5. 1.

Paris Opera Story

El concurso de 1860

29 de noviembre de 1860 se publicó el decreto sobre la conveniencia de edificar una nueva Opera en
Paris. Todo fue demasiado rápido. Un mes después, el 29 de Diciembre de 1860, se publicó el decreto
convocando un Concurso: se dejaba sólo un mes de plazo. Y se pedía sólo ideas generales: un concurso
de ideas.

Aunque

Los numerosos talleres parisinos se animaron; y llegaron a sumarse 171 proyectos, con un total de 700
dibujos. La selección fue muy difícil. En un primer momento se separaron 43 proyectos. De ellos, se
seleccionaron 16; y finalmente, se redujeron a 7. Aunque el nivel de calidad era indudablemente alto, el
jurado no se sintió capaz de designar un ganador. Se decidió otorgar cinco premios, por lo que hubo de
desecharse dos proyectos (de Hénard y Tétaz).

Concurso restringido entre los 5; por orden de categoría: (Paul René) Léon Ginain (1825-1898), Garnaud,
Duc, Botrel y Crépinet y Garnier.

Se escoge el proyecto de Garnier por unanimidad. Fue decisivo.

El autor

He escrito en otro lugar una breve biografía de Garnier. Este autor sería suficiente para hundir cualquier
teoría del genio, al modo enfático de las historias del arte que se estudiaban hace pocos años. Garnier era
un perfecto pequeño burgués, un tanto vulgar, que se creía en la obligación de llevar el pelo un poco
revuelto, al modo (convencional) de los artistas. Eso era todo. Ni especialmente inteligente, ni
especialmente culto. Y sin embargo un genio indiscutible: estaba extraordinariamente dotado para el
diseño arquitectónico; y la suerte le favoreció con la oportunidad de demostrarlo, con uno de los edificios
unitarios de mayor presupuesto de Europa. Lo que asombra no es sólo el conjunto del edificio, sino la
innumerable cantidad de detalles a todas las escalas que hay en él, de una calidad siempre sorprendente.
Eso es lo que apreciaron sus contemporáneos arquitectos que le tributaron tanta admiración, y de los que
hay que fiarse si alguien no es capaz de valorar estas cosas.

La glorificación que tuvo en vida (merecida), manifestada también en el monumento elevado después de
su muerte, junto al edificio (con variadas citas florentinas a otros monumentos como el de Michelangelo),
no deja de tener un punto grotesco. El pequeño Garnier resulta mucho más simpático que las absurdas
personalidades distorsionadas por una historia del arte incapaz de entender que la belleza surge en
cualquier lugar.

Merece la pena recordar que Ginain, que quedó en primer lugar del concurso, quedó sepultado en la
normalidad de la historia. Y era un arquitecto elegantísimo. Alumno de Lebas, Prix de Rome en 1852,
buen dibujante, tuvo oportunidad de elevar en Paris, La faculté, la bibliothèque et l'École Pratique de
Médecine, con su gran fachada al Boulevard Saint Germain, que hoy pasa desapercibida, y sin embargo
se consideró modélica: "este diseño acreditaría cualquier época de la Historia de la Arquitectura"
(Jackson, Renaissance, 201; también Statham, Modern, 156-157) y el -en su día- todavía más

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intensamente admirado Musée Galliera (1878-1894: ahora Musée de la Mode).

La Dirección

Hay que hacer frente a cuestiones de envergadura.

El proyecto no contenía especificaciones para la iluminación, calefacción, ventilación y maquinaria

teatral.

En Julio de 1860 se determina el trazado urbano de los alrededores.

Se prepara la Agence des Travaux (dirección de la obra y edificio provisional de sede).

Grand Chef: 30.000 dibujos.

Las crisis. La guerra de 1871 contra Prusia. La caída del gobierno. Los problemas económicos.

Las obras

En agosto de 1860 comienzan las excavaciones.

El terreno presentó una doble dificultad. Para las obras de urbanización anteriores no había resultado tan
considerable. la más importante fue el nivel freático: una abundancia inesperada de aguas subterráneas y
lo que es peor, corrientes. Problemas con pozos adyacentes.

Tentando a Arquímedes, se extrajo una cantidad de agua equivalente a tres veces el volúmen del edificio
actual.

Cimientos muy fuertes. Se prevee inundar zonas para impermeabilizar.

Es perciso detener las obras en tiempo frío.

Los pilotes están terminados el 21 de mayo de 1862. 21 de Julio de 1862, el Comte Walewski, ministre
d'Etat, coloca la primera piedra aparente. Los cimientos estaban terminados.

Desde 1863 se comienza a elevar el edificio. Intento de acondicionar talleres en invierno para el labrado
de piedra. Se encargan las esculturas. Se elevan andamios y a la vez pantallas que ocultan y protegen a
los trabajadores.

En 1867 problemas económicos; paralización de créditos.

El 15 de agosto de 1867, con motivo de la Exposition International, se descubre la fachada. Y poco

después, ya en 1868 se cubre el edificio.

Escándalo con la Danse de Carpeaux, July 26, 1869, un mes después se le arrojó tinta, August 27, 1869,
en 1869 se encarga otro grupo a Gumery (muere antes de terminarlo), que no se llegó a colocar.

La guerra de 1871. El tremendo piñón. El edificio sirve para aerostatos.

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1873 el incendio de la Opera de Le Pelletier.

Los trabajos interiores.

a triumphal opus

La Nouvel Opera salió a concurso por decreto de 29 de septiembre de 1860. Se deseaba un monumento
soberbio, que hiciera honor a la ciudad de Paris. El edificio ocuparía uno de los lugares emblemáticos de
la nueva urbanización de Napoleon III, pero también era un solar difícil, cruce de muchas avenidas, y de
una forma extraña.

Se presentaron 172 concursantes, entre los más afamados arquitectos de Francia; el jurado no decidió un
ganador, y se limitó a conceder cinco premios; el primero fue para el proyecto de Ginain (un gran
arquitecto, hoy bastante olvidado); el segundo para Crepinet y Botrel; y el tercero para Garnaud; se
dispusieron dos premios más (bastante reducidos) para Duc y Garnier (véase biografía) .

Finalmente, se acordó convocar una segunda parte con un concurso restringido. Y el proyecto de Charles
Garnier ganó por unanimidad. Para justificar su elección, la comisión publicó un dictamen entusiasta.

"El trabajo de este arquitecto se ha considerado que reúne cualidades infrecuentes y superiores, tanto en
la feliz y hermosa disposición de las plantas, como en el aspecto monumental y singular de las fachadas y
secciones.

"Antiguo pensionado de l'Académie de France en Roma, el señor Garnier, que venía recomendado por
sus éxitos académicos, y sus excelentes estudios de monumentos de Italia y Grecia, ha adquirido los
conocimientos prácticos que permitirán acometer con distinción la gloriosa misión que se le confía. La
ejecución de su proyecto promete un teatro de la Ópera digno de Paris y de Francia."

En 1862 se iniciaron las obras; se deseaba terminarlas para la Exposition Universelle, que tendría lugar
en París en 1867. Las dificultades técnicas eran esperables en un edificio de estas proporciones, pero ya
las cimentaciones mostraron que los niveles de agua eran muy altos, y constituían un peligro permanente.

Pero sobre todo, la edificación era muy cara. No se consiguió acabar en el plazo previsto; en 1868, las
obras se frenaron por falta de dinero; y quedaron paradas en 1871, en el momento de la guerra con
Alemania y Austria.

La noche del 27 al 28 de octubre de 1873 se incendió la Opera de la Rue Le Pelletier, y pareció

imprescindible acabar como fuera la nueva sala; y se pusieron los medios para terminar el edificio,
aunque parte de la decoración quedaría inconclusa; en especial los pabellones laterales, las galerías y
buffet y glacier, y la zona destinada al emperador.

the fortune criticism

El edificio se dio por concluido en 1875, cuando habían desaparecido Napoleón III, y el esplendor
burgués del Segundo Imperio.

Se inauguró el (5) 6 de enero de 1875, bajo la presidencia del general Mac Mahon, con la asistencia (un
poco desapercibida, al parecer) del Rey de España y del Lord Mayor (alcalde) de London (fig 4). Se
representó una selección de óperas y ballets. Garnier recibió un gran aplauso al terminar la función. Las

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representaciones ordinarias comenzaron el 8 de enero.

Ya en 1867, cuando se celebraba en Paris la Exposition Universelle, Garnier había hecho retirar los
andamios de la fachada (fig 3). Y había recabado una admiración unánime, un "applaudissement
universel"; el público respondió con un entusiasmo desconocido, que se ha mantenido con los años.

No faltaban juicios negativos. una oportunidad perdida para la técnica. Demasiado pompa y poco teatro.
La guerra de 1871 hacia ver más dificultades.

La opera de Garnier, como se le llamaba, ya había adquirido una reputación universal y se convertía en
algo muy parisino.

En 1898, en las exequias de Garnier, Larroumet, el secretario perpetuo de la Académie, destacó los
puntos más logrados de la Opera, y puso en palabras ese sentir popular: el edificio se identificaba con su
momento y más todavía representaba a la ciudad de Paris:

"No creo que tras el Palacio de Versailles existiera un programa arquitectónico más hermoso que
cumplimentar. Mansart supo alojar no solo prácticamente sino también simbolizar la monarquía de Louis
XIV. Charles Garnier encarnó en un edificio a su imagen, no solo el régimen brillante y caduco del
Segundo Imperio, sino la civilización del siglo XIX con su lujo, su amor por el placer, su sentido artístico
refinado.

"Él quiso que su teatro fuera polícromo y dorado, rico por su materia, inmenso por sus proporciones,
digno de las fiestas que París daba al mundo. Como entrada a la sala donde el más acabado y suntuoso
género artístico, el drama lírico, desplegaba sus formas, colores y masas, y derramaba torrentes de luz y
sonido, preparó esa escalera que reclamaba sobre sus gradas a la brillante jerarquía del Paris elegante, e
invitaba al Universo a remontarlas. Es uno de esos propileos por siempre célebres donde la humanidad
parece reconocer su propia apoteosis y exalta su victoria sobre la antigua barbarie".

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5. 2. Paris Opera Program and Plan
the plan

El edificio se sitúa en una parcela romboidal, con fachada en una de sus puntas: un punto de partida nada
fácil. El diseño es una lección magistral de composición clásica.

Por fuerza, un edificio de este porte, en este momento de la tradición clásica, debía ser orgánico,
estrictamente simétrico (con una simetría biológica, axial) en todas sus manifestaciones visuales: las que
percibiría un espectador externo: volúmenes generales, fachadas y alzados, circulaciones y ámbitos
interiores, y los elementos particulares; y las que detectaría un erudito al examinar sus plantas en detalle.

Pues el edificio, además de una enorme masa, sigue siendo un dibujo. Durante el siglo XIX, por el
virtuosismo con que se componía (y dibujaba) en l'École des Beaux Arts de Paris, los proyectos de sus
alumnos tenderán peligrosamente a ser bellos dibujos, antes que cualquier otra cosa. L'Opera es un dibujo
precioso. Podría decirse que aprovecha la experiencia adquirida desde las Termas, para lograr un todo
más variado y sin embargo más unitario. Obsérvese cómo espacios singularizados para su función se
yuxtaponen sin desajustes. La sala curva se acomoda en el esquema reticular, y los salones se alargan o
redondean la caja de escalera facilita el desahogo de curvaturas de las rampas y balcones. El grosor de los
muros además de señalar la separación impuesta por razones de seguridad entre escenario y sala,

Pese a la suntuosidad del edificio en todas las escalas, su concepción es sencillísima. La planta es un
rectángulo alargado; completado con cuatro elementos que se proyectan para ajustarse a las líneas
oblicuas del rombo; y se destinan a señalar los accesos principales: delante, un pórtico para el acceso
común (y para componer un paño de fachada); en los laterales, los pabellones destinados a entrada de
abonados (pabellón del glacier) y entrada -en rampa- para el coche imperial (pabellón del Emperador), y
al fondo, el patio de entrada con la zona destinada a los intérpretes y a la administración.

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"Le Parti"

Le "parti" está limpiamente articulado en el eje principal, que ensarta la Sala, el corazón del edificio, a un
lado con la escalera de gala y Grand Foyer, y al otro con el escenario y el Foyer de la Danse.

La parte trasera del edificio se confina las habitaciones accesorias, de escala doméstica, apropiadas para
los actores y la administración. En un principio daba a calles poco importantes. Al poco se abrió una
avenida posterior; Garnier habría dado mayor importancia a sus fachadas si hubiera podido preverlo.

El despliegue de volúmenes constituye el gran acierto de este edificio emblemático : la loggia adelantada,
la gigantesca corona situada sobre la sala, y la tremenda torre de telares con su frontón clásico. Todo lo
demás sirve para confirmar esa fundamental opción y subrayar y caracterizar sus componentes a las
distintas escalas propias del diseño arquitectónico, manteniendo unidad.

El gran éxito del edificio es que expresaba rotundamente su función, como gustaba a los teóricos de la
arquitectura desde finales del siglo XVIII : un edificio vivaz y suntuoso, una Opera superlativa, un
monumento apropiado para la capital cultural de Europa. Julien Guadet lo puso repetidamente como
ejemplo de "lo verdadero" en arquitectura. Cuando más de un siglo después, y desde otra tradición,
contemplamos el edificio -y particularmente su sección- nos puede costar un poco apreciarlo así; pero
hay que esforzarse.

Garnier, con ayuda de su equipo, diseñó hasta los picaportes. Hay que señalar que aunque hoy nos resulte
difícil apreciarlos -pertenecen plenamente a su tradición, y no son curiosidades al modo de Sullivan o
Gaudí-, también sus ornamentos son marcadamente originales; fueron muy estimados, y se publicaron
con frecuencia. Son un ejemplo ilustrativo los mascarones, o máscaras teatrales, en una multiplicidad de
variantes dispersas por el edificio, o más significativamente incluso el emblema de la lira, en honor de la
música y Apolo, que aparece por todas partes, y en el que se aprecia más, por más pequeño y limitado, la

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imaginación del autor.

Pues, en cuanto a presencia, a aspecto exterior e interior de un edificio, nunca se ha diseñado con tanto
refinamiento al modo clásico, con esa peculiar sensibilidad al dibujo, capaz de moldear con carácter
desde el conjunto a los detalles. Los miles de dibujos que se trazaron para producirlos manifiestan el
nivel alcanzado de calidad no solo del autor, sino de sus muchos colaboradores, y de la entera tradición
francesa en ese momento.

El enorme caudal de dinero y la atención que se le dedicó permitió alcanzar una calidad muy poco
frecuente. El arquitecto llevó hasta el final la obra, y sus aspiraciones se hicieron realidad, salvo en pocos
casos, y en zonas secundarias que no se concluyeron.

La Opera muestra lo que daba de sí esta manera de hacer arquitectura -también sus limitaciones-; y, una
vez extinta esta manera, no cabe esperar que se diseñe nada equiparable. Se puede pensar por tanto que
este edifico es el cúlmen de la arquitectura clásica. Todo es exagerado en este edificio, y no cabe
describirlo sino con un énfasis continuado. Pero esta afirmación no es una exageración.

5. 3. Paris Opera Exteriors

El tratamiento de fachadas es muy original, poderoso y con un gran sentido plástico; se requiere un
poquito de familiaridad con la composición clásica para apreciarlo, y advertir la sabiduría con que está
compuesta y el toque genial del diseñador.

Las fachadas están absolutamente supeditadas al gran movimiento de masas, que preside la corona que se
alza sobre la sala, escoltada por detrás por el tremendo frontón de la torre de telares. Las calles y avenidas
adyacentes, que marcan los límites del solar son grandes, sin exceso; y la plaza que antecede al edificio
tiene las proporciones justas para que el edificio pueda verse en su conjunto, sin aparecer como algo
enteramente aislado.

El edificio tiene un exterior plenamente coherente. Un segundo nivel de aproximación descubre los temas
de composición que aparecen en las fachadas, que están regidos por un alzado con piso noble muy

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marcado, y enriquecido con un orden gigante, sobre un alto zócalo taladrado por arquerías. Este alzado
envuelve todos los exteriores. Salvo en la parte trasera, donde el fenestraje cambia de escala, para
acomodarlo a los usos menores de ese área (despachos y camerinos); hay que recordar que la avenida que
hoy se abre en su fachada posterior no estaba prevista inicialmente; y por eso Garnier prescindió de darle
un tratamiento monumental.

Garnier dio unidad a la composición con la ayuda de pabellones coronados con frontones curvos: sirven
de encuadre para la fachada principal, resuelven las esquinas y permiten engranar con los pabellones
salientes del Empereur y el Glacier. Este tema quedó algo desdibujado al añadir el pesado ático, muy
francés, según los modelos de Arc de l'Étoile. Allí fue superpuesto después del proyecto inicial, y fue un
completo acierto; y lo mismo en l'Opera, Garnier se vio obligado a añadirlo, para compensar la masa de
la corona de la sala.

principal façade

Un edificio como este carece de puerta principal : se compone con una democrática arquería, colocada
sobre un breve graderío, que da acceso en toda su longitud al vestíbulo obligadamente bajo. Esta obligada
disposición plantea de por sí una grave dificultad a la hora de componer un alzado airoso.

Sobre los arcos aparece la logia. El movimiento de la arquitectura en este punto es alegre y delicado, apto
para ser contemplado a media distancia; y se funde con el resto cuando se observa el edificio como un
conjunto; sin embargo es una muestra de lo mucho que aprendió Garnier en la Roma barroca (se supone
que hemos aprendido lo suficiente para advertirlo, pero véase por lo menos la cúpula de San Carlo al
Corso y el Campidoglio).

La logia se compone con columnas pareadas en los pabellones y aislada en el centro. Dentro de ella se
prepara un orden menor, muy importante por su forma y color: pretende parecer como una especie de
velo, que protegería la logia externa: sobre las columnas se prepara una zona ligera, horadada con óculos
sobre los que se colocan bustos de grandes músicos. Garnier veía ese detalle como un ejemplo
insuperable del "vrai", de lo verdadero en arquitectura, pues este orden expresaba su función no
estructural.

Sobre la loggia, un poderoso ático. Este es uno de los elementos que Garnier incorporó al proyecto
definitivo, y no siempre ha parecido acertado. Sin embargo, cuando se observa de lejos la fachada como
ocurre desde la Avenue de l'Opera, el ático resulta imprescindible como remate del cuerpo bajo y
preparación para las descomunales cubiertas.

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policromía

Uno de los detalles más llamativos de la fachada principal es la policromía : Garnier estuvo atento a la
polémica suscitada por Hittorff y otros autores sobre la pintura en las arquitectura de los templos griegos;
él mismo había propuesto una colorista restauración del templo de Egina.

Y el color parecía especialmente apropiado para un teatro; Garnier usó una ambiciosa selección de
mármoles para columnas y ornamentos. Al ser mostrada la fachada antes de la terminación del edificio,
esta atrevida combinación de colores en medio de calles con la rutinaria fachada estucada o de piedra
grisácea parisina, resultó desconcertante. Garnier tuvo que decir que el tiempo moderaría el contraste.
Pero el público se acostumbró a ella, y el edificio adquirió pronto una tonalidad uniforme, que dismuló en
gran medida este efecto. Pero la limpieza que se ha realizado recientemente ha recobrado el aspecto
festivo original.

La decoración escultórica

Los volúmenes aparecen nítidos conforme el espectador se aleja; y están perfectamente subrayados por
esculturas, que acusan sus puntos más definitorios. Es fácil percibir la maestría con que se conjugan los
detalles decorativos y escultóricos, muy en especial las grandes acróteras de los ángulos, la feliz corona
de la sala, el majestuoso Apolo que corona el frontón y los grandes grupos escultóricos laterales (fig 8-

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11). Puntúan perfectamente la silueta, y son en gran medida responsables del carácter más bien exultante,
de la composición.
5. 4. Paris Opera Interiors

A. halls and the season-ticket holder's entrance

Tras el empeño (plenamente logrado) de que la forma del edificio expresara perfectamente su
función, Garnier, segun la tradición clásica, debía justificar el "funcionamiento", es decir las
circulaciones, expresión que significa el trascurrir de las personas preferentemente importantes. Y
Garnier creyó que su proyecto estaba netamente justificado.

La entrada de las personas comunes, que accedían a pie al teatro, se realizaba por el frente, a
través de la arcada, tras una breve y fácil escalinata. Una vez, preparados, adquirían sus billetes, y
pasaban a un segundo vestíbulo de control, desde el que accedían a la parte social del edificio.

B. Los accesos de abonados

El solar romboidal invitaba a salientes laterales: en el proyecto de Ganier fueron ocupados por los
pabellones simétricos del Empereur (tras 1871, simplemente "Jefe de Estado") y del Glacier, que
servía en planta baja para el desembarco a cubierto de los abonados.

C. HONOR staircase

Según se aprecia en la planta, en la Opera de Paris se destina una parte muy importante de la
superficie a salones y espacios de relación, al margen del espectáculo teatral propiamente dicho.

La escalera ceremonial es el núcleo que ordena todos estos espacios. Está concebida como una
escultura, con rampas sobre arcos, de lados curvos, que se despegan de la caja. En realidad, su
esquema es muy sencillo, pero el efecto logrado es inolvidablemente grandioso.

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Y el diseño de las paredes de la caja de escalera colabora plenamente. La distribución de columnas
es estupenda: distinguiendo sutilmente los lados de los fondos, para dejar los balcones más o menos
salientes.

Las columnas pareadas sostienen arcos que soportan una bóveda atravesada de lunetos y abierta
con un lucernario en centro: lunetos, arcos y columnas disimulan las plataformas que
corresponden a los distintos niveles de palcos, de escasa altura; y convierten ese obligadamente
mezquino esquema en un vibrante y monumental alzado, que se anima en las noches de función con
los espectadores que se apretujan para envidiar el "Universo", que sube y baja con señorío por las
gradas.

Con motivo de la Exposición de 1889, un comentarista casual alababa a Garnier, precisamente por
esta escalera:

"Su más bello hallazgo ha sido comprender que el público de hoy, en el teatro, no es un mero
espectador, y gusta también de interpretar su papel de público con la puesta en escena más
aparatosa posible. La espléndida escalera de la Opera responde a ese deseo. Jamás se dejará de
admirar cómo suben solemenmente las damas en traje de gala, sobre esta radiante escalinara de
marmil y guipures y de pierre, s'etageant en la claridad hacia el eblouissemente completamente en
oro de la sala, donde las vestidos se dsplegan en bouquets, sobre le plain air eclatant de los
anfiteatros. Para todos el espectáculo está allá, y es mucho más regocijante que Les Hughenots, o
Robert le Diable o el Faust, que se repiten con cierta monotonía desde hace cuarenta años." (Lois
Mullem, Paris Illustré, 1889, 367).

El gran ingreso a la sala es homenaje ex professo a Victor Louis y su theatre de Bordeaux.

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D. FOYER

El foyer, o lugar de descanso para el público de importancia exhibe esa pompa y circunstancia tan
propia del diseño clásico: una verdadera pose arquitectónica. Todo es aparatoso: una afirmación
desafiante del lujo burgués.

Las dimensiones del foyer, a todas luces excesivas, están reforzadas por la repetición de elementos
en profundidad (esperable), y la superposición en altura (muy hábil). El ornato, como en todo el
edificio, comprende muchas esculturas, pero es de marcado carácter arquitectónico; es decir, más
que abundante, aparece en los lugares más señalados y es grande, voluminoso, y pesado: la imagen
misma de la prosperidad, que gasta a lo grande, pero no se despilfarra en tonterías. La decoración
pictórica, especialmente la que cubre el techo, es ambiciosa; como en otros puntos del edificio; se
pensó como una proclamación de la excelencia de las artes, aunque sin pretender que recabara una
especial atención, sino más bien como un acertado acompañamiento, de gran estilo (fig 12-14).

Lo que deberían ser muros en los testeros de este alargado ámbito son grandes pantallas caladas,
que premiten entrever los ángulos del edificio; y ostentan inmensas -y perfectamente ineficaces-
chimeneas de gala, que disimulan teatralmente su campana y tubo, como hacían los arquitectos del
renacimiento francés.

E. auditorium

El diseño de la sala continúa el de la Rue Le Pelletier y otros anteriores. Se compone de grandes

arcos "sostenidos" por parejas de columnas. Como es evidente, estos elementos aparentemente
sustentantes no son necesarios. Pero gracias a ellos el alzado interior es más homogéneo, e integra
de manera más amable la boca del escenario, enmarcada por las monumentales plateas, los palcos
imperiales y de invitados de honor. Aunque por la naturaleza de los componentes, el acuerdo no
puede ser perfecto, se logra al menos un equilibrio más acertado que la cajonería que exhiben los

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teatros de palcos italianos, o las bandejas horizontales de los otros franceses.

La gran araña central, que Garnier diseñó con particular cuidado, es ostentosa: grande y
pesadamente decorada, a tono con la escala y textura del lugar. Probablemente se puede considerar
el detalle más "técnico" entre los que aportó el diseñador. Sus corolas de luces de distintas
apariencias (bolas, tulipas, candelabros) debían deslumbrar (hoy parecerían pálidas y verdosas):
sus destellos reververarían en la joyas de gran gala del público femenino. Inicialmente, se
iluminaba con gas, por lo que había que moverla con un gran torno; se preveía que las corrientes
de aire caliente que engendrarían sus mechas encendidas forzarían el tiro de la descomunal
chimenea de ventilación que se abre encima de ella.

F. Stage

El gigantesco escenario de la Opera está pensado para contener las descomunales escenografías que
requería la moda de la Gran Opera de mediados del siglo XIX. Estas ambiciosas obras teatrales
contaban con la actuación de varios cientos de personas; los actores principales, nutridos coros y
un enorme número de comparsas, que se contrataba ocasionalmente, debían desenvolverse entre
los decorados. Como en los teatros anteriores, el escenario de la Opera era accesible por caballerías
(el edificio contaba para cuadras especiales para caballos del escenario), que intervenían en las
escenas más espectaculares.

La torre de telares recogía decorados enteros (sin doblarlos) en la parte superior. Mientras que los
amplios laterales del escenario acogían los chasis. El suelo del escenario era movible, y dotado de
las guías y trampillas habituales, para elevar y deslizar decorados. La Opera se distinguió sobre
todo por el número y escala de todos estos elementos, mucho mayor que en otros teatros. Sin
embargo, su diseño fue poco innovador: las técnicas en que se basaba eran tradicionales. El
funcionamiento se explica en el apartado de maquinaria de la Opera.

G. Foyer de la Danse

Situado tras la torre de telares. Punto de encuentro con las bailarinas, y, por tanto, un ámbito
señalado, y decorado como cabía esperar (a tono con los visitantes elegantes, y no, con las pobres
componentes del ballet).

El Foyer de la Danse debía tener dimensiones lo suficientemente grandes para ensayar ballets
numerosos. Garnier lo colocó al fondo del escenario con el propósito expreso de que en ocasiones
extraordinarias pudiera abrirse la gran puerta de comunicación con el escenario, y la perspectiva
del decorado quedara prolongada en esta sala. De hecho frente a esa obertura colocó el magnífico
espejo, ejecutado en piezas (la central fue en su momento la luna más grande del país), para que
sirviera de fondo, y reflejara la perspectiva formada, que alcanzaría así los 100 metros fingidos de

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profundidad.

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