El valor de las exposiciones: el legado menos conocido

de Mies van der Rohe para la Exposición Internacional

de Barcelona de 1929
The value of exhibitions: the less well known legacy of Mies van der Rohe for the 1929
International Exhibition

Lizondo Sevilla, Laura *

Fecha de terminación del trabajo: noviembre de 2012

Fecha de aceptación por la revista: diciembre de 2012

RESUMEN

Las arquitecturas expositivas constituyen una parte fundamental de la historia del arte, comportándose como métodos
de experimentación ideológica y tecnológica. Durante el siglo XX fueron los primeros escenarios en donde tuvieron
lugar nuevas tendencias, estilos e incluso movimientos artísticos. El artículo centra su atención en una pequeña parte de
la obra de Mies van der Rohe, en concreto en el Pabellón de la Electricidad y las 25 Muestras de la Industria Alemana,
ambos construidos para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929; dos proyectos eclipsados por el reconstruido
Pabellón Alemán y olvidados por la crítica coetánea y contemporánea.
Palabras clave: Historia del Arte; Arquitectura Expositiva; Naturaleza Efímera; Stand; Pabellón
Identificadores: Mies van der Rohe, Ludwig; Reich, Lilly; Shüler, Fritz
Topónimos: Barcelona
Periodo: Siglo 20

ABSTRACT

The exhibition architecture is a fundamental part of the Art history, because of its methods of ideological and
technological experimentation. The first scenarios where new trends, styles and even artistic movements took place
were at the beginning of the twentieth century. This article focuses on a specific part of the work of Mies van der
Rohe, in particular his Pavilion of Electricity and The 25 samples of German Industry, both constructions built for the
International Exhibition of 1929 at Barcelona. These two projects were eclipsed by the reconstructed German Pavilion
and have been forgotten by the critics of the time and the current criticism.
Keywords: Art History; Exhibition architecture; Ephemeral art; Stand; Pavilion
Identifiers: Mies van der Rohe, Ludwig; Reich, Lilly; Shüler, Fritz
Place names: Barcelona
Period: 20th century

* Grupo de investigación «Intervención en la Arquitectura Monumental e Histórica». Departamento de Proyec-

tos Arquitectónicos. Universidad Politécnica de Valencia. e-mail: laulise@pra.upv.es

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En muchas ocasiones se ha puesto en tela de juicio la legitimidad de la arquitectura efímera en la prác-

tica arquitectónica, sin embargo no se puede pasar por alto el potencial creativo y reflexivo que posee y
su capacidad para representar la arquitectura de una determinada época y sociedad. El interés de estos
proyectos radica en su experimentación, que explora la libertad de concebir arquitecturas temporales
sin las restricciones que impone la permanencia exigida por los proyectos convencionales. La obra y el
lugar se transforman en un laboratorio de intenciones conceptuales, materiales y espaciales que permite
a los autores adentrarse en nuevos lenguajes arquitectónicos.
Por todo ello, y tal y como demuestra la historia del arte, las propuestas más vanguardistas, que sirvie-
ron de manifiesto de futuras tendencias estilísticas, fueron construidas en el contexto de las arquitectu-
ras temporales; véase por ejemplo en los innovadores edificios construidos para las Exposiciones Uni-
versales o en los pabellones experimentarles como el Pabellón de Cristal de Bruno Taut (Exposición
de Colonia, 1914), el Pabellón de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París, 1925), o los diversos pabellones
diseñados por Alvar Aalto en representación de la arquitectura finesa.
Pese a la relevancia de este tipo de espacios empíricos, son muchos los escritores, críticos e historia-
dores que han hablado de la historia de la arquitectura sin dar demasiada importancia a los proyec-
tos expositivos. Muchos han analizados estos trabajos como incluidos dentro de tendencias políticas,
sociales y estéticas; otros se han referido a ellos como arquitecturas creadas a partir de una circunstan-
cia históricamente determinada. Sin embargo, puede decirse que en muchos de los casos es al contrario,
las exposiciones no sólo han sido importantes por sus consecuencias estéticas sino que han influido
relevantemente en la historia, afectando a la cultura, la sociedad, la política y la economía del lugar que
las ha acogido. Las exposiciones, por tanto, fueron, son y serán fundamentales para entender a fondo
la historia del arte, e incluso la historia en general, comportándose como métodos de experimentación
ideológica y tecnológica, y en estrecha relación con los medios de comunicación.
Dada la importancia de este tipo de espacios, construidos y «destruidos» en un corto período de tiempo,
el presente artículo va a tratar de realizar alguna aportación al respecto, profundizando en algunos de
los proyectos expositivos menos conocidos realizados por Mies van der Rohe en Alemania; una etapa
que aunque ha sido catalogada por algunos como eminentemente teórica, dio lugar a un gran núme-
ro de arquitecturas temporales realizadas en colaboración con Lilly Reich. Estas arquitecturas no se
reducen a los proyectos por todos conocidos, como puedan ser el Pabellón de Barcelona, la exposición
permanente de la Weissenhof o la muestra Die Wohnung unserer Zeit, sino que incluyen otros monta-
jes temporales, apenas referidos, que por determinados motivos no despertaron demasiado interés, ni
durante su vida útil ni posteriormente, y que por tanto únicamente son recordados, en el mejor de los
casos, gracias a las escasas fotografías captadas durante el período en que permanecieron en pie.
Entre 1926 y 1937 Mies construyó más de 80 espacios expositivos, incluidos dentro de dos ámbitos
de actuación. El primero fue el de los montajes arquitectónicos o pabellones, en donde la propia ar-
quitectura era la protagonista de la muestra, ya fuera generando un nuevo edificio —como en el la
colonia de viviendas Weissenhof (Stuttgart,1927), el Pabellón Alemán (Barcelona, 1929), la Vivienda
diseñada para la Exposición de la Edificación (Berlín, 1931) y el Pabellón para la Exposición de Bru-
selas (1934)— o configurando un espacio arquitectónico a través de los propios materiales a exponer
—como ocurriese en el Café Samt und Seide (Berlín, 1927) o la Glasraum perteneciente a la exposi-

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ción Die Wohnung (Stuttgart, 1927). El segundo ámbito es el de los stands expositivos realizados para
el sector comercial e industrial. En ellas el objeto mostrado era el protagonista de la muestra, siendo el
único elemento que confería materialidad; las características intrínsecas y accidentales de lo exhibido
cualificaban el espacio arquitectónico de la instalación. Ejemplos de ellos son la Linoleumraum (Stutt-
gart, 1927), los múltiples stands realizados para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929,
la Muestra de los Materiales (Berlín, 1931), la Exposición Deutsches Volk/Deutsches Arbeit (Berlín,
1934) y la Exposición Imperial del Tejido y la Industria de la Ropa Alemana (Berlín y París, 1937)
(fig. 1).
Pese a que Mies van der Rohe es uno de los arquitectos más estudiados del siglo XX, es curioso como
la crítica arquitectónica ha analizado su obra expositiva centrándose en unos pocos proyectos y olvi-
dando otros, que si bien están mencionados en las fuentes que estudian su obra globalmente, no han
sido estudiados en detalle. Tal es el caso de la actuación de Mies para la Exposición Internacional de
Barcelona de 1929, en la cual la crítica examina a fondo su obra más carismática, el Pabellón Alemán,
dejando de lado los otros dos proyectos que diseñó para este certamen: las muestras realizadas para
la Industria Alemana y un pequeño pabellón representativo de la Industria Eléctrica Alemana. Estos
proyectos, eclipsados por el Pabellón Nacional, apenas han sido documentados ni por la crítica coetá-
nea, ni por la contemporánea. Así pues, aunque han sido citados en la mayor parte de la bibliografía
que trata al arquitecto, ninguna fuente ha llegado a profundizar en sus claves arquitectónicas, sus ideas
generadoras o las posibles influencias que ejercieron en la arquitectura miesiana posterior.

EXPOSICIONES ARQUITECTÓNICAS: LAS 25 MUESTRAS DE LA INDUSTRIA ALEMANA

La Exposición Internacional de Barcelona tuvo lugar desde el 19 de Mayo de 1929 hasta el 15 de

Enero de 1930. El asentamiento elegido fue la montaña de Montjuic, pretendiendo acercar el mu-
nicipio al núcleo urbano de Barcelona e incorporarlo como parque urbano. Su ubicación convirtió
a la ciudad condal en la única urbe del mundo que había celebrado una Exposición Universal en
un lugar que no presentaba una topografía plana. El recinto se construyó según el proyecto del
arquitecto catalán Puig i Cadafalch y se organizó a partir de dos tipologías edificatorias: los Pala-
cios, que albergaban las muestras de los productos industriales de las naciones participantes y los
Pabellones, que representaban a países, instituciones o sociedades. Mientras que los palacios eran
edificios de grandes dimensiones cuyas trazas estructuraban el recinto expositivo, los pabellones,
por el contrario, eran pequeños edificios de carácter monográfico cuyo emplazamiento no estuvo
tan planeado, e incluso muchos de ellos fueron colocados como relleno de los espacios que habían
quedado libres a consecuencia de la construcción de los palacios. Otro aspecto diferenciador de
estas dos tipologías fue la propia función expositiva; los pabellones enfatizaban el mensaje publi-
citario del país o empresa que representaban y los palacios contenían expositores de características
muy diversas, lo que lógicamente, comportaba una arquitectura interior de gran neutralidad. Bajo
esta organización, Mies se encargó de proyectar dos pabellones, uno nacional y otro industrial, y
equipar 25 muestras, incluidas en ocho de los palacios que conformaron el recinto ferial.

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1. Montaje Fotográfico. De izquierda a derecha: (a) Exposición ‘Die Wohnung unserer Zeit’. Ordenación general.
Berlín, 1931. Diseño Mies van der Rohe. (b) Exposición ‘Die Wohnung’. Glasraum. Stuttgart, 1927. Diseño Lilly
Reich y Mies van der Rohe. (c) Exposición ‘Die Wohnung’. Linoleumraum. Stuttgart, 1927. Diseño Lilly Reich y
Mies van der Rohe. (d) Exposición ‘Deutsches Volk/ Deutsche Arbeit’. Muestra del Vidrio. Berlín, 1934. Diseño Lilly
Reich y Mies van der Rohe.
Procedencia: (a, b, c d) Fotografías extraídas del Mies van der Rohe Archive (Departamento de Arquitectura del
MoMA, New York).

2. Montaje Fotográfico. De izquierda a derecha: (a) Inauguración del Pabellón Alemán. Exposición Internacional de
Barcelona de 1929. Diseño Mies van der Rohe. (b) Inauguración de las Muestras Industriales Alemanas. Exposición
Internacional de Barcelona de 1929. Diseño Lilly Reich y Mies van der Rohe.
Procedencia: (a) Fotografía extraída del Mies van der Rohe Archive (Departamento de Arquitectura del MoMA, New
York). (b) Fotografía extraída de ‘Diario oficial de La Exposición Internacional de Barcelona 1929-1939’ (Biblioteca
Nacional de España).

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Mientras que está claro que Mies desarrolló los pabellones en solitario, —a excepción del diseño
interior del Pabellón Alemán realizado en colaboración con Reich y el diseño interior del Pabellón
Eléctrico llevado a cabo junto a Fritz Shüler— no se sabe con certeza hasta qué punto participó en
el diseño de los stands. El Diario Oficial de la Exposición1 atribuye la autoría a Mies y la crítica
arquitectónica mayoritariamente a Reich, reconociendo la colaboración de Mies únicamente en el
Stand de la Cerveza Hackerbräu, la Muestra de los Tejidos de Seda y la Muestra de los Productos
Químicos2. El hecho de que haya tanta disparidad al respecto, hace pensar que no se trate de un tra-
bajo desempeñado individualmente por uno de ellos, sino más bien a partir de un trabajo conjunto.
Hasta la fecha, sus trabajos expositivos anteriores habían sido concebidos bajo este espíritu cola-
borativo, véase por ejemplo en la Glasraum, la Linoleumraum o el Café de Terciopelo y Seda. Al-
gunas fotografías extraídas del Diario Oficial de la Exposición podrían ser algo reveladoras en este
asunto. El 26 de Mayo de 1929, día de la inauguración del pabellón, el edificio se inmortalizó con
múltiples imágenes, en las cuales puede verse a Mies, y no a Reich, dialogando junto al Rey de Es-
paña, Alfonso XIII. Por el contrario, en las imágenes pertenecientes a la inauguración de las Mues-
tras Industriales, el rey es acompañado por ambos arquitectos. Véase en la fotografía de la Muestra
de la Comunicación Aérea celebrada en al Palacio de las Comunicaciones y Transportes (fig. 2).
Además de estos testimonios gráficos, existe otro dato que también puede dar pistas en relación
a la autoría de estas muestras. Mies y Reich equiparon una oficina temporal para desarrollar los
trabajos de la exposición, situada en los bajos del edificio donde Mies tenía su despacho. La ofi-
cina se llamó «Exposición Internacional de Barcelona 1929. Departamento de construcción del
comisariado general alemán», tal y como muestran los membretes de las cartas escritas durante
el proceso proyectual y constructivo y que se encuentran depositadas en el Mies van der Rohe Ar-
chive del Museum of Modern Art of New York. La creación de esta oficina, constituida ex profeso
por ambos e independiente de los dos despachos, indica que efectivamente trabajaron en ella con-
juntamente. Por todo ello, y por las similitudes que presentan estas muestras con la las realizadas
anteriormente en colaboración, desde este discurso se reivindica que las instalaciones industriales
alemanas de Barcelona fueron diseñadas por los dos.
La documentación gráfica disponible para analizar las muestras, se ciñe básicamente al ‘Diario
Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona’ y a la documentación depositada en el Mies
van der Rohe Archive. En cuanto a la procedencia de las fotografías es conveniente matizar que
durante el certamen, el gobierno español organizó una importante oficina de prensa que manejaba
y administraba los permisos de publicidad de la feria; sin embrago, las autoridades alemanas elu-
dieron esta entidad cuanto les fue posible y encargaron a la agencia The Berliner Bild-Bericht, al
mando de Whilhem Neumann, las fotografías oficiales de la participación alemana. The Berliner
Bild-Bericht se encargó de captar todas las imágenes existentes a día de hoy de los dos pabellones
y los veinticinco expositores industriales. Pero además de la información gráfica controlada por
el gobierno alemán, existe un gran número de fotografías tomadas por los periodistas españoles
encargados de la prensa y publicidad de la exposición; imágenes que no fueron del agrado de las
autoridades germanas, y que por tanto no se utilizaron para casi ninguna publicación posterior.
Sin embrago, estas fotografías captadas por la prensa española y estimadas de escaso interés en

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su momento, tienen la misma relevancia que las oficiales, ya que son consideradas elementos que
documentan un hecho histórico y que además no fueron manipuladas para mostrar una imagen
más perfeccionada de la realidad.

Acerca del espacio… la libre inspección.—Los stands alemanes, entendidos como instalaciones
incluidas dentro de los palacios, configuraron múltiples ambientes que, aunque diferenciados, for-
maban parte de la globalidad espacial de la sala expositiva. Los objetos, en su individualidad,
generaban el espacio y los recorridos, exhibiéndose a sí mismos y exhibiendo el espacio resultan-
te. Para ello, Mies y Reich dispusieron una serie de elementos autónomos que, aún manteniendo
su propia independencia y materialidad, —vidrio, tejidos, envases,…— se estructuraron en un
conjunto equilibrado y homogéneo. A pesar de esta simplicidad compositiva, las circulaciones no
siguieron un orden lógico, sino que fueron fluidas y entrelazadas, potenciando la libre inspección
y la multiplicidad de recorridos alternativos.
Todas estas características pueden apreciarse en la muestra dedicada a los Automóviles, Motocicle-
tas y Equipos ubicada dentro del ‘Palacio de las Comunicaciones y Transportes’. En una superficie
de gran extensión se dispusieron cientos de vehículos de locomoción sectorizados de acuerdo a
las distintas casas comerciales. El espectador se encontraba inmerso en un gran espacio unitario,
pautado por los esbeltos pilares del palacio y estructurado de acuerdo a la disposición ortogonal de
los cubículos de vidrio que contenían los automóviles. Es también interesante destacar los grandes
fotomurales dispuestos en la parte central de los cerramientos de la nave, los cuales convirtieron
el palacio en una gran envolvente cuyos paramentos verticales desmaterializaban los límites del
palacio simulando grandes ventanas abiertas a la tierra, al mar y al aire (fig. 3).

Acerca de la materialidad… la omnipresencia del objeto exhibido.—Los materiales protagonistas

de la muestra fueron los propios objetos mostrados, los cuales repetidos, seriados y apilados, se
exhibieron en contraste con la neutralidad del decorado envolvente. Mies y Reich alteraron la
costumbre de presentar el objeto como mero adjunto del producto terminado y utilizaron el mate-
rial en crudo y los procesos de fabricación como parte fundamental de sus exposiciones. De este
modo, el muro exento que delimitaba los ambientes y el objeto industrial fueron los únicos que
cualificaron el espacio con su forma, materia y color. Ejemplo de ello fue la instalación para la
Cerveza Hackerbräu situada en el ‘Palacio de la Agricultura’. Este expositor resultó ser uno de los
más atractivos e innovadores de toda la exposición, por configurarse a partir de la botella de vidrio
y el barril «de hierro patentado, peso mínimo y refrigeración rápida», según indicaba el cartel
explicativo. La escenografía se situó en una cabina delimitada por tres muros blancos de mediana
altura sobre los que se expusieron cientos de envases de cerveza idénticos a modo de objetos ingrá-
vidos que sobresalían de los paramentos limítrofes. El envase, utilizado como ítem identificador
de la cerveza, construyó un friso continuo en dos de sus lados y discontinuo en el tercero, dotando
al espacio de asimetría y movimiento. La ininterrumpida disposición de las botellas creaba una
continuidad capaz de originar el marco de un espacio arquitectónico reconocible como tal. La

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3. Montaje Fotográfico. De izquierda a derecha: (a) Muestra de los Automóviles, Motocicletas y Equipos. Palacio
de las Comunicaciones y Transportes. (b) Muestra de la Cerveza Hackerbräu. Palacio de la Agricultura. (c) Muestra
de Seda Alemana. Palacio del Arte Textil. (d) Muestra de la Industria Química y Farmacéutica emplazada dentro del
Palacio de la Metalurgia, la Electricidad y la Fuerza Motriz. Todas ellas pertenecientes a la Exposición Internacional
de Barcelona de 1929. Diseño Lilly Reich y Mies van der Rohe.
Procedencia: (b, c) Fotografías extraídas del Mies van der Rohe Archive (Departamento de Arquitectura del MoMA,
New York). (a, d) Fotografías extraídas de ‘Diario oficial de La Exposición Internacional de Barcelona 1929-1939’
(Biblioteca Nacional de España).

repetición y seriación, elegante y taylorizada, consiguió disolver la unidad individual del objeto
fabricado en serie, en pro de una imagen abstracta y global. Barriles, jarras y botellas adquirieron
un nuevo significado como objetos de arte expuesto (fig. 3).

Acerca de la estructura… el respeto a la sala expositiva.—La manera de compatibilizar la estruc-

tura preexiste de los palacios y el nuevo montaje fue de acuerdo a dos modos de actuación. En el
primero de ellos la estructura estaba presente en toda su materialidad. Estas muestras solían ser
las que exhibían objetos de gran escala con entidad propia, tales como medios de locomoción o
maquinaria. El segundo método ocultó la estructura del palacio dentro del propio montaje; se crea-
ba un espacio arquitectónico nuevo e independiente de la nave contenedor a partir de muros con
subestructuras metálica. Así se aprecia en la Muestra de la Seda Alemana perteneciente al ‘Palacio
del Arte Textil’. Para conseguir la autonomía de la instalación plantearon una especie de pabellón
dentro de la estructura del palacio a partir de una secuencia de pantallas de vidrios coloreados y
muros vitrina (fig. 3).
Los vidrios, dispuestos como muros exentos a partir de marcos metálicos, servían como base de
los tejidos y como organizadores de los recorridos. Los «muro vitrina» se configuraban a partir de
una estructura espacial metálica dispuesta en el interior del muro. Esta condición provocaba que
la profundidad del elemento tuviera que ser generosa permitiendo alojar en su interior parte de los
objetos a exhibir. Jugando con paños opacos y superficies de vidrio enrasadas a la cara exterior, los
muros actuaban como escaparates de la gran ciudad donde se exhibían los objetos manufacturados
de la industria textil.

Acerca del diseño interior…el estilo unitario.—A nivel de interiorismo hay que destacar el mobi-
liario de diseño propio y la tipografía creada por el rotulista y arquitecto Gerhard Severain. Mo-

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biliario y tipografía aparecían en todos los stands alemanes como sello identificativo. Así puede
observarse en la Muestra de la Industria Química y Farmacéutica emplazada dentro del Palacio
de la Metalurgia, la Electricidad y la Fuerza Motriz. Sobre paramentos de madera contrachapada
lacada realizaron una composición a base de fotografías, textos, gráficos y diagramas de flujos
donde se explicaron los procesos y materiales relacionados con la Industria Química Alemana. Un
recurso que ya habían utilizado anteriormente en la Linoleumraum y que seguirían desarrollando
en futuras exposiciones (fig. 3).
Todas estas características extraídas de las fotografías históricas del certamen evidencian el estilo
propio y distinguido que singularizó a Alemania en Barcelona. Su método unitario destacó del
resto por su abstracción, sencillez, elegancia y originalidad, basando su concepción proyectual en
la experimentación del objeto como configurador del espacio y en la implicación activa del visi-
tante. Estos aspectos fueron la evolución de sus trabajos expositivos previos: en primera instancia
practicados por Reich durante su etapa en solitario anterior a 1926 —tales como el stand del Textil
y los Complementos de la mujer para la Exposición Kunsthandwerk in der Mode (Berlín, 1920); la
gran sala expositiva diseñada para la Exposición Von der Fraser zum Gewebe (Feria Internacional
de Frankfurt am Main, 1926); y las salas 1 de la exposición Die Whonung (Stuttgart, 1927)— y
posteriormente realizados en colaboración con Mies, como fueron la Linoleumraum, la Glasraum
(Stuttgart, 1927) y en el Café de Terciopelo y Seda (Berlín, 1927).
Aunque muchos de estos conceptos puedan parecer, a priori, típicos de los espacios expositivos de
sus contemporáneos, presentaron divergencias significativas. Mies y Reich no utilizaron recorri-
dos dirigidos o señalizados, como Gropius, Bayer o Moholy-Nagy, ni tampoco basaron sus instala-
ciones en experiencias interactivas, como Kiesler o Lissitzky. Mies y Reich experimentaron con el
movimiento fluido y dinámico del espectador considerando el espacio expositivo como una pieza
de arquitectura… EXHIBICIONES ARQUITECTÓNICAS entendidas como experiencias espa-
ciales, no sólo visuales, que invitaban a la libre inspección y en donde la relación de los elementos
mostrados era tan importante como el propio objeto a exhibir; los objetos exhibidos exponían sus
propiedades así como los espacios que éstos eran capaces de generar y cualificar.

ARQUITECTURAS EXPOSITIVAS: EL PABELLÓN DE LA ENERGÍA ELÉCTRICA

ALEMANA

El Pabellón de la Energía Eléctrica Alemana estaba ubicado en la esquina noreste del recinto
ferial de Montjuic, concretamente en la Plaza de la Luz entre dos edificios de exposiciones perma-
nentes: el Palacio de las Comunicaciones y Transportes y el Palacio de la Industria Textil. Debido
precisamente a este factor y a su cercanía con la Torre de la Luz, contaba con muy poca visibilidad
e incluso parecía estar escondido dentro del recinto expositivo (fig. 4). Por este o por otros moti-
vos, el pabellón pasó desapercibido para la prensa, para los arquitectos y para los historiadores,
tanto durante el momento de celebración de la exposición como posteriormente. Pocos han sido

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 EL LEGADO MENOS CONOCIDO DE MIES VAN DER ROHE

4. Portada del Catálogo Oficial del Pabellón del Suministro de Electricidad en Alemania. «La Economía Eléctrica en
Alemania / Deutschlands Elektrizitätswirtschaft / Electricity Supply in Germany». Diseño de portada Franz Peffer.
Procedencia: Catálogo en propiedad.

los críticos que han estudiado este edificio, quizá por la poca documentación que existe o posi-
blemente porque Mies nunca habló de él, ni siquiera en ninguna de sus conferencias posteriores
pronunciadas en las universidades norteamericanas. Su conocimiento ha sido posible únicamente
a través de las tres fotografías, realizadas por Wilhelm Niemann a cargo del gobierno alemán,
la correspondencia entre Mies y Fritz Schüler, ingeniero que colaboró en su diseño interior y el
catálogo oficial del pabellón titulado «La Economía Eléctrica en Alemania / Deutschlands Elek-
trizitätswirtschaft / Electricity Supply in Germany» (fig. 5)3.

Acerca del espacio…el contenedor de vacío.—El edificio era un enorme y estricto cubo blanco de
dieciocho metros de lado. Su masicidad y opacidad exterior enfatizaban su carácter de contenedor

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5. Plano del recinto ferial de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. En rojo se muestra la situación del
Pabellón de Suministro Eléctrico Alemán.
Procedencia: Exposición de Barcelona 1930: Guía del visitante. Barcelona: [s.n.], 1930.

espacial. Este aspecto quedaba reforzado por el modo en el que el edificio entraba en contacto con
el plano del suelo: no existía zócalo, basamento o pódium, sino que el pabellón apoyaba directa-
mente sobre el terreno. El volumen se conformaba, en su mayor parte, a partir de paramentos con-
tinuos e ininterrumpidos en toda su dimensión, siendo sus aberturas las estrictamente necesarias.
La fachada principal tenía como único hueco una gran puerta de entrada enfrentada a la Torre de
la Luz. Su dimensión y direccionalidad, predominantemente horizontal, hacían que tuviera más
parentesco con el acceso a un garaje o nave industrial que a su propia condición de pabellón ex-
positivo. Además del hueco de entrada, la fachada se distinguía por el rótulo que daba nombre al
edificio. Las dos fachadas laterales eran idénticas entre sí. En ellas la pulcritud de la caja se veía
únicamente perturbada por cuatro perfiles de acero doble T dispuestos como pilastras y sobresa-
liendo del plano de fachada. Casi en la coronación del cubo, entre perfil y perfil, existían cuatro
huecos de geometría cuadrada y pequeña dimensión. Estas perforaciones eran los únicos elemen-
tos que rompían con la masicidad del volumen y equilibraban las fachadas laterales respecto a la
principal. Aunque algunos pueden asociar esta repetición al inicio miesiano del desplazamiento

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 EL LEGADO MENOS CONOCIDO DE MIES VAN DER ROHE

hacia el exterior de la estructura y la fachada, propios de sus edificios americanos, la funcionalidad

y practicidad con la que Mies resolvía la arquitectura incita a pensar que los soportes fueron lleva-
dos al exterior simplemente para materializar la idea de la ‘cámara de ilusiones’ que el pabellón
albergaba en su interior.
Algunos críticos como Josep Quetglas o David Spaeth encuentran similitudes entre la envolvente
del pabellón y la Fábrica de Turbinas de la AEG proyectada por Peter Behrens, edificio que Mies
conocía a la perfección por haber trabajado en el proyecto durante su periodo de formación en
el despacho del consagrado arquitecto. Según Quetglas, en ambos edificios el volumen unitario
diferencia el tratamiento de las fachadas laterales con respecto a la principal. En la fábrica de
Behrens destaca el plano principal como pieza que conjuga varios elementos, «el templo dórico,
una mastaba egipcia, el logotipo de la empresa y la sección de la cercha», mientras que las fa-
chadas laterales las ve como resultado de un mono-ritmo compuesto por pilares metálicos vistos,
construidos sobre rótulas. Respecto del pabellón de Mies, caracteriza la fachada principal como un
«monumental muro ciego con un único núcleo de acceso, casi subterráneo que sólo dejará ver a
quien penetre en la misteriosa oscuridad de donde procede la luz» y asocia sus planos laterales a
los de la Fábrica de Turbinas, comportándose con una idéntica repetición de un elemento metáli-
co vertical.4 Sin embargo, se puede argumentar un planteamiento divergente a este razonamiento,
ya que mientras que la Fábrica de Turbinas es una transposición moderna de un templo griego,
con su ‘basamento’ en el plano de suelo, su ‘frontón’ en la fachada principal, su secuencia de
‘columnas’ en las laterales y su ‘cornisa’ separando la cubierta del cuerpo, el Pabellón Eléctrico no
responde a ninguno de estos conceptos; es un cubo abstracto sin jerarquización clásica, en donde
se ha desplazado el pórtico estructural al límite de la caja (fig. 6).
Otro aspecto comparativo a señalar y que ha sido tratado por algunos historiadores y críticos como
Ignasi Solá Morales5, es la gran discordancia entre este pabellón y el Pabellón Nacional, realiza-
dos absolutamente en paralelo. El Pabellón de la Energía Eléctrica Alemana se construyó como
un único volumen macizo insertado directamente contra el terreno, sin ningún zócalo que hiciera
de intermediario entre la cota cero y el edificio; completamente opaco, sin ningún plano de vidrio,
sin reflejos, brillos o transparencias; un edificio que no tenía nada que ver con la descomposición
de la caja, la diferenciación entre fachada y estructura o con el énfasis constructivo y de noble
materialidad del Pabellón Alemán, más bien todo lo contrario. Los únicos aspectos que pueden
considerarse comunes a ambos pabellones son la abstracción geométrica de las formas utilizadas,
el empleo de la perfilería metálica como elemento modulador y compositivo de la fachada y la
pureza, exactitud y precisión con el que fueron resueltos.
Sin embargo, sí tiene mucho que ver con otro edificio expositivo que Mies van der Rohe estaba rea-
lizando ese mismo año, y que al igual que el Pabellón Eléctrico aparece muy poco documentado y
reseñado en su obra. Se trata del edificio que representaría a la empresa Deutsche Linoleum Werke
en la Exposición de la Construcción de la Feria de Primavera de Leipzig: un pequeño pabellón o
quiosco caracterizado por la rotundidad de su forma prismática, la tipografía como único elemento
decorativo de sus fachadas, el empleo de la perfilería metálica como módulo y la configuración de

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6. Montaje Fotográfico. De izquierda a derecha: (a) Exterior del Pabellón de Suministro Eléctrico Alemán. Exposición
Internacional de Barcelona de 1929. Diseño Mies van der Rohe. (b) Exterior de la Fabrica de Turbinas AEG. Diseño
Peter Behrens.
Procedencia: (a) Fotografía extraída del Mies van der Rohe Archive (Departamento de Arquitectura del MoMA, New
York). (b) Fotografías extraídas de: Mies in Berlin. New York: Museum of Modern Art. Distributed by Harry N.
Abrams, 2001.

7. Montaje Fotográfico. De izquierda a derecha: (a) Exterior del Pabellón de Suministro Eléctrico Alemán. Exposición
Internacional de Barcelona de 1929. Diseño Mies van der Rohe. (b) Exterior del montaje expositivo realizado en la
Feria de Primavera de Leipzig para el Deutscher Linoleum Werke. Diseño Mies van der Rohe.
Procedencia: (a) Fotografía extraída del Mies van der Rohe Archive (Departamento de Arquitectura del MoMA, New
York). (b) Fotografía extraída del Boletín de noticias del D.L.W. ‘Nachrichten der Deutsche Linoleum-Werke A.-G’.
Julio de 1929. Artículo: Die D.L.W. auf der Leipziger Frühjahrsmesse 1929.

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 EL LEGADO MENOS CONOCIDO DE MIES VAN DER ROHE

8. Montaje Fotográfico. De izquierda a derecha: (a) Interior del Pabellón de Suministro Eléctrico Alemán. Exposición
Internacional de Barcelona de 1929. Diseño interior Mies van der Rohe y Fritz Schüler. (b) Interior de Pabellón
Alemán. Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Diseño interior Mies van der Rohe.
Procedencia: (a, b) Fotografías extraídas del Mies van der Rohe Archive (Departamento de Arquitectura del MoMA,
New York).

un espacio interior libre de soportes. Evidentemente estas similitudes no dejan de ser conceptuales
puestos que también existen matices opuestos: mientras que el Pabellón Eléctrico era una caja ce-
rrada y hermética al exterior con una fuerte vinculación al plano de suelo, en el quiosco de Leipzig,
Mies construyó un plano horizontal de luz inferior que despegaba la caja del suelo, provocando la
fuga del espacio de planta baja (fig. 7). La experimentación espacial, cuyo laboratorio tenía lugar
en las arquitecturas efímeras, le llevaba hacia dos posibles maneras de conformar el vacío; el deba-
te entre el espacio indefinido entre el interior y el exterior propio del Pabellón Alemán y el espacio
compacto existente en la gran caja contenedor del Pabellón Eléctrico (fig. 8).
El diseño interior fue un trabajo realizado por Fritz Schüler bajo la supervisión de Mies. Este
hecho queda evidenciado en la correspondencia mantenida por ambos con motivo del proyecto.
En una carta datada el 13 de Marzo de 1933, Schüler le pidió que acreditase su intervención en el
pabellón, puesto que al parecer su trabajo no había sido reconocido de manera explícita en los me-
dios de comunicación de la época. Así escribió: «Quiero que confirme que he realizado el diseño
interior completo y que he dirigido la construcción del pabellón hasta su apertura»6. La contesta-
ción de Mies no se hizo esperar y tan sólo cinco días después le respondió de la siguiente manera:
«Me gustaría agradecerle el diseño interior del pabellón de la electricidad de la exposición de
Barcelona, así como en la estructura»7.
El espacio interno estaba libre de pilares; un contenedor unitario, neutro y revestido por completo
con grandísimas foto-collages donde se mostraban imágenes de la industria eléctrica alemana. El
efecto fue tan espectacular que algunos colaboradores de Mies se atribuyeron parte del mérito del
montaje interior, tal es el caso de Wilhelm Niemann, artífice de las fotografías murales, que más
tarde afirmó no sólo haber supervisado las instalaciones murales sino también la construcción del

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edificio8. El conjunto mural, de un tamaño total de 8’4 por 18 metros en cada uno de sus lados,
daba la sensación de una panorámica tridimensional, enfatizando las imágenes en las esquinas
del cubo y haciendo desaparecer los cerramientos. Los lienzos impresos fueron concebidos como
pantallas propagandísticas de gran formato y no sólo como murales propios de un espacio exposi-
tivo o un museo. La utilización de los grandes formatos y la técnica del «papel pintado» tuvo sus
precedentes en los fotomontajes realizados por Mies durante la primara mitad de los años veinte en
sus «arquitecturas de papel». Para conseguir expresar sus preocupaciones arquitectónicas y filo-
sóficas mediante la expresión gráfica, Mies combinó las fotografías y los dibujos al carboncillo en
formatos de gran tamaño. De este modo pretendía introducir al espectador dentro de la atmósfera
del dibujo, logrando una experiencia más real de la arquitectura. Los fotomontajes le permitieron
conseguir una existencia palpable en donde el tamaño, la escala, la proporción, la monumentalidad
y el impacto urbano representaran la solución buscada.
A través de las imágenes, el espectador tenía, bien una visión panorámica general no accesible
para el ojo humano, bien un conjunto de imágenes que en condiciones normales no pondrían verse
conjuntamente. En ellas se hacía hincapié en la inmensidad y potencia visual característica de la
escala de los proyectos de ingeniería civil y de las grandes infraestructuras. Algo similar, aunque
a menor escala, estaba ensayado en la mencionada Muestra del Automóvil, Motocicletas y Equi-
pos, donde la parte central de los cerramientos que perimetraban el espacio estaban empapelados
con fotografías. Sin embargo, en el pabellón de la Energía Eléctrica, Mies y Schüler construyeron
esta idea en toda su extensión, para lo que utilizaron lienzos textiles de dimensiones colosales.
Al observar la única fotografía interior existente, se aprecia cómo los objetos expuestos sobre las
plataformas se fusionaban con los murales. De este modo, crearon un espacio en donde las imáge-
nes actuaban de fondo de los elementos expuestos. Las bases dispuestas en el espacio expositivo
fueron muy similares a las empleadas en las muestras industriales: negras, autónomas, másicas y
prismáticas. En ellas mostraron maquetas de diferentes instalaciones eléctricas, así como un gran
mapa en relieve de Alemania donde se habían señalizado las distintas instalaciones eléctricas que
estaban en uso.

Acerca de la función…el contenedor compacto.—El interior del pabellón era una caja vacía, libre
de cualquier compartimentación interior, donde se ubicarían los distintos productos y objetos de
la Industria Eléctrica Alemana. La planta tenía una traza cuadrada con un único acceso central de
entrada y salida situado de frente a la dirección principal del recinto expositivo, esto es, en su cara
sureste. Este hueco era el único que posibilitaba la ventilación de la sala, puesto que las pequeñas
perforaciones existentes en las fachadas laterales, en caso de ser practicables quedaban por encima
del falso techo.
Precisamente de la observación de la imagen interior surge otra evidencia: aunque exteriormente
se percibe como un cubo, la proporción del espacio interior no es en absoluto cúbica. La idea de
Mies no fue enfatizar el cubo interiormente, sino la caja de las imágenes. Independiente de cómo
estuviera tomada la fotografía, los módulos cuadrados que configuraban los paramentos del pabe-

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llón son reveladores a este respecto; en la dirección horizontal existían 15 módulos (de 1,2 metros
cada uno de ellos) y en la vertical tan sólo 7, generándose un espacio tensionado y horizontal. Mies
bajó la altura del falso techo prácticamente a la mitad para crear, «un panorama tridimensional que
abría el espacio hacia un horizonte imaginario». En definitiva, el interior del pabellón funcionaba
como la tramoya de un teatro: en primer lugar por el modo de iluminar el espacio interior a través
de luz cenital y homogénea procedente de los focos ocultos en el falso techo y, en segundo lugar,
por el modo de mostrar el decorado expuesto, jugando con la dicotomía de exhibir un paisaje exte-
rior, dentro de una caja cerrada. Nunca se perdía la sensación de estar dentro de un espacio interior
en el que a través de las fotografías, transportaba al espectador a un paisaje artificial, una realidad
virtual en donde los límites reales de la caja eran imperceptibles, una escenografía ya practicada
por Baldassare Peruzzi en el Salón de la Perspectiva de la Villa Farnesina en el siglo XVI.

Acerca de la materialidad… el contenedor de las imágenes.—El Pabellón Eléctrico, de nuevo en

contraposición con el Pabellón Nacional, fue construido con materiales nobles. Aunque la mate-
rialidad de sus fachadas no se especifica en ninguna fuente consultada, alguna de ellas sugiere que
fueron construidas mediante ladrillo revestido con enfoscado blanco, abogando por la sencillez y
evitando cualquier retórica ornamental. A pesar que el uso del ladrillo no deja de ser paradójico en
una construcción de carácter temporal, no es un rasgo extraño en la arquitectura de Mies. Durante
su etapa alemana nunca construyó con cerramientos ligeros, ni siquiera en 1934 cuando tuvo que
proyectar otro pabellón representativo de Alemania para la Feria Mundial de Bruselas; aquí, de
nuevo ideó un edificio de naturaleza efímera a partir de materiales pesados y tradicionales en com-
binación con la tecnología incipiente del vidrio y el acero.
En el interior, Mies y Schüler crearon una escena continua en donde no existieron muros exentos
que interrumpiese la percepción de las imágenes. Todo el conjunto era una escenografía donde se
daba prioridad a los murales y a la modulación implícita de ellos. Las imágenes fueron impresas
en paneles cuadrados cuya junta vista pudo disminuir significativamente el impacto de las mismas.
Aparentemente y a juzgar por su similitud con el plano de techo de la Glasraum es muy posible
que el falso techo se materializase con una superficie de tejido tensado en bandas longitudinales y
coincidentes en módulo con el panel fotográfico. De este modo, funcionaba otorgando unidad al
conjunto, ocultando la estructura de cubierta y tamizando la luz procedente de los focos ocultos
en el falso techo. El plano textil hacía de difusor de luz uniforme produciendo una sensación de
claridad celeste dentro del paisaje simulado como exterior pero situado en el interior del pabellón.
Aunque las dieciséis perforaciones de la fachada lateral pudieran proporcionar algo de luz natural,
su función estaría más cercana a la disipación de las posibles condensaciones producidas en la
gran cámara del falso techo.
La estructura no aparece documentada ni comentada en ninguna fuente bibliográfica. Del estudio
de las anteriores obras expositivas de Mies y del análisis de las tres fotografías, se parte de tres
ideas básicas: la cubierta plana, los supuestos cerramientos de ladrillo y los cuatro perfiles metáli-
cos que dividían y organizaban en partes iguales las fachadas laterales del volumen. A priori, no es

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lógico pensar que los perfiles metálicos tuvieran únicamente una función compositiva y estética,
ya que desde su primer proyecto expositivo, el bloque de viviendas para la Weissenhof, Mies uti-
lizó la estructura metálica como instrumento representativo de la modernidad, haciéndolo capaz
de sustentar el edificio y liberando sus cerramientos de la función portante. En primera instancia
se deduce un edificio con una estructura basada en dos muros de carga de ladrillo situados en los
testeros, entre los que se disponían cuatro pórticos metálicos de altura igual a la luz, generándose
cinco vanos de 3,6 metros cada uno. Los soportes no sólo cumplían la función estructural del pa-
bellón sino que además fueron dispuestos para arriostrar la fachada de 18 por 18 metros que, por
otra parte, debía garantizar la planeidad de las paredes que contenían las imágenes. Lo que sí es
evidente es su continuidad investigadora en torno a la estructura metálica iniciada en Stuttgart. En
el bloque de viviendas los soportes y las vigas permanecieron ocultos tras los planos de fachada y
en el Pabellón de la Electricidad los perfiles doble T comenzaron a descubrirse desde el exterior.

Acerca del diseño interior…el contenedor abstracto.—Mies y Schüler emplearon tres mecanis-
mos de interiorismo. El primero de ellos fue el uso y protagonismo de la tipografía exterior que
daba nombre al pabellón. El letrero se descomponía en dos bandas horizontales deslizadas que
confluían en uno de los vértices del gran hueco de entrada de la fachada principal. El tipo de letra,
el color y el mecanismo de desplazar unos textos respectos de otros era el mismo que el empleado
en todos los stands y muestras alemanas de Barcelona; por tanto, no es arriesgado plantear que, al
igual que en el resto de espacios alemanes, fuera responsabilidad de Gerhard Severain. El segundo
recurso fue disponer piezas de mobiliario de diseño propio asociadas al espacio de circulación,
concretamente la silla MR10 y el taburete MR1. El tercer mecanismo fue la colocación de un mo-
biliario que se entremezcló con el fondo proyectado de modo que fondo y objeto crearon un espa-
cio donde se confundía la realidad material con la escenografía proyectada. Al igual que realizase
dieciocho años después en una de las salas del Museum of Modern Art of New York, el mobiliario
y las maquetas, se solaparon con grandes fotografías impresas, creando un espacio tridimensional
a partir de objetos aislados y planos bidimensionales. Dentro de espacios prismáticos y cerrados,
configuró una realidad virtual nacida de los efectos ópticos, que además de jugar con los reflejos,
brillos o transparencias propios de los materiales de la Nueva Arquitectura, le permitió experimen-
tar, entre otras muchas cosas, con la gráfica, la fotografía, la tipografía y la posición de los objetos
al servicio de las nuevas perspectivas del espectador.
La gran experimentación interior de este edificio consistió en la relación entre el vacío de la caja,
significada con el propio cerramiento, y la materialidad del perímetro; un cerramiento que en lugar
de exhibir el exterior, se transformó en una realidad simulada. Una ARQUITECTURA EXPOSI-
TIVA que se convirtió en material de exposición incluida ella misma.

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EPÍLOGO

No sólo el tan conocido y documentado Pabellón Alemán fue determinante en la arquitectura

miesiana posterior; las instalaciones industriales y el pabellón construido para patrocinar la Indus-
tria Eléctrica Alemana también supusieron una importante reflexión para la arquitectura futura de
Mies van der Rohe. En las muestras experimentó los recorridos, la plasticidad de los materiales,
la situación de los objetos dentro del espacio, el cromatismo, las formas curvas, el uso de los teji-
dos, el mobiliario… En los pabellones puso en práctica multitud de conceptos que posteriormente
desarrollaría con mayor profundidad o simplemente descartaría. Ambos pabellones se diseñaron
y construyeron para ser desmontados en algo menos de 10 meses; al principio ninguno de ellos
fue entendido, ni por el público ni por la crítica especializada que, mayoritariamente, los ignoró e
incluso despreció su carácter transgresor.
El Pabellón Alemán después de varias décadas de su destrucción pasó a ser considerado una de las
obras más influyente de la arquitectura del siglo XX, hasta tal punto de ser reconstruido a partir
de una apasionante historia forjada en los documentos gráficos y escritos que han obligado a con-
siderar esta arquitectura como patrimonio cultural e icono de una época. El Pabellón Eléctrico,
sin embargo, no tuvo esa consideración, pero desde este artículo se ha querido poner en valor la
experimentación que supuso para su arquitectura posterior. Al igual que hiciera en sus edificios
americanos, en este pabellón, Mies no adicionó conceptos sino que los concentró y resumió en
unos pocos anticipando la esencialidad del espacio compacto, encerrado en una estructura de bor-
de, metálica, vista e industrial.

NOTAS

1. AA. VV. Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona 1929-1930 (Texto impreso). Barcelona:
[s.n.], 1929-1930.
2. Matilda McQuaid atribuye una labor conjunta en la muestra de la cerveza Hackerbräu. Sonja Günther, por
el contrario, en las muestras de los productos Textiles y Químicos. Ver GÜNTHER, Sonja. Lilly Reich 1885-1947.
Innenarchitektin. Designerin. Ausstellungsgestalterin. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1988, p. 25 y McQUAID,
Matilda. Lilly Reich. Designer and Architect. New York: Museum of Modern Art, New York. Distributed by Harry N.
Abrams, INC., 1996, p. 26.
3. AA. VV. La Economía Eléctrica en Alemania / Deutschlands Elektrizitätswirtschaft / Electricity Supply in
Germany. Diseño portada Franz Peffer. Berlín: Leipzig: Druck der spamerschen buchdruckerei, 1929.
4. QUETGLAS RIUSECH, Josep. «Pérdida de la síntesis: Pabellón de Mies». Carrer de la Ciutat (Barcelona),
11 (1980).
5. SOLÁ MORALES, Ignaci. L´Exposició Internacional de Barcelona, 1914-1929: arquitectura y ciutat. Bar-
celona: Fira, D.L, 1985, p. 120.
6. SHÜLER, Fritz. «Carta a Mies van der Rohe». En: DREXLER, A. & SCHULZE, F. Mies van der Rohe
Archive 1910-1937. New York: Museum of Modern Art, 1986, Sección Pabellón de Barcelona, Carpeta 10 «Corres-
pondencia del pabellón eléctrico», Ítem C. Correspondencia mantenida el 13 de Marzo de 1933.

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7. VAN DER ROHE, Mies. «Carta a Fritz Shüle». En: DREXLER, A. & SCHULZE, F. Mies van der Rohe Ar-
chive…, Sección Pabellón de Barcelona, Carpeta 10 «Correspondencia del pabellón eléctrico», Ítem C. Corresponden-
cia mantenida el 18 de Marzo de 1933.
8. Niemann reivindicó el trabajo realizado en el pabellón de la Electricidad en una entrevista inédita existente
en el Werkbund-Archiv de Berlín. Extraído de ZIMMERMAN, C. Modernism, Media, Abstraction: Mies van der Rohe’s
Photographic Architecture in Barcelona and Brno (1927-1931). Tesis Doctoral. Graduate Faculty in Art History. City of
New York, 2005.

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