CR/TJCÓN, 63, 1995, pp. 119-138.

Nuevas aportaciones al estudio de la

Commedia delVarte en España:
el zibaldone de Stefanello Bottarga*

María del Valle Ojeda Calvo

Universidad de Sevilla

Los estudios de la commedia dell'arte en España, basados en la documentación de

archivos y en testimonios de los contemporáneos, se han limitado hasta ahora a
constatar la presencia de cómicos italianos en la Península y su repercusión en el
panorama teatral del momento. Por los escritos de viajeros —como el jesuíta G. D.
Otonelli1—, de literatos —como L. Zapata, Lope de Vega...—2 y por las investigaciones
llevadas a cabo en archivos españoles desde principios del siglo pasado, sabemos de la
presencia en España de la compañía italiana de Alberto Naselli, más conocido por su
nombre artístico de Ganassa.3 Debido a estos y otros estudios, conocemos también
parte de la biografía de este actor y de su actividad teatral en España, los componentes y

Agradezco al Prof. Marc Vitse y a la Prof. Mercedes de los Reyes la lectura de este artículo y sus
acertadas observaciones, que he tenido muy en cuenta; y al Prof. Renzo Cremante su orientación en las
investigaciones que he llevado a cabo en Italia, las cuales fueron posibles gracias a una ayuda de la Junta de
Andalucía.
1
Giovan Domenico Otonelli, Delta Christiana Moderatione del Theatro. Libro detto L'Ammonitioni a'
Recitanti, per avvisare ogni Cbristiano a moderarsi da gli eccessi nel recitare. Sonó divise in tre brevi tratiati
[...), Florencia, Gio. Antonio Bonardi, 1652.
2
Véanse los ejemplos aportados por John Falconicri («Historia de la Commedia dell'arte en España»,
Revista de Literatura, XI-XII, 1957, pp. 34-37).
3 Para la documentación de la estancia de Ganassa en la Península, véanse los estudios globales de
Norman D. Shergold («Ganassa and the Commedia dell'arte in Sixteenth-Century Spain», MLR, 51, 1956,
pp. 359-68), J. V. Falconieri («Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., pp. 3-37, 69-90), O.
Arróníz {La influencia italiana en el nacimiento de la Comedia Española, Madrid, Credos, 1969) y M. Baífi
(«Un cómico dell'arte italiano en Spagna: Alberto Naselli, detto Ganassa», en Teoría y realidad en el teatro
español del siglo XVII: la influencia italiana, Francisco Ramos Ortega, éd., Roma, Instituto Español de Cultura
y Literatura de Roma, 1981, pp. 435-44), aunque este último contiene algunos datos erróneos.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 120 MARlA DEL VALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

la estructura de su compañía e, incluso, el año de su regreso a Italia, su país natal.4 Por

uno de los contratos que firmó, por ejemplo, nos enteramos de que sus cómicos
representaban en italiano, pues declaran que forman compañía «sobre el recitar y hacer
comedias y otras cossas semejantes en nuestra lengua y curso italiano».5 Asimismo se
sabe, siempre por documentos notariales, que, en Sevilla y en Toledo, representaron
autos sacramentales durante las fiestas del Corpus Christi y que éstos debieron ser
bastante buenos, ya que, en Sevilla en 1575, la compañía de Ganassa se llevó la joya, es
decir, ganó el premio que se otorgaba a la mejor representación.6 En cambio, a
diferencia de lo que pasa para Francia o Italia, tenemos poquísimas noticias sobre las
modalidades propias de esta actividad teatral en España. En efecto, para aquellos países,
quedan testimonios de representaciones y se conservan unos ochocientos scenari —o
sea, guiones de obras dramáticas— pertenecientes en gran parte al siglo XVII y
descubiertos en su mayoría en el siglo pasado. Pero datos semejantes nos faltan por
completo en España. Estamos obligados a proyectar lo que sabemos de la commedia
dell'arte en Italia y Francia para poder imaginar cómo sería el repertorio que Ganassa
trajera a la Península, qué tipo de representaciones hacía,7 y qué pudo llevar a los
escenarios españoles que tanto llamó la atención del público y dejó una huella tan
marcada, a juzgar por por lo que nos dicen algunos contemporáneos.8

4
Por un contrato de la compañía de Ganassa, publicado por Emilio Cotarelo y Morí («Noticias biográficas
de Alberto Naselli, cómico famoso del siglo XVI», RABM, XIX, 1908, pp. 42-61) y por otro, recientemente
publicado por Bernardo José García García («La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos
documentos», Journal of Hispanic Research, 1, 1992-93, pp. 355-70), conocemos los componentes de la
misma en 1581 y 1580, respectivamente. Por un poder de Barbara Flaminia, mujer de Ganassa, para el cobro
del dinero de la dote de la actriz, que había depositado en el banco que los Espinóla tenían en Madrid, con
motivo de emprender el viaje de regreso a Italia, sabemos la fecha de su partida (idem, pp. 367-69). Para el
polémico regreso de Ganassa a España, véase John E. Varey («Ganassa en la península ibérica en 1603», en
De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez: 22 ensayos sobre las literaturas española e
hispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann, José Manuel López de Abiada y Augusta López
Bernasocchi, eds., Madrid, José Esteban, 1984, pp. 455-62) y Jaime Sánchez Romcralo («El supuesto retorno
de Ganassa a España», Quaderni Ibero-Americani, 67-68, 1990, pp.121-133).
5
Cfr. Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos
documentos», art. cit., p. 361.
6
Cfr. José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta
fines del siglo XVII, Sevilla, E. Rasco, 1898, pp. 49-59; Cristóbal Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del
histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda Serie publicada con un índice por Georges Cirot,
Burdeos, Péret et Fils, 1914, p. 3.
7
John Falconieri, quien ha escrito el ensayo, hasta el momento, más importante sobre la commedia
dell'arte en España, se lamentaba de que «ninguno de los scenari por él utilizados nos son conocidos, como
tampoco menciones detalladas que pudieran revelar elementos estilísticos, teatrales o técnicos de su arte»
(«Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., p. 33). Juan Oleza se manifiesta de un modo
parecido: «¿Pero representaron "commedia dell'arte" en las numerosas incursiones que realizaron en el
teatro privado?, y, ¿todo lo 'que representaron en los corrales fueron espectáculos "all" improvvisa"?»
(«Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI», en Teatros y prácticas
escénicas I. El Quinientos valenciano, Juan Oleza y Manuel V. Diago, eds., Valencia, Institució Alfons el
Magnanim-Diputació de Valencia, 1984, p. 29).
° Ottonclli, por ejemplo, decía de Zan Ganassa que fue a España «con una compagnia di comici italiani e
cominció a recitare all'uso nostro: e se bene egli, como anche altro suo compagno, non era bene inteso,
nondimeno con quel poco che s'intendeva, faceva ridere consolatamente la brigata; onde guadagnó molto in
quella città, e dalla pratica sua impararono poi gli spagnuoli a fare le commedie all'uso ispano, che prima non
facevano» (Giovan Domenico Otonelli, Delta Christiana Moderatione del Theatro (Livro ¡I, detto la Solutione

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDON E DE S T E F A N E L L O BOTTARGA 121

Ahora bien, parte de estas incógnitas quizás las ayude a desvelar el descubrimiento,
muy reciente, de un códice que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.
Se trata del ms. 11-1586 {olim 2-B-10), en 4o (200 x 145 mm), con letra humanística del
XVI, en italiano y español, de una única mano y no siempre de fácil lectura. La
encuademación es del siglo XIX, en pastas valencianas con hierros dorados en orla de
los planos, lomos y cantos, sin hojas en blanco, salvo las del papel de aguas de las
guardas. Presenta una foliación moderna a lápiz a partir del primer folio escrito (ff. 1-
127), en la cual, se han cometido un par de errores al repetir la numeración (ff. 92 y
108). Se conserva en general en buen estado, aunque la encuademación actual ha
mutilado parte del último renglón de cada folio y el f. 118 está deteriorado por una
quemadura. En el tejuelo, con letras de oro, dice: POESÍAS VARIAS.
En el último folio (127v) podemos leer debajo de un alfabeto griego y en esos
mismos caracteres el nombre del que quizás fuera su autor: ABAGARO. Poco antes
((. 125v), al principio de unas cuentas, encontramos también una fecha: «a di 6 maggio
1580». Y, de hecho, por estudios anteriores sobre el teatro en España en el siglo XVI,?
se tiene noticia de la existencia en la década de los ochenta de un tal Abagaro Francesco
Baldi o Valdés, autor de comedias, que podría haber sido el mismo actor que encarnara
la máscara de Stefanello Bottarga en la compañía italiana de Alberto Naselli. Un
documento, publicado en 1993 por Bernardo José García García y al que hemos
aludido en la nota 4, supra, confirma esta hipótesis. En él aprendemos, por una
escritura para la constitución de la compañía de Ganassa hecha en Madrid el 13 de
marzo de 1580, que, en esta fecha, actuaban en la célebre compañía nueve cómicos
italianos: Alberto Naselli, alias Ganassa, capocomico; Barbara Flaminia, Ortensia en el
teatro; Vicenzo Botanelli, procurador de la compañía, denominado Curzio Romano;
Cesare dei Nobili, que se encargaba de representar el papel femenino de Francesca;
Abagaro Fiescobaldi o Francesco Baldi o Valdés,10 de nombre artístico Stefanello
Bottarga; Giovan Pietro Pasquarello, alias Trastullo, que se ocupaba junto a Scipione
Graselli de la custodia y mantenimiento del hato de la compañía (vestuario y atrezzo) y,
por último, otros dos comediantes que recibían una paga menor, que eran Giulio
Vigliante y Giaccomo Portalupo, el cual representaba el tercer personaje femenino,

de' Nodi), capítulo I, punto IX, en Ferdinando Taviani, La Commedia dell'Arte e la società barocca . La
fascinazione del teatro, Roma, Bulzoni, 1969, p. 404).
9
José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines
del siglo XVII, op. cit.; C. Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII.
Madrid, Revista Española, 1901; E. Cotarelo y Morí, «Noticias biográficas de Alberto Naselli, cómico famoso
del siglo XVI», art. cit; C. Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII.
Segunda Serie publicada con un índice por Georges Cirot,op. cit. ; Narciso Alonso Cortés, «El teatro en
Valladolid. II», BRAE, V, 1918, pp. 24-51; N. D. Shergold, «Ganassa and the Commedia dell'arte in
Sixteenth-Century Spain», art. cit.; J. V. Falconieri, «Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit.;
N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century,
Oxford, Clarendon Press, 1967; O. Arróniz, La influencia italiana en la Comedia Española, op. cit.; Jean
Sentaurens, Séville et le théâtre, de la fin du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, Burdeos, Université de
Bordeaux, 1984; Luis Fernández Martín, S. J., Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid. Siglos XVI y
XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1988, principalmente.
^ Parece ser que españolizó su nombre cuando, después de separarse de la compañía de Ganassa, formó
la suya propia (cfr. John V. Falconieri, «Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., pp. 70-72;
Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentos», art.
cit., pp. 356-67).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 122 MARlA DELVALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

Isabella.11 Por lo tanto, parece muy posible que el autor de nuestro manuscrito sea este
Abagaro, alias Bottarga, actor de la compañía de Ganassa, hipótesis que, por otra parte,
vendría a corroborar un cotejo de las grafías del manuscrito con la firma autógrafa de
este cómico.' 2
De esas mismas cuentas, se desprenden otros datos que confirman que el ms.
perteneció a uno de los miembros de la compañía de Alberto Naselli. En el último folio,
se ha anotado el débito de Giulio —al que ahora podemos ponerle apellido: Vigliante—
«de le spese de Madril (sic)», «per il magnar da la corte a ualladolit» y «per il carro»,
entre otras cosas. Lo cual coincide exactamente con otras noticias extraídas a partir de
documentos notariales y que nos dicen que, en marzo de 1580, la compañía de Ganassa
se había trasladado desde Madrid a Valladolid, donde permanecería, al menos, hasta
septiembre del mismo año.13

Tenemos, pues, informaciones bastante certeras sobre el autor, fecha y lugar del
manuscrito, quedándonos por ver su contenido.14 El códice comienza por un poema
con una alusión a Carlos Valois (Carlos IX de Francia), donde, por los términos en que
se hace referencia al monarca francés, parece que ya ha desaparecido, lo que permite
situar la composición poco antes de que los cómicos abandonaran París para
encaminarse a España.15 Contiene, además, poesías en italiano y en español que, a
juzgar por los tachones y los fragmentos reescritos, parecen ser de composición propia;
prólogos (uno en latín, cinco en italiano y dos en español); diálogos escénicos;
sentencias, agudezas...; una traducción incompleta de la tragedia Orbecche de G. B.
Giraldi Cinzio; fragmentos en endecasílabos sueltos de otra tragedia en italiano; tres
parlamentos en español, también en endecasílabos sueltos;16 una glosa en quintillas del

11
Cfr. Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos
documentos», art. cit.
12
La comparación se ha realizado con las firmas contenidas en una obligación hecha en Valladolid el 15
de marzo de 1582 (Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Icg. 170, n° 518) y otra fechada en Madrid el 6
de septiembre de 1583 (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Sancho de Quevedo, 1580-86, f. 364r-v).
13 Por uno de los documentos publicados por B. J. García sabemos que esa compañía estaba en Madrid el
16 de marzo de 1580 («La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentos», art. cit., p.
365-67) y por las investigaciones de N. Alonso Cortés, tenemos noticia de que Ganassa se encuentra ya en
Valladolid el 20 de marzo de 1580 («El teatro en Valladolid. 11», art. cit. p. 40).
14
La descripción detallada del contenido del ms. va en el apéndice. En éste, la piezas aparecen numeradas
según el orden en que se encuentran en el ms., a cuya numeración remitiremos en lo sucesivo.
15
Esta composición nos hace pensar que, aunque no tengamos noticia de la fecha en que abandonan
Francia —hay un hueco de 1572 a 1574 (A. Baschct, Les comédiens italiens à la cour de France, Paris, Pion,
1882, pp. 42-50; Délia Gambelli, Arlecchino a Parigi. Dalïinferno alla corte del Re Sole, Roma, Bulzoni,
1993, pp. 181-85)—, debió de ser después de mayo de 1574, muerte del rey Carlos IX, pues la primera
noticia que tenemos de su presencia en España es de 1574, noticia dada por Casiano Pellicer, extraída de los
Archivos de los Hospitales de Madrid (Libro de Asientos de producto de comedias desde el 7 de junio de 1574
hasta 17 de febrero de 1586, f. 250). Esos documentos, según Falconieri, no existen ya o, al menos, no se
pueden localizar.
'* Los dos primeros están puestos en boca de dos marineros y el tercero es recitado por Hécuba (este
último es traducción libre del lamenro de Hécuba del primer acto de Las Troyanas de Séneca, vv. 1-60).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBALDON E DE S T E F A N E L L O B O T T A R G A 123

Ave María, escrita en castellano y en forma dramática;17 y, por supuesto, varios scenari,
23 en total, con dos intermedios.1^
Como se ve, se trata de un material muy variopinto, que contiene desde sentencias
graciosas, diálogos escénicos, prólogos, que muy bien podía recitar el mismo Bottarga,
pero también otros compañeros actores —como es el caso del prólogo puesto en boca
de una actriz—, hasta trazas de comedias {scenari). Y parece que constituía el material
de trabajo de un actor de la commedia dell'arte o, como más comúnmente la llamaban
sus contemporáneos, commedia all'improvviso.
El modo de trabajar de estas compañías, por las noticias que poseemos hasta la
fecha, sobre todo de obras del XVII,19 se basaba no en el texto como es habitual, sino en
el actor. En efecto, la manera de producir teatro llevada a cabo por los cómicos dell'arte
se caracterizaba por la técnica de la improvisación, que, como ha señalado Taviani, «no
si oppone alia premeditazione, come la parola sembrarebbe indicare; si oppone, in
questo caso, alia scrittura».2O Un testimonio tardío de un escritor parisino,
Desboulmiers, que en 1769 publica sus Histoires anecdotiques et raisonnées du théâtre
italien, explica claramente el método de la improvisación, a partir de un "escenario" o
guión preexistente:

Un attore riempie la sua immaginazione di tutte le idee dell'autore e cerca le differenti vie per
condurre il dialogo a coincidere con tutti i punti dell'azione. Un altro, che deve aver parte
anche lui alla stessa scena, la studia anch'egli ira se, e naturalemente immagina di construirne
il dialogo in tutt'altra maniera. Ed ora ecco i due attori in scena, pieni ciascuno del proprio
carattere e délia propria situazione, ma obbligati a rispondersi sensatamente e legati, per
nécessita, agli stessi argomenti, sono forzati ad abbandonare a poco a poco la via che avevano
premeditato, per adeguarsi a quella che l'altro vuol seguiré. È questo che dà alla scena un
carattere di naturalezza e verità tale che anche il miglior scrittore puô raggiungerlo solo
raramente. Nasce qualcosa di più di quel che puô nascere da un testo scritto, qualcosa che
nasce come per un lampo e nell'istante stesso délia rappresentazione.21

El resultado, en parecidas condiciones, será siempre diferente, aprovechándose los

actores de los éxitos y fracasos de experiencias anteriores e innovando, siempre en pro
del espectáculo, para que esa «industria del divertimento», como la ha llamado Zorzi,
funcione.22

17
Sus alusiones eucarísticas permiten suponer que se representaría probablemente el día del Corpus
Christi. Dada la naturaleza de su contenido y su corta extensión, nos preguntamos si se podría considerar un
auto o sería sólo parte de él.
18 Véanse más adelante las precisiones realizadas sobre el empleo del término "intermedio".
19
Me refiero a los escritos de los actores teóricos de la época como F. Scala (Teatro delle Favole
raprresentative, overo ricreatione cómica, boscareccia e trágica, divisa in cinquanta giornate, Venecia, 1611);
P. M. Cecchini, cómico acceso [Brevi discorsi intorno alia commedia, Ñapóles, 1616); Nicoló Barbieri {La
supplica, dicorso famigliare di Nicoló Barbieri, detto Beltrame diretto a coloro che scrivendo, o parlando de'
comicii trascurando i meriti delle azzioni virtuose, Venecia, 1634); Andrea Perrucci (Dell'arte rappresentativa
premeditata e all'improvviso, Ñapóles, 1699), principalmente.
2
" Ferdinando Taviani; Mirella Schino, // segreto delta Commedia dell'arte. La memoria delle compagnie
italianedelXVÍ, XVIJ eXVÍJl secólo, Florencia, La casa USHER, 1991, p. 322.
21
ídem, p. 319.
22
Ludovico Zorzi, «Intorno alia Commedia dell'arte», Forum italicum, 14, 3, 1980, p. 436.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 124 MARÍA D E LV A L L E OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

Así es lógico pensar que los materiales literarios fueron una parte importante para el
trabajo cotidiano del actor, como explica Andrea Perrucci en Dell'arte rappresentativa,
premeditata ed all'improvviso (1699), cuando trata de definir las categorías de recitación
premeditada y de recitación improvisada. Por la primera se entiende la gestualidad, el
modo de la voz y los movimientos del actor, es decir, la manera de recitar; mientras que
la segunda se refiere más bien a lo que se recita, o sea, a los textos de los monólogos,
sentencias, etc. De ahí que Andrea Perrucci aconseje, por ejemplo, para las partes de los
enamorados, que el actor procure «d'avere la robba [materia] accomodata alio stile
délia sua lingua e délia sua abilità» y que cada uno se arme de «certe composizioni
generali, che si possono adattare ad ogni specie di Comedia».23 Asimismo, recuerda
Nicolô Barbieri que «i comici studiano, e si muniscono la memoria di gran farragine di
cose, come sentenze, concetti, discorsi d'amore, rimproveri, disperazioni e delirii, per
haverli pronti alPoccasioni, ed i loro studii sono conformi al costume de' personaggi,
che rappresentano».24
A la luz de estas informaciones, podemos comprender mejor la naturaleza exacta del
manuscrito atribuible a Abagaro Francesco Baldi. Con toda certeza, se trata de un
zibaldone, es decir, de un cuaderno de apuntes, que contiene, entre otras cosas, robe
generiche (materiales genéricos), cuya importancia para el actor dell'arte subrayan con
gran insitencia los actores-teóricos posteriores. La improvisación, o mejor dicho el
secreto de la improvisación está, pues, en la posesión, utilización y combinación de
trozos literarios heterogéneos previamente memorizados. Corresponde, por lo tanto, a
un espectáculo teatral que no se constituye a partir de un texto escrito con antelación,
dividido en partes y aprendido por actores, sino que se organiza gracias a la combinación
de fragmentos sabidos de memoria y enlazados, con fuerte capacidad innovadora del
actor, merced a la existencia de unos guiones llamados scenari, soggetti o canovacci.

Y ése es, efectivamente, el segundo grupo de elementos constituyentes de nuestro

manuscrito. En términos generales, los scenari forman la traza narrativa de una comedia
por montar, una traza ya desarrollada y organizada en escenas (de ahí la palabra
scénario), donde son indicadas las presencias de los personajes. Podemos decir,
utilizando como referente el texto de una comedia, que el "escenario" está hecho sólo
de didascalias.25
Los scenari contenidos en el códice que nos ocupa son muy esquemáticos. La
mayoría están divididos en tres actos y no se ha insertado en ellos ningún texto recitado,
salvo en dos ocasiones, en las que se ha introducido una poesía y enigmas. El primer
caso es el del scénario titulado Leone (n° 21), en el que el enamorado Orazio, ante la
tumba de su amada, debe recitar un soneto que, curiosamente, aparece exento con

23 Andrea Perrucci, Dell'arte rappresentativa premeditata et all'improvviso (1699), en Ferdinando Taviani;

Mirella Schino, // segreto delta Commedia dell'arte, op. cit., p. 258.
24
La suppíica (1636), en Ferdinando Taviani; Mirella Schino, // segreto delta Commedia dell'arte, op. cit.,
p. 371.
25
Zorzi define el canovaccio del siguiente modo: «è, in sostanza, una descrizione progressiva dell'azione
scenica, attuata mediante uno spéciale tipo di scrittura (mettascritura, appunto), che prescinde dalla redazione
di un dialogo da assegnare ai vari personaggi e da mandare a memoria da parte degli interpreti.
L'interpretazione di questa mctascrittura presenta per un normale lettore qualche difficoltà; occore uno
specialismo minimale, una certa familiarità con le leggi dello spettacolo» (Ludovico Zorzi, «Intorno alia
Commedia dell'arte», art. cit., p. 430).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDON E DE STEFANELLO BOTTARGA 125

ligeras variaciones dos veces más (ff. 66v-70r y 108r). El otro caso (n° 64, segundo
scénario) contiene adivinanzas en italiano y castellano (f. 121v).
Por otra parte, de los diálogos escénicos que se conservan en el códice, sólo algunos
de ellos, por los personajes a los que se hace referencia, son identificables como
compuestos directamente para algunos de los canovacci de nuestro zibaldone. Así, por
ejemplo, un par de fragmentos dialogados encabezados por Del re Artexerse, y que
comienzan «non se sai o dulipo...» y «Ariobarzane se io taccio...» (f. 86v), serían
utilizados para la representación de la opera reale sin título en la que aparecen
Artaxerse, Dulipo y Ariobarzane.2* Otros parlamentos no son tan fáciles de identificar,
ya que los personajes a los que se dirigen en el diálogo están presentes en más de un
scénario. Esto ocurre en el parlamento en el que se se alude a Flori («quando o tirsi mió
Jo mi inamorai della mia bella flori...», ff. 70r-72r), ya que éste es un nombre que
podemos encontrar en dos obras pastoriles del manuscrito (n° 19 y n° 62, 2 o soggetto).
Quizás puedan ser, incluso, intercambiables.27 En cuanto a otros fragmentos, es difícil
saber si fueron realizados para los scenari que se contienen en nuestro ms., mientras que
otros claramente no estarían pensados para éstos, sino para canovacci que no han
llegado hasta nosotros.
Si hacemos un recuento de los personajes que aparecen en cada "escenario", vemos
que su número oscila entre 6 y más de 20, repitiéndose, prácticamente en todos, los
siguientes: Curzio, Orazio, Magnifico, Zanni, Trastullo, Franceschina, Isabella,
Ortensia, Capitano, Stefanello y Ganassa. Siete de ellos coinciden con los nombres
artísticos de los miembros que en 1580 pertenecían a la compañía de Alberto Naselli,
como sabemos por la escritura a la que en repetidas ocasiones hemos hecho referencia.
Por el único testimonio que, hasta el conocimiento de este zibaldone, se conservaba
(Lamento di Giovanni Ganassa con Messer Stefanello Bottarga suo Padrone sopra la
morte di un pedocchio, recogido por Cesare Rao),28 se tenía noticia de que Ganassa y
Bottarga podían ser los nombres que, en la compañía de Naselli, recibían,
respectivamente, las partes de Zanni y Magnifico. El análisis de estos nuevos canovacci
así lo confirma. En efecto, en ellos, los nombres de Zanni/ Ganassa y
Magm/zco/Stefanello se alternan; es decir, son usados como sinónimos para un mismo
papel. Un ejemplo lo tenemos en uno de los scenari donde aparece Zanni «di uolersi
transformar con le ninphe in ninpha» (f. 121 v.), indicándose poco después que
Ganassa, «fatto ninpha, uede le ninphe» (f. 122r). Un caso similar lo encontramos en el
titulado Leone, esta vez con Stefanello, pues en la primera escena Magnifico no quiere
dar a su hija Ortensia a Orazio y, más tarde, se alude a ella como «figlia di Stefanello»
(f-49r).
En cuanto a otros personajes, Capitano y Orazio, se pueden identificar con los dos
actores (Giulio Vigliante y Scipione Graselli) a los que, en el contrato de 1580, no se les
asigna ningún papel. Por las cuentas que aparecen al final del ms., podemos deducir que
el Capitano y Giulio no son la misma persona, por lo que cabría pensar que este papel

2
* Sólo se encuentran en el ms. estos dos diálogos de la mencionada obra.
27
Es esto lo característico de los "materiales genéricos", dentro de los cuales se pueden incluir muchos de
los diálogos. Por ello, G. Romei los ha llamado «escritos passepartout» (Ferruccio Marotti; Giovanna Romei,
La commedia dell'arte e la società barocca. La professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, p. LXIII).
28
L'Argute e Facete Lettere (1585), en Idem, pp. 101-02.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 126 MARÍA D E LV A L L E OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

de Capitano estuviera desempeñado por Scipione Graselli, correspondiéndole,

entonces, a Giulio Vigliante la parte del enamorado Orazio.
Si volvemos, después de esta somera identificación entre partes y actores, al conjunto
de los personajes de las obras de nuestro manuscrito, vemos que, como para otras
compañías y según los testimonios transmitidos hasta hoy,29 configuran el elenco
siguiente: dos parejas de enamorados (Isabella y Ortensia; Curzio y Orazio), a los que, a
veces, se les une el Capitano, que más que soldado fanfarrón aparece como enamorado
ridículo y, en la mayoría de las ocasiones, malparado; dos criados o Zanni, uno listo y
hábil, en el papel de burlador (Zan Ganassa) y otro en el de burlado (Trastullo),30 que
sirven generalmente para ayudar (o entorpercer, según se mire) a los enamorados en sus
fines (como los criados de la comedia erudita); una criada, la servetta Franceschina; y,
por último, un viejo, padre, señor y amo, conocido con el nombre genérico de
Magnifico y que, en esta compañía, recibe el nombre de Stefanello Bottarga. Nombre
que, en la colección de scenari de Flaminio Scala, sirve para designar al viejo Pantalone
veneciano, con el cual Stefanello, al parecer, compartía también la patria —según se
desprende de los rasgos lingüístiscos del ms.31 En la lista de personajes de La mancata
fede se lee, en efecto: «Pantalone, poi Stefanello Bottarga»;32 y, como se puede ver por

29
Según A. Perrucci (Dell'arte rappresenlativa premeditata et all'improvviso, 1699, en Ferdinando Taviani;
Mirella Schino, // segreto della Commedia dell'arte, op. cit., pp. 255-63), los papeles o partes se pueden
dividir en parti gravi (papeles serios) y parti ridicole, o sea, cómicas. A las primeras pertenecen los
enamorados (galanes/damas), a las segundas pertenecen los criados (zanni y siervos), los viejos y el capitán
fanfarrón. Cada compañía daba un nombre diferente a cada parte; así el cómico geloso Simone da Bologna es
Zan Panza di Pegora; Falminio Scala, el enamorado Flavio; P. M' Cecchini, Fritellino; G-B. Andreini, Lelio
(enamorado); Feo. Andreini, el famoso Capitano Spavento del Val dcIPInferno. Zorzi propone como
canovaccio-tipo La fortunata Isabella, donde aparecen dos viejos (Pantalone y el doctor Graziano), dos
enamorados (Orazio y Flavio) y dos enamoradas (Flaminia e Isabella), dos zanni (Arlecchino y Burattino), más
algunas figuras de ambiente (la servetta Franceschina, el capitano Spaventa, el hoste Pedrolino, un Cinthio
hermano de Isabelia). Este conjunto de personajes, con escasas variantes, es el que encontramos en toda la
tradición de Commedia dell'arte, al menos en los testimonios escritos que han quedado (Cfr. Ludovico Zorzi,
«Intorno alia Commedia dell'arte», art. cit., pp. 432-34).
3
0 En uno de los romances recogidos por Pedro Flores (Romancero general), se recuerda a estos dos
personajes:
Estaba el pastor Gazpacho que tiene tretas de puto,
apacentando unos mulos que nos besa y nos engaña,
como Ganassa a Trastulo.
Blasfemaba del amor,
(citado por J. V. Falconieri, «Historia de la Commedia dell'arte en España», art. cit., p. 36).
3
' Aunque el estudio lingüístico del códice no se ha concluido, podemos avanzar que, probablemente, el
autor del mismo pertenecía a la Italia septentrional, quizás al área véneta. Así parecen indicarlo muchos de los
rasgos lingüísticos del ms., como por ejemplo: confusión gráfica de las consonantes dobles, debido a que los
dialectos septentrionales, simplifican las dobles latinas; desaparición de algunas consonantes en posición
intervocálica (formaio); caída de /i/ y Id finales después de ///, Irl o Inl, y de loi en posición final precedida de
nasal (Capitán); sonorización de algunas consonantes simples intervocálicas (virtude); alternancia de las
grafías (se), (ss) y (s), que trasluce una oscilación entre /s/ y /s/, propia de la Italia del Norte; alternancia de (zz),
(z) y (s) para representar el sonido Izl oís/, proveniente de la -k- intervocálica delante de vocal palatal ( frezze,
inosente); participios pasados como mesto o volesto; vacilación en el empleo del auxiliar avère y essere, por
confluencia dialectal (¿ venutolha venuto); uso de algunos vocablos dialectales como borachia, serar, etc.
32
Flaminio Scala, // teatro delle favole rappresentativa, Ferruccio Marotti, éd., Milano, II Polifilo, 2 vols.,
vol. I, p. 271.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDON E DE S T E F A N E L L O BOTTARGA 127

el grabado de la colección Fossard,33 su imagen corresponde al tipo de Pantalone o

Magnifico.
Aparecen también en los scenari que estudiamos una serie de personajes secundarios:
viejos (padres, madres...), personajes regios, mitológicos... siempre metidos en enredos
amorosos y que cambian de nombre según la historia y el lugar en que se desarrolla.
Para representarlos, los actores que componían esta compañía, que no eran más que
nueve, seguramente doblarían papel. Por último, es de destacar la presencia de unos
animales —sierpes, leones o caballos—, para los que se utilizarían a actores disfrazados
cuando, además de aparecer en escena, debían hablar.
En cuanto a su escritura, los scenari de nuestro zibaldone —que, junto con los
conservados en la Biblioteca Estense de Módena, son, quizás, de los más antiguos que
podemos encontrar— parecen, por su extremado esquematismo, nacidos para cubrir
unas necesidades inminentes, mientras que otros, más tardíos y algo más elaborados,
constituyen ya verdaderas colecciones, realizadas con probabilidad por aficionados.34
Ese esquematismo lleva emparejada una gran codificación, pues en muchos momentos
se indica que se ha de hacer algún tipo de burla («la burla delli confetti», «de la fonte»,
«di stropar gli ochi», «dei legni», «del fuoco e la stopa »...), o de prueba («la pro va dei
legní» o «de la persona»), sin explicación alguna. Asimismo se dan breves indicaciones
del tipo «va in angoscia», «fano buie [mentiras]», «fano le belle parole», o «li da buone
parole». ¿Constituyen estos tipos de indicaciones lo que posteriormente, en scenari del
XVII, iba a designarse bajo el termino de lazzi} Son éstos, al parecer, unas escenas
cómicas que se cierran en sí mismas y que están muy cercanas, por su contenido, a la
burla.35 Y, de hecho, en los canovacci que estudiamos, se da un dato interesante y que
quizás apunte hacia la sinonimia de estas dos palabras, ya que encontramos, por
ejemplo, la expresión «la burla de la quarta», que nos remite al «lazzi in quarto»
aparecido en otros scenari italianos.3¿
Sabemos, por otra parte, por los distintos géneros de los scenari que se conservan,
que una compañía de cómicos dell'arte no representaba sólo comedias cómicas. Lo
mismo ocurre con la de Ganassa, pues leyendo nuestro manuscrito estamos en

33
Recueil de plusieurs fragments des premieres comédies italiennes qui ont été représentées en France
sous le règne de Henry IV. Recueil Fossard, conservé au Musée National de Stockholm /.../, suivi de
Compositions de Rhétorique de M. Dom Arlequin, présentées par P. L. Duchartre, Agne Beijer, éd., Paris,
1928.
34
Una excepción pueden ser los scenari anonimi, que se conservan en el Museo Correr de Venecia, ya que
los originales de esta copia podían haber sido el repertorio de una compañía cómica para el teatro di San
Cassiano de Venecia (cfr. T. Beltrame, «Gli scenari del Museo Correr», Ciornale Storico della Letteratura
Italiana, XCVII, 1910, pp. 1-48; L. Zorzi, «La raccolta degli scenari italiani della Commedia dell'Arte», en
Alie origini del teatro moderno. La commedia dell'arte. Atti del Convegno di Studi. Pontera, 28-29-30 maggio
1978, Luciano Mariti, éd., Roma, Bulzoni, 1980, p. 112).
35
Según se desprende de las descripciones de los lazzi realizadas, aunque tardíamente, por Placido Adriani
en su Selva ovvero Zibaldone di concetti comici, 1734 (E. Petraccone recoge algunos de estos lazzi — La
commedia dell'Arte. Storia, técnica, scenari, Ñapóles, Ricciardi, 1927). Véase además, S. Thérault, La
tCommedia dell'arte» vue à travers le «Zibaldone* de Perouse, París, CNRS, 1965. Es de notar, al rcpecto,
que en los soggetti modeneses tampoco aparece la palabra lazzi, \o que lleva a Emilio Re a afirmar que «il
teatro dell'arte non aveva ancora acquistato il suo linguaggio, che è quanto dire il suo gergo, o ne faceva meno
uso» (E. Re, «Scenari modenesi», Giornale Storico della Letteratura Italiana, LV, 1910, p. 329).
3
^ Véase al repecto la ponencia de Ludovico Zorzi y el interesante coloquio posterior («La raccolta degli
scenari italiani della Commedia dell'Arte», art. cit., pp. 104-125).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 128 MARÍA D E LV A L L E OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

disposición de afirmar que representaba también tragedias (u opere reali o heroicas) y

obras pastoriles, según la terminología de la época. Es difícil hacer una distinción precisa
entre los tres términos de la primera categoría; en general, se trata de historias
ambientadas en lugares exóticos (la antigua Roma, Persia, Chipre...), llenas de
aventuras, cuyos protagonistas son reyes y príncipes, y con final feliz, la mayoría de las
veces. En cuanto a las pastoriles, se caracterizan por su ambiente arcádico, sus
personajes mitológicos y sus argumentos que recuerdan a los de las favole boschereccie
del primer Quinientos. En todas estas obras no cómicas, aparecen los papeles típicos de
la commedia dell'arte constrastando en paréntesis cómicos, o sirviendo las máscaras de
subalternos: Magnifico como médico, embajador o consejero real, Zanni como criado
del rey... Es de destacar que este tipo de obras no cómicas son las que más atrezzo
necesitarían (cabezas cortadas, caballos...) y que tenían, quizás cambios de escenografía
(bosque/ciudad...). Podemos saber algo de su puesta en escena por los "escenarios"
posteriores que recogen la Roba necessaria [utilería].37
De acuerdo con esto, si clasificamos los "escenarios" que aparecen en nuestro
manuscrito, tenemos el repertorio siguiente: diez comedias (Ia Inansta.}, Oslante,
Grota, Leone, Dot pazzi, Furti, Spada mortal y tres sin títulos), seis pastoriles (sin
títulos); seis opere reali (Tarquino, Don Ramiro, Ambasciatori y tres sin títulos); y otra
obra difícil de catalogar (¿opera mista}), pues presenta tanto características de tragedia u
opera reale como de pieza pastoril. Además de estos títulos, que conocemos por los
encabezamientos de algunos de los guiones, podemos saber otros que figuraban en el
repertorio de la compañía de Ganassa, bien por los títulos que aparecen al principio de
algunos diálogos escénicos (Del re Artaxerse, n° 44; Nel inosente fanciulo, n° 46; Di
Erfile sacerdote, n° 48), bien por las cuentas de los tres últimos folios (ñ. 125v-127v), en
las que se ha anotado lo que se le adeuda al Capitano por diferentes representaciones,
que son las siguientes: Cavaliero ingrato, Inocente fanciulo, Bravo Falito, La Commedia
de la patina (?), La Comedia del Cavalier constante, la comedia del Intronato, la comedia
di don Ramiro, La persiana, Pazo amante, Tarquino, Tormenti (?), Leone, Furti Novi,
dos tragedias y dos pastoriles.38 De esas cuentas, se deduce además el número de obras
(diecisiete) que, al menos, en 1580 formaban parte del repertorio representado por la
compañía de Naselli. Como se puede observar, algunos de esos títulos aparecen entre
los scenari de nuestro zibaldone (Ramiro, Leone y Furti), a los que podemos añadir otro
con el que se encabeza un diálogo escénico del mismo manuscrito ( Nel inosente
fanciulo). Por otra parte, varios de los textos contenidos en nuestro códice se pueden
relacionar con algunos de los scenari que se conservan en la actualidad ya por el título

37
En unos de los scenari de la Biblioteca Riccardiana de Florencia, se recoge, por ejemplo, que, para
hacer la sombra del rey, se necesitan unos mantos (/ trè principi di Salerno, en Commedie all'improvviso, ms.
Riccardiano 2800). Un recurso similar se utilizaría en uno de nuestros scenari, Don Ramiro, para representar
la sombra del rey de Portugal.
38
En las cuentas aparece «al caualiero ingratto ancora, 2», «al inocente fanciulo tiro la parte» y «al brauo
falito, 18. 4» (f. 125v), por lo que no queda claro si es el título de la obra o es el dinero que se le debe al
capitán por representar esa parte. Me inclino a pensar que se trata de títulos, ya que en el ms. se conservan
unos diálogos escénicos encabezados por «Nel inosente fanciulo» y, por otra parte, entre los scenari del
Museo Correr (ms. Correr 1040), se incluye uno titulado II cavalier ingrato.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL Z1BA LDON E DE S T E F A N E L L O BOTTARGA 129

—caso de la Spada mortal, I dot pazzi o Furti—39, o ya por el contenido —caso del
scénario n° 56, que corresponde al llamado / tre Becchi.*0
Estos guiones, estructurados en su mayoría en tres actos, presentan a veces una
curiosa distribución. En varias ocasiones (véanse los números 13, 62, 64 y 65), se han
insertado los actos de una pieza entre los de otra, llamándose, en el n° 13, «intermedio»
cada acto de la primera pieza. Quizás estemos en estos casos ante la reproducción de la
estructura de un espectáculo teatral efectivo. Los actos que llevan tal título (intermedio)
no presentan ninguna diferencia genérica con otros de opere reali o pastoriles, lo que
nos hace pensar que se los denomine de ese modo sólo por su posición en la
representación. Lo mismo ocurre con el n° 19 de nuestra descripción que, encabezado
por la palabra "intermedio", es en realidad, una obra pastoril dividida en tres actos.
Existen también otras piezas en las que aparece el término "intermedio" (números 14 y
49). El n° 14 es un scénario de una comedia en el que se han insertado delante de los
actos segundo y tercero dos "intermedios"; pero esta vez no son los actos de una obra
los que reciben tal denominación, sino que son piezas independientes en un acto. En el
otro caso (n° 49) el término "intermedio" se aplica a unos parlamentos de un rey a sus
hijos, que, por su contenido, podrían servir para la representación de alguna opera reale.

Junto a los scenari y a lo que hemos denominado roba genérica (poesías, diálogos
escénicos, sentencias...), se encuentran numerosos prólogos, que añaden nuevos
elementos para conocer el espectáculo, pues por su contenido y estructura podemos
saber cómo servían para introducir las comedias y captar la benevolencia y atención del
público, además de pedir silencio. En general desarrollan un tema (la vejez, n° 4; la
envidia, n° 5; la alabanza de la mujer, n° 32; las inmundicias del mundo, n° 39; la
soledad n° 43, etc.), haciendo alarde de cultura a través de los ejemplos históricos y
literarios que se traen a colación. Se observa ya en ellos la evolución que sufre el
prólogo en el Quinientos, cuando llega a ser pieza de puro entretenimiento,
independiente de la obra representada y nacida sólo para divertir.41
Nuestros prólogos exponen cómo veían los actores su propio oficio. Es interesante
destacar el dedicado a la envidia, en el que se acusa a ésta de ser la fuente de las
censuras hechas a los cómicos por recitar en prosa y no en verso:

[...] cerchiamo di dimostrare al mondo come si anno da recitare le comedie, le qualli sonó,
aguisa di sale, condimento del uiuer nosrro; sonó imitacione di noi stessi, distrucione del'ocio,
tratenimento de sauii, moderacione e freno de li desolutti et idiotti, li qualli, quando qui
uengono, mentre noi stiamo recitando e loro ascoltando, non pensano, non uegono, non
operano cosa ni una che causi a loro infamia et ad altri danno. Ci biasmando questi rabbiosi

39
Títulos recogidos en K. M. Lea, «Appendix F. Handlist of Scenari», en Italian Popular Comedy. A Study
in the "Cotnmedia dell'arte", 1560-1620, with Spécial Référence to the English Stage, Nueva York, Russell
and Russell, 1962, 2 vols., vol. Il, pp. 506-54.
4
" Conservado en Commedie all'improvviso (Florencia, Biblioteca Riccardiana, ms. Riccardiano 2800) y
en Scenari più scelü d'istrioni (Roma, Biblioteca Corsiniana, ms. 45 G. 6).
41
Véase Donatella Riposio, Noua Comedia v'appresento. II prologo nella commedia del Cinquecento,
Turin, Tirrenia, 1989.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 130 MARlA D E LV A L L E OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

allani dell'invidia, per che non rapresentiamo in uerso et per che non uestiamo il giouane come
che il uechio [...] (f. 5r-v).42

Se dan luego ejemplos de hombres célebres dañados por la envidia, y se insiste en que:

noi non uogliamo rapresentar le comedie nostre se non in prosa, e uogliamo uestirla
naturalmente e non artificiosamente, secondo Paltezza, grandezza, basezza, età e qualità del
personaio, e vogliamo, con ragione, difender la comedia per che dal uerso non sia oscuratta,
intrigatta, forzatta et interotta [...) (f. 7r). 43

Y en que la comedia sea compuesta

[...] in prosa sciolta, chiara, córente, piaceuole [...]. Uogliamo —se dice más adelante—
acompagnare l'altezza di sublimi concetti con la dolceza e coppia delli uocaboli più comuni, e
con l'armonia délie parolle più úsate, mostrando in sena il como del uiuer nostro. E, a guisa
degli pitori, con la uaricttà delli colori retorici, insegnaruelo, che tutto ció il uerso non puo fare
[...]. Dobbiamo concludere che, non si potendo sempre dilletare sempre con il ridiculo, si
deue diletare con la facilita dele parolle intendenti e con il parlar famigliare più aplicatto aPuso
della natural nostra pratica (f. 8r-v.). 44

Y se argumenta que:

più tasará il rapresentante per la dificulta della pronuncia del uerso, che, non ben inteso mal si
pronuncia e, se si pronuncia bene, non si effetua con il gesto e, se si intende, si pronuncia e si
effetua, non puó fare che non se senta la desinencia e la sonoritá di quella degna più tostó di
esser liricamente cantatta che uolgarmente pronunciatta e parlatta [...] (ff. 7v-8r). 45

4
^ Transcribo el texto del manuscrito sólo desarrollando las abreviaturas y regularizando la acentuación,
puntuación y uso de mayúsculas. Para facilitar la comprensión de un texto italiano no siempre de fácil lectura,
he incluido en nota la traducción de las citas realizadas, la cual me pertenence. «[...] buscamos demostrar al
mundo cómo se han de recitar las comedias, las cuales son, a guisa de sal, condimento de nuestro vivir; son
imitación de nosotros mismos, destrucción del ocio, entretenimiento de sabios, moderación y freno de
disolutos e idiotas, los cuales, cuando aquí vienen, mientras nosotros estamos recitando y ellos están
escuchando, ni piensan, ni ven, ni nada hacen que les cause infamia a ellos y daño a otros. Reprochándonos
estos rabiosos alanos de la envidia porque no representamos en verso y porque no vestimos al joven como al
viejo [...]».
43
«no queremos representar nuestras comedias sino en prosa, y queremos vestirlas natural y no
artificiosamente, según la altura, grandeza, bajeza, edad y cualidad del personaje, y queremos, con razón,
defender la comedia para que no sea oscurecida, enredada, forzada e interrumpida por el verso [...]»
44
«[...] en prosa suelta, clara, corriente, agradable [...]. Queremos acompañar la altura de conceptos
sublimes con la dulzura y abundancia de los vocablos más comunes, y con la armonía de las palabras más
usadas, mostrando en escena el modo de nuestro vivir. Y, a guisa de los pintores, con la variedad de los
colores retóricos, enseñároslo; que todo esto el verso no lo puede hacer [...]. Debemos concluir que, no
pudiéndose agradar siempre con lo ridículo, se debe agradar con la facilidad de palabras inteligibles y con el
habla familiar, más adecuada al uso de nuestra práctica natural».
«más callará el representante por la dificultad de la pronunciación del verso, que, no bien entendido,
mal se pronuncia, y, si se pronuncia bien, no se ejecuta con el gesto y, si se entiende, se pronuncia y se ejecuta
con él, no puede hacer que no se sienta la rima y la sonoridad de lo que es más digno de ser líricamente
cantado que vulgarmente pronunciado y hablado [...]».

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDON E DE STEFANELLO BOTTARGA 131

En otro prólogo, pronunciado por una actriz (¿Ortensia, la mujer de Ganassa?) según
se desprende del mismo texto —podemos de este modo atestiguar la presencia femenina
en las tablas—, se alude a su actuación improvisada como técnica habitual:

Auditorio ilustre, grande es la fuerza de aquellos que pueden oprimir a los debilitados, no por
defetto de Naturalezza, ma {sic) por el ambición y tiranía de aquellos que los quieren soponer
y abatir por la embydia que tienen contra los que conocen, que podrían en breue quitarle[s] las
fuerzas del imperio. No se marauillen desta my disusada manera de ablar, porque a esto me an
mouyda estos mis compañeros que no querían que yo, syendo muier, saliese a ablar en este
theatro de repente, asy como ellos suelen azer, diziendo que sexo muyeril es de menor valor
quel suyo [...] (ff. 63v-64r).

En otro prólogo, donde se habla del ingenio humano, se dice al final cómo la
comedia es «spechio della vitta nostra» (f. 82r). Así es literalmente, al menos en los
prólogos, pues de ellos se desprenden casi siempre datos autobiográficos. Esto, por otra
parte, parece práctica común, según se puede observar también en la colección de
Prólogos de Domenico Bruni, cómico geioso y después confidente, que, en el Prologo
da ragazzo, cuenta literariamente su vida.46
Por la funcionalidad inmediata para la que nacen o se usan dichos prólogos, es
normal que hagan referencia al auditorio al que se dirigen y quieren conquistar. Por este
motivo, aparece en uno de ellos la ciudad de Valladolid, reafirmándose a través de este
dato la presencia de la compañía italiana en la mencionada ciudad:

Al despeno vostro —se lee en el ms.—, ancora che ue dcspiasa, uoio esser mi il primo a parlar,
signori. Le signorie vostre me perdonara[n], se ore, in questa collonia hispalense (sic) de
Valladolit, per che non é, no me pare conueniente dirge uilla, me uedere uscir la prima uolta

Pero también pueden ser nuestros prólogos fuente de otro tipo de informaciones. En
un precioso y profundo prólogo en el que se alaba la soledad, pues en la tranquilidad de
ella es donde el hombre se encuentra a sí mismo, y donde se la caracteriza como la
mayor riqueza que el hombre pueda poseer, el actor se presenta como "Prólogo" y
dice:

Non ui marauigliate, o spetori (sic), se a me, che il Prologo mi chiamo, mi udite dire oggi cose
si fantastiche e fuori del uso di tutte quelle parti che si contengono nela tragedia, per che
solitario uiuo lontano dalargomento di essa, il quai tiene carico di farui capaci di quello che ui
sia da raggionare et iscusare il poeta, della incomodità di luoghi, della importunità di dotti e de
la loquacità de i garrulli, inuidiosi et ignoranti. Vedette s'io son solitario e libero che, con meco
parlando, uengo a conoscere quello che statte desiderando et che la comedia che statte per
udirle (sic) sia bella, uaga, dotta e breue, ornata di sentencie, di motti e di intrichi, et, in fine,

46
Domenico Bruni, fatiche corniche (1623), en Fcrruccio Marotti; Giovanna Romei, La cammedia
dell'arte e la società barocca. La professions del teatro, pp. 347-50. Por la estructura y referencias literarias de
los prólogos del Bruni, puede ser que tanto éstos como los de nuestro manuscrito pertenezcan a una misma
tradición.
47 »A vuestro pesar, aunque os desagrade, quiero ser yo el primero en hablar, señores. Vuestras señorías
me perdonarán, si ahora, en esta colonia hispanense de Valladolid, porque no es, no me parece conveniente
decirle villa, me veréis salir la primera vez [...]».

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 132 MARÍA DEL VALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

finita con soaui et agradabili slegature, cinta con il método legato da gl'oblighi plautini e
terenciani, li qualli da me non aspettatte che siano detti, per che solo uiuo separatto da i suoi
argomenti, [...] (f. 86r-v).48

Esta concepción del prólogo nos recuerda el rumbo que este tomó en el siglo XVI,
como espacio autónomo, y en esto no podemos menos que reconocer la influencia de
Giraldi Cinzio, si recordamos el prólogo a su tragedia Orbecche, que Abagaro conocía
bien, ya que en folios anteriores lo había traducido al castellano:

No os a de dar señores merauilla

que aquí yo sea uenido, antes que todos,
por mostraros que syempre es diuidido
de las partes que están en la tragedya
el prólogo y, ansí, deyo la costumbre
de las tragedias y antigos poetas
por sola la piedad que de uos tengo
y, ansí, fuera del consueto estylo,
uengo ante uos de merauilla lleno (f. 12v).49

No tenemos, pues, que ir a buscar la fuente de esas ideas más allá de su mismo
manuscrito. A través de esta traducción y de otros elementos de nuestro zibaldone nos
podemos hacer una idea de la cultura de este actor. Se rompe así la falsa imagen del
cómico dell'arte, sobre todo el de la primera generación, como un bufón sin más. Y
también se puede saber algo más acerca de su formación y de la manera de servirse de
ese bagaje cultural, igual que cualquier otro autor a la hora de sus composiciones, ya
sean premeditadas o all'improvviso.so

48
«No os maravilléis, ¡oh espectadores!, si a mí, que el Prólogo me llamo, me oís decir hoy cosas tan
fantásticas y fuera de uso de todas aquellas panes que se contienen en la tragedia, porque vivo solitario, lejano
del argumento de ella, cuyo trabajo es haceros capaces de dar razón y excusar al poeta, por la incomodidad
de los sitios, por la inoportunidad de los doctos y la locuacidad de los gárrulos, envidiosos e ignorantes. Ved a
yo soy solitario y libre que, hablando conmigo, vengo a conocer lo que estáis deseando y que la comedia que
vais a oír sea bonita, ligera, docta y breve, adornada con sentencias, palabras e intrigas, y, en fin, terminada
con suaves y agradables desenlaces, enlazada con el método heredado de los preceptos plautinos y
terencianos, los cuales no esperéis que sean dichos por mí, porque vivo solo, separado de sus argumentos
[...]..
49
Los versos de Giraldi de los que procede la traducción de Bottarga son los siguientes: «Essere non vi
dee di maraviglia, / Spettatori, che qui venut'i' sia / Prima d'ognun, col prologo diviso / Da la parti che son ne
la Tragedia, / A ragionar con voi, fuor del costume / De le tragédie e de' Poeti antichi: / Perché non altro che
pietà di voi / Mi ha fatto, fuor del consueto stile, / Qui comparir, di maraviglia pieno» (G. B. Giraldi,
Orbecche, w . 1-9, en Renzo Cremante, cd., Teatro del Cinquecento. 1. La tragedia, Milán-Nápoles,
Ricciardi, 1989, pp. 289-92).
50 Para L. Zorzi, «l'improwisazione, che costituiva la base della loro técnica di recitazione, implicava la
perfetta tenuta a mente di un repertorio di "generici" di ampie dimensioni e spesso di cospicuo livello
letterario (i Dialoghi di Platonc, o il Petrarca, o il Tasso, tanto per fare degli esempi)» (Ludovico Zorzi,
«Intorno alia Commedia dell'arte», art. cit., p. 436). Además, muchos de estos actores eran a la vez poetas y
escritores, como Flamino Scala o los Andreini. (Véanse los "materiales escénicos" publicados por F. Marotti
(Ferruccio Marotti; Giovanna Romei, La commedia dell'arte e la società barocca. La professione del teatro,
op. cit.) y los contenidos en las correspondencias de los actores italianos (Siró Ferrone, éd., Comici dell'arte.
Corrispondenze. G. B. Andreini. N. Barbieri. P. M. Cecchini. S. Fiorilo. T. Martinelli. F. Scala., Florencia,
Casa Editrice Le Lettere, 1990, 2 vols.). Recuérdese, por ejemplo, cómo algunos estaban muy ligados a las

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDOS E DE S T E F A N E L L O B O T T A R G A 133

Aunque los que presentamos aquí son solamente los primeros resultados de una
investigación en marcha,51 podemos avanzar que el descubrimiento de este manuscrito
—quizás el ejemplo más antiguo de un zibaldone de un cómico dell'arte—*2 aporta datos
fundamentales para el conocimiento sobre la actuación de una —y muy famosa—
compañía dell'arte en España. El códice de Palacio nos permite saber cómo era el
material práctico, el diario de trabajo de, al menos, uno de los actores de esta compañía,
así como conocer un repertorio, o parte de él, de primera mano.5^ Nos permite también
romper con ciertas ideas falsas (como que Ganassa representaba la máscara de
Arlecch¡no)s* y confirmar otras (como, por ejemplo, que hacían representaciones para
el día del Corpus al uso nuestro, según parece por la pieza aquí contenida). Nos
permite, por fin, conocer parte del repertorio de Ganassa y enterarnos de ciertos
detalles biográficos. Así ocurre con la separación de Bottarga-Ganassa. Un año después
de la fecha del manuscrito, en 1581, encontramos que Abagaro Francesco Baldi, alias
Bottarga, casado más tarde con la española Luisa de Aranda, viuda del autor de
comedias Juan Granado, 55 se había separado de Ganassa para constituir compañía
propia.56 Y el caso es que, en nuestro códice, Bottarga le pide al auditorio una especie
de beneplácito en los términos siguientes:

academias, hasta tal punto que, incluso una muí ti, La cóatci Rabel la Andreini, es nombrada académica de
los Intenti. Otro ejemplo es la urilización del primer acto de esta tragedia — Orbecche— para la trama y
diálogos de un escenario, según se deja entrever por los rraeraenros de diálogos e indicaciones escénicas que
llevan por título Di Erifile sacerdotte (ff. 94r-96r;.
51
Este estudio es un anticipo de la edición critica que estoy preparando.
5
^ Hoy, que sepamos, sólo se conservan el de Placido Adriani, s. XVIII (S. Thérault, La •Commedia
dell'arte» vue à travers le 'Ztbaldonc de Perouse, op. cit.) y los Prologhi e Dialoghi de Domenico Bruni, del
siglo XVII (Prologhi di Domenico Brunio, detto Fulino. Parte Seconda, Milán, Biblioteca Nazionale Braidcnse,
Ag. XrV. 24, y Dialoghi Scenici di Domenico Bruno, detto Fulvio, Cómico Confidente. Fatti da lui in diverse
occasion! ad istanza délie sue compagne: Flaminia, Delta, Valeria, Lavinia e Celia. Parte Prima, Roma,
Biblioteca Teatrale del Buccardo, 3. 37. 5. 35/ A). Véase la antología publicada por Marotti (Ferruccio
Marotti; Giovanna Romei, La commedia dell'arte e la società barocca. La professione del teatro, op. cit., pp.
339-437).
5
^ Salvo los scenari de Flaminio Scala, no se tienen noticias de las compañías a la que pudieron pertenecer
los restantes que se conservan (véase además, supra, la nota 34).
54
Casiano Pellicer, por ejemplo, en su Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del
histrionismo en España, publicado en Madrid en 1804, escribía: «El mismo año de 1574, había en Madrid una
compañía de Comediantes italianos, cuya cabeza y autor era Alberto Ganassa. Representaban comedias
italianas, mímicas por la mayor parte, y bufonescas, de asuntos triviales y populares. Introducían en ellas las
personas del Arlequino, del Pantalone, del Dotore. Hacían también los volatines; los títeres, juegos de manos,
y tal vez volteaba un mono» (p. 53).
55
Por los datos conocidos hasta ahora hemos de suponer que contrajo matrimonio con esta actriz en
1582, pues de esta fecha es la primera noticia que poseemos en la que se hace referencia a Luisa de Aranda
como su mujer ( Obligación de Avagaro Franco. Valdés y su mujer Luisa de Aranda a Juan Ruiz, representante,
doc. cit.) y de enero de 1582 es la última de la existencia de Juan Granado, primer marido de la mencionada
actriz (Cristóbal Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda
Serie, op. cit., p. 9).
56
Por un contrato, en el cual los cómicos dirigidos por Ganassa incorporan a su compañía a dos músicos
españoles, sabemos que, en 1581, Abagaro no se encontraba entre ellos (E. Cotarelo, «Noticias biográficas de
Alberto Naselli, cómico famoso del siglo XVI», art. cit., pp. 51-53). La primera noticia que tenemos de

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 134 MARlA DEL VALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 199J

¡O qué risa! ¡O qué maraviglia! Espantóme de mi mismo, ilustrisimi uiri, ausum esse, ser
osado, tantum tnei humeri onus imponere de hauerme formado tan grande y graue peso sobre
mis espaldas, quota, porque, tanta est enim magnttudo uestra, ergo vos meritori, que yo me
confundo, pierdo el hilo, el sugeto, la abla, el discurso para paciguar el ánimo de vuestras
mercedes en escucharme, tal que, aliándome en una olla pudrida de confusiones, quedo
mudo y sordo, sordo de oír las opiniones de muchos que dizen ¿cómo es posible esto?
¿Bottarga sin Ganassa? Todo será vinagre. Otros, ¿cómo se ara esta pipitoria? Grande es su
atrevimiento (f. 83r).

Quizás el amor por la actriz Luisa de Aranda hizo que Stefanello se quedara en
Valladolid, ciudad en la que residía la citada cómica. Su decisión la justifica en el mismo
prólogo, argumentando que,

aunque es lei natural amar la patria [...], como el árbol que, cargado los ramos de muchos
frutos, los inclina a la raíz porque quiere agradecelle l'abundancia que por su causa nace, ansí
yo, bilanza cargada de la mucha afición que vuestras mercedes me tienen y arbor que conosco
ser, que por anzy quedo in tan buena tierra como ésta [Valladolid] a que me inclina y aquí me
quiero quedar, porque ubi bonum ibi patria (ff. lOlr y 102 v).57

El atrevimiento, quizás, fue grande, pero Bottarga sin Ganassa no fue todo vinagre.
La actividad teatral de Abagaro con su nueva compañía como autor de comedias, según
rezan a partir de ahora los documentos notariales, la podemos rastrear hasta 1588. 58 Su
fama queda patente en los testimonios literarios de la época, 59 así como en el
significativo hecho de que Lope de Vega eligiera la máscara de Bottarga como disfraz en
las fiestas celebradas en Valencia, en 1599, con motivo de las bodas de Felipe III con
Margarita de Austria y de la infanta Isabel con el Archiduque Alberto. En la relación de
los festejos realizada por Felipe Ganoa, leemos en efecto:

Pues passando adelante con estas fiestas de Carnestoliendas, digo que el húitimo día délias que
fue martes, a las dos horas después de mediodía, salieron de la ciudad [de Valencia], por el
dicho soportal del Real huna hermossa y gallarda cuadrilla de cavalleros disfrasados de
máscaras muy bien apuestos con sus cavallos [...]. Consequitiuamente después por su horden
¡van delanteros dos máscaras ridiculas, cual huno dellos fue conoscido ser el Poheta Lope de
Vega, el cual venía vestido de Botarga, abito italiano, que hera todo de colorado, con calsas y
ropilla seguidas y ropa larga de levantar, de chamelote negro, con una gorra de terciopelo
llano en la cabesa; y éste iva a cavallo con una muía vaya, ensillada a la gineta, y petral de

Bottarga como autor de comedias con compañía propia data del 12 de marzo de 1582 (Obligación de Avagaro
Franco. Valdés y su mujer Luisa de Arando a Juan Ruiz, representante, doc. cit.).
57
No deja de ser curioso que Bottarga haya elegido, para ejemplificar su separación de Ganasa, el caso de
una matrona romana que, poco después de enviudar, quiso volver a tomar marido y buscó una estratagema
para demostrar que cualquier escándalo, cuando la gente se habitúa a él, deja de serlo.
•58 La última noticia conocida hasta el momento es del 3 de abril de 1588 (C. Pérez Pastor, Nuevos datos
acerca del histrionismo español en los siglos XVJ y XVII, op. cit., p. 23). Quizás en 1604 había muerto ya, pues
en esta fecha Luisa de Aranda y María de Granados, su hija, dan poder a Gaspar de Porres, para que venda
unas casas que tenían en Valladolid (idem, p. 87). En este poder no aparece el nombre de Abagaro, a
diferencia de lo que ocurre en anteriores documentos, en los que se hipotecan estas mismas casas.
' 9 Matilde Goulard de la Lama aporta un buen número de ejemplos ("Botarga: un recuerdo de la comedia
italiana», en Mélanges de Philologie Romane offerts à M. Karls Michàelson, Gôteborg, 1952, pp. 198-216).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDON E DE S T E F A N E L L O B O T T A R G A 135

cascaveles, y por el vestido que traía y arsones de la silla llevava colgando diferentes animales
de carne para comer, representando el tiempo de Carnal [...]. Y a su lado isquierdo le hyba la
otra máscara, su compañero, vestido [...] Ganasa, italiano, [...].*"

Ejemplo éste de cómo pasaron al acervo común del mundo de la fiesta las figuras de
una pareja de actores de la commedia dell'arte en España.

Apéndice

Descripción del contenido61

1. f. Ir: Poesías I o [soneto). «Sopra un bianco destrier l'alta e deuina...»

2. f. lv: IWustrissimo sigwore. (fragmento de un prólogo ?]. «per una cosa chi è e non se uede e se
si uedesse...»
3. f. lv: «De (?) siropi e ona (?) medicina o sangria solo solicito sig* ...»
4. 2r-4v: Prologo in latino sermone, [prólogo]. «Miror enim me Jpseum Illr<sír/ss/mi uiri, nimia
Jam scnectute/ confectum...»
5. ff. 5r-9v: Prollogo. [prólogo]. «Che gran forza tiene la invidia Jllustrissimi spetatatorj (sic)...»
6. ff. lOr: Al (?) signor Gioan Martino [soneto]. «Luce che gF alti monti orni é rischiari...»
7. ff. 10v-llr: [fragmento en endecasílabos y heptasílabos]. «La obligación adonde/ la Virtud
Clara siempre me à tenjdo...»
8. ff. llr-12r: [diálogos escénicos].62 «Ben conosco io ch< non hai [...] di uenti prati...»
9. ff. 12v-26r: La tragedya Hela (sic) orbeque [traducción al castellano de parte de la tragedia
Orbecche de G. B. Giraldi]. «no os à de dar señores merauilla...»
10. ff. 2ér-29r: [glosa dramática del Ave AlJna. Quintillas]. «El grande autor de la uyda...»
11. f. 29v: [sentencias ?]. «la dona come la uigna que cada uno quiere [...]»
12. ff. 29v-31r: [prólogo]. «Al despetto uostro ancora che ue despiasa uoio...»

60
Libro copioso y muy verdadero del cassamiento y bodas de ¡as magestades del rey de España don
Phelipe tercero con Doña Margarita de Austria en su ciudad de Valencia de Aragón [...], Biblioteca General i
Histórica de la Universitat de Valencia, ms. 550 (Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-
1622), Valencia, UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de Valencia, 1993, p. 212). Por esta relación
tenemos noticia de cómo era la vestimenta teatral del personaje, siendo éste un dato más que confirma que la
máscara de Bottarga se corresponde con la de Pantalons, según la iconografía que nos ha llegado. Dos fondos
interesantes son los conservados en la Biblioteca Teatrale del Buccardo de Roma y en el Museo Teatrale alia
Scala de Milán, además de la colección Fossard, anteriormente citada. Se puede encontrar información de
ellos en L. Rasi, Catalogo genérale delta raccolta drammatica italiana, Florencia, Landi, 1912, y en el libro
Museo Teatrale alia Scala, Milán, Electa, 1975, 3 vols.
61
La descripción de las diversas piezas que contiene el ms. se ha hecho por el orden que presenta éste.
Después del número de folio/folios, se transcribe el título de la obra o fragmento —caso en que aparezca—,
seguido de su caracterización entre corchetes y, por último, el primer verso o la primera linca —a veces
también parte de la siguiente para dar sentido a la frase— entre comillas latinas. Para la transcriepión del
comienzo de cada componente, se han mantenido el uso de mayúscula, puntuación, acentuación y grafías del
ms., desarrollando las abreviaturas y señalando las adiciones en cursiva. En los scenari, indicamos el
comienzo de cada acto. En algunas ocasiones, no ofrecemos la caracterización del fragmento o pieza, ya que,
debido a la naturaleza del ms. —un cuaderno de notas, como hemos visto—, es difícil identificar y catalogar
sus componentes, pues algunos se presentan inacabados y no siempre tienen marcas formales de principio y/o
fin. Por esta misma razón, la descripción podría verse modificada en mis estudios posteriores.
62
Llamamos "diálogos escénicos" a los textos que serían recitados en escena por un actor (parlamentos y
monólogos), como hace D. Bruni (Dialogbi Scenici di Domenico Bruno, detto Fulvio [...], ms. cit.).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 136 MARÍA DEL VALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

13. ff. 31v-35r: [2 scenari]. jntermedio primo «Tarquino sesto et arunto tito e bruto manda/ titto
arunto al oráculo de apolo...». Atto primo. «Curdo /Orado / Contrastando d i che non
dourebe oracio casarsi...». 2 o jntermedio «Sesto e Colatino da Aidea che sono uenuti in...».
2o atto. «Jsabela e franceschina che dichi al suo Jnamorato / como se e fatta monaca...». 3 o
]nxermedio «Colatino di hauer sforzarca lugona...». 3 o Atto. «Curci'o che non à potuto hauer
siluia qwal si e seratta in una cámara...»
14. ff. 35r-37r: [scénario con dos intermedi]. jntermedio. Actto (sic) primo «Magnifico I trastulo I
zani / Contrastano chi e piu fidèle Magnifico I li acorda trastulo...». Intermedio «Vechio
dolendosi del Mal fig/iolo...». Atto 2 o . «Oracio / Ortewsi'a / che si uol partir per andar a nap oli
a trouar...». jntermedio «Epaminonda pelipoda con un fig//'olo Epaminonda / lo riprendc...».
Atto 3 o . «Curzioper il trigo...»
15. ff. 37v: [agudeza]. «3 servitori, uno una pezza di damas l'altro / un'anelo...»
16. ff. 37v-40v. [scénario]. «Artaxerse dulipo re d; lidi li adimawda / de la sua felicita...». Atto 2°.
«Dulipo dolendosi de la sua miseria...», atto 3°. «Zani che á placatta francescfc/na si alegra...»
17. ff. 40v-43v: Ramiro, [scénario], «Re don sanchio (sic) garcia su fig/íolo dice che per essersi /
soleuatti i mori...». Atto 2°. «Domicio / Re con la regina piglia licencia li [...]». Atto [3o].
«Ermisenda con un anelo Jn ditto alegra pen / sando...»
18. ((. 43v-45r. Oslante, [scénario], «magnifico zani che aspeta la figlia da napolí manda a la porta
zani...». 2 o . «Pietro / Zani / con la schiuma (?) zani si alegra...». 3 o . «Jsabella di uoler scoprir
l'amor suo a pietro...»
19. ff. 45r-47v: Jntermedio [scénario]. «La Maga dolendosi del amor che non li porta li sireno...».
2°. «flori alegra che a preso délia et che sireno...». 3°. «Árgano / Flori / si fa dar un pugnale
con il qwalle...».
20. ñ. 47v-48v: [scénario]. «Jnaco / io / che non si aJontani da lui si parte...». 2 o . «Junone / Argo /
gli da la uacha Jn guardia...». 3°. «Mercurio tranformatto...
21. ff. 48v-51v: Leone, [scénario]. p°. «Magm/îco zani e francese gli pone a la bona guar / dia...».
1°. «Magco. / cap". / Zani / gli Jnsegna la Jmbasciarta Cap/rano zani / si partono...». 3°.
«Oracio come e uenuto a la fonte bella...»
22. ff. 51v-53v: [octavas]. «Las armas en nueuos cuerpos transformadas...»
23. f. 54r: [fragmento de diálogo?], «al que tu madre tu hernana (sic) tu hisa y tus / moros
pidan...»
24. f. 54r: [dicho sentencioso ?]. «si se entibia el amor busca competidor...»
25. f. 54r: [dicho sentencioso ?]. «los que tierne {sic) cerrada la bolsa atapale la / puerta...»
26. f. 54r: [enigma], «la mayor / de (?) una aguza...»
27. ff. 54r-54v: [juramento], «plegó a dios que padescas perpetuo destierro...»
28. ff. 54v-58v: [diálogo escénico], «para que quiero saludaros si la vuestra entonación con nin /
guna melezina no se sana...»
29. f. 58v: [diálogo escénico], «il goiuane Jnamorato e come la pelota che [...]»
30. f. 62r: La proua di lida (?). «dui pezeri (?) la força a da far / con mi come el leompardo a la
Heure...»
31. f. 62v-63r: [diálogo escénico]. «Amore molti dicono che chi lo segué va mor/ te...»
32. ff. 63v-67v: [prólogo]. «Auditorio Illustre grande es la fuerza, de / aquellos que pueden
oprimir...»
33. ff. 67v-68r: [octava]. Amor si quies saber en mi se alia...»
34. f. 68r: Saber tanto por mí. [fragmento de diálogo ?]. «A alma mia barca de mi remo Caudal de
/ mi Azienda...»
35. ff. 68r-68v: [soneto], «admirable santojo spejo claro...»
36. ff. 69v-70r: 63 [soneto]. «Spirto Real che con si chiara tromba...»

63
F. 69r en blanco.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 EL ZIBA LDOS E DE STEFANELLO BOTTARGA 137

37. ff. 70r-72r: [diálogos escénicos], «quando o tirsi mió Jo mi Jnamorai della / mia bella flori...»
38. íi. 73v-77v:64 [prólogo ?]. «Mentre che io col orechio della mente ho {sic) contem / piando e
con l'ochio corporio uegendo...»
39. ff. 78r-82r: (prólogo). «Veramente ch'io non so conche raggione / a questa Machina uisibile,
di Mondo...»
40. ff. 82v-83r: «Plutone ancora che sotto uelame di fauole come egli / suole...»
41. f. 83r: [fragmento de un prólogo], «o que risa o que marauiglia, espantóme / de mi mismo...»
42. f. 83v: [fragmento de diálogo?], «l'amicia Aristotile dice che e piu necessaria / che non e la
Justicia...»
43. ff. 84r-86v: De ¡a solitudine. [prólogo], «ó beata solitudine, ó peregrinacione senza /
Naufragij...»
44. ff. 86v-88r: Del Re artaxerse. [diálogos escénicos]. «Zan dulipo / Non se sai ó dulipo che la
uitta nostra e come una / fauola...»
45. ff. 88r-88v: [fragmentos de diálogos en español e italiano], «quien tiene dinero es maior poeta
che hornero...»
46. ff. 88v-90r: Nel ¡nosente fanciulo. [diálogos escénicos], «o come mi ralegro e Joisco di uederti
ridotto a / questo termine di disuentura...»
47. ff. 90r-94r: [fragmentos de una tragedia en endecasílabos sueltos], «doppoi che triomfante o
figlie care...»
48. ff. 94r-96r: Di Enfile sacerdotte. (diálogos escénicos]. «Venus che al tuo potere il mar la terra
il / cielo e il cieco Jnferno...»
49. ff. 96r-100r: Intermedijoj delle frezze. [diálogos escénicos], «figíioli miei carissimi perche a
uoi non e cosa / piu certa che la morte...»
50. ff. 100r-102v: [prólogo]65, «que no se pusiesse à ello mal le ira en essa / mudanza...»
51. ff. 103r-104r: Sor' pr (?)-dui marinan-, [endecasílabos sueltos], «es posible ó hermano que
nuestra sepoltura...»
52. ff. 104v-105r: [soneto]^. «Amor me syge temor me da despuelas (sic)...»
53. ff. 105r-105v: [comentario del soneto anterior]. «Señora mia en este sonetto que my afecion/ a
compuesto...»
54. ff. 105v-106v: [fragmento de una glosa en coplas reales]. «Amor y myedo pretjende...»
55. ff. 106v-108v(bis): [fragmento de composición en endecasílabos y heptasílabos en la que se
introduce un soneto]. «L'aquilla che col sguardo affessa il sole,...», f. 108r (bis): [soneto].
«Alma Real che con Jmortal grido...»
56. ff. 108v(bis)-110r: [scénario]. 'Magnifico Moglie discore de la zelosia Lei adi/ manda
limoni...». Atto 2o. «Zani ua á casa magnifico si dispera...».
57. ff. 110r-112r: Furti. [scénario]. «Casandro e oracio che li roba il fondaco e che non tenghi
amicicia di zani...». 2o. «Zani uestito da akxandro cur?/o da Cuoco li dice...». 3o. «Cassandro
e alexandro albertuci hauendosi cono / sciuti...»
58. ff. 112r-113r: ]' Jnansta. (?) [scénario]. 'Magnifico. /Tofano/ di uoler casar suo fig/z'olo curdo
/ con isabela...». 2o. «Magm'/ico alegro del parentato zani che non á/ portato niente...». [3o].
«Zani che non a trouato Curc/o Jn questo....»
59. ff. 113v-115v: Ambasciatori. [scénario], «il signo! con serui nara non uolersi casare per
hauersi / promesso ad una andando a la Cada...». «Curc/o / ortews/a / lui la Conforta con dire
che li par di hauer / uedutti...». «magnifico / zani / per fugire...»
60. ff. 115v-116v: [scénario]. «Zani / Curc/o / contrastando sopra il gouerno di Casa...». 2°.
«orter/s/a(?) / oracio / si partono louano (sic) el segno del osteria...».

64
Ff. 72v-73r en blanco.
^s Es continuación del anterior contenido en el fol. 83r.
66
En el fol. 104v está el borrador del soneto que es copiado en limpio en el fol. 105r.

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...
 138 MARlA D E L VALLE OJEDA CALVO Criticón, 63, 1995

61. ff. 116v-117v: Grota. [scénario]. «Magnifico I onensia I Zani / Contrastando de la gelosia lei
entra / lui con zani...». Atto 2°. «curc/o dolendosi di ottensia Jn q«esto...... 3 o . «íranceschina.
/ Magnifico che uadi acchiamar (sic) curc/o et entra...»
62. ff. 117v-119r: [ 2 scenari]. «Nutrice discore del amor di mira COM el padre...». Atto primo «
Sireno di esser Jnamorato di flori sorela di / Curc/'o...». 2°. «I (?) dui ciprioti che non sano chi
debono ellegir / per re...». [3o] 'Magnifico fa l'eco si parte...». 3 o . «Adone lodandose della
Caccia mar/ Marte...». Ato 3 o . «Sireno dolendosi...»
63. ff. 119v-120r: Dot Pazzi. [scénario]. «Magnifico I Zani/ del fig//olo perso e di uoler maritar
Isabella/ con Tofano...». «zani (?) / Oracio / ua da Jsabela uogliono fugire...»
64. ff. 120v-123r: [2 scenari]. «Netuno Jnamorato di Medusa si ua a trans/ formar ¡n Caualo...».
Atto primo «Curcio / Sireno / Sireno lauda Amore l'altro lo biasma...». 2 o . «Polidette (?) seruo
di uoler mandar a la Morte / perseo...». Atto 2 o . «MagnificoI Mago / che i pastori uadino a la
sfinge non / troua...». 3 o . «estenese (?) e euriale (?) Jn anelo (?) se uogliono pre / star...». 3°
atto. «Sireno laudandosi del suo armento deli / Delia...»
65. ff. 123r-125r: [2 scenari]. Primo. «Priamo/ hecuba/ sacerdote/ Seruo col fanciulo Narano il /
sogno...». Ato primo. «Re Magnifico Capitano sopra la Jnfirmita del / principe...». 2 o . «Paris
si mete a dormiré...». 2 o . «Re Magnifico Capitano nara sua fig/iola esser causa de la / Infermita
di tireno...».3°. «Paris che uuol suiar (?) cieña per uendicarse di / ersiona...». 3°. «Magnifico
che a sentito de la morte di oracio...»
66. ff. 125r-126r: Spada mortal, [scénario], «philosopho/ Curdo / lo riprende del suo amore e che
non e / suo padre ». 2 o . «Curcio per parlar a ortensia Jn q«esto ». 3 o . «Principe che non
compare chi lo libere de la / spada...»
67. ff. 125v-127v: [cuentas], «a di 6 Maggio 1580/Julio mi resto, a daré...»
68. f. 127v: [alfabeto griego].

OJEDA CALVO, María del Valle, Nuevas aportaciones al estudio de la «Commedia dell'arte» en
España: el «zibaldone» de Stefanello Bottarga. En Criticón (Toulouse), 63, 199S, pp. 119-138.

Resumen. Descripción y estudio del ms. 11-1586 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, de finales del
siglo XVI (1580). Se trata de un códice escrito en italiano y español que contiene un material muy diverso
—prólogos, diálogos escénicos, poesías, guiones de comedias (scenari)... Podemos calificarlo, pues, como un
zibaldone, es decir, un cuaderno de apuntes de un actor ¿ell'artt. Su autor fue posiblemente Abagaro
Francesco Baldi, alias Stefanello Bottarga, miembro de la compañía de Alberto Naselli, más conocido por su
nombre artístico de Canassa.

Résumé. Description et analyse du ms. 11-1586 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, de la fin du XVIe
siècle (1580). Il s'agit d'un manuscrit écrit en italien et en espagnol, et dont le contenu est extrêmement
diversifié : prologues, dialogues scéniques, poésies, scénarios (scenari)... On est en présence d'un zibaldone,
c'est-à-dire d'un carnet de notes d'un acteur de la commedia dell'arte. Son auteur fut sans doute Abagaro
Francesco Baldi, alias Stefanello Bottarga, qui était membre de la compagnie d'Alberto Naselli, le fameux
Canassa.

Summary. Description and study of the manuscript 11-1586 from the Biblioteca del Palacio Real de Madrid. It
dates back to the end of the XVI century (1580). The codex is written in Italian and Spanish and it contains
miscelaneous materials —prologues, theatrical dialogues, poems, comedy scripts (scenari), etc. It can be
described as a zibaldone, namely a notebook written by an actor dell'arte. Presumably written by Abagaro
Francesco Baldi, alias of Stefanello Bottarga, a member of the company of Alberto Naselli, better known as
Canassa, his artistic ñame.

Palabras claves. Ms. 11-1586 BPR. Commedia dell'arte. Stefanello Bottarga. Abagaro Ficscobaldi o Francesco
Baldi. Alberto Naselli. Ganassa. Zibaldone. Máscaras. Scenari. Prólogos. Materiales genéricos (generici).

CRITICÓN. Núm. 63 (1995). María del Valle OJEDA CALVO. Nuevas aportaciones al estudio ...