Historia

del cine español

ROMÁN GUBERN, JOSÉ ENRIQUE MONTERDE,
JULIO PÉREZ PERUCHA,
ESTEVE RIAMBAU Y CASIMIRO TORREIRO

Historia
del cine español

NOVENA EDICIÓN

CÁTEDRA
 Director de la colección: Jenaro Talens

1.ª edición, 1995

2.ª edición revisada, 1997
6.ª edición ampliada, 2009
9.ª edición, 2017

Diseño de cubierta: aderal

Ilustración de cubierta: Fotograma de La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998)

© ALBUM

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© Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha,

Esteve Riambau y Casimiro Torreiro
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 1995, 2017
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 49.579-2010
I.S.B.N.: 978-84-376-2561-4
Printed in Spain
 A la memoria de José Luis Guarner,
«sólo porque un amigo es la vida dos veces»
 Precariedad y originalidad del modelo
cinematográfico español
Román Gubern

A diferencia de lo ocurrido con el cine francés, el italiano, el alemán, el

británico, el ruso y soviético, el danés, el sueco o el suizo, por citar sólo cine-
matografías de nuestro continente, el cine español ha tardado muchos años en
generar su relato histórico con criterios científicos y dotados de rigor académico.
La primera edición del presente libro apareció en 1995, en versión primero italiana
y luego española, es decir, al cumplirse el centenario del invento de Lumière. Es
cierto que su irrupción estuvo precedida por abundan­tes estudios monográficos y
sectoriales sobre realizadores, géneros o periodos históricos, algunos ciertamente
valiosos, pero faltaba una visión orgánica de conjunto elaborada con criterios
académicos modernos, y la acogida que obtuvo esta obra demostró sobradamente
la hondura de aquel vacío.
Esta carencia se debía, en buena parte, a dificultades materiales reales y
también a prejuicios intelectuales. Tales prejuicios, que venían de antiguo,
difundieron con eficacia el tópico de que el cine español era prácticamente
inexistente, o irrelevante, o indigno de merecer un estudio. Entre quienes con
mayor contundencia defendieron esta opinión figuró un alto funcionario fran-
quista, José María García Escudero, quien ocupó precisamente en dos ocasio-
nes (1951-1952 y 1962-1967) el cargo de Director General de Cinematografía
y Teatro en el Ministerio de Información y Turismo. En 1954 García Escude-
ro publicó un libro elocuentemente titulado La historia en cien palabras del cine
español y otros escritos sobre cine 1. Las cien palabras en las que García Escudero
resumía su historia del cine español eran las siguientes:

——————
1
Cine-Club del S.E.U. de Salamanca.

9
 Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técni-
camente. En 1929 y 1934 da sus primeros pasos. En 1939 pudo em-
pezar a andar, pero se frustra la creación de una industria, así como
la posibilidad de un cine político. Continúan las castañue­las y el
smoking. Sobre los intentos de cine sencillo se desplo­man el cine de
gola y levita, y un cine religioso sin autenticidad. El neorrealismo,
que pudo ser español, se reducirá a una película tardía. Pero nuestro
cine supera al de 1936 y puede espe­rarse que los jóvenes le den el
estilo nacional que necesita.

Inesperadamente, en mayo de 1955, en las controvertidas Conver­sacio­nes

Cinematográficas de Salamanca, el realizador marxista-leninista Juan Antonio
Bardem coincidió públicamente con el funcionario católico y franquista Gar-
cía Escudero en decretar la nulidad del cine español desde el punto de vista
industrial, estético, político e inte­lectual. En el lapidario diagnóstico ni siquiera
fueron mencionados los aragoneses Luis Buñuel y Segundo de Chomón, que
por esa fecha figuraban ya en todas las historias del cine publicadas en el ancho
mundo. Pero las historias del cine español publicadas con más de cien palabras
—la de Juan Antonio Cabero en 1949 y la de Fernando Méndez Leite von Ha-
ffe en 1965— no ayudarían a clarificar la situación; la primera, por constituir
un collage inorgánico de informaciones diversas y heteróclitas; y la segunda por
sus escandalosas lagunas y su tendenciosidad política, que le llevaron a omitir
el nombre de Luis Buñuel y a considerar inexistente la producción durante la
Guerra Civil. Esta cuantiosa producción, por cierto, no sería reconocida públi-
camente hasta que el historiador falangista Carlos Fernández Cuenca publicó
en 1972, en las postrimerías de la dictadura franquista, sus dos voluminosos
tomos sobre La guerra de España y el cine 2, de acentuada tendenciosidad ideo-
lógica y con algunos errores de bulto. Esta parcela fundamental y largamente
eclipsada de nuestra historia cinematográfica resultaría por fin iluminada de
modo decisivo al aparecer, más de veinte años después, el voluminoso Catálogo
general del cine de la Guerra Civil, de Alfonso del Amo en colaboración con
María Luisa Ibáñez3.
Podrá argüirse, como atenuante de tantos olvidos, que del cine mudo espa-
ñol no existe memoria histórica porque no produjo grandes títulos de impacto
internacional, a diferencia del cine alemán, norteamericano o soviético, y si bien
es cierto que no tuvo un Murnau, un Stroheim, un Dovjenko o un Renoir, no
pocos títulos suyos se estrenaron en París, Nueva York o Buenos Aires. Matizare-

——————
2
Editora Nacional, Madrid.
3
Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1996.

10
mos luego el significado del cine mudo español, pero añadamos inmediatamente
que el cine sonoro republicano y el de la Guerra Civil, que tuvieron muchísimo
más interés objetivo, fueron reprimidos de la memoria histórica por la victoria
bélica del franquismo en 1939.
A los prejuicios acerca del interés histórico del cine español hay que aña-
dir el factor de su desconocimiento, debido en buena parte a la devastadora
destrucción del patrimonio fílmico de sus primeras cinco décadas, debido a
cuatro incendios en laboratorios importantes, pero también por la incuria o
irresponsabilidad de muchos comerciantes e industriales del ramo, por el des-
interés de los poderes públicos, por la fragilidad de los sopor­tes de los films,
por catástrofes naturales, por vandalismo y, en general, por la subestimación
de su valor histórico y cultural. La Filmoteca Nacional no se fundó en Madrid
hasta febrero de 1953 y con medios muy escasos, es decir, unos veinte años
después que las principales filmotecas europeas y americanas, creadas cuando
el cine mudo todavía circulaba por algunos circuitos periféricos o salas rurales
y que por ello pudo ser parcialmente salvado. De manera que, como resultado
de este desastre, suele estimarse de modo aproximativo que de la producción
española anterior a la Guerra Civil se conserva poco más del diez por ciento
de su volumen. Y en este parvo patrimonio se detectan ausencias de mucho
bulto, como Zalacaín el aventurero (1929), de Francisco Camacho, en la que
aparecía como actor Pío Baroja y primer film español distribuido interna-
cionalmente por la Metro-Goldwyn-Mayer; como Las de Méndez (1927), de
Fernando Delgado, que se exhibió con éxito en París y que en junio de 1991
el veterano crítico Florentino Hernández Girbal recordaba como una de las
cuatro mejores películas del cine mudo español (las otras, según él, serían Boy
de Benito Perojo [de la que sólo se conserva un fragmento] y La hermana San
Sulpicio y La aldea maldita, ambas de Florián Rey, desaparecida la primera,
así como la versión sonorizada en París de la segunda); como Lo más español
o Al Hollywood madrileño (1927-28), una de las raras nuestras de cine expe-
rimental peninsular, realizada por Nemesio M. Sobrevila; como La traviesa
molinera (1934), realizada en versiones española, inglesa y francesa por Ha-
rry D’Abbadie D’Arrast: o como Nuestra Natacha (1936), versión de Benito
Perojo de la polémica pieza teatral de Alejandro Casona sobre la reforma pe-
dagógica progresista, cuyo material fue confiscado y destruido por la censura
franquista al acabar la guerra.
Es sabido que la industria del cine nunca ha aspirado a la preservación de
un patrimonio cultural, sino a una preservación de sus fuentes de rentabilidad.
En el caso español este fenómeno se ha agravado, pues su debilidad industrial ha
hecho que generase un exiguo número de copias de cada título, haciendo más
problemática su supervivencia. A ello hay que añadir todavía lo que Alfonso del
Amo ha llamado acertadamente la «paradoja del éxito»4, a saber, que cuanto
mayor y más rápido es el éxito de una película, peor se conserva, debido a la

11
sobreutilización de su negativo para sacar copias y a la generación de remakes
que marginan a las primeras versiones.
En una apretadísima síntesis, señalemos que hasta 1905 la producción
española apenas existe. Desde 1905 su volumen asciende, pero sufre una
crisis importante en el periodo 1917-1920 y no consigue aprovecharse de
la neutralidad española durante la Primera Guerra Mundial, como ocurre
en otros sectores de la economía, ni de la pronunciada desaceleración de la
producción cinematográfica europea en esos años. Por otra parte, padece un
primer castigo institucional al implantarse la censura administrativa de pelí-
culas por Real Orden del Ministerio de la Gobernación de 27 de noviembre
de 1912, ratificada el 31 de diciembre de 1913 a petición de Rafael Andrade,
gobernador civil de Barcelona, sede del negocio de distribución desde la que
se ejercería la censura para todo el país. Según indica Alfonso del Amo en el
artículo citado, de las películas producidas hasta 1916 se conserva aproxima-
damente un cinco por ciento del material en versión más o menos completa
y fragmentos identificados, lo que supone en conjunto un uno por ciento del
total del metraje producido hasta entonces. La producción de anteguerra se
vio castigada, además, porque hacia 1920, debido a la rápida evolución de las
costumbres y hasta de la vestimenta, la producción anterior a la contienda
mundial pasó a ser percibida como anticuada y por ello condenada al aban-
dono y la destrucción. A ello debe añadirse que la llegada del cine sonoro al
final de la década —coincidiendo con el asentamiento de la II República en
España— condenó al patrimonio mudo a la obsolescencia técnica, vendién-
dose sus negativos para reciclar su materia prima en la fabricación de peines,
botones, lentejuelas, etc.
El cine sonoro español, que despega en 1932, no conocerá una suerte mu-
cho mejor. Al estallar la Guerra Civil, las autoridades franquistas dictaron múl-
tiples disposiciones de represión cultural, que también afectaron al cine. En
diciembre de 1936, una orden declaraba ilícitos «la producción, el comercio y la
circulación de periódicos, folletos y toda clase de impresos y grabados pornográ-
ficos o de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolventes».
La confiscación de publicaciones, carteles, discos y películas fue una práctica
obligada del ejército de Franco en su ocupación de las ciudades enemigas, desde
antes de que se instaurase oficialmente su censura cinematográfica especializada
en marzo de 1937. Al acabar la guerra, en 1939, el Departamento Nacional
de Cinematografía se incautó de todo el material cinematográfico objetable y
Carlos Fernández Cuenca recuerda que de Barcelona, capital de la distribución

——————
4
«Bases industriales de la conservación cinematográfica», en Archivos de la Filmoteca,
núm. 10, octubre-noviembre de 1991, Valencia, pág. 19.

12
peninsular, se enviaron a Madrid «varios millares de cajas»5 procedentes de fil-
ms depositados en sus laboratorios. Este material fue parcialmente manipulado
y desguazado por las autoridades, con fines policiales o de documentación de
los vencedores, y así, en los noticiarios catalanes de la productora Laya Films,
se agruparon las noticias y planos con criterios temáticos monográficos. Todo
este material fue depositado en 1943 en los laboratorios Cinematiraje Riera,
de Madrid, y sería devastado por un misterioso incendio que se produjo el 16
de agosto de 1945, por causas jamás aclaradas, y que resulta harto sospechoso
por coincidir la desaparición de este material inculpatorio con el final de la
Segunda Guerra Mundial, que auguraba posibles represalias contra el régimen
de Franco por su compromiso político con las potencias nazi-fascistas. El escaso
material salvado del desastre, entre el que se hallaban algunos títulos clásicos del
cine soviético, constituyó el patrimonio fundacional de la Filmoteca Nacional,
creada en 1953.
A esta brutal mutilación del patrimonio cinematográfico español hay que
añadir todavía otros obstáculos nada menores para las tareas del investigador.
Así, los títulos de crédito de la mayor parte de los films de los años 50 y 60
están falseados, para cumplir ficticiamente las normas administrativas, espe-
cialmente en lo tocante a la obligada contratación de trabajadores afiliados al
entonces obligatorio Sindicato Nacional del Espectáculo. Estas falsedades se
amplían todavía más en el caso de las coproducciones internacionales, por la
necesidad de cumplir los cupos de personal nacional y que daban lugar a las
ficciones presentes en las fichas de los anuarios profesionales tanto como en
las portadas de las películas. Estas abundantes inexactitudes, y muchas otras
informaciones inciertas, podrían resolverse con los testimonios personales de los
profesionales implicados que todavía permanecen vivos o que nos han legado
sus memorias antes de morir. Pero en nuestro país faltan las autobiografías y
los libros de memorias. Después de consignar los esquilmados recuerdos del
pionero Fructuoso Gelabert, las desordenadas memorias inéditas de Francisco
Elías, las evocaciones de Ramón de Baños en Brasil, la autobiografía de Eduar-
do García Maroto, las elegantes memorias literarias de Fernando Fernán Gó-
mez y de Adolfo Marsillach, los recuerdos plagados de errores de Juan Antonio
Bardem y las poco útiles evocaciones de Jesús Franco, este capítulo se cierra con
un grave déficit testimonial. Y la interpelación oral de los profesionales vetera-
nos se revela las más de las veces escasamente productiva, por sus desmemorias
voluntarias o involuntarias, a veces para acomodarse a la versión oficial y consa-
grada de unos hechos conflictivos o lejanos.
Para hacer más compleja la historia del cine español, hay que recordar que
su industria estuvo asentada durante mucho tiempo en la bicapitalidad (como

——————
5
La guerra de España y el cine, op. cit.

13
ocurrió con el cine italiano primitivo escindido entre Turín y Roma, o el nor-
teamericano entre Nueva York y Hollywood). La actividad cinematográfica
protoindustrial se inició en Barcelona en 1906, en la capital industrial y burgue-
sa de la península, y en menor medida en Valencia. Por eso, Palmira González
pudo titular su historia del cine mudo en Cataluña Los años dorados del cine
clásico en Barcelona (1906-1923)6. El apogeo de este cine barcelonés tuvo su
epicentro en la productora Studio Films, pero desde 1923, y coincidiendo con
la dictadura centralista del general Primo de Rivera, la capitalidad se desplaza
a Madrid, cuyo puntal industrial será la productora Atlántida, bendecida por
Alfonso XIII. Pronto veremos cómo la industria del cine sonoro nació en 1932
en Barcelona, lo que le permitió recuperar su alto nivel de actividad profesional.
Y este zig-zag geográfico nos conduce a la cuestión de la periodización de la
historia del cine español, intentando su división en etapas relativamente homo-
géneas, pero que en todos los casos admiten en realidad el establecimiento de
subperiodos y hasta de microperiodos subsidiarios.
El invento de Lumière fue presentado en Madrid el 14 de mayo de 1896, con
posterioridad a las exhibiciones iniciales en París, Londres, Bruselas y Berlín, es
decir, antes que en la mayor parte de las capitales europeas. Pero a pesar de la
pronta instalación en Barcelona de sucursales de Pathé, Gaumont y Méliès, el
cine español tuvo una evolución atípica en relación con las dos potencias cine-
matográficas vecinas de Europa meridional: Francia e Italia. El argumento que
invoca el atraso industrial de la sociedad española para explicar su atipicidad
cinematográfica resulta de escaso relieve cuando se constata que otros países
europeos preindustriales, como Dinamarca o la Italia central-meridional, desa-
rrollaron potentes cinematografías en época temprana. Por eso, si Noël Burch
ha considerado el periodo 1900-1905 como la etapa de «plenitud» del llamado
Modo de Representación Primitivo7, en España, en donde el cine anterior a
1905 es casi inexistente, este periodo estético canónico debería ser alargado.
En España, como en otros lugares, la periodización cinematográfica se vio
afectada por importantes cambios de regímenes políticos, ajenos al devenir
europeo, mientras que no se vio involucrada, en cambio, en las dos Guerras
Mundiales que asolaron Europa y condicionaron su actividad cinematográfica.
La periodización política española en este siglo es, sucintamente, la siguiente:

Monarquía constitucional.
Dictadura militar desde septiembre de 1923.
República democrática desde abril de 1931.
Dictadura de 1939 a 1975.

——————
6
Institut del Teatre, Barcelona, 1987.
7
El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987, pág. 33.

14
 Transición a la democracia desde diciembre de 1975 hasta 1977.
Monarquía constitucional desde 1978.

Y, naturalmente, dentro de cada etapa caben subperiodos y matiza­ciones

de todo tipo. Así, la prolongada dictadura franquista (1939-1975), que consti-
tuye el más extenso segmento político de la historia del cine español, podría
subdividirse, a nuestros efectos, en diferentes etapas:

Periodo fascista (1939-1943).

Periodo de nacionalcatolicismo (1944-1961).
Periodo de «apertura» (1962-1968).
Crisis del tardofranquismo (1969-1975).

La complejidad de cada uno de los periodos desborda las caracteri­zaciones

simplistas y así, por ejemplo, un historiador de la generación posfranquista,
como José Luis Castro de Paz, ha podido proceder a una revalorización selecti-
va, y a contracorriente de la tradición, del cine de la etapa fascista y autárquica
en un libro controvertido8. Y aunque algunas veces se han señalado, con razón,
las limitaciones de una periodización encorsetada en fenómenos políticos, y no
en criterios más específicamente cinematográficos o culturales, la verdad es que
no se han propuesto alternativas periodizadoras suficientemente convincentes
(por otra parte, la coincidencia entre la llegada del cine sonoro y la implanta-
ción de la II República, o el trauma colectivo de la Guerra Civil, imponen una
rotundidad específica difícilmente eludible). Y el cine posterior a 1978 aparece
modulado por las políticas cinematográficas de los diferentes partidos gober-
nantes —Unión del Centro Democrático, Partido Socialista Obrero Español y
Partido Popular—, pero no sólo por ellas.
A la vista del esquema cronológico propuesto puede concluirse que el cine
español ha sido un cine tejido sobre vistosas discontinuidades políticas (que
han comportado a veces dolorosos exilios profesionales), pero sostenido por
continuidades subterráneas a la vida política, proporcionadas sobre todo por
la continuidad de sus cuadros profesionales, tanto como por la continuidad
empresarial y las políticas de géneros. Así, entre los factores que sueldan el paso
del cine mudo al sonoro, y de éste al cine franquista, por encima del precipicio
de la Guerra Civil, figuran la perezosa política de adaptaciones literarias o
escénicas y géneros tales como la espa­ñolada, la zarzuela, el ciclo clerical o las
películas con biografías románticas de bandidos.
Su movido telón de fondo histórico permite evacuar los tópicos acerca de

——————
8
José Luis Castro de Paz, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español
(1939-1950), Barcelona, Paidós, 2002.

15
la bondad o maldad del cine español, que en la peor de las hipótesis ha sido por
lo menos un espejo directo o indirecto de las mentalidades prevalentes en cada
época, de sus costumbres, sus modas, sus aspiraciones, sus prejuicios, sus mitos
y sus frustraciones. Nuestro cine ha sido testigo de la crisis de la monarquía
borbónica, de la Semana Trágica, de la guerra de Marruecos, del advenimiento
de la República, de una guerra fratricida, del tránsito de la desmayada España
de la autarquía a la del desarrollismo económico y de las libertades públicas
recobradas.
La recuperación de la monarquía constitucional en 1978 supuso, cierta-
mente, novedades importantes. La agobiante censura cinematográfica hereda­
da de la dictadura fue abolida por Real Decreto de 11 de noviembre de 1977
y su vacío fue reemplazado por un sistema de clasificación de las películas según
las edades de su público, al tiempo que se preveía el secuestro judicial para las
películas cuyo contenido pudiera infringir algún precepto del Código Penal he-
redado de la dictadura. Eso fue lo que ocurrió, precisamente, con Salò o le 120
giornate di Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini, cuando se presentó en la Sema-
na Internacional de Cine de Barcelona en 1978 y fue secuestrada judicialmente
por la denuncia de un particular. Con ello se evidenció que la transición entre la
dictadura y la democracia no estaba exenta de inercias de la etapa política ante-
rior ni de turbulencias predemocráticas, la más grave de las cuales fue el secuestro
por las autoridades militares de El crimen de Cuenca (1979) y el procesamiento
de su directora, Pilar Miró.
Pero estos cambios tuvieron lugar en un paisaje en el que coexistieron las
continuidades —como la persistencia del doblaje heredado de la dictadura y
la hegemonía coercitiva de las majors de Hollywood sobre el mercado— y los
cambios relevantes, como la integración de la actividad cinematográfica en el
vasto complejo mediático del «audiovisual», con nuevos canales y soportes de
difusión, con la expansión de las televisiones públicas y privadas, con nuevas
cámaras y técnicas digitales y con nuevas fórmulas de producción y de alianzas
empresariales, señaladamente en el ámbito europeo. Por no mencionar la des-
centralización de la producción, atendiendo al nuevo mapa territorial de las
comunidades autónomas, aunque a la postre serían muy pocas las que desarro-
llarían una actividad significativa en este campo, con frecuencia en coalición
con los centros televisivos re­giona­les o locales. En un panorama en el que han
coexistido cuatro gene­raciones de directores en activo, el cine español de la
etapa democrática consiguió saltar definitivamente a la palestra internacional
con los Oscars a la mejor película en lengua extranjera que recibieron Volver a
empezar (1982) de José Luis Garci, Belle Époque (1992) de Fernando Trueba,
Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar y Mar adentro (2004) de Ale-
jandro Amená­bar. Un síntoma elocuente de los cambios operados en el paisaje
cinematográfico español.
Es menester señalar que, paralelamente a estas mutaciones en el campo de

16
la creación y de la recepción, los trabajos de recuperación y de investigación de
la historia del cine español han progresado espectacularmente en los últimos
años, apoyados por la labor de nuevas filmotecas regionales, por tesis doctorales
en departamentos universitarios y por el despertar del interés hacia el cine por
parte del hispanismo académico internacional, promovido en buena parte por
la muy exitosa difusión mundial de la filmografía de Pedro Almodóvar. Se han
recuperado en las últimas décadas películas tan decisivas como la primera versión
de La verbena de la Paloma (1921) de José Buchs, El misterio de la Puerta del Sol
(1929), experimento paleosonoro de Francisco Elías, las comedias producidas
por Luis Buñuel en Filmófono en vísperas del estallido de la Guerra Civil,
Frente de Madrid (1939) de Edgar Neville, la versión original no censurada de
Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia y Rojo y negro (1942), de Carlos
Arévalo. Y han proliferado las monografías sobre cineastas, como (y sin ánimo
de exhaustividad) Pedro Almodóvar, Vicente Aranda, Montxo Armendáriz,
José Luis Borau, Luis Buñuel, Francisco Camacho, Jaime Camino, Segundo
de Chomón, Eloy de la Iglesia, Víctor Erice, Fernando Fernán Gómez, Rafael
Gil, Cesáreo González, Manuel Gutiérrez Aragón, Pilar Miró, Ricardo Muñoz
Suay, Manuel Mur Oti, Edgar Neville, José María Nunes, Benito Perojo, Pere
Portabella, Florián Rey, Carlos Serrano de Osma, Gonzalo Suárez, Ricardo
Urgoiti, José Val del Omar…, además de los imprescindibles diccionarios de
guionistas y de produc­tores del cine español confeccionados por Esteve Riam-
bau y Casimiro Torreiro9, o el exhaustivo panorama ofrecido en Los orígenes del
cine en Cataluña, de Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin10, o el fundamen­tal
estudio No-Do. El tiempo y la memoria, de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez
Biosca11.
Y en estos años de proliferación y madurez investigadora ha quedado bien
establecido que las producciones cinematográficas pueden ser contempladas o
estudiadas desde ángulos muy diversos, como textos, como formas de expresión
autoral, como documentos sociales de una época, como muestras de tenden-
cias estéticas y estilísticas, como mercancías elaboradas para generar beneficios
económicos, como fantasías de función compensatoria o consoladora, o como
síntomas (en sentido psicoanalítico). Las nuevas perspectivas metodológicas —
como las de los estudios culturales, o las del feminismo y las de la identidad
homosexual— han desembarcado en nuestro mundo académico y han contri-
buido a la polifonía de los estudios sobre la historia del cine español.
Para estudiar esta historia tan compleja se plantea, como siempre, el pro-
blema de la opción del punto de vista. En 1979, en una asamblea de estudiosos

——————
9
Editados por Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, en 1998 y 2008.
10
Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2004.
11
Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 2001.

17
que pretendía poner en pie en Sofía una historia del cine mundial escrita por
equipos nacionales, abordamos uno de los puntos más arduos de nuestra tarea
con el siguiente enunciado programático: «La Historia General del Cine partirá
de un análisis de las tendencias (corrientes, escuelas, géneros), profundizando
las investigaciones sobre los autores más o menos importantes y sin descuidar,
por supuesto, a los cineastas dignos de interés que han creado sus obras al mar-
gen de las tendencias dominantes.» En este enunciado se desvelaba la tensión
entre el análisis diacrónico y el sincrónico, entre el examen de las tendencias co-
lectivas y el de los textos singulares y de los rasgos característicos de un cineasta.
Porque incluso dentro de lo homogéneo coexiste lo heterogéneo. La deseable
reconciliación de la lectura textual y la lectura de la causalidad de las formas
cinematográficas permitiría demostrar que los textos son producidos por unos
sujetos inmersos en una evolución sociocultural —sus contextos— y que esta
evolución está inscrita en tales textos, aun siendo dispares y personalizados, y
puede por ello ser leída en su textualidad. Creemos que el caso particular de la
cinema­tografía española, inmersa en unos vaivenes sociopolíticos tan pronun-
ciados, permite como pocas detectar estas turbulencias en la escritura de sus
textos, incluso más allá de la voluntad o de la conciencia de sus cineastas. El cine
español ha sido, visto con la debida perspectiva, un verdadero labo­ratorio en el
que, con grandes precariedades, se han vivido repetidos proce­sos de ocasos y de
reactivaciones: en el cine barcelonés, en el madrileño, en los inicios del sonoro,
tras la Guerra Civil, tras la dictadura del general Franco, etc. Y esta atipicidad
es la que define su singularidad y, en definitiva, su originalidad y subido interés
para la historiografía internacional.

18
 Narración de un aciago destino (1896-1930)
Ju­lio Pé­rez Pe­ru­cha

0. 1995

El presente trabajo nace sujeto —como cualquier otro, por lo de-

más— a una serie de circunstancias generales, particulares e incluso casi
anecdóticas, que lo condicionan y circunscriben. Pareciera oportuno que
aquí, aun con la mayor brevedad y esquematismo, se diera cuenta de ellas
a fin de que el lector o lectora que se adentre en los vericuetos de este texto
esté al tanto de sus contornos.
En primer lugar, unos principios generales que atañen tanto a las
características de las fuentes disponibles como a la inevitable forma en
que se manejan. Por una parte, las fuentes contemporáneas del periodo
analizado son necesariamente parciales: las especificidades históricas y las
condiciones económicas e industriales del momento, junto a las coyuntu-
ras subjetivas que atraviesan los cronistas e informadores de la época, dan
como resultado que diversas facetas del vasto poliedro que compone todo
periodo histórico, por sectorial que éste sea, queden ocultas en una impe-
netrable sombra, y que incluso las zonas iluminadas lo sean a consecuencia
de entrecruzar, y no sin fricciones, diversas parcelas aparentemente bien
alumbradas aunque con frecuen­cia excluyentes. Por otra parte, y desde
nuestro presente, es ineludible verse sometido a similares restricciones (his-
tóricas, industriales, personales) a la hora de analizar el lejano periodo que
nos ocupa, por lo que el trabajo del historiador viene definido, entre otros

19
factores, por el dificultoso maridaje de dos irreversibles parcialidades cuyo
resultado final no podrá evitar situarse al resguardo de imprecisiones y es-
peculaciones. Por tanto, si todo análisis histórico es contingente y un tanto
provisional, la manera de exponerlo deberá construirse de forma delibera-
damente narrativa, si no quiere que aquellas incertidumbres y oscuridades
conviertan ese análisis en fuente de estériles paradojas.
En segundo, una tesitura particular que afecta a nuestra historio-
grafía. Desde hace casi treinta años los estudios históricos de las cine-
matografías nacionales han entrado en una nueva etapa metodoló-
gica —casi una ruptura epistemológica— en la que ha comenzado a
tenerse en cuenta aspectos de historia local, cuestiones de recepción
pública del producto fílmico, perspectivas antes empresariales y ad-
ministrativas que globalmente industriales, y abordajes textuales del
objeto film en tanto que lugar de encuentro material de las circuns-
tancias que lo hacen posible. Esta nueva etapa, sin embargo, sólo ha sido
posible apoyada sobre un trabajo historiográfico previo que atendía al de-
sarrollo completo y universal de los acontecimientos más relevantes, y que
apelaba a su generalizada interpretación. Pero en nuestro caso, brutal y deci-
siva anomalía, este largo periodo preliminar no existe puesto que no dispo-
nemos de ninguna historia del cine español homologable con las existentes,
y en crecido número, no sólo en naciones de cinematografías desarrolladas,
sino incluso en países industrialmente periféricos como, por ejemplo, el
mexicano. Todo lo cual nos conduce a que el cinema español esté aún y en
buena medida por registrar, cartografiar, catalogar y describir, disponiendo
tan sólo y por el contrario de una larga cadena de omisiones, errores y glosas
inanes o incompetentes que nos sitúan, salvo estudios parciales trabajosa-
mente aparecidos en la última década, en el páramo más inconfortable. Por
tanto, nuestra investigación historiográfica actual no puede ignorar la pre-
sencia de esas nuevas corrientes metodológicas, pero al mismo tiempo debe
entregarse a una preliminar labor notarial del desarrollo de nuestro cine que
en cierta medida es contradictoria con aquellas, por lo que enlazar ambas
tareas de manera inteligible se presenta como propósito erizado de escollos.
Y en tercer lugar, y esto es ya una limitación casi anecdótica compa-
rada con las anteriores, el presente trabajo se ve restringido por el espacio
lógicamente disponible en este proyecto editorial, lo que me ha llevado en
las páginas que siguen, y si no quería condensarlas hasta arriesgar una im-
penetrable opacidad, a tener que prescindir de algunos aspectos de nuestro
cine mudo que aun sin ser relevantes no están exentos de significación: los

20
vacilantes cines «regionales» de los años veinte (gallego, andaluz, balear,
canario, asturiano, vasco y valenciano); las curiosas figuras de los inmi-
grantes Enrique Santos y Mario Roncoroni, ambos relacionados con el
cine valenciano; el trabajo del que quizá podría considerarse como cineas-
ta orgánico del protofascismo primoriverista, Fernando Delgado; y la sin-
gular y aislada experiencia de Francisco Gómez Hidalgo y su La malcasada
(1926). ¡Qué le vamos a hacer!
En resumidas cuentas, este trabajo se apoya en el examen de fuentes
primarias (las no pocas películas supervivientes; revistas cinematográficas
como, por ejemplo, Arte y Cinematografía, El Cine, Cinema/Cinema Va-
riedades, Fotogramas, Popular Film, La Pantalla...; publicaciones de in-
formación general como Nuevo Mundo...; y libros contemporáneos a los
hechos como el de Alfredo Serrano Las películas españolas, 1925, el de José
Román Frente al lienzo, 1924, o el de Gómez Carrillo En el reino de la
frivolidad, 1923); también se apoya en el análisis de fuentes secundarias
(estudios posteriores firmados por Piqueras, Hernández Girbal, Villegas
López, etc.) cuya lejanía casi las convierte en fuentes primarias; y en la
consideración matizada de estudios recientes. Nada de ello evita, sin em-
bargo, que algunos pasajes de la historia de nuestro cine mudo sigan man-
teniéndose, en mi opinión, en el dominio de la conjetura: lo que decimos
conocer sobre los inicios de Patria Films, por ejemplo, se apoya no pocas
veces en datos por ahora convencionales y de segunda mano que en oca-
siones me ha parecido oportuno modificar desde esa misma convención
de origen; valoro también, por ejemplo, la decisiva figura de Chomón de
forma diferente a como es usual en otros colegas partiendo, no obstante,
de análogas informaciones a las habitualmente utilizadas por ellos...
En todo caso, he pretendido ofrecer, pese a la relativa fragilidad del
estado actual de los conocimientos sobre el periodo estudiado, un modelo
reducido de su fisonomía, características, avatares y funcionamiento. Mo-
delo reducido que, como tal, sólo aspira a ser sustituido en un futuro lo
más cercano posible.

1.  1896. El ci­ne­ma­tó­gra­fo lle­ga a Es­pa­ña

Cuan­do a prin­ci­pios de mayo de 1896, un hom­bre de con­fian­za de

los her­ma­nos Lu­mière­, el experto óptico Boulade, lle­ga a Ma­drid para or­
ga­ni­zar las pri­me­ras de­mos­tra­cio­nes prác­ti­cas del in­ven­to de sus pa­tro­nos,

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el pa­no­ra­ma que se abre ante sus ojos es muy di­fe­ren­te al que co­no­ce en su
lu­gar de ori­gen, ya que nues­tro país pre­sen­ta acen­tua­dos ras­gos ter­cer­mun­
dis­tas y un plo­mi­zo atra­so es­truc­tu­ral y po­lí­ti­co.
La so­cie­dad que le aco­ge tie­ne aún en la me­mo­ria las des­ga­rra­du­ras
pro­du­ci­das por la vio­len­ta eli­mi­na­ción, vein­ti­dós años atrás y a ma­nos
de una coa­li­ción en­tre mi­li­ta­res ul­tra­mon­ta­nos y la re­tró­gra­da bur­gue­sía
agra­ria, de una re­pú­bli­ca cons­ti­tu­cio­nal y pro­gre­sis­ta. De igual for­ma, to­
da­vía per­du­ran en ella las he­ri­das pro­du­ci­das por una cruen­ta gue­rra ci­vil
car­lis­ta que hace vein­tiún años ha con­clui­do. Asi­mis­mo, los es­tó­ma­gos
po­pu­la­res aún re­cuer­dan las con­se­cuen­cias de la gran ham­bru­na pa­de­ci­da
ca­tor­ce años atrás. Se vive en una so­cie­dad que tan sólo hace seis años ha
res­ta­ble­ci­do el su­fra­gio uni­ver­sal y que ve­ge­ta bajo una mo­nar­quía «cons­
ti­tu­cio­na­lis­ta» en la que el rey reú­ne y con­cen­tra to­das las pre­rro­ga­ti­vas.
Los hi­po­té­ti­cos es­pec­ta­do­res es­pa­ño­les del nue­vo in­ven­to ven trans­cu­rrir
su exis­ten­cia pre­si­di­da por con­flic­tos co­lo­nia­les y so­cia­les, in­mer­sos en un
cli­ma po­lí­ti­co en don­de el ries­go de pro­nun­cia­mien­tos mi­li­ta­res es con­ti­
nuo, y so­por­tan­do unos sa­la­rios cuyo bajo ni­vel de­ter­mi­na una ines­ta­ble
y pre­ca­ria es­ca­la de con­su­mo. Es­pec­ta­do­res cuyo país ha co­no­ci­do cua­tro
años an­tes una san­grien­ta re­vuel­ta cam­pe­si­na en An­da­lu­cía, cu­yas in­ver­
sio­nes in­dus­tria­les de­pen­den casi has­ta 1911 del ca­pi­tal ex­tran­je­ro, y que
im­por­ta pro­duc­tos ali­men­ti­cios, ma­te­rias pri­mas tex­ti­les y ma­qui­na­ria in­
dus­trial, mien­tras sus ex­por­ta­cio­nes se re­du­cen a cier­tos pro­duc­tos agrí­co­
las (vi­nos y na­ran­jas), me­ta­les viz­caí­nos y te­ji­dos ca­ta­la­nes que se en­ca­mi­
nan ha­cia unas cada vez más dis­mi­nui­das co­lo­nias: co­lo­nias que se pier­den
dos años más tar­de de la pre­sen­ta­ción del ci­ne­ma­tó­gra­fo en Ma­drid.
La es­pa­ño­la es una so­cie­dad que al aca­bar el si­glo tie­ne un ín­di­ce de
na­ta­li­dad del 77%, cuan­do el eu­ro­peo as­cien­de al 81%, y cuya masa cam­
pe­si­na su­po­ne el 68% de la po­bla­ción, mien­tras los tra­ba­ja­do­res in­dus­tria­
les no al­can­zan la ci­fra del 16%; cuya po­bla­ción es anal­fa­be­ta en un 50%
y cu­yos ha­bi­tan­tes se en­cuen­tran dis­per­sos por la geo­gra­fía his­pa­na (en
ciu­da­des de más de cien mil ha­bi­tan­tes sólo re­si­de el 9% de los es­pa­ño­les).
Y que, ade­más, pa­de­ce des­de 1859 un cró­ni­co pro­ble­ma bé­li­co en el nor­te
de Áfri­ca, y cuya le­gis­la­ción la­bo­ral sólo se dic­ta en 1900...
En con­se­cuen­cia, las tres lar­gas dé­ca­das a lo lar­go de las que se de­sa­
rro­lla­rá el cine mudo es­pa­ñol es­ta­rán mar­ca­das por esas cir­cuns­tan­cias,
que sólo de for­ma dé­bil mi­ti­ga­rá el paso del tiem­po. Así, aque­llas dé­ca­das
co­no­ce­rán di­fi­cul­ta­des co­lo­nia­les en Ma­rrue­cos, una so­cie­dad per­ni­cio­sa­
men­te im­preg­na­da de una men­ta­li­dad cas­tren­se sólo preo­cu­pa­da por su

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au­to­pres­ti­gio, con­tinuas agi­ta­cio­nes obre­ras y cam­pe­si­nas, fe­ro­ces re­pre­
sio­nes, de­sas­tres bé­li­cos, se­ma­nas y jor­na­das trá­gi­cas, huel­gas ge­ne­ra­les,
cam­pa­ñas an­ti­cle­ri­ca­les, ino­por­tu­nos ase­si­na­tos anar­quis­tas de pre­si­den­tes
li­be­ra­les de go­bier­no, per­ti­na­ces y abru­ma­do­ras in­tro­mi­sio­nes de la igle­sia
y de las nu­me­ro­sí­si­mas ór­de­nes re­li­gio­sas en la so­cie­dad ci­vil, trie­nios bol­
che­vi­ques en el sur, pis­to­le­ris­mo pa­tro­nal en el nor­te... Todo ello mien­tras
la bur­gue­sía se en­ri­que­ce a rit­mo ace­le­ra­do so­bre los es­fuer­zos, pri­me­ro,
de la po­bla­ción tra­ba­ja­do­ra, y, des­pués, a cau­sa de la fa­vo­ra­ble co­yun­tu­ra
que im­pul­sa la gue­rra eu­ro­pea. Fi­nal­men­te, 1923 verá im­po­ner­se una dic­
ta­du­ra mi­li­tar de ras­gos pro­gre­si­va­men­te mu­so­li­nia­nos...
De to­das for­mas, los co­mien­zos del cine en­tre no­so­tros son si­mi­la­res
a los de cual­quier otro lu­gar del ám­bi­to oc­ci­den­tal. Un nuevo enviado
de los Lumière, el jo­ven Alexandre Pro­mio, fil­ma du­ran­te las pri­me­ras se­
ma­nas de junio —aun­que pa­re­ce pro­ba­ble que en los pri­me­ros días del
año Fran­cis Dou­blier ya ro­da­ra, du­ran­te un via­je ex­plo­ra­to­rio por cuen­ta
de Lu­mière­, una co­rri­da de to­ros— ca­rac­te­rís­ti­cas es­ce­nas lo­ca­les con las
que en­gro­sar el Ca­tá­lo­go de Vis­tas Lu­mière. Así que las pri­me­ras «es­ce­
nas es­pa­ño­las», las pri­me­ras pe­­lí­c­u­­las que se im­pre­sio­nan en­tre no­so­tros
por el galo men­sa­je­ro de los Lu­mière, son un par de oca­sio­na­les pa­no­ra­
mas por­tua­rios bar­ce­lo­ne­ses, vis­tas ur­ba­nas ma­dri­le­ñas, ejer­ci­cios mi­li­
ta­res pro­to­co­la­rios y ri­tos tau­ri­nos; es de­cir, lo más vi­si­ble o pin­to­res­co
para una mi­ra­da poco aten­ta. Tras ello, Pro­mio re­gre­sa­rá ha­cia Lyon.
An­tes Boulade había dejado preparada la pre­sen­ta­ción pú­bli­ca del ci­
ne­ma­tó­gra­fo en Ma­drid, el 14 de mayo, en un aris­to­crá­ti­co sa­lón del
cen­tro de la ca­pi­tal.
Todo esto se re­fie­re, cla­ro está, al ci­ne­ma­tó­gra­fo Lu­mière­, pro­ce­di­
mien­to con­si­de­ra­do hoy ca­nó­ni­co por lo que a la re­pro­duc­ción de imá­
ge­nes en mo­vi­mien­to se re­fie­re. Sin em­bar­go, en­tre 1894 y 1896 son
nu­me­ro­sos los in­ge­nios me­cá­ni­co-óp­ti­cos pa­ten­ta­dos para re­pro­du­cir
imá­ge­nes en mo­vi­mien­to, al­gu­nos de los cua­les co­no­ce­rán un mo­de­ra­
do de­sa­rro­llo in­dus­trial por lo que tam­bién apa­re­ce­rán en­tre no­so­tros y
con ma­yor pre­sen­cia, si cabe, que los apa­ra­tos de la em­pre­sa Lu­mière­,
para cuya po­ten­cia in­dus­trial nues­tro te­rri­to­rio no de­ja­ría de ser, por
evi­den­tes mo­ti­vos de evo­lu­ción eco­nó­mi­ca y de­mo­grá­fi­ca, un mer­ca­do
re­la­ti­va­men­te se­cun­da­rio; mer­ca­do que, por esa mis­ma ló­gi­ca, y a la in­
ver­sa, po­dría re­sul­tar ren­ta­ble para to­dos aque­llos pe­que­ños em­pre­sa­rios
mar­gi­na­les y am­bu­lan­tes que ha­brían ad­qui­ri­do esos otros sis­te­mas ge­ne­
ral­men­te me­nos per­fec­cio­na­dos pero más baratos.

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 De for­ma y ma­ne­ra que el cer­ti­fi­ca­do de na­ci­mien­to del es­pec­tá­cu­lo
de imá­ge­nes (ana­ló­gi­cas) ani­ma­das re­gis­tra­das so­bre un so­por­te de ce­lu­
loi­de y con­su­mi­das co­lec­ti­va­men­te me­dian­te en­tra­da de pago (lo que hoy
en­ten­de­mos como cine) tuvo lu­gar va­rios días an­tes, con otro sis­te­ma y
en un mar­co bien dis­tin­to: el 11 de mayo, de la mano de un ma­dru­ga­dor
elec­tri­cis­ta co­rre­ca­mi­nos lla­ma­do Er­win Rousb­y, me­dian­te un apa­ra­to de­
no­mi­na­do Ani­ma­tó­gra­fo (que bien pu­die­ra res­pon­der, aun­que no ne­ce­
sa­ria­men­te, al sis­te­ma del mis­mo nom­bre del in­glés Ro­bert W. Paul), en
un cir­co (el Pa­rrish), y en com­pa­ñía de las atrac­cio­nes co­rres­pon­dien­tes.
Así pues, a par­tir de mayo de 1896 el ci­ne­ma­tó­gra­fo va pre­sen­tán­
do­se por toda la geo­gra­fía pe­nin­su­lar: a fi­na­les de mayo en Bar­ce­lo­na
(un pre­ca­rio Ani­ma­tó­gra­fo); du­ran­te ju­nio tam­bién en Bar­ce­lo­na, Za­
ra­go­za y Lis­boa; y con­se­cu­ti­va­men­te en Ma­drid, Va­len­cia, San­tan­der
(ju­lio), Bil­bao, San Se­bas­tián, Mur­cia (agos­to), Co­ru­ña, Va­len­cia, Za­
ra­go­za, Va­lla­do­lid, Se­vi­lla (sep­tiem­bre), Va­len­cia, Pam­plo­na, Bar­ce­
lo­na, Ma­drid (oc­tu­bre), Vi­to­ria, Mur­cia, Ma­drid, Ali­can­te, An­da­
lu­cía (no­viem­bre)... Y lo hace bajo toda suer­te de de­no­mi­na­cio­nes y
apa­ra­tos en­tre los que se pue­den, tra­ba­jo­sa­men­te y con todo tipo de
re­ser­vas, iden­ti­fi­car los sis­te­mas de Gau­mont-De­meny (Cro­no­fo­tó­
gra­fo), Me­liés-Reu­los (Ki­ne­tó­gra­fo), Pat­hé (Ec­ne­tó­gra­fo), Edi­son
(Vi­tas­co­pio), Paul (Ani­ma­tó­gra­fo) y, ob­via­men­te, Lu­mière (Ci­ne­ma­-
tó­gra­fo).
Y, en con­se­cuen­cia, tras las diversas filmaciones de Promio (las once
panorámicas que dan origen a la serie «Vistas Españolas»), co­mien­zan a
re­gis­trar­se las pri­me­ras pe­lí­cu­las es­pa­ño­las fil­ma­das gra­cias a la ini­cia­ti­va
de al­gu­nos ex­hi­bi­do­res que quie­ren pre­sen­tar a su pú­bli­co te­mas lo­ca­les
que per­mi­tan ase­gu­rar cier­ta fi­de­li­dad de sus pri­me­ri­zos es­pec­ta­do­res a sus
es­ta­ble­ci­mien­tos en de­tri­men­to de la com­pe­ten­cia. Sus tí­tu­los son Lle­ga­da
de un tren de Te­ruel a Se­gor­be, pro­yec­ta­da en Va­len­cia el 23 de oc­tu­bre y
fil­ma­da va­rios días an­tes po­si­ble­men­te por Char­les Kall (probablemente
porque podría ser otra película reutilizada para el caso, sin que ello aminore
la importancia política de su utilización); «Siete ac­tua­li­da­des» ma­dri­le­ñas
pre­sen­ta­das el 11 de no­viem­bre y fil­ma­das días an­tes por el ope­ra­dor fran­
cés Beaugrand; y, fi­nal­men­te, dos «vis­tas» va­len­cia­nas y otras dos «es­ce­
nas» tí­pi­cas (Bai­le de la­bra­do­res y Eje­cu­ción de una pae­lla) fil­ma­das por
el fran­cés Eugène Lix con la ase­so­ría de dos pin­to­res lo­ca­les, y ex­hi­bi­das
en Va­len­cia el 17 de di­ciem­bre. (Nó­te­se que to­dos los ope­ra­do­res de este
ma­te­rial son o pa­re­cen ser fran­ce­ses...)

24
 A par­tir de este mo­men­to los te­mas se irán re­pi­tien­do pese a que,
cabe pre­su­mir, la pro­duc­ción de vis­tas y te­mas tí­pi­cos no fue­ra muy
abun­dan­te en los años si­guien­tes por ele­men­ta­les ra­zo­nes eco­nó­mi­cas.

2. 1897-1910. Un pro­lon­ga­do pio­ne­ris­mo

2.1. Ca­rac­te­ri­za­ción ge­ne­ral

El pun­to de par­ti­da y la pri­me­rí­si­ma an­da­du­ra del ci­ne­ma es­pa­ñol es

si­mi­lar al de otros ci­ne­mas na­cio­na­les. Es de­cir, sal­van­do las dis­tan­cias ob­
ser­va­bles en­tre cada caso es­pe­cí­fi­co —y que ata­ñen tan­to a cues­tio­nes de
de­sa­rro­llo his­tó­ri­co como a co­yun­tu­ras de evo­lu­ción po­lí­ti­ca, tan­to a fac­
to­res de pro­gre­so eco­nó­mi­co e in­dus­trial como a si­tua­cio­nes vin­cu­la­das a
pro­ble­mas de es­truc­tu­ra so­cial y de­mo­grá­fi­ca, tan­to al gra­do de cre­ci­mien­
to de su me­dio cul­tu­ral como a las mo­da­li­da­des bajo las que se pre­sen­tan
los es­pec­tá­cu­los po­pu­la­res—, cual­quier cine na­cio­nal, si quie­re exis­tir más
allá de la anéc­do­ta cir­cuns­tan­cial o del epi­só­di­co su­cur­sa­lis­mo, de­be­rá,
pri­me­ro, cons­truir su es­pec­ta­dor (o sea, cap­tu­rar su mi­ra­da) con­vir­tién­do­
se en he­ge­mó­ni­co en re­la­ción con el res­to de es­pec­tá­cu­los po­pu­la­res con
los que com­par­te te­rri­to­rio; y de­be­rá, se­gun­do, ase­gu­rar­se la fi­de­li­dad de
ese re­cién con­quis­ta­do es­pec­ta­dor ar­ti­cu­lan­do sus pro­pues­tas ci­ne­ma­to­
grá­fi­cas y fíl­mi­cas (bien para su­pe­rar­las, bien para re­for­mu­lar­las) con las
tra­di­cio­nes po­pu­la­res y cul­tu­ra­les de la so­cie­dad en que ese es­pec­ta­dor
cre­ce. De­sa­fíos que ten­drá que re­sol­ver ma­ne­jan­do y ela­bo­ran­do las li­mi­
ta­cio­nes im­pues­tas por las cir­cuns­tan­cias de par­ti­da arri­ba se­ña­la­das, y sus­
ci­tan­do fren­te a ellas res­pues­tas (tan­to or­ga­ni­za­ti­vas e in­dus­tria­les como
de ín­do­le tex­tual) que no sólo neu­tra­li­cen o de­sac­ti­ven esas res­tric­ti­vas e
ine­vi­ta­bles con­di­cio­nes pre­vias, sino que in­clu­so las trans­for­men en la sa­
via nu­tri­cia de su de­sa­rro­llo. Y es en este sen­ti­do en el que todo ci­ne­ma ha
de­bi­do sol­ven­tar pa­re­ci­dos pro­ble­mas en los pri­me­ros tiem­pos de su exis­
ten­cia, sea cual sea la épo­ca o te­rri­to­rio en que és­tos ha­yan te­ni­do lu­gar.
En el caso de nues­tro cine, sin embargo, la len­ti­tud, cuan­do no pa­
rá­li­sis, que im­preg­na los pri­me­ros años de su de­ve­nir ex­pli­ca el abis­mal
re­tra­so evo­lu­ti­vo que lo va se­pa­ran­do pro­gre­si­va­men­te de los res­tan­tes
ci­ne­mas oc­ci­den­ta­les, como tam­bién jus­ti­fi­ca el in­ter­mi­na­ble pio­ne­ris­mo
que ex­hi­be du­ran­te la ini­cial dé­ca­da del pre­sen­te si­glo. Es­tos años re­sul­tan

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