Pabellon

El Pabellón de la URSS para la Exposición Internacional de Artes
Decorativas de París (1986)
La Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925) ha pasado a la historia de la

arquitectura como un evento especialmente significativo en el que se mostraron dos verdaderos
íconos del movimiento moderno: L'Esprit Nouveau de Le Corbusier y el Pabellón de la URSS de
Melnikov, que escandalizaron por igual a público y crítica del momento (Cohen, 1986). A pesar de
que ambos han alcanzado conjuntamente la situación de mitos, lo que ha justificado su posterior
reconstrucción, son sin embargo dos piezas bien diferentes entre sí. Mientras la primera es una
propuesta tipológica de unidad de habitación, el Pabellón de Melnikov ha sido considerado como un
ejercicio de libertad compositiva dentro del constructivismo ruso, pero no es éste su principal valor
sino que estaba cargado además de una serie de complejos valores que se explican en virtud de su
contexto histórico.
En primer lugar, el Pabellón de la URSS tenía un profundo sentido político, ya que se presentaba al
mundo como el símbolo del nuevo orden político, el estado de obreros y ciudadanos, surgido tras la
Revolución Rusa. En segundo lugar, se trataba de la primera aparición en Occidente de la
arquitectura de vanguardia rusa, con el consiguiente efecto en los artistas y arquitectos europeos de
vanguardia quienes se encontraron con profesionales e intelectuales con los que compartían
intereses comunes. Desde el punto de vista estético, Melnikov -como Le Corbusier- rechazaba la
estética decorativa que dominaba la exposición a favor de una arquitectura desnuda, produciéndose
una histórica ruptura entre el ornato y la estructura arquitectónica a partir de este momento. Otros
elementos de interés de esta obra son la atracción por el movimiento -inspirada en el célebre
Monumento a la 3a Internacional de Vladimir Tatlin (1919)- que manifiesta la escalera diagonal
generadora del Pabellón, la desmaterialización de las formas comunes a otros constructivistas rusos,
la transparencia del espacio -el concepto de espacio fluido que vemos en arquitectos
contemporáneos y que también estará presente en el Pabellón de Alemania de Mies- y la
importancia concedida por Melnikov al valor de la experiencia espacial -el impacto que la
arquitectura produce en el espectador-. Todo ello hizo del Pabellón de la URSS el gran escándalo de
la Exposición, pero la fortuna crítica posterior lo consagró, junto con L'Esprit Nouveau, como el
símbolo de la modernidad del siglo XX, la muestra de la irrupción de una nueva arquitectura, y por
tanto de una nueva estética, cambiando decisivamente la imagen que hasta entonces tenía el
mundo occidental de la arquitectura y el arte soviéticos.
Concluido el evento, el destino del Pabellón fue similar al del resto de construcciones efímeras que
integraron la muestra, si bien su historia se prolongó un poco más en el tiempo, ya que fue donado
al Partido Comunista Francés, por lo que se desmontó, trasladó y reconstruyó en otro punto de
París, desapareciendo definitivamente hacia el final de la guerra.
Tal y como sucedió con el pabellón de Le Corbusier, desde finales de los años 70 del siglo pasado
existieron diversas iniciativas orientadas a la reconstrucción de esta pieza clave de la arquitectura
del siglo XX -París-Moscú, una exposición organizada en 1979 por el Centro Georges Pompidou, o la
exposición De Stijl y la arquitectura en Francia en 1985-, pero fue el diseño del Parc de la Villette en
1982, un parque urbano de 55 hectáreas en la capital francesa, el que proporcionó la oportunidad
para llevarlo a cabo. Dos circunstancias concurrían a ello: el proyecto de Bernard Tschumi
-finalmente ganador- incluía una articulación del parque según una retícula de construcciones
-denominadas follie por Tschumi-, inspiradas en la arquitectura constructivista, que permitía una
amplia gama de arquitectura menor o de escala reducida; mientras el proyecto de Chemetoff-
Cohen-Althabégoity-Bardsley -premiado en la primera fase- proponía explícitamente la
reconstrucción del Pabellón de Melnikov. Por otro lado, existía la sensación de que había que reparar
una injusticia: el hecho de que la Exposición de Artes Decorativas de 1925, a diferencia de las
precedentes, no hubiera dejado huella alguna en la arquitectura ni en el espacio urbano de París, y
ello a pesar de tratarse de un hito fundamental en la cultura artística del siglo XX. Esta fue la razón
fundamental que condujo a incluir en el proyecto del parque la reconstrucción de los dos íconos de
1925: los pabellones de Melnikov y Le Corbusier, algo que finalmente no se llevaría a cabo. A pesar
de ello, interesa conocer los argumentos y el trabajo previo realizado -de los que significativamente
queda como único testimonio un magnífico artículo del historiador francés Jean-Louis Cohen
(1986)-, ya que ilustran de manera perfecta acerca de las dificultades que entraña un proyecto de
este tipo.
El principal problema al que debía enfrentarse la reconstrucción era, como en casos similares, la
falta de documentación, por lo que fue necesario acudir a fuentes y archivos rusos. Las familias de
Melnikov y Alexandr Rodcenko -artista responsable del color del pabellón y de su decoración interior-
proporcionaron diseños y fotos que aclararon aspectos muy confusos como el aspecto interior del
edificio, si bien algunos otros quedaron sin precisar. Es una incógnita, por ejemplo, si llegó o no a
realizarse una escalera que aparece en los diseños ejecutivos de una de las fachadas laterales, y
tampoco se conservaron demasiadas imágenes de la disposición de las salas en sus dos plantas.
No menos importantes resultaban los problemas estructurales. El edificio, diseñado en origen como
una arquitectura efímera, fácil y rápida de construir y desmontar, debía ahora convertirse en una
arquitectura permanente con una nueva función: un centro cívico que daría servicio a uno de los
barrios adyacentes al parque. Esto implicaba necesariamente la adecuación de materiales,
instalaciones y sistemas de construcción a los nuevos fines y a las imposiciones y limitaciones de las
ordenanzas actuales. De nuevo, como en el resto de casos analizados, encontramos que el lema
"com'era e dov'era" no podía respetarse estrictamente y la réplica, en realidad, acabaría
convirtiéndose en una copia mejorada, transformada por tanto, respecto al original. No obstante, en
el proyecto se preservaban con fidelidad la estructura, las formas, los colores y el espacio originales,
llegando incluso a plantearse la reconstrucción de elementos del mobiliario -estanterías, bancos y
lámparas de Rodcenko- de los que se tenía constancia gráfica y documental.
Según Jean-Louis Cohen, además de reparar un agravio histórico, la reconstrucción del Pabellón
ruso diseñado por Melnikov habría favorecido el diálogo directo entre el presente y el pasado, entre
la arquitectura contemporánea de Tschumi, que planteaba un modelo diferente de parque,
subrayando el aspecto artificial frente al natural a través de las follie y sus fuentes -el
constructivismo ruso-.

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