Íconos seculares

Las fotografías de los campos de concentración nazis

Cornelia Brink

11
vertido en parte de la memoria visual
colectiva de Occidente. Se imponen a
nuestra sensibilidad y evocan el senti-
miento amenazador, mudo y sin nom-
bre, de “esto pasó una vez”. Causan
shock y terror, compasión y rechazo.
Por lo general, se les atribuye una re-
alidad directa y no ambigua. Más que
otras fotografías plantean el reclamo
moral de ser aceptadas sin más análi-
sis. Representan la inhumanidad del
nazismo, son la imagen de un sistema
concentracionario de exterminio. Es-
tán allí por Auschwitz, como la ex-
presión más extrema y como el nú-
cleo de la ideología nacional-socialis-
ta y sus prácticas de muerte.
Las ruinas de los campos –alam-
bres de púa, rejas, torres de vigilan-
cia, barracas, chimeneas de cremato-
rios–, y las escenas captadas por la
cámara se convirtieron en el símbolo
de algo que, hasta entonces, había si-
En Regarding the Pain of Others, Susan Sontag cita especialmente dos textos: do desconocido e inimaginable; tam-
el libro de Barbie Zelizer, sobre la memoria fotográfica del Holocausto, y el bién le dan una forma a nuestra visión
artículo de Cornelia Brink que publicamos. de las atrocidades del presente.

Pocas fotografías son tan conocidas con este inventario fotográfico del ho- “Las escenas representadas, escribe el
como las que tomaron los ejércitos in- rror como una “epifanía negativa” y historiador Robert Abzug, alcanzaron
glés y norteamericano durante la libe- una “típica revelación moderna”.1 Su un estatuto casi mítico en un mundo
cada vez más acostumbrado a ver la
ración de los campos de concentra- vida se dividió en dos partes: antes de
violencia, todos los días y en colores,
ción en la Alemania de 1945. Vago- conocer estas fotos, a los doce años, y en vivo o grabada. Como si en la pri-
nes repletos de cadáveres en Dachau; después. mavera de 1945 el mundo hubiera per-
sobrevivientes enfermos o medio Esas fotografías fueron reimpresas dido una cierta inocencia, y los restos
muertos en el pequeño campo de Bu- miles de veces, y se tiene la impre- visuales de ese pasaje se hubieran con-
chenwald; cientos de cadáveres aline- sión de que se repiten las mismas to- vertido en leitmotiv de nuestras reac-
ados frente a los edificios semidestrui- mas, aunque los archivos contienen ciones. Vemos fotos de Biafra, Bangla-
dos en Nordhausen; tumbas colecti- muchas imágenes que hasta hoy son desh, Vietnam o, incluso, de la mons-
vas abiertas en Bergen-Belsen. Susan poco conocidas. Las fotografías de la 1. Susan Sontag, On Photography, Nueva
Sontag recuerda su primer contacto liberación de los campos se han con- York, 1978, p. 19.
 truosa catástrofe de Jonestown, con los Reichstag en 1945; y el primer paso nos son las que no proporcionan cla-
sentimientos aprendidos frente a las de Neil Amstrong en la luna en 1969. ves de tiempo y lugar precisos, y vuel-
imágenes de los campos de concentra- La historiadora de la fotografía Vicky ven anónimas a las víctimas, privándo-
ción.”2 Goldberg emplea la expresión “ícono las de su individualidad y colocándo-
Las fotografías de campos de pri- secular” para este tipo de imágenes de las en el marco de una tradición
sioneros en la ex Yugoeslavia que alto impacto simbólico: pictórica.9 El uso del término ícono
muestran cuerpos frágiles y alambres difiere según los casos, pero siempre
de púa se parecen increíblemente a las “Los íconos seculares son imágenes implica, aparte de una extendida po-
imágenes de 1945.3 Durante la guerra que logran producir un cierto grado de pularidad, un gran impacto emocional
civil en Rwanda, Gilles Peress foto- asombro, miedo y compasión, y que que muchos atribuyen a su autentici-
grafió las topadoras que empujaban pi- representan una época o un sistema de
dad y a su poder de simbolización.
las de cadáveres dentro de las fosas creencias. Aunque las fotografías sue-
len adquirir con cierta frecuencia un
Sin embargo, el término ícono es más
colectivas como si fueran las de Ber- apropiado de lo que sugieren estas in-
gen-Belsen.4 significado simbólico, por lo general
no designan algo más allá de ellas mis- terpretaciones.
Las fotografías de los campos de
mas, en la medida en que presentan
concentración nazis se han convertido intensa y específicamente sus temas.
en íconos. El término se usa frecuen- Pero las imágenes que se convierten
temente, sin una idea precisa acerca Íconos seculares
12 en íconos adquirieron, casi instantáne-
de lo que las transforma en íconos. amente, una sobrecarga simbólica en
Trataré de relacionar ese término con marcos de referencia ampliados que las En griego, eikon, significa simplemen-
su marco histórico y con las imágenes dotaron de un significado universal. te imagen, en el sentido más amplio.
religiosas del culto ortodoxo, para se- Concentran las esperanzas y los temo- En su origen, se llamó íconos a las
ñalar las analogías precisas –o su au- res de millones y proporcionan un ne- imágenes recordatorias de los muer-
xo instantáneo y directo con un mo- tos (similares a los retratos momifica-
sencia. No quisiera, sin embargo, ubi-
mento significativo de la historia. Sin- dos de los egipcios) y fueron honra-
car la cuestión en un plano religioso. tetizan fenómenos complejos, como el
Expresiones originadas en la religión, dos por los cristianos primitivos y, po-
poder del espíritu o el de la destruc-
como culto, ritual, símbolo o ícono, co más tarde, por la iglesia ortodoxa
ción universal”.6
son moda en los estudios culturales, y que los consideró imágenes de culto.
no me propongo seguirla. Las foto- Se creía que no habían sido creados
Entre otros ejemplos, Goldberg por manos humanas y se los conside-
grafías de los campos de concentra-
menciona los retratos de Mao Tse raba copias autenticas de “imágenes
ción no son íconos, pero se las mira
Tung y del Che Guevara, y las foto- originales” de Cristo, la Virgen o los
como si lo fueran. Las preguntas que
grafías de las pruebas nucleares en el santos. Una buena copia conservaba
quiero formular tienen como contexto
atolón Bikini, así como la ocupación la “verdadera forma” de las imágenes
la recepción de estas imágenes en Ale-
norteamericana de Iwo Jima.
mania, en Estados Unidos e Israel, así
Pero el término ícono se asocia,
como en otras naciones occidentales.5 2. Robert Abzug, Inside the Vicious Heart,
con más frecuencia, a las imágenes de
Nueva York, 1985, p. 171.
los campos de concentración nazis.7 3. Daily Mail, 7 de agosto 1992; Der Spiegel,
Se lo aplica a fotografías y filmes de 12 de agosto 1992; The Guardian Weekend, 10
Las fotos que hicieron historia campos y, en especial, a los de Ber- de abril 1993.
4. Gilles Peress, The Silence, Nueva York,
gen-Belsen y Auschwitz, dotados de
1995.
La analogía entre una foto y un ícono “gran poder de simbolización”. Los 5. Para el caso de Estados Unidos, véase Bar-
puede parecer extraña, en la medida restos materiales de los campos de ex- bie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust
en que la miremos en un contexto po- terminio –la rampa de la muerte en Memory through the Camera’s Eye, Chicago,
lítico o educativo pero no en un con- 1998; Marianne Hirsch, Family Frames: Pho-
Auschwitz-Birkenau, las barracas de-
tography, Narrative, and Postmodernity, Cam-
texto religioso; la observamos como rruidas y los crematorios–, y las per- bridge, Ma., 1997; Dagmar Barnow, Germany
prueba documental y no como imagen tenencias de los asesinados, esos mon- 1945: Views of War and Violence, Blooming-
de culto. En la lengua coloquial, las tones de anteojos o de valijas, las par- ton, 1996.
fotografías a las que hoy se considera 6. Vicky Goldberg, The Power of Photo-
vas de cabellos, también son “íconos
graphy: How Photographs Changed Our Lives,
íconos son aquellas que “hicieron his- del exterminio”, remanentes donde “el Nueva York, 1991, p. 135.
toria”. Aparte de las imágenes de los pasado se representa de un modo que 7. Véase Cornelia Brink, Ikonen der Vernich-
montones de cadáveres y los sobrevi- para muchos parece inmediatamente tung: Öffentlicher Gebrauch von Fotografien
aus nationalsozialismus Konzentrationslagern
vientes moribundos de los campos, tal presente”.8
nach 1945, Berlín, 1998, p. 233-34.
categoría de fotografías incluiría las A veces, los “íconos fotográficos 8. Peter Reichel, “Steine des Anstosses”, in
imágenes de Kim Phuc Phan Ti, la del terror” se diferencian explícitamen- E. Francois, H. Siegrist y J. Vogel (comps.),
niñita vietnamita que huye del napalm te de las “imágenes documentales” de Nation and Emotion, Göttingen, 1995, p. 184.
arrojado por los norteamericanos en 9. Véase Manfred Treml, “Schreckensbilder-
la liberación; las únicas imágenes de
überlegungen zur Historischen Bildkunde”, Ges-
1972; el momento en que se clava la cadáveres de los campos de concen- chichte in Wissenschaft und Unterricht, 48, nú-
bandera roja sobre la cúpula del tración que son designadas como íco- mero 5-6, 1997.
sagradas. Se atribuía una causalidad a tatuillas del culto a los muertos: “Co- pos fue provocada por los últimos me-
la relación entre la copia y la imagen mo fetiche, memento, muda presencia, ses de guerra”.15
original: la materia retenía elementos la fotografía reemplaza y compite con
del numen, de algo divino e invisible. las reliquias... como refugio de la me- En Bergen-Belsen, Buchenwald y
Su significación superaba el tema re- moria, lucha contra el tiempo y defien- Dachau, el amontonamiento de cadá-
presentado y simbolizaba la esfera ce- de los restos de una presencia viva con- veres se debía al colapso de los cre-
lestial. En los íconos, los creyentes vi- tra el olvido y contra la muerte”.12 matorios durante aquellos meses de ca-
sualizaban los objetos que éstos re- La relación entre la imagen origi- os. Cuando los campos funcionaban
presentaban.10 nal y la copia sería, entonces, causal, bien, los cadáveres eran quemados de
como en los íconos de la iglesia orto- inmediato.
Autenticidad. Como ninguna otra fuen- doxa y de la griega. Su aura de auten- Las fotografías de pilas de cadá-
te histórica, se asocia la fotografía –no ticidad proviene de la leyenda de que veres y sobrevivientes famélicos, con
sólo en sus usos populares– con la au- la copia contiene huellas de la imagen sus trajes a rayas, que pertenecen a la
tenticidad, y se le atribuye una espe- original, que el artista ha preservado y fase final de los campos, sin embargo
cial afinidad con la realidad. El cono- transmitido a través de muchos me- representan hasta hoy la realidad con-
cimiento de los procesos técnicos de dios, que no incluyen la reproducción centracionaria per se. Esos hombres y
producción garantiza una credibilidad idéntica; en el caso de la fotografía, el mujeres están allí por todas las vícti-
especial al medio óptico de conserva- proceso de producción mecánica pro- mas, especialmente por los judíos ase- 13
ción, como si la cámara registrara ob- porciona la razón de la creencia.13 sinados. Las fotografías presentan el
jetivamente, libre de influencias por nazismo y sus crímenes. Y, como los
parte de su usuario. Con metáforas co- crímenes producen culpa, las fotogra-
Simbolización. El segundo rasgo que
mo “el lápiz de la naturaleza” (W.H.F. fías están allí por la culpa concreta de
los íconos y las fotografías tienen en
Talbot) o “las huellas de la luz”, los los responsables y, de modo más difu-
común es su similaridad con el origi-
téoricos de la fotografía intentaron cap- so, por el sentido de culpa que siente
nal: su realidad como símbolo. Como
tar el modo especial con que estas imá- quien las mira.
la autenticidad, esto no se origina en
genes cautivan a quienes las observan. el significado atribuido a las fotogra-
Los objetos, afirman algunos, no es- fías por los individuos o grupos para
tán re-presentados, sino que han deja- quienes ellas simbolizan algo. Enten-
do huellas, impresiones, rayos de luz didos como símbolos, los íconos y al- 10. Véase Hans Belting, Likeness and Presen-
que se acumulan sobre la superficie gunas fotografías condensan fenóme- ce: A History of the Image before the Era of
que fue sometida a ella. Barthes con- nos complejos y representan la histo- Art, Chicago, 1996.
sidera la fotografía como “una ema- 11. Roland Barthes, La chambre claire; Note
ria de manera ejemplar. Tienen un su la phótographie, París, Gallimard-Seuil,
nación del referente”: nexo inmediato con momentos histó- Cahiers du Cinéma, 1980.
ricos particularmente importantes y 12. Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme
“Desde el cuerpo real parten radiacio- imaginaire, París, Minuit, 1956.
abren espacios que, de otro modo, se- 13. Sin embargo, Patrick Maynard señala: “las
nes que me tocan... Me gusta (o me
deprime) saber que esa cosa del pasa-
rían inaccesibles.14 pruebas de ‘cercanía’, ‘contacto’, ‘emanación’,
do, a través de esas radiaciones inme- Considerada como símbolo, la fo- ‘vestigio’, ‘huella’, ‘co-sustancialidad’, etc.,
tografía de un campo de concentra- apuntan a que las fotografías de las cosas pue-
diatas (sus luminancias), ha tocado en
den tener una función de manifestación fuerte.
realidad la superficie que mi vista re- ción expresa una interpretación de la Es importante subrayar que pueden y no que
corre... Así el cuerpo fotografiado me historia. Al respecto Hannah Arendt siempre lo hacen. Es poco interesante creer que
toca con sus propios rayos”.11 señaló: los motivos representados en unas fotos de va-
caciones nos están tocando con sus propios ra-
Barthes es consciente del hecho de yos”. Véase: P. Maynard, The Engine of Visua-
“Es importante reconocer que todas las lization: Thinking through Photography, Itha-
que atribuye cualidades mágicas a la ca, 1997; y “Secular Icon: Photography and the
imágenes de los campos de concentra-
fotografía: “Quizás este asombro, esta ción son engañosas en la medida en Function of Images”, Journal of Aesthetics and
insistencia, alcanza la sustancia reli- que muestran los campos en su última Art Criticism, 42, 1983, pp. 155-69.
giosa de la que estoy hecho... La fo- 14. Escribe Detlef Hoffmann: “Cada fotografía
etapa, cuando los aliados estaban lle- aísla, corta, un momento y lugar, separándolo
tografía tiene algo que ver con la re- gando. No quedaban verdaderos cam- del flujo de tiempo y espacio. Mediante una
surrección”. Por un lado está el proce- pos de exterminio en Alemania, y, en traducción artística aumenta y guía el poder sim-
so técnico de producción, que implica ese momento, el equipamiento de ex- bolizante de los sujetos. Una parte puede repre-
objetividad; por el otro, la magia de terminio ya estaba desmantelado. Por sentar quizás al todo y proporcionar un signifi-
otra parte, lo que más provocó la ira cado más amplio que, en realidad, el objeto fo-
un significado especial asignado a ese tografiado pudo no haber tenido”. Véase: D.
de los Aliados y lo que da a los filmes
proceso técnico. Como Barthes, Ed- Hoffmann, “Auschwitz in visuellen Gedächtnis:
un horror particular –los esqueletos hu-
gar Morin descubre el momento de manos– no era típico de los campos
Das Chaos des Verbrechen und die symbolis-
particular fascinación que producen las che Ordnung der Bilder”, in Fritz Bauer Institut
de concentración en Alemania; la ex- (ed.), Auschwitz: Geschichte, Rezeption und Wir-
fotografías como resultado de la pre- terminación se realizaba sistemática- kung, Frankfurt, 1976, p. 247.
sencia de las personas representadas. mente con gas, no por hambre. La con- 15. Hannah Arendt, The Origins of Totalita-
Las fotografías son herederas de las es- dición en que se encontró a los cam- rism, Nueva York, 1958, p. 446.
 Canonización. Como con las imáge- gunas escenas de La lista de Schind- también moldeadas por otras imáge-
nes del culto ortodoxo, las fotografías ler, y Art Spiegelman las trasladó a su nes: son parte de un canon pictórico.
supuestamente auténticas se convier- historieta Maus. La adhesión a un nú- En palabras de Detlef Hoffmann:
ten en típicas porque han sido mostra- mero limitado de fotografías parece
das una y otra vez. La reproducción y compulsiva: déjà vu. Se han converti- “Debemos tomar conciencia del pro-
distribución de íconos fotográficos fue do en íconos para los jóvenes tanto ceso de cita, adaptación y alusión si
funcional a todo tipo de fines, tanto como para quienes las vieron por pri- queremos comprender los modos se-
políticos como jurídicos, educaciona- mera vez en 1945. Las reconocemos y gún los que las imágenes, especialmen-
les o científicos. Podemos hipotetizar pensamos que ese reconocimiento im- te las fotografías de los campos, en-
que la conservación de estas imáge- plica que comprendemos lo que repre- tran en la memoria visual... Sólo con-
virtiéndose en imágenes que se
nes del horror en la memoria colecti- sentan. Así, la fuerza de las imágenes
integran a las existentes, aunque el ar-
va fue exitosa y que fueron canoniza- se ha atenuado en el tiempo, signo in- chivo pictórico cambie continuamen-
das como íconos. Se las reprodujo in- directo de que los materiales originales te, la catástrofe puede ser recordada y
finidad de veces, en diarios, afiches, tampoco durarán para siempre. puede entrar a formar parte del canon
folletos y filmes, en publicaciones aca- Sin embargo, las fotografías no só- de recuerdos de una sociedad”.16
démicas, manuales y exposiciones. lo son conformadas por la realidad
Spielberg basó en estas fotografías al- (percíbasela según se la perciba), sino Más arriba señalé que las escenas
14 de 1945 están presentes cada vez que
vemos fotografías o filmes de seres
humanos detrás de alambrados de púa
o cadáveres amontonados. De manera
inversa y complementaria, algunas to-
mas fotográficas de los campos imi-
tan posturas y gestos que tienen una
larga tradición pictórica. La foto de
un hombre desnudo, con un taparra-
bos, en una barraca de Buchenwald,
por ejemplo, recuerda las viejas imá-
genes del Cristo de los sufrimientos,
del Cristo crucificado con sus estig-
mas, rodeado de los instrumentos de
tormento, de Dios como hombre, que
es, al mismo tiempo, un muerto vivo
en el proceso de su Pasión. El fotó-
grafo pudo no haber buscado esta in-
terpretación cristiana de las condicio-
nes que encontró en Buchenwald, pe-
ro “el motivo visual conlleva una
interpretación, un marco de referen-
cia, que ejemplifica el sacrificio y la
redención. Los seres humanos pueden
ser asesinados pero no derrotados; to-
man fuerza del pasado y encuentran
ejemplos para el futuro”.17 Los judíos,
sin embargo, que fueron la mayoría
de los prisioneros y asesinados, no
pueden identificarse con esta interpre-
tación.

Mostración y ocultamiento. Kracauer

sugirió que “cuando vemos –y eso sig-
nifica, cuando experimentamos– pilas
de cuerpos atormentados, en los fil-
mes sobre los campos de concentra-

16. Hoffmann, “Auschwitz in visuellen

Gedächtnis”, p. 229, 224.
17. Ibid., p. 238.
ción nazis, redimimos lo horrible de gerir otra cosa. No existe un “mal” silencio frente a las fotografías repro-
su invisibilidad detrás de velos de pá- equivalente al “sanctum interior” re- duce el mito tanto como el uso cons-
nico e imaginación”.18 Si analizamos presentado y ocultado por el muro pic- tante de estas mismas imágenes como
con cuidado el modo en que estas fo- tórico de la iglesia ortodoxa. Una “te- símbolos de “toda” la historia de los
tografías fueron usadas, lo opuesto pa- ología negativa” de Auschwitz sería campos y del nacional-socialismo.
rece también ser verdadero. Aunque sólo el intento de producir sentido allí
mantienen algo en pie –el objeto re- donde no puede discernirse sentido al-
presentado y la historia de su percep- guno. “Auschwitz es la fuente de la Recepción del ícono en Alemania
ción–, al mismo tiempo la observa- universalización del miedo y su nom-
ción de esas fotografías reproducidas bre representa la sospecha de que el Las fotos de 1945 fueron y son vistas
una y otra vez refuerza ese velo de individuo no vale nada y de que nada como “íconos del exterminio” en mu-
miedo e imaginación. Estas fotografí- ni nadie vendrá en su auxilio”.20 Esto chos países. Sólo su análisis en los
as se han interpuesto entre nosotros y es muy difícil de soportar. La necesi- contextos específicos de publicación
la realidad como una “capa protecto- dad de encontrar un sentido se expre- podrá revelar cuáles son las memorias
ra”.19 Lo visible nos enceguece. sa en la percepción de las fotografías que conservan, cuáles son las que re-
A través de esta mezcla de mos- de los campos como “íconos”. cortan, qué significados diferentes tie-
tración y ocultamiento podríamos Los hechos del campo confrontan nen en ellas los acontecimientos, qué
15

construir otra analogía sobre el modo al espectador con una realidad que no conocimiento transmiten y de qué mo-
en que se relacionan las fotos de los puede ser captada espontáneamente. do los significados cambian a lo largo
campos y las imágenes de culto. El “Quien es forzado a mirar los asesina- del tiempo. La “inviolabilidad” de los
lugar del ícono es el muro pictórico, tos masivos y los montones de cuer- íconos fotográficos siempre proviene
que separa el altar de las otras partes pos, debe a su vez forzarse por trans- de determinadas estrategias de uso y,
de la iglesia. Este muro pictórico pre- formar la percepción inmediata de la siempre, el silencio fue acompañado
senta a Cristo y los santos ante los helada muerte de miles y miles en al- por una sostenida elocuencia. Desde
creyentes y, al mismo tiempo, les ocul- go consciente y coherente”.21 Pero, en el principio, los espectadores integra-
ta el altar. Aun cuando las connota- realidad, la visión de estas fotografías ron estas imágenes a sus percepciones
ciones religiosas del ícono son toda- nos paraliza y nos impulsa al silencio.
vía eficaces en el caso de las fotogra- El resultado es, a menudo, una nota-
fías –la creeencia, por ejemplo, en el ble “inviolabilidad” que obstaculiza un 18. Siegfried Kracauer, Theorie des Films: Die
poder de denotación pura de las fo- análisis pictórico detallado y rara vez Erretung der äusseren Wirklichkeit, segunda ed.,
tos–, es preciso establecer una dife- conduce a preguntas concretas sobre Frankfurt, 1993, p. 396.
19. Véase Cristina v. Braun, Die schamlose
rencia. Los elementos invisibles que el origen y el uso de las fotos. Una Schönheit der Vergangenheit: Zum Verhältnis
conciernen al ícono son su presupues- imagen, se dice, vale por mil palabras. von Geschlecht und Geschichte, Frankfurt, 1989,
to metafísico. Las fotografías, en cam- Pero esta supuesta inmediatez –de la p. 118.
bio, muestran algo que pertenece por realidad de la representación tanto co- 20. Detlev Claussen, Grenzen der Aufklärung.
Die gesellschaftliche Genese des modernen An-
completo a este mundo, incluso cuan- mo de las emociones que ésta produ- tisemitismus, segunda ed., Frankfurt, 1994.
do el objeto representado parezca su- ce– se convierte en un mito. El acto de 21. Ibid., p. 181.
 de los hechos y también las cuestio-
naron.
Lo que hoy se ve en estas fotogra-
fías resulta de varios estadios de su
recepción. En primer lugar está la ima-
gen como imagen que, enseguida, es
procesada a través de diferentes siste-
mas de pensamiento y argumentación,
desde cada uno de los cuales se llega
a la fotografía con intereses particula-
res que se superponen en muchos pun-
tos. Una foto nunca es la misma. Su
impacto depende del comentario que
la acompaña tanto como del lugar con
que se la confronta. ¿Qué preguntas
se espera que las fotografías contes-
ten? ¿Qué argumentos deben fortale-
16 cer? ¿Qué efectos deben producir y
sobre quiénes? Las repuestas depen-
den del momento de la visión. Alguien
que hoy mire las fotografías de los
campos probablemente no está en con-
diciones de vincular con ellas sus ex-
periencias, como sí sucedió con los ex
prisoneros, los miembros de las SS o
un centinela de un campo. Las foto-
grafías nos hablan de las necesidades diante la historia que representan. Ca- tan. No es que se rechace el hecho
de quienes las miran y de quienes las da vez que se discuten estas fotos en representado (su poder de autentici-
tomaron. La cámara y la mano que Alemania, se vuelve al tema de la cul- dad nunca ha sido refutado), sino su
señala algo trabajan de un modo simi- pa. Se rechaza la idea de culpa colec- tendencia proyectiva, el llamado mo-
lar: mientras uno de los dedos señala tiva, con que los aliados acusaron a ral vinculado a las fotos desde su pri-
el objeto, la escena o la persona, el los alemanes en el momento en que mera publicación en Alemania.
resto señala a quien señala. estas fotos fueron mostradas por pri- En 1945, cuando se les mostra-
El uso de las fotografías ofrece cla- mera vez, acusación que resignaron ron estas fotografías por primera vez
ves sobre el espectador previsto y so- muy pronto. Sin embargo, en la me- a los alemanes, dos elementos no se
bre su compromiso con los aconteci- moria colectiva de Alemania, la acu- adecuaron a su percepción de la re-
mientos representados. En Alemania sación ha permanecido, inextricable- alidad. Se dieron cuenta de que lo
se las ve como memento mori de víc- mente unida a las fotografías. que veían era moralmente condena-
timas anónimas, sin que se repare de- La fotografía de un ser amado o ble, pero, al mismo tiempo, se les
masiado en el modo humillante en que respetado promete consuelo, ya que al- pidió que se identificaran con la na-
esas víctimas son muchas veces pre- go de él sobrevive, aunque sólo sea ción derrotada militar y moralmen-
sentadas. Documentan las consecuen- en imagen. Pero las fotos de los cuer- te. La posición de la cámara invita-
cias de la violencia pero no le impo- pos amontonados, la idea de que pue- ba a identificarse tanto con la mira-
nen al espectador la visión de la ma- dan conservar una “huella” de los ase- da de los prisioneros sobrevivientes
tanza. Para gran parte de la sociedad sinados despierta terror. El mundo que que aparecían pidiendo compasión,
del nacional-socialismo (e incluso pa- se ha fijado en una foto no está sujeto como con la mirada asombrada y
ra su posteridad), las fotos fueron una a la transitoriedad; algo trasciende la condenatoria de los Aliados. Esta do-
coartada. Muestran quién estaba en la muerte y el acontecimiento se conser- ble identificación fue imposible pa-
escena del crimen y quién no estaba va para siempre. En esto radica la po- ra la mayor parte de los alemanes
en ella. Trasladan los hechos a luga- tencia irracional de la fotografía: pue- porque, al mirar las fotos, se encon-
res vagamente definidos y exponen de producir la terrible sensación del traban a sí mismos entre los culpa-
una brutalidad respecto de la cual la regreso de los muertos. En la medida bles. Para los alemanes, ver era tan-
mayoría de la población puede tomar en que estos muertos podrían exigir el to como ser visto, como si, de pron-
distancia. Pero esta coartada no puede pago de la deuda, los espectadores to, ellos mismos hubieran sido
sostenerse largo tiempo. Como catali- tienden a rechazar esas imágenes. Los descubiertos. Veían la culpa y, al ver-
zadores de la memoria, las fotos de objetos representados en las fotos son la, veían que eran culpables. Era de-
los campos no sólo preservan el pasa- reprimidos y reemplazados por las masiado y la respuesta típica fue: No
do sino que amenazan la memoria me- mismas fotografías que los represen- nos reconocemos en esas imágenes.
Finalmente “objetividad” del medio sigue en con- “Como si, paradójicamente, la dimen-
flicto con lo “irreal”, lo “incompren- sión de lo irreal y el componente fic-
sible”, de los hechos representados. cional, inherente a todas las imágenes
Las fotografías instalan una transición
Nadie como Jorge Semprún, sobre- cinematográficas, incluso a las más do-
ordenada de la parálisis a la re-viven- cumentales, pesaran sobre mis recuer-
cia.22 Ese volver a vivir forma parte de viviente de Buchenwald, ha descripto
dos más íntimos con el peso irrefuta-
su uso y percepción. Al analizarlas, nos de modo más impresionante cómo esta ble de la realidad. Por un lado, me
internamos en el terreno del uso social “irrealidad” de los hechos genera la ne- sentí privado de estos recuerdos; pero,
y la función cultural que pueden ser cesidad de las imágenes. En un cine por el otro, su realidad era confirma-
estudiados al mismo tiempo que se des- suizo, en diciembre de 1945, Semprún da. No había soñado Buchenwald”.23
poja a las imágenes de su mitología. se vio inesperadamente enfrentado con
Mirar las fotografías puede ser sínto- las imágenes de los campos tomadas Las fotografías que muestran los
ma de un proceso continuo de asegura- por los aliados. En L’écriture ou la vie, crímenes nazis tienen que ser inequí-
miento del propio presente. Las pre- Semprún sigue el movimiento de la cá- vocas, en bien de la verdad histórica y
guntas que hacemos a las fotografías, mara que ingresa en una barraca ocu- de la memoria. Si esas fotografías, es-
el intento de imaginar qué sucedió en pada por deportados exhaustos, enfla- tos “íconos”, se convierten en legibles
los campos, son a menudo disparadas quecidos hasta los huesos, que, desde y su significado se desplaza de acuer-
por los objetos representados, pero las sus camastros, miran con sus ojos enor- do con el contexto en que son mostra-
respuestas están más allá de ellos. mes a esos intrusos que les traían la das y miradas, el resultado es una pro- 17
Las fotografías manifiestan una di- libertad. La cámara, continúa Semprún, funda confusión. El valor documental
fícil discrepancia. Por un lado, pre- sigue el movimiento de las topadoras, de la fotografía no siempre es confia-
sentan los crímenes, que los nazis in- y los pasos lentos de un grupo de de- ble ni su recepción responde a lo que
tentaron obliterar cuidadosamente des- portados que avanza por el patio prin- se quisiera de ella. Sin embargo, la
truyendo las pruebas del exterminio cipal, a los tropiezos, bajo el sol, hacia ambigüedad no excluye la lucha por
de masas y los testigos de los asesina- un lugar donde se distribuye comida. la precisión. Ambos rasgos (lo que la
tos. Los acontecimientos y nuestro co- Estas imágenes provienen de Bergen- foto muestra, lo que se ve en ella) son
nocimiento expanden nuestro poder de Belsen, de Mauthausen, de Dachau: la historia de la fotografía.
imaginar precisamente por el carácter
monstruoso de la estructura organiza- [Artículo publicado en History and Me-
“Había imágenes de Buchenwald tam-
tiva, la extensión y la brutalidad de mory, vol. 12, número 1, primavera 2000.
bién. Las reconocí. O más bien: supe
los crímenes, que, por su misma natu- Su autora enseña en la Universidad de Fri-
que eran de Buchenwald sin estar se-
burgo, Suiza y ha publicado Ikonen der
raleza, exigen pruebas. Esta puede ser guro de reconocerlas. O más bien, sin
Vernichtung: Öffentlicher Gebrauch von
la razón por la cual la caracterización saber con certeza si yo mismo las había
Fotografien aus nationalsozialistischen
de las fotografías como “huellas de visto. Y, sin embargo, las había visto.
Konzentrationslagern nach 1945, Berlín,
algo que existió realmente” es tan con- La diferencia entre lo que veía y lo que
1998. Traducción: BS.]
había experimentado confundía.”
vincente y, por ello mismo, tienen to-
davía hoy un poder testimonial fuerte
(por lo mismo, son atacadas con cru- Convertido en espectador de su 22. Véase Herbert Hrachovec, “Fotogene
propia vida, Semprun sintió que es- Enttäuschungen”, Deutsche Zeitschrift für Phi-
deza por los revisionistas). Por otro
losophie, 43, número 3, 1995, p. 457.
lado, las fotografías muestran sólo una capaba de las punzantes incertidum- 23. Jorge Semprún, L’écriture ou la vie, París,
parte de los crímenes cometidos. La bres de la memoria: 1994, p. 208-210 [trad. española 1996].

ESTUDIOS SOCIALES
Revista Universitaria Semestral
R E V I S T A D E H I S T O R I A
Consejo Editorial: Darío Macor (Director),
Ricardo Falcón, Eduardo Hourcade, Enrique Mases,
Año XI - Número 22 - principios de 2002 Hugo Quiroga, César Tcach, Darío Roldán.

Dossier: Nuevos enfoques sobre peronismo Nº 22/23 - Primer y segundo semestre 2002
En debate: La protesta social en Escriben: Schwarzstein - Bjerg - Lanciotti - Devoto -
la Argentina Béjar - Bacolla - Tortti - Lesgart - Iazzetta - Fernández -
Reformas académicas y movimientos Arrillaga - Kessler - Valiente Brunet
estudiantiles a fines del siglo XIX ESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,
Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194
DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, Argentina
E-mail: suspia@fcjs.unl.edu.ar / Internet: www.unl.edu.ar/editorial
Suscripciones: en Argentina, u$s 24.- (dos números).