fin de que viese como se desarrollaba el roda~e: S.e
chas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, n una proyeccion del material filmado, para fa~an­
cameramen trabajaban a la vez. Yo me mantenia cerca estilo visual de la pelicula. Haskell fue maravilloso,
pt;incipal, sobre todo, y en cuanto era posible D:1 emas de lograr imagenes de una incomparable belleza,
adonde estaban los demas operadores para dades ins erfectamente al estilo que hablamos marcado. Dudo que
~ece~ cogia ~a camara y filmaba yo mismo, pero era a distinguir entre 10 rodado por el y 10 rodado por mf.
smdlcal no VlStO con buenos ojos. Algunos de los pIa ~. donde hay'pianos mezc1ados de los dos, hasta a.ml.rr;e
por dicho equipo, cuando yo no estaba presente, fuer() kil Haskell tiende a utilizar filtros y gasas de dlfuslOn
nales; en buena ley, los elogios que se han prodigadoa. o~nd for Glory), pero al no utilizarlos yo, prescindio de
de~d~ el Oscar tendrian que ser repartidos entre est kell rodo todas las escenas del final en la ciudad tras la
anorumos. Uno rodaba los pIanos de conjunto con gr Richard Gere, amen de pIanos aislados en secuenc~as no
l~res, otro hada insertos con teleobjetivos, otro seguf ente terminadas; tambien son suyas las secuenClas en
camara en mano, otro -el de la Panaglide-corria a tr nevados, por cuanto hubo un largo "verano indio" en el
llamas 0 alrededor de la gente, etc. La labor de todos la nieve no habia llegado todavia cuando tuve que re-
u.?i~co gracias al inmenso talento de Terry, a sus con Francia. 'ff

tec~cos ya su gusto infalibk Pues Malick no permitiri s of Heaven se rodo en el Canada aunque la accion trans-
nadle hacer algo que fuera contra sus ideas. Antes del ra Texas. Los motivos para trabajar alla y no en los Estados
t;blecieron una serie de principios. Se diseiio el estilo d eran de orden economico. Se evitaban ciertas limitaciones
hcula de tal modo que cada colaborador tenia que s ~s insalvables en California. AmI, por ejemplo, no hubie-
fuerza las pautas trazadas, fundamentalmente'la de no fal .do contratarme. Existian tambien otras razones: la locali-
realidad en la medida de 10 posible. que se descubrio al sur de la provincia de Alberta, en un lu-
Has~~ll.Wex1er me reemplazo las Ultimas jornadas pertenece a una pintoresca secta religiosa. Los hutteritas
~ 0 trabaJe cmcuenta y tres dlas, el diecinueve. Cuando m pte que emigraron hace muchos aiios de Europa por ~usa
sle~on Day~ of Heaven en Europa, yo habia aceptado y tolerancia religiosa y viven, de hecho, en otra era. Cult1~an
gwente pehcula de Truffaut y las fechas estaban fijadas d tn Un grandes extensiones de terreno, dond~ crece un tn~o
mano. Los productores y Malick hablan aceptado esta con to de las especies de hoy, mas largo. Fab.nca~ sus pr?~~os
con la esperanza de que el comienzo de L'Homme qui ai 'os y muebles austeros. No conocen la rad.lo ru la ~elev1S1on.
femm.es se retras~se, pero no fue asf. N aturalmente, no podia n alimentos naturales, por 10 que sUS rostros son dlferentes a
a ffil .comproffilso con Truffaut. Deje el Canada, de re uestros. Algunos de ellos i~tervienen en la peHcula: !oda
FrancIa, desconsolado, pues era muy consciente de la impo a comarca pertenece a otra epoca y en una hora de,vlaJe pa-
de Days of Heaven en mi carrera. os del siglo xx al XIX. No cabe duda de que la atmosfera pe-
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 culiar de aquellugar influyo en la autenticidad de las imag 1 convencimiento de que buscan la dificultad a proposito,
Days of Heaven. A ello hay que aiiadir los altos silos de col edio indirecto de proteger el oficio. Es decir, si se simpli-
vino y las viejas maquinas agrkolas de vapor, propiedad d as posibilidades se Ie dan allego de penetrar en 10 que ha
cionistas privados, que pudimos utilizar, sin olvidar los ext empre un coto cerrado. Esta reaccion ante cualquiet nove-
narios paisajes virgenes de Banff. en particular aquella novedad que representa simplifica-
En esta peHcula utilice por primera vez la camara aho s su forma de defenderse.
en boga en America y que aun no habia llegado a Europa: tro ejemplo todavIa: las cabezas (0 plataformas) a manivela
naflex. Se trata de una camara ligera insonorizada, que has tinuan empleando obstinadamente. Hoy en dia existen ca-
como una respuesta americana tardia, pero quizas superior irosc6picas 0 hidraulicas, que permiten hacer panoramicas
ras europeas similares. Fruto de la corriente actual hacia la. yes y seguras como las de manivela (Satchler, Ronford,
turizacion de los equipos para conseguir mas movilidad en o se requiere gr.:an experiencia en su manejo. Una persona
daje, la Panaflex es una camara muy versatil, pues acepta ca en sentido del ritmo,puede conseguir panodmicas perfectas
res de diferentes metrajes, de modo que puede emplearse in paiiar personajes en movimiento sin que se les salgan de
tamente como camara de estudio 0 como camara de rep En cambio, no se puede improvisar la utilizacion de las
Cuando rodamos Days of Heaven, su umco defecto era un vi manivelas, 10 cual debe de complacerles en el fondo. A mi
muy luminoso, pero esto ha sido subsanado en los wtimos tan las camaras con cabeza sencilla y un mango para mane-
los. Es una camara muy sofisticada, casi un gadget. Si a El operador forma cuerpo con la camara, que asi deviene
aiiaden los objetivos super-pana-speed de gran apertura, se mana. La perfecci6n mecanica de la cabeza a manivela no
rodar en las condiciones mas adversas y consideradas hast compararse con el sentido casi humano de una panoramica
poco como, imposibles. Esta pelicula no se habria podido a mano.
con otra camara. te rechazo de 10 nuevo viene sancionado igualmente por la
Existe un cierto espiritu de inercia entre los tecnicos de 'on de las mesas de montaje,.silenciosas y con gran pantalla,
wood. AI haber sido los primeros en todo, les cuesta trabaj que se trabaja comodamente y ademas sentado. En Days of
nerse al corriente de los nuevos procedimientos, originados p nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva
palmente en Europa durante los aiios de la posguerra. Ya cion, trabaj6 con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, en
tado el ejemplo de las camaras ligeras, que no llegaron al cin oria, sigue aferrada a las moviolas verticales COll pantalla
fesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero se dan ula, ruidosas y en las que debe trabajarse de pie, sin contar
casos. En Hollywood se han hecho siempre los travellings ue se precisa una mesa aparte para hacer los empalmes.
placas de contrachapado ensambladas. Las tecnicas de la ca on los sistemas Reflex en los visores de las camaras ha ocu-
sobre vias aun no han sido del todo aceptadas. Yo prefiero, tres cuartos de 10 mismo. Surgieron en Europa durante y
caso de movimientos simples, el Elemack italiano, que es vers es de la guerra (Arriflex, Cameflex), para evitar los errores
mas ligero. Los tecnicos hollywoodenses se empeiian en utiliz ralelaje del visor junto a la camara. Mediante un sistem<:t de
pesada Dolly, que no cabe en ning6n sitio. Cuando he tratad Os y prismas el operador puede hasta verificar el enfoque.
convencerles, no atienden a razones, me contestan que siempr en America no empezaron a fabricarse hasta mucho mas
han hecho asi y que jamas se les han planteado problemas. A la vieja Mitchell se Ie aiiadio un sistema Reflex defi-
196 197
 cie?te'dque fue mejorado mas tarde. Panavision fabric6 detras del operador de camara a' cada movimiento, para
sene e camaras Reflex realmente extraordinarias cuadro. El copion era de una gran brillantez, pero des-
c~a?do los americanos acometen seriamente un probie tufillo a tour de force, la camara se convertfa en otro pro-
10g1CO, . ~uperan todo cuanto se les ponga por delante. a intruso. Descubrimos, muchas veces, que nada se puede
UdtllIzlamos r~r primera vez el prototipo de Pana r con un plano fijo sobre tripode, 0 un desplazantiento
trata e a verSIOn Panavision del procedimiento St , invisible, regular, de un travelling clasico sobre ruedas.
Conslste
" en un arnes que se pone el operador en forma ~d ias secuencias 0 pIanos en Days of Heaven no habrian sido
p~astico-metalico, del que parte un brazo pedunculo co , empero, sin la Panaglide. Se trata precisamente de esce-
rotul~s y compensado por muelles, al termino del cual q han llamado la atencion del publico y de los criticos. Por
pendl.da la camara, casi flotando sin gravedad como enl , en el rio, Bill (Richard Gere) convence a Abby (Brooke
e~.paclales. El operador la dirige con su solo brazo extendi que acepte las, proposiciones del patron (Sam Shepard).
sIstema de su~pension Ie permite desplazarse, subir esc sido imposible poner vias bajo el agua para hacer un tra-
hast,a correr, sm que los movimientos bruscos sean trans t sin contar el hecho de que los actores improvisaban y ca-

~a camara, la cual se desliza literalmente en el aire. La cam an sin rumbo fijo con el agua hasta las rodillas; la camara
l?corporado .ademas, un visor de video, por 10 que el oper perdio un momento. En la secuencia del incendio de los tri-
t~ene que. aplIcar el oJo a un visor convencional, ve la escen la camara pudo penetrar entre las llamas, girar en torno al
fllma. ~ Clerta distancia como en un pequeno televisor. Se en movimientos vertiginosos y dramaticos.
tamblen de un sistema electronico para enfocar a distall a doble improvisacion de los aetores y la camara provoco
ayudante esta pro~i~to de un emisor inalambrico, quegr tades en el montaje, impidio a veces cambiar de plano sin
unos ,botones Ie faCllIta regular todo cuanto concierne al ob de continuidad. Abreviar una secuencia tambien resultaba
La, c~mara es tan sensible que se moveria si el ayudante toc 1. Una de las mas logradas, por ejemplo, tuvo que ser elimi-
obJetlvos, Esto constituye, por cierto, uno de los inconvert del montaje final: el operador de camara estaba de pie en la
de la ~anaglide. Su sensibilidad misma hace que se mueva c para radar una escena a la altura de la terraza de la mansion
h~y.vlento y no se puede rodar entonces, porque adquiere er piso). Linda Manz abandona la terraza y baja por la esca-
Vlmlento .pe?~ular (vease fotograffa, p. 56). La grua desciende al mismo tiempo, para seguirla y la vemos
. Al pnnclp~o Terry se entusiasmo tanto con este nuevo di mitentemente a traves de las ventanas. Al llegar a la planta
tlVO, ~ue quena rodar toda la pellcula con la Panaglide. P , el operador desciende de la grua y, gracias a una plataforma
nos dlm,os cuenta ~e que era un instrumento muy util, indisp se habilito, alcanza a Linda Manz y la sigue al interior de la
ble en Clertas ocasIOnes,. ~era no universal. En cierto modo, 11 ina, donde se encuentra con Richard Gere para entablar
mos la nova~ada. Ocurno ~omo en los primeros tiempos del '\!1 logo con el. La primera parte del plano, con la grua que des-
cuando los cmeastas" en.tuslasmados con el nuevo juguete, tenll. nde por la fachada de un edificio, para describir en su camino
ban por marear al publIco. La Panaglide nos proporcionaba 1 iones diferentes a traves de las ventanas, no constituye una no-
bertad de ;n0v.ernos .ha~ia todas direcciones, con 10 que la esc dad: Street Scene (Vidor), Madame de... (Ophills). Pero su se-
s~ convertl~ en un tIOVIVO. El equipo entero, los tecnicos de da parte, con la camara que penetra en el edificio, significa
mdo, la scnpt, el director y yo mismo, todos nosotros, tenia go nuevo, fuera del alcance, por ejemplo, de la Louma, disposi-
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 tivo frances que permite penetrar en el edificio, como impacientaban con el. Yo nunca Ie agradecere bastante
de La Vie devan! soi, pero en una sola habitacion, en etos, pues en contra de la moda dominante hasta hace
puede torcer y seguir a un personaje a otro aposento. ros de difusion), yo deseaba una imagen limpia, precisa y
naglide se adquiere una impresion de tercera dimension, la ·sp). Los tecnicos de Hollywood son excelentes. Tienen
geografica de un decorado queda descrita perfectamente.. acidad de trabajo y muchas ideas, soluciones para todos
Una dificultad suplementaria reside en que la camara lemas. N ada es imposible para ellos. Algunos poseen gran
ames tiene un peso mas que considerable. El operador ha d de adaptacion.
girse en atleta oHmpico. Si el sistema Panaglide se generali riesgos tecnicos se ignoran cuidadosamente en el cine
bra que crear una nueva generacion de atletas/operadores y aI, porque el director de fotografla carga con toda la
blema sera encontrar atletas/artistas. Los tres operadores d te el productor, si una escena sale mal. Pero como Malick
of Heaven probaron el aparato y acabaron sin aliento. En precisamente expr.rimentar en este sentido, me permitfa ir
Gotchak, de Panavision, nos mando junto con la camar s como yo quisiera: En Days of Heaven son numerosas las
atleta mejor entrenado, Eric van Haren Norman, quien hac de noche. En el exterior, en pleno campo, no existfa otro
push-ups todo el dfa y era ademas muy artista. e iluminacion en la epoca -191 7- que las fogatas 0 las
A partir de Days of Heaven hice forzar sistematicamente Quedamos que estas escenas diesen la sensacion de ha-
velado de la peHcula en las escenas de noche. En un principi realmente iluminadas por el fulgor de las llamas. Son fre-
cer esto con emulsion 47 daba resultados deficientes, pero po en las peHculas del Oeste, y acostumbran a rodarse escon-
epoca se habfa llevado ya a la perfeccion. Hicimos pruebas algUn foco detras de las brasas para aumentar la luz natural
laboratorio Alfa-Cine, de Vancouver, y resultaron mas que gata. Tal solucion siempre me parecio muy falsa. Por ejem-
factorias. Se forzo aquf el revelado aumentando la sensibilida una peHcula como Dersu U'Zala, donde resulta ridfcula la
negativo a 200 ASA Ya veces, en casos extremos, a 400 AS en torno al fuego, no solo porque hay demasiada luz -que
grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ult asa la de las llamas- sino porque dicha luz es blanca, en
res a 70 mm. Esta posibilidad, unida a los nuevos objetivos su iccion flagrante con la temperatura de color y la atmos-
pana-speed ultraluminosos, nos permiti6 ir mas alia en el sentidq tro recurso que se emplea a veces para filmar primeros pla-
las bajas exposiciones, mas lejos de 10 que habfa llegado yo nu personajes frente a una fogata, es el de agitar cosas delante
El 55 mm abre a f 1. 1, Y permite literalmente rodar sin mas luces, en muy mala imitacion del movimiento vacilante de
que la de un fosforo 0 de una linterna de bolsillo. El1 Days of as. N osotros desarrollamos entonces una nueva tecnica; re~
ven rodamos muchas veces con un diafragma f 1. 1, forzando el 1 fuego autentico para iluminar los rostros. Como todos los
velado en ellaboratorio, sin el filtro 85 para captar la Ultima rimientos, se produjo por casualidad. Tenfamos unas bote-
'del dfa. Me preocupaba la profundidad de campo, mfnima gas propano con tubos lanzallamas para propagar el fuego
niendo en cuenta una posible ampliacion a 70 mm. Pero tuve escenas del incendio de los trigales. Al.observar que eran de
s}1erte de contar con el estupendo foquista Michael Gershm anejo y que se podfa controlar sin esfuerzo la altura de la
Este era muy consciente del riesgo que corda. Sin arredrarse hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. Todos los
10 diffcil de su tarea, su espfritu perfeccionista Ie hada insis os pIanos frente ai fuego se filmaron as!, alumbrados real-
hasta tener todas las medidas y los movimientos aprendidos. por las llamas de propano, con suverdadera coloracion y su
200 201
 e dfa y l~ imagen cobr6 un tone azul profundo, excepto el
verdadero movimiento, tanto las de la fiesta campestre con que crepltaba ~anzando ~?bre los interpretes resplandores in-
linista como las del incendio. Rodamos a 200 ASA con diafr entes de tonalldades roJlzas. Las linternas de petr6leo que
entre f 1.4 Yf 2. Creo que de esta forma se 10gr6 una gran los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fue-
ticidad. adas .como objetos decorativos sino como verdadera fuente
Algunos de los miembros del equipo se sintieron al pri ·naci6n. AI igual que en Adele H. se les camufl6 en el inte-
confundidos, por no asimilar el trabajo que se les pedia. el~etrica. Cada persona llevaba bajo la ropa un cintur6n
eleetricos se ocupan de la eleetricidad, cpor que tenian que atena: del que partfan finos cables eleetricos, escondidos
jar botellas de gas propano?, cy por que tenIa que ha a caffilsa, que alimentaban las pequenas bombillas de cuarzo
mismo el "atrezzista"? Despues de todo, era cosa de ilumi de las linternas. Para conseguir mayor veracidad, se tine-
De pronto, 10 que hadamos desbordaba la especializac!6 s cristal~s de estas Jinternas de .~ color anaranjado; la luz
fesional de cada uno. ~e las lamp~ras de cuarzo adquma asfla temperatura de to-
Los pIanos generales del incendio en los trigales fueroll. lientes .propla de la luz de petr6leo. Se utilizaron fuera de
dos praeticamente tal cual, sin luces de apoyo. La verdad es soft-ltghts con doble gelatina naranja, para llenar apenas
iluminar el fuego, se disminuye su fuerza visual. Con nuest has de sombra. Y eso fue todo.
cedimiento los personajes se recortaban en silueta contra la ~r~ innovaci6n para m1 en esta pel1cu1a fue c6mo se rodaron
como pinturas rupestres en negativo. En las superprodu nore~ las tomas de campo-contracampo. Es decir, cuando
provistas de escenas con grandes incendios, es frecuente sonaJes hablan frente a frente y la camara Hlma alternativa-
de iluminaci6n en exceso, estropeando aSI el efeeto, porq al uno y al otro. A pleno sol, uno de los personajes tiene la
reetor de fotografla se siente como obligado a justificar su [rente.y el ~tro de espaldas, a contraluz. No hay equilibrio
y su presencia gracias a un espeetacular despliegue de .su ,s de mtensldad lUffilnosa en el montaje y se produce una
nalla eleetrica. on molesta. La soluci6n de iluminar el rostro a contraluz
Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cad te eleetricidad resulta artificiosa tambien: el cielo tras el
incendiabamos un nuevo campo de trigo. Varias veces nO je iluminado frontalmente es azul, el del iluminado a con-
mos, porque el fuego se propagaba demasiado. En cierta blanco (sobreexpuesto), con 10 que la sensaci6n de irreali-
nos vimos de pronto rodeados por altas llamas y el aire ~. enta. Parad6jicamente -y he aqw una contradicci6n fla-
ser asfiXiante. Pero los maquinistas reacdonaron con rapl con mi "~oral" reallsta-la soluci6n que encontramos, ya
cuando los camiones con todo el equipo -y nosotros d rada $!aClaS a un error en una escena de Femmes au sol~il,
traves de las llamas. N adie llevaba ropa especial, disponia ~n sltuar a cada uno de los interpretes a contraluz del sol
de mascaras para Hltrar el humo. En suma, una aventura smo lugar, procurando que las l1neas de la mirada se fija-
y susceptible de serios accidentes, pero esta fue una pell .a d~bida direcci9n. Ambos rostros y el fondo poseen en-
gida por los dioses. 1 ffilsmo valor lumfruco y las transiciones se suceden sin
En ciertas escenas la sustracci6n del Hltro 85 nos
el montaj~. Obviamente,. en este caso la geografla de1lu-
combinaciones de temperaturas de color fuera de la no
restaba -tIerra llana cublerta de trigales-, por 10 que. el
con calidad piet6rica. Recuerdo un momento en el el contracampo podian ser identicos. A veces Hlmabamos
Gere y Linda Manz asan un pavo al aire libre. Casi
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202
por la manana un personaje y por la tarde el otro, de me habfa ofrecido la oportunidad de emplearlo en se-
sol cambiase de situacion, detras de cada personaje en argas como aqUl., P ocas peI'ICul as como esta
" reunen tan-
sos. j Dos personas frente a frente y a contraluz! ~ Dos ores diferentes, que ofrezcan tantas oportunidades a un
planeta Tierra? No creo que nadie se haya dado cuell e fotografla.
viendo Days of Heaven. tro procedimiento habitual en tales escenas era tambien
Por regIa general, los momentos de luz mas herm ar el revelado, contando en mi fotometro como si tuviese
naturaleza se dan en las situaciones extremas, justament . Empezabamos con objetivos normales, pero a medida
donde parece que ya no se puede rodar, cuando los rna a la luz, pedfa objetivos de mayor abertura, para termi-
Kodak 0 Weston desaconsejan filmar. Si en las escenas ectiblemente con el mas luminoso, el 5 5 mm, que abrfa a
espeetador cuidadoso podrfa contar dos soles, en las del .ando ya no quedaba sino un leve resplandor en el aire,
no podrfa contar ninguno. .Tal vez sea esto 10 que ha 11 nder todavfa m4s la sensibilidad de la peHcula, quitaba-
atencion -inconscientemente, claro- en la luz de Days 0 tro 85 de correccion para luz diurna, y con eso se ganaba
Ciertas partes de la peHcula se filmaron, por expreso dese iafragma. Como Ultimo recurso, llegamos en ocasiones a
lick, en 10 que elllama la "hora magica"; esto es, el inte oce y ocho imagenes por segundo, pidiendo a los actores
existe entre que el sol se oculta y la cafda de la noche. E qviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego su ca- ,)
lumfnico es de unos veinte minutos, por 10 que la expresi ando se proyeetaba la peHcula a 24 imagenes. Es decir, IJ
magica" resulta un eufemismo optimista. La luz era r e exponer a 1/50 de segundo, se exponfa a 1/ 16, 10 cual
muy bella, pero tenfamos poco tiempo para filmar escenas ganar otro diafragma. En el momento del talonaje, ella-
siones largas. Nos preparabamos todo el dfa con los act tendrfa luego que tomarse el trabajo de armonizar -co-
camara; alllegar el momento preciso tras la puesta del s un negativo de diferentes tonalidades. La labor que Bob
que rodar con rapidez, vertiginosamente, sin perder un ttl n llevo a cabo en MGM fue milagrosa. Ciertas escenas
La luz durante esos minutos es magica, porque no se copion una autentica mezela ode diversos retales y McMi-
donde viene, no se ve el sol, pero el cielo puede ser limpi iguio dade unidad a todo. Mi deuda de gratitud con el es
bes, y el azul de la atmosfera sufre mutaciones extranas. able.
cion y el atrevimiento de Malick hicieron de estas escena ar estas escenas en la "hora magica", no significo una de-
blemente las mas interesantes de la pelfcula. Y hace falta atuita, esteticista, sino que estaba plenamente justificada.
para convencer al viejo sistema hollywoodense de que la bido que los campesinos se levantan muy temprano para ir
de rodaje se limitase a veinte minutos. Pese al dinamis (se rodaba en el creptisculo para obtener la luz del alba).
netico con que se aprovechaba aquel corto perfodo, mucha a en el rfo entre Gere y Adams tenfa un sentido al final
habfa que terminar la escena el dfa siguiente ala misma hor porque eran los momentos de descanso despues del tra-
la noche cafa inexorablemente. Malick a diario, como Josu o hay que olvidar que en aquellas epocas se trabajaba de
Biblia, hubiese querido detener el curso imperturbable del s 1.
seguir rodando. Este sistema de trabajo en la hora magica ra los interiores nocturnos de la mansion, como tenfan lu-
era del todo desconocido pero solo 10 habfa experimentad los primeros tiempos de la eleetricidad, puse bombillas
veces en pIanos aislados y breves, en La Collectionneuse y en de pocos watios en las Iamparas, a fin de que tuvieran una

204 205
 temperatura de color en tonos calidos. De utilizar las tecnicas fotograficas. Otro realizador no habrfa te-
como es 10 habitual, la luz habrfa sido demasiado enta esta falta de profundidad de campo, pero Malick
derna. Dichas luces se montaron ademas en resistencia a la escena de manera que los actores se encontrasen en
duar su intensidad en relaci6n con las otras luces -en plano focal, sin que estuviera uno a foco y otro no.
soft-lights- empleadas fuera de cuadro. Las resistenci trucajes que hicimos en Days of Heaven fueron, como
uso comun en la epoca del blanco y negro. Con la lleg~ esta peHcula, de una gran sencillez. Malick parti6 del
lor, sin embargo, se advirti6 que poner las luces en un r de realizar los efectos especiales en la camara, no alte-
teraba la temperatura de color con tendencia a los ton n trucos 6pticos de laboratorio el negativo original. El
Pero 10 que se consider6 un defecto del primitivo cine a aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje,
me proporcionaba ahora un efecto de luz de tungsteno ambia la granulaci6n y la coloraci6n del positivo tras las
cina, caracterfstico de los comienzos de la electricidad. ciones en labor,atorio. De mi experiencia europea aporte
nal de Days of Heaven, de noche cuando el marido cel mis ayudantes tecnicos consideraron al principio casi un
Shepard) sube y encuentra a su mujer (Brooke Adams) e 0: los fundidos al final 0 al comienzo de una escena se

taci6n, hay en ella lamparas de epoca, por 10 cualla il on a menudo directamente en la camara. Nose elaboraron
de apoyo, fuera de cuadro, se justificaba, al venir en la boratorio. Bastaba con cerrar el diafragma lentamente
recci6n que la de las lamparas. En las imagenes de la 16 (si la exposici6n del plano era de f 2.8, por ejemplo)
vista desde el exterior, tanto de noche como en "hora rna. adenar luego el cierre del obturador variable de la Pana-
luz de las ventanas era electrica, bombillas caseras cor sta obtener un negro absoluto.
Fuera de esto, no se utiliz6 como norma iluminaci6n la secuencia de la plaga de la langosta se utiliz6 una tec- "
, en la casi totalidad de la peHcula. Para las escenas de df siderada igualmente heterodoxa y "poco profesional" por
pocos interiores que rodamos, se utiliz6 la luz real de ve ~ndidos del equipo, si bien tuvieron luego que rendirse ala
i
ejemplo de Vermeer. Tenia experiencia previa de esta tec ' ia. En los insertos y pIanos cercanos se utilizaron salta-
ticularmente gracias a Die Marquise von O. de Rohmer. vivos autenticos, capturados a millares para nosotros por
Malick la llevamos a las Ultimas consecuencias. Como a artamento de Agricultura del Canada. Pero en los grandes
no Ie gustan las luces de alto contraste, yo debia afiadir al generales de los campos invadidos por la plaga, se utiliza-
de apoyo, para que los fondos fuesen tambien visibles. Ma o otras veces (The Good Earth) semillas y cascaras de ca-
cambio, no quiso que se afiadiera nada. Los fondos adqui ,es lanzadas desde helic6pteros fuera de cuadro. La innova-
tonces una decidida penumbra, y s6lo los personajes se nsisti6 a'qui en utilizar una camara (Arriflex) que podfa ro-
ban. Esta tecnica posee aspectos positivos apreciables, a retroceso; se pidi6 entonces a los actores y extras que cami-
masimportante que es la belleza de esta luz natural. Los hacia atras, y los tractores tambien marchaban hacia atras.
trabajan mejor, sin la fatiga que producen la luz excesiva y 1 proyectarse la peHcula impresionada, los personajes y los
asfixiante de los focos. Nose pierde tiempo y dinero en inst res iban hacia adelante y las langostas (semillas) no cafan,
nes electricas complicadas. El aspecto negativo radica en ue paredan alzarse en vuelo de los trigales.
diafragma del objetivo debe estar muy abierto, con 10 cual arias escenas se rodaron por el procedimiento de "noche
fundi dad de campo resulta minima. Malick es un director cana". Desde los tiempos del blanco y negro se consigue,
206 207
como es sabido, filmando de dfa, L'Homme qui aimait les femmes
(vease el capitulo L'Enfant sauvage). Y asf se suele
en el caso del cine en color. Pero en color se utiliza e1
Fran~o~TruJ.Taut-1977
zante, que oscurece algo, nb 10 suficiente, el cielo. Lo
no me parecen satisfaetorios. En Days of Heaven re
problema tratando de evitar el cielo, por el sistema
camara y rodar hacia abajo, en'picado, 0 de escoger lug
el horizonte no fuera visible, como al pie de una colina,
plo. Con el fin de acentuar el efeeto nocturno, ademas d
posici6n, se elimin6 el filtro de correcci6n anaranjado
de dfa, de manera que las imagenes tuvieran un tono a
nar. He aquf otra ventaja suplementaria que supone
color.
Malick, aunque muy americano, es una persona
universal, conoce la filosoHa, la literatura, la pintura y
europeas. Por ello es un hombre entre dos continentes,
tograficamente pertenece a la misma familia artfstica de
Truffaut. No me fue nada difkil, pues, adaptarme con ell'
Days of Heaven al Nuevo Continente. ,.
Con el Oscar que me concedi6 la Academia de Ho J
por mi trabajo en Days of Heaven iba a iniciarse una nue ()
,~
en nu carrera. II
I'

aut toma notas cada vez que oye algo que Ie interesa de la
que lerodea, las pone en fichas y va guardandolas. No me
enderfa que L 'Homme qui aimait les femmes hubiese nacido en
medida de esas fichas, sea fruto tanto de sus experiencias
nales como de 10 ofdo a otros. Truffaut aetua un poco como
fer de la aetualidad, pero un reporter con imaginaci6n. Trabaja
material en colaboraci6n con otros escritores, particu1armente
comedias. A 10 largo de los anos ha conseguido crear un
po de colaboradores a los que conoce al dedillo y que Ie cono-
perfeetamente. Por eso, los rodajes de sus peHculas son cada
mas sencillos y fruetfferos.
Truffaut da carta blanca a los colaboradores que llevan anos
208 209
 con el, para que, por ejemplo, elijan la escenografla Truffaut Ie encanta rodar pIanos con una ventana al
filmar una secuencia del guion. Esto Ie estimula, or la cual se ve algo relevante a la accion. Y tambien Ie
dfa del rodaje llega a un lugar que desconoce y ese s pIanos donde se mira al interior desde una ventana en
traiio Ie inspira. Existe una mirada virgen, que se pierd~ da y a traves. de la cual vemos 10 que ocurre dentro. En
ha visto mucho un lugar. Resulta agradable, pues, tr~ abr~s, pIanos que son como un cuadro en el interior de
Truffaut, por esa mezcla de libertad y de control que s dro.
su lado. Durante el rodaje mismo no hay guion tecni do se filma una pelkula de epoca actual, se tiende a dejar
con lo~ movimientos de la camara seiialados de antema los decorados elegidos, sin mayor intervencion por. parte
Truffaut prefiere trabajar un poco sobre la marcha. Tafi1 ografo. Se trabaja un poco al,a manera del reportaJ~' En
contra el doblaje parcial de sus pellculas, 10 cual favor as que tl'anscurren en otras epocas, por el contrano, se
nudo la tarea del director de fotografla. ucho mas el decorado, se amuebla y se viste todo de
La mitad de L'Homme qui aimait les femmes se filmo Meparece un error la actittid I" document~", .cuando se
iluminaciones. Volvf a considerar mi pellcula como si
sensibilidad de 200 ASA, con objetivos Zeiss de gran
(f 1.4) Y camara Arri BL. Ellaboratorio LTC hizo el
experiencia adquirida en America durante el rodaje de
e hacer una pellcula contemporanea con estllo, Justamente
ahora hay menos cuidado estetico que antes. (vivimo~ ro-
de objetos y muebles manufactur.a/dos en sene, ?;atenales
bles, colores chillones). La elecclOn y preparaclOn de los
,
<'

J
Heaven me fue de mucha utilidad, por supuesto. os del decorado son, pues, capitales en una pellcula mo-
Las escenas nocturnas del final, antes del accidente, p
plo, se hicieron sin mas luz que un photo-flood frontal ngamos por caso, el restaurante de la camarera judoka. Los
,j
camara. Se deja tal cualla iluminacion de las calles. Uni y diseiios de aquella localizacion eran realmente vulgares. r',,'
se pidio a los propietarios de ·las tiendas, que dejaran enc uflaron algunos detalles con telas que se traieron en el til- .,
los escaparates, para crear la sensacion de que estabamos e omento. Disponiendo de mas tiempo, se habda podido re-
dad. La luz natural que venfa de los escaparates fue mas r, como se hizo enel otro restaurante, donde aparece Nelly
ciente. ud, cuyas paredes se pintaron de tonos oscuroS. Y los pro-
Esta peHcula cuenta con mayor cantidad de primeros os no acostumbran a poner reparos, ya que se les devuelve
de 10 que es habitual en Truffaut, algunos dentro del mis 1recien pintado... No hay que vacilar en proponer cambios
tro, que cortan la frente y la mandlbula..Se procedio asf en s faciles.
cion a las pellculas de epoca preterita, donde abundaban ill on la sola excepcion de una escena mencionada mas arriba,
los pIanos de conjunto 0 los pIanos medios. La razon estri bajo de preparacion de L'Homme ,qu~ aimait les fen: mes se
creencia de Truffaut relativa a que el primer plano es una i con esmero. Fue ejecutado con mas tlempo del habitual en
sual modema, que no conviene a otras epocas. ipo de peHculas. Esto permitio estilizar decorados y encua-
En cada realizador se dan constantes, eso que se da en equilibrar muy escrupulosamente los colores de los fondos y
"estilo". En cada pellcula de Truffaut se repiten las mismas s ropas. Para no caer en el mero do~umental, Truffaut ~olo
visuales con variantes infinitas. Por ejemplo, cuando hay un de la hermosa ciudad de Montpellier -donde se rodo la
tana en el decorado, ya se que debo procurar incluirla en parte de la peHcula- elementos neutros, no identificables.
210 211
 iamente a como utilizo Rohmer la ciudad de Clermont-
en Ma nuit che'\, Maud.) La accion transcurria aqui en
ad de provincias, pero perfectamente anonima. La empre-
tudios aerodinamicos donde trabaja el protagonista, por
se filmo a cientos de kilometros de distancia, en Lille. De
con el principio de estilizacion antes descrito, en esta es-
decorador Kohut-Svelko nos propuso la brillante idea de
agua del estanque experimental de un verde fosforescente.
mos con entusiasmo su sugerencia.
r estar mas al norte y por haber empezado el invierno, en
cia mucho frio.El aliento de los interpretes se converda en
urante su dialogo, cuando en las escenas previas de Mont-
habia una vegetacion mediterranea y sol y se suponia que
urria en la misma ciudad. Se pidio entonces a los actores
asen mientras hablaban; el humo del cigarrillo enmascaro
vapor del aliento.
montaje jugaba un papel de gran importancia en L ' Homme ,"
ait les femmes. Basta el proceso de seleccion y ensamblaje
as no se hizo aparente el significado de la pelicula, que se
apaba a todos -menos a Truffaut por supuesto- durante
acion. En efecto, rodamos infinidad de pIanos cortos y bre-
cenas en las calles de Montpellier, imagenes no documenta-
o coreografiadas con un sinnumero de mujeres deambulando
tenerse en una gran variedad de encuadres y movimientos,
110 en el montaje adquirian sentido a traves de oposiciones y
mos combinatorios. Uno de esos pIanos leit-motiv, el de las
as que avanzan "midiendo el mundo como un compas", se
de manera muy sencilla. Se situo a ras de suelo la camara,
ista del 7,pom en posicion teleobjetivo de 250 mm. A partir de
se trazo una circunferencia de unos veinte metros de radio,
fue circundada por automoviles. Pedimos a nuestras mujeres
aminaran a buen paso, a 10 largo de dicha circunferencia. La
ra las seguia en panoramicas de 360 grados, como si fuera un
vo. En la pantalla, la compresion optica propia del teleobje-
produda la ilusion no de una circunferencia 0 linea curva,
213
 sino de una Hnea recta ininterrumpida, como si las cia estiHstica, poco justificable en la realidad: cuando
andando por una acera con coches aparcados, como umbra a no haber sol; ningtin rayo solar, por tanto,
se moviera sobre un travelling en lugar de describir una rse en la habitacion. Pero tal como Truffaut dirigio Ja
noramica. taba tan convincente, que dudo que nadie -a no ser
Uno de los principales talentos de Truffaut reside puntilloso- haya advertido este engaiio visual.
sacar partido a los elementos mas significativos de uri· me qui aimait les femmes tuvo en Francia un exito con-
cion anodina en apariencia. Auh siendo tan variados los de publico y de crltica. De las tres comedias contempo-
esta peHcula, fueron rodados ~n realidad como quien. he hecho con Truffaut, esta es sin duda laque prefiero.
vuelta de la esquina de nuestro centro de operaciones;
sabe por experiencia que cualquier lugar puede ser £
todo depende de como sea filmado. Y en esta serie de
donde la camara se mantenla !lluy cerca de los personaj
el segundo termino urbano debla permanecer 10 mas ne
ble, eran calles, aceras y zonas de estacionamiento que
ban... en el area circundante de las oficinas de produccio
Films du Carrosse -la compaiHa que financiaba la peHcul
alquilado para el rodaje. Truffaut desarrollada una experi
mejante, mas ingeniosa todavla, en La Chambre verte.
Citare, para terminar, otra escena donde la estilizaci
vino decisivamente. En la habitacion de un hotel, Charles
y Brigitte Fossey estan en la cama, mientras llueve. La llu"
una significacion importante dentro de la escena. Intercal
montaje pIanos de la ventana y el agUa que cae, habda si
solucion pedestre. La banda sonora con el repiqueteo car
tico de las gotas tampoco bastaba. Ideamos entonces 10 si
En la parte exterior de la ventana se situo una luz direccio
tente (mini-bruto), cuyo haz luminoso incidla precisamente
estancia donde estaba transcurriendo la accion. Ante la vent
habla dispuesto una cortina de lluvia artificial. El dibujo del
se proyectaba entonces por transparencia en los rostros de 1
tores y en las paredes del cuarto. Y e1 efecto visual de la llu
superponla en slntesis a la escena. ,Un efecto similar utilizaba
Lang en The Woman in the Window, que he vue1to aver reci
mente; ignoro si la memoria inconsciente actuo en este caso
una simple coincidencia. Con todo, en nuestra peHcula e1
214 215
 Koko, Ie gorille qui parle

Barbel Schroeder - 1977

"

se realizo en 16 mm con tecnicas muy similares a las de

'tll Idi Amin D'tld'tl. Cualquier otra semejanza es puramente
ental, pues la genesis de Koko, Ie gorille qui p'tlrle fue muy di-
teo En un principio, Barbet Schroeder habia previsto hacer
el tema -la accesion de un animal allenguaje humano- una
ula de ficcion. El papel principal correda a cargo de Koko,
orila hel1)bra, pero con el apoyo de varios interpretes profe-
ales que debian aetuar en una historia escrita expresamente. El
induia un regreso a los odgenes, a filmar en Zaire. en una de
I timas reservas de gorilas en estado salvaje. Schroeder tenia
'to un primer tratamiento, Sam Shepard habia comenzado ya
ialogarlo y se disponia induso de produetor.
217
 ., El ro~aje en 16 mm formaba parte de la etapa te en realizador. Es una afirmaci6n algo brutal, pero no
CIOn. Queflamos saber antes de empezar c6mo reaccio falsa. Por ejemplo, en la jaula donde rodamos, estaba yo
rila ante las camaras y la utilizaci6n eventual de las luc Koko y Penny, porque no habfa sitio para nadie. mas: El
rilas son animales muy sensibles y de reacciones dificiles equipo tenfa que quedarse fuera, Schroeder mclwdo,
El documental, por otra parte, podfa ser utilizado tam podfa darme mas que algunas indicaciones generales. Es !

argumentaci6n para acabar de convencer a quienes abri ble que las reacciones del operad~r de camara ante ca~~
das sobre tan ins6lito proyecto. contecimiento imprevisible constltuyen su responsablli-
Pero sucedi6 10 contrario: a medida que Schroed a pequeiia panoratriica a la izquierda 0 a la derecha, ~
adentrando en los problemas de producci6n, mas diflcil .ento a un detalle significativo para obtener una meJor
ejecuci6n. Penny Patterson, la educadora de Koko, se ad y comprensi6n, no pueden ser dictados a cada ins-
tra~sportar a ,un animal tan fragil -y valioso- hasta ta r el director. 1;1 operador goza de un gran margen de
r~gto~es del Mrica. Los permisos de rodaje por parte de ,
la.
p~etarIOs legales (el zool6gico de San Francisco) y de aut oeder, sin embargo, es el autor incontestable de estas dos
dIversas se complicaban cada vez mas. Sin contar con la s. Para empezar, fueron ideas suyas, no mfas. En este
tad definitiva que suponfa encontrar a una actriz capaz d de peHculas, por otra parte, la ordenaci6n del material, el
der el lenguaje gestual de los sordomudos, que pudiese c je, son determinantes. . ,.
a Koko y dialogar con ella de la misma manera que s luces (mini-brutos) se situaron fuera de la Jaula, per? dm-
Patterson. acia su interior, a la manera de luz solar. Dentro dlspuse
AI mismo tiempo, las proyecciones del copi6n rod ente una soft-light portatil de Lowell, que desplazaba yo
16 mm hicieron evidente que aquel material en bruto sost para compensar la luz exteri?r, seglin el. angul~ de la jaula ~
. interes por sf mismo, que algunos de los momentos recogid oko hubiese elegido para sus Juegos. La mtenclon era la de .\1
las camaras eran verdaderamente apasionantes. Schroeder d er un buen diafragma, superior a f 5.6, para cont~r con la
tonces un viraje total, abandonando la idea primitiva para co didad de campo. necesaria. Le puse a la camara Eclair un
tar el documental con material de archivo sobre la experien 'vo de focal 16 mm de gran profundidad de campo; fijada
Roger Fouts con los chimpances. Se rodaron tambien esce~ distancia a un metro en la escala del objetivo, me permitfa
entrevistas suplementarias, por ejemplo con el director del er una imagen nftida entre 40 centfmetros y 3 metros, la dis-
~6gico que se oponfa al experimento de la Patterson y a quie 'a maxima en la jaula. Koko podfa entonces acercarse al obje-
mteresaba recuperar al animal, en un principio confiado s610 alejarse de el, sin tener que recurrir a un ayudante para m~­
prestamo a ella y a la Universidad de Stanford, California. r a cada momenta las distancias. Es decir, este procedl-
idea brillante fue la de subtitular en mayUsculas todas las pala to facilitaba una gran libertad de movimientos, sin dejar esca-
y frases compuestas por Koko, tras su aprendizaje del len ninglin detalle interesante 0 significativ'o. El '"<{Jom no hubie.se
gestual de los sordomudos. cido lasmismas ventajas. Es un objetivo protuberante y la dlS-
El periodista Henry Behar, en una entrevista· publicada ia mfnima de foco para que una persona pueda acercarse a la
Image et Son, ha argumentado que, en el caso de documenta! ara era insuficiente con el reducido espacio de que disponfa-
como Idi Amin Dada y Koko, el cameraman se erige mome. s. El '"<{Jom, por otra parte, es mas pesado, mientras que el obje-
218 219
 tivo 16 mm me proporcionaba de paso una gran , la distancia que nos separa 0 nos une a los animales, no
ventaja nada desdeiiable cuando hay que rodar canlara , esta peHcu1a la acogida extraordinaria que tuvo Idi
horas seguidas. ada. Es diflcil que el documental obtenga un publico nu-
Empleamos el1JJom, en cambio, sobre todo al particularmente despues de que la television ha acaparado
tdpode, en los pIanos fIlinados en exteriores, cuando se o.
seguir los rapidos movimientos de Koko en los jardines.d
versidad de Stanford. En el bosque optamos de nuevo 11
tica flja de 16 mm.
Una de las dificultades principales a las que hube d
tarme fue la gran diferencia de piel entre Koko -muy os
turalmente- y Penny, muy rubia y de cutis extrema
p,Hido. Cuando ambas estaban en cuadro, si abrfa el diaf!.'
funcion del valor luminico de Koko, Penny quedaba ento
breexpuesta. Procure, pues, centrar el objetivo en Koko,
en ella la exposicion, y dejando con frecuencia fuera de
Penny, de quien vemos solo las manos formando palabras
guaje gestual. Filme luego a Penny separadamente, con su
cion correspondiente. Pero no pudo evitarse, en los pIanos
aparecen jUntas, la sobreexposicion de Penny. Mas adelant
comprobar que pese a todo esta limitacion tlo constituia it
ventaja, pues acentuaba au.n mas, si cabe, la· extraordinaria )1

cia de estos dos seres, unidos sin embargo por la existenci

comu.n lenguaje.
La ampliacion del negativo 16 mm a 35 mm fue exc
muy superior en calidad a mis experiencias anteriores. La
peHcula negativa de 16 mm (7247) es de grano muy fino, y
tema de ampliacion liquid gate (ventanilla mojada) disminuy
bien las imperfecciones de la granulacion. El progreso recie
estas tecnicas permite replantear la conveniencia 0 no de la
cion universal del 16 mm. Hay que seguir con atencion los
mos acontecimientos en este formato que quizas alglin dia d
ser substandard.
A pesar de que el tema era original y nuevo, con prolong
nes en areas del conocimiento tales como la naturaleza del
guaje, la ecologia, la reeducacion de los disminuidos flsicos
220 221
 Le Centre Georges Pompidou

Roberto Rossellini - 1977

e las grandes compensaciones que he tenido en mi carrera,

que contar, sin duda, la suerte de haber podido trabajar con
de los idolos de mi juventud: Roberto Rossellini. Ni siquiera
's suenos mas descabellados podia yo imaginar, al ver con
bro, una vez terminada la guerra, la revolucion cinemato-
ca que fue Roma, dtta aperta, que algu.n dia iba a fotografiar
tima peHcula de su autor. Cuando se produjo nuestro encuen-
gran obra de Rossellini estaba ya hecha, por supuesto. Su re-
don tambien. Pero el hombre seguia alIi, uno de los hombres
mayor carisma que me ha sido dado conocer en mi ofido.
No voy a analizar aqui las razones de la importancia de Ros-
'ni para nuestra generadon. Dejo esta tarea a Crltieos como
223

ssellini durante un descanso

de Le Centre Georges Pompidou, 1977
 Jose Luis Guarner y me remito a su penetrante libro. 111 .L.L'~-'-' pOl' tanto, que iluminar cuadro pOl' cuadro con lu-
camente que su estilo estaba dominado pOl' tres caraetel' potentes. Tuve que renunciar a mis habituales soft-lights
teligencia, humanismo, sencillez. Con gran sencillez, iesen desparramado la luz en todas direcciones. POl' causa
abordo Rossellini la descripcion del nuevo centro cultut nas paredes blancas los cuadros hubiesen parecido compa-
Pompidou en Paris. Pese a ser un documental de larg ente oscuros, asi que una luz focalizable 0 puntual era de
hecho pOl' encargo del gobierno frances, Rossellini supb ta vez.
la trampa apologetica.' . conocera elleetor a traves de capitulos anteriores mi aver-
Su trabajo, ante todo, posee un caraeter simplemen genita hacia el7,JJom, principalmente en 10 que concierne al
tivo, pedagogico, siguiendo la Hnea de la Ultima etapa ficcion. Mi aetitud es mucho mas eclectica en 10 que res-
del autor de Europa J 1. Nuestra camara se pasea, literal 1 documental. En el presente caso, ademas, se trataba de
piso en piso, de departamento en departamento, para mo aciones de travelling sobre ralles y "<!Jom, y el contenido di-
ejemplo, como funciona la biblioteca, como se distribuye autorizaha su utilizacion. Cada movimiento de "<!Jom sin-
paneles cada una de las pinturas, como se ordenan las aba algo que el maestro Rossellini queria sefialar al especta-
arte. La camara sube con el publico las escaleras m combinarse el travelling y el "<!Jom, pOl' otra parte, se suma-
avanza en movimientos envolventes a traves de las galer' gunas de las ventajas de ambos: con el travelling se obtenia
salas. Un "<!Jom controlado a distancia pOl' el propio Ross nsacion de tercera dimension, desplazandose paredes y obje-
dica, como si fuera el dedo indice de su mano, tal 0 cual el derecha e izquierda del cuadro; con el "<!Jom se estrechaba 0
sobresaliente en la estructura del edificio, tal 0 cual pintura ba el campo de vision, eliminando 0 englobando 10 rele-
tante. Ninglin comentario en la banda sonora, solo ruidos El "<!Jom jugaba tambien un papel importante en la escena
biente, fragmentos de conversaciones de los visitantes ; a. : desde la colina de Montmartre ofrece una vista general de
absoluta tambien de musica de fondo que subraye las im para luego acercarse poco a poco a Beaubourg, situando asi
Es como si el propio Rossellini llevase de la mana al esp oda claridad su implantacion geografica.
para mostrarle ellugar. En suma, como toda su obra, unt: 1 rodaje de este documental fue seguramente agotadQr para
honrado, personal, sin concesiones. llini. Su aetuacion, poco despues, como presidente del jurado
Hube de vencer ciertas dificultades para iluminar el Festival de Cannes, acabaria de debilitar su estado general y
Pompidou. Los espacios son inmensos, como el gran vestlb io casi repentinamente en Roma a las pocas semanas de con-
sirve de entrada. AI exigir permanentemente Rossellini el nuestro trabajo. Una gran perdida para el cine y una gran
me vi obligado a emplear mas luz de la que acostumbro (11 para quienes tuvimos la suerte de conocerle.
taba una abertura minima de f 4). Hubo que recurrir sistem
mente, pues, a forzar el revelado. Utilice, pOl' primera vez
que trabajo en Francia, luces de arco, que siguen siendo to
las de mayor potencia, las urucas que podian lIenal' aquel en()
espacio y permitirme alcanzar el diafragma necesario. En la
del museo dedicada al ar:te, los cuadros estaban expuestos s
paneles blancos y la luz natural de que se disponia, resultaba i
224 225
 La Vie devant soi

Moshe Mizrahi -1977

problemas me han creado los aetores a 10 largo de mi aeti-

profesional. Siempre me he entendido bien con ellos, y casi
he tropezado con los excesos histericos de divismo que la
da les atribuye. He tenido igualmente la suerte de fotografiar
as de las mujeres mas bellas del cine, de Fran<;oise Fabian a
yl Streep, pasando por Mimsy Farmer, Isabelle Adjani, Ca-
ne Deneuve. Y tambien a aetrices como Simone Signoret que
un rostro extraordinario y que en La Vie devant soi se afe6 y
jeci6 voluntariamente para ajustarseal personaje de Madame
, como ninguna aetriz hubiese tenido el valor de hacer.
Lo que facilita mi trabajo con los aetores es que, despues de
ensayos, sepan mantener la coreografla de sus movimientos,
227
 una vez que esta se ha fijado. Si se desplazan con nes con Moshe Mizrahi, el director, y conmigo, era deli-
rador de camara no tiene el menor problema para ente sordido y claustrofobico, con muebles y objetos de
poner el cuadro, ni el ayudante para ajustar el foco. a, ropas gastadas por el uso, sabanas amarillentas, tonos
es primordial. Ciertos actores tienen un sentido coreo en las paredes patinadas por el tiempo. Mizrahi no queria
otros no (10 cual no significa que sean buenos 0 malb undo exterior se viese desde las ventanas, para acentuar
plemente que trabajar con elios resulta mas diffcil). de mundo cerrado en SI mismo. Contrariamente a 10 que
excelentes que improvisan, hacen algo distinto en erse, no dispuse en el exterior de las ventanas una imagen
como Jean-Pierre Kalfon en La Vallee: rodar con elios je urbano, sino un simple panel blanco. Cortinas espesas y
como ir de caza. Y hay actores que se mueven en cad ntas las cubrian casi totalmente por aiiadidura. En este
una precisi6n de bailarines consumados, como Mirrt Mizrahi se halia en los antipodas de Truffaut, que busca
Nathalie Baye, Jack Nicholson. Se cuenta entre ell ncuadres ventanas con vista al exterior (a excepcion de Le
Signoret, que tiene un enorme oficio. Sabe por experie etro).
esta la luz, sabe de que forma cae, sabe como atrapar 1 en esta peHcula, una vez mas, los principios constantes
minoso en la mirada 0 en la sonrisa. Los actores de te~ abajo, justificando mi iluminacion a partir de las fuentes
menudo menos respetuosos con sus posiciones que los <1 as naturales. No utilice tampoco luces de pasarela e hice
una larga carrera cinematografica a sus espaldas; las techo al decorado.
tecnicas les fastidian, mientras sirven justamente de est! fa Films, la productora, considero La Vie devant soi desde
terpretes dotados como Nicholson 0 la Signoret. Saben cipio como proyecto de 'segunda categorla en su programa
mente dOl.de han de situarse para no perjudicar a sus co para favorecer otros productos mas en su Hnea. Para radar,
ni perjudic2.rse eUos mismos: un autentico actor profesi dieron ralios de emulsiones diferentes, sobrantes de sus
no ya defellderse a S1 mismo, sino defender a los de raducciones mas importantes. Cada remesa de peHcula vir-
La Vie dellfJnt soi fue rodada en su mayor parte en los ~va un numero de emulsion· y puede tener tonalidades de
de Billancourt. Era una decision razonable, sise tiene e 'geramente distintas. Hubo que preocuparse, por tanto, de
que dos tercios de la accion transcurren en el apartamen da lote se utilizase para una escena espedfica, y no mez-
protagonista y en el sotano-refugio. La Unico que se rodo con el de otras, para prevenir faltas de continuidad, cambios
rado natural fue la escalera de seis pisos, por derto localiza oracion en la piel, de un plano a otro. Nose me permitio
zona de demolicion proxima al Centro Beaubourg. Sin co utilizar los servicios de LTC 0 Eclair, los dos laborato-
pues, de estropear las paredes, ya en mal estado y en cu on los que suelo trabajar en Paris, sino que se me impuso
caso destinadas a dtsaparecer, pudimos trabajar con la rna de pobre reputacion y mas economico, por supuesto.
modidad. AI igual que en L'Amour l'apres-midi, solo se 1 trabajo de laboratorio, en efecto, es muy importante, pri-
truyo en estudio el Ultimo reliano de dicha escalera. Para fal. Un negativo revelado seglin las normas, limpio, tratado
cer su relaci6n con el apartamento, hubo que tener buen smero, de contrastes adecuados, es decisivo para la calidad
de que las dimensiones, y el color de las paredes con su pati imagen. Y el trabajo de talonaje -esto es, la correccion e
bre todo, fueran los mismos que en Beaubourg. acion de las tonalidades de color y la densidad de impre-
El decorado diseiiado por Bernard Evein, tras calnbic bien puede decirse que constituye la mitad del trabajo de un
228 229
 Goin'South
director de fotografla. La responsabilidad de este, en
acaba con el rodaje propiamente dicho, sino que cOlltirrua.
obtencion de copias de exhibicion impecables. En Jack Nicholson -1977
quedar fijados perfectamente ciertos efectos, qu~, de no
podrian alterar el sentido de una escena: por eJemplo, en.
extremo, gradu~ndo conve~ient,emente las luc~s de talona
maquinas que tlran las coplas, puede consegU1rs~ que un
diurna sea nocturna, y viceversa.
Pero aquel laboratorio descuido nuestra peHcula.
un accidente en las maquinas, que deben funcionar sin i
cion. Sus ruedas dentadas deterioraron irremediablemente
binas del negativo final, ya mont.ado. Por fortuna, .s~/habi
dias antes un duplicado de segurldad, 10 que permltlO rest
parte danada, aunque solo parcialmente: a partir del.~upli
se obtiene mas que una imagen de segunda generacl0n (c
una copia) con la consiguiente perdida de finura de grana
sian tonal.
Con esos defectos tecnicos tuvo que estrenarse La
soi. Pero gracias al talento y sensibilidad de Moshe Mizr
maestria de Simone Signoret, emociono a todos los pu
Junto con More y Le dernier metro, esta es la peHcula que he
en Francia que ha tenido una acogida mas entusiasta. Ga
mios nacionales e internacionales: la Signoret obtuvo aquel
re tuve la ilusion de rodar un western -un genero tan clasico
Francia el Cesar de interpretacion y en Estados Unidos,
iende a identificarse con el cine mismo- y fue Jack Nichol-
conocio una carrera fulgurante, llego a concedersele nada
uien me dio esta oportunidad. Para mi, el western es como
que el Oscar a la mejor peHcula extranjera. Fue por ~na~i~
specie de Commedia dell'Arte, pero a la americana. Posee
producci6n que mayores ganancias dio a su firma dlstrlb.
reglas fijas, constantes, que el publico conoce de antemano.
Porque la productora Lira Films vendi6 La Vie devant sot,
que en vez de Arlequin, Colombina y Pantalon, sus persona-
de su estreno, a la Warner Bros, sin tener conciencia del exc
n el Sheriff, el Fuera de la Ley, la Chica del Saloon 0 la Puri-
negocio que con ello perdia. Creo que se mereci6 sobrada
Un campo de operaciones perfecto para Jack Nicholson, que
ese paso en falso.
o de los mas grandes actores del mundo. Y un director que es
una fuerza de la naturaleza, desbordante, incansable, capaz
dar sin pausa de la manana ala noche, y luego, ir a una fiesta
divertirse hasta la madrugada. Trabajar con el viene a ser es-

230 231
 timulante y diflcil a la vez, pero su entusiasmo es interesante, un tejido plastico blanco, llamado gryflon, utili-
arrastra a todo su equipo como un verdadero n agricultura para cubrir el heno; tendido en un bastidor li-
Su vitalidad me hace recordar una de las pocas de aluminio de 10 metros cuadrados, era sumamente eficaz
aprendf en el Centro Sperimentale, cuando estudiab ebotar la luz del sol y llenar las sombras en una amplia area
Roma. Alessandro Blasetti, uno de los grandes veteran efecto muy natural. En cualquier caso, tuvimos buen cui-
italiano, nos explic6 un dfa que la principal cualidadp de no alterar en exceso el equilibrio de luz y sombra habitual
neasta no es el talento, ni los conocimientos tecnicos ni naturaleza. No tengo ninguna f6rmula precisa que revelar en
sino la salud, una salud de hierro. Si no se posee salud entido, sigo mas a la intuici6n que al fot6metro.
cia, inutil dedicarse a este oficio. asi toda esta peHcula se rod6 en Mexico, concretamente en
Las convenciones del western no se limitan a la tr go, en un poblado western dpico que se alquil6 al actor John
mental y los personajes, sino que se extienden a la luz ne. Estaba s6lidaJ.llente construido en adobe y se habfa utili-
dre. El sol violento en los exteriores, los grandes espacio ya en otras peHculas. 'Toby Rafelson, la decoradora, tuvo
una geografla desgastada por la erosi6n, cielos limpios ambiar colores y letras de las fachadas, disfrazar, alterar y
recortan las nubes. Y tambien el saloon, desde cuyas pue 'r algunos elementos, entre ellos un patlbulo que se levant6 en
lantes y ventanas se entreve la luz hiriente del sol, los za.
polvorientos, las carceles oscuras. Y los establos que la as primeras escenas, que se rodaron en la carcel, me propor-
petr61eo alumbran en la fda noche. Me regocijaba ha ron algunas posibilidades visuales. El primer plano tenfa
t6picos y muchos otros mas en Goin' South. Mi estrate escenario una celda minliscula. En ella estaban metidos, ade-
consisti6 en respetar la tradici6n por principio, para que de Nicholson como preso, un Elemack, un operador de
s610 en aquellas situaciones que exigieran una renovaci ra (ya que por imposiciones sindicales no se me permiti6 a mf
El desierto resulta facil de fotografiar, porque la 1 r la camara), un foquista, el tecnico de sonido, la script y yo
naturalmente del suelo y llena las zonas que estan a contr o. No quedaba virtualmente el mas mInimo espacio para po-
la sombra. S610 existe dificultad cuando el paisaje es mll a luz. Asf que la iluminaci6n principal se hizo desde la ven-
ya que este color absorbe la luz. Por ello me limite a exp Por medio de un arco, un rayo de sol pareda penetrar en el
la sombra y dejar el paisaje en sobreexposici6n, "quemad ior, que recortaba la silueta de Nicholson. Mas tarde, cuando
de acentuar la sensaci6n de luz solar cegadora, caracterl ompaneros de la banda Ie hacen una visita, ese mismo rayo
genero. La idea de sequedad se subray6, utilizando no uminaba uno a uno, se materializaban literalmente al surgir de
85 normal de correcci6n, sino el ftltro 85 B cuya temper mioscuridad para acercarse a las rejas. Se dispusieron algunas
color es de tonos calidos; la hierba verde adquida enton mas en el otro Unico lugar posible: el techo. Al ser oscuro, se
tonalidad amarillenta y el paisaje pareda mas desertico. con presillas un cart6n blanco sobre el cual rebotaba la luz
En las raras ocasiones en que los contrastes de sol y i-bruto), que tenfa que ser plana y muy pegada al cart6n, en
eran ~lUy extremos, rechace sistematicamente las viejas p to el techo era muy bajo y se corda el riesgo de que las luces
metalizadas 0 los arcos, cuya luz es tan artificiosa. En los p eciesen en cuadro.
pIanos, me servf de paneles blancos de poliester, que me Jack Nicholson es un actor-director que improvisa mucho a
metro cuadrado. En los pIanos generales, descubrimos ir del gui6n. De ahl que en Goin' South prefiriese yo no antici-
232 233
 angul<YS de camara y la iluminaci6n. Esperaba primero a
nsayo en el decorado, para discutir s6lo despues con el di-
lla1 seda su tratamiento visual. Ahora bien, existia un p1an-
to visual fijado previamente en el diseno y color de los de-
y en la selecci6n de los paisajes. El diseno de Goin' South
ue ser a la vez estilizado y realista. El espectador tenfa que
o era Texas en 1868, antes del descubrimiento de la elec-
. La experiencia adquirida en Les Deux Anglaises et Ie con-
Adele H. y Days of Heaven simplificaba mi labor. Pero el
posee una serie de tradiciones visua1es, pict6ricas incluso.
afelson y el propio Nicholson aportaron libros sobre pin-
el Oeste, como Russell Remington, y Maynard Dixon so-
do, que fueron examinados y estudiados detenidamente.
ell Parrish tambien nos inspir6 con sus cuadros, donde azu-
aranjas se combinan de modo sorprendente.
1 a1umbrado en el interior de la casa de Julia (Mary Steen-
) se hada por medio de lamparas de keroseno. Las que no-
$ empleamos estaban alimentadas, en rea1idad, electricamente
bmbillas caseras de 100 watios, pero aquf mejoramos 1a ex-
cia de Les Deux Anglaises y Adele H. Como 1a luz de kero-
s baja en 1a escala de grados Kelvin (tonos rojizos), se puso
o de cada lampara una manga 0 cilindro de gelatina 85 (na-
que cubrfa y co10reaba la luz electrica, dandole 1a tonalidad
roducida norma1mente una llama. Cuando la 1ampara era
parente, ·se camuflaba 1a forma de la bombilla en el interior,
'endo la parte expuesta a la camara con dulling spray (un
o opalino), para hacerla traslucida. La parte opuesta de 1a
ra se dej6 transparente a prop6sito, a fin de que 1a 1uz ema-
sobre el decorado y el rostro de los actores fuese 6ptima, eli-
ndo de paso la sobreexposici6n de la propia lampara y equili-
dola con el resto.
Lasescenas de la mina fueron las que ofrecieron mayor posi-
ad de 1ucimiento. Como en su interior las lamparas habfan de
portatiles, hubo que buscar un expediente para eludir la presen-
de cables e1ectricos, como habfa hecho otras veces. En este
235
 caso, la luz autentica de keroseno resultaba insuflciente. erna con un inkie provisto de resistencia suavizado con cua-
eleetricos, Hal Trussell, se puso a investigar que posibili pas de difusion (spuns) y gelatina naranja MT2 para la colo-
ofreda el mercado. Descubrimos que, para las motoei n de la llama. Y en los pIanos generales se ocultaron pequenas
maha, existla una pequena bateda de 12 voltios, que cab! illas de 200 watios (sustrafdas a los inkies) tras las linternas
la medida en el deposito destinado originalmente al keros ntes, con vistas a prolongar su potencia e iluminar el fondo
lu~a~ de la mecha, se ajusto una minuscula pero potente mina. Dichas bombillas se pintaron de naranja, imitando la
Philips 12336, que nos propordonaba una autonomfad acion de las llamas.
horas. No habfa que haeer nada mas que pulsar un siIll a. importancia de la iluminacion radica en que puede contri-
rruptor oculto antes de rodar. dramaticamente a contar una historia. Una secuencia con-
Esas linternas desempenaron un papel preponderan en la mina ofrecio esta oportunidad. Tras el derrumba-
mina, pues se decidio, de comun acuerdo con Nicholson to, los protagonistas buscan otra salida; al final del tUnel, vis-
dan la uruca luz visible en la oscuridad. En la primera es' ran una luz que llega verticalmente de arriba. Nicholson
bfa solo una 0 dos Iamparas en manos de los aetores, que s a la mana y se comprende que esa luz es diurna, su tempera-
ceaban y pr~dudan efeetos moviles de luz. Conforme la pr de color es normal en cotttraste con la tonalidad anaranjada
dad de la nuna era mayor, se dispusieron durante el traye s linternas. Hay un momento de suspense, seguido de una ex-
ternas colgadas de las vigas, para aumentar la luz de am lande jubilo. Nicholson agranda la abertura y 1a luz del dfa
Todas estas escenas se rodaron entre f 1.2 y f 1.8 (forzand a raudales en sobreexposici6n, como ocurre cuando la vista
velado de un diafragma, por supuesto). Se pidio a los acto stacio largo tiempoacostumbrada a la oscuridad.
mantuvieran las linternas alzadas, mas 0 menos, a la altura. Procure en todos los casos que 1a fuente de luz principal estu-
rostro, para recibir mejor la iluminacion. Nicholson se cOrl siempre incluida en el cuadro. Mientras haya al menos un
asf en un actor privilegiado; se iluminaba a sf mismo e ilumi o lu.minosoen campo, aunque e1 resto, incluyendo a los inter-
Mary Steenburgen durante todo su trilnsito por la mina es quede en Ill. penumbra, d plano no parecer.a estar en subex-
j

posee ese sentido excepcional de la colocacion, 10 hizo de cion. Sin esepunto de apoyo lumfnico, el plano pareceria sen-
formidable. La distancia de las linternas al rostro de los irtt mente gris, desprovisto de relieve. Es una ley que me ha con-
tes variaba constantemente segUn sus movimientos, asf que ado la experiencia.
dfamos para la exposicion de la latitud de la pelfcula ne Otra escena interesante tiene lugar de noche, cuando Jack Ni-
P~ro he comprobado por experiencia que la pelfcula puede' son y Veronica Cartwright se hallan en el bosque. Recorde un
mas de 10 que se cree. En algunos momentos la subexposici6 o de una vieja pelfcula de s.erie B, The Curse ofthe Cat People
del orden de 4 diafragmas y aun asf se podfa distinguir algo bert Wise, 1944). Me habfan impresionado las escenas en que
~holson pidio que el tUnel fuese invadido por el polvo de los t nina cruza un bosque de noche. La luz lunar (0 su apariencia),
JOs: / En vez de aumentar la cantidad de luz para laexposici6 travesar las copas de los arboles, produda miles de sombras
d~Jo ~odo tal como estaba. Porque el polvo, como la niebla, viles de las ramas y las hojas. Era un efecto visual que siempre
bIen Incrementa la luminosidad; sus partlculas difundfan 1 fa querido repetir y ahora se me presentaba la oportunidad.
como miles de luciernagas. a crearlo, se montaron dos arcos en una grua que se levanto
Para rodar los primeros pIanos, se reforzo la luminosida. encima de los arboles, con su haz luminoso dirigido hacia
236 237
 abajo. La luz algo azulada resultante se corrigio apenas coli gonistas, con maquinas de cafe y bandejas de "donuts". Ni-
para conseguir ese aspecto lunar. Como habia un rio cerca, son y yo nos desesperabamos a veces: para rodar Url contra- '
al otro lado una luz de cuarzo fuera de campo, pero con un po, habia que ver a toda aquella troupe circense dando una
tal que se reflejara en las aguas como si de la luna se trata§ ta en redondo, porque en las extensiones abiertas de Durango
efecto me venia de otro recuerdo cinematografico, el mar humanamente imposible camuflar la intendencia.
Sunrise, de Murnau. En estas grandes producciones hollywoodenses, el despilfarro
Una secuencia que me planteo serios problemas, fue a la orden del dia. Se malgasta tiempo, energias, peHcula vir-
en la plaza del pueblo, donde se levanta la horca. En las £ se rodaron, por ejemplo, mas de cuatrocientos mil metros de
jadas por el plan de rodaje hubo dias de tormenta. Habia tivo. Dos camaras filmaban a menudo simultaneamente, por
menzado a rodar con sol y la escena tenia unidad de tie111 ue habia hasta cuarenta tomasde cada plano, desde cada uno
bes negras oscuredan el paisaje, pero habia que seguir m os angulos posibles. En Goin' South Nicholson disponia hasta
porque teniamos mas de doscientos extras contratados, y res montadores que trabajaban a la vez en diferentes moviolas.
rodaje suponia mucho dinero. Ese es el principal incon do yo Ie visite en Hollywood, uno montaba el tiroteo final,
que veo yo en el sistema de produccion norteamericano. una escena de amor, el tercero los trabajos en la mina. Esto
money, nada se puede detener. En Europa, por ejemplo, impensable en Europa y constituye tal vez la razon de que
puede permitirse el lujo de perder una manana, para es tras peHculas sean mas individuales, aunque mas artesanales
efecto de luz determinado. No ocurre asi en la gran ma ien. No debe concluirse por ello que Nicholson, 0 Malick, 0
producciones norteamericanas, en las que para mantener on, carezcan de personalidad. La tienen y mucha, puesto que
nuidad (light matching, raccord) y seguir rodando, se recur ejan de comunicarla a pesar de todo a sus peHculas. Admiro
dios artificiales. Luces de arco muy potentes, direccional pacidad para llevar a cabo una obra personal a pesar de los
tuyen a la luz solar. Se disimula asi que las condiciones at /culos.
cas han cambiado, pero se logra solo en parte, el resulta. tener que irse a Londres para cumplir su contrato con Ku-
perfecto. Otro sistema de camuflaje de los cambios atm (The Shining), Nicholson dejo inacabado el montaje 0 sus re-
consiste en filmar muy de cerca, en primeros pIanos; al es finales. Yo tampoco pude ocuparme enteramente de la
vision de conjunto, el espectador desorientado no advie final. La copia cero (answer-print) que visionamos juntos en
mente los artificios. res, nos dejo anonadados. El tecnico de talonaje habia
Goin' South, por otra parte, significo para mila ex lado" las escenas diurnas con las nocturnas, desvirtuando las
de una produccion cinematografica de gran envergad ncias de la mina. No fue Eacil explicar telefonicamente por
Days ofHeaven me habia parecido numeroso el equipo, ¢rencia nuestras quejas a los laboratorios en Hollywood. Les
racion con las pocas personas que en Europa intervienen os que se basaran en los colores y tonos de la copia de tra-
duccion. Pero aqui tenia que vermelas con una organizacl Nuestras instrucciones fueron seguidas solo a medias. No es-
todontica. En los desplazamientos formabamos una cara. atisfecho de las copias definitivas que se exhibieron, en
quince camiones, que cargaban camaras Dollies, gruas. o algunos pIanos eran defectuosos tecnicamente. Fue una las-
vestuario, ademas de tecnicos, maquinistas, electricos, a y no excluyo miresponsabilidad. No olvidare la leccion: en
peinadoras, maquilladores, y los mobile-homes 0 rou'totj~ej esivo no dejare una pelicula mia mientras no este completa-
238 239
mente terminada. Aquel ano, 1977, habia trabajado La Chambre verte
que en seis largometrajes. No se puede atender a un
tan denso, por 10 que vuelvo ahora al ritmo de mis pmtner'Ol
Fran~o~TruJ.Taut-1977
de dos pellculas anuales.

r de la seriedad de su tema, esta pellcula se hizo con aiegria.

o de los rodajes mas agradables de cuantos he vivido en
.a. Como Truffaut era consciente de las escasas posibilidades
ciales del proyecto, trato de reducir los riesgos, simplifi-
al maximo los decorados y la filmacion, trabaja~do muy
mente y con interpretes todavia poco cotizados. El'mismo
o el papel principal.
na sola casa alquilada en Honfleur, NormandIa, sirvio, con
estratagemas, para cubrir casi todos los decorados necesa-
asta elultimo rincon fue explotado visualmente. La parte
da de la planta baja -vestIbulo, despacho, coeina- se uti-
mo casa de Davenne (Franl;ois Truffaut), mientras que e1
240 241
 ha de la misma planta -sa16n con chimenea y ventana-
onvirti6 en el arzobispado. El primer piso tuvo diversos
unas estancias fueron para Davenne, otras para el apar-
de Cecilia (Nathalie Baye). El Ultimo piso en buhardilla
s de madera fue "atrezzado" como redacci6n del pe-
El16brego s6tano se transform6 en carcel. Y el jardin del
n fin, hizo las veces de cementer-io con el simple adita-
imas cuantas tumbas y lapidas. Era una vieja casa medio
ada y que se habia mantenido intacta durante sesenta
dej6 todo tal como estaba, con su patina, las paredes con
empapelado de 'epoca, el s6tano con todo el polvo y la
~umulados. S610 se piQ.t6 la misma escalera, de colores dis-
,n representase la escalera del peri6dico, la de Davenne,
ecilia. Hubo que hacer algunos retoques aqui y alIa, ana-
os muebles y cortinas, poner unas rejas en el s6tano-car-
tes y libros en la redacci6n del peri6dico, etc. Un prodi-
aginaci6n y economia pOl' parte del director, del decora-
ut-Svelko, de la ayudante Suzanne Schiffman.
eS economias no impidieron, con todo, que La Chambre
~tase una de las peHculas visualmente mas ricas de Truf-
10 que a mi respecta, se cuenta entre mis favoritas; es la
i6n de 10 que yo llamada "t[ilogia caligrafica" de Truf-
otras dos primeras del tdptico sedan Les Deux Anglaises
inent y Adele H.). Los efectos visuales en ellas esbozados
aqui a una estilizaci6n total, no sin mantener al mismo
una gran sencillez, una definitiva simplicidad en el rodaje.
como en otros trabajos suyos, particularmente aquellos de
ntemporaneo, Truffaut recUt're con frecuencia al montaje,
a una secuencia en pIanos para despues reconstruirla, La
e verte fue concebida como una sucesi6n de planos-secuen-
's aun que en L'Enfant sauvage. Los americanos no tienen
ioma una expresi6n equivalente a plano-secuencia, sino que
el termino master shot; pero no es 10 mismo, en cuanto
master shot implica que se van a rodar pIanos suplementa-
la misma escena, tomas mas cercanas, primeros pIanos, a
243
introdueir, insertar luego en el montaje. El hecho de que con la experiencia se mejoro y se resolvio de esta manera:
en Norteamerica la denominaeion plano-secueneia indica, namos el paisaje iluminado por la luna. En realidad se co-
sea de paso, una difereneia eseneial en la escritura cin 'unto al automovil estaeionado una luz de cuarzo tinica con
gr afica. En el plano-secueneia de Truffaut no se puede •. datina azulosa. Delante de esta luz se situo una rueda de
nada, porque es sufieiente en sf mismo. La camara se desp dos metros de diametro de la que colgaban ramas de arboles
de un personaje a otro, se detiene, se lanza en un movimiell rva10s de medio metro. AI accionar la rueda se proyeetaban
vado para describir un escenario, retrocede, avanza, todd los rostros de los interpretes al volante las sombras de los ar-
un tiron, sin cortes. Por ejemplo, las escenas en la sala de s obteniendose la impresion de un vehkulo en movimiento en
entre Davenne y Cecilia. rretera y de noche.
Ese tipo de filmaeion posee, desde el punto de vista n otro orden de cosas, dado que el proposito de este libro
bajo, sus ventajas y sus inconvenientes. Uno de los problem cillamente el de eKplicar como se han hecho estas peHculas,
foco. Puesto que la camara se desplaza siempre sobre ru ando un tema tecnico nuevo cada vez que se ha presentado,
hace difleil para el ayudante corregir el foco sin equivocar~ engo que anadir sobre La Chambre verte. Mas por su valor
distaneias mUltiples de los actores. Tambien significa un nto a innovaciones, que casi no las hubo, esta peHcula posee
para el operador de camara: a cada instante, con cad para mf porque me permitio desarrollar y perfeccionar cier-
miento, se producen composiciones que deben ser optima azgos conseguidos en las precedentes. Por ejemplo, en las
den ser innumerables en un corto pedodo de tiempo. La p s que llamaron mas la atencion, las de la capilla ardiente. Yo
cion de pIanos de ese tipo requiere horas, para ajustar 10 trabajado ya con luz natural de velas en otras ocasiones
mientos de los interpretes en relacion con los desplazamie L 'Enfant sauvage, L'Oiseau rare, Die Marquise von 0.),
la camara. A veces en la puesta a punto de un solo plan qufla idea visual fue llevada a sus Ultimas consecuencias, a
vierte un dfa entero. oxismo. Literalmente "une foret de flammes", <:omo exdama
Cuando se fraceiona una escena en pIanos, se tiene e Vitez en el arzobispado, una llama para cada uno de los
impresion de rapiqez en el rodaje, porque hay que aplicar os. Se forzo el revelado del negativo a 200 ASA; se consi-
la continuidad en la iluminacion sea identica de un pIa n velas de doble mecha para incrementar su luminosidad;
guiente, que las lineas de la mirada de los aetores se corres t-light sobre resistencia y con gelatina anaranjada 85 com-
que las entradas y salidas de cuadro se efeetuen segtin dete a apenas los espaeios intermedios a oscuras, etc. Los objeti-
sentido 0 direccion de las que precedfan. Con el plano-s traluminosos de Zeiss f 1.4 en la camara Arri-BL hicieton el
no existe ninguna de tales preocupaeiones. Obviamente, e
principal de esta tecnica no reside en sus eventuales ventaj al como se habfa previsto, La Chambre verte no obtuvo una
el punto de vista de la produccion, sino en que el realizado acogida popular. El tema de la muerte resulta raramente
su estilo. Y en el estilo es donde se reconoce el sello del art 'vo para las multitudes. Esto es casi un axioma en cine y
todo esto no andaban muy lejos ciertos conceptos hered ut, al producir elmismo una obra tan diflcil y personal, de-
Andre Bazin, mentor de Truffaut. I una vez mas, arriesgandose a un casi seguro descalabro
En la escena del automovil por la carretera y de noch mico, que al cabo de dieciseis peHculas segufa siendo el
contraba con una situacion parecida a la de Ma nuit che'( artista sin compromisos de su juventud.
244 245
 Perceval Ie Gallois

Eric Rohmer - 1978

'sta una pelfcula que provoca diversas rupturas con los prinei-
habituales de Eric Rohmer. Su respeto hacia la geografla de
cenario se vio totalmente alterado: aqui no se sabia dande es-
os exaetamente, si cada uno de los castillos visitados por
eval durante su ruta no era en realidad el rnismo, si el bosque
e reduda mas bien a su idea... Esta vez Rohmer borro bien sus
s.
Perceval Ie Gallois fue en su integridad filmada en los estudios
~ pinay. Los decorados construidos por Kohut-Svelko aspira-
a una estilizacian total, con un aspecto voluntariamente no
·sta. Como en las rniniaturas de la Edad Media, las cosas no
su escala normal. El cielo azul con sus nubes estaba pintado
247
 en un ciclorama gigante, los arboles estilizados s luces inferiores unicamente, dejando 1a parte alta del cielo
plastica, los castillos de balsa 0 carton miniados en scura. Si querfamos el cielo mas azul, anadfamos gelatinas
era el suelo pintado de verde. Los colores de ropas y nuestras luces.
trariamente a la armonfa de tonos delicados en ntaba tambien con algunos (no muchos) arcos, los unicos
von 0., aparedan muy vivos y a veces agresivos, tal 10 bastante potentes como para cubrir una area tan vasta.
taron las miniaturas en las que nos inspiramos. Much es de que el neorrealismo y la nouvelle vague abandonaron el
de epoca se ruedan hoy en castillos autenticos, cuya re en decorados construidos, 1a i1uminacion en estudio se ha
visto, empero, alterada por el tiempo. En la Edad Meg ttido casi en un arte perdido. Sus secretos se enterraron can
de patina; es mas, estaban policromados. En otras p sonas que los ponfan en practica. E1 hecho de que emp1ea-
peHculas historicas filmadas en escenarios naturales t incipalmente el blanco y negro, hace inutil buscar exp1icacio-
tentes no son por ello realistas. A traves de la estilizaei viejos libras, inaplicables en cuanto el color no se trabaja de
se acerca prabablemente a la Edad Media mas que ei rna manera. Me vi obligado, pues, a reinventarlo todo. Fue
nos del realismo en sus falsas reconstrucciones histo llte y angustioso a la vez, un verdadero desaHo: temfa equi-
Otra ruptura: Rohmer estaba habituado a trabaja e continuamente.
dos pequenos con equipos de iluminacion reducidos y ohmer, por otra parte, no querfa tampoco una luz realista, ni
con harta frecuencia, la luz solar natural. Pero el uni z atmosferica 0 impresionista ("ni polvos, ni nieblas"). Pre-
truido en los estudios de Epinay se alzaba en un esp na luz sin sombras 0 una direccion de'luz muy marcada: en
dado por un cielo artificial. No habfa, pues, el menor as niaturas de la Edad Media hay solo colores y formas, los ar-
natural, todo debfa ser reconstruido, 0 inventado, medievales desconodan la nocion <;Ie la perspectiva. Desde
Tarea diHcil para mf, sin duda la mas ardua de mi ca ras en primer termino hasta las diminutas siluetas a1 fondo,
mi costumbre de dejarme guiar por 10 que me dictan 1 enfa que estar a foco, ya que la nocion del flou pictorico no
tentes en la naturaleza. Por si esta dificultad fuera p e en la historia de las artes plasticas sino mucho mas tarde.
hubo de filmarse, por restricciones de presupuesto, en que iluminar, por consiguiente, mas de 10 que acostumbro,
nas, en vez de las catorce previstas en un principio. Er isponer de un diafragma de al menos f 5, para adquirir pro-
excesivamente corto para resolver problemas que ni R() ad de vision. Empleamos con mucha frecuencia el 32 mm,
habfamos afrontado hasta entonces. Debo confesar jetivo entre el gran angular y el 50 mm normal, que permida
las dos primeras semanas de rodaje me send desorient ir sin grandes distorsiones la profundidad de campo nece-
partir del visionado diario de los copiones filmados em A! poner varias luces para obtener un buen diafragma, sin
Hcula a cobrar forma. Tuvimos incluso que repetir al go, se produdan sombras mUltiples en los pies de los acto-
cosa inusitada en Rohmer. anadir difusores a las luces para atenuar las sombras, dismi-
El ciclorama, separado del paisaje por un foso 1 diafragma. A menudo hubo que buscar un compromiso.
metros, estaba iluminado desde abajo con lamparas n cualquier caso, Rohmer verifica mis encuadres cada vez
puestas a todo 10 largo y tambien por arriba m{:dl,anl:e . Tiene confianza, sabe que conozco 10 bastante su estilo
puentes con focos de 10 kilowatios. Babfa que para permitirme algo que este fuera de su Hnea.
efectos atmosfericos. Por ejemplo, en las escenas del Perceval tanto Rohmer como yo abordamos efectos opti-
248 249
 l

cos que eran ineditos para nosotros. Y resultaban net clonde se encuentran Perceval y el rey, y el texto de
subrayar la naturaleza "magica" de algunas escenasd en de Troyes especifica que con su presencia "mime les
Chretien de Troyes, cuyo texto original queria Rohrne lles n'eclairent plus", sencillamente abrimos poco a poco el
absoluta fidelidad. En la aparicion de la damisela fea!; gma hast;!. una sobreexposicion (al pasar d~ f 5 a f 2);
plo, utilizamos un truco tan viejo como el mismo citi o el Grial se aleja, volvimos lentamente al dtafragma y ex-
vento Melies: la camara se fijo inamoviblemente al suef on normales. Los trucos fueron, pues, muy sencillos, habida
mar primero el paisaje vado, y hiego, inmediatamente~ de que Rohmer no gusta de recurrir a tecnicos de efectos
cion, la damisela a caballo que se acercaba galopandoa ales, que suelen retrasar el rodaje y encarecer el presupuesto.
En el montaje basto empalmar sin mas ambas tomas, .ejando aparte las escenas iniciales, que sirvieron a guis; de
personaje se materializase como por arte de magia. La o y se repitieron mas tarde, el resto de Perceval se rodo se-
desaparicion del castillo del rey pescador, en cambio, s os habituales prineipios de economia que caracterizan a Roh-
simple fundi do encadenado. Para el Grial, que nos plant una tama a 10 sumo y un angulo Unico. Su rigor es tal que si
mas de iluminacion muy complejos, acabe birlando una lano sale mal a la segunda 0 tercera toma, 10 elimina. Esto
nica muy sencilla a Star Wars: el trucaje de la pelea con consigo una ventaja: todo el equipo trata de super~rse.
laser. Supe que consisttan en unos tubos recubiertos COlr do los interpretes y los tecnicos saben que no pueden eqillvo-
rial de gran poder de reflexion, el transflex que se utili , no se equivocan. Nadie se permite el menor relajamiento,
principio como senales luminicas en las carreteras. Si ses ariamente a 10 que ocurre en Hollywood, donde se filma a
cerca del eje del objetivo una luz suplementaria pero de indefinidamente la misma toma sin que deje de cometerse el
tensidad, esta es devuelta enteramertte por el transflex o error. Esta obsesion de economia en Rohmer se explica por
fuerte brillantez. Revestimos entonces una gran copa met~ que tiene que vercon su personalidad. y a la vez con su ~on­
este material, que una nina lleva en sus manos: el Grialpa ion del cine. Es casi una cuestion de ecologia: economtzar
seer una luz propia, mientras que la nina y sus manos rna. zas, no malgastar. 19ualmente procura siempre simplificar sus
una luminosidad normal. Esto se debia a que el rayo de 1 imientos de camara. Gracias a esto no se equivoca uno dema-
mentario solo era reflejado enteramente por el transflex, 0; si 10 hiciera, p;eria el peor operador de camara del mundo I
que el personaje y el decorado, con distinto y menor pode Para elegir un angulo de tama, su procedimiento suele ser el
flexion, absorbian esa luz direccional. Hay que anadir ql1 .ente: antes del rodaje, se traslada allugar donde se va a fil-
cena estaba iluminada normalmente, sin tener en cuenta di y se eligen los futuros emplazamientos de camara. Tales deci-
debil situada cerca del eje del objetivo. Durante el rodaje, e hes, no obstante, son raramente respetadas. Despues, sobre la
resultaba comico para el resto del equipo. Para ellos la co rcha, Rohmer baraja varias nuevas posibilidades de emplaza-
maneda grisacea y sin interes, en cuanto la superficie direc ento, y las discute conmigo antes de decidirse por la definitiva.
del transflex proporcionaba una reflexion visible Unicament otras palabras, procede, de hecho, como los americanos, que
mi desde el visor de la camara. Para aumentar la ilusion, p dan una escena desde mUltiples angulos, solo que ello hace de
en el interio.r de la copa una luz de 100 watios camuflada, 2 ma imaginaria y sin peHcula. Lo que los americanos deciden en
que el Grial se convertia en un objeto totalmente luminos viola, Rohmer 10 decidio ya durante la filmacion, tras haber
fuera y por dentro. Cuando la nina se adelantaba para otado en espiritu todas las posibilidades.
250 251
 Las escenas finales de la Pasi6n se rodaron el L'Amour en fuite
forme a la cronologla de la peHcula, y muy rapidamente
no nos quedaba mas tiempo. Por fortuna, los cantos en 1
bados como toda la musica en sonido direeto, no en pIa Fran~ois TrufJaut ~ 1978
vaban ensayandose un ana: los aetores se sablan perfec~
texto, hasta el extremo de que, antes del rodaje, se llev'
una especie de representaci6n-ensayo general en una escuel
mos aSI el raro privilegio de asistir al desarrollo completod
valle Gallois en continuidad antes de su existencia comoI'
Sus dos horas y media de duraci6n fueron juzgadas e
por el publico, y probablemente el texto en frances
ve:s? r:s~t6 de~asiado difkil para el espectador
ongmallSlma peltcula, pues, result6 un fracaso de taquilla
por cierto, registrado en la carrera de Rohmer durante '
decada.

iosa peHcula esta, que es literalmente un collage. En un princi-

se crey6que habrfa menos material contemporaneo, que nece-
rfamos tres semanas apenas para rodar las transiciones que per-
.esen el montaje en flash-back. de escenas de las otras cuatro pe-
as que Fran~ois Truffaut habla hecho en torno al personaje de
oine Doinel. Pero al escribir el gui6n, la acci6n del presente
cobrando forma e importancia, y acabamos rodando durante
•. cinco semanas. Antoine Doinel volvla a vivir en la pantalla
maduro ya, vivla tambien de los recuerdos.
La dificultad principal radicaba en armonizar y dar coheren-
a un material tan diverso. Las dos primeras aventuras de Doi-
(Jean-Pierre Leaud) fueron rodadas originalmente en blanco y
252 253
 Formato scope en 1959 Y 1961 respectivamente (Les
cents coups y e1 sk.etch de L'Amour avingt am). L'Amour en
n cambio, estaba concebida en color y en Formato 1: 1.66.
, por consiguiente, que desanamorfizar los fotogramas en
reencuadrarlos ampliando partes y amputando los bordes,
s a veces en ciertas tintas para que las transiciones al pre-
en color fuesen menos abruptas. Las otras dos peHculas de
1, Baisers votes y Domicile conjugal, tenfan un Formato conve-
e, pero no la misma emulsion actual de la Kodak (5247), por
1los flash-back.s tornados de ellas posdan tonalidades distin-
.,
una granul aClon,mayor. 0 ' " prestamos,
tros " en fiIn, proce-
de peHculas no pertenecientes ala serie (La Nuit americaine,
omme qui amait les femmes), e induso de una peHcula interpre-
por Jean-Pierre Leaud pero no dirigida por Truffaut (Les Lo-
.e Lola, de Bernard Dubois) y que fue necesario ampliar de su
tivo original en 16 mm.
En resumen, no solo los formatos y las emulsiones eran dife-
es, sino que en todas esas peHculas habfan trabajado operado-
distintos con estilos de iluminacion propios (Henri Decae,
ul Coutard, Denis Clerval). Mi fotografla, por tanto, debfa
eer cierta neutralidad, para que e1 material pudiese integrarse
facilmente en e1 montaje final. Se evitaron formalmente efec-
de Iuz demasiado llamativos y todo el rodaje estuvo presidido
una gran sencillez. Se trabajo tambien muy rapidamente, ner-
samentecasi. Me gusta trabajar a un ritmo trepidante, sobre
o si se trata de comedias. Me vanaglorio de ser rapido. En
a, cuando era realizador para el cine estatal revolucionario y
imponfan un director de fotografla, me desesperaba siempre Ia
titud con que se llevaban a cabo encuadres e iluminaciones: po-
s pIanos se podfan rodar diariamente a aquel ritmo. Creo que a
rtir de aquellas experiencias me vino e1 prurito de la rapidez. Si
pierde poco tiempo al iluminar los pIanos, e1 director puede tra-
jar mas con los actores. Este ritmo de trabajo, por otra parte, se
munica de algrtn modo a la materia misma de la pelfcula, que re"
ta asf mas dinamica, cualidad indispensable en una comedia.
255
 Truffaut; al igual que Frank Capra, en cuanto se ha Kramer vs. Kramer
toma buena, rueda otra, cronometro en mano, pHlleltldc)1
tores la misma accion, los mismos di,Hogos, los ffil:sm4DS
movimientos, pero acelerando el ritmo, hasta ganar Robert Benton - 1978
cuantos preciosos segundos.
Puedo aceptar el "{9om pero no como facilidad
gura narrativa. Este fue uno de los casos. En primer lu
ya algunos "{9oms en las secuencias flash-backs de las viej
las de la serie Doinel, asf que no se trataba sino de con
estilo. En segundo lugar, los "{9oms se utilizaron aquf
mente para acercarse a los rostros de Leaud 0 de CIa
hasta un primerfsimo plano, que permita la transicion
back. Una vez establecido el principio, cada "{9om devenfa
de puntuacion y preparaba al espectador para una vueI
sado, como si con el inexorable acercamiento se entrara
samiento del personaje. Ventaja suplementaria, mientra
efecto de acercamiento por travelling hubiese conducido
opticamente distorsionados, la combinacion de travelling
permitfa una posicion final, digamos, an,Hoga a la de U11
habiendo empezado con un3 5, y ya es sabido que los
pIanos resultan mas fotogenicos en las focciles largas.
Gracias al talento de Truffaut y de su montadora,
Barraque-Curie, todo ese heterogeneo material de ciento
nos de procedencias diversas, se unifico para dar na
como en un mosaico, a una obra con unidad y armonfa, largo periplo, como un boomerang, en 1978 regrese a
perfecto objeto pulido, sin aristas. York. En esta ciudad fue donde comenzo realmente mi ca-
inematografica, con mis modestas peHculas d'avant-garde
ound de 1958. Solo que ahora volvfa para rodar una pe-
producida por una gran empresa americana, la Columbi~,
o de los actores mas importantes del momento, Dustm
an, y con un director, Robert Benton, a quien se considera
e los valores del nuevo cine am~ricano.
ara mayor contraste, Kramer vs. Kramer era 10 menos under-
que se puede concebir. El tema incidfa en la Hnea de las co-
c1asicas americanas de la Columbia desde Leo McCarey.
256
257
 1

Con toda su apariencia tradicional, esta finfsima peHcul s que desarrollamos muy discretamente, y con mucha cautela.
sin embargo, mas elemelu.os innovadores de 10 que harf Kramer vs. Kramer se realiz6, pues, con gran cui dado en 10 vi-
una lectura superficial del guion. Se ha abusado tanto de y sin escatimar tiempo ni medios. Es un caso excepcional, te-
"cine de vanguardia", se han hecho ya tantas peHcu1as pr do en cuenta que se trataba de una peHcula cuyo interes, en un
mente experimentales, que volver a ciertos temas tradi cipio, no estaba en 10 espectacular, sino en la riqueza psico-
pero desde una perspectiva actual, puede considerarse c ca y humana de las situaciones' y los personajes.
derecho como una novedad. . La pelkula recoge el clima social de la clase media yalta de
Para situarnos visualmente, Benton, un gran ente va York. Muchas escenas tienen lugar en oficinas de rascacie-
pintura, me pidio que examinase la obra de Piero della :F con amplias vistas a Manhattan; otras tienen pOl' escenario ca-
IUn pintor renacentista sirviendo de inspiracion para una plazas, parques, restaurantes y un juzgado. Todos ellos son es-
actual, que transcurre en el Upper East Side de Nueva Y rios autenticos, en cuya busqueda y selecci6n se'invirti6 mu-
rece descabellado, pero este punto de referencia nos aytid tiempo. Para elegirlos se valoraron no ya sus cualidades esteti-
plificar nuestros encuadres y composiciones, nos oriento sino su interes como arquetipos, la veraeidad que podfan
leccion de los colores de las ropas y los decorados. AI bus tar a cada situaci6n. Stanley Jaffe, el productor, tenfa una
lizaciones en las calles neoyorkinas, fuamos al acecho de a preocupaci6n en este sentido y no dej6 casi nada al azar.
en tonos siena. Los hay en Nueva York, 10 mismo que e todo, el publico no debfa de tener una sensaeion de recherche,
y los encontramos. reciosismo. Muy al contrario, 10 que se deseaba era una gran
En una etapa posterior, una referencia pictoriea ralidad, sin desdenar cierta armonfa y equilibrio en las for-
la de David Hockney, menos alejado de della Francesca . Nueva York tenfa que parecer Nueva York, mas sin la ima-
cabda suponer.. Hockney nos proporcionaba ejemplos que un cine miserabilista ha puesto de moda en los Ultimos
de como combinar plasticamente formas y colores de mue (Midnight Cowboy, Panic in Needle Park). Debfa exteriori-
jetos y elementos de arquitectura contemporaneos, unos el el Nueva York de la clase media, que existe tambien y el
que gracias a el ya nos parecen menos triviales. el cine esta redescubriendo (Annie Hall, An Unmarried
Otra referencia pictorica fue la de Magritte. En la h~ an, Manhattan).
del nino Gustin Henry), se habfa pensado al principio en S6lo se construy6 un gran decorado en los antiguos estudios,
figuras de personajes de Walt Disney en los muros para a Fox de la calle 54. Lo disen6 Paul Sylbert segUn la referida
connotacion infantil. Senale enseguida el peligro de que e ta de naturalidad y realismo. De hecho, las dimensiones, los
cuadres apareciera nuestro protagonista con una figura ( res, y hasta el pasillo contiguo, el ascensor, se calcaron exacta-
al fondo, como un intruso. Despues de varias discusiones te sobre un apartamento que habfa en la misma zona donde
la idea de pintar las paredes con un cielo azul con nubes. scurre la pelkula. En estudio, pOl' supuesto, podfamos trabajar
Magritte, podfamos obtener algunos efectos visuales origi tranquilos, organizar con mayores facilidades nuestro plan de
virtiendo el orden natural de las cosas, el cielo dentro de I je y horarios, sin depender de contingencias. AI igual que en
cion y no fuera. £1 cielo azul con nubes era ademas un fo mour l'apres-midi, se vislumbraban edificios a traves de las
tro y lospersonajes se destacaban mejor. Pero todo esto tanas, pero no eran una fotografla en blanco y negro colo-
de parecer demasiado rebuscado para el espectador. a, sino fotograflas transparentes de gran tamano, las dos del
258 259
 lugar, una de dla y la otra de noche, segtin la escena que se
Un trabajo ready-made a la americana.
dar en estudio supuso una notable ventaja, la luz natural es
arable en belleza y variedad cuando se trata de ftlmar bre-
etas -como en La Collectionneuse- y los decorado$ reales
tonces un perfecto resultado. Pero no ocurre 10 mismo en el
escenas muy largas, que en Kramer VS. Kramer predomina-
\lando los aetores, como Ie pasaba aqut a Dustin Hoffman,
interpretar secuencias con mucho di,Hogo, estar pendientes
o del trafico 0 de un heUc6ptero que pase, de que se grite
., a cada momenta porque el sonido no es bueno, es un
de gran molestia, pues las interrupciones les sacan de situa-
racias a la paz del estudio, Hoffman pudo concentrarse en
onaje y conseguir una de las mejores composiciones de su

o no hay que ser seetario. Trabajar siempre en estudio se-

onsiderable enror. La necesidad 10 convirti6 en costumbre
egada del sonoro. Mos despues, pese a la aparici6n de los
6fonos N agra que permitfan un sonido ambulante, se con-
n construyendo sin motivo en los estudios muy costosos
os. Por ejemplo, fue un acierto, creo, ftlmar aquel vetusto
ental decorado de la Corte de Justicia en el Down-Town
.no. Reconstruirlo hubiese sido, con nuestro presupuesto,
Imente imposible.
.·Uce siempre que pude y sin modificaciones la luz de am-
En las oficinas de los rascacielos, cuyas vistas son muy bri-
me servl de una tecnica ahora de moda, las luces HMI (0
e ciclos alternativos. Consiste en unidades que han apare-
.el mercado hace pocO,s anos y que poseen la particularidad
tir una luz muy potente, sin que despidan mucho calor ni
an excesiva energta. Estan equilibradas para la luz de dla,
poco peso y ocupan un espacio relativamente pequeno. Sus-
, pues, con ventaja a los venerables y pesados arcos. Su
nconveniente radica en que al emitir luz de manera intermi-
i no se ajusta bien la frecuencia yangulo del obturador de
261
 a adquirida en una escena de L'Homme qui aimait les femmes:
la cam~r~ tomavistas -que debe estar a 180 grados y~
da de las cartas de los amantes de la madre del protagonista.
e.n Amenca, ya 170 grados ya 50 cidos en Europa-§
cafda rapida es cinematograficamente de escaso relieve dra-
nesgo de. un p~rradeo en'la imagen. Un buen ayudanted
o si se presenta en un solo plano de conjunto (otra referencia
puede .eVltar facllmente este defeeto. En dichas escenas
lejana estaba, daro, en las escaleras de Odessa). Se fracciono
de una luz Unica HMI rebotada sobre un panel blanco (2 acio verticalmente y se filmaron varias etapas de la cafda, di-
era blanca la pared de la oficina). La luz emitida tiene
do en el montaje un instante brevfsimo y devolviendole asf su
tal, que compensa perfeetament~ la proveniente del ext
adera dimension psicologica. Tengo que reconocer que en
efeeto resulta a un tiempo suave y de una gran natura
er vs. Kramer no hubo, en 10. que a mi trabajo concierne, casi
. Para !os 'pasillos de las oficinas y algunos otros decaf
na idea original. Praeticamente repetf experiencias de peHcu-
Jefe de eleetncos, Frank Schultz, me fabrico una luz pora
fas anteriores. Solo, que aquf, aprovechandome de los errores
tada en un trfpode, hecha de varios tubos fluorescentes
etidos en trabajos menos conocidos, ya con mas oficio, llegue
iluminar los rostro& con luz flu0fescente de la misma c~licl
a mayor precision.
pectro de la que .ya existfa en el decorado, una experie
£1 apartamento de Ted Kramer, construido en estudio, fue
prolongaba y meJoraba la de Maftresse. No utilice filtro
'nado con el mismo espfritu de veracidad que me ha guiado
rreccion en la camara. Pero ellaboratorio corrigio cierta§
e que empece en el cine. Siempre he tratado de justificar la di-
dades falsas en el positivado. Solo cuando nos asomabam
•. on de la luz, ya sea proveniente de las ventanas en las escenas
tualment~ a la call~,. se ponfan gelatinas verdosas para co
fa 0 de las lamparas en las d~ noche. Como otras veces, volvfa
luz extenor y eqwlibrar el conjunto.
ivarme de la facilidad de las pasarelas e ilumine con soft-lights,
. El procedimiento de suspension de la camara en manC)
~ trfpodes.o. en las paredes, situadas en la misma direccion que
sl~tema de amor;iguamiento por resortes (Steady-Cam,
amparas vlSlbles en el decorado. La diferencia con L'Amour
glide) que y~ habl; conocido en Days of Heaven fue aquf ut
es-midi -a la que se Ie parece en muchos aspeetos- es que las
con p~~der.~a y solo en una escena, aq,uella en que Kramer
s situadas al exterior para simular la luz del sol (0 de la luna en
a su hiJo hendo y 10 lleva en sus brazos corriendo hasta el h
cena .noeturna) eran las potentes HMI de que he hablado mas
de emergencias. En un principio hubo la idea de filmar
ba, ffilentras que en Franciautilice las convencionales Fresnel
plano sin cortes respetando en continuidad la geograffa y 1
10kilowatios.
dad del lugar, desde el Central Park hasta el hospital Leno Solo en contadas escenas me permitf efeetos visuales con una
a cuatro manzanas de distancia. Asf la filmo Dan Lerner, ca lizacion marcada. Los reserve para momentos especialmente
~~n especialista, en un tour de force extraordinario. Pero, en maticos, por ejemplo, el momento en que Ted Kramer (Dustin
S10n de que la escena resultase larga, nos decidimos a filmar ffman) despues de una gran pelea, entra en la habitacion de su
bien. si~ultaneamente desde un vehfculo en marcha y con . Vemos entonces el diseno luminoso de la puerta que se abre y
leobJetlvo (l00 mm) la misma escena en plano mas cer ombra del padre acercandose sobre el nino en la cama. Para 10-
Como suele ocurrir, en el montaje final hubo que acortar el efeeto situeuna lampara de cuarzo de 2000 watios en el
h.ermoso plano-.secuencia intercalando el primer plano y erior de la habitacion de manera que aquel juego de luz y som-
clendo el espaclO y tiempo reales. quese produda cayera exaetamente sobre la cama. El resto de
Para la cafda misma de Billy Kramer me aprovecho la
262 263
 la habitaci6n se dej6 en penumbras. Habfa una escena The Blue Lagoon
en L'Enfant sauvage que habfa resuelto de inanera
Contrariamente a mis peHculas anteriores en las que,
cuencia, pedf allaboratorio que forzase el revelado, en Kt RandalJ(k~er-1979
Kramer expuse el negativo normalmente. Y se revel6d
tambien normal. Tal decisi6n se derivaba de la misma vol
clasicismo que nos habfa impulsado en las restantes fases.'
lado normal proporcionaba tonalidades naturales, grano tIl
y precisi6n de la imagen.
Por supuesto, en America los laboratorios son ex
Para empezar, son limpios. En Europa siempre me han e
los puntos blancos en la imagen, que no se deben mas que
en el negativo. Los extractores y ftltros de aire resultan in:
tes. El transporte y la manipulaci6n del negativo no se h
el cuidado debido, entre otras cosas porque los tecnicos q
jan en los laboratorioseuropeos estan mal pagados. La la
tuada por los laboratorios en mis peHculas americanas
brosa. En Europa, por ejemplo, tratamos de evitar los
que nunca son perfectos, al cambiar la coloraci6n gener
grano; en America, es una cuesti6n que ni se discute. Los
torios permiten al operador un mayor lucimiento.
En otro orden de cosas, desde un punto de vista int
me parecen pocas las diferencias con un rodaje en Europa.
Benton es un hombre de gran sensibilidad, el metodo de debe olvidarse nunca que el publico, cuando va al cine, no
no esta muy lejos de mis experiencias en el cine frances. S e tener la sensaci6n de haber entrado en un museo. Las
en America se trabajan mas horas, se ruedan mas tomas genes no han de aplastar la obra. Las referencias plasticas de-
mayor numero de angulos, hay mas electricos, mas maq servir umcamente a' titulo de gufa, para obtener una unidad de
mas cafe, mas "donuts". o. Se dan referencias inconscientes, por supuesto, en cuanto el
bre no esmas que su circunstancia, pero otras son voluntarias,
ocadas. La primera fuente de inspiraci6n en The Blue Lagoon
la de los pintores simbolistas contemporaneos de la novela ori-
1 de H. De Vere Stacpoole. Pero no tarde en orientarme prin-
lmente hacia· uno de dichos pintores de una manera casi inevi-
Ie: Gauguin.
Hay tres 0 cuatro pintores del pasadQ que me son siempre uti-
264
265
 les, aquellos que empleaban la luz para dar relieve a sus pers
Son, recapitulando, Vermeer para los interiores de dfa,
Tour para los interiores de noche alumbrados por una fuent
nosa de llama. Afiadire tambien a Rembrandt y Caravaggi
los efectos de chiaroscuro, asf como Manet y los impresi
para los exteriores de dfa. El problema que aquf se planteab
dfa en que menos uno todos esos'pintores trabajaban en E
habfan pintado interiores y paisajes completamente distin
los que caracterizaban el sur del Padfico, donde transcurr
Blue Lagoon. Su experiencia no me servfa en el presente
Gauguin me era de utilidad s?lo parcialmente, porque no
pintor de luz. Su obra viene dada por amplias zonas de c
unidos, formas y lfneas, equilibrios de fuerza dentro del c
pero sin concederle mayor importancia a la luz y a los efect
mosfericos. Me vi obligado, por consiguiente, a inventar un
a combinar las formas y colores de Gauguin con la luz
maestros del pasado.
Otra Fuente significativa de influencia me la proporei
cine mismo. El genero "mares del Sur" reline ciertas constant
tilfsticas, como el western. El cine se conforma como una acu
ci6n de conocimientos, una herencia d~ las viejas pelfculas a
no se puede renunciar. Durante el rodaje de The Blue Lagoo
comtin acuerdo con su director Randal Kleiser, hicimos periO:
mente proyecciones de los clasicos del genero. Tabu, de MUl'
Flaherty, y Hurricane, de John Ford. Algunos pIanos nos pr
cionaron una inspiraci6n directa. No rechazamos ni siquier
pelfculas "de agua" de Esther Williams como posible pun~
partida para las escenas submarinas.
The Blue Lagoon, por otra parte, significaba para mf un
flo. Es probablemente la Unica pelfcula en la que he trabajad
todos los colores del arco iris. En mis Ultimos trabajos -e
tuando Perceval Ie Gallois- habfa tendido a emplear colores
gados en una 0 dos gamas exclusivamente. Pero aquf, dond
peraban los paisajes lUjutiantes, la brillantez del cielo y del
propia de la latitud, los colores violentos eran indispensables.
266
 de Kleiser, procuro entonces visionar sus trabajos anteriores.
sult6 un ejercicio estimulante combinar tantos ele:melltCIS
ecto a Kleiser, sabia ya de su extraordinario sentido del es-
var el posh, bordear el mal gusto sin caer en el.
culo, que Ie vali6 el exito multitudinario de Grease. Pero I?
Despues del Oscar de la Academia de Hollywood, nclin6 la balanza fueron sus mediometrajes precedentes, reali-
llovido ofrecimientos para hacer peHculas de todas c1 s cuando era estudiante de cine en la University of Southern
que me decidi a aceptar esta? Con toda probabilidadp
ornia, y luego sus peHcu1as para la TV. Exisda en ellas una
siguen gustando las peHculas que me gustaban de chico, 1
bilidad, un cierto estilo, un algo intimista, con el que podia
las de evasi6n. The Blue Lagoon era una perfecta historia
tificarme. Establecer de antemano un dialogo con el realiza-
que combinaba varios mitos dasicos: Dafnis y Cloe, Ro
me parece igualmente indispensable. Sup~ asi, antes de comen-
Isfa del Tesoro. Empece por leer la novela de De Vere
1 rodaje, que The Blue Lagoon, c?~trana~ente a ~rease, no
y me entusiasm6. Lei despues el gui6n de Douglas $
a peHcula de encat'go, sino un VI~J~ sueno de Klelser en. ~u
pense que habia conseguido conservar todo el encanto
era juventud, que precisame~te el.eXlto de ~rease Ie perffiltla
cente y perverso del libro. Era evidente que el tema if,
a convertir en realidad. Tellla Kletser tamblen un gran deseo
cerme mUltiples ocasiones de lucimiento. Seda una pel
abajar conmigo. Send que podiamos entendernos, y ante este
amor y aventura, susceptible de resultar un exito popular.
o de elementos, no dude en aceptar su propuesta. I
oportunidad que se me ha presentado raras veces y nop
El rodaje me record6 en muchos aspectos al de La Vallie.
jarla escapar. .
o en aquella ocasi6n, el equipo entero se traslad6 a un lugar
Radica justamente aM uno de los grandes atractlVos
to en el Padfico. The Blue Lagoon se rod6 enteramente en
americano. No ya en cuanto se dispone de los medios de
/. " . .
CIon necesanos, smo porque se asplra Slempre a consegw
. de las islas desiertas del archipielago de Fiji. Dado que el
po tecnico era bastante mas numer~s;> que el de La Val~ie, si
blico muy amplio, hecho de una gran variedad de edade.
relativamente reducido con relaclOn a otras producclOnes
godas sociales. En Europa, es posible realizar peHculas pa.
icanas, hubo que habilitar una intendencia con codnas: lavan-
cos menos numerosos, mas selectos, al ser menor el capit
, canalizaci6n y conducciones de agua, etc. Los mate~lales de
tido y menores los riesgos. Pero en America, el cine tien7
cance un mercado enorme, no limitado a los Estados Unl je se pusieron a cubierto en departamentos espe~lalm~~te
truidos con bambu y palma. Los miembros del eqwpo VlVle-
que se extiende al resto del mundo a traves de sus ~adenas
durante cuatro meses en tiendas de campana.
tribuci6n. Llegar a un publico tan vasto sin renunClar ala
artistica, me ha parecido siempre una tentativa excitante. Los jefes de secei6n eran californianos P?r 10 gener~~, pero la
imposible: aM estan los ejemplos de Charles Chaplin y Jo or parte del equipo -ayudantes, vestuano, decor~clOn, ~on~­
para demostrarlo. ci6n- provenia de Australia. El hecho de que la/m~ustna CI-
Ahora que se me proponen varios proyectos a la vez atografica australiana sea probablemente la mas ~oven d.el
do, determinaba que sus componentes fueran ent~lastas, sm
que no me ocurda en los primeros tiempos de mi carrera-, a
aires de condescendencia tipicos en los profeslOnales que
he de tomar decisiones diffciles. En ellas la lectura del gui6n
hecho demasiadas peHcu1as. Por la relativa proximidad entre
prescindible, como ya he indicado. Pero 10 que determina
ci6n es la personalidad artlstica del director, su sensibilidad tralia y Fiji, se utilizaron los laboratorios Colorfilm, de Syd-
matografica. Si no conozco su obra, como fue el caso de Ma que ~os permida visionar el copi6n algo mas pronto que de

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- - - - - - - _ _---_ _ _
.. .... ... - _ ... -

enviarlo a Hollywood. Se despejo una zona al aire libre nudo sobre un bastidor de aluminio de 3 X 3 m. Kleiser, al re-
palmeras que, con la ayuda de un proyector de doble .ba que Malick, deseaba cielos de un azul purlsimo. Y tenIa razon,
convirtio en nuestra sala de cine por las noches. Para disp rque hacer otra cosa hubiese sido ir absurdamente en contra de
electricidad, nos equipamos con varios pequenos gen iconografla del genero.
Honda. En los exteriores de noche, encendimos hogueras que basta-
Pero la idea inicial, como en La Vallee, era la de utili para iluminar realmente la escena, con sus fluctuaciones, su
o ninguna electricidad para ilurninar la peHcula. No ya p vimiento y su baja tempet;atura de color (tonalidades anaranja-
nes de economla y sentido comun -e como desplazar a la ). Los primeros pIanos se iluminaron facilmente con botellas de
tas localizaciones de la isla un camion generador de diez pano; aqw repetla la experiencia de Days of Heaven.
das?~ sino porque esdbamos convencidos de que aprov La pequena isla de N anuya Levu tenIa los mas variados paisa-
los recursos lumlnicos de la naturaleza, el resultado vis Pero con el fin de obtener aun una mayor variedad, se'prepa-
mas interesante. n en algunas escenas ciertos efectosque transfiguraban por
La primera version de The Blue Lagoon (1948), c pleto ellugar. Por ejemplo, ruando Emeline (Brooke Shields)
Simmons, se habla rodado en el Padfico solo parcialme a luz en la selva, se creo una neblina artificial: los rayos solares
gran mayoda de las escenas se filmaron en Inglaterra, en.! aterializaban al penetrar .por el ramaje frondoso de la selva y
dios de J. Arthur Rank. El resultado, me parece, adoled dudan una atmosfera visual casi magica. El efecto era de ter-
escasa naturalidad. Las transiciones de los pocos exteriore dimension, sobre todo con la camara en travelling. No puedo
les a los interiores en estudio eran abruptas. Y la peH ar la influencia del multiplano de Walt Disney en las dos obras
pareda una falsificacion; creo que esta fue la razon de sM tras de su primera epoca, Snow White and the Seven Dwarfs y
exito, si dejamos aparte la nada inspirada direccion hi. En una peHcula "normal" no me permitida tales efectos,
Launder. Era necesario, por consiguiente, esquivar las tr almente. Pero en The Blue Lagoon se aceptaban perfeeta-
las que cayeron nuestros predecesores. Dicho sea de pas te por su caracter estilizado, de fantasIa dirigida en particular
rece que Kleiser estuvo acerta:do en hacer otra version de publico joven.
de De Vere Stacpoole, precisamente porque no habla teni Donde se efeetuaron algunas innovaciones fue en los interio-
acogida la primera. Es un error rodar remakes de grande desarrollando breves experiencias anteriores. Se construyeron
del pasado, porque resulta imposible superarlas. Rehace. gramente en nuestra pequena isla, convertida para la ocasion
lente tema mal aprovechado, en cambio, me parece m studio. Pero con tan poca eleetricidad como disponlamos, op-
Recordemos, por ejemplo, que The Maltese Falcon, de J os por recurrir a las tecnicas de Edison y Melies. En efeeto,
ton, no era mas que un remake de dos peHculas mediocr s los decorados -la primera cabana, la casa de dos pisos en
vidadas por completo. . bu, la cocina y las cabinas del barco- se levantaron al aire li-
En exteriores, clonde tiene lugar el ochenta por Cle Pero con una pared de menos -donde se emplazaba la
accion de la peHcula, no se empleo otra cosa que la simp ara- y medio techo Unicamente. De esta forma, la luz natural
lar. Raras veces se compensaron las sombras con placas la penetraba e iluminaba perfeetamente aquellos escenarios de
poliester en las que hadamos rebotar el sol; ruando a mas convincente que las luces eleetricas. Cuando daba el sol
una mayor superficie, como en Goin' South re<;urrinlos endla una tela blanca para filtrar y suavizar sus rayos.
270 271
 n las escenas interiores de noche, poniamos a veces linternas
o del cuadro. Bran de aceite en teoria, pero estaban a me-
dotadas de electricidad para que fueran mas luminosas, una
ca que ya habia aplicado otras veces. Lo que constitula una
dad, en cambio, era servirme de la luz del dia para iluminar
'ores nocturnos; la "noche americana" es habitual en exterio-
pero en interiores no se ha empleado, que yo sepa. La luz
a proveniente de la cuarta pared libre, del techo 0 de una
ana fuera de campo era la tinica Fuente luminica. Para obtener
ecto de noche, subexponia un diafragma y medio, quitaba el
85 anaranjado para la correcci6n en exteriores de dia, de
o que la peHcula ad'quiriese naturalmente un tonG azulado, lu-
Un tiraje 9scuro en ellaboratorio ponla el resto para canse-
el efecto.
na tecnica de visualizaci6n muy exacta y muy americana
Kleiser empleaba con maestria es la del story-board. Kleiser di-
ba cada manana esquematicamente plano a plano en sucesi6n,
o en los comic books, pOl' 10 que discutir los encuadres de la jor-
de trabajo se convertla en una tarea muy Eacil, al apoyarnos
jemplos concretos.
Tuve la suerte de contar en esta peHcula con till gran decora-
John Dowding, y con dos operadores de camara excepciona-
el operador de la segunda unidad, Vincent Monton, y el ex-
o en fotografla submarina, Ron Taylor, ambos venidos de
tralia. Alguna de las mejores imagenes de The Blue Lagoon se
en a elios..

rJ
/~
273
 Le dernier metro

Fran~o~Tr~aut-1980

rnier mitro, con sus trece semanas de rodaje, 10 cual sobrepasa

ormas del cine frances, con estrellas de primera fila como De-
e y Depardieu, con multitud de personajes y comparsas, con
arios numerosos y variados, ocupa un lugar especial en la
de Truffaut por la envergadura de su producci6n. Sus dos pe-
s anteriores fueron desastres en taquilla. Truffaut con Le der-
itro se jugaba e1 todo por e1 todo: su propia empresa, Les
du Carrosse, peligraba hacia una probable bancarrota. Pero,
ortuna, la peHcula result6 e1 exito mayor de publico de toda
rera de Truffaut, se convitti6 tambien en lapeHcula francesa
popular del ana. Es poco sabido fuera de Francia que e1 cine
nueva ola no habia alcanzado hasta entbnces e1 favor de las
275
 l

4
masas dentro,del pais. Pero esta vez la crltica y el pub mo para un pintoI' cambial' de paleta. Siempre habiamos tra-
dian. Hay otro cine frances de consumo interior, que o con la Eastman de Kodak; ahora, despues de algunos en-
porta, que es el que obtiene las cifras de recaudaci6n 111 , escogimos la Fuji fabricada en el Jap6n, ~uyos tono: nos
la taquilla. Es un misterio aquello que determina la pop ian mas pr6ximos al recuerdo de aquellas pnmeras peltculas
un filme. Si se conociera la f6rmula exacta del exito, el eas en colores.
un negocio seguro y ya sabemos que no 10 es. Mientr~ a historia de Le dernier metro se desarrolla en dos pIanos, la
mos la peHcula no podiamos imaginar que iba a tenerI y trabajos de una compania teatral, y la representacion de
que tuvo. Truffaut por su parte andaba preocupado, J? bra en la escena. Una idea de principio en el argumento era
mayor inquietud. Habia cierta tensi6n en el plat6. Cat~ sicion entre la vida gris y sordida durante la ocupacion y la
neuve tuvo un pequeno accidente que la mantuvoalej on luminosa que ofredan los especdculos teatrales de la
tiempo. Suzanne Schiffman, la inseparable colaborado . POl' 10 tanto dec:idimos utilizar dos tipos de iluminacion,
una intervenci6n quir6rgica y no reapareci6 hasta el fill ealista como me es habitual y que restituiria la vida cotidiana
daje. Yo mismo arrastre un resfdo persistente en aquellos s bambalinas, los camerinos y el sotano, y otro deliberada-
s6tanos del teatro. Tal parece a veces como si la creaci6 e artificial y estilizado para la representacion teatral. Asi me
se viese beneficiada con las condiciones adversas. ida volver a los viejos focos direccionales Fresnel que pro-
Le dernier metro me ofreci6 numerosas oportunidade n fuertes contraluces, sombras delimitadas y efectos de "gla-
en una especie de desaflo a mis principios. Se trataba en ". Gracias al artificio del libreto podia permitirme emplear
gar de reconstruir la atm6sfera de los anos cuarenta al c rgiienza estas lamparas de los viejos estudios que tanto habia
cinco a traves de la luz. Esta epoca evocaba en mi recue~ ado en mi juventud, en una especie de homenaje a los Hene-
sonales de infancia, pero modificados por mi segunda me s" y como una manera de cerraI' 0 abrir un cido mas en mi ya
cine mismo. Por una parte, recuerdo una luz eleetrica anf
nte larga carrera. , .
en aquellos tiempos de guerra y escasez; por otra, recuerd as bombillas caseras de la epoca no teman como hoy una m-
lidad transpuesta en blanco y negro por el cine. No pret ad tan elevada. Eran a menudo de 25 watios y tenian fila-
una pelicula en color sobre la ocupaci6n alemana en Fra
os largos que radiaban una luz amarillenta, no blanca como
forzosamente un anacronismo estetico. Es precisamente en
e ahora. POl' esto en nuestra peHcula las bombillas visibles,
epoca en que aparecieron las primeras peHculas alemanas e
aque11as que aparecen en el s~tano c~l.gadas de u~ cordon
color que tanto me impresionaron, el Munchhausen d~ J6
0, fueron sumergidas en un bano de antllOas anaranpdo para
Baky 0 Die Goldene Stadt de Veit Harlan. En Le dermer m;
uir esta impresion de luz mortecina. En los exteriores de. ~o­
propuse obtener los colares de estas pellculas hechas ~aj
siguiendo la investigacion de vados textos sobre las condlClo-
zismo, colares mas suaves y apagados que los de las brIlla
e vida bajo la ocupacion alemana en Paris, s: pintaron los fa-
Hculas en Technicolor que se hadan en America al mismo
de la calle de azul. Era el reglamento requendo pOl' las auto-
Para lograrlo empezamos por solicitar de Jean-Pierre
es pues la luz azul, al parecer no podia ser vista. en caso de
Svelko, el decorador habitual de Truffaut, escenarios de.
ardeo. De ahi la tonalidad azulosa de estos extenores de no-
ocre y se escogieron ropas y objetos de colares apagados.
Mis lamparas fuera de cuadro fueron tambien cubiertas con
bien decidimos cambiar de pellcula virgen, 10 que represen
inas azules.
276
277
 Otro elemento visual derivado de las condiciones Still of the Night
en aquella epoca es que -las ventanas se mantenlan cerra
cortinas para prevenir reconocimientos aereos. Contrari
Robert Benton -1981
la costumbre de Truffaut (y mla) de incluir ventanas abie
campo'visual de la camara, aqui se segula un estilo v{)
mente claustrof6bico. Para acentuar este efecto asfixiafit
escasas esceilas exteriores, situamos la camara a buena a
cuadrando hacia abajo de manera que eliminabamos el
Como en la peHcula hay numerosas escenas de apago
tricos tlpicas de tiempos de guerra, otra vez me tenIa que(~
aqui con la luz de vela y las linternas. Pero este es un tern
he discutido ampliamente en otros capftulos. Remitire al
10 dicho anteriormente.
Se me concedi6 por primera vez el premio Cesar por
bajo, recompensa que se otorga cada ano en Francia de rna
mejante al Oscar en Hollywood. Son los propios miembr
profesi6n quienes por voto secreto eligen los trabajos que s
deran mas destacados en cada categoria (Le dernier metro
diez de los doce premios). No puedo ocultar que e1 re
miento de mis colegas en un pals de adopd6n como Frand
que hetrabajado casi veinte anos, me complaci6 sobre1l1

ntras finalizo la edid6n espanola de este libro, Robert Benton

ua el montaje de Still of the Night, que terminamos de rodar
s6lo unas semanas. ~ Que quedara en el montaje final de las
nas que se filmaron? Benton, como es costumbre en America,
da una infinidad de pIanos y secuencias, de las que menos de
diez por ciento sera utilizado. En estas drcunstancias, ~ c6mo
lizar alglin momenta particular sin correr e1 riesgo de que vaya
r desechado? Benton, mas que nadie, gusta de hacer y rehacer
nas sobre la marcha del rodaje a veces reescribiendo inclusive
dialogos y las situaciones enteramente. Yael final de Kramer
totalmente reescrito y filmado de nuevo tres meses despues de
minado el rodaje principal. Pero aquf, en Still ofthe Night, esta

278 279
 dencia se acentu6. El exito mundial de Kramer vs. Kramer con-
i6 a Robert Benton un gran poder frente a la empresa de pro-
ei6n. Algunas secuencias se filmaron con esta tecnica del retake
ta cuatro veces en intervalos separados de varios dfas 0 sema-
. Una vez efectuado el montaje de la copia de trabajo y des-
s de proyecciones en presencia de algunos amigos e invitados
decir, esto que en Hollywood se denomina preview-, el reali-
,or descubre que tal plano, tal momento, 0 tal secuencia, carece
r ejemplo de fuerza, 0, al corttrario, que tiene un peso excesivo
el concierto final de la obra; entonces la elimina 0 la vuelve a
ar. Lujo inusitado para el cine europeo y que, sin embargo, en
ena l6gica, es un derecho que se Ie debfa conceder a todo crea-
r artfstico eN 0 escriben y reescriben infinidad de veces los no-
listas cada pagina antes de dar una obra al publico? cNo apare-
, , detectados por el metodo de fotograffa por rayos X, mUlti-
s y sucesivas tentativas de trazos y composiciones diferentes de
nos maestros de la pintura bajo una tela a16leb? Chaplin, uno
los primeros cineastas, ya utilizaba estas tecnicas del preview y
1 retake en el cine mudo, para comprobar y corregir ciertos efec-
, .
s corrucos.
Si no voya mencionar ninguna escena en particular, en cam-
io puedo enumerar algunas ideas generales que nos guiaron en la
ncepci6n y realizaci6n de Still of the Night. Se trataba de una
Hcula de corte detectivesco, un thriller como se Ie llama en
erica, dentro de la Hnea trazada con maestrfa en la decada de
s cuarenta por Fritz Lang y Alfred Hitchcock: un crimen pasio-
1, una encuesta polidaca, una historia de amor ensombrecida
r la duda, la sospecha; con psicologfa y suspense. En suma, un
'nero que, como el western, es eminentemente cinematografico y
mencano.
La inspiraci6n visual me vendrfa esta vez sobre todo del cine
.smo, el cine imitando al cine, devorandose a sf mismo, de-
eando encontrar un equivalente de la inspiraci6n en J. L. Borges,
ue hizo de la propia literatura la Fuente de su experiencia vital y
iteraria. Si nuestro modelo era el thriller de los anos cuarenta, la
281

el rodaje deStill ofthe Night, Robert Benton, 1981.

os sigue el rodaje mediante un monitor de video. A
l-h~ Unhpt't' Rpntnn
 n
i,

utilizacion del blanco y negro tuvo que ser examinad Un gran pintor nos fue util en la preparacion de esta peHcula:
ademas de los problemas de financiamiento que se enc ard Hopper. Fue providencial que, justamente en los meses
renunciar al color, el procedimiento hubiese sido dema precedieron al rodaje, el Whitney Museum de Nueva York
vio, demasiado facil tambien. Mas estimulante me resulta eeiera la primera gran retrospectiva de la obra de este hastaen-
una suerte de blanco y negro... en color. Volvl pues aq ces no demasiado conoeido creador de una plastica propia del
mas ahlnco que en otras ocasiones, a solicitar la colabo e americano. Pero la inspiracion visual de Hopper ~ no pro-
los disenadores de decorados y .vestuarios para obteri ne, a fin de cuentas, tambien del cine? De suerte que, nosotros,
apropiados. Las telas de los interpretes eran a menud ando a Hopper como modelo, volvlamos irremediablemente
blancas 0 negras. En la iluminacion continue la experi~ cine, como un pescado que muerde su propia cola.
ciada en Le dernier metro, luz mas cruda, sombras proye2 La prohibicion de operar la camara impuesta por los sindica-
las paredes, cloroscuros inquietantes. La que no se ve, 0 se s americanos crea en 011 una frustracion, pues creo que la ilumi-
solamente, genera en el espectador una actitud activa proy cion, como he dicho anteriormente, se complementa y justifica
sus propios fantasmas y temores en las zonas de oscuridad. el encuadre. Por eso esta vez consegul el beneplacito de los pro-
la gran leccion de Fritz Lang que yo no podIa olvidar y p ctores para utilizar un sistema de video incorporado a la
tenIa que ir de alglin modo contra los principios de un cier mara. Ya en Goin' South habla trabajado con la colaboracion
ralismo que me han sido propios en mi manera de iluminar. 1 video, pero desde entonces la tecnologla ha hecho progresos y
taba de una estilizacion de la realidad y, a la manera expresi nueva camara Golden Panavision ha incorporado el sistema a
los personajes y las cosas se vdan transformadas por la\p yes dellente, sin aumentar el tamano del equipo y sin disminuir
Continuando y ampliando la experiencia de Le dernier mil nsiblemente la luminosidad en el visor. Se entiende bien que se
servl de los clasicos focos Fresnel que producen estas S ta de una grabacion doble, una con peHcula fotografica, como
tan precisas y graficas. Hay una infinidad de escenas noctu acostumbra, y otra, simult<inea, eil cinta magnetica que no es
Still ofthe Night, y toda la peHcula, como indican la imagell ilizada mas que como gula. Pronto el sistema se revelo indispen-
tttulos y creditos al principio, se concibio como si sus pers able, no solamente para ml, que podIa ahora seguir paso a paso
estuviesen bajo una especie de hechizo lunar; los caracteres s movimientos y encuadres de mi operador de camara indican-
bidos por Benton se revelan a sl mismos y actuan como lic ole concretamente las necesarias correcciones, sino para el direc-
pos bajo el influjo de la luna. Luz tenue, azulosa y fda, sO or, Ja script girl, los ayudantes y, en general, para todo el equipo.
largas, los escenarios y los rostros en la penumbra con de ienso que en el futuro el sistema se generalizara y nos parecera
brillantes. Las luces HMI sin correccion de filtros fueron e concebible que se pudieran hacer peHculas de otra manera. Hay
ocasiones mi principal instrumento de trabajo, pues sin esa c ersonas que, independientemente del aumento en el presupuesto
'cion se consegula la luz dominante azulosa y metalica que des ue representa la incorporacion simult<inea de~ video, se. resisten a
mos. Colocamos las luces a menudo fuera del decorado diri su utilizacion. Es una reaccion normal que tlene su ongen en la
hacia el interior de manera que, penetrando sus rayos a tray tendencia del ser humano a rechazar innovaciones. Las ventajas
los ventanales, crearan juegos de sombras de formas extra me parecen de peso, y las describire de una manera ra~ida: una de
amenazadoras. Las zonas de oscuridad se dejaron tal cua las dificultades mayores que se encuentran en un rodaJe es la falta
otra luz suplementariapara acentuar el alto contraste des de espacio en las escenas en interiores, con todo el equipo tecnico
282 283
 -1

buena toma antes de esperar al dia siguiente para la proyec-

amontonado alrededor de la camara siguiendo con ojos es .del copion, permite a menudo seguir adelante con nuevos
res la accion. Si la camara esta sobre ruedas y debe despIa lazamientos de camara. En resumen, el margen de error es
travelling la situacion a veces se hace imposible. Con el sis or para todo el equipo que sigue con precision el desarrollo
incorporacion del video se puede seguir la accion desde un trabajo.
cion contigua en el monitor de television permitiendo al Nome parece que exista la menor duda de que en los anos
de camara un mas facil margen de movimiento. De paso venir se asistira a un desarrollo de estos metodos, ya sea el de
terpretes, sobre todo en las escenas de caracter intimo, no combinaeion del viejo sistema fotografico y del nuevo mag-
clavada en ellos la mirada inquisidora del equipo alrededo~ ico del video, ya sea el de una simple suplantaeion por este. Ul-
den actuar con mayor sutileza sin ser distraidos. Muy a 0, tal como ocurrio hace unos quince anos con la generahza-
en los rodajes tradicionales el equipo no tiene una idea ex n del sonido magn~tico.
10 que esta captando la camara, se siente entonces la desa
impresion de que una gran parte del personal no esta sigui
trabajo. Con la ayuda del video incorporado, un maquillad
ejemplo, conoce instantaneamente y sin que se Ie advierta,c
simple ojeada a la pequena pantalla del monitor, que se tt:'
aquel momento de un primer plano y entonces desarrolla
bajo en consecuencia. La labor de la script girt que cons'
mantener sobre todo una buena continuidad de decorados,
rio, objetos de un plano al otro, queda no solo muy facilitad
que resulta de una precision incomparable. Como cada to
grabada en cinta magnetica no hay mas que solicitar el p
una toma anterior -10 cual se opera rapidamente, pues tod
clasificado y ocupa poco espacio- para comprobar si tal 0 cll
terprete tenia corbata 0 no, con que pie salla y debia entrat
cuadro, etc. Asl se puede alcanzar un raccord, una continuida.
pecable. El realizador y aun los interpretes pueden solicitar
mediato el pase de una escena acabada de rodar y, con la dist
obtenida con el desdoblamiento que se produce al ver la esce
una pantalla, deciden efeetuar correcciones, afinar tal 0 cual
sian hasta alcanzar la perfeccion. Algunos opinan que la inc
racion del video retarda el programa de trabajo. De ser aSI
poco seria justificacion suficiente para desecharlo, si la calidacf
trabajo sale mejorada. Pero es que yo creo que tiene lugar pre
mente un aumento de productividad. No hubo retrasos en el
de rodaje de Stilt of the Night. La certidumbre de haber
285
284
 Sophie's Choice

Alan Pakula -1982

tes de cerrarse la edici6n de este libro, otra peJfcula en pro-

eso, todavfa no terminada. Si me precipito a escribir estas notas
ara poderla incluir es porque presiento que Alan Pakula, su direc-
or, ha realizado una obra que sera de peso en el cine americano
ctual. Serfa una pena que quedara fuera de este recuento. Y, sin
mbargo, la peHcula no existe todavfa realmente. No s6lo no ha
omenzado el montaje, sino que probablemente, como suele ocu-
rir en el cine americano, habra trabajo de posproducci6n, rodaje
uplementario. Mi unica referencia es el rodaje efectuado hasta
hora durante tres meses. Asl es que mi entusiasmo puede parecer
presurado. No obstante, la experiencia acumulada durante todos
stos anos me autoriza a afirmar sin rodeos que Sophie's Choice va

287
a dar mucho que hablar. Cada v..ez que me he
pudo ser en Po10nia por la crisis poHtica de todos conocida y
obra de pura creacion artlstica, siempre he peJrCIIDldlo
rodo en Yugoslavia. Asl, las calles, los paisajes, los rostros y
corriente de alta tension atravesara todo el eqlll1po
la manera de moverse de los actores secundarios y los extras
plato. Asl ocurrio con L'Enfant sauvage,
ddan que ser diferentes de las secuencias americanas. Pero Pa-
L'Histoire d'Adele H. oDays of Heaven. Asl ha
a no se detenla aqu£, deseaba un tratamiento visual distinto en
Sophie's Choice.
partes rqdadas en Europa. Se barajaron varias ideas, entre ellas
Simpatizando con la "politigue d'auteur" de
del blanco y negro 0 un viraje monocromo en sepia, 10 que te-
tiempos de la nouvelle vague, he preferido las peHculas
el inconveniente de no ser muy original, aunque sl indicaban
cebidas directamente para el cine 0, a 10 sumo, aaap1ta.CI
camino. Yo propuse una solucion que Pakula abrazo inmedia-
obras literarias menores, apenas esbozadas, que enlcu(:ntr~
mente con entusiasmo: inspirandome en dos viejas peHculas de
samente en el campo cinematografico su verdadera
hn Huston, Moby Dic,~ y Reflections in a Golden Eye, podrfamos
versamente, siempre me ha parecido peligroso adaptar tar el positivo de estas secuencias por el procedimiento de desa-
bro al cine. Voy mas lejos, trasponer cualquier obra maestt izacion, es decir, mediante un trabajo de laboratorio sustraer
medio artlstico a otro me suena a menudo a herejia; y es q rcialmente -solo parcialmente- el color original, 10 que da
sultado suele ser inferior, cuando no deplorable. Ejecutar mo resultado tonalidades desva£das, colores muy atenuados. El
cultura en marmol a partir de la Mona Lisa de Leonardo conveniente de estas dos peHculas de Huston (que, por cierto,
podda admitir como una broma propia de Andy Warhol. eron presentadas en muchos palses a todo color), aSl como de la
bargo, la historia de las artes recoge la excepcional feliz coi as reciente de Ettore Scola, Una giornata partieolare, es que al
cia de obras geniales de expresion diferente: el Don Juan d bo de un tiempo de iniciada la proyeccion, el publico se acos-
o Moliere en la musica de Mozart en su opera homoni mbra al procedimiento y deja de percibir, de "ver" que se ha
vando las distaneias, considero que la adaptaeion y realiza ectuado una manipulacion de la materia visual. En la nuestra, al
nematografica de Alan Pakula en Sophie's Choice alcanza y ntrario, con las constantes idas y venidas del presente al pasado
supera la gran novela de William Styron. el presente reproducido en toda la gama normal del cine en co-
Sophie's Choiee esta resuelta en su narraeion cinemato r- se resalta por comparacion el contraste, y aquellas imagenes
en dos partes visualmente bien distintas, aunque entrelazada esvaldas toman su sentido preciso en el recuerdo adulterado. Asl,
montaje: el presente, situado en Brooklyn en 1947; el. pasa. tes de empezar el rodaje se efectuaron pruebas en los laborato-
Cracovia y Auschwitz entre 1938 Y 1943. El tratarntento 'os. Una misma imagen era desaturada en proporciones del 10,
tas dos epocas tenia que ser forzosamente diferente. No s6l o0 30 pqr ciento. sera en el montaje final donde se determinara
que se trata de dos mundos aparte, sino porque el pasado grado de desaturizacion que podra variar de escena a escena.
rrado en una serie de flash-back.s visuales y sonoros por la pro Y aqu£ me detengo. Ignoro que secuencias 0 pIanos, entre los
nista (Meryl Streep). Es deeir que no solo se recrea otra ~ea umerables que se han rodado, permaneceran en el montaje fi-
sino que ademas esta realidad se ve transformada por la dlm.e al. Como es norma en el cine americano actual, mucho material
de la memoria que distorsiona los recuerdos. En nuestros prt era desechado, aunque Sophie's Choiee tendra probablemente una
encuentros, Pakula me anuneio que, para obtener una mayor uracion superior a 10 corriente.
cidad en la pantalla, pensaba rodar estas secuencias en E En cualquier cas'o, algo me parece indiscutible: la doble iilter-
288 289
 pretaci6n de Meryl Streep en las dos etapas en la vida Post-Scriptum
con distintos maquillajes, ropa, idioma y, por mi parte,
camara e iluminaciones diferentes, quedara como una
des creaciones de un personaje en el arte cinematcIgr:itic:o
/
poraneo.

ntras escribia estas paginas, varios acontecimientos inespera-

se produjeron en mi vida. La desmesurada publicidad conce-
a los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinemato-
lcas de Hollywood, el Oscar a la fotografla de Days of Hea-
, el exito popular de Kramer vs. Kramer, replantearon una vez
s la l1nea que me habia trazado en mi carrera desde la adoles-
cia. No tarde en reaccionar, habia que resistir a todas las tenta-
es que me alejasen de mis principios. El Oscar no podia cam-
nada si yo no 10 querfa. Asi, entre las mUltiples ofertas de tra-
o de ahora, sigo s6lo aceptando aquellas que parecen convenir
. primera idea de 10 que es buen cine, sin tener en cuenta otras
sideraciones. Por esto vuelvo a trabajar en Europa cada vez
proponen un proyeeto interesante.
290 291
 Si me es facil revelar la naturaleza de mis llltenc:iot es y documentales, despues de haber colaborado con algunos
de mi oficio en un futuro cercano, no puedo decir 10 los mas grandes realizadores de hoy, me preocupo sobre estas
la evolucion artistica y tecnica del cine en general en as en relaci6n al futuro: ~como se conservaran las peHcu1as?
quedan antes de terminar el siglo. Una vez distribuida en el circuito comercial, la carrera de una
Ya he dicho anteriormente que los progresos reales ula de calidad termina en las cinematecas ycine-clubs. Con el
nologfa en el cine en los Ultimos cuarenta anos me parece en colores se plantea un nuevo y agudo problema: los pig-
de poca significacion. Va a 'conti,nuar: sin duda, la actua. toS que contienen las emulsiones fotograficas se atenuan y al-
cia hacia la miniaturizacion de los eqUlpos para que sean n con el transcurso del tiempo. Las cosas se han agravado
ros y de facil transporte y manejo, las emulsiones ~i~emat de que se abandono el viejo sistema Technicolor mas estable y
van a adquirir todavfa mas sensibilidad y los obJ.etlvos ecieron en el mercado los nuevos sistemas Eastman, Agfa,
de mayor luminosidad, de manera que se pueda fllmar c o y Fuji. El potente haz luminoso de los proyeetores devora
luz artificial 0 sin ninguna. El cine amateur lieva un adel a poco los colores como palidece una acuarela que colgamos
nologico de varios anos sobre el cine profesional. Asf, la a pared de nuestra casa y que esta expuesta ala luz solar. He
del diafragma y la distancia focal seran probablemente~ un verdadero escandalo; las cinematecas de los anos venideros
en el cine profesional tambien automaticamente. L~ qu~ eeran excelentes copias de viejas peHcu1as en blanco y negro,
nara en cualquier caso ni a los direct ores ~e fotografta ill ~ o The Crowd de King Vidor; sin embargo, no podran proyec-
dantes de camara. Siempre alguien tendra que tomar deCl mas que palidas copias descoloridas de peHculas recientes en
para determinados efectos habra que regular a mano algu res, como Vis!{ningar och rop (Critos y susurros) de Ingmar
raClones. gman. Las colecciones cinematograficas se pareceran -se pare-
A riesgo de parecer demasiado evidente, afirmo /q~e ya- a los museos de pintura; los frescosegipcios se han con-
gran inventa tecnologico dentro del ~ine e~ estos Ultln: ado intaetos gracias a una tecnica a prueba del tiempo, mien-
es... la television. La grabacion de sOilldo e Imagen por I que la pintura, relativamente mas reciente, en encaustica, de
magneticos sobre un soporte cubierto de oxido meta!i.co s griegos, de pigmentos mezclados con cera, casi ha desapare-
una revolucion. o.
. La grabacion de imagenes en movimiento sera muy A pesar de esta vision pesimista, la transferencia mucho me-
no el privilegio de algunos, sino la posibilidad d~ un gran costosa de la imagen fotografica en imagen videoscopica me
No me desagradada que las experiencias recogldas. en es 'te entrever cierta esperanza, aunque el registro del sonido y
puedan ser de alguna manera utiles tanto a~ profeslO~a~s a imagen por impulsos magneticos no parece ofrecer tampoco
lego, tanto al que se sirve de una camara cllle~atograftca garanda de conservacion. Por otra parte, estas transferen-
. de una camara de video. Despues de todo, a ml me fuerp no pueden ser equivalentes si no se aumenta sensiblemen-
las experiencias de los hombres que trabaj~r?? e~ }as arte~ 1 numero de Hneasaetual de la imagen video de manera que
cas anteriormente al invento del cine. La Clvl!tzaclon de nce el detalle y fineza adquiridos por las emulsiones cinemato-
de que tanto se habla ahora comenzo e~ reali~ad hace ficas.
Despues de hacer el balance de ml trabaJo en El negativo se supone que conserva mas tiempo el croma-
treinta y siete largometrajes mas un numero mayor de original. Pero, ~que dnemateca tiene un presupuesto que Ie
292 293
 --l

permita renovar cada diez anos su stock. m~mdlando

nuevas de cada peHcula en colores?
Las cinematecas del mundo entero, del Oeste
bedan obtener creditos del estado para efeetuar
cientlfica necesaria en vistas a la conservaci6n efeeti Glosario de terminos tecnicos
monio cinematogd.fico. Un esfuerzo semejante se deb
las grandes empresas de manufaaura de pelfcula virgeti
ertura: El agujero circular formado pOl' un diafragma que permite regular
Sus enormes ganancias comerciales debedan permitirle
la cantidad de luz que pasa a traves dellente. Las distintas medidas de
presupuesto dedicado a resolver este gran problema. abertura esdn marcadas en el exterior con cifras precedidas del signo f.
Junto a un buen nUmero de artistas y tecnicos del amorficos (objetivos): Utilizados para producir una imagen destinada a
han tomado conciencia del peligro, yo lanzo aquf una proyeccion en pantalla panoriimica (Cinemascope, Panavision, etc.).
alarma; despues de un pedodo de tres a cinco anos de Estos lentes comprimen la imagen lateralmente sobre la peHcula normal
las copias pierden progresivamente los colores hasta en 35 mm. Otro lente, anamorfico tambien pero en sentid6 transversal,
Es nuestra obligaci6n sensibilizar por 10 menos a la la amplla horizontalmente en la proyeccion. Los objetivos anamorficos
tienen todavfa menor abertura de diafragma que los objetivos normales
blica sobre la protecci6n del patrimonio artfstico del esfericos, y poseen menor capacidad de definicion.
meras reuniones y simposios sobre la cuesti6n se gulo: Punto de vista de la camara, campo de vision de un lente.
do recientemente. S6lo una acci6n coleetiva podra cos: Son los focos de iluminacion mas potentes que se conocen, se utili-
sastre. zan sabre todo para imitar la luz solar 0 para compensar sus zonas en la
sombra. La corriente electrica "salta" entre dos catodos con dos varillas
de carbon produciendo una luz brillante y azulosa.
A: La sensibilidad a la luz de la pellcula virgen se mide en los fotometros
can una escala establecida porIa American Standard Association (ASA).
Las primeras pelfculas en color (Technicolor) posefan una sensibilidad de
8 ASA, pero en los anos de la decada del cincuenta con Eastmancolor se
lle-go a 25 ASA. Hoy las emulsiones corrientes tienen como fndice 100
ASA, y muy recientemente han aparecido peHculas todavfa mas sensibles,
de 250 ASA (Fuji, Kodak).
SC: La American Society of Cinematographers es una institucion hono-
rffica que agrupa algunos de los principales directores de fotograffa. El
ser admitido en esta sociedad implica poder inscribir las letras ASC des-
pues del nombre como un sello profesional.
vailable-light: Termino del cine americano que define la luz existente en un
lugar no establecido anteriormente pOl' el iluminador. Tecnica que con-
siste en filmar can luz natural.
ack-light: Vease Con/ralrrz.
limp: Caja blindada can aberturas opticas 0 mecanicas, dentro de la cual se
coloca la camara can el objeto de amortiguar el ruido producido pOl' el

295
294
 obturador y el desplazamiento de la pelkula. El blimp surgio identica el corte y ensamblaje del negativo original a fin de obtener las
hablado y aumento sensiblemente el tamano del equipo de ca copias limpias y positivas de explotacion. Se utiliza tambien para realizar
d.ndole movilidad. Las camaras modernas como Arri-BL, p los trabajos de sonorizacion y doblaje.
Coutant, Aaton, con elementos mednicos silenciosos no necesita pion: Las primeras copias del negativo original hechas por ellaboratorio,
camente un blimp suplementario y son de talla reducida. son visionadas cada dia despues del rodaje por el realizador, operador,
Camara oscura: Una habitacion oscura con un pequeno agujero en etc. Se utilizan tambien los terrninos hollywoodenses rushes y daylies.
red; la luz exterior al pasar a traves de este agujero proyectaba arzo (luces de): Lamparas de tungsteno con un gas halogeno contenido en
gen al reyes en la pared interior ppuesta. Se puede decir que 1 una bombilla de cuarzo. Estas bombillas, de talla rninuscula pero muy
oscura fue la interpretacion renacentista de la caverna de Platon potentes, son utilizadas a m~nudo en decorados naturales porque pueden
cestro de las complejas camaras de hoy, solo que reducidas de t esconderse camufladas detras de columnas, molduras, vigas, en lugares
equipadas de un lente. diflciles de ilurninar.
Campo: Espacio determinado por el angulo del objetivo de la d asis (maga7jne): Caja que se carga con pelicula virgen y que se ajusta sobre
Campo-contracampo: Tecnica de rodaje denominada en America>" la camara para alimentiula. En las antiguas camaras se comparaban con
ting,dos personajes frente a frente se filman separadamente per las orejas de Mickey Mouse, ahora tienen formas mas compactas cuadra-
nera simetrica. Despues se alternan en el montaje. das 0 redondas (coaxiales de Arri-BL).
Ciclorama: Fondo de un decorado 0 falso paisaje para crear general nicion: Detalle de la imagen cinematografica debido a la calidad optica
el estudio un efecto de cielo. Suelen ser de gran tamano y de de un objetivo. La definicion aumenta con una pequena abertura de dia-
cava para dar impresion de profundidad. fragma.
Close-up: Primer plano. iafragma: Un iris variable parecido al del ojo humano, compuesto de hojas
Compensador: Monoculo ahumado, era util sobre todo para el metalicas dirninutas. Esta dentro del objetivo y perrnite aumentar 0 dis-
blanco y negro porque, al ofrecer una vision casi monocromatica, rninuir la cantidad de luz que impresiona la peHcula. (Vease Abertura.)
director de fotografla la posibilidad de evaluar solamente las di sores: tramas de fibras, metal 0 cristal que colocadas delante de los obje-
de brillantez. Se emplea tambien para observar el sol y las nubes tivos (0 frente a las Iamparas de iluminacion) reducen la definicion 0 de-
narse la vista, durante el rodaje en exteriores. talle suavizando una imagen. Se utilizan a menudo para producir efectos
Contraluz: En ingles back-light, en italiano controluce, iluminacion q pictoricos, para borrar defectos visibles en el cutis de los interpretes.
cuentra detras del sujeto, artificio estetico muy enipkado en el vi olvencia: Figura de transicion narrativa mas corta que el fundido, se
para realzar el peinado de los interpretes, y para separarlos tam llama tambien fundido encadenado; rnientras una imagen desaparece,
fondo. otra aparece progresivamente en sobreimpresion.
Contratipo: Copia de una copia positiva. Se' recurre al contratipo a ulsion: Capa de gelatina sensible ala luz que se encuentra sobre el soporte
cuando el negativo original se ha perdido 0 danado. El resultad flexible 0 peHcula. Contiene sales de plata, productos quirnicos y colo-
obtiene es mas contrastado, sin matices. rantes.
Copia: A partir del negativo original se obtienen copias positivas par tudios (plateaux, sets): Edificio 0 grupo de edificios construidos con to-
tacion en las salas. dos los departamentos necesarios para un rodaje. Con la llegada del cine
Copia cero: En ingles answer-print, primera copia sin empalmes que r parlante, los estudios tuvieron que construirse con paredes especiales que
dos los elementos del filme: montaje final del negativo, banda los insonorizaran de los ruidos exteriores.
mezclada, pero en el que las densidades de luz y color de plano tros: Cristales 0 gelatinas transparentes que se colocan delante del objetivo
son solo parcialmente corregidas. Sirve de referencia para el talo con el proposito de obtener efectos opticos diversos ; cambio de tonali-
raje de las capias definitivas ya equilibradas. dad de color, disrninuci6n de la luz (filtros de densidad neutra), polariza-
Copia de trabajo: Montaje final a partir de los rushes 0 copion. Se. cion, difusion, etc.
despues de un primer montaje mas basto llamado rough-cut en 1 ash-back: Forma narrativa que rompe con la cronologia de la historia, in-
bout-a-bout en frances. La copia de trabajo sirve para efectuar de tercalando una secuencia 0 un plano, y evocando acontecirnientos pa-
sados.
296 297
Flashing: Re-exponer parcialmente en variadas proporciones el neg Grano: Finas partkulas de plata 0 de colorantes en suspension en la emulsion
tes de ser revelado y antes 0 despues de rodar, con el proposito . fotografica. El grano es visible sobre todo en las peliculas de alta sensibi-
nuir el contraste. Aumentandose la exposicion en las Zonas en lidad, 0 en las que han sido sometidas a un revelado forzado.
la sensibilidad nominal, la peHcula adquiere a veces un ligero Grua: Aparato provisto de un largo brazo mecanico capaz de desplegarse en
Foco: Punto en el que convergen los rayos luminosos despues de pas todas direcciones. El operador con la camara puede efectuar movimien-
objetivo. En el ojo humano es tambien el punto de mayor clari tos ascendentes 0 descendentes. Un nuevo modelo, la "Louma", con un
sian. Se "hace el foco" dandole la vuelta a un anillo del objeti brazo retractil, no necesita del operador con la camara, todos los movi-
encontrar la distancia respecto ~l sujeto filmado. mientos son teleguiados desde abajo, reduciendo asi el tamaiio del equipo
Foquista: Tecnico bajo las ordenes del operador de camara que tiene. y permitiendo, por ejemplo, penetrar por ventanas en 10 alto de un edi-
sion llevar el foco midiendo la distancia del sujeto al objetivo,eu ficio.
buen funcionamiento de la camara, cambiar los objetivos, COI1l11 Guion: Libreto, narracion detallada del argumento con la accion, los dialo-
numero de metros y bobinas para cada toma. gos y, a veces, indicaciones tecnicas precisas para facilitar el rodaje.
Forillo: Fondo fotografico 0 pintado situado, en general, detras de 1 HMI (sirios): Lampar<ls muy potentes que han surgido en estos w.timos
nas 0 puertas para simular en el rodaje en estudios una vista al aiios. Reemplazan a menudo con ventaja el arco porque consumen menos
Formato: Proporcian entre 10 ancho y 10 largo de la pantalla. El energia electrica y son de menos peso y ficil manejo. Tienen el inconve-
1 X 1.66 es el mas utilizado hoy en Europa. En America es maS niente de emitir una luz dclica y el obturador de la camara debe ser ajus-
un formato mas alargado 1 x 1.85. El formato scope es de 1 X tado en consecuencia para no correr el peligro del parpadeo de la ima-
viejo formato "academico" de 1 X 1. 33, mas cuadrado, es par gen.
de la television. Hoja de laboratorio (rapport image): Documento que acompaiia la peHcula
Fotograma: Cada una de las imagenes fotograficas que componen tl virgen cuando se envia allaboratorio para el revelado. Indica, entre lJaS
La velocidad normal de rodaje es de 24 imagenes por segun tomas hechas de cada plano, aquellas que el realizador considera buenas
Fotometro: Exposimetro 0 celula fotoelectrica, permite inedir la int para su tiraje. Ueva tambien datos sobre el tipo de negativo, efectos de-
luminosa de una escena e indica la abertura del diafragma en el seados en el tiraje (dia 0 noche), revelado forzado, etc.
para obtener la imagen deseada sobre la emulsion fotografica. Inserto: Plano generalmente muy cercano que sirve para aclarar una accion y
varios modelos de fotometro; Weston, Spectra, Luna Six, etc. que se intercala en una escena. Ejemplos: carta, pistola, timbre.
Fresnel: Lente de drculos concentricos que se coloca delante de las 1a Internegativo: Replica del negativo original obtenido a partir de un positivo
de iluminacion y que orienta los rayos de manera focalizada. Fuer de bajo contraste. Hoy en dia, para proteger el negativo original, se sue-
populares antes de la generalizacion del cine en color por su cap len obtener de esta manera copias de explotacion con una calidad acep-
para diferenciar, dibujar y dar relieve a distintos pIanos y zonas table.
Imagen. Inversible: La peHcula que pasa dentro de la camara tomavistas no es nece-
Fundido: La imagen se oscurece progresivamente hasta el negro abs sariamente un negativo. Existen emulsiones que pueden formar direc-
se aclara a partir de la oscuridad. El fundi do se utiliza a menudoc tamente una imagen positiva. Este positivo inversible funciona tambien
gura de transicion para separar dos momentos 0 dos epocas dif como matriz a partir de la cual se pueden obtener copias. Se utiliza
Equivale al cambio de capitulo en literatura. mucho en los noticiarios de television por el ahorro de tiempo al elimi-
Glamour: Expresa la capacidad de seduccion, de fascinacion de una nar varias etapas. Tambien se Ie conoce como "reversible".
de una imagen sobre el publico. Es un termino hollywoodens Iris (vease Diafragma): Ademas del iris 0 diafragma que se encuentra en el
Gran angular: Objetivo de corta distancia focal -25 mm, 18 mm, interior de un objetivo, en el cine mudo se empleaba otro tipo de iris, de
etc.- que permite encuadrar un campo visual muy vasto. Se utili gran talla y que se colocaba delante del objetivo con otra funcion. Sus
neralmente para filmar paisajes panoramicos, tambien para dar bordes se hadan visibles y permitfan terminar 0 comenzar una escena ro-
presion de amplitud a decorados exiguos pero con el inconveni deando a un personaje con un drculo negro.
ciertas distorsiones visuales. JeEe de electricos: En ingles gaffer, persona que se ocupa del emplazamiento

298 299
 de los. focos de iluminacion, segUn las instrucciones del directo lumi'nicos estan invertidos y a partir de la cual se obtienen copias positi-
tograHa. Debe tambien calcular la potencia eleetrica necesaria vas. Por ext<;nsion, se denomina tambien peHcula negativa a la peHcula
caso y organizar el trabajo de su equipo. Un buengaffer, acostUtll virgen.
trabajar con el mismo director de fotograffa, es un colaborador in bjetivo normal: Es el que corresponde en su campo de vision y su perspec-
ble. tiva a las imagenes recibidas por el ojo humano. En el cine profesional
JeEe maquinista: En ingles grip, la persona que transporta el materia los objetivos de 50 y 40 mm son considerados "normales".
daje, que desplaza el tripode y la camara segUn indicaciones re perador de camara (0 camarografo, cameraman en ingles, cadreur en fran-
q~e,. en fin, tiende l?s rafles y empuja la Dolly 0 el Elemack paral ces): Es quien maneja personalmente la camara tornavistas y encuadra
vlmlentos de travellmg. Un buengrip sabe hacer movimientos cons cada imagen. En algunos pai'ses, el director de fotograffa, por razones
ritmicos, sin sacudidas. De su capacidad depende en gran medidae sindicales, no tiene derecho a operar la camara el mismo. Por esto se
de la fotograffa. encarga principalmente de la iluminacion y se limita a dar indicaciones
Key-light: La fuente de luz principal utilizada para iluminar un sujet precisas al operador de como debe proceder en cada escena.
otras luces se organizan en funcion de esta. rden de trabajo: Inforll}-acion multicopiada en la que se seiiala el plan de
Laboratorio; Lugar donde se revela el negativo y donde se obtienen trabajo del di'a siguiente. Cada copia es distribuida a los distintos depar-
de las peHculas para su explotacion. tamentos. Se utiliza ademas como referencia del desarrollo de la produc-
Latitud; Capacidad de una emulsion fotografica para aceptar un numer cion.
riado de exposiciones 0 aberturas de diafragma, obteniendo un rest! anoramica; Movimiento horizontal 0 vertical de la camara que pivota sobre
correcto. un eje y sin desplazarse. Corresponde a la ampliacion del campo de vi-
Luminosidad (de un objetivo); Capacidad de un objetivo de admiti sion que obtiene el ser humano girando la cabeza.
debil cantidad de luz, permitiendo filmar en condiciones diffciles. Pantalla; Panel 0 superficie brillante utilizada sobre todo en exteriores para
brican objetivos cada vez mas luminosos. reflejar la luz solar y rellenar las zonas demasiado oscuras en la sombra.
Master Shot; Plano rodado en primer lugar, y que comprende toda AI principio las pantallas eran metalizadas, ahora se utilizan mas las de
cena, generalmente en vision de conjunto. Despues en el montaje s materia plastica blanca (poliestireno) que devuelven una luz mas suave y
len insertar pIanos mas cercanos. natural.
Mini-bruto: Serie de nueve 0 seis potentes lamparas de cuarzo agrupad Paralelaje: Las camaras actuales poseen visores con un sistema de espejos y
un panel y que, en ciertas ocasiones, por su £:icil manejo y ligereza, prismas que permiten ver exactamente a trayes del lente 10 que' impre-
tuyen los viejos focos con Fresnel de 5 y 10 kilowatios. Tienene siona la peHcula. Pero antes del invento de las camaras Reflex el visor era
conveniente de producir mUltiples sombras, por 10 que a menudos independiente aunque paralelo allente, 10 que produda errores, por ejem-
cubre con un difusor que logra casi borrarlas. plo cabezas 0 partes del cuerpo fuera del cuadro.
Montaje: Operacion de seleccionar, organizar y ensamblar los diferentes Pasarelas: En ingles cat walks, estructura de madera construida a 10 alto y a
nos y sonidos que componen un filme para obtener una continuidad 10 largo de los decorados en los estudios, para permitir la fijacion de los
rrativa 0 ritmica. focos de iluminacion y el desplazamiento de los electricistas. Simpli-
Moviola; Marca de una maquina de montaje que se convirtio en sinonimd fica el trabajo al liberar el set de tripodes y cables.
termino generico. Equipada de un mecanismo de proyeccion, de una Photo-flood: Lampara pequefia en forma de hongo de duracion limitada (6
. quefia pantalla, y de un lector de sonido. Se puede visionar, cortar, horas). Tienen 250 0 500 watios. Con una pinza metalica se pueden fi-
samblar, y sincronizar el copion para preparar la copia de trabaj6. jar £:icilmente sin tripodes sobre elementos del decorado, por 10 que son
Multiplano: Procedimiento de animacion utilizado por Walt Disney ens. muy utilizadas en reportajes y en produccionesde presupuesto reducido.
primeras peHculas. Los decorados eran dibujados separadamente del Plano: Cada una de las partes que componen la cinta cinematografica de em-
personajes, en pIanos diferentes como en el teatro. En los movimiel1t palme a empalme. Cada fragmento de pelfcula impresionado por la
de travelling lateral se obteni'an efectos tridimensionales. camara sin interrupcion.
Negativo; PeHcula impresionada despues del revelado en la que los vale> Plano americano : El encuadre corta el personaje entre las rodillas y la cintura.

300 301
 Fue empleado al parecer por primera vez en los t<lesterns en 0P9~
for mar por procedimientos quimicos una imagen latente impresionada en
viejo sistema europeo, de origen teatral, que encuadraba a los p
la emulsion fotografica en una imagen visible y estable.
de los pies a la cabeza (cine primitivo, Melies).
aje: La operacion de efectuar la toma de vistas con la camara.
Plano general: Imagen que tiene como limite eI infinito y que compr
ie B (filme de): En los programas dobles habia en los Estados Vnidos,
paisaje. Plano de conjunto en interiores.
hasta los anos sesenta, una pelfeula de pequeno presupuesto que acompa-
Plano medio: Encuadre que corta a los personajes por la cintura.
naba a la pelicula principal de serie A.
Plano-secuencia: V n solo plano, sin cortes, que comporta varios movi
-light: Literalmente del ingles, "luz suave". ~e obtiene por reflexion.de
o desplazamientos continuos de la. camara formando una esceh
una lampara contra una superficie blanca. EXlsten des de hace unos anos
pleta.
aparatos soft-light, emiten luz indirecta sin sombras marcadas, tienen la
Playback: Literalmente en ingles, "interpretado dewis". Las voc
forma de una caja.
musica de una cancion grabada con anterioridad al rodaje. Desp
ot-light: Lamparas de luz muy direccional, puntual, que cu~ren una zona
actores siguen con los labios y los movimientos eI sonido.
delimitada de la escena, en oposicion a las soft-lights que dlspersan la luz
Primer plano: Rostro 0 una parte del rostro de los interpretes.
en todas direcciones.
Productor: Persona 0 empresa que financia una pelfeula. En Holl
ry-board: Serie de dibujos de una 0 vari~~ escenas de una .~elicula ej~~uta­
tiene tambien otra acepcion: la persona que prepara, organiza y vi
dos antes del rodaje. Tecnica que faclltta la comprenslOn del guIOn.
ejecucion del rodaje de una pelfeula.
onaje: Operacion realizada en ellaboratorio. antes. del tiraj~ de las copias
Profundidad de campo: Distancia entre la cual los objetos son nitid
de explotacion. Consiste en determinar la Illtensldad lumillosa de c~da
lante y detras dellugar donde se ha hecho eI foco. Los lentes de gt
plano y secuencia, las tonalidades de color deseadas. Hay ~ue ar~olllz~r
gular tienen mucha profundidad de campo (10 que permitio a Orso
pIanos a veces desiguales en el negativo, o~tener por una lu:preslOn mas
lIes en Kane varias acciones simulraneas en profundidad y todos 1
oscura 0 mas clara efectos de noche 0 de dla no del todo eVldentes en el
sonajes a foco). Los lentes teleobjetivos poseen muy poca profun
se emplean sobre todo para retratos en primer plano con fondos ~~ .
leobjetivo: Lente de distancia focal larga; se e~plea para apr~xlmar
sos.
imagenes lejanas 0 para primeros pIanos. Co~pnme las 'perspe~t1va~, y
Pushing: La pdfeula es sobrerrevelada forzandola mas alla de los limi,r
produce una impresion de lentitud cuando el sUJeto se mueve en dlrecclOn
tiempo considerados normales por el fabricante y eI laboraton
de la camara. Su profundidad de foco es minima y produce fondos fuera
objetivo es obtener virtualmente mas sensibilidad y poder filma
de foco que son utilizados esteticamente en los retratos.
poca luz. Inconvenientes: se aumenta el contraste ~ eI grano.
emperatura de color: Termino tecnico que indica las tonalidades de color
Raccord: En ingles Matching. pasaje de un plano a otro Sill que se pued
de una Fuente luminosa. Se dice que su temperatura de color es alta
vertir un cambio abrupto en los movimientos, posiciones y objetos,
cuando tiene tonos blancos azulosos, 0 baja cuando tiene tonos rojizos.
una impresion de continuidad. La script girl se ocupa de anotar to
Se mide en grados Kelvin. La luz de una vela alcanza apenas 1900 g~a­
sucedido y visto en un plano anterior para poder encadenar perfe
dos Kelvin; la luz solar al mediodia, alrededor de 5500 grados Kelvill.
mente con el proximo que se va a filmar.
ravelling: Termino Ingles bastardo que ni en Hollywood ni en Londres se
Remake: Nueva version de una vieja pelfeula.
utiliza. Indica que la camara empujada por el maquinista se des~la~a so-
Reostato: Aparatos equipados de una resistencia que permiten. ca~bia
bre ruedas siguiendo una accion 0 describiendo un lugar. Los Italtanos
gradual mente el voltaje, aumentar 0 disminuir la intensidad lumillos
lanzaron hace unos anos el modelo Elemack, mas reducido, de gran mo-
las lamparas. Muy utilizados en la epoca del cine en blanco y ne
vilidad, que permite pasar por pasillos y puertas estrechas. .
cayeron en desuso con la generalizaci6n del color. a causa de los ca
ripode y cabeza: El tripode da estabilidada la camara; ~obre el y co~o Ill-
progresivos de la temperatura del color.
termediario de la camara, va una cabeza con malllvelas 0 un SImple
Retake: Se vuelve a filmar. dias 0 meses mas tarde. una escena 0 un
mango, 10 qlfe permite movimientos de panoramica. H~J nu~vo: t.ipos
que no salio bien la primera vez. . . de tripodes robustos y ligeros y nuevas cabezas de torSIon, hldraultcas,
Revelado: Operacion efectuada en ellaboratorio que tiene por obJeto
etc.. que permiten movimientos fluidos, sin sacudidas.
302 303
Truca: Maquina que permite obtenerdiversos efectos opticos
fiando cada imagen de la peHcula paraobtener algo diferente
filmo originalmente: reencuadre, fijacion de movimiento,
sian, fundi do, rotulacion, etc.
Viseras: Paneles metalicos los cuales se situan a ambos lados de 1
para modificar la forma del haz luminoso impidiendo invad
que se quieren mantener a la sombra y realzando un sujeto Filmografla
Las viseras tenian su mayor eficas::ia can las lamparas Fresnel yt
casi inutiles can las modernas Joft~lightJ. Se utilizan con el mls
"banderas" y "crerhers", variantes articuladas. La lista de dtulos ha sido establecida par Almendros, can la colaboracion
Visor: Se encuentra en la parte posterior de la camara, generalment{' de Henry Behar, Homero Alsina Thevenety de otras filmografias publica-
izquierdo. Permite encuadrar un plano y -en las camaras Refle as en las revistas inglesas Film Dope (n. o 1, n. O 12) y Monthly Film Bulletin
brar el foco. Hay tambien visores pordtiles que se llevan con una mayo 1980). Las fechas c5.mesponden a su tarea personal en el rodaje; en al-
al cuello y que permiten al realizador y director de fotografia esc? nos casas, esa fecha puede sa anterior en uno 0 dos anos a la oficial, de-
antemano el lugar ideal para un nuevo emplazamiento de carha ida a tareas complementarias de montaje 0 doblaje. Salvo indicacion di~­
Zoom: Objetivo de focal variable. Permite modificar el campo d{' inta, todas las peliculas son francesas. Los dtulos castellanos corresponden a
acercandose a alejandose de un sujeto, con el simple de 11 u estreno en Espana.
lla lateral que hace desplazar Io's lentes en el interior del obietivo.
tituye el travelling porque no se produce un desplazamiento de Una confuJion cotidiana. Mediometraje, en 8 mm, Blanco y Negro,
vas lateralmente, ni hay impresion tridimensional. Aunque se en Cuba. Director: Tomas Gutierrez Alea. Argumento adaptado de
grandes progresos, el7,[Jom es un objetivo de menor calidad un cuento homonimo de Franz Kafka. Interpretes: Vicente Re-
nor diafragma que los objetivos fijos. vuelta, Julio Matas. Muda. Camara Bell and Howell.

Cimarron. Cortometraje, en 16 mm, Kodachrome. En Cuba. Direc-

tor: Placido Gonzalez. Pelicula de aficionados.

Peliculas de aficionados en Cuba, con direccion de Almendros: La

boticaria, 8 mm, BIN ; Un monologo de Hamlet, 16 mm, BIN; inter-
prete: Julio Matas; codireccion y cofotografia can Ramon Suarez;
Saba, 16 mm, Kodachrome; NUl1ca, 16 mm, Kodachrome.

The Mount of Ltma. Cortometraje, 7 minutos, 16 mm, BIN, muda.

Direccion de Almendros. Rodaje en Nueva York. Film experimen-
tal.

58-5!). Cortometraje, 8 minutos, 16 mm, BIN. Rodaje en Nueva

Yark. Direccion de Almendros. Asistente: Charles Ramery.

Serie de documentales de corto metraje, pro9ucidos par d ICAIC.

Todos en 16 mm y BIN, salvo indicacion de 10 contrario. Rodaje
en Cuba, con camaras Paillard Bolex a Arriilex:

304 305
 Escuela rural. 35 mm, 16 minutos. Direccion y guion de fllJIIlCllC Direcci(ln y fotografia de varios cortometrajes para la Television Es-
director de fotografla: Jorge Haydu. colar francesa, todos dlos en BIN y 16 mm: Jal'dill public, La Gal'e,
Ritmo de Cuba. 35 mm, Eastmancolor, 20 minutos. Direccio LI JOlIl'/lle d'lIl1 savalll, La JOIIl'/lee d'lIn medecill, La JOIIl'/lee d'lIlI
Almendros. Coreografla: Alberto Alonso. Director de fotogr jOlll'l/a!isle (con Jacques Amalric), La JOllmee d'lIlIe velldeuse, All pays
Antonio Ruiz. btlJqlle, Ell Cone, La G/'ece (en tres episodios). La Vie economiqlle
El agua (direccion de Manuel Octavio Gomez), El tomate (F~ till XlIl"""'siede (en tres episodios), Holiday ill London TOh'l1 (curso
Canel), Construcciones rurales (Humberto Arenal), Cooperativas de ingles en siete episodios).
pecuarias (Fausto Canel), El tabaco (Humberto Arenal).
Como colaborador parcial en la fotografla:
Asamblea General, director: Gutierrez Alea; 35 mm, BIN. 1966 Ll Collecliolllleuse (La colecciollisla). Produccion Les Films du Lo-
Carnet de viaje, director: Joris Ivens; 35 mm, BIN. sange-Barbet Schroeder. Direccion y guion, Eric Rohmer. Montaje,
Jacqueline Raynal. Ayudantes. Alfred de Graaff, Laszlo Benko.
1961 Gente en la playa. Cortometraje, 16 mm, BIN, 12 minutos. R Pierre- Richard Bre.
en Cuba. Direccion y fotografla de Almendros. Interpretes: Hayd'ee Politoff, Patrick Bauchau, Daniel Pommereu-
lie, Gene Archer, Denis Berry, Mijanou Bardot.
La tumba ftancesa. Cortometraje, 16 mm, BIN, 8 minutos. R Rodaje en Paris, Saint-Tropez y Ramatuelle.
en Cuba. Direccion y fotografla de Almendros y Orlando Jim 35 mm. Eastmancolor, tipo 5251. Formato, l. 33. Camara Came-
flex. Objetivos, Kinoptik y zoom Berthiot. Duracion, 90 minutos.
1964 Paris vu par... (Paris visto por...). Produccion Les Films du Losa Laboratorio LTc.. Sonido post-sincronizado.
Barbet Schroeder. En seis episodios, dirigidos por Jean-Danie. Rodaje en Paris y Saint-Tropez. (Premio Oso de Plata en eI Festival
llet, Claude Chabrol, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Jean D04 de Berlin.)
Eric Rohmer. Fotografla, Alain Levent, Jacques Rabier, Eti
Becker, Albert Maysles, Almendros. Montaje: Jacqueline Ra
Sonido: Bernard Ortion y Rene Levert. Tbc Wild RtICCI'S. Produccion norteamericana, con rodaje en Ho-
Interpretes: Claude Melki, Micheline !?ax, Step~an~ Au landa, Francia, Espana e Inglaterra. Productores. American Interna-
Claude Chabrol, Johanna Shimkus, Jean-Pierre Andream, Jea tional - Roger Corman - Joel Rapp. Directores de produccion.
chel Rouziere Barbet Schroeder, Nadine Ballot. Pierre Cottrell y Tamara Asseyef. Director, Daniel Haller. Guion
Ektachrome Commercial, 16 mm, ampliado a 35 mm. Ca de Max House (seudonimo de Chuck Griffith). Montaje: Kerna
Coutant, Eclair y Beaulieu. Objetivos y zoom de AngenieuX. Field y Mike Curb. Musica: Pierre Vassiliu. Script-girl: Frances
mato, 1. 33. Duracion, 90 minutos. (Debidoa problemas de. Doe\. Avudantes de direccion: Daniel Vigne v Beach Dickerson.
mentacion, Almendros no figura en los creditos oficiales.) Operado'r: Daniel Lacambre. Operador ay~da~te: Jean-Claude Ri-
viere.
Nadja a
Paris. Cortometraje. Direcci6n, Eric Rohmer. Inter Interpretes: Mimsy Farmer. Fabian, Warwick Sims. Talia Shire.
Nadja Tessich. En 16 mm, BIN, camara Beaulieu. Rodaje en 35 mm. Eastmancolor, tipo 525 I, 50 ASA. Formato,
\.85. Laboratorios Pathe, Hollywood. Camaras Cameflex y Arri-
1965 Le Sursistaire, cortometraje, dir. Serge Huet. flex. Duracion, 79 minutos.

Une etudiante d'aujourd'hui, cortometraje, dir. Eric Kohmer

968 Mol';' (Marc). Produccion Jet Films y Les Films du Losange. Direc-
Pour mon anniversaire, cortometraje, dir. Pierre-Richard tor, Barbet Schroeder. Guion del mismo y Paul Gegauff. Montaje:
Le Pere Noel ales yeux bleus, dir. Jean Eustache, coJablDracicln D('I1I"(' de Ca";lhianca Ayudante" de producclon: Carlos Duran.
en fotografla. Michel Chanderli, Stephane Tchalgadjieff, Alfred de Graaff.
M\lslc;l: Pink Flovd. FOCjuista: Olivier Bogard.
306 307
 ---,

£fa por la Asociacion de Crlticos Cinematograficos Norteamerica-

Interpretes: Mimsy Farmer, Klaus Grunberg, Michel nos.)
Heinz Engelman.
Rodaje en ParIs e Ibiza, en 35 mm. Eastmancolor, Des bleuets dans la tete. Produccion: Jean-Pierre Rassam. Cortome-
5254. Laboratorios LTC, camara Cameflex, objetivos traje. Direcci6n y guion: Gerard Brach.
Nikor y zoom Angenieux 25-250. Formato, 1.66. Sonido Interpretes: Claude Melki y Denis Berry.
cronizado. Duracion: 114 minutos. 35 mm, Eastmancolor.

1968 La Fermiere aMontfauron, coitometraje, 16 mm, dir. Eric El baston. Cortometraje de argumento, rodado en Barcelona. Direc-
cion, guion y fotogra£fa: Almendros. Productor: Anatole Dauman.
Tuset Street, dir. Jorge Grau, luego sustituido por Luis Mar Montaje: Marie Aime Debril. Interprete: Edward Meeks.
colaboracion parcial en fotogra£fa (Espana).
Domicile conjugal (Domicilio conyugal). Produccion Les Films du Ca-
La Meduse, dir. Jacques Rozier; pelfeula incondusa (Francia rrosse, Valoria Fil,ms y Fida. Jefes de produccion: Marcel Berbert y
Claude Miller. Director: Fral1<;ois Truffaut. Guion de Truffaut,
1969 Ma nuit chez Maud (Mi noche con Maud). Produccion Les Fi Claude de Givray y Bernard Revon. Ayudantes de direccion: Su-
Losange, en coproducci6n con Films du Carrosse-Films zanne Schiffman y Jean-Fran<;ois Stevenin. Sonido: Rene Levert.
Pleiade, Films des Deux Mondes, Simar Films, Films de la Gil Decorados: Jean Mandaroux. Montaje: Agnes Guillemot. Musica:
Productores: Barbet Schroeder y Pierre Cottrell. Direccion y Antoine Duhamel. Foquista: Emmanuel Machuel. Jefe electricista:
Eric Rohmer. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Decorados: Nicole Jean-Claude Gasche. Jefe maquinista: Louis Balthazard.
line. Montaje: Cecile Decugis. Foquista: Emmanuel Machuel Interpretes: Jean-Pierre Leaud, Claude Jade, Daniel Ceccaldi,
electricista: Jean-Claude Gasche. Claire Duhamel, Hiroko Maximoto, Barbara Laage, Daniel Bou-
Interpretes: Fran<;oise Fabian, Jean-Louis Trintignant, Antoin langer, Claude Vega.
tez, Marie-Christine Barrault. Rodaje: en Pads, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5254. Camara Mit-
Rodaje en Clermont-Ferrand, Belle-Ile, Paris, estudios APEC, chell SPR. Objetivos: Kowa. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC.
Mouffetard, en 35 mm, BIN, material virgen Double X y Tri Duracion: 97 minutos.
Kodak. Laboratorios Eclair. Camara Arriflex II-C. Obje Le Genou de Claire (La rodilla de Clara). Produccion: Les Films du
Cooke. Formato: 1. 3 3. Duracion, 110 minutos. Losange, Pierre Cottrell y Barbet Schroeder. Direccion y guion:
L'Enfant sauvage (El pequeno salvaje). Producci6n Les Films d Eric Rohmer. Sonido: Jean Pierre Rull, Michel Laurent. Montaje:
rrosse, Les Artistes Associes (United Artists). Director: Fr Cecile Decugis. Direccion de produccion: Alfred de Graaff. Conti-
Truffaut. Guion del mismo y Jean Gruault, sobre las Mimoi nuidad: Michel Fleury. Foquistas: J.-c. Riviere, Ph. Rousselot. Jefe
Jean Itard (1806). Ayudantes de direccion: Suzanne Schiff electricista: J.-c. Gasche. Jefe maquinista: Louis Balthazard.
Jean-Fran<;ois Stevenin. Decorados: Jean Mandaroux. Vest Interpretes: Jean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Beatrice Romand,
Gitt Magrini. Maquillaje: Nicole Felix. Montaje: Agnes Guill Laurence de Monaghan, Gerard Falconetti, Michele Monteil, Fa-
Foquista: Philippe Theaudiere. Jefe electricista: Jean-Claude brice Luchini.
che. Jefe maquinista: Louis Balthazard. Rodaje: en el lago de Annecy, 35 mm, Eastmancolor, tipo 5254.
Interpretes: Fran<;ois Truffaut, Jean-Pierre Cargol, Fran<;oise Camara Arriflex II C con blimp 120. Objetivos: Cooke. Formato:
ner, Jean Daste, Pierre Fabre, Claude y Annie Miller. 1. 33. Laboratorio: LTC. Duracion: 105 minutos.
Rodaje en Paris y en el "Massif Central", 35 mm, BIN, ca (Concha de Oro en el Festival de San Sebastian, y Premio frances
Arriflex y Cameflex. Objetivos Cooke, zoom 25-250 Angen Delluc.)
Material virgen Plus X, Double X y Tri X, Ko~ak. Labora La Creature. Mediometraje. Produccion: Television QRTF. Direc-
LTC. Formato: 1.66. Duracion: 85 minutos. (Premio a la fo~
309
308
 tor: Claude Guillemot. Interpretes: Claude Brasseur y Lorraine Santoni. Foquista: J.-c. Riviere. Jefe electricista: Fernand
seur, en 1a serie "Le Tribunal de l'impos~ib1e". Coquet. Jefe maquinista: Albert Vasseur.
16 mm; Ektachrome. Camara: Coutant-Eclair, zoom Interpretes: Zou Zou, Bernard Verley, Franc;ois Verley, Daniel Cec-
caldi, Malvina Penne, Babette Ferrier, Jean-Louis Livi, Claude Jean
Philippe, Sylvia Badesco, y la participacion especial de Franc;oise
1971 Les Deux Anglaises et Ie continent (Las dos inglesas y el amor). Fabian, Haydee Politoff, A. Cornu, M. C. Barrault, B. Romand y
cion: Les Films du Carrosse. Director: Franc;ois Truffaut. L. de Monaghan.
Truffaut y Jean Gruault, sobre 1a novela de Henri-Pierre Rodaje: en Pads y estudios Billancourt, 35 mm. Eastmancolor
Ayudante de, direccion: Suzanne S.chiffn:an. Son~d~: R~ne 5254. Formato: 1.33. Camara: Arriflex II C. Laboratorio: LTC.
Musica: Georges Delerue. VestuarlO: Gltt Magnm y Plero Objetivos: Cooke y zoom Angenieux 25-250. Duracion: 98 minu-
1etti. Decorados: Michel de Broin y J.-P. Kohut-Svelko. Mo tos.
Yan Dedet. Foquista: J.-C. Riviere. Jefe electricista: J.-c. G
Jefe maquinista: Louis Balthazard. Poil de carotte. Produccion: Cine Qua Non-ORTF-Les Artistes As-
Interpretes: Jean-Pierre Leaud, Kika Markham, Stacey Ten socies y Jean Pierte Rassam. Direccion y guion de Henri Graziani,
Sylvia Marriot, Marie Mansart y Philippe Leotard. . sobre novela homonima de Jules Renard (1894). Sonido: Bernard
Rodaje: en Pads y Normandia, 35 mm. Eastmanco1or, tlpo) Ortion. Decorados: Michel Debroin. Foquista: J.-C. Riviere. Jefe
Formato: 1.66. Camara: Arriflex II C con blimp 120. Obje electricista: J.-c. Gasche. Jefe maquinista: Louis Balthazard.
Cooke. Laboratorios: LTC. Duracion: 132 minutos. lnterpretes: Philippe Noiret, Franc;ois Cohn, Monique Chaumette,
Paul Frankeur, Diane .Kurys, Jeanne Perez, Maurice de Baruch.
Sing Sing, Le Repas rituel, Maquillages, Le Cochon aux patates Rodaje: en Borgoiia, 35 mm. Eastmanco1or 5254. Formato: 1.66.
cortometrajes documentales en 16 mm, rodados con camar Camara: Arriflex II C. Objetivos: Cooke. Laboratorio: Eclair. Du-
tant-Eclair como preparacion para La Vallee. Director: Barb racion: 90 minutos.
roeder. Les Practicables de Jean Dubuffit, cortometraje, dir. Jacques Scande-
lari y Daniel Cordier; colaboracion en la fotografla.
La Vallee (EI valle). Producdon: Les Films du Losange. Dire
argumento: Barbet Schroeder. Adaptacion y dialogos: Pa
gauff. Montaje: Denise de Casabianca. Sonido: Jean-Pierre L'Oiseau rare. Produccion: Les Films Marquise, Jacques Charrier.
M. Laurent. Director de produccion: Tom Bins. Foquista: E Direccion y guion: Jean-Claude Brialy, con dialogos de Pierre Phi-
nue1 Machuel. Jefe e1ectricista: John Morton. lippe. Musica: Laurent Petitgirard. Ayudante de direccion: Patrick
Interpretes: Bulle Ogier, Jean-Pierre Ka1fon, Michael Gothar Bureau. Sonido: Andre Hervee. Montaje: Eva Zora. Decorados:
1erie Lagrange, Monique Giraudy y miembros de 1a tribu Ha Jean J,\cques Caziot. Foquista: J.-c. Riviere. Jefe electricista: J.-c.
Mapuga. Gasche. Jefe maquinista: Andre Canda.
Rodaje: en Nueva Guinea, 35 mm, Techniscope, Eastma Interpretes: J.-C. Brialy, Micheline Pres1e, Barbara, Jacqueline Mai-
5254. Camara: Arriflex II C con blimp 120 S. Objetivos: C llan, Annie Duperey, Pierre Bertin, Marco Perrin, Xavier Saint-Ma-
zoom Angenieux 25-250. Laboratorio: LTC. Duracion: lOq cary.
tos. 35 mm. Eastmancolor 5254. Formato: 1.66. Laboratorio: Eclair.
Camara: Arriflex II C. Objetivos: Cooke. Zoom Angenieux 25-
250. Duracion: 85 minutos.
1972 L'Amour I'apres-midi (EI amor despues del mediodfa). Produc
Les Films du Losange, Pierre Cottrell y Barbet Schroeder. I? Femmes au soleil. Produccion: Bethsabe, Sunchild, Stephane Tchal-
cion y guion: Eric Rohmer. Sonido: J.-P. Roo y M. Ld'.ll<;ll •• gadjieff. Direccion y guion: Liliane Dreyfus. Montaje: Claudine
taje:'Cecile Decugis. Ayudantes de direccion: Claudine Boucher. Musica: Bookie Binkley. Ayudante de direccion: Jean-

311
310
 Franc;:ois Stevenin. Decorados, Michel Debroin. Foquistas: ters. Sonido: Lee Alexander, Richard Goodman. Montaje: Lewis
Rousselot, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista: J.-C. Teague. Script-girl: Frances Kimbrough. Foquista: Leslie Otis. Jefe
Jefe maquinista: Georges Chretien. electricista: Hal Trussell. Jefe maquinista: Bill Tharp.
Interpretes: Juliette Mayniel, Genevieve Fontanel, Nalth,llie Interpretes: Warren Oates, Richard B. Schull, Harry Dean Stan-
trel, Eve Dreyfus. ton, Troy Donahue, Millie Perkins, Laurie Bird, Robert Earl Jones,
Rodaje: en Saint-Tropez, 35 mm. Eastmancolor 5254. Ed Begley Jr. y Steve Railsback.
1.66. Laboratorio: LTC. Camara: Arrif1~x II C. Objetivos: Rodaje: en Georgia, Estados Unidos, en 35 mm.. Eastmancolor
y zoom Angenieux 25-250. Duracion: 91 minutos. 5254. Formato: 1.85. Laboratorios: MGM. Camara: Mitchell.
Objetivos: Ceco. Duracion: 85 minutos.
1973 Le Gueule ouverte. Produccion: Jean-Pierre Rassam. Direcci Mes petites amoureuses. Produccion: Elite Films y Pierre Cottrell. Di-
guion: Maurice Pialat. Ayudante de direccion: Bernard Duboi reccion y guion: Jean Eustache. Ayudantes de direccion: Luc Be-
nido: R. Adam. Script-girl: Marie-Helene Quinton. Foquistas: raud, Bertrand van Effenterre, D. Granier-Deferre. Sonido: Ber-
Riviere, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista; Joel David, nard Aubouy, B. O:i.'tion y J. L. Ughetto. Vestuario: Renee Renard.
maquinista: Georges Chretien. .. Montaje: Alberto Yaccelini. Foquistas: J.-c. Riviere, Dominique Le
Interpretes: Monique Melinand, Hubert Deschamps, PhIlippe Rigoleur. Jefe maquinista: J. Brunet. Jefe electricista: J. C. Gasche.
tard, Nathalie Baye. Interpretes: Martin Loeb, Ingrid Caven, Jacqueline Dufranne,
Rodaje: en 35 mm. Eastmancolor 5254. Format.~: 1.33. L~b Henri Martinez, Pierre Edelman, Dionis Mascolo, Maurice Pialat.
rio: Eclair. Camara: Panavision' PVSR. DuraClOn: 84 mmu Rodaje: en Narbona, 35 mm. Eastmancolor, 5254. Camara: Arri-
The Gentleman Tramp (El caballero vagabundo 0 Vida de C BL. Objetivos: Cooke. Formato: 1.33. Laboratorios: LTC. Dura-
Chaplin). Producciones: O. P. Direccion: Richard Patterson cion: 122 minutos.
parte) Peter Bogdanovich. Guion y mon~aje: Patters.on. Coor
dor de produccion: Pierre Cottrell. Somdo: Jean-PIerre Rub, Histoire d'Adele H. (La historia de Adele H.). Produccion: Les
Interpretes: Ch~rles Chaplin, Waher Matthau, Jack Lemmon, Films du Carrosse. Director: Franc;:ois Truffaut. Guion del mismo,
rence Olivier y Oona O'Neill. " Jean Gruault, Suzanne Schiffman, sobre Le journal d'Adele Hugo de
Rodaje: en Vevey, Suiza, 35 mm. Eastmancolor. Camara Arn Franc~s V. Guille. Ayudante de direccion; Suzanne.Schiffman.> So-
Zoom Varota120-100. Duracion, 78 minutos (Almendros col nido: Jean Pierre Rub, Michel Laurent. Decorados: J. P. Kohut-
con Bogdanovich en la primera parte del rodaje; la peHcula fu Svelko. Montaje: Yan Dedet. MUsica: Maurice Jobert. Vestuario:
dificada y terminada en 1975 por Patterson). Jacqueline Guyot. Directores de produccion: Marcel Berbert y
Claude Miller. Maquillaje: Thi Loan Nguyen. Foquistas: J.-c. Ri-
1974 General Idi Amin Dada. Produccion: Mara Films, Jean-Pierrei viere, Dominique Le Rigoleur. Jefe electricista: J.-c. Gasche. Jefe
sam, TV Rencontres. Productor ejecutivo: Jean-Franc;:ois Cha maquinista: Ch. Freess.
Direccion y guion: Barbet Schroed~r. Montaje:. f?,enise de Interpretes: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Silvia Marriot, Joseph
bianca. Sonido: Alain Sempe. FoqUlsta: J.-c. RivIere. Blatchey, Carl Hathwell, Ivry Gitlis, Sir Cecil de Sausmarez.
Rodaje: en Uganda y en 16 mm, materiallue~o ampliado a 35 Rodaje: en la isla de Guernesey y en la de Gore (Senegal), en
Ektachrome Commercial. y EF. LaboratorlO: CTM. For 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio:
1. 33. Camara: Coutant-Eclair con zoom Angenieux 12-120. LTC. Camaras: Panavision PVSR y Arri-BL. Duracion: 110 mi-
cion: 90 minutos. nutos. (Gran Premio 'del cine frances, 1975.)
Cockfighter. Produccion norteamericana: New Worl~; Roger
man y Sam Gelfam. Director: Monte Hellma~. G~I~n de C Md(tresse (Querida, amante p...). Produccion: Les Films du Losange
Willeford, sobre novela propia. Ayudante de dlrecClOn: y Gaumont. Direcci6n: Barbet Schroeder. Guion del mismo: con la

312 313
 co~abo~acio~ de Paul.Voujargol. Ayudante de direccion: Jea Mula. Foquista: Miguel Angel Munoz. Electricista: Mariano Car-
l;OlS Steverun. ~ontaJe: Denise de Casabianca. Sonido: Jea denas.
Ruh. Vestuano: .l(arl Lagerfeld. Maquillaje: Ronaldo Interpretes: Victoria Abril, Fernando Sancho, Lou Castel, Bibi An-
Musica: Carlos d'Alessio. Decorados: Roberto Plate. Foqui dersson, Rafaela Aparicio, Montserrat Carulla, Rosa Morata, Da-
C. Riviere. Jefe electricista: J.-c. Gasche. niel Martin, Mario Gas y Maria Elias.
~nterpretes: Gerard Depardieu, Bulle Ogier, Andre Rouyer, Rodaje: en Barcelona, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato:
lie Keryan, Roland Bertin, Holger Lowenadler. 1.66. Laboratorio: Foto Film, Barcelona. Camara: Mitchell Reflex.
Rddaje: en Paris, en 35 mm. J:!astmancolor, tipo 5247. Duracion: 108 minutos.
1.66. Laboratorio: LTC. Camara: Arri-BL. Objetivos: Days of Heaven (Dfas del delo). Produccion norteamericana de
Zoom Angenieux 25-250. Duracion: 112 minutos.
O. P., Bert Schneider, Harold Schneider y Paramount. Direccion y
Die Marquise von 0 ... (La Marquise d'O...). Coproduccion: guion: Terrence Malick. Decorados: Jack Fisk. Montaje: Bill We-
Alemania. Produccion: Janus Films Klaus Hellwig, Films ber. Vestuario: Patricia Norris. Utileria: Allan 'Levine. Maquillaje:
sa~ge, Barbet Schroeder y Margaret Menegoz. Direccion y Jamie Brown. Musica: Ennio Morricone. Sonido: George Ronconi
Enc Rohmer, sobre la novela homonima de Heinrich von K y John Wilkinson. Realizador de segunda unidad: Jacob Brackman.
Vestuario: Moidelei Bikel. Muebles: Herve Grandsart. Morl Ayudantes de direccion: Skip Cosper, Nancy Kaclik, Leslie Cox y
Cecile De~~gis. Foquistas: J.-c. Riviere y Dominique Le Rig Michie Gleason. Efectos fotograficos especiales: John Thomas. Fo-
Jef~ electnClS!a:. J.-c. Gasche. Jefe maquinista: Georges Chr tograffa adicional: Haskell Wexler. Fotograffa de segunda unidad:
Interpretes: EdIth Clever, Bruno Ganz, Edda Seippel, Peter Paul Ryan. Operadores: John Bailey, Rod Parkhurst y Eric van
Otto .Sander, Eduard Linkers, Ruth Drexel y Bernard Frey. Haren Norman. Foquista: Michael Gershman. Control de color en
RodaJc: en Franconia (Alemania Occidental), en 35 mm. East laboratorio: Bob McMillian. Jefe electricista: James Boyle. Jefes
color tipo 5~47. Formato: 1.33. Camara: Arri-BL. Objeti maquinistas: Clyde Hart y Tom May.
Cooke y ZeISS (gran abertura). Laboratorio, LTC. Dura Interpretes: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda
102 minutos. (Premio del Jurado en el Festival de Cannes Manz, Robc;,rt Wilke, Jackie Shultis, Stuart Margolin, Gene Bell,
1977.) , Doug Kershaw, Richard Libertini, Bob Wilson y Frenchie La-
mond.
1976 Des journees entieres ,dans les arbres. Produccion: SFP y TV. Rodaje: en Lethbridge, Banff (Canada), 35 mm, ampliado a
c~on y guion: Marguerite Duras, sobre novela y pieza teatral 70 mm, Eastmancolor' tipo 5247. Formato, 2.1. Laboratorio para
pla~ .. Ayudante de, direccion: Pansard-Besson. Sonido: Jean M' negativo: Alphacine (Vancouver); para positivo: MGM (Holly-
Muslca: Carlos d Alessio. Montaje: Michel Latouche. Opera wood). Camara: Panaflex. Objetivos: Super PanaSpeed. Duracion:
Roger Dorieux. 95 minutos.
Interpretes: Madeleine Renaud, Bulle Ogier, Jean-Pierre Aumo Premios: Oscar de Hollywood a la mejor fotograffa (sobre produc-
Yves Gasq. cion 1978), premio ala fotograffa por la Asociacion de Crit~cos Ci-
16 rum. Eastmancolor tipo 7247, ampliado a 35 mm para su e nematograficos Norteamericanos, premio a la direccion en Festival
bicion en cine. Formato: 1.33. Camara: Coutant-Eclair 16. Ob' de Cannes (mayo 1980).
vos, Angenieux, Zoom 12-120. Laboratorio: Eclair. Duraci
95 minutos.
L'Homme qui aimait les femmes (El amante del amor). Produccion:
Cambio de sexo. Produccion espanola de Morgana Films-War Les Films du Carrosse y Les Artistes Associes. Director: Franl;ois
Jefe de produccion: Jaime Fernandez Cid. Director: Vice Truffaut. Guion del mismo, Michel Fernand y Suzanne Schiffman.
Aranda. Guion: de Aranda y Joaquin Jorda, sobre una idea de Decorados: J.-P. Kohut-Svelko. Vestuario: Monique Dury. Mon-
los Duran. Ayudante de direccion: Carlos Duran. Script-girl: taje: Martine Bartaque-Curie. Sonido: Michel Laurent. Maquillaje:
314 315
 l
Thi Loan Nguyen. Director de produccion: Marcel riares: Panavision PVSR, con objetivos Panavision; exteriores:
quista: Anne Trigaux. Jefe electricista: l-G Gasche. Jefe Arri-BL. Duracion: 105 minutos.
nista: Charles Freess. (Oscar .de la Academia de Hollywood (1978) ala mejor peHcula en
1nterpretes: Charles Denner, Brigitte Fossey, Nelly Borgeaud idioma extranjero.)
nevieve Fontanel, Nathalie Baye, Sabine Glaser, Monique
Jean Daste, Roger Leenhardt, Henri Agel y Leslie Ca~on. Goin' South (Camino del. Sur). Produccion Harold Schneider, Harry
Rodaje: desde octubre 1976 a enero 1977, en Montpelller y Gittes y Paramount. Director: Jack Nicholson. Guion de: John
35 mm. Eastmancolor, tipo 5247. Formato: 1.66. Laborat Herman Shaner, Al Ramrus, Charles Shyer y Allan Mandel. Deco-
LTG Camara: Arri-BL. Obj~tivos: Cooke y Zeiss (gran abert; rados: Toby Rafelson y Agustin Ytuarte. Sonido: Arthur Rochester.
Duracion: 115 minutos. Vestuario: William Thiess. Montaje: Richard Chew, John F. Beck.
Ko/eo, Ie gorille qui parle. Produccion: Les Films du .Losange. B Musica: Van Dyke Parks. Ayudantes de direccion: Michael Daves
y JesUs Madn. Operadores: Hugh Gagnier y Manuel Santaella. Fo-
tor: Barbet Schroeder. Montaje: Denise de Casablanca y Do
que Auvray. Foquista: Leslie Otis. Jefe electricista: Hal Trussep quistas: M. Nakamura y Fernando Robles. Jefe electricista: Hal
nido: Lee Alexander. Fotografla adicional: Ned Burgess. Trussell. Jefe maquinista: Dick Deats.
1nterpretes: Penny Patterson, Carl Pribram, Saul Kitchener, 1nterpretes: Jack Nicholson, Mary Steenburgen, Christopher lloyd,
Fouts. John Belushi, Gerald Reynolds, Luana Anders, Ed Begley Jr y
Rodaje: en San Francisco, California (EE.UU.), 16 mm,. amp Nancy Kaclik.
a 35 mm. (procedimiento Liquid Gate)., Eastmancolor,_ tlP?} Rodaje: en Durango (Mexico), 35 mm. Eastmancolor, tipo 5254.
Formato: 1. 33. Laboratorio : LTC. Camara: Coutant-Edalr. Formato: 1.85. Laboratorio: MGM. Camara: Panaflex con objeti-
tivos: Angenieux y zoom 12-120. Duracion: 85 minutos. vos Panavision. Duracion: 101 minutos.

Le Centre Georges Pompidou-Beaubourg. Produccion: C 91 Y H La Chambre verte. Prodllccion: Les Films du Carrosse y Les Artistes
Granddaude. Director: Roberto Rossellini. Operadores: Emn1 Associes. Director: Fran~ois Truffaut. Guion del mismo y Jean
Machuel, Jean Chabot. Foquistas: Anne Trigaux, y Emilio t Gruault, sobre relatos "The Altar of the Dead" y "The Beast in the
Sonido: M. Brethez. Jefe electricista: l-G Gasche. Jefe maqu Jungle", de Henry James. Ayudantes de direccion: Suzanne Schiff-
Jacques Frejabue. Montaje: Jean Sylve. Rodaje: en 35 mm~ man y Emmanuel Clot. Decorados: loP. Kohut-Svelko. Vestuario:
mancolor tipo 5254. Formato: 1.33. Laboratono:.?TG C~ Christian Gasc. Soniclo: Michel Laurent. Montaje: Martine Barra-
Mitchell Mark 2, zoom Angenieux 25-250. DuraclOn: 57 mt que-Curie. Musica: Maurice Jaubert. Foquistas: Anne Trigaux y
Florent Bazin. Jefe electricista: l-G Gasche. Jefe maquinista: Char-
La Vie devant soi (Madame Rosa). Produccion Lira Films y les Freess. Maquillaje: Thi Loan Nguyen. Director cle produccion:
mond Danon. Director: Moshe Mizrahi. Guion del mismo Marcel Berbert.
novela de Emile Ajar. Ayudante de direccion: Ton~ Aboya~tz 1nterpretes: Fran~ois Truffaut, Nathalie Baye, Jean Daste, Jeanne
corados: Bernard Evein. Sonido: J.-P. Ruh. MontaJe: Sophie Lobre, Patrick Maleon, Jean-Pierre Moulin, Marie Jaoul, Jean-Pie-
sein. Maquillaje: Maud Begon. Mlisica: Philippe Sarde. Fo~ rre Ducos y Antoine Vitez.
Bernard Auroux. Jefe electricista: l-G Gasche. Jefe maqw Rodaje: en Honfleur, Normandfa, 35 mm. Eastmancolor, tipo
Georges Chretien. Productorejecutivo: Ralph B~um. 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: LTC. Camara: At·ri-BL. Obje-
1nterpretes: Simone Signoret, Sami Ben Youb, Mlch~l Bat-A. tivos: Cooke y Zeiss. Duracion: 94 minutos.
Genevieve Fontanel, Claude Dauphin, Mohammed Zllleth, G f
Jabour y Stella Anicett. Perceval Ie Gallois. Produccion Les Films du Losange, Gaumont y
Rodaje: en Pads y estudios Billancourt, en 35 mm. Eastman Margaret Menegoz. Direccion y guion de Eric Rohmer, sobre no-
tipo 5247. Formato: 1.66. Laboratorio: GTG Camara para vela de Chretien de Troyes. Decorados: loP. Kohut..$velko. Ves-
316 317
 tuario: Jacques Schmidt. MUsica: Guy Robert, sobre me'1oclias York; para el positivo: MGM, Hollywood. Camara Panaflex. Ob-
siglos XII y XIII. Ayudante de direccion: Guy Chalot. t'Olqutsta: jetivos: Panavision, Super Pana Speed. Duracion: 105 minutos.
Riviere. Jefe electricista: l-C. Gasche. Jefe maquinista:
Chretien. The Bltte Lagoon (El lago azttl). Produccion Randal Kleiser-Colum-
Interpretes: Fabrice Luchini, Andre Dussolier, Clementine bia. Director: Randal Kleiser. Ayudante de direccion: Peter Bogart.
roux, Arielle Dombasle, Jocelyne Boisseau, Daniel Tarrare, Fre Guion de Douglas D. Stewart, sobre nove1a de Henry De Vere
Norbert, Solange Boulanger, Pascale Ogier, J.-P. Racodon, Sta~poole. Montaje: Robert Gordon. Decorados: John Dowding.
Serve y Gerard Falconettr. • SO~ldo:. Paul Clark. Vestuario: loP. DorIeac, Aphrodite Kondos.
Rodaje: en estudios Epinay, 35 mm. Eastmancolor, tipo 5247 SCrIpt-gtrl: Marilyn Giardino. Director de produccion: Richard
mato: 1.33. Laboratorio: Eclair. Camara y objetivos: Pana F~anklin. Musica: Basil Poledouris. Fotografla de segunda unidad:
PVSR. Duracion: 138 minutos. VI~cent Mo~ton. Fotografla submarina: Ron y Valerie Taylor. Fo-
qutstas: DaVId Brostoff y Peter Collister. Electricistas: Hal Trus-
1978 L'Amottr en Ittite. Produccion: Les Films du Carrosse. Dire sell, Tony Holtham. Jefe maquinista: Ray Brown. Efectos especia-
produccion: Marcel Berbelt. Director: Franc;ois Truffaut. Gui les: Robbie Knott.
mismo, Marie-France Pisier, Jean Aurel y Suzanne Schiff11l I~terpretes: Brooke Shields, Christopher Atkins, Leo McKern., Wi-
Musica: Georges Delerue. Decorados: loP. Kohut-Svelko. F. lliam Daniels, Elva Josephson, Glen Kohan.
tas: Florent Bazin y Emilio Pacull. Jefe electricista: l-e. G Rodaje en las Islas Fiji, 35 mm. Eastmancolor tipo 5247. Laborato-
Jefe maquinista: Charles Freess. Montaje: Martine Barraque- rios para el negativo, Cinecolor, Sydney, Australia; para el positivo,
Sonido: Michel Laurent. MGM, Hollywood. Camara Panaflex, Objetivos Panavision Super
Interpretes: Jean-Pierre Leaud, Marie-France Pisier, Claud Pana Speed, zoom 25-250. Imagenes submarinas, Cameflex. Dura-
Dorothee, Daniel Mesguish, Julien Bertheau, Rosy Varte y cion, 90 minutos.
Thenot.
35 mm, Eastmancolor, tipo 5247. Copia de peHculas prece Le dernier metro (El tilti;10 metro). Produccion: Les Films du Ca-
de la "serie Doinel" en blanco y negro y en Eastmancolo rrosse-SFP-TF 1. Director: Franc;ois Truffaut. Guion: F. Truf-
5254. Laboratorio: LTC. Camara: Arri-BL. Objetivos: faut y Suzanne Schiffman. Ayudantes de direccion: Suzanne Schiff-
zoom Angenieux 25-250, gran abertura Zeiss. Formato: 1.6 man y Emmanuel Clot. Sonido: Michel Laurent. Decorados: J.-P.
racion: 94 minutos. Kohut-Svel~o. Vestuario: Liselle Roos. Maquillaje: Didier La-
vergne, Thl Loan Nguyen. Script-girl: Christine Pelle. Montaje:
Kramer vs. Kramer (Kramer contra Kramer). Produccion norte Martine Barraque-Curie. Foquistas: Florent Bazin, Emilio Pacull.
cana: Stanley Jaffe y Columbia. Direccion y guion de Robe Jefe electricista: J-e. Gasche. Jefe maquinista: Charles Freess.
ton, sobre novela de Avery Corman. Decorados: Paul Interpretes: Catherine Deneuve, Gerard Depardieu, Jean Poiret
Montaje: Jerry Greenberg. Vestuario: Ruth Morley. Sonid Andrea Ferreol, Heinz Bennent, Paulette Dubost, Jean-Louis Ri~
Jacobsen. Ayudante de direccion: Tom Kane. Script-girl: c~ard, Martine Simonet, Sabine Haudepin, Lazlo Szabo, Henia
Stoia. Utileda: Mike Saccio. Director de produccion: Dati ZIV.
den. Operador: Tom Priestley. Foquista: Vinnie Gerardo. Je Rodaje en 35 mm. Fujicolor. Formato, 1.66. Camara Arri-BL. Ob-
tricista: Frank Schultz. Jefe maquinista: Ken Guss. Musica: jetivos Cooke, Zoom Varotal, 20-100 y grandes aberturas Zeiss. La-
Purcell y Antonio Vivaldi. boratorio LTe. Duracion, 131 minutos. (Premio "Cesar" ala foto-
Interpretes: Dustin Hoffman, Meryl Streep, Jane Alexander, grafla, otorgado pol' los tecnicos franceses.)
Henry, Howard Duff, George Coe y Jobeth Williams.
Rodaje: en Nueva York, 35 mm. Eastmancolor, tipo 521 Otttre-Mer. Cortometraje. Direccion y guion: Jacques Fieschi. Di-
mato: 1.85. Laboratorio para el negativo: Technicolor, reccion de produccion: Genevieve Lefebre. Ayudantes de direcG:ion:

318 319
 l
Philippe Carcasonne y Renaud Bezombes. Sonido: Michel Interpretes: Arielle Dombasle, Pascal Gregory, Feodor Atkin,
Foquista: Daniel Desbois. Rosette Quere, Amanda Langlet, Simon de Labrosse.
Interpretes: Gerard Falconetti, Mohamed Jouber. Rodaje: en Jullouville (Normandla). Laboratorio: LTC. Camara:
Rodado en Marruecos. PeHcula Fuji. Camara Arri-BL 35 I11 Arri-BL. Objetivos: Cooke, zoom Varotal 20-100 PeHcula: Kodak
mato, 1.66. Laboratorio LTC. Duracion, 21 minutos. 5247 y 5293.

1981 Still0/ the Night. Produccion norteamericana Robert BentoIl-

Donovan-United Artists. Dire.ccion y guion: Robert Benton.
rados: Mel Bourne. Vestuario: Albert Wolsky. Ayudanted
cion: Wolfgang Glattes. Montaje: Jerry Greenberg. Sonid
Boxer. Script-girl: Renata Stoia. Utilerla: Ann Miller. Dire
produccion: Kenny Utt. Operador: Dan Lerner. Foquista: V
rardo. Jefe electricista: John De Blau. Jefe maquinista: Tom
Interpretes: Meryl Streep, Roy Scheider, Jessica Tandy, Sara
ford, Vicki Borge, Joe Grifassi.
Camara: Golden Panaflex, lentes Super Pana Speed (US
tudios: Cameramart (Nueva York). PeHcula: Fuji. Labot
Technicolor New York, Los Angeles. Formato: 1 :85.

1982 Sophie'J Choice. Produccion: Keith Barrigh, Martin Starger

Pakula. Direccion y adaptacion: Alan Pakula, de la noV'
monima de William Styron. Ayudantes de direccion: Alex
(Nueva York), Branco Lustig (Zagreb). Operadores de 2
Tom Priestley Jr., Daniel Lerner. Foquista: Vincent Gerar
electricista: John De Blau. Jefe maquinista: Tom Prate.
Chris Newman Decorados: George Jenkins. V estuario:
. Wolsky. Maquillaje y peinados: Roy Hellend. Script-girl:
McNeil.
Int€rpretes: Meryl Streep, Peter McNicol, Kevin Klein.
Camaras: Golden Panaflex, lentes Super Pana Speed (
Arri-BL, lentes Cooke y Zeiss (Yugoslavia). Estudios: Cam
(Nueva York), Jadran Films (Zagreb), peHculas Kodak 5
5293. Laboratorios Technicolor New York, Los Angeles. F
1: 85.

1982 Loup, y eJt tu? Produccion: Les Films du Losange - Margaret

goz. Guion y direccion: Eric Rohmer. Ayudantes de dir
Herve Grandsart, Marie Binet-Bouteloup. Sonido: George
Gerard Lecas. Foquista: Florent Bazin. Electricista-maq
Jean Coudsy. Accesorios: Michel Ferry.

320 321
 Agradecimientos

Algunos periodistas con sus entrevistas provocaron respuestas mfas que

han servido de base para varios capitulos de este libro. Cineastas amigos, con
sus consejos y estimulos, me han permitido organizar y aclarar nociones con-
fusas 0 err6neas en el teX1:O;
Mi gratitud a todos:
Homero Alsina Thevenet, David J. Badder, Henry Behar, Antonio Bel-
tran, Guillermo Cabrera Infante, Vincent Canby, Nat Chediak, Bernard
Drew, Jacques Fies chi, Jose Luis Guarner, Pere Gimferrer, Gilles Jacob,
Gerard Langlois, Emmanuel Machuel, Elene Oumano, Jaume Peracaula,
Jaume Picas (t), Marie de Poncheville, Brooks Riley, Luis Sanjurjo, Dennis
Schaeffer, Noel Simsolo, Augusto M. Torres, Juan Francisco Torres, Fran-
~ois Truffaut, Hal Trussell.

-Quiero igualmente expresar mi agradecimiento a las personas y compa-

iiias que han cedido la dOCl1mentaci6n fotografica necesaria para las ilustra-
Clones:
Les Films du Carrosse, Les Films du Losange, Columbia Pictures, Para-
mount Pictures, Lira Films, Pierre Cottrell, Maurice Pialat, Vicente Aranda,
New World Pictures, United Artists.
En fin, a los fot6grafos de vistas fijas:
Dominique Le Rigoleur, Pierre Zucca, Bernard Prim, Roger Jans, Ros-
ita Hecke, Holly Bower, Muki, Jean-Pierre Fizet, Orlando Suero.

323
 l

fNDICE

Las luces de N istor Almendros, por FRAN<;:OIS TRuFFAuT 7

Algunas consideraciones sobre mi oficio 9

Mi prehistoria 33
Espana 35
Cuba 37
Roma: estudios en el Centro Sperimentale 40
Formacion: Nueva York 42
Cuba: revolud6n 44
Francia 52
La Television Escolar 57

Vida profesional 59
Paris vu .par... 61
La CQlleetionneuse 65
The Wild Racers 73
More 79
Ma nuit chez Maud 87
L'Enfant sauvage 93
Le Genou de Claire 101
Domicile conjugal 107
La Vallee 109
Les Deux Anglaises et Ie continent 115
L'Amour l' apres-midi 123
325
 Poil de carotte
L' Oiseau rare
Femmes au soleil 1
The Gentleman Tramp 1
La Gueule ouverte 1
General Idi Amin Dada 1
Cockfi~hter 1
Mes petites amoureuses 1
L'Histoire d'Adele H. 1
Maltresse 1
Die Marquise von O. 1
Des journees entieres dans les arbres 1
Cambio de sexo 1
Days of Heaven 1
L'Homme qui aimait les femmes 2
Koko, Ie gorille qui pade 2 Reflexiones de un cinefot6grafo
Le Centre Georges Pompidou 2 Material didactico de uso interno No. 22
La Vie devant soi 2 editado por el
Centro Universitario de Estudios Cinematograficos
Goin'South 2 Se termino de imprimir enlos talleres de
La Chambre verte 2 Ediciones e Impresiones Pedagogicas, S.A.
Perceval Ie Gallois 2 Tiziano No. 57, Col. Mixcoac, Mexico, D.F.,
en ef mes de junio de 1990.
L'Amour en fuite 2 Su tiraje consta de mil ejemplares.
Kramer vs. Kramer 2
The Blue Lagoon 2
Le dernier metro 2
Still of the Night 27
Sophie's Choice 2

Post-Scriptum

Glosario de terminos ticnico.f

Filmografia
Agradecimientos

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