disenoII Editorial PDF

UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA
INSTITUTO DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A

DISTANCIA
PROGRAMA TÉCNICO LABORAL

EN DISEÑO GRÁFICO
MÓDULO DE DISEÑO II
KATERINE CASTAÑEDA DÍAZ GRANADOS

Rector: Carlos Eduardo Caicedo Omar
Director IDEA: Ing. Roberto Luis Aguas Núñez
Coordinador de Campus Virtual: Édgar Villegas Iriarte
Título: MÓDULO DE DISEÑO II

Edición: Primera - Abril de 2007
Autor: Katerine Castañeda Díaz Granados
Diseño y díagramación: Katerine Castañeda Díaz Granados
Ciudad: Santa Marta, D.T.C.H. - Colombia
Impresión y Encuadernación
(Sic) Editorial
Proyecto Cultural de Sistemas y Computadores S.A.
Centro Empresarial Chicamocha Of. 303 Sur
Tel: (97) 6343558 - Fax (97) 6455869
Bucaramanga - Colombia
www.syc.com.co/sic
siceditorial@syc.com.co
Universidad del Magdalena

Instituto de Educación Abierta y a Distancia - Avenida del Libertador # 13 - 73
Santa Marta, Tels. 4211321, 4215065
e-mail: idea.direccion@unimag.edu.co
http://www.idea.edu.co
Plataforma: http://www.idea.edu.co:8900
http://www.unimag.edu.co
ISBN: 978-958-8320-55-7
Este documento es un material didáctico y educativo e incluye material de otros

textos afines, por lo tanto en él se dan los créditos pertinentes a sus autores y/o
editores. Haga las reproducciones que desee, dándole créditos al autor y a la
La corrección de la edición y los contenidos son responsabilidad de los

compiladores y/o autores
Letras, palabras y grupos de texto
forman elementos perfectamente
legibles dentro del espacio, pero son
al mismo tiempo figuras que se
mueven sobre el escenario del
papel; el diseño y distribución de los
tipos –tipografía– se convierte en
cierto modo en obra de teatro.
Adrian Frutiger
Prólogo del libro de Emil Ruder
Manual de diseño tipográfico
4 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA
Instrucciones para
el estudio de este Módulo
"El aprendizaje autónomo y

autogestionario tiene como pilar
fundamental los buenos hábitos de
estudio y autoevaluación"
Antes de empezar a estudiar el presente

módulo es impor tante que tenga en
cuenta los siguientes pasos que segu-
ramente le serán de utilidad y facilitarán
su aprendizaje:
De un vistazo general al módulo

Tenga actitud aser tiva frente a la lectura
Formule preguntas claves que extraigan
la esencia del material leído
Interprete con sus palabras los concep-
tos que aquí se le presentan
Repase y amplíe con las lecturas com-
plementarias sugeridas los temas estu-
diados
Valen más pocos minutos de lectura
concentrada que horas sin entender
Encuentre con quien intercambiar opi-
niones y realizar trabajos en grupo.
Además:
Lea detenidamente cada uno de los
objetivos de la unidad y luego verifi-
car si los ha logrado.
Responda las guías de
autoevaluación e investigación y
ejercicios que se plantean
Amplíe los contenidos con la biblio-
grafía recomendada.
Módulo de diseño II 5
Índice general
3 Instrucciones para el estudio de NÚCLEO TEMÁTICO 3

este Módulo 47 Diseñando con tipos
47 Consideraciones previas
7 Índice General 48 Los caracteres. Las formas
56 Construcción de un vocabulario vi-
9 Introducción General sual
61 El proceso de lectura
PRESENTACIÓN DEL MÓDULO 68 Guía de autoevaluación Nº 3
11 Objetivos formativos
11 Objetivos informativos NÚCLEO TEMÁTICO 4
11 Contenido temático 69 Aplicaciones publicitarias y edito-
11 Ejes problémicos riales del diseño tipográfico
12 Metodología 69 Diseño editorial y diseño publicita-
rio
NÚCLEO TEMÁTICO 1 70 Elementos gráficos y su impor tan-
17 Historia y evolución de la escritu- cia
ra 72 La composición y la estética del texto
17 Historia de la escritura. El origen del 78 Guía de autoevaluación Nº 4
signo
25 Evolución del diseño de los caracte- 79 BIBLIOGRAFÍA
res
32 Guía de autoevaluación Nº 1
NÚCLEO TEMÁTICO 2
33 Sistemas de clasificación tipográ-
fica
33 Anatomía de la letra
37 Fuentes / familias tipográficas / ti-
pos
38 Clasificación tipográfica
45 consejos para tener en cuenta con
el uso de las tipografías
46 Guía de autoevaluación Nº 2
Diseño de una letra Univers de Adrian Frutiger.
Tomado de Manual de diseño Tipográfico de Emil Ruder, 1992
Introducción general
Cuando nos enfrentamos al oficio del Menos es más. (menos elementos, más
diseño debemos considerar que cada o mejor diseño)
elemento que escojamos está cargado
de un alto potencial significativo y que, Vamos paso a paso. En el curso anterior
manejados adecuadamente, llegan a enfrentamos los principios básicos del
constituir la base de comunicación de diseño gráfico, aprendimos cómo
nuestro mensaje. Debemos tener muy componer. Pero antes de llegar a los
presente que nada es gratuito en un "dibujitos" (imágenes, grafías,
diseño. símbolos…) hemos de estudiar el
elemento directamente responsable de
Toda pieza gráfica, en general, nos que se comprenda el mensaje
presenta el eterno problema de equilibrar transmitido en nuestros diseños: la letra,
textos, imágenes (sean fotografías, y por tanto la tipografía con la cual se
ilustraciones, dibujos, gráficos, entre viste y se muestra ante nosotros.
otras) y claro la imagen (institucional,
corporativa o de producto) del cliente La tipografía está sometida a una
que paga el diseño, sin olvidar el finalidad precisa: comunicar
"mensaje", lo que se quiere comunicar. información por medio de la letra
impresa. Ningún argumento ni
Complejo, pero no imposible. ninguna consideración puede librarla
de este deber. La obra impresa que no
Una composición gráfica puede estar puede leerse se convierte en un
for mada por muchos o pocos producto sin sentido. (Emil Ruder en
elementos. Puede componerse ex- su libro "Manual de diseño tipográfico")
clusivamente de la presencia de texto o
sólo de imágenes; puede poseer grandes Un texto bien estructurado y con la tipo-
espacios vacíos o constituir una grafía adecuada potencializa el mensaje
combinación equilibrada de elementos que se quiere transmitir, en caso contrario
gráficos. Cuando se es aprendiz de nuestros documentos se prestan a malas
diseño difícil resistirse a usar más interpretaciones. Es tan importante la ti-
colores, más tipos de letra, más pografía que, junto con el color, puede al-
imágenes, más recursos... Cuando la terar por completo el significado que
simplicidad y consistencia de una buena asociamos a un diseño. El texto puede
composición, son garantía de buenos decir una cosa; las letras, otra muy dife-
resultados. rente. La tipografía tiene un poder insos-
pechado: condiciona en buena parte la lución en las formas de los caracteres
manera en que percibimos un mensaje. que es interesante conocer, por ello el
curso de diseño II inicia con la evolu-
Al elegir la tipografía para nuestros tex- ción de la escritura, la cual tiene por
tos nos basamos en el gusto, que en objeto principal aproximarnos al univer-
principio es personal, pero al igual que so propio de los tipos.
muchas otras cosas, es propenso de ser
educado, refinado, sensibilizado. Así Conocer los tipos, su morfología, su cla-
pues, antes de que tomemos literalmente sificación, familiarizarnos con ellos es
la afirmación de que el gusto es prepon- imprescindible si queremos luego, utili-
derante para la elección de cuál o cuá- zarlos correctamente. Durante el curso
les tipografías intervendrán en nuestros se abordarán ejercicios de
diseños, es necesario comprender que familiarización tipográfica, reconocién-
el primer paso para un buen manejo ti- dolas, clasificándolas, analizándolas,
pográfico es el conocimiento de la letra para, finalmente, utilizarlas en la resolu-
(como unidad comunicacional y como ción de piezas gráficas. No olvidemos
unidad gráfica). que las fuentes que usemos proyecta-
rán buena par te de nuestra imagen y
Detrás del conjunto de signos que com- pueden potenciar o aniquilar nuestros
ponen una palabra existe toda una evo- diseños.
Katerine Castañeda Díaz Gdos.

Diseñadora gráfica y editorial

Presentación del módulo
OBJETIVOS FORMATIVOS Clasificar las diferentes tipografías

por su forma, previo estudio de la
Desarrollar en el estudiante la habi- morfología de la letra y de los esti-
lidad para la construcción de estruc- los gráficos.
turas visuales con elementos
tipográficos de forma que evidencien Catalogar las familias tipográficas
las características de legibilidad, co- según características, en función de
municación y concepto. su aplicación en el diseño.
Comprender que la tipografía es un

elemento gráfico tan efectivo como CONTENIDO TEMÁTICO
la imagen, valorando las posibilida-
des de la letra como recurso de com- Núcleo I
posición y comunicación. Historia y evolución de la escritura
Conocer el procedimiento de confec- Núcleo II

ción de diferentes piezas de diseño Sistemas de clasificación tipográfica
publicitario y editorial y la impor tan-
cia del uso acer tado de las tipogra- Núcleo III
fías. Diseñando con tipos
Aplicar a una pieza gráfica los prin- Núcleo IV

cipios de diseño y de construcción Aplicaciones publicitarias y editoriales
tipográfica previo conocimiento de del diseño tipográfico
las características de uso de la mis-
ma.
EJES PROBLÉMICOS
OBJETIVOS INFORMATIVOS 1. ¿Cuál es la relevancia histórica de
la letra y qué papel cumple como ele-
Enumerar y entender las necesida- mento gráfico de diseño?
des de comunicación a que obede-
ce la construcción de la tipografía Temas:
mediante el estudio de la historia y Historia de la escritura. El origen del
evolución de la escritura. signo
Evolución del diseño de los caracteres Análisis Preliminar
En esta primera etapa se realizan las lec-
2. ¿Qué diferencias existen entre los turas sobre las temáticas pertinentes de
conceptos fuente, familia y tipo y por qué cada núcleo temático, además del aná-
es necesario distinguirlas para garanti- lisis de las mismas.
zar la correcta utilización de las tipogra-
fías como elementos de diseño? El texto bibliográfico básico del curso es
"En torno a la tipografía" de Adrian
Temas: Frutiger, el cual se complementa con in-
Anatomía de la letra formación de la red, motivada por el fá-
Fuentes / familias tipográficas / tipos cil acceso a ella. Aquí se dan
Clasificación tipográfica instrucciones precisas sobre los referen-
tes bibliográficos indispensables para
3. ¿Cómo aplicar elementos básicos de abordar cada uno de los temas de éste
diseño y elementos tipográficos en la curso, los que deben ser leídos antes
resolución de problemas de comunica- de cada sesión de taller.
ción visual?
Cada estudiante debe elaborar el Glosa-
Temas: rio de términos de cada núcleo temáti-
Los caracteres. Las formas co. También especificar por escrito las
Constr ucción de un vocabulario dudas respecto al tema estudiado antes
visual de cada sesión de tutoría.
El proceso de lectura
Tutoría presencial
4. ¿Cómo elegir la tipografía más ade- Las sesiones de trabajo serán teórico-
cuada al momento de resolver el diseño prácticas, para lo cual es indispensable
de piezas publicitarias y editoriales? que el estudiante, como gestor de su
propio conocimiento, haya abordado los
Temas: temas planteados por cada núcleo, para
Diseño editorial y diseño publicitario así par ticipar en las sesiones, apor tan-
Elementos gráficos y su impor tancia do desde sus dudas e inquietudes y la
La composición y la estética del texto manera de interpretar lo aprendido.
Para ello se trabajarán ponencias, expo-

METODOLOGÍA siciones, análisis de casos, páneles y
conversatorios.
Para la ejecución del Módulo de diseño
II se contempla una metodología que Proyecto gráfico
guía el proceso de autoaprendizaje y de Taller creativo: Formalización de lo
producción gráfica a par tir de los temas aprendido en la resolución de problemas
de estudio, así: de comunicación visual a resolver

mediante el uso de elementos de lenguaje escrito y dar ejemplo de
tipográficos. aplicaciones en el diseño contemporá-
neo. Sustentación oral del mismo. La
Desarrollo de destrezas manuales, con- actividad apunta a entender las necesi-
ceptualización a través de imágenes y dades de comunicación a las que obe-
competencias para el planteamiento y dece la construcción de la tipografía y
realización de proyectos gráficos. reconocerla como un medio de comuni-
cación tan efectivo como la imagen.
Evaluación
Cada uno de los cuatro núcleos temáti- Proyecto gráfico
cos será evaluado, otorgándole una ca- Taller creativo: Realización de un collage
lificación por proyecto realizado de 75 que sintetice gráficamente la evolución
puntos, incluyendo una prueba escrita tipográfica desde sus inicios hasta nues-
de conocimientos en la cual se mide el tros días. Utilizar recursos como foto-
nivel de identificación y apropiación de copias a color, fotografías, recor tes de
los conceptos estudiados y la capaci- revistas y diferentes piezas gráficas e
dad de diser tación alrededor de ellos; ilustración a mano alzada.
más 200 puntos del proyecto final con
lo cual se completan los 500 puntos del Materiales: Car tulina dúrex tamaño 1/8
módulo de diseño II. de pliego (250 c 350 mm), escuadras,
regla, tijeras, cor tador, pegante, lápiz
HB, borrador, lápiz de color.
I. Historia y evolución de la escritura
Técnica: collage.
Análisis Preliminar
Lecturas previas obligatorias: Evaluación
Núcleo temático 1 de éste módulo. Pág. Valoración de la actividad: 75 puntos
17 - 32
Lectura complementaria sugerida: II. Sistemas de clasificación tipográ-

Documento: El alfabeto y sus anteceden- fica
tes. Por Jorge Sergio Mar tí. A este do-
cumento se accederá a través de internet Análisis Preliminar
en la siguiente dirección: Lecturas previas obligatorias:
http://www.periciascaligraficas.com/ Núcleo temático 2 de éste módulo. Pág.
v2.0/resultados.php?contenidosID=123 33 - 46
Tutoría presencial Tutoría presencial

Conversatorio alrededor de la historia y Conversatorio alrededor de la morfología
evolución de la escritura. Trabajo por tipográfica y a partir de ella cual es el
grupos: estudio de las primeras forma sistema de clasificación de los tipos.
Identificación de la composición ponderante. Ejercicio en el que se resal-
geométrica de los caracteres ascendentes tan las características "personales" de
y descendentes (anatomía), características la letra, otorgándoles cualidades que las
de la caja alta y la caja baja, ejes de lectura distingan (elegante, dinámica, juvenil,
y unidades de medición de textos. seria, entre otras). Especificar las carac-
terísticas físicas que definen el uso de
Proyecto gráfico una tipografía, representación gráfica y
Taller creativo: Taller de diseño tipográ- efectos ópticos para optimizar el ritmo
fico. A par tir de los principios de cons- de lectura.
tr ucción tipográfica, del análisis
geométrico de una muestra de cada tipo Proyecto gráfico
y familia y de la descomposición del Taller creativo: Ejercicio de composición
canon tradicional, se llega a la proposi- con texto. Diseño de un caligrama en el
ción de estructuras o formas tipográfi- cual se utilice una familia tipográfica
cas aplicables a un alfabeto. completa (redondas, itálicas, negrillas).
Se debe par tir de un poema o composi-
Materiales: Cuatro hojas cuadriculadas ción lírica en prosa o en verso apropia-
tipo examen, cuatro octavos de car tuli- da para el ejercicio.
na bristol (de cualquier color) tres octa-
vos de cartulina dúrex (250 c 350 mm), Materiales: Car tulina dúrex tamaño 1/8
escuadras, regla, compás, curvígrafos, de pliego (250 c 350 mm), papel man-
tijeras, cortador, pegante, lápiz HB, bo- tequilla, escuadras, regla, tijeras, cor ta-
rrador y micropunta. dor, pegante, lápiz HB, bor rador,
micropuntas y piezas editoriales y pu-
Técnica: Tinta sobre cartulina dúrex blicitarias.
Evaluación Técnica: Tinta sobre car tulina dúrex

Valoración de la actividad: 75 puntos
Evaluación
Valoración de la actividad: 75 puntos
III. La organización de los elementos
IV. Aplicaciones publicitarias y
Diseñando con tipos editoriales del Diseño Tipográfico
Lecturas previas obligatorias:
Núcleo temático 3 de éste módulo. Pág. Análisis Preliminar
47 - 68 Lecturas previas obligatorias:
Núcleo temático 4 de éste módulo. Pág.
Tutoría presencial 69 - 79
Reflexión y argumentación en torno a Lectura complementaria sugerida:
cómo se elabora un proyecto gráfico en Artículo Normas de composición. A este
el cual la tipografía ocupa un papel pre- documento se accederá por fotocopia,

o directamente en la página http:// dulo al final de cada núcleo temático,
www.unostiposduros.com/paginas/ realícelas completamente, ellas dan los
traba2.html lineamentos de lo que le será evaluado
en la prueba escrita.
Tutoría presencial
Conversatorio alrededor de las normas
de composición con tipografías. Análi-
sis de piezas editoriales (periodicos, re-
vistas) y publicitarias (afiche, plegable)
resaltando los diferente usos tipográfi-
cos y niveles de lectura. Identificación
de las par tes y características de un
car tel. Conocimiento de los pasos pre-
vios en los procesos de producción de
piezas gráficas, que facilitan el trabajo
y garantizan un resultado óptimo.
Proyecto gráfico
Taller creativo: Diseño y construcción de
un car tel tipográfico, cuidando la forma
correcta de presentar la información a
través del análisis y la práctica. Realiza-
ción de una exposición donde se pre-
senten los trabajos. Previamente a los
que se les aplican correcciones opor tu-
nas para que presenten calidad de ex-
posición.
Materiales: Car tulina dúrex tamaño me-

dio pliego (50 x 70 cms), papel ar te de
colores, marcadores, ecolines.
Técnica: Rotulado y papel pegado
Evaluación final
Prueba escrita: 75 puntos
Diseño y sustentación del car tel: 200
puntos.
Tenga en cuenta las guías de

autoevaluación contenidas en este mó-
1. Historia y evolución
de la escritura
Historia de la escritura. El origen del signo1
Cada vez que el ser humano ha tenido que hacer constar por escrito y
conservar los instantes que se lleva la historia, la necesidad de la es-
critura se ha convertido en ley y en todos los tiempos el cronista, el
hombre que escribe, ha sido el rey.
La escritura es uno de los grandes in- antropología, la medicina, la teología, y Tomado de Evolución de la
escritura por: María Dubón
ventos de la humanidad, seguramente la literatura entre otras. Publicado en http://
el más grande de todos, ya que ha he- dubones.blogspot.com/2005/05/
cho posible la historia. Aprendemos a No faltó en sus orígenes la atribución de evolucin-de-la-escritura.html
escribir en la escuela, siendo niños, y ser un regalo de los dioses. Cuenta la
cuando llegamos a adultos apenas nos mitología egipcia que el inventor místi-
detenemos a pensar en el proceso men- co de la escritura fue el dios Tot, que
tal y físico gracias al cual nuestros pen- visitó al rey para pedirle que diera su
samientos se transforman en palabras. aprobación a su instructivo invento. El
rey dijo a Tot: "Tú, que eres el padre de
Hoy día saber escribir es lo más nor- las letras, te has dejado guiar por tu afec-
mal, pero ¿cómo consiguieron aprender to al atribuir a éstas un poder que es el
a escribir los primeros hombres de la contrario del que realmente poseen (...).
historia? ¿Cómo codificaban los símbo- No has inventado el elixir de la memoria,
los de su lengua y su pensamiento? sino del recuerdo, y ofreces a tus discípu-
¿Qué clase de personas eran los prime- los la apariencia de la sabiduría, porque
ros escritores, y a qué clase de ideas, leerán muchas cosas sin instrucción y, por
información y sentimientos dieron per- consiguiente, darán la impresión de co-
manencia? nocer muchas cosas a pesar de ser igno-
rantes casi todos ellos". En el siglo XXI
La escritura abarca muchas culturas, estas palabras que Sócrates recoge en su
muchos idiomas y prácticamente todos historia sobre el dios Tot tienen un eco
los periodos del desarrollo humano, evidentemente contemporáneo.
transforma en signos las ideas y la in-
formación de las más variadas discipli- La mayor parte de los investigadores y
nas, como la historia, el ar te, la eruditos aceptan que la escritura comen-
zó con la contabilidad, como consecuen- da de un sumerio que vivía en la ciudad
cia directa de las apremiantes necesi- de Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otros,
dades de una economía en expansión. fue obra de un grupo de administrativos
A finales del cuarto milenio a.C., la com- y comerciantes. Hay quien afirma que
plejidad del comercio y la administración no fue un invento, sino un descubrimien-
en las primitivas comunidades to for tuito. Muchos la consideran fruto
mesopotámicas llegó a una tesitura en de la evolución. Sea lo que fuere, lo esen-
la que sobrepasó la capacidad cial para el desarrollo de la plena escritu-
mnemotéctica de la clase gobernante. ra, por contraposición a la escritura
Por este motivo, llegó a ser esencial re- limitada y puramente pictográfica, fue el
gistrar las transacciones comerciales de llamado "principio del jeroglífico", la idea
una manera permanente y fiable. Pero revolucionaria de que un signo pictográfico
esto no explica cómo pudo surgir la es- podía tener un valor fonético.
critura de un sistema mnemotécnico que
no era una verdadera escritura. En esta La escritura es la base principal de toda
cuestión hay mucha polémica y pocas actividad tipográfica. No es una creación
evidencias. El origen divino de la escri- del pasado siglo xx, es una herencia
tura, vigente hasta el siglo XVIII, ha ce- cultural, conformada por siglos, como
dido paso a la teoría de un origen veremos aquí. La letra como todo pro-
pictográfico, es decir, a representacio- ducto histórico ha crecido llena de con-
nes pictóricas de objetos concretos. Al- tradicciones, por ello debemos conocer
gunos estudiosos opinan que la escritura esta evolución con el fin de estar a la
fue resultado de la indagación delibera- altura de diseñar con ellas.
Nacimiento del alfabeto2
2. Tomado de Historia de la
escritura por: Delia Álvarez, En su origen, los signos nombran objetos, y luego hechos, y, más tarde,
Cristina González, Nuria conceptos.
Martínez y Verónica Nido.
Publicado en http://
Pero transcurren milenios hasta la aparición de los signos del alfabeto.
centros5.pntic.mec.es/ Leídos millones de veces, esos signos están grabados en el inconsciente
ies.arzobispo.valdes.salas/ colectivo, cual inventario de letras disponibles.
alumnos/escri/presen.html
y del libro En torno a la
tipografía de Adrian Frutiger.
Una vez descubier ta, inventada o evo- y más tarde cuneiformes, grabadas en
lucionada, como se prefiera, las prime- tablillas de arcilla.
ras escrituras vieron la luz en
Mesopotamia, en Sumeria, al sur del Por su par te, Egipto utilizaba, ya desde
actual Irak, hacia el año 3500 antes de el año 3000 a. C., una escritura com-
nuestra era. Estas fueron pictográficas pleja: la escritura jeroglífica, los signos

escritos representaban sonidos o pala-
bras, pero nunca letras, como ocurre en Sello real con el nombre
nuestros alfabetos modernos. Además, "Alejandro" (se lee de derecha a
los egipcios utilizaban signos fonéticos izquierda y de arriba abajo).
El nombre real corresponde al
(una especie de signos alfabéticos) a los griego Alexandros, se
que sólo recurrían para transcribir nom- descompone como parece en la
bres extranjeros, pero nunca para expre- gráfica.
Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian
sar y simplificar la escritura de su Frutiger, 2002.
lengua, que era sagrada. La escritura

jeroglífica, se simplificó y desembocó en
la escritura hierática. A su vez, la hierática
se simplificó en el transcurso del primer
milenario antes de nuestra era, y dio lugar
a la escritura demótica. Sobre esta base
parece razonable pensar que el concep- a l k s i n d r s
to de escritura, pero no los símbolos es-
pecíficos de una escritura determinada,
se difundieron gradualmente de una cul-
tura a otra más distante.
En la última mitad del segundo milenio

antes de Cristo los pueblos semíticos
que vivían en Siria y Palestina tomaron
el silabario egipcio bajo la forma más
sencilla y reducida (esto es, los signos de
consonante más cualquier vocal), y aban- Inscripción del sarcófago de Ahiram, rey de Biblos, siglo XI a. C. (Museo de Beirut).
donaron sus ideogramas y su silabario Este epitafio es el texto más antiguo que nos ha llegado del alfabeto fenicio lineal, del
complejo. Este nuevo silabario estaba que proceden casi todos los alfabetos del mundo.
Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
prácticamente hecho, porque los egipcios
nunca escribieron vocales. El primer do-
cumento de escritura semialfabética se ha
encontrado en las inscripciones conoci-
das por protosinaíticas, que están fecha-
das en torno al 1500 a.C.
Los semitas utilizaron en general los sig-

nos cuneiformes que son, también, sig-
nos fonéticos. Pero cuando se
desarrollaron las comunicaciones entre
los pueblos se hizo necesario un siste-
Inscripción en fenicio sobre un obelisco (Chipre), siglo IV a. C.
ma de trascripción que pudiera ser utili- Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
zado por todas las lenguas habladas en mente el árabe y el hebreo) no necesitan
Oriente Medio. Hay indicios de que hacia realmente anotar las vocales, a diferencia
el año 1800 a. de J.C., fueron los pueblos de nuestras lenguas occidentales.
semíticos, entre otros los cananeos y los
fenicios, quienes lo perfilaron, los que En toda la zona se escribía de forma
imaginaron por vez primera una escritura parecida, el alfabeto fenicio llegó a Gre-
muy simplificada de 22 signos: el alfa- cia hacia el año 900 a. C. y fueron los
beto, el cual revoluciona la escritura con griegos quienes adaptaron las formas de
sus códigos fonéticos. los caracteres e idearon las vocales para
transliterar con precisión la ar ticulación
Los diseños de estos signos se inspi- de los idiomas hablados en su país. Die-
ran en las escrituras demóticas y ron el último paso, pues separaron vo-
cuneiformes. Estos signos alfabéticos cales de consonantes y las escribieron
representaban imágenes estilizadas de por separado lo cual permitía que el texto
objetos cor rientes fácilmente escrito fuera muy parecido al hablado y,
reconocibles. Para pronunciar esta esen consecuencia, más fácil de leer; así
critura, bastaba leer el principio del nom- se llegó a la escritura alfabética en tor-
bre de cada pictograma reproducido: es no al 800 a.C. El alfabeto griego fue ex-
lo que se llama sistema acrofónico. Por por tado a la cultura etrusca y, de ésta,
ejemplo, el sonido B resulta de la arti- más tarde, a la romana, se extendió por
culación del principio del nombre del todo el Mediterráneo y fue adoptado por
pictograma que representaba el plano de los arameos y los hebreos; introducién-
una casa (y que se decía beth). dose en Europa occidental, hoy utiliza-
mos la forma latina de este alfabeto, y
El alfabeto fenicio es consonántico, es de- su éxito se debe al Imperio romano, que
cir, que sólo representa las consonantes, lo difundió en la actual Europa.
ya que las lenguas semíticas (como actual-
Con la expansión del Islam el alfabeto
se difundió en un área muy extensa,
entre España y el sudeste asiático. A
par tir del S. IX d. C. el alfabeto griego,
utilizado por el obispo Cirilo para los idio-
mas eslavos, se difundía entre los ru-
sos y los otros pueblos eslavos, que hoy
siguen llamando "cirílico" a su alfabeto.
En el continente americano habían sido
inventados unos sistemas de escritura
ideográficos, como el maya y el azteca,
pero con la conquista y la colonización
por par te de los europeos las formas de
Inscripciones en griego arcaico en Atenas y Tera, siglo VIII a. C.
Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002. escrituras locales desaparecieron.

Evolución esquemática del fonograma A
Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
El origen de nuestro alfabeto es la escritura fenicia
(1200 - 1100 antes de nuestra era)

Gráfico que sintetiza la evolución del alfabeto.
EL ALFABETO
Alfabeto es una palabra de origen griego formada a par tir de alpha y beta, es
decir, el nombre de las dos primeras letras de su abecedario. El alfabeto es una
serie de signos escritos y cada uno de ellos representa un sonido o más de uno
que se combinan para formar todas las palabras posibles de una lengua dada.
Lo que distingue a estos sistemas de un silabario es que el signo deja de repre-
sentar un objeto o una idea y pasa a representar un sonido.
En la actualidad, tanto los europeos los muy cultos, unos cinco mil o más.
como los americanos de cultura media Estas dos situaciones que contrastan, la
tienen que reconocer y usar alrededor europeo-americana y la japonesa, pare-
de 52 signos alfabéticos, así como dicen muy diferentes, pero en realidad son
versos signos de otra índole: numera- más parecidas de lo que se diría a sim-
les, de puntuación y símbolos ple vista. Todos los sistemas de escri-
semánticos que se suelen llamar tura son escritura en el pleno sentido del
logogramas. Por el contrario, un japo- término, es decir, sistemas de símbolos
nés medio debe reconocer y usar cerca gráficos que se pueden usar para trans-
de dos mil símbolos, y, en el caso de mitir cualquier pensamiento o idea.
Las minúsculas proceden de una deformación de las mayúsculas debi-
do a la rapidez del gesto, por intentar escribir más de prisa
Latín Formas de Carolina
500 a. C. transición 800 d. C.
El análisis de documentos de
diferentes siglos permite
comprender la lenta transformación
desde la capital romana Rústica
(primeros siglos de nuestra era)
hasta la letra minúscula. Las
necesidades de comunicación
precisaron escribir más a prisa.
Frutiger, 2002.
No todas las mayúsculas han producido minúsculas:
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU VWXYZ JK
abcdefghijklmnopqrstu vwxyzijk

Evolución del diseño de los caracteres3
Desde los tiempos de los escribas egip-

cios, de los griegos y de los del principio
de nuestra era, se escribía con un cálamo,
es decir un trozo de caña, o una pluma de
ave, a la que se cortaba la punta en forma
de bisel (corte) más o menos ancho.
Cada época tuvo su expresión, podría-

mos decir su "moda", en función del
ángulo de cor te del instrumento de es-
critura y también del tipo de sopor te uti-
lizado (el papiro, y más tarde el
pergamino, que apareció en los prime-
ros siglos de nuestra era).
Cuando el escribano posiciona el cor te

del cálamo (ángulo de cor te) paralela- La varianción del ángulo de corte del cálamo o de la pluma respecto a la línea de
mente a la línea de escritura, los trazos escritura cambia el diseño de la letra.
ver ticales son gruesos y los horizonta- Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
les finos (escritura Quadrata, siglo i de

nuestra era). Por el contrario, cuanto
más se inclina el cor te del cálamo en
relación a la línea de escritura, más fi-
nas se vuelven las verticales y más grue-
sas las horizontales (escritura Rústica,
más rápida de ejecutar que la Quadrata;
es el origen de nuestras minúsculas por
sucesivas transformaciones del ductus).
El emperador Carlomagno, hacia 790,

decidió unificar las diferentes escrituras
entonces utilizadas en su vasto imperio
para "disipar la ignorancia, hacer que
reine el orden y la claridad" y unificar la
Europa cristiana.
Un ejemplo de escritura carolingia: Bible du comte Rorigon, realizada sobre

3. Tomado de Historia del libro En torno a la pergamino en el scriptorium de Saint-Martin de Tours hacia el año 835.
tipografía de Adrian Frutiger, 2002. Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
Las principales escrituras góticas: Confió esta labor a un monje muy
erudito, Albino (Flaccus) Alcuino. Éste
conser vó el latín como lengua
administrativa del Imperio y, por cada
una de las letras minúsculas del alfabeto,
eligió una grafía única entre las
diferentes escrituras existentes. Esta
escritura carolingia, más conocida con
el nombre de Carolina, se aplicó sólo a
las minúsculas. Durante los siglos VIII-
XH se utilizaban como letras capitulares
la Romana lapidaria, la Quadrata, la
Rústica y la Uncial. La Carolina es la
antepasada de nuestros actuales tipos
con remates.
Las escrituras góticas suceden a la Ca-

rolina. Las pregóticas, todavía bien re-
dondeadas, aparecieron en Normandía
a finales del siglo xi, tras la conquista
de Inglaterra por Guillermo el Conquis-
tador (1066). Más tarde se extendieron,
principalmente en Europa del nor te y
Europa central, donde evolucionaron y
se diversificaron en función de las cul-
turas que las utilizaban y de las épocas.
Los hábitos de lectura hicieron que la

gótica de forma (Textura) se convir tiera
en la grafía tradicional de los libros reli-
giosos y litúrgicos; la Bastarda, en la del
comercio; y la Cursiva, en la de las ac-
tas notariales y administrativas (si bien
estos usos no eran exclusivos).
Cuando, hacia 1440, Johannes

Gutenberg inventó la tipografía (es de-
cir, la impresión de textos mediante ti-
pos metálicos, móviles y reutilizables),
creó sus caracteres a semejanza de las
escrituras góticas en los países germá-

nicos para reproducir los libros manus-
critos.
La Biblia (llamada "de 42 líneas" porque

cada columna contenía 42 líneas de tex-
to), que Gutenberg realizó en 1444-1445
en Maguncia, es la primera gran llevada
a cabo con esta nueva tecnología.
En el siglo xv, durante el Renacimiento

italiano, los letrados utilizaban una es-
critura manuscrita redonda (procedente
de la Carolina de los siglos ix-xi) que lla-
Texto compuesto en letra gótica de forma (textura). Biblia de 42 líneas de Gutenberg.
mamos escritura humanística. Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
Cuando la imprenta llegó a Italia (a

Subiaco, cerca de Roma, en 1464, y a
Venecia, en 1469), los impresores gra-
baron, como es natural, sus familias de
letras imitando las escrituras
humanísticas, igual que lo 'hicieran con
las góticas los impresores de Europa del
nor te, de cultura germánica.
Las cursivas no aparecieron, hasta

1501. Al igual que para los caracteres
góticos, cada impresor creaba y luego
fabricaba sus propias familias de letras.
Inicialmente, los impresores no poseían
más de una (a veces dos, para poder
utilizar dos cuerpos distintos) e impri- Texto compuesto en letra gótica de Bastarda. La légende dorée, Jean Du Pré
mían todas sus obras con ella, como la impresor, París 1493.
romana del Taller de la Sorbona. Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
En 1501, el célebre impresor veneciano Ejemplo de caracteres góticos digitalizados:

Aldo Manucio (1449-1515) utiliza por
vez primera en la historia de la tipogra-
fía un carácter inspirado en la escritura
manuscrita cursiva, en el estilo de las
notas escritas por los letrados de su
Gótica de forma (textura) digitalizada: el tipo CloisterBlack.
tiempo. La cursiva, que enriquece la ex- Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
Texto caligrafiado con pluma de ave en lettera antica formata, siglo xv.
Cursiva de Aldo Manuncio para su Virgilio,

Venecia 1501.
La redonda manuscrita. Detalle de una lámina

grabada de El arte de escribir, de Paillasson, en la
Enciclopedia de Diderot & D´Alembert (1746 -
1766).
Alfabeto del tipo del taller de la Sorbona, la primera imprenta instalada en

Francia a principios de 1470.

presión del texto tipográfico, sería ini- La gran época de la litografía se sitúa
cialmente copiada; más tarde inspiraría entre 1850 y 1900, en la que se afianza
a numerosos creadores de tipos a tra- como el medio más eficaz de difusión
vés de los siglos. de imágenes. Al ser dibujados los tex-
tos de los car teles y otras obras publi-
La multiplicación de los talleres de im- citarias, la forma de las letras fue objeto
prenta dejó sin trabajo a un gran núme- de una extraordinaria creatividad, libe-
ro de copistas. A par tir del siglo XVI , rada de las imposiciones técnicas de la
aparecen los primeros calígrafos que tipografía de plomo. ,hoy día, la litogra-
desarrollaron una escritura más rápida fía es, como en su origen, un instrumen-
y bella. Casi siempre estaban al servi- to de creación artística.
cio de las cancillerías de los príncipes,
civiles o religiosos. Grandes calígrafos
marcaron los siglos XVI, XVII y xviii, como
Mercator, Palatino, Van den Velde,
Barbedor... En esa época aparecieron las
escrituras llamadas cancilleresca, finan-
ciera, redonda, bastarda, coulée (fluida),
inglesa, etc.
La imprenta reprodujo esas escrituras.

El texto se grababa en hueco en una pla-
ca de cobre con un buril y una punta
seca, y se imprimía igual que se hacía
para las ilustraciones desde finales del
siglo XVI, ya que el procedimiento per-
mitía un resultado de gran finura.
La letra dibujada y litografiada
La litografía (del griego lithos = piedra,

y graphein = escribir) fue inventada
entre 1796 y 1799 por Aloys Senefelder
(polaco nacido en Praga, en 1771),
escritor de teatro. Para copiar los textos,
y particularmente las partituras de músi-
ca, inventó un procedimiento de bajo cos-
te. Su país era famoso por sus piedras
extremadamente lisas y planas. Probó a
escribir con una tinta grasa sobre una su-
Cartel litografiado, 1898, Jossot, París, 134 x 100 cm.
perficie plana y extraer una copia. Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
Las principales grafías históricas de la
La evolución delas escrituras
corrientes desembocó en la letra manuscrita
transformación progresiva de la letra
capital hacia la minúscula.
Los esquemas y reproducciones
Frutiger, 2002. caligráficos antes mostrados ilustran la
evolución cronológica del dibujo de la
letra caligrafiada desde las escrituras pri-
mitivas del segundo milenio antes de
nuestra era hasta las utilizadas en Euro-
pa en el siglo XVIII .
El instrumento determinó la forma: en

el papiro, el dibujo de las letras era ne-
cesariamente rudimentario; más tarde,
el sopor te liso del pergamino permitió
su refinamiento en función del desarro-
llo de las culturas y de sus expresiones
gráficas.
El instrumento para escribir fue, inicial-

mente, un cálamo, es decir, un trozo de
caña con la punta cor tada en forma de
bisel. Más tarde se generalizó el empleo
de la pluma de oca: larga y flexible, era de
cómodo manejo. La punta, con un corte
perpendicular al astil, era hendida en el
centro y cortada de nuevo en bisel. El an-
cho de la punta de la pluma fue variando a
lo largo de los siglos, dando lugar a múlti-
ples expresiones caligráficas.
La variación del ángulo de cor te produ-

ce efectos caligráficos muy diferentes:
o a 0°, los gruesos son ver ticales, y los
per files horizontales (capital romana
Quadrata), o a 60°, los gruesos son más
bien horizontales, y los perfiles más bien
Ilustración extractada de la Enciclopedia de Diderot & D´Alembert (1746 - 1766), ver ticales (Rústica).
París.
Con el paso de los siglos, todas las es-
Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.
crituras caligráficas se formalizaron ju-

gando con la variación de los diferentes tipográfico deberían ser consientes de 4. Tomado del libro Manual de
parámetros. El espíritu de cada época, la naturaleza compleja de la escritura. diseño tipográfico de Emil Ruder
reflejo del pensamiento de los hombres
religiosos o laicos, puede reconocerse Una escritura neutra, ajena a toda con-
en su escritura. sideración nacional es ya casi una reali-
dad. El progreso técnico tiende hacia la
4
A par tir de las primeras inscripciones simplificación, y ya no se puede admitir
griegas grabadas sobre piedra, pasan- el empleo de cuatro alfabetos diferentes
do por la etapa inter mediaria del para componer un texto: Versales, re-
bustrófedon, fue desarrollándose nues- dondas y cursivas, caja baja redondas
tro sentido de la lectura, y la transfor- y cursivas, y versalitas. La tecnología
mación de letras mayúsculas en exige un nuevo planteamiento y nuevas
minúsculas puede observarse como un formas de expresión como reflejo ver-
fenómeno paralelo. Algunas de las anti- dadero de nuestro tiempo.
guas versales sufrieron una encantado-
ra metamor fosis al conver tirse en
minúsculas, mientras un número menor
permaneció en su forma mayúscula. Las
letras de caja baja -comenzaron en las
minúsculas carolingias- reunidas en pa-
labras diferenciadas y gracias a sus pro-
longaciones superiores e inferiores
posibilitan el proceso de lectura. De he-
cho, la evolución de la escritura terminó
ahí, lo que prosiguió no fue más que
variación y confusión.
Variación: la minúscula carolingia reapa-

rece bajo varias formas en la escritura
gótica, en los caracteres del renacimien-
to italiano y alemán y en el paloseco ac-
tual, pero no ha habido cambios
radicales en sus formas fundamentales.
Confusión: La minúscula humanística

evolucionó hasta constituir un alfabeto
de trazo heterogéneo; las versales del
clásico antiguo fueron incorporadas a
sus letras de caja baja y los números
árabes añadidos al carácter occidental.
Tanto el diseñador como el diseñador
GUÍA DE AUTOEVALUACIÓN Nº 1
Repaso, pienso, profundizo, respondo
A continuación usted encuentra una serie de preguntas que deberá responder, con
base en el desarrollo dado en el núcleo temático Nº 1, el cual le dará los elementos
necesarios para su resolución y en la bibliografía sugerida podrá hacer ampliación
investigativa sobre el tema.
1. Respecto a la historia de la escritura, especifique qué necesidad del ser huma-

no dio pie al surgimiento de la escritura.
2. Especifique los apor tes que realizaron las siguientes culturas al desarrollo y
evolución de la escritura: Mesopotámicos, egipcios, semitas, fenicios, griegos
y romanos.
3. Defina pictograma, jeroglífico y alfabeto.
4. ¿Cómo y por qué se originaron las minúsculas?
5. Según la evolución de los caracteres especifique cinco (5) momentos históri-

cos que determinaron las "modas" que marcaron el diseño tipográfico.

2. Sistemas de
clasificación tipográfica
Anatomía de la letra5
Las letras y los signos alfabéticos son bir las par tes de nuestro cuerpo. Así las 5. Tomado de: Teoría de diseño.
la materia prima de la tipografía y el co- letras tienen brazos, piernas, ojos, y http://diseno.ciberaula.com/
articulo/tipografia/
nocimiento de su origen, evolución y de- otras partes como cola y asta de las que y Trabajando con tipos
nominación son materia inexcusable afor tunadamente nosotros carecemos http://www.unostiposduros.com/
para cualquier diseñador. Por esto se (la mayoría). paginas/trabajo0.html
debe conocer bien las familias tipográ-

ficas y dentro de estas, los distintos ele- No he visto todavía que la descripción
mentos o par tes de un tipo, para poder de las par tes de una letra coincidan de
sacarles el mayor par tido creativo. Para forma unánime en los libros sobre tipo-
conocer y entender a fondo la tipografía grafía y diseño, por tanto aquí trato de
debemos ser capaces de distinguir las amalgamar un amplio conjunto de tér-
par ticularidades que son comunes en minos que, espero, constituyan un buen
todas las letras, aunque podemos decir bagaje para comprender y conocer las
que anatómicamente cada caracter es distintas par tes de una letra. Pero antes
único, éste compar te las mismas bases de abordarlas hay que tener en cuenta:
estructurales e inherentes de los demás
caracteres. La letra "x" minúscula se usa como
referencia para determinar el "cuer-
El vocabulario usado para la descripción po" de una fuente, ya que es la que
de las diferentes par tes de una letra, se más claramente delimita su alto y
compone de una serie de términos acu- ancho (el cuerpo es la altura de la
ñados desde hace mucho tiempo y que letra, correspondiente en imprenta a
se asemejan a los usados para descri- la del paralelepípedo metálico en que
está montado el carácter). Es una re-
ferencia visual más que una unidad
fija. Todas las minúsculas que reba-
san hacia arriba la altura de x, se lla-
man ascendentes y están ÁPICE Unión de dos astas en la par-
delimitadas por la "línea de las as- te superior de la letra.
cendentes".
De igual manera, la línea de las

descendentes limita los trazos que
rebasan hacia abajo la línea base de APÓFIGE Pequeño trazo curvo que
x. La letra O y todas las curvas re- enlaza el asta ver tical con los termina-
basan levemente la caja de x por una les o remates.
compensación óptica. Altura de las
mayúsculas: altura de las letras de
caja alta de una fuente, tomada des-
de la línea de base hasta la par te
superior del carácter.
ASTA Rasgo principal de la letra que
Inclinación: ángulo del eje imagina- define su forma esencial. Sin ella, la le-
rio sugerido por la modulación de es- tra no existiría.
pesores de los rasgos de una letra.
El eje puede ser ver tical o con diver-
sos grados de inclinación. Tiene una
gran importancia en la determinación
del estilo de los caracteres. ASTA ASCENDENTE Asta de la letra
que sobresale por encima de la altura
Línea de base: línea sobre la que se de la X (ojo medio).
apoya la altura de la x.
Ahora sí, abordemos sus par tes.
Partes de una letra ASTA DESCENDENTE Asta de la le-

tra que queda por debajo de la línea de
base.
ANILLO U HOMBRO Asta curva ce-

rrada que encierra el blanco interno en
letras tales como en la "b", la "p" o la ASTA ONDULADA O ESPINA Rasgo
"o". principal de la S o la s.

PERFIL, FILETE O BARRA Línea ho- CRUZ O TRAVESAÑO Trazo horizon-
rizontal entre ver ticales, diagonales o tal que cruza por algún punto del asta
curvas. principal.
BLANCO INTERNO: espacio en blan- CUELLO Trazo que une la cabeza con
co contenido dentro de un anillo u ojal. la cola de la g.
BRAZO Trazo terminal que se proyec-

ta horizontalmente o hacia arriba que ESPOLÓN Extensión que articula la
surge de un asta ver tical y que no está unión de un trazo curvo con otro recto.
incluida dentro del carácter, como ocu-
rre en la E, la K, la T o la L.
GOTA, LÁGRIMA O BOTÓN Final de

un trazo que no termina en una gracia
BUCLE O PANZA Trazo curvo que en- o remate, sino con una forma redon-
cierra una contraforma. deada.
HOMBRO O ARCO Trazo curvo que

COLA Prolongación inferior de algu- sale del asta principal de algunas letras
nos rasgos. sin acabar cerrándose.
CONTRAFORMA O CONTRAPUNZÓN LAZO Trazo que une la curva con el

Espacio interno de una letra total o par- asta principal.
cialmente encerrado.
OJAL Bucle creado en el descenden-
SERIF, REMATE O GRACIA Trazo ter-
te de la g de caja baja y que queda por
minal de un asta, brazo o cola. Es orna-
debajo de la línea de base. Si ese rasgo
mental, habiendo alfabetos que carecen
es abierto se llama simplemente cola.
de ellos (sans serif).
OREJA Pequeño trazo situado en la UÑA O GANCHO Final de un trazo

cabeza de la g de caja baja. que no termina en remate, sino con una
pequeña proyección de un trazo.
PATA Trazo diagonal que sirve de

apoyo a algunas letras. También se pue- VÉRTICE Punto exterior de encuentro
de llamar cola. entre dos trazos inferiores de la letra.
En el presente gráfico se sintetizan las principales partes de la letra.

Adaptado del gráfico publicado en unostiposduros.com

Fuentes / familias tipográficas / tipos6
Fuentes, tipos, tipografías, letras… son cuerpos, de modo que hay que revisar 6. El contenido del presente
apenas algunos de los términos con los cuidadosamente todo lo disponible an- tema surge de una compilación
y adaptación de los textos:
que denominamos el nombre de las "cla- tes de elegirlas. Algunas, por ejemplo, Familias tipográficas,
ses de letras" que aparecen en nuestros tienen VERSALITAS; en algunos casos, publicado en
computadores y nos facilitan (¿o com- las cifras están alineadas, es decir, tie- http://www.desarrolloweb.com/
articulos/1626.php
plican?) la labor de diseñar. nen una determinada altura uniforme. Trabajando con tipos,
publicado en
Con el fin de llamar al pan, pan y al vino, Las familias http://www.unostiposduros.com/
paginas/traba1e.html
vino, vamos a acercarnos a las familias y del libro Tipografía creativa
tipográficas, sus grupos y clasificaciones. Una familia tipográfica es un grupo de de Marion March, 1994.
signos escriturales que compar ten ras-
Las fuentes gos de diseño comunes, conformando
todas ellas una unidad tipográfica. Los
Una fuente de tipos consiste en todos miembros de una familia (los tipos) se
los caracteres de la misma clase en un parecen entre si, pero también tienen
mismo tamaño. Habitualmente incluye rasgos propios. Una familia consiste en
mayúsculas, o caja alta; caja baja; ci- variaciones tales como redonda, cursi-
fras, y signos de puntuación. Una ma- va, fina, media, negrita, condensada y
triz contiene todos esos caracteres en espaciada. Aunque todos los caracteres
todos los cuerpos existentes para ese proceden de un mismo diseño, cada
tipo. En ella figuran todas las formas de versión proyectará su clima y su tono
letra de ese aspecto en cada cuerpo. Las par ticulares; es un poco como oír vo-
formas varían según las familias y los ces distintas en un coro.
Fuente.- Conjunto de los diferentes caracteres de un mismo estilo de letra.

Incluye mayúsculas, minúsculas, versalitas, números, signos de puntuación y
ligaduras.
Familia.- Variaciones que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light,

bold), ancho (condensed, expanded), o inclinación (itálica, cursiva, redonda).
Las familias tipográficas también son Unas y otras conviven y son usadas sin
conocidas con el nombre de familias de establecer diferencias de tiempo, por lo
fuentes (del francés antiguo fondre, co- que es necesario establecer una clasifi-
rrespondiente en español a derretir o cación que nos permita agrupar aque-
verter, refiriéndose al tipo hecho de me- llas fuentes que tienen características
tal fundido). Una fuente puede ser me- similares.
tal, película fotográfica, o medio
electrónico. Son muchos los intentos por lograr agru-
par las formas tipográficas en conjun-
Existen multitud de familias tipográficas. tos que reúnan cier tas condiciones de
Algunas de ellas tienen más de quinien- igualdad. Generalmente están basados
tos años, otras surgieron en la gran ex- en la fecha de creación, en sus oríge-
plosión creativa de los siglos XIX y XX, nes dentro de las ver tientes ar tísticas
otras son el resultado de la aplicación por las que fueron influenciadas o en
de los ordenadores a la imprenta y al criterios morfológicos.
diseño gráfico digital y otras han sido
creadas explícitamente para su presen-
tación en la pantalla de los monitores, Clasificación tipográfica
impulsadas en gran parte por la web.
La descripción y clasificación de los ti-
Los tipos7 pos ha sido objeto de debate desde hace
mucho tiempo y más en la actualidad
7. La definición de "tipo" fue Letra o tipo: Se da el nombre de letra o ya que debido a la gran proliferación que
tomada de Tratado general de tipo a los signos que se emplean para la de ellos existe, la perspectiva de poder
tipografía: De la letra y sus
partes, publicado en ejecución de moldes tipográficos. Los clasificarlos todos se antoja altamente
http://www.unostiposduros.com/ tipos de imprenta tienen la forma de difícil. Esto no es obstáculo para que
paginas/tra01d.html
paralelepípedo. desde una historia de la tipografía se
conozca el desarrollo de los distintos ti-
pos a través del tiempo ya que compren-
diendo su origen se está en disposición
de valorar los hallazgos del presente y
porque cualquier diseñador gráfico debe
conocer la disponibilidad de tipos con
lo que puede contar para su adecuación
a los diferentes trabajos así como una
forma más o menos estandarizada para
conocerlos.
Los distintos diseños tipográficos que

aparecen a lo largo de la historia de la
Ilustración de un tipo metálico.
Tomado de unostiposduros.com tipografía son "hijos" de su propia épo-

ca y están enmarcados en los gustos, Didonas
modas y estilos ar tísticos del momento Mecanos
por lo que una buena manera de clasifi- Lineales
carlos es haciendo referencia a esos Incisas
periodos ar tísticos. Scriptas
Manuales
Esta forma de clasificación está basada
en la creada por el tipógrafo canadiense Clasificación de Robert Bringhurst
Rober t Bringhurst, autor del libro The Divide las fuentes en:
elements of Typographic Style de lectu- Renacentistas
ra obligada para todos aquellos intere- Barrocas
sados en la tipografía, aunque existen Neoclásicas
otras como la Thibaudeau realizada en Románticas
1921 y que se basa en la forma de los Realistas
remates para crear cuatro grupos o la Modernistas geométricas
de Maximilien Vox de 1954, que más Modernistas líricas
tarde fue adoptada y complementada por Posmodernistas
la AtypI que merecen ser conocidas.
Clasificaciones ATypI
Los sistemas de clasificación de
fuentes más aceptados son: La ATYPI (Asociación Tipográfica Inter-
nacional, http://www.atypi.org/), con
Clasificación de Maximilien Vox objeto de establecer una clasificación
(1954) Divide las familias en: general de las familias tipográficas, rea-
Humanas lizó en 1964 una adaptación de la clasi-
Garaldas ficación de Maximilien Vox, conocida
Reales como VOX-ATypI.
Clasificación VOX-ATypI por variables históricas

Tipos seculares Edad Moderna (s. XIX ) Siglo XX
Humana (s. XV) Palo seco Tradicional
Futura Times
Garalda (s. XVI)
Garamond Egipcia Incisa
Óptima
Real (s. XVII ) Mecano
Baskerville Lubalín
Didona (s. XVIII )

Bodoni
Esta clasificación está relacionada también con la evolución de las familias tipo-
gráficas a lo largo de la historia, aunque modifica cier tos elementos de la clasifica-
ción de VOX.
Otra clasificación de fuentes de la ATypI, evolución de la anterior, es la basada en la

agrupación de fuentes por características comunes, normalizada con el nombre
DIN 16518.
Divide las familias tipográficas en los siguientes grupos:
Clasificación de fuentes tipográficas DIN 16518-ATypI por familias

Romanas Palo seco Rotuladas Decorativas
Antiguas Lineales sin Caligráficas Fantasía
Transición modulación Góticas Época
Modernas Grotescas Cursivas
Mecanos
Incisas
Romanas Las Romanas se dividen cinco grupos

Formado por fuentes que muestran in- fundamentales:
fluencias de la escritura manual, en con-
creto de la caligrafía humanista del s. Antiguas: también llamadas
XV, y también de la tradición lapidaria Garaldas (por Garamond), aparecen a
romana, donde los pies de las letras se fines del siglo XVI en Francia, a par tir
tallaban para evitar que la piedra saltase de los grabados de Grifo para Aldo
en los ángulos. Manuzio. Se caracterizan por la
desigualdad de espesor en el asta dentro
Las fuentes Romanas son regulares, tie- de una misma letra, por la modulación
nen una gran armonía de proporciones, de la misma y por la forma triangular y
presentan un fuerte contraste entre ele- cóncava del remate, con discretas
mentos rectos y curvos y sus remates puntas cuadradas. Su contraste es sutil,
les proporcionan un alto grado de su modulación pronunciada, cercana a
legibilidad. la caligrafía, y su trazo presenta un

Si todas las fuentes hasta este les parecen "iguales", aquí unos pequeños tips
para que las identifiquen y las clasifiquen correctamente:
La distinción se hace por la diversidad de los elementos que constituyen la

letra: el asta o elemento necesario y la gracia o elemento decorativo.
El asta respecto a la forma de su dibujo puede ser: Uniforme, degradada,

modulada, contrastada y recor tada.
La gracia puede ser meramente decorativa, fisionómica (cuando identifica

al tipo) o necesaria como complemento de la letra.
mediano contraste entre finos y gruesos. nos y rectos, siempre del mismo grue-
Entre ellas destacan las fuentes so, con el asta muy contrastada y con
Garamond, Caslon, Century Oldstyle, una marcada y rígida modulación ver ti-
Goudy, Times New Roman y Palatino. cal. Resultan imponentes a cuerpos
grandes, pero acusan cier ta falta de
De Transición: se manifiestan en el legibilidad al romperse los ojos del ca-
siglo XVIII y muestran la transición en- rácter, al componerse a cuerpos peque-
tre los tipos romanos antiguos y los ños y en bloques de texto corrido.
modernos, con marcada tendencia a Ejemplos destacables podrían ser Firmin
modular más las astas y a contrastarlas Didot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20.
con los remates, que dejan la forma
triangular para adoptar la cóncava o la Mecanos: son un grupo aislado que
horizontal, presentando una gran varia- no guarda ninguna semejanza construc-
ción entre trazos. Esta evolución se ve- tiva con el resto de los tipos romanos
rificó, principalmente, a finales del siglo con remate, tan solo el hecho de poseer
XVII y hasta mediados del XVIII, por obra asiento sus caracteres. No tienen mo-
de Grandjean, Fournier y Baskerville. dulación ni contraste. Se caracterizan
Ejemplos de este grupo son las fuentes por sus remates rectangulares y grue-
Baskerville y Caledonia. sos. Su uso en títulos apor ta expresión
y fuerza. Son también llamadas "egip-
Modernas: aparecen a mediados del cias". Entre sus fuentes podemos des-
siglo XVIII, creadas por Didot, reflejan- tacar Lubalin y Stymie.
do las mejoras de la imprenta. Su ca-
racterística principal es el acentuado y Incisas: otro grupo aislado dentro de
abrupto contraste de trazos y remates las romanas, al igual que las mecanos,
rectos, lo que origina fuentes elegantes son letras en la tradición romana más
a la vez que frías. Sus caracteres son antigua, ligeramente contrastadas y de
rígidos y armoniosos, con remates fi- rasgo adelgazado ahusado. No se pue-
Ejemplos de tipografías romanas de hablar de remates, pero sus pies
abocinados sugieren, tal como ocurre
con las serif, una línea imaginaria de
lectura. Su ojo grande y sus ascendentes
y descendentes finos, hacen de él un tipo
que, aunque es extremadamente difícil de
digitalizar, es muy legible a cualquier cuer-
Romana Antigua (Times) po. A pequeña escala, puede confundir y
parecer de palo seco al perderse la gracia
de su rasgo. Como ejemplos podemos
citar las fuentes Alinea y Baltra.
Palo Seco
Las fuentes Palo Seco se caracterizan
por reducir los caracteres a su esque-
Romana de Transición (Caslon) ma esencial. Las mayúsculas se vuel-
ven a las formas fenicias y griegas y las
minúsculas están conformadas a base
de líneas rectas y círculos unidos, refle-
jando la época en la que nacen, la in-
dustrialización y el funcionalismo.
También denominadas Góticas, Bastar-

das, Sans Serif o Grotescas, de dividen
Romana Moderna (Bodoni)
en dos grupos principales:
Lineales sin modulación: formadas

por tipos de un grosor de trazo unifor-
me, sin contraste ni modulación, sien-
do su esencia geométrica. Admiten
familias larguísimas, con numerosas
variantes, aunque su legibilidad suele ser
Romana Mecanos (Lubalin)
mala en texto corrido. Ejemplos de este
tipo serían Futura, Avant Garde, Eras,
Helvética, Kabel y Univers.
Grotescas: caracterizadas porque el

grosor del trazo y el contraste son poco
perceptibles y por ser muy legibles en
texto corrido. La principal fuente de este
Romana Incisa (Seagull Md) tipo es Gill Sans.

Ejemplos de tipografías de palo seco Rotuladas
Las fuentes rotuladas advier ten más o
menos claramente el instrumento y la
mano que los creó, y la tradición
caligráfica o cursiva en la que se inspi-
ró el creador.
Lineales sin modulación (Helvética)
Existen tres grupos principales de fuen-
tes rotuladas:
Caligráficas: aglutina familias gene-

radas con las influencias más diversas
(rústica romana, minúscula carolingia,
letra inglesa, caracteres unciales y
semiunciales), basadas todas ellas en
Grotescas (Gill Sans)
la mano que las creó. Con el tiempo la
escritura caligráfica se hizo cada vez
Ejemplos de tipografías rotuladas más decorativa. En la actualidad se uti-
liza en invitaciones a ceremonias o de-
terminados acontecimientos. Como
ejemplos de este tipo podemos citar las
fuentes American Uncial, Commercial
Script, Cancelleresca Script, Bible Seript
Flourishes, Zapf Chancer y, Young
Baroque.
Caligráficas (Argor)
Góticas: de estructura densa, com-

posición apretada y ver ticalidad acen-
tuada, manchan extraordinariamente la
página. Además, no existe conexión en-
tre letras, lo que acentúa más su
ilegibilidad. Ejemplos de este tipo son
Fraktur, Old English, Koch Fraktur,
Góticas (Marriage) Wedding Text, For te Grotisch.
Cursivas: suelen reproducir escritu-

ras de mano informales, más o menos
libres. Estuvieron muy de moda en los
años 50´s y 60´s, y actualmente se de-
tecta cier to resurgimiento. Ejemplos:
Cursivas (Commercial Script) Brush, Kauffman, Mistral, Murray Hill.
Ejemplos de tipografías decorativas dos, casi siempre uniformes. Muy utili-
zados en la realización de rótulos de
señalización de edificios y anuncios ex-
teriores de tiendas. Ejemplos de este
grupo son Futura, Kabel, Caslon Antique,
Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva,
Data 70, LCD, Gallia.
Fantasía (Curlz MT)
Variantes de una familia
Dentro de cada familia, las variables ti-

pográficas permiten obtener diferentes
soluciones de color y ritmo. Las varia-
bles constituyen alfabetos alternativos
dentro de la misma familia, mantenien-
Época (Parisian BT)
do un criterio de diseño que las
"emparenta" entre sí.
Decorativas
Estas fuentes no fueron concebidas Diversas variantes de la fuente futura
como tipos de texto, sino para un uso Futura Lt: fina
esporádico y aislado. Futura LtCn: fina condensada
Futura Md: media
Existen numerosas variaciones, pero Futura MdCn: media condensada
podemos distinguir dos grupos princi- Futura XBlk: negra
pales: Futura XBlkCn: negra condensada
Futura Bk: book
Fantasía: similares en cier to modo Futura Hv: seminegra
a las letras capitulares iluminadas me- Futura Black: ultranegra
dievales, resultan por lo general poco
legibles, por lo que no se adecuan en la Las variaciones de una fuente se obtie-
composición de texto y su utilización se nen modificando propiedades como:
circunscribe a titulares cor tos. Ejemplos El cuerpo o tamaño: mayúsculas,
de este tipo son las fuentes Bombere, minúsculas y capitales.
Block-Up, Buster, Croissant, Neon y El grosor del trazado: ultrafina, fina,
Shatter. book, redonda, media, seminegra,
negra y ultranegra.
Época: pretenden sugerir una épo- La inclinación de los ejes: redonda,
ca, una moda o una cultura, procedien- cursiva e inclinada.
do de movimientos como la Bauhaus o La proporción de los ejes: conden-
el Art Decó. Anteponen la función a lo sada, comprimida, estrecha, redon-
formal, con trazos sencillos y equilibrada, ancha, ensanchada y expandida.

La forma del trazado: per filada, demos descargar fuentes gratui-tamente
sombreada, etc. e instalarlas en nuestros computadores
Otras variantes de una fuente inclu- (no está de más chequearlas con un
yen versalitas, números, números antivirus antes de instalarlas). Aunque
antiguos, símbolos de puntuación, la mayoría de ellas vienen incompletas
monetarios, matemáticos y pues les faltan signos como las tildes,
misceláneos, etc. corchetes, paréntesis, entre otros, son
un buen recurso a la hora de personali-
Algunas familias poseen muchas varia- zar nuestros diseños.
ciones, otras sólo unas pocas o ningu-
na, y cada variación tiene un uso y una Aquí algunas páginas, incluso tienen cla-
tradición, que debemos reconocer y res- sificadas las tipografías, lo que facilita
petar. al neófito su adecuado uso:
http://www.1001fonts.com/
ADEMÁS… La web está lleno de recur- http://www.freefontsnow.com/
sos gráficos y tipográficos, hay toda http://www.acidfonts.com/
suer te de páginas desde las cuales po- http://www.dafonts.com/
CONSEJOS PARA TENER EN CUENTA CON EL USO DE LAS TIPOGRAFÍAS
Nunca deformar (condensar, estirar, inclinar ni engordar) una letra. Defor-

marlas pasa por alto su diseño.
No escribir solo en altas un texto para lectura.
No usar tipografías manuscritas "modernas" para dar soltura, es preferible
escribirlas realmente a mano, para lograr el efecto casual.
No es necesario usar sangría después de una línea en blanco para separar
párrafos, con una de las dos alternativas es suficiente.
No escribir textos largos en letra blanca sobre fondo negro, ni contrastes
que vibren (amarillo sobre cyan por ejemplo), cansan la vista.
No ocupar la bold, light o italic que ofrece el software, sino la que per tenece
a la familia.
1. Explique a qué se refiere el término anatomía o morfología de la letra.
2. Qué letra del alfabeto determina el cuerpo de una fuente. Defina qué es la línea
base, línea descendente y línea ascendente.
3. Recorte el titular de un periódico o revista que contenga preferiblemente las

letras: a, e, b, g, t, f, n, m, d, j, trace las líneas de base, ascendentes y
descendentes y señale las par tes de la letra.
4. Según la clasificación de fuentes basada en la agrupación por características

comunes, normalizada con el nombre DIN 16518A haga una tabla tipográfica
con ejemplos par tir de recor tes de periódico, revista o impresos de computa-
dor.
5. Selecciones 5 recor tes de texto en los que se puedan evidenciar las variacio-
nes que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light, bold), ancho
(condensed, expanded), o inclinación (itálica, cursiva, redonda).

3. Diseñando con tipos
Consideraciones previas8
El diseñador elige sus letras entre un tarea de resolver formal y funcio- 8. Tomado de Manual de diseño
amplio sur tido de tipos, ninguno de los nalmente las exigencias de la comuni- tipográfico de Emil Ruder
cuales ha diseñado él mismo. Puede cación visual. En el diseño se debe

considerarse como una dependencia interpretar y dar forma al texto con ayu-
desventajosa, y si además las letras a da de una correcta selección de tipos.
su disposición no responden ni ar tísti- Algunos trabajos son atractivos por la
ca ni técnicamente a sus exigencias de
composición, se añade un sentimiento
de frustración. Claro está, que esto es
muy difícil que suceda, pues con la
Internet el número de fuentes tipográfi-
cas diferentes a las que podemos acce-
der son casi ilimitadas.
El diseñador deber estar consiente de

que su lugar en la industria gráfica es
de mediador, lo cual crea relaciones de
interdependencia, pues el diseño está
supeditado a formatos, tipos de papel,
tintas, sistemas de reproducción gráfi-
ca, entre otras variables, además de los
procesos de impresión y acabados fi-
nales. Por tanto, cada decisión que tome
el diseñador debe ponderar tanto las li-
mitaciones de la producción gráfica
como las que imponen los mismos ele-
mentos gráficos y comunicacionales que
deben intervenir en el diseño.
Más que un ar te aplicado, la tipografía

es la expresión conjunta de tecnología, El juego visual entre la presencia de la letra y las formas generadas por el espacio
precisión y buen orden, se dedica a la vacío dentro de ellas y a su alrededor es un potente recurso compositivo.
Adaptado del gráfico publicado en Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.
simple razón de que el diseñador se des- diferentes diseños de tipos y cuáles se
prendió de toda pretensión artística y se usan más.
esforzó en obtener el mejor resultado
posible con el material a su disposición Cuando se es estudiante de diseño se
(precisión + funcionabilidad = buen debe empezar por formar una colección
diseño). personal de diferentes ejemplos de ca-
racteres individuales. Independiente-
Según la filosofía oriental, la esencia de mente de cuántas clasificaciones
la forma creada depende del espacio tipográficas podamos tener referencia,
vacío. Sin su interior vaciado, un jarro básicamente los diversos tipos de letra
no es más que un pedazo de arcilla; forman dos grandes categorías: con re-
solo se convier te en jarro gracias al es- mates o serifadas y de palo seco. Los
pacio vacío en su interior. remates se pueden apreciar en las le-
tras en el extremo de sus brazos o tron-
Estas consideraciones transferidas a la cos. La estr uctura de las letras con
tipografía nos hacen reconocer el espa- remates incluye trazos gruesos y delga-
cio vacío de la superficie no impresa dos. Los tipos de palo seco tradiciona-
como elemento de diseño, admitimos el les no tienen trazos gruesos y delgados,
valor del blanco como recurso creativo, sino de un grosor uniforme sin la orna-
así como sus variantes. mentación de los remates.
Al preparar una composición debemos Estas características, combinadas con

examinar cada recurso posible para ale- el énfasis visual del diseño -ver tical o
jarnos de conceptos rígidos y repeticio- inclinado- dan a cada tipo de letra su
nes monótonas no solo para vitalizar la forma y carácter especiales. Al igual que
forma, sino también para darle una per- las personas, las letras poseen diferen-
fecta legibilidad. tes formas, tamaños y grosores, tenien-
do cada una personalidad característica
que va de lo clásico a lo extravagante.
Los caracteres. Las formas9 Usar la letra adecuada requiere tanto
cuidado como combinar el cor te y color
El disfrute de los caracteres por sí mis- de los vestidos con la personalidad de
mos es la base de la utilización tipográ- cada cual.
fica en el diseño gráfico. Para usar los
tipos se requiere la comprensión de la El trabajo con tipos nos hace ser con-
forma, tamaño, cuerpo, tonalidad y co- sientes de las formas internas y exter-
lor del tipo y el modo como interacciona nas, así como la solidez del propio
con otros elementos gráficos. Un sim- caracter tipográfico. Un alfabeto com-
ple análisis de cada uno de ellos nos pleto, además de letras mayúsculas y
9. Tomado del libro Tipografía
decorativa de Maggie Gordon
proporcionará un rico potencial de uso; minúsculas comprende los números y
y Eugenie Dodd, 1994. es preciso apreciar el gran número de signos gramaticales y de puntuación.

Cuando iniciamos el proceso de experi-
mentar con la forma de las letras es pre-
ferible trabajar con estos signos para evitar
la "tentación" de terminar escribiendo en
lugar de componiendo con las letras.
El dibujar los tipos a gran tamaño nos per-

mite descubrir su estructura y su ritmo. De
esta forma la personalidad de la letra es
forzada a asumir características humanas:
romántica, ágil, fuerte, rígida o ligera. Las
formas internas tienen una fascinante be-
lleza en sí misma y se nos ofrecen como
recursos de composición gráficos.
Conjunto de letras "a" que evidencian la forma individual del caracter

manteniendo un tamaño equivalente.
Este logotipo diseñado por Pentagram para el
Victoria and Albert Museum, de Londres, fusiona
creativamente el signo "&" con la "A" formando
una unidad autónoma
Formas modificadas y superficie texturaza añaden

una sensación especial a este logotipo diseñado
por Hamish Zulver Se aprovechó el número 2005, que hace parte de la imagen del logotipo de
Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dosmilcinco Año Bolivariano, para, por repetición, crear la textura de fondo del
Dodd, 1994. portafolio diseñado para promocionar el evento a nivel Latinoamericano.
Tamaño Un contraste de tamaños es una receta
casi infalible para propósitos decorati-
Las letras comunican principalmente a vos. Es vir tualmente imposible evocar
través del tamaño. Sus características, una situación en la que no se pueda ex-
por regla general, toman una de estas plotar este contraste. Buenos ejemplos
dos formas: distribución o texto. La dis- los constituyen vallas publicitarias, pa-
tribución se refiere a letras o palabras pelería, etiquetas, revistas y car teles.
simples o decorativas de gran tamaño Analicemos nuestro texto para encontrar
usadas de forma visualmente llamativa una letra o palabra cuya forma o conte-
en, por ejemplo, titulares, frases publici- nido se beneficie con un tratamiento así,
tarias o iniciales. El texto se refiere en recordando que el uso del tamaño im-
general a los tipos de menor tamaño usa- plica la creación de puntos focales y que
dos para el resto de material escrito. su uso requiere un enfoque inventivo.
El tamaño de las letras o palabras usa-

das debe escogerse siempre en relación
con la escala a la que estamos traba-
jando. Las letras de mayor tamaño re-
velan los diferentes niveles de energía o
líneas de dirección que existen dentro
de una forma tipográfica pero que a
menudo quedan ocultos en la tipografía
de menor tamaño. Estos impulsos va-
riables pueden constituir una interesan-
te base para la experimentación de
Aumentando la escala de un diseño a base de letras.
mismo carácter paso a paso se
demuestra cómo afecta este
cambio a la manera en que lo Cuanto mayores son los tipos, parecen
"leemos". Las grandes masas se más animados e incluso más gráficos.
convierten en una característica
cuando lo tipográfico y lo Los grandes caracteres a menudo ofre-
gráfico empiezan a mezclarse. cen un amplio campo para la decoración
dentro y alrededor de los propios trazos.
Adaptado del libro Tipografía decorativa de
Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.
Este cartel para una exposición de tipografía

digitalizada diseñado por E. Rich y T. Draper hace
un interesante uso tanto del tamaño como de la
forma a través de fuertes contrastes. Las sutiles
líneas de la retícula del fondo estructuran los
elementos tipográficos en un todo coherent
Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie
Dodd, 1994.

Cómo jugar con el tamaño El cuerpo de las letras
Experimentando con la relación entre el
espacio y el tamaño descubriremos que El cuerpo se refiere a la solidez relativa
el límite entre lo tipográfico y la imagen de un tipo de letra, al ancho de la línea o
gráfica tiende a desaparecer. Al ensar- área de superficie que la conforman.
tar diversos tamaños en una línea o en Muchas familias de tipos -Futura y
una composición libre surge una deli- Bodoni, por ejemplo- incluyen variantes
ciosa e inesperada colección de masas de cuerpos al igual que de tamaño, que
que varían en tamaño y forma. La yux- van de la extrafina a la extragruesa. Una
taposición de caracteres tipográficos de letra fina es delgada y delicada, tiene una
formas similares o contrastantes crea superficie pequeña y una gran cantidad
intrigantes características visuales. La de espacio dentro de ella y a su alrede-
experimentación con el tamaño de for- dor. Por contra, una letra gruesa apare-
ma totalmente decorativa, dejando de ce más negra y densa a causa de su
lado la legibilidad, permite romper con mayor superficie y la reducción de los
las reglas y tomar caminos audaces y espacios envolventes. Estas diferentes
apasionantes. intensidades y grosores de línea deter-
Cartel promocional de la película "El Ilusionista"

ejemplifica el efecto visual creado por el uso de un El uso de una familia tipográfica en todas sus variantes puede crearnos la sensación
mismo tipo de varios tamaños diferentes del negro y diferentes matices de gris
En este diseño se trabaja los caracteres estrecho - ancho
perfectamente armonizados de la tipografía claro - oscuro
Helvética, aplicando las diferentes posibilidades de recto - cursiva
contrastes que nos da la familia tipográfica, así: estático - dinámico
fino - grueso
línea - superficie Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.

minan en un grado considerable el im- cuerpos. La combinación de tipos y líneas
pacto visual de la letra. Un carácter de diferentes grosores sirve para reforzar
extragr ueso es por lo general visualmente la impresión de masa. Junte-
visualmente dominante. mos una letra fina con una gruesa línea
negra o distingamos una letra gruesa con
La interacción entre la figura o la letra y una línea fina. Observemos cómo este
el fondo o superficie sobre la que apa- contraste subraya la dominancia del cuer-
rece, está influida en gran manera por po de forma decorativa.
la densidad de los caracteres individua-
les o las palabras. Este equilibrio óptico Aumentando el cuerpo por el interior de
depende de todos los elementos del di- una letra y reduciendo su masa interna,
seño y sugiere un tono a base de com-
binar el contraste, la intensidad y la
dominancia mediante la manipulación
del espacio que rodea los tipos. De este
modo, se pueden mezclar cuerpos dife-
rentes de la misma forma básica, de una
manera ornamental.
Los cambios radicales de cuerpo pro-

ducen resultados más efectistas que los
cambios muy sutiles. Un contraste de
grosor puede ser útil como forma de
énfasis o identificación y francamente
decorativo. Este dispositivo, muy usa-
do en catálogos, directorios, boletines,
informes y revistas, permite destacar
caracteres sueltos, números o palabras.
Así, el potencial decorativo del cuerpo
radica principalmente en el contraste y Este vivaz material publicitario proporciona dos tipos de letra muy diferente:
en su capacidad para atraer la atención. Century Schollbook y la familia Univers. Las características esenciales son
destacadas mediante el tamaño, y la gama de grosores es puesta de relieve jugando
con el tamaño.
Explorando el cuerpo de las letras mez- Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.
clamos primero diferentes grosores de

tipos del mismo tamaño y forma, y lue-
go añadimos una variedad de formas,
tamaños y densidades. En una escala
pequeña y en una forma lineal, produci-
remos una especie de par titura musical.
A mayor escala, resultará una composi-
ción más libre con fuertes contrastes de El cuerpo y forma de estas letras realzan el significado de la palabra
podemos originar nuestras propias va- círculos, y también en for mas
riantes de grosor. Si aumentamos el irregulares. No es preciso que el texto
cuerpo por los contornos exteriores, al- cubra toda la super ficie, ya que las
teramos las proporciones globales del palabras, letras o números pueden
tipo. El color también puede realzar o usarse de forma lineal, doblándolos y
disimular, aumentar o reducir los carac- curvándolos para describir los contornos
teres finos o gruesos; se puede hacer de una forma determinada. Al texto se
que un carácter grande y grueso parez- le puede dar forma o hacer que envuelva
ca ligero y suave. El fondo también con- imágenes, espacios definidos o siluetas,
tribuye: experimentemos con las así como hacer que forme una imagen
diferencias ópticas de grosor cuando se por sí misma. Cambios controlados del
ponen tipos blancos sobre fondo negro cuerpo de los tipos en el interior del área
y letras de diferentes colores sobre fon- del texto crean sutiles for mas o
dos también de diferentes colores, así imágenes tipográficas secundarias. En
como sobre blanco y negro. cualquier caso, al darle al texto la forma
de objetos representativos asociados
Composiciones con texto con el significado de las palabras, saltan
por los aires todas las prevenciones. El
La ilustración tipográfica o las compo- texto escrito, impreso o dibujado se une
siciones con texto son esencialmente con el diseño y la imagen en una
alegres y divertidas. Con más de dos mil expresión directa del contenido. La
años de antigüedad, la técnica apareció mirada es arrastrada por la curiosidad
en las composiciones figurativas o aceptar esta caricatura de texto en la que
caligramas. Convierte la tipografía es- el humor, el ingenio y la inventiva
tricta en configuraciones gráficas con un provocan una sonrisa interior.
cier to grado de legibilidad, informando
y divirtiendo al lector de forma emotiva, La naturaleza decorativa de la
a la vez que aligerando la formalidad del composición con texto transforma la
texto convencional. lectura en una experiencia visual. La
publicidad usa esta técnica para dar a
La mayoría de las composiciones las fases publicitarias o textos cor tos
tradicionales de texto se basan en la una forma con fuerte impacto visual para
simetría y la asimetría. Aunque se esté transmitir el mensaje; los diseños de
preocupado por la legibilidad, se puede, logotipos también hacen uso de este
a base de una cuidadosa selección de dispositivo. El texto se puede componer
los estilos compositivos de justificación, en forma de zapatos, botellas de vino,
centrado y alineación a la derecha o a la cabezas, cuerpos completos, animales,
izquierda, evocar el tono y reflejar el pájaros, peces, árboles o paisajes
contenido del texto. Es posible urbanos completos. Generalmente, la
componer el texto en formas regulares, idea para dar forma al texto brota del
como cuadrados, triángulos, rombos y contenido.

Los caligramas son mucho más que meros
experimentos decorativos con las letras, no solo
ponen a prueba el conocimiento y el ingenio del
diseñador, sino, además se debe conservar la
prioridad de lecturabilidad del texto y que se
transmita el mensaje.
En la gráfica superior caligramas desarrollados

por estudiantes de taller de diseño tipográfico.
En la gráfica inferior tenemos un ejemplo de un

sencillo caligrama desarrollado a partir del poema
"El Amor" de Pablo Neruda. La opción de adaptar
un texto de párrafo a una forma determinada está
incluida en todos los programas usados como
herramientas de diseño.
Este ejemplo en particular fue tomado de la opción

"poemas visuales" que aparece en http://
www.imagechef.com/ic/poem/
Para crear un caligrama habrá que par- Es necesario, ante todo, comprender las
tir de una idea: una palabra, una expre- diferencias entre los distintos tipos y los
sión, un objeto que habrá que aspectos diferentes que adoptan cuan-
transformar en imagen y luego en poe- do se imprimen de modos diferentes.
sía. Aunque los programas de tratamien- Unos caracteres son finos; otros van en
to de imagen y de tratamiento de texto negrita; algunos se leen mejor sobre
permiten realizar las más complejas rea- papel mate que sobre papel satinado, y
lizaciones, es lógico partir de una reali- viceversa. Aprender estas diferencias y
zación manual del caligrama y sólo en apreciar las características individuales
una segunda etapa pensar en la adapta- de tantos tipos ayuda al diseñador a ex-
ción electrónica del mismo. presar su modo de sentir desarrollando
su estilo individual.
Se partirá pues de un dibujo sobre pa-
pel que represente la idea de par tida. La conciencia de sí mismo es otra he-
Luego se escribirá el poema siguiendo el rramienta esencial, porque la tipografía
contorno del mismo o llenando su perfil no es un proceso temático y mecánico
de manera que los versos no sobrepa- ni es obra de magia. Es una actividad
sen los bordes fijados por el dibujo. generada por el pensamiento, la imagi-
nación y la destreza, y su grado de crea-
La última operación consistirá en borrar tividad depende del diseñador. Aunque
los trazos de lápiz con el que se fijaron la primera tarea del diseñador es trans-
los contornos del dibujo para dejar visi- mitir información o canalizar un mensa-
bles las palabras y los versos que con- je, y hacerlo con precisión y claridad, el
forman el caligrama. punto de vista personal acerca de la for-
ma y el contenido es igualmente impor-
tante.
Construcción de un
vocabulario visual10 Ésta es una de las razones por las que
la investigación visual puede ser tan va-
10. Tomado del libro Tipografía liosa en el ensanchamiento de nuestra
creativa de Marion March,
1994. En el primer apar te de esta tercera uni- óptica como en la construcción de una
dad temática hemos hecho una aproxi- reserva de imágenes visuales vistas y
mación (y por tanto sensibilización) a los sentidas por otros diseñadores.
tipos como elementos cuyas formas,
tamaños, texturas son ricos recursos Aunque eso suene demasiado académi-
compositivos. Hablemos ahora, más co, recuerda no quebrantar las normas
específicamente, de la tipografía. Para hasta saber cómo son. Es diver tido, y
comunicar ideas de forma visual, nece- es necesario en cualquier actividad, so-
sitamos una serie de herramientas bá- meter, doblegar o quebrantar incluso las
sicas en cuyo manejo el diseñador se generalizaciones más amplias, y la tipo-
debe sentir cómodo. grafía no es una excepción. A menudo

En el presente collage tipográfico se explora la
contrastante variedad de formas, tamaños,
grosores y diseños para ilustrar que las letras,
como nosotros, tienen su propia personalidad.
se piensa que los informes anuales de fico personal de un tipo determinado,
las empresas deben componerse con modificar su carácter. Sin embargo, hay
tipos uniformes, de aire mecánico (esto que tomar en consideración la persona-
es una generalización más que una nor- lidad del tipo cuando se juzga su ido-
ma), porque son "apropiados" para el neidad para la tarea que se tiene entre
trabajo empresarial. Pero no existe nin- manos.
guna razón para que no puedan utilizar-
se tipos más decorativos con objeto de Fuentes y familias
infundir personalidad incluso en el do-
cumento más desafiantemente denso ni, Ya estudiamos que una familia consiste
con mayor razón, para que no se pueda en variaciones tales como redonda, cur-
lograr un efecto más emocional median- siva, fina, media, negrita, y condensa-
te la utilización de un molde sin tipos de da. Aunque todos los caracteres
los llamados perfilados. Se consiguen proceden de un mismo diseño, cada
los resultados deseados si se sabe lo versión proyectará su clima y su tono
que se persigue y se tiene la destreza
suficiente.
La personalidad de un tipo
Examinaremos más de cerca las carac-

terísticas que diferencian los tipos. A fin
de cuentas, todos ellos son obra de
diseñadores que les han infundido per-
sonalidad para transmitir mensajes en
tonos determinados. Los tipos perfila-
dos son completamente diferentes de los
tipos de palo seco; las letras muy orna-
mentadas cumplen funciones diferentes
de los caracteres delicadamente obli-
cuos. Aunque se supone a menudo que
los tipos de palo seco son especialmente
adecuados para cosas tales como infor-
mes anuales, porque les dan un aire de
eficiencia técnica que refleja la actua-
ción y los éxitos de la empresa, tan sólo
después de haber comprendido las di- Cartel diseñado por Minoru Morita, del Creative
ferencias entre los distintos caracteres Center, de Nueva Cork, para anunciar una
exposición de su obra en una galería de Tokio, en
podemos decidir si eso es necesaria- 1975. Se utilizan tipos diferentes para representar
mente cier to. Además, como veremos, la mezcolanza de gente y el estimulante caos de
imágenes y sonidos que denominan Nueva Cork
es posible, mediante el tratamiento grá- Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.

El mismo tamaño de letra puede producir un efecto gris en la composición. Las tonalidades de gris
visual muy diferente si se utilizan varios tipos de sirven para estructurar la composición, además de
una misma familia. Aquí se utilizó el tipo Helvética expresar dinamismo y fuerza de sugestión a través
en sus variedades extranegra, media y fina de la tipografía.
condensada para lograr negro y dos tonalidades de Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.
particulares; es un poco como oír voces Una fuente de tipos consiste en todos
distintas en un coro. Como ejercicio los caracteres de la misma clase en un
creativo el aprendiz de diseño se puede mismo tamaño. Habitualmente incluye
restringir a una única fuente o familia; pero mayúsculas, o caja alta; caja baja; ci-
no debe ser una camisa de fuerza. fras, y signos de puntuación. En una
matriz figuran todas las formas de letra
y varían según las familias y los cuer-
pos, de modo que hay que revisar cui-
dadosamente todo lo disponible antes de
elegirlas. Algunas, por ejemplo, tienen
VERSALITAS; en algunos casos, las ci-
fras están alineadas, es decir, tienen una
determinada altura uniforme.
Características del lenguaje
La comunicación visual mediante tipos

opera con ideas o conceptos que se
crean ensamblando aquello que empie-
za como una forma abstracta (las letras
mismas) en una estructura (la palabra)
que adquiere, con ello, un significado.
Se ha desarrollado una serie de conven-
ciones acerca de cómo tratar tanto las
palabras individuales como los textos,
pero un examen atento del lenguaje nos
induce a estudiar los efectos que pue-
den lograrse haciendo caso omiso de
dichas convenciones. Por ejemplo, los
nombres propios pueden ir sin inicial en
mayúsculas, o un texto continuo puede
ir sólo en mayúsculas. Los párrafos pue-
den empezar con una VERSALITA, o
puede utilizarse algún otro recurso para
indicar un nuevo comienzo.
Las letras pueden colocarse hacia atrás,

cabeza abajo e incluso pueden omitir-
A pesar de la combinación de caracteres finos y negros y la disposición del texto de se. Haga el ejercicio de cuántas letras,
manera angulada que refuerza el texto como forma, no se pierde la lectura del o incluso palabras, pueden eliminarse
mensaje y sí se le da fuerza a la grafía.
Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994. sin que la frase deje de comunicar su

significado. El leer de izquierda a dere- La letra bien diseñada, por importante 11. Tomado del libro En torno a
la tipografía de Adrian
cha no es sagrado; las palabras pueden que sea, no constituye en sí una com- Frutiger, 1992.
leerse verticalmente, o de abajo a arriba, posición. Su función sólo será manifies-
o incluso, en algunos casos, hacia atrás. ta en la palabra, en la línea, en la
Mas, para que cualquiera de esos recur- columna, o sea, en relación con otros
sos gráficos tenga éxito, debemos tener caracteres. Sólo entonces veremos si
conciencia, constantemente, de las pro- el mensaje de un texto puede ser fácil-
piedades inherentes al lenguaje mismo. mente percibido y leído. Si esto se hace
de un modo correcto, el resultado es la
proyección de la condición enunciada.
El proceso de lectura11 (Horst Heiderhoff)
Hoy en día sabemos que la lectura es

una cuestión de percepción y de recono-
cimiento. Sabemos también que numero-
sos elementos influyen en el acto de leer.
La exigencia de tener que conservar la for-
ma básica significante que se ha mani-
festado en el transcurso de los siglos es 1 2 3
fruto de una confrontación constante en-
tre estética y legibilidad. Todo ello le per-
mite, realmente, resolver los problemas
modernos propios de la grafía.
Estudiamos aquí la relación entre la palabra y la

forma, de manera que podamos entender mejor el
proceso de lectura.
4 5
1. Libro se lee espontáneamente, se percibe como
palabra y luego como estructura formal.
2. El diseñador profesional familiarizado con las
formas ve el reflejo de la palabra como algo
legible.
3. El giro a 90º dificulta la lectura y realza su
carácter formal.
4. El giro a -90º acentúa la forma y la legibilidad
es casi nula.
5. Al girarla 180º (de "cabeza") la palabra es casi
ilegible, reforzando la forma. 6 7
6. La mezcla de las letras hace ilegible la palabra,
acentuando la forma.
7. La palabra en inglés actúa con más fuerza como
forma en el lector no nativo. La tipografía aplicada
a una lengua que desconocemos resalta sus
cualidades formales.
8. La línea de lectura vertical es poco habitual en
español y se convierte en estructura formal que
transmite un mínimo de información. 8
La lectura es un proceso complejo que matriz; alrededor, el tejido dispuesto se-
podría describirse así: el lector tiene, gún el estilo o la moda. (Palabras reco-
incrustada en su subconsciente, una gidas por Roger Chatelain)
especie de matriz de la forma de cada
letra del alfabeto. Cuando lee, la letra Los criterios de legibilidad
percibida recorre las matrices, es com-
parada con la silueta correspondiente y Los contornos de los caracteres de tex-
es aceptada sin reservas cuando el sig- to de lectura seguida sufrieron modifi-
no es similar, o con resistencia, si la for- caciones bajo la influencia de los
ma difiere demasiado. Mediante la diferentes procedimientos de impresión.
lectura cotidiana, las matrices se con- Pero desde los impresores del Renaci-
solidan incansablemente y obtienen un miento, hace más de cuatro siglos, la
contorno preciso que se inscribe en las forma fundamental no ha variado.
profundidades del subconsciente. Son
las escrituras clásicas las que, en pri- Para demostrarlo, siete aes de estilos
mer lugar, formaron las matrices; desde muy diferentes se les ha puesto una
hace poco, los palo secos se han incrus- trama giratoria. Su superposición (en el
tado en el mismo esquema. Podría apli- último lugar) pone de relieve la gran
carse al caso una comparación con la coincidencia de la silueta. El fenómeno
vestimenta: por dentro, está el cuerpo es el mismo para las demás letras del
duro, la estructura o la par te neta de la alfabeto.
1. Garamont
2. Bodoni
3. Book Antiqua
4. Times New Roman
5. Palatino Linotype
6. Optima
7. Helvética
8. Superposición de las letras
"a" en todas las tipografías
anteriores
Gráfico adptado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002

Los criterios de legibilidad pueden compararse con el canon de la belleza:
(Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)
1. Un rostro armonioso
puede compararse con
el diseño de una letra
"pura", trazada exacta-
mente en el núcleo
duro.
2. Si se modifican las
proporciones del rostro
(nariz larga) o el traza-
do de la a (bucle dema-
siado alto), aparece en
ambos casos una cari-
catura.
3. A la inversa, el resul-
tando es aún más fla-
grante: la e con la barra
horizontal baja produci-
ría una frustración con-
tinua en el lector.
12. Tomado de: El equilibrio ¿Qué hace a un tipo legible?12 cribir con dos tér minos diferentes
entre legibilidad y economía en
legibilidad (percepción visual) y
el diseño de tipos: técnicas
prácticas para el diseñador. Nuestra vida está atravesada por com- lecturabilidad (comprensión del texto)
Por: Victor Gaultney plejas redes de signos y muchos de aquí no utilizaremos esta distinción.
Publicado en:
http://www.unostiposduros.com/
ellos aún requieren traducción.
paginas/traba3g.html Rubén Fontana. De signos y siglos Hay tantas variables que contribuyen a
la legibilidad que se hace difícil deter-
La comunicación a través de la página minar un conjunto limitado de reglas de
impresa requiere que el lector convierta rápida y segura aplicación. Lo que si es
símbolos (los caracteres tipográficos) en posible, en cualquier caso, es fijar algu-
pensamiento. La legibilidad hace refe- nas líneas maestras que nos ayuden a
rencia a la mayor o menor facilidad para crear texto legible.
la realización de este proceso crítico. Se
define como la facilidad y precisión con En lo que sí están de acuerdo bastantes
la que el lector percibe los textos impre- investigadores y escritores es en que la
sos y, aunque esta acción se puede des- legibilidad de las diferentes tipografías
está fuer temente influenciada por la
maqueta elegida para la composición y
no por las características propias de los
tipos. Existen algunas características de
los tipos que hacen que con algunos se
consiga un texto más legible que con
otros. Y estas características, entre otras
las del color, peso, tamaño, y rasgos
distintivos pueden ser controladas por
el diseñador de tipos por lo que pres-
tándolas la debida atención haremos
mucho más fácil la labor del tipógrafo a
la hora de componer un texto legible.
La definición más concisa acerca de la

legibilidad, per tenece a Eric Gill: En la
práctica la legibilidad equivale a lo que
uno está acostumbrado y aunque pueda
ser interpretada en clave de humor, ha
sido confirmada por las investigaciones.
Las formas con las que estamos fami-
liarizados nos resultan más legibles que
las que no. Por eso, es conveniente no
apar tarse mucho de aquéllas cuando
intentamos maximizar la legibilidad.

Gran parte de la responsabilidad de que nuestros dispone el diseñador se ofrecen posibilidades casi
textos sean legibles es el respeto por la unidad de ilimitadas de dar al texto una interpretación
texto y forma y claro está, sacarle partido a dicha personal. El público lee la información solo
unidad. después de haberla percibido visualmente.
Con la gran cantidad de tipos de letras de las que Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.
Diversas maneras de leer Lectura de consulta: El lector aborda de
forma completamente distinta un listín
La silueta de la palabra: En el proceso telefónico, unos resultados bursátiles, de
de lectura de un texto, el ojo del lector lotería, etc., o una enumeración de cual-
no capta las letras una tras otra, sino quier tipo. Esos textos no se leen, se
que "fotografía" silabas, palabras, inclu- consultan, y el ojo capta el escrito sig-
so par tes de la frase. Un lector de agu- no a signo. Para este tipo de textos se
deza media lee un conjunto de 8 a 19 utilizan preferentemente caracteres sin
letras por movimiento ocular. remates.
(Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)
Los caracteres con y sin remates carácter sin remates, de tipo lineal, es teó-
ricamente igual de legible que un carácter
Los caracteres con remates son más fá- con remates. En realidad, la diferencia
ciles de leer que los caracteres sin ellos. radica en la longitud del texto: un texto
Estos "pies", que se apoyan en la línea corrido (novela, ar tículo de fondo, etc.)
horizontal de base, unen las letras entre sí nunca se compone con tipos sin rema-
y hacen que la silueta de la palabra se per- tes, ya que su lectura resultaría más fa-
ciba más rápidamente como una entidad. tigosa. Pero es posible que intervengan
Numerosos tests ponen de relieve que un las costumbres culturales de lectura.
una norma una norma

Comparación entre la escritura y el calzado (Adaptado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)
En ocasiones la mejor forma de profundizar en el conocimiento y uso de la letra, es

compararla con algún elemento de uso cotidiano, como forma de apreciar mejor
sus características físicas, así como su personalidad (y claro, de paso, la mejor
forma de usarlas). Aquí una comparación entre la letra y el calzado:
1. El zapato "clásico", elegante y cómo-

do, puede compararse con un carácter
Garamond del siglo xvi.
abcdefghijklmnopqrstuvwwxyz
Garamond regular, cuerpo 11
2. El zapato de cada día es robusto y

parecido a un paloseco del siglo xx, uti-
lizado para las obras urbanas, los anua-
rios, los anuncios por palabras y los
car teles.
Lucida Sans, cuerpo 11
3. Un zapato más ligero, elegante y de-

licado recuerda una refinada cursiva de
los siglos pasados.
Garamond cursiva, cuerpo 11
4. El zapato depor tivo, destinado a la

marcha y la carrera, mantiene perfecta-
mente el pie. Es comparable a la escri-
tura Excelsior, utilizada para textos
largos, incluso difíciles. Ambos son ade-
cuados para largas distancias. Century, cuerpo 11
1. Diser te acerca de la importancia de las formas y contraformas de las letras y

sus vir tudes como recurso compositivo.
2. ¿Qué vir tudes tiene el contraste de tamaño y de cuerpos de las formas de los
tipos en un diseño?
3. ¿Por qué es impor tante que el diseñador comprenda las diferencias propias de
los tipos de letra para el éxito de su labor?
4. ¿Cómo podemos definir el concepto de "personalidad" de un tipo? Ejemplifique.
6. ¿Especifique cómo se da el proceso de lectura en los seres humanos? ¿Cuál

es la ingerencia del diseño de las tipografías en dicho proceso?
6. Exprese, a su modo de ver, tres criterios de legibilidad tipográfica
7. Escoja un elemento de su cotidianidad y compárelo con diferentes tipos de

letra.

4. Aplicaciones publicitarias
y editoriales del diseño tipográfico
Diseño editorial y diseño publicitario13
Las dos aplicaciones principales del di- en todas estas manifestaciones de co- 13. Tomado de Diseño editorial
seño gráfico son (y seguirán siendo du- municación y publicidad existen algunos y publicitario.
Publicado en http://
rante un buen tiempo) el diseño puntos comunes a tener en cuenta en la www.newsartesvisuales.com/
publicitario y el editorial. mayoría de las circunstancias: editor/edit01.htm
Se denomina "Diseño Editorial" a la Producto

maquetación y composición de publica- 1. Diseño Editorial: Debemos saber que
ciones tales como revistas, periódicos tipo de contenido vamos a maquetar, es
o libros. Por otro lado, hablamos de "Di- decir, de que tipo de publicación esta-
seño Publicitario", cuando nos referimos mos hablando.
a la forma de presentar, promocionar o 2. Diseño Publicitario: El diseñador
anunciar, una empresa, producto o ser- debe conocer el producto, para poder
vicio. A lo largo del tiempo han ido sur- transmitir sus características, sus ven-
giendo diversos métodos de tajas, novedades, en definitiva, a de co-
comunicación, desde los graffiti (que nocerlo para poder convencer al público.
eran las pintadas en la pared que reali-
zaban los romanos para comunicar al- El público o consumidor
guna noticia), los car teles, los diarios y 1. Diseño Editorial: A de saber a que
más tarde las revistas, hasta la radio, la público va dirigida la publicación. No es
televisión, etc. lo mismo una revista para jóvenes aven-
tureros, que para amas de casa. La com-
Este desarrollo de los medios, se ve li- posición depende en gran medida de
gado a su vez al desarrollo del merca- saber quien es el público destinatario de
do, los productos, las empresas, la misma.
factores que defenderán en gran medi- 2. Diseño Publicitario: Además del co-
da de los diferentes medios. nocimiento del producto, hay otro aspec-
to impor tantísima que no debemos
Y es en este momento cuando aparecen olvidar a la hora de crear un anuncio, el
los anuncios (tanto en prensa como en estudio del público al que va dirigido,
radio y televisión) como forma de publi- debemos tener presente que es lo que
cidad, y con ellos los folletos, los catá- espera el cliente del producto para po-
logos, trípticos, packaging... Pues bien, der ofrecérselo, convencerlo, estimular-
lo, en otras palabras, darle una razón sa, un servicio...) será más eficaz su
para comprarlo o adquirirlo. publicidad en un medio u otro. Es decir,
no es lo mismo anunciar un nuevo pro-
La base para crear un buen diseño que ducto de cosmética, en una revista diri-
será capaz de transmitir las caracterís- gida a la mujer como "Fucsia" o la tan
ticas o atributos del producto de la for- conocida revista del corazón "Caras",
ma más clara posible. que anunciarlo en una revista especiali-
zada en negocios (Poder). La revista
Medios especializa en negocios no es el medio
1. Diseño Editorial: Cada medio, ya sea más adecuado para anunciar este pro-
un tipo de revista o un periódico deter- ducto, puesto que no va dirigido a las
minado, tiene sus propias característi- personas que pueden estar interesadas
cas en cuanto a formato, composición, en dicho producto.
contenido de las páginas… e incluso
jerarquía de los elementos. Debemos Cada medio, ya sea un tipo de revista o
saber como vamos a estructurar la in- un periódico, tiene sus propias caracte-
formación en el medio. rísticas en cuanto a formato, composi-
2. Diseño Publicitario: Dependiendo del ción, contenido de las páginas, e incluso
producto (ya sea un objeto, una empre- jerarquía de los elementos.
Competencia
Diseño Editorial y Diseño Publicitario: El
conocimiento o reflexión de algunos
puntos de la competencia, como la res-
puesta del público hacia su publicidad y
por tanto a su producto, pueden sernos
útil a la hora de valorar nuestro trabajo.
Los factores que determinan una buena
comunicación, no se deben separar,
deben formar un conjunto coherente y
funcional.
Elementos gráficos y su
importancia
Antes de empezar a diseñar debemos
plantearnos una serie de preguntas:
Doblepágina interna de la revista Tentaciones, suplemento del periódico El país de ¿qué debemos comunicar?, ¿qué ele-
Cataluña, diseñada por Fernándo Gutiérrez, demuestra la fuerza y la vitalidad mentos son los más adecuados? a par-
gráfica de la interacción entre tipografía e imagen.
Tomado del libro Diseño de revistas de Chris Foges, 2000. tir de las cuáles decidir cómo desarrollar

la composición, y en definitiva cómo lan- El slogan
zar el mensaje. Puede conver tirse en la parte del anun-
cio, con la cual el público se queda e
Veamos las dos formas básicas de pre- identifica a la empresa o producto en
sentación del contenido que nos pode- todo momento.
mos encontrar en diseño tanto editorial
como publicitario: texto e imágenes. Los subtítulos
Simplemente adelantan o resumen en
Texto: podemos encontrar titulares, sub- pocas palabras, el contenido del bloque
títulos, bloques de texto, pie de foto, slo- de texto.
gan y flash.
El flash
Imágenes: fotografías, ilustraciones, Es un elemento destacado (por medio
espacios en blanco y logotipos. de color diferente, otro estilo al resto de
la tipografía...) que comunica un men-
Dependiendo del trabajo que se realice, saje especial como por ejemplo un ser-
una revista, un anuncio, un libro, se uti- vicio especial, los componentes del
lizarán texto, imágenes o ambas cosas. producto...
El titular Fotografía e ilustración

Es el elemento lingüístico más impor tan- Son por lo general los elementos que
te de la composición, ya que tiene la más llaman la atención y es la parte de
misión de llamar la atención e introducir la composición que seguro que
al resto del contenido. Lo lógico es que miramos.
su tamaño sea mayor que el resto de
texto que exista en la composición, sin La fotografía, apor ta realismo y consti-
olvidar que aún teniendo diferentes ta- tuye en la mayoría de los casos un mo-
maños deben estar equilibrados. delo de la realidad, el objeto de la
ilustración es llamar la atención, comu-
El cuerpo de texto nicar un mensaje o ambas cosas.
Hay que prestarle una atención especial,
hacerlo lo más legible y claro posible, El logotipo
procurar que no sea pesado o denso, Es el elemento del diseño que represen-
debemos hacer cruzar la barrera del des- ta a la empresa, el producto, servicio del
interés. Visualmente ese bloque de tex- anunciante, en definitiva, la imagen de
to debe invitar al receptor. la empresa.
Pie de foto Espacios en blanco

Este elemento tiene como misión dar Transmiten claridad, libertad, espacio, y
información sobre la fotografía, y nor- ayudan en muchos casos a equilibrar la
malmente es preciso y no muy denso. composición.
La composición y la estética del texto14
14. Tomado del libro Tipografía Longitud de línea, tamaño de tipo, interlineado, justificación...
Creativa de Marion March, la tipografía nos muestra sus recursos.
1994.
15. Tomado de: La tipografía Utilización creativa del espaciado y el fondo. También hay que prestar atención
Publicado en http:// formato a los trazos de cada forma de letra. Una
www.fotonostra.com/grafico/
tipostextos.htm palabra o una letra aisladas rodeadas por
Hay que contar con el espaciado y el for- mucho espacio ganarán fuerza, mientras
mato de acuerdo con las características que el apiñamiento tenderá a hacer que
espaciales de los diferentes tipos. Hay las palabras compitan entre sí, aunque
el espacio que ocupa la letra misma y el eso es perfectamente válido si con ello
espacio creado dentro y alrededor de se consigue el efecto deseado. El
ella. Puede verse fácilmente qué efec- espaciamiento y el interlineado también
tos producen esos espacios tomando son elementos de diseño impor tantes.
una letra impresa en negro sobre blan-
co e invir tiendo los colores. El efecto La elección de formato, es decir, de la
cambiará de nuevo si se utiliza una tinta forma y el tamaño del material donde fi-
o una trama en vez de una superficie gurarán los caracteres, puede utilizarse
uniforme, ya sea para la letra, ya para el también para reforzar o aclarar el men-
saje. Los formatos largos y estrechos
se difieren de los cor tos y anchos, del
mismo.
Variables visuales:
definición, orientación y tamaño 15
Se denomina variables visuales, a las

variaciones que han sufrido los signos.
Estas variables son las siguientes: La
forma, la orientación, el tamaño y el
movimiento.
La forma de un tipo puede ser mayús-

cula, minúscula o versalita.
Almanaque de actos y films con acasión de una exposición de textos y trabajos del La orientación de un tipo también es un
poeta ruso V. Maiakovsky, diseñado por Dave King en 1982. Se utiliza con audacia
los tipos, los justificados y el color, eco del arte constructivista que surgió en Rusia
punto impor tante a tener en cuenta. Por
en los años 20´s. Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994. ejemplo, la cursiva se emplea para re-

marcar una letra dentro de un bloque de
texto, para que destaque del resto. De MAYÚSCULA minúscula
la misma forma, un texto escrito todo
en cursiva, resulta pesado leerlo. cursiva pequeña 10 pt
El tamaño, haciendo referencia a la an-

chura y altura de un tipo de tipografía.
Habitualmente se mide en puntos (pt), y
al variar estos puntos el tipo aumenta o
GRANDE 36 pt
disminuye proporcionalmente en altura
y anchura.
Un tipo de letra para cada cuerpo de

texto
Espacio entre palabras
El denominado tipo de letra estándar, ya Espacio entre palabras
sea serifado o de palo seco, es más le-
gible que otro de tipo decorativo.
Espacio entre palabras
El espacio entre letras o palabras no tie-
ne que ser ni muy amplio, ni demasiado
reducido, para que tengan una buena Disposición del texto
visibilidad y legibilidad.
Un texto largo destinado a una lectura
Un problema que puede surgir con el continua debe ser lo más accesible po-
espacio entre las palabras, es que pue- sible y, por razones de máxima
de desestructurar la línea y entorpecer legibilidad, se compone habitualmente
la lectura y la estética cuando las pala- con columnas de anchura y altura uni-
bras distan mucho unas de otras. Hay formes. Las columnas pueden estar jus-
que encontrar una medida razonable, tificadas, es decir, alineadas tanto a
que dependerá del tipo de escrito que derecha como a izquierda, o alineadas
estemos componiendo. a la izquierda y en bandera a la derecha;
en ambos casos, la mirada tiene un pun-
Interlineado to de regreso al que se acostumbra rá-
pidamente.
El interlineado es el término tipográfico
que describe el espacio ver tical entre lí- Los textos menos copiosos, por
neas. La interlínea se usa para dar ma- ejemplo, los rótulos o las etiquetas, los
yor legibilidad a las líneas de un texto, títulos o los encabezamientos, pueden
cuando éstas son largas y están com- tratarse mucho más libremente y ofrecen
puestas en un cuerpo pequeño un campo más amplio a la creatividad.
Alineación justificada Alineación a la izquierda Alineación centrada Alineación a la derecha
Pueden ir centrados, alineados a la Características de las familias

derecha, adquirir una forma peculiar o, tipográficas
gracias a la nueva tecnología, se pueden
encajar de forma controlada. En una familia tipográfica, existen carac-
teres que se diferencian entre sí, clasifi-
La alineación del texto es un paso im- cándolos de la siguiente forma:
por tante para mantener también una
buena legibilidad. Las opciones de ali- - El grosor en el trazo: Los trazos que
neación en un diseño de una página tra- componen los tipos, pueden ser pesa-
dicional son: Alinear a la izquierda, dos o ligeros, según su grosor pueden
alinear a la derecha, centrar y justificar. afectar o no a la legibilidad. El grosor de
un trazo puede ser, redonda, negra o
supernegra, fina o extrafina.
- Inclinación del eje ver tical o cursivas:

Son las denominadas cursivas o itálicas.
La cursiva en la tipografía debe utilizar-
se con prudencia, porque abusar de este
carácter inclinado dificulta la lectura.
- Proporción entre ejes vertical y hori-

zontal ancho: Son en redonda, cuando
son iguales, estrecha cuando el horizon-
tal es menor que el ver tical, y expandi-
da cuando el horizontal es mayor.
Cuando hay mucho texto, es ideal y
aconsejable utilizar tipografías estrechas
para ahorrar espacio.
- Mayúsculas a caja baja: Un texto es-

crito en letras mayúsculas, provoca len-
titud en la lectura y ocupa más espacio.

El color en la tipografía y en la elección Cómo impacta el color
del tipo
Recordamos que los colores pueden di-
Conocer y comprender los colores y lo vidirse en dos grupos: colores fríos y
que nos transmiten es básico en el cálidos.
mundo del diseño. Cuando diseñamos
una presentación y contamos con poco Los colores cálidos van desde el rojo al
espacio, utilizamos el color para enfati- amarillo, y son colores muy impactantes,
zar las letras. ya que destacan mucho sobre un fon-
do. El rojo o el naranja son colores muy
Para conseguir una buena legibilidad vistosos y llamativos, por este motivo
cuando se diseña con tipos y color de- se usa el color rojo en los semáforos y
beremos determinar el contraste ade- muchas señales de peligro.
cuado entre las letras y su fondo.
El color tipográfico es una ilusión ópti-

ca, creada por las propias proporciones
y formas de los diseños tipográficos.
Aunque las palabras estén impresas en
el mismo color, cada una de ellas puede
poseer un tono diferente, debido a las
características propias de su diseño.
Los colores fríos, son los verdes hasta adecuadas, si se trata de un proyecto
los azules, tienen la característica de que donde se debe incluir el lujo, la elegan-
son muy relajantes. Se utilizan en la de- cia o poder.
coración infantil, centros de estudio,
hospitales. La cuadrícula
El blanco, gris y negro, no pueden in- La cuadrícula tipográfica, se utiliza para

cluirse en los grupos de cálidos y fríos. organizar todos los elementos tipográfi-
En publicidad se emplea en anuncios en cos y demás ilustraciones que integra-
blanco y negro o escala de grises, para ran la página. La configuración de la
resaltar el producto o elemento prota- cuadrícula, depende de la información
gonista. que se ha de transmitir y las propieda-
des físicas de cada elemento tipográfi-
Los colores primarios (Magenta, Cian y co. Las cuadrículas tipográficas de
Amarillo) se utilizan en productos infan- formato estándar, tienen módulos cua-
tiles, porque aportan alegría y juventud. drados, columnas de texto, márgenes,
Y además estos colores, en los niños líneas de contorno y medianiles (el es-
les recuerdan a los dulces. pacio que queda en blanco entre dos
columnas de texto).
Las tipografías doradas o plateadas so-
bre fondos oscuros nos evocan elegan- Elegir una fuente digital para un
cia y sofisticación, y son muy documento
La informática ha revolucionado la tipo-

grafía, modificándola según las necesi-
dades de uso, lo cual ha sido posible
gracias la multitud de aplicaciones
informáticas relacionadas con el diseño
gráfico y la editorial. Por otra par te, ha
columna de texto sido necesario rediseñar muchas de las
fuentes ya existentes para su correcta
aplicación en el proceso digital, para me-
módulos cuadriculares jorar la visualización y lectura en panta-
lla, y hacer que se ajusten a la rejilla de
píxeles de la pantalla del monitor.
medianil
La par te más crítica del proceso de di-
seño es la elección tipográfica. Todo el
aspecto y significado aparente de una
composición o trabajo, cambia con un
márgenes
tipo de letra u otro. Al primer golpe de

vista, la tipografía y el color dicen más
que el mismo texto. En general, la tipo-
grafía es el punto flaco más habitual de
la mayoría de los diseñadores.
En cuanto al color, el lector, identifica los

colores con mucha más rapidez que
cualquier otro atributo, acepta o recha-
za determinados colores muy fácilmen-
te. Aplicar el color con cier ta discreción
en algunas par tes del texto, puede me-
jorar mucho su captación y apor tar dis-
tinción. Incluso puede crear la impresión
de mayor variedad de fuentes.
En cuanto al tipo de letra además de Algunos tipos están especialmente

nuestro propio gusto conviene que ten- pensados para ser vistos en el monitor
gamos en cuenta la legibilidad, especial- de un ordenador, tales como la Verdana,
mente en textos largos. Para bloques de Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las
texto más cor tos tenemos más liber tad fuentes ornamentales o caligráficas,
de elección, y para los títulos podemos ideales para titulares y logotipos, no
emplear la fuente que queramos, en fun- deben emplearse más allá de unas pocas
ción de la impresión que nos interese líneas de texto pues causan fatiga visual.
crear o trasladar.
¿Qué es una fuente digital?
Una fuente digital, es un conjunto de di-

bujos vectoriales que se pueden escalar
sin pérdida de calidad. Se almacenan
principalmente en archivos de tipo
TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1).
Son tecnologías de fuente escalable que
mantienen buena calidad independien-
temente de la resolución. Este tipo de
fuentes son reconocidas en la mayoría
de sistemas operativos.
La legibilidad de los caracteres es una

propiedad marcada por el propio diseño
de los tipos de letra.
1. ¿Qué es diseño editorial y diseño publicitario? Haga una comparación.
2. Mencione los elementos editoriales y su impor tancia compositiva.
3. ¿Cuáles son las variables visuales de las tipografía? ¿Qué utilidad gráfica tie-
nen esas variables?
4. ¿Cuántos tipos de alineaciones de texto existen? ¿Qué utilidad gráfica tienen

esas variables?
5. Especifique cómo influye cada una de las variables de las características de las
familias tipográficas en la legibilidad del texto.
6. ¿Cuál es la impor tancia en la elección del color aplicado a la tipografía?
7. ¿Cuál es la función de la cuadrícula tipográfica dentro de un diseño?

Bibliografía
Amplío conocimientos, aclaro dudas
1. FRUTIGER, Adrian.En torno a la tipografía. México: G. Gili. 2002.

2. GORDON, Maggie; DODD, Eugenie. Tipografía Decorativa. Barcelona: G. Gili,
1994.
3. MARCH, Marion. Tipografía Creativa. 3 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1994.
4. ROSELLI MIRALES, Eugeni. Tipografía. Barcelona: G. Gili, 1998.
5. SPENCER, Herber t. Pioneros de la Tipografía Moderna. Barcelona: G.Gili, 1995.
6. RUDER, Emil. Manual de diseño tipográfico. México: G. Gili, 1992.
7. FOGES, Chris. Diseño de Revistas. México: McGraw Hill, 2000.
8. http://www.unostiposduros.com/
Uno de los sitios más completos sobre la teoría y práctica de la tipografía. Su
objetivo es el de proporcionar un lugar de encuentro para todos aquellos inte-
resados en la tipografía haciendo hincapié en su evolución histórica pero sin
olvidar las propuestas actuales.
9. http://www.imageandar t.com/tutoriales/teoria/composicion_ubicacion/
index.htm
Image & Ar t es ante todo un proyecto de intercambio y enriquecimiento tanto
para el profesional del ar te o el diseño; como para el internauta especializado,
dedicado o interesado en el mundo del diseño o del ar te.
10. http://platea.cnice.mecd.es/~jmas/manual/html/tipografia.html
Aquí se encuentra un completo curso de diseño gráfico, ilustración, diseño
web y tipografía.
11. http://www.desarrolloweb.com/
Desarrolloweb.com es un sitio que tiene como primer objetivo el ayudar a otras
personas en el diseño de páginas web. Dispone de contenidos de elevada ca-
lidad y utilidad que son complementados con una gran gama de servicios.
12. http://diseno.ciberaula.com/ar ticulo/tipografia/

Ciberaula ofrece una amplia variedad de acciones formativas a disposición del
público sobre todo tipo de tecnologías, principalmente orientadas al mundo de
Internet, que abarcan desde el diseño y multimedia hasta lenguajes de progra-
mación y desarrollo de aplicaciones.
13. http://www.periciascaligraficas.com/v2.0/resultados.php?contenidosID=123
Esta página web corresponde a la iniciativa privada de tener en sólo lugar todo
lo que un diseñador gráfico utiliza y necesita. Excelente y muy clara compila-
ción de la historia de la escritura.
Última fecha de consulta de las páginas web sugeridas: Abril 09 de 2006

ISBN 978958832055-7

www.idea.edu.co
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UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA

INSTITUTO DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A

PROGRAMA TÉCNICO LABORAL

KATERINE CASTAÑEDA DÍAZ GRANADOS

Título: MÓDULO DE DISEÑO II

Universidad del Magdalena

Este documento es un material didáctico y educativo e incluye material de otros

La corrección de la edición y los contenidos son responsabilidad de los

"El aprendizaje autónomo y

Antes de empezar a estudiar el presente

De un vistazo general al módulo

3 Instrucciones para el estudio de NÚCLEO TEMÁTICO 3

Katerine Castañeda Díaz Gdos.

10 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

OBJETIVOS FORMATIVOS  Clasificar las diferentes tipografías

 Comprender que la tipografía es un

 Conocer el procedimiento de confec- Núcleo II

 Aplicar a una pieza gráfica los prin- Núcleo IV

Para ello se trabajarán ponencias, expo-

12 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

Lectura complementaria sugerida: II. Sistemas de clasificación tipográ-

 Tutoría presencial  Tutoría presencial

 Evaluación Técnica: Tinta sobre car tulina dúrex

14 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

Materiales: Car tulina dúrex tamaño me-

Técnica: Rotulado y papel pegado

Tenga en cuenta las guías de

Historia de la escritura. El origen del signo1

Nacimiento del alfabeto2

18 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

lengua, que era sagrada. La escritura

En la última mitad del segundo milenio

Los semitas utilizaron en general los sig-

20 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

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No todas las mayúsculas han producido minúsculas:

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Desde los tiempos de los escribas egip-

Cada época tuvo su expresión, podría-

Cuando el escribano posiciona el cor te

les finos (escritura Quadrata, siglo i de

El emperador Carlomagno, hacia 790,

Un ejemplo de escritura carolingia: Bible du comte Rorigon, realizada sobre

Las escrituras góticas suceden a la Ca-

Los hábitos de lectura hicieron que la

Cuando, hacia 1440, Johannes

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La Biblia (llamada "de 42 líneas" porque

En el siglo xv, durante el Renacimiento

Cuando la imprenta llegó a Italia (a

Las cursivas no aparecieron, hasta

En 1501, el célebre impresor veneciano Ejemplo de caracteres góticos digitalizados:

Cursiva de Aldo Manuncio para su Virgilio,

La redonda manuscrita. Detalle de una lámina

Alfabeto del tipo del taller de la Sorbona, la primera imprenta instalada en

28 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

La imprenta reprodujo esas escrituras.

OBJETIVOS FORMATIVOS Clasificar las diferentes tipografías

Comprender que la tipografía es un

Conocer el procedimiento de confec- Núcleo II

Aplicar a una pieza gráfica los prin- Núcleo IV

Tutoría presencial Tutoría presencial

Evaluación Técnica: Tinta sobre car tulina dúrex

Partes de una letra ASTA DESCENDENTE Asta de la le-

ANILLO U HOMBRO Asta curva ce-

BRAZO Trazo terminal que se proyec-

GOTA, LÁGRIMA O BOTÓN Final de

HOMBRO O ARCO Trazo curvo que

CONTRAFORMA O CONTRAPUNZÓN LAZO Trazo que une la curva con el

OREJA Pequeño trazo situado en la UÑA O GANCHO Final de un trazo

PATA Trazo diagonal que sirve de

La distinción se hace por la diversidad de los elementos que constituyen la

El asta respecto a la forma de su dibujo puede ser: Uniforme, degradada,

La gracia puede ser meramente decorativa, fisionómica (cuando identifica

Lineales sin modulación: formadas

Grotescas: caracterizadas porque el

Caligráficas: aglutina familias gene-

Góticas: de estructura densa, com-

Cursivas: suelen reproducir escritu-

Nunca deformar (condensar, estirar, inclinar ni engordar) una letra. Defor-