Arte de Nihongo

Colegio de Mexico
Chapter Title: LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA EN LA

CULTURA JAPONESA CONTEMPORÁNEA Chapter Author(s): Raúl Hernández Valdés
Book Title: Cultura visual en Japón Book Subtitle: once estudios

Iberoamericanos Book Editor(s): Amaury A. García Rodríguez, Emilio
García Montiel Published by: Colegio de Mexico. (2009) Stable URL:
https://www.jstor.org/stable/j.ctv3f8nwk.13
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visual en Japón
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LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA EN LA

CULTURA JAPONESA CONTEMPORÁNEA
Raúl Hernández Valdés Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco
En abril de 2006 se realizó en El Colegio de México el primer Simposio Ibero- americano soúre Cultura Visual de japón, una
actividad cuya brevedad y sencilla formalidad fueron inversamente proporcionales a la riqueza de sus contenidos y la
amplitud de sus miras académicas. Es probable que la importancia de esta actividad sea valorada de manera más justa
cuando sus efectos vayan con- cretando nuevos espacios de discusión, en los que diferentes disciplinas puedan ponerse en
contacto para intercambiar experiencias de investigación y difusión de los conocimientos interculturales que mencionaba la
convocato- ria. En ese simposio me referí al potencial formal del cartel japonés contem- poráneo para expresar contenidos
La finalidad del trabajo
axiológicos de gran relevancia y vigencia, como los de la coexistencia, la sustentación y la paz. 1 era
mostrar la operatividad visual de este producto comunicativo, y el medio -más que apoyo- de la argumentación lo constituyó
un gran número de imágenes de carteles reconocidos que presentan esos contenidos como principios capitales de una nueva
conciencia ciudadana y cuestionan las retóricas de la violencia y el hedonismo consumista. Ese trabajo no fue una
explicación causal científica, sino una exposición básicamente estética, tal como lo es el que ahora presento, con un sustento
menor de imágenes, por exigirlo así las condiciones editoriales. Debo señalar que el carácter de los otros cuatro trabajos
mayormente orientado a la explicación
presentados en el simposio,2
1 Raúl Hernández Valdés, "Imágenes por la paz y la vida en la cultura japonesa contemporá- nea" (Departamento de Síntesis Creativa,
Universidad Autónoma Metropolitana, México, D.F.).

2 Emilio García Montiel, ''Visualidad y sakariba: los espacios de ocio en la modernidad japonesa" (Departamento de Investigación,
Universidad Cristóbal Colón, Veracruz). María Ro- mán Navarro, "Ut Pictura Poesis: cerámica, té y poesía en la época Momoyama" (Centro de Estudios
Orientales, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad Autónoma de Madrid). Amaury García Rodríguez, "El Shunga como discurso sociocultural:
algunas reflexiones termi-
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244 CULTURA VISUAL EN JAPÓN
intelectiva, propia de las ciencias sociales y las humanidades, incluía también, en mayor o menor medida, la aprehensión
sensible de las imágenes y el voca- bulario poético, aspectos propios de la dimensión estética. No está de más hacer hincapié
en que el valor probatorio de lo estético es meramente convincente y depende del reconocimiento social de la adecuación
de los contenidos y la expresión estructurada que se muestra formalmente.
Después de la presentación, por las preguntas de los asistentes, compren- dí que el énfasis en los aspectos estéticos
propios del tema visuoespaciaP requería el planteamiento de una serie de criterios y categorías que contri- buyeran a la
apreciación y la valoración de algunos discursos visuales de la cultura estética japonesa. Este trabajo es, pues, un intento de
participar, junto con otros estudiosos, en la compleja y apasionante tarea de tender puentes relativos entre las estéticas de
Oriente y Occidente, dos visiones diferentes del mundo, muchas veces opuestas en la historia, pero cada vez más
complementarias en la actualidad.
Para abordar la complejidad estética de los temas tratados en el simposio, y en particular la de la gráfica japonesa
contemporánea, he recurrido a algunos resultados parciales de una investigación específica: Los diseñadores gráficos en la
cultura japonesa, la cual se desarrolló entre 1999 y 2000 y fue auspiciada por la Universidad Autónoma Metropolitana y la
Fundación japón en México.
Es necesario mencionar que este trabajo se inscribe en un protocolo mayor, aún vigente, que estudia los nuevos
discursos semiótico-visuales del arte- diseño en diferentes regiones culturales y sus correlaciones con los de la cultura
iberoamericana.
Paralelamente, pretende encontrar respuestas a los retos emergentes de la educación de los diseñadores y los
artistas contemporáneos, al ir en forma directa a la médula de las prácticas profesionales y académicas de sus diversas
disciplinas. Como esta aproximación a la práctica es relevante en la medida en que considera su significación social y
cultural, la investigación destaca la imbricación del pensamiento teórico y el trabajo práctico de dise- ñadores, artistas e
intelectuales reconocidos y la influencia de sus puntos de vista, sus actividades y sus expresiones en los distintos contextos
culturales en que viven y trabajan.
nológicas" (Centro de Estudios de Asia y África, El Colegio de México, México, D.F.). Fátima Castro Rodríguez, "ElJ-horror y la construcción de
identidades" (Departamento de Arte, Uni- versidad Iberoamericana, México, D.F.).
3 El término visuoespacial se refiere a las cualidades visuales y espaciales de los componentes de la cultura material, en particular de los
productos del arte, el diseño y las artesanías, perceptibles por sus apariencias ópticas y hápticas, a través de los sentidos de la vista y el tacto objetivo o
virtual.
LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFICA 245
Puede decirse que esta investigación está centrada en dos preguntas cla- ve: ¿de qué modo y en qué grado los
discursos visuoespaciales estructuran su contexto cultural?, ¿en qué grado y de qué modo los textos visuoespaciales son
determinados por el contexto cultural?
El estudio se concentra, pues, en la práctica productora de textos culturales, considerando que en cada contexto
civilizatorio toda forma concreta es componente de un tejido discursivo y los diseñadores, artistas y artesanos son
operadores de formas cargadas de sentido.
Para los estudiosos de disciplinas distintas del arte y el diseño, que desean abordar los discursos de la gráfica
contemporánea y en este caso la gráfica japonesa, convienen diversas aproximaciones a varios términos que apare- cen
frecuentemente, como forma, cultura, estética, arte y diseño, entre otros, para ampliar sus alcances significativos más allá de
las categorizaciones y las definiciones cerradas que excluyen la posibilidad de las alteridades. Como punto de partida, es
posible apoyarse en algunas premisas y nociones amplias e incluyentes, derivadas del pensamiento occidental
contemporáneo, que permiten la suspensión de las contradicciones arbitrarias y animan la movilidad del sentido en múltiples
direcciones. Confio en que, más adelante, al confrontar estas premisas con los principios y las presencias de la cultura
visual japonesa, será posible explorar otros criterios de verdad y sensibilidad en los que operan aspectos tanto filosóficos
como científicos de gran vigencia, como la relatividad y la interdependencia, la impermanencia y la vacuidad. En el hábitat
del Japón actual, estos principios actúan y hacen posible que la coexistencia dinámica de múltiples formas, procedentes de
diferentes partes de Occidente, de Asia y las locales sea una constante cultural. Habrá que intentar entender, generalmente,
los modos complejos en que operan las formas del diseño y su naturaleza significativa en la construc- ción de la cultura
visual.
ALGUNAS PREMISAS SOBRE LA FORMA, LA ESTÉTICA
Y LA CULTURA VISUAL
La afirmación en el plano individual de que no hay pensamientos sutiles y que todo pensamiento produce forma en algún
nivel, puede extrapolarse a la dimensión social en la cual las formas son emergencias del pensamiento colectivo, son
productos culturales, entidades generadas y operadas por las pulsiones de las culturas concretas; es decir, que la cultura es el
único ámbi- to en el que existen las formas. Las formas son entidades culturales, y por lo tanto, significativas.
Puede decirse, parafraseando a Roberto Doberti,4 que el hecho de nom- brar una forma, de registrarla
gráficamente o de aprehenderla, exige haber- la interpretado y circunscrito mediante una red significativa. Aun en su
acepción empirista como una disposición espacial objetiva, la forma, al ser experimentada, deja de ser una disposición física
abstracta e intangible.
No obstante las versiones empiristas o idealistas, es en el orden de lo cultural, en su condición de entidad
codificada, donde reside la posibilidad de conocimiento de la forma. Su condición significativa se revela al interior de la
vida social, en la estructuración del hábitat que propone y en la lectura y la acción que gesta.
En términos contextuales y por su carga significativa, las formas en con- junto son también portadoras de valores
culturales. El diseño o el arte, en su condición de operador de formas, no es un ejercicio neutro e higiénico de "resolución de
problemas"; por el contrario, es una práctica comprometida con los significados y los valores que las formas construyen y
transmiten. El diseño es una propuesta de "conferir sentido" a determinados segmentos y relaciones de la realidad. Cada obra
de arte o de diseño es una proposición formal de confirmar o transformar, en su orden específico, el hábitat donde se inserta.
en términos semiótico-visuales, denomina cultu-
Por su parte Juan Acha, 5 ra al ámbito en el que circulan las formas
visibles y sus respectivas significaciones, que ofrecen -mediante sus productos-los diferentes sistemas culturales:
lenguajes, ciencias, tecnologías, artes, artesanías, diseños, religiones, filosofías, políticas, etcétera. Entre otras funciones,
tales formas circulan en pugna por el predominio de determinados intereses ideológicos. Las formas y las significaciones,
impulsadas por el ser social, nutren la conciencia social de los ciudadanos y determinan sus comportamientos frente a los
productos naturales y a los culturales. En términos muy simples, puede decirse que la cultura es el saber hacer colectivo de
cada pueblo; algo así como el know how de cada formación social.
Según la interpretación materialista de la cultura, existe la cultura material, integrada por la producción, la
distribución y el consumo de los bienes desti- nados a la subsistencia material de los ciudadanos. Y, a su vez, existe paralela-
mente la cultura espiritual, que comprende las actividades productivas, distri- butivas y consuntivas de los bienes
encaminados a formar y desarrollar la
4 Raúl Hernández Valdés, "Planteamiento de un marco teórico sobre la morfología, a partir de las consideraciones de Roberto Doberti", en
Raúl Hernández Vadés (comp.), Premi- sas sobre morfología y cultura, México, UAM-x, 1991, pp. 23-37.
5 Juan Acha, "Forma y cultura", en Raúl Hernández Valdés (comp.), Premisas sobre morfolo- gía y cultura, op. cit, pp. 87-92.
LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA 247
conciencia. Ambas clases de bienes culturales poseen formas y significaciones (o funciones); entre éstas las visuales, que
son las que aquí nos interesan.
Dentro de la cultura espiritual encontramos la cultura estética en su calidad de reunión de ideales y sentimientos
de belleza y demás categorías esté- ticas fundamentales (horror, fealdad, dramaticidad y comicidad, sublimidad y trivialidad,
novedad y tipicidad, etcétera), con respecto a su entorno natural y cultural. Hay que observar que estas categorías no son
suficientes para considerar gran parte de los productos de la cultura visual asiática y por ello tendrán que ser ampliadas y
revisadas a la luz de nuevos criterios al entrar en la materia de la cultura gráfica japonesa.
En Occidente, la cultura estética es la fuente y el destino de los productos de las artesanías, las artes y los diseños.
La cultura estética occidental (dividida en hegemónica y popular) contiene una cultura artesanal, otra artística y la de los
diseños. Estos tres subsistemas se han venido sucediendo en la historia, y hoy coexisten en todas las sociedades del sistema.
La cultura occidental los fue produciendo para responder a sus nuevas necesidades socioculturales e históricas.
Como veremos más adelante, las sociedades asiáticas responden a desa- rrollos socioeconómicos, históricos y
culturales distintos, aunque las inter- penetraciones y las influencias recíprocas entre Occidente y Oriente no han dejado de
existir. Lajerarquización entre las bellas artes y las artes aplicadas y la división entre arte y diseño son ajenas a la cultura
visual japonesa anterior a la primera mitad del siglo XIX y responden a conceptos occidentales importados con la entrada
progresiva de la modernidad.
De acuerdo con Juan Acha, para poder comprender mejor la naturaleza estética de toda sociedad o individuo debe
La naturaleza estética es una
diferenciarse lo estético de lo artístico, como el todo de una de sus partes. 6 facultad humana
que se traduce en la sensibilidad estética. El arte constituye un producto cultural, igual que las ciencias y las tecnologías, y
fue generado por alguna dificultad humana, como lo fueron las ciencias de la razón. Las artes y los diseños provienen de la
facultad humana de la sensibilidad estéti- ca, anteriormente llamada gusto. Todo ser humano posee una sensibilidad o
cultura estética, como también la poseen todas las colectividades.
Es
Todo producto estético, llámese obra de arte, de artesanía o de diseño es ambiguo, polifuncional y polisémico. 7
decir que tiene, tanto en lo indivi-
dual como en lo social, diversas finalidades y diferentes lecturas y apreciado-
6 Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988, p. 78. 7 Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos, México, Trillas, 1988, p.
60; Armando Torres Michúa, "La crítica de arte", Artes Plásticas, Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, año 1, núm. 4, México, UNAM,
1986.
nes dependiendo de su función estética, común a todos, de su función temática o valor de uso y su función particular o
"sistemática", de cada artesanía, cada arte y cada diseño. La obra estética, en sí misma, no posee ningún elemento específico,
pues la sensibilidad también predomina en nuestras experiencias frente a la belleza de la naturaleza. Su especificidad reside
precisamente en sus múltiples valores y funciones, formas y significaciones, lecturas e interpretaciones. He aquí la
generosidad de los productos de la estética de toda sociedad, en cualquier parte del planeta.
El artista plástico, el diseñador y el artesano construyen, cada uno a su manera, la cultura visual y por esta vía
constituyen también la cultura espiritual. Son los operadores de las formas que contribuyen para que la realidad cultivada
se manifieste perceptiblemente mediante el artificio, para que lo invisible se exponga. ante los sentidos, para que lo potencial
se exprese y actúe en los diversos ámbitos de la conciencia.
La apreciación de la obra de arte o de diseño depende primeramente de la intención de su propuesta y además de la
consideración de sus componentes estéticos, temáticos y los sistemáticos, propiamente artísticos, artesanales o de diseño.
Los componentes estéticos son los que afectan la sensibilidad de los destinatarios y cuyo impacto primero no se dirige a su
capacidad de racio- cinio. Estos componentes determinan la forma de la expresión de la obra.
Los componentes temáticos son aquellos que se ha dado en llamar contenido de las obras, y comprenden la
sustancia vital subjetiva y objetiva y las tendencias del espíritu de la época, desde lo cotidiano hasta los aspectos
trascendentes más complejos y sutiles y, también, denotativa o connotativa- mente, las condicionantes sociales, culturales,
económicas y jurídico-políti- cas. Su tratamiento determina la forma del contenido de la obra.
Los componentes sistemáticos, artísticos o de diseño son los que se refieren a los estilos individual y colectivo,
así como a los aspectos técnicos del sistema de producción. Su manejo y articulación determina la adecuación de la forma
de la expresión y la forma del contenido de la obra específica.
La apreciación de la obra artística o de diseño depende, finalmente, de la observación correlacionada y la percepción
sintética de todos y cada uno de los componentes como constituyentes de una unidad total, no fragmentada. La
consideración crítica de la misma obra depende de la detección porme- norizada y el análisis de los componentes en cada
uno de los rubros que los configuran, así como de la explicación intelectiva de sus relaciones recíprocas y la valoración de
sus aportaciones y de su significación sociocultural.8
8 Carlos Bias Galindo, "Metodología para la critica de las artes visuales", Artes" Plásticas, Revista de la Escuela Nacional de Artes" Plásticas,
vol. 4, núms. 15-16, primavera, México, UNAM, 1993.
Estas premisas esquematizan un marco teórico que hubo que revisar en todo momento y fueron el instrumental que
poseía antes de mi visita a Japón. Ellas me permitieron la primera aproximación que implica la compa- ración y el contraste.
Pero la comprensión y la aprehensión holística, afectiva, del universo cultural de la gráfica japonesa contemporánea, de la
semántica y la estética implícita en sus múltiples formas, exige otra conciencia, otras nociones e intuiciones que rebasan las
declaraciones dicotómicas y gran parte de los paradigmas fragmentados de la cultura estética occidental. He tratado de
reflejar esa conciencia alternativa en las conclusiones te- máticas que más adelante se exponen, procurando que sus hilos
originales aparezcan hilvanados en el entramado de los testimonios que se exponen tal y como fueron expresados.
RUTA GENERAL DE UNA INDAGACIÓN VISUAL
El propósito del proyecto específico Los diseñadores gráficos en la cultura japonesa fue conocer cómo se desarrolla hoy en
día el trabajo de los diseñadores japoneses, desde sus concepciones iniciales y su proceso creativo hasta su inserción en el
contexto cultural, económico y social. El estudio se apoyó en una serie de entrevistas a diseñadores profesionales,
productores y académi- cos de los campos de la comunicación gráfica y otros creadores de disciplinas afines. Las visitas a
sus estudios y talleres fueron muy importantes para conocer directamente su operación, las analogías y las particularidades
de su trabajo personal y sus actitudes y juicios acerca de la cultura visual con- temporánea.
Un objetivo era tener una aproximación a la formación de los jóvenes diseñadores, la adquisición de
conocimientos, destrezas y habilidades profesionales y académicas que deben adquirir para responder tanto a las necesi-
dades de la cultura japonesa como a las demandas internacionales. Otro objetivo era saber cómo adquieren actitudes
distintivas frente al trabajo pro- ductivo, la ética laboral y su significación social.
La investigación fue asesorada por el diseñador gráfico Akiyama Takashi, profesor asociado de la Universidad de
Arte Tama, de Tokio, y director del Programa de Ilustración de esa misma universidad. El trabajo de diseño y arte del
profesor Akiyama ha sido galardonado en muchos países y reconocido por sus contribuciones a la extensión internacional
de la cultura del diseño. El profesor Akiyama siempre ha establecido relaciones muy productivas entre numerosos
diseñadores, universidades e instituciones de diseño alrededor del mundo.
El asesoramiento del profesor Akiyama fue fundamental para el proyec- to. Su interés en los estudios de la
ampliaron el panorama sobre el dise-
ilustración contemporánea y el tema de su programa docente de ilustración 9 ño japonés.
Su enfoque sobre el potencial de la expresión por medio de la comunicación visual dio un nuevo giro al proceso de
investigación; de modo que los aspectos formales del diseño se hicieron evidentes como vehículos de significado y
sensibilidad, y sus cualidades expresivas, más allá de lo meramente cuantitativo, dieron un sentido más profundo a los resul-
tados.
Las finalidades y objetivos del proyecto se sintetizaron en los temas bási- cos de una guía general y cuestionario
para llevar a cabo una serie de entrevistas a un número limitado de diseñadores, representativo de importantes
contribuciones gráficas a la gran diversidad de la cultura visual japonesa. Los temas básicos fueron:
• La vocación, los inicios y las raíces locales

• La idea de diseño
• Las temáticas y la dimensión estética
• Los aspectos sistemáticos, simbólicos y técnicos
• Los aspectos culturales y educativos
Desde el principio, la investigación fue revelando la fuerte estructuración de la cultura visual que ha expresado a la
formación social japonesa. Esta visualidad aparece en todas las escalas de la cultura material, pero se mani- fiesta con mayor
multiplicidad directamente en la escala humana de los objetos, los artefactos y las imágenes.
Debo insistir en que no ha sido un propósito de este trabajo desarrollar una explicación causal de las
particularidades y diferencias económicas, so- ciológicas y políticas transversales al tema. Esa correlación interdiscipliaria
de enfoques diversos sería sumamente enriquecedora, pero requeriría un estudio metodológico ulterior de colaboraciones
especializadas para plan- tear las hipótesis, verificaciones y predicciones correspondientes. Reitero que ésta no es una
explicación c~usal, científica, sino estética, que se hace por motivos básicamente afectivos, y cuyo valor probatorio es
meramente convincente y depende prioritariamente del asentimiento del interlocutor, de su aceptación o de su
reconocimiento social. La causa predice, el motivo
9 Akiyama Takashi, Illustration Studies, Illustration Project, Tama Art University, Tokio, Univer- sidad de Arte Tama, 1999; Yi.Ian Wang,
Takashi Akiyama Posters, Shanghai, Shanghai People's Fine Arts Publishing House, 2005.
En la explicación estética se colocan simplemente las cosas unas al

atrae.10 lado de otras, para que esa contigüidad deje ver
mejor (por contraste, seme- janza, etcétera) las características que nos interesan y que pueden conducir al juicio crítico
posterior mediante tipos peculiares de comparaciones. Tam- bién debo subrayar que una seria dificultad para apreciar la gran
riqueza estética de las expresiones gráficas referidas en este trabajo es la limitación de las imágenes posibles de publicar en
número y color, por lo que remito al lector a la bibliografia ilustrada sobre los creadores mencionados.
Los testimonios de los diseñadores, más de veinte visiones heterogéneas, revelan la pluralidad de tendencias en el
diseño de la comunicación gráfica contemporánea. Al priorizar el método propio de la investigación de la historia oral
sobre el mero enfoque teórico de una investigación documental, la información surgió de las conversaciones directas acerca
de sus propias experiencias de trabajo y los procesos emergentes de su medio cultural. Los temas básicos comprendieron
aspectos objetivos y subjetivos, implícitos en el pensamiento y las realizaciones de los diseñadores gráficos y artistas, pero
también de varios arquitectos, urbanistas y planificadores, como Kamiya Hi- rotada, Shina Eizo y Yokogawa Ken. Las obras
de estos creadores están actualmente incorporadas en muchos de los discursos culturales y educativos japoneses y muchos
de ellos trascienden su propio ámbito geográfico al ser reconocidos internacionalmente. Por los alcances de este trabajo, las
ilustra- ciones y los testimonios que aquí se presentan, traducidos con la ayuda de Yoneda Hiromi, pertenecen solamente a
algunos de los artistas y diseñado- res gráficos entrevistados.
Los CREADORES DE LA GRÁFICA JAPONESA CONTEMPORÁNEA
Ésta es, pues, una síntesis de las reflexiones que se han derivado del proceso de investigación, concretamente de las
entrevistas con los diseñadores y artistas, de la consideración de sus propias palabras y actitudes, de un cui- dadoso análisis
de su trabajo de diseño gráfico y del acopio de datos y documentos sobre la cultura visual japonesa. Se ha dado una
atención particular al grado en que el trabajo refleja la relación entre la práctica profesional y académica, el pensamiento
personal, las ideas filosóficas y el contexto visual.
Isidoro Reguera, "Introducción", en Ludwig Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa,
10
Barcelona, Paidós, 1992, p. 29.
LA VOCACIÓN, LOS INICIOS Y LAS RAÍCES LOCALES
Para la mayoría de los entrevistados, el diseño gráfico es una manifestación de la comunicación visual. Muchos de ellos,
académicos investigadores, co- inciden en que el diseño no es una actividad separada del arte, si se comprende a éste como
una cualidad óptima del trabajo: la operación productiva de la mayor calidad posible, conductora de contenidos estéticos en
cualquier objeto, con propósitos funcionales, significativos o contemplati- vos. Esta es una idea muy distinta del concepto de
las bellas artes que fue importado como uno de los componentes de los paradigmas de la modernidad occidental, el cual
separa las artes de los diseños y las artesanías, para ubicarlas en el rango menor de las artes aplicadas. Según Tanaka
En Francia e In-
Noriyuki, en japón el término de artes aplicadas fue algo extraño. 11 glaterra, la Revolución Industrial
coincidió con un movimiento para "apli- car" el llamado "arte puro" a la industria. En japón, en ese momento no te- nía
sentido pensar en artes aplicadas puesto que, como muestra con ejemplos la historia productiva japonesa, el arte y la
industria estaban ya unidos. En Europa, dice SatO Koichi, el arte pertenecía básicamente a la aristocracia; las revoluciones
democráticas generaron dos movimientos paralelos: por una parte, podría decirse que el pueblo llevó el arte a su propio
nivel; pero también podría decirse que la aplicación del arte a la industria implicó la necesidad de elevar los diseños
populares al nivel del arte. Mientras tanto, la manufactura popular japonesa se manifestaba ya con las cualidades del "estado
del arte". La cultura popular ha sido una realidad de origen; estaba ya ahí. Es, tal vez, debido al reiterado fenómeno asiático
de los movimientos masivos que impulsan el desarrollo cultural, que no existió en el continente asiático el concepto de las
bellas artes. La idea que igualaba el diseño al arte era ya una visión madura sustentada por una larga tradición. En muchos
aspectos, este contexto es el que impulsa el vigor actual del diseño japonés. 12 El diseño japonés contemporáneo es otra forma
de arte auténticamente integrada a la vida común y cotidiana. Ésta es, tal vez, la razón de que, en Ja- pón, yo encontrara
mayor vitalidad, audacia, inventiva y creatividad en el diseño de la comunicación gráfica que en las artes plásticas
seguidoras de las corrientes occidentales modernas.
Para la mayoría de los diseñadores jóvenes, la idea del logro profesional está ligada a la capacidad de culminar la
efectividad del trabajo comunica-
11 Sato Koichi y Tanaka Noriyuki, 'Japanese Graphic design and aeshtetic sensibilities: Dialogue with Koichi Sato and Noriyuki Tanaka", IDEA
Magazine, Tokio, 1994.
12 Idem. This content downloaded from 148.231.190.132 on Tue, 04 Feb 2020 19:29:08 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
tivo con la mayor calidad estética. Muchos inician su práctica profesional a través de la ilustración. Otros primero se han
sentido atraídos por las artes plásticas y luego han encontrado en el diseño un nuevo campo de expresión y experimentación
con la relación entre la comunicación y la estética.
Los ciudadanos japoneses cuentan con un ambiente muy fértil para culti- var la apreciación estética desde sus
primeros años, pues en su educación la apreciación de la naturaleza es muy importante. Ya se ha mencionado que la cultura
material de este país hace un énfasis particular en los aspectos visuales, pero además tiene una larga historia de apertura
hacia otras posibilidades culturales con expresiones coexistentes de tradición y actualidad. Por otra parte, hay que subrayar
la fuerte tendencia de esta cultura para sustentar el flujo ordenado de las relaciones colectivas. Entre los apoyos más desa-
rrollados para fomentar el funcionamiento social se halla el intenso cultivo de la visualidad, impulsado por una muy fuerte y
sofisticada estructura tec- nológica. Aparte de integrar la naturaleza a la cultura, el contexto social, los medios de
comunicación y la educación, los japoneses tienen especial inte- rés en definir y estimular la sensibilidad visual, empezando
por la enseñanza básica. En muchos casos esta sensibilidad recibe la influencia directa del entorno local y el ambiente más
íntimo, y es alimentada por los cuidados familiares. Algunos testimonios directos ilustran este tema.
Akiyama Takashi:
[ ... ] Nací en Nagaoka, en Niigata, donde también transcurrieron las vidas de mis familiares al lado del río
Shinano. Las bases de lo que yo soy, de mi carácter, proceden de la tradición de Nagaoka, a la cual contribuyeron mis
antepasados. La naturaleza y la cultura de Nagaoka, así como su paisaje, me nutrieron con una inmensa emoción artística.
Todas mis memorias empie- zan con ella [ ... ]
A veces, cuando regreso a mi pueblo, tengo esta sensación de que mi per- cepción de la belleza de la naturaleza, en
la montaña de Nagaoka o del río Shinano, es la pauta de mi sentido de la estética: la nevada blancura del entorno y su
vitalidad serena; el tiempo de la cosecha en el otoño dorado; el mundo espléndido de los juegos pirotécnicos en el verano,
ésos son los escenarios de la armonía, los escenarios de mis orígenes [ ... ]
Sawada Yasuhiro:
Nací en un ambiente donde el arte era una experiencia común. Mi fami- lia producía el arte que nutrió las raíces de
mi propia obra. Lo mismo fue para mi abuelo y, setenta años después de él, son las mismas raíces que alimentan
mi trabajo de diseño expresándose con medios contemporáneos y nuevos instrumentos.

Mis características personales como diseñador, mi unicidad, son una mezcla, una combinación de arte
contemporáneo y tradición.
Sato Koichi:
Los japoneses tienen una fuerte tendencia a identificarse con la naturaleza. La relación íntima con ella ha
desarrollado en su conciencia la capacidad de responder con precisión a cada cambio sutil de las estaciones, lo cual se
refleja en la adecuación de su vestimenta, acciones, percepciones y expresiones con los cambios estacionales. La tradición
y el cambio, la preserva- ción y la innovación de acuerdo con pautas cíclicas son el reflejo de esta tendencia en el diseño de
la comunicación gráfica.
Para los japoneses, el diseño gráfico es un juego muy serio que consiste en relacionar un estado de cosas con otro,
con el fin de conocer una cosa a través de su opuesto. Cuando era niño, me encantaba ver cómo mi propia sombra me
relacionaba con la luz del sol [ ... ]
Yamashita Pedro:
Desde muy pequeño fui educado para disfrutar creando cosas. En los estudios profesionales no tuve ninguna duda
al incorporarme al departamen- to de diseño industrial. Más tarde conocí al gran maestro Tanaka Ikko, que me permitió
trabajar como aprendiz en su estudio de 1965 a 1970. Ese tiempo constituyó la parte más sólida de mi formación. Mi
mayor logro fue cuando mis trabajos fueron registrados en el anuario de JAGDA y en otras publicaciones. A partir de
entonces pude incorporarme a la actividad económica y sustentar creativamente mi propio trabajo.
Kondo Noriaki:
Llegué al diseño en la Universidad de Arte, cuando aprendí la misión y la función que el diseño tiene en la
sociedad. Por medio del diseño es posible que la gente sea consciente de las contribuciones que las cosas artificiales y las
artes pueden hacer en su vida. Mi vocación se definió en la escuela media superior cuando estudié en el departamento de
ciencias y matemáticas y exploré la topología, en la cual los valores numéricos y las fórmulas se trans- forman en figuras.
Aprendí también la importancia y el interés de la imagi- nación y la comunicación para convertir una descripción en una
imagen y cambiar experimentalmente los modos de la expresión.
LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFlCA 255
LA IDEA DE DISEÑO
La "idea de diseño" es una expresión verbal que constituye el punto de partida y también el eje del proceso de diseño.
Conduce las concepciones bási- cas de la disciplina, conocimientos, búsquedas, esquemas de procedimientos y modelos de
pensamiento que el diseñador aplica a algún trabajo particular. Puede presentarse en términos racionales o puede considerar
irrupciones imaginativas, intuiciones expresadas en forma de bocetos preliminares o dibujos cargados de energías
emocionales y significados arquetí- picos. La palabra idea no se refiere solamente a una formulación lógica, sino refiere
también a la sensibilidad implicada en la visualización creativa, la discriminación selectiva y la estructuración de imágenes
mentales.
El diseño de la comunicación gráfica es una práctica proyectual y de rea- lización de objetos gráficos, en la que
intervienen diversos momentos de transformación de conceptos a formas visuales, integrados por un proceso sistemático y
ordenado dirigido a la comunicación.
Diseñar consiste en adecuar los medios que requiere la materialización de una idea gráfica. Desde el punto de vista
metodológico, la idea gráfica es la que rige y hace posible el desarrollo de un proyecto de diseño; lo estructura, plantea los
criterios de cohesión formal y determina los parámetros de coherencia y calidad del resultado. En términos semióticos, el
diseño de la comunicación gráfica es una forma de lenguaje cuya propiedad es básica- mente representar visualmente, y
también con imágenes, contenidos que también son propios del lenguaje hablado y escrito: desde las descripciones más
concretas de la materia hasta los conceptos más abstractos y los valores subjetivos más intangibles.
El diseño considera las imágenes según su eficacia comunicativa, instru- menta sus posibilidades evocadoras y
sugestivas, su valor veritativo o de irrealidad, asociándolas entre sí tanto por su contenido como por sus aspectos formales
evidentes, actuando siempre en el universo del sentido. En síntesis, el diseño convierte las imágenes en recursos gráficos,
cuya función y utilidad está en relación directa con la finalidad práctica y argumental que persigue. Si la estructuración de la
idea gráfica y la sustancia de su contenido están determinados por la palabra, la sustancia de su expresión, su medio de exis-
tencia y la materia de que se compone esta idea pertenecen al mundo de la imagen.
El diseño trabaja con la materia de la imaginación y con la imaginación de la materia. La referencia de la
imaginación es la realidad, externa e interna. La percepción consciente de las diferentes dimensiones de la realidad es capi-
tal en la formación del diseñador. Reitero que el diseñador, como el artista y
el artesano, es un operador de formas de la realidad. Los momentos de opera- ción de las formas van de la idea gráfica a la
prefiguración del objeto de dise- ño, a su configuración como producto y al hecho de diseño instalado en el mundo como
estímulo, como discurso, como una entidad cultural significativa.13 Acerca de este tema, algunos entrevistados
manifestaron lo siguiente:
Akiyama Takashi:
En el diseño y la ilustración hay siempre un mensaje. El dibujo es el medio con el que expreso mi mensaje a la
sociedad en la que vivo. Y me enor- gullece realizar este trabajo.
El diseño de carteles demanda una gran habilidad para comunicar y difundir ideas en la sociedad. El cartel debe
tener la suficiente claridad y fuerza para ser comprendido en cualquier lugar. Lograr esa comprensión es la máxima
aspiración de la comunicación visual.
El diseñador de carteles tiene la gran oportunidad de generar una idea nueva con cada trabajo. Pero para hacerlo
debe estar siempre alerta a lo que sucede en el mundo, a lo que pasa a su alrededor y con ese conocimiento ser capaz de ir
más allá en su pensamiento, sus conceptos y su trab.Yo gráfico. Es el único modo de concebir ideas frescas y difundir
mensajes originales en la sociedad moderna.
Me interesa contribuir a la expansión de un lenguaje internacional que cualquiera pueda entender a través del
recurso visual más simple, como el que se aplica al dibujo "primitivo", el gra.ffiti y el manga. Busco expresar mis ideas,
ideas básicas, comunes y fundamentales, a través de una ilustración directa, clara, contundente, con una simplicidad que no
parte de cero sino de la depuración de todo lo superfluo. El futuro de la ilustración es extender el dominio de la
comunicación a millones de personas alrededor del mundo. La comunicación visual tiene el poder de ir más allá de la
comuni- cación verbal; puede trascender las barreras de los casi tres mil lenguajes orales y los cuatrocientos lenguajes
escritos existentes.
Mi compromiso es tratar los problemas sociales, del medio ambiente y los asuntos vitales cotidianos que le
conciernen a toda la gente.
Sato Koichi:
Dependo de ideas esenciales para dar comienzo a mi trabajo; pero el proceso de diseño tiene muchos
interrogantes y también múltiples respuestas.
13 Raúl Hernández Valdés, "Consideraciones para evaluar la enseñanza-aprendizaje del di- seño", en Luis Berruecos Villalobos
(comp.), La evaluación del sistema modular, México, UAM-x, 1998, pp. 425-448.
Hay muchas ideas en una sola obra de arte o de diseño. Pero reducirla a la palabra idea no es conveniente, porque tanto el
proceso creativo como la imagen resultante rebasan las ideas que inicialmente les dieron susten- to: la imagen es lo que es.
Como en el haikú, el tema está ahí y no hay expli- cación.
Matsui Keizo:
Cuando la idea viene, mi propósito es hacer algo nuevo con ella, algo que no haya sido hecho antes, como ahora,
que estoy explorando el aspecto tridimensional del diseño gráfico; continúo profundizando en el trabajo que usted vio hace
dos semanas en la exposición de la galería GGG, en Tokio.
Vivo en Japón, inmerso en la cultura japonesa; estoy situado en ella y en ella pienso constantemente. Trato de
expresarla, externarla, de proyectarla internacionalmente y que el mundo fuera de Japón la comprenda.
Yamashita Pedro:
Organizo los conceptos directamente y, después de este proceso, simplemente voy al trabajo plástico. Me
interesan los signos antiguos, aquellos propios de las épocas en que los seres humanos, con afán y dificultad, daban origen
a la civilización y la cultura.
Disfruto estructurando el trabajo plástico delicado, ligero y aireado.
Araki Yüko:
Comienzo con muchas ideas para combinarlas después en busca de algo nuevo. Entonces viene el trabajo del
apunte y el boceto para elaborar la idea central, a veces durante una semana entera, a veces en un solo día. Pero las personas
cambiamos constantemente. Puede ser que lo que en un principio me interesó, ahora ya no tenga ningún interés para mí.
Todo cambia en todo momento, y esa condición de impermanencia es también un principio que debe tenerse en cuenta en el
trabajo de diseño y en la vida misma.
Oka Sigel Shimo:

Mi idea esencial es dar un mensaje visual que sea fácil de comprender. No necesito el lenguaje escrito; lo que
quiero es dar un mensaje solamente con un fuerte impacto visual, un mensaje de golpe comunicativo que cualquiera pueda
entender. El principio que me guía es poner los medios para expresar lo modesto, la simplicidad, el desinterés, la
generosidad. El poder del diseño debería servir para ayudar a los más débiles.
Kondo Noriaki:
El diseño es uno de los medios para manifestar el pensamiento, la volun- tad, la intención y el espíritu en la imagen
y el espacio.
Avanzo a tientas, en busca del modo de relacionar la información racional y la expresión ideal. Como en la
topología, busco la figura y su proyec- ción; pienso en cómo ajustarla y en las formas de componerla. Su orien- tación
principal la establecen el carácter de la temática y los recursos para volverla interesante, convincente, seductora.
LAs TEMÁTICAS Y LA DIMENSIÓN ESTÉTICA
El aspecto temático se relaciona tanto con la sustancia como con la forma del contenido del trabajo artístico o de diseño;
tiene que ver con la estruc- turación de los temas y subtemas, el tratamiento de los mismos, su valor veritativo o de
irrealidad, su manejo retórico, su elocuencia y su adecuación con la forma de la expresión artística o de diseño.
En el Japón actual, los mensajes del diseño de la comunicación gráfica tienen una gran diversidad de contenidos
sociales, culturales y políticos, paralelos a un persuasivo y sofisticado discurso orientado a la estimulación de los intereses
comerciales y la economía del consumo. Paradójicamente, está surgiendo una fuerte corriente ciudadana en defensa del
equilibrio de los sistemas ecológicos y la sustentación del desarrollo alternativo, apoyada tam- bién por un creciente grupo
de pensadores, intelectuales, académicos y artistas, socialmente comprometidos pero conscientes de que la visión antro-
pocéntrica del desarrollo de la última modernidad ha llegado al punto de involución; entre ellos se encuentran calificados
diseñadores, preocupados por el medio ambiente natural y por fomentar los valores que apuntan hacia su protección.
Resulta particularmente interesante hallar una sutil significación espiritual en el trabajo de aquellos que se han
propuesto revelar, a través de medios contemporáneos y una gran calidad en el oficio, una serie de elementos invariantes y
las raíces de la cultura japonesa, prácticamente a través de cualquier mensaje.
Esa gran variedad de temas, independientemente de su orientación cultural o comercial, da lugar a un amplio
rango de expresiones formales que van desde la mayor simplicidad y el conceptualismo extremo a estructura- ciones muy
complejas, la gestualidad más libre y el expresionismo más ba- rroco. Con frecuencia se observa que, sin importar la
temática abordada, mientras más alta es la calidad del diseñador gráfico, mayor es su capacidad
LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFlCA 259
para ir más allá de las pautas existentes y los objetivos comunes de la comu- nicación, para alcanzar la esfera de la
comunión al ser captada por otros la expresión artística de su ser más íntimo y con ello la manifestación más au- téntica de
la cultura. En el arte japonés tradicional, diversos criterios y cate- gorías estéticas fueron aplicados para alcanzar esos fines.
Las antiguas religiones provenientes de China, particularmente el budismo y el shintoísmo tradicional de Japón, ejercieron
una gran influencia en todos los niveles de la vida cultural, particularmente en la estructura de las formas esenciales de las
artes visuales. Hoy, esas esencias prevalecen en múltiples expresiones del arte contemporáneo. Para algunos estudiosos,
como Luis Racionero, gran parte de esos criterios pueden ordenarse en una combinación breve de algunas categorías o
tendencias más amplias, las cuales son perceptibles en las artes de varios países asiáticos pero pueden ser consideradas
Éstas pueden sintetizarse como sigue:
característi- camente japonesas.14
La resonancia
Este término se refiere a la relación de sentido y correspondencia emocio- nal entre la obra de arte y quien la percibe. Para
generar esta correspondencia se pone un énfasis mayor en la creación de un estado de ánimo, una condición afectiva, una
condición particular de inteligencia sensible, que a la comprensión lógica o racional. La gráfica contemporánea japonesa
refleja esta tendencia en muchas formas de expresión. En la estética occidental, el sentido de la palabra empatía podría
corresponder al de resonancia porque se alude a la capacidad de una persona para participar afectivamente en la realidad de
otra. Uno de los fines más nobles del arte, sin importar dónde haya sido creado éste, es actuar en el ser interno del
observador y, a través de la experiencia de las emociones más decantadas, conducir la atención a los más altos niveles de la
conciencia.
14 Luis Racionero, Textos de estética taoísta, Barcelona, Barra!, 1975, pp. 33-57; Audrey y Yoshi- ko Seo, Art ofTwentieth-Century Zen:
Paintings and Calligraphy úy]apanese Masters, Boston, Sham- bala, 1998, pp. 59-83; Eduardo Lizalde y Germán Montalvo, El cartel japonés
contemporáneo: siete creadores, México, Cat. Biblioteca de México, 1998, pp. 6-68; Ono Sokyo, Shinto: The Kami Way, Tokio, Tuttle, 1998, pp. 1-
92.
El ritmo vital
Se relaciona con la antigua noción del ki, el aliento, el espíritu esencial al cual se debe toda la existencia del universo, y con
senshi-ryoku, la energía pulsante subyacente en cada ser y en cada cosa, en las innumerables escalas y ciclos de vida del
universo. Muchos artistas visuales japoneses, más que operadores de formas, podrían identificarse como organizadores de
ener- gías. Intentan conocer y expresar los movimientos vitales del ser interior a través de los ritmos de la naturaleza. El
ritmo, como pulso vital, no es una repetición mecánica de unidades visuales, sino la presión y la tracción, la sístole y la
diástole de las energías expresadas en los cambios naturales. Al respecto, Sato Koichi dice:
Uno no puede discutir sobre la visión que los japoneses tienen de la vida sin re- ferirse a su conciencia de las cuatro estaciones del
año. Es por ello que la medida de lo visual y la partición del espacio en el diseño tienden a estar en resonancia con el pulso del cambio
en la naturaleza.
LA RETICENCIA Y LA SUGESTIÓN
En las artes visuales asiáticas, la exacta restricción de la expresión es de suma importancia. Esta reticencia refuerza la
cualidad de decir más con menos. Los artistas visuales japoneses han desarrollado grandes habilidades para expresar la
realidad trascendental con ciertos fragmentos, con algunas pis- tas sugeridas de las cosas relativas. La expresión visual de
esta condición es- tética es similar a la sugestividad de la literatura nipona y la cualidad poética del haikú: lo grande está
contenido en lo pequeño; la unidad, el espacio y la totalidad se sustentan en la porción limitada de la forma.
Para sugerir la totalidad, el artista pude llevar al campo de la visualidad recursos retóricos como la sinécdoque, la
metonimia y diversos tropos me- tafóricos. La obra de arte puede centrarse en el fragmento de una cosa particular, en el
efecto de una causa o en el detalle de un objeto, considerados como componentes constituyentes de una totalidad espacial.
La forma y el espacio son, entonces, opuestos complementarios sustentados por una realidad trascendental.
Para el arte minimalista japonés contemporáneo, como lo fue para el antiguo arte zen, la reticencia se expresa con
extrema simplicidad, pero ello no significa un pragmatismo utilitario, aridez o un ascetismo estéril, sino que su elocuencia
depende de un gran cuidado, reflexión, sabiduría y pa-
ciencia y, en un momento dado, de la irrupción de un solo gesto espontá- neo y contundente.
LA VACUIDAD
El vacío es la fuente potencial de la energía, la matriz de donde nacen y provienen todas las cosas. El vacío, en el arte
japonés, es a veces más elo- cuente que la forma expuesta. Es más, la forma no puede aparecer sin el omnipresente vacío. La
palabra ma significa espacio, abertura, hueco, brecha, intervalo, blanco ... , pero tiene también otros significados más
profundos y más abstractos. En las artes de Japón, así como en los diseños y las artesanías, se da un fuerte acento a los
espacios existentes entre las formas; ellos son igualmente importantes como las formas en la composición total. También en
la música los silencios son tan importantes como los sonidos. En la poesía, el verdadero significado se encuentra entre las
palabras.
Esta síntesis de cuatro principios estéticos amplios para una aprehensión general del arte japonés fue de gran ayuda
antes de mi entrevista con el profesor Sato Koichi y previamente a la lectura de su artículo "La estética japonesa en la gráfica
contemporánea", publicado en la revista IDM en 1994. En este artículo, hace un importante análisis crítico de las
particularidades del diseño gráfico de hoy, clasificando y reduciendo sus aspectos a diez tendencias estéticas que aquí
Considero que estos crite-
solamente sintetizo. 15 rios o tendencias planteadas por el profesor SatO son fundamentales para
profundizar en la comprensión del gusto japonés y de gran relevancia para apreciar y entender no sólo la naturaleza estética
de las artes visuales y el diseño, sino otras expresiones culturales como la arquitectura y el paisajis- mo. Esos aspectos son:
l. Los planos sin sombra. El sentido tradicional de la representación plana es uno de los rasgos más notables del
diseño gráfico japonés, enfocado a eliminar el efecto cúbico de profundidad. Se refiere a la preferencia que la mayoría de los
diseñadores japoneses tienen por la planitud, es decir, por los efectos bidimensionales del uso de los planos. "[ ... ] hay una
notable di- ferencia de matiz entre los diseños gráficos japoneses y occidentales orienta- dos por planos, que se refleja en
una distinción en su sentido del color y de la forma. Añadiría que también por el deslizamiento secuencial, vertical, lateral, o
diagonal de los planos" (figura 1).
15 SatO KOichi, 'The Japanese aesthetics in contemporary graphics", en IDF.A Magazine, To- kio, 1994, pp. 20-45.
262 CULTURA VISUAL ENJAPÓN
Figura l. Los planos sin sombra. Nagai Kazumasa, Unw Zoo, Toláo (1\l zoológico dP Umo,
Tokio). Cartel promociona! cultural, 1994. En Poslers by Kazmnasa Nagai: LifP. Tokio, The
Muse u m of Modern Art, 1998, p. 62.
2. "El gusto por la ligereza. [ ... ] claridad y simplicidad se incluyen en muchas interpretaciones de la palabra kirei, y se
encuentran a menudo en el diseii.o gráfico japonés." 11; La relación de las cualidades estéticas del paisaje y el medio ambiente
natural tiene gran influencia en el gusto colectivo de los japoneses. En un clima cálido y bochornoso, la frescura del blanco des-
empeña un papel muy importante en su actitud hacia el color y ocupa una posición especial en su sentido estético. La esencia
formal del agua, bruma, lluvia, niebla y nubes son constantes en la preferencia por la transparencia y la blancura en la cultura
visual antigua y contemporánea. En Japón casi todos los aspectos de la vida cotidiana se relacionan con el agua; la lengua ja-
ponesa tiene muchas palabras asociadas con la lluvia. El cultivo del arroz, por ejemplo, se realiza en el agua. Tal parece que el
cultivo del arroz, que requiere un sinfín de cuidados minuciosos, ha tenido una importancia capital en el desarrollo de la estética
japonesa. La proximidad del agua también se relaciona con el gusto de los japoneses por la transparencia y la levedad; por ejem-
plo, los japoneses no sólo tienen el gusto por los valores tonales altos y los planos luminosos pero translúcidos, como en
arquitectura el uso de los shoji,
16 fdem.
LOS DISCURSOS I)J::L DISJ::J\:0 DJ:: LA COMUNICACIÓN (;Rt\FICA 263
Figura 2. El gusto por la ligereza. Nagatomo Keizukc, Recruit. Co. Lid. Cartel promociona!
empresarial, 1993, en Tyj10dúwtion inj aJHtn 1993, anuario, Tokio, Typudirecturs Club, 1994, p.
108.
las puertas paneles deslizantes, sino también en la gastronomía por los plati- llos claros y de sazón muy sutil, como el tofu o queso
de soya (figura 2) .
3. El espacio en blanco y el eco. Como en la referencia anterior a la vacuidad, este principio se basa en uno de los
conceptos contenidos en la palabra ma. Subrayo que en el arte japonés los espacios y las reverberaciones son tan importantes como
las formas y los sonidos. De hecho, a veces el nivel cultural de una persona se juzga por el grado de su comprensión de la palabra
ma. 17 En el lenguaje visual este concepto puede traducirse como la combina- ción de áreas reducidas, llenas de formas con
significados profundos y con- densados, y los amplios espacios abiertos que las rodean. Como método, se usa para acentuar la
expresión de un objeto en relación con su espacio circundante (figura 3).
4. La naturaleza y la atmósfera. Crear una atmósfera para expresar un significado es más relevanté que hacerse
entender racionalmente. El diseño grá- fico japonés logra una comunicación visual mucho más efectiva por su tra- b~o sobre las
atmósferas que por su relevancia lógica. Las imágenes de la belleza o la fuerza de la naturaleza son usadas frecuentemente como
moti-
17 lrlem.
264 CULTLRA VlSUAL EN JAPÓN
vos para sugerir una atmósfera visual. Guardando las diferencias, podría ser algo similar a lo que hace la estética occidental
cuando recurre al poder de las imágenes naturales para evocar la categoría de lo sublime. Otros recursos de los japoneses para
revelar la expresión intensa o delicada de una at- mósfera natural son los movimientos gestuales de trazos caligráficos o de
sombras diferenciadas por secuenciaciones de valores tonales y misteriosas gradaciones de la tinta sobre el húmedo campo blanco
del washi, el papel texturizado (lámina 1 4).
5. El valor estético de la discontinuidad. El arte y el diseño japonés manifiestan la discontinuidad por medio de una
gran diversidad de expresiones, de los ritmos mixtos y sincopados, de planos y colores contrastantes hasta las combinaciones de
formas más atrevidas y estridentes. Para la mentalidad occidental éste es, tal vez, uno de los aspectos estéticos más ricos de la
cultura visual japonesa, pero también uno de los más perturbadores. En los esquemas cromáticos de los artistas japoneses se
incluyen muchos colores diferentes que, más que relacionar matices similares, analógicos o armónicos, intentan generar
discordancias visuales. No hay conexión lógica entre estos elementos; todos son fragmentarios. Sin embargo, cuando son
purificados por medio de una combinación deliberada, presentan un contraste contun-
Figura 3. El espacio en blanco y el eco. Tanaka lkko, Print: Tlu' Nrw spúit offajJanese Design (Vt
imjln'sión: elnuPvo Pspú·itu dPl dimio japonés). Cartel promocional cultural, 1998, en Carlos P1·ieto,
"Establecimiento del foro cultural México:Japón y presencias de Japón 2002", Casa del Tirmpo, época
lll, vol. IV, Universidad Autónoma Metropolitana, México, núms, 43-44, agosto-septiembre, 2002, p.
43.
The New Splrlt ol Japanese oestun • Print:;

dente entre un número limitado de factores. En la historia de los discursos visuales japoneses ésta es una tradición
antigua; no obstante, los diseñadores contemporáneos aplican tales métodos de expresión porque pueden produ- cir intensos
efectos visuales combinando sus elementos denodadamente (figura 4). 18
6. Un cosmos finamente detallado. Sato Koichi afirma que gran parte de la idiosincrasia japonesa se origina con la
naturaleza del cultivo del arroz y la necesidad de aprovechar al máximo la limitada porción de cultivo. Otro tanto podría
decirse de la necesidad de instrumentalizar al máximo las funciones del mínimo espacio habitable. En otros países, la
destreza y la preci- sión son altamente valoradas; en Japón, la tradición de estas cualidades se desarrolló naturalmente a lo
largo de su historia cultural. En el diseño, como en otras disciplinas y oficios, los japoneses son muy industriosos y capaces
de concentrarse en el detalle. Esto hace que prácticamente cada objeto producido, tanto en su totalidad como en sus
componentes detalla- dos, sea un ejemplo de pericia y de gran calidad. Muchos diseñadores japoneses se esfuerzan porque
sus trabajos tengan un fuerte impacto, apelando a la creación de atmósferas de gran intensidad visual. Las expresiones ges-
tuales y espontáneas no son contrarias al trabajo meticuloso ni a la exacti- tud. Actualmente, el uso de las nuevas tecnologías
digitales afirma la finura microscópica de muchos trabajos gráficos que parecen representar un mundo de rigurosas
definiciones matemáticas. Es necesario decir que, aunque el aspecto mental del detalle es muy apreciado, los japoneses
generalmente consideran que la mayor cualidad estética de un trabajo gráfico no descansa en la precisión por sí misma. El
maestro Sato interpreta que la búsqueda de la realización humana por la vía de la destreza revela una antigua tendencia
espiritualista del pueblo japonés. Entre los diseñadores japoneses, cuando una obra gráfica incorpora adecuadamente este
concep- to, se califica con un término: kinsho, que podría traducirse atinadamente como "tensión" (figura 5).
7. Espíritu y estado anímico. Estas nociones, como las del ritmo vital, también están contenidas en la palabra
japonesa ki. "En la visión china de la naturaleza, todo puede ser explicado en términos de ki", dice el maestro Sato. "Se
relaciona con una visión holística, una interpretación cósmica de la naturaleza como la verdadera y última realidad. En su
interior más profundo, el artista y el diseñador saben que al trabajar con el fude, el pincel tradicional o el lápiz digital, todo
está en confiar en la fuerza que mueve el universo." En términos caligráficos, esta realidad se representa frecuentemente con
trazos
18 ldem.
266 Figura 4. El valor estético de la discontinuidad. Yoko Tadanori, The City ancl Dl'sign
(La ciudad y f'l diseño). llusu·ación de portada para el libro de lsamu Kurita, 1999, en
Carlos García-Tort, "Taclanori Yoko y los carteles posibles", Lúdim: arll' y rultura del
disl'lio, año 3, núm. 9, México, Collage Editores, octubre ele 2000, p. 64.
de pincel que modulan la energía expresiva y, con ello, la cualidad estética de la imagen. Mientras que un "cosmos detallado" es
una representación gráftca del tiempo y el trabajo, Jos conceptos de espíritu y estado de ánimo se refieren a un solo momento,
capturado por la expresión de la caligrafiajaponesa tradicional. Por otra parte, sus interpretaciones pictóricas recurren a los
planos desvanecidos, las gradaciones y los difuminados. Asimismo, hay una íntima relación entre este aspecto y los conceptos de
ma (espacio), naturaleza y at- mósfera. Esta realidad, imposible de comprender exclusivamente por el pensamiento lógico, ha
sido expresada desde la antigüedad, y continúa siéndolo, por medio de insinuaciones y sugestiones en misteriosos escenarios,
detalles naturales, paisajes brumosos, agua y profundidades, describiendo la crónica de un instante en la inmensidad mutable de la
naturaleza (figura 6).
8. Simplicidad y minimalismo. Este criterio estético, establecido después de la colorida cultura Heian y la cultura
Kamakura de una poderosa visualidad, sustenta que el espíritu de las cosas naturales está incorporado en su
267 LOS DISCURSOS DEI. DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA
Figura 5. Un cosmos fi namen te detallado. Aoba Masuteru. Morisawa & Co. Lid.
Cartel promociona] empresarial, 1993, en TyjJodirPclion injapan 1993, anuario,
Tokio, Typodirectors Club, 1994, p. 50.
materia desnuda y se revela en su propia sustancia. Afirma, como principio, que es mejor decir más con menos. El ejemplo
más claro de este principio estético se encuentra en las expresiones del arte y el diseño del budismo zen, en el cual la simplicidad y
los elementos esenciales tienen, en su discre- ta quietud, una gran elocuencia y una intensa fuerza expresiva. 19 En arquitectura,
sus preferencias se inclinan más por la simplicidad del templo Ginkaku, el llamado pabellón de plata, concluido en 1489, que por
el es- plendor del templo Kinkaku, el pabellón de oro, de finales del siglo x1v, ambos en Kioto. Una expresión cultural con la
trascendencia de la ceremo- nia del té pareciera desarrollarse en función de la idea de que la belleza absoluta no existe: todo lo que
existe tiende a la belleza, en cierto instante
19 Stephen Addiss, The Arlo] len, Nueva York, Abrams, 1989, pp. 7-36; Daisetz T. Suzuki, El ámbito del un, Barcelona, Kairós, 1981, pp. 10-120;
Osvaldo Svanascini, La jJinlum zen y otros msayos sobrP el arte japonés, Buenos Aires, Kier, 1979, pp. 9-138.
268 CULTURA VISUAL ENJAPÓN
Figura 6. Espíritu y estado anímico. Sato Koichi, Rikiu. Cartel promociona] ele culwra
cinematográfica, 1988, en Tarima Masaharu, Koichi Sato, Tokio, Ginza Graphic Gallery, 1994, p.
49.
alcanza su perfección y al siguiente momento se desvanece. Este concepto parece corresponder hoy con el ciclo funcional del
diseño gráfico japonés. Una de sus tendencias actuales trata de responder a las demandas públicas de mejorar la calidad de vida,
creando obras de composiciones y texturas sencillas. En el campo del nuevo desarrollo de productos hay también movimientos
que buscan contrarrestar la cultura de pacotilla del comercialis- mo masivo subrayando la simplicidad en el diseño económico y
bien con- feccionado, como la producción de mujirushi ryohin, productos genéricos o de alta calidad sin marca (figura 7).
9. Reanimación de las costumbres locales. El espíritu o la energía expresiva de las antiguas culturas ha aparecido con
formas diferentes en importantes etapas de la historia cultural de japón. Por ejemplo, las características formales de las culturas
ancestrales Jomon y Yayoi se reflejan en múltiples expresiones culturales que han venido representando la idiosincrasia japonesa
hasta las actuales manifestaciones visuales colectivas. Los primeros ( 1 0000 a 200 a. C.) fueron cazadores y desarrollaron una
cerámica caracterizada por formas se- mejantes a la ondulación de las flamas. Los segundos (200 a.C. a 200 d.C.) planearon el
futuro a partir del cultivo del arroz y desarrollaron una cerámi-
LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN (;RAFICA 269

Where can Nature go?
!1
Figura 7. Simplicidad y minimalismo. U.C. Sato, Where can Nature go? (¿A dónrif puedr' ir la
Cartel promociona! cultural de la serie "Salvar la naturaleza", 2000, en Raúl
Hernández Valdés, "U.C. Sato: el sentido del humor y el humor del sentido", en Lúdica: arte y
cultura del diseño, aiio 5, núm. 13, diciembre, México, Collage Editores, 2002, p. 41.
•#
ca más fina y decorada más sutilmente. Los dos grupos fueron tan diferentes entre sí como el fuego y el agua. Tal parece que la
fusión de ambas culturas en su momento dio como resultado expresiones tan originales como las representaciones públicas de los
matsuri,20 o festivales populares, el teatro No, 21 de hace aproximadamente seiscientos úws, las xilografías del ukiyo-e, en color,22 y
el teatro lwbuki, 2~ ambos del periodo Edo, y muchas otras artes y artesanías japonesas. Las energías de las antiguas culturas pueden
verse
"" Ono Sokyo, Shinlo: The Kami Wa)', ojJ. cit. " 1 Édgar Ceballos, Zeami: la tradición secreta del No, México, Escenología, 1999, pp. 7-163; Tan a ka Michiko, "Seki
Sano y el teatro tradicional japonés", en ¡,_·nctu'ntros m rarlena: las a·rtPs en Asia, Áfrúa )' A mérim Latina, México, El Colegio ele México, 1998.
"" Ni gel Cawthorne, El ariP rlP los grabados japoneses, Barcelona, Hamlyn, 1998; Basil Stewart, ti Cuide lo jajHIIlf'SP P1il1/s and Thei-r SubjPcl Maller;
Nueva York, Dover, 1972; Amaury A. Carcía Rodríguez, Cu/1 u ra pojmla r y grabado en j apón: siglos X \ '11 a xtx, México, El Colegio de México, 2005.
":' Tanaka Michiko, ojuil., pp. 132-142.
reflejadas en muchos diseños gráficos contemporáneos: hay creadores japoneses que tienen un sentido estético semejante
al del periodo Jomon. Carac- teriza su trabajo la violenta irrupción de energías, expresadas gráficamente en torbellinos
En sus obras encontramos colores
cromáticos generadores de un inefable placer que abruma la razón del espectador. 24
festivos que tam-
bién implican el valor estético de la discontinuidad y nos hacen conscientes de su fuerza, aun a costa de
sacrificar su equilibrio compositivo. Hay otros creadores que, por su parte, manifiestan el sentido estético de la palabra
kirei. Sus connotaciones, que incluyen lo llano, claro, simple, limpio, puro y bello son muy importantes para la comprensión
del sentido estético de la cultura Ya- yoi. El énfasis en los planos sosegados, la simplicidad elegante y los amplios espacios
vacíos presentes en muchos carteles y otros géneros de diseño, ex- presan el anhelo subconsciente de los diseñadores
japoneses por lo que es kirei. Puede interpretarse que este anhelo surgió primeramente en Japón en los campos de cultivo del
arroz durante el periodo Yayoi (lámina 15).
10. Simbolismo y cristalización. Hoy, en la cultura japonesa, circulan una gran cantidad de símbolos visuales que
funciona eficazmente en varios modos y niveles de comunicación. Tanto en el paisaje urbano como en la escala común de
los ambientes próximos e íntimos, los signos y los símbolos constituyen sistemas de identificación que van desde los
blasones familiares a los logotipos, carteles e insignias monumentales. Japón tiene una larga historia como cultura de diseño
simbólico calificado. La tradición de los blasones familiares se remonta a varios siglos y sus formas abstractas y
geométricas, reconocidas por su belleza y refinamiento, constituyen el fundamento de la gran calidad del diseño de logotipos
y signos de identidad corporativa. Los símbolos son expresiones profundas de la naturaleza humana y de significa- ción
cosmológica. SatO Koichi dice que los japoneses disfrutan asociando una forma geométrica simple, como un círculo o un
triángulo, con algo real. 25 En la pintura a la tinta El círculo, de Sengai, maestro zen del siglo XVIII, el círculo representa, en un
nivel, la totalidad del universo, y en otro, la máxima vacuidad. En otro sentido, sin embargo, el Jardín del Ryoanji en Kioto
lleva la significación al extremo, a su anulación: simplemente el jardín del Ryoanji no simboliza. Tampoco representa una
belleza natural procedente de un mundo real o mítico. Más bien, parece tratarse de una compo- sición abstracta de objetos
"naturales" en el espacio, cuya finalidad es disol- ver lo ilusorio y estimular la meditación. Por lo tanto, "este jardín se debe
24 Yuan Wang, Takashi Akiyama Posters, op. cit., pp. 9-160. 25 ldem.
Con relación a
incluir en el terreno del arte existencial del vacío y la nada". 26 las formas naturales que
simbolizan conceptos, en muchos jardines de mo- nasterios zen puede verse la floración de nenúfares en
estanques. El loto es el símbolo budista de la iluminación: sus raíces están incrustadas en el fango (pasiones
humanas), mientras que sus flores y hojas se abren a la luz del sol (pureza). Según Sato, en todas las culturas,
en sus aspectos trascendentales, los símbolos operan sobre el principio de las relaciones analógicas, pero los
A través
japoneses, aun en la vida cotidiana, tienden a ver los objetos como representaciones de otras cosas. 27
de las comparaciones se representa un
mundo de realidad virtual, en el cual la verosimilitud, la "realidad
aproxima- da", está íntimamente ligada a la ficción y provee un medio imaginativo para el diseño gráfico que
se proyecta en las relaciones sociales. Hoy el mundo ficticio del diseño gráfico está estrechamente ligado al
mundo de la merca- dotecnia y, al supeditarse al consumismo desmedido, es promotor del dispendio y
generador del fenómeno llamado trash: la contaminación por la basura fisica y virtual. Ante este reto, los
diseñadores se esfuerzan por tender un puente para salvar la brecha entre la realidad y la ficción. En Japón,
hace mucho tiempo que se plantearon estrategias preliminares para que los espectadores del diseño se
involucraran con pasión en esta especie de juego tan serio que juegan los diseñadores de la comunicación
gráfica (figura 8).
En relación con este tema, algunos diseñadores consideran:
Nagai Kazumasa: Mi trabajo siempre tiene una temática y ésta es la comunicación. A través del tema expongo
nuestra cultura, nuestro arte y también mi ser interior. Desde hace varios años he estado trabajando con temas
ambientales, centrados en la relación entre la naturaleza y sus criaturas. Trabajo con muchas criaturas y con
animales reales e imaginarios. Pero no pienso racionalmente sobre lo que voy a hacer. Ellos vienen libremente
a concretar la expresión de la vida en mi trabajo.
Katsui Matsuo: La luz es la materia esencial de mi trabajo. Me gusta la luz solar y todo tipo de luz, como
aquella producida por los medios electrónicos. Pero amo la luz natural porque es la fuente de la vida. Éste es,
pues, el tema principal de la
26 Günter Nitschke, El jardín japonés: el ángulo recto y la forma natura~ Colonia, Taschen, 1993, p. 92.
27 Sato Koichi, op. cit., p. 27.
272 CULTURA VISUAL ENJAPÓr\
Figura 8. Simbolismo y cristalización. Matsui Keizo, FirP (Fu ego) . Cartel promociona]
cultural, 1999, en Kazuhiko Fujii , Keizo Matsui, Tokio, Ginza Graphic Gallery, 1999, p. 13.
mayoría de mis carteles: la belleza de la luz cambiante del cielo a lo largo del día, los efectos de la reflexión o la difracción de la
luz sobre el agua, el acei- te, o sobre la superficie pulida de una concha marina. Me interesa profundamente el misterio de la luz
en el macrocosmos, las estrellas, constelacio- nes y galaxias. Me atrae profundizar, para luego mostrar el trazo dinámico de la luz
en los átomos, todos confundidos en el mundo microcósmico.
Oka Sigel Shimo: Hace diez at1os tuve la necesidad urgente de cambiar y quemé todo mi trabajo. Ahora, estoy profundamente
involucrado en un nuevo proyecto al que llamo diseño natural, el cual es una investigación sobre nuevas formas, un nuevo estilo y
un nuevo significado enfocado en la naturaleza. Mis temas van de mi propia naturaleza individual a mi medio ambiente y en este
espectro se encuentran los problemas políticos y sociales y los temas emergentes de este nuevo siglo XXI. Esto es lo que enseño a
mis estudiantes en la Universi- dad Zokei de Tokio y el Instituto Kuwasawa.
El diseño debe cambiar su objetivo para contribuir a la formación de una sociedad con una visión más humana del
presente y el futuro. Para mí, este objetivo implica desarrollar lo que llamo "diseño autocontrolado" y ser co- herente con el
concepto del diseño natural. Por ejemplo, ahora no estoy usando la fotografia. Mis posibilidades creativas descansan
exclusivamente en el potencial de mi propio cuerpo. Mi creatividad depende de las habilidades de mi mano, directamente,
con materiales naturales como el agua, la arena, la tierra y con texturas naturales de acuerdo con la idea del autocon- trol, del
control de mis propias capacidades sin extensiones mecánicas o elec- trónicas: una autorrestricción para ser capaz de crear
con la naturaleza.
Mi equipo y yo ya no estamos interesados en cooperar con la publicidad. Las tendencias del diseño autocontrolado
van hacia la orientación de la sociedad para aclarar los nuevos problemas, como la necesidad de asumir la responsabilidad
ambiental al confrontar el consumismo exorbitante.
Actualmente trabajo en una exposición para invidentes que podrá ser percibida universalmente por todos los
espectadores, sean o no invidentes. Ésta será una exposición de arte gráfico táctil. La tipografia ha ido cambian- do
aceleradamente, en particular con las tecnologías digitales y la internet, pero el sistema Braille no ha cambiado en cien años;
es siempre el mismo en todas partes. Quiero que este nuevo trabajo, a través de marcas y texturas, sea "mirado" con las
manos; que toda forma sea sentida por el contorno y el relieve y cada color por las texturas.
Yamashita Pedro:
Aun cuando era ya un diseñador exitoso, me cansé de la ilustración supe- rrealista. Opté por buscar un cambio
radical en mi vida y en mi trabajo y decidí llamarme Pedro. Actualmente no excluyo totalmente la publicidad, pero mi idea
básica es desarrollar un trabajo muy expresivo sobre temas sociales y ambientales.
No estoy interesado en usar recursos complicados e impersonales. Quiero que mi expresión sea muy intensa, una
forma de contornos simples y cali- gráficos, y trabajar con el movimiento directo de mi mano. Mi interés es revelar el vigor
con la expresión de diversos colores y profundizar en la impre- sión de la velocidad.
Para mí, la relación entre el diseño y la ilustración es muy cercana. Es como si entre ambos constituyeran un
matrimonio.
Los ASPECTOS SISTEMÁTICOS, SIMBÓUCOS Y TÉCNICOS
El aspecto sistemático del arte o del diseño se relaciona con el trabajo sobre la forma de la expresión, sus procesos y sus
resultados. La forma de la expre- sión se estructura por la ordenación y la composición de los elementos visuales y
espaciales, su dimensión y medidas, escala, proporción y resolucio- nes cromáticas. Su sistematización depende de los
diferentes recursos materiales, los instrumentos técnicos y los procesos productivos de la disciplina. Para tratar
apropiadamente este aspecto, deben considerarse los estilos colectivo e individual, y el grado de originalidad de la obra de
arte o de diseño. El estilo denota la serie de constantes formales en la producción individual, y también en los movimientos
colectivos, corrientes o tendencias con los cuales el autor tiene un nexo formal.
La sustancia y la forma de la expresión en el diseño gráfico japonés tienen tanta diversidad y riqueza como la
sustancia y la forma de su contenido, de su significación. Anteriormente me he referido al concepto ki usando la palabra
espíritu, pero en este, como en otros términos, hay diferencias de significación más que sutiles que hacen que no puedan ser
traducidos exac- tamente al español porque sus conceptos corresponden a distintas formas de contenido. Ya nos hemos
referido a los términos japoneses para los conceptos de vacío y vacuidad, cuyo contenido es más amplio y más profundo
que en las lógicas del español o del inglés. Lo más interesante para el diseño es que estos mismos contenidos extienden su
sentido al ser llevados a los lenguajes formales de la poesía, la arquitectura y las artes visuales. 28
El lenguaje artístico de los diseñadores japoneses contemporáneos va desde la estricta simplicidad de la expresión
derivada del uso de los instrumentos tradicionales del lavado a la tinta, la caligrafía y el dibujo a la pluma, pasa por
instrumentos modernos como el aerógrafo y las técnicas de impresión mecánicas y llega a estructuras formales muy
complejas apoyadas por la ex- perimentación con la tecnología digital. Entre estas variaciones técnicas, co- existe un amplio
espectro de formas expresivas, todas ellas diferentes. Tal diversidad puede ser confusa para el observador occidental,
acostumbrado a percibir en términos de jerarquía, contradicción y discriminación. Pero los japoneses han desarrollado una
visión más abierta que acepta un alto grado de diversidad y la participación de múltiples influencias foráneas. Para este tipo
de percepción incluyente, pueden coexistir múltiples elementos distintos sobre varios trasfondos culturales. Sobre ello, dice
Sato Koichi:
28 Hiroshi Aramata, et aL, 101 Key Words to Understandjapan, Tokio, Heibonsha, 1995, p. 43; Sato Koichi, op. cit., p. 34.
"Los japoneses también disfrutan la belleza de lo discordante, aun cuando no haya lógica entre sus elementos. Japón
ha sido tradicionalmente muy positivo al asimilar ideas que implican contradicciones".
No es extraño que las realidades externa e interna interactúen por medio de imágenes mentales y abstracciones
para dar un contexto imaginativo a la expresión artística. Para llegar a la simbolización de las formas del arte y el diseño, no
se recurre necesariamente a la representación iconográfica de las formas naturales, sino que la activación de la energía
simbólica se hace con la intervención de formas estilizadas y elementos geométricos. La cultura japonesa tiene un gran
acervo de elementos simbólicos generados por una antigua tradición, pero el gran potencial del diseño gráfico
contemporáneo le permite modificar y actualizar estas formas simbólicas para renovar su significado y su energía interna.
El animismo es una forma particular del pensamiento simbólico de las culturas asiáticas, que confiere un poder
especial al diseño gráfico japonés y que no es común encontrar en el diseño gráfico occidental. Las representaciones de la
naturaleza van más allá de su función simbólica para adquirir una cualidad vital y dinámica por sí mismas. Por ejemplo, hoy
en sus manga, dibujados en Edo, en
en día, la cualidad vital de los animales de Hokusai, 29 el siglo XVIII, es semejante al
o en los carteles ambientalistas de
vitalismo que encontramos actualmente en la serie Design Lije de Nagai Kazumasa,30
Akiyama Takashi. Un cartel realizado por Katsui Mitsuo genera el poder perceptivo de vitalizar el espacio donde se localiza,
de un modo similar al que tuvo, en el siglo xv, un kakemono realizado por Sesshü, selectivamente ubicado en su antiguo
tokonoma.
Los siguientes testimonios ilustran este tema.
SatO Koichi:
Mis métodos varían con cada trabajo particular. Integro procedimientos manuales con todos aquellos medios
mecánicos o electrónicos que conside- re necesarios para lograr los resultados previstos. En mi estudio prevalece un
ambiente de experimentación e invención, en el cual puedes encontrar una gran variedad de técnicas que van desde el pincel
hasta los instrumentos digitales.
El proceso de diseño puede integrar el dibujo, la ilustración, modelos, pautas o patrones tradicionales y un trab~o
muy cercano con las técnicas de
J. Hillier, Hokusai Drawings, Londres, Phaidon Press, 1966. 30 Nagai Kazumasa, Posters of Kazumasa Nagai: Lije, Tokio, The Museum of Modern
29
Art, 1998.
impresión en los momentos de la producción, después de haber especificado todas las calidades visuales y significativas que
deseo como resultado gráfico. Las ideas están en el centro de la tecnología. Pero la tecnología no es importante por sí
misma, no importa lo que diga la propaganda del pragmatismo económico. Para mí, la importancia de la técnica reside en
su capacidad para sustentar lo que yo, como diseñador, quiero expresar.
Nagai Kazumasa:
Mis primeras ideas las convierto en bocetos, que posteriormente serán desarrollados en equipo en las etapas más
elaboradas del proceso de diseño y en las cuales estoy siempre presente, dando indicaciones, revisando fotos, impresiones y
pruebas de todo tipo. Esto significa que debe haber una estre- cha relación con el equipo para que cada instrucción sea
comprendida.
La originalidad de mis carteles se debe al hecho de que están realizados por mí o bajo mi dirección. Yo tomo parte
en las principales etapas del proceso, pero la colaboración de otros es de gran relevancia. Sus propuestas siempre son
consideradas y su discusión no significa cancelar la creatividad. La identidad del trabajo se construye a través de la
participación en equipo.
Actualmente, el diseño es una parte importante del mundo del arte que registra y responde a las tendencias de la
sociedad. Mucho más que otros campos del arte, por ejemplo la pintura, porque el diseño va más allá de la mera expresión
individual y se dirige hacia la comunicación de intereses colectivos. El diseño y el arte no están separados. Aun cuando la
función básica del diseño sea mandar mensajes, siempre considero mis carteles como obras de arte. Mi intención es romper
con las ideas comunes y ofre- cerle a la gente una visión distinta de la naturaleza de las cosas. Me gusta que en mis obras
haya criaturas naturales porque son simples y honestas. El diseño es un producto humano de grandes posibilidades, y por
medio de él busco llegar al corazón de la gente. Por ello, prefiero las formas más simples, y aun primitivas, aunque use
técnicas de impresión sofisticadas o muy complicadas.
Los ASPECTOS CULTURALES Y EDUCATIVOS
El significado de la palabra bunka rebasa el término cultura y las premisas que examinamos al principio de este ensayo. Se
refiere mayormente a las expresiones de vida, con forma propia, creadas, aprendidas y transmitidas de generación en
generación por los miembros de un grupo o una sociedad particular. No sólo alude a la formación de los individuos en la
concre-
LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁF1CA 277
ción de su humanidad, sino también a la formación colectiva y anónima de un grupo social en sus propias instituciones. Uno
de los sistemas institucio- nales más importantes para reproducir la cultura es la educación, y entre los soportes
fundamentales para la producción y la reproducción de la cultura visual se encuentran el arte y el diseño para la educación.
En la mayo- ría de las imágenes gráficas, consideradas, entre otras cosas, como textos visuales, la relación arbitraria entre su
expresión y su contenido descansa en el uso de signos, símbolos y alegorías, que son al mismo tiempo articula- ciones
funcionales entre los ámbitos de la cultura individual y la cultura colectiva.
El sistema educativo japonés promueve la cultura visual con una gran variedad de sistemas de estudio sobre todas
las disciplinas del arte y el dise- ño. De mi paso por varias instituciones educativas en Europa y América, mi breve
experiencia como investigador en la Universidad de Arte Tama en Tokio, y de la relación con varios diseñadores que, en
diferentes universidades, transmiten sus conocimientos, habilidades y actitudes a las nuevas generaciones, puedo afirmar
que, en el japón actual, el nivel de la educación superior para el diseño de la comunicación gráfica es uno de los más altos
La formación de los diseñadores japoneses tiene principios,
del mundo.31 sistemas de enseñanza-aprendizaje y pautas
didácticas muy distintos de los que en Occidente forman a un diseñador, y corresponden a las caracterís- ticas propias de la
formación social, económica y cultural japonesa. Entre los principales aspectos actitudinales a desarrollar, se hallan la
disciplina, la ética laboral y el trabajo en equipo. Estas actitudes no significan condicio- namientos conductuales mecánicos
que impidan la creatividad y la libertad de expresión; por el contrario, puede decirse que la realización profesional y
ciudadana descansa en una premisa capital: la libertad de decisión y de expresión plenas sólo son posibles en el
conocimiento y observancia de las relaciones y las dinámicas de la permanencia o del cambio social. La signi- ficación
social de la acción y la expresión es inseparable de la mayor signi- ficación espiritual. Al respecto, Tsuji Nobuo, rector de la
Universidad de Arte Tama, afirma:
La libertad de expresión es lo que el individuo tiene que adquirir por sí mismo en el transcurso de las actividades cotidianas con su
propia capacidad, con su propio poder; es algo que la gente lucha por ganar. La libertad de expresión demanda gran disciplina en el
ámbito universitario, del mismo modo que lo re- quieren la vida ciudadana y la coexistencia social y de modo semejante al orden
31 JAGDA,JAGDA Prospecto, Tokio,JAGDA, 1996, pp. 3-7;JAGDA, "Design Education", en}AGDA:japan GraphicDesigners
Association Inc., Tokio, Rikuyosha, 1999, pp. 12-16.
que exige el mundo natural. Éste es el principio de lo que considero la buena disciplina o la disciplina correcta. En el campo de la
educación del arte y el dise- ño tiene gran importancia que los profesionales se expresen por sí mismos con mayor elocuencia y
profundidad que las convenciones de la palabra escrita. La lucha contra cualquier fuerza que perturbe las buenas disciplinas es un
aspecto de los antecedentes históricos de la Universidad de Arte Tama. 32
Paralelamente a la Universidad de Arte Tama, muchas otras instituciones educativas desarrollan diversos
programas curriculares para enriquecer el panorama potencial del diseño de la comunicación gráfica en japón, al cual se
integran aproximadamente 20 000 nuevos diseñadores egresados cada año. Los enlistados honoríficos tienen siempre el
riesgo de incurrir en omi- siones; corro ese riesgo para hacer una breve relación de algunos centros de enseñanza del diseño
tienen
gráfico que, según la información obtenida,33 reconocimiento institucional relevante en el país:
Academia Humana, Academia Sokei de Bellas Artes de la Institución Taka- sawa, Colegio de Arte y Diseño de
Hokkaido, Colegio de Diseño Kumamoto, Colegio de Diseñadores de Osaka, Colegio Nipón de Entrenamiento Espe- cial en
Diseño, Colegio Sozosha de Diseño, Colegio Tohoku de Ingeniería e Información, Escuela Vocacional de Artes y Artesanías
Toyama, Facultad de Artes del Instituto Politécnico de Tokio, Facultad de Artes de la Universidad Waseda de Tokio,
Instituto Toyo de Arte y Diseño, Instituto Tsukamoto Gakuin, Instituto Kuwasawa de Tokio, Universidad de Arte y Diseño
de Kioto, Universidad de las Artes de Nagoya, Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio.
Algunas organizaciones profesionales promueven con gran fuerza la difu- sión, la estructura y la cultura del diseño
japonés. La Asociación de Diseña- dores Gráficos de Japón ÚAGDA) tiene una posición privilegiada por ser la única
organización nacional de profesionales del diseño gráfico con un nú- mero aproximado de 2 000 miembros que abarcan todo
el país, de Hokkaido a Okinawa. Esta entidad fomenta el diseño de la comunicación gráfica y es- timula la vida cultural de
los ciudadanos a través de un programa diversifica- do de actividades y patrocinios de foros, exposiciones, publicaciones,
infor- mación y promoción de diseño público y alta tecnología, diseño en red, relaciones de intercambio entre países, diseño
para la educación, para la protección civil, criterios arancelarios para filiaciones organizativas y otros beneficios. En 1999, la
organización contaba con el patrocinio de más de
The Tama Art University 2000 Prospectus, Tokio, Tama Art University, 1999, p. 5. 33 "Design Education", op. cit.;]AGDA:
32
GraphicDesign in]apan 1999, Tokio,JAGDA, 1999.
120 miembros asociados: empresas japonesas muy reconocidas, colegios e instituciones académicas. 34
Existen, además, otras organizaciones paralelas que contribuyen al sustento de la cultura visual y particularmente
al diseño gráfico. Sucintamente hay que mencionar al Club de Tipodirectores de Tokio, la Sociedad de Ilus- tradores de
Tokio y la Asociación de Diseñadores del Libro Japonés, entre muchos otros cuyas actividades son muy importantes en todo
el país.
La cultura del arte y el diseño contemporáneo japonés se vive cotidiana- mente en los espacios públicos y privados,
vías de circulación, calles, avenidas y plazas, sistemas de transporte público: metro, trenes y autobuses y centros culturales,
recreativos y de entretenimiento, centros educativos, administra- tivos y comerciales. Es promovida por un amplio sistema
de museos, como los museos Suntory de Tokio y de Osaka, Museo Nacional de Arte Moder- no, Museo del Papel, Museo
Multimedia Ice, Museo Watari de Arte Con- temporáneo, Museo Artesanal Kogei-kan, Museo Hara, Museo Machida de
Arte Gráfico, Museo de Arte Moderno de lbaraki, Museo Nacional de Arte Moderno de Kioto, Museo de Arte Ohara y
muchos otros en Japón. Pero debe hacerse un reconocimiento muy especial a varias galerías promotoras de todas las
expresiones del diseño, en particular el de la comunicación gráfica, algunas de ellas son Galería GGG, Galería Gráfica, Tokio
Ginza Crea- tion, Galería G8, Art Front Galería, en Tokio, y Galería DDD en Osaka. Algu- nas de estas galerías producen
publicaciones sobre los diseñadores y el di- seño contemporáneo, como GGG Books, y las series Graphic World, Graphic
Wave y otras publicaciones especiales. Art Box Gallery es publicada por Art Box International, que promueve activamente
la difusión de la cultura del diseño.
No deben ignorarse las vías particulares por las cuales el diseño de la co- municación gráfica interactúa con otros
campos de la cultura material y la cultura espiritual, o es aplicado para reforzar, alterar o cambiar otras escalas del diseño,
tales como el diseño de interiores, el diseño de productos, la arquitectura o el diseño urbano. Por ello busqué la opinión de
otros profesionales acerca de la interacción de estos efectos en su práctica particular o cómo los consideraban desde su
trabajo teórico. En este sentido, las entrevistas con el arquitecto y planificador Kamiya Hirotada, los arquitectos Shi- na
Eizo y Yokogawa Ken, y el diseñador industrial Kurokawa Masayuki, en Tokio, así como el arquitecto Yoshiba Itsuro, y
Yoshiba Toshiro, especialista en gestión del diseño, ambos en Osaka, fueron de gran valor para comprender los sistemas
visuales de la cultura japonesa. En términos generales, en las
34 Idem.
ciudades japonesas, todo tipo de comunicación visual tiene una expansión muy libre y abierta. La gran variedad de
expresiones a través de los medios más tradicionales o más avanzados, en todas las escalas y proporciones del medio
ambiente construido, dan vida a un nuevo paisaje urbano siempre cambiante, día y noche, sin paralelo en las ciudades
occidentales, e impre- sionante por sus infinitas posibilidades para generar formas y mutaciones cinéticas de luz y color. El
antiguo gusto por la discontinuidad alcanza, en el diseño de la comunicación visual de hoy, sus expresiones más audaces.
Sin embargo, eventualmente hay resultados destructivos para algunos ambientes y atmósferas que han sido muy apreciados
por los japoneses. Algunas áreas históricas o tradicionales, ciertos jardines y lugares públicos se preser- van por medio de
ciertas normas y regulaciones, pero en opinión de varios diseñadores gráficos, arquitectos, urbanistas y planificadores, esta
normati- vidad debería ampliarse y ser mucho más severa para proteger tanto el paisaje cultural como el paisaje natural.
Del mismo modo que hay leyes estrictas que evitan el vandalismo visual y la invasión desmedida del graffiti, algunas áreas
recreativas y comerciales podrían regularse para evitar la extrema con- fusión y el caos informativo que pueden ser
perturbadores y riesgosos para la calidad de vida y la circulación de los ciudadanos en las grandes ciudades, como Tokio y
Osaka, y que son ya lugar común en ciudades de otros conti- nentes, como la Ciudad de México.
Me he referido ya a la transformación de las influencias foráneas que, al entrar en contacto con las fuentes
originales de la cultura japonesa, resultan en productos nuevos y únicos. No está de más insistir en que Japón ha sido
sumamente abierto para aceptar y transmutar múltiples tendencias contra- dictorias en oposiciones complementarias. A pesar
de ello, cuando esas influencias se han convertido en amenazas para el núcleo de la cultura local, las puertas se han cerrado
para reconcentrarse en la reparación de esas fuentes culturales. No obstante la tendencia imperialista y la expansión agre-
siva de Japón en algunos periodos históricos, la tolerancia es hoy uno de los aspectos característicos de su cultura. Como en
la antigüedad, la coexistencia religiosa se revela en la proximidad de los templos shintoístas y budistas (curiosamente, con
la expansión actual del cristianismo no se ven templos cristianos junto a estos templos); la experimentación de las fusiones
(y las confusiones) aparece en las combinaciones del gusto local con el gusto de los nuevos ingredientes extranjeros en la
gastronomía japonesa contempo- ránea, la mezcla de formas y posibilidades para impulsar la avanzada de la carrera
tecnológica y muchas otras combinaciones particulares; pero los ejemplos más notorios de esta receptividad se encuentran
en las diversas artes contemporáneas como el cine, la música, la arquitectura, el diseño de
productos y los amplios rangos del diseño para la comunicación visual. Al respecto, podrían hacerse muchas citas
bibliográficas, aunque prefiero pre- sentar los breves, pero elocuentes, testimonios sobre la forma en que el di- seño japonés
ha venido respondiendo históricamente a la cultura original:
Kondo Noriaki:
Desde tiempos muy remotos hasta el siglo m d. C., diferentes migraciones (como los grupos Jomon y Yayoi) se
establecieron en las islas de Japón para dar nacimiento a un incipiente e inestable intercambio cultural.
Una fuerte influencia de la cultura china fue permanente en Japón entre los siglos VIII y xv. Del siglo XVI al XIX,
específicamente a mediados del periodo Edo, floreció una cultura propia sumamente original. Era dificil que a ésta le
afectaran influencias externas porque fue una época de aislamiento nacional.
La cultura europea, procedente principalmente de Inglaterra, entró en Japón en tiempos de la modernidad, pero la
cultura norteamericana ha estado presente desde la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días.
En cada época, las diferentes culturas han pasado a través de un filtro que las ha adaptado a los modos de expresión
que constituyen el estilo japonés y se han modificado al echar raíces en Japón.
La cultura japonesa tiene un aparente carácter provisional; al examinar la fusión de sus componentes es posible
percibir los fragmentos de las culturas importadas en cada periodo; es dificil determinar cuál de ellos es el estilo original. La
síntesis cultural puede ilustrarse con los ejemplos de las pinturas y caligrafias en rollo que fueron traídas de China a Japón,
las cuales pueden leerse verticalmente, y horizontalmente de derecha a izquierda, y los libros importados de Europa, que se
escriben y leen de izquierda a derecha. Actualmente, es posible beneficiarse de ambos procedimientos gracias a la
inclinación práctica hacia la síntesis que tiene la cultura japonesa.
La animación también tuvo su origen en las pinturas en rollo importadas de China, en las cuales se expresaba tanto
la historia como la tecnología de las imágenes. La nueva cultura emergente se expresaba en forma particular, dividiendo la
historia en múltiples escenas.
Puede decirse que la cultura visual japonesa del presente es la que se ajus- ta a sí misma, como una cultura propia,
a partir del último punto de intercambio de los flujos culturales procedentes de ambos hemisferios.
Nagai Kazumasa:
Entre las expresiones más ricas de la cultura japonesa se hallan las del rinpa y el ukiyo-e. El gusto original que se
encuentra en sus raíces está presen-
te también en las del diseño gráfico contemporáneo. Pero el pasado no se puede reproducir. Es necesario buscar en las
fuentes de la identidad para hallar la verdadera originalidad.
Para impresionar el gusto internacional uno debe ser nacionalista en el mejor sentido. Al hacer arte contemporáneo
se debe ser original. La originalidad elimina la separación entre el arte internacional y el nacional, entre el arte
contemporáneo y el tradicional. Para mí no representa ningún con- flicto ser simultáneamente japonés y universal. Si se
quiere ser universal, se debe ser muy humilde y local. Para ser universal hay que ser profundamente aldeano. Yo quiero
hacer un diseño que sea muy fácil de comprender, con una calidad de manufactura muy alta y con ideas muy simples,
sencillas y aun primitivas.
Estoy familiarizado con el arte indígena y popular de México. Algunos artistas y diseñadores han mencionado la
afinidad de mis criaturas con las que hacen los artistas populares mexicanos.
En Japón, la educación general de los diseñadores ofrece un nivel prome- dio. Pero los diseñadores jóvenes más
creativos son los más apreciados y, si tienen habilidades particulares, son separados del resto para darles una ins- trucción
más completa. Hoy Japón tiene una tecnología muy elevada que sustenta su cultura local y su imagen en la cultura
internacional. El desarrollo tecnológico ha incrementado la complejidad del diseño y los procesos de producción, y
también la necesidad de que esos diseñadores talentosos tengan una capacitación ulterior en campos más específicos.
Durante las décadas de los sesenta y los setenta, Japón tuvo una gran difu- sión cultural por medio del diseño
gráfico y eran necesarios muchos diseña- dores. Ahora, esta necesidad se ha reducido. El diseño es un campo de trabajo
más, pero muy competido. Los estándares son muy altos y hay muy pocos profesionales con cualidades artísticas excelentes.
Actualmente, en Japón la computadora es un instrumento muy común y el internet un medio familiar, pero los diseñadores
deben trabajar arduamente para adquirir una calidad visual alta y una condición profesional. Las habilidades técnicas son
necesarias, mas también lo son la espontaneidad y la creatividad, en el sentido más profundo de estas palabras.
Matsui Keizo:
Yo crecí en Hiroshima. No viví la experiencia de la bomba ni tampoco el infortunio o la pobreza que se extendió
alrededor de la guerra. Vivía en los nuevos edificios que se habían construido sobre la destrucción, el ambiente del proceso
de norteamericanización y la presencia del ejército de Estados Unidos en la ciudad. En la escuela secundaria tuve la
oportunidad de hacer
amigos. Por los años cincuenta y sesenta la cultura estadounidense ya se ha- bía establecido en Japón. A pesar del rencor,
también experimentaba las ventajas de esa cultura. En esa época yo admiraba las cosas norteamericanas. Todo lo que
sucedió en ese periodo está ahora en el centro de mis conceptos personales.
Muchos de los sobrevivientes de Hiroshima tenían cicatrices y estaban deformes. Yo crecí en esas circunstancias.
De niño no sabía nada de la bomba, pero me preguntaba por qué los sobrevivientes eran diferentes de mí [ ... ] . Después,
en la escuela, en la clase de historia aprendí lo que le había sucedido al pueblo de Hiroshima [ ... ].Las cosas que vi cuando
era niño tienen ahora una enorme presencia en mí [ ... ]. 35
Cuando lo nacional no considera lo que se denomina internacional, entonces no puede ser llamado nacional. Al
tratar lo nacional, mi pensamien- to se desplaza a lo internacional y viceversa. Vivo en los tiempos modernos, por lo tanto,
sólo puedo ver la tradición desde el lado de la modernidad. Interpreto el pasado y el presente desde mi propia experiencia.
Tendemos a pensar que la tradición es lo que hicieron nuestros antecesores, pero para mí no es así. Para que domine una
cultura floreciente debemos preservar sus mejores bienes para las generaciones venideras. Si la buena cultura logra sus
objetivos, entonces el diseño gana; el diseño y su potencial. Yo sé que el poder comercial del diseño es esencial para la
economía y la vida actual, pero cuando produzco mi arte tengo en mi mente la cultura.
La educación para el diseño es muy efectiva en el sistema japonés. Tal vez haya un cálculo excesivo en los
está aún presente de muchos modos. Creo que aún no se
programas educativos, y el estilo de enseñan- za de la Bauhaus 36
formula un nuevo diseño adecuado a las nuevas necesidades emergentes. Tampoco se ha previsto la educación para ese
nuevo diseño.
La sociedad está cada vez más inmersa en la tecnología multimedia y todo lo que estamos haciendo cambia
rápidamente. Ahora, como equipo, estamos trabajando no sólo con el diseño gráfico en tres dimensiones, sino tam- bién
con la animación y el diseño arquitectónico, siempre en busca de la mayor calidad posible. Creo que hay que librarse del
diseño que, por su mala calidad, no merece el nombre. Mi máxima aspiración es hacer feliz a la gente produciendo el mejor
diseño. Me parece que, hasta ahora, mi me-
35 The Spirit of Hiroshima, Hiroshima, Hiroshima Peace Memorial Museum, 1999, pp. 1-128.
36 La Bauhaus: institución educativa de arte, diseño y arquitectura que impulsó un sinnú- mero de ideas progresistas en su tiempo,
avalándolas para potenciar su incidencia. Es consi- derada el crisol del modernismo europeo. Se fundó en 1919 y operó primero en Weimar y
después en Dessau, hasta que fue cerrada por el régimen nazi en 1933.
jor contribución es la exploración tridimensional para el diseño gráfico espacial.

Hoy el mundo es sumamente confuso, pero a través del diseño yo produzco claridad, serenidad y belleza, y
considero que ésa es mi mayor contribu- ción a la cultura.
Akiyama Takashi:
Antes que nada debe haber principios, una ideología que sea transmitida de padres a hijos, de generación en
generación, a través del potencial de la comunicación, el ADN y la expresión más allá de la palabra. Ésta es la sustancia de
bunka, nuestra cultura, y es lo que aprendí en Nagaoka, en Niigata, mi lugar natal [ ... ].
Pienso en el diseño como el juego de establecer pautas o reglas que son necesarias en la vida cotidiana. Por
ejemplo, para conducir un automóvil se necesita primeramente conocer las reglas de tránsito. En el mundo presente se
requiere un trabajo de diseño que sea comprendido por cualquier persona. Alejar el ruido y traer el orden es la tarea del
diseño. Yo diseño para comunicar de la mejor manera lo que pienso, para expresarlo con mi propia voz. Yo soy mi propia
voz. Diseño la forma de la comunicación y entonces transmito la idea. Trabajar con el diseño ha tenido un importante efecto:
ser capaz de expresarme a mí mismo.
He estado en muchos países, pero a través del diseño los he conocido profundamente, así como a través del diseño
conozco muchos otros que aún no he visitado.
Observar, entenderse sin palabras, es una forma trascendental de la co- municación. Usamos regularmente el
lenguaje verbal, pero el ideal del dise- ño es la comprensión más allá de las palabras. Esto es lo que aprendí en Nagaoka:
entender la esencia de las cosas, comprender, penetrar, extender- se y transmitir sensibilidades; como el médico que
comprende el lenguaje de la fisonomía y el gesto y es capaz de diagnosticar y prescribir un medica- mento. Para un
diseñador, la mayor prioridad es observar profundamente la forma de las cosas y entender su esencia, comprender lo que es
la realidad y la verdad de las cosas mirando más allá de su apariencia.
En la cultura japonesa la naturaleza circundante y el paisaje están siempre presentes, también los elementos
naturales y la sensibilidad humana. Mor- tunadamente, este planeta no es homogéneo y cada cultura es distinta, no obstante
las tendencias de la globalización y el consumismo. La naturaleza es la que ha creado la sensibilidad particular de los
japoneses. Para ellos, la relación con el otro tiene una gran trascendencia. Éstos son principios de la cultura japonesa que
pueden encontrarse en expresiones filosóficas y re-
ligiosas como el shinto y el budismo, y están también presentes en el diseño contemporáneo alternativo, inteligente y
creativo. Creo que estos principios esenciales pueden observarse, aprenderse y expresarse mediante el dibujo.
Esto es lo que intento transmitir a mis alumnos: comprender la esencia de las cosas por medio del dibujo. Cada
uno tiene que aprender cómo expresar su propio potencial. Si se es capaz de expresar correctamente lo que se pien- sa,
entonces es posible responder cualquier interrogante y se tiene el poder de enfrentar cualquier circunstancia que se presente.
El deslumbramiento por la parafernalia técnica de la modernidad occidental, incrementada en japón y otros países
asiáticos, no ha impedido ver que su apogeo y expansión se ha sustentado, en gran parte, en una acelerada dinámica de
dispendio que tiene como consecuencia múltiples disfunciones sociales y culturales y el desequilibrio ambiental que
actualmente es muy dificil de detener. El poderoso aparato de los medios de comunicación y la educación modernizante han
sido soportes activos de esta estructura gene- radora de una gran riqueza que, paradójicamente, es también depredadora y
cuyos efectos negativos padece desde hace tiempo el resto del mundo. Yoko Tadanori, reconocido diseñador, nos comenta
sobre el diseño, inte- grante sustantivo de la poderosa estructura económica de su país: "El diseño modernista, vinculado
íntegramente con la industria moderna y que ha hecho una contribución capital a nuestra civilización materialista, está
ahora tratando de arrancarnos nuestras propias almas".37
Finalmente, respecto del encuentro con las fuentes de la cultura, habría que decir que la investigación histórica
contemporánea ya no renuncia a la manifestación estética ni al contenido y la forma del mito en aras de la me- todología y el
rigor científico, sino que reconoce el sentido sustancial de su narrativa y las claves de su interpretación. De acuerdo con Sato
Koichi, al remitirnos a las cristalizaciones icónicas de los pueblos que originaron la cultura japonesa, encontramos la tensa
oposición de las fuerzas simbólicas del fuego y el agua. Sin embargo, la posible neutralización mutua de ambos elementos
arquetípicos fue suspendida por la síntesis creativa de la cultura, con lo que la contradicción se convirtió en
complementación. Si aplicamos los bosquejos culturales e históricos que se han mencionado al diseño de Hinomaru, la
bandera japonesa, podemos decir que el espacioso plano del fondo blanco corresponde a la tradición cultural del periodo
Yayoi, mientras que el sol rojo, ardiente y dinámico, corresponde a la tradición cultural
37 Richard Hollis, Graphic Design: A Concise History, Nueva York, Thames and Hudson, 2000, p. 207.
del periodo Jomon. El diseño total simboliza el matrimonio del fuego y el agua; es la quintaesencia de la tradición en la
cultura japonesa contempo- ránea.
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BIBLIOGRAFÍA AUXILIAR
Además de la bibliografia citada, se incluyen los siguientes textos que, por su orientación gráfica o su conceptualización,
pueden contribuir a enriquecer la apreciación visual de la obra de los autores referidos y sus correspondientes influencias
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LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA EN LA

Raúl Hernández Valdés Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

Universidad Autónoma Metropolitana, México, D.F.).

ALGUNAS PREMISAS SOBRE LA FORMA, LA ESTÉTICA

246 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

248 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

vol. 4, núms. 15-16, primavera, México, UNAM, 1993.

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Los CREADORES DE LA GRÁFICA JAPONESA CONTEMPORÁNEA

Barcelona, Paidós, 1992, p. 29.

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LA VOCACIÓN, LOS INICIOS Y LAS RAÍCES LOCALES

Magazine, Tokio, 1994.

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFICA 253

mi trabajo de diseño expresándose con medios contemporáneos y nuevos instrumentos.

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFlCA 255

256 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFICA 257

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LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFlCA 259

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LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA 261

ciencia y, en un momento dado, de la irrupción de un solo gesto espontá- neo y contundente.

264 CULTLRA VlSUAL EN JAPÓN

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFlCA 265

267 LOS DISCURSOS DEI. DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA

268 CULTURA VISUAL ENJAPÓN

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN (;RAFICA 269

270 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA 273

274 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

Los ASPECTOS SISTEMÁTICOS, SIMBÓUCOS Y TÉCNICOS

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁFlCA 275

276 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

Los ASPECTOS CULTURALES Y EDUCATIVOS

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE lA COMUNICACIÓN GRÁF1CA 277

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280 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

LOS DISCURSOS DEL DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA 281

282 CULTURA VISUAL EN JAPÓN

jor contribución es la exploración tridimensional para el diseño gráfico espacial.

Nitschke Günter, El jardín japonés: el ángulo recto y la forma natural, Colonia,

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