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Introducción musicólogos e historiadores del teatro hasta hace ape-

nas un par de décadas. Un investigador que a finales
En este volumen se publica por primera vez una del siglo XX intentase documentarse sobre las carac-
edición de la zarzuela en dos actos La fontana del placer terísticas musicales y dramatúrgicas de las produccio-
con música de José Castel (¿1737?-1807) y libreto de nes teatrales que, englobadas en el multiforme género
Bruno Solo de Zaldívar (fl. 1772-1791), que se estrenó de la zarzuela, se estrenaron en la España peninsular
en el Teatro del Príncipe de Madrid el 22 de julio de y de ultramar durante los reinados de Carlos III y
1776 por la compañía de Manuel Martínez.1 Se em- Carlos IV, debía enfrentarse a una imagen vaga e im-
plean como fuentes para la edición los materiales ma- precisa que planteaba una dialéctica entre rasgos pre-
nuscritos localizados de esta obra procedentes del tendidamente autóctonos y propios de la nación
caudal o fondo histórico de los teatros de la Cruz y el española, por una parte, y el nocivo influjo de los gé-
Príncipe de Madrid, que se conservan en la Biblioteca neros dramático-musicales franceses e italianos, por
Histórica Municipal de Madrid (E: Mm): doce cuader- otra. En la mayor parte de los trabajos que se convir-
nillos de música con las partes sueltas de la obra tieron en canónicos para el estudio de la zarzuela del
(E:Mm, Mus 56-1) y dos apuntes de teatro (E: Mm Tea siglo XVIII se solía evitar el análisis de los contenidos
1-189-4 A y B), cada uno de ellos integrado por dos musicales o bien éstos se enfatizaban solo cuando se
cuadernillos. Una versión inicial de esta edición fue in- pretendían subrayar características que respaldaran la
terpretada escénicamente y grabada en CD en 2007.2 españolidad del género.3 Curiosamente, fue el propio
Emilio Cotarelo y Mori, responsable en buena me-
dida de la construcción del relato canónico naciona-
Estado de la cuestión lista hispano sobre la zarzuela, quien llamó la atención
en un breve pie de página de su monumental Historia
La zarzuela de la segunda mitad del siglo XVIII de la Zarzuela (1932-1936) sobre la necesidad de em-
no comenzó a recibir la atención sistemática de los prender un estudio metódico del género en el siglo
XVIII para investigar en las obras conservadas el “al-
1
Considero como fecha de composición de la obra el año 1776, cance e influencia de la música extranjera”.4 Esta in-
que fue el del estreno y es el que consta en los manuscritos con- sólita incitación a emprender una labor cuyos
servados.
2
Las representaciones corrieron a cargo de la Compañía Teatro
resultados podrían haber desmontado parte de los
del Príncipe con la dirección artística de Juan Pablo Fernández- fundamentos de su propio trabajo no tuvo, sin em-
Cortés. El montaje escénico estuvo a cargo de Carlos Marchena
y la dirección musical fue de Pablo Heras-Casado. El CD de la 3
Sobre este aspecto se aportan más detalles a lo largo del pre-
grabación se publicó en Madrid: Música Antigua Aranjuez Edi- sente estudio.
ciones, 2008, MAA 007, y contó con apoyo económico del 4
Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela o sea el drama
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y del lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX (Madrid: Ti-
Gobierno de Navarra. pografía de Archivos, 1934), pp. 151-152.
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XVIII JUAN PABLO FERNÁNDEZ-CORTÉS

bargo, la repercusión necesaria y la zarzuela de la se- señaló la importancia que tuvo el repertorio operís-
gunda mitad del siglo XVIII continuó apartada de la tico italiano en los teatros madrileños para la confi-
agenda de los investigadores y, sobre todo, relegada guración de la hasta entonces conocida como zarzuela
de los escenarios. costumbrista.8 La adaptación de óperas bufas italianas
Solo en la década de los años ochenta del pa- con libretos en su mayoría de Carlo Goldoni que se
sado siglo comenzó a cuestionarse el relato canónico estrenaron en los teatros de Madrid en la dé-
nacionalista sobre la zarzuela del siglo XVIII. La tesis cada de los años sesenta del siglo XVIII comenzó a
doctoral de William M. Bussey,5 inicialmente sin de- identificarse como uno de los fundamentos de reno-
masiada repercusión en España, subrayó el peso que vación del teatro musical en español durante el rei-
tenían en la zarzuela dieciochesca los elementos dra- nado de Carlos III, asunto ya subrayado por Víctor
matúrgicos y musicales procedentes del teatro francés Pagán unos pocos años antes en su tesis doctoral
e italiano. Sin embargo, las conclusiones de este autor (1997) sobre la recepción del teatro de Goldoni en
sobre la presencia en la zarzuela de rasgos musicales España.9 La influencia de la ópera italiana en la reno-
que él identifica como propios de la tradición espa- vación de la zarzuela dieciochesca fue estudiada tam-
ñola (“indigenous themes” o “native elements”), revelan bién por Rainer Kleinertz, que en su libro de 2003
aún una lectura acrítica del relato tradicional y una sobre el teatro musical español dedicó dos capítulos
visión un tanto anacrónica de la zarzuela como gé- a analizar el peso de la tradición italiana en Las labra-
nero al que se atribuyen características de un nacio- doras de Murcia de Ramón de la Cruz y Rodríguez de
nalismo avant la lettre. 6 Hita (1769) y en Los jardineros de Aranjuez de Pablo
En los primeros años del siglo XXI comenzaron Esteve Grimau (1768).10 Yo mismo publiqué en 2005
a debatirse en distintos trabajos los argumentos de la la edición de Los jardineros de Aranjuez de Pablo Es-
historiografía nacionalista española sobre la zarzuela teve, en cuyo estudio preliminar subrayé el peso en
de la segunda mitad del siglo XVIII, hegemónicos aún esta zarzuela en dos actos de la dramaturgia y los pa-
en gran parte de la literatura académica sobre teatro trones formales musicales del dramma giocoso italiano
y música.7 En su tesis doctoral sobre las zarzuelas de y la relevancia histórica de la obra, primer ejemplo
Antonio Rodríguez de Hita (2001), Albert Recasens conocido hasta la fecha de una zarzuela original (no
traducida, ni adaptada) que utilizaba de forma siste-
5
William M. Bussey, French and Italian influence on the mática los recursos dramático-musicales de la ópera
zarzuela, 1700-1770 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982). bufa. 11
6
Bussey mantiene, por ejemplo, que la llegada del “neoclasi-
cismo” a España aceleró hacia 1760 el ascenso del nacionalismo 8
Albert Recasens Barberà, “Las zarzuelas de Antonio Rodrí-
entre las clases populares, estimulando un creciente interés por guez de Hita (1722-1787). Contribución al estudio de la zar-
las tradiciones autóctonas y un rechazo de las influencias forá- zuela madrileña hacia 1760-1770” (Tesis Doctoral, Université
neas, tanto en la política como en la literatura y la música (“The Catholique de Louvain, 2001).
advent of Spanish neoclassicism hastened the rise of nationalism, 9
Víctor Pagán, “El teatro de Goldoni en España: comedias y
especially among the common people. Concurrent with a growing dramas con música entre los siglos dieciocho y veinte” (tesis doc-
interest in native traditions was a rejection of foreign influence in toral, Universidad Complutense de Madrid, 1997). De este
politics as well as in literature and music”). Véase Bussey, French mismo autor véase también “Goldoni en España”, en Historia
and Italian, p. 402. del teatro español. II. Del siglo XVIII a la época actual, dir. Javier
7
La visión que sobre la zarzuela del siglo XVIII se mantuvo Huerta Calvo (Madrid, Gredos, 2003), pp. 1761-1781.
10
hasta finales del siglo XX aparece reflejada en síntesis como Rainer Kleinertz, Grundzüge des spanischen Musiktheaters im
Louise K. Stein, “Zarzuela” en DMEH, vol. 10 (2002), pp. 18.Jahrhundert. Ópera, Comedia, Zarzuela (Kassel: Edition Rei-
1139-1145 y Emilio Casares, “Teatro musical, zarzuela, tona- chenberger, 2003), vol. 1, pp. 139-192.
11
dilla, ópera, revista”, en Historia de los Espectáculos en España, Juan Pablo Fernández-Cortés, ed., Pablo Esteve y Grimau: los
coords. Andrés Amorós y José María Diez Borque (Madrid: Cas- jardineros de Aranjuez (1768). Zarzuela en dos actos (Granada:
talia, 1999), pp. 147-154. Universidad de Granada, 2005).
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JOSÉ CASTEL (¿1737?-1807): LA FONTANA DEL PLACER XIX

A las influencias de la música y la dramaturgia No obstante, son aún muy pocas las obras estudiadas
francesa e italiana en el teatro musical en español del de este periodo. Como excepción cabe destacar, ade-
periodo 1760-1780 dedicó también un artículo José más de los ejemplos ya citados, el trabajo de Adela
Máximo Leza. Tras repasar las posiciones sobre la mú- Presas sobre el proceso de adaptación de El loco vano
sica escénica española de destacados teóricos y pen- y valiente (1771), un pasticcio en forma de zarzuela
sadores ilustrados (como Ignacio Luzán, José Clavijo realizado a partir de la ópera bufa Il pazzo glorioso de
y Fajardo o Tomás de Iriarte), Leza analiza las trans- Antonio Villani (1753). 15 A pesar de lo que se ha
formaciones experimentadas por el género a partir de avanzado en los últimos años, es necesario seguir tra-
dos ejemplos: Gli Uccellatori y Les Moissonneurs, obras bajando en una revisión crítica de los lugares comu-
estrenadas en Madrid y otras ciudades de España en nes heredados de la historiografía tradicional sobre la
versiones traducidas y adaptadas en forma de zar- zarzuela.16
zuela.12 Si la aceptación acrítica de la herencia historio-
Junto a estos trabajos generales, se han publi- gráfica ha sido, sin lugar a dudas, un importante obs-
cado también en los últimos años varios estudios táculo para la investigación, quizá el hecho que más
sobre algunas zarzuelas de la segunda mitad del siglo ha contribuido a postergar la realización de estudios
XVIII. La obra que más interés ha despertado ha sido sistemáticos sobre la zarzuela del periodo ilustrado sea
Clementina de Luigi Boccherini, sobre libreto de la escasa dedicación académica a la preparación de
Ramón de la Cruz, que desde los años cincuenta del ediciones musicales y literarias. Este hecho ha dado
siglo XX ha sido representada en diversas ocasiones lugar a un vacío que impide poder enfrentarse al aná-
con distintos grados de fidelidad al original,13 lo que lisis de sus contenidos de una forma óptima y difi-
ha contribuido a que esta zarzuela haya ocupado un culta la elaboración de estudios comparativos que
lugar destacado en la agenda de los investigadores.14 posibiliten un conocimiento más profundo sobre un
género que, gracias a trabajos como los antes citados,
12
José Máximo Leza, “El mestizaje ilustrado: influencias fran-
cesas e italianas en el teatro musical madrileño (1760-1780)”, Marco Mangani et al. (Madrid: Biblioteca Regional de Madrid,
Revista de Musicología, 32/2 (2009), pp. 503-546. 2006), pp. 157-164; Antonio Gallego “La Clementina y Le nozze
13
Clementina se representó en 1951 en Florencia y Venecia a de Figaro: un asedio comparativo a dos obras teatrales de 1786”,
partir de una versión traducida al italiano por Fedele d’Amico, en Luigi Boccherini en el segundo centenario de su muerte, 1743-
sustituyendo las escenas representadas sin música por recitativos 1805 (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
que fueron compuestos para la ocasión por Gerardo Guerrieri; 2007), pp. 55-72; Juan Pablo Fernández-Cortés, La música en
la partitura fue revisada por Angelo Ephrikian. Como zarzuela, las Casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Un estudio sobre el
Clementina se presentó en 1985 en el Festival de Otoño de Ma- mecenazgo musical de la alta nobleza española (Madrid: Sociedad
drid, a partir de una edición realizada por Antonio Gallego y Ja- Española de Musicología, 2007), pp. 348-350; Juan Pablo Fer-
cinto Torres. En 2008 fue representada en el XV Festival Música nández-Cortés, “¿Qué quita a lo noble un airecito de maja? Na-
Antigua Aranjuez, con edición musical de Juan Pablo Fernán- tional and gender identities in the zarzuela ‘Clementina’ (1786)
dez-Cortés y dirección musical de Pablo Heras-Casado; esta ver- by Luigi Boccherini and Ramón de la Cruz”, Early Music, 40/2
sión fue grabada en CD (Madrid: Música Antigua Aranjuez, (2012), pp. 223-236.
2009, MMA 008). 15
Adela Presas, “El loco vano y valiente (1771): de ópera ita-
14
Véanse, entre otros estudios sobre Clementina: Maria Grazia liana a zarzuela española”, Revista de Musicología, 32/2 (2009),
Profeti, “Ramón de la Cruz, la Clementina e il teatro dei Secoli pp. 547-562. La obra cuenta con música original de Gioacchino
d’Oro” , en Ramón de la Cruz: Clementina, edición y traducción Cocchi y números musicales añadidos compuestos por Antonio
de Nicoletta Lepri (Florencia: Collana Secoli d’Oro Alinea, Rodríguez de Hita, Antonio Rosales y Juan Marcolini.
16
2003), pp. 7-13; Miguel Ángel Marín, “La zarzuela Clementina Algunos aspectos relacionados con esta necesaria revisión se
di Luigi Boccherini”, en Ramón de la Cruz: Clementina, pp. 15- tratan en Juan Pablo Fernández-Cortés, “La zarzuela ilustrada
36; María Angulo Egea, “La zarzuela Clementina de Ramón de en la historiografía del siglo XIX. Lagunas musicales y estrategias
la Cruz y Luigi Boccherini. Una pieza de salón”, en Luigi Boc- de legitimación nacionalista”, Revista de Historiografía, 12
cherini. Estudios sobre fuentes, recepción e historiografía, eds. (2010), pp. 77-83.
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XX JUAN PABLO FERNÁNDEZ-CORTÉS

empieza a revelarse como un asunto más complejo y Las labradoras de Murcia de Antonio Rodríguez de
estimulante de lo que la musicología nacionalista Hita, con libreto de Ramón de la Cruz;18 Briseida,
había sugerido. Sería simplista tratar de atribuir esta también con música de Antonio Rodríguez de Hita
realidad a una única causa, pero es incuestionable que y libreto de Ramón de la Cruz;19 y Los jardineros de
una de ellas es la dificultad de preparar ediciones sol- Aranjuez, con música y libreto del compositor de ori-
ventes de las obras de teatro musical, en las que es ne- gen catalán Pablo Esteve Grimau.20 La presente edi-
cesario considerar aspectos no solo musicales, sino ción de La fontana del placer (1776) del compositor
también literarios y “performativos”. En la mayoría José Castel pretende ser una nueva aportación al to-
de los casos, como sucede con los materiales conser- davía insuficiente corpus de estudios y ediciones dis-
vados en la Biblioteca Histórica Municipal de Ma- ponibles sobre zarzuelas hispanas de la época de la
drid, las fuentes que han llegado a nuestros días no Ilustración.
facilitan la tarea. Por lo general no hay partituras ge-
nerales originales, sino solo manuscritos con las partes
de cada uno de los instrumentos y el guion con la voz José Castel (¿1737?-1807): perfil biográfico
y el bajo. Suele ser común que la estructura drama-
túrgica de la obra que aparece en los materiales lite- Hasta los últimos años del siglo XX apenas se
rarios muestre notables discrepancias con las fuentes conocían unos pocos datos dispersos sobre la trayec-
musicales. Además, tanto libretos como partes musi- toria vital del compositor José Castel. Las recientes
cales acusan el resultado de continuos cambios y aportaciones de varios investigadores nos permiten
adaptaciones de las obras realizados durante las repre- trazar ya un perfil bastante preciso sobre su carrera,
sentaciones, lo que dificulta la elaboración de una fi- aunque su producción está aún pendiente de catalo-
liación estemática de las fuentes que facilite la siempre gación, análisis y estudio sistemático realizados con
compleja labor de edición. Del amplio corpus de zar- criterios científicos.21
zuelas de la segunda mitad del siglo XVIII, solo cuatro
obras han sido objeto de una edición musical y lite- 18
Fernando J. Cabañas Alamán, ed., Las labradoras de Murcia.
raria completa hasta el momento: la ya citada Cle- Zarzuela en dos actos (Madrid: ICCMU, 1998). Dos números
mentina, con música de Luigi Boccherini y libreto de de esta obra, en reducción para voz y piano de Felipe Pedrell,
Ramón de la Cruz, de la que hay varias versiones;17 fueron publicados en Emilio Cotarelo y Mori, Don Ramón de
la Cruz y sus obras. Ensayo biográfico y bibliográfico (Madrid: Im-
17 prenta de José Perales y Martínez, 1899), apéndice IX.
Jacinto Torres, revisión y adaptación del texto y Antonio Ga- 19
Albert Recasens, ed., Antonio Rodríguez de Hita: Briseida.
llego, transcripción musical, Luigi Boccherini, Clementina (Ma-
Zarzuela en dos actos. Libreto de Ramón de la Cruz (Madrid: Iber-
drid: Consorcio Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992,
autor/ICCMU, 2005).
edición no venal). Otra edición no comercial de la obra, prepa- 20
Juan Pablo Fernández-Cortés, ed., Pablo Esteve y Grimau: los
rada por Juan Pablo Fernández-Cortés, se empleó para las re-
jardineros de Aranjuez (1768). Zarzuela en dos actos (Granada:
presentaciones y grabación discográfica de Clementina que Universidad de Granada, 2005).
tuvieron lugar en el Festival Música Antigua Aranjuez en 2008, 21
Presento a continuación una síntesis de la biografía de José
que se plasmó en el CD Luigi Boccherini: Clementina, La Com- Castel basada en las investigaciones realizadas hasta la fecha.
pañía del Príncipe, Pablo Heras-Casado, director musical, Juan Sobre Castel y su obra véase principalmente: María Gembero-
Pablo Fernández Cortés, dirección artística y musicológica (Ma- Ustárroz, La música en la Catedral de Pamplona (Pamplona: Go-
drid: Música Antigua Aranjuez, Ref: MAA 008). La más reciente bierno de Navarra, Institución Príncipe de Viana, 1995);
edición de la obra es la de Miguel Ángel Marín ed., Luigi Boc- Beatriz Gurbindo Gil, “José Castel (1737-1807) y la tonadilla,
cherini: Clementina. Zarzuela in due atti (G 540) (Bologna: Ut entre Tudela y Madrid”, Nassarre. Revista Aragonesa de Musico-
Orpheus, 2013). Los materiales musicales de Clementina se con- logía, 17/1-2 (2001), pp. 243-304. Juan Pablo Fernández-Cor-
servan en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y en la tés, “José Castel (1737?-1807), un tonadillero maestro de
Biblioteca de Estado de Berlín (Staatsbibliothek zu Berlin- capilla”, Revista de Musicología, 24/ 1-2 (2001), pp. 115-134;
Preußischer Kulturbesitz). Fernández-Cortés, “La música instrumental de José Castel
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JOSÉ CASTEL (¿1737?-1807): LA FONTANA DEL PLACER XXI

José Ignacio Castel [Tastel, Tasté] Caramusel En marzo de 1755 José Castel se presentó a las
nació en la ciudad navarra de Tudela (donde desarro- oposiciones para contralto en la parroquia de Santa
llaría gran parte de su actividad profesional) en el año María la Mayor de Borja (Zaragoza) y al año siguiente
1736 o en 1737.22 Su formación musical y los prime- a las de maestro de capilla en esa misma iglesia. Aun-
ros pasos de su carrera profesional se desarrollaron en que no consiguió ninguna de las dos plazas en liza,
diversas instituciones religiosas de Navarra y Aragón. posiblemente por su juventud e inexperiencia, hay
En la colegiata de Santa María la Mayor de Tudela ya constancia de que mantuvo una relación profesional
figuraba como infante de coro en 1744 y permaneció con esa iglesia de Santa María la Mayor de Borja. En
allí hasta los primeros meses de 1751. En esa institu- septiembre de 1756 colaboró en las funciones de su
ción Castel fue probablemente discípulo del maestro capilla como cantor y en diciembre de 1758 se le ofre-
de capilla Diego Amillano (que ocupó el magisterio ció en ella una plaza de tenor vacante que incluía tam-
de dicha iglesia hasta 1749) y del organista (y luego bién la dirección del coro, aunque su condición de
maestro de capilla) Blas Serrano. casado le impidió ocupar el cargo. Las dificultades
Castel abandonó su Tudela natal durante la ado- para conseguir un puesto estable en Borja debieron
lescencia, buscando seguramente continuar su forma- animar al joven Castel a seguir buscando una posición
ción y un futuro en la música profesional. En marzo en alguna institución musical del entorno. En 1757
de 1751 era infante de coro en la capilla de la catedral Castel residía en la localidad zaragozana de Calata-
de Tarazona (Zaragoza), institución en la que tuvo yud, donde trabajaba como tenor en una capilla mu-
como compañero, entre otros, a Francisco de la sical, acaso en la de la propia colegiata de Santa
Huerta, futuro maestro de capilla de la catedral de María.
Pamplona. En Tarazona Castel contrajo matrimonio Hacia 1760 o 1761 Castel estaba en Madrid,
con Antonia Lajusticia el 13 de agosto de 1755; con aunque se desconoce la causa que le llevó a trasladarse
ella tuvo al menos cuatro hijos, de los que por lo menos a la capital. Por una carta del propio Castel fechada
dos (Manuel y Eugenio) fueron también músicos.23 en 1780, en la que afirma haber sido compañero del
compositor Fabián García Pacheco en una misma ca-
(1737-1807)”, Príncipe de Viana, 238 (2006), pp. 515-535;
pilla durante casi doce años, se ha deducido que Cas-
María Gembero-Ustárroz, “Música”, en La Catedral de Tudela
(Pamplona: Gobierno de Navarra, 2006), pp. 317-337; y Be- tel pudo trabajar durante su estancia en Madrid en la
goña Domínguez Cavero, El florecimiento musical de la Ribera llamada Capilla de la Soledad, institución musical
de Navarra (siglos XVIII y XIX): José Castel, Pablo Rubla, Blas de
ubicada en el convento de Frailes Mínimos de la Vic-
Laserna y otros compositores universales (Tudela: Ayuntamiento
de Tudela y Ayuntamiento de Corella, 2009). toria —o de San Francisco de Paula—, situado al co-
22
Era hijo de Joseph Tasté y Juana Caramusel. La fecha aproxi- mienzo de la Carrera de San Jerónimo. 24 En esa
mada de nacimiento se deduce de dos partidas bautismales a nom- Capilla de Música de la Soledad desarrolló gran parte
bre de José Ignacio Taste Caramusel, una datada el 12 de enero
de 1736 y otra el 7 de noviembre de 1737, ambas conservadas en
de su carrera musical García Pacheco y por ella pa-
el Archivo del Palacio Decanal de Tudela (Domínguez, El floreci- saron también otros músicos navarros como Juan
miento musical, pp. 107-108). En la documentación administra- Antonio de Múgica, a quien Castel sucedió posterior-
tiva relacionada con este autor aparecen también los apellidos
mente como maestro de capilla en la colegiata de Tu-
Tasté o Tastel. Es posible que de ellos derivara el apellido Castel,
por el que el compositor fue conocido especialmente en Madrid. dela. Si Castel llegó a ser miembro efectivo de la
Sobre la genealogía familiar y las mutaciones del apellido, véase Capilla de la Soledad durante su estancia en Madrid,
Dominguez, El florecimiento musical, pp. 100-105. este empleo no le exigió una dedicación exclusiva. La
23
Manuel y Eugenio Castel trabajaron como músicos profesio-
nales en Madrid en las dos últimas décadas del siglo XVIII y en
24
las primeras del XIX. En los primeros años del siglo XIX, Eugenio José López-Calo, La música en la Catedral de Burgos (Burgos:
Castel estaba vinculado a la Real Capilla de San Cayetano (E: Caja de Ahorros del Círculo Católico de Burgos, 1996), vol. 7,
Ta, Osuna-Cartas, leg. 390-1). p. 38.
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XXII J UAN PABLO FERNÁNDEZ-CORTÉS

Capilla de la Soledad, como gran parte de la institu- positivos Castel pudo conocer y asimilar de primera
ciones madrileñas dependientes de órdenes religiosas mano.
o cofradías durante la segunda mitad del siglo XVIII, Además de seguir participando en las tempo-
no permitía a sus músicos fijos formar parte de otro radas de los teatros de Madrid como compositor de
grupo estable, pero sí trabajar eventualmente en fun- música para tonadillas, sainetes y comedias, durante
ciones externas y “tener asiento”, es decir, contrato, su estancia en la capital Castel se involucró también
en teatros o corrales de comedias con la “precisa e in- en la impresión y edición de música. En torno a 1773
excusable obligación” de asistir personalmente a todas se publicaron en Madrid “a expensas de Don Joseph
las fiestas de la propia institución. 25 Castel y compañía” cinco tonadillas: tres compuestas
El ámbito de los teatros municipales de Madrid por Pablo Esteve, una de Antonio Rosales y El remedo
fue precisamente el espacio donde José Castel desa- del galanteo, tonadilla a solo con violines del propio
rrolló una importante parte de su carrera profesional. Castel.
De 1762 data la primera participación documentada Tras más de una década en Madrid, José Castel
de Castel en la escena madrileña. El 9 de febrero de tuvo la oportunidad de regresar a su Tudela natal y
ese año la compañía de Águeda de la Calle estrenó en de ubicar allí su residencia. El 24 de septiembre de
el teatro del Príncipe la comedia de magia Marta 1773 fue admitido como maestro de capilla en la co-
abandonada y Carnaval de París de Ramón de la Cruz. legiata de Santa María de Tudela (Navarra), ocupando
Castel se encargó de componer la música incidental el cargo que quedó vacante cuando Juan Antonio
para dicha obra y también la correspondiente a los Múgica accedió al magisterio de la catedral de Pam-
dos sainetes incluidos en la función, titulados La prag- plona. El puesto en la colegiata tudelana (que pasó a
mática y La petimetra en el tocador, ambos con texto ser catedral desde 1783) no fue un obstáculo para que
de Ramón de la Cruz.26 La participación en las tem- Castel continuara manteniendo durante varios años
poradas de teatro español de Madrid debió de ser una una notable actividad en el campo de la música teatral
excelente escuela de aprendizaje para el joven músico. en Madrid. Entre 1774 y 1782 solicitó periódica-
En este ámbito, tan diferente al de una capilla reli- mente licencias al cabildo tudelano para desplazarse
giosa, Castel pudo ejercitarse en el nuevo lenguaje a la capital madrileña, en cuyos teatros continuaron
musical y dramatúrgico del dramma giocoso, cuya representándose sus obras. La estancia de Castel en
eclosión en los escenarios madrileños coincide con los Madrid solía comprender los meses de verano y/o el
primeros años de estancia del compositor tudelano principio del otoño, periodo en el que las obligacio-
en Madrid. Durante estos años Castel mantuvo con- nes en la capilla tudelana eran menores, pero durante
tacto con la realidad cotidiana de los corrales de co- el cual los teatros madrileños de titularidad municipal
medias de Madrid, no solo como compositor, sino continuaban activos.
también participando en el montaje de obras de otros José Castel alcanzó un notorio prestigio en el
músicos. En diciembre de 1768 colaboró con el com- ámbito de la música religiosa y con frecuencia se re-
positor y dramaturgo Pablo Esteve Grimau, encar- quirió su dictamen para el nombramiento de maes-
gándose de enseñar la parte musical a la cantante tros de capilla u organistas de diversas instituciones
María Mayor Ordóñez para el estreno de Los jardine- españolas. En 1780 participó como juez en la elección
ros de Aranjuez de Esteve, uno de los primeros títulos del maestro de capilla de la Santa Iglesia Colegial de
de la zarzuela renovada, cuyos procedimientos com- San Miguel Arcángel en Alfaro (La Rioja) y en ese
25
Antonio Gallego, La música en tiempos de Carlos III (Madrid:
mismo año se solicitó también su opinión para nom-
Alianza, 1989), pp. 159-160. brar al maestro de capilla de la catedral de Burgos.
26
Emilio Cotarelo y Mori, Don Ramón de la Cruz, p. 38. Castel fue convocado, asimismo, para juzgar las opo-
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JOSÉ CASTEL (¿1737?-1807): LA FONTANA DEL PLACER XXIII

siciones a maestro de capilla de la iglesia colegial de A partir de su estancia en Madrid, Castel contó
Calatayud (1791), de la parroquial de Corella (1796) con el apoyo de algunos personajes de la nobleza. En
y de la catedral de Tarazona (Zaragoza) en 1799. casa de Juan Bautista Centurión Fernández de Cór-
La música instrumental de José Castel fue co- doba, VII marqués de Estepa y Conde de Fuensalida,
nocida y apreciada por sus contemporáneos, tal y Castel presentó en 1763 su música incidental para la
como indica una breve obra publicada por Manuel fiesta teatral Esaco y Eperia con libreto de Francisco
Antonio Ortega en Salamanca en 1791, con el título Robles. Más estrecha parece haber sido la relación es-
Disertación sobre la estimación que se debe dar a la mú- tablecida entre Castel y Gisberto Pio di Savoia (1717-
sica y sus profesores. En esta publicación Castel es men- 1776), miembro de una de las más influyentes
cionado entre los compositores de mayor prestigio de familias italianas al servicio de la Corona española:
su época, al lado de reconocidos autores europeos de los príncipes lombardos de San Gregorio, conocidos
“composiciones y conciertos”, como Joseph Haydn e comúnmente como príncipes Pío. Gisberto Pio di Sa-
Ignace Joseph Pleyel: voia intercedió ante el cabildo tudelano en varias oca-
siones para que Castel dispusiera de las necesarias
Si a Apolo le colocó la gentilidad entre los dioses licencias en su trabajo como maestro de capilla de Tu-
porque tañía bien la lira, ¿qué haría si en nuestros dela y pudiera así permanecer en Madrid. En la dé-
días viera al célebre don Antonio de Lolli, don Ma- cada de los noventa Castel impartió en Tudela
nuel Carreras, don Melchor Ronci, don Jaime Ros- lecciones de música a los hijos de los marqueses de
quillas? ¿Si a sus oídos llegasen las composiciones y San Adrián-Castelfuerte, ilustrada familia noble cuyos
conciertos de don Josef Haydn, don Ignacio Pleyel
antepasados tuvieron también a su servicio a otros no-
y nuestro español don Josef Castel? ¿Si oyeran las
tables músicos, como el italiano Girolamo Sertori.28
de Paysiello y Cimarosa para el teatro, y de don
Además de cumplir sus obligaciones como
Pedro Aranaz y Vides, don Diego de Lorente y Solá,
maestro de capilla, José Castel intervino activamente
don Josef Maria Reynoso para el templo? ¿Qué
en la vida musical civil de Tudela y, al menos en al-
afectos no se excitan en nosotros al sentir estas com-
gunas ocasiones, participó en los conciertos instru-
posiciones? ¿Quién podrá menos de moverse a un
mentales profanos que se celebraban en la ciudad. Así
efecto tierno y doloroso al oír la Stabat mater de
aparece reflejado en una licencia concedida por el ca-
Don Diego Lorente y Solá? Esta es una de las com-
bildo tudelano para que el maestro de capilla y otros
posiciones que dan honor a nuestra España. ¿A
músicos de la catedral acudiesen a un concierto ins-
quién no moverá a devoción los Misereres de Ara-
trumental que se celebró en abril de 1804:
naz, Reynoso, y el Christus factus de Don Felipe
Prats? Me parece que no habrá quién no se llene de
El maestro de la capilla Tastel le había dicho que
un espíritu devoto al oír las obras de esos famosos
con motivo de haber llegado a esta ciudad un padre
músicos. Estos son los que, uniendo su talento al
con dos hijas muy hábiles en música quería dar un
arte, producen estos primores. 27
concierto al público en la Casa de la ciudad y que
si no había ningún inconveniente iría él, y los mú-

27
Manuel Antonio Ortega, Disertación sobre la estimación que
28
se debe dar a la música y sus profesores. Motivos del poco aprecio Sobre la actividad musical de los marqueses de Castelfuerte
que se hace de los Músicos. Utilidades que los señores estudiantes en el s. XVIII véase María Gembero-Ustárroz, “El repertorio ope-
sacarían, si la eligieran por su diversión (Salamanca: Imprenta de rístico en una corte nobiliaria española del siglo XVIII: la obra
Rico, 1791). Publicado en Lothar Siemens Hernández, “La va- de Girolamo Sertori al servicio de los Marqueses de Castel-
loración estética y sociológica de Manuel Alonso Ortega sobre fuerte”, en La ópera en España e Hispanoamérica, ed. Emilio Ca-
los músicos de su época”, Revista de Musicología, 8/1 (1985), pp. sares Rodicio y Álvaro Torrente (Madrid: Instituto Complutense
136-137. de Ciencias Musicales, 2001) vol. 1, pp. 403-454.
04ESTUDIO:Maquetación 1 15/09/2016 12:13 Página XXIV

XXIV JUAN PABLO FERNÁNDEZ-CORTÉS

sicos de la iglesia que necesitaban y Su Señoría Con- ducción instrumental, que revela su conocimiento y
descendió con tal de que no haya bailes ni se repre- asimilación de procedimientos estilísticos y formales
sente cosa alguna, y si solo a acompañar los papeles vigentes en la música centroeuropea del último cuarto
con sus instrumentos.29 del siglo XVIII.32 Durante su etapa como maestro de
capilla en Tudela, José Castel publicó en París al
La última etapa de la vida de Castel se desarro- menos dos colecciones de música instrumental: los
lló sobre todo en el ámbito religioso. En 1797, Six duets pour deux violins (Paris: [Louis Balthazard]
después de haber enviudado el año anterior, el com- de la Chevardière, ca. 1775) y los Sei Trio a duo violini
positor presionó al obispado para que se le concediera e basso (París: F. de Roullede, ca. 1785). Estas publi-
el permiso que necesitaba para ordenarse sacerdote, caciones fuera de España y la ya mencionada favora-
advirtiendo de que si no se accedía a lo que solicitaba ble opinión que sobre la obra de Castel tenían
abandonaría su puesto en Tudela y se trasladaría a la algunos de sus contemporáneos españoles, sugieren
cercana localidad de Alfaro (La Rioja), donde acababa que la música de este autor fue conocida e interpre-
de obtener por oposición la plaza de maestro de ca- tada con frecuencia en su época si bien, como en tan-
pilla. El obispo cedió a sus demandas y en septiembre tos otros casos, tras la muerte del compositor en 1807
de 1797 Castel consiguió ser ordenado sacerdote. sus obras fueron arrinconadas y olvidadas.
Según Sainz Pérez de Laborda, el maestro de capilla Aunque José Subirá publicó en los años veinte
Castel fue en sus últimos años un fiel devoto de la y treinta del siglo XX algunas tonadillas de José Castel
virgen de Nuestra Señora de Loreto, visitaba diaria- o sus libretos,33 su música teatral apenas ha sido in-
mente la ermita tudelana dedicada a esa advocación terpretada públicamente en tiempos recientes. Con
y contribuyó económicamente a su mantenimiento.30 ocasión de la conmemoración del bicentenario de la
Al final de su vida Castel sufrió una prolongada en- muerte de José Castel en 2007 se llevó a cabo dentro
fermedad que le llevó a solicitar en varias ocasiones del Festival Música Antigua Aranjuez (Madrid) de ese
la ayuda económica del cabildo tudelano, si bien con- año un proyecto de recuperación, puesta en escena y
tinuó desempeñado su trabajo en la Capilla de Mú- grabación discográfica de su zarzuela La fontana del
sica de la catedral hasta sus últimos días. Falleció el 2 placer, para el cual se preparó una primera versión de
de noviembre de 1807 y fue enterrado en la misma la edición musical y literaria de esta obra, trabajo que
catedral de Tudela.31 ha servido como punto de partida para la presente
La importancia de la obra de José Castel me- edición.34
rece un estudio monográfico que sitúe adecuada-
mente sus aportaciones, que parecen de mayor calado
que el que hasta ahora les había otorgado la historio-
grafía. A su faceta de compositor de música teatral 32
Véase Juan Pablo Fernández-Cortés, “La música instrumental
para los teatros públicos de Madrid, que se extendió de José Castel”.
33
a lo largo de dos décadas (ca. 1761-1781), y a su ex- José Subirá, Tonadillas teatrales inéditas (Madrid: Tipografía
de Archivos, 1932) incluye, por ejemplo, la edición de los libre-
tenso catálogo de música religiosa compuesto para la tos de la tonadilla a tres La maja petardista y de las tonadillas a
colegiata de Tudela (Navarra), ha de añadirse su pro- solo La gitanilla afortunada, La guía nueva y La veneciana.
34
Sobre la recepción de esta obra en su recuperación de 2007
29
E:TU, Actas de la Catedral de Tudela, vol. 14 (1784-1815), pueden consultarse, entre otras, las reseñas de Luis Suñén en El
93v. País (24/06/2007); y la crítica de Federico Figueroa en Ópera
30
Mariano Sainz Pérez Laborda, Apuntes tudelanos (Tudela: Ti- Actual, 103 (septiembre 2007), p. 48. Acerca de la grabación
pografía de La Ribera de Navarra, 1913-1914), vol. 1, p. 201. discográfica, véase Christopher Webber, “In the Musty Music
31
E:TU, Libro de Difuntos 1760-1809, f. 271, partida de de- Room or: Fool’s Gold” <http://www.zarzuela.net/cd/cd
función de Don Joseph Castel, 2 de noviembre de 1807. mag/cdmag102.htm> [consulta: 18/06/2015].
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JOSÉ CASTEL (¿1737?-1807): LA FONTANA DEL PLACER XXV

El libretista Bruno Solo de Zaldívar (fl. 1769-1787) contribuyeron a dar “honor a la escena española” du-
rante el reinado de Carlos III.39
Las pocas referencias que han llegado a nues-
tros días sobre Bruno Solo de Zaldívar, autor del
libreto de La fontana del placer, proceden El contexto de producción: la zarzuela
fundamentalmente de su actividad en los teatros de y la ópera hispana en el siglo XVIII
repertorio español de Madrid, en los que este drama-
turgo y traductor trabajó en los años setenta y Para contextualizar adecuadamente las caracte-
ochenta del siglo XVIII. El periodo de actividad do- rísticas y el significado de la zarzuela La fontana del
cumentado de su producción dramatúrgica comienza placer (1776) de José Castel, presento a continuación
en 1769, fecha que aparece en las primeras licencias una visión panorámica de la trayectoria del teatro
de aprobación de Satisfacer por sí mismo y venganza musical español del siglo XVIII y sus conexiones con
sin vengarse, La Efigenia,35 comedia representada en la producción europea de la época.
los teatros de la Cruz y del Príncipe de Madrid en di-
versas ocasiones durante los años siguientes. El 24 de
agosto de 1776, Solo de Zaldívar recibió 1550 reales 1. Herencias del teatro áureo hispano e introducción
por la composición del texto de La fonda [fontana]del de la ópera italiana durante el reinado de los
placer36 y en las navidades de ese mismo año estrenó primeros Borbones (1700-1759)
La católica princesa, joven la más afligida y esclava del
Negroponto, una comedia en tres actos muy represen- La zarzuela, género hispano e híbrido por ex-
tada hasta finales del siglo XVIII, con la que triunfó celencia desde sus orígenes cortesanos en la segunda
en la escena madrileña la famosa actriz Rita Luna.37 mitad del siglo XVII, se debatió durante el siglo XVIII
Solo de Zaldívar participó también en el proceso de entre la lealtad a los modelos dramatúrgicos y musi-
reforma del repertorio teatral español impulsado por cales de la tradición teatral española y una ductilidad
la corriente neoclásica, y tradujo y adaptó obras de que le permitía asimilar y adaptarse a las sucesivas no-
autores extranjeros; un ejemplo de este tipo es su co- vedades del teatro europeo. El nombre del género
media La bella pastora y discreto hablador, estrenada alude al palacio madrileño de la Zarzuela, en el que
en 1781 en el teatro del Príncipe de Madrid, basada se ejecutaron por primera vez las llamadas “fiestas de
en una obra original de Jean François Marmontel, Zarzuela”. Con el tiempo, el término zarzuela incluyó
discípulo de Voltaire.38 En la síntesis histórica Origen, una compleja realidad estilística y formal, ya que en
épocas y progresos del teatro español de Manuel García las zarzuelas se combinan con distinto peso cuantita-
de Villanueva, publicada en 1802, se cita a Bruno tivo y cualitativo números cantados e instrumentales,
Solo de Zaldívar entre los dramaturgos españoles que partes habladas y, ocasionalmente, bailes. Una de las
primeras zarzuelas de las que se conserva música y
35
texto, Los celos hacen estrellas (1672), con música de
E:Mm, Tea 1-26-10 A.
36
Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del Juan de Hidalgo y texto de Juan Vélez de Guevara,
siglo XVIII (Madrid: Fundación Universitaria Española, 1993), muestra la preferencia por formas musicales hispanas,
pp. 428-429. como las tonadas de carácter estrófico que facilitan la
37
Según Andioc y Coulon, se estrenó en el teatro del Príncipe
comprensión del texto cantado y plantean una alter-
de Madrid el 25 de diciembre de 1776. René Andioc y Mireille
Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808)
39
(Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, Université de Tou- Manuel García de Villanueva Hugalde y Parra, Origen, épocas
louse-Le Mirail, 1996), vol. 2, p. 711. y progresos del teatro español: discurso histórico (Madrid: Gabriel
38
Herrera Navarro, Catálogo, p. 428. de Sancha, 1802), p. 316.