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NASSARRE
Revista Aragonesa de Musicología

XXI
Director honorífico:
Pedro CALAHORRA
Director:
Álvaro ZALDÍVAR
Secretario:
Luis PRENSA
Consejo asesor:
María Dolores ALBIAC BLANCO Mª Carmen LACARRA
María Rosario ÁLVAREZ MARTÍNEZ Ángel LATORRE
Javier ARTIGAS PINA Francisco José LEÓN TELLO
Conrado BETRÁN José LÓPEZ CALO
Manuel Carlos de BRITO José M. LLORENS CISTERÓ
Tomás BUESA Miguel MANZANO ALONSO
Domingo J. BUESA CONDE Emilio MORENO
Juan José CARRERAS LÓPEZ
Jesús M. MUNETA
Josep CRIVILLÉ
Rafael PÉREZ ARROYO
Miguel DEL BARCO GALLEGO
Dionisio PRECIADO
Aurora EGIDO
Vicente ROS
Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA
Jorge FRESNO Andrés RUIZ TARAZONA
Pilar FUENTES Ángel SAN VICENTE
José L. GONZÁLEZ URIOL Francisco Javier SAYAS GONZÁLEZ
José V. GONZÁLEZ VALLE Ángel SESMA
Jesús GONZALO LÓPEZ Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ
John GRIFFITHS Jacinto TORRES MULAS
Carles GUINOVART Ana Pilar ZALDÍVAR GRACIA
Responsable de Publicaciones de la I.F.C.:

Félix SÁNCHEZ
Secretaría:
Palacio Provincial - Plaza de España, 2 - 50071 ZARAGOZA (España)
Tff. [34] 976 288 878 / 879 • Fax. [34] 976 288 869
ifc@dpz.es
Sigla internacional propuesta: NASS

REVISTA ARAGONESA
DE
MUSICOLOGÍA
XXI
Actas del VIII Congreso Internacional

de la
Sociedad Ibérica de Etnomusicología
INSTITUCIÓN «FERNANDO EL CATÓLICO» (C.S.I.C.)

Excma. Diputación de Zaragoza
Zaragoza
2005
Publicación núm. 2.572
de la
Institución «Fernando el Católico»
Fundación Pública de la Excma. Diputación de Zaragoza
Plaza España, 2.
50071 ZARAGOZA
Tff.: [34] 976 288 878 / 879 • Fax: [34] 976 288 869
ifc@dpz.es
El volumen I,1 (1985) comprendía, por razones editoriales,

los dos semestres del año, por lo que su correcta numeración
ha de ser I, 1-2 (1985) y como tal habrá de citarse en adelante.
A partir del volumen XIX (2003) la revista se convierte en
anual.
Toda la correspondencia, suscripciones, peticiones de envío e

intercambio, deben dirigirse a la Institución “Fernando el
Católico”.
NASSARRE. Revista Aragonesa de Musicología no se identifi-

ca, necesariamente, con las opiniones expuestas por los auto-
res, en virtud de la libertad intelectual que cordialmente se les
brinda.
FICHA CATALOGRÁFICA
NASSARRE: revista aragonesa de musicología / Institu-

ción “Fernando el Católico”. – V. 1, nº 1 (1985) .-
Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 1985- .-
24 cm
Anual
ISSN 0213-7305
I. Institución “Fernando el Católico”, ed.
78 (460.22)
I.S.S.N.: 0213-7305
Depósito Legal: Z-3002-92
Preimpresión: Semprini. Zaragoza
Impresión: Los Fueros, Artes Gráficas. Zaragoza
IMPRESO EN ESPAÑA - UNIÓN EUROPEA.

ÍNDICE
CONGRESO INTERNACIONAL ¿A QUIÉN PERTENECE LA MUSICA?
LA MUSICA COMO PATRIMONIO Y COMO CULTURA
Programa .......................................................................................................... 9
Texturas abiertas: Sobre la música mediterránea. Goffredo Plastino............. 13
Monstruos y fronteras en el heavy: un análisis desde lo híbrido. Silvia Mar-
tínez García ........................................................................................ 31
Frankenstein en el estudio de grabación. Intertextualidad, derechos de autor
y música popular. Héctor Fouce........................................................ 47
Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos,
ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global. Rubén
López Cano......................................................................................... 59
¡Rumbero, ven a la timba! La timba como espacio de apropiaciones múlti-
ples. Ignacio Sánchez Fuarros........................................................... 77
El Himno de Riego. Música, política y patrimonio. Juan Antonio González
Serena................................................................................................. 89
Fenómenos de apropiación y reapropiación en la música tradicional cánta-
bra. Susana Moreno Fernández ........................................................ 103
Lo decisivo fue la mezcla: y esa mezcla sólo ocurrió en Andalucía. Algu-
nas reflexiones acerca de la identidad andaluza en el discurso fla-
mencológico. Rolf Bäcker .................................................................. 109
El flamenco como música popular: Encontrando un lugar en la popular
music. Francisco Bethencourt Llobet............................................... 121
El oyente ecléctico. Marta García Quiñones.................................................... 133
La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepción y adquisición de
música popular en Uruguay entre 1920 y 1985. Marita Fornaro
Bordolli............................................................................................... 143
Tecnología, crisis y cambio musical: pasado y presente de un proceso histó-
rico. Fernando Delgado García ......................................................... 157
Globalización y comunidades virtuales a través del fenómeno de Internet y
los programas de P2P. Antonio Gómez Garrido ............................... 165
SIAE: ¿qué y a quién tutela? Innovación tecnológica y transformaciones de
la legislación sobre los derechos de autor en Italia (1998-2003).
Carlo A. Nardi .................................................................................... 171
El registro de la obra de autor. Propiedad intelectual y entidades privadas de
gestión de derechos. Eduardo Arteaga Aldana .................................. 181
La objetualización musical como proyecto histórico. José M. Latorre Moya 189
Transmisión del patrimonio musical popular: oralidad, escritura y procesos
de institucionalización en la música extremeña. Victoria Eli
Rodríguez, Marita Fornaro Bordolli y Antonio Díaz Rodríguez..... 197
Patrimonio musical y museos: la experiencia de Can Quintana. Gianni
Ginesi.................................................................................................. 213
.../...
“Tenir bona miula” y “Galejar sa veu”. Las grabaciones como herramienta
en el diálogo sobre estética e interpretación con los cantores de
“tonades de feina” de Mallorca. Jaume Ayats, Francesc Vicens y
Antònia Maria Sureda ....................................................................... 219
Los músicos semiprofesionales tradicionales del Rif (Marruecos) “Imdya-
zen”: Su saber musical y las nuevas realidades sonoras. Julio G.
Ruda ................................................................................................... 225
De boca a boca. Voz, alcohol y garganta en la canción Cardenche de la
Comarca Lagunera, México. Montserrat Palacios ............................ 239
La txalaparta y su cambio de contexto en la sociedad vasca. Maigua Suso
Biain ................................................................................................... 253
Arqueología de la vihuela de mano, savia nueva por madera vieja. Javier
Martínez González............................................................................. 265
Estudio de la gaita de fole zamorana. Julia Andrés Oliveira........................... 279
La folía canaria: posibles orígenes, peculiaridades de su forma en Canarias,
y análisis de sus características en la actualidad. Roberto Díaz....... 289
La Danza de los Enanos: estudio de una tradición. Fátima Bethencourt
Pérez ................................................................................................... 305
Antropología, música y educación. La manipulación en el discurso educati-
vo. Juan Carlos Montoya Rubio........................................................ 313
¿Cómo enseñamos etnomusicología? Enrique Cámara de Landa ................. 329
El estudiante del Conservatorio Superior de Música de Aragón como objeto
de estudio. Un perfil musical. Ruth Gil, Beatriz Pérez, Rebeca
Pina e Irene San Martín .................................................................... 347
Las músicas populares actuales en la Educación Secundaria: los primeros
pasos. Susana Flores Rodrigo ........................................................... 355
Experiencias didácticas de Patrimonio Material e Inmaterial en una Escue-
la de Música Asociada a la UNESCO. Águeda Tutor y Ana Pilar
Zaldívar .............................................................................................. 363
Acercamiento a la música tradicional en educación secundaria. Josefa
Montero García.................................................................................. 377
I. ESTUDIOS
Lo sonoro, función y símbolo en Don Quijote. Materiales para un acerca-
miento a su mundo sonoro. Antonio García Montalbán.................. 389
II. NOTIFICACIONES
Ante la jubilación como docente de Jesús Mª Muneta: Breve esbozo de la
activa aportación compositiva e interpretativa, musicológica y
etnomusicológica de un ilustre navarroaragonés .............................. 445
Instrucciones orientativas a los colaboradores.............................................. 473
Publicaciones musicales de la Institución...................................................... 477
Congreso Internacional
¿A quién pertenece la música?
La música como patrimonio y como cultura
Zaragoza, 25-28 de marzo de 2004
Organizan:
Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte
SIbE, Sociedad de Etnomusicología
IASPM España, International Association for the Study of Popular Music
PRESENTACIÓN
Una disciplina que se define a sí misma como “el estudio de la música en

la cultura” no puede ser ajena a los procesos de cambio social que agitan la
sociedad de la que forma parte. A partir de esta premisa, la SIbE – Sociedad
de Etnomusicología organizó su VIII congreso en Zaragoza, en marzo de
2004, con el título ¿A quién pertenece la música? La música como patrimonio
y como cultura. Una sociedad que tiene como objetivo potenciar los estudios
sobre etnomusicología no podía dejar de centrar su atención en el convulso
panorama en el que la música se desarrolla en la actualidad. En el campo de
las músicas tradicionales, observamos cómo estas son sustraídas a su con-
texto y convertidas en materia prima para reelaboraciones ajenas, o cómo
son reivindicadas como emblemas identitarios, o cómo se fusionan con mú-
sicas contemporáneas en busca de nuevos caminos. En el campo de las músi-
cas populares urbanas la agitación viene de la mano de nuevas culturas
musicales híbridas, al tiempo que se produce la crisis de la industria musical
y la transformación de los procesos de escucha y difusión de la mano de
Internet.
En el congreso se leyeron más de 40 comunicaciones, de las que una
amplia mayoría son presentadas en este volumen. Es importante destacar
que este ha sido el primer congreso de la SIbE en colaboración con la rama
española de IASPM (International Association for the Study of Popular
Music), tras su reciente federación. Esta colaboración ha redundado en una
mayor amplitud del campo: se han escuchado más trabajos que nunca y el
abanico de temas se ha ampliado. Pero, sobre todo, se ha comprobado que
el interés de una investigación no reside sólo en su tema, sino en su capaci-
dad de analizar el entorno social a través de sus manifestaciones musicales.
Los editores de este volumen hemos intentado que los que se asomen a
sus páginas perciban esta realidad: es por ello que no hemos organizado los
artículos en función del campo musical que abordan, sino que intentamos
que se perciba la relación orgánica de unos temas con otros, de los procesos
intertextuales en la música popular a las discusiones sobre la pureza del fla-
menco, pasando por los mecanismos de apropiación y resignificación de la
música tradicional. De las tecnologías e instituciones de difusión de la músi-
ca a los procesos de transmisión oral, cruzando a través de las reflexiones
sobre el papel de los museos o de los investigadores musicales y sus técnicas
de trabajo.
NASS-XXI 7
PRESENTACIÓN
Hemos mantenido, eso sí, una sección independiente que agrupa los
variados artículos que abordan la relación entre etnomusicología y educa-
ción musical. Si antes hablábamos de un convulso panorama en el entorno
de la música, no podemos dejar de observar con extrañeza el papel relativa-
mente marginal que la educación musical tiene en este momento. Se refor-
man los planes de estudio a todos los niveles, se escuchan grandes palabras
sobre el papel de las humanidades en la formación del ciudadano, pero
vemos cómo la presencia de la música va a menos con cada reforma. En
pocos campos de los estudios musicales es tan urgente la reflexión como en
el de la educación: necesitamos indagar en la manera de hacer que la educa-
ción musical tenga un papel en los estudios acorde con el rol central que
juega la música como actividad socializadora y fuente de identidad.
Tras la lectura atenta de todos los trabajos, late una reflexión final sobre
el momento actual de la disciplina. La etnomusicología ha reivindicado
siempre el trabajo de campo como la herramienta básica y como la seña de
identidad propia del campo. Sin embargo, no son muchos los trabajos de este
volumen que se basan en esta técnica. ¿Qué relación hay entre este hecho y
la posición académica de la disciplina aquí y ahora? El trabajo de campo
requiere de investigadores con medios y tiempo por delante, apoyo institu-
cional que incentive la dedicación personal del que seguimos careciendo en
España. Parece necesario reflexionar sobre qué etnomusicología estamos
haciendo si la forma de trabajar de la mayoría de los investigadores está
cambiando acorde con la realidad que los rodea.
Como se ve, son muchas las líneas de fuga que este congreso ha dejado
trazadas. Queremos agradecer desde aquí el trabajo de numerosas personas
e instituciones que han hecho posible esta explosión de ideas. En primer
lugar, la colaboración de Nassarre en la preparación de este volumen, en
especial a través de Álvaro Zaldívar, su director, y de su secretario Luis Pren-
sa. También al Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno
de Aragón, que desde el primer momento hizo suyo el proyecto del congre-
so. El Conservatorio Superior de Música de Aragón también estuvo al lado
de la SIbE y la IASPM en esta aventura intelectual, que no hubiese sido posi-
ble sin el trabajo de Karlos Sánchez Ekiza y Ramón Pelinski desde el Comité
Científico del congreso. Por último, quisiéramos destacar la entrega y el tra-
bajo de Rafael Martín, que se encargó de coordinar la organización y hacer
que todas las piezas encajaran a la perfección. A todos ellos, nuestro agrade-
cimiento.
Los editores
HÉCTOR FOUCE
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ SERENA
Madrid-Zaragoza, enero 2005
8 NASS-XXI
CONGRESO INTERNACIONAL
¿A quién pertenece la música?
La música como patrimonio y como cultura
Zaragoza, 25-28 de marzo de 2004
Organizan:
- Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte.
- SIbE, Sociedad de Etnomusicología.
- IASPM España, International Association for the Study of Popular Music.
PRESENTACIÓN
En los últimos años, con los procesos de globalización y digitalización,
los derechos sobre la música han dejado de ser un debate para entendidos
para situarse en primer plano del debate social. Asistimos a procesos de
apropiación de las músicas tradicionales, que son sustraídas a su contexto y
convertidas en materia prima para reelaboraciones ajenas a la cultura de
origen, a la que no se reconoce su aportación. En el campo de las músicas
urbanas, asistimos a profundas reorganizaciones de la industria musical,
que pretende dar respuesta a nuevos usos de la música que desbordan la
lógica comercial, como el uso del sampler y el intercambio de canciones en
Internet.
En este contexto convulso y problemático el servicio de Patrimonio de la
Diputación General de Aragón, SIbE - Sociedad de Etnomusicología y la
rama española de IASPM (International Association for the Study of Popular
Music) han promovido este congreso. La propiedad de la cultura musical
es, hoy por hoy, un tema que cruza cualquier acercamiento a la música y,
al mismo tiempo, requiere de una reflexión académica que complemente el
debate que ya se está dando en otros campos.
NASS-XXI 9
PROGRAMA
PROGRAMA
JUEVES 25 DE MARZO
16.30: Seminario: Nuevas metodologías en la investigación etnomusicoló-

gica, a cargo del profesor Ramón Pelinski.
Los nuevos contextos en los que se desarrollan las músicas tradicionales

han creado la necesidad de ir más allá de la mera recopilación de materia-
les y sofisticar los elementos de análisis, con el objetivo de revitalizar esas
culturas musicales. Este seminario pretende ofrecer a investigadores del
área nuevas perspectivas para llevar a cabo su trabajo.
19.00: Taller de construcción y ejecución de instrumentos tradicionales

aragoneses.
VIERNES 26 DE MARZO
9.00: Inscripciones y entrega de documentación.

10.00: Acto de apertura y palabras de bienvenida.
10.30: Conferencia de apertura:
Texturas abiertas: Sobre la música mediterránea.
Goffredo Plastino (University of Newcastle)
12.30: Comunicaciones:
- Manifestaciones de la música tradicional.
- Etnomusicología y educación musical.
16.00: Mesa redonda: Música y Patrimonio: de lo internacional a lo local.
La progresiva ampliación del espacio de significación del término patri-
monio hacia lo etnológico o incluso, en el vocabulario oficial de la UNES-
CO, lo inmaterial, es una cuestión de sumo interés, y especialmente en el
marco peninsular, al coincidir con el desarrollo de la llamada España de las
Autonomías y el consiguiente nacimiento de políticas diferentes respecto al
patrimonio musical en función de intereses distintos. Sin embargo, no es un
tema que haya planteado el debate que merece, ni desde el punto de vista
teórico: Discusión del concepto de patrimonio inmaterial de la UNESCO y
su adecuación o no a la realidad peninsular, ni desde otro más pragmático:
10 NASS-XXI
CONGRESO INTERNACIONAL ¿A QUIÉN PERTENECE LA MUSICA?
qué se hace en este ámbito desde los poderes estatal y/o autonómicos,
bajo qué conceptos, y con qué fines.
- Experiencias e ideologías en la conservación del patrimonio
musical.
- Géneros y prácticas de la música popular.
SABADO 27 DE MARZO
10.00: Mesa redonda: La cultura de la copia: realidades, límites y poten-

cialidades.
La digitalización de la música ha puesto sobre la mesa nuevos proble-

mas. Ahora podemos hacer copias privadas, pero pagamos un canon sobre
el CD. Intercambiamos música por Internet mientras las compañías claman
contra la piratería. Se crean canciones nuevas a partir de fragmentos de
otras conocidas, pero a costa de innumerables conflictos. ¿Cuál es el
marco legal en el que nos movemos? ¿Cuáles son sus consecuencias sobre
el mercado y la cultura? ¿Cómo va a afectar este contexto a la música? En
esta mesa redonda intentaremos encontrar estas respuestas de la mano de
juristas, comunicólogos, periodistas y musicólogos.
- Procesos y transformaciones en la música tradicional.
- Tecnologías e instituciones en la globalización.
16.00: Reuniones de los grupos de trabajo de SIbE-Educación e IASPM

España.
- Procesos y transformaciones en la música tradicional (2).
- Apropiaciones, reapropiaciones y expropiaciones musicales
(Sesión del grupo de Músicas Urbanas-IASPM España).
Desde siempre, las diferentes culturas musicales han estado expuestas a

un contacto mutuo y constante. Estos procesos han promovido las importa-
ciones, préstamos y apropiaciones de elementos entre diversas músicas. En
NASS-XXI 11
PROGRAMA
nuestros días de globalización inexorable, la tecnología, así como los

medios de difusión y preservación nos ofrecen una posibilidad inédita de
rastrear los mecanismos que regulan estos procesos. Esta sesión pretende
poner sobre la mesa de discusión algunos de los problemas teóricos más
relevantes en este terreno.
- Manifestaciones de la música tradicional (2).
- Apropiaciones, reapropiaciones y expropiaciones musicales
(2).
DOMINGO, 28 DE MARZO
- Tradición y modernidad en el flamenco.
11.00: Asamblea de la SIbE.
12 NASS-XXI
Texturas abiertas:
Sobre la música mediterránea
GOFFREDO PLASTINO
UN NUEVO MUNDO
Nosotros cantamos una cierta idea del “mediterraneísmo”, principal-
mente en árabe, pero los árabes son sólo la mitad del mediterráneo. Estas
son las palabras que abren las notas de Dounia en el disco compacto
New World1. El grupo está compuesto por el cantante palestino Faisal
Taher (de Jenin) y tres músicos sicilianos: Giovanni Arena (contrabajo,
guitarra bajo, voz); Vincenzo Gangi (guitarras, voz) y Ricardo Gebrino
(percusión, voz). En la portada del álbum África y el Mediterráneo están
descritas como el centro del mundo, con una frontera irregular: una
imagen que sugiere un nuevo y diferente centralismo para el Mediterrá-
neo como un área conectora, un desenredo musical y cultural. En su
página de Internet, Dounia se describe a sí mismo de este modo:
Cuatro músicos con distintas formaciones artísticas se reunieron en
1996 y formaron Dounia. El deseo de explorar más profundamente el
panorama de la Música del Mundo empezó a desarrollarse a partir de
sus conciertos en vivo.
Considerando las formaciones y los ideales de sus miembros, Dou-
nia centró su proyecto musical en torno a una base acústica, conce-
diendo a cada instrumento el privilegio de expresar, a través de su tim-
bre, la fascinación y la sugerencia que forman parte del mundo, sus
tradiciones y la evolución de todos los músicos que forman parte de él.
Dounia mezcla la singular voz próximo-oriental de Faisal Taher con
una amalgama especial de melodías, armonías y ritmos de todo el
mundo.
1. En árabe dounia significa “vida”, “mundo”, y “universo”, y es también el nombre de

una mujer.
NASS-XXI 13
GOFFREDO PLASTINO
El resultado va más allá de cualquier forma de contaminación crean-

do el pequeño mundo de Dounia, donde cualquier sonido tiene relevan-
cia, incluso un diminuto acorde. De este modo se le incrementa al oyen-
te la emoción, dejándole sentirse libre en este espacio interactivo
musical: la imaginación. […]
Son un grupo bien definido, con una visión clara que es producir
música que llegue a todos y cada uno de sus espectadores. En vivo, la
música está escogida de New World y de las raíces del Oriente Próximo
pero sin embargo trasciende el sonido único de Dounia2.
La letra de las canciones de Dounia describe, a menudo elípticamen-

te, las condiciones del Mediterráneo contemporáneo. Por ejemplo,
Gheru subraya el drama de la inmigración ilegal, en versos que contras-
tan la amargura del viaje por mar con la idea del Mediterráneo como un
lugar de vacaciones y relajación:
Yo soy sólo uno más, una carga en tu memoria, enredado entre
una apendectomía y un viaje estival a la playa3.
El tema del problema de la inmigración aparece también en Ghourba:

aquí un diálogo entre una madre y un hijo sirve para ejemplificar la
amargura de vivir como un extranjero, lo que modifica las conductas e
induce a la tristeza, pero que al mismo tiempo cambia mentalidades y
abre nuevas oportunidades (no necesariamente de orden económico):
Qué amargo es, madre, vivir como un extranjero, tan amargo como
cambiar el modo de ver y de cantar.
Hijo mío, ¿por qué has cambiado tanto? / ¿Qué te ha pasado? /

¿Qué te ha cambiado? /
Vivir como un extranjero, madre, te da oportunidades pero te hace
echar de menos a los demás. Vivir como un extranjero es duro, madre, /
te hace probar nuevos sabores y madurar nuevas experiencias. / Hay
tristeza en mi corazón y el saber de haber ganado tantas otras cosas
nuevas.4
2. http://www.dounia.it/english/bio.php.
3. De las notas en New World.
4. Ibidem.
14 NASS-XXI
TEXTURAS ABIERTAS: SOBRE LA MÚSICA MEDITERRÁNEA
Lo que predomina en la música de Dounia es la dislocación. Ninguna

de las canciones puede extender sus raíces hasta una cultura musical
mediterránea en particular, pero todas suenan de muchas maneras
mediterráneas. No hay alusiones (al menos no en la superficie de su dis-
curso musical) y como Dounia es por definición un grupo acústico, no
hay la recomposición de los fragmentos musicales con Samoling. Escu-
chando reiteradamente New World uno siente el acercamiento al Medi-
terráneo que no se presenta ni en la realidad y tampoco en la evocación
(aunque la voz de Taher tenga este efecto). Este sentido de dislocación
está conscientemente buscado por Dounia, quienes le aclararon a Rober-
to Catalano (mientras el disco se elaboraba) cuáles podrían ser los signi-
ficados definitorios de New World: una materia inconsciente para ir más
allá de las barreras […] en territorios inexistentes más que nada 5. Dounia
no actúa mezclando elementos de diversas tradiciones musicales medite-
rráneas, más bien desean contaminar sin predeterminar 6, evitando hacer
referencias explícitas a las culturas musicales de cada uno de sus com-
ponentes. Sin hacer uso de muestras y técnicas de citación, los integran-
tes de Dounia quieren esbozar un nuevo mundo de música y canción, si
bien transmitir una cierta idea del Mediterráneo.
¿MÚSICA MEDITERRÁNEA?
Según Bernard Lortat-Jacob, no existe una etnomusicología del
Mediterráneo7 aunque, añade, existan varios estudios etnológicos sobre
el Mediterráneo y el concepto de música mediterránea no carezca por
completo de sentido. Lortat-Jacob considera que los intentos para defi-
nir y analizar la música mediterránea8 no pueden conducir al estableci-
miento de una etnomusicología mediterránea porque la razón de existir
de la música mediterránea no es algo que debería preocupar a los etno-
musicólogos. “La música mediterránea” es un noción para la publicidad
y los agentes de viajes: un repertorio o una categoría de actuación dirigi-
da sobre todo a los turistas. Es un concepto de mercadotecnia que ofrece
5. Catalano 1999: 93.

6. Ibidem.
7. Lortat-Jacob 2001: 539.
8. Lortat-Jacob recuerda la afirmación de Costantin Brailoiu sobre el Mediterráneo
como una “maniére d’état d’âme” (Lortat-Jacob 2001: 539).
NASS-XXI 15
GOFFREDO PLASTINO
“una ilusión de coherencia”, y es principalmente útil para recaudar fon-

dos para los festivales de música9.
Aunque fuera escéptico sobre la habilidad de la etnomusicología de
considerar la música mediterránea como objeto de estudio, Lortat-
Jacob, junto con Gilles Léothaud, propusieron un análisis unificado,
aunque problemático, sobre el vocalismo mediterráneo10. Según ellos, los
pueblos y los idiomas del Mediterráneo no tienen características unifica-
doras. Sus relaciones se organizan a lo largo de dos ejes geográficos y
culturales: el eje Norte-Sur, definido por una oposición neta entre los
dos polos; y el eje Este-Oeste, que muestra una mayor y más obvia flui-
dez a lo largo de sus características (también en formas musicales). Con-
siderando que las comparaciones de los fenómenos musicales sólo se
pueden efectuar dentro de sus categorías funcionales, Lortat-Jacob y
Léothaud definen los rasgos pertinentes de un estilo vocal mediterráneo
identificable, aclarando en primer lugar que este es fácilmente percepti-
ble a la primera audición, pero explicando a continuación que es difícil
de explicar, y que, de todos modos, sus rasgos constituyentes no tienen
autonomía funcional11 Excluyendo de su análisis los rasgos puramente
musicales y refiriéndose a una región “mediterránea” (que incluye los
ejes Norte-Sur y Este-Oeste), Lortat-Jacob y Léothaud identifican cuatro
características fundamentales del vocalismo mediterráneo: la voz fuerte-
mente proyectada hacia fuera; un timbre nasal y la “voix granuleuse”
(voz áspera); adornos melismáticos en toda la frase melódica y un inter-
valo alto estrecho12. Pero no todas las prácticas vocales mediterráneas
son consistentes con esta lista de características (que se parece mucho a
aquella propuesta por Alan Lomas en Cantometrics13): en el espacio
mediterráneo hay también otros modos de emplear la voz que están
derivados de las influencias de otro acercamiento al vocalismo, desarro-
llado en ámbitos culturales y urbanos. Cuando este otro “polo” vocal
entró en contacto con el precedente produjo formas de aculturación
musical –un proceso que para Lortat-Jacob y Léothaud es positivo cuan-
do esté bien asimilado, enriqueciendo el material musical inicial 14. Según
ellos, este proceso de enriquecimiento del ámbito mediterráneo es dis-
9. Lortat-Jacob 2001: 539).

10. Léothaud y Lortat-Jacob 2002.
11. Ibidem, 9-10.
12. Ibidem, 11.
13. Lomax 1976: 45-46.
14. Léothaud y Lortat-Jacob 2002: 14.
16 NASS-XXI
tinto a la aculturación más reciente que introduce las formas “interna-

cionales” de música a través de los medios y que causa una creciente
marginalización y hasta negación de las tradiciones musicales locales:
este tipo de aculturación […] puede tener como última consecuencia la
muerte de las músicas más bellas de la tradición oral mediterránea15. Así,
tanto las llamadas “músicas mediterráneas” como los repertorios moder-
nos del Mediterráneo deberían estar fuera del alcance de los etnomusi-
cólogos: su mera presencia y su difusión son los principales peligros
para las formas musicales que son sus objetos legítimos de estudio.
Tullia Magrini propone otra modalidad de leer la “música mediterrá-
nea”. Acercándose al sincretismo musical en el Mediterráneo, Magrini
sostiene que, estrictamente hablando, el término “música mediterránea”
debería usarse sólo para aquellos fenómenos musicales que, con oríge-
nes diferentes en el Mediterráneo, demuestran tener raíces en prácticas
de contacto cultural y en influencias históricas y genéticas acreditadas.
Dice:
Utilizaríamos el término [“música mediterránea”] para aquellos
fenómenos musicales que cruzan el mar, los que tienen en su ADN un
patrimonio genético que reúne elementos de distintas culturas16.
Según Magrini, esta perspectiva y esta terminología tienen valor en

cuanto se pueda considerar al Mediterráneo como una región de interac-
ciones musicales en el pasado; y, en lo que concierne a la música popular,
como una zona donde aparecen tendencias hacia la contaminación, como
aquellas que aparecen a través del mundo17.
Bajo estas circunstancias, una consideración etnomusicológica de
Dounia no podría ser ni pertinente ni necesaria. Para Lortat-Jacob y
Léothaud, la resistencia a considerar el Mediterráneo como musical-
mente homogéneo está acompañada de una afirmación de un vocalismo
mediterráneo problemático, evidenciado en un “área mediterránea” defi-
nida en términos más bien nebulosos. Además, sus análisis son entreteji-
dos con una clase de discurso que actualmente es común en debates
sobre la música del mundo18 que consideran la difusión de nuevas for-
mas musicales como fruto de hibridación o “contaminación,” a través de
15. Ibidem.
16. Magrini 1999: 175-76.
17. Ver Magrini 2003: 20.
18. Brusila 2003: 11-88.
NASS-XXI 17
GOFFREDO PLASTINO
la homogeneización y compromiso de las culturas indígenas en una época

de prácticas industriales globales19. Dounia (¿un grupo posterior a la
música del mundo?) que mezcla la voz de Faisal Taher con las melodías,
las armonías y los ritmos de todo el mundo, pertenece, al menos en parte,
a una esfera de la música que está bien para turistas y agencias de viajes,
pero cuya mera existencia amenaza la supervivencia de las músicas loca-
les del Mediterráneo.
Por otro lado, la perspectiva teórica de Magrini parece también expe-
dir la música del grupo palestino-siciliano en la dirección de la irrelevan-
cia. Aparte de observar en algunos elementos un patrimonio “genético-
musical” que une el pasado y el presente de Palestina y Sicilia en las
canciones de Dounia, la afirmación del “mediterraneísmo” por parte del
grupo no debería considerarse ni pertinente ni demostrable: aunque se
considere su repertorio como una clase nueva de “música del mundo”
mediterránea, esta es sólo una variante local de combinaciones musica-
les globales.
VISLUMBRES DEL MEDITERRÁNEO

Dounia ha producido también y ha arreglado Far lunari (2003), el
último CD de la cantante siciliana Cecilia Pitino, en el cual el grupo apa-
rece en todas las piezas (a Faisal Taher se le oye sólo en algunos). En
comparación con su disco anterior, Spunta ’na rosa (1998), Far lunari
marca una nuevo camino para Pitino, una cantante, actriz y bailarina,
nacida en Modica (Ragusa). Su sitio web indica eso:
El proyecto Far lunari nació de la profunda colaboración artística de
Cecilia Pitino con Dounia. […] Dounia se encargó de la producción
artística de Far lunari, y el escritor Sal Costa compuso las letras de las
nuevas canciones. […] Far lunari, según Costa de Sal, es llevado por
ella como una prenda. Y si los temas poéticos no han cambiado desde
Spunta ‘na rosa, si la pasión y el sufrimiento humano son todavía cen-
trales, la cubierta musical es más escasa, más leve, y cada sonido,
incluso el más pequeño, adquiere un valor fundamental20.
Far lunari fue distribuido también en Italia como acompañando a la

Música del Mundo (la revista italiana más importante dedicada exclusi-
19. Ibidem, 15.

20. (http://www.ceciliapitino.it/english/discografia.htm).
18 NASS-XXI
vamente a este “género” musical), que ayudó a insertar el disco de Pitino

bajo la rúbrica de “música del mundo”, categoría que tanto ella como los
miembros de Dounia aceptan y utilizan. Ella especifica cómo “el medite-
rraneísmo” es un elemento importante de su último trabajo:
Far lunari es simplemente la música siciliana contemporánea, un
lugar de encuentro de los perfumes, las pasiones y las esperanzas de
Sicilia, y de los reflejos del Mediterráneo para los que la isla siempre ha
representado el centro geográfico y el principal taller cultural. Siete nue-
vas canciones y tres nuevas versiones de clásicos muestran que la glo-
balización no necesariamente pervierte a las culturas individuales; más
bien las enriquece. De hecho, lo que más sorprende y asombra en este
trabajo es la particular naturalidad con que, en Far lunari, los idiomas,
las sonoridades y las tradiciones del Mediterráneo se mezclan y son
infectados por los ritmos de nuestro tiempo, sin sacrificar nada del
auténtico “sicilianismo”, que no fue tocado por los estereotipos que tien-
den con demasiada frecuencia a limitarlo a los terrenos del folklore21.
El proyecto musical que llevó a la creación de New World se repite y

ha sido modificado en Far lunari. El núcleo parece haber sido cambiado
a Sicilia, pero sólo aparentemente. Las canciones sicilianas tradicionales
(“clásicas”, como Cecilia Pitino las llama) tocadas en el álbum no “sue-
nan” realmente sicilianas. Otra vez, los horizontes habituales y previsi-
bles del sonido se enturbian y se desenfocan (y la portada de álbum
incrementa esta sensación). El “sicilianismo” de Far lunari es ambiguo y
parece residir sobre todo en el estilo vocal de Pitino, que transmite otras
perspectivas vocales, provocadas y verdaderas (como cuando Faisal
Taher actúa con ella). La voz de Pitino no se proyecta siempre en el exte-
rior, su timbre no es siempre nasal, su registro de voz no es estrecho, y
ella no canta siempre en el registro superior; aun su uso de melisma es
discreto. Su voz parece querer reconfigurar la posibilidad de ser percibi-
da como “siciliana” pero en el contexto de los hábitos musicales que
ponen a Sicilia en entre dicho. En Far lunari, Sicilia es otro componente
de ese “nuevo mundo” de la música hecha por Dounia: otro lugar en el
mapa de un imaginario Mediterráneo, un Mediterráneo imaginado. Las
imágenes y el sonido del mar se utilizan para comenzar a hablar de la
posibilidad de nuevas relaciones entre este tipo de Sicilia (la voz de Ceci-
lia Pitino) y una parte indefinida del Mediterráneo. El encuentro se
desea y es verdadero: por ejemplo, en Cutieddu e mola las voces de Pitino
21. Ibidem.
NASS-XXI 19
GOFFREDO PLASTINO
y Taher se alternan en el mismo discurso musical, y el texto nos habla de

encuentros a causa y a través del mar:
Stiennilu ‘u linzuolu stiennilu / c’è suli e un vientu veni ro mari /
sientilu ‘stu cori sientilu / paroli i zzuccuru voli ciatari / trova na scusa
e vola / fammi cuntenta ‘na vota sula // e posala ‘sta manu posala /
‘mpiettu a ‘sta fimmina c’aspetta e mori / basula cori di basula / pigghi-
la e vasala ‘sta vucca ardenti / ora ca sugnu sula / tu si cutieddu e iu la
mola // mari vicinu o mari / mi vuogghiu curcari / stisa comu la rina /
aspiettu l’unna ca veni / e va, mi tira o funnu / m’avvilisci e m’acquieta
/ sientu ‘ni li me visciri / cutieddu e mola22.
UN ESPACIO DIALÓGICO
Es probablemente necesario, como sugiere Michael Herzfeld, cam-

biar nuestro interés desde las preguntas esenciales acerca de “lo que el
Mediterráneo es”, cambiar la perspectiva geográfica que genera disputas
cada vez más áridas acerca de su estatus ontológico, hacia una compren-
sión centrada más en los procesos que orientan la política de la identidad
cultural, en una región donde verdaderamente algunas personas, a veces,
encuentran útil acentuar su identidad como “mediterráneos”23. La antro-
pología contemporánea, desde el punto de vista de esta perspectiva teóri-
ca, se aleja de temas tan unificadores como el honor y la vergüenza, la
hospitalidad, la amistad, el patrocinio..., que ha estado en el centro de
los estudios antropológicos sobre el Mediterráneo desde la década de los
60, y que se ha convertido en caduca, incluso contraproducente. Tal lista
de rasgos, viejos y nuevos, llegan a ser heurísticamente irrelevantes, aun-
que todavía aparecen a veces de forma espectral24. El Mediterráneo,
vaciado y no refinado, ya no es un objeto del estudio, sino un campo de
estudio: No nos referimos a un objeto para ser definido, sino a un contexto
más amplio y significativo25. Es, entonces, una región liminal, un área en
22. Esparce la nueva, espárcela /allí está el sol y el viento del mar / escucha este cora-
zón, escúchalo / quiere respirar palabras de dulzura / encuentra una excusa y vuela /
hazme feliz sólo esta vez, esta única vez // y descansa esta mano, descánsala / sobre el
pecho de esta chica que espera y muere / corazón de piedra, de piedra / tómalo y besa mi
ardiente boca / ahora que estoy solo / tú eres el cuchillo y yo soy la afiladera // cerca del
mar–el mar /quiero tumbarme / como las arenas / aguardo la onda que viene / y que va, me
arrastra debajo / eso me humilla y me calma / yo me siento en mis esencias / cuchillo y afi-
ladera.
23. Herzfeld 2001:663.
24. Albera-Blok 2001: 18.
25. Ibidem, 23.
20 NASS-XXI
la que las dicotomías habituales entre aquí y allá, entre el Oeste y el

Otro, entre cerca y lejos 26 son puestos continuamente en discusión.
Según estas nuevas perspectivas antropológicas, el Mediterráneo repre-
senta una zona intermedia entre nosotros y los no-nosotros, constituyen-
do un ejemplo paradigmático del desmenuzado de las distinciones claras
entre “nosotros” y “ellos”27. El Mediterráneo es entendido como un espa-
cio dialógico en que las identidades de uno y otro son definidas en un
juego de espejos28 –hasta el punto de incitar a repensar acerca de los enfo-
ques antropológicos sobre el tema de la identidad29:
Es seguramente el juego de la similitud y la diferencia lo que hace
que la fragilidad de la identidad mediterránea sea tan interesante […]
Es también útil reconocer que el sentido local de identidad regional
constituye un importante tema de estudio en sí mismo. En particular,
proporciona una base sobre la que medir cuán lejos el sistema aparente-
mente fijo de la clasificación creado por el Estado y las burocracias
internacionales ha llegado a ser parte de lo que realmente importa a las
personas “in situ”30.
El Mediterráneo, desde este punto de vista teórico, puede ser conside-

rado también como el sitio de différance (tomando la noción de Derrida):
Paul Valéry mantuvo que si es verdad que el Mediterráneo puede ser con-
cebido como una “máquina para producir civilización”, esta región es tam-
bién en muchos sentidos un “máquina” produciendo diferencias y conflic-
tos a lo largo de fronteras siempre cambiantes. Así, el Mediterráneo puede
ser visto como campo de “différance”, como una textura de diferencias
continuamente reformándose31. Es precisamente a causa de esta inestabi-
lidad, que es tan continua como deseada, que el Mediterráneo parece
constituirse en un paradigma para la discusión dentro de la antropología
contemporánea32, hasta el punto de ser el campo que expresa y refleja las
inquietudes epistemológicas de esta disciplina33: y así, como Michael
Herzfeld acentúa, las inestabilidades ontológicas de la antropología
26. Bromberger y Durand 2001: 738.

27. Albera y Blok 2001: 26.
29. Herzfeld 2001: 675.
30. Ibidem, 663, 665.
31. Albera y Blok 2001: 24.
33. Albera y Blok 2001: 26-27.
NASS-XXI 21
GOFFREDO PLASTINO
corresponden a las inestabilidades del objeto de estudio de la antropolo-

gía misma34.
MÁS VOCES
Yo me encuentro realmente muy conectado a este patrimonio medi-
terráneo de la creatividad. En mi opinión, ofrece un espacio verdadero
para la cordialidad y el entendimiento y teje los hilos de una intimidad
sólida. […] Nuestra mediterránea vecindad “al Oeste” no es un bloque
monolítico, envuelto en la tecnología y la arrogancia, empeñado en lan-
zar miradas de desdén superior a sus vecinos del sur. El Oeste es un
agregado de grupos y regiones, entrecruzado con una dialéctica de lo
revelado y lo escondido, uno que le impulsa a concienciarse de su esen-
cia más profunda. El Mediterráneo es una expresión de esta dialéctica y
opera en el más hondo sentido como una identidad múltiple […] Por
esta razón, yo siento la necesidad de un mar Mediterráneo que se defina
como una identidad, como un proyecto que incorpora el pluralismo, la
diferencia, y una fertilización mutua palpitante. En ese punto, los ries-
gos de una guerra entre las culturas desaparecerán, y el panorama medi-
terráneo llegará a ser una forma viable de suprimir, en las costas septen-
trionales, las superioridades racistas de los políticos, y, en las
meridionales, el despotismo y la indiferencia de los gobiernos35.
Mediterráneo: el poder de una palabra de cuyo centro sube una can-
ción de niñez [...] Mediterráneo. Desde el principio, una superficie hecha
para el lanzar de un sueño, te deslizas por un sendero que inventó y
luego decide seguir un otro. [...] Pero el Mediterráneo, como su nombre
lo sugiere, es un cuento líquido. […] De ahí que mi memoria llegue a ser
una vista marina. Concede en mí un potpurrí azul, donde identidades se
recombinan y crecen y se alimentan recíprocamente, sin que yo necesi-
tara volver a visitar ni un solo fragmento de mi pasado mediterráneo
para separarlo y aislarlo de los demás36.
Oh, quién sabe del golfo Jónico Oh mar de Duclea/ Oh mar maldeci-
do por tintineantes alcahuetes /Oh mar superior Oh por fin bahía de
Venecia/ un nombre justo para cada ojo colorado/ que se fija sobre él 37.
34. Hertzfeld 2001: 665.

35. Barrada 2002: 22-25.
36. Belhaj Yahia 2003:17-18.
37. Maniacco 1998: 10.
22 NASS-XXI
¿Es el Mediterráneo un círculo? ¿Y si lo es, cómo podríamos relacio-

narnos jamás sin un eje de rotación francés o alemán? Es decir, ¿cómo
podríamos jamás vincularnos directamente, por lo menos en el campo
cultural, sin atravesar las grandes capitales? ¿[…] Estamos quizás cerca
de presenciar el nacimiento de una literatura nueva, marcada por el
hibridismo y liberada por robo lingüístico, capaz de llegar a ser un puen-
te de comunicación que termine con la literatura del orientalismo y del
orientalismo al revés? [El] nuevo horizonte mediterráneo, un horizonte
que hoy nos fascina porque abre una ventana en esta pared ciega ergui-
da entre el Norte y el Sur, pone las bases de una nueva relación coopera-
tiva38.
Todo esto confirma, sin lugar a dudas, lo que todo el mundo medite-
rráneo sabe, que el Mediterráneo no existe […] Eso me hace estar seguro
de que el Mediterráneo, antes que exista para él mismo, es una condi-
ción necesaria para la existencia de sus habitantes39.
No hay sólo una cultura mediterránea: hay muchas, en el seno de un
sólo Mediterráneo40.
CARÁCTER CIRCULAR ARMÓNICO

En 2003, Dounia, juntos con el poeta tunecino Moncef Ghachem,
publicaron un libro titulado, Dalle sponde del mare bianco (De las Costas
del Mar Blanco) que incluyó una selección de los poemas de Ghachem
acompañados por un CD grabado durante un concierto en vivo en Acireale
(Catania, Sicilia), en el cual Moncef Ghachem (y otros) recitó su poesía.
Nacido en 1946, en Mahdia (“la ciudad hermana” del Mazara del
Vallo en Sicilia), Ghachem es, según él mismo lo confiesa, un poeta pes-
cador: en el corazón de mi familia de pescadores yo encontré poesía. Y
como estaba en el mar de noche y de día, prodigué en mí algunas de sus
memorias, de sus misterios y de los fragmentos de su canción41. Según
Costanza Ferrini, la continua subida-bajada de sus versos, desde la oscila-
ción del mar a la solidez de la costa, forma el ritmo del universo de Gha-
chem, en el cual un elemento continúa en el otro sin interrupción, circular-
mente armónico, con todos los desgarros inherentes a los dos. La
conversación entre la tierra y el mar, el pasado y el presente, está articulada
38. Khuri 2002: 38.

39. Theodoropoulos 2002: 39-40.
40. Matvejevic 1998: 31.
41. Ferrini 2003: 5.
NASS-XXI 23
GOFFREDO PLASTINO
en prolongados gestos silenciosos que engendran un paisaje solitario,

latiendo como un cuerpo. Es difícil establecer dónde acaba el horizonte de
esta unidad de la ausencia y de la presencia, de la evocación y de los senti-
dos42.
El Mediterráneo de Ghachem es a la vez un lugar familiar, un
ambiente de trabajo solitario y comunal, una región que conecta y divide
al mismo tiempo, un elemento móvil de inspiración, y de un espacio
simbólico por el que una multitud de relaciones se puede expresar. Esta
polifonía de significados ahora se enriquece por la colaboración de Gha-
chem y Dounia. Por ejemplo, en la canción Lambuca dos voces recitan
en árabe y en siciliano el mismo texto –que es un mosaico de conversa-
ciones de pescadores de Mahdia y del Mazara de Vallo, y también un
reflejo en estos tipos de diálogos:
Mukhhtaf lifluca fi esciuca / Ukhai mraueh blàmbuca / Gaiedtha
giarida murmiya / Ala assimiya // Il hut ia ualad il mahdiya // Ua duk-
hul il laila bmuzica / Uakhi bibuscira arica / Uimid il hèt il baladiya /
Bfundiya // Ualhut arus il mahdiya / Hiia…
L’ancora da varca furriau / fratuzzu! Torna cca lampuca / ca chia-
ma intr’a nassa / ittata a tramuntana // o pisci! Figghiu ri Mahdia // o
spirò c’è fistin’i nozz’e musica / fratuzzu! cecchi scerra / vai a ghittari
na ciappedda / supra u muru ru cumuni // o pisci! Maritu ri Mahdia /
heeeeeee …43
El ambiente de trabajo (pescando) es comunal, como son los medios

de la expresión. Ghachem parece sugerir que, a través del mar y en él,
las identidades personales y colectivas de los tunecinos de Mahdia y los
sicilianos de Mazara del Vallo se definen a sí mismas con referencia la
una a la otra: el largo cuento de la colaboración y de la oposición (que es
lingüístico también) entre las dos comunidades vuelve momentánea-
mente a reconfigurarse en sus versos. La música de Dounia en Lampuca
es, una vez más, “minimalista”44, una pauta rítmico-armónica repetida
una y otra vez con variaciones –tocada en contrabajo, guitarra acústica y
darboukka– y que delinea un imaginario Mediterráneo sin citar explícita-
42. Ibidem, 6.
43. ¡El ancla del barco se está girando / hermano pequeño! ¡Regrese con el lampuga [un
pescado]/que llama del arco-red / tirado al norte//¡O pez! Hijo de Mahdia // habrá esta
noche un banquete de boda con música / ¡hermano pequeño! usted busca el problema / va
y tira una guija / sobre la pared del pueblo//¡O pez ! El marido de Mahdia / heeeeeee..
44. Ghacem y Dounia 2003: 84.
24 NASS-XXI
mente a las formas musicales tunecinas o sicilianas, sino sugiriendo un

espacio abierto y Mediterráneo, un espacio fónico donde la poesía de
Ghachem se refleja. La poesía y la música son aquí dos linguas francas
mediterráneas que se reflejan y se entrelazan la una con la otra.
POR Y A TRAVÉS DEL MAR

En la canción Cutieddu e mola de Cecilia Pitino y Dounia, el mar es a
la vez una metáfora y un proyecto epistemológico. Esta canción, y en
general las composiciones de Dounia, se antojan representaciones musi-
cales de una visión teórica que se ha definido como “el pensamiento
mediterráneo”:
El Mediterráneo es tanto una red de reflejos, de conexiones, y de inter-
subjetividades como un sitio geopolítico. En una palabra, es un proceso
así como un lugar, sugiriendo una epistemología que se puede llamar
“pensamiento mediterráneo”. El agua, como espejo y como sustancia
líquida, juega un papel definitorio en el pensamiento mediterráneo. Una
forma de indagación acuacéntrica, el pensamiento mediterráneo distin-
gue entre materialismo de la tierra y del mar, yuxtaponiendo el fijo y el
líquido, así como el cercano y el distante en el tiempo y el espacio45.
Según Miriam Cooke, al situarse en la perspectiva del “pensamiento

mediterráneo” (elaborada teóricamente por Franco Cassano en Il pensie-
ro meridiano, 1996), se abre la posibilidad de re-conceptuar el Mediterrá-
neo tanto como un lugar físico como virtual. Los conceptos de centro y
de margen se socavan de un modo análogo a la supuesta indivisibilidad de
la identidad, del idioma y de la cultura (Cooke 2000: 298) –y también de
las formas musicales.
La música de Dounia y de Cecilia Pitino es la música de un Medite-
rráneo sin un centro, en el cual las identidades son modificables: es la
música de la frontera de costa que interrumpe el dominio de “la identi-
dad”, y nos obliga a acomodar las diferencias46. Pertenece al Mediterráneo47
experimentado como líquido, “una arena interregional que está en un
45. Cooke 2000: 294.

46. Cassano 1996: 24.
47. Las composiciones de Dounia y sus acontecimientos cooperativos puede ser vistos
también en el contexto de la historia de la música “mediterránea” en Italia (la banda se
considera una progenitura de Kunsertu, otro grupo siciliano de música del mundo: ver
Catalano 1999: 89-94). La erupción en Italia de estilos de actuación definidos como “medi-
NASS-XXI 25
GOFFREDO PLASTINO
flujo constante, con un movimiento, encuentro y cambio individual de

los hábitos del corazón y de la mente”48. Con su música (y en su música)
Dounia admiten el hibridismo positivo de cada identidad mediterránea,
sin oscurecer el aspecto más doloroso de este, como ha observado Slavoj
Žižek49: no tienen que quitar importancia al trauma de tener que cruzar
las fronteras sin ser capaz de asentarse en algún lugar. Ellos no sólo glo-
rifican la naturaleza mezclada del sujeto migratorio postmoderno, sino
que también confrontan la realidad del sufrimiento50. Dounia logra en la
música ese proceso de comunicación auténtica nacida del conocimiento
de la solidaridad en una lucha común, que surge, según Žižek, cuando
está claro que el callejón sin salida es común a mí y al “otro”51, y que per-
mite que ellos establezcan una alternativa verdadera a la perspectiva
orientalista52.
En otro nivel, no es realmente posible evaluar la música de Dounia a
la luz de las prácticas de discurso que son aplicadas generalmente a la
“música del mundo”… La perspectiva cultural imperialista no se aplica
realmente a sus composiciones; y, en mi opinión, tampoco tienen mucho
más valor heurístico las antítesis el oeste/los demás, el sí mismo/el otro,
la hegemonía/la contrahegemonía53. En la música de Dounia y Cecilia
terráneos” ocurrió en los setenta y los ochenta, cuando se percibía una necesidad para
implicar el Mediterráneo como un área cultural. “El Mediterráneo” fue considerado un ele-
mento de la subjetividad italiana –no como un polo negativo ni un lugar exótico de vaca-
ciones– y su música, como escribe Franco Cassano (2000: 49-61), alentó y acompañó esta
implicación. Aquí no es el lugar para listar a los participantes ni para describir completa-
mente este fenómeno complejo, que ocurrió en los campos a veces bastante divergentes del
pop, el folk revival (y “post folk”), el rock progresivo, el jazz, y jazz-rock (ver, Fabbri 2001,
Ferrari 2003, Plastino 2003b: 270-272). Pero algunas tendencias se pueden mencionar. En
Italia, la definición “la música mediterránea” fue utilizada para expresar: 1) formas de la
colaboración (músicos y cantantes de otros países mediterráneos actuando con colegas ita-
lianos); 2) formas de hibridación (las músicas e instrumentos musicales de otros países
mediterráneos tocados dentro de y con la música folk y popular italiana, e instrumentos
musicales); 3) formas de imitar (músicos y cantantes italianos imitando las músicas de
otros países mediterráneos de una manera orientalística). Además, el Mediterráneo redefi-
nido e imaginado por italianos en su música era principalmente árabe, y tocar “música
mediterránea” en Italia era considerado a menudo, y todavía lo es, (por instrumentistas,
cantantes, y público) una declaración política. En cierto modo, Dounia es una parte de
esta escena musical italiana, y representa su último desarrollo.
48. Cooke 2000: 298-299.
49. Žižek 2003: 72-73.
50. Ibidem.
51. Žižek 2003: 71.
52. Said 1991: 27.
53. Brusila 2003: 11-88, 221-231.
26 NASS-XXI
Pitino parece darse un diálogo entre “los otros diferentes”, quienes

representan las posibilidades diferentes, nunca definidas del todo, de un
ser mediterráneo cambiante. Es decir, que no pienso que estas experien-
cias musicales que expresan la fluidez del Mediterráneo como un proyecto
epistemológico54, puedan ser entendidas por medio de marcos analíticos
fijos. Creo que una perspectiva etnomusicológica de estas músicas medi-
terráneas puede ser alcanzada aceptando las sugerencias de, por ejem-
plo, Ingrid Monson55: recuperando para la etnomusicología la capacidad
de decir algo acerca de estas nuevas experiencias musicales por medio
de una apertura teórica más amplia56. Probablemente es oportuno que-
darse fuera del debate entre los que identifican formas de resistencia
local en el mercado global de la música popular y aquellos para quienes
el mercado musical global destruye y arrasa la música local en todas sus
formas. Pienso que es tiempo de restablecer una etnomusicología que
distinga entre el hibridismo como hecho y los fines para los que se
emplea, que pueda hablar con la gama completa de los niveles culturales
entrelazados57. Si el Mediterráneo sirve como un paradigma del discurso
antropológico contemporáneo, entonces habrá quizás músicas medite-
rráneas (como he tratado de mostrar aquí) que puedan ser paradigmáti-
cas para nuevas direcciones teóricas en la etnomusicología.
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NASS-XXI 29
Monstruos y fronteras en el heavy:
un análisis desde lo híbrido
SILVIA MARTÍNEZ GARCÍA
A partir de la propuesta de compartir un debate sobre las fronteras y

los límites de los géneros musicales, y con la intención de fondo de con-
tribuir a la elaboración de modelos analíticos útiles para el estudio de
las músicas populares, esta comunicación pretende aportar algunas
ideas surgidas de la escucha de casos “fronterizos”. Se cuestionan aquí
los límites de un género musical –en este caso el heavy metal, compren-
dido en su acepción más inclusiva– completando una lectura establecida
a partir de un tipo ideal con el análisis de algunos “monstruos” que jue-
gan deliberadamente con fusiones y rasgos musicales muy alejados a
priori de este universo sonoro. La manera en la que se conjugan rasgos
característicos, los límites de la parodia, el reconocimiento estilístico de
las distintas propuestas, etc. son elementos que pueden ensanchar la
perspectiva de un análisis adaptado a la música popular en el que se
superen las habituales trabas de la autoreferencialidad de los géneros1.
PRIMER INTENTO: EL CANON Y EL TIPO IDEAL

Durante la realización de mi tesis doctoral sobre el heavy metal topé
reiteradamente con el problema de la indefinición de este género musi-
cal. En aquel momento resolví el laberinto que intuía tras la madeja de
categorías, estilos, subestilos, tendencias y etiquetas con la formulación
1. Recojo aquí lo expresado por Simon FRITH (1992: 146) cuando apunta que la crítica
musical y el modo en como los seguidores e intérpretes se refieren a su música está carga-
do de referencias que no son extrapolables a otros géneros o escenas. De ese modo se man-
tiene en el discurso un falso aislamiento en lo que se refiere a vocabulario, perspectivas y
valoraciones que mantiene artificialmente separados mundos musicales que en la vida real
comparten a menudo espacios y vivencias.
NASS-XXI 31
de un tipo ideal que pretendía sintetizar las características que observaba

como denominador común en el repertorio internacional del heavy.
Como es sabido, la noción de tipo ideal es planteada por Max Weber
como herramienta de análisis consistente en elaborar un constructo de
síntesis que abstrae y combina elementos reales pero que rara vez se pre-
sentan en esa forma y combinación específica. De este modo, un tipo
ideal no contiene la descripción de aspectos concretos de la realidad
sino una posible síntesis de los mismos cuya operatividad se restringe al
caso de estudio para el que ha sido definido y cuyo objetivo no es otro
que el de facilitar el análisis de cuestiones empíricas.
Por todo ello, definí un tipo ideal para el heavy metal que reunía los
elementos que consideraba como mínimo común denominador del
repertorio. La acotación de dicho repertorio a partir del trabajo de
campo fue un dolor de cabeza, puesto que cada agente implicado en el
proceso de creación y circulación del género lo acotaba y orientaba de
modo distinto. Desde el periodismo divulgativo que extendía al máximo
el potencial abanico de registros, hasta los fans más exquisitos que seg-
mentaban en parcelas infinitesimales el género, pasando por los creado-
res reacios a encajar su particular modo de expresión musical en etique-
ta alguna y para los cuales la discusión sobre márgenes, estilos y
subgéneros era sencillamente errónea desde su planteamiento. La infor-
mación proporcionada por todos ellos, más la escucha atenta de los gru-
pos sobre los cuales existía mayor consenso y aquellos que transgredían
de una u otra manera el canon, contribuyeron a determinar lo que
podríamos denominar un “núcleo duro” del género. Por ejemplo, nadie
pondría en duda que la música contenida en el álbum British Steel
(1980) de Judas Priest o en The Number of the Beast (1982) de Iron Mai-
den, formara parte del canon heavy. Pero en cambio las propuestas que
estaban presentando en esos años bandas como Faith No More, AC/DC o
Pantera, por citar algún ejemplo, tenían una consideración mucho más
contradictoria, si bien eran grupos de cabecera de muchos seguidores
del heavy metal.
Obviamente el consenso que permitía la delimitación de los rasgos
característicos de este corpus acotado primariamente, abarcaba un nivel
superficial que apenas llega a esbozar los rasgos básicos del género. Pero
tenía al menos un referente de constantes musicales que me guiaba en la
escucha de la variedad de registros con que los diferentes grupos presen-
taban su particular elaboración del género. De hecho, a pesar de que el
núcleo duro era bastante restringido, bajo el paraguas de la misma deno-
minación podían resguardarse una gran variedad de aproximaciones en
32 NASS-XXI
MONSTRUOS Y FRONTERAS EN EL HEAVY: UN ANÁLISIS DESDE LO HÍBRIDO
las que muchos grupos acababan por sonar y por presentarse en modos
muy personales. Con ello corroborábamos la impresión inicial de que el
heavy metal se basaba en un molde bastante flexible y adaptable, pero
constituido a partir de unos elementos sonoros y estéticos bastante deli-
mitados: la potencia, la trasgresión y el virtuosismo. Estos tres elemen-
tos fueron el hilo conductor de un análisis del género que exploraba la
manera en que cada uno de ellos se materializaba mediante elementos
sonoros, visuales o verbales concretos2.
Posteriormente he contrastado algunas definiciones e intentos de
delimitación de los géneros musicales que aparecen de manera recurren-
te en la literatura académica sobre música popular3: la amplia noción
que propone Fabbri (2002), en la que son las normas sociales las que
acotarían cada universo musical; las puntualizaciones de Allan Moore
(1993) sobre el (conf)uso de la terminología; o las aproximaciones de
corte más analítico de Middleton (1990), Moore (1993, 2003), Covach &
Boone (1997) o Stephenson (2002), entre otros. De hecho, la categoría
del género musical es una constante en mis inquietudes académicas
desde hace tiempo y me interesa no tanto en cuanto a su definición per
se sino por la capacidad ordenadora que demuestra y por la coherencia
que es capaz de otorgar al confuso universo de la música popular. Tra-
bajando además con escenarios en los cuales una determinada música
–sea el heavy, el punk, el rap o cualquier otra– articula de manera clara y
compleja un compendio subcultural (o un escena)4 que abarca actitudes,
valores, estéticas, artes paralelos, etc., esa dimensión ordenadora del
género me parece más evidente día a día.
POR SI PARECÍA FÁCIL: LA DOCENCIA Y LA INTELIGENCIA

ARTIFICIAL
Estas reflexiones, derivadas fundamentalmente del trabajo de campo,
de la escucha y de la lectura, sufrieron en un momento dado varios cor-
tocircuitos. Cuando se proviene de un confortable y aislado centro de
2. Vid. el resultado de ese análisis en: MARTÍNEZ GARCíA (1997).

3. Se trata de un texto en el que la reflexión sobre la delimitación de los géneros musi-
cales viene asociada a cuestiones de identidad y vinculada al uso de la tecnología en la
música popular. Éste se presentó en el IV Encuentro de la Red de Investigadores “Astucias
de lo social” (Donostia, 24-27 de febrero de 2005). Aparece en la bibliografía final con una
referencia provisional: MARTÍNEZ GARCÍA (2005).
4. Sobre la diferencia entre ambos conceptos y la conveniencia de utilizar uno u otro,
consultar COHEN (1999).
NASS-XXI 33
investigación, aterrizar en una escuela de música –por más “superior”

que sea– produce el extraño efecto secundario de toparse con la reali-
dad. Porque una cosa es reflexionar sobre cómo los géneros musicales
dan coherencia a un panorama musical variadísimo y cambiante, y otra
muy distinta es integrar esa reflexión en la docencia o en un relato cohe-
rente sobre historiografía de la música popular. La dificultad básica
radica en mostrar cualquier tipo de perspectiva diacrónica de la música
popular del siglo XX de la que no resulte un escenario de cápsulas aisla-
das y estancas en las que cada género representa una escena coherente y
encerrada en sí misma. De hecho es un problema similar al que presenta
mucha de la literatura académica centrada en el estudio de una determi-
nada escena o género musical: a menudo las monografías son muy espe-
cíficas y cuesta conectar las diferentes escenas entre sí para obtener una
visión de conjunto más acorde con la realidad de la práctica musical
cotidiana.
Una lectura abierta de las distintas músicas que se suceden y coexis-
ten debería en cambio responder a una imagen de ríos que fluyen para-
lelamente, cruzándose en ocasiones, y que aparecen y desaparecen repe-
tidamente de la corriente principal (mainstream) que alimenta la
industria discográfica. Al intentar materializar esa imagen, se amplifica
el papel que las dimensiones no-sonoras (y por ello entiendo desde las
estrategias comerciales hasta los elementos visuales y verbales de las dis-
tintas propuestas musicales) juegan en las estrategias de definición de
los géneros. Las preguntas, llegados a este punto, se multiplican: ¿son
los géneros musicales definibles a partir de una lista finita de rasgos
musicales concretos (estilemas)? ¿podemos definir elementos de análisis
musical que resulten pertinentes para todos los géneros musicales? ¿se
puede establecer algún tipo de teoría inter-genérica? E incluso ¿tiene
sentido seguir alimentando la categoría de “género musical” tal y como
la piensan músicos y oyentes, o ésta es solamente el reflejo de una mane-
ra obsoleta de situarse en el conjunto de la música popular?
Si la docencia plantea estas cuestiones, el diálogo con otros ámbitos
de investigación que actualmente se enfrentan también a la necesidad de
delimitar géneros musicales, es otra de las oportunidades que brinda
compartir claustro con sonólogos5. La investigación tecnológica centra-
5. “Sonología” es el nombre que recibe una de las titulaciones en la Escola Superior de

Música de Catalunya. Se trata fundamentalmente de una especialidad que compagina la
formación musical con la formación científico-tecnológica necesaria para trabajar en
la produccción y tratamiento del sonido. El perfil del profesorado es el de ingenieros de
telecomunicaciones con formación musical.
34 NASS-XXI
da en proyectos de inteligencia artificial necesita de guías claras –aun-

que sea a partir de lógicas borrosas– para diseñar detectores de música
en la red y para perfeccionar procesos de entrenamiento de sistemas de
reconocimiento de temas musicales para bases de datos en línea. Pero
sin llegar a ese nivel de especialización, cualquiera de nosotros puede
darse cuenta de que en los últimos años los sitios web relacionados con
la distribución de música construyen auténticas mediaciones en lo que
respecta a la organización y a la clasificación de la música. Asimismo las
prestaciones de los equipos domésticos de alta fidelidad que manejare-
mos en el futuro necesitarán cada vez más de los recursos de autoinde-
xación que solamente pueden elaborarse a través de ese tipo de investi-
gación6. No obstante los descriptores usados para organizar toda esa
información siguen basándose en la distinción de géneros musicales y
trabajando a partir de la elaboración de prototipos, sin que exista toda-
vía una clasificación de los géneros musicales que esté fundamentada en
elementos sonoros y que permita organizar taxonomías coherentes
(Pachet & Cazaly 2000:2).
Como mis competencias en el campo de la inteligencia artificial son
más bien escasas, pretendo seguir expectante el desarrollo de dichos tra-
bajos pero planteando paralelamente otro modo de abordar la espinosa
cuestión de los géneros musicales: retomando el trabajo en el punto en
el que había concluido mi tesis doctoral.
SEGUNDO INTENTO: EXPLORANDO LAS FRONTERAS DEL GÉNERO

La aproximación que propongo parte de la posibilidad de explorar un
género desde el cuestionamiento de sus límites. Siguiendo con el caso de
la música heavy, se trata de completar una lectura establecida a partir de
un tipo ideal, con el análisis de algunos casos marginales o “monstruos”
que juegan deliberadamente con fusiones y rasgos musicales muy aleja-
dos a priori de este universo sonoro. La manera en la que se conjugan
rasgos característicos, los límites de la parodia, el reconocimiento estilís-
tico de las distintas propuestas, etc. parecen elementos que permitirán
ensanchar la perspectiva de un análisis adaptado a la música popular en
el que se superen las habituales trabas de la autoreferencialidad mencio-
nada anteriormente.
6. Vid. por ejemplo el proyecto “Semantic Hi-Fi” en: www.upf.edu/ec/proyectoseuropeos

/semantic.htm.
NASS-XXI 35
La propuesta en este caso es desplazar el foco del núcleo duro a la

periferia: trabajar con casos en el límite del género, con aquellos ejem-
plos en los que el autor o el intérprete fuerza la expresión habitual de los
rasgos característicos del género en el que se insiere un determinado
tema, para generar algún tipo de propuesta híbrida.
A partir de este planteamiento, aparece una doble posibilidad meto-
dológica que nos debería permitir teorizar a partir de estos objetos situa-
dos en el borde del género. Una primera posibilidad reside en insistir en
la relación criterial para ver hasta dónde resiste el modelo y la otra en
explorar los procesos que conforman la categoría de género.
La primera opción consiste en establecer una lista de características
pertinentes que nos permitan definir de alguna manera el contenido de
un continente llamado “género musical x”. Esos rasgos serían elementos
posibles considerados en un rango amplio que podrían activarse en
todas o sólo en determinadas ocasiones: desde elementos propiamente
musicales (relativos a la forma, a la instrumentación, etc.) hasta elemen-
tos visuales o verbales, pasando por conductas relacionadas o por gestos
entendidos como affordances7. Es cierto que intuitivamente la opción de
establecer una relación finita de criterios pertinentes que se encuentren
contenidos en el objeto de estudio parece un callejón sin salida, y más si
tenemos en cuenta las propuestas recientes de la semiótica que hacen
hincapié en las estrategias de inferencia que nuestro cerebro realiza ante
los estímulos musicales. No obstante no podemos olvidar que ésta pare-
ce ser la vía elegida por las investigaciones tecnológicas antes menciona-
das. Además empleando este planteamiento y remitiéndolo al uso de
muestras fronterizas, éstas nos permitirán analizar hasta qué punto
están ensanchando la definición del género y en qué punto se convierten
en otra cosa, rebasando las condiciones necesarias para ser consideradas
dentro del paquete conceptual que abarca el género que estemos traba-
jando. Como afirma Josep Martí, las músicas –o los aspectos de la músi-
ca– rechazados conforman una útil categoría de análisis del fenómeno
musical y cuentan con la ventaja añadida de que los elementos rechaza-
dos, aquellos que infringen alguna norma fundamental o se sitúan más
allá de los márgenes consensuados, acostumbran a explicitarse de modo
mucho más evidente que los elementos aceptados8. Robert Walser, en su
magnífico estudio sobre el heavy metal, ya apunta en tal dirección cuan-
7. Cfr. la noción de affordances asociada a los géneros musicales en LÓPEZ CANO

(2005).
8. MARTÍ, Josep: Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales.
Deriva: Barcelona, 2000, 96-97.
36 NASS-XXI
do destaca el hecho de que la “etiqueta” del género y su contenido eran

objeto constante de debate entre seguidores, músicos, discográficas, crí-
ticos y censores: el debate sobre qué bandas, qué temas y qué sonorida-
des específicas deben considerarse dentro del género es una constante
en la escena; hasta el punto de que la frase “eso no es heavy metal” con la
cual se deja fuera del círculo a un grupo, disco o canción, es la más lapi-
daria que puede formularse (Walser 1994:4). Fijar nuestra atención en
los que se castiga dejándolo al margen puede ser una buena vía de trabajo.
En el caso de la segunda opción, si nos proponemos analizar los pro-
cesos que llevan a la conformación de un determinado género musical,
ello nos permite, por ejemplo, establecer un cierto paralelismo entre la
escena de principios de los años setenta, cuando la vertiente más dura
y/o fantástica del hard rock da lugar al nuevo sonido y a la nueva estética
del heavy (o heavy rock, o heavy metal), y los años noventa cuando nue-
vas tendencias dentro de ese movimiento precipitan la aparición de otro
género, emparentado pero reconocible como una entidad diferenciada,
denominado metal (en realidad métal). Analizar dónde empieza y dónde
acaba cada uno (sin pretender obviamente establecer límites concretos y
absolutos, sino marcos flexibles), por qué los fans y los músicos dejan de
reconocerse en la propuesta anterior o por qué los periodistas necesitan
inventar una nueva denominación para lo que está ocurriendo en la
escena musical, puede darnos pistas de cómo entienden, viven y asimi-
lan esa parcela concreta del rock.
Si consideramos la posibilidad de tipologías de establecimiento de
definiciones de género explorados como procesos, deberemos preguntar-
nos cómo surge, cómo se transforma, cuán elástico es el patrón que con-
forma la sonoridad y la estética distintivas, averiguar si se dan procesos
de “calcificación” (a la manera del heavy anclado en el modelo de los
años ochenta)9, cuándo pasa a ser “otra cosa” –una hibridación u otro
género distinto–, etc. En este caso sería posible establecer un intercam-
bio entre estudios de diversas escenas musicales, puesto que de las mis-
mas preguntas aplicadas al punk o al hip-hop –por citar casos también
asociados a subculturas juveniles–, al hardcore, al raï, al mambo o cual-
quier otro género musical nos permitiría compartir información y enten-
der cómo se configura la lógica de los géneros a partir de una visión
9. Este es un proceso detectado por los seguidores: cuando se refieren a un grupo “pati-
llero” están haciendo referencia a una banda que copia el modelo establecido sin ofrecer
nada personal o nuevo, es decir cuando se percibe falta de originalidad en la propuesta y
anquilosamiento en el género.
NASS-XXI 37
transversal de los mismos. Si además trabajamos con una selección de

elaboraciones híbridas en forma de canciones o temas instrumentales,
algunas preguntas concretas que podemos compartir son las relativas al
proceso de intercambio (¿qué géneros está mezclando?¿a partir de qué
elementos se reconocen?) y las que atañen a la apropiación por parte del
oyente (¿cómo se recibe esa propuesta: como parodia, como trasgresión,
como reivindicación o tributo...?).
WORK IN PROGRESS: CUATRO CASOS DE ESTUDIO

Para plantear este tipo de análisis estoy trabajando actualmente
sobre distintos casos, algunos de los cuales fueron expuestos en la pre-
sentación oral de esta comunicación.
En primer lugar, la Fantasía de concierto sobre temas de Carmen (op.
25) de Pablo Sarasate en la interpretación de Great Kat10, es uno entre
Great Kat, violinista formada en la Juilliard School de Nueva York

y especialista en adaptaciones heavies del repertorio romántico
10. El tema está editado en el CD Bloody Vivaldi. Puede escucharse una muestra en
www.greatkat.com. La web contiene además información detallada sobre Great Kat y su
propuesta musical.
38 NASS-XXI
las decenas de ejemplos de apropiaciones heavy de piezas virtuosísticas

procedentes de la música culta europea, especialmente del Barroco o del
Romanticismo y sus epígonos. No se trata de piezas escogidas al azar,
sino seleccionadas entre las páginas más endiabladas que autores como
Liszt o Paganini pudieron escribir para piano o violín. Éstas permiten a
los instrumentistas adaptarlas –sobre todo para guitarra– a partir de los
puntos de contacto estéticos que comparten: el virtuosismo y el contras-
te de registros que se encuentran tanto en la escritura original como en
el modo de construir un tema heavy. Además cuentan con el valor añadi-
do de que conectan un mundo musical de poco prestigio con el alto esta-
tus que el préstamo transfiere desde el ámbito musical de origen.
La elaboración que Great Kay hace de la Fantasía consiste básica-

mente en acelerar el tempo para acercarlo a los estándares del speed
metal y concentrar de tal manera el material melódico que la pieza sea
reconocible y al mismo tiempo transmita la agresividad y la fuerza
imprescindible para asociarla al heavy (ella resuelve en dos minutos las
páginas que Ida Händel tarda más de once en tocar). La instrumenta-
ción en este caso también pone de relieve los timbres más emblemáticos
del heavy (base rítmica reforzada, guitarras distorsionadas destacadas al
principio como marca tímbrica…) para introducir bruscamente el violín
como contraste. Ambos recursos le permiten acentuar algunos patrones
básicos de la estética heavy como son las formas contrastantes (que
aumentan la sensación de potencia), la distorsión tímbrica y el virtuosis-
mo instrumental. Con ello consigue elaborar un tipo de hibridación
basada en la apropiación de material musical de un género (o ámbito)
claramente alejado de su referente principal, el cual adapta y reinterpre-
ta siguiendo los patrones del género propio y permite al oyente leerla
como un desafío en el que la intérprete aúna el reto técnico con la provo-
cación que constituye su marca personal. Los límites del género en este
caso se están forzando a través de una adaptación, mostrando que la
coherencia interna del heavy no reside tanto en un repertorio específico
como en una actitud y unos modos asociados tanto a la interpretación
como a la forma.
El segundo caso es la versión del tema de Metallica Enter Sandman
que propone el cuarteto Apocalyptica11. En este caso, como en el ante-
rior, los intérpretes provienen de una formación clásica –son exalumnos
de la Academia Sibelius de Helsinki– y tienen una gran competencia
11. En el CD Apocalyptica plays Metallica by four cellos.
NASS-XXI 39
como instrumentistas. En su caso, además, hacen un guiño a los tópicos

escribiendo en el librillo del CD el fabricante y el año de construcción de
los cellos (y la marca de las cuerdas). La diferencia con el ejemplo ante-
rior radica principalmente en la selección del material: el tema escogido
es uno de los más conocidos de Metallica, grupo controvertido en el
panorama del metal pero indiscutible referente del mismo. En este caso
la relectura tiene tintes de homenaje más que de reto, y seguramente es
un modo de conciliar dos ámbitos musicales en los que los miembros
del cuarteto se sienten igualmente cómodos. La adaptación para cellos
(amplificados y a los que se aplican efectos de distorsión) presenta varia-
ciones mínimas del material melódico, rítmico y armónico original, con
una ligera aceleración del tempo (la duración es de 5’29” en el original y
de 3’49” en la versión). Potente, trasgresor y virtuoso, como mandan los
cánones del heavy, Apocalyptica explora la elasticidad del género y lo
recrea desnudándolo hasta dejarlo en los elementos mínimos que permi-
tan reconocerlo. De la propuesta resulta una reinterpretación sofisticada
y una reapropiación con voluntad de síntesis de dos ámbitos que se per-
ciben como propios. La idea aquí no es tanto forzar los límites del
patrón sonoro ortodoxo como mostrar alternativas en la interpretación
del repertorio que pueden ampliar el horizonte de un género un tanto
anquilosado.
El tercer ejemplo podría ser una buena banda sonora para la película
Durmiendo con su enemigo: se trata de un grupo de country cabalgando
sobre el Highway to Hell de los AC/DC12. “No this is not a joke: this disc
really exists” o “I can die now: there is nothing more than can happen in
the world of country music” son algunas de las críticas que saludaron al
disco13. El heavy y el country son en los Estados Unidos dos géneros
antagónicos, no sólo por su sonoridad y propuesta estética sino también
por los valores que representan y sus respectivos públicos habituales.
Hay que matizar, no obstante, que considerar a AC/DC como un grupo
heavy puede ser discutible: su propuesta es básicamente rock duro muy
festivo –o boogie-rock, según algunos puristas– pero es una banda muy
popular y apreciada en todo el mundo por los fans del heavy, los cuales
la acogen como propia. A mi entender si bien su música se aleja de un
12. En el CD A Hillbilly Tribute To AC/DC del grupo Hayseed Dixie.

13. Estas son las frases iniciales de las críticas firmadas por Big Earl Sellar (www.gre-
enmanreview.com/hayseeddixie.html) y Shelly Fabian (countrymusic.about.com
/library/blhayseeddixierev.htm), respectivamente.
40 NASS-XXI
supuesto tipo ideal, no lo hace mucho más que algunas bandas converti-
das al AOR o algunos discos poco logrados de grupos pertenecientes a la
NWOBHM14. En este caso no se trata de analizar cómo desde dentro del
heavy se juega con propuestas fronterizas o préstamos intergenéricos,
sino observar un caso de expropiación desde un género opuesto. A dife-
rencia de las dos anteriores no podemos leer la grabación de Hayseed
Dixie bajo ninguna suerte de experiencia de bimusicalidad. Todo lo más
podríamos hablar de un ingenioso encaje de bolillos que aprovecha el
tema pegadizo de Highway to Hell y lo recrea sobre una base armónica y
un ritmo propios del blue-grass. El resultado es una divertida parodia
sonora que muy probablemente desespere a los seguidores heavies pero
que nos brinda la oportunidad de analizar los paralelismos formales
entre ambos géneros.
El último caso presentado corresponde a una elaboración local del
heavy metal en tanto que género transnacional: el tema Pratobello que
popularizaron los tenores del grupo sardo Gruppo Rubanu en una ver-
sión de la banda Kenze Neke. Si bien en este caso el resultado es más
próximo a los cánones del hard rock que del heavy, ésta es una constante
también observada en otras escenas de ámbito muy restringido, como la
catalana: cuando los grupos están comprometidos con un ideario nacio-
nalista éste se prioriza sobre la radicalidad de las propuestas musicales
del heavy más extremo, y se enfatiza algún aspecto claramente identifi-
cable con la música del país en detrimento de otros elementos del patrón
común y estándar internacional15. El tema está recogido originalmente
en un CD titulado Liberos Rispettatos Uguales, orientado fundamental-
mente al mercado sardo. No obstante la canción puede encontrarse
fácilmente en España incluida en un doble disco recopilatorio pertene-
ciente a una serie habitual en los grandes almacenes y tiendas especiali-
zadas en músicas del mundo16. Este ejemplo representa una peculiar
forma de riproposta que recoge algunos de los elementos más caracterís-
ticos del canto a tenore de la isla de Cerdeña (polifonía y conducción de
las voces, modulaciones, timbre vocal, etc.) expresados en clave de rock
duro. Además presenta un texto en lengua sarda, que si bien es un idio-
ma habitual en la polifonía de la isla, deviene un elemento claramente
reivindicativo en el entorno de la música popular. En este caso, teniendo
14. Acrónimo habitual de New Wave Of British Heavy Metal.

15. MARTÍNEZ GARCÍA 1999.
16. Se trata de la Antologia della Musica Sarda Antica e Moderna aparecida en la colec-
ción “Dejavu Retro Gold Collection” de Recording Arts.
NASS-XXI 41
en cuenta que la sonoridad resultante no podría considerarse estricta-

mente como representativa del heavy –si bien resulta muy cercana– el
ejemplo nos obliga a incorporar a nuestro análisis una perspectiva holís-
tica que tome en cuenta el contexto del mercado discográfico transna-
cional.
Portada del CD Liberos Rispettatos Uguales del grupo sardo Kenze Neke
Si en los casos anteriores se comparaban ejemplos canónicos de

temas heavies con otros que se hallaban en el límite estético de ese
mismo género, estableciendo paralelismos o diferencias con músicas
próximas o relacionadas, en esta ocasión es imprescindible considerar el
papel que juega un contexto más general. El grupo de rock toma de la
música tradicional sarda una muestra con la que no tiene nada más en
común que su uso dentro de un discurso de reivindicación nacionalista
de lo sardo. La propuesta de Kenze Neke amplifica además su sentido en
un mercado internacional en el que la denominada World Music da una
salida unificada a alternativas a las convenciones de la música popular
42 NASS-XXI
anglosajona17. El análisis de los elementos formales de la canción nos

permite aislar los elementos característicos de la polifonía sarda y obser-
var cómo se superponen a las convenciones del estándar transnacional
del hard rock/heavy metal. En este caso la coherencia de la propuesta de
la banda se basa en su ideario nacionalista y la World Music funciona
aquí como género catalizador que con su triangulación indirecta nos
obliga a observar el género que estudiamos en su contexto de circulación
transnacional y por tanto no ceder a la tentación de descuidar las recrea-
ciones y reapropiaciones locales en su definición.
Estos cuatro ejemplos no pretenden otra cosa que mostrar una tenta-
tiva más en la reflexión sobre la noción de “género”. En lo que se refiere
a la posible delimitación del mismo, a sus procesos de trasformación y a
su relación con diferentes escenas, todos los casos presentan ciertos
puntos de contacto que nos pueden ayudar a esbozar si no una teoría
general intergéneros, sí al menos unos mínimos puentes de diálogo que
permitan tejer relaciones entre distintos campos de la música popular.
También es cierto que hoy en día contamos con otras categorías pro-
bablemente más útiles para explorar las características de un género
musical, como la de “prototipo” o “tipo ideal”; o con planteamientos que
insertan el género en una escena musical recurriendo a conceptos como
el de “estilo” –organizado en torno al repertorio de la música clásica–; o
bien las reflexiones de aquellos que trabajan a partir de la elaboración
de diversos tipos de escuchas-modelo. Ninguna de esas líneas de investi-
gación responde a obsesión alguna por las taxonomías, pero sí procuran
ser sensibles a las necesidades sociales que se nos pide cubrir. Probable-
mente sea el diálogo entre las distintas aproximaciones a la problemáti-
ca las que nos permitan quitarnos la piedra en el zapato que constituye
hoy en día la noción de género para nuestro trabajo con músicas popula-
res.
17. Tengo mis dudas sobre que la World Music o Músicas del mundo pueda considerar-
se como un género en el sentido en el que lo estamos tratando aquí, aunque así se usa
habitualmente en la prensa, la difusión y la programación. De cualquier modo es una cate-
goría relativamente reciente y muy interesante puesto que su delimitación formal única-
mente podría explicarse en función de procesos y no de sonoridades resultantes. Si el raï
argelino, el zouk antillano y las mornas caboverdianas, por poner tres ejemplos, forman
parte de esa misma categoría, las similitudes formales entre ellos se limitan al hecho de
basarse en una sonoridad peculiar y representativa de algún territorio o etnia, y combinar-
la con sonidos transnacionales para “ecualizarla” en clave de modernidad y que resulte
agradable también a un oyente occidental. Además está el hecho de que ésta es una cate-
goría que abarca necesariamente un contenido distinto en función del punto geográfico
desde el que se utilice.
NASS-XXI 43
BIBLIOGRAFÍA
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NASS-XXI 45
Frankenstein en el estudio de grabación.
Intertextualidad, derechos de autor
y música popular
HÉCTOR FOUCE
INTRODUCCIÓN: PRODIGIOS TECNOLÓGICOS AL MARGEN

DE LA LEY
A principios del 2004 el DJ Danger Mouse recibió el encargo de
remezclar algunos temas del Black album de Jay-Z, un trabajo habitual
en las culturas musicales de la electrónica y el hiphop. Mezcló las pistas
vocales de Jay-Z con samplers variados tomados del White Album de los
Beatles y tituló su disco The Grey Album. Aunque el disco solo se distri-
buyó como copia promocional, la compañía EMI, propietaria de los
derechos de los Beatles, le exigió que las copias fuesen destruidas. A
pesar de no salir nunca a la venta, se calcula que más de un millón de
personas lo han descargado desde diversos sites de Internet1.
Un par de años antes, cualquier televidente español podía escuchar a
John Lennon poner la música de fondo para un anuncio de automóviles.
O a los Fugees rapear sobre Watermark, de Enya o el Killing me softly de
Roberta Flack. En esta ocasión no había ningún problema. En todo el
mundo sonaba Próxima estación: Esperanza, de Manu Chao, que fue
denunciado por la locutora del metro de Madrid por utilizar esta frase
sampleada en una canción. A mediados de los noventa, Beck se convirtió
en una figura del rock independiente, alabado por público y crítica por-
que sus collages acústicos “captan los sonidos mediáticos y multirrefe-
renciales de nuestra época”2. Cuando en 1998 un grupo de creadores
editó el disco Deconstructing Beck, en el que realizaba la misma opera-
1. SEISDEDOS, I.: “La hora del rap indie” en El País de las Tentaciones, 24 septiembre
2004, pp. 14-18.
2. KLEIN, N.: No logo. El poder de las marcas: Paidós: Barcelona, 2001, 221.
NASS-XXI 47
HÉCTOR FOUCE
ción a partir del trabajo de aquel, “sus procedimientos fueron criminali-

zados y calificados de robo y no de arte”3.
Son sólo algunos ejemplos de una situación cada vez más común no
sólo en el ámbito de la música popular, sino en el de la cultura en gene-
ral y que Naomi Klein describe y analiza en No logo. McDonalds persi-
gue a todos a los propietarios de restaurantes de descendencia escocesa
“a causa de la nada competitiva predisposición de esa nación a utilizar el
prefijo Mc antes del apellido”4 y Disney amenaza a unas madres neoze-
landesas con un pleito si no son retirados del patio del colegio de sus
hijos dibujos del Pato Donald y Pluto.
El contexto en que se produce esta situación está marcado por varios
elementos: primero, una cultura mediática en la que los mecanismos
intertextuales se configuran como elementos centrales de la creación,
apoyados por unos medios tecnológicos que lo facilitan, del Photoshop al
audio digital. Esta cultura mediática está inserta en un capitalismo que
se ha ido desplazando desde la producción de bienes a la gestión de los
derechos por estos generados. Vivimos en una encrucijada, de modo que
tenemos la tecnología y el conocimiento para recombinar textos, sonidos
e imágenes ad infinitum, lo que supone enormes posibilidades de crea-
ción, pero todos esos elementos que configuran nuestra cultura (las can-
ciones de los Beatles, el logo de McDonalds, el pato Donald) no nos per-
tenecen, de modo que manipularlos nos puede situar al margen de la ley.
El creador moderno es una especie de Doctor Frankenstein, encerrado
en su laboratorio creando un prodigio tecnológico pero situado al mar-
gen de la legalidad y/o la moralidad.
Para abordar estos problemas necesitamos manejar elementos teóri-
cos pertenecientes a diferentes ámbitos: la semiótica y la teoría del texto
nos aportan elementos para comprender cómo se relacionan los textos
entre sí, pero necesitamos echar mano de la economía política para tra-
zar las líneas que unen los procesos de intertextualidad con sus repercu-
siones económicas. No podemos dejar de lado el papel central que la tec-
nología juega en este proceso. La etnomusicología nos proporciona un
marco teórico suficientemente amplio para abarcar esta variedad de
problemas al tiempo que ejemplos sobre los que trabajar.
48 NASS-XXI
FRANKENSTEIN EN EL ESTUDIO DE GRABACIÓN
A la manera de un explorador que se interna en un territorio desco-

nocido presuponiéndolo fértil, este trabajo pretende comenzar a desbro-
zar el terreno, señalando los temas fundamentales a la manera de seña-
les para una posterior investigación detallada ya en marcha.
LA INTERTEXTUALIDAD, ENTRE LOS DERECHOS DE AUTOR

Y LA INTELIGENCIA COLECTIVA
El loop, la remezcla, la versión (ya sea irónica o respetuosa) son ele-

mentos centrales de algunas culturas musicales, y tienen en común el
establecer una relación entre el texto musical presente y otro diferente,
una relación que puede ser “manifiesta o secreta”5 La teoría intertextual
ha dedicado sus esfuerzos a reflexionar sobre la naturaleza y clasifica-
ción de esas relaciones, pero en general no se ha detenido a reflexionar
sobre el origen de los textos, la tensión entre sus condiciones originales
de producción y las de su uso posterior. Ello a pesar de que la semiótica
lleva años postulando la necesidad de ubicar en la teoría las relaciones
entre texto y contexto6. Aún tienen actualidad las críticas de Bajtin7 a los
formalistas, elaboradas en los años 30: “sólo entienden de la compren-
sión pasiva de la palabra, especialmente en el plano del lenguaje común:
es decir, de la comprensión neutral del enunciado y no de su significado
actual”
Para poder abordar desde la teoría los casos señalados en la introduc-
ción no podemos quedarnos en la explicación de los tipos posibles de
relaciones entre textos: necesitamos ir más lejos y situar estas relaciones
dentro de la dinámica de la cultura, que implica la textualidad pero tam-
bién la economía y hasta la ética.
Vivimos en un capitalismo informacional, en el que la generación de
riqueza, el ejercicio del poder y la creación de códigos culturales han
pasado a depender de la capacidad tecnológica de las sociedades y las
personas, siendo la tecnología de la información el núcleo de esta capa-
cidad8. El mundo de la música popular no es ajeno a esta dinámica, ya
5. GENETTE, R.: Palimpsestos. Taurus: Madrid. 1989, 10.

6. FOUCE, H.: “Los chicos malos no escuchan jazz. Géneros musicales, experiencia
social y mundos de sentido”, en Actas del VII Congreso de la Sociedad Española de Etnomu-
sicología. Museo Nacional de Antropología: Madrid, 2004.
7. BAJTIN, M.: Teoría y estética de la novela. Taurus: Madrid. 1989, 98.
8. CASTELLS, M.: “Entender nuestro mundo” en Revista de Occidente, nº 205,1998,114.
NASS-XXI 49
HÉCTOR FOUCE
que la mayoría de la música, así como “las imágenes, textos, motivos,

marcas, logos, diseños e incluso colores está gobernada, cuando no con-
trolada, por el régimen de propiedad intelectual”9. Y ello a pesar de que
el rasgo que caracteriza la información como producto de consumo es
que su uso no la destruye y su cesión no hace que quien la tenía la pier-
da10. Es más, el hecho de que un texto como este circule aumenta su
valor, ya que alimenta eso que Levy llama, aún sin definirla, la inteligen-
cia colectiva.
Cuanto menos, es necesario relativizar esta idea, ferozmente defendi-
da por las comunidades del software libre, probablemente el ámbito que
más esfuerzos está haciendo por abordar teórica y prácticamente los
problemas de la cultura en el capitalismo informacional11. Cuando el
grupo Deep Forest utiliza un canto vocal de las Islas Salomón recogido
por el etnógrafo Hugo Zemp como base de un tema bailable, y posterior-
mente el saxofonista Jan Garbarek la reelabora con el título de Pygmy
lullaby, tal y como cuenta Martí12 parece obvio que la inteligencia colecti-
va termina por recibir una información distorsionada, se pierde algo del
valor original (contextual e informado) y, por ende, “tanto Afunakwa, la
cantante original que había proporcionado la canción a Hugo Zemp,
como el contexto cultural de los Baegu de las islas Salomón desaparecen
completamente, tanto a efectos de reconocimiento como, obviamente, a
efectos de remuneración”, a pesar del éxito comercial de ambos discos.
Ahora que el concepto de patrimonio inmaterial está emergiendo con
fuerza, parece evidente que los Baegu han sido desposeídos de algo que
les pertenecía.
Las operaciones intertextuales tienen, por lo tanto, una dimensión
económica y política. No sólo en la música, sino en todos los ámbitos de
una cultura sometida al régimen de la propiedad intelectual, ya que,
como señala Castells13, “las batallas culturales son las batallas del poder
en la era de la información (...) El poder, como capacidad de imponer la
conducta, radica en las redes de intercambio de información y manipu-
9. COOMBE en SMIERS, J.: “La propiedad intelectual es un robo” en Le Monde Diploma-

tique, Ed. española, septiembre 2001, p. 28.
10. LEVY, P.: “El anillo de oro. Inteligencia colectiva y propiedad intelectual”, en Multi-
tudes, nº 5, mayo 2001, 1.
11. CANDEIRA, J.: “En libertad programada” en Rolling Stone, nº 59, septiembre 2004,
pp. 72-74.
12. MARTI, J.: Mesa redonda “World music ¿el folklore de la globalización?” En Trans,
nº 7, diciembre 2003 (www. sibetrans.com/trans/trans7/redonda.htm).
13. CASTELLS, M.: “Entender nuestro mundo” en Revista de Occidente, nº 205, 1998, 129.
50 NASS-XXI
lación de símbolos que relacionan a los actores sociales, las instituciones

y los movimientos culturales”.
Por lo tanto, cruzando la elaboración teórica de Castells con el ejem-
plo puesto por Martí nos ponemos en una situación en la que la capaci-
dad de manipulación de símbolos –por lo tanto, de poder– es desigual
según cual sea nuestra posición en el mundo (y la extensa obra de Cas-
tells es pródiga en datos en los que abunda en el crecimiento de las bre-
chas entre centros y periferias, ricos y pobres, interactuados e interac-
tuantes). Dentro de los sectores más privilegiados se produce otra
profunda contradicción: el crecimiento de la capacidad tecnológica que
está en el origen del capitalismo informacional se enfrenta a una norma-
tiva restrictiva sobre el uso de la tecnología. Focalizándolo mejor, no
sobre su utilización, sino sobre los resultados de esta: no vamos a ser
perseguidos por crear un tema sampleando a los Beatles, pero sí por
sacarlo a la luz pública, por incorporarlo a la inteligencia colectiva.
La cultura siempre es un proceso de reelaboración de materiales pre-
vios. El problema de nuestra cultura contemporánea es que esos mate-
riales que yo necesito para producir más cultura tienen propietarios que,
como ordenan las leyes del capitalismo, tienen que hacer producir su
propiedad, crear plusvalías. Una defensa agresiva, como atestigua la evo-
lución de la ley del copyright en Estados Unidos, conocida irónicamente
como ley Mickey Mouse: cada vez que la imagen del ratón de Disney esta-
ba a punto de ser dominio público, la compañía ha logrado ampliar el
plazo para poder seguir explotándola comercialmente (en 1790 era de 17
años, desde la reforma de 1998 es de 95 años). Llegamos así a la parado-
ja de que Mickey forma parte de nuestra cultura, en tanto imaginario
colectivo, y en ello radica su éxito, pero no podemos usar su imagen (a
menos que queramos pasar por el mal trago de las madres neozelande-
sas citadas por Klein).
En una economía digital caracterizada por Negroponte14 como aque-
lla basada en el intercambio de bits y no de objetos, estamos imposibili-
tados de usar el material simbólico como soporte para la creación. Se
restringe así el uso de la cita, que Genette señala como la forma más
explícita y literal de la intertextualidad y que está en la base de la crea-
ción y el conocimiento. Como bien ilustra el ejemplo de Beck frente a
sus deconstructores citado en la introducción, este es ahora un derecho
económico: el material puede citarse pagando su precio que, en un
mundo de liberalismo económico, es fijado por el mercado.
14. NEGROPONTE, N.: El mundo digital. Ediciones B: Barcelona, 1997.
NASS-XXI 51
HÉCTOR FOUCE
Estamos entonces en al ámbito de las leyes de la oferta y la demanda;

para los sectores liberales, los productos culturales funcionan con la
misma lógica del supermercado (que, por cierto, es una imagen recu-
rrente de su idea de democracia en tanto capacidad de elección): el que
tiene dinero puede cogerlos de la estantería y pagarlos en caja. Sin
embargo, hay dos rasgos que separan ambos mundos: no hay un precio
fijo para disponer de los derechos de una canción para hacer un loop y,
aun teniendo el dinero para pagarlo, podemos ver denegado el uso. Más
que un supermercado, el mundo de los derechos de autor se parece a
una extraña subasta de arte en la que el propietario tenga derecho a
vetar a algún comprador porque no le gusta el lugar en el que piensa
colocar el cuadro. Si consideramos que tanto la fijación del precio como
la autorización de uso del material están en manos de un puñado de
compañías (en el caso de la música, seis grandes empresas se reparten el
80% del mercado), que disponen “de los derechos de propiedad intelec-
tual de casi toda la creación artística, pasada y presente”15, es necesario
considerar que estamos en un modelo de cultura “muy diferente a la cul-
tura del pueblo, que no pertenece a nadie”16.
En este contexto es necesario reflexionar sobre las dos caras del pro-
blema: por un lado, las limitaciones de acceso al material musical previo
suponen un tipo de sutil censura que encaja perfectamente con las
características del capitalismo informacional, “una forma endurecida de
capitalismo en cuanto a fines y valores, pero incomparablemente más
flexible que cualquiera de sus predecesores en cuanto a medios”17. Pero
la concentración de los derechos de autor en pocas manos tiene otra
peligrosa consecuencia: los materiales culturales que están en manos de
los que tiene capacidad e interés en hacerlos circular (no olvidemos la
brecha que se está abriendo entre interactuados e interactuantes que
documenta Castells) ocupan una proporción cada vez mayor del imagi-
nario colectivo, con la consecuencia de que “el resto de las creaciones
culturales desaparecen del paisaje mental de muchos pueblos, en detri-
mento de la diversidad de las expresiones artísticas que en una perspec-
tiva democrática son completamente necesarias”18.
15. SMIERS, J.: “La propiedad intelectual es un robo” en Le Monde Diplomatique, Ed.
española, septiembre 2001, p. 28.
16. KENNICOT, cit. en SMIERS, J.: “La propiedad intelectual es un robo” en Le Monde
Diplomatique, Ed. española, septiembre 2001, p. 28.
17. CASTELLS, M.: “Entender nuestro mundo” en Revista de Occidente, nº 205, 1998,
117.
18. SMIERS, J.: “La propiedad intelectual es un robo” en Le Monde Diplomatique, Ed.
española, septiembre 2001, p. 28.
52 NASS-XXI
Una dimensión complementaria de este problema es que la diversi-

dad cultural no va en paralelo a la concentración de los derechos de
autor, que “favorece de una manera desproporcionada a los países desa-
rrollados. Así, el curaré, el batik, los mitos y el baile de la lambada son
robados de los países en vías de desarrollo, sin ninguna protección,
mientras que el Prozac, los pantalones Levi’s, las novelas de John Gris-
ham y la película Lambada están protegidas por un conjunto de leyes
sobre propiedad intelectual”19.
Hasta ahora he considerado sólo a algunos actores del proceso de
creación musical: el músico que trabaja sobre un loop, las culturas musi-
cales expoliadas, las compañías de gestión de derechos... Para que el
análisis no sea parcial es necesario incluir a un actor al que aún no me
he referido, que es el propio músico. Los muchos debates a los que he
asistido sobre los derechos de autor en la música popular terminan ape-
lando siempre a la situación de este en un hipotético mundo en el que
no existiese la propiedad intelectual; es necesario, pues, incorporarlo al
análisis.
En principio, el derecho de autor nace para defender al artista. Sin
embargo, hay que matizar que en la actualidad esta idea es bastante dis-
cutible. Como señala Kretschmers20, la expansión de los derechos de
autor favorece más a los inversores en creatividad que a creadores e
intérpretes. El 90% de las cantidades recogidas por este concepto van a
parar a sólo un 10% de artistas. En palabras de Lowenberg21 presidente
de la Asociación Española de Estudios de Grabación, “el derecho de
autor ha degenerado en derecho de editor”.
Hecha esta precisión, me interesa abordar el problema de los autores
en relación con el uso posterior de sus obras. En el mundo de la música
popular, tal y como explica Frith22, funciona la idea de que la valoración
del público se mide a través de sus decisiones comerciales: cuanta más
gente compra un disco, más importante es el artista. Esta idea puede ser
muy criticable, pero funciona a nivel social. La aspiración de cualquier
19. BOYLE, en SMIERS, J.: “La propiedad intelectual es un robo” en Le Monde Diploma-
tique, Ed. española, septiembre 2001, p. 28.
20. KRETSCHMERS cit. en SMIERS, J.: “La propiedad intelectual es un robo” en Le Monde
Diplomatique, Ed. española, septiembre 2001, p. 28.
21. LOWENBERG, L.E.: Intervención en el coloquio La industria musical en la era digital.
Congreso Mondo Pop: música, medios e industria en el siglo XXI, International Association
for the Study of Popular Music (IASPM España), Madrid, 22 de noviembre de 2001.
22. FRITH, S.: Sociology of rock. Constable. Londres. 1978.
NASS-XXI 53
HÉCTOR FOUCE
grupo que empieza es incorporarse al Olimpo en el que están Madonna

o los Rolling Stones: nosotros, como público, somos los que los hemos
colocado ahí y de algún modo su música es parte de nosotros, somos
nosotros los que los hemos encumbrado al situarlos como piezas funda-
mentales del imaginario cultural compartido, como elementos de la inte-
ligencia colectiva. Si el éxito masivo de un artista fuese una sociedad
anónima, los que hemos comprado discos o asistido a conciertos (y pro-
bablemente los que hemos investigado) sobre tal o cual artista seríamos
accionistas de la compañía. Aunque lo seamos, eso no nos da derecho
alguno sobre la gestión. Los fans de los Beatles tenemos que escuchar
cómo una marca de coches nos vende su producto mientras John Len-
non canta unas descontextualizadas frases de la canción God. El artista,
en la cultura de masas, necesita una respuesta de la sociedad. Pero sólo
le interesa un cierto tipo de respuesta, aquella asociada al consumo de
un producto cultural.
Examinando la necesidad que el artista tiene de esas respuestas y
retomando la metáfora de las acciones de la inteligencia colectiva, es
necesario preguntarse qué derechos tienen el creador o el público sobre
la música que puebla el imaginario colectivo. La dinámica intertextual,
como hemos visto, exige que todo elemento incorporado al flujo de la
cultura pueda ser utilizado para producir más cultura (lo que no se dis-
cute a la hora de usar las músicas étnicas o tradicionales), pero hemos
de preguntarnos con qué límites. Dejando de lado la cuestión de la
remuneración y centrándonos en el derecho moral sobre el uso, a poca
gente le gustaría que una canción fuese utilizada como himno electoral
de un partido de ultraderecha, por ejemplo. Ahora bien, también es posi-
ble que no me guste nada que una tonadillera o un grupo de heavy ver-
sioneen mi canción, pero, en este segundo caso, ¿no sería el precio a
pagar por incorporar mi creación a la inteligencia colectiva? ¿dónde ter-
minaría el derecho del creador sobre su obra y donde empieza el del
público, si es que este existe más allá del consumo? Parece necesario rei-
vindicarlo en un mundo en el que Disney sigue persiguiendo a las guar-
derías que usan imágenes de sus personajes y haciendo lobby para crear
leyes que restrinjan el dominio público sobre ellos, al mismo tiempo que
sus guionistas releen la literatura mundial en busca de inspiración.
Como señala Gilmour23 “Víctor Hugo debe estar retorciéndose en su
23. GILMOUR cit. en PEIRANO, M.: “Mickey Mouse gana la guerra del copyright” en
http://es.gsmbox.com/news/mobile_news/all/ 94895.gsmbox (17 enero 2003).
54 NASS-XXI
tumba al ver lo que han hecho con su jorobado, pero es lo que pasa
cuando tus creaciones son de dominio público. Nuevos artistas las rein-
terpretan y el arte sigue su curso”
FRANKENSTEIN SALE A LA CALLE

A menudo se hace difícil explicar a las personas ajenas a las ciencias
sociales la importancia de una investigación etnomusicológica: la mayo-
ría de las veces les parece un tema demasiado elevado y ajeno a la vida
cotidiana. Sin embargo, el tema de la gestión de los derechos de autor ha
encendido agitadas polémicas allá donde ha sido planteado. Tal vez sólo
por ello sea necesario ordenar los conceptos y las ideas, para que se pro-
duzca un debate ordenado e informado que afecta a todos los órdenes de
la sociedad.
Pocos temas están hoy más cerca de la concepción de Merrian de la
etnomusicología como el estudio de la música en la cultura, ya que,
como he intentado poner de manifiesto al no restringir mis ejemplos al
mundo de la música, la mayoría de los sectores de la cultura enfrentan
problemas similares. Es predecible, por tanto, que otros investigadores
se hagan las mismas preguntas, de modo que la aportación de la etno-
musicología contribuirá a un mejor entendimiento de las dinámicas cul-
turales de la era de la información. Encabezaba las conclusiones de otro
trabajo sobre el tema24 defendiendo que la música es el espejo de la cul-
tura; sigo convencido de ello, así como de la necesidad de cruzar los pro-
cedimientos del análisis textual con los de la economía política, es decir,
de seguir en la línea de trabajo que nos permita movernos entre el texto
y el contexto.
Soy consciente de que la visión que aporta este texto es un tanto atro-
pellada y con poca claridad conceptual: un término fundamental a acla-
rar es el de la inteligencia colectiva y sus conexiones con el concepto de
patrimonio inmaterial. A nivel práctico, se impone una reflexión sobre
los derechos sociales sobre la música, más allá del mero papel de consu-
midores que parece otorgarnos la democracia de mercado. En esta línea,
la rama española de IASPM ha sugerido recientemente la puesta en mar-
cha de un debate de cara a la redacción de una carta de derechos funda-
mentales de la música que puede ser excitante y de gran utilidad.
24. FOUCE, H.: “La música pop se hace digital: oportunidades y amenazas para la cultu-
ra” en Actas del IV Congreso Internacional Comunicación, universidad y sociedad del conoci-
miento. Universidad Pontificia de Salamanca: Salamanca, 2002, en prensa.
NASS-XXI 55
HÉCTOR FOUCE
Estas páginas pretenden tan sólo ser el cuaderno de campo de un

explorador que aún está tanteando el territorio en el que se mueve. Es
mucho lo que está por hacer en este tema y es mucho lo que la sociedad
se juega en este debate. Tenemos que decidir si las ideas que los moder-
nos doctores Frankenstein, ahora condenados a estar encerrados en los
laboratorios, pueden circular libremente, de modo que los prodigios tec-
nológicos fecunden la vida social.
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NASS-XXI 57
Más allá de la intertextualidad.
Tópicos musicales, esquemas
narrativos, ironía y cinismo en la
hibridación musical de la era global
RUBÉN LÓPEZ CANO
UNA PÁLIDA SOMBRA

Ya no se hacen canciones bonitas… se hacen canciones que nos recuer-
dan las canciones bonitas de hace veinte años. Con esta frase, Bono, líder
de U2, retrataba de manera elocuente la situación que priva en la música
popular de la era global: una galaxia musical hipertransitada donde las
canciones actuales ostentan un notable parecido con las de otros tiem-
pos, géneros o estilos. De este modo, evocaciones, citaciones, referen-
cias, revivals o plagios directos detectados o encubiertos se han converti-
do en procesos inherentes a la producción y aun al disfrute musical.
Para asimilarlos de un modo elegante se recurre con frecuencia al térmi-
no intertextualidad. Vano eufemismo. Pero la intertextualidad no es sólo
un fenómeno involuntario hijo del descuido y la falta de originalidad. En
la música pop existen verdaderas poéticas intertextuales que emplean
regulada y voluntariamente las remisiones a otros géneros o canciones
para producir y sostener procesos semiótico-expresivos complejos. Con-
sideremos un ejemplo.
AMOR Y CÍRCULO DE DO
Durante los años cincuenta y sesenta, los cantantes de rock&roll
popularizaron un género de balada romántica que se caracteriza por su
estructura armónica: I-vi-ii-V-I o I-vi-IV-V-I. Hay una gran variedad de
canciones románticas cuyo rasgo principal es esta progresión. Es el caso
de I Was the One que cantaba Elvis Presley. En Latinoamérica esta pro-
gresión fue asimilada por el bolero, el género romántico por antonoma-
sia de esos tiempos. Así las cosas, la sucesión armónica devino en emble-
NASS-XXI 59
RUBÉN LÓPEZ CANO
ma de la lírica bolerística. La podemos encontrar en temas prototípicos

como Página blanca de Gilberto Cervantes o Reloj de Roberto Cantoral.
Años más tarde, en México, un género combinaba las mieles románticas
del bolero con la retórica musical y visual de la canción ranchera. Se le
llamó bolero ranchero y tuvo entre sus figuras principales a Javier Solís1.
Muchos de sus éxitos descansan en la especial mezcla de la progresión
armónica que hemos mencionado con acentos de la canción vernácula
ejecutadas por un mariachi.
La accesibilidad de la progresión armónica hizo que los músicos afi-
cionados la acogieran como recurso pedagógico. En efecto, los guitarris-
tas noveles se iniciaban con esta progresión. Como todo hay que empe-
zarlo por el principio, los principiantes la ejecutaban sobre Do mayor. Y
entonces la denominaron el Círculo de Do: Do mayor, La menor, Re
menor o Fa mayor y Sol mayor con o sin séptima, y vuelta a empezar.
Una vez dominada la secuencia, se aventuraban con el transporte: el
“círculo de Re”, el “círculo de Sol”, etc. Con estos recursos los aficiona-
dos eran capaces de entonar los boleros más populares y participar de
las prácticas sociales que se articulaban en torno a este repertorio. Den-
tro de estas prácticas destacaré dos. La primera es el ambiente íntimo
que se producía al final de las fiestas en la que los contertulios más per-
sistentes terminaban la noche de baile y juerga entonando boleros. La
segunda es el de las serenatas. En efecto, muchos adolescentes cantaban
esos boleros debajo del balcón de sus novias en su cumpleaños. Pero la
serenata por antonomasia en México era la que se realizaba rigurosa-
mente la madrugada del 10 de mayo, día de la madre. Solo otra fecha
podía competir en rigor y rito con el día de la madre: el 15 de septiem-
bre, día de la independencia nacional.
Durante los setenta y ochenta, el Círculo de Do (permítaseme llamar
así a esta progresión), siguió su periplo conquistando la primacía entre
las retóricas del amor cursi de la balada simple. En efecto, cuando a
principios de los noventa en las músicas bailables caribeñas dominaba la
cumbia vulgar y la salsa erótica, el Grupo Niche de Colombia llamó la
atención de los jóvenes que pretendían bailar su amor de manera más
ligera y almibarada. La mayoría de sus canciones, como Gotas de lluvia,
están construidas a partir de la amalgama de la estructura armónica del
Círculo de Do y las síncopas de la música bailable afrocaribeña. Este
caso se multiplica al infinito: cada vez que un grupo o cantante desea lle-
gar al alma de los más acaramelados, recurre al infalible Círculo de Do.
1. Los curiosos sobre este género pueden consultar las páginas web
http://javiersolis.yomarnathalia.com/ y http://www.iespana.es/webpedroinfante/javier.html.
60 NASS-XXI
MÁS ALLÁ DE LA INTERTEXTUALIDAD...
LOS USOS DEL EMBLEMA

El Círculo de Do en tanto emblema de la balada romántica-cursi ha
permitido a varios cantautores realizar juegos semióticos. A principios
de los setenta el cantautor cubano Silvio Rodríguez compuso un tema
autobiográfico llamado Debo partirme en dos. En éste relata el modo en
que su música era censurada por cierta parte del público: No se crean
que es majadería, que nadie se levante aunque me ría. Hace rato que vengo
lidiando con gente que dice que yo canto cosas indecentes. La canción está
en el estilo rapsódico y prosódico que caracteriza al autor. Rodríguez se
mofa de sus críticos introduciendo antes del estribillo un fragmento
construido armónica y líricamente dentro de las constricciones estilísti-
cas del Círculo de Do (ver ejemplo 1):
Ejemplo 1. El Círculo de Do en Debo partirme en dos de Silvio Rodríguez.
Después continúa en el mismo estilo rapsódico anterior: lo ven ya soy

decente, me fue fácil. Que el público se agrupe y que me aclame… La refe-
rencia al emblema del Círculo de Do le permite introducir un momento
cargado de ironía particular.
Un caso similar ocurre en la canción Happiness a Warm Gun que
compuso John Lennon para el célebre Álbum blanco (1968) de los Bea-
tles. La canción es una verdadera premonición de lo que será el rock
NASS-XXI 61
RUBÉN LÓPEZ CANO
progresivo o sinfónico de los setenta: cambios constantes de ritmos, tex-

turas, instrumentación y, sobre todo, géneros y estilos pertenecientes a
diversos mundos musicales. La canción es un mosaico variado de géne-
ros encapsulados en una sola pieza (ver tabla 1).
Intro
“She’s not a girl who misses much…”
(0’-0’12’’)
Rock1
(0’12’’-0’42’’) “She’s well acquainted with the touch of the
velvet hand…”
(en modo menor
pesante y reiterativo):
Blues
“I need a fix ‘cause I’m going down…”
(0’42’’-1’11’’)
Rock2
(1’11’’-1’34’’) “Mother Superior jump the gun…”.
(mezcla folk rock
con otros estilos de rock)
Círculo de Do
(1’34’’-2’ ‘’43) “Happiness is a warm gun…. When I hold you in
my arms, And I feel my finger on your trigger,
I know no one can do me no harm. Because hap
piness is a warm gun… yes it is…”.
Tabla 1. Estilos contenidos en Happiness a Warm Gun de John Lennon
La parte medular de la canción (desde el minuto 1’34’’ hasta el final)

está realizada con coros y un final climático dentro del estilo de las can-
ciones del Círculo de Do. Sin embargo ni el contexto ni la letra se ajustan
a las constricciones que prescribe el estilo. Algo raro pasa. ¿Se trata de
otra ironía?
62 NASS-XXI
DE LA INTERTEXTUALIDAD AL TÓPICO
Para saber cómo funcionan estos procesos debemos distinguir prime-
ro entre varios tipos de intertextualidad que suelen ocurrir en la música
pop:2 1) cita: es la referencia a piezas o fragmentos de piezas específicas;
2) parodia: una melodía, tema o unidad identitaria de una canción ya
existente es usada como base de una nueva composición; 3) tópico: un
trozo de música nos remite a un género o estilo o tipo de música deter-
minado distinto al de la pieza donde aparece y 4) alusión: referencias
vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos gene-
rales de una obra, autor o estilo3. De todos estos procedimientos el tópi-
co es el que permite desarrollar estrategias analíticas más eficaces para
el estudio de los procesos semióticos complejos producidos por la inter-
textualidad.
La noción de tópico musical es tan vieja como las teorías de la retóri-
ca musical del Barroco4. Leonard Ratner5 reintrodujo el concepto para el
estudio de la música del clasicismo. Según él, los tópicos son “temas de
discurso musical” que aparecen a manera de thesaurus de figuras carac-
terísticas desarrollados por el contacto de la música con “prácticas musi-
cales relacionadas con el trabajo, poesía, teatro, entretenimiento, danza,
2. El concepto de intertextualidad fue introducido en la semiótica del texto por Julia

Kristeva. Cf. Julia KRISTEVA: “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman” en Critique 239,
1967, pp. 438-465 y Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse. Seuil: París, 1969. Poste-
riormente el término se aplicó a otros ámbitos. Para una revisión histórico-teórica de este
concepto cf. Nathalie PIÉGAY-GROS: Introduction a l’Intertextualité. Dunod; París, 1996;
Desiderio NAVARRO (ed.): Intertextualité. Francia en el origen de un término y desarrollo de
un concepto. UNEAC, Casa de Las Américas y Embajada de Francia en Cuba: La Habana,
1997; y José Enrique MARTÍNEZ FERNÁNDEZ: La intertextualidad literaria, Cátedra: Madrid,
2001. Un estudio clásico es el de Gérard GENETTE: Palimpestes. Le Seuil: Paris, 1982. En
música ha sido aplicado de diversa manera. Véase por ejemplo Robert HATTEN: “The Place
of Intertextuality in Music Studies” en American Journal of Semiotics 3 (4), 1985, pp. 69-82.
y R. LÓPEZ CANO: De la Retórica a las Ciencias Cognitivas. Un estudio Intersemiótico de los
Tonos Humanos de José Marín. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid: Valladolid, 2004.
3. Rubén LÓPEZ CANO: “From Rhetoric Musical Figures to Cognitive Types: An Italian
Lamento Strolling along the Streets of Madrid”; paper presented at 9th International Docto-
ral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics University of Helsinki, November 13-17,
2002. Hay versión en Internet disponible en www.geocities.com/lopezcano.
4. Para el concepto de tópico musical en las Teorías de la Retórica musical del Barroco
cf. Rubén LÓPEZ CANO: “The Expressive Zone: Frames, topics, attractors and expressive
processes in 17th Century Hispanic Art Song” en Proceedings of 7th International Conferen-
ce on Musical Signification. Imatra, Finland, June 7-10, 2001 (en prensa). Hay versión en
Internet disponible en www.geocities.com/lopezcano.
5. Leonard G. RATNER: Classic Music: Expresion, Form and Style. Schirmer Books:
Nueva York, 1980.
NASS-XXI 63
RUBÉN LÓPEZ CANO
ceremonias, actividades militares, de caza y actividades vitales de las cla-

ses bajas. Los tópicos pueden aparecer ya sea como soporte de toda una
pieza entera (como los tipos de música) o bien como figuras y progresio-
nes dentro de una obra en la que pueden convivir varios tópicos distintos
(como los estilos)”6. Más tarde, la semiótica musical se apropió del con-
cepto definiéndolo como una especie de signo musical que funciona por
medio de un proceso de referencia doble. En primer lugar el tópico
remite intertextualmente a otras clases de músicas diferentes a la pieza
donde aparece y luego, desde ahí, a otros significados.
David Lidov7, subraya que el tópico definido por Ratner es la base
para la “alusión musical”. Eero Tarasti8 considera los tópicos como
estructuras de comunicación estereotipadas que operan al nivel superfi-
cial del programa narrativo de una pieza. Kofi Agawu9 define el tópico
en términos del signo sausureano: el tópico es el significante (cierta dis-
posición de la melodía, armonía, ritmo, metro, etc.) que se correlaciona
con un significado (una unidad estilística convencional como la fanfa-
rria, el Sturm und Drang, etc., que en algunas ocasiones remite a signifi-
cados extramusicales). Robert Hatten10 describe los tópicos musicales
como “amplios estados expresivos” definidos por medio de relaciones
oposicionales La articulación e interacciones entre tópicos dentro de
obras específicas permiten la producción de diferentes procesos expresi-
vos llamados géneros expresivos. Hatten advierte que un tópico es un tipo
de signo musical que debe cumplir con dos condiciones: 1) debe produ-
cir una “correlación musical compleja” y 2) ésta se debe originar en una
clase de música (fanfarria, marcha, varios tipos de danza, “estilo culto”,
etc.). Así mismo, “el tópico puede adquirir correlaciones expresivas en el
estilo clásico, las cuales pueden ser interpretadas ulteriormente en tér-
minos expresivos”11. Raimond Monelle12, autor de un estudio amplio
6. Leonard G. RATNER: Classic Music…, p. 9.

7. David LIDOV: “Foreword” en Robert Hatten: Musical Meaning in Beethoven. Marked-
ness, Correlation, and Interpretation. Indiana University Press: Bloomington, 1994, p. x.
8. Eero TARASTI: A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press: Bloomington
and Indianapolis, 1994, p. 26.
9. Kofi AGAWU: Playing with Signs, A Semiotic Interpretation of Classical Music. Prince-
ton University Press: Princeton, 1991.
10. R. HATTEN: Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpreta-
tion. Indiana University Press: Bloomington, 1994, p. 67.
11. Ibidem, pp. 294-295.
12. Raymond MONELLE: The Sense of Music. Princenton University Press: Princenton,
2000, p. 17.
64 NASS-XXI
sobre el tópico musical, lo considera como un signo especial caracteriza-

do por la semiotización de su objeto por medio de un mecanismo indexi-
cal: la indexicalización de su contenido13.
Desde la perspectiva de la semiótica musical cognitivo-enactivista que
yo practico14, el tópico musical no se reduce a un tipo de signo. Se trata
del espacio semiótico a partir del cual el escucha produce los signos que
requiere para comprender la música.15 Un tópico emerge cuando un escu-
cha inserta el objeto sonoro en un mundo de sentido accesible a su com-
petencia. Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una com-
pleja red de información que puede adquirir el formato de esquemas
cognitivos (marcos o guiones)16, tipos cognitivos17, formas y estructuras
musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o situaciones
dramáticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de inter-
acción física con la música (baile u otra actividad corporal), capacidades
de construir afectos, etc. Esta información forma parte de su competen-
cia sobre el género en el que inserta la música. El escucha conoce de
13. Para una revisión crítica de la evolución del concepto de tópico en música véase
Rubén LÓPEZ CANO: “The Expressive Zone…” y “Entre el giro lingüístico y el guiño herme-
néutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual”. Revista Cuicuilco 9 (25),
2002. Hay versión en Internet disponible en www.geocities.com/lopezcano.
14. LÓPEZ CANO: “The Expressive Zone...”; “Entre el giro lingüístico y el guiño herme-
néutico...” y “From Pragmatics to Enactive Cognition. A new paradigm for the develop-
ment of musical semiotics” Comunicación presentada en Second International Symposium
on Musical Language Sciences. Saint-Rémy-de-Provence, October 14-17, 2004. Hay versión
en Internet disponible en www.geocities.com/lopezcano.
15. Eso lo distingue también de la noción de sinécdoque de género de Philipe TAGG. Cf.
Philip TAGG: “Introductory notes to the semiotics of music”. Liverpool, Brisbane: July,
1999. Hay versión en Internet disponible en http://www.theblackbook.net/acad/tagg/tea-
ching/analys/semiotug.pdf.
16. El concepto de marcos y guiones cognitivos proviene de la inteligencia artificial. Cf.
M. MINSKY: “A framework for representing knowledge”, en Patrick Winston (ed.), The Psy-
chology of computer vision. Mc Graw-Hill: Nueva York, 1975. y The society of mind. Simon
& Schuster: Nueva York, 1985. Para su aplicación a la música cf. R. LÓPEZ CANO: “Entre el
giro lingüístico...” y De la Retórica a las Ciencias Cognitivas.
17. La noción proviene de la semiótica de la percepción de Humberto Eco. Cf. U. ECO:
Kant y el ornitorrinco. Lumen: Barcelona 1999. Es la articulación de conocimiento que nos
permite reconocer la identidad de aquello que se percibe. En música, los tipos cognitivos
dan lugar a tipos estilísticos. Robert Hatten en su Musical Meaning in Beethoven, introdujo
este último concepto pero sin apoyarse en Eco. En mi propuesta teórica, la información
contenida en tipo cognitivo musical puede ser: 1) relaciones icónicas; 2) esquemas; 3)
recursos instruccionales; 4) información anexa disponible en otros canales perceptivos; 5)
posibilidades interactivas o affordances. Cf. LÓPEZ CANO: “The Expressive Zone...”, “From
Rhetoric Musical Figures to Cognitive Types…” y De la Retórica a las Ciencias Cognitivas.
NASS-XXI 65
RUBÉN LÓPEZ CANO
antemano los elementos que integran cada género y los puede poner en
acción sin necesidad de que aparezcan explícitamente en el objeto musi-
cal que escucha: los activa in absentia: La acción de los tópicos se basa
en una sinécdoque pars pro toto.
El escucha no está obligado a conocer todos los elementos que inte-
gran un género para reconocerlo o producir un tópico. Del mismo modo,
la configuración musical que detona el tópico puede carecer de muchas
de las marcas o rasgos considerados como “propios” del género o tipo de
música en cuestión. La inserción de un fragmento musical en un género
(entendido como mundo de sentido) responde al proceso complejo que
las ciencias cognitivas conocen como categorización. Las teorías cogniti-
vas recientes sugieren que estos procedimientos se fundamentan más en
lógicas de prototipos que en taxonomías basadas en rasgos necesarios y
suficientes.18
El tópico es pivote de la cognición musical toda vez que es capaz de
producir correlaciones complejas; funcionar como una herramienta
para la búsqueda de sentido, instalarnos en un estado de cosas perfecta-
mente definido, posicionarnos psicomotoramente para la interacción
corporal con la música y determinar claramente el tema o trama desa-
rrollado en el discurso musical. La aparición de un tópico da acceso a
fases superiores emergentes y autoorganizadas de procesamiento cogniti-
vo.19 Cuando un tópico emerge, el analista deja de pensar exclusivamente
en términos de simples progresiones armónicas o secuencias melódicas.
En su lugar, comienzan a aparecer géneros, estilos, prácticas musicales
específicas y valores cognitivos, corporales, semióticos pero también
18. Para una introducción al estudio de los procesos de categorización cf. E. MARGOLIS
y S. LAWRENCE (eds.): Concepts: core readings. MIT Press: Cambridge, MA, 1999. El com-
pendio más importante de estudios recientes así como de las teorías de categorización por
prototipos está en G. LAKOFF: Women, Fire, and Dangerous Things; Chicago University
Press: Chicago, 1987. Para una aplicación a los géneros musicales cf. R. LÓPEZ CANO:
“Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la semiótica musical cogniti-
va actual”; Actas del VII Congreso de la SIbE (Museo Nacional de Antropología, Madrid, 27-
29 june 2002); SibE: Barcelona (en prensa). Hay versión en Internet disponible en
www.geocities.com/lopezcano.
19. Para los procesos de emergencia y autoorganizacón cf. Andy CLARK: Estar ahí. Cere-
bro, cuerpo y mundo en la nueva ciencia cognitiva. Paidós: Barcelona, 1999 y Steven Jon-
son: Sistemas emergentes. O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software.
Fondo de cultura económica: Madrid, 2003. Para una aplicación al estudio de la cognición
musical cf. R. LÓPEZ CANO: De la Retórica a las Ciencias Cognitivas y “From Pragmatics to
Enactive Cognition.
66 NASS-XXI
sociales, culturales e históricos. El tópico es el intermediario entre la

autonomía y heteronimia de la música.20
Cuando en el mismo espacio musical conviven tópicos cuyos tipos
son en exceso disímiles, los procesos cognitivos se enfrentan a situacio-
nes atípicas. Por ejemplo, la competencia se ve obligada a reformular las
estrategias de escucha-comprensión vigentes hasta ese momento en su
escucha; modificar los modelos de interpretación21 que se venían aplican-
do hasta entonces, realizar una lectura reversiva de lo que se había com-
prendido hasta ese momento. En este caso ocurre un tropo musical: pro-
ceso de audición complejo, atípico y revaluativo. Un tropo musical es un
tipo de “significado figurado” que ocurre en música y que “implica espe-
cies de crecimiento creativo que van más allá de las articulaciones típi-
cas de tipos [estilísticos] establecidos”22. De entre los tropos musicales
destaca la ironía. Se trata de un tropo que se detona por la no asimila-
ción de tópicos muy distintos. De este modo, el escucha tiene que revisar
lo comprendido hasta ese momento y cambiar sus estrategias cognitivas.
En efecto, pone en entredicho el contenido o perspectiva de lo que se ha
dicho hasta entonces23. A veces niega, otras sólo matiza. La ironía es una
de las muchas maneras que tiene la música de mentir.
La ironía musical tiene varios modos de acción: 1) Negación
cognitiva: lo que he dicho debes entenderlo exactamente al revés; 2)
Introducción de un nuevo punto de vista o “voz”: cierto estado de cosas se
ve alterado por un elemento inesperado que entra en escena para dar “su
opinión” de lo que se viene diciendo pero desde una perspectiva diferen-
te24; 3) Burla o sátira: los contenidos no interesan sino para satirizarlos y
20. La articulación más o menos recurrente de tópicos distintos da origen a recorridos

narrativos determinados. Cuando el escucha incorpora estos recorridos a las estrategias de
su competencia musical forma esquemas narrativos complejos y abstractos. Cf. LÓPEZ
CANO De la Retórica a las Ciencias Cognitivas.
21. Los Modelos de interpretación son un conjunto de rutinas y operaciones de inferen-
cia complejas que aplicamos una y otra vez a circunstancias similares de cognición. Son
muy flexibles y variables y aceptan la inclusión o supresión de estrategias emergentes. Se
sustentan en acciones de inferencia por inducción, deducción y abducción. El modo de
organizar estas operaciones va desde las operaciones lógicas estrictas como el silogismo,
hasta la analogía, metáfora y otros procesos retóricos y de lógica no lineal. De la adecuada
articulación de diferentes modelos de interpretación aplicados a la misma canción, depen-
de la coherencia. Cf. De la Retórica a las Ciencias Cognitivas.
22. R. HATTEN: Musical Meaning in Beethoven..., pp. 295.
23. R. HATTEN: Musical Meaning in Beethoven..., pp. 172-188.
24. En la música pop se introduce una nueva “voz” narrativa cuando entra un solo de
guitarra u otro instrumento parafraseando la línea melódica principal del cantante.
NASS-XXI 67
RUBÉN LÓPEZ CANO
4) Cinismo: ocurre de dos maneras: a) cuando se rompe la expectativa de

la aparición de un tópico que introduzca una ironía que postule algún
juicio de valor en situaciones que requieren ser reprobadas. De este
modo se da una apología de lo moralmente incorrecto o b) cuando el cam-
bio de tópico no modifica los contenidos pero cambia la perspectiva con
que éstos son enunciados. Por ejemplo, algún elemento en la música o
letra de una canción pone en evidencia que el enunciador se burla de
situaciones por las cuales previamente había expresado tristeza25.
IRONÍA, TÓPICOS Y EL CÍRCULO DE DO

Para comprender mejor los procedimientos de construcción de ironías
por medio de recursos intertextuales analicemos otro caso. Se trata del
vídeo Círculo de amor del grupo El Gran Silencio, banda originaria de
Monterrey, ciudad mexicana fronteriza con los Estados Unidos. Sus can-
ciones mezclan ritmos y géneros de música local y folclórica como la
polka, la redoba, el chotis, etc., con el hip-hop, ragamuffin, y otras sono-
ridades afro-norteamericanas y caribeñas como la cumbia, cumbia reba-
jada... Sus discos se caracterizan por la exploración de una gran diversi-
dad de géneros de moda de tal suerte que es muy difícil clasificarlos
dentro de un género específico.
El vídeo comienza con un fade in circular que no resuelve por com-
pleto. En adelante todo el vídeo quedará enmarcado en ese “círculo”,
metáfora del tema de la canción. Del espacio en negro asoma una ima-
gen de la Virgen de Guadalupe. Instantes después constatamos que la
imagen forma parte de la ornamentación kitsch de un radiocassete (figu-
ras 1a y 1b). A continuación un chaval aparece en solitario ejecutando el
Círculo de Do (en esta ocasión en Sol mayor) con la postura que suelen
adoptar los aprendices a tañedor de guitarra (figura 2.).
25. Esto ocurre mucho en la Timba o hipersalsa cubana. Este género articula musical-
mente las conductas de cinismo que requiere la supervivencia en las precarias condiciones
económicas, sociales y morales que padece la isla. Para un estudio del cinismo en la timba
y su papel en la articulación de arquetipos culturales como el “Chico duro de la Habana”
cf. R. LÓPEZ CANO “Timba and the rhetorics of cynicism. Toward an Enactivistic approach
to a Cognitive Musical Semiotic” y “The Though Boy from Havana:Gesture, interpellation
and enactive semiotics in Cuban Timba”. Comunicaciones presentadas en el 8 International
Conference on Musical Signification. Université Paris 1, Institut Finlandais. Paris 3-8 Octo-
ber 2004 Hay version en internet disponible en www.geocities.com/lopezcano.
68 NASS-XXI
Figura 1a Figura 1b Figura 2
La banda se incorpora ejecutando el acompañamiento y contrapun-

tos característicos de las baladas cursis o boleros del Círculo de Do. Sólo
hay un elemento extraño: el cantante no enuncia los contenidos textua-
les que se esperaría y canta en estilo de hip-hop. El estribillo es especial-
mente llamativo (ver ejemplo 2).
Ejemplo 2. Estribillo de Círculo de amor, El Gran Silencio.
Mas adelante, hacia el minuto 1’17’’, irrumpe un cantante solista imi-

tando el estilo de los cantantes de mariachi. En evidente reminiscencia
del bolero ranchero, entona el siguiente texto: Sólo besarte quisiera…,
quisiera, quisiera, quisiera, quisiera… y antes de morirme quiero… decirte
te quiero, te quiero, te quiero… Hacia el minuto 1’56’’ aparece un coro
NASS-XXI 69
RUBÉN LÓPEZ CANO
que imita el modo de cantar de los aficionados cuando se dirigen a dar

una serenata: Qué lindos ojos tiene mi chata, cómo relumbran cuando me
ven, son negros, negros, como la noche, y tan serenos como mi fe. Esos oji-
tos son mi esperanza, no me los quites nunca Señor, no me los quites Dio-
sito santo porque sin ellos muero de amor… En 2’34’’ aparecen los solos
instrumentales arquetípicos del círculo de Do: un acordeón, la trompeta
del mariachi, y las cadencias melódicas de la guitarra “requinto” de los
tríos de boleros. Y así continua la canción (ver resúmenes de tópicos en
tabla 2).
Tópico musical Texto
Círculo de Do Y sigue la mata dando y yo te estoy esperan-

(En este caso está en do para decirte que te quiero, para decirte
Sol) que sin ti me muero, y quiero que todo
mundo se entere que para mí no existen fron-
teras, y que me muevo para dondequiera.
Parlato de Hip-hop Porque hay algunas personas que no me

conocen, y me ven, y piensan, y dicen y siem-
Acordeón realiza me- pre creen que, que sólo soy un perdedor,
lodías arquetípicas pero eso no me interesa, porque tengo a mi
del círculo de sol familia y tengo un corazón y dos y tres y cua-
tro y cinco y seis, y soy feliz todo el día y
todo el mes, pero no me importa, yo sólo
vine a decirte que yo te quiero, y que me
gusta cantar y cantar y cantar, y en la guita-
rra solamente yo me sé el círculo de sol…
Y eso me basta para decirte que te quiero, y eso

me basta para decirte que te quiero y que te
quiero, y eso me basta para decirte que te quie-
ro y que te quiero, y eso me basta para decirte
que sin ti me desespero… (bis).
Voz masculina de Solo besarte quisiera…, quisiera, quisiera,

Mariachi en estilo quisiera, quisiera… y antes de morirme quie-
bolero-ranchero ro… decirte te quiero, te quiero, te quiero…
70 NASS-XXI
Porque sigue la mata dando…
Coro de aficionados Qué lindos ojos tiene mi chata, cómo relum-

en una serenata del bran cuando me ven, son negros, negros,
día de la madre como la noche, y tan serenos como mi fe.
Esos ojitos son mi esperanza, no me los qui-
tes nunca Señor, no me los quites Diosito
santo porque sin ellos muero de amor…
Solo típico del Círculo de DO

con trompeta de mariachi en la repetición y sólo cadencial de
guitarra “requinto” típica de bolero
Círculo de Do No necesito que me digas que me quieres…

(En este caso está en etc.
Sol)
Parlato de Hip-hop
Tabla 2. Resumen de tópicos musicales contenidos en Círculo de amor, El Gran Silencio.
El Círculo de Do, el parlato de hip-hop, la voz masculina de mariachi

en estilo bolero-ranchero y el coro de aficionados nos remiten a tipos,
clases o géneros de músicas específicas y reconocibles. Ellos nos invitan
a comprender lo que pasa en la canción dentro del ámbito de sus cons-
tricciones, es decir, actúan como detonadores de tópicos musicales. Sin
embargo, su articulación no genera un recorrido narrativo estable o de
fácil comprensión. Lo mismo ocurre con el aspecto visual.
Uno de los rasgos más característicos del vídeo es la alternancia de
dos clases de imágenes: 1) escenas cursis donde los miembros de la
banda aparecen con sus madres en diversas actitudes amorosas: posan-
do para una foto familiar, mostrando retratos infantiles o en alusiones a
la serenata del 10 de mayo, día de la madre (ver figuras 3); y 2) imágenes
de la banda saltando por el escenario como suelen hacer en sus presen-
taciones habituales y que nada tienen que ver con la música del Círculo
de Do que suena. Éstas se corresponden con escenas de las madres sal-
tando y bailando con los estilos peculiares que emplean los adolescente
fans de la banda y que son a todas luces impropias de la edad y rango de
estas madres respetables (ver figuras 4).
NASS-XXI 71
RUBÉN LÓPEZ CANO
Figuras 3. a-h. Círculo de amor, El Gran Silencio.
Figuras 4. a-f. Círculo de amor, El Gran Silencio.
72 NASS-XXI
De este modo, tenemos que las retóricas del amor de los tópicos cír-
culo de Do-Bolero y la parla de hip-hop son irreconciliables. El lenguaje
hiperbólico del Círculo de Do en el que se exaltan infinitamente las cuali-
dades de la amada se reduce a una pallilogia: la repetición literal del
mismo elemento que en el ejemplo estudiado satiriza el almíbar hiperbo-
lizado del Círculo de Do: “decirte que te quiero, te quiero, quiero,
quiero”…
Los elementos tímico-kinéticos de las imágenes son asimétricos en
muchos momentos. La banda y las madres en ocasiones se mueven y
bailan de un modo no acorde con el Círculo de Do. La superabundancia
de tópicos no se puede asimilar en un solo recorrido unidireccional. La
única manera de entender este fragmento es en clave irónica. En efecto,
la banda está ironizando sobre algunas de las instituciones sociocultura-
les más preciadas en México: los ritos por medio de los cuales se exalta
el amor y respeto a la madre.
CONCLUSIÓN
Este ejemplo es evidente y de simple resolución. Sin embargo, existen
otras músicas y otros casos en los cuales es necesario el uso de instru-
mentos teóricos más refinados y la aplicación de interpretaciones más
poderosas para organizar y comprender el entramado intertextual. El
concepto de tópico, tal y cómo es utilizado en la semiótica musical
reciente y como lo propongo en mi trabajo, puede colaborar en este tipo
de estudios.26
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26. Otras características de los tópicos son: Pueden remitir a situaciones de consumo
musical. Un solo tópico puede sostener toda una pieza. La confrontación de tópicos no asi-
milables puede venir de la poca adecuación de la música con respecto del enunciador. Por
ejemplo: un grupo de rock tocando salsa. La cantidad de tópicos que una pieza puede
soportar está limitada por constricciones cognitivas como: que sea reconocible, que permita
la articulación de informaciones abundantes de elementos in absentia, etc. El uso atípico
de combinaciones de tópicos expande los límites de la competencia musical en determinado
género o esquema narrativo
NASS-XXI 73
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76 NASS-XXI
¡Rumbero, ven a la timba!
La timba como espacio
de apropiaciones múltiples*
ÍÑIGO SÁNCHEZ FUARROS
El comienzo de la década de los noventa fue especialmente crítico

para la población cubana. La desaparición de la Unión Soviética y del
Consejo de Ayuda Económica Mutua (CAME), principales mercados
exteriores y proveedores de la isla, unida a la ineficaz estructura econó-
mica cubana y a la continuación del embargo norteamericano sumieron
a Cuba en su mayor crisis del siglo pasado. A partir de 1993, el gobierno
cubano emprendió algunas reformas, tanto en la esfera económica como
en el sistema político, las cuales pueden traducirse, a grandes rasgos, en
un mayor aperturismo del régimen1. Sin embargo, dichas reformas, a la
par que aliviaban parcialmente la situación de algunos cubanos, provo-
caron a su vez el aumento de las tensiones sociales, como consecuencia
de un desigual acceso al dólar, convertido en la moneda “fuerte” durante
estos años. La sociedad cubana entraba, de este modo, en una década
llena de contradicciones y de incertidumbres2.
* Este trabajo ha sido realizado mientras disfrutaba de una beca de Formación del Pro-
fesorado Universitario, del Ministerio de Educación y Ciencia (AP2002-0142). Me gustaría
expresar mi agradecimiento a Josep Martí, por sus valiosos comentarios sobre las primeras
versiones de este texto, a Rubén López Cano, por numerosas conversaciones sobre la
timba, y a Gerardo de Cremona por su inestimable ayuda durante el proceso de escritura.
1. Entre ellas podemos destacar la apertura de ciertos sectores de la economía nacional
a la inversión extranjera, la expansión de la industria turística, la legalización del empleo
por cuenta propia, la libre circulación del dólar y la creación de mercados agropecuarios.
Para un análisis más detallado, véase J. A. MORENO (ed.): Cuba: Periodo Especial Perspecti-
vas. Editorial de Ciencias Sociales: La Habana, 1998.
2. Véase Í. SÁNCHEZ: Timba y cubanidad. El aporte de la rumba en la música popular
bailable cubana de los noventa. Music Dissertation. Royal Holloway, Universidad de Lon-
dres, 2000. [Sin publicar].
NASS-XXI 77
La banda sonora de estos tiempos se interpretó en clave de timba.

Este estilo de música popular bailable, surgido a finales de la década de
los ochenta, pronto se convirtió en un importante elemento de represen-
tación para amplios sectores de la población cubana. Gracias a la
influencia de estilos musicales foráneos, el uso particular que estos
músicos hacen de la tradición, la agresividad de los arreglos musicales,
unas letras directas y una puesta en escena provocativa, la timba conec-
tó con un público ávido de herramientas que les permitieran, por un
lado, expresar lo que era vivir la realidad cubana de finales del siglo XX
y, por el otro, articular posibilidades de intervención sobre la misma. La
timba se configura en estos años como un espacio expresivo alternativo
frente al ofrecido por la propaganda oficial, o por aquel forjado desde
ciertas posiciones del exilio. En otras palabras, la timba se desarrolla
con vocación de lenguaje de lo real cotidiano donde las palabras vuelven
a recuperarse para nombrar lo que existe.
No va a ser el objeto de esta comunicación definir la timba, sino ana-
lizar alguno de los procesos que la conforman, y más concretamente el
de apropiación, que considero especialmente interesante para los estu-
dios de musicología3. En este trabajo, abordaré, por lo tanto, la timba
como un espacio de apropiaciones múltiples, algunas de las cuales pue-
den ser estudiadas a través de un estudio de caso: la utilización que los
músicos timberos hacen del universo socio-musical de la rumba. Este
caso particular no anula otras formas de apropiación que puedan darse,
y de hecho se dan, en el seno de la timba. Analizarlas todas es una tarea
que se escapa de los límites de la presente comunicación. Para ilustrar
mi exposición me valdré de algunos ejemplos tomados de la producción
discográfica de algunas de las orquestas de timba más populares.
APROPIACIÓN, EXPROPIACIÓN Y “APROPIACIÓN DESDE DENTRO”

El concepto de apropiación adquiere relevancia en el campo de la
musicología de la mano de los debates en torno a la world-music. En
este escenario, el concepto de apropiación es entendido, generalmente,
como un gesto imperialista, asociado a nociones de poder, control y
dominación cultural, frecuentemente en la forma de un músico occiden-
tal que se apropia de “músicas exóticas” y las convierte en objetos de
3. Para una caracterización de la timba véase N. GONZÁLEZ BELLO y L. CASANELLA CUÉ:

“La timba cubana. Apuntes sobre un intergénero contemporáneo”, en La Jiribilla 76, 2003,
y V. PERNA: Timba. Il suono della crisis. Arcana: Roma, 2003.
78 NASS-XXI
¡RUMBERO, VEN A LA TIMBA! LA TIMBA COMO ESPACIO DE APROPIACIONES MÚLTIPLES
consumo sometidos a la lógica comercial del capitalismo4. El antropólo-

go brasileño José Jorge Carvalho se ha referido expresivamente a esta
forma de apropiación como “expropiación”5. Por otro lado, algunos
etnomusicólogos han entendido el proceso de apropiación como una
parte integrante de una narrativa local, no foránea, que intenta la recu-
peración de las raíces, la preservación de la tradición6. Ésta es, precisa-
mente, la lectura que el musicólogo cubano Leonardo Acosta hace de la
timba: [creemos que] la timba es heredera de una larga tradición de músi-
ca popular bailable y desde esa perspectiva debemos tratarla7.
Me interesa detenerme aquí y proponer una revisión de esta segunda
acepción del concepto de apropiación. Entiendo que la mayor parte de
los trabajos musicológicos que han analizado la timba asumen, explícita
o implícitamente, la existencia de tradiciones musicales fijas con o a
partir de las cuales el músico actual establece unas relaciones de conti-
nuidad o rechazo. Esto hace que la relación entre la timba y la tradición
de músicas populares cubanas, en especial con la rumba, sea entendida
como una relación pasiva entre una determinada tradición musical y
una oferta nueva que rendiría homenaje a aquella. Sin embargo, esta
lectura pasa por alto el hecho de que la tradición no es algo que se recibe
pasivamente sino que, para ser heredada, debe contar con la complicidad
activa del receptor de la misma, que es quien la reconoce como tal y la
acepta. Por esta razón, prefiero entender la relación de la timba con la
rumba como un proceso de apropiación; y, en paralelo al concepto de
apropiación como “expropiación”, en este caso, creo que es útil hablar
de “apropiación desde dentro”.
En este sentido, un análisis que tenga en cuenta esta dimensión de la
“apropiación desde dentro” necesariamente pondrá el acento en la parti-
cipación activa del sujeto que se presenta como corolario, culminador o
4. Véase, C. KEIL Y S. FELD: Music Grooves. Essays and Dialogues. The University of
Chicago Press, Chicago, 1994; y A. BARAÑANO et al.: “World music, ¿El folklore de la globa-
lización?”, en TRANS. Revista transcultural de música, 7, 2003.
URL: http://www.sibetrans.com/trans/trans7/indice7.htm [Fecha de consulta, marzo de
2004].
5. J. J. CARVALHO: “La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical. Una refle-
xión a partir de las tradiciones musicales afro-americanas”, en TRANS. Revista transcultu-
ral de música, 7, 2003. URL: http://www.sibetrans.com/trans/trans7/indice7.htm.
6. Véase, por ejemplo, S. FELD: “Notes on World Beat”, en C. KEIL y S. FELD, op. cit.
7. L. ACOSTA: “La timba y sus antecedentes en la música popular cubana del siglo XX”,
en El Solar de la Timba, 3, 2003. http://www.solardelatimba.com/main_art/esp_timba-ante-
cedentes.htm [Fecha de consulta: marzo, 2004].
NASS-XXI 79
simplemente continuador de una tradición anterior, frente un acerca-

miento musicológico que se centrase en evaluar los rastros que demues-
tren la supervivencia o fidelidad a esa tradición. Este cambio de foco
enriquece el concepto de apropiación, al permitir leerlo como un proce-
so activo que se articula en dos movimientos: selección y, en muchos
casos, invención de una tradición determinada, y posterior utilización de
la misma. Proceso que, desde mi punto de vista, y siempre centrado en
la relación entre la timba y la rumba, revela una toma de posición políti-
ca concreta.
EN LA CALLE
En 1989, la agrupación NG La Banda (Nueva Generación La Banda)

irrumpe en la escena musical habanera con una atípica gira por los
barrios capitalinos para presentar su segundo disco, titulado En la calle8.
Este trabajo marca un punto de inflexión en el desarrollo de la música
popular bailable cubana, en tanto que en él se sientan las bases de un
nuevo estilo que, una vez consolidado durante los años noventa, se cono-
cerá bajo el nombre genérico de timba. Entre las novedades que aporta
este trabajo, y que acabarán siendo rasgos característicos de la timba,
podemos destacar la prominente presencia de la rumba y de otras tradi-
8. J.L CORTÉS: En la calle. CD Qbadisc Records 9002, 1992.
80 NASS-XXI
ciones de origen afro-cubano, tanto en el plano musical como en aspec-

tos no estrictamente musicales9. La portada de En la calle me parece, en
este sentido, bastante ilustrativa de este cambio10.
La imagen que preside la misma es una instantánea en la que los
miembros de la orquesta aparecen fotografiados en un solar. El suelo
terroso, los edificios del fondo, así como la ropa tendida que encuadra la
fotografía, dan cuenta de ello. En estos patios interiores, propios de los
barrios humildes habaneros, sus habitantes solían reunirse alrededor de
los tambores para rumbear, y en ellos se fue fraguando la rumba de
solar. La rumba, cuyos orígenes se remontan al siglo XIX, es un género
musical cubano interpretado tradicionalmente con instrumentos de per-
cusión y voz.11 Al tiempo que una forma de diversión y distracción de los
quehaceres cotidianos, esta rumba espontánea servía también, según el
musicólogo cubano Leonardo Acosta, a modo de crónica de la casa o del
solar, en la que los sucesos cotidianos son narrados, pero en la que se reco-
gen también aspectos de lo social y lo político12. Volviendo a la imagen de
la portada, la pose de los músicos, embutidos en impecables trajes, con-
trasta con la de los niños, a medio vestir y en cierta medida perplejos
ante el objetivo de la cámara. Situadas en el centro de la imagen, de un
llamativo color amarillo, las tumbadoras sirven de eje en torno al cual se
disponen los sujetos fotografiados, delimitando un espacio semicircular,
el espacio propio de la rumba13.
9. Para un análisis de este disco en relación a sus implicaciones en términos de etnici-

dad véase V. PERNA: “Dancing the Crisis, Singing the Past: Musical Dissonances in Cuba
during the Periodo Especial”, Journal of Latin American Cultural Studies, 11 (2), 2002, pp.
211-229.
10. La portada a la que me refiero corresponde a la edición que, dirigida al mercado
internacional, realizó la discográfica norteamericana Qbadisc en formato CD en el año
1992. En la portada de la edición original del LP En la calle (EGREM, 1989) no aparece
más que el nombre de la agrupación y el título del disco sobre un fondo blanco. La imagen
que ilustra la portada de la edición de Qbadisc es, de cualquier modo, una fotografía profe-
sional, con una escenografía perfectamente planificada, en la que los músicos posan de
una determinada manera, y que no es en absoluto casual. Esta circunstancia, no invalida, a
mi entender, el argumento que pretendo exponer.
11. En la rumba, la percusión crea una base rítmica repetitiva, de textura compleja,
sobre la que el percusionista solista y el cantante “guía” van improvisando. El baile es, así
mismo, un elemento importante en toda performance rumbera. La intensidad de la misma
depende del grado de interacción entre los bailadores, los músicos y el público.
12. L. ACOSTA: “The Rumba, the Guaguancó and Tío Tom”, en P. MANUEL (ed.): Essays
on Cuban Music. North American and Cuban Perspectives. University Press of America:
Nueva York, 1991, p. 55.
13. Y. DANIEL: Rumba, Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Indiana Uni-
versity Press: Bloomington y Indianapolis, 1995, p. 75.
NASS-XXI 81
Esta imagen sintetiza, a mi entender, la compleja relación simbiótica

que ambos géneros, timba y rumba, mantienen entre sí. La espontanei-
dad de la imagen, real o pretendida, capta a la perfección la tensión
entre la tradición y la modernidad, es decir, entre los movimientos de
continuidad y de ruptura, al tiempo que cuestiona los límites que sepa-
ran, por un lado, el mundo de la rumba y, por el otro, el recién creado
universo de la timba14.
¿Qué vínculos existen pues entre la timba y la rumba? ¿Qué procesos
de apropiación han tenido lugar entre ambos géneros? Me gustaría cen-
trarme en dos aspectos. Por un lado, la apropiación por parte de la
timba del espacio físico y simbólico de la rumba, esto es, del solar, y de
la función del músico como cronista social, a través del énfasis en lo
cotidiano, elementos todos ellos presentes en el papel que la rumba juga-
ba en la Cuba pre-revolucionaria. En segundo lugar, de qué manera la
timba recoge algunos elementos musicales propios de la rumba y los
incorpora dentro de su estilo compositivo.
EL SONIDO DEL BARRIO

Si volvemos a fijarnos en la imagen a la que hacía alusión anterior-
mente, podemos apreciar cómo el propio título del disco, En la calle, no
hace sino redundar en lo obvio: no es necesaria una mirada perspicaz
para comprobar que, efectivamente, los músicos aparecen fotografiados
“en la calle”, y no en otra parte. Sin embargo, el título puede ser leído
más allá del plano denotativo como una toma de posición, la cual
adquiere sentido, a mi entender, a la luz de la distinción histórica que
identificaba a la rumba como música callejera, que es lo mismo que decir
subalterna y marginal, y la oponía a esa otra música popular que se
interpretaba en los salones de baile. La oficialización de la rumba por
parte del estado tras el triunfo revolucionario, hace que sea la timba en
los años noventa quien venga a reclamar la herencia de ese espacio. El
14. Un buen ejemplo de este solapamiento entre la rumba y la timba son las siguientes
declaraciones de Isaac Delgado, quien fuera cantante de NG La Banda en esta primera
época. A propósito de la concesión de un premio Grammy al disco La rumba soy yo, Delga-
do afirma:
“Hoy se habla de timba como un nuevo ritmo o tendencia de nuestra música popular
contemporánea, cuando realmente desde los tiempos de antaño se reunían los rumberos a
bailar, a decir, a sentir (...) desde entonces los que mejor “la decían y la bailaban” eran tim-
beros, los verdaderos timberos”. I. DELGADO: “La rumba son ellos”, La Jiribilla 26 URL:
http://www.lajiribilla.cu/2001/n26_noviembre/769_26.html [Fecha de consulta: marzo
2004]. Énfasis mío.
82 NASS-XXI
compromiso de NG La Banda por cuestionar esta rígida distinción y por

ocupar el espacio de la calle, no se quedó, sin embargo, en una mera
declaración de intenciones, sino que, por el contrario, esta agrupación
emprendió una gira para llevar su propuesta musical, la timba, a barrios
y municipios que se encontraban fuera de los circuitos habituales de
difusión de la música bailable, lo cual constituyó un hecho sin preceden-
tes en la historia de la música popular cubana15.
En sus orígenes, el espacio propio de la rumba quedaba circunscrito
al solar. Etimológicamente, la propia palabra “timba” nos remite de
inmediato a estos patios interiores, en los cuales era utilizada como
sinónimo de rumba, de fiesta, y donde solía exclamarse “¡La timba está
buena!” para celebrar el buen hacer de músicos, cantantes y bailadores.
De este modo, la timba va a reclamar el solar como su espacio natural,
pero, sin embargo, su espacio real es otro. Creo que podemos distinguir
dos dimensiones superpuestas en este sentido. La timba se apropia del
solar, pero como espacio emocional, un espacio de la memoria afectiva
dirigido a conectar con las raíces de una determinada tradición, funda-
mentalmente la de la población afrocubana que vive en la ciudad. Sin
embargo, el espacio real de la timba, el paisaje de sus canciones y el del
público al que se dirige, es el del barrio. Se crea, de esta manera, entre
estos dos géneros fundamentalmente urbanos, la rumba y la timba, un
interesante juego de diferencia y solapamiento. La timba abre los límites
del solar al barrio, pero se dirige a éste como si del antiguo solar rumbe-
ro se tratase.
Un buen ejemplo de esta superposición de espacios lo encontramos
en el tema “Los Sitios entero”, incluido en el disco En la calle16. Los
Sitios, barrio humilde y populoso dentro del popular municipio de Cen-
tro Habana, es conocido, entre otras cosas, por ser cuna de rumberos
célebres. “Los Sitios entero” es, en esencia, un canto de homenaje a este
barrio. Se inicia con un coro que se irá repitiendo durante toda la com-
posición –Nací en La Habana /soy habanero. /Jesús María, Belén /y Los
Sitios entero–, y sobre el que el cantante solista va improvisando “guías”
15. Conviene destacar cómo esta iniciativa cristalizó, poco después, en un circuito esta-
ble de música popular bailable que permitió a las orquestas más jóvenes acercar sus pro-
puestas a un público que, de otra manera, no hubiera podía costearse con facilidad estas
actuaciones en espacios dirigidos especialmente al turismo. También es interesante anotar
cómo, al tiempo que esto sucedía, las agrupaciones timberas llevaron el barrio y su proble-
mática al corazón de la emergente escena musical habanera, concentrada en hoteles y esta-
blecimientos dirigidos al turismo internacional. V. PERNA, op. cit., 2002, p. 216.
16. J. L. CORTÉS, op. cit., 1992 track 1.
NASS-XXI 83
que cantan a la sabrosura del barrio y a las peculiaridades del mismo.

En el coro se aprecia ya la superposición de dos espacios –la ciudad y el
barrio– los cuales, tal y como hemos visto, constituyen el espacio real de
la timba.
Una “guía” del cantante solista –Los Sitios me está esperando /para
tocar un rumbón /y cuando suena la clave /me palpita el corazón /¡Te digo,
rumbero!– sirve de transición hacia la parte central de la composición, y
tras un riff de la sección de metales y un solitario sonido de campana, se
“rompe” la rumba. El solar aparece encarnado aquí en la forma de un
guaguancó, interpretado en su forma tradicional –tumbadoras, clave y
voz–, y desde ahí el cantante solista entona su particular canto de home-
naje a Los Sitios: Pretendo con esta rumba /homenajear a Los Sitios, /que
es un barrio /bien bonito. En el contexto de la composición, la rumba
funciona como una metáfora del solar, siendo desde este solar recreado
musicalmente desde donde se interpela al barrio, y desde éste a la ciu-
dad, a “La Habana entera”. Cabría preguntarse, entonces, si el papel que
el solar cumplía en la rumba –en tanto que espacio vivido, el espacio de
la experiencia– es el mismo papel que el “barrio” juega ahora en la
timba; es decir, si la insistencia en interpelar al “barrio” desde el solar no
es sino la añoranza de un sentido particular de comunidad.
Por otro lado, la presencia del barrio condiciona necesariamente la
temática de la timba, del mismo modo que el solar condicionó en su
momento el universo referencial de la rumba17. Con la mirada puesta en
los asuntos del barrio, la timba recupera la función del músico como
cronista social, y la música como herramienta de denuncia, ocupando el
puesto que una rumba ya oficializada había perdido18.
“TIMBA CON RUMBA Y ROCK”

Si la voluntad de apropiación del espacio parece clara; si las letras
intentan retomar las funciones más críticas de la rumba, desde el punto
17. Para un análisis de la rumba prerevolucionaria, véase R. D. MOORE: Música y mesti-

zaje. Revolución artística y cambio social en La Habana, 1920-1940. Ed. Colibrí, 2002; y A.
LEÓN: Del canto y del tiempo. Editorial Pueblo y Educación: La Habana, 1981.
18. Baste como ejemplo las siguientes declaraciones de José Luis Cortés, “El Tosco”,
líder y fundador de NG La Banda, en las cuales se defiende de las críticas vertidas sobre los
contenidos de las letras de sus canciones: “Las élites ignoran la dura realidad cotidiana de
la vida en la isla. Nosotros somos cubanos y en nuestras canciones hablamos de la Cuba
real”, en J. CANTOR: “Bring on the Cubans!” en Miami New Times, 19 de junio de 1999.
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84 NASS-XXI
de vista sonoro resulta igualmente evidente la apropiación de elementos

musicales propios de la rumba por parte de la timba. Me referiré muy
brevemente a tres de ellos que considero de interés.
En primer lugar, la timba adopta como clave de referencia la clave de
rumba, lo que ha llevado al prestigioso productor de música cubana Ned
Sublette a definir la timba como clave de rumba, con guapería rumbera19.
Con dicha elección, la timba se desmarca de aquellos géneros musicales
cubanos que se construyen a partir de la clave de son (son montuno, la
guaracha, el mambo, etc.) y, particularmente, con lo que se conoce
como “salsa”, etiqueta de la que la timba pretende desvincularse: ¡Cuida-
do con llamarlo salsa, te puedes equivocar!, reza el estribillo de una cono-
cida canción20. Desde el punto de vista compositivo, la elección de la
clave de rumba permite una mayor libertad en los arreglos musicales, lo
que se traduce en una sonoridad más compleja y recargada de lo habi-
tual, con gran énfasis en los aspectos rítmicos. Además, la clave de
rumba, conocida también como “clave cubana”, articula un fuerte senti-
do de cubanidad, en tanto que nos transporta de inmediato a la rumba, y
la rumba es entendida, habitualmente, como la más pura expresión de la
cubanía, en palabras de la musicóloga cubana María Teresa Linares21.
Pero, la apropiación que la timba hace de las características
musicales de la rumba es todavía más evidente en la importancia que
ésta concede al coro o estribillo, como elemento estructurador de la
composición22. En el caso de la rumba, esta sección de coro-respuesta
marca el momento álgido de la performance, un momento de gran ener-
gía, cuando la rumba se rompe y se inicia un intenso diálogo entre el
cantante solista y el coro, en el que participan también el quinto (percu-
sionista solista) y los bailadores, así como la audiencia. En la timba, por
su parte, el coro se convierte en el corpus esencial de la obra23. Esta apre-
19. N. SUBLETTE: “Rumba 2001”, en La Jiribilla Revista Digital de Cultura Cubana, 26.
URL: http://www.lajiribilla.cu/2001/n26_noviembre/769_26.html [Fecha de consulta:
marzo, 2004].
20. Esta afirmación no implica desvincular a la timba de todas esas otras tradiciones
de la música popular cubana. Las influencias del son, y de otros estilos musicales vincula-
dos al mismo, son innegables. Lo que sí me parece interesante remarcar es que la timba
establece un vínculo más estrecho con todo aquellos vinculado al complejo de la rumba.
21. M. T. LINARES: “La más pura expresión de la cubana”, en La Jiribilla 26. URL:
http://www.lajiribilla.cu/2001/n26_noviembre/769_26.html [Fecha de consulta: marzo,
2004].
22. Esta sección es conocida como montuno, y así me referiré a ella de aquí en adelante.
23. V. ELI y M. A. ALFONSO: La música entre Cuba y España: Tradición e innovación.
Autor: Madrid, 1999.
NASS-XXI 85
ciación es corroborada por Juan Formell, uno de los compositores más

prolijos de la música bailable cubana, para quien “la calidad del estribillo
es la que decide la suerte de un número bailable”24. El peso específico de
esta sección es importante dentro de la composición, hasta el punto de
que con frecuencia toda ella se convierte en una sucesión de coros. El
montuno suele ser también el espacio reservado para la improvisación,
de ahí que, en directo, los temas puedan alargarse ad infinitum según la
inspiración del cantante, que es quien va improvisando las “guías” que
sirven de transición entre unos coros y otros.
Musicalmente, el montuno se caracteriza por la repetición de los
ciclos armónicos y la reincidencia del tumbao del piano, por frecuentes
cambios de tempo y una mayor presencia de la percusión, todo lo cual
contribuye a que se produzca un progresivo incremento de la intensidad
musical por bloques. Es también el momento en el que el baile alcanza
su máximo apogeo. Los movimientos se exacerban al compás de la
música y comienza lo que se conoce el “despelote”: una sucesión de
movimientos de marcadas connotaciones sexuales, con nombres tan grá-
ficos como “el tembleque” o “la batidora”. Los músicos interpelan a los
bailadores mediante coros en los que utilizan un lenguaje sencillo, direc-
to, coloquial, usando frecuentemente la segunda persona del singular.
De esta manera, la audiencia hace suyo el coro y la voz individual del
compositor se torna colectiva como expresión comunitaria, proceso que
alcanza su clímax en el “despelote”. El bailador entraría así a formar
parte del universo de sentido de la música y, de este modo, el montuno
podría considerarse como el momento de máxima comunión entre la
banda y el público.
La apropiación por parte de la timba de elementos musicales de la
rumba alcanzará, en cualquier caso, su expresión más clara cuando la
rumba sea incorporada tal cual dentro de las composiciones timberas.
Unas veces aparece a modo de introducción, situando la atmósfera del
tema (“El trágico”, NG La Banda)25; otras, adquiere el status de sección
independiente dentro de la composición, tal y como vimos en el caso de
“Los Sitios entero”; o bien, es incorporada dentro de los arreglos y la
orquestación, sin que por ello su estructura deje de ser perfectamente
reconocible (“De La Habana”, Paulito FG)26. Se revela de esta manera la
24. Citado en F. PADRON: “Sólo soy un Van Van”, en Salsa Cubana, 7-8, 1998, pp. 32-36.
25. En J. L. CORTÉS : Cabaret Estelar. MC Caribe Productions C-9463, 1995.
26. En P. FERNÁNDEZ GALLO, Con la conciencia tranquila. CD Nueva Fania NF108,
1997.
86 NASS-XXI
intención de apropiación por la parte de la timba en los años del Período

Especial del potencial simbólico –crítico, cohesionador de identidades,
etc.– que tradicionalmente se había asociado a la rumba de solar de la
Cuba pre-revolucionaria.
Aunque la presente investigación está todavía en sus inicios, creo que
las relaciones entre la rumba y la timba, analizadas desde lo que he lla-
mado “apropiación desde dentro”, permite atisbar una complejidad que
otro tipo de abordaje más tradicional habría ocultado. Creo que el análi-
sis que brevemente he esbozado del espacio, la temática de las letras y
de algunas de las características musicales de la timba, reflejan no sólo
una voluntad por parte de los músicos timberos de continuación de la
rica tradición de música bailable cubana sino una intención de apropia-
ción, en un momento histórico especialmente difícil, de los significados
sociales y políticos que tuvo la rumba en los años anteriores a la Revolu-
ción de 1959.
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88 NASS-XXI
El Himno de Riego.
Música, política y patrimonio
JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ SERENA
PRESENTACIÓN: ¿POR QUÉ EL HIMNO DE RIEGO?
Transformaciones de los usos y funciones de la música
El Himno de Riego se convirtió, ya una vez elegido el tema de esta

breve ponencia, en un asunto de actualidad: como es sabido, su interpre-
tación errónea en la Copa Davis y la contundente respuesta del Delegado
del Gobierno español hizo una cuestión de Estado de algo que podría-
mos haber anotado como simple curiosidad. No es, sin embargo, mi
objetivo comentar únicamente este episodio anecdótico. Lo que me pro-
pongo es, tomando esta melodía como hilo conductor, tratar de vislum-
brar algunas diferencias de uso y función a que ésta se expone. El
Himno de Riego parece querer burlar todo intento de clasificación, toda
vez que sirve como estupendo ejemplo para desmontar muchas de las
viejas dicotomías que en algún momento marcaron fronteras de orden
objetivo y que los deconstructivistas hábilmente han puesto en cuestión.
Según este modelo binario y, si se me permite, simple y esencialista, el
himno se encuentra en algún punto entre lo religioso y lo profano, entre
lo culto y lo popular, entre lo civil y lo militar. Se trata de una melodía
que, sin sufrir modificaciones relevantes en su estructura, ha llegado a
ostentar los más diversos usos y funciones a lo largo de su camaleónica
existencia.
Cambio musical: ¿siempre visible?

Cuando hablamos de transformaciones en la música no siempre tene-
mos en cuenta aquellas que “no se oyen”, aquellas que se encuentran en
NASS-XXI 89
el mundo exterior al propio hecho musical1. Muchas veces, especialmen-

te en el mundo de la música llamada tradicional, tampoco se tienen
demasiado en cuenta aquellas que sí que modifican el resultado musical,
como pueda ser una determinada instrumentación o diferentes tipos de
armonización, o entre el resultado sonoro de un directo y el de un CD
(por no hablar de las diferencias en los comportamientos y valoraciones
en ambos casos). La partitura, que ha sido hasta fechas recientes el prin-
cipal objeto de estudio musical, ha creado una jerarquía de intereses en
los parámetros musicales, y, aunque sea sin duda una herramienta útil
de trabajo, no podemos aislarla como única referencia estudiable.
A través de varios eventos musicales en los que suena el Himno de
Riego pretendo dar una idea de esta diversidad tanto en el producto
sonoro como en las connotaciones y formas de pensar a las que está
expuesto. En los breves puntos que vienen a continuación hablaré de dos
dimensiones aplicables al himno en un sentido amplio, aunque no las
únicas: la patrimonial y la política. Aunque hago una pequeña incursión
histórica, mi objetivo es más hablar de la “historia” que se construye en
el presente que indagar en pretendidas “verdades” acerca del pasado2. El
punto más importante es el que muestra la confrontación, el conflicto
entre ambas dimensiones, la patrimonial (folclorizada) y la política. Por
fin, una visión actual de los usos del Himno, así como un pequeño
comentario a la luz de los últimos hechos acaecidos en la Copa Davis
que no hace sino apelar a la vigencia de esta melodía y su fuerte asocia-
ción a un imaginario determinado.
Breve estado de la cuestión

Son escasos los estudios sobre los himnos militares. Aparecen de
manera tangencial en algunas obras de folclore3 y existe alguna publica-
ción que, desde una perspectiva esencialmente positivista, recopila algu-
1. Al respecto, John Blacking ya postula en un conocido artículo sobre cambio musical

las posibilidades de estudio de ciertas transformaciones “no musicales” en los profundos (y
un tanto gruesos) términos del primer estructuralismo. Para más información remito al
propio artículo: “Some Problems of Musical Change”, en Yearbook for Traditional Music,
12, 1977.
2. La diferencia entre “evidencia histórica” e “imaginación histórica” está bien definida
en WEGMAN, R., “Historical Musicology: Is It Still Possible?” En Clayton, Martin; Herbert,
Trevor y Middleton, Richard (eds.), The Cultural Study of Music, a critical introduction,
New York and London, Routhledge, 2003.
3. Como en REY, 2001 (ver bibliografía).
90 NASS-XXI
EL HIMNO DE RIEGO. MÚSICA, POLÍTICA Y PATRIMONIO
nas de las músicas más relevantes del género4. Pero parece que nadie se
ha preguntado nunca qué tiene una música determinada para que sea
más patriótica que otra, para que la gente la acepte como himno o para
que ciertos dirigentes la impongan o rechacen como tal. A medio camino
entre la música culta y la tradicional, no ha sido estudiada en una tradi-
ción española centrada, por un lado, en salvaguardar las “grandes obras”
de nuestro siglo de oro y, por otro, en buscar la receta nacional, indígena,
nuestra sin aleaciones exóticas, hija de sangre de nuestra raza y de nuestro
genio5. Por ello planteo la posibilidad de hablar de ciertas acciones que
han asociado esta música a unos discursos, a veces, contrapuestos.
El Himno de Riego como patrimonio: el Ball Benás
El Ball como producto folclorizado

El Himno de Riego tiene múltiples aplicaciones en la sociedad actual,
y una de ellas, que expongo en primer lugar por ser la primera que yo
conocí, es la de ser utilizada como música tradicional. En este sentido, el
valor patrimonial de dicha música se funda en unos supuestos valores de
pertenencia, antigüedad histórica y originalidad de un territorio concre-
to, una franja pirenaica que se extiende desde la población de Benasque
(Huesca), hasta el vecino valle de Gistaín y, por el sur, alguna localidad
de La Fueva (Rañín, La Cabezonada). En varias de las localidades que se
inscriben en este triángulo geográfico, esta música incita a un tipo deter-
minado de baile tradicional y es entendida y valorada como tal por sus
cada vez más escasos habitantes.
En Benasque, el Himno de Riego es la música del Ball Benás, dividido
a su vez en Ball dels Homes y Ball de les Dones, y que se ejecutan en
torno a la festividad de San Marsial (San Marcial), el día 30 de junio. El
comportamiento durante el baile es el de un acto folclórico local: los
danzantes llevan un traje típico aderezado con un pañuelo en la cabeza
en el que se inserta un ramo de flores, se tocan las “castañetes”, unas
grandes castañuelas adornadas con cintas de colores, y la coreografía
parte de la forma circular en torno al árbol central de la plaza, un tilo,
que recuerda la costumbre del mayo festivo de otros lugares. A eso se
añade la presencia de la figura de San Marsial en el centro, situado bajo
el tilo. El himno es ejecutado por una charanga, formación de unos siete
4. Ver FERNÁNDEZ DE LA TORRE, 1999:171-175 o LOLO, 2000:410-415.

5. PEDRELL, F., 1917-1922:32.
NASS-XXI 91
u ocho músicos, normalmente de viento metal más caja, bombo y plati-

llo. La interpretación es monódica, ejecutando todos los instrumentos al
unísono la línea de la melodía.
Mitos fundacionales
Parte de las narraciones sobre el origen de este himno lo sitúan en la
propia localidad de Benasque, de donde derivaría al resto del país, ya
que sería éste el lugar donde se inspiraría el propio Riego para adoptarlo
y adaptarlo como himno:
Está documentado que Riego pasó por Benasque. Se exilió a Francia
y está claro que pasó por Benasque. Si adaptó su himno de la música
que escuchó aquí estoy convencido que sí, aunque no lo pueda demos-
trar. Sí, porque se baila en Benasque, en Eriste, en Sahún, y en San
Juan de Plan. Riego, efectivamente, clarísimamente lo cita, que a su
regreso de Francia pasó por aquí. Adaptó esta música para el Himno,
porque sería mucha casualidad que en aquellos momentos, el paso de
una columna, de un batallón, debía ser un acontecimiento bastante
extraordinario, pero si pasó por Benasque no tuvo por qué afectar a
Plan6.
Su manera de pensar o imaginar esta música está fuertemente impli-

cada con la idea de etnicidad: es “su” música, la que ellos circunscriben
a su territorio. Las narrativas locales suelen anteponer la “localidad” de
esta música al resto de significados, ligados con ciertas políticas, de los
que hablaremos más adelante. Para argumentar esta pertenencia, los
usuarios del Himno fundamentan una antigüedad histórica anterior a la
época de Riego, llegando a sostener que fue Riego quien tomó su música
para componer su himno; es decir, que dicha melodía fue antes un baile
que un himno. Dicho argumento les ha salvado de la censura en momen-
tos en los que determinados regímenes políticos no habrían permitido la
reproducción pública de dicha melodía por sus connotaciones subversi-
vas. Otra de las pruebas de su versión folclorizada reside en su aparición
en los cancioneros y colecciones de música tradicional más relevantes7
que sitúan su origen, obviamente, en la localidad de recogida. En resu-
6. Declaraciones de Javier Mora, natural de Benasque. Entrevista realizada en febrero

de 2003.
7. Los de Mur (1986) y Garcés (1999) son los únicos cancioneros publicados. Está tam-
bién la recopilación de Arcadio de Larrea (1947), auspiciada por el Instituto Español de
Musicología y que se conserva en su sede de la Institució Milà i Fontanals de Barcelona
(C.S.I.C.).
92 NASS-XXI
men, la versión local de los hechos postula un origen propio del himno
que Riego copiaría para su uso militar y patriótico. Sea o no sea cierto,
lo que está claro es que la gente cree en la antigüedad y propiedad popu-
lar de dicha música, y ésta nos parece suficiente razón como para que
tenga el peso que tiene como símbolo de la identidad colectiva de aque-
llos que, por razones de territorialidad, se identifican con él.
El Ball, los himnos y la religión

Curiosamente, no es solamente en este territorio donde el Himno de
Riego se baila. En el dance de las Tenerías, un barrio de Zaragoza, tam-
bién lo encontramos como parte del dance. Existen otros casos en dife-
rentes localidades aragonesas como Jorcas o Albeta8 en que es el actual
himno nacional, la “Marcha de Granaderos” que, interpretado por gaite-
ros, es bailado ante el patrono local. ¿Qué relación tienen los himnos
nacionales con la religión? Es sabido que durante mucho tiempo sonó el
himno nacional en la iglesia, generalmente en el momento de la Consa-
gración, y este hecho queda constatado como un tratamiento de Jefe de
Estado a la imagen local. A eso habría que añadir que muchos de los
bailes en plazas (especialmente los de espadas, palos, etc.) se distancian
del “baile moderno” y cobran (en algunas épocas más que en otras) un
tinte religioso innegable. Así, en Benasque se baila el Ball en círculo en
la plaza, en torno a un tilo viejísimo que hay en el centro, al lado del cual
se deja la imagen de San Marcial, patrono local. Esto se hace sólo desde
los años ochenta, pero no sería desconsiderado pensar que este uso se
había podido llevar a cabo con anterioridad, por lo que el Himno cobra-
ría sentido no solamente como acompañamiento de baile popular, sino
como emblema de altos honores estatales aplicados a la imagen del
Santo local en el día de su exaltación. Recordemos que el Himno de
Riego como emblema liberal todavía no llevaba implícita la carga anti-
clerical que más tarde le imprimirían los republicanos.
El Himno de Riego en su dimensión político-histórica

La “academia”, detentora de un saber supuestamente objetivo y un
afán por conocer la verdad “histórica” de los hechos, ha encontrado un
origen del Himno de Riego que choca frontalmente con la forma de pen-
sarlo desde el punto de vista del folclorismo. Es de sobras conocida en
8. En CASTÁN, 2000:35 y PÉREZ, 1983:24, respectivamente.
NASS-XXI 93
nuestro país la dimensión política del Himno de Riego; su popularidad es

patente desde 1820, año en que Rafael de Riego encabeza un pronuncia-
miento militar en Cabezas de San Juan que obligará al rey Fernando VII
a modificar su política, instaurando un estado liberal, y siendo erigido el
Himno de Riego como marcha real. En este momento, el Himno se car-
gará de connotaciones progresistas, especialmente a partir de 1823, año
en que Fernando VII vuelve a instaurar un régimen absolutista en el país
a través de un duro movimiento represivo “ejemplarizante”. Estas cir-
cunstancias políticas explican la permanencia de dicho himno, aunque
no llegan a aclarar el porqué de su primer auge.
Emilio Rey, en una publicación en que trata de libros de música tra-
dicional, nos dice que:
A partir de 1808 se publican varias colecciones que en algunos casos
incluyen música de corte nacionalista de autor que se difunde y popula-
riza por razones políticas y coyunturales. Nicolás Gómez de Requena,
impresor del Gobierno, publica en Cádiz en 1808 una “Colección de
canciones patrióticas hechas en demostración de lealtad, en que se
incluye también la de la nación inglesa titulada Gov Sev de King” (sic).
Célebres son los Himnos de Riego, de los cuales sólo uno sobrevivió, el
de Zumalacárregui, el de Espartero, el de la Guerra de África y la Mar-
cha de Cádiz, todos ellos de corta vida. Cabe citar también la “Colección
de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y a
los valientes que han seguido sus huellas, el ciudadano Mariano de
Cabrerizo”, impresa en Valencia por Venancio Oliveres en 1823 9.
Parece, pues, que existen versiones del Himno de Riego en al menos

un par de recopilaciones de cantos patrióticos desde principios del siglo
XIX, una distancia que parece indicar como más fiable un origen distinto
al que postulaba la tradición local. Por otro lado, Ruiz Cabello alega que
Habitualmente se atribuye este himno al compositor español y mili-
tante liberal José Melchor Gomis, que hubo de exiliarse a Francia en
1823 y quien tuvo cierta experiencia escribiendo cantos patrióticos
(compuso además una ópera titulada Le Diable á Séville, en que Riego
es el personaje principal). Pero lo más probable es que fuese un miem-
bro del propio batallón insurrecto, en concreto “el profesor Manuel
Varo, músico mayor de la charanga de la caballería que llevaba la
9. En REY, 2001:44.
94 NASS-XXI
columna”, quien compusiese la música sobre letra del general Evaristo

San Miguel10.
Uno de los hechos fundamentales a mi juicio para que esta “marcha

militar” se convirtiese en himno de masas consiste precisamente en la
letra. Existen muchas marchas militares, pero no todas son cantadas. El
fenómeno del canto colectivo crea un estadio psicológico de unión vir-
tual con una colectividad. Como dice Ayats, a partir de una sola idea sim-
ple, los eslóganes desarrollan un importante dispositivo retórico, pero pro-
porcionan solamente dos clases de contenido: imágenes o conceptos
impactantes a través del uso de un lenguaje agresivo, y un vocabulario o
argumentaciones que remarcan la principal característica ideológica del
grupo que lo profiere11. En un momento de revuelta militar e inestabili-
dad política y social, la letra de Evaristo San Miguel, que desde un punto
de vista literario nos puede parecer bastante mediocre, pudo llegarse a
convertir en el emblema de un ejército primero, y de una población des-
pués, que veía en lo que se repetían a sí mismos con el texto la encarna-
ción de sus aspiraciones:
Serenos y alegres
Valientes y osados
Cantemos soldados
El himno a la lid.
Con nuestros acentos

El orbe se admire
Y en nosotros mire
Los hijos del Cid.
Soldados: la patria
Nos llama a la lid
Juremos por ella
Vencer o morir.
10. RUIZ CABELLO, comunicación personal, octubre de 2003.

11. En AYATS, 2002.
NASS-XXI 95
Parece ser, como apuntaba Rey en la cita anterior, que hubo varias
músicas con carácter marcial dedicadas a Riego, de las cuales sólo ésta
llegó a convertirse en un “himno”, en el sentido más emblemático de la
palabra. Como dice Díaz Viana, La popularidad fue tal que las Cortes, en
la sesión de 3 de abril de 1822, declararon el himno marcha nacional. La
reacción en 1824 convirtió en un delito la ejecución del Himno de Riego,
que pasaría a ser el acompañamiento inevitable de todos los alzamientos
liberales12.
Es decir, que la marcha nacional pasó de repente a estar prohibida,
en un momento en que el absolutismo volvió a reinar. Automáticamente
el Himno de Riego debió de cargarse de connotaciones liberales y, ade-
más, transgresoras del orden político existente, lo cual no haría sino per-
petuar su popularidad y difusión. De nuevo, Ruiz Cabello argumenta
que la urgencia por delimitar las diferencias partidistas mediante el empleo
de ciertos símbolos fue la verdadera causa que motivó el que las dos obras
musicales anónimas que representan el enfrentamiento ideológico de aquel
momento, la Marcha granadera (actual himno nacional) y el Himno de
Riego, posean las atribuciones patrióticas con que después serán interpre-
tadas. La primera, obra instrumental de gran marcialidad, identificaba a
los realistas y a la causa de la monarquía absolutista. Por su parte, el
Himno de Riego, composición que tenía la ventaja de contar con un texto,
se enarbolaba como símbolo de quienes defendían las ideas liberales y
mantenían la vigencia de la Constitución de 181213.
Es decir que, según Ruiz Cabello, el Himno de Riego se convirtió en
un símbolo del liberalismo político en la España del XIX frente a los
absolutistas que oponían la Marcha granadera como estandarte o “eslo-
gan” de su ideología. Debemos subrayar que es muy frecuente crear este
tipo de dualidades en las interpretaciones históricas para polarizar dos
términos supuestamente contrarios. Nuestro propio canon musical de
occidente está lleno de dualidades de este tipo14 y, aunque nos sea útil
como manera de organizar un pasado complejo, también lo simplifica
enormemente, ya que normalmente los términos polarizadores no sue-
len ser antagónicos, sino más bien complementarios y sujetos a distintas
gradaciones. Para demostrar que lo que digo puede tener cierto sentido,
expondré una letra aplicada a este himno tan supuestamente liberal y
republicano:
12. DÍAZ VIANA,1988: 54.

13. RUIZ CABELLO, comunicación personal, octubre de 2003.
14. NETTL, 2003.
96 NASS-XXI
En esta república laica

gobernada por tanto masón
les pedimos que nos mande
un Borbón, un Borbón, un Borbón.
Esta letra es claramente posterior, de la época de la Segunda Repúbli-

ca, pero valga como ejemplo para cuestionar la dicotomía planteada en
el párrafo anterior. Continuando con esta pequeña elucubración históri-
ca, llegamos a un momento en que tenemos en funcionamiento una
misma pieza musical en dos contextos muy distintos: la construcción de
una identidad nacional de cariz liberal y, por otro lado, un panorama
festivo local en que dicha música funciona como elemento socializador.
Son, como digo, dos usos diferentes, pero que se van a volver a unir en el
momento en que, tras la Guerra Civil, la folclorización y la política dicta-
torial se vuelvan a encontrar frente a frente en un pulso ideológico.
Conflictos y fronteras de significado entre las dimensiones política

y patrimonial
Los festivales de la Sección Femenina

Tras la Guerra Civil, el Ball Benás tardará algo en rehacerse, al igual
que la mayor parte de las manifestaciones tradicionales de la zona. No
obstante, cuando el folclorista Arcadio de Larrea visita el valle en 1947,
recoge en sus notas de campo la melodía del Himno de Riego, lo cual
indica que para entonces ya funcionaba de nuevo como melodía popu-
lar. Parece ser que hubo en esos años algún problema con alguna autori-
dad del ejército y de la Guardia Civil que, al oír esta melodía tan cargada
de connotaciones republicanas, había echado el grito al cielo (y alguna
bala también). Pero la villa de Benasque ha contado desde antiguo con
algunos militares bien posicionados entre sus paisanos, y este hecho
posibilitó la ausencia de censura y el permiso de ejecutar el baile y la
música bajo el escudo de la “denominación de origen”. Aunque el com-
ponente subversivo del pueblo de Benasque no fuera ni unánime ni del
todo consciente, con certeza hubo quien lo utilizó como arma simbólica
arrojadiza contra el régimen dictatorial de Franco. De hecho, el siguien-
te fragmento de entrevista es muy significativo al respecto. Se trata de la
descripción que Anchel Conte hace de la actuación de su grupo, proce-
dente de la vecina comarca del Sobrarbe, en uno de los festivales folcló-
ricos que la Sección Femenina organizó en Madrid:
NASS-XXI 97
...bailábamos entre otras una danza de la Cabezonada, una aldea

de La Fueva, que se bailaba con el Himno de Riego; y nosotros el día
que ya nos habían dado el premio, el día de la Gala en Madrid, en el
Teatro de la Zarzuela, y delante de los entonces príncipes de España,
con el escenario vacío sonó el himno republicano y salimos nosotros
bailando la Pasabilla... se hizo un silencio acojonante y aquello no sé si
les gustó o no, pero jamás me dijeron nada. Yo creo que tenían, a pesar
de los pesares, un cierto respeto por el folklore y entendieron que aquello
era una danza y que por lo tanto no había ningún problema. Lo que
pasa es que el grupo sí que tenía una dimensión política en el sen-
tido de que enraizaba a la gente y les hacía descubrir lo que se
ocultaba, que era una tierra puteada y marginada. [La negrita es
mía]15.
Aquí es donde se vuelven a encontrar las dos dimensiones que habían

convivido por separado. Es el momento en que una supuesta versión fol-
clórica se convierte en una lucha ideológica. De hecho, la etiqueta de pro-
ducto folclórico oculta o, más bien, encubre la verdadera posición de los
que lo ejecutan y al mismo tiempo les permite mostrarse transgresores
en un espacio en que las autoridades políticas no están en situación de
competencia. La ambigüedad simbólica y el pacto entre opresores y
oprimidos debió de hacer de este acto algo heroico para sus autores
y algo incómodo para el público receptor.
La Chunta Aragonesista
Desde el año 1995, la Chunta Aragonesista utiliza como eslógan
musical el Himno de Riego en una versión realizada por Biella Nuei, un
conocido grupo folk de Aragón, convenientemente arreglada para aque-
llos instrumentos que son pertinentes a esta etiqueta de “tradicional”.
Como me comenta un miembro de dicho partido político,
Para nosotros es “el baile de los mayordomos” o “el bal de Benás”,
un baile muy extendido en el Pirineo aragonés, por eso tiene dos nom-
bres. Para nosotros tiene un doble componente: el de música tradicional
aragonesa (como nacionalistas) y un toque republicano. Utilizamos la
versión más tradicional con gaitas aragonesas (...)16
15. En BAJÉN, 1994: 21.

16. Información facilitada por Josefina Musulén, de la CHA. E-mail recibido el 12 de
febrero de 2004.
98 NASS-XXI
De alguna manera, esta versión crea una fusión entre los dos princi-
pales significados anteriores, la unión entre lo patrimonial y lo político
de mano de un nuevo nacionalismo aragonés. Cuando los encargados de
elegir una música para la campaña electoral de la Chunta escogen la
melodía del Ball Benás, están eligiendo, primero, una melodía cuyo ori-
gen se atribuye a los habitantes del Pirineo, es decir, una melodía que
pertenece al patrimonio aragonés. Además, es una melodía con connota-
ciones políticas de izquierda, como ya hemos visto en puntos anteriores.
Por tanto, es una música cargada de connotaciones progresistas y etnici-
tarias, y ésta ha sido la principal razón de la decisión de este partido
político a la hora de utilizarla como reclamo en su campaña electoral.
La música es un elemento más dentro de esta campaña, y, en su configu-
ración formal, es decir, en los sonidos que configuran esa melodía, no
hay nada que nos pueda hacer sospechar qué tipo de ideas suscita en los
oyentes. Existe un cambio en el sonido derivado de una instrumentación
diferente, lo que se ha llamado “versión más tradicional” y que nos per-
mite formular otra de las conclusiones a las que se suele llegar a través
de las manifestaciones musicales folclorizadas: resulta curioso que,
mientras que en la localidad donde el himno acompaña al baile tradicio-
nal éste sea interpretado por una charanga y en la posterior elaboración
de los grupos folclóricos la formación sea otra más adecuada a los cáno-
nes estéticos de la etiqueta tradicional. Esto nos lleva a pensar que, al
margen del proceso de creación, somos más bien nosotros los que atri-
buimos ciertas cualidades a la música o la asociamos con ciertas expe-
riencias vitales que la dotan de sentido y de significado.
Conclusiones: interacción y conflicto en torno al Himno de Riego

Volvamos al episodio que protagonizó el desafortunado trompetista
en la Copa Davis de 2004, en el que interpretó (o malinterpretó) el
Himno de Riego en lugar del Himno de España oficial. Dicho episodio
volvió una vez más a convertir la música en un elemento que puede ori-
ginar conflictos. En el momento en que sonó el Himno de Riego en lugar
de la Marcha de Granaderos, todos aquellos que no se sentían representa-
dos por él, y muy especialmente las autoridades gubernamentales, se
mostraron especialmente contundentes en la respuesta, haciendo de lo
que podría haberse quedado en mera anécdota una cuestión de Estado.
El fenómeno ha dado lugar a multitud de opiniones que van desde
posiciones más duras hasta la hilaridad y la broma; al fin y al cabo, lo
que este himno representa o simboliza en este momento para los que lo
conocen no es sino la idea republicana y progresista de España, convir-
NASS-XXI 99
tiéndose en un emblema mucho más peligroso que el que hubiera podi-

do desencadenar un himno extranjero en su lugar. Desafortunadamente,
ninguno de los tenistas era originario del Valle de Benasque; de haberlo
sido podría haber creído que le hacían un homenaje, ya que en este
lugar el Himno de Riego sigue siendo una música tradicional y, como he
dicho, un símbolo con el que sus habitantes se van a seguir identificando
al margen de cualquier otro tipo de planos semánticos a los que esté
sujeto.
En este caso la versión era de trompeta solista (¡y bastante desafina-
da!), aunque bastó para crear una infinita oleada de críticas del más
variado cariz. Basta con entrar en Internet y buscar alguna referencia
para quedar maravillado ante la disparidad de informaciones acerca de
este hecho concreto.
Se podría pensar que he hablado, en realidad, de muchas músicas y
no de una, y podríamos considerar la validez de todas ellas dentro de
cada uno de sus espacios sociales. En ese caso cabrá preguntarnos si lo
más significativo de esta música se encuentra en su estructura o fuera de
ella. Me interesa resaltar el hecho de que una misma estructura musical,
una misma sucesión de sonidos, puede desencadenar respuestas codifi-
cadas en formas de pensar y de actuar muy distanciadas entre sí, tanto a
lo largo de la historia como de los espacios geográficos. Y a esta multi-
plicidad de connotaciones no deberíamos ser ajenos los que, de manera
más o menos directa, tratamos con la música como objeto de estudio.
BIBLIOGRAFÍA
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de manifestación”, en Revista transcultural de música, 6, 2002,
http://www.sibetrans.com/trans/trans6/ayats.htm (consulta realizada
en Marzo de 2004).
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1922.
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Study of Music, a critical introduction, New York and London, Routh-
ledge: New York and London, 2003.
Informantes y colaboradores:
– Javier Mora (Benasque)
– Josefina Musulén (Zaragoza)
– Francisco Ruiz Cabello (Sevilla)
– Luis Sorando (Zaragoza)
NASS-XXI 101
Fenómenos de apropiación y
reapropiación en la música
tradicional cántabra
SUSANA MORENO FERNÁNDEZ
INTRODUCCIÓN
Esta comunicación versa sobre ciertos fenómenos relacionados con
la conciencia de propiedad de la tradición registrados en el movimiento
de revitalización de la música tradicional de Cantabria durante las dos
últimas décadas1. En ella mostramos cómo, en respuesta a ese movi-
miento, la comunidad cántabra ha conservado y recuperado parte de su
música tradicional, para lo cual la ha modificado ligeramente con el fin
de satisfacer las necesidades estéticas y comerciales de la sociedad
actual. En otros casos la ha reelaborado, apropiándose voluntariamente
de otras músicas foráneas con las que ha entrado en contacto.
Varios son los autores2 que han estudiado fenómenos de cambio
musical similares en España. Me sirvo de algunos de ellos en este análi-
sis en Cantabria, en donde poca atención se ha prestado a tales procesos
hasta el momento. Principalmente, pongo en relación los fenómenos de
apropiación y reapropiación que coexisten hoy en la tradición musical
cántabra con las categorías de recuperación, conservación y reinvención
de las tradiciones3 que propone Ramón Pelinski como actitudes típicas
ante la tradición 4 en situaciones de cambio musical.
1. Este trabajo está vinculado con mi proyecto de tesis doctoral, titulado Aproximación
a un estudio del cambio musical. Procesos registrados en las prácticas tradicionales del rabel
en Cantabria.
2. Destacan entre ellos los de Josep Martí (1993 y 2000), Ramón Pelinski (2000), junto
a Mª A. LIZARAZU DE MESA (1990), y M. A. GARCÍA BERLANGA, s.f., “Tradición y evolución en
el flamenco” [http://www.ugr.es/-berlanga/tradicion-renovacion.htm], p. 1-7, cons. 12-1-04.
3. Pelinski contempla también la categoría de la “amnesia selectiva” (2000: 119).
4. Ibidem.
NASS-XXI 103
A mi modo de ver, todo intento de recuperar ó conservar una tradición

musical implica cierta voluntad de reapropiarse de ella. La recuperación,
“consiste en reconstruir y volver a ejecutar piezas del repertorio tradicio-
nal caídas en desuso”5, y “se lleva a cabo en la creencia de que la identi-
dad de la comunidad radica en las prácticas del pasado que aseguran su
continuidad en el tiempo”6. En la conservación, en la cual “la gente no
dejó de practicar [esta música], aunque haya sufrido ocasionales inte-
rrupciones y modificaciones”7, la comunidad se reapropia también de su
tradición, con la cual quiere reforzar su vínculo para así reafirmar su
identidad cultural.
Por otro lado, en la “reinvención [...] el proceso por el cual la gente
inventa nuevas ‘viejas’ fiestas en nuevas coyunturas sociales, políticas y
económicas [... por medio] del bricolaje de tradiciones musicales prece-
dentes y de elementos de la cultura ciudadana contemporánea”8 entien-
do que se produce un fenómeno de apropiación. En este caso se registra
una adopción consciente de formas musicales ajenas a la tradición origi-
naria para inventar otra la nueva.
Resumiré la equivalencia establecida entre dichas categorías y fenó-
menos por medio del siguiente esquema:
Fenómenos de Tradiciones recuperadas (componente local)

reapropiación
Tradiciones conservadas (componente local)
Fenómenos de Tradiciones reinventadas (componente local + ajeno)

apropiación
PROCESOS DE REVITALIZACIÓN EN LA MÚSICA TRADICIONAL DE

CANTABRIA
Para entender los procesos y fenómenos aquí tratados, hemos de
tener presente el movimiento de revitalización que han experimentado la
música y la cultura cántabras desde la década de los 1980s. Dicho movi-
5. Op.cit.: 120.
6. Ibidem.
7. Op. cit.: 119.
8. Op. cit.: 120.
104 NASS-XXI
FENÓMENOS DE APROPIACIÓN Y REAPROPIACIÓN EN LA MÚSICA TRADICIONAL CÁNTABRA
miento ha tenido repercusiones fundamentales en las formas, usos, fun-

ciones y significados de la tradición musical de Cantabria, hasta el punto
de que aquella ha sido re-definida.
A dicha revitalización han contribuido el gobierno junto a diferentes
instituciones y organismos regionales9 dentro de “la política de las Auto-
nomías, que buscaban referentes culturales para definir su identidad
como región”10. En Cantabria se trataba de conformar el denominado
“cantabrismo... a través del cual se pretende definir... el genuino modo
de ser y de sentirse cántabro”11. Por otro lado, encontramos las motiva-
ciones económicas, comerciales y turísticas, de aquellos “dirigidos por
las multinacionales del disco que tras la imposición de la música pop
rock anglosajona impusieron los sonidos “celtas” como una musica
más”12.
Ofrezco a continuación algunos ejemplos de los fenómenos apropia-
ción y reapropiación surgidos en el contexto de este movimiento descrito.
FENÓMENOS DE APROPIACIÓN. DOS GRUPOS PARADIGMATICOS:

LUÉTIGA Y ATLÁNTICA
En la categoría de música tradicional cántabra reinventada, producto
de un fenómeno de apropiación musical, destacan las reelaboraciones
comerciales de la música tradicional realizadas por ciertos grupos folk y
celtas. Los importantes procesos de transformación a los que aquellos
someten a dicha música se pueden ilustrar de la siguiente forma:
Mezclada con otras músicas Música tradicional / folk

Música de reelaboración
tradicional
Mezclada con otras músicas Reinventada
9. Entre ellos los ayuntamientos municipales, el Gobierno de Cantabria; Bancos y

Cajas de Ahorro; Empresas, Asociaciones como ADIC (Asociación para la defensa de los
intereses de Cantabria) o medios de comunicación como El Diario Montañés o RTVE Can-
tabria.
10. Pelinski, 2000: 120.
11. Montesino 1995: 13.
12. Fundación Cultural Son al Son 2000 (publ. electr.).
NASS-XXI 105
Los dos grupos más emblemáticos de la música folk cántabra son

Luétiga y Atlántica, los cuales surgieron a finales de los años ochenta
“para unirse a la corriente de actualización que, desde Galicia con Milla-
doiro como estandarte, comenzaba a generar propuestas innovadoras y
enormemente atractivas de la música tradicional”13. Su “objetivo básico
era recuperar plenamente la música popular de Cantabria [...] en una
época en que [...] estaba a punto de desaparecer”14.
Los componentes de Luétiga afirman que con su folk de reelaboración
han recuperado y modernizado la música regional. Atlántica interpreta
músicas celtas desde Cantabria, a la vez que desarrolla una intensa labor
de difusión como intérpretes de música tradicional cántabra15. Junto a
esos dos grupos pioneros, otros más recientes, también representantes
de la cultura cántabra, cultivan hoy una música tradicional híbrida,
modernizada, re-elaborada y reinventada.
FENÓMENOS DE REAPROPIACIÓN. MÚSICAS CONSERVADAS,

FOLCLORIZADAS Y RECUPERADAS
Pese al notable influjo del movimiento folk, ciertas manifestaciones
de la música regional siguen aún vigentes, en algunos casos conservadas,
y en otros recuperadas:
Recreada Música tradicional

Música
tradicional Conservada
Modificada Recuperada
Encontramos claros ejemplos de recuperación folclorizada de la tradi-

ción musical en los numerosos grupos de baile regionales que han surgi-
do en las dos últimas décadas en Cantabria16.
13. Argumosa 29-7-03 (publ. electr.).

14. Suerio 29-8-02 (publ. electr.).
15. Atlántica 2001 (publ. electr.).
16. Mencionaré aquí al Grupo de Danzas Nuestra Señora de Covadonga (Torrelavega),
Grupo de Danzas de Ubiarco (Ubiarco), Raíces Campurrianas y La Picajona (Reinosa), o
los grupos La Milagrosa y La Pelía (Santander).
106 NASS-XXI
FENÓMENOS DE APROPIACIÓN Y REAPROPIACIÓN EN LA MÚSICA TRADICIONAL CÁNTABRA
Muchas de esas prácticas se han conservado sometidas a cierta folclo-

rización, de modo que “En nombre de la conservación se hacen desfiles
y bailes folklóricos que se convierten de pronto en[...] una cultura exhi-
bida como espectáculo que ha perdido su vitalidad”17. Las manifestacio-
nes musicales tradicionales que mejor se han conservado son tal vez las
del toque de la pandereta, el pito18 y el tambor, o los cantos de rondas y
de solistas.
ALGUNAS OBSERVACIONES Y PROBLEMÁTICAS

La diversidad de tipos de músicas hoy presentes y de etiquetas para
denominarlos genera cierta confusión acerca de lo que es la “nueva tra-
dición musical cántabra” revitalizada, la cual tiene tanto de tradicional
como de folk o celta. Se ha re-definido, como dijimos, el concepto de
música tradicional en la región. De cara a futuras investigaciones nos
preguntamos: ¿En qué medida es representativa de la región su tradi-
ción híbrida actual? ¿Qué tipo de concepción identitaria tienen de esta
música quienes la promocionan y el resto de la comunidad cántabra res-
pectivamente? ¿Hasta qué punto los productores y usuarios de esta
música son conscientes de que se están apropiando de otras músicas
para recrear la suya propia?
BIBLIOGRAFÍA
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17. Lipovetsky 1992: 85.

18. El pito o requinto es un tipo de clarinete de pequeño tamaño y sonoridad aguda y
penetrante que se toca junto al tambor para acompañamiento del baile en la región.
NASS-XXI 107
MONTESINO, A. (ed.): Estudios de la sociedad tradicional cántabra. Conti-

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cons. 21-02-04.
FUNDACIÓN CULTURAL SON AL SON, 2000, “Principal” en Nuestra música
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G ARCÍA B ERLANGA , M.A.: “Tradición y evolución en el flamenco”,
[http://www.ugr.es/-berlanga/tradicion-renovacion.htm]
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ría del ritmo 14. El sonido de las calles, [http://www.lafactoriadelrit-
mo.com], cons. 26-12-03.
19. Para citar estas fuentes obtenidas de Internet he seguido las sugerencias recogidas
en: Clanchy, J. y Ballard, B. (2000) Cómo se hace un trabajo académico. Guía práctica para
estudiantes universitarios, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza (1ª ed. 1997), pp.
188 y 192. En ellas cito: apellido y nombre del autor o patrocinador de la página, fecha de
publicación, título, obra o servidor y dirección de Internet, y la fecha en que accedí al
documento.
108 NASS-XXI
Lo decisivo fue la mezcla: y esa mezcla
sólo ocurrió en Andalucía. Algunas
reflexiones acerca de la identidad
andaluza en el discurso flamencológico
ROLF BÄCKER
INTRODUCCIÓN
Lo decisivo fue la mezcla: y esa mezcla sólo ocurrió en Andalucía.
Cuando Félix Grande escribió esta frase, en su Memoria del flamenco1, se
refirió, por supuesto, a la mezcla de las diversas influencias que se atri-
buían al flamenco y que siguen atribuyéndosele, como la árabe, la judía,
la bizantina o la gitana, para enumerar sólo las más importantes. Aquí,
sin embargo, no queremos entrar otra vez en tales discusiones acerca del
origen del flamenco, sino más bien llamar la atención sobre el lugar
donde se produjo la mencionada mezcla: Andalucía. Mientras que los
demás elementos que participaron en la creación del flamenco han sido
objetos de extensas polémicas, el factor, digamos, local, representa una
constante que se refleja en las teorías más diversas e incluso a veces
opuestas. Además, la asociación del flamenco a dicha región parece tan
estrecha e inmediata que sirve hasta de motivo principal para una cam-
paña de publicidad, en la cual varios elementos provenientes del mundo
flamenco –zapatos rojos de bailaora que calza una chica por lo demás
vestida de colores poco llamativos; un hombre de traje dentro de una
sala grande, acompañando el fuerte aplauso de los demás con palmeo,
etc.– irrumpen en contextos que normalmente se considerarían ajenos al
flamenco. Así, por más simple y superficial que sea la descrita publici-
dad, nos remite a unas oposiciones básicas. Son más que nada estas
oposiciones –el flamenco frente a lo que no es flamenco, Andalucía fren-
te a otras regiones, lo andaluz frente a lo que no es andaluz– que, al fin y
al cabo, marcan los límites entre los que se desarrolla el discurso de su
identidad.
1. Alianza Editorial: Madrid, 1999 (1979), p. 129.
NASS-XXI 109
ROLF BÄCKER
ANDALUCÍA ¿SÓLO HAY UNA?

La primera cuestión que hay que tener en cuenta a la hora de aproxi-
marse al fenómeno llamado “Andalucía” es la definición de sus límites
temporales y espaciales. Tal vez no sería necesario hacerlo si la historia
del flamenco se redujese a las épocas documentables, es decir, a partir
de mediados del siglo XIX. Pero resulta que la búsqueda de orígenes
cuanto más remotos mejor representa un campo importante dentro de la
consideración del flamenco por parte de los intelectuales. En este senti-
do, uno de los discursos más importantes relaciona a Andalucía con un
fenómeno histórico que al fin y al cabo también le dio el nombre: el
mítico al-Andalus. Más que una referencia a una entidad histórica con-
creta –cosa bastante difícil de definir a causa de la heterogeneidad políti-
ca y cultural, a pesar de sus límites temporales perfectamente localiza-
bles– al-Andalus constituye en muchos discursos un lugar mítico, algo
fuera de la historia, un lugar de encuentro culturalmente fructífero y de
convivencia pacífica entre gente perteneciente a distintas razas y religio-
nes, opuesto a una imagen sumamente negativa de los reinos cristianos,
asociados a conceptos como atraso cultural e intolerancia religiosa.
Pasando por alto la pregunta de si tal oposición corresponde o no a la
realidad, o si tales oposiciones entre lo bueno y lo malo jamás pueden
corresponder a la realidad, el hecho de poner en relación Andalucía y
al-Andalus a través de esta oposición ofrece al flamenco un rico caudal
de posibles asociaciones con las que construir una identidad. A nivel for-
mal, el discurso se abre a las influencias árabes tanto respecto a cuestio-
nes terminológicas –como teorías en busca de un origen etimológico de
la palabra “flamenco” en la lengua árabe2– como en cuanto a las estruc-
turas musicales. Dadas las indudables semejanzas con ciertos estilos de
la música oriental que ofrece el cante al oído occidental, el asunto repre-
senta un tema considerado por casi la totalidad de autores, aunque, eso
sí, con resultados que difícilmente podrían ser más radicales, desde el
rechazo completo de cualquier influencia árabe3 o incluso la tesis de que
los árabes fueron los influenciados4, hasta la atribución de grandes par-
tes de la música occidental –¡no sólo la flamenca!– a la música árabe.
Entre los defensores de la última dirección cabe mencionar al orientalis-
2. Para una discusión de las tesis más importantes al respecto, cf. ibid., pp. 161,
165seqq.
3. Cf. PEDRELL, Felip, Cancionero musical popular español, tomo II, Boileau: Barcelona,
1958
4. Cf. ROSSY, Hipólito, Teoría del cante jondo, Credsa: Barcelona, 1966.
110 NASS-XXI
LO DECISIVO FUE LA MEZCLA: Y ESA MEZCLA SÓLO OCURRIÓ EN ANDALUCÍA...
ta Julián Ribera y Tarragó. Aunque él mismo no se refería explícitamen-

te al flamenco, sus teorías fueron adoptadas y aplicadas al flamenco por
el “padre del nacionalismo andaluz”, Blas Infante5, entre otros.
Al lado de los discursos que relacionan Andalucía y el flamenco con
al-Andalus, hay otros que van incluso más allá de la época medieval,
atravesando así las profundidades de la historia “andaluza” para incluir
en la “reconstrucción” histórica los bizantinos, los griegos o los fenicios.
El problema terminológico que sale inmediatamente a la hora de
ampliar tanto el marco temporal y que consiste en que el nombre
“al-Andalus” apareció entre los árabes que llamaron así su territorio en
la península conquistado a los “vándalos” se soluciona –aunque tal vez
sólo aparentemente– a través de dos estrategias: O bien se supone una
población, una cultura “andaluza” autóctona, a la que los pueblos men-
cionados sólo contribuyeron, o bien se imagina la “tierra” como un fac-
tor determinante en el desarrollo cultural, un factor más determinante
incluso que las culturas que acogió. En ambos casos el punto de referen-
cia establecido –o el milenario pueblo andaluz o la milenaria tierra
andaluza– pretende cumplir con dos propósitos: proporcionar una conti-
nuidad y coherencia a la historia dentro de un marco cronológico lo más
amplio posible, y establecer una identidad andaluza, un “propio” frente
al “otro” de los pueblos, por más que contribuyesen a la cultura andalu-
za. Respecto a tales construcciones de un “otro” hay que tener en cuenta
que su valoración puede ser positiva o negativa. En los casos menciona-
dos hasta ahora, resulta evidente que la influencia del “otro” es positiva
ya que se considera una contribución al desarrollo cultural del “propio”,
distinguiéndolo así de otras formas del “otro” que, en cambio, son con-
notadas negativamente. Un caso muy claro de tales construcciones lo
constituye el discurso histórico en torno a una lengua, por ejemplo la
castellana. Mientras que algunas lenguas colaboraron en la formación
del idioma, es decir, el latín vulgar, el griego, el árabe, otras se conside-
ran como fuentes de influencias ajenas, que, en principio, cabe repro-
char o, por lo menos, estigmatizar de extranjeras, tales como anglicis-
mos o galicismos, entre otros. No hace falta destacar que tal separación
entre influencias positivas o negativas es arbitraria y sujeta a cambios
ideológicos, políticos, etc., además de que presupone la lengua como
objeto estático.
Los discursos mencionados hasta ahora se refieren, en cuanto a las
respectivas hipótesis acerca de su importancia para el flamenco, a
5. INFANTE, Blas, Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, Junta de Andalucía -
Consejería de Cultura: Sevilla, 1980.
NASS-XXI 111
ROLF BÄCKER
hechos más bien musicales, así como cuestiones de escalas, melismas,

ritmos, etc. Frente a esta corriente, hay otra igual de importante que
parte de un concepto “sociológico” del flamenco6. Cabe entender la pala-
bra “sociológico” aquí de una manera más general que alude simplemen-
te a factores sociales determinantes para el flamenco, y no a los cánones
concretos de la disciplina de “sociología”. Este enfoque, marcado por un
pensamiento en términos marxistas muy acusado7, subraya las supues-
tas condiciones sociales en las que nació el flamenco y en que hay dos
protagonistas: el gitano y el pobre andaluz.
El primero de ellos participa, en cierta manera, en los dos paradig-
mas de la flamencología, es decir, da lugar a reflexiones acerca de su
influencia en términos musicales, estableciendo así enlaces hasta con
Paquistán, pero también se hizo de él un emblema que encarna el aspec-
to de marginación social que no pocos autores veían y siguen viendo en
el flamenco, un representante de los pobres andaluces, de la gente
“echao pa’lante”, del “lumpenproletariado”8 andaluz, cuyas quejas se
expresan en la música sumamente trágica del cante jondo. De esta
manera, el flamenco se convierte en la expresión sonora de una realidad
social que encuentra su lema más conciso en el apodo “la Sicilia de
España”9. Aunque esta imagen de Andalucía no proporciona enlaces con
culturas cuyas aportaciones se incluyen con placer en la propia historia,
sí que representa un potencial considerable para construcciones de iden-
tidades. Aquí, igual que en otros casos ya mencionados, se establece una
oposición, sobre todo al resto de España. En este contexto, sin embargo,
ella adquiere un matiz especial, ya que, en el aspecto reinvindicativo de
la cultura andaluza, se entremezcla la queja de la decadencia que sufrió
Andalucía después de la caída de al-Andalus.
6. Félix Grande señala, dentro de la flamencología, “dos vertientes, más o menos dife-
renciadas. Una, aferrada a procedimientos casi exclusivamente formales; sirviendo, por lo
tanto, resultados desprovistos del rostro trágico del cante; de algún modo, castrando su
poder semental para evidenciar la proliferación del dolor que le sirvió de nacimiento. Otra,
constantemente recurriendo al análisis de sus raíces sociales y étnicas, y desoyendo en oca-
siones la más elemental información musicológica; sirviendo, por lo tanto, resultados
sociologistas y a menudo muy poco reposados.” (GRANDE 1999, p. 496).
7. Cf. CABA, Carlos; CABA, Pedro, Andalucía, su comunismo y su cante jondo, Atlántico:
Madrid, 1933; CANSINOS-ASSENS, Rafael, La copla andaluza: folclore, EAUSA: Granada,
1985.
8. Cf., por ejemplo, MORENO NAVARRO, Isidoro, “El flamenco en la cultura andaluza”, en
CRUCES ROLDAN 1996, p. 17.
9. MARVAUD, Ángel, La question sociale en Espagne, Félix Acran: Paris, 1910.
112 NASS-XXI
ANDALUCES, GITANOS Y FLAMENCOS

Hasta ahora, hemos concentrado nuestra atención en la imagen de
“Andalucía”, es decir, en un fenómeno que, al menos a nivel geográfico-
político, engloba una serie de identidades diferentes. En este sentido,
vale la pena distinguir entre esta entidad y las personas que la constitu-
yen, o sea, los andaluces. Que esta perspectiva no es un mero juego ter-
minológico sino una problemática de un alto grado de complejidad, se
deja demostrar claramente a través de una reflexión sobre un término
que a veces sustituye la palabra “flamenco” en algunas publicaciones: el
así llamado “arte gitano-andaluz”10. Obviamente, esta denominación se
refiere a una discusión en torno al papel de los gitanos en la creación e
interpretación del flamenco, tema igual de controvertido y marcado por
posiciones extremas que el de la influencia árabe a que hemos aludido
antes. Dejando éstas al lado, vale la pena destacar aquí un problema que
está en la raíz de la discusión: Como acabamos de ver, los gitanos sirven
en algunos discursos de rasgo distintivo de Andalucía, y podemos aña-
dir, ese proceso de identificación se produce igualmente al revés, es
decir, Andalucía sirve de rasgo para distinguir a los gitanos andaluces de
los demás, dentro y fuera del Estado español. Sin embargo, se produce
otra distinción entre los gitanos (andaluces) y los demás andaluces, que
ya está muy patente en el prólogo de la colección de Antonio Machado y
Álvarez, a quien se suele considerar uno de los padres de la flamencolo-
gía11. En su colección de Cantes flamencos equipara “flamenco” a “gita-
no” y lo opone a “andaluz”, y además asocia el último a una cierta deca-
dencia estética.12 Machado y Álvarez esboza aquí una el concepto de un
flamenco auténtico, gitano en su opinión, opuesto a un estilo andaluz
10. Cf., por ejemplo, RÍOS RUIZ, Manuel, Introducción al Cante Flamenco. Aproximacio-
nes a la Historia y a las Formas de un Arte Gitano-Andaluz, Ediciones Istmo: Madrid, 1972.
11. Machado y Álvarez introduce el prólogo con la frase siguiente: “Los gitanos llaman
gachós a los andaluces, y éstos a los gitanos flamencos.” (MACHADO Y ÁLVAREZ, ANTONIO,
Cantes flamencos. Recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), Edi-
ciones Cultura Hispánica: Madrid, 1975 (Sevilla 1881), p. 37.
12. “Los cafés, último baluarte de esta afición, hoy, a nuestro juicio, contra lo que se
cree, en decadencia, acabarán por completo con los cantes gitanos, los que andaluzándose,
si cabe esta palabra, o haciéndose gachonales, como dicen los cantadores de profesión,
irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un
género mixto, a que se seguirá dando el nombre de flamencos, como sinónimo de gitanos,
pero que será en el fondo una mezcla confusa de elementos muy heterogéneos; lo bufo, lo
obsceno, lo profundamente triste, lo descompasadamente alegre, lo rufianesco, etc., etc.”
(ibid., p. 39).
NASS-XXI 113
ROLF BÄCKER
degenerado, mixto y explotado comercialmente.13 Aunque las denomina-

ciones de estas dos vertientes cambiaron varias veces a lo largo de la his-
toria –para Manuel de Falla, por ejemplo, “flamenco” representaba la
forma menos pura del “cante jondo”14, considerándolos, eso sí, ambos
andaluces– lo esencial de su oposición, la de un flamenco “puro”,
“auténtico” frente a un flamenco “comercializado”, o, en términos más
neutrales, entre un valor de uso y un valor de cambio15 –sigue vivo y
marca una parte considerable del discurso.16
Es de remarcar que tales conceptos de pureza iban muchas veces
ligados a cuestiones de origen geográfico. Baste como ejemplo de estas
asociaciones un pasaje de la pieza de teatro La Lola se va a los puertos de
los hermanos Machado, del año 1929: “También hay un flamenco en
compota, un moruno catalán, gitano de Badalona, para gente fina.”17
Obviamente, el factor gitano aquí no juega ningún papel en cuanto a la
definición de lo auténticamente flamenco; en cambio, la ambientación
en Cataluña pretende reforzar aquí el carácter comercializado de ese
“flamenco en compota”. Una actitud comparable se manifiesta al atento
lector también en una crítica dirigida al Concurso de Cante Jondo reali-
zado el día de Corpus Christi del año 1922 en Granada, pronunciada por
Ricardo Molina: “Aquellos artistas e intelectuales madrileños, vascos,
catalanes, valencianos, congregados en Granada con motivo del concur-
so, como en un sínodo, para definir nada menos que la ortodoxia de un
13. Ibid.
14. FALLA, Manuel de, Escritos sobre música y músicos. Introducción y notas: Federico
Sopeña, Espasa Calpe: Madrid, 52003, pp. 167seq.
15. Para estos conceptos y su aplicación al flamenco cf. CRUCES ROLDÁN, Cristina (ed.),
El Flamenco: identidades sociales, ritual y patrimonio cultural, Junta de Andalucía, Conseje-
ría de Cultura: Centro Andaluz de Flamenco: Sevilla, 1996, pp. 26seq.
16. Cf. entre otros, ORTIZ NUEVO, José Luis, Alegato contra la pureza, Libros PM: Barce-
lona, 1996. Sin embargo, hay que constatar que también se nota en algunos autores la dis-
posición a aceptar ambas facetas descritas como partes integrales del flamenco, debido a,
por un lado, los resultados de investigaciones más recientes en las que se atestigua el
aspecto “comercial” o, mejor, “profesional” del flamenco, un papel determinante en el
desarrollo histórico del género, cf. LAVAUR, Luis, Teoría Romántica del Cante Flamenco.
Raíces flamencas en la coreografía romántica europea. Edición y prólogo de Gerhard
Steingress, Signatura Ediciones: Sevilla, 1999; STEINGRESS, Gerhard, Sociología del cante
flamenco, Centro Andaluz de Flamenco: Jerez, 1993. Por otro lado, también se han puesto
de relieve la práctica imposibilidad de separar los dos ambientes nítidamente, cf. CRUCES
ROLDÁN 1996, op. cit., p. 28.
17. MACHADO, Manuel; MACHADO, Antonio, La Lola se va a los puertos. Comedia en tres
actos, Madrid: Rivadeneyra, 1929, citado por GRANDE 1999, op. cit., p. 357. Para una inter-
pretación de la escena, cf. ibid.
114 NASS-XXI
arte que ignoraban, tenía que provocar íntima y sorda irritación en los
sumos sacerdotes de este arte.”18 Implícitamente, el autor de esta frase le
quita al comité organizador la autoridad en cuestiones flamencas, ligan-
do esto a su procedencia. Aunque tal actitud frente a los flamencólogos
no es muy difundida (recordemos que los autores de algunos de los
libros más importantes sobre el tema no eran andaluces ni a veces
siquiera españoles19) sí que se nota una cierta negligencia respecto a, por
un lado, influencias occidentales (la ópera italiana, la guitarra clásica,
etc.) y, por otro, estilos musicales que se formaron sobre todo fuera de
Andalucía y que se caracterizan por un alto grado de “mestizaje”, por
ejemplo ciertas formas de flamenco-fusión o la rumba catalana20. En este
sentido, María Jesús Castro critica, respecto al caso de Cataluña, la
Comunidad Valenciana y las Islas Baleares, la “perspectiva andalucista y
estereotipada [de] la historia del género”21, que hasta entonces no había
producido muchos estudios acerca del flamenco en las mencionadas
regiones22, a pesar de que el flamenco empieza a documentarse en Barce-
lona, por ejemplo, casi contemporáneamente a Andalucía, acusando
además estructuras sociales e inscribiéndose en corrientes estéticas
absolutamente comparables.23
REFLEXIONES FINALES ACERCA DE LA IMPORTANCIA

DE LA CUESTIÓN EN LA ACTUALIDAD
Las tendencias hasta ahora esbozadas se prestan fácilmente a diver-
sos discursos nacionalistas, cosa nada sorprendiente, teniendo en cuenta
18. Citado por GRANDE 1999, op. cit., p. 384.

19. Basten como ejemplos el gallego Machado y Álvarez, el madrileño Félix Grande, el
argentino Anselmo González Climent o el paquistaní Azîz Balûch.
20. Para más informaciones sobre este fenómeno íntimamente ligado a los gitanos en
Catalunya, cf. ÁLVAREZ, A. D. IGLESIAS, J. SÁNCHEZ, Sabor de rumba. Identitat social i cultural
dels gitanos catalans, Pagès Editors: Lleida, 1995.
21. CASTRO, MARÍA JESÚS, “Flamenc”, en Xosé AVIÑOA (dir.), Història de la Música Cata-
lana, Valenciana i Balear VII: Música de participació i de noves tecnologies, Edicions 62:
Barcelona, 2001, p. 143.
22. Cabe hacer referencia, sin embargo, a una serie de trabajos realizados durante las
últimas décadas: HIDALGO GÓMEZ, Francisco, Sebastià Gasch: El flamenco y Barcelona,
Carena: Barcelona, 1998; ídem, Cornellà flamenco, Ajuntament de Cornellà de Llobregat:
Cornellà de Llobregat, 2001.
23. Cf. MARTÍN CORRALES, Eloy, “Pre-flamenco en Barcelona a fines del siglo XVIII y
comienzos del XIX”, en Candil. Revista de Flamenco / Peña Flamenca de Jaén XVIII/102
(1995), pp. 2271-2284.
NASS-XXI 115
ROLF BÄCKER
que giran en torno a construcciones de identidades, sobre todo una

nueva identidad andaluza opuesta, según Enrique Baltanás, a la ortodo-
xia española24. Como hemos dicho, muy esquemáticamente se podrían
sintetizar dos corrientes, una orientada hacia la construcción de “lo
andaluz” a través del establecimiento de oposiciones a otras culturas con
las que Andalucía entró en contacto a lo largo de su historia, y otra
dando prioridad al aspecto social desde un punto de vista marxista.
Dado que, en el fondo, ambas se ofrecen a una lectura en términos de
identidad, se hace fácil su convergencia, llegando la investigación así a
un enfoque marcadamente sociológico que, sin embargo, no excluye los
discursos más tradicionales. Parece que esta convergencia permitió la
sobrevivencia de discursos nacionalistas en tiempos de cambios profun-
dos en la flamencología, anticipados ya por Luis Lavaur25 y confirmados
por los trabajos de Gerhard Steingress26. Aunque los últimos también
parten de un enfoque sociológico, considerando los principios del fla-
menco en el ambiente sociocultural del siglo XIX, rompen de manera
clara con teorías que buscan las raíces flamencas en culturas mucho
más antiguas a que ya hemos aludido anteriormente. Esta vertiente, si
bien conserva reminiscencias terminológicas de ideas anteriores, dándo-
les a veces un nuevo contenido27, muestra una actitud crítica frente a
“apropiaciones” del flamenco dentro de ciertas estrategias políticas liga-
das a ideologías nacionalistas28. Frente a ella, existe otra corriente que
recurre igualmente a herramientas y metodología sociológicas, pero que
resalta muy explícitamente el carácter andaluz del flamenco que se
manifiesta, según ella, en el reflejo de la estructura social “típicamente”
andaluza,29 dando así luz a una coexistencia de discursos nacionalistas y
24. Cf. BALTANÁS, Enrique, “The Fatigue of the Nation. Flamenco as the Basis of Hereti-
cal Identities”, en STEINGRESS, Gerhard (ed.), Songs of the Minotaur - Hybridity and Popular
Music in the Era of Globalization. A comparative analysis of Rebetika, Tango, Rai, Flamenco,
Sardana, and English Urban Folk, Lit-Verlag: Münster/Hamburg, London, 2002, pp. 139-
168.
25. Op. cit.
26. STEINGRESS, Gerhard, Sociología del cante flamenco, Centro Andaluz de Flamenco:
Jerez, 1993.
27. Por ejemplo, sigue empleándose la expresión “arte gitano-andaluz”, cf. STEINGRESS,
Gerhard, “Ambiente flamenco y bohemia andaluza. Unos apuntes sobre el origen post-
romántico del género gitano-andaluz”, en CRUCES ROLDÁN 1996, op. cit., pp. 83-102.
28. Cf. STEINGRESS, Gerhard, “El flamenco como Patrimonio Cultural o una construc-
ción artificial más de la identidad”, en Anduli. Revista Andaluza de Ciencias Sociales 1
(2002), pp. 43-64.
29. Cf. CRUCES ROLDÁN, Cristina, Más allá de la Música. Antropología y Flamenco (I).
Sociabilidad, Transmisión y Patrimonio, Signatura Ediciones: Sevilla, 2002, p. 23.
116 NASS-XXI
sociológicos. Gracias a ello, se dedica también a la colaboración en el

proyecto del gobierno de Andalucía que aspira a convertir el flamenco
en un bien de interés cultural (BIE)30, un objeto de patrimonio cultural
andaluz, proyecto que, como cabe destacar, ha suscitado bastantes críti-
cas31.
Resumiendo y abstrayendo lo expuesto, aquella asociación tan inme-
diata entre el flamenco y Andalucía corresponde a una realidad extrema-
mente compleja y polifacética en la que se entretejen discursos múlti-
ples. Parecen especialmente dignos de mención los aspectos siguientes:
1) La reciprocidad de las identificaciones, es decir, el flamenco sirve
en la misma medida para construir una identidad andaluza como Anda-
lucía o “lo andaluz” sirven para crear una identidad flamenca.
2) La creación de las identidades, tanto la andaluza como la flamen-
ca, funciona a través de la construcción de un “otro” y la oposición de
las dos entidades. Así, el flamenco se convierte en marcador de identidad
andaluza frente a otras entidades geográfico-culturales, y su carácter
andaluz distingue al flamenco de otras expresiones musicales. El respec-
tivo “otro”, a su vez, puede ejercer una influencia en el propio que será
valorada de manera positiva o negativa según los respectivos cánones
estéticos, ideológicos, etc. En cuanto al flamenco o a Andalucía, el ele-
mento árabe, por ejemplo, puede presentar en el discurso una contribu-
ción positiva al desarrollo histórico, mientras que se rechazan ciertas
mixturas con estilos populares.
3) Las identidades se crean, por supuesto, no sólo a nivel “nacional”,
sino en una multitud de niveles que afectan sólo partes de las sociedades
nacionales. En el caso del flamenco, la discusión acerca de la participa-
ción de “payos” y gitanos en la creación de cante, toque y baile pone en
duda la consistencia y coherencia de la lectura nacional-andalucista del
flamenco a causa de la oposición marcante entre gitanos y “(los demás)
andaluces”.
Teniendo en cuenta estos tres puntos, parece imprescindible andar
con sumo tiento a la hora de basarse a priori en una asociación demasia-
do estrecha entre lo andaluz y el flamenco. Esto no significa, por supues-
to, negar que el flamenco sea andaluz o que Andalucía sea un factor con-
30. Cf. ibid., pp. 165-193; eadem, El Flamenco como Patrimonio, Sevilla: Bienal de Fla-
menco y Mailing-Andalucía, 2001; PLATA GARCIA, Fuensanta, “El flamenco y las políticas de
protección, conservación y difusión del patrimonio cultural andaluz”, en CRUCES ROLDÁN
1996, pp. 149-158.
31. Cf., entre otros, BALTANÁS 2002, op. cit., pp. 160seq.; STEINGRESS 1996, op. cit., p. 83.
NASS-XXI 117
ROLF BÄCKER
siderable en la historia del fenómeno, pero sí aspirar a una visión amplia

y polifacética del flamenco que corresponda a la realidad actual del
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120 NASS-XXI
El flamenco como música popular:
Encontrando un lugar en la popular music
FRANCISCO BETHENCOURT LLOBET
¿CÓMO ABORDAR EL FLAMENCO MÁS POPULAR?

A pesar de que en la actualidad se considere al flamenco un “arte uni-
versal”, vamos a delimitarlo desde un principio y a mostrar el enfoque
desde el cual lo vamos a abordar. Si analizáramos muestras tras un labo-
rioso trabajo de campo realizado por todos y cada uno de los pueblos del
planeta, con pretensiones científicas y universalistas propias de un impe-
rio transnacional como la Coca-Cola, podríamos llegar a conclusiones
como que el flamenco es un “arte”1, –como lo definen los que lo viven– ,
en cuanto que es baile, cante y toque –y por otras muchas razones–,
pero, definitivamente, no es universal. Realmente, no nos interesa este
tipo de generalizaciones –como, por ejemplo, “la música es un lenguaje
universal”2 o la música es la más social de las artes– propias del pensa-
miento moderno. Lo que realmente nos interesa es la difusión del fla-
menco en la actualidad por la “aldea global” que definía McLuhan3, ya
que en estos últimos veinte años, más que nunca, ha traspasado sus
barreras culturales llevado de la mano de sus propios protagonistas y,
sobre todo, por los mass media.
El flamenco popular lo debemos estudiar en su contexto. Con esto,
no nos referimos exclusivamente a Andalucía, ya que hoy en día la
1. El término arte como lo utilizan sus protagonistas, y nosotros de forma irónica

haciéndonos con su lenguaje, es problemático ya que lleva en sí una fuerte carga de ideolo-
gía burguesa y etnocéntrica.
2. Escuchar el cante del “Kejio” (Blas Córdoba) en el Tango del Garraf del último álbum
de Chano Domínguez Septeto, Oye como viene. También lo podemos encontrar en DVD.
3. MCLUHAN, Marshall: The global village: transformations in world life and media in the
21st century. Oxford University Press: New York, 1989.
NASS-XXI 121
mayoría de sus artistas viven en grandes ciudades como Madrid, Barce-

lona, Londres e incluso Yucatán4; lo debemos analizar en el lugar en el
que se esté creando, ya que con la migración también existen flamencos
que practican este arte en otros continentes e islas.
Debido a nuestra procedencia, al comenzar a estudiar música popu-
lar y flamenco, se nos plantearon nuevos enfoques para acercarnos a
esta multicultura formada por gitanos, payos y extranjeros. Sin tener
una visión purista y unifocal, aprendimos que siempre aportamos algo
de nosotros y de nuestra cultura o background cuando analizamos otro
contexto cultural.
Tenemos que tener en cuenta que los flamencos que estudiamos han
recibido su conocimiento, por un lado, de forma oral –por el ambiente
cultural en el que han crecido y se han formado–, y por el otro, a través
de los nuevos medios audio-visuales que siguen utilizando.
Para analizar el flamenco desde múltiples perspectivas, reflexiona-
mos acerca de las fuentes de las que nos vamos a valer. Después de revi-
sar las diversas lecturas, hemos decidido que debemos hacer uso de las
fuentes científicas y de las que no lo son, ya que aunque carezcan de
rigor científico, todas las fuentes orales, escritas y audio-visuales, nos
aportan mucha información sobre la cultura que estudiamos; por ejem-
plo, los vídeos, DVD, películas, grabaciones de audio en formato CD o
MD, partituras, libros, periódicos, fotografías, flyers, etc.5 Es más, consi-
deramos que lo idóneo sería utilizar las distintas informaciones y músi-
cas, a las que hacemos referencia en la discografía.
METODOLOGÍA
En el estudio sobre la performance flamenca optamos por una meto-
dología sociológica y de la antropología, ya que nos interesa la relación
existente entre la música y la sociedad que la produce, la consume y a la
cual va dirigida. Además, en el pasado pensamos que un enfoque semio-
lógico, a posteriori, nos aportaría sobre el significado intrínseco de la
música en su propio contexto. Pero “La música es al mismo tiempo lo
que somos cuando la componemos, interpretamos o escuchamos [...] la
4. Como reivindica Don Francisco Sánchez, más conocido como Paco de Lucía, en su
DVD.
5. POST, Jennifer C.: “Research resources in ethnomusicology,” en Myers, H. (ed.): Eth-
nomusicology. An Introduction. MacMillan Press: London, 1992, pp. 403-422.
122 NASS-XXI
EL FLAMENCO COMO MÚSICA POPULAR
constitución de un objeto musical en la percepción intencional depende

de nuestra experiencia musical cotidiana”6.
Aparte, vamos a dejar de lado otras aproximaciones –como la forma-
lista, que no vamos a utilizar tampoco en esta ocasión–, ya que temía-
mos que al transcribir falsetas flamencas (de sus tablaturas) haciendo
uso de nuestra notación occidental, sería esta misma herramienta, el
análisis formal, la que utilizarían algunos musicólogos para menospre-
ciar nuestro trabajo. La música es sonido y la notación es la representa-
ción de este mismo, como dice René Magritte en su famoso cuadro Ceci
nést pas une pipe. La notación es una herramienta muy útil pero, inclu-
so, al interpretar una partitura o una tablatura, no podemos dejar de
lado la carga cultural ya que el resto de la información proviene por
transmisión oral.
En la actualidad, aprovechando los medios de los que disponemos,
podemos registrar el sonido o “incluso mejor” la imagen, de manera que
no sólo escucharemos la música y el ambiente de la actuación, sino que
podemos analizar los gestos, las miradas, cómo tocan los instrumentos,
cómo bailan, cómo sienten, y cuál es la actitud o la respuesta del público.
MARCO TEÓRICO
Al estudiar el flamenco como música popular debemos analizar algu-
nas ideas de Ferdinand de Saussure7 sobre el significado de las palabras
que nacen o se crean por sus diferencias; apoyándonos en una base teó-
rica postestructuralista podemos criticar el etnocentrismo de nuestras
presuposiciones sobre el lenguaje. Los significados de los conceptos fla-
menco o música popular no son absolutos, sino construcciones cultura-
les e históricas. A posteriori en un estudio más profundo aplicaremos
estas teorías a los estudios de Popular Music (por ejemplo, los realizados
por Richard Middleton).
Algunas ideas posmodernas “han afectado las perspectivas teóricas, los
objetivos y las cuestiones de la etnomusicología reciente” […]; además
“algunos textos etnomusicológicos contemporáneos han ganado en sofisti-
cación teórica, poder crítico y relevancia social en la medida en que se han
emancipado de los vínculos (tal vez opresivos) que habían mantenido tra-
6. PELINSKI, Ramón: Astor Piazzolla: entre tango y fuga, en busca de una identidad
estilística en Analyse Musicale. 2003.
7. SAUSSURE, Ferdinand: Curso de Lingüística general. Alianza: Madrid, 1983.
NASS-XXI 123
dicionalmente con la etnología y la musicología. Dichos textos, liberados

de una identidad disciplinar, buscan una inspiración más bien en las teorías
posmodernas del postestructuralismo, del poscolonialismo, del posmarxis-
mo y de la crítica feminista”8.
Por lo tanto, aunque “el posmodernismo signifique cosas distintas para
personas distintas que viven en medios culturales diferentes”, nos quedare-
mos con el apoyo a “las políticas de lo local y particular, favorecer posicio-
nes de pluralidad y diferencia y presentarse como defensores de la diferen-
cia racial, sexual y étnica” 9 . Asumimos una posición relativista,
desafiando posiciones etnocéntricas en nombre del pluralismo.
CONCEPTOS GENERALES
Tratar de definir en un ensayo qué es el flamenco en su totalidad
sería muy pretencioso por nuestra parte, debido a su larga tradición. A
pesar de que se le considere como arte tan sólo desde finales del siglo
XVIII, vamos a centrarnos en el flamenco actual, el creado en el siglo
XXI, y analizar algunos de sus precedentes más inmediatos del último
cuarto de siglo XX, que son fundamentales para comprender cómo
comenzaron a nutrirse recíprocamente el flamenco tradicional y las
músicas populares urbanas.
El término “popular” es definido por la Real Academia como “pertene-
ciente o relativo al pueblo”, “que es peculiar del pueblo o procede de él”,
“que es estimado o, al menos, conocido por el público en general” o “dicho
de una forma de cultura: considerada por el pueblo propia y constitutiva
de su tradición”.10 Es más, John Blacking afirma que en un principio
“desde que emerge nuestra propia especie […] toda la música era popular,
en cuanto que era compartida y disfrutada por todos los miembros de la
sociedad”.11 En la actualidad, aún en ciertos círculos, la diferenciación
entre la música folklórica, la popular y la académica –con cierta conno-
tación cuando la llaman “culta”, “clásica” o “pura”– queda bien patente;
8. PELINSKI, Ramón: “Etnomusicología en la edad posmoderna”en PELINSKI, R: Invi-

tación a la Etnomusicología. Akal: Madrid, 2000. pp. 283.
9. Ibidem, 8.
10. Definiciones 1-2-5-6 de popular. Diccionario de la lengua española. Espasa Calpe:
Madrid, 2001.
11. BLACKING, John: “Making artistic popular music: the goal of true folk en MIDDLE-
TON,Richard and HORN, David (eds) Folk or popular? Distintions, Influences, Coninuities.
Popular Music 1. Cambridge University Press: Cambridge, 1981, pp. 9.
124 NASS-XXI
pero la diferenciación no es real, se debe al elitismo de una minoría, que

se cree superior, por haber llegado a la abstracción intelectual. Sin
embargo, sabemos que, hoy en día, los músicos no viven encerrados en
una urna de cristal y, por ende, se influencian de otras músicas, de otros
lenguajes y de otras culturas; esto mismo, es lo que les está sucediendo a
los flamencos en la actualidad.
Cuando nos referimos coloquialmente a música popular hacemos
referencia al éxito12. En este caso podríamos incluso incluir en el Pante-
ón a Bach, Beethoven y Mozart13, ya que siguen siendo populares y toda-
vía se venden sus composiciones. Al hablar de músicas populares urba-
nas nos acercamos más a la definición de popular music anglosajona.
Desde finales de los setenta, comenzaron a aparecer estudios dedicados
a la popular music (como la tesis doctoral de Philip Tagg, leída en Sue-
cia)14; pero realmente los años ochenta fue el periodo de mayor auge,
años en que aparecen numerosas publicaciones de popular music, reali-
zadas por Simon Frith, Richard Middleton, Lawrence Grossberg y del
propio Tagg, los cuales empiezan a preguntarse: ¿Qué es la música
popular? ¿Hay que diferenciarla de la música académica, folklórica tra-
dicional?, ¿por qué hay que estudiarla?, ¿de qué herramientas metodoló-
gicas nos vamos a valer para su estudio? En un principio, se demostró
que algo que había sido creado para la diversión podía ser estudiado,
pero “is something weird about taking ‘fun’ seriously or finding ‘fun’ in
‘serious things’”15.
Sin embargo, éste no es el caso de toda la popular music; por esto
mismo, debemos criticar sumamente la forma de desvalorar la música
popular que tuvieron Adorno y los autores elitistas de la Escuela de
Frankfurt, que tanto aportaron a la música académica con sus estudios
de estética. Richard Middleton ya se ocupó en su momento de la Escuela
de Frankfurt, como podemos leer en Studing popular music16.
12. Comentarios realizados por Pepe Habichuela tras sus clases magistrales de guitarra
flamenca “es buena la popularidad del flamenco, estamos en un buen momento” Referencia
al ser el flamenco cada vez más popular.
13. NETTL, Bruno: “Reflexiones sobre el siglo veinte: el estudio de los “otros” y de noso-
tros como etnomusicólogos”. VII Congreso de la SIbE (Sociedad de Etnomusicología) Voces
e imágenes en la etnomusicología actual. Museo Nacional de Antropología: Madrid, 2002.
14. TAGG, Philip: Kodak: 50 seconds of Television Music. Göteborgh, 1979.
15. TAGG, Philip: “Analysis popular music: theory, method and practice” Popular
Music, 2, 1982.
16. Segundo capítulo del libro del profesor Middleton.
NASS-XXI 125
Cuando Adorno escribe sobre “las dos esferas de la música” comienza

diciendo que “la música popular, […] es generalmente caracterizada por
su diferencia de la música seria”17, otra manera errónea de calificar a la
música académica. Siguiendo aproximaciones formalistas, Adorno afir-
ma que “la estructura entera de la música popular está estandarizada”, es
más, no le interesa la música seria mala, que puede ser tan rígida y
mecánica como la música popular.
Al igual que Peter Manuel, sabemos a qué tipo de música se está refi-
riendo en 1941; ya que en aquel entonces había escrito un prestigioso
estudio en el que elogiaba al jazz que había llegado a Europa en los años
veinte. Esto nos lleva a cuestionarnos de qué sirve este tipo de generali-
zaciones típicas de una retrógrada visión eurocéntrica, sobre lo cual
John Blacking dice: “Pop musicians are no less meticulous about rehear-
sal than symphony orchestras”18.
Igualmente, los flamencos cuidan cada uno de los detalles a la hora
de la ejecución en sus performances, aunque parezca todo muy espontá-
neo, dentro de la flexibilidad que tiene este arte. Al estudiar al flamenco
como música popular observamos:
En primer lugar, encontramos el uso de palos flamencos, ritmos, can-
tes e instrumentos musicales19 –como la guitarra flamenca– en la popular
music. Como ejemplos más recientes, en el ámbito internacional, tene-
mos la colaboración del guitarrista flamenco Vicente Amigo en el último
álbum de Sting, Sacred love; y en el ámbito transnacional, la participa-
ción de Paco de Lucía y José Antonio Rodríguez en el último álbum No
es lo mismo del cantante de pop español Alejandro Sanz.
En segundo lugar, vemos por el contrario el uso de instrumentos de
la música popular –como el bajo eléctrico o la batería– y el uso de las
nuevas tecnologías en el flamenco. Como ejemplo reciente que englobe
estas características, destacamos el último disco de Enrique Morente, El
pequeño reloj, en el cual se sintetizan perfectamente el respeto por “la
tradición”, –con la recuperación de material en pizarra de los años 30
del sigo XX (por ejemplo, el toque de Ramón Montoya)–, con “la renova-
17. ADORNO, Theodor. W: “Sobre la música popular”, en Guaraguao 6 (15) 2002 [1941],
pp. 155.
18 . Ibidem, 11.
19. PLASTINO, Goffredo: Mediterranean Mosaic. Popular Music and Global Sounds. Rou-
tledge: New York and London, 2003. En “Introduction: Sailing the Mediterranean Musics”
el Dr. Plastino utiliza un esquema que relaciona la popular music con la música mediterrá-
nea que nosotros transportamos a nuestro contexto.
126 NASS-XXI
ción” 20 incluyendo a las nuevas generaciones, como al bajista Alain

Pérez, o al Niño Josele y a los productores Javier Limón y Carlos Jean,
quien realiza arreglos y programaciones de música electrónica21.
En tercer lugar, observamos al flamenco como elemento de identidad
musical de las nuevas generaciones. Nos referimos al flamenco más
popular, el que tiene mayor difusión por los medios y sigue siendo fla-
menco, pero acercándose a las masas; por ejemplo, el último álbum de
José Mercé, Lío, en el que encontramos letras que llegan más a las nue-
vas generaciones; otro caso es el álbum María de la Niña Pastori, muy
influenciado por la estética de la música popular anglosajona.
En cuarto lugar, algunos hijos de las familias flamencas (Ketama, La
Barbería del Sur, Navajita Plateá…), han recibido el absurdo nombre de
nuevos flamencos; estos realizan popular music resultante de las influen-
cias mediáticas, pero, al mismo tiempo, se identifican con él, e impreg-
nan de sabor flamenco a sus composiciones. Por supuesto, el flamenco
es la otra música que han aprendido por el contexto en el que se han
criado y que viven. Por ejemplo, los Ketama, en su último álbum Dame
la mano22 incluyen un DVD con una fiesta flamenca en la que participan
su familia –los Carmona–23 y más invitados; aquí reivindican que son fla-
mencos.
En último lugar, y no por ello menos importantes, nos referimos a
bandas (Ojos de Brujo, Elbicho…) y proyectos de músicas populares fla-
mencas, que a pesar de sus grandes directos, suelen ser catalogadas
como world music o híbridos producidos por la globalización24. Éstos
suelen tener mucha difusión; por ejemplo, el doble álbum de Flamenco
chill. A su vez, algunos productores de música electrónica (como Cham-
20. BERLANGA, Miguel Ángel “Tradición y renovación: reflexión en torno al antiguo y al

nuevo flamenco”, Revista electrónica transiberia. www.sibetrans.com/trans/transiberia
/berlanga.html.
21. En los festivales WOMAD (World of Music Art and Dance) encontramos muchos
músicos que hacen música tradicional y que añaden instrumentos electrónicos haciendo
su música más interesante para el Global Pop o para la Popular Music.
22. www.damelamano.com/biografia.htm
23. Los Carmona son una de las familias gitanas granadinas, también reciben el nom-
bre de los Habichuelas. CALVO, P. y GAMBOA, J.M.: Historia-Guía del Nuevo Flamenco. El
Duende de Ahora. Guía de Música: Madrid, 1994.
24. GARCÍA CANCLINI, Néstor: “Noticias recientes sobre la hibridación” en Actas del V y
VI Congreso de la Sociedad de la SIBE: La má de guido: Sabadell, 2002, pp. 5-24 y “La glo-
balización: ¿productora de culturas híbridas?” Actas del III Congreso Iberoamericano de la
Asocioción Internacional para el Estudio de la Música Popular.
NASS-XXI 127
bao) utilizan temas de flamenco conocidos y les añaden bases electróni-

cas, para ser escuchadas en ambientes de discotecas.
No es nuestra intención clasificar las distintas músicas flamencas en
grupos, ya que si las comparáramos, comprobaríamos que esto es absur-
do; lo que nos interesa es mostrar ejemplos de música actual de flamen-
cos que, de algún modo, puedan ser consideradas como popular music.
Lo mismo sucede con la etiqueta de músicas étnicas; ¿acaso no todas
las músicas clásicas o populares, en cierto modo, pertenecen a una etnia
y a una cultura? En este momento, el cantaor Diego El Cigala se encuen-
tra de gira con el cubano Bebo Valdés, interpretando el álbum Lágrimas
negras. Esta obra es un ejemplo de que la música puede tener todo tipo
de influencias y seguir siendo tradicional. Los músicos disfrutan apren-
diendo de otras culturas, al igual, que lo hacemos nosotros. Diego El
Cigala nos decía que “cuando canto con Bebo Valdés al piano, Bebo no
deja de ser cubano y El Cigala no deja de ser flamenco”.
Tenemos que dejar de pensar que el flamenco es una música pura;
debemos conservar el tradicional, como patrimonio histórico, y rehabili-
tarlo, pero tampoco debemos frenar la creatividad de los flamencos en el
siglo XXI. Está tan relacionado con la música popular que “El flamenco
ha vuelto a demostrarnos que, además de ser música, es una fuente genera-
dora de negocio. La Feria Mundial del Flamenco de Sevilla, a la cual han
asistido 20.000 personas en dos años, es una plataforma de comercializa-
ción internacional de todos los artículos y servicios relacionados con este
arte”25, siendo patrocinada por Turismo de Andalucía.
CONTEXTO HISTÓRICO
Como adelantábamos en la metodología, el flamenco debemos estu-
diarlo en diversos contextos; y con esto no nos referimos exclusivamente
a las distintas provincias andaluzas. Si estudiáramos los orígenes del fla-
menco, por supuesto, nos tendríamos que centrar en Andalucía como
melting pot, formado a través de su historia por una rica amalgama de
culturas (íberos, fenicios, cartagineses, griegos, romanos, árabes, germa-
nos y gitanos) que han contribuido a la riqueza de nuestra lengua y tra-
diciones. En parte, esta diversidad se refleja en lo variopintas que son
nuestras músicas folklóricas y populares.
25. Presentación de la Feria Mundial del Flamenco, que se celebra al mismo tiempo
que el WOMEX (World Music Expo) en Sevilla en octubre del 2003.
128 NASS-XXI
No nos vamos a detener en debates partidistas de flamencólogos e

historiadores que discuten sobre a quién pertenece, o a quién no, el fla-
menco. Nos interesa centrarnos en el flamenco del siglo XXI, en el cual,
gitanos, payos y extranjeros conviven, aportando sus diferencias. Por lo
tanto, debemos analizarlo en el lugar en el que se esté creando, ya que
con la migración y la diáspora –como adelantábamos–, también existen
flamencos que practican este arte en otros continentes e islas. Conclui-
mos con la idea de que por procedencia geográfica y cultural, tendría-
mos que situarlos en Andalucía y en la zona de Levante; sin embargo,
hoy en día los podemos encontrar en Madrid y en Barcelona, lugares
que, por su mejor comunicación con otros países y por sus infraestruc-
turas (estudios de grabación, locales de actuación, etc.), son las nuevas
ciudades del flamenco. Por supuesto, no podemos olvidarnos de Jerez,
Cádiz, Sevilla, Córdoba y Granada… ya que quizás sea en estas ciudades
donde todavía se vive con más intensidad el flamenco y donde los artis-
tas muestran más respeto por su tradición.
Pero, ¿qué sucede con las nuevas generaciones granadinas? Por un
lado, encontramos músicos que están inmersos en la popular music o en
el global pop que no se llegan a identificar con su propia cultura. Sin
embargo, hay otros jóvenes que se han influenciado y, aunque incluyan
elementos o instrumentos de la música angloamericana, mantienen sus
raíces; dentro de este grupo, hay algunos jóvenes músicos que toman al
flamenco como un elemento de identidad musical. Aunque podríamos
citar múltiples ejemplos y hablar de nuevo sonido flamenco, estos jóve-
nes flamencos que hoy hacen música popular han tenido como anteceso-
res a otras bandas –como Alameda y Triana– o artistas –como Camarón
de la Isla– que abrieron las puertas y realizaron álbumes como La leyen-
da del tiempo, que aún hoy siguen siendo referencia. La popular music
era la música de la época que les había tocado vivir. En la actualidad, el
flamenco ha surgido de la convivencia de culturas: se sigue enriquecien-
do, ya que no es impermeable a las nuevas influencias.
El encuentro de culturas y de sus músicas no es algo nuevo, pues se
ha dado desde la antigüedad a lo largo de la historia. Es un tema de
actualidad muy importante, tanto musical como cultural, en el que cons-
tantemente hablamos de globalización, migración, emigración, etc. Hoy
en día, vemos que en las grandes ciudades multiculturales se producen
mezclas de diversas etnias, que viven en un constante tira y afloja entre
sí, principalmente por razones económicas. Pero no tenemos que irnos
muy lejos, ya que esto mismo sucede en Granada: como consecuencia de
esta convivencia entre payos, gitanos y extranjeros, nace un encuentro
entre culturas, sin estar forzada esta fusión. Cada uno de los músicos
NASS-XXI 129
aporta la música que ha aprendido desde su niñez, por el contexto en el

que ha crecido o los medios que ha recibido. La música se modifica y se
enriquece, al haber músicos de distintas latitudes que han recibido dife-
rentes educaciones y aprendizajes.
CONCLUSIÓN
En este breve ensayo, hemos tratado un tema muy actual que trae a
la luz muchas polémicas. Este tema del “flamenco como música popu-
lar” merece un amplio estudio26, sin embargo, hemos querido aportar
nuestra perspectiva.
A principios del siglo XXI, la dicotomía existente entre el flamenco
tradicional y el renovador se está diluyendo, debido a un constante pro-
ceso de retroalimentación. Llegados a este punto, podemos considerar al
flamenco como una música popular. Esto no excluye que siga siendo fol-
clórico o que exista un flamenco clásico. Hemos tenido la oportunidad
de conversar con algunos artistas flamencos (Paco Cortés, Enrique
Morente, Pepe Habichuela, etc.). Éstos, por un lado, muestran un tre-
mendo respeto por la tradición, el pasado, el cante hondo y el toque anti-
guo (aunque realicen una revisión crítica); por otro lado, tratan de inno-
var, con la tímbrica, la armonía, etc. Esto lo consiguen modificando sus
herramientas de expresión o añadiendo nuevos instrumentos, armonías,
gestos, que poco a poco van formando parte del flamenco. Como toda
música de transmisión oral, el flamenco se modifica constantemente.
Como afirma Keller, “Los mas media producen uniformidad […] La
popular music es un producto internacional con influencias principalmen-
te angloamericana”27. Esta influencia se da en la forma musical, la instru-
mentación, la tímbrica, la armonización; sin embargo, no deberíamos
considerarlas como contaminación acústica, ya que tenemos ante noso-
tros todas estas músicas populares y tradicionales, y nos identificamos
con las que nos son más afines; también existe la multi-identidad.
Para concluir, el flamenco, que ha salido de sus fronteras naturales,
ya no se puede considerar una música aislada ni minoritaria; muestra de
26. En este momento un joven investigador catalán, Xavier Moreno se encuentra reali-
zando un doctorado con Richard Middleton en la Universidad de Newcastle y su tesis doc-
toral aborda el tema Productos híbridos en el flamenco.
27. KÉLLER, Marcelo: “La Popular Music come riflesso dei conttati nellàrea maditerra-
nee”. En Magrini, Tulia: Antropologia della musica e culture mediterranee. Mulino: Bolonia,
1993. pp. 133.
130 NASS-XXI
ello es la mayor popularidad que tiene en la actualidad y cómo llega a

otros espacios que no son “los antiguos cuartos”28, los patios, los cafés
cantantes, las peñas… Como decía Bob Dylan, los tiempos están cam-
biando y el flamenco también, lo que no se puede consentir es aislarlo en
una vitrina para que se quede caduco. Tenemos que conservar e impul-
sar tanto el flamenco tradicional como el innovador, que ambos en la
actualidad son cada vez más populares.
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NASS-XXI 131
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132 NASS-XXI
El oyente ecléctico
MARTA GARCÍA QUIÑONES
En 1962 Theodor W. Adorno iniciaba su Introducción a la sociología

de la música con una interesante clasificación de los tipos de actitud
musical1. Al tiempo que reconocía la necesidad de una investigación
empírica lo más amplia posible sobre las condiciones de la escucha
musical en la sociedad de su tiempo, se aventuraba a proponer, a modo
de hipótesis, una tipología de la escucha. Los tipos definidos por Adorno
parten del concepto de adecuación de la escucha a la obra musical escu-
chada –una adecuación que se juzga en función de la capacidad del
oyente para desvelar, por medio del reconocimiento atento de las estruc-
turas musicales, el significado del que es portadora la obra. El mayor o
menor grado de adecuación a la obra da lugar a una jerarquía de actitu-
des, una escala de tipos de oyentes en cuya cúspide se encuentra el
experto –oyente modélico capaz de penetrar las estructuras de la forma
musical– y en cuya base se situaría el oyente de entretenimiento o distraí-
do, cuyo “modo de escucha específico es el de la distracción o la descon-
centración, interrumpida quizás por bruscos instantes de atención o
reconocimiento”2, y que considera la obra musical como mera fuente de
estímulos. Entre uno y otro Adorno menciona los tipos del buen oyente,
el consumidor de cultura, el oyente emocional y el resentido.
1. La clasificación de los tipos de actitud musical constituye el primer capítulo de la

obra, titulado “Typen musikalischen Verhaltens” (Tipos de actitud musical). Véase: ADOR-
NO, T.W.: Einleitung in der Musiksoziologie, en Gesammelte Schriften, Band 14, Suhrkamp
Verlag: Frankfurt a.M., 1973, pp. 178-198. [Las citas incluidas en el texto han sido traduci-
das por la autora.]
2. Op. cit., p.195.
NASS-XXI 133
Cada uno de los tipos de la clasificación representa un modo específi-

co de aproximación a la obra musical, esto es, una escena primigenia en
la que dialogan el oyente y la obra. No se trata, sin embargo, de una cla-
sificación abstracta, desprovista de contexto empírico. Aunque Adorno
puntualiza, al principio del capítulo, que “el canon que guía la construc-
ción de los tipos no se refiere únicamente, como en las encuestas empíri-
cas de orden puramente subjetivo, al gusto, a las preferencias, a las aver-
siones y costumbres de los que escuchan” 3, su clasificación incluye
referencias a obras, autores y estilos; alude a la extracción social de cada
uno de los tipos, y observa incluso cómo ésta varía en función de los paí-
ses. En conjunto, nos encontramos aquí con la construcción de un
modelo ideal a partir de una labor de recolección prolongada, aunque no
protocolizada, de datos empíricos –resultado de muchos años de expe-
riencia y reflexión sobre el papel social de la música. Sin duda el propio
Adorno alude a esta condición cuando describe los tipos de oyente como
puntos de cristalización (“Kristallisationspunkte”)4 –modelos teóricos
destinados a orientar ulteriores investigaciones empíricas.
Entre los tipos de oyente descritos, Adorno otorga una especial rele-
vancia al oyente de entretenimiento, que ocupa el grado inferior dentro
de su jerarquía de la escucha –por debajo sólo se encontraría el indife-
rente a la música–, pero que en cambio sería el primero en cuanto a su
importancia estadística. Al observar la gran cantidad y variedad de situa-
ciones de escucha que abarca este tipo, llega incluso a preguntarse si
vale la pena que la tipología se extienda más allá5. Como en escritos
anteriores6, Adorno acepta la división entre música seria y música popu-
lar y asocia la escucha distraída sobre todo con las canciones de éxito
3. Op. cit., p. 180.

4. “Sin embargo los tipos no están pensados de manera arbitraria. Son puntos de cris-
talización, determinados por consideraciones fundamentales sobre la sociología de la
música”. En ADORNO, T.W.: Einleitung in der Musiksoziologie, en Gesammelte Schriften,
Band 14, Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M., 1973, p. 179.
5. “Desde el punto de vista cuantitativo, el tipo predominante es sin duda el que escu-
cha música como entretenimiento y nada más. Si sólo se tuvieran en cuenta criterios esta-
dísticos y no el peso de cada tipo en la sociedad y en la vida musical, ni en las posiciones
típicas respecto al objeto, entonces el tipo de entretenimiento sería el único relevante”. Op.
cit., p.192.
6. Véase Sobre el caráter fetichista en la música y la regresión de la escucha (ADORNO,
T.W.: Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, en Gesammelte
Schriften, Band 14, Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M., 1973, pp. 14-50) o Sobre música
popular (ADORNO, T.W.: On Popular Music, en Essays on Music, edited by Richard Leppert,
University of California Press: Berkeley, 2002, pp. 437-470).
134 NASS-XXI
EL OYENTE ECLÉCTICO
–resultado de procesos de producción y consumo estandarizados. Sin

embargo, en su argumentación aparecen también dos elementos que
rompen la relación unívoca entre el oyente de entretenimiento y un deter-
minado gusto o género musical. Nos referimos, por un lado, a lo que
Adorno denomina música de entretenimiento elevada (“gehobene Unter-
haltungsmusik”), que amplía el campo de los géneros musicales objeto
de la escucha distraída. Así, según Adorno, el ámbito del oyente de entre-
tenimiento sería una miscelánea –un contenedor conceptual que incluiría
al que trabaja con la radio encendida, al que baila al ritmo de la música
ligera, pero también al que, quizás con el ánimo de enriquecer su vida
espiritual, escucha música de entretenimiento elevada7. Por otro lado, al
reconocer la hegemonía ideológica de la escucha de entretenimiento,
Adorno toma en cuenta la posibilidad de que, dentro de este campo
hegemónico, se reproduzcan las diferencias sociales: el oyente de clase
baja buscaría en la música ligera sólo estímulo y distracción, mientras
que el oyente de clase alta entendería su experiencia de escucha distraída
(de música de entretenimiento elevada) en términos de cultura8. Según
observa Adorno, el oyente de entretenimiento “sólo podrá ser descrito de
manera adecuada en el contexto de los medios de comunicación de
7. “El gran número de oyentes de entretenimiento justifica la hipótesis de que su tipo

sería el misceláneo del que habla la sociología americana. Probablemente bajo esta deno-
minación se agrupa una gran heterogeneidad. Se podría imaginar una clasificación que
abarcara desde el que no es capaz de trabajar sin el ronroneo de la radio, pasando por el
que mata el tiempo o contiene la soledad gracias a una escucha que le permite hacerse la
ilusión de que a su alrededor siempre suceden cosas, o el que aprecia la música como
medio de relajación, o el grupo, que no cabe minusvalorar, de los que poseen un genuino
sentido musical pero, por su exclusión de la cultura en general o de la cultura musical en
particular y su posición en la cadena productiva, no pueden participar de la música verda-
dera y se contentan con productos en serie”. En ADORNO, T.W.: Einleitung in der Musikso-
ziologie, en Gesammelte Schriften, Band 14, Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M., 1973, p. 194.
8. “El tipo del oyente de entretenimiento es el que corresponde a la industria cultural,
ya sea que ésta se adapta a él según su propia ideología, o bien que lo produce o lo solicita.
Quizás la pregunta aislada por la prioridad está mal planteada: ambos están en función de
la situación social, en la que producción y consumo están integrados. Desde el punto de
vista social, el tipo del oyente de entretenimiento podría relacionarse con el fenómeno
observado a menudo, aunque sólo en relación con la conciencia subjetiva, de una ideología
unitaria nivelada. Habría que investigar si las diferencia sociales observadas en esta ideolo-
gía también se dan entre los oyentes de entretenimiento. Una hipótesis sería que la clase
inferior se abandona de manera racional al entretenimiento, mientras que la clase supe-
rior, de manera idealista, lo concibe en términos de espíritu y cultura y elige en función de
eso. La tan difundida música de entretenimiento elevada responde precisamente a este
compromiso entre ideología y escucha efectiva”. Op. cit., pp. 192-193.
NASS-XXI 135
masas, de la radio, el cine y la televisión”9, que en los Estados Unidos, ya

desde hacía décadas, habían irrumpido en el marco ideal de atención
que encarnaba la institución romántica del concierto, transformando
por completo el diálogo entre el oyente y la obra y expandiendo los lími-
tes del concepto de evento musical. La gran difusión de los medios de
masas y el poder de la industria cultural en los Estados Unidos ofrecían
un anticipo de la situación que pronto se iba a imponer en Europa y el
resto del mundo.
Cuarenta y dos años después de la escritura del texto de Adorno, la
exposición cotidiana a los medios de masas y el aumento del nivel de
estímulos recibidos por la audiencia, han provocado una ulterior trans-
formación de las condiciones de la escucha, que ha reforzado la hegemo-
nía del oyente de entretenimiento y a la vez la ha enriquecido con nuevos
matices. La tipología de Adorno, más allá de su innegable intención
prescriptiva y jerárquica, nos invita precisamente a repensar el vasto
ámbito de la escucha de entretenimiento desde nuestra realidad actual y
a describir nuevos tipos de oyente adaptados a los usos sociales de la
música de hoy en día. La utilidad de estos tipos consistiría, como en el
caso de Adorno, en proporcionar modelos teóricos y abrir líneas a la
investigación empírica.
EL TIPO DEL OYENTE ECLÉCTICO

En este contexto me atrevo a proponer, a modo de hipótesis, el tipo
del oyente ecléctico como forma evolucionada del oyente de entreteni-
miento y como actitud de escucha relevante en nuestro entorno musical.
Trasplantado al terreno de la escucha musical, el eclecticismo se defini-
ría como una actitud general de apertura hacia nuevas experiencias
sonoras, que iría acompañada, sin embargo, de un bajo nivel de identifi-
cación con lo que escuchado. Así, el oyente ecléctico se caracterizaría
por haber llevado a cabo una deconstrucción de sus prejuicios musicales
–una operación que eventualmente lo pondría a salvo tanto de las conde-
nas en bloque como de los entusiasmos típicos del seguidor de un cierto
estilo o género.
Como es fácil comprobar observando, cualquier sábado por la tarde,
una cola ante la caja de la Fnac, la amplitud de horizontes determina hoy
en día los hábitos de compra de gran cantidad de consumidores –espe-
9. Op. cit., p.195.
136 NASS-XXI
cialmente consumidores urbanos que ya han alcanzado la treintena– en

cuyas discotecas cohabitan sin aparente conflicto cds de flamenco, elec-
trónica, música brasileña y cantautores más o menos comprometidos
–una mezcla que, hace sólo un par de décadas, cuando la militancia esté-
tica y política todavía era un valor, hubiera parecido escandalosa,
impensable. El oyente ecléctico cultiva cierto exotismo de salón, resulta-
do de la difusión en el mercado discográfico internacional de tradiciones
musicalmente alejadas de la nuestra. Ya sea por efecto de la globaliza-
ción, o por una avidez de novedades que ha convertido los experimentos
vanguardistas de extrañamiento sensorial en una práctica cotidiana, el
campo cultural y comercial se ha ampliado y enriquecido con material
musical insólito y con ello se ha expandido el universo acústico de una
parte importante de la audiencia. Esta actitud de escucha abierta distin-
guiría al oyente ecléctico del oyente de entretenimiento –el cual, según
Adorno, “es consciente de ser un low-brow y hace de su mediocridad vir-
tud”10–, acercándolo en cambio al snobismo del consumidor de cultura,
con el que mantiene también un vínculo estrecho.
No obstante, la aceptación del eclecticismo como opción estética
–incluso su ascensión progresiva a la cima de lo moderno y cool–, es sólo
uno de los elementos que intervienen en la escucha ecléctica –quizás ni
siquiera el más importante. Además de la ideología estética, habría que
tomar en cuenta otros factores, como la omnipresencia de los estímulos
musicales tanto en espacios públicos como privados, la extensión de
eventos musicales que facilitan la escucha distraída (y con ella una
nueva relación del oyente con el contexto espacial), y las facilidades tec-
nológicas para la manipulación y reproducción del material musical.
Todos estos elementos crean las condiciones necesarias para una baja
identificación con lo escuchado, que no implica necesariamente una
escucha desconcentrada o inatenta, pero sí favorece la libertad del oyen-
te para fluctuar entre diversos niveles de atención. En conjunto, la
acción de los medios de masas, ya subrayada por Adorno, y la saturación
acústica resultante, plantean una nueva escena de escucha en que el con-
texto sonoro desborda y transforma la relación oyente-obra, potencian-
do en cambio la interacción entre el oyente (ecléctico) y el contexto. Para
analizar esta nueva situación nos parece útil recurrir a la descripción de
un contexto musical paradigmático: el Festival Sónar de Música Avanza-
da que se celebra en Barcelona cada año, a finales de junio, y que el
verano pasado alcanzó su undécima edición.
10. Ibidem.
NASS-XXI 137
EL OYENTE ECLÉCTICO EN SU CONTEXTO: EL FESTIVAL SONAR

(DE DÍA)
El oyente ecléctico es el destinatario ideal del Sónar –un festival que,
año tras año, frente a otros festivales de música electrónica, ha ido
cobrando fama de estar particularmente abierto a todo tipo de influen-
cias. Esta intención está claramente recogida, por ejemplo, en el progra-
ma de la última edición (la del 2004), donde se habla de un cartel “donde
lo trasgresor y lo popular se dan la mano”, “de por sí colorista y abierto,
en el que caben desde la electrónica de toda la vida hasta el pop contem-
poráneo, el microhouse, el electro, el jazz o el post-rock”11. Si se examina
la programación para entender qué se esconde bajo este eclecticismo o,
lo que es lo mismo, para averiguar qué es lo que los organizadores
entienden por música avanzada (una denominación que desde hace años
prefieren a la de música electrónica) se llega a la conclusión de que con
el adjetivo avanzada el Sónar defiende una idea de lo electrónico en su
acepción más general, que es también la más revolucionaria. Lo electró-
nico está tomado aquí no como un género o estilo –ni siquiera como un
supragénero–, sino como un conjunto de procesos y herramientas de
composición y manipulación del sonido que no se asocian sólo a la
música de baile, ni a la experimentación vanguardista, sino a la expe-
riencia musical tout court. A la luz de este concepto, el eclecticismo apa-
rece como una opción estética inevitable.
Esta opción estética es reforzada por las condiciones físicas en que se
produce la escucha, especialmente durante las sesiones diurnas (el
Sónar de Día), que se desarrollan en un recinto cerrado dentro de la
trama urbana de Barcelona: los edificios contiguos del Centro de Cultura
Contemporánea (CCCB) y el Museo de Arte Contemporáneo (MACBA),
dos de las instituciones culturales más activas de la ciudad. Como se
puede apreciar en el mapa incluido en la página siguiente12, la morfolo-
gía del complejo CCCB-MACBA es bastante complicada, e incluye tanto
espacios abiertos –una plaza de tierra (la plaza Joan Corominas, entre el
CCCB y el MACBA, bautizada como SónarVillage), una plaza dura (la
plaza dels Àngels, frente al MACBA, llamada SónarDôme), otro espacio
11. El programa del Sónar apareció publicado como suplemento especial del diario
barcelonés El Periódico con el título de El Periódico del Sónar (sin fecha). Para más infor-
mación sobre la edición del 2004: http://www.sonar.es/2004/esp/home.cfm [última consul-
ta: septiembre 2004].
12. El mapa procede de la web del Festival Sónar, concretamente de la página siguien-
te: http://www.sonar.es/2004/esp/img/como/mapas.pdf [última consulta: septiembre 2004].
138 NASS-XXI
situado al lado del MACBA (el SónarLab)–, como cerrados –el interior
claro y luminoso del MACBA, donde se desarrolla la programación del
SónarComplex, y el interior del CCCB, en cuyo hall se monta el Escena-
rio Hall–, además de distintas zonas de paso –como el patio interior del
CCCB y múltiples pasillos y trayectos interiores.
Leyendo bien el mapa, la organización aprovecha los espacios cerra-

dos para crear ambientes de concierto, de mayor tensión y mayor densi-
dad acústica. Estos puntos de mayor concentración se equilibran con
actuaciones en espacios al aire libre –el ambiente de chillout del Sónar-
Lab, con sus hileras de tumbonas playeras; la pretendida rusticidad
(moqueta de imitación de césped incluida) a medio camino entre con-
cierto y chillout, del SónarVillage; la carpa urbana del SónarDôme–, que
invitan a una escucha más relajada.
Es bastante habitual que en los espacios diurnos del Sónar se confun-
dan los sonidos que proceden de escenarios distintos, y en general se
puede apreciar que la distribución espacial está pensada para que la
música salga al encuentro del público. Así, por ejemplo, cerca del Sónar-
Lab se escucha aún la música del SónarVillage. De camino al SónarDo-
NASS-XXI 139
me se perciben los ritmos que salen de la sala SónarComplex. E incluso

se coloca un escenario en una zona de paso –el Escenario Hall, que reco-
ge al público en tránsito desde el patio interior hacia las plantas de expo-
sición del CCCB, y viceversa. El resultado es que las sensaciones acústi-
cas actúan como un hilo conductor, atrayendo y conduciendo a los
asistentes de un escenario a otro. La disposición del espacio, en definiti-
va, invita a dejarse llevar por la impresión del momento. La libertad del
visitante consiste entonces en dejarse atrapar –trazar sus recorridos
entre los distintos ambientes en función de los sonidos que va escuchan-
do y de su propio estado de ánimo. Y en cada situación su actitud de
escucha va variando también: de la atención militante del SónarCom-
plex (público en pie) al rato de charla tranquila frente al escenario del
SónarVillage (público desparramado sobre la moqueta); del recogimien-
to en penumbra de los conciertos audiovisuales del MACBA (público
sentado en sillas dispuestas en filas), a la relajación ensimismada (tum-
bonas individuales) del SónarLab.
Además se observa que –al contrario de lo que sucede en otros festi-
vales– la distribución de los músicos en los diversos espacios no obedece
a una separación estilística o genérica clara. Es cierto que en el Sónar-
Complex y en el Hall suelen programarse lo que de manera bastante
vaga se acostumbra a denominar propuestas más arriesgadas y experi-
mentales. También es verdad que el SónarVillage suele acoger actuacio-
nes en la órbita del hiphop o influidas por ritmos calientes. Sin embargo
ningún escenario se dedica en exclusiva a un cierto estilo de música elec-
trónica, ninguno se dirige a un público determinado. La variedad que
ofrece cada escenario, sumada a la gran cantidad de actuaciones progra-
madas, garantizan el movimiento continuo de los asistentes, el flujo
constante de gente de un sitio a otro que es tan característico del Sónar.
Por otro lado, en las sesiones se observa que, a pesar de que el pro-
grama del festival indica si se trata de una actuación en vivo o de una
sesión de dj, la diferencia entre uno y otro evento es difícil de percibir
para un oyente que no conozca la técnica o al músico en cuestión. Cuan-
do en una actuación se emplean secuencias grabadas o sonidos genera-
dos electrónicamente, el resultado muestra una homogeneidad que es
propia del material –en muchos casos se pierde prácticamente la sensa-
ción del directo. Además, la actitud corporal del músico que manipula
un plato, una mesa de mezclas, un laptop, se sitúa en el extremo opuesto
al músico de concierto: inclinado sobre sus mandos, a veces incluso sen-
tado, con poco contacto visual con el público, aislado acústicamente por
140 NASS-XXI
el uso de los cascos, sus posibilidades de comunicarse, más allá de la

mera difusión de lo producido, son más limitadas.
En definitiva, tanto el eclecticismo estético como las nuevas pautas
que rigen la relación entre los elementos implicados en el evento, dibu-
jan una situación de escucha en la que el oyente encuentra mayores faci-
lidades que en un concierto tradicional para desvincularse de la música
que se le ofrece. La contrapartida de este nuevo estado de cosas es que el
espacio de actuación y la disposición del oyente adquieren mayor rele-
vancia. Por un lado, la relajación del vínculo estrecho que se establecía
entre el músico y el público fortalece la relación entre el sonido y el
espacio, y con ello los factores ambientales pasan a primer plano. En el
Sónar, como hemos visto, la estudiada planificación de los contextos de
escucha actúa prácticamente como un motor, marcando el ritmo del fes-
tival.
Pero también, por otro lado, el público disfruta de un margen mayor
de libertad. De hecho la movilidad continua convierte al visitante en una
especie de dj ambulante, que samplea de un escenario a otro, que perci-
be y aprecia las mezclas, los ecos, los cambios de volumen al aproximar-
se o alejarse de cada espacio. En ese sentido –y no en el meramente festi-
valero– tiene sentido hablar de un protagonismo de la gente por encima
del programa musical y quizás encontrar incluso otro significado a la
machacona obsesión con que cada año se repiten las fotos de masas y
las cifras de asistencia. Los lazos de dependencia de que hablaba Adorno
para referirse al oyente de entretenimiento, al que comparaba con el
fumador y con el alcohólico13, parecen haberse relajado en el contexto de
la escucha ecléctica, precisamente en razón de una menor identificación
emotiva. Como se declara con gran lucidez en el prólogo del catálogo del
2003, en el fondo la participación en el Sónar consiste en “sencillamente,
estar”14.
13. “La tendencia a convertirse a la dependencia es inherente a los vínculos sociales y

no es fácilmente reprimible. Como consecuencia del conflicto todos los esquemas de com-
portamiento que la dependencia libera de manera atenuada, sin que influyan demasiado
sobre la moral del trabajo y la sociabilidad dominantes: la posición tolerante de la socie-
dad frente al alcohol y la aprobación social del tabaco. El mismo sentido tendría la depen-
dencia musical de cierto número de oyentes de entretenimiento”. En ADORNO, T.W.: Einlei-
tung in der Musiksoziologie, en Gesammelte Schriften, Band 14, Suhrkamp Verlag:
Frankfurt a.M., 1973, p. 194.
14. Sónar 2003. 10 Festival Internacional de Música Avanzada, Advanced Music, Barce-
lona, 2003.
NASS-XXI 141
BIBLIOGRAFÍA
ADORNO, T.W.: Einleitung in der Musiksoziologie, en Gesammelte Schrif-
ten, Band 14, Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M., 1973, pp. 178-198.
ADORNO, T.W.: Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression
des Hörens, en Gesammelte Schriften, Band 14, Suhrkamp Verlag:
Frankfurt a.M., 1973, pp. 14-50.
ADORNO, T.W.: On Popular Music, en Essays on Music, edited by Richard
Leppert, University of California Press: Berkeley, 2002.
El Periódico del Sónar, suplemento de El Periódico: Barcelona, 2004, sin
fecha.
Sónar 2003. 10 Festival Internacional de Música Avanzada, Advanced
Music: Barcelona, 2003.
142 NASS-XXI
La radiodifusión y el disco: un análisis
de la recepción y adquisición de música
1
popular en Uruguay entre 1920 y 1985
MARITA FORNARO BORDOLLI
La investigación que presentamos en este trabajo sobre la radiodifu-

sión y el disco en Uruguay constituye el primer acercamiento sistemáti-
co al tema para el país, y es, a su vez, una continuación del proyecto
Música popular e imagen gráfica en Uruguay, 1920-19402. A partir del
enfoque propuesto en dicho proyecto, en el que se relacionaba, funda-
mentalmente, partituras populares y discos de 78 r.p.m., se plantea
como objetivo fundamental de este nuevo trabajo explorar las relaciones
entre música almacenada comercializada, música radiodifundida y cul-
tura popular escrita. El análisis se centra en el período 1920-1985; acota-
mos con estas fechas el lapso estudiado, para cubrir desde los comienzos
de la comercialización de discos de pasta hasta el año en que finalizó el
período de dictadura militar que comenzó en 1973.
Los principales campos de reflexión del trabajo son:
a) Cómo se elabora el paisaje sonoro doméstico, con especial aten-
ción a su componente musical.
b) Qué repertorios ofrecieron la radio, el disco de 78 r.p.m. y el disco
de 33 r.p.m. durante el período considerado.
c) Cómo se vinculan radiodifusión y cultura popular escrita.
1. Este artículo presenta resultados del Proyecto I+D La radiodifusión y el disco en Uru-
guay: un estudio de oralidad mediatizada, financiado por la Comisión Sectorial de Investi-
gación Científica de la Universidad de la República de Uruguay.
2. Marita Fornaro y Samuel Sztern: Música popular e imagen gráfica en Uruguay, 1920-
1940. Montevideo, Universidad de la República, 1997; Marita Fornaro: “Difusión y publici-
dad de modas musicales en Uruguay, 1920-1950. Campos Interdisciplinares de la Musicolo-
gía, Madrid, 2001, Vol. I, pp. 711-732.
NASS-XXI 143
La metodología de trabajo continuó el modelo utilizado en la investi-

gación sobre música popular e imagen gráfica, es decir, se atendió espe-
cialmente a la realimentación entre diferentes tipos de fuentes; en esta
nueva etapa se relevó información de prensa escrita, archivos sonoros y
fotográficos de radiodifusoras y de sellos fonográficos, grabaciones iné-
ditas y comercializadas, folletos de propaganda, y se realizaron entrevis-
tas a diferentes tipos de protagonistas: creadores, intérpretes, gestores
culturales, empresarios de sellos discográficos.
LA RADIO EN EL URUGUAY: COMIENZOS Y EVOLUCIÓN

DE UN NUEVO PAISAJE SONORO DOMÉSTICO
En un país que a mediados de siglo se consideraba próspero, con
escasa población y una importante clase media, con un nivel de alfabeti-
zación excepcional en América Latina, la historia de los medios masivos
de comunicación presenta también aspectos a remarcar. Uno de ellos es
la presencia temprana de la radio y ciertos aspectos pioneros en su pro-
gramación.
La radio uruguaya inicia sus transmisiones regulares en Montevideo,
la capital, en abril de 1922, apenas diecisiete meses después de que se
iniciara a nivel mundial (1920, KDKA, en Estados Unidos), cuando la
filial uruguaya de General Electric comienza a emitir con un transmisor
de 10 vatios de potencia. El mismo año se inician las transmisiones de
Radio Paradizábal, primera radiodifusora que, a nivel mundial, emite
publicidad.3 La multiplicación de emisoras y las notas periodísticas
sobre la intensa venta de receptores evidencian la aceptación de la nove-
dad. Este temprano desarrollo de la radiodifusión en el país significa
una rotunda modificación del paisaje sonoro doméstico, en el que, hasta
entonces, predominaba la música interpretada por la familia, ya por
transmisión oral o a partir de la partitura popular de doble hoja en edi-
ciones para canto y piano, de las que se publicaron millones de piezas
sólo en el Río de la Plata – Buenos Aires, prioritariamente, y editoras de
Montevideo4. A la interpretación del piano, protagonizada en general por
las niñas y jóvenes de la burguesía local y, ocasionalmente, de otros ins-
trumentos como el violín, debe agregarse la audición de música almace-
3. Para una cronología de la radio en Uruguay, cfr.Ildefonso Beceiro: La radio y la TV

de los pioneros. Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo. Montevideo: Ediciones
de la Banda Oriental, 1994.
4. Para este tema, cfr. Máximo Perrotti: Síncopa y contratiempo. Memorias de una edito-
rial musical. Buenos Aires: Perrotti, 1993; Marita Fornaro y Samuel Sztern: op. cit.
144 NASS-XXI
LA RADIODIFUSIÓN Y EL DISCO
nada de reproducción mecánica, ejecutada en pianos automáticos (pia-

nolas) y por cajas de música, sobre todo las de discos de cartón como
soporte.
La radio tuvo una inmediata consecuencia en el consumo de música,
ya que permitió una mayor difusión de la producción local e internacio-
nal. La radio aporta un espacio electroacústico que incluye los siguientes
productos musicales: irradiación de música grabada en discos; progra-
mas musicales en vivo desde los estudios de las emisoras, desde sus pro-
pias fonoplateas, y desde escenarios de diverso tipo (teatros, tablados
carnavalescos...); propagandas comerciales; propagandas políticas. A
estos hay que agregar una presencia “secundaria”, diegética y no diegética,
en radioteatros, programas cómicos, noticiarios, “cortinas” (sintonías).
Una consecuencia inmediata del comienzo de la radio es el aumento
de la difusión de los repertorios locales, por dos razones fundamentales:
a) El disco de pasta, si bien fue muy popular, constituyó prioritaria-
mente un bien de consumo de la clase media alta y de una aristo-
cracia local, no sólo por el precio de los aparatos reproductores
sino también por la exigencia de continua adquisición de los regis-
tros de moda.
b) Uruguay fue clara periferia de Buenos Aires en cuanto a la graba-
ción de estos discos, ya que hasta la década de 1940 no se editan
comercialmente discos en el país. La inicia el sello Son d’Or, con
producción continuada hasta hoy en día (su archivo sonoro ha
constituido una de las fuentes de información fundamentales para
este trabajo).
Junto a la música, también se introduce la voz radiodifundida: “spea-
kers”, relatores de fútbol, monologuistas, y, muy especialmente, los acto-
res de radioteatros, género que alcanza una relevante popularidad. Estas
“voces sin cuerpo” son aún recordadas en numerosas entrevistas, y, un
aspecto que debe señalarse, también son muy recordados los efectos
sonoros.
ESPECIFICIDADES DEL LENGUAJE RADIOFÓNICO Y SOLUCIONES

LOCALES
La investigación se ha ocupado especialmente de los mecanismos
mediante los que la industria radiofónica uruguaya procuró paliar dos
características que podían considerarse negativas en este tipo de comu-
nicación: el carácter unidireccional y la ausencia de imagen.
NASS-XXI 145
Para complementar la base de comunicación “uno a muchos” de la

radio, se estimularon mecanismos de participación popular, entre los
que se destacan las fonoplateas, la comunicación telefónica y por correo,
los concursos con voto de los oyentes.
El término fonoplatea se aplicó a auditorios preparados específica-
mente para la transmisión de espectáculos en vivo producidos por las
propias emisoras. Estos espectáculos fueron, en su gran mayoría, musi-
cales, pero también tuvieron marcada importancia los radioteatros y la
presentación de artistas internacionales del mundo del cine. Las fono-
plateas aportaban a la transmisión una ilusión de participación: en un
radioteatro, en la presentación de un espectáculo musical, el oyente
podía transformarse en parte del contexto emisor: si bien no protagonis-
ta, es el público a la vez testigo y generador de ambiente incluso desde el
punto de vista sonoro. Es interesante detenerse en esta relación entre
grabación y presentación en vivo. En su trabajo clásico sobre economía
política de la música, Jacques Attali plantea que, una vez instaurado el
mecanismo de la adquisición de música grabada, “la representación no
sobrevivirá sino cuando sea útil para la promoción del disco, o para artis-
tas para los que el disco no puede ser un mercado importante. Para aque-
llos que entran en el disco, la representación en público se convierte en
simulacro del disco: el público que, en general, conoce ya las grabaciones
del artista viene a escuchar la réplica viviente”5. El análisis de los docu-
mentos sobre la convocatoria de las fonoplateas, y sobre la marcada
rivalidad de las emisoras por contratar a figuras internacionales,
muchas de ellas pertenecientes al mundo del teatro y del cine, nos lleva a
plantear que, en este caso, la presencia en vivo del artista es también un
mecanismo de promoción de la propia emisora que, según abundantes
testimonios, redunda en su audiencia en otros eventos no musicales. Y
que el oyente que buscaba estar en la fonoplatea no sólo procuraba escu-
char la “replica viviente”, sino formar parte “viva” también –como apare-
ce en el discurso de muchos entrevistados– del mundo de la radiodifu-
sión. Quizás pueda arriesgarse la reflexión de que, en el mundo de
repetición de música almacenada que constituye la emisión normal de
música en la radio, el espectáculo en vivo de la fonoplatea rescata,
siguiendo las reflexiones del propio Attali, la fiesta de la interpretación,
recupera el “carácter festivo y religioso de simulacro de sacrificio”6. Las
5. Jacques ATTALI: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México, Siglo
XXI,1995. pp. 128-129.
6. Jacques ATTALI, op. cit., p. 149.
146 NASS-XXI
grabaciones conservadas por varias emisoras permiten apreciar de cuán-

to tiempo de emisión se disponía para el ceremonial que rodeaba la
interpretación musical: la descripción pormenorizada de circunstancias
de arribo de “la estrella”, de rituales de recibimiento, de aspectos del
escenario, incluso de los movimientos del artista: la palabra sustituyen-
do la imagen. Y una especie de “duplicación” del oyente/espectador: el
que integra ese contexto, agraciado en el sorteo o reparto de entradas
–en ocasiones obtenidas mediante el “sacrificio” de hacer cola para acce-
der al escenario privilegiado– y el que, a su vez, escucha desde su ámbito
doméstico, de alguna manera representado por aquél.
A través de otro camino, la comunicación telefónica tuvo también
mucha importancia para la comunicación radial. En la emisión de músi-
ca popular fue fundamental este medio para programas que alcanzaron
el máximo rating y que se mantuvieron durante décadas. Aquí tenemos
dos mecanismos de éxito:
a) los programas en los que se solicitaba la irradiación de temas
musicales. Cada fonograma era encabezado por la voz del locutor
y el pedido del oyente, quien incluso podía dedicar la canción ele-
gida. Aquí la música cumplía frecuentemente una función vincula-
da con relaciones personales, la más frecuente, la vieja función de
la canción como vehículo del mensaje amoroso
b) los concursos en los que los oyentes votaban y decidían sobre la
popularidad de temas y/o intérpretes enfrentados. De estos even-
tos, que constituyeron un recurso muy utilizado en la década de
1960 por varias emisoras, con apoyo del teléfono, encontramos
numerosos antecedentes durante el vaciado de datos de revistas
especializadas (en uno de los mecanismos de realimentación entre
la prensa escrita y la industria fonográfica de los que nos ocupare-
mos más adelante).
En cuanto a la limitación de la ausencia de imagen, la radio recurrió

a un discurso marcadamente descriptivo, en el que los locutores detalla-
ban escenografías, vestuario de los artistas, etc. Pero más aún, buscaban
mecanismos de replicación –¿sustitución?– de las industrias basadas o
con inclusión de imagen: la descripción de una foto editada en un perió-
dico, y un caso máximo, el relato de películas, como aparece ofrecido en
la publicidad de CX36 “Centenario Broadcasting” insertada en varios
números de la revista Cancionera en la década de 1940: “Los domingos,
una película completa relatada por Don Dal a las 9.45”.
NASS-XXI 147
LA RELACIÓN ENTRE CULTURA POPULAR ESCRITA

Y RADIODIFUSIÓN
Hasta mediados de siglo, la prensa escrita (periódicos, revistas de
diferente temática, revistas especializadas) alimentó el consumo de pro-
ductos radiofónicos a través de dos mecanismos fundamentales: las noti-
cias sobre eventos radiales –incluyendo el humor sobre ellos– y la publi-
cidad paga. Pueden citarse:
a) La publicidad de venta de aparatos.
b) La publicidad general de las emisoras, y la específica de determi-
nados programas.
c) Los distintos tipos de noticias sobre acontecimientos radiales:
desde el anuncio de su acontecer a la crítica profesional, incluyen-
do notas, entrevistas, reportajes fotográficos.
d) Las crónicas humorísticas sobre el impacto familiar y social de la
radio.
Tomemos como ejemplo un número de marzo de 1952 de la revista
de humor Peloduro. En ella encontramos por los menos cinco referen-
cias importantes a la música y radio: la carátula, destinada a “Pérez
Mambo y su mejor bongosero”, en caricatura alusiva a la visita a Monte-
video de Dámaso Pérez Prado y su orquesta, utilizada para hacer humor
sobre diferencias internas dentro de un partido político; dos chistes grá-
ficos que aluden a la relación radio/televisión y al poder de la radio
como testigo de acontecimiento; publicidad de emisoras y de ventas de
aparatos.
Las revistas especializadas de edición uruguaya, así como las edita-

das en Argentina y comercializadas en Uruguay, tienen un marcado auge
entre 1930 y 1950. Cancionera constituye el ejemplo más paradigmático
de realimentación entre la industria de la prensa escrita y oral. Surge en
1930, y, a medida que pasan los años, dedica progresivamente más espa-
cio a comentar los eventos radiofónicos, sin abandonar sus clásicas sec-
ciones como la publicación de letras de canciones, propósito fundamen-
tal en el origen de la publicación. La importancia que se da a las
programaciones de las cada vez más numerosas emisoras se refleja
incluso en el nombre de la revista, que hacia finales de la década de 1940
pasa a llamarse Cancionera-Radionía; por otra parte, en el diseño de sus
carátulas se incluyen constantemente dibujos de micrófonos, válvulas,
diales. Interesan para esta investigación las secciones como “Sintonizan-
do”, a cargo del crítico “Oído Etéreo”, cuya lectura sorprende en la
148 NASS-XXI
minuciosidad del comentario, que atiende a niveles técnicos no usuales

en la crítica de música popular de la época. Debe anotarse además un
nivel de exigencia que está lejano del tono de alabanza y complacencia
de la crítica en periódicos e incluso en el resto de la revista. Las críticas
aludían concretamente a performances en vivo, citando emisora, intér-
prete, horario, en este estilo:
CX14 “El Espectador”
Tenor Álvarez: En la canción mejicana Quiéreme mucho, bien. En
La Flor del Palmar se acercó mucho al micrófono y “ahogó” la voz.
Cantó también el tango Dímelo al oído, pero no nos gustó (octubre
14, hora 13).
CX22 FADA
Rufina Bárcena. Esta cancionista cantó el fox El perfume de tus
besos, no nos gustó. Las vidalitas, regular. Atropellá nomás, esta ran-
chera mejor. Recomendamos cante más suave. Los guitarristas, bien
(octubre 14, hora 23).
Cancionera, Año IV, Número 144, 24 de octubre de 1934.
El número de intérpretes y la variedad de emisoras y horarios citados

indican la continua presencia de programas de música en vivo, muchos
de ellos con intérpretes que no podían acceder al disco.
Otro aspecto que muestra con claridad la realimentación entre la
prensa escrita y las actividades radiofónicas son los Censos de populari-
dad radial organizados durante varios años, el primero de ellos en 1947.
El mecanismo implicaba la entrega en la redacción de la revista de un
cupón-voto numerado, que era publicado en ella; la emisión de voto era
recompensada con la participación en un sorteo. Las votaciones supo-
nían, además de elegir un artista, marcar la popularidad de los diferen-
tes géneros de audiciones radiales. Así, la publicación de los resultados
en enero de 1948 indica que el primer lugar en votos lo obtiene un actor
que interpreta monólogos cómicos; el segundo, un dúo de actores de
radioteatro; el tercero, también un actor de teleteatro, animador y locu-
tor. Recién en cuarto y quinto lugar aparecen cantantes7. La revista
7. Los premiados son Juan Carlos Mareco “Pinocho”, en monólogos con textos de
Wimpi, popular humorista; los actores Blanca Burgueño y Juan Carlos Chiaino, y Gualber-
to González. Los cantantes más votados son Roberto Lister y “La Gitana Mora”, nombres
olvidados totalmente en las siguientes décadas.
NASS-XXI 149
comenta la formación de “comités barriales de apoyo” a diferentes artis-

tas, otro camino de participación activa de los oyentes. Un dato a anotar
es que los intérpretes de música popular más votados en ese momento
no aparecen en absoluto en el mercado del disco, y han desaparecido de
la memoria colectiva.
La folletería publicitaria es también muy importante. En ella, como
también sucede con las partituras populares, se vinculan radiodifusión y
disco. Este tipo de propaganda impresa es especialmente numerosa en la
década de 1940. Las principales empresas internacionales editan en Bue-
nos Aires y distribuyen en Argentina y Uruguay folletos mensuales. Así,
por ejemplo, en el Desfile musical publicado por Odeón Columbia, se
invita a escuchar los programas radiales donde se difunden sus edicio-
nes discográficas, y, a la vez, se ofrecen los “combinados Marconi”, que
permiten escuchar radio y discos. Hemos ubicado decenas de estos bole-
tines, enviados a domicilio de sus clientes por empresas uruguayas. La
Voz de RCA Víctor. Revista de novedades y comentarios musicales era el
boletín correspondiente a la otra gran compañía. En él se promociona-
ban discos de música académica y popular y aparatos reproductores, se
incluían biografías, argumentos de películas musicales, y secciones
como “Informes útiles”, donde se trataban temas relacionados con el
disco y la música.
LA MÚSICA COMERCIALIZADA: SOPORTES Y REPERTORIOS8

En el período estudiado, la música es comercializada en los siguien-
tes soportes:
a) Rollos para pianos automáticos. Hemos tenido acceso a coleccio-
nes privadas, y a instrumentos para acceder a la audición de ellas9.
Predominan absolutamente, en concordancia con la función de
estos instrumentos, las especies coreográficas: tangos valses, ran-
cheras, foxtrots10. En cuanto a repertorios internacionales, es de
destacar el abundante número de piezas de origen español.
8. Participó en la determinación de repertorios –muy resumida para este artículo– el

Prof. Washington Benavides, quien también integra como investigador el Proyecto de
investigación del que aquí se presentan resultados.
9. El organero Sergio Silvestri contribuyó en este aspecto de la investigación. En su
taller fue posible grabar ejecuciones de piezas nacionales y extranjeras, y registrar el traba-
jo de restauración de un instrumento de intensa historia.
10. Sobre caracterización de estos repertorios, cfr. Marita FORNARO y Samuel SZTERN,
op. cit.
150 NASS-XXI
b) Discos 78 r.p.m.: al repertorio ya citado deben agregarse las espe-

cies líricas, el repertorio “gauchesco”, diálogos cómicos, jazz-
bands, y un diversificado repertorio internacional, que sigue las
modas brasileña –baiones, marchinhas–, cubana-rumbas, congas–
y mexicana– corrido, jarabes, y las vertientes de la canción mexica-
na.
c) Discos de vinilo y casetes. Estos soportes tienen un papel funda-
mental en la difusión del repertorio local que encuentra su auge
desde mediados de la década de 1950 y durante todo el período de
dictadura militar. En discos LD se editan, en la década de 1960,
las grandes figuras de la canción popular, base de lo que luego
sería identificado como Canto Popular Uruguayo11, y, ya durante el
gobierno anticonstitucional, Sondor, el ya citado sello fonográfico
uruguayo, edita a la mayoría de los integrantes de ese movimiento.
El éxito de esta producción es tal que el sello pierde la concesión
de catálogos internacionales ante la disminución del mercado de
sus productos frente a las expresiones de música popular que se
identifican con la resistencia al régimen dictatorial. Los reperto-
rios editados en vinilo son muy variados: canción de raíz tradicio-
nal, música “típica” (denominación reservada para el tango y espe-
cies relacionadas), músicas “tropicales” uruguayas (la llamada
cumbia), pop y rock nacional, candombe12 –jazz, candombe-beat...
El disco de vinilo es también el principal soporte en el que se
comercializan las modas internacionales –continuación de la fun-
ción asumida por el disco de 78 r.p.m.– y, especialmente, el llama-
do “folklore” argentino, movimiento de proyección de músicas tra-
dicionales, con cuartetos como Los Chalchaleros y Los Fronterizos
como modelo más adoptado, que alcanzó muy marcada difusión
en Uruguay.
Para el período que comprende los años inmediatamente anteriores y
los correspondientes al régimen dictatorial, deben señalarse dos aspec-
tos que tienen que ver con el disco como objeto en sí mismo, además de
soporte musical:
a) Aparecen ediciones muy cuidadas en cuanto a arte gráfico; artistas
plásticos destacados firman carátulas para figuras del Canto Popu-
lar , la fotografía se integra al diseño con piezas valiosas.
11. Para una caracterización general de este movimiento, cfr.: Carlos MARTINS: Música
popular uruguaya 1973-1982. Un fenómeno de comunicación alternativa. Montevideo, Cen-
tro Latinoamericano de Economía Humana/Ediciones de la Banda Oriental, 1986.
12. Candombe: principal manifestación de música afrouruguaya.
NASS-XXI 151
b) Aparece la “copia”, de vinilo a casete, de casete a casete. En el

medio local y durante este período, este procedimiento tiene signi-
ficados más allá de la “piratería” de motivación económica: el
soporte “clandestino” se transforma en símbolo de resistencia. El
disco escondido, el casete copiado e incluso encargado a copiar
–floreció una pequeña industria de copias realizadas en Buenos
Aires y vendidas a una “red” de clientes “confiables” ideológica-
mente, con el grado de riesgo de este comercio durante el período–
se cargan de connotaciones extramusicales: su posesión es una
manera de formar parte de esa comunidad simbólica de los que
resisten al gobierno anticonstitucional.
El paisaje sonoro doméstico evoluciona durante todo este período; el
espacio electroacústico crece, y, en proporción inversa, la interpretación
de música en el entorno familiar disminuye. El “objeto musical” ha
seguido un largo camino de desplazamiento, desde la partitura hacia la
música almacenada, reproducible. Sin embargo, la música que puede
“poseerse” y reproducirse no desplaza a la radio: estadísticas de la déca-
da de 1970 ubican a Uruguay como segundo país de América Latina en
número de radioemisoras por habitantes y primero en número de radio-
receptores13.
A lo largo de la investigación, la radio, el disco y la casete se perfilan
entonces como formidables agentes en la constitución de una identidad
musical local, a la vez que vehículos de conexión con países y modas
musicales que, sucesivamente, fueron integrando el imaginario de los
uruguayos. Esa identidad local se fortificó en la etapa en que estos agen-
tes fueron objeto de censura y destrucción. Citamos, para terminar, un
producto representativo del papel de esta música popular en la construc-
ción identitaria: el disco de vinilo Los Olimareños, Estadio Centenario. Si
esto no es el pueblo...14 que recoge el recital del dúo Los Olimareños en su
regreso al país luego del exilio político, cuando, en el emblemático Esta-
dio Centenario, miles de uruguayos los acompañaron en el canto, sin
importar la calidad de la performance arriba o abajo del escenario. Aún
se comercializa, ya digitalizado. Porque así quedó “grabado”.
13. Antonio PASQUALI: Comunicación y cultura de masas, Caracas, Monte Ávila, 1976,
p. 219.
14. El recital tuvo lugar el 18 de mayo de 1984. Editado por el sello Ceibo ese mismo
año.
152 NASS-XXI
Tapa de la revista Cancionera-Radionía. Edición especial XX aniversario.

Núms. 793-794. Montevideo, 10 de mayo de 1950.
NASS-XXI 153
Humor gráfico en relación con la radio y la competencia de la televisión.

Revista Peloduro, editada en Montevideo. Marzo de 1952.
154 NASS-XXI
BIBLIOGRAFÍA
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FORNARO, Marita: “Difusión y publicidad de modas musicales en Uru-
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Uruguay, 1920-1940. Montevideo: Universidad de la República, 1997.
MARTINS, Carlos: Música popular uruguaya 1973-1982. Un fenómeno de
comunicación alternativa. Montevideo, Centro Latinoamericano de
Economía Humana/Ediciones de la Banda Oriental, 1986.
PASQUALI, Antonio: Comunicación y cultura de masas, Caracas, Monte
Avila, 1976, p. 219.
PERROTTI, Máximo: Síncopa y contratiempo. Memorias de una editorial
musical. Buenos Aires: Perrotti, 1993.
NASS-XXI 155
Tecnología, crisis y cambio musical:
pasado y presente de un
proceso histórico
FERNANDO DELGADO GARCÍA
Las tendencias historiográficas actuales caminan hacia la integración

de las distintas ramas de la musicología que, desde perspectivas y acer-
camientos diversos, deberían tratar de construir un discurso coherente y
plural sobre el complejo fenómeno de la música. Los trabajos de investi-
gación que desarrollo se sitúan en el marco de una musicología histórica
que se pretende actual, con una clara vocación de estudiar el hecho
musical dentro de la sociedad. Mi participación en un encuentro de
etnomusicólogos se justifica por dos razones: de un lado, la cercanía
entre los análisis de la etnomusicología y los enfoques de sociología
musical a los que voy conduciendo mis estudios; de otro, el tema central
del congreso. En la convocatoria de estas jornadas, pueden leerse expre-
siones como “contexto convulso y problemático” y “reorganización de la
industria” para definir nuestra actualidad musical. Estos planteamientos
responden a un diagnóstico ampliamente compartido y presente en
varios niveles del debate público. En la mencionada convocatoria se
apuntan además líneas de interpretación del fenómeno –dentro de los
“procesos de globalización y digitalización”– y se describen concepcio-
nes sociales renovadas del producto musical –con “usos que desbordan
la lógica comercial”. De lo que no parece haber duda es de que los nue-
vos medios de distribución musical, aparecidos en los últimos años y
relacionados en su mayor parte con Internet, están poniendo en peligro
las estructuras industriales que soportan el mundo musical que conoce-
mos. Esta crisis alrededor de la que se quiere desarrollar el Congreso,
derivada de un cambio tecnológico, no es inédita y presenta evidentes
paralelos con situaciones y argumentos del pasado sobre los que estoy
trabajando en mis investigaciones. Por ello presento esta comunicación
que tiene una hipótesis de partida: como constante histórica, toda trans-
NASS-XXI 157
formación tecnológica ha traído consigo una necesaria adaptación social

y musical. Como ejemplo y elemento de contraste con la actualidad, des-
cribo la mutación vivida por la sociedad musical española en las prime-
ras décadas del siglo XX, con la difusión masiva de las nuevas tecnolo-
gías de reproducción musical. Por la limitación de espacio, se plantean
sólo algunas ideas fundamentales de mi trabajo y trataré de comparar
ambos momentos en una reflexión final.
En el mes de diciembre de 1931, miembros de la Asociación de Profe-
sores de Orquesta entregaban a los peatones madrileños una octavilla en
la que se exponían sus reivindicaciones laborales. Explicaban que el cine
sonoro los había desplazado de sus puestos de trabajo y que la música
mecánica y las orquestas de intérpretes extranjeros les condenaban a la
indigencia. El panfleto se remataba con una invocación desesperada:
“¡¡Españoles!! Prestad vuestro apoyo a la justa causa de los Profesores
de Orquesta, (...), y les ayudéis (sic) en su campaña para acabar con la
degeneración que supone la audición de música mecánica en los espec-
táculos públicos en general con la invasión de músicos extranjeros en
esta Nación excesivamente hospitalaria, causa principalísima de nuestro
forzoso paro.”1
Si el peatón de entonces no era ajeno a las cuestiones expuestas por
los músicos, hoy hay que hacer un esfuerzo para interpretarlas y situar-
las en su contexto histórico-musical. Dejando a un lado el asunto de la
invasión de músicos extranjeros2, el problema de la música mecánica
hacía referencia a tres avances tecnológicos revolucionarios en la difu-
sión musical:
1. Gramolas eléctricas: patentadas en 1924 y difundidas en España
a partir de la temporada 1926-1927, que suponen un progreso en la
autonomía y calidad de la reproducción doméstica y en los locales
públicos.
1. “Otras derivaciones de la conferencia para el estudio de la crisis musical”, Ritmo,

año III, nº 41, 1-X-1931, p. 9-10. El texto completo se presenta como apéndice de esta
comunicación.
2. Nos apartaría del tema de la comunicación entrando en cuestiones legislativas y de
conflictos entre tradiciones musicales locales y emergencia de un mercado globalizado de
música popular. Así, como señala un crítico del momento, el exótico jazz negro-americano
“sembla mès perfect a molta gent quan els mateixos artistes exòtics li donen vida sonora” en
Subirá, Josep: “Moviment musical: Madrid”, Revista Musical Catalana, año XXVI, nº 311,
noviembre 1929, pp. 481-482.
158 NASS-XXI
TECNOLOGÍA, CRISIS Y CAMBIO MUSICAL...
2. Radio: las primeras estaciones con emisión diaria son Radio

Ibérica y Radio Barcelona en 1924 y la influyente Unión Radio de
Madrid en 1925; se calcula que, antes de la Guerra Civil, el ochenta
por ciento de la programación radiofónica se dedicaba a la música3.
3. Cine sonoro: presentado en Norteamérica en octubre de 1927,
se difunde en nuestro país a partir de 1929. Mientras que el cine
mudo había atacado la tambaleante estructura teatral pero, al tiem-
po, absorbido una importante masa de intérpretes para los acompa-
ñamientos musicales, el sonoro comprometió seriamente la estructu-
ra laboral de la música española.
El cambio tecnológico y la consecuente crisis de trabajo entre los
músicos es el núcleo de una amplia literatura de lo que se llamó Crisis de
la Música en España. En la prensa general y musical de los años veinte y
treinta, se pueden encontrar abundantes artículos sobre este fenómeno
bajo el que se agrupan los cambios socio-musicales creados por las nue-
vas vías de difusión del patrimonio musical. La revolución tecnológica
trajo consigo variaciones dramáticas en las condiciones de vida del
músico medio, nuevos problemas de derechos y propiedad del material
musical y, como a la larga se descubriría, transformaciones radicales en
la estética y la escucha.
Sin embargo, la crisis, ya para los analistas contemporáneos de la
situación, no sólo era cuestión tecnológica sino que en ella se mezcla-
ban, en un proceso de influencia mutua, otros fenómenos de cambio de
la vida social que restaban interés a los espectáculos musicales “tradicio-
nales”: los nuevos hábitos de diversión y los modelos renovados de vida
afectaban a las bases del mundo musical establecido. El deporte se con-
virtió en estos años en una actividad relevante como práctica individual
y como espectáculo. La revolución en los medios de transporte familia-
res, con la popularización del automóvil, y la mejora de los medios
públicos permitía que una mayor parte de la población saliese de la ciu-
dad durante las vacaciones y fines de semana. El gran público se intere-
saba más por nuevas músicas “extranjeras”, como el jazz, el tango o el
flamenco, en una auténtica “bancarrota del sentido estético del siglo
XIX”4. Como señalaba un influyente y elitista crítico de entonces:
“La crisis por que pasa la música sinfónica y el teatro lírico es univer-
sal, es una quiebra del gusto, un desplazamiento de la afición que soste-
3. ARCE, Julio /GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “Radiodifusión” en CASARES RODICIO, Emi-
lio dir: Diccionario de la música española e hispanoamericana. SGAE: Madrid, 2002.
4. SALAZAR, Adolfo: “La música en la República II y III”, El Sol, 28-IV-1931.
NASS-XXI 159
nía esas enormes masas de gentes (a veces para tocar un vals o para ser-
vir de pedestal a los gorgoritos de un tenor).”5
El punto culminante de este debate fue la Conferencia Nacional para
el Estudio de la Crisis de la Música Española, que tuvo lugar en Madrid,
en el verano de 1931, bajo el amparo del Ministerio de Trabajo del pri-
mer gobierno republicano. Fueron convocados representantes de todos
los sectores implicados en el mundo de la música y se buscaron propues-
tas concretas de solución para elevar a las autoridades6. Las líneas de
interpretación expuestas sobre el fenómeno fueron variadas y contradic-
torias, así como las respuestas dadas por el mundo musical afectado o
solicitadas por éste al Estado.
Los análisis contemporáneos, desde dentro del problema, contienen
valiosísimas informaciones y puntos de vista. No obstante, hoy se pue-
den construir otros argumentos y explicaciones. Lo que vivía la sociedad
musical española de finales de los veinte e inicios de los treinta era la
adaptación de su estructura musical a una nueva realidad social caracte-
rizada por la importancia de las nuevas tecnologías de difusión de la
información, el acceso de una mayor parte de la población a la dinámica
del consumo y la transformación de las jerarquías sociales y estéticas.
Este nuevo modelo social, que a veces se ha calificado con la polémica
denominación de sociedad de masas7, traería consigo algunos cambios
fundamentales en la estructura musical:
1. Nuevos cauces de difusión: que comportan una transformación
radical de la relación entre auditor e intérprete, la progresiva desapa-
rición de los espacios de sociabilidad decimonónicos y el desarrollo
de nuevos tipos de escucha8.
5. Ibidem.
6. Los títulos de las ponencias oficiales fueron: “Régimen de los Teatros de propiedad
del Estado y de las Corporaciones locales”, “Medios de protección oficial al arte lírico
nacional”, “Medios de fomentar la cultura musical y la afición del público”, “Problemas
debidos a la música mecánica”, “Aspectos relativos a nuevas formas y problemas de pro-
piedad intelectual”, “Situación de los profesores de orquesta y demás profesionales del arte
lírico nacional y medios para mejorarle urgentemente” y “Creación del Comité regulador
del espectáculo”.
7. Ver GINER, Salvador: Sociedad Masa: crítica del pensamiento conservador. Ediciones
Península: Barcelona, 1979
8. Esto plantea un problema básico y de difícil estudio que ya está presente en los pri-
meros trabajos de Adorno para el que había que “señalar las modificaciones internas que
los fenómenos musicales en cuanto tales sufren al subordinárseles a la producción comer-
cializada de masas y, al mismo tiempo, indicar cómo ciertos desplazamientos antropológi-
cos en la sociedad estandarizada penetran hasta la estructura de la audición musical”,
ADORNO, Theodor W. Filosofía de la nueva música. Obra completa, 12, Akal: Madrid, 2003,
p. 9.
160 NASS-XXI
2. Nueva estructura laboral: en un periodo de intensa sindicación

de la profesión musical en España, aparecen nuevas figuras laborales
vinculadas a los medios de comunicación de masas y desaparecen
categorías completas de intérpretes menores dedicados a la actuación
directa en locales públicos9.
3. Intervención directa del Estado: durante todo el siglo XIX, la
intervención estatal en el campo de la música se limitaba exclusiva-
mente a lo educativo, con el sostenimiento de una estructura mínima
de conservatorios. Aun así, los escrúpulos liberales arrojaban reservas
y sospechas sobre esta mínima injerencia. La situación cambia radi-
calmente a partir de la crisis. Para comprender este cambio de acti-
tud hay que caer en la cuenta de que la crisis no fue la de la música
en sí10, sino la de una determinada y prestigiosa comunidad musical,
poseedora del mayor capital social e intelectual. El Estado interviene
para salvar los valores musicales de la elite cultural y social bien indi-
rectamente, a través de subvenciones a agrupaciones musicales ini-
ciadas en 1929, bien directamente, con el proyecto de crear instancias
oficiales que organicen y encaucen el mundo de la música11. El Esta-
do salva y, al mismo tiempo, transforma una tradición musical que
ya no puede sostenerse económicamente pero que sigue conservando
su importancia dentro de la sociedad.
9. Como parecía intuir, en noviembre de 1931, uno de esos profesionales menores,

miembro del Sindicato de Músicos de Cataluña, que, ante las propuestas para hacer frente
a la crisis, escribía: “Tan ciudadano y digno de ganarse la vida en el arte que su instinto le
ha llamado son las primeras figuras o personalidades musicales de una capital de primera
categoría, como el más modesto de una de tercera o cuarta (...). Lo proyectado (...)no
resuelve la crisis de trabajo, porque no va más que a poner en el lugar que se merecen por
su aptitudes a los de primera categoría; estos de por sí, ya tienen asegurada la colocación a
plaza en los locales y agrupaciones orquestales; hay que ir a garantizar el trabajo de los
demás, que también dentro de su categoría o aptitudes saben cumplir con su deber dentro
del trabajo que se les confía” en “En torno a la Junta Nacional de Música”, Ritmo, año III,
nº 46, 15-XII-1931, p.10.
10. No hubo descenso del consumo musical en sí sino que, al contrario, la difusión de
las nuevas músicas populares urbanas, aliadas con los medios de reproducción mecánica
del sonido, hizo que la presencia de la música en la vida social nunca hubiera sido tan
constante. Como ejemplo de exuberancia musical, Subirá, el día 2 de mayo de 1933, regis-
tra en Madrid seis audiciones en local cerrado, aparte de la música emitida por las emiso-
ras de radio, por los altavoces en casa o en la calle o “els embotellaments discogràfics
llançats a la deriva per botiguers àvids de clientela o per melòmans sense cap mena de consi-
deració” en SUBIRÁ, Josep: “Moviment musical: Madrid”, Revista Musical Catalana, año
XXX, nº 354, junio 1933, pp. 249-252.
11. Con la creación de la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos por el primer
gobierno republicano en 1931.
NASS-XXI 161
Para finalizar esta intervención me gustaría analizar brevemente la

relación que existe entre la situación descrita y la que vivimos en nues-
tros días. La estructura simplificada del proceso histórico analizado
debería responder al siguiente esquema: un cambio tecnológico, vincula-
do con un cambio social, provoca la crisis de la sociedad musical y el
alumbramiento de una nueva estructura. Hoy tenemos dos de los ele-
mentos del esquema: la revolución tecnológica, con la nueva difusión
por la red, y la crisis de la industria musical. ¿Estamos ante un momen-
to social tan crítico como el de entonces y a las puertas de un nuevo
modelo de sociedad musical? ¿Es la situación de transformación tan
profunda como lo fue en las primeras décadas del XX?
Antes de aventurar una respuesta a estas preguntas, hay que tratar de
evaluar su pertinencia. La propia formulación implica la existencia de
modelo fijos y la suposición de una cierta constancia de las estructuras
históricas. Por otro lado, en ella también subyace la idea de la alternan-
cia entre esquemas estables y momentos de cambio hasta el estableci-
miento de un nuevo paradigma. Desde los presupuestos de un pensa-
miento que ha pasado por la depuración posmodernista, cabe sospechar
de estas estructuras mentales previas y suponer que quizás el cambio sea
lo único constante en el devenir histórico. También cabe preguntarse
por la pertinencia de un antiquísimo modelo de análisis basado en la
comparación de dos procesos separados en el tiempo12.
Sin entrar en mayores consideraciones metodológicas ni epistemoló-
gicas que alargarían esta comunicación13, me permito sugerir algunas
líneas de trabajo y formular una profecía. Para ahondar en el estudio de
cuestiones socio-musicales tan cruciales, hay que avanzar en el perfec-
cionamiento de modelos de análisis de la sociedad musical, en el conoci-
miento de la relaciones entre cambio tecnológico y cambio social y de la
imbricación del mundo musical y el general, planteándose la pertinencia
de esta misma división.
Ya en el terreno de la especulación profética, los síntomas observados
en nuestra realidad musical parecen anunciar un cambio en profundi-
dad del escenario. A lo que más recuerda nuestro panorama musical es a
12. Base de obras tan dispares y distantes como las Vidas paralelas de Plutarco o La
Fundación de Isaac Asimov.
13. Expongo mis puntos de vista sobre el particular en la comunicación “Tras el chapa-
rrón posmoderno, ¿qué lugar deben ocupar los enfoques sociales en la nueva historiografía
musical?” del I Encuentro de Jóvenes Musicólogos organizado por la SEdeM (Oviedo,
noviembre 2004) y de próxima publicación en Revista de Musicología, volumen XXVIII, 3
(2005).
162 NASS-XXI
la recepción sorprendida y preocupada de las innovaciones tecnológicas

que se produjo entre los últimos años del XIX y mediados de la década
de los veinte. El punto crítico de cambio está por llegar, la transforma-
ción cuantitativa aún no ha provocado la cualitativa. Sin embargo, la
inminencia de una transformación de las estructuras musicales, la crisis
del modelo musical que conocemos parece vislumbrarse en el horizonte.
Sólo el tiempo podrá confirmar o desmentir estas observaciones.
BIBLIOGRAFÍA
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Contrechamps: Ginebra, 1994 (1ª edición alemana 1962).
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BOURDIEU, Pierre: Campo del poder y campo intelectual. Folios ediciones:
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Barcelona, 1995 (1ª edición francesa 1992).
CASARES RODICIO, Emilio (dir.): Diccionario de la música española e hispa-
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Dictionary of Music and Musicians (Second edition), Londres, Mac-
millan Publishers Limited: Londres, 2001.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Octavilla entregada por la Asociación de Profesores de Orquesta en las
calles de Madrid (diciembre 1931)14
A LA OPINIÓN
Los Profesores de Orquesta se encuentran en el más triste abandono por
parte de los Poderes públicos.
Las Empresas de cinematógrafo, a pretexto del CINE SONORO, desplazaron
de sus locales a los músicos, elevando en cambio el precio de las localidades.
14. “Otras derivaciones de la conferencia para el estudio de la crisis musical”, Ritmo,

año III, nº 41, 1-X-1931, p. 9-10.
NASS-XXI 163
Una gran parte de las películas que como sonoras se anuncian, no lo son en
realidad, y la música es adaptada por medio de discos fonográficos.
Así engañan estas empresas al público que las sostiene y dejan en la indigen-
cia a millares de familias en toda España.
Los músicos españoles, protestamos públicamente del engaño, contra la inva-
sión de aparatos mecánicos (gramolas eléctricas, receptores de radio), que ade-
más de ser estridentes arrebatan el pan de muchas familias, sin favorecer siquie-
ra la industria nacional, siendo bien sabido que estos artefactos son de
fabricación extranjera, así como la mayoría de los discos o placas.
Contra las películas sonoras o sincronizadas no habladas en idioma español,
así como aquellas que siendo mudas de origen, las “amenizan” con deplorables
adaptaciones hechas a base de discos.
Contra las orquestas de músicos extranjeros que en España ganan salarios
que en sus respectivos países no nos dejan percibir a nosotros al no permitir que
trabajen profesionales no nacionales.
¡¡Españoles!! Prestad vuestro apoyo a la justa causa de los Profesores de
Orquesta, que tantas veces han intervenido e intervendrán desinteresadamente
en cuantos actos benéficos han sido solicitados por corporaciones oficiales y
entidades particulares, y les ayudéis en su campaña para acabar con la degenera-
ción que supone la audición de música mecánica en los espectáculos públicos en
general con la invasión de músicos extranjeros en esta Nación excesivamente
hospitalaria, causa principalísima de nuestro forzoso paro. –La Comisión
164 NASS-XXI
Globalización y comunidades virtuales
a través del fenómeno de Internet y
los programas de P2P
ANTONIO GÓMEZ GARRIDO
LA GLOBALIZACIÓN Y LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA

Partiendo de un artículo de García Canclini1 podemos caracterizar la
globalización como una acentuación de la interdependencia entre casi
todas las sociedades a través de procesos económicos y comunicaciona-
les por medio de flujos y estructuras supranacionales. Este proceso ha
provocado ciertos efectos como son la transnacionalización, fenómeno
por el cual gran parte de la economía pasó a depender de empresas mul-
tinacionales, y la interconexión entre países que genera una “cultura
internacional-popular”.
Gracias a estos dos factores podemos hablar de un tipo de “repertorio
internacional”2 que suena en emisoras locales de todo el mundo: listas de
éxitos, videoclips, giras mundiales y todo tipo de estrategias de marke-
ting que han sido difundidas gracias a los mass-media.
Para la Escuela de Frankfurt los mass-media son medios de represión
de la sociedad capitalista. Por medio de la industria se crean pseudone-
cesidades al individuo produciéndose una homogenización del pensa-
miento que revela el carácter totalitario de la sociedad industrial. La
industria discográfica se encuadra en este planteamiento.
Los conceptos de esquizofonía3 y schismogenesis4 pueden ayudarnos
a entender de esta manera la historia de dicha industria. La esquizofonía
1. GARCÍA CANCLINI, N.: “La globalización: ¿productora de culturas híbridas?”, en Actas

del III Congreso IASPM Latinoamérica, Bogotá 2000. (http://www.hist.puc.cl/historia
/iaspm/pdf/Garciacanclini.pdf).
2. NEGUS, K.: Music Genres and corporate cultures. Routledge: London/N.Y, 1999, pp.
152-172.
3. SCHAFER, R.: The tunning of the world. A. A. Knopf: New York, 1977. Mi traducción.
4. BATESON, G.: Naven. Stanford University Press: Stanford, 1958.
NASS-XXI 165
es “la división entre el sonido original y su transmisión electroacústica o

reproducción”5. Dicho término implica el impacto de la tecnología en la
práctica musical. Como dice Feld6: “Los sonidos estuvieron, alguna vez,
ligados a particulares momentos y lugares”; hoy, con la música grabada,
la radio, los cd, walkman, etc. esta condición no es determinante.
La schismogenesis es un término acuñado por el antropólogo Bate-
son con el que definía un proceso de diferenciación en las normas de
comportamiento individual resultante de interacciones acumuladas
entre individuales. El caso específico de la schismogenesis complemen-
taria implica, a su vez, ciclos donde las partes crean relaciones simbióti-
cas de dominación/sumisión o de exhibición/contemplación. Podemos
entender como una relación de Schismogenesis complementaria, tanto
la implicación de la industria con sus artistas (dominación/sumisión),
como la relación de estos con su audiencia (exhibición/contemplación).
Estas “relaciones” han hecho evolucionar la industria de la música hasta
nuestros días, convirtiéndola en un sector industrial de los más podero-
sos a nivel mundial.
LA GLOBALIZACIÓN, LA MÚSICA E INTERNET

En la red encontramos dos conceptos que están golpeando los
cimientos de la industria discográfica:
1. Los nuevos patrones de consumo musical surgidos con los progra-
mas Peer-to-Peer (P2P). Los programas P2P ofrecen la posibilidad de
buscar y descargar piezas musicales de la red en formato MP3. Napster,
Grokster, AudioGalaxy, e-Donkey (despues e-Mule), Soulseek o Kazaa
son algunos ejemplos.
2. Un modelo de comunicación propio de las comunidades virtuales,
entendiendo estas comunidades como conjuntos sociales que surgen en
la red cuando una cantidad de gente suficiente lleva a cabo discusiones
públicas durante un tiempo reseñable, movilizando sentimientos huma-
nos necesarios para formar redes de relaciones personales en el espacio
cibernético.
En un programa como Kazaa, con una media aproximada de unos 3
millones de usuarios de cualquier parte del mundo compartiendo archi-
5. S, FELD. “From schizophonia to schismogenesis: the discourses and practices of

world music and world beat”, en MARCUS, G.E. and MYERS, F.R. (eds.): The Traffic in Cul-
ture: Refiguring Art and Anthropology, University of California Press: Berkeley, 1995, p 258.
6. Ibidem.
166 NASS-XXI
GLOBALIZACIÓN Y COMUNIDADES VIRTUALES...
vos, no es extraño observar cómo resultan compatibles distintos circui-

tos de repertorios; ya sean de ámbito local, ya sea de ámbito glocal (si
entendemos por glocal a bandas de proyección nacional con sonido
internacional, como puede ser, en el caso de España, Dover o Sidonie) y
también circuitos de ámbito global (como son los artistas de proyección
internacional; desde el mítico e incombustible Bob Dylan al “latino” de
Enrique Iglesias).
Como es evidente, la facilidad para conseguir un archivo o una can-
ción estriba precisamente en la popularidad de ésta. Por tanto, hay esti-
los de música que están marginados frente a otros en una proporción
tan aplastante que no podemos, cuanto menos, sino pensar en la capaci-
dad de disuasión tan grande de los mass-media.
La facilidad que este tipo de programas ofrece para conseguir música
afecta a la percepción sobre la música popular de una manera extraordi-
naria. Por un lado, la pérdida del aura de cada obra de arte a la que se
refiere Benjamin7, debido a esa falta de esfuerzo para obtener la canción.
Por otro, la accesibilidad de música por medio de la red que ha provoca-
do un enorme descenso del índice de ventas de discos a nivel mundial.
Este proceso ha provocado la ruptura de la relación de schismogene-
sis entre industria y consumidores. Internet ha dado a los consumidores
la infraestructura necesaria para emanciparse de las imposiciones de la
industria tanto en repertorio como en precios. Es cierto que las posibili-
dades de emancipación han estado siempre presentes: la cassete graba-
ble sigue un procedimiento estructuralmente similar. Sin embargo, el
radio de acción de estas cassetes era local y ahora es global.
La crisis de la industria discográfica en los últimos años es tan evi-
dente como inquietante. Este tipo de lucha en torno a la música llama la
atención por sus dimensiones globales. La transnacionalización y el
repertorio internacional, hace que las consecuencias de compartir archi-
vos tengan resonancia en la industria y que los posicionamientos de
ambos bandos (industria musical y consumidores) en todos los países
sean casi exactos.
LA INDUSTRIA Y LOS CONSUMIDORES

En España, la Institución que representa a los intereses de la Indus-
tria discográfica es la Sociedad General de Autores de España (SGAE).
7. BENJAMÍN, W.: “La obra del arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en

Discursos interrumpidos I, Taurus: Buenos Aires, 1989.
NASS-XXI 167
La SGAE estructura su método de actuación basándose en un concepto

de propiedad intelectual que comprende básicamente los derechos de
autor, las formas de difusión y la denuncia de la piratería entendida
como una explotación de derechos de propiedad intelectual de manera
ilícita.
La respuesta de la industria a la crisis ha sido la implantación de un
canon. Éste se entiende como una medida contra la piratería y es un im-
puesto sobre el precio del CD virgen que entró en vigor en España el 1 de
septiembre de 2003. Es una compensación al artista y a la industria por
los ingresos que se dejan de percibir con cada compra de CD grabable.
Pero esta medida no ha sido aceptada de buen grado por los consu-
midores. La aplicación del canon es una medida explotadora y exponen
los siguientes argumentos: el canon se aplica a todos los CD vírgenes
independientemente de uso que se le destine, al tiempo que no todos los
artistas del mercado son miembros de la SGAE ni todos los artistas tie-
nen en vigencia los derechos de autor, por lo que es legítima su repro-
ducción al margen del mercado.
Las negociaciones que se han pactado bilateralmente entre gobierno
e industria para el canon han marginado la opinión de los usuarios. La
posibilidad de tener medios para realizar una copia privada no significa
que en caso de no poder realizarla se compre el disco original.
Resumiendo: estas medidas pretenden la perpetuación del monopolio
económico que es la venta de discos para la industria y pretenden limi-
tar la libertad de acción del consumidor induciendo legalmente un tipo
de uso. Las medidas alternativas que se debaten en las comunidades vir-
tuales son las siguientes:
– Devolvamos el ataque: Este foro se pronuncia abiertamente en con-
tra del canon aplicado a los CD por los motivos explicados anteriormen-
te. Su plataforma difunde información sobre las marcas de CD que están
exentas de pagar el canon y por tanto mantienen su precio original o la
diferencia de precio no es recaudada por SGAE. Organizan también jor-
nadas en las que se evita comprar cualquier disco original, como medida
de protesta.
– Magnatunes: Se trata de un portal de internet (www.magnatunes.com)
cuyo funcionamiento es muy similar al de los programas P2P, con la
excepción de que la música que se encuentra en este portal no está suje-
ta al pago de derechos de autor por diferentes motivos, desde la renun-
cia de los artistas al paso del tiempo que las ha convertido en obras de
arte de dominio público.
168 NASS-XXI
GLOBALIZACIÓN Y COMUNIDADES VIRTUALES...
– CD crossing: Esta iniciativa ha sido propuesta en el foro www.puta

sgae.org. A imitación de la práctica del bookcrossing que se está instalan-
do en Europa como un fenómeno urbano más, el CD/DVD Crossing con-
siste en realizar copias de los discos originales sobre un CD ó DVD que
ha pagado el canon y dejarlos en sitios donde puedan ser vistos, recogi-
dos y utilizados por otros.
Muchas de estas prácticas son minoritarias y están en fase de prueba
y no cabe duda de que irán desapareciendo o se irán transformando,
pero son un reflejo de lo que está sucediendo y de las motivaciones
comunes de toda una comunidad virtual.
LOS ARTISTAS
En este sentido, Internet también se está convirtiendo en una medida
emancipadora de los artistas con respecto a la industria. Los artistas
están apostando por la autogestión, hecho al que no podían hacer frente
antes del nacimiento del ciberespacio, debido a la costosísima infraes-
tructura que hacía falta para la distribución, difusión y venta, que se
había convertido en el motivo por el cual los artistas e industria se nece-
sitaban, actuando ésta como mediadora entre creadores y consumidores.
En España se ha creado con este objetivo la plataforma de autoeditores
www.autoeditor.org y también www.onmusicplay.com
CONCLUSION
Como dice Seeger8 “los sonidos de la música no pueden ser separados
de la tecnología que la produce en su concepción, performance, transmi-
sión y recepción de la audiencia porque la tecnología es una parte inte-
gral de los sonidos mismos”. Esta idea nos lleva a realizar un estudio en
los diferentes procesos sonoros y sus tecnologías, como es el caso de
Internet y es este enfoque el que nos ha conducido a analizar los puntos
críticos de la música en la red.
8. SEEGER, A. y THÉBERGE, P.: “Technology and Media” en Garland Encyclopedia of

World Music Volume 3, Garland: New York, 2001, p. 235.
NASS-XXI 169
BIBLIOGRAFÍA
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170 NASS-XXI
SIAE: ¿qué y a quién tutela?
Innovación tecnológica y transformaciones
de la legislación sobre los derechos de autor
en Italia (1998-2003)
CARLO A. NARDI
“Lo que llamamos creación es una mezcla de olvido y recuerdo de lo

que hemos leído.” (J.L. Borges)
Con este artículo, que se ocupa de la entidad llamada SIAE1, que tute-
la los derechos de autor en Italia, quiero presentar un análisis que, por
medio del estudio de las publicaciones oficiales, contribuya a poner en
evidencia (a) las características de los intereses existentes sobre los dere-
chos de autor en Italia y (b) el conjunto de creencias y valores a los que
SIAE recurre para justificar estas intervenciones.
QUÉ ES UN AUTOR
Tanto en los documentos jurídicos (estatuto de la Sociedad; legisla-
ción italiana, europea e internacional), como en otros textos producidos
por la SIAE, algunos conceptos son generalmente evocados como datos
comprobados, antes que como funciones variables de un discurso o
como elementos que se inscriben en un específico contexto sociocultu-
ral. En efecto, hay evidentes problemas epistemológicos si se considera
la música como una totalidad de formas estables, en lugar de un especí-
fico tipo de actividad con sus particulares medios expresivos2. Esta pun-
tualización me parecería banal, si no fuese práctica difusa (y quizás
necesaria) entre los legisladores la de cristalizar los procesos culturales
en figuras fijas y como tales disciplinables.
1. Società Italiana degli Autori ed Editori (Sociedad Italiana de los Autores y Editores).
2. THÉBERGE, P.: Any Sound You Can Imagine: Making Music/Consuming Technology.
University Press of New England: Hanover, 1997.
NASS-XXI 171
CARLO A. NARDI
En primero lugar, no se puede dar por comprobada una definición

inmutable de «autor», en cuanto la función que este término implica “no
se ejercita uniformemente y en la misma manera sobre todos los discur-
sos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización; ésa no es
definida por una atribución espontánea de un discurso con respecto a su
productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas”3.
Por consiguiente, “hay en nuestra civilización un cierto número de dis-
cursos que están dotados de la función «autor», que les falta a otros. [...]
La función «autor», pues, es una característica de un modo de existen-
cia, de circulación y de funcionamiento de ciertos discursos en una
determinada sociedad”4.
Un problema central de la definición del derecho de autor concierne
a que un producto del intelecto se configura como una contribución ori-
ginal que como tal puede ser tutelada. En una composición, este punto
de vista presupone una distinción entre aspectos culturales poseídos por
la colectividad (es decir el material y los instrumentos culturales utiliza-
dos), y aspectos individuales. Solamente los segundos serían en efecto
sujetos a la reglamentación sobre el copyright.
Con respecto a esta distinción, si tomamos en consideración la teoría
sociológica de Marcello Sorce Keller5 sobre la distribución social del
proceso artístico, podemos ver cómo la ideología configura “la concep-
ción romántica del creador único, del genio que nos comunica de modo
directo e inmediato. [...] Si queremos forzadamente atribuir el arte a
individuos únicos, en lugar de configuraciones de personas que colabo-
ran a niveles diferentes (y no siempre en sincronía), inevitablemente
acabamos por malentender muchos aspectos del fenómeno artístico”6.
La misma noción de obra es por sí problemática. Por ejemplo, Seán
BURKE7 escribe que un texto no consiste en una secuencia de palabras
que ofrecen un significado singular y teleológico –el mensaje del
Autor/Dios–, sino en un espacio multidimensional donde una variedad
3. FOUCAULT, M.: “Qu’est ce qu’un auteur?”, en Dits et écrits. Gallimard: Paris, 1994
(1969), p. 14.
4. FOUCAULT, M.: “Qu’est ce qu’un auteur?”, en Dits et écrits. Gallimard: Paris, 1994
(1969), p. 9.
5. SORCE KELLER, M.: “Siamo tutti compositori. Alcune riflessioni sulla distribuzione
sociale del processo compositivo (1)”, en Musica Realtà, 70, marzo 2003, pp. 26-62.
6. Véase también BRACKETT 1995, THÉBERGE 1997, STRAW 1999.
7. BURKE, S.: The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes,
Foucault and Derrida. Edinburgh University Press: Edinburgh, 1992.
172 NASS-XXI
SIAE: ¿QUÉ Y A QUIÉN TUTELA?
de escritos, ninguno de ellos originales, se mezclan y se encuentran. Este

punto de vista enlaza con la idea de intertextualidad , definida como la
dependencia de cada texto por el cuerpo de textos que lo preceden y que
lo circundan8.
Para comprender esta compleja materia es necesario un análisis que
tenga en cuenta el contexto en el cual los derechos son objeto de nego-
ciación, definición social, codificación legislativa, negación, y así sucesi-
vamente. En particular, la reglamentación del derecho de autor permite
transformar clases enteras de actividades creadoras en propiedades, que
como tales pueden ser compradas, vendidas y robadas en la misma
manera de los otros bienes9.
QUÉ ES Y A QUIÉN TUTELA LA SIAE

Como ya he dicho, en Italia la tutela de los derechos de autor está
confiada a la SIAE, es decir a una figura jurídica que ya en su naturaleza
presenta evidentes contradicciones: esta entidad es al mismo tiempo una
institución publica, que como tal se dirige a todos, y una organización
que se propone tutelar únicamente los intereses de sus asociados.
Ante todo voy a hablar brevemente de los órganos representativos de
la SIAE. Entre las tareas de la asamblea, compuesta de 64 miembros,
está la designación del Presidente, del Consejo de Administración y de
las Comisiones Consultivas que indican los criterios para el reparto de
los derechos; después, el Consejo de Administración, consultadas las
comisiones, establece los criterios con valor efectivo10 La Asamblea es
votada por los asociados, que son distribuidos en grupos sobre la base
de las rentas de sus derechos de autor 11 de la siguiente manera:
Sección Música, Categoría Autores: a) hasta 15.000,00 €, b)15.000,01 –
50.000,00 €, c) 50.000,01 – 100.000,00 €, d)más de 100.000,00 €.
Sección Música, Categoría Editores: a) hasta 25.000,00 €, b) 25.000,01 –
150.000,00 €, c) 150.000,01 – 350.000,00 €, d) más de 350.000,00 €.
Cada grupo dispone de un número de mesas proporcional a la media
entre los siguientes elementos:
8. STRAW, W.: “Authorship”, en B. HORNER / T. SWISS: Key Terms in Popular Music and
Culture, Blackwell: Oxford, 1999, pp. 199-208.
9. BURNETT, R.: The Global Jukebox. The International Music Industry, Routledge:
London-New York, 1996, p. 67.
10. Estatuto de la Sociedad, 4 junio 2001, art. 7, apartado 2.
NASS-XXI 173
CARLO A. NARDI
1. Valor porcentual de los rendimientos de cada grupo con respecto

al total de los rendimientos de aquella categoría y sección; este valor es
multiplicado por 10.
2. Valor porcentual del número de asociados pertenecientes a aquel
grupo, con respecto al total de los inscritos en aquella misma categoría y
sección12.
En las elecciones de junio 2003, en la Sección Música, Categoría
Autores, había 8 mesas en los primeros dos grupos, y otras tantas en las
restantes; en la Categoría Editores había 6 mesas en los primeros tres
grupos y 10 en el cuarto, que reúne los mayores editores discográficos.
Estos datos confirman lo que la división grupal del censo presupone:
quien más tiene más está representado en los organismos de gobierno de
la entidad. A pesar de estas consideraciones casi obvias, el boletín de la
Sociedad anterior a las ultimas elecciones ponía en relieve el evento
como si fuera una “conquista de la democracia”.
Otro dato relevante es que hay la misma proporción de editores que
de autores; este hecho puede parecer anacrónico, puesto que la función
de las publicaciones musicales ha cambiado profundamente, con respec-
to a la situación que había a principios del siglo pasado. Los editores son
una especie de avanzada de las casas discográficas en la SIAE. No sin
razón, dos importantes autores italianos, Gino Paoli y Lucio Dalla, afir-
man que “los autores, dentro la SIAE, no cuentan nada, porque las
reglas son establecidas por los editores”13.
AUTORES SIN DERECHOS Y DERECHOS SIN AUTOR

Expondré ahora alguno de los mecanismos que caracterizan el fun-
cionamiento de la SIAE. Las operaciones de medida y de reparto se rea-
lizan solamente sobre algunos eventos específicos, como la radiotelevisión
del Estado, los tres canales Mediaset, los así llamados “conciertillos”, la
descarga y el streaming de Internet. Algunos autores jamás percibirán
sus derechos, porque sus obras, por ejemplo, no aparecen en una radio
11. Reglamento Electoral, 3 febrero 2003, artículo 1, apartados 3, 4.

12. Reglamento Electoral, art. 1, ap. 4.
13. IOVENE, B.: (2001) “Il sottofondo della SIAE”, en Rai 3: Report, giovedì 4 ottobre
2001, ore 20:50. http://www.report.rai.it/
14. El boletín que contiene las obras ejecutadas en un espectáculo.
174 NASS-XXI
pública o porque el recuento del programa14 de su concierto falla en

algo; ellos son, por tanto, autores sin derechos; además, dado que por
cada evento musical se tiene que liquidar a la SIAE una determinada
suma, fija o proporcional al cobro, hay de esta manera algunos derechos
sin autor, que serán repartidos según criterios de los que hablaré ahora,
empezando con un ejemplo.
A pesar de que las discotecas son monitorizadas en mínima parte, los
rendimientos provenientes de los “bailes con instrumentos mecánicos”
(“Balli con strumenti meccanici”) –es decir, las discotecas– son reparti-
dos como sigue: 50% en base a una recogida semestral de 1000 horas en
una muestra de discotecas; 21% a las así llamadas “baleras”, salones
donde se baila el “liscio” –vals, mazurca, polka, etc.–; 5% a la clase “con-
ciertos”; 24% a los discos más vendidos.
Es preciso puntualizar que estoy hablando de una suma total de
aproximadamente 50 millones de euros cada año, y que al menos la
mitad de este dinero es sustraída a los que tienen derechos. Esta transfe-
rencia de dinero quizás no tiene justificación como eventual redistribu-
ción de recursos en favor de actividades artísticas marginales, pero sin
embargo tiene razón –y digo “razón” desde un punto de vista lógico/aris-
totélico– si consideramos la siguiente ocasión, o bien, el siguiente silo-
gismo: (premisa mayor) en Faenza hay una de las más importantes casas
editoras de música liscio (Boston edizioni); esta casa pertenece a la fami-
lia Galletti; (premisa menor) Anna Galletti, propietaria de esta casa edi-
tora, estuvo en la comisión de la SIAE, donde se decide cómo repartir
los provechos musicales; (consecuencia) 10 millones de euros cada año
son sacados a la música de discoteca y regalados a la música liscio.
Hay casos en los cuales los derechos de utilización o ejecución de una
obra suponen una cifra mayor de la que está entregada a la SIAE por el
organizador del evento. Puesto que esta entidad tiene que respetar los
vínculos de balance, este sobreprecio tiene que ser sustraído a otras utili-
zaciones o ejecuciones. Por ejemplo, las así llamadas “obras sempervi-
rentes” (SPV), título conseguido por una solicitud oficial del interesado,
obtienen una mayor valía para cada utilización. El procedimiento de
este reconocimiento favorece a los postulantes que llevan más años aso-
ciados y los que están más representados en la “apta comisión” que va a
evaluar la solicitud.
A veces los conflictos de intereses son hasta más evidentes. Por ejem-
plo, hay algunas grandes familias, como la Bixio, que disfrutan el reper-
torio creado por sus padres y abuelos en los primeros años de vida de la
SIAE. Eso es posible gracias a la heredabilidad de los derechos sobre
NASS-XXI 175
CARLO A. NARDI
una obra, que dura 70 años después la muerte del autor15, o bien 70 años
después de la primera publicación de la obra16. Es fácil imaginar que
esas obras son puntualmente promovidas al rango de “siemprevirentes”.
A propósito de conflictos de intereses, hay un hecho que llama la
atención. Entre los 8 miembros del Consejo de Administración, 3 son
nominados por una autoridad gubernativa vigilante. En mi ingenuidad,
me esperaría la elección de un experto en derechos de autor, o cuando
menos que se evite cualquier nombramiento que suponga plantear un
conflicto de intereses, como ocurre con el recién nominado Giuseppe
Afeltra: manager y ejecutivo discográfico, managing director en la socie-
dad editorial “Terzo Occhio”, editor musical, productor televisivo, pro-
pietario de la sociedad de espectáculos “Italia Promotion”. Tal vez, sim-
plemente, no estoy capacitado para comprender las dinámicas políticas
en mi país.
Al final, “hay derechos que deberían ir a Fulano, en cambio van a
Mengano, que está más representado en la Comisión de Música de la
SIAE”17.
Los criterios que gobiernan el reparto de los derechos de autor pue-
den ser vistos por lo menos desde dos perspectivas: a) una particular
concepción de las obras artísticas que asigna determinados valores a
usos específicos, contextos de uso, formas, sujetos implicados; b) un
intento, de la mano de determinados asociados, adecuadamente repre-
sentados en los órganos de gobierno de la entidad, de promover un
reparto que favorezca sus obras. Obviamente, las dos perspectivas están
conectadas; en cierto modo, las primeras sirven como justificación, fren-
te a los asociados menos representados, de las segundas.
Además, estos criterios no sólo representan una particular interpreta-
ción de los procesos artísticos, sino también influencian las prácticas
musicales, incentivando determinados tipos de actividad. En otros tér-
minos, la repartición analítica y la iniquidad de este proceso no sólo son
pobremente representativas de las actividades musicales reales, sino
también pueden efectivamente obstaculizar la organización de activida-
des culturales programadas desde abajo, las que disfrutan de exiguos
recursos financieros.
15. l. i. 633/41, art. 25, art. 31.

16. Ibidem, art. 26, art. 27.
17. Franco Fabbri, en IOVENE, B: (2001) “Il sottofondo della SIAE”, en Rai 3: Report,
giovedì 4 ottobre 2001, ore 20:50. http://www.report.rai.it/
176 NASS-XXI
¿ES POSIBLE IMAGINAR UNA DIVISIÓN IGUALITARIA?

Pero la cuestión es más general: ¿es posible imaginar una división
ecuánime entre las personas que contribuyen a la creación de una obra?
Hay por lo menos dos problemas, de orden tanto teórico como práctico:
a) cómo distinguir las contribuciones individuales y qué peso dar a cada
contribución, y luego: b) ¿es posible hacer una identificación exhaustiva
de las utilizaciones y transmisiones de cada obra? ¿O quizá cada utiliza-
ción implica la necesidad de una nueva e inmanente articulación de los
derechos de autor?
En relación al primero de los dos problemas, se admite explícitamen-
te que no sería materialmente posible controlar todas las ejecuciones y
utilizaciones. Por eso la SIAE renuncia a la eventualidad de un censo
total, recaudando el dinero necesario para adjudicar los derechos de
autor mediante dos modalidades principales:
a) proyecciones estadísticas fundadas sobre muestras; la equidad de
la repartición es pues viciada por el modo de extracción de las muestras.
b) recaudación de un impuesto sobre el consumo de soportes vírge-
nes y aparatos de grabación.
Esta disposición se funda sobre una interpretación muy elástica de la
Directiva Europea 2001/29/CE sobre la Propiedad intelectual (22 de
mayo de 2001), relativa a la armonización de determinados aspectos de
los derechos de autor y derechos afines en la sociedad de la información.
El apartado 35 del preámbulo dice que “en determinados casos de excep-
ciones o limitaciones, los titulares de los derechos deberían recibir una
compensación equitativa para recompensarles adecuadamente por el
uso que se haya hecho de sus obras o prestaciones protegidas”. Como
está escrito en el artículo 5, apartado 2, letra b, los Estados miembros
podrán establecer excepciones o limitaciones al derecho de reproduc-
ción “en relación con reproducciones en cualquier soporte efectuadas
por una persona física para uso privado y sin fines directa o indirecta-
mente comerciales, siempre que los titulares de los derechos reciban una
compensación equitativa, teniendo en cuenta si se aplican o no a la obra
o prestación de que se trate las medidas tecnológicas contempladas en el
artículo 6”. La traducción legislativa italiana es la siguiente18: “Los auto-
res y los productores de fonogramas, y además los productores origina-
rios de obras audiovisuales, los artistas intérpretes y ejecutores y los pro-
ductores de videogramas, y sus causahabientes, tienen derecho a un
18. l. i. 633/1941, art. 71-septies.
NASS-XXI 177
CARLO A. NARDI
resarcimiento para la reproducción privada de fonogramas y videogra-

mas a que se refiere el art. 71-sexies”19. En la práctica, la SIAE cobra un
impuesto que afecta a todos los consumidores, prescindiendo de los usos
que ellos hacen de estos soportes o aparatos20, y simultáneamente justifi-
cando una práctica prohibida. El impuesto se llama justamente “com-
pensación equitativa”.
NECESIDAD DE PONER EN TELA DE JUICIO LAS ACTUALES

CODIFICACIONES DE LOS DERECHOS DE AUTOR
Dentro de un cuadro general que propone la tutela de un patrimonio
artístico específico y la promoción de nuevas experiencias creadoras, la
función principal de la SIAE parece consistir esencialmente en la imple-
mentación de sus modalidades operativas (es decir, el cobro de derechos
de autor) con el fin de garantizar regulares beneficios a los socios (mejor
dicho: a una determinada clase entre sus socios). Aun en el actual esce-
nario de radicales mutaciones en las tecnologías y en las prácticas crea-
doras asociadas a ellas, o en general en el sistema de valores socialmente
compartido que podría cuestionarlas, la legitimidad de esas pretensiones
es acordada sin discusión.
El quinto preámbulo de la introducción de la Directiva Europea
2001/29/CE dice que: “El desarrollo tecnológico ha multiplicado y diver-
sificado los vectores de creación, producción y explotación. Si bien la
protección de la propiedad intelectual no requiere que se definan nuevos
conceptos, las actuales normativas en materia de derechos de autor y
derechos afines a los derechos de autor deben adaptarse y completarse
para responder adecuadamente a realidades económicas tales como las
nuevas formas de explotación”.
Yo creo, en cambio, que se requiere definir nuevos conceptos sobre la
protección de la propiedad intelectual.
Trento, 24/03/2004
19. “Gli autori ed i produttori di fonogrammi, nonché i produttori originari di opere

audiovisive, gli artisti interpreti ed esecutori ed i produttori di videogrammi, e i loro aventi
causa, hanno diritto ad un compenso per la riproduzione privata di fonogrammi e di vide-
ogrammi di cui all’art. 71-sexies”.
20. Estos medios y soportes puedes ser destinados a usos diferentes, que nada tienen
que ver con derechos bajo tutela.
178 NASS-XXI
BIBLIOGRAFÍA
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NASS-XXI 179
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180 NASS-XXI
El registro de la obra de autor.
Propiedad intelectual y entidades
privadas de gestión de derechos
EDUARDO ARTEAGA ALDANA
INTRODUCCIÓN
Este artículo que seguidamente presento pretende, en líneas genera-

les, mostrar qué supone registrar una obra musical (ya sea una composi-
ción original o un trabajo de investigación musicológica) en el Registro
en la Propiedad Intelectual (RPI) así como la posibilidad de inscribirla
con posterioridad en una entidad privada de gestión de derechos de
explotación como puede ser la Sociedad General de Autores y Editores
de España (SGAE) o en el Centro Español de Derechos Reprográficos
(CEDRO). Como veremos seguidamente, tanto el RPI como la SGAE son
dos entidades de diferente carácter, esto es, son dos sistemas distintos de
protección de los derechos de autor ya que mientras que en la primera
(de carácter público) se acredita la autoría de la obra registrada, en la
SGAE (de carácter privado) se gestionan los derechos generados por la
explotación en público de las obras sonoras, audiovisuales, etc. o, como
en el caso de CEDRO los resultantes de la música impresa (partituras,
libros).
Por último, aunque por lo general sean aspectos más relacionados
con una carrera de carácter jurídico, considero de gran importancia que
un musicólogo, un investigador o un compositor conozca los aspectos
que trataré en este artículo ya que puede resultarle de gran utilidad en
su carrera profesional conocer los aspectos que he comentado anterior-
mente, y que vienen resumidos en dos cuestiones principales: asegurar
la autoría de su obra una vez creada y obtener beneficios económicos
derivados de la explotación comercial de la misma.
NASS-XXI 181
REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL

“La propiedad intelectual, tal y como establece el Código Civil en sus
artículos 428 y 429, forma parte de las llamadas propiedades especiales,
y viene a constituir una forma especial de ejercer el derecho de propie-
dad sobre determinados objetos jurídicos que, por su cualidad, especiali-
zan el dominio”1. Así comienza la página web del Ministerio de Educa-
ción, Cultura y Deporte de España. Como menciona Nieves Iglesias
Martínez en su libro La Edición Musical en España2: “Las leyes de pro-
piedad intelectual protegen a autores y editores, a los creadores y a los
encargados de la difusión de la obra creada”, aspecto que coincide con
lo declarado por la mencionada página web del Ministerio de Educación
y que describe al Registro de la Propiedad Intelectual como “un procedi-
miento administrativo para la protección de los derechos de propiedad
intelectual de los autores y demás titulares sobre las creaciones origina-
les de carácter literario, artístico o científico”3.
Tomando como referencia un enlace del propio Ministerio de Educa-
ción4, pueden registrarse en la Propiedad Intelectual todas las creaciones
originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier
medio o soporte, entre los que podemos encontrar diversos tipos: textos
literarios o científicos, discursos, alocuciones, conferencias, composicio-
nes musicales, obras teatrales, obras audiovisuales, obras artísticas
como esculturas, dibujos, grabados, cómics , fotografías y las demás
obras plásticas, sean o no obra de arte aplicada, obras y proyectos arqui-
tectónicos o de ingeniería, programas de ordenador, traducciones, adap-
taciones, arreglos musicales, antologías y bases de datos. El Registro pro-
tege los derechos de propiedad intelectual al proporcionar una prueba
cualificada sobre la existencia y pertenencia de dichos derechos.
La inscripción de una obra en el RPI tiene carácter voluntario, ya que
los derechos de propiedad intelectual no están subordinados a ninguna
formalidad, puesto que un autor adquiere el derecho de propiedad sobre
su obra por el mero de hecho de ser su creador, quedando el registro
como efecto de prueba, salvo que se demuestre lo contrario. Desde el
mismo momento en que el autor adquiere los derechos de su obra, ya
1. http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?area=propint&id=5
2. IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves: La Edición Musical en España. Arco Libros: Madrid,
1996, p. 50.
3. http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?area=propint&id=15
4. http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=16&area=propint
182 NASS-XXI
EL REGISTRO DE LA OBRA DE AUTOR...
sea registrándola en el RPI o simplemente por haberla creado, ya podrá

anteponer a su nombre el símbolo © copyright e indicar el lugar y el año
de la divulgación de la obra o de la producción, sin necesidad de ningún
trámite o autorización de la misma manera que, por ejemplo, después de
crear un disco que recoja diferentes obras originales sólo que en este
caso el símbolo que se antepone al nombre es (P) y se indicará el año de
su publicación.
Pero el hecho de ser autor tiene un carácter irrenunciable, esto es, no
puede ser transmitida esta condición a otras personas y nunca desapare-
ce; por lo tanto, una obra siempre tendrá un autor concreto (o varios si
se ha realizado colectivamente) aunque los derechos de explotación per-
tenezcan al dominio público.
La solicitud para registrar una obra en este organismo público puede
presentarse en cualquier Oficina Provincial del Registro General de la
Propiedad Intelectual, previo pago de unas tasas, existiendo una oficina
en cada una de las capitales de las provincias que componen el Estado
Español5. En un plazo máximo de seis meses (según el artículo 24 del
Real decreto 281/2003, de 7 de Marzo) se resolverá desde el Registro
General de la Propiedad Intelectual con sede en Madrid. Durante este
tiempo el titular del registro resolverá la solicitud de forma favorable o
no y la notificará al interesado.
ENTIDADES DE GESTIÓN DE LA OBRA DE AUTOR

Tanto el Registro de la Propiedad Intelectual como las entidades de
gestión (por ejemplo la Sociedad General de Autores, SGAE) son dos sis-
temas de protección distintos de los derechos de propiedad intelectual.
Como hemos visto, en el RPI se inscriben dichos derechos mientras que
las entidades de gestión precisamente se dedican a gestionar los dere-
chos de explotación de las obras de autor. Según la página web del
Ministerio de Educación6, estas entidades son organizaciones privadas
(frente al Registro General de la Propiedad Intelectual, que es de carác-
ter público) de base asociativa y naturaleza no lucrativa, que se dedican,
en nombre propio o ajeno, a la gestión de derechos de propiedad intelec-
tual de carácter patrimonial por cuenta de sus legítimos titulares. Estas
5. En la página web http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?area=propint&id=45 pue-

den consultarse las direcciones de las diferentes Sedes Provinciales del Registro General de
la Propiedad Intelectual.
6. http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=7&area=propint
NASS-XXI 183
entidades tienen que ser aprobadas por el Ministerio bajo tutela admi-
nistrativa y tienen como principales funciones administrar los derechos
de propiedad intelectual, perseguir las violaciones de éstos (recurriendo,
si fuera preciso, a la vía judicial), fijar una remuneración adecuada al
tipo de explotación que se realice y percibir esa remuneración de acuer-
do a lo estipulado. En el caso de utilizaciones masivas de obras registra-
das, establecen contratos generales con asociaciones de usuarios de su
repertorio y fijan tarifas generales por la utilización del mismo tras lo
cual realizan el reparto de la recaudación neta correspondiente a los
titulares de derechos. Además prestan servicios asistenciales y de pro-
moción de los autores y artistas intérpretes o ejecutantes. El Ministerio
de Educación reconoce hasta el momento ocho entidades diferentes:
Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Centro Español de
Derechos Reprográficos (CEDRO), Asociación de Gestión de Derechos
Intelectuales (AGEDI), Sociedad de Gestión de España (A.I.E.), Entidad
de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP), Entidad de Gestión de Dere-
chos de los Productores Audiovisuales (EGEDA), Artistas Intérpretes,
Sociedad de Gestión (AISGE) y la Asociación Derechos de Autor de
Medios Audiovisuales (DAMA). En la web del Ministerio de Educación
ya mencionada podemos encontrar un breve resumen de las principales
competencias de cada una de estas entidades. Seguidamente me centra-
ré en aquellas dos en las que podríamos inscribir nuestras obras previa-
mente editadas por nuestra cuenta o a través de una editorial: SGAE y
CEDRO.
SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES Y EDITORES

Autorizada por el Ministerio de Educación el 1 de junio de 19887, la
SGAE tiene como gran objetivo velar por los derechos de explotación de
la obra de autor (excepto las obras impresas). Como explica esta entidad
en su página web8 es difícil que un autor conozca cuántas veces y dónde
se ha representado su obra, así como la retribución que le corresponde.
El tipo de obras que podemos registrar en esta entidad son las denomi-
nadas obras musicales y otras de pequeño derecho como es el caso de
las composiciones musicales (con o sin letra), composiciones literarias
(chistes, sketchs, poesía...) y video-clips. Por ejemplo, una partitura que
hayamos compuesto y registrado posteriormente en la SGAE estará
7. BOE 4-6-1988.
8. http://www.sgae.es.
184 NASS-XXI
amparada por ésta en cuanto a su explotación pública sonora se refiere.

El autor cobrará los derechos por la comunicación pública (interpreta-
ción en conciertos o emisión en radio o televisión) y por la reproduc-
ción-distribución de estas obras. Como mencionábamos anteriormente,
estas entidades tienen un carácter privado y un autor debería, en mi opi-
nión, registrar previamente su obra en la Propiedad Intelectual y poste-
riormente, si desea que su obra pueda ser divulgada y recibir por ello las
retribuciones estipuladas, proceder a su registro en la SGAE. Esta enti-
dad declara en su página web: “... te aconsejamos que también la regis-
tres en el Registro de la Propiedad Intelectual”9. Pueden registrar una
obra en la SGAE el propio autor o una editorial que haya editado la obra
y siempre y cuando sea miembro de la entidad. Para adherirse a la
SGAE10 es necesario tener estrenada una obra, cualquiera que sea su
género, entendiéndose por estreno la representación o ejecución en tea-
tros, cine, salas de fiesta, bailes, emisoras de televisión, de radio, etc., o
bien que hayan sido editadas en papel o reproducidas en discos, casset-
tes o cualquier otro soporte11.
En cuanto a lo que la SGAE denomina casos particulares podemos
encontrar, entre otras, situaciones en las que un autor realiza una com-
posición que incluye letra de otro, esto es, una composición musical de
un texto preexistente. En este caso (y a menos que los derechos de explo-
tación hayan pasado ya al dominio público) será necesario por parte del
compositor solicitar una autorización de los titulares de la obra literaria
que ha sido musicalizada. En el caso de tratarse de una obra de Dominio
Público se debe hacer constar el título y nombre del autor original. Por
tanto, la SGAE gestiona los derechos de propiedad intelectual de los
autores y editores literarios, dramáticos y musicales, con excepción de
los de obra impresa los cuales serán protegidos por la siguiente entidad.
CENTRO ESPAÑOL DE DERECHOS REPROGRAFICOS (CEDRO)

Recibe del Ministerio de Educación la autorización para su funda-
ción el 30 de junio de 198812 y la reconoce como entidad de gestión
9. http://www.sgae.es/contenido/cont.inm?instanceld=134&tipold=41&selectedMe-
nu=126
10. En http://www.sgae.es/contenido/cont.inm?instanceld=24&tipold=41&selectedMe-
nu=22 podemos encontrar las condiciones para la adhesión así como los diferentes contra-
tos.
11. Ver nota nº 10.
12. BOE 12-7-1988.
NASS-XXI 185
colectiva de los derechos reprográficos de las obras impresas (excluidas

por la SGAE). Su dirección en Internet es http://www.cedro.org. Por
tanto, si la SGAE gestionara, por ejemplo, los derechos de explotación
de una composición, CEDRO hará lo propio con la obra impresa, por
ejemplo una partitura o una obra (libro) de carácter científico. CEDRO
nace con la idea de que “…el respeto a los derechos de autor lleva empa-
rejado el respeto al libro. Por ello, la lucha contra la reprografía ilegal y
las campañas de información que llevamos a cabo desde CEDRO se han
traducido en un claro detrimento de la ‘cultura de la fotocopia’ en favor
del libro original”. Esta cultura de la fotocopia a la que se refiere la enti-
dad por una parte ha permitido que tanto autores como editores tengan
una mayor difusión de sus obras pero, por otra, ha permitido (y lo sigue
haciendo) una reproducción incontrolada e ilegal de éstas. CEDRO, ade-
más de gestionar estos derechos, organiza y patrocina diversas activida-
des para impulsar la actividad creadora de sus asociados, además de
organizar cursos, congresos, etc., sobre la propiedad intelectual y el
derecho de autor, aspecto éste recogido en el artículo 155 del Texto
Refundido de la L.P.I. de 1996, que establece que las entidades de ges-
tión deberán, directamente o por medio de otras entidades, promover
actividades de carácter asistencial, de formación y promoción en benefi-
cio de sus socios. Al igual que ocurría con la SGAE, el autor que tenga
registrada su obra en CEDRO percibirá periódicamente los derechos
económicos generados por la reproducción mediante fotocopias de sus
obras además de contar con un servicio jurídico y de licencias para pro-
teger y defender sus derechos reprográficos. Para asociarse a esta enti-
dad de gestión sobre los derechos de reproducción el autor debe demos-
trar ser titular de derechos sobre al menos una obra impresa, aspecto
éste que queda conformado tras el registro en la Propiedad Intelectual.
Tanto la adhesión13 como la permanencia a CEDRO es gratuita aunque
el autor, en virtud del contrato de adhesión, confiere a CEDRO un man-
dato para la gestión colectiva de sus derechos.
CONCLUSIONES
Hemos podido ver, a lo largo de este artículo, que existe una entidad
de carácter público (RPI) en la que se inscriben los derechos de propie-
dad intelectual de una obra original a diferencia de otras entidades de
13. En la web http://www.cedro.org/asociarse.asp encontraremos los requisitos para

asociarse a esta entidad.
186 NASS-XXI
carácter privado (y que se encuentran bajo tutela administrativa) como

pueden ser la SGAE o CEDRO. Este aspecto resulta de gran importancia
ya que está bastante extendida la idea entre los compositores de que
registrando su obra en la SGAE, por ejemplo, se demuestra la autoría de
su obra. Como hemos visto, la propia SGAE recomienda, previamente al
registro de una obra en esta entidad, hacerlo en el organismo adminis-
trativo correspondiente (RPI).
También he añadido diferentes enlaces o links de Internet donde el
interesado puede encontrar más información acerca de los temas aquí
tratados; le resultarán de gran interés a la hora de iniciar el proceso de
registro de su obra (que puede presentarse en cualquier Oficina Provin-
cial del Registro General de la Propiedad Intelectual, relación de la situa-
ción de las oficinas provinciales en las que pueden inscribir sus obras,
tipos de creaciones que pueden ser inscritas, etc.) así como los estatutos,
objetivos y condiciones de inscripción en las entidades privadas que he
comentado.
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NASS-XXI 187
La objetualización musical como
proyecto histórico
JOSÉ M. LATORRE MOYA
PRESENTACIÓN
La investigación que recoge este texto tiene como punto de partida

un proyecto realizado en el marco de los estudios de Tercer Ciclo de
Comunicación Audiovisual organizados por el Departamento de Teoría
de los Lenguajes de la Universitat de València. Allí se sintetizaron una
serie de reflexiones, intuiciones e incluso inquietudes personales que
demandarán un análisis riguroso sobre algunos procesos de comunica-
ción social. Para ello consideramos necesario prestar una especial aten-
ción a la pérdida de funcionalidad crítica de diversos procedimientos
que habían venido sirviendo para plantear una alternativa a los modelos
de poder y autoridad hegemónicos. Así las cosas, se intuía una tendencia
aparentemente paradójica que llamó nuestro interés desde el primer
momento: por un lado se conservaba una idealista retórica sobre la acti-
va intervención de todos los participantes en el diálogo social, así como
sobre el papel que las prácticas culturales jugaban en el mismo; mien-
tras que, por otro lado, se estaba llevando a cabo un proceso de invisibi-
lización y esterilización sobre las réplicas efectivas a los discursos domi-
nantes.
Es precisamente en este sentido en el que nos aventuramos a hablar
de proyecto histórico; en la medida en que no se trata de un hecho
casual, sino del resultado de un movimiento político y económico en el
que concurren, y tratan de imponerse, los intereses de agentes sociales
concretos. En otras palabras, entendemos que la aparición del modelo
social capitalista, con todas las consecuencias que se derivaron desde lo
individual a lo institucional, no puede considerarse espontánea. Desde
NASS-XXI 189
nuestro punto de vista, una mirada atenta sobre los acontecimientos que
favorecieron la aparición de una esfera de poder público como contra-
partida al Antiguo Régimen, nos desvela el decisivo papel que jugó la
música en aquellos procesos de socialización. Además como ya apuntara
Raymond Williams1, en tanto que práctica cultural, la música sintomati-
zaba una serie de rasgos constitutivos de lo social. A partir de ahí, una
consideración de lo musical esencialmente comunicativa, en necesaria y
constante circulación, aventuraba un componente autocrítico, de resis-
tencia al control, coherente con nuestra propuesta. Por ello comenzamos
a analizar la música popular contemporánea, pues entendíamos que era
un terreno propicio para la interacción con el poder y sus estrategias. Un
espacio en el que se podían incorporar los ritmos y elementos de la coti-
dianidad para transformar los símbolos compartidos en fenómenos de
lucha.
No obstante, nada más lejos de esta optimista mirada, la música
popular es marginada de la reflexión académica. Con demasiada fre-
cuencia se la considera un objeto estéril e inerte que es propuesto y con-
sumido de manera unidireccional; sin ningún valor cultural, como si “lo
cultural” no estuviera en la base de cada una de las prácticas humanas.
Por ahí aparece el concepto alrededor del cual gira este texto. Entende-
mos por objetualización una propuesta retórica que aleja la música
(esencialmente práctica musical) del contexto en el que surge y la aísla
de cualquier otro fenómeno social. Para lo cual, desde sectores tan diver-
sos como la industria discográfica o la disciplina musicológica, se
comienza a despreciar el inherente componente colectivo, dialógico,
procesual en definitiva, para primar otros valores que sólo tratan de
mantener un estado de cosas desequilibrado.
LA MÚSICA COMO PARALELOS A LA OPINIÓN PÚBLICA
En el siglo XVIII una serie de transformaciones en los modos de inte-

racción entre los agentes y prácticas sociales desembocó en un modelo
social radicalmente diferente. Toda vez que se había conseguido debili-
tar las estructuras del sistema feudal y algunas capas de la sociedad
adquirieron una mayor cota de poder, surgió la necesidad de instaurar
algún mecanismo que forzara a los nuevos estados a legitimarse. En esta
1. WILLIAMS, R.: Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Paidós: Barcelona,

1982.
190 NASS-XXI
LA OBJETUALIZACIÓN MUSICAL COMO PROYECTO HISTÓRICO
dirección apunta la aparición de la “opinión pública”, como un ideal de

emancipación y participación, que venía a actuar como una medida de
presión sobre las autoridades de las que trata de liberarse. En aquel con-
texto, el nuevo modelo de sujeto, más consciente y atento que nunca a su
interioridad y su exterioridad, encuentra todavía demasiados obstáculos
a la hora de su afirmación. Por lo que a menudo trata de canalizar sus
reivindicaciones a través de manifestaciones estéticas que escapen al
control ideológico. La música adquiere de esta forma una importante
presencia en lo público con resonancias políticas en relación a los nacio-
nalismos emergentes y las nuevas diferencias sociales, pero también en
lo privado-personal con un efecto decisivo sobre la formación de identi-
dades.
Sin embargo, una vez que la alta burguesía urbana, promotora efecti-
va de este movimiento, conquistó una mayor presencia y relevancia
social, muchas de las reivindicaciones que se perseguían fueron trans-
formándose. Por lo que a nosotros afecta en este momento, se comenzó
a experimentar un proceso de “autonomización”, en el que las prácticas
musicales pasaron a estar determinadas por una serie de pautas acadé-
micas y mercantiles que escapaban a la mayoría de sus participantes. En
este sentido queremos destacar dos dinámicas que comienzan a funcio-
nar en paralelo, en apariencia alejada una de otra, pero que apuntan en
una misma dirección. La primera considera la música como un lenguaje
universal, que se encuentra al alcance de todo el mundo a partir de su
supuesta objetividad. La segunda la define como una mercancía, con lo
cual quedará sesgada tanto en su creación como en su disfrute.
DOS MODELOS DE OBJETUALIZACIÓN MUSICAL
Como ya se ha referido, con las revoluciones burguesas surge un iné-

dito interés por el individuo y su subjetividad. Una vez desmanteladas
las jerarquías feudales, el sujeto moderno se reivindica como un ser
autónomo e individualista que vive su realidad a partir de nuevos patro-
nes como las leyes del mercado o los derechos fundamentales. Como
resultado, también comienza a prestarse una mayor atención a la cues-
tión del sentimiento, en tanto que expresión espontánea y emocionada
de una interioridad. Por su parte, la no referencialidad de la música,
característica que la ha distinguido de las artes representativas, lleva a
primer plano la desconexión con el mundo social. Esta difícil relación
con los factores materiales conlleva una profundización en los criterios
NASS-XXI 191
más abstractos de la composición y la recepción. A nuestro entender este

es uno de los motivos que operan con mayor fuerza a la hora de definir
la música como un, si no como el único, lenguaje universal: capaz de
evocar y provocar determinadas reacciones sin recurrir a un sistema
referencial convencional. La difícil explicación o verbalización de la
música sirve como excusa para proclamar la autosuficiencia de un
modelo de comunicación “transparente y directo”.
Sin embargo, para que el pensamiento musical occidental culto
adquiera el poder suficiente como para invisibilizar su autoridad ha sido
necesaria una evolución que profundizara en aquellos aspectos sobre los
que se afianza su supuesta objetividad. Se puede entender que este pro-
ceso arranca en la Edad Media con el desarrollo de los primeros siste-
mas de notación que no sólo permitieron preservar la música bajo una
firma, sino que también proveyeron de un medio para la expresión y la
experimentación. Siglos más tarde en el Renacimiento la música se con-
vierte en un proceso calculable basado en principios comprensibles de
organización armónica de las diferentes combinaciones (escalas diatóni-
cas). Así, en opinión de Max Weber2 no es una casualidad que la cultura
que perfeccionó la notación también desarrollara un lenguaje armónico
de voluntad universal. Más tarde, la evolución del pensamiento raciona-
lista desembocó en un proceso de moralización de consecuencias drásti-
cas. Se comienza a acuñar y difundir valores que permiten definir la
música en términos de bueno y malo, los cuales terminarán siendo apli-
cados a sus oyentes.
En nuestra opinión, esto último nos pone de manifiesto los riesgos
que se corren al plantear el fenómeno musical como lenguaje natural en
unos términos demasiado simplistas. Pues, en tanto que proceso de
comunicación inconcluso y abierto, la música no puede superar la nece-
sidad de incorporar otros elementos lingüísticos y extralingüísticos. Por
todo ello, el factor cultural resulta decisivo tanto en la composición, al
proveer de marcos conceptuales compartidos o impuestos sobre el públi-
co; como en la recepción, determinada por un bagaje interpretativo y
una memoria histórica siempre presente. Por ello entiendo que no resul-
ta demasiado descabellado hablar de emociones estereotipadas a partir
de lo que Richard Norton3 denomina “dominación semántica”.
2. WEBER, M.: The Rational and Social Foundations of Music. Southern Illinois Univer-
sity Press: Carbondale, 1977.
3. N ORTON, R.: Tonality in Western Culture. A Critical and Historical Perspective.
Pennsylvania University Press: Filadelfia, 1984.
192 NASS-XXI
En definitiva, cuando, como en este caso, un sistema cultural trata

de imponer un modelo de pensamiento y hacerlo pasar por neutral ter-
mina por apoyar ideales como, por ejemplo, que la música es algo dado
y por tanto no sujeto a crítica. Se promueve, así, una lectura formalista,
esteticista, que sólo atiende a los valores autodeterminados por el propio
discurso. Con esta finalidad, se manejan conceptos fácilmente identifica-
bles y mensurables desde esa retórica, los cuales favorecen una interpre-
tación adjetival, blindada a la reflexión y que margina cualquier otro cri-
terio interpretativo. De tal forma que aquellas inflexiones estéticas o
ideológicas que caen más allá de la partitura son ocultadas bajo el dis-
curso de lo clásico, lo que termina desembocando de hecho en un proce-
so de colonización cultural.
En el desarrollo del nuevo modelo cultural encontramos un movi-
miento complementario, en la medida en que los procesos de afirmación
subjetiva vienen acompañados de importantes cambios en el terreno
económico. En este ámbito, la objetualización de la música pasa inevita-
blemente por su mercantilización, sobre todo a partir del horizonte
comercial que abre la imprenta y la edición de partituras. A medida que
las leyes de mercado van penetrando en el mundo del arte, se facilita su
accesibilidad y comprensión; mientras las barreras económicas conti-
núan funcionando de manera drástica.
De manera parecida a como los primeros propietarios y productores
modernos se habían liberado de los esquemas feudales de producción, a
partir del siglo XVII los artistas fueron abandonando los sistemas de
mecenazgo. Dejan de depender del favor de la corte para buscar el apoyo
de las nuevas audiencias urbanas. En mutua interacción con el público
burgués que demandaba y consumía otros estilos musicales, cada vez
más músicos deciden emancipar su creatividad, aunque para ello deban
diversificar también sus fuentes de ingresos. Poco a poco, el negocio
musical comienza a definirse tal como hoy lo entendemos: con el com-
positor en un vértice del polígono en el que participan a la vez empresa-
rios, editores, promotores..., a través de esta red, los músicos disfrutan
de una libertad desconocida hasta entonces. Al convertir la música, cada
vez más, en un entretenimiento masivo se ven liberados de los caprichos
de un protector, aunque pasan a formar parte de una estructura no
menos represiva.
Al contrario de lo que pudiera parecer, la independencia respecto del
mecenas no se traduce en una aproximación al conjunto de lo social. El
primer rasgo que se observa es, sin embargo, una distancia creciente
NASS-XXI 193
entre el autor y su público. Por ese motivo, con la intención de salvar las
barreras que se iban levantando, aparecen multitud de intermediarios,
desde críticos hasta maestros, que aunque han colaborado decisivamen-
te en la profundización de esa diferencia se esfuerzan en mantener un
contacto mínimo pero necesario entre ambas partes. Se intuye de forma
clara el esquema productivo actual con un reparto de roles desequilibra-
do. Al presentar un determinado estilo musical como alta cultura
muchas de sus funciones sociales son sustituidas. Así, por ejemplo, la
prensa musical especializada que encontramos en los primeros años del
siglo XIX se encuentra diametralmente alejada de su propósito original
de promoción del diálogo. Del mismo modo que sucede en otros ámbi-
tos, los medios que glosan sobre la música se caracterizan por una estre-
cha separación entre la información, el comentario y la publicidad. Esa
mezcla de registros no deja de reflejar la particular naturaleza de la
música mercantilizada, cada vez más orientada hacia las personalidades
simbólicas de las obras y sus autores. En el momento que la cuestión de
la personalidad, en tanto que aura especial del autor, entra en el domi-
nio de la esfera pública, el lugar individual del músico se convierte en un
factor expresivo que marca una nueva relación con su sociedad. Mien-
tras que aquel se convierte en el centro y origen de todo el fenómeno
musical, el resto de actores ven reducido su papel hasta quedar converti-
dos en colectivos anónimos e inactivos. Al mismo tiempo, se comienza a
manejar categorías teleológicas como el genio o el repertorio que,
haciéndose pasar por descripciones de objetos reales, fundan relaciones
sociales de desigualdad. Estos anticipos del star-system llevan siglos
actuando en la misma dirección, construyendo un modelo cultural
excluyente. La ideología musical termina girando alrededor de aquellas
obras y autores que mejor representan los valores pretendidos. Des-
vinculados de sus contextos y de toda invitación a la participación y la
reflexión, esos grandes nombres, convertidos ya en objetos son presenta-
dos como los referentes básicos del pensamiento musical. Como apunta-
ra Jenaro Talens4, “estos modelos de historización no son instituidos
para recuperar un pasado, sino para ayudar a construir y justificar un
presente”.
4. TALENS, J.: Escritura contra simulacro. El lugar de la literatura en la era electrónica.

Episteme: Valencia, 1994).
194 NASS-XXI
CONCLUSIONES
Mi propósito en este estudio ha sido ofrecer algunas claves del pro-

yecto que he definido como objetualización para demostrar que las fuer-
zas que actúan hoy día sobre la música no son exclusivas de nuestro
tiempo, sino que son resultado de un proyecto histórico que persigue
unos intereses concretos. El principal problema al que nos enfrentamos
es que este discurso se ha asimilado, de manera que resulta muy compli-
cado salvar, e incluso reparar en sus restricciones. Desde nuestro punto
de vista, una posible salida pasa por dejar de considerar la música como
un objeto dado y profundizar en aquellos aspectos que tienen más que
ver con su dimensión procesual. Y ello probablemente resulte más util y
asequible si nos aproximamos de manera cautelosa pero comprometida
a los modelos populares.
Valencia, marzo de 2004
BIBLIOGRAFÍA
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Verso: Londres, 1999.
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NASS-XXI 195
Transmisión del patrimonio musical
popular: oralidad, escritura y procesos
de institucionalización en
la música extremeña
VICTORIA ELI RODRÍGUEZ
ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ
I
Entre los años 2001 y 2003, varios profesores-investigadores de las
universidades de Valladolid y Complutense de Madrid llevamos a cabo el
proyecto “La música tradicional de Extremadura a través de sus prota-
gonistas”. Al enfrentar este objeto de estudio y diseñar su base teórica y
metódica se hizo necesario poner de relieve una vez más algunos aspec-
tos. Una buena parte de las investigaciones sobre la cultura musical tra-
dicional con la que se cuenta en España descansa sobre la recogida
cuantitativa de datos inherentes al repertorio y la transcripción de textos
y melodías.
La recolección de cantos o canciones tradicionales, piezas instrumen-
tales y la descripción de instrumentos de música han sido los aspectos
que han ocupado el interés prioritario, siendo la confección y publica-
ción de “cancioneros” el trabajo más significativo y característico en la
labor etnomusicológica y de estudio del folclore que se ha hecho en
España. La bibliografía existente permite enumerar una larga lista de
recopilaciones de música tradicional que recorren la casi totalidad de la
geografía española1. El material es muy heterogéneo en cuanto a: pro-
puestas de estructura y ubicación de los datos recogidos, fragilidad en
1. Como referencia han de tenerse en cuenta: Josep MARTÍ: “Folk music studies and
Ethnomusicology in Spain”, Yearbook for Traditional Music, 12, 1977, p. 107-40; Emilio
REY GARCÍA: Los libros de música tradicional en España, Madrid, AEDOM, Colección de
Monografías, nº 5, 2001; E. REY GARCÍA: “Cancioneros. III. El cancionero popular”, en Emi-
lio CASARES RODICIO (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. 3,
Madrid, SGAE, 1999, pp. 34-39; y Enrique CÁMARA DE LANDA: Etnomusicología, Madrid,
ICCMU, 2003, pp. 92-102.
NASS-XXI 197
VICTORIA ELI RODRÍGUEZ, MARITA FORNARO BORDOLLI y ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ
los métodos empleados para la recolección, criterios muy variados en la

identificación de informantes, sitios y fechas de recolección –en muchos
casos ausencia de estos datos–, así como otros aspectos concernientes a
las propuestas, objetivos y métodos de trabajo.
En la mayor parte de los cancioneros y recopilaciones realizados
sólo quedan recogidas las formas externas en que se expresa la música
tradicional: se realiza la transcripción melódica, en algunas ocasiones
con armonizaciones para piano, y se acompaña del texto literario cuan-
do existe, pero no quedan reseñados y analizados los contextos o pecu-
liaridades socioculturales que la rodean y la hacen posible; por otra
parte, se privilegian aquellas manifestaciones que dan muestras de
mayor ancianidad y ruralidad, así como de probado anonimato y trans-
misión oral.
En Extremadura, el territorio en el cual desarrollamos nuestro traba-
jo, existe un repertorio musical muy rico que ha sido parcialmente estu-
diado y publicado en cancioneros y otros trabajos de investigación reali-
zado por investigadores y recolectores de la música tradicional2. En
general los textos publicados contienen una introducción más o menos
amplia seguida de las transcripciones que se encuentran organizadas
generalmente de acuerdo con los ciclos anual y vital y como ya ha sido
señalado prima en estos trabajos la enumeración y descripción.
Destaca por sus investigaciones en la zona extremeña Manuel García
Matos, cuyos trabajos se encuentran entre los más importantes realiza-
dos en la región. Sus publicaciones son un referente obligado para inves-
tigadores e intérpretes de la cultura musical tradicional y en particular
extremeña3.
Al trazar el diseño de “La música tradicional de Extremadura a través
de sus protagonistas” decidimos que, partiendo de las fuentes bibliográ-
2. Entre los autores que han afrontado este tipo de labor en la zona destacan: Bonifa-
cio GIL GARCÍA quien publicó una serie de textos sobre el tema como: Cancionero popular
de Extremadura (1931); Folclore extremeño (1938); Canciones populares de Extremadura
recogidas y armonizadas (1943); Romances populares de Extremadura (1944), y otros. Del
alemán Kurt SCHINDLER se publicó Folk Music and Poetry of Spain and Portugal (1941) que
contiene una selección de más de doscientas piezas musicales recogidas en Extremadura
durante los años de 1930. Ángela CAPDEVILLE produjo en 1969 el Cancionero de Cáceres y su
provincia que publicó la Sección Femenina a la que pertenecía. En fechas más recientes
Francisca GARCÍA REDONDO incluyó un capítulo dedicado al folclore extremeño en su libro
La música en Extremadura (1983) y Cesáreo PLAZA ÁLVAREZ ha recogido Canciones de Navi-
dad en Guadalupe publicado en 1995.
3. De ellas han de señalarse: Lírica popular de la Alta Extremadura (1944), reeditado en
edición facsimilar por la musicóloga Mª del Pilar BARRIOS MANZANO (2002); Danzas popula-
198 NASS-XXI
TRANSMISION DEL PATRIMONIO MUSICAL POPULAR...
ficas y discográficas existentes, este proyecto tendría como eje conduc-

tor el vínculo directo con aquellas personas que son los protagonistas
–individuales o grupales– del hecho musical. El estudio propuesto impli-
có priorizar la dimensión intersubjetiva del trabajo de investigación,
recurrir al diálogo con las personas que producen la música, conocer sus
historias individuales y su interacción con la comunidad como vías pre-
ferenciales para adquirir conocimiento. En lugar de recorrer rápidamen-
te las zonas comprendidas en el vasto territorio extremeño con el fin de
acopiar la mayor cantidad posible de datos, intentamos comprender los
fenómenos musicales en toda su complejidad mediante las relaciones
que se establecen con los músicos y cuya palabra forma parte de los tex-
tos definitivos de nuestro trabajo4. La autobiografía, el texto participati-
vo, el etnotexto, las historias de vida, fueron canales de privilegio para
esta investigación a través de los cuales emergían la historia del pasado y
la realidad actuales de la cultura musical tradicional extremeña.
El trabajo se dirigió a indagar los comportamientos y hábitos de los
músicos en relación con la actividad que llevan a cabo: conceptos estéti-
cos y funcionales, modos de valoración, repertorios, técnicas de ejecu-
ción vocal e instrumental, procesos de construcción de instrumentos,
métodos de aprendizaje y sistemas de enseñanza, entre otros. Se analiza-
ron especialmente la función de los protagonistas individuales en la
transmisión de “saberes musicales” y la de los protagonistas grupales en
los conflictos de género en contextos ritual-festivos. Como resultado de
este análisis fueron establecidos tipos dentro de esta categoría, diferen-
ciando el papel que desempeñan y considerando los que alcanzan luga-
res protagónicos en la transmisión de cantos, danzas, construcción de
instrumentos, así como aquellos que contribuyen con su labor como
res de España. Extremadura (1964); Canciones populares de la provincia de Cáceres, como

continuación de la obra de 1944 (1982). Si estos textos son significativos, resulta aún más
importante su papel en la dirección y realización de tres antologías discográficas para el
sello Hispavox con el patrocinio del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO:
Antología del folclore musical de España. Interpretada por el pueblo español. La primera
selección antológica (1960), incluye más de cien muestras distribuidas en cuatro discos,
folleto, fotos y testimonios de los informantes; la segunda (1971) presenta semejantes
características y la Magna antología del folclore musical de España, preparada como obra
póstuma por su hija María del Carmen GARCÍA-MATOS ALONSO (1980) está integrada por 17
discos y un folleto.
4. Se realizaron trabajos sobre los tipos de transmisión de la música de gaita y tambo-
ril en la ciudad de Cáceres y Montehermoso y en las expresiones de canto y danza en Mon-
tehermoso (Cáceres), Olivenza y Fregenal de la Sierra (Badajoz). En cuanto a la construc-
ción e interpretación de instrumentos la labor de investigación se centró en las localidades
de Cáceres, Villagarcía de las Torres, Montehermoso y Olivenza.
NASS-XXI 199
promotores culturales y recolectores a la permanencia de la tradición

comunitaria. Ha sido posible discriminar y caracterizar estos roles y
probar la importancia de unos y otros dentro del contexto de cada una
de las comunidades estudiadas.
Desde el punto de vista de procedimientos se han llevado a cabo
registros sonoros y audiovisuales de diferentes tipos de representacio-
nes, dándose prioridad a estos últimos, como apoyo del análisis etnomu-
sicológico, mediante técnicas inherentes a la Antropología Visual. Esto
ha permitido estudiar el funcionamiento interno de individuos y grupos.
Se han registrado procesos íntegros de algunas representaciones que
permiten considerar aspectos valorados teóricamente sobre la mutación
de la tradición, así como la organización y puesta en escena de espec-
táculos folclóricos y la capacidad de algunas comunidades de proceder a
la “restauración” de fiestas y celebraciones que se habían “perdido”.
El marco conceptual de la Antropología Visual implicó, además, la
introducción de un enfoque interdisciplinario en el trabajo. De acuerdo
con el carácter cualitativo de la investigación, el uso del vídeo en la gran
mayoría de los registros de campo respondió al objetivo de generar la
imagen como texto, por un lado, y en utilizar el vídeo como herramienta
de rapport, por otro. Se buscó entonces generar documentación en cola-
boración con los entrevistados. Si bien todo registro significa una inevi-
table distorsión, ya en campo, y más aún, en las instancias de edición de
productos audiovisuales, se evitó recurrir al “retrato etnográfico” que
apela a lo pintoresco. En ningún caso se buscó artificialmente el contex-
to icónico de una tradición “reconstruida para los investigadores”. Se
procuró también registrar lo musical en sus aspectos cotidianos y no
sólo en sus momentos espectaculares, y se complementaron registros de
fiestas con registros audiovisuales de entrevistas sucesivas a sus protago-
nistas, antes y después de los eventos. Por lo tanto, el material que ha
pasado a integrar el archivo audiovisual del proyecto ha sido grabado en
dos tipos de contextos:
a) en los festivos, donde se trató de acompañar a los protagonistas indi-
viduales y/o grupales en las instancias previas (reuniones, ensayos,
preparación de vestuario, maquillaje...) y en su desempeño público, y
b) en los lugares elegidos por ellos para ser entrevistados.
Además del archivo audiovisual en soporte digital, se han editado
hasta el momento cuatro vídeos:
– “La tradición y sus transformaciones: dos casos extremeños”, que
trata específicamente de los casos que desarrollamos en este trabajo.
200 NASS-XXI
– “Contextos festivos y protagonistas grupales: Nuestra Señora de la

Salud en Fregenal de la Sierra”.
– “Contextos festivos y protagonistas grupales: Los Negritos de Monte-
hermoso”.
– “Del taller a la fiesta: instrumentos tradicionales de Extremadura”.
Como una de las finalidades de la Antropología Visual es fundamen-
tar el uso de la imagen como texto, y no como “complemento” del dis-
curso verbal, hemos optado por no adjuntar imágenes de estos vídeos a
este artículo, ya que sería contradictorio con el enfoque de generación
de estos productos, que pueden consultarse en los archivos del proyecto
en la Universidad de Valladolid y en la Complutense de Madrid.
II
Santiago Béjar: el protagonista y la academia. Un nexo
entre el pasado y la música tradicional actual.
Como parte de la labor de investigación en la ciudad de Cáceres y

gracias a la colaboración de la musicóloga María del Pilar Barrios Man-
zano, profesora de la Universidad de Extremadura, establecimos contac-
to con el tamborilero Santiago Béjar. Este músico goza de un indiscuti-
ble prestigio social por su conocimiento del repertorio tradicional, la
destreza que muestra en sus interpretaciones y por su labor como maes-
tro de un grupo de tocadores de gaita y tamboril. A todo ello se suma el
ser hijo de Celedonio Béjar, tamborilero de Casar de Palomero (Cáce-
res), que fue informante de García Matos5.
Junto a Santiago Béjar participamos en festejos tradicionales de
Cáceres, visitamos la pequeña finca rural que posee cerca de Plasencia y
tuvimos otros encuentros celebrados en momentos que pudieran ser
calificados como informales6. Durante el trabajo de campo se privilegió
la entrevista personal, pero también se propiciaron conversaciones y
5. El investigador extremeño incluyó en sus transcripciones varias modalidades de la

música tradicional de la zona que le fueron “dictadas” por Celedonio Béjar. Véase: Índice
de informantes y transcripciones en M. GARCÍA MATOS: Lírica popular de la Alta Extremadu-
ra. Edición, introducción e índices, Mª del Pilar Barrios Manzano. Biografía, bibliografía y
discografía, Carmen García-Matos Alonso, Cáceres 2000, pp. 43; 66; 266-70; 304; 366; 379;
382; 390.
6. Fueron significativos aquellos que se produjeron en: Cáceres, 2 de febrero, 2002;
Cáceres 31 de mayo y 2 de junio, 2002 y Plasencia, 11 de octubre, 2002.
NASS-XXI 201
entrevistas de grupo donde se puso en evidencia su protagonismo como

transmisor del saber popular. En las entrevistas colectivas tomaron
parte sus discípulos –individuos pertenecientes a diversas generaciones–
que proporcionaron informaciones útiles en lo concerniente al eje con-
ductor principal de nuestro trabajo: las formas de transmisión de la tra-
dición.
Este músico de 79 años es natural de Casar de Palomero (Cáceres).
De origen rural, siendo niño adquirió algunos conocimientos de solfeo
con un capellán del Regimiento que se encontraba en Plasencia, cerca de
su localidad natal. En aquel entonces ya tocaba de oído la flauta dulce.
Enrolado en la Mili –en los años 1944-45– entró en el Regimiento de
Infantería y después pasó a integrar la banda de música donde aprendió
a tocar el clarinete y el saxofón; más tarde participó como saxofonista en
las orquestinas que tocaban en los festejos de los pueblos. Según su
narración las orquestinas fueron ganando adeptos en la medida que a “la
gente ya no les gustaba como antes la gaita y el tamboril”7. Como otros
muchos españoles, debido a la deplorable situación económica que vivió
el país tras la guerra civil, emigró en búsqueda de mejor trabajo e ingre-
sos económicos. El lugar de destino fue Francia donde pasó varios años;
al regresar a España continuó alternando el trabajo agrícola con la acti-
vidad como músico. Hace poco más de quince años su nombre comenzó
a ser identificado como el de un portador del saber musical popular aso-
ciado al repertorio tradicional de la gaita y el tamboril. Al indagar sobre
sus inicios como tamborilero y el repertorio que conoce nos dijo:
“Cuando estaba tocando la flauta dulce, luego el clarinete, luego el
saxofón, me parecía que lo que hacía mi padre era feo. Luego, cuan-
do ha faltado mi padre es cuando he echado mano yo de esto. Es
cuando le doy más mérito a lo que hacía mi padre”.
“Cuando cogí el tamboril, yo había tocado muchas canciones,
todas las que se tocaban en los bailes, pero de folclore no sabía
mucho. Como yo sabía el saxofón, lo sacaba con la gaita /se refiere a
las melodías tradicionales/ y me era más fácil que otras canciones”.
“Gracias a García Matos que hizo esa labor y la poquita música
que yo sé, de ahí he sacado todas las canciones /…/ García Matos era
muy bueno en las cosas que hacía y yo he cogido mucho de él. Reco-
gió los pindongos de Montehermoso, del mejor tamborilero que
había en Cáceres, que era Antolín Garrido, tío Antolín, que ya ningún
7. Las citas de entrevistas incluidas de aquí en adelante corresponden a trabajos reali-

zados entre febrero de 2002 y octubre de 2003.
202 NASS-XXI
tamborilero toca.8 Pero, García Matos me ha defraudado. Yo estaba

con García Matos...., siempre decía por qué no lo había conocido
antes, por qué no me había dedicado antes al tamboril. Pero, todas
las cosas que toca García Matos lo lleva a un ritmo accidentado, ¡eso
no es ritmo ni es nada!, pero yo lo hago como lo hacía él, pero cómo
es posible que él lo haga tan degollao”. “Yo lo hice en un concurso de
Salamanca /un pindongo como tío Antolín/, pero no me dieron el pre-
mio. Sin embargo uno del jurado no estaba de acuerdo y dijo que este
señor lo había hecho nota por nota igual que lo hacía tío Antolín”.
“Mi padre tocaba una canción que yo he puesto este año en el con-
curso, es una canción que es un pasacalle que se llama Al romerito
verde. Lleva una cantidad de mordientes y unas cosas que son difíci-
les de sacar. Eso García Matos lo hizo tan difícil o más que lo hacía
mi padre. Yo digo ¡cómo es posible!”.
La trascendencia y protagonismo de Béjar en la comunidad se ha

visto subrayado por su papel como maestro en una escuela de tamborile-
ros fomentada por el Ayuntamiento de Plasencia. Como en otras locali-
dades de España también en este territorio extremeño se ha producido
un movimiento de recuperación o rescate de la tradición con el objetivo
de subrayar aquellos referentes culturales que contribuyan a la defini-
ción de la identidad local. Esta labor de recuperación por la vía institu-
cional no duró mucho tiempo, sin embargo fue lo suficiente para nuclear
alrededor de Santiago Béjar a varios músicos. Los alumnos interesados
en este aprendizaje veían en ello una manera de participar activamente
en tradiciones locales casi extinguidas con la intención de evitar la pér-
dida del patrimonio; en tanto, las autoridades oficiales delegaban en
Santiago la responsabilidad de trasmitir lo que años atrás era un bien
comunitario y que en los momentos actuales ha perdido gran parte de su
vigencia social.
Uno de sus alumnos Primiano (Primi) Porras Calle nos narró cómo se
llevaba a cabo el proceso de aprendizaje y además pudimos observar
una “partitura” empleada para la reproducción del repertorio de la gaita.
Los símbolos de esta partitura difieren del sistema de notación tradicio-
nal al uso. Se trata de una representación de la forma en que se ha de
realizar la digitación en la gaita; el papel presenta círculos sombreados o
no que describen cómo han de accionarse los orificios del instrumento
8. Véase M. GARCÍA MATOS, op. cit., p. 258-61.
NASS-XXI 203
en los tres registros fundamentales: grave, medio y agudo. Según su tes-

timonio:
“Santiago es un maestro. Tocaba una canción, daba la partitura y
la tocaba varias veces. La ensayábamos una y otra vez. /Muestra la
partitura y enfatiza/ ya no me hago sin esto. Santiago tiene las parti-
turas y las saca perfectamente de García Matos, es como un libro. Él
toca a García Matos. Su Dios es García Matos.”
Dentro de este proceso de aprendizaje y reproducción del repertorio

también se empleaban discos de vinilo y versiones en cintas de los coros
extremeños fundados por García Matos. En muchos casos se recibía pre-
viamente el repertorio grabado en cinta, que después era acompañado
por la gaita y el tamboril.
Alrededor de la figura de Santiago Béjar se observa un interesante
fenómeno relacionado con las modalidades de transmisión de la tradi-
ción y el concepto de oralidad. Este tocador se inició como tamborilero
ya adulto, la figura de su padre, informante de García Matos, pasó a ser
valorada a partir de entonces como un modelo y las transcripciones del
investigador, publicadas en los cancioneros, fueron tomadas como “lo
verdadero” y “lo folclórico”. Por otra parte, la enseñanza de Santiago se
legitima, a punto tal que otros tamborileros que han tocado desde jóve-
nes consideran esta experiencia como el inicio en la profesión.
El entrar en contacto con algunos de estos músicos, particularmente
significativos y activos en la cultura tradicional local, hizo posible obte-
ner distintos niveles de información y generó varias reflexiones sobre
modalidades de transmisión de la música tradicional. Entre ellas cobra
relieve el señalar que si bien las formas de transmisión están basadas
esencialmente en la oralidad, los cancioneros actúan como “fijadores” y
difusores de lo colectado y constituyen el punto de partida para diversos
tipos de apreciaciones y reinterpretaciones del material que contienen.
Estos corpus, esencialmente descriptivos, contribuyen en buena medida
a la uniformidad del repertorio y a la desaparición de las variantes.
La transmisión oral se ha visto modificada y actualizada a partir de la
utilización de una escritura pragmática, el empleo de medios audiovi-
suales, la creación de escuelas apoyadas por los ayuntamientos locales,
el mantenimiento de grupos de danzas folclóricas con apoyo institucio-
nal local o regional y la realización de festivales, competitivos o no,
donde se aprecian diferentes niveles de interés comunitario por la con-
servación de la cultura musical tradicional.
204 NASS-XXI
III
Encarnación “Choni” Ramallo: reelaboraciones
del patrimonio coreográfico
Otro caso de transformación de la tradición es el estudiado en Oliven-

za, localidad de la provincia de Badajoz cercana a la frontera con Portu-
gal. En el trabajo de investigación realizado en esta región se observaron
diversos aspectos de marcado interés respecto a la reelaboración de la
cultura tradicional:
a) Su situación fronteriza, ubicada en una zona de histórica circulación
de trabajadores y de contrabando, lo que tuvo como consecuencia un
intenso intercambio de música y danza –aspecto señalado por varios
entrevistados.
b) Las actividades de música y danza organizadas durante el franquis-
mo y su continuidad actual en torno a lo que se considera folclore.
El trabajo de investigación en Olivenza incluyó entrevistas a diferen-

tes tipos de “protagonistas”: desde los ancianos que recuerdan el esplen-
dor de los Coros y Danzas de la época franquista hasta los jóvenes que
integran el actual grupo de danza sucesor del constituido por la Sección
Femenina. Entre estos protagonistas, destaca Encarnación “Choni”
Ramallo de la Granja (Olivenza, 1925), quien trabajó sesenta años como
organizadora de los Coros y Danzas en la región, además de desarrollar
otras actividades relacionadas con la educación fenemina, como un
taller de costura y bordado.
La educación franquista se estructuró sobre los conceptos de la sepa-
ración de los sexos y su diferenciación en la sociedad, reservando a la
mujer un papel por demás secundario, basado en la argumentación de
su incapacidad creadora y su destino de abnegación. La actividad con-
fiada a las mujeres durante el franquismo tuvo en la música y la danza
uno de sus más importantes desarrollos en cuanto a promoción cultural.
Los Coros y Danzas están directamente relacionados con esta concep-
ción del constructo sexo/género, como actividad que buscaba la gracia,
el adorno, lejos de los estudios superiores. En este sentido, el canto y el
baile se perfilaron como especialmente adecuados para el fomento de la
femineidad.
El discurso franquista sobre la utilización del folclore en la constitu-
ción de la nacionalidad varía, entre la búsqueda de un patrimonio com-
NASS-XXI 205
partido por todos los españoles, elemento cohesionador del régimen, y la

defensa de las expresiones regionales9.
Hemos optado por detenernos en el trabajo realizado por Choni
Ramallo en Olivenza como un estudio de caso que muestra la realiza-
ción y consecuencias de estas directivas, en una situación específica que
implicó, además de los propósitos generales de defensa de la “variada
pero una”, el objetivo de defensa del idioma y de las costumbres tradi-
cionales hispanas en situación de frontera. Como en el caso anterior, y
de acuerdo con el marco teórico ya planteado para el proyecto de inves-
tigación, hemos centrado el análisis en la narrativa de los protagonistas,
complementada por fuentes documentales en sentido amplio: desde
fotografías a la vestimenta de la Sección Femenina conservada en el pue-
blo, además de los registros de interpretaciones musicales y coreográfi-
cas.
El testimonio de Encarnación es el de una protagonista directa de un
proceso de reelaboración de materiales tradicionales en el que aparecen
evidentes los tipos de utilización de esos materiales con fines éticos,
estéticos y políticos, como lo han analizado Carlos Vega 10 y Josep
Martí11. En su discurso, esta protagonista –que, por cierto, no parece
adaptarse demasiado al modelo de mansedumbre acuñado para la mujer
franquista– no vacila en establecer el estado fragmentario de los mate-
riales y las circunstancias de su recolección:
“Nos costaba horrores convencer a las señoras mayores para que
nos bailaran... muy rara era la que quería, y entonces/.../ les llevába-
mos unos caramelos, unos dulces, y así nos bailaban alguna danza.
9. En la concreción de esta tarea, se optó prioritariamente por la segunda posición, la

cual hizo necesaria la recopilación de los materiales folclóricos, actividad que contó con
claras directivas desde los cuadros superiores de la Sección Femenina. Se han ocupado de
este tema investigadores como Estrella Casero y Asunción Lizarazu desde una perspectiva
general, y Miguel Ángel Berlanga en relación específica con Granada y los fandangos del
sur. María Asunción LIZARAZU DE MESA: “En torno al folclore musical y su utilización. El
caso de las Misiones Pedagógicas y la Sección Femenina”. Anuario Musical, 51, 1996. pp.
233-245. Interesa también la consulta de otros trabajos que se ocupan de la música duran-
te el período franquista, ya que contribuyen a la idea general de la relación entre arte e ideo-
logía en dicho período: Gemma PÉREZ ZALDUONDO: La música en España durante el fran-
quismo a través de la legislación: 1936-1951: Tesis doctoral leída en el Departamento de
Historia del Arte de la Universidad de Granada. Beatriz MARTÍNEZ DEL FRESNO: “Realidades
y máscaras en la música de la posguerra”. En Actas del Congreso “Dos décadas de cultura
artística en el franquismo (1936-1956)”. Granada, Universidad de Granada, 2001, pp. 31-82.
10. Carlos VEGA: Panorama de la música tradicional argentina (con un ensayo sobre la
ciencia del folclore). Buenos Aires: Losada, 1944.
11. Josep MARTÍ: El folklorismo. Uso y abuso de la tradición. Barcelona: Ronsel, 1996.
206 NASS-XXI
Así recogimos nosotros, pero no crea que era sólo aquí en el pueblo,
en los cortijos por aquí cerquita, en burro íbamos, íbamos andando, o
nos llevaba alguien en coche, Así recogimos nosotros el folclore. Una
danza nuestra muy popular la recogimos en la cárcel, a un señor que
estaba detenido aquí”.
“Llevaba niñas que eran del grupo para que me ayudaran. Había
veces que teníamos que sentarnos en el suelo. Para Las Sayas, por
ejemplo, nos teníamos que sentar en el suelo para ver los picados que
hacían”.
Como anota Berlanga en su estudio sobre la utilización de los fan-

dangos del sur por los Coros y Danzas12, se enfocó la recolección en la
música y danza vivas sólo en la memoria de los “informantes”; esta
visión corresponde, por un lado, a la valoración de la España histórica
por el franquismo, pero también al paradigma imperante en los estudios
sobre “folclore” durante ese período, que asociaba el valor de lo tradicio-
nal al concepto de supervivencia y a la tarea de “rescate” de valores tra-
dicionales en riesgo.
Es marcado el enfoque espectacular del trabajo: la reelaboración de
las danzas se hace siempre pensando en la presentación ante el público.
Esto lleva a poner el énfasis en el lucimiento de las figuras, en el enlace
de unas danzas con otras –en Olivenza varios entrevistados utilizaron el
término “coreografía” para aludir específicamente al necesario trabajo
de enlace de las piezas–; por otra parte, era necesario pensar las danzas
para la participación grupal y homogénea. En este proceso, danzas de
pareja independiente podían transformarse en coreografías para parejas
interdependientes, y los papeles masculinos asumidos por las bailarinas.
Este procedimiento fue común en la labor de grupos de danza “folkloris-
tas” o “de proyección” en numerosos países de Europa y América Latina.
Al respecto, Encarnación señala:
“Aprendíamos los pasos sólo, porque ellas no tenían grupo ni
mucho menos; aprendíamos los pasos y luego yo escribía la coreogra-
fía como me parecía, como más bonita resultara ante el público y en
un escenario. Por ejemplo La Uva, tan popular: pues la bailaba sólo
una pareja, un señor y una señora; yo, como nosotras éramos
12. Miguel Ángel BERLANGA: “El uso del folclore en la Sección Femenina de Falange: el
caso de Granada”. En Actas del Congreso “Dos décadas de cultura artística en el franquismo
(1936-1956)”. Granada, Universidad de Granada, 2001, pp. 115-134.
NASS-XXI 207
muchas, un grupo de treinta y tantas, cuarenta mujeres, y luego ya

empezamos a entrar hombres13, le acoplé los estribillos todos y hacía-
mos una poca de coreografías”.
La diferencia entre las danzas montadas para espectáculo y las coreo-

grafías obtenidas en la recolección se ha perdido para el pueblo oliventi-
no en general; incluso en el discurso de los más allegados al grupo se
confunden, aun para aquéllos que son conscientes del proceso seguido.
Sin embargo, esta diferencia está claramente establecida tanto en el dis-
curso de la recopiladora y coreógrafa, y también en el de personas fun-
damentales para la actividad actual, como es el caso de Maricarmen
Núñez Mangas (Barcarrota, 1957), actual directora de “Coros y Danzas
La Encina”, grupo derivado del original; su comentario incluye el con-
cepto de variantes de la manifestación tradicional, aspecto eliminado
por la fijación de la coreografía destinada al uso espectacular:
“Yo siempre he dicho que cuando Choni recogió la danza nadie le
enseñó la danza entera, porque nadie la sabía. Yo creo que Choni
hizo una buena coreografía, y siempre lo he dicho: ella ha podido
recoger pasos /.../ De hecho tenemos nosotros documentación, porque
nosotros llevamos una parte de investigación, donde hemos entrevis-
tado muchísima gente anciana, donde unos nos cantan una danza de
una forma y otros te la cantan de otra... y a lo mejor tenemos esa
danza recogida de quince ancianas, y ninguna coincide”.
El proceso de reelaboración, tal como lo describen Choni y sus cola-

boradores más próximos –entre los que se destaca Antonio Ferrera, que
se inició con el grupo a los cuatro años, fue su acordeonista y es hoy
profesor de danzas en Olivenza–, puede sintetizarse en las siguientes eta-
pas:
a) Recolección de pasos y figuras de danza, actividad que podía ocasio-
nalmente incluir el bailar con las entrevistadas.
b) Registro de la música –también con resistencia de las mujeres, que,
según Choni Ramallo, insistían en que ellas no cantaban. En esta
tarea, Choni contó con la colaboración de Antonio González. “Mante-
quinha”, violinista, quien fue figura central en el grupo.
c) Transcripción de la música con la ayuda de Teófilo Borrallo Gil,
quien “la montaba al piano”.
13. Desde la década de 1970 en este grupo.
208 NASS-XXI
d) Ensayos –diarios en una época– en los que los bailarines tenían como
orientación musical el canto de Choni con el acompañamiento de su
pandero. La totalidad de los ensayos se hicieron, por años, con su
sola participación en el aspecto musical. Este procedimiento determi-
nó que la pandereta de Choni fuera un elemento imprescindible para
los bailarines: “si faltaba la pandereta, no podíamos bailar”, comenta
Antonio Ferrera.
e) Espectáculos con el grupo y la rondalla –que en una primera época
estuvo constituida por violín, guitarra y pandero, a los que se agregó
el acordeón en la década de 1950– y también con el Coro.
En este proceso debe destacarse la preocupación por la fijación de un
repertorio legitimado por su creadora y por el grupo, que, con el uso,
pasó a ser considerado hasta hoy en día, como “el folclore oliventino”.
Esta idea arraigó con tal fuerza que se insiste en el número de danzas
constituyentes de este patrimonio, dieciséis; varios entrevistados domi-
naban su enumeración y descripción. En este sentido, el testimonio de
Antonio Ferrera, resultó de sumo valor para su caracterización, pues
este músico, a la vez que ligado al grupo con fuerza y admiración, dife-
rencia con claridad las versiones tradicionales de la labor de Choni, a la
que lee como “otra” tradición.
Otro aspecto de sumo interés, propio de la zona fronteriza en la que
se inserta la “protagonista” estudiada, es el del uso del español y el por-
tugués. Durante el período franquista el empleo del idioma portugués
estuvo prohibido para los Coros y Danzas; se veía el idioma extranjero
como amenaza para “lo español”14.
Esta prohibición corría paralela al uso del portugués en la cotidianei-
dad musical. La propia Choni cantó O pescador da barquinha, una de las
piezas más populares en Olivenza15 en los dos idiomas, y Maricarmen
Núñez Mangas, directora del grupo que es continuación del trabajo de
Choni, recuerda cómo, en los autobuses que conducían al grupo a las
14. Este enfoque de españolización de determinado repertorio aparece en otros cam-

pos de la práctica musical; puede citarse, como otro ejemplo, el concurso de traducción de
óperas, aún no finalizada la guerra según señala Gemma PÉREZ ZALDUONDO, op. cit., t. II, p.
29 y ss. También se ocupa del tema Ángel MEDINA: “Música española 1936-1956: rupturas,
continuidades y premoniciones”. En Actas del Congreso “Dos décadas de cultura artística en
el franquismo (1936-1956)”. Granada, Universidad de Granada, 2001.
15. La pervivencia de esta canción es muy marcada; puede consultarse, además de las
incluidas en el vídeo producido en el marco de este proyecto, una versión actual reelabora-
da por el grupo extremeño Acetre en el CD Barrunto, Promúsica/Junta de Extremadura,
2003.
NASS-XXI 209
actuaciones, el maestro “Mantequinha” cantaba El Viradoble y otras dan-

zas en portugués. Por otra parte, la noción de frontera aparece constan-
temente en el discurso de los entrevistados, en los nombres de las dan-
zas, en la copla conocida por todos ellos:
Las muchachas de Olivenza

no son como las demás
porque son hijas de España
y nietas de Portugal
Debe anotarse también como un hecho significativo la continuación

del trabajo de Choni hasta la actualidad. En 1986 se crea una asociación
sustituyendo a los Coros y Danzas de la Sección Femenina de Olivenza:
“Coros y Danzas La Encina”. Dos directoras se han encargado del traba-
jo. Los grupos de diferentes edades se llaman ahora “retoños”, y “chapa-
rritos”, aludiendo al crecimiento del árbol que da nombre al grupo, en
vez de los “luceros”, “flechas” y “margaritas” de la época de la Falange.
El repertorio se ha ampliado a piezas de toda Extremadura. El grupo
conserva un valioso patrimonio constituido por fotografías y vestuario
de la primera época. Algunos de sus integrantes se han interesado en la
investigación, que cubre dos vertientes: entrevistas a personas ancianas,
en un trabajo continuador del realizado por la Sección Femenina, pero
también, y este aspecto nos parece de gran interés, hay una preocupa-
ción por investigar el proceso que ha llevado a la constitución del patri-
monio coreográfico que hoy se representa como “folclórico”. Maricar-
men señala el aporte de una historiadora local, Emilia Albuquerque,
para la reconstrucción de la obra realizada por Ercarnación Ramallo. El
grupo se ha preocupado por reproducir vestimenta de la primera época
del grupo, también en una actitud en la que se enfrentan dialécticamen-
te dos concepciones de autenticidad. Por un lado, se sabe de las penurias
económicas pasadas para crear un vestuario –es conocido el voluntaris-
mo que, de acuerdo con el papel sacrificado asignado a la mujer, permi-
tió a una Sección Femenina poco dotada económicamente hacerse de un
ropero–, se recuerdan anécdotas sobre orígenes portugueses de la inspi-
ración de Choni en este sentido, y los mismos integrantes han recogido
documentación que, consideran, prueba la influencia de vestimentas del
Alentejo portugués; por otro, se trabaja minuciosamente en la reproduc-
ción de piezas del vestuario de la época en que el grupo, ganando reite-
radamente primeros premios en concursos, obtuvo los fondos necesarios
para adquirir los materiales y confeccionar un vestuario considerado
“modelo”.
210 NASS-XXI
Como en el caso de Santiago Béjar, aunque por diferentes caminos,

se ha producido una fuerte reelaboración de distintos aspectos de las
manifestaciones artísticas tradicionales, un desplazamiento de lo que
podríamos considerar el “núcleo de autenticidad”: aquello sentido como
propio, como identificador, aparece legitimado a través de la acción de
protagonistas individuales y grupales, agentes activos del cambio o
seguidores de los personajes que se destacan por ese papel creativo que
da lugar a una “nueva tradición”.
BIBLIOGRAFÍA
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Falange: el caso de Granada”, en Actas del Congreso “Dos décadas de
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en el franquismo (1936-1956)”. Universidad de Granada: Granada,
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VEGA, Carlos: Panorama de la música tradicional argentina (con un ensa-
yo sobre la ciencia del folclore). Losada: Buenos Aires, 1944.
212 NASS-XXI
Patrimonio musical y museos:
la experiencia de Can Quintana
GIANNI GINESI
Muchas son las instituciones que tienen como finalidad la conserva-

ción y promoción del patrimonio musical. Centros de documentación y
archivos dirigen su labor principalmente a especialistas, y los museos se
enfrentan también a la recepción de un público más amplio. Este aspec-
to (que no hay que olvidar también es una manera de obtener mayores
recursos económicos) junto a nuevas sensibilidades culturales ha hecho
que en los últimos años se haya asistido a un replanteamiento de los cri-
terios museísticos, que ha tenido como consecuencia remodelaciones e
inauguraciones de nuevos centros que han querido responder a las
actuales necesidades culturales.
La posibilidad de disponer de unos espacios expositivos a los que hay
que dar contenido, obliga a todo museo a tener un discurso museístico
capaz de atraer al público y de explicar las finalidades de la institución.
Es aquí donde se expresa el planteamiento del museo, donde se ven sus
finalidades y los criterios de utilización de los objetos ubicados en las
exposiciones. Es en este apartado de organización del discurso expositi-
vo (es decir cuál es el tipo de enfoque y cuáles son los objetos escogidos)
donde se asiste a las principales modificaciones de criterios, un hecho
que refleja un cambio del papel social y cultural que desarrollan los
museos.
La creación de Can Quintana-Centre Cultural de la Mediterrània1 (en
Torroella de Montgrí, Girona) quiere ser parte de este cambio de enfo-
que. En esta institución el eje del discurso museístico está representado
por las actividades sociales que se generan alrededor y a través de la
1. El nombre hace referencia a la familia que por muchos años fue propietaria del edi-
ficio, y hay que entenderlo como “la casa de la familia Quintana”.
NASS-XXI 213
GIANNI GINESI
música. Más allá de una visión artística (que no se rechaza y que tam-
bién está presente) la música se considera un medio de expresión cultu-
ral, y por eso los “objetos” sonoros y los materiales expuestos en las salas
expositivas de Can Quintana quieren resaltar este aspecto.
LA CREACIÓN DE CAN QUINTANA

“Can Quintana és un nou centre cultural públic situat al nucli
antic de Torroella de Montgrí, un espai destinat a l’activitat cultural,
social i educativa dedicat a la temàtica Mediterrànea”.
Este es el texto de presentación que se puede leer en la página WEB

de Can Quintana2. El centro, inaugurado el 1 de mayo de 2003, se fue
gestando desde el anterior Museu del Montgrí i del Baix Ter3 para dar una
respuesta a las nuevas necesidades culturales y sociales que pedían la
creación de un centro que fuera capaz de desarrollar y mantener un
papel de dinamización cultural en el territorio local a largo plazo.
Durante el proceso de formulación del proyecto se barajaron diferentes
posibilidades y la decisión final se decantó hacia la propuesta de trans-
formar el museo en un centro cultural articulado en torno a la música, y
que fuera también un centro de documentación y un archivo. También
se advertía la necesidad de tener como referencia geográfica y cultural
un territorio más grande: el espacio del Mediterráneo4.
Además de esta idea de “Espacio Mediterráneo” entendido como una
entidad “global” se consideró oportuno mantener aspectos de la realidad
“local” del territorio ampurdanes del Baix Ter. Por lo tanto se promovió
una recopilación de las músicas presentes en el territorio, trabajo que se
realizó con una investigación dentro del marco del Inventari del Patrimo-
ni Ëtnològic de Catalunya5. Los materiales así recopilados han pasado a
2. http:/www.torroella.org/SiteResources/index.asp?docId=1132&MenuID=1132&sec-
cio=2.
3. Abierto desde el 1983, era un museo local con implicaciones biológico-naturalísticas
y una visión histórico-arqueológica del territorio.
4. Es oportuno recordar que Torroella de Montgrí se encuentra en la Costa Brava a 20
km de Girona, y que dentro de su territorio municipal se encuentra también la población
turística de L’Estartit y las islas Medas, declaradas parque natural.
5. La investigación con el título de “La música en la vida de las personas del Baix Ter y
del Montgrí (desde 1850)”, fue llevada a cabo los años 2000/2001 por un equipo formado
por Gianni Ginesi, Montserrat Cañellas, Joaquim Rabaseda, Jaume Nonell y Jaume Ayats
como director.
214 NASS-XXI
PATRIMONIO MUSICAL Y MUSEOS: LA EXPERIENCIA DE CAN QUINTANA
ser parte del archivo de Can Quintana y algunos de ellos se pueden

encontrar también en las salas de la exposición permanente.
La posibilidad de crear un centro cultural con múltiples facetas
implicó la necesidad de establecer de forma clara los objetivos del cen-
tro, que se pueden resumir en tres puntos básicos:
1. Ser un forum permanente de conocimiento, reflexión, diálogo y de
investigación sobre las poblaciones del Mediterráneo, utilizando
como ejes principales la música, la cultura y el paisaje.
2. Ser un centro para coordinar los proyectos de conservación y mejora
del patrimonio cultural y natural del municipio.
3. Actuar como un instrumento de dinamización cultural, social y eco-
nómica del municipio.
Estos objetivos se piensan conseguir a través de una programación

estable y continuada, aprovechando también el entorno natural y cultu-
ral del Centro Cultural que se considera como un elemento capaz de
establecer un diálogo con los otros lugares del Mediterráneo.
LOS CRITERIOS MUSEÍSTICOS

Teniendo estos objetivos muy claros el problema es ver cómo tradu-
cirlos en una exposición museográfica. Por esta razón es importante
recordar que el proyecto del Centro Cultural se centraba en la música
como una metáfora de la vida humana del entorno social y geográfico
del Mediterráneo.
Este “Espacio Mediterráneo” no se ha querido presentar como un
conjunto de diferentes estados. Más bien se ha optado por un conjunto
de comunidades culturales que no tienen referencia directa con las fron-
teras nacionales. La voluntad de considerar la música como una metáfo-
ra de la vida humana tiene como consecuencia más directa el hecho de
ver la música no como un objeto “definitivo” en sí mismo, sino que hay
que considerarla como producto de unas actividades humanas, con un
enfoque prioritario en aquellas situaciones y/o momentos sociales donde
la música está (o estaba) presente. Así el enfoque museístico y la siguien-
te creación de objetos se centra en las actividades humanas que pueden
ser acompañadas con músicas y también en aquellas que tienen la músi-
ca como finalidad.
Hay muchos elementos musicales y sonoros a lo largo de la exposi-
ción museística, pero siempre presentados como parte de un determina-
NASS-XXI 215
GIANNI GINESI
do momento social y cultural. Una de las características principales es la

poca información sobre los “elementos musicales” presentados. A título
de ejemplo, en el bloque temático dedicado a las actividades productivas
(agricultura, pesca y artesanía), se presentan unos fragmentos sonoros
con la simple indicación de la específica situación laboral y del lugar de
procedencia. No hay informaciones sobre los interpretes u otros aspec-
tos de carácter musical.
La exposición permanente de Can Quintana, que se basa en un mode-
lo mixto de explicación y de exposición, refleja continuamente la idea de
música como metáfora de la vida social de las personas, como un medio
que puede reflejar ideas, valores, aptitudes, similitudes y diferencias.
Siempre se pueden encontrar “flashes” de estos aspectos en los diferen-
tes bloques temáticos que se pueden resumir de forma esquemática en6:
1. La relación del hombre con el ambiente;
2. las actividades productivas del hombre;
3. la educación y las relaciones familiares;
4. la vida privada de las personas y la memoria de su vida;
5. los momentos festivos de la comunidad;
6. el papel de los músicos en la comunidad;
7. los productos materiales de las actividades musicales;
8. la música como producto artístico;
9. las consideraciones sobre músicos y músicas por parte de la comuni-
dad.
En la entrada de la exposición permanente de Can Quintana se quiere

mantener algunos de los elementos del anterior Museu del Baix Ter i del
Montgrí, con la voluntad de transmitir unos conocimientos naturalísti-
cos y históricos sobre el territorio. Así en la primera parte de la exposi-
ción se tratan los elementos geográficos, biológicos y también geológicos
que caracterizan este territorio del Ampurdán. Y de cómo la acción
humana ha llegado a desarrollar unas relaciones con este territorio, lle-
gando también a modificar la conformación geográfica. Es evidente que
también esta situación está presentada dentro de un marco general
representado por ese “Espacio Mediterráneo” que se ha comentado ante-
riormente. Este marco ideal mantiene su presencia en todos los diferen-
6. Aunque en la exposición no se perciben tan separados. De hecho se ha querido con-

siderar estos bloques como un “continuo” y a menudo con aspectos mezclados entre ellos.
216 NASS-XXI
PATRIMONIO MUSICAL Y MUSEOS: LA EXPERIENCIA DE CAN QUINTANA
tes bloques temáticos, en un continuo juego de relaciones entre un ele-

mento “global” y diferentes aspectos y realidades “locales”.
LA IDEA DE “MÚSICA DEL MEDITERRÁNEO”

Una de las preguntas más frecuentes a lo largo de la realización de
Can Quintana tenía que ver con la posible imagen de la “Música del
Mediterráneo” que se estaba transmitiendo a través de los espacios expo-
sitivos. Y también qué es aquello que se puede considerar como “Música
del Mediterráneo”, una etiqueta que a menudo se utiliza para promocio-
nar un supuesto género musical. Como se ha comentado antes, la idea
de música como metáfora de la vida humana entronca con la idea de
“Espacio Mediterráneo”, un espacio cultural común en la línea de pensa-
miento de Fernand Braudel7, que consideraba el Mediterráneo formado
por diferentes ambientes intercomunicantes entre ellos pero integrados
en un espacio único y con un pasado largamente compartido, resultado
de intercambios y contactos culturales. Esta idea ha sido objeto de críti-
cas y matizaciones, que han llevado al planteamiento de dudas sobre la
existencia real de este espacio común, o si solo fuera un objeto construi-
do por los estudiosos, y generando un largo debate en la antropología
que se ha mantenido hasta hace pocos años8. Estudios y reflexiones más
recientes han apostado más por una visión del Mediterráneo como una
configuración de áreas culturales interrelacionadas, entre las cuales se
han establecido complejas formas de contacto a lo largo del tiempo.
Siguiendo las ideas de Marcello Sorce-Keller se puede pensar en el Medi-
terráneo como un conjunto de “retículos culturales activos en simultá-
neo y sincronizados”9, que llegan a constituir espacios que llamamos
“áreas culturales” en contacto entre ellas. Esta idea implica el hecho de
considerar el Mediterráneo como una red donde todos los lugares están
conectados pero cada uno lo está de manera distinta de los otros. Estos
retículos tienen unas dinámicas propias, y en base a los contactos que
mantienen (y han mantenido a lo largo de la historia) desarrollan unas
características que sólo se fijan por periodos de tiempo parciales, y que
vuelven después a cambiar de nuevo al variar esas conexiones culturales.
Todos coinciden con el hecho de estar simultáneamente activos y de
haber tenido una larga serie de contactos históricos. Esta idea ha servido
7. BRAUDEL, 1997.
8. MAGRINI, 1993.
9. SORCE-KELLER, 1993:144. Traducción del autor.
NASS-XXI 217
GIANNI GINESI
para escoger los elementos sonoros que en la exposición museística se

han utilizado para representar la idea de “actualidad” musical del Medi-
terráneo a través de diferentes formas de músicas de “raíz tradicional”:
desde aquellas con pretensiones de autenticidad en el respeto de una tra-
dición, hasta aquellas producciones musicales que utilizan algunos ele-
mentos “tradicionales” para desarrollar expresiones artísticas muy aleja-
das de esa misma tradición. Todas estas piezas se caracterizan por ser
producciones musicales muy recientes y por ser escogidas con la inten-
ción de hacer una fotografía actual de las “Músicas del Mediterráneo”, y
con la voluntad de que esta imagen sonora se pueda sustituir con una
cierta regularidad siguiendo las evoluciones estéticas y sociales.
Como conclusión sólo se considera oportuno remarcar el hecho de
que Can Quintana se presenta como vehículo de informaciones, un cen-
tro donde en vez de dar respuestas definitivas se quiere transmitir infor-
maciones y presentar materiales que estimulen la reflexión.
BIBLIOGRAFÍA
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della musica e culture mediterranee, Il Mulino: Bologna, pp: 133-146,
1993.
218 NASS-XXI
“Tenir bona miula” y “Galejar sa veu”.
Las grabaciones como herramienta en
el diálogo sobre estética e interpretación
con los cantores de “tonades de feina”
1
de Mallorca
JAUME AYATS
FRANCESC VICENS
ANTÒNIA MARIA SUREDA
La presente comunicación versa sobre las “tonades de feina” de

Mallorca. Este tipo de cantos se realizaban en situación de trabajo agrí-
cola. Entre los cantores hay una clara conciencia de “unidad” de tonada
por cada uno de los trabajos y una clara distinción entre tonadas de tra-
bajos diferentes (labranza, siega, trilla, etc.). Estos cantos quedan en la
memoria de una generación mayor (de una edad que oscila entre los se-
senta y los noventa años), memoria activa aproximadamente hasta los
años sesenta y pasiva desde entonces (pudiéndose dar algunos casos pos-
teriores de actividad, pero siempre en situaciones ya de folklorismo).
Nuestra intención de estudio era llevar a cabo una orientación meto-
dológica que, técnicamente, nos permitiese tratar cuestiones de interpre-
tación, de estética y de estructura formal. Para ello necesitábamos pro-
cedimientos instrumentales que posibilitaran y facilitaran el diálogo con
los cantores (que en ocasiones puede resultar difícil y problemático). La
solución tomada fue utilizar grabaciones sonoras (realizadas por el
mismo equipo investigador en anteriores etapas del trabajo de campo)
cuyos protagonistas podían ser cantores de la misma localidad o de
otras localidades pertenecientes a zonas geográficas diferentes. A partir
de la escucha comentada pudimos ir comprendiendo y matizando la ter-
minología que ellos utilizan, y a medida que íbamos comprendiendo y
matizando esta terminología, resituábamos las cuestiones formales y
estéticas, cosa que nos permitía formular nuevas preguntas. Es decir,
además de un diálogo entre investigadores e informantes, hubo también
un diálogo y una retroalimentación entre el tipo de escucha y de com-
prensión terminológica.
1. El contenido de este artículo puede ampliarse en el DVD Les tonades de feina a

Mallorca (2005), publicado por el Consell de Mallorca.
NASS-XXI 219
JAUME AYATS, FRANCESC VICENS y ANTÒNIA MARIA SUREDA
El resultado de este procedimiento fue la posibilidad de clarificar una

terminología inicialmente “opaca” para nosotros, de concretar las metá-
foras y de traducirlas y relacionarlas con elementos sonoros concretos.
Ello nos permitió llegar a definiciones de estructuras formales pertinen-
tes, a la vez que a definiciones de modelos estéticos e interpretativos.
A nivel de estructura formal algunas de las nociones terminológicas
trabajadas son: “tonada”, “cançó”, “mot” y la relación “tonada-feina”.
Con esto último nos referimos a establecer unos modelos mínimos de
referencia a partir de los que cada cantor pone en relación un cante con
un trabajo, y con un entorno geográfico. Por ejemplo, una tonada de
siega de la zona del Pla (centro de la Isla) es diferente del modelo de
tonada de siega de la zona de Levante. Como si se tratara de un juego,
proponíamos a nuestros informantes reconocer una tonada y si la aso-
ciaban a un trabajo concreto. Luego comprobábamos si su respuesta
coincidía con lo que nos había dicho el intérprete. A mayor proximidad
geográfica, había un mayor número de coincidencias. En otras ocasio-
nes, aunque no coincidiera la identificación, sí que se mantenía una
relación con uno de los dos grupos de trabajos agrícolas, es decir, traba-
jos asociados al ciclo de los cereales (siembra, siega, trilla) y trabajos
asociados a los árboles frutales (poda o recolección de almendras, higos
o aceitunas). A medida que nos distanciamos geográficamente y propo-
nemos ejemplos de zonas lejanas, observamos que la distinción entre las
tipologías cantadas del ciclo del cereal con la de los árboles frutales se
van mezclando. Estos modelos tipológicos estructurales los contrasta-
mos con los resultados de procedimientos de análisis sonológico que
actualmente están en proceso.
Las nociones estéticas son inseparables de las interpretativas. Ponga-
mos algunos ejemplos:
– “Cantar bien”: Se trata de una percepción de conjunto habitual-
mente muy opaca a la observación académica, por eso al traducir
su significado tenemos que distinguir parámetros y separar ele-
mentos que tendrían que ser entendidos de manera global. La dos
nociones más habituales se pueden resumir en las expresiones
“tenir bona miula” y “galejar sa veu” y van muy ligadas a valores
de fuerza, de potencia, de habilidad y destreza (habilidad cantan-
do como equivalente a su habilidad en el trabajo) y de capacidad
de establecer comunicación social. En definitiva, cantar bien
actúa de manera muy paralela a la demostración social de ser
buen trabajador y de ser buen bailarín (de hecho, la gran mayoría
de cantores son también buenos bailadores).
220 NASS-XXI
“TENIR BONA MIULA” Y “GALEJAR SA VEU”...
– “Tenir bona miula”: “miula” es una característica o cualidad vocal

que incluye elementos de timbre, altura e intensidad, y puede refe-
rirse tanto a la voz hablada como a la cantada. Está ligado a las
nociones de volumen y de potencia, voz aguda y timbre claro. Las
expresiones de los informantes “fort” (fuerte), “potent” (potente),
“clar” (claro), “alt” (alto), “prim” (delgado, fino), “xalest” (espabila-
do) , “veu fineta”(voz finita) equivaldrían a las nociones de percep-
ción académica de “intenso”, con “voz aguda” y “timbre brillante”.
La noción “miula” nos lleva también a hablar de cuestiones de
género y relacionarla con tipologías de voz masculinas o femeni-
nas. De un cantor con “poca miula” se ha dicho que tiene la voz
“más de hombre, oscura, dormida”, en cambio de un cantor con
“bona miula”se ha dicho que “parece de mujer, vocecita muy sen-
tible y clara”. En definitiva, la tesitura de canto es prácticamente
la misma para hombres y mujeres, y a veces no se distingue entre
hombre y mujer en la grabación.
– “Galejar sa veu”: es un uso o modo de conducir la voz. Noción
muy relacionada con la idea de movimiento melódico y, en conse-
cuencia, con la elaboración de gestos melódicos y melismas por
parte de los cantores en una situación concreta y más allá de la
estructura básica que permite identificar la tonada. En este caso,
las expresiones de los informantes son “fer reguinyols” (hacer gor-
jeos o florituras), “donar estil molt bé” (dar estilo muy bien),
“saber donar s’aire de sa tonada a una cançó” (saber dar el aire de
la tonada a una copla, texto), “allargar ben valent” (alargar bien
valiente) o “saber lligar bé” (saber ligar bien). Si “miula” hace refe-
rencia a calidades vocales, “galejar” hace referencia a modos sin-
gulares de re-crear melódicamente una tonada. Podríamos sinteti-
zar “galejar”, por una parte en la conducción “ornamentada” de la
melodía, y por otra en la prolongación tensa de una sílaba final, a
veces con vibrato. Todos los informantes afirman que “galejar”
estaba bien considerado y algunos lo relacionan con otros tipos de
repertorios especialmente melismáticos, como el flamenco. Balta-
sar Samper, en la década de mil novecientos veinte, ya se refirió al
término “galejar” mostrando su capacidad por las ornamentacio-
nes melismáticas y ciertas características comunes a un repertorio
de flamenco y copla española muy del gusto de la época. Desde
entonces se habla de un estilo “aflamencado” de cantar tonadas. A
partir de las demostraciones y concursos de la década de mil nove-
cientos setenta, la folklorización en la interpretación de tonadas
favoreció una proliferación de “galejos” y espectacularidad en los
NASS-XXI 221
JAUME AYATS, FRANCESC VICENS y ANTÒNIA MARIA SUREDA
melismas. Según nuestras inferencias, en las interpretaciones

actuales se percibe una elaboración más “galejada” y melismática
en los cantores que han participado frecuentemente en espectácu-
los folklorísticos, y más austera en el resto.
Como hemos podido comprobar, “miula” o “galejar” son nociones
que pertenecen a un imaginario nebuloso pero que cada cantor sitúa cla-
ramente en un espacio de semanticidad específico.
El uso del diálogo sobre grabaciones como procedimiento metodoló-

gico ha posibilitado que las concepciones estéticas del cantor, activas
sólo desde una conciencia práctica e implícita y muy difíciles de verbali-
zar por ellos mismos, pudieran ser traducidas al tipo de discursividad
narrativa de los investigadores. La “nueva comprensión” de los princi-
pios estéticos que articulan el canto, permite a los “observadores exter-
nos” resituar algunos de sus modelos de escucha.
Consideramos también muy importante el hecho de que mediante
este tipo de escucha comparativa y dialogada entre cantores e investiga-
dores hayamos podido llegar a observar procesos de transformación
tanto en la interpretación como en la concepción estética que la susten-
ta. Esta transformación ha sido apreciada, comentada y valorada por los
mismos actores, que lo relacionaron con las transformaciones de la
situación interpretativa: desde un contexto de trabajo agrícola “in situ”,
al extremo opuesto de espectáculo folklorizado, con el consiguiente tras-
lado de tiempo, espacio, funciones y actores.
Para finalizar, y a modo de conclusión, hablaremos de dos ejemplos
concretos. El primero de ellos es una tonada de labrar2 cantada por Toni
Paulo de Calonge (zona de Levante). Es un ejemplo muy claro de “bona
miula” y de “galejar sa veu”, ambas cosas de modo muy acentuado. La
mayoría de los informantes que escucharon este ejemplo coincidieron en
que “tenia bona miula”, que “galejava” la voz y que tenía un estilo de
cante bastante “aflamencado”, cosa bastante comprensible si tenemos en
cuenta que es miembro de una agrupación folklórica y pone especial
esmero en la exhibición y virtuosismo vocal.
2. En veure que es sol sortia

i no vos veia, bon amor,
berenava de tristor
i de llàgrimes bevia
(Viendo que el sol salía
y no os veía, buen amor,
desayunaba tristeza
y de lágrimas bebía).
222 NASS-XXI
“TENIR BONA MIULA” Y “GALEJAR SA VEU”...
El segundo ejemplo es una tonada de siega3 cantada de modo alterna-

do por Toni Ferriol y Catalina Colombram, de Maria de la Salut (zona
del Pla, centro de la Isla). Si lo comparamos con el ejemplo anterior, la
tipología de voz no se corresponde a una “bona miula” y, aunque “gale-
gen”, no lo hacen de un modo tan marcado. Debemos tener en cuenta
que, ni Toni ni Catalina, habían cantado nunca tonadas fuera de la situa-
ción de trabajo agrícola.
3. A Albenya segaven ordi,

un mes davant Sant Joan.
Com veien es camp tan gran
cridaven: misericòrdia!
(En Albeña segaban cebada,
un mes antes de San Juan.
Como veían el campo tan grande
gritaban: ¡misericordia!).
NASS-XXI 223
Los músicos semiprofesionales
tradicionales del Rif (Marruecos)
“Imdyazen”: Su saber musical y las
nuevas realidades sonoras
JULIO G. RUDA
La presencia de los Imdyazen en el Rif y su participación constatada

desde hace más de un siglo en las celebraciones de bautizos, circuncisio-
nes, bodas y fiestas tradicionales, hacen necesaria para la definición de
los principios fundamentales del comportamiento, repertorio y evolu-
ción de estos músicos la realización de estudios en el campo de la etno-
musicología. Este artículo aborda un primer acercamiento descriptivo al
estudio de los Imdyazen rifeños sustentado en un trabajo de campo rea-
lizado entre enero de 2001 y junio de 2004, financiado por la Ciudad
Autónoma de Melilla mediante un proyecto de investigación con la Fun-
dación Empresa Universidad de Granada, ha colaborado como intérpre-
te y asesor cultural Mimón Mohamed Hamed.
ORÍGENES Y ESTATUS SOCIAL DE LOS IMDYAZEN

La palabra Imdyazen, plural de Amdyaz, es definida por la Encyclopè-
die Berbère como: “Poeta itinerante, bardo tradicional del Marruecos cen-
tral y representantes de una forma semiprofesional de producción y difu-
sión de la poesía tamazixt”1. Arcadio de Larrea Palacín asocia también la
palabra “Imdyazen” a poeta: “El que corta los versos, si bien puede ence-
rrar la idea de que este corte no se da sólo en la composición, sino en la eje-
cución es decir: en la acomodación del texto a la melodía”2.
Arsène Roux en su estudio de 19283, sitúa sus orígenes en las tribus
de Ait Yafelman en el Alto Atlas. Los informantes que han sido entrevis-
1. CAMPS,1984:576.
2. LARREA, 1956:13.
3. Citado en CAMPS, 1984:576.
NASS-XXI 225
JULIO G. RUDA
tados, así como otras fuentes bibliográficas, no reafirman ni desmienten

este supuesto origen geográfico, precisando que para los rifeños, los
Imdyazen siempre han estado emparentados o vinculados a una única
tribu, como lo demuestra la siguiente afirmación: “Los Imdyazen, se
casaban sólo entre ellos y se les relacionaba únicamente con una tribu, los
Ait Tuzin del Rif central”4.
Mimón el Kadiri, Chaib Adraqui, Moussa el Kassmi y Mohamed Laa-
rif, entre otros muchos Imdyazen de la región rifeña de Guelaya, sostie-
nen que existe una vinculación en sus orígenes a los Ait Tuzin. Moha-
med Drawa, un Amdyaz de Ben Tieb, afirma su parentesco (nieto) con
un originario de dicha tribu; otras personas mayores como Mimunt
Kadddur, no dudan en decir: “todos los Imdyazen son de un mismo pue-
blo” y según Susi Mohamed Amdyaz de Dar Kebdani, siguen mantenien-
do la tradición de casarse entre ellos, aunque no de manera estricta5. No
obstante, la presencia de estos músicos por todo el territorio del Rif hace
difícil demostrar en nuestros días la presunción de tal núcleo originario
o primario en su formación. El análisis de los datos aportados en este
trabajo tiende a situar Ait Tuzin como un verdadero eje, donde genera-
ción tras generación los Imdyazen han difundido su música, pero esto
no implica la aceptación de que fuera esta tribu su lugar de origen.
A los Imdyazen también se les ha llamado “músicos gitanos”, aunque
no tienen nada que ver con ellos desde el punto de vista étnico y social.
Esta denominación implica cierto menosprecio y ha sido constatada en
las reseñas bibliográficas6. También en observaciones en el trabajo de
campo ha podido notarse que aún quedan algunos vestigios de tan anti-
gua manera de infravalorar a los músicos. Esto se acompaña a la vez de
un profundo respeto y admiración, motivados por atribuírseles cierto
carácter espiritual “divino” pues se asocia su destreza musical con los
morabos o santones y son, según nos dice El Kadiri, “portadores de la
buena suerte”7.
En 1959 Ursula Kingsmill Hart escribía sobre ellos:
Debido a misteriosos motivos “raciales”, tal como sus “dudosos” oríge-
nes como grupo social, eran menospreciados por los cabileños. Los Imd-
4. KINGSMILL HART, 1998:83.

5. Entrevistas (Nador, Melilla, Alhucemas, Segangan, Ait Boaiyach, 2002-03).
6. CUEVAS, Teodoro F. de (1992: 109-110), Ruiz Albéniz, Víctor (1994: 65).
7. Entrevista (Nador, 03-2002).
226 NASS-XXI
LOS MÚSICOS SEMIPROFESIONALES TRADICIONALES DEL RIF (MARRUECOS) “IMDYAZEN”
hiazen8 también eran criadores de mulas, una ocupación que en sí misma

era considerada de las más bajas9.
El carácter de músicos semiprofesionales que siempre les ha acompa-
ñado se debe a que no se ocupaban durante todo el año del oficio musi-
cal. Sólo en la época de la recolección, coincidiendo con la estación en
que se celebraban las bodas, en pequeños grupos recorrían las diferentes
tribus y amenizaban las fiestas inundando las casas con la alegría de la
música, el baile y una poesía desenvuelta y liberal. “Los músicos errantes
[...] disponían de todo un caudal de cuentos graciosos y leyendas, así como
de historias verdes que a todos gustaba oír”10.
En nuestros días, ya muchos de ellos no se dedican a la ganadería o
la agricultura y han tomado otros oficios (vendedores ambulantes, alba-
ñiles, carpinteros) de donde sacan el sustento para sus familias, pero
siguen manteniendo la tradición de tocar y así, consiguen con la música
una modesta ayuda económica con lo que les pagan asistiendo a las
bodas, bautizos y celebraciones de la circuncisión. Para Chaib Adraqui,
“la música es una ayuda, hoy ya no podemos vivir de ella”, tenemos otros
trabajos11.
La ambigua y controvertida relación de los Imdyazen con la sociedad
ha alimentado numerosas leyendas, una de ellas cuenta que a los músi-
cos gitanos no se les podía enterrar de día y sólo se hacía durante la
noche. Ante tal afirmación nos responde Susi Mohamed: “sólo son habla-
durías, cuentos”12. Su trato con los oficiantes religiosos es también un
punto de desencuentro. Los representantes de una forma de islamismo
ortodoxo no admiten la música de los Imdyazen en las bodas actuales,
provocando un enfrentamiento entre la milenaria tradición cultural rife-
ña y las nuevas formas de manifestación de la religiosidad islámica.
Aunque todavía no generalizada, esta corriente tiene algunos seguidores
entre los habitantes de ciertos núcleos urbanos. En una boda en la ciu-
dad de Nador, nos cuenta un Amdyaz, se entabló una gran discusión ya
que un religioso increpaba a la mujer de la casa diciéndole “por qué
había aceptado a los músicos en la ceremonia” –esto obviamente les
indignó13. Bowles, al explicar la relación entre el islamismo y la “música
8. Se conserva la ortografía de la autora.

9. KINGSMILL HART, 1998:83.
10. Op.cit.
11. Entrevista (Nador, 06-2003).
12. Entrevista (Melilla, 05- 2003).
13. El informante nos pide mantener su anonimato (Nador, 07-2002).
NASS-XXI 227
JULIO G. RUDA
–danza” de los rifeños dice: “El Islam, no ve con buenos ojos ningún tipo
de baile y, por tanto, el arte de la danza, aunque es un modo natural de
expresión religiosa de la población nativa, no se ha alentado aquí desde la
llegada de los conquistadores musulmanes14”. Sin embargo, esto nada
tiene que ver con la devoción de estos músicos a determinadas deidades
(santones o morabos) del Rif, con los que se ha creado una simbiosis
religioso-musical.
LOS IMDYAZEN Y LOS MORABOS

Existe la creencia en muchos pueblos bereberes de que la ejecución
instrumental y la creación poética tienen una intervención divina.
Larrea Palacín hace alusión a ello en 1956 al estudiar las canciones
juglarescas de los bereberes de Ifni:
A la condición de poeta debe aplicarse la creencia de la inspiración
alcanzada [...] según me dijeron, o bien por revelación de un sueño, o bien
por petición reiterada y concesión que se obtiene durmiendo en la tumba
de algún santo o en determinadas grutas15.
En la provincia de Alhucemas, existe un lugar al que los músicos rife-
ños brindan gran devoción, el morabo de Sidi Caayeb Buneftah.. Un
morabo es una especie de tumba-ermita donde descansan los restos de
un ser santo en una habitación funeraria tipo kubba; este recinto se
dedica al culto y a la veneración. Son generalmente frecuentados por
peregrinos en busca de salud, prosperidad y en el caso de las jóvenes
casaderas, de la dicha del matrimonio, pero Sidi Caayeb es sobre todo
el benefactor de los Imdyazen rifeños. Un Imán se dedica al cuidado del
santo lugar y es tradición que el peregrino aporte algo de comer o sacri-
fique un borrego para ser consumido por todos durante los días de
estancia. Innumerables leyendas se cuentan sobre la vida y milagros atri-
buidos al santo, pero en todas aparece su gran bondad y el mágico poder
en la ejecución de bellísimas melodías en la flauta mientras pastoreaba
con su perra loba, enterrada a pocos metros del recinto, y que según
prescribe la tradición popular se le debe dar un respetuoso saludo antes
de adentrarse en el morabo. El bouzaqui, El Kadiri y Yarzaze Mohamed
entre otros, afirman: si alguien se quedara a dormir tres días junto a los
restos del santo, saldría teniendo el favor de la música, sabiendo cantar
14. BOWLES, 1991:105.

15. LARREA, 1956:13.
228 NASS-XXI
o ejecutar la flauta, el pandero, el zammar o el instrumento que se de-

sease.
Dejando a un lado la leyenda y todo lo que la imaginería popular le
haya podido aportar, de lo que sí podemos dar testimonio es de la fer-
viente devoción popular y de lo que ha significado para la conservación
de la tradición musical las peregrinaciones a Buneftah.. Primero, por
constituir un punto de encuentro y de relaciones entre los Imdyazen de
las diferentes regiones rifeñas, convirtiéndose el morabo en un verdade-
ro escenario de intercambio y confrontación musical y, segundo, por
haberse creado todo un repertorio de cantos y versos que dedicados a
ensalzar su figura, quedan hoy como componentes importantes dentro
del corpus de la música tradicional del Rif16.
LOS IMDYAZEN Y LAS CELEBRACIONES TRADICIONALES

La más antigua referencia que aportan las fuentes bibliográficas acer-
ca de la participación de los Imdyazen en una celebración tradicional es
una boda descrita por Teodoro F. de Cuevas datada entre 1902 y 1906.
No cabe ninguna duda que se trata de uno de estos grupos musicales por
una razón inequívoca: sólo ellos utilizan determinados instrumentos
musicales como la flauta de caña y el zammar, cuya presencia entre la
población es inexistente. De aquella boda dice Cuevas:
Dos gitanos moros tocaban en una flauta de caña y en una gaita for-
mada por un pellejo de carnero, con bocinas también de caña y dos enor-
mes cuernos de toro, con mil “fantasías” o adornos y cadenillas de metal
dorado, encajados por sus aceradas puntas y con la base hueca hacia arri-
ba [...]17.
También se tiene noticia de su presencia en una boda celebrada en la
zona de Ait Buyafrur entre 1908 y 1921: “Hasta cuatro músicos gitanos,
que el propio novio había contratado, y que tañerían: el uno su flauta de
caña, el otro una especie de gaita y otros dos, el clásico guembri”18.
Los músicos acostumbran a celebrar con los familiares el bautizo de
un hijo, si a través de los vecinos, se enteran que ha nacido un niño,
16. Observaciones y entrevistas realizadas durante la estancia en el morabo (06-2002,

04-2004), en Nador (03-2002) y Segangan (09-2003).
17. CUEVAS 1992: 109-110).
18. RUIZ ALBÉNIZ, 1994: 65.
NASS-XXI 229
JULIO G. RUDA
“tocan a la puerta y es socialmente recomendado, que se les deje entrar,

canten y ofrezcan su bendición”19.
Antiguamente ofrecían a los músicos grano, azúcar y alimentos por
su actuación tanto en las bodas como en las celebraciones menores, pero
el cambio efectuado en las relaciones de producción de bienes, desde
una sociedad eminentemente agrícola a una fundamentada en el consu-
mo, ha motivado la permutación gradual de esta tradición por la de ofre-
cer dinero, teniendo referencias de este tipo de pago desde los primeros
años del siglo XX20. Sellam Rifi, un amdyaz de la región de Alhucemas
nos cuenta cómo se realizaba antes del pago con dinero la gratificación
a los músicos: Entre todos los familiares e invitados van ofreciendo a los
Imdyazen, alimentos, comida, pilones de azúcar etc. Era mal visto para los
músicos en aquella época cobrar dinero en las bodas, ellos lo que acepta-
ban era regramet (ofrendas)21.
La actuación de los Imdyazen en las prácticas festivas ha sido siem-
pre seguida con devoción: “Nadie puede dormir cuando los Imdhiazen
están tocando, de lo inspirada y espontánea que es su música y de lo ale-
gre y animados que son”22. Cuando se celebró la boda de mi hermano en
Buyafar, cuenta Mimunt Kaddur, una informante de 87 años, había un
grupo de Imdyazen que alegró la fiesta, a los invitados les gustaba
mucho, algunos ofrecieron dinero y una mujer se desprendió hasta de
sus joyas, (pulseras y collares). Ellos después le dedicaron un verso
diciéndole “Saca el dinero y deja tus joyas”, pero la mujer como no tenía
dinero les dejó un collar23.
Para Moussa el Kassmi, un Cex24 de Nador, si algo realmente ha cam-
biado o evolucionado no es la aceptación de los Imdyazen en las bodas,
bautizos y fiestas modernas, sino el nivel de participación en los cantos
y los bailes de los asistentes. Según los testimonios recogidos, antes, todos
los invitados participaban de los cantos y coreaban junto a ellos. Tal
nivel de participación ha desaparecido, sólo en las zonas rurales monta-
ñosas del Rif, la gente recuerda la verdadera música Amazige. También
debe subrayarse que debido a múltiples variables, se ha visto mermada
19. Mohamed LAARIF, entrevista (Nador, 12-2002).

20. Aparece un testimonio de este tipo de pago en: CUEVAS, Teodoro F. de (1992:109-
110).
21. Alhucemas (06-2001).
22. KINGSMILL HART, 1998: 90.
23. Entrevista (Melilla, 06-2003).
24. Nombre que recibe el director de una agrupación de Imdyazen.
230 NASS-XXI
considerablemente la cantidad de Imdyazen en la región marroquí del

Rif, sólo en Guelaya, según Mohamed Laarif hijo y nieto de músico,
queda un diez por ciento de los que había hace unos veinte años25. Las
nuevas generaciones, como su propio hijo, nada quieren saber del arte
que les ha sido legado de sus antecesores familiares, y la falta de una
educación en la ejecución de los instrumentos tradicionales acompaña-
da de un futuro incierto como músicos, va haciendo cada vez más difícil
su sostenimiento.
AGRUPACIONES Y REPERTORIO
Arsène Roux describe a los Imdyazen como tres tipos: el modelo de
poeta (amar n imdyazen), considerado el jefe, un tocador de flauta
(bu-anim) y dos acompañantes (ireddaden) coristas-tocadores de pan-
deros26. Este modelo de agrupación bereber podría considerarse como
embrionaria, pero particularmente en el Rif pueden añadírsele más ins-
trumentos y la figura del bailarín, la cual puede llegar a ostentar la
dirección de la agrupación.
Debe entenderse que los grupos de Imdyazen, al menos en nuestros
días, no tienen una plantilla fija o inamovible, todo depende de las cir-
cunstancias específicas para la que se agrupan. Como norma, todos los
de una región se conocen y se reúnen para una determinada actuación.
Dependiendo del dinero que haya para el pago van de cuatro a seis músi-
cos, manteniendo como prototipo de agrupación mínima: cantor
(poeta)- también tocador de pandero; instrumentista de viento (flauta,
gaita y zammar) y dos coristas que también tocan el pandero. Otros
modelos de agrupación pueden ser los siguientes:
– Un instrumentista de viento (zammar, flauta, gaita), un cantor y tres
tocadores de pandero también coristas o dos instrumentistas de viento
(dos flautas), un cantor, dos tocadores de pandero (también coristas).
– Dos instrumentistas de viento (zammar, flauta, gaita, indistintamen-
te), un cantor y dos tocadores de pandero también coristas y bailarín27.
En estas agrupaciones participan también mujeres, unas veces como
bailarinas otras como cantoras, dando lugar al reconocimiento del
25. Entrevistas en Nador, Alhucemas, Segangan, Melilla, (2002-2003).

26. Cit. en CAMPS, 1984:576.
27. Observaciones y entrevistas realizadas durante actuaciones de grupos de Imdyazen
en Nador, Segangan, Melilla, Alhucemas (2002-2004).
NASS-XXI 231
JULIO G. RUDA
modelo o tipo de Amdyaz-mujer entre los rifeños. Debe precisarse que

tal tipo no debe asumirse como generalizado y que desde siempre el más
extendido es el Amdyaz-hombre; esto se debe a que las mujeres dedica-
das a la música siempre han tenido por parte de la población una dudo-
sa reputación, en muchas ocasiones creada por la imaginería popular.
Los ejecutantes de instrumentos de viento suelen tocar indistinta-
mente la gaita, la flauta y el zammar. Este último es el instrumento con-
siderado autóctono del Rif y representa el orgullo de los Imdyazen de la
región. Descrito por Chottin28, tiene muchas semejanzas con el zumma-ra
de Iraq o Egipto y se asocia a la gran familia del mizma-r, nombre genéri-
co con el que se designan varios tipos de instrumentos de viento en el
mundo árabe (ver figura número1).
Fig. 1: Zammar ejecutado por un Amdyaz de Ben Tieb.
28. CHOTTIN, 1938: 38.
232 NASS-XXI
La dificultad de ejecución del zammar y su opulencia le han conferi-

do un lugar privilegiado dentro de la ritualidad de las bodas. En sus
cuernos de toro se solían depositar las monedas con las que los invitados
gratificaban a los ejecutantes: “En estos cuernos echaban monedas los
asistentes, para premiar la nunca vista fortaleza de los pulmones de los
músicos”29, y ante él, los tocadores de panderos realizan una serie de
reverencias simbólicas durante las ejecuciones públicas de la agrupa-
ción.
En el caso de las agrupaciones que utilizan dos ejecutantes de viento
si ambos tocan la flauta de caña, se emplean los dos tipos, la flauta
aguda y la grave. La segunda es utilizada para mantener sonidos tenidos
mientras la aguda realiza figurados melódico-rítmicos de gran agilidad
con una marcada función ornamental sobre el canto, al que proporciona
las entonaciones más importantes del diseño melódico; de esta manera,
puede hablarse de dos funciones: una de solista y la otra de base. Las
agrupaciones en las que solo hay un ejecutante de instrumentos de vien-
to el ejecutante escoge el tipo de flauta, dependiendo de la tesitura o
extensión vocal del cantor.
Entre los tocadores de pandero pueden encontrarse distinciones
entre los ejecutantes. En algunos casos puede verse a uno improvisar
mientras los otros mantienen el patrón rítmico; otras, lo hacen bailando
en forma de coreografía a solo donde agitan el pandero, le dan vueltas
sosteniéndolo con el dedo de la mano izquierda y lo colocan en posición
horizontal. Los tocadores de panderos siempre desempeñan el papel de
coristas en los cantos donde se utiliza el estilo responsorial30.
En los últimos diez años se ha producido un fenómeno importante de
cambios y mutaciones en las agrupaciones musicales debido a la intro-
ducción de otros tipos de formaciones en las celebraciones rifeñas, en
especial “la boda”, acontecimiento de mayor trascendencia festiva. Si
desde siempre los Imdyazen han gozado del privilegio de la exclusividad
como agrupación musical rifeña, se nota cada vez más la presencia de
los Gnawas en las ciudades y sus poblados más cercanos. Estos grupos,
que provienen de la región de Marrakech y se trasladan al Rif sólo en la
época de las bodas, se caracterizan por la utilización de unas cornetas de
dos metros de largo y unas castañuelas de metal que reciben el nombre
de tiqrqqawin y se les suele ver en pequeños formaciones de cuatro o
cinco músicos.
29. CUEVAS, 1992:109-110.

30. Resultado del análisis de las muestras sonoras recogidas del repertorio de los Imd-
yazen.
NASS-XXI 233
JULIO G. RUDA
Otro tipo de agrupación que se ha incorporado a las bodas “modernas”

es la constituida por varios músicos que, con la ayuda de sintetizadores
y secuenciadores electrónicos, a los que se suman dos o tres instrumen-
tos acústicos, como panderos o violines, amenizan la celebración. Su
repertorio está basado fundamentalmente en las últimas novedades
musicales cantadas en árabe y en pocas ocasiones interpretan alguna
versión de cantos tradicionales rifeños, sobre todo el Lalla buya. Algunos
músicos imdyazen han optado, como una forma de subsistir ante el
nuevo panorama sonoro por enrolarse en estas nuevas agrupaciones,
aunque muchos sigan manteniendo sus vínculos con agrupaciones tradi-
cionales y participen de forma activa en una dualidad musical, la tradi-
ción y la modernidad31.
Del extenso repertorio de las agrupaciones de Imdyazen su parte más
significativa está representada por los cantos y los ritmos de danza que
utilizan en las bodas, tanto por su extensión como por el grado de difi-
cultad que presentan aunque no deben de ser obviados algunos cantos
de tipo ritual que utilizan en la celebración de la circuncisión o en los
bautizos. El repertorio que los Imdyazen utilizan en los ritos nupciales
se ha dividido para su estudio en dos secciones: cantos para la fiesta y
aires de danza. Estas definiciones no se encuentran en bibliografía algu-
na al uso debido a que no existe ninguna fuente que aborde el estudio de
los Imdyazen del Rif.
El criterio primario ha sido el de separar la música cantada y la
música instrumental; también dentro de las secciones se delimitan
determinadas subdivisiones motivadas por la temática del texto, el uso
de estribillo o la función dentro del ritual.
CANTOS PARA LA FIESTA Y AIRES DE DANZA

Los cantos para la fiesta tienen la función de amenizar, entretener y
divertir. Utilizan múltiples temáticas textuales, destacando entre ellas las
satíricas, de contenido picante sobre temas amorosos y las de alabanzas
a los familiares de la novia y el novio en las bodas, o a los padres en los
bautizos y la celebración de la circuncisión.
El resultado del análisis de la dimensión sonora de la organización
formal revela que las estructuras pueden dividirse en cantos sin estribi-
llo o con estribillo, aclarando que el concepto de estribillo es sobre todo
31. Observaciones realizadas en bodas (Beni Enzar, Nador, Segangan, Melilla, Alhuce-
mas (2001-2003).
234 NASS-XXI
por el texto y no por la estructura melódica, que es repetida de forma

reiterada con pequeñas variaciones sin alejarse de la unidad semántica
de frase. Tal comportamiento, constituye uno de los principios generales
del estilo de la música de los bereberes del Rif.
Los cantos para la fiesta tienen una pequeña introducción que realiza
el, o los instrumentos de viento, seguida por la entrada de los panderos
con el patrón rítmico; después se produce la entrada del solista o el coro,
dependiendo del tipo de estructura que utilice. La melodía utilizada por
el solista es la misma que la del coro y es mantenida durante toda la eje-
cución por la flauta, el zammar o la gaita, quien sobre ella ornamenta.
Este tipo de ornamentación se basa en movimientos circulares muy rápi-
dos alrededor de las alturas circundantes a las del canto y utiliza movi-
mientos melódicos de segundas mayores y menores (ascendentes y des-
cendentes), e intervalos menores al semitono presentes en las escalas
producidas por estos instrumentos32.
En el caso de utilizar estribillo, pueden encontrarse varios tipos:
1. El coro canta el estribillo y el solista introduce un nuevo texto en
cada entrada.
2. El solista canta un texto que es respondido de forma idéntica por el
coro.
3. El solista canta sin acompañamiento rítmico y el coro lo hace con
el estribillo y va acompañado de los panderos.
Los Imdyazen dominan una gran cantidad de danzas, pero solo hare-
mos mención de las que suelen usar con mayor asiduidad en las bodas.
Estas danzas tienen cada una su nombre y su rítmica específica y son
conocidas solamente por los Imdyazen. No hemos encontrado a ninguna
persona que nos hablara de ellas, ni supiera sus nombres entre las con-
sultadas para esta investigación. Son los músicos semiprofesionales, y
principalmente los tocadores de pandero, sus verdaderos especialistas,
quienes las tocan y las bailan a la vez33.
Entre los Imdyazen las danzas se conocen con los nombres de:
1- Lalawi 2- tt
..afia 3- sagarmata 4- lh.ayati 5- h.mima 6- sbaysiya
7- nhariya 8- argada 9- ah.iddus.
32. Aunque ha sido realizado un amplio estudio sobre las escalas utilizadas en los ins-
trumentos de viento, no se estima oportuno su incorporación, por el carácter general y des-
criptivo de este trabajo.
33. Entrevistas en Nador, Alhucemas, Segangan, Melilla, Selouane, Dar Kebdani, Ait
Boaiyach, Beni Enzar y Monte Arwi (2002-2003).
NASS-XXI 235
JULIO G. RUDA
Solo la “argada” se canta, con texto en árabe y no en tarifit34. Desco-

nocemos si siempre ha sido de esta forma o se ha producido un cambio
idiomático en el texto, o en sus orígenes no tenía canto al igual que las
demás y éste se le ha añadido debido a un proceso de transculturación.
Algunas de ellas tienen variantes rítmicas y diferente movimiento cor-
poral, según la región rifeña de que se trate, por lo que debe aclararse su
procedencia territorial35. Por ejemplo: si la danza es Loalawi podría ser
al estilo de la región de Guelaya o de los Ait Warygher y los músicos,
acostumbrados a moverse por todo el Rif, conocen y están acostumbra-
dos a estas diferencias estilísticas. En la figura número 2 pueden ser
observados tres patrones rítmicos de los panderos según la variante esti-
lística de la región de Guelaya.
Fig. 2 Patrones rítmicos de los panderos, tres danzas al estilo de Guelaya.
Al igual que las canciones utilizadas para la fiesta, las danzas van pre-
cedidas de una introducción del zammar o la flauta36, que establece un
determinado patrón melódico reiterativo sobre el que se inserta el ritmo
tipo de los panderos. Aunque propiamente no se puede considerar como
una polirritmia en la concepción de varios patrones rítmicos indepen-
34. Dialecto amazige que hablan los rifeños.

35. La referencia territorial se corresponde con la denominación tribal. Ejemplo: Tribu
de Ait Warygher.
36. No se han encontrado en las muestras recogidas la utilización de la gaita en las
danzas, aunque no es posible descartar su uso.
236 NASS-XXI
dientes superpuestos, sí se observa la utilización de elementos rítmicos

improvisados sobre un determinado patrón; es común la aparición de
ciertas ornamentaciones37 (ver figura número 2) a lo largo de la ejecu-
ción del patrón que aseguran una revitalización del movimiento rítmico
y le añaden un interés dramatúrgico. Las variantes y las secciones con
improvisación se hacen coincidir con crescendos, lo que propicia la crea-
ción de segmentos climáticos dentro de su marcado carácter reiterativo.
El repertorio de los Imdyazen es transmitido únicamente en el entor-
no familiar, acompañado del dominio de habilidades para la fabricación
de los instrumentos y de su ejecución. En el caso específico de los pan-
deros, el aprendizaje se lleva a cabo por medio de un sistema de numera-
ción verbal que les ayuda al ordenamiento temporal del ritmo. Este sis-
tema no se corresponde con exactitud al concepto occidental de compás
sino más bien a la noción del tactus medieval, como ha sido enunciada
por Simha Arom38 para las músicas africanas.
Los instrumentistas que ejecutan la flauta, el zammar y la gaita tam-
bién han aprendido de sus padres o abuelos y no se ha encontrado en
ninguna de las entrevistas realizadas a estos músicos, la presencia del
conocimiento del concepto de escala, ni el de un nombre específico para
la altura de los sonidos.
Lo que más llama la atención al estudiar la música de los Imdyazen,
es que aunque evidentemente existe cierta relación entre esta y la emplea-
da por la población, ambas no tienen demasiados puntos de coinciden-
cia. Según nuestro criterio, se trata de dos universos distintos que al
estar relacionados durante mucho tiempo se traspasaron elementos
identitarios; sin embargo, al producir una incisión y observar las formas
de los cantos, las escalas, las entonaciones y los patrones rítmicos más
usados, puede entreverse que los Imdyazen poseen un “saber musical”39
específico, que han utilizado y transmitido desde una perspectiva social
de clan familiar, cosa que les ha permitido durante mucho tiempo, una
forma de vida semiprofesional. Como modo de subsistencia, este saber
musical milenario ha sido cuidado, pero en la actualidad, la multiplici-
dad de cambios: sociales, en las prácticas musicales, económicos y tam-
bién la emigración, amenazan con su paulatina desaparición si las insti-
tuciones culturales del mundo bereber rifeño no lo remedian.
37. Los Imdyazen llaman a estas ornamentaciones rítmicas, “adornos” del tipo de
danza.
38. AROM, 1991:180.
39. Me ha sido referido este término por Bernard LORTAT-JACOB (comunicación perso-
nal).
NASS-XXI 237
JULIO G. RUDA
BIBLIOGRAFÍA
AROM, Simha: African polyphony and polyrhythm: Musical structure and
methodology, Cambridge University Press: Cambridge, 1991.
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estancia (1902- 1906), La Biblioteca de Melilla: Melilla, 1992.
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Tomo I. Canciones juglarescas de Ifni, Consejo Superior de Investiga-
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en el Rif (1908-1921), Ayuntamiento de Melilla, Fundación Municipal
Sociocultural, Archivo Municipal: Melilla, 1994.
238 NASS-XXI
De boca a boca. Voz, alcohol y garganta
en la canción Cardenche de la Comarca
Lagunera, México
MONTSERRAT PALACIOS
“Cuando vaya a Luvina, extrañará esa cerveza. Allí no podrá probar sino
un mezcal que ellos hacen con una yerba llamada hojasé, y que a los pri-
meros tragos estará usted dando de volteretas como si lo chacamotearan.
Mejor tómese su cerveza. Yo sé lo que le digo”.
(Juan Rulfo, Luvina)
LA CANCIÓN CARDENCHE
La canción cardenche, o cardencha, como la llaman en esta zona, es
una de las pocas manifestaciones musicales en México en donde la voz
es protagonista, no es un cantar que se va haciendo al son de los instru-
mentos, ni es un cantar independiente de la voz del otro, sino aquello
que se va entretejiendo en la confluencia de diferentes voces: tres voces;
antes cuatro o hasta cinco... o más. Su conformación, uso y ejecución
transporta repetición y, como toda manifestación tradicional, también
desentraña diferencia, cambio, memoria y olvido.
Cada canto es como una muestra en donde el tiempo se unifica,
donde antes y después son “ahora”, donde el sentido no se conforma
sólo con lo sonante sino que además hace relevante lo silenciado. El
acontecimiento sonoro aquí, es también silencio sonoro. El ritmo es
libre y está regulado por cada cantador, es por esto que no puede ser
constreñido a una unidad metronómica fija. El entramado polifónico
marca sus propias normas de acuerdo con la canción que ocurra.
Es más usual que las cardenchas sean cantadas por hombres, sin
embargo, ellas también cantan, y de la misma manera, el entretejido
vocal se va haciendo de melismas seguidos de notas largas, y de largas
pausas, estas últimas, no siempre coincidentes ni con el final de la frase
NASS-XXI 239
MONTSERRAT PALACIOS
musical ni con el de la palabra, en el texto. Sonidos y silencios no únicos

ni solitarios, sino en múltiples confluencias y asociaciones no siempre
simultáneas. Superposición de tiempos personales que insertos en una
colectividad poliheterofónica de voces forman cada una, por decirlo así,
“una persona colectiva” y un tiempo integrado en una misma unidad de
acción.
UBICACIÓN GEOGRÁFICA
La Comarca Lagunera se localiza en los extremos suroeste y noroeste,
respectivamente, de los estados de Coahuila y Durango. Sus límites terri-
toriales están marcados por el paso de dos ríos, el Nazas y el Aguanaval,
éstos no desembocan en el mar, sino en la formación de lagunas, de ahí
el nombre de Comarca Lagunera (ver imagen 1). El clima es seco y
extremo, semidesértico. Las comunidades son principalmente agrícolas
y ganaderas. La vegetación está formada por diversos tipos de cactus
como el sotol y el cardenche.
El nombre
El nombre de esta canción, es el mismo que el de una cactácea de la
región, llamada cardenche, cuyas espinas tienen forma de pequeñas lan-
cetas que penetran fácilmente pero que al sacarlas desgarran la piel. Con
relación a esta planta, el cardenchero Francisco Beltrán nos dice que la
canción cardenche: “Es como una espina clavada en el corazón, igual que
el amor, aunque se saque queda el dolor”1 (ver imagen 2).
El origen
Existe la teoría de que fue la labor de los misioneros españoles en
esas tierras laguneras, que desde mediados del siglo XVI hasta principios
del siglo XIX pertenecieron al Reino de la Nueva Vizcaya, lo que influyó
en la creación de este tipo de canto. Como sabemos, una gran cantidad
tanto de canciones como de instrumentos musicales europeos han pervi-
vido en América debido a que estaban insertos en contextos religiosos,
contribuyendo así, a la formación de nuevos discursos y recursos musi-
cales entre ellos el de la polifonía. También se ha dicho, que en México
ya se cultivaban recursos polifónicos desde mucho tiempo antes de la
1. Testimonio de Francisco Beltrán Hernández (cardenchero) cfr. MENDOZA 1991:22.
240 NASS-XXI
DE BOCA A BOCA. VOZ, ALCOHOL Y GARGANTA EN LA CANCIÓN CARDENCHE
llegada de los españoles, en este sentido, el etnomusicólogo mexicano

Arturo Chamorro2 sostiene que, la polifonía en México ha venido desa-
rrollándose por dos caminos, el de la práctica apegada a los cánones de
la enseñanza musical cristiana y el de la interpretación nativa anterior al
proceso de conversión. Sea como fuere, si tomamos en cuenta lo ante-
rior, resulta muy interesante notar que esos dos caminos del desarrollo
polifónico de los que habla el Dr. Chamorro, aquí están totalmente
entrelazados, asimilados y resignificados hasta el punto de lograr la
transformación de una práctica polifónica de origen europeo, en algo
tan peculiar como es el modo de cantar de los laguneros.
(Durante la lectura de esta comunicación se escuchó la canción car-
denche Ojitos negros, cfr. Kuri Aldona, 1986.
CARACTERÍSTICAS
A las tres voces que han escuchado, los cardencheros, les han puesto
nombre: a la más grave la llaman voz de arrastre o “marrana” por analo-
gía acústica con el animal homónimo. A la voz media la conocen como
Fundamental y a la más aguda como Contralta, existe una voz todavía
más aguda, hoy casi en desuso, conocida como Arrequinte: (ver figura 1.
Las voces. Ámbitos vocales).
De entre las varias características de la canción cardenche, dos de
éstas se enlazan directamente con la cultura y con las condiciones histó-
ricas que la sustentan, estas son: la espacio-temporalidad y el silencio
(ver figura 2: Características generales).
Estos dos elementos, son factores estructurantes del canto, con lo
cual, responden como características internas del sistema musical, a la
vez que inciden, también, en un hecho socialmente creado y compartido
sin el que simplemente, la canción cardenche, no sonaría así, como la
han escuchado, esto es: el uso del alcohol.
¿Por qué el alcohol? Éste es un mediador del sonido, influye directa-
mente sobre el sistema nervioso con lo cual, también la voz queda con-
movida por su efecto, por lo que a un nivel fisiológico se consigue una
sensación de garganta “abierta” y esto facilita la emisión vocal, pero ade-
más, vierte de connotaciones afectivas a todo el corpus sonoro. A través
del alcohol, los cardencheros establecen una ligazón entre las necesida-
des específicas de la ejecución del canto con el ethos social y la emoción.
2. CHAMORRO, 1994:21.
NASS-XXI 241
MONTSERRAT PALACIOS
EMISIÓN VOCAL
La voz humana, posee una gran extensión que va de los sonidos sub-
graves, hasta los sobreagudos más extremos, pero para lograr la produc-
ción de estos sonidos, fisiológicamente, la laringe tiene que adaptarse a
cuatro diferentes “modos o mecanismos vibratorios” como los llama la
musicóloga Michèle Castellengo3. Ella misma apunta que, a pesar de que
estos movimientos laríngeos son conocidos desde hace mucho tiempo,
no es sino hasta que se pudo observar la vibración de las cuerdas vocales
(hacia mediados del siglo XIX aproximadamente), que comienzan la pri-
meras descripciones, de este suceso vocal de transiciones y rupturas (ver
fig 3: Modos vibratorios).
Así entonces, se reconocen 4 modos de emisión vocal: El modo 0
corresponde al extremo grave y también es conocido como strohbass. Un
ejemplo de éste son las salmodias budistas del Tibet o los cantos dsham-
bukware de Nueva Guinea. El modo 3 también llamado sifflet o silbido,
es utilizado para la producción de sonidos extremadamente agudos, éste
suele ser conseguido fácilmente por los niños, y entre los ejemplos musi-
cales están los de las cantantes Imma Zumak de Perú, Sainkho de Mon-
golia, o la salmantina Fátima Miranda.
Los mecanismos 1 y 2, son de los que se valen, comúnmente, la
mayoría de las culturas musicales, la extensión de su registro no es fija y
puede ser regulada por el entrenamiento muscular, por lo que el desa-
rrollo de su extensión está muy vinculado con las necesidades funciona-
les y estéticas de cada cultura.
Si bien existe una “zona común” entre ambos modos vibratorios,
durante la transición entre uno y otro se experimenta una ruptura en
la emisión, percibida fisiológicamente, a través de la conocida sensación
de “no llegar a la nota”, o bien , de que en un determinado punto “se cie-
rra la garganta”, lo cual no es más que la señal que nos indica que se
está efectuando un cambio en el funcionamiento de la glotis y que la voz
tiene que encontrar sitio en algún otro recoveco laríngeo.
Dentro del estudio del canto occidental de conservatorio, por ejem-
plo, cuyo repertorio está construido en los modos vibratorios 1 y 2, éstos
lugares de transición entre un mecanismo (o modo) y otro, son identifi-
cados como: “el paso de la voz”, y uno de los mayores empeños de la
estética del canto académico, consiste en “igualar” ese “paso” para hacer
inaudible esta discontinuidad (que por otro lado, es fisiológicamente
inevitable).
3. Cfr. CASTELLENGO 1991:155.
242 NASS-XXI
Los cantores cardencheros emplean también los mecanismos vibra-

torios 1 y 2 sin prejuicio ninguno de dar “ese paso” ni de romper la emi-
sión, por el contrario, el desgarro vocal, la quebradura (el quebranto),
el “desgañite” –como ellos dicen– forma parte de la estética de su can-
tar, y éste, no sólo es fisiológico, sino también emocional, éstas son can-
ciones dolorosas así como la espina clavada del cardenche (ver sonogra-
ma 1: Al pie de un árbol).
(En este punto de la comunicación escuchamos un ejemplo de ese
“desgarro” en la transición de un modo vibratorio a otro, en la canción
Al pie de un árbol. Grabación personal sin editar (MD5trk13-palacios
2000).
Pero en cierto modo, el eje de todas las emisiones vocales está dado
por el empleo de “la pastilla” como ellos llaman al aguardiente de la
región, el cual es extraído del “sotol”, otro cactus de estas semidesérticas
tierras del norte mexicano (ver imagen 3).
Mas con sotol, no sólo lograrán que la “garganta se abra”, que se les
“alise el pecho”, como ellos y ellas comentan, sino que además permitirá
que esta canción, tan dolorosa, salga “alegre”. Este concepto es intere-
sante, porque tiene una traducción sonora: una canción suele ser más
“alegre” cuanto mayor impulso se consiga en la zona de los agudos (con
mayor evidencia en los casos de la contralta y la fundamental pero tam-
bién presente en la marrana). Esto no quiere decir que exista una prefe-
rencia por las emisiones agudas, en el sentido cantométrico planteado
por Alan Lomax, evidentemente, el color grave de la marrana es impres-
cindible para la concepción polivocal de esta poética. El concepto de
“alegre”, según pude contrastar durante el trabajo de campo, radica sobre
todo en el ataque vocal. No hay, por supuesto, ninguna regla estricta,
sin embargo, una canción se considerará más alegre cuando la voz
“arranque” –como ellos dicen– directamente sobre la nota, y no por
medio de un glissando o portamento. Los glissandos conformarán sin
embargo a todo el resto de la canción, éstos y las notas fluctuantes y los
vibratos ocasionales, los quiebres de voz, y todo eso que burdamente en
(etno)musicología se define bajo el concepto de melismas. Pero si el ata-
que llegara a darse directamente, esto es, si la voz “arrancara” llana-
mente sobre la nota aguda, lo cual, por otro lado, no es “obligatorio que
suceda”, entonces la canción saldría alegre.
En este punto he de decirles también, que, a “la pastilla”, al sotol,
también lo llaman “arrancador”.
(Durante la lectura de la comunicación escuchamos dos ejemplos
tomados de la canción Chaparrita por tu culpa grabación personal sin
editar, correspondientes al sonograma que aquí se presenta.)
NASS-XXI 243
MONTSERRAT PALACIOS
El primero de estos ejemplos corresponde al empleo de un glissando

para conseguir el intervalo más abierto, y el segundo atacando la nota
aguda directamente, esto es, haciendo el canto “más alegre”. (Ver sono-
gramas 2 y 3 respectivamente: Chaparrita por tu culpa).
Así pues, la mediación del alcohol es el hecho fundamental sobre el
sonido de la voz, el suceso principal para lograr esta estética cardenche-
ra. No hay canto que suene a cardenche si no hay aguardiente en la gar-
ganta de quien canta.
ESPACIO-TIEMPO Y SILENCIO
El modo en que se manifiesta el sujeto es la temporalidad, y hemos
de tener en cuenta que cada ocasión en que se canta una canción se da
un tiempo entero, una trama vital, pero nunca se da la totalidad del
tiempo, esto desde luego es obvio, sin embargo, merece la pena recor-
darlo porque la canción cardenche, como cualquier otra música de tra-
dición oral, se presenta como un hacer acabado pero inacabable, y en
este sentido, el cantar cardenche se evidencia como una suerte de metá-
fora temporal, es decir, como un discurso capaz de sugerir la realidad
que en el acto está siendo, como algo que es siempre otra cosa4.
Por su parte, el espacio ligado al tiempo es aprehendido no única-
mente como un atributo subordinado al tiempo5 sino asociado al movi-
miento, y desde este punto de vista, para el estudio de la canción carden-
che y para los fines de esta comunicación, tanto el tiempo como el
espacio, serán entendidos desde dos perspectivas, tan paradójicas como
complementarias:
a) Una que se expresa bajo la forma de movimiento y
b) otra como anclaje, como fijación.
La primera, se presenta como una realidad vivida día a día y cada vez
más, en forma de rapidez, esto es, el autobús, el continuo ir y venir del
rancho a la ciudad (Sapioriz-Torreón), las emigraciones (algunos canta-
dores han pasado varios años en EU, “del otro lado”, o bien trabajando
en la frontera fuera de su tierra). La velocidad. Con lo cual, el sentido de
comunidad se transforma en una atmósfera simbólica de inmediatez, de
4. XENAKIS 1996:29.
5. Recordar que con la teoría de la relatividad de Lorentz-Fitzgerald y Einstein, el espa-
cio queda subordinado al tiempo en razón de la velocidad de la luz y a partir de esta subor-
dinación, se deriva que el tiempo no es absoluto.
244 NASS-XXI
fugacidad, de tal suerte que ese desplazamiento en el espacio temporal,

también pone en tránsito la constitución interna de quien lo sufre, y
esto, irremediablemente determina los rasgos de la canción. Así, la parti-
cipación de los institutos de cultura en la programación de eventos, pero
también la tecnología, y los medios de comunicación, han logrado inyec-
tarle velocidad a la canción cardenche.
Al respecto, señala Fernández Christlieb parafraseando a Virilo que:
las comunidades que también tienen su éxodo, su diáspora y su errancia,
practican el arte de moda: la desaparición6 y uno se teme que al menos
en cuanto a cardenchas se refiere, también la velocidad, esté hecha de
olvido.
Ante esta perspectiva que por inmediata no podemos desatender, está
el punto de mira opuesto al que también nos referiremos, esto es, el de
un pasado que permanece anclado en el espacio, clavado en la memoria
y que puede incluso ser recreado, rememorado cada vez que tres hom-
bres o tres mujeres abren la garganta para dejar salir sus cantos. Aquí el
presente es lento y dilatado, la situación de performance nos lo va
demostrando.
Esta espacio-temporalidad queda evidenciada también en la confor-
mación interna de la canción: en los puntos cadenciales recurrentes, en
los motivos melódicos iterativos, en los rasgos que forman su sistema
musical y que han pervivido con el paso del tiempo. Pero también la
constatamos fija en los lugares de la vida cotidiana, esto es, una espacio-
temporalidad de anclajes topográficos como fuente de evocación de
situaciones relacionadas con el cantar cardenchas. Las entrevistas con
los cardencheros son ricas en informaciones de eso que Claude Javeau
llama “lugares de memoria”, lugares llenos de una enorme carga emo-
cional que propician la constitución de microrrituales como el cantar en
el río de las mujeres cardencheras, o el nocturno cantar de Dn. Lupe y
Dn. Toño al encontrarse en la calle o la cantina, o aquellos menos espon-
táneos, los procurados cada jueves por el Lic. Francisco Cazares, subdi-
rector del Instituto de Culturas Populares de Torreón, para crear un
espacio en donde los cardencheros se reúnen y cantan en una suerte de
taller.
De esta manera, el espacio y el tiempo son aprehendidos no como
una simple abstracción de términos, sino como una realidad efectiva
para expresar
6. FERNÁNDEZ CHRISTLIEB 2000:148.
NASS-XXI 245
MONTSERRAT PALACIOS
1. lo fugaz, lo participativo en el instante y a su vez,

2. lo heredado, lo que permanece, lo que ha sido.
Dualidades éstas, que también manifiestan una tensión entre conti-
nuación y transformación, y entre memoria y olvido con sus contradic-
ciones innegables de movimiento y de inercia, de tiempos que se esca-
pan inasibles y de tiempos que mueren en la garganta de cada mujer y
cada hombre, para ser construidos tal vez, por no se sabe quién, en lo
que será... (si es).
Hemos de señalar sin embargo, que ni el movimiento y la fugacidad,
ni la lentitud y el anclaje, aseguran la innovación o la persistencia del
canto. Puede que éste se vuelva tan ineficaz para la comunidad que pier-
da su significado y caiga en el olvido, o bien, puede que el significado
sea revestido por una suerte de renovación y que, como sucede con los
relatos históricos, recubra los olvidos colectivos y conforme una canción
que pueda contribuir a modelar un futuro.
Ahora bien, los niveles simultáneos de espacio-tiempo así como el
uso del silencio, característicos de la sistémica musical, de los que hablá-
bamos al principio, se interceptan en la práctica común, motivo central,
de la realización de estos cantares: platicar y emborracharse.
Los cardencheros no acaban el canto, sólo lo “suspenden” y en esos
silencios lían algún cigarro, comentan alguna anécdota, dan un trago al
sotol, carraspean, respiran... en una suerte de multiespaciotemporalidad
vocal de
l e n t i t u d e s y pausas; después, la voz que “lleva la canción”, es
decir, la primera que comenzó a cantarla, retomará el verso, y las otras
se irán sumando pooooco a pooooco, antes de volveeeeeer
a interrum pírse, aunque sea brevemente, para continuar charlando y
bebiendo.
(ver Sonograma 4: Ej. pausas. Contralta. Chaparrita por tu culpa graba-
ción personal sin editar (MD3trk13-palacios 2000).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y FONOGRÁFICAS

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Musiques Traditionnelles, No. 4 Voix, Ateliers d’ethnomusicologie:
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FERNÁNDEZ CHRISTLIEB, Pablo: “El territorio instantáneo de comunidad

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de campo realizadas por los investigadores, Mario Kuri Aldana, Hilda
Pous y Vicente Mendoza, en carrete de 5 pulgadas, 33/4 PLG/SEG,
Sapioriz, Durango, Comarca Lagunera, México, 11 de diciembre de
1986. s/ed Material de archivo de la Fonoteca del Museo de Culturas
Populares, México, D.F.
ESQUEMAS Y FOTOGRAFÍAS
Imagen 1. La Comarca Lagunera, México.
NASS-XXI 247
MONTSERRAT PALACIOS
Imagen 2. El cardenche.
Contralta
Fundamental
Marrana
o voz de arrastre
Figura 1. Las voces. Ámbitos vocales.
248 NASS-XXI
Figura 2. Características generales.
vibratorio
0
0
(Strohbass)
Figura 3. Modos vibratorios (cfr. Castellengo Michèle, 1991:157).
NASS-XXI 249
MONTSERRAT PALACIOS
Sonograma 1. Ej. de emisión laringea en transición de modos vibratorios en voz

de contralta Al pie de un árbol (MD5trk13-palacios 2000).
Imagen 3. El sotol.
Sonograma 2. Ej. de ataque vocal mediante glissando en voz de contralta

Chaparrita por tu culpa (MD2 trk 11-palacios 2000).
250 NASS-XXI
Sonograma 3. Ej. de ataque vocal directo en voz de contralta.

Chaparrita por tu culpa (MD3 trk 13-palacios 2000).
Sonograma 4. Ej. pausas. Contralta. Chaparrita por tu culpa

(MD3trk13-palacios 2000).
NASS-XXI 251
La txalaparta y su cambio de contexto
en la sociedad vasca
MAIGUA SUSO BIAIN
La txalaparta es un instrumento que forma parte de la cultura musi-

cal vasca. Es un idiófono percutido formado por una o varias tablas de
madera colocadas paralelamente al suelo sobre un par de soportes y que
se percuten perpendicularmente. La región donde se utiliza hoy en día
corresponde a Euskal Herria, situada en el norte de España, en la zona
del Cantábrico que linda con Francia. Se divide en siete áreas, cuatro de
ellas –Araba, Bizkaia, Gipuzkoa y Nafarroa– forman parte del Estado
Español y las tres restantes –Lapurdi, Behe-Nafarroa y Zuberoa– son
administradas por Francia.
El principal problema que encontramos al intentar contextualizar la
txalaparta es que no podemos datar su origen, ni tan siquiera de manera
aproximada, a causa de la falta de referencias perdurables o escritas. No
se han recogido apenas documentos sobre costumbres o tradiciones vas-
cas hasta la época de la Ilustración, en la que se empezó a fomentar la
cultura a cargo de las Sociedades de Amigos del País1. Más tarde, cuando
surgió el nacionalismo en el siglo XIX, se iniciaron los primeros estudios
etnográficos. Aun así las primeras menciones a la txalaparta o sus deri-
vados no aparecen hasta las publicaciones, ya en el siglo XX, de J. M.
Barandiaran, M. Lekuona y J. Caro Baroja, siendo éstas extremadamen-
te vagas.
Teniendo en cuenta estas circunstancias podemos afirmar que nues-
tro estudio se va a limitar a los últimos cien o ciento cincuenta años de
vida del instrumento (época que todavía hoy en día las personas más
mayores pueden recordar o haber oído hablar de ello), aunque supone-
1. La Real Sociedad Bascongada de Amigos del País se fundó en 1764.
NASS-XXI 253
MAIGUA SUSO BIAIN
mos que ya existía antes. Durante este periodo de tiempo hasta los años
60 la txalaparta pertenecía únicamente al ámbito rural, en concreto a los
baserris2. La vida de sus habitantes giraba en torno al campo y sus labo-
res: la agricultura, la horticultura, la ganadería y la elaboración de car-
bón vegetal, cal, queso, txakoli3 y sidra. Precisamente en esta última acti-
vidad pudo ser donde tuvo su origen la txalaparta como instrumento de
trabajo, tal y como se explicará más adelante.
TXALAPARTA ANTIGUA
Existen al menos dos variantes de este instrumento: la txalaparta,
cuyo material principal es la madera, y la tobera, formada por tubos de
metal4. Ambos son idiófonos percutidos, pero en principio nos referire-
mos únicamente a la primera. Comenzaremos con una descripción de
sus características antes de su recuperación en los años 60.
La etimología del término txalaparta es oscura, hay quien ve presente
en su formación el vocablo zaldi (caballo), de lo que se podría deducir
un posible significado como “imitación del sonido de un caballo”. Este
simbolismo no resulta descabellado si tenemos en cuenta la importancia
que la figura del caballo tiene en la mitología europea general desde
tiempos prehistóricos, representando la mayor parte de las veces al con-
ductor de las almas en su paso al más allá, el vínculo entre el mundo
cotidiano y el de los muertos. Prueba de ello son las numerosas repre-
sentaciones de estos animales en pinturas rupestres a lo largo de toda la
Cornisa Cantábrica: Ekain, Altxerri, Altamira, Isturitze, etc. El patrón
rítmico que se produce durante un toque de txalaparta ciertamente
recuerda al trote de un caballo, e incluso en la terminología para desig-
nar los diferentes patrones aparecen palabras como trosta (trote), o
lauhazka (cuatro pezuñas, galope).
2. Caseríos, casas de campo que poseen sus propias tierras y ganado, en las que vive
toda la familia. No suelen estar agrupados formando pueblos ni barrios, sino que se hallan
desperdigados por el monte a distancia de varios kilómetros entre sí.
3. Especie de vino blanco joven y ácido, elaborado a partir de uvas verdes.
4. Aunque el resultado sonoro, salvando el timbre, sea muy parecido al de la txalaparta,
probablemente el origen de la tobera sea otro. Tobera es la palabra para designar una de las
barras de hierro que compone la fragua. El nombre que se le aplica a uno de los intérpre-
tes de tobera, pikatzaile (picador), sugiere que la actividad de la que surgió esta ejecución
musical fue la limpieza de dicha barra mediante el procedimiento de golpearla con otro
metal.
254 NASS-XXI
LA TXALAPARTA Y SU CAMBIO DE CONTEXTO EN LA SOCIEDAD VASCA
Como ya hemos mencionado antes, tampoco podemos fechar ni loca-

lizar geográficamente su origen a causa de la falta de documentación
escrita. Sólo a partir del siglo XX, en los estudios etnográficos realizados
por Lekuona, el Padre Donostia y Barandiaran se recogen unos pocos
datos que centran tanto la txalaparta (llamada kirikoketa en Navarra)
como la tobera en el valle del Urumea y en Navarra, en las zonas de
Lesaka y Bidasoa-Baztan. Siempre se encuentra ligada a los caseríos y el
ambiente rural. Por el proceso de retroceso que ha sufrido desde enton-
ces se puede deducir que en un tiempo ocupó una zona más amplia,
pero resulta imposible de documentar.
Una txalaparta antigua se compone de tres elementos. En primer
lugar un tablón de madera u ohola, de aproximadamente 2 m de largo,
22 cm de ancho y 5 cm de grosor. El grosor varía dependiendo de las
irregularidades que posea la madera. Las maderas más utilizadas son
castaño, aliso, cerezo y fresno, es decir, maderas autóctonas de uso
corriente en los caseríos. Los nudos naturales que aparecen en las sec-
ciones de la ohola juegan un papel muy importante en la ejecución, pues
a su alrededor crean áreas de sonido diferentes al resto de la tabla. Este
tablón se coloca sobre dos soportes (zutokiak) situados a ambos extre-
mos, que pueden ser cestos (otarrak) boca abajo, sillas, taburetes, hor-
quillas clavadas en la tierra o tirantes colgados de la rama de un árbol.
Entre los soportes y el tablón se suele colocar algún material aislante
(hierba seca, hojas de maíz secas, sacos viejos) para que no se pierda la
vibración de la tabla al ser percutida.
Para golpearla se utilizan palos de madera (makilak) de unos 50 cm
de largo y forma ligeramente cónica, con un diámetro de 3 cm en la
parte superior y 4,5 cm en la inferior. Sin embargo las medidas de los
makilas no son tan homogéneas como las de las oholas. La madera utili-
zada en estos casos suele ser más blanda que la del tablón (roble, encina,
haya), de manera que no produzca ningún sonido propio al golpear. Ni
las oholas ni las makilas tienen decoración alguna.
A la hora de describir su proceso de fabricación surge inevitablemen-
te la cuestión de su origen. Según lo que se ha recogido mediante los tes-
timonios de antiguos txalapartaris5, la ohola era escogida durante el pro-
ceso de machacar las manzanas6 para extraer su jugo y elaborar con él la
5. Personas que tocan la txalaparta, habitualmente dos.

6. En euskera este proceso se denomina sagarra jo, literalmente “golpear la manzana”.
Pero la palabra jo también se emplea para indicar la acción de tocar un instrumento musi-
cal.
NASS-XXI 255
MAIGUA SUSO BIAIN
sidra. Los frutos se golpeaban sobre varios tablones (llamados patxolas)

y al término de la labor se escogía el que mejor resonancia tenía y se
ponía a secar sobre el tejado de la casa. Incluso alguno comentaba que
había que dormir con el tablón para que sonara mejor. Más tarde se uti-
lizaría para animar la cena y la fiesta que seguían al fin de la elabora-
ción de la sidra, siendo los propios campesinos que habían participado
en la labor los intérpretes.
Según estos testimonios la txalaparta tuvo su origen como instrumen-
to de trabajo, elevado a la categoría de instrumento musical a causa de
un vínculo especial, como denota el detalle de tener que dormir con la
tabla. Precisamente ese valor musical añadido pudo ser el que permitió
su supervivencia, pues la técnica de triturar la manzana manualmente
fue suplantada en el resto de regiones de la Cornisa Cantábrica, en las
que también se produce sidra, por las prensas mecánicas. Según este
punto de vista podemos pensar que el vínculo de la figura del caballo
con la txalaparta es una justificación posterior, una conexión hecha a
posteriori de la existencia del instrumento por los propios intérpretes,
un origen mítico que otorga autoridad a la txalaparta dentro de la socie-
dad. Sin embargo, de nuevo a causa de la falta de documentación, nos
movemos únicamente en el terreno de la especulación.
La ejecución se basa en la improvisación sobre un patrón rítmico fijo.
Siempre participan dos txalapartaris, provisto cada uno de dos makilas
con las que golpean verticalmente el tablón. El toque surge de la alter-
nancia entre ambos: el primero, llamado txakun, da siempre dos golpes
seguidos (txa-kun), y el otro, herrena (que significa “el cojo”), puede
intercalar un golpe, dos o ninguno entre los txakun de su compañero. El
txakun es el pulso estable y continuo, mientras que el herrena es el que lo
desestabiliza y completa.
Para conseguir distintas sonoridades los txalapartaris pueden variar
las combinaciones rítmicas (siempre respetando los papeles de txakun y
herrren) el tempo, la separación entre los golpes que forman el txakun, el
intervalo de tiempo entre txakun y herren o los diferentes timbres que se
producen dentro de la tabla (nudos, partes más duras o blandas, extre-
mos...). Habitualmente las ejecuciones empiezan en un tempo moderado
que se va acelerando a medida que avanza, hasta acabar en lo que pare-
ce una carrera desbocada. Debido a su carácter improvisatorio cada
toque suele ser único. Sin embargo, existe preferencia por algunas com-
binaciones que se repiten en multitud de ocasiones y son perfectamente
reconocibles. Se suelen nombrar mediante su onomatopeya: txakun-
txan-txakun, taka-taka.
256 NASS-XXI
Como ya hemos dicho, su uso está estrechamente relacionado con la

fiesta que sigue a la preparación de la sidra. La presencia de la ohola
secándose en el tejado del caserío es signo evidente de la inminente
cena. También su toque tiene algo de llamada, pues en un paraje silen-
cioso se puede escuchar en un radio de 5 km y puede servir para avisar a
caseríos vecinos del acontecimiento.
A raíz de esta faceta comunicativa se ha especulado sobre la idea de
que la txalaparta pudiera servir como medio para transmitir mensajes al
igual que se hacía con las campanas de las iglesias, codificados mediante
distintas combinaciones rítmicas. Se habla de diferentes deiak o llama-
das: su-deia (toque a fuego), hileta-deia (toque a muerto), jai-deia (toque
a fiesta), sagardo-deia (toque a sidra), kare-deia (toque a cal), guda-deia
(toque a guerra), pero curiosamente la única que se ha recogido es la
relacionada con la sidra. Ramon Goikoetxea, uno de los últimos txala-
partaris de la txalaparta antigua, dice que tocaban para entretener a la
gente y animar las fiestas, para improvisar ritmos, al igual que otros
músicos tocaban melodías con sus instrumentos.
Además de las fiestas de la sidra, la txalaparta también estaba presen-
te al término de otras labores comunitarias y celebraciones, como el
cocimiento de la cal en los caleros (kare-eztaiak), la siega de helechos,
San Juan, Año Viejo, bodas y bautizos. Merece mención especial el caso
de las bodas. Durante el día anterior, o bien el mismo día de la boda,
una cuadrilla de jóvenes monta ante la puerta de la novia una tobera,
colgando una vara de hierro entre cintas que sujetan dos de ellos y gol-
peándola con ganchos de metal. Alternando con los repiques de tobera se
intercalan coplas antiguas, compuestas para la ocasión o improvisadas.
Es curioso ver cómo en estas ocasiones se aúnan dos tipos de creaciones
improvisadas: por un lado el toque de tobera, que sigue las mismas
reglas que hemos descrito antes para la txalaparta de madera; por otro
las coplas, que también se improvisan sobre una estructura rítmica y
melódica que el bertsolari7 conoce de antemano.
A diferencia de otros instrumentos de características similares repar-
tidos por el mundo, no se recoge documentación de danzas asociadas a
la txalaparta, a pesar de que los ritmos que produce son muy adecuados
para ello.
7. Los bertsolaris improvisan al momento versos sobre una melodía (y por lo tanto una
métrica y una rima establecidas) y una temática previamente acordadas. Esta práctica
pudo nacer como manera de pregonar las noticias cantando de pueblo en pueblo, transfor-
mándose luego en un entretenimiento popular. Aún hoy en día se organizan concursos en
los que varios bertsolaris compiten en ingenio y habilidad con las palabras.
NASS-XXI 257
MAIGUA SUSO BIAIN
Durante la cena se bebe la primera sidra que se saca del tonel (o ziza-
rra), se cantan versos, se tocan los cuernos y se lanzan irrintzis. Estos
últimos son unos gritos muy largos y agudos, realizados tanto por hom-
bres como por mujeres, que pretentenden imitar con la voz humana el
relincho del caballo. De hecho la palabra irrintzi, además de referirse a
este grito también quiere decir relincho. Volvemos a encontrar aquí de
nuevo la figura del caballo. No parece una relación casual, pero tampoco
parece existir una vinculación directa. Simplemente es una figura mito-
lógica muy importante que se manifiesta a través de diferentes símbolos,
y en ocasiones coincide más de uno en la misma situación.
CAMBIO DE CONTEXTO: HACIA LA ÉPOCA ACTUAL

La txalaparta apenas logró sobrevivir a los cambios de la primera
mitad del siglo XX. La regresión de las formas de vida rurales tradiciona-
les y la devaluación o prohibición de las expresiones culturales locales
producida por la posguerra y el franquismo limitaron seriamente su
ámbito de ejecución. Los últimos intérpretes han sido dos parejas de
hermanos: Miguel y Pello Zuaznabar del caserío Sausta de Lasarte, y
Asensio y Ramón Goikoetxea, del caserío Erbetegi-Etxeberri del Alto de
Amara.
La continuidad de la tradición pasaba forzosamente por un cambio
del contexto rural, que iba teniendo cada vez menos importancia, al
urbano. A principios de la década de los 60 los Zuaznabar, con motivo
de los concursos de otxotes8 de Euskal Herria, tocaron en el Coliseo
Albia de Bilbao, el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, en el Gaya-
rre de Pamplona, en el Teatro Principal de Vitoria y en Bayona. Esta
serie de actuaciones públicas dio a conocer el instrumento, hasta enton-
ces completamente relegado a los caseríos y desconocido por la mayor
parte de la sociedad.
También tuvo parte en su difusión el movimiento etnicista surgido en
torno a la “nueva canción vasca”. Este movimiento se engloba en el de la
Nueva Canción que tuvo lugar a nivel mundial, como reflejo de las nue-
vas ideologías y perspectivas que se empezaban a extender por todo el
mundo. Con las características propias de cada lugar, los cantautores
fueron los protagonistas del movimiento: Atahualpa Yupanqui en Argen-
tina, Violeta Parra y Víctor Jara en Chile, Bob Dylan, Pete Seeger, Joan
Baez y Simon and Garfunkel en EEUU, Tomy Steel y The Beatles en el
8. Agrupación coral de ocho voces masculinas, muy popular en el país Vasco.
258 NASS-XXI
Reino Unido son algunos de los más representativos ejemplos. En Espa-

ña los primeros pasos a nivel nacional los dieron el Dúo Dinámico y José
Guardiola, pero enseguida aparecieron movimientos paralelos que rei-
vindicaban ante el franquismo el resurgimiento de las culturas locales y
sus respectivos idiomas. En esta línea surgieron en 1961 los catalanes
Els Setze Jutges, en 1965 los vascos Ez dok Amairu, en 1968 los madrile-
ños Canción del Pueblo y en 1969 Voces Ceibes en Galicia.
En el caso del País Vasco la música producida en este entorno era el
resultado de adaptar el material musical tradicional recogido en el
medio rural a temáticas y procedimientos urbanos. Refiriéndonos a la
txalaparta, los componentes de Ez dok Amairu, en especial Jexux y Jose
Antonio Artze, recurrieron a los ancianos intérpretes y aprendieron de
ellos las técnicas de construcción e interpretación, pero no se limitaron a
reproducirlos, sino que los adaptaron a sus necesidades. Las exigencias
de ambos contextos obviamente no son las mismas, cada uno de ellos
pide unas cualidades diferentes a la txalaparta, y por esta razón se pro-
dujeron importantes cambios en su entorno, función, estética, método
de transmisión e intérpretes.
TXALAPARTA MODERNA
Hoy en día la txalaparta es un instrumento puramente musical, su
uso se limita a conciertos y grabaciones, desligado de las actividades
agrícolas que hemos mencionado en el apartado anterior. Sin embargo,
sigue teniendo un claro vínculo con fiestas populares, pues se halla pre-
sente en diversas celebraciones públicas, desde fiestas organizadas por
colectivos en favor de la recuperación del idioma y cultura vascos, hasta
entierros, pasando por fiestas patronales de pueblos y barrios y festivales
de música folk o dedicados expresamente a este instrumento. Frecuente-
mente cumple la función de representación de la cultura vasca, un sím-
bolo con el que la sociedad se sienta identificada. Vemos, pues, que el
campo de utilización se ha trasladado junto con la población del medio
rural al urbano y que ha traspasado los límites de su circunstancia ini-
cial para extenderse a otras manifestaciones9.
9. Incluso ha llegado al ámbito de la llamada música culta. En 1975 el bilbaíno Luis de

Pablo compuso Zurezko Olerkia (Poema de madera) para txalaparta y voz. También la ha
utilizado Escudero en algunas de sus obras sinfónicas y Juan Urteaga en la Misa de los Cor-
sarios para coro mixto, orquesta y órgano.
NASS-XXI 259
MAIGUA SUSO BIAIN
A causa del cambio de escenario y motivo de ejecución de la txalapar-

ta, sus intérpretes también tienen un perfil diferente: ya no son campesi-
nos, sino músicos profesionales o aficionados, cuya visión de la txalapar-
ta se centra, la mayor parte de las veces, en la estética, dejando a un lado
el simbolismo que originariamente acompañaba al instrumento. Estas
personas están en continuo contacto con múltiples corrientes estéticas y
musicales provenientes de todo el mundo, por lo que a través de ellos la
txalaparta también se ve afectada por influencias externas. Su objetivo
principal a menudo es la variedad, la originalidad, para lo cual las carac-
terísticas físicas e interpretativas de la txalaparta antigua no son sufi-
cientes. Por ello se han producido algunas variaciones en la organología
y la técnica de ejecución.
La forma del instrumento no ha variado sustancialmente, pero sus
capacidades sonoras y tímbricas se han ampliado con el fin de satisfacer
las demandas estéticas de la nueva comunidad de intérpretes y oyentes.
Se añaden más oholas, cada una con un timbre y una altura diferente,
dándose casos en los que se crean verdaderos xilófonos10. Además de uti-
lizar las maderas autóctonas antes mencionadas, se introducen especies
extranjeras. Las maderas tropicales como la teca, sapeli, bubinga, aca-
cia, elondo, iroco, makalu o palo rosa tienen mayor sonoridad y mayor
cantidad de armónicos. También se combina la madera con metal o pie-
dra, o incluso con materiales sintéticos que diversifican aún más la
gama de timbres. La última novedad en cuanto a materiales para cons-
truir las oholas es un experimento realizado por los txalapartaris “Oreka
TX” (Igor Otxoa y Arkaitz Martinez). A comienzos del año 2004 realiza-
ron un viaje a Laponia y construyeron con ayuda de un músico local una
txalaparta de hielo. Los bloques se extraían de placas mayores con ayuda
de una motosierra y posteriormente eran cortados y raspados para con-
seguir una afinación determinada. También las makilas eran de hielo, de
otro modo las frágiles placas de hielo, aunque más gruesas que las de
madera, sufrirían desperfectos y alterarían su sonido. El resultado sono-
ro está a medio camino entre la madera y el metal: los sobretonos agu-
dos se escuchan más claramente que en una placa de madera, pero el
timbre no es tan brillante como el de los tubos de metal.
10. Cuando los hermanos Artze comenzaron a tocar con varias oholas a la vez, los
Zuaznabar, que habían sido sus maestros, comentaron que aquello ya no era una txalapar-
ta, sino un xilófono. En cierta medida no les faltaba razón: según el modelo de clasifica-
ción de Sachs-Hornbostel, con esta innovación el instrumento cambia de categoría, pues
pasa de constar de una placa de madera percutida a un juego de placas, donde se engloba-
rían los xilófonos.
260 NASS-XXI
Los soportes más corrientes son caballetes de madera aislados con

goma-espuma sintética o correas de cuero, que permiten colocar varias
tablas y son fáciles de transportar. En grabaciones y conciertos muchas
veces son necesarios micrófonos o amplificadores que para algunos gru-
pos de txalapartaris han acabado por ser indispensables, debido a que el
material que utilizan tiene muy poca proyección sonora por sí mismo.
Tal es el caso de la txalaparta de hielo antes mencionada, o del grupo
Gerla Beti, que utiliza traviesas de las vías del tren como oholas. Al ser
tablones muy cortos y frecuentemente tratados con productos químicos,
es necesario amplificar su sonoridad para poder combinarlo con otros
instrumentos.
La selección de los tablones que componen una txalaparta ya no
depende del uso que se le haya dado anteriormente como utensilio de
trabajo. Hoy en día se confeccionan oholas teniendo en cuenta única-
mente sus cualidades sonoras, y su manipulación está enteramente
orientada a mejorar su timbre. Existen toda clase de consejos y “reglas”
entre los artesanos (que en muchas ocasiones son los mismos intérpre-
tes) acerca de cuándo se debe cortar la madera y cómo se debe secar
para obtener un buen resultado.
Respecto a la interpretación se distinguen dos tendencias principales:
una que mantiene la txalaparta como instrumento único y otra que la
incluye en un grupo más amplio de instrumentos, bien como instrumen-
to melódico, bien como parte de la percusión. Lo más habitual es que
estas dos maneras de tratar la txalaparta aparezcan siempre mezcladas o
alternadas en las interpretaciones. Tampoco son pocos los casos en los
que la txalaparta se mezcla con otros instrumentos y músicas del
mundo, es un elemento muy utilizado por la world music que incluye
música tradicional vasca.
Dentro de la primera de las tendencias se sigue manteniendo la pare-
ja de txalapartaris, aunque en ocasiones se hagan interpretaciones a tres
o más. Sin embargo, los papeles de txakun y herren, tan definidos en el
estilo antiguo, se intercambian durante la ejecución o incluso desapare-
cen. Sin embargo, no se permite cualquier combinación de golpes: gene-
ralmente se busca la repetición de patrones que puedan ser reconocidos,
la alternancia y el equilibrio entre las dos voces. Un exceso de aleatorie-
dad da como resultado una interpretación considerada pobre y caótica.
Se utilizan tipos de golpe nuevos con el fin de “enriquecer” (aportar
variedad) la ejecución, como el de tres (tukuttun) o cuatro (taka-taka).
La combinación de ritmos ternarios y binarios produce una gran sensa-
ción de desequilibrio, muy apreciada por los nuevos txalapartaris. Otras
NASS-XXI 261
MAIGUA SUSO BIAIN
técnicas recientes consisten en golpear el tablón con las dos makilas a la

vez, golpear una makila contra la otra o tocar en los cantos de la ohola.
El tempo se ha convertido en un parámetro muy importante: mien-
tras que en el estilo antiguo se comenzaba en un tempo moderado que se
iba acelerando hacia el final, ahora los accelerandos y rallentandos se
producen en medio del toque según las preferencias de los intérpretes.
También se diferencian txakunes abiertos y cerrados, según el tiempo
que se deje entre el primer y el segundo golpe del txakun. De la misma
manera se acercan o se alejan los golpes de un txalapartari respecto a los
de su compañero. Estos juegos crean gran variedad de efectos y patrones
rítmicos completamente distintos a los que se conseguían con la txala-
parta antigua.
La dinámica de la txalaparta antigua solamente diferenciaba los dos
golpes del txakun, siendo habitualmente el primero piano y el segundo
forte. Hoy en día este parámetro se manipula libremente, de la misma
manera que el tempo, para crear distintos efectos.
Por otro lado también se utiliza la txalaparta como un instrumento de
percusión más dentro de un grupo, que no tiene por qué dedicarse a la
música tradicional. En estos casos no se sujeta a ninguno de los patro-
nes que hemos descrito antes y suele recibir de manera directa la
influencia de ritmos de otros lugares del mundo, casi lo único que tiene
en común con la txalaparta antigua es el timbre.
La introducción de más tablones afinados en diferentes alturas ha
abierto la posibilidad de que la txalaparta sea un instrumento melódico
además de rítmico. Este nuevo uso, junto con una planificación cada vez
mayor de las ejecuciones, aunque aún se mantenga el principio de
improvisación, ha llevado a la necesidad de crear un sistema de notación
capaz de reflejar el toque. Este campo no está en absoluto unificado,
pero las representaciones más corrientes marcan con una línea diferente
cada una de las oholas, indicando mediante barras verticales los golpes
que se percuten en ellas. A cada txalapartari le corresponden los golpes
de uno de los lados de la línea. A veces se incluyen anotaciones sobre la
dinámica o sobre la “apertura” de los txakunes.
Como es natural, también la transmisión se hace de manera diferen-
te. La última generación de txalapartaris recogió de manera oral la tradi-
ción. Hay que resaltar que no la recibieron de sus padres, sino de sus
abuelos, esto es, ya entonces hubo un salto de una generación en la
transmisión. El último eslabón de esta cadena lo constituyen los músi-
cos que recogieron la tradición para “recuperarla”. A partir de ellos se
crearon escuelas de txalaparta en diversas localidades (Hernani, Irun,
262 NASS-XXI
Baigorri, Oiartzun), en las que se enseña sistemáticamente a tocar el ins-

trumento. A partir de estos centros se han creado estilos diferentes en la
construcción, interpretación y uso de la txalaparta y se han ido exten-
diendo al resto de la geografía vasca. Hoy en día existe bastante material
escrito, gráfico y sonoro orientado al aprendizaje del instrumento, junto
con una gran variedad de cursillos y actividades dedicadas a su difusión.
CONCLUSIÓN
El cambio de medio de la txalaparta ha producido alteraciones no
sólo en el uso y función del instrumento, sino también en la organología
y técnica de ejecución. Sin embargo, la txalaparta antigua y la moderna
mantienen algunos vínculos que permiten identificar a ambas como una
misma tradición. El cambio de contexto ha obligado a la txalaparta a
adaptarse a las nuevas circunstancias para poder sobrevivir. Hoy en día
es impensable devolver al instrumento a su entorno “original”, puesto
que dicho entorno apenas existe ya y los mismos txalapartaris que la
conocieron antes de producirse los cambios que hemos observado en
este estudio han adoptado las nuevas formas y tendencias. Todo esto es
signo de que la txalaparta es una tradición aún viva y que probablemente
en el futuro seguirá adaptándose a ella, tal vez manteniendo característi-
cas que la identifiquen como txalaparta, tal vez acumulando tantas alte-
raciones que la conviertan definitivamente en otra cosa.
Salamanca, 20 de junio de 2004
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264 NASS-XXI
Arqueología de la vihuela de mano,
savia nueva por madera vieja
JAVIER MARTÍNEZ GONZÁLEZ
Un galán en una silla

Y una dama en sus rodillas
Y en sus delicadas partes
Le estaba haciendo cosquillas
(Adivinanza popular)
LOS NUEVOS VIOLEROS Y LAS NUEVAS VIHUELAS

Día a día va creciendo el interés por interpretar la música antigua
con instrumentos históricos. Son ya numerosos los intérpretes que pre-
fieren utilizar réplicas de ejemplares coetáneos a cada compositor. La
interpretación de las composiciones para vihuela con otros cordófonos,
desvirtuaría notablemente la esencia de esta música y se apartaría de su
personalidad, colorido y expresión. A iniciativa de algunos intérpretes,
desde hace ya unas décadas, se ha ido recuperando el uso de la vihuela y
han surgido artesanos que están construyendo instrumentos magníficos,
sin embargo es el momento de reflexionar sobre la cercanía de éstos a la
“vihuela histórica”.
Al intentar recuperar un instrumento como éste nos encontramos
irremediablemente con muchas dudas y lagunas de difícil esclarecimien-
to. Con la loable intención de “crear” las nuevas vihuelas, los violeros1
que iniciaron este arduo proceso se encontraron ante estas incógnitas y
1. El término “violero” era con el que tradicionalmente se designaba a los constructo-

res de vihuelas. La voz “violero”, según el diccionario de la Real Academia Española de la
Lengua Española, significa: “constructor de instrumentos de cuerda”. Este término, en
desuso en la actualidad, es el que con mayor pureza léxica ha definido el artístico y noble
oficio de construir vihuelas. Se mantuvo vigente hasta principios del siglo XVIII, como cul-
tismo frente al de “guitarrero” y se aplicaba genéricamente a los constructores de instru-
mentos de cuerda. Poco a poco fue desplazado por el de “guitarrero” y más tarde por el
de“luthier”, con el que incluso algunos constructores de vihuelas prefieren definirse en la
actualidad. Juan José Rey lamenta este cambio: Nótese, de paso, el empeño que todo cons-
NASS-XXI 265
les dieron respuesta de una forma intuitiva en la mayor parte de los

casos. Las vihuelas que así fueron construyéndose empezaron a erigirse
como nuevos patrones, de modo que los instrumentos que surgieron a
partir de aquellas heredaban a su vez las improvisaciones y errores de
sus predecesores. El método de investigación quizás haya sido más
intuitivo que arqueológico, de modo que más que la exhumación de la
vihuela histórica estamos presenciando la reinvención de un cordófono
similar, no muy purista desde el punto de vista formal, pero todo sea
dicho, de excelente respuesta acústica y perfectamente adecuado a las
exigencias interpretativas de los vihuelistas. Esta visión quizás excesiva-
mente “musicológica”, ha inventado un buen instrumento, pero ha eclip-
sado un tanto otros componentes inherentes a la vihuela, que paradóji-
camente son esenciales a la propia esencia sonora y que forman parte de
su personalidad artística, como objeto de arte.
Por fortuna, desde hace ya unos años, se están produciendo cambios
en el método. Los violeros han empezado a participar en las investiga-
ciones, aportando una nueva visión que ha enriquecido los enfoques tra-
dicionales de la organología. Este espíritu más científico está iniciando
un camino distinto y las nuevas actitudes están despertando el interés
por la recuperación de una vihuela más auténtica.
En un momento en el que todavía nos queda mucho por investigar, al
menos conocemos fehacientemente cuáles son las desviaciones que
debemos evitar al reconstruir cualquier instrumento del siglo XVI. Como
es obvio, en primer lugar hemos de descartar los materiales que no eran
conocidos en la época. Por ejemplo, una madera muy utilizada es el
arce. La elección de este material deriva sin duda de su buena respuesta
acústica, sobre todo en los instrumentos de arco e incluso en las guita-
rras, sin embargo no tenemos una sola referencia al uso de arce en la
violería española del siglo XVI2. Otros materiales vienen siendo utilizados
con asiduidad y sin peso científico. Por citar tan solo algunos ejemplos,
tructor de violines, guitarras o “laúdes españoles” tiene en llamarse “luthier”, cuando acá se
denominaron siempre con el honestísimo y adecuadísimo nombre de “violeros” España ha
sido siempre país de vihuelas, más que de laúdes. REY, J.J. y NAVARRO, A., Los instrumentos
de púa en España. Bandurria, cítola y laúdes españoles. Madrid, 1993.
2. Los instrumentos construidos con madera de arce no se generalizan, que sepamos,
hasta el siglo XVIII. En 1825, Dionisio Aguado defendía el uso del arce:
“Por lo que he visto hasta el día, las guitarras cuya caja, inclusa la tapa, es toda de made-
ra de hacer, dan mejores voces, y aún más si a esto se agrega el que el suelo esté algo combado
hacia fuera”.
Citado por ROMANILLOS, op. cit., p. XXXI.
266 NASS-XXI
ARQUEOLOGÍA DE LA VIHUELA DE MANO, SAVIA NUEVA POR MADERA VIEJA
podríamos hablar de las incrustaciones de nácar, de las que no hay noti-

cia alguna, o del irrespetuoso tratamiento de superficies a base de lacas,
cuando estas resinas no penetraron en la Península Ibérica hasta bien
entrado el siglo XVII3. La estructura interior a la usanza antigua, tampo-
co ha sido respetada del todo. Ha habido una excesiva tendencia a adop-
tar la disposición de barras del laúd renacentista como modelo, cuando
hay evidencias claras de que las vihuelas sólo contaban con dos barras
transversales flanqueando la boca4. La unión de caja de resonancia y
mástil ha supuesto otro de los problemas. El mástil monóxilo, típico de
la vihuela, lo conocemos en todos los ejemplares históricos conservados
del XVI. El zoque de las vihuelas es muy característico y presenta la
misma tipología en el instrumento de Belchior Días, en la vihuela Gua-
dalupe y en la vihuela E.0748 del Museo de la Música de París (“Cham-
bure”). Aun así, todavía hay algún nuevo violero que persiste en optar
por el zoque barroco europeo, cometiendo otro claro anacronismo.
Otros aspectos muy a tener en cuenta deberían ser las decoraciones.
Los elementos decorativos más importantes de una vihuela de mano son
las taraceas, los lazos, la silueta del clavijero o la talla del puente. Hemos
de huir en lo posible de ornamentos recreados e intentar aproximarnos
al máximo a la estética del siglo XVI. No creo que sea necesario evitar
inspirarse en otras artes como la pintura, la carpintería o incluso la
arquitectura coetáneas, lo que sí es desechable es la utilización de mode-
los anacrónicos. Si repasamos los catálogos y las páginas web en las que
3. P.L. ECHEVARRÍA GOÑI: “Policromía renacentista y barroca”, en Cuadernos de Arte

Español, Historia 16, núm. 46, Madrid, 1992.
4. Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, la voz “vihuela” tiene el
mismo origen que la de “viola”, ambas proceden del provenzal “viula”, que deriva a su vez
del latín “vívula”, de “viva”, viva. Con el término vihuela o sus diferentes versiones (bihue-
la, viuela, vigüela, vihuella, vyuela, vidruela, etc.), se designaba no sólo a las vihuelas de
mano y de arco, sino también, en poética sinécdoque, a muchos otros instrumentos de
cuerda: arpas, liras y otros cordófonos. En el siglo XVI, el término se va especializando a
las citadas de arco, de mano y de péñola, pero aun así, muchas veces no se especifica la
tipología exacta. Esta gran ambigüedad nos dificulta la interpretación de los textos y la
identificación de las diferentes tipologías. Así, Bermudo, cuando designaba al laúd como
“vihuela de Flandes”, no sabemos si encontraba cercanía entre dos instrumentos, o si sim-
plemente quería decir “instrumento de Flandes”. (J. BERMUDO: Libro de la declaración de
instrumentos musicales, Osuna, 1555).
Otro argumento que esta corriente arguye como válida prueba de la relación mencio-
nada se basa en la tendencia en la España renacentista a huir de modelos moriscos, como
el laúd, prefiriendo la forma de la vihuela a la del laúd europeo, aunque estos dos, en lo
básico eran muy cercanos. Esta teoría es del todo infundada y basta repasar la iconografía
de los siglos XIV y XV para percatarse de la abundancia de laúdes.
NASS-XXI 267
exponen sus obras algunos violeros, encontramos vihuelas con decora-

ción de lazo barroco o incluso neoclásico. Esta convivencia, en una
vihuela que pretende imitar modelos del siglo XVI, de elementos alejados
entre sí en más de un siglo al menos, es como intentar reconstruir una
catedral gótica con columnas salomónicas en su interior, o como clave-
tear en un mueble renacentista herrajes deciochescos5.
Entonces, ¿cuál puede ser el método de trabajo más adecuado? y,
sobre todo, ¿qué criterios deberían regir la investigación? Como en toda
búsqueda, hemos de adoptar un método científico, basado en principios
contrastados y documentados. Las primeras fuentes documentales con
las que contamos como punto de partida son los textos de tratadistas,
músicos, fondos documentales de archivos, especialmente protocolos
notariales y obras literarias. Estos documentos escritos son valiosísimos
y aportan una gran información.
A través del estudio de las referencias a vihuelas históricas en inven-
tarios o testamentos, a lo sumo podemos llegar a conocer que había
vihuelas de diferentes tipos, acercarnos a su decoración y a los materia-
les utilizados. Más información extraemos de los textos que nos hablan
de violeros, como veremos: contratos de aprendizaje, exámenes, organi-
zación gremial, ordenanzas, etc. Incluso nos aportan pistas sobre la con-
figuración geométrica de las vihuelas, su estructura, materiales, decora-
ción, niveles de calidad, precios, etc6. Estas fuentes adquieren mayor
relevancia si las complementamos con el análisis de los instrumentos
5. Mucho habría que investigar sobre la pretendida extinción de la vihuela en el siglo

XVI.A este respecto son interesantes las reflexiones de ROMANILLOS, op. cit, prólogo. En
cualquier caso nuestros comentarios se refieren únicamente a las vihuelas del siglo XVI.
6. Cristina Bordas ha estudiado los violeros madrileños. En su interesantísimo trabajo
aborda el análisis de este gremio y recopila la normativa que se conserva sobre estos arte-
sanos en Castilla. Al parecer, con el traslado de la corte a Madrid, se produce un trasiego
de violeros y organeros a la capital, procedentes de Toledo, coincidiendo con un período de
esplendor de la violería que queda patente en el elevado número de ellos que se registran
entre 1578 y 1600 (16, para una población comprendida entre 40.000 habitantes en 1570 y
70.000 en 1600, esta cifra se incrementó hasta los 40 violeros activos en la segunda mitad
de siglo). C. BORDAS: “La construcción de vihuelas y guitarras en Madrid en los siglos XVI y
XVII”, en VI Jornadas de estudio sobre historia de la guitarra, Córdoba, 1995. De esta misma
autora: “Du violero au guitarrero: L’activité de la corporation des violeros de Madrid (ca.
1577- ca. 1801)”, en Aux origines de la guitarra: la vihuela de mano, Musée de la Musique,
Cité de la Musique, Paris, 2004.
Pedro Calahorra localizó en el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza interesan-
tes documentos relativos a los violeros zaragozanos, sin duda otro de los principales focos.
P. CALAHORRA: La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII, Zaragoza, 1977 y 1978.
Otros autores que aportan nueva información son L. JAMBOU: “La lutherie à Madrid à la
fin du XVII siècle”. En Revista de Musicología. Vol. IX, 1986, nº 2 y F. REYNAUD: “Les lut-
268 NASS-XXI
representados en grabado, pintura y escultura. En todo caso, como es

obvio, el mayor yacimiento de información son los ejemplares históri-
cos.
LOS EJEMPLARES HISTÓRICOS Y SU INTERPRETACIÓN

Son reiteradas las alusiones a la mediocre respuesta sonora de la
vihuela conservada en el museo Jacquemart-André7. El excesivo tiro de
cuerda, que imposibilita la ejecución del repertorio y el gran espesor de
sus tablas8, que dificultaría la emisión del sonido, han desautorizado a
este instrumento como modelo válido. La explicación de estas peculiares
características algunos autores la encuentran en la hipótesis de que
podría haber sido uno de los instrumentos construidos en las pruebas de
examen exigidas para alcanzar la titulación de “maestro violero”, sin
embargo quedan muchas preguntas en el aire: Si se trata de un instru-
mento sordo, ¿cómo podía ser entonces una pieza válida para exami-
nar?, ¿Por qué entonces presenta signos de haber sido utilizada?, ¿Por
qué incluso se le cambió la ubicación del cordal, acortando el tiro y se
utilizó posteriormente como guitarra con cinco órdenes?, ¿Por qué un
artesano capaz de alcanzar los altísimos grados de maestría en atarcíes y
marquetería no era capaz de dar a las tablas la anchura justa para obte-
ner una mayor sonoridad, si éste es un problema técnico mucho más
fácil de resolver que todos los demás que concluía hábilmente? ¿Cómo
hiers toledanos au XVI siècle”, en Tolède et léxpansion urbaine en Espagne (1450-1650).

Marzo de 1988. Madrid, Rencontres de la Casa de Velázquez, 1990, pp. 38-48.
Finalmente, merece una atención especial el trabajo de José Luis Romanillos, recopi-
lando la mayor parte de la documentación conocida. Se trata de un trabajo minucioso de
gran erudición, muy útil para quienes estén interesados en conocer el mundo de los viole-
ros y los guitarreros. J.L. ROMANILLOS VEGA y M. HARRIS WINSPEAR: The vihuela de mano
and the Spanish Guitar. A Dictionary of the Makers of Pluced an Bowed Musical Instruments
of Spain (1200-2002). Guijosa (Guadalajara), 2002.
7. En 1992, con motivo de la Exposición sobre la Guitarra Española, en el Museo
Municipal de Madrid y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, se publicó un
amplio y sólido catálogo en el que se recogen algunos artículos sobre la vihuela de mano y
se pone al día el estado de las investigaciones. En aquel momento, las dos únicas vihuelas
conocidas eran la conservada en el Museo Jacquemart-André de París, o vihuela Guadalu-
pe, y la de Nuestra Señora de Loreto en la Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito, cons-
truida en América ya en el siglo XVII. BORDAS, C., comisaria de la exposición, et al: La Gui-
tarra Española-The Spanish Guitar, catálogo de la exposición, Madrid, Sociedad Estatal V
Centenario, 1992.
8. La excesiva anchura del fondo (4-5 mm) probablemente perseguía dar mayor estabi-
lidad a la complicadísima armazón de más de doscientas piezas que lo componen.
NASS-XXI 269
pudo un alumno aventajado, en disposición de obtener el título de maes-

tro violero construir un instrumento deficiente? ¿Cómo pudieron conde-
narse los ricos materiales utilizados a las manos de un artesano medio-
cre? ¿Es que había vihuelas que sonaban y vihuelas que no sonaban?
¿Cómo, dejándose llevar de su fervor decorativo, arruinó la tapa armóni-
ca con nada menos que cinco bocas? 9.
Si comparamos la vihuela de París con los instrumentos representa-
dos en grabados y pinturas, observamos cómo mantiene con éstos
muchos rasgos comunes, particularmente en la decoración. En este caso
fue tal el afán ornamental que se rompió el equilibrio entre las dos per-
sonalidades antes mencionadas, predominando los valores decorativos a
los meramente musicales. Siendo tan amplio su repertorio, se convierte
en un valiosísimo modelo de motivos decorativos en taraceas y marque-
terías si queremos construir vihuelas “de piezas”.
Otro instrumento, recientemente reconocido por los expertos como
una vihuela, se encuentra en el Museo de la Música de París, con el
número E.074810. Se trata de una vihuela con un tiro de cuerda más
corto que los ejemplares de Quito y Jacquemart-André, 645 mm. Presen-
ta un suelo compuesto por siete costillas abombadas dobladas en conca-
vidad transversal y convexidad longitudinal, difícil disposición que ha
despertado el interés de los nuevos violeros, por la complejidad técnica
que representa. Esta peculiaridad, compartida por el instrumento de
Belchior Días, ha convertido a estos instrumentos en buenos modelos de
las vihuelas que en la época eran denominadas tumbadas o acanaladas y
ya empiezan a ser frecuentes sus réplicas e interpretaciones.
La vihuela de Quito ha recibido menos atención que las anteriores y
sería deseable emprender un análisis pormenorizado de este instrumen-
to. Por su interés, como ejemplo de una tipología diferente, merece una
investigación en profundidad que aún no se ha abordado11.
9. Sobre la autenticidad de las cuatro bocas periféricas ver DUGOT, Joël, op. cit.
10. J. DUGOT: “Un nouvel exemplaire de vihuela au Musée de la musique?”, en Luths et
luthistes en Occident. Actas del coloquio 13-15 de mayo, Paris, Cité de la musique, 1999,
pp. 307-317 y GONZÁLEZ, Carlos, op. cit.
11. Contamos con la siguiente bibliografía sobre este instrumento: OHLSEN, Oscar, “A
Recently Discovered Vihuela in Quito, Ecuador” Lute Society Journal, XVIII, 1976, p. 45.
GILL, Donald, “A vihuela in Ecuador”, en Lute Society Journal, XX, 1978, p. 53-55. COOK,
Frederic, “A vihuela in Quito?, en Guitar and Lute, IX, abril 1979, p. 11-13. OHLSEN, Oscar,
“The vihuela in Latin America”, en Newsletter of the Lute Society of America, XVI/1, febrero
1981, p. 12-13. GILL, Donald, “Vihuelas, Violas and the Spanisch Guitar” Early Music, IX,
270 NASS-XXI
EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD DEL INSTRUMENTO:

¿VIHUELA O VIHUELAS?
Las vihuelas más arcaicas que aparecen en la iconografía presentan
formas y tamaños muy variados. Esta gran diversidad de tipologías fue
simplificándose y poco a poco se impuso la clásica disposición de la caja
de resonancia en forma de “ocho”, con escotaduras laterales más o
menos acentuadas. Por el momento desconocemos si hubo preferencias
por uno u otro tipo en los distintos focos o escuelas de violeros o si todos
ellos tendieron por igual a la equiparación formal. A la dispersión geo-
gráfica y a la evolución cronológica se unían los diferentes niveles de
calidad para ampliar todavía más los tipos. Así, que sepamos, al menos
hubo vihuelas de piezas (en las que podríamos incluir la vihuela Guada-
lupe); vihuelas llanas y vihuelas acanaladas o tumbadas (como la vihuela
del Museo de la Música de París). A esta clasificación, por estructuras, se
añade la de los materiales y calidades, como la que aparece en las orde-
nanzas de violeros de Toledo de 161712. Alude a dos tipos, en cuanto a su
calidad: vihuelas de “madera vieja”, y vihuelas de ébano.
A pesar de esta rica realidad, las disposiciones recogidas en las orde-
nanzas y en las normas para examinar a los oficiales dejan bien clara la
existencia de unas pautas convencionales que exigían ciertas calidades.
Las Ordenanzas de Sevilla de 1527 recogen algunas de las características
de las buenas vihuelas: los lazos de talla, los buenos atarcíes (taraceas) y
con todas las cosas que le pertenecen para buena13. Otro sistema de con-
trol de calidad exhaustivo estaba a cargo de los veedores, quienes vela-
1981, pp. 445-462. POULTON, Diana, “Vihuela”, en New Grove Dictionary of Musical Instru-
ments, Londres: Macmillan, 1984, III pp. 724-727. BERMÚDEZ, Egberto, “La vihuela: los
ejemplares de París y Quito”, en La Guitarra Española-The Spanish Guitar. Catálogo de la
exposición realizada en Nueva York. ( The Metropolitan Museum of Art) y Madrid (Museo
Municipal) 1991-1992, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, p. 25-47. Ber-
múdez escribió además un trabajo inédito: La Vihuela de la Iglesia de la Compañía de Jesús
de Quito, 1991, de 15 páginas. CORONA-ALCALDE, Antonio, “L’organologie de la vihuela”, en
Aux origines de la guitare: la vihuela de mano. Les Cahiers du Musée de la Musique. Cité de
la musique, Paris, 2004.
12. Ordenanzas del ofizio de Bigoleros o Vihueleros (Toledo), 1617 (Propuesta). Trans-
crito por ROMANILLOS, op.cit.
Ytem que cualquiera biguela de qualquier calidad que sea lleve la madera bieja que es
suelo y cuello de pino con tapa de pinavete y no de otra madera alguna y baya aforrada por la
parte de a dentro con tres lienços en cada costilla de quatro dedos de largo pena de mil mara-
vedis lo que en contrario desto se hiciere aplicados según dicho es.
13. Ordenanzas de Sevilla: Recopilación de ordenanzas de la muy noble y muy leal cibdad
de Sevilla..., Sevilla: Juan Varela, 1527, f. CXLIX; citadas por BERMÚDEZ, Egberto, op.cit.
NASS-XXI 271
ban por el cumplimiento de ciertos requisitos técnicos que hoy por hoy
desconocemos pero que se daban por supuestos. Los veedores visitaban
regularmente las tiendas y las penalizaban si encontraban “alguna cosa
ymperfecta”14. Estas cualidades, en ocasiones afectaban a los materiales15,
en otras a las trazas o planos previos que exigían ciertos conocimientos
de geometría, a las técnicas decorativas (taraceas y lazos, sobre todo) así
como a los refuerzos y a la estructura interior. Podemos concluir pues
que pese a la riqueza de formas y tipos, la vihuela, o mejor dicho, las
vihuelas efectivamente poseían unas características definitorias que las
identificaban perfectamente frente a otros cordófonos16. Otro problema
que queda por resolver es determinar cuales eran los límites a la impro-
visación. Si la normativa hubiera sido excesivamente restrictiva, la
vihuela no hubiera podido evolucionar, imposibilitando toda variación.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES, OBJETOS ARTÍSTICOS

OLVIDADOS POR LA HISTORIA DE ARTE
Al estar al servicio de la música, los instrumentos musicales tradicio-
nalmente han sido estudiados por organólogos o musicólogos y sólo en
contadas ocasiones encontramos investigaciones más amplias que inclu-
yan otras perspectivas17. Hay una ciencia que todavía no está presente en
14. Ord. cit. de Toledo, 1617.

15. Ord. cit. de Toledo, 1617:
Ytem que si alguno ttrujere biguela de hebano para que le hechen tapa que se le heche de
pinaybete y con lazo de boj y no de pergamino.
16. Algunos autores sostienen que la vihuela no tuvo unas características físicas bien
definidas y que el único rasgo que las identificaba era su número de órdenes y aun este
varió. Según Corona Alcalde, la vihuela no era más que un concepto sometido a las exigen-
cias musicales cambiantes, con unas características definidas demasiado libremente. A.
CORONA- ALCALDE: “Lórganologie de la vihuela”, en Aux origines de la guitare: la vihuela de
mano, DUGOT, Joel, coordinador, Musée de la Musique, Cité de la Musique, Paris, 2004. Ver
también a este respecto M. MORAIS: “La viola de mano en Portugal. Ordenanzas, inventa-
rios e iconografía”, en Actas del coloquio internacional “Cinco siglos de vihuela”, Gijón, 19 a
28 de julio de 2002, en imprenta.
17. Joël Dugot, conservador del Museo de la Música de París, ha coordinado una inte-
resante publicación monográfica sobre la vihuela: Aux origines de la guitare: la vihuela de
mano, Musée de la Musique, Cité de la Musique, Paris, 2004. En ella se incluyen artículos
procedentes de diferentes disciplinas: musicología, organología, historia, iconografía musi-
cal, metrología. Incluye los siguientes artículos: J. GRIFFITHS, “Léssor et le déclin de la
vihuela”. A. CORONA-ALCALDE “Lórganologie de la vihuela”. C. BORDAS IBÁÑEZ: “Du violero
au guitarrero: láctivité de la corporation des violeros de Madrid (ca. 1577-ca. 1801). F.
GÉTREAU: “Líconographie de la vihuela”. J. DUGOT: “Un chef-dóeuvre du XVI siècle: La
272 NASS-XXI
el conjunto de disciplinas que intervienen como ciencias auxiliares en

las investigaciones, se trata de la historia del arte. Su escasa presencia se
limita a algunas aproximaciones a la iconografía musical, y aun así,
éstas han sido realizadas por musicólogos. Si es sorprendente la caren-
cia de investigaciones que aborden el estudio de los instrumentos musi-
cales como objetos de arte, en el caso de la vihuela, todavía sorprende
más, por tratarse de un instrumento que fue el protagonista de todo un
acontecimiento cultural en la vida social del siglo XVI en España, Portu-
gal y gran parte de América e Italia.
La historia del arte es una especialidad que puede aportarnos infor-
maciones muy valiosas para datar cronológicamente los instrumentos,
localizar su procedencia geográfica, averiguar el grupo social al que van
dirigidos y adscribirlos a corrientes o estilos artísticos. Se trata pues de
una ciencia que puede aportar nuevas informaciones, definitivas en
algunos casos. Las desviaciones que los nuevos violeros cometemos
sobre lo que podríamos considerar como acercamiento científico a las
vihuelas históricas en gran parte proceden de la poca atención que hasta
ahora se la concedido a la historia del arte.
Las fuentes iconográficas nos presentan un verdadero catálogo de
instrumentos musicales antiguos, donde la vihuela ocupa un lugar prefe-
rente. Contamos con un amplio repertorio de tipos, interesantísimo
como fuente para el estudio de la estructura, trazas de la caja de reso-
nancia y decoración. Surge en este momento el problema de la veraci-
dad de los modelos representados. Desconocemos hasta qué punto los
artistas eran fieles al original en cuanto a formas, tamaños y decoración.
En la Edad Media solían representarse muchos instrumentos de frente
para que fueran mejor captados por el espectador, forzando algunas pos-
turas de músicos; otras veces no se respetan los tamaños y se muestra
con mayor dimensión aquello que se considera más importante. Otros
objetos se distorsionan, de modo que una parte de ellos aparece en un
plano frontal y otra en un plano lateral. Encontramos también casos en
los que una forma se adapta al marco del propio cuadro, con quiebros y
forzadas torceduras; pero estas constantes son más propias de siglos
anteriores. Durante el siglo XVI suele respetarse el modelo y el realismo
vihuela du Musée Jacquemart-André”. C. GONZÁLEZ: “La vihuela anonyme du Musée de la

Musique de París”. S. VAIEDELICH: “Vers une organologie scientifique et prospective:
léxemple de deux vihuelas parisiennes”. J. MARTÍNEZ GONZÁLEZ: “De la mesure des vihue-
las”.
NASS-XXI 273
en las representaciones plásticas de instrumentos musicales es patente.

En general, podemos considerar estas obras como fidedignas, siempre
con un margen de error lógico en las formas, derivado de la mayor o
menor precisión en la ejecución artística de sus autores. Pero ¿no hay
margen para la creación de tipologías fantásticas? La historia del arte
tampoco puede sustraerse en un debate basado en gran parte en la inter-
pretación de la iconografía. Sólo desde esta disciplina podremos filtrar
las tendencias de los artistas hacia representaciones imaginarias y
podremos ponderar sus búsquedas más o menos realistas. En muchas
ocasiones, los organólogos suelen tender con facilidad a asociar las
obras de arte con el lugar en el que hoy se conservan. Muchas de ellas
han sufrido traslados, otras eran obras de taller, hechas a cientos de
kilómetros del lugar en el que habían sido encargadas. Unas veces esta
relación está clara, otras no, sólo la historia del arte ha estudiado los tra-
siegos de obras o artistas, por lo que volvemos a precisarla una vez más.
LINEAS DE INVESTIGACIÓN PENDIENTES EN LAS QUE PUEDE

INTERVENIR LA HISTORIA DEL ARTE
En las representaciones gráficas constatamos una gran diversidad de
tipologías. Se prodigan las referencias en testamentos, inventarios o tex-
tos literarios a la enorme variedad de vihuelas: desde los instrumentos
profusamente ornamentados y construidos con maderas nobles, dirigi-
dos a una clientela elitista, hasta los sobrios ejemplares de algunas pin-
turas. Como sucedía en la mayor parte de los instrumentos antiguos,
anteriores al siglo XVII, los modelos que más tarde se estandarizaron no
se habían definido aún y el espíritu creativo de los violeros podía desa-
rrollarse en libertad. La diversidad en el uso de materiales, formas y
decoración pone de manifiesto que el arte de los violeros, lejos de lo que
es común en nuestro tiempo, era vivo y creativo. Los instrumentos, por
otro lado, tenían personalidad propia, como objetos de arte. Los artistas
violeros aportaban su huella personal en cada ejemplar y a la vez que
buscaban cualidades acústicas adecuadas, volcaban en su obra todo el
arte de su oficio.
A la gran diversidad de tipos se une la abundancia de escuelas y una
vertiginosa evolución cronológica. No en vano nos encontramos ante un
instrumento que reflejó en menos de un siglo, los destellos de estilos tan
dispares como el gótico, el mudéjar, el clasicismo renacentista e incluso
el manierismo finisecular y mantuvo esencias arcaicas yuxtapuestas a
las últimas tendencias. La influencia de las corrientes artísticas de las
274 NASS-XXI
llamadas “artes mayores” en la violería es otra tarea pendiente. El mudé-

jar está presente en algunos focos igual que lo estaba en arquitectura o
carpintería y se mantiene en la violería durante más tiempo que en aqué-
llas. La vihuela Guadalupe reúne todo un repertorio ornamental mudé-
jar que todavía no ha sido estudiado en profundidad. Se erige como un
valioso testigo de la técnica de los atarcíes de raigambre hispanomusul-
mana que tanto influirían en la decoración instrumental de gran parte
de Europa18. La cercanía de sus taraceas a la decoración de los muros
mediante ladrillos vidriados es evidente. La progresiva complicación de
la silueta de los clavijeros, ¿no es pareja a la evolución de la línea de los
frontones renacentistas hacia manieristas quiebros en curvas y contra-
curvas? La posible relación entre la violería y las denominadas “artes
mayores”, es otra línea de investigación pendiente.
Los violeros, adaptándose a las exigencias de su clientela, construían
instrumentos muy ornamentados, con materiales costosos para contri-
buir así a otorgar un valor añadido al instrumento. Los valores de osten-
tación ¿eran, cuando menos equiparables a la búsqueda de buenos resul-
tados acústicos? Probablemente aquellos incluso eran negativos desde el
punto de vista sonoro, pero en cualquier caso el resultado final era el que
era, y ése es precisamente el que tenemos que rescatar.
Finalmente, contamos con serios indicios que nos inducen a pensar
en que los violeros conocían ciertas leyes de la geometría y las propor-
ciones. En los exámenes de los oficiales, los aspirantes al grado de maes-
tría, debían diseñar con ayuda de compás y cartabón la traza de una
nueva vihuela. Los instrumentos conservados están trazados de acuerdo
a estas teorías geométricas, de las que por el momento poco conocemos,
pero que son evidentes19. Nuevos interrogantes surgen que deberán ser
desentrañados por la historia del arte.
CONCLUSIÓN
El desconocimiento de las características esenciales de las vihuelas de

mano venía llevando a los “nuevos violeros” a improvisar en tipos “recrea-
dos”. A nuestro juicio sería más coherente respetar los abundantes
modelos de atarcíes y lazos que conocemos, los materiales originales y
18. No deja de sorprendernos encontrar todavía hoy en los violines populares noruegos
herencias del léxico ornamental de la violería española de los siglos XV y XVI, con los clási-
cos dameros bicolores dispuestos rombalmente.
19. Sobre este particular ver MARTÍNEz, Javier, “De la mesure de las vihuelas”, op.cit.
NASS-XXI 275
los estudios geométricos aplicados en las trazas del momento. Una de

las consecuencias nefastas de la falta de patrones antiguos es la estanda-
rización a la que vemos sometidos y simplificados los instrumentos. Esta
es una de las consecuencias de la pérdida de referentes originales. Los
resultados de las investigaciones organológicas, pese a ser muy conclu-
yentes, no han sido muy considerados por los “nuevos violeros”. Las evi-
dencias científicas cada vez más explícitas, a veces son ignoradas por los
artesanos. La fractura entre organología y violería es pues muy patente.
Algunos artesanos están reaccionando recientemente frente a esta situa-
ción, procurando aproximarse a la pureza de las vihuelas originales.
Unos optan por un respeto absoluto, otros procuran, al menos, no come-
ter anacronismos severos.
No podemos negar la libertar de interpretar o incluso crear nuevos
instrumentos que puedan ser llamados vihuelas. Contamos con prece-
dentes en este sentido entre los constructores de violas de gamba, por
ejemplo. Hablamos de algunas violas de gamba que se construyen con
improvisados rizos, estructuras “vanguardistas” y materiales novedosos.
Esta tendencia de trabajo es muy respetable, ya que no pretende recupe-
rar más que las esencias instrumentales, liberándolas de las ataduras
materiales. El arte es libre y no podemos encorsetarlo con preceptos
impuestos. Sin embargo es deseable identificar claramente esta línea de
trabajo y separarla de la búsqueda científica de la vihuela, o mejor dicho
vihuelas históricas. Es precisamente esa exploración la que nos exige
aclarar una multitud de dudas. La mayor parte de las características ya
están sobradamente perfiladas por las investigaciones y acreditadas por
los instrumentos “testigo” que se conservan, otras todavía son una incóg-
nita. Las fuentes documentales nos ayudan a esclarecer en parte estos
interrogantes pero todavía hay lagunas que sólo pueden sondarse con la
ayuda de otras ciencias. Entre ellas, la historia del arte ocupará un lugar
preeminente.
BIBLIOGRAFÍA
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NASS-XXI 277
Estudio de la gaita de fole zamorana
JULIA ANDRÉS OLIVEIRA
Actualmente llevo a cabo un trabajo de investigación referente a un

instrumento musical ligado al ámbito de la música popular tradicional,
la gaita de fole zamorana. La idea de realizar este estudio surge al obser-
var que nadie hasta la fecha se había hecho eco de este instrumento.
Existen vagas reflexiones acerca del tema, pero nada a nivel científico y
organológico, que se adentrase de lleno en la naturaleza de la misma.
Por supuesto, no negaré que también me atrajo este tema por el
hecho de que es algo muy cercano a mí, a mi cultura y en ese sentido me
veía un poco “obligada” a solventar tal carencia de estudio.
El interés que aportaría este estudio, podría ser múltiple. Desde etno-
musicólogos, historiadores, etc., hasta pedagogos musicales, alumnos de
escuelas de folklore y zamoranos interesados en saber algo más acerca
de su cultura musical tradicional.
En este artículo trataré aspectos puramente descriptivos del instru-
mento, además de terminología, contexto geográfico y construcción.
Esto comprenderá la primera parte de mi trabajo, existiendo dos seccio-
nes más dedicadas a la recopilación y transcripción del repertorio musi-
cal. Descripción del “gaitero” y la performance (basándome en el mate-
rial recogido del trabajo de campo) y visión de la gaita hoy en día.
Sincretismos culturales: La gaita y su introducción en las escuelas de fol-
klore.
TERMINOLOGÍA
Importante es saber de dónde procede el término de gaita y su clasifi-
cación dentro de los instrumentos musicales. El nombre genérico es el
NASS-XXI 279
de Cornamusa, nombre con el cual la definen C. Sach y E. Hornbostel en

1914 en el Systematik der Musikinstrumente. Entra dentro del grupo de
los instrumentos aerófonos.
A pesar de las distintas denominaciones nacionales y formas capri-
chosas que puede adquirir este instrumento en todo el mundo, en reali-
dad sólo existen dos tipos principales, diferenciados según la forma y la
caña del tubo melódico.
– tubo cilíndrico y lengüeta simple (familia de los clarinetes): Euro-
pa central y oriental, también India y norte de África.
– tubo cónico y lengüeta doble (familia de los oboes): al cual perte-
necen la mayor parte de las cornamusas de Europa occidental.
En la mayor parte de la Península Ibérica, y más concretamente en la
zona del noroeste peninsular, este instrumento es conocido con el nom-
bre de gaita. Según el Diccionario crítico etimológico de la lengua castella-
na de Joan Corominas, el nombre de gaita deriva del gótico gaits, que
significa cabra, haciendo referencia directa al uso que se hacía del pelle-
jo de este animal para fabricar el fuelle o bolsa de almacenaje de aire de
este instrumento. No obstante en la Península, la denominación de gaita
también es empleada para otros tipos de instrumentos muy diferentes al
de nuestro estudio
Pongo por ejemplo:
– Salamanca y Extremadura: Gaita charra y extremeña, hace alusión
a la flauta de tres agujeros que se acompaña del tamboril.
– Zamora: Gaita zamorana es el nombre con el cual se conoce a la
zanfoña o sinfonía, y también a la dulzaina.
– En diversas zonas de Castilla-León, el nombre de gaita se refiere
también a la dulzaina.
En el ensayo de clasificación, “Instrumentos de música popular espa-
ñola. Terminología general” aparecido en la revista Anuario Musical,
Madrid 1947, y escrito por el Padre José Antonio Donostia en colabora-
ción con Juan Tomás, se exponen los distintos nombres con los que es
conocido el instrumento por el resto de España; cito alguno de ellos:
– Mallorca: Xirimía.
– Cataluña: Manxa borrega, Bot, Coixinera, Mossa verda, Marieta,
Noia verda, Sac de gemecs.
– Galicia: Gaita gallega.
– Asturias: Gaita asturiana.
– Castilla-León: Gaita de fole (sólo en Zamora y León).
280 NASS-XXI
ESTUDIO DE LA GAITA DE FOLE ZAMORANA
El nombre de la gaita de fole es igual que el de la gaita de odre o de

fuelle, que son otras acepciones terminológicas para referirse al instru-
mento.
La palabra fole proviene del dialecto de la zona zamorano-leonesa,
que colinda con Galicia, y significa “fuelle” en castellano.
ORIGEN
El origen de este instrumento es desconocido. Una de las hipótesis
más aceptadas es comentada en el libro Los instrumentos musicales del
mundo de R. Tranchefort, donde alega su procedencia asiática, India
posiblemente, y su expansión por la cuenca mediterránea, produciéndo-
se distintos intercambios culturales tanto en la zona sur europea como
en la norteafricana, donde aún hoy sobrevive.
En el siglo I d. C. aparecen las primeras alusiones específicas a este
instrumento. Es en Roma, y se atribuye su uso al emperador romano
Nerón, quién recibía el nombre de “utricularius” (el que toca la gaita).
Más adelante las representaciones iconográficas en las portadas de cate-
drales (Burgos, Santiago de Compostela) e iglesias, así como en libros
(las Cantigas de Alfonso X el Sabio) serán cada vez más numerosas y
variadas, pudiendo observar la variedad de formas que puede adquirir y
de hecho ha adquirido este versátil instrumento.
UBICACIÓN GEOGRÁFICA
La gaita de fole fue un instrumento empleado en toda la península,
prueba de ello son las citadas representaciones iconográficas extendidas
por España. Actualmente su empleo se limita a círculos geográficos
reducidos. En el caso de esta gaita, su área de expansión se ve limitada
por distintos accidentes geográficos pertenecientes a la provincia de
Zamora. Al norte está la sierra de la Cabrera; al sur, la sierra de la Cule-
bra; al este el parque nacional de Sanabria. Las comarcas en las que se
da este instrumento son comarcas colindantes con León; zona portugue-
sa de Tras-Os-Montes, limítrofe a la provincia zamorana; y dentro de la
propia provincia, las comarcas de Aliste, Tábara, Alba, Carballeda y
Sanabria.
Esta “limitación” geográfica ha favorecido que aún hoy en día poda-
mos encontrar ejemplares arcaicos con sonoridades realmente sorpren-
dentes.
NASS-XXI 281
DESCRIPCIÓN FÍSICA DEL INSTRUMENTO
La gaita de fole pertenece al segundo grupo de los anteriormente cita-

dos, es decir, los que poseen un tubo melódico cónico y lengüeta doble.
Existen dos variedades, la gaita tumbal y la grillera, que se diferencian
según el tamaño del fole y según la afinación, si y do respectivamente;
evidentemente con las desviaciones correspondientes que podrían llegar
del si bemol al do sostenido. Reciben también el nombre de “alistana” y
“sanabresa” respectivamente, pero ambas se dan equitativamente tanto
en la comarca de Aliste como en la de Sanabria.
La gaita está formada por distintas partes que a continuación paso a
detallar:
Puntera: La forma de la puntera es cónica actualmente, existen ejem-
plares más arcaicos que conservaban una forma cilíndrica. La longitud
del tubo melódico oscila entre 35-36 centímetros. Su composición se
divide en dos partes principales: tubo y palleta.
– El tubo melódico está construido en madera. Las dos cualidades de
la madera han de ser dureza y poca o nula porosidad. En su construc-
ción se emplean desde maderas tropicales como el granillo, ébano, palo
santo, palo rosa, etc., hasta las maderas nacionales como son el boj,
olivo, fresno, etc. Las maderas autóctonas, empleadas en la zona de la
gaita de fole por los antiguos constructores eran las de urz, cerezo, bravo,
espino y fresno. La urz era la madera que se daba por el entorno de la
Sierra de la Culebra y por tanto la más empleada en los modelos más
arcaicos.
En cuanto a la colocación de los agujeros, los ejemplares son de lo
más variado; respondiendo a la variedad de constructores que haya. En
origen, no existía ningún tipo de normalización para su construcción.
Eran instrumentos ligados al ámbito pastoril y cada cual seguía más o
menos un patrón con sus particularidades personales. Entonces se tomó
una opción para sistematizar esta construcción.
En la Escuela de Folklore de Zamora se nombró un comité de evalua-
ción que se encargó de recoger varias punteras de distintos constructo-
res y someterlas a examen: ¿Cuál de ellas respondía más a lo que cono-
cemos como sonoridad auténtica de esta gaita? Fue seleccionada la
puntera de Julio Prada, el gaitero de Ungilde (pueblo de la comarca de
Sanabria), y en base a su distribución de los agujeros en el tubo sonoro
se construyeron varias punteras y se estableció un patrón fijo para tal
construcción.
La actual puntera, y empleada por los profesores de la citada escuela,
participa de una serie de sonidos ambiguos, es decir, su frecuencia
282 NASS-XXI
puede desviarse hasta el cuarto de tono. Estos grados son el segundo,

tercero, cuarto y séptimo y son resultado de las sonoridades modales
que se producen con esta gaita: modo de mi y modo de la. También se
pueden obtener sonoridades menores y mayores. Por tanto aunque los
esfuerzos por conseguir una “única” sonoridad de la gaita de fole han
sido grandes, podemos decir que afortunadamente hoy en día encontra-
mos aún ejemplares diferentes. Incluso los que dicen seguir un mismo
patrón no acaban de sonar exactamente igual, debido a la fabricación
artesanal y otros aspectos físicos del propio instrumento.
– La palleta, decir que está formada por dos láminas de caña super-
puestas, que bajo determinada presión al soplar, entran en vibración
una con otra originando cortes en el flujo del aire que circula entre
ambas. Esta frecuencia de corte determina la afinación de la misma, y
debe coincidir con la frecuencia de resonancia de la puntera para que su
sonido sea perfecto. El grueso y largo de las láminas tiene que ver con
todo esto, de ahí que sean pocos los artesanos capaces de construir
palletas o pajuelas, como también se llaman, de calidad. Antiguamente
se fabricaban con láminas de cuerno de las vacas de la zona; hoy en día
se hacen con caña común. La separación de las láminas oscila en torno a
los 7 mm.
Fole: Tradicionalmente de cuero, constituía el cuerpo del cabritillo.
Hoy en día se emplean en su construcción diversos materiales, desde
goma hasta membrana de Gore-tex, para evitar que el saco se pudra por
la acumulación de humedad. Los diversos tubos, en los foles de cuero,
salen a través de los agujeros de las patas delanteras y del cuello del
cabritillo.
Es una parte importantísima de la gaita y requiere gran habilidad a la
hora de interpretar por parte del gaitero, pues si se presiona demasiado,
la corriente de aire es más intensa y sube el tono del instrumento; y por
el contrario, si se afloja, decae el sonido y tanto en un caso como en el
otro la afinación varía.
De todas las gaitas de la Península Ibérica es la que posee la bolsa de
almacenaje de aire de mayor tamaño, ello se debe a que en mucho casos
es la voz del propio gaitero la que canta la tonada a la vez que se acom-
paña del toque instrumental. De esta manera, al ser el fole más grande,
dispone de más tiempo para cantar.
Soplete: Es el tubo por donde se llena de aire el saco. Se inserta
directamente en una de las salidas que tiene el fole. Por un extremo irá
la embocadura, por donde se sopla; y por el otro extremo, el que está
dentro del fole, se coloca a la salida del tubo, un pequeño parche de
NASS-XXI 283
cuero sujeto por un extremo de tal manera que permita al aire pasar al
interior del fole y que éste no se salga una vez dentro, pues el parche se
cerraría.
Roncón: También recibe el nombre de Hornión. Consta de tres par-
tes. La primera, que es la que se ensarta en el fole, contiene en el extre-
mo del fole una lengüeta de caña simple denominada pajuelón. Las
vibraciones que produce dan lugar a ese sonido ronqueño, a modo de
pedal, que acompaña de forma fija la melodía. Esta nota pedal suele ser
la octava de la nota que la puntera da al aire. En la gaita de fole, el núme-
ro de roncones es uno por ejemplar frente a los dos y tres que puede lle-
gar a tener tanto la asturiana como la gallega. En ese caso las notas
pedales que se pueden escuchar serían la octava grave, quinta y octava
superior.
La afinación carece de dificultades, simplemente se acorta o se alarga
el tubo sonoro formado por el roncón, para ello las distintas partes del
mismo cuentan con ajustes suaves en sus uniones bien de hilo o de cor-
cho. A La parte final del roncón también se la denomina copa, debido a
su ensanchamiento. El roncón suele ir adornado con cintas de color y
colgantes varios.
ASPECTOS TÉCNICOS
En este apartado entraré a valorar los aspectos más técnicos del ins-
trumento, centraré mi atención en la afinación y la trascripción del
mismo.
Afinación
La afinación de la gaita, como ya hemos visto, depende de un cúmulo
de factores determinantes, como las cañas, la presión del fole, la longi-
tud del roncón,...pero hay otro factor igual de importante que es el que
va a condicionar el resto, la fabricación.
Como antes he comentado, este instrumento, desde tiempo inmemo-
rial se venía construyendo en talleres de la manera más artesanal, o bien
en el propio campo de la mano de algún pastor. Actualmente hay en
lugares que se continúan construyendo así, pero también hay otros en
los que se construye más o menos en base al patrón de Julio Prada, con
las característica sonoridad que anteriormente he comentado.
Es entonces interesante observar cómo ha influido la sonoridad de
este instrumento en el repertorio vocal al que acompaña. Una tonada
284 NASS-XXI
tiene un grado “X” ambiguo o no, en función de los que tenga el instru-
mento que acompaña dicho canto.
El contexto en el que se toca la gaita es, generalmente, un baile donde
se acompaña únicamente de una caja que marca el ritmo y en ocasiones
alguien cantando. Nunca se ha tocado en agrupaciones con otras gaitas
o con otros instrumentos debido a su peculiar sonoridad. El hecho de
que actualmente se toque en grupo para su aprendizaje en las escuelas
ha originado que se intente reconstruir gaitas exactas para que la sonori-
dad no difiera de unas a otras. Aún así cada gaita tiene sus propias
características sonoras, debido en este caso a la presión del fole, la
pajuela,... no tanto por la construcción de la puntera que obedece al
patrón.
Transcripción: problemas y soluciones

¿Cómo representamos estas particularidades sonoras en la partitura?
¿es realmente necesario?
En mi opinión, sí. Sí es necesario, pues son rasgos característicos de
un instrumento, rasgos que hacen que sea completamente diferente a
otros de su familia, como es la gaita gallega, tan próxima geográficamen-
te y tan distinta en sonoridad.
El problema está en el propio sistema. El sistema temperado musical
de la música culta occidental, no permite la localización de sonidos más
pequeños que el semitono, que es la distancia mínima de la cual una
nota puede estar separada de otra. Ante tal imposibilidad, muchos son
los recopiladores que han tenido que obviar estos factores sonoros a
favor de una escala completamente diatónica, suprimiendo sonidos que
no se adapten a tal sistema.
Así opina Olmeda en su Cancionero popular de Burgos de las gaitas
zamoranas:
(En referencia a las gaitas zamoranas)
Procedía de las chirimías y las bombardas; sus sonidos pues, son

muy chillones y penetrantes; además son duras de tocar, como los
instrumentos de caña entera, y la ejecución es penosa y deficiente
[...] La gaita gallega produce sonidos suaves y pastosos [...] los gaite-
ros la tocan muy cómodamente, por su construcción, no necesita el
soplo violento, permanente y continuo de la zamorana [...] Perfeccio-
nando un poco la construcción de ésta (gaita zamorana) podrían
fácilmente remediarse sus deficiencias.
NASS-XXI 285
No sólo no refleja sonidos ambiguos en sus transcripciones, sino que

además piensa que éstas han de mejorar su sonoridad para eliminar esos
sonidos.
Otro testimonio que creo importante citar es el que escribe Casto
Sampedro en la introducción de su Cancionero musical de Galicia:
La tonalidad actual de la gaita podría decirse mixta, como hemos

visto en los cantos fluctúa entre la antigua y la moderna(...) por eso
es frecuente oír cuando la tonalidad moderna pide un si natural, que
los gaiteros lo bemolicen la mayor parte de las veces; siendo esto un
dato para apreciar la posibilidad de hallarnos con tocatas del siglo
XVI, o compuestas en el estilo, o mejor dicho, en la tonalidad corrien-
te de entonces. Y aún los constructores suelen fabricarlas, y antes de
ahora con mayor generalidad, dando un sí natural que resulta bajo,
y por eso los gaiteros que tienen el sentido de la afinación, tienen que
obtener ésta aplicando arillos de acero o laminitas de cobre al borde
interior de los agujeros, pues no sólo tiende a bajar el si natural, sino
otras notas del puntero.
Brillante testimonio, que refleja claramente la existencia de sonidos

ambiguos en ejemplares de gaitas de fole, pero que desgraciadamente se
queda en el testimonio; pues en todo el cancionero de Casto Sampedro,
no hay reflejo de este tipo de sonoridades. Todos los toques de gaita se
han tonalizado obedeciendo a los patrones propios de la gaita gallega,
pese a haber recogido también tonadas de gaita de fole. No olvidemos
que en las zonas geográficamente permeables, zonas limítrofes, coexis-
ten ambas gaitas.
La única solución aportada hasta el momento, nos la ofrece Miguel
Manzano1 que ha sido capaz de encontrar un procedimiento donde que-
den enunciadas tales sonoridades mediante un sistema de armaduras,
marcando en la misma, a través de símbolos diacríticos, los sonidos que
participan de una sonoridad especial, diferente a la real indicada en el
pentagrama.
En conclusión, opino que nos encontramos ante un instrumento que
gracias a determinados factores se nos presenta tal y como era hace
1. MANZANO ALONSO, Miguel. La jota como género musical. Ed. Alpuerto. Madrid 1995.
pp. 316-323.
286 NASS-XXI
muchos años, con sonoridades arcaicas, alejadas de procesos de tonali-

zación, así como ha ocurrido con muchas de las gaitas españolas: galle-
ga, asturiana, aragonesa,... Con su estudio nos podemos acercar un
poquito más a nuestros antepasados musicales. Es necesario estudiarla,
hacer constancia de la misma para que no se pierda irremediablemente.
Zamora, octubre de 2004
BIBLIOGRAFÍA
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pavox, S.A. Madrid, 1979
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Madrid 1995.
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Barrié de la Maza, Conde de Fenosa: Coruña 1982. (Reimpresión de
la edición publicada en 1942).
TRANCHEFORT, François-René. Los instrumentos musicales en el mundo.
Alianza Música: Madrid 1985.
NASS-XXI 287
La folía canaria: posibles orígenes,
peculiaridades de su forma en Canarias,
y análisis de sus características
en la actualidad
ROBERTO DÍAZ
Desde el siglo XVI se popularizó en Europa una forma musical, con-

sistente en melodía y bajo acompañante, sobre los que se efectuaban
variaciones, que recibió el nombre de Folía (les Folies d’Espagne).
Se trata de una danza de origen portugués, como ha sido documenta-
do por diversos autores (Sachs, 1937; Rey, 1978), que recibe su nombre
de la locura con la que danzaban los participantes en su baile (folie =
locura [...] le dieron el nombre de folía [...] que vale vano, loco, sin seso
[...], Covarrubias, 1611), y que se extendió por toda Europa a partir de
los salones cultos castellanos, donde el baile fue refinado antes de ser
exportado al resto de reinos (de ahí que la danza fuera conocida como
“Folías de España”), y antes de llegar, como veremos, a las Islas Cana-
rias, donde, debido a la evolución que ha sufrido a lo largo del tiempo, al
reducido número de documentación, y a la falta de rigor en ocasiones,
se hace complicada la investigación sobre sus orígenes.
Dentro del folklore canario, la Folía es una de las tres danzas más
importantes, junto con la Isa y la Malagueña. En este sentido, y en el de
su importancia dentro del contexto de la música popular canaria, el gui-
tarrista, compositor y estudioso de la Folía canaria, Olímpiades García
(2004), se refiere a la Folía que se practica en las islas como el canto más
arraigado del folklore de las Islas Canarias.
El presente estudio de la Folía canaria no tratará en detalle la Folía
histórica, ya que existe una gran cantidad de estudios al respecto, más o
menos accesibles al lector en general, y que pueden ilustrar suficiente-
mente a los interesados en aspectos más concretos. Por el contrario, la
explicación se centrará en la forma de la música y la danza de la Folía en
Canarias, el análisis de sus características, y sus posibles orígenes, inten-
NASS-XXI 289
ROBERTO DÍAZ
tando ofrecer una hipótesis fundamentada acerca de cuál pudo ser el

origen de la Folía canaria, y cuáles pudieron ser los motivos de su evolu-
ción.
LA MÚSICA Y LA DANZA DE LA FOLÍA CANARIA
La música de la Folía canaria es de ritmo ternario (3/4), de paso lento

y reposado. Existen variantes de Folía en todas las islas, e incluso peque-
ñas diferencias entre pueblos de una misma isla (por ejemplo, en Gran
Canaria, se puede distinguir del resto las Folías Antiguas de Gáldar, una
pequeña ciudad al noroeste de la isla), o entre diferentes intérpretes ins-
trumentales o vocales, aunque, en ningún caso, estas mínimas diferen-
cias impiden reconocer siempre un patrón único que es aprendido y
conocido por todos los intérpretes y oyentes isleños. Parafraseando a
John Blacking en su estudio de la música de los venda (1967), se podría
decir que los intérpretes de Folía se sirven de sonidos que poseen en su
memoria para crear en cada momento una versión “propia” de Folía que
se ajusta a unos modelos únicos comunes a toda interpretación.
En la música de las Folías intervienen tres factores instrumentales-
vocales principalmente: (1) las púas (instrumentos de plectro como laú-
des o bandurrias), que realizan el contrapunto melódico; (2) la guitarra y
el timple (pequeño instrumento de cinco cuerdas de forma similar a la
guitarra), cuya función es meramente armónica, marcando los acordes
de la música (a modo de bajo continuo en el caso de la guitarra, que
marca también los bajos de los acordes), y (3) la voz, que canta series de
estrofas de cuatro versos consonantes.
Comienza con una introducción tocada por las púas, a modo de obsti-
nato, cuya fórmula rítmica se repetirá prácticamente durante toda la
Folía. Las púas están siempre acompañadas por las guitarras y los tim-
ples. A la introducción le sigue el canto de una estrofa de 4 versos conso-
nantes por parte de un solista, que es acompañado por los instrumentos
de púa, realizando un contrapunto con la melodía del canto, y asumien-
do el protagonismo entre cada uno de los versos. Tras el canto de la
estrofa, por último, el coro canta un estribillo, cuya letra puede ser igual
durante toda la Folía o cambiar. Concluye con una parte instrumental
que da final a la música, o la enlaza con la siguiente estrofa, dependien-
do de que la música vaya a acabar o a continuar (por lo general, se ha
“estandarizado” el canto de tres estrofas).
La Folía se interpreta, normalmente, en Re menor o La menor, modu-
lando a modo mayor (Fa Mayor o Do Mayor, respectivamente), durante
los versos primero y tercero de cada estrofa.
290 NASS-XXI
LA FOLÍA CANARIA: POSIBLES ORIGENES, PECULIARIDADES DE SU FORMA EN CANARIAS...
En la actualidad, viene siendo algo habitual, además, la tendencia de

sustituir el canto del solista en la primera estrofa, por una melodía de
timple, para intentar dar una cierta visión de virtuosismo en relación
con este instrumento, en un momento en el que éste se ha hecho espe-
cialmente popular si cabe (teniendo en cuenta la popularidad con la que
ha contado siempre). Por último existe la posibilidad de, en el estribillo
que sigue a la estrofa, suprimir el canto del coro, ejecutando los instru-
mentos solos sus correspondientes melodías.
En lo que se refiere a la danza de la Folía canaria, cabe reseñar un
pequeño cambio en la forma de bailarla. Si bien al principio se bailaba
la Folía en parejas individuales, sobre todo en las fiestas, en la actuali-
dad es frecuente ver, en las representaciones de algunas agrupaciones
folklóricas, el baile en grupos de parejas (frecuentemente tres grupos de
dos parejas1, que la bailan a la vez, y se entrecruzan entre ellas).
En la Folía canaria, bailan el galán y la dama separados, marcando
con el castañeteo de los dedos índice y pulgar el primer y tercer tiempo
de cada compás. Tras una reverencia inicial, el galán se acerca a la
dama, que se aleja dando un paso hacia atrás y hacia un lado de manera
que se aproxima al galán de la pareja contigua. Su pareja, igualmente, se
arrima a la dama de la pareja vecina. A continuación, es al revés, la
dama se acerca al varón. Finalmente, ambos se acercan cruzando los
brazos en alto, sin tocarse, y, con una vuelta, cambian de pareja. En la
última estrofa de la Folía todos los danzantes vuelven con su pareja ini-
cial.
En el siglo XIX encontramos una descripción significativa sobre el
baile de la Folía canaria, ofrecida por Domingo J. Navarro, en Recuerdos
de un noventón (1895), una memoria escrita por el autor cuando tenía
92 años, en la que describe las costumbres de la ciudad de Las Palmas2
durante su juventud. En ella, se puede entrever lo poco que ha cambiado
la forma de la danza de la Folía canaria (y en cierta manera la música,
aunque no ofrece datos específicos). En el capítulo de esta obra dedica-
do a la Folía (pp. 91-95), Navarro nos dice lo siguiente:
1. GARCÍA RAMOS, O., Voces y frases de las Islas Canarias, Iltre. Ayto. de Santa Brígida,
1991.
2. Mientras la denominación actual de la ciudad es Las Palmas de Gran Canaria, en el
momento en que Domingo J. Navarro escribe estas memorias, la denominación era Las
Palmas.
NASS-XXI 291
ROBERTO DÍAZ
Las folías canarias son reposadas, ceremoniosas y serias (...).

Al empezar la música, siempre de guitarra, las damas sentadas,
graves y silenciosas (...) esperan que avancen los donceles (...) reuni-
dos á la puerta (...). Desde que suena la música se adelanta el galán
y á una respetuosa distancia, con el sombrero en la mano hace una
reverencia mirando la pareja que ha elegido y pronuncia delante de
ella la voz ¡Aires! (...).
La dama se levanta y colocándose a cierta distancia (...), baja sus
modestos ojos, arquea sus brazos, y moviendo suavemente su talle,
dá acompasados pasos adelante, atrás y á los lados, guardando
siempre la misma distancia; si su compañero avanza, ella retrocede;
pero si él se aleja, ella adelanta sus pasos en señal de reconciliación
(...). Así empieza el baile, marcando el compás con un suave casta-
ñeteo que produce la pareja con sus dedos pulgar y medio de cada
mano, hasta que se anima con la copla que en obsequio de la dama
canta el mismo galán ú otro del concurso.
Al terminar el canto, gira la pareja en semicírculo para seguir bai-
lando en la parte opuesta. (...) Siguen bailando allí; se repite el canto
y á su término, tornan ambos al sitio primitivo (...).
Terminado el baile; hace el mancebo otra profunda reverencia y
sombrero en mano sigue en pos de la dama hasta su asiento.
Efectivamente, vemos que la descripción que Domingo J. Navarro

nos ofrece en este fragmento, no se aleja en exceso de la que se ha expli-
cado aquí, lo que podría indicar que la Folía canaria ha podido variar
poco, al menos, desde mediados del siglo XIX, y, en cierto modo, su
“solidez” dentro de las tradiciones canarias, al haberse mantenido así
hasta la actualidad, de manera casi exclusivamente oral.
CONTEXTO HISTÓRICO DE LA LLEGADA DE LA FOLÍA A CANARIAS

Es necesario contextualizar la conquista de Canarias dentro del ámbito
de la búsqueda, por los estados europeos en el siglo XV, de nuevas rutas
y vías de comunicación con las Indias, a través del Atlántico, rodeando el
continente africano, para no pasar por los territorios dominados por los
musulmanes. De esta manera, el Archipiélago será un importante punto
estratégico, y, además, ofrecerá otros recursos para los mercados euro-
peos, como la orchilla y la barrilla, con las que se lograban colorantes
naturales para la producción textil.
292 NASS-XXI
El proceso de conquista se desarrolló lentamente, extendiéndose a lo

largo de casi todo el siglo XV (1402-1496), y realizándose en dos fases
diferenciadas (Conquista de Señorío y Conquista de Realengo) que condi-
cionarían las formas de aprovechamiento económico y de dominación
social y política de cada isla, según el modelo con el que hubiera sido
conquistada, hasta bien entrado el siglo XIX.
La formación de las nuevas sociedades canarias, desde el momento
en que finaliza la conquista, estará protagonizada por gentes de diversas
procedencias (castellanos, andaluces, aragoneses, portugueses, genove-
ses, flamencos...), que llegan al Archipiélago atraídos por la posibilidad
de progresar económicamente con la explotación de las tierras de cultivo
y los productos generados en las islas, y el comercio atlántico entre
Europa y las Indias.
Los distintos grupos de población que participaron en estas primeras
sociedades canarias se integraron rápidamente, y conformaron un entra-
mado social peculiar, caracterizado por el mestizaje de los usos y cos-
tumbres de cada lugar de procedencia. Así, las artes en Canarias están
caracterizadas por un eclecticismo peculiar, cuyo máximo exponente
podríamos situarlo en la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria, de
configuración e interior góticos (el primer edificio, de hecho, fue gótico,
habiendo comenzado su construcción hacia 1504), claustro renacentista,
portada principal neoclásica, fragmentos barrocos en la fachada Oeste...
Lo mismo pasa con la música, e, igualmente, con la Folía, como veremos
más adelante.
Por otra parte, la explotación económica de los recursos generados en
las islas condicionó siempre las estructuras sociales y las formas de vida
y arte del archipiélago. El comercio de los diferentes productos genera-
dos en Canarias, en sus épocas de apogeo, podía dar el suficiente poder
económico para generar un importante mecenazgo sobre las artes en las
islas más favorecidas por el aprovechamiento de cada producto.
Igualmente, los continuos cambios económicos provocaban, muchas
veces, el empobrecimiento de algunas familias ricas, que protagonizaban
un cambio social que, a su vez, favorecía la llegada a las clases populares
de algunas de las costumbres de las clases altas, que renovaban sus gus-
tos con las nuevas tendencias llegadas en cada momento, tardíamente,
desde fuera del archipiélago.
En este sentido, Lothar Siemens, en La música en Canarias: Síntesis
de la música popular y culta desde la época aborigen hasta nuestros días
(1977), vincula la popularización de las danzas más importantes del fol-
NASS-XXI 293
ROBERTO DÍAZ
klore canario a un contexto histórico en el que los cambios económicos

y sociales que tienen lugar en la España del siglo XVIII afectan a todas
las estructuras sociales, y a las tradiciones y costumbres. Una serie de
modas se extenderían y arraigarían desde entonces en las comunidades
rurales, a causa del empobrecimiento de las clases más pudientes, y se
posibilitaría la difusión de estas danzas.
HIPÓTESIS DE PARTIDA ACERCA DEL POSIBLE ORIGEN

DE LA FOLÍA CANARIA
Son muchas y muy diversas las opiniones que, acerca de los posibles
orígenes de la Folía canaria, se han expuesto desde el siglo XIX, abarcan-
do un gran abanico de posibilidades, aunque la mayoría sin fundamen-
tar de manera suficiente.
La primera opinión que encontramos, por orden cronológico, es la de
Domingo J. Navarro, quien, una vez más en Recuerdos de un noventón
(1895), opina que (...) el baile existió en todas las solemnidades de los más
antiguos pueblos y en los acontecimientos notables de las hordas salvajes,
y, más adelante, afirma que (...) hay sobrada razón para asegurar que fué
baile de los antiguos canarios, conservado sin alteración por nuestros
mayores (...)
Además, Navarro afirma en otro fragmento que las folías canarias no
tenían ni tienen semejanza con ningún baile nacional ni extranjero, y con-
cluye el apartado de sus memorias dedicado a la Folía sentenciando que,
si como creemos las folías fué el baile de nuestros aborígenes, debe tenerse
en cuenta cuando se trata de averiguar el grado de civilización que alcanzó
aquella inteligente y vigorosa raza.
Otros autores a tener en cuenta son los hermanos Luis y Agustín
Millares Cubas, quienes, en el Léxico de Gran Canaria (1924), plantean la
siguiente pregunta: ¿Es de origen Portugués? ¿Es un legado de la raza
indígena?
Talio Noda Gómez, al tratar la procedencia de la Folía canaria en La
música tradicional canaria, hoy (1978), asegura que la Folía, de remoto
origen portugués, fue modificada en Andalucía en el siglo XVI, coincidien-
do con una adaptación cortesana de danzas populares. Así dejó de ser la
danza bufonesca para refinarse.
Al leer este fragmento de Talio Noda Gómez, así como al leer otras
afirmaciones de otros autores, u observar la evolución de la Folía duran-
te su historia, y en concreto la evolución de la Folía canaria, no puedo
294 NASS-XXI
resistirme a recordar a autores como Carlos Vega, quien en El origen de

las danzas folklóricas (1968), al tratar el origen de las danzas argentinas,
explica que un baile popular de cualquier lugar, después de que alguien
vinculado a los salones cultos lo haya visto, podría llegar a las clases
altas, previo refinamiento de su forma. A posteriori, las clases populares
intentarían imitar esta moda de las clases nobles, quienes la dejarían
inmediatamente en el olvido. Estos cambios, finalmente, provocarían
que no se recuerde el origen real de la danza, que, durante todo el proce-
so, ha evolucionado en su forma. El propio Carlos Vega cita también a
Charles Lalo, quien, al afirmar que (...) el arte popular manifiesta, por
debajo de toda esta vida en evolución, una sobreviviente técnica antigua
olvidada, deformada y mezclada, nos recuerda la evolución de la misma
Folía canaria, cuya evolución ha dado lugar al olvido de su origen, de su
técnica original, y de las primeras influencias que pudo recibir en las
Islas.
José Valenzuela Silva, en el Vocabulario etimológico de voces canarias,
al hablar de las Folías canarias, dice: (...) Si bien acusan probable paren-
tesco con las [formas musicales] catalanas. De los cantos populares que
conozco sólo algunos antiguos andaluces, ya en desuso (carceleras, segui-
dillas gitanas, martinetes...) pueden compararse –a la vez que las nostálgi-
cas alboradas gallegas y los fados portugueses– con la música y el baile de
nuestras sentidas y señoriales folías.
En 1992, José Luis Concepción, en el Diccionario enciclopédico de
Canarias “Pueblo a Pueblo”, escribe: La “Folía”: Introducida en el siglo
XVIII y de origen portugués o francés según los diversos autores.
En 1997, José Antonio Pérez Cruz, dentro de la obra Los símbolos de
la identidad canaria (VV.AA.), afirma que la Folía es símbolo del Archipié-
lago. Desde su llegada, cuya procedencia se la dan al bolero.
Por último, en unos apuntes de la Escuela Municipal de Etnografía y
Folklore del Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, se recoge
la siguiente observación: Danza colectiva de origen galaico-portugués, pro-
cedente del fandango y el bolero peninsulares, llegada durante el siglo XVI
como baile acortesanado (...).
Ninguna de las opiniones expuestas hasta el momento están seria-
mente justificadas. Más bien se basan en intuiciones o en la afirmación
de similitudes en cuanto al carácter melancólico de la Folía y el resto de
formas mencionadas.
En la actualidad existen dos hipótesis principales, al margen de las
expresadas en las citas anteriores, que pasan por ser las más aceptadas:
NASS-XXI 295
ROBERTO DÍAZ
la procedencia de la Folía canaria a partir del fado portugués, o de la

Folía histórica. Estas dos hipótesis son las dos principales líneas de tra-
bajo de esta investigación.
Es significativo que no encontremos autores que traten el origen de la
Folía desde la perspectiva del fado (excepto la mención que, como
hemos visto, hace José Valenzuela Silva en el Vocabulario de voces cana-
rias), aunque se haya convertido en teoría de general aceptación para
algunos. Quienes defienden esta posibilidad, sólo se fundamentan en los
parecidos de ambas formas en cuanto a su alternancia instrumental-
vocal, y a su carácter, pero no hay ninguna afirmación teórica que
demuestre que realmente la Folía canaria fue originada a partir del fado
portugués.
Retomaré esta hipótesis en las Conclusiones, para pasar ahora a
comentar la hipótesis de la procedencia de la Folía canaria a partir de la
histórica.
Esta posibilidad está recogida en el estudio más serio que tenemos
hasta el momento sobre los orígenes de la Folía canaria. Se trata del ar-
tículo “La folía histórica y la folía popular canaria”, publicado por el
musicólogo canario Lothar Siemens en 1965, en la Revista del Museo
Canario. En este estudio, Lothar Siemens realiza una comparación entre
la las melodías y bajos tipos de la Folía histórica y la Folía canaria, aun-
que en su esquema comparativo (figura 1) sólo tiene en cuenta la melo-
día de las púas en la Folía canaria, dejando fuera el canto y la mayor
parte de la Folía.
Podemos ver en este esquema cómo, efectivamente, ambas formas
coinciden, y se podría considerar que la Folía canaria es una variación
de la histórica, pero la interpretación de este esquema podría ofrecer
algunos problemas. Por una parte, como ya hemos dicho, Lothar Sie-
mens deja fuera la comparación de una parte importante de la Folía,
puesto que sólo tiene en cuenta gran parte de la melodía de púas. Ade-
más, cuando la Folía modula a Do Mayor, Lothar Siemens justifica las
notas Sol-Do del bajo como una confirmación de la tonalidad, sin consi-
derar el resto de bajos del mismo fragmento vocal. En este sentido,
cuando se repiten los dos últimos bajos antes de los cambios de tonali-
dad, cuando comienza el solista a cantar, el autor lo justifica como un
proceso de modulación en el que se confirmaría la nueva tonalidad,
siguiendo un procedimiento típico del barroco, posible época de entrada
de la Folía en Canarias.
Finalmente, Siemens concluye su estudio afirmando que la folía
canaria desciende (...) de la folía histórica en su acepción barroca; que, si
296 NASS-XXI
bien algunas variantes cantadas pueden recordarnos a figuras de la

música popular española, no cambian las estructuras del origen culto de
la Folía canaria; que es necesario ahondar en el aspecto de la danza de la
Folía canaria, ya que podrían derivar seguramente de la danza de la Folía
en el siglo XVI; y que la popularización de la Folía pudo haberse dado en
cualquier momento del barroco.
CONCLUSIONES
Para poder concluir este estudio sobre los posibles orígenes de la
Folía canaria, creo necesario empezar por refutar la idea de su descen-
dencia a partir del fado portugués, de la que no he encontrado, en nin-
gún caso, ninguna aportación teórica fidedigna, que no se base en intui-
ciones, similitudes superficiales, o percepciones al margen de un análisis
real de las correspondientes formas musicales.
En primer lugar, el carácter restringido del fado portugués casi exclu-
sivamente a Lisboa y Coimbra, dificulta la justificación de una influen-
cia real de esta forma en la Folía canaria.
Por otra parte, si bien es cierto que, en las dos formas, se da una
alternancia instrumental-vocal, y, en cierto modo, el carácter del canto
es “melancólico”, existen diferencias en cuanto al ritmo (ternario en la
Folía canaria, binario en el fado portugués), e incluso en cuanto a la
manera de producirse esa alternancia entre voz e instrumentos. Además,
si ponemos atención a los modelos de comienzo de fado castiço recogi-
dos en la obra de Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Voces de Portugal
(Edición española en Akal, colección Voces del mundo, 2000), vemos que
no se asemejan en ningún caso al patrón melódico de comienzo de cual-
quier Folía canaria (véanse los modelos de comienzo de fado castiço en
la figura 2, y el patrón melódico de inicio de la Folía canaria, por ejem-
plo, en la figura 3).
Por último, hay un importante dato cronológico que rebate cualquier
afirmación que relacione la Folía canaria con el fado portugués. Mien-
tras que la Folía canaria pudo haberse popularizado durante el barroco,
siendo conocida con seguridad en el siglo XVIII, los primeros datos que
tenemos sobre el fado portugués nos remiten a los suburbios lisboetas
en el segundo cuarto del siglo XIX (Brito, 1994). Así, existe un desfase
temporal que impide demostrar que el fado haya influido en la Folía
canaria.
Dicho esto, expondré a continuación mi hipótesis, en la línea de la
descendencia de la Folía canaria a partir de la Folía histórica.
NASS-XXI 297
ROBERTO DÍAZ
El primer paso para demostrar mi hipótesis fue la realización de una

comparación alternativa a la ofrecida por Lothar Siemens en La folía
histórica y la folía popular canaria, más completa si cabe, al comparar
todas las melodías que intervienen en la Folía canaria (tanto de voces
como de púas, así como todos los bajos que toca la guitarra), con las
melodías y bajos de la Folía histórica. Podemos ver esta comparación, en
la que me fundamento, en la figura 3.
Se observa claramente en este esquema cómo todas las melodías que
intervienen en la Folía canaria coinciden con las de la Folía histórica.
Además, en las partes que Lothar Siemens deja sin explicación en su
esquema, por dejar fuera de estudio las partes del canto, y de las púas
durante el canto del solista, vemos que hay justificación melódica y
armónica. En la parte en que la Folía modula de La menor a Do Mayor,
por ejemplo (primera hoja de la comparación), el Sol del bajo anterior
constituye el momento de la modulación a la nueva tonalidad, y, a partir
de ahí, todas las melodías coinciden con las de la Folía histórica partien-
do de Do. Lo mismo pasa, tal como señalo en la comparación, cada vez
que la Folía modula.
Finalmente, mis conclusiones acerca del origen de la Folía canaria
son las siguientes:
En la época de la consolidación de las primeras sociedades canarias,
era ya conocida la forma Folía en la Península Ibérica, y, durante el siglo
XVII, se trataba de una danza que pertenecía al “gusto social” en Europa.
Así, teniendo en cuenta las consideraciones expuestas en el Contexto
Histórico (mestizaje artístico debido a la aportación de los gustos pro-
pios de cada lugar de origen), los nuevos pobladores habrían hecho lle-
gar la Folía a Canarias, donde se difundiría, en primer término, entre las
clases cultas.
Dos factores histórico-sociales influirían en el descenso de la primiti-
va Folía desde las clases cultas a las populares: los cambios económicos
y sociales producidos por la caída del comercio de la caña de azúcar y el
auge del comercio del vino, así como los altibajos en los posteriores
motores isleños, que afectarían a las estructuras de poder de las islas; y
la caída del Antiguo Régimen, que pudo influenciar, a posteriori, en la
popularización de la Folía canaria, en tanto que propició importantes
cambios en los usos y gustos sociales.
Todo esto habría favorecido finalmente la extensión de la Folía cana-
ria hacia los ambientes populares. Las familias que anteriormente habían
sido ricas, habrían seguido bailando esta danza en sus nuevos ámbitos, y
el abandono de algunas costumbres de las clases cultas, en detrimento
298 NASS-XXI
de las “modas” que llegaban tardíamente desde afuera, habrían propicia-

do que la Folía se difundiera en los ambientes menos cultos (una vez
más me remito a las similitudes con lo que explica Carlos Vega en El ori-
gen de las danzas folklóricas).
Con el paso del tiempo, el mantenimiento de la Folía de manera oral,
así como los sucesivos cambios históricos y sociales, habrían hecho que
la música de esta forma variara. Recibiría, además, otras influencias
externas en Canarias, a causa del cruce de los diferentes gustos de los
pobladores, que marcarían la formación final de la Folía canaria, aun-
que sin indicar, en ningún caso, ninguna descendencia directa de ésta a
partir de esas formas (este aspecto serviría también para refutar a los
autores señalados en las primeras citas del apartado de Hipótesis). Estas
influencias, por otra parte, se reducirían básicamente a las cadencias “de
tipo andaluz”, y a las características del canto de solista alternado con
solos instrumentales.
Así pues, hacia mediados o finales del siglo XVIII se habría consolida-
do la estructura actual de la Folía canaria, o se habría llegado a una
forma muy aproximada. Domingo J. Navarro, en Recuerdos de un noven-
tón, nos da, una vez más, un dato importante en el que me he apoyado
para hacer esta afirmación. Navarro afirma que nuestros abuelos apenas
conocieron la malagueña, las seguidillas y el fandango: su baile preferente
y dominante fue el de las Folías en todas sus fiestas y diversiones.
Teniendo en cuenta que este autor nació en 1803, al referirse a nues-
tros abuelos, pudo haberse remontado a una o dos generaciones anterio-
res a él, llevándonos aproximadamente a mediados del siglo XVIII. Ade-
más, en la descripción de la Folía canaria hecha por Navarro, y que
hemos visto anteriormente, podemos percibir muy poca variación con
respecto a las características actuales de la danza.
Lo que sí es seguro es que, al menos, durante el siglo XX, la Folía
canaria ha permanecido prácticamente invariable, ya que las grabacio-
nes hechas durante la centuria no muestran cambios significativos más
allá de los mínimos propios de una interpretación en base a unos mode-
los básicos comunes que son utilizados libremente, como he explicado al
principio. Habiendo visto que se ha podido conservar fielmente la Folía,
de manera casi exclusivamente oral, durante el presente siglo, hemos de
presuponer que no debió haber demasiadas variaciones hasta el siglo
XX.
Por todo lo que he explicado, concluyo que, definitivamente, la Folía
canaria deriva sin duda de la Folía histórica, y que no se puede demos-
trar ningún otro tipo de influencia determinante.
NASS-XXI 299
ROBERTO DÍAZ
Los primeros pobladores europeos habrían traído la Folía a Canarias,

donde se habría difundido entre las clases nobles. A causa de los cam-
bios sociales que ha habido en el archipiélago desde el siglo XVII, ésta
descendió a las clases populares, donde se extendió, y donde, presumi-
blemente hacia mediados del siglo XVIII, había tomado su forma y
estructura actuales, convirtiéndose en uno de los elementos más signifi-
cativos de nuestro actual patrimonio musical insular.
Santa María de Guía (Las Palmas), 30 de Agosto de 2004.
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de Santa Cruz de Tenerife.
NASS-XXI 301
ROBERTO DÍAZ
ILUSTRACIONES
Figura número 1
Fuente: SIEMENS, L., “La folía histórica y la folía popular canaria”,
Revista de El Museo Canario, núms. 93-96, 1965, Año XXVI, pp. 38-39.
302 NASS-XXI
Figura número 2
Fuente: CASTELO-BRANCO, S., Voces de Portugal, trad. Ana Isabel Moya
y María José Morales, Editorial Akal, Colección Voces del mundo,
Madrid, 2000, p. 82.
NASS-XXI 303
ROBERTO DÍAZ
Figura número 3
304 NASS-XXI
La Danza de los Enanos:
estudio de una tradición
FÁTIMA BETHENCOURT PÉREZ
En el Archipiélago Canario, concretamente en la isla de La Palma, se

celebra cada lustro La Bajada de la Virgen de las Nieves, fiesta declarada
de interés turístico nacional1 y en la que tiene lugar la Danza de los
Enanos, la cual reúne unas características especiales hasta el punto de
constituir, hoy en día, una de las más representativas y singulares tradi-
ciones del espacio cultural canario. Dicha Danza se ha conservado de
manera ininterrumpida (sin que exista ni haya existido una desvaloriza-
ción de la misma) desde sus orígenes en el siglo XIX hasta la actualidad,
siendo transmitida de generación en generación a través de una práctica
continuada en la que ha primado el factor hereditario, con los varones
como vínculo principal de transmisión, y con la particularidad de que
mantiene inalterable su estructura desde 1905, estando sujetos los posi-
bles cambios a cuestiones de carácter práctico, estético o de interés eco-
nómico.
El investigador Alberto-José Fernández García, en una separata que
acompañaba al programa de los festejos de 1980, explicaba que “La pre-
sencia de estos personajes grotescos en la fiesta de la Bajada de la Vir-
gen tiene su origen en los actos del Corpus, donde actuaban gigantes y
cabezudos, al igual que ocurría en algunas ciudades peninsulares”2.
Sobre el origen de los enanos en las fiestas se ha ocupado también, pos-
teriormente, María Victoria Hernández Pérez, quien nos remite a lo
escrito por Aurelio Capmany en Folklore y Costumbres de España (citado
1. Por resolución de la Subsecretaría del Ministerio de Información y Turismo de 23-

02-1965.
2. FERNÁNDEZ GARCÍA A. J., “Danza de enanos”, Separata, Programa Oficial de la Bajada
de la Virgen, 1980.
NASS-XXI 305
con anterioridad por A. J. Fernández García), donde el autor afirma que

“Complemento o aditamento del baile de los gigantes han llegado a ser
los bailes de enanos o cabezudos”3, realizando por tanto una clara identi-
ficación entre ambas figuras. Con el tiempo, estos bailes llegarían a con-
vertirse en uno de los números más populares de las fiestas tradiciona-
les en España, a pesar de las reiteradas prohibiciones por parte de la
Iglesia y la Corona4.
En sus inicios, la Danza no se circunscribía a la fiesta de La Bajada de
la Virgen, sino que se representaba en cualquier conmemoración impor-
tante, tanto de la nación como de la propia isla; de hecho, la noticia más
antigua que tenemos sobre su representación se remonta a 1833 con
motivo de la proclamación de Isabel II como reina de España. El
manuscrito, conservado en el archivo particular de Jaime Pérez García
(cronista oficial de Santa Cruz de La Palma –capital de la isla–) es citado
por A. J. Fernández García, como bien indica Mª Victoria Hernández5.
Pero, en realidad, es muy poco lo que se sabe sobre la Danza durante
el siglo XIX, todo es bastante confuso y nos servimos en su mayoría de
suposiciones, pues nadie escribe entonces sobre ella, salvo alguna noti-
cia aislada. Habrá que esperar a la aparición del primer periódico pal-
mero, El Time, el 12 de julio de 1863, para contar con referencias ex
profeso y que serán recogidas cada lustro, desde 1865, por la prensa de
la época: El Time (1865), La Palma (1875), La Nueva Palma (1880), El
Eco (1885), El Adalid (1895)6. Así sabemos, por ejemplo, que con ante-
rioridad a 1905 intervenían enanos y enanas (aunque los danzantes
siempre fueron hombres, pues a la mujer le estaba prohibida su partici-
pación –algo que continúa en la actualidad–) y que ya desde entonces
los enanos varones sufrían una transformación, pero lo hacían ante el
público y de manera un tanto rudimentaria en comparación con lo que
se hará posteriormente. En esta época, y hasta 1905, se bailaría con el
ritmo de alguna polca original de Don Alejandro Henríquez Brito o de
Don Higinio Carmona Pérez, ambos palmeros.
3. CAPMANY, A., “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España, 1988, vol. II,
p. 376.
4. Para más información, véase FERNÁNDEZ GARCÍA A. J., op. cit. y CAPMANY, A., op. cit.,
vol. II, p. 372.
5. HERNÁNDEZ PÉREZ, M. V., op. cit., p. 219.
6. Dichas referencias pueden encontrarse, citadas textualmente, en FERNÁNDEZ GARCÍA
A. J., op. cit., exceptuando la del periódico La Nueva Palma, para la que debe consultarse
HERNÁNDEZ PÉREZ, M.V., op. cit., p. 220.
306 NASS-XXI
LA DANZA DE LOS ENANOS: ESTUDIO DE UNA TRADICIÓN
Resulta muy interesante observar, como se desprende de un docu-

mento de 1895, la posibilidad de que a finales del siglo XIX la Danza
hubiera sufrido un notable deterioro, ya que esto nos ayudaría a expli-
car el irreversible cambio que se opera en ella a principios del XX7. De
ser así estaríamos ante un claro y pretendido intento de revitalización
del número, y el cual, debido a su gran originalidad y a la carga de sor-
presa y expectación que producía, habría gozado de la aceptación popu-
lar y se habría reafirmado con el tiempo, hasta el punto de convertirse
en tradición inalterable.
Lo cierto es que, en 1905, adquirió el espectáculo la singularidad que
lo caracteriza: la transformación. Y es que, desde esa fecha, podemos
hablar de una Danza con una clara estructura bipartita mediante dos
partes contrastantes: una primera en la que los danzantes actúan repre-
sentando diferentes personajes, con letra y música que varían cada lus-
tro, siempre realizadas por autores locales (fig. 1); y una segunda que es
sólo instrumental, cuya música, compuesta por el palmero Domingo
Santos Rodríguez, no ha variado desde 1925, y en la que se produce la
transformación en enanos varones (han desaparecido ya las enanas),
fuera de la vista del público y en el interior de una caseta, consiguiendo
el efecto por medio de un gran sombrero napoleónico.
En cuanto a las características musicales, éstas se encuentran directa-
mente relacionadas con los diferentes aspectos de la representación,
como veremos a continuación.
En la PRIMERA PARTE de la Danza (fig. 2) se baila una polca de carác-
ter lento y sosegado, ya que los veinticuatro danzantes van amarrados
hasta las rodillas bajo sus túnicas talares, apoyándose en una lanza para
poder ejecutar el baile. Su estructura es muy sencilla: consta de una
introducción y de una sucesión de estribillos, llamados coros, y de estro-
7. Esta referencia documental fue recogida por el ya fallecido Felipe Santiago Fernán-
dez Castillo, quien designa como manuscrito el lugar del que tomó la información, sin que
nos dé más referencias o explicaciones. En sus notas lo recoge así: “Datos de la Danza de
Enanos en la Bajada de la Virgen del año 1895 según un manuscrito de este año consulta-
do…”. Dicho manuscrito dice lo siguiente: “(…) LA DANZA DE ENANOS MUY MAL EJE-
CUTADA ESTE ESPECTACULO, DESPUÉS QUE SE HA DIVULGADO POR LA PROVINCIA
VA PERDIENDO SU OPORTUNIDAD, LAS ENANAS VESTIDAS CON MUY POCA REGU-
LARIDAD UNAS DEMASIADO GRANDES Y OTRAS MUY CHICAS, LAS ENANAS MAS
ELEGANTES FUERON LAS VESTIDAS POR LAS SEÑORITAS DE KABANA Y LA VESTIDA
POR LAS DE PÉREZ JAUBERT, EL PERSONAL LA ESCORIA DEL PUEBLO QUE IBAN
SACANDOSE LOS SOMBREROS CON LAS CARAS DESCUBIERTAS, EN FIN UN TRISTE
RECUERDO DE LA QUE ERA ESTA DANZA EN OTRO TIEMPO EN QUE LA DIRIGIA D.
MIGUEL FAERES Y D. MIGUEL SALAZAR Y UMARAN”.
NASS-XXI 307
fas, que se van alternando y que son interpretados, respectivamente, por

los danzantes y por los cantores, que reciben el nombre de la Peña. El
número resultante de compases varía, pero suele situarse en una media
de 42, de modo que todo está muy calculado en relación con las figuras
que los danzantes deben ejecutar. Se trata, además, de una pieza en la
que el carácter rítmico marcado y pesante tiene más relevancia que lo
armónico, existiendo un único cambio de tono en el paso del estribillo a
la estrofa, que se sitúa a una cuarta más alta y en la que los composito-
res se permiten en ocasiones un pequeño contrapunto.
Sobre el texto, decir que el grado de interrelación entre éste y la músi-
ca es, a priori, prácticamente inexistente, dado que el autor de la letra y
el compositor suelen trabajar por separado hasta que lo ponen todo en
común.
Es también digno de mención el hecho de que, en algún caso, la músi-
ca de esta primera parte haya sido reutilizada, variando el uso que tenía
en origen y, por ende, su función. Así ha ocurrido, concretamente, con
la compuesta para la Danza de los Enanos de 1935, la cual ha sido rea-
daptada, convirtiéndose en un popular villancico navideño que se canta
actualmente. Esto se ha hecho no sólo a través de un texto completa-
mente diferente que hace referencia al nacimiento de Cristo, sino tam-
bién mediante variaciones en la melodía, seguramente con el objetivo,
aunque de manera inconsciente, de obtener una melodía más pegadiza
y de fácil memorización e interpretación, como lo revela el análisis por-
menorizado de esos cambios. Y lo mismo ocurre con las originales
parodias, en las cuales se sustituye la letra original por otra, irónica y de
denuncia unas veces, picante otras, para criticar jocosamente algún
aspecto o acontecimiento político, social e incluso de algún particular,
que haya sucedido en la ciudad recientemente.
En la SEGUNDA PARTE de la representación (fig. 3) la polca que se
interpreta (recordemos: invariable desde 1925) es sólo instrumental y
más rápida que la anterior. Durante la Danza, los enanos primero se ali-
nean, después realizan algunas figuras y al final se desmarcan indivi-
dualmente; el baile consiste en el continuo cruce de los pies mediante
pequeños saltos. Por otra parte, presenta una estructura bastante simple
de tónica, dominante y subdominante, la cual se repite (cada vez más
rápido, a partir de un determinado momento) lo que dure la función.
Esta polca ha gozado de tal aceptación que se ha convertido en melodía
emblemática, en el himno que todo habitante de La Palma reconoce
como propio, produciéndose así una refuncionalización y resignifica-
ción de la misma.
308 NASS-XXI
En lo que a la parte instrumental de la Danza se refiere, ésta ha corri-

do siempre a cargo de una banda de música. Actualmente se trata de la
Banda Municipal de Música San Miguel, de Santa Cruz de La Palma.
Es necesario realizar también algunas consideraciones de carácter
general, pero no por ello menos importantes. Por un lado, el hecho de
que la responsabilidad de la Danza haya corrido siempre a cargo de per-
sonas especialmente vinculadas por tradición al espectáculo y pertene-
cientes a una misma familia; un claro ejemplo es la familia Santos en
cuanto a la composición musical (ver fig. 1)8. Por otro, hay que señalar
que, aunque en principio no existía, con el tiempo se instauró un exa-
men de admisión debido a que había cierto conato de sucesión por con-
sanguinidad, y en el que los dos requisitos indispensables, además de
ser nativo de La Palma, eran (y siguen siendo actualmente) demostrar
que se tiene agilidad para el baile y oído para el canto. En cuanto a las
formas de aprendizaje, decir que éste se realiza por imitación, siguiendo
las indicaciones del director de baile. Por último, añadir que lo más
delicado y complicado en la preparación de esta Danza es el rito de ves-
tir al enano, que consiste en construirlo materialmente sobre el cuerpo
del danzante, y donde el papel de las mujeres resulta fundamental.
Para finalizar, creo necesario hacer una llamada de atención puesto
que, a mi modo de ver, se está produciendo lentamente un incipiente
proceso de folklorización como consecuencia del cambio que se ha ope-
rado en el espacio de representación (de una pequeña plaza se ha pasa-
do a un vasto recinto construido con motivo de los festejos), lo cual
supone la descontextualización de un número danzario que en origen
carecía de sofisticación y cuyo secreto era, precisamente, esa mezcla de
simplicidad y sorpresa que lo hacía desconcertante y fascinante a un
tiempo. Por tanto, podemos afirmar que, si bien no podemos aún ras-
trear en él las huellas de un producto simplificado, sí que podemos
denunciar su puesta en espectáculo como consecuencia de una marcada
intencionalidad de índole económica y turística, a riesgo de desvirtuar
la tradición en el futuro.
Madrid, 17 de Octubre de 2004.
8. Actualmente esto está cambiando, ya que para la próxima edición en julio de 2005,
la música y la letra de la primera parte de la Danza han sido seleccionadas mediante un
concurso público.
NASS-XXI 309
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV.: La gran antología de la música popular canaria. Centro de la Cul-
tura Popular Canaria, 2001.
CARRERAS y CANDI, F. (dir.): Folklore y costumbres de España. Tomo I y II.
Ediciones Merino, S.A.: Madrid, 1988.
FERNÁNDEZ GARCÍA, A. J., “Danza de enanos”, Separata, Programa Oficial
de La Bajada de La Virgen, Excelentísimo Ayuntamiento de Santa
Cruz de La Palma, 1980.
GALVÁN TUDELA, A.: Las fiestas populares canarias. Ediciones Canarias,
S.A.: Santa Cruz de Tenerife, 1987.
HERNÁNDEZ PÉREZ, M. V.: La isla de La Palma. Las Fiestas y tradiciones.
Centro de la Cultura Popular Canaria, 2001.
MARTÍ I PÉREZ, J.: El folklorismo. Uso y abuso de la tradición. Editorial
Ronsel, S.L.: Barcelona, 1996.
NODA GÓMEZ, T.: La música tradicional en la isla de La Palma. Cabildo
Insular de La Palma, 1999.
310 NASS-XXI
AÑO AUTORES DE LAS LETRAS COMPOSITORES PERSONAJES
1905 Domingo Carmona Pérez Elías Santos Abreu Viejos

1910 José Felipe Hidalgo Elías Santos Abreu Guerreros/Viejos
1915 José Acosta Guión Elías Santos Abreu Peregrinos
1920 José Acosta Guión Elías Santos Abreu Monjes blancos
1925 José Lozano Pérez Elías Santos Abreu Reyes
1930 José Lozano Pérez Elías Santos Abreu Japoneses
1935 José Lozano Pérez Domingo Santos Rodríguez Romanos
1940 José Lozano Pérez Domingo Santos Rodríguez Doctores
1945 José Lozano Pérez Domingo Santos Rodríguez Nazarenos
1950 José Lozano Pérez Domingo Santos Rodríguez Consejeros
1955 Félix Duarte Pérez Domingo Santos Rodríguez Estudiantes
1960 Félix Duarte Pérez Domingo Santos Rodríguez Taumaturgos
1965 Manuel Henríquez Pérez Domingo Santos Rodríguez Atenienses
1970 Manuel Henríquez Pérez Domingo Santos Rodríguez Dominicos
1975 Manuel Henríquez Pérez Domingo Santos Rodríguez Astrólogos
1980 Manuel Henríquez Pérez Domingo Santos Rodríguez Musulmanes
1985 Manuel Henríquez Pérez Elías Santos Pinto Peregrinos
1990 Manuel Henríquez Pérez Domingo Santos García Navegantes
1995 Manuel Henríquez Pérez Domingo Santos García Vikingos
2000 Félix Duarte Pérez Domingo Santos García Cardenales
Fig. 1. Cuadro, ordenado por lustros, de los autores de las letras,

los compositores y los diferentes personajes de la primera parte de la Danza.
NASS-XXI 311
Fig. 2. Vikingos (1995).
Fig. 3. Enanos danzantes (1995).
312 NASS-XXI
Antropología, música y educación. La
manipulación en el discurso educativo
JUAN CARLOS MONTOYA RUBIO
En el presente estudio abogamos por acercarnos al fenómeno musi-

cal en el entorno escolar desde una perspectiva amplia. Antes de aden-
trarnos en él, hemos de aclarar que este escrito no pretende ahondar en
ningún debate entre musicología histórica y etnomusicología, sobre todo
cuando partimos del reconocimiento del objeto musical como elemento
de análisis, aunque es cierto que esa distinción nos es muy útil a la hora
de aproximarnos a lo que sucede en determinadas prácticas cotidianas.
Aun conscientes de las perversiones de la taxonomía, nos servimos de
ella pues nos ofrece un buen espacio de investigación. Asimismo, apro-
vecho estas reflexiones iniciales para reconocer que no pretendemos juz-
gar las prácticas que deberían o no deberían ser apropiadas en el ámbito
educativo (sólo el día a día se ve capacitado para dibujar su propio deve-
nir) pero sí poner de manifiesto una situación “de hecho” que podría
pasar más o menos inadvertida en el desarrollo del proceso de enseñan-
za-aprendizaje musical.
Partimos de la idea –desarrollada en otros campos– de que el trata-
miento de la música en las aulas podría responder a las expectativas
generadas desde la propia administración, de tal modo que estas prácti-
cas se entiendan como un elemento más en la construcción del discurso
educativo hegemónico. Con el fin de no abstraernos de los condicionan-
tes educativos actuales, hemos optado por aplicar las teorías basadas en
la manipulación discursiva a una serie de inquietudes del profesorado
que imparte clases en educación secundaria, extraídas éstas por medio
de entrevistas (abiertas, estructuradas y estandarizadas). El resultado
nos hablará acerca de cuál es la percepción del docente y hasta qué
punto esta visión puede estar sesgada por las ideas preconcebidas y deli-
mitar el conocimiento musical, en función de lo que es legítimo enseñar
y aprender frente a aquello que es accesorio.
NASS-XXI 313
En teoría, se podría incluir el estudio de la música en las aulas de

muchos modos diferentes. En tal caso, no sería descabellado pensar que,
dentro del discurso educativo general, cada vez más imbuido de un hipo-
tético “espíritu intercultural” a tenor de las crecientes tasas de inmigra-
ción recibida, la etnomusicología podría ser considerada como una
herramienta válida y efectiva en pos del aprendizaje significativo. No
obstante, para que se pudiera producir el salto hacia la enseñanza de la
etnomusicología como instrumento útil y fértil, cabría incentivar las
potencialidades “dialogantes” y “comunicativas” del discurso intercultu-
ral, y no tanto las “contemplativas” a las que nos remite la multicultura-
lidad entendida como situación dada1. La pregunta que nos surge sería
la siguiente: ¿hasta qué punto puede ser pensada una práctica musical
de este tipo en el contexto escolar?, o incluso ¿existe un dictado más o
menos oculto desde la administración? A continuación exploraremos
algunas de las circunstancias que envuelven esta situación.
El profesorado que imparte clases de música en el contexto de la
Educación Secundaria comparte con el resto de colegas la implicación
en una serie de condicionantes de todo tipo, los cuales son propios del
sistema en que nos movemos, desde la especial relación con la adminis-
tración educativa hasta la cotidianeidad con el alumnado, pasando por
la retroalimentación de su propia posición con respecto a los compañe-
ros y al resto de la sociedad. No obstante, al referirnos a la especialidad
de música, estas conexiones hemos de circunscribirlas a un contexto
muy particular, especial dentro del conjunto del profesorado. Como nos
apunta la labor etnográfica realizada, el trabajo, el status y la percepción
del profesional de la música en el campo educativo, genera una serie
de relaciones diferentes. Las particularidades de la figura del profesor de
música serán objeto central de este escrito, pero antes de avanzar en las
mismas sería conveniente buscar otros condicionantes en el modo en
que se lleva a cabo su orientación profesional.
Trataremos de poner en relación dos premisas básicas. Por un lado,
el dato que nos arroja nuestro estudio de campo: la práctica prioritaria
de los elementos de la música occidental “culta” en las aulas (incluyendo
no sólo el tratamiento histórico de la misma, sino también el aprendiza-
je por medio del lenguaje musical estandarizado), y por otro, una per-
1. BARTOLOMÉ PINA, Margarita: “Identidad y ciudadanía en adolescentes. Nuevos enfo-

ques desde la educación intercultural”, en SORIANO AYALA, E.: Identidad cultural y ciudada-
nía intercultural. Su contexto educativo. Madrid: Editorial La Muralla, 2001, pp. 76-77.
JULIANO, Dolores: Educación intercultural. Escuela y minorías étnicas. Eudema Edito-
rial: Madrid, 1993.
314 NASS-XXI
ANTROPOLOGÍA, MÚSICA Y EDUCACIÓN. LA MANIPULACIÖN EN EL DISCURSO EDUCATIVO
cepción que engarza los intereses particulares con el entorno: la base de

que nos hallamos inmersos en una sociedad que premia los comporta-
mientos individualistas, erigiéndose la competitividad como un elemen-
to más de la propia concepción de nuestro mundo. Si tenemos en cuenta
esos factores, “la orientación profesional no puede ser involuntaria y
queda impregnada de una falsa lógica”2. La interiorización de los concep-
tos adquiridos representará, como mostraremos en breve, la primera de
las formas de control ejercidas sobre el profesorado, ya que no será el
propio discurso de la administración en sí el que perpetúe la práctica de
la música occidental “culta” como la única a tener en cuenta, sino que
será “en el nivel de la conciencia práctica”3 y de la reproducción sistemáti-
ca de unos parámetros inducidos, desde donde el propio profesional de
la enseñanza musical se someta a las pretensiones de la administración
educativa. En este sentido, la administración se erige como un ente
“patente en la latencia”, ya que aunque sus dictados no tengan una pre-
sencia física cotidiana se le reconoce la capacidad de poder ir adaptán-
dolos en la distancia según necesidades surgidas fuera del entorno esco-
lar inmediato y actuar sobre él. La presunción e interiorización de esta
potencialidad deriva en una falta de cuestionamiento ante actitudes que
provocan que se estimulen unos u otros comportamientos. Se trata de
los “supuestos apriorísticos”4 que impiden que el tablero en el que se jue-
gan las prácticas a nivel micro se salgan de él.
En cualquier caso, la repetición sistemática (unida a la incuestionabi-
lidad en torno a estos elementos) es un modo reconfortante de amoldar-
se a la realidad creada para el propio profesor. El hecho de compartir
parámetros hace que el lenguaje administrativo se haga comprensible y
que, al mismo tiempo, sea asumido y reproducido porque, de este modo,
la comprensión es recíproca. Llegamos pues a la idea que más adelante
retomaremos acerca de que lo esperado es lo correcto.
Sin embargo, esta argumentación no trata de condenar ningún tipo
de conducta, todo lo contrario, el mantenimiento del statu quo que
alcanza la administración no se apoya en una intencionalidad “conscien-
te” por parte del docente. El hecho de que estas micropolíticas, nuestras
prácticas habituales, sean compartidas y reconocidas no implica que
2. WILLIS, Paul: Aprendiendo a trabajar. Editorial Akal: Madrid, 1988 [1978], pág. 188.
3. GIDDENS, Anthony: “El estructuralismo, el post-estructuralismo y la producción de la
cultura”, en GIDDENS, A., TURNER, J. et al. La teoría social hoy. Alianza Universidad:
Madrid, 1998 [1987], pág 279.
4. WALLERSTEIN, Immanuel: “Análisis de los sistemas mundiales”, en ibid, pp. 398-417.
NASS-XXI 315
exista aprobación absoluta en torno a ellas. Ante la pregunta de si se

considera constreñido por la administración al encauzar los contenidos
de su materia o a la hora de haber elegido su campo de estudio la res-
puesta mayoritaria –“no, en absoluto”– es una muestra fehaciente de
cómo nos hallamos en una interpretación unidimensional e incuestiona-
ble de lo que entendemos ha de ser la asignatura musical. ¿Existe un ori-
gen para tal direccionalidad? ¿Cuáles son los factores que influyen en
determinar la línea divisoria entre lo que es o no es relevante musical-
mente hablando? ¿Dónde se articula el mecanismo que orienta nuestra
conducta hacia un tipo específico de enseñanza musical? Veamos pues
desde dónde podemos considerar que se gesta esta naturalidad de la per-
petuación.
Si tenemos en cuenta el bagaje musical adquirido por los docentes
que imparten clases de música en secundaria, veremos que tanto la
orientación en los conservatorios como los planes de estudio universita-
rios ya están, si bien de manera subliminal, bajo la idea hegemónica que
identifica ciertas prácticas musicales como “más dignas de estudio que
otras”. Este elemento, meramente cuantitativo (número de materias), se
transforma con el tiempo en cualitativo, ya que son esas, y no otras, las
únicas que conducen al éxito profesional en el campo de la enseñanza.
Por otro lado, haciendo una somera revisión de los temarios de oposi-
ción a los cuerpos de profesores de secundaria en el área de música, la
distinción entre la tradición “culta” occidental y el resto de contenidos es
evidente. Por tanto, simplemente desde esta posición, ya se deja bien
claro lo que es “legítimo de estudiar” y el papel más o menos relevante
de cada manifestación cultural. La inclusión de elementos considerados
“menores” en los propios temarios no es sino una adopción del discurso
relativista para hacerse con él y hablar en sus parámetros, no sólo desde
él sino por él, aprehendiendo su esencia5. Desde estos postulados, la par-
ticipación –y el ulterior éxito– en el proceso de oposición sustituye a
cierta “independencia ideológica”, pero no es sino un paso más del reco-
rrido que comenzó a gestarse en las academias. Es curioso observar
como el acercamiento a la música “culta” occidental se corresponde con
un alejamiento de los métodos antropológicos, ya que esto derivaría en
la ampliación del radio de estudio y en la aceptación de muchos factores
que ahora quedan intencionadamente ausentes.
Como hemos apuntado, la aproximación a este tipo de música y no a
otra puede verse como parte de un continuo, que se corresponde pues
5. SAID, Edward W.: Orientalismo. Libertarias: Madrid, 1990.
316 NASS-XXI
con la necesidad de obtener beneficios en este constructo. Si se pretende

trabajar con cierta estabilidad en el campo educativo musical, se ha de
pasar por los filtros académicos y ratificarlos en el proceso de oposición.
Y aún más, una vez superados estos escollos, dicho proceso llega a su
término en el momento en el que hay que insertarse como parte de la
reproducción de los discursos que han sido previamente inculcados
(aunque la inserción es tal desde el momento en que se va discurriendo y
asumiendo todo el camino). Así, para dar sentido a nuestras acciones,
las ubicamos en un campo de significado, obteniendo de este modo un
valor extra (simbólico), que es el que nos hace reconocernos en nuestras
propias convicciones, las cuales tienen mucho de herencia. Se trataría
pues de la producción y reproducción de significados como parte de la
red que hilvana al sujeto con la sociedad. De este modo, estos hábitos y
acciones pasan a ser normalizadas e identificadas como propios del
grupo al que ya se pertenece y a formar parte integral de la persona,
teniendo en cuenta que la perspectiva dependerá de la posición que se
ocupa en el entramado social6.
Además, si entendemos en el contexto actual la titulación como un
paso más de la estructuración y diferenciación social, pasamos a verla
como un auténtico resorte de selección social. En cualquier caso, la
paradoja reside en que ante la perspectiva comúnmente aceptada de que
las oportunidades y el éxito radica en el individualismo y la capacidad
personal situamos la idea de que, en realidad, el ascenso por méritos y a
través de las continuas selecciones (titulación, oposición...) pudiera
interpretarse, igualmente, como generada administrativamente. En este
sentido, aunque nuestra acción no vaya programada, existe una tenden-
cia teleológica en nuestro modo de interpretar el acceso a este mundo
que pudiera ser inculcada, de ahí que tendamos a estructurar en fases
nuestro comportamiento y nos aboquemos a un fin predeterminado.
De este modo, observamos como la ideología “convierte las resolucio-
nes y resultados culturales inciertos y frágiles en un naturalismo omnipre-
sente”7. Los mensajes que se envían “desde arriba” (temarios de oposi-
ción, resoluciones, asignación de horarios, etc) se encuentran con
aquellos generados “desde abajo” por la propia práctica del profesorado
con el resto de la comunidad educativa, siendo incluso las supuestas
resistencias una parte más del engranaje, ya que han de ser canalizadas
6. BOURDIEU, Pierre: Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Editorial Anagra-

ma: Barcelona, 1997 [1994]
7. WILLIS, Op. Cit. pág 187.
NASS-XXI 317
por medio del propio sistema. La importancia no radica tanto en que

exista un mayor o menor reconocimiento de formar parte integral de la
administración, sino en la oculta noción de perpetuación del mismo sis-
tema, al cual se contribuye de manera indirecta.
Lo que hemos de subrayar es que, en ningún punto del trayecto al
que nos referimos, se pone en duda la eficacia de los contenidos musica-
les que dan acceso a los títulos y las plazas obtenidas (en virtud a que el
conocimiento que se ha adquirido es el “legítimo”) y, a partir de ahí, el
análisis ha de aparecer, de entrada, sesgado. En este sentido, lo realmen-
te significativo no sería el avance en un hipotético plano del conocimien-
to musical, sino que se estructuraría una compleja trama de inclusión-
exclusión social en función de la adquisición o carencia de los títulos
que habilitan dicho conocimiento en la “verdad institucionalizada”, lo
que viene a reproducir diferencias de rango en los contenidos musicales.
Y más aún, será la propia reproducción de estos contenidos, controlados
desde las altas esferas, lo que garantice que, en cierta medida, exista una
mayor tendencia desde ciertos grupos sociales a acceder a este conoci-
miento, debido a que se igualan “exigencias técnicas” con “exigencias
sociales” en lo que acaba siendo la reproducción de un mismo “capital
cultural”8.
Según estos elementos, el futuro profesional de la enseñanza musical,
que ha de pasar por los filtros ya citados, se va amoldando al discurso
que realmente le será fructífero, ya que competir desde otros parámetros
negaría la posibilidad de una inserción efectiva en ese mundo. Como
contrapartida, este único modo de hacerse un hueco, provoca que se
forme parte de una maraña de conexiones que condicionan el tipo de
conocimiento (recibido y a impartir). En muchos casos, la adquisición
de un nuevo status que nos iguala con otros compañeros de las diferen-
tes especialidades lleva consigo la certeza –más ilusoria que real– de que
podemos ejercer con total libertad, lo cual no es sino una interiorización
de la verdad que construimos, ya que, según queda de manifiesto en el
trabajo etnográfico, es precisamente la reproducción del discurso musi-
cal “culto” occidental lo que otorga validez (a ojos del resto de compañe-
ros) a lo que sucede dentro del aula de música, y este hecho, sin duda,
ha de redundar de algún modo en la práctica diaria.
Por tanto, el vehículo para ganarse la vida de un profesional de la
música en educación no es otro que la música “culta” occidental desde el
8. BOURDIEU, Pierre y PASSERON, Jean-Claude: La reproducción. Elementos para una

teoría del sistema de enseñanza. Editorial Laia: Barcelona, 1977 [1970], pp. 203 y sigs.
318 NASS-XXI
momento en que se introduce como único camino legitimado para el

acceso a unos recursos que entendemos como inexcusables, y no la etno-
musicología, a la que puede llenársele de valores relativistas (e incluso se
puede aceptar como complemento puntual) pero la cual no sirve para
abrir las puertas del discurso hegemónico. De este modo, el primero, y
no el segundo, es el único elemento para acceder a la obtención de una
plaza docente. En resumen, debido a que las prácticas cotidianas pue-
den reproducir otro tipo de discursos a nivel macro y alimentarlos,
entendemos que la propia senda que se va dibujando enmascara la posi-
bilidad de una aplicación y distribución diferente del conocimiento. Se
identifica al mercado laboral educativo con un reflejo de la inserción en
el mundo “real”, sin caer en la cuenta de la propia construcción mental
que implica eso: el escepticismo no llega a nacer y se va plegando a la
rutina.
Así, las consultas realizadas nos atestiguan cómo, para los docentes
de esta especialidad, existe una clara conciencia de la importancia de la
música en el plano educativo, pero al mismo tiempo, se incide en la nece-
sidad de ratificar esta petición de rango por medio de la práctica de una
música ligada a la tradición occidental y sus convenciones, ya que este
es el transmisor de la legitimación con respecto a los alumnos, al resto
de los compañeros y, por extensión, a la sociedad en general. Cuanto
mayor soporte ideológico tenga aquello que se enseña mayor aceptación
en la esfera social global y mayor reconocimiento para el trabajo del
propio docente, lo cual, en un contexto educativo cada vez más difícil en
otros planos, se entiende como un verdadero alivio. De este modo, la
necesidad de verse reconocido pasa por enseñar unos conceptos “ancla-
dos en una sólida tradición”, ya que la materia precisa de un referente
tan válido como puedan tenerlo otras especialidades mucho más conso-
lidadas. En este sentido, cuanto más ancestrales sean las raíces a las que
nos remitamos y mejores consideraciones se hagan de ellas mayor será
la legitimación social. En cuanto a los compañeros, es comúnmente
repetida la idea de que “no entienden de música, pero admiten que les
gusta mucho”, lo cual incide en la necesidad de mostrar, ante esa parti-
cular manifestación, un sólido bagaje de conocimiento que no esté al
alcance y opinión del resto, y que evite la tentación de identificar el
papel del profesor de música como organizador de eventos y festivales
anuales (afortunadamente los registros indican que esta tendencia va
decayendo). El soporte etnográfico de esta reflexión lo aporta el hecho
de que, ante la cuestión acerca de cómo está considerada la música en
su lugar de trabajo, persiste significativamente la idea de que, para el
resto de la plantilla, “se trata de una ‘maría’ que acaba por restar horas
NASS-XXI 319
para el tratamiento de otros elementos más serios”, y que “no termina de

estar valorada ni por padres ni por alumnos en su justa medida”.
Si, como venimos apuntando, enmascarados de una elección propia
del individuo, los discursos administrativos son los que configuran el
modo en que se dan ciertas actuaciones, la idea de reproducción social y
constreñimiento ideológico surge con fuerza inusitada. ¿Qué otros
mecanismos se utilizan para dicho encauzamiento? Por un lado, este
todo de relaciones nos sirve para hacer inteligible el contexto vital de
cada cual9, es decir, cómo representamos por medio de nuestras prácti-
cas lo social. Pero, además, la “doble verdad” del sistema educativo
queda “definida por la capacidad de poner al servicio de su ‘función exter-
na’ de conservación social la ‘lógica interna’ de su funcionamiento, [por lo
que] la disimulación de sus funciones sociales las hace más eficaces”10. De
este modo,
el “conservadurismo pedagógico” que, en su forma límite, no

asigna más fines al sistema de enseñanza que el de conservarse idén-
tico a sí mismo, es el mejor aliado del “conservadurismo social y
político”, porque, bajo la apariencia de defender los intereses de un
cuerpo particular y de autonomizar los fines de una institución par-
ticular, contribuye por sus efectos directos e indirectos al manteni-
miento del “orden social”11.
Si recogemos las ideas anteriores, las aplicamos al plano musical y

las contrastamos con el trabajo etnográfico realizado, observaremos que
si uno de los pilares básicos de la enseñanza es su dependencia ideológi-
ca de las clases dominantes y el empeño de éstas por reforzar el “estado
de las cosas”, la docencia musical no puede abstraerse en exceso de los
dictados socialmente aprobados como música “culta” –o propia de unos
contextos elevados– y música “popular” –vituperada tradicionalmente
por su supuesta falta de validez histórica.
Así, desde esta visión, el sistema de enseñanza es, en gran parte, res-
ponsable de una sistemática reproducción de roles y dicotomías exclu-
yentes. Para nuestro caso, la práctica auxiliar del conocimiento etnomu-
sicológico en las aulas no es sino un reflejo más del enmascaramiento
9. GEERTZ, Clifford: La interpretación de las culturas. Editorial Gedisa: México, (1992)

[1973]
10. BOURDIEU, Pierre y PASSERON, Jean-Claude, op. cit., pág 229.
11. Ibid., pág 253.
320 NASS-XXI
que rechaza como ilegítima, o fuera de la normalidad, su desarrollo, ya

que le niega la posibilidad de vertebrar las clases de música. Cambiar
radicalmente estas consideraciones provocaría un desmembramiento de
tal calibre en los pilares que fundamentan toda “la verdad de la enseñan-
za musical” que se viene propugnando que, probablemente, la prueba no
soportaría mucho tiempo activa. En suma, se trataría de unir en el
ámbito de la enseñanza todo tipo de “verdades intelectuales” que se
aprenden junto con “verdades éticas o morales”, siendo esta mezcla la
que recubre de un halo de sacralidad y falta de cuestionamiento al obje-
to de estudio. Este hecho no favorece otras aproximaciones al fenómeno
musical en los centros docentes.
Dentro de este contexto será el propio funcionamiento, la gestión,
quien perpetúe la realidad construida, la cual “va a reconocerse como
una componenda” entre “el mundo en que se habla” y “el mundo de que se
habla”12. Este hecho nos conduce a la idea, argumentada en otros ámbi-
tos del conocimiento social, según la cual por medio de la invención de
nuevas formas de control se genera y manipula el poder13. Pero este poder,
en el caso educativo, ha de contar con el apoyo de todo un cuerpo de fun-
cionarios que lo salvaguarden. Para ello, se ofrece la posibilidad de
reproducir estos discursos a cambio de haber mostrado competencia en su
manejo y capacidad para fomentarlos. Sólo cuando la integración en él
sea lo suficientemente grande, la administración garantizará tanto sus
propias pretensiones de mantenimiento social como las necesidades cre-
adas en los sujetos. Lo uno da sentido a lo otro y ambos al todo. El ver-
dadero problema radica en superar, siquiera imaginativamente, la domi-
nación ideológica que impide pensar las clases de “música en las
culturas” y no desde esta constricción. Sería preciso, por tanto, lograr la
victoria en el mismo nivel discursivo14, aprovechar coyunturas sociales
propicias para ir introduciendo otros niveles de aceptación musical que
se establecieran en el engranaje para adquirir, de este modo, el “soporte
institucional” que, de manera inequívoca, sustenta al discurso hegemó-
nico. Si la producción y administración de conocimiento es la base del
poder y tanto lo uno como lo otro son técnicas de la propia administra-
ción para sistematizar la consistencia de algunas prácticas musicales
12. GARCÍA CALVO, Agustín: Contra el tiempo. Editorial Lucina: Zamora, 1993, pp. 91-92.
13. ESCOBAR, Arturo: “Antropología y desarrollo”, en http://www.unesco.org/issj/rics154
/escobarspa.html
14. FOUCAULT, Michel: El orden del discurso. Editorial Tusquets: Barcelona, 1999
[1970].
NASS-XXI 321
frente a otras (por medio de la modelación de algunos comportamientos

específicos y la anulación de otros), nuestra enseñanza musical se enten-
dería como parte de la misión educativa global, que elabora y reproduce
sus propios postulados.
Como venimos exponiendo, la administración se encarga de tener el
monopolio de la “verdad institucionalizada” o del “conocimiento regla-
do”. Ello implica que todas aquellas prácticas situadas en los márgenes
sean susceptibles de ser desechadas por carentes de valor. Ante las cues-
tiones planteadas al profesorado de música, se palpaba cómo esa visión
encaminada a la consecución de un fin laboral (a pasar a formar parte
integral de la máquina administrativa), asumía, con total acierto, que en
muchos casos se trataba simplemente de ocupar nichos laborales, ya
que, como todos los cargos, estos huecos han de tener su correspondien-
te ocupante, sea éste quien sea, pero siempre con la garantía de que el
camino recorrido para llegar y los condicionantes con que se encuentre
a su llegada hayan sido y sean lo suficientemente potentes como para
garantizar la continuidad armoniosa del sistema. Trataremos de com-
probar cómo la sumisión a dicho sistema supone también otra al propio
discurso educativo en lo que a la práctica musical se refiere.
Apuntábamos anteriormente que todo aquello que queda fuera de
esta trama no tiene cabida (volvemos a hacer énfasis en la idea de la
ocultación porque, ante la imposibilidad de hacer desaparecer formas
musicales que no son consideradas con un grado de excelencia óptimo,
basta con tomarlas puntualmente para no caer en un discurso totalitario
y, al mismo tiempo, deslegitimarlas, no permitiendo que sean las que
configuren el mapa docente del área de música). Así, se postulan las
prácticas que se consideran “normales en el ámbito escolar” y son traza-
das en confrontación con aquellas que son consideradas “anormales”.
Si partimos del argumento de que la mejor manera de eludir lo alea-
torio y sistematizar lo existente es el control de la producción del discur-
so15, atenderemos a cómo existen unos procedimientos reiterativos que
permiten configurar la visión de lo que es legítimo y aquello que es acce-
sorio por carente de relevancia desde el punto de vista institucional. Ya
hemos argumentado que, en este plano, todo se reduciría a cómo desde
la propia génesis del conocimiento reglado hay un tipo de música, la de
la tradición “culta” occidental, que se resiste a dejar su lugar hegemóni-
co a otras prácticas, ya que éstas no responderían al ideal de manteni-
miento de las cosas tradicionalmente propugnado. Esta resistencia a la
15. Ibid.
322 NASS-XXI
que nos remitimos nos lleva a considerar la aplicación de prácticas etno-

musicológicas en el ámbito de la enseñanza como parte de un discurso
proscrito. Si ya de por sí la música en España no goza del beneplácito de
todos y se incluye, según rezan nuestros datos etnográficos, más como
un complemento que como una necesidad, el afianzamiento de lo musi-
cal en otras culturas dentro de esta área queda automáticamente fuera,
como parte de lo que podríamos llamar, parafraseando de nuevo a Fou-
cault, “el discurso del loco, que no tiene valor ni verdad ni importancia”16.
Así, la “escasa verdad” de que pudiera gozar el discurso de la música en
educación ante otros sólidamente aceptados (lenguaje, matemáticas...)
trata de legitimarse por los resquicios más sujetos a la tradición occiden-
tal, apoyándose esta legitimación en la reproducción que el propio pro-
fesorado ejerce. Es decir, siguiendo este razonamiento, no es tan básico
el hecho de impartir “la verdad” sino que la cuestión radica en entrar a
formar parte del discurso de “la verdad de la propia disciplina musical”
para que, a partir de él (y nunca desde fuera de él) cualquier aplicación,
por disparatada que esta pudiera llegar a ser, obtenga el reconocimiento
y la validez deseada. Nadie valorará debidamente las aportaciones que se
hacen fuera del contexto académico.
Se articula así todo un sistema de admisión-exclusión en el ámbito
educativo, fundamentado en el fortalecimiento de la verdad (nos resulta-
ría inviable enseñar música sin hacer referencia a pentagramas o par-
tiendo de parámetros que englobasen holístamente una cultura), el cual
adquiere toda su dimensión cuando desde el profesorado hasta la socie-
dad se le atribuye su total pertenencia al sistema discursivo global. Será
pues un modo de mantener al margen, al otro lado de la barrera de lo
legítimo, las músicas de otras culturas. Entre todos los condicionantes
que hemos de tener en cuenta, existen muchos indicios que nos condu-
cen a las prácticas que se aceptan como parte del discurso y, en el caso
que nos ocupa, es especialmente relevante la producción de la verdad
por medio de la procedencia y la autoría, ya que es algo que ubica “lo
musical” frente a “lo tradicional” dentro de un contexto de realidad que
le otorga interés. En suma, se trata de “determinar las condiciones de su
utilización [de los discursos], de imponer a los individuos que los dicen
cierto número de reglas y no permitir de esta forma el acceso a ellos [los
poderes del discurso] a todo el mundo”17, de tal modo que con el desarro-
llo de prácticas relacionadas con la etnomusicología en educación, no se
16. Ibid.
17. Ibid., pág 38.
NASS-XXI 323
consolide la entrada en el constructo del discurso hegemónico, ya que

sus contenidos se situarían en el mundo de lo especulativo, en el cual
todos están autorizados para emitir juicios, debido a “que no precisan de
un razonamiento institucionalizado”, mientras que para acceder al dis-
curso fundamental en la educación musical hay que aproximarse por
medio de las instituciones para que labren el camino de la legitimidad.
El verdadero problema de este sistema es la dicotomización, ya que
nos lleva a una falta de diálogo entre todos los parámetros musicales y
evita, en el ámbito de la enseñanza musical, un planteamiento en positi-
vo, debido a que existe un tipo de música por medio de la cual se accede
a un campo de bondades reconocidas socialmente y otro a través del
cual llegaríamos a prácticas sin éxito social. Esta diferenciación en torno
a cómo se accede al conocimiento conlleva, ineludiblemente, desigual-
dad. Así, la construcción del significado apoyado en la agencia elabora
teoremas de lo verdadero y lo falso en función de lo que se dice, cómo se
dice y desde dónde se dice. Se trataría de estudiar “los problemas de la
verdad y la falsedad, del acuerdo y desacuerdo de las proposiciones de la
realidad” 18 en función de la “verdad indecible”, la del mundo que se nos
oculta19.
Por tanto, desde el reconocimiento del carácter legítimo de la ense-
ñanza institucionalizada, se condiciona el pensamiento de tal modo que,
a través de él, se genera poder y dependencia ideológica20, ya que nos
incapacitamos para impartir aspectos etnomusicológicos que se alejen
en extremo de la norma y eso, a su vez, provoca una autolegitimación o
“metanarrativa” 21 que incide en que las próximas prácticas musicales
sean acordes con las anteriores. Así, al esconder sus verdaderos propósi-
tos bajo un halo de verdad se objetiva el propio funcionamiento musical
en los centros docentes.
Sería conveniente también atender a cómo esta perspectiva afecta en
la dinámica diaria profesor-materia a impartir-alumno. De entrada, par-
tiríamos de que las relaciones de poder en las conexiones profesor-alum-
no pondrían de manifiesto los campos de lo legítimo versus lo irregular,
o lo institucionalizado (en cuanto a conocimiento) frente a lo “aprendido
fuera de la academia”. En cierto modo, la interiorización de los patrones
18. WITTGENSTEIN, L.: Los cuadernos azul y marrón. Tecnos: Madrid, 1968, pág. 44.
19. GARCÍA CALVO, Agustín: Del lenguaje. Editorial Lucina: Madrid, 1979.
20. ESCOBAR, Op. Cit.
21. FOUCAULT, Op. Cit.
324 NASS-XXI
del lenguaje musical occidental y su historia, basada como ya hemos

apuntado en grandes nombres y obras, encuentra en bastantes ocasio-
nes, según los datos recogidos, una especial resistencia entre el alumna-
do. Este hecho podría explicarse desde el punto de rebeldía que tiene el
que todavía no ha sido absorbido por las bondades a las que sólo el pro-
fesorado y los entendidos han tenido acceso. La carencia de interioriza-
ción puede llegar a provocar rechazo, pero un rechazo totalmente dife-
rente al que puede encontrarse en otras materias, centrado ahora en la
“legitimación de otras músicas diferentes a las que se dan en el ámbito
educativo”. Lo realmente curioso, es que ninguno de los docentes se des-
pojan de esa perspectiva fuera del aula –los registros etnográficos acerca
de los gustos musicales de los profesores son de lo más dispares–, sólo
que es en ese espacio donde puede llegar a reconocerse como “menos
propia”, precisamente por su falta de rigor academicista. Es aquí donde
toma su máxima expresión la ya citada imposibilidad de cuestionamien-
to y la necesidad de sentirse abocados hacia un tipo específico de ense-
ñanza.
Desde esta perspectiva “es la idea del profesor, no la del individuo, la
que está legitimada y exige obediencia” 22 de tal modo que es la capacidad
de haber tenido acceso al conocimiento que se ofrece lo que, al mismo
tiempo, otorga la oportunidad de llegar a él y facilita la incorporación
del alumno al discurso. Tal vez la insubordinación en clase de música en
las edades propias de la educación secundaria tenga que ver más con la
propia subordinación del docente, la cual viene potenciada por la legiti-
midad que le confiere la administración. Es posible que la propia per-
cepción de los alumnos acerca de lo que es y significa para ellos un tipo
específico de música, amparada por una orquesta decimonónica, sea la
de personas a un nivel diferente (no necesariamente superior ni infe-
rior), lo cual hace que se articule cierta resistencia frente a eso, y traten
de ir adquiriendo roles adecuados a lo que consideran que “debe ser” un
fenómeno musical (porque, desde luego, saben lo que, para ellos, “no
debe ser”). Muchas de las conductas de los alumnos se rigen por la rup-
tura de lo establecido, y así se les da un marco más de “establecimiento”
de lo legítimo (ahora musicalmente hablando). Si tenemos en cuenta
que lo musical ya forma parte de su propia cosmovisión, y que se trata
de inculcar elementos distantes, la aceptación pasa ineludiblemente por
la legitimación del conocimiento que posee el profesor.
22. WILLIS, Op. Cit. pág. 80.
NASS-XXI 325
CONCLUSIONES
La música, en el contexto educativo actual, se caracteriza por articu-
larse en torno a la aceptación incuestionable de la legitimidad de la tra-
dición “culta” occidental, sin aprovechar, en gran medida, las potenciali-
dades de otro tipo de aproximación basada en parámetros más propios
de la etnomusicología. Por supuesto, no podemos entender el centro
educativo “en homogéneo”, ya que hay diferentes formas de percibir y
estar en él y, en cada caso, las implicaciones serán diferentes.
En cualquier caso, el profesorado que imparte clases de música com-
parte con el resto de colegas una serie de características propias del
ámbito laboral, pero se halla inmerso en otro tipo de condicionantes que
genera unas prácticas muy específicas. Si amalgamamos la orientación
recibida por el profesorado y las cribas que ha tenido que superar para
acceder a su puesto con el resultado objetivo de las enseñanzas que se
dan dentro del centro, observamos cómo se llega a una normalización de
los contenidos a enseñar-aprender, los cuales se fundamentan en el tra-
tamiento histórico de la música y las bases del lenguaje musical estanda-
rizado. En este sentido, en lugar de un avance o aprovechamiento del
ámbito docente para entender la música en la cultura, se validan las
ideas de determinados estamentos que perpetúan su “capital cultural”
como único y legítimo frente al resto. La reiteración del proceso nos
avoca a la imposibilidad del cuestionamiento, ya que la “verdad músico-
institucional” que se introduce es la única forma de equiparar la materia
musical con el resto de la formación que se imparte.
Los conocimientos al margen de lo reglado carecerían de “valor aca-
démico”, ya que no tendrían el refuerzo del éxito socialmente aceptado.
Esta es la disyuntiva que puede crear, en determinados casos, distorsio-
nes en el proceso de enseñanza-aprendizaje, debido a que el alumno ya
posee un bagaje musical que, generalmente, no tiene por qué coincidir
con aquel al que se le pretende amoldar. Por ello, es la figura del profe-
sor (y su fondo institucional) la que subyace en la legitimidad de su dis-
curso, el cual, de ser aceptado por los alumnos, les abriría un campo de
posibilidades dentro de una estructura forjada para ellos.
Elche, 20 de marzo de 2004
326 NASS-XXI
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NASS-XXI 327
¿Cómo enseñamos etnomusicología?
ENRIQUE CÁMARA DE LANDA
INTRODUCCIÓN
Quienes nos hemos formulado esta pregunta alguna vez sabemos que
no es posible responderla de manera exhaustiva, con conceptos o afir-
maciones indiscutibles y mucho menos con propuestas definitivas. Por
lo tanto, los párrafos que siguen sólo contienen algunas reflexiones en
torno a este tema docente, derivadas de experiencias concretas y sensi-
bles a la actual situación de la enseñanza superior en España.
La enseñanza de la etnomusicología puede verificarse en distintos
entornos educativos que constituyen su primer condicionante. Si se
excluyen situaciones y circunstancias ajenas a las instituciones del
actual sistema general de educación, es posible detectar –o sugerir– acti-
vidades de transmisión del conocimiento etnomusicológico y sus valores
en la escuela primaria (y aun antes, durante el ciclo preescolar) y en la
secundaria, así como en distintos tipos de centros frecuentados por
alumnado de todas las edades (incluidos los adultos y ancianos, por
supuesto). Esta observación no concierne exclusivamente a los temas
musicales –es decir, la enseñanza de la música–, sino a los que están de
alguna manera vinculados con la investigación que muchos denominan
hoy etnomusicológica. Preparar con alumnos audiciones críticas,
reconstrucción de ceremonias y rituales, fiestas, expresiones musicales y
coreográficas u otros eventos que fueron, son o podrían ser objeto de
estudio; hacerlo prestando especial atención a los contextos históricos y
socioculturales en los que se producen los modelos representados; pro-
ceder a su documentación sonora o audiovisual con distintos objetivos:
éstas son sólo algunas de las infinitas tareas docentes en las que es posi-
ble aplicar principios y contenidos de la etnomusicología (como saben
quienes han sido responsables en alguna medida de este tipo de activida-
des).
NASS-XXI 329
Pero la consideración minuciosa y crítica de este orden de realidades

entre niños, adolescentes o adultos, que ocupa desde hace tiempo a estu-
diosos y docentes españoles –y algunos de cuyos resultados figuran regu-
larmente en actas de congresos de la SIbE– no es el objetivo del presente
texto, centrado de manera general en el nivel universitario y específica-
mente orientado al espacio que ocupa la etnomusicología en los actuales
estudios de licenciatura. Queden para una futura ampliación de estas
líneas las situaciones específicamente relacionadas con los niveles de
master, doctorado y otros (como los títulos propios o los cursos de post-
grado). Cabe precisar que algunos de los comentarios que siguen son
aplicables a planes de estudio no universitarios, como el de los conserva-
torios superiores de música, que cuentan con un curriculum específico
de etnomusicología y cuyo título es equiparable al de licenciado1.
OBJETIVOS GENERALES
Como sucede con toda materia que ocupe un espacio en un plan de
estudios de licenciatura (cabría corregir: con toda asignatura de cual-
quier nivel educativo), quienes se dedican a la enseñanza de la etnomusi-
cología persiguen objetivos generales y específicos. Los que figuran en el
presente apartado constituyen un reducido exponente del amplio abani-
co de posibilidades que plantea este sector temático (algo así como una
“declaración mínima de intenciones”):
– Proporcionar a los alumnos una introducción a la etnomusicología,
a través de la consideración crítica de los principales problemas afronta-
dos por los estudiosos a lo largo de la historia de la disciplina y de la
experiencia directa de un trabajo de investigación de enfoque etnomusi-
cológico.
– Facilitar a los estudiantes el acceso a las principales fuentes (biblio-
gráficas, sonoras, multimedia), así como el conocimiento y manejo de
los recursos documentales de la materia.
1. El plan de estudios de Etnomusicología de los conservatorios superiores de Música

–LOGSE- comprende 230 créditos distribuidos a lo largo de cuatro cursos y consta de una
serie de asignaturas obligatorias (organizadas en cuatro apartados tipológicos), optativas y
de libre elección (información de Lola Pérez, docente de Etnomusicología en el Conserva-
torio Superior de Música de Salamanca). El plan de estudios en Historia y Ciencias de la
Música de las universidades –LRU– es de segundo ciclo –dos años de duración– y prevé la
aprobación previa de un primer ciclo (más algunas asignaturas denominadas complemen-
tos de formación) y de un examen de ingreso (destinado a evaluar el grado de competen-
cias musicales de los aspirantes).
330 NASS-XXI
¿CÓMO ENSEÑAMOS ETNOMUSICOLOGÍA?
– Desarrollar un panorama de las principales áreas de investigación

etnomusicológica y de las herramientas metodológicas y conceptuales
que permiten su crecimiento.
– Motivar a los alumnos para que perfeccionen sus propias capacida-
des en función de las exigencias que encontrarán en los distintos campos
de aplicación de sus estudios.
– Estimular en los educandos el amor por las manifestaciones huma-
nas en relación con el desarrollo de las culturas musicales, el conoci-
miento de los pueblos y la tolerancia intercultural.
– Despertar inquietudes epistemológicas en los futuros operadores
culturales (docentes, investigadores, críticos, programadores, gestores) y
propiciar en ellos el desarrollo de actitudes valorativas críticas –y auto-
críticas– constructivas.
– Favorecer el conocimiento de las propuestas desarrolladas por los
estudiosos de la etnomusicología y de disciplinas afines, con el objeto de
facilitar una superación de sus debilidades teóricas y errores de enfoque.
– Contribuir a una formación profesional de los alumnos que los
habilite para desarrollar sus capacidades constructivas en un mundo
caracterizado por veloces procesos de transformación, fuertes conflictos
y continuas contradicciones sociales y políticas.
Puede advertirse en este listado la interacción entre procesos distin-
tos: transmisión/recepción de conocimientos específicos, desarrollo de
capacidades y estímulo de actitudes generales. Esta triple orientación
invita a los docentes a no olvidar los principios que deben formar parte
de su horizonte profesional en materia de compromiso con la sociedad a
través de su trabajo con los estudiantes; principios que no difieren sus-
tancialmente de los que sustentan la labor educativa en otros niveles eta-
rios: el estímulo permanente de la creatividad, la crítica constructiva, la
fijación de conceptos (injustamente desvalorizada por algunas corrientes
pedagógicas) y el entusiasmo que caracteriza a la búsqueda del conoci-
miento.
ARTICULACIÓN Y EVALUACIÓN DE CONTENIDOS

A la hora de definir las modalidades de articulación de los contenidos
específicos de la materia, se presentan varias alternativas, entre las cua-
les se ha seleccionado aquí la siguiente, formada por tres áreas temáti-
cas generales:
NASS-XXI 331
1. Historia de las ideas y propuestas teóricas y prácticas en el ámbito

de la investigación etnomusicológica.
2. Principios taxonómicos, metodológicos e interpretativos de la etno-
musicología.
3. Metodología y práctica de la investigación etnomusicológica
(métodos y técnicas).
La sección histórica no debería consistir en un listado de nombres,
obras, fechas y escuelas o corrientes (el alumno puede acceder a este
tipo de datos por otras vías, como fotocopias o archivos en soporte infor-
mático), sino en una serie de reflexiones guiadas por el docente en torno
a problemas generales de la investigación musical y a las soluciones pro-
puestas a lo largo del tiempo por determinados estudiosos.
Dentro de esta estrategia metodológica general encuentra particular
espacio la preparación de un trabajo de investigación por parte de los
alumnos a lo largo del curso2 (y que constituye uno de los requisitos para
aprobar la asignatura). El hecho de tener que enfrentarse a un reto de
estas características constituye un poderoso estímulo para los estudian-
tes, quienes tienden a interpretar los diversos contenidos de la asignatu-
ra en función de su eventual aplicación al trabajo que deben realizar
(con lo que se facilita tanto su asimilación como su evaluación crítica)3.
Además, si bien es cierto que la lectura analítica de textos enjundio-
sos estimula el pensamiento crítico, la vocación por los estudios etno-
musicológicos suele despertarse durante esa etapa fundamental y enri-
quecedora de la investigación que es el trabajo de campo; y la asignatura
proporciona un motivo consistente para la realización de una experien-
cia de este tipo. Ello no obsta para que se emprendan otras iniciativas,
tales como la visita colectiva a un centro de documentación, museo o
exposición, o la participación en un evento social en el que la música
encuentre cabida (esto último con la debida prudencia dictada por las
características del grupo de estudiantes en relación con el contexto
humano del fenómeno a observar).
Conviene que los alumnos atraviesen la totalidad de las fases que
caracterizan este tipo de trabajos (elección de tema, estudio de factibili-
dad, averiguaciones sobre el estado de la cuestión, elaboración del pro-
yecto; formulación de los objetivos; contactos previos; preparación y rea-
lización del trabajo de campo; posterior descripción etnográfica;
organización de los materiales; estudio de los mismos; aplicación de
enfoques analíticos, comparativos e interpretativos; redacción de la
monografía, con inclusión de materiales ilustrativos, bibliografía comen-
332 NASS-XXI
tada y conclusiones pertinentes; corrección guiada por el docente; deter-

minación de aspectos por controlar y de pasos a seguir en la eventual
prosecución del trabajo).
Más allá de las características que asuma este trabajo de investiga-
ción (individual o colectivo4, con temática de carácter autónomo o rela-
cionado5, u otras alternativas), de la importancia relativa que el docente
otorgue a determinadas etapas (búsqueda bibliográfica, documentación
de campo, análisis de materiales, redacción de conclusiones, etc.) o del
procedimiento de evaluación elegido (individual, colectivo, propuesto
por los alumnos, negociado con el docente e incluso con determinados
informantes, o de otro tipo), conviene que se lo presente como algo más
que un ejercicio de enseñanza-aprendizaje y se lo asuma como una acti-
vidad propia de la realidad actual de la disciplina. Por este motivo es útil
respetar normas y límites similares a los que encuentra un estudioso
habitualmente, tales como el respeto de un número máximo de páginas
(como si se tratara de un texto destinado a ser leído en un congreso o
publicado en una revista científica6) o de determinadas normas biblio-
gráficas.
También deberán aproximarse a la realidad los trabajos de menor
envergadura que se soliciten a los estudiantes. En este sentido es útil
recordar las eventuales ocupaciones profesionales de un etnomusi-
2. La articulación de la materia en ciclos o niveles a lo largo de varios años facilita

enormemente la realización de este trabajo, ya que los alumnos pueden retomarlo tras
sucesivas etapas de corrección y crítica, regresar al campo para someter a distintos tipos
de control los resultados iniciales de su investigación y aplicar a los mismos las perspecti-
vas interpretativas que deriven de su continuo contacto con bibliografía etnomusicológica
o de otras disciplinas.
3. Obviamente, este trabajo debe ser resultado de un estudio original e inédito.
4. En los trabajos colectivos los alumnos ejercitan capacidades útiles para su futura
actividad profesional, cualquiera que sea ésta. Es un error considerar que los futuros inves-
tigadores trabajarán solos y que, por lo tanto, no vale la pena orientar esfuerzos docentes
hacia el desarrollo de sus competencias sociales.
5. De este segundo tipo son los trabajos de investigación que se articulan en proyectos
colectivos, como sucede cuando todos o la mayoría de los alumnos de un curso –o de
varios sucesivos– observan distintos aspectos o manifestaciones de una realidad compleja.
6. Ambas situaciones forman parte de la experiencia etnomusicológica española actual,
como saben quienes han escuchado las comunicaciones de estudiantes en reuniones cientí-
ficas o aquellos que han visto publicado el resultado de su trabajo iniciado como parte de
la exigencia docente para aprobar una asignatura. A estas posibilidades van sumándose
últimamente otras, como la publicación de trabajos de alumnos en páginas web o CD-
Rom.
NASS-XXI 333
cólogo7 y proponer al alumno que el resultado de su trabajo respete la

forma de catálogo de exposición, presentación discográfica o notas a un
programa de concierto, por ejemplo8.
Si el trabajo de investigación y la presentación de textos breves como
los señalados en el párrafo anterior poseen un indiscutible carácter for-
mativo para los futuros profesionales de la etnomusicología, el examen
oral o escrito como forma de evaluación debe ser sometido a cuidadosa
consideración crítica antes de definir su formato y características. Aquí
el campo de negociación no involucra sólo a los alumnos y el docente (o
los docentes, si éstos son varios9), sino ante todo al responsable directo
de la evaluación de la asignatura y los condicionantes institucionales del
sistema educativo. El asunto es delicado y debe ser abordado desde una
perspectiva de respeto hacia el estudiante y de conciencia de los objeti-
vos docentes.
Para concluir esta consideración de los contenidos de la asignatura
(sin agotar, ni mucho menos, las posibilidades del tema), se incluye aquí
un listado de algunas áreas temáticas generales que confluyen en la
etnomusicología, con la conciencia de su limitación y de los muchos
flancos que ofrece a la crítica (como sucede con toda tentativa de deslin-
des disciplinarios): Musicología histórica 10 (perspectiva diacrónica,
7. Sobre este punto ver MERRIAM, Alan: “Ethnomusicology Today”, en Current Musico-
logy 20, 1975, pp. 50-66 (algunos contenidos de este artículo, como aquellos relacionados
con la oferta laboral que un etnomusicólogo encontraba durante los años setenta en los
Estados Unidos, son señalados en CÁMARA, Enrique: Etnomusicología. ICCMU : Madrid,
2003, cap. IX).
8. Si bien no se los menciona aquí explícitamente porque suelen formar parte de otras
asignaturas del plan de estudios, la adquisición de competencias relacionadas con determi-
nadas técnicas propias de la investigación etnomusicológica podrán ser evaluadas por
medio de trabajos de distinto tipo (véase, como ejemplo, el caso de la transcripción y el
análisis musicales, que requiere un tratamiento especial en todas las fases del proceso de
enseñanza/aprendizaje.
9. La iniciativa de repartir el dictado de un curso universitario de etnomusicología
entre varios docentes (para cuya consecución es posible implementar distintas estrategias)
se revela sumamente productiva para los estudiantes, ya que a menudo les permite tomar
contacto con distintos enfoques de la disciplina (lo cual responde a una realidad harto
conocida por los profesionales de la misma). Tanto si se trata de una situación permanente
(la planificación de una docencia compartida a lo largo de un curso) como si se genera en
circunstancias esporádicas y más o menos inesperadas (visitas de profesores, congresos,
etc.), el fenómeno debe ser comentado con los alumnos para valorar de manera conjunta
sus ventajas e inconvenientes en relación con el contexto institucional y educativo en el
que se produce.
10. Sobre diversas aproximaciones y convergencias entre disciplinas de la investigación
musical, ver CÁMARA, Enrique: Etnomusicología..., cap. XVIII.
334 NASS-XXI
periodizaciones, compositores, público, intérpretes, sistemas musicales,

géneros, repertorios, análisis musical, trascripción de notaciones y tabla-
turas, instrumentos musicales11), antropología (metodologías del trabajo
de campo, observación participante, mito / ritual, uso / función, poder /
prestigio, continuidad / cambio, invención de la tradición), psicología
(procesos cognitivos, configuración de significaciones, aprendizaje /
enculturación, área afectivo-emocional), lingüística-semiología (en
temas tales como la tripartición semiológica, el ámbito del significado,
la interacción entre langue y parole, los códigos o las gramáticas genera-
tivas), sociología (articulación del consenso, medios de comunicación,
globalización / homogeneización / diversificación, políticas culturales,
subculturas, etnicidad, migraciones, negociación de identidad social),
musicoterapia (estados alterados de conciencia, ethos, poder y efectos de
la música, sus usos terapéuticos)12.
Todos los “etcétera” son posibles en el listado anterior, así como los
traslados de temas entre disciplinas o la inclusión de otras aquí no men-
cionadas por obvias (como la geografía o la historia). Es posible –y con-
veniente– intentar correcciones en este tipo de elencos; de ninguna
manera lo es el ignorar sus componentes.
LA ETNOMUSICOLOGÍA EN EL ESPACIO EUROPEO

DE EDUCACIÓN SUPERIOR (EEES)
Recientemente, los profesores con docencia en la licenciatura en His-

toria y Ciencias de la Música de las universidades españolas han conse-
guido, mediante un esfuerzo de aproximación de criterios y por medio
de un estudio en el que figura –entre otras– la situación laboral de los
titulados de los últimas seis promociones, consensuar una propuesta
acorde con las actuales exigencias de la ANECA13 en materia de conver-
11. Diversas sub-disciplinas y técnicas están presentes en este apartado, como la orga-
nología o la paleografía musical; otros ámbitos y enfoques, así como perspectivas de
reciente desarrollo no mencionadas aquí, lo completan.
12. Estas áreas intervienen de varios modos en los estudios específicos. Por ejemplo, en
una investigación sobre instrumentos pueden confluir los siguientes enfoques: musicológi-
co (repertorios, géneros, asociación con otros instrumentos, sistemas de notación...), orga-
nológico (morfología, procesos de construcción...), antropológico (uso, función, poder,...),
psicológico (aprendizaje, enculturación...), biológico (mecanismos cognitivos, relaciones
kinéticas), sociológico (asociaciones del sonido, papel social, prestigio ...), y también filosó-
fico, musicoterapéutico, religioso, económico...
13. Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación.
NASS-XXI 335
gencia europea, gracias a lo cual han obtenido de esta agencia la subven-

ción para elaborar el libro blanco de la titulación, lo cual, si se considera
el contexto previo –la intención del Ministerio de Educación de convertir
los planes de estudio de segundo ciclo automáticamente en master–,
constituye una novedad esperanzadora.
Corresponde ahora a los encargados de convergencia en la APMUE14
coordinar los esfuerzos de sus miembros para cumplir con las exigencias
de programación del nuevo plan de estudios en los plazos exigidos por el
Gobierno. Los profesores universitarios de etnomusicología colaborarán
en esta empresa que involucra a sus colegas de esta institución y que
debería conducir a la obtención del reconocimiento del título de grado.
Si esto se consigue, será posible emprender la elaboración de propuestas
relativas a los estudios de postgrado y para ese momento convendrá que
los etnomusicólogos hayamos reflexionado –y dialogado– sobre los perfi-
les profesionales de nuestra disciplina que deseamos proponer al Minis-
terio de Educación a través de un plan de estudios de ese nivel. Dicha
propuesta deberá articularse sobre la base de la organización previa de
titulaciones de grado y podrá –deberá– contemplar todos los aspectos
formativos requeridos por un perfil de etnomusicólogo actualizado y con
perspectivas de inserción laboral en los más altos niveles de especializa-
ción.
Un ejemplo del tipo de competencias académicas15 cuyo desarrollo se
proponen estimular los profesores de música de las universidades espa-
ñolas a través de su labor docente en el plan de estudios al que conduzca
el actual proceso de convergencia europea, es el siguiente, que se presen-
ta aquí casi a manera de documento de trabajo o invitación a la lectura
crítica:
– identificar y reconocer elementos del lenguaje musical,
– adquirir una conciencia crítica de la relación entre los aconteci-
mientos y procesos del ámbito musical en el pasado y presente de las
sociedades,
– comprender los principales conceptos, formas y géneros en las cul-
turas musicales e identificar su problemática,
14. Asociación de Profesores de Música de Universidades Españolas, actualmente diri-

gida por el profesor Xosé Aviñoa.
15. Las competencias académicas están directamente relacionadas con el contenido del
plan de estudios, las competencias docentes son aquellas necesarias para transmitir y eva-
luar las anteriores y las competencias profesionales son las requeridas por el mercado
laboral.
336 NASS-XXI
– comprender las manifestaciones de las culturas musicales de tradi-

ción oral –admitiendo que tal realidad exista de manera identificable, o
matizando y ampliando esta caracterización– y emplear los mecanismos
metodológicos adecuados para su investigación y difusión,
– identificar, conocer e interpretar las ideas clave en el desarrollo del
pensamiento estético y crítico de la música, independientemente de la
cultura considerada,
– reconocer los signos notacionales de la música y comprender su
relación con la tecnología de la edición musical16,
– comprender las manifestaciones de las músicas populares en su
contexto social y cultural,
– adquirir conciencia de la variedad metodológica y técnica en los
estudios de otras ciencias humanas (historia del lenguaje, historia del
arte, antropología, sociología, filosofía, etc.),
– inculcar mediante estrategias didácticas la comunicación de los
principios de la música a personas no expertas en la materia o pertene-
cientes a ámbitos socioculturales ajenos al considerado17,
– conciencia de los fundamentos físicos de la acústica musical y de la
organología,
– conocimientos relacionados con la conservación y preservación de
documentos sonoros,
– conciencia de los fundamentos fisiológicos de la percepción del
sonido,
– conceptos y tipologías del pasado y de la actualidad en las artes per-
formativas de distintas culturas,
– conocimientos relacionados con la legislación sobre música: dere-
chos de autor, propiedad intelectual, uso y difusión de obras musicales18,
– conciencia del necesario dominio de idiomas y conocimiento de
códigos para la comprensión de culturas musicales ajenas a la propia.
16. Incluso un ítem como éste, en principio pensado en función de las asignaturas de
paleografía musical de Occidente, es aplicable a no pocos contenidos etnomusicológicos.
17. En este punto se recuerda una de las principales funciones del etnomusicólogo en
cuanto traductor o intérprete intercultural, es decir, como mediador de conocimiento
entre culturas.
18. También en este ítem se incluye la diversidad de situaciones en las distintas áreas y
naciones. Organismos internacionales como la UNESCO llevan varias décadas trabajando
sobre estos delicados asuntos y produciendo documentos que son fruto de la interacción
de distintos agentes sociales en numerosos países.
NASS-XXI 337
– conocimiento de los conceptos fundamentales de teoría musical ela-

borados por las principales civilizaciones y capacidad para comprender
los de los grupos humanos que se proponga estudiar en el futuro,
– conciencia del valor y de la función sociales de la música y de los
músicos en las diferentes sociedades,
– comprender y valorar las ventajas e inconvenientes de los métodos
de análisis musical en diversos contextos y grupos humanos,
– identificar el impacto de la cultura musical en las actividades eco-
nómicas y comprender el funcionamiento empresarial19.
El lector notará que en este listado se hace hincapié en determinado
tipo de competencias específicas: ello es debido a que se trata de una
leve adaptación del que elaboraron los profesores de Historia y Ciencias
de la Música de una universidad española (la de Valladolid) a partir del
modelo propuesto por los docentes del plan de estudios en Historia
(General)20. Puesto que la mayor parte de las asignaturas de etnomusico-
logía se encuentran integradas en el curriculum de Musicología (que,
por exigencias de la LRU21 recibió durante los años noventa la otra deno-
minación), es necesario articular las competencias perseguidas por las
mismas en dicho plan de estudios, que ya no limitará sus perfiles a los
que posee actualmente, sino que los ampliará para permitir la formación
de profesionales con un rango formativo más amplio (y, por ende, con
perspectivas laborales más variadas). No se olvide que el título de grado
europeo pretende favorecer una formación de carácter general y orienta-
da al desarrollo de una serie bastante amplia de competencias específi-
cas.
El modelo propuesto por la ANECA a las universidades españolas
para la elaboración de los planes de estudio es el del proyecto Tuning
Educational Structures in Europe, realizado por más de cien universida-
des, coordinado por las Universidades de Deusto (España) y de Gronin-
19. Estas y otras competencias fueron evaluadas por los autores del listado en función
de cada uno de los perfiles profesionales a los que se espera que conduzca el plan de estu-
dios propuesto.
20. La propuesta de Valladolid, que luego fue estudiada por la comisión directiva de la
APMUE e integrada, junto con las de otras universidades, en un proyecto único mucho
más completo y artiticulado, incluye también los listados de Conocimientos Disciplinares y
Competencias Profesionales (relativos al “saber” y al “saber hacer”, respectivamente)
21. Es decir, para evitar homologías de denominación con el plan de estudios del Con-
servatorio Superior de Música.
338 NASS-XXI
gen (Países Bajos) y apoyado por la comisión Europea22. Curiosamente,

uno de los principales significados del vocablo inglés tuning elegido por
los responsables del proyecto es de tipo musical [afinación, afinando] y
responde a la intención de “reflejar la idea de que las universidades no
están buscando la armonización de sus programas o cualquier otra clase
de curriculum europeo unificado, normativo o definido, sino simple-
mente puntos de acuerdo, de convergencia, de entendimiento mutuo, y
por lo que supone de puesta a punto de la universidad europea frente al
reto de Bolonia. La protección de la rica diversidad de la educación
europea ha sido fundamental en el proyecto Tuning desde sus comienzos
y el programa bajo ningún aspecto busca restringir la independencia de
académicos o especialistas o perjudicar la autoridad local o nacional.
Los objetivos son completamente diferentes: Tuning busca puntos comu-
nes de referencia”23.
Dicha búsqueda de elementos comunes de referencia, centrada en
competencias y destrezas basadas en el conocimiento con el objeto de
permitir la movilidad de profesionales en los países de la Unión Euro-
pea, “deja espacio para la diversidad, la libertad y la autonomía”. Sus
responsables esperan...
– “fomenta[r] la transparencia en los perfiles profesionales y acadé-
micos de las titulaciones y programas de estudio y favorecer un énfasis
cada vez mayor en los resultados (...),
– desarrollar el nuevo paradigma de educación primordialmente cen-
trada en el estudiante y la necesidad de encauzarse hacia la gestión del
conocimiento (...),
– [responder a] las demandas crecientes de una sociedad de aprendi-
zaje permanente y de una mayor flexibilidad en la organización del
aprendizaje (...),
– [alcanzar] mayores niveles de empleabilidad y de ciudadanía (...),
– [dar] un impulso a la dimensión europea de la educación superior
(...) y
22. Los resultados de este proyecto han sido publicados en GONZÁLEZ, Julia y Robert
WAGENAAR (eds.): Tuning Educational Structures in Europe, Informe Final Fase Uno. Uni-
versidad de Deusto / Universidad de Groningen: Bilbao, 2003 (edición en castellano).
23. GONZÁLEZ, Julia y Robert WAGENAAR (eds.): Tuning p. 27. El proyecto Tuning,
cuyos resultados son citados aquí por motivos de pertinencia, no contiene las directrices
del EEES, sino que intenta promover “el debate y la reflexión sobre las competencias a
nivel europeo, desde una perspectiva universitaria, con un enfoque de áreas temáticas al
mismo tiempo que ofrece un camino a seguir” (p. 102).
NASS-XXI 339
– [suministrar] un lenguaje más adecuado para el intercambio y el

diálogo con los interesados”24.
Para encaminarse hacia la consecución de estos objetivos, los respon-
sables del proyecto plantean –una vez más en la historia de la pedagogía
y la política educacional– la cuestión del cambio de paradigma enseñan-
za-aprendizaje, desplazando del centro del mismo al docente y colocan-
do en su lugar al estudiante: “La ‘sociedad del conocimiento’ es también
la ‘sociedad del aprendizaje’. Esta idea está íntimamente relacionada con
la concepción de la educación dentro de un contexto más amplio: educa-
ción continua, donde el individuo necesita ser capaz de manejar el cono-
cimiento, actualizarlo, seleccionar lo que es apropiado para un contexto
determinado, estar en permanente contacto con las fuentes de informa-
ción, comprender lo aprendido de tal manera que pueda ser adaptado a
situaciones nuevas y rápidamente cambiantes”25. Se regresa al ideal de la
educación para el cambio, centrada en el aprendizaje y encaminada a
obtener resultados del mismo. El ambicioso plan elaborado por el proce-
so de Bolonia y expresado en el comunicado de Praga (dos reuniones
internacionales de expertos que se han convertido en referencias perma-
nentes) intenta articular un “sistema de titulaciones comparables y com-
prensibles [a través de dos ciclos principales de estudios] (...) para que
los ciudadanos puedan usar sus cualificaciones en todo el Espacio Euro-
peo de Educación Superior”26.
Además del Crédito Europeo, el Suplemento al Título y otras herra-
mientas cuya definición –por conocida– ya no es necesario repetir aquí,
el actual proyecto de Convergencia Europea –que no se basa en modelos
cerrados de determinados países, sino que pretende que éstos vayan
generando sus vías de aproximación de manera paralela27– contempla la
elaboración de planes de estudio que desarrollen competencias genéri-
cas y específicas. Las primeras son de carácter general y, según los res-
ponsables del proyecto Tuning, admiten una subclasificación (en la que
se han incorporado las siguientes, que conformaron un cuestionario ele-
vado a graduados y empleadores de distintos países europeos:
24. GONZÁLEZ, Julia y Robert WAGENAAR (eds.): Tuning..., pp. 33-41.

25. GONZÁLEZ, Julia y Robert WAGENAAR (eds.): Tuning..., p. 71.
27. Sería más correcto escribir: “convergente hacia puntos de contacto”, valga la
redundancia.
340 NASS-XXI
“Competencias instrumentales:
-Capacidad de análisis y de síntesis.
-Capacidad de organizar y planificar.
-Conocimientos generales básicos.
-Conocimientos básicos de la profesión.
-Comunicación oral y escrita de la propia lengua.
-Conocimiento de una segunda lengua.
-Habilidades básicas de manejo del ordenador.
-Habilidades de gestión de la información (habilidad para buscar y
analizar información proveniente de fuentes diversas).
-Resolución de problemas.
-Toma de decisiones.
Competencias interpersonales:
-Capacidad crítica y autocrítica.
-Trabajo en equipo.
-Habilidades interpersonales.
-Capacidad de trabajar en un equipo interdisciplinar.
-Capacidad de comunicarse con expertos de otras áreas.
-Apreciación de la diversidad y multiculturalidad.
-Habilidad de trabajar en un contexto internacional.
-Compromiso ético.
Competencias sistémicas:
-Capacidad de aplicar los conocimientos en la práctica.
-Habilidades de investigación.
-Capacidad de aprender.
-Capacidad de adaptarse a nuevas situaciones.
-Capacidad de generar nuevas ideas (creatividad).
-Liderazgo.
-Conocimiento de culturas y costumbres de otros países.
-Habilidad para trabajar de forma autónoma.
-Diseño y gestión de proyectos.
-Iniciativa y espíritu emprendedor.
-Preocupación por la calidad.
-Motivación del logro”.
NASS-XXI 341
“Los miembros de Tuning tradujeron los cuestionarios a los 11 idio-

mas oficiales de la Unión Europea. Cada universidad envió los cuestio-
narios y recibió las respuestas de los graduados y empleadores y los
remitió a la Universidad de Deusto donde fueron procesados”28.
El siguiente párrafo abunda en los conceptos anteriores al especificar
la diferencia entre competencias genéricas y competencias específicas
del área (habilidades y conocimientos): “Cuando hablamos de competen-
cias genéricas nos referimos a cosas como la capacidad de análisis y sín-
tesis, conocimientos generales, conocimiento de la dimensión europea e
internacional, capacidad para el aprendizaje independiente, cooperación
y comunicación, tenacidad, capacidad de liderazgo, capacidad de orga-
nización y planificación. En otras palabras, estamos hablando de cuali-
dades útiles en muchas situaciones, y no sólo de las relacionadas con el
área específica. Además, la mayoría de ellas pueden ser desarrolladas,
incentivadas o destruidas por unas metodologías y modelos de enseñan-
za/aprendizaje adecuados o inadecuados.”
“Además de estas competencias genéricas –que esperamos sean desa-
rrolladas en todos los programas de estudio– cada curso deberá intentar
fomentar unas competencias más específicas relacionadas con el área
(habilidades y conocimientos). Las habilidades relacionadas con el
área son los métodos y técnicas relevantes de las distintas áreas de la
disciplina, por ejemplo análisis de antiguos manuscritos, análisis quími-
cos, técnicas de muestreo, etc., según el área.”
“Los conocimientos teóricos y prácticos y/o experimentales relaciona-
dos con el área incluyen los contenidos concretos, es decir, conocimien-
to de datos concretos relacionados con la disciplina, modos de enfocar y
resolver los problemas, conocimientos de la historia de la disciplina y de
los últimos avances en el campo, etc. También aquí deberá hacerse un
análisis de las prioridades y niveles requeridos para cada tipo de conoci-
miento relacionado con la disciplina con el fin de diseñar un programa
de estudio satisfactorio”29.
Si bien los responsables del proyecto Tuning elaboran dos listados
ejemplificatorios de resultados del aprendizaje relacionados con el área
de estudio (es decir, de competencias específicas) para los ciclos primero
y segundo respectivamente30, aquí se reproduce sólo el primero de ellos,
28. GONZÁLEZ, Julia y Robert WAGENAAR (eds.): Tuning..., pp. 83-84.

30. Dichos listados constituyen una suerte de declaración de principios generales y por
tal motivo no contienen rasgos propios de disciplinas concretas, sino aquellos que son apli-
cables a todas, aunque se trate de competencias específicas.
342 NASS-XXI
objetivo prioritario del profesorado universitario español en esta fase del

proceso de convergencia europea: “Se sugiere aquí que, en general, una
vez finalizado el primer ciclo, el estudiante debería ser capaz de:
– Demostrar que está familiarizado con el origen y la historia de su
disciplina principal;
– Comunicar los conocimientos básicos adquiridos de un modo cohe-
rente;
– Contextualizar las nuevas informaciones e interpretaciones;
– Demostrar su comprensión de la estructura global de la disciplina y
la relación entre sus subdisciplinas;
– Demostrar su comprensión de los métodos de análisis crítico y
desarrollo de teorías y aplicarlos;
– Aplicar con precisión los métodos y técnicas relacionados con la
disciplina;
– Demostrar conocer la naturaleza de la investigación relacionada
con la disciplina;
– Demostrar sus conocimientos sobre la verificación de teorías cientí-
ficas a través de la experimentación y la observación”31.
Si se ha concedido tanto espacio a los materiales elaborados por el
proyecto Tuning es porque éste ha sido propuesto por la ANECA a las
universidades como documento de trabajo. Ahora el lector debería retro-
ceder a los primeros párrafos del presente texto para leer las propuestas
elaboradas por su autor antes de conocer dicho proyecto y someterlas a
revisión crítica con valor heurístico. Puesto que lo que aquí se presenta
es tarea de todos aquellos que nos dedicamos a la docencia en etnomusi-
cología32, parece oportuno cerrar este apartado invitando a la reflexión
acerca de la eventual utilidad y pertinencia de los objetivos citados aquí,
así como sobre los demás aspectos de la enseñanza de la disciplina.
Sería muy útil activar el diálogo de quienes cuentan con experiencia en
este ámbito de actividades para intercambiar pareceres y propuestas en
todos los niveles (desde los objetivos más generales hasta las metodolo-

32. Lo que en estos momentos es una obligación para los profesores universitarios de
la materia también puede constituir una invitación a todos los docentes de otros ámbitos y
niveles y en general a los interesados en el tema: sus sugerencias y propuestas aportarán
riqueza de perspectivas y enfoques a quienes estamos implicados de una manera más
directa hoy en el proceso de creación conjunta de un Espacio Europeo de Educación Supe-
rior.
NASS-XXI 343
gías más concretas). Algo que se inició en España por varias vías (se
recuerde la reunión de docentes universitarios de etnomusicología en
Madrid hace algunos años, por ejemplo), pero sobre lo que es necesario
seguir trabajando (algunas propuestas consensuadas en aquella ocasión,
como la activación de un sistema de intercambios docentes, aún esperan
su puesta en funcionamiento).
CONCLUSIÓN
Si bien en este texto no se han abordado todos los aspectos que
demanda o sugiere su título33, se invita a todo docente de etnomusicolo-
gía que lo lea a reflexionar sobre los aspectos que considere importantes
y a imaginar mejoras que redunden en beneficio de su propio trabajo,
pero también para proponerlas a sus colegas en las ocasiones que se le
presenten y a través de los medios que se lo permitan. El siguiente lista-
do concluye estas consideraciones y, como los anteriores, constituye otra
invitación al lector: la de someterlo a revisión (para descartar aquello
que considere inútil o improcedente) y enriquecerlo con las ampliacio-
nes que considere necesarias o convenientes. Se trata de algunas posi-
bles actividades e iniciativas destinadas a complementar la tarea docente
específica en el campo de la etnomusicología; ninguna es nueva y algu-
nas ya cuentan con cierta tradición en nuestro medio, pero no está de
más recordarla a los investigadores que han comenzado recientemente
su actividad en España:
– constitución de grupos de estudio (en el ámbito de la SIbE o de
otras sociedades),
– intercambio de docentes y de materiales didácticos,
– realización de traducciones de textos fundamentales de la discipli-
na, para uso de los alumnos34,
– promoción de encuentros de discusión (congresos y simposia) y de
cursos de perfeccionamiento,
33. Por ejemplo, el tema de los auxiliares de la docencia no es baladí y debe ser afron-
tado por el docente antes del comienzo de todo curso para constatar la disponibilidad y el
grado de importancia de los recursos docentes propios del dictado de toda asignatura
(pizarra lisa y pentagramada, apuntes, gráficos, ilustraciones, etc.) y los que son propios de
la que nos ocupa: equipos de reproducción de sonido e imagen, instrumentos musicales
para ejemplificar elementos y estructuras musicales, equipos de grabación de sonido e
imagen, hardware y software informático, etc.
34. Un modelo digno de imitación es el libro coordinado por CRUCES, Francisco: Las
culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Trotta: Madrid, 2001.
344 NASS-XXI
– interacción con sociedades, instituciones e investigadores de otros

países (para facilitar el intercambio científico y promocionar el perfec-
cionamiento de los estudiantes y jóvenes investigadores),
– ... (espacio de invitación al lector para rellenar con bolígrafo, lápiz o
teclado de ordenador).
Valladolid, 4 de octubre de 2004
BIBLIOGRAFÍA
CRUCES, Francisco: Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología.
Trotta: Madrid, 2001.
CÁMARA, Enrique: Etnomusicología. ICCMU: Madrid, 2003, cap IX.
GONZÁLEZ, Julia y Robert WAGENAAR (eds.): Tuning Educational Structu-
res in Europe, Informe Final Fase Uno. Universidad de Deusto / Uni-
versidad de Groningen: Bilbao, 2003 (edición en castellano).
MERRIAM, Alan: “Ethnomusicology Today”, en Current Musicology 20,
1975, pp. 50-66.
NASS-XXI 345
El estudiante del Conservatorio
Superior de Música de Aragón como
objeto de estudio. Un perfil musical
RUTH GIL
BEATRIZ PÉREZ
REBECA PINA
IRENE SAN MARTÍN 1
INTRODUCCIÓN
La idea de escoger a nuestros propios compañeros del Conservatorio
Superior de Música de Aragón nos ha resultado interesante por las
características que el propio estudio conlleva. La vida musical, gustos,
inquietudes, utilidades, visión de futuro, valores, experiencia, implica-
ción, identificación, simbolismos, actitudes, aptitudes, sentimientos,
etc... son algunos de los aspectos estudiados con el fin de poder realizar
un “modelo” que nos muestre la actual realidad humana en un entorno
social y cultural tan concreto. Un perfil que nos presenta los rasgos más
característicos, la vivencia musical y el rol de la música en las vidas de
unos futuros especialistas en las diferentes ramificaciones profesionales
que el actual sistema educativo musical ofrece. Un trabajo que nos apor-
ta un conocimiento más profundo del entorno en el que nosotras mis-
mas estamos incluidas. Un perfil con el que puedan identificarse, de una
u otra forma, la gran mayoría de nuestros compañeros, intentando
homogeneizar en éste esa realidad claramente heterogénea, observable
en el análisis de nuestras dos fuentes básicas de información: encuestas
estructuradas en torno a preguntas cerradas y entrevistas de carácter
más abierto.
METODOLOGÍA
Dentro de nuestra investigación se pueden apreciar dos etapas, comu-
nes a toda investigación etnográfica: el “trabajo de campo” y la “investi-
1. Tenemos que añadir el nombre de dos compañeros que formaron parte del equipo
de trabajo en el curso 2002/2003 y que participaron en la elaboración, repartición y análi-
sis de las encuestas. Estos compañeros son: Jaime Rebenaque y Esther Fantova.
NASS-XXI 347
RUTH GIL, BEATRIZ PÉREZ, REBECA PINA e IRENE SAN MARTÍN
gación de despacho”. La “investigación de campo” incluiría, en este caso

concreto, una observación, una interacción de los investigadores con sus
informantes y una recolección de datos a través de dos técnicas: encues-
tas de carácter cerrado y entrevistas personales de tipo colectivo. Mien-
tras que la “investigación de despacho” comprendería la trascripción,
clasificación, análisis e interpretación de los datos recogidos.
El método utilizado en este trabajo se fundamenta en las encuestas y
las entrevistas verbales, con el objetivo de recoger datos fiables y preci-
sos de los propios compañeros de nuestro centro, basado en una pers-
pectiva “emic”. Dado que los miembros del equipo de trabajo pertene-
cían y pertenecen al grupo social estudiado, fue necesario el adoptar en
ciertos momentos de la investigación una visión “etic” para poder alejar-
se de la subjetividad que la situación personal conllevaba. Alguien
podría pensar que nuestra investigación podría encuadrarse dentro de
un paradigma positivista. Sin embargo, nos hemos esforzado por apli-
car, en la medida que nos ha sido posible, el paradigma hermenéutico
siendo conscientes de que el conocimiento de la realidad está supeditado
a la interpretación dentro de un contexto en el que se produce.
La elaboración de las encuestas está basada en el modelo de A. P.
Merriam2, en el que diferencia cuestiones relativas a la concepción, fun-
ciones, comportamientos, usos, aprendizaje, etc... de los que se conside-
ró oportuno establecer cinco bloques a la encuesta facilitada a los alum-
nos, los cuales nos pudiesen dar una visión acerca de: las preferencias
musicales que abarcasen temas relacionados tanto a la “música culta”
tanto a la “música popular”, la necesidad de la música en la vida de cada
uno de los informantes, la actitud activa o pasiva de los estudiantes,
siempre en relación con la música, la implicación en su formación y su
vida como músico en su propio entorno, los conocimientos musicales
sobre cualquier tipo de música y su instrumento y la opinión sobre la
valoración de la música, los músicos, la sociedad, la competitividad,
etc...
Tras un primer análisis de las encuestas, y teniendo en cuenta los
temas centrales de éstas y algunas de las respuestas obtenidas en ellas,
se diseñó la entrevista en base a esta información. Preguntas de carácter
más abierto que posibilitaran la explayación sobre los temas propuestos
como otro surgidos en el transcurso de las entrevistas. Se optó por orga-
nizar “grupos de discusión” en lugar de realizar entrevistas personales,
2 . MERRIAM, Alan: The Anthropology of Music. Norwesterm University Press: Evanston,

Illinois, 1964.
348 NASS-XXI
EL ESTUDIANTE DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE ARAGÓN...
de carácter individual, que permitiesen el diálogo entre los informantes

que conformaban el grupo.
PERFIL
Muchas han sido las distintas áreas tratadas a lo largo de las encues-
tas y entrevistas, cuyo análisis nos permitió la realización de unas gráfi-
cas significativas y la obtención de ese primer y primordial objetivo que
el equipo de trabajo se marcó: lograr perfilar un contorno a la figura del
estudiante de música del Conservatorio de nuestra ciudad.
Datos biográficos
Una forma sencilla, clara y práctica con la que obtener los datos per-
sonales y técnicos de los alumnos encuestados era a través de la cumpli-
mentación de lo que nosotros denominamos “ficha técnica” y que adjun-
tamos al bloque de la encuesta. Nombre, apellidos, edad, especialidad,
curso, etc... son algunos de los ítems incluidos en esta ficha.
Como podemos observar, nuestro alumno rondaría los 21 años de
edad, o bien se movería en una franja de entre 19 a 26 años, lo cual nos
muestra que el alumnado de nuestro centro es joven, superando en gran
medida la mayoría de edad. Posiblemente nos encontraríamos ante un
alumno de sexo masculino debido a la discreta mayoría de hombres res-
pecto a mujeres, que cursaría el 2º curso LOGSE, dato que se vio modifi-
cado en el curso académico 2003/20043. Realizaría estudios de cualquie-
ra de estas tres posibles especialidades, en el siguiente orden: violín,
musicología o piano. Estaríamos hablando de un alumno que muy posi-
blemente procedería de cualquier punto de la Comunidad Autónoma de
Aragón o, aunque en menor medida, tanto de la capital española como
de Comunidades Autónomas limítrofes a Aragón. Aunque seguramente
se tomaría sus estudios musicales de forma prioritaria en su formación
profesional, podría existir una pequeña posibilidad de que compatibili-
zase éstos con otros estudios superiores de carácter universitario, ade-
más de sincronizar sus estudios con pequeños trabajos remunerados.
Resumiendo, una persona joven, comprometida con sus estudios musi-
cales y dinámico tanto en su vida académica como en la profesional.
3. Teniendo en cuenta los datos proporcionados por el centro en este curso académico
2003/2004, nuestro modelo de alumno estaría actualmente cursando el primer curso
LOGSE.
NASS-XXI 349
Gustos musicales
Para gustos están los colores y ante el amplio y rico muestrario de
estilos musicales urbanos, nuestro alumno se decantaría en mayor o
menor medida por aquellos más aceptados y característicos de nuestra
sociedad, es decir, desde el “pop” hasta las versiones más light del “rock”,
pasando por el “jazz”, “flamenco” y el gran abanico de posibilidades que
la “música comercial” nos ofrece. Nos ha sorprendido el encontrarnos,
en algunas de las encuestas, respuestas que incluían estilos que en un
principio podrían considerarse muy distantes, por ejemplo: “Pop británi-
co, música antigua, música electrónica” (encuesta núm. 22). Estos gus-
tos musicales poco hubiesen cambiado a lo largo de su vida, una ligera
variación pudiera haberse dado principalmente en el paso de la adoles-
cencia a la madurez, sin modificar íntegramente sus preferencias, como
podemos observar en las respuestas de algunos alumnos: “A los 17 años”
(enc. 9), “14-15 años” (enc. 49) o “adolescencia” (enc. 11).
La relación que este hipotético alumno tendría con sus amistades
incluiría la compatibilidad en cuanto a gustos musicales. Dentro de su
vida en el Conservatorio, se sentiría agradado con el repertorio que en
éste interpreta por las exigencias curriculares y necesidades de su forma-
ción. Se decantaría claramente por la interpretación colectiva, tanto en
“música culta” como en el resto de estilos musicales. Poseería una disco-
grafía que podríamos calificar como amplia en cuanto a número y varia-
da en cuanto a estilos, exceptuando la “música tradicional” y las diferen-
tes variedades de “músicas del mundo” por las que no se sentiría
verdaderamente intrigado. Poseería una rica actividad musical como las
encuestas nos reflejan: “canto en coros, dirijo un coro y doy clases de
música” (enc. 20), “Toco con una orquesta en bodas, cenas...” (enc. 42),
pudiendo pertenecer a algún tipo de agrupación musical, de la cual, pro-
bablemente, participaría de la composición o arreglos de los temas inter-
pretados por ésta. Se sentiría ilusionado con sus estudios y le gustaría
dedicarse profesionalmente a la música, pero, siendo realista, se da
cuenta de que esta opción no es la más factible recién terminados sus
estudios superiores, puesto que cree que la cualificación, y preparación
para una dedicación plena y profesional no es la suficiente, viendo como
una de las más probables salidas profesionales, la docencia.
Actividad musical
Como ya hemos comentado con anterioridad, la actividad musical
que este hipotético alumno poseería, no se limitaría a la relacionada con
350 NASS-XXI
el centro, sino que sería mucho más amplia, asistiendo a conciertos de

todo tipo de músicas, con una frecuencia de entre 1 a 10 conciertos al
trimestre. Su inquietud personal le haría completar su formación con la
asistencia, de una manera prácticamente regular, a cursos, concursos y
congresos de nivel nacional, y escasamente de nivel internacional, rela-
cionados principalmente con su especialidad. Cierto es que podríamos
considerar su actitud frente a la música de una forma activa, en compa-
ración a la actitud que mostraría de cara a la vida del propio centro,
donde se limitaría a recibir sus clases.
Conocimientos musicales
En lo que a conocimientos puramente musicales se refiere, mostraría
un mayor dominio acerca de aquellas épocas con las que se sentiría
identificado: “Romanticismo”, “Clasicismo” y “Barroco”. Puesto que
mostraría poca afinidad con la “música étnica”, el desconocimiento
prácticamente total, de otros sistemas musicales ajenos al occidental no
resultaría insólito, dada también la gran imprecisión con la que han con-
testado los pocos alumnos que lo han hecho: “C. Americano” (enc. 7), “el
no occidental” (enc. 47), y “algo de indígena-nativo” (enc. 25).
Opiniones sobre la música

En cuanto a la opinión que tendría sobre la música, juzgaría que
cualquier persona puede tocar un instrumento aunque sea de manera no
profesional, claro está que daría mayor importancia al estudio reglado
de la música, que al adquirido de una forma autodidacta.
Se sentiría infravalorado por la sociedad, ya que ésta, según su crite-
rio, le consideraría más como un simple artista y no como un verdadero
profesional. Defendería la idea de que tanto música como sociedad se
influyen mutuamente, siendo consciente de las cualidades de la música
para transmitir y producir sensaciones y sentimientos en las personas,
creando un sentimiento de identidad colectiva y, en ocasiones, hasta
pudiendo marcar diferencias sociales. Reconoce y es consciente de que
para sobrevivir en el mundo de la música hay que trabajar duro, puesto
que la competitividad que en éste es apreciable reduce las posibilidades
del futuro. Y para concluir, consideraría que la capacidad de valorar y
evaluar la música, es decir, cualquier manifestación de ésta en la socie-
dad, debería pertenecer a todo el mundo y no únicamente a los doctos
en la materia.
NASS-XXI 351
REFLEXIONES SOBRE EL TRABAJO

Con este apartado se quiere hacer hincapié en tres momentos de par-
ticular relevancia que surgieron a lo largo del trabajo. Éstos se pueden
considerar como una aportación que posibilite la continuación de este
estudio por diversos caminos que puedan o no surgir de una revisión del
mismo y de los puntos que aquí se exponen.
Entrada en el campo
Teniendo en cuenta que el equipo de trabajo formaba parte del
mismo entorno estudiado, la entrada en el campo no resultó excesiva-
mente dificultosa. No obstante resultó útil la figura del “portero” (com-
pañeros, amigos e incluso profesores) para poder acceder al máximo
número de informantes. Sin ser totalmente conscientes de ello, se esta-
blecieron tres niveles de “porteros” gracias al “rapport” que los miem-
bros del equipo tenían con cada uno de ellos. En primer lugar encontra-
mos a miembros de la Junta Directiva del centro y también al profesor
titular de la especialidad en ese curso académico 2002/2003. En el
segundo nivel se encontrarían algunos profesores de diversas asignatu-
ras impartidas en el centro permitiéndonos el acercamiento a los alum-
nos de una forma algo más directa. Y por último, que no por ello menos
importante, se encuentran ciertos alumnos que nos abren las puertas a
la comunicación con el resto de sus compañeros de especialidad.
Problemática surgida: Dificultades a la hora de crear expectación

hacia nuestro trabajo
Un obstáculo a superar fue conseguir el interés hacia nuestro trabajo
por parte de los alumnos mostrando éste como algo atractivo, curioso y
distinto al resto de actividades desarrolladas en el centro. A esto le tene-
mos que añadir la dificultad de contactar con nuestros compañeros
debido a la diversidad y saturación horaria que los estudios musicales
LOGSE plantean. Ante estas situaciones creímos conveniente el elaborar
un modelo de encuesta cerrada que facilitase lo máximo posible su cum-
plimentación sin necesidad de “robar” demasiado de ese valioso tesoro
que es para nosotros el tiempo. Tras un primer intento fallido de encues-
tas devueltas y una segunda entrega de éstas, tuvimos que adoptar un rol
similar al del “cobrador del frac”, casi persiguiendo a los alumnos por
los pasillos del centro, de una manera personal e individualizada, para
que nos entregasen las encuestas contestadas. Cabe destacar la impor-
tancia del bar o cafetería como espacio potenciador de la interacción
352 NASS-XXI
social entre los miembros del equipo de trabajo y nuestros informantes.

Aprovechándonos de ese ambiente más distendido que nos proporciona-
ban las paredes y el entorno de este espacio, conseguimos motivar a
nuestros compañeros y obtener puntualizaciones a sus respuestas que
resultaban interesantes para el transcurso de nuestra investigación.
Una situación similar tuvimos que afrontar a la hora de realizar unas
entrevistas. Sin apenas ser conscientes de ello, nuestro rol de “cobrador
del frac”, se vio transformado en un papel de “plañideras” a la hora de
conseguir la colaboración, algo escasa teniendo en cuenta nuestros obje-
tivos, para la realización de las entrevistas. Debido principalmente a la
época en la que nos vimos forzadas a realizar éstas, y bajo la presión de
un final de curso excesivamente denso tanto para nosotros como para
aquellas personas que en un principio se habían comprometido a cola-
borar, el número de informantes se vio drásticamente reducido no lle-
gando nunca a ser insuficiente para el transcurso de nuestro trabajo.
Valoración de encuestas
En el momento del análisis pormenorizado de las encuestas y entre-
vistas realizadas, nos encontramos con algunas respuestas que nos resul-
taron problemáticas, haciendo que nos planteáramos ciertas cuestiones
como: ¿nuestros compañeros toman en serio nuestro trabajo? ¿y nues-
tros estudios?; si queremos obtener un perfil de los alumnos del centro
lo más real posible, ¿incluimos estos datos dentro de las estadísticas o
simplemente la tratamos como una mera anécdota?; ¿cuál es la implica-
ción de los alumnos ante la vida del centro y las actividades que en éste
se desarrollan?... Lo que en un principio nos pareció un problema, poco
a poco se fue convirtiendo en algo muy positivo a la vez que curioso que
nos daba juego y nos podía corroborar algunas de las hipótesis formula-
das en un principio debido a nuestra convivencia en el centro.
CONCLUSIONES
Varios aspectos de este trabajo, merecen a nuestro parecer, ser resal-
tados. En primer lugar la similitud que el trabajo tiene con una fotogra-
fía instantánea, compartiendo el carácter temporal, reflejando un
momento determinado, con unos “actores” concretos y realizada desde
un ángulo de visión muy específico. Un momento como es el curso aca-
démico 2002/2003, unos actores que fueron los alumnos del centro, en
ese momento, y un ángulo de visión, como fue el enfoque que los com-
NASS-XXI 353
ponentes del equipo de trabajo, incluso como sujetos pertenecientes a

ese nutrido grupo de alumnos del centro. Siendo conscientes de la relati-
va información que una única fotografía puede aportar, podríamos con-
siderar como una buena opción la realización de un álbum o álbumes
fotográficos derivados de diferentes temas que esta primera fotografía
nos aportase. En segundo lugar, y muy relacionado con esta primera
parte, la dificultad de los miembros del equipo de trabajo a la hora de
separar el objeto de estudio del investigador, debido, como ya hemos
comentado en apartados anteriores, a la pertenencia del investigador al
grupo estudiado, tanto a la hora del trabajo de campo, como en el
momento de la interpretación de los datos obtenidos, puesto que las
palabras de nuestra interpretación podrían o no ser bien entendidas por
nuestros propios compañeros.
BIBLIOGRAFÍA
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musical change”, en Yearbook for Traditional Music, 12, 1977.
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investigación. Paidós: Barcelona, 1987 (pp. 31-49).
354 NASS-XXI
Las músicas populares actuales en la
Educación Secundaria:
los primeros pasos1
SUSANA FLORES RODRIGO
Cuando en 1971 una publicación del School Council del Reino Unido,
exponía los resultados de una encuesta que se había llevado a cabo con
alumnos de educación secundaria, destacaba un dato: entre las 14 áreas
impartidas en este nivel educativo, los alumnos percibían la de música
como la más aburrida y menos útil de todas ellas2.
Sin duda, este dato resulta cuando menos paradójico si tenemos en
cuenta que la música se encontraba entre sus principales aficiones, por
lo que ¿dónde se rompía entonces el lógico proceso que llevaría al ado-
lescente a querer conocer más sobre una de sus principales inquietudes?
Esta pregunta sería contestada por el sociólogo Graham Vulliamy,
quien consideraba que los resultados de esta encuesta se debían al hecho
de que la cultura musical del alumno era menospreciada por el profesor
en el aula, y a que los docentes británicos estaban imponiendo una cul-
tura elitista a unos alumnos cuyas principales experiencias culturales
nada tenían que ver con ella3.
En esta comunicación voy a hacer un planteamiento crítico sobre los
orígenes de la utilización de la músicas populares actuales en la educa-
ción secundaria británica y las principales dificultades que este tipo de
repertorio ha encontrado para su integración en el aula.
1. Esta comunicación ha podido ser llevada a cabo gracias a las Ayudas para estancias
en universidades y centros de investigación que concede el Departamento de Educación,
Cultura y Deporte de la Comunidad Autónoma de Aragón, que me han permitido investi-
gar en el Institute of Education (University of London). Este trabajo además forma parte
de la tesis doctoral que estoy desarrollando en la Facultad de Educación de la UNED bajo
la dirección de la Dra. Pilar Lago.
2. Véase SHEPHERD, J. (1991). Pág. 198.
3. Véase VULLIAMY, G. (1976, 1977b, 1978, 1980, 1982).
NASS-XXI 355
LAS MÚSICAS POPULARES ACTUALES LLEGAN AL AULA

El principal motivo por el que la música popular actual puede ser de
gran utilidad en la enseñanza es porque forma parte de la experiencia
cultural del alumno. Como es bien sabido, el consumo de esta música se
intensifica extraordinariamente durante la adolescencia, pasando a ocu-
par, en la mayor parte de los casos, una parte importante de sus vidas y
convirtiéndose para muchos de ellos en un rasgo de su identidad. Si bien
es cierto que esta lealtad que muchos alumnos manifiestan obedece tam-
bién a motivos extramusicales, para la mayor parte de ellos conocer la
música del momento y ser capaz de hablar de ella se convierte en algo
crucial para poder relacionarse con otros jóvenes.
Alentados por este interés, entre las décadas de los años sesenta y
setenta en algunos países se empezaron a suceder una serie de propues-
tas educativas para el área de música que tomaban como punto de parti-
da la cultura del alumnado. Una de las primeras llegaría de forma oficial
desde el Tanglewood Symposium (1967) en los Estados Unidos, que
había llevado por título Music in American Society. Una de las decisiones
que tomaron sus asistentes fue la de proponer un cambio en el currículo,
de modo que todos los estilos musicales formaran parte de la enseñanza,
incluyendo aquí a las músicas populares actuales4.
Desde el ámbito británico, Keith Swanwick y Graham Vulliamy, aun-
que desde distintas perspectivas, fueron pioneros en esta idea. En la
línea de la pedagogía, Keith Swanwick fue uno de los primeros en defen-
der el uso de la música popular actual en el aula. Su libro Popular Music
and the Teacher (1968) constituyó una útil y novedosa herramienta para
el profesor interesado en utilizar esta música, ya que allí podía encon-
trar gran número de propuestas metodológicas para llevar a cabo esta
tarea.
El enfoque sociológico llegó de la mano de Graham Vulliamy, quien
entre las décadas de los años setenta y ochenta fue uno de los impulso-
res de la inclusión de las músicas populares en el currículo británico de
educación secundaria. Vulliamy pertenecía a la corriente de la Nueva
Sociología de la Educación, cuyo principal objetivo era explicar el proce-
so de transmisión del conocimiento escolar desde una perspectiva de la
interacción microsocial.
El nacimiento de esta nueva tendencia del pensamiento sociológico
había estado marcado por la publicación en 1971 de la obra de Michael
4. Véase CUIETTA, R.A. (1991).
356 NASS-XXI
LAS MÚSICAS POPULARES ACTUALES EN LA EDUCACIÓN SECUNDARIA...
Young Knowledge and Control: New Directions for the Sociology of Educa-
tion en donde explicaba que el currículo era una construcción social crea-
da, soportada y perpetuada por ciertos grupos sociales. Los sociólogos
de esta tendencia veían en el currículo escolar una estratificación que
daba la hegemonía a las clases medias, que lo diseñaban y posteriormen-
te transmitían en el sistema escolar. Esta idea estaba íntimamente rela-
cionada con lo que Pierre Bourdieu llamaba “violencia simbólica”, esto
es, la idea de que en una sociedad, ciertos grupos están en una posición
de imponer sus construcciones sociales, incluyendo en ellas los valores
culturales5.
La Nueva Sociología de la Educación ofreció a Vulliamy un punto de
partida idóneo para entender por qué el pop y el rock eran ignorados en
el currículo musical británico, que estaba basado principalmente en el
canon historiográfico europeo. La explicación que encontró para esta
selección de contenidos fue que para muchos educadores esta música
contenía los ideales morales y estéticos a los que los jóvenes debían aspi-
rar. Vulliamy intentó ver los orígenes de esta teoría y del rechazo hacia
las músicas populares, llegando a la conclusión de que muchos argu-
mentos en contra de estas músicas tenían sus raíces en la crítica a la cul-
tura de masas6.
¿CÓMO UTILIZAR LAS MÚSICAS POPULARES ACTUALES

EN EL AULA?
El hecho de utilizar en clase músicas que hasta ese momento no
habían formado parte del currículo supuso un importante reto para los
educadores, que en muchos casos tuvieron que hacer un importante
esfuerzo por acercarse a estas músicas para poder llevarlas al aula.
Algunos autores coincidían en ver la formación clásica del profesora-
do como un obstáculo para la inclusión de las músicas populares actua-
les en el currículo, y por ello pronto empezaron a aparecer numerosas
propuestas docentes y editoriales que con mayor o menor acierto inten-
taban dar respuesta a cómo se debía utilizar esta música en la enseñan-
za. Sin duda, algunas de ellas utilizaron argumentos de gran interés y
propusieron nuevas líneas metodológicas que siguen siendo utilizadas, si
bien otras llevaron a cabo planteamientos poco acertados, algunos toda-
vía en uso, que podemos resumir fundamentalmente en torno a tres líneas:
5. Véase BOURDIEU, P. (1970).

6. Véase VULLIAMY, G. (1977a).
NASS-XXI 357
– Recurrir a la música popular actual únicamente como gancho o

recompensa, por ejemplo al comienzo de curso o al final de un tema o
de un trimestre.
– Utilizar este repertorio como punto de partida o escalón que permi-
ta después llegar a la “buena” y “verdadera” música, entendiendo por tal
el repertorio clásico.
– Usar este repertorio para compararlo con el clásico, corriendo el
riesgo de llegar a conclusiones completamente desafortunadas e irrele-
vantes, puesto que estos dos tipos de música no pueden ser analizados
bajo los mismos criterios.
Sin embargo, otros educadores se plantearon cuestiones metodológi-
cas de gran interés alentados por la necesidad de buscar modelos de
enseñanza. Al igual que sucedió con el análisis de las músicas populares
en la etnomusicología, la educación musical también se planteó la nece-
sidad de buscar y utilizar criterios diferentes a los que se venían aplican-
do para el repertorio clásico. En esta línea, Graham Vulliamy, junto con
Ed Lee, editó varios volúmenes en los que, tomando a algunos educado-
res como colaboradores, aportaba experiencias concretas del uso de la
música popular en el aula, proponiendo modelos de análisis y de utiliza-
ción de este tipo de música en el aula7.
A estos proyectos prácticos se fueron sumando otros como los de
Colin Cripps8, Katherine Charlton9, o más recientemente Winterson, Nic-
kol y Bricheno10 con libros para uso escolar en donde se trabaja la músi-
ca popular desde una perspectiva analítica e histórica. A todo esto hay
que añadir otras propuestas metodológicas como las de Dunbar-Hall11,
quien proponía la necesidad de crear un modelo para la utilización de
estas músicas en el aula. Su propuesta estaba basada en la aplicación de
los enfoques Etic y Emic al estudio de la música. Desde el primero se
abordaría el estudio de la obra de arte en sí o la partitura, y desde el
Emic el del significado de la música para creadores, intérpretes y oyen-
tes. Recientemente, Lucy Green12 ha dado un paso más en lo que respec-
ta a música popular y educación. La autora apunta la necesidad de
7. Véase VULLIAMY, G (1980 y 1982).

8. Véase CRIPPS, C. (1988).
9. Véase CHARLTON, K. (1994).
10. Véase WINTERSON, J (2003).
11. Véase DUNBAR-HALL (1999, 2002).
12. Véase GREEN, L. (2003).
358 NASS-XXI
observar el modo en que los intérpretes de este repertorio aprenden y

enseñan música, porque puede ofrecernos valiosas herramientas para
todo tipo de educación musical.
Pero sin duda, una de las prácticas que más adeptos ha tenido en
torno al uso de este repertorio ha sido la de adaptar estas músicas para
formaciones escolares, bien para instrumentos Orff o para voces. Es
obvio que este recurso metodológico ha tenido detractores, encabezados
sobre todo por defensores de la autenticidad de estas músicas, en tanto
que consideraban que no tenía sentido adaptar canciones a instrumen-
tos que originalmente nunca sonarían en este repertorio. Por ejemplo el
educador Robert A. Culietta13 era crítico con este uso, ya que considera-
ba que no podía satisfacer ni a profesores ni a alumnos. Otros educado-
res, sin embargo, planteaban que el objetivo del profesor era construir
aunque fuera con limitaciones, y que era mejor tocar con instrumentos
sencillos, que lamentarse por no tener en el aula los instrumentos más
adecuados y por ello no hacer nada14.
EL PROBLEMA DE LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO

Indudablemente, la selección del repertorio era otra de las grandes
cuestiones que la mayoría de los educadores se planteaba a la hora de
utilizar esta música en el aula. Pensar que por el mero hecho de utilizar
música popular en el aula el alumno se va a sentir identificado con ella o
va a formar parte de su cultura musical no es del todo acertado. Por
ejemplo, para John Comer intentar que el alumno de hoy se identifique
o conozca un corte de rock progresivo podría ser tan desacertado como
intentarlo con El arte de la fuga15.
Swanwick recomendaba utilizar la música contemporánea del alum-
no, pero sin desechar el uso de los “clásicos” de este repertorio por
varias cuestiones. Primero porque esto permitiría a los alumnos obser-
var la música con cierta distancia, además no provocaría problemas ni
favorecería los gustos de unos alumnos sobre otros, y por último permi-
tiría romper con la extendida idea de que la música popular es efímera16.
13. Véase CUTIETTA, R.A. (1991).

14. Véase BURNETT, M. (1982).
15. Véase COMER, J. (1982).
16. Véase SWANWICK, K. (1968).
NASS-XXI 359
Esta última recomendación fue seguida por la mayoría de las edito-

riales, que desde el principio apostaron por usar el repertorio más clási-
co casi de forma exclusiva, de modo que prácticamente la totalidad de la
música popular utilizada volvió a estar más cerca del profesor que del
propio alumno. Esta línea ha tenido continuidad y sigue siendo bastante
frecuente ver recientes libros de texto con armonizaciones, musicogra-
mas o pulsogramas de clásicos de este género como The Beatles, Simon
& Garfunkel, o Boney M. entre otros. No hay duda de que este tipo de
trabajos constituyen un importante paso, sin embargo, el repertorio uti-
lizado de nuevo no es el que el alumno identificaría como propio o cer-
cano.
El efecto que puede tener el hecho de que la música popular utilizada
no forme parte de la experiencia cultural del alumno, ha sido estudiado
recientemente por Kyoko Koizumi quien ha llevado a cabo un estudio
sobre el uso de la música popular en la educación en Japón. La selección
de esta música se había hecho sin tener en cuenta ni las preferencias ni
la cultura musical del alumnado, por lo que éstos desarrollaron la capa-
cidad de diferenciar dos tipos de música popular: la que escuchaban
habitualmente en su entorno y la que el profesor les ponía en clase17.
LAS PRIMERAS CONSECUENCIAS EN LAS AULAS BRITÁNICAS

En 1982, diez años después del alarmante dato para la educación
musical del British School Council con el que empezaba esta comunica-
ción, Lucy Green llevaba a cabo una encuesta sobre el uso de la música
popular en la educación18. Los resultados mostraban que las tres cuartas
partes del profesorado empezaban a utilizarla en sus clases, si bien en
muchos casos con serias dudas y cierto rechazo. Incluso algunos docen-
tes consideraban que enseñar esta música no tenía sentido, en tanto que
el alumnado ya la conocía, y creían que era innecesario explicar por qué
había que estudiar la música clásica, ya que formaba parte de la heren-
cia cultural.
En 1992 el Nuevo Curriculum Nacional Británico (NCC), que había
sido elaborado por un grupo de trabajo, introducía importantes noveda-
des en el área de música. Concretamente, la práctica musical pasaba a
ocupar un lugar más destacado, y además, junto a la música del canon
historiográfico europeo se incluían otros repertorios, entre ellos la músi-
17. Véase KOIZUMI, K. (2002).

18. Véase GREEN, L. (2002).
360 NASS-XXI
ca popular actual. Estas novedades fueron eliminadas por el Secretario

de Estado y las protestas no se hicieron esperar. Por ejemplo, educado-
res de gran prestigio como Swanwich criticaron esta medida, consi-
guiendo que volvieran a ser incluidas. Toda esta polémica quedó refleja-
da en la prensa de dentro y fuera del ámbito educativo, demostrando el
trasfondo ideológico de esta cuestión19.
Finalmente en 1998 Lucy Green volvió a repetir la encuesta mencio-
nada anteriormente20. En esta ocasión, prácticamente la totalidad del
profesorado encuestado admitió usar la música popular en sus clases.
Green además pudo observar cómo la idea de inferioridad de esta músi-
ca con respecto a otras se había ido desvaneciendo, de modo que la
mayoría consideraba a la música clásica como una más, sin duda de
gran valor, pero no necesariamente la primera.
Zaragoza, abril de 2004
BIBLIOGRAFÍA
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Editorial Popular: Madrid, 2001).
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19. Véase SHEPHERD, J. and VULLIAMY, G. (1994).

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NASS-XXI 361
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YOUNG, M.F.D.: Knowledge and Social Control: New Directions for the
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362 NASS-XXI
Experiencias didácticas de Patrimonio
Material e Inmaterial en una Escuela de
Música Asociada a la UNESCO
ÁGUEDA TUTOR
ANA PILAR ZALDÍVAR
Representamos a los Centros de Música “Santa María” de Zaragoza:

Escuela y Centro Autorizado Elemental y Profesional, que se incorpora-
ron al Plan de Escuelas Asociadas a la UNESCO en 1994.
Con esta comunicación presentamos nuestra contribución al debate
sobre el vocabulario oficial de la UNESCO, prestando especial interés a
su utilización en la docencia, dado que queremos plantear la necesidad
de la participación de los centros de enseñanza en la defensa, conoci-
miento y valoración del Patrimonio local e internacional y promover que
todos, especialmente los docentes, nos preguntemos qué hacemos en
este ámbito, bajo qué conceptos y con qué fines, siendo todavía más
necesaria esta reflexión cuando se trata de Patrimonio Musical.
Queremos dar a conocer nuestro trabajo realizado como Escuela Aso-
ciada a la UNESCO en relación con este tema. Por ello, primeramente,
explicaremos brevemente qué es el Plan de Escuelas Asociadas a la
UNESCO. Nos centraremos en el proyecto existente sobre Patrimonio y
reseñaremos algunas de las actividades didácticas que hemos realizado
relacionando siempre el Patrimonio Material y la música. Destacaremos
el reconocimiento de la UNESCO a la música como Patrimonio Inmate-
rial y comentaremos el trabajo en la difusión del Patrimonio Inmaterial
reconocido en España, comentando las actividades realizadas así como
las previstas.
Finalizamos la comunicación con el resumen y evaluación de las dos
últimas experiencias realizadas en los Centros en las que se conjugan
diferentes metodologías didácticas uniendo ambos Patrimonios: Mate-
rial e Inmaterial.
NASS-XXI 363
ÁGUEDA TUTOR y ANA PILAR ZALDÍVAR
EL PLAN DE ESCUELAS ASOCIADAS A LA UNESCO

El Plan de Escuelas Asociadas de la UNESCO (PEA) es una red inter-
nacional de centros de enseñanza creada en el año 1953 con la finalidad
de llevar a cabo uno de los objetivos de la organización1: fomentar la
cooperación y la paz internacionales a través de la educación escolar. La
actividad del PEA se centra en dos aspectos fundamentales: elaboración
y realización de trabajos experimentales y programas especiales, con el
fin de establecer nuevos métodos, técnicas y materiales de enseñanza
destinados a la educación y, en segundo lugar, facilitar intercambios de
información, correspondencia, material didáctico, estudiantes y perso-
nal docente entre escuelas de diferentes países.
Actualmente la red de escuelas asociadas tiene 171 escuelas en Espa-
ña y cerca de 7000 en todo el mundo, y todas ellas incorporan en su acti-
vidad educativa grandes bloques de actuación: la paz, los problemas
mundiales y el sistema de las Naciones Unidas; los derechos humanos:
conocerlos, respetarlos y difundirlos; el aprendizaje intercultural: cultu-
ra propia y otras culturas; el hombre y el medio ambiente: respeto y cui-
dado del mismo
Además del trabajo en las escuelas de estos grandes temas de actua-
ción, el PEA2 ha establecido una serie de proyectos internacionales, en los
que las escuelas interesadas pueden participar y compartir experiencias
con otras adscritas al mismo proyecto. Estos son: Linguapax (promueve
la cooperación entre los pueblos, a partir de la enseñanza de las len-
guas); Mediterráneo (estudio de la temática medioambiental, acciones
comunes de protección ecológica); Co-Action (programa de ayuda mutua
a países en vías de desarrollo); Patrimonio: participación de los jóvenes en
la preservación y promoción del patrimonio cultural (estudio de bienes del
patrimonio mundial y local, con correspondencia internacional); La
Ruta de los Esclavos (aprobado por la UNESCO en el año 1993 sobre la
trata de esclavos transatlántica y la esclavitud).
El Plan de Escuelas promueve la relación entre los centros asociados
en los encuentros estatales y autonómicos que se realizan anualmente y
en los que se participa activamente como consta en las memorias de los
centros y en las Actas de los Encuentros.
1. Veáse www.portalunesco.org
2. En http://portal.unesco.org/education/en/ev.php aparece información más detallada
de las Escuelas Asociadas, sus actividades, celebraciones, proyectos y escuelas adscritas.
364 NASS-XXI
EXPERIENCIAS DIDÁCTICAS DE PATRIMONIO MATERIAL E INMATERIAL...
EXPERIENCIAS REALIZADAS COMO ESCUELA UNESCO
La mayoría de los centros pertenecientes a las Escuelas UNESCO

son centros de enseñanza general que introducen sus aportaciones al
plan dentro de las áreas transversales de sus planes de estudios. Sin
embargo, los centros de música tienen más dificultades para su incorpo-
ración dado que las áreas transversales carecen de obligatoriedad y por
ello resulta complicada su inclusión en las asignaturas individuales. Pero
esta dificultad no deja de ser un reto porque la música es el mejor medio
para educar en valores dado que es un lenguaje universal. Así que los
centros de música encontramos una estupenda oportunidad para
ampliar nuestros proyectos educativos con las propuestas UNESCO.
Somos cuatro los centros de enseñanza musical pertenecientes al plan:
dos escuelas en Barcelona, una en Almería y sólo nosotros como Centro
Autorizado Elemental-Profesional y Escuela, en Zaragoza.
Nosotros trabajamos en muchos de los proyectos internacionales de
la UNESCO y en todos ellos la música ha sido el vehículo perfecto. Sólo
es necesario ser creativo para, impregnando el centro del espíritu UNES-
CO, ampliar la temática educativa no sólo a la música sino a la cultura y
sociedad en general. Es importante evitar que los proyectos se convier-
tan sólo en meras actividades puntuales y para ello es necesario incorpo-
rar el repertorio y contenidos teóricos a las clases de: Instrumento Colec-
tivo, Lenguaje Musical, Coro, Agrupaciones instrumentales y asignaturas
teóricas como Historia de la Música, porque es en las clases colectivas
donde de un modo más interesante y enriquecedor los alumnos pueden
aportar y compartir todos sus proyectos e ideas. Además, hemos comple-
tado la difusión de estos temas con conferencias y debates realizados
con especialistas en las distintas materias tratadas tanto artísticas como
sociales. Queremos agradecer públicamente su colaboración desintere-
sada y gentil con la que nos han honrado y la labor que realizan en la
difusión y acercamiento a los niños y jóvenes de todo su saber. Destaca-
remos aquí sólo los colaboradores invitados en los proyectos UNESCO.
Hemos participado, desde 1994, en el Proyecto Linguapax en el que
hemos realizado distintas actividades con el lema La Música , lenguaje
universal para la unión de los pueblos en las que, por ejemplo, hemos
conocido distintas culturas a través de la música3. También lo hemos
3. Contando con ejemplos excepcionales como Doña Luchy Mancisidor para contarnos
su experiencia vivida sobre la Música africana.
NASS-XXI 365
hecho, en el Proyecto Mediterráneo4, que nosotros hemos adaptado a

nuestra condición de músicos teniendo como objetivos el conocimiento
y difusión de la cultura musical mediterránea y en el proyecto Co-Action,
en el que los conciertos se simultanearon con la colaboración con ONGs
como Intermón o UNICEF. Desde el Curso 2001-02 también participa-
mos en el Proyecto de la UNESCO La ruta del esclavo, conociendo la
música que acompañó a los esclavos en su trágico viaje y con la que
pudieron seguir manteniendo viva su cultura y comunicar sus senti-
mientos e incluso cómo se crearon nuevas músicas que integraban
ambas culturas5.
Pero en especial destacamos para esta comunicación el proyecto
denominado El Patrimonio en manos de los jóvenes del que es coordina-
dor el profesor Ángel Morillas y que se dirige a dar a conocer el patrimo-
nio a los jóvenes y realizar distintas experiencias en el aula. En este
marco se realizan jornadas de pedagogía del Patrimonio Monumental
que reúnen en Cataluña a profesores de todo el mundo, concursos, inter-
cambios, etc. Abarcan el término patrimonio de una manera muy abier-
ta, no sólo se dirigen al Patrimonio declarado por la UNESCO sino que
también se trabaja con gran interés el patrimonio más cercano para
acceder a lo general desde lo particular.
En concreto ha sido en el Proyecto PATRIMONIO: Participación de
los jóvenes en la preservación y promoción del Patrimonio mundial, en el
que desde hace más tiempo venimos trabajando y realizando numerosas
actividades. Con ellas hemos querido estudiar el Patrimonio Material,
siguiendo la ficha propuesta por la UNESCO, pero integrando siempre la
música relacionada con él. De estas actividades destacamos una serie de
conferencias a cargo de profesores especialistas6 que servían para la rea-
lización de los trabajos por parte de los alumnos.
4. Asimismo en cuanto a las Culturas Mediterráneas y la Música contamos con la cola-

boración especial en los aspectos sociales y culturales de D. Jesús María Alemany y Doña
Esperanza Ducay; en la parte musical con el Dr. D. Álvaro Zaldívar y para el concierto de
Poesía hebrea y árabe con Doña Magadalena Lasala y D. Jorge Fresno.
5. En este proyecto colaboramos con la escuela Asociada Colegio Sagrada Familia de
Zaragoza y se contó con la colaboración especial de Doña Lucía Alonso y Don Federico
Abizanda.
6. Participaron en estas Conferencias especialistas como: Dra. Doña Carmen Lacarra,
Dr. D. Domingo Buesa, Dr. D. Gonzalo Borrás y Dr. D. Esteban Sarasa, que hablaron, res-
pectivamente de monumentos reconocidos como Patrimonio Material en España como: la
Catedral de Burgos, la Alhambra de Granada y el Arte Mudéjar. Para la relación con la
música se contó en todos los ciclos con el Dr. D. Álvaro Zaldívar. Agradecemos la colabora-
ción de la Diputación Provincial de Zaragoza que nos cedió la Sala de Música del Palacio
de Sástago de Zaragoza para la realización de estos actos.
366 NASS-XXI
Es importante destacar que para nosotros, como profesionales y

amantes de la música fue una satisfacción que el 18 de mayo de 2001, la
UNESCO proclamara por primera vez a la música como Patrimonio Oral
e Inmaterial de la Humanidad7. Hasta este momento, sólo se considera-
ban Patrimonio, monumentos o paisajes, pero a partir de entonces tam-
bién se declaraban patrimonio: cantos, mitos, leyendas o rituales. Por
ello, la música ya forma parte de ese patrimonio digno de guardar y de
destacar en el mundo entero. Han sido destacados por ejemplo: la Ópera
china, el teatro Nogaku de Japón, el canto polifónico georgiano (Geor-
gia), la lengua, bailes y la música de los garifuna (Belice) y el Misterio de
Elche en España.
Siguiendo en esta línea de trabajo, y en el mismo año 2002, como
celebración del primer aniversario de este reconocimiento, organizamos,
en colaboración con la Fundación Jesús Ricardo Zaldívar de Zaragoza
unas Jornadas de difusión del Patrimonio Oral e Inmaterial reconocido por
la UNESCO: El Misterio de Elche. Hay que señalar que contamos como
conferenciante de excepción con la Dra. Doña Carmen Gómez y Munta-
né, musicóloga y catedrática de la Universidad de Barcelona, que fue la
encargada del estudio del Misterio de Elche reconocido por la UNESCO.
También contamos en este acto con la presencia de la Coordinadora
Estatal del PEA Doña Socorro Albarrán y con D. Ángel Morillas Coordi-
nador Estatal del Proyecto Patrimonio.
En los cursos 2002/03 y 2003/2004 incorporamos al Proyecto Patri-
monio la realización de nuestro trabajo sobre la Aljafería en el que
leyendas y música enmarcaban los distintos períodos históricos cons-
tructivos del edificio que fue declarado patrimonio de la humanidad por
la UNESCO, dentro del nombramiento del mudéjar aragonés. Las activi-
dades realizadas en este proyecto son las comentadas y evaluadas en
esta comunicación, más adelante.
7. Al referirnos a los diferentes tipos de Patrimonio existentes, seguimos las pautas

marcadas por la UNESCO que dice: “El Patrimonio cultural inmaterial se manifiesta en los
siguientes campos: tradiciones y expresiones orales, artes del espectáculo, prácticas sociales,
rituales y festividades, conocimientos y prácticas relacionados con la naturaleza y el universo,
las técnicas propias de la artesanía tradicional. El Patrimonio cultural inmaterial, transmiti-
do de generación en generación, lo recrean permanentemente las comunidades y los grupos en
función de su medio, su interacción con la naturaleza y su historia. La salvaguardia de este
patrimonio es una garantía de sostenibilidad de la diversidad cultural”.
NASS-XXI 367
DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO EN ACTIVIDADES DE FORMACIÓN

DEL PROFESORADO
Asimismo hemos prestado atención al profesorado y, por ello, hemos
colaborado en los cursos dirigidos a profesores de enseñanza general y
especializada convocados por diversas Instituciones en los que se ha tra-
bajado de alguna manera el tema del Patrimonio. Podemos destacar: el
Seminario y Curso de Educación en valores a través de la enseñanza de
música realizados en el año 19998 y en el año 2001 organizados por
AEMA (Asociación de Escuelas de Música de Aragón) con la colabora-
ción del Departamento de Educación y Ciencia de la Diputación General
de Aragón. Y los cursos organizados por AECAM (Asociación Estatal de
Centros Autorizados de Enseñanzas de Música) en colaboración con el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y celebrados en el año 2001:
Educación en valores a través de la música en la enseñanza especializada y
en el año 2002: La música, instrumento de educación intercultural.
EXPERIENCIAS REALIZADAS EN EL CURSO 2004 SOBRE

PATRIMONIO MATERIAL E INMATERIAL. 1ª EXPERIENCIA:
SESIÓN PARLAMENTARIA EN LAS CORTES DE ARAGÓN
Una de las actividades realizadas a lo largo del curso escolar fue
nuestra participación junto con las restantes escuelas asociadas a la
UNESCO en Aragón, en una sesión parlamentaria en las Cortes de Ara-
gón. Nos preocupaba intentar contestar entre todos (alumnos y profeso-
res) a la pregunta ¿Qué mundo queremos construir? Nuestros centros eli-
gieron trabajar sobre el Patrimonio Material e Inmaterial, para que los
alumnos, tan cercanos físicamente al primero de ellos, se aproximaran a
su conocimiento a través de la música. Además se pretendía que los
alumnos aprendiesen, tras conocer la riqueza de los patrimonios existen-
tes, a valorarlos, a protegerlos y defenderlos para que futuras generacio-
nes puedan seguir disfrutando del pasado común fruto de la herencia
colectiva.
Fueron los alumnos y profesores del Departamento de piano colecti-
vo, los encargados de realizar los trabajos y actividades. En primer
8. Recomendamos el libro Actividades para Educar en Valores a través de la Enseñanza

de la Música del que es autora la Ponente de estos cursos: Doña Águeda Tutor Monge y que
fue editado el Estudio J.R. “Santa María” de Zaragoza. En estos cursos destacamos, ade-
más, la participación de los invitados: Doña Socorro Albarrán, D. José María Peguero
(Coordinador de las Escuelas UNESCO de Aragón), D. Ángel Morillas, Doña Carmen Gas-
cón y Doña Bárbara Marqués.
368 NASS-XXI
lugar, realizamos un trabajo previo: queríamos saber qué tratamiento se

estaba dando al patrimonio aragonés y en concreto al musical en los
libros de texto escolares, así como al patrimonio de otras culturas que
conviven en nuestra Comunidad Autónoma y también investigaron la
difusión del himno de Aragón en los centros escolares donde estudian.
Tras este período de investigación musical, recopilamos datos y obtu-
vimos los siguientes resultados: en cuanto a la información existente en
los libros de texto sobre el Patrimonio Musical Aragonés, la mayoría de
los alumnos descubrieron que en sus libros no aparecía apenas informa-
ción al respecto9, si bien aparecían algunas alusiones al folclore de nues-
tra comunidad. Algunos alumnos comentaron que sus profesores de
enseñanza general completaban personalmente en clase esta informa-
ción pero añadiéndolo a los textos. Sobre este tema nos sorprendió que
no se hubiese avanzado más, puesto que ya habíamos analizado la nece-
sidad de dar a conocer y valorar nuestro rico patrimonio musical en el
proyecto La transversalidad en el currículo aragonés10 y sobre todo exis-
tiendo numerosos materiales discográficos y bibliográficos relacionados
con el Patrimonio musical aragonés11, que nosotros siempre recomenda-
mos en nuestras actividades, y con los que sería muy fácil ampliar esta
información en los libros de texto escolares.
En cuanto a la aparición de información en dichos libros sobre patri-
monio musical de otras culturas, los alumnos encontraron que en algu-
nos de ellos sí aparecían referencias a folclores y músicas determinadas,
9. Debemos señalar la exclusión total de información referente a la música clásica ara-

gonesa
10. Organizado por el Estudio Profesional de Música “J. R. Santa María” y aprobado
por la D.G.A. se realizó durante el curso académico 2000-2001 con el objetivo principal de
incorporar la identidad aragonesa y la transversalidad a la programación y currículo de las
distintas etapas educativas. Los alumnos estudiaron, en cada una de las diferentes asigna-
turas, obras de temática aragonesa, realizadas por compositores aragoneses o para Aragón
así como los principales autores aragoneses de todas las épocas. En este proyecto ya se
detectó la falta de información en los libros de texto escolares sobre música y, en concreto,
música aragonesa.
11. En el apartado discográfico destacamos de la colección Aragón LCD PRAMES, y de
la gran colección existente señalamos los siguientes: Música en la Aljafería, Música en La
Seo, Música en San Juan de la Peña, Los judíos en Aragón, La tradición oral en el Moncayo,
Música en Daroca, etc. y los discos de la Institución “Fernando El Católico”, de la DGA, de
discográficas aragonesas como Geaster. En el apartado bibliográfico reseñamos las parti-
turas de músicos aragoneses editadas por la Institución “Fernando el Católico” de Zarago-
za y las de la editorial Bolamar. Sentimos no poder reseñar las numerosas publicaciones
que trabajan la música aragonesa y su didáctica pero existen artículos bibliográficos como
el de las III Jornadas del ICE de la Universidad de Zaragoza (Zaldívar, A. P.: Pedagogía y
Didáctica en Aragón) que son una muestra del elevado número existente.
NASS-XXI 369
si bien, a la hora de la práctica en el aula, algunos profesores no se dete-

nían lo suficiente para conocerlos mejor. Pero aún llegaron más allá en
sus conclusiones, insistiendo en que era injusto para sus compañeros de
clase que provienen de diferentes países verse obligados a conocer nues-
tras canciones, bailes, tradiciones, mientras ellos mismos desconocen
cómo las llevan a cabo en su cultura.
Es en este aspecto en el que desde siempre nuestros centros han que-
rido acercar el conocimiento de culturas diferentes a la nuestra, a través
de la música como vehículo de comunicación y lenguaje universal que
une a los pueblos12. Nuestra pretensión se centra en potenciar el desarro-
llo personal que se deriva de la convivencia con compañeros de otras
culturas diferentes, y defender que en la diversidad cultural radica la
riqueza de la convivencia.13
Por último, y en lo referente al Himno de Aragón, en ninguno de los
centros de enseñanza de los alumnos participantes, se le había dado
suficiente difusión, por lo que se convertía en el gran desconocido a
pesar de ser el himno oficial de Aragón. Los alumnos piensan que se
escucha poco y que por eso casi nadie lo conoce. Sin embargo, nuestros
alumnos, que han tenido la experiencia positiva de interpretarlo en cla-
ses y en conciertos14 son una prueba de cómo el conocimiento lleva a la
valoración del patrimonio. Tanto ellos como sus padres se han mostrado
sorprendidos por la belleza de la música (obra del compositor aragonés
Antón García Abril) y el texto del himno (de los poetas aragoneses Ilde-
12. Muestra de ello es la participación de la profesora Águeda Tutor en el año 2001 en

las VIII Jornadas Aragonesas de Educación para la Paz, organizadas por el Seminario de
Investigación para la Paz de Zaragoza, con el taller La Música une culturas. Siguiendo en
esta línea de trabajo, en el año 2002 la Escuela de Música “Santa María” en colaboración
con la Casa de la Mujer del Ayuntamiento de Zaragoza, realizó el taller Música entre cultu-
ras, destinado a dar a conocer a mujeres de distintos países que viven en nuestra ciudad, la
riqueza y variedad del Patrimonio cultural y musical. También participamos en el Concur-
so NETD@YS 2003, Fuentes de la cultura Europea organizado por la Confederación Espa-
ñola de Centros de Enseñanza.
13. Los alumnos, en las distintas actividades musicales propuestas han trabajado
numerosas canciones de diferentes culturas. De la discografía empleada señalamos las
colecciones World Music Network VSO y Collection SONO Musisoft. Destacamos como inte-
resantes la Colección UNESCO Músicas y Músicos del Mundo, Antología de Músicas Tradi-
cionales, Música Tradicional de Hoy, Colección Celebración y A la Escucha del Mundo en
colaboración con NAIVE-AUVIDIS (Francia).
14. Debemos destacar como una actuación especial la realizada el día 22 de abril de
2004, cuando nuestros alumnos participaron en la celebración del Día Institucional de San
Jorge interpretando el Himno de Aragón en la Diputación General de Aragón, siendo la
primera vez que lo interpretaba un Coro infantil-juvenil en este importante acto.
370 NASS-XXI
fonso-Manuel Gil, Rosendo Tello, Ángel Guinda y Manuel Vilas) y lo han

interpretado, incluso conjuntamente, con mucha satisfacción. De ahí la
necesidad de difundirlo a toda nuestra comunidad, y en esta línea segui-
mos realizando diversas actividades15. Esta experiencia realizada con
alumnos, desde 6 años, nos ha servido para plantear en la Sesión Parla-
mentaria, que es necesario difundir el Patrimonio, tanto el material
como el inmaterial para conocerlos y valorarlos.
La conclusión obtenida a partir de esta información, recogida por
parte de los alumnos y como consecuencia de todos los trabajos previos
realizados, llevó a profesores y alumnos a la realización de una propues-
ta a las Cortes de Aragón16. Partimos de la premisa Conocer lo particular
para cultivar lo universal, y con los resultados obtenidos tras el periodo
de investigación musical con sus libros de texto y otras consultas17, los
alumnos plantearon las siguientes cuestiones: en primer lugar, el gran
desconocimiento en los centros de educación respecto al patrimonio
musical aragonés, tanto clásico como popular o folclórico, y especial-
mente en cuanto al Himno de Aragón que no se ha difundido en la
mayoría de los centros de enseñanza. Este desconocimiento también es
extensivo al patrimonio musical de las distintas culturas que conviven en
nuestro entorno, con las que compartimos el día a día y cuyo conoci-
miento nos ayudaría a fomentar la interculturalidad. Además, no se
conocen las normas para la conservación y difusión de todo el patrimo-
nio musical.
15. En colaboración con la Fundación Jesús Ricardo Zaldívar Gracia, se va a realizar

un Curso para profesores en convenio con la D.G.A., coordinado por Doña María Pilar
Gracia en el que participa D. Álvaro Zaldívar y los profesores de los Centros “Santa María”:
Doña Águeda Tutor, Doña Mª Isabel Fernández, D. Santiago Casanova, Doña Ana Cristina
Navarro, Doña Carmen Asensi, D. Pedro Cardona, y Doña Ana Pilar Zaldívar, que han ela-
borado los materiales didácticos musicales sobre el Himno de Aragón publicados por los
Centros en colaboración con la Fundación. Actualmente han colaborado con el autor D.
Antón García Abril en la preparación de la edición de la partitura con Unidad Didáctica,
basada en estos materiales, que publicará próximamente la D.G.A.
Asimismo destacamos que en la Fiesta de Fin de Curso de la Casa de la Mujer del
Ayuntamiento de Zaragoza en mayo de 2004, como actividad realizada dentro del Curso
“Música de mujeres para mujeres” realizado por la Escuela de Música “Santa María” un
grupo de mujeres sin conocimientos musicales interpretó el Himno de Aragón.
16. El texto completo aparece en la publicación Qué mundo queremos construir, de las
Escuelas Asociadas a la UNESCO de Aragón, con la colaboración de las Cortes de Aragón y
el Departamento de Educación y Ciencia del Gobierno de Aragón.
17. Estatuto de Autonomía de Aragón, artículos del 30 al 33; Informes sobre Patrimo-
nio elaborados por la UNESCO, en concreto la “Convención sobre la protección del Patri-
monio mundial, cultural y natural” (Conferencia General de la UNESCO año 1972, con sus
38 artículos).
NASS-XXI 371
Basándose en esta conclusión se elaboró una propuesta que pasamos

a formular: Proponemos al Gobierno de Aragón una mayor presencia del
Patrimonio Musical Aragonés en los libros de texto, tanto en las asignatu-
ras de humanidades como en la de música en especial, y también que así
como sucede en otras comunidades autónomas, se haga una difusión del
Himno de Aragón para que todos los alumnos de los centros de enseñanza
lo conozcan.
Una vez acabada la actividad, realizamos con los alumnos una valora-
ción de todo el trabajo realizado, así como de la sesión parlamentaria en
particular, que fue muy positiva, siendo una experiencia interesante e
inolvidable para todos: alumnos y profesores, porque participamos en la
vida política de un modo directo y, por ello, pudimos plantear la necesi-
dad de conocer, respetar, valorar, proteger y difundir el patrimonio, así
como el papel fundamental de la música como patrimonio fundamental
y lenguaje universal para la comunicación entre los pueblos y las cultu-
ras.
SEGUNDA EXPERIENCIA: LECTURAS NUEVAS DE MONUMENTOS

ANTIGUOS. VISITA MUSICAL A LA ALJAFERÍA
El proyecto Lecturas nuevas de monumentos antiguos de la UNESCO
es un concurso internacional que promueve la creación de materiales
didácticos para escolares sobre el Patrimonio. Los Centros Santa María
fuimos seleccionados a nivel nacional junto con otros tres centros edu-
cativos y, por primera vez, ha sido presentado y galardonado un trabajo
con contenidos de música. Logramos el único accésit de este concurso
con una herramienta didáctica, para empleo tanto de alumnos como de
profesores y público en general, que a continuación explicamos.
En la línea de establecer una interacción entre el conocimiento del
patrimonio material y el inmaterial, realizamos un CD ROM y un DVD
cuyo tema es una Ruta musical a la Aljafería18. En ellos hacemos un reco-
rrido artístico y musical empleando el arte mudéjar y el palacio de la
18. Los profesores autores de este trabajo han sido: Textos y adaptaciones didácticas:
Doña María Isabel Fernández (intérprete de La Torre en el DVD), Doña Águeda Tutor y
Coordinación general: Doña A. P. Zaldívar. Con los Coordinadores de: Lenguaje Musical:
D. Santiago Casanova; de Orquesta y piano: Ana Cristina Navarro y Dirección del Coro
Doña Carmen Asensi con la colaboración de D. Pedro Cardona. Contamos además con dos
asesores invitados: D. Javier Artigas y D. Álvaro Zaldívar y con la colaboración especial de:
Doña María Pilar Gracia, Doña Ana María Gracia y D. Juan Luis Ríos. El Equipo técnico lo
formaron: CD-ROM: D. Miguel Ángel Royo; Sonido: Estudios Roma; Vídeo: Insertos.
372 NASS-XXI
Aljafería en especial como protagonistas absolutos. Escogimos este pala-

cio por haber sido declarado por la UNESCO en el año 2001 patrimonio
de la humanidad dentro del arte mudéjar aragonés.
En el CD-ROM, a lo largo de más de 45 diapositivas diferentes, y
empleando las herramientas que las nuevas tecnologías nos ofrecen rea-
lizamos una ruta musical que nos acerca a una selección de los 157
monumentos declarados patrimonio de la humanidad por la UNESCO
dentro del arte mudéjar aragonés, a través de una visión musical de los
mismos. ¿Por qué no escuchar lo que los monumentos esconden en sus
paredes?
El CD comienza con la presentación donde aparece el menú que nos
permite acceder directamente a cualquiera de sus diapositivas e incluso
al apartado bibliográfico19 y enlaces de páginas web. En la pantalla
siguiente sugerimos unas orientaciones didácticas sobre las músicas que
acompañan a un monumento: la música que acompañó al edificio desde
su construcción hasta la actualidad, la música y los autores de la locali-
dad del monumento, la música vinculada al estilo arquitectónico, la
música “custodiada” en el monumento, etc.
En las diapositivas siguientes se explica el modo de realizar una visita
musical a un monumento con las ideas para realizar: antes, durante y
después de la visita. A continuación se presenta la ruta concreta de
modo gráfico sobre un mapa de nuestra comunidad. Después aparecen
19. Destacamos las bibliografías tanto artística como musicales, con las que trabaja-
mos con los alumnos: MINGOTE, A. Cancionero Musical de la Provincia de Zaragoza, Institu-
ción “Fernando el Católico”. Zaragoza 1981; VV.AA.: Enciclopedia Temática de Aragón.
Tomo I: Folklore y Música. Ed. Moncayo. Zaragoza 1986; BORRÁS GUALIS, G. Arte Mudéjar
aragonés. Ed. Guara. Zaragoza 1987; VV.AA.: Mudéjar en Utebo Institución “Fernando el
Católico” (C.S.I.C.) Zaragoza 1987; BELTRÁN, A. Leyendas aragonesas. Ed. Everest. León.
1990; VVAA: Curiosidades aragonesas. Ed. Moncayo. Zaragoza 1990; VV.AA.: Historia mági-
ca de Zaragoza y su provincia El Periódico de Aragón y la Diputación de Zaragoza. Zarago-
za 1997; UBIETO, A. Leyendas para una historia paralela del Aragón medieval. Institución
“Fernando el Católico” (C.S.I.C.) Zaragoza; PALACÍN, Mª C: Leyendas y relatos aragoneses.
Gráficas Alós. Huesca 1999; PANO GRACIA, J.L. y otros: “La Aljafería de Zaragoza” Edita Las
Cortes de Aragón. Zaragoza 1999; ÁLVARO ZAMORA, I.; BORRÁS, G.; SARASA, E.; Los mudéjares
en Aragón Caja de Ahorros de la Inmaculada. Colección Mariano de Pano y Ruata. Zarago-
za 2003.
En cuanto a la bibliografía musical destacamos: ANGLÉS, Higinio: La Música de las Can-
tigas de Santa María del Rey Alfonso El Sabio. Diputación Provincial de Barcelona. Bibliote-
ca Central. Barcelona. 1943; ASENJO BARBIERI, Francisco: Cancionero Musical de los siglos
XV y XVI. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid; SCHNEIDER, Marius:
Non-European Folklore And Art Music. Amo Volk Verlag Hans Gerig KG. Colonia; VERDI,
G.: Der Troubadour. Edition Peters. Leipzig; VV.AA.: Otros pueblos, otras culturas. Músicas
y juegos del mundo. Publicación del Ministerio de Educación y Ciencia. 1996.
NASS-XXI 373
destacadas algunas de las localidades de Aragón con imágenes de sus

monumentos declarados y finalmente entramos directamente en la ciu-
dad de Zaragoza y su ruta mudéjar.
Las siguientes diapositivas se dedican a: Las Músicas del Mudéjar,
Cantigas de Alfonso X el Sabio, Músicos aragoneses de la época, Música
compuesta sobre el Mudéjar, Música vinculada a Aragón, Música para los
espacios mudéjares, Músicas dedicadas a Aragón y Música custodiada en
La Seo de Zaragoza.
Después de esta ruta musical entramos directamente a la visita musi-
cal al palacio de la Aljafería. En ella destacamos distintas obras musica-
les en relación con las distintas etapas constructivas del edificio desde la
época musulmana hasta la actualidad, así como de las distintas culturas
que lo acompañaron y que son interpretadas en el DVD.
El DVD que forma parte de esta herramienta didáctica se titula Visi-
ta Musical a la Aljafería y en él, “el espíritu de la Torre del Trovador”
acompaña a los alumnos visitantes y les muestra el monumento hacien-
do un recorrido musical por las distintas estancias de este magnífico
palacio que abarcan distintos estilos artísticos y musicales. Para comen-
zar y finalizar la visita escogimos Aragón de I. Albéniz. Acompañamos la
cultura musulmana con la melodía turca nº 121 del libro Non European
Folklore And Art Music de Marius Schneider. Para la cultura cristiana
seleccionamos una serie de músicas relacionadas con las distintas épo-
cas. Así, la Coronación de los Reyes se acompañaba de la Marcha de los
Reyes de Aragón, que se encuentra en el Cancionero de la Provincia de
Zaragoza de Ángel Mingote. En la Leyenda de Santa Isabel, que se supo-
ne nació en el palacio, y el arte mudéjar se interpretaba la Cantiga de
Santa María nº 100 de Alfonso X El Sabio y para la época de los Reyes
Católicos: la Danza Alta de F. de la Torre, perteneciente al Cancionero de
Palacio (que recoge músicas de los siglos XV y XVI). Escuchamos después
un romance sefardí: Estaba el Señor Don Gato y por su vinculación
directa, al tener lugar su acción en el Palacio y más concretamente en la
Torre, se seleccionaron fragmentos de la ópera “El Trovador” de G.
Verdi. La visita musical concluye con un acercamiento a la época actual,
dado que este monumento es hoy en día sede de las Cortes de Aragón y
por ello nuestros alumnos interpretaron en el hemiciclo el Himno de
Aragón compuesto por Antón García Abril, como símbolo de nuestras
señas de identidad.
En el vídeo participan activamente alumnos y alumnas de los centros
tanto en la interpretación de las obras como en la dramatización de los
textos, gracias a las necesarias adaptaciones didácticas realizadas para
374 NASS-XXI
adecuarse al nivel del alumnado. Los más pequeños realizaron bailes y

cantos que les permitían poner en práctica lo aprendido tanto en lo
musical como en el aspecto psicomotriz, tan importante en su forma-
ción integral y los mayores han cantado todas las obras. Todos ellos lo
hicieron de memoria poniendo en práctica lo aprendido en las clases de
Lenguaje Musical y Coro.
A la hora de realizar la experiencia recordamos lo antes comentado
sobre la escasa presencia del Patrimonio Inmaterial en los libros de texto
de los alumnos así como que tampoco se ha generalizado el acompaña-
miento musical en exposiciones o visitas a museos, existiendo poco
material didáctico que la incorpore. Por este motivo, observamos que
incluso los alumnos que ya conocían el monumento desconocían la
música que éste encerraba hasta la realización de nuestro proyecto. La
visita se convirtió en algo único para ellos e incluso para los visitantes
que asistieron, casualmente, a la grabación y que protagonizaron algu-
nas anécdotas divertidas al creer que era un montaje del propio monu-
mento y que siguieron con gran atención e incluso aplausos. Este resul-
tado inesperado, nos llevó a pensar que podría también presentarse
como una propuesta interactiva del propio monumento y la realidad nos
ha dado la razón, porque después de nuestra visita, han sido numerosos
las representaciones históricas, incluso con niños, llevadas a cabo en el
monumento, aunque sin música.
Antes de finalizar la comunicación y, agradeciendo el trabajo conjun-
to de todos los participantes, queremos destacar que no hubiera sido
posible esta experiencia sin el permiso concedido por el Presidente de
las Cortes de Aragón para poder realizar la grabación. Queremos agrade-
cerle a él y al Servicio Gestor del Palacio de la Aljafería, la amable acogi-
da que nos dispensaron y que es una muestra más de su sensibilidad
hacia la música.20 Asimismo agradecemos al servicio Cultural de la CAI
su ayuda para realizar la grabación de sonido en su sala, así como para
el acto de presentación y estreno21.
20. En el Palacio de la Aljafería se han realizado conciertos: Homenaje a Verdi, a Gas-

par Sanz, etc. y exposiciones como la realizada sobre la pianista Pilar Bayona, etc.
21. El acto de presentación tuvo lugar el día 13 de mayo de 2004 y agradecemos la pre-
sencia de: la Presidenta de la Comisión de Educación de las Cortes Doña Ana Mª García, el
Coordinador Estatal del PEA D. Miquel Martí, el Director del Servicio Cultural de CAI
D. Antonio Abad, el Jefe del Servicio Gestor de la Aljafería D. Fernando Sanmartín. Agra-
decemos también a Doña María Teresa Sequeira, del Servicio Gestor de la Aljafería y a D.
Santiago García Mercadal de la CAI su colaboración en este proyecto.
NASS-XXI 375
CONCLUSIONES
Después de este resumen de actuaciones, creemos conveniente finali-

zar esta comunicación con unas breves conclusiones:
1. Las experiencias realizadas en un centro docente para la difusión del
patrimonio han sido muy satisfactorias para todos los participantes y
para el público en general.
2. Estas experiencias son necesarias para que la relación entre el patri-
monio Material e Inmaterial sea cada vez mayor en los centros
docentes y que todo el mundo la conozca y la valore.
3. Valoramos positivamente la capacidad de los alumnos para compren-
der y respetar el patrimonio local y gracias a los reconocimientos
UNESCO relacionarlo con otras localidades.
4. Proyectos como Lecturas nuevas de monumentos antiguos suponen
una motivación para el profesorado que facilita al acceso a esta infor-
mación para los alumnos de una manera divertida y original en la
que aprenden disfrutando.
5. Encuentros como el Congreso de SIbE son necesarios como medio de
difusión general que relacione el mundo docente y el de la investiga-
ción musicológica para que se facilite el acceso a los más jóvenes de
toda la información existente sobre el Patrimonio Material e Inmate-
rial.
6. Esperamos que nuestra experiencia se una a otras y sirva para gene-
ralizar la necesaria difusión del Patrimonio Inmaterial, de manera que
se establezcan las bases para su conservación y difusión, al igual que
sucede con el Patrimonio Material que todos conocemos y valoramos.
Finalizamos la Comunicación anunciando nuevas iniciativas como el
Curso que sobre Didáctica del Patrimonio Material e Inmaterial en el Aula
de Música22 se realizará cuando estas páginas estén imprimiéndose, de-
seando que se continúe esta labor y se aúnen esfuerzos entre la investi-
gación y la didáctica para elaborar conjuntamente materiales que
fomenten la difusión del patrimonio y agradeciendo a la SIbE y a la
IASPM la realización de este interesante Congreso.
Zaragoza, octubre de 2004
22. El Curso Didáctica del Patrimonio Material e Inmaterial en el Aula de Música organi-
zado por la Fundación “Jesús Ricardo Zaldívar Gracia” en convenio con el Departamento
de Educación de la Diputación de Aragón tendrá lugar en los meses de octubre y noviem-
bre de 2004 y contará con la ponente Doña Águeda Tutor y los ponentes invitados: Dra.
Doña Mª Carmen Gómez y Muntané, Dr. D. José Ignacio Palacios, Dr. D. Ángel Morillas y
Dr. D. Álvaro Zaldívar, siendo coordinador D. Juan Luis Ríos.
376 NASS-XXI
Acercamiento a la música tradicional
en educación secundaria
JOSEFA MONTERO GARCÍA
INTRODUCCIÓN
Los jóvenes actuales no podrán comprender su futuro sin acercarse a
la cultura de sus antepasados, donde están depositadas sus raíces. Las
canciones tradicionales constituyen una parte fundamental de esta cul-
tura, y actualmente agonizan ante la desaparición de los usos y costum-
bres que las hicieron nacer, y la edad avanzada de las personas que las
recuerdan. Por esto, debemos despertar el interés de la juventud por
conocer y preservar este patrimonio.
Se pretende también fomentar la curiosidad de los alumnos mediante
la indagación sobre las tradiciones de su entorno (juegos, canciones,
cuentos, leyendas, adivinanzas, trabalenguas...), y darles a conocer a tra-
vés de la práctica las distintas clases de bailes y tonadas más representa-
tivos de su zona.
La música tradicional es además una materia de carácter transversal,
pues relaciona lenguaje musical con asignaturas tan importantes como
la lengua y literatura (textos), educación física (danza y expresión corpo-
ral) e historia (costumbres y tradiciones).
El desarrollo de este tema está previsto para 4º curso de ESO, donde
la mayor parte del alumnado tiene la madurez y los conocimientos míni-
mos para abordar esta materia.
PRESENCIA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA EN LA ESO

En los contenidos del primer curso de Enseñanza Secundaria Obliga-
toria (12-13 años) de la Comunidad de Castilla y León, está presente la
música tradicional española. Allí se trabajan algunas canciones como
herramienta para aprender los distintos aspectos del lenguaje musical.
NASS-XXI 377
Estos contenidos no vuelven a aparecer en el programa oficial de

música hasta 4º curso (15-16 años), donde pueden abordarse más eficaz-
mente debido a que estos estudiantes han tenido música como asignatu-
ra obligatoria durante los tres cursos anteriores. En 4º, además de la
música tradicional española, se abordan las músicas e instrumentos del
mundo, hecho que permite relacionar nuestro folklore con el de otros
países, e inculcar la necesaria actitud de respeto que debe tenerse hacia
las manifestaciones de otras regiones y culturas.
Por otra parte, el estudio general de la música española merece espe-
cial atención en los contenidos de este curso. Por un lado se estudia la
música de tradición oral, y por otro la historia de la música culta parti-
cularizada en España. Ambos temas pueden enlazarse resaltando la
decisiva influencia de nuestro folklore en determinados compositores
nacionalistas y no nacionalistas
CONCEPTOS QUE DEBEN DESTACARSE EN CUARTO CURSO

a) Clases de tonadas y su relación con los ciclos anual, vital y de tra-
bajo: rogativas para que llueva, cantos de boda, coplas de trabajo, villan-
cicos, marzas y mayos, coplas de carnaval, coplas religiosas a los distin-
tos santos, “aguinaldos”, coplas de quintos, juegos de niños... Así se
proporcionará una visión de la vida cotidiana de nuestros antepasados e
incluso la repercusión que tuvieron en ellos determinados hechos histó-
ricos.
b) Tipos de danzas y coreografías sencillas: el paloteo, las cintas,
empinar el mayo… Estos conceptos podrán ampliarse con la colabora-
ción del departamento de Educación Física.
c) Instrumentos de la cultura tradicional. Se estudiarán los más desta-
cados y se establecerá una comparación con los estudiados para música
culta y jazz.
d) Estructuras musicales y literarias más representativas. Se harán
esquemas melódicos y rítmicos, y se buscará el significado de los térmi-
nos del texto que no sean fácilmente comprendidos. Si es necesario, se
ampliarán estas cuestiones en las clases de lengua.
e) Principales escalas utilizadas. Dada la riqueza de nuestra música
tradicional, cuyos sistemas musicales no se limitan a la tonalidad, se
abordarán las distintas sonoridades de los 7 modos que podemos encon-
trar y, en algún caso, de sus variantes cromatizadas. Como el currículo
de este curso incluye un repaso exhaustivo de las escalas mayores y
378 NASS-XXI
ACERCAMIENTO A LA MÚSICA TRADICIONAL EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
menores con la jerarquía de sus grados y los acordes más importantes, la

presencia de los sistemas modales –más sencillos al limitarse a las que
ellos suelen llamar “teclas blancas”– proporcionará a los alumnos una
apertura hacia el conocimiento de “otras escalas”, y podrá relacionarse
con el llamado jazz modal, que se habrá abordado en una unidad ante-
rior.
f) Importancia de esta música. Se destacará la riqueza que tiene esta
música, a pesar de no pertenecer a un autor culto, por haber nacido
directamente del pueblo, pues la colectividad se comporta a menudo
como un verdadero poeta, y el encanto de muchas de estas tonadas radi-
ca precisamente en su sencillez.
MÉTODO DE TRABAJO
Para dar un enfoque adecuado a la materia, es aconsejable detectar
las ideas previas que tienen los alumnos sobre la música de tradición
oral, realizando una encuesta y evaluando los resultados. Después el pro-
fesor les encargará la búsqueda en bibliografía e internet de algunos tér-
minos relacionados con la misma –nombres de instrumentos, de danzas
características…– y les irá explicando los puntos tratados en el apartado
anterior, a partir del aprendizaje de canciones seleccionadas.
Criterios para la elección de las tonadas:

a) La “cercanía” de la canción1. Se escogerá para comenzar, una can-
ción que sea conocida por la mayor parte del alumnado, ya sea por ser
originaria de su comunidad, o por haberse difundido mediante grabacio-
nes. Serán muy útiles los datos de la encuesta previa, que reflejará las
preferencias del curso.
b) Sencillez melódica, para conseguir una interpretación fluida con
todos los medios disponibles en el aula. El ámbito de la melodía debe ser
adecuado a las voces de la clase.
c) Texto, se procurará que éste sea simple y proporcione información
suficiente para encuadrarlo en un género concreto.
d) Estructura rítmica y melódica clara y sencilla: para facilitar su prác-
tica e interiorización.
1. En la Bibliografía se proponen distintos cancioneros donde se encuentran numero-

sas canciones representativas y adecuadas para el estudio.
NASS-XXI 379
Método de trabajo basado en el análisis e interpretación

de un ejemplo práctico:
Elección de la tonada
Para el estudio de este tema, se ha escogido en primer lugar una Can-
ción de Bodas, que recogimos en la localidad abulense de Barco de Ávila.
El carácter de esta pieza, es sobrio y austero como la mayor parte del
folklore y las gentes de la tierra castellana, por lo que es bastante repre-
sentativa de este pueblo.
Otros motivos para esta elección son la sencillez melódica de la tona-
da, su carácter modal y arcaico, y el hecho de ser un canto de bodas, que
la enmarca dentro del ciclo vital del ser humano.
Aprendizaje por “transmisión oral”

Para comenzar, el profesor interpretará la canción mostrándosela a
los alumnos sin partituras ni símbolo musical alguno. Si se dispone de
alguna grabación de la pieza, aunque sea de realización propia, debe
escucharse varias veces para que los alumnos vayan interiorizando la
canción y familiarizándose con ella. Debido a su sencillez, una gran
parte de la clase podrá tararearla sin dificultad desde el principio, consi-
guiéndose una verdadera “trasmisión oral”.
Se explicará esta forma de trasmisión, que ha hecho que esta música
viviera en la memoria colectiva, con lo que ha sufrido las modificaciones
que ha introducido, voluntariamente o no, cada persona que la ha canta-
do, por lo que existen distintas variantes de una misma pieza.
Estudio de las clases de tonadas

Como es una canción de bodas, se resaltará la importancia que tenía
la música relacionada con el tema, desde las canciones de ronda que uti-
lizaba el pretendiente para atraer la atención de su amada, a las que se
cantaban el mismo día de la boda antes, durante y después de la ceremo-
nia, pasando por las distintas tonadas amorosas que se dedicaban los
contrayentes durante su noviazgo. De cada caso se pondrá un ejemplo
tipo que proporcionará el profesor.
Se explicará que las tonadas de bodas forman parte de la música que
acompañaba al ciclo vital del ser humano, y se les pedirá que reflexionen
sobre en qué otras ocasiones de la vida cotidiana piensan que era nece-
saria la música.
380 NASS-XXI
Se podrá establecer un pequeño debate sobre la presencia de la músi-

ca en las bodas actuales, en las que se suele encargar su interpretación a
profesionales, y la diferencia con las costumbres tradicionales.
Cuando haya pasado un tiempo suficiente para la reflexión y el deba-
te, se hará el esquema de las clases de tonadas ordenadas según su posi-
ción en el ciclo vital (nanas, bodas…), anual (villancicos, mayos…) y de
trabajo (siega, aradas…), etc.
Sistemas melódicos
Se proporcionará la partitura de la canción, se leerá melódica y rítmi-
camente y se procederá a su análisis. El ejemplo escogido está en el
modo de mi diatónico, pues utiliza una escala natural de mi, sin ninguna
alteración.
Como indica y demuestra Miguel Manzano en su Cancionero Leonés2,
al modo de mi diatónico pertenece una gran parte de las tonadas tradi-
cionales españolas, y se caracteriza por su porte sencillo y austero, pro-
pio del folklore castellano. Esta es otra de las razones que apoyan el tra-
bajo con esta tonada.
Se justificará por qué la melodía está en este sistema modal, y se tra-
bajará el ámbito sonoro de mi, haciendo que los alumnos toquen esta
escala e improvisen con esta sonoridad. Como en la primera unidad de
este curso se estudian las escalas tonales y después se hace referencia a
la modalidad en el jazz, éste será un buen ejemplo para relacionar las
distintas músicas, e introducir a los estudiantes en un mundo sonoro
que puede resultarles extraño, a pesar de ser el de sus antepasados direc-
tos.
Se hará notar que la cuerda de recitación de esta canción es también
mi y que esta nota figura en la zona media de su ámbito.
Elementos melódicos y rítmicos

Se pedirá a los alumnos que determinen el ámbito de esta melodía,
que es de sexta, y está trascrita en una tesitura adecuada para cualquier
clase de voz. Se resaltará cuál es el intervalo de comienzo y el resto de la
2. En MANZANO, 1993, pp. 118-131, el autor explica cuáles son los sistemas melódicos
de la música tradicional española, sus rasgos principales, y el carácter particular de cada
uno. Este mismo autor desarolla más extensamente este tema en MANZANO, 2001, pp. 165-
182.
NASS-XXI 381
interválica de la melodía. Se observará que comienza entonando una 2ª

menor, un intervalo de entonación sencilla y tiene un perfil ondulado
con intervalos de unísono, 2ª y 3ª, con mi como cuerda de recitación,
que se mantiene en la zona media de la canción.
Se resaltará que su perfil melódico es suave y sencillo.
Se comentarán los intervalos y ámbitos más frecuentes en la música
tradicional relacionándolos con la facilidad de entonación y el carácter
de cada pieza. Se mostrarán otros ejemplos.
En cuanto al ritmo, el compás es de 6/8, por lo que sirve para repasar
este compás binario de subdivisión ternaria, presente en muchas cancio-
nes bailables. En la parte final tiene un adorno en forma de tresillo, a
partir del que se repasarán estas unidades rítmicas. El texto se ajusta a
la melodía de forma silábica y los acentos de ambos se corresponden.
Sin embargo, esto no ocurre en otras tonadas populares, en las que se da
el fenómeno de anisorritmia, donde la acentuación de texto y música no
se corresponden.
Estructura de desarrollo melódico

Para realizar este análisis de la estructura melódica y rítmica, se
toma el sistema y terminología que utiliza habitualmente Miguel Manza-
no en sus publicaciones3, por ser sencillo y claro, y porque se comprueba
que es fácilmente comprensible para los alumnos de secundaria.
En esta tonada tenemos un caso de estructura simple, sin estribillo,
que consta de varias estrofas con la misma fórmula melódica. Según el
modelo de análisis que propone Miguel Manzano, y dándole el nombre
de una letra a cada inciso melódico, el esquema será el de ABAC, que
consta de dos partes: AB y AC, que comienzan con el mismo inciso, con
carácter suspensivo la primera y conclusivo la segunda. La repetición de
esta fórmula a lo largo de todas las estrofas facilita la memorización de
la pieza.
En cuanto al texto, las estrofas están formadas por cuartetas octosilá-
bicas con rima asonante en los versos pares, que junto con la seguidilla,
es la estructura más común en la música tradicional española.
Cada uno de los versos coincide con un inciso melódico, por lo que se
puede establecer una clara relación entre las estructuras de la melodía y
el texto.
3. La terminología y el procedimiento de análisis que se utilizará son los descritos en

MANZANO, 1993, pp. 137-156, y en MANZANO, 2001, pp. 203-208.
382 NASS-XXI
Estudio de otras tonadas

Aunque de forma menos exhaustiva, por probables problemas de
tiempo, deben presentarse al alumno otras piezas para interpretación y
análisis. Se procurará que las características sean diferentes, por ejem-
plo, se abordará alguna pieza tonal y con estribillo. Así junto con la
introducción de esquemas nuevos, se repasarán todos los conceptos que
se han trabajado con la primera canción y quedarán completamente
afianzados.
Además, se escucharán tonadas representativas de cada uno de los
estilos que se han explicado. Para ello, se recomiendan las grabaciones
de Joaquín Díaz, Ángel Carril, Gabriel Calvo, Ángel Rufino “El Marique-
lo”, y los grupos Yesca, La Braña y Alollano.
Interpretación de cara al público

Una vez concluida esta unidad didáctica relativa al estudio de la
música tradicional, se debe mostrar públicamente lo aprendido en un
pequeño recital dentro del centro escolar. Si hay varios grupos trabajan-
do esta música, deben preparar y presentar distintas canciones para
completar el aprendizaje.
CONCLUSIONES
El estudio de la música tradicional está presente en los contenidos de
la Enseñanza Secundaria Obligatoria, y es de vital importancia en la for-
mación de los jóvenes porque les permite conocer sus raíces y les prepa-
ra para contribuir a la conservación de este patrimonio.
Este tema debe desarrollarse fundamentalmente en el 4º curso de
ESO porque los conocimientos previos y la edad de los alumnos permite
trabajarlo con éxito.
Las piezas utilizadas para impartir estos conocimientos deben esco-
gerse cuidadosamente atendiendo a las preferencias del alumnado y a
las características de representatividad y sencillez de análisis e interpre-
tación.
Deben realizarse actividades de interpretación pública de las cancio-
nes tradicionales aprendidas con objeto de motivar este aprendizaje y
dar a conocer esta música al resto de los escolares del centro.
BIBLIOGRAFÍA
CARRIL RAMOS, A.: Canciones y Romances tradicionales de la provincia de
Salamanca. Ediciones Librería Cervantes, Salamanca,1982.
CARO BAROJA, J.: Del Viejo Folklore Castellano. Ámbito, Valladolid, 1984.
DÍAZ VIANA, J.: Romances, canciones y cuentos de Castilla y León. Colec-
ción Nueva Castilla, Valladolid, 1994.
GARCÍA VIANA, L.: Música y Culturas. Eudema, Madrid, 1993
LEDESMA, D.: Cancionero Salmantino. Salamanca 1907. Reeditado por la
Diputación Provincial de Salamanca en 1972.
MANZANO ALONSO, M.: Cancionero Leonés. Diputación provincial, León,
1993.
M ANZANO A LONSO , M: Cancionero de Folklore Zamorano. Alpuerto,
Madrid, 1982.
MANZANO ALONSO, M: Cancionero Popular de Burgos. Diputación Provin-
cial, Burgos, 2001.
SÁNCHEZ FRAILE, A.: Nuevo Cancionero Salmantino. Imprenta Provincial,
Salamanca, 1943.
15 de Marzo de 2004
384 NASS-XXI
EJEMPLOS DE CANCIONES PROPUESTAS
Ejemplo 1. Modelo de canción de bodas en modo de mi diatónico.

Si la novia lleva flores. Tradicional de El Barco de Ávila (Ávila).
Texto
Si la novia lleva flores Qué bonita está la Sierra
en el ruedo del manteo, con el copito de nieve,
también las llevará el novio más bonita está la novia
en el ala del sombrero al lado de quien la quiere.
NASS-XXI 385
Ejemplo 2. Modelo de canción festiva en la menor.

En casa del Tío Vicente. Tradicional. (Salamanca).
Texto
En casa del Tío Vicente Son los mocitos del pueblo, ¡leré!
con tanta gente, que con las mozas, ¡leré!
¿qué habrá, qué habrá? quieren bailar.
386 NASS-XXI
I. ESTUDIOS*
* Puesto que el presente volumen se dedica a la edición de las Actas del Congreso Interna-
cional ¿A quién pertenece la música? La música como patrimonio y cultura, la sección de
Estudios se circunscribe a un solo trabajo que editamos por estar dedicado en homenaje
al profesor Dr. Salvador Seguí y conmemorar asimismo el CD Aniversario de la primera
edición del Quijote.
p.387
Lo sonoro, función y símbolo en
Don Quijote. Materiales para un
acercamiento a su mundo sonoro
ANTONIO GARCÍA MONTALBÁN
A Salvador Seguí Pérez

in memoriam
A MODO DE INTRODUCCIÓN
En otro lugar hemos tenido ocasión de analizar el papel de lo sonoro
en la literatura de creación e imaginación, y de valorar las posibilidades
que, al mismo tiempo, ofrece esta como fuente auxiliar en la investiga-
ción musicológica y estético-musical, muy especialmente la novela1. Y es
que si bien podemos decir que la novela, como construcción literaria,
consiste en una reconstrucción del mundo, de la vida y sus gentes, el
papel de lo sonoro en esa reconstrucción resulta, no sólo susceptible de
análisis, sino revelador de una determinada concepción de esa realidad
trascendida en representación (ilusión) literaria. Ciertamente, la literatu-
ra en general es un espacio de conocimiento sobre el hombre, de ahí que
los estudiosos hablen del “valor antropológico de la literatura”. Como
señalara en su día Bajtin, existe una proceso “re-cognoscitivo” en la
experiencia literaria.
En la crítica literaria se conoce por “cronotopos” la sociedad de un
momento y lugar determinado. Los discursos de los personajes, con sus
voces representativas, reproducen el escenario social. En el contexto de
una novela o narración, todas las voces forman un conjunto “dialógico”,
una “polifonía” narrativa o pluralidad concertada de voces2.
Es pues, en ese sentido, la manera en que nos acercamos a Don Qui-
jote e intentamos descubrir su recreación del hecho sonoro en todas sus
dimensiones. Más aún, cómo Cervantes se sirve de este como elemento
1. Nuestro Músicas imaginarias. Un estudio de la música en la literatura occidental (en

prensa).
2. Véase GARCÍA BERRIO, Antonio y Teresa HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Crítica literaria,
Madrid, Cátedra, 2004.
NASS-XXI 389
narrativo. Notará nuestro lector que venimos hablando de hecho sonoro

y por tanto excedemos lo estrictamente musical. Con todo, naturalmen-
te, es la música quien ordena y da sentido a nuestra lectura; la música
como concepto y como hecho social y cultural, al tiempo que elemento
narrativo, que contribuye a esa re-construcción del mundo mediante la
asunción de varias funciones que intentaremos apuntar en esa primera
de las novela modernas (primera novela de la modernidad) que fue la de
don Miguel.
La recopilación de estos materiales surgió del “inocente” objetivo de
presentar a mis alumnos el tránsito musical del Renacimiento al Barro-
co. La búsqueda de ese material introductorio y complementario, a la
vez, fue haciéndose cada vez más vasta. Lo que en un principio debía ser
una breve exposición, lo más amena y chispeante posible, comenzó a
crecer y a duras penas logramos controlarlo y mantenerlo dentro de
unos límites razonables, que no derivaran hacia lo que es una investiga-
ción de mayor profundidad y exigencia.
Se trata, pues, de un modesto material nacido para el aula, que puede
ser usado de muy diversas maneras, incluso ser punto de partida para
otras investigaciones interdisciplinares. Ahora bien, en modo alguno ha
de entenderse como una pretensión nuestra de inmiscuirnos en ese
peculiar mundo de los cervantistas, máxime en tiempo de aniversario,
que de saturado no puede dejar de evocarnos aquel imposible y delicioso
camarote de los hermanos Marx. Nuestra modesta labor recopilatoria
tan sólo va acompañada de unas indicaciones mínimas, que, a modo de
hilo conductor, nos guían por entre los materiales de nuestra acotación,
que, por otro lado, se han intentado articular de la manera más sencilla
y didáctica posible. En modo alguno se entra en mayores sustancias, ni
síntesis ni erudición.
La lectura de estos fragmentos, además de deliciosa en cuanto tienen
de valor literario, nos descubre un mundo nuevo y sorprendente. Hace
ya muchos años que los estudiosos señalaron la modernidad de esta
novela, pero su observación se basaba fundamentalmente en la construc-
ción y profundidad de sus personajes, la riqueza de los diálogos, su tra-
bazón ético-moral y un muy largo etc. En la lectura que aquí propone-
mos, la modernidad sonora del Quijote, se nos revela insuperable y, me
atrevería a decir que insuperada. Sólo en un autor menor como Pierre
Loti (1850-1923), y siempre desde esta perspectiva sonora, claro está,
encontramos casi un igual a Cervantes. Después, hemos de recurrir a
otras artes: la ópera y el cine. La capacidad creadora de imágenes, la
Einbildungskraft, a través de los sonidos, en general, y de la música, en
390 NASS-XXI
LO SONORO, FUNCION Y SÍMBOLO EN DON QUIJOTE
particular, se convierte así en uno de los logros más conseguidos y, con-

ceptualmente, uno de los pilares de su modernidad. Una circunstancia
que, por otro lado, no había sido, sorprendentemente, señalada hasta
ahora.
Fue nuestra intención que el foco de atención superara el marco de lo
estrictamente musical y diera cabida a lo sonoro, en su sentido más
amplio. A nuestro entender, ello puede ayudarnos a comprender la
importancia de lo auditivo en la construcción cervantina y a situar en su
justo término el hecho musical.
No le corresponde a la música en el Quijote un papel estructural, pero
sí actúa, tal como señalan las referencias acotadas, como elemento
narrativo, unas veces, otras, como emotivo, otras, evocativo. Unas veces
informan sobre el concepto de música en Cervantes y su época, otras,
sobre el papel social de los músicos, sobre la organología e incluso sobre
conceptos de teoría musical que hoy serían impensables en el habla dia-
ria o la literatura de consumo.
Desconocemos cuáles fueron los conocimientos musicales de Cervan-
tes, pero ciertamente es fácil que trabara conocimiento con músicos coe-
táneos como Felipe Rogier, el maestro Capitán, Bernardo Clavijo y otros.
Una hipótesis verosímil si consideramos que, por aquellos años, don
Santiago Gratii, natural de Módena, conocido por el Caballero de Gra-
cia, prohombre de la diplomacia y la vida cortesana, mantenía en su
palacio una “Academia” de música. Academia frecuentada por Pedro
Cerone, uno de los teóricos musicales más interesantes del XVII, y que
comparte a un tiempo la protección del conde de Lemos con nuestro
don Miguel.
Claro está que estas circunstancias no implican por sí mismas que
tenga que darse, necesariamente, en la persona de Cervantes un conoci-
miento en profundidad de la música. Pero si unimos a ellas las variadas
y jugosas referencias que encontramos a lo largo del Don Quijote, habre-
mos de concluir que Cervantes, cuando menos, poseía una cierta cultura
musical. Nuestra lectura pondrá al descubierto el alcance de esa “cierta”
cultura musical, pero no queremos llamarnos a engaño, porque, a nues-
tro entender, intentar llegar más lejos sería temerario. Dejemos, pues,
que sea el propio Cervantes quien nos diga lo que sabe y lo que puede
hacer con ello.
Con toda conciencia, dejamos de lado profundizar en el uso de
romances y canciones a lo largo de la obra y que los musicólogos han
venido desvelando y reconociendo desde hace años. Hoy se conocen ya
muchas de aquellas referencias musicales directas. Piezas populares que
NASS-XXI 391
estaban en la calle formando parte del continuo sonoro de Cervantes y

sus coetáneos. Nuestro autor podía introducir algunos cambios en las
letras con el fin de adaptar mejor aquellas canciones a su objetivo narra-
tivo, pero nada más. Ese aspecto musical ha sido estudiado, entre otros,
por los profesores Querol, en la década de los 40, y Lambea, en fecha
muy reciente.
La preocupación por el aspecto sonoro es constante a lo largo de la
obra y se manifiesta de diversas maneras, tal como la lectura de nuestras
acotaciones pone bien de manifiesto. Ocurre así ya desde el primer capí-
tulo
• “Y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase
y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla “Dulci-
nea del Toboso” porque era natural del Toboso: nombre, a su pare-
cer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a
él y a sus cosas había puesto.” [I. 1, p. 44].
En nuestra lectura hemos seguido la edición crítica del Instituto Cer-

vantes, dirigida por Francisco Rico y publicada en Barcelona por Crítica
(Grijalbo Mondadori) en 1998. Las citas se corresponden, pues, con esta
edición e indican, en primer lugar, en numeración romana, la parte
correspondiente del texto, en segundo lugar el capítulo de referencia y
por último la paginación de la edición manejada.
VALOR DEL SILENCIO

Desde Bataillon se ha especulado mucho sobre el supuesto erasmis-
mo de Cervantes y se ha hecho del silencio uno de los elementos clave de
esa interpretación. Por nuestra parte no pretendemos entrar aquí en esa
cuestión3, pero sí intentaremos trazar unas tipologías a partir de las dis-
tintas referencias en las que aparece el término.
Más allá de la evidente asociación del silencio a la noche4, este va aso-
ciado, especialmente, a lo maravilloso, insólito y admirable, a lo virtuoso
y al respeto. El silencio se rompe, nunca así el sonido.
3. TRUEBOLD, ALAN S., “El silencio en el Quijote”, Nueva Revista de Filología Hispánica,
XII(1958) pp. 160-180, y XIII (1959) pp. 98-100. Reimpr. en su Letter and Spirit in Hispanic
Writers. Renaisance to Civil War. Selected Essays. Londres, Tames Books, 1976, pp. 45-64.
4. En I. 28, p. 329: “Y en el silencio de aquella noche, sin dar cuenta a mi traidora don-
cella, salí de mi casa.” También en II. 34, p. 399, arranca el soneto de Lotario: “En el silen-
cio de la noche, cuando / ocupa el dulce sueño de los mortales”. En I. 27, p. 313: “Y cuando
me vi en el campo solo, y que la escuridad de la noche me encubría y su silencio convidaba a
quejarme, sin respeto o miedo de ser escuchado ni conocido, solté la voz y desaté la lengua”.
392 NASS-XXI
• “Y, aunque muerto, mostraba que vivo había sido de rostro hermoso
y de disposición gallarda. Alrededor dél tenía en las mesmas andas
algunos libros y muchos papeles, abiertos y cerrados. Y así a los que
esto miraban como los que abrían la sepultura, y todos los demás
que allí había, guardaban un maravilloso silencio.” [I. 13, p. 145 y s.].
• “Y fue que por cima de la peña donde se cavaba la sepultura pareció

la pastora Marcela, tan hermosa, que pasaba a su fama su hermosu-
ra. Los que hasta entonces no la habían visto la miraban con admi-
ración y silencio, y los que ya estaban acostumbrados a verla no
quedaron menos suspensos.” [I. 14, p. 152].
• “Que en cuantos libros de caballería he leído, que son infinitos,

jamás he hallado que ningún escudero hablase tanto con su señor
como tu con el tuyo5. Y en verdad que lo tengo a gran falta tuya y
mía [...] Pues ¿qué diremos de Gasbal, escudero de don Galaor, que
fue tan callado, que, para declararnos la excelencia de su maravillo-
so silencio, sola una vez se nombra su nombre en toda aquella tan
grande como verdadera historia?” [I. 20, p. 221].
• “Porque todos caminan con tanto silencio, que es maravilla, porque

no se oye entre ellos otra cosa que los suspiros y sollozos de la pobre
señora.” [I. 36, p. 425].
• “Acudieron a don Quijote y, desenvolviéndole de la sábana y de la

colcha, le pellizcaron tan a menudo y tan reciamente, que no pudo
dejar de defenderse a puñadas, y todo esto en silencio admirable.” [II.
48, p. 1022].
En los pasajes correspondientes al castillo o casa del Caballero del

Verde Gabán o en el de la fingida Arcadia podemos leer:
• “Fuéronse a comer, y la comida fue tal como don Diego había dicho
en el camino que la solía dar a sus convidados: limpia, abundante y
sabrosa; pero de lo que más se contentó don Quijote fue del maravi-
lloso silencio que en toda la casa había, que semejaba un monasterio
de cartujos.” [II. 18, p. 776].
• “Traían los cabellos sueltos por las espaldas, que en rubios podían
competir con los rayos del mismo sol, los cuales se coronaban con
5. Novela de diálogos, califica Ortega el Quijote. ORTEGA Y GASSET, J., Meditaciones del
Quijote. Ideas sobre la novela. Madrid, Revista de Occidente, 1956 (1975).
NASS-XXI 393
dos guirnaldas de verde laurel y de rojo amaranto tejidas. La edad, al

parecer, ni bajaba de los quince ni pasaba de los diez y ocho.
Vista fue esta que admiró a Sancho, suspendió a don Quijote,
hizo parar el sol en su carrera para verlas y tuvo en maravilloso
silencio a todos cuatro.” [II. 58, p. 1101].
Encontramos una excepcional asociación del término regocijo al

silencio, de hecho ocurre tan solo una vez:
• “Y luego, con regocijado silencio y alegre diligencia, cada uno de
nuestros valientes remeros tomó su remo.” [I. 41, p. 481].
En muy otra atmósfera encontramos un indefenso don Quijote redu-

cido por el hierro y el silencio.
• “Llegaron en esto los de a caballo y, arbolando las lanzas, sin hablar
palabra alguna rodearon a don Quijote y se las pusieron a las espal-
das y pechos, amenazándole de muerte. Uno de los de a pie, puesto
un dedo en la boca en señal de que callase, asió el freno de Rocinan-
te y le sacó del camino, y los demás de a pie, antecogiendo a Sancho
y al rucio, guardando todos maravilloso silencio, siguieron los pasos
del que llevaba a don Quijote, el cual dos o tres veces quiso pregun-
tar adónde le llevaban o qué querían, pero apenas comenzaba a
mover los labios, cuando se los iban a cerrar con los hierros de las
lanzas.” [II. 68, p. 1183].
Apuntábamos más arriba que también el silencio va asociado a lo vir-

tuoso y al respeto. Así, en la llamada novela del “Curioso impertinente”
podemos ver el silencio como virtud y como poder de la virtud.
• “Y mi injuria quedará escondida en la virtud de tu silencio, que bien
sé que en lo que me tocare ha de ser eterno como el de la muerte.” 6
[I. 33, p. 380].
6. El valor del silencio como discreción y omisión es claro en estas otras referencias.
En I, 17, p. 178: “¿Qué de otras cosas ocultas, que, por guardar la fe que debo a mi señora
Dulcinea del Toboso, dejaré pasar intactas y en silencio?”. En I. 24, p. 263: “Y fue esta nega-
ción añadir llama a llama y deseo a deseo, porque aunque pusieron silencio a las lenguas, no
le pudieron poner a las plumas.” En I. 27, p. 311: “A esto le respondió el cura que no solo no
se cansaban den oírle, sino que les daba mucho gusto las menudencias que contaba, por ser
tales, que merecían no pasarse en silencio, y la mesma atención que lo principal del cuento”.
Y en sentido contrario transcurre esta otra frase en II. 18, p. 772: “Pero al traductor desta
historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio”. De Cidi Mahama-
te Benengeli se dice precisamente, I. 16, p.171, que fue historiador “muy curioso y puntual
en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y
tan rateras, no las quiso pasar en silencio”. Relacionado también con el oficio de historiador
394 NASS-XXI
• “Por el provecho que las muchas virtudes de Camila hicieron,

poniendo silencio en la lengua de Lotario, redundó más en daño de
los dos, porque si la lengua callaba, el pensamiento discurría.” [I. 33,
p. 394].
Como discreción, puede leerse

• “–¿Has acabado tu arenga, Sancho? –dijo don Quijote. [...] ¡Oh San-
cho! [...] nunca llegará tu silencio a do ha llegado lo que has habla-
do, hablas y tienes de hablar en tu vida...” 7 [II. 20, p.799 y s.].
El silencio como muestra de respeto y atención también podemos

encontrarlo en esta otras acotaciones.
• “¿Qué el hacerle sentar sobre una silla de marfil? ¿Qué verle servir
todas las doncellas, guardando un maravilloso silencio?” [I. 50, p.
571].
• “Cogiéronlos los escuderos en medio, guardando vencidos y vencedo-

res gran silencio, esperando a que el gran Roque Guinart hablase.”
[II. 60, p. 1126].
• “Tomó un poco de aliento don Quijote y, viendo que todavía le pres-

taban silencio, quiso pasar adelante en su plática.” [II. 27, p. 860].
• “Encogió Sancho los hombros, obedeció y sentóse, y todas las donce-

llas y dueñas de la duquesa le rodearon atentas, con grandísimo
silencio, a escuchar lo que diría.” 8 [II. 33, p. 904].
Asociado a la quietud aparece, lo vimos ya, más arriba, en la casa de

don Diego de Miranda, y en otras frecuentes referencias.
• “Toda la venta estaba en silencio, y en toda ella no había otra luz que
la que daba una lámpara que colgada en medio del portal ardía.
y la necesidad de ser puntual, verdadero y “nonada apasionados” puede leerse en I. 9,

p. 110: “Y ansí me parece a mí, pues cuando pudiera y debiera estender la pluma en las ala-
banzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio”. En I. 28, p. 323:
“Mas por acabar presto con el cuento, que no le tiene, de mis desdichas, quiero pasar en silen-
cio las diligencias que don Fernando hizo”. Ocurre también cuando temeroso el propio
autor “desta grande historia” de no ser creído por lo extraordinaria de ella, confiesa al lec-
tor su deseo de callar en II. 10, p. 700: “Quisiera pasarle en silencio”.
7. En II. 28, p. 863: “-No estoy para responder –respondió Sancho-, porque me parece que
hablo por las espaldas. [...] que yo pondré silencio en mis rebuznos, pero no en dejar de decir
que los caballeros andantes huyen y dejan a sus buenos escuderos molidos como alheña.”
8. Otras referencias pueden verse en I. 39, p. 450: “Con esto que dijo hizo que todos se
acomodasen y le prestasen un grande silencio”.
NASS-XXI 395
Esta maravillosa quietud y los pensamientos que siempre nuestro

caballero traía de los sucesos que a cada paso se cuentan en los
libros.” 9 [I. 16, p. 172].
• “–Apéate, amigo, y quita los frenos a los caballos, que a mi parecer

este sitio abunda de yerba para ellos, y de el silencio y soledad que
han menester mis amorosos pensamientos.” [I. 50, p. 571].
Pero también lleva asociado el silencio lo inquietante y extraño:

• “Bien notas, escudero fiel y legal, las tinieblas desta noche, su
estraño silencio, el sordo y confuso estruendo destos árboles, el
temeroso ruido de aquella agua en cuya busca venimos, que pare-
ce se despeña y derrumba desde lo alto de los montes de la Luna.”
[I. 20, p. 209].
• “Por su silencio imaginaron que, sin duda alguna, debía de ser

mora, y que no sabía hablar en cristiano.”
[I. 37, p. 440].
• “Pasmóse el duque, suspendióse la duquesa, admiróse don Quijote,

tembló Sancho Panza, y, finalmente, aun hasta los mesmos sabido-
res de la causa se espantaron. Con el temor les cogió el silencio, y un
postillón [...] en traje de demonio les pasó por delante.” [II. 34, p.
917].
• “Entre los dedos de la mano izquierda traía una media vela encendi-
da, y con la derecha se hacía sombra [...]. Venía pisando quedito y
movía los pies blandamente.
Miróla don Quijote desde su atalaya, y cuando vio su adeliño y
notó su silencio, pensó que alguna bruja o maga venía [...] y comen-
zó a santiguarse con mucha priesa.” [II. 48, p. 1015].
• “Porque quiero que sepa vuestra merced, señor don Antonio –que ya
sabía su nombre–, que está hablando con quien, aunque tiene oídos
para oír, no tiene lengua para hablar; así que con seguridad puede
vuestra merced trasladar lo que tiene en su pecho en el mío y hacer
cuenta que lo ha arrojado en los abismos del silencio.” [II. 62, p.
1134 y s.].
9. También en I. 43, p. 505: “Y en toda la venta se guardaba un grande silencio.”
396 NASS-XXI
• “Comenzó en esto a salir al parecer debajo del túmulo un son sumi-

so y agradable de flautas, que por no ser impedido de alguna huma-
na voz, porque en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a
sí mismo, se mostraba blando y amoroso.” [II. 69, p. 1186].
Penitencia, soledad y recato expresan estos otros fragmentos. En los

dos primeros, Sancho da un sentido negativo al silencio que resulta
excepcional en toda la obra.
• “–Señor, ¿quiere vuestra merced darme licencia que departa un
poco con él? Que después que me puso aquel áspero mandamiento
del silencio se me han podrido más de cuatro cosas en el estómago, y
una sola que ahora tengo en el pico de la lengua no querría que se
mal lograse.” [I. 21, p. 228].
• “–Digo, pues, señor –respondió Sancho– que de algunos días a esta

parte he considerado cuán poco se gana y granjea de andar buscan-
do estas aventuras [...] y que usted busca por estos desiertos y encru-
cijadas de caminos, donde [...] no hay quien la vea no sepa, y , así,
se han de quedar en perpetuo silencio y en perjuicio de la intención
de vuestra merced.” [I. 21, p. 228 y s.].
• “Sancho iba muerto por razonar con su amo y deseaba que él

comenzase la plática, por no contravenir a lo que le tenía mandado;
mas no pudiendo sufrir tanto silencio, le dijo...” [I. 25, p. 271].
• “Así, acompañados de silencio y de lágrimas, habían llegado a aque-

lla venta, que para él era haber llegado al cielo.” [I. 36, p. 433].
• “Yo [...] soy una destas, apretada, vencida y enamorada, pero con
todo esto, sufrida y honesta: tanto, que por serlo tanto, reventó mi
alma por mi silencio y perdí la vida.” [II. 70, p. 1193].
En el sentido de recato y retiro resulta interesante este pasaje de la

historia de Dorotea censurado por la Inquisición portuguesa y del que
nuestra acotación es pórtico.
• “Y fue que una noche, estando yo en mi aposento con sola la com-
pañía de una doncella que me servía, teniendo bien cerradas las
puertas, por temor que por descuido mi honestidad no se viese en
peligro, sin saber ni imaginar cómo, en medio destos recatos y pre-
venciones y en la soledad deste silencio y encierro me le hallé delan-
te.” [I. 28, p. 324].
NASS-XXI 397
Y en sentido muy contrario se nos presenta este otro silencio.

• “Y quién sabe si esta soledad, esta ocasión y este silencio despertará
mis deseos que duermen, y harán que al cabo de mis años venga a
caer donde nunca he tropezado?” [II. 48, p. 1016].
Como astucia puede encontrarse en

• “Finge que te ausentas por dos o tres días [...] y haz que te quedes
escondido en tu recámara [...] y entonces verás por tus mismos ojos,
y yo por los míos, lo que Camila quiere; y si fuere la maldad que se
puede temer antes que esperar, con silencio, sagacidad y discreción
podrás ser verdugo de tu agravio.” [I. 34, p. 404].
• “Con grandísimo silencio se entraron adonde él estaba durmiendo y

descansando de las pasadas refriegas.” [I. 46, p. 536].
• “Y que, como todas las dueñas son amigas de saber, entender y oler,
se fue tras ella, con tanto silencio, que la buena [de doña] Rodríguez
no lo echó de ver.” [II. 49, p. 1035].
Como abatimiento y derrota en estos otros.

• “Detrás de todo esto iban el cura y el barbero sobre sus poderosas
mulas [...] Don Quijote iba sentado en la jaula [...] con tanto silen-
cio y tanta paciencia como si no fuera hombre de carne, sino estatua
de piedra.
Y así, con aquel espacio y silencio caminaron.” [I. 47, p. 543].

• “Preguntó [Sancho] qué hora era, respondiéronle que ya amanecía.
Calló, y sin decir otra cosa comenzó a vestirse, todo sepultado en
silencio.” 10 [II. 53, p. 1064].
Que el silencio es cosa valiosa también se desprende de la expresión

“el silencio se rompe”; así, son varias las ocasiones en Cervantes se sirve
de esta fórmula.
10. En I. 36, p. 425: “A todo esto callaba la lastimada señora [...], todavía se estaba en su
silencio, hasta que llegó el caballero embozado”. En II. 23, p. 822 y s.: “Y cuando así no sea
[el desencantarse] –respondió el lastimado Durandarte con voz desmayada y baja–, cuando a
sí no sea, ¡oh primo!, digo, paciencia y a barajar. Y volviéndose de lado tornó a su acostum-
brado silencio, sin hablar más palabra. Oyéronse en esto grandes alaridos y llantos.”
398 NASS-XXI
• “Dando ella un profundo suspiro, rompió el silencio y dijo...” [I. 28,

p. 320].
• “Y todos tres, [...] quedaron mudos y suspensos, casi sin saber lo

que les había acontecido.
Callaban todos y mirábanse todos [...]. Mas quien primero rom-
pió el silencio fue Luscinda.” [I. 36, p. 427].
• “Sosegados todos y puestos en silencio, estaban esperando quién le

había de romper.” 11 [II. 38, p. 940].
Cómplice del amor y construcción eminentemente literaria resulta en

los pasajes correspondientes al soneto de Píramo y Tisbe y donde se da
cuenta del amor de don Gregorio y Ana Félix:
• “Habla el silencio allí, porque no osa / la voz entrar por tan estre-
cho estrecho12; / las almas sí, que amor suele de hecho / facilitar la
más difícil cosa.” [II. 18, p. 779].
• “El silencio fue allí el que habló por los dos amantes y los ojos fue-
ron las lenguas que descubrieron sus alegres y honestos pensamien-
tos.” [II. 65, p. 1165].
En Cervantes el silencio puede convertirse en parte del aspecto de un

personaje, de igual a igual con la ropa u otras particularidades, y del que
además, pueden deducirse cuestiones de la índole más diversa.
• “Viendo esto el cura, deseoso de saber qué gente era aquella que
con tal traje y tal silencio estaba, se fue hasta donde estaban los
mozos.” [I. 36, p. 424].
• “–Decidme, señor –dijo Dorotea–: ¿esta señora es cristiana o mora?

Porque el traje y el silencio nos hace pensar que es lo que no querría-
mos que fuese.” [I. 37, p. 440].
11. También en II. 10, p. 707: “Pero rompiendo el silencio la detenida, toda desgraciada y
mohína, dijo...”. En II. 27, p. 858: “Don Quijote que los vio tan atentos a mirarle, sin que nin-
guno le hablase ni le preguntase nada, quiso aprovecharse de aquel silencio y, rompiéndolo el
suyo, alzó la voz”. En II. 48, p. 1018: “Y, habiéndose los dos sosegado, el primero que rompió
el silencio fue don Quijote, diciendo...”. En II. 69, p. 1187: “Oyendo lo cual Sancho Panza,
rompió el silencio y dijo...”. También en II. 69, p. 1188: “Rompió también el silencio don
Quijote, diciendo a Sancho...”.
12. Los labios de los amantes.
NASS-XXI 399
Incluso la mera presencia de un individuo induce al silencio.

• “Pero a todo puso silencio un pasajero que en aquella sazón entró
en la venta, el cual en su traje mostraba ser cristiano recién venido
de tierra de moros.” [I. 37, p. 439].
DEL RUIDO AL CONCERTADO SON

Ciertamente el registro sonoro de nuestra novela muestra un mundo
sugerente y rico en ideas. Un ámbito sonoro que va desde el más tosco e
inanimado de los ruidos a la expresión musical, eso sí, vista más como
manifestación de los sentimientos que como arte puro de los sonidos.
En ese sentido, puede decirse que el ruido juega un papel principal en la
narración, no sólo por el hecho de que aparezca el término en 51 ocasio-
nes, frente a las 27 en las que lo hace música y su plural, sino porque
deviene en elemento constructivo del discurso.
Músico (a) aparece como sinónimo de bien sonante frente al término
ruido, que aparece en su acepción de sonido inarticulado y confuso más
o menos fuerte y en el figurado de litigio, pendencia, pleito, alboroto o
discordia. No obstante lo realmente interesante y moderno en el trata-
miento es su función dentro de la narración. En unos casos, los diferen-
tes sonidos de la noche rompen el silencio y llenan de turbación a nues-
tros protagonistas, en otros, pueden formar parte de una soberbia
descripción preciosista.
• “Estaba el pueblo en un sosegado silencio, porque todos sus veci-
nos dormían y reposaban a pierna tendida, como suele decirse. Era
la noche entreclara [...] No se oía en todo el lugar sino ladridos de
perros, que atronaban los oídos de don Quijote y turbaban el cora-
zón de Sancho. De cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruñí-
an puercos, mayaban gatos, cuyas voces de diferentes sonidos, se
aumentaban con el silencio de la noche.” [II. 9, p. 695].
• “Era anochecido, pero antes que llegasen les pareció a todos que
estaba delante del pueblo un cielo lleno de innumerables y resplande-
cientes estrellas; oyeron asimesmo confusos y suaves sonidos de
diversos instrumentos, como de flautas, tamborinos, salterios, albo-
gues, panderos y sonajas; y cuando llegaron cerca vieron que los
árboles de una enramada que a mano habían puesto a la entrada del
pueblo estaban todos llenos de luminarias.” [II. 19, p. 789].
400 NASS-XXI
El sonido es signo de vida. Ocurre así en el mito de Orfeo rescatando

a Eurídice del reino de los muertos, pero también en otras mitologías
arcanas. Cervantes alude directamente a esto en dos ocasiones: el pasaje
de la bajada a la cueva.
• “–Inadvertidos hemos andado en no habernos proveído de algún
esquilón pequeño que fuera atado junto a mí en esa mesma soga,
con cuyo sonido se entendiera que todavía bajaba y estaba vivo.” [II.
22, p. 815].
y cuando junto al túmulo de Altisodora un joven arpista termina su can-

ción diciendo.
• “Libre mi alma de su estrecha roca, / por el estigio lago conducida, /
celebrándote irá, y aquel sonido / hará parar las aguas del olvido.”
[II. 69, p. 1186 y s.]
No poca ironía muestra nuestra autor cuando se sirve, en la historia

de los rebuznos, de criterios propios de los cantantes, de manera que no
hay distingo entre un sonido y otro.
• “¿Es posible compadre, que no fue mi asno el que rebuznó?”. “No
fue sino yo”, respondió el otro. “Ahora digo –dijo el dueño– que de
vos a un asno, compadre, no hay alguna diferencia, en cuanto toca
al rebuznar, porque en mi vida he visto ni oído cosa más propia.”
“Esas alabanzas y encarecimiento –respondió el de la traza– mejor os
atañen y tocan a vos que a mí, compadre, que por el Dios que me
crió que podéis dar dos rebuznos de ventaja al mayor y más perito
rebuznador del mundo: porque el sonido que tenéis es alto; lo soste-
nido de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresura-
dos; y, en resolución, yo me doy por vencido y os rindo la palma y
doy la bandera desta rara habilidad.” [II. 25, p. 838].
El término ruido, como opuesto a sonido concertado, al tiempo que

significando dolor y lamento, lo encontramos en la llamada canción de
Grisóstomo (sic).
• “Escucha, pues, y presta atento oído, / no al concertado son, sino al
ruido / que de lo hondo de mi amargo pecho, / llevado de un forzoso
desvarío, / por gusto mío sale y tu despecho.” [I. 14, p. 1146].
También tiene un papel de contraposición en el conocido cortejo de

los sabios.
NASS-XXI 401
• “Poco desviados de allí hicieron alto estos tres carros, y cesó el enfa-
doso ruido de sus ruedas, y luego se oyó otro, no ruido, sino un son
de una suave y concertada música formado.” [II. 34, p. 920].
Como parte integrante de la música lo encontramos en estos otros

pasajes, el de la embestida de los carneros y el de la llegada a Barcelona,
respectivamente.
• “¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el
ruido de los atambores?” [I. 18, p. 193].
• “Alegraron también el oído el son de muchas chirimías y atabales,

ruido de cascabeles.” [II. 61, p. 1130].
En el sentido de sonido inarticulado y pendencia aparece en no pocas

ocasiones, de las que recogemos aquí algunas13.
• “Y alzó otra vez la lanza y, sin hacerla pedazos, hizo más de tres la
cabeza del segundo arriero, porque se la abrió por cuatro. Al ruido
acudió toda la gente de la venta.” [I. 3, p. 58 y s.].
• “En esto oyeron un gran ruido en el aposento y que don Quijote

decía a voces:
–¡Tente, ladrón, malandrín, follón, que aquí te tengo y no te ha de
valer tu cimitarra.” [I. 35, p. 415].
• “Finalmente Sancho se quedó dormido al pie de un alcornoque, y

don Quijote, dormitando al de una robusta encina, pero poco espa-
cio de tiempo había pasado, cuando le despertó un ruido que sintió
a sus espaldas, y, levantándose con sobresalto, se puso a mirar y a
escuchar de dónde el ruido procedía, y vio que eran dos hombres a
caballo.” [II. 12, p. 722].
Pero cuando adquiere realmente interés es cuando se suma a la des-

cripción de escenas. Veamos que ocurre en algunas de estas escenas.
En la “cerdosa aventura” el término ruido introduce, primero, la sor-
presa, da paso al temor y termina por romper en una hilarante descrip-
ción sonora, en lo que constituye una secuencia típicamente cervantina.
13. En un sentido figurado de escándalo se refiere Sancho en I. 8, p. 99: “Vuestra mer-

ced será muy bien obedecido en esto, que yo de mío me soy pacífico y enemigo de meterme en
ruidos ni pendencias”.
402 NASS-XXI
• “En esto estaban cuando sintieron un sordo estruendo y un áspero

ruido, que por todos aquellos valles se estendía (sic). Levantóse en
pié don Quijote y puso mano a la espada, y Sancho se agazapó deba-
jo del rucio, poniéndose a los lados el lío de las armas y la albada de
su jumento [...]. De punto en punto iba creciendo el ruido y llegán-
dose cerca de los dos temerosos [...].
Es, pues, el caso que llevaban unos hombres a vender a una
feria más de seiscientos puercos, con los cuales caminaban a aque-
llas horas, y era tanto el ruido que llevaban, y el gruñir y el bufar,
que ensordecieron los oídos de don Quijote y de Sancho, que no
advirtieron lo que ser podía.” [II. 68, p. 1180].
En la séptima noche de su gobierno, Sancho está apunto de coger el

sueño harto merecido, cuando
• “Oyó tan gran ruido de campanas y de voces, que no parecía sino
que toda la ínsula se hundía. Sentóse en la cama y estuvo atento y
escuchando por ver si daba en la cuenta de lo que podía ser la causa
de tan grande alboroto, pero no solo no lo supo, pero (sic) añadién-
dose al ruido de voces y campanas el de infinitas trompetas y atam-
bores quedó más confuso y lleno de temor y espanto.” [II. 53, p.
1061].
El llamado “cortejo de los sabios” es rico en descripciones sonoras.

• “En esto se cerró más la noche y comenzaron a discurrir muchas
luces por el bosque [...]. Oyóse asimismo un espantoso ruido, al
modo de aquel que se causa de las ruedas macizas que suelen traer
los carros de bueyes, de cuyo chirrío áspero y continuado se dice que
huyen los lobos y los osos, su los hay por donde pasan. [...] parecía
verdaderamente que a las cuatro partes del bosque se estaban dando
a un mismo tiempo cuatro rencuentros o batallas, porque allí sona-
ba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se disparaba infi-
nitas escopetas, cerca casi sonaban las voces de los combatientes,
lejos se reiteraban los lililíes agarenos.
Finalmente, las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines,
las trompetas, los tambores, la artillería, los arcabuces, y sobre todo
el temeroso ruido de los carros, formaban todos juntos un son tan
confuso y tan horrendo, que fue menester que don Quijote se valiese
de todo su corazón para sufrirle.” [II. 34, p. 918 y s.].
Frente a las numerosas ocasiones en que el ruido va asociado al

temor, en algunas pocas resulta pórtico de alguna alegría, aunque des-
graciadamente efímera, como suele ocurrir en Cervantes
NASS-XXI 403
• “Comenzaron a caminar por el prado arriba a tiento, porque la

escuridad de la noche no les dejaba ver cosa alguna; mas no hubie-
ron andado doscientos pasos, cuando llegó a sus oídos un grande
ruido de agua, como que de algunos grandes y levantados riscos se
despeñaba. Alegróles el ruido en gran manera, y, parándose a escu-
char hacia que parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que
les aguó el contento del agua, especialmente a Sancho, que natural-
mente era medroso y de poco ánimo. Digo que oyeron que daban
unos golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas, que,
acompañados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor a
cualquier otro corazón que no fuera el don Quijote.” [I. 20, p. 208].
En efecto, don Miguel es un maestro de los contrastes, tal como se

pone de manifiesto en numerosas ocasiones y muestra una especial
habilidad al servirse de los contrastes sonoros en la construcción de
escenas. En este mismo pasaje de “la noche del caballero”, el estruendo
da paso a un manso ruido y susurro de hojas, aunque no por ello menos
terrorífico. Por fin, todo se aclara al descubrirse el alba.
• “Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar
entre unos árboles altos, cuyas hojas movidas del blando viento,
hacían un temeroso y manso ruido, de manera que la soledad, el
sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo
causaba horror y espanto, y más, cuando vieron que ni los golpes
cesaban ni el viento dormía ni la mañana llegaba.” [I. 20, p. 208].
• “Disimulando lo mejor que pudo, comenzó a caminar hacia la

parte por donde le pareció que el ruido del agua y del golpe venía.
[...] Al pie de las peñas estaban unas casas mal hechas, que más
parecían ruinas de edificios que casas, de entre las cuales advirtieron
que salía el ruido y estruendo de aquel golpear que aún no cesaba.
Alborotóse Rocinante con el estruendo del agua y de los golpes y,
sosegándole don Quijote, se fue llegando poco a poco a las casas [...]
[...] Al doblar una punta pareció descubierta y patente la misma
causa, sin que pudiese ser otra, de aquel horrísono y para ellos
espantable ruido que tan suspenso y medrosos toda la noche los
había tenido. Y eran (si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y
enojo) seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel
estruendo formaban.” [I. 20, p. 218 y s.].
404 NASS-XXI
UN CONCEPTO FUNCIONAL Y SIMBÓLICO DE LA MÚSICA

Las dos entregas de las aventuras del hidalgo manchego son ricas en
múltiples referencias de todo tipo. Frente a las de índole moral, ético o
político, las referencias a las artes adquieren una función, no por menos
abundantes, secundaria. No obstante, juegan un papel fundamental en el
discurrir narrativo y contribuyen esencialmente a la construcción litera-
ria. Dicho esto, y por lo que hace al tema que nos ocupa, de su lectura
atenta pueden extraerse notables ideas sobre la concepción musical.
Es cierto que, en modo alguno, entra Cervantes a tratar la música
como arte de los sonidos y mucho menos a teorizar sobre ella. Aun así,
de lo expresado en distintos pasajes pueden inferirse ciertos rasgos que
nuestro autor asocia con la música y que nos permiten hoy hacernos
una idea de cómo era concebida por éste.
En general, en el Quijote el arte musical aparece asociado a la pompa
protocolaria, al lujo y la molicie, de igual forma que deviene elemento
contrastante entre lo urbano y educado y lo rural y rústico. Puede servir
de referencia moral positiva e indicar una actividad intelectual en la que
refugiarse, tal como se recoge en las siguientes citas.
• “Y así como Sancho entró en la sala, sonaron chirimías y salieron
cuatro pajes a darle aguamanos, que Sancho recibió con mucha gra-
vedad.
Cesó la música, sentóse Sancho a la cabecera de la mesa.” [II. 47,
p. 1004].
• “Llegó acaso a la venta un castrador de puercos, y así como llegó,
sonó un silbato de cañas cuatro o cinco veces, con lo cual acabó de
confirmar don Quijote estaba en algún famoso castillo y que le serví-
an con música y que el abadejo eran truchas, el pan candela y las
rameras damas y el ventero castellano del castillo.” [I. 2, p. 54].
• “–Para que con más veras pueda vuestra merced decir, señor caba-
llero andante, que le agasajamos con prompta y buena voluntad,
queremos darle solaz y contento con hacer que cante un compañero
nuestro que no tardará mucho en estar aquí; el cual es un zagal muy
entendido y muy enamorado, y que, sobre todo, sabe leer y escrebir y
es músico de un rabel, que no hay más que desear.” [I. 11, p. 124].
• “¿Qué el hacerle sentar sobre una silla de marfil? ¿Qué verle servir
todas las doncellas, guardando un maravilloso silencio? ¿Qué el
traer tanta diferencia de manjares, tan sabrosamente guisados, que
NASS-XXI 405
no sabe el apetito a cuál deba de alargar la mano? ¿Cuál será oír la

música que en tanto que come suena sin saberse quien la canta ni
adónde suena?” [I. 50, p. 571].
• “Con esto dio el cabrero fin a su canto; y aunque don Quijote le

rogó que algo más cantase, no lo consintió Sancho Panza, porque
estaba más para dormir que para oír canciones [...].
–Ya te entiendo, Sancho –le respondió don Quijote–, que bien se
me trasluce que las visitas del zaque piden más recompensa de
sueño que de música.” [I. 11, p. 127].
• “Luego, por el mismo continente, llegó otro carro, pero el que venía
sentado en el trono no era viejo como los demás, sino hombrón
robusto y de mala catadura; el cual, al llegar, levantándose en pie
como los otros, dijo con voz más ronca y más endiablada:
–Yo soy Arcalaús el encantador, enemigo mortal de Amadís de
Gaula y de toda su parentela.
Y pasó adelante. Poco desviados de allí hicieron alto estos tres
carros, y cesó el enfadoso ruido de sus ruedas, y luego se oyó otro no
ruido, sino un son de una suave y concertada música formado, con
que Sancho se alegró, y lo tuvo por buena señal, y, así, dijo a la
duquesa, de quien un punto ni un paso de apartaba:
–Señora, donde hay música no puede haber cosa mala.
–Tampoco donde hay luces y claridad –respondió la duquesa.
A lo que replicó Sancho:
–Luz da el fuego, y claridad las hogueras, como lo vemos en las
que nos cercan y bien podría ser que nos abrasasen; pero la música
siempre es indicio de regocijos y de fiestas.” [II. 34, p. 920].
Veamos ahora estos ejemplos ilustrativos de la música como elemen-

to contrastante entre lo urbano, educado, y lo rústico.
• “[...] Antonio, [–pidió uno de los cabreros–] bien podrías hacernos
placer de cantar un poco, porque vea este señor huésped que tene-
mos que también por los montes y selvas hay quien sepa de música.”
[I, 11, p. 124].
• “Apeóse don Quijote para catarle las feridas, pero como le hallase
sano de los pies a la cabeza, con asaz cólera le dijo:
–¡Tan enhoramala supistes vos rebuznar, Sancho! [...] A música
de rebuznos, ¿qué contrapunto se había de llevar sino de varapalos?
Y dad gracias a Dios, Sancho, que ya que os santiguaron con un
palo, no os hicieron el per signum crucis con un alfanje.
406 NASS-XXI
–No estoy para responder –respondió Sancho–, porque me parece

que hablo por las espaldas”. [II. 28, p. 862 y s.].
Otras veces, lo musical sirve a Cervantes como expresión de dolor y

pena, bien como elemento contrastante entre dolor y placer, bien como
motivo de desasosiego.
• “El canto se acabó con un profundo suspiro, y los dos con atención
volvieron a esperar si más se cantaba; pero, viendo que la música se
había vuelto en sollozos y en lastimeros ayes, acordaron de saber
quien era el triste tan estremado (sic) en la voz como doloroso en los
gemidos”. [I. 27, p. 304].
• “Dejamos al gran don Quijote envuelto en los pensamientos que le

habían causado la música de la enamorada doncella Altisidora:
acostóse con ellos y, como si fueran pulgas, no le dejaron dormir ni
sosegar un punto”. [II. 46, p. 999].
• “Con buen ánimo y denuedo agradecido date trescientos o cuatro-

cientos azotes a buena cuenta de los del desencanto de Dulcinea;
[...]. Después que te hayas dado, pasaremos lo que resta de la noche
cantando, yo mi ausencia y tú tu firmeza [...].
–Señor –respondió Sancho–, no soy yo religioso para que desde
la mitad de mi sueño me levante y me discipline, ni menos me pare-
ce que del estremo del dolor de los azotes se pueda pasar al de la
música.” [II. 68, p. 1179].
CONCEPTOS TEÓRICO MUSICALES EN EL QUIJOTE
Puestos en boca de algunos de sus personajes, algunos de los concep-

tos de la teoría musical más en boga en el tránsito del siglo XVI al XVII
pueden encontrarse en las páginas del Quijote. Términos como contra-
punto y expresiones como música concertada, además de las que a conti-
nuación se ofrecen, componen un corpus de conocimientos teórico-
musicales necesario y básico en todo individuo educado que se precie en
la sociedad de entonces.
• “Y todos juntos su mortal quebranto / trasladen en mi pecho, y en
voz baja / –si ya a un desesperado son debidas– / canten obsequias
tristes, doloridas, / al cuerpo, a quien se niegue aun la mortaja; / y el
portero infernal de los tres rostros, / con otras mil quimeras y mil
NASS-XXI 407
monstruos, / lleven el doloroso contrapunto, / que otra pompa mejor

no me parece / que la merece un amador difunto”. [I. 13, p. 151].
• “Acaba, cuéntamelo todo, no se te quede en el tintero una míni-

ma”. [I. 31, p. 358].
Entiéndase la frase, puesto que la “mínima” es una nota musical de
breve duración, por “no se te olvide el menor detalle”, como bien señala
la edición que venimos manejando. De igual manera han de interpretar-
se las palabras
• “Por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin
dejar cosa, por menuda que fuese, que no le sacase a la luz distinta-
mente” [II. 40, p. 949].
También nos remite al ámbito de la teoría musical las expresiones
recogidas en las citas siguientes.
• “–Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te
manda, que será lo más acertado: sigue tu canto llano y no te metas
en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles.” [II. 26, p. 848].
• “La ventera, que vio de nuevo a su marido en pendencias, de nuevo

alzó la voz, cuyo tenor le llevaron luego Maritornes y su hija.” [I. 45,
p. 528].
Nosotros creemos entender aquí, en el término tenor, una connota-
ción musical, más allá del sentido de constitución u orden firme y esta-
ble de una cosa14, que, por otro lado, no desdice el origen etimológico
común de las dos acepciones, lingüística y musical. Cervantes lo usa en
un sentido arcaizante e irónico a la vez: la parte que “sostiene” o que
está basada en un cantus firmus preexistente.
Pero si bien los términos llano, contrapunto, mínima, semínima y
tenor provienen de una teoría musical que, entonces, está siendo supera-
da, el Quijote nos ofrece, también, indicios de novedades que se están
abriendo camino.
• “Añadiose a estas arrogancias ser un poco músico y tocar una gui-
tarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía
hablar.” [I. 51, p. 578].
14. Así en el Diccionario de la RAE (1975).
408 NASS-XXI
En efecto, el rasgueado, a diferencia del punteado, más allá de la con-

cepción armónica que encierra, facilita la interpretación y contribuyó de
manera fundamental al éxito y difusión de la guitarra, en detrimento del
laúd. Es fácil entender que el punteado requiere mayor preparación téc-
nica y que, por tanto, el “tañer la guitarra a lo español” o rasgueado,
arpegiando los acordes, gozara de una rápida difusión en toda Europa.
Distintos tratadistas de la época influyen en la creación de una
corriente de opinión favorable a este instrumento y el tocar rasgueado.
Tal es el caso de Joan Carles Amat (ca. 1572-1642), médico, músico y
teórico de la guitarra española que comienza el muy largo título de su
obra príncipe con el anuncio: Guitarra española de cinco órdenes, la qual
enseña de templar y tañer rasgado todos los puntos naturales y b mollados,
con estilo marauilloso (Barcelona, 1596). También a Girolamo Montesar-
do, autor de Nuova inventione d’intavolatura per sonare li balleti sopra la
chitarra spanuola senza numeri e note (Florencia, 1606). A Luis de Brice-
ño, con su opúsculo Método mui facilísimo para aprender a tañer la guita-
rra a lo español (París, 1626). Por último, el teórico portugués Nicolás
Doizi de Velasco, quien publica Nuovo modo de cifra para tañer la guita-
rra con variedad, perfección, y se muestra ser instrumento perfecto y abun-
dantissimo (Nápoles, 1640). Queda por venir, más avanzado el siglo, el
más grande tratadista de la guitarra española del XVII, Gaspar Sanz.
Veamos, por último, las connotaciones que aporta el término armo-
nía en nuestro Quijote. En la primera de las citas aparece asociado al
canto de los pájaros. Se trata de una expresión abundante en la literatu-
ra española, que llega a convertirse en tópico.15
• “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y ape-
nas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas
habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosa-
da aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las
puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostra-
ba.” [I. 2, p. 46 y s.].
Justo lo contrario ocurre con la antífrasis del siguiente pasaje.
15. Diferimos de la opinión de la edición crítica que manejamos, en cuanto al sentido

con el que usa Cervantes el término en esta cita. Creemos que, más allá de la cuestión eti-
mológica, “cortado”, “sin punta”, no parece lógica la asociación con la lengua del ruiseñor,
según Aristóteles (Historia de los animales, IX, XV, 616b). Si entendemos armonía como la
ciencia de las consonancias, con el adjetivo “meliflua”, Cervantes redunda en la significa-
ción consonante y eufónica.
NASS-XXI 409
• “En esto despertó Sancho y, sintiendo aquel bulto casi encima de

sí, pensó que tenía la pesadilla y comenzó a dar puñadas a una y
otra parte, y, entre otras, alcanzó no sé cuántas a Maritornes, la cual
sentida del dolor, echando a rodar la honestidad dio el retorno a
Sancho con tantas, que , a su despecho, le quitó el sueño [...].
Viendo, pues, el arriero, a la lumbre del candil del ventero, cuál
andaba su dama, dejando a don Quijote, acudió a dalle el socorro
necesario. Lo mismo hizo el ventero, pero con intención diferente,
porque fue a castigar a la moza, creyendo sin duda que ella sola era
la ocasión de toda aquella armonía.” [I. 16, p. 174].
Por último, con la irónica significación de sonidos concertados y
sinónimo de música, aparece en la siguiente cita.
• “A deshora se oyó el son tristísimo de un pífaro y el de un ronco y
destemplado tambor. Todos mostraron alborotarse con la confusa,
marcial y triste armonía, especialmente don Quijote.” [II. 36, p. 933].
Por último, nos podemos dejar de ver una conciencia de los avances
técnico musicales, en una pequeña frase que puede pasar desapercibida,
cerrando la explicación de las habilidades artísticas de los caballeros
andantes de la “edad pasada”, que nuestro protagonista define como
“grandes trovadores y grandes músicos” (vid. infra). Así
• “Verdad es que las coplas de los pasados caballeros tienen más de
espíritu que de primor.” [I. 23, p. 253].
ALABANZA DEL MÚSICO

Que Cervantes tiene una visión amable del músico puede constatarse
en varias ocasiones. Dos son las facetas que se nos presenta del músico
práctico –el único que tiene cabida en Don Quijote– en este tránsito del
Renacimiento al Barroco. Una, la del aficionado que se acerca a la músi-
ca por puro placer o como ornato personal. Otra la del que practica un
oficio. Una y otra situación muy alejadas de esa visión espiritualizada,
idealizada y casi mágica del músico romántico, intermediario entre lo
sublime y lo cotidiano.
• “Lo mesmo preguntó don Quijote al segundo [galeote], el cual no
respondió palabra, según iba de triste y malencónico, mas respondió
por él el primero y dijo:
–Este, señor, va por canario, digo por músico y cantor.
410 NASS-XXI
–Pues ¿cómo? –replicó don Quijote–. ¿Por músicos y cantores van

también a galeras? [I. 22, p. 237].
Ser músico se encuentra entre las habilidades del perfecto varón16 y
también entre las del soldado fanfarrón:
• “Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músi-
co, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá oca-
sión de mostrarse nigromante, si quisiere. [...], y, finalmente, todas
aquellas acciones que pueden hacer perfecto a un varón ilustre.” [I.
47, p. 550].
• “Este soldado, pues, que aquí he pintado, este Vicente de la Roca,

este bravo galán, este músico, este poeta.”
[I. 51, p. 579]17
Si a la habilidades del perfecto varón unimos el amor, difícilmente
podría nuestro protagonista sustraerse al atractivo de la figura del trova-
dor, esencia del caballero ideal tal como lo entiende don Quijote
• “Porque quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros
andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músi-
cos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anexas
a los enamorados andantes.” [I. 23, p. 253].
Pero más allá de esta referencia a un pasado ideal, en Cervantes toda-
vía se confunden en un todo arcaizante músico, cantor y poeta.
• “Estando en estas pláticas, entró el músico, cantor y poeta.” [II. 70,
p. 1196].
Y, en este mismo pasaje, el mozo cantor es definido también
• “Era el músico y panegírico de la noche antes.” [Id.].
Un poco más adelante, tampoco hace distinción entre músico y
poeta.
• “No se maraville vuestra merced deso –respondió el músico–, que
ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno
escriba como quisiere y hurte de quien quisiere, venga o no venga a
pelo de su intento, y ya no hay necedad que canten o escriban se atri-
buya a licencia poética.” [II. 70, p. 1196 y s.].
16. Véase nota en I. 43, p. 504.

17. También en I. 51, p. 579: “Añadiósele a estas arrogancias ser un poco músico”.
NASS-XXI 411
El músico juega papel principal en el amor:

• “Le pareció a Dorotea que no sería bien que dejase Clara de oír una
tan buena voz, y, así, moviéndola a una y otra parte, la despertó
diciéndole:
–Perdóname niña, que te despierto, pues lo hago porque gustes de
oír la mejor voz que quizá habrás oído en toda tu vida.
Clara despertó toda soñolienta, [...] pero apenas hubo oído dos
versos que el que cantaba iba prosiguiendo, cuando le tomó un tem-
blor tan estraño (sic) como si de algún grave accidente de cuartana
estuviera enferma [...].
–¡Ay señora de mi alma y de mi vida! ¿Para qué me despertastes?
Que el mayor bien que la fortuna me podía hacer por ahora era
tenerme cerrados los ojos y los oídos, para no ver ni oír a ese desdi-
chado músico.
–¿Qué es lo que dices, niña? Mira que dicen que el que canta es
un mozo de mulas.
–No es sino señor de lugares –respondió Clara–, y el que tiene mi
alma.” [I. 43, p. 501].
• “–Habláis de modo, señora Clara, que no puedo entenderos: decla-

raos más y decidme qué es lo que decís del alma y de lugares y deste
músico cuya voz tan inquieta os tiene....”18 [I. 43, p. 502].
Los músicos están presentes en el regocijo y en la tristeza.
• “Los músicos eran los regocijadores de la boda, que en diversas
cuadrillas por aquel agradable sitio andaban, unos bailando y otros
cantando, y otros tocando la diversidad de los referidos instrumen-
tos. En efecto, no parecía sino que por todo aquel prado andaba
corriendo la alegría y saltando el contento. [II. 20, p. 790].
• “Detrás de los tristes músicos comenzaron a entrar por el jardín

adelante hasta cantidad de doce dueñas, repartidas en dos hileras,
todas vestidas de unos monjiles anchos [...].
Venían las doce dueñas y las señoras a paso de procesión, cubier-
tos los rostros con unos velos negros, y no transparentes como el de
Trifaldín, sino tan apretados, que ninguna cosa se traslucían.” [I.
38, p. 938 y s.].
18. En I. 43, p. 504: “es, señora mía, todo lo que os puedo decir deste músico cuya voz
tanto os ha contentado: que en sola ella echaréis de ver que no es mozo de mulas, como
decís, sino señor de almas y lugares, como ya os he dicho.”
412 NASS-XXI
TÓPICOS DE LA CULTURA MUSICAL

Hijo de su tiempo, el Quijote no escapa a la referencia mitológico
musical y al tópico de la musicoterapia, tan del gusto de la época. Así,
podemos leer referido a Apolo.
• “¡Oh perpetuo descubridor de las antípodas, hacha del mundo, ojo
del cielo, meneo dulce de las cantimploras. Timbrio aquí, Febo allí,
tirado acá, médico acullá, padre de la poesía, inventor de la música,
tu que siempre sales y, aunque lo parecer, nunca te pones.” [II. 45, p.
991].
Y ante el mal de amores de la doncella Altisidora, don Quijote da ins-
trucciones reveladoras:
• “–Haga vuesa merced, señora, que se me ponga un laúd esta noche
en mi , que yo consolaré lo mejor que pudiere a esta lastimada don-
cella, que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen
ser remedios cualificados.” [II. 46, p. 1000].
También encontramos ese sentido terapéutico en la historia de Dorotea:
• “Los ratos que del día me quedaban después [...] los entretenía en
ejercicios que son a las doncellas tan lícitos como necesarios, como
son los que ofrece la aguja y la almohadilla, y la rueca muchas veces;
“y si alguna [vez], por recrear el ánimo estos ejercicios dejaba [aguja,
almohadilla y rueca], me acogía al entretenimiento de leer algún
libro devoto, o a tocar una harpa (sic), porque la experiencia me
mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y ali-
via los trabajos que nacen del espíritu.” [I. 28, p. 322].
Y la alusión a través del refranero, en la deliciosa escena de los galeo-
tes, a las virtudes salutíferas del canto. Interesado nuestro caballero por
la suerte de uno de los galeotes, se le explica que va por “músico y can-
tor”, ante su sorpresa se le aclara que “no hay peor cosa que cantar en el
ansia”.
• “–Antes he yo oído decir –dijo don Quijote– que quien canta sus
males espanta.19
19. La música y el canto pueden presentarse como fuente de agrado y de inquietud. En

I. 43, p. 504: “Decir deste músico cuya voz tanto os ha contentado”. En I. 43, p. 502: “Deste
músico cuya voz tan inquieta os tiene”. En I. 43, p. 503: “Aquí dio fin la voz, y principio a
nuevos sollozos.”
NASS-XXI 413
–Acá es al revés –dijo el galeote–, que quien canta una vez llora
toda la vida.
–No lo entiendo –dijo don Quijote.
Mas una de las guardas le dijo:
–Señor caballero, cantar en el ansia se dice entre esta gente non
santa confesar en el tormento.” [I. 22, p. 238].
MÚSICA VOCAL
La música vocal, todavía la más preeminente de las músicas en el
paso del renacimiento al barroco, se circunscribe en el Quijote a la can-
ción a solo, con un ligero acompañamiento por parte del mismo intér-
prete, como podemos observar en los ejemplos que más abajo se reco-
gen.
Como conoce nuestro lector, la canción es una forma de expresión
musical en la que la voz humana desempeña un papel principal y tiene
encomendada un texto. Una composición vocal breve, sencilla, que cons-
ta de una melodía y un texto en verso.
Después de 1530 aproximadamente20, se trata de un tipo de poema
español y su versión musical, procedente en buena medida de los mode-
los italianos (canzona), en las que se alternan libremente versos heptasí-
labos y endecasílabos y que utiliza modelos de rima inventados libre-
mente.
La influencia italiana en el ámbito de la canción viene apuntada en el
Quijote por el propio título del poema con el que se abre el capítulo XIV
de la Primera parte: “Canción desesperada”, intitulada Canción de Gri-
sóstomo. Siendo la Canzone disperata una forma tradicional de la litera-
tura italiana, pero no frecuente en la española. Que el término canción,
en ocasiones, es sinónimo de poema, puede observarse en la propia
explicación del narrador antes de dar comienzo los versos: “Leyendo en
voz clara, vio que así decía”. Y a su tiempo finaliza con un “el que la leyó
[la canción]”.
Si atendemos a las ocasiones en que Cervantes se sirve del término
canción / canciones, hemos de concluir que usa estos términos en lo rela-
tivo a la expresión de sentimientos amorosos21
20. En el s. XV y comienzos del XVI un tipo de villancico.

21. Así, en I, 12, p. 134: “acullá se oyen amorosas canciones, acá desesperadas ende-
chas.” También en I. 14, p. 152.
414 NASS-XXI
• “Cuantas canciones compuse y cuantos enamorados versos, donde

el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encen-
didos deseos, entretenía sus memorias y recreaba su voluntad.” [I.
24, p. 263].
La otra forma poética, aunque sin un modelo musical propio, es el

romance. Se trata de una composición poética cuyo tipo más caracterís-
tico presenta estrofas de cuatro versos octosílabos, con asonancia en los
versos pares. Los ejemplos de finales del XVI y posteriores presentan a
veces estribillo. Se han transmitido desde la Edad Media gran número
de ellos, de manera oral y escrita, iniciándose a principios del XVI la
publicación de colecciones.
El repertorio incluye poesía popular anónima, poemas sobre temas
épicos e históricos y poesía culta de poetas conocidos. Puede decirse
que, en general, en el romance prima lo narrativo frente a lo expresivo.
En Don Quijote, el término romance va asociado a la composición de
carácter caballeresco o épico-caballeresco y la de carácter amoroso, ade-
más de los casos en los que la significación de romance alude al idioma
castellano, a la lengua vulgar y por extensión al cristianismo del idioma.
“–“Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
como fuera don Quijote
cuando de su aldea vino:
doncellas curaban dél;
princesas, del su rocino”,
o Rocinante, que este es el nombre, señoras mías, de mi caballo, y
don Quijote de la Mancha el mío; [...] la fuerza de acomodar al pro-
pósito presente este romance viejo de Lanzarote ha sido causa que
sepáis mi nombre.” [I. 2, p. 50].
• “Venía el labrador cantando aquel romance que dicen:

Mala la hubistes, franceses,
En esa de Roncesvalles.
–Que me maten, Sancho –dijo en oyéndole don Quijote–, si nos ha
de suceder cosa buena esta noche. No oyes lo que viene cantando ese
villano?” [II. 9, p. 698].
• “Y yo he oído decir que detrás de la cruz está el diablo, y que no es

oro todo lo que reluce, y que de entre los bueyes, arados y coyundas
NASS-XXI 415
sacaron al labrador Bamba para ser rey de España, y de entre los

brocados pasatiempos y riquezas sacaron a Rodrigo para ser comido
de culebras, si es que las trovas de los romances antiguos no mien-
ten.
–¡Y cómo que no mienten! –dijo a esta sazón doña Rodríguez la
dueña, que era una de las escuchantes–, que un romance hay que
dice que metieron al rey Rodrigo vivo vivo en una tumba llena de
sapos, culebras y lagartos, y que de allí a dos días dijo el rey desde
dentro de la tumba, con voz doliente y baja:
Ya me comen, ya me comen
Por do más pecado había” 22 [II. 44, p. 986].
• “Y pasaron, sin faltar un punto, los amores que allí se cuentan de
don Lanzarote del Lago con la reina Ginebra, siendo medianera
dellos y sabidora aquella tan honrada dueña Quintañona, de donde
nació aquel tan sabido romance, y tan decantado en nuestra Espa-
ña, de
Nunca fuera caballero
de dama tan bien servido
como fuera Lanzarote
cuando de Bretaña vino” [I. 13, p. 137].
• “–Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa
es sacada al pie de la letra de la corónicas (sic) francesas y de los
romances españoles que andan en boca de las gentes y de los mucha-
chos por esas calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaife-
ros a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder
de los moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces
la que hoy se llama Zaragoza, y vean vuesas mercedes allí cómo está
jugando a las tablas don Gaiferos, según aquello que se canta:
Jugando está a las tablas don Gaiferos,
Que ya de Melisendra está olvidado.” [II. 26, p. 846].
La adaptación cervantina de los versos de romances preexistentes

queda ilustrada más abajo en nuestra referencia. Tal como ha sido seña-
lado por diversos comentaristas, Cervantes se sirve de un romance reco-
22. En II, 34, p. 915: “Yo no sé que gusto se recibe de esperar a un animal que, si os
alcanza con un colmillo, os puede quitar la vida. Yo me acuerdo haber oído cantar un roman-
ce antiguo que dice: De los osos seas comido / como Favila el nombrado.”
416 NASS-XXI
gido en Flor de varios romances nuevos de Pedro Moncayo, de 1591, ade-

cuando algunos de sus versos al propósito de su obra.23
• “Y así, con muestras de grande sentimiento, se comenzó a volcar por
la tierra y a decir con debilitado aliento lo mesmo que dicen decía el
herido caballero del bosque:
–¿Dónde estás, señora mía,
que no te duele mi mal?
o lo sabes, señora,
o eres falsa y desleal.24
Y desta manera fue prosiguiendo el romance, hasta aquellos versos que

dicen:
–¡Oh noble marqués de Mantua,
mi tío y señor carnal!” [I. 4, p. 71 y s.].
El ejemplo más explícito de la variante del romance como poesía

culta de poeta conocido lo hallamos en
• “Hémosle dicho tus buenas habilidades y deseamos que las muestres
y nos saques verdaderos; y así te ruego por tu vida que te sientes y
cantes el romance de tus amores, que te compuso el beneficiado tu
tío, que en el pueblo les pareció muy bien.” [I. 11, p. 124].
Lo narrativo del romance frente a lo expresivo de los sentimientos
puede también observarse en la referencia
• “–Por mí –dijo el barbero–, doy la palabra, para aquí y para delante
de Dios, de no decir lo que vuestra merced dijere a rey ni a roque, ni
a hombre terrenal, juramento que aprendí del romance del cura que
en el prefacio avisó al rey del ladrón que le había robado las cien
doblas y la su mula la andariega.” [II. 1, p. 628].
23. Las adaptaciones o contrafacta pueden observarse también en el romance de Altisi-

dora (II. 44, p.987 y ss.), el que da comienzo con “–Oh tú, que estás en tu lecho, / entre sába-
nas de holanda, durmiendo a a pierna tendida / de la noche a la mañana.”. Lo mismo en el
que, de nuevo la “desenvuelta y discreta” Altisidora, alza la voz “en son lastimero” e inicia
su: “–Escucha, mal caballero, / detén un poco las riendas, / no fatigues las ijadas / de tu mal
regida bestia.” (II. 57, p.1090 y ss.).
24. Dar cuenta de la desgracia y de los amores es en numerosas ocasiones la temática
de los romances. En I. 51, p. 579 puede leerse del soldado Vicente de la Roca: De nuevo, en
I. 51, p. 579 se dice de este Vicente de la Roca: “Enamoróla el oropel de sus vistoso trajes;
encantáronla sus romances, que de cada uno que componía daba veinte traslados.”
NASS-XXI 417
Quienes han estudiado los romances del Quijote observan que se trata
de una alusión a un romance tradicional, conservado en cuentos popula-
res. La versión valenciana habla de un cura al que le han robado, ve al
ladrón entre los fieles y lo denuncia en el introito de la misa. Como
puede notarse, aquí la temática está lejos de la épica y el amor.
• “Pero no pararon aquí sus gracias, que también la tenía de poeta, y
así, de cada niñería que pasaba en el pueblo componía un romance
de legua y media de escritura.” [I. 51, p. 579].
Cultos o populares, recogidos fielmente o adaptados a los propósitos

de la narración, lo cierto es que se mueven entre la ficción y la realidad,
circunstancia de la que el mismo Cervantes se ocupa.
• “¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las
Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las
tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fue-
ron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las
celebran y celebraron?” [I. 25, p. 285].
Musicalmente, las estrictas referencias se reducen a algunas alusio-

nes tangenciales, aunque no por ello menos sabrosas.
• “Recorrida, pues, y afinada el harpa, Altisidora dio principio a este
romance.” [II. 44, p. 986].
• “Llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela
en su aposento. Templóla, abrió la reja y sintió que andaba gente en
el jardín; y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinándola
lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho, y luego, con una
voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance que él
mismo aquel día había compuesto.” 25 [II. 46, p. 1000].
Tal como apuntábamos más arriba, un último grupo de referencias

del término romance alude a este como sinónimo de idioma cristiano,
castellano o lengua vulgar. Aunque escapa a nuestro propósito, recoge-
mos algunas de estas26. Así
25. En II. 12, p. 723 puede leerse el aviso de don Quijote a Sancho: “Pero escucha, que a
lo que parece templando está un laúd o vigüela, y, según escupe y se desembaraza el pecho,
debe prepararse para cantar algo.”
26. También en II. 16, p. 756 y ss., y en II. 27, p. 860: “Es un hidalgo muy atentado, que
sabe latín y romance como un bachiller.”
418 NASS-XXI
• “–¿No han vuestras mercedes leído –respondió don Quijote– los ana-
les e historias de Inglaterra, donde se tratan las famosas fazañas del
Arturo, que continuamente en nuestro romance castellano llamamos
el “rey Artús” [I. 13, p. 136 y s.].
• “Y él poco a poco lo fue traduciendo, y en acabando, dijo: “Todo lo

que va aquí en romance, sin faltar letra, es lo que contiene este papel
morisco”.” [I. 40, p. 466].
• “Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles de

latín, de historia algunos y de devoción otros; los de caballería aún
no han entrado por los umbrales de mis puertas.” [II. 16, p. 754].
Pero no podríamos cerrar este apartado sin detenernos en el mecanis-
mo que hace posible toda música vocal, la voz. El término voz adquiere
en el Quijote diversas acepciones. La menos musical si se quiere es la
que va asociada a la fama, aunque debemos recordar que esta tiene tra-
ducción en la simbología sonora de la trompeta, y, si bien nos interesan
aquí más los otros significados, es oportuno señalar que, a lo largo de la
novela, en dos ocasiones encontramos el término voz en ese viejo sentido
recogido en la expresión latina vox populi.
• “la voz de vuestra inmortal fama” [I. 29, p. 338].
• “porque la muerte es sorda, y, cuando llega a llamar a las puertas de

nuestra vida, siempre va de priesa, y no la harán detener ni ruegos,
ni fuerzas, ni ceptros, ni mitras, según es pública voz y fama.” [II, 7,
p. 680].
Hemos trazado una tipología de los usos del término voz en el texto
que nos ocupa. De esta manera pueden agruparse las referencias acota-
das según sea el carácter de esa voz, las características de esta (en fun-
ción de su cualidad) y sus intensidades. También resulta revelador dete-
nernos en expresiones que se sirven del término. Así
POR SU CARÁCTER:
Admirativa: “Y mirándole más y más Sancho, con voz admirativa y

grande dijo: –¡Santa María, y valme!” [II. 14, p. 744 y s.].
Airada “Y viendo don Quijote lo que pasaba, con voz airada

dijo:
–Descortés caballero, mal parece tomaros con quien
defender no se puede.” [I. 4, p. 63].
NASS-XXI 419
Agradable “Y él, viendo que ya callaban y esperaban lo que decir

quisiese, con voz agradable y reposada comenzó a decir
desta manera.” [I. 39, p. 450].
Amenazadora [Véase nota en el bloque de “por su intensidad”].
Amorosa “Antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de

la hermosura. Y, teniéndola bien asida, con voz amoro-
sa y baja le comenzó a decir.” [I. 16, p. 174].
Arrogante “Llamaron a la puerta de la venta, que aún estaba cerra-

da, con grandes golpes; lo cual visto por don Quijote
desde donde aún no dejaba de hacer la centinela, con
voz arrogante y alta dijo.” [I. 43, p. 510].
Atropellada “¡Oh, válame Dios y cuán grande que fue el enojo que
recibió don Quijote oyendo las descompuestas palabras
de su escudero! Digo que fue tanto, que con voz atrope-
llada y tartamuda lengua, lanzando vivo fuego por los
ojos dijo.” [I. 46, p. 534].
Blanda “Don Quijote estaba a caballo, recostado sobre su lan-

zón, dando de cuando en cuando tan dolientes y profun-
dos suspiros, que parecía que con cada uno se le arran-
caba el alma; y asimesmo oyeron que decía con voz
blanda, regalada y amorosa.” [I. 43, p. 505].
Compasiva “Seguían otros seis de a caballo, enlutados hasta los pies

de las mulas, que bien vieron que no eran caballos en el
sosiego con que caminaban. Iban los encamisados mur-
murando entre sí con una voz baja y compasiva.” [I. 19,
p. 201].
Desmayada “Estaba esperando el cura la respuesta de Luscinda, que

se detuvo un buen espacio en darla, y cuando yo pensé
que sacaba la daga para acreditarse o desataba la lengua
para decir alguna verdad o desengaño que en mi prove-
cho redundase, oigo que dijo con voz desmayada y flaca
“Si quiero”.” [I. 27, p. 312].
“Calla, Sancho –respondió don Quijote con voz no muy
desmayada–. Calla, digo, y no digas más blasfemias con-
tra aquella encantadora señora.” [II. 11, p. 711].
420 NASS-XXI
Doliente “Con un ¡ay! Arrancado, al parecer de lo íntimo de su

corazón, dio fin a su canto el Caballero del Bosque, y de
allí a un poco, con voz doliente y lastimada, dijo.” [II.
12, p. 724].
Enferma “El primerop que se resintió fue Sancho Panza; y hallán-

dose junto a su señor, con voz enferma y lastimada
dijo.” [I. 15, p. 161].
Espantable “Y al par de mi deseo, que se esfuerza / a decir mi dolor y

tus hazañas, / de la espantable voz irá el acento, / y en el
mezcladas, por mayor tormento, / pedazos de las míse-
ras entrañas.” [I. 14, p. 146 y s.].
Humilde “Y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce seño-

ra, y diga, y diga con voz humilde y rendida: “Yo, seño-
ra, soy el gigante Caraculiambro”.” [I. 1, p. 43 y s.].
Reposada “Pero don Quijote, coligiendo por su huída su miedo,

alzándose la visera de papelón y descubriendo su seco y
polvoroso rostro, con gentil talante y voz reposada les
dijo: –Non fuyan las vuestras mercedes.” [I. 2, p. 49 y s.].
“Ya que estuvieron los dos a caballo, puesto a la puerta

de la venta, llamó al ventero y con voz muy reposada y
grave le dijo.” [I. 17, p. 182].
“Y puestos los tres alrededor della, haciéndose fuerza

para detener algunas lágrimas que a los ojos se le vení-
an, con voz reposada y clara comenzó la historia de su
vida desta manera.” [I. 28, p. 320].
Sosegada “Y diciendo esto se levantó en pie y se empuñó la espa-

da, esperando qué resolución tomaría el Caballero del
Bosque, el cual, con voz asimismo sosegada, respondió
y dijo.” [II. 14, p. 737].
Temerosa “Tomáronle luego en hombros, y al salir del aposento se

oyó una voz temerosa27, todo cuanto la supo formar el
barbero, no el del albarda, sino el otro, que decía: –¡Oh
Caballero de la Triste Figura!” [I. 46, p. 537].
27. Que inspiraba miedo.
NASS-XXI 421
“Apenas el caballero no ha acabado de oír la voz temero-

sa, cuando sin entrar más en cuentas consigo, sin
ponerse a considerar el peligro a que se pone y aun sin
despojarse de la pesadumbre de sus fuertes armas, enco-
mendándose a Dios y a su señora, se arroja en mitad del
bullente lago.” [I. 50, p. 569].
Triste “Se muestra delante de nosotros un gran lago de pez hir-

viendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando
por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otro
muchos de animales feroces y espantables, y que del
medio del lago sale una voz tristísima que dice: “Tú,
caballero, quienquiera que seas”.” [I. 50, p. 569].
Trémula [Véase voz ronca].
Turbada “Llegó, pues, a la procesión y paró a Rocinante, que ya

llevaba deseo de quietarse un poco, y con turbada y
ronca voz dijo.” [I. 52, p. 586].
POR SUS CARACTERÍSTICAS:

En este caso hemos creído más oportuno prescindir del orden alfabé-
tico y agruparlas por rasgos contrastantes.
Buena “Determinaron de salir a buscar el músico que con tan
buena voz cantaba.” [I. 27, p. 303].
“Llegando el que cantaba a este punto, le pareció a

Dorotea que no sería bueno que dejase Clara de oír una
tan buena voz.” [I. 43, p. 501].
“Y con lo que dél sabían de la buena voz que el cielo le

había dado, vinieron todos en gran deseo de saber más
particularmente quién era.” [I. 44, p. 514].
Mejor “–Perdóname, niña, que te despierto, pues lo hago por-

que gustes de oír la mejor voz que quizá habrás oído en
toda tu vida.” [I. 43, p. 501].
Mala [relativo] “Pero la voz del Caballero del Bosque, que no era muy
mala ni muy buena, lo estorbó.” [II. 12, p. 723].
422 NASS-XXI
Clara “Y como todos los circunstantes tenían el mesmo deseo,

se le pusieron a la redonda, y él, leyendo en voz clara,
vio que así decía.” [I. 14, p. 146].
Dulce “Estando, pues, los dos allí sosegados y a la sombra,
llegó a sus oídos una voz, que, sin acompañarla son de
algún otro instrumento, dulce y regaladamente sonaba.”
[I. 27, p. 302].
Entonada “Sucedió, pues, que faltando poco para venir el alba,
llegó a los oídos de las damas una voz entonada y tan
buena, que les obligó a que todas le prestasen atento
oído.” [I. 43, p. 500].
Desentonada
y bronca “En llegando el mancebo a ellos, les saludó con una voz
desentonada y bronca, pero con mucha cortesía.” [I. 23,
p. 260].
Ronca “Hincando el bastón en el suelo, que tenía el cuento de
una punta de acero, mudada la color, puestos los ojos
en Quiteria, con voz tremente y ronca, estas razones
dijo.” [II. 21, p. 803].
[Véase también en voz turbada].
Suave “Y sus versos en su boca admiran a quien los oye, y tal

es la suavidad de la voz con que los canta, que encanta.”
[I. 6, p. 86].
“Todo esto dijo sin parar la que tan hermosa mujer pare-
cía, con tal suelta lengua, con voz tan suave, que no
menos les admiró su discreción que su hermosura.” [I.
28, p. 320].
POR SU INTENSIDAD 28:

Alta “Y fue menester quitar las armas de don Quijote, que
estaban sobre la pila; el cual, viéndole llegar, en voz alta
le dijo: –¡Oh tú, quien quiera que seas!” [I. 3, p. 58].
28. El caso más extremo, aunque sin adjetivar, en I. 25, p. 283: “¡Oh hideputa, qué rejo
que tiene, y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del campanario del aldea a llamar
unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su padre, y, aunque estaban de allí
más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre.”
NASS-XXI 423
“Y se puso en la mitad del camino por donde los frailes

venían, y, en llegando tan cerca que a él le pareció que le
podrían oír lo que dijese, en alta voz dijo: –Gente endia-
blada y descomunal.” [I. 8, p. 100] 29.
Formas derivadas
de Alzar y
Levantar “Parecióle tan mal a Sancho lo que últimamente su amo
dijo acerca de no querer casarse, que con grande enojo
alzando la voz dijo: –¡Voto a mí y juro a mí que no tiene
vuestra merced, señor don Quijote, cabal juicio!” [I. 30,
p. 352].
“Y al acabar de la profecía, alzó la voz de punto30, dismi-

nuyóla después con tan tierno acento, que aun los sabi-
dores de la burla estuvieron por creer que era verdad lo
que oían.” [I. 46, p. 538].
“Y, cuando llegaron a trecho que se pudieron ver y oír,

levantó don Quijote la voz y con ademán arrogante dijo:
–Todo el mundo se tenga.” [I. 4, p. 68].
“Llegó Sansón, socarrón famoso, y abrazándole como la

vez primera, y con voz levantada, le dijo: –¡Oh flor de la
andante caballería!” [II. 7, p. 682] 31.
29. Otras referencias en I. 25, p. 278: “Y, así, en viéndole comenzó a decir en voz alta,
como si estuviera sin juicio”. En I. 45, p. 523: “Y después que hubo tomado los votos de
aquellos que a don Quijote conocían, dijo en alta voz”. También en I. 52, p. 585: “Pidiendo
a Sancho su espada, subió sobre Rocinante y embrazó su adarga y dijo en alta voz a todos
los que estaban: –Agora, valerosa compañía, veredes cuánto importa que haya en el mundo
caballeros que profesen la orden de la andante caballería.”. Y en II. 11, p. 713: “Se puso
delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo.”
30. Ha de entenderse como dar un tono más agudo.
31. Otras en I. 18, p. 190: “Viendo en su imaginación lo que no veía ni había, con voz
levantada comenzó a decir.” También en I. 19, p. 201: “Y cuando los vio cerca alzó la voz y
dijo: -Deteneos, caballeros o quienquiera que seáis.” En I. 41, p. 479: “Se dejaron, sin hablar
alguna palabra, maniatar de los cristianos, los cuales con mucha presteza lo hicieron, amena-
zando a los moros que si alzaban por alguna vía o manera la voz, que luego al punto los pasa-
rían todos a cuchillo.” En I. 44, p. 518: “Pero no por esto dejó el barbero la presa que tenía
hecha en la albarda, antes alzó la voz de tal manera, que todos los de la venta acudieron al
ruido y pendencia.” En I. 45, p. 525: “Y los demás cuadrilleros, que vieron tratar mal a su
compañero, alzaron la voz pidiendo favor a la Santa Hermandad.” En I. 45, p.528: “La vente-
ra que vio de nuevo a su marido en pendencias, de nuevo alzó la voz.” En I. 46, p.538: “Y cre-
yendo esto bien y firmemente, alzó la voz y, dando un gran suspiro, dijo: –¡Oh tú, quienquiera
que seas, que tanto bien me has pronosticado!”
424 NASS-XXI
Tronante “Y en mitad deste caos, máquina y laberinto de cosas, se

le representó en la memoria de don Quijote que se veía
metido de hoz y de coz en la discordia del campo de
Agramante, y, así, dijo con voz que atronaba la venta:
–¡Ténganse todos [...]! [I. 45, p. 526].
Baja “Y todos juntos su mortal quebranto / trasladen en mi

pecho, y en voz baja / –si ya a un desesperado son debi-
das– / canten obsequias tristes, doloridas.” [I. 14, p. 150].
“Estaba la bellísima Zoraida aguardándonos a una ven-

tan, y así como sintió gente preguntó con voz baja si
éramos nizarani32, como si dijera o preguntara si éramos
cristianos.” [I. 41, p. 479]33.
Gran (grande) “Válame Dios –dijo el cura, dando una gran voz–, que
aquí está Tirante el Blanco.” [I. 6, p. 83].
“A cuya gran voz todos se pararon, y él prosiguió dicien-

do: –¿No os dije yo, señores, que este castillo era encan-
tado [...]?” [I. 45, p. 526]34.
Grito “En acabando de decir su glosa don Lorenzo, se levantó

en pie don Quijote, y en voz levantada, que parecía grito,
asiendo con su mano la derecha de don Lorenzo, dijo:
–¡Viven los cielos donde más altos están, mancebo gene-
roso, que sois el mejor poeta del orbe.” [II. 18, p. 778]35.
Media “Con gran satisfación de sí mismo iba caminando hacia

su aldea, diciendo a media voz.” [I. 4, p. 67].
Mínima “Sancho, a la más mínima voz de su amo, obedeció

como buen criado.” [I. 45, p. 526].
32. Cristiano, del árabe nezrani nazareno.

33. También en I. 28, p. 318: “Cardenio dijo al cura, con voz baja”. Y en II. 12, p.722: “Y
llegándose a Sancho, que dormía, le trabó del brazo, y con no pequeño trabajo le volvió en su
acuerdo y con voz baja le dijo: –Hermano Sancho, aventura tenemos.”
34. También en I. 8, p. 103: “Don Quijote, que sintió la pesadumbre de aquel desaforado
golpe, dio una gran voz.” En I. 36, p.426: “Dando una gran voz dijo: –¡Válgame Dios! ¿Qué es
esto que oigo? ¿ Qué voz es esta que ha llegado a mis oídos?” En I. 48, p. 558: “–¡Válame
Nuestra Señora! –respondió Sancho dando una gran voz–.”
35. En I. 35, p. 418: “Y la ventera decía en voz y en grito: -En mal punto y en hora men-
guada entró en mi casa este caballero andante.” También en II. 6, p. 671: “Que me tengo de
quejar en voz y en grita a Dios y al rey.”
NASS-XXI 425
Esforzada “Mas una vez esforzó la voz de tal manera, que podimos
(sic) entender que decía: –Vuelve, amada hija, vuelve a
tierra, que todo te lo perdono.” [I. 41, p. 486].
Reforzada “Pero viendo que el que tenía asido no se bullía ni mene-

aba, se dio a entender que estaba muerto y que los que
allí dentro estaban eran sus matadores, y, con esta sos-
pecha, reforzó la voz, diciendo: –¡Ciérrese la puerta de la
venta!” [I. 16, p. 176].
“El ventero tornó a reforzar la voz, pidiendo favor a la

Santa Hermandad.” [I. 45, p. 525].
Sonora “Sin pasar adelante en su lamentación, se puso en pie y

dijo con voz sonora y comedida:
–¿Quién va allá?¿Qué gente?” [II. 12, p. 724].
Tremenda [Véase referencia ronca en características].
EXPRESIONES:
Son también significativas las expresiones que incluyen el término

voz, por cuanto, más allá de su directa significación, en muchas ocasio-
nes traslucen una concepción del mundo. Así, “soltar la voz” ha de rela-
cionarse con el valor del silencio, al tiempo que se trata de una fuerza
desatada. La primera virtud es la de frenar la lengua, y es casi un dios
quien teniendo razón sabe callarse, viene a decir Catón.
“SOLTÓ LA VOZ” “Después que don Quijote hubo bien satis-
fecho su estómago, tomó un puño de bello-
tas en la mano y, mirándolas atentamente,
soltó la voz a semejantes razones: –Dichosa
edad y siglos dichosos aquellos a quien los
antiguos pusieron nombre de dorados.” [I.
11, p. 121].
“Y salí de la ciudad, sin osar, como otro
Lot, volver el rostro a miralla, y cuando me
vi en el campo solo, y que la escuridad de
la noche me encubría y su silencio convi-
daba a quejarme, sin respeto o miedo de
ser escuchado ni conocido, solté la voz y
desaté la lengua.” [I. 27, p. 313].
426 NASS-XXI
UNANIMIDAD “Un finísimo diamante, de cuya bondad y

quilates estuviesen satisfechos cuantos
lapidarios le viesen, y que todos a una voz
y de común parecer dijesen [...] a cuanto se
podía estender la naturaleza de tal piedra.”
[I. 33, p. 384].
Nótese la capacidad de “suspender” que presenta la voz. Cierto que

significa detener o diferir por algún tiempo una acción u obra, pero tam-
bién detiene una cosa en alto o en el aire y, en un sentido figurado,
causa admiración y embeleso.
“LE SUSPENDIÓ UNA VOZ” “Y al tiempo que el cura se prevenía para
decirle algunas razones de consuelo, le sus-
pendió una voz que llegó a sus oídos.” [I.
27, p. 316].
“LO IMPIDIÓ UNA VOZ” “Lo impidió una voz que llegó a sus oídos,
que, con tristes acentos, decía desta mane-
ra .” [I. 28, p. 317].
La voz puede ser “torcida” por el infierno. Así, en la ya citada Can-

ción de Grisóstomo, se lamenta el difunto poeta pastor.
“USO COMÚN DE MI VOZ” “Ya que quieres, cruel, que se publique / de
lengua en lengua y de una en otra gente /
del áspero rigor tuyo la fuerza, / haré que el
mesmo infierno comunique / al triste
pecho mío un son doliente, / con que el uso
común de mi voz tuerza.” [I. 14, p. 146].
Hacer a uno el más excelente en su género es la acepción que convie-

ne al término “estremado” (extremado) referido a la cualidad de la voz
de Cardenio.
“ESTREMADO EN LA VOZ” “Volvieron a esperar si más se cantaba;
pero, viendo que la música se había vuelto
en sollozos y en lastimeros ayes, acordaron
de saber quién era el triste tan estremado
en la voz como doloroso en los gemidos.”
[I. 27, p. 304].
Flaco, débil y lánguido ha de entenderse el “tono afeminado” con el

que dialogan los protagonistas de nuestra historia en el pasaje de los
yangüeses.
NASS-XXI 427
“TONO AFEMINADO” “¿Qué quieres, Sancho, hermano? –respon-

dió don Quijote, con el mesmo tono afemi-
nado y doliente que Sancho.” [I. 15, p.
161].
En el sentido de sobrevenir algún efecto o accidente que invade o se

apodera de uno ha de entenderse la expresión
“LE TOMÓ LA VOZ” “¡Ciérrese la puerta de la venta! ¡Miren no
se vaya nadie, que han muerto aquí a un
hombre!
Esta voz sobresaltó a todos, y cada cual
dejó la pendencia en el grado que le tomó la
voz.” [I. 16, p. 176].
Interesante y sugerente resulta la sutileza de comenzar a conocer a

alguien primero por la voz, tal como se expresa el pasaje siguiente del
que no hemos querido suprimir palabra alguna.
CONOCER POR LA VOZ “A esta razones, puso Luscinda en Cardenio
los ojos, y habiendo comenzado a conocer-
le, primero por la voz, y asegurándose que
él era con la vista, casi fuera de sentido y
sin tener en cuenta a ningún honesto res-
peto, le echó los brazos al cuello y, juntan-
do su rostro con el de Cardenio, le dijo:
–Vos sí, señor mío, sois el verdadero dueño
desta vuestra captiva.” [I. 36, p. 430].
CON CONTENIDO DIRECTAMENTE MUSICAL:

Por último, algunas pocas referencias nos ofrecen una directa infor-
mación sobre aspectos musicales. Ocurre así con
“Llegó a sus oídos una voz, que, sin
acompañarla son de algún otro instru-
mento, dulce y regaladamente sonaba.”36
[I. 27, p. 302].
“Nadie podía imaginar quién era la perso-
na que tan bien cantaba, y era una voz
sola, sin que la acompañase instrumento
alguno.” [I. 43, p. 500].
36. Sobre el artificio de género pastoril véase el pasaje que sigue a nuestra acotación.
428 NASS-XXI
Otras aluden a la calidad de la interpretación e incluso a una cuali-

dad arcana o proto-mágica de esta.
“La hora, el tiempo, la soledad, la voz y la
destreza del que cantaba causó admiración
y contento en los dos oyentes.” [I. 27, p.
303].
“Quien no duerme, escuche, que oirán una
voz de un mozo de mulas que de tal mane-
ra canta, que encanta.” 37 [I. 43, p. 500].
MÚSICA INSTRUMENTAL
Las referencias a instrumentos y a su interpretación pueden dibujar
un cuadro muy sugerente y, a nuestro entender, indicativo de dos
hechos. El primero, que el mundo de la música como arte es en Cervan-
tes tangencial, forma parte de su universo cultural y de su experiencia
vital, pero no creativa. El segundo, que la música en Don Quijote es emi-
nentemente civil y mundana, lo es su función social y lo es su organolo-
gía.
Son especialmente los instrumentos de uso más próximos a la milicia
quienes presentan un mayor protagonismo. Así, la trompeta es mencio-
nada hasta 15 veces, añadamos a estas las cornetas que aparecen en 2
ocasiones. Tambores y atabales suenan en 8 y 5 ocasiones respectiva-
mente. Más cívicas, las chirimías lo hacen 9 veces y 2 las dulzainas. Las
flautas en 4 y pífaros en 1. De los instrumentos de cuerda son nombra-
dos, en primer lugar, la guitarra (6), seguida por el laúd (5) y la vihuela
(2). El arpa goza de 6 referencias por 1 el salterio. En cambio los instru-
mentos de tecla no tienen reflejo en todo la novela. La única referencia
al órgano va asociada a la voz y por lo tanto a su acepción anatómica.
Con mucho, son instrumentos aerófonos, metal y madera, junto con
los membranófonos, tipo especial de los de percusión, quienes más refe-
rencias hallan en la obra cervantina. Pero también hay otras jugosas
referencias, como las que aluden a los idiófonos (las campanas como
referente de la sociedad cristiana y los albogues moriscos) y a los cordó-
fonos, circunscritos, con la sola excepción del rabel y la zanfoña, a la
cuerda pulsada, en pleno tránsito del gusto por el aristocrático laúd al
triunfo de la popular guitarra. Mantiene aun el arpa una presencia nota-
37. Ello ocurre “faltando poco para venir el alba”.
NASS-XXI 429
ble, pero entendemos que más por su contenido simbólico que musical.
Por último, los instrumentos de tecla, de notable prestigio y predicamen-
to también en la época, no hallan reflejo en la obra. Circunstancia que
puede venir condicionado por varias y diversas causas que se interrela-
cionan. Desde el simple hecho de que el discurso narrativo transcurre en
ámbitos ajenos a los propios y habituales donde se detecta la presencia
de estos, a los gustos y experiencias sonoras del autor, pero, y sobre
todo, los gustos musicales de la sociedad española y sus circunstancias
económicas, tan fielmente aquí reflejados.
Con todo, más allá de la cuestión estrictamente organológica, existe
una función simbólica y social, una distribución, si se quiere, escénica y
humana, que en Cervantes encuentra perfecto acomodo y que, sin duda,
le confiere mayor interés al texto. Buen ejemplo de ello es la siguiente
referencia extraída del pasaje de los títeres de maese Pedro. En ella
queda señalado claramente como la sociedad cristiana y musulmana
difieren en lo tocante a ciertos instrumentos y señales de comunicación
acústicas.
• “Dieron noticia al rey Marsilio, el cual mandó luego tocar al arma; y
miren con qué priesa, que ya la ciudad se hunde con el son de las
campanas que en todas las torres de las mezquitas suenan.
–¡Eso no! –dijo a esta sazón don Quijote–. En esto de las campa-
nas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se
usan campanas, sino atabales y un género de dulzaina que parecen
nuestras chirimías; y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda
que es un gran disparate.” [II. 26, p. 849 y s.].
Las diferencias entre moros y cristianos no acaban ahí. Sancho, que

es cristiano viejo, no ha visto ni tan siquiera oído hablar de los albogues,
de los que don Quijote resalta, frente a otros instrumentos de sonido
más cristiano: “¡qué si destas diferencias de músicas resuena la de los
albogues!”.
• “Albogues son –respondió don Quijote– unas chapas a modo de can-
deleros de azófar, que dando una con otra por lo vacío y hueco hace
un son, que, si no muy agradable ni armónico, no descontenta y
viene bien con la rusticidad de la gaita y el tamborín.” [II. 67, p.
1176].
Los instrumentos que más suenan en el Quijote son toscos y ruido-

sos, tradicionalmente considerados inferiores incluso extraños a la lite-
ratura y ser de la música. Instrumentos de viento y percusión, que por su
estridencia no solían mezclarse con otros instrumentos, como ocurre
430 NASS-XXI
hoy en la orquesta. Solían relegarse a los lugares más alejados para que
su ruido no ensordeciera a los instrumentos más delicados.
Mucho antes del Quijote, el autor de Le Dit des tamboureurs, poema
satírico francés del siglo XIII, se explaya afirmando que un tamborero
salía de cualquier parte; de un gañán que con un podón o un cuchillo se
fabrica un instrumento, y en la estación del año en que el arado y los
bueyes descansan se echa a recorrer villas y aldeas batiendo el parche.
Cuanto más enorme era el tambor, y mayor la dulzaina, tanto más dine-
ro ganaban38. En la España del siglo XIV es el Arcipreste de Hita quien
hace al burro tañedor de atambor.
Recoge Menéndez Pidal la noticia de una alborada que tuvo lugar a
mediados del s. XV en el palacio jienense del condestable Miguel Lucas
de Iranzo, donde se colocaron “las trompetas y atavales en el corredor de
la sala de arriba, y las chirimías y cantores y otros instrumentos más
suaves y dulces, dentro de la dicha sala a la puerta de la cámara donde el
dicho señor condestable dormía.”39
En diversos pasajes encontramos instrumentos de viento y percusión
próximos al mundo militar. Así, la aventura de títeres de Melisendra y
don Gaiferos, arriba citada, da pie a Cervantes para varias referencias de
las que podemos extraer información organológica, pero también socio-
cultural:
• “Pendientes estaba todos los que el retablo miraban de la boca del
de sus maravillas, cuando se oyeron sonar en el retablo cantidad de
atabales y trompetas y dispararse mucha artillería.” [II. 26, p. 846].
• “–Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad [...] cuán-

tas trompetas que suenan, cuántas dulzainas que tocan, cuántos
atabales y atambores que retumban.” [II. 26, p. 850].
En Barcelona, esta vez la aventura es real. Amanece junto al mar y
Cervantes pinta un cuadro soberbio con luz, color y sonidos.
• “Quedóse don Quijote esperando el día, así a caballo como estaba,
y no tardó mucho cuando comenzó a descubrirse por los balcones
del oriente la faz de la blanca aurora, alegrando las yerbas y las flo-
res, en lugar de alegrar el oído: aunque al mesmo instante alegraron
también el oído el son de muchas chirimías y atabales, ruido de cas-
38. Citado por MENÉNDEZ PIDAL en Poesía juglaresca y juglares. Espasa Calpe, Austral,
Buenos Aires, 1949, p. 42.
39. Op. cit., p. 43.
NASS-XXI 431
cabeles, “¡trapa, trapa, aparta, aparta!” de corredores que, al parecer

de la ciudad salían. Dio lugar la aurora al sol, que un rostro mayor
que el de una rodela, por el más bajo horizonte poco a poco se iba
levantando.
Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el

mar, hasta entonces dellos no visto; parecióles espaciosísimo y largo,
harto más que las lagunas de Ruidera que en la Mancha habían
visto.” [II. 61, p. 1130].
Poco más adelante, en esa misma playa de Barcelona Sancho y don
Quijote ven unas galeras “llenas de flámulas y gallardetes que tremola-
ban al viento y besaban y barrían el agua”:
• “Dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos
llenaban el aire de suaves y belicosos acentos.” [II. 61, p. 1130].
Su entrada en la ciudad no puede ser más ruidosa:
• “Al son de las chirimías y de los atabales, se encaminaron con él a
la ciudad.” [II. 62, p. 1132].
Chirimías suenan también cuando don Quijote y Sancho van a ver las
galeras que guardan la ciudad de Barcelona.
• “Apenas llegaron a la marina cuando todas las galeras abatieron
tienda y sonaron las chirimías. [...], y al subir don Quijote por la
escala derecha toda la chusma le saludó como es usanza cuando
una persona principal entra en la galera, diciendo “¡Hu, hu, hu!” tres
veces.” [II. 63, p. 1147].
Y también suenan en un ambiente más solemne, en el momento en
que Sancho acepta la penitencia de unos azotes para poder “empuñar el
gobierno”.
• “Apenas dijo estas últimas palabras Sancho, cuando volvió a sonar
la música de las chirimías y se volvieron a disparar infinitos arcabu-
ces.” [II. 35, p. 928].
Y de nuevo acompañan a Sancho en su gobierno:
• “Cuenta la historia que desde el juzgado llevaron a Sancho Panza a
un suntuoso palacio, adonde en una gran sala estaba puesta una
real y limpísima mesa; y así como Sancho entró en la sala, sonaron
chirmías y salieron cuatro pajes a darle aguamanos, que Sancho
recibió con mucha gravedad.
432 NASS-XXI
Cesó la música, sentóse Sancho a la cabecera de la mesa, porque no

había más de aquel asiento.” [II. 47, p. 1004].
La entrada y salida en escena del embajador de Trifaldín, escudero de
“la dueña Dolorida”, en la casa del duque donde Sancho es huésped, nos
habla de la música en los duelos de alcurnia:
• “A deshora se oyó el son tristísimo de un pífaro y el de un ronco y
destemplado tambor. Todos mostraron alborotarse con la confusa,
marcial y triste armonía, especialmente don Quijote [...].
Y estando todos así suspensos, vieron entrar por el jardín adelante

dos hombres vestidos de luto, tan luengo y tendido, que les arrastra-
ba por el suelo. Estos venían tocando dos grandes tambores, asimis-
mo cubiertos de negro. A su lado venía el pífaro negro y pizmiento
como los demás. Seguía a los tres un personaje de cuerpo agiganta-
do, amantado, no que vestido [...]. Venía cubierto el rostro con un
transparente velo negro [...]. Movía el paso al son de los tambores
con mucha gravedad y reposo.” [II. 36, p. 933].
Una vez que don Quijote da por respuesta una nueva muestra de
generosidad “en lo concerniente a favorecer a toda suerte de mujeres, en
especial a las dueñas viudas”, el extraño embajador se despide.
• “Oyendo lo cual Trifaldín, inclinó la rodilla hasta el suelo, y hacien-
do al pífaro y tambores señal que tocasen, al mismo son y al mismo
paso que habían entrado se volvió a salir del jardín.” [II. 36, p. 933].
Realmente Cervantes construye un a modo de leitmotiv avant la lettre,
pues a cada aparición de la condesa conocida por “la dueña Dolorida” o
sus gentes, hace sonar los tambores y el pífaro.40
Carácter muy distinto presentan los horrísonos pasajes de la segunda
parte conocidos por el diablo correo y el cortejo de los sabios. En el pri-
mero, sucede que
• “así como comenzó a anochecer un poco más adelante del crepúscu-
lo, a deshora pareció que todo el bosque por todas cuatro partes se
ardía, y luego se oyeron por aquí y por allí, y por acá y por acullá,
infinitas cornetas y otros instrumentos de guerra, como de mucha
tropas de caballería que por el bosque pasaba. La luz del fuego, el
son de los bélicos instrumentos casi cegaron y atronaron los ojos y
los oídos de los circunstantes [...].
40. Véase el final de II. 38, p. 938.
NASS-XXI 433
Luego se oyeron infinitos lelilíes al uso de moros cuando entran en

las batallas; sonaron las trompetas y clarines, retumbaron tambores,
resonaros pífaros, casi todos a un tiempo, tan continuo y tan aprie-
sa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él al son confuso de
tantos instrumentos. [...] y, finalmente, aun hasta los mesmos sabi-
dores de la causa se espantaron. Con el temor les cogió el silencio, y
un postillón que en traje de demonio les pasó por delante, tocando
en vez de corneta un hueco y desmesurado cuerno, que un ronco y
espantoso son despedía.” [II. 34, p. 917].
La intensidad y confusión de los sonidos van en crecendo, con un ver-

dadero sentido de la tensión narrativa, como puede observarse en este
otro momento de la misma noche, el del cortejo de los sabios.
• “Y estando elevado en estos pensamientos, el duque le dijo:
–¿Piensa vuestra merced esperar, señor don Quijote?
–Pues ¿no? –respondió él–. Aquí esperaré intrépido y fuerte, si me
viniese a embestir todo el infierno.
–Pues si yo veo otro diablo y oigo otro cuerno como el pasado, así
esperaré yo aquí como en Flandes –dijo Sancho.
En esto se cerró la noche y comenzaron a discurrir muchas luces por
el bosque [...]. Oyóse asimismo un espantoso ruido, al modo de
aquel que se causa de las ruedas macizas que suelen traer los carros
de bueyes, de cuyo chirrío áspero y continuado se dice que huyen los
lobos y los osos, si los hay por donde pasan. Añadióse a toda esta
tempestad otra que las aumentó todas, que fue que parecía [...] se
estaban dando a un mismo tiempo cuatro rencuentros o batallas,
porque allí sonaba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se
disparaban infinitas escopetas, cerca casi sonaban las voces de los
combatientes, lejos se reiteraban los lililíes agarenos.
Finalmente, las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las
trompetas, los tambores, la artillería, los arcabuces, y sobre todo el
temeroso ruido de los carros, formaban todos juntos un son tan con-
fuso y tan horrendo, que fue menester que don Quijote se valiese de
todo su corazón para sufrirle.” [II. 34, p. 918 y s.].
Muy otro sentido tienen las referencias que aluden al son de trompe-
tas, cornetas o cuernos como instrumentos de señales. Como bien seña-
lan los autores de la edición que venimos siguiendo, es corriente en los
libros de caballerías que sea un enano el que avise de la llegada de los
caballeros con algún instrumento de viento, de donde vino a ponerse de
moda en fiestas y momos cortesanos.
434 NASS-XXI
• “Fuese llegando a la venta que a él le parecía castillo, y a poco trecho

della detuvo las riendas a Rocinante, esperando que algún enano se
pusiese entre las almenas a dar señal con alguna trompeta de que lle-
gaba caballero al castillo.”
[I. 2, p. 49].
De la trompeta como instrumento de señales da también cuenta este

otro pasaje, en el que finalizando la primera parte, canónigo, cura, bar-
bero, pastor, don Quijote, Sancho y los cuadrilleros se ven envueltos en
una lluvia de “mojicones”.
• “Reventaban de risa el canónigo y el cura, saltaban de gozo los cua-
drilleros, zuzaban los unos y los otros [...]. En resolución, estando
todos en regocijo y fiesta, sino los dos aporreantes que se carpían,
oyeron el son de una trompeta, tan triste, que les hizo volver los ros-
tros hacia donde les pareció que sonaba; pero el que más se alborotó
fue don Quijote, el cual, aunque estaba debajo del cabrero, harto
contra su voluntad y más que medianamente molido, le dijo:
–Hermano demonio, que nos es posible que dejes de serlo, pues has
tenido valor y fuerzas para sujetar las mías, ruégote que hagamos
treguas, no más de una hora, porque el doloroso son de aquella
trompeta que a nuestros oídos llega me parece que a alguna nueva
aventura me llama.” [I. 52, p. 584].
En ese mismo sentido podemos leer en la aventura del Caballero del
Bosque:
• “tomó el [Caballero] de los Espejos del campo lo que le pareció nece-
sario y, creyendo que lo mismo habría hecho don Quijote, sin espe-
rar son de trompeta ni otra señal que los avisase volvió las riendas a
su caballo.” [II. 14, p. 743].
Y en el torneo de don Quijote y Tosilos:
• “Presente don Quijote en la estacada, de allí a poco, acompañado
de muchas trompetas, asomó por una parte de la plaza, sobre un
poderoso caballo, hundiéndola toda, el grande lacayo Tosilos [...].
Partióles el maestro de las ceremonias el sol y puso a los dos cada
uno en el puesto donde habían de estar. Sonaron los atambores,
llenó el aire el son de las trompetas, temblaba debajo de los pies la
tierra, estaban suspenso los corazones de la mirante turba. [...].
cuando dieron la señal de la arremetida estaba nuestro lacayo trans-
portado, pensando en la hermosura de la que ya hacho señora de su
libertad, y, así, no atendió al son de la trompeta, como hizo don Qui-
NASS-XXI 435
jote, que apenas la hubo oído cuando arremetió y a todo el correr

que permitía Rocinante partió contra su enemigo; y viéndole partir
su buen escudero Sancho, dijo a grandes voces:
–¡Dios te guíe, nata y flor de los andantes caballeros! ¡Dios te dé la
victoria, pues llevas la razón de tu parte!” [II. 56, p. 1085 y s.].
En la aventura de el Caballero de la Blanca Luna podemos leer:
• “encomendándose [don Quijote] al cielo de todo corazón y a u Dulci-
nea, como tenía de costumbre al comenzar de las batallas que se le
ofrecían, tornó a tomar otro poco más del campo, porque vio que su
contrario hacía lo mesmo, y sin tocar trompeta ni otro instrumento
bélico que les diese señal de arremeter, volvieron entrambos a un
mesmo punto las riendas a sus caballos.” [II. 64, p. 1160].
Asociados con la milicia estos instrumentos se repiten una y otra vez:
• “al subir de una loma, oyó un gran rumor atambores, de trompetas y
arcabuces. Al principio pensó que algún tercio de soldados pasaba
por aquella parte, y por verlos picó a Rocinante y subió la loma arri-
ba.” [II. 27, p. 857].
Formando parte del ruido y confusión (vid. Algarabía):
• “estando [Sancho] la séptima noche de los días de su gobierno en su
cama, no harto de pan y ni de vino, sino de juzgar y dar pareceres
[...] oyó tan gran ruido de campanas y de voces, que no parecía sino
que toda la ínsula se hundía. Sentóse en la cama y estuvo atento y
escuchando por ver si daba en la cuenta de lo que podía ser la causa
de tan grande alboroto, pero no solo no lo supo, pero añadiéndose al
ruido de voces y campanas el de infinitas trompetas y atambores
quedó más confuso y lleno de temor y espanto.” [II. 53, p. 1061].
Por último, suena también en DQ un instrumento eminentemente de
señales, la corneta de posta del pasaje del doctor Pedro Recio.
• “Alborotóse el doctor viendo tan colérico al gobernador y quiso hacer
tirteafuera de la sala, sino que en aquel instante sonó una corneta de
posta en la calle, y, asomándose el maestresala a la ventana, volvió
diciendo:
–Correo viene del duque mi señor: algún despacho debe traer de
importancia.” [II. 47, p. 1007].
Prestemos ahora atención a las cuerdas. A un ámbito muy distinto
pertenecen la vihuela, el laúd, incluso la guitarra. Además de la cuestión
436 NASS-XXI
terapéutica que hemos referido en otro lugar, el pasaje de Altisidora,

desmayada de amores, da pie a que conozcamos una nueva faceta de
don Quijote, la de compositor e intérprete.
• “Altisidora dijo a su compañera:
–Menester será que se le ponga laúd, que sin duda don Quijote quie-
re darnos música, y no será mala, siendo suya.
Fueron luego a dar cuenta a la duquesa de lo que pasaba y del laúd
que pedía don Quijote, y ella, alegre sobremodo, concertó con el
duque y con sus doncellas de hacerle una burla que fuese más risue-
ña que dañosa.
[...] llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una
vihuela en su aposento. Templóla, abrió la reja y sintió que andaba
gente en el jardín, y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afi-
nándola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho y luego,
con voz ronquilla aunque entonada, cantó [un] romance, que él
mismo aquel día había compuesto.” [II. 46, p. 1000].
En otro pasaje dice nuestro protagonista a Sancho:
• “–No quiero yo decir [...] que esta sea aventura del todo, sino princi-
pio della, que por aquí se comienzan las aventuras. Pero escucha,
que a lo que parece templando está un laúd o vigüela, y según escupe
y se desembaraza el pecho, debe de prepararse para cantar algo.”
[II. 12, p. 723].
El arpa goza de un tratamiento especial. Veamos el pasaje conocido
por la profecía de Merlín, escena donde además se ilustra magnífica-
mente el gusto barroco por la teatralidad.
• “Al compás de la agradable música vieron que hacia ellos venía un
carro de los que llaman triunfales, tirado de seis mulas pardas, encu-
biertas empero de lienzo blanco, y sobre cada uno venía un discipli-
nante de luz, asimismo vestido de blanco, con un hacha de cera
grande, encendida en la mano. Era el carro dos veces y aun tres
mayor que los pasados41, y los lados y encima dél ocupaban doce
otros disciplinantes albos como la nieve, todos con sus hachas
encendidas, vista que admiraba y espantaba juntamente, y en un
levantado trono venía sentada una ninfa, vestida de mil velos de tela
de plata [...].
41. Hace referencia al llamado Cortejo de los Sabios.
NASS-XXI 437
Junto a ella venía una figura vestida de una ropa de las que llaman
rozagantes, hasta los pies, cubierta la cabeza con un velo negro; pero
al punto que llegó el carro a estar frente a frente de los duques y de
don Quijote, cesó la música de las chirimías, y luego la de las harpas
y laúdes que en el carro sonaban.” [II. 35, p. 921].
Como instrumento evocador del amor lo encontramos en estas refe-
rencias que integran el pasaje conocido por la serenata de Altisidora, pri-
mero, y después en el del llamado túmulo de Altisidora. De nuevo, Cer-
vantes se sirve de un instrumento determinado para caracterizar un
personaje o situación, a modo de leitmotiv.
• [Las doncellas a Altisidora] “Canta, lastimada mía, en tono bajo y
suave, al son de tu harpa, y cuando la duquesa nos sienta, le echare-
mos la culpa al calor que hace.”
[...]
Y en esto sintió tocar un harpa suavísimamente. Oyendo lo cual
quedó don Quijote pasmado, porque en aquel instante se le vinieron
a la memoria las infinitas aventuras semejantes a aquella, de venta-
nas, rejas, jardines, músicas, requiebros y desvanecimientos que en
los sus desvanecidos libros de caballerías había leído. Luego imaginó
que alguna doncella de la duquesa estaba dél enamorada, y que la
honestidad la forzaba a tener secreta su voluntad; temió no le rindie-
se y propuso en su pensamiento el no dejarse vencer; y encomendán-
dose de todo buen ánimo y buen talante a su señora Dulcinea del
Toboso, determinó de escuchar la música, y para dar a entender que
allí estaba dio un fingido estornudo, de que no poco se alegraron las
doncellas, que otra cosa no deseaban sino que don Quijote las oyese.
Recorrida, pues, y afinada la harpa, Altisidora dio principio [al]
romance.” [II. 44, p. 986 y s.].
• “En medio del patio se levantaba un túmulo como dos vara del
suelo, cubierto todo con un grandísimo dosel de terciopelo negro,
alrededor del cual, por sus gradas, ardían velas de cera blanca sobre
más de cien candelabros de plata; encima del cual túmulo se mostra-
ba un cuerpo muerto de una tan hermosa doncella que hacía parecer
con su hermosura hermosa la misma muerte. [...].
Comenzó en esto a salir al parecer de debajo del túmulo un son
sumiso y agradable de flautas, que por no ser impedido de alguna
humana voz, porque en aquel sitio el mesmo silencio guardaba
silencio a sí mismo, se mostraba blando y amoroso. Luego [...] junto
a la almohada del al parecer cadáver, un hermoso mancebo vestido a
lo romano, que al son de un harpa que él mismo tocaba cantó con
suavísima y clara voz.” [ II. 69, p. 1184-6].
438 NASS-XXI
Otras veces las referencias a instrumentos y la habilidad para tocarlos

contribuyen también, a modo de atributo, a construir el perfil de un
determinado personaje. Así, del joven Basilio, enamorado de Quiteria,
en el pasaje conocido por la bodas de Camacho, nos dice Cervantes:
• “Él es el más ágil mancebo que conocemos, gran tirador de barra,
luchador estremado y gran jugador de pelota, corre como un gamo,
salta más que una cabra, y birla a los bolos como por encantamien-
to; canta como una calandria, y toca una guitarra, que la hace
hablar, y, sobre todo, juega una espada como el más pintado.” 42 [II.
19, p. 784].
En este caso, se evidencia el carácter eminentemente popular de la
guitarra43, al formar parte la habilidad para tocarla de un mundo de jue-
gos y diversión de calle. Este mismo carácter se reafirma en el pasaje
referido al reino de Candaya, en cuya corte estaba un caballero
• “Confiado en su mocedad y en su bizarría y en sus muchas habili-
dades y gracias, y facilidad y felicidad de ingenio. Porque hago saber
[–exclama con rotundidad la dueña Dolorida–] a vuestras grandezas,
si no lo tienen por enojo, que tocaba una guitarra que la hacía
hablar, y más que era poeta y gran bailarín, y sabía hacer una jaula
de pájaros, que solamente a hacerla pudiera ganar la vida, cuando se
viera en estrema necesidad; que todas estas partes y gracias son bas-
tantes a derribar una montaña, no que una delicada doncella.” [II.
38, p. 943].
Cerrando el grupo de los cordófonos, hemos de detenernos en los dos
representantes de la cuerda frotada, el rabel y la zanfoña. Cuando Cer-
vantes escribe su novela el rabel es ya un instrumento abiertamente anti-
cuado, que pervive en la música popular.
• “Y sin hacerse más de rogar se sentó en el tronco de una desmocha-
da encina, y, templando su rabel, de allí a poco, con muy buena gra-
cia, comenzó a cantar.” [I. 11, p. 124]44.
42. Como muy acertadamente señalan los autores de la edición que manejamos, las
cualidades del joven que se enumeran pueden tener doble sentido. Véanse también las
referencias al soldado Vicente de la Roca.
43. Es habitual encontrar en la literatura de la época asociada la imagen del guitarrista
y el barbero. En II. 67, p. 1177: “Y que [sus puntas y collares de poeta] las tenga también
maese Nicolás no dudo en ello, porque todos o los más son guitarristas y copleros.”
44. También en I. 11, p. 214: “Es un zagal muy entendido y muy enamorado, y que,
sobre todo, sabe leer y escrebir y es músico de un rabel, que no hay más que desear.
NASS-XXI 439
Su carácter pastoril viene también subrayado en esta otra referencia:

• “[Anselmo], teniendo tantas otras cosas de que quejarse, solo se
queja de ausencia; y al son de un rabel que admirablemente toca,
con versos donde muestra su buen entendimiento, cantando se
queja.” [I. 52, p. 581 y s.].
La zanfoña, de “gaitas zamoranas” habla don Quijote, ofrece del
mismo modo ese carácter pastoril.
• “–¡Válame dios –dijo don Quijote–, y qué vida nos hemos de dar,
Sancho amigo! ¡Qué de churumbelas45 han de llegar a nuestros
oídos, qué de gaitas zamoranas, que de tamborines y qué de sonajas
y qué de rabeles! Pues ¡qué si destas diferencias de música resuena
la de los albogues! Allí se verá casi todos los instrumentos pastora-
les.” [II. 67, p. 1176].
• [En las danzas de la boda de Camacho y Quiteria] “Hacíales el

son una gaita zamorana, y ellas, llevando en los rostros y en los ojos
a la honestidad y en los pies a la ligereza, se mostraban las mejores
bailadoras del mundo.” [II. 20, p. 795].
Precisamente, llegados a esa región idílica de lo pastoril, nos resta
detenernos en el instrumento pastoril por excelencia, la flauta. Presenta
una personalidad muy definida y las más de las veces aporta un carácter
bucólico, inocente, prístino y alegre.
• “Era anochecido, pero antes que llegasen les pareció a todos que
estaba delante del pueblo un cielo lleno de innumerables y resplande-
cientes estrellas; oyeron asimesmo confusos y suaves sonidos de
diversos instrumentos, como de flautas, tamborinos, salterios, albo-
gues, panderos y sonajas; y cuando llegaron cerca vieron que los
árboles de una enramada que a mano había puesto a la entrada del
pueblo estaban todos llenos de luminaria, a quien no ofendía el vien-
to, que entonces no soplaba sino tan manso, que no tenía fuerzas
para mover las hojas de los árboles.” [II. 19, p. 789 y s.].
Tras el pasaje conocido por el martirio de Sancho se sucede la resu-
rrección de Altisidora. Nos cuenta Cervantes que “debía estar cansada,
por haber estado tanto tiempo supina, se volvió de un lado; visto lo cual
por los circunstantes, casi todos a una voz dijeron: ¡Viva es Altisidora!
45. Churumbela: instrumento de viento de doble lengüeta.
440 NASS-XXI
¡Altisidora vive!”. Y para darle mayor efecto teatral al momento suenan

flautas y chirimías:
• “Ya en esto se había sentado en el túmulo Altisidora, y al mismo ins-
tante sornaron las chirimías, a quien acompañaron las flautas y las
voces de todos, que clamaban:
–¡Viva Altisidora! ¡Altisidora viva! [II. 69, p. 1189]46.
Y especialmente ilustrativo es el papel de la flauta en el pasaje cono-
cido por las danzas de la boda de Camacho.
• “Entró otra danza de artificio y de las que llaman habladas. Era de
ocho ninfas, repartidas en dos hileras: de la una hilera era guía el
dios Cupido, y de la otra, el Interés [...]. Delante de todos venía un
castillo de madera, a quien tiraban cuatro salvajes, todos vestidos de
yedra y de cáñamo teñido de verde, tan al natural que por poco
espantaron a Sancho [...]. Hacíanles el son cuatro diestros tañedores
de tamboril y flauta.” [II. 20, p. 796].
Podemos concluir que el mundo sonoro de don Quijote es de una
riqueza extraordinaria. Los sonidos son parte de los personajes y de la
acción, moldean estados de ánimo, definen caracteres y contribuyen a
retardar o acelerar la narración. Son manejados con mano maestra en
una concepción de sus efectos propias de la ópera romántica y el cine, a
los que, por sus recursos, el texto se adelanta varias centurias. La plura-
lidad de lecturas que permite el Quijote es prueba de su riqueza y esta de
lo sonoro está llena de sugestión y sugerencias. Hasta donde nosotros
conocemos, de aquella época áurea, solamente el Shakespeare de The
Tempest, obra de 1611, ofrece algo similar. La música, los sonidos miste-
riosos y salvajes de la isla shakespeariana son parte esencial de la obra.
“The isle is full of noises, / Sounds, and sweet airs, that give delight and
hurt not” [III, ii, 134-135]. Aun así, un pálido reflejo de la exhuberancia
sonora del universo del hidalgo manchego. Sean estas páginas, pues,
una invitación a los clásicos.
46. Ciertamente la teatralidad de la escena va a mayores en el párrafo siguiente:

“Levantáronse los duques y los reyes [...], con don Quijote y Sancho, fueron a recibir a Altisi-
dora y a bajarla del túmulo; la cual, haciéndose la desmayada, se inclinó [...], y mirando de
través a don Quijote le dijo: “Dios te lo perdone, desamorado caballero, pues por tu crueldad
he estado en el otro mundo, a mi parecer, más de mil años”. [II. 69, p. 1190].
NASS-XXI 441
II. NOTIFICACIONES
P. 443
Ante la jubilación como docente de Jesús Mª Muneta:
Breve esbozo de la activa aportación compositiva e
interpretativa, musicológica y etnomusicológica de
un ilustre navarroaragonés
En la Navidad de 2004 el Dr. Jesús María Muneta Martínez de

Morentin cumplió los 65 años, y por ello al concluir el curso 2004/05 se
ha jubilado como Director del Conservatorio Profesional de Música de
Teruel (antes Instituto Musical Turolense), centro que había cofundado
hace tres décadas y del que ha sido, asimismo, durante todos esos tan
fructíferos años, profesor de armonía, contrapunto, composición, histo-
ria de la música y órgano. Llegar al final de su tan importante dedica-
ción oficial docente no le impedirá, antes al contrario, continuar con su
no menos relevante faceta de compositor e investigador (no en vano,
sigue siendo Jefe de la Sección de Musicología del Instituto de Estudios
Turolenses), así como también sin duda continuará con su no menos
prestigiosa tarea musical práctica, dirigiendo la Polifónica Turolense
–creada por él mismo, con la que ha estrenado numerosas composicio-
nes y ha ofrecido multitud de recitales– y manteniendo su permanente
dedicación al órgano.
Notable colaborador de la Institución “Fernando el Católico”, el Dr.
Muneta es, desde su fundación en 1985, miembro del Consejo Asesor de
Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, publicación en la que ha edi-
tado relevantes artículos.
BREVE ESBOZO BIOGRÁFICO
Haciendo aquí un abreviado resumen de su dilatada carrera, debe al

menos reseñarse que Jesús María Muneta, nacido en Larraga (Navarra)
el 27 de diciembre de 1939, realiza la carrera eclesiástica dentro de los
PP. Paúles en Pamplona (Humanidades), Limpias (Seminario Interno),
Madrid y Cuenca (Filosofía), obteniendo la licenciatura en Teología en la
Universidad Pontificia de Salamanca. Estudia la música en los conserva-
torios de Salamanca, Valencia y Madrid, prosiguiéndolos en el Pontificio
Instituto de Música Sacra de Roma (1971-1975), teniendo como profeso-
res a los Maestros Benedictinos Barata y Cardine en canto y dirección
gregoriana y semiología gregoriana; Armando Renzi (Mtro. de la Capella
NASS-XXI 445
NOTIFICACIONES
Giulia) en armonía, contrapunto y fuga; Vieri Tossati en composición

instrumental; Stanzani en pianoforte; A. Santini y Circelli en órgano;
Doménico Bartolucci (Maestro de la Capella Sixtina) en composición
sacra y dirección coral; y Mons. Haberl en musicología. Allí obtiene la
Licenciatura en Canto Gregoriano, los Magisterios en Música Sacra y
Composición, los Diplomas de Dirección Coral y Órgano y el Doctorado
en Musicología con su tesis dedicada a Cuenca 1962, renacimiento de la
música religiosa española. Por convalidación del Ministerio de Educa-
ción y Ciencia está en posesión de los correspondientes títulos españoles
en las especialidades de Armonio, Órgano, Composición, Musicología y
Música Sacra.
Obteniendo destino en Teruel, allí cofunda en 1976 el Instituto Musi-
cal Turolense, pronto convertido en Conservatorio profesional de Músi-
ca, del que es desde su fundación, y hasta su reciente jubilación, director
y profesor. Dirige desde 1976 la Polifónica Turolense, coral mixta de 45
voces. Funda asimismo la Agrupación Laudística “Gaspar Sanz” y el
Coro de Cámara “Francisco Guerrero”.
Relevantes exigencias que, sin embargo, compatibiliza con la investi-
gación y transcripción de música de la época del renacimiento hasta el
siglo XVIII, preferentemente de los archivos aragoneses. Asimismo, orga-
niza la vida musical de la ciudad de Teruel a través de los “Ciclos de
Intérpretes”, la “Semana de Música de Teruel” y el “Ciclo de Órgano”. Su
actividad compositiva es también muy intensa, a lo que añade una labor
concertística al órgano quizás menos habitual pero no menos importan-
te. A ello también añaden sus abundantes conferencias y Cursos de vera-
no (en la Universidad de Teruel, Menéndez y Pelayo en Cuenca), su cola-
boración en revistas científicas y de divulgación (Tesoro Sacro Musical,
Nassarre, Revista Aragón, etc.), y la realización de la crónica musical de
la ciudad de Teruel. Miembro fundador y asesor del Consejo Rector del
Conservatorio Provincial de Cuenca, con esta ciudad ha estado profun-
damente ligado a través del Festival de Música Religiosa e Instituto de
Música Religiosa, donde publicó su antes citada tesis doctoral.
RECOMPENSAS, ESTRENOS Y PUBLICACIONES
Admirado y querido, el Dr. Muneta se halla en posesión de la Cruz de

San Jorge de la Diputación Provincial de Teruel (1982), Medalla al Méri-
to Cultural del Gobierno de Aragón (1989), Medalla de Oro de los
446 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
“Amantes de Teruel” (1988). Premio “Alfonso el Batallador” (1986) y

Medalla de Plata de Bellas Artes del ministerio de Cultura (1989), siendo
nombrado “Aragonés del Año” en 1981. Segundo Premio de Composi-
ción del Gobierno de Navarra (1990) y Premio del Concurso Nacional de
Composición de Órgano “Cristóbal Halffter” (1991), así como Premio de
Composición de Villancicos de la Fundación Caja de Granada (1996).
Académico correspondiente, como musicólogo, de la Real de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid, es Hijo Adoptivo de Teruel (2002).
Buen compositor, además de insigne docente e investigador, a Jesús
María Muneta le han estrenado obras las Orquestas Sinfónicas de Valen-
cia, Euzkadi, San Sebastián y la de la Radio de Pilsen, las Filarmónicas
de Pardubice y de Broclaw, la Orquesta de Cámara “Ciudad de Zarago-
za”, “I Musici” de Rumanía, la Orquesta de Cámara del Ampurdán, las
orquestas de Olomouc (Checoslovaquia) y Castel di Monte (Andria-Ita-
lia), las Orquestas de Cámara “Ciudad de Hamburgo” y de Budapest,
Puellarum Pragensis (Chequia), Solistas de Madrid, Grupo de Metales de
la RTVE, Orquesta Novus modus y Orquesta de Cámara de Praga. Sus
Cuartetos y otras obras camerísticas han tenido como intérpretes al
Cuarteto de la Radio de Pilsen, Brnó, Martinu, Wallinger (Checoslova-
quia), Martín y Soler de Valencia, Nostiz (Chequia), Almus (Alicante),
Voces (Rumania), Degani (Madrid), Apollon de Praga; Trio “Modus”
(Madrid). Trio Rota (Pamplona). Sus obras para órgano son interpreta-
das con éxito en España y Europa por intérpretes de la categoría de
Montserrat Torrent, Marcos Vega o José Enrique Ayarra, y sus obras
para piano son difundidas por no menos ilustres intérpretes como Tere-
sina Jordá, Miyuki Yamaoka, A. González Calderón, Ana Pilar Zaldívar,
María Canela, Sebastián Mariné, Anna Jastrzebska, etc. Su abundante
obra coral es repertorio habitual de agrupaciones de la calidad de la
Polifónica Turolense, Coral de Cámara de Pamplona, Orfeón Pamplonés,
Coral San José, Coral Oscense, Coral de Hondarribia, Coro de Voces
Graves de Pamplona.
Una impresionante actividad musical que, como ya se ha dicho, no le
ha impedido otra no menos relevante dedicación como docente e investi-
gador. Fruto de ello son sus abundantes publicaciones, tanto de carácter
didáctico musical como de investigación musicológica, centrada particu-
larmente esta última en la catedrales de Albarracín, Santo Domingo de
la Calzada y la Seo de Zaragoza, así como las ex colegiatas de Alcañiz y
Alquézar.
NASS-XXI 447
NOTIFICACIONES
UNA NUEVA ETAPA

Espléndido docente y minucioso investigador, es asimismo un magní-
fico organizador académico y cultural: gracias a ello ha sido el más
importante dinamizador de la vida musical turolense, en todos sus senti-
dos, de los últimos treinta años. Su animosa presencia y su constante
trabajo han conseguido que Teruel saliese de un largo abandono artísti-
co (jalonado de insignes excepciones, que crecieron como exóticas flores
en el páramo, caso del nacimiento y primera formación del gran compo-
sitor Antón García Abril) y así encontrase esta ciudad aragonesa una
fructífera vía de desarrollo, tanto en la educación como en la acción cul-
tural, por la que actualmente camina progresando reconocible e impara-
blemente. Sus alumnos, entre los que orgullosamente me cuento, hemos
aprendido –y ahora intentamos enseñar– la mucha y buena música que
con él conocimos, pero también hemos gozado y ahora modestamente
queremos seguir imitando y difundiendo la íntima calidad humana tan
sencilla y profundamente ejemplificada en este profesor, cura, músico y
deportista, que antes fue manopalista y ahora se sube, habitualmente los
sábados, a su bicicleta de montaña.
Nacido para ser músico, compositor por vocación y formación, Jesús
María Muneta considera la creación musical como un lenguaje que debe
gustar a uno mismo y desea que disfruten los demás, tanto los intérpre-
tes como los oyentes. Según sus propias declaraciones, es ecléctico en
los medios constructivos, desde la tonalidad –que considera no está ago-
tada– la politonalidad y la polimodalidad, de la que usa en las obras ins-
trumentales de mayor vuelo. Es estructuralista en la forma, no desde-
ñando las aportaciones de la tradición. Confiesa el mismo autor: «No
escribo música de experimentación que necesite un discurso explicativo
para hacerse entender. La música debe caminar por sí misma. Acepto el
consejo de I. Stravinski: el compositor debe armarse de lápiz y goma.
Debe ser un artesano. Y ahí estamos».
A través de estas modestas pero afectuosas páginas, todos cuantos
formamos parte de Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología queremos
agradecer a nuestro querido Padre Muneta el espléndido y generoso tra-
bajo de estas intensas décadas, deseándole todo lo mejor, y esperando no
menos magnánimos frutos en esta nueva etapa vital, jubilosa más que
jubilada, que ahora comienza.
Prof. Dr. Álvaro Zaldívar Gracia

Director de Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología
Consejero de Número de la Institución “Fernando el Católico”
448 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
JESUS Mª MUNETA MARTÍNEZ DE MORENTIN

Catálogo de sus Composiciones, Publicaciones y Grabaciones
(hasta agosto de 2005)1
I. COMPOSICIONES
I.1. COMPOSICIONES: OBRAS ORQUESTALES
Sinfonía de Adviento, Op.137, estrenada en mayo de 1986 por la Orques-

ta de Pardobice, en la Milagrosa de Teruel, dentro de la XVIII Semana de
Música, siendo dirigida por Robert Stankovsky.
Poema de Amor, 1988, Op. 88, 45 m. Orq. sinfónica, en cinco cuadros.
Estrenada el 15 de abril de 1989 en el Salón de Plenos de Ayuntamiento
de San Sebastián, y el 16 de abril en el Teatro Principal de Zaragoza.
RNE-Zaragoza. Ampliación de la “Suite Teruel”.
Laus Vespertina seu Magnificat, Op. 91, 1989, 34 m., para Solos, coro
mixto, 2 pianos y pequeña orquesta sinfónica. Premiada por el Gobierno
de Navarra.
Motetes al Smo. Sacramento, Op. 77, coro mixto, con introducciones ins-
trumentales.
Sinfonietta del “Quiebro y Redoble”, Op. 119/3, 1993, 22 m., orq. sinfónica
clásica, en cuatro tiempos. Estrenada el 10 de mayo de 1995 en la iglesia
de La Milagrosa por la Orquesta Sinfónica de Pilsen, dirigida por Ale-
xander Apolin, dentro de la XVII Semana de Música de Teruel.
Iter ad Resurrectionem, Op. 133, Poema sinfónico para Solos, Coro y orq.
sinfónica. Mayo 1995. Presentada al Concurso de Composición “Reina
Sofía”.
Sinfonía de Navidad, Op. 164, marzo de 1997. para orquesta clásica más
soprano, con cuatro villancicos. Estrenada el 18 de mayo 1997 en el Tea-
tro Marín de Teruel por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Pilsen
(República Checa), director: Alexander Apolin. Soprano: María del Car-
men Muñoz. Reg. 79164548.
1. Puede consultarse la versión permanentemente actualizada de su currículo y catálo-

go de obras en:
http://www.familiavicenciana.org/cm/cmzar/ministerios/otrosministe/otrosmini.htm
http://www.familiavicenciana.org/cm/cmzar/ministerios/otrosministe/catamuneta.htm
NASS-XXI 449
NOTIFICACIONES
Obertura “El Nuevo Año”, Op. 171, enero 1998. Estrenada el 15 de mayo
por la Orquesta Filarmónica de Wroclaw, dirigida por Marek Pijarowski.
Estreno oficial en Rentería el 23 de mayo, dentro de Musikaste, por la
Orquesta de Euzkadi, dirigida por Juan Antonio Ocón, en programa
homenaje a Fernando Remacha, con obras de Remacha, Jesús García
Leoz y Francisco Escudero. Reg. 79164548.
Pater Noster, Op. 184, para orquesta sinfónica 2.2.2.2;2.tb. Soprano y
Barítono, cuerda. 22 de diciembre de 1998. Duración aprox. 8 minutos.
Civitas Sanctae Mariae, op. 190, para coro y pequeña orquesta sinfónica.
Obra para el estreno de Santa María de Albarracín como auditorio. 15
de abril 1999. Estrenada por la Orquesta Novus modus y la Coral Oscen-
se el 8-9-2001, estando presente el Consejero de Presidencia del Gobier-
no de Aragón, J. Ángel Biel, y el Sr. Obispo, D. Antonio Algora. R. SGAE
4.951.137 C T-041.814.613.0.
Retrospectiva Bachiana, Op. 201, para conjunto instrumental solistas,
piano, arpa y cuerda. Obra pedida por el director, Juan Olives, del Grupo
Enigma del Auditorio de Zaragoza, siendo estrenada, en la sala Luis
Galve del auditorio, el 11 de diciembre del 2000 en homenaje a J. S.
Bach. Junio 2000. Cdg SGAE 4.595.118 ISWC T-041.652.966-2.
Concierto para Oboe y Orquesta, Op. 233, Teruel noviembre 2002. Estre-
nada por la Orquesta de Pardubice el 14/05/03.
Invocatio, para orquesta sinfónica (1.1.1.1.2.2. tb.cuerda), Op. 235.
Enero/Febrero 2003. Estrenada por la Orquesta Fil. de Targu Mures el
18/05/04.
LOA a Santa María (de la Almudena), Op. 253, orquesta sinfónica, en tres
tiempos: Tú gloria Jerusalén, Tu laetitia Israel, Tu hororificentia pópuli
nostri. Enero-febrero 2004.
I.2. COMPOSICIONES: CONJUNTO INSTRUMENTAL
Cantata en honor de San Juan Bautista, Op. 14, junio 1975. Examen de
magisterio en composición. Escrita para solos, coro y orquesta clásica.
Breve cantata a los Santos Mártires Juan y Pedro, Op. 21. para Barítono,
coro mixto, órgano y percusión. Estrenada por la Polifónica Turolense
en San Francisco de Teruel los días 3 y 4 de octubre 1978.
450 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Suite “Teruel”, Op. 26, 45 m., orq. de cuerda, campanólogo, caja. Estre-
nada el 4 de julio de 1979, Orq. de Cámara “Ciudad de Zaragoza”, en el
salón de Cultura de Teruel.
Stabat Mater, Op. 27, 1979, 30 m. Solos, coro, cuerda, caja, timbal, trián-
gulo. Seleccionada en el Concurso de Compositores navarros, 1982.
Políptico de la Pasión de N. Señor, Op. 20, 1977/82, 55 m. Coro, 2 pianos,
percusión. estrenada en la catedral de Teruel, el 3-4-1987. Pianistas
María Canela y Ana Pilar Zaldívar, con la Polifónica Turolense. Dirigida
por el autor.
Homenaje. Testamento del Pájaro solitario, Op. 118. Texto de José Luis
Martín Descalzo. Homenaje a su primo Ángel Cosmos Sanz de Rada,
muerto en accidente con dos de sus hijos el 26 de septiembre de 1993.
Para Tenor, coro mixto, y piano. Reg. 2.586.842. Estrenada el 12 de
mayo de 2001 por la Coral Oscense, en la Iglesia de las MM. Carmelitas
dentro de la XXIII Semana de Música. Estando presentes su prima Mª del
Carmen y sus hijos.
Canción de la Vanidad, Op. 122, para solos, coro mixto y piano. Texto del
Oratorio de San Felipe Neri. Marzo de 1994. Se estrenó en los conciertos
de Semana Santa de 1996.
Adeste Fideles, glosa al canto llano, Op. 182, para cuerda, oboes/flautas y
2 trompas, XI-1998. Otra versión para Cuerda y Oboe (1999).
Nobilíssimam Urbem, Op. 188, dedicada a Teruel, Para coro y conjunto
de metales y timbales. Marzo 1999.
Christus vincit, Op. 215, 2tpas, 2tptas, tb. solo, coro mixto, cuerda y
órgano. Encargo del Santuario de Torreciudad, para el final de una misa
solemne. Septiembre 2001. Estrenado el 16-9-2002, por la Coral Oscen-
se, Coro Exaudi de Valladolid, Orq. Solti Chamber orchestra (Hungría),
dentro de la Misa conmemorativa del I Centenario del nacimiento del
Beato Josemaría Escrivá. SGAE: 5.310.125. ISWC: T-041.864-390-9. Can-
tado por la Capilla de la Catedral de Pamplona el día 5-4-2003 en la igle-
sia de San Nicolás de Pamplona y el día 20, resurrección del Señor, en la
Catedral de Pamplona dentro de la Misa solemne, dirigido por A. Saga-
seta.
Glosas instrumentales: Noche de Paz, para Oboe/Flauta y Cuerda;
Oboe/Flta, 2 Trompas y Cuerda Y otros villancicos: Los Ángeles del cielo,
Dime, Niño, ¿De quién eres?; Ro, mi Niño, ro; Oh blanca Navidad.
NASS-XXI 451
NOTIFICACIONES
Una Rosa compartida (Amantes), Op. 280, Oboe y cuerda, abril 2005.
Estrenada el 19 de mayo 2005 por la Orquesta de Cuerda del Conserva-
torio profesional de Teruel, en la iglesia de San Pedro, dirigida por el
autor. SGAE 6.188.028 ISWC T-042.014.910-5.
Invocatio brevis, Op. 282, Cuerda, abril 2005 SGAE 6.185-806 ISWC T-
042.014.504-5.
I.3. COMPOSICIONES: MÚSICA DE CÁMARA
Abriliana, Op. 46, orq. de cuerda, 1983. Estrenada el 22-9-1985 por la

Orq. Municipal de Valencia, dir. por Manuel Galduz. Dur. 16 m, en el
Teatro Marín de Teruel. Estuvieron presentes Antón G. Abril (a quien
está dedicada) y E. García Asensio. Revisada en enero 2003.
Suite Festiva “Alvariana”, Op. 116, para cuerda y flauta, 1993. Estrenada
durante la XV Semana de Música de Teruel, el 12 de mayo de 1993, por
la Orq. del Ampurdán, dir. por Xavier Coll. Interpretada por los Solistas
de Madrid (RTVE) en el Auditorio de Zaragoza el día 11 de octubre de
1997, siendo solista Mª Antonia Rodríguez. Dedicada a Álvaro Zaldívar
Gracia.
Sinfonietta, Op. 119/2, cuerda, 1993. Estrenada en la catedral de Teruel,
el 23-11-1993 por la Orq. de Castel di Monte (Andria-Italia), dirigida por
Tanase Garcíu.
Sinfonietta concertante, para Violín, Violoncello y Orq. de cuerda, Op. 123,
junio 1994. Dedicada a Emill Klein (Cello) y Ruxandra Constantinovici
(Violín) y la Orquesta de Cámara de Hamburgo. Estrenada por la
Orquesta de Cámara de la RTV de Constanza (Rumanía), 14 de febrero
de 1996 en la Milagrosa (Teruel), siendo solistas Tanase Garcíu y el pri-
mer cello, dirigida por el autor. Interpretada por la Orquesta Puellarum
Pragensis el 13 de mayo 1999 en La Milagrosa, dentro de la XXI Semana
de Música de Teruel. Reg. 2.707.031.
Piezas para orquesta de cuerda, Op. 115.
Concierto para Violín, Clarinetes y orquesta de cuerda, Op. 177 (1994 y
1998).
Tiempo de Concierto (Antiguo Quinteto, op. 115/1, 1992).
Rondeña I y II (op. 115/2, 1994).
452 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Marcha de las Ilustres Directoras (op. 115/3, 8/2/1994), dedicada a las

Directoras, María Pilar y Ana María Gracia Torné, del Estudio Profesio-
nal de Música J. R. Santa María de Zaragoza.
Fantasía para Flauta/Víolin y Cuerda (op. 115/4, 26/2/1996).
Fantasía para Violín y orquesta de Cuerda “Spes Salutis”, Op. 115/4, en
tres tiempos. Estrenada el 11 de mayo de 1995, por la Camerata de
Budapest, dirigida por Adrian Sunshine. Reg. 2.793.246.
Pequeño Concierto para Oboe y orquesta, en tres tiempos. Estreno el 10 de
mayo de 1996, por la Orquesta del IMT, dentro de la XVIII Semana de
Música de Teruel.
Concierto para Violín y Viola y orquesta de cuerda, Op. 163. 2 de febrero
de 1997. Estrenada en Ciudad Real con motivo del 450 aniversario del
nacimiento de Cervantes en el Teatro de la ciudad. nuevamente interpre-
tada en Teruel el 12 de mayo 1997, en el Auditorio de Zaragoza el 11 de
octubre y en Albarracín el 1 de noviembre en la iglesia de Santiago por
los Solistas de Madrid de la RTVE).Flauta: Mª Antonia Rodríguez; viola:
Mª Teresa Gómez.
Atardecer en Albarracín. Fanfarria para instrumentos de metal (Tpta
I/II/111, Tpa 1/II. Tb 1/II y Tba), Op. 176. Para el Grupo Español de
Metales de la RTVE. Estrenada el día 9 de octubre de 1998 en el Audito-
rio de Zaragoza, Sala Galve. Reg. 79164548. De nuevo interpretada por
el mismo grupo el 20 de marzo de 1999 en el Salón de Congresos y
Exposiciones de Albarracín.
Suite para una celebración, Opus 191. Marcha nupcial, Ofrenda, Eleva-
ción. Plegaria y Marcua final. Para Cuarteto de Cuerda/Orquesta de
Cámara. Mayo 1999. Estrenada por la Orq. del Ampurdán el 18 de
diciembre de 1999, en el Cine Maravillas de Teruel. SGAE, Rg. 4.211.653
(ISWC, 7-041.551.869-2), dur. 10 m.
Sonata de Iglesia, Opus 196. Oboes I-II (Flauta/Oboe), VI 1 y II, Cello y
Cb. Teruel, enero 2000. Estrenada por la Orquesta Música Bohémica, el
9 de mayo 2000 en la Catedral, dentro de la XXII Semana de Música.
Reg. SGAE 4.370.084 ISWC T-041-595.204-7.
Epilogo, Op. 200, para oboe/flta, 2 cltes, 2 trompas, y cuerda, en un solo
tienpo, 7 minutos. Semana Santa 2000.
Quinteto para flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa. Opus, 210. Enero
2001. SGAE 4.814.128. ISWC: T-041.746.047-9. Estrenado por el Quinte-
to Mediterráneo de la Orq. Nacional de España.
NASS-XXI 453
NOTIFICACIONES
In honorem Sanctae Mariae, Op. 213, Voz-Oboe, VI 1 y II, Cello. Abril

2001.
Divertimento “de Pascua Florida”, Op. 223, 2 Fltas, 2 Obs. 2 Cites. 2
Fgtes. 2 Tptas, 2 Tpas. Abril 2002.
Quinteto “Pascua Florida”, Op. 225, tres tiempos (El primero derivado
del Divertimento). Abril 2002. Para el Quinteto Mediterráneo, profs. de
la ONE.
Oda a Santa Cecilia, Op. 232. Soprano y conjunto instrumental (Ob., 2
tpas., cuerda). Octubre 2002.
Segeda, Op. 237, fi, 2 ft, 2 tptas, percusión. Febrero 2003. 10 piezas.
In honorem Mariae Vírginis, Op. 249, para Oboe (Flauta), Cuerda, solo y
coro mixto. Obra ampliada del op. 213. 1 y 2 enero 2004. Estrenada el 23
de enero 2004 en la Iglesia de Santa María de Albarracín por la Orquesta
de cámara “Orpheo” y Coro Sant’ Ángelo, dir. Víctor M. Morales. Oboe:
Benito López SGAE 5.715.644 ISWC T-041.938.267-4 dur. 9 m.
Divertimento concertante, Op. 252 violín y cello solista y orquesta de
cuerda, tres tiempos. Enero 2004. SGAE5.812.237. ISWC T-041.954.701-
5. Estreno el 10-5-2004 por la Orquesta de Cámara del Ampurdán. Dir.
Carlos Coll. Claustro del Obispado.
Dum aurora finem daret (Santa Cecilia), Op. 270, coro mixto y conjunto
instrumental, 2 tpas, 2tptas, 2 tbnes, timb y gong. Septiembre 2004. Ver-
sión para coro m. cuerda, tptas y tbles. Estrenada por la Coral Oscense y
la Camerata Cecilia, el 13 de mayo de 2005. SAGAE 6.175.865 ISWC T-
042.013.116-3 // SGAE 6.188.033 ISWC T-042.014.914-9.
Concierto Festivo, para Oboe y Orquesta de Cuerda, con aires navideños,
Op. 276, (Lema Berceo), enero 2005 Dura. Aprox. 20 minutos SGAE
6.188.027 ISWC T-042.014.909-2.
Obertura de Pascua, Op. 278, para orquesta de Cuerda. SGAE 6.188.034
ISWC T-042.014.915-0. Estrenadas por la Orq. de Cámara del Ampur-
dán, 11 de marzo de 2005.
Deus in adjutorium (Vísperas), Noneto, op. 279. Fl.Ob.Cte.Fg.Tpa.Vl.
Vla.Vc.Cb. 25-2-2005. SGAE 6.188.034 ISWC T-O42.014.913-8. Estrena-
da por el Noneto Checo, 14 de mayo de 2005.
Pícolo concerto para Guitarra y Piano, Op. 285. 11 de abril 2005, para afi-
cionados. SGAE 6.185-806 ISWC T-042-014.503-4.
454 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
I.4. COMPOSICIONES: CUARTETOS
Cuarteto “Borinqueño”, para cuerda. n. 1, Op. 72, en cuatro tiempos.

Escrito en Ponce-Puerto Rico, agosto de 1986. Estrenado por el Cuarteto
de la Radiodifusión de Plisen en Praga y Teruel. Museo, Provincial el
9/5/1988.
Cuarteto “Festivo”, de cuerda, n. II, Op. 99, 1990. 22 minutos. Estr. por el
Cuarteto de Brno, en el Museo Provincial, el 17/4/1991. Nueva interpre-
tación por el Cuarteto Nostitz de Praga en el Museo Provincial de Teruel,
el 30-1-98.
Cuarteto “Monástico”, n. III, Op. 105, de cuerda, agosto 1991. Estrenado
el 15/5/1992, por el Cuarteto Martín y Soler, de Valencia.
Cuarteto Conmemorativo “V Centenario” n., IV, Op. 114, cuerda, septiem-
bre 1992. Estr. por la Orquesta de Cámara “I Musici”, de Rumania, el 11
de mayo de 1993. Interpretado por el Cuarteto Martinu el 16 de mayo de
1996, dentro de la XVIII Semana de Música de Teruel.
Cuarteto n. V “Del Redoble”, Op. 119, cuerda, agosto 1993. Estr. el 23 de
noviembre de 1993 por la Orq. de Cámara Castel di Monte (Andria-Ita-
lia), dirigida por Tanase Garciu. Cuarteto Martinu el 11 de mayo de
1994.
Cuarteto n. VI “Pomposo”, Op. 126, para cuerda. Agosto de 1994. Estr. 11
17 de noviembre de 1994, La Milagrosa por el Cuarteto checo Wallinger.
Nueva interpretación por el Cuarteto Degani, el 15 de mayo de 1996,
dentro de la XVIII Semana de Música de Teruel. Reg. 2.707.028
(2.725.750).
Cuarteto de Adviento, n. VII, Op. 136, n. 7, sobre temas gregorianos, 14
enero 1996 Estrenado para Violín, Oboe, Viola, Cello, por el Phantasy
Quartet (Miembros de la Orquesta Pablo Sarasate de Pamplona), el 13
de mayo de 1997 dentro de la XIX Semana de Música de Teruel. El cuar-
to movimiento lo interpretó la Orquesta de Cámara Cluj-Napoca (Ruma-
nia), dirigido por Julián Cotutu, el 15-2-1998, en La Milagrosa de Teruel.
Reg. 3.365.528.
Cuarteto de Navidad, n. VIII, Op. 160, (Quinteto de Navidad, cuarteto de
cuerda más soprano), Navidad 1996, Estrenado por el Cuarteto Voces de
Rumanía, el 13 de mayo de 1998 en el Museo Provincial de Teruel, junto
al Cuarteto, Op. 76, n. 2, en re menor, de Haydn, y el Cuarteto Op. 29 en
La menor, “Rosamunda”, de F. Schubert.
NASS-XXI 455
NOTIFICACIONES
Cuarteto de Pascua, n. IX, Op. 175, sobre temas litúrgicos. Mayo 1998.
Estrenado por el Cuarteto Martinu (de Chequia), el 12 de mayo 1999 en
La Milagrosa, dentro de la XXI Semana de Música de Teruel.
Cuarteto, n. X, “para el III Milenio”, Opus 192. Diciembre 1999. Estrena-
do el 10 de mayo por el Cuarteto Nostitz de Praga en el Museo Provin-
cial, dentro de la XXII Semana de Música de Teruel. SGAE 4.370.083
ISWC T-041.596.203-6.
Cuarteto, n. XI, En el Calvario. Op. 209. (I La Crucifixión, II Oración al
Crucificado, III En brazos de su Madre). Cuarteto de cuerda. n. 11, 10 de
enero 2001. SGAE 4.814.112. ISWC: T-041.746.044_6.
Cuarteto, n. XII “Recuerde el alma dormida”, Op. 222, Tres tiempos para
cuarteto/orquesta de cuerda. Marzo, 2002. Estrenado por el Cuarteto
Apollon de Praga, 10-5-2002 (Museo Provincial) SGAE 5.222.871 ISWC
T-041.850.160-6. Duración 20 m. 18 s.
Nocturno “Al despertar la primavera”, Op. 239. Teruel, 6 de marzo de
2003.
Cuarteto, n. XIII , “ Ceciliano ”, Op. 245, para cuerda. Teruel, noviembre
2003. SGAE 5.811.513, ISWC T-041.954.513-3, dur. 178 m . 29 d. Estre-
nado el 12-5-2004, Claustro del Obispado de Teruel, por los Virtuosos de
Bruselas.
Cuarteto, n. XIV, La Fiesta, Op. 259, para cuerda. (La fiesta, La procesión,
La danza, El Postludio). Junio 2004.
I.5. COMPOSICIONES: TRÍOS
Tres Tríos para Violines y Piano, n. I, II y III. Op. 121. Noviembre-diciem-

bre 1993.
Tres Tríos para Violín, Violoncello y Piano, versión ampliada del Op. 121.
Octubre 1994. Estr. por Mariana Popa, Maria José Martínez y Carlos
Álvarez, en Teruel el 15/5/1995 dentro de la XVII Semana de Música de
Teruel. Interpretada por Mª Antonia Rodriguez, flauta, Suzana Stepha-
novic, cello, y Aurora López, que lo llevan en programa. Reg. 2725.753.
Trío “Agathos-Lumen”, Op. 186, para Violín, Viola y Cello. Sobre algunos
temas gregorianos. Dedicado a Susana Stefanovic, concertino de cello de
la RTVE. Febrero 1999. Estrenado el 14 de mayo de 1999 en La Milagro-
sa, dentro de la XXI Semana de Música de Teruel.
456 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Dos Tríos, n. IV y V, para Flauta/Violín, Cello y Piano, Op. 167.

Trío para Flauta, Violín y piano, “La Luna y las Estrellas”, Op. 218.
Diciembre 2001. Estrenado el 9-5-2002 por el Trío Rota (Pamplona), en
el Museo Provincial. SGAE 5.222.872 ISWC T-041.850.161-7 Duración:
14 m. 30s. Versión para Clarinete, Violín y Piano.
Trío para Flauta, Arpa y órgano, “Aquinate”. Op.219. Enero 2002.
Trío para Clarinete, Saxofón y Cello “Los cipreses escalan el cielo”, Op.
226. Mayo 2002 Trío para Violín, Clarinete y Piano, op. 236. Febrero
2003.
Trío para Violín, Clarinete y Piano, “Requiebros”, Op. 236. Febrero 2003.
Estrenado por el Trío Turolense el 8 de mayo de 2003, en el Museo Pro-
vincial de Teruel, dentro de la XXV Semana de Música. Interpretado con
anterioridad en Santa María de Albarracín. SGAE 5.503.066. ISWC T-
041.899.153-3. Dur. 18m6s.
Trío “Epitalámico”, para Violín, Clarinete y Piano, Op. 242. Con motivo de
la boda (21-5-2003) del Clarinete Ignacio Navarrete, componente del
Trío Turolense. Junio 2003. SGAE 5.811. ISWC T-041.954.518-8. Estr.
Por el Trío Turolense el 17-5-2004 en el Museo Provincial. Teruel.
Alvarada en Trio, Op. 254, en tres tiempos (MariaenDo, MariaenSol, Marí-
aenLa), febrero 2004. SGAE 6.188.036 ISWC T-042.014.916-1. Estrenada
por el Trío Turolense, 10 de mayo de 2005.
Trio Pater Familias, Op. 271, VL Vc y Cb. Dedicado al Trio Karasiuk.
Octubre 2004. SGAE 6.188.037 ISWC T-042.014.917-2. Estrenada el 9
de marzo de 2005.
Tríptico para Tres Trompetas y órgano, Op. 275, enero 2005, en tres tiem-
pos. SGAE 6.188.025 ISWC T-042.014.908-1.
I.6. COMPOSICIONES: OTRAS OBRAS DE CÁMARA
Sonatina para Trompeta (Violín/Oboe) y tecla, Op. 59, 22/10/1986.

Intermedio-Magníficat, Op. 78, 2 pianos. Estr. en Zaragoza (Iglesia del
Hospital de N. S. de Gracia), el 14/4/1987, por María Canela y Ana Pilar
Zaldívar.
Epitalamio n. 1, Op. 86, para voz y piano, julio 1988.
Epitalamio n. 2, Op. 87, para voz y piano, julio 1988.
NASS-XXI 457
NOTIFICACIONES
Epitalamio n. 3, Op. 89, para voz y piano, octubre 1989.

Sonata para Saxofón y Piano, Op. 93. 28/5/1990. Estrenada por Vicente
Carot y la pianista Miyuki Yamaoka.
Canción Navideña “Este Niño se lleva la flor”, Op. 100, para soprano,
Flauta/Violín, Violoncelo y Piano. Estrenada por el Trío Quantz y la
soprano Germaine Stordiau, el 20/12/1990 en Teruel.
Sonata Académica, Op. 101, para Violín y Piano. octubre 1990. Estr. en
Teruel el 4/4/1991 por Enrique Ruiz del Castillo y Miyuki Yamaoka.
Epitalamio n. 4, Op. 103. Suite nupcial en seis números para voz y
piano, julio 1991.
Epitalamio n. 5, Op. 106. Suite nupcial en seis números para voz y
piano, enero 1992. Dedicado a mi sobrina Mery.
Pentelux, Op. 113, para Violoncelo y Piano. Junio 1992. Estr. por Deme-
trio Motatu y Sebastián Mariné, en Teruel el 30/11/1992.
Preludio, romanza y postludio, para tres acordeones, Op. 117, 1993. estr.
por la orq. de acordeones de Schw bisch Gmünd (Alemania) en Teruel el
14/4/1993.
Epitalamio n. 6 (Variación del Epitalamio n 4, Op. 103). Lleva como pro-
pios el Preludio y el Final. Octubre 1994.
Ocho piezas para Trompeta y Órgano, Op. 124, junio 1994. Estr. durante
el XVII Ciclo de Órgano de Teruel, el 6/10/1994 por Ignacio Lozano y el
autor. Reg. 2.707.024.
Fantasía-Sonata para Víoloncello y piano, Op. 130. Enero 1995. Versión
para Violín y piano, estrenada por Mariana Popa e Ivanna Popovic, el 14
de mayo de 1996, dentro de la XVIII Semana de Música de Teruel. Hay
versión para Trompa y piano, editada por Ed. Piles (Valencia). Con el
título siguiente:
Concierto para Trompa y Piano , op. 113/2. Estrenada por Manuel Gómez
de Edeta y José Mª Berdejo, 11-5-2000, XXII Semana de Música de
Teruel. SGAE 4.370.082 ISWC. T-041.596.202-5
Epitalamio n 7, Op. 133, julio-agosto 1995, para solos, coro a 3 v. blancas
y órgano, en ocho números. Dedicado a la pianista Ana Pilar Zaldívar.
Sonata para Trompeta y Órgano, Op. 134. Estr. por Ignacio Lozano y el
autor, el 6/10/1995, dentro del XVIII Ciclo de Órgano. Rg. 2.875.423.
Homenaje a Henry Purcell en el III Centenario de su muerte.
458 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Pequeña Suite para Trompeta y Órgano, Op. 146, Homenaje a Francisco

de Goya. Agosto 1996. Estrenada durante el XIX Ciclo de Órgano, el 2 de
octubre de 1996, por Ignacio Lozano y el autor.
Tríptico “El Angelus”, Op. 168, estrenado el 16 de octubre de 1997, por
Ignacio lozano, trompeta y Marcos Vega, organista. Iglesia de El Salva-
dor de Teruel.
Fanfarria “Te Deum Laudamus”, para Trompeta y órgano, Op. 166/2,
estrenada por Ignacio Lozano, trompeta y Marcos Vega, el 16 de octubre
de 1997.
Pregón-Fanfarria para 4 trompetas en do, 8 junio de 1997. SGAE
4.388.854, ISWC T-041.600.598-S.
Concierto para Trompa y Piano, Op. 113/2. Remodelación y ampliación
de Pentelux. Enero 1998. Dedicado a Juan Manuel Gómez de Edeta.
Enviada la partitura a la Editorial Piles de Valencia para ser incluida en
la Colección Juan Manuel Gómez de Edeta. Reg. 3994461. SGAE
4.370.082, ISWC: T-041.596.202-5.
Plegaria al Santo Cristo del Socorro de Larraga, para Violín y órgano.
Estrenada durante la misa solemne, por Pilar Cáncer y José Mª Berdejo.
3-V-1998.
Sonata en estilo Clásico, para Trompeta y Órgano, Op. 178, en tres tiem-
pos. Agosto 1998. Rg. 79164548.
Pregón-Fanfarria para conjunto de metales (3 Tptas, 2 Tpas, 2 tb y Tuba).
op. 189. para el Grupo de Metales de la Orquesta de la RTVE. Mayo de
1999.
Sonata para un estreno. Opus 190, en tres tiempos. Para Trompeta y
órgano. Con motivo del estreno del órgano de Tubos de la parroquia La
Milagrosa de Teruel, 25 de junio de 1999.
Tres Meditaciones “Homenaje a J. S. Bach”, Op. 202, en el 250 aniversario
de su muerte, para Trompa y Órgano. 28 de julio 2000. Estrenada en
Torreciudad el 2 de agosto 2002 por Soledad Mendive y por Gómez de
Edeta (Trompa). SGAE: 5.310.122. ISWC: T-041.864-389-6.
Sonata para dúo de instrumentos de viento-madera, Op. 206, en tres tiem-
pos. Noviembre 2000.
Sonata para Flauta y piano, Op. 206/3, versión anterior con piano. Al
concertista navarro Roberto Casado. Se estrena durante la XXIII Sema-
na de Música de Teruel, 9-mayo-2001. SGAE 4.814.121. ISWC: T-
041.746.045-7.
NASS-XXI 459
NOTIFICACIONES
Dúos para Violín (fáciles), Op. 221, para estudiantes.

Siete Canciones para Violín y Piano, Op. 227. Dedicadas a Suely Espilez
con motivo de su primera comunión (1 de junio de 2002).
Tres Apuntes ragueños, Op. 230, para Viola y Piano. Dedicado al estu-
diante Daniel Ibáñez. Septiembre 2002.
La Torre del Homenaje, “Érase una vez un castillo real... “, para Violín y
Piano. Opus 240. Dedicado a Alma Olite y Juan Carlos, su padre. Marzo
de 2003.
Sonata de las Altas montañas , “suite pirenaica ”, Op. 247, para Trompeta
y Órgano, en tres tiempos. Diciembre 2003, para los intérpretes Sergio
Guarne y Soledad Mendive. SGAE 5.972.207. ISWC T-041.984.624-4.
Estampas Navideñas, para Viola y tecla, Op. 248. Navidad 2003.
Dúos para Violines, Op. 272. Octubre de 2004 SGAE 6.185.805 ISWC T-
042.014.502-3.
Divertimentos para Violín y Piano “ A-L-I-C-I-A ”, Op. 283. Seis diverti-
mentos. Abril 2005. SGAE 6.188.023 ISWC T-042.014.907-0.
Sonata para Violín y Órgano, Op. 287, en cuatro tiempos, mayo 2005.
Dedicada a Maria Popa. SGAE 6.188.021 ISWC T-042.014.906-9.
Fantasía para Cornetto en Sib y Órgano, Op. 288, junio 2005.
Oratio para Violín y Órgano, Op. 289, junio 2005.
Sonata al modo antiguo , Violín y Órgano, Op. 291, junio 2005.
Rauliana para cello y piano, Op. 292, tres tiempos, junio-julio 2005.
I.7.1. COMPOSICIONES: OBRAS INSTRUMENTALES: PIANO SOLO
Manojo de obras breves para tecla, Op. 66. Recopiladas en 1986.

Sonata in memoriam P. Donostia, Op. 58, 1986. Estr. por Teresina Jordá.
Sonata Cíclica “Homenaje a Franz Liszt”, Op. 68. Marzo 1986. Estr. por
Sorin Melinte.
Bocetos para Piano. 1 serie. 14 números. Op. 80. Estr. por Sorín Melinte.
Teruel, 4/5/1988.
Bocetos para Piano, II serie, Op. 84. Estr. por Cecilio Tieles, Teruel
19/1/1989.
460 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Los Meses (12 Estampas pianísticas), Op. 88, 1990. Estr. en Teruel por
Miyuki Yamaoka el 14/12/1991. Grabación por Teresina Jordá, en com-
pacto, 1996.
El Samurai para piano, Op. 96, 1990. Estr. en Teruel por Miyuki Yamao-
ka el 8/5/1991.
Nueve Bocetos para piano “Recordando a W. A. Mozart”, Op. 102, 1991.
Estr. en Teruel por Teresina Jordá el 3/12/1991. Grabación en compacto,
1996.
Fantasía quasi rondó, Op. 110, 1992. Estr. en Teruel por Miyuki Yamao-
ka el 12/5/1992, durante la XIV Semana de Música de Teruel.
Al estilo de mazurca, Op. 125, julio 1994. dedicada a Mónica, hija de la
prof. Anna Jastrzebska, profesora de la Academia F. Chopin de Varsovia,
con motivo de su viaje a Polonia en agosto de 1994.
Álbum para un triple Natalicio, Op. 179. Una docena de piezas para
piano fácil o de mediana dificultad. Dedicado a su sobrina Mery. Estr.
Por José Mª Berdejo, 11-5-2000. SGAE 4.370.081 ISWC T-041.596.201-4.
Nahikari, diez piezas para piano juvenil. Op. 250. Enero 2004. SGAE
5.811.518. ISWC T-041.954.514-4. Estr. Por el pianista Víctor Morales el
13-5-2004. Museo Provincial, Teruel.
La Fiesta, Siete piezas para piano. Op. 294, julio de 2005.
I.7.2. COMPOSICIONES: OBRAS INSTRUMENTALES: ÓRGANO
Suite de Pasión (Triduo sacro), Op. 32, para órgano. 1980. (I Dóminus
tanquam ovis..., II Et inclinato cápite. III Memento mei, Dómine. IV
Ecce quómodo moritur justus. V Surrexir Dóminus vere).
Triludio in memoriam Joannis S. Bach, Op. 52, 1985.
Preludio, pausa y postludio, n. I, Op. 73, 1986. estreno por Conrado
Betrán.
Fantasía Hexacordal, n. II, Op. 57, 1990. Estr. por Montserrat Torrent, en
Teruel el 10/10 1991 en el órgano de El Salvador, en el XIV Ciclo de órga-
no.
Fantasía Hexacordal, n. III, Op. 104, 1991, Premio de Composición de
órgano “Cristóbal Halffter”, estrenada el día 8 de octubre de 1992 en el
santuario de la Virgen de la Encina en Ponferrada y el día 9 en la cate-
dral de León, por Montserrat Torrent.
NASS-XXI 461
NOTIFICACIONES
Fantasía Hexacordal, n. IV, Op. 120. Agosto 1993, dedicada a Montserrat

Torrent. Estreno por José María Berdejo, junio 1999, en el órgano de La
Milagrosa (Teruel).
Fantasía Polimodal, n. V, Op. 128 (73), 1994, Preludio, Pausa y Postludio
en trío. Estr. en parte durante el Curso de Musicología de Cuenca, 1995,
por José Enrique Ayarra, organista de la catedral de Sevilla. Estreno
absoluto el día 18 de marzo de 1997 en la catedral de Sevilla con asisten-
cia del autor, por José Enrique Ayarra con Pedro Corostola, y M. Eche-
veste.
Tríptico Ceciliano, Op. 161, (Marcha al martirio, Canticum novum –Ora-
ción- y Glorificación). 22 de noviembre de 1996. Estrenado por Ricardo
Miravete, organista de Saint-Germain de París, el de 2 de octubre 1997,
Iglesia de El Salvador de Teruel.
Album para órgano sin pedal, vol. I, Op. 170 (cerca de un centenar de pie-
zas litúrgicas, compuestas en su mayoría a partir de septiembre de 1997,
después de la operación de un tumor hipofisario). Publicado por el IET,
marzo 1998.
Tríptico Mariano (I), Op. 173, Beatam me dicent omnes generationes,
Adjuva (antes, Assumpta est Maria in caelum), para el estreno del órgano
digital de Mendigorría. Teruel, 2 de marzo de 1998. SGAE 4.513.048.
ISWC T-041.628.262.-6. 12 minutos.
Piezas para Órgano Litúrgico, para un nuevo Álbum (II), Opus 181. Ter-
minado en diciembre de 1999:
- Plegaria a Ntra. Señora - Marcha familiar - Plegaria a Ntra Señora de
Leyre - Meditación - Despedida - Beatam me dicent - Gaudete in Domino -
Pater noster - Hodie veniet Dominus - Pastorela para Navidad - Da nobis
pacem - María, Mater Dei - Magi videntes stellam - Surge, Jerusalem - Jubi-
late Deo omnis terra - Implete Hydrias agua - Si Tu vis, potes me undare -
Frumentum Christi sum - Lumen ad revelationem Gentium - Laetabitur
justus - Scio cui credidi - Qui vult venire post me - Mors et vita - Emende-
mus in melius - Non solo de pane vivit homo - Et Transfiguratus est -
Sitientese venite ad aquas - Latare Jerusalem - Missus est Gabriel ad
Mariam Virginem - Ave María - Vexilla Regis prodeunt - Christus surrexit -
Preludio Pascual - Ego sum resurrectio et vita - Ad regias Agni dapes -
Haec dies quam fecit Dominus - Jubilate Deo - Vocem jucunditatis annun-
tiate - Deus Israel conjungat vos - Uxor tua sicut vitis - Lauda Sion salva-
torem - Ego sum panis vitae (hasta 102 títulos. Todos ellos integran el
vol. II de órgano litúrgico sin pedal, publicado por el IET y IMT, diciem-
bre 2000).
462 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Tríptico Mariano (II), Opus 199, para órgano (I Ave María, II O gloriosa
Virginum, III Sancta María). Para el festival de órgano de Torreciudad
(Turriscivitas), agosto 2000. SGAE.4.513.066 ISWC T-041.628.263-7
15.32 rotos.
Álbum de Órgano, vol. 3 (comenzado en 2001), Opus 208.
Tríptico para órgano “Psallite Domino”, Op. 214.
Pequeño Tríptico para órgano, Opus 229 (Preludio, Fugado, Postludio).
Estrenado por Esther Ciudad, 4-10-2002, en La Milagrosa dentro del
XXV Ciclo de órgano de Teruel. SGAE S-356_248, ESWC T-041.871.476-7
dur. 6.30.
Tríptico para órgano “Para una fecha memorable”, Opus 231 (canoniza-
ción de José Mª Escrivá), octubre 2002. (Dies actionis gratiae, Donum Dei
Altísimi, Erat vir Dómini).
Selección de obras para órgano (12 piezas del 3 vol.). SGAE 5.371.982
ISWC T-041.874.9071.
Piezas breves sobre el Ave María, Op. 234. Diciembre 2002. Estreno por el
autor, en La Milagrosa de Teruel, 2-X-2003. SGAE 5.628.236.ISWC T-
041.920751-4.
Los órganos de Montoro, Op. 255. Febrero 2004, para órgano sin pedal.
SGAE 5.972.200 ISWC T-041.984.621-1.
Celebración Festiva (para una boda), Op. 256. (Marcha de Entrada, Ora-
ción, Marcha de Desposados 1 y 2). Teruel, 1 de marzo 2004.
Meditaciones para órgano sobre el padrenuestro, Opus 257, marzo 2004.
SGAE 5.972.209 ISWC T-041.984.625-5.
Un sacramento y un sendero…., seis piezas para órgano, Op. 258, abril
2004.
Transfiguratus est, tríptico, órgano con pedal. Op. 260. Se presenta al
Concurso Internacional de Composición de la Academia de Granada,
con el lema “Berceo”, junio 2004. SGAE 5.972.203 ISWC T-041.984.623-3.
Tríptico para una Pontifical, Op. 261, órgano sin pedal (Marcha Ponti-
fical, Jubilate Deo -Ofertorio-, Ite Missa est). Julio de 2004. SGAE
5.972.212. ISWC T-041.984.626-6.
Cristus ascendit, Op. 262. Órgano sin pedal. Mayo de 2004.
Tocata y Glosas, Violín-Órgano, Opus 265, julio de 2004.
NASS-XXI 463
NOTIFICACIONES
Preludio y Glosas, Viola-Órgano, Opus 266, julio de 2004.

Fanfarria para órgano, Op. 269, julio de 2004 SGAE 5.972.201. ISWC T-
041.984-622-2.
Álbum de órgano, volumen IV. (obras del 2003 al 2005).
I.8. COMPOSICIONES: CANCIÓN LIRICA
Cuatro Canciones, Op. 75, para voz y piano, 1986. (Bienvenido - Romance
- Norabuena vengáis al mundo - Canto a Teruel).
Canciones de Amor, Opus 79 n. 4/8, 1988. Texto: Carlos Luis de la Vega y
Luque (Cuando se rompa el mar, tenor - La rosa de los vientos, soprano -
Yo he sentido tus rosas estivales, tenor - El tiempo queda absorto, soprano
- Isabel mía..., tenor. - Me has tendido tu mano) Dúo de soprano y tenor.
Grabado en LP, intérpretes: Mª del Carmen Muñoz (soprano), Conrado
Betrán (Tenor), Ana Pilar Zaldívar (piano).
Canciones de Homenaje, Opus 1986/88. (Bienvenido a esta tierra - Coplas
a Teruel - Canto a Teruel). Grabado en el LP anterior .
Romanza a la Tesonera Graciosa, Op. 142. (Dedicada a Dña. Pilar Gra-
cia), junio de 1996.
Tres Tonadillas, para soprano y piano, Op. 144 (Homenaje a Francisco de
Goya), julio 1996. (Y no lo digo por mal - El Rosal - Ay ay ay que sí).
Ave María, para Solo y órgano. Opus. 241. 31 mayo 2003.
Ave María, para Solo y Coro mixto, Op. 286, Abril 2005 (Para Marina Ota-
mendi).
Romanza para contralto y órgano, Op. 293. Julio 2005.
I.9. COMPOSICIONES: OTRAS OBRAS INSRUMENTALES
Suite para guitarra, Op. 109, 1992, dedicada a Gabriel Estarellas. En tres
tiempos.
Piccolo divertimento para violonchelo, 1992. Ded. al Prof. Demetrio Motatu.
Berceuse, para Violoncello, agosto de 1998, para Toña Ibáñez.
Canción de cuna, para Violoncello, agosto de 1998, para Susana Stefano-
vic, concertino de la Orquesta de la RTVE.
464 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Sonata para Flauta sola, Op. 206/2. 23 de enero de 2001. Al concertista

navarro Roberto Casado. Se estrenó el 5 de abril 2001 en el Pabellón de
Mixtos de la Ciudadela de Pamplona.
I.10.1. COMPOSICIONES: OBRAS CORALES: MISAS
Misa Solemnis, Op. 10, 1974, Solos, Coro y órgano. Estr. por la Coral de
Cámara de Pamplona.
Misa Aragonesa, Op. 19, a 4 v. mixta e instrumentos, 1977. Estr. y grab.
en LP por la Polifónica Turolense y Agrupación Instrumental “Amigos
de la Jota”, 12/10/1977. Iglesia de La Milagrosa.
Fragmentos para una Misa breve, Op. 28, a 4 v. mixtas. 1980. Revisada: y
editada noviembre 1998.
Misa en Honor de San Benito, Op. 30, a 3 v. blancas con órgano. 1980.
Misa “Cantántibus órganis” (Santa Cecilia), Op. 90, a 4 v. mixtas y órga-
no. 1989.
Misa Popular, en honor de los Beatos P. Polanco y F. Ripoll, Asamblea y
órgano. Enero 1996, con tres piezas para órgano.
Misa de Santa Emerenciana, Opus 139, para coro mixto e instrumentos.
Mayo 1996.
Misas Litúrgicas, Op. 65, a 3 v. iguales y órgano:
- Misa I “Sencilla”, Asamblea y órgano, sin gloria y credo.
- Misa II “Breve”, a 3 v. ig., y órgano, sin gloria y credo.
- Misa III “Breve”, Asamblea y órgano, sin credo.
- Misa IV “Borinqueña”, a 3 v. ig. y órgano, sin gloria y credo.
- Misa V “De la Virgen”, Asamblea, 3 v. b., y órgano, sin credo.
- Misa VI “Madre Rafols”, a 3 v. b., y órgano, sin gloria y credo.
Misa Conmemorativa “V Centenario”, Op. 243. a 2 voces y órgano, Para
las MM. Concepcionistas de Cuenca, con motivo del V Centenario de
la fundación de su monasterio. Se emitió con este motivo por TV en la
misa dominical, desde la Casa Fundacional de Toledo, celebrada por el
cardenal Marcelo, y cantada por la monjas concepcionistas.
NASS-XXI 465
NOTIFICACIONES
Misa en honor de la Inmaculada Concepción, Op. 204, a 3 v. iguales y

órgano. Parte comunes y propias. Agosto-septiembre 2000.
Misa Breve, a 4 v. mixtas con órgano, Op. 220. (Señor, ten piedad; Santo;
Cordero de Dios). Enero 2002.
Misa “Santa Escolástica”, a 3 v. iguales y órgano. Op. 228. Julio 2002.
Polifonías para una Misa armonizada, Op. 244 (17 breves piezas), octu-
bre 2003.
Misa Teresiana, Op. 292, a 2 y 3 voces iguales, julio 2005.
I.10.2. COMPOSICIONES: OBRAS CORALES: SALMOS, MOTETES...
Salmo 116, Op. 29, 1980, para solos y coro mixto, estrenado por la Coral
“Zaragoza”, el 17/5/1980. Iglesia La Milagrosa de Teruel.
Tríptico “Dolor et vita”, Op. 34, 1981. Estrenado por la Coral Zaragoza en
La Milagrosa. Dedicada al organista Lorenzo Blanco.
Salmo 125, Op. 37, para barítono y voces graves, estrenado por el Coro
de Voces Graves de Pamplona, el 6/12/1981.
Te alabamos, Señor, Himno de la Campaña del Hambre, Op. 45, para
doble coro y órgano, estrenado por la Coral San José y Voces Graves de
Pamplona, dirigidos por Manuel Elvira.
Cuatro Polifonías para cuatro Rostros de Cristo, Op. 36, a capella, 1985.
Ed. Euskal-Herría Kantari 1991. Estr. por la Coral de Hondarribia, en
mayo de 1995, dentro de la Semana de Música “Musikaste” de Rentería.
Rg. 2.881.672.
Trioración, Op. 53, 1985, para coro mixto. Estr. por la Coral Oscense.
Oración Fúnebre, in memoriam Martín Almagro. Op. 55. Para Solos y
coro mixto. 24/25 diciembre 1985. Estr. en Febrero 1986 por la Coral
Polifónica Turolense dirigida por el autor.
Miserere Tradicional de Cuenca, Op. 98, 1990, para solo, coro mixto,
piano/órgano y percusión. Estr. por la Polifónica Turolense en San
Miguel de Cuenca el 14/4/1990. Versión para conjunto instrumental con
vistas a la programación dentro del Festival de Música Religiosa de
Cuenca, 1995.
Salmo 33, Gustad y ved, Opus 191, para Solo, 4 v. mixtas y órgano.
Noviembre 1999. Repertorio habitual de la Polifónica Turolense.
466 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Salmo 22, El Señor es mi Pastor, Op. 203, coro mixto y órgano. Septiem-
bre 2000. Repertorio habitual de la Polifónica Turolense.
Motetes de Pasión y Gloria, Op. 61, a 4 y más voces.
Motetes y Canciones a la Virgen, Op. 53, a voces con y sin órgano.
- Ave María, a solo y 4 v. mixtas, estrenada por la Polifónica Turolense.
- Ave María, a 4 v. mixtas, estrenada por el Orfeón de Pamplona, con
motivo de la restauración de la catedral de Pamplona.
- Salve Regina, a 4 v. blancas, estrenada por el Coro de voces Blancas de
Ucrania, dirigidas por Pavel Meregine, el 15 mayo 1999, en La Milagrosa
(XXI Semana de Música).
Motetes varios e Himnos, Op. 64, a 4 y más voces.
Canciones y Romances, Op. 68, a 4 voces.
Te Deum laudamus. solo, asamblea y coro mixto, con órgano, Op.172, 31
de enero 1998. Con motivo del 1 Centenario de la Terciarias Francisca-
nas en Teruel. Estreno integral el 1 y 2 de abril de - 1998 en las parro-
quias de San José y El Salvador de Teruel.
Dos cuadernos de responsos y antífonas para la Madres Benedictinas de
Cuenca, julio 1998, a 3 voces blancas.
Salmos 28, Opus 180, a 4 v. mixtas, octubre 1998.
Música para la Liturgia de las Horas.
Antífonas Responsoriales. 1999/2000.
Christus heri et hodie, Opus 95, para voces iguales y voces mixtas con
órgano. Motete para el III Milenio. Enero 2000. Estrenado en la XXII
Semana de Música, por el Coro de Voces Graves de Pamplona y la Coral
Oscense. SGAE 4.370.085 ISWC T-041.596.205-8.
Nada te turbe, Opus 197, a 4 v. m. Texto de Santa Teresa. Febrero 2000.
Estrenada en los conciertos de Semana Santa del 2000, por la Polifónica
Turolense.
Hodie scietis, a 4 v mixtas, Op. 205, motete para Navidad. Octubre 2000.
Tríptico Polifónico para una Boda Sacramental, Op. 211 (Canto de Entra-
da, Ave María, Canto final, a 4 v. y apoyos de órgano –evocación de las
marchas nupciales de Mendelssohn y Wagner–). Febrero, 2001.
NASS-XXI 467
NOTIFICACIONES
La Asamblea Dominical, Dies Ecclesiae, coro a 4 v. y estrofas a solo con

órgano. Marzo 2001. Texto enviado por la Comisión Episcopal de Liturgia.
Alabanza a Jesucristo, Dies Christi, coro a 4 v., y estrofas a solo con órga-
no. Marzo 2001. Texto enviado por la Comisión Episcopal de Liturgia.
Cantate Dominum, Op. 217, 4 v. mixtas. Motete conmemorativo de los
25 años de la Polifónica Turolense, octubre 2001.
Jubilate, Op. 238, a 4 v. m., 22 de febrero 2003.
Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Opus 273, coro mixto (noviembre 2004)
Hodie Cristus natus est, Op. 274.. 2005/2, a 4 v. mixtas para Navidad.
Diciembre 2004.
Pueri Hebraeorum, Op. 277, a 4 v. m.14 de febrero de 2005, para la
Semana Santa.
I.10.3. COMPOSICIONES: OBRAS CORALES: VILLANCICOS
Colección de Villancicos, a 4 y más voces, Op. 60 (recopilación general de

las obras de este género, entre otras: La hoja del olivo, solo y 4 v.m., 9-11-
1978 - Campana de Nochebuena, para solos y c v. m., X-1980 - Tan tan
van por el camino, aragonés, arm. a 4 v. m., 1980 - Villancico del Niño
Pobre, a 4 v. m., texto de Carlos Luis de la Vega, 5 enero 1986 - Ese Niño
precioso, a 3 v. blancas con órgano, 1981, publicado en Melodías - Cho-
rando estas Miña vida, gallego, arm. a 4 v. m. - Zagalejo de Perlas, sopra-
no y coro a 4 v. m., 19-XI-1976 - Para la Noche de Navidad, canon a 3 v.,
2-VII-8 1. - A mi Niño tierno, a 4 v. m., 1981. - Vamos a Belén, Pascual, a
4 v m.y glosa, sobre un villancico de Borguñó a 3 v., XI-1998 - Durmien-
do al Niño, melodía de Domingo Agudo, arreglo polifónico, noviembre
1989 - Lux fulgebit, Pastorcillo de Belén, a 4 v. m., 1990. - Esta noche es
noche buena, popular, arm. a 4 v. m., 1990 - Para arrullar al Amor, a dos
coros, a 4 v. m. y a 4 v. g., 1992, rey., 10-XI-96 - Si a tus dulces pechos,
canción de Navidad, solo y 4 v. m., XI- 1993. - Atabales tocan, solo y 4 v.
m., texto: José de Valdivieso, 19-XI-1993 - El sueño, melodía tradicional
vasca, varias arm. para solo y 4 v., 1993 - Noel, tradicional inglés, arm. a
4v.m., XI-1994 - Nana de María en vilo, canción de Navidad a solo y 4
v,m., texto: Timoteo Marquina C.M., X-1994. - Pero mira cómo beben , a
solo y 4 v. m., Navidad 1976/rev.1996. - Zagalejo de perlas, a solo y 4 v.
m., rev. X-1995. - No la debemos dormir, solo y 4 v. m., 1996. - Belén de
amor , a 4 v. m., texto de Timoteo Marquina C.M., 16-X-1996. - Brincan y
bailan, a solo y 4v. m., octubre 1996. - Airecillos de Belén , a 3 v. b., pre-
468 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
mio del II Concurso de Composición de Villancicos la Fundación Caja

Granada, 1996 - Canción de Navidad, a solo y 4 v. m., rev. 1997. - Clavel
de la Aurora, a 4 v. m., diciembre 1997 - Sea bienvenido, a 4 v m., diciem-
bre 1997 - De una Virgen hermosa, a 4 v. m., diciembre 1997 - Portal divi-
no, a 4 v. m., diciembre 1997 - En los fríos del invierno, a 4 v. m., diciem-
bre 1997 - Pastorcico, tú que vienes, a 4 v. m., diciembre 1997 - Ya viene
la vieja, arm. a 4 v. mixtas, noviembre 1998 - La Virgen va caminando,
arm. a 4 v. mixtas, noviembre 1998 - Lucero del alba, a 4 v. mixtas,
madrigal, agosto 1999 - La Natividad de María, a 4 v. mixtas, octubre
1999 - Hoy grande gozo en el cielo, a 4 v. mixtas, 1 enero 2001 - Portalito
divino, a 4 v. mixtas. - Ay! Qué lindo, villancico sobre melodía popular,
recreado a solo y 4 v. mixtas, octubre 2001. - Ven, Niño del cielo, a 4 v.
mixtas, diciembre 2002 - En el Portal de Belén, Arm. A 4 v. m. diciembre
2002 - A la buena nueva de Dios, a 4 v. m. Texto: Teodoro Marquina,
C.M. mayo 2003 - Resonet in laudibus, a 4 v. m. Navidad 2003 - Ro, ro…
(Villancete), a 4 v. mixtas, texto: Gil Vicente, septiembre 2004 - El
Lucero, a 4 v. mixtas, enero 2005).
Guirigay, Diálogo de los Pastores camino del Portal, Op. 216. Texto del
P. Timoteo Marquina C.M. Estreno, por la Coral Oscense, 18 de mayo
de 2003. Claustro del obispado. Teruel SGAE 5.508.471. ISWC T-
041.999.191-7. Dur. 3.40
I.10.4. COMPOSICIONES: OBRAS CORALES: SONETOS
“Qué tengo yo que mi amistad procuras”, Op. 185, a 4 v. mixtas. Texto de

Lope de Vega. Febrero 1999.
“Una rosa para dos Amantes”, Op. 187, a 4 v. mixtas. Texto de Carlos Luis
de la Vega y Luque. 8-3-1999.
“No me mueve, mi Dios, para quererte”, Op. 224, a 4 v. Mixtas.
II. PUBLICACIONES
II.1. PUBLICACIONES: ESTUDIOS Y TRANSCRIPCIONES

DE MÚSICA HISTÓRICA
Música de Tecla de la catedral de Albarracín. Estudio y Transcripción. 3
cuadernos. Instituto de estudios Turolenses (IET): Teruel, 1981.
Catálogo del archivo de música de la catedral de Albarracín. IET: Teruel
1984.
NASS-XXI 469
NOTIFICACIONES
Obras de la Capilla de Música de la catedral de Albarracín (Teruel) de los

siglos XVII y XVIII. Polifonía Aragonesa, III. Institución “Fernando el
Católico” (IFC): Zaragoza, 1986.
Clemente Barrachina, Opera omnia. 2 volúmenes. IET: Teruel, 1992-1996.
Polifonía de la ex Colegiata de Alquézar (Huesca). Federación Aragonesa
de Coros, Zaragoza, 1993.
Polifonía de la ex Colegiata de Alcañiz, IET: Teruel, 1996.
Música Aragonesa para tecla, siglo XVIII. Tecla Aragonesa, VIII. IFC:
Zaragoza, 2001.
Colección de obras policorales de la ex Colegial de Alquézar. Instituto de
Estudios Altoaragoneses: Huesca, 2004.
José Barceló y Teixidor: Misa Gaudens in Caelis. Para la Capilla Real de
Madrid. Coro y orquesta, 1804. Estudio y transcripción del original con-
servado en el archivo de música de la Catedral de Albarracín. En espera
de edición por el Instituto de Música Religiosa de Cuenca.
II.2. PUBLICACIONES: LITURGIA

San Vicente de Paúl, Animador del Culto. C.M.: Salamanca, 1974.
Liturgia Cantada. Pamplona, 1975.
Cantoral Litúrgico. Madrid. 1977.
Órgano litúrgico. IET: Teruel, 1998 ( I vol.) y 2000 (II vol.).
II.3. PUBLICACIONES: OBRAS DIDÁCTICAS

Curso de Formas Musicales. Instituto Musical Turolense (IMT): Teruel,
1981.
Lenguaje e Historia de la Música. IMT: Teruel, 1989 (3ª ed., 1996).
Conjunto Coral. IMT: Teruel, 1986.
Solfeo cantado. IMT: Teruel, 1996.
Análisis y fundamentos de composición. IMT: Teruel, 1997.
II.4. PUBLICACIONES: OTRAS INVESTIGACIONES

Cuenca 1962, Renacimiento de la Música Religiosa Española. Instituto de
Música Religiosa de la Diputación de Cuenca, 1978.
470 NASS-XXI
NOTIFICACIONES
Prólogo a la Colección de Cantos Populares de la Provincia de Teruel, de

Miguel Arnaudas, IET: Teruel, 1982.
Apuntes para la historia de la Música de la Catedral de Albarracín: “Los
Maestros de capilla y organistas” en Revista de Musicología, vol. VI
(1983) nº 1-2, pp. 329-371.
“El P. Otaño, alma de la reforma de la música religiosa en la primera
mitad del siglo XX” en Eusko-Ikaskuntza, 1983, pp. 131-151.
“Fernando Portal (1855-1926), Pionero del Ecumenismo Católico”, en
Anales de la CM, Madrid, t. 84-num. 10-octubre.
José María Alcácer. Un clásico de la música religiosa contemporánea.
Teruel, 1988.
Prólogo, revisión y notas críticas a la Historia Musical de la Catedral de
Cuenca, de Miguel Martínez Millán, Diputación Provincial de Cuenca,
1988.
Prólogo a Los órganos en la diócesis de Sigüenza, de Juan Antonio Marco,
Guadalajara, 1991.
“Evolución de la modalidad desde el gregoriano al siglo XVIII”, en Nassa-
rre XI.1-2 (1995), pp. 345-366.
“La Colegiata de Alcañiz”, en Nassarre XII, 2 (1996), pp. 315-330.
“Músicos de Teruel. Homenaje a Antón García Abril”, en Nassarre XIX
(2003), 19 pp.
Numerosos artículos en diversas revistas (Tesoro Sacro Musical, Revista
Aragón, Melodías, Ritmo, etc.).
Colaboraciones en Diccionarios españoles y extranjeros (DMEH, New
Grove´s ...).
Decenas de artículos sobre música, comentarios a conciertos, etc., en el
Diario de Teruel y en el Heraldo de Aragón.
III. GRABACIONES
Misa Aragonesa. Himno a los Amantes, Zagalejo de Perlas, Aragón Tierra

bravía. Polifónica Turolense y Amigos de la Jota. Dir.: J. M. Muneta. LP.
Bass Drums: Barcelona, 1978.
Canciones de Amor y Homenaje. Voces: Mª del Carmen Muñoz (Soprano)
y Conrado Betrán (Tenor). Ana Pilar Zaldívar, piano. LP. IMT: Teruel,
1986.
Música de tecla de la Catedral de Albarracín. Teresina Jorda, piano. LP y
Disco Compacto. IET: Teruel, 1987.
NASS-XXI 471
NOTIFICACIONES
Canto gregoriano y polifonía. Polifónica Turolense. Dir.: J. M. Muneta.

Doble cassete y Disco Compacto. Madrid, 1994.
Obras de Jesús María Muneta Martínez de Morentin. Teresina Jordá,
piano. Disco Compacto. Madrid, 1996.
Trompeta y Órgano. Jesús María Muneta Martínez de Morentin. Ignacio
Lozano, trompeta, y José María Berdejo, órgano. Disco Compacto.
Teruel, 2000.
472 NASS-XXI
INSTRUCCIONES ORIENTATIVAS
A LOS COLABORADORES DE NASSARRE
EN ORDEN A LA PRESENTACIÓN
DE SUS ORIGINALES PARA LA EDICIÓN
1. Envío de texto original: Por correo certificado o entrega en mano (registrada) será dirigido a
NASSARRE, Institución «Fernando el Católico».
Diputación Provincial. Plaza de España, 2.
50071 Zaragoza. España.
2. Aceptación del envío para su publicación: El Consejo de Redacción de NASSARRE se pronun-
ciará sobre la edición del original recibido (en el formato y fecha adecuados), dentro del plazo de tres
meses siguientes al día de su recepción, notificando su acuerdo al autor. Salvo solicitudes especiales de
colaboración, la evaluación (anónima) de los artículos es realizada por dos investigadores externos al
Consejo de Redacción de la Revista (compuesto por el Director honorífico, el Director, el Secretario y el
Responsable de publicaciones de la Institución), estudiosos competentes en el tema del trabajo ofrecido
y elegidos preferentemente entre los miembros del Consejo Asesor.
2.1. En caso de no ser admitido o de ser recomendada su modificación, el original será devuelto
por correo certificado o puesto a disposición del autor en el domicilio de la Institución «Fernando el
Católico».
3. Condiciones formales del original:
3.1. Lengua: Preferentemente en español, el texto original podrá asimismo ser recibido en alemán,
catalán, francés e italiano.
3.2. Incidencia en la difusión: Todo original propuesto para ser editado en NASSARRE tendrá la
condición de inédito, salvo que su publicación anterior lo haya sido en otra lengua y fecha que no pre-
ceda en más de seis meses a la del envío o entrega a NASSARRE.
3.3. Identificación del autor: Al principio (precediendo al título) o al final del texto se hará constar
el nombre del autor (o autores), con indicación de algún dato de su titulación profesional y entidad
científica a la que pertenece (en su caso), así como su dirección postal y número de teléfono.
3.4. Datación del original: se hará mención expresa de la fecha de terminación del artículo, en
línea aparte, al fin del texto principal del mismo.
3.5. Extensión del original: Las distintas partes del texto sumarán una extensión máxima de 50
folios de escritura, según el formato que se indica más abajo.
3.5.1. En caso de que el artículo supere dicha extensión, el Consejo de Redacción de NASSARRE se
reserva el derecho de publicarlo fraccionado en sucesivos números.
3.5.2. No se computa a efectos de extensión el resumen (abstract) referido en el parágrafo 3.6.6.
3.6. Formato y presentación de página: Sobre papel en tamaño folio (aproximado) el texto irá
mecanografiado (por una sola cara) a doble espacio, con un máximo de 65 tipos por línea y 35 líneas
por folio, en renglones que mantengan márgenes (a derecha e izquierda), dejando asimismo en blanco
espacios correspondientes a cuatro y tres renglones (superiores e inferiores, respectivamente) de la
página, salvo la notación numérica de ésta, que será correlativa para todo el texto, entendiendo por tal
no sólo el cuerpo del artículo, sino también las restantes partes escritas que le puedan acompañar,
como se indica más abajo, juntamente con las hojas donde se reunirán (en serie) todas las ilustracio-
nes.
NASS-XXI 473
3.6.1. Dicha numeración de página se escribirá en el ángulo superior derecho y será única para
todo el conjunto o serie de folios.
3.6.2. Tipografía del texto. En caracteres latinos o, eventualmente, griegos, se mecanografiarán for-
mas mayúsculas, minúsculas, versalitas y cursivas.
3.6.3. El uso de esta tipografía se prescribe: mayúsculas (Nombre Propio) y minúsculas para el
cuerpo del texto (incluidos el título principal y los epígrafes subsiguientes); versalitas, para nombre de
autor en su nota bibliográfica; cursivas, para títulos de publicaciones citadas (en el aparato crítico o en
el texto principal), citas literarias o subrayados por el autor del artículo.
3.6.4. Distribución gráfica del texto: Sobre el formato folio, tanto el cuerpo principal del artículo
como los textos complementarios se escribirán de continuo, sin otros espaciamientos que los regulares
de interlínea (ut supra), los cuales se duplicarán para separar artículos, epígrafes y llamadas (entre
paréntesis) a la ilustración que debe figurar en tal lugar, respecto al texto precedente o siguiente, así
como entre párrafos o documentos seriados, en su caso.
3.6.5. En el texto principal, las referencias numéricas y correlativas de las notas (desarrolladas en el
aparato crítico) no serán mecanografiadas en la línea base de escritura, sino voladas sobre ella; es
decir, así1, etc. Por el contrario, en las notas propiamente dichas el (mismo) número de orden precede-
rá en la línea base de escritura al texto que las desarrolla, separado por punto y guión (.—).
3.6.6. El orden que se ha de dar en la presentación del original a las diversas partes del mismo (con-
tinuadas y numeradas en conjunto, como queda dicho) es el siguiente, en su caso:
a] Texto principal (con su título: data y firma: Vid. 3.3., 3.4.)
a1] Índice onomástico.
b] Bibliografía (listado por orden alfabético de autores).
c] Serie de notas (numeradas).
d] Serie de ilustraciones (numeradas).
e] Serie de texto a pie de ilustración (numerados).
f] Resumen (abstract) del texto principal, en 20 líneas (máximo).
3.6.7. La descripción bibliográfica concierne a los puntos b) y c) se redactará según esta normativa:
– Publicaciones monográficas (libros): Nombre del autor / et al. (si es más de uno): Título principal de
la obra. Editor: Lugar de edición, año de edición. Ejemplo: C. GÓMEZ AMAT: Historia de la Música
española. 5. Siglo XIX. Alianza Editorial: Madrid, 1984.
– Publicaciones seriadas (revistas): Nombre del autor / et al. (si es más de uno): «Título principal del
artículo», en Título de la revista (o siglas internacionales de la misma), volumen y/o número y/o año,
cifras de la primera y última páginas del artículo citado. Ejemplo: CH. VAN DEN BORREN: «Inventai-
re des manuscrits del musique polyphonique qui se trouvent en Belgique», en AMI, 1993, pp. 177-178.
3.6.7.1. Las siglas correspondientes a títulos de revistas serán las normalizadas en el New Grove Dic-
tionary (1980).
– Publicaciones colectivas: Nombre del autor / et al. (si es más de uno: «Título principal del artículo»,
en Nombre del director o (primer) autor, título de la publicación colectiva. Editor: Lugar de edición, año
de edición. Ejemplo: M.P. SAUCO: «La modalidad en los tratadistas españoles de canto llano», en A.
Serrano et al., Estudios sobre los teóricos españoles de canto gregoriano de los siglos XV al XVIII. Socie-
dad de Musicología: Madrid, 1980.
3.6.8. Serán evitadas correcciones y adiciones en el original que perturben la lectura indubitada del
texto o colocación de las figuras, presentando aquél con limpieza.
3.6.9. Los permisos para publicar imágenes ilustrativas del texto se presumen concedidos al autor
del mismo, el cual asumirá todas las responsabilidades civiles exigidas a NASSARRE en caso de que
aquéllos no resulten ciertos.
474 NASS-XXI
3.6.10. Las ilustraciones, montadas sobre folios numerados y siguientes al último de texto, sean foto-
grafías, diapositivas, grabados, etc., irán numeradas cada una con el rótulo de «Figura número…»;
dicho número (correlativo) procederá al respectivo epígrafe en la lista de éstos (serie e] del párrafo
3.6.6.), siendo el mismo que viene citado en el oportuno lugar del texto (Vid. párrafo 3.6.4.).
3.6.11. Se recomienda el uso de adecuado papel para los dibujos ilustrativos, así como tintas de fuer-
te intensidad. Es importante recordar que cualquier signo (letra/s, número/s, etc) que forma parte o se
halla integrado en un dibujo ha de ser de tamaño que pueda sufrir una posible reducción de la figura
(si procede) sin pérdida de su legibilidad.
3.6.12. Sobre las pruebas de imprenta (remitidas al autor) no se admiten otras alteraciones que las
advertencias de errata, para su corrección.
4. Transcripción de documentos manuscritos.
4.1. Criterio fundamental. Mantener lo más rigurosamente posible la ortografía del documento
original.
4.2. Normas elementales. En la documentación manuscrita se constata la falta de normas fijas de
escritura, por lo que para una lectura más comprensible de los documentos, se indican unas normas
elementales para la transcripción de documentos. Son las siguientes:
4.2.1. Deberán respetarse:
a) Las ç;
b) las incorrecciones ortográficas por omisión o inclusión de letras;
c) uso indebido de letras, b por v o p, etc.;
d) las contracciones de palabras: desto, daquell, etc. Se corregirán con apóstrofo en nombres
propios: d'Estela…
4.2.2. Deberán corregirse:
a) Resolviéndolas, las abreviaturas y siglas, sin señalar las letras suplidas.
4.2.3. Se usará ortografía moderna:
a) en acentuaciones solamente cuando su falta pueda producir confusión;
b) modificando la puntuación cuando sea necesario para facilitar la lectura e inteligencia del
texto;
c) usando los signos de interrogación y admiración, si el sentido del texto lo exige;
d) en la separación de palabras;
e) en el uso de mayúsculas y minúsculas;
f) usando minúscula para los títulos, dignidades, y atributos: rey, santo, arcediano, etc.
4.2.4. Se usará:
a) u y v según ortografía moderna y su valor fonético;
b) y y j con valor de vocal, se sustituyen por i; en latín se pondrá i o I por j o J;
c) rr y ss, iniciales, se simplificarán; letras dobles en medio de palabras, se respetarán;
d) recto y verso se señala con r. y v., respectivamente.
NASS-XXI 475

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