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Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios.
|I
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
TESIS DOCTORAL
«Estudio sistemático y cualitativo del Oboe en la obra de Domingo Arquimbau
durante su Magisterio en la Catedral de Sevilla (1790-1829):
su inserción en las Programaciones para Conservatorios».
MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO.
Sevilla, mayo de 2017

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | II
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
TESIS DOCTORAL
«Estudio sistemático y cualitativo del Oboe en la obra de Domingo Arquimbau
durante su Magisterio en la Catedral de Sevilla (1790-1829):
su inserción en las Programaciones para Conservatorios».
(«El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios»)1
Departamento: DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL Y PLÁSTICA.
Programa de Doctorado: ARTES VISUALES Y EDUCACIÓN, UN ENFOQUE
CONSTRUCCIONISTA.
Línea de investigación: MÚSICA Y EDUCACIÓN, MODELOS Y PRÁCTICAS
EDUCATIVAS.
Doctorando: MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO.
Directora de la Tesis: DRA. ROSARIO GUTIÉRREZ CORDERO.
1
Contracción para encabezados
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. |I
ÍNDICE
ÍNDICE........................................................................................................................... I
DEDICATORIA .............................................................................................................. IX
RESUMEN .................................................................................................................... X
ABSTRACT .................................................................................................................. XII
AGRADECIMIENTOS................................................................................................... XIII
ABREVIATURAS ......................................................................................................... XIV
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
1. DELIMITACIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN. ................................................................. 5
2. JUSTIFICACIÓN. ............................................................................................................... 9
DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................................... 11
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN. MARCO TEÓRICO. .................................................................. 13
2. FORMULACIÓN DE LA HIPÓTESIS. ................................................................................... 14
3. OBJETIVOS..................................................................................................................... 15
4. METODOLOGÍA DE TRABAJO. ......................................................................................... 17
4.1. Fuentes de información. ................................................................................................................. 19
4.2. Investigación Musicológica: metodología. ..................................................................................... 19
4.3. Investigación en Educación Musical: metodología. ........................................................................ 21
4.3.1. Análisis sistemático de las partituras para oboe en la obra de Domingo Arquimbau, selección
de obras y análisis cualitativo musical de las mismas. ........................................................................... 24

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | II
4.3.2. Uso de la música de los maestros de capilla andaluces en los conservatorios....................... 25
4.3.3. Adaptación y edición de partituras. ........................................................................................ 26
4.3.4. Estudio comparativo de las obras propuestas frente a la normativa. .................................... 26
4.3.5. Inserción de las piezas en el aula. ........................................................................................... 27
4.4. Redacción de Conclusiones. ........................................................................................................... 27
CAPÍTULO I. Investigación Musicológica ..................................................................... 28
1. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICO-MUSICAL. .................................................................. 29
1.1. Contexto histórico de España desde principios del siglo XVIII hasta el reinado de Isabel II........... 29
1.2. Contexto histórico y rasgos sociales de Sevilla desde principios del siglo XVIII hasta 1829. .......... 33
1.3. La música occidental durante el estilo Clásico y su evolución hacia el Romanticismo. .................. 43
1.4. La música en España desde principios del siglo XVIII hasta primer tercio del siglo XIX. ................. 47
1.4.1. La música en la Iglesia. Los artífices de la misma.................................................................... 48
1.4.2. La música en la iglesia. Los maestros de capilla de la geografía española. ............................. 50
1.4.2.1. La Real Capilla de su Majestad de Madrid. ..................................................................... 51
1.4.2.2. Monasterio de las Reales Descalzas. ............................................................................... 53
1.4.2.3. Real Capilla y Monasterio de la Encarnación. ................................................................. 54
1.4.2.4. Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.............................................................. 56
1.4.2.5. Catedral de Salamanca .................................................................................................... 56
1.4.2.6. Catedral de Santiago de Compostela .............................................................................. 57
1.4.2.7. La Seo de Zaragoza .......................................................................................................... 58
1.4.2.8. La abadía de Montserrat y la catedral de Barcelona....................................................... 58
1.4.2.9. Catedral de Gerona ......................................................................................................... 61
1.4.2.10. Catedral de Valencia ..................................................................................................... 62
1.4.2.11. Otras catedrales de España ........................................................................................... 63

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | III
2. MAESTROS DE CAPILLA DE LAS CATEDRALES Y COLEGIATAS DE ANDALUCÍA DURANTE EL
SIGLO XVIII Y PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX ........................................................................ 69
2.1. Arquidiócesis de Sevilla. ................................................................................................................. 73
2.1.1. Catedral de Sevilla................................................................................................................... 73
2.1.2. Catedral de Málaga. ................................................................................................................ 75
2.1.3. Catedral de Cádiz. ................................................................................................................... 76
2.1.4. Catedral de Ceuta. .................................................................................................................. 78
2.1.5. Catedral de Santa Ana de Las Palmas De Gran Canaria. ......................................................... 78
2.1.6. Colegiata del Salvador de Sevilla. ........................................................................................... 81
2.1.7. Colegiata de Olivares. ............................................................................................................. 88
2.1.8. Colegiata de Osuna. ................................................................................................................ 89
2.1.9. Colegiata de Jerez de la Frontera. ........................................................................................... 89
2.1.10. Colegiata de Antequera. ....................................................................................................... 91
2.2. Arquidiócesis de Granada. .............................................................................................................. 92
2.2.1. Catedral de Granada. .............................................................................................................. 92
2.2.2. Catedral de Guadix.................................................................................................................. 94
2.2.3. Colegiata del Salvador de Granada. ........................................................................................ 94
2.2.4. Colegiata de la abadía del Sacromonte (no constituye capilla). ............................................. 95
2.2.5. Colegiata de Santa Fe (No constituye capilla). ........................................................................ 95
2.2.6. Capilla Real de Granada. ......................................................................................................... 95
2.3. Arquidiócesis de Toledo.................................................................................................................. 96
2.3.1. Catedral de Toledo. ................................................................................................................. 96
2.3.2. Catedral de Córdoba. .............................................................................................................. 97
2.3.3. Catedral de Jaén...................................................................................................................... 98
2.3.4. Catedral de Baeza. ................................................................................................................ 101
2.3.5. Colegiata de Santa María de Úbeda. .................................................................................... 102
2.3.6. Abadía de Santiago Apóstol de Castellar. ............................................................................. 102

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2.3.7. Abadía de Alcalá la Real. ....................................................................................................... 103
3. DOMINGO ARQUIMBAU. BIOGRAFÍA DE UN DESCONOCIDO MAESTRO DE CAPILLA DE LA
CATEDRAL DE SEVILLA ....................................................................................................... 106
3.1. Registro de la obra de Domingo Arquimbau en la catedral de Sevilla. ........................................ 122
4. EL OBOE, HISTORIA Y EVOLUCIÓN. SU INSERCIÓN EN LAS CATEDRALES ESPAÑOLAS
DURANTE EL SIGLO XVIII ................................................................................................... 126
4.1. Antecesores del oboe. .................................................................................................................. 127
4.2. Las chirimías del siglo XVII ............................................................................................................ 130
4.3. El nacimiento y evolución del oboe hasta 1830. .......................................................................... 132
4.4. El oboe en las catedrales españolas durante el siglo XVIII. .......................................................... 138
5. EL OBOE A TRAVÉS DE LOS SIGLOS EN LA CATEDRAL DE SEVILLA. .................................. 147
5.1. El primer oboísta de la catedral de Sevilla: Juan de Balcaneda. ................................................... 150
5.2. Oboístas de la catedral de Sevilla desde principios del siglo XVIII hasta 1790. ............................ 164
5.3. Oboístas de la catedral de Sevilla durante los años de maestrazgo de Domingo Arquimbau. .... 187
CAPÍTULO II. Investigación en Educación Musical ...................................................... 198
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 199
1. ANÁLISIS SISTEMÁTICO Y CUALITATIVO DEL USO DEL OBOE EN LA OBRA DE DOMINGO
ARQUIMBAU. ................................................................................................................... 202
1.1. Marco religioso-musical de las obras que componían los maestros de capilla. ........................... 204
1.1.1. Los elementos del Breviario. ................................................................................................. 205
1.1.2. Los Géneros musicales en las Horas Canónicas. ................................................................... 208
1.1.3. Los Géneros musicales en la Misa ........................................................................................ 214
1.2. Análisis sistemático del uso del oboe en la obra de Domingo Arquimbau. .................................. 218
1.3. Elección de las obras a estudio y análisis cualitativo del uso del oboe en las mismas. ................ 244
1.3.1. Análisis cualitativo-musical de la obra «Gloriosum, Sancta Liberata». ................................. 249

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. |V
er
1.3.2. Análisis cualitativo-musical de la obra «Responsorio 3º del 1 Nocturno». ....................... 255
1.3.3. Análisis cualitativo-musical de la obra «Responsorio 1º de Pentecostés a 8º». ................... 259
2. ESTADO ACTUAL DE LOS REPERTORIOS DE LOS MAESTROS DE CAPILLA ANDALUCES QUE SE
USAN EN LOS CONSERVATORIOS DE LA REGIÓN................................................................. 277
2.1. Diseño de la investigación. ........................................................................................................... 278
2.1.1. Profesorado al que se dirige el cuestionario......................................................................... 278
2.1.2. Elaboración del cuestionario. ............................................................................................... 280
2.1.3. Difusión del cuestionario. ..................................................................................................... 282
2.2. Expresión de resultados................................................................................................................ 283
3. METODOLOGÍA PROGRESIVA PARA LA GESTIÓN DE LAS OBRAS PROPUESTAS Y SU
POSTERIOR EDICIÓN EN NUEVO FORMATO........................................................................ 290
3.1. Metodología para la adaptación y edición de las nuevas partituras. ........................................... 291
3.1.1. Elección del software para la transformación de las partituras. .......................................... 291
3.1.2. Distribución de las voces en la nueva partitura. ................................................................... 293
3.2. Obra dirigida a Enseñanzas Elementales de Música. .................................................................... 295
3.3. Obra dirigida a Enseñanzas Profesionales de Música. .................................................................. 301
3.4. Obra dirigida a Enseñanzas Superiores de Música. ...................................................................... 310
4. ESTUDIO Y ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA FINALIDAD EDUCATIVA EN LOS TRES NIVELES
DE LAS ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS MUSICALES VERSUS LAS OBRAS PROPUESTAS. ................ 321
4.1. Normativa por la que se rigen las Enseñanzas Artísticas de Música en Andalucía. ...................... 322
4.2. Currículo en los distintos niveles educativos. ............................................................................... 325
4.2.1. Enseñanzas Elementales de Música. ..................................................................................... 325
4.2.2. Enseñanzas Profesionales de Música. ................................................................................... 330
4.2.3. Enseñanzas Superiores de Música. ....................................................................................... 339
4.3. Análisis comparativo de las obras seleccionadas con las necesidades educativas de los distintos
Estadios que configuran las Enseñanzas Artísticas Musicales. ............................................................. 348

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | VI
4.3.1. Estadio de las Enseñanzas Elementales. ............................................................................... 350
4.3.2. Estadio de las Enseñanzas Profesionales. ............................................................................. 359
4.3.3. Estadio de las Enseñanzas Superiores. ................................................................................. 373
4.4. Comentarios analíticos sobre los resultados obtenidos. .............................................................. 386
5. APLICACIÓN DIDÁCTICA DE LAS OBRAS PROPUESTAS EN LOS DISTINTOS ESTADIOS DE LAS
ENSEÑANZAS INSTRUMENTALES. ACTIVIDADES. ................................................................ 389
5.1. Diseño del estudio. ....................................................................................................................... 389
5.2. Inserción en el aula de la obra dirigida a Enseñanzas Elementales de Música. ........................... 396
5.3. Inserción en el aula de la obra dirigida a Enseñanzas Profesionales de Música........................... 411
5.4. Inserción en el aula de la obra dirigida a Enseñanzas Superiores de Música. .............................. 424
5.5. Conclusiones empíricas obtenidas del desarrollo de las tres actividades realizadas. .................. 438
CONCLUSIONES GENERALES ..................................................................................... 452
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 467
1. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................................................... 467
2. REFERENCIAS WEB ....................................................................................................... 472
3. REFERENCIAS LEGISLATIVAS ......................................................................................... 473
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES........................................................................................ 476
ÍNDICE DE TABLAS .................................................................................................... 478
INDICE BIOGRÁFICO DE MAESTROS DE CAPILLA ........................................................ 480
ANEXOS ................................................................................................................... 488
1. ANEXO I. Listado de profesores a los que se le ha enviado el cuestionario. .................... 489
2. ANEXO II. Carta de Presentación al profesorado. .......................................................... 490

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | VII
3. ANEXO III. Cuestionario propuesto al profesorado. ....................................................... 492
4. ANEXO IV. Facsímil y nuevas partituras editadas correspondientes a la obra GLORIOSUM
SANCTA LIBERATA MOTETE A DUO. ................................................................................... 498
5. ANEXO V. Facsímil y nuevas partituras editadas correspondientes a la obra RESPONSORIO
3º del 1er NOCTURNO. ....................................................................................................... 512
6. ANEXO VI. Facsímil y nuevas partituras editadas correspondientes a la obra RESPONSORIO
1º de PENTECOSTÉS a 8º. .................................................................................................. 529
7. ANEXO VII. Ficha de análisis de validez de la obra en los Estadios de las Enseñanzas
Musicales destinadas al oboe. ........................................................................................... 555
7.1. Enseñanzas Elementales y Profesionales de Música. Especialidad oboe. .................................... 555
7.2. Enseñanzas Superiores de Música. Especialidad oboe. ................................................................ 558
8. ANEXO VIII. Currículum Vitae de Jacobo Díaz Giráldez. ................................................. 559
9. ANEXO IX. Transcripción de los audios de las actividades realizadas en el CAPÍTULO II (En
formato papel, véase ANEXO EXTERNO V). ........................................................................ 562
9.1. Transcripción de los audios de la actividad realizada en Enseñanzas Elementales. ..................... 562
9.2. Transcripción de los audios de la actividad realizada en Enseñanzas Profesionales. ................... 581
9.3. Transcripción de los audios de la actividad realizada en Enseñanzas Superiores. ....................... 599
10. ANEXO X. Cuestionarios resueltos por el profesorado (En formato papel, véase ANEXO
EXTERNO V). ..................................................................................................................... 615
ÍNDICE DE ANEXOS EXTERNOS .................................................................................. 689
1. ANEXO EXTERNO I: Base de Datos. Catálogo de obras de Domingo Arquimbau.............. 689
2. ANEXO EXTERNO II: Archivos de las obras en formato Sibelius. ..................................... 689
3. ANEXO EXTERNO III: Vídeos de las actividades. ............................................................ 689

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | VIII
4. ANEXO EXTERNO IV: Audio de la Encuesta-Coloquio correspondiente al tercer episodio de
la actividad realizada en Enseñanzas Elementales. ............................................................. 689
5. ANEXO EXTERNO V: ANEXOS IX y X de la Tesis Doctoral. (Solo Formato papel) .............. 689
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | IX
DEDICATORIA
A mi hijo, a mi mujer y a toda mi familia con un especial recuerdo a mi padre, para que
siempre se sientan orgullosos de un Delgado que dejó la albañilería para convertirse en
Doctor.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. |X
RESUMEN
«Estudio sistemático y cualitativo de oboe en la obra de Domingo Arquimbau

durante su Magisterio en la Catedral de Sevilla (1790-1829): su inserción en las
Programaciones para Conservatorios».
por
Miguel Ángel Delgado Zambruno
La indiferencia con la que se trata en los conservatorios un gran ámbito de la música
española del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, como es la música de los maestros
de capilla que ejercieron el catedrales, colegiatas, abadías, iglesias y conventos, hace
necesario la realización de esta Tesis Doctoral2. En este trabajo de investigación, se debate
sobre los beneficios educativos que obtendríamos al insertar la obra de estos maestros de
capilla en los conservatorios.
Para llevarlo a cabo, se ha tomado como referencia la figura de Domingo Arquimbau
como maestro de capilla en la catedral de Sevilla, por ser el introductor del estilo Clásico en
la ciudad y por permanecer prácticamente en el anonimato en la actualidad. El instrumento
elegido para realizar la investigación es el oboe, debido a la importancia que tuvo en el
ámbito religioso durante todo el siglo XVIII y buena parte del XIX.
Para esta investigación, se ha realizado un completo análisis de los beneficios que se
obtendrían con la inserción de las obras de los maestros de capilla en el aula, previo estudio
de la normativa educativa aplicable, para lo que se han transcrito estas piezas a un material
más legible y enfocando su interpretación a un grupo más reducido de instrumentistas.
Entre las novedades que presenta esta T.D. está el listado de maestros de capilla de las
catedrales andaluzas, la historia de los oboístas de la catedral de Sevilla, un listado de las
2
En adelante T.D.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | XI
obras que se interpretaban dentro del ceremonial católico y un estudio sobre las
composiciones en las que el maestro Arquimbau usa el oboe.
Descriptores claves: Maestros de Capilla. Domingo Arquimbau. Música en Sevilla. Oboe.
Oboístas de la Catedral de Sevilla. Programación para Conservatorios. Patrimonio Musical de
Andalucía.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | XII
ABSTRACT
«Systematic and qualitative study of oboe in the work of Domingo Arquimbau during
his Magisterium in the Cathedral of Seville (1790-1829): his insertion in the
Programming for Conservatories».
by
Miguel Ángel Delgado Zambruno
In the music conservatories, a great field of the Spanish music of the 18th century and the
first third of the 19th century, like the music of the chapel mentors who exercised in
cathedrals, colleges, abbeys, churches and convents, is treated with indifference, and this
makes necessary the implementation of this PhD thesis. In this research work, it discusses
about the education benefits that it would obtain when introducing the work of this chapel’s
mentors in the music conservatories.
To accomplish it, it takes as reference the figure of Domingo Arquimbau as the mentor of
the chapel in the Sevilla’s Cathedral, for being the introducer of the classic style in the city
and for remaining in the anonymity presently. The instrument chosen to accomplish this
research is the oboe, due to the importance that this instrument had in the religious scope
during the 18th century and an important part of the 19th century.
In this research, it implements a full analysis of the benefits that would obtain with the
insertion of the works from the mentors of the chapel in the hall, not before applying the
education rules, which make the works more legible and focusing on the interpretation to a
shorter group of instrumentalists.
The developments, included on this PhD thesis, are the list of the chapel’s mentors of the
Andalusian’s cathedrals, the history of the oboists from the Cathedral of Sevilla, as well as a
list of the works interpreted inside the ceremonial catholic and last but not least, a study about
the compositions, in which the mentor Arquimbau makes use of the oboe.
Key Words: Chaplain Teachers. Domingo Arquimbau. Music in Seville. Oboe. Oboists
of the Cathedral of Seville. Programming for Conservatories. Musical Heritage of Andalusia.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | XIII
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar mi más sincero agradecimiento a la Doctora Dña. Rosario Gutiérrez
Cordero, directora de esta Tesis por su orientación científica y dedicación, y a la Doctora Dña.
María Luisa Montero Muñoz por su inestimable ayuda y colaboración.
Agradezco también a mi amigo y profesor D. Jacobo Díaz Giráldez su ayuda, confianza,
orientación, apoyo, generosidad y dedicación, gracias a lo cual ha sido posible la realización
de las principales actividades de este trabajo.
He de agradecer también la colaboración prestada por todo el profesorado y alumnado que
ha participado con el máximo interés en cada una de las actividades propuestas, así como a
las distintas instituciones que han prestado sus servicios a las necesidades presentadas por
este doctorando.
Por último, mi más íntimo agradecimiento a mi familia, sin cuya ayuda y ánimo nunca
hubiese sido posible llevar a cabo este proyecto.

Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | XIV
ABREVIATURAS
1er. Primer.
2º. Segundo.
A.C. Auto(s) Capitular(es).
Acomp.; ACP. Acompañamiento.
BJN. Bajón.
BJO. Bajo.
CAP. Capítulo.
C.d. Centro de Documentación.
CLA. Clarinete.
CTB. Contrabajo.
D. Don.
Dña. Doña.
Dr. Doctor.
Dra. Doctora.
Ed. Editorial.
et al. y otros.
FAG. Fagot.
FL. Flauta.
FRAN Francisco José Álvarez.
G.d. Gobierno de.
Ib. Mismo lugar.
JA Jacobo.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | XV
J CAR Juan Carlos Álvarez.
LO Laura Ortiz.
MA Miguel Ángel.
MG María Gutiérrez.
MO Marcos Ortiz.
OB. Oboe.
ORG. Órgano.
Pág. Página.
PIAN Pianista.
Resp. Respectivamente.
S. Siglo.
T.D. Tesis Doctoral.
TIM. Timbal.
TRB. Trombón.
TRPA. Trompa.
VARS. Versículo.
VCL. Violoncello.
VLA. Viola.
VLN. Violín.
VLON. Violón.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | XVI
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. |1
INTRODUCCIÓN
«Nadie es profeta en su tierra»3. Proveniente del mismo Jesucristo, con este dicho popular
podemos definir la valoración que algunos de los primeros musicólogos asignaron a sus
antecesores más directos. Este es el caso del tratamiento que se le otorgase al maestro de
capilla Domingo Arquimbau, que ejerció en la catedral de Sevilla durante casi cuarenta años
y cuya obra permanece, aún hoy en día, en el más profundo anonimato.
La presencia de la música en los Estudios Superiores la encontramos a partir de la Edad
Media, aunque no será hasta finales del siglo XVIII cuando la Musicología, entendida como
una disciplina académica, se integre en el currículum universitario. En España, tendremos que
esperar hasta mediados del siglo XIX para que los primeros musicólogos comiencen a
ponerse «manos a la obra». Esta historia está muy relacionada con la catedral de Sevilla
debido a la figura de Hilarión Eslava, puesto que ejerció como maestro de capilla de dicha
catedral en el siglo XIX y fue sucesor de Domingo de Arquimbau en el cargo. Este personaje
está considerado como uno de los padres de la Musicología española tras escribir su libro
«Breve Memoria de la Música Religiosa en España, 1860» (Eslava, 1860).
Debemos culpar a estos de la dejadez con la que, durante años, se ha tratado a los
compositores españoles del siglo XVIII y XIX, y a todo el rico legado de partituras que, aún
hoy, siguen ocupando un lugar muy oscuro entre infinidad de «compañeras» con las que, con
el paso del tiempo, muchas de ellas ya han unido sus notas, figuras y pentagramas, y que
siguen ahí, archivadas en enormes legajos con pasta de cartón y atadas por un descolorido
3
Nadie es profeta en su tierra es una sentencia que dijo Jesucristo estando explicando la ley en la sinagoga
de Nazaret l ver que sus compatriotas, en vez de aprovecharse de la ocasión que el Señor les ofrecía, le
despreciaban. San Juan (cap. 4º, vers. 44), dice que "el mismo Jesús dio prueba de que el profeta en su tierra no
tiene honra", es decir, que no es comprendido ni ensalzado por sus paisanos. José Mª Iribarren añade que "es
probable que Cristo hubiese utilizado un proverbio hebreo antiguo (IRIBARREM, 1996, pág. 320)
lazo de algodón, en un sombrío estante de una interminable galería de las existentes en las
muchas catedrales de nuestro país.
Con la entrada del «Plan Bolonia» (REAL DECRETO 1125/2003, de 5 de septiembre), en
los que se recogen los nuevos planes de estudios impulsados por los distintos gobiernos
Europeos, se nos plantea la misión de expandir a todo el alumnado que curse estudios de
Grado y de Posgrado, la labor de investigación que durante años ha recaído en los
musicólogos, inculcando en los mismos una inquietud por conocer, por saber o por crear
«algo» a partir de lo ya hecho y compartir sus hallazgos. Es a causa de esa inquietud, por la
que son muchos los curiosos que intentan día a día ampliar sus horizontes de conocimiento a
través de la investigación, aunque en nuestra disciplina queda aún mucho por hacer. Tal y
como afirma José Ramón Alcalá Mellado en el primer capítulo de Díaz & Giráldez (2013),
una de las principales encomiendas que se presentan en la actualidad, es la de normalizar la
figura del investigador en las áreas de creación y expresión artística y musical, con la
homologación de los mecanismos de evaluación de la calidad de sus hallazgos y así conseguir
el reconocimiento dentro del espacio universitario superior (pág. 12).
La tradición de los instrumentos de doble caña en la Península Ibérica se remonta a
muchos siglos de historia, tales que hay algunos historiadores que afirman que los
instrumentos de doble caña, vistos como antecesores directos del oboe, pudieron haber
accedido a Europa a través de la misma. Podemos encontrar referencias de esta afirmación en
los estudios que a menudo realizan en las regiones españolas sobre la música popular
autóctona, en los que aparecen instrumentos muy característicos de doble caña ampliamente
usados en dicha música. También, hay que citar la gran cantidad de reseñas que tenemos en
los Autos Capitulares4 de las catedrales del uso de los antecesores directos del oboe, como
son las chirimías y los bajones.
A pesar de ello, son relativamente pocos los textos que realizan un estudio en profundidad
sobre el oboe en el sur de España a través de los siglos, en el que aparezcan datos de
compositores, de composiciones, del instrumento y de los distintos instrumentistas. A raíz de
ello, podemos establecer como una de las finalidades de este trabajo, el hallar y proporcionar
datos que sirvan de punto de partida a otros estudios posteriores, en los que un instrumento
con tanta historia y tan significativo en la historia de la música occidental, como es el oboe,
sea objeto de trabajos que desdeñen el uso que se le ha otorgado a este instrumento en los
círculos laicos españoles a través de los siglos. Pero esta actividad sería un trabajo «banal» si
no persiguiésemos un objetivo más ambicioso, como es el de dispensar una utilidad didáctica
a los datos hallados. Es por ello, por lo que la propuesta de Tesis se centra en localizar en
archivos partituras de un maestro de capilla que lleven siglos en desuso, modificarlas para
que sean más fácilmente legibles por un alumnado de conservatorio y adecuado para todos
los niveles, y analizar la viabilidad que tendría el insertarlas en las Programaciones para
conservatorios.
Al afrontar un estudio para el que sea necesario el introducirse en el rico legado de
partituras por descubrir en las catedrales andaluzas, y al tener que elegir un maestro de capilla
para realizar nuestro estudio, se ha centrado toda la atención en una fascinante T.D. realizada
por la Dra. Dña. María Luisa Montero Muñoz, y titulada «Domingo Arquimbau. Maestro de
Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla 1790-1829. Un estudio estilístico de sus
Misas» (Montero, 2001). En ella, se realiza un recorrido histórico por la vida y obra del
maestro Arquimbau, rescatando del desconocimiento, casi desolador, a un maestro de capilla
4
En adelante A.C.
de la catedral de Sevilla que ocupó el cargo durante los años comprendidos entre 1790 y
1829, y que está considerado como el introductor del estilo Clásico en la ciudad. Son muchas
las curiosidades que encierra el hallazgo de la obra del maestro Arquimbau, y mucha la
información que hemos encontrado sobre los oboístas que ejercieron durante su maestrazgo y
sobre las partituras que compuso, partituras en las que el oboe ocupa un papel sumamente
significativo.
Un segundo punto de influencia temática para la elaboración de esta Tesis, ha sido la
creciente pujanza que está teniendo en la actualidad para oboístas y fagotistas, la constitución
tanto en Sevilla como en España de distintas Asociaciones de Doble Caña, asociaciones que
están reuniendo un gran número de expertos en el instrumento con grandes inquietudes
respecto a todo lo concerniente a su origen, evolución, personajes, repertorio e
investigaciones referentes tanto al oboe como al fagot a lo largo de los siglos.
Con todo ello usado como germen, y tras la búsqueda y consulta de numerosa bibliografía
especializada en la temática, nos podemos cerciorar que es sumamente poco lo que hay
escrito al respecto y por lo tanto se nos ofrece un amplio y apasionante marco de trabajo para
esta T.D. Las competencias que posee este doctorando en el terreno oboístico van a servir
como nexo de unión entre los datos conocidos de Domingo Arquimbau a nivel general y las
pretensiones de esta investigación. Éstas abarcan desde un estudio en profundidad del uso que
hace el compositor del instrumento, hasta la transformación de su legado en un material
práctico para la didáctica del oboe. Además, esta investigación va a poseer un perfil
autóctono al centrar el ámbito de estudio en la obra andaluza del maestro de capilla,
posibilitando al alumnado de oboe el interpretar obras de compositores andaluces, al igual
que conocer y dar a conocer la figura de Domingo Arquimbau como gran compositor del
Clasicismo español y andaluz.

1. DELIMITACIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN.
El marco temático en el que se asienta esta investigación viene predefinido en el título
otorgado a esta T.D., y que es el siguiente:
«ESTUDIO SISTEMÁTICO Y CUALITATIVO DEL OBOE EN LA OBRA DE
DOMINGO ARQUIMBAU DURANTE SU MAGISTERIO EN LA CATEDRAL DE
SEVILLA (1790-1829): su inserción en las Programaciones para Conservatorios»,
contraído para encabezados de página bajo el título «El Oboe en la obra de Arquimbau:
su inserción en los Conservatorios».
Asimismo, la justificación temática introduce las líneas definitorias y limitadoras del
estudio, pretendiendo esta investigación la realización de un análisis del tratamiento que el
maestro Domingo Arquimbau le asigna al oboe en sus composiciones a través de la
observación y estudio de su legado, y así poder calificar su obra cualitativamente, para
posteriormente proceder a insertarla en las Programaciones para conservatorios y por
consiguiente en el currículum de las Enseñanzas Artísticas Musicales a todos los niveles. Así
pues, el objetivo final de esta Tesis erradica en la demostración de que el legado de
Arquimbau, y por similitud el de otros maestros de capilla de las distintas catedrales, posee
una indiscutible utilidad para ser utilizado con carácter asiduo durante la carrera musical del
alumnado.
Tras lo expuesto, podemos definir las preguntas generales de investigación de esta T.D.
que versarían así:

¿Estudia y trabaja el profesorado de oboe de los conservatorios andaluces con el
legado de los maestros de capilla de las catedrales de nuestra región? ¿Se conoce a
Domingo Arquimbau como introductor del Clasicismo musical en Sevilla? ¿Tienen
utilidad, tanto teórica como práctica, el uso de la obra de estos maestros de capilla en las
Programaciones de las Enseñanzas Artísticas de Música?
Para dar respuesta a estas y otras preguntas, es necesario abrir varias vías de investigación
que nos sirvan de fuente y por consiguiente ofrezcan datos y respuestas a la falta de material
existente, utilizando como modelo la obra de un compositor con el perfil necesario, como
pudiese ser el del maestro Domingo Arquimbau.
Es por ello por lo que en primer lugar se presentarán unas consideraciones generales sobre
la música en las catedrales andaluzas durante los años comprendidos entre 1700 y 1830. Este
estudio estará antecedido por una amplia contextualización histórico-musical de España y
Sevilla en la que se realizará un recorrido por los focos laicos musicales más importantes y
los compositores que ejercieron en cada uno de ellos. Además, profundizaremos en la historia
de la música en las catedrales de Andalucía con la aportación de datos y la posterior
realización de un listado de nombres de maestros de capilla que ejercieron en sus catedrales y
colegiatas, listado que nos resultará con posterioridad de utilidad para desdeñar el grado de
conocimiento que se tiene sobre ellos en los conservatorios andaluces. En segundo lugar, nos
centraremos en la biografía de Domingo Arquimbau, realizando un recorrido por todo lo
concerniente a sus años de estancia en distintas catedrales españolas, concretizado en su
maestrazgo en la catedral de Sevilla. Esta biografía tendrá como prólogo la descripción de los
hechos concernientes al hallazgo de su legado tras un incidente en el archivo de la catedral
hispalense. Tras la biografía del compositor, nos detendremos en el papel que ocupó el oboe
en los diferentes ámbitos musicales durante dicha época en España, y su posterior

concretización en Sevilla, con la pretensión de añadir a la escasa información que existe
actualmente, datos que podamos recabar procedentes de distintas fuentes documentales.
El punto de partida de la segunda parte de esta Tesis será el análisis sistemático y
cualitativo del uso que Domingo Arquimbau hace del oboe en su obra, realizando un
recorrido por el marco religioso-musical de las obras que componían los maestros de capilla y
profundizando ampliamente en la frecuencia con la que el compositor usaba el oboe en sus
obras. Tras ello, procederemos a la búsqueda de las partituras en los archivos y selección de
tres obras sobre las que basaremos todo nuestro estudio, seguido de un estudio cualitativo de
las mismas. Nuestra investigación continuará con un análisis del material musical de la época
que se posee en los conservatorios andaluces y del grado de uso que se hace del mismo. Tras
ello, usaremos las partituras seleccionadas para su posterior transformación en un material de
trabajo completamente nuevo, de origen andaluz, y del cual desdibujaremos una metodología
progresiva para la adaptación e inserción de la obra de cualquier maestro de capilla en los
programas educativos dirigidos a conservatorios.
Durante todo este proceso, se prestará una especial atención a que el material resultante
esté adaptado a las necesidades psico-pedagógicas de las edades, y a su vez tengan las
dificultades propias de los distintos niveles educativos. Para ello, se realizará un análisis
comparativo de las obras con todos los objetivos que marca el Currículo de las Enseñanzas
Artísticas en los tres niveles o Estadios: Elemental, Profesional y Superior. Por último,
introduciremos las obras en el aula, con un alumnado perteneciente a cada uno de los niveles
y con la supervisión de un profesor de reconocido prestigio a nivel docente.
Con el esquema de trabajo expuesto, procederemos a dar respuesta a las siguientes
preguntas específicas:
¿Cuáles fueron los maestros de capilla que ejercieron en Andalucía durante el siglo XVIII
y primer tercio del siglo XIX? ¿Quién fue Domingo Arquimbau? ¿Qué sabemos sobre la
historia del oboe en la catedral de Sevilla? ¿Es importante el papel que ocupa el oboe en la
obra de Domingo Arquimbau? ¿Dónde se encuentra ese material y cómo podemos acceder a
él? ¿Conoce el profesorado que ejerce en los conservatorios de Andalucía la obra de los
maestros de capilla? ¿Se usa material de los maestros de capilla en los conservatorios
andaluces? ¿Cuál es el proceso de transformación de un pasaje oboístico incluido en una gran
obra de origen coral u orquestal, a un formato más reducido de componentes, además de
poderse visualizar en un material más legible? ¿Qué beneficios obtendríamos con la
adaptación de estas obras? ¿Responden estas obras a las necesidades marcadas en los
Currículos de las Enseñanzas Artísticas Musicales?, y por último, ¿Es beneficiosa la inserción
de estas obras en las Programaciones de conservatorios para el desarrollo de competencias
técnico-teóricas a la vez que históricas en el alumnado de Enseñanzas Artísticas?
La principal inquietud de este doctorando es ofrecer respuesta a todas estas preguntas
dejando constancia de la metodología utilizada, y con la finalidad de dispensar la posibilidad
de realizar el mismo proyecto en ocasiones posteriores con otros instrumentos musicales,
teniendo siempre como fuente de información el rico legado que dejaron los maestros de
capilla de nuestras catedrales.

2. JUSTIFICACIÓN.
Es mucha y de gran calidad la música compuesta por maestros de origen español que
permanece hoy en día en el anonimato debido, posiblemente, a la pujanza de los grandes
compositores europeos, sobre todo en la época Clásica de la música como fueron Mozart,
Haydn y Beethoven.
Es indudable la influencia que los mismos ejercieron sobre la música de los maestros de
capilla de las catedrales europeas, y máxime si hacemos referencia a algunos de los asentados
en ciudades en las que abundaban los recursos económicos como era el caso de Sevilla. Esto
posibilitaba la contratación de músicos de nivel muy elevado y la consiguiente herencia que
nos dejaron: un legado cargado de incalculables obras de arte.
Esto hace necesario una reconsideración de esta música, algo que ya se está realizando a
través de proyectos de recuperación y difusión del patrimonio cultural andaluz como el que se
está llevando a cabo a través del Proyecto Atalaya de la Universidad de Sevilla5, pero que a
su vez es insuficiente debido a la lentitud del proceso para que esta música pueda acceder a
todos los estratos musicales. La justificación de esta Tesis se halla en posibilitar el rápido
acceso de esta música al alumnado y al profesorado propio de conservatorio, cuyo
desconocimiento del tema podemos vaticinar antes de poner en marcha esta investigación.
La aportación más significativa que ofrece la realización de esta T.D, es la de ofrecer un
nuevo método para que esas partituras sean interpretadas nuevamente sin tener que reunir el
elevado número de músicos, tanto instrumentistas como de voz, que son necesarios para su
interpretación original, además de posibilitar al alumnado andaluz el entrar en contacto con
5
Éste es un proyecto promovido por la Consejería de Economía, Innovación y ciencia de la Junta de
Andalucía, para la intensificación y la interacción de las iniciativas culturales de las diez universidades públicas
de la Comunidad Autónoma. Además de contar con la colaboración de la Orquesta Barroca de Sevilla, nace con
el objetivo de recuperar y difundir el Patrimonio Musical Andaluz.
Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios. | 10
los sonidos de la época en Sevilla. Por lo tanto, como novedad de una investigación de índole
histórica, es el tinte didáctico que se le pretende otorgar a la misma, basando todo el interés
en adaptar dicha obra para ser interpretada en los conservatorios de manera asidua.
Un último punto contributivo va a ser el incremento de la literatura española histórica
sobre el oboe, puesto que hay muy poco escrito en español sobre y para el instrumento, y más
aún si centramos nuestra atención en la ciudad de Sevilla.
Así pues, la utilidad de esta investigación no va a ser en ningún momento objeto de
cuestión, debido a la relevancia que tendrán las conclusiones que extraigamos dentro de la
comunidad oboística tanto de Sevilla como del resto de España.

DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
Aunque los planes de estudio de Grado, Master y Doctorado de las distintas universidades
están configurados para aportar a los futuros doctorandos una formación suficiente para poder
desarrollar en el alumnado las competencias investigadoras, son apreciables las deficiencias
que presentan en este ámbito el alumnado procedente de las Enseñanzas Artísticas Musicales,
y máxime al pretender afrontar un trabajo de investigación tan amplio como es la elaboración
de una T.D. Es en ello donde es de agradecer la aportación de manuales como el clásico
McMillan & Schumacher (2007) o la valiosísima aportación de Díaz & Giráldez (2013),
sirviendo este último como texto básico y necesario para el alumnado de doctorado
procedente de conservatorio a través de las posibilidades epistemológicas, metodológicas y
prácticas que ofrecen respecto a la investigación cualitativa en educación musical.
La intencionalidad metodológica de esta Tesis es la de servir con su elaboración como
mecanismo de evaluación de calidad y productividad al proceso de inserción en el aula de la
música de los maestros de capilla, hoy en día en desuso que además cuenta con una gran
calidad musical, fomentando con esta aportación el interés por proponer herramientas válidas
para futuros trabajos de esta misma índole. Según Díaz & Giráldez (2013), esto está visto
como «tarea indispensable para ir avanzando en la investigación educativa en nuestras áreas
de conocimiento, lo que favorecerá en gran medida al amplio ámbito de la educación artística
y musical» (pág. 6). La aportación más significativa de esta Tesis es la confirmación de la
utilidad de esta música, sirviendo como nuevo material de trabajo en el aula y que va a contar
con una repercusión didáctica de suma importancia.

Por lo tanto, esta T.D. va a ser planteada como una gran investigación cualitativa en la que
se analizarán los beneficios didácticos que se pueden desprender de la inserción en el aula de
las obras de los maestros de capilla concretizados en la figura de Domingo Arquimbau, a
partir de la expresiones que se desprenden de actividades que serán realizadas en contexto
docente musical.
Presentamos a continuación los principales aspectos metodológicos de esta investigación.
En primer lugar nos centraremos en revisar la literatura referente a nuestra temática para
poder conocer el estado de la cuestión. Tras ello, pasaremos a la formulación de hipótesis y
de los objetivos perseguidos a lo que le sucederá el diseño general de la metodología de
trabajo que se va a llevar a cabo, incluyendo su tipificación, el diseño de la evaluación y los
procedimientos de recogida de información. La diversidad metodológica utilizada para llevar
a cabo esta T.D. provoca el que se haya realizado un planteamiento metodológico específico
para cada CAPÍTULO, los cuales desarrollamos seguidamente.

1. ESTADO DE LA CUESTIÓN. MARCO TEÓRICO.
Para la puesta en marcha de las líneas metodológicas necesarias para la realización de esta
T.D., se ha consultado numerosa bibliografía a fin de poder adquirir el mayor número de
información posible sobre la temática concreta. Tras ello, podemos concluir que se han
encontrado referencias tanto en bibliografía especializada como en los distintos registros de
T.D. en la que se haya centrado los esfuerzos en realizar un trabajo de investigación y de
adaptación didáctica de la obra de los maestros de capilla con la finalidad de generalizar el
uso de esta música en los conservatorios.
Con ello hemos procedido a formular el marco teórico sobre el que se ha fundamentado
esta Tesis:
 En primer lugar, la T.D. de la Dra. Dña. María Luisa Montero Muñoz (Montero,
2001), que versa sobre Domingo Arquimbau, compositor andaluz de adopción y
prácticamente en el anonimato.
 En segundo lugar la importantísima aportación del «Catálogo de Libros de
Polifonía de la Catedral de Sevilla» (González, Ayarra, & Vázquez, 1994), en el
cual nos hemos cerciorado, tras una observación cuantitativa, de la magnitud del
hallazgo en cuanto al uso que le ofrece Domingo Arquimbau al oboe.
 En tercer lugar, un artículo del Doctor Joseba-Endika Berrocal Cebrián (Berrocal,
1996-7), profesor de Historia de la Música de la Universidad de Zaragoza, que nos
ha servido como la referencia más importante sobre el oboe en la época,
exponiendo numerosa bibliografía de consulta e interesantísimos datos que nos
facilitan el camino. En el mismo, se aprecia una carencia y es la falta de referencias
explícitas al oboe en el sur de España.

 Seguidamente, se ha indagado en bibliografía musical especializada en la época, de
la cual hemos podido extraer un gran número de referencias bibliográficas que nos
ha servido para poder diseminar nuevas aportaciones históricas.
 Y en último lugar, hemos accedido por medio de la Dra. Dña. María Luisa Montero
al vaciado de los A.C. del archivo de la catedral de Sevilla, en el que hemos
encontrado numerosa información.
2. FORMULACIÓN DE LA HIPÓTESIS.
Tras la fundamentación teórica en la que se va a basar esta T.D., nos atrevemos a enunciar
las hipótesis con las que se trabajarán y que van a ser demostradas con el desarrollo de esta
investigación, dando tentativamente respuesta a las preguntas de la investigación.
Son las siguientes:
Al realizar un estudio con la música compuesta por alguno de los maestros de capilla que
ejercieron en Andalucía, podemos afirmar que hay un gran número de ellos que permanecen
actualmente en el anonimato, siendo su valor incalculable debido a sus posibilidades
educativas dentro del desarrollo del proceso Enseñanza-Aprendizaje en la Educación Musical
Instrumental.
La presencia del oboe en Sevilla ha sido muy significativa pero a su vez poco estudiada.
Tanto este instrumento, como su antecesor directo, la chirimía, han sido instrumentos
utilizados en la catedral de Sevilla de forma asidua, dejando un importante rastro de su uso6.
Junto a estas referencias, hay registradas un gran número de obras orquestales en las que el
oboe tenía un papel muy relevante. En estas piezas podemos encontrar pasajes en los que el
6
Existen numerosas referencias en los A.C. de la catedral hispalense.
oboe ejerce desde una función de mero acompañamiento armónico, hasta valiosísimos solos
orquestales. Esta obra es perfectamente adaptable a las necesidades didáctico-educativas
expuestas en los Currículos que ordenan las Enseñanzas Artísticas Musicales.
La música proveniente de estos Géneros musicales y que fue compuesta por los maestros
de capilla, no es utilizada en la actualidad por los profesores de instrumento de los
conservatorios. Consecuencia de lo anterior, es el desconocimiento de la misma tanto para el
alumnado como para el profesorado de instrumento.
La gestión del material que obtengamos de los archivos, y tras una reducción y
transformación de las partituras en un material más adecuado para su uso en los
conservatorios, estaremos en disposición de afirmar que este hallazgo posee un alto valor
educativo en el desarrollo musical del alumnado.
3. OBJETIVOS.
Tras la redacción de la definición del problema y teniendo en cuenta su delimitación y su
justificación, nos disponemos a realizar nuestra declaración de objetivos, desprendida de las
preguntas tratamos de responder con la realización de esta investigación.
Así pues, el objetivo principal de esta T.D. versa así:
«Realizar una valoración del uso del oboe en el legado de Domingo Arquimbau y dar a
conocer su figura como importantísimo compositor del Clasicismo sevillano, demostrando
la utilidad que tendría el trabajar con la obra de los maestros de capilla andaluces en los
conservatorios de la región, pretendiendo con ello el que esta música vuelva a ser
interpretada y consiguiendo así aflorar nuestro rico patrimonio artístico».

Para llevar a cabo este trabajo, es necesario plantear una serie de objetivos específicos que
se relacionan directamente con la estructura de la investigación:
a) Realizar una relación de los distintos maestros de capilla que ejercieron su
maestrazgo durante el siglo XVIII y el primer tercio del siglo siguiente,
concretizando más exhaustivamente en Andalucía.
b) Hacer un estudio sobre la figura de Domingo Arquimbau centrado en la Tesis
Doctoral de la Dra. Dña. María Luisa Montero.
c) Realizar un estudio sobre el oboe en la catedral de Sevilla desde su aparición hasta
el primer tercio del siglo XVIII, con el fin de desdeñar datos inéditos sobre su
aparición en la capilla de música o realizar una relación de los oboístas que
ejercieron en la citada institución.
d) Focalizar el anteriormente citado estudio en el uso que el maestro Arquimbau
hiciese del oboe en su obra, realizando un análisis en profundidad del «Catálogo de
obras de Polifonía de la Catedral de Sevilla».
e) Acceder al archivo catedralicio con la intención de extraer un considerable número
de pasajes dedicados al oboe con la finalidad de realizar nuestro proyecto.
f) Estudiar el grado de conocimiento que el profesorado que ejerce en los
conservatorios de Andalucía posee sobre la obra de los maestros de capilla, y
extraer conclusiones sobre el uso que le otorgan a la misma en el aula.
g) Efectuar las transformaciones necesarias en los pasajes para oboe extraídos de las
obras de los maestros de capilla, describiendo exhaustivamente los pasos
ejecutados, con la finalidad de controlar el proceso, corregir posibles errores, y en
caso de éxito, posibilitar la realización de nuevos proyectos basados en otros
instrumentos.
h) Conocer las posibilidades didácticas que nos pueden ofrecer las partituras
adaptadas frente a su inclusión en las Programaciones de los conservatorios.
i) Realizar un estudio sobre el grado de utilidad que poseen estas obras respecto a los
Objetivos y Competencias exigidas en los Currículos de los distintos Estadios de
las Enseñanzas Artísticas Musicales.
j) Insertar las obras en el contexto educativo para examinar empíricamente los
beneficios educativos que podemos extraer de las mismas, procediendo a correcta
ubicación dentro en los distintos Estadios.
4. METODOLOGÍA DE TRABAJO.
En el presente apartado se expone la configuración de la metodología que se va a adoptar
en la investigación. La principal dificultad que presenta la elaboración de esta T.D. está en el
grado de envergadura perseguido y en la estructuración que hay que realizar del proceso. La
estructuración inicial ha sido llevada a cabo desarrollando de una forma controlada el proceso
de investigación a través de fases sucesivas, dando ello como resultado una reducción
progresiva de la incertidumbre.
La planificación y la gestión sistemática, ha proporcionado una serie de ventajas durante la
realización de esta Tesis:
a) La estructuración del proyecto, con una notable mejora de los resultados.
b) La ampliación de la competencia creativa a través de la responsabilidad provocada
por la misma, al llevar el peso de la investigación, pues hemos tenido que iniciar,
plantear, ejecutar, documentar y por consiguiente poner en conocimiento la
capacidad en investigación de este doctorando.

c) La multiplicación de las probabilidades de éxito.
d) El aporte del profesorado ha sido también sumamente significativo con su labor
como guía de la investigación.
Para el aumento de la productividad, se han tenido en cuenta y desarrollado las siguientes
premisas:
a) Establecimiento de un índice que delimite la Tesis y a su vez cada uno de los
apartados de la misma, eliminando así procesos de redundancia.
b) Aumento de la motivación, a través de tareas interesantes con el establecimiento de
pequeños objetivos rápidamente conseguibles seguidos de tareas retroalimentadas
dando como resultado nuevas tareas.
c) Mejora de la gestión del trabajo, realizando tareas bien estructuradas y atractivas.
Planificación de las mismas elaborando un calendario para su ejecución con la
creación de unos ítems de parada.
d) Focalización de la atención en las tareas, para evitar continuas pérdidas de tiempo.
Realización de rutinas de tratamiento automático y uso de formatos y
procedimientos previamente propuestos.
e) Reducción de errores a través del trabajo cuidado y bien documentado.
Esta T.D. va a estar estructurada en dos grandes CAPÍTULOS. En el CAPÍTULO I se
partirá de una perspectiva histórica o musicológica, conduciendo esta investigación hacia una
perspectiva educativa a través de una serie de cinco fases a modo de Bloques que configuran
el proceso de investigación, que puede ser visto como el cuerpo de esta T.D. y que están
desarrolladas en el CAPÍTULO II, dando lugar a lo que denominamos una «Investigación en
Educación Musical».
4.1. Fuentes de información.
Las principales fuentes de información que se van a utilizar para la recopilación de datos,
y siguiendo el protocolo científico realizando un recorrido por los escenarios más variados y
dependientes del tema de estudio son:
 Archivos, con la finalidad que nos sirvan como fuente primaria, con la certeza de
poder hallar en los mismos la documentación histórica necesaria para la
contextualización de esta Tesis.
 Bibliotecas y centros especializados de documentación.
 Profesorado de oboe, o en su caso especialistas de la educación, de los distintos
conservatorios andaluces.
 Internet, un espacio virtual en el que podemos encontrar diversa información,
aunque no siempre con el rigor necesario. Es por ello por lo que prestarán máxima
atención con el material que seleccionemos para nuestra Tesis, corroborando dicha
información por el aval de referencias bibliográficas de primer rango.
Seguidamente se desarrollará la metodología utilizada para la elaboración de los dos
grandes CAPÍTULOS en los que van a estar divididos esta T.D., definiendo el campo de
actuación y exponiendo tanto los métodos científicos usados como las fuentes de información
usadas para la extracción y gestión de datos.
4.2. Investigación Musicológica: metodología.
La investigación musicológica va a ser predominante en el primer CAPÍTULO de la Tesis
y va a tener un importante enfoque histórico. Se recopilarán y procesarán datos históricos y
musicales durante el siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX. A ello le sucederá un listado
de los maestros de capilla en Andalucía durante ese periodo de tiempo, con la finalidad
marcar un recorrido geográfico sobre los mismos. Otra importante encomienda será la
realización de un estudio biográfico sobre Domingo Arquimbau y su obra en la catedral de
Sevilla. Paralelamente, se trabajará a fondo todo el material histórico con respecto al oboe en
dicha época, para posteriormente realizar un estudio sobre el oboe y los oboístas en la
catedral de Sevilla.
Para la realización de las anteriores investigaciones, se pondrán en marcha los mecanismos
propios de recolección de datos, mediante la elaboración de fichas que serán incluidas en
carpetas temáticas, para su posterior tratamiento, y uso final en la elaboración y desarrollo del
texto de la Tesis. En el siguiente cuadro se expone de manera esquemática tanto los ítems a
analizar, como la metodología que se va a llevar a cabo para la recogida y gestión de datos,
reseñando en la tercera columna de la tabla la fuente de extracción de los datos de cada uno
de los apartados.
Tema de investigación. Metodología. Fuente Primaria.

Contextualización Recopilación de Datos. Bibliografía temática.
histórico- musical. Carpetas temáticas.
Maestros de capilla de Recopilación de Datos. Bibliografía temática.
Andalucía. Siglo XVIII y Carpetas temáticas.
1er. Tercio del S. XIX.
Biografía de Domingo Recopilación de Datos. Tesis Doctoral de Dña.
Arquimbau. Carpetas temáticas. María Luisa Montero
Muñoz.
El oboe en la España de la Recopilación de Datos. Bibliografía temática.
época. Carpetas temáticas. Artículo «Y que toque el
abué».
El oboe en la Catedral de Recopilación de Datos. Bibliografía temática.
Sevilla. Carpetas temáticas. A. C. de la Catedral de
Sevilla.
Tabla 1.- Investigación Musicológica. Diseño de la Metodología. CAPÍTULO I de la T.D.

Así pues, con los textos resultantes estaremos haciendo referencia a otras ramas como son
la musicología sistemática a través de sus líneas sobre sociología de la música y pedagogía
musical; y musicología aplicada, al utilizar los resultados obtenidos como nexo de unión con
las investigaciones en educación musical que serán predominantes en el segundo CAPÍTULO
de la Tesis.
4.3. Investigación en Educación Musical: metodología.
La metodología que se va a usar para elaborar el segundo CAPÍTULO de la Tesis, va a
estar centrada en la investigación en Educación Musical, toda ella vista como una gran
investigación cualitativa, en la que se pondrán a estudio de manera científica y sistemática los
beneficios que se obtendrían al incorporar las obras de los maestros de capilla en los
conservatorios.
Un primer paso será el realizar un análisis sistemático de las partituras para oboe en la
obra de Domingo Arquimbau mediante un estudio en profundidad de la evolución del uso del
instrumento por parte del maestro de capilla, usando como material de trabajo datos que se
desprendan del «Catálogo de libros de Polifonía de la catedral de Sevilla», con la finalidad de
seleccionar y extraer varias obras del archivo de la catedral y ponerlas a estudio. Para ello, se
realizará una base de datos en formato Microsoft Excel que contendrá una clasificación de
obras en las que interviene el oboe, con la finalidad de tener acceso rápido a información
sobre cualquier composición del maestro Arquimbau en la que intervenga el instrumento.
El siguiente paso será el de proponer tres obras a introducir en cada uno de los niveles de
exigencia propios de los tres Estadios de las Enseñanzas Artísticas Musicales. Esto irá
sucedido de un análisis cualitativo musical de las partituras para oboe siguiendo uno
procedimiento de medición diseñado al efecto, con la finalidad de conocer el grado de calidad
musical y estilístico de las obras.

Posteriormente, pondremos en marcha el método científico estadístico mediante la
realización, difusión y análisis de un cuestionario con el que dar respuesta al uso que se le
dispensa en los conservatorios andaluces a la obra de los maestros de capilla de Andalucía.
Tras ello, se extraerán las líneas melódicas del oboe de las partituras seleccionadas para ser
tratadas y posteriormente transformadas en un material más práctico. Un paso previo a la
inserción de las obras en el aula, será la realización de un análisis comparativo de las obras
seleccionadas con las necesidades educativas que marca la normativa a través sus objetivos o,
en su caso Competencias, dando paso a la inserción de las partituras resultantes en los
conservatorios, a fin de observar su idoneidad y utilidad.
Para la realización de este CAPÍTULO, se ha diseñado el siguiente cuadro en el que se
exponen las líneas de investigación a seguir en cada caso concreto.

Bloque Tema de Metodología. Fuente Primaria. Tipo de

investigación. investigación.
I Análisis sistemático Método estadístico. Catálogo de Libros Cuantitativa.
de las partituras para Base de Datos. de Polifonía de la
oboe en la obra de Análisis sistemático. catedral Sevilla.
Domingo
Arquimbau.
I Análisis cualitativo Método definitorio. Indicadores de Cualitativa.
musical de las obras Análisis directo, calidad extraídos de
seleccionadas. previa elaboración bibliografía
de ítems de estudio. temática.
II Uso de la música de Método Estadístico. Profesorado de los Cuantitativa.
los maestros de Cuestionario. conservatorios
capilla andaluces en andaluces.
los conservatorios.
III Adaptación y Trabajo de campo. Archivo de la Tratamiento y
edición de catedral de Sevilla. transformación
partituras. Software de datos.
especializado.
IV Estudio comparativo Método de Normativa referente Cualitativo-
de las obras contraste. a las Enseñanzas Cuantitativa.
propuestas frente a Metodología Artísticas Musicales
la normativa. estadística.
V Inserción de las Método Profesorado y Cualitativa.
piezas en el aula. experimental. Alumnado de
Observación conservatorio de los
participativa y tres niveles
reactiva. educativos.
Tabla 2.- Investigación en Educación Musical. Diseño de la Metodología. CAPÍTULO II de la T.D.

Toda la metodología correspondiente a los temas de investigación propuestos, junto con
las fuentes primarias de extracción de datos y los tipos de investigación que se van a llevar a
cabo en el CAPÍTULO II de esta T.D, está extensamente desarrollado en cada uno de los
cinco Bloques que lo conforman. Seguidamente solo se exponen unas líneas metodológicas
generales.
4.3.1. Análisis sistemático de las partituras para oboe en la obra de Domingo
Arquimbau, selección de obras y análisis cualitativo musical de las mismas.
Este estudio persigue la cuantificación estadística, a través de la elaboración de una base
de datos, del uso que el compositor hace del instrumento en las obras de su autoría de las que
tenemos constancia, y el posterior análisis cualitativo musical de las mismas.
Para el mismo, se seguirán unas pautas de trabajo que serán las siguientes:
 Análisis estadístico de las obras en las que utiliza el oboe.
 Análisis estadístico de los distintos Géneros en los que utiliza el instrumento.
La conclusión de este análisis sistemático, dará como resultado la elección de las obras que
se van a utilizar en nuestra investigación.
Seguidamente se realizará un análisis cualitativo musical de las obras seleccionadas a
través del método definitorio, que tomará como referencia las líneas analíticas propuestas por
Jan LaRue (2007) en su libro «Análisis del Estilo Musical», con la finalidad de extraer toda la
información musical y estilística que contengan. El análisis se va a llevar a cabo de manera
directa sobre las partituras del maestro Arquimbau. Éste se va desarrollar en el escenario
natural o fuente histórica de recopilación de datos que es el archivo de la catedral de Sevilla.
El instrumento de análisis que usaremos para la medición de variables, contará con los
siguientes ítems de estudio que van a servir como indicadores de calidad:

ESQUEMA DE ANÁLISIS
 Nivel de dificultad.
 Partituras expuestas.
 Partes de la Composición que se presenta.
Datos referentes a:
 Tesitura.
 Dinámica.
 Textura.
 Armonía.
 Melodía.
 Articulación.
 Ritmo (aire del movimiento, compás usado, figuraciones rítmicas)
Aplicación práctica:
 Curso en el que puede ser insertada.
Para su elaboración se va a realizar una observación directa, formulando las conclusiones
obtenidas de manera narrativa.
4.3.2. Uso de la música de los maestros de capilla andaluces en los conservatorios.
Este estudio tiene la intención de investigar sobre el nivel de conocimiento y de uso de la
música andaluza del periodo Clásico en los conservatorios de Andalucía. El mismo, nos
proporcionará un acercamiento al profesorado de oboe de los conservatorios andaluces y nos
abrirá el camino hacia la consecución de nuestros objetivos. Para su realización, se pondrá en
marcha la metodología científica estadística mediante un sondeo realizado por medio de un
sistema de recogida de información a través de un cuestionario, usando como única fuente de

información las respuestas que ofrezcan en el mismo el citado profesorado. Éste va a contener
una serie de preguntas de varios tipos que serán realizadas con una preparación sistemática y
cuidadosa, y que versarán sobre los siguientes temas:
 La música del Clasicismo en los conservatorios.
 Uso de sus obras en los conservatorios.
 La música de los maestros de capilla en los conservatorios.
 Domingo Arquimbau. Conocimiento de su música.
 Opinión personal sobre el material inédito existente en las catedrales andaluzas.
Tras su recolección y gestión, se procederá a la generalización y estadística de los
resultados obtenidos, resultando como referente a la totalidad de la población académico-
oboística que ejerce en los conservatorios a nivel autonómico e incluso nacional.
4.3.3. Adaptación y edición de partituras.
En este Bloque de la Tesis, se realizará un trabajo de campo consistente en la
transformación de las partituras seleccionadas a un formato más cómodo para su manejo en el
aula, mediante el uso de un editor de partituras, Software que será necesario elegir
previamente. Tras la elección, se procederá al tratamiento y trasformación de las partituras
reduciéndolas a un formato más asequible, es decir, para piano y oboe o en su caso para
conjunto de doble lengüeta. La reducción se desarrollará teniendo en cuenta unos principios
generales de composición, actuando solo sobre la agrupación instrumental para la que están
compuestas pero manteniendo las características melódicas, armónicas y rítmicas de cada una
de ellas.
4.3.4. Estudio comparativo de las obras propuestas frente a la normativa.
Mediante una metodología de contraste, se realizará un estudio que pretende conocer de
manera tanto cualitativa como cuantitativa, el estado de las obras propuestas versus la
normativa referente a las Enseñanzas Artísticas Musicales. Este estudio se llevará a efecto
mediante un análisis argumentado e individualizado de la medida en la que cada obra elegida
para los tres niveles puede satisfacer el logro de los objetivos o competencias que marcan los
distintos Currículos. Para su elaboración, se hará uso de las competencias tanto técnicas como
interpretativas que profiere a este doctorando el poseer la Titulación Superior de Música en la
especialidad de oboe. Es así como se podrán formular de manera estadística las conclusiones
obtenidas, que son obligatoriamente previas a la inserción de las piezas en el aula.
4.3.5. Inserción de las piezas en el aula.
Como punto final a esta Tesis, se procederá a la inserción de las tres piezas seleccionadas
en el aula a través de la realización de lo que hemos denominado «actividades», analizando
de manera empírica los beneficios que se pueden obtener a través de ellas. Este estudio lo
pondremos en marcha con el uso del método científico experimental, mediante una
investigación basada en la observación participativa y reactiva tanto del alumnado como del
profesorado. Tras su realización, se procederá al análisis y formulación de las conclusiones
obtenidas.
4.4. Redacción de Conclusiones.
En este apartado se recogerán de manera narrativa todas las conclusiones halladas durante
la realización de esta T.D., focalizando todos nuestros esfuerzos en ofrecer respuestas a cada
una de las preguntas iniciales, y en alcanzar cada uno de los objetivos perseguidos.
Es así como daremos por concluida esta investigación, suponiendo un estudio original,
modificando y añadiendo a través de las conclusiones obtenidas, nuevos conocimientos a los
ya existentes sobre la materia.

CAPÍTULO I. Investigación Musicológica

1. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICO-MUSICAL.
Ilustración 1.- Sevilla a mediados del S. XIX. Autor: Alfred Guesdon, S. XIX.
1.1. Contexto histórico de España desde principios del siglo XVIII hasta el reinado
de Isabel II.
La España del siglo XVIII y del primer tercio del XIX, será una España en continuo
cambio político debido tanto a circunstancias de origen nacional como a los acontecimientos
derivados la Revolución francesa.
Tras la muerte del Rey Felipe V (Versalles, Francia 1663- Madrid 1746), le sucederá en el
trono su hijo Fernando nacido del matrimonio con su primera mujer Mª Luisa Gabriela de
Saboya. Fernando VI (Madrid 1713- Villaviciosa de Odón, Madrid 1759), casado con
Bárbara de Braganza, será Rey de España entre los años 1746 y 1759, año en el que muere
sin tener descendencia. Es por ello por lo que le sucederá en el trono su hermanastro Carlos,
hijo de la segunda esposa de Felipe V, Isabel de Farnesio. Carlos III (Madrid, 1716 – Madrid,
1788), reinará en España entre los años 1759 y 1788. Con la muerte del monarca, el
empeoramiento de la economía y el desbarajuste de la administración revelará los límites del
reformismo, al tanto que la Revolución Francesa, comenzará a implantarse como una
alternativa al Antiguo Régimen.
Carlos IV (Portici, Nápoles 1748- Estados Pontificios, Roma 1819), accederá al Trono
el 14 de diciembre de 1788 y debido a su falta de energía personal, provocará que el país esté
gobernado por su esposa María Luisa de Parma (Parma, Italia 1751- Roma 1819) por su
valido Manuel Godoy (Badajoz 1767-Paris 1851). Godoy se convertirá en ministro universal
de Carlos IV desde finales de 1792 con un poder absoluto, aprovechándolo para favorecer las
Enseñanzas de las Ciencias Aplicadas, la protección a las Sociedades Económicas de Amigos
del País y las desamortizaciones de bienes pertenecientes a hospitales, casas de misericordia y
hospicios regentados por comunidades religiosas.
La Revolución Francesa condicionará su actuación en la política española. En un primer
momento, tendrá la misión de salvar la vida de Luis XVI (Versalles 1754- París 1793), hecho
que llevará a España a la «Guerra de la Convención»7, denominada también como «Guerra
del Rosellón» o de los «Pirineos». Este conflicto enfrentará la monarquía de Carlos IV con la
Primera República Francesa, dando como resultado una derrota del ejército español y
desembocando en la firma con el país vecino de la Paz de Basilea en 1795. Un año después,
Godoy firmará también el Tratado de San Ildefonso, que fue una alianza militar entre España
y Francia con la intención de mantener una política conjunta frente a Gran Bretaña, que en
esos momentos amenazaba a la flota española en sus viajes a América. Así, España pasará de
ser rival de Francia a ser su aliada, aunque esto le llevará a diversas derrotas de sus ejércitos,
propiciando la caída de Godoy en mayo de 1798.
7
Se desarrolla entre el 7 de marzo de 1793 y el 22 de julio de 1795.
Durante los años siguientes, concretamente en el periodo comprendido entre los años 1798
y 1800, España estará regentada por un gobierno provisional de manos de los ilustrados
Francisco de Saavedra y Sangronis (Sevilla, 1746- Málaga, 1819), y Mariano Luis de Urquijo
(Bilbao, 1769- París, 1817), a lo que sucederá el segundo ministerio de Manuel Godoy.
Manuel Godoy ocupará de nuevo el cargo en 1801 debido a las presiones sobre Carlos IV
de manos de Napoleón, recién llegado al poder en 1799 y nombrado Emperador en 1805. Las
intenciones de Napoleón serán las de hacer uso de la Armada Española, algo que tras varias
derrotas como la de Trafalgar (21 de octubre de 1805), provocaría una crisis en la hacienda
del monarca español que sus ministros no serían capaces de solucionar. Entonces Godoy se
dará cuenta de que su privanza toca a su fin. A raíz de acontecimientos referentes a la
sucesión del trono en los que su hijo Fernando VII estuvo involucrado, Carlos IV cederá sus
derechos de la Corona a favor de Napoleón, quien finalmente designará como nuevo Rey de
España a su hermano José I Bonaparte.
José I Bonaparte (Génova, Italia 1768- Florencia, Italia1844) será proclamado Rey de
España por su hermano mayor Napoleón Bonaparte, tras la ocupación del país por los
franceses entre las fechas 6 de junio de 1808 y 11 de diciembre de 1813. Lejos de obtener
una legitimación ante la mayoría de la opinión pública y de frenar la dinámica de
enfrentamiento armado, esta proclamación será rechazada por los órganos de poder
autóctonos como el Consejo de Castilla y la Junta Suprema Central y, más adelante, por
las Cortes reunidas en Cádiz, decidiendo la generalización del conflicto de la Guerra de la
Independencia Española8.
8
La Guerra de la Independencia Española desarrollada entre los años 1808 y 1814, fue un enfrentamiento
militar entre España y el Primer Imperio Francés, parte de las Guerras Napoleónicas, provocado por la pretensión
de Napoleón de instalar en el trono español a su hermano José Bonaparte, tras las abdicaciones de Bayona, motivadas por la
querella entre Carlos IV de España y su hijo y heredero Fernando VII, orquestada por los franceses, que se inició con
el Proceso de El Escorial y culminó con el Motín de Aranjuez.
A la invasión francesa, le sucedería el reinado de Fernando VII (San Lorenzo del Escorial,
1784- Madrid, 1833), monarquía restaurada mediante el «Tratado de Valençay» el 11 de
diciembre de 1813. Pocos monarcas españoles, han disfrutado de tanta confianza inicial por el
pueblo español, aunque pronto se revelaría como un soberano absolutista con la instauración
del régimen entre los años 1814 y 1820 y la derogación de la Constitución de Cádiz de 1812,
algo que le llevaría a continuos enfrentamientos con los liberales, a los cuales perseguiría
durante todo su reinado.
En 1820, un pronunciamiento militar dará inicio al llamado «Trienio Liberal», durante el
que se restablecerá de nuevo la Constitución y los Decretos de Cádiz dando lugar a una nueva
desamortización que afectará al ámbito religioso de manera muy acusada. A medida que los
liberales moderados eran desplazados por los exaltados, el Rey conspirará para restablecer el
absolutismo, lográndolo tras la intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis en 18239. La
última fase del reinado de Fernando VII será denominada como la «Década Ominosa»
extendiéndose entre los años 1823 y 1833 y caracterizándose por una feroz represión de los
elementos liberales, con el cierre de periódicos y universidades, y siendo acompañada de una
política absolutista moderada e incluso liberal-doctrinaria. Además, se consumará
prácticamente la desaparición del Imperio Español, puesto que junto a un proceso paralelo al
de la península tras la invasión francesa, la mayor parte de los territorios americanos
declararán su independencia.
A Fernando VII le sucederá en el trono su hija Isabel II gracias a la firma el 30 de
septiembre de 1789 de la Pragmática Sanción, que se haría pública unos años después, en
9
A solicitud del rey de España, Fernando VII, Francia intervino militarmente en España el 7 de abril de 1823 para
apoyarlo frente a los liberales y restablecer el absolutismo, en virtud de los acuerdos de la Santa Alianza. El ejército francés,
denominado con el nombre de los Cien Mil Hijos de San Luis (compuestos por unos 130.000 militares de diferentes rangos)
interviene para terminar con el trienio liberal, barriendo España de norte a sur y persiguiendo a los liberales hasta Cádiz,
donde éstos tenían como rehén al Rey Fernando VII. Tras la batalla del Trocadero se llega al pacto de que el Rey saldría y
prometería defender las libertades alcanzadas en la Constitución de 1812 y a cambio se rendiría. Fernando VII salió de la
ciudad pero de forma inmediata se unió al invasor y el 1 de octubre decreta la abolición el trienio liberal, dando fin al mismo.
marzo de 1830. Este documento propuesto y firmado por el monarca, recogerá que por cuanto
fuese niño o niña quien naciese, este será el heredero directo del Rey. Con dicha firma,
excluirá de la sucesión a su hermano, el infante Don Carlos María Isidro de Borbón (Madrid
1788- Trieste, Austria 1855), y asegurará el trono a su hija Isabel aunque al tener solo tres
años, la regencia quedará en manos su madre de María Cristina de Borbón- Dos Sicilias
(Palermo, Dos Sicilias 1806- Sainte-Adrese, Francia 1878), regentando España durante los
años comprendidos entre 1833 y 1840. Esto dará lugar a la Primera Guerra Carlista, guerra
civil que se desarrollará en España durante la regencia de María Cristina, y que enfrentará a
carlistas o partidarios del infante Carlos María de Borbón y de un régimen absolutista, y a
isabelinos, defensores de Isabel II y de la regente María Cristina de Borbón, cuyo gobierno
será originalmente absolutista moderado, convirtiéndose finalmente en liberal para obtener el
apoyo popular.
1.2. Contexto histórico y rasgos sociales de Sevilla desde principios del siglo XVIII
hasta 182910.
El siglo XVIII en Sevilla estará marcado por el triunfo del Barroco y la configuración del
su perfil actual. El suceso más importante con el que comenzará el siglo será el quedar viuda
de América al pasar la casa de la Contratación de Indias en 1717 a Cádiz, a lo que hay que
unir la instauración de la monarquía borbónica y la llegada a la ciudad de monarcas, creando
con ello una relación constante con la ciudad al utilizar los Reales Alcázares de Sevilla como
residencia habitual en numerosas ocasiones, como es el caso de Felipe V entre los años 1725
y 173411.
10
Textos extraídos del libro «Sevilla, pequeña historia de una gran ciudad». (Ortíz, 1997).
11
A modo de curiosidad, al monarca se le puede atribuir la donación de la urna de plata sobredorada dónde
reposan los restos de San Fernando para honrar al fundador de la monarquía española.
Durante este siglo, Sevilla será una ciudad gobernada por la nobleza y el clero, con 16000
personas consagradas a la Iglesia, convirtiéndose en el centro neurálgico de la crisis de la
modernidad que afecta a todo el país y sirviendo como origen de grandes tensiones. Esto
provocará que los partidarios del antiguo régimen y partidarios de las reformas, conocidas en
la época como serviles y liberales, tengan en Sevilla el campo de batalla. Así mismo, esta
ciudad servirá de escenario para el asentamiento de las bases del pensamiento reaccionario
español de mano de ideólogos como Fray Fernando de Ceballos o Fray Francisco del
Alvarado, este último conocido como «el filósofo rancio». También en este siglo se pondrán
en marcha muchas reformas municipales principalmente las referidas a salud e higiene.
En 1755, tendrá lugar el terrible terremoto de Lisboa provocando grandes daños en
edificios tan emblemáticos como la catedral, la giralda, la colegiata del Salvador o el Alcázar.
Esto provocará que muchas casas fueran derruidas y construidas de nuevo. Así será como se
crearan magníficos palacios barrocos impulsados por los recursos económicos aportados por
familias con negocios en América, como por ejemplo la Fundición de Artillería, el Cuartel de
Intendencia o la Real Maestranza de Artillería. También se reformarán la Casa de la Moneda
y se restaurará el exterior de la Torre del Oro en 1760. En esta época además, quedarán
derruidas muchas edificaciones paredañas a la catedral y a la giralda, hermoseándose su
entorno al desasirse de las mismas, a lo que hay que añadir la colocación de un nuevo suelo
de mármol a la catedral o la construcción en el último cuarto de siglo de las iglesias de San
Bartolomé y San Ildefonso.
Una referencia de la población de Sevilla en esta época, será el censo realizado en 1786
por el primer Conde de Floridablanca, José Moñino y Redondo (Murcia, 1728- Sevilla,
1808), fecha en la que la ciudad contará con un total de 76.000 habitantes, de los que solo
35.474 eran considerados como «activos», de acuerdo con el siguiente desglose:

 Labradores y jornaleros……….12.329
 Burguesía ……………………..10.852
 Criados………………………….5.401
 Eclesiásticos……………………4.646
 Nobles………………………….2.246
Este número recibirá un fuerte retroceso con la horrorosa epidemia de fiebre amarilla que
atacará la ciudad a mediados de agosto de 1800. Una de las únicas medidas de higiene
sanitaria que se tomarán, será la de incomunicar a los contagiados y cerrar el teatro, pero se
consentirán numerosos actos religiosos públicos consistentes en rosarios, rogativas y
procesiones con la finalidad de implorar el auxilio divino, con los consiguientes perjuicios en
cuanto a contagios que ello provocará. Nos han llegado datos demográficos gracias al
cronista hispalense D. Félix González de León (Sevilla, 1790- ib. 1854), descendiendo la
población de 80.598 a 65.000 habitantes debido a la enfermedad.
Con respecto a los acontecimientos sociales que se darán en Sevilla a lo largo de la
segunda mitad del siglo XVIII, serán muchos y variados. Entre ellos, cabe destacar las galas
de proclamación del Rey Carlos III en 1759 y Carlos IV en 1789 o los festejos que el
Ayuntamiento organizarán el 17 de junio de 1766 con motivo de la llegada a la ciudad del
embajador Marroquí Sidi Ahmet-el-Gazel, con una cena de gala en el Alcázar que durará
hasta las 5 de la madrugada. A las celebraciones esporádicas, hay que sumar las que se solían
realizar con carácter permanente, tales como procesiones alegóricas o cabalgatas en las que
hemos de suponer estuviesen provistas de acompañamiento musical. Además, durante el siglo
se prohibirá el baño en el río Guadalquivir y comenzaran a tener relevancia las corridas de
toros con ciertos altibajos a lo largo del mismo.

En el ámbito económico, artículos como la carne, el vino o las mercancías vendidas
estarán señalados con impuestos que recaerán sobre la población más llana, estando libre de
los mismos las autoridades de la ciudad, ya sean civiles o eclesiásticas.
Otra institución que hay que tener en cuenta en la Sevilla del siglo XVIII es la figura del
Asistente de la ciudad. Establecido por los Reyes Católicos desde 1464, el oficio de Asistente
de Sevilla será el encargado de gobernar la ciudad. Entre otros, este cargo será ostentado en
1713 por Francisco de Aranda y Quintanilla, Marqués de Aranda; en 1756 por Pedro
Samaniego Montemayor y Córdoba, Marqués de Monterreal; y entre los años 1767 y 1776
por el limeño Pablo de Olavide12, contando además con el cargo de Intendente que había sido
creado por los Borbones según modelo que erradicaba en la corte de Luis XIV de Francia.
Esta figura del Intendente de poder a la vez municipal y a la vez estatal, tendrá bajo su mando
la policía, la justicia y el ejército. Destacará por su intento de normalizar la maraña de leyes y
privilegios por los que se regía la metrópoli andaluza, y por su empeño por temperar el
excesivo poder con el que contaba del clero. Pablo de Olavide terminará procesado por la
Inquisición y entre los proyectos que dejará inacabados será el facilitar la navegabilidad del
río Guadalquivir desde Sevilla hasta Córdoba.
Entre los años 1795 y 1806, ocupará el cargo de Asistente Manuel Cándido Moreno
Ciadoncha, instituido por su cuñado Manuel Godoy y favorecido además con el Condado de
Fuenteblanca. Como curiosidad, a este personaje se le reconocerá, entre otros méritos, la
recuperación de la Velá de Triana. Otra figura poderosa en la ciudad será la del Procurador
Mayor, cuyas atribuciones se habrían ido acumulando a través de los años. Entre los
12
Pablo de Olavide, colaborador de Carlos III. Hay que hacer referencia a las ideas enciclopédicas de
Olavide, el cual se encargó de reformar los estatutos de la Universidad, hacer que se levantara el primer plano de
la ciudad, abrir y fomentar los teatros y en general la cultura, mejoras en los mercados de abastos y la riqueza
agrícola. Éste divide la ciudad en 5 cuarteles y a su vez éstos en 8 barrios, habilitando cada uno de ellos con un
alcalde.
acometidos que tenía estaba el de manifestar las «Prácticas de Estilo» de la ciudad y el de
organizar los festejos públicos y el nombramiento de las Diputaciones.
La Iglesia como uno de los poderes más significativos de la ciudad, será una institución
que marcará cuestiones referentes a características sociales, políticas, económicas o
culturales, redirigiendo en innumerables ocasiones la marcha de los acontecimientos de la
ciudad hispalense. La catedral será en el XVIII la más significativa caja de resonancia de los
actos religiosos siendo lugar obligado de estación de rogativas y procesiones como siempre lo
había sido, conmemorándose en ella tanto los sucesos tristes como los venturosos. La
dirección estará a cargo del Cabildo catedralicio estando compuesto por once dignidades con
uso de mitra, cuarenta canónigos, veintiún racioneros, dieciocho medio racioneros y veinte
beneficiarios repartidos entre cantillonistas, apuntadores y colegiales.
La devoción a la Virgen María será la veneración por excelencia de la ciudad dentro del
ámbito religioso quedando patente en las numerosas tallas con distintas advocaciones que
podemos encontrar por toda la ciudad. En el año 1709, el Papa Clemente XI (Urbino, Italia
1649- Roma, Italia 1721), declarará festiva la conmemoración de la Inmaculada , algo que
será festejado año tras año desde entonces, destacando los actos correspondientes a la
declaración del Patronazgo de la Virgen María en España e Indias en 1761 con grandes
festejos y aclamaciones públicas. Hay que destacar también la solemnidad con la que se
celebrarán las festividades tanto del Corpus Christi como las de proclamaciones de Santos y
Beatos.
Las hermandades de penitencia ya gozarán en esta época de un indiscutible protagonismo.
Durante el año 1782 saldrán doce hermandades, en 1795 dos y en 1798 serán ya dieciséis.
Los días de procesión serán el Miércoles, Jueves y Viernes Santo. El Gran Poder pasará a San
Lorenzo en 1702 y comenzará a salir de madrugada en el año 1776. Ya en esta época existirá
la carrera oficial o recorrido único de todas las cofradías, que se extenderá desde la Plaza de
San Francisco hasta la Catedral.
Dentro de los rasgos religiosos que marcarán la Sevilla de finales del siglo XVIII, hay que
nombrar tres. En primer lugar, señalar que a finales de siglo se iniciará una renovación de la
espiritualidad con las llamadas «Escuelas de Cristo». Aunque tendrán su origen en el siglo
anterior, renacerán en Sevilla en el año 1793, con la fundación de una escuela en un oratorio
anejo al convento de clérigos menores y otra en 1798 en el colegio de San Hermenegildo. Su
finalidad será el perfeccionamiento espiritual mediante una doctrina intimista y tolerante. En
segundo lugar, hay que citar la Santa Inquisición. Establecida para vigilar la ortodoxia de la
fe católica, desprenderá una actividad bastante violenta en los juicios religiosos o «Autos de
Fe», juzgando y condenando a todo aquel que tuviera una fe distinta a la católica o que
expusiera muestras de ello, pudiendo datar la última hoguera de la inquisición en 178113. Por
último, es necesario también nombrar al dominico Fray Francisco del Alvarado (Marchena,
Sevilla 1756- Sevilla, 1814), personaje que pasará la mayor parte de su vida en el convento
sevillano de Santo Tomás donde morirá en 1814 y donde escribirá las «Cartas críticas del
filósofo rancio», cartas que representarán el mejor compendio del inmovilismo cultural y
político, al defender el absolutismo y la intransigencia14.
Un aspecto sumamente interesante durante este siglo, será la evolución que sufrirán los
organismos educativos sitos en la ciudad, desarrollándose en base a las ordenanzas educativas
que serán aprobadas en 1731, ordenanzas que regulaban a los maestros sevillanos y que
modificaban a las anteriores que estaban en vigor desde 1587. Una de las novedades era la de
tener que aceptar en sus aulas con carácter gratuito a todos los niños que presentasen un
certificado de pobreza de su párroco. A estos estudios de primaria, les seguirán unos estudios
13
El último reo condenado a la hoguera por la Inquisición sevillana fue una mujer apodada «la beata ciega»,
porque al cumplir 12 años perdió la visión «por efecto de una fluxión». (Ortíz, 1997, pág. 397)
14
Estas cartas no verán la luz hasta 1824, unos años después de su muerte.
de gramática latina, necesarios para acceder a la enseñanza Superior, impartida oficialmente
en la universidad, aneja al Colegio Mayor Santa María de Jesús. En 1767 Olavide trasladará
la sede de la universidad a la Antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús, que propondrá
como nueva sede universitaria. En 1769, Olavide conseguirá que se apruebe un nuevo plan de
estudios, modernizado y bastante revolucionario, excluyendo de la docencia a los profesores
de siempre, función que recaía sobre colegiales y religiosos.
En el último cuarto de siglo, y tomando como referencia siguiendo el postulado de José
Agustín Ibáñez de la Rentería (Bilbao, 1751- Lequeitio, Vizcaya, 1826)15 titulado «La
educación de la juventud y el primer cuidado a que habrán de consagrarse los Amigos del
País», la Sociedad Económica de Sevilla elevará un memorial al Rey el 7 de junio de 1788 en
el que solicitará para Sevilla la creación de un Colegio Académico de Primeras letras, a
imitación del madrileño que funcionaba desde 1780. En dicho memorial, se presentaba una
queja de la mala preparación de los maestros y propondrán diversas medidas de urgencia para
revitalizar el magisterio. El consejo de Castilla, presidido por Pedro Rodríguez de
Campomanes (Santa Eulalia de Sorribas, Asturias 1723- Madrid, 3 1802), autorizará a la
Económica Sevillana con fecha de 16 de noviembre de 1789 la redacción de las ordenanzas
del nuevo Colegio Académico. A pesar de las protestas de los maestros, las ordenanzas serán
aprobadas y publicadas en 1798.
Ciencias, artes y letras, en este siglo de la Ilustración, se apartarán de la vida universitaria,
surgiendo como instituciones independientes. Así, el interés por las matemáticas resurgirá en
1780 por decisión de la Sociedad Económica, con la finalidad de dar auge al «conocimiento,
invención y perfección de las máquinas e instrumentos que pueden servir a las artes u
oficios».
15
Escritor y pensador político español de la ilustración.
Aparecerá también la «Real Academia Sevillana de Buenas Letras», fundándose en 1751.
En 1754 se abrirá la 1ª biblioteca pública en el local anejo al convento de San Acancio, con la
puerta principal por calle Trigueros y con fondos bibliográficos donados por Fray Gaspar de
Molina y Oviedo (Mérida, 1679- Madrid, 1744), que ejercía como gobernador del Consejo16,
y en 1792 se dará apertura a otra biblioteca pública en el palacio arzobispal, fundada y dotada
por el prelado. En los últimos años del siglo, se acondicionará la parte alta de la Casa de la
Lonja para Archivo de Indias procediendo al traslado de los legajos con la información
americana de la Casa de la Contratación, todo ello dirigido por el canónigo Antonio Lara y
siendo sus primeras ordenanzas impresas de 1790.
Hay que citar de nuevo el interés de Olavide por la cultura, sobre todo por la música o la
amena conversación, con la organización semanalmente de un concierto musical y
discusiones sobre filosofía, religión, ciencia y literatura, con la lectura las novedades llegadas
desde Italia y Francia. A través de estas tertulias como se traducirán textos de escritores
internacionales y se representarán aquí en Sevilla. Además, se escribirán dramas y comedias
originales como «El delincuente honrado» de Jovellanos, la zarzuela «el Hijo de Ulises» de
González León y varias tragedias, comedias, oratorios pastoriles y arreglos y refundiciones de
Trigueros, prolífico beneficiario de Carmona.
En mayo de 1793 nacerá un nuevo grupo de jóvenes poetas con la finalidad de hacer ver la
importancia del estudio de las humanidades, ausente en las aulas universitarias. Es el germen
de la Academia de Letras Humanas, logrando tener sede permanente en el colegio de Santa
María de Jesús en 1797. Otra academia, la «Academia de Historia Eclesiástica» funcionará
entre los años 1791 y 1806 en el mismo Colegio de Santa María de Jesús. Otra institución con
16
En 1811 se elabora un índice general con los fondos con los que se contaban desde su origen, gracias a
diversas donaciones.
origen en 1759 será la «Real Escuela de las Tres Nobles Artes» con profesores de pintura,
escultura y arquitectura, reconociéndose en 1775 como «Escuela de Bellas Artes de Sevilla».
Por último, hay que señalar el comienzo de la andadura de la prensa sevillana con la
aparición en 1758 del «Hebdomadario Útil Sevillano», que ofrecerá noticias de origen
comercial, religioso, hagiográfico17 además de cultural. El primer diario hispalense se pondrá
a la venta en 1792 con el título de «Diario Histórico y Político de Sevilla», cesando en junio
de 1793 tras la publicación de 122 números, y la primera revista literaria editada en Sevilla se
llamará «Correo literario y económico de Sevilla» datando esta de 1803.
Con la llegada del siglo XIX, Sevilla se convertirá en una ciudad irradiante de encanto,
una Sevilla visitada por Lord Byron18 (Londres, 1788- Mesolongi, Grecia 1824) y en la que
nacerá Gustavo Adolfo Claudio Domínguez Bastida (Sevilla, 1836- Madrid, 1870), más
conocido como Gustavo Adolfo Bécquer, y descubierta por hijos de burgueses franceses e
ingleses que la considerarán como «el paraíso del romanticismo y del individualismo».
«Sin duda, la Sevilla romántica ha plasmado su daguerrotipo en las artes y en las
letras creando así una realidad que, lo queramos o no, forman ya parte de esa ciudad o
de ese sueño de ciudad que llamamos Sevilla. Don Juan, fígaro, Carmen… y tantos otros
mitos representativos de lo sevillano se crean en el ochociento» (Ortíz, 1997).
Al hablar del principio de siglo, es conveniente referirse a apuntes extraídos del libro
titulado «Sevilla Napoleónica» (Moreno Alonso, 2011), dónde se desprende que más que un
rechazo, Sevilla no recibirá a las tropas francesas disparando cañones o arrojando las armas a
la calle, sino de manera acogedora y sumamente hospitalaria. Se encontrarán pruebas de ello
en la diversa documentación conservada en los distintos archivos históricos del periodo
comprendido entre 1810 y 1812, años en los que los franceses permanecerán en Sevilla.
17
Historia de la vida de los Santos.
18
Poeta inglés considerado como uno de los escritores más versátiles e importantes del Romanticismo.
En esos años se eliminarán callejas estrechas y se demolerán conventos en pos de la
creación de amplias plazas, que en la época eran prácticamente inexistentes en el centro de la
ciudad. Además, el Rey José Napoleón I reunirá una amplia galería en el Alcázar compuesta
por las mejores pinturas y objetos de arte procedentes de varios conventos sevillanos, que por
desgracia viajarán a Francia ordenado por Nicolás Jean de Dieu Soult, más conocido por el
Mariscal Soult (Saint Amans La Bastide, Francia 1769- ib. 1851), General jefe del ejército
francés en Andalucía. Las tropas francesas abandonarán Sevilla en agosto de 1812.
Un año después se instaurará la monarquía de Fernando VII, quien en su etapa final
contará en Sevilla con el asistente José Manuel Arjona19 (Osuna, Sevilla1781- Madrid, 1850),
personaje que le otorgará a la ciudad una imagen completamente nueva. Entre una
innumerable lista de reconocimientos hay que otorgarle la construcción de los paseos del
Duque, de las Delicias o del Cristina, el empedrado de las calles más céntricas con la
construcción de sus correspondientes acerados, la modernización del alumbrado público con
la instalación de faroles fundidos en hierro, el traslado de los sepulcros de fallecidos desde las
puertas de las iglesias hasta un cementerio a extramuros y la mejora de los accesos a Sevilla
por la Cruz del Campo y por Triana.
Con la sucesión en el trono de Fernando VII de manos de su hija Isabel II, se reformarán
los límites geográficos de la provincia de Sevilla y se llevarán a cabo en 1836 las
desamortizaciones de Juan de Dios Álvarez de Mendizábal (Chiclana de la frontera, Cádiz
1790- Madrid, 1853) y las de Pascual Madoz Ibáñez (Pamplona, 1806- Génova, 1870) en
1855, y a consecuencia de las mismas, un burgués catalán y un vasco20 crearán la feria de
Sevilla en 1846.
19
Asistente en Sevilla durante el periodo comprendido entre 1825 y 1833
20
Estos personajes fueron Narciso Bonaplasta y José María de Ibarra.
1.3. La música occidental durante el estilo Clásico y su evolución hacia el
Romanticismo21.
Es de consideración notablemente ambigua el concepto de música clásica, puesto que
frecuentemente se emplea al hacer referencia a toda la música culta de manera general. En un
ámbito más profesional, desde un punto de vista histórico, la expresión «música Clásica» nos
remite a música que se desarrolló en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, tomándose
convencionalmente a modo de aproximación, el año 1750 como la frontera simbólica que
separa el Barroco del Clasicismo, el año de la muerte de Johann Sebastián Bach (Eisenach,
Alemania 1685 – Leipzig, Alemania 1750).
El Clasicismo musical, asienta su estilo en la búsqueda de un perfecto equilibrio entre la
expresión y la forma. Es la época de la ilustración, de un racionalismo que apunta a ideales de
sencillez, orden, proporcionalidad y mesura. Dentro de esos ideales, la música que se
compone prefiere la elegancia y la belleza de líneas frente a la complejidad o la profundidad
emotiva de la música del Barroco. Se comienza a dejar de lado el enrevesado contrapunto del
estilo anterior y se utilizan texturas más sencillas y comprensibles, tendiendo de manera clara
al privilegio de la línea melódica con acompañamiento u homofonía.
Es así como nace la «forma sonata», una forma que se hará dominante entre los
compositores durante este periodo estabilizándose a lo largo de todo el periodo Clásico como
predilecta. Nacida de la evolución de la forma binaria del Barroco, en ella se presentan y
desarrollan dos temas contrastantes. Esta forma servirá de germen para la creación de nuevos
géneros de música instrumental, cobrando un notable protagonismo en la composición de
cuartetos de cuerda y de sinfonías.
21
Textos extraídos de la obra «Historia de la Música Occicental» (Grout & Palisca, 2004).
Otro matiz importante en estos años es el auge del género sinfónico, estando ello
relacionado directamente con cuestiones de origen social. Por un lado, aumenta el público
que accede a los teatros, lo que desembocará en la construcción de auditorios cada vez de
mayor capacidad. Por otro, este auge influye en las plantillas que componen las orquestas,
con la irrupción de algunos instrumentos de nueva creación como fueron el clarinete o el
piano, instrumento que sustituirá por completo al clave.
Aunque no de manera generalizada en todos los países europeos, la música religiosa tendrá
menos trascendencia y dejará de ser el espacio preferido por los compositores debido a que
esta será una época marcada por una progresiva secularización de la sociedad.
En lo que a la ópera se refiere, el belcantismo del Barroco basado en el excesivo uso de
arias, se irá abandonando progresivamente buscándose un mayor naturalismo y unas
estructuras dramáticas más flexibles. En esta búsqueda, tendrá un papel muy relevante la
reforma propuesta por el compositor alemán Christoph Willibald Gluck (Erasbach, Alemania,
1714- Viena, Austria 1787). Aunque el Clasicismo tiene su origen y centro neurálgico en
ciudades como Viena o Mannheim, el estilo se internacionaliza rápidamente por toda Europa
imponiéndose en todos los ámbitos musicales.
La evolución del estilo Clásico estará relacionada con la llegada de la Revolución
Francesa, considerándose por algunos musicólogos de manera algo prematura el año 1789
como fecha simbólica de la llegada del Romanticismo, aunque no será hasta las primeras
décadas del siglo XIX cuando podamos enmarcar su advenimiento, llevándose incluso hasta
1827, la fecha de la muerte de Beethoven. El movimiento romántico romperá con el
equilibrio propio del estilo Clásico, decantándose de forma decidida por un estilo marcado
por la búsqueda de la expresividad.

Con respecto a los compositores, podemos reunir un gran número de maestros cuyos
nombres se han popularizado más allá del habitual círculo de melómanos. La música del
Clasicismo está dominada por dos figuras inmensas, la de Franz Joseph Haydn (Rohrau,
Austria, 1732- Viena, Austria1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, Austria1756-
Viena, Austria 1791), aunque para hacer una contextualización más certera, debemos citar a
importantes compositores del Pre-Clasicismo como fueron Giovanni Battista Sammartini
(Milan, Italia 1700 o 1701- Ib. 1775), al que suele considerarse como padre de la sinfonía, o a
algunos de los hijos de Bach, especialmente Carl Philip Emanuel Bach (Weimar, Alemania
1714- Hamburgo, Alemania 1788) y Wilhelm Friedemann Bach (Weimar, Alemania 1710-
Berlín, Alemania 1784), que contribuyeron decididamente a la consolidación y el desarrollo
de las sonatas y los conciertos.
En la llamada escuela de Mannheim, las figuras de Johann Stamitz (República Checa,
1717- Mannheim, Alemania 1757), Franz Xaver Richter (República Checa, 1709-
Estrasburgo, Francia 1789) y Christian Cannabich (Mannheim, Alemania 1731-Alemania,
1798) favorecieron la escritura virtuosística para la orquesta, mientras que Luigi Boccherini
(Lucca, Italia 1743-Madrid 1805), que pasó buena parte de su vida en Madrid, destacó
fundamentalmente en el terreno de la música de cámara. En España, serán muchos los
compositores que destaquen tanto en la música religiosa como en la teatral como José de
Nebra o el Padre Soler, el cual dejó una importante producción para teclado.
Haydn condujo el cuarteto de cuerdas, la sinfonía y la forma sonata a un nivel de
perfección formal extraordinario. Fue compositor también de óperas, con una revalorización
actual de las mismas, y al final de su vida compuso algunas Misas y oratorios en los que
mezclará de manera admirable lo pasado y lo que será el futuro, el espíritu de Händel frente al
sentimiento pre-romántico. La figura de Mozart por su parte, es considerada como el gran

mito de la cultura occidental por su genialidad a pesar de su corta vida, fallecido con solo 36
años. Mozart dejó música en todos los géneros, de la sonata a la ópera, de la pieza de cámara
al concierto solista, de la sinfonía a la Misa, de la serenata al motete, una música tocada por
una gracia especial que ya en su época fue considerada casi milagrosa.
El compositor de la transición del estilo Clásico al Romántico será Ludwig Van Beethoven
(Bonn, Alemania 1770- Viena, Austria 1827), apreciándose paulatinamente en su obra una
ruptura de los moldes formales clásicos a favor del nuevo estilo y sirviendo de modelo para
todos los compositores del primer tercio del siglo XIX. Aunque escribirá algunas piezas de
origen vocal, la mayoría de sus obras son de carácter instrumental. Sus nueve sinfonías, sus
cuartetos y sus sonatas para piano representan, para un gran número de musicólogos, la
cumbre de cada uno de esos géneros elevando al máximo sus posibilidades y engrandeciendo
las formas de tal modo que a partir de él, toda invención musical parecía posible.
Franz Schuvert (Viena, Austria 1797- Ib. 1828), también será considerado como un
compositor puente entre los dos estilos, aunque con una sensibilidad en sus obras que
consiguen que su lirismo, su sentido melancólico en buena parte de su producción y su
concepto de la modulación y del desarrollo, hace que su obra se vuelque decididamente del
lado romántico.
Otros compositores que tienen sus albores dentro del primer tercio del siglo XIX serán
Héctor Berlioz (La Côte-Saint-André, Francia 1803- París, Francia 1869), Félix Mendelssohn
(Hamburgo, Alemania 1809- Leipzig, Alemania 1847), Frédéric Chopin (Varsovia, Polonia
1810- París, Francia 1849) y Robert Schumann (Zwickau, Alemania 1810- Bonn, Alemania
1856), aunque la mayoría de sus obras ya gocen del nuevo estilo nacido del Sturm und Drang,
el Romanticismo.
En el terreno de la ópera, el belcantismo italiano estará representado por grandes e
influentes compositores como fueron Gioacchio Rossini (Pésaro, Estados Pontificios 1792-
París, Francia 1868), Gaetano Donizetti (Bérgamo, Italia 1797- Ib.1848) y Vicenzo Bellini
(Catania, Italia 1801- Puteaux, Francia 1835). Esta tradición italiana será asumida y superada
más adelante por el genial Giuseppe Verdi (Le Roncole, Italia, 1813- Milán, Italia 1901). En
Alemania, el fino talento dramático de Carl María Friedrich Ernst Von Weber (Eutin,
Alemania 1786- Londres, Inglaterra 1826) precederá la inconmensurable figura de Richard
Wagner (Leipzig, Alemania 1813- Venecia, Italia 1883).
1.4. La música en España desde principios del siglo XVIII hasta primer tercio del
siglo XIX22.
En un recorrido por la música española durante el siglo XVIII y el primer tercio del siglo
XIX, es necesario basarnos en la documentación que nos ofrece el amplio trabajo de Martín
Moreno bajo el título «Historia de la Música Española, Siglo XVIII», puesto que podremos
desprender una multitud de datos con los que referenciar y a su vez marcar un recorrido
histórico de los maestros de capilla que ejercieron en Andalucía en la citada época.
Para contextualizar de manera rigurosa la historia de la música en España durante la época,
hemos de comenzar citando los tres principales focos de producción musical durante el siglo
XVIII, que son la Iglesia, la Corte y las Casas de la Nobleza por último los teatros. De todos
ellos, es la Iglesia el más importante por su implantación en toda la geografía española a
través de las catedrales, abadías, monasterios, colegiatas y parroquias, promoviendo de
manera sustancial el empleo musical en el país. A dicha institución le sigue la corte y las
casas de los más distinguidos nobles españoles estrechamente ligada a la anterior debido a la
22
Textos extraídos de Martín, (1985).
gran secularización que existía en el ámbito de la alta aristocracia. Por último, la producción
musical de los teatros tendrá a lo largo del siglo una actividad in crescendo.
En nuestro recorrido por la música en España durante esta época, nos vamos a centrar
exclusivamente en la música en la Iglesia, con la finalidad de realizar un mapa de control de
circulación de los principales maestros de capilla españoles debido a la relación existente
entre muchos de ellos con los que ejercerán en las catedrales andaluzas. Nuestro recorrido
comenzará versando sobre la actividad de los artífices de la música en las catedrales,
haciendo un recorrido por cada uno de esos personajes instrumentistas o cantores, reseñando
sus obligaciones, sus perfiles y las distintas agrupaciones a las que en ocasiones pertenecían.
A continuación, un sutil estudio de las capillas más importantes a nivel nacional de la época,
nos supondrá un buen marco para poder hacernos una idea del recorrido de los principales
maestros de capilla, pudiendo así localizar los antecesores y sucesores de los personajes más
influyentes en el ámbito de la música religiosa española del Clasicismo.
1.4.1. La música en la Iglesia. Los artífices de la misma.
La vida musical dentro del ámbito laico, corre a cargo de la capilla musical23, siendo su
principal responsable el maestro de capilla, cuya función era la de instruir a los niños
cantores, componer música y la de dirigirla. Dentro de la misma podíamos distinguir entre los
cantores y los ministriles. El número de plazas y la dotación de cada capilla musical
dependían lógicamente de la riqueza del centro respectivo, originando gran movilidad entre
los integrantes de las mismas con el objetivo de buscar puestos mejor remunerados. De esta
riqueza también dependía el que en la capilla musical nos encontrásemos con uno, dos o tres
organistas. La figura del organista era la que seguía en importancia a la del maestro de
23
Nombre que deriva de la designación de la parte de una gran iglesia consagrada a la veneración de un
santo. Más tarde se designaría así al lugar de la iglesia donde se colocaba el coro y por extensión al mismo,
junto con el grupo de instrumentistas que lo acompañaba. En el siglo XVIII por Capilla de Música se entiende a
todo el conjunto de músicos, tanto cantores como instrumentistas, adscritos al servicio de la catedral, colegiata,
corte, etc.
capilla. Además, formando parte de dichas capillas musicales nos encontramos con los tiples,
los castrados, los veinteros, un grupo de solistas junto con la figura del sochantre y los
instrumentistas en general, citados anteriormente como ministriles.
Las voces de tiple, debido a la prohibición de la presencia de las mujeres en el culto
litúrgico, eran ejecutadas con voces de niños o en su caso por los castrados24 o «capones»
como se les denomina en España. Esta práctica fue permitida en la Iglesia durante los siglos
XVII y XVIII, aunque nunca de forma demostrable, siendo erradicada con la prohibición de
la castración y la permisión de que en los templos fueran las mujeres las que interpretaran las
partes de tiple o soprano y contralto gracias al Papa Clemente XIV en el año 1769. En
algunas catedrales, como fue el caso de la de Sevilla, se contaba con los «Veinteneros» que
eran veinte adultos de voces graves que realizaban su actividad musical en lugares de reunión
aparte a la catedral y, aunque no necesariamente, eran en su mayoría clérigos. Todas las
capillas musicales contaban con la existencia de un grupo de solistas integrado por un tiple,
un contralto, un tenor y un bajo. Además, para la entonación de obras gregorianas existía la
figura del «sochantre». Respecto a los instrumentistas, conocidos con el nombre de
ministriles, eran los encargados de acompañar a las voces con sus instrumentos, con
agrupaciones que estarán compuestas por un simple acompañamiento de órgano a una
formación compuesta por todo el instrumental propio de una orquesta del periodo Clásico.
Cada uno de los componentes de las distintas capillas musicales, podían ser prebendados o
asalariados. Los prebendados eran los que habían accedido a su plaza por concurso oposición
y disfrutaban de la correspondiente prebenda o renta aneja a la plaza, mientras que los
asalariados eran los que ocupaban las plazas de manera interina en régimen temporal
24
Eran niños que habían sido privados de sus órganos genitales antes del cambio de voz con el objeto de
conservar sus voces infantiles. El timbre resultante era más puro y armonioso que el de la voz femenina. Con
este aberrante procedimiento se conseguía conservar la voz aguda de tiple. Los castrados actuaban sobre todo en
las Capillas Musicales, aunque hay algunos que se dedicó al teatro como es el caso del famoso Farinelli. La
Capilla Sixtina ha mantenido alguno hasta el siglo XIX.
mediante el pago de un salario. La actividad musical estaba perfectamente reglamentada
mediante los estatutos respectivos, quedando todo ello, actualmente reflejado en los archivos
de las distintas instituciones, en los que además de los archivos de obras musicales, podemos
encontrar un gran número de referencias de lo acontecido gracias a los A.C.25. En esa
bibliografía se recoge un gran número de referencias correspondientes a los cambios
producidos en las plantillas de las capillas musicales además de un gran número de
curiosidades personales, a través de los cuales se puede recomponer históricamente la
biografía de muchos de estos personajes. Otros documentos de gran importancia para el
desdeño histórico de la época son los «Libros de Cuentas de la Fábrica» o libros de
contabilidad, en los que se recogen la marcha económica y los costes de todo lo concerniente
a la capilla. Afortunadamente, estos archivos permanecen actualmente perfectamente
organizados, catalogados y custodiados, y son tratados institucionalmente con la indudable
importancia que históricamente tienen.
1.4.2. La música en la iglesia. Los maestros de capilla de la geografía española.
Muchas son las capillas musicales que se distribuían por todas las catedrales, abadías,
monasterios, colegiatas y parroquias de la geografía española, pero hay sin duda algunas que
destacan debido a los altos recursos económicos de los que se disponía para su
mantenimiento. Tal y como hemos citado anteriormente, al depender el número de plazas y la
dotación de cada una de ellas de la riqueza del centro respectivo, el objetivo de los mejores
músicos será el de acceder a puestos de mayor renombre y por consiguiente mejor
remunerados. Entre esas capillas hemos de destacar la Real Capilla de su Majestad de Madrid
considerada como el centro de la música religiosa a nivel nacional, o la capilla del monasterio
de las Reales Descalzas con fundación en 1572, considerada de las más antiguas de España.
25
Actas o A.C. en los que se levantaban acta de todos los asuntos tratados en las reuniones del Cabildo
Catedralicio.
En Madrid y alrededores nos encontramos dos capillas muy importantes que serán la Real
Capilla y monasterio de la Encarnación y la del monasterio de San Lorenzo del Escorial.
Todas las catedrales del ámbito nacional dispondrán de estas capillas. Bajo estas líneas
comenzamos un recorrido por un gran número de ellas.
1.4.2.1. La Real Capilla de su Majestad de Madrid.
La institución más importante en España al referirnos a la música sacra será la Real
Capilla de su Majestad de Madrid, siendo considerada como el centro oficial de música
religiosa al marcar los gustos y prácticas musicales de las demás capillas musicales
españolas. Los mejores compositores, instrumentistas y cantores aspirarán a esta capilla,
puesto que al estar bajo el amparo de la corte española, en ella se encontraban los puestos
mejor remunerados de todo el país. Además, el pertenecer a esta capilla era la máxima
aspiración de cualquier músico, considerándose como la culminación de la carrera musical.
Un acontecimiento que marcará la marcha de la Real Capilla en la segunda mitad del siglo
XVIII es el incendio que acontece el 24 de diciembre de 1734 en el Real Alcázar, en el que se
destruirá por completo el archivo de música, hecho que influirá directamente en todos los
maestros de capilla que ingresen en la institución, puesto que se verán condicionados por la
elaboración de un nuevo repertorio dada la inexistencia del mismo.
En 1734 llega a Madrid Francisco Courcelle o Francesco Corselli. Ejercerá como maestro
de capilla desde el 13 de junio de 1737 al dejar la plaza vacante su antecesor en el cargo, José
de Torres Martínez Bravo. Entre las encomiendas más relevantes del maestro estará la
elaboración de los listados que hará por encargo del Rey Fernando VI para la reconstrucción
del archivo en el año 1751. De suma importancia histórica son, tanto el listado de obras que
propuso como necesarias para el archivo, en el cual se desdeña tanto la cantidad necesaria de
las mismas como la calidad que deben tener, como la propuesta de cómo y dónde se pueden
conseguir tales obras. A Corselli le sucederá en el cargo Antonio Ugena, natural de Vélez-
Málaga y fallecido en 1816, ocupando el maestrazgo desde 1778 hasta su jubilación
producida en 1805. Aunque con una labor musical bastante notable, su música será juzgada
con dureza por Hilarión Eslava por lo que su obra ha pasado a la historia de la música
española de manera muy desapercibida. De este maestro de capilla hay que destacar el
inventario que hace de obras existentes en la Real Capilla.
Un personaje muy influyente en la segunda mitad de siglo XVIII en la Real Capilla Real
de Madrid será José Melchor Baltasar Gaspar Nebra Blasco, o «José de Nebra». Ocupará el
cargo de vicemaestro de la Real Capilla el 7 de junio de 1751, tras la publicación de un Real
Decreto de 23 de mayo de 1749 de manos del Cardenal Mendoza, por el que se aprobaba un
nuevo reglamento para el gobierno de la Capilla Real y en el que se creaba la plaza de
Vicemaestro. Éste tendría entre otros acometidos el de sustituir al maestro de capilla cada vez
que se ausentase. Además de componer un importante número de obras, José de Nebra
responderá al Cardenal Cisneros frente a cuestiones de tipo material, tales como proponer un
lugar idóneo para colocar el archivo, recomendar un tipo de armario con cerraduras
específicas, e informar al Cardenal de la calidad de las obras que se recopilan en el archivo.
Su valiosa aportación como consejero, hará que José de Nebra fuese el principal inspirador de
las distintas reformas que se producirán durante los siguientes años en la institución.
Tras la muerte de José de Nebra en 1768, le sucederán en el cargo Juan de Sessé y
Balaguer, y José Francisco Teixidor Barceló (Teixidor y Barceló & Lolo, 1996). El primero,
de una amplia reputación en su época, será calificado como «artista de acreditada
habilidad», con amplios conocimientos tanto en el ámbito musical como en el literario. Con
respecto a Teixidor, actualmente está considerado como uno de los más importantes
compositores españoles de la segunda mitad del siglo XVIII, destacando la autoría sobre unos
«discursos sobre la Historia Universal de la Música» (Madrid, 1804), con un segundo
volumen sin editar que actualmente es muy utilizado por los investigadores.
1.4.2.2. Monasterio de las Reales Descalzas.
Fundada en 1572 es junto con la Capilla Real la más antigua de las capillas de música de
España. Los primeros maestros de capilla de esta institución durante el siglo XVIII serán Juan
Bonet de Paredes, ocupando el cargo desde el año 1691 hasta 1706, y Miguel de Ambiela
ejerciendo desde el año 1707 hasta el 1710 para pasar con posterioridad a la catedral de
Toledo, donde permanecerá hasta su muerte acaecida en 1733. Este último será considerado
como prototipo de compositor del Barroco español, dedicando todo su trabajo a la música
religiosa, no quedando registrada del maestro ninguna incursiones en la música teatral. El
sucesor de Ambiela será José de San Juan, contando con una reconocida reputación en la
época, documentada por los elogios que en celebres textos podemos encontrar de la pluma de
personajes tan ilustres como Fray Miguel de Landium o Antonio Rodríguez de Hita. Éste
ejercerá el maestrazgo hasta el año 1745. Hay unos años en los que no se sabe a ciencia cierta
quién ocupa el maestrazgo citándose a Francesco Corradini y José Picanyol. Tendremos que
avanzar hasta 1761, año en el que encontramos en puesto a Antonio Ripa, personaje
significativo dentro de nuestro trabajo por ser el antecesor de Domingo Arquimbau en
Sevilla. Procedente de las catedrales de Tarazona y Cuenca y con documentación acreditativa
de 1761, es posiblemente el siguiente maestro de capilla de las Reales Descalzas, ejerciendo
hasta el 22 de junio de 1768, fecha en la que ocupa plaza en la catedral de Sevilla. Ripa
estudiará en Nápoles en las famosas Escuelas Napolitanas y será considerado como un
excelente compositor además de un gran pedagogo, especialmente en la enseñanza del canto.
Su sucesor en el monasterio será Manuel Mencía, procedente de la catedral de León en la
que será maestro de capilla entre los años 1755 y 1758. Mencía es destituido del puesto
iniciándose un pleito que durará 10 años readmitiéndose posteriormente en el año 1768.
Durante esos permanecerá en Madrid, ciudad a la que volverá para hacerse cargo del
maestrazgo en las Reales Descalzas tras ganar las oposiciones en 1769. Sus obras se
conservan en buen número en Montserrat, en el Escorial y en León, siendo muy significativas
en la época puesto que supondrán la evolución al estilo Clásico en la capilla, aprendido
probablemente en sus años madrileños. A éste le sucede Ramón Biosca con muy poca
documentación sobre el mismo.
1.4.2.3. Real Capilla y Monasterio de la Encarnación.
Fundado en 1616 por Margarita de Austria y el Rey Felipe III, la Real Capilla y
Monasterio de la Encarnación surgirá tras las relaciones que la Reina tenía con las damas de
las Descalzas Reales, fundando un monasterio de Agustinas y Recoletas cerca del Palacio
Real y dotando plazas para doce capellanes presbíteros y un maestro de capilla.
En la primera mitad de siglo, el maestrazgo en la Encarnación será ejercido por los
maestros Matías Juan de Veana ocupando el cargo hasta su muerte en 1705. A éste le
sucederá Francisco Hernández Plá, siendo nombrado tras ganar las oposiciones el día 26 de
octubre de 1708 y ocupando el cargo hasta su muerte, en el año 1722. El 5 de abril de 1723, y
llegado de la catedral de Santiago de Compostela, ocupará el magisterio Diego de las Muelas
(Angulo, 2011), cargo que ocupará hasta 1743, año de su muerte y en el que le sucede Pedro
Rodrigo (Fernández, 2009, pág. 116) . El compositor ostentará el puesto entre los años 1744 y
1750, año en el que fallecerá. Es de reseñar las cinco Misas que compone el maestro a 8
voces en dos coros con acompañamiento instrumental de violines, oboes y violas, al que hay
que sumar un «Dies Irae» a 8 voces con la misma plantilla, que ponen de manifiesto el uso
que hizo el maestro del oboe. Entre los años 1750 y 1764, los maestros que ocuparán el cargo
serán Juan Bautista Bruguera y Morreras, con escasa documentación sobre él, y José Mir y
Llusá del que podemos referenciar la entrada en la institución en 1752. Proveniente de las
catedrales de Segovia en la que ejercerá hasta el año 1741 y de Valladolid entre los años 1741
y 1752, Mir y Llusá ocupará probablemente el cargo en Madrid hasta su muerte en 1764, año
en el que quedará de nuevo la plaza vacante.
Al hacer referencia a la capilla de la Encarnación de Madrid, hay que detenerse en el
maestro Antonio Rodríguez de Hita. Será maestro de capilla de la colegial de Alcalá en 1738,
segundo puesto en la catedral de Palencia permaneciendo allí durante 21 años hasta
septiembre de 1765, año en el que conseguirá el puesto en la Encarnación. En la catedral de
Palencia no aparecen registradas obras del maestro de género vocal, sólo instrumental. Es uno
de los testimonios más importantes en cuanto a música instrumental se refiere, destacando en
nuestra T.D. principalmente por su famoso libro para chirimías fechada en el año 1751. Son
71 folios de música instrumental con una gran cantidad de obras a interpretar y finalizado con
una detallada e interesante lista de los días en los que los ministriles tenían que tocar. El
compositor siempre mostrará interés por las novedades europeas, relacionándose con los
círculos más intelectuales de Madrid y estando al día en la producción tanto teórica como
práctica del momento. Con Rodríguez de Hita, el continuo barroco pasará a ser un bajo
instrumental. En sus obras, además, la textura harmónica pasará a las trompas y oboes, como
era indicativo del nuevo estilo de Mannheim desarrollado entre 1740 y 1778, sirviendo su
música de notable influencia en la música que se estaba componiendo en todo el país.
El 13 de agosto de 1787 ocupará el cargo Jaime Balius y Vila. Formado en la Escolanía de
Montserrat será nombrado como maestro de capilla en la Seo de Urgel en 1780 y en la
catedral de Gerona, ocupando el cargo desde el 9 de febrero de 1781 hasta el 3 de junio de
1785. En esa fecha oposita en Córdoba consiguiendo la plaza. Dos años más tarde conseguirá
la plaza en la Encarnación, donde permanecerá tan solo dos años puesto que vuelve a
Córdoba tras proponerle el cabildo de dicha catedral un aumento de sueldo muy suculento.
Hay que destacar en sus misereres, la sustitución que realizará de los coros por una mayor
participación instrumental que será una buena prueba de la influencia de su antecesor. Sus
sucesores en el cargo serán, en primer lugar, Sebastián Tomás entre los años 1789 y 1792, y
posteriormente Francisco Antonio Gutiérrez, músico que ejercerá como capellán del Rey y
que terminará sus días en la catedral de Toledo, en noviembre de 1828.
1.4.2.4. Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.
Por último, al hacer un recorrido por las capillas de música de Madrid, el monasterio de El
Escorial posee una riqueza musical con un registro que asciende a más de 2000 partituras.
Fundado por el Rey Felipe II, durante la primera mitad de siglo ejercen el maestrazgo Fray
Juan de Alejo y Matías Cardona. Formado en el monasterio de Montserrat, este último
comenzará a ejercer en el monasterio en 1721 siendo sumamente significativo para nuestra
T.D. debido a la especialización que el maestro de capilla realizará de los instrumentos de
doble lengüeta como fue el bajón y el oboe. Aunque no existen datos fehacientes de ello, sus
posibles sucesores en el cargo serán el padre Fray Gabriel de Moratilla, ocupando el puesto
durante más de 14 años y Fray Vicente Julián.
Ya en la segunda mitad de siglo, hay que destacar la figura del padre Antonio Soler, al que
haremos referencia posteriormente, y de Santiago Ferrer. Este último será considerado como
uno de los maestros de capilla más importantes del monasterio de El Escorial debido a la
calidad y cantidad de su música, regentando el cargo en la institución durante treinta y seis
años.
1.4.2.5. Catedral de Salamanca
La catedral salmantina será otra de las que gozarán con un reconocido prestigio en el siglo
XVIII y, por consiguiente, el trabajar en ella será aspirado por los distintos maestros de
capilla e instrumentistas debido a su proximidad a Madrid. Hasta 1718 ocupará el cargo
Tomás Miece dejando un nutrido legado y siendo sucedido en ese mismo año por Francisco
Antonio Yanguas, maestro que ejercerá en el puesto hasta su muerte acaecida en 1754. El
oboe solía ser característico en la participación instrumental dentro de sus obras, de las que
nos ha quedado un legado de más de quinientas piezas. Su sucesor será Juan Martín,
comenzando su maestrazgo tras la muerte del maestro Yanguas y finalizando en 1781, año en
el que se retirará. Este músico es fundamental para el estudio del Villancico y la Cantata en
España en la segunda mitad del siglo XVIII. Su sucesor, aunque de manera interina, será
Manuel José Doyagüe, maestro que será elogiado por el mismo Rossini y que ostentará el
título de profesor honorario del conservatorio de Madrid hasta su muerte que será ya en 1842.
1.4.2.6. Catedral de Santiago de Compostela
La capilla de música de la catedral compostelana es otra de las plazas codiciadas dentro de
los círculos musicales, debido al asentamiento en la misma de los restos del Apóstol y
sirviendo de trampolín a otros puestos más importantes. Los primeros maestros de capilla de
siglo fueron Fray José de Vaquedano y Francisco Antonio Yanguas, que ocupará el cargo
hasta 1718. Sus sucesores serán Diego de las Muelas, ejerciendo hasta 1744, y Pedro
Cifuentes por recomendación del Marqués de Scotti26. Se cuentan con obras del maestro en
las que aparecen oboes. Al maestro Cifuentes le sucederá en 1769 Buono Chiodi, ocupando
el cargo hasta 1783 y dejando un legado de quinientas cuarenta y tres obras en el archivo de
la catedral compostelana. Melchor López Jiménez lo sucede en 1784 ejerciendo en el puesto
hasta bien entrado el siguiente siglo, hasta 1822, año en el que morirá. Este compositor es de
marcado estilo Clásico, y de él también se conservan un gran número de obras en su catálogo
con la presencia de oboes en las plantillas instrumentales.

26
El marqués de Scotti pertenece al séquito de italianos que acompaña a Isabel de Farnesio, segunda mujer
de Felipe V, y será un personaje clave en la orientación artística de la reina. Está muy ligado a la introducción de
la ópera italiana durante la primera mitad del siglo XVIII.
1.4.2.7. La Seo de Zaragoza
Junto a la del Pilar, la capilla musical de la Seo de Zaragoza es de las más importantes de
Aragón. Comienzan el siglo José Cáseda y Francisco de Portería, tomando posesión del cargo
en 1709. Éste, regentará el maestrazgo hasta 1727, año que le sucede José Lanuza ocupando
el cargo hasta 1756. El 20 de mayo de ese mismo año, ocupará la plaza Francisco Javier
García Fajer «El Españoleto», personaje muy influyente en muchos maestros de capilla de la
época. Tras su formación en España, viajará a Nápoles donde seguirá formándose y
componiendo óperas que estrenará en Roma obteniendo una gran fama con ello. Tras su
vuelta a España, y hasta su muerte ocurrida en 1809, ocupa el cargo en la Seo dejando un
gran legado de composiciones tanto en la misma, como en muchos lugares de España y de
América. Un reconocimiento que hay que otorgar al maestro García Fajer, es el de ser el
precursor del abandono de los Villancicos con texto en castellano a favor de la composición
de Responsorios con texto en latín. Esta influencia llega al sur de España con referencias
directas de sus pretensiones en una carta remitida por el maestro de capilla en 1798, y dirigida
al Cabildo de la catedral de Málaga en la que Francisco Javier argumenta detenidamente el
por qué hay que abandonar los Villancicos, ofreciéndose a venderles sus Responsorios. Este
cambio se produce en prácticamente todas las catedrales españolas, prohibiéndose desde ese
momento la composición de los mismos y la consiguiente composición de un elevado número
de Responsorios de la mano de todos los maestros de capilla.
1.4.2.8. La abadía de Montserrat y la catedral de Barcelona.
La importancia con la que cuenta Cataluña en el recorrido por los principales maestrazgos
de capilla cuenta con una doble vertiente, en primer lugar por ser el lugar de tránsito de todas
las novedades estéticas procedentes de Europa, y por otro por ser el lugar de procedencia del
maestro de capilla que proponemos a estudio en esta T.D. con la certificación de que sus años
de formación y sus primeros puestos de trabajo estuvieron muy ligados a entidades sitos en la
región. Será necesario extendernos algo más en este punto puesto que es fundamental el
conocer los orígenes musicales del maestro Domingo Arquimbau.
Fundada en el siglo XI, la abadía de Montserrat está considerada como uno de los focos
musicales nacionales más importantes dentro del ámbito de la música religiosa, debido a la
labor de enseñanza musical que los benedictinos llevarán a cabo en la citada institución. En el
año 1811 le acaecerá un hecho tras el que perderá casi todo el riquísimo legado con el que
contaba, y es el incendio provocado por las tropas francesas. En ella se formarán excelentes
maestros, personajes que ocuparán los mejores cargos en las catedrales de la península. El
primer maestro de la Escolanía de principios de siglo será Fray Miguel López, ostentando el
cargo en los periodos comprendidos entre los años 1697-1704 y 1715-1720, ocupándose del
magisterio de la escolanía en los años centrales Fray Isidoro Roy. Después de Fray Isidoro, en
el año 1720 asumirá el maestrazgo Vicente Presiach, ocupándolo hasta su muerte seis años
más tarde. En 1734 es nombrado maestro de la Escolanía Fray Benito Esteve, al que se le
debe entre otros asuntos de trascendencia, la incorporación de instrumentos de viento a la
orquesta de la capilla. Éste, renunciará al cargo en 1759 muriendo en el año 1772 y no
conservándose de él muchas obras. Junto a éste, fue maestro de capilla de la escolanía Fray
Manuel Espona que morirá en 1779. A Esteve le sucederá en el cargo Fray Benito Juliá,
desdibujando ya en sus composiciones un marcado estilo Clásico. El magisterio de capilla de
la Escolanía es ocupado en 1753 por el catalán José Antonio Martí, cargo que ocupará hasta
su muerte en el año 1763. A este personaje le debemos la introducción de los modernos
procedimientos italianos derivados de la monodia acompañada aunque manteniendo la severa
tradición polifónica. La influencia de Martí será muy acusada entre sus sucesores. Entre otras
características cabe destacar que:

 Se comienza a escribir a cuatro voces, alternando el ripieno con el concertante.
 Se aprovechan todas las oportunidades que ofrece el texto litúrgico para introducir
en la música solos virtuosísticos propios del estilo italiano.
 La orquesta se amplía y se configura con 2 violines, 2 flautas, 2 oboes, 2 trompas,
bajón y órgano, convirtiéndose en plantilla española clásica del siglo XVIII.
El cénit de la escuela de Montserrat la tenemos con la llegada a la institución del
gerundense Anselmo Viola, discípulo de los padres Esteve y Martí. Destinado al monasterio
de Montserrat de Madrid, tomará contacto con Anselmo Viola, la rica vida musical de la corte
y los nuevos estilos europeos. En 1768 es nombrado maestro de la Escolanía de Montserrat,
cargo que ocupará hasta 1794, año en el que deberá retirarse debido a la enfermedad de la que
morirá cuatro años más tarde. Viola presentará en sus composiciones un gran dominio de la
orquestación, del contrapunto y de las modulaciones, caracterizándose por la gran
originalidad y variedad de ideas. Es de obligada referencia el concierto para bajón y orquesta,
único en su género en la escuela de Montserrat. Discípulo de Martí y Juliá será también el
organista Fray Narciso Casanovas. Los dos últimos maestros del siglo fueron Jacinto Boada y
Josep Vinyals. El primero será nombrado maestro de la Escolanía en 1792 y fallecerá en
1859, dejando una amplia producción musical. El segundo tendrá de maestros al padre Viola
y a Narciso Casanovas, ostentando el cargo durante veinte años y destacando como violinista
y violoncelista. Son de obligada referencia sus seis quintetos para 2 oboes, 2 trompas y bajón.
Estrechamente ligada a la escuela de la Escolanía de Montserrat se encuentra la capilla
musical de la catedral de Barcelona en la que ejercerá desde principios de siglo Francisco
Valls hasta su jubilación en 1726 destacando por la obra teórico-musical titulada «Mapa
Armónico» que está fechada en 1742. Se conservan de él un gran número de obras en las que
hay referencias directas al uso de oboes en las mismas. Se puede afirmar que su sucesor en el
cargo es José Pujol gracias al hallazgo de una firma encontrada en el archivo de la catedral y
que está fechada en 1738. Tras él, ostentará el ejercicio de maestrazgo José Durán, educado
en Nápoles donde tendrá como maestro a Francesco Durante al que se considera como uno de
los introductores del Italianismo de la música religiosa en España. Previo a ese cargo,
aproximadamente en el año 1755, José Durán había sido maestro de capilla de la iglesia del
Palau de la Condesa de Barcelona tras suceder allí en el cargo a Bernardo Tría que, como
curiosidad, hay que citar la iniciativa de crear en la iglesia del Palau las plazas de violín, oboe
y fagot. Según difusos datos, su muerte se producirá en 1791 en Barcelona, y será sucedido
por Francisco Queralt, que regentará la plaza hasta 1825, año de su muerte.
1.4.2.9. Catedral de Gerona
El maestrazgo de capilla del maestro Domingo Arquimbau durante cinco años en esta
catedral, hace significativo que nos detengamos en los antecesores y sucesores del maestro en
este puesto debido a las posibles influencias que los mismos pudiesen ejercer en su música.
Comienza el siglo con el maestrazgo de José Gaz hasta que en el año 1711 solicita su
jubilación. Tras su jubilación accederá al cargo Gaspar Gilbert aunque fallecerá un año más
tarde, en 1713, sucediéndole interinamente Antonio Gaudí, que tan solo ocupará el cargo
durante un año. Entre los años 1714 y 1735 el cargo estará ostentado por Tomás Milans,
maestro que se preocupará por aumentar los instrumentos integrantes de la capilla musical
con la introducción en la plantilla de una viola, una trompeta, un archilaúd, un oboe y un
sacabuche. Su sucesor, Emmanuel Gonima, también estará preocupado por la ampliación de
la plantilla de la capilla, provocando cambios muy significativos. Emmanuel se jubilará en el
año 1774 con la consiguiente posterior convocatoria de oposiciones, tras las que se harán
cargo de la capilla entre los años 1774 y 1785 Francisco Juncá durante siete años y Jaime
Balius y Vila durante un periodo de cuatro años, después de los cuales marchará con destino a
la catedral de Córdoba. El sucesor de Balius es el maestro Domingo Arquimbau, haciéndose
cargo de la capilla de música en la catedral de Gerona entre los años 1785 y 1790, año en el
que se marchará a Sevilla. Tampoco ejercerá mucho tiempo su sucesor, José Pons, que ganará
plaza en la catedral de Valencia en 1794. El maestro de capilla que le sucederá será Rafael
Compta, permaneciendo en el cargo hasta su muerte. Es muy significativo el gran legado que
se conserva de todos ellos en el archivo de esta catedral.
1.4.2.10. Catedral de Valencia
Otra catedral con una singular trascendencia a nivel nacional es la de Valencia. Comienza
el siglo el maestro de capilla Teodoro Ortells hasta su fallecimiento en 1706. La plaza no será
cubierta hasta el año 1714 en el que se hará cargo del puesto Pedro Rabassa, maestro de
capilla que marchará a Sevilla para ocupar el maestrazgo en 1724. Debido al gran prestigio
con el que contaba, fue el encargado de instaurar en Valencia los nuevos aires de la música
italiana. Hay que citar también la autoría de un «Tratado de Composición», cuyo paradero
actual se desconoce. Entre los años 1728 y 1757 ocupará el cargo José Pradas, maestro que
ya realizara oposición a la vez que Rabassa en 1714 siendo admitido sin la necesidad de
realizarlas de nuevo. De los primeros años de su magisterio hay que destacar la exigencia de
disciplina que le impuso a los músicos de la capilla y las recomendaciones sobre la práctica
de las partes exclusivamente instrumentales de la liturgia. Al igual que en la mayoría de los
maestros de capilla de la época, aparecerán los oboes en la mayor parte de su producción,
siendo de reconocido prestigio compositivo por su dominio de la melodía. A Pradas le
sucederá en 1757 Pascual Fuentes, ocupando la plaza hasta su fallecimiento en 1768, y
dejando un gran legado de partituras. Tras él, ocupa el puesto Francisco Morera venido de las
catedrales de Castellón de la Plana y de Cuenca. Permanecerá en Valencia hasta su muerte en
1793, año en el que ocupará el cargo de manera interina Francisco Tabares de Ulloa seguido
de José Pons, que ganará la plaza por oposición y la ocupará hasta su muerte acaecida en
agosto de 1818. Es de reseñar las cuatro oberturas para una plantilla de 2 violines, 2 violas, 2
oboes, 2 cornos ingleses, fagot, flauta, violoncello y contrabajo, y cuatro sinfonías para una
plantilla similar a la anterior. El 8 de mayo de 1819, ocupa el cargo en esta catedral Francisco
Andrevi y Castellá. Procedente de Santa María del Mar de Barcelona, permanecerá en
Valencia hasta su marcha a Sevilla para realizar oposiciones en 1830 y posterior marcha a
Madrid para ocupar el maestrazgo en la Capilla Real (Puig I Ortíz, 1996, pág. 81).
1.4.2.11. Otras catedrales de España
En la catedral de Cuenca ejercerán los maestros Juan del Barrio al que sucederá José
Nebra mezquita, padre de la dinastía Nebra ostentando el cargo hasta 1748. Pasarán también
por esta catedral el maestro Ripa y Francesco Morera, sucedidos éstos en 1769 por el navarro
Pedro Aranaz y Vides, proveniente de Santiago de la Calzada y de Zamora. A este maestro de
capilla se le reconocen dos obras escritas sumamente importantes en la época que son las
«Reglas Generales Para Que Una Composición Sea Perfecta» y «Curso Completo De
Composición».
En la catedral de Ávila ejercerá Juan Cedazo, el seise de la iglesia de Toledo Fermín de
Arizmendi, ocupando el cargo durante los años comprendidos entre 1714 y 1733. De éste se
conservan obras para violines y oboes al igual que de su sucesor, el catalán Julian Oliac y
Serra, que permanecerá en el puesto hasta su muerte ocurrida en 1780. Cerrarán el siglo las
figuras de Francisco Vicente Navarro, Cándido José Ruano y Francisco Pérez Gaya. Cabe
destacar el paso de Cándido José a la catedral de Toledo en 1793 y la posterior llegada al
cargo del desconocido Francisco Pérez Gaya, puesto que ostentará hasta el 7 de febrero de
1850, día de su muerte.

En la catedral de Valladolid comienza el siglo con la figura de José Martínez de Arce, con
un nutrido legado de obras de las que destacan sus obras instrumentales en las que ocupa un
papel significativo el uso de chirimías. Entre los años 1722 y 1730 ocupará el maestrazgo
Francisco Vidal, al que sucederán Andrés de Algarabel y Arroyo, fallecido en 1740, José Mir
y Llusá que pasaría en 1752 a la Real Capilla de la Encarnación, Sebastián Tomás y el
flautista de la catedral de Orihuela Haykuens.
En la catedral de Palencia encontramos a principios de siglo a Francisco Zubieta, maestro
que ostentará el puesto hasta 1718, siendo de obligada reseña su amistad con Sebastián
Durón. A Zubieta le sucederá Joaquín Martínez de la Roca hasta 1723, año que se desplazará
a Toledo para ocupar la plaza de organista. También ocupará plaza de maestro de capilla en
Palencia Antonio Rodríguez de Hita, que tomará posesión en 1744 para pasar posteriormente
a la Encarnación de Madrid en 1765 como ya hemos citado anteriormente. En ese mismo año,
ejercerá como maestro de capilla de esta catedral Manuel Santotis, jubilándose en el puesto
en 1814 y falleciendo en 1824.
En la catedral de León ejercerá en la década que incluye los años 1702 y 1712 el maestro
Cassanova, pasando desde allí a la catedral de Huesca. Sin oposición previa, le sucede en el
puesto Simón de Araya ocupándolo hasta su muerte ocurrida en 1738. Entre este año y el año
1749 no hay un maestro de capilla fijo, solicitando el cabildo la participación de maestros de
capilla invitados. Manuel de Osete ejercerá en el cargo desde 1749 hasta 1755 y tras su
marcha se hará cargo de la capilla en 1757 Manuel Mencía, desempeñándolo hasta 1769. Al
año siguiente accede al puesto Pedro Furió ostentándolo hasta su marcha a Oviedo en 1775.
Al año siguiente accederá al puesto con un carácter algo más permanente José Gallardo
procedente de la catedral de Zaragoza, ejerciendo como maestro de capilla hasta 1794, año en
el que es sucedido por Juan Ezequiel Fernández, ocupando el puesto hasta bien entrado el
siglo XIX.
En la catedral de Oviedo en Asturias comenzarán el siglo Vicente Pantoja y Enrique
Manuel de Villaverde, ocupando la plaza este último hasta 1774. Es muy interesante el
testimonio que recoge Villaverde de la práctica musical de la época y de aspectos
relacionados con las capillas musicales sobre disciplina de los músicos y su participación en
los actos, tanto religiosos como privados, aunque por el contrario, se conservan muy pocas
obras del maestro. Pedro Furió será su sucesor, ocupando el cargo desde 1775 hasta 1780,
año en el que le sucederá Joaquín Lázaro que permaneciendo en el mismo solo seis años con
una producción que no sobrepasa las 90 obras. Juan Páez Centella, alumno del maestro
Antonio Ripa, accede a la plaza en 1786 sin oposición y tras recomendación del Conde de
Campomanes, ostentando el puesto hasta 1815.
La catedral de Santander en Cantabria, es una sede en la que la capilla musical no
comienza su andadura hasta 1750 por diversos problemas de índole social y económico como
son la peste, la emigración o los deficientes recursos monetarios con los que contaba la
institución. Será de la mano del maestro Juan Antonio García de Carrasquedo cuando la
capilla musical adquiera su máximo esplendor, con una nutrida plantilla en la que aparecen,
como es habitual, dos oboes. Este maestro permanecerá en el cargo hasta su muerte
acontecida en 1812, a los 78 años de edad.
En el País Vasco es de suma importancia la capilla musical del santuario de Nuestra
Señora de Aránzazu, puesto que será uno de los centros preocupados por la formación tanto
de cantores como de instrumentistas, según todas las referencias encontradas. Así quedará
registrado desde principios de siglo en documentos que lo atestiguan, en los que diversas
instituciones envían músicos para aprender a «tañer un instrumento». En este santuario

ejercerán los maestros de capilla Fray Antonio de Arriola, Manuel Gamarra, Fray José de
Larrañaga, Manuel Sostoa, José Aguirre y Fray Agustín de Echevarría.
En la catedral de Pamplona, y sucediendo a Pedro de Ardanaz, comienza el siglo el
maestro Miguel de Valls que regentará el cargo hasta su muerte en 1734. Le sucede Fermín
de Urroz y en 1738 Andrés de Escaregui, del que contamos con un gran número de obras
catalogadas en el archivo catedralicio. En 1758 será nombrado maestro de capilla Juan
Antonio de Múgica, permaneciendo en la plaza hasta 1779, año en el que enfermará y tras lo
cual se convocarán oposiciones en 1780, resultando elegido el maestro Francisco de la
Huerta. Es de destacar en el archivo de esta catedral las composiciones para el baile de
gigantes y cabezudos de la octava del Corpus y de la Asunción, poseyendo un rico legado
para un grupo de instrumentos de viento en los que predominan los instrumentos de doble
lengüeta compuestos por los maestros José de Aristegui, Babil Lasa, Severiano Setuain y
Manuel Gómez, siendo muy probable que la música de los primeros años estuviese
compuesta para grupo instrumental con presencia de chirimías y la de los últimos con
presencia de oboes. En 1785 será admitido en Pamplona Julián Prieto que regentará el puesto
hasta febrero de 1844, año de su muerte, desdibujándose en su música rasgos estilísticos tanto
Clásicos como Románticos.
En la catedral del Pilar de Zaragoza, comenzará en 1700 el maestro Miguel de Ambiela,
ocupando el cargo hasta 1707 y sucediéndolo un año después Joaquín Martínez de la Roca y
Bolea hasta 1715. El catalán Luis Serra será el encargado ejercer en el cargo a partir de esa
fecha, ocupándolo hasta 1758, año en que le sucede Bernardo Miralles que sería despedido
ocho años más tarde, en 1766. Por cortos periodos de regencia, ejercerán en el cargo los
maestros Cayetano Chavarría, Joaquín Lázaro y Manuel Álvarez y el maestro Gil del
Palomar, fallecido en 1796 y siendo sucedido por Vicente Fernández, maestro que cerrará el
siglo.
La capilla musical de la catedral de Albarracín en Teruel es una de las que contó con un
considerable esplendor hasta bien entrado el siglo XIX. El primer maestro del que hay
constancia en el siglo XVIII es Clemente Barrachina que poseerá la plaza hasta 1827-28, año
que accede al puesto José Amiguet, maestro que cede el testigo en 1731 a José Gargallo. En
octubre de 1733, y, tras carta de recomendación, ocupará el cargo Manuel Just hasta 1740. A
partir de ahí, el sochantre se hará cargo de la capilla de música de manera interina hasta que
en 1742 ganará la plaza Francisco Jiménez. Tras éste, serían muchos y en muy cortos
periodos de tiempo los maestros que ocuparán el puesto: José Marco, José Moreno y Polo,
Fernando Acuña y José Soriano hasta 1757. A esta fecha le suceden unos años en los que el
maestrazgo está muy difuso hasta que en el año 1764 aparece como maestro de capilla
Vicente Martínez, que ocupará el puesto hasta 1792 dejando un considerable legado. Los
años siguientes también estarán caracterizados por ser muy inestables, en los que pasarán por
el cargo Francisco Pérez Gaya y Vicente Palacios, terminando el siglo con el maestro José
Felipe Texidor y Latorre. Este maestro de capilla permanecerá en el puesto desde 1798 hasta
su muerte en 1836, estando considerado como el más importante maestro de la catedral de
Albarracín y siendo famoso por su libro de «Teoría de la Música, Armonía y Contrapunto»,
escrito en 1809.
La Basílica parroquial de Santa María del Mar en Barcelona será junto a la abadía de
Montserrat y la catedral otro de los principales focos musicales de la capital catalana. El siglo
comenzará con el maestrazgo de Luis Serra, que ocupará la plaza hasta 1715, año en que le
sucede Jaime Casellas permaneciendo en la misma hasta 1733, año en el que pasará a la
catedral de Toledo. En 1734 será nombrado maestro de capilla de la basílica Salvador

Figuera, maestro que renunciará en 1745 y que será sucedido por Pablo Montserrat, que
ejercerá hasta 1759. En ese mismo año y tras oposición, adquirirá el puesto Pedro Antonio
Monlleó, fallecido en 1792 y siendo sustituido por el catalán José Cau, maestro que cerrará el
siglo ocupando el cargo hasta su muerte en 1812. Tras él, habrá que esperar hasta el 28 de
octubre de 1814 para que ocupe plaza el siguiente maestro de capilla que será Francisco
Andrevi y Castelló. Este ocupará el cargo hasta 1819, año en el que opositará en la catedral
de Valencia como ya hemos reseñado.
Por último, en la capilla musical de la catedral de Lérida ejercerán en el cargo a principios
del siglo XVIII Gabriel Argany procedente de Gerona y de manera intermitente junto a Pere
Vidal desde 1699 hasta 1700, Francisco Vidal desde 1707 hasta 1715, volviendo a nombrar
en ese año a Argany como maestro de capilla, para un año más tarde recaer el puesto sobre
Domingo Teixidor que ocupará el maestrazgo hasta 1737. En ese mismo año hay oposiciones
que gana Antonio Sala que ocupará el cargo hasta su muerte en 1781 y siendo sucedido por el
leridano Joan Prenafeta, que renunciará al mismo en 1793. Un año después, en 1794 accede
al puesto Antonio Sambola, que como el anterior, renunciaría al puesto bien entrado el siglo
siguiente.
2. MAESTROS DE CAPILLA DE LAS CATEDRALES Y COLEGIATAS DE
ANDALUCÍA DURANTE EL SIGLO XVIII Y PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX
Ilustración 2.-Octava del Corpus en Sevilla. Lo Seises de la Iglesia Catedral (1870). Dibujo de D. Valeriano
Domínguez Bécquer, artista español, hermano de D. Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1833 - Madrid, 1870).
El maestrazgo en las distintas catedrales y colegiatas constituían unos de los principales
focos de producción musical como ya hemos expuesto en el apartado anterior. Es mucha la
información que se puede desdeñar a partir de cualquier hilo de investigación del que
pretendamos tirar, pero es de suma importancia conocer, aunque sea de manera muy básica,
los personajes que ejercieron como maestros en las distintas capillas musicales de Andalucía.
La importancia del estudio de estos personajes está en la elaboración de un listado que servirá
como punto de partida para cuantificar el conocimiento que el profesorado andaluz posee
sobre los maestros de capilla de la época, y así poder hacer frente a las aspiraciones de esta
investigación.
Muy amplio es el número de maestros de capilla que podemos obtener al investigar a
fondo todas las catedrales, colegiatas, abadías e incluso iglesias en los que habitualmente
ejercían, pero ello sería una inagotable fuente de estudio que nos ofrecería argumentos para
realizar una nueva Tesis, y que además, no nos cabe duda de que sería bastante completa.
No obstante, no podemos anonimar todo lo obtenido, al iniciar una investigación bajo el
título «maestros de capilla de las catedrales y colegiatas de Andalucía durante el siglo XVIII
y primer tercio del siglo XIX», y que consideramos de un gran valor debido a que no existe
ningún estudio parecido que englobe a todos ellos. Tras la consulta de un material
bibliográfico especializado en historia de la música española de la época, este estudio ha dado
como resultado un considerable número de desconocidos nombres, algunos de ellos con un
carácter prácticamente anónimo.
Así pues, seguidamente se ofrece el listado obtenido con algunos datos que hacen
referencia a su procedencia, los distintos maestrazgos que ejercieron o la conservación de sus
obras, a lo que hemos añadido algunas referencias halladas sobre el uso que otorgaron al
oboe en sus obras. Todo ello está referenciado bibliográficamente, siendo de suma
importancia el origen de los datos obtenidos con la finalidad de dar vía libre a futuras líneas
de investigación y licitar la creación de inquietudes sobre quienes fueron esos personajes,
cómo era su música y lo más importante, el desarrollo didáctico de la misma.
Para la diseminación de los distintos maestros de capilla que ejercieron en Andalucía,
hemos comenzado por realizar un marco geográfico de partida, utilizando para ello un mapa
que se expone en el artículo de Javier Marín López titulado «Patrones de diseminación de la
música catedralicia andaluza en el Nuevo Mundo (ss. XVI-XVIII)» (Marín, 2010), en el que
nos ofrece una visión de que la división eclesiástica no coincide con la España de las
autonomías. El conocimiento de estas demarcaciones histórico-religiosas es importante, ya
que nos ayuda a establecer circuitos de movilidad de los maestros de capilla y de los propios
integrantes de las distintas capillas.
Desde el punto de vista eclesiástico, la actual Andalucía se repartía entre las arquidiócesis
de Sevilla, de Granada y de Toledo. La arquidiócesis de Sevilla incluía a doce instituciones,
cinco de las cuales eran catedrales y las siete restantes colegiatas. En la arquidiócesis de
Granada se localizaban tres catedrales y seis colegiatas a las que debe añadirse la Capilla Real
de Granada. Por su parte, a la arquidiócesis de Toledo pertenecían otras tres catedrales y
cinco colegiatas.
La Arquidiócesis de Sevilla estaba compuesta por:
 Catedral de Sevilla.
 Catedral de Málaga.
 Catedral de Cádiz.
 Catedral de Ceuta.
 Catedral de Las Palmas.
 Colegiata del Salvador.
 Colegiata de Osuna.
 Colegiata de Olivares.
 Colegiata de Jerez de la Frontera.
 Colegiata de Antequera.
 Colegiata de Ronda.
 Colegiata de Vélez-Málaga.
La Arquidiócesis de Granada estaba compuesta por:

 Catedral de Granada.
 Catedral de Guadix.
 Catedral de Almería.
 Colegiata del Salvador de Granada.
 Colegiata de la Abadía del Sacromonte (no constituye capilla).
 Colegiata de Santa Fe (no constituye capilla).
 Colegiata de Baza.
 Colegiata de Uguíjar.
 Colegiata de Motril.
 Más la Capilla Real de Granada.
La Arquidiócesis de Toledo estaba compuesta por:
 Catedral de Córdoba.
 Catedral de Jaén.
 Catedral de Baeza.
 Colegiata de San Hipólito de Córdoba.
 Colegiata de Santa María de Baeza.
 Colegiata de Santa María de Úbeda.
 Colegiata de Santiago de Castellar.
 Abadía de Alcalá la Real.
Todas las colegiatas disponían de capilla musical y, por tanto, maestro de capilla, a
excepción de la colegiata de Santa Fe y la abadía del Sacromonte, que no instituyeron capillas
por expreso deseo de sus autoridades.
Entre las mismas, cabe destacar por el casi o totalmente nulo hallazgo de información las
catedrales de Ceuta y Almería y colegiatas de Ronda, Vélez-Málaga, Baza, Ugíjar, Motril, y

las colegiatas de la arquidiócesis de Granada: San Hipólito de Córdoba, Santa María de
Baeza, Santa María de Úbeda, Santiago de Castellar y la abadía de Alcalá la Real. Es cierto
que se pudiese hallar mucha más información en bibliografía de distintos autores con la que
reducir el número de deficiencias que puede presentar este apartado, pero ello hubiera
supuesto un gran trabajo de estudio que no da a lugar frente a las intenciones que se persiguen
en esta T.D.
Ilustración 3.-División eclesiástica de la actual Andalucía en torno a 1700.
2.1. Arquidiócesis de Sevilla.
2.1.1. Catedral de Sevilla.
1684-1709. Ejercerá como maestro de capilla Diego José de Salazar (Martín, 1985, pág.
184). El Cabildo le concederá la gracia de ser enterrado en la catedral, «atendiendo al mérito
y cualidades de dicho maestro José Salazar y a la gran satisfacción y crédito con que ejerció
el ministerio y régimen de la capilla».
1710-1724. Ejercerá como maestro de capilla Gaspar de Úbeda (Martín, 1985, pág. 184).
Proveniente de la catedral de Cádiz y de la colegiata de Jerez de la frontera, permanecerá en
Sevilla hasta su muerte, acaecida el 26 de febrero de 1724. Se conservan en la catedral
algunas obras pero carentes de acompañamiento instrumental, aunque es de reseñar que

debido a las averiguaciones que expondremos más adelante, será durante su magisterio
cuando quede registrada la incorporación del primer oboísta en la planilla de la capilla de
música de la catedral.
1724-1757. Ejercerá como maestro de capilla Pedro Rabassa (Marín, 2010, pág. 126).
Procedente de la catedral de Valencia, introducirá en Sevilla los aires modernos y
renovadores de la música italiana con la inclusión de recitados y arias. El maestro Rabassa se
jubilará en 1757 y morirá en el año 1760. En el archivo de la catedral de valencia podemos
encontrar prácticamente cien obras compuestas para varios coros y una nutrida participación
de instrumentos, entre las que destacamos la participación de clarines y de chirimías. Durante
su magisterio en la catedral hispalense, será el impulsor de la incorporación de una nutrida
plantilla instrumental en la capilla musical. En Sevilla dejará nueve Misas, cinco misereres,
himnos, salmos, motetes de gran cantidad con acompañamiento de violines, oboes y
continuo. Durante su magisterio, también hay que destacar la llegada a Sevilla de los reyes
Felipe V e Isabel de Farnesio, junto con el Príncipe de Asturias, el futuro Fernando VI y su
esposa María Bárbara de Braganza. Junto a ella, llegará su maestro de clave Doménico
Scarlatti músico que ejercerá una reconocida influencia en las composiciones del maestro
Rabassa. Además, de esta época hay que destacar la figura de la familia Blasco de Nebra,
organistas importantísimos de la época en la catedral hispalense.
1757-1767. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Soler (Martín, 1985, pág. 185). Se
conservan muchas obras suyas en distintas catedrales españolas tales como la biblioteca de
Cataluña, en el Escorial, en la catedral de Córdoba y en catedral de Málaga junto a otras. En
1767, y sin oposición previa, pasará a ocupar la plaza de maestro de capilla en la catedral de
Jaén.
1768-1795. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Ripa (Martín, 1985, pág. 126).
Comenzará su carrera musical en la catedral de Tarazona como niño de coro y con solo
diecisiete años el puesto de maestro de capilla, trasladándose a continuación a la catedral de
Cuenca. En el año 1757, según Martín Moreno, debió ocupar el cargo tras oposición en las
Reales Descalzas de Madrid, y tras ello, opositará en Sevilla en 1768 para ocupar el cargo en
propiedad a partir del 22 de junio. El maestro Ripa realizará una importante labor tanto
compositiva como pedagógica en la catedral hispalense que durará todo su maestrazgo y que
trascenderá hasta Italia, donde será nombrado «Académico Filarmónico de Bolonia», ciudad
en la que tanto prestigio tenía el Padre Martini (Martín, 1985, pág. 236). Se conservan de él
una gran cantidad de obras en el archivo de la catedral de Sevilla y en la biblioteca de
Cataluña, en el Escorial, en la catedral de Granada, en la abadía de Aránzazu, en el Palacio
Real y en los monasterios de Guadalupe y de Montserrat. Antonio Ripa se jubilará en 1790 y
fallecerá en el año 1795.
1795-1829. Ejercerá como maestro de capilla Domingo Arquimbau. Sobre su figura nos
extenderemos más adelante.
2.1.2. Catedral de Málaga.
1684-1732. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Sanz (Martín, 1985, pág. 192).
Natal de Montilla en Córdoba, y procedente de la capilla musical de la Encarnación de
Madrid, ocupará el cargo hasta su muerte acaecida en 1732.
1733-1766. Ejercerá como maestro de capilla Juan Francés de Iribarren Echevarría
(Martín, 1985, pág. 192). Procedente de la catedral de Salamanca en la que desempeñaría el
puesto de organista, ocupará el maestrazgo en la catedral malagueña aun habiendo quedado
segundo en las oposiciones realizadas para el cargo. Este hecho se debe a que Manuel
Martínez Delgado, que resultó en primer lugar, no llegará a tomar posesión de la plaza debido
a su prematuro fallecimiento. Al maestro Iribarren se le puede atribuir la reorganización de la
capilla musical y del archivo. Se conservan más de mil composiciones suyas en la catedral
malagueña además de otras tantas en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria.
1770-1803. Ejercerá como maestro de capilla Jaime Torrens (Marín, 2010, pág. 128).
Natural de Málaga, será fundamental el estudio de su figura para conocer y comprender la
evolución de la música en la segunda mitad de siglo en las catedrales andaluzas. Será el
encargado de realizar un documento, que está fechado 24 de noviembre de 1770 (Martín,
1985, pág. 194), en el que se desarrollan las normas por las que había de regirse la capilla
musical. También, se especifican en numerosas ocasiones uso de las chirimías lo que nos
sorprende debido a que en esa época ya estaban más que instituido el uso del oboe dentro de
las formaciones instrumentales. Se conservan numerosas obras suyas en el archivo de la
catedral.
1807-1809. Ejercerá como maestro de capilla Juan Bros (Martín et. al., Pág. XXIV, 2003).
Proveniente de la catedral de León, tomará posesión de su plaza el 18 de noviembre de 1807,
y poco después contraerá matrimonio solicitando al consejo que se secularizase la ración que
afecta al magisterio de capilla, a lo que el Cabildo no accederá. Tras el suceso, el maestro
decidirá renunciar al cargo.
1809-1829. Ejercerá como maestro de capilla Luis Blasco (Martín et. al, Pág. XXIV,
2003). Aprovechando la proximidad de las oposiciones realizadas en 2006, el Cabildo decide
llamar al aspirante que había quedado en segundo lugar, el maestro Blasco que tomará
posesión del cargo el 12 de marzo de 1809.
2.1.3. Catedral de Cádiz.
Proveniente de la colegiata de Jerez de la Frontera, pasará a ocupar el puesto en Cádiz para

después trasladarse a Sevilla, desde donde será el responsable de la provisión de plazas
vacantes de la capilla jerezana. La mayor parte de las obras que se conservan del maestro se
encuentran en el archivo de la catedral hispalense.
1712-1758. Ejercerá como maestro de capilla Miguel de Medina Corpas (Martín, 1985,
pág. 188). Al igual que su antecesor, procede de la colegiata de Jerez de la Frontera. Ocupará
el cargo hasta su muerte dejando muy pocas obras registradas en la catedral, obras que
firmaba con el nombre de «Medina», por lo que no puede asegurarse si las obras son suyas o
de Bernardo Medina (www.musicadehispania.net, 2013).
1759-1788. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Delgado Sánchez (Marín, 2010,
pág. 121). Procedente de las colegiatas del Salvador de Sevilla y de la de Antequera,
permanecerá en catedral gaditana hasta su jubilación en abril de 1788, fecha en la que se
retira a Arcos de la Frontera, su ciudad natal, en la que seguirá componiendo hasta su muerte
acontecida en 1792 (Gutiérrez, 2008, pág. 188).
1792-1808. Ejercerá como maestro de capilla Juan Domingo Vidal (Díez, 2004). Entrará a
ocupar el cargo de manera interina en el año 1788 para ocuparlo en propiedad en 1792. En el
archivo de la catedral gaditana se conservan catalogadas una doscientas obras suyas
aproximadamente, todas ellas de un gran valor musical.
1808-1829. Ejercerá como maestro de capilla Nicolás Zabala «El Menor» (Marín, 2010,
pág. 128). Proveniente de la colegiata de San Salvador de Sevilla, llegará a Cádiz el 25 de
noviembre de 1796 (Gutiérrez, 2008, pág. 210), tras ganar la plaza de organista. En enero del
año siguiente pedirá una licencia al Cabildo de la colegiata en la que solicita la reserva de su
plaza en Sevilla hasta poder examinar la conveniencia del nuevo puesto, concediéndosele
hasta finales de febrero. Es instituido como maestro de capilla tras componer un «Te Deum»
para la celebración de la proclamación de Fernando VII como Rey, resultando tan del agrado
del Cabildo de la catedral de Cádiz que se le nombra posteriormente, aunque con la salvedad
de tener que compaginar el puesto de maestro de capilla con el de organista. En esta catedral
se conservan doscientas treinta y seis obras suyas.
2.1.4. Catedral de Ceuta.
1760-1770. Ejercerá como maestro de capilla Luís Giner que era organista de la misma.
2.1.5. Catedral de Santa Ana de Las Palmas De Gran Canaria.
1676-1731. Ejercerá como maestro de capilla Diego Durón (Martín, 1985, pág. 208),
hermano de Sebastián Durón. Será un maestro de capilla con grandes dotes organizativas,
pedagógicas y compositivas, permaneciendo en el puesto durante cincuenta y cinco años y
hasta su muerte, acaecida en 1731. El desarrollo de sus dotes como pedagogo será provocado
por la ausencia de solicitudes de músicos externos a la capilla que pretendieran las vacantes
en la isla, en la que el maestro formaba tanto a ministriles como a cantores. Sus obras están
compuestas en estilo Barroco, con el habitual empleo de chirimías, flautas, cornetas,
sacabuches, bajones y bajoncillos, y a partir de 1710 violines. Su legado está completamente
recogido en la catedral canaria.
1735-1779. Ejercerá como maestro de capilla Joaquín García de Antonio (Saldoni, 1881).
Valenciano de nacimiento, será el introductor del estilo italianizante en las Palmas. Se
conservan del maestro más de quinientas obras en el archivo de la catedral.
1779-1780. Ejercerá como maestro de capilla interino Mateo Guerra (Álvarez, 2008). Será
discípulo del maestro de capilla anterior tras comenzar su andadura en la música como niño
de coro para ejercer con posterioridad como cantor, maestro de mozos de coro y compositor.
1780-1788. Ejercerá como maestro de capilla y organista Francisco Torrens (Marín, 2010,
pág. 128). Al parecer, era hermano del maestro de capilla de la catedral de Málaga Jaime
Torrents (Martín, 1985, pág. 209), siendo recomendado para el cargo por el maestro Antonio
Rodríguez de Hita. Comenzará el maestrazgo ocupándose de la reorganización de la capilla
musical, creando un patronato formado por tres canónicos para velar por la institución. Entre
esos tres canónicos se encontraba José de Viera y Clavijo, que debió ser una persona muy
influyente con los círculos musicales madrileños, puesto que conseguirá atraer a la isla muy
buenos músicos procedentes de la capital. Entonces llegarán a la catedral los violinistas
Francisco Mariano Palomino y su hijo Pedro, que serán grandes instrumentistas y ejercerán
una gran labor pedagógica en la capilla música. Según nos afirma Martín Moreno, la capilla
comenzará su decadencia debido a la falta de atención disciplinaria que el maestro prestará en
la capilla musical, al orientar su dedicación a la composición y delegando en sus músicos las
obligaciones propias de maestro de capilla. Muestra de la faceta compositiva del maestro
Torrents es el gran número de obras que se conservan en el archivo de la catedral.
1788-1806. Ejercerá como maestro de capilla interino el cantor de la catedral Miguel
Noria. En 1788, el organista de la catedral de Las Palmas, Juan de Castro, morirá y el maestro
Torrents solicita dicho puesto de organista, cediendo su plaza de maestro de capilla a Miguel
Noria que lo ocupará interinamente hasta la muerte del maestro Torrents.
1808-1810. Ejercerá como maestro de capilla José Palomino (De La Torre, 2016, pág. 30).
Era hijo de Francisco Mariano Palomino y ejercía en la Capilla Real de Portugal en donde era
violinista junto con su hermano Pedro. Se le esperará en la isla con un gran interés, contando
con una gran fama como compositor y como violinista, y trayendo consigo a los hermanos
Joaquín y Manuel Núñez, violinista y violonchelista de la capilla real portuguesa, que
vendrán huyendo de la invasión francesa. Tras una enfermedad, el maestro Palomino morirá
en 1810, dejando con su trabajo una marcada etapa de esplendor de la capilla musical de la
catedral de Las Palmas. Se conservan Salmos, Misas, Misereres, Responsorios y Villancicos.
Hemos de suponer que debido a que el maestro fuese instrumentista, sus composiciones
tendrán un marcado carácter instrumental en la que el oboe previsiblemente, tendrá un
significativo papel.
1810-1812. Ejercerá como maestro de capilla el violinista Joaquín Núñez. Este maestro de
capilla marchará a Europa debido a la epidemia de peste que invadió la isla en esos dos años.
En los dos años siguientes, la plaza queda vacante a la espera de la llegada de un nuevo
maestro, que no podrá acceder a la isla hasta 1814.
1812-1814. Estará designado como maestro de capilla aunque no ejercerá, Miguel Jurado
Bustamante, tras solicitud del Cabildo de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, y por
recomendación del diputado por las Cortes de Cádiz de 1812, el cura de la iglesia del
Sagrario D. Pedro Gordillo. Procedente de la colegiata de Antequera, no podrá viajar hasta la
catedral de Las Palmas hasta dos años más tarde (De La Torre, 2016, pág. 30). No llegará
ejercer puesto que, cuando llegó los canónigos de la catedral habían designado otro maestro
de capilla debido a su tardanza. A su llegada a las palmas, se hará cargo del puesto de
organista hasta que en 1820 pasará a ocupar el puesto de maestro de capilla en la diócesis de
Tenerife, en la nueva catedral de los Remedios, en La Laguna. De éste se conservan en al
archivo Misas, Motetes Lamentaciones, Salves y Villancicos.
1814-1828. Ejercerá como maestro de capilla Benito Lentini (De La Torre, 2016, pág. 30).
Procedente de Lisboa, había sido director de orquesta y había dado algunos conciertos en
Tenerife. Los canónigos de la catedral lo instituirán como maestro de capilla debido a su
fama mientras que esperaban la llegada del maestro Jurado Bustamante. Al maestro Lentini
se le atribuirán la introducción en la capilla musical de nuevos instrumentos, dando a
conocer una serie de obras aún desconocidas en la isla, y la fundación de la Sociedad
Filarmónica más antigua de España, en 1845, de cuya orquesta será el primer director. En
1828 se disolverá la capilla musical de la catedral debido dificultades económicas. Benito

Lentini morirá en Las Palmas en 1846, dejando un legado de unas cincuenta obras suyas que
se conservan en el archivo de la catedral.
2.1.6. Colegiata del Salvador de Sevilla27.
1693-1705. Ejercerá como maestro de capilla Salvador García. Procedente de Ronda y
posteriormente de la iglesia colegial de Jerez, llegará a Sevilla y será nombrado sin opositar,
puesto que ya lo había hecho con anterioridad, en el año 1670, cuando accedió al cargo su
antecesor. En 1705 pasará a ocupar el puesto de organista quedando vacante la plaza. En esta
iglesia se conservan veinte y ocho obras suyas.
1705-1710. Ejercerá como maestro de capilla Gabriel García de Mendoza. Procederá de la
Iglesia de Ronda al igual que su antecesor, solicitando un permiso para desplazarse a su tierra
en 1706 y opositando a la catedral de Plasencia. Se conservan en la colegiata dos Motetes
suyos (Gutiérrez, 2008, pág. 250).
1710-1731. Ejercerá como maestro de capilla José de Magallanes. Accederá al maestrazgo
tras la dimisión de su antecesor, encargándose de realizar un inventario de los distintos libros
que se encuentran en la colegial y varias revisiones de dicho inventario. En 1731, el maestro
pedirá una licencia de dos meses de la que no volverá, no conociéndose el motivo de ello. Se
conservan en la colegiata un Salmo, un Motete, dos Oficios de Difuntos y un Gradual para el
Miércoles de Ceniza (Gutiérrez, 2008, pág. 250).
1732-1737. Ejercerá como maestro de capilla Juan Fernández de Casagrande. El Cabildo
le hará saber que las obras que compusiera las debería depositar en el archivo de la colegiata.
En el año 1737 se registrará su dimisión, siendo nombrado José Alejos como sustituto
mientras que se elige un nuevo maestro de capilla y con la encomienda de custodiar el
archivo musical de la colegiata.
27
Textos extraídos de Gutiérrez, (2008).
1737- 1741. Ejercerá como maestro de capilla Cristóbal de Dueñas, tras ser elegido por
oposición en la que Pedro Rabassa será examinador. En 1738, el cabildo exige al maestro de
capilla que se encargue de velar por el buen funcionamiento de la capilla de música,
reconociendo la importancia que sus decisiones podrían tener en los asuntos concernientes a
la gestión de los componentes de la misma. Morirá en Sevilla el día 8 de enero de 1740,
conservándose de él en el archivo de la colegiata dos Salmos, un Motete, una Secuencia, una
Pasión y dos Lamentaciones (Gutiérrez, 2008, pág. 250). Tras su muerte, ocupará el cargo de
manera interina José de los Ríos, músico que se había hecho cargo de la capilla de música
durante la enfermedad del maestro Dueñas.
pág. 121). Procedente de la ciudad de Arcos de la Frontera, será propuesto por el maestro
Pedro Rabassa para ocupar el cargo, con la condición de ordenarse sacerdote. Durante los
años en los que ejerce, se ocupará de mejorar la capilla musical, insistiendo en la contratación
de buenos componentes y la mejora de la calidad de la institución, aunque siempre luchará
con las vicisitudes económicas y con la continua marcha de componentes. De este maestro
solo se conserva en el archivo de la colegiata un Miserere (Gutiérrez, 2008, pág. 250).
1755-1759. Ejercerá como maestro de capilla José Ramos. Tras oposición en la que
únicamente se presentará él, toma posesión el día 23 de mayo de 1755. Durante su magisterio
ocurrirá un acontecimiento por el que los componentes de la capilla de la catedral y los de la
colegiata del salvador se enfrentarán debido a la asistencia por parte de los músicos de la
capilla de la catedral de Sevilla a los funerales por la muerte de un músico componente de la
capilla de la colegiata (Gutiérrez, 2008, pág. 189). José Ramos abandonará el cargo a finales
del año 1759, no conservándose obras suyas en el archivo de la colegiata (Gutiérrez, 2008,
pág. 250).
1759-1788. Ejercerá como maestro de capilla Juan Domingo Vidal. Natural de Reus en
Tarragona, llegará a Sevilla a los 24 años de edad. Durante su magisterio se manifestarán los
problemas económicos con los que la colegiata contará, reflejándose en varios A.C. la
imposibilidad de hacer frente a los salarios de los componentes de la capilla. A modo de
curiosidad, podemos referenciar que en el año 1784, cuatro músicos de la capilla musical son
destituidos, solicitando ser recibidos en una capilla musical de nueva creación que constituirá
la Real Maestranza de Caballería de Sevilla28, con lo que pudiésemos asegurar la existencia
de una Banda de música, propia de la institución, y que contaría, cuando poco, con dos
oboístas los cuales firman el auto con fecha de 23 de abril de 1781. Al ser recibidos en la
Real Maestranza, se despiden del Cabildo con una carta firmada por todos ellos29. El maestro
Vidal realizará un inventario de sus obras y de las de otros maestros que serán entregadas a su
sucesor para su custodia. De él, se conservan un gran número de obras en el inventario que se
hizo entrega al maestro Antonio Linares, que será un maestro de capilla del siguiente siglo
que accederá al puesto el 8 de junio del año 1827. En el mismo quedaron registradas diez
Vísperas, una Misa, cinco Invitatorios y Responsorios, un Salmo, tres motetes, una
Secuencia, un Te Deum, un Oficio de Difuntos, dos Salves y Letanías, un Miserere, cuatro
Villancicos, y un Gloria Laus, un Motete y una Lamentación para Semana Santa, en cuyos
títulos completos queda de manifiesto la presencia del oboe en buena parte de sus obras.
1788-1791. Ejercerá como maestro de capilla Juan Paula Trujillo. La oposición al puesto
la realizará siendo valorado por su antecesor. Ostentará el cargo durante dos años,
marchándose a la catedral de Badajoz tras ganar la plaza de maestro de capilla. Se conservan
en el archivo de la colegiata unas Vísperas, una Misa y cinco Motetes (Gutiérrez, 2008, pág.
250).
28
La constitución de esta capilla musical la podemos encontrar en el Libro 10 Fol. 3V en acta de 20 de
agosto de 1781, del Archivo de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla.
29
La carta se conserva en la Correspondencia del Archivo Arzobispal, Legajo 468.
La importancia de los datos que se exponen a continuación es debido a la coetaneidad de
estas fechas con las del maestrazgo de Domingo Arquimbau en la catedral de Sevilla. Serán
unos datos sumamente interesantes debido a la proximidad de la colegiata con la catedral y al
continuo trasvase de músicos entre ambas instituciones, además de las múltiples referencias
cruzadas entre las mismas. Es por ello por lo que este doctorando se extiende ampliamente
con los datos hallados sobre estos maestros de capilla y sobre los instrumentistas que
ejercieron en la colegiata de San Salvador de Sevilla.
1791-1796. Ejercerá como maestro de capilla Nicolás Zabala «El Menor» (Marín, 2010,
pág. 128). Se suele utilizar este nombre para no confundirlo con Nicolás Zabala «El Ciego»,
que será organista de la catedral, o Nicolás Zabala «El Mayor», que ostentará el puesto de
Visitador de Fábrica. Un dato curioso del principio del maestrazgo de Nicolás Zabala
(Gutiérrez, 2008, pág. 208), será la revisión de los salarios de los músicos de la capilla que
realizará en enero de 1791, provocando la realización de un nuevo Plan de Música de la
colegiata. En éste se especificarán cuatro salarios para el maestro de capilla y otros tres
músicos de voz de 500 reales, y otros tres salarios de 400 reales para tres instrumentistas,
quedando pendiente el poder facilitar otros tres más para otro cantor, otro instrumentistas y
uno destinado pasa los ascensos de salario de todos los músicos de la capilla musical. Tras
ello, se nombró un músico de voz y otro de instrumento, recayendo éste en el oboe Enrique
Farfán, que según el A.C. fechado el 16 de enero de 1791 y siendo revisados por el Visitador
Nicolás Zabala «El Mayor», serán los que más se adecuaban a la capilla. El maestro Zabala
se marchará a la catedral de Cádiz en 1796 tras ganar la plaza como organista, conservándose
de él en el archivo de la colegiata dos Misas, un Responsorio, cinco Motetes, un Te Deum,
una Salve y Letanías y un Villancico (Gutiérrez, 2008, pág. 250).
1796-1805. Ejercerá como maestro de capilla José María Lucena. El maestro tiene que
mediar con las constantes desavenencias provocadas por los músicos de la capilla debido a
las reuniones llevaban a cabo los integrantes de la misma, en las que se permitían la licencia
de instituir, ellos mismos, cargos dentro de la formación musical. En abril de 1799 se llevará
a cabo un reajuste de la capilla de música, quedando constituida por 16 instrumentos, las
voces y el órgano. Como curiosidad, hay que citar el hecho acontecido con fecha 7 de octubre
de 1804 en el que el maestro de capilla pondrá en conocimiento del Cabildo de la colegiata
que dos músicos de la colegiata que son el bajonista y el oboe, y que a su vez son músicos de
la ciudad, y que él considera indispensables en la procesión y la Misa de Rogativas, tienen
que servir al Ayuntamiento el mismo día, prefiriendo ir a tocar al Ayuntamiento que hacerlo
en la colegiata, por lo que dejan sustitutos que no son del gusto del maestro. Tras ese
incidente, el Cabildo obliga a los instrumentistas a elegir entre la capilla de música de la
colegiata y el Ayuntamiento para que en lo sucesivo no volvieran a faltar en sus obligaciones
(Gutiérrez, 2008, pág. 211). Al igual que este, son muchos los problemas que se registrarán
durante estos años entre el maestro de capilla y los músicos debido a los nombramientos,
despidos o salarios. En 1805, José María Lucena se marchará a Montilla, de donde era
oriundo y donde había sido nombrado maestro de capilla, enviando una carta a Sevilla para
despidiéndose del Cabildo de la colegiata. En el archivo de la colegiata, el maestro dejará un
legado compuesto por un Miserere, tres Motetes, un Te Deum Laudamus, una Salve y dos
Villancicos (Gutiérrez, 2008, pág. 250).

1805-1825. Ejercerá como maestro de capilla Joaquín González. El primer problema que
se encontrará es la falta de partituras en el archivo de la colegiata, puesto que su antecesor se
llevará consigo todas las que había escrito. Para remediarlo, el cabildo mandará suspender el
sueldo que se le adeudaba al anterior maestro de capilla por haberse llevado las obras consigo
y destinarlo a la composición de obras nuevas por parte del nuevo maestro de capilla. La
cuantía ascendía a 600 reales (Gutiérrez, 2008, pág. 222). Como curiosidad del magisterio de
Joaquín González, citar la formación de una nueva capilla realizada por músicos que se
marcharon de la colegiata. Así pues se dice textualmente:
«El día 18 de julio de 1806, se marcha de la capilla Dn. Antonio Fernández, en nombre
de todos los músicos que se habían amotinado con el Mayordomo y que habían formado
otra capilla de música independiente de la Colegial. Estos músicos son Manuel Barrios,
Manuel Ramírez, Francisco Góngora, Diego Mata, Juan Almacha, José Moreno, José de
Silva, Pedro Mata, Antonio Amador, Francisco Torres, José Cofín, José Ávalos y Juan
García.» (Gutiérrez, 2008, pág. 227).
De este listado debemos destacar a Manuel Ramírez que ocupará el cargo de oboe en la
colegiata. Otro hecho importante de agosto de 1806, será la ampliación de la plantilla de la
capilla de música con varios músicos, entre los que se encontrará el oboe de la catedral
Francisco de Paula Solís, obligando al mismo a buscar un sustituto que lo cubriese, el día que
coincidieran las funciones en la catedral y en el Salvador.
Durante los años siguientes, la capilla sufrirá una fuerte decadencia, siendo admitido de
nuevo en 1809 Manuel Ramírez, oboe de la colegiata (Gutiérrez, 2008, pág. 235). El 27 de
octubre de 1815 se producirán disturbios en la capilla, puesto que son despedidos algunos
componentes por ir a Carmona a tocar en unas funciones sin permiso. Otro de los hechos
acaecidos en ese año es la unión de la capilla de la colegial con la de Juan Escalera, el cual
solicitará un permiso el 15 de enero de 1819 para unir sus capillas, siendo aprobado el 29 del
mismo mes. En 1821 se marcharán dieciséis profesores de la capilla de música alegando «no
ser ventajoso el tiempo que habían permanecido en ella». Las deficiencias económicas de la
colegiata llegarán a su cénit en 1822, año en el que los músicos servirán en las funciones de la
colegiata sin cobrar.
El maestro morirá en septiembre de 1825, conservándose también de él un gran número de
obras, quedando registradas unas Vísperas, cinco Himnos de Vísperas, tres Misas, cuatro
Invitatorios y Responsorios, tres Salmos, siete Motetes, una Secuencia, un Te Deum
Laudamus, dos Salves y letanías y un Invitatorio de Resurrección y Regina Coeli, con un
manifiesto uso del oboe en sus obras.
1826-1831. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Linares. Con la llegada de este
maestro a la colegiata, se le entregará con fecha 8 de junio del año 1827 de un inventario que
recogía la música con la que se conservaba hasta el momento en la colegiata. Según Gutiérrez
(2008) este es el último inventario con el que se cuenta en la ex colegiata. En 1826, el
Cabildo contratará una capilla musical, tras lo que el maestro Linares se quejará del
comportamiento que los músicos habían presentado durante las celebraciones, estimándose la
organización de una nueva capilla propia de la colegiata. Esta formación durará muy poco,
dado que en un A.C. de 30 de abril de 1830 ya no se contaba con los músicos, por lo que se
tiene que volver a contratar una capilla de la ciudad externa a la institución.
Con fecha de 1 de junio de 1831 se cita la contratación de la capilla de «Escalera» que era
una capilla de la ciudad. El maestro Antonio Linares se desplazará a la ciudad de Carmona en
diversas ocasiones, debiendo existir haber acusada una relación entre la colegiata y la
institución carmonense. Serán muy pocas las obras suyas aparecen en el citado inventario,
puesto que hemos de suponer que compondría un gran número de piezas que serán
evidentemente realizadas después de la entrega del inventario al maestro de capilla.
2.1.7. Colegiata de Olivares.
1674-1709. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Luís Jiménez (Martín, 1985, pág.
192). Tras su fallecimiento, se decide suprimir la plaza de maestro de capilla debido a
situación económica de la colegiata hasta que se pueda restituir, hecho que ocurrirá al año
siguiente (Romero, 2004, pág. 89).
1710-1759. Ejercerá como maestro de capilla Antonio González Guerrero (Martín, 1985,
pág. 192). Se presentará como opositor en 1710 siendo examinado por el maestro Cristóbal
de Dueñas. Viajará hasta en dos ocasiones a Granada, la primera en 1713 para presentarse al
magisterio de capilla de la catedral, no consiguiendo la plaza, y en 1730 con la encomienda
de adquirir un bajón, instrumento que compró por el precio de 16 pesos. En un documento
llamado el «Libro Blanco» que se conserva en el archivo de la antigua colegiata30, se hace
referencia a la desorganizada situación de esta capilla en los últimos años de ejercicio de este
maestro (Cárdenas, 1981, págs. 98-99).
1760-1811. Ejercerá como maestro de capilla Juan Pascual Valdivia y Valenzuela
(Romero, 2004). Será nombrado en 1760, aunque de ello no aparecerá registrado en los A.C.
hasta 1761, año en el que el Cabildo controlará sus composiciones y lo obligará a hacer
anualmente un nuevo inventario de las obras existentes en la colegiata, no conservándose
desgraciadamente ninguno de esos inventarios. Según Romero (2004) la producción de este
que se conserva en la colegiata de Olivares comprende doscientas veinte y una obras, con
ciento cuarenta y ocho Villancicos y «Cantadas» en romance, y setenta y tres obras litúrgicas
en latín. Son el cuarenta y dos por ciento de las quinientas veinte y siete obras recogidas en el
30
El «Libro Blanco» es un interesantísimo documento en el que se señalan con detalle las obligaciones del
maestro de capilla, incluida las composiciones que debiera realizar anualmente (Romero, 2004, pág. 93).
catálogo del archivo musical de la colegiata, siendo este músico el más prolífico de cuantos
desempeñaron el puesto en Olivares.
2.1.8. Colegiata de Osuna.
¿?- 1761. Ejercerá como maestro de capilla Andrés González de Araújo (Martín, 1985,
pág. 191). Será nombrado maestro de la colegiata de Osuna a principios de siglo y
permanecerá en el cargo hasta su muerte acaecida en 1761. Según Martín (1985) durante esos
años realizará un pequeño paréntesis para ocupar puesto en la catedral de Granada, de la que
volverá muy pronto, sustituyéndolo en el cargo Andrés Llor, que era maestro de capilla de la
localidad de Morón.
1761-1778. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Moy (Martín, 1985, pág. 191), con
innumerables vicisitudes debido a la falta de rentas para el sostenimiento de la capilla de
música. Durante su maestrazgo, se obtendrán rentas destinadas a la restructuración de la
misma provenientes de una asignación realizada por los duques de Osuna y de una concesión
de cien ducados que realizará el obispado, algo que permitirá contar con una plantilla
compuesta por un maestro de capilla y tres músicos de bajón y violín.
1778-1810. Ejercerá como maestro de capilla José Pisó (Martín, 1985, pág. 191). Las bajas
rentas con las que contará la colegiata, provocarán que la plaza no sea del interés de los
distintos maestros de capilla españoles, haciéndose cargo de la misma el maestro Pisó, que
desempeñaba el puesto de bajonista de la colegiata.
2.1.9. Colegiata de Jerez de la Frontera.
Hay un triángulo formado por Jerez, Cádiz y Sevilla con una acusada relación entre ellas,
algo que podemos observar en la provisión de plazas y músicos en la oferta de plazas de las
instituciones de las distintas ciudades.

1697-1701. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Rigozzi (Martín, 1985, pág. 188),
no conservándose obras suyas.
Ocupará el cargo antes de marchar a Sevilla un año después.
1702-1710. Ejercerá como maestro de capilla Miguel de Medina Corpas (Martín, 1985,
pág. 188). Pertenecerá a los músicos españoles defensores del progreso en el arte,
permaneciendo en continuo contacto con las esferas más reformadoras que pretendían
instaurar el nuevo estilo europeo. Se conservan obras suyas en Jerez con la participación de
violines.
1710-1717. Ejercerá como maestro de capilla Juan de Peñafiel (Martín, 1985, pág. 188).
Es un músico local, hijo del organista de la colegiata jerezana Carlos Peñafiel y según Martín
(1985) ocupará el maestrazgo en las Reales Descalzas de Madrid antes de ser nombrado en
Jerez como maestro de capilla. Será despedido en 1717 por intervenir en actos musicales
externos a la colegiata.
1717-1730. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Moreno de Soto o de Sotomayor
(Martín, 1985, pág. 188). De éste se conservan pocas obras en la colegiata de Jerez.
1730-1770. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Gómez de Cañete (Martín, 1985,
pág. 189-190). Natural de Cádiz y aun siendo ahijado del Arzobispo de Sevilla, tendrá que
superar oposiciones para conseguir el cargo al igual que sus antecesores en la colegiata.
Fallecerá el día 2 de marzo de 1770. De él se conservan dieciséis obras en el archivo
jerezano.
1770-1796. Ejercerá como maestro de capilla Felipe Muñoz (Martín, 1985, pág. 190).
Llegará a Jerez procedente de la catedral de Cádiz en la que ejercerá como maestro de seises.
Según Martín (1985) se conservan muy pocas obras firmadas por él, aunque muchas
anónimas de las que se conservan en el archivo de la colegiata pudieran ser de su autoría.
1796-1814. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Castro Barriento (Cárdenas, 2008,
Pág. 8). En los A.C. de la colegiata quedará registrado como un violinista y violoncelista de
excelentes dotes. Será miembro de la Sociedad de Amigos del País, redactando en 1797 un
memorial en defensa de la música en los templos (Repetto, 1980, Apéndice). Su maestrazgo
concluirá prácticamente tras la invasión francesa, dejando esta de funcionar debido a la
escasez de fondos económicos para su manutención. En el archivo de la colegiata se
conservan una gran cantidad de obras suyas.
2.1.10. Colegiata de Antequera.
1704-1750. Ejercerá como maestro de capilla José Rezábal (Martín, 1985, pág. 198). Será
discípulo en Madrid de Sebastián Durón, y ocupará el cargo durante cuarenta y seis años,
hasta 1750, año de su muerte.
1750-1755. Ejercerá como maestro de capilla Pedro Furió (Martín, 1985, pág. 198). Estará
considerado como un músico extremadamente problemático debido a sus continuas faltas de
asistencia. Será desterrado de Antequera por un plazo de diez años, marchándose a Granada
para hacerse cargo de la Capilla Real.
pág. 121). Proveniente de la colegial del Salvador de Sevilla, ejercerá en la colegiata de
Antequera durante cuatro años tras los cuales pasará a ejercer en la catedral de Cádiz.
1759-1796. Ejercerá como maestro de capilla Joseph Zameza y Elexalde (Díaz Mohedo,
1997). Durante su maestrazgo reorganizará el archivo musical de la catedral y realizará un
informe en el que se especifican las obligaciones componentes de la capilla musical.

1796-1799. Ejercerá como maestro de capilla Juan López (Martín, 1985, pág. 198). En la
fuente de la que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
1799-1814. Ejercerá como maestro de capilla Miguel Jurado Bustamante (Martín, 1985,
pág. 198). Tras solicitud del Cabildo de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, y por
recomendación del diputado por las Cortes de Cádiz de 1812, el cura de la iglesia del
Sagrario D. Pedro Gordillo, de la colegiata de Antequera se desplazará a la catedral de Las
Palmas dos años más tarde (De La Torre, 2016, pág. 30).
2.2. Arquidiócesis de Granada.
2.2.1. Catedral de Granada.
1679-1713. Ejercerá como maestro de capilla Gregorio López de Guevara (Roldán, 2003).
Ingresará en la catedral en 1674 con el cargo de maestro interino y ayudante de Ramón de
Garay, puesto que ocupará hasta su muerte, acaecida en 1679. En ese año ocupará el
magisterio en pleno derecho, en cuyo servicio desarrollará hasta el año 1713.
1713-1755. Ejercerá como maestro de capilla Gregorio Portero (Martín, 1985, pág. 199).
Cabe destacar la composición de varios himnos y salmos además de numerosos villancicos,
dotando así de polifonía las celebraciones de la catedral. A su muerte, su obra será recogida
en varios volúmenes.
1755-1757. Ejercerá como maestro de capilla interino el segundo bajonista de la catedral
al no haber concurrido nadie al llamamiento para la plaza de maestro de capilla (López, 1992,
pág. 43).
1757-1784. Ejercerá como maestro de capilla Manuel Osete (López, 1992, pág. 44). A su
llegada al maestrazgo, tal y como es habitual, se le requirió la elaboración de un inventario de
obras con la indicación por parte del Cabildo de que las obras que compusiese pasarían a ser
propiedad de la catedral. El maestro Osete estará acusado en numerosas ocasiones por
achaques de salud provocados por un accidente, para lo que solicitará constantemente
adelantos de su sueldo. En 1765 optará a la capellanía de Sigüenza no consiguiendo la plaza.
En abril de 1773, informará al Cabildo sobre el estado de la capilla con la proposición de un
considerable aumento de la plantilla. Se jubilará en el año 1774, muriendo el día 23 de abril
de 1775.
1774- 1777. Ejercerá como maestro de capilla interino Manuel Guifrida (López, 1992,
pág. 44). Proveniente de la catedral de Sevilla donde será maestro de seises y clérigo diácono,
ocupará el puesto de maestro capilla y de seises de manera interina en junio de 1774, tras ser
llamado por el Cabildo. Su baja calidad quedará de manifiesto en las oposiciones de 1777 en
las que el maestro quedará en último lugar. Sin embargo, aún con la entrada de Tomás de
Peñalosa en el cargo de maestro de capilla, ostentará el cargo de maestro de seises hasta su
despido, en abril de 1785.
1777-1795. Ejercerá como maestro de capilla Tomás de Peñalosa (Martín, 1985, pág. 199).
Según López (1992) toda su trayectoria musical estará ligada en la catedral de Granada,
entrando a formar parte como seise en el año 1733 para pasar a ser bajonista de la capilla
ocupando ocasionalmente los puestos de oboe y trompa (pág. 99). Se presentará a dos
oposiciones a maestro de capilla. Obtendrá la tercera posición en las primeras, realizadas el
siete de mayo de 1757, después de Manuel Osete y de Juan Almela Monserrate (López, 1992,
pág. 44). En las segundas, realizadas tras la muerte del maestro Osete, será el promotor de
una reclamación dirigida a la casa real para la revisión de las citadas oposiciones, con fecha
de resolución de 15 de febrero de 1777, en la cual quedó en primer lugar Manuel Álvarez,
maestro de capilla del Salvador de Sevilla (López, 1992, págs. 62-63). Tras resolver la queja,
Tomás de Peñalosa, toma posesión el 11 de noviembre de 1777, puesto que ocupará hasta su
muerte el 14 de mayo de 1795 (López, 1992, pág. 105 y 120 resp.).
1796-1836. Ejercerá como maestro de capilla Vicente Palacios (Fernández, 1980).
Aragonés de nacimiento, parece ser que será alumno del reconocido maestro de capilla de la
catedral de Zaragoza, Francisco Javier García «El Españoleto». Obtendrá plaza en la catedral
de Albazarrín en 1794, tras la cual accederá al magisterio en la catedral de Granada en la que
será nombrado tras votación el día 26 de agosto de 1796 (López, 1992, pág. 128), tomando
posesión del cargo a finales del mismo año según A.C. (López, 1992, pág. 187). Catalogado
como buen compositor, no lo será así con respecto a las relaciones con los componentes de la
capilla musical y con los del Cabildo de la catedral, con los que tendrá continuos
enfrentamientos. Aunque la mayor parte de su obra se encuentra en el archivo de la catedral
de Granada, un número importante de composiciones de su autoría se conservan en las
catedrales de Albazarrín, Zamora, Málaga y Cádiz.
2.2.2. Catedral de Guadix.
1736- ¿?. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Arteaga y Valdés (Martín, 1985, pág.
199). Precedido de una gran fama como compositor, llegará a Guadix procedente de la
Capilla Real de Granada.
1759-1760. Ejercerá como maestro de capilla Pedro Furió (Martín, 1985, pág. 199). Solo
permanecerá en esta institución hasta 1760, debido a sus continuos problemas con la justicia.
1824-1854. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Pablo Honrubia y Rus (Rivera,
2011). En la fuente que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
2.2.3. Colegiata del Salvador de Granada.
1702-1714. Ejercerá como maestro de capilla Juan Manuel Sánchez (Marín, 2010, pág.
127).
1714-1754. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Navarro (Casares, Fernández, &
López, 2000, pág. 998). Ocupará el puesto sin oposición previa debido a su notoria habilidad
como compositor, permaneciendo en el cargo hasta diciembre de 1754 cuando ya estaba casi
imposibilitado.
2.2.4. Colegiata de la abadía del Sacromonte (no constituye capilla).
2.2.5. Colegiata de Santa Fe (No constituye capilla).
2.2.6. Capilla Real de Granada.
1689-1732. Ejercerá como maestro de capilla Alonso de Blas (Martín, 1985, pág. 199).
Ocupará el cargo de manera interina desde 1683, pudiéndose contar con una gran cantidad de
Villancicos de su autoría.
1732-1736. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Arteaga y Valdés (Martín, 1985,
pág. 199). Durante su mandato, se preocupará de manera especial de la educación de los
Seises.
1736-1754. Ejercerá como maestro de capilla Juan Martínez (Martín, 1985, pág. 199).
Desde este puesto se marchará a la catedral de Jaén, donde ganará la plaza en el año 1754.
1754-1755. Ejercerá como maestro de capilla interino Pedro de Rivera, al estar
considerado en ese momento como el músico más antiguo de la capilla de música de la
Capilla Real (Martín, 1985, pág. 199).
1755-1756. Ejercerá como maestro de capilla Pedro Furió (Martín, 1985, pág. 198). Estará
considerado como un músico muy problemático, ocupando el puesto tras ser desterrado de
Antequera y pasando a ocupar el maestrazgo a la colegiata de Guadix. Durante su estancia en
Granada, el Cabildo tendrá que interceder por él al resultar encarcelado.

1757-1822. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Caballero (Martín, 1985, pág. 199).
Opositará para lograr el maestrazgo en las catedrales de Palencia, Sevilla y Málaga, no
consiguiéndolo en ninguna de las ocasiones. Se conservan de él una gran cantidad de obras en
el archivo de la Capilla Real de Granada, así como en otros archivos como el de El Escorial.
2.3. Arquidiócesis de Toledo.
2.3.1. Catedral de Toledo.
La Catedral de Toledo es uno de los magisterios de capilla más aspirados por los diversos
maestros de capilla de toda España, debido a la proximidad a Madrid y por consiguiente a la
corte.
1674-1706. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Ardanaz (Martín, 1985, pág. 93).
Será sucesor en el cargo de Juan Padilla. Se conservan obras suyas en Toledo, Zaragoza y la
biblioteca de Cataluña entre otras instituciones españolas.
1706-1710. Ejercerá como maestro de capilla Juan Bonet de Paredes (Martín, 1985, pág.
93). Procedente de las Reales Descalzas de Madrid, ejercerá en el puesto tan solo durante
cuatro años, ya que fallecerá en 1710.
1710-1733. Ejercerá como maestro de capilla Miguel de Ambiela (Martín, 1985, pág. 94).
Al Igual que su antecesor, Ambiela también será procedente de la capilla de las Reales
Descalzas de Madrid.
1733-1762. Ejercerá como maestro de capilla Jaime Casellas y Geovart (Martín, 1985,
pág. 94). Ocupará el magisterio en Granollers y en Santa María del Mar en Barcelona entre
los años 1715 y 1733. Aunque es de reconocido prestigio por sus composiciones, con el uso
de una plantilla formada por violines, oboes, trompas y bajo, el mayor logro que se le
reconoce al maestro es la introducción de la orquesta en la catedral de Toledo.

1763-1780. Ejercerá como maestro de capilla Juan Rosell (Martín, 1985, pág. 95). En la
fuente en la que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
1780-1792. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Juncá y Carol (Martín, 1985, pág.
95). Procedente de Santa María del Mar de Barcelona, en 1769 opositará en las Reales
Descalzas de Madrid y en la catedral de Málaga, siendo nombrado en 1744 maestro de capilla
en Gerona, donde permanecerá hasta 1780, año en el que ocupará la plaza en la catedral
toledana.
1793-1803. Ejercerá como maestro de capilla Cándido José Ruano (Martín, 1985, pág. 96).
Procederá de la catedral de Ávila.
1803- ¿?. Ejercerá como maestro de capilla Juan Navasa (Martín, 1985, pág. 96), clérigo
de la Corona Española.
2.3.2. Catedral de Córdoba.
¿?-1706. Ejercerá como maestro de capilla Pacheco Montión (Martín, 1985, pág. 200). En
la fuente en la que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
1706-1757. Ejercerá como maestro de capilla Agustín Contreras (Martín, 1985, pág. 200).
Es de una aportación valiosísima debido a las indicaciones que existen en su música, siendo
de reconocido prestigio por estar considerado como un genio de la policoralidad. Con éste
aparecerán gradualmente, junto con los coros, los instrumentos típicos de la época como
violines, flautas y oboes.
1757-1780. Ejercerá como maestro de capilla Juan Manuel González Gaitán y Arteaga
(Marín, 2010, pág. 123). Natural de Córdoba, ostentará el cargo interinamente y sin oposición
desde el día 22 de diciembre de 1751, tras la jubilación a su antecesor, el maestro Contreras.
Durante su maestrazgo, será designado hasta en tres ocasiones para provisionar de músicos la
capilla. También es de destacar la participación en distintos tribunales de oposición para el

puesto de maestro de capilla en la colegiata de Antequera y en la catedral de Granada. En
1780, el Cabildo le concederá la jubilación (Onieva, 2011), falleciendo en Córdoba el 30 de
junio de 1804 y siendo sepultado al día siguiente delante de la capilla de San Acacio, donde
ocupó el puesto de capellán31. Se conservan en el archivo de la catedral de Córdoba setenta y
cuatro composiciones de este maestro en papeles sueltos, tres en libros corales y otras en
cuatro libretes de mano. Además, hay registradas obras suyas en la catedral de Segovia, en la
catedral de Lima en Perú, en la Capilla Real de Granada, en El Escorial, en Santiago de
Compostela, en la catedral de Salamanca, en la catedral de Astorga y por último en la
colegiata de Antequera.
1780-1785. Ejercerá como maestro de capilla interinamente Dionisio de la Mata (Martín,
1985, pág. 201). Será capellán de San Acacio, solicitando el 1 de octubre de 1781 ayuda para
traer composiciones de Misas y Villancicos para ser cantadas por el Coro de la catedral
cordobesa (Onieva, 2011).
1785-1822. Ejercerá como maestro de capilla Jaime Balius y Vila (Bedmar, 2006, pág.
202). Llegará a la ciudad proveniente de las catedrales de La Seu d’Urgel y de Gerona para
finalmente ganar el puesto en la catedral cordobesa, con un paréntesis de dos años en los que
ocupará el maestrazgo en la Encarnación de Madrid. Se cuenta con un catálogo de más de
700 composiciones repartidas por todas las instituciones en las que ejerció y por distintos
archivos tales como los de Montserrat y El Escorial.
2.3.3. Catedral de Jaén.
1672-1708. Ejercerá como maestro de capilla Pedro de Soto (Martín, 1985, pág. 202).
Nacerá en Almería el día 28 de octubre de 1641, asistiendo de niño al colegio de San
Indalecio de la capital. Accederá en primer lugar a la capilla de música de la catedral con la
31
Según Onieva, (2011), son muchas las fechas erróneas de la muerte del maestro, dándose esta como
válida por estar registrada en el libro de difuntos del archivo parroquial dela Capilla del Sagrario de la catedral.
función de Tenor, ganando dicha plaza en 21 de mayo de 1671, ocupando la plaza de maestro
de capilla al año siguiente sin tener que realizar oposición previa. Pasará allí toda su vida,
muriendo en Jaén el día 12 de abril de 1708 y siendo enterrado en la Iglesia de la calle
Recogidas.
1708-1711. Ejercerá como maestro de capilla interino Martín Salido. Ostentará el cargo
durante tres años, hasta la llegada del nuevo maestro.
1711-1753. Ejercerá como maestro de capilla Juan Manuel García de la Puente (Martín,
1985, pág. 202). Será educado en la catedral de Toledo en la que será seise. A los 19 años
opositará a la plaza, no siendo admitido ninguno de los candidatos puesto que todos eran
demasiado jóvenes para ocupar el puesto poca edad. Sin embargo, en atención a los informes
personales y a las virtudes musicales de este candidato, se le otorgará la plaza.
Será un personaje muy querido, y muy bien considerado por su buen trabajo, dedicación y
entrega, siendo compositivamente el más fecundo de los habidos en esta catedral. Respecto a
su legado, se conservan doscientas ochenta y cuatro obras gracias al maestro de capilla de
Alcaudete, Francisco de Viedma, copista de la obra del maestro (Jiménez, 1991, pág. 110),
entre las que podemos encontrar Cantatas, Villancicos, un Oratorio, una Misa, un Motete, un
Miserere y un Salmo. Morirá en Jaén el día 19 de diciembre de 1759.
1754-1767. Ejercerá como maestro de capilla Juan Martínez (Martín, 1985, pág. 185).
Proveniente de la Capilla Real de Granada, será ordenado Presbítero tras su llegada a Jaén,
realizando oposiciones al magisterio el día 5 de mayo de 1754. Sus cualidades musicales
influirán muy positivamente en el tribunal calificador para conferirle el cargo. Respecto a su
obra, podemos afirmar que dispondrá de poco tiempo para la composición al estar al cargo de
la instrucción de los seises, no conservándose ninguna obra suya, aunque existe un registro de
obras en el que si se recogen algunas piezas de su autoría. Morirá en Jaén el día 23 de julio de
1767.
1767-1784. Ejercerá como maestro de capilla Francisco Soler (Jiménez, 1991, pág. 111).
Era natural de Reus donde llegará a ejercer como maestro de capilla para seguidamente pasar
a la catedral de Sevilla. Se ofrecerá a venir a Jaén si le dispensaban de la oposición, aunque
dispuesto a componer cualquier obra que el Cabildo le encomendara. Por sus méritos y fama
será aceptado y nombrado en octubre de 1767. Sus habituales tensas relaciones con el
Cabildo, hace pensar que fuese un personaje con un carácter difícil, por lo que será
amonestado muy severamente en varias ocasiones. Morirá en Jaén en el año 1784.
1787-1823. Ejercerá como maestro de capilla Ramón Garay (Palacios, 1995, pág. 35). Será
uno de los compositores más interesantes de las últimas décadas del siglo XVIII, puesto que
cultivará la forma sonata de manera amplia, quedando patente en sus diez sinfonías. Nacido
en Asturias en 1761, comenzará sus estudios musicales con su padre, que era organista en el
Santuario de Covadonga, para después tomar clases del maestro de capilla de la catedral de
Oviedo donde ejercerá como salmista. Tras ello, estudiará con José Lindón que era organista
de la capilla Real de Madrid. Se presentará a las oposiciones en Jaén el día 30 de octubre de
1876, impugnando el resultado de las mismas, pues le habían suspendido a su juicio de una
manera injusta. Oída su reclamación y revisados sus ejercicios por otros jueces, será aprobado
y elegido como Maestro, tomando posesión de su cargo en mayo de 1787. Se ordenará como
Presbítero en 1795, desarrollando toda su labor en Jaén, ciudad en la que morirá el día 8 de
enero de 1823. Se conservan más de trescientas obras suyas en el archivo de la catedral y en
otros archivos españoles como los de El Escorial, la Capilla Real, y en las catedrales de
Oviedo y de Málaga.
1823-1831. Ejercerán como maestros de capilla de manera interina Antonio Sánchez,
músico tenor, y Antonio Sanz, músico contralto (Jiménez, 1991, pág. 147). Estos personajes
ocuparán durante estos años el cargo de maestro de capilla de manera interina debido a las
serias dificultades económicas por las que pasará la institución.
2.3.4. Catedral de Baeza.
1690-1709. Ejercerá como maestro de capilla Mateo Núñez Fernández (Casares,
Fernández, & López, 2000, pág. 1092). Procedente de la colegiata de Castellar de Santisteban
en Jaén, ostentará el puesto en Baeza en 1690, cargo que ocupará hasta ser sustituido por su
sucesor en el año 1709. Tras esa fecha, aparecerá en los A.C como capellán en Baeza, dato
que conocemos gracias a un auto que hace referencia a que en 1711 optará al maestrazgo en
la catedral de Jaén.
1709-1722. Ejercerá como maestro de capilla Antonio de Cózar (Casares, Fernández, &
López, 2000, pág. 158). Tras ser maestro de seises en la catedral, ostentará el maestrazgo a
partir de 1709, ocupándose de la capilla de música hasta el año 1722. Del maestro Cózar se
conserva en el archivo de la catedral solamente un Himno.
1740-1760. Ejercerá como maestro de capilla Pedro José Navarro (Marín, 2010, pág. 125).
Las fechas que se ofrecen sobre los años que ostentará el puesto son aproximadas (Casares,
Fernández, & López, 2000, pág. 995). En 1754 actuará como juez examinador en la oposición
al magisterio de capilla en la catedral de Jaén, que obtuvo Juan Martínez.
¿? - ¿?. Juan José de Ortega y Beltrán (Casares, Fernández, & López, 2000, pág. 243). No
se sabe muy bien las fechas de su nombramiento y de su muerte. Hay una diversidad de datos
con respecto a este personaje, puesto que en Jiménez (1991) se cita que es un maestro de
capilla de mediados de siglo (pág. 122), y en Martín Moreno (1985) se expone que es el
maestro que cierra el siglo, pudiendo llevar razón el primero puesto que en 1780 ganará la
plaza en Ávila (pág. 205). Solo se conserva del mismo una obra en la catedral de Ávila, que
aún hoy en día es interpretada.
1762-1793. Ejercerá como maestro de capilla Domingo Grael (Martín, 1985, pág. 205).
Con su maestrazgo, la capilla musical de Baeza pasará por uno de los períodos de mayor
actividad y esplendor. En esa época, la capilla dispondrá de dieciocho músicos, siendo
requerida por numerosas localidades aledañas para intervenir en actos de festividades
litúrgicas. En 1793, el maestro solicitará la jubilación y al no concedérsele, abandonará el
puesto voluntariamente marchándose a su localidad natal, donde morirá (Casares, Fernández,
& López, 2000, pág. 809).
1819. Ejercerá como maestro de capilla interino José Moreno Roa (Jiménez, 1991, pág.
153). En la fuente que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
1823. Ejercerá como maestro de capilla José Tellechea (Jiménez, 1991, pág. 153). En la
fuente que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
2.3.5. Colegiata de Santa María de Úbeda.
¿? - ¿?. Estuvo de maestro de capilla Juan Navarro (Marín, 2010, pág. 114). No estamos
seguros de la veracidad del nombre de este maestro de capilla, puesto que el siguiente que
nombramos tiene el mismo apellido.
1760-1777. Ejercerá como maestro de capilla Gregorio Navarro (Jiménez, 1991, pág. 124).
En la fuente que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
1801-1811. Ejercerá como maestro de capilla Antonio Cantero (Jiménez, 1991, pág. 155).
En la fuente que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
2.3.6. Abadía de Santiago Apóstol de Castellar.
Aún no hay realizada ninguna investigación sobre la capilla musical de esta institución.
Hemos de suponer tendría una capilla musical puesto que según consta en datos hallados, se
cuenta con un registro de libros de fábrica y de coro, quedando patente el esplendoroso
pasado de esta institución en la localidad. Los fondos de la colegiata han sido catalogados por
la investigadora Mari Carmen Ropa González en el libro titulado «Catálogo de los fondos del
archivo-museo de la Colegiata de Santiago Apóstol de Castellar (Jaén)» (Ropa, 2007).
2.3.7. Abadía de Alcalá la Real.
Ejercerá como de maestro de capilla Cristóbal Díaz (Cárdenas, 1981, pág. 9). En la fuente
que hemos obtenido la información, no se especifican más datos.
La primera conclusión que podemos extraer de esta investigación es la falta de un estudio
completo o catálogo en el que se registren todos los maestros de capilla que ejercieron en
Andalucía, aportándonos un suficiente número de datos referenciales, como pudiesen ser
fechas, biografía, movilidad geográfica, obras con plantillas instrumentales, registros y otros
datos que se puedan localizar de cada uno de ellos. Es indudable la utilidad que este
compendio tendría para el emprendimiento de cualquier investigación que requiriese de la
información que en él se expusiese.
En segundo lugar, hemos de poner de manifiesto el trabajo de algunos investigadores que a
través de sus libros, Tesis y artículos son el germen del desdeño de la historia de estos
maestros de capilla, y a los que no podemos más que agradecer su gran aportación.
Después, y centrándonos en nuestra materia, hemos de destacar la generalización del uso
del oboe en casi todas las composiciones de los maestros de capilla, algo que se puede
referenciar en todos los documentos que hemos trabajado. Con ello podemos constatar que un
estudio más a fondo de cada uno de estos personajes, nos podría aportar una estimable
cantidad de datos cuantitativos sobre el uso del oboe en sus partituras y los músicos que
ejercieron en sus respectivas capillas, material con el que realizar un gran trabajo histórico
sobre el oboe en Andalucía.
Por último, tras la exposición de estas conclusiones, hemos de proponer el listado de
maestros de capilla que tomaremos como referencia más adelante para realizar la encuesta al
profesorado de los conservatorios. Para ello, y debido al gran número de maestros de capilla
que hemos localizado en nuestro estudio, se han seleccionado solo treinta maestros entre los
que están incluidos los personajes más representativos de las principales catedrales de
Andalucía, a los que hemos añadido algunos de otras instituciones con menos relevancia, con
la intencionalidad de presentar un listado que sea representativo de todos los personajes que
ejercieron en las instituciones andaluzas.
El listado propuesto es el siguiente:
Pedro Rabassa Joaquín García de Antonio
Antonio Ripa Mateo Guerra
Domingo Arquimbau Francisco Torrens
Juan Francés de Iribarren Francisco Delgado Sánchez
Jaime Torrens Juan Pascual Valdivia
Juan Bros Pedro de Castro Barriento
Luis Blasco Francisco Delgado Sánchez
Antonio Godoy Joseph Zameza y Elexalde
Mariano Reig Antonio Pablo Honrubia y Rus
Francisco Delgado Sánchez Antonio Caballero
Juan Domingo Vidal Juan Manuel Gaitán Arteaga
Nicolás Zabala «El Menor» Jaime Balius y Vila
Luís Giner Juan Manuel García de la Puente

Francisco Soler Pedro Navarro
Ramón Garay Cristóbal Díaz
Así, podemos afirmar que con los maestros de capilla andaluces que hemos seleccionado,
quedan representados tanto geográficamente como cualitativamente todos los que no
aparecen en esta lista.

3. DOMINGO ARQUIMBAU. BIOGRAFÍA DE UN DESCONOCIDO MAESTRO DE
CAPILLA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA
Ilustración 4.- Impresión del nombre del maestro Domingo Arquimbau en la partitura «MOTETE A DÚO».
Parece ser que los datos sobre los primeros años de la vida de Domingo Arquimbau, no
cuentan con el esclarecimiento que su magnífica obra requiere. Lo que si queda bien definido
son las etapas del maestro de capilla durante sus magisterios en Cataluña y en Sevilla. Esto
puede desdibujarse gracias a la división que Montero (2001), realiza en su T.D. de la que
hemos extraído la mayor parte de los datos que se exponen en este apartado.
Nacido en Barcelona e hijo de Miguel Arquimbau y Isabel Monters, según su testamento
realizado en Sevilla en 1828, no se ha hallado aún su partida de nacimiento, aunque al
comparar las fechas de la solicitud que realiza al Arzobispado de Barcelona para recibir su
primera tonsura32, fechada el 12 de diciembre de 1782, podemos confirmar que pudiese haber
nacido en el año 1757 en la ciudad de Barcelona. En ella se cita literalmente «…licenciado,
natural de Barcelona y de edad de 25 años y Maestro de Canto en la Iglesia parroquial de
Torroella de Montgrí» (Archivo Diocesano de Barcelona, 1742).
Aunque son pocos los datos que se tienen sobre la trayectoria del compositor durante los
años correspondientes a su formación musical, se puede asegurar que estuvo ligada al ámbito
32
La tonsura es la ceremonia litúrgica de la Iglesia Católica en la que se cortaba a cada hombre un trozo del
cabello de la coronilla para indicar su consagración a Dios y su entrada al Clero.
religioso catalán, siendo decisivo en su posterior producción musical. Es muy probable que
estudiara en Montserrat debido a lo estrechamente ligada que se encontraba la capilla musical
de la catedral de Barcelona con la escuela de la Escolanía de Montserrat. Domingo
Arquimbau residirá en Barcelona durante sus primeros 28 años de vida, hasta 1785, año en el
que se desplazará a Gerona.
El recorrido laboral de Domingo Arquimbau se iniciará, en primer lugar, en la catedral de
Barcelona, ocupando el cargo de maestro sustituto. En ese momento, el magisterio de la
catedral lo ocupaba José Durán, alumno del napolitano Francesco Durante, considerándoles a
ambos como los impulsores del estilo italianizante en la música religiosa española de finales
del siglo XVIII. Así, podemos confirmar la relación existente entre Domingo Arquimbau y
José Durán, quedando patente la influencia que ejercerá para la consecución del puesto de
maestro de capilla en la iglesia del Palau de la Condesa de Barcelona en 1780, cargo que ya
habría ostentado el maestro Durán en el año 1755. Para opositar al cargo, Arquimbau
compondrá el Salmo «Nunc Dimitis», pieza que se conserva en el archivo de la catedral de
Gerona y que está considerada como la composición más temprana de la que se tiene
constancia del maestro. Con esas influencias, no es de extrañar el reflejo del estilo italiano en
la obra del maestro.
Desde finales de 1782, Arquimbau ocupará el puesto de maestro de canto en la parroquia
de San Ginés de Torroella del Mongrit, cargo que ostentará hasta su renuncia en el año 1785.
Tal como expone Montero Muñoz en su Tesis, es muy probable que durante este periodo de
tiempo, simultaneara el cargo de maestro de canto con el de maestro de capilla sustituto en la
catedral de Barcelona. Un dato que nos llama la atención, es una citación literal que María
Luisa realiza en sus Tesis que versa así:

«Se muda lo Mestre per asenso del Rmt. Jayme Balius al Magisterio de Cordova y entra
per Mestre en esta lo RMT. Domingo Arquimbau. Acólito. Mestre quera dela Cathedral de
Tortosa y de la villa de Torroella del Montgrí y tinque lohonor de tenir tres Mastrías
plagadas 3 mesos y se queda en la Catedral de Gerona» (Montero, 2001, pág. 40)
En este texto sacado del «Libro de Entrada de la Capilla de Música»33 de la catedral de
Gerona, queda reflejado de forma fehaciente en su última frase que pudiera haber optado a
varias capellanías, apareciendo también una referencia en la que se reseña que Domingo
Arquimbau ostentará también el cargo de maestro de capilla en la catedral de Tortosa.
Tras la marcha de Jaime Balius, que era maestro de capilla en la catedral de Gerona, a la
catedral de Córdoba, la plaza en la catedral gerundense queda vacante. Domingo Arquimbau
será nombrado maestro de capilla de la catedral de Gerona por unanimidad y sin realizar
oposición previa el día 4 de julio de 1785, gracias a sus méritos y quedando reflejado en el
libro de entrada de la capilla de música. Durante esa etapa de su vida, recibirá las Ordenes
Sagradas de subdiácono el 1 de abril de 1786, de Diácono el 3 de marzo de 1787 y Presbítero
el 22 de diciembre de 1787. Con respecto a las composiciones registradas y conservadas de
estos cinco años de magisterio en Gerona, contamos con un total de treinta y siete obras
compuestas para 4 y 8 voces con acompañamiento de orquesta. Dicho registro cuenta con tres
Misas, cinco Motetes, un Ofertorio, dos Te Deum, dos Salmos, cuatro Responsorios, un Aria,
una Cobla, diez Gozos que eran ejecutados en las fiestas de Nuestra Señora de la Merced, tres
Oratorios, tres Rosarios y dos Villancicos, conservándose también otras cuatro obras en la
biblioteca de Cataluña. Según Montero Muñoz (2001), entre estas obras, podemos encontrar
un gran número de ellas escritas en español y catalán, algo que no volverá a ocurrir en el
33
Dato extraído de Montero, (2001).
legado del maestro, excepto en algunas piezas que compondrá para las hermandades de
penitencia sevillanas.
Arquimbau llegará a Sevilla el día 10 de septiembre de 1790, tras convocarse oposiciones
debido al delicado estado del maestro de capilla de la catedral hispalense, Antonio Ripa, que
ostentaba el cargo desde el día 22 de junio de 1768. Tras superar una dura oposición, el
Cabildo de la catedral de Sevilla nombrará a Domingo Arquimbau maestro de capilla
sustituto hasta la muerte del maestro Ripa, acaecida el día 3 de noviembre de 1795. El
maestro Arquimbau permanecerá en el puesto de maestro de capilla de la catedral de Sevilla
hasta su muerte, acaecida el día 26 de enero de 1829, destacando por su brillantez en la
creación de obras musicales. Durante su estancia en Sevilla, se sabe que vivió en la calle
Abades nº 29, vivienda que era propiedad del Cabildo y bastante cercana a la catedral,
constando así en su partida de defunción. Junto al maestro vivían sus sirvientas, Rosalía
Domínguez e Isidora Domínguez, a las que nombraría como sus herederas en su testamento.
En estos primeros años, su cometido será el de dirigir la capilla, realizar informes para el
Cabildo sobre la admisión de músicos de voz e instrumento y, por supuesto, la composición
de obras musicales. A lo largo de estos años, compondrá cincuenta y nueve obras, de las que
cabe destacar en número sus seis Misas, diecisiete Motetes, dieciocho Salmos y sus seis
Responsorios.
Hemos de destacar el año 1794 como su periodo más productivo con la composición de un
total de veinte obras, entre las que cabe enumerar una Misa, seis Motetes, una Salve, un
Cántico, un Himno, siete Salmos, un Responsorio, una Lamentación y un Oficio de Difuntos.
Este gran trabajo puede ser debido gracias al permiso que el Cabildo de la catedral le
dispensa en el A.C. del día 27 de marzo de 1794, fecha en la que se acuerda el ofrecer
licencia al maestro Arquimbau para asistir solo a la mitad de la jornada de los ensayos del
coro, pudiendo así dedicarse a «trabajar y hacer obras de Música». Aun así, este dato lo
pudiésemos debatir puesto que no debemos desdeñar el gran trabajo compositivo que
realizará al año siguiente, en 1795, al componer un total de 3 Misas completas, un Motete,
tres Salmos, un Miserere y un Alabado, dejando de manifiesto que no es que descendiera su
labor, aunque descienda en número de piezas, es simplemente que el número de piezas
disminuirá debido a la magnitud de las obras que compondrá al año siguiente.
Entre los encargos más importantes de ese periodo, hay que destacar la realización de una
función en 1792 por la salud de los Reyes, el encargo de arreglo de los Motetes de
Pentecostés y de la Ascensión en mayo de 1795, y el «Te Deum» cantado con orquesta para
celebrar la paz de Basilea con Francia en septiembre de 1795. Además, durante estos años,
Arquimbau gestará el proyecto de renovación de la capilla de música, proyecto que
desarrollará e implantará en años posteriores a pesar las reticencias económicas del Cabildo.
El día 3 de noviembre de 1795, morirá el maestro Antonio Ripa, concediéndosele, tras
petición dirigida al Cabildo, la propiedad de la plaza a Domingo Arquimbau, y quedando
registrado en el libro de «Registro de entrada de Arzobispos y prebendados de la Santa
Iglesia Catedral de Sevilla», con fecha de 6 de noviembre de 1795 (Catedral de Sevilla,
1639-1872, Libro 04786 (767). Folio 77). Este cargo será ocupado por el maestro durante los
33 años siguientes, siendo esta época en la capilla de música de la catedral de Sevilla
considerada como una de las más fecundas y de máximo esplendor.
Las dos primeras obras de este periodo serán un «Te Deum Laudamus» para la entrada de
los Reyes y el Motete «Sancte Ferdinande Rex» a 8 y gran orquesta, ambos compuestos para
once días de celebración que se llevarían a cabo en la ciudad por la visita de los Reyes Carlos
IV y su esposa Mª Luisa de Parma acompañados de sus hijos, que vendrían a Sevilla el 18 de

febrero de 1796 para rezar ante el cuerpo incorrupto del Rey San Fernando por la recobrada
salud de su hijo heredero, Fernando VII.
Además del ejercicio de componer y de ejercer como maestro de capilla, durante su
estancia en Sevilla Domingo Arquimbau tendrá una singular preocupación por modernizar la
capilla de música de la catedral, adaptándola al estilo musical que se imponía en Europa, el
estilo Clásico. Estos impulsos no son bien vistos por algunos integrantes del Cabildo, los
cuales incitan al maestro a entremezclar sus obras con las del maestro Ripa, con la finalidad
de honrar al difunto maestro (Montero, 2016)34, aunque la intencionalidad era la de no dar
paso a las nuevas sonoridades propuestas por el maestro Arquimbau. No podemos calificar de
este modo a todos los integrantes del Cabildo, existiendo discrepancias en las opiniones,
puesto que en el mismo A.C. también se ensalza la música del maestro, como podemos
apreciar seguidamente al referirse a los Misereres compuestos para el Miércoles y el Jueves
Santo: «(…) el Cabildo está muy satisfecho y orgulloso de su aplicación y fino gusto en la
composición de su música».
Una de las primeras encomiendas que realizará el maestro será la de cambiar la ubicación
de la orquesta en la catedral, desplazando la ubicación de los instrumentistas durante el Oficio
de Tinieblas de Semana Santa de los pulpitos a la capilla mayor para no dar la espalda al
Santísimo Sacramento. Para ello, Arquimbau presentará un «Plan de disposición de la
Capilla de Música» (Montero, 2001, pág. 502), en el que propondrá al Cabildo el situar
siempre a la orquesta delante del Facistol35, con la finalidad de ajustar y unir la música del
34
A.C. 23-12-1797.
35
Facistol de la Catedral de Sevilla. El gran facistol (atril en el que se colocan los libros de canto) que se
encuentra en el centro del coro es obra renacentista y está realizado en madera y bronce. En su ejecución
participaron los escultores Juan Marín, Francisco Hernández y Juan Bautista Vázquez, quienes lo realizaron
entre 1.562 y 1.565; los relieves en bronce fueron fundidos por Bartolomé Morel. La Virgen con el Niño que
figura en el templete que corona el facistol es obra de excepcional calidad, en la que se aprecia claramente el
estilo de Juan Bautista Vázquez, quien labró también el Cristo Crucificado y los Evangelistas que coronan todo
el conjunto.
órgano, de la orquesta y del coro al estar más próximos los unos de los otros, tal y como se
cita literalmente:
«(…)el maestro de capilla podrá trabajar y cantarse música de mucho más gusto y
agradable que cuando se canta en el órgano, pues en éste no pueden cantarse ni causar su
efecto, por no estar todos los músicos unidos» (Montero, 2016)36.
Este «Plan de Disposición de la Capilla de Música» será propuesto en octubre de 1798 y
ratificado tras ser aceptada por el Cabildo el día 11 de enero del año siguiente.
Ubicación del coro.

Delante del facistol.
Ilustración 5 Plano general de la catedral y ubicación propuesta por Arquimbau para la capilla musical.
Al comenzar el siglo XIX, asistiremos a una acusada disminución en el número de
composiciones del maestro, puesto que deberá dedicar mucho tiempo a la búsqueda de
músicos con el nivel exigido por él, debido a las epidemias que asolarán Sevilla en los años
1800 y 1813 y a la guerra con los franceses. Serán muy numerosas las procesiones de
rogativa que se realizarán en Sevilla durante el transcurso de esos años. El día 2 de
36
A. C. 24-10-1798.
septiembre de 1800, saldrá una procesión desde la catedral hasta la ermita de San Sebastián37
acompañada por músicos. Durante los días siguientes, se llevarán a cabo procesiones
generales con el Lignun Crucis y el día 29 se procesionarán las imágenes de Ntra. Sra. de los
Reyes y la de San Pedro Apóstol. Es evidente el acompañamiento musical de todos estos
actos dado que serán realizados con la mayor solemnidad posible. A estos hechos podemos
sumar los nueve días de rogatoria en la catedral, que no hicieron más que empeorar la
situación, provocando que la epidemia se extendiese aún más.
En aquellas fechas, Sevilla contaba con 80.568 personas censadas de las que solo se
libraron unas 4.000, siendo Arquimbau uno de ellos gracias a la petición que dirigirá al
Cabildo el día 17 de septiembre del 1800 para marcharse a Barcelona, y que le será concedida
por un plazo de cuatro meses. Cuando la enfermedad comenzaba a remitir, se realizarán dos
las funciones en acción de gracias, los días 21 y 24 del mes de noviembre del año 1800. Pero
no será hasta abril de 1801 cuando se celebrará una gran función por la completa extinción de
la epidemia en Sevilla y provincia. A partir de ese momento, la misión de Domingo será la de
informar al Cabildo sobre las vacantes de voces e instrumentistas que tendrá la capilla de
música, sobre todo de tiples y bajos.
En mayo de 1802, Arquimbau solicitará su primera licencia para convalecer de una
enfermedad de la que convalecerá hasta su muerte. Aunque nunca abandonará su labor como
compositor, sus obligaciones como maestro de capilla se verán en parte mermadas y el
volumen de sus obras ya no gozará con el esplendor de sus primeros años en la catedral. A
esta licencia le seguirán otras concedidas en mayo de 1802, en la víspera de la Concepción en
1804, y una que le es concedida de forma anual y permanente para tomar baños a partir de
julio de 1805.
37
Ermita que se encontraba dónde hoy en día está el Prado de San Sebastián, y dónde en aquellos años se
encontraba el cementerio de la ciudad.
Las numerosas peticiones de aumento de salario de los componentes de la capilla
provocarán la creación de una comisión formada por el Protector de Música y Señores de
Fábrica que serán los encargados de regular tanto el número de músicos como el salario de
los mismos. Entre estos músicos que entrarán a formar parte de la plantilla de la capilla
musical durante el año 1803, aparecerá el tiple Juan Longarini. Este personaje es de suma
importancia en la vida de Arquimbau, puesto que será a través de él como su música llegará
hasta Bolonia, país natal del tiple, y donde Arquimbau será nombrado miembro honorífico de
la Academia Filarmónica de Bolonia. Eso es gracias a la presentación que el tiple realizará en
esta institución en el año 1805, de una Lamentación para el Miércoles Santo que el maestro
compondrá para 2 coros con orquesta. Tras recibir, analizar y escuchar la composición, dicha
Academia lo nombró como uno de sus académicos y lo condecoró con el título de Doctor,
diploma que le será expedido el día 23 de noviembre de 1815.
«Con motivo de haber llevado el Tiple Longarini a Bolonia varias obras de dicho
maestro Arquimbau, y oídas, principalmente la Lamentación primera del Miércoles Santo
que principia “Incipit Lamentatio”, a toda orquesta, agradó tanto que se le despachó
título de habérsele numerado entre los maestros Compositores Honorarios de la
Academia Philarmónica de Bolonia en 23 de noviembre de 1815» (Libro de Entrada de
Arzobispos y Prevendados de esta Santa Iglesia Catedral, 1762, Libro 384).
En 1806, el Cabildo encargará a Domingo Arquimbau la composición de música nueva
para el día del Corpus puesto que la que hasta ahora se cantaba ya estaba antigua. De esta
revisión se desprenden tres Motetes a 4 voces con bajón obligado y unas pequeñas piezas
instrumentales para interpretar entre la Epístola y el Evangelio. Con este dato se puede
apreciar el tratamiento que se le confiere al nuevo estilo de Arquimbau por los señores
canónigos más reticentes al nuevo estilo. Tras su encargo, el Cabildo aceptará la petición del
maestro de interpretar las piezas instrumentales que habrá compuesto, algo no permitido hasta
ese momento.
En septiembre de ese mismo año, Arquimbau presentará el «Plan de Reforma de la
Capilla de Música». En ese plan fija el número de músicos que debe contener la capilla, tanto
de voz como de instrumentistas, la plaza que debe ocupar, las obligaciones que han de
cumplir, los salarios de los músicos y la justificación de la utilización de los Seises en la voz
de Tiple. Dicho plan será aprobado por el Cabildo.
Uno de los acontecimientos celebrados en la catedral de Sevilla en noviembre de 1807,
será la función solemne en Acción de Gracias por el arrepentimiento del Príncipe Fernando
VII de la conjura contra su padre, el Rey Carlos IV. Este hecho se acogió en la ciudad con
una gran ceremonia a la que asistieron, además de numerosos feligreses, autoridades civiles y
militares.
La guerra contra los franceses traerá como consecuencia el traslado del centro político
Nacional a Sevilla, y por consiguiente el aumento de la actividad de la capilla de música,
restando con ello tiempo a las labores de composición del maestro Arquimbau. Durante la
ocupación francesa en España, acontecida entre los años 1808 y 1814, se realizarán en la
catedral una gran cantidad de celebraciones tanto musicales como litúrgicas. Entre esos actos
cabe destacar el concierto que se interpretó en el sagrario de la catedral el día 16 de
noviembre de 1808 por la llegada de la Junta Central a Sevilla «ejecutándose un concierto
por la Capilla de Música reforzada por aventajados profesores» (Montero, 2001, pág. 66).
Así pues, no es de extrañar el continuo trasiego de músicos que tras el año 1809 pasarán
por la catedral, procedentes de distintos puntos del país y que vendrán huyendo de los
franceses, registrándose numerosas peticiones para ser recibidos en la capilla de música de
Sevilla.
La ocupación francesa de la ciudad hispalense se extenderá éntrelos días 1 de febrero de
1810 hasta el 26-27 de agosto de 1812. Éstos serán años de escasez económica y por
consiguiente de muchas dificultades en la formación musical. Un buen número de bienes del
tesoro catedralicio serán trasladados a Cádiz con el fin de preservarlos del desvalije francés,
provocando con ello una de tantas modificaciones que sufrirán las celebraciones en la
catedral, las cuales van a estar desprovistas de toda solemnidad. Esa falta de solemnidad con
respecto a lo acostumbrado, se verá reflejada también en 1810 en la plantilla de la capilla
musical, y modo de curiosidad, en los actos religiosos de Semana Santa y del Corpus, que ese
año procesionaria con la custodia de la parroquia de Santa Ana de Triana.
Tal situación cambia un poco durante el año 1811 aumentando el número de componentes
de la orquesta. En ese mismo año, Arquimbau recibirá de nuevo dos meses de permiso debido
a su enfermedad. Dicho permiso no será igual a los anteriores, puesto que debe acudir a las
celebraciones denominadas como «Días de Primera Clase con Orquesta».
Durante estos años de ocupación francesa, Domingo Arquimbau no dejará de componer,
debiendo destacar la incidencia positiva que esos dos años tendrán sobre su producción
musical.
En los últimos días de agosto de 1812, las tropas francesas abandonarán la ciudad de
Sevilla, iniciándose así un gran número de celebraciones religiosas en acción de gracias, en
las que cabe destacar numerosas interpretaciones del «Te Deum». Además, numerosos
instrumentistas volverán a Sevilla para reintegrarse en sus respectivas plazas, con lo que la
capilla de música volverá a la normalidad.
Durante el año 1814, debido a la recuperación económica del Cabildo, se realizarán
oposiciones para los puestos de músico de la capilla musical, destacando la oposición para
Tenor y de 2º organista. En el A.C. de la oposición a tenor, se hace referencia al «estilo

característico de cantar en la Santa Iglesia Catedral de Sevilla». Muchas son las personas
que han dedicado su tiempo a investigar sobre ese “estilo de acá” ó “Sonido de Sevilla” sin
obtener resultados, ofreciéndose como un reto para cualquier investigador que se ose a
desdeñar su origen.
«(…) pero es verdad que el dicho D. Domingo tiene poco estilo para cantar, porque se
conoce que no ha oído cantar bien; pero por quanto tiene proporciones en la flexibilidad
que he notado en su voz, creo que en poco tiempo que oiga cantar según el estilo de acá
tendrá V.I.S. un Tenor que llene todas las ideas» (Montero, 2016)38.
La salud del maestro se verá de nuevo afectada en varias ocasiones durante ese año,1814,
posiblemente debida a la relación entre ese acuse de su enfermedad con la cantidad de
funciones que se llevarán a cabo en la catedral. En el mes de abril quedará eximido de dirigir
el Credo Romano, pues comunicará al Cabildo la imposibilidad de mantenerse en pié debido
a los continuos mareos, y en el mes de en julio se le concederán dos meses de reposo
asistiendo al coro cuando pudiese.
El 15 de septiembre de 1815 se anulará el «Plan de Música» realizado por Arquimbau en
1806 debido a opiniones dispares entre los componentes del Cabildo con respecto a la
educación de niños Seises para la voz de Tiple, a la asignación salarial de los músicos y al
número de componentes que debía tener la capilla de música. El nuevo plan se llamará «Auto
de Músicos» siendo aprobado según A.C. fechado el 20 de noviembre de 1815.
En 1816 continuarán los achaques de salud del maestro, solicitando una nueva excusa
durante la festividad del Corpus que le será concedida.
En 1817, Arquimbau insistirá en la falta de componentes para la capilla de música y, como
ya lo había hecho en varias ocasiones, propondrá que las voces de tiple sean realizadas por
38
A. C. 28-11-1814
seises, escogiendo a los dos más diestros en música que serían instruidos de manera reiterada
hasta estar diestros con su papel, eso sí, excluyéndolos de otras obligaciones.
Unos años más tarde, en los años 1822 y 1823, la situación económica del Cabildo no será
demasiado buena, provocando el tener que reforzar la capilla en las grandes festividades con
músicos externos. A nivel nacional, este declive económico de la Iglesia es debido a las
sucesivas desamortizaciones que se realizarán durante el siglo XIX, acabando paulatinamente
con las capillas musicales en las catedrales. Nos llama la atención las necesidades por las que
pasará durante esos años la capilla de música, al tener convidar a los músicos que serán
llamados para reforzar la orquesta, tal y como queda reflejado en un A.C. fechado el 26 de
marzo de 1822, en el que Arquimbau propone al Cabildo «(…) “convidar” a los músicos de
voces e instrumentos que sean necesarios para las Lamentaciones, los Misereres y demás
funciones».
La última etapa de la vida de Domingo de Arquimbau se puede fechar a partir de 1824. En
ese año se agravará su enfermedad concediéndosele seis meses de permiso que serán
prorrogados cada seis hasta su muerte en 1829. Durante esos años solo compondrá dos
piezas, solicitando un ayudante para el archivo, debido a que la capilla interpretará en algunas
ceremonias piezas sin consentimiento suyo y no adecuadas para la celebración.
Serán varias las referencias que indican que el estado de la capilla de música no pasará por
unos buenos momentos en esa acotación de tempo, debido a la precariedad económica de los
puestos y a la falta de control de los músicos, a lo que hay que sumar la falta de músicos de
voz, la renuncia del maestro de Seises y la falta de sochantre. La mala situación económica
del Cabildo, hace que se piense en la posibilidad de unir las oposiciones de maestro de capilla
con las de maestro de seises y la cátedra de canto llano, y así lo hacen.

En agosto de 1828 se convocarán oposiciones al magisterio de capilla en la catedral de
Sevilla, imprimiendo y enviando el anuncio a otras iglesias y catedrales como era de
costumbre. El Cabildo fija en este anuncio las obligaciones anuales que tendrá el maestro de
capilla a partir de ese momento, que serán las de componer dos Misas, dos Salmos con
orquesta, un Villancico de los que cantan los Seises en cada una de las octavas del Corpus,
Concepción y triduo de Carnestolendas, y componer cada dos años un Miserere a toda
orquesta. Además, el maestro de capilla tendría a su cargo la educación e instrucción de los
Seises con una habitación en el Colegio de los mismos y la posibilidad de nombrar un
ayudante, con una partida económica destinada para ello. También contaría con asistencia
médica, cirujano y acceso a medicamentos en la «botica».
El 13 de septiembre de 1828 se fecha el inicio de la convocatoria con un plazo de
presentación de solicitudes de 60 días. Se inscribirán once solicitantes, entre los que cabe
destacar los maestros de capilla de las catedrales de Valladolid y Valencia, y los organistas de
las catedrales de Zamora, Granada y Segovia, desistiendo algunos debido a la dificultad de
las pruebas. La plaza será conseguida por Francisco Andrevi y Castellá, procedente de las
catedrales de Santa María del Mar de Barcelona y de la catedral de Valencia. Tras el fallo de
la oposición, será nombrado maestro de capilla el 30 de marzo de 1830.
A pesar de haber sido elegido, no llegará a tomar posesión de su plaza, puesto que el 30 de
abril, solo un mes después, Francisco Andrevi y Castellá se encontrará en Madrid firmando la
petición para realizar una nueva oposición al maestrazgo en la Capilla Real, a la que se
presentará como «maestro de capilla de la catedral de Valencia y electo por igual plaza en la
catedral de Sevilla» (Pedrell, 1897, pág. 71). La toma de posesión en Sevilla debió estar
condicionada a los resultados de las nuevas oposiciones y, de hecho, la renuncia no le será
admitida hasta el 15 de septiembre 1830, fecha en la que ya había sido proclamado maestro
de capilla en Madrid. Mientras tanto, el maestro compondrá una pieza nueva para los seises.
A pesar de su corta estancia en Sevilla, Andrevi mantendrá siempre una gran cordialidad con
el Cabildo de la catedral hispalense, enviando posteriormente sus últimas y más significativas
composiciones, las cuales serán recibidas y correspondidas con todo agradecimiento.
En la mañana del 26 de enero de 1829, el Canónigo Ignacio del Mármol hará presente la
gravedad de la enfermedad del maestro Arquimbau, poniendo en conocimiento del Cabildo la
situación. Al término de este Cabildo, se convocará otro extraordinario porque el maestro ya
había fallecido. A Domingo Arquimbau se le concederá la gracia de doble y entierro de
Medio Racionero debido a su antigüedad, méritos y servicios prestados. Al día siguiente, el
día 27 de enero, será sepultado en el cementerio de San Sebastián, celebrándose las honras
fúnebres en la parroquia del Sagrario donde consta su inscripción en el libro de entierros de la
parroquia.
En febrero de 1829, la capilla musical ofrece al difunto unas «Honras Fúnebres a su
Maestro D. Domingo Arquimbau». Éstas se celebrarán durante los días 19 y 20 en la iglesia
del convento de San Francisco, siendo la Misa celebrada por el Canónigo Francisco Bucareli,
y situando sobre la tumba el bonete con las borlas verdes de doctor. Todo esto muestra lo
querido y estimado que debió ser Domingo Arquimbau tanto por los músicos como por los
miembros del Cabildo catedralícico.
Dos años más tarde de la renuncia al cargo de Andrevi, le relevará el segundo clasificado
en las oposiciones, Hilarión Eslava. El maestro Eslava recibirá su primera educación musical
en Pamplona, como infante o niño de coro de la catedral, donde expondrá unos progresos
rapidísimos y asombrosos en el conocimiento de las reglas musicales. Años después,
obtendrá la plaza de maestro de capilla en Burgo de Osma, y más tarde, el 20 de noviembre

de 1832, en la catedral de Sevilla. Tras su estancia en la ciudad, alcanzará el cargo de maestro
en la Real Capilla de Madrid al igual que el de Director del Conservatorio de música.
Por último, no podemos cerrar este apartado sin hacer mención de los elogios que el
maestro Eslava recibirá en distintos medios durante el siglo XX, enumerados en el artículo
«Estudio bio-bibliográfico de Don Hilarión Eslava» (Hernández, 1978), escrito en 1929 por
el musicólogo Leocadio Hernández, inédito durante su vida y posteriormente publicado por la
revista «Príncipe de Viana» en 1978 con motivo del centenario de la muerte del maestro de
capilla y que versa literalmente así:
«(…) Ángel Salcedo Ruiz en su Historia de España (Resumen crítico) pág. 633, cita
discretamente al eximio maestro, entre los españoles ilustres contemporáneos como sigue:
Hilarión Eslava. Músico insigne, compositor celebradísimo y autor de obras docentes muy
populares. Nació en Burlada, Navarra (1807-1878).
El «Diccionario de la música ilustrado» (Central Catalana de publicaciones,
Barcelona 1928) en la pág. 461 dice: D. Hilarión Eslava fue en su tiempo uno de los
españoles que trabajó para el arte con más entusiasmo, generosidad y eficacia.
Y el «Diccionario de la música» por la ilustre artista primer premio del Conservatorio
de Barcelona, Luisa Lacál, (Madrid, 1900) dice que Eslava creó en el Conservatorio de
Madrid la clase de órgano y que su muerte fue una pérdida irreparable para el arte
músico español.
Con la efusión propia de un enamorado corazón de artista afirma mi ilustre amigo, el
académico don Adolfo de Sandoval: «Eslava, el inmortal compositor religioso» (Forjador
de almas, pág. 162); y hablando del empleo de la orquesta en sus composiciones me decía
recientemente (22 Set. 1929) en carta particular: «El órgano y la orquesta son como dos
grandes potencias y dos epifanías soberanas y augustas para conmover, elevar y purificar
el espíritu. ¿Quién pudo dar mejor a las plegarias todos los matices del sentimiento que
ellas tienen; al gozo religioso todo el anhelo de un amor puro; a las lágrimas de Jeremías
toda la amargura de un corazón desgarrado; a los anatemas de los profetas toda la
energía de un fervor santo?... ¡Cuántas veces me hablaba de esto en los años que pasé en
París en el mismo órgano de la "Madaleine" mi egregio maestro Camile Saint-Saëns!»
(…)» (Hernández, 1978, pág. 116)
3.1. Registro de la obra de Domingo Arquimbau en la catedral de Sevilla.
La preocupación de diversas entidades por realizar un registro de obras musicales de los
compositores, como es el caso del Centro de Documentación Musical de Andalucía, es
fundamental para poder acceder de manera más rápida y directa al material existente en las
distintas catedrales. La obra del maestro Domingo Arquimbau39 la podemos encontrar
registrada en el «Catálogo de Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla» (González,
Ayarra, & Vázquez, 1994), Catálogo en el que están registradas todas las partituras de los
distintos maestros de capilla que han ejercido en la catedral junto a la de otros compositores
que se han adquirido y guardado durante siglos en el archivo catedralicio. Antes de la
elaboración de este Catálogo, ocurrió un hecho histórico, gracias al cual, se pudieron incluir
en el mismo las obras del maestro Arquimbau.
Tal y como se ha expuesto en su biografía, Domingo Arquimbau morirá el día 26 de enero
de 1829, habiendo realizado testamento el día 14 de agosto de 1828, ante don Francisco José
Azcarra, escribano público, y siendo albaceas de dicho testamento Don Antonio de Quesada y
Don Francisco de Santillana (Montero, 2001, pág. 92). En ese documento, Arquimbau lega
39
En conversaciones mantenidas con María Luisa Montero Muñoz, nos comenta que con el paso de los
años, se han hallado un considerable número de obras nuevas que no están registradas en dicho catálogo.
toda su obra a Doña Isidora Domínguez y a su hija Doña Rosaría Domínguez, sirvientas del
mismo durante su estancia en Sevilla.
Unos días más tarde de la muerte del maestro, un canónigo informará al Cabildo de que
todas las partituras y borradores del maestro se encuentran en poder de sus herederas,
habiendo designado en los albaceas del testamento del maestro para proceder a venderlas. Al
percatarse dicho canónigo de esto, sugería al Cabildo que se adquiriesen para quedar
custodiadas en el archivo de la catedral, petición que es aceptada y tras la que se acuerda que
los señores de Fábrica recojan las partituras y ofrezcan la remuneración que crean
conveniente. Además, en dicha reunión el Cabildo se acuerda que a partir de ese momento,
todos los maestros de capilla estarán obligados a ceder los derechos de las obras que
compongan, depositando en el archivo de la catedral tanto los originales de las piezas, como
los borradores de la música que compongan mientras ejerzan en la catedral.
No se volverán a utilizar más estas partituras debido a que permanecerán almacenadas en
el archivo de la catedral durante algo más de un siglo y medio, hasta que debido al derrumbe
del edificio que alojaba el archivo de institución colombina en 1986, tal y como lo podemos
visualizar en la imagen siguiente, unas limpiadoras encuentren en el año 1992 un baúl lleno
de partituras del maestro Arquimbau en unos «escondidos estantes» del archivo (Montero,
2001, pág. 93).

Ilustración 6. Página 5 del diario ABC de fecha 9 de enero de 1986
Detrás de este eclipsado de la obra de Arquimbau, según palabras de María Luisa
Montero, pudo estar la mano de su sucesor, el maestro Hilarión Eslava, considerado como
uno de los padres de la musicología en España. Resulta muy sospechoso que tras morir el
maestro Arquimbau, no realice referencia alguna sobre su obra y su legado, permaneciendo
en el anonimato aún hoy en día, lo que hace pensar a la doctora Montero, en base a que
Eslava desestimara la obra de Arquimbau, que quisiese ocultar la dimensión musical de esas
piezas. Una línea de investigación que nos propone María Luisa, como apasionada que es de
la figura de Domingo Arquimbau, es el estudio comparado de la obra de Arquimbau con la
obra de Hilarión Eslava, para buscar posibles semejanzas. La tesis que maneja la
investigadora se basa en el posible plagio de algunas de las composiciones de Arquimbau,
estudio lo que supondría un duro pero a la vez entusiasmante trabajo de investigación.

4. EL OBOE, HISTORIA Y EVOLUCIÓN. SU INSERCIÓN EN LAS CATEDRALES
ESPAÑOLAS DURANTE EL SIGLO XVIII
El oboe, proveniente de su palabra francesa Haut-bois, madera alta, surgió a mediados del
siglo XVII en la corte de Luis XIV, y desde su nacimiento no ha dejado de utilizarse por los
compositores de todas las épocas. Es muy numerosa la documentación referente al
instrumento y a su uso a través de los siglos en todos los ámbitos musicales, pero aún falta un
gran camino por recorrer si centramos nuestra atención en España y concretamente en el uso
que hicieron del instrumento los maestros de capilla de las catedrales. Hemos de suponer que
se pudieran hallar muchos datos sobre el mismo con toda la documentación que hasta aquí se
ha expuesto en esta T.D., pero nuestras intenciones no pretenden de ir más allá del uso que se
le otorgará al oboe en la catedral de Sevilla.
El hallazgo de un artículo realizado por D. Joseba-Endika Berrocal Cebrián, profesor de la
Universidad de Zaragoza, nos ofrece una posibilidad enriquecedora para el conocimiento del
oboe a nivel nacional concretizado en la época, sirviéndonos de reconocido apoyo histórico
versus un acercamiento a diferentes aspectos relacionados con el instrumento, concretizando
en nuestro caso, en las catedrales de España. A ello, hay que añadir unos apuntes históricos
sobre los instrumentistas de los que tenemos constancia en la catedral hispalense, extraídos de
del vaciado A.C. respecto a cuestiones musicales que el investigador Robert Stevenson hace
en su libro «La Música en la Catedral de Sevilla, 1478-1606» (Stevenson, 1985). Ese trabajo
de extracción de datos ha sido continuado por la doctora Rosario Gutiérrez Cordero y por la
doctora María Luisa Montero Muñoz40, con la elaboración de cinco volúmenes que recogen
todas las referencias musicales en la catedral de Sevilla a través de los A.C. desde 1599 hasta
el año 1938, con el que cierra el volumen número cinco41.
A continuación realizaremos un amplio recorrido con todas las referencias que hasta aquí
hemos citado en esta introducción, debiendo poner de manifiesto el interés que tiene el último
apartado de este bloque de nuestro estudio, en el que se esclarece la historia del oboe y de los
oboístas que ejercieron en la catedral de Sevilla desde su primera referencia documentada.
4.1. Antecesores del oboe42.
Ilustración 7. Hautbois. Grabado de la Enciclopedia de Diderot y DÀlambert. Vol. VI. París 1756
40
Estos cinco volúmenes están registrados en la bibliografía adjunta: Gutiérrez & Montero, (2012). La
Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulares. Volúmen I. 1599-1670; Gutiérrez &
Montero, (2015). La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulares. Volúmen II.1671-1720;
Montero, (2015). La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulares. Volúmen III. 1721-
1770; Montero, (2016). La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulares. Volúmen IV.
1771-1830; y Montero, (2016). La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulares. Volúmen
V. 1831-1938.
41
Debemos agradecer la colaboración de ambas investigadoras el poner a disposición de este doctorando la
información contenida en esos libros incluso antes de su publicación, siendo para la elaboración de esta T.D. de
inestimable ayuda. La publicación de estos libros se ha llevado a cabo durante los años de realización de esta
T.D.
42
Textos extraídos de la obra «The Oboe». Véase en bibliografía (Burges & Haynes, 2004)
Las primeras referencias de los instrumentos de doble lengüeta las podemos encontrar en
algunas escenas musicales datadas en el año 2800 antes de Cristo, concretamente en unas
tablillas sumerias en las que se pueden visualizarse instrumentos con la característica
divergente o doble, que era común a los instrumentos «tipo oboe» más antiguos.
Sin embargo podemos hablar con mucha más seguridad de un posible antecesor del oboe
si nos situamos en la época Brahamánica en la India, entre el S.XII y el S.XVII. Allí se
utilizaba un instrumento llamado «otou» u «Ottu», transliteración que nos puede sonar de
forma muy similar al nombre actual del instrumento, sobre todo en inglés. Tenía forma
cónica, y aunque no poseía agujeros para los dedos, tenía una lengüeta con forma de triángulo
equilátero.
Al igual que otros muchos instrumentos tradicionales de la India, el «otou» ha conservado
su forma tradicional a través de los siglos y se emplea actualmente en la música tradicional
india para las danzas en rituales. Hay otra versión de este instrumento llamado
«nagasuram» que produce un sonido algo más grave y de otro llamado «sanayi» que tenía
forma de oboe doble, y del que apenas nos ha llegado información. Los instrumentos chinos
son similares a los modelos hindúes. El emperador Kang-Hi nos ha dejado un registro sobre
los instrumentos empleados en China, en el que aparece una especie de oboe llamado «koan».
Estos instrumentos de doble lengüeta se desarrollaron y usaron con objetivos rituales en
varias formas por todo el mundo antiguo. En Egipto serán introducidos durante el siglo XV
A.C., pudiéndose vislumbrar en imágenes pictográficas que aparecen en manuscritos
antiguos, donde se muestran unos instrumentos usados por las bailarinas y que producirían
una música bastante estridente, siendo imposible ofrecer conclusiones definitivas sobre su
sonido.
En Grecia y Roma, tenemos certezas sobre la estructura y entonación de los instrumentos
de doble lengüeta. Los griegos y romanos, desarrollaron decenas de instrumentos de viento
que pueden clasificarse en dos grandes categorías, las «auloi» griegas, equivalentes a las
romanas «tibiae», y las «syrinx», que en romano se llamaban «fistulae». La literatura clásica
abunda en comentarios sobre el «aulos» y el «syrinx», pudiendo encontrar muestras pictóricas
de ellos en ánforas griegas con ilustraciones de músicos e intérpretes que contienen la
mayoría de los museos griegos.
La historia de la música occidental no hace referencia a la evolución de los instrumentos
de doble lengüeta tras el declive del imperio romano y, sobre todo, en la Edad Oscura, en la
que la actividad musical quedará reducida al ámbito de las culturas locales. Sin los escritos de
Boecio y Casiodoro no habría sido posible la transmisión de ningún conocimiento de la
antigua música griega. La familia del oboe sobrevivirá gracias a los juglares, a los trovadores
y a vendedores ambulantes, pudiendo afirmar que la línea de evolución del instrumento no se
romperá del todo gracias a las Cruzadas.
Con respecto a otras zonas del mundo, podemos citar que en Arabia, durante la época de la
ocupación árabe en Persia, concretamente en la segunda mitad siglo VII, la mezcla de las dos
culturas produjo el oboe árabe llamado «forna» o «surma», siendo usado por los turcos en las
bandas militares debido a su potente sonoridad estridente y violenta. Estos instrumentos
encontraron su camino a Europa con el retorno de las Cruzadas. En los pueblos islamizados
de África occidental encontramos el «alghaita», instrumento que ocupará una destacada
función música instrumental africana, destacando sobre todo junto a instrumentos de
percusión. En Asia se hallarán una gran diversidad de instrumentos de doble lengüeta. En el
norte de la India era frecuente en las ceremonias al aire libre el uso de un instrumento
llamado «sahnai», y en el sur de la India encontramos otro llamado «nagasvaran». En la

región del Tíbet, encontramos un instrumento llamado «gya-ling» y en Tailandia hay que
citar el «pi-nai», instrumento que se usaba en la música tradicional. En Vietnam podemos
encontrar el «ken» y, por último, hay que citar el instrumento tradicional chino por excelencia
que es el «sonna» que hoy en día se sigue utilizando con carácter cotidiano.
4.2. Las chirimías del siglo XVII
A finales de la Edad Media, en las distintas Cortes Europeas comienzan a surgir ciertos
instrumentos de doble lengüeta contarán con un rápido auge. Son los caramillos o
chirimías, instrumentos de sonoridad muy espectacular, cálida y resonante, con una gran
variedad de tamaños. En 1618, Michael Praetorius43 enumerará una lista de siete chirimías
distintas. Había bandas alemanas de chirimías que tenían a su vez trombones y cornetas. En
las chirimías de mayor tamaño, el agujero más cercano a la campana se cerraba mediante la
utilización de una llave montada sobre un muelle. El cuerpo del instrumento era de una sola
pieza, con corte cónico y sin apenas decoración. La caña estaba montada sobre una pieza de
metal que se insertaba en el instrumento.
43
Michael Praetorius fue un compositor y organista alemán que dejó escrita una obra musicológica llamada
«Syntagma Musicum». Esta obra estaba escrita en tres volúmenes y fue editada entre los años 1614 y 1619. Es
una de las principales fuentes para el estudio de la interpretación de la música del barroco temprano. El dato que
aquí exponemos lo podemos encontrar en una lámina del segundo volumen de esta obra.
Ilustración 8. Chirimías44
Las chirimías son los antecesores más directos tanto del oboe como del corno inglés. La
producción del sonido es igual a la del oboe, siendo instrumentos relativamente simples y
contando solamente con una llave para el último agujero en los instrumentos altos, tenores y
bajos. Sin embargo, esta simplicidad hace que la forma de tañerlos y su afinación sea
extremadamente difícil, y por estas dificultados son actualmente poco utilizados, sobre todo
al ser mezclados con voces, algo que no pasará durante la historia de este instrumento, puesto
que su uso en las catedrales estuvo generalizado hasta finales del siglo XVIII. Poseen un
sonido muy penetrante, especialmente adecuado para música de danza, y aunque hoy día no
sea muy admitido, para su uso en música sacra. Se conocen desde la edad media, si bien,
fueron muy usadas durante el Renacimiento en las capillas de música de las catedrales y
colegiatas de España y en toda Europa, donde eran instrumentos imprescindibles. Es por eso
por lo que es extraño que ahora no se utilicen junto con coros de voces, cuando en realidad se
utilizaban para reforzar a las propias voces.
44
De izquierda a derecha: chirimías soprano en Re y alto en Sol (Cronin, sobre modelos europeos del siglo
XVI, 440 Hz.), tenor en Do (Hanchet, modelo español del siglo XVI, 440 Hz.) y bajo en Fa (Schuler, sobre
modelo conservado en Salamanaca (siglo XVI), 440 Hz.).
4.3. El nacimiento y evolución del oboe hasta 1830.
La historia del oboe que hoy en día conocemos, comienza en 1651 en la Corte de Luis
XIV. En ese año Michel Philidor, gran virtuoso de varios instrumentos de viento, entró a
formar parte de la Grande Écurie de la Corte francesa en la que conocerá a Jean Hotteterre,
que pertenecía a una de las numerosas familias parisinas de fabricantes de instrumentos de
viento, al igual que los Chédeville y los Philidor, y provocando a través de esa colaboración,
la aparición del primer oboe.
Junto al resto de miembros de la Grande Écurie du Roi, en especial Philidor y Jean
Baptiste Lully, Jean Hotteterre está considerado como el verdadero creador del instrumento,
construido a partir de la realización en su taller de experimentos con chirimías de uso militar
de interior y exterior. Entre esos dos instrumentos, existían diferencias de forma,
construcción, propósito musical o función social. La colaboración musical entre estos tres
personajes da como resultado el nacimiento del elegante oboe articulado en tres piezas, que
bien pudo ser probado en los ballets de Lully con anterioridad a 1660, aunque la referencia
más fiel del primer uso del oboe que tenemos es en la ópera pastoral «Pomone» de Robert
Cambert en 1671.
Era un instrumento más dulce y de timbre menos incisivo gracias a que estaba realizado
con un taladro o diámetro más fino que el de las chirimías y con un estrechamiento menor,
contando con unos orificios distribuidos por todo el tubo para el cambio de las notas más
pequeños, y con una lengüeta menos ancha y no tan rígida Además, el pabellón no sólo era
más corto que el de las chirimías e instrumentos anteriores, sino que también era menos
acampanado. Por todos estos cambios el sonido del instrumento era menos picante, con una
sonoridad nasal más refinada, que permitía al intérprete alargar su tesitura, disminuir su
volumen, y ofrecer un mayor equilibrio en cuanto a la afinación45. La colocación de llaves y
de dobles oídos le dispensará al instrumento la posibilidad de realizar con relativa facilidad
escalas cromáticas.
Aunque la chirimía y el oboe se utilizasen paralelamente durante un largo período, este
último pasó a tener rápidamente un papel predominante en el seno de los ensambles militares
de la Corte de Luis XIV. Pero lo más importante es que gracias a su gran calidad sonora, el
nuevo instrumento se situará definitivamente como esencial en el repertorio de la música
tanto orquestal como de cámara, junto a instrumentos como el violín, la flauta de pico y el
traverso. El oboe requería unas altas exigencias técnicas de los intérpretes, resultando muy
complicado para los principiantes, algo que estará muy bien considerado entre los músicos
profesionales de la época.
Ilustración 9. Oboes de dos y tres llaves.
El nuevo instrumento era de madera de boj y en ocasiones estaba embellecido con
decoraciones en marfil, su estructura estaba formada por tres cuerpos y su longitud era
45
LA a 415 Hz, medio tono menos que ahora.
inferior a la de la chirimía. Tenía una sección cilíndrica y estaba compuesto por seis orificios
alineados para la colocación de los dedos, agrupados de tres en tres y con una estudiada
separación entre ambos grupos. Bajo los seis agujeros centrales, se encontraba otro agujero
que se abría o cerraba mediante el mecanismo de una llave con dos palas para el uso
ambidiestro, y que era llamada «cola de pez» por su forma. Gracias a esta llave, se
posibilitaba el ejecutar el semitono Re#. Aunque la escala más utilizada en principio era la de
Re mayor, las digitaciones o posiciones técnicas de los sonidos eran un tanto ambiguas en su
entonación, teniendo el intérprete que jugar con la embocadura para controlar, aunque fuese
de manera artificial, la afinación de las notas. Las siguientes posibilidades cromáticas
llegaron añadiendo al tercer y cuarto agujero, dos orificios más pequeños próximos a los
anteriores, como podemos ver en la ilustración anterior.
La mayor suavidad del sonido del oboe barroco, menos incisivo que la sonoridad de la
mayoría de los instrumentos actuales que utilizan las escuelas modernas, hace que la
interpretación con este oboe de época posea una evocativa belleza que ha de tenerse muy en
cuenta a la hora de interpretar música barroca con el instrumento moderno. Con ello, al tocar
con un instrumento barroco no tiene por qué ser excesivamente suave cuando la lengüeta está
bien elegida y la técnica es la adecuada, a lo que hay que añadir que no tiene por qué sonar
desafinado en absoluto.
Las dos últimas características datadas con anterioridad al siglo XVIII son la aparición de
dos ensanchamientos próximos a ambos extremos del instrumento influyendo ello en el
timbre del instrumento y en la afinación, aportando además una intensificación del sonido.
Estas características, aunque más sofisticadas, se encuentran hoy en día en el oboe vienés y
en oboes utilizados por instrumentistas franceses de la segunda mitad del S.XIX.

El instrumento ganó en pocos años una gran popularidad en diversos países europeos.
Henri Purcell incluyó el oboe en sus composiciones a partir del año1681 y tras ello, lo
emplearía de manera continuada en todo su legado. El reconocimiento al nuevo instrumento
lo tenemos a la llegada del siglo XVIII, en el que el nuevo oboe había ganado nombre y a
partir del que será comúnmente utilizado por todos los compositores europeos. Hacia 1735, el
oboe era ya fabricado en distintos lugares europeos como Nuremberg por Denner, en Milán
por Anciati y en Londres por Staansbey tal y como se muestra en la imagen siguiente, y que
nos da una buena idea de cómo eran los instrumentos que se utilizaban habitualmente en la
época.
Ilustración 10. Copias de oboes barroco y clásico de principios de siglo XIX46.
En cuanto a instrumentos pertenecientes a la familia del oboe, hemos de citar dos que
serán utilizado habitualmente por compositores barrocos como es el caso de Johann Sebastian
46
La primera imagen corresponde a una copia de oboe barroco con afinación 415Hz. realizado según un
modelo de oboe barroco de Stanesby Jr. c.1740, y construido en madera de boj sin teñir con dos llaves de latón.
La segunda imagen corresponde a una copia de oboe clásico original de Milhouse y con afinación 430 Hz.
originario de Londres, y fechado aproximadamente entre los años 1805 y 1810. Está construido en madera de
boj sin teñir y posee 3 llaves de latón. La tercera imagen corresponde al oboe original, a partir del que se realizó
el instrumento de la segunda imagen. Podemos apreciar cómo el oboe de principios de siglo contaba con más
llaves en la parte central de oboe, aunque estas fueran omitidas por parte del constructor de la copia por
indicación del solicitante. Fuente: http//oboeshistoricos.com.
Bach, ejemplo que podemos encontrar en su Cantata nº 147 con el uso del oboe dámore, y en
su Cantata nº 186 con el uso del oboe da caccia. En primer lugar, el oboe dámore o hautbois
dámore, llamado también oboe alto, estaba afinado en La, una tercera menor más bajo que el
oboe. Fue usado por Bach como instrumento obligatorio porque convenía al particular
registro de las voces a las que acompañaba, debido a que su sonido poseía un color más suave
que el desprendido por el oboe y un poco más estridente que el del corno inglés. En segundo
lugar, el oboe da caccia o corno inglés está considerado como otro familiar directo del oboe
por sus características tanto constitutivas como sonoras. Usado para la caza en los primeros
años del siglo XVIII, tenía forma angulada y tras varias transformaciones irá adquiriendo su
forma recta, como actualmente los conocemos. Es un instrumento afinado en Fa, una quinta
por debajo del oboe, y será usado de manera habitual en las obras de compositores tanto del
periodo Barroco como del Clásico.
Respecto a la mecanización del oboe desde su invención hasta 1830, hay que comenzar
afirmando que los oboes barrocos de dos y tres llaves se usarán con asiduidad en toda la
música del S.XVIII. A partir de 1750, estos modelos comenzarán a experimentar algunos
cambios. Se comenzó a fabricar un instrumento con un taladro interior más estrecho,
facilitando así la emisión de notas más agudas y pudiendo ejecutar incluso hasta un fa
sobreagudo. Esa transformación afectará también a la afinación, pasando de 415 Hz en el
oboe barroco a 430 Hz en el oboe clásico, un cuarto de tono más que su antecesor.
El estrechamiento progresivo del cuerpo del oboe se acentuó hacia 1770, época en la que
el diámetro exterior en la parte central del oboe es igual al oboe de nuestros días. El
desarrollo del instrumento, no obstante, será lento e irregular encontrándonos intérpretes muy
reacios a los cambios en los instrumentos contando hacia 1820 con oboístas que seguían
usando el oboe de dos llaves de la época de Mozart. Aunque hemos de suponer que la
mecanización de los instrumentos siempre tuvo como objetivo el buscar la facilidad para
ejecución y la articulación, nunca lo tuvo como objetivo único, puesto que los constructores
de instrumentos buscaron habitualmente la belleza del sonido.
Ilustración 11. Oboe de la Catedral de Salamanca47.
Durante el S. XIX se producirán cambios sustanciales en el instrumento, por un lado
provocados por la búsqueda de nuevas sonoridades requeridas por el propio espíritu
romántico, y por otra parte el impulso en la mecanización que provocará llegada de la
revolución industrial, influyendo directamente en el mundo de la luthería y proporcionando
nuevas herramientas con las que fabricar nuevos y delicados mecanismos para el oboe.
Hacia 1825, los fabricantes habían ampliado el número de orificios a quince, diez de los
cuales estaban controlados por llaves que incluían una de octava para evitar tener que cambiar
de registro mediante una sobre presión del aire y de la caña. Aparecen una llave para el sol#,
una llave mediante la que el dedo meñique de la mano derecha mejoraba el Fa#, una llave de
47
El archivo catedralicio de Salamanca guarda uno de los más extraordinarios conjuntos de instrumentos
aerófonos renacentistas –orlos, chirimías y bombardas-, un oboe y un bajón barrocos y 2 trompas del siglo XIX.
Posteriormente, se han encontrado otros 3 instrumentos, muy deteriorados, y que están aún por estudiar,
restaurar y catalogar. Se trata de un arpa, una trompa marina y una chirimía bajo.
Do# grave, una llave de Fa cerrada, una de Sib cerrada, y otra para Do cerrada y superior. La
tesitura aumentó añadiendo el Si grave mediante una llave larga que cerraba un orificio en la
campana. Este oboe era totalmente cromático, y al parecer, es probable que con un
instrumento clásico de la primera década del siglo XIX realizado en madera de boj, fuese con
el que se tocasen por primera vez las sinfonías de Beethoven.
Es fundamental citar a la familia Triebert al referimos a la evolución mecánica del oboe en
el S. XIX, entre los años 1819 y 1876. Esta dinastía creó seis modelos de oboes diferentes
sufriendo a lo largo de esos años una total transformación. El cambio mecánico más
significativo será la desaparición de los ejes modelados en la madera del instrumento, para ser
estos sustituidos por columnas directamente atornilladas sobre el cuerpo del oboe, sobre las
que se montaban las llaves.
Otro personaje muy importante en la mecanización del instrumento al establecer el sistema
de anillos en las llaves que aún usamos hoy, Boehm, no tuvo éxito con la producción de unos
oboes que eran realmente bueno. Éstos eran algo estridentes y poseían demasiada potencia
para la orquesta, debido a que era unos oboes de cuerpo ancho y grandes agujeros que, por
contrapartida, tuvieron una gran acogida en ambientes militares. En España se utilizarán hasta
finales del siglo XX.
Las familias que actualmente son las encargadas de la construcción de oboes de
reconocido prestigio a nivel internacional son Lorée, Marigaux y Rigoutat.
4.4. El oboe en las catedrales españolas durante el siglo XVIII48.
El recorrido histórico sobre el oboe ofrecido hasta este punto de la T.D., nos asegura el
gran uso que del instrumento se hizo en la música destinada al culto durante el siglo XVIII.
48
Textos extraídos del artículo «Y que toque el Abuè. Una aproximación a los oboístas en el entorno
eclesiástico español del siglo XVIII». Véase en bibliografía (Berrocal, 1996-7).
Con la finalidad de afianzar la tesis sobre la generalización del instrumento en el ámbito
religioso de este siglo, debemos realizar un profundo análisis de la gran cantidad de datos
sumamente significativos que podemos extraer del artículo de Berrocal, (1996-7) en el que se
realiza un estudio que realiza un recorrido por todos los aspectos concernientes al oboe y a
los oboístas españoles del citado siglo. En el resumen de este artículo podemos leer
literalmente:
«El oboe, el “hautbois” francés, fue un nuevo instrumento que, junto con otros modelos
de instrumentos de viento, comenzó a expandirse por Europa a partir de las últimas
décadas del siglo XVII. España no fue una excepción y lo recibió paulatinamente en
diferentes foros: militar, cortesano, teatral y eclesiástico. Aquí se analizan diversos
aspectos referentes a este último ámbito. El trabajo pretende presentar un estado de la
cuestión para algunos temas tratados como son el aprendizaje y circulación de estos
músicos o la relación con los oboístas de los regimientos» (Berrocal, 1996-7, pág. 293).
Aunque en este artículo se traten diversos ámbitos como puedan ser el militar, el cortesano
y el teatral, no podemos más que reconocer la estrecha relación que los mismos tendrán con
la inserción del oboe de las catedrales, puesto que al hacer alusión a los diferentes caminos
seguidos por el oboe para introducirse en la iglesia, estos estarán estrechamente ligados al
fenómeno de la música en los regimientos militares. Otros aspectos de este trabajo de
investigación que nos resultan de sumo interés pueden ser los datos referente a la articulación
del aprendizaje del instrumento y su vinculación con el fenómeno habitual de aparición de
dinastías dedicadas al mismo, o cuestiones de temática diversa como pueden ser la supuestas
complicaciones de salud de los instrumentistas de viento, la licitud de intercambio entre los
mismos, el debate referente a la creación de plazas estables de oboísta o la necesaria
adquisición de los instrumentos.

Según Berrocal (1996-7) la primera incorporación de un oboe en las capillas de la música
eclesiástica de la que se tiene constancia se produce en la iglesia matriz Señor Santiago de
Bilbao en el año 1706, año en el que es admitido José de Legarra, con la funciones de músico
bajón y oboe. Esta documentación es tomada en el artículo de Berrocal como referencia para
hacer una exposición sobre el cambio que se produce en todos los ámbitos musicales en los
que se abandonan las antiguas chirimías y se emplea el oboe como instrumento novedoso y
timbre aceptado en los círculos eclesiásticos dieciochescos, y que sirve como punto de partida
al desarrollo del artículo.
Un primer aspecto básico es la datación y descripción del proceso por el que serán
admitidos los primeros oboístas en las plantillas eclesiásticas. Las primeras referencias de
admisiones dichas platillas aparecen en la catedral de Bilbao en 1706, en la Capilla Real de
Madrid en 1708, catedral de Salamanca en 1712, catedral de Daroca en 1718, catedral de
Palencia en 1718, catedral de Toledo en 1720, y en los monasterios de El Escorial y de
Montserrat.
Éstos son, en el mismo orden de citación, los instrumentistas a los que hace referencia:
 José de Legarra.
 José Jezebek.
 Juan Pedro Hagelstein.
 Juan Francisco Solso.
 Juan Custodio de Llamas.
 Juan Bautista Cabazza.
Con respecto a los diferentes caminos seguidos por el oboe para introducirse en la iglesia,
debemos hacer referencia en primer lugar a aspectos referentes al cambio de voz de algunos
aprendices, debido a que los instrumentos son de muy reciente creación, deben optar por
macharse a otras ciudades en las que ya se utilizaban los nuevos instrumentos. Este es el caso
de un mozo de coro de la catedral de Burgos llamado Santiago Martínez, que en 1737
pretende marcharse a Madrid o Bilbao para estudiar Bajón, Oboe y violín, llegando
posteriormente a ser admitido en la catedral de Toledo. Caso parecido es el de Juan Custodio
de Llamas de la catedral de Palencia, que en 1718 solicita el desplazarse hasta Madrid para
estudiar oboe, además de 2 doblones para la adquisición de un instrumento.
Ilustración 12. Tabla de digitaciones para la flauta travesera de una llave (S. XVIII). Conservado en el Monasterio de
Ntra. Sra de Aránzazu (Guipúzcoa). (Berrocal, 1996-7, pág. 297).
En segundo lugar, haciendo referencia a los caminos de introducción del oboe, nos
encontramos las vías militares, guardando esto mucha relación respecto a los profesores
existentes a principios de siglo, puesto que aunque está demostrada la influencia italiana en el
uso del violín, no parece ser esa la vía de llegada en España. Todo apunta a músicos centro
europeos muy ligados a círculos militares, y en concreto a regimientos Borbónicos. Durante
la Guerra de la sucesión a la Corona Española, el conocido como «Ejercito de las Naciones»
contará entre sus filas con instrumentistas de numerosos países a lo que hay que añadir que
las distintas casas nobiliarias contarán con sus propias capillas musicales, provocando la
llegada a España de muchísimos músicos provenientes de toda Europa.
Esto explica una línea de llegada de oboístas a las distintas capillas musicales de las
catedrales, ya que por un lado parece ser que el oboe ejercía un papel hegemónico dentro de
los grupos por lo que contaban con un gran número de ellos…
«Cuerpo de Alabarderos. Haber mensual, 6 músicos de 120 reales, 720. Un tambor,
120, un pífano 120. Total 960. 25 regimientos de Infantería, 2880 reales mensuales del
haber de 8 músicos de el regimiento de Granaderos que eran 6 oboes a 360 reales cada
uno y dos trompetas, a 370 reales cada uno» (Berrocal, 1996-7, pág. 300).
…y por otro lado hay citaciones de instrumentistas que solicitan a menudo a los Cabildos
catedralicios de las ciudades de asentamiento, la admisión en las capillas correspondientes.
Además, hay pruebas fehacientes de que hasta las catedrales de más prestigio no renunciarán
a apoyarse ocasionalmente con instrumentistas externos. Por el contrario, son muchos los
testimonios que reflejan el que no fuera tan habitual la colaboración de músicos eclesiásticos
con la música militar.
La tercera vía de introducción de músicos en la Iglesia es el intercambio de sedes de los
distintos músicos pertenecientes a las capillas, impulsados principalmente presión laboral o
por condicionantes económicos. Parece ser que estos instrumentistas tenían un alto nivel
interpretativo y que, a menudo, sus exigencias no eran aceptadas por los distintos Consejos.
Entre los instrumentistas del siglo XVIII considerados como figuras de relevante
importancia, podemos destacar a:
 Luis Misón, flautista y oboísta de las Reales Guardias de Infantería Española y de
la Capilla Real. Solicitará la admisión en la Capilla Real con el siguiente escrito:
«Señor. Dn. Luis Misón Obue y flauta de las Reales Guardias de Infantería Española
puesto a los reales pies de V. M. dice, como hallándose sin destino seguro, para poder
mantenerse, y atender a su pobre familia, y teniendo vivos deseos de servir a V. M. en su
Real Capilla sup.ca a V. M. le haga la honra de admitirle en ella, en plaza de oboe, y
flauta (…)» (Berrocal, 1996-7, N.p.p. pág. 302).
 Fray Pedro Serra, con el que el anteriormente expuesto tuvo la oportunidad de
tocar y que fue aspirante a la capilla del Monasterio de El Escorial en 1753.
 Ignacio Rion, de Nápoles. Este fue el primer profesor de oboe en el «Ospedale de
la Pietá» en Venecia y compañero de Antonio Vivaldi. Tras trabajar en Roma y
Nápoles, pasa a Madrid y finalmente a Oviedo. Es admitido como oboísta en la
capilla de la catedral del Salvador de esta ciudad en 1731. Ignacio dejará un legado
compuesto por 163 sonatas, varias flautas y un oboe sin que quede rastro de los
mismos.
 Vicente Hernández Illana, hermano del maestro de capilla de la catedral de Burgos.
Será instrumentista documentado de la catedral de Oviedo y su calidad será
indiscutible. En una reseña de los A.C. de la catedral de Oviedo se dice
textualmente:
«…hasta ahora parece no ha tenido plaza segura, aunque ha estado por poco tiempo
en algunas partes, siendo aún dudoso si tiene o no sueldo en la capilla de la Encarnación

de Madrid, en donde dice se hallaba, pero es cierto convienen los sujetos de quien se ha
informado en la habilidad y destreza que manifestaba en los instrumentos de bajón, oboe,
violín y flauta dulce (…) pues la falta de estos instrumentos es notoria en la iglesia»
(Berrocal, 1996-7, pág. 304).
Además de los casos referidos a instrumentistas particulares, nos encontramos con
dinastías completas de oboístas. Este es el caso de Manuel, Juan Bautista y José Pla que son
considerados en la actualidad como referentes en la composición de música para oboe en la
época. Otras familias son los Barleth en Oviedo de los cuales encontramos referencias de
hasta seis miembros músicos, y los Solso de Daroca.
Al dominio que debían tener sobre el oboe, hay que añadir que los instrumentistas del
siglo XVIII tendrían que dominar un gran número de instrumentos para acceder a los
distintos puestos de las capillas. En primer lugar, debían contar con un buen dominio de las
chirimías, puesto que a lo largo de todo el siglo el oboe convivirá en todas las catedrales con
este instrumento en sus dos modalidades, tanto tiple como tenor. También, era prácticamente
obligatorio el dominio del bajón, instrumento de doble caña y de uso cotidiano en todas las
instituciones y por lo tanto muy solicitado, como es el caso de Joaquín Cortés y Bernal, bajón
y oboe. Además, una gran mayoría de ellos dominaban instrumentos de cuerda, como el
violín o el violón, como podremos comprobar más adelante al referirnos a los oboístas de la
catedral de Sevilla. Esta práctica tenía su origen en el siglo XVII cuando se enseñaba a tañer
el órgano, el bajón, la chirimía, la corneta o el violón, perdurando durante todo el siglo XVIII.
Es así como los oboístas, al solicitar la incorporación en las distintas capillas, exponían las
numerosas habilidades que tenían con varios instrumentos para poder acceder con más
facilidad a las mismas y acceder así a los puestos más remunerados pues serán utilizados
como «músicos comodín».

Refiriéndonos a los instrumentos que usaban los oboístas, y por tanto a los distintos lutiers,
parece ser que en los primeros años del siglo, los oboes llegarán de diversos países de Europa
como Francia, Italia o Austria. El recorrido comercial de estos instrumentos es propuesto por
Berrocal (1996-7) como tema de investigación con la finalidad de trazar un mapa de estos
caminos de importación, aunque la llegada de nuevos instrumentos a la península pudiese
estar relacionada con las ferias que se desarrollaban periódicamente en las ciudades
españolas. Con respecto a las cañas, podemos asegurar que su manufacturación se realizase
por los propios oboístas, pudiendo acceder con el artículo de Berrocal a varias reseñas que lo
corroboran.
Con respecto a las piezas compuestas para oboe, parece ser que existieron composiciones
exclusivas para oboe, aunque su conservación no se tuvo demasiado en cuenta. Referencias
de esta afirmación las tenemos en algunos A.C. de catedrales, como puede ser la de Oviedo
en la que el Cabildo propone al maestro de capilla Enrique Villaverde la composición de
sonatas instrumentales para dar así más variedad a la liturgia, con la consiguiente negativa del
maestro puesto que, según se cita, era un añadido a sus obligaciones. Es posible que con un
estudio más profundo del material existente en esa catedral, se puedan hallar algunas
partituras de esa índole.
Tras todo lo expuesto anteriormente, no podemos más que asegurar la importancia de este
estudio para los especialistas del instrumento, al confirmar la introducción del oboe en
España y concretamente en los círculos eclesiásticos durante la primera mitad del siglo
XVIII, y la considerable significación que tendrá en la música española a partir de ese
momento, conocimientos que se hacen necesarios para afrontar cualquier línea de
investigación que pretendamos seguir con respecto a todo lo concerniente al oboe en nuestro
país. A pesar de todo, debemos reconocer algunas carencias que nos afectan directamente
como pueden ser el que la documentación aportada pertenece en su mayor parte a la primera
mitad de siglo, obviándose por consiguiente el final del siglo XVIII y los primeros años del
siglo del XIX, época en la que centraremos nuestra T.D., y por otro lado, la falta de reseñas
de instrumentistas de las distintas catedrales del sur de España tales como la de Sevilla,
Córdoba, Jaén o Cádiz. Es por lo que los hallazgos que realicemos con nuestra investigación,
servirán como complemento a la maravillosa aportación que nos ofrece el artículo de Joseba-
Endika Berrocal Cebrián.

5. EL OBOE A TRAVÉS DE LOS SIGLOS EN LA CATEDRAL DE SEVILLA.
Ilustración 13.- Mapa del orden con el que se hace la Solemne Procesión del Corpus Cristi en la Sta. Metropolitana y
Patriarcal Iglesia de Sevilla. Nicols de Leon Gordo, año 1747.
Ilustración 14.- Procesión del Smo. Corpus Christi, tal como salió de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia de
Sevilla, en el año 1866. Por Antonio Mª. de Vega.
La Santa Iglesia catedral de Sevilla posee un archivo documental sumamente rico, en el
que podemos hallar numerosas referencias directas al uso que se ha hecho tanto del oboe
como de sus antecesores directos a través de los siglos.
Los primeros datos los encontramos un libro escrito por el investigador estadounidense
Robert Stevenson y titulado «La Música en la Catedral de Sevilla 1478-1606» (Stevenson,
1985), en el que se realiza un vaciado y una transcripción de todos A.C. referentes a
cuestiones musicales. En él están registrados datos de todo cuanto hace referencia a la música
en la catedral hispalense, los maestros de capilla, la organización de los cargos musicales
dentro de la catedral, aspectos interpretativos a los que los maestros de capilla hacían
referencia con el fin de dejar reflejado la forma con la que querían que se interpretaran las
obras y una importantísima lista de instrumentistas de la época, todos ellos agrupados por el
seudónimo de ministriles. Haremos uso de esa lista para presentar un primer listado de
músicos que pertenecieron a la plantilla de la capilla de música de la catedral.
En este libro se expone la siguiente lista de Ministriles (Stevenson, 1985, pág. 109):
b) CHIRIMÍAS
Sevilla:
FRANCISCO (de Flandes)……………………… 1 – 4 – 1533
Luis de MEDRANO…………………………… 11 – 12 – 1538 12 – 7 – 1563
Juan PERAZA…………………………………. 20 – 9 – 1553 8 – 5 – 1579
Melchor CAMARGO…………………………. 30 – 9 – 1560
Juan ROJAS…………………………………… 8 – 1 – 1563 11 – 7 – 1586
Alonso LÓPEZ………………………………. 21 – 4 – 1586 11 – 7 – 1586
Las lagunas que presenta este listado, pueden tener su resolución un amplio número de
instrumentistas de los que no se especifican el instrumento que tocaban. Hemos de suponer
que alguno de ellos se dedicara a «tañer»49 la chirimía.
De este listado, podemos extraer como conclusión la coetaniedad de alguno de ellos,
pudiéndose apreciar por ejemplo que en el año 1560 pertenecen a la capilla de música los
instrumentistas Medrano, Peraza, Camargo y Rojas, lo que nos hace suponer por un lado lo
interesante que sería un estudio sobre estos personajes y la sonoridad de la agrupación
49
Era el término que se usaba para definir la acción que hoy conocemos como tocar.
instrumental tendría, y por otro lado la certeza de que alrededor de esos ministriles, habría
toda una escuela de instrumentistas tañedores de chirimías, que proporcionarían músicos a
iglesias de Sevilla, provincia e incluso a provincias limítrofes.
Otra fuente de información con respecto al uso del oboe en Sevilla es el «Catálogo libros
de Polifonía de la Catedral de Sevilla» (González, Ayarra, & Vázquez, 1994). Tras una
primera observación de éste, desprendemos que el maestro de capilla que más utilizará el
oboe en sus composiciones será Domingo Arquimbau, dato que podemos corroborar con otra
reseña expuesta en Montero (2001) en el que aparece un cuadro con el número de oboístas
que ejercieron en la capilla durante los años, observándose una amplia plantilla de oboístas
que llegará a contar en el año 1805 con un total de siete oboístas registrados50.
1790 1795 1800 1805 1810 1815 1820 1825 1829
OBOE 4 5 6 7 4 3 2 1 1
FAGOT 5 4 5 4 4 5 5 4 4
VIOLÍN 2 2 2 2 2 3 2 - -
VIOLONCELO 1 1 1 2 1 1 1 1 2
CONTRABAJO - - - 1 1 1 1 1 1
Tabla 3.- Cuadro sobre el número de instrumentistas a lo largo de los años 1790-1829.
(Montero, 2001, pág. 132).
Centrándonos de nuevo en el Catálogo de libros de Polifonía, encontramos obras en cuya
plantilla se usa el oboe de los maestros Pedro Rabasa, del que solo aparece registrada una
Misa, de Francisco Soler y de Antonio Ripa. De sus sucesores también encontramos
registradas un gran número de piezas en las que se usa el oboe, pero nunca llegando a la
magnitud del maestro Arquimbau. Así, Francisco Andrevi, dejará registradas en el Catálogo
50
A modo de curiosidad, podemos afirmar que el hallazgo de este cuadro ha servido como germen para la
elaboración de esta T.D., debido a la inquietud provocada a conocer que en el año 1805 ejercerán un total de
siete oboístas en la capilla de música de la catedral.
veinte y una obras, que se puede considerar como un número importante dado el poco tiempo
que ejercerá en la catedral hispalense, e Hilarión Eslava registrará en Sevilla treinta y cuatro
piezas con oboe, número que ni se asemeja a las cifras del legado de Arquimbau. En este
estudio profundizaremos detenidamente en el CAPITULO II de esta Tesis Doctoral.
5.1. El primer oboísta de la catedral de Sevilla: Juan de Balcaneda51.
Las primeras referencias que podemos encontrar sobre uso de chirimías, como antecesor
directo del oboe en el siglo XVIII, han quedado registradas en Gutiérrez & Montero,
(2015)52, y están datadas en junio de 1708, fecha en la que se informará al Cabildo que
debido a la falta de instrumentistas, no se podrán interpretar piezas que cuenten con
acompañamiento instrumental si no es con la contratación de músicos. Será el día 22 del
citado mes cuando el Cabildo oirá la petición del maestro de capilla, Diego José de Salazar53,
con el fin de restablecer la capilla de música en la catedral. Para ello, informará que, entre
otros músicos, se necesitaban un ministril bajonista que supiese tocar la chirimía tenor y otro
ministril que fuera diestro con la chirimía tiple, adjuntando que tenía noticias de que en
Madrid y en Córdoba habían muy buenos instrumentistas, aunque dudaba de que quisieran
venir a Sevilla porque allí gozaban de rentas muy ventajosas. A ello contesta el Cabildo que
se busquen dichos músicos y que se informe de la renta que solicitan, para así tomar una
decisión.
Vistas las serias necesidades con las que se contaban en la catedral, se dispusieron a la
búsqueda de los citados músicos. Encontramos reseñas de un bajonista por el cual el Cabildo
«pujará» en varias ocasiones con la catedral de Jaén. Nos referimos a Luis Francisco López
51
Debido a la gran cantidad de referencias que en estos apartados de la Tesis se realizan a los distintos A.C.,
sírvase de la fecha indicada en N.p.p. para hallar el contenido en la bibliografía propuesta.
52
A partir de aquí, referénciese en Gutiérrez & Montero, (2015) La Música en la Catedral de Sevilla a
través de sus Autos Capitulares. Volúmen II. 1671-1720.
53
Diego José de Salazar ejercerá en la catedral entre los años 1684 y 1709.
de Contreras, nacido en 1680, ejercía en la catedral de Jaén cuando al Cabildo de la catedral
hispalense llegan noticias del mismo en octubre de 1707 gracias al canónico de la catedral,
Diego de Victoria. Quedará registrado en los A.C. tanto su incorporación y como la
concesión económica para traer a su familia a la ciudad. Es muy probable que en la catedral
de Jaén le hiciesen una contraoferta, puesto que no será hasta un año más tarde cuando el
bajonista se incorpore a la capilla de música hispalense, tras mandar el Cabildo una nueva
citación ofreciéndole 450 ducados al año, a lo que responde solicitando 500 ducados,
cantidad a la que el Cabildo accede54, concediéndole en febrero de 1709 una ayuda para la
adquisición de un instrumento nuevo. Será en julio de ese mismo año cuando solicitará
permiso que le será concedido para volver a su plaza en Jaén, seguramente con una
contraoferta. Casi un año después, en mayo de 1710, se vuelve a solicitar sus servicios en
Sevilla, ofreciéndosele 600 ducados como salario, a lo que parece ser que el instrumentista
hace caso omiso.
Pero serán unos años más tarde, cuando propio el músico sea quien hasta en dos ocasiones
solicite el venir a Sevilla a servir. La primera el 18 de enero de 1713 siendo admitida su
petición de ser oído, pero a la que no le seguirá referencia alguna en los A.C. La segunda será
en 1720, cuando de manera sorprendente, el bajonista suplicará al Cabildo su admisión,
quedando desestimado por encontrarse en aquel momento todas las plazas cubiertas, y no
volviendo a aparecer más noticias de él en los distintos Autos.
Continuando con la búsqueda de instrumentistas a la que hacíamos alusión, el Cabildo
hará llamar a un bajonista de Córdoba llamado Diego Sotelo de Araujo 55, del que se tenían
muy buenas referencias en Sevilla y otro que ejercía en de Écija. Será el ecijano Francisco
Palma el que pasará a ocupar el puesto, tal y como queda reflejado en el A.C. fechado el día 7
54
A.C. de 20 de agosto de 1708.
55
A.C. de 20 de agosto de 1708.
de septiembre de 1708, con un sueldo de 250 reales. Muchos son los datos que han sido
hallados de su estancia en Sevilla. Respecto a su llegada a la ciudad, hay que citar a modo de
curiosidad, que el Cabildo le concederá una ayuda para traer su ropa desde Écija y por el
camino se las robarán, tras lo que el bajonista osará solicitar una nueva ayuda para comprarse
alguna ropa. Francisco Palma servirá en la catedral de Sevilla entre los años 1708 y 1718, año
en el que pasará a ocupar plaza en propiedad en la catedral de Málaga.
Varias son las peticiones que Palma cursará al Cabildo tanto de aumento de sueldo como
de otra índole muy diversa. Una de ellas está fechada un año después de su llegada a Sevilla,
en la que tras enfermar su padre, solicitará un permiso de un mes para ir a visitarlo a Écija. En
abril de 1713, tras requerir en varias ocasiones aumento de sueldo, decidirá marcharse de
Sevilla sin permiso, tras lo que el Cabildo le hará llegar un comunicado en el que
anunciándole que si no hace acto de presencia antes de los oficios de Semana Santa,
ordenarán su despido. Así ocurrirá, aunque debido a la falta de bajonista que acusaba la
capilla de música, será readmitido en agosto de ese mismo año56, tras hacer llamara bajonistas
de Murcia, Granada, Badajoz y Zaragoza para que optasen a la plaza, debido a que el único
bajonista que ejercía en ese momento, Francisco Romero, enfermará. El 14 de agosto de1713,
se realizará un Cabildo con mucha disputa en el que se tratará la readmisión de Palma, puesto
que según la normativa interna, no se podía admitir a alguien que hubiese cometido tal falta
hasta que no pasase un año y un día, y solo habían pasado cuatro meses de los hechos.
Finalmente será readmitido.
Por último, hay que citar las dos ocasiones en las que Palma ejercerá como bajonista en
solitario, una en mayo de 1710 por el que se le ofrece un sueldo de 300 reales, y otra en julio
56
A.C. de 7 de agosto de 1713
de 1715 tras la imposibilidad de Francisco Romero, durante el ejercicio del maestrazgo en la
catedral del maestro de capilla Gaspar de Úbeda57.
Será a partir de esta fecha en la que podemos confirmar el registro de los primeros datos
con los que esclarecer la historia del oboe en la catedral de Sevilla. Nos debemos remontar a
un A.C. fechado en septiembre de 1715, en el que aparecerá la palabra «Labue»58, haciendo
referencia a los diversos instrumentos que sabe tañer un instrumentista proveniente de la
catedral de Valencia. Este hecho estará estrechamente relacionado a los citados
instrumentistas ministriles de bajón, el ecijano Francisco Palma y su convaleciente
compañero Francisco Romero. Este último padecerá continuos achaques de salud además de
no ser muy diestro con el instrumento. Con todo ello, el 10 de mayo de 1715, el Cabildo
autorizará al Canónigo Gonzalo Osorno para que escriba a un hermano suyo residente en
Valencia, para que cuando venga a Sevilla, haga traer junto a él a un ministril bajón del que
habían llegado muy buenas referencias, puesto que era famoso en la ciudad levantina.
La necesidad de otro instrumentista de bajón se acentuará el 24 de julio de 1715, fecha en
la que el Mayordomo del Comunal solicitará al Cabildo la contratación de un segundo
bajonista, sobre todo para las primeras clases, a lo que el anteriormente citado Canónico
interpondrá que está a la espera de la contestación del músico proveniente de Valencia, que
había sido llamado el día 10 de mayo, quedando a cargo de resolver el asunto con la mayor
brevedad. Tras tramitar la recepción del instrumentista, el Canónigo citará de nuevo al
Cabildo de la catedral el día 19 de agosto para advertir que el instrumentista habría
condicionado su desplazamiento a Sevilla a la concesión en propiedad la plaza vacante. En
ese momento, el instrumentista se encontraba en la catedral de Córdoba, ciudad desde la que
llegaban noticias que ensalzaban las habilidades que presentaba, tras lo que el Cabildo
57
Gaspar de Úbeda ejercerá en la catedral entre los años 1710 y 1724.
58
Palabra muy parecida a «abué» que era como se nombraba al oboe en la época, según ha quedado
referenciado en Berrocal, (1996-7).
hispalense mandará que se le escriba para dar vía libre a su admisión en la capilla de música,
aun debiendo ser oído con anterioridad.
Será en el A.C. fechado el 6 de septiembre de 1715, en el que se hará la primera referencia
directa de la llegada a la catedral de Sevilla de un instrumentista que tañe el «labue», no
pudiéndose esclarecer si el escribir la palabra con «l» al principio será un error del secretario
que escribió el acta, o una denominación que se dispensará en Sevilla al instrumento en la
época, puesto que esta forma de nombrar el oboe no volverá a aparecer en ningún texto. En
este A.C. se indica que el bajonista ya se encuentra en la ciudad y que ya ha asistido en varias
ocasiones a ensayos de la capilla de música. En dichos ensayos, el músico mostrará sus
habilidades con varios instrumentos, como son la corneta, la chirimía, y el bajoncillo,
destacando de manera excelente sus dotes con el citado «labue».
Seguidamente se presenta el texto íntegro del A.C., versando así:
«El Sr. Canonigo D. Gonzalo de Osorno, dijo como se hallava ya en esta Ziudad el
Ministril de Valenzia y que haviendo asistido al fazistol dos o tres dias podia determinar
el Cabildo sobre su rezepzion. Y haviendose representado por algunos Sres. que la falta
de havia era de Ministril vajon, y que por tal se havia llamado el susodicho; el qual solo
havia tocado Corneta, Chirimia, Baxonzillo y Labue era preziso se examinase de vaxon
para lo qual haviendo pasado el Cabildo a informar de su havilidad, que en linea de vajon
era bueno y solo le faltava el uso, y en los demas instrumentos era exzelente, y tal que con
dificultad se hallaria otro semejante. Y haviendose mandado salir y discurridose sobre lo
referido; Mando el Cabildo llamarse para determinar si se reziviria dicho Ministril y
traer lo escripto zerca de si para ello se requieren tres quartas partes de votos, y si basta
la maior parte para dispensar el que sean las tres quartas partes de votos.» (Gutiérrez &
Montero, 2015)59.
Será el día 9 de septiembre de 1715, cuando se nombrará por primera vez y entrará a
formar parte de la plantilla de la capilla de música de la catedral de Sevilla Juan de
Balcaneda60, procedente de Valencia, pudiéndose considerar como primer instrumentista que
tocará el oboe en la catedral, estando ello corroborado de manera documental. Durante su
elección, se superarán las tres cuartas partes de los votos necesarios, asignándosele ese mismo
día un salario de cuatrocientos ducados a los que se le sumarán otros cien para hacer frente a
los gastos que se produjesen por el traslado de su familia a la ciudad.
Juan de Balcaneda, comenzará su actividad en Sevilla sirviendo al Cabildo en varias
ocasiones para la provisión de músicos para la capilla de música provenientes de la catedral
de Valencia. Así, ofreció referencias de varios músicos de voz y de instrumento, como es el
caso del tiple que le acompañará en su llegada a Sevilla, tiple que tras ser escuchado será
excluido por no ser muy diestro en el canto según el maestro de capilla61. Otro músico
valenciano del que se le solicitará referencias a Balcaneda, tras la muerte de Balthasar
Guixarro que era sochantre en la catedral de Sevilla, será de Raimundo Duat, segundo
sochantre de la catedral de Valencia. El 28 de octubre de 1715, Balcaneda será avisado para
que en el mismo Cabildo, pusiera en valor la calidad del maestro Duat, de veinte y cinco años
de edad, afirmando que el sochantre era excelente y muy diestro, contando con una voz de
mucho cuerpo y muy natural, y que además, estaba a punto de ordenarse sacerdote. En dicho
auto, aparecerá un detalle curioso y es que se cita a Balcaneda por primera vez como ministril
59
A.C. de 6 de septiembre de 1715.
60
En los distintos A.C. podremos encontrar una dualidad en la citación del maestro, pudiéndose encontrar
tanto por Balcaneda como por Valcaneda.
61
corneta, instrumento distinto al que ocupará cuando entró a formar parte de la capilla de
música, siendo algo que aparecerá en numerosas ocasiones.
En 1717 Balcaneda influirá directamente en la entrada en la capilla de música de José
Sancho, instrumentista que muy probablemente dominará también el oboe de la época. Esto
queda referenciado en un A.C. de 6 de noviembre de 1716, fecha en la que Balcaneda lo
propone para entrar a formar parte de la plantilla de ministriles puesto que dominaba varios
instrumentos «de viento» al igual que él. Es muy curioso que José62 Sancho deseara venir a
Sevilla por estar «demasiado acomodado en la catedral de Valencia», catedral en la que
ocupaba el puesto de chirimía, corneta, bajón y otros instrumentos que no se especifican y
entre los que de seguro estaría el oboe. De este instrumentista haremos referencia más
adelante.
Durante los casi cuarenta años que Balcaneda ejercerá en la catedral de Sevilla, quedará de
manifiesto las continuas necesidades económicas que le acaecerán. Así pues, en noviembre
de 1715 solicitará la primera ayuda, siendo en primera estancia denegada y en segunda
concedida días antes de navidad de ese mismo año. Unos meses después, en mayo de 1716 el
Cabildo aprueba concederle 50 ducados más con carácter fijo y otros cincuenta que tendrá
que solicitar año tras año.
En febrero de 1720 y en mayo de 172463, solicitará que el aumento de 50 ducados pase a
tener carácter fijo, no concediéndosele en ninguno de los dos casos, aunque el día 5 de
octubre de 1725 se le aumentará el salario en 50 ducados, estando condicionado de nuevo
tener que pedirlo año tras año. En junio de 1737 y en mayo de 1739 solicitará de nuevo la
fijación de los cincuenta ducados que tenía obligación de pedir año tras año, siéndosele
62
Este instrumentista aparecerá en una gran cantidad de A.C. nombrado por Joseph.
63
A partir de este punto, referénciese en dos volúmenes bibliográficos distintos, debido al solapamiento de
las fechas: Gutiérrez & Montero, (2015) La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos Capitulares.
Volúmen II. 1671-1720; y Montero, (2015) La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos
Capitulares. Volúmen III. 1721-1770.
denegado en ambos caso. El maestro mantendrá durante el resto de su vida el sueldo de
quinientos ducados más los cincuenta que tiene que solicitar, algo que quedará registrado año
tras año en los A.C. hasta su muerte.
Refiriéndonos a las continuas enfermedades que padecerá Juan de Balcaneda, podemos
comenzar el recorrido por el 20 de octubre de 1717, cuando el médico le prescribirá el hacer
ejercicio y concediéndole el Cabildo un permiso para realizarlo en horario de trabajo, pero en
ese auto se registra que cualquier ministril que necesitara el mismo tratamiento o similar,
deberá solicitarlo, todo ello debido a las continuas peticiones que habría por dicha causa. Un
año más tarde, el 14 de octubre de 1718 pedirá licencia para convalecer de achaques de
cabeza, y se le concederán quince días, debiendo asistir a las vísperas de Todos los Santos al
igual que al año siguiente, en la que el día 22 de mayo se le concederán quince días para salir
de la ciudad por recomendación médica. Cinco años y medio más tarde, en enero de 1725, el
Cabildo le concederá un mes de permiso aunque debiendo asistir a las funciones de primeras
clases, y al volver, recaerá enfermo de tercianas64 en Utrera lo que le obligará volver a
solicitar veinte días, bajo informe médico en el que se especifica que no se puede poner en
camino porque su vida podría correr riesgo. En junio de ese año, pedirá un préstamo de cien
pesos por hallarse muy atrasado a causa de haber sufrido muchas enfermedades, y el Cabildo
se lo concede. Al año siguiente, el 26 de marzo de 1726 solicitará de nuevo veinte días para
tomar aires y mejorar de algunos males que padece que el Cabildo le concederá.
Otras licencias que demandará el instrumentista durante su ejercicio en Sevilla en
numerosas ocasiones, serán las referidas a salidas de la ciudad por motivo de ocio o laboral,
contando casi en su totalidad con el visto bueno del Consejo. Así pues, en febrero de 1718
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Las tercianas o cuartanas eran fiebres que diezmaban la población en la época. No causaban la muerte pero
dejaban muchas bajas laborales. Comenzaban por un malestar general, fiebre en aumento con escalofríos y
después pasaban tres días en los que remitía para pasado este tiempo volver a aparecer, es por ello por lo que se
llamaban tercianas o cuartanas. Se transmitía por una hembra de mosquito que solía vivir en los pantanos y se
solía combatir con quinina.
Balcaneda se le concederán veinte días para ir a Cádiz o al Puerto de Santa María,
disminuyéndosele unos días más tarde a quince jornadas, no pudiendo abandonar la catedral
hasta no pasar el triduo de Carnestolendas65. En enero de 1719 saldrá fuera de la ciudad tras
consentimiento del Cabildo para resolver un asunto personal no especificado en el A.C.,
aunque deberá asistir los días del Dulce Nombre de Jesús y de San Ildefonso. En mayo del
año 1722 se le concederán veinte días una vez pasada la festividad del Corpus, al igual que al
año siguiente, saliendo de la ciudad durante quince días para cumplir una promesa.
El 4 de marzo de 1727, el Cabildo le negará un permiso de veinte días, aunque en ese
mismo año, el 6 de septiembre, se le concederán tres meses para ir a su tierra, no pudiendo
realizar el viaje por circunstancias económicas desfavorables, circunstancia que le
acompañará durante toda su vida. Unos días después, Balcaneda pedirá al cabildo que le
abonen los tres días que gastó para preparar su viaje puesto que no lo había realizado y que ya
le habían sustraído de su sueldo, y el Cabildo se los abonará.
Tres años más tarde, el 14 de agosto de 1730 pedirá un permiso para ir a una procesión
fuera de Sevilla y, el 5 de septiembre del año siguiente otro para ir a Córdoba y a Cádiz a
realizar unas diligencias. Unos días después de regresar de este último, el día 17, el Cabildo
indicará a Balcaneda que el permiso deberá tomarlo desde el día de la Merced. Cuando llegó
de ese viaje recaerá enfermo debiendo faltar al trabajo durante cuatro días, desquitándosele de
su sueldo. En noviembre de 1733 le concederán un permiso hasta la festividad de la
Inmaculada aunque con la obligación de asistir a las primeras clases.
El día, 16 de mayo de 1738 requerirá por primera vez el ser relevado de asistir al coro los
días dobles y se le concederá durante un año. Esto se renovará durante los siguientes años,
quedando eximido de solicitarlo el día 18 de junio de 1742, año en el que se le perpetuará la
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Carnestolendas es el período que comprende los tres días anteriores al miércoles de ceniza, día en el que
empieza la cuaresma.
citada licencia. El origen de esto se halla en la gran epidemia de fiebre que asolará la ciudad
durante el año 1738, de la que el maestro enfermará gravemente durante el mes de mayo. Dos
meses después, el día 23 de julio, tanto Balcaneda como José Sancho serán gratificados por
servir en la capilla de música durante la epidemia.
En julio de 1747, Juan de Balcaneda procurará una nueva licencia para convalecer de una
enfermedad grave que habrá padecido, agravándose durante los siguientes años hasta su
muerte. El delicado estado de salud del maestro se manifestará más acusadamente cuando el
día 29 de abril de 1748 se realice el nombramiento de un sustituto, Manuel de Espinosa,
debido a su ancianidad y achaques, encontrándose imposibilitado para asistir a los días más
festivos. A este hecho nos referiremos más adelante. En el mes de julio de ese mismo año,
solicitará al Cabildo ser relevado por completo de la asistencia al coro puesto que se halla
imposibilitado, adjuntando certificado médico y no concediéndosele por no contar con los
cuarenta años de servicio exigidos para dicho permiso.
La siguiente licencia que le será concedida debido a los continuos achaques que padece
estará fechada el 4 de marzo de 1749, debiendo incorporarse en Semana Santa, licencia que
se repetirá en mayo para tomar algunas medicinas y realizar ejercicios que son incompatibles
con el horario del coro, aunque esta vez por un periodo de 4 meses. A mediados de enero del
año 1750 será relevado de asistir al coro los días de segunda clase puesto que, en esta
ocasión, padecerá de gota y de varios achaques.
Respecto a la familia de Juan de Balcaneda, tenemos referencias de que estuviese casado y
que fuera padre de dos hijas y un hijo. La primera referencia a ellos la tenemos en un A.C. de
23 de junio de 1719, fecha en la que debe enviar a su hija a Valencia por hallarse muy
enferma aconsejado por los médicos, para lo que se le concederá un adelanto de su. El
nombre de la hija aparecerá en un A.C posterior al de su muerte, concretamente el fechado en

21 de agosto de 1752, en el que aparece registrado como Dª. Narcisa Balcaneda, a la que tras
el fallecimiento del padre se le adjudicará una anualidad de 50 ducados de dote.
Su mujer se llamaba como la citada hija, Dña. Narcisa de Balcaneda, que fallecerá el 9 de
abril de 1737, fecha en la que su marido solicitará una ayuda de 200 reales para sufragar los
gastos de su entierro, gastos a los que el Cabildo hará frente. Sobre la otra hija, conocemos
según A.C. muy posterior fechado el 26 de agosto de 1778, que se llamaba Mariana de
Balcaneda y que estuvo casada con Andrés Zerralde, hermano de José Zerralde que fuera
Canónico de la catedral, y con el que tendrá una hija llamada Mª. Bárbara de Balcaneda.
Con respecto a su hijo, serán varios los intentos que realizará el padre para que sea
admitido en la plantilla de la capilla de música de la catedral. La primera alusión a ello la
encontramos el 24 de noviembre de 1745, fecha en la que Juan Balcaneda informará al
Cabildo que su hijo, Gaspar de Balcaneda, posee destrezas con el instrumento, pero
posiblemente tras ser escuchado, el 19 de enero del año siguiente se le negará su
incorporación en la capilla de música, aunque con la posibilidad de ser escuchado meses más
tarde, sin la necesidad de que pasase un año completo para ello. A principios de diciembre de
ese mismo año, su padre volverá a intentarlo, negándosele de nuevo. Tendremos que esperar
algunos años más tarde, hasta el 2 de marzo de 1752, cuando el maestro de capilla informará
acerca de la suficiencia de Gaspar sobre algunos instrumentos, no especificándose ninguno en
concreto. La entrada en la capilla será gracias a la incapacidad en la que se hallará su padre,
ocupando puesto en el que deberá tocar el instrumento que le sea designado.
Será en ese mismo año, concretamente el día 28 de julio de 1752 cuando quedará
registrada la muerte de Juan de Balcaneda, acaecida dos días antes el 26 de julio. El texto
completo versa así:

«Fol.30v.- En este dia se leyo peticion de Gaspar de Valcaneda hixo de Dn. Juan
Valcaneda difunto Musico de Chirimia en que hacia presente haverse llevado para si Dios
a su expresado Padre el dia 26 del presente haviendo con su falta quedado en un total
desamparo con una pobre hermana y asi que esperaba de la grandeza del Cavildo algun
alivio señalandole alguna Renta para sy y para su hermana, y oydo por el Cavildo se
cometio al Protector de Musica diese informe de lo que executaba este en la Chirimia y lo
que adelantaba al facistol, y que de ello hiciese dicho Sr. Protector relacion y que al
propio tiempo traxese yo el secretario lo escrito de lo que se havia practicado quando
murio el Musico Tornel con sus parientes, y quando Palma con su Mujer e hixos. »
(Montero, 2015)66.
En el siguiente A.C. en el que se hace referencia directa a Juan de Balcaneda, además de
admitir una ayuda para su hija, se confirmará la concesión de una plaza de chirimía para su
hijo Gaspar en la catedral con un sueldo de doscientos ducados al año en atención a los
méritos del padre, con obligación de asistir a los ensayos del coro y demás funciones que se
realicen al año.
Una observación que debemos realizar con respecto a la redacción de los A.C., es que el
secretario del Cabildo hará aparecer junto al nombre del interesado, en este caso Juan de
Balcaneda, la función que tenía en la capilla de música dentro del puesto de ministriles. Tal y
como se cita en el auto de presentación del susodicho ante el Cabildo de fecha 6 de
septiembre de 1715, Juan de Balcaneda dominaba gran cantidad de instrumentos, apareciendo
en los distintos Autos como instrumentista de corneta, bajón, y chirimía. Hay varios detalles
sobre él que nos llama la atención y por los cuales podemos extraer algunas conclusiones
sumamente importantes para la historia del oboe en la catedral de Sevilla. Tal y como hemos
66
A.C. de 28 de julio de 1752.
citado al principio del recorrido histórico de este instrumentista, éste llegará a la ciudad
dominando con gran habilidad un instrumento llamado «labue», nombre muy parecido al
utilizado para designar al oboe en la época, el calificativo de «abue». En segundo lugar,
podemos afirmar, que cuando Balcaneda recae enfermo con fecha de 29 de abril de 1748, el
sucesor que se nombra en su cargo es Manuel Espinosa, músico habilidoso con el oboe y con
la flauta, por lo que queda de relieve la función como oboísta de Balcaneda. Dicho auto versa
así:
« Fol.43.- Aviendose leido el parecer del Maestro de Capilla por el que hacia presente
como aviendo sido presiso para las funciones de Semana Santa prevalerse de un Ministril
y un thenor avia hechado mano por lo primero de Dn. Manuel Facundo de Espinosa quien
aviendo trabajado en el obue y flauta desde el dia de la Virgen de los Dolores, y cumplido
en uno y otro instrumento exactisimamente era digno de que se le retribuyese su trabajo, y
lo mismo a Joseph de la Barrera Collegial actual del de Sr. Sn. Isidoro Seminario de esta
Sta. Iglesia de quien se avia prevalido con licencia del Señor Presidente para cantar la
voz de tenor por aver falta de ella; Y oido por el Cabildo esta representacion del Maestro
cometio a la Contaduria mayor libre a los dos expresados musicos lo que a juicio del
dicho Maestro tubiese por proporcionado a su trabajo.
Y aviendo el dicho Maestro de Capilla hecho presente tambien por su dicho parecer que
seria conveniente se recibiesen los sobredichos dos musicos en la Capilla especialmente el
dicho Dn. Manuel de Espinosa por Ministril, pues a causa de la ancianidad y achaques de
Dn. Juan de Balcaneda se hallaba imposibilitado a asistir los dias mas festibos, oido por
el Cabildo, y aviendo informado in voce el Sr. Protector de Musica de lo bien que servia
este musico, y que a mas de la abilidad que tenia en el Obue y flauta, era igual en el violin
y organo el Cabildo de conformidad le nombro en plaza de Ministril especialmente para

el obue y flauta, y generalmente para lo que el Maestro le ordenare, y sepa hacer
asignando al dicho Dn. Manuel de Espinosa de Salario ciento y cinquenta ducados cada
año, para que los aya y gose por la voluntad del Cabildo, con mas la parte en la musica, y
mando se le despache su titulo de tal ministril: Y por lo respectivo a Juan Joseph de la
Barrera aviendo conformidad de que se admitiese por musico quedo por aora excluido
por no necesitarse tanto de voces en esta cuerda. » (Montero, 2015)67.
Por último, hemos detectado en los distintos A.C., que cuando se nombra al instrumentista,
hay varias etapas respecto al puesto que ocupará en la plantilla de ministriles. Durante su
primeros años, es citado como músico corneta, después podremos encontrarlo como bajón y
será a partir del 4 de marzo de 1749, cuando aparece en todos los A.C. como maestro de
chirimía, citándose así hasta su muerte. A ello habrá que sumar las citaciones que se realizan
de Juan de Balcaneda después de su muerte, en cuyos A.C. fechados el 2 de marzo de 1752,
el 28 de julio de 1752 y el 21 de agosto del mismo año, aparecerá siempre nombrado como
maestro de chirimía de la catedral de Sevilla.
Es por lo que podemos concluir que Juan de Balcaneda, llegado desde la catedral de
Valencia, ejercerá como primer oboísta en la catedral de Sevilla, entrando a formar parte de la
plantilla de ministriles con funciones de corneta e instrumentos de caña como la chirimía, el
bajón y el oboe a partir de 9 de septiembre de 1715 y falleciendo al servicio de la misma el 26
de julio de 1752, siendo maestro de chirimía de la catedral.
67
A.C. de 29 de abril de 1748.
5.2. Oboístas de la catedral de Sevilla desde principios del siglo XVIII hasta 179068.
Tal y como hemos referido en el apartado anterior, José Sancho es recomendado por Juan
de Balcaneda tal y como podemos observar en A.C. de 6 de noviembre de 1716, fecha en la
que lo propondrá para entrar a formar parte de la capilla de música. Las siguientes referencias
a este instrumentista las tenemos en febrero de 1723 y en junio de 1726, fechas en la que
solicitará distintos aumentos. En el primer caso se lo conceden y en el segundo se lo
deniegan. Solo pedirá un nuevo aumento de sueldo en octubre del 1732, teniendo el Cabildo a
bien el concedérselo.
El 17 de enero de 1729, aparece un instrumentista llamado Antonio González de la Peña
que, según informe, había asistido a los ensayos y era muy diestro en el bajón y en el oboe,
pero el Cabildo no lo admitirá justificando que estaban cubiertas todas las plazas existentes
en ese momento. Este registro pensamos que es de suma importancia puesto que será la
primera vez que en los A.C. de la catedral aparecerá la palabra oboe como tal. En esta época
estarán ejerciendo Juan de Balcaneda y José Sancho.
Unos años después, en abril de 1732, se le concederá un permiso al maestro de capilla,
Pedro Rabassa, para pagar a los instrumentistas que habrán asistido a los cultos de Semana
Santa, que habían sido un contralto, dos violines, un oboe, un arpa, un violón y un contrabajo.
Algunas licencias pedirá el maestro Sancho durante su ejercicio en Sevilla, como son las
de mayo de 1732, en la que solicitará un mes sin razón especificada, y otra en abril 1733 para
desplazarse a Arcos y a Bornos para realizar diligencias. Hemos de suponer que estas
diligencias estuviesen relacionadas con tocar en dichos lugares, puesto que aparecerá otra
fechada en septiembre del 1737, en la que se trasladará a Bornos acompañando a Pedro
68
A partir de aquí, referénciese en Montero, (2015) La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos
Capitulares. Volúmen III. 1721-1770.
Rabassa, que es en este caso el que solicita el permiso, y siendo acompañados ambos por el
organista José de Nebra. Es de destacar también el que el instrumentista aparecerá a partir de
un A.C. fechado en octubre de 1732 como Mayordomo de la capilla de música, debiendo
estar pendiente de los problemas de sus compañeros ministriles.
Las graves epidemias que asolarán la ciudad en 1733 y 1738, harán que el músico
enferme, quedándole graves secuelas de ello. Así, en mayo de 1738, solicitará trescientos
reales y un mes de permiso para curarse de la grave enfermedad que padecerá,
corroborándose ello con la concesión de otros trescientos reales de gratificación que el
Cabildo le dispensará tanto a él como a Balcaneda, el día 23 de julio de ese mismo año, tal y
como ya se ha citado con anterioridad, y aun habiendo estando los dos instrumentistas
contagiados.
El día 7 de agosto de 1739 muere José Sancho, y el Cabildo de la catedral le concederá
cincuenta ducados cada año a su mujer llamada Isabel Orlandi, dado que su marido poseía la
plaza en propiedad. Contamos también con referencias de uno de sus hijos que se llamará
igual que él y que será seise de la catedral, siendo nombrado el día 30 de abril del 1755, Tras
mudar la voz en octubre del 1759, se le concederá una beca para estudiar que rechazará tres
años más tarde, en septiembre de 1762, debido a que faltará a sus clases durante un mes para
ejercer como sochantre en el Hospital de la Sangre, algo que ya habría puesto en
conocimiento del Cabildo adquiriendo la plaza en propiedad el día 13 de octubre de ese
mismo año.
En 1740, serán varios los pretendientes que tendrá la plaza vacante de José Sancho. Así, el
primero será un músico bajonista de llegado desde Málaga que en febrero la,
respondiéndosele que aunque realmente está vacante, no se le ofrecerán garantías de que
pueda acceder a ella, y que si quiere ser escuchado, tendrá que pagarse el viaje. No se
conocerán más datos de este músico. En junio procurará la plaza Juan Narciso de León69,
violinista de la capilla de música, y en septiembre será Manuel de Espinosa el que pretenda
la plaza con los instrumentos de oboe, violín, violón y flauta travesera. Éste último, aparece
anteriormente en un A.C. fechado el 18 de septiembre de 1739 en el que será nombrado
organista de la localidad de Teva. El 3 de octubre de 1740, se acuerda que ambos sean oídos
al día siguiente, y un día después de ser oídos, el Cabildo admitirá a los dos con un sueldo de
300 ducados anuales, ofreciéndoles un mes de licencia y una ayuda de setecientos cincuenta
reales a Manuel de Espinosa para traer a su familia a Sevilla. Algo que cabe destacar, es que
al acceder estos instrumentistas al puesto, aparece descrito en primer lugar el oboe
sucediéndoles el violín, el violón y la flauta travesera70. En octubre del mismo año, hay otro
solicitante a la plaza de José Sancho llamado José Romero, algo que quedará desestimado y
comunicado puesto que habrían sido ocupadas por los dos anteriormente citados.
Durante los años 1741 y 1743, Manuel de Espinosa71 padecerá de ciertos achaques de
salud puesto que en marzo del primero solicita un mes de licencia, según aparece, «por estar
muy triste», y en marzo del segundo se le concederá otro mes por estar en enfermo y padecer
un accidente de perlesía. El 29 de abril de 1743, el maestro Espinosa será protagonista de un
interesante un episodio que le acaecerá durante los siguientes años. En la citada fecha,
Espinosa pasa a la Corte de Madrid tras ser requerido por el Sr. Presidente de Castilla debido
a un delito que supuestamente ha cometido y del que no tenemos más datos. Se le concederán
dos meses, siéndole prorrogada en el mes de julio por un mes más. Será el 6 de agosto cuando
haga llegar una carta al Cabildo en la que le hará conocedor de su actual residencia en Madrid
por mandato del Sr. Gobernador del Consejo de Castilla, impidiéndole ello volver a Sevilla
69
Puede aparecer como Narcisso de León o incluso con el nombre de Juan Narciso.
70
En el citado A.C. se precisa que Juan Narciso de León no toca la flauta travesera.
71
Manuel de Espinosa tiene una curiosa historia que iremos desarrollando a continuación, aunque siempre
obedeciendo al orden cronológico en el que ocurren los acontecimientos con respecto a los oboístas, debiendo
entremezclar dichos datos con los de otros personajes.
para continuar al servicio de la capilla de música debido a su detención. Tras el
acontecimiento, el Cabildo decide declarar vacante su plaza.
En febrero de 1744, el Marqués de Scotti recomendará a través de una carta un
instrumentista llamado Pedro Panfil, ensalzando la habilidad que posee con el oboe. El
Cabildo delegará en el maestro de capilla para que responda a la citada carta, dando la misma
por recibida y ordenando que comparezca su recomendado para evaluar sus destrezas y, tras
ello, ser nombrado en la plaza vacante de Manuel de Espinosa. Habremos de esperar algo más
de un año, el 9 de junio de 1745, para la resolución de la cuestión cuando nos encontremos
con otro aspirante llamado Andrés de León, que ejerce como ministril de la capilla de música
que en este caso será recomendado por el sochantre de la catedral. Cinco días después, el
Cabildo ofrecerá la propiedad de la plaza a Pedro Panfil desestimando a Andrés de León que
queda reflejado que solo poseía unos cortos principios sobre el instrumento.
Un año después, en mayo de 1746, será de nuevo el Marqués de Scotti quien recomendará
otro instrumentista llamado Andrés Corsino Narcisso72, siendo escuchado al mes siguiente y
presentado informe al Cabildo sobre su manejo del instrumento, tras lo que se le denegará la
admisión. El asunto se resolverá con una carta dirigida al Marqués en la que el Cabildo se
disculpará por no haber admitido al Corsino.
A modo de recordatorio, en abril de 1748 ocupan plaza de oboe en la catedral de Sevilla
Juan Narciso de León y Pedro Panfíl, siendo maestro de capilla Pedro Rabassa.
Con respecto al primero, quedarán registradas en los A.C. ciertas cuestiones referentes a la
vida personal, puesto que son numerosas las ocasiones en las que debe pedir aumentos de
salario debido a su numerosa familia. Así lo podemos ver en marzo de 1749, en junio de los
años 1750, 1751 y 1752, no concediéndosele en ningún caso el aumento de salario, aunque se
72
En un A.C. fechado el 14 de febrero de 1783, su mujer llamada Manuela García pide una ayuda al
Cabildo, por lo que debemos de suponer que el susodicho adquiriría plaza en la capilla de música aunque fuese
posterior o con otro instrumento. No se han encontrado más referencias sobre el susodicho.
le concederán donaciones puntuales en modo de ayuda. Otra curiosidad del maestro Narciso
aparecerá en septiembre de 1750, cuando una señora viuda llamada María Mauricia Mateos
solicitará al Cabildo trescientos reales que le adeuda el instrumentista por haberle criado un
hijo suyo, tras los que el Cabildo ordena a Fábrica que se realicen las diligencias oportunas
para la resolución de esta desavenencia de la manera más convenientemente posible.
Volviendo a 1748, será a finales de abril en el que aparecerán reseñas de un nuevo oboísta
en la catedral, que además tendrá una relación de parentesco con un instrumentista anterior,
Manuel de Espinosa. En un A.C del día 29, Pedro Rabassa realiza una reseña en la que citará
que en los cultos de Semana Santa ha hecho uso de Manuel Facundo de Espinosa, oboe y
flauta travesera, y que habría cumplido con el instrumento «exactísimamente», siendo digno
de ser retribuido por su trabajo. Oído este informe por el Cabildo, se ordenará que se le
retribuya por el trabajo realizado lo que el maestro de capilla crea conveniente. Además, será
recibido en la capilla de música con un especial interés, debido a la ancianidad y achaques
que padecía de Juan de Balcaneda, imposibilitado ya en ese momento de asistir los días más
festivos. Además el oboe, Facundo de Espinosa era también habilidoso con el violín y con el
órgano. El asunto no quedará ahí, puesto que el Cabildo en el mismo A.C. tiene a bien el
nombrarlo en plaza de ministril, especialmente para oboe y flauta, y ordena que se despache
su título de ministril.
Entre algunas de las referencias que aparecen de Manuel Facundo de Espinosa, nos
encontramos varias peticiones para ir a Antequera. La primera la podemos fechar en
septiembre de 1748, fecha en la que la requerirá con la intención de ir a ver a su madre que se
encontraba en ese momento muy enferma. La segunda aparecerá a mediados de abril de 1750,
solicitando el desplazarse hasta Antequera para descansar. Aunque se le concede un mes, el
Cabildo ha de ampliarle unos días más puesto que, llegada la fecha para regresar, encontrará
con fiebre, siendo curioso el que la institución tenga a bien el que la licencia sea por el tiempo
que guste el susodicho, aunque no deberá alargarse más allá de las vísperas del Corpus.
Respecto a los aumentos de salario, los solicitará en dos ocasiones, concretamente en los
meses de junio de 1749 y de 1751, concediéndoseles en ambas ocasiones.
En los primeros días de abril de 1750 volveremos a tener noticias de nuevo de su padre,
Manuel de Espinosa. Habrá sido ya liberado en Madrid y solicitará que se le restituya su
empleo como violinista en la capilla de música de la catedral hispalense. El Cabildo tiene a
bien el votar la propuesta pero le será denegada por una acusada mayoría. Tras el desestimo
de su propuesta, Espinosa hará llegar una carta al Cabildo en la que rogará que se le extienda
una carta de recomendación para acudir a presentar sus servicios a otras instituciones, y que
tenga a bien el dar testimonio en el texto de que el despedido no fue llevado a cabo por haber
faltado al cumplimiento de su obligación, algo que cumpliría con toda dedicación en el
tiempo que sirvió. El Cabildo se la ofrecerá sin poner impedimento alguno. Deberemos
esperar dos años más tarde para que Manuel de Espinosa se dirija de nuevo de manera muy
curiosa al Cabildo, en una carta en la que pedirá que se le admita, aunque sea sin sueldo, y así
poder optar a la restitución de su honor, dado que seguramente serían muchas las habladurías
que se habrían extendiendo sobre su detención en Madrid. El Cabildo realiza votación en
A.C. de 12 de julio de 1752, llegando a la conclusión de que no solo admitirá la propuesta del
maestro Espinosa, ofreciéndole la posibilidad de que vuelva a tocar con la capilla de música,
sino que accederá a concederle un sueldo. En el nuevo acometido que tendrá el ministril en la
capilla de música está el de asistir a coro tocando el oboe y a las funciones regulares de la
iglesia con violín. En febrero del año siguiente se le reinstituirá el sueldo con el que contaba
cuando tuvo que marchar a Madrid, pasando de ciento cincuenta a trescientos ducados
anuales.
El dúo formado por Manuel de Espinosa y su hijo Manuel Facundo de Espinosa será
utilizado en una función fuera de la catedral que realizará en julio de 1753 por petición del
Marqués de Cullera. Le acompañarían otros cuatro músicos de la capilla, que serían Carlos
Signoreti, José de Nebra, Manuel Mayorga y Alonso Jiménez. Para dicho función, tendrán
que faltar a las celebraciones de Santiago y Santa Ana, a lo que el maestro de capilla ofrece
permiso informando al Cabildo de que no eran de una falta notable, concediéndole así el
citado permiso. Una curiosidad sobre esta función, es el malentendido que se creará respecto
a la retribución de la actuación, a lo que el Cabildo resuelve que los músicos no cobrarán
nada por la citada actuación. Un mes después, Manuel Facundo enfermará, solicitando un
permiso para desplazarse a la localidad de Ardales con el fin de tomar baños sanatorios
acompañado por su padre, que se ofrece para asistirlo. Se le concederá a ambos un mes,
aunque no podrán hacer uso de su licencia hasta el día 7 de septiembre de 1753.
En los años siguientes, no ocurrirán hechos significativos en cuanto al movimiento de
oboístas en la catedral. Juan Narciso solicitará a finales de agosto de 1754 un aumento de
salario puesto que se le habrá denegado en varias ocasiones anteriores. A ésta, el susodicho
adjuntará una carta de recomendación escrita por el maestro de capilla en la que se exponía
que estaba diestro con el instrumento. El Cabildo le ofrecerá trescientos reales, cantidad igual
a la que se le volverá a ofrecer a su señora, Francisca Carbonero, el último día de junio del
año 1756. En los primeros días del mes de julio del año siguiente, el maestro Narciso será
multado por ir a tocar «música para bailar», algo que estaba prohibido, y en los últimos días
de ese mismo mes, se le concederán dos meses para convalecer de una enfermedad que
padece. Respecto a Manuel Espinosa se le dispensarán dos permisos, uno para salir de la
ciudad durante quince días del mes de octubre de 1754 y otro para para mejorarse de los
vértigos que padece en junio del año 1756. De su hijo, solo están referenciadas varias
solicitudes de aumento de salario y peticiones de ayuda.
El año 1757 será en el que se jubile el maestro Pedro Rabassa y comience el ejercicio en el
maestrazgo el maestro Francisco Soler.
Tras su entrada, los registros dejan evidencias de que Manuel Facundo de Espinosa estará
solicitando plaza en otros lugares. Esto quedará reflejado en la licencia de dos meses que se le
extiende en mayo de 1758, en el que se le ofrece permiso para desplazarse a Granada a
realizar unas diligencias. La enorme reputación que el instrumentista tendrá en la catedral
hispalense quedará de manifiesto puesto que el Cabildo, tras recomendación que había
llegado a Sevilla de dos voces de muy buena calidad que había en la catedral de Córdoba, un
contralto y un bajo, pondrá en manos de Facundo de Espinosa el pasarse por Córdoba y
escuchar a los cantantes para después pasar a tener en cuenta su opinión tras informar al
Cabildo sobre la calidad de los susodichos.
Tendremos que esperar hasta el año 1760 para que de nuevo tengamos movimientos en la
plantilla de oboístas de la capilla de música de la catedral. En enero se le ofrecerá permiso al
anteriormente citado para ir a Madrid a una diligencia, concediéndosele hasta Semana Santa.
No aparecen más referencias de este hecho pero podemos pensar que pudiera estar
relacionado con un asunto que volverá a aparecer en un A.C. con fecha 20 de junio. En ese
día se leerá en Cabildo una petición suya en la que exponía que en el tiempo que había estado
en Madrid, el Sr. Marques de Priego, Coronel de Guardias de Infantería, le había propuesto
ocupar plaza en propiedad en el citado cuerpo, admitiéndola pero no firmándola debido a que,
tras reflexionar, se habría propuesto el volver a Sevilla. La situación con el tema habría
llegado a ser violenta, y así lo pondría en conocimiento del Cabildo pidiéndole ayuda, puesto
que recibirá amenazas por parte del Coronel. Facundo de Espinosa rogará al Cabildo perdón
por su comportamiento, solicitando que se le permita el volver a su puesto, petición que es
desestimada en ese mismo A.C. Solo tres días después, se recibirán dos peticiones en Sevilla
para el puesto, una de Juan Narciso de León y otra de Miguel Rabella pretendiendo la plaza
que tenía Manuel Facundo, aun no siendo propiedad del instrumentista. El Cabildo les
responderá que la plaza aún no se había declarado vacante, por lo que no darán a lugar las
solicitudes expedidas.
En agosto de ese mismo año, 1760, el maestro Francisco Soler pondrá en conocimiento del
Cabildo la necesidad que tiene de un instrumentista que pase a cubrir la plaza de Facundo de
Espinosa con el oboe. La petición le será rechazada, argumentando que no era una plaza
creada como tal y que no era necesaria para la capilla de música. Es posible que el maestro de
capilla hubiese realizado esta petición debido a que el otro oboe que ejercía en ese momento,
Manuel Espinosa, padecerá una grave enfermedad que conocemos gracias a una petición de
ayuda que cursará su mujer en julio del año siguiente.
Será en mayo de 1762 cuando aparecerán referencias de un nuevo instrumentista con el
oboe, Manuel Mayorga, fecha en la que solicitará licencia para ausentarse de Sevilla por
unos días, y tras cuyo nombra aparecerá el cargo de oboe de la catedral. El maestro Mayorga
había entrado a formar parte de la plantilla de la capilla de música de la catedral hispalense
diez años antes, concretamente el 15 de enero de 1752, al quedar vacante la plaza que
ostentaba el bajonista Francisco de Palma. En este A.C. aparece un dato que nos llama
enormemente la atención y es la acusada diferencia de salario existente entre un bajonista,
cuyo sueldo era de ciento cincuenta ducados anuales, y un oboe con un sueldo de trescientos
ducados.
El 30 de junio de 1762, Juan Narciso de León solicitará al Cabildo la creación de la plaza
que ocupaba con la finalidad de ostentarla en propiedad, a lo que el Cabildo responde

favorablemente y ordena que se le extienda el título tal y como lo han disfrutado sus
antecesores. En enero del año siguiente y tras solicitar un aumento de sueldo que no le es
concedido, Manuel Mayorga pasará a ocupar la plaza de bajón, tras lo que el maestro de
capilla contará con serias dificultades para encontrar otro instrumentista que sea capaz de
rellenar las necesidades de oboe y flauta travesera en la capilla de música.
En julio de 1763 aparecerá un nuevo instrumentista llamado Pablo de Bárcena y
Navarrete que habría sido seise y de Colegial de la catedral. Éste, solicitará entrar a formar
parte de la capilla puesto que, según él, se halla bien instruido con el oboe, la chirimía, la
flauta travesera y el órgano. Informado el Cabildo, pide al Francisco Soler que presente un
escrito sobre las necesidades de la capilla de música en general y sobre las habilidades del
susodicho en particular. Este informe fechado el 15 de julio de 1763, no cuenta con un solo
matiz de desperdicio, puesto que el maestro de capilla aprovechará para poner de manifiesto
el absoluto abandono en el que se encuentra la capilla de música, llegando a estar incluso al
borde del exterminio, como él mismo lo califica, contando solo con cuatro voces y con cuatro
instrumentistas. De las primeras, había dos que no eran demasiado hábiles y de los
instrumentistas, referenciaba la poca valía de los oboes. Esto queda de manifiesto cuando el
propio maestro cita literalmente: «A veces quisiera el maestro que no tocasen».
El maestro Soler prosigue este informe afirmando que se pudiese hallar gente preparada
para ocupar dichos cargos, solicitando autorización del Cabildo para mandarlos llamar, y
haciéndoles conocedores de que tendrían que costear el viaje de los pretendientes, insistiendo
en que se podrían encontrar dos buenos tiples y dos buenos oboes que sirviesen también con
otros instrumentos. Respecto al pretendiente, Pablo Bárcena, el maestro Soler expondrá que
las veces que lo había oído no parecía ser muy diestro con el oboe y con la flauta, y que
quizás con la chirimía lo hiciese un poco mejor, tras lo que el Cabildo pasará a votar y le
negará el acceso a la capilla de música.
El penoso estado del cuerpo de oboístas de la capilla de música, se puede corroborar con
las continuas ausencias por enfermedad de los mismos, como puede ser la licencia de dos
meses por consejo médico que se le concederá a Manuel Espinosa en agosto de 1763, o las
dos exenciones de tocar el oboe que recibirá Juan Narciso, una de cuatro meses fechada días
después del permiso de Espinosa y otra de dos meses en septiembre del año siguiente, en
1764. En noviembre de ese mismo año, debemos reseñar una solicitud expedida por Gaspar
de Balcaneda, hijo de Juan de Balcaneda, en la que solicitará un aumento de salario
exponiendo que, además de acompañar al coro con la chirimía cuya plaza ocupaba en
propiedad, estaba bastante diestro con el oboe, el violín y la flauta travesera, instrumentos con
los que solía intervenir habitualmente en las funciones principales. Es muy posible que esto
fuese debido a los achaques de salud que acusaban a los dos propietarios en aquel momento
de las plazas que, a modo de recordatorio, eran Manuel Espinosa y Juan Narciso de León.
Este último tiene un requerimiento de la justicia fechada en 14 de noviembre de 1764, por lo
que no volverá a ejercer hasta septiembre del siguiente año. Además, uno de los que estaban
ejerciendo en calidad de oboe que era el bajonista Manuel Mayorga, presentará certificación
médica fechada el 29 de abril de 1765, tras la que se le concederá autorización para salir de
Sevilla y mudar de aires. Esta licencia será aprovechada por el maestro Mayorga para
desplazarse a Madrid sin conocerse el asunto, por lo que se ausentará durante varios meses de
la catedral hispalense.
Tal y como ya se ha expuesto, en el mes de septiembre de ese año, Juan Narciso volverá a
reaparecer esta vez presentando un certificado médico en el que se especifica que está en
riesgo de enfermar puesto que el instrumento que toca es un instrumento de boca, y que
debido a las dificultades que presentaba no «servía» para el ministerio de oboe. El Cabildo
pasará a votar sobre el asunto llegando a la deliberación de que el músico quede eximido de
tocar el oboe, aunque estando obligado a asistir al coro y tocar el violín los días que así lo
estime oportuno el maestro de capilla, debido a que en el informe médico no se especificaba
nada sobre los perjuicios que le provocaría el tocar el instrumento de cuerda.
Mientras, el 29 de julio de 1765 se leyeron en Cabildo dos peticiones para entrar a formar
parte de la capilla de música, una de José Gómiz que era instrumentista procedente de la
catedral de Badajoz y que aseguraba haber tocado en varias ocasiones en la formación
hispalense, y otra de Pablo de Bárcena, antiguo colegial y seise del que ya hemos hecho
referencia anteriormente. Tras votación, el Cabildo desestima la necesidad de los
instrumentistas, por lo que quedarán denegadas ambas solicitudes.
Será en febrero de 1766 cuando Francisco Soler solicitará de nuevo permiso para buscar
oboes, flautas y trompas para que se puedan interpretar sus nuevas composiciones con el
debido lucimiento. El Cabildo se negará a ello y aún más, obligará al maestro de capilla a
componer sus nuevas obras guardando la costumbre con la que hasta el momento se había
compuesto en la catedral hispalense.
En julio de ese mismo año aparecerá de nuevo registrado el nombre de José Gómiz
solicitando su admisión en la capilla de música debido a su habilidad para tocar la flauta y el
fagot además del oboe. El Cabildo ordenará que se haga traer otra solicitud de admisión que
había sido recibida el 11 de abril, en la que Pablo de Bárcena y Navarrete aspiraba al puesto
de oboe, dado que habría suplido a Juan de Balcaneda en los cultos de Semana Santa de ese
año. Un mes después, el 13 de agosto de 1766 se leerán los informes que han elaborado tanto
el maestro de capilla como el organista sobre los pretendientes, y tras votación sobre si se
recibiría a los dos en la capilla de música, se decidió que solamente se recibiese a José Gómiz
por músico ministril por sus destrezas con el oboe, flauta, fagot, violín y chirimía, con un
sueldo de doscientos cincuenta ducados anuales fijos más cincuenta ducados con obligación
de pedirlos todos los años.
El primer problema que encontrará el maestro Gómiz será una disputa en noviembre de
ese mismo año y durante la función de San Francisco, en la que el maestro Soler ordenará que
José Gómiz ocupe el papel de oboe primero, algo que molestará enormemente a Manuel
Mayorga al invertir el orden de antigüedad. Mayorga hará llegar lo acontecido al Cabildo
afirmando que había sido un desagravio a su honor, a lo que la Institución solicitará que se
provea el modo de apaciguar la situación de la manera más rápida posible. Con el paso de los
años, la convivencia entre ambos se irá apaciguando, incluso uniéndose para cursar juntos
una petición de aumento de salario en abril del año 1769.
En el año 1768 se producirá el cambio de maestro de capilla en la catedral de Sevilla, con
la salida de Francisco Soler y la entrada del maestro Antonio Ripa, que ostentará su
maestrazgo hasta su muerte, acontecida en 1795.
A modo de apunte histórico, debemos señalar las referencias existentes en cuanto a la
incorporación y salida de instrumentistas en la parroquia de Campillos. En un A.C. fechado el
16 de marzo de 1769 aparecerá el cambio de chirimía dentro de dicha institución al morir
Antonio Cortés y al cursar una petición por parte de la citada institución en la que se solicita
que se le de admisión al hijo del susodicho, Diego del Castillo Cortés, que además es vecino
de la villa. Será nombrado a mediados de abril del año siguiente por su suficiencia en el
empeño con el instrumento.
Esta década terminará con dos datos significativos. El primero será la licencia que le será
dispensada a Manuel de Espinosa para trasladar a una nieta suya hasta Madrid, por la que se
ausentará de la catedral durante cinco meses, hasta septiembre de 1769. El segundo tiene
relación con la falta en la capilla de música de otro instrumentista que toque la chirimía o la
corneta. A finales de octubre del citado año, llegará al Cabildo una petición del maestro de
capilla solicitando la incorporación de otro instrumentista de chirimía que acompañe al coro,
justificado ello que con la que ejercía en ese momento, Gaspar de Balcaneda, no era
suficiente para que se pudiese oír con la suficiente claridad debido a las dimensiones del
templo metropolitano. Un mes más tarde, aparecerá registrada una petición a la plaza de
chirimía cursada por Cristóbal José de Luna, violinista de la capilla de música, tras lo que
se convocará al maestro Balcaneda para que lo escuche e informe al Cabildo sobre el
pretendiente. Éste informará que el pretendiente no era muy diestro, pero que con la práctica
y con la asistencia al coro podría desarrollarse en el empeño, condición que le será impuesta
tras su admisión llevada a cabo el día veintidós de noviembre. La plaza de violín que ocupaba
quedaba desierta aunque, el Cabildo le obligará a tocar el violín los días que fuese necesario.
No se volverá a contar con más noticias del instrumentista hasta su muerte, acaecida a
mediados de junio del año 1779.
Comienza la década de los 70 con varias bajas por enfermedad dentro de la plantilla de
oboístas y chirimías de la capilla de música. En febrero llegará un informe al Cabildo referido
a Manuel de Espinosa en el que se expone que padece de un dolor en el pecho siendo muy
perjudicial para su salud el tocar el oboe. En ese momento cuenta con una edad de 67 años y
se halla bastante enfermo como lo muestran los continuos permisos que tiene que solicitar
para convalecer de sus achaques, tras lo que será exonerado de tocar el oboe. Manuel
Mayorga, bajonista pero ejerciente en ocasiones en el papel de oboe, deberá ausentarse
también durante el mes en agosto del mismo año por enfermedad.

En mayo de 177373 aparecerá un curioso tratamiento médico con el cual, al oboísta José
Gómiz, el Cabildo le concederá quince mañanas de permiso para beber «leche de vacas», que
deberá acompañar de regular ejercicio. El año 1773 terminará con una baja importante dentro
de la plantilla puesto que Gaspar de Balcaneda enfermará. El día 1 de octubre solicitará un
mes de permiso sin acompañar informe médico, pudiendo esto ser debido a que no le habría
dado tiempo ni de acudir al médico. Justo un mes después, sí que aparecerá un informe
médico que constata el deplorable estado de salud en el que se encuentra el instrumentista,
concediéndole el Cabildo dos meses de licencia para su mejora. En diciembre se le
concederán trescientos reales para los gastos provenientes de su curación. Es muy probable
que durante esos días falleciese el instrumentista. Su hija, María Bárbara de Balcaneda,
solicitará ayudas constantemente al Cabildo durante buena parte de su vida. Así podemos
certificarlo con la última limosna que solicitará el 27 de noviembre de 1780 para sufragar los
gastos por estar en cinta y carecer de la precisa canastilla para la criatura, a lo que el Cabildo
acordará no librar ayuda alguna.
Encontramos un acontecimiento importante en un A.C. del 15 de julio de 1774, día en el
que llegan noticias al Cabildo de que los instrumentistas Mayorga y Gómiz se estarán
desplazando hasta Lisboa sin permiso previo. El enfado será tal, que el Cabildo declarará
instantáneamente vacantes las plazas de ambos, acordando que si alguno de estos volviera a
solicitar su puesto no podrían ser, ni incluso, leídas las solicitudes y llegando a más, dictando
el que se realicen diligencias para proveer la capilla de música de un bajonista y de un oboe.
El día 29 de ese mismo mes, ambos pedirán perdón y reconocerán su error, sometiéndose
ambos a las condiciones que le sean impuestas. Hay que reseñar que en el Cabildo realizado
para este asunto se disputará extensamente sobre el tema, pasando a votar finalmente sobre la
73
A partir de aquí, referénciese en Montero, (2016) La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus
Autos Capitulares. Volúmen IV. 1771-1830.
readmisión de los mismos y quedando aprobada, con la única condición de que demostraran
su arrepentimiento con su posterior conducta. Parece ser, puesto que no hay dato alguno que
lo contradiga, que el maestro Gómiz no tendrá problema alguno, pero el día 2 de diciembre
de ese mismo año, Manuel Mayorga volverá a ausentarse sin permiso, con el consiguiente
comunal enfado del Cabildo. En A.C. se le priva de empleo y se acuerda que no se admitirá
petición alguna en ningún tiempo sea cual sea la procedencia, ni suya, ni de su mujer, incluso
sin que proceda esta resolución a llamamiento.
La divulgación de las noticias del despido de Mayorga no se harán de esperar mucho,
puesto que el mismo día 5 de diciembre se registrará el ofrecimiento de un instrumentista
llamado Gerónimo Clarach74, inscrito como profesor de flauta, oboe y «fabot75», siendo
llamado para ser escuchado con posterior emisión de informe de sus capacidades. Un
prudente Antonio Ripa realizará el informe que llega al Cabildo el 16 de ese mismo mes, en
el que hará constar la «bella habilidad» que posee el susodicho con el instrumento, siendo
admitido en su plaza. Para su incorporación, se le concederán un mes y medio para traer a
Sevilla sus pertenencias que se encontraban en el Puerto de Santa María. En el anteriormente
citado A.C., el maestro Ripa dejará constancia también, aunque de manera muy sutil, la
necesidad que la formación musical tiene de nuevos ministriles. El día 3 de enero de 1775 se
hará lectura de una petición proveniente de un oboísta de la catedral de Córdoba, Pablo de
Barcena y Navarrete, que como podemos recordar ejerció como seise y canónico en la
catedral hispalense y que, como podemos recordar, sería rechazado en varias ocasiones,
concretamente en los años 1763 y 1765.
74
En los registros que nos encontramos de este instrumentista, nos podemos encontrar los apellidos Cleirach,
Clarak y Clarac. Además, su nombre aparecerá siempre registrado con «G», por lo que hemos mantenido la
nomenclatura usada por el secretario del Cabildo.
75
Entrecomillamos este nombre, puesto que nos llama la atención las primeras referencias a un nuevo
instrumento en uso de la época, el fagot, con los errores que el secretario del Cabildo pudiese cometer al
nombrarlo.
En febrero de 1775 reaparece Mayorga en los A.C. puesto que desea recuperar su empleo.
Para ello habrá realizado unos ejercicios espirituales en el convento de los Padres
Capuchinos, tras lo que hará llegar al Cabildo una carta en la que pide disculpas por su
actitud, poniendo de manifiesto su arrepentimiento y a la que acompaña un escrito de
recomendación del director de los Capuchinos. Éste tiene a bien el readmitirlo con las mismas
condiciones de las que gozaba antes de su despido. Al parecer, no acabarán ahí los problemas
que acaecerán a este instrumentista durante los siguientes años, puesto que a mediados de
agosto de 1776, llegará al registro de la catedral de Sevilla una orden del Teniente 4º de
Asistente de la Ciudad para que se efectúe un embargo del salario del instrumentista debido a
que su mujer había exigido unos pagos que debe realizar y que a la fecha no los había
efectuado. El Cabildo ordenará de inmediato el citado embargo.
Volviendo al año 1775, debemos reseñar un dato para la posterior reconstrucción de la
historia de los oboístas de la catedral de Sevilla, y es la jubilación de Juan Narciso de León el
día 23 de agosto de 1775, que en aquel momento ocupaba plaza de violín pero que desde su
incorporación a la capilla de música había estado empeñado como oboísta.
La situación de la plantilla de oboístas durante los dos años siguientes gozará de una cierta
estabilidad, hasta que en marzo de 1777, José Gómiz solicitará un permiso para ir a opositar a
la Capilla Real de Madrid, concediéndosele dos meses con el añadido, además, de que no le
afectará al sueldo con el que contaba. Parece ser que no logrará superar las pruebas, aunque
su reputación aumentará notablemente, reflejándose en una petición de aumento de salario
que presentará días más tarde y que se le concederá por mayoría abrumadora de los miembros
del Cabildo.
Durante los meses de agosto y septiembre, Gerónimo Clarach solicitará un permiso para
desplazarse a Sanlúcar de Barrameda para reponerse de dolores en el pecho. Una vez allí, y
por prescripción médica expedida en el Puerto de Santa María, deberá prorrogar su estancia
de manera asidua hasta finales de año, recuperándose e incorporándose a la formación
durante la festividad Inmaculada Concepción, en el mes de diciembre.
El final de los años setenta, quedará marcado por la eliminación de las plantillas de las
catedrales de la plaza de chirimía, que eran utilizadas para doblar las voces del coro y que
además debían participar con carácter diario. Así constará en un A.C. del 18 de junio de
1779, en el que se registra que muerte de Cristóbal José de Luna. Esa plaza será rápidamente
solicitada por varios pretendientes, Nicolás Núñez, Andrés Narciso de León y un
pretendiente que no se presenta pero que envía a su padre, Mateo Tascón, en representación,
registrándose en el A.C. que poseía destrezas con la chirimía y con el bajón. Este
acontecimiento será el detonador de la eliminación del uso de las chirimías en la catedral de
Sevilla. En primer lugar, el Cabildo desestimará las solicitudes exponiendo que no existía
plaza vacante de chirimía, puesto que ya no era común el uso de las mismas en las capillas de
música. A ello habrá que sumar que ninguno de los pretendientes será demasiado diestro con
el instrumento. Seguidamente, se solicitará al maestro Ripa que informe por escrito sobre la
necesidad del uso de chirimías en la catedral, quedando así constancia en A.C. de fecha 23 de
junio de 1779, en el que se realizará lectura del escrito sobre la cuestión quedando de
manifiesto la dispensabilidad del instrumento, puesto que la tímbrica del oboe cubría
perfectamente la ausencia de las mismas.
Debido al interés que pueda suscitar este informe, lo exponemos al completo
seguidamente:
«Haviendo presentado al Cabildo el Sr. Protector de la Capilla de Musica el informe
adjunto de el Maestro de ella, en que obedeciendo lo mandado en el 18 de este mes
expone no ser necesario por ahora en dicha Capilla el Instrumento de Chirimía, por
quanto los Oboes, que al presente hay en ella son suficientes para llenar, lo que
corresponde a la Musica instrumental; acordó S.S.I. a su consecuencia que por ahora no
se reciva Ministril alguno para tocar dicho instrumento.
INFORME ADJUNTO
Iltmo. Sr.
Por decreto de 18 de Junio de este presente año, me manda V.S.Iltma. exponga mi
dictamen, sobre si hay, o no, necesidad de el Instrumento de Chirimía en la Capilla de
Musica; y arreglandome, como devo, a el referido mandato declaro, que no es necesario,
por aora; por quanto los Oboes, que al presente ay en ella, son suficientes para llenar lo
que corresponde a la Musica Instrumental.
Que es quanto devo exponer a la alta consideracion de V.S.Iltma. cuya vida Ntro, Sr.
conserve en su mayor Grandeza. & Sevilla y Junio 22 de 1779.
Iltmo. Sr.
Su mas Rendido Capellan.
Antonio Ripa. » (Montero, 2016) 76.
El último dato sobre ese año que quisiésemos reseñar, son la ancianidad y los continuos
achaques tanto reumáticos como nefríticos que en septiembre sufrirá Manuel Espinosa, de
setenta y ocho años de edad y con ostentación del cargo durante cuarenta años,
concediéndosele dos meses de permiso debido a su acusada debilidad, desencadenando al año
siguiente y como consecuencia de ello, en la exención de asistencia al coro. Esto ocurrirá el
30 de junio de 1780, y solo cinco días después, Nicolás Núñez presentará una solicitud
pretendiendo la plaza de oboe del maestro Espinosa. El Cabildo la desestimará exponiendo
están cubiertas las dos plazas de oboe por dos instrumentistas que desarrollan perfectamente
76
A.C. de 23 de junio de 1779.
su labor gracias a su edad y a su suficiencia con el manejo del instrumento. Una cuestión que
el Cabildo tendrá que considerar, será el ofrecer una solución a las plazas de violín que
ocupaban los instrumentistas jubilados Juan Narciso de León y Manuel de Espinosa. En ese
momento, la catedral no se encontrará económicamente en unas condiciones demasiado
óptimas, por lo que se dispondrá que el maestro de capilla tenga potestad para contratar
violinistas para las ceremonias en las que hiciesen falta, aunque debiendo conocer antes si
alguno de estos dos jubilados pudiesen asistir a las mismas, y así no tener que llamar a nadie
con el consiguiente ahorro para la Fábrica.
Al año siguiente morirá el bajonista Alonso Jiménez, debido a la picadura de un insecto
llamado «tabardillo», provocando movimientos en las plazas de este instrumento puesto que
serán pretendidas por varios pretendientes, entre los que cabe destacar Nicolás Núñez que
ejercía como violinista en la capilla y que volveremos a encontrarnos más adelante, debido a
su insistencia por adquirir una plaza en propiedad. También optarán a la plaza Mateos
Tascón, Francisco Jiménez que era hijo del difunto y que ya ejercía de manera interina, y José
Laure. Tras la muerte del bajonista se le solicitará a Antonio Ripa un informe sobre la
necesidad de sacar a concurso la plaza de bajón, a lo que el maestro responde que contaba con
tres instrumentistas que cubrían con suficiencia las necesidades del instrumento, pero que, sin
embargo, acusaba la falta de otros instrumentos que tenía la capilla. En un A.C. de finales de
1781, el maestro de capilla propondrá que se provean dos plazas de ministriles, con la
intención de que los actuales bajonistas pudiesen tocar los violines, a lo que añade la
necesidad que hay en la formación de otro instrumentista que maneje el bajón y el oboe. El
Cabildo aplazará la decisión, opinando que el asunto de cubrir las plazas que ha citado el
maestro no contaba con la urgencia necesaria para hacerlo de manera apresurada.

En abril del año siguiente, 1782, el bajonista Francisco Jiménez enfermará, quedando
como único bajonista de la capilla de música Arcadio Zaa, a lo que el Cabildo deberá buscar
apresuradamente una solución, ya sea nombrando un bajonista de manera interina o
cubriendo una de las plazas. Tras la presentación de un informe del maestro de capilla, se
nombrará el 19 de abril a Mateo Tascón. Las noticias de las necesidades de la capilla se
extenderán rápidamente y en octubre de ese mismo año se presentarán varias solicitudes para
entrar a formar parte de la plantilla de la capilla, entre la que cabe destacar la de Juan José
Plegas, por ser instrumentista de oboe y violín, siendo oído en el mes de octubre, y con la
desestimación del mismo, puesto que no volverá a aparecer nombrado en ningún registro.
A modo de recordatorio, a principios de 1784 ejercerán como violín y oboe en la plantilla
de la capilla de música José Gómiz y Gerónimo Clarach, instrumentista éste que unos meses
antes pedirá una ayuda para enterrar a su padre. En junio de ese año, se recibirá una solicitud
de Nicolás Núñez77, actual primer violinista de la catedral, informando sobre su disposición
para desarrollar la función de oboe dentro de la capilla. El Cabildo solicitará el maestro de
capilla un informe sobre la necesidad del instrumento y sobre la habilidad del pretendiente, a
lo que responde favorablemente sobre la suficiencia del maestro Núñez con el oboe
acentuando la necesidad que hay de un instrumentista de oboe en la capilla. El día 28 de
junio, será admitido el pretendiente ocupando el puesto de oboe y bajonista, debiendo tocar el
violín en las funciones de primeras clases.
El 26 de enero del año 1785 se registrará una solicitud para entrar a formar parte de la
capilla de un instrumentista veneciano llamado Juan Giovanelli, en la que consta que es
profesor de oboe y violín. La solicitud del músico será admitida, siendo escuchado por el
maestro de capilla redactando posteriormente un informe en el que se detallará el ventajoso
77
Debemos de reseñar que Nicolás Núñez lleva pretendiendo plaza en la capilla de música desde noviembre
de 1773, fecha en la que queda vacante la plaza de bajonista de Juan de Cabrera.
manejo que el instrumentista posee del arco, aunque asegurará que con el oboe no muestra
más que unas leves destrezas. El Cabildo dejará el asunto en manos del maestro Ripa
concediéndole a Giovanelli la posibilidad de progresar con el instrumento antes de un año,
tras el cual, el maestro de capilla deberá presentar un nuevo informe con la evolución del
oboísta, además de designar el puesto que deberá ocupar en la orquesta, con la intención de
que no sirviera de perjuicio al actual ocupante de la plaza de primer violín-oboe. El maestro
Ripa delegará en José Gómiz para el control de los avances de Giovanelli. La impaciencia del
nuevo oboísta por contar con un salario suficiente, hará que en el mes de agosto incite a
Gómiz para que informe de su avance, tras lo que el Cabildo le ascenderá el sueldo y le
concederá la plaza el 31 de agosto de 1785. José Gómiz por su parte, demandará un aumento
de salario que le será concedido, justificándolo con sus méritos, por su aplicación y por estar
siempre dispuesto en materias de primera necesidad.
Respecto a Gerónimo Clarach, debemos señalar que no encontraremos demasiadas
referencias del músico en estos años, solo una en la que se le prorrogará una licencia con la
que contaba en la corte de Madrid y fechada a finales de julio de 1785, tras la que deberá
volver a Sevilla para curarse de unas fiebres terciarias que estaba padeciendo. El 21 de
febrero de 1786, el maestro Clarach decide tomar rumbo a América desestimando su plaza
que quedará desde ese momento, y durante algún tiempo vacante. Tras el acontecimiento, el
maestro Ripa informará el 14 de marzo al Cabildo que hay un pretendiente a la plaza de
bastante nivel, pero pone en duda que quiera ingresar en la capilla de música de la catedral
Sevilla contando con un salario de cuatrocientos sesenta ducados. Tras ello, propondrá que la
plaza de segundo oboe sea ocupada por el bajonista jubilado Manuel Mayorga, y así no tener
que hacer frente al gasto que supondría el tener que abonar un sueldo más. Una salvedad que
presentará Antonio Ripa será que en los días que crea conveniente el aumentar la plantilla, no
se le ponga objeción alguna, cubriendo las necesidades que se determinen en ese momento.
Debemos poner de manifiesto la equivocada decisión que tomará el Cabildo al respecto
debido al avanzado estado de ancianidad de Manuel Mayorga, a lo que habría que sumar los
padecimientos de Jiménez. En un A.C. de 7 de julio de 1786, Juan Narciso de Alaras,
natural de Sevilla e hijo del violinista y oboísta jubilado Juan Narciso de León, agradecerá de
manera escrita el haberle concedido la oportunidad de tocar durante la octava del corpus con
la capilla de la catedral. Éste provenía de la catedral de Cartagena, donde ejercía como
primer bajonista y segundo oboe junto con el hijo del «Peón Mateo», llamado Antonio Javier
Tascón, que ostentaba también el cargo de bajonista en la misma catedral. En la solicitud,
propondrán ser oídos porque, aunque señalaban el estar gozando de estabilidad en la ciudad
cartaginense, tendrían a bien el poder volver a Sevilla con la intención de cerca de sus
ancianos familiares y así poder asistirlos y socorrerlos. Tras informe emitido por el capellán
de la capilla de música el día 11 de julio de 1786, se decidió admitir a ambos pretendientes
con la esperanza de que corrigiesen las deficiencias que habían presentado durante la
realización de las pruebas.
Los años ochenta finalizarán con pocos movimientos respecto a los oboístas, con
referencias que no van más allá de aumentos de salario y alguna que otra licencia. Podemos
destacar una petición que cursará el día 21 de abril de 1788 un oboísta llamado Joaquín
Torques, solicitando la plaza de oboe segundo, a lo que el Cabildo responderá que no existe
tal vacante. También, debemos dejar reseñada la enfermedad que padecerá José Gómiz en
octubre de 1786 debido a tabardillo y dolor en el costado, alertando el médico de un
verdadero peligro para su vida. Parece ser que esta enfermedad le dejará secuelas puesto que
unos años más tarde, en junio de 1791, deberá solicitar de nuevo licencias en las que se
registra el deplorable estado en el que le había dejado la enfermedad padecida,
incapacitándolo incluso para tocar el oboe. Este permiso se prorrogará hasta mediados del
mes de agosto del citado año.
En septiembre de 1790 y debido a la debilidad de Antonio Ripa, se incorporará a la capilla
de música de la catedral de Sevilla Domingo Arquimbau, maestro de capilla que ganará la
plaza tras una dura oposición, como ya hemos descrito con anterioridad, y ostentando el
puesto de manera interina durante los cinco siguientes años.
5.3. Oboístas de la catedral de Sevilla durante los años de maestrazgo de Domingo
Arquimbau78.
La debilidad de José Gómiz en 1791, provocará la ocupación de manera urgente del puesto
de oboe segundo de la capilla de música. El día 12 de agosto, Arcadio Zaa, bajonista de la
capilla de música desde el año 1773, solicitará el citado puesto manifestando que está diestro
en el instrumento y en el papel que debe ocupar, y exponiendo haber ocupado ya en algunas
ocasiones el puesto de oboe segundo, sustituyendo a Gómiz. El maestro Zaa ocupará la plaza
provisionalmente y será nombrado oboe suplente el día 26 de agosto de ese mismo año.
Debemos recordar que en ese momento ocupan las plazas de oboe Juan Giovanelli y José
Gómiz.
Los datos que podemos obtener de los años comprendidos entre 1792 y 1794 no van más
allá de aumentos y ayudas por parte de alguno de ellos, una licencia que solicitará Gómiz en
marzo de 1792 para ausentarse hasta el Domingo de Ramos o la jubilación que solicitará el
mismo el primer día de septiembre de 1794, siéndosele denegada y acompañada, cinco días
después, de una petición de aumento de salario que le será concedida, pero curiosamente con
78
A partir de aquí, referénciese en Montero, (2016) La Música en la Catedral de Sevilla a través de sus Autos
Capitulares. Volúmen IV. 1771-1830.
la particularidad de que para recibirla no podría prejubilarse. La debilidad de Gómiz será cada
vez más acusada, provocando la llegada a Sevilla el día 29 de mayo de 1795 del
instrumentista Manuel Vila, tras solicitar que se le admitiese en la capilla. En ese momento,
el Cabildo solicitará dos informes fechados el 12 de junio, uno dirigido a los maestros de
capilla en el que se refleje la necesidad de un oboísta en la plantilla, y otro sobre el
incremento salarial que se le otorgó a Arcadio Zaa en 1791 por las sustituciones que realizaba
con el oboe debido a las ausencias de José Gómiz. Tras la lectura de los informes, Manuel
Vila será admitido con un sueldo de 500 ducados, manteniéndosele a Arcadio Zaa el
incremento de sueldo que se le había concedido años antes gracias a su dedicación, aunque
con la obligación de seguir ejerciendo como sustituto cada vez que fuese requerido.
En el año 1795 morirá Juan Narciso de León, oboísta de la catedral. Esto lo conocemos
gracias a un A.C. del día 21 de agosto en el que se recibirá una petición de su hija, Lorenza de
León, solicitando una ayuda por la muerte de su padre. Durante los meses de septiembre,
octubre y noviembre de ese mismo año, se resolverá en la catedral un asunto relacionado con
la concesión de permisos a los músicos instrumentistas para ir a participar en los espectáculos
de comedias que se iban a instalar en la ciudad de Sevilla durante esos meses. Es muy curiosa
la respuesta que se desprenden de los A.C., que hacen referencia al asunto, puesto que el
Cabildo les da permiso para ir a actuar acordando el disimular, o, como se dice
coloquialmente «hacer la vista gorda», sobre la actuación de los mismos en los citados
espectáculos.
Pero el hecho que sin duda marcará el final del año 1795 será la muerte de Antonio Ripa y
la ocupación en propiedad de la plaza de maestro de capilla de la catedral de Sevilla de
Domingo Arquimbau.
En los cinco siguientes años, acudiremos a pocos acontecimientos relevantes dentro de la
plantilla de oboes. En agosto del año 1796, José Gómiz solicitará el relevo de las funciones
dobles, concediéndosele a mediados del mismo mes. En marzo del año siguiente, a José Vila
se le concederán unos días para realizar unos ejercicios espirituales y un aumento de salario,
fechado en el mes de agosto de ese mismo año. También requerirán aumento de salario José
Gómiz y Arcadio Zaa, a los que el Cabildo atenderá favorablemente. El día 5 de febrero de
179 llegará una petición de un instrumentista llamado Ramón Cola con la intención de ser
escuchado y admitido en la capilla, y que informará ser profesor de oboe y de violoncello. El
Cabildo desestimará la petición argumentando que en ese momento no existía necesidad de
tal instrumentista. El último dato que debemos ofrecer de finales del 1799 y de principios de
1800, es la enfermedad de Juan Giovanelli, al que el Cabildo concederá hasta en tres
ocasiones, dos meses de licencia para tomar baños minerales de alivio en Stardales79.
Pero sin duda alguna, el hecho que marcará la entrada del nuevo siglo será la gran
epidemia de fiebre amarilla que la asolará la ciudad de Sevilla a mediados del año 1800. Parte
de la plantilla de la capilla de música enfermará, y con ellos sus familiares más directos,
como es el caso del Bajonista Juan Narciso Alaraz, que con la enfermedad perderá a su madre
y a sus dos hijos. Otro de los músicos que padecerá la enfermedad será Nicolás Núñez,
debiendo solicitar a finales de septiembre una ayuda para sufragar los gastos producidos por
la enfermedad. Será debido a la acusada falta de instrumentistas en la que en ese momento se
encontraba la institución, donde aparecerá de nuevo el bajonista Manuel Mayorga,
ofreciéndose para tocar el oboe con la capilla cada vez que hiciese falta aun estando ya
jubilado. Con ello, irá persiguiendo una compensación económica a la que accederá el
Cabildo debido a la mala situación en la que se encontraba la capilla, aunque se le añadirá
79
Hemos registrado en esta referencia el nombre exacto que se utiliza para los citados baños, aunque no
hemos podido hallar su localización.
una cláusula por la cual, si cualquier enfermedad le imposibilitara tocar el oboe, cesaría
instantáneamente el aumento de salario.
El día 26 de marzo de 1801, el maestro Arquimbau informará al Cabildo sobre la
necesidad que hay de cubrir una plaza de oboe en la catedral. A la misma concurrirán tres
candidatos, Manuel Ximénez80, Joaquín Fernández Benítez y Benito Ogens. En el citado
A.C. quedará nombrado el primero de ellos con muy poca puntuación de diferencia con
respecto al segundo. Es muy probable que con un instrumentista no bastase, puesto que tanto
José de Vila como Juan Giovanelli solicitaban continuamente permisos para convalecer de
enfermedades, y Manuel Mayorga seguramente no estaría todo lo diestro que necesitaba el
nuevo maestro para ejecutar su música. Es por lo que debemos suponer, y de hecho podemos
afirmar aunque no aparezca registrado en los A.C. que Joaquín Fernández Benítez pasará
también a formar parte de la plantilla de oboes, quedando ello registrado en un aumento de
salario que solicitará el día 28 de junio de 1802, cuando aparece junto a su nombre la
consideración de músico oboe de la catedral. El día 17 de noviembre de ese mismo año,
Manuel Mayorga se ausentará una jornada del coro y con ello se debatirá el que pierda el
aumento de salario que se le había ofrecido en el año de la epidemia. Tras una reñida
votación, se decidirá el concederle el aumento de salario de manera perpetua sin solicitar
condición alguna.
Durante los siguientes años, el registro de movimientos en los libros de A.C. será cada vez
menor, aunque a pesar de ello nos podemos encontrar con una serie de datos que pueden
llegar a ser relevantes para desdeñar la historia de los oboístas de la catedral de Sevilla.
Refiriéndonos a Juan Giovanelli, debemos confirmar su acusada enfermedad por la que,
aunque permanecerá como plantilla durante varios años, deberá solicitar sucesivos permisos
80
En los A.C. aparece de manera indiferente tanto Jiménez como Ximénez.
desde septiembre de 1799 hasta mayo de 1806, concediéndosele al principio permisos de
cuatro y seis meses, pasando luego a ser de años completos. El punto de inflexión de este
asunto llegará con un A.C. fechado el 4 de marzo de 1806, en el que el Cabildo decidirá
jubilar a Manuel Mayorga con un sueldo de quinientos ducados anuales y al Giovanelli con
un sueldo de trescientos. Esto provocará que los primeros días de mayo de ese mismo año,
Giovanelli presente una certificación médica en la que hace constar que su enfermedad no es
incurable, y que por lo tanto se podría incorporar a la capilla de música, intentando revocar la
decisión que sea jubilado anticipadamente. El requerimiento será admitido por el Cabildo,
volviendo a su puesto durante los días posteriores a la citada fecha. Del otro oboísta que
ocupaba plaza, José Manuel Vila, también contamos con algunas licencias solicitadas por
enfermedad como las de principios de 1803 en las que estará de baja durante cinco meses, y
el aumento de salario que solicitará y le será concedido el 27 de septiembre de 1805.
Centrándonos en el instrumentista Manuel Jiménez, los datos con los que contamos sobre él
son las constantes peticiones de ayuda durante los años 1803, 1805 y 1807, el aumento en
julio de 1804 y los seis meses licencia que solicitará para curarse en septiembre de 1806. De
otro de los violinistas que en ocasiones solía tocar con el oboe, Nicolás Núñez, solo podemos
señalar la concesión del aumento de salario el 18 de septiembre de 1805.
Hay un personaje que en estos años afrontará los últimos años de su vida, que es Manuel
Mayorga. En marzo de 1804, presentará una petición al Cabildo para que se le exima de
asistir al coro por tener que trasladarse a Castilleja de la Cuesta para atender a mujer,
Francisca Baptista De El Campo, que se encuentra muy enferma. La licencia le será
concedida, aunque unos meses después, en octubre, se registrará una deuda que el músico
tenía contraída con el dueño de la casa que tenía en Sevilla, haciendo frente el Cabildo a
dicha deuda. Tras ese traslado, el maestro Mayorga enfilará su recta final con muy pocas
reseñas suyas, como es la licencia de cuatro meses que se le concede en junio de 1805, o la
revisión de su jubilación que se realiza en marzo de 1806. El maestro Mayorga morirá en
octubre de 1806, tras lo que su hija cursa una petición de ayuda para el entierro de su padre.
Al año siguiente, el día 17 de abril de 1807, se le concederá de nuevo una ayuda de veinte
ducados.
En el año 1808 comenzará la dominación francesa en España afectando a los músicos de la
capilla de música catedral, al estar obligados a hacer guardias. Así queda referenciado en un
A.C. fechado el 5 de septiembre de ese año, en el que el maestro de capilla insiste que no es
decente el trabajo que realizan en la capilla puesto que están ocupados en hacer guardias y
hay bastante descontrol en la asistencia. El Cabildo aprobará que cuando algunos músicos
estén destinados a realizar guardias, deberán avisarlo con anterioridad, para que, aunque
alguno de los más mayores estén exentos de asistir los días que hay dobles, deban asistir para
cubrir las ausencias de los jóvenes.
En los A.C. desde 1809 hasta 1814 no encontramos datos que cuenten con una importancia
significativa. A modo de enumeración, en 1809 y en 1810, Nicolás Núñez primer violín de la
capilla solicitará continuos permisos, Manuel Jiménez pedirá ayudas durante el año 1811 en
varias ocasiones, a lo que habrá que añadir una licencia para descansar por la falta de
respiración que padece. En julio de ese mismo año, José Manuel Vila obtendrá un mes de
licencia con obligación de asistir a primeras clases y al mes siguiente, en agosto, su mujer
padecerá una grave enfermedad a la que podrá asistir gracias al permiso de quince días que se
le concede. En enero de 1812 fallecerá Arcadio Zaa, bajonista y oboe sustituto en ocasiones
de la capilla de música de la catedral de Sevilla, quedando registrado gracias a que su viuda,
Nicolasa del Pino, solicitará una limosna para socorrer sus necesidades y el entierro de su
marido, que el Cabildo tiene a bien el conceder el 13 de enero de 1812.

En 1813, Domingo Arquimbau informará al Cabildo sobre la necesidad de un
instrumentista de bajón que acuda diariamente a los ensayos del coro, proponiendo como
solución el proveer la quinta plaza de violín pero que, en vez de llevar el agregado de tocar el
oboe, el violinista deberá poseer destrezas con el bajón. El día 7 de mayo se aprobará la plaza
y se convocarán oposiciones, resultando ganador Manuel Ramírez. Hay otro dato de este año
que debemos registrar y es la muerte de Juan Giovanelli. Aunque no tenemos una reseña en
los A.C. que constate nuestro dato, contamos con la certeza que en los últimos días de
noviembre de 1813, un violinista llamado José García ocupa en propiedad la plaza de violín
segundo que ocupaba el instrumentista, siendo la última reseña con la que contamos del
oboísta veneciano. En este año y en los dos siguientes, nos encontramos a un Manuel Jiménez
cursando continuas peticiones de ayuda al Cabildo. Dos curiosidades son la petición en el
mes de mayo de 1814 para ausentarse en el día de la Ascensión porque le están
confeccionando una ropa, y otra de marzo de 1815 en la que se le concederá la confección de
un atuendo para Semana Santa, siempre que no exceda los 50 ducados.
El día 9 de mayo de 1815 fallece Nicolás Núñez, primer violín de la catedral e
instrumentista de violín en ocasiones. Lo sabemos gracias a un memorial presentado por su
sobrino Nicolás de Flores y Núñez.
Pero si hay un hecho que sea de obligada reseña en 1815, ese es el «Informe de la
Diputación del Plan de Música»81, presentado por Arquimbau, informe con el que se
pretenderá que la capilla de música sea lo más ventajosa posible tanto para el culto como
económicamente. En éste, fechado el día 14 de septiembre de 1815, el maestro de capilla
realizará una revisión de la capilla, señalando que hay muchos músicos de voz e
instrumentistas, pero que la mayoría son jubilados o se encuentran en un estado que los
81
inhabilita para ejercer con su instrumento, ocupando plazas en propiedad que no se pueden
proveer hasta que no sean vacadas. En el informe, Arquimbau registrará a los oboístas que
ejercen en ese momento. Por un lado José Manuel Vila como primer oboe, que a su vez
solicitará a través del informe, que se le conceda la plaza en propiedad debido a su mérito y
habilidad, no pudiéndosele conceder debido a que la plaza no estaba vacante y tras lo que
adjuntará una petición de aumento de salario. Por otro lado, se cita a Manuel Ximénez como
oboe, que expondrá su deseo de que le concedan un aumento de salario sobre el que es
acreedor. Algo muy curioso del informe es la acusada insistencia con la que el maestro trata
el asunto de la necesidad de crear las plazas de carácter fijo en la capilla de música, con la
intención de que, según el maestro Arquimbau, la capilla no se convierta en «una Escuela o
Academia donde hayan que venir a aprender la música».
A finales del mes de septiembre, se le concederá al maestro José Manuel Vila un aumento
de salario, justificado por la constatada habilidad con el instrumento, por sus veinte años de
servicio y por el intachable cumplimiento de sus obligaciones, aprobando en mayo de 1816,
la concesión del relevo de los días que no sea absolutamente precisa su asistencia. Solo unos
días antes, Juan Courtier violín 1º de la catedral de Segovia, presentará una solicitud para
ser oído con la intención de entrar a formar parte de la capilla como violinista. El día 7 de
junio de 1816, seis profesores de la capilla constatan que es un gran instrumentista y que
posee un tono brillante y mucha ejecución, ordenando el Cabildo que sea oído a la mañana
siguiente. El día diez, el maestro de capilla informará que sería conveniente admitirlo por ser
un gran profesor de violín y además porque toca el oboe y el bajón, además de ser un músico
de mucha necesidad en la plantilla actual para la ejecución diaria con instrumentos de viento.
Ese día es admitido con la obligación de tocar el oboe o bajón como los demás músicos,
delegando el Cabildo en el maestro de capilla para su ubicación dentro de la capilla según

crea conveniente. Este instrumentista ocupará la plaza solo dos años, puesto que tras pedir
tres meses de licencia en mayo de 1818, el día 20 de julio enviará una carta al Cabildo en la
que expone que ha sido nombrado como primer violín en la catedral de Santiago de
Compostela. El Cabildo en ese momento contestará a su carta agradeciéndole los servicios
prestados y dándole gracias por su atención, dejando tras ello vacante la plaza de violín que
ocupaba.
Con respecto a Manuel Ximénez, debemos hacer énfasis sobre las continuas peticiones de
ayuda que expedirá, llamándonos enormemente la atención las ayudas que se le conceden
durante los años 1816 y 1817 para el parto de un hijo o para la curación de los problemas
sufridos por su mujer durante el parto de otro hijo. A principios del mes de julio de 1818, el
Cabildo le ofrecerá cien ducados para que el maestro de capilla le compre un nuevo oboe.
Otro instrumentista que reaparecerá el día 16 de octubre de 1818 será el oboísta sevillano
Joaquín Fernández Benítez, solicitando la readmisión en su plaza de instrumentista de oboe
que adquiriera a principios del año 1801, y que quedó vacante cuando se marchó a Cádiz en
el año 1808 debido a la invasión francesa. Casi un mes después, el día 11 de noviembre, el
maestro de capilla presentará un informe en apoyo del instrumentista, afirmando el correcto
desempeño que tuvo en la capilla con el oboe y con la flauta, a lo que añadirá la falta que en
este momento había de un instrumentista de sus características. Aun así, el Cabildo resolverá
no admitirlo.
Para nada servirán los informes del maestro de capilla para que la capilla de música no se
convirtiese en una escuela, puesto que en marzo del año 1819, aparecerá registrado en los
A.C., un alumno del en ese momento ostentaba la plaza de violín primero de la catedral de
Sevilla, Cecilio Castaño82. El alumno al que hacemos referencia es Juan Fonseca y
Rodríguez, natural de Jerez83, que aparecerá como alumno de violín tras informe verbal de
día 9 de marzo, día en el que el Cabildo ordenará que se le proporcione una casa decente para
que el joven pueda practicar y tomar lecciones de violín sin distraerse. El dato significativo
para nosotros, lo tenemos en el siguiente A.C. fechado del día 30 de ese mes, en el que se
presenta un informe del maestro Castaño en el que expondrá la evolución del alumno y a lo
que el Cabildo dispone el ofrecer un plazo de un año y medio para su desarrollo con el
instrumento de cuerda, pero con la obligación de asistir a la orquesta con el oboe cada vez
que el maestro de capilla lo estime oportuno. Es por lo que lo podemos incluir dentro de la
lista que estamos confeccionando, aunque no se encuentre más referencias en los A.C. sobre
este oboísta.
El día 10 de septiembre de 1819, se concederán dos eximiciones de instrumentistas de
viento. Éstas eran las referentes a los dos violines principales de la capilla de música, plazas
que estaban ocupadas por Cecilio Castaño y por José García, violín 1º y 2º respectivamente.
Al primero de ellos se le eximirá de tocar el bajón por un plazo de dos años y de la asistencia
al coro, aunque con la obligación de asistir los días que hubiese orquesta, además de enseñar
en el Colegio a los que quisiesen aprender a tocar el violín. Al segundo se le eximirá de la
asistencia diaria al coro y de tocar el oboe, aunque debiendo asistir a las funciones de
orquesta y enseñar en el Colegio, además de suplir la ausencia de alguno de los organistas de
la catedral.
En los diez últimos años de maestrazgo de Domingo Arquimbau, encontramos muy pocas
referencias a los oboístas de la catedral. Respecto a Manuel Ximénez, quedarán registradas
82
No se ha tenido a bien el incluir a Cecilio Castaño dentro del listado de oboístas de la catedral de Sevilla
puesto que en los A.C. no se ha hallado ninguna reseña con la que corroborarlo, apareciendo como
instrumentista de bajón y violín.
83
A.C. de 13 de enero de 1819.
peticiones anuales de ayuda durante todos los años comprendidos entre 1820 y 1829, en
muchos de los casos hasta en dos meses distintos. También, hay que citar que en febrero de
1823 se le relevación de la obligación de asistir al coro, debido a los cuarenta años de servicio
que llevará ejerciendo en la capilla de música. Del otro oboísta que ocupa la plaza, José
Manuel Vila, la última referencia que podemos encontrar sobre él será la licencia que se le
concederá en abril de 1824 para desplazarse hasta Sanlúcar de Barrameda con la intención de
reponerse, aunque con la obligación de asistir en Semana Santa. Este permiso se renovará
hasta el Corpus de ese año en A.C. fechado a mediados de mayo, con una puntualización muy
curiosa, puesto que el Cabildo deja escrito el agradecimiento que le dispensaría si tuviese a
bien el asistir a la función de Pentecostés.
Así damos por concluido nuestro recorrido por todos los oboístas que quedaron registrados
en la catedral de Sevilla, que seguramente servirá de gran ayuda para, poco a poco, ir
confeccionando la historia de Sevilla, algo que, a muy seguro, sería de un sumo agrado de
aquellos que formen parte del gremio, y que como este doctorando, esté lleno de la inquietud
investigadora necesaria para poner en marcha otros estudios que nos lleven a componer el,
seguramente maravilloso, árbol genealógico de los oboístas sevillanos.

CAPÍTULO II. Investigación en Educación Musical

INTRODUCCIÓN
Tras contextualizar histórica y musicalmente nuestra investigación, y con los estudios
previos realizados sobre los maestros de capilla en España y Andalucía, y sobre el oboe en su
recorrido por la catedral de Sevilla, nos enfrentamos a la parte más práctica de esta T.D, en la
que usaremos la información obtenida en el CAPÍTULO I para para demostrar que la música
de estos maestros de capilla puede ser insertada en los distintos Estadios de las Enseñanzas
Artísticas Musicales, ocupando un significativo lugar dentro de éstas.
El CAPÍTULO II estará dividido en cinco grandes Bloques. En el primero, partiremos de
un interesantísimo estudio sobre el marco religioso-musical de las obras que componían los
maestros de capilla, dividiendo éstas en Géneros84, algo que es imprescindible para
comprender el significado de las piezas que aparecen registradas en el «Catálogo de Libros
de Polifonía de la catedral de Sevilla». A ello, le seguirá un sondeo centrado en la asiduidad
con la que el maestro Arquimbau utilizaba el oboe en su legado, al que adjuntamos un
análisis sobre la frecuencia con la que componía para el oboe en algunos de esos Géneros.
Esto, es acompañado de una valoración cuantitativa de la magnitud de su obra, paso
imprescindible para la selección de varias piezas sobre las que centrar nuestro estudio
posterior. Tras ello, y todavía dentro de este primer Bloque, expondremos imágenes de las
piezas seleccionadas al efecto, adjuntando un análisis cualitativo en el que las calificaremos
de manera estilística y melódica, fijando nuestra atención en la dificultad que tendría para un
oboísta la ejecución de estas piezas. Así, realizaremos la elección de las tres obras que
utilizaremos en nuestra investigación, teniendo muy en cuenta que deben presentar una
84
Más adelante expondremos el significado que le otorgamos a esta terminología.
dificultad acorde a los tres Estadios que componen las Enseñanzas Artísticas Musicales, el
Grado Elemental, el Profesional y el Superior.
El segundo Bloque es necesario para demostrar que en los conservatorios no se utiliza la
música española que nos legaron los maestros de capilla, y aún más, resultando ésta de
absoluto desconocimiento para el profesorado. Es por lo que sondearemos el estado de la
cuestión a través de la realización y puesta en circulación de un cuestionario con el que
observaremos y corroboraremos esta afirmación, con el posterior análisis y muestra de los
resultados obtenidos de manera estadística.
Tras la consecución de este objetivo, daremos paso al tercer Bloque en el que
transformaremos las partituras halladas y seleccionadas en el archivo de la catedral.
Previamente, presentaremos del método propuesto y del software que se va a utilizar para
llevarlo cabo, describiendo detalladamente cada uno de las modificaciones realizadas en las
antiguas partituras para la edición del nuevo material, del que se podrá visualizar un gran
número de muestras.
En el cuarto Bloque, expondremos la legislatura que rige actualmente las Enseñanzas
Artísticas Musicales, derivando ello en un completo examen comparativo en el que
pondremos a debate el cómo las obras elegidas pueden satisfacer el logro de los Objetivos o,
en su caso, las Competencias marcadas por los distintos Currículos. Con ello demostraremos
que éstas pueden ser sumamente beneficiosas respecto a las necesidades educativas de los
distintos Estadios educativos.
En el quinto y último Bloque, insertaremos las obras propuestas en escenario real con la
intención de dar confirmación al gran número de beneficios que se pueden obtener con éstas
durante el ejercicio de la docencia. Éste, es el apartado más ilusionante de toda nuestra

investigación, debido al carácter didáctico que presenta y al descubrimiento que puede ser
este hallazgo, tanto para los profesores de oboe como para el propio alumnado.
Así, nos dispondremos a emitir todas las Conclusiones que se desprendan de cada uno de
los estudios llevados a cabo durante los CAPÍTULOS I Y II de esta T.D., con el posterior
minucioso anuncio de cada una de las novedades que se hayan obtenido de esta investigación.
1. ANÁLISIS SISTEMÁTICO Y CUALITATIVO DEL USO DEL OBOE EN LA
OBRA DE DOMINGO ARQUIMBAU.
Ilustración 15.- Portada de una de las obras halladas en el Archivo de la Catedral.
La huella dejada por los maestros de capilla ha quedado fielmente sentada en la amplia y a
su vez magnífica documentación que nos ha llegado a través de musicólogos y que, gracias a
su meritoso papel, han dado impulso paulatinamente a otros investigadores con la finalidad
de abrir caminos hacia nuevas investigaciones.
La obra de Domingo Arquimbau posee el perfil más adecuado para el desarrollo de esta
investigación, gracias a cuestiones que ya se han expuesto en el primer CAPÍTULO de esta
T.D. tales como el gran número de piezas en las que utiliza el oboe, el número de oboístas
que ejercieron en la catedral de Sevilla durante su maestrazgo o la importancia que, en ese
acotamiento histórico que comprende el siglo XVIII y el principio del siglo XIX, tiene el
instrumento en el ámbito religioso. Es por lo que, al tener que seleccionar entre uno de los
innumerables maestros de capilla andaluces que hemos expuesto, no hemos tenido la más
mínima duda sobre el personaje que debía centrar nuestra investigación.

Para desarrollar este Bloque, se ha focalizado nuestro trabajo en ratificar el importante uso
que Domingo Arquimbau hizo del oboe en su obra, a través de un análisis sistemático
centrado en el «Catálogo de Libros de Polifonía de la catedral de Sevilla» (González,
Ayarra, & Vázquez, 1994), para finalmente extraer varias piezas con las que poner en marcha
nuestra investigación.
Comenzaremos por presentar un estudio de estas piezas del Catálogo divididas por
Géneros, entendiéndose por Género la tipología de la obra según su utilidad dentro de la
liturgia católica. Para poder entender la significación litúrgica que tiene cada uno de estos
Géneros, ha sido conveniente realizar un recorrido por las composiciones que se utilizan en el
marco religioso-musical, desarrollando un interesante trabajo que carecía de antecedentes.
Con el análisis del Catálogo, contaremos con una herramienta inicial con la que realizar
una medición de la cantidad de composiciones en las que el maestro usa el oboe, dando a
conocer la masa orquestal de las obras en las que introduce el instrumento y analizando los
Géneros en los que lo utiliza con más asiduidad. Para dar forma a este mecanismo de
medición de composiciones, se ha elaborado un inventario de obras de Domingo
Arquimbau85, en el que se contemplan todos los datos extraídos del Catálogo y al que se
puede acceder ya que se encuentra adjunto a esta T.D. Con él, disponemos de una útil
herramienta de búsqueda y de trabajo con la que afrontar tanto las intenciones propias de este
estudio como otros tipos de investigación que pudiesen surgir, sobre todo si poseen un
carácter cuantitativo, como pudiese ser el realizar un listado de todas las obras en las que usa
la flauta o el bajón.
Tras conocer la totalidad de la obra del maestro, se han localizado y seleccionado tres
obras de distintos niveles, que ha resultado ser una interesantísima búsqueda por las muchas
85
Este inventario ha sido realizado en formato Microsoft Access Base de datos.
partituras que se conservan de Domingo Arquimbau. Para ello, ha sido de suma importancia
la ayuda de la experta en el repertorio del maestro, María Luisa Montero, con cuyas
indicaciones, hemos conocido la existencia de varias obras en las que oboe y el corno inglés
ocupaban papeles de suma relevancia, como puede ser en el caso de los Responsorios. Es así
como se ha llegado a seleccionar una de las obras pertenecientes a este Género para ser
insertadas en el Grado Superior, a las que hay que sumar otras dos, una con la particularidad
de estar escrita para corno inglés, y una tercera de un apreciable menor nivel y
considerablemente apta para ser inserta en el Estadio de las Enseñanzas Elementales.
Finalmente, para cerrar este estudio del uso del oboe en la obra de Domingo Arquimbau,
ha sido necesario analizar de manera cualitativa cada una de estas tres piezas, tomando como
referencia los elementos a estudio propuestos por Jan LaRue en su libro «Análisis del Estilo
Musical» (LaRue, 2007), usados como indicadores de calidad, con los que dar respuesta a una
doble cuestión: por un lado el versar sobre la calidad estilística de las piezas seleccionadas, y
por otro el conocer la dificultad que presenta cada una de ellas, con la intención evitar la
introducción errónea en los Estadios de la Enseñanzas Artísticas Musicales. Junto a la
realización de este estudio, hemos de añadir la exposición de una gran cantidad de imágenes
correspondientes a las partituras que han sido extraidas del archivo y que son de un elevado
interés.
1.1. Marco religioso-musical de las obras que componían los maestros de capilla86.
La Semana Santa, Pentecostés, la festividad del Corpus Christi y la Navidad, eran y siguen
siendo actualmente, fechas de amplia significación dentro del calendario católico. Para su
celebración, se utilizaban todos los recursos musicales disponibles, dando como resultado
funciones de una solemnidad excepcional, en las que se solían estrenar buen número de
86
Para la elaboración de este apartado de la Tesis hemos utilizado dos fuentes de información, por un lado,
la Enciclopedia Digital Católica online (Enciclopedia Digital Católica), y por otro lado la inestimable ayuda en
las correcciones de D. Antonio Mesa Jarén, Cura Párroco emérito de la Ex-Colegiata de Olivares (Sevilla).
composiciones que eran interpretadas por las capillas musicales que en algunos casos,
llegarán a tener la magnitud de una orquesta. Los maestros de capilla se afanaron en estas
composiciones poniendo música a los versos que, tras siglos, han sido utilizados por la
cristiandad.
Con la intención de que la comprensión de este apartado sea lo menos «farragosa» posible
y debido a la difícil tarea que es resumir todos los cultos en los que se entonan piezas
musicales dentro de las catedrales en pocas páginas, se ha optado por hacer un recorrido por
el «Breviario Romano», explicando de manera resumida la gran diversidad de cánticos a
modo de Géneros musicales que se entonan durante el desarrollo de los actos religiosos.
En el lenguaje litúrgico, el Breviario es el nombre que se le otorga a un libro que provee
las regulaciones para la celebración del Oficio Canónico. El Breviario que se usa hoy día en
toda la Iglesia Latina se divide en cuatro partes de acuerdo a la temporada del año: invierno,
primavera, verano y otoño. Está compuesto de los siguientes elementos: el Salterio, el Propio
de la Temporada, el Propio de los Santos, el Común y ciertos Oficios Especiales.
1.1.1. Los elementos del Breviario.
El Salterio es la parte más antigua del Breviario. Contiene ciento cincuenta Salmos que
sirvieron de proveedor de material para la liturgia judía durante algo más de una decena de
siglos antes del nacimiento de Jesucristo. Los encargados de transmitir estos Salmos en las
iglesias cristianas fueron los Apóstoles, conservándolos la Iglesia durante años sin
modificación alguna, aunque siempre con intentos de modificarlos o incluir algunos nuevos.
El libro de los Salmos compone el fundamento de la oración católica. Las Antífonas, los
Responsorios, los Versículos y otros Salmos son utilizados de una manera particular dentro
de la oración. Cabe nombrar en este apartado los Himnos, cuyo origen es muy posterior a los
Salmos y ocupan un lugar secundario dentro del Oficio.

Los Salmos están considerados como Himnos hebraicos. Están compuestos por versículos,
y son utilizados como la principal oración del pueblo israelita, en los que se incluyen
expresiones de la experiencia humana, pero enfocado siempre hacia lo transcendental. La
tradición hace atribuir la mayoría de estos Salmos al Rey David. Hay Salmos de alabanza, de
acción de gracias, de súplica, de solicitud de perdón por los pecados, y de ahí los Salmos
penitenciales, y otros que se pueden considerar como meditaciones de la vida humana.
Jesucristo rezó muchos salmos. El rezo de las Horas Canónicas no son más que la recitación
de estos Salmos, que unas veces son simplemente leídos y otros cantados. Mendelssohn
compuso música preciosa para algunos de ellos.
El Propio de la Temporada contiene el Oficio de las diferentes temporadas litúrgicas.
Están organizadas de la siguiente forma: Adviento, Navidad, Septuagésima, Cuaresma,
Semana Santa, Pascua y el tiempo después de Pentecostés.
Durante el año litúrgico, se utiliza el domingo como día principal para la celebración
eucarística, siendo a la vez la conmemoración de la Pasión, Muerte y Resurrección de
Jesucristo. Los hombres hablaban de la «Pascua de la Crucifixión» y de la «Pascua de
Resurrección». Era natural que el aniversario real de la fiesta, es decir la Semana Santa y
Pascua de Resurrección, debía celebrarse con una solemnidad peculiar, pues era la
fiesta cristiana más importante y el centro del año litúrgico. Pentecostés, se fijó el
quincuagésimo día después de la Resurrección, siendo la fiesta en la que se conmemora el
descenso del Espíritu Santo sobre los Apóstoles. Estos cincuenta días constituyen un tiempo
de alegría en el que no hay ayuno y se suspenden los ejercicios penitenciales. El período de
preparación de la Pascua, con la oración y el ayuno, es la temporada de Cuaresma que da
comienzo cuarenta días antes de Pascua.

Otro punto de reunión del año litúrgico es la fiesta de Navidad con su tiempo de
preparación llamado Adviento que dura cuatro semanas. El resto del año debía ajustarse entre
estas dos fiestas. Desde Navidad hasta Cuaresma se pueden contemplar dos periodos, un
primero en el que se enmarcan las fiestas de la Epifanía y de la Purificación del Señor que
duran entre tres y ocho domingos después de la Epifanía y que constituyen las pascuas de
Navidad, y un segundo periodo que se situaba bajo la influencia de la Cuaresma y que era
conocido con el nombre de septuagésima, sexagésima y quincuagésima, creando una especie
de introducción a la misma debido a su carácter de preparación y penitencia.
A todo ello nos resta el largo período existente entre Pentecostés y Adviento, de mayo o
junio a noviembre o diciembre. Estos meses se agrupan alrededor de grandes fiestas
especiales, como las de San Juan Bautista el día 24 de junio, los Santos Apóstoles, San
Pedro y San Pablo el día 29 de junio, San Lorenzo el día 10 de agosto o los Santos
Arcángeles el día 29 de septiembre. Tres fechas muy importantes en la catedral de Sevilla son
la Asunción de la Virgen el día 15 de agosto, que es también la fiesta de la patrona de la
Archidiócesis de Sevilla, la Virgen de los Reyes, la festividad de todos los Santos el día 1 de
noviembre o la festividad de la Inmaculada Concepción el día 8 de diciembre, fechas para las
que podemos encontrar en el Catálogo de Libros de Polifonía de la Catedral numerosas
piezas, puesto que todos los maestros de capilla se afanaban en componer obras para las
suntuosas ceremonias que oficiaban en dichas celebraciones.
Por lo tanto, el Propio de la Temporada contiene el oficio de todos los domingos y las
fiestas que le pertenecen, con lecturas especiales, extractos de los Evangelios, y con
frecuencia también de Antífonas, Responsorios y Salmos adaptados al carácter de estas
celebraciones.
El Propio de los Santos ocupa el tercer lugar en el Breviario. En él se contemplan las
lecturas, Salmos, Antífonas y otros formularios litúrgicos de las fiestas de los santos, muchas
de ellas ya nombradas.
El cuarto y el quinto elemento del Breviario son El Común y ciertos Oficios Especiales,
respectivamente. El primero hace referencia a todos los Evangelios, las Lecturas, las
Antífonas, los Responsorios y los Versículos que no están reservados para una ocasión
especial y por lo tanto se utilizan comúnmente para todas las celebraciones de Santos. En el
segundo elemento, se engloban oficios de carácter especial como pueden ser los de Nuestra
Señora o el Oficio de Difuntos.
Cada uno de los Oficios que recogen los elementos que forman el Breviario contienen las
mismas partes, que son: los Himnos, las Antífonas de antes y después de los Salmos, los
Salmos, el Responsorio, las Lecturas, los Versículos y Capítulos y las Colectas.
1.1.2. Los Géneros musicales en las Horas Canónicas.
Es de suma importancia en este punto comenzar por definir de qué tratamos cuando
hablamos de «Oficio Divino». Según la terminología eclesiástica, su significado hace
referencia a ciertas oraciones que son recitadas en horas fijas del día o de la noche por los
sacerdotes, religiosos, clérigos o monjes. El Oficio Divino comprende únicamente la
recitación de dichas oraciones del Breviario, no incluyendo la Misa y otras ceremonias
litúrgicas. Al hablar de horas fijas, nos estamos refiriendo a las horas que se entienden por
«Horas Canónicas». Éstas fueron denominadas así por San Benito y hacen referencia a las
horas en las que se debe rezar. Se hace así desde el siglo VI y sus nombres son provenientes
de las órdenes y normas medievales de la Iglesia. Durante esa época se organizó el sistema de
horas centralizando su uso principalmente en los monasterios benedictinos. Este sistema de
horas tiene su origen en el Libro de los Salmos en el que cita «Siete veces al día te alabaré» y
«…a media noche me levantaba para darte gracias». De ahí se extrae la división del día en
siete horas canónicas de oficios diurnos y otras en nocturnos. Durante la semana, se debía
rezar el Salterio íntegro, es decir, los ciento cincuenta Salmos de los que se compone el
mismo. Las Horas Canónicas eran Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y
Completas. Estas horas a su vez, se dividían en «Horas Mayores», a las que pertenecían las
Maitines, Vísperas y Laudes, y Horas Menores que eran la Prima, Sexta, Tercia y Nona.
Utilizado siempre en el Oficio de Vísperas, el «Magnificat» es un cántico a la Virgen
tomado del Evangelio de San Lucas, capítulo uno. Este Género va precedido y seguido por
una Antífona. Se suele cantar alternando los versículos. En las grandes festividades se canta
un versículo en canto llano o bien recitado, y el otro de forma polifónica.
Entre las anteriormente citadas Horas, las más significativas son las Maitines y las Laudes.
Al hablar de las Maitines, estamos haciendo referencia a la primera Hora Canónica del Oficio
Divino que se cantaba de madrugada y no se terminaba hasta que despuntaba el día (de ahí su
extensión). Está compuesta de Himno, tres Nocturnos que a su vez contienen tres Salmos con
sus Responsorios y tres lecturas, para finalizar con el «Te Deum», y todo ello antecedido por
el rezo del Invitatorio. Las Maitines del Jueves y Viernes Santo, al cual se le agregaba las
Laudes, se conocían por el nombre de «Oficio de Tinieblas», a las que daba un sello especial
el canto de las Lamentaciones, tomadas del profeta Jeremías.
Otro de los Géneros musicales de mayor originalidad y brillantez compositiva, dentro de
dicho Oficio, era el canto de los Responsorios que se terminaba con el canto del Miserere, el
cual ha sido una importante fuente de inspiración para innumerables composiciones, alguna
de ellas celebérrimas como el de Josquin Després, Carissimi, Lulli o Verdi, que lo introdujo
en su ópera «Il Trovadore». En la composición de Misereres hay que citar a Hilarión Eslava,
que como podemos recordar, será sucesor de Arquimbau en la catedral de Sevilla, para la que
compondrá un Miserere que es interpretado anualmente en la catedral, al igual que los de
Baeza, de Jerez y de Utrera.
Las Laudes es la segunda Hora Canónica, que antes estaba compuesta de Himno, cinco
Salmos con sus respectivas Antífonas, Responsorios y Benedictus. Hoy tan solo se rezan tres
Salmos, rezándose al amanecer en las catedrales y abadías. Actualmente, el rezo de las Horas
Mayores ha quedado reducido a Maitines y Laudes.
Con respecto a las Menores, sólo se reza una que puede situarse por la mañana, medio día
o por la tarde, variando los Responsorios según a la hora en la que se oficie. Dentro de esa
reducción, también quedan las Vísperas y Completas, aunque partiendo de la premisa de que
todas se realizan con un considerable menor número de Salmos.
El «Te Deum» es un himno de alabanza a Dios que se canta al finalizar los Maitines y
durante las celebraciones en acción de gracias con carácter solemne. Cabe citar el que los
reyes y otros reconocidos personajes solían solicitar en las catedrales, colegiatas y
monasterios que se utilizase este Género musical para dar gracias por haber obtenido el
triunfo en alguna batalla, un alumbramiento feliz de la reina, por haber llegado al trono o por
la toma de posesión de un obispo o abad. Célebres son los Te Deum de compositores tan
importantes dentro de la historia de la música como son los de Häendel, Berlioz, Bruckner,
Malher o Verdi.
La colección de «Lamentaciones» unida al libro de sus profecías, es atribuida
unánimemente al profeta Jeremías. Las Lamentaciones expresan la forma más conmovedora
del amarguísimo dolor del Santo Profeta por la triste suerte de su pueblo, con la ruina de su
templo y de la ciudad de Jerusalén. Esta obra se reconoce como incomparable en cuanto a la
intensidad de los sentimientos expuestos en la misma. Éstas han recibido una peculiar
distinción en la Liturgia de la Iglesia en el Oficio de la Semana Santa, puesto que la Iglesia no

ha encontrado mejor expresión que ellas para recordar la Pasión de Jesucristo. Las
lamentaciones forman parte de los maitines del triduo pascual.
El «Miserere» es el Salmo número cincuenta de los que forman parte del Salterio, y es el
más conocido de los penitenciales. En éste, el Rey David pide perdón por sus pecados al
comenzar por la palabra Miserere, expresión latina que significa «Apiádate» o «Ten piedad».
Es un Género a través del cual quedan expresados los sentimientos de humildad y
arrepentimiento de todas las personas que, a lo largo de los siglos, se confiesan culpables ante
Dios e imploran su misericordia.
Con respecto a los «Responsorios» hemos de decir que es el Género, o la forma musical de
canto más antiguo de la Iglesia. Tomados de las Sagradas Escrituras, hacen referencia al
recitado de una serie de pequeños versos en el que cobra una singular importancia la
respuesta del coro. En el Oficio Divino, consiste en concreto en hacer repetir por el pueblo o
por los sochantres las frases o parte de ellas, pronunciadas por el lector o quien dirige el
Oficio. El texto de los Responsorios ha servido en muchas ocasiones para la composición de
Motetes. Muestra de la composición de los Responsorios de Semana Santa, son los que
podemos observar el cuadro siguiente.

Jueves Santo Viernes Santo Sábado Santo

Motetes Motetes Motetes
Lamentación 1ª Lamentación 1ª Lamentación 1ª
Incipit Lamentatio Heth. Cogitavit Dominus Heth. Misericordiae
Lamentación 2ª Lamentación 2ª Lamentación 2ª
Vau. Et egressus est Lamed. Matribus suis Alpeh. Quomodo
Lamentación 3ª Lamentación 3ª Oración de Jeremías
Jod. Manuem suam Aleph. Ego vir Incipit Oratio Jeremiae
Responsorios Responsorios Responsorios
Amicus Meus Tamquam ad latronem Recessit pastor noster
Judas mercator pessimus Tenebrae factae sunt O vos omnes
Unus ex discipulis Animam meam dilectam Ecce quomodo moritur
Eram quasi agnus Tradiderunt me Astiterunt reges
Una hora Jesum tradidit impius Aestimatus sum
Seniores Populi Caligaverunt oculi mei Sepulto domino
---- ---- Himno
Tabla 4.- Muestra de la composición de los Responsorios de Semana Santa “Officium Hebdomadae Sanctae” (De
la Montaña, 2000).
En los Responsorios de Sábado Santo y en la Vigilia de Pentecostés no había repetición,
sino que el verso «Confitemini» era seguido por el tracto «Laudate Dominum», salmo ciento
dieciséis del Salterio. La interpretación de las piezas se realizaba agrupándolas según los
denominados Nocturnos. Todos estaban antecedidos por Motetes y composiciones de similar
naturaleza. A continuación, en el primer Nocturno eran entonadas tres Lamentaciones
seguidas por los propios Responsorios que cerraban el ciclo. En España, y perteneciente al
siglo de oro, cabe destacar la figura de Tomás Luis de Victoria.

Los «Himnos» son canticos en honor de la Divinidad. En la liturgia católica se entiende
por himno aquellos cantos cuyo texto está versificado formando estrofas regulares. Un Himno
es el Gloria de la Misa de San Ambrosio, introduciendo su uso en el Iglesia como canto
popular. Por influencia de los monasterios Benedictinos, su uso se difundió rápidamente.
La «Antífona» es un breve pasaje tomado de las Sagradas Escrituras cuyo texto hace
referencia a la festividad que se celebra, y que se canta antes y después de cada Salmo. Las
que pertenecen al Salterio son muy cortas, contrariamente a las que pertenecen a otras partes
del «Oficio Divino» que son considerablemente más largas. Hay otras Antífonas que son
bastante más largas y que no contienen Salmos, que son las llamadas Grandes Antífonas.
Por último, hay que citar el «Motete». Nace en la Edad Media con varias acepciones que
han ido fundiéndose poco a poco en una sola. En los S. XII y XIII, cuando comenzaron los
primeros balbuceos del contrapunto, el Motete era una breve canción compuesta en idioma
vulgar, al cual se asociaban una tercera y hasta una cuarta parte armónica. Según Grocheo (S.
XIII), el Motete es un canto a varias voces con palabras diferentes para cada una de ellas, que
produce un conjunto armónico, y aunque las letras pueden ser profanas, en este Género se
utilizan casi siempre textos religiosos. Es una forma de composición religiosa que abarca
todas las variedades de obras litúrgicas que no forman parte del ordinario de la Misa, pero
que se pueden introducir en las distintas partes de dicho ordinario.
Desde el S. XV, el repertorio de Motete es inmenso. Éste fue paulatinamente floreciendo
desde el siglo XVI con Josquin Després y obtuvo su máximo apogeo en la figura de Luigi de
Palestrina. Los Motetes de hoy en día, suelen cantarse en el Ofertorio de las Misas, en la
Comunión y durante la Exposición del Santísimo Sacramento.

1.1.3. Los Géneros musicales en la Misa
La Misa es el componente más importante de la liturgia católica, por lo que siempre se ha
celebrado con mayor solemnidad. Las distintas partes en las que se interpreta música son el
Introito, el Kyrie, el Gloria, el Gradual, el Aleluya o tracto, el Credo, el Ofertorio, el Sanctus,
el Agnus Dei, la Comunión y el Ite Misa Est o Benedictamus Dómino, respectivamente con
este orden.
Estas pueden esquematizarse siguiendo dos criterios diferentes. El primero hace referencia
al desarrollo histórico de las Misas y el segundo se ordena teniendo en cuenta los elementos
que la integran. Respecto al primer criterio, se puede afirmar que la Misa se divide en dos
partes bien definidas, la de los catecúmenos y la de los fieles. La de los Catecúmenos o
Antemisa, comprendía desde el «Introito» hasta el «Evangelio» y a ella podían asistir todas
las personas, incluso los paganos, terminando con la despedida de los catecúmenos. La de los
fieles, denominada también como Misa Sacramentorum, solo asistían los fieles y comprendía
desde el «Ofertorio» hasta el «Ite Misa est» o final.
Según el segundo criterio por el que se puede esquematizar una Misa, es decir, según los
elementos que la integran, debemos afirmar que sus partes se dividen en invariables y
variables. Constituyentes del «Ordinario» de la Misa, las partes invariables y por consiguiente
que se mantienen con el mismo texto en todas ellas son el Kirie, el Gloria, el Credo, el
Sanctus y el Agnus Dei. El resto de piezas constituyen el «Propio de la Temporada» o el
«Propio de los Santos», que como hemos citado anteriormente, es la parte variable en la que
se utilizan diferentes textos a lo largo del calendario litúrgico, siendo cíclicas con carácter
anual y estando formada por el Introito, el Gradual, el Aleluya o Tracto y el Ofertorio.
Como detalle final, debemos hacer referencia a las Misas de Requiem o de difuntos, que
constan de Introito, y que su estructura es igual a cualquier otra Misa, excepto que se omiten
las porciones gozosas del Ordinario como son el Gloria y el Credo, sustituyéndose el Aleluya
por un Tracto, después del cual se añade la Secuencia «Dies Irae».
Seguidamente pasaremos a definir cada uno de estos Géneros usados durante la
celebración de la Misa, que a modo de recordatorio, entendemos como la tipología de las
piezas según su utilidad dentro de la liturgia católica.
El «Introito» o «Canto de entrada» es el canto que abre la celebración y que tiene un
carácter procesional. Con su entonación, se congrega y se invita a la asamblea a entrar en la
acción litúrgica. La música crea el ambiente espiritual según el tiempo, el día o la fiesta que
se celebra. Es ejecutada mientras que el sacerdote que preside y los demás ministros y
acólitos que lo acompañan realizan la procesión inicial, soliendo contar con un ritmo andante
para facilitar la marcha todos ellos. La melodía no suele ser demasiado compleja y su
duración depende del recorrido que tengan que realizar hasta llegar al altar.
El «Kyrie», que significa «Señor, ten piedad», es un canto de índole reflexivo e interior. A
través de este canto confesamos tanto el amor misericordioso de Dios, como nuestra
condición de pecadores necesitados de su perdón. Una de las formulas propuestas por el
mismo Misal es la de realizar peticiones de perdón alternadas con cantos: «Señor, ten piedad;
Cristo ten piedad; Señor ten piedad». Solían tener un ritmo tranquilo, permitiendo así la
reflexión, razón por la que su línea melódica no abarcaba grandes intervalos para facilitar así
el canto. Eran de duración corta, puesto que a su término se entona el Gloria, Género que
cuenta con una mayor extensión.
El «Gloria» es un canto o himno de alabanza y aclamación a Dios y a la S. Trinidad. Se
suele cantar después del Rito Penitencial tanto en las Misas Dominicales como en las
Solemnidades o las Fiestas Litúrgicas. Se suele omitir en los tiempos de Adviento y
Cuaresma a salvedad de las Solemnidades, retomándose tras la Pascua de Resurrección y

sobre todo en la fiesta de Navidad. Se desarrolla habitualmente con un ritmo bastante alegre y
enérgico contando con fragmentos melódicos en los que la asamblea se encuentra con un
estribillo fácil de entonar. La duración de la pieza depende del contenido del texto.
El «Aleluya» es un canto de la Misa que se entona antes del Evangelio y prepara a la
asamblea para oír la Palabra de Dios. Acompaña la procesión que realiza el diácono o el
sacerdote desde el altar hasta el atril en el que se proclamará el Evangelio. Debido a que es
una música de carácter gozoso, no se canta durante el tiempo de Cuaresma. Este canto es de
aire movido y generalmente posee características melódicas alegres.
El «Credo» es la Profesión de Fe de la Iglesia, con una gran vinculación al Bautismo.
Dentro del canto litúrgico podemos encontrar dos fórmulas distintas según su duración. Por
un lado encontramos el Credo breve o Símbolo de los Apóstoles, y por otro el Credo largo,
llamado Niceno-Constantinopolitano, nombre originario de los Concilios originarios de los
mismos. Habitualmente se reza o canta en las Misas de domingo y en Solemnidades.
El «Ofertorio» o presentación de las ofrendas, es un canto que se entona para acompañar la
preparación y la llegada del pan y el vino al altar. Durante el mismo, la asamblea se dispone a
acoger el mayor Don del Espíritu Santo: Cristo, que se ofrece a sí mismo al Padre, mientras
nosotros presentamos al Padre nuestras ofrendas. Durante este momento de la Misa, podemos
encontrar tanto al coro entonando con o sin acompañamiento instrumental, como a la
orquesta interpretando música instrumental en solitario.
El «Sanctus» o «Santo» es un canto de alabanza tomado del Antiguo testamento y que
debe ser cantado casi con carácter obligatorio debido a que la propia liturgia de la Misa nos
invita a entonarlo al citar literalmente «Por eso con los ángeles y arcángeles y todos los coros
celestiales, te aclamamos cantando...»(Antiguo y Nuevo Testamento de la Iglesia Católica.
Isaías 6,9). Con su texto, la asamblea al completo alaba a Dios hecho Cristo por su salvación,
preparándose para la eucaristía. Según el texto que se elija para su entonación, tanto el ritmo
como la melodía serán de carácter libre, obedeciendo su extensión a la longitud del texto.
El «Agnus Dei» significa «Cordero de Dios» y es un canto que invita a la reflexión. Se
suele realizar momentos antes de la comunión, mientras que el sacerdote parte el pan
consagrado. La asamblea entona las palabras de San Juan Bautista, confesando el sentido del
rito que se está a punto de celebrar, versando así:
«Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros; Cordero de
Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros; Cordero de Dios que quitas
el pecado del mundo, danos la Paz» (Antiguo y Nuevo Testamento de la Iglesia Católica.
Evangelio de San Juan 1,29).
No suele tener una duración muy extensa, debiendo coincidir la acción del sacerdote. La
imagen de cordero sacrificado por el perdón de nuestros pecados suele inspirar una
composición con un aire generalmente tranquilo.
Los cantos durante la Comunión, expresan la cercanía con Cristo, puesto que los fieles se
acercan al altar para participar en el banquete del Reino de Dios que nos ofrece la realización
de la Misa. Los cánticos crean un ambiente festivo, reflexivo y fraterno. Es un momento en el
que el coro desarrolla una función de suma importancia puesto que la asamblea está
moviéndose al dirigirse hacia la comunión. Justo después de la misma, se suele dejar un
espacio de silencio para la oración personal.
El rito de la Misa, termina con el «Canto final». Este es un momento en el que los cantos
dedicados a la Virgen suelen ser generalizados. También podrán ser de temática referente a
acción de gracias, de envío o relacionados con el tiempo litúrgico en curso. Además, se
suelen entonar para la procesión Claustral o final. Suelen tener un ritmo y una melodía
carácter generalmente alegre.

1.2. Análisis sistemático del uso del oboe en la obra de Domingo Arquimbau.
Con la intención de definir la magnitud y la importancia que tiene el uso del oboe en la
obra del maestro de capilla Domingo Arquimbau, se ha optado por centrar esta primera fase
del estudio en la realización de una observación sistemática del «Catálogo de Libros de
Polifonía de la Catedral de Sevilla» (González, Ayarra, & Vázquez, 1994). Tras un primer
acercamiento al inventario, podemos apreciar que el maestro Arquimbau sobresale
notablemente por encima de otros compositores en cuanto al número de obras registradas en
las que se utiliza el oboe en la plantilla instrumental de sus composiciones. Es por ello por lo
que se ha realizado un estudio de carácter cuantitativo, con la intención de analizar la relación
entre las variables presentadas en cada una de las mismas a través de la generalización de
resultados. Para ello se ha elaborado una Base de Datos que ha sido previamente planificada
y que nos ofrece datos estadísticos muy específicos respecto a las pretensiones de nuestra
investigación87. Este fichero se ha elaborado en formato Microsoft Access Base de datos,
proporcionándonos la codificación de todos los datos obtenidos, recogidos de la información
que se desprende de cada una de las obras que están registradas en el Catálogo.
Para la elaboración de estas fichas, hemos tomado información sobre los siguientes ítems:
 Número de página del Catálogo.
 Ficha de investigación número.
 Compositor.
 Fecha.
 Título General.
 Título específico.
87
Debemos subrayar el gran trabajo que se ha ejecutado con la realización de esta catalogación personal que
se encuentra incluida en el ANEXO EXTERNO I de esta T.D.
 Voces.
 Partichelas de voces.
 Instrumentos.
 Partichelas de instrumentos.
 Partitura.
 Observaciones.
 Nº del documento.
 Signatura (1, 2, 3).
 Número de oboes.
 SI/NO: (Corno inglés, Viento madera, Viento metal, Cuerda, Fagot, Bajón u
Órgano).
En el Catálogo nos encontramos registradas un total de doscientas treinta y nueve obras, de
las que trece están compuestas para una masa orquestal en la que se cuenta con un oboe solo
y ciento cuatro en las que el maestro cuenta con dos oboes para la elaboración de su música.
La realización de este análisis ha de ser acompañada de unas apreciaciones iniciales
ofrecidas por la Dra. María Luisa Muñoz, la cual posee unos conocimientos de la obra que
son sumamente importantes para afrontar el citado análisis. La primera apreciación que nos
ofrece, es la dualidad que podemos encontrar en el Catálogo respecto a la terminología usada
para nombrar la trompa o para nombrar al corno inglés, pudiendo ello ofrecernos ciertos
equívocos respecto a la plantilla usada en alguna de sus obras.
Otro detalle con el que insiste, es en los posibles errores que puede presentar el Catálogo,
puesto que, aunque en los datos que ofrece el mismo se registra la plantilla instrumental de
cada una de las piezas registradas, esta plantilla obedece a los datos que aparecen en la
primera página de las obras registradas, pudiéndose hallarse cambios en el interior de la

misma, puesto que los instrumentistas cambiaban con frecuencia de instrumento durante la
interpretación de las obras. Esto es debido a la falta de una revisión en profundidad de las
partituras cuando se realizó este Catálogo, pudiéndose encontrar muchos detalles erróneos
que, afortunadamente, siguen siendo corregidos por la Dra. María Luisa Montero y
registrados en sus actuales investigaciones. Es por ello, por lo que para la medición y
valoración de los datos que obtengamos, debemos contar con esta variable que contempla un
margen de error en la exposición de resultados.
La multitud de combinaciones que el maestro utiliza en sus obras, hace que su legado
cobre un incalculable valor al jugar con los timbres de una manera sumamente variada,
puesto que son muy pocas las que están compuestas para la misma plantilla instrumental.
Esto es una muestra fehaciente de los enormes conocimientos tímbricos que poseía y de la
riqueza musical de su desconocida obra. Seguidamente podemos apreciar una tabla en la que
se recogen las diversas combinaciones instrumentales de todas las obras en las que el maestro
Arquimbau utiliza el oboe.

Tabla 5.-Tabla de obras de Domingo Arquimbau en las que aparece el oboe.

Tras comenzar la observación sistemática, por consejo de María Luisa Montero, hemos
centrado nuestro estudio en el análisis de tres Géneros concretos dentro de la obra de
Arquimbau, en las que ella cree que el oboe va a tener una especial relevancia. Se trata de las
Lamentaciones, los Misereres, y los Responsorios, aunque no se desdeñarán ninguno de los
Géneros para los que compuso el maestro, debiendo poner de manifiesto la importancia de
sus Misas, en las que el oboe ocupará un papel sumamente significativo.
De los tres géneros anteriormente citados, y a medida que se realiza el recuento de las
obras en las que participa el oboe, nos encontramos con la evidencia de que el maestro
desestimará el uso del instrumento oboe en las Lamentaciones, en las que generalmente son
suplidas por la pareja de flautas. La certeza de que Arquimbau evitará el uso de los oboes en
todas las piezas de este Género, se puede confirmar al observar la plantilla de las obras
propias de los días claves de la Semana Santa, para el Miércoles, el Jueves y el Viernes
Santo; y en todas cuya finalidad estuviese relacionada con difuntos. Curiosamente, en el
Catálogo aparece una «Misa de difuntos a 4 y 8 voces con instrumentos» en la que, a pesar de
ser una de las pocas composiciones en las que cuenta en la plantilla con el uso del timbal y
del trombón, evitará la tímbrica del oboes sustituyéndolo por la pareja de flautas como ya
hemos mencionado anteriormente.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Lamentaciones, con el nombre
completo de cada una de las piezas acompañada de la plantilla instrumental usada:
TÍTULO GENERAL INSTRUMENTOS

Lamentación 1ª que se canta el Viernes Santo a 8 voces. VLN 1º, 2º; VCL; CBJ; FL 1º, 2º.
Lamentación 2º del Jueves Santo. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; VLA; TRPA 1º, 2º; VCL; Acomp.
Lamentación 2ª que se canta el Viernes Santo. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; VCL; CTB.
Lamentación 2ª del Miércoles Santo a sólo de tiple. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; VCL; CTB.
Lamentación 2ª para el Jueves Santo a sólo. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; VCL; Acomp. contínuo
Lamentación 3 para el miércoles Santo a sólo de alto. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; TRPA; FAG 1º, 2º; VCL.
Lamentación 3ª del Jueves Santo. VLN 1º, 2º; VLA; BJN.
Lamentación 3ª del Jueves Santo. INCOMPLETA.
Lamentación 3ª del Jueves Santo a dúo. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; CTB; TRPA 1º, 2º; VCL.
Lamentación 3ª del Jueves Santo a dúo. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; VLA; VCL; Acomp.
Lamentación 3 para tenor para el Viernes Santo. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; VCL; CTB.
Lamentación 3ª a 4 voces para el Miércoles Santo. VLN 1º, 2º; FAG 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLA; VCL; CTB.
Lamentación 1ª del Jueves Santo. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; TRPA.
Lamentación 2ª del Jueves Santo. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º ; VCL; TRPA 1º, 2º.
Lamentación 2ª del Jueves Santo. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; VCL.
Lamentaciones del Miércoles Santo. VLN 1º, 2º; VLA; FL 1º, 2º; VCL; CTB; TRPA 1º, 2º.
El uso del oboe en los Misereres está equilibrado con el de la flauta, utilizando en
ocasiones la pareja de flautas, la pareja de oboes o haciendo una composición de una flauta
frente a 2 oboes, siempre con el grueso de la orquesta formada por violín 1º y 2º, trompa 1º y
2º, violoncello, viola y un bajo realizado por fagot, violón o contrabajo.
Así, nos encontramos un Miserere en los que usa una flauta sin oboe; dos Misereres, uno
de 1813 y otro de 1818 en los que usa una flauta y un oboe; cuatro Misereres fechados dos de
ellos en 1797 y los restantes en 1791 y 1816 a dos flautas; cuatro Misereres de los años 1793,
1795, 1797 y 1799 a dos oboes; y por último dos Misereres para una flauta y dos oboes de los
años 1804 y 1809.
Otro dato que viene a reforzar la sustitución de las dos voces de oboe por las dos de flauta
durante los días de Semana Santa, es el «Miserere a 8 para el Viernes Santo» de 1797 con
dos flautas frente a violines trompas y fagot.
Como dato significativo, hay que señalar los dos Misereres que encontramos para una
flauta y dos oboes que fueron realizados en los años 1804 y 1809, dado que en esos años la
plantilla de oboes era bastante nutrida, disponiendo así de más instrumentistas para el
desdoble de oboes, junto a otro más que realizaría el papel de flauta.
Entre las curiosidades que nos desvela este estudio respecto a los Misereres, y, atendiendo
al uso de otros instrumentos en la plantilla instrumental presentada, es el desdoble de los
violoncellos hasta en cinco ocasiones, el desdoble de los bajones en una o la especificación
del uso de la trompa en SOL o la trompa en RE.
En el siguiente listado de Misereres, apreciamos también una obra fechada de 1809 y
titulada «Miserere a 3 coros con violines, flautas, corno inglés, oboes, trompa y viola» que
nos llama la atención. Es debido a la introducción en el nombre del corno inglés en el título
del Miserere, por lo que cuando nos dispusimos a hallar las partichelas de la mismas en el
archivo de la catedral, nos encontramos con que no aparecía la reseñada partichela. Tras ello,
examinamos las de oboe y pudimos comprobar que la línea melódica del corno inglés estaba
inserta en el papel de oboe.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Misereres, con el nombre completo
de cada una de las piezas acompañada de la plantilla instrumental usada:
Miserere. VLN 1º, 2º; FL; VCL 1º , 2º; BJN 1º, 2º; TRPA en Sol.
Miserere. VLN 1º, 2º; OB; FL; TRPA; FAG; VLA; VCL; VLÓN.
Miserere. VLN 1º, 2º; VLA; BAJO; FL 1º, 2º; FAG; TRPA en Re.
Miserere. VLN Ppal., VLN 1º, 2º; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL1º, 2º.
Miserere a tres coros con instrumentos. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; FAG 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL 1º, 2º; Acomp.
Miserere a 8 para el Viernes Santo. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; FAG; TRPA 1º, 2º; Acomp.
Miserere a 3 coros. 1º, 2º; VLA; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; TROM; FAG;VCL 1º, 2º; ORG.
Miserere a 3 coros con instrumentos. VLN 1º, 2º; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; VCL 1º, 2º; Acomp.
Miserere a 3 coros con violines, flautas, corno inglés, oboes.
VLN 1º, 2º; VLA; VCL; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; TROM.
Miserere a 3 coros, con violines, oboes, flautas, trompas, viola.
VLN 1º, 2º; OB; FL; TRPA; VLA; FAG; VCL; CTB.
El Responsorio es una composición que tiene una especial relevancia dentro de la obra del
maestro Arquimbau y por supuesto merece la máxima atención por nuestra parte debido al
tratamiento tan significativo que dispensa al oboe en la mayoría de ellos.
De los trece Responsorios que existen registrados en el Catálogo, en ocho de ellos aparece
el oboe y en otros dos de los restantes aparece el corno inglés. Un Responsorio que pasa a
engrosar las listas de obras que no llevan oboe a favor de una pareja de flautas con vistas a
dar a la música un tratamiento más tenue o dulce es el «Responsorio a 8 voces. Ne
Recorderis» estrenado el 21 de octubre de 1799 por las honras fúnebres del sumo Pontífice
Pío VI.
Además de éstos, el catálogo nos ofrece constancia del «Responsorio 1º de Pentecostés a 8
voces», al que nos referiremos más adelante debido a la singular complejidad de la línea
melódica del oboe. También encontramos un Responsorio fechado en 1811 y llamado
«Responsorio a 4 voces, Feria 5ª in Cena Domini», en el que la pareja de oboes junto con el
violoncello y el contrabajo se enfrentan a una inusual combinación de voces formada por un
soprano, un alto y dos tenores.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Responsorios, con el nombre


Responsorio a 8 voces «Ne Recorderis».
VLN 1º, 2º; VLA; VCL; FL 1º, 2º; C I 1º, 2º; TRPA; CTB; TIM; Acomp.
Responsorio 1º a la Concepción de Nuestra Señora a 9. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VLA; TRPA 1º, 2º; VCL; VLÓN.
Responsorio 1º de Pentecostés a 8 voces. VLN 1º, 2º; VLA; VCL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; ORG.
Responsorio 1º del 2º nocturno. VLN 1º, 2º; TRPA; VLA; BAJO.
Responsorio 1º del Tercer Nocturno. VLN 1º,2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLA; Acomp. Contínuo.
Responsorio 1º del Tercer Nocturno. CI; VLN 1º, 2º; VLA; VCL.
Responsorio 1º del tercer nocturno a 8 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; FAG 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; Acomp.
Responsorio 2º del Primer Nocturno. VLN 1º, 2º; OB; BJN; C I; VLA; Acomp.
Responsorio 2º del Segundo Nocturno a 8. VLN 2º; VLA.
Responsorio 3º del Primer Nocturno. VLN 1º, 2º; FL; C I; TRPA; BAJO; ORG.
Responsorio 3º del Segundo Nocturno a 5 voces. VLN 2º; VLA.
Responsorio a 4 voces, Feria 5ª in Cena Domini. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
Responsorio a 8 voces para la entrada del Rey Nº Señor.
VLN 1º, 2º; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; VLÓN.
«Filius Meus parvulus est». Tercer Nocturno. Responsorio 8º. VLN 2º; VLA.
Una observación que tenemos que hacer del Catálogo al hacer referencia a los
Responsorios, es un bloque que aparece con el siguiente nombre «Son 9 responsorios con la
signatura 24-1-1», en el que se recogen ocho piezas, puesto que la última no aparece como
registrados, debido a que en la catalogación anterior que tuviesen las obras habrían sido
unificadas en un solo bloque. Así, nos encontramos con un conjunto de piezas en las que,
aunque desestime el uso del instrumento en tres, la pareja de oboes será utilizada en dos
ocasiones, el oboe junto al corno inglés los será en una, a lo que hay que añadir que el corno
inglés aparece en dos piezas con carácter solístico, y es ahí donde erradica realmente la
curiosidad de este Género. Podemos estar frente al Género en el que el maestro prefiera usar
el corno inglés frente a cualquier otro, dado que lo utilizará con el mayor porcentaje si lo
comparamos con otros Géneros a los que estamos haciendo referencia en este estudio.
En el «Responsorio 3º del Primer Nocturno» hay que detenerse puesto que nos hallamos
frente a una maravilla compositiva para corno inglés. Tras su búsqueda y posterior
localización en el archivo de la catedral, hemos podido comprobar como Arquimbau realiza
una partitura para el corno de una dificultad muy elevada, algo que la imprime de una gran
belleza. En esta pieza, el corno inglés es acompañado por violines y viola, con un bajo
formado por violón y violoncello.
Seguidamente exponemos una muestra de esta partichela.
Ilustración 16.- primera página de la partitura de corno inglés del «Responsorio 3º del Primer Nocturno».
A continuación se puede visualizar el registro de Responsorios que pertenecen a este
bloque, con el nombre completo de cada una de las piezas acompañada de la plantilla
instrumental usada:

Responsorio 1º a la Concepción de Nuestra Señora a 9. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VLA; TRPA 1º, 2º; VCL; VLÓN.
Responsorio 1º del 2º nocturno. VLN 1º, 2º; TRPA; VLA; BAJO.
Responsorio 1º del Tercer Nocturno. VLN 1º,2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLA; Acomp. Contínuo.
Responsorio 1º del Tercer Nocturno. CI; VLN 1º, 2º; VLA; VCL.
Responsorio 2º del Primer Nocturno. VLN 1º, 2º; OB; BJN; C I; VLA; Acomp.
Responsorio 2º del Segundo Nocturno a 8. VLN 2º; VLA.
Responsorio 3º del Primer Nocturno. VLN 1º, 2º; FL; C I; TRPA; BAJO; ORG.
Responsorio 3º del Segundo Nocturno a 5 voces. VLN 2º; VLA.
En los Magnificat era común el uso del oboe. De los ocho que hay registrados, en cinco
aparece oboe tanto a una voz como a dos voces. De todos ellos, nos llama la atención dos
Magnificat bajo los títulos «Magnificat 4º tono» y «Magnificat a 6, 8º tono», en los que el
oboe cobra una importancia muy relevante en el acompañamiento instrumental jugando
melódicamente con las voces y con un pequeño grupo instrumental haciendo un relleno grave
que no va más allá del uso de un violoncello y un violón. También se debe hacer referencia al
«Magnificat a 4 y a 8» por el uso de la pareja de flautas en vez de la pareja de oboes que era
lo habitual en este Género.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Magníficat, con el nombre completo
de cada una de las piezas acompañada de la plantilla instrumental usada:

Magnificat. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; ORG; Contínuo.
Magnificat 4º tono. OB; Violón; VCL.
Magnificat a 4 y a 8. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; FAG; VCL; VLON.
Magnificat a 6, 5º tono. OB; BJN; VLON; VCL; CTB.
Magnificat a 6, 8º tono. OB; VCL.

Magnificat a 7 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; CTB; ORG.
Magnificat a 8. ORG; BJN; VCL; CTB.
Magnificat de 2º tono. CTB; VLC.
Las Misas compuestas por el maestro Domingo Arquimbau están cargadas de brillantes
pasajes dedicados al oboe. De las veinte y cuatro Misas que aparecen en el Catálogo,
diecisiete llevan oboe descrito en la plantilla instrumental.
Son varias las Misas que nos llaman la atención por una serie de singularidades que
pasamos a enumerar seguidamente.
Respecto a las Misas más tempranas del maestro, debemos reseñar una datada de 1793 y
titulada «Misa a 2 coros a 6 voces con instrumentos», en la que los coros son acompañados
por un grupo reducido de instrumentos, entre los que el oboe cobra una gran singularidad al
ejercer como solista frente a un acompañamiento realizado por un bajón y el órgano. Varios
años después, en 1811, Arquimbau compondrá otra Misa titulada «Misa a 8 voces. Sobre el
canto llano del himno a San Pedro» que presenta unas características similares, puesto que
usará el oboe como solista frente a 8 voces y un bajo compuesto por bajón, violoncello y
acompañamiento.
En la «Misa a 9 voces con acompañamiento en Do menor, con Credo» de 1796, ofrecerá
también a la pareja de oboes un acusado protagonismo, puesto que, curiosamente, no doblará
las voces de violín y de trompa. Aunque las partichelas de oboe se encuentran en el archivo,
es muy desafortunado el hecho de que el material que se conserva sea muy escaso, ya que
solo se dispone de una parte de la partitura general, algunas partichelas de instrumentos y las
partituras del tercer coro. Un juego tímbrico similar es el que realiza en la «Misa a 6 voces»
intercalando las dos voces de oboe con dos de violines, enriquecidas armónicamente por un
acompañamiento.
Otra que nos llama la atención es la «Misa a 8 voces con instrumentos del Re Mayor. Sin
Credo para el día de la Virgen», puesto que posee varias particularidades, entre las que cabe
citar que sea una pieza que posee una introducción orquestal de la que se conserva la partitura
general, aunque no se conservan las partichelas, o la singularidad de que no desdoble los
instrumentos usando una sola voz por instrumento, una de violín, una de oboe y otra de
trompa. Caso parecido es el de una «Misa a 6 voces» compuesta en 1803 que cuenta con
cuarenta y cinco compases de introducción instrumental.
Como ya hemos corroborado en el apartado de las Lamentaciones, hay una Misa en la que
desestima el uso de los oboes a favor de la pareja de flautas. Se trata de la «Misa de difuntos a
4 y 8 voces con instrumentos», reforzando la hipótesis de que el maestro no usaba los oboes
en las composiciones de carácter luctuoso.
Arquimbau también compondrá Misas que cuenten con un excepcional colorido tímbrico
provocado por la gran cantidad de instrumentos que usa. Cabe destacar la «Misa a 7 voces
con instrumentos» del año 1808 compuesto para dos voces de violín, dos de oboe, flauta,
viola, dos de trompa, bajón, violoncello y contrabajo.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Misas, con el nombre completo de
cada una de las piezas acompañada de la plantilla instrumental usada:

Misa a 4 y 8 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º; C I 2º; Acomp.; ORG.
Misa a 2 coros a 6 voces con instrumentos. OB; BJN; ORG.
Misa a 2 coros con instrumentos. VLN 1º, 2º; VLA; BJN; C I 1º, 2º; CTB; ORG.
Misa a 2 coros con instrumentos. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º.
Misa a 5 con violines, oboe, trompas y acompañamiento. VLN 1º, 2º; VLA; TRPA 1º, 2º; CTB; ORG.
Misa a 5 voces. VLN 1º, 2º; VCL; BJN; ORG; CTB.
Misa a 6 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; Acomp.

Misa a 6 voces. VLN 1º, 2º; VCL; CTE 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BUCCEN; BJN; ORG.
Misa a 6 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; CTB; BJN; ORG; Acomp.
Misa a 6 voces con acompañamiento para Facistol. BJN; VCL; CTB.
Misa a 7 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; VLON; BJN; FAG.
Misa a 7 voces con instrumentos. VLN 1º, 2º; VLA; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; VCL; CTB.
Misa a 8 sobre el himno Ave María Stella. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; ORG.
Misa a 8 voces con instrumentos. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLC; CTB.
Misa a 8 voces con instrumentos en Do menor, sin credo para el día de Todos los santos.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; ORG.
Misa a 8 voces con instrumentos, en FA Mayor. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; ORG.
Misa a 8 voces con instrumentos del Re Mayor. Sin Credo para el día de la Virgen.
VLN; OB; TRPA; VLA; BAJOS; VCL.
Misa a 8 voces. Sobre el canto llano del himno a San Pedro. BJN; VCL; OB.
Misa a 9 voces con acompañamiento en Do menor, con Credo. OB 1º, 2º; ORG; VLN; TRPA; BJN.
Misa a tres voces. VLN 1º, 2º; VCL; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; CTB; BJN; Acomp.
Misa de difuntos a 4 y 8 voces con instrumentos.
VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; TROM; TIMB; Acomp.
Misa de Facistol en 4º tono. BJN; VCL; CTB.
Misa sobre el «Pange Lingua» a 2 coros con instrumentos en RE y un Amén.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; C I 1º, 2º; VCL; ORG; VLON; Acomp; VCL.
Un Género de mucha importancia en la obra del maestro de capilla debido al número de
composiciones que tiene registradas es el de los Motetes. No lo será así con respecto al uso
del oboe que hará en ellos, puesto que solo lo utiliza en dieciocho de los sesenta y ocho que
aparecen registrados en el Catálogo. Con estas cifras, pudiésemos pensar que la cantidad de
obras en las que usa el oboe es insignificante, pero si a estos resultados añadimos que de las
cincuenta piezas que no tienen oboe, treinta y seis están compuestas para ser interpretadas
con instrumentos de acompañamiento, séase órgano, fagot, bajón, violoncello, contrabajo ó
violón, nos cercioramos que en un tanto por ciento muy considerable de los Motetes en los
que usa instrumentos melódicos está presente el oboe. Sería sumamente interesante el
analizar estas obras a fondo, para así observar el uso que hace del oboe en la melodía.
Dentro de este apartado, encontramos también una pieza que es una versión orquestada de
un Motete llamado «Sit Laus Plena», y que será utilizado para la procesión del Corpus. La
curiosidad de éste erradica en que usa por primera vez una pareja de fagots frente a la
plantilla formada por dos oboes y flauta. Refiriéndonos al uso de la flauta, una pieza a tener
en cuenta es el «Motete para el Monumento» de 1808, o el «Motete para los oficios de
difuntos» de 1793, que viene a ratificar el uso de flautas en piezas compuestas para Semana
Santa o de difuntos.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Motetes, con el nombre completo de

«Tota Pulchra es», dos motetes para la procesión de la Purísima. FAG; Acomp.
4 motetes a Maria (1º motete). Acomp. Mano.
4 motetes a Maria (2º motete). Acomp.
Alabado sea a 4 voces (motete). VLN1º, 2º; OB1º, 2º; Acomp.; BAJ.
Común de los Mártires, Motete «Noctes sub speculus». VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; Acomp.
«Tu Gloria Jerusalem» Dos motetes a 4 v. para la procesión de la Purísima. ORG.
«Tota Pulchra es», Dos motetes para la procesión de la Purísima. FAG; Acomp.
Motete a 10 voces a «San Mathias statuerunt duos viros». BJN; ORG.
Motete a 2 coros con orquesta «Sancta Sancta». VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; C I 1º, 2º; BAJO; CTB.
Motete a 3 voces a San Felipe y a Santiago «Tanto tempore robiscum sum». BJN; OB.
Motete a 3 voces con oboes, violón y bajón, bajo para la Dominica. OB 1º, 2º; BJN; VCL; CTB.
Motete a 4 al Santísimo Sacramento «O Saludaris». VLN 1º, 2º; VCL; Acomp.

Motete a 4 al Santísimo Sacramento. BJN.
Motete a 4 de San Blas. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; C I 1º, 2º; VCL; VLA; CTB.
Motete a 4 voces al Santísimo Sacramento, «Bone Pastor». ORG.
Motete a 4 y a 8 «Quam Pulchra es». VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB.
Motete a 5 a San Diego «Beatus Didamus». BJN; ORG.
Motete a 5 a Santa María Magdalena «María unxit pedes Jesus». BJN; ORG.
«Assumpta est Maria» (a solo y 4 voces) Motete a 5v. Con Bajón. BJN; Acomp.
Motete a 5 voces a San Francisco de Asís. OB; BJN; ORG.
Motete a 5 voces a San Julián. BJN; VCL; CTB; ORG.
Motete a 6 a San Vicente. BJN; VLÓN; ORG.
Motete a 6 con oboes y bajón obligado para desposorios del Señor San José. OB 1º, 2º; BJN; VCL; ORG.
Motete a la Santísima Trinidad a 7 voces. VCL; Acomp.
Motete a San Joaquín y a Sta. Ana a 6 voces. VCL; Acomp.
Motete de la Corona de Espinas. OB 1º, 2º; BJN; ORG.
Motete para el Monumento. FL 1º, 2º; VLN 1º, 2º; VCL; CTB.
Motete para los oficios de difuntos. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; C I 1º, 2º; FAG; Acomp.
«Inter natos mulieron». Motete a 5 voces a San Juan Bautista. VLN 1º, 2º; BJN obligado; VLÓN; ORG.
«Tu es Pastor ovium». Motete a 5 voces a San Pedro Apóstol.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; TROM; BJN 1º, 2º; VCL; ORG.
«O quan suavis es». Motete a 6 a la Expectación de Nuestra. BJN; ORG.
«O Beate Laureane». Motete. BJN; VCL.
«Iste Sanctus» Motete a 6 Comune unius Martiris. BJN; VCL; ORG.
«Misericordias Domini». Motete a 6 del temblor de tierra del día de San Dionísio. VCL; VLÓN; Acomp.
«Stephanus autem» Motete a 6 voces a el Promártir San Esteban. VCL; ORG; BJN.
«Sancte Paule» Motete a 6 voces a la conversión de San Pablo. OB 1º, 2º; BJN; ORG.
«Al Santísimo Nombre de Jesús». Motete a 6 voces. VCL; ORG.
«Ascendens Christus». Motete a 6 voces con violines y oboes. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; ORG.
«Virtute Magna». Motete a 6 voces. De los Santos Apóstoles por el tiempo pascual. BJN; ORG.
«Te Invocarum» Motete a 8 a la Santísima Trinidad.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; ORG; y otro continuo.
«Amavit eum Dominus». Motete a 8. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; ORG; VLÓN.
«Gloriosum Sancta Liberata». Motete a dúo. OB 1º, 2º; BJN; Acomp.
«Veni Spinosa Christi». Motete a duo. ORG.
«Stetit Angelus». Motete a El Arcángel San Miguel a 6. BJN; VCL; ORG.
«Tota Pulchra». Motete a la virgen a 3 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BAJO.
«Benedicta Tu». Motete a la Virgen a 4 con violines y oboes. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; BJN.
«Quam Pulchra». Motete a la Virgen a 3 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; BJN; Acomp.
«Tota Pulchra». Motete a la Virgen. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLÓN; VCL; BJN.
«Ave María». Motete a seis a Nuestra Señora del Rosario. VCL; BJN; ORG; CT.
«Verbum caro». Motete a tres voces. Acomp.
«Bone Pastor». Motete a 3 voces. BJN.
«Sit Laus Plena». Motete al Santísimo a 4 para la procesión del Corpus. Acomp.
«O Memoriale». Motete al Santísimo Sacramento a 4 voces mixtas. Acomp.
«O Sacrum convivium». VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º, TRPA 1º, 2º, VCL; FAG; CTB.
«Filae Jerusalem». Motete. BJN.
«Emmendemus». Motete Dominica 1ª Cuadragésima. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
«Erat Jesus». Motete. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
«O Salutaris Hostia». Motete. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; ORG.
«O sidus O decus». Motete. Acomp.
«Inter vestibulum». Motete para el Miércoles de Ceniza. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
«Sit Laus Plena». Motete para la procesión del Corpus.
VLN 1º, 2º; VLA; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; FAG 1º, 2º; Acomp.
«Quam pium» a 7. Motete. VCL; Acomp.
«Stella uam viderant». Motete a 2 coros. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL.
«Sui festo translationis, Jacobi Aposti». Motete a 6. OB 1º, 2º; BJN; ORG; VCL.
«De Tempore Paschali a 6, Felice Jerusalem». Motete de los Mártires. VCL; CTB.
«Tota Pulchra para la Inmaculada». Motete a 3 voces para la procesión de la Purísima Concepción. BJN.
Hay también una serie de Motetes en los que el oboe cobra un protagonismo especial,
dado que Arquimbau compone para un oboe solo con un acompañamiento, al que suma
únicamente el timbre del bajón. Esto lo podemos apreciar en el «Motete a 5 voces a San
Francisco de Asís» fechado en de 1793 y en el «Motete a 3 voces a San Felipe y a Santiago
Tanto tempore robiscum sum» fechado en 1796, en los que usa la citada plantilla.
Hay otra serie en los que el maestro utiliza una pareja de oboes enfrentadas a una, dos,
tres, o cuatro voces, componiendo una música con un carácter contrapuntístico en el que
dialogarán los oboes con las distintas agrupaciones vocales.
A continuación se puede visualizar esta última serie, con el nombre completo de cada una
de las piezas acompañada de la plantilla instrumental usada:

Motete a 3 voces con oboes, violón y bajón, bajo para la Dominica in pationem «Caligaverun».
OB 1º, 2º; BJN; VCL; CTB.
Motete a 6 con oboes y bajón obligado para desposorios del Señor San Joseph. OB 1º, 2º; BJN; VCL; ORG.
Motete de la Corona de Espinas. OB 1º, 2º; BJN; ORG.
«Sancte Paule». Motete a 6 voces a la conversión de San Pablo. OB 1º, 2º; BJN; ORG.
«Gloriosum Sancta Liberata». Motete a dúo. OB 1º, 2º; BJN; Acomp.
«Emmendemus». Motete Dominica 1ª Cuadragésima. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
«Erat Jesus». Motete. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
«Inter vestibulum». Motete para el Miércoles de Ceniza. OB 1º, 2º; VCL; CTB.
«Sui festo translationis, Jacobi Aposti». Motete a 6. OB 1º, 2º; BJN; VCL; ORG.
Tras analizar esta lista, podemos pensar que Arquimbau tenía una gran predilección por el
timbre que le ofrecía la pareja de oboes en sus Motetes. Esta afirmación puede ser apreciada
puesto que contamos con composiciones fechadas durante toda su estancia en Sevilla. Así
pues, de la década de los años noventa están el «Sancte Paule, Motete a 6 voces a la
conversión de San Pablo» que está fechado en 1794, y los Motetes «Gloriosum Sancta
Liberata», y el «Motete a 6 con oboes y bajón obligado para desposorios del Señor San
José», fechados en años posteriores. Del año 1802 es el Motete titulado «Sui festo
translationis, Jacobi Aposti», que unido al «Motete de la Corona de Espinas» y el «Motete a
3 voces con oboes, violón y bajón, bajo para la Dominica in pationem Caligaverun», fueron
ambos realizados en 1811, confirmando nuestra hipótesis del principio de este párrafo.
También en otro género, los Salmos, el uso del oboe está muy generalizado. Así de los
quince Salmos que encontramos catalogados doce llevan el oboe a dos voces. Para la
composición de los Salmos, Arquimbau utiliza diversas plantillas instrumentales que van
desde parejas de violines y oboes sin usar la trompa, hasta formaciones más generosas que
están formadas por dos voces de violín, dos de oboe y dos de trompa, con un y bajo
compuesto de violoncello y bajón al que suma el acompañamiento de órgano. Entre estos,
hay uno muy interesante que es el Salmo «Beatus Vir a 8 voces con instrumentos», dado que
utiliza la pareja de oboes con una flauta frente a la pareja de violines, todo ellos enriquecido
por un acompañamiento solamente de órgano.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Salmos, con el nombre completo de

«Beatus Vir». Psalmo a 5. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; Acomp.
«Beatus vir». Salmo a 6. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º.
«Beatus Vir». Salmo a 8 voces con instrumentos. FL; OB 1º, 2º; VLN 1º, 2º; Acomp.
«Laetatus Sum». Salmo a 8. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VCL; VLÓN; ORG; BAJO
«Laudate Dominum Omnes gentes». Psalmo a Dúo. VLN 1º, 2º;OB 1º, 2º; CTB.
«Laudate Dominum». Psalmo a 3 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º,2º; VCL; VCL; VLÓN.
Psalmo 1º de tercia a 3 coros con violines, oboes y trompas.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; VCL; Acomp. ORG.
Psalmo a 3 voces 4º tono. Pto. Bajo. «Laudate Dominum Omnes». VLN 1º, 2º; VCL; ORG.
Psalmo a 5 voces. VCL ó FAG obligado. BAJO para mano.
Salmo a 4 «Laeatus» con violines y bajones. VLN 1º, 2º; VLA; Acomp. contínuo.
Salmo Benedictus a 6 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL Y CTB.
Salmo Credidi a 4. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; Acomp.
Salmo De profundis a 3 coros. VLN 1º, 2º; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB.
Salmo «Exaltabo Te», a 3 coros, con violines, oboes, trompas.
VLN 1º, 2º; VLA; CTB; VCL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BAJO.
«Defecit in salutare» y salmo primero de sexta, a 8 con violines.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; CI 1º, 2º; CTB; VCL; ORG.
Dentro del Catálogo se nos ofrecen también como muy interesantes los Himnos. De los
trece que aparecen registrados, ocho llevan oboe y cuatro llevan flauta, debiendo suponer
que eran interpretados por oboístas.
Para la composición de los Himnos, observamos que Arquimbau utiliza una
instrumentación generalmente amplia con parejas de violines, de oboes o de flautas, junto a
una pareja de trompas y a lo que añade un acompañamiento reforzado por un bajo formado
por bajón, violoncello, contrabajo o fagot. Además, nos llama significativamente la atención
el que nos encontremos un porcentaje mayor de obras con flauta que en otros Géneros,
aunque en este caso, no podemos hacer relación alguna con la Semana Santa o con actos de
difuntos.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Himnos, con el nombre completo de


Himno a tres coros para la festividad de San Pedro, con toda la Orquesta.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; VCL.
Himno a San Clemente a 4 y a 8 v. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB; FAG; BJN.
Himno a todos los Santos a 5 voces. VLN 1º, 2º; FLT 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB; BJN.
Himno de la Santísima Trinidad. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA1º, 2º; BJN; Acomp.
Himno de Navidad y Circuncisión a 4 y a 8. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; FAG; VCL; BAJO.
Himno de San Juan. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; CTB; VCL; FAG.
Himno de Santa Justa y Rufina. VLN 1º,2º; OB 1º, 2º; VCL; BJN, Acomp.
Himno de Santiago, con violines, oboes, trompas y bajo. VLN; OB; TRPA 1º, 2º; BAJO.
Himno del Patrocinio del Señor San José y en su día a 4 a 8.
VLN 1º, 2º; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB.
«Ave Maris Stella». Himno a la Virgen a 4 y 8 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA; Acomp.
«In Epifania Domini». Himno a 4 y a 8. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA; Acomp.
«Te lucis ante terminum». Himno de completas a 8 v. VLN 1º,2º; VLA; OB 1º, 2º, BAJO.
«Veni Creator Spiritu». Himno al Espiritu Santo. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; Acomp.
Hay que prestar una especial atención también a los Te Deum. De las cinco piezas que
encontramos registradas, podemos observar como una está compuesto para tres voces y
órgano sin la presencia de otro instrumento alguno, y otra en la que usa la plantilla orquestal
completa formada por dos voces de violín, de oboe y de trompa junto a un acompañamiento.
Con respecto a los tres Te Deum siguientes, dos tienen la peculiaridad de que usan el clarín,
uno fechado en 1796 titulado «Te Deum Laudamus a 4 y 8 para la entrada de los Reyes», en
el que el oboe cobra una singular importancia llevando el peso de la melodía junto a las dos
voces de violín, alternando partes melódicas con partes en las que realiza el relleno armónico,
y otro titulado «Te Deum Laudamus» en que el maestro usa una plantilla muy nutrida, con la
peculiaridad que usa dos voces de oboe, una flauta y dos voces de clarín junto con los
timbales. El quinto y último Te Deum es de 1811 y está registrado bajo el título «Te Deum
Laudamus para maitines solemnes a 8 voces» en el que, como curiosidad, observamos que
introduce un bajo formado por viola, bajón, contrabajo, violón y órgano.
A continuación se puede visualizar el registro de sus Te Deum, con el nombre completo de

Te Deum Laudamus a 4 y 8 para la entrada de los Reyes. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; CLARIN; Acomp.
Te Deum Laudamus para maitines solemnes a 8 voces.
VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLA; BJN; CTB; ORG; VLÓN.
Te Deum Laudamus. VLN 1º, 2º; VLA; FL; OB 1º, 2º; TRPA; CLARÍN 1º, 2º; BJN; TIM.
Te Deum. ORG.
Te Deum. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; Acomp.
Otro género a tener en cuenta son las Tocatas. Eran composiciones que tenían un carácter
exclusivamente instrumental, y por lo que el oboe cobraba un singular protagonismo.
Ninguna de las tres piezas que están registradas contiene la misma formación, puesto que de
las dos primeras, en una usa la pareja de oboes, y en la otra elegirá la pareja de flautas,
siempre en continuo juego melódico con los violines y con la base armónica de las trompas
reforzada por el violoncello, el violón, el fagot o el contrabajo. En la tercera Tocata, el oboe
tiene todo el protagonismo al llevar el peso de la melodía. Es una composición de 1810
llamada «Tocatas para antes del Evangelio (nº 1)», lo que nos hace pensar que pudiésemos
encontrar más que no están registradas, pero con similar brillantez a ésta.
A continuación se puede visualizar el registro de las tres únicas Tocatas, con el nombre


Tocata nº 1 y 2. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; FAG; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB.
Tocata nº 1 y 2. VLN 1º, 2º; FL 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; VLÓN.
Tocatas para antes del Evangelio (nº 1). OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; FAG; VCL; CTB.
Por último, no hemos querido obviar un listado de veinte obras que aparecen
registradas en el Catálogo, y que no hacen más que confirmar la singularidad del uso del oboe
en la obra de Domingo Arquimbau.
A continuación se puede visualizar el registro de las veinte piezas, con el nombre completo
de cada una de ellas acompañada de la plantilla instrumental usada:

«Cum invocarem», «Qui habitat te lucis», «Nunc diminutis».
VLN 1º, 2º; VLA; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VCL; CTB; ORG.
«Laetatus Sum» a 4 v. VLN 1º, 2º; VLA; VCL; CTB; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º.
Alabado a 3 coros, con violines oboes y bajo. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VCL; TROM; ORG.
Alabado a tres coros con violines, oboes y trompas. VLN1º, 2º; OB1º, 2º, VCL; ORG; Acomp.
Alabado. VLN1º,1º; VLA; OB1º, 2º; FL; TRPA1º, 2º; VCL; CB.
Beatus Vir a 5 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VCL; CTB; ORG.
Común de Apostoles «Vos qui secuti estis me». OB 1º, 2º; BJN; VCL; ORG.
Credo a 4 y 8 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; CTB.
Defecit in Salutare Tuum. VLN 1º, 2º; OB 1º,2º; TRPA 1º, 2º; BJN; ORG.
Deus in domine tuo, salvumme fac, a 8 voces con violines oboes.
VLN 1º,2º; VLA; VCL; CTB; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; ORG.
Dixit Dominus a 6. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º, BJN; VCL; BAJO; CTB.
Dixit Dominus a 7 voces. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; BJN; ORG; VIOLÓN.
Dixit Dominus a 8. VLA; VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; ORG.
Dixit Dominus. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; ORG; CTB.
Dixit Dominus. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BJN; VCL; CTB; BAJO.
Dixit Dominus. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; VLA; ORG; Acomp.
Ecce Enim. VLN 1º, 2º; VLA; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; Acomp.
Iniquos odio habui, Ps 3ª de sexta. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; VLA; Acomp.
Lauda Jerusalem Dominum a 4 y a 8. VLN 1º, 2º; VLA; VCL; CTB; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; BAJO; BJN.
Lauda Sion a 2 coros. VLN 1º, 2º; BJN 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; OB 1º, 2º; Acomp.
Laudate Dominum a 3 voces. VLN 1º, 2º; VLA; VCL; CTB; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º.
Laudate Dominum omnes gentes. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º.
Laudate Dominum. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º.
Sancte Ferdinande a 8 voces. VLN 1º, 2º; VLA; FL; OB 1º, 2º; TRPA 1º, 2º; TROM; FAG; CTB.
Tantum Ergo a 4. VLN 1º, 2º; OB 1º, 2º; BJN; Acomp.
Verso 29 «Et quimque» sólo a 4 voces. VLN 1º, 2º; VLN con sordina; OB 1º, 2º; Acomp. de VCL.
A modo de conclusión de este apartado del primer Bloque, exponer la magnitud que
presenta la obra del maestro Domingo Arquimbau con respecto a la asiduidad con la que
compone para el instrumento. Tras un análisis sistemático basado en la amplitud de su obra,
entendiendo asiduidad en los mismos términos que amplitud, podemos ofrecer unos datos
cuantitativos a modo de resumen de todo lo que acabamos de apreciar.
Del análisis realizado en todo el registro de Géneros en los que el maestro utilizó el oboe,
el primer dato que se desprende es que de las doscientas treinta y nueve piezas registradas, en
ciento diecisiete utiliza el oboe, pudiendo confirmar la asiduidad del uso del oboe en las
mismas. Así, lo podemos corroborar en sus Misereres, en los que equilibra el uso del oboe
con el de la flauta; en sus Responsorios, en los que utiliza el instrumento en diez piezas y el
corno inglés en cinco de las veinte y una que encontramos registradas; en sus Magnificat, con
el uso del oboe en cinco de las ocho registradas; en sus Misas, en la que el porcentaje es
sumamente elevado, puesto que será en un total de diecisiete de sus veinte y cuatro piezas, en
las que aparecerá el oboe; este porcentaje tan elevado se mantiene en sus Salmos, en los que
de los quince registros, en doce aparece el oboe; en sus Himnos, pudiéndose encontrar el
instrumento en ocho de las trece piezas catalogadas; en los Te Deum, Género en el que se
registran cuatro obras con oboe frente a una que instrumentalmente es acompañada de
órgano; y en las Tocatas en las que de tres piezas registradas, en dos utiliza la pareja de
oboes. Respecto a sus Misereres, el maestro equilibrará el uso del oboe con el de la flauta.
Los porcentajes más bajos los tenemos en los Motetes, en los que de sesenta y ocho piezas,
solo utilizará el oboe en dieciocho; y en las Lamentaciones, en las que el oboe no aparecerá
en ninguna de ellas, al ser sustituido por la flauta. Todo esto lo podemos observar de manera
gráfica en la siguiente tabla88.
Género. Piezas Piezas con Porcentaje de

presentadas. oboe o corno uso el oboe.
inglés.
Lamentaciones 16 0 0%
Misereres 10 6 60 %
Responsorios 21 15 71 %
Magnificat 8 5 62 %
Misas 24 17 70 %
Motetes 68 18 26 %
Salmos 15 12 80 %
Himnos 13 8 61 %
Te Deum 5 4 80 %
Tocatas 3 2 66 %
Obras Varias 20 20 100 %
Tabla 6.- Datos porcentuales del uso del oboe en los distintos Géneros compositivos de la obra de Domingo
Arquimbau
El resumen de todos los hallazgos obtenidos durante este estudio del Catálogo de Libros
de Polifonía de la Catedral de Sevilla, nos sirve como primer indicador de calidad de la obra
del maestro, basando este indicador en el análisis de los resultados obtenidos y presentados
anteriormente. Así, podemos asegurar que el maestro de capilla Domingo Arquimbau
88
El desajuste numérico en el recuento final, es debido a que, en algunos casos, aparecen las piezas
registrada en los títulos pero no hay constancia de las mismas físicamente, como por ejemplo el Responsorio que
falta en el bloque anteriormente citado de nueve con Signatura 24-1-1.
sobresale sobre otros maestros que han ejercido en la catedral de Sevilla en cuanto al uso
dispensado al oboe, quedando demostrado en la gran mayoría de las composiciones del
maestro.
Entre los principales hallazgos que debemos considerar la acusada predilección del
maestro Arquimbau por la pareja de oboes en la totalidad de los Géneros compositivos.
Formulados estos de manera sucesiva al estudio realizado, debemos exponer que desestima el
uso del oboe en las Lamentaciones, sustituyéndolos por una sonoridad más tenue o
aterciopelada que le pudiera conferir el uso de las flautas, pudiéndose apreciar en piezas que
tengan relación alguna con la Semana Santa o con misas de difuntos. En los Misereres
utilizará en sus composiciones formaciones diversas, pudiéndose apreciar en el registro del
Catálogo obras para un oboe solo, para una pareja de oboes, o para una pareja de oboes a las
que hay que sumarle una flauta. Esta última formación, será usada habitualmente por el
maestro durante los años 1804 y 1809, pudiendo ser debido a la nutrida plantilla de oboes con
la que contaba en la capilla de música durante ese periodo de tiempo.
La voz de corno inglés puede aparecer inserta a las voces de oboe o por separado, como lo
podemos apreciar en el Miserere fechado en 1809 y titulada «Miserere a 3 coros con violines,
flautas, corno inglés, oboes, trompa y viola», o en el «Responsorio 3º del Primer Nocturno».
El Género de los Responsorios, se puede decir que será el tipo de pieza preferido por
Arquimbau para utilizar el corno inglés, puesto que aparece registrado en un total de cinco
obras, pudiéndonoslo encontrar tanto con carácter solista como junto al oboe, y siempre con
un papel de una manifiesta dificultad, pero a su vez de una extraordinaria belleza.
Otras singularidades halladas las podemos apreciar tanto en los Magníficat como en los
Salmos, en los que el uso del oboe está muy generalizado al igual que en sus Misas, en las
que encontramos un gran número de pasajes solísticos jugando un papel contrapuntístico con
las voces del coro. El Motete será un Género en el que el compositor no será muy propenso a
utilizar instrumentos de carácter melódico, aunque en las piezas en las que hace uso de estos,
el oboe cobrará un papel apreciablemente significativo, puesto que es amplio el número de
obras en las que el oboe se convierte en protagonista. En los Himnos está muy generalizado el
uso del oboe, aunque en ocasiones será sustituido por la pareja de flautas, instrumento que
utilizará en este Género de manera más generalizada que en otros, aun no teniendo relación
alguna con temática de índole funerario, como puede ser la Semana Santa o las
composiciones para difuntos.
Para finalizar esta apartado, destacar el incalculable valor que tiene esta obra y el
amplísimo campo de trabajo abierto versus futuras investigaciones, debido a la magnitud
numérica expuesta y a las singularidades obtenidas, incitando a un estudio en profundidad de
cada uno de los parámetros que acabamos de tratar aunque de manera muy superficial.
Desgraciadamente, ello nos alejaría de nuevo de nuestras intenciones, debiéndonos centrar de
nuevo en nuestro objetivo inicialmente perseguido, que es la inserción de estas piezas en los
conservatorios.
Tras esta valoración cuantitativa que acabamos de realizar y que nos sirve como primer
indicador de calidad de la obra del Arquimbau, pasaremos a la selección de varias piezas
sobre las que centrar nuestro estudio cualitativo, con el que detectar de manera observacional
la calidad estilística y melódica de estas piezas.
1.3. Elección de las obras a estudio y análisis cualitativo del uso del oboe en las
mismas.
Acabamos de confirmar la amplitud numérica de la obra de Domingo Arquimbau, en la
que dispensa al oboe un papel predominante en composiciones de los más diversos Géneros
religioso-musicales. Tras esta valoración cuantitativa que acabamos de realizar y que nos
sirve como primer indicador de calidad de la obra de maestro, pasaremos a la selección de
varias piezas sobre las que centrar nuestro estudio cualitativo, realizando un análisis centrado
en la calidad musical que posee dicho legado con la finalidad de detectar de manera
definitoria la calidad estilística y melódica de estas piezas.
El material elegido ha sido seleccionado tras la observación directa en el archivo
catedralícico y contando de nuevo con la ayuda de la María Luisa Montero, que en todo
momento se ha mostrado dispuesta para cualquier consulta que necesite de su requerimiento.
Para la localización de las mismas, ha sido necesario inscribirse como personal investigador
en el archivo de la catedral, tras lo que hemos tenido acceso a todo el material registrado en el
Catálogo de Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla, el cual lo podemos encontrar de
manera digitalizada en unas pantallas preparadas al efecto.
Para la elección de estas piezas hemos utilizado tres indicadores de selección que son, en
primer lugar la singularidad de la pieza dentro del Catálogo, en segundo que muestren una
certera dificultad en la ejecución de las mismas y por último, que resulten acorde con los
niveles de exigencia de los tres Estadios de las Enseñanzas Artísticas Musicales. Tras la
observación de varias piezas en el archivo, se han desechado algunas en las que el oboe
realizaba un simple papel de acompañamiento armónico y se han seleccionado las que
realmente exponían unas líneas melódicas con una visible dificultad melódica.
Para la selección de la obra dirigida a Enseñanzas Elementales de Música, se ha optado
por elegir una obra en la que podamos poner en práctica varias opciones dentro de las
intenciones que se persiguen con ellas en el DECRETO que las regula y la Orden que las
desarrolla, del que haremos referencia en un Bloque posterior. En estos, se hace bastante
énfasis en el carácter grupal de la enseñanza, con la obligatoriedad de clases grupales de tres
alumnos/as en primer y segundo curso de primer Ciclo, y con la asignatura de Agrupaciones

Instrumentales en primer y segundo curso de segundo Ciclo. Es por ello por lo que la obra no
estará enfocada solamente a ser interpretada por un oboe, sino por una agrupación de varios
instrumentos de doble caña. Así pues, como obra propuesta para las Enseñanzas Elementales
de Música nos serviremos de la pieza «Gloriosum Sancta Liberata», cuya ficha técnica es la
siguiente:
DOMINGO ARQUIMBAU. «Gloriosum Sancta Liberata». Motete a dúo. Año 1796.
Instrumentación: Alto, Tenor, 2 voces de oboe, Bajón y Acompañamiento. Registrado en el
Catálogo de Polifonía de la S. I. Catedral de Sevilla, en la página 259. Signatura 26-1-13.
Número de documento 458.
Tras su búsqueda y localización en el archivo y la observación visual de las partituras, esta
pieza ha sido elegida debido a su formación instrumental compuesta para dos oboes frente a
un grupo vocal formado por un alto y un tenor, pudiendo ser perfectamente adaptada a las
necesidades del nivel, puesto que las líneas melódicas no presentan una elevada dificultad y,
además, poseen unas características que la hacen perfectamente adaptable a ser interpretada
en grupo.
Para la selección de la obra dirigida a Enseñanzas Profesionales de Música, se ha optado
por elegir una obra que ya ha sido referenciada en el apartado anterior y que cuenta con un
solo de corno inglés que nos ha llamado la atención desde un primer momento. Se trata de la
pieza titulada «Responsorio 3º del 1er Nocturno», y cuya ficha técnica es la siguiente:
DOMINGO ARQUIMBAU. «Responsorio 3ª del 1er Mocturno». Año 1796.
Instrumentación: 2 Coros formados por Sopranos, Altos, Tenores y Bajos, 2 voces de
Violines, Flauta, Corno Inglés, Trompa, Bajo y Órgano. Registrado en el Catálogo de
Polifonía de la S. I. Catedral de Sevilla, en la página 280. Signatura 24-1-1. Número de
documento 515.
Tras su búsqueda y localización en el archivo y tras la observación visual de las partituras,
esta pieza ha sido elegida debido a su singularidad melódica, pudiendo ser perfectamente
adaptada a las necesidades del nivel debido a que la líneas melódicas presenta una dificultad
elevada acorde al nivel, ofreciendo además la posibilidad de poner en práctica objetivos
perseguidos en el REAL DECRETO y en el DECRETO que las regula y la Orden que las
desarrolla, como puede ser el estudio con instrumentos afines al oboe o el trabajo de
transporte de partituras.
Por último, y para la selección de la obra dirigida a Enseñanzas Superiores de Música, se
ha optado por elegir una obra en la que la dificultad que muestre la melodía sea
considerablemente alta. Así pues, como obra propuesta para las Enseñanzas Superiores de
Música nos serviremos de la pieza «Responsorio 1º de Pentecostés a 8º», cuya ficha técnica
es la siguiente:
DOMINGO ARQUIMBAU. «Responsorio 1º de Pentecostés a 8º». Año 1793.
Instrumentación: doble coro con Soprano, Alto, Tenor y Bajo; y 2 voces de violín, viola, 2
voces de oboe, 2 voces de trompa, violoncello y Órgano. Registrado en el Catálogo de
Polifonía de la S. I. Catedral de Sevilla, en la página 277. Signatura 23-1-5. Número de
documento 507.
Tras su búsqueda y localización en el archivo y tras la observación visual de las partituras
debemos comenzar exponiendo que esta obra ha sido especialmente propuesta por María
Luisa Montero debido a las apreciables dificultades técnicas que presenta la línea melódica
del oboe. Es de especial significación en el Catálogo debido a la afirmación que se ha
realizado en el apartado anterior, en cuanto al insistente uso que el maestro Arquimbau hace
del oboe en sus Responsorios, resultando acorde al nivel tan elevado exigido en unas
Enseñanzas en las que se dan por finalizado los estudios correspondientes a la carrera musical
del instrumentista.
Tras proponer las tres piezas para los distintos Estadios, pasamos a realizar un análisis
cualitativo que nos servirá como segundo indicador de calidad de las obras, indicador que nos
ofrecerá como resultado la formulación de nuevos enunciados que esta vez estarán enfocados
a cuestiones de índole estético y técnico. Para la elaboración de este análisis, hemos tomado
como manual de referencia el libro de Jan Larue (2007) «Análisis del Estilo Musical», en el
que se hace una división de los elementos contributivos que intervienen en una pieza musical.
En este manual, se toma como elementos que conforman cualquier pieza musical al Sonido,
la Armonía, la Melodía y el Ritmo, y el cómo éstos intervienen en la creación de Forma y
Movimiento dentro de la pieza. Seguidamente expondremos los rasgos definitorios de estas
piezas con respecto a estos cuatro elementos, a los que adjuntamos ciertas propuestas
iniciales de carácter didáctico-curriculares, que serán verazmente examinadas en los últimos
Bloques de esta T.D.

1.3.1. Análisis cualitativo-musical de la obra «Gloriosum, Sancta Liberata».
Ilustración 17.- MOTETE A DÚO. Portada 1.
La primera apreciación que realizamos con respecto al nivel de dificultad, es su
correspondencia a un nivel medio-bajo. Los argumentos que utilizamos para la selección de
esta pieza son, en primer lugar, la tonalidad utilizada, que no va más allá de Do Mayor, con
leves modulaciones a tonalidades vecinas lo que facilita la ejecución tanto de las melodías en
los oboes como la ejecución del bajo. En segundo lugar, observamos la facilidad de las líneas
melódicas, con muy pocos saltos que requieran de un gran dominio de la flexibilidad en el
oboe, a lo que ayuda la tesitura, que no se extiendo mucho más allá de las dos octavas. En
tercer lugar, argumentamos nuestra elección exponiendo que, tal y como se ha citado en el
apartado anterior, el carácter grupal de esta pieza la presenta como «ideal» para desarrollar la
música de conjunto, siendo fácilmente adaptable a una formación compuesta por una pareja
de oboes, un fagot y un acompañamiento de piano. La última justificación que añadiremos a
la decisión de elegir de esta pieza, es la corta duración de la misma, facilitando
significativamente la interpretación de la misma.
Centrándonos en el análisis de la pieza, a continuación se expondrán apreciaciones sobre
tesitura utilizada, uso de dinámicas, textura, discurso armónico y desarrollo melódico,
incluyendo indicaciones de articulación. Finalmente, se citarán apreciaciones de carácter
rítmico, prestando una especial atención en las figuraciones rítmicas que puedan resultar de
interés, y a lo que añadiremos también algunas referencias a las indicaciones de aire y
compás que aparecen en la partitura.
La tesitura en la partitura abarca desde Si3 hasta Re5, con lo que podemos extraer la
primera conclusión sobre esta pieza, y es el desdeño del uso del registro grave del
instrumento en esta pieza. Con respecto a la dinámica, apreciamos que no aparecen
indicaciones sobre intensidad, con un único apunte que aparece en el cuarto pentagrama en el
que Arquimbau escribe un esforzando sobre dos blancas. La textura utilizada es melodía
acompañada, característica del Clasicismo con la que se aleja de las texturas contrapuntísticas
del Barroco.
El lenguaje armónico de esta pieza utiliza acordes triadas, en su mayoría con aparición de
cuatriadas de séptima en puntos cadenciales. La tonalidad principal es Do Mayor con
enfatizaciones sobre el segundo grado, Re menor.
El discurso tonal básico es:
Do Mayor Sol Mayor Re menor Do Mayor
Respecto a la melodía, comenzar reseñando el uso generalizado de grados conjuntos con
algunas escalas incompletas, de una dificultad sumamente baja. En la voz del bajo, utiliza
saltos para apoyar la armonía en los distintos grados tonales, a lo que añade en dos ocasiones
figuraciones más cortas a modo de unión, una pequeña escala incompleta a modo de nota de
paso para ir de la dominante a la tónica, y un arpegio de Do Mayor. Hay que resaltar la
aparición de mordentes superiores en diversos puntos de la partitura, vistas como resquicios
de la música barroca, con la apreciación de al repetir el motivo inicial compases después, no
los realiza. La comparación de la melodía de la pareja de instrumentos con la de las voces,
nos desvela el contrapunto que en ocasiones realizan los oboes, siempre con el juego unísono-
desdoble pero asiduamente interpretado de manera homofónica.
Con respecto a la articulación, observamos algunos apuntes en el que el maestro
Arquimbau hace de ligaduras de expresión, concretamente en el cuarto pentagrama sobre las
notas DO5 hasta SOL4, y en el penúltimo compás sobre cuatro negras.
El aire usado en esta obra es el de «Andantino» y el compás que utiliza es el de compasillo
«C», compás cuaternario de subdivisión binaria. La figuración rítmica usada es, redondas,
blancas, negras, corcheas y semicorcheas, llamándonos la atención el uso de figuraciones tan
rápidas como pueden ser las semicorcheas con puntillo-fusas.
De esta obra exponemos cinco partichelas en las que se puede apreciar todo lo
anteriormente expuesto. Las imágenes presentadas son dos voces de oboes, la voz de alto, el
papel de bajón y la partitura de acompañamiento continuo.

Ilustración 18.-MOTETE A DÚO. Partichela 1
Ilustración 19.- MOTETE A DÚO. Partichela 2.

Ilustración 20.-MOTETE A DÚO. Partichela 3.


1.3.2. Análisis cualitativo-musical de la obra «Responsorio 3º del 1er Nocturno».
Ilustración 23.- RESPONSORIO 3º. Partitura general 1.
correspondencia a un nivel medio. Los argumentos que utilizamos para la selección de esta
pieza son, en primer lugar, el carácter visiblemente solístico que presenta el instrumento en la
partitura y en segundo, observamos la significativa dificultad que presenta la línea melódica,
con la utilización de distintas figuraciones breves, alguna de ellas muy rápidas. La última
justificación que añadiremos a la decisión de elegir de esta pieza, es el interés que suscita el
poder trabajar con una pieza exclusiva para corno inglés en la época, a lo que hay que añadir
el interesantísimo hallazgo de las cadencias que debía realizar el instrumentista, escritas en el
mismo papel de corno inglés.

La tesitura utilizada durante toda la pieza abarca desde Do3 hasta Do5, aunque hay que
señalar el uso de una nota del registro sobre agudo que podemos encontrar en una de las
cadencias, llegando hasta un Mi5, registro muy complicado de controlar con respecto a la
afinación y a la amplitud sonora. Con respecto a la dinámica, apreciamos que aparecen
indicaciones de un gran interés como pueden ser continuos cambios de piano a fuerte pero
con la singularidad de que aparecen indicaciones de crescendo, poniendo de manifiesto que el
compositor estará al tanto de todas las novedades llegadas desde Europa. La textura utilizada
es melodía acompañada, con un claro distanciamiento entre la melodía y el bajo.
cuatriadas de séptima en puntos cadenciales. La tonalidad principal es Fa Mayor con
coloraciones sobre el modo menor, Fa menor.
Fa Mayor Do Mayor Fa Mayor
Respecto a la melodía, comenzar reseñando el uso generalizado de grados conjuntos en
pasajes de apreciable dificultad, pasando a ciertos saltos de una considerable dificultad
debido al cambio de registro que ello provoca. También escribirá en numerosas ocasiones
figuraciones realizando arpegios, con carácter tanto ascendente como descendente, lo que
acusa aún más el dominio necesario para su ejecución. Hay que resaltar la aparición de
algunos mordentes superiores que no presentan mucha dificultad, debido a que son por
grados conjuntos. Con respecto a las otras voces, tomará la pareja de violines para realizar
funciones tanto de acompañamiento con notas a contratiempo, como para doblar el papel del
corno inglés al unísono o a distancia de terceras o sextas, todo ello apoyado generalmente por
la viola, y utilizando exclusivamente la voz del corno inglés con carácter solista. En las voces
más graves, jugará con la pareja formada por el violoncello y el violón, con indicaciones en
las que dejará al primero de estos solo frente a la masa orquestal. Hay que puntualizar
también la acusada dificultad que presenta las cadencias que nos encontramos en las
partichelas de corno inglés, con pasajes en los que jugará con una gran amplitud melódica y,
sobre todo, en la que dispondrá las líneas melódicas con zonas arpegiadas acrecentando la
dificultad en la ejecución. Una última apreciación melódica, es la utilización de distintas
claves para el instrumento, puesto que en la partichela utiliza la clave de Fa en cuarta línea y
en la partitura general hará uso de la clave de Do en segunda línea, posiblemente para
facilitarle la lectura al oboísta.
Al fijarnos en la articulación, observamos una característica de la música clásica que es el
uso de dos notas picadas y dos ligadas, o viceversa, algo característico frente a la articulación
propia del barroco que es de una picada frente a tres ligadas o al revés.
El aire usado en esta obra es el de «Larguetto» y el compás que utiliza es el de tres por
cuatro, compás ternario de subdivisión binaria. La figuración rítmica representa una de las
justificaciones más significativas a favor de la elección de esta pieza, puesto que es de una
considerable dificultad. Las figuraciones largas serán utilizadas en muy pocas ocasiones,
dando paso a un gran número de semicorcheas, a lo que añadirá dificultades extras al
introducir en ciertas zonas difíciles pasajes formados por hasta seis grupos de fusas.
De esta pieza exponemos, al principio de este párrafo puesto que no disponemos de la
portada de la obra, la primera página de la partitura general y las dos partichelas
correspondientes a la voz de corno inglés, en las que se puede apreciar todo lo anteriormente
expuesto, acentuando la singularidad que tienen las cadencias que se pueden apreciar en la
segunda página.
Ilustraciones 24.- RESPONSORIO 3º. Partichelas de corno inglés 1 y 2.

1.3.3. Análisis cualitativo-musical de la obra «Responsorio 1º de Pentecostés a 8º».
Ilustración 25.- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Portada.
correspondencia a un nivel alto. Los argumentos que utilizamos para la selección de esta
pieza son, en primer lugar, el recorrido armónico por varias tonalidades vecinas que se puede
apreciar con una simple observación inicial, provocando el consiguiente dominio de escalas y
arpegios de las mismas. En segundo lugar, la visible dificultad de la línea melódica, con
numerosos pasajes de fusas y subidas y bajadas con escapadas en terceras y cuartas, a lo que
hay que sumar numerosos mordentes y notas de apoyo. Por último, quisiéramos argumentar
nuestra elección exponiendo que es una pieza recomendada por María Luisa Montero,
ofreciendo con esta elección un voto de confianza hacia su recomendación.

La tesitura en la partitura abarca desde Fa3 hasta Re5, nota muy aguda que el maestro usará
con frecuencia en sus composiciones, pudiendo constatar de nuevo que suele prescindir del
registro grave del oboe. Con respecto a la dinámica, podemos cerciorarnos que Arquimbau
permanece informado de todas las novedades que se estarán produciendo en Europa, puesto
que en estos años, la orquesta de Mannheim es la pionera en música y una figura a seguir en
cuanto a música occidental se refiere, puesto que exponía como característica principal el uso
de las dinámicas llevado al máximo de magnitud. En esta composición, el Maestro utiliza un
riquísimo juego de motivos fuertes y motivos piano, y en muchas ocasiones pasando
paulatinamente de unas dinámicas a otras a través de un regulador, dando a su obra el
colorido de la orquesta anteriormente citada. La textura utilizada es melodía acompañada,
característica del Clasicismo con la que se aleja de las texturas contrapuntísticas del Barroco.
La justificación a esta afirmación la tenemos al analizar el papel del bajo, el cual presenta un
marcado carácter estático huyendo del movimiento por grados conjuntos, a lo que hay que
añadir los saltos hacia la tónica de cada acorde, o en su caso a distintas inversiones del
mismo.
cuatriadas de séptima en puntos cadenciales. La tonalidad principal es Do Mayor con varias
modulaciones a tonos vecinos y con coloraciones al modo menor de Sol menor y Do menor.
Termina con una semicadencia en Sol menor, debido a que es posible que utilice un cambio
modal en la siguiente pieza.

Do Mayor Sol Mayor Re Mayor Sol Mayor Sol menor
Centrándonos en la melodía, podemos desdeñar el uso de zonas en las que trabaja con
notas largas cobrando un especial protagonismo altamente visible con una realización de la
melodía bastante elaborada a través de virtuosos motivos frente a una voz de tiple carente de
dificultad. Con respecto a la articulación, reseñar el amplio abanico de posibilidades que nos
ofrece el maestro, escribiendo en la partitura absolutamente todas las indicaciones que desea
y siendo muy preciso en cuanto a notas con una articulación más corta o más larga, o zonas
con carácter más legato o más ágiles.
El aire usado en esta obra es el de «Andantino» y el compás que utiliza es el de tres por
cuatro, compás ternario de subdivisión binaria. La figuración rítmica usada es blancas,
negras, corcheas, corcheas con puntillo-semicorcheas, semicorcheas y fusas, llamándonos la
atención el uso de estas figuraciones agrupadas en grupos de ocho notas. Hemos de citar
también varios pasajes en los que utiliza síncopas tanto simples como dobles.
Aunque este análisis se ha centrado exclusivamente en el solo de oboe que vamos a poder
apreciar seguidamente, hemos estimado necesario exponer la pieza al completo para que se
pueda observar el lugar que ocupaba el instrumento en pasajes que no tenían un carácter
solístico. Así pues, de esta obra exponemos veinte y tres páginas correspondientes a la
partitura general de la obra y que nos va a servir como referencia general para poder
comparar el uso del oboe con respecto al de otras voces en una obra completa del Género de
los Responsorios. En esta partitura usa la típica pareja de oboes haciéndolos jugar con los
violines y las voces pero tiene la particularidad de un bellísimo solo de oboe al final de la
misma. El esquema general de la partitura es el siguiente:

Moderato desde los compases uno al cincuenta y uno, en los que con un motivo muy
simple, la pareja de oboes se entremezcla con la melodía de los violines, apoyando la armonía
a través de notas largas.
Allegro desde los compases cincuenta y dos al ciento cincuenta y cinco, en el que el oboe
cobra un especial protagonismo al aparecer su primer solo en el papel de oboe primero, solo
que podemos encontrar a partir del compás cincuenta y nueve con una figuración rítmica
bastante sencilla, y a modo de introducción orquestal. A esto le siguen pasajes de notas largas
reforzando la armonía de la pieza hasta el compás ochenta y siete, en el que vuelve a aparecer
una figuración rítmica a modo de respuesta de las voces.
Andantino desde el compás ciento cincuenta y seis hasta el doscientos treinta y dos, donde
acaba la partitura. En este pasaje, el oboe primero realiza un solo cargado de pasajes de fusas
de una apreciable y considerable dificultad. Tras un periodo de veinte y siete compases con el
oboe como protagonista, el tiple comienza un solo, que en ningún momento quitará
protagonismo al oboe puesto que el mismo sigue adornando, a forma de contracanto, la
interpretación de la voz a través de pasajes contrapuntísticos.

Ilustración 26.- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Partitura General 1.









Es a partir de aquí donde podemos apreciar el solo de oboe.




Tras el análisis cualitativo de las tres piezas propuestas, hemos de poner de relieve la
certera elección de las mismas, debido a que cumplen con la calidad estilística perseguida,
con unas marcadas líneas definitorias que exponen la calidad compositiva del maestro
Arquimbau en la escritura del estilo Clásico. Esto lo podemos justificar con el uso de las
armonías propias del estilo, basadas en acordes triadas con la aparición de acordes cuatriadas
de séptima en puntos cadenciales, y una textura de melodía acompañada que aleja la pieza de
las texturas contrapuntísticas propias del Barroco, con un bajo más estático que confiere la
ralentización armónica propia del Clasicismo.
Además, ha quedado de manifiesto que la dificultad que presentan las piezas propuestas es
acorde al nivel que se pudiera exigir en cada uno de los niveles, sobre todo si nos basamos en
los distintos grados de dificultad que presentan las líneas melódicas que tienen las piezas, a lo
que hay que añadir las características particulares que presenta cada una de ellas. En la
primera, el que la obra pueda ser interpretada por un grupo de instrumentistas, en la segunda
que sea una pieza exclusiva para la interpretación con el corno inglés y en la tercera la
dificultad que presenta los numerosos pasajes con notas rápidas. Es por ello que
cualitativamente podemos enuncias que las obras que presentamos cumplen con todos los
requisitos cualitativos previos para ser insertos en los conservatorios.

2. ESTADO ACTUAL DE LOS REPERTORIOS DE LOS MAESTROS DE CAPILLA
ANDALUCES QUE SE USAN EN LOS CONSERVATORIOS DE LA REGIÓN.
En la ordenación y el desarrollo del Currículo expuesto en la legislación por la que se
rigen las etapas educativas en música, son muchas las interpelaciones en las que se hace
referencia al contexto cultural de Andalucía y a su amplia tradición musical, además del
reflejo que en los aspectos de las distintas asignaturas y en la selección del repertorio se debe
desarrollar en ellas. Nada más lejos de la realidad cuando tras hacer un leve sondeo inicial,
observamos que en nuestros conservatorios se desconocen de manera absoluta a
importantísimos compositores pertenecientes a una época en la que España poseerá un
prestigio y reconocimiento a nivel europeo. En el siguiente Bloque de esta T.D. nos
disponemos a dar testimonio sustentado con datos, de esta afirmación.
Los objetivos de este apartado de la Tesis son: en primer lugar, saber si el profesorado de
conservatorio andaluz conoce la obra de dichos maestros y en caso afirmativo obtener
información sobre cuáles conocen; en segundo lugar, obtener información referente al uso
que se les dispensa en las Programaciones de aula, cuyo desuso provocará la ratificación
inmediata de nuestra hipótesis. Finalmente, aprovecharemos la elaboración de este
cuestionario para la obtención de opiniones que versen sobre la viabilidad de nuestro
proyecto, con lo que perseguiremos dos finalidades: por un lado poner la idea en circulación,
y por otro ofrecer la posibilidad de recibir nuevas aportaciones sobre nuestras intenciones.
El método de investigación utilizado para llevar a cabo este estudio corresponde a la
realización o elaboración, difusión y análisis de un cuestionario con el que observar la
cuestión de manera analítica, realizar una posterior medición y experimentación de los datos
obtenidos para posteriormente pasar a formular y analizar los mismos y así exponer unos
resultados con los que corroborar nuestra hipótesis del desuso que en los conservatorios hay
de la música de los maestros de capilla andaluces.
Para la encuesta, dirigida exclusivamente a profesorado de la especialidad de oboe,
además de unos rasgos generales referentes a tipo de conservatorio, localización geográfica,
sexo, edad y tiempo ejerciendo en la docencia, nos centraremos en verificar el uso que se le
dispensa a la obra de los maestros de capilla andaluces en las Programaciones de aula y, en su
caso, si creen que pudiese ser viable el uso de estas piezas para el desarrollo de las clases de
instrumento.
La totalidad de los cuestionarios resueltos por los profesores están recogidos en el
ANEXO X, pudiéndose acceder a las respuestas que el profesorado, de forma individual, ha
ofrecido a cada una de las preguntas solicitadas.
Este Bloque se cerrará con la exposición de los resultados obtenidos, analizados
cuantitativamente y expresados en datos numéricos y porcentuales, y todo ello justificado con
unas conclusiones finales. Es así como podremos enunciar, de manera fehaciente, la
necesidad de poner en marcha el proyecto que proponemos y que se desarrollará en Bloques
posteriores. A continuación se desarrollarán por completo todos los aspectos referentes a la
metodología utilizada, séase, profesorado al que se dirige el cuestionario, los procesos de
elaboración y difusión del mismo, y la expresión de los resultados.
2.1. Diseño de la investigación.
2.1.1. Profesorado al que se dirige el cuestionario.
Durante el diseño de la investigación, se ha tenido en cuenta todos los sujetos relacionados
con nuestro objetivo, y que son necesarios para la elaboración de la encuesta. El escenario
elegido para la investigación ha sido el conjunto de conservatorios públicos pertenecientes a
la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, por lo que no ha sido
admitido el profesorado que ejerce en las escuelas de música existentes en nuestra comunidad
y que son dependientes de la Junta. La Encuesta está dirigida exclusivamente al profesorado
de oboe, no teniendo en cuenta la titulación que posea el docente89.
Además, respecto a la situación laboral de los docentes, han participado profesores de las
distintas modalidades existentes en las entidades educativas públicas, es decir, personal
interino y funcionario en prácticas, funcionario de carrera o en comisión de servicios. El
profesorado elegido pertenece a las ocho provincias de Andalucía, con la finalidad de
extender geográficamente el cuestionario lo máximo posible para abarcar un campo de
análisis más amplio. Se ha tenido en cuenta también que el profesorado al que va dirigido
ejerza en los tres Estadios que configuran las Enseñanzas Artísticas Musicales, es decir,
docentes de Enseñanzas Elementales, Enseñanzas Profesionales y Enseñanzas Superiores de
Música en la especialidad de oboe.
El cuestionario se ha desarrollado durante el segundo trimestre del año 2014, exactamente
entre los meses de febrero y abril de dicho año. El escenario que corresponde a la situación
social es de crisis económica con un estancamiento de oposiciones en la especialidad de oboe
desde el año 2010. Para las vías de contacto con el profesorado seleccionado, la propuesta de
colaboración se ha realizado, en primer lugar, vía telefónica con el posterior envío de un
correo electrónico al que acompaña una carta de presentación y el cuestionario para ser
rellenado y devuelto.
89
Título de Profesor de Oboe del Plan regulado conforme al Decreto 2618/1966, de 10 de septiembre. Título
de Profesor Superior de Oboe del Plan regulado conforme al Decreto 2618/1966, de 10 de septiembre, o
equivalente de planes anteriores. Título Superior de Música: Especialidad Pedagogía del Oboe. Título Superior
de Música: Especialidad Oboe.
Refiriéndonos a las conclusiones obtenidas y en base a todo lo anteriormente expuesto, el
grado de credibilidad del resultado de la investigación es bastante eminente, llegando
previsiblemente a unas conclusiones sumamente razonables y satisfactorias. Es cierto que se
ha previsto una cierta fuente de error, debido a la posible dejadez por parte de algún profesor
o profesora que no responda a las cuestiones de una forma consciente, pero dado el grado de
profesionalidad que merece la titulación que poseen, es un margen de error asumible debido
al importante número de profesores al que ha sido dirigido el cuestionario.
2.1.2. Elaboración del cuestionario.
La encuesta que hemos realizado nos va a servir como un sistema de recogida de
información sobre nuestro tema, utilizándola para la realización de un sondeo a través de una
serie de preguntas. Éstas han sido redactadas con una sistemática y cuidadosa preparación,
abarcando toda la tipología necesaria para cubrir el objetivo perseguido. El cuestionario se ha
estructurado emitiendo preguntas realizadas de forma concreta, con el uso de un lenguaje
convencional para que los encuestados respondan con respuestas breves, usando los vocablos
Si o No, señalando opciones, o apuntando detalles sobre una pregunta en concreto, pero en
ningún caso ofreciendo la posibilidad de una resolución abierta a una pregunta.
Para la confección de este cuestionario, se ha partido de unas premisas iniciales que es dar
solución al objetivo principal, que es confirmar nuestra hipótesis de que el repertorio de los
compositores andaluces se usa poco o casi nada en nuestros conservatorios. Con ello, la
delimitación del campo de estudio ha estado marcado por la finalidad de este objetivo,
centrándonos en el oboe como instrumento objeto de investigación y en Andalucía como
contexto geográfico90.
90
Es obvio que este proyecto podrá ser extrapolable a otros instrumentos usados en las capillas musicales de
las catedrales de otros lugares de la geografía nacional e incluso internacional.
Previendo la magnitud a la que pudiesen haber llegado los datos obtenidos antes de la
puesta en circulación del cuestionario, lo hemos provisto de una serie de preguntas que
permitan realizar un estudio en profundidad de resultados, teniendo en cuenta la posibilidad
de que se produjera una reacción que diera como conclusión un considerable compendio tanto
de obras como de compositores conocidos. Es por ello por lo que se han insertado una serie
de cuestiones referentes a edad, sexo, titulación, nivel donde imparte enseñanza, años que
lleva ejerciendo, o situación administrativa, con la finalidad de que, dado el caso, tengamos la
posibilidad de estratificar estos resultados.
Para el diseño, elaboración y selección de preguntas, nos hemos centrado concretamente
en las tres asignaturas que actualmente se imparten en los conservatorios, y en las que
pudiésemos encontrar algún dato relevante con respecto a repertorios de maestros de capilla.
Así, en las cuestiones nos hemos referido a la asignatura de música de cámara, literatura del
instrumento y la asignatura de instrumento propiamente dicha.
Este cuestionario lleva inserto la relación de treinta maestros de capilla seleccionados en el
primer CAPÍTULO de esta T.D., resultado de la investigación realizada sobre los maestros de
capilla que ejercieron en las catedrales y colegiatas andaluzas durante el siglo XVIII y el
primer tercio del siglo XIX, con la intención de ofrecer una serie de personajes que sean
representativos y que puedan resultar conocidos en algún momento. Junto a este listado,
ofrecemos la posibilidad de indicar las obras con las que el profesorado haya trabajado en
clase, posibilitando el que pueda dejar constancia del nombre de las piezas utilizadas.
También, se ofrece la opción de apuntar algún maestro de capilla que hayamos obviado en el
listado propuesto.
Para la realización de las preguntas de este cuestionario, partimos de una batería de
cuestiones entre las que hemos hecho una selección de las más apropiadas para la finalidad
perseguida. Tras una selección y revisión, las preguntas resultantes son las siguientes91:
1.- En la siguiente tabla expongo una relación de maestros de capilla que ejercieron en
Andalucía entre los años 1750-1830. ¿Cuáles conoce? ¿Ha interpretado alguna obra de los
mismos? Cítelas brevemente.
2.- ¿Conoce algún maestro no contenido en la lista que ejerciera en Andalucía en
dichos años y que no haya nombrado?
3.- ¿Tiene en su Programación Didáctica alguna obra de los mismos? En caso
afirmativo, indica cuáles han sido las características para su elección.
4.- Tras leer la carta de presentación en la que se expone la posibilidad de llevar la
música de maestros de capilla andaluces a las Programaciones de conservatorios, ¿Ve viable
el proyecto?
Por último, citar que otra de las intenciones perseguidas con este cuestionario es la de
obtener datos que nos permitan conocer las combinaciones camerísticas con las que cuentan
en la asignatura de música de cámara, con la finalidad de, dado el caso, poder realizar
adaptaciones a las obras para las agrupaciones instrumentales con las que el profesorado
trabaje habitualmente.
2.1.3. Difusión del cuestionario.
Tal y como hemos definido, se ha informado de la realización de esta T.D. a prácticamente
todos los profesores que actualmente ejercen en la Comunidad Autónoma de Andalucía. Para
la difusión de este cuestionario, ha sido necesario el hacer un listado de personas a las que va
dirigida, para lo que ha sido de estimable ayuda la ofrecida por los compañeros profesores de
91
El cuestionario completo, el cual incluye las preguntas generales de estratificación y el listado de maestros
de capilla propuesto en la pregunta número uno del mismo, está recogido en el ANEXO III.
varios centros. Estos, nos han facilitado nuestro trabajo para ponernos en contacto con otros
de los que no teníamos información alguna, y así, de forma personalizada, informarles sobre
nuestras intenciones y el envío del cuestionario. Tras la realización del listado92, nos hemos
puesto en contacto con cada uno de ellos personalmente vía telefónica y se les ha dado a
conocer el proyecto que, en principio, a todos les ha resultado de sumo interés mostrando
inicialmente bastante inquietud por colaborar con el mismo.
La vía que se ha utilizado para hacerles llegar el cuestionario ha sido correo electrónico. El
cuestionario se ha enviado en formato Microsoft Word, como archivo adjunto, acompañado
de una presentación en el cuerpo del correo en el que se hacía una declaración de
intenciones93. Para la devolución del cuestionario, la mayoría de los profesores han optado
por devolverlos en el mismo formato en el que se les ha hecho llegar, aunque otros han
decidido devolverlos en formato Open Office.
2.2. Expresión de resultados.
Para la convocatoria a participar en la realización del estudio, se les ha hecho llegar el
cuestionario a un total de veinte y seis profesores, de los que catorce lo han contestado y doce
no. Para hacer un balance más a fondo de los que no han realizado el cuestionario,
reseñaremos que, entre ellos, hay cinco que no han mostrado interés alguno por el estudio y
otros siete a los que les ha inquietado desde un primer momento la idea, pero que no han
contestado, tal vez por dejadez o quizás por cierta reticencias a la hora de exponer su
desconocimiento sobre la temática, tal y como nos han afirmado posteriormente varios de
ellos.
El análisis de todo lo anterior expuesto en tantos por ciento es el siguiente:
92
El listado de profesores que se obtuvo está recogido en el ANEXO I de esta T.D.
93
La presentación enviada al profesorado en el cuerpo del mensaje del correo electrónico está inserta en el
ANEXO II de esta T.D.
Participación del profesorado en la

realización del cuestionario.
19%
SI
54%
27% NO, con interés.
NO, sin interés.
Tabla 7.-Datos porcentuales sobre la participación del profesorado en la realización del cuestionario.
Con respecto a la estadística del profesorado, decir que la media de edad de todos los
encuestados está entre los 25 y 43 años, un total diez profesores llevan ejerciendo entre 6 y 15
años y los cuatro restante entre 16 y 26 años. Con respecto a su antigüedad en el centro,
encontramos que cuatro llevan menos de 3 años en un mismo lugar y de los diez restantes,
cinco llevan entre 4 y 10 cursos y otros cinco ejercen en el mismo conservatorio desde hace
más de diez años. Con respecto al número de alumnos que tienen bajo su cargo, encontramos
que entre la franja de uno a quince alumnos hay cinco profesores, y entre veinte y veinticinco
a otros dos, por lo que el número más amplio de profesores suelen trabajar con franjas
comprendidas entre los quince y veinte alumnos de oboe.
Centrándonos en los datos referentes a la temática de esta T.D., hemos focalizado la
atención en cuatro cuestiones clave:
La primera de ellas hace referencia al conocimiento que el profesorado posee de los
maestros de capilla andaluces. Del total de los catorce profesores que han respondido al
cuestionario, sólo tres nos han respondido afirmativamente, mientras que ninguno de los once
restantes reconoce a ninguno de los de la lista.
La gráfica con los datos porcentuales es la siguiente:

Reconocimiento de maestros de capilla

andaluces en el cuestionario.
21%
SI
79% NO
Tabla 8.- Datos porcentuales sobre el reconocimiento de maestros de capilla andaluces en el cuestionario.
La segunda cuestión se refiere al tratamiento que a la música en las catedrales andaluzas se
les propina en la asignatura llamada literatura del instrumento, propia de las Enseñanzas
Profesionales de Música. En ella se cuestiona al profesorado con una pregunta muy simple y
directa: ¿Se habla de esta música en dicha asignatura? De los catorce profesores que han
contestado, cinco no imparten la asignatura puesto que pertenecen a otros niveles educativos,
y de los nueve restantes, ninguno utiliza este apartado musical dentro de su Programación. La
siguiente tabla muestra los resultados, pero hay que prestar atención al dato en color azul, el
cual marca el uso que se hace de dicha música en la asignatura, observándose que da como
resultado el 0%.

Profesorado que usa la música de las

catedrales andaluzas en la asignatura
Literatura del Instrumento.
0%
36%
SI
64% NO
No imparte la asignatura.
Tabla 9.- Datos porcentuales sobre el uso de la música de las catedrales andaluzas en la asignatura de Literatura del
Instrumento.
En la tercera cuestión, nos centramos en las Programaciones de los conservatorios de
Andalucía, con la intención de saber si en alguna de ellas aparece música perteneciente a los
maestros de capilla. El reflejo de los datos da como resultado que sobre un total de catorce
profesores encuestados, solo uno tiene algunos dúos en su Programación.
Usan la música de los maestros de

capilla en las Programaciones de aula
7%
SI
NO
93%
Tabla 10.- Datos porcentuales sobre el uso de la música de los maestro de capilla en las Programaciones de aula.
La cuarta y última cuestión, se refiere a la opinión que el profesorado muestra sobre la
viabilidad de nuestro proyecto. En este caso, podemos afirmar que la respuesta es unánime,
puesto que los catorce encuestados han coincidido con una respuesta de forma afirmativa.
Al igual que las anteriores, la gráfica con los datos porcentuales sería la siguiente:
Viabilidad de la inserción de la música de los

maestros de capilla en los conservatorios
andaluces
0%
SI
NO
100%
Tabla 11.- Datos porcentuales sobre la viabilidad de la inserción de la música de los maestros de capilla en los
conservatorios andaluces.
Para terminar, expondremos los datos obtenidos con respecto a las distintas agrupaciones
que se forman en la asignatura llamada música de cámara. Del total de los catorce profesores
encuestados, nueve imparten la asignatura y ocho han rellenado la tabla que se les ofrecía en
el cuestionario para citar las distintas agrupaciones que contemplan en sus clases. Con
respecto a la agrupación de oboe y piano, son siete los profesores que cuentan con esa
formación. Otras agrupaciones destacables son las de dos instrumentos y piano, como por
ejemplo oboe y fagot con piano, oboe y flauta con piano, 2 flautas y piano, 2 saxos con piano
y 2 clarinetes con piano. También cabe destacar agrupaciones con tres, cuatro y cinco
instrumentos melódicos como por ejemplo oboe, clarinete y fagot, o flauta, oboe, clarinete y
fagot, o el quinteto clásico compuesto por flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot.
A modo de conclusión de todo este bloque estadístico, podemos exponer que los
resultados que nos ofrece la realización del cuestionario son los siguientes:
Una amplia mayoría de los encuestados no conocen el repertorio de los maestros de
capilla que había en Andalucía, concretizados en esa época, y por consiguiente desconocen la
existencia de tal repertorio y las posibilidades que el mismo pudiese ofrecer. Sólo tres de
ellos han señalado el conocimiento de algunos de estos compositores, confirmando que solo
uno posee datos muy vagos de estos maestros de capilla, y solo otro realiza alusiones al uso
de dicho repertorio en su Programación de aula. Como consecuencia de lo anterior, y al
preguntar por una asignatura que debiera tener en cuenta todo lo correspondiente al repertorio
oboístico como es literatura del oboe, confirmamos el desconocimiento en la materia que
expone el profesorado. Es obvio que ello dispensa como resultado el que en las
Programaciones de aula no encontremos ninguna referencia a los mismos y por consiguiente
sea un campo por explorar y poner en marcha, afirmando el hecho de que aún no se ha tenido
en cuenta.
Con respecto a la pregunta que si veían viable el resultado de esta Tesis en los
conservatorios, el resultado es muy positivo puesto que todos los que han respondido al
cuestionario coinciden en el interés que ello tendría para la formación del alumnado.
Esto nos anima a seguir con el proyecto, dado el interés despertado con la idea, sobre todo,
al conocer que estas piezas forman parte de nuestra música. Su repercusión, debido al avance
de las nuevas tecnologías y por consiguiente del efecto globalizador que ellas están
provocando, se une a los recursos cada vez más cercanos de todo lo existente a nivel mundial
respecto a cualquier temática en la que queramos investigar. Internet nos proporciona una
gran cantidad de recursos, pero a su vez nos crea una serie de inquietudes por dar curso a
nuevas investigaciones. Todas esas inquietudes en el mundo oboístico se confirman puesto

que se está ampliando cada vez más la interpretación fidedigna a través del uso de los oboes
históricos y de los facsímiles que recogen las partituras originales, todo ello apoyado por una
siempre creciente documentación que aportan los musicólogos.
Con todo ello podemos constatar el interés por la búsqueda de nuevos instrumentos para la
docencia que nos hagan llevar a cabo una interpretación más fidedigna de cada época
concreta. En este marco docente, es donde los resultados finales de nuestra Tesis jugarán un
papel de suma importancia por su carácter novedoso y por su descubrimiento cualitativo.
Otra consideración a tener en cuenta, es la de exponer el que todo el profesorado de oboe
ha coincidido en la idea de la necesidad de hacer un recopilatorio de pasajes de la música
registrada en las catedrales. Además, el hacer la extracción de estos pasajes con un
acompañamiento pianístico es de suma utilidad, porque en primer lugar sería inviable el
poner en práctica estas obras para la masa orquestal original, y en segundo lugar porque el
conocimiento de la armonía que sirve de fondo a esas melodías, es de suma ayuda para
entender la intencionalidad del compositor en cada uno de los pasajes.
Con la intención de no desdeñar los datos ofrecidos de la realización del cuestionario al
preguntar al profesorado por las agrupaciones camerísticas a las que imparten clase, nos
cercioramos de la variedad de posibilidades para las que podemos adaptar las piezas que se
extraigan de los archivos catedralicios, debiendo apuntar la necesidad de insertar esta música
en una asignatura en la que el repertorio no va más allá de los «grandes clásicos populares
internacionales».
Finalmente, queremos hacer mención del reconocimiento de intenciones que una amplia
mayoría del profesorado al que se le ha entregado el cuestionario, ha manifestado, ofreciendo
su disponibilidad para la realización de cualquier tipo de actividad que le sea propuesta con
las obras que extraigamos de esta T.D.

3. METODOLOGÍA PROGRESIVA PARA LA GESTIÓN DE LAS OBRAS
PROPUESTAS Y SU POSTERIOR EDICIÓN EN NUEVO FORMATO.
No estaríamos en el equívoco al afirmar que este Bloque es la base de esta T.D, puesto que
se expone detalladamente la metodología usada para la transformación de un material que
actualmente está en desuso, para convertirlo en un material reciclado y completamente nuevo,
propiciando que las líneas melódicas salgan del papel en el que han estado impresas durante
más de dos siglos y cobren de nuevo el esplendor que en su día tuvieron. No es necesario
extendernos más en la justificación de por qué se debe realizar el proceso de convertir una
partitura de origen orquestal en una reducción de estas partituras para piano y oboe, puesto
que ya se ha versado ampliamente al principio de esta T.D.
A continuación se explicarán cada uno de los pasos que proponemos para la adaptación de
las partituras y el proceso que se ha llevado a cabo para que el material resultante sea de la
calidad más fidedigna posible. Tras la selección de las partituras llevada a cabo en el primer
Bloque, es necesario realizar la elección de un software con el que transformar las antiguas
piezas en unas nuevas que resulten más legibles. Tras ello, es necesario enunciar unas
premisas para la distribución de las voces y la puesta en marcha de la metodología propuesta.
Durante este proceso, serán explicadas las causas por la que no es viable el uso de las
partituras en su estado original y se expondrán todos los pasos seguidos para la edición de las
mismas.
3.1. Metodología para la adaptación y edición de las nuevas partituras.
3.1.1. Elección del software para la transformación de las partituras.
En Salinas, Duarte, & Domingo, (2000), pág. 112, se define software como un soporte
lógico que permite procesar la información y la gestión o control de los distintos hardware
para que funcionen de determinada manera. Tras esta definición, nos disponemos a realizar la
transformación de las partituras desde un formato facsímil realizado a mano, en un material
impreso con una calidad sumamente elevada y con ello, apropiada al material que se usa
actualmente. Para ello, hemos utilizado software editor de partituras, de los que actualmente
están en uso y que están diseñados para la composición musical. De estos editores de música,
debemos destacar la utilidad como herramienta de trabajo y recurso didáctico al servicio de la
enseñanza musical que suponen con respecto a creación de partituras, arreglos e
instrumentaciones diversas, y elemento creativo de primer rango. También suponen un
elemento de trabajo de gran ayuda para la edición de nuevas partituras, puesto que permite la
división las voces en partichelas para ser utilizadas por los intérpretes, y la reproducción
sonora de la música creada, incluso durante el proceso de composición.
Actualmente para la edición de partituras existe una amplia variedad de Software
destinados a diversos tipos de escritura musical, pudiéndolos encontrar tanto con carácter de
pago como gratuitos, destinados para Windows, Mac o Linux. Según Calvillo Castro (2009),
la mayoría de los compositores profesionales usan para la edición de sus partituras el
software llamado Finale o Sibelius (Calvillo, 2009, pág. 15).
Tras más de 20 años de existencia, Finale pertenece a la empresa MakeMusic
(finalemusic.com). y aporta a profesionales y a amateurs de la composición una gran cantidad
de prestaciones y de instrumentos virtuales. Se encuentra disponible para Windows y para
Mac, y se puede probar en versión demo descargándolo desde la propia web. Aunque son
muchos los profesionales que lo usan, la principal crítica que se hace del mismo es el difícil
manejo para inexpertos debido a su amplio número de posibilidades y el cuantioso tiempo
necesario para dominio y posterior uso.
Sibelius es un software de la compañía Avid (sibelius.com). Apareció en el mercado en al
año 1998 y desde entonces es elegido por una gran cantidad de usuarios por su fácil manejo.
También dispone de una versión demo y al igual que Finale, está disponible para Windows y
Mac. Otro software muy utilizado por los compositores es el Encore, siendo de los primeros
que aparecieron en el mercado pero que actualmente se encuentra prácticamente en desuso
debido a su sencillez.
Otros editores de características muy diversas y similares son utilizados en la actualidad,
como es el caso del Gregoire para canto gregoriano (gregoire.tele.free.fr) o el Guitar Pro que
está dirigido a componer y aprender partituras de guitarra (guitar-pro.com). También hay que
citar «Capella», «Harmony Assistance», «Mozart» o «Berlioz», softwares que son de uso
cada vez más habitual.
Al tener que elegir el Software para la edición de nuestras partituras, se ha seleccionado
entre Finale y Sibelius que, actualmente, son los dos editores más comúnmente usados.
Ambos poseen unas cualidades que nos permitiría editar las partituras con unas características
sumamente fidedignas a su composición original gracias al avanzado número de recursos
gráficos que poseen. Tras analizar ambos editores, observamos que en Finale todo es algo
más complicado y hay que poseer un alto dominio del mismo debido a la complejidad para
insertar grafías que aparecen en los facsímiles, como es el caso de mordentes o notas de
adorno. La diferencia principal con Sibelius es que Finale trabaja con una serie de pantallas,
como si fueran subcarpetas, con las que en ocasiones se pueden realizar las mismas tareas.
Con un mismo comando puedes hacer varias funciones, como por ejemplo, el comando
«Control-R» es repetir el acorde o pasaje seleccionado en Sibelius, pero si usas Finale, puede
ser repetir el compás si estás en la herramienta expresión, pero si estás en la herramienta
notas es la nota Re.
Con Sibelius, un compositor amateur lo tiene todo más claro, pudiendo ejecutar funciones
más rápidamente al ser más intuitivo puesto que se observa todo, incluso antes que pretendas
hacerlo. Es por ello por lo que podemos asegurar que en los distintos conservatorios
Superiores durante los estudios de composición, el software más utilizado para realizar los
ejercicios de las distintas asignaturas es Sibelius.
Es por ello por lo que se ha optado por elegir este editor de partituras, a lo que hay que
añadir que conociendo ambos editores, se pudiese asegurar que se emplea menos tiempo en
editar una partitura con Sibelius que con Finale debido a su intuitivo manejo.
3.1.2. Distribución de las voces en la nueva partitura.94
Para llevar a cabo la distribución de voces en la nueva partitura o partitura general, se ha
partido de una disposición genérica compuesta de uno o varios pentagramas superiores e
individuales, y una partitura de piano que cuenta con dos pentagramas, y que están situados
en la parte inferior. Esta partitura de piano, contará con un pentagrama en clave de Sol para la
mano derecha y otro en clave de Fa en cuarta línea para la mano izquierda. Para la
disposición en la partitura general de la línea melódica del oboe, del corno inglés o la pareja
de oboes con fagot, se han utilizado los pentagramas individuales de la parte superior de la
partitura general, cediendo las manos del piano para la inserción de la masa orquestal. Así
pues, en la partitura para piano aparecen las voces de violines primeros y segundos,
generalmente colocados en el pentagrama superior, y la viola junto con las voces de bajo
formada por bajón y contrabajo aparecen en el pentagrama inferior. Dado el caso de la
94
Aunque este doctorando posee una gran destreza en el manejo de Sibelius, nos ha sido de gran ayuda para
este apartado los distintos capítulos de Calvillo, (2009).
aparición de pasajes vocales, se ha optado por la inserción de éstas en el pentagrama superior
del piano, desplazando las voces de violín a la mano izquierda.
Se ha pretendido ser lo más fidedigno posible con respecto a la edición de la nueva
partitura, únicamente realizando los cambios que sean necesarios por circunstancias
armónicas o interpretativas. Para ello, se ha contado con el asesoramiento de dos
profesionales en la materia que son Juan Manuel Cutiño Garrido y Huberto González-
Caballos Sanjuán. El primero es profesor de composición por el Conservatorio de Córdoba y
actualmente ejerce como profesor en varias escuelas de música de la provincia de Sevilla y
Málaga, adquiriendo paulatinamente un reconocimiento como compositor de marchas
procesionales. Con respecto a Huberto, es Titulado Superior de piano y ejerce como pianista
acompañante en el Conservatorio Profesional de Danza «Antonio Ruíz Soler» de Sevilla,
aunque debemos citar sus conocimientos en el repertorio oboístico, puesto que suele
acompañar habitualmente a profesionales del instrumento en gran número de certámenes y
concursos que se realizan actualmente por toda la geografía andaluza.
En este apartado están desarrollados tanto los datos que han sido extraídos de las partituras
antiguas o facsímiles como su edición, exponiendo detalladamente el proceso de
transformación. Para la adaptación de las piezas, se exponen inicialmente datos referentes al
estado en el que se encuentra la pieza, es decir, distribución y número de voces en la partitura
original, número de compases iniciales, indicación de compás en el que está compuesto,
indicación de velocidad o aire utilizado y las claves que usa para cada instrumento o voz. Una
vez expuesto esto, se explica cómo se ha realizado la disposición de las voces compás a
compás en la nueva partitura y las adaptaciones que se han realizado en cada una de ellas. A
ello hay que añadir unas alteraciones llevadas a cabo en dos obras con el objetivo de
proporcionarles un final conclusivo y así poder ser interpretadas en una audición como pieza
con autonomía propia. Hay que citar también, la especial atención que hemos prestado a una
serie de detalles que nos han parecido interesantes en cuanto a las dificultades de compresión
que nos han provocado. Hacemos referencia a símbolos que no comprendíamos en un
principio tanto de figuración, claves o anotaciones que el maestro realiza en la partitura, y que
han sido descifradas paulatinamente.
En la edición de las nuevas partituras, se han descrito todas las anotaciones en cuanto a
articulación y a dinámicas que el maestro Arquimbau anotó en la partitura original,
llamándonos la atención la cantidad de dinámicas que utiliza y que son propias de la Escuela
de Mannheim como ya se ha afirmado en Bloques anteriores.
Hay una cuestión que debemos puntualizar y es el desdeño de una línea melódica
exclusiva para la música vocal, que en la partitura original aparece para ser cantada. El
motivo de ello es el enfoque instrumental que se le ha dispensado a las nuevas piezas
resultantes, puesto que nuestras pretensiones son las de iniciar unas líneas de trabajo que
ofrezcan la posibilidad de acceder a un material abierto a modificaciones. Esto ofrecerá
infinitas posibilidades de otros profesores que deseen poner en práctica nuestra idea, incluso
profesionales de la voz que deseen elevar la melodía de la voz al pentagrama superior junto a
un acompañamiento de piano e interpretarlas.
Finalmente, exponer que nuestra intencionalidad no va más allá de proporcionar una
herramienta al alcance de cualquier profesional con conocimientos suficientes de música con
la que ofrecer una utilidad didáctica a estas piezas, no pretendiéndonos inmiscuir en la labor
de los compositores en el ámbito de la reducción de partituras.
3.2. Obra dirigida a Enseñanzas Elementales de Música.
Con respecto a la primera obra seleccionada, concretamente en el «Motete a Dúo», no
disponemos del facsímil con la partitura general completa, por lo que se ha optado por utilizar
las partichelas para la edición de la nueva partitura. De las que sí disponemos, son de la
partichelas de los instrumentos de las voces, a saber, las de oboe primero y segundo, voces de
alto y tenor, una de bajón y dos partituras acompañamiento para continuo y para el órgano.
Las partituras desde las que partimos, tienen un total de 36 compases y están compuestas
en compás de compasillo o cuatro por cuatro. El aire utilizado es el de Andantino. Las claves
que usa el maestro para las distintas voces son las de Sol para los oboes, clave de Do en
tercera línea para la voz de alto, clave de Do en cuarta para la voz de tenor, y clave de Fa en
cuarta línea para las voces de fagot y acompañamiento.
La disposición usada para esta pieza difiere un poco de la posición genérica que usaremos
en las otras dos piezas, debido a que no contamos con las voces de violines primeros,
segundos y viola. Para ello, se ha creado una partitura con dos voces superiores en las que se
han colocado los dos oboes y una voz completa para piano. La ausencia de los violines en
esta pieza ha provocado que se disponga en la partitura superior del piano la melodía de las
voces de alto y tenor. Ambas realizan en prácticamente toda la partitura un movimiento de
terceras. Para la traslación de todas las líneas melódicas en la nueva partitura, inicialmente se
ha tenido en cuenta las claves que utiliza el maestro en las partichelas originales,
transportándolas a claves de Sol o de Fa en cuarta que son las que se utilizan comúnmente en
la actualidad. A continuación se ha dispuesto el acompañamiento que aparece en el facsímil
del continuo en la voz inferior del piano, en el que el maestro Arquimbau desarrolla un bajo
cifrado, desplegando el mismo sobre la melodía del bajo. Seguidamente, se ha optado por
añadir una voz más a la parte superior y en ella desarrollar el papel de bajón con la intención
de que sea interpretado por un fagot. Esta determinación se ha tomado a raíz de observar que
el papel del bajo de continuo y las del bajón muestran ciertas diferencias. Con todo ello,
reuniéndose las circunstancias, se puede observar que estas piezas pueden ser utilizadas para
otras combinaciones posibles, como pudiese ser flauta, clarinete y fagot con el piano.
El proceso utilizado para la edición de la nueva partitura ha sido relativamente sencillo,
puesto la pieza carece de una masa orquestal demasiado densa. Esto nos ha facilitado la
escritura de la nueva partitura, en la que solo hemos tenido que insertar las voces tal y como
ya lo hemos descrito en el párrafo anterior, prestando únicamente atención a algunos
compases en los que la rítmica de las distintas voces provocaba el que tuviésemos que
desplazar algunas figuras para evitar ciertos problemas planteados por la simultaneidad de
figuras.
Con respecto a las dificultades de comprensión observadas en las partichelas, y
comenzando por las de oboe, reseñar que en los compases 1 y 2, Arquimbau presenta justo
encima de la 1ª, 3ª y 5ª corchea unos adornos en forma de mordentes por la nota superior.
Este adorno no se volverá a repetir en el compás 8 cuando aparece de nuevo la melodía
porque en ese momento la protagonista es la voz, que en este caso está desarrollada en el
piano como ya hemos descrito. Estos adornos volverán a aparecer en los compases 15 y 16,
en los que los oboes introducen la melodía principal en una tonalidad vecina. Un símbolo
parecido aparece en la voz del bajón, concretamente en el segundo compás sobre la redonda,
y después en los compases 8 y 9 sobre dos redondas ligadas. En este caso se trata de un trino
a realizar durante toda la figura.
Ilustración 51.-Ilustraciones correspondientes al proceso de transformación de la obra dirigida a Enseñanzas

Elementales de Música.
Esta pieza carece de una expresión de dinámicas que indiquen pasajes de carácter fuerte o
piano. Solamente se ha apreciado unos «sforzando» en los compases 24 y 25 cuya simbología
no parece muy clara, pero al estar en un tercer tiempo son bastante coherentes con el contexto
musical. Tres compases después nos encontramos un grupo de figuraciones de semicorcheas
con puntillo y fusas a forma de eco desarrollado de los anteriores «sforzando». El recurso de
esta figuración es usado de nuevo varios compases después. Esta figuración es un motivo
musical muy a tener en cuenta en la obra de Arquimbau, pues será un recurso muy utilizado
dentro de todas sus composiciones. A esta figuración rítmica se ha tenido que prestar una
singular atención, puesto que los puntillos de las semicorcheas no están colocados en su
ubicación habitual, es decir, al lado de la misma, sino que el maestro los sitúa prácticamente
encima de la fusa. Es de apreciar la disciplina que guarda Arquimbau en la escritura de estos
grupos, puesto que prácticamente todos tienen la misma dimensión en la partitura.

Antes de dar por finalizado el proceso, hemos apreciado que la pieza que obtenemos tiene
una dimensión ligeramente reducida. Es por lo que se ha añadido una repetición final a la
pieza, obteniendo con ello un material algo más coherente para ser interpretado en una
audición.
Otras modificaciones que se han llevado a cabo en la partitura nueva, son las realizadas
por el profesor González-Caballos, profesor pianista acompañante que añade una apreciación
en el compás 31, en el que nos solicita la anulación del último Mi fusa de la mano superior
del piano, argumentando que aunque su interpretación carece de problemas, si suprimimos
esa nota se le dispensará más importancia a la caída del grupo sobre las dos negras, ya que si
se hace el grupo a dos voces, es imposible que los dedos le den peso a dicha caída.
El resultado final es una partitura para tres voces dirigidas a instrumentos melódicos con
acompañamiento de piano. Las claves que se han utilizado son las de Sol para las dos voces
de oboe y la mano derecha del piano, y la de Fa en cuarta línea para la superior de fagot y la
voz inferior del piano. Esta nueva pieza, tiene un total de 72 compases gracias a la repetición
dispensada al final de la partitura. Seguidamente se puede observar ciertas muestras de los
resultados obtenidos.
Tanto las partituras originales como el resultante de las nuevas partituras editadas que
serán dirigidas a Enseñanzas Elementales están recogidas en el ANEXO IV de esta T.D.

3.3. Obra dirigida a Enseñanzas Profesionales de Música.
En el Responsorio 3º del 1er nocturno disponemos de la partitura general además de dos
hojas de partichelas para corno inglés. La formación orquestal de la que dispone esta pieza es
de dos voces de violín, una de viola, una voz de tenor y un bajo sin desarrollar en la que
podemos leer violón y violoncello. Situado en la parte superior de la partitura general y con
un marcado protagonismo, nos encontramos al corno inglés. La partitura original cuenta con
un total de 74 compases. Las cuerdas comienzan en el primer compás de la obra, no siendo
hasta el compás número cinco donde el corno inglés comenzará su melodía. En el compás 17,
el protagonismo pasa a estar en manos del violín y del tenor, compartido con el contrapunto
del corno inglés, masa musical que se mantendrá hasta el final de la pieza.
Con respecto a las dos partichelas que disponemos de corno inglés, podemos observar al
final de la segunda unos pasajes con rítmica libre que nos sugieren cierta atención, y en los
que nos centraremos más adelante, puesto que parecen ser como una especie de cadencia.
El compás en el que está compuesta la obra es el de tres por cuatro y la expresión de tempo
es larguetto, aire apropiado para la interpretación de la difícil figuración que apreciamos en el
corno inglés. Con respecto a las claves utilizadas, se observa una gran diversidad. En la
partitura general, utiliza la clave de Sol para los violines, la clave de Do en 3ª para la viola,
para la voz de tenor usa la clave de Do en 4ª y para las voces más graves la clave de Fa en 4ª
como es preceptivo. Un detalle a tener en cuenta es que en la partitura general, el maestro
utiliza la clave de Do en 2ª para la voz de corno inglés, pero en la partichela, el intérprete lee
su partitura en clave de Fa en 4ª línea, llamándonos considerablemente la atención el que no
escriba en la misma clave para el intérprete y para él.
Para la realización de la nueva partitura, se ha comenzado por abrir una composición de
voz para corno inglés con acompañamiento de piano. En primer lugar, se ha desarrollado por
completo la voz del bajo y sobre ella se ha escrito en su posición correspondiente la voz del
corno inglés. Para las demás voces se ha usado como referencia la disposición genérica
descrita en la introducción, es decir, la voz de viola junto a la voz del bajo pero a una octava
superior en la mano izquierda del piano, y para las voces de violín en la mano derecha,
aunque se ha prestado atención en cuanto a la dirección melódica de las voces, puesto que si
observamos que en algunos compases la viola está haciendo terceras con la voz de violín,
éstas se han situado en la misma mano para facilitarle la ejecución al pianista.
En el compás 17 comienza con un evidente protagonismo el solo de voz que se ha
desarrollado en la parte superior del piano, no afectando en absoluto a la voz del violín 1º. Si
se ha tenido que desplazar la voz de violín 2º al pentagrama inferior de piano, para que no
afectase a ambas melodías. Dos compases antes, exactamente en el primer y segundo tiempo
del compás 15, y por recomendación del profesor Cutiño, se ha corregido la situación de las
blancas, añadiendo una más y disponiéndola como final de las melodías del compás 14.
Ilustración 52.- Ilustraciones correspondientes al proceso de transformación de la obra dirigida a Enseñanzas

Profesionales de Música.
En los compases 22 y 23, nos encontramos con una gran masa armónica en los acordes,
debiendo disponer el La grave de la mano derecha en la partitura inferior del piano por
indicación de los profesores González-Caballos y Cutiño. En el compás 26, se ha realizado un
unísono en el bajo con las voces de violín 1º, viola y bajo, para desenlazar en una zona de
varios compases en los que se utiliza el recurso de bajar una octava varias voces en la
partitura nueva con la finalidad de dar protagonismo a la voz del tenor. El resultado obtenido
es una voz que permanece varios compases completamente sola en la mano derecha del
piano, concretamente desde el compás 27 hasta el 36. En el compás siguiente, la melodía de
tenor se detiene y se vuelve a la disposición genérica, séase los violines en el pentagrama
superior del piano y la viola con el bajo en la inferior, teniendo en cuenta que el corno inglés
continúa en una partitura independiente sobre la del piano.

En el compás 41 con su anacrusa, la voz del tenor vuelve al pentagrama superior del piano,
aprovechando un compás después, dos blancas con puntillo ligadas para colocar un unísono
que realizan las voces de violín, viola y bajo. El compás 45 vuelve a aparecer el mismo
motivo del compás 17, para lo que usaremos la disposición utilizada en este compás. Así
llegamos al compás 49, una zona en la que de nuevo la voz del tenor queda sola en la mano
derecha del piano, pasando las dos voces de violín al pentagrama inferior. En el compás 54, al
utilizar la disposición inicial, nos ofrece como resultado una nota pedal sobre la que se
sobrepone un pasaje melismático doblado superiormente por el corno inglés. En el 2º y 3 er
tiempo del compás 56 nos encontramos con un pasaje que predisponemos que será de gran
dificultad interpretativa por la figuración utilizada, alternando pasajes de fusas en la voz de
tenor y en la de corno inglés, con un desarrollo armónico de blancas y negras aunque sin bajo
descrito en las voces inferiores. Además en el pentagrama de la mano izquierda, se ha unido

las plicas de varias notas que suenan homofónicamente por recomendación del profesor de
piano.
En los compases 60, 61 y 62 encontramos una zona de transición en la que Arquimbau
únicamente usa el recurso de la octavación de pasajes, siendo eso mismo lo que se ha
reflejado en la partitura, exponiendo el pasaje en tres octavas distintas, dejando la melodía del
tenor como siempre en la voz superior de la mano derecha del piano y uniendo las plicas de
los grupos que concurran en un mismo pentagrama.
Desde el compás 71 de la partitura original, se produce un proceso modulatorio que
dirigirá la obra hacia una semicadencia cara continuar con el Responsorio, bien especificado
por el compositor con un cambio de compás a dos por cuatro y por la reseña “Se repite Per
Me”, a lo que adjunta las primeras notas del violín 1º.
Con la intención de terminar exactamente aquí el pasaje, se ha decidido justo en el compás
70 desarrollar el acorde y terminar en el compás 71 con una blanca con puntillo en Fa Mayor.
Esta decisión ha sido tomada puesto que sería totalmente incoherente para cualquier alumno o
alumna que interpretase esta pieza, el escuchar el final de la partitura, puesto que sin su
continuidad no la comprendería.
Con respecto a las dificultades de comprensión durante la edición de la nueva partitura,
hemos de comenzar afirmando que en la mayor parte de sus partituras, el maestro es muy
disciplinado y limpio en la escritura de su música, puesto que en las partituras originales se
han apreciado muy pocos compases con tachones. Algunas de estas tachaduras nos han
provocado ciertas dudas con respecto a la notación, a las figuras o a las notas utilizadas.
Algunos ejemplos de ello los encontramos en los compases 11 y 49-50.
Otro problema ha sido la escritura de la clave de la voz. La melodía de la voz la coloca
justo debajo de la viola. En un primer momento, pudiésemos creer que la clave del principio
de la pieza es Do en 3ª, pero cuando comienza la melodía nos cercioramos tras observar la
tesitura de la misma con pasajes al unísono en voces instrumentales, de que no es dicha clave
la que utiliza, sino que es Do en 4ª línea. Ciertamente, si nos fijamos en la simbología del
sistema inferior de la primera página, se puede observar que la disposición del símbolo que
utiliza para la parte delantera de la clave, se encuentra un poco más elevado, quedando algo
más clara toda la problemática planteada.

Otro detalle que nos ha llamado la atención en cuanto a notación, es que en la parte de la
voz raramente usa la corchea con puntillo semicorchea unida con los corchetes de las figuras,
sino que los presenta con los corchetes separados, algo que en las voces superiores si hace. A
modo de ejemplo lo podemos observar en el compás 23.
En el compás 26 ó 53, observamos una figuración de la que ya se ha hecho referencia en la
primera obra. Se trata de la semicorchea con puntillo y fusa, recurso que se ha observado que
aparece comúnmente en las composiciones del maestro. Otro signo destacable con respecto a
articulación, es el uso de la palabra «stacato» puesto que lo podemos apreciar hasta en tres
ocasiones dentro de la partitura. Otro detalle que nos ha llamado la atención, puesto que nos
pueden conducir a cierta confusión, son los pasajes de fusas que aparecen en los compases 56
y 57 en los que alterna la voz del tenor y el corno inglés, debido a que el maestro superpone
unos pasajes encima de otros, en contra a todo lo dicho anteriormente sobre disciplina en su
escritura. Esta pequeña desavenencia ha sido solucionada con el software que estamos
utilizando, puesto que en la nueva partitura impresa los grupos de fusas aparecen
perfectamente colocados según su momento de interpretación.
Hay un hallazgo del que hemos sido testigos. Se trata de las cadencias que aparecen
desarrolladas en la partitura de corno inglés, que tal vez pudiesen haber sido compuestas por
Arquimbau o por el propio instrumentista y que generalmente eran un espacio musical
destinado para el lucimiento del instrumentista, por lo que se le dispensaba libertad para
mostrar su dominio del instrumento. Una particularidad que tiene este hallazgo es que no solo
estamos frente al desarrollo de una cadencia, sino que asistimos a un doble desarrollo de la
misma, siendo la primera de una dificultad más elevada que la segunda. Aunque podamos
apreciar tres pasajes, al observar el segundo y el tercero nos podemos cerciorar que son
iguales, por lo que el último es una copia del segundo.
Para la impresión de la misma en el material nuevo, se ha sido la más fidedigno posible,
utilizando un compás libre para la primera y un compás de tres por cuatro para la otra, aunque
haya partes en los que la barra de compás desaparezca y por lo tanto nosotros también la
hayamos hecho desaparecer.

El resultado final de la edición de la obra, es una partitura para corno inglés y piano en la
que se pueden extraer ambas partichelas por separado. La partichela para corno inglés la
encontramos en clave de sol y en la del piano se usa dicha clave para la mano derecha y la de
Fa en cuarta línea para la izquierda. La nueva partitura cuenta con un número total de 72
compases más varios añadidos en los que exponemos las distintas cadencias de las que hemos
hecho referencia. Seguidamente se puede observar ciertas muestras de los resultados
obtenidos.
serán dirigidas a Enseñanzas Profesionales están recogidas en el ANEXO V de esta T.D.

3.4. Obra dirigida a Enseñanzas Superiores de Música.
La tercera pieza seleccionada es el Responsorio 1º de Pentecostés a 8, que cuenta con un
largo pasaje solístico de oboe. Se dispone de la partitura general en la que aparece la
formación para la que está compuesta que es pareja de violines, viola y bajo, encontrándose el
oboe dispuesto en el pentagrama superior de la partitura y la voz de tiple en un pentagrama

inferior, justo arriba del bajo. El número inicial de compases es de 77 y el compás utilizado es
el de tres por cuatro con aire Andantino. Con respecto a las claves, tanto para el oboe como
para los violines el maestro Arquimbau usa la clave de Sol, para la viola la de Do en tercera y
para el bajo la clave de Fa en cuarta línea como es habitual. Para la voz de tiple utiliza la
clave de Do en primera línea.
Para la disposición de las voces en la nueva partitura, se ha sido fiel a la disposición
genérica expuesta en la introducción, con un pentagrama superior en el que se ha dispuesto la
voz del oboe, y una partitura de piano compuesta por dos pentagramas, el superior para la
mano derecha y el inferior para la mano izquierda, en claves de Sol y de Fa en cuarta línea
respectivamente. En el pentagrama superior del piano, se han situado las dos voces de violín
y el inferior se han dispuesto generalmente las voces de viola en la zona superior y la del bajo
en la inferior, trabajando con la máxima fidelidad a lo creado por el maestro en la partitura
original.
En el compás 28 con anacrusa comienza la voz de tiple y se ha considerado necesario el
introducir una voz más en la parte superior de la nueva partitura, convirtiendo esta pieza en
una obra para dos oboes con acompañamiento de piano. Esta nueva voz se ha desarrollado en
clave de Sol y se ha situado por debajo de la voz de oboe 1º. El facsímil presenta algunas
dificultades de comprensión. Una de ellas corresponde a una singularidad en su escritura,
concretamente cuando quiere que una voz discurra al unísono con otra, en la que utiliza el
siguiente signo que podemos ver en el compás 22 del facsímil en la voz del violín 1º.

Superiores de Música.
Otra dificultad la encontramos en la grafía que usa Arquimbau para los bemoles al
utilizarlos como alteraciones accidentales, puesto que nos pueden sugerir que se trate de un
grupeto de cuatro notas sobre una figura. Para el esclarecimiento de la duda, ha sido necesario
focalizar la atención en el desarrollo armónico para cerciorarnos que realmente se trataba de
un bemol.
Otra pequeña dificultad apreciada es la colocación del cifrado en el facsímil, puesto que en
ocasiones aparece en la parte izquierda inferior de la partitura del piano, pero en ningún caso
encima de la nota del bajo, como suele ser habitual.

Otra notación a reseñar que el maestro Arquimbau utiliza frecuentemente es la división de
la blanca con puntillo en corcheas o semicorcheas, propias de la notación comprimida. Esto
lo podemos observar claramente desde los compases 48 hasta el 51.
Para la edición de la nueva partitura, se ha partido de la disposición genérica que en las
otras dos obras anteriores han sido descritas, comenzando por colocar la voz del bajo en el
pentagrama inferior del piano y la voz del oboe en un pentagrama superior e independiente a
los del piano. Seguidamente se han desarrollado las voces de viola en la mano izquierda del
piano y las voces de violín en la derecha. La masa orquestal con el movimiento homofónico
de la armonía provocan el que la partitura sea de gran sencillez hasta el compás 15, y por
tanto su escritura no haya provocado dificultad alguna. Únicamente hemos de reseñar tres
apuntes realizados por el profesor de composición. En los compases 1, 2 y 3, al situar la viola
a octava llega un momento en que las voces se simultaneas con las de violín, desaconsejando
tal duplicación.
En el compás 7, ha corregido también la octava que se provoca con las dos voces en el
bajo, desechando tal duplicación. La tercera corrección realizada es un pasaje en el compás
14 que resulta armónicamente incorrecto, puesto que la voz de violín segundo provoca una
cuarta aumentada entre el último Do del compás 13 y el Fa # del compás siguiente,
solucionándolo al pasar la voz del violín primero abajo y así evitarla. Además, nos propone el
preparar el acorde del siguiente compás cambiando el Re del violín 1º por un La colocado
sobre el violín segundo.

A partir del citado compás, el violín 1º toma protagonismo con pasajes imitativos
extraídos de la voz del oboe, en ocasiones doblados a octava por el violín 2º que nos ofrecen
una dificultad muy elevada al tratar de pasarlos a la nueva partitura. Los compases que han
presentado una acusada dificultad se han extendido desde el 20 hasta el 24, debido a la gran
cantidad de duplicaciones a octava. Para solucionar esto, se ha atendido en los compases 23 y
24 a las indicaciones del profesor González-Caballos, en las que nos solicitaba el trasladar
ciertas voces al pentagrama inferior del piano. En los compases 26 hasta 28, corregimos
también la duplicación en la mano izquierda del piano por indicación del profesor de
composición.
En la anacrusa del compás 28, comienza la segunda voz de oboe. Una voz más simple que
la del oboe 1º, la cual dibuja un movimiento contrapuntístico a la melodía del tiple. Como ya
se ha afirmado anteriormente, resultaba totalmente imposible el introducir dicha voz en la
partitura de piano puesto que la melodía se perdía entre tanta masa armónica. Esto nos surtirá
de una nueva posibilidad al incorporar una segunda voz de oboe a esta partitura, estando
compuesta con una visible diferencia en cuanto a dificultad. Con todo esto, llegamos al
compás 38 sin dificultad alguna en cuanto a disposición de voces en la nueva partitura, y
aunque hay un cambio en el acompañamiento usado por la orquesta, no provoca problemas
gracias a la simpleza del mismo hasta llegar al compás 44. En éste, para rellenar el amplio
espacio que resultante entre la voz del bajo y la del violín 1º, se ha elevado la viola una
octava, a cuyo final de la parte de violín 1º se ha añadido el Re blanca en la mano izquierda
del piano y así corregir el visible salto de la voz.
Tras disponer las voces de manera genérica en el compás 49, la partitura del facsímil no
continúa con el ritmo que realizaba la voz del bajo, alternando un compás de corcheas y otro
de semicorcheas, pudiéndose observar que el bajo se queda haciendo corcheas mientras que
la viola hace semicorcheas. El profesor de piano nos ha propuesto la simplificación del pasaje
pasando a corcheas las dos voces, con la justificación de que era difícil la compresión del
pasaje al simultanear corcheas y semicorcheas.
En el compás 53, nos encontramos con un pasaje rapidísimo para violines primeros y
segundos a octava, optando por omitir una de las dos voces debido a la gran dificultad que
suponía para el pianista la interpretación de este pasaje.
No se han hallado demasiada dificultad para situar las voces hasta el compás 64 gracias a
las características homofónicas del pasaje, en el que el violín 1º cogerá el relevo de la
melodía durante cuatro compases con el violín 2º, realizando un acompañamiento armónico.
Como en otras ocasiones, en este punto se ha optado por situar dicha voz en el pentagrama
inferior del piano dejando así sola la melodía en la mano derecha hasta que se desdoble a
sextas por el violín 2º en el compás 67, compás en el que se ha trasladado la voz al
pentagrama superior. Hay que mencionar un apunte armónico que nos plantea el profesor
Cutiño en el compás 63, puesto que con la disposición genérica, que era de abajo a arriba Re -
Fa # - Do - Re se cometían errores armónicos. Nos ha solicitado el disponer las notas tal y
como podemos apreciar seguidamente.
La distribución de las voces entre los compases 69 y 72 ha sido bastante fluida, con la
única salvedad de tener que prestar atención a la grafía que aparece para los bemoles
accidentales, puesto que los podemos confundir con grupetos. Desde el compás 73 hasta el 77
comienza un período en el que la pieza toma una dirección que la hace desembocar en una
semicadencia, previendo una falta absoluta de significado al final de la obra al tener que ser
interpretada por el alumnado. Es por lo que se ha transformado el final de la obra y se ha
anulado este pasaje, haciendo uso otro pasaje de la pieza que había aparecido previamente
que contaba con un carácter algo más conclusivo. Nos estamos refiriendo a los compases que
se desarrollan entre el 17 y el 27, dispensando así a la pieza un final más conclusivo y
razonable a esta partitura.

Finalmente se ha obtenido una pieza compuesta por dos voces de oboe de dificultad
visiblemente diferente, con un dificilísimo papel de oboe 1º y un simple papel de oboe 2º,
junto con una partitura completa para piano. La extensión completa de la pieza es de 83
compases, de los que 72 son propios del maestro Arquimbau y 11 compases han sido
añadidos posteriormente. Las claves que encontramos son las de Sol para las dos voces de
oboe y la voz superior del piano, y clave de fa en cuarta línea para la voz inferior del citado
instrumento. Seguidamente se puede observar ciertas muestras de los resultados obtenidos.
serán dirigidas a Enseñanzas Superiores están recogidas en el ANEXO VI de esta T.D.

Concluyendo con este Bloque, queda de manifiesto que el resultado de la edición de las
partituras es sumamente satisfactorio en todos los aspectos. En primer lugar por la calidad
resultante de las nuevas partituras, facilitando enormemente su legibilidad; en segundo por la
posibilidad de llevar a cabo nuestras pretensiones para con las mismas, gracias a la reducción
a piano de la masa orquestal y de las distintas agrupaciones que se han obtenido; y la tercera
puesto que podemos tener una idea previa de cómo van a sonar estas partituras gracias a las
posibilidades que nos ofrece este editor de partituras, Sibelius. Los archivos en formato
Sibelius de las distintas piezas con los que hemos trabajado, los podemos encontrar en el CD
adjunto, nombrada por ANEXO EXTERNO II.

4. ESTUDIO Y ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA FINALIDAD EDUCATIVA EN
LOS TRES NIVELES DE LAS ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS MUSICALES VERSUS
LAS OBRAS PROPUESTAS.
La Programación Didáctica es el documento mediante el cual, a partir del Currículo oficial
y del diseño curricular de la etapa educativa que se trate, se planifica el trabajo que se va a
desarrollar en el aula. La importancia de programar en la educación viene dada por la
necesidad de realizar de una forma controlada los procesos de Enseñanza-Aprendizaje. Por
todo ello, la Programación Didáctica debe ser un documento vivo, flexible y por consiguiente
abierto a la realidad educativa tanto del entorno, como del alumnado al que se dirigida.
Para la realización de una investigación destinada al ejercicio de actividades docentes,
debemos partir de las líneas que nos vienen marcadas por los Currículos oficiales vigentes,
tanto para asignaturas de nivel general como para la concretización en la materia de Oboe.
Estos Currículos están diseñados para ofrecer una completa información del desarrollo de la
docencia, ofreciendo un conjunto de Objetivos, Contenidos, Criterios de Evaluación y ciertas
líneas metodológicas necesarias para poder ejercer de manera controlada y a su vez
consensuada.
Para el desarrollo del ejercicio docente, es necesario perseguir unas finalidades con las que
cubrir de forma ordenada y consensuada cada uno de los aspectos necesarios para la
formación íntegra del alumnado. Las finalidades perseguidas para la formación íntegra del
alumnado están desarrolladas en los distintos Currículos a través de unos Objetivos o de unas
Competencias perseguidas. La realización de este apartado de la T.D., va a tomar como
referencia los textos que marcan los distintos Currículos, para poder así contar con un marco
sobre el que realizar un análisis previo sobre los beneficios que nos pueden aportar las obras
que llevaremos al aula. Para ello, seguidamente se expondrá una relación de toda la
normativa que regula la Enseñanzas Artísticas Musicales en Andalucía, seguida por una serie
de extractos de la misma en los que enumeraremos todos los Objetivos o Competencias
marcados en la misma. A ello, uniremos ciertos datos de especial interés, tales como la
organización de las Enseñanzas o las materias que se imparten en cada una de ellas, prestando
una especial atención a aquellas que nos puedan resultar de interés para la realización de
nuestro estudio.
Toda la exposición legislativa irá seguida de un estudio que conforma la parte más
importante de este Bloque, y que consta de un análisis comparativo de las obras que han sido
anteriormente propuestas y editadas, con las necesidades educativas de los distintos Estadios
que configuran las Enseñanzas Artísticas Musicales. Este estudio se realizará a través de unas
tablas en las que se versará sobre cómo cada una de las piezas puede posibilitar la
consecución del Objetivo o la Competencia perseguida, terminando este Bloque con la
redacción de los comentarios analíticos sobre los resultados obtenidos en este estudio.
4.1. Normativa por la que se rigen las Enseñanzas Artísticas de Música en
Andalucía95.
A la espera de una nueva legislación, el marco legal en el que se desarrolla la normativa
respecto a las Enseñanzas Artísticas Musicales en Andalucía, y que deberá ser desarrollada en
las Programaciones Didácticas está regulado por la LEY ORGÁNICA 8/2013, de 9 de
diciembre, para la Mejora de la Calidad Educativa (LOMCE), en la que en su Artículo único
se modifican ciertos términos del texto de la LEY ORGANICA de Educación (LOE) 2/2006,
de 3 de mayo. Esta última, está desarrollada en la Comunidad Autónoma de Andalucía por la
95
Toda la normativa que se expone seguidamente, está completamente referenciada en el apartado
Bibliografía: Referencias Legislativas.
LEY de Educación de Andalucía (LEA) 17/2007, de 10 de diciembre, ambas bajo el amparo
del artículo 27 de la CONSTITUCIÓN ESPAÑOLA por el que se reconoce el derecho de los
ciudadanos a la Educación.
Estas leyes están desarrolladas en REALES DECRETOS a nivel estatal y en DECRETOS
y ÓRDENES a nivel autonómico. Seguidamente ofreceremos la relación de la normativa
aplicable, haciendo una división en distintos niveles educativos.
Las Enseñanzas Elementales en Andalucía están regidas por el DECRETO 17/2009, de 20
de enero, en el que se establece la Ordenación y el Currículo de las Enseñanzas Elementales
de Música en Andalucía, y la ORDEN de 24 de junio de 2009, por la que se desarrolla el
Currículo de las Enseñanzas Elementales de Música en Andalucía.
Las Enseñanzas Profesionales están regidas por el REAL DECRETO 1577/2006 de 22 de
diciembre, de rango nacional, por el que se fijan los aspectos básicos del Currículo de las
Enseñanzas Profesionales de Música reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de
Educación.
En la Comunidad Autónoma Andaluza, se establece su ordenación a través del DECRETO
241/2007 de 4 de septiembre, por el que se establece la ordenación y el Currículo de las
Enseñanzas Profesionales de Música en Andalucía. La norma siguiente, en cuanto a rango, es
la ORDEN de 25 de octubre de 2007, por la que se desarrolla el Currículo de las Enseñanzas
Profesionales de Música en Andalucía.
Las Enseñanzas Superiores están sufriendo una gran transformación debido al continuo
cambio normativo en cuanto a Leyes de Educación en estos últimos años. Es por lo que
aunque actualmente, en 2015, existe una normativa nueva, tenemos otras que están en
proceso de derogación y por lo tanto aún están vigentes en los distintos conservatorios
andaluces.
A nivel estatal, y en implantación progresiva desde 2009, nos encontramos con el REAL
DECRETO 1614/2009 de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de la
Enseñanzas Artísticas Superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de
Educación. También, y un año posterior, aparece el REAL DECRETO 631/2010, de 14 de
mayo, por el que se regula el contenido básico de las Enseñanzas Artísticas Superiores de
Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. A
partir del año 2015 contamos con uno nuevo, el REAL DECRETO 21/2015, de 23 de enero,
por el que se modifica el REAL DECRETO 1614/2009 de 26 de octubre, por el que se
establece la ordenación de la Enseñanzas Artísticas Superiores reguladas por la Ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
A nivel autonómico, y en extinción progresiva hasta el curso 2014- 2015, nos encontramos
el DECRETO 56/ 2002, de 19 de febrero, por el que se establece el Currículo del Grado
Superior de las Enseñanzas de Música en los Conservatorios de Andalucía, derogado por el
DECRETO 260/2011, de 26 de julio, por el que se establecen las Enseñanzas Artísticas
Superiores de Grado en Música en Andalucía y en el que se concreta para la realidad
andaluza el REAL DECRETO 1614/2009 de 26 de octubre. Además, en Andalucía contamos
con las ORDENES de 16 de julio de 2002, por las que se aprueban los planes de estudios, y
de manera individualizada, las Enseñanzas del Grado Superior de Música en los
Conservatorios Superiores de Música «Manuel Castillo» de Sevilla, Conservatorio Superior
de Música de Málaga, Conservatorio Superior de Música «Victoria Eugenia» de Granada y
Conservatorio Superior de Música «Rafael Orozco» de Córdoba.

4.2. Currículo en los distintos niveles educativos.96
4.2.1. Enseñanzas Elementales de Música.
La organización de las Enseñanzas Elementales de Música está marcada en el DECRETO
17/2009, concretamente en su Artículo 6, el cual versa así:
«Las enseñanzas elementales de música tendrán un doble modelo organizativo:
a) Enseñanzas básicas97, que son aquellas enseñanzas adecuadas a los procesos
formativos y evolutivos de la persona, especialmente pensadas para niños y niñas en edad
escolar.
b) Enseñanzas de iniciación, que son aquellas enseñanzas de introducción a la
cultura musical, o de dinamización de la misma, dirigidas a todas las personas, sin distinción
de edad o preparación previa».
El estudio que se realizará en esta T.D., se centrará en las Enseñanzas Básicas que son las
que se imparten en los conservatorios elementales de música de la Comunidad Andaluza,
aunque durante todas las alusiones que se realicen a éstas, utilizaremos el término Enseñanzas
Elementales de Música, debido a que es la terminología usada habitualmente en los
conservatorios de música. Estas enseñanzas se desarrollan en dos ciclos de dos cursos de
duración cada uno, tal y como muestra el siguiente cuadro extraído de la ORDEN de 24 de
junio de 2009.
96
Buena parte de los textos de este apartado, están extraídos literalmente de la normativa a la que se hace
referencia. Toda ella, está completamente referenciada en el apartado Bibliografía: Referencias Legislativas.
97
Tal y como se expone seguidamente, durante el desarrollo de esta T.D., se utilizará el término Enseñanzas
Elementales de Música al referirnos a las Enseñanzas Básicas, debido a que esta terminología es la usada
habitualmente en los conservatorios de música.
Ilustración 54.-Horario semanal en las Enseñanzas Básicas de Música.

Las materias que se imparten en ellas vienen especificadas en el Artículo 9.
Seguidamente se enumeran siguiendo el orden que adopta el DECRETO 17/2009.
a) Instrumento.
b) Lenguaje musical.
c) Educación vocal.
d) Coro.
e) Agrupaciones musicales.
Seguidamente se citan literalmente el conjunto de Objetivos tanto Generales como
Específicos, que se pueden encontrar en el CAPÍTULO I Artículo 3, y CAPÍTULO III
Artículo 7 respectivamente del DECRETO 17/2009.
«… CAPÍTULO I
Artículo 3. Objetivos generales.
Las enseñanzas elementales de música contribuirán a desarrollar en el alumnado las
capacidades siguientes:
a) Apreciar la importancia de la música como lenguaje artístico y medio de expresión
cultural de los pueblos y de las personas.
b) Conocer y valorar el patrimonio musical de Andalucía, con especial atención a la
música flamenca.
c) Interpretar y practicar la música con el fin de enriquecer sus posibilidades de
comunicación y realización personal.
d) Desarrollar los hábitos de trabajo individual y de grupo, de esfuerzo y de
responsabilidad, que supone el aprendizaje de la música.
e) Desarrollar la concentración y la audición como condiciones necesarias para la
práctica e interpretación de la música.
f) Participar en agrupaciones vocales e instrumentales, integrándose
equilibradamente en el conjunto.
g) Actuar en público, con seguridad en sí mismo y comprender la función
comunicativa de la interpretación artística.
h) Conocer y comprender las diferentes tendencias artísticas y culturales de nuestra
época».
(…)
«CAPÍTULO III
Artículo 7. Enseñanzas básicas de música.
Los objetivos específicos de las enseñanzas básicas de música serán los siguientes:
a) Desarrollar la personalidad y sensibilidad del alumnado a través del aprendizaje
de la música.
b) Fomentar la creatividad musical y la capacidad de acción y transformación de los
conocimientos.
c) Favorecer el interés y una actitud positiva del alumnado, ante el hecho artístico
relacionado con la música.
d) Potenciar el desarrollo de sus posibilidades y prepararle para su incorporación a
los estudios profesionales de música».

Además, a estos Objetivos tanto generales como específicos que se marcan dentro del
DECRETO, hay que añadir a los Objetivos específicos que se exponen en la ORDEN de 24
de junio de 2009, versando de la siguiente forma:
« La enseñanza instrumental en las enseñanzas elementales básicas tendrá como
objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos y alumnas las capacidades que les permitan:
1.-Adoptar una correcta posición corporal en consonancia con la configuración del
instrumento.
2.-Conocer las características y posibilidades sonoras del instrumento, saber
utilizarlas dentro de las exigencias del nivel, así como desarrollar hábitos de cuidado y
mantenimiento del mismo.
3.-Adquirir una técnica básica que permita interpretar correctamente en público un
repertorio integrado por obras o piezas de diferentes estilos, entre las que se incluyan
algunas de autores andaluces o de inspiración andaluza, de una dificultad acorde con este
nivel, como solista y como miembro de un grupo.
4.-Adquirir y desarrollar hábitos de estudio básicos, correctos y eficaces.
5.-Conocer la técnica y los recursos para el control de la afinación del instrumento,
en los casos en que su naturaleza así lo permita.
6.-Despertar en el alumnado el aprecio y el respeto por el arte de la música a través
del Conocimiento de su instrumento y de su literatura.
7.-Concebir la práctica instrumental como un medio para formar personas íntegras
que aprecien y disfruten de la experiencia musical, incorporando estas vivencias a su propia
cultura».
Con respecto a otras asignaturas que nos pueden resultar significativas para la realización
de nuestro estudio, hemos de citar que en los dos primeros cursos primer Ciclo la asignatura
instrumental tiene un carácter grupal, siendo muy útil el conocer esto para la edición de obras
dirigidas a grupos de varios oboes, pudiendo resultar de mucha utilidad en este Ciclo. Otra
asignatura que aparece en el Currículo es la de agrupaciones instrumentales, la cual ofrece un
espacio curricular en el que desenvolverse con su instrumento a través de la práctica musical
en grupo. Ésta se desarrolla en el segundo Ciclo, concretamente durante dos cursos, y cuenta
con una gran cantidad de Objetivos que pueden ser previsiblemente satisfechos con la obra
que se ha elegido para las Enseñanzas Elementales. Seguidamente se expone el listado de
Objetivos que se marcan en la citada ORDEN:
« Objetivos de la Asignatura de Agrupaciones Instrumentales:
1. Interpretar adecuadamente un repertorio básico que motive el gusto por la música.
2. Familiarizarse con la práctica instrumental de conjunto.
3. Habituarse a la dinámica de trabajo en grupo.
4. Respetar las normas que exige la puesta en escena.
5. Conocer los gestos básicos de la dirección y aplicarlos a una interpretación
coherente.
6. Responder a la exigencia del pulso único.
7. Comprender la funcionalidad del conjunto sobre la base de la participación
individual.
8. Conocer y familiarizarse con los instrumentos musicales y su gama tímbrica.
9. Reconocer en la práctica de conjunto los contenidos asimilados en otras materias.
10. Apreciar la necesidad de la concertación.
11. Reconocerse dentro del grupo.
12. Potenciar la socialización.
13. Potenciar el desarrollo de la lectura a primera vista.

14. Desarrollar la sensibilidad y la concentración necesarias para conseguir la
capacidad de discriminación auditiva, de manera que permita la escucha simultánea de las
diferentes voces, al mismo tiempo que se ejecuta la propia.
15. Conocer las distintas formaciones musicales mediante el uso de las nuevas
tecnologías».
4.2.2. Enseñanzas Profesionales de Música.
La organización de las Enseñanzas Profesionales de Música viene marcada en el REAL
DECRETO 1577/2006, concretamente en su CAPÍTULO I, Artículo 1, punto 3º, versando
así:
«Las Enseñanzas Profesionales de Música se organizarán en un grado de seis cursos
de duración, según lo dispuesto en el artículo 48.2 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo,
de Educación».
En él, se hace una división entre asignaturas comunes a todas las especialidades como son
las de instrumento o voz, lenguaje musical y armonía, y asignaturas propias de cada
especialidad como son música de cámara, orquesta, banda, conjunto, coro e idiomas
aplicados al canto. El alumnado de oboe tiene que estudiar obligatoriamente las tres primeras,
al igual que el alumnado de los instrumentos que se citan a continuación:
 En música de cámara, las especialidades de acordeón, arpa, canto, clarinete, clave,
contrabajo, fagot, flauta de pico, flauta travesera, guitarra, instrumentos de cuerda
pulsada de renacimiento y barroco, instrumentos de púa, oboe, órgano, percusión,
piano, saxofón, trombón, trompa, trompeta, tuba, viola, viola da gamba, violín y
violoncello.
 En orquesta, las especialidades de arpa, clarinete, contrabajo, fagot, flauta
travesera, oboe, percusión, saxofón, trombón, trompa, trompeta, tuba, viola, violín
y violoncello.
 En banda, las especialidades de clarinete, contrabajo, fagot, flauta travesera, oboe,
percusión, saxofón, trombón, trompa, trompeta, tuba.
Es importante conocer este listado puesto que nos proporciona un amplio marco de trabajo
para la futura edición de partituras que cuente con plantilla que contengan estos instrumentos.
Además, en el citado REAL DECRETO, se hace referencia también al número de horas en
el que se deben desarrollar las asignaturas, marcando para la de oboe las siguientes pautas:
Ilustración 55.-Número de cursos y de horas de las asignaturas troncales en las Enseñanzas Profesionales de Música.
Para la ordenación y el Currículo de las Enseñanzas Profesionales en la comunidad
andaluza, tenemos que tener en cuenta la concretización del REAL DECRETO en Andalucía
mediante el DECRETO 241/2007 y la ORDEN de 24 de junio, que ha sido establecido por la
Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, tras reescribir el articulado y su posterior
adaptación al marco andaluz
De ellos, se han extraído para nuestro estudio datos relevantes como los Objetivos tanto
generales como específicos para las Enseñanzas Profesionales de Música en Andalucía, las
especialidades que están reguladas por este DECRETO, las asignaturas obligatorias y
opcionales según la modalidad e itinerario y los distintos itinerarios propuestos para los
cursos quinto y sexto del ciclo.
Las especialidades reguladas por el mismo vienen especificadas en el Artículo 9 del
CAPÍTULO III, y son las siguientes:
Arpa. Cante flamenco. Canto. Clarinete. Clave. Contrabajo. Fagot. Flauta travesera. Flauta
de pico. Guitarra. Guitarra flamenca. Instrumentos de cuerda pulsada del renacimiento y
barroco. Oboe. Órgano. Percusión. Piano. Saxofón. Trombón. Trompa. Trompeta. Tuba.
Viola. Viola da gamba. Violín y Violoncello.
Todas estas especialidades deberán cursar una serie de materias obligatorias y opcionales
que citamos a continuación.
 Las materias obligatorias son historia del pensamiento musical, música de cámara,
orquesta/banda, piano complementario, repentización y transporte.
 Según modalidad e itinerario, las materias opcionales son acústica y organología,
análisis musical, composición, estilos y formas musicales, etnomusicología,
fundamentos de composición, improvisación y acompañamiento, informática
musical, literatura e interpretación del instrumento principal y pedagogía musical.
Expuesto lo cual, el cómputo general de horas semanal que tendrá el alumnado y que
podemos encontrar en el ANEXO III de la ORDEN de 24 de junio es el siguiente:

Ilustración 56.-Horario de las Enseñanzas Profesionales de Música por Especialidades y Curso.
En la citada ORDEN, se expone que en los cursos quinto y sexto, el alumnado de
especialidades sinfónicas, como es el caso de los estudiantes de oboe, puede elegir entre dos
modalidades, A y B, con dos itinerarios para cada una de ellas en razón de sus intereses y
motivaciones. Estas motivaciones pueden tener intenciones pedagógicas, interpretativas o
compositivas, debiendo elegir en cada caso la modalidad y el itinerario que más le interese
según sus preferencias para acceder a las Enseñanzas Superiores de Música. Para ello, los
centros educativos cuentan con autonomía organizativa y pedagógica.
A continuación se enumeran los Objetivos marcados en el CAPÍTULO I Artículo 3 y en el
CAPÍTULO II Artículo 5, del DECRETO 241/2007, en los que podemos encontrar tanto los
Objetivos Generales como los Específicos respectivamente.
« CAPÍTULO I
Artículo 3. Objetivos generales.
Las enseñanzas profesionales de música tienen como objetivo contribuir a desarrollar
en el alumnado las capacidades generales y valores cívicos propios del sistema educativo y,
además, las capacidades siguientes:

a) Habituarse a escuchar música y establecer un concepto estético que le permita
fundamentar y desarrollar los propios criterios interpretativos.
b) Desarrollar la sensibilidad artística y el criterio estético como fuente de formación
y enriquecimiento personal.
c) Analizar y valorar la calidad de la música.
d) Conocer los valores de la música y optar por los aspectos emanados de ella que
sean más idóneos para el desarrollo personal.
e) Participar en actividades de animación musical y cultural que permitan vivir la
experiencia de transmitir el goce de la música.
f) Conocer y emplear con precisión el vocabulario específico relativo a los conceptos
científicos de la música.
g) Conocer y valorar el patrimonio musical como parte integrante del patrimonio
histórico y cultural.
h) Conocer y valorar el patrimonio musical de Andalucía y su contribución a la
música española y universal.
i) Promover en el alumnado los valores de la tolerancia, la igualdad de
oportunidades entre mujeres y hombres y la no discriminación
CAPÍTULO II
Artículo 5. Objetivos específicos.
Las enseñanzas profesionales de música deberán contribuir a que el alumnado
adquiera las capacidades siguientes:
a) Superar con dominio y capacidad artística los contenidos y objetivos planteados en
las asignaturas que componen el currículo de la especialidad elegida.

b) Conocer los elementos básicos de los lenguajes musicales, sus características,
funciones y transformaciones en los distintos contextos históricos.
c) Utilizar el «oído interno» como base de la afinación, de la audición armónica y de
la interpretación musical.
d) Formar una imagen ajustada de las posibilidades y características musicales de
cada uno, tanto a nivel individual como en relación con el grupo, con la disposición
necesaria para saber integrarse como un miembro más del mismo o para actuar como
responsable del conjunto.
e) Compartir vivencias musicales de grupo en el aula y fuera de ella que permitan
enriquecer la relación afectiva con la música a través del canto y de la participación
instrumental en grupo.
f) Valorar el cuerpo y la mente para utilizar con seguridad la técnica y poder
concentrarse en la audición e interpretación.
g) Interrelacionar y aplicar los conocimientos adquiridos en todas las asignaturas
que componen el currículo, en las vivencias y en las experiencias propias para conseguir una
interpretación artística de calidad.
h) Conocer y aplicar las técnicas del instrumento o de la voz de acuerdo con las
exigencias de las obras.
i) Adquirir y demostrar los reflejos necesarios para resolver eventualidades que
surjan en la interpretación.
j) Cultivar la improvisación y la transposición como elementos inherentes a la
creatividad musical.
k) Interpretar, individualmente o dentro de la agrupación correspondiente, obras
escritas en todos los lenguajes musicales, profundizando en el conocimiento de los diferentes
estilos y épocas, así como en los recursos interpretativos de cada uno de ellos.
l) Conocer, interpretar y valorar armónica, formal y estéticamente diferentes obras
del repertorio musical andaluz o de inspiración andaluza.
m) Actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad
comunicativa».
Además, citaremos la relación de Objetivos propios para la asignatura de oboe que se
marcan en el ANEXO I de la ORDEN de 25 de octubre de 2007, y que son los siguientes:
«… Oboe.
Objetivos.
Las enseñanzas de Oboe, de las enseñanzas profesionales de música, tendrán como
objetivos contribuir a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes:
1. Demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la
calidad sonora.
2. Adquirir una mayor eficiencia técnica respecto a la digitación, emisión,
articulación, control de dinámicas y flexibilidad sonora.
3. Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas épocas
y estilos, de dificultad adecuada a este nivel, incluyendo obras del repertorio musical
andaluz o de inspiración andaluza.
4. Conocer el funcionamiento mecánico básico del oboe, así como el cuidado y la
reparación de pequeños problemas derivados del mismo.
5. Conocer los principios acústicos básicos del oboe.

6. Desarrollar la capacidad de conjunción y de sentido armónico, mediante la
realización de un repertorio, que abarque las diversas épocas y estilos, dentro de una
dificultad adecuada a cada nivel.
7. Demostrar una autonomía, progresivamente mayor, para solucionar cuestiones
relacionadas con la interpretación: articulación, fraseo, etc.
8. Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos períodos de
la historia de la música instrumental, especialmente las referidas a la escritura rítmica o a la
ornamentación.
9. Adquirir y aplicar, progresivamente, herramientas y competencias para el
desarrollo de la memoria.
10. Practicar la música de conjunto, en formaciones camerísticas y orquestales en
diferentes roles (solista, oboe segundo, etc.), desarrollando el sentido de la interdependencia
de los respectivos cometidos.
11. Desarrollar la lectura a primera vista y aplicar, con una autonomía en
progresión, los conocimientos musicales para la improvisación con el instrumento.
12. Conocer el repertorio fundamental para oboe, como instrumento en la música de
cámara y como solista.
13. Conocer las obras fundamentales dentro de la música orquestal, dado que el oboe
es un instrumento orquestal, así como las obras más representativas en el repertorio
orquestal de dicho instrumento.
14. Mantener una posición corporal adecuada, que favorezca la técnica instrumental
y la calidad de la interpretación. Valorar el dominio del cuerpo y la mente para utilizar con
seguridad la técnica y concentrarse en la interpretación.

15. Interpretar música en público con autocontrol, dominio de la memoria y
capacidad comunicativa, participando de la experiencia de trasladar a otros el gusto por la
música.
16. Conocer el proceso de fabricación de las cañas y tener independencia en la
utilización y realización de las mismas.
17. Formarse una imagen ajustada de sí mismos, organizando sus preferencias y
ambiciones artísticas, en concordancia con sus capacidades y rendimiento.
18. Valorar el silencio como elemento indispensable para el desarrollo de la
concentración, la audición interna y el pensamiento musical.
19. Adquirir un control suficiente de la respiración, como base de la técnica
instrumental y la interpretación».
Con respecto a otras asignaturas que nos pueden resultar significativas para la realización
de nuestro estudio, hemos de citar principalmente las de Música de Cámara por su carácter de
conjunto instrumental y las de literatura e interpretación del instrumento principal, por su
carácter histórico. Seguidamente se expone el listado de Objetivos que se marcan en el
ANEXO I de la citada ORDEN.
«Objetivos.
Las enseñanzas de Música de Cámara de las enseñanzas profesionales de música
tendrán como objetivos contribuir a desarrollar en el alumnado las capacidades siguientes:
1. Valorar la música de cámara como un aspecto fundamental de la formación
musical e instrumental.
2. Aplicar en todo momento la audición polifónica para escuchar simultáneamente las
diferentes partes, al mismo tiempo que se ejecuta la propia.

3. Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de sonido se
realice en función de los demás instrumentos del conjunto y de las necesidades estilísticas e
interpretativas de la obra.
4. Conocer y realizar los gestos básicos que permitan la interpretación coordinada
sin director o directora».
«Objetivos.
La enseñanza de la Literatura y la interpretación instrumental en las enseñanzas
profesionales de música, tendrá como objetivo contribuir a desarrollar en el alumnado las
capacidades siguientes:
1. Comprender el paralelismo entre la evolución del instrumento a lo largo de la
historia y su significado en la escritura propia de dicha especialidad.
2. Conocimiento de las características estéticas de las diferentes épocas y estilos y su
aplicación a la interpretación del repertorio.
3. Adquirir el hábito de escuchar música, ampliando su cultura musical, con el fin de
tener una sólida base que le permita definir sus preferencias personales.
4. Desarrollar en el alumno o la alumna la capacidad de sacar conclusiones objetivas
de lo que escucha y su posterior aplicación a su propia ejecución instrumental.
5. Despertar el interés por conocer a los grandes intérpretes de la música relativa a
su instrumento».
4.2.3. Enseñanzas Superiores de Música.
Las Enseñanzas Artísticas Superiores de Grado en Música están configuradas desde la
propuesta del Espacio Europeo de Educación Superior, y establecidas en la Ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación, procurando al alumnado que las cursa una formación
tanto básica como específica y que está orientada hacia el ejercicio profesional.
La organización de dichas Enseñanzas viene regulada a través del REAL DECRETO
631/2010, de 14 de mayo. El contenido básico de los planes de estudio que conducen a la
obtención de título, se especifica en su Artículo 6, punto 3, y versa así:
«…Los planes de estudios comprenderán, para cada una de sus especialidades, 4
cursos académicos de 60 créditos cada uno, con un total de 240 créditos. …”
Estos planes de estudios han de contener en su contenido básico las Competencias
transversales, las Competencias generales, las Competencias específicas y los perfiles
profesionales definidos para cada una de las especialidades. Sobre Competencias hay muchas
definiciones, pero nos vamos a quedar con la de Feliú Salazar y Rodríguez Trujillo (1994) en
la que se define como un «Conjunto de conocimientos, habilidades, disposiciones y
conductas que posee una persona, que le permiten la realización exitosa de un actividad».
Refiriéndonos al citado REAL DECRETO, destaca de manera especial el equilibrio entre
conocimientos conceptuales, el desarrollo de destrezas técnicas y la compresión de los
principios estéticos y culturales que determinan el fenómeno artístico. Estos son los tres
aspectos en los que se basan las Enseñanzas Superiores de Música, siendo esenciales en el
alumnado para la fundamentación y el estímulo de la capacidad creativa, así como para el
desarrollo de Competencias transversales, generales y específicas. Todo ello es necesario para
proporcionar al alumnado un nivel de aprendizaje acorde con las necesidades fundamentales
para el desarrollo del futuro ejercicio profesional. Así pues, estas Enseñanzas tienen como
finalidad la formación cualificada de profesionales mediante la adquisición de las
Competencias comunes a los estudios de música y a las correspondientes a la especialidad,
para poder realizar su actividad profesional con madurez y con la suficiente formación
técnica y humanística.
El perfil profesional que debe tener el graduado en música está marcado en el ANEXO I
del REAL DECRETO 631/2010, de 14 de mayo, que versa así:
«Perfil profesional del Título de Graduado o Graduada en Música en la especialidad
de Interpretación:
El Graduado o Graduada en interpretación deberá ser un profesional cualificado con
un dominio completo de las técnicas de interpretación del instrumento y su repertorio, y en
su caso, de instrumentos complementarios.
Deberá estar preparado para ejercer una labor interpretativa de alto nivel de
acuerdo con las características de su modalidad y especialización, tanto en el papel de
solista como formando parte de un conjunto, así como, en su caso, en su condición de
intérprete acompañante de música y de danza. Deberá conocer las características técnicas y
acústicas de su instrumento, profundizando en su desarrollo histórico.
Deberá tener formación para el ejercicio del análisis y del pensamiento musical, y
disponer de una sólida formación metodológica y humanística que le ayude en la tarea de
investigación afín al ejercicio de su profesión».
Además, cada plan de estudios deberá contar con un mínimo de créditos. Dichos créditos
se distribuirán entre la formación básica con un mínimo de 24 créditos, la formación
especializada con un mínimo de 102 créditos, y la realización de un trabajo fin de grado con
un mínimo de 6 créditos, realizándose éste en la fase final del plan de estudios. El resto de
asignaturas hasta llegar a las 240 establecidos para las Enseñanzas de Grado, corresponden a
asignaturas optativas que deberán establecer los centros docentes. Tanto las materias de
formación básica como las materias obligatorias de la especialidad de interpretación, vienen
especificadas en los ANEXOS II y III del citado REAL DECRETO, y son las siguientes:
Ilustración 57.-Créditos correspondientes a la Formación Básica y Formación Especializada del Grado en Música en
la especialidad de Interpretación.
En la concretización del REAL DECRETO 632/2010 que hace la Consejería de Educación
de Andalucía con respecto a las especialidades existentes en el DECRETO 260/2011, de 26
de julio, se realiza la división entre composición, dirección, flamenco, interpretación,
musicología, pedagogía, producción y gestión y sonología. Los estudios de oboe se
encuentras insertos dentro de la especialidad de interpretación, que es en la que nos
centraremos a continuación.
En el Artículo 10 del citado DECRETO, se fijan los itinerarios académicos para cada una
de las especialidades, estando el oboe incluido dentro del itinerario de instrumentos
sinfónicos junto a arpa, clarinete, contrabajo, fagot, flauta travesera, percusión, saxofón,
trombón, trompa, trompeta, tuba, viola, violín y violoncello. Además, en su Artículo 12, se
cita que en el ANEXO I del mismo, se establece el cuadro con las materias, las asignaturas en
que se organizan, el número de créditos para cada una de ellas, el número de cursos en que
deberán realizarse y el horario lectivo semanal. El cuadro referente a la especialidad de
interpretación y correspondiente al itinerario de instrumentos sinfónicos es el siguiente:
Ilustración 58.-Créditos correspondientes al Grado de Interpretación (Itinerario instrumentos Sinfónicos),

dividido por cursos y asignaturas.
Las Competencias que se marcan en el DECRETO 260/2011, de 26 de julio, las podemos
encontrar en el ANEXO II del mismo, versando literalmente de la siguiente manera:
«Competencias transversales del Graduado o Graduada en Música.
Al finalizar sus estudios los Graduados y Graduadas en Música deben poseer las
siguientes competencias transversales:
1.-Organizar y planificar el trabajo de forma eficiente y motivadora.
2.-Recoger información significativa, analizarla, sintetizarla y gestionarla
adecuadamente.
3.-Solucionar problemas y tomar decisiones que respondan a los objetivos del trabajo
que se realiza.
4.-Utilizar eficientemente las tecnologías de la información y la comunicación.

5.-Comprender y utilizar, al menos, una lengua extranjera en el ámbito de su
desarrollo profesional.
6.-Realizar autocrítica hacia el propio desempeño profesional e interpersonal.
7.-Utilizar las habilidades comunicativas y la crítica constructiva en el trabajo en
equipo.
8.-Desarrollar razonada y críticamente ideas y argumentos.
9.-Integrarse adecuadamente en equipos multidisciplinares y en contextos culturales
diversos.
10.-Liderar y gestionar grupos de trabajo.
11.-Desarrollar en la práctica laboral una ética profesional basada en la apreciación
y sensibilidad estética, medioambiental y hacia la diversidad.
12.-Adaptarse, en condiciones de competitividad a los cambios culturales, sociales y
artísticos y a los avances que se producen en el ámbito profesional y seleccionar los cauces
adecuados de formación continuada.
13.-Buscar la excelencia y la calidad en su actividad profesional.
14.-Dominar la metodología de investigación en la generación de proyectos, ideas y
soluciones viables.
15.-Trabajar de forma autónoma y valorar la importancia de la iniciativa y el espíritu
emprendedor en el ejercicio profesional.
16.-Usar los medios y recursos a su alcance con responsabilidad hacia el patrimonio
cultural y medioambiental.
17.-Contribuir con su actividad profesional a la sensibilización social de la
importancia del patrimonio cultura, su incidencia en los diferentes ámbitos y su capacidad
de generar valores significativos».

«Competencias generales del Título de Graduado o Graduada en Música.
Al finalizar sus estudios los Graduados o Graduadas en Música deben poseer las
siguientes competencias generales:
1.-Conocer los principios teóricos de la música y haber desarrollado adecuadamente
aptitudes para el reconocimiento, la comprensión y la memorización del material musical.
2.-Mostrar aptitudes adecuadas para la lectura, improvisación, creación y recreación
musical.
3.-Producir e interpretar correctamente la notación gráfica de textos musicales.
4.-Reconocer materiales musicales gracias al desarrollo de la capacidad auditiva y
saber aplicar esta capacidad a su práctica profesional.
5.-Conocer los recursos tecnológicos propios de su campo de actividad y sus
aplicaciones en la música preparándose para asimilar las novedades que se produzcan en él.
6.-Dominar uno o más instrumentos musicales en un nivel adecuado a su campo
principal de actividad.
7.-Demostrar capacidad para interactuar musicalmente en diferentes tipos de
proyectos musicales participativos.
8.-Aplicar los métodos de trabajo más apropiados para superar los retos que se le
presenten en el terreno del estudio personal y en la práctica musical colectiva.
9.-Conocer las características propias de su instrumento principal, en relación a su
construcción y acústica, evolución histórica e influencias mutuas con otras disciplinas.
10.-Argumentar y expresar verbalmente sus puntos de vista sobre conceptos
musicales diversos.
11.-Estar familiarizado con un repertorio amplio y actualizado, centrado en su
especialidad pero abierto a otras tradiciones. Reconocer los rasgos estilísticos que
caracterizan a dicho repertorio y poder describirlos de forma clara y completa.
12.-Acreditar un conocimiento suficiente del hecho musical y su relación con la
evolución de los valores estéticos, artísticos y culturales.
13.-Conocer los fundamentos y la estructura del lenguaje musical y saber aplicarlos
en la práctica interpretativa, creativa, de investigación o pedagógica.
14.-Conocer el desarrollo histórico de la música en sus diferentes tradiciones, desde
una perspectiva crítica que sitúe el desarrollo del arte musical en un contexto social y
cultural.
15.-Tener un amplio conocimiento de las obras más representativas de la literatura
histórica y analítica de la música.
16.-Conocer el contexto social, cultural y económico en que se desarrolla la práctica
musical, con especial atención a su entorno más inmediato pero con atención a su dimensión
global.
17.-Estar familiarizado con los diferentes estilos y prácticas musicales que le
permitan entender, en un contexto cultural más amplio, su propio campo de actividad y
enriquecerlo.
18.-Comunicar de forma escrita y verbal el contenido y los objetivos de su actividad
profesional a personas especializadas, con uso adecuado del vocabulario técnico y general.
19.-Conocer las implicaciones pedagógicas y educativas de la música en distintos
niveles.
20.-Conocer la clasificación, características acústicas, históricas y antropológicas de
los instrumentos musicales.

21.-Crear y dar forma a sus propios conceptos artísticos habiendo desarrollado la
capacidad de expresarse a través de ellos a partir de técnicas y recursos asimilados.
22.-Disponer de recursos musicales amplios y diversos para poder crear o adaptar
piezas musicales así como improvisar en distintos contextos a partir del conocimiento de
estilos, formatos, técnicas, tendencias y lenguajes diversos.
23.-Valorar la creación musical como la acción de dar forma sonora a un
pensamiento estructural rico y complejo.
24.-Desarrollar capacidades para la autoformación a lo largo de su vida profesional.
25.-Conocer y ser capaz de utilizar metodologías de estudio e investigación que le
capaciten para el continuo desarrollo e innovación de su actividad musical a lo largo de su
carrera.
26.-Ser capaz de vincular la propia actividad musical a otras disciplinas del
pensamiento científico y humanístico, a las artes en general y al resto de disciplinas
musicales en particular, enriqueciendo el ejercicio de su profesión con una dimensión
multidisciplinar.
27.-Adquirir una personalidad artística singular y flexible que permita adaptarse a
entornos y retos creativos múltiples».
«Competencias específicas del Título de Graduado o Graduada en Música en la
especialidad de Interpretación.
Al finalizar sus estudios los Graduados o Graduadas en Música en la especialidad de
Interpretación deben poseer las siguientes competencias específicas:
1.-Interpretar el repertorio significativo de su especialidad tratando de manera
adecuada los aspectos que lo identifican en su diversidad estilística.
2.-Construir una idea interpretativa coherente y propia.

3.-Demostrar capacidad para interactuar musicalmente en todo tipo de proyectos
musicales participativos, desde el dúo hasta los grandes conjuntos.
4.-Expresarse musicalmente con su Instrumento/Voz de manera fundamentada en el
conocimiento y dominio en la técnica instrumental y corporal, así como en las características
acústicas, organológicas y en las variantes estilísticas.
5.-Comunicar, como intérprete, las estructuras, ideas y materiales musicales con
rigor.
6.-Argumentar y expresar verbalmente sus puntos de vista sobre la interpretación, así
como responder al reto que supone facilitar la comprensión de la obra musical.
7.-Desarrollar aptitudes para la lectura e improvisación sobre el material musical.
8.-Asumir adecuadamente las diferentes funciones subordinadas, participativas o de
liderazgo que se pueden dar en un proyecto musical colectivo.
9.-Conocer los procesos y recursos propios del trabajo orquestal y de otros conjuntos
dominando adecuadamente la lectura a primera vista, mostrando flexibilidad ante las
indicaciones del director y capacidad de integración en el grupo.
10.-Conocer las implicaciones escénicas que conlleva su actividad profesional y ser
capaz de desarrollar sus aplicaciones prácticas».
4.3. Análisis comparativo de las obras seleccionadas con las necesidades educativas
de los distintos Estadios que configuran las Enseñanzas Artísticas Musicales.
Una vez expuestos todos los Objetivos y Competencias que se desprenden de los distintos
Currículos, nos disponemos a realizar un estudio en el que se desarrolle un análisis
argumentado de la medida en la que las obras elegidas para cada uno de los tres Estadios
educativos que configuran las Enseñanzas Artísticas Musicales, puedes satisfacer el logro de
cada uno de los citados Objetivos o Competencias. Para su realización, se ha hecho uso de las
competencias tanto técnicas como interpretativas que le profiere a este Doctorando el Título
Superior de Música en la Especialidad de Oboe, puesto que con ella se poseen los recursos
técnicos necesarios para argumentar de manera rigurosa el objetivo marcado con en este
estudio.
Así pues, se han elaborado unas tablas diseñadas para cada uno de los tres Estadios
educativos, agrupándolos según la tipología del Objetivo o de la Competencia. En el
enunciado superior de cada una de éstas, se muestra el nivel educativo al que hacen referencia
y los Objetivos o Competencias que se ponen en análisis. En la segunda línea de la tabla, se
ha situado el título de la obra a estudio. La tercera fila de la tabla está dividida en tres
columnas, en las que encontramos el Objetivo o Competencia del Currículo, la medida en la
que la obra puede satisfacer el logro de éste o ésta, y el grado en el que lo puede hacer. Para
el análisis técnico de cada uno de ellos, se ha realizado un pequeño comentario de la medida
en la que cada una de las obras elegidas puede satisfacerlos o no.
Con la finalidad de poder ofrecer unos datos cuantitativos al final de este apartado, se han
establecido unos niveles correspondientes al grado de satisfacción que cada obra puede
ofrecer a la consecución del Objetivo o Competencia. Estos niveles están seleccionados bajo
unas premisas iniciales:
Los niveles son cuatro y están expuestos con numeración de uno a cuatro. El nivel inferior
es el 1 y hace referencia a que el Objetivo o Competencia no puede ser conseguido con las
obras. El nivel 2, se le otorga cuando está relacionados indirectamente, y el 3 cuando el logro
del Objetivo o Competencia sea posible, pero no asegurando su consecución de manera total.
Expresado con la puntuación máxima que es un 4, están los Objetivos o Competencias que
pueden ser conseguidos directamente a través de las obras.

Este apartado terminará con la exposición de resultados y conclusiones que se
extraigan de este estudio.
4.3.1. Estadio de las Enseñanzas Elementales.
El análisis realizado a cada uno de los Objetivos marcados en el Currículo de las
Enseñanzas Elementales de Música es el siguiente:
Enseñanzas Elementales. Objetivos Generales.

OBRA: «Gloriosum Sancta Liberata». Motete a dúo.
Objetivos del Currículo. Medida en la que la obra puede Nivel
satisfacer logro del objetivo.
a) Apreciar la importancia de la A través de la interpretación de esta
música como lenguaje artístico y obra se puede acrecentar la 3
medio de expresión cultural de los valoración propia del alumnado
pueblos y de las personas. como artista y lo que ello significa.
b) Conocer y valorar el patrimonio Con esta obra se accede a una obra
musical de Andalucía, con especial de nuestro patrimonio. 4
atención a la música flamenca.
c) Interpretar y practicar la música con La interpretación de esta obra puede
el fin de enriquecer sus posibilidades resultar de bastante utilidad tanto
de comunicación y realización comunicativamente como para la 3
personal. adquisición de cuestiones
actitudinales.
d) Desarrollar los hábitos de trabajo Para la ejecución de esta obra se
individual y de grupo, de esfuerzo y deben poner en práctica tanto la
de responsabilidad, que supone el disciplina y como la responsabilidad, 3
aprendizaje de la música. Competencias esenciales para el
aprendizaje de la música.
e) Desarrollar la concentración y la El aislamiento de estímulos externos
audición como condiciones necesarias y el uso del oído musical, son 3

para la práctica e interpretación de la componentes de suma importancia
música. para interpretar esta obra.
f) Participar en agrupaciones vocales e El carácter grupal es inherente a esta
instrumentales, integrándose obra, siendo imprescindible la 4
equilibradamente en el conjunto. comunicación entre los participantes.
g) Actuar en público, con seguridad Un elemento necesario en el proceso
en sí mismo y comprender la función de aprendizaje de la obra, es la
comunicativa de la interpretación interpretación de la misma ante 4
artística. público ampliando sus destrezas
escénicas.
h) Conocer y comprender las Esta obra supone una profundización
diferentes tendencias artísticas y en el periodo Clásico de la música. 1
culturales de nuestra época.
Tabla 12.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Generales de Enseñanzas Elementales en Música.
Enseñanzas Elementales. Objetivos Específicos.

a) Desarrollar la personalidad y A través de esta obra, se puede
sensibilidad del alumnado a través del ofrecer al alumnado la importancia 1
aprendizaje de la música. que la disciplina de la música posee.
b) Fomentar la creatividad musical y El gran número de destrezas
la capacidad de acción y necesarias para interpretar la obra en
transformación de los conocimientos. este nivel, exigirá al alumnado la 3
agilidad en el uso y la
transformación de las mismas.
c) Favorecer el interés y una actitud La estimulación del alumnado
positiva del alumnado, ante el hecho mediante la interpretación de esta 2

artístico relacionado con la música. obra, es esencial para el desarrollo
del futuro músico.
d) Potenciar el desarrollo de sus Esta obra posee unos ingredientes
posibilidades y prepararle para su propios del último curso de
incorporación a los estudios Enseñanzas Elementales, por lo que 3
profesionales de música. durante su estudio es necesario
profundizar en las posibilidades del
intérprete.
Tabla 13.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de Enseñanzas Elementales en Música.
Enseñanzas Elementales. Objetivos Específicos de las Enseñanza Instrumental.

1.-Adoptar una correcta posición Es inherente a la interpretación
corporal en consonancia con la instrumental el adoptar una correcta 2
configuración del instrumento. posición corporal.
2.-Conocer las características y Los conocimientos que posee el
posibilidades sonoras del instrumento, alumnado en cuanto a posibilidades y
saber utilizarlas dentro de las cuidados del instrumento, son 2
exigencias del nivel, así como actitudes que se deben tener en
desarrollar hábitos de cuidado y cuenta en todo momento.
mantenimiento del mismo.
3.-Adquirir una técnica básica que Esta obra nos ofrece la posibilidad de
permita interpretar correctamente en interpretar piezas de estilo Clásico de
público un repertorio integrado por un compositor de nuestra tierra y está
obras o piezas de diferentes estilos, diseñada para su ejecución ante
entre las que se incluyan algunas de público. Las muchas dificultades que 4
autores andaluces o de inspiración presenta son adecuadas al nivel,
andaluza, de una dificultad acorde con ofreciendo distintas posibilidades

este nivel, como solista y como grupales.
miembro de un grupo.
4.-Adquirir y desarrollar hábitos de Las dificultades de la obra exigen un
estudio básicos, correctos y eficaces. estudio previo, siendo necesario un 4
trabajo que resulte correcto y eficaz.
5.-Conocer la técnica y los recursos La interpretación de notas agudas y
para el control de la afinación del las armonías en terceras entre los dos 4
instrumento, en los casos en que su oboes, hace necesario un constante
naturaleza así lo permita. trabajo de afinación.
6.-Despertar en el alumnado el aprecio El hecho de trabajar con la música
y el respeto por el arte de la música a que se hacía en las catedrales en el
través del Conocimiento de su siglo XVIII, despertará en el 3
instrumento y de su literatura. intérprete nuevas inquietudes en
cuanto al repertorio para oboe.
7.-Concebir la práctica instrumental Esta obra ofrece una oportunidad de
como un medio para formar personas disfrutar con la ejecución de música
íntegras que aprecien y disfruten de la nuestra, aportando material para el 2
experiencia musical, incorporando acrecentamiento de valores
estas vivencias a su propia cultura. referentes a la interpretación musical.
Tabla 14.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de la Enseñanza Instrumental de

Enseñanzas Elementales en Música.
Enseñanzas Elementales. Objetivos Específicos de la asignatura Agrupaciones

Instrumentales.
Objetivos del Currículo Medida en la que la obra puede Nivel
1. Interpretar adecuadamente un Esta obra puede formar parte de un
repertorio básico que motive el gusto repertorio básico de trabajo, además 3
por la música. contiene elementos suficientes para
acrecentar el gusto musical.
2. Familiarizarse con la práctica Con esta obra se ponen en práctica

instrumental de conjunto. cuestiones interpretativas referentes a 4
ejecución de música grupal.
3. Habituarse a la dinámica de trabajo La interpretación de esta obra exige
en grupo. el adaptarse al trabajo de manera 4
coordinada y respetuosa.
4. Respetar las normas que exige la La finalidad de esta obra será la
puesta en escena. puesta en escena de la misma, 3
durante la cual habrá que poner en
práctica dichas normas.
5. Conocer los gestos básicos de la La práctica de gestos referidos a la
dirección y aplicarlos a una ejecución grupal es inherente a la 4
interpretación coherente. misma.
6. Responder a la exigencia del pulso Con esta obra podemos desarrollar
único. esta destreza debido a que posee una
serie de pasajes en los que hay que 4
realizar una respuesta coordinada de
los integrantes frente al piano.
7. Comprender la funcionalidad del El trabajo personal de la obra es
conjunto sobre la base de la fundamental para el correcto 3
participación individual. funcionamiento del grupo.
8. Conocer y familiarizarse con los Esta obra contiene tres timbres
instrumentos musicales y su gama distintos: oboe, fagot y piano. Estos 4
tímbrica. instrumentos usan buena parte de su
gama tímbrica en la obra.
9. Reconocer en la práctica de Con la interpretación de la obra, se
conjunto los contenidos asimilados en ponen en práctica todas las destrezas 3
otras materias. que posee el instrumentista, siendo
para ello necesario el reconocimiento
previo de las mismas.
10. Apreciar la necesidad de la Las características grupales de esta
concertación. obra, infieren en el alumnado la 3

necesidad de tener en cuenta la
concertación como factor
fundamental.
11. Reconocerse dentro del grupo. Entre los elementos que se pueden
trabajar con esta obra, está el 4
desarrollo de la funcionalidad en
todo momento de las distintas voces.
12. Potenciar la socialización. La obra exige la puesta en contacto 3
de varios instrumentistas.
13. Potenciar el desarrollo de la El juego que tiene el papel de los
lectura a primera vista. instrumentistas con el piano, hace
que la obra no posea una melodía 1
concreta, no siendo de las mejores
obras para alcanzar este objetivo.
14. Desarrollar la sensibilidad y la La atención que debe prestar cada
concentración necesarias para uno de los ejecutantes al tocar esta
conseguir la capacidad de obra, hace que se amplíen destrezas
discriminación auditiva, de manera en cuanto a los planos que deben 4
que permita la escucha simultánea de ocupar cada uno de los timbres
las diferentes voces, al mismo tiempo dentro del conjunto.
que se ejecuta la propia.
15. Conocer las distintas formaciones A través de esta obra, se puede
musicales mediante el uso de las estimular al alumnado al
nuevas tecnologías. acrecentamiento de inquietudes con
respecto a música de conjunto, para 2
ello es un buen medio el uso de
recursos que la tecnología nos
ofrece.
Tabla 15.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de la asignatura Agrupaciones

Instrumentales de Enseñanzas Elementales en Música.
Para la exposición de resultados y conclusiones que se desprenden del análisis de los
Objetivos referentes a las Enseñanzas Elementales de Música, se especificarán los resultados
por separado. Por un lado, se expondrán los resultados obtenidos a partir del grupo
conformado por los Objetivos generales y específicos y los Objetivos específicos de la
enseñanza instrumental, y por otro lado, se analizarán de manera específica los objetivos de la
asignatura llamada agrupaciones musicales.
Centrándonos en el primer grupo de asignaturas, concretamente entre los Objetivos que
pensamos que no guardan relación alguna con la obra, nos encontramos con uno solo,
concretamente el que hace referencia al conocimiento de las tendencias artísticas y culturales
de nuestra época, por las razones expuestas en el análisis. Un nivel más arriba, entre los
Objetivos relacionados indirectamente con la obra, están los que hacen referencia a
características del instrumento, posición corporal o acrecentamiento del interés por la música.
Una puntuación intermedia, el 3, reciben generalmente la consecución de Objetivos que
hacen referencia a destrezas tales como concentración, creatividad y reacción ante
dificultades o afinación. A éstos, hay que sumar Objetivos actitudinales como son el respeto
por la música, los referentes a los hábitos de estudio o la interpretación como lenguaje
artístico. En el nivel superior, es decir, cuando la obra está relacionada directamente con la
consecución del objetivo, se encuentran los Objetivos referentes a interpretación, como los
referentes a técnica básica, interpretación ante público y la interpretación en agrupaciones.
Pero, sobresaliendo por encima de todos los Objetivos analizados, se ha detectado que
sobresalen sobre todos los que hacen referencia al Patrimonio Musical Andaluz.
Expresado gráficamente, obtenemos los siguientes resultados:

Medida en la que la obra puede satisfacer el

logro de los Objetivos de las Enseñanzas
Elementales de Música
5%
21%
26% Nivel 1, 1 objetivo.
Nivel 2, 5 objetivos.
48%
Tabla 16.-Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de los Objetivos perseguidos
en las Enseñanzas Elementales de Música.
De un total de diecinueve Objetivos analizados, extraemos que la obra no satisface el logro
de un Objetivo y está relacionada indirectamente con la consecución de otros cinco. En tantos
por ciento, hemos de afirmar que en los niveles más bajos están situados un 31 % de los
Objetivos analizados. Por el contrario, en el nivel tres nos encontramos un total de nueve
Objetivos en los que la obra nos proporciona una gran diversidad de elementos para su
consecución y en el nivel máximo tenemos un total de cuatro Objetivos en los que, a través
de la obra, se puede alcanzar satisfactoriamente a la consecución del mismo. Ambos suman
un total del 79 %, lo cual confirma el alto grado de utilidad que la obra pudiese tener la
consecución de los Objetivos de este primer grupo, que como recordamos, está elaborado con
los Objetivos generales, específicos y específicos de la enseñanza instrumental marcados por
la normativa.
Con respecto a la exposición de resultados y conclusiones que se desprenden del análisis
realizado a los Objetivos de la asignatura agrupaciones musicales, en cuanto a la medida en
que la obra los satisfacerlos, confirmamos que en un gran número de ellos, el nivel es
apreciablemente alto. Sólo en dos Objetivos, la obra no está relacionada o tiene una relación
indirecta con la consecución del mismo. El resto de Objetivos analizados se pueden lograr de
manera directa a través de la ejecución de la obra.
Los que se le han otorgado puntuaciones más bajas y que corresponden al nivel 1 y 2, son
los referentes a primera vista y al conocimiento de nuevas formaciones con el uso de las
nuevas tecnologías. En un nivel intermedio nos encontramos los Objetivos relacionados con
la puesta en escena, la interpretación de repertorio básico o la ejecución de contenidos de
otras materias a través de la música de conjunto. En el nivel superior, podemos observar los
Objetivos que se refieren a las destrezas propias de la música de conjunto como son el
conocimiento de gestos básicos, el atender a pulso único, conocer una diversa gama tímbrica
o el desarrollo de la concentración. A ello, hay que añadir los que hacen alusión a
profundización en la práctica de conjunto, a la dinámica de trabajo o al reconocimiento del
papel dentro del grupo.
Expresado gráficamente, obtenemos los siguientes resultados.

logro de los Objetivos de la asignatura
agrupaciones instrumentales.
7% 7%
Nivel 1, 1 objetivo
46%
nivel 2, 1 objetivo
40%
Nivel 3, 6 objetivos
Tabla 17.- Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de los Objetivos de la
asignatura Agrupaciones Instrumentales.
Tras el análisis de quince Objetivos, observamos que, por un lado, encontramos sólo uno
en cada uno de los dos niveles inferiores, es decir uno en el que la obra no satisface la
consecución del Objetivo y otro en el que la misma está relacionada indirectamente, con lo
que con estos niveles estaríamos solamente frente al 14 % del total de los Objetivos
analizados. Por otro lado, tendríamos trece que están repartidos entre los dos niveles
superiores, conformando un 86 % del total. De estos, como se puede observar en la gráfica
anterior, seis posibilitan el logro del Objetivo, mientras que hay siete que se pueden alcanzar
directamente con esta obra.
Así pues, queda de manifiesto el indudable recurso que la inserción de la obra propuesta,
analizada frente a las exigencias que se marcan en la normativa existente, puede suponer para
la consecución de la mayoría de los Objetivos y, por consiguiente, para la formación íntegra
del alumnado en este Estadio de las Enseñanzas Artísticas Musicales.
4.3.2. Estadio de las Enseñanzas Profesionales.
El análisis realizado a cada uno de los Objetivos marcados en el Currículo de las
Enseñanzas Profesionales de Música es el siguiente:
Enseñanzas Profesionales. Objetivos Generales.

OBRA: «Responsorio 3ª del 1er Mocturno».
a) Habituarse a escuchar música y En principio, esta obra está enfocada
establecer un concepto estético que le a ser interpretada, no guardando 1
permita fundamentar y desarrollar los demasiada relación con el fin propio
propios criterios interpretativos. de este Objetivo.
b) Desarrollar la sensibilidad artística Con esta obra nos introduciremos en
y el criterio estético como fuente de la estética del Clasicismo ampliando 3
formación y enriquecimiento personal. el gusto y el conocimiento del estilo
a través de su interpretación.
c) Analizar y valorar la calidad de la Con esta obra se pueden llegar a
música. conclusiones bastante interesantes 4
debido a su alto nivel compositivo.

d) Conocer los valores de la música y Ciudadanía, responsabilidad, justicia,
optar por los aspectos emanados de solidaridad, convivencia, libertad,
ella que sean más idóneos para el perseverancia, honestidad, son 3
desarrollo personal. algunos de los valores que pueden
emanar de la interpretación de esta
obra.
e) Participar en actividades de La interpretación de la obra en
animación musical y cultural que actividades de esta índole, será una 3
permitan vivir la experiencia de de las finalidades del estudio de esta
transmitir el goce de la música. obra.
f) Conocer y emplear con precisión el De esta obra se puede extraer una
vocabulario específico relativo a los gran cantidad de terminología 3
conceptos científicos de la música. musical.
g) Conocer y valorar el patrimonio Con esta obra, el alumnado contará
musical como parte integrante del con los argumentos necesarios para 3
patrimonio histórico y cultural. la defensa de la música en todos los
ámbitos culturales.
h) Conocer y valorar el patrimonio Con esta obra se da a conocer un
musical de Andalucía y su patrimonio desconocido para oboe en
contribución a la música española y Andalucía, contribuyendo con su 4
universal. interpretación a su difusión a nivel
nacional y mundial del mismo.
i) Promover en el alumnado los Esta obra podrá ser ejecutada por
valores de la tolerancia, la igualdad de integrantes de distinta índole (sexo,
oportunidades entre mujeres y raza, etc.), desarrollando los valores 3
hombres y la no discriminación. inherentes a dicha situación
interpretativa.
Tabla 18.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Generales de las Enseñanzas Profesionales en

Música.
Enseñanzas Profesionales. Objetivos Específicos.

a) Superar con dominio y capacidad Esta obra está directamente
artística los contenidos y objetivos relacionada con diversos Objetivos,
planteados en las asignaturas que siendo necesario el conseguir buena 4
componen el currículo de la parte de los mismos para la correcta
especialidad elegida. interpretación de la pieza.
b) Conocer los elementos básicos de En esta obra se exponen una gran
los lenguajes musicales, sus variedad de componentes esenciales
características, funciones y de la interpretación musical que 3
transformaciones en los distintos pueden ser trabajados durante el
contextos históricos. estudio de la misma.
c) Utilizar el «oído interno» como Todas las cualidades que nos ofrece
base de la afinación, de la audición el desarrollo del oído interno, son 4
armónica y de la interpretación elementos esenciales para la correcta
musical. interpretación de la obra.
d) Formar una imagen ajustada de las Esta obra está enfocada para más de
posibilidades y características un participante, debiendo estar cada
musicales de cada uno, tanto a nivel uno de ellos, acorde con el papel a
individual como en relación con el interpretar y pudiendo optar por ser 3
grupo, con la disposición necesaria miembro del grupo o líder, según
para saber integrarse como un interese en cada momento.
miembro más del mismo o para actuar
como responsable del conjunto.
e) Compartir vivencias musicales de El carácter grupal de esta obra
grupo en el aula y fuera de ella que permite el disfrute de la música y la
permitan enriquecer la relación transmisión del gusto por la misma a 3
afectiva con la música a través del través de su interpretación, ya sea en
canto y de la participación el conservatorio o fuera del mismo.
instrumental en grupo.
f) Valorar el cuerpo y la mente para El dominio de la técnica corporal es
utilizar con seguridad la técnica y un procedimiento que se inculca
poder concentrarse en la audición e desde que se inicia un instrumentista. 2
interpretación. Hay que mantener un continuo
desarrollo de la misma.
g) Interrelacionar y aplicar los Esta obra proporciona un amplio
conocimientos adquiridos en todas las campo de trabajo para utilizar
asignaturas que componen el transversalmente todas las 4
currículo, en las vivencias y en las Competencias que se han ido
experiencias propias para conseguir adquiriendo a través de los años de
una interpretación artística de calidad. conservatorio.
h) Conocer y aplicar las técnicas del Para interpretar esta obra, es
instrumento o de la voz de acuerdo necesario poder mostrar un buen 4
con las exigencias de las obras. número de destrezas instrumentales.
i) Adquirir y demostrar los reflejos Las dificultades propias de la obra,
necesarios para resolver obligarán al alumnado a dar 3
eventualidades que surjan en la constantemente solución a los
interpretación. problemas que vayan surgiendo.
j) Cultivar la improvisación y la Entre otras actividades, el
transposición como elementos profesorado debe usar esta obra para 3
inherentes a la creatividad musical. ser interpretada con el oboe,
desarrollando así el transporte.
k) Interpretar, individualmente o Con esta obra, el alumnado se
dentro de la agrupación adentrará en el género de música
correspondiente, obras escritas en religiosa de estilo Clásico,
todos los lenguajes musicales, desarrollando sus conocimientos 4
profundizando en el conocimiento de interpretativos y la profundización en
los diferentes estilos y épocas, así diversos rasgos de la interpretación
como en los recursos interpretativos de la música en el Clasicismo.
de cada uno de ellos.
l) Conocer, interpretar y valorar Esta obra ofrece un material

armónica, formal y estéticamente sumamente interesante para
diferentes obras del repertorio musical desarrollar diversas Competencias 4
andaluz o de inspiración andaluza. relacionadas con la música a través
del uso del repertorio andaluz.
m) Actuar en público con autocontrol, La interpretación de la obra ante
dominio de la memoria y capacidad público será la finalidad del montaje
comunicativa. de la obra, pudiendo mostrar 3
destrezas tanto en el uso de la
musicalidad como memorísticas.
Tabla 19.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de las Enseñanzas Profesionales en

Música.
Enseñanzas Profesionales. Objetivos de la asignatura Oboe.

1.Demostrar la sensibilidad auditiva La variedad sonora de la obra,
necesaria para perfeccionar proporciona elementos para trabajar 3
gradualmente la calidad sonora. y desarrollar la calidad sonora.
2. Adquirir una mayor eficiencia La tesitura utilizada provee al
técnica respecto a la digitación, alumnado y al profesorado de 4
emisión, articulación, control de fundamentos para acrecentar estos
dinámicas y flexibilidad sonora. elementos interpretativos.
3. Interpretar un repertorio que Con esta obra estaremos trabajando
incluya obras representativas de las el estilo Clásico, con unos rasgos
diversas épocas y estilos, de dificultad propios de las Enseñanzas 4
adecuada a este nivel, incluyendo Profesionales y compuesta en un
obras del repertorio musical andaluz o marco andaluz.
de inspiración andaluza.
4. Conocer el funcionamiento Estas destrezas se desarrollan a
mecánico básico del oboe, así como el través de los años de estudio y con el 2
cuidado y la reparación de pequeños uso de todo el repertorio del que esta
problemas derivados del mismo. obra puede formar parte.
5. Conocer los principios acústicos La interpretación con el corno inglés
básicos del oboe. exige un dominio de estos
conocimientos para la modificación 2
del sonido en los casos que sea
necesario.
6. Desarrollar la capacidad de Esta obra nos procura una pieza para
conjunción y de sentido armónico, dilatar el sentido de la música grupal
mediante la realización de un junto a todo lo destacado en el 4
repertorio, que abarque las diversas Objetivo número tres.
épocas y estilos, dentro de una
dificultad adecuada a cada nivel.
7.Demostrar una autonomía, El alumnado tendrá que ir
progresivamente mayor, para resolviendo el gran número de
solucionar cuestiones relacionadas dificultades técnicas que presenta 3
con la interpretación: articulación, esta obra, con cierto dominio de las
fraseo, etc. distintas situaciones.
8. Conocer las diversas convenciones Esta obra nos procura aportaciones
interpretativas vigentes en distintos en cuanto a cuestiones interpretativas
períodos de la historia de la música propias de la época Clásica, tales 4
instrumental, especialmente las como la cadencia propia del
referidas a la escritura rítmica o a la Clasicismo o los ornamentos que se
ornamentación. empleaban en ese periodo.
9. Adquirir y aplicar, La dificultad de algunos pasajes hace
progresivamente, herramientas y que la memorización sea necesaria 3
competencias para el desarrollo de la para una mejor ejecución de los
memoria. mismos.
10. Practicar la música de conjunto, en La interpretación de esta obra provee
formaciones camerísticas y a sus intérpretes de fundamentos
orquestales en diferentes roles (solista, esenciales para desarrollar técnicas 4

oboe segundo, etc.), desarrollando el de interpretación en conjunto.
sentido de la interdependencia de los
respectivos cometidos.
11. Desarrollar la lectura a primera Aunque esta obra es de una visible
vista y aplicar, con una autonomía en dificultad, se puede utilizar para
progresión, los conocimientos desarrollar procedimientos 2
musicales para la improvisación con necesarios para la lectura a primera
el instrumento. vista.
12. Conocer el repertorio fundamental Esta obra profiere al alumnado la
para oboe, como instrumento en la posibilidad de acrecentar sus 3
música de cámara y como solista. conocimientos en cuanto a repertorio
oboístico.
13. Conocer las obras fundamentales Antes de la ejecución de esta obra, se
dentro de la música orquestal, dado partirá del antecedente de que la
que el oboe es un instrumento misma está compuesta para orquesta, 2
orquestal, así como las obras más facilitando, si da a lugar, la partitura
representativas en el repertorio original.
orquestal de dicho instrumento.
14. Mantener una posición corporal Al interpretar esta obra, el alumnado
adecuada, que favorezca la técnica deberá presentar una actitud corporal
instrumental y la calidad de la correcta, pudiendo ampliar destrezas
interpretación. Valorar el dominio del en cuanto a mecanismos para la 3
cuerpo y la mente para utilizar con constante distensión y modificación
seguridad la técnica y concentrarse en del cuerpo.
la interpretación.
15. Interpretar música en público con La finalidad de esta obra es la
autocontrol, dominio de la memoria y interpretación de la misma ante
capacidad comunicativa, participando público, pudiéndose acrecentar con 3
de la experiencia de trasladar a otros ello los elementos que se ponen en
el gusto por la música. marcha en dicho proceso.
16. Conocer el proceso de fabricación El tener que trabajar con el corno

de las cañas y tener independencia en inglés, hace que el alumnado tenga la
la utilización y realización de las obligación de ponerse en contacto 2
mismas. con las características constructivas
de las cañas del instrumento afín.
17. Formarse una imagen ajustada de Toda ejecución de una obra lleva
sí mismos, organizando sus inherente un componente de
preferencias y ambiciones artísticas, sensibilidad artística con la que el 3
en concordancia con sus capacidades alumnado puede decantarse,
y rendimiento. desarrollando su propia personalidad
como músico.
18. Valorar el silencio como elemento El silencio es un componente
indispensable para el desarrollo de la indispensable para la interpretación 3
concentración, la audición interna y el grupal y por tanto para la ejecución
pensamiento musical. de esta obra.
19. Adquirir un control suficiente de Las dificultades que presenta la obra,
la respiración, como base de la técnica suministra al intérprete elementos
instrumental y la interpretación. diversos para ampliar sus 4
conocimientos y destrezas en cuanto
a control de la columna de aire.
Tabla 20.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos de la asignatura Oboe de las Enseñanzas

Profesionales en Música.
Enseñanzas Profesionales. Objetivos de la asignatura Música de Cámara.

1. Valorar la música de cámara como La obra aporta componentes
un aspecto fundamental de la suficientes para hacer énfasis sobre 3
formación musical e instrumental. el acrecentamiento de esta actitud en
el alumnado.
2. Aplicar en todo momento la La interpretación de música de

audición polifónica para escuchar conjunto lleva inherente el deber
simultáneamente las diferentes partes, estar atento, además de una buena 4
al mismo tiempo que se ejecuta la dosis de compenetración con la
propia. ejecución de los otros integrantes del
grupo.
3. Utilizar una amplia y variada gama La dinámica descrita por el
sonora, de manera que el ajuste de compositor, hace que sea necesario
sonido se realice en función de los el uso de constantes cambios sonoros 4
demás instrumentos del conjunto y de durante su ejecución, desarrollando
las necesidades estilísticas e las destrezas técnicas que debe
interpretativas de la obra. poseer el intérprete para tocar esta
obra.
4. Conocer y realizar los gestos La gesticulación y la coordinación de
básicos que permitan la interpretación los integrantes será esencial para
coordinada sin director o directora. llevar a cabo momentos tan 4
complejos como el inicio de la obra,
los calderones o la entrada y la salida
de la cadencia.
Tabla 21.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos de la asignatura Música de Cámara de las

Enseñanzas Profesionales en Música.
Enseñanzas Profesionales. Objetivos de la asignatura Literatura e Interpretación del

instrumento principal.
1. Comprender el paralelismo entre la La exactitud en la fecha de
evolución del instrumento a lo largo composición de la obra, nos ofrece la
de la historia y su significado en la posibilidad de conocer cuestiones 4

escritura propia de dicha especialidad. interpretativas propias del
instrumento en la época clásica.
2. Conocimiento de las características El estudio de esta obra aportará un
estéticas de las diferentes épocas y material recíproco entre cuestiones 4
estilos y su aplicación a la interpretativas y teóricas propias del
interpretación del repertorio. instrumento.
3. Adquirir el hábito de escuchar Al ponerse en contacto con esta obra,
música, ampliando su cultura musical, el intérprete aumentará sus
con el fin de tener una sólida base que conocimientos musicales, y así
le permita definir sus preferencias conocerá un ámbito nuevo de la 2
personales. interpretación musical, posibilitando
la creación de nuevos estímulos para
la audición de música del mismo
estilo compositivo.
4. Desarrollar en el alumno o la La obra ofrece un amplio material
alumna la capacidad de sacar para poder extraer del alumno las
conclusiones objetivas de lo que citadas conclusiones. 3
escucha y su posterior aplicación a su
propia ejecución instrumental.
5. Despertar el interés por conocer a El hecho de ponerse frente a una
los grandes intérpretes de la música obra nueva y desconocida, estimulará 4
relativa a su instrumento. al alumnado investigar sobre los
oboístas de la época.
Tabla 22.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos de la asignatura Literatura e Interpretación del

instrumento principal de las Enseñanzas Profesionales en Música.
Para la exposición de resultados y conclusiones que se desprenden del análisis de los
Objetivos referentes a las Enseñanzas Profesionales de Música, y al igual que lo hiciésemos
en las Enseñanzas Básicas, se realizará un doble análisis. El primero se centrará en los
Objetivos que se refieren directamente a la interpretación con el oboe como instrumento

principal, incluyendo los Objetivos generales y Objetivos específicos marcados por el
Currículo, y el segundo tomará como referencia otras asignaturas que pueden guardar
relación con el estudio de la obra.
De todos los Objetivos analizados, hemos de iniciar este estudio por los que técnicamente
consideramos que no guardan relación alguna con la obra, como es el caso del hábito de
escuchar música por las razones ya especificadas con anterioridad. En un nivel superior,
encontramos los que su consecución está relaciona indirectamente con el estudio de la obra,
como son los referentes a características propias del instrumento, tanto de funcionamiento
como acústicas o los Objetivos relacionados con la fabricación de cañas, el auto control
cuerpo-mente o la primera vista.
Una puntuación intermedia reciben generalmente la consecución de Objetivos que hacen
referencia al autocontrol, tales como los que persiguen aspectos relativos a la respiración,
posición corporal, autonomía para corregir en público los errores y dificultades que se
presenten, y el desarrollo de destrezas tales como uso de la memoria, improvisación y la
eficiencia técnica. Además, esta obra cuenta con elementos que posibilitan el logro de
Objetivos referentes al incremento de cuestiones actitudinales tales como la sensibilidad
acústica o auditiva, la valoración del silencio como elemento indispensable o la imagen de las
posibilidades artísticas del intérprete.
En un grado de satisfacción pleno del desarrollo del Objetivo a través de la obra, hay que
citar los relacionados directamente con la técnica y la interpretación, tales como el uso del
oído interno, la interpretación en público con autocontrol, el hacer vivencial el hecho musical,
o incrementar destrezas en cuanto a la música de conjunto. En este nivel de satisfacción,
debemos reiterar el lugar que ocupan los Objetivos referentes al trabajo con el patrimonio
andaluz, con el consiguiente desarrollo del conocimiento de las diversas convenciones
estilísticas que ello conlleva, evidentemente referidas al periodo Clásico.

logro de los Objetivos de las Enseñanzas
Profesionales de Música
2%
34% 15% Nivel 1, 1 objetivo.

49% Nivel 3, 20 objetivos.

Tabla 23.- Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de los Objetivos de las
Enseñanzas Profesionales de Música.
De un total de cuarenta y un Objetivos analizados, extraemos que la obra no satisface el
logro de un Objetivo y está relacionada indirectamente con la consecución de otros seis. La
suma de los resultados obtenidos en ambos niveles, supone el 17 % del total de los mismos.
En un nivel superior, nos encontramos los Objetivos que en buena parte se pueden satisfacer
con la obra, tras cuyo análisis se observa que corresponde casi a la mitad de los Objetivos
analizados, un 49%, con un total de veinte. En el nivel 4 nos encontramos con catorce
Objetivos que son el 34 % de la totalidad, que unido al anterior 49%, suponen un 83 % del
total, porcentaje que pone de manifiesto y nos demuestra la utilidad de esta obra presenta para
satisfacer cada uno de los Objetivos que marcados por el Currículo.
Refiriéndonos a otras asignaturas que guardan relación con la de oboe, a continuación se
exponen los resultados que se extraen de su análisis. La apreciación más significativa que se
desprende del estudio, es que un tanto por ciento muy amplio de Objetivos guardan una
relación bastante manifiesta con la ejecución de la obra. Así pues, en la asignatura de música
de cámara alcanzan el nivel máximo tres de los cuatro Objetivos marcados en el Currículo,
como son el referente a la audición de todas las partes del conjunto, el uso de las destrezas
sonoras y el referido al conocimiento de gestos básicos para el desarrollo de esta música. El
cuarto Objetivo pertenece a un nivel intermedio, y es el que se refiere a la valoración de la
música de cámara a través de la obra.
asignatura Música de Cámara de las Enseñanzas Profesionales de Música.
Por otro lado, y con respecto a la asignatura de literatura e interpretación del instrumento
principal, se observa que aunque no es una asignatura práctica, sino más bien teórica, a través
de esta obra se puede alcanzar de manera sobresaliente el logro de tres Objetivos,
concretamente, los referentes a la evolución del instrumento, el reconocimiento de
características estéticas, y el interés por conocer grandes intérpretes. Con una puntuación
ligeramente más baja, se sitúa el Objetivo que se centra en el desarrollo de destrezas en
cuanto a la obtención de conclusiones a través de la obra, y en el nivel 2, se encuentra el
referente al hábito de escuchar música.

Medida en la que la obra puede satisfacer el logro

de los Objetivos de la asignatura Literatura e
Interpretación del instrumento principal.
0%
20%
20% Nivel 2, 1 objetivo.

60%
Nivel 3, 1 objetivo.
asignatura Literatura e Interpretación del instrumento principal de las Enseñanzas Profesionales de Música.
Del análisis de los nueve Objetivos marcados por el Currículo para estas dos asignaturas se
desprende que, en ninguno de los casos, encontramos Objetivos en los que la obra no
satisfaga la consecución de los mismos. En el nivel 2, entre los Objetivos con cuya
consecución tiene una relación indirecta la obra, observamos que solamente en la asignatura
de literatura e interpretación del instrumento principal hay un Objetivo, quedando el mayor
número de ellos situados entre los niveles 3 y 4, conformando el 80 % del total de los
Objetivos analizados. Expresando estos resultados más explícitamente, exponemos que el
Currículo de ambas asignaturas contienen un Objetivo que pensamos que la obra posibilita su
logro, situándose el mayor montante de estos en los que se les ha otorgado un nivel 4, tres en
cada caso, que son los Objetivos que aseguran su consecución a través de la obra.
Así pues, queda de manifiesto el indudable recurso que la inserción de la obra propuesta,
analizada frente a las exigencias que se marcan en la normativa existente, puede suponer para
la consecución de la mayoría de los Objetivos y, por consiguiente, para la formación íntegra
del alumnado en este Estadio de las Enseñanzas Artísticas Musicales.

4.3.3. Estadio de las Enseñanzas Superiores.
El análisis realizado a cada una de las Competencias marcadas en el Currículo de las
Enseñanzas Superiores de Música es el siguiente:
Enseñanzas Superiores. Competencias Transversales del Graduado o Graduada en

Música.
OBRA: «Responsorio 1º de Pentecostés a 8º».
Competencia del Currículo. Medida en la que la obra puede Nivel
satisfacer el logro de la
competencia.
1.-Organizar y planificar el trabajo de Al ser una obra de dificultad elevada,
forma eficiente y motivadora. es necesario realizar un organizado 3
trabajo de estudio previo.
2.-Recoger información significativa, Algunos pasajes necesitarán de una
analizarla, sintetizarla y gestionarla búsqueda previa de información para 2
adecuadamente. su correcta interpretación.
3.-Solucionar problemas y tomar Al interpretar la obra, habrá que
decisiones que respondan a los hacer frente a decisiones, 3
objetivos del trabajo que se realiza. solventando las muchas dificultades
que presenta.
4.-Utilizar eficientemente las El poder gestionar las nuevas
tecnologías de la información y la tecnologías para editar las partituras 2
comunicación. ha sido el medio para llevar a cabo
este estudio.
5.-Comprender y utilizar, al menos, A través de esta obra, no podemos
una lengua extranjera en el ámbito de llevar a cabo la consecución de este 1
su desarrollo profesional. Objetivo.
6.-Realizar autocrítica hacia el propio Tras la interpretación de la obra, se
desempeño profesional e podrá hacer una valoración de cómo 2
interpersonal. puede acrecentar esta obra el futuro
profesional del alumnado.
7.-Utilizar las habilidades Esta obra lleva inherente consigo

comunicativas y la crítica constructiva componentes propios del trabajo en 4
en el trabajo en equipo. equipo.
8.-Desarrollar razonada y críticamente Esta obra está abierta a distintas
ideas y argumentos. posibilidades interpretativas que 3
deberá conocer y elegir el intérprete
para su futura defensa.
9.-Integrarse adecuadamente en El conjunto necesario para
equipos multidisciplinares y en interpretar la obra puede tener
contextos culturales diversos. características muy diversas, 3
debiendo llegar a la máxima
conjunción posible tanto rítmica
como estilísticamente.
10.-Liderar y gestionar grupos de Con esta obra disponemos de
trabajo. material suficiente para que cada 4
miembro tenga su momento de
gestión del grupo.
11.-Desarrollar en la práctica laboral La interiorización de valores
una ética profesional basada en la relacionados con la música, son
apreciación y sensibilidad estética, pieza clave para una buena 2
medioambiental y hacia la diversidad. interpretación y para el desarrollo de
la música en conjunto.
12.-Adaptarse, en condiciones de El que esta obra haya formado parte
competitividad a los cambios de una investigación, estimulará al
culturales, sociales y artísticos y a los alumnado a desarrollar
avances que se producen en el ámbito Competencias dentro de este campo, 3
profesional y seleccionar los cauces consiguiendo con ello estar al frente
adecuados de formación continuada. de las novedades interpretativas más
significativas.
13.-Buscar la excelencia y la calidad El nivel interpretativo necesario para
en su actividad profesional. tocar esta obra obliga al ejecutante a
aspirar a una perfección absoluta de 3

ejecución, de todo el repertorio que
estudia y por consiguiente de esta
pieza también.
14.-Dominar la metodología de Esta obra sirve de ejemplo para
investigación en la generación de indicar los pasos a seguir para 4
proyectos, ideas y soluciones viables. desarrollar una investigación.
15.-Trabajar de forma autónoma y Aunque es una obra orientada al
valorar la importancia de la iniciativa trabajo en equipo, lleva consigo
y el espíritu emprendedor en el mucho trabajo personal que deberá 3
ejercicio profesional. satisfacer con el máximo rigor
posible.
16.-Usar los medios y recursos a su El respeto a la música, a los que en
alcance con responsabilidad hacia el ella intervienen y a sus efectos
patrimonio cultural y medioambiental. sociales, son valores inherentes a la 3
interpretación de cualquier pieza
musical y al material necesario para
llevarla a cabo.
17.-Contribuir con su actividad Con esta obra se pone en circulación
profesional a la sensibilización social y a la vez en análisis el valor cultural
de la importancia del patrimonio y social de nuestro patrimonio
cultura, su incidencia en los diferentes musical, extrayendo del mismo los 3
ámbitos y su capacidad de generar efectos diversos que pudiese
valores significativos. producir en la sociedad.
Tabla 26.- Análisis comparativo: Obra seleccionada-Competencias Transversales del Graduado o Graduada en
Música. Enseñanzas Superiores.
Enseñanzas Superiores. Competencias Generales del Título de Graduado o Graduada en

Música.
competencia.
1.-Conocer los principios teóricos de Esta obra exige un nivel elevado en
la música y haber desarrollado el intérprete, el cual debe poseer
adecuadamente aptitudes para el unos conocimientos tanto 3
reconocimiento, la comprensión y la conceptuales como procedimentales
memorización del material musical. para la ejecución de la misma.
2.-Mostrar aptitudes adecuadas para la La interpretación de esta obra lleva
lectura, improvisación, creación y requiere del alumnado la 3
recreación musical. manifestación de destrezas de este
tipo en la lectura y ejecución de la
partitura.
3.-Producir e interpretar El alumnado de Grado en música
correctamente la notación gráfica de podrá crear pasajes usando Sibelius, 3
textos musicales. sobre todo para la composición de
cadencias.
4.-Reconocer materiales musicales Las características armónicas,
gracias al desarrollo de la capacidad melódicas y formales de la obra
auditiva y saber aplicar esta capacidad serán de utilidad para asimilar 3
a su práctica profesional. conocimientos sobre obras de esta
época.
5.-Conocer los recursos tecnológicos El procedimiento que se ha llevado a
propios de su campo de actividad y cabo para editar esta obra, lleva
sus aplicaciones en la música consigo la adecuación al uso de las 2
preparándose para asimilar las nuevas tecnologías.
novedades que se produzcan en él.
6.-Dominar uno o más instrumentos Para la interpretación de esta obra

musicales en un nivel adecuado a su con el nivel exigido, es obligatorio 4
campo principal de actividad. evidenciar un gran dominio del
instrumento.
7.-Demostrar capacidad para La ejecución de esta obra lleva
interactuar musicalmente en diferentes consigo la participación en un nuevo
tipos de proyectos musicales proyecto de carácter musical, 3
participativos. sirviendo como complemento a todos
cuantos ya se estén llevando a cabo.
8.-Aplicar los métodos de trabajo más Las dificultades que presenta la obra
apropiados para superar los retos que obligarán al intérprete a usar recursos
se le presenten en el terreno del técnicos diversos, tanto particular 4
estudio personal y en la práctica como colectivamente.
musical colectiva.
9.-Conocer las características propias El dominio de las propiedades
de su instrumento principal, en organológicas del oboe, es esencial
relación a su construcción y acústica, para facilitar la interpretación de la
evolución histórica e influencias obra, además de proporcionar un 2
mutuas con otras disciplinas. marco singular para la investigación
del instrumento que se usaba en la
época.
10.-Argumentar y expresar Para la coordinación durante la
verbalmente sus puntos de vista sobre interpretación de esta obra, debiendo 3
conceptos musicales diversos. ser ejecutada por tres instrumentistas,
es esencial el uso del diálogo.
11.-Estar familiarizado con un La recuperación histórica de esta
repertorio amplio y actualizado, obra, procura una profundización en
centrado en su especialidad pero el repertorio para oboe y un buen
abierto a otras tradiciones. Reconocer campo de trabajo para la 3
los rasgos estilísticos que caracterizan caracterización estilística de obras
a dicho repertorio y poder describirlos del Clasicismo. Ello provocará el
de forma clara y completa. tener que demostrar un dominio de la

terminología específica de la época.
12.-Acreditar un conocimiento Durante la interpretación de esta
suficiente del hecho musical98 y su obra, se puede analizar y a su vez
relación con la evolución de los ampliar conocimientos con respecto
valores estéticos, artísticos y a la relación entre la estructura 3
culturales. sonora de la obra y los elementos
específicos de la época Clásica que
muestran en su interpretación los
ejecutantes.
13.-Conocer los fundamentos y la Esta obra está compuesta siguiendo
estructura del lenguaje musical y unas directrices que permiten
saber aplicarlos en la práctica exteriorizar los conocimientos que se 3
interpretativa, creativa, de poseen en cuanto a capacidad
investigación o pedagógica. comunicativa y su didáctica.
14.-Conocer el desarrollo histórico de Esta obra es un buen objeto de
la música en sus diferentes estudio y a su vez de análisis con
tradiciones, desde una perspectiva respecto al valor artístico que posee
crítica que sitúe el desarrollo del arte la producción musical religiosa y al 4
musical en un contexto social y papel que al oboe se le dispensaba en
cultural. la misma.
15.-Tener un amplio conocimiento de Aunque esta obra no forma parte
las obras más representativas de la desgraciadamente de las grandes
literatura histórica y analítica de la obras representativas de la historia de 2
música. la música, si puede ser utilizada
analíticamente como ejemplo.
16.-Conocer el contexto social, La consecución de esta competencia
cultural y económico en que se con respecto a la obra puede ser vista
desarrolla la práctica musical, con desde una doble vertiente: le estudio
98
El «hecho musical» está compuesto por todos los procesos que intervienen en la música en su totalidad,
desde la creación e interpretación de una obra, hasta los de percepción, pasando por la estructura interna de
dicha obra y a partir del análisis de su partitura. La disciplina que estudia el «hecho musical» es la semiología.
especial atención a su entorno más de la época en la que se compuso, o

inmediato pero con atención a su la interpretación de la obra en 2
dimensión global. contextualización actual. En ambos
casos la obra cuenta con los
elementos suficientes para la
consecución de la misma.
17.-Estar familiarizado con los La interpretación de esta obra le
diferentes estilos y prácticas musicales ofrece al intérprete otro componente
que le permitan entender, en un más para ampliar sus conocimientos
contexto cultural más amplio, su estilísticos y por tanto para su 3
propio campo de actividad y posterior elección profesional.
enriquecerlo.
18.-Comunicar de forma escrita y Con esta obra, el profesorado podrá
verbal el contenido y los objetivos de provocar en el alumnado los
su actividad profesional a personas estímulos necesarios para la correcta
especializadas, con uso adecuado del exposición de conclusiones propias 2
vocabulario técnico y general. de una investigación, aún más al
explicar al alumnado los
antecedentes de la misma.
19.-Conocer las implicaciones En las dos voces de oboe, nos
pedagógicas y educativas de la música encontramos viviblemente con dos
en distintos niveles. niveles distintos mediante las cuales 3
trabajar diferencias didácticas de
ambos.
20.-Conocer la clasificación, Esta obra incita a alumnado a entrar
características acústicas, históricas y en contacto con el instrumental 2
antropológicas de los instrumentos propio de la época y a su estudio
musicales. técnico.
21.-Crear y dar forma a sus propios La musicalidad que el alumnado
conceptos artísticos habiendo puede evidenciar con la
desarrollado la capacidad de interpretación de esta obra, es 3
expresarse a través de ellos a partir de inherente al desarrollo que posee el

técnicas y recursos asimilados. mismo de la capacidad comunicativa.
22.-Disponer de recursos musicales Esta obra exige un nivel técnico
amplios y diversos para poder crear o elevado, en la que además de
adaptar piezas musicales así como ejecutar las notas, se deben exponer
improvisar en distintos contextos a indispensablemente unos rasgos 4
partir del conocimiento de estilos, estilísticos que le confieran un nivel
formatos, técnicas, tendencias y de excelencia a la interpretación.
lenguajes diversos.
23.-Valorar la creación musical como Esta obra, vista como composición
la acción de dar forma sonora a un musical, posee características de la
pensamiento estructural rico y escritura religiosa del periodo 4
complejo. Clásico de la música, cuyo alto valor
compositivo puede ser analizado y
valorado por el intérprete.
24.-Desarrollar capacidades para la Toda gestión del tiempo de estudio
autoformación a lo largo de su vida individual de una obra, tiene un gran 3
profesional. componente de ampliación de la
Competencia de aprender a aprender.
25.-Conocer y ser capaz de utilizar La ejecución de esta obra lleva
metodologías de estudio e consigo un trabajo individual
investigación que le capaciten para el sometido a unas condiciones de
continuo desarrollo e innovación de su estudio óptimas para su correcta
actividad musical a lo largo de su interpretación. Además, al conocer el 3
carrera. origen de esta obra como parte de
una Tesis, se puede estimular al
alumnado, provocando su desarrollo
en el terreno de la investigación.
26.-Ser capaz de vincular la propia A través de esta obra se puede
actividad musical a otras disciplinas trabajar la relación que guarda la
del pensamiento científico y estética de la misma con el
humanístico, a las artes en general y al pensamiento humanístico del

resto de disciplinas musicales en Clasicismo, su reflejo en el arte de la 3
particular, enriqueciendo el ejercicio época, el lugar que ocupa dentro del
de su profesión con una dimensión marco que ofrece la interpretación
multidisciplinar. oboística y el papel que puede jugar
en la formación del alumnado.
27.-Adquirir una personalidad artística El origen de esta obra ofrece al
singular y flexible que permita alumnado un marco de trabajo por 3
adaptarse a entornos y retos creativos explorar y a su vez por disfrutar.
múltiples.
Tabla 27.- Análisis comparativo: Obra seleccionada-Competencias Generales del Título de Graduado o Graduada
en Música. Enseñanzas Superiores.
Enseñanzas Superiores. Competencias Específicas del Título de Graduado o Graduada

en Música en la especialidad de Interpretación.
competencia.
1.-Interpretar el repertorio Aunque esta obra no pertenece al
significativo de su especialidad repertorio esencial de la especialidad
tratando de manera adecuada los de oboe, si nos provee de un material 3
aspectos que lo identifican en su de trabajo en cuanto a la correcta
diversidad estilística. interpretación de una obra de estilo
Clásico.
2.-Construir una idea interpretativa Esta obra proporciona elementos
coherente y propia. inherentes a la construcción de la 3
identidad del intérprete.
3.-Demostrar capacidad para Al estar compuesta para conjunto,
interactuar musicalmente en todo tipo esta obra ofrece un óptimo marco de

de proyectos musicales participativos, trabajo respecto a las exigencias 4
desde el dúo hasta los grandes interpretativas que ello conlleva,
conjuntos. siendo adaptable a grupos más
numerosos.
4.-Expresarse musicalmente con su La interpretación de esta obra, la cual
Instrumento/Voz de manera contiene elementos propios de este
fundamentada en el conocimiento y nivel educativo, lleva consigo el
dominio en la técnica instrumental y correcto uso de las más variadas
corporal, así como en las técnicas interpretativas, demostrando 3
características acústicas, poseer conocimientos en los recursos
organológicas y en las variantes tímbricos del instrumento y
estilísticas. mostrando una alta calidad estilística
en la ejecución de la pieza.
5.-Comunicar, como intérprete, las A través de esta obra se puede
estructuras, ideas y materiales transmitir manera disciplinada, los 3
musicales con rigor. elementos que la conforman.
6.-Argumentar y expresar verbalmente El dominio de la dialéctica de la
sus puntos de vista sobre la técnica instrumental es, en buena
interpretación, así como responder al parte, proporcional a los años que el
reto que supone facilitar la intérprete lleva estudiando, durante 3
comprensión de la obra musical. los cuales habrá podido construir sus
propios argumentos musicales que
son perfectamente aplicables a esta
obra.
7.-Desarrollar aptitudes para la lectura Con esta obra, el alumnado puede
e improvisación sobre el material demostrar las destrezas con respecto
musical. a lectura a primera vista y agilidad en 2
hacer frente a dificultades que surjan
durante su interpretación.
8.-Asumir adecuadamente las La ejecución de esta obra tiene un
diferentes funciones subordinadas, significativo componente de

participativas o de liderazgo que se coordinación de los integrantes, 4
pueden dar en un proyecto musical debiendo asumir cada uno de ellos
colectivo. distintos roles según las necesidades
compositivas.
9.-Conocer los procesos y recursos El dominio de las destrezas
propios del trabajo orquestal y de interpretativas en la orquesta, son en
otros conjuntos dominando gran parte parecidas a las que se
adecuadamente la lectura a primera desarrollan en la música de un 3
vista, mostrando flexibilidad ante las conjunto más reducido. Además,
indicaciones del director y capacidad siempre se podrá optar por tocar la
de integración en el grupo. partitura original completa de
Arquimbau.
10.-Conocer las implicaciones A través de esta obra, el alumnado
escénicas que conlleva su actividad podrá mostrar en público las
profesional y ser capaz de desarrollar habilidades que posee en cuanto a 3
sus aplicaciones prácticas. miedo escénico y control técnico,
además de perfeccionar sus
competencias profesionales.
Tabla 28.- Análisis comparativo: Obra seleccionada-Competencias Específicas del Título de Graduado o
Graduada en Música en la especialidad de Interpretación. Enseñanzas Superiores.
Con todo lo expuesto, se pueden extraer varios resultados y conclusiones en cuanto a la
satisfacción que la obra puede suponer para el desarrollo de las Competencias que marca el
Currículo de las Enseñanzas Superiores de Música. Para el análisis de las mismas, se
agruparán en un único bloque conformado por las Competencias transversales, las
Competencias generales y las Competencias específicas de la especialidad.
Comenzando por las que técnicamente guardan poca relación con la obra, encontramos la
Competencia referente al desarrollo de lenguas extranjeras a través de esta obra. En el nivel 2,
en el que situamos las Competencias en las que la obra está relacionada indirectamente con el
logro de las mismas, se encuentran las que están enfocadas al conocimiento de las
características propias del instrumento, tanto de funcionamiento como acústico. También, y
como hemos expresado en cada uno de los análisis que hemos realizado en la tabla, el uso de
la tecnología y la comunicación verbal y escrita, son algunas de las Competencias que no se
desarrollan plenamente con la ejecución de esta obra.
A pesar anteriormente expuesto, la obra obtiene puntuación máxima o segundo escalón en
un alto número de Competencias. En las referentes a la investigación, tales como
conocimiento de metodología, planificación de trabajo, análisis de información, la solución
de problemas o desarrollo de ideas, se desprende que esta obra ofrece un amplio marco de
posibilidades al igual que en todas las Competencias que se centran en el trabajo personal,
tales como competitividad, excelencia, espíritu emprendedor, idea de arte musical o el
acrecentamiento de la personalidad artística. Altamente valorada, es también la relación que
muestra la obra con la consecución de las Competencias referidas al conocimiento del
patrimonio andaluz y a los valores que subyacen del mismo, tales como la importancia por
conocerlo y la responsabilidad que tenemos con la difusión del mismo.
Evidentemente, la puntuación más alta que técnicamente se puede ofrecer, está dirigida a
cuestiones relacionadas con la interpretación, como pueden ser el conocimiento del hecho
musical y la utilidad de la obra para ampliar conocimientos estéticos referidos al Clasicismo,
cuestiones interpretativas, producción de música, importancia de la audición y utilidad para el
desarrollo de la actividad escénica y a las habilidades comunicativas que deberá exponer el
intérprete al ejecutar la obra.


logro de las Competencias de las Enseñanzas
Superiores de Música
2%
19% 20% Nivel 1, 1 competencia.
Nivel 2, 11 competencias.
59% Nivel 3, 32 competencias.

Nivel 4, 10 competencias.
Tabla 29.- Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de las Competencias de las
Enseñanzas Superiores de Música.
Así pues, de un total de cincuenta y cuatro Competencias analizadas, se extrae que la obra
no satisface el logro de una de éstas, y está relacionada indirectamente con otras once. La
suma de ambas ofrece un resultado porcentual del 22 %, quedando de manifiesto que la obra
tiene una baja utilidad para el desarrollo de Competencias en un porcentaje inferior a una
cuarta parte del total de las que han sido analizadas, quedando el resto inserto dentro de los
niveles más elevados. En el nivel 3 y con una posición de amplia ventaja que corresponde a
más de la mitad de las Competencias analizadas, se observa que la obra puede posibilitar la
consecución de un total de treinta y dos. Unido esto a las diez que conforman el nivel 4, nos
ofrece como resultado cuarenta y dos Competencias que pueden ser satisfechas de manera
muy aceptable o totalmente, que corresponde porcentualmente al 78 % del total de las
Competencias que han sido estudiadas.
Así pues, queda de manifiesto la utilidad tan sumamente significativa, que el trabajo con
esta obra puede suponer para el desarrollo de un elevado porcentaje de Competencias
marcadas en la normativa existente, suponiendo para el alumnado un indudable recurso para
su formación dentro de este Estadio de las Enseñanzas Artísticas Musicales.

4.4. Comentarios analíticos sobre los resultados obtenidos.
Tras la selección y edición de las obras del maestro de capilla Domingo Arquimbau que
van a ser insertas en el aula, en este Bloque de nuestra T.D. se ha realizado un necesario
estudio previo comparativo de estas obras con cada uno de los Objetivos o, en su caso,
Competencias, perseguidas en la normativa vigente y referente a las Enseñanzas Artísticas
Musicales en sus tres Estadios. Una vez finalizado este estudio, consistente en el análisis
sistemático de cómo cada una de las piezas puede posibilitar la consecución del Objetivo o la
Competencia perseguida en el Currículo, pasamos a enunciar las los resultados finales y las
conclusiones alcanzadas con el mismo.
Seguidamente se exponen unas tablas en las que quedan reflejados, de manera tanto
numérica como porcentual, los resultados obtenidos con el amplio estudio realizado, en el que
tras el análisis de ciento treinta y ocho puntos distribuidos entre Objetivos y Competencias, se
desprende que las distintas obras propuestas pueden satisfacer muy satisfactoriamente la
consecución de un porcentaje correspondiente al 80 % de estos.

ENSEÑANZAS BÁSICAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES ENSEÑANZAS SUPERIORES

Objetivos Agrupaciones Objetivos Música de Literatura e Competencias
Generales, Instrumentales Generales, Cámara interpretación del transversales,
Específicos y Específicos y instrumento generales y
específicos de la propios para la principal. específicas de la
especialidad asignatura de especialidad.
instrumental oboe
Nivel 1 1 1 1 0 0 1
(unidades)
Nivel 2 5 1 6 0 1 11
(unidades)
Nivel 3 9 6 20 1 1 32
(unidades)
Nivel 4 4 7 14 3 3 10
(unidades)
Nivel 1 y 2 31 % 14 % 17 % 0% 20 % 22 %
(%)
Nivel 3 y 4 69 % 86 % 83 % 100 % 80 % 78 %
(%)
Tabla 30.-Análisis de Objetivos y Competencias marcados en la normativa versus las obras propuestas. Resultados
numéricos.
Objetivos o Competencias que se pueden

satisfacer con la obra.
20%
Nivel 1 y 2, 28 objetivos.
80% Nivel 3 y 4, 110 objetivos.
Tabla 31.- Análisis de Objetivos y Competencias marcados en la normativa versus las obras propuestas.
Resultados porcentuales.
Tras la revisión de las obras propuestas versus la normativa vigente, podemos asegurar que
los resultados obtenidos nos sirven como confirmación de nuestra hipótesis inicial y como
aval para garantizar la viabilidad de su posterior inserción en el aula, quedando de manifiesto
la multitud de beneficios que obtendríamos a través de las mismas.

5. APLICACIÓN DIDÁCTICA DE LAS OBRAS PROPUESTAS EN LOS DISTINTOS
ESTADIOS DE LAS ENSEÑANZAS INSTRUMENTALES. ACTIVIDADES.
5.1. Diseño del estudio.
Tras toda la estructuración de la investigación que confiere esta T.D. por la cual se ha
realizado un recorrido, en primer lugar, por la importancia que posee la música religiosa
durante el siglo XVIII y la primera parte del XIX; en segundo por la biografía de Domingo
Arquimbau como gran compositor del Clasicismo y por los oboístas que ejercieron durante su
maestrazgo en la catedral de Sevilla; en tercer lugar, por un profundo estudio de la obra de
éste, de la que se han extraído suntuosas conclusiones sobre el uso que hizo del oboe en sus
obras, de la que se han elegido varias piezas que cuentan con pasajes de oboe, que han sido
posteriormente transformados en un formato más comprensible y aplicable; y finalmente por
la normativa que marca la legislación vigente para Enseñanzas Artísticas Musicales y su
relación con las obras propuestas, previa confirmación de que en los conservatorios andaluces
no se hace uso de esta tipología de obras, pasamos a desarrollar este último Bloque de la T.D.
En éste se insertarán las nuevas partituras en escenario real y nos servirá, en su caso, como
confirmación de la utilidad de las mismas en el aula, por lo que resulta como el más
ilusionante debido al carácter didáctico que presenta y al descubrimiento que puede ser, tanto
para los profesores de oboe como para el propio alumnado, la introducción de esta música en
su actividad docente. Para ello, se va a poner en marcha un estudio consistente en la
realización de tres actividades dirigidas a cada uno de los tres Estadios que configuran las
Enseñanzas Artísticas Musicales, introduciendo en el aula las obras propuestas para cada uno
de estos tres niveles y analizando su viabilidad en cuanto a los beneficios que se obtendrían
con su inserción en las Programaciones Didácticas.
Para el diseño del estudio, en primer lugar ha sido necesario organizar los distintos agentes
que intervendrán en la realización cada una de las actividades. Para ello ha sido necesario
ponernos en contacto con un profesor especialista en el instrumento, que cuente con un
currículum tan ventajoso que permita la realización de este estudio y que garantice la
fiabilidad de los datos que se desprendan de este estudio. El profesor de oboe elegido ha sido
D. Jacobo Díaz Giráldez99, justificado por los años de docencia con los que cuenta en su hoja
de servicios, por su extenso Currículo en cuanto a interpretación de música de toda la
tipología que abarca desde música antigua a música contemporánea de estreno, y en último
lugar, por ser conocedor del entorno musical andaluz con una constante inquietud por el
desarrollo de la música andaluza. Su participación es necesariamente primordial para el
desarrollo de cada una de las actividades, a lo que se ha ofrecido afablemente en todo
momento posibilitando gratamente la realización de nuestro objetivo.
El profesor Díaz Giráldez ha facilitado la participación en el estudio de Dña. Mª del
Carmen González González, profesora titular de piano y de D. Albert Sunyer Pelegrí,
profesor de fagot y actual director del Conservatorio Profesional de Música «Francisco
Guerrero» de Sevilla, facilitándonos el uso de sus instalaciones para la realización de las
distintas actividades, quedando con ello cubiertas las necesidades espaciales necesarias para
llevar a cabo el estudio.
Con respecto a los recursos humanos e instrumentales necesarios para la ejecución de cada
una de las obras, hemos de exponer que son distintos. En la obra de Enseñanzas Elementales,
son necesarios:
99
Su extenso Currículum Vitae está recogido en el ANEXO XVIII de esta T.D.
 2 Alumnos/as con oboe.
 1 Alumno/a con fagot.
 1 pianista y piano.
Es conveniente pedir una autorización a los padres solicitando conformidad para la
realización de esta actividad. Además, frente a la finalidad de sobre-guardar los problemas
derivados de la protección de menores, no se grabarán imágenes de manera directa de los
rostros del alumnado que va a participar.
Los recursos humanos e instrumentales para la interpretación de la obra dirigida a las
Enseñanzas Profesionales son:
 1 Alumno/a con corno inglés.
Dado el caso, se solicitará también autorización.
Por último, los recursos humanos e instrumentales para la interpretación de la obra dirigida
a las Enseñanzas Superiores son:
 2 alumnos/as con oboe.
Otros recursos necesarios son un adecuado material de grabación. Para ello, se realizarán
las grabaciones en dos formatos distintos, tanto en vídeo como en audio, para así hacer frente
a posibles problemas acaecidos de fallos en la grabación en alguno de los sistemas de
grabación usados.
Una vez localizados los recursos espaciales, humanos y materiales, se ha diseñado de una
manera más precisa cada uno de los parámetros que vamos a poner en estudio. Con cada una
de las obras propuestas se realizará una actividad, que a su vez se va dividir en tres episodios.
El primero de ellos constará de la interpretación de la obra con la finalidad de poner en

marcha la metodología empírica, es decir, la recepción de impresiones basada en la
experiencia y en la observación de los hechos durante el desarrollo de la ejecución. A ello,
seguirá un segundo episodio en el que se iniciará un coloquio con el alumnado, formulando
una serie de preguntas de las que se extraerán las impresiones que les hayan resultado más
significativas durante la interpretación de la obra. El tercer episodio de la actividad constará
de una encuesta-coloquio dirigida al profesor con el que estamos desarrollando el cuerpo de
la investigación. Con ésta, se examinarán en profundidad diversas cuestiones tanto de
problemática durante la interpretación ante un público, como de origen técnico e
interpretativo del instrumento, focalizando nuestro análisis en cómo se pueden desarrollar en
el alumnado estas cuestiones a través de la inserción de las obras en las Programaciones
dirigidas a conservatorios.
Así podremos ofrecer respuestas a las preguntas: ¿en qué nivel sería adecuada la pieza?,
¿qué pros y contras tendría la ejecución de la misma en cursos que fuesen de distinto nivel al
correcto? o ¿en qué pudiese beneficiar la pieza a un estudiante de ese nivel?, dando solución
al aspecto de la «temporalidad», o correcta ubicación de la pieza dentro de una Programación
Didáctica, y con ello, dando respuesta a varios de los objetivos en esta T.D.
Una de las variables que se utilizarán al trabajar la obra propuesta para las Enseñanzas
Superiores, es la posibilidad de que el alumnado participe en este último episodio de la
actividad, expresando también sus impresiones y conclusiones debido a la madurez musical
propio que su nivel le confiere.
El desarrollo de todo este estudio será grabado y posteriormente se realizará una
transcripción de todos los audios. Tras ello, se procederá a la interpretación detallada de la
información obtenida, pasando posteriormente a realizar la extracción y enunciado de las
conclusiones empíricas que se hayan alcanzado. Estas conclusiones recogerán, de manera

fehaciente, todas las cuestiones de relevancia que se hayan podido tratar durante el desarrollo
de las distintas actividades, poniendo de relieve los beneficios que podemos obtener a través
de la inserción de estas obras en los distintos Estadios de las Enseñanzas Artísticas Musicales.
Para la exitosa organización del marco de estudio durante la realización de las tres
actividades, ha sido necesario diseñar una hoja de ítems de análisis que llamaremos «FICHA
DE ANÁLISIS DE VALIDEZ DE LA OBRA EN LOS ESTADIOS DE LAS
ENSEÑANZAS MUSICALES DESTINADAS AL OBOE», a través de las cuales poner en
estudio todos los ámbitos posibles referentes a la actividad Enseñanza-Aprendizaje en la
docencia en los conservatorios. Pero este estudio no estaría bien elaborado si persiguiésemos
los mismos ítems para los tres niveles, siendo necesaria la elaboración de una ficha distinta
para las Enseñanzas Elementales o Profesionales y otra para las Enseñanzas Superiores, cuya
diferencia más acusada va a ser el enfoque dirigido a la investigación que se dispensará a
estas últimas.
Estas fichas están orientadas a la extracción de información de manera cualitativa,
ofreciendo libertad al profesor para que se exprese abiertamente y para así poder llegar a
cuestiones que se hayan podido obviar al diseñar estas hojas de ítems. Como enunciado a
todos los puntos que se van a tratar, se ha elaborado una pregunta de análisis que versa así:
«¿En qué grado crees que puede ser útil esta obra, en cuanto a…?», en cuyos puntos
suspensivos situaremos cada uno de los ítems de estudio. En la ficha de análisis dirigido a las
Enseñanzas Superiores, le hemos realizado una pequeña modificación: «¿En qué grado crees
que puede ser útil esta obra, en cuanto al desarrollo de Competencias en el alumnado
referentes a…?».
Los ítems a observar, son el fruto de una cuidadosa selección realizada en base a los
Objetivos o Competencias que persiguen los distintos Currículos. En primer lugar se han
situado los puntos que hacen referencia problemática durante la interpretación de una obra,
tales como la ejecución de la obra con autocontrol, la capacidad comunicativa y la capacidad
artística, todo ello junto a aspectos relativos al acto de interpretar música de conjunto, tales
como tocar al mismo tiempo que escucha, la adaptación al grupo, la concentración, y
actitudes propias de esta actividad como deben ser respeto y el silencio.
En segundo término, se ha perseguido el obtener datos relativos a cuestiones más técnicas,
agrupándolas en varios bloques según su relación. Primeramente se ha centrado la atención
en aspectos sonoros como son la afinación, la calidad sonora, la flexibilidad en la ejecución
de saltos o el uso del vibrato. Seguidamente, nos hemos detenido en elementos básicos de
interpretación tales como digitaciones desconocidas, la correcta articulación, el uso de
dinámicas y el ritmo y la figuración necesarios para tener sentido rítmico. Después, se han
contemplado cuestiones relacionadas con el estilo en la época que se escribió la pieza,
atendiendo al uso de adornos tales como apoyaturas, mordentes o trinos. Con el trabajo de
todos estos elementos de técnica del oboe que acabamos de citar, se ha analizado el desarrollo
del fraseo melódico a través de ellos.
En tercer lugar, se han abarcado cuestiones de tipo somático como son la correcta posición
corporal y de la embocadura, el uso correcto de la respiración o la búsqueda de mecanismos
de relajación corporal, a lo que siguen tres elementos sumamente interesantes respecto a la
docencia en conservatorios como son la lectura a primera vista, los hábitos de estudio y el uso
de la memoria.
En cuanto a la hoja de análisis en las Enseñanzas Superiores, la problemática se basa en el
desarrollo de Competencias en el alumnado, sobre todo las enfocadas a la investigación. En

primer lugar se ha centrado la atención en cuestiones referentes al desarrollo de la
metodología básica de investigación, es decir, planificación del trabajo, análisis de la
información o desarrollo de ideas y comunicación de ideas argumentadas de manera oral y
escrita, a lo que se ha añadido la impresión que el alumnado posee sobre la necesidad de
investigar. Tras ello, se ha tratado cuestiones relativas a temática diversa, como puede ser
organología del instrumento, el uso de tecnologías o el desarrollo de lenguas extranjeras a
través de la obra propuesta. Otros puntos tratados, han sido los relacionados con la
interpretación, el estilo y la actividad escénica, dentro de la cual se pretende profundizar en el
trabajo grupal que ello conlleva, haciendo referencia a temas como la integración en el grupo,
el asumir distintos roles dentro del mismo o la abertura a nuevos proyectos. No se ha obviado
el provecho que se puede obtener a partir de la obra para el desarrollo de la competitividad en
el alumnado, el espíritu emprendedor o la responsabilidad e importancia de conocer un
repertorio amplio del instrumento. En esta ficha, se ha empleado un lugar muy significativo a
la valoración que el alumnado exponga sobre el significado que esta obra le confiere como
patrimonio artístico musical de Andalucía. Por último, se ha ofrecido un marco de libertad
para valorar la obra a través de las dificultades más significativas que presente la misma.
La finalización de las distintas actividades se realizará con el análisis referente al grado de
validez que cada una de estas piezas presenta en cada uno de los Estadios en los que ha sido
propuesta, ofreciendo todas las ventajas e inconvenientes que podamos apreciar, y abriendo
nuestro estudio a la emisión de propuestas que puedan surgir durante el ejercicio de cada una
de las actividades.
Las distintas fichas de análisis las podemos encontrar en el ANEXO VII de esta T.D.
5.2. Inserción en el aula de la obra dirigida a Enseñanzas Elementales de Música100.
Ilustración 59.-Imagen de la actividad realizada en Enseñanzas Elementales de Música.
Tal y como se ha expuesto en la introducción, el diseño de esta actividad con la obra
elegida para las Enseñanzas Elementales presenta tres episodios distintos. Un primero en el
que se interpreta la pieza para extraer la problemática que pueda provocar la ejecución de la
misma, un segundo en el que se realiza un debate en el que podamos apreciar las impresiones
del alumnado frente a la realización de la actividad, y por último, una encuesta más técnica
con el profesor, de la cual se puedan desdeñar una gran cantidad de datos a raíz de los que
podamos formular un considerable número de observaciones y conclusiones extraídas del
escenario real donde se va a poner en marcha la prueba. Esta encuesta-coloquio101 se llevará a
cabo en un escenario distinto al anterior, con la finalidad de poder disponer de una mayor
cantidad de tiempo debido a las limitaciones horarias que resultaron imprevistas, pudiendo
afirmar que se han cubierto la totalidad de los objetivos perseguidos.
100
La transcripción del audio de la actividad realizada para las Enseñanzas Elementales se adjunta en el
ANEXO IX de esta T.D. Todos los datos que aquí se exponen están extraídos de los mismos. Además el vídeo
que contiene las tres actividades realizadas lo podemos encontrar en el ANEXO EXTERNO III.
101
El audio de esta encuesta-coloquio lo podemos encontrar en el ANEXO EXTERNO IV.
El primer episodio de la actividad se realizó en la Sala B del Conservatorio Profesional de
Música «Francisco Guerrero» de Sevilla, el día 8 de junio de 2015 a las 18:30 h. de la tarde.
El profesor que ha dirigido la actividad ha sido Jacobo Díaz Giráldez, y la pianista
acompañante ha sido Mª del Carmen González González. El alumnado que ha intervenido en
la actividad ha sido el siguiente:
FAGOT: María Gutiérrez. 8 años. Primero de Enseñanzas Elementales en la
especialidad de fagot. Centro de estudios: Conservatorio Profesional de Música Francisco
Guerrero de Sevilla.
OBOE 1º: Marco Ortiz. 10 años. Tercero de Enseñanzas Elementales en la
especialidad de oboe. Centro de estudios: Conservatorio Profesional de Música Francisco
OBOE 2º: Laura Ortiz. 10 años. Tercero de Enseñanzas Elementales en la
especialidad de oboe. Centro de estudios: Conservatorio Profesional de Música Francisco
Para su realización se le ha hecho entrega de las partituras al profesor con tres semanas de
antelación.
El primer episodio de la actividad comienza con la afinación de los tres instrumentos, los
dos oboes y el fagot. La nota elegida para afinar es la primera que aparece en la partitura. El
profesor tiene que realizar algunas indicaciones para que los alumnos introduzcan o extraigan
un poco la caña y así equilibrar la afinación de los instrumentos con el piano.
La pieza es puesta en marcha con un aire bastante más lento al previsto, aproximadamente
a negra igual a cincuenta. Aunque previamente el profesor les ha indicado el no hacerlo, los
alumnos intentan tocar la partitura directamente con los adornos, provocando con ello una
gran confusión en los primeros compases. Tras ello, además de los problemas con los
adornos, surgen varias incidencias de carácter rítmico, puesto que ciertos alumnos amplían la
duración de negras a más de un tiempo, o disminuyen las blancas con el consiguiente
desajuste rítmico. A ello, hay que añadir la interpretación errónea de la nota Fa ♯ cuando
realmente encontramos Fa natural. Esto es propio de estos niveles, pero en esta obra lo
podemos apreciar de una manera más relevante, aconteciendo en varios momentos de la
interpretación de la pieza.
Otro problema que se presenta, es un largo trino que contiene la fagotista, la cual ofrece
una imagen de poseer un nivel muy superior al correspondiente a una alumna de primer curso
como es su caso. Como variable significativa, debemos reseñar la calidad interpretativa de la
niña de 8 años, debido a que lleva varios años estudiando antes de poder acceder a estudios
oficiales, gracias a que es hija del director de la Banda Municipal Sinfónica de Música de
Sevilla y ha recibido instrucción musical desde muy temprana edad.
Tras tres intentos, consiguen llegar hasta el compás treinta. En esta ocasión, aunque con
una velocidad algo más lenta a la inicial, el alumno y las dos alumnas interpretan con bastante
acierto las notas, la figuración, las alteraciones y los adornos. Jacobo realiza varias
indicaciones durante la interpretación, entre las que cabe destacar la posibilidad de que los
instrumentistas presten atención al piano en ciertos momentos de la pieza con la finalidad de
que les sirva de ayuda, puesto que en el compás quince, el piano realiza un motivo que a
continuación deberán repetir los instrumentistas de viento.
El segundo episodio de esta actividad comienza con una introducción en la que este
doctorando narra al alumnado en qué consiste la actividad que estamos realizando. Esto
despierta en los tres una gran curiosidad por saber qué es una T.D., o por conocer a Domingo
Arquimbau y su relación con Sevilla.

Seguidamente, se inicia el coloquio dirigiéndonos, en primer lugar, a la fagotista a la que
la sigue Laura y después Marcos. Las preguntas son de carácter bastante directo, y los
instrumentistas responden con monosílabos o con respuestas sumamente cortas, estando de
acuerdo en la mayoría de las cuestiones planteadas. La primera conclusión que se puede
extraer de este coloquio es el hecho de que los tres intérpretes aseguran que la obra se ajusta
bien a su nivel, aunque algunos de ellos presentan salvedades como pueden ser la ejecución
de algunas notas agudas para María o para Marco. A la pregunta ¿Crees que esta pieza es
adecuada para tu nivel?, Laura contesta con la expresión «También me parece que se puede
tocar, es bonita», no extendiéndose más en ninguna de las cuestiones propuestas.
Cuando intentamos conocer el tiempo de estudio que le ha llevado el montar esta pieza, los
tres afirman que no mucho. Podemos afirmar que ninguno de ellos se había estudiado la pieza
previamente, puesto que nos hemos percatado de que el profesor se las estaba facilitando
cuando estaban entrando en el aula.
Otra de las impresiones que se desprenden de la actividad, es la afirmación de que la pieza
es adecuada para las Enseñanzas Elementales de Música. Esto se puede corroborar una
afirmación realizada por Marco asegurando que «…es muy fácil. Tiene difícil algunas notas
pero poco más»; o tras presenciar la facilidad con la que María es capaz de interpretarla
entera sin que le confiera grandes complicaciones. La afirmación de los tres es unánime,
afirmando que pueden acaparar el estudio de esta pieza, incluso con una interpretación a
primera vista como posteriormente alguno afirma que está haciendo.
El maestro Díaz Giráldez nos apunta que el nivel que presentan tanto las alumnas como el
alumno, es adecuado para la interpretación de esta obra, puesto que en esa época del año
están casi finalizando el tercer curso de Enseñanzas Elementales. También, apunta que esta
obra es adecuada para comenzar a estudiarla a principios de cuarto, debido a cuestiones

técnicas tales como el Re agudo que nos encontramos al principio de la obra. Este segundo
episodio termina con la interpretación total de la obra. A modo de apreciación, se debe
exponer que para que dicha interpretación hubiese sido todo lo correcta que se hubiese
deseado, hubiese sido necesario el haberla trabajado un poco más a fondo por el alumnado en
casa, puesto que las deficiencias apreciadas han sido considerables.
El tercer episodio de la actividad es realizado la mañana siguiente en el domicilio
particular de Jacobo, en Pilas (Sevilla), localidad que se encuentra a unos veinte y cinco
kilómetros del conservatorio donde se ha realizado la actividad.
El análisis de los resultados obtenidos durante la encuesta-coloquio realizada con el
maestro, se ha realizado obedeciendo al orden de ítems estructurado en la introducción,
aunque en algunos casos podremos apreciar que hay cuestiones técnicas básicas que ya han
sido referidas y que están estrechamente ligadas a la problemática surgida durante la
interpretación de la obra. Con ello, en primer lugar nos centramos en temas relativos a la
citada problemática de la obra durante la interpretación ante un público y a la ejecución en
conjunto de la misma, en segundo tratamos cuestiones sonoras y cuestiones técnico-
interpretativas básicas, con las que junto a las relacionadas con el estilo, obtendremos
argumentos suficientes para enunciar varias conclusiones respecto al desarrollo del fraseo
musical en el alumnado. Seguidamente, tratamos asuntos de origen somático y asuntos
referentes a la lectura a primera vista, los hábitos de estudio y el uso de la memoria, cerrando
este apartado con el análisis respecto al grado de validez que esta pieza tiene en el Estadio de
las Enseñanzas Elementales de Música y a los beneficios que se pueden obtener con la
misma.
Durante la interpretación de cualquier obra ante un público, surgen una serie de cuestiones
interpretativas a las que hay que hacer frente y por consiguiente trabajar su desarrollo durante
todas las etapas educativas. El autocontrol del alumnado en esta etapa del aprendizaje musical
está íntimamente ligado a cuestiones técnicas, puesto que el dominio de las mismas llevará
consigo el desarrollo de las capacidades necesarias para el desarrollo del citado control en
determinadas situaciones. Así pues, tras la ejecución de la obra en escenario real, estaremos
trabajando cuestiones tan importantes como el afianzamiento de digitaciones nuevas, como
pueden ser tanto el trabajo con posiciones referentes al registro agudo, como el uso de llaves
nuevas específicas para determinados trinos, o cuestiones de respiración. Al trabajar este
último aspecto podemos, detenernos en desarrollar el fraseo a través de la correcta colocación
de respiraciones, puesto que durante la actividad se podían apreciar algunas dificultades al
respecto. A ello ayuda la claridad de la música, dejándose entrever rápidamente el lugar en el
que se deben realizar.
Tras la competencia del autocontrol, nos centramos en otros aspectos que están
estrechamente ligados a los que hacía referencia Carl Philipp Emanuel Bach su frase que dice
«Un músico no puede emocionar si no se emociona él mismo» (Tranchefort, 2005, pág. 24).
El conocimiento del entorno en el que se ha compuesto esta música es de suma
importancia tanto para el profesorado como para el alumnado. Hay dos aspectos de la música
en las catedrales que son necesarios señalar al hacer referencia a cómo podemos desarrollar la
capacidad comunicativa y artística en el alumnado. Un primer aspecto es el hecho de que una
mayoría de las composiciones de los maestros de capilla de la época, estaban pensadas para
conmover al oyente con el uso de apoyaturas, retardos o disonancias que rápidamente
resuelven. Para ello, el conocimiento de la función que ejercen todas estas notas dentro de
una línea melódica es fundamental para la ampliación de las destrezas comunicativas.
Se puede plantear como una meta el conseguir que el alumnado sea capaz de sentir algo
con la interpretación de dichas notas, y por consiguiente hacer que el que escucha las sienta
también. Tras ello podremos afirmar que el alumnado cuando está tocando en una audición,
está disfrutando con lo que está haciendo. Es una cuestión que se echa muy en falta en los
conservatorios, puesto que los intérpretes están más preocupados de tocar todas las notas y de
no equivocarse, que de buscar el interés que pueda sugerir cada una de esas notas. Durante el
desarrollo de la actividad, encontramos varios momentos en los que se puede observar algún
atisbo de ello, puesto que gracias a la comodidad técnica, se aprecian gestos realizados por el
alumnado en los que se puede pensar que hay cierta motivación, aunque el maestro Díaz
Giráldez afirma que esto suele ocurrir en contadas ocasiones.
El segundo aspecto que cabría trabajar con el alumnado al hacerle entender el entorno en
el que se interpretaban estas obras, es el hecho de que la música de las catedrales gozaban de
una gran pomposidad y solemnidad, características que rodeaban a menudo su interpretación.
Cuando el alumnado se ponga frente a estas partituras, es necesario que conozca estas
características porque ello conllevará el que podamos conseguir que entren en el espíritu de la
época y por consiguiente en el estilo de la pieza. Así, teniendo en cuenta estos dos aspectos,
podremos afirmar que una vez que los tres intérpretes son capaces de ejecutar su papel de una
manera correcta y desenvuelta, previsiblemente, se denotará en los mismos un cierto aire de
gusto por lo que están haciendo y un disfrute durante la interpretación de la obra.
Al tratarse de una obra para ser ejecutada en conjunto, podemos obtener un gran número
de beneficios con su trabajo. Al preguntar sobre las ventajas que nos puede ofrecer la obra
con respecto al logro del objetivo de que el alumnado toque al mismo tiempo que escucha a
los que están a su alrededor, la respuesta que obtenemos es muy positiva, puesto que durante
la actividad, se desarrollan aspectos técnicos muy relacionados con la interpretación en
grupo. Una muestra su utilidad la tenemos en el ejemplo que nos expone el maestro Díaz
Giráldez con la situación real de la actividad que hemos realizado, encontrándonos a finales
de curso, primavera-verano con bastante calor y con temperaturas un poco altas. También,
nos encontramos con un instrumento como es el piano con una afinación fija y que, en parte,
también está afectado por dichas temperaturas. A ello, hay que sumar el que la obra que están
interpretando, está escrita en una tesitura bastante aguda. Todo esto hace que la situación en
la que se encuentra el alumnado sea extrema, con instrumentos que tienden a producir notas
con tendencia de desafinación a la alza, teniendo que realizar un sobreesfuerzo de
conciliación con la afinación del piano y a lo que hay que sumar que la música que están
interpretando es muy transparente debido a su facilidad y tonalidad, Do Mayor.
Por otra parte, las características grupales de esta obra provoca la necesidad de adaptarse al
grupo con la diversidad de aspectos que ello conlleva, pudiendo ser de mayor relevancia el
papel que debe ocupar el director del grupo. Con esta obra tendremos la oportunidad de
trabajar distintos roles dentro de la formación, siendo de especial relevancia el papel del
primer oboe como líder de un grupo camerístico al tener que controlar las entradas, los finales
e incluso cortar los sonidos cuando fuere necesario.
El trabajo en conjunto no podrá llevarse a cabo si no hay una concentración de todos los
integrantes del mismo. Una apreciación que nos hace el maestro, cuando hacemos referencia
a este aspecto, es la necesidad que existe de estas obras en los cursos tercero y cuarto. La
justificación es que en los cursos tercero y cuarto se pierde un poco la idea de afinar con el
compañero porque aunque se toca música de conjunto, éstos son demasiado numerosos y casi
no tienen la oportunidad de prestar atención en uno mismo. En palabras del maestro Díaz
Giráldez, lo podemos exponer de la siguiente manera:
«Lo que en dos años has ganado, de pronto, en tercero y cuarto te ves relegado a no
tener eso».
Tras lo que afirma:

«Entonces, este tipo de proyecto, pueden ayudar mucho a mantener, un poco, el
espíritu de lo que veníamos haciendo en un primero y segundo: grupo pequeño, en el que
tú te escuchas, escuchas al compañero y puedes arreglar cosas».
Otros contenidos que se pueden desarrollar con esta obra, son los relacionados con
cuestiones actitudinales, puesto que nos puede servir como recurso para que el profesorado
pueda trabajar una multitud de indicaciones con las que encauzar el correcto comportamiento
del alumnado frente al grupo. Respecto a las actitudes de respeto hacia el profesor o guardar
silencio, queda de relieve el que se trate de una obra para conjunto, por lo que el alumnado
debe estar atento a las indicaciones que se le hagan, debiendo estar en silencio para que los
otros componentes del grupo también puedan recibir esas indicaciones. Tal y como afirma el
maestro:
«Un trabajo de grupo siempre es ideal para trabajar la disciplina y el silencio en clase».
Respecto a cuestiones relativas a la mejora del sonido y, junto a los inconvenientes que
hemos nombrado anteriormente debidos a la climatología, se observan las dificultades que la
obra presenta para ejecutar las notas del registro agudo con la afinación correcta debido a la
tesitura tan aguda de la melodía del oboe. Con ello, estaremos trabajando la calidad sonora, al
igual que en los momentos en los que la partitura presenta notas largas siendo éstas muy
beneficiosas para que el alumnado emita también sus reflexiones y conclusiones sobre la
calidad de su propio sonido. Uno de los elementos sonoros que menos campo de trabajo
desprende esta obra es el de la flexibilidad sonora, debido a que no encontramos grandes
saltos en la melodía. No ocurre así con el uso del vibrato, del que se extrae como conclusión
que no es un recurso tan extremadamente difícil como para no hacer uso del mismo en una
Programación de Enseñanza Elemental. Existen profesores que son reacios a su estudio en
este nivel, pero no lo es así para el maestro Díaz Giráldez, que afirma que sería conveniente
poner en marcha los beneficios que posee este recurso para trabajarlo de manera correcta y
gracias a las notas largas que presenta esta pieza, pudiendo así añadir un elemento «extra» a
la prueba de acceso a Enseñanzas Profesionales de Música, además de trabajar cuestiones
estilísticas propias de la época.
En estos niveles, es probable que el alumnado no tenga demasiado afianzadas cuestiones
de carácter técnico-interpretativas básicas respecto a algunas digitaciones, sentido rítmico y o
articulación. Estas deficiencias se han hecho visibles con desajustes continuos durante la
interpretación de la pieza, acentuándose aún más en pasajes con notas más largas. Junto a ello
se pueden trabajar detalles referentes a la ejecución de trinos, o digitaciones necesarias como
es el caso de un fa de horca antes de un Mi bemol o de un Re. Otro aspecto de trabajo que se
observa, es la aparición en la partitura de semicorchea con puntillo-fusa, cuya figuración
puede ser la primera vez que el alumnado se enfrente a ellas con las que afianzar cuestiones
rítmicas de carácter básico., el alumnado fue capaz de interpretar de manera correcta el paso
de corcheas a esa figuración tan rápida durante el desarrollo de la actividad, sorprendiendo
gratamente al profesor que confirmaba la dificultad de ese pasaje, previendo su conveniente
inserción un cuarto curso a modo de afianzamiento del cambio de figuraciones más lentas a
más rápidas. La aparición de esta figuración pone de relieve el trabajo de articulación que se
puede realizar con esta obra, dado que el alumnado se va a encontrar frente a una partitura en
la que no todo está escrito necesariamente, obligándolo a introducirse en cuestiones
estilísticas de la época en la que, como cita el maestro Giráldez:
«…hay muy claramente grupos de dos notas que no tienen la respectiva ligadura, pero
que por el lenguaje de la época, sí que se le añadían, según los tratados de la época».
Otra apreciación interpretativa básica con carácter técnico, es el trabajo con las dinámicas.
Teniendo en cuenta la actividad escénica propia de la interpretación de esta obra y según las
observaciones apreciadas, habría que desarrollar el uso de las dinámicas que nos puede exigir
la misma, puesto que existen zonas en las que las voces de los instrumentos de viento pasan a
un segundo plano, y es por ello por lo que deben tocar sumamente piano. Como punto álgido
a esta apreciación que acabamos de reseñar, sería la interpretación de la misma en escenario
real, con la que si existiese un cantante en la formación, el intérprete deberá prestar mucha
atención al plano en el que se encuentre tanto la voz y como el oboe, estando obligado a
descender en mucho el volumen sonoro en los momentos en los que la voz adquiera el
protagonismo, y elevarlo cuando lo adquiera el instrumento.
Las continuas referencias a asuntos estilísticos que se pueden extraer del trabajo con la
obra, acentúan visiblemente las posibilidades que se desprenden del trabajo con la misma. El
trabajo con los trinos o mordentes y el uso correcto de las apoyaturas darán como resultado
un beneficioso matiz estilístico a la interpretación de la obra. En la partitura no nos
encontramos con demasiados trinos. Únicamente se puede apreciar un trino de una
considerable longitud en el fagot, lo que le infiere una apreciable dificultad debido a la
duración del mismo, teniendo la intérprete que mostrar un buen control mecánico de los
dedos para que resulte lo más homogéneo posible. La dificultad que se presenta en el oboe, es
que en vez de trinos son semitrinos, y que a su vez están demasiado cerca. Se le puede
brindar varias interpretaciones a la ejecución de esta figuración aunque, en cualquier caso,
todas ellas serían muy beneficiosas para el trabajo de los distintos trinos que aparecen en la
partitura que, en ocasiones, se puede dar el caso de que aparezcan algunos que no se hayan
trabajado todavía y que son sumamente comunes en la interpretación oboística.
Con respecto al desarrollo de la capacidad comunicativa en el alumnado, queda de
manifiesto la utilidad que conlleva el conocer la función que cada una de las notas posee
dentro de la melodía, y los efectos que la correcta interpretación de un retardo y su

correspondiente resolución de disonancias produce en el oyente, mejorando aspectos de suma
importancia relacionados con el fraseo. Otra apreciación en cuanto al fraseo, es la necesidad
de acceder al facsímil para observar las respiraciones de la parte vocal de la pieza, con la idea
de imprimir esas respiraciones en el fraseo que se le está indicando al alumno. De suma
utilidad también es conocer el texto, puesto que nos puede ayudar bastante a la búsqueda de
un correcto sentido a las semifrases y frases musicales.
Un apartado sobre el que el profesorado de Enseñanzas Elementales de Música focaliza de
manera acusada la atención, es el de cuestiones somáticas. Un aspecto relativo a la correcta
posición del cuerpo que extraemos es la necesidad de enseñar al alumnado a tocar sentado. Se
trabaja mucho con la correcta posición del oboísta de pié, pero es cierto que su carrera
interpretativa se va a desarrollar en un asiento, por lo que existen muchos hábitos negativos
que se pueden extraer de la observación del alumnado al interpretar esta, obra siendo muy
adecuada para el trabajo de estos aspectos. Los beneficios respecto al control de la
embocadura en el registro superior del oboe, quedan de manifiesto con el trabajo de tesituras
agudas que llegan a alcanzar el Re sobre-agudo del oboe. Otros dos aspectos de carácter
somático son el correcto uso de la respiración, muy ligado al asunto del fraseo y del que ya se
ha hecho referencia, y la búsqueda de relajación corporal, sobre la que se muestra la utilidad
de la pieza al poseer notas largas vistas como puntos de reposo, o como el maestro cita
«obras estáticas». Esto se refiere a que podemos utilizar esos momentos que tiene blancas
para enseñarle a realizarse un auto-chequeo corporal con el que localizar posibles tensiones y
defectos de posición tanto de embocadura, como de cuerpo como de dedos y trabajar
posteriormente mecanismos de mecanismos distensión que el profesorado conoce
perfectamente.
En el segundo episodio de la actividad, ha quedado de manifiesto la utilidad de esta obra
con respecto a la lectura a primera vista, debido a que la mayor parte de ellos la ha realizado
sin habérsela estudiado previamente o, en su caso, con poco estudio, pudiéndose apreciar que
con este supuesto, se podría interpretar de una manera suficientemente fluida. La propia
constitución de esta obra hace que sea una música muy lógica, no provocando en el alumnado
incertidumbre con su interpretación. Debido a esto, al tratar la problemática de los hábitos de
estudio, nos encontremos que esta obra no presenta todo el perfil que sería necesario para su
desarrollo. Por contra, se observa que esta afirmación no es del todo correcta, puesto que en
casa se pueden trabajar muchos pequeños matices que necesitan un considerable número de
horas de estudio.
Una puntuación sumamente baja nos ofrece el maestro en cuanto al uso de la memoria con
esta obra, debido a que son intervenciones de manera puntual y no de manera constante,
rompiendo la lógica de la pieza en su totalidad, y dificultando con ello el aprendizaje de la
misma. En palabras del maestro Díaz Giráldez queda expresado de la siguiente manera:
«(…) digamos que la lógica de la melodía no es tanta como para que un alumno lo
aprenda fácilmente, y luego que no tiene realmente una utilidad para luego tocarla en
público de memoria. Es más una labor de grupo con partitura. No la pondría tanto como
para aprender de memoria».
A modo de conclusión, afirmamos que la validez de esta obra ha quedado sobradamente
rubricada con los aspectos tratados anteriormente, por lo que tras ello nos disponemos buscar
los perfiles educativos y las dificultades técnicas que contiene para ubicarla correctamente
dentro de las Programaciones de Enseñanzas Elementales, pudiendo con ello discutir los pros
y contras técnicos que pudiesen surgir al introducirla en un curso u otro. Además, si
observamos el matiz histórico que la obra puede contener, los beneficios se aumentarán
sustancialmente. Comenzaremos esta reflexión final con un párrafo completo de la
transcripción del maestro Giráldez en el que pone de manifiesto la utilidad de esta obra en los
conservatorios de Andalucía y su predisposición para que ello sea así:
«Siempre se procura, aparte de programar obras en las que el oboe es el único
protagonista, o solista con un acompañamiento, pues también se intenta de ir metiendo
poco a poco repertorio de en el que el oboe tiene un papel un poquito menos protagonista,
más acompañante, aunque tiene su parte solista, lo que sería un acompañato. En ese caso,
irlo metiendo ya desde un tercero o cuarto, es ideal, porque en primero, segundo, tercero;
los alumnos ya van terminando libros que son de principiante, que no incluyen estas obras
(que ya en un futuro haremos que se incluyan,…) pero si es verdad que es un buen
complemento en cuanto a un trabajo de la localidad en donde está el conservatorio, si
hablamos de Sevilla en este caso. Esto se puede extrapolar al resto de conservatorios
andaluces, y hacer caso a la normativa que te exige el meter cierto repertorio de nuestra
región».
El maestro nos comenta que una de las dificultades que se nos presentan al insertar la obra
en su correcta ubicación, es el introducirla en una asignatura en la que se persigan intenciones
acordes con la composición del conjunto que presenta esta obra. En primer lugar, partimos de
que si esta pieza la utilizamos para la clase de oboe de primer Ciclo de Enseñanzas
Elementales, el nivel de la misma se les queda un poco alto. Y si la usamos para el segundo
Ciclo, es decir, tercero y cuarto, la posibilidad que tenemos es la de introducirla en
agrupaciones instrumentales, asignatura que en algunos conservatorios que son de una
dimensión mayor, está enfocada como si fuera una pequeña banda, con un número de
instrumentistas mayor al que necesitamos para trabajar la misma. En los cursos tercero y
cuarto de planes anteriores, se contaba con una asignatura denominada clase colectiva en la
que podías trabajar con alumnado de oboe y de fagot debido a que el fagot pertenece a la
familia de la doble caña, lo que confería una gran demanda de obras como esta. Por
consiguiente, en el segundo Ciclo pudiésemos optar por dos vías de inserción de esta pieza: la
primera, enfocándola como una actividad extraescolar en la que los profesores de fagot y
oboe se ponen de acuerdo para trabajarla; y la segunda, introduciéndola en la clase de
agrupaciones instrumentales, previa organización de actividades para grupos más reducidos
de los que actualmente se configuran. Con la primera opción, también contamos con la
posibilidad de adaptar la parte del piano a más instrumentos de doble caña, creando con ello
una masa más amplia y creando con esto una banda de doble caña, dentro de la cual los
resultados serían previsiblemente muy beneficiosos. Otro enfoque que iría más allá sería el
de, al seleccionar las obras y trascribirlas, buscar algunas que tengan una masa instrumental
más amplia, para sí poder dar respuesta a la demanda que nos pueda surgir en cada momento.
Con respecto a la segunda opción, que es la referida a la inserción en la asignatura de
agrupaciones instrumentales, tenemos la posibilidad de focalizar más la atención en
cuestiones técnico-interpretativas que se desprendan del trabajo con esta obra.
Es por lo que, según la opinión del maestro Díaz Giráldez, el mejor enfoque que se le
puede dar a esta obra es la de proponerla como una actividad extra a la clase individual de
instrumento, siendo el mejor curso cuarto. Y ¿Por qué no tercero si el alumnado puede poseer
un nivel adecuado para tocarla? Porque el trabajar con el mismo alumnado dos veces la
misma obra, pudiese estar un poco fuera de lugar, como bien cita el maestro:
«No creo que con los mismos alumnos vayas a hacer la misma cosa dos años seguidos».
Esto no quita que individualmente se puedan trabajar algunos aspectos técnicos en la clase
individual en el tercer curso. Afinando aún más con respecto a la temporalidad de la obra
dentro de la Programación, se pudiese optar por introducirla dentro del segundo trimestre de
cuarto, previo a la Semana Santa y complementarla a otra música adecuada para dicha
audición, tales como las capillas musicales que se tocan en Semana Santa con dos oboes y
fagot. Es ahí donde esta obra ocuparía un papel relevante, porque estaríamos interpretando
música de la época además de presentar un proyecto de concierto dentro de una
Programación.
5.3. Inserción en el aula de la obra dirigida a Enseñanzas Profesionales de
Música102.
Ilustración 60.- Imagen de la actividad realizada en Enseñanzas Profesionales de Música.
Al igual que en las Enseñanzas Básicas, la actividad realizada con esta obra presenta tres
episodios distintos. El primero en el cual la pieza es interpretada con la posterior extracción
de la problemática que provoque la ejecución de la misma. El segundo episodio en el que se
realiza un coloquio en el que se recogen las impresiones del alumnado frente a la realización
de la actividad, y por último una encuesta más técnica con el profesor, de la cual se extraigan
102
La transcripción del audio de la actividad realizada para Enseñanzas Profesionales, se adjunta en el
ANEXO IX. Todos los datos que aquí se exponen están extraídos de los mismos. Además el vídeo que contiene
las tres actividades realizadas lo podemos encontrar en el ANEXO EXTERNO III.
una gran cantidad de datos a través de los que formular un conjunto de observaciones y
conclusiones extraídas del escenario real donde se va a poner en marcha la actividad. La
actividad con la obra elegida para las Enseñanzas Profesionales de Música, se ha realizado
con un matiz distinto a la correspondiente a las Enseñanzas Elementales, puesto que toda ella
ha sido realizada en el mismo espacio, cubriéndose se han cubierto la gran mayoría de las
expectativas perseguidas.
La ubicación donde se ha realizado la actividad ha sido la Sala B del Conservatorio
Profesional de Música «Francisco Guerrero», el día 8 de junio de 2015 a las 16:45 h. y ha
tenido una duración aproximada de una hora, finalizando a las 17:45 de la tarde. El profesor
que ha dirigido la actividad ha sido Jacobo Díaz Giráldez y la pianista acompañante ha sido
Mª del Carmen González González. El alumno que ha intervenido en la actividad ha sido el
siguiente:
CORNO INGLÉS: Francisco José Álvarez Castillo. 15 años. Cuarto de Enseñanzas
Profesionales en la especialidad de oboe. Centro de estudios: Conservatorio Profesional de
Música «Francisco Guerrero» de Sevilla.
El citado alumno se ha mostrado desde el principio predispuesto para la realización de la
actividad, sintiéndose sumamente interesado por la misma. Francisco Javier posee un buen
nivel técnico del oboe y de sus instrumentos afines, con unas calificaciones en cursos
anteriores considerable altas.
Para su realización se ha hecho entrega de las partituras tanto al profesor como al alumno
con tres semanas de antelación vía correo electrónico. Esta obra es la que se realiza en primer
lugar, con los consiguientes defectos pero a su vez beneficios que nos hemos encontrado
durante el desarrollo de la misma.

El primer episodio de la actividad comienza con una amplia declamación en forma de
introducción a la interpretación de la obra por parte del maestro Díaz Giráldez, en la cual
hace referencia a la procedencia de la obra, al interés que ello suscita, a la exigencia del
Currículo de insertar obras de origen andaluz en las Programaciones y a los beneficios que
tiene esta obra debido a que prácticamente no hay material editado del Clasicismo español
con corno inglés.
Seguidamente, y tras iniciar la interpretación de la obra y aprovechar una pausa en ella, se
le ha ofrecido al maestro el facsímil con la partitura original, pensando en lo rentable que ello
nos pueda resultar, y de hecho así lo ha sido. Los amplios conocimientos tanto estéticos como
musicales que el maestro posee, nos han servido para hacer varias correcciones en las
partituras, sobre todo en el desdoble de las voces a octava, respetando la tesitura original de
los instrumentos en la partitura de piano e intentando no cometer errores de tesituras falsas,
sobre lo que insiste en varias ocasiones.
Otro tema en el que insiste, es la posibilidad de ponernos en contacto con la Orquesta
Barroca de Sevilla, puesto que al ser miembro asiduo de la misma, está informado del interés
de esta formación por la recuperación de proyectos como éste, en el que se edite música de
época y se interprete con instrumentación original.
Otro detalle que extraemos, es la posibilidad de que estas partituras estén escritas por la
mano de Arquimbau, y que sea un copista quien las haya transcrito. Es por ello por lo que los
errores de imprenta se podrán adjudicar a este copista y no al maestro Arquimbau, errores
tales como ligaduras que son inexistentes o por contra la falta de alguna de ellas cuando en el
original estaban descritas. A ello, hay que añadir un gran número de cuestiones estético-
interpretativas tales como resolución de retardos y apoyaturas, o la realización de trinos y
notas de adorno. También pone de manifiesto rasgos característicos del lenguaje armónico del
Clasicismo y de la evolución del mismo hacia el Romanticismo, con la aparición de
cromatismos que rellenan intervalos de segunda.
Los problemas más significativos que se registran durante la actividad son los ocasionados
por las cañas utilizadas y al mismo tiempo con la embocadura, debido a la falta de costumbre
del alumnado con el instrumento.
Ciertos matices de figuración que son típicos del estilo de la obra, aparecen durante la
interpretación de la cadencia, cuando el profesor indica el que se le ofrezca importancia al
puntillo seguido de la fusa. Con respecto al provecho que pudiese tener para el alumnado el
estudio de ésta, el maestro Díaz Giráldez insiste en su utilidad para cuestiones, sobre todo,
estéticas. Sus palabras reflejan los rasgos productivos de la obra al decir literalmente:
«Una de las cosas interesantes de estudiar con esta música son las ornamentaciones.
Hay muchas cosas que si no conoces un poco los tratados, te puedes perder en cuanto a
cómo hacer ciertas cosas, como hemos visto antes de cómo resolver un trino, cómo hacer
un trino antes de una apoyatura.»
A ello añade:
«Yo creo que es una música que nos sirve mucho para entender el lenguaje de la
época, contrastarlo con todos los tratados que nos encontremos de esta época, ya puede
ser el tratado de Leopoldo, el tratado de violín que habla mucho de estilo, el tratado de
Quantz, o cualquier tratado nos puede valer aunque sea de épocas anteriores, y estos
compositores, digamos, beben de ahí, aunque luego ellos después elaboran su música y la
desarrollan, pero ellos siempre beben de unos tratados más antiguos.»
Para terminar afirmando:
«Entonces, me parece muy interesante, porque el resto de la música está muy bien
escrita, está todo muy claro, incluso ligaduras que hay veces que en esa época era
impensable. Entonces, sería un buen material para trabajar este tipo de cuestiones, de
ornamentos, y ya no sólo rítmicamente de cómo hacer un ornamento, sino del carácter del
matiz, si tiene que ser un poco más fuerte, que la nota siguiente, sobre todo en el tema de
apoyatura. La apoyatura en la música antigua siempre ha sido una de las cosas que le ha
dado más riqueza a la música. Entonces, yo sí que la veo interesante en ese aspecto».
Con ello, hemos de poner en relevancia los numerosos detalles estilísticos que podemos
trabajar con la obra. Entre otras cuestiones, podemos observar que los trinos de la época
comenzaban generalmente por la nota superior, debiendo asegurarse un buen apoyo en ésta
antes de la realización del trino. Además, los distintos tratados de la época indican que al
final de cada trino, hay que añadir una resolución siempre que contenga un mordente hacia la
nota superior.
El segundo episodio nos introduce en las opiniones e impresiones del alumnado que está
realizando la misma. Las preguntas han sido de carácter bastante directo, a las que el alumno
ha respondido en la mayoría de los casos con monosílabos o con respuestas muy cortas.
Debemos acentuar dos cuestiones que el alumno destaca. Al hacer referencia a la
interpretación de la obra ante un público, concretamente en cómo pudiera ampliar la
interpretación de esta obra su capacidad artística, Francisco José contesta que el beneficio de
esta obra reside en que es algo novedoso y distinto a lo que estudia habitualmente en el
conservatorio, tras lo que nos surge una nueva duda con este estudio, y es si la interpretación
habitual de esta pieza en los conservatorios le restaría el interés que en estos momentos le
está confiriendo al alumno que la está interpretando. La segunda cuestión, que aparece a raíz
de la primera, se centra en el aumento de su capacidad artística y con ello su futura vida como
artista, a lo que afirma que no es una buena obra para ello puesto que cree que no la va a
interpretar más. La discrepancia del maestro Díaz Giráldez no se hace de esperar, afirmando
seguidamente que es una obra que requiere muy poca plantilla para su ejecución y que por lo
tanto, es muy posible que se pueda interpretar en otras ocasiones, revocando completamente
la afirmación de Francisco José y afirmando la productividad que tendría la obra en
cuestiones tan significativas como la recuperación del patrimonio.
Además de estas dos cuestiones, la utilidad de la obra con respecto a la música de conjunto
ha quedado demostrada, puesto que sin ser demasiado insistente en la posibilidad de que el
alumno dirigiera el grupo sin la presencia del profesor, la respuesta es afirmativa respecto a
los beneficios que obtendríamos al trabajarla como agrupación camerística, afianzando
cuestiones como el tocar al mismo tiempo que escucha, la adaptación al grupo, la
concentración, y las actitudes propias y necesarias para la interpretación de obras de conjunto,
como son el respeto, el silencio y el hecho de compartir ideas musicales.
En último lugar, respecto a la valoración que el alumno hace de la obra y que se obtienen
de este segundo episodio de la actividad, hay que citar dos aspectos interpretativos y otro
observacional. El primero se centra en las dificultades interpretativas que presenta la obra
para el alumno. Tal y como se ha citado anteriormente, el trabajo con esta obra requiere de un
amplio conocimiento de cuestiones estilísticas de la época, sin las que resulta difícil
ejecutarla de manera correcta. Esto queda reflejado cuando el alumno cita de manera literal:
«Que hay cosas que no están en la partitura y tienes que hacerlo en su estilo. Ahora, lo
que pone en la partitura es lo que se debe tocar. En esta partitura no estaba toda la
escritura y hemos tenido que hacer cosas que no estaban puestas.»
El segundo aspecto interpretativo hace referencia al escaso estudio necesario para montar
la obra, puesto que el alumno afirma que con dos horas de estudio ha tenido suficiente para
poderlo interpretar de manera fluida. Cierto es, que tras la realización de la actividad, ha
quedado de manifiesto que sería necesario un trabajo más extenso para corregir ciertos
aspectos técnicos que se han ido puntualizando durante la interpretación de la obra, pero aun
así, no sería una obra excesivamente difícil de montar para su nivel.
Respecto a la valoración que Francisco José nos hace de la obra, nos acentúa el gusto que
le supone el poder tocar figuraciones que son algo inusuales en los métodos que utiliza
habitualmente en las clases, al igual que el poder tocar obras de compositores de Sevilla,
puesto que, según afirma, siempre toca obras de extranjeros. De esta última afirmación
podemos deducir una conclusión bastante provechosa para nuestra T. D., y es la necesidad
que el propio alumnado presenta de poder interpretar obras cercanas a su cultura, para así dar
respuesta a esa laguna sobre música autónoma de la época que posiblemente aparezca en casi
todos los conservatorios, no solo a nivel autonómico, sino a nivel nacional.
Seguidamente, en el mismo escenario se realiza el tercer episodio de la actividad. El
análisis de las conclusiones obtenidas durante la encuesta-coloquio realizada con el maestro,
se expone obedeciendo, en primer lugar, a temas relativos a la problemática durante la
interpretación de la obra y a la ejecución en conjunto de la misma, para después centrarnos en
cuestiones técnico-interpretativas básicas que, junto a las relacionadas con el estilo, serán
necesarias para enunciar conclusiones referentes al desarrollo del fraseo a través de la obra.
Posteriormente se desarrollan conclusiones de tipo somático, lectura a primera vista, hábitos
de estudio o el uso de la memoria, cerrando la encuesta-coloquio con el análisis referente al
grado de validez que esta pieza tiene en el Estadio de las Enseñanzas Profesionales de
Música.
Como ya se ha expuesto anteriormente, esta es la primera actividad que se realiza de las
tres que se han realizado, algo en lo que insistimos debido a los distintos niveles de ejecución
que hemos observado durante el transcurso de la misma, siendo la primera de ellas el que las
respuestas de esta actividad han sido menos elaboradas que las de las otras dos, aunque no
con ello, carentes de interés.
Las primeras apreciaciones que obtenemos con respecto a la ampliación del autocontrol en
el alumnado durante la interpretación de la obra, es que el maestro Díaz Giráldez desplaza la
atención en estos asuntos para focalizar la utilidad de la obra en cuestiones más técnicas
como puede ser la respiración o el fraseo, no contestándonos a la pregunta que se le ha
realizado. No ocurre lo mismo cuando nos centramos en el desarrollo de la capacidad
comunicativa y la artística que podemos realizar con esta pieza, haciendo referencia a que el
origen religioso de esta música, es una buena herramienta para que el alumnado pueda
conmover al oyente con el uso de retardos y apoyaturas, al aparecer en la obra gran
diversidad de notas disonantes que resuelven, o la jerarquía de los tiempos de los compases.
Traduciendo esto en el alumnado, podemos introducirlo en situación real de lugar y así
trabajar con el mismo la capacidad que tiene esta pieza para conmover al público y a su vez
para crecer artísticamente.
Con respecto a la rentabilidad de esta pieza para trabajar música de conjunto, ya se ha
expuesto cómo el propio alumno acentúa su utilidad a lo que hay que sumar el beneplácito
del profesor. Esto es debido al juego existente entre la melodía que desarrolla el corno inglés
frente a la voz principal desarrollada en el piano, compuesto a modo de contrapunto, lo que
hace que ambos tengan que estar atentos uno del otro, con todos los aspectos interpretativos
que ello conlleva tales como fraseo, afinación o ritmo interno. A esto, añade el maestro Díaz
Giráldez los frutos que se pueden obtener en el alumnado al enfocar este estudio al trabajo de
adaptación al grupo, a la concentración o a aspectos actitudinales dentro de cualquier
formación musical grupal. Debemos detenernos en la sutileza con la que trata el silencio
dentro de la música de conjunto, desviando la atención a otro aspecto que podemos enmarcar
más bien, dentro de cuestiones de estilo. Jacobo nos propone el uso del silencio durante la
interpretación de la obra como recurso expresivo, de una elevada expresividad:
«Si, en lo de guardar silencio sí que me gusta, porque siempre hay aspectos en la
música, sobre todo, en la música del entorno religioso en los que cualquier silencio sirve
para escuchar lo que ha pasado antes, y no siempre hay que empezar a tocarse
seguidamente de un final de cadencia. Siempre puede haber un espacio que también es un
recurso expresivo, o sea, ese silencio que se crea también es un recurso expresivo.»
Pasando al ámbito de las cuestiones técnicas, extraemos que el hecho de que la pieza esté
escrita para una tesitura bastante aguda y a su vez tan delicada en el corno inglés, hace que se
agudice el trabajo necesario para afianzar la afinación y, a raíz de esto, trabajar la calidad
sonora con la multiplicidad de notas largas que presenta la pieza. Estas notas largas, también
nos pueden resultar de utilidad al trabajar el vibrato en el instrumento, puesto que esta técnica
requiere de una mayor cantidad de aire en este instrumento. Otro aspecto que podemos
trabajar es la flexibilidad sonora en un instrumento que no es el habitual de la asignatura de
oboe. No se está tan acostumbrado a trabajar el cambio de registro con el corno inglés, y en
esta pieza aparecen varios pasajes en los que afianzar tales aspectos, pasajes en los que
aparecen muchos arpegios o incluso en los que, de pronto, estás en el registro agudo
debiendo bajar rápidamente al grave, requiriendo en el intérprete y por consiguiente en el
alumnado, un considerable trabajo en cuanto a control de flexibilidad.
La utilidad de la obra en otros aspectos interpretativos, hace que el maestro proponga que
sea el propio alumno el que exponga su propio criterio en algunas cuestiones, sobre todo
cuando nos referimos a la articulación que en ocasiones no aparece escrita. En sus propias
palabras, lo especifica de la siguiente manera:

«Entonces el intérprete tiene que hacer uso de su “nombre” como intérprete, de no
sólo tocar las notas que hay sino, de sacarle algo más de jugo.»
Otras cuestiones que indudablemente se pueden trabajar con la obra son las alusivas a
respiración, puesto que al tratarse de obras vocales, el instrumentista tiene que imitar con el
oboe el fraseo que realizaría un cantante, con el constante uso de adornos y fraseos
sumamente largos. Con ello, el intérprete no debiera olvidar el realizar la imitación de ese
tipo de cuestiones y trabajar el control de la respiración para mejorar el control de la correcta
realización de frases, porque al tratarse de música originariamente vocal, es necesario
plantearse muy bien el cómo hacer cada una de ellas. A todo ello, el maestro Díaz Giráldez
añade:
« (…) aparte del fraseo de las respiraciones, no sólo respira donde tenemos la música
muy claramente, sino a veces donde el cantante hace un final de palabra, ahí sería un
buen momento de respirar con él. Entonces, hay que valorar ese tipo de historias.»
A ese fraseo ayuda también elementos como la articulación, con el uso adecuado de
ligaduras y notas sueltas que, aunque en la época no eran muy propensos a dejarlas
rubricadas, aparecen en estas partituras de manera habitual tal y como se puede apreciar. En
cuanto al trabajo con dinámicas, hace alusión a cuestiones del tipo histórico-organológicas,
puesto que se centra en el interés que se desprende el que para un instrumento de la época, se
escriban en las partituras recursos dinámicos tan significativos como forte, piano, e incluso
algunos sforzando, dado que la escritura musical en ese momento de este tipo de
indicaciones. Aquí nos queda de manifiesto el que el compositor estuviese muy al tanto de las
innovaciones de la época.
La aparición de combinaciones en las que se usan la fusas al igual que lo hiciera J. S. Bach
en sus obras, como por ejemplo en sus Cantatas, frente a un aire con indicación larguetto,
hace que esta obra sea considerada por el maestro de sumo interés debido a la riqueza en
cuanto a variedad rítmica que se desprende de la partitura y que es en todo momento
comparable por el maestro Giráldez a la música del citado compositor alemán. Otra de las
cuestiones que se aprecian con respecto al sentido rítmico, es la importancia que el maestro
Díaz Giráldez le otorga al trabajo con la jerarquía de los tiempos del compás en la época,
debiendo dar peso sobre el primer tiempo puesto que era el más importante, luego el segundo
y después el tercero. Esto será necesario cuando, sobre todo, al interpretar una misma nota
varias veces, debiendo impregnar esa idea para no ejecutarla de la misma manera en las tres
ocasiones.
Con respecto al estilo, es muy numerosa es la información que ya ha sido tratada con
anterioridad, y es por lo que seguidamente nos introduciremos en materia alusiva a la
posición corporal, embocadura y búsqueda de la distensión corporal. Respecto a la primera de
ellas, la apreciación que se obtiene es que no es una obra excesivamente buena para trabajar
aspectos de esa índole, aunque sería de interés el observar los posibles errores posturales en
las manos o incluso en la columna propios de la longitud y el peso del instrumento, el cual
que dista bastante del oboe que es al que está habituado el alumnado. En cuanto al trabajo de
embocadura, es una temática que se puede trabajar de manera ampliamente con esta obra, ya
que se han observado dificultades propias de una caña algo más ancha y más abierta. Se
puede observar que el uso de las cañas de corno inglés requiriere del alumnado un mayor
control de los músculos faciales para controlar su abertura, al presentar éstas unas
características distintas a la que utiliza el oboe, que son las que el alumnado usa
cotidianamente. Otro aspecto relacionado con la posición corporal es la relajación y la
distensión, otorgando un nivel de menor importancia, aunque afirma que siempre hay que
tener presente que al ejecutar notas largas hay que aprovecharlas para realizar una revisión de
tu cuerpo, rectificando tensiones en los dedos, mala postura en la embocadura, colocación de
la columna de aire, y por supuesto corrección del sonido.
Tratando el tema de la lectura a primera vista y la productividad de la obra para su
desarrollo, Jacobo nos muestra su conformidad añadiendo el comentario «igual que cualquier
otra obra», extendiéndose un poco más al afirmar que al tratarse de música española, el
trabajo de lectura a primera vista tiene un «plus» de interés, puesto que está compuesta aquí
en Sevilla. Igual ocurriría con la memorización de la pieza, al no presentar una excesiva
dificultad, lo que haría que fuese un buen recurso para tener en repertorio una pieza de
memoria.
Un contenido que se ha añadido al cuestionario-coloquio en las Enseñanzas Profesionales
de Música, y debido al carácter transpositor que tiene el instrumento, es la validez de la obra
para trabajar el trasporte. Para ello, el maestro Díaz Giráldez nos propone el introducir este
aspecto en un curso anterior al que se fije para la inserción de la obra. Además, en estas
últimas referencias a cuestiones de tipo técnicas, hemos de añadir la utilidad que esta obra
presenta para trabajar sobre aspectos técnicos del corno inglés, como puede ser sus
características constitutivas, el conocimiento de las cañas del instrumento, o por el simple
hecho la dificultad de tener un instrumento en dimensiones diferentes al oboe, asuntos de
suma importancia dentro de la carrera oboística puesto que, en numerosas ocasiones, se
solicita la interpretación con el corno inglés de una pieza o fragmento durante pruebas de
aptitud para orquestas o conservatorios.
Para cerrar esta actividad, el maestro Díaz Giráldez no afirma que esta obra puede quedar
insertada sin lugar a dudas en el Estadio de las Enseñanzas Profesionales de Música. El
campo tan amplio de trabajo que tenemos con ella, queda de manifiesto en aspectos tan
significativos como las cuestiones interpretativas propias de la época, proponiendo incluso la

consulta de tratados o el hecho de que sea una obra para corno inglés del Clasicismo español,
del que es bastante difícil encontrar alguna pieza actualmente. Es por ello por lo que propone
la pieza para ser inserta en 5º o 6º, concretamente al final del Grado Profesional. A ello
tenemos que añadir todo el listado de asuntos que acabamos de tratar, tanto sonoros como
interpretativos e incluso organológicos.
Hay una variable final que introducimos en el cuestionario realizado al maestro, y es la
posibilidad de introducir esta obra en cursos superiores, a lo que afirma rotundamente que sí,
insistiendo incluso, en que su estudio debiese ser obligatorio para cubrir la posibilidad de que
podamos encontrar alumnado que acceda a las Enseñanzas Superiores de Música sin haber
tenido la oportunidad de tocar ninguna pieza con el instrumento. El maestro Díaz Giráldez lo
expresa de la siguiente manera:
«Aunque es una obra ideal en el curso en el que la proponemos, de quinto- sexto de
Profesional, bien es cierto que hay alumnos que por cualquier motivo no tienen acceso al
corno inglés, o que están más centrado con el oboe y no tanto con el corno inglés,
entonces hay alumnos que llegan a un Superior (como no es una exigencia el que un
alumno entre en Superior sabiendo tocar el corno inglés), pues hay alumnos que llegan al
Superior sin haber tocado nada de corno inglés. Entonces, por supuesto, es una obra
exigente para el instrumento, y para que todos aquellos alumnos que no han tenido esa
oportunidad, digamos, puedan trabajarla en Superior.»
Tras esta apreciación, hay una observación que nos resulta sumamente importante, y es el
interés que el maestro muestra por la recuperación de más material para corno inglés,
proponiendo la realización de un recopilatorio que recoja todas estas obras. A éstos, añade el
maestro, sería interesante unir los de oboe con la finalidad de contar con una ordenación de la
música en la que aparezcan partituras para todos los niveles educativos.

5.4. Inserción en el aula de la obra dirigida a Enseñanzas Superiores de Música103.
Ilustración 61.- Imagen de la actividad realizada en Enseñanzas Superiores de Música.
A diferencia de las obras dirigidas a las Enseñanzas tanto Elementales como Superiores de
Música en la especialidad de oboe, la actividad realizada con la obra dirigida a las
Enseñanzas Superiores presenta solo dos episodios, puesto que, debido a la madurez tanto
personal como musical del alumnado al que va dirigida, se ha hecho partícipe del intercambio
de impresiones para la extracción de conclusiones durante la encuesta-coloquio. Al igual que
en las Enseñanzas Básicas, la actividad realizada con esta obra presenta tres episodios
distintos. El primero en el cual la pieza es interpretada con la posterior extracción de la
problemática que provoque la ejecución de la misma y un segundo episodio en el que se pone
a debate las impresiones del alumnado frente a la realización de la actividad, con la
realización de la encuesta-coloquio diseñada para ello.
103
El conjunto de afirmaciones que en este apartado de exponen se pueden corroborar en la transcripción de
los audios que se adjuntan en el ANEXO IX. Además el vídeo que contiene las tres actividades realizadas lo
podemos encontrar en el ANEXO EXTERNO III.
Tal y como se ha citado en la introducción, la redacción de las cuestiones presenta un
marcado enfoque dirigido hacia a la investigación. El recorrido por este estudio abarca
temática muy diversa, como el acceso, uso y transformación del material original, junto a
aspectos relacionados con la creación, el uso de las tecnologías o cuestiones de estilo. Todo
ello sin olvidar la temática interpretativa o el estudio de cuestiones técnicas como ya lo
hiciésemos en las dos actividades anteriores. Tras todo ello, se concluirá el apartado
enunciando los beneficios que se obtendrían con la inserción de esta pieza en las Enseñanzas
Superiores de Música y el curso donde se aconseja su ubicación.
Tras la realización de la actividad, podemos afirmar que se han cubierto la totalidad de los
objetivos perseguidos con la misma. Ésta se ha realizado en la Sala B del Conservatorio
Profesional de Música «Francisco Guerrero» de Sevilla, el día 19 de junio de 2015 a las 13:00
h. del medio día, con una duración aproximada de una hora. El profesor que ha dirigido la
actividad ha sido Jacobo Díaz Giráldez al igual que la pianista acompañante Dña. Mª. del
Carmen González González. El alumnado que ha intervenido en esta actividad ha sido el
siguiente:
OBOE 1º: Juan Carlos Álvarez Castillo. 19 años. Segundo de Enseñanzas Superiores
en la especialidad de oboe. Centro de estudios: Conservatorio Superior de Música “Manuel
Castillo” de Sevilla.
OBOE 2º: Francisco José Álvarez Castillo. 15 años. Cuarto de Enseñanzas
Profesionales en la especialidad de oboe. Centro de estudios: Conservatorio Profesional de
Música Francisco Guerrero de Sevilla.
Para su realización se le ha hecho entrega de las partituras tanto al profesor como al
alumnado con tres semanas de antelación.

El primer episodio de esta actividad ha comenzado con la interpretación de la obra desde
el principio realizando ciertas interlocuciones sobre posibles correcciones que se deben
realizar en la ejecución de la obra. Durante ejecución de la misma, han aparecido diversas
dudas sobre lo que realmente escribió el compositor. El profesor ha utilizado el facsímil que
ha sido puesto previamente a su disposición para resolverlas, a lo que debemos añadir que
nos hemos percatado del interés mostrado por Juan Carlos al acercarse al profesor para
acceder al mismo y visualizarlo en primera persona. Tras esto, el maestro Díaz Giráldez ha
puesto a disposición de Juan Carlos la edición original de la época, interesándose él mismo
por encontrar en la partitura original el momento en el que se produce el incidente. En este
caso queda de manifiesto el interés que el alumno pone en descubrir el error mismo dentro de
la nueva partitura, buscando en el facsímil dónde se produce el error, observando la
composición original y corrigiéndolos los errores detectados, con lo que el alumnado se ve
involucrado de manera inconsciente en un proceso de investigación aunque sea de un nivel
muy básico.
Durante la encuesta-coloquio que da paso al segundo episodio, este doctorando ha
cerciorado de que el enfoque que se le estaba dispensando a buena parte de las respuestas que
se están exponiendo, estaban dirigidas única y exclusivamente a técnica instrumental. En un
instante determinado de la actividad, se ha considerado aconsejable el hacer un llamamiento
de atención sobre las pretensiones perseguidas, insistiendo en la orientación perseguida con
las respuestas, dirigiendo siempre la atención hacia el tipo de investigación que se ha
realizado con la obra, es decir, la procedencia de esta misma, el que haya sido fruto de un
proceso de investigación, y el que estemos frente a un material que es completamente
novedoso.
En cuanto a la competencia referente a la planificación del trabajo, se puede ofrecer un
doble enfoque. Por un lado la utilidad de la obra con respecto al profesorado y por el otro en
cuanto al alumnado.
Con respecto a la planificación del trabajo que el profesorado debe realizar, hay que partir
de la necesidad de hacer uso de estas obras en sus Programaciones Didácticas con la finalidad
de ir cubriendo cuestiones técnicas y, a su vez, el vacío existente en cuanto a obras de origen
andaluz. En cuanto al alumnado, sería de suma significación que éste aprendiese a desglosar
cada uno de los aspectos que conforman esta obra, debiendo trabajarlos de manera separada
realizando un trabajo exclusivo con cada uno de ellos, con la finalidad de mejorar la
interpretación de la obra en su conjunto.
La importancia que tiene en esta música el análisis de la misma antes de interpretarla,
queda patente en la clarísima armonía clásica con la que está compuesta, por lo que se hace
necesario que el intérprete deba asimile el estilo sonoramente, siendo completamente
diferente el resultado de su interpretación teniendo en cuenta esta premisa o sin tenerla.
Al enfrentarse a la interpretación, el alumnado ha de realizar un trabajo previo de selección
de recursos, al igual que de planificación del trabajo. Para ello, y usando como ejemplo la
articulación, el intérprete debe conocer distintas interpretaciones de una misma articulación
para una simple nota suelta además de saberlas interpretar técnicamente. Esto está justificado
al estudiar lo que hicieron los compositores de la época en sus partituras, en las que sólo
especificaban si una escala la querían con notas largas o cortas. El conocer los tipos de
articulación que debe usar en cada momento, provee al ejecutante de las Competencias
oratorias necesarias para opinar sobre la conveniencia del uso de una u otra, quedando de
manifiesto la utilidad de esta obra con respecto a este aspecto.

Al observar las Competencias que persigue el Currículo del Grado Superior en Música, se
aprecia la orientación que presenta en cuanto a inculcar en el alumnado el gusto por la
investigación. Son diversas las Competencias relacionadas con ello y sobre esos estímulos
hemos preguntado Juan Carlos. A través de esta, según nos afirma, estamos poniendo en
práctica la metodología más básica de investigación, dado que para la interpretación de la
obra ha de documentarse previamente sobre la forma correcta de realizar la ornamentación o
la articulación. Para ello, propone el escuchar grabaciones y hacer uso de los tratados
llegando así a conclusiones, posibilitando incluso el uso del gusto personal. Todo esto queda
patente cuando dice:
«Tú al investigar, ves qué ornamentación puedes meter, cual te viene mejor, cual peor,
cual te gusta o no te gusta. Entonces, creo que es interesante a nivel de investigación y yo
creo que sí puede ayudar».
Con respecto a las características organológicas propias del instrumento, el maestro
asegura que esta obra es de una acusada utilidad, debido a que son sonoridades muy básicas y
armonías que provocan que la agilidad y sensibilidad con las que debes emitir esos sonidos
sean difíciles de controlar. Juan Carlos coincide con Jacobo en todo ello, destacando el
trabajo de afinación que se puede hacer con esta obra.
Al tratar el apartado de la utilidad que puede tener esta obra para adquirir destrezas
referentes al uso de las nuevas tecnologías, se desprenden varias conclusiones que son de una
gran importancia debido al enfoque que Jacobo le dispensa a este apartado. Tanto el
profesorado como el alumnado ha de enfrentarse a la búsqueda de manuscritos y al
tratamiento de los mismos, creando grupos de trabajo debido al amplio material existente.
Esto queda reflejado en las palabras del maestro cuando dice:
«No sólo que el profesor haga ese trabajo, sino invitar al alumnado a que lo haga».
Además, este trabajo de búsqueda música de otras épocas sería conveniente dejarlo
registrado sonoramente con el uso de los editores de sonido, posibilitando el acceso y manejo
de la gran diversidad de opciones existentes actualmente.
Con lo anteriormente expuesto respecto al uso de las nuevas tecnologías, queda patente
que con el desarrollo de estas actividades propuestas por Jacobo estaremos desarrollando
varias de las Competencias marcadas por el Currículo. A modo de enumeración, estaremos
desarrollando el gusto por la investigación y el desarrollo de su metodología, las
competencias relacionadas con el trabajo en equipo como son la integración, el liderazgo o la
encomienda de distintos roles dentro de un grupo de trabajo, las habilidades referentes a la
producción y creación musical y el desarrollo de ideas a través de las mismas, la valoración
de nuestro patrimonio cultural y la responsabilidad que tenemos para con el mismo, el
espíritu emprendedor o las implicaciones pedagógicas y didácticas que esta actividad puede
procurar a través de esta obra.
Hay dos Competencias en el Currículo que se refieren al desarrollo de destrezas en el
terreno de la comunicación de forma escrita y la argumentación verbal, para los que la obra
puede tener una gran utilidad a través de la elaboración de un programa de concierto. Éste,
habrá que confeccionarlo como trabajo previo a la interpretación de la obra, ocasionando la
citación de cuestiones referentes a la autoría o proveniencia de la misma y su posterior
presentación ante un público, debiendo así mostrar y a su vez ampliar la capacidad de
expresión que el alumnado posee.
De relevancia considerable es también el conocimiento de lenguas extranjeras por dos
motivos fundamentales. El primero de ellos se refiere a la necesidad conocer la traducción del
texto en latín debido a que tiene que ver mucho con el sentido musical que se le pueda dar a
la melodía durante la interpretación tanto por la intencionalidad del texto como por el
tratamiento de las respiraciones, ya que es de suma importancia tal y como lo expresa el
maestro cuando dice:
«No sería necesario para sacarse el B1 de latín, pero te puede ser útil en cuanto a que
si te tienes que expresarte en público y encima puedes decir lo que el texto te quiere
transmitir, es lo que le da un plus. Sería interesante».
El segundo motivo referente al conocimiento de lenguas, está relacionado con el uso de
distinta bibliografía sobre estilo, de la cual aún no se poseen traducciones que serían
importantes para interpretar esta obra de una manera más fidedigna. Ello provoca la
necesidad de contar con una cierta soltura con otros idiomas para acceder a textos en distintas
lenguas tales como el inglés, alemán, francés o el italiano, con los que acceder a mucha más
documentación referente a dudas sobre ciertos aspectos que se nos puedan ir planteando, o
que simplemente en los que se pretenda profundizar.
Con respecto a los elementos que se refieren a la interpretación, son muchas y de diversa
índole las cuestiones técnicas que se plantean y las conclusiones que se pueden extraer de esta
actividad. Nos encontramos frente a una obra en la que afloran diversos problemas técnicos,
siendo ideal para trabajar y fortalecer estos aspectos técnicos básicos. A través de estas
propuestas erigidas por el maestro, estaremos desarrollando otras Competencias que cobran
un acusado protagonismo en las Enseñanzas Superiores, como pueden ser la búsqueda de la
competitividad y de la excelencia, siendo éstas necesarias para la construcción de su propia
idea interpretativa y de arte musical, puesto que al valorar y poner en práctica estos aspectos
interpretativos, el músico está desarrollando su futura personalidad artística.
Durante la ejecución de la obra han aparecido un cuantioso número de ornamentos, y una
gran variedad de articulaciones y de escalas. Es cierto que el nivel que se debe tener al cursar
estudios de Superior debiera ser alto, pero en la encuesta-coloquio se pone de entredicho el

mismo, al afirmar que el nivel con el que llegan ciertos alumnos a primero de Superior es
bastante «justito», tal y como él mismo precisa, asegurando que todas estas cuestiones
técnicas le pudieran resultar de gran ayuda. Luego, añade la dificultad de realizar ejercicios
técnicos relacionados con la dinámica, en una obra que en su concepción inicial tiene un
carácter vocal, tales como la ejecución de un Messa di Voce, aspecto técnico del bel canto
que consiste en cantar una nota musical con una dinámica desde el pianísimo hasta el fuerte y
luego al contrario, abriendo el sonido lentamente hasta adoptar un gran volumen y sonoridad
y luego cerrándola hasta morir. Esto en el oboe, es sumamente difícil y necesita de mucha
práctica para hacerlo de manera profesional.
Según el enfoque que se le ofrezca a esta obra, nos puede resultar de distintos niveles de
dificultad al referirnos a cuestiones interpretativas. Según el alumno, en ella no aprecia
elementos de gran dificultad, asegurándolo al decir literalmente
«Yo pienso que si tienes una buena técnica base, de respiración, de articulación, de
aspectos básicos, yo creo que sí somos capaces de afrontarlo sin problemas»
El maestro difiere con él, cuando dice:
«Hay cosas que sobre el papel parecen muy sencillas, pero a la hora de tocar son muy
difíciles de ejecutarlas. Si tú te pones a grabar esto y dejarlo bien grabado, te va a dar
muchos quebraderos de cabeza».
Ello muestra la evidente relación que tiene la dificultad de la obra con el grado de
perfección que busquemos al trabajarla. Al hacerlo de una forma superficial, no se nos
planteará un gran número de problemas, pero como afirma Jacobo, si por el contrario
queremos hacer un buen trabajo con ella, deberemos trabajar nota por nota debido a la
transparencia musical y armónica que tiene esta música. Es por lo que esta obra se ofrece
como una buena opción para aumentar Competencias referentes a la interpretación

profesional de una pieza. Esto es ratificado por el propio alumno al referirse al trabajo sobre
técnica base, al afirmar:
«Actualmente tenemos problemas de base y no se corrigen porque es mucho trabajo el
empezar a tocar todos los días una hora de notas tenidas, y no somos capaces de
hacerlo».
Dado lo cual, se puede asegurar que a través de esta obra se puede poner en marcha los
mecanismos de búsqueda de carencias interpretativas de base en el alumnado de Enseñanzas
Superiores para posteriormente afrontarlas y proceder a su corrección, desarrollo y mejora
interpretativa, y con ello agudizar la sensibilidad auditiva en al alumnado. No nos
equivocaríamos al afirmar que esta obra puede resultar de gran ayuda, sobre todo, al
alumnado que llega algo justo de destrezas técnicas. Esto es debido a lo básico de los
componentes melódicos que posee, tales como tonalidad de Do Mayor, escalas con diferentes
articulaciones en dicha tonalidad y realización de diferentes ejercicios de dinámica, afinación
y uso de vibrato.
Una de las utilidades más acusadas que tiene esta pieza es en el trabajo referente al estilo
musical, porque tras conocer su existencia, surge una inquietud y a su vez una necesidad de
conocer obras similares que ofrezcan los mismos rasgos estéticos, sugiriendo el profundizar
en ciertos rasgos interpretativos. Esto es debido a que, como nos expone Jacobo, hay épocas
en las que la escritura no te deja claro el cómo se deben hacer ciertas figuraciones, como
pudiese ser el caso de las apoyaturas o de los trinos u otras cuestiones referentes a la
interpretación para las que existen sendos tratados al respecto. Pero estos, pertenecen a
épocas concretas y lugares concretos y no nos podemos basar completamente en ellos, debido
a la ambigüedad que se desprende de los mismos. Por contra, esto provoca un efecto
tremendamente útil en el alumnado, quedando registrado cuando afirma el maestro:

«(…) al final, potencian que el alumnado pueda comparar diferentes tratados de estilos
y sacar sus propias conclusiones».
Con respecto al desarrollo de la actividad escénica, el maestro opina que esta obra no es la
más idónea para alcanzar los objetivos que se quieren alcanzar. Un enfoque que propone el
maestro es que tras conocer la misma tal y como la presentamos, se desarrollen las
inquietudes necesarias para trabajar esta obra con la instrumentación original. Entonces,
afirma Jacobo, ese sí que sería un buen escenario para incluir esta obra en una audición,
porque tienes en tu audición una pieza que se ha escrita en Sevilla. Por lo tanto, el interés
erradica en el conocimiento de la obra y en las pretensiones que se tienen con este trabajo de
investigación.
Con respecto al trabajo en equipo, el desarrollo de las Competencias con esta actividad se
experimenta desde el inicio, al tener que realizar la búsqueda de información y su posterior
gestión, siendo esto ya una labor de equipo. Este trabajo de los alumnos de la especialidad, se
pudiera extrapolar a instrumentistas de otras especialidades, en el caso de que se den las
circunstancias para poder interpretar la obra con la instrumentación original. En este caso,
habría que realizar un amplio trabajo de organización y de desarrollo de destrezas en cuanto a
liderazgo en el grupo, debiendo trabajar el cambio de rol dentro de la formación y
profundizar así en cuestiones básicas como son las entradas, los cortes de frase e incluso el
tempo y la agógica durante la interpretación de la obra. Todo esto queda bien definido cuando
el maestro cita «Al final, todos tienen que tener un poco el hilo».
En el caso de que todos los intérpretes sean alumnos, cada uno de ellos tiene su momento
de protagonismo. Claro está, que el oboe 1º tiene un gran número de pasajes en los que es
protagonista, pero el oboe 2º también debe ser protagonista en cuanto a que tiene sus propias
entradas, y eso lo tiene que hacer ver durante la interpretación. Además, el piano cuenta con
ocasiones en las también es protagonista, puesto que pasa a un primer plano al tener la
melodía principal como puede ser al principio, en el que cobra un gran protagonismo, en las
cadencias o en los calderones, siendo fundamental su hegemonía tanto para terminar dicha
cadencia como al enfrentarse a una ralentización del tempo.
Otra connotación que se puede extraer de esta obra, es la realización de las cadencias. Si la
enfocamos desde el punto de vista de la improvisación, esta cadencia no está escrita y es
conveniente realizar ese trabajo de elaboración y de desarrollo de ideas a través de la misma.
También, y refiriéndonos a dicha cadencia, se puede elaborar un ejercicio de composición de
la misma, anotándolo en la partitura y probando cosas diferentes, a partir de la cual, poder
desarrollar un trabajo de improvisación con la inclusión de algunos ornamentos, sin que para
ello sea necesario dejarlo registrado en la partitura.
Entre las frases que reflejan la opinión que a Juan Carlos le merece la obra, nos quedamos
con una en la que afirma:
«Yo creo que esta obra pudiera servir para potenciar la técnica base del instrumento,
porque no es una obra en la que tú vas a demostrar si tú eres un virtuoso, o si tú tienes un
sonido increíble».
Esta frase está relacionada con la competitividad en el alumnado, afirmando que hay otras
obras con las que se pueden poner de manifiesto más destrezas y a su vez utilizarlas para
medirte frente a otros compañeros.
Con respecto al desarrollo del espíritu emprendedor a través de la obra, encontramos una
doble idea. La primera se refiere al valor que pudiese tener la obra respecto al montaje de un
concierto para su promoción y venta, lo que contaría con una gran aceptación el ser muy
«vendible» como afirma el maestro, dejando de manifiesto la apreciable visión comercial que
puede tener la obra. La segunda idea propuesta, es el utilizar la obra como material para su
vida profesional, material para poder analizar y transformar de cara a una posible
investigación con previos objetivos fijados. No es habitual en los conservatorios el trabajar
con partituras que no sean de imprenta, debido a su falta de comprensión en la mayoría de los
casos. Con la inserción de estas obras en los conservatorios, el interés erradica, no sólo, de
poner en circulación obras del patrimonio andaluz a través de partituras editadas, sino el
contar con la posibilidad de trabajar con partituras originales, familiarizándonos con la
escritura de siglos atrás y acostumbrándonos a descifrar lo que en ellas está escrito, algo
importantísimo para inculcar en el alumnado el gusto por la investigación. Con todo esto, el
maestro Díaz Giráldez afirma que es necesario incluir estas obras en las Programaciones de
Superior no sólo la partitura editada, sino el invitar a leer directamente los facsímiles.
Para cerrar el apartado referente a cuestiones interpretativas y técnicas, el maestro afirma
que esta obra no presenta elementos de gran dificultad, aunque hace una pequeña inflexión en
la conversación para apuntar que sería una obra excelente para adquirir una plaza en alguna
orquesta, puesto que daría bastantes quebraderos de cabeza.
Con respecto a la ubicación que debe tener esta pieza, el maestro comienza por asegurar
que esta obra u otras de origen similar debieran ir incluidas dentro de las Programaciones de
Enseñanzas Superiores aun no siendo una obra idónea para interpretarse como elemento
individual en una audición. Por sus características, piensa que su lugar idóneo es dentro de la
asignatura de repertorio orquestal en la que el profesor actuaría con el papel de oboe 2º, caso
de que resultase imposible encontrar algún alumno de canto que realice el papel de la voz.
Jacobo piensa que el papel de oboe 2º no es relevante, pero si le infiere una gran importancia
para tener una guía con la que clarificar la realización de articulaciones y respiraciones.
El maestro Díaz Giráldez también nos ofrece la posibilidad de utilizarla en la asignatura de
oboe. Afirma que hay ciertos aspectos que se pueden trabajar a cualquier nivel, pero que las
Enseñanzas Superiores están orientadas a la búsqueda de la perfección, consiguiéndose solo a
partir de la corrección de pequeños detalles. A modo de ejemplo, con la pieza se puede llevar
a cabo un trabajo de sonido puesto que es una música muy transparente, como él mismo la
define, pudiendo encontrar serias dificultades con la afinación, tal y como expresa al afirmar
«(…)pones el afinador y de seguida se vuelve loco». Con ello, ofrece matices sobre la
dificultad que la obra presenta para ser ejecutada de manera acorde al nivel de Superior.
Por último, el maestro insiste y concretiza que la ubicación ideal dentro de las
Programaciones de Grado Superior es el primer curso de oboe, concretizando su inclusión en
la asignatura de repertorio orquestal.
Juan Carlos a su vez, nos asegura que esta obra sería muy beneficiosa para el estudio de
cuestiones técnicas básicas como pueden ser la afinación o el empaste con el pianista o con el
otro oboe. Lo explica con sus palabras afirmando:
«(…) son melodías muy sencillas que no van más allá de Do Mayor, y tocar las notas
tan difíciles que tiene el oboe en esa escala: el Do completamente abierto, cuesta mucho
trabajo afinarlo».
Juan Carlos asegura que la obra no es demasiado complicada, tanto a primera vista como
en cuestiones de articulación o de velocidad de notas, justificándolo con el poco tiempo de
estudio invertido para su montaje. Confirma que se la estudió tres semanas antes de la
actividad y no la ha vuelto a trabajar más hasta su interpretación en la misma. También
afirma que si se utilizase esta obra en un nivel más bajo, sí sería de utilidad para el desarrollo
motriz del alumnado a través de los pasajes de figuraciones breves que posee, pero que para
Grado Superior no la insertaría más allá de un primer curso, insistiendo que con ella
únicamente trabajaría cuestiones de afinación y de ornamentación. Por el contrario, pone en
valor el interés que le ha suscitado el haber accedido a partituras originales de compositores

del clasicismo, y más aun siendo patrimonio musical andaluz, afirmando que sería muy
beneficioso el incluirlo en los conservatorios.
Con respecto a la valoración que a Juan Carlos le infiere esta pieza, asegura que aunque le
ha dedicado únicamente unos veinte minutos al estudio de la obra, hay ciertos problemas en
los que debiera haberse centrado más como pueden ser cuestiones de afinación. También
explica que el tener que trabajar con otro oboe y con el piano, hace que la interpretación de la
obra no dependa del estudio de uno mismo, sino también del trabajo personal que hayan
realizado los demás. Otra afirmación muy importante que nos hace el alumno cuando le
preguntamos por la valoración de la obra como hallazgo, es el desconocimiento que tenía
sobre este tipo de música en la catedral de Sevilla, sobre los compositores o sobre su
repertorio, planteando el interés que supondría la posibilidad de conocer más sobre los
oboístas que trabajaron en la catedral de Sevilla y, por supuesto, sobre la obra de Domingo
Arquimbau. Él lo explica con las siguientes palabras:
«Yo nunca había oído hablar de esta música de la catedral de Sevilla. Entonces eso, es
tu patrimonio, es algo que yo no conozco con los estudios que tengo con respecto a
repertorio de compositores, ya no solo de Andalucía, sino de Sevilla. Yo no tengo ni idea
de ese repertorio, y la verdad es que sería súper interesante y además de conocer a los
oboístas, es interesante conocer a Arquimbau, que no había oído jamás hablar de él».
A modo de conclusión, el maestro afirma que sea esta o sea otra la obra con la que se
trabaje, es de suma importancia trabajar piezas de esta proveniencia en un Grado Superior
debido al interés patrimonial que ello conlleva.

5.5. Conclusiones empíricas obtenidas del desarrollo de las tres actividades
realizadas.
Para cerrar este Bloque de la T.D. se presentarán los resultados obtenidos tras la
experiencia de las tres actividades realizadas y el análisis basado en la observación de toda la
información obtenida.
Hemos de comenzar exponiendo que durante el desarrollo de las distintas actividades, se
ha observado que ha habido un incremente de nivel en cuanto a la cantidad y a la calidad de
los resultados obtenidos, guardando esto una estrecha relación con el orden en el que se han
llevado a cabo las mismas. Ese orden ha sido, en primer lugar, la actividad dirigida a
Enseñanzas Profesionales, en segundo la dirigida a Enseñanzas Elementales y en tercer la
dirigida a Enseñanzas Superiores. Con ello, ha quedado de manifiesto la superficialidad con
la que se han tratado algunos asuntos en las primeras actividades frente a la visiblemente
elaboración de las respuestas en la tercera.
Un asunto que debemos poner con carácter prioritario es la acusada necesidad de obras de
esta índole que existe en las Enseñanzas Artísticas Musicales. Tal y como se pone de
manifiesto en la actividad realizada en Enseñanzas Profesionales, se puede constatar que no
existe prácticamente ningún material editado del Clasicismo español para trabajar en los
conservatorios. Resulta significativo que sea el mismo alumnado el que solicite el tener
acceso a obras de compositores cercanos a él, y así dar respuestas a las lagunas existentes
respecto a esa música. La introducción de esta música en el aula dispensará en el alumnado
un aporte de material nuevo con lo que trabajar y distinto a lo que se estudia habitualmente en
los mismos.
Esta es la primera cuestión por la que estas piezas cobran toda su importancia, a lo que
hemos de añadir la ganancia que se puede obtener en otras muchas cuestiones dentro de la
educación musical. Entre ellas, hemos de constatar la utilidad de las obras para el
afianzamiento de cuestiones técnicas como por ejemplo la mejora del sonido tal y como
ocurre en la actividad dirigida a Enseñanzas Elementales, cuando debido a las condiciones
climatológicas adversas como son las altas temperaturas, el alumnado muestra sus
dificultades para ajustar la afinación de los instrumentos a la afinación fija del piano. Esto se
observa, sobre todo, en la desafinación que se produce al encontrarnos pasajes con notas
largas que hacen que el pasaje cobre una singular dificultad. Pero, por otro lado, la emisión de
estas notas largas cuenta con un singular número de beneficios, dado queel alumnado puede
realizar reflexiones y extraer conclusiones sobre su sonido, sobre lo que él entiende por
calidad de sonido. A esta calidad se podría añadir un nivel más de utilidad, proponiendo al
alumnado la introducción del vibrato, que no es un elemento extremadamente difícil frente a
lo beneficioso que puede resultar para la mejora de la calidad interpretativa. Refiriéndonos
también a la interpretación de notas largas, podemos extraer provecho de estas obras al
trabajar con dinámicas, debido a la existencia de pasajes en los que el instrumentista debe
estar en primer plano o en segundo plano, debiendo conocer el papel que ocupa en cada
momento.
Otra singularidad de la obra para Enseñanzas Elementales es su utilidad para el
aprendizaje de nuevas digitaciones, debiendo acceder, en ocasiones por primera vez, al Re
sobreagudo del oboe con las complicaciones tanto de estabilidad del sonido como de
afinación que ello conlleva. Muy relacionada con el sonido está la flexibilidad sonora con el
instrumento, pudiéndola trabajar muy a fondo sobre todo en la obra para Enseñanzas
Profesionales, debido a los grandes cambios de registro que la melodía presenta. No así
ocurre en la obra dirigida a Enseñanzas Elementales, dado que la melodía está compuesta
prácticamente en su totalidad por grados conjuntos.

En cuanto a cuestiones rítmicas, se ha podido observar la corrección de diversas
deficiencias en cuanto a duración de las figuras, sentido del ritmo o ajustes de emisión con
otros instrumentistas. La obra dirigida a Enseñanzas Elementales cuenta con un paso muy
acusado de figuraciones lentas a rápidas, pudiendo trabajar este tipo de cambios rítmicos que
se acentuarán en cursos posteriores. Esta figuración rápida de semicorchea con puntillo
seguido de fusa, la encontramos también en la obra dirigida a Enseñanzas Profesionales,
siendo un aspecto interpretativo muy importante debido a que hay un gran número de obras
de la época e incluso de épocas anteriores que hace uso de ese esquema rítmico. Otra de las
cuestiones que podemos trabajar con estas obras es la jerarquía de los pulsos, puesto que,
como ha quedado reflejado en la obra de Enseñanzas Profesionales, el peso debe recaer en el
primer tiempo, siendo muy útil conocer esta característica de la época para el desarrollo del
fraseo en las piezas.
Es en el fraseo, visto como recurso imprescindible de trabajo durante toda la carrera
instrumental del músico, donde cobra el ejercicio de estas obras una visible rentabilidad. Al
trabajar con la obra dirigida a Enseñanzas Profesionales, hemos podido apreciar como al
tratarse de obras vocales, hay que imitar con el instrumento a la voz. Así queda patente su la
utilidad de esta música al posibilitar el acceder al facsímil para observar las respiraciones que
realiza la voz e imprimir esas respiraciones al fraseo con el que interpretemos la pieza. Con
ello, el alumnado tiene que plantearse el cómo hacer frases teniendo como referencia los
incisos que realice la voz contando con la articulación descrita en la partitura.
La familiarización con la escritura de siglos atrás a través de estas piezas, reafirmará la
utilidad de las mismas respecto a la clarificación de cuestiones interpretativas y del estilo
reinante en esa etapa musical. Se puede garantizar el enorme beneficio cuestiones estéticas
necesarias para interpretar de manera correcta el estilo y entender el lenguaje de la época,

además de contrastar elementos ornamentales que aparecen en las tres obras propuestas tales
como trinos y apoyaturas con tratados de la época. En la obra de Enseñanzas Elementales, se
ha trabajado con trinos y semitrinos con la dificultad añadida de que estaban unos muy cerca
del otro. Es muy probable que alguno de estos trinos no se hayan trabajado todavía, pudiendo
justificar la utilidad de la pieza para su estudio debido a que los que aparecen en ella son
sumamente comunes en el oboe. Respecto a la obra de Enseñanzas Profesionales, sostenemos
el provecho en cuanto al trabajo con apoyaturas, vistas como notas disonantes que deben
resolver de manera correcta, o el trabajo con trinos en cuanto a preparación y apoyo del
mismo y su posterior resolución. La consolidación de los aspectos estilísticos de la obra
aparece en las Enseñanzas Superiores, cuando además de trabajar los todos los elementos
anteriormente citados, hay que realizar un trabajo de asimilación del estilo a través del
análisis armónico de las partituras.
Una variante a la que hemos tenido acceso durante estas actividades, ha sido el poder
constatar los beneficios técnicos que aportaría en el alumnado el trabajar con la obra
compuesta originalmente para corno inglés. Se puede afirmar que es una buena obra para usar
como acceso a este instrumento, puesto que nos podemos encontrar con alumnado que acceda
a las Enseñanzas Superiores sin haber tenido la oportunidad de interpretar ninguna pieza con
el mismo. La interpretación con el corno inglés conlleva el tener que hacer frente a una
problemática técnica debido al uso de cañas más anchas y abiertas afectando a la afinación,
siendo necesario un importante trabajo de afianzamiento. Esto queda de manifiesto en la
interpretación de notas del registro agudo, puesto que sonoramente, el corno inglés necesita
de una consolidada técnica para emitir un sonido de calidad en el registro superior. A ello hay
que sumar la dificultad respecto al vibrato, visto como desafinación controlada de una nota,
debido a que para su correcta realización hay que insuflar al instrumento una gran cantidad de
aire. También encontramos con el instrumento un amplio campo de trabajo con respecto a la
corrección postural de la columna vertebral y de las manos, debido al incremento de peso del
instrumento, o el estudio de aspectos organológicos del instrumento como pueden ser
construcción o realización de cañas. Un último elemento a tener en cuenta, es la posibilidad
de realizar ejercicios de transporte con la pieza, dado que el oboísta se encuentra en diversas
ocasiones con pasajes dirigidos al corno inglés que debe transportar rápidamente con el oboe.
A modo de resumen, en cuanto a la utilidad que podemos obtener con la obra compuesta
para corno inglés, se puede asegurar lo beneficiosa que sería esta obra para la corrección de
problemática propia del instrumento, como puede ser la técnica con notas agudas, la cantidad
de aire necesaria para la realización de un vibrato correcto, o la flexibilidad sonora en los
saltos melódicos que se aprecian en la partitura. A todo ello hay que sumar la manifiesta
necesidad de contar con obras como esta, debido a la falta de obras dirigidas a corno inglés de
la época con el que se cuenta, y más aún si nos referimos a compositores autóctonos.
Centrándonos de nuevo en cuestiones técnicas, debemos ofrecer una visión del
rendimiento que ofrece la obra dirigida a Enseñanzas Superiores en cuanto a técnica de base
del instrumento. Tanto el profesor como el propio alumno, han coincidido en asegurar que la
obra propuesta no debe ser utilizada para un nivel superior a primer curso, pero a su vez, ha
quedado corroborada su utilidad para potenciar el trabajo de cuestiones interpretativas
básicas. La justificación a esta afirmación está apoyada por la afirmación de que hay un cierto
alumnado de Grado Superior cuyo nivel es bastante justo, siendo necesario el corregir
defectos de técnica base como es afinación, flexibilidad o calidad sonora, y así agudizar la
sensibilidad auditiva en el alumnado. La simplicidad técnica de la obra hace que, para el
alumnado, no sea una buena pieza dirigida a la búsqueda de excelencia o de competitividad,
puesto que con ella no puede demostrar el que sea un virtuoso o que posea un sonido
increíble. Pero, frente a esta afirmación, aparece otra en la que el profesor acentúa la
dificultad que supondría el intentar realizar una grabación de esta pieza, debido a la tonalidad
usada y a la claridad de la música, con lo que estaríamos frente a una obra de una dificultad
muy elevada.
Otros beneficios que se pueden obtener del trabajo con estas obras son los referentes a
cuestiones somáticas, trabajo a primera vista o memorización de obras. Respecto a la primera,
es de señalar la utilidad de la pieza dirigida a Enseñanzas Elementales al tener que
interpretarla. Esta ventaja viene justificada debido a que toda su futura carrera profesional se
va a desarrollar de pié, siendo esta obra muy interesante para trabajar cuestiones posturales en
posición sentada. Otros beneficios de carácter somático que han quedado refrendados esta
actividad es el trabajo con la correcta posición de la embocadura durante la emisión de las
notas agudas, y el beneficioso auto-chequeo que debe realizar el alumnado durante la
ejecución de las notas largas de la obra, localizando y corrigiendo tensiones y defectos en el
correcto uso de la respiración diafragmática y en la embocadura. El trabajo de lectura a
primera vista, dota al instrumentista de unas capacidades especiales para reaccionar en
momentos en los que debe hacer frente a una partitura que tiene que ejecutar de manera
espontánea. Para ello, las obras propuestas para los tres Estadios presentan ciertas ventajas al
ser obras que no presentan una excesiva dificultad en ninguno de los tres niveles, pudiéndose
constatar al afirmar que, en dos de los tres casos, el alumnado no se había estudiado las
partituras. Respecto al producto que podemos obtener con la memorización de esta obra, ha
quedado justificado que la obra dirigida a Enseñanzas Elementales no sería una buena obra
para ello, debido a que son intervenciones puntuales y no asiduas con lo que se rompe la
lógica de la pieza en su totalidad, dificultando con ello su memorización. No ocurre lo mismo

con las otras dos obras debido a la lógica armónica y melódica de la pieza y a su corta
duración, gracias a lo que se puede realizar dicho ejercicio de manera sumamente rentable.
La corrección de detalles técnico-interpretativos en el instrumento, guarda una estrecha
relación con la interpretación grupal de las piezas, puesto que inculca en el alumnado la
necesidad de empatizar musicalmente con los instrumentistas. Con ello, se puede trabajar el
que el alumnado escuche al mismo tiempo que toca, ajustando su fraseo, afinación y ritmo
interno, o mostrando las capacidades de concentración que posee. Además, se estarían
tratando aspectos de índole actitudinal como el respeto, la disciplina, el silencio en clase o el
liderazgo del grupo, aprendiendo a delegar en otro instrumentista para pasar a segundo plano,
aspectos que son tan importantes en el ejercicio del músico oboísta. Sin lugar a dudas, las tres
obras poseen elementos para asegurar el trabajo en equipo, pudiendo compartir ideas
musicales a través de la adaptación al grupo y llegando a desarrollar en el alumnado un gran
número de cualidades músico-empáticas, que son a su vez muy necesarias para la
interpretación de música grupal.
También, debemos subrayar la relación existente entre la música de conjunto y el trabajo
en equipo. Las posibilidades que nos ofrecen estas piezas en cuanto a búsqueda y tratamiento
de partituras, hace que se desarrolle en el alumnado la capacidad de trabajo conjunto. Lo
mismo ocurriría al pretender interpretar las piezas con instrumentación original, al requerir un
trabajo de organización, de liderazgo en el grupo, de responsabilidad y de disciplina de los
integrantes, conceptos que se encuentran estrechamente relacionados.
La disciplina que requiere el instrumentista durante su formación, queda reflejada en la
capacidad de trabajo personal y los hábitos de estudio, pudiendo sostener la productividad de
las obras dirigidas a los tres Grados para las citadas cuestiones. La pieza destinada a
Enseñanzas Elementales es una obra legible a primera vista, por lo que puede dar la
impresión de que no sea adecuada para desarrollar en el alumnado el hábito de estudio,
aunque, enfocamos nuestra atención el trabajo de los pequeños matices que han sido
sobreseídos durante el desarrollo de la actividad, nos podremos cerciorar de que su corrección
requiere una gran cantidad de horas ante el atril. Lo mismo pasa en la obra propuesta para
Enseñanzas Profesionales, puesto que durante la interpretación ha sido necesario corregir un
gran número de detalles tanto técnicos como estilísticos, que no aparecen descritos en la
partitura y que requieren de un acusado trabajo personal por parte del alumnado. La
necesidad de trabajar con esos detalles que han de ser descifrados y trabajados de manera
separada, queda visible durante la actividad de la obra dirigida a Enseñanzas Superiores,
requiriendo del intérprete una planificación previa del trabajo que va a realizar, como pudiese
ser, por ejemplo, el proveer la pieza de la articulación correcta.
El trabajo al que nos hemos referido, desarrollará en el alumnado unas Competencias para
afrontar una exposición de información, con la preparación de un programa que incluya de
manera escrita referencias sobre la obra y la posterior exposición verbal de la misma ante
público. También desarrollará su una faceta emprendedora, pudiendo utilizar este programa
para proponer un proyecto y venderlo, debido al creciente mercado que actualmente tiene la
interpretación de piezas de esta índole. Otra posibilidad para acrecentar la faceta
investigadora en el alumnado, es el contar con un tema de investigación con el que analizar y
transformar información, y así poder hacer frente a la actividad académica dirigida que deben
realizar al final de la carrera musical.
Es exactamente ahí donde podemos localizar las más acusadas ventajas en cuanto a
imprimir en el alumnado el gusto por la investigación. Las obras presentadas despiertan la
curiosidad rápidamente en el alumnado, como apreciamos en la actividad dirigida a las
Enseñanzas Elementales, en la que los tres afirman el sentirse muy inquietos por el desarrollo
de una actividad que es fruto de una investigación. Igual pasa en la obra para dirigida a
Enseñanzas Profesionales, en la que el alumno se acerca con suma curiosidad al facsímil para
localizar los incisos que realiza la voz y así proponer las respiraciones en su fraseo. El
ponerse en contacto con la versión original es sin duda la mayor ventaja que podemos
presentar de estas piezas en cuanto a acrecentar el gusto por la investigación en el alumnado.
En la obra dirigida a Enseñanzas Superiores, queda afirmada la necesidad de incluir tanto la
partitura editada como el facsímil en la Programación, con la finalidad de hacer que el
alumnado se familiarice con la escritura de siglos atrás, acostumbrándolos a descifrar lo que
aparece en esas partituras. Es el propio alumnado el que hace visible la necesidad de
comparar y contrastar lo que está viendo con tratados de la época.
A ello ayudará el uso de las nuevas tecnologías, a través de las cuales localizar y tratar
información al respecto, acrecentando en el alumnado Competencias no solo referidas al
trabajo en equipo, sino también al espíritu investigador y emprendedor, o las implicaciones
pedagógicas y didácticas que esta actividad puede procurarnos. Es por lo que no nos
equivocaríamos al afirmar que es necesario seguir con este proceso de producción y creación
musical, desarrollando ideas con las obras de esta procedencia.
Es a través de estas investigaciones como nos podemos poner en contacto con la época en
la que se compusieron estas obras, descifrando a partir de las mismas muchas características
interpretativas que nos pueden resultar de gran utilidad. Una de estas características es la
necesidad de los maestros de capilla de conmover con su música al oyente. Uno de los
recursos compositivos con los que contaban para ello era el uso de retardos y de apoyaturas,
vistos como notas disonantes que resuelven, pero de una impresión sensorial bastante
elevada. Muestras de esto las tenemos tanto en las obras dirigidas a los tres Estadios. En la
obra de Enseñanzas Elementales se profundiza aún más en este concepto, puesto que queda
de manifiesto lo beneficioso que sería para el alumnado el inculcar la necesidad de emocionar
al oyente conociendo la procedencia de la pieza, capacidad de la que se carece en este nivel
debido a que, en esta etapa educativa, el músico se está pendiente de no fallar en las notas o
en la afinación. Otro elemento comúnmente usado en la época como recurso expresivo es el
silencio, debido a su procedencia en el entorno religioso y resultando de gran utilidad durante
la interpretación de las obras, además de poderse utilizar, a modo de ejemplo, después de la
realización de una cadencia.
En estas partituras, en las que todas las cuestiones estilísticas no están descritas, se hace
necesaria la consulta de tratados de la época, sobre todo en la obra dirigida a las Enseñanzas
Superiores. Con esta consulta estaremos ampliando conocimientos en otras lenguas, debido a
que dichos tratados están escritos en alemán, francés, inglés o incluso el latín, debiendo
poseer un dominio aunque sea básico del idioma y así desarrollar destrezas en el mismo. Otra
utilidad que podemos extraer de esta obra, con respecto al conocimiento de lenguas, es la
necesidad de saber lo que significa la parte que ejecuta la voz o las distintas voces de la
partitura original. Con ello, tal y como ya se ha expuesto, se podrán señalar correctamente las
respiraciones en la partitura, además de exponer durante la interpretación de la pieza, la
intencionalidad que pretenda el compositor con el texto empleado.
Teniendo en cuenta la procedencia de la obra, podemos afirmar que el trabajo con estas
piezas es un buen complemento en cuanto a trabajo de la localidad en donde está es
conservatorio, en este caso, Sevilla. Esto se puede extrapolar al resto de conservatorios
andaluces y nacionales, ofreciendo acceso a un material que suele ser exigido por las distintas
normativas.
Es a través del uso de las obras propuestas como podemos inculcar en el alumnado la
necesidad de valorar nuestro patrimonio musical andaluz, y la responsabilidad que tenemos

con el mismo. Es nuestra misión el ponerlo en circulación, no solo editando las partituras,
sino trabajando y acercando al alumnado a la partitura original. Así lo podemos observar en
las tres actividades realizadas, puesto que al ofrecer al alumnado la posibilidad de acceder a
estas partituras, se despertaba una visible curiosidad en ellos, mostrando un gran interés por
interpretar piezas de compositores autóctonos. Esta es una de las razones de más peso por las
que se recomienda la inclusión de estas obras en los conservatorios.
El interés que supondrá el conocer más sobre Domingo Arquimbau y los oboístas de la
catedral de Sevilla, ha quedado de manifiesto sobre todo en la actitud mostrada ante estas
piezas por parte del profesor y por el alumnado, debido al gran desconocimiento de la
existencia de estas obras en el archivo de la catedral.
La calidad compositiva de Domingo Arquimbau ha quedado de manifiesto en dos
momentos precisos del desarrollo de las actividades. Por un lado, el que para un instrumento
de la época se escriban en la partitura recursos dinámicos tan significativos como forte, piano
y algunos sforzando, pero sobre todo diminuendos y crescendos, dado que estas indicaciones
se comenzarán a usar en el último cuarto del siglo XVIII, careciendo la mayor parte de la
música para la época de este tipo de indicaciones. Esto nos hace pensar que el compositor
estaba muy al tanto de las innovaciones de la época. Por otro lado, podemos constatar el
habitual uso que Domingo Arquimbau hace del motivo rítmico semicorchea con puntillo-
fusa, haciendo comparable esta música a la de Johann Sebastian Bach, debido a que estas
figuraciones aparecen muy a menudo en su música, como por ejemplo en sus Cantatas.
Haciendo referencia a la ubicación donde deben ir insertas estas piezas, podemos
corroborar el acierto en cuanto al lugar elegido previo a la realización de este estudio, aunque
vamos a exponer las apreciaciones extraídas de las distintas actividades. Respecto a la obra
destinada para Enseñanzas Elementales, concluimos que para un primer Ciclo, el nivel es un
poco elevado, debiendo ser fijada en cursos superiores. En el segundo Ciclo, se puede trabajar
la obra de dos formas distintas, ya sea como una actividad extra poniendo de acuerdo a los
profesores de oboe y fagot, y adaptando la parte de piano a más instrumentos de doble caña; o
insertando la obra en la asignatura de agrupaciones instrumentales, en la que se enfocaría la
actividad a modo de pequeña banda, prestando atención a cuestiones de carácter técnico
interpretativas. En cualquier caso la mejor ubicación propuesta es a modo de actividad extra a
la clase de instrumento en 4º curso, introduciéndola en el segundo trimestre, previo a Semana
Santa y complementaria a un programa que incluya capillas musicales para 2 oboes y fagot.
En cuanto a la obra propuesta para Enseñanzas Profesionales, podemos patentar su utilidad
para los últimos años del nivel, pudiendo ser inserto en un 5º o 6º curso. Una variante que se
desprende de este estudio, es la posibilidad de insertar esta obra con carácter obligatorio en
las Enseñanzas Superiores, debido, en primer lugar, por la cantidad de beneficios que
acabamos de enumerar, y en segundo, por la posibilidad de que algún alumno/a acceda a ese
nivel sin haber tenido la ocasión de haber interpretado absolutamente nada con el
instrumento.
En cuanto a la obra dirigida a Enseñanzas Superiores, en un primer momento se puede
pensar que esta obra no posee las dificultades necesarias para cubrir las exigencias técnicas
propias de un nivel de Superior, pero tras la realización del estudio, concluimos que no por
ello debemos despreciar su utilidad para detectar y tratar problemas derivados de la técnica
básica del instrumento, o el trabajo que supondría el introducirla como proyecto de
investigación. Con el fin de buscar una ubicación acertada pudiésemos pensar en dos
posibilidades: una con una finalidad interpretativa y la otra más orientada hacia la
investigación. Por una parte, dispensando un enfoque interpretativo a la pieza, la asignatura
de repertorio orquestal sería una buena opción, pero desmerecería bastante de la

funcionalidad que se pretende alcanzar con la obra, puesto que sería estudiado como uno de
los muchos solos orquestales que se trabajan en la asignatura. En la asignatura de oboe, con
esta obra se pueden trabajar aspectos de sonoridad, articulación, respiración, sonoridad,
fraseo, posición corporal, primera vista o memorización, llegando a la conclusión que hay
aspectos que se pueden trabajar a cualquier nivel siendo acertada su inserción en Grado
Superior, dado el matiz de búsqueda de perfección que se persigue en este nivel. De otra
parte, centrándonos en el ámbito de la investigación, debiésemos hacer uso de estas obras
para afrontar la realización de la Actividad Académica, trabajo de investigación con el que se
termina la carrera musical. Con ello, además de facilitar al alumnado el acceso a los métodos
básicos de investigación, estaríamos poniendo en valor nuestro patrimonio artístico musical.
Por último, debemos proponer el uso de esta obra para cursos inferiores debido al gran
número de cualidades tanto técnicas como históricas que acabamos de enumerar.
Debemos concluir este análisis empírico enumerando diversas propuestas que han sido
extraídas de la realización de las actividades. En primer lugar, debemos señalar la necesidad
que muestra el profesorado y el alumnado de conseguir más material de esta procedencia
tanto para oboe como para corno inglés. Posteriormente se puede realizar un recopilatorio que
una estos pasajes, registrando las obras con una ordenación que tome como referencia la
dificultad, y así contar con piezas dirigidas a todos los niveles. En segundo lugar, sería
oportuno entrar en contacto con la Orquesta Barroca de Sevilla y exponerles el proyecto,
debido al creciente interés que actualmente están suscitando estudios como éste, basados en
la recuperación histórica de partituras y la interpretación de estas obras con plantilla original.
En tercero, y último, y con respecto a características técnicas de la obra dirigida a Enseñanzas
Superiores, aparece la idea de que esta obra sería ideal para adquirir una plaza en alguna
orquesta, debido a que la claridad tanto melódica como armónica, supondría para el interpreté
una gran dificultad interpretativa. De una evidente dificultad es también la obra dirigida a
Enseñanzas Profesionales, pudiendo ser utilizada también en pruebas de actitud para
orquestas y conservatorios, debido a que en ocasiones en las bases se solicita la interpretación
de alguna pieza con el corno inglés.
Para concluir, hemos de insistir en la necesidad de facilitar al alumnado la ejecución de
obras autóctonas, de compositores cercanos al él y así dar respuestas a las lagunas existentes
respecto a estos compositores y sus composiciones. Sea esta o sea otra obra la que se trabaje,
es de suma importancia trabajar piezas de esta procedencia en Enseñanzas Superiores debido
al interés patrimonial que ello conllevaría en Andalucía, pudiendo extrapolarlo a instrumentos
de otras especialidades y a otras comunidades españolas.

CONCLUSIONES GENERALES
Esta investigación ha pretendido identificar y validar las principales relaciones entre los
agentes relacionados con el oboe en las catedrales de Andalucía durante el siglo XVIII y
primer tercio del siglo XIX, y la ordenación de las Enseñanzas Instrumentales de Música
actuales en todos sus Estadios. Para ello se ha tenido en cuenta las variables individuales,
organizativas y técnicas que se establecen en este tipo de relaciones. Este objetivo se
fundamenta en la escasez de un cuadro observacional amplio por el que se determina la falta
de investigaciones empíricas sobre las decisiones que se desarrollan en estas conclusiones, y
que afectarán positivamente al desarrollo del patrimonio musical andaluz.
Gracias a la amplia bibliografía referente a la historia de la música española, hemos podido
acceder a una extensa información sobre los maestros de capilla que ejercieron en las
distintas catedrales de Andalucía. Pero, aun así, la primera conclusión a la que llegamos es la
falta de un estudio completo a modo de recopilatorio que sirva como manual de consulta
sobre la totalidad de maestros de capilla que han ejercido en Andalucía. Sería necesario que
este recopilatorio contuviera datos referentes a biografía personal, movilidad geográfica,
estilo de sus obras, registro de las mismas, plantillas instrumentales utilizadas u otros datos
que pudiesen resultar de ayuda a cualquier individuo que deseara emprender una
investigación que tuviese una relación directa con esta temática.
Con la intención de prever la preparación del material necesario para la realización de una
actividad posterior, que esté elaborada con la finalidad de alcanzar uno de los objetivos
perseguidos en esta T.D., se ha realizado un inventario de maestros de capilla que ejercieron
en Andalucía durante el Siglo XVIII y principios del XIX. La información expuesta solo es
una muestra de todo lo que se puede hallar si iniciásemos un estudio en profundidad sobre los
mismos, pero esto nos alejaría de nuestras pretensiones. Es por ello, por lo que no hemos
querido profundizar más en la materia y dejar abierta la posibilidad de realizar un estudio
como el que acabamos de proponer anteriormente.
Entre esos maestros de capilla que ejercieron en Andalucía, nos encontramos en la catedral
de Sevilla a un total desconocido Domingo Arquimbau, personaje referente en la introducción
del Clasicismo musical en la ciudad de Sevilla, tal y como concluye Montero (2001) en su
T.D.. Nacido en Barcelona en 1759 e hijo de Don Miguel Arquimbau y Doña Isabel Monters,
comienza su formación musical en el ámbito religioso catalán, teniendo ello una gran
influencia en su posterior producción musical. Esto queda de manifiesto en el reflejo del
estilo italiano que poseerá su música, competencia adquirida gracias a su amistad con el
maestro de capilla de la catedral de Barcelona, José Durán. Domingo Arquimbau, reside en
Barcelona durante sus primeros 28 años de vida, ejerciendo en la catedral de Tortosa entre
otras instituciones.
En julio de 1785 es nombrado maestro de capilla en Gerona y en septiembre de 1790, llega
a Sevilla tras convocarse oposiciones debido al delicado estado del maestro de capilla de la
catedral hispalense, Antonio Ripa. Tras superar una dura oposición, Domingo Arquimbau
ocupará el cargo en calidad de sustituto hasta la muerte del maestro Ripa, acaecida el día 3 de
noviembre de 1795. Adquirirá la plaza en propiedad tres días después, el 6 de noviembre de
1795. El maestro Arquimbau permanecerá en el puesto hasta su muerte el día 26 de enero de
1829, destacando por el gran número de piezas compuestas y por la brillantez de su música.
Entre otros méritos, cabe destacar el gran número de composiciones que realiza durante
sus primeros años, con un registro de 20 obras en el año 1794, entre las que se encuentran
Misas, Motetes, Himnos, Salmos, un Responsorio, una Lamentación y un Oficio de Difuntos.

El principal reconocimiento académico que alcanza el maestro Arquimbau es el
nombramiento con el título de Doctor por la Academia Philarmónica de Bolonia (Italia),
diploma que le fue expedido el 23 de noviembre de 1815. Se puede asegurar que durante toda
su vida, tuvo una preocupación singular por la modernización de la capilla de música de la
catedral y por la introducción y expansión del estilo musical imperante en Europa, el estilo
Clásico. Ello lo costó en diversas ocasiones enfrentamientos con diversos Canónicos del
Cabildo catedralícico, algunos de ellos muy reacios a la inserción de nuevas sonoridades
dentro de la Institución.
Tras su muerte, se convocan oposiciones consiguiendo la plaza Francisco Andrevi y
Castellá, aunque no llega a tomar posesión de la misma debido a su marcha a la Capilla Real
de Madrid. Dos años después de la renuncia al cargo de Andrevi, asumiría el puesto el
segundo clasificado en las citadas oposiciones, Hilarión Eslava, ejerciendo sobre la obra del
maestro Arquimbau un supuesto eclipsado, al no conocerse durante casi dos siglos de la
existencia de su legado. De ello nos podemos cerciorar al realizarnos la siguiente pregunta:
¿Por qué uno de los referentes musicólogos españoles en la época no puso en valor la obra de
su antecesor en el cargo? Esta cuestión nos pudiese redirigir a otras muchas, pudiendo llegar
incluso a prevaricar sobre la autoría de alguna de sus obras. El olvido del legado de
Arquimbau sería una realidad hasta que en los años 90 del pasado siglo XX, y tras
derrumbarse la techumbre del archivo de la catedral hispalense, apareciera su obra en un baúl
de partituras. Estas piezas fueron catalogadas, y es a partir de ese momento en el que
comienza a cobrar de nuevo vida el legado de Domingo Arquimbau gracias a María Luisa
Montero Muñoz al redactar su biografía, a Rosario Gutiérrez Cordero por extender la labor de
su compañera proponiendo estudios sobre este compositor a sus alumnos de la universidad, y
a las intenciones perseguidas por este apasionado doctorando en esta T.D.

Durante este recorrido histórico tanto por la figura de Domingo Arquimbau como por la de
otros maestros de la época que nos concierne, hemos de destacar la generalización del uso del
oboe en la mayor parte de sus composiciones. Podemos asegurar que un estudio de la obra de
cualquier otro maestro, referente al uso del oboe en sus partituras y los músicos que
ejercieron en sus respectivas capillas, nos podría aportar un estimable material con el que
trabajar y con el que corroborar la magnitud que tendría el movimiento oboístico en la época.
Gracias al estudio realizado por Berrocal (1996-7), se puede dar respuestas a las
innumerables lagunas existentes sobre el uso del instrumento en la España del Siglo XVIII y
su posterior evolución en el siglo XIX. Este artículo nos contextualiza de manera
ampliamente documentada en la expansión que el oboe adquiere en la España del siglo
XVIII, siendo el único documento de estas características hallado al respecto. Es a través del
mismo, como podemos configurarnos una visión general sobre la introducción del oboe en
los círculos eclesiásticos durante la primera mitad del siglo XVIII. Pero, frente a todos los
muchos beneficios que nos aporta este documento, encontramos una carencia que nos afecta
directamente y es la escasa referencia que realiza a las distintas catedrales del sur de España.
El alarde de los instrumentistas de principios del siglo XVIII con el manejo de una gran
cantidad de instrumentos, con la finalidad de optar a los mejores puestos vacantes en las
catedrales españolas, nos sirve para encontrar la primera referencia al oboe en la catedral de
Sevilla. Tras una lectura del vaciado de A.C. con respecto a la historia del oboe en la catedral
de Sevilla104, podemos asegurar que el primer oboe que sonó en la catedral de Sevilla fue el
de Juan de Balcaneda. Podemos basarnos en varias referencias con las que rubricar el juicio
que acabamos de realizar.
104
Este vaciado será objeto de estudio en una investigación posterior debido al gran volumen del material
hallado. En él, se desarrollará la historia de los instrumentos de doble caña en la catedral de Sevilla.
En primer lugar, al datar la incorporación del susodicho en la Institución, lo hacemos
mediante un A.C. de 6 de septiembre de 1715, documento en el que aparece el vocablo
«labue», nombre similar al utilizado en la época para designar al oboe: el «abué». En el
citado Auto, se asegura que Balcaneda ya había asistido a los ensayos del coro y que había
mostrado grandes dotes con el instrumento. La segunda referencia al ejercicio de Balcaneda
como oboísta, la podemos deducir a partir del nombramiento de su sucesor, Manuel Espinosa,
puesto que este señor ocuparía el puesto de oboe y flauta, instrumentos con los que era
bastante habilidoso. Por último, hemos detectado que en distintos Autos a partir del 4 de
marzo de 1749, aparece junto a su nombre el de maestro de chirimía, argumentando con ello
el que en sus últimos años, Juan de Balcaneda ejerció como instrumentista de doble lengüeta.
Así pues, concluimos nuestro hallazgo afirmando que llegado desde la catedral de Valencia,
Juan de Balcaneda fue el primer oboísta en la catedral de Sevilla, entrando a formar parte de
la plantilla de ministriles con funciones de corneta e instrumentos de caña como la chirimía,
el bajón y el oboe a partir de 9 de septiembre de 1715, y falleciendo al servicio de la misma el
26 de julio de 1752, siendo maestro de chirimía de la catedral hispalense.
Tras Juan de Balcaneda, hemos hallado un amplio listado de oboístas que ejercerán en la
catedral de Sevilla con el oboe o que pretenderán la plaza del instrumento. Ordenados por
orden cronológico, podemos corroborar las reseñas de José Sancho, Antonio González de la
Peña, Juan Narciso de León, Manuel de Espinosa, José Romero, Pedro Panfil, Andrés
Corsino Narcisso, Manuel Facundo de Espinosa, Miguel Rabella, Manuel Mayorga, Pablo de
Bárcena y Navarrete, Gaspar de Balcaneda, José Gómiz, Cristóbal José de Luna, Gerónimo
Clarach, Juan José Plegas, Nicolás Núñez, Juan Giovanelli, Juan Narciso de Alaras, Joaquín
Torques, Arcadio Zaa, José Manuel Vila, Ramón Cola, Manuel Ximénez, Joaquín Fernández
Benítez, Benito Ogens, José García, Juan Courtier y de Juan Fonseca y Rodríguez.
A modo de conclusión de este punto, debemos sumar el interés nos ha sugerido desde un
primer momento el hallazgo del cuadro que se encuentra en la página 132 de la T.D. de
Montero (2001) en el que se puede apreciar la increíble plantilla de oboes en la catedral
hispalense durante el año 1705, año en el que hay registrados hasta siete oboístas en los A.C.
Sobre este cuadro, es necesario señalar que ha servido de germen para la elaboración de esta
T.D. debido a la siguiente pregunta:
Si hubo una época en la que quedan registrados en la plantilla de la catedral un total de
siete oboístas, ¿tendrían las piezas una magnitud acorde con ese hallazgo?
Esa magnitud ha quedado de manifiesto con el análisis llevado a cabo del Catálogo de
Libros de Polifonía del archivo catedralicio, realizado con la pretensión de contar con un
instrumento inicial de medición105. Tras la realización del citado análisis, estamos en
disposición de asegurar la importante función que el maestro de capilla otorga al oboe en su
obra, sobresaliendo por encima de otros compositores de la catedral hispalense en cuanto al
número de obras en las que lo utiliza. Las referencias numéricas obtenidas nos llevan a
exponer que de las doscientas treinta y nueve obras registradas del maestro, un total de trece
piezas están compuestas para una masa orquestal con oboe solo, y ciento cuatro para masa
orquestal con el uso de una pareja de oboes.
Es manifiesto el número de obras en las que usa tanto el oboe como el corno inglés, algo
que se puede ver a través de los Géneros. A modo de ejemplo, se puede apreciar que en los
Responsorios usa los instrumentos en ocho piezas sobre un total de trece, en sus Magnificat
lo hace en cinco sobre ocho, y en sus Misereres equilibra el uso del instrumento con el de las
flautas, evitando habitualmente el sonido del oboe en las Lamentaciones. No así lo hará con
105
Debemos subrayar el gran trabajo que se ha realizado con el Catálogo, siendo necesario poner en valor la
catalogación personal que se encuentra incluida ANEXO EXTERNO I de esta T.D. Esta catalogación personal
puede ser de utilidad para la realización de otros estudios referidos al oboe, accediendo a las piezas a través de
la especial significación que el título o la plantilla pueda sugerir al investigador.
los Salmos, en los que el oboe aparece prácticamente en todos, al igual que en las Tocatas,
piezas en las que el instrumento cobra un especial protagonismo debido al carácter
exclusivamente instrumental de este Género. Insertará también el oboe en sus Motetes, en sus
Te Deum, en sus Himnos y muy especialmente en sus Misas, puesto que de las veinticuatro
que aparecen en el Catálogo, diecisiete llevan oboe, todas ellas repletas de brillantes pasajes
dedicados al oboe.
Hay que poner de relieve el incalculable valor que tiene el hallazgo de este tipo de
Catálogos, puesto que un estudio en profundidad de cualquiera de ellos ofrece un amplísimo
material de trabajo frente a futuras investigaciones de esta misma índole.
Dentro del Bloque referido al uso del oboe por Domingo Arquimbau, y con la finalidad de
entender tanto el significado de la palabra usada en la música, como la utilidad de cada una
de estas piezas, esta T.D. incluye una laboriosa explicación de los distintos Géneros
musicales definiendo el significado y la función de cada una de estas composiciones
musicales, entendiéndose por Género la tipología de la obra según su utilidad dentro de la
Liturgia Católica.
Para ponernos en contacto con las partituras originales de Domingo Arquimbau, ha sido
necesario acceder al archivo de la catedral, el cual se encuentra custodiado en el Palacio
Arzobispal sito en la Plaza Virgen de los Reyes de Sevilla s/n. El acceso a los centros de
investigación de las distintas instituciones se encuentra abierto a todo aquel o aquella que
muestre interés por realizar una investigación, siendo algo tan obvio que no se suele exponer
nunca en la redacción de apartados como éste, pero a su vez tan necesario para la realización
de futuras investigaciones, y es por lo que no podemos dejar pasar esta oportunidad para
hacerlo. No se ha encontrado ningún freno a nuestras pretensiones, más aún, se nos ha
ofrecido ayuda en todo momento por parte del personal administrativo del archivo para la
localización y extracción de las piezas. Allí, se ha podido apreciar en primera persona la
magnitud de la obra del maestro con solo admirar los archivos digitalizados de sus partituras,
no procurándonos mucha dificultad el hallar pasajes en los que el oboe muestre líneas
melódicas de relevancia.
El listado de maestros de capilla obtenido del estudio realizado en el primer CAPÍTULO
de esta T.D, nos ha sido de utilidad al iniciar nuestro siguiente paso en la investigación y así
poner en circulación un cuestionario por los conservatorios andaluces que incluya nombres
como los de Pedro Rabassa, Antonio Ripa o Domingo Arquimbau. Tras la realización del
cuestionario, y tal y como era de esperar al inicio de este estudio, estamos en disposición de
afirmar que un alto porcentaje de profesores y profesoras encuestados no conocen nada de las
composiciones de los maestros de capilla que han ejercido en Andalucía, y por consiguiente
desconocen la existencia de su repertorio y, por supuesto, de las posibilidades que el trabajo
con el mismo les pudiese ofrecer.
De los veintiséis profesores encuestados, hay más de un ochenta por ciento que se ha
mostrado interesado por la temática propuesta, aunque podemos asegurar cierta dejadez
frente a la entrega del cuestionario resuelto. Es de suma relevancia para esta T.D. el ofrecer la
evaluación positiva que la totalidad de los encuestados ha mostrado respecto a la inserción de
estas obras en las Programaciones, incidiendo en la utilidad que ello generaría tanto histórica
como técnicamente en el alumnado y en el propio profesorado.
Según los resultados obtenidos con la encuesta, es significativo que únicamente tres de los
encuestados haya tenido alguna vez referencia sobre algún maestro de capilla de los
propuestos, y que, de ellos, solo uno utilice ese repertorio. Algo más preocupante es que en la
asignatura literatura del oboe, en la que se trabaja el repertorio oboístico de todas las épocas,
no estén incluidas las obras de estos maestros de capilla ni la historia de estos compositores.
Entre las distintas propuestas que el profesorado de oboe nos hace llegar con este
cuestionario, es la posibilidad de elaborar un recopilatorio de pasajes extraídos de las piezas,
acentuando la utilidad que tendría el que estuviesen provistas de un acompañamiento
pianístico con lo que se beneficiaría su ejecución tanto melódica como rítmica o
armónicamente. Llegado a este punto, y aun sin realizar un análisis de la utilidad que estas
piezas tendrían en el aula, estaríamos en disposición de afirmar que es un campo por explorar
y por poner en marcha, cuya utilidad ha sido inicialmente corroborada.
Para ello es necesario poner en marcha una metodología con la que modificar las partituras
halladas. La generalización por parte de los compositores del uso del Software Sibelius como
editor de partituras, ha sido la razón por la que se ha elegido este programa informático para
la transformación del material manuscrito en un material nuevo. Con su uso, se han obtenido
unos resultados muy óptimos en lo referente a calidad de formato y a organización de
elementos dentro de la partitura. La perfección de programa ha quedado de manifiesto, puesto
que se ha podido exponer absolutamente toda la información que aparecía en los facsímiles.
El proceso de edición se ha desarrollado de manera sencilla, desplegando en las nuevas
partituras toda la masa tanto instrumental como vocal que aparecía en cada uno de los
facsímiles. Es así como hemos obtenido las tres obras nuevas, una obra para dos oboes, fagot
y piano, otra para corno inglés y piano, y una tercera para dos oboes y piano. Si bien, el
resultado inicial era bastante satisfactorio, se ha hecho necesaria una revisión profesional de
las obras resultantes, tanto en materia compositiva como pianística, con lo que realizar unas
correcciones que eliminen ciertos errores de transcripción o faciliten la ejecución de la pieza
por parte del pianista. Aun así, debemos poner de relieve la aportación de este trabajo como
herramienta al alcance de cualquier profesional con conocimientos suficientes de música, con
la que ofrecer una utilidad didáctica a estas piezas.

Es necesario que el docente conozca la base legal en la que se enmarca la materia que debe
desarrollar en sus clases. Partiendo de esta afirmación y una vez realizado el acceso a la
bibliografía legislativa referente a las Enseñanzas Artísticas Musicales, y contrastado cada
uno de los Objetivos y Competencias exigidas en los distintos Currículos versus las obras
propuestas para la realización del estudio, podemos postular, según se desprende de este
estudio, el alto grado de viabilidad que tendría la inserción de las obras en los Estadios de las
Enseñanzas Artísticas Musicales. De los ciento treinta y ocho ítems contrastados, distribuidos
entre Objetivos y Competencias, podemos admitir la validez de las obras para la consecución
de un total de ciento treinta y siete, corroborado que un 80% de las obras poseen un gran
número de beneficios para satisfacer la consecución de los mismos, y desestimando su
utilidad para tan solo uno de ellos. Así, queda constatada la validez de estas piezas frente a las
necesidades marcadas en los Currículos de las Enseñanzas Artísticas Musicales.
Esto ha sido corroborado mediante las conclusiones obtenidas empíricamente tras la
inserción de las obras en los distintos Estadios de las Enseñanzas Artísticas Musicales106,
quedando de manifiesto la utilidad de las piezas para desarrollar en el alumnado cuestiones
relacionadas tanto con la técnica del instrumento, como con la teoría referente y necesaria
para ejecutar elementos estilísticos, o en cuestiones de origen histórico como puede ser el
conocer los instrumentistas de su misma especialidad que ejercieron en la ciudad en la que
están estudiando.
La rentabilidad interpretativa que se puede obtener al trabajar con estas obras en el aula es
muy elevada, como por ejemplo en el afianzamiento de cuestiones técnicas, séanse, la mejora
de la calidad sonora, el afianzamiento de digitaciones, articulaciones y células rítmicas, o el
interés por el desarrollo del fraseo a través de ellas, debido a las posibilidades que ofrecen en
106
Llegado a este punto de las Conclusiones, es necesario tener en cuenta las aportaciones que acabamos de
realizar en el último apartado del quinto Bloque del segundo CAPÍTULO de esta T.D., concretamente en las
«Conclusiones empíricas del desarrollo de las distintas actividades realizadas».
cuanto a la consolidación de aspectos estilísticos. Con estas piezas, estos aspectos pueden ser
desarrollados con la particularidad de redirigirnos a la consulta de tratados de la época y, a
través de ello, a entrar en contacto con la información necesaria para realizar y resolver
correctamente una gran cantidad de aspectos inherentes del estilo Clásico como trinos o
apoyaturas. Así se estarán tratando cuestiones propias de la época tales como la necesidad de
conmover al oyente con el uso de esta notación, o se estará justificando el provecho que
tienen estas obras para el estudio de otras lenguas como el alemán, el inglés, el francés e
incluso latín a través de la consulta de estos manuales.
Se obtiene también un importante afianzamiento en cuestiones somáticas, como pueden
ser el trabajar con una pieza en la que requiera que los instrumentistas estén sentados, o el
«auto-chequeo» que debe realizar todo instrumentista durante la emisión de notas largas.
Respecto al desarrollo de destrezas para la lectura de piezas a primera vista, la utilidad de las
piezas viene ofrecida con el mismo desarrollo de las actividades, puesto que la mayor parte
de los instrumentistas participantes estaban leyendo las piezas por primera vez. Los mismos
beneficios se pueden extraer también para acrecentar capacidades en cuanto a memorización,
debido a la facilidad de retención de las piezas gracias a la lógica armónica o melódica con la
que están compuestas.
La búsqueda de la perfección en la técnica del instrumento, hace preciso el estudio de
pequeños matices que solo son corregibles adquiriendo una alta disciplina en cuanto a hábitos
de estudio y trabajo personal. Al acceder a un nivel académico medio-alto, las exigencias
crecen y el alumnado se puede encontrar con la necesidad de tener que hacer frente al trabajo
de elementos que, incluso, puede que no vengan especificados en la partitura, pero que son
característicos del estilo, requiriendo del intérprete una planificación previa del trabajo que va
a realizar, y así trabajar de manera organizada todos esos elementos. El alumnado podrá
plasmar estas destrezas al tener que compartirlas con otros instrumentistas, debiendo poner en
práctica otras capacidades que son propias de la música de conjunto. El carácter grupal que
presentan las obras que se han propuesto en este estudio, hace que sean muy útiles para el
afianzamiento de aspectos interpretativos propios de la música de conjunto, tales como
afinación, fraseo, ritmo interno, a lo que hay que añadir aspectos actitudinales como el
respeto, la disciplina, o el adquirir el rol de líder en música grupal. También es de interés el
gran número de cualidades empáticas que se pueden desarrollar a través de estas piezas en el
alumnado debido al trabajo en equipo que hay que realizar para la búsqueda y tratamiento de
las partituras, o el interesante esfuerzo grupal que hay que llevar a cabo al pretender
interpretar la obra con la instrumentación original a modo de proyecto innovador. Para esto,
será necesaria la elaboración de un programa de concierto con la consiguiente presentación
ante un público, reforzando en el alumnado Competencias referentes a la exposición de la
información de manera desenvuelta. También, al utilizar esta obra como proyecto de
divulgación con interés histórico para ser interpretado en salas de concierto, desarrollaríamos
el emprendimiento personal, lo que seguramente obtendría una gran acogida debido al actual
interés existente por la recuperación del patrimonio musical de Andalucía.
La apreciación más significativa que se desprende de la realización de las actividades con
las obras, es la gran curiosidad que se despierta en el alumnado de los tres niveles educativos
al acceder a la fotocopia del facsímil, vista como copia fiel de la partitura original. Con ello,
se hace necesaria la introducción de estas piezas en todos los Estadios de las Enseñanzas
Artísticas Musicales pero, sobre todo, como posible proyecto de investigación para la
realización de la Actividad Académica que deberá afrontar el instrumentista al final de sus
estudios de Enseñanzas Superiores. Es inculcando en el alumnado la necesidad de valorar
nuestro patrimonio cultural musical andaluz y la responsabilidad que tenemos con el mismo,
como podemos hacer partícipe al alumnado del gusto por la investigación, usando nuestra
creatividad para proponer el desarrollo de proyectos como este proceso de producción y
creación musical, u otros que pudieran surgir de ese intercambio de ideas. Queda así
constatada nuestra misión respecto a la puesta en circulación nuestro patrimonio musical,
sirviendo al alumnado como referente y guía para la realización de nuevos proyectos con los
que hacer que se sientan partícipes del mismo.
Desafortunadamente, tal y como hemos podido constatar con esta investigación, la falta de
estudios de esta índole es muy acusada, siendo muy necesario hallar material editado del
Clasicismo español para su introducción en el aula. Por tanto se pone de manifiesto la
necesidad de poner en circulación obras como estas, más aún, si son los propios alumnos y
alumnas los que lo están solicitando, al afirmar que les gustaría contar con obras autóctonas,
frente al estudiado repertorio habitual de compositores extranjeros. Evidentemente, no
podemos culpar al alumnado del desconocimiento que tienen sobre la existencia de estas
piezas, pero, no así, habría que hacer particularmente con el profesorado y a modo general
con las distintas Administraciones que son los realmente responsables de esta situación.
Es así como podemos afirmar y constatar, los beneficios que se pueden obtener para el
desarrollo del músico instrumentista con la inserción en las Programaciones de conservatorios
de piezas extraídas de la música de los maestros de capilla. A través de estas casi quinientas
páginas, se han alcanzado afirmaciones con las que ofrecer respuestas a las preguntas
iniciales de investigación y con ello abalar los objetivos principales de esta T.D.:
Ha quedado de manifiesto el desconocimiento que el profesorado de oboe posee de la obra
de los maestros de capilla andaluces, aunque es significativa la respuesta afirmativa de la
totalidad del mismo al afirmar que sería muy útil el insertar estas piezas en las
Programaciones para conservatorios. Esto también es extensible al alumnado, debido a las

inquietudes despertadas durante el desarrollo de las actividades, sobre todo al conocer la
procedencia de la obra de origen local. Es así como el nombre de Domingo Arquimbau ha
adquirido, aunque sea por unos días, un reconocido prestigio al conocerse su obra, su legado
y lo más importante, al poderse apreciar la sonoridad Clásica de su música.
No hace falta añadir nada más con respecto a la utilidad de estas piezas dentro de las
Programaciones, puesto que han quedado perfectamente insertas dentro de los Estadios que
conforman la Enseñanzas Artísticas Musicales, y más que justificados el amplio número de
beneficios que se pueden extraer de las mismas. Pero sí es necesario confirmar la necesidad
de iniciar proyectos como éste, que pongan en valía nuestro patrimonio musical andaluz más
oculto, y a través del cual no nos puedan acusar en años posteriores de dejadez, como
afirmábamos al principio de esta Tesis al referirnos a los primeros musicólogos:
« Debemos culpar a estos de la dejadez con la que, durante años, se ha tratado a los
compositores españoles del siglo XVIII y XIX, y a todo el rico legado de partituras que, aún
hoy, siguen ocupando un lugar muy oscuro entre infinidad de «compañeras» con las que, con
el paso del tiempo, muchas de ellas ya han unido sus notas, figuras y pentagramas, y que
siguen ahí, archivadas en enormes legajos con pasta de cartón y atadas por un descolorido
lazo de algodón en un sombrío estante de una interminable galería de una de las muchas
catedrales de nuestro país».
Así queda de manifiesto la confirmación de la hipótesis central de nuestra investigación,
dejando demostrado que el legado de Domingo Arquimbau posee un indiscutible provecho
para ser utilizado con carácter asiduo durante la carrera musical del alumnado.
Quisiésemos terminar poniendo en valor la obra del maestro Domingo Arquimbau con una
frase de otro maestro del oboe como es Jacobo Díaz Giráldez que versa así:
«Al igual que en un quinto o sexto curso podemos coger un Mozart que se va a repetir
tranquilamente durante toda tu vida o en los Estudios Superiores, entonces… ¿por qué no
lo podemos hacer también con la música de Arquimbau?»
MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO, mayo de 2017

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3. REFERENCIAS LEGISLATIVAS
CONSTITUCIÓN ESPAÑOLA. Artículo 27. Se reconoce el derecho de los ciudadanos a la
Educación.
DECRETO 17/2009, de 20 de enero, en el que se establece la Ordenación y el Currículo de
las Enseñanzas Elementales de Música en Andalucía, Boletín Oficial de la Junta de
Andalucía (BOJA) nº. 23. DECRETO 17/ 2009. Sevilla 4 de febrero de 2009. Pág. 14-
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DECRETO 241/2007 de 4 de septiembre, por el que se establece la ordenación y el currículo
de las Enseñanzas Profesionales de Música en Andalucía. Boletín Oficial de la Junta
de Andalucía (BOJA) nº. 182. DECRETO 241/ 2007. Sevilla, 14 de septiembre de
2007. Pág. 15-20.
DECRETO 260/2011, de 26 de julio, por el que se establecen las Enseñanzas Artísticas
Superiores de Grado en Música en Andalucía. Boletín Oficial de la Junta de
Andalucía (BOJA) nº. 165. DECRETO 260/ 2011. Sevilla, 23 de agosto de 2011. Pág.
37-92.
DECRETO 56/ 2002, de 19 de febrero, por el que se establece el currículo del Grado
Superior de las Enseñanzas de Música en los Conservatorios de Andalucía. Boletín
Oficial de la Junta de Andalucía (BOJA) nº. 27. DECRETO 56/ 2002. Sevilla, 19 de
febrero de 2002. Pág. 3461-3490.

LEY de Educación de Andalucía (LEA) 17/2007, de 10 de diciembre. Boletín Oficial de la
Junta de Andalucía (BOJA) nº. 252. CAPÍTULO VI. “Enseñanzas Artísticas”. Sevilla
26 de diciembre de 2007. Pág. 19-21.
LEY ORGÁNICA 8/2013, de 9 de diciembre, para la Mejora de la Calidad Educativa
(LOMCE). Boletín Oficial del Estado (BOE) nº. 295. Términos Treinta y nueve,
Cuarenta, Cuarenta y dos. Martes 10 de diciembre de 2013. Sec. I. Pág. 97891, 97892.
LEY ORGANICA de Educación (LOE) 2/2006, de 3 de mayo. Boletín Oficial del Estado
(BOE) nº. 106. CAPÍTULO VI. “Enseñanzas Artísticas”. Jueves 4 de mayo de 2006.
Pág. 17175-17177.
ORDEN de 24 de junio de 2009, por la que se desarrolla el Currículo de las Enseñanzas
Elementales de música en Andalucía. Boletín Oficial de la Junta de Andalucía
(BOJA) nº. 135. ORDEN. Sevilla 14 de julio de 2009. Pág. 8-22.
ORDEN de 25 de octubre de 2007, por la que se desarrolla el currículo de las Enseñanzas
Profesionales de Música en Andalucía. Boletín Oficial de la Junta de Andalucía
(BOJA) nº. 225. ORDEN. Sevilla 14 de noviembre de 2007. Pág. 145-199.
ORDENES107 de 16 de julio de 2002, por las que se aprueban los planes de estudios de las
Enseñanzas del Grado Superior de Música en los Conservatorios Superiores de
Música «Manuel Castillo» de Sevilla, Conservatorio Superior de Música de Málaga,
Conservatorio Superior de Música «Victoria Eugenia» de Granada y Conservatorio
Superior de Música «Rafael Orozco» de Córdoba. Boletín Oficial de la Junta de
Andalucía (BOJA) nº. 98. CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CIENCIA. Sevilla 22
de agosto de 2002. Pág. 16475-16476.
107
Boletín Oficial de la Junta de Andalucía (BOJA) nº. 98. CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CIENCIA.
Sevilla 22 de agosto de 2002. Pág. 16475-16476.
REAL DECRETO 1125/2003, de 5 de septiembre, por el que se establece el sistema europeo
de créditos y el sistema de calificaciones en las titulaciones universitarias de carácter
oficial y validez en todo el territorio nacional
REAL DECRETO 1577/2006 de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos básicos del
currículo de las Enseñanzas Profesionales de música reguladas por la Ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Boletín Oficial del Estado (BOE) nº. 18.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA. REAL DECRETO 1577/2006.
Sábado 20 enero 2007. Pág. 2853-2900.
REAL DECRETO 1614/2009 de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de la
Enseñanzas Artísticas Superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de
mayo, de Educación. Boletín Oficial del Estado (BOE) nº. 259. MINISTERIO DE
EDUCACIÓN. REAL DECRETO 1614/2009. Martes 27 octubre 2009. Pág. 89743-
89752.
REAL DECRETO 21/2015, de 23 de enero, por el que se modifica el REAL DECRETO
1614/2009 de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de la Enseñanzas
Artísticas Superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de
Educación. Boletín Oficial del Estado (BOE) nº. 33. MINISTERIO DE
EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE. REAL DECRETO 21/2015. Sábado 7
febrero 2015. Pág. 10319-10324.
REAL DECRETO 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las
Enseñanzas Artísticas Superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Boletín Oficial del Estado (BOE) nº. 137.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN. REAL DECRETO 631/2010. Sábado 5 junio 2010.
Pág. 48480-48500.
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1.- Sevilla a mediados del S. XIX. Autor: Alfred Guesdon, S. XIX. ............................................ 29
Ilustración 2.-Octava del Corpus en Sevilla. Lo Seises de la Iglesia Catedral (1870). Dibujo de D. Valeriano
Domínguez Bécquer, artista español, hermano de D. Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1833 - Madrid,
1870). .................................................................................................................................................................... 69
Ilustración 3.-División eclesiástica de la actual Andalucía en torno a 1700. .................................................. 73
Ilustración 4.- Impresión del nombre del maestro Domingo Arquimbau en la partitura «MOTETE A
DÚO». ................................................................................................................................................................ 106
Ilustración 5 Plano general de la catedral y ubicación propuesta por Arquimbau para la capilla musical. ... 112
Ilustración 6. Página 5 del diario ABC de fecha 9 de enero de 1986 ............................................................ 124
Ilustración 7. Hautbois. Grabado de la Enciclopedia de Diderot y DÀlambert. Vol. VI. París 1756 .......... 127
Ilustración 8. Chirimías ................................................................................................................................. 131
Ilustración 9. Oboes de dos y tres llaves. ...................................................................................................... 133
Ilustración 10. Copias de oboes barroco y clásico de principios de siglo XIX. ............................................ 135
Ilustración 11. Oboe de la Catedral de Salamanca. ....................................................................................... 137
Ilustración 12. Tabla de digitaciones para la flauta travesera de una llave (S. XVIII). Conservado en el
Monasterio de Ntra. Sra de Aránzazu (Guipúzcoa). (Berrocal, 1996-7, pág. 297). ............................................ 141
Ilustración 13.- Mapa del orden con el que se hace la Solemne Procesión del Corpus Cristi en la Sta.
Metropolitana y Patriarcal Iglesia de Sevilla. Nicols de Leon Gord o, año 1747. ................................................ 147
Ilustración 14.- Procesión del Smo. Corpus Christi, tal como salió de la Santa Metropolitana y Patriarcal
Iglesia de Sevilla, en el año 1866. Por Antonio Mª. de Vega. ......................................................................... 147
Ilustración 15.- Portada de una de las obras halladas en el Archivo de la Catedral. ..................................... 202
Ilustración 17.- primera página de la partitura de corno inglés del «Responsorio 3º del Primer Nocturno». 227
Ilustración 18.- MOTETE A DÚO. Portada 1............................................................................................... 249
Ilustración 19.-MOTETE A DÚO. Partichela 1 ............................................................................................ 252
Ilustración 20.- MOTETE A DÚO. Partichela 2. .......................................................................................... 252
Ilustración 21.-MOTETE A DÚO. Partichela 3. ........................................................................................... 253
Ilustración 24.- RESPONSORIO 3º. Partitura general 1. .............................................................................. 255
Ilustraciones 25.- RESPONSORIO 3º. Partichelas de corno inglés 1 y 2. .................................................... 258
Ilustración 26.- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Portada. ............................................................ 259
Ilustración 27.- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Partitura General 1. .......................................... 263

Ilustración 36.- RESPONSORIO 1º DE PENTECOSTÉS. Partitura General 10. ........................................ 267
Ilustración 52.-Ilustraciones correspondientes al proceso de transformación de la obra dirigida a Enseñanzas
Elementales de Música. ...................................................................................................................................... 297
Profesionales de Música. .................................................................................................................................... 303
Superiores de Música. ......................................................................................................................................... 312
Ilustración 55.-Horario semanal en las Enseñanzas Básicas de Música. ....................................................... 326
Ilustración 56.-Número de cursos y de horas de las asignaturas troncales en las Enseñanzas Profesionales de
Música. ............................................................................................................................................................... 331
Ilustración 57.-Horario de las Enseñanzas Profesionales de Música por Especialidades y Curso. ............... 333
Ilustración 58.-Créditos correspondientes a la Formación Básica y Formación Especializada del Grado en
Música en la especialidad de Interpretación. ...................................................................................................... 342
Ilustración 59.-Créditos correspondientes al Grado de Interpretación (Itinerario instrumentos Sinfónicos),
dividido por cursos y asignaturas. ....................................................................................................................... 343
Ilustración 60.-Imagen de la actividad realizada en Enseñanzas Elementales de Música. ............................ 396
Ilustración 61.- Imagen de la actividad realizada en Enseñanzas Profesionales de Música. ......................... 411
Ilustración 62.- Imagen de la actividad realizada en Enseñanzas Superiores de Música. ............................. 424
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1.- Investigación Musicológica. Diseño de la Metodología. CAPÍTULO I de la T.D. ......................... 20

Tabla 2.- Investigación en Educación Musical. Diseño de la Metodología. CAPÍTULO II de la T.D. .......... 23
Tabla 3.- Cuadro sobre el número de instrumentistas a lo largo de los años 1790-1829. ............................. 149
Tabla 4.- Muestra de la composición de los Responsorios de Semana Santa “Officium Hebdomadae Sanctae”
(De la Montaña, 2000). ....................................................................................................................................... 212
Tabla 5.-Tabla de obras de Domingo Arquimbau en las que aparece el oboe. ............................................. 221
Tabla 6.- Datos porcentuales del uso del oboe en los distintos Géneros compositivos de la obra de Domingo
Arquimbau .......................................................................................................................................................... 242
Tabla 7.-Datos porcentuales sobre la participación del profesorado en la realización del cuestionario. ....... 284
Tabla 8.- Datos porcentuales sobre el reconocimiento de maestros de capilla andaluces en el cuestionario. 285
Tabla 9.- Datos porcentuales sobre el uso de la música de las catedrales andaluzas en la asignatura de
Literatura del Instrumento. ................................................................................................................................. 286
Tabla 10.- Datos porcentuales sobre el uso de la música de los maestro de capilla en las Programaciones de
aula. .................................................................................................................................................................... 286
Tabla 11.- Datos porcentuales sobre la viabilidad de la inserción de la música de los maestros de capilla en
los conservatorios andaluces. .............................................................................................................................. 287
Tabla 12.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Generales de Enseñanzas Elementales en
Música. ............................................................................................................................................................... 351
Tabla 13.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de Enseñanzas Elementales en
Música. ............................................................................................................................................................... 352
Tabla 14.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de la Enseñanza Instrumental de
Enseñanzas Elementales en Música. ................................................................................................................... 353
Tabla 15.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de la asignatura Agrupaciones
Instrumentales de Enseñanzas Elementales en Música. ...................................................................................... 355
Tabla 16.-Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de los Objetivos
perseguidos en las Enseñanzas Elementales de Música. ..................................................................................... 357
Tabla 17.- Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de los Objetivos de
la asignatura Agrupaciones Instrumentales......................................................................................................... 358
Tabla 18.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Generales de las Enseñanzas Profesionales en
Música. ............................................................................................................................................................... 360
Tabla 19.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos Específicos de las Enseñanzas Profesionales
en Música. ........................................................................................................................................................... 363
Tabla 20.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos de la asignatura Oboe de las Enseñanzas
Profesionales en Música. .................................................................................................................................... 366
Tabla 21.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos de la asignatura Música de Cámara de las
Enseñanzas Profesionales en Música. ................................................................................................................. 367
Tabla 22.-Análisis comparativo: Obra seleccionada-Objetivos de la asignatura Literatura e Interpretación del

instrumento principal de las Enseñanzas Profesionales en Música. .................................................................... 368
las Enseñanzas Profesionales de Música. ........................................................................................................... 370
la asignatura Música de Cámara de las Enseñanzas Profesionales de Música. ................................................... 371
Tabla 25.- Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de los
Objetivos de la asignatura Literatura e Interpretación del instrumento principal de las Enseñanzas
Profesionales de Música. ................................................................................................................................... 372
Tabla 26.- Análisis comparativo: Obra seleccionada-Competencias Transversales del Graduado o Graduada
en Música. Enseñanzas Superiores. .................................................................................................................... 375
Tabla 27.- Análisis comparativo: Obra seleccionada-Competencias Generales del Título de Graduado o
Graduada en Música. Enseñanzas Superiores. .................................................................................................... 381
Tabla 28.- Análisis comparativo: Obra seleccionada-Competencias Específicas del Título de Graduado o
Graduada en Música en la especialidad de Interpretación. Enseñanzas Superiores. ........................................... 383
Tabla 29.- Datos porcentuales sobre la medida en la que la obra puede satisfacer el logro de las
Competencias de las Enseñanzas Superiores de Música. .................................................................................... 385
Tabla 30.-Análisis de Objetivos y Competencias marcados en la normativa versus las obras propuestas.
Resultados numéricos. ........................................................................................................................................ 387
Tabla 31.- Análisis de Objetivos y Competencias marcados en la normativa versus las obras propuestas.
Resultados porcentuales. ..................................................................................................................................... 387
INDICE BIOGRÁFICO DE MAESTROS DE CAPILLA
Acuña: Fernando, 67
Aguirre: José, 66
Alejo: Fray Juan de, 56
Alejos: José, 81
Algarabel y Arroyo: Andrés de, 64
Almela Monserrate: Juan, 93
Álvarez: Manuel, 42, 66, 93, 412, 425
Ambiela: Miguel de, 53, 66, 96
Amiguet: José, 67
Andrevi: Francisco, 63, 68, 119, 120, 149, 454
Anselmo Viola, 60
Aranaz: Pedro, 63
Araya: Simón de, 64
Ardanaz: Pedro de, 66, 96
Argany: Gabriel, 68
Aristegui: José de, 66
Arizmendi: Fermín de, 63
Arquimbau: Domingo, 1, 2, X, XI, 1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 13, 15, 16, 20, 21, 23, 24, 26, 53, 59, 61,
62, 75, 84, 104, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 120, 122, 123,
124, 125, 149, 150, 187, 188, 190, 193, 194, 196, 199, 202, 203, 204, 209, 218, 220,222, 225,
227, 229, 230, 235, 236, 237, 240, 241, 242, 243, 244, 247, 250, 251, 260, 276, 295, 296,
297, 298, 305, 308, 311, 312, 313, 318, 383, 386, 389, 398, 413, 437, 448, 453, 454, 455,
458, 459, 465, 466
Arriola: Fray Antonio de, 66
Arteaga y Valdés: Pedro de, 94, 95
Balius y Vila: Jaime, 55, 61, 98, 104
Barrachina: Clemente, 67
Barrio: Juan del, 63
Biosca: Ramón, 54
Blas: Antonio de, 95
Blasco: Luis, 76
Boada: Jacinto, 60
Bonet de Paredes: Juan, 53, 96
Bros: Juan, 76, 104
Bruguera y Morreras: Juan Bautista, 54
Bustamante: Miguel Jurado, 80, 92
Caballero: Antonio, 96, 104
Cantero: Antonio, 102
Cardona: Matías, 56
Casanovas: Narciso, 60
Cáseda: José, 58
Casellas: Jaime, 67, 96
Cassanova, 64
Castro Barriento: Pedro de, 91, 104
Cau: José, 68
Cedazo: Juan, 63
Chavarría: Cayetano, 66
Chiodi: Buono, 57
Cifuentes: Pedro, 57
Compta: Rafael, 62
Contreras: Agustín, 97, 151
Corradini: Francesco, 53
Corselli: Francesco, 51
Cózar: Antonio de, 101
Delgado Sánchez: Francisco, 77, 82, 91, 104
Díaz: Cristóbal, 103
Doyagüe: Manuel José, 57
Dueñas: Cristobal, 88; Cristoval, 82
Durán: José, 61, 107, 453
Durón: Sebastián, 64, 78, 91
Echevarría: Fray Agustín de, 66
Escaregui: Andrés de, 66
Eslava: Hilarión, 1, 52, 120, 121, 124, 125, 150, 209, 454
Españoleto: Fco. Javier García, 58, 94
Espona: Fray Manuel, 59
Esteve: Fray Benito, 59, 60
Ezequiel Fernández: Juan, 65
Fernández: Vicente, 67
Fernández de Casagrande: Juan, 81
Ferrer: Santiago, 56
Figuera: Salvador, 68
Fuentes: Pascual, 19, 62
Furió: Pedro, 64, 65, 91, 94, 95
Gallardo: Gallardo, 64
Gamarra: Manuel, 66
Garay: Ramón de, 92, 100, 105
García de Antonio: Joaquín, 78, 104
García de Carrasquedo: Juan Antonio, 65
García de la Puente: Juan Manuel, 99, 104
García de Mendoza: Gabriel, 81
Gargallo: José, 67
Gaudí: Antonio, 61
Gaz: José, 61
Gil del Palomar, 67
Gilbert: Gaspar, 61
Giner: Luis, 78, 104
Gómez: Manuel, 66
Gómez de Cañete: Francisco, 90
Gonima: Emmanuel, 61
González: Joaquín, 86
González de Araújo: Andrés, 89
González Gaitán y Arteaga: Juan Manuel, 97
González Guerrero: Antonio, 88
Grael: Domingo, 102
Guerra: Mateo, 78
Guifrida: Manuel, 93
Gutiérrez: Francisco Antonio, XIII, 56, 126, 127, 397, 454
Haykuens, 64
Hernández Plá: Francisco, 54
Honrubia y Rus: Pablo, 94, 104
Huerta: Francisco de la, 66
Iribarren Echevarría: Juan Francés de, 75
Jiménez: Francisco, 67; Francisco Luis, 88
Juliá: Fray Benito, 59, 60
Julián.: Fray Vicente, 56, 233
Juncá: Francisco, 61, 97
Just: Manuel, 67
Lanuza: José, 58
Larrañaga: Fray José de, 66
Lasa: Babil, 66
Lázaro: Joaquín, 65, 66
Lentini: Benito, 80, 81
Linares: Antonio, 83, 87
Llor: Andrés, 89
López: Juan, 57, 59, 70, 92, 150
López de Guevara: Gregorio, 92
López Jiménez: Melchor, 57
Lucena: José María, 85
Magallanes: José de, 81
Marco: José, 67
Martí: José Antonio, 59, 60
Martín: Juan, 57
Martín Salido, 99
Martínez: Juan, 95, 99, 101; Vicente, 67
Martínez de Arce: José, 64
Martínez de la Roca: Joaquín, 64, 66
Martínez Delgado: Manuel, 75

Mata: Dionisio, 86, 98
Medina Corpas: Miguel de, 77, 90
Mencía: Manuel, 53, 64
Miece: Tomás, 57
Milans: Tomás, 61
MINISTRILES, 155
Mir y Llusá: José, 55, 64
Miralles: Bernardo, 66
Monlleó: Pedro Antonio, 68
Montserrat: Pablo, 68
Moratilla: Fray Gabriel de, 56
Moreno Roa: José, 102
Moreno y Polo: José, 67
Morera: Francisco, 62, 63
Moy: Antonio, 89
Muelas: Diego de las, 54, 57
Múgica: Juan Antonio de, 66
Muñoz: Felipe, 90
Navarro: Antonio, 95; Francisco Vicente, 63, 105; Gregorio, 102; Juan, 102; Pedro José, 101
Navasa: Juan, 97
Nebra: José de, 45, 52, 74, 165, 170
Nebra mezquita: José, 63
Noria: Miguel, 79
Núñez: Joaquín, 80
Núñez Fernández: Mateo, 101
Oliac y Serra: Julian, 63
Ortells: Teodoro, 62
Osete: Manuel de, 64, 92, 93
Pacheco Montión, 97
Páez Centella: Juan, 65
Palacios: Vicente, 67
Palomino: José, 79
Pantoja: Vicente, 65
Paula Trujillo: Juan, 83
Peñafiel: Juan de, 90
Peñalosa: Tomás de, 93, 94
Pérez Gaya: Francisco, 63, 67
Picanyol: José, 53
Pisó: José, 89
Pons: José, 62, 63
Portería: Francisco de, 58
Portero: Gregorio, 92
Pradas: José, 62
Prenafeta: Joan, 68
Presiach: Vicente, 59
Prieto: Julián, 66
Pujol: José, 61
Queralt: Francisco, 61
Rabassa: Pedro, 62, 74, 82, 104, 164, 165, 167, 168, 171, 459
Ramos: José, 82, 187
Rezábal: José, 91
Rigozzi: Francisco, 90
Ripa: Antonio, 53, 63, 65, 75, 104, 109, 110, 111, 149, 176, 179, 181, 182, 183, 185, 186,
187, 188, 453, 459
Rivera: Pedro, 95
Rodrigo: Pedro, 54
Rodríguez de Hita: Antonio, 53, 55, 64, 79
Rosell: Juan, 97
Roy: Fray Isidoro, 59
Ruano: Cándido José, 63, 97
Sala: Antonio, 68, 397, 412, 425
Salazar: Diego José de, 73, 150, 340
Salvador García, 81
Sambola: Antonio, 68
San Juan: José de, 1, 53, 207, 217, 233, 238
Sánchez: Juan Manuel, 94
Santotis: Manuel, 64
Sanz: Francisco, 75, 101
Serra: Luis, 66, 67, 143
Sessé y Balaguer: Juan de, 52
Setuain: Severiano, 66
Soler: Antonio, 45, 56, 105, 149, 171, 172, 173, 175, 176, 294; Francisco, 74
Soriano: José, 67
Sostoa: Manuel, 66
Soto: Pedro de, 90, 98
Tabares de Ulloa: Francisco, 62
Teixidor Barceló: José Francisco, 52
Tellechea: José, 102
Texidor y Latorre: José Felipe, 67
Tomás: Sebastián, 38, 56, 57, 64, 212
Torrens: Francisco, 78; Jaime, 76, 104
Torres Martínez Bravo: José de, 51
Tría: Bernardo, 61
Úbeda: Gaspar de, 72, 73, 76, 90, 153
Ugena: Antonio, 52
Urroz: Fermín de, 66
Valdivia: Juan Pascual, 88, 104
Valls: Francisco, 60, 66
Vaquedano: Fray José de, 57
Veana: Matías Juan de, 54
Vidal: Francisco, 64, 68, 104; Juan Domingo, 77, 83; Pere, 68
Villaverde: Enrique Manuel, 65, 145
Vinyals: Josep, 60
Yanguas: Francisco Antonio, 57
Zabala «El Menor»: Nicolás, 77, 84
Zameza y Elexalde: Joseph, 91, 104

Zubieta: Francisco, 64
ANEXOS
1. ANEXO I. Listado de profesores a los que se le ha enviado el cuestionario.
PROFESORES DE LA ESPECIALIDAD DE OBOE DE ANDALUCÍA108

NOMBRE NIVEL TELÉFONO CORREO ELECTRÓNICO
EDUCATIVO
HUELVA
Ángel Sánchez Profesional
Inma Jiménez Elemental
CÁDIZ
Juan Sanz Profesional
Jesús Barragán (San Elemental
Fernando)
Nicolás Jiménez Profesional
(Arcos)
Sergio Hernández Profesional
(Jerez)
María Calvo (Jerez) Profesional
Daniel Cruañes (la Elemental
Línea)
SEVILLA
Nuria Martínez Superior
Sergio Navarro Elemental
Jacobo Díaz Profesional
David Herrera Elemental
CÓRDOBA
Jacobo Rodríguez Superior
Antonio Sabín Profesional
JAÉN
Cecilio García Superior
Esteban Doria Profesional
MÁLAGA
René Martín Superior
Paco Cornejo Superior
David Laguna (Carrá) Profesional
Toño Gonzaga (Carrá) Profesional
ALMERÍA
Isabel Pérez Profesional
Isabel Díaz Profesional
GRANADA
Juan Antonio Moreno Superior
David Zúñiga Profesional
María Dolores Cases Profesional
(Motril)
Rosa Esmeralda Pérez Profesional
108
En este listado se han obviado datos tanto en el nombre, como en el teléfono y correo electrónico por
motivos de protección de datos.
2. ANEXO II. Carta de Presentación al profesorado.
CARTA DE PRESENTACIÓN AL PROFESORADO
«Asunto: MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO. ESTUDANTE DE DOCTORADO
EN LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA
Estimado D.
Soy Miguel Ángel Delgado Zambruno, Profesor de superior de Oboe y en estos momentos
estoy realizando una Tesis Doctoral dentro de la Universidad de Sevilla titulada “«Estudio
sistemático y cualitativo del oboe en la obra de Domingo Arquimbau durante su Magisterio
en la Catedral de Sevilla (1790-1829): su inserción en las Programaciones para
Conservatorios»” en el Departamento de Didáctica de la Expresión Musical y Plástica y
bajo la dirección de la Drª Rosario Gutiérrez Cordero.
El enfoque que desde primera hora hemos querido dar a mi Tesis Doctoral es el investigar
sobre repertorio no interpretado, y poner el mismo en conocimiento de los profesionales
para que se difundan a través de la formación inicial de los estudiantes. Para ello, hemos
encontrado un interesante campo de trabajo en el material que se encuentra archivado en las
distintas Catedrales Andaluzas.
La intencionalidad que persigo con la elaboración de mi Tesis, es de extraer algunas
piezas de ese repertorio, adaptarlas para su puesta en marcha en los conservatorios y
observar su utilidad para el desarrollo del alumnado.
El motivo de ponerme en contacto con usted es el solicitar su colaboración, para llevar a
cabo este apartado de la Tesis. Para ello, le adjunto un CUESTIONARIO, el cual rogaría
que lo cumplimentara en el menor plazo posible desde su recepción, para poder agilizar la
investigación. Recuerde que no existen respuestas correctas o incorrectas, ya que lo único
realmente valioso para mi es conocer su opinión como experto y/o profesional de la música.
Le agradezco de antemano su VALIOSA colaboración y la de los compañeros y
compañeras del mundo del oboe que se están prestando para ejecutar este proyecto. Sus
amables respuestas me ayudarán a ampliar el tamaño de la MUESTRA necesaria para
conseguir la necesaria representatividad.
Sin más, me despido de usted con un cordial saludo.»

3. ANEXO III. Cuestionario propuesto al profesorado.

4. ANEXO IV. Facsímil y nuevas partituras editadas correspondientes a la obra
MOTETE A DUO.
5. ANEXO V. Facsímil y nuevas partituras editadas correspondientes a la obra
RESPONSORIO 3º del 1er NOCTURNO.

6. ANEXO VI. Facsímil y nuevas partituras editadas correspondientes a la obra
RESPONSORIO 1º de PENTECOSTÉS a 8º.

7. ANEXO VII. Ficha de análisis de validez de la obra en los Estadios de las Enseñanzas
Musicales destinadas al oboe.
7.1. Enseñanzas Elementales y Profesionales de Música. Especialidad oboe.
EVALUACIÓN DE ÍTEMS REFERENTES A CUESTIONES IMPRESIONES

DURANTE LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA PARA SER SUGERIDAS AL
ALUMNADO.
« ¿En qué grado crees que puede ser útil esta obra, en cuanto a…?»
 La interpretación con Autocontrol.
 La capacidad comunicativa y artística.
RESPECTO A LA MÚSICA DE CONJUNTO.
 Toca al mismo tiempo que escucha.
 Se adapta al grupo.
 Se concentra mientras que toca.
 Muestra actitud de respeto.
 Guarda Silencio.
VARIOS.
 ¿Crees que esta pieza es adecuada para tu nivel?
 ¿Cuánto tiempo te ha llevado estudiar la obra?
EVALUACIÓN DE ÍTEMS REFERENTES A CUESTIONES INTERPRETATIVAS

BÁSICAS DE LA OBRA PARA SER SUGERIDAS AL PROFESOR.
« ¿En qué grado crees que puede ser útil esta obra, en cuanto a…?»
ITEMS A ESTUDIO
MEJORA DEL SONIDO
 Afinación.
 Calidad Sonora.
 Flexibilidad Sonora.
 Vibrato.
ELEMENTOS BÁSICOS
 Interpretación de la pieza.
 Digitación.
 Articulación.
 Dinámicas.
 Ritmo- Figuración
 Sentido rítmico.
ÉPOCA DE LA QUE DATA. CUESTIONES DE ESTILO.
 Adornos.
 Apoyaturas.
 Mordentes.
 Trinos.
CUESTIONES SOMÁTICAS.
 Buena posición corporal.
 Correcta posición de la Embocadura.
 Uso Correcto de la respiración diafragmática.
 Búsqueda de relajación corporal.
3 ELEMENTOS.
 Lectura a 1ª vista.
 Hábitos de estudio.
 Uso de la memoria.
VARIOS
 Investigación y creación109.
 Uso de nuevas tecnologías.
 Validez de cada una de estas obras en cada uno de los estadios de los estudios
musicales para oboe.
 Viabilidad de la obra.
 Nivel de dificultad.
*Daremos vía libre a cualquier idea que pueda surgir durante la realización de las distintas
actividades.
109
Solo en Enseñanzas Profesionales.
7.2. Enseñanzas Superiores de Música. Especialidad oboe.
EVALUACIÓN DE ÍTEMS REFERENTES A CUESTIONES INTERPRETATIVAS Y AL

DESARROLLO DE COMPETENCIAS INVESTIGADORAS EN EL ALUMNADO PARA
SER SUGERIDAS AL PROFESOR.
« ¿En qué grado crees que puede ser útil esta obra, en cuanto al desarrollo de Competencias
en el alumnado referentes a…?»110
ITEMS A ESTUDIO
BATERÍA DE ITEMS
 Planificación del trabajo en el profesorado.
 Planificación del trabajo en el alumnado.
 Análisis de la información.
 Desarrollo de ideas.
 Escribir y argumentar de manera oral y escrita sobre esas ideas.
 Ilusionar al alumnado con la investigación.
 Características acústicas del instrumento.
 Uso de nuevas tecnologías.
 Integrarse en el grupo y asumir distintos roles. Trabajo en equipo.
 Conocimiento de lenguas extranjeras.
 Producción musical y audición.
 Actividad escénica
 Interpretación, competitividad.
 Estilos Musicales
 Espíritu emprendedor a través del trabajo personal.
 Importancia del patrimonio
PUNTOS FINALES
 Dificultades durante su estudio.
 Lectura a primera vista.
 Valoración de la obra como hallazgo.
 Validez de esta obra en el estadio de los estudios superiores para oboe.
 Viabilidad de la obra.
110
NOTA: En todo momento ofreceremos libertad tanto al profesorado como al alumnado para plantear o
exponer cualquier idea que pueda surgir durante la realización de la actividad.
8. ANEXO VIII. Currículum Vitae de Jacobo Díaz Giráldez.
JACOBO DÍAZ GIRÁLDEZ.
Oboe moderno - Oboes históricos - Chirimías -
Flautas de pico
Nace en Pilas en 1977. Bisnieto del antiguo Director de
la Sociedad Filarmónica de Pilas en los años 20, D. José
Giráldez Cruz, del cual conserva algunas partituras y una
batuta de ébano junto a un documento homenaje de la
sociedad.
Empezó sus estudios en la Escuela de Música de Pilas
con D. José Barragán, además de participar en su labor
coral, y con músicos de la Banda Municipal de Sevilla como D. Vicente Micó, ex-Director de
la Sociedad Filarmónica de Pilas, y Doña Rosario Benítez, quienes le iniciaron por su
especialidad, el Oboe. Posteriormente continúa en el Conservatorio Superior de Música
“Manuel Castillo” de Sevilla, con Premio Fin de Grado Medio y Mención de Honor Fin de
Carrera, obteniendo los Títulos de Profesor Superior de Oboe con el Catedrático D. Carlos
Baena, obteniendo además la titulación correspondiente a Profesor de Solfeo y Teoría de la
Música, así como estudios de Grado Medio de Piano y Composición, realizando una serie de
obras. Se perfeccionó en la Academia de Música Contemporánea de Alcalá de Henares y de
Estudio Orquestal Barenboim-Saïd. Actualmente lo hace con maestros como Thomas
Indermühle en oboe y Alfredo Bernardini en oboes históricos.
Como docente después de 2 años en secundaria, ocupó en 1998 la Cátedra de Oboe en el
Conservatorio Superior de Córdoba y desde 1999 es Profesor de Oboe en el Conservatorio
Profesional "Francisco Guerrero" de Sevilla, donde es Jefe de Estudios adjunto. Lleva a cabo
habitualmente talleres de Música Contemporánea para oboe en el Conservatorio Superior de
Sevilla y es profesor habitual en la Orquesta Joven de Andalucía y el Curso Internacional de
Guillena, y lo fue para la Orquesta Joven “Adagio Sierra” de Aracena. Es Presidente de la
Asociación de Doble Caña de Sevilla donde desarrolla una importante labor de divulgación y
formación del oboe y del fagot en Sevilla.
Como oboísta, en estos momentos desarrolla tres líneas interpretativas. Por un lado oboes
y flauta de pico de época, por otro interpretación de obras clásicas de oboe moderno y jazz, y
por último, interpretación de música de índole contemporánea.
Con oboes de época es miembro de la Orquesta Barroca de Sevilla (Premio Nacional
2011), grabando 2 CD, realizando actualmente una serie de funciones de Zarzuela Barroca en
el Teatro de la Zarzuela de Madrid junto con la realización de conciertos en el Teatro
Maestranza y en la Sala Cajasol.
Con oboe moderno desde 2008 es co-solista en la Orquesta Sinfónica de Navarra; solista
de la Orquesta Bética de Sevilla, Orquesta Ciudad de Almería, miembro de la Camerata del
Teatro Falla y Orquesta “Manuel de Falla” de Cádiz actuando en escenarios tales como el
Teatro de los Campos Elíseos de París, Auditorio Baluarte de Pamplona, Auditorio de Galicia
y Teatro Villamarta de Jerez (Cádiz). Ha participado con Taller Sonoro (fundado por los
pileños Camilo Irizo y Jesús Sánchez) y es miembro de “Solistas de Sevilla”, con 4 CD y
giras con Pedro Halffter, James McMillan y Tomás Marco (Premio Nacional 2002), en los
ciclos de Música Contemporánea de Pekín, Teatro Colón de Buenos Aires, Silesia en
Katowice (Polonia), Teatro S. Carlino de Brescia (Italia), Auditorio Nacional y Museo “Reina
Sofía” de Madrid, Museo Guggenheim de Bilbao, Fundación "Emilio Botín" de Santander,
Teatro Central y Lope de Vega de Sevilla, Teatro Alhambra de Granada, Conservatorio de
Córdoba y Teatro Cánovas de Málaga.

En el ámbito del Jazz trabaja con el grupo Cyn & Cía sobre todo en el circuito de
Diputación.
Su formación orquestal pasó por ser solista en la Joven Orquesta Nacional de España y de
Andalucía, de la Marina Alta de Alicante, Orquesta de Cámara Andaluza con Helmuth
Rilling y Michael Thomas, Orquesta de Córdoba, con 2 CD y de Huelva, “New Milenium” de
Asturias y Banda Sinfónica Mpal. de Sevilla, en sitios como el Koncerthaus de Berlín, sala
Händel de Halle y Kulturscheune de Woldzegarten de Alemania, Teatro Monumental de
Madrid, Festival de Música Contemporánea de Alicante y Santander y Gran Teatro de
Córdoba. Ha actuado en la Orquesta de Porta Ferrada y de Cadaqués (Cataluña) por España y
Portugal con Sir Neville Marriner y de solista con la European Sinfonieta de Gibraltar. Como
tutti colabora en la Orquesta Ciudad de Granada y Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en
escenarios como el Auditorio Manuel de Falla de Granada y el Teatro de la Maestranza de
Sevilla.
Ha grabado conciertos en directo para “Los Conciertos de la 2” de Televisión Española y
Radio Clásica de RNE, para Radio Televisión Andaluza y Giralda Televisión.

9. ANEXO IX. Transcripción de los audios de las actividades realizadas en el
CAPÍTULO II (En formato papel, véase ANEXO EXTERNO V).
9.1. Transcripción de los audios de la actividad realizada en Enseñanzas
Elementales.
Primero afinan en un acorde triada DO el Fagot; MI el 2º oboe y SOL el primer oboe
JA
Vamos a intentar de, si los adornos no podéis hacerlo ahora, hacerlos con corcheas
normales, y luego metéis los adornos. El adorno es simplemente tocar una nota por arriba y
volver.
INTENTAN HACERLO CON ADORNOS
JA
Vamos a hacerlo una vez sin los adornos. Sólo con corcheas.
TOCAN. COMENTEN CIERTOS ERRORES DE MEDIDA DE FIGURACIÓN DE
NEGRAS Y BLANCAS.
JA
Vamos a intentar hacer bien las dos últimas negras y blanca… tocamos compás tres
directamente
TIENEN CIERTOS ERRORES CON FA SOSTENIDO
JA
Siempre estamos con Fa natural.
Vamos a hacer otra vez desde el principio sin adornos, y luego intentamos meter estos
adornos.
TOCAN DESDE EL PRINCIPIO CON CIERTOS PROBLEMAS, SOBRE TODO DE
MEDIDA CON LA FIGURACIÓN.

JA
Vamos a empezar en el compás 15.
TOCAN DESDE EL PRINCIPIO Y AHORA SÍ QUE LLEGAN BASTANTE
ADELANTE. JUSTO AL COMPÁS 30
JA
Vamos directamente ahí, al compás del trino. Con la anacrusa del piano. ella hace la
anacrusa y vosotros la imitáis.
MA
Ahora me gustaría haceros unas preguntas sobre varias cuestiones.
Bueno, yo también soy profe de oboe, como Jacobo, Él era mi maestro y estoy terminando
unos estudios superiores que se llama la T.D. ¿Sabéis lo que es una T.D.?
NIÑOS/AS
No
MA
Eso es, cuando ya termináis de estudiar, todavía hay otra cosa más que se llama la T.D., el
ser doctor. Entonces eso, lo único que hay que hacer es tener unas grandes inquietudes por
descubrir cosas, o por extraer cosas que están por ahí guardadas y que son desconocidas. Por
el descubrimiento, por la antropología, ¿sabéis lo que es la antropología? Son unos estudios
que por ejemplo se realizan en las ruinas de Itálica y ven qué es lo que hicieron los romanos,
etc.
Pues aquí hubo un músico en Sevilla que compuso esta obra, hace unos doscientos años.
Entonces, lo que yo estoy intentando es de saber si estas obras se pueden tocar actualmente.
Entonces, me gustaría tener una opinión de ustedes sobre ¿qué os parece la obra?, si se
pudiera tocar, si no se pudiera tocar, ¿cómo la veis?

Empezamos contigo. ¿Me dices tu nombre y apellido?
María Gutiérrez (Fagot). Pues me parece que sí se puede tocar, hombre, es justilla para
cada nota…
MA
¿Crees que está bien para tu nivel?
MG
Si
MA
¿Te ha costado trabajo el montarla?
MG
No
MA
¿Con una primera vista se pudiera tocar bien?
MG
Si
MA
Bueno, las mismas preguntas para ti. Tu nombre y apellido
MG
Me llamo Laura Ortiz y también me parece que se puede tocar, es bonita,
MA
¿Te costaría trabajo dominarla bien?, es decir, ¿Tendrías que dedicarle un ratito de estudio
para conseguir hacer todos los trinos que hay ahí, lo pasajitos tocarlos un poquito más rápido,
crees que te costaría mucho más tiempo de estudio?, ¿Con cuanto tiempo de estudio crees tú
que te saldría bien?

LO
No se
MA
Caballero, su nombre y apellido.
MO
Me llamo Marcos Ortiz, y creo que es muy fácil. Tiene difícil algunas notas pero poco
más. Me gusta y poco más.
MA
¿Te la habías mirado antes de venir?
MO
No, la estoy viendo a primera vista.
MA
Maestro, añadiría usted alguna cosa más que crea que pudiese ser interesante?
JA
Quizás no sabes el nivel que tiene cada uno, pues todos son de tercero de elemental, menos
María que es de primero de fagot de elemental. Bueno, María quizás en un cuarto de
elemental de fagot no sé cómo estaría, pero yo creo que ellos podrían tocarlo en tercero de
elemental, quizás esta obra sería buena para empezar a verla a principios de cuarto por
aquello de cuestiones técnicas del tipo el Re agudo que está al principio de la obra, quizás un
cuarto de elemental.
Cuando yo he hecho esto, lo he hecho pensando en que cualquier profesor puede hacerlo,
teniendo el material de los facsímiles, y que si por ejemplo en el facsímil está escrito para dos
oboes y dos voces, o que por ejemplo puedas coger un oboe, la voz de oboe 2º la transportas a
clarinete. La idea principal de todo esto, es darle publicidad a esta música. Que se escuche
esta música, porque finalmente llegará alguien que haga uso de la plantilla original, con
instrumentos históricos y se hará realmente una interpretación historicista, pero si no se da el
primer paso de sacar la música esta de las catedrales, siempre va a estar ahí guardada en
legajos. Porque pudiese dado el caso, de que estas obras sólo se hayan interpretado una o dos
veces, o por el contrario se interpretaban todos los fines de semana.
JA
Esto es posible que fuera con bajón, el bajón estuvo en boga en las iglesias hasta bien
entrado el siglo XX. Lo difícil en esto niveles… antes nos lo ponían más fácil, porque
teníamos la clase colectiva que eran exclusivamente de la especialidad, de oboe, o bien se
hacían grupos de oboe y fagot. Pero hoy en día, como las agrupaciones instrumentales que se
hacen son grandes, de banda, son como una banda de grado elemental. Está claro, el profesor
tiene que ver la ocasión de coger dos oboes y fagot para hacer este tipo de pieza.
Si es cierto que hay grupos de primero y segundo de elemental que son tres alumnos de
oboe, pero esta música se queda bastante grande para ellos, y la idea de meter un bajo,
tendríamos el mismo problema que si habláramos de tercero o cuarto. Entonces, al final, lo
mejor es…lo que hicimos ayer. Ya sabemos que en agrupaciones instrumentales, en
conservatorios pequeños, igual te encuentras con agrupaciones de este tipo ya de por sí,
porque no hay más opciones, pero en conservatorios grandes, lo que se pretenden es que las
agrupaciones sean bandas, o una orquesta en grande.
MA
Sí, que podemos sacar más partido de estas obras, ¿no?.
JA
No, a lo que me refiero
MA
Que se pueden hacer arreglos para más instrumentos
JA
A lo que me refiero… bueno, también. Se pudieran hacer incluso arreglos de esta música,
en la que el oboe podría tener el papel protagonista y luego el acompañamiento hacerle un
arreglo para la orquesta.
Pero a lo que yo me refiero, que a este tipo de agrupaciones, un profesor de un
conservatorio grande, no se la va a encontrar, la tiene que organizar él mismo, no la va a tener
como una asignatura como la que había antes que teníamos la clase colectiva en tercero y
cuarto.
Entonces, como actividad extra de lo que es la clase individual de instrumento, de cara a
un cuarto de Elemental yo lo vería ideal. Lo que cuarto de elemental es por afianzar un poco,
por conseguir mejores resultados, ya que seguramente, o lo montas en tercero, o lo montas en
cuarto, porque no creo que con los mismos alumnos vayas a hacer la cosa dos años seguidos,
entonces, ya puestos, no quiere decir que un niño de 3º como el de ayer no lo pueda tocar, si
se le da la partitura con suficiente antelación, y no hay problema, puesto que en la prueba lo
estaban haciendo a primera vista prácticamente, y el niño, el primer oboe, el RE agudo lo
había aprendido el día antes y se estaba un poco como peleándose con él.
Entonces, para sacarle más partido, yo lo pondría en un cuarto. Al final de curso están muy
liados con el tema de la prueba de acceso a enseñanzas Profesionales, pero quizás para un
segundo trimestre previo a la Semana Santa, podría ser una buena fecha para hacerlo. Porque
¿esto estaba pensado para Semana Santa?
MA
No, los motetes, se podían utilizar en los oficios, según la época, se utilizaban unos
motetes u otros. Estaban pensados para una parte del oficio. Entonces en Semana Santa,
cuadraba en el oficio de tinieblas, dentro de los responsorios, se podían meter.
JA
Creo que podría ser una buena fecha para hacer un proyecto de este tipo, ya que teniendo
en cuenta que en cuarto están, tercer trimestre centrados con la prueba de acceso, y meterlos
en otras historias es un poco complicado. Previo a semana santa sería ideal. Además, esta
música la puedes acompañar o complementar con otra música, como por ejemplo las capillas
del silencio, es decir, puedes hacer un repertorio con la música de la época, prácticamente
sólo con oboes y fagot. Sería interesante que el programa incluyera esto.
Yo por ahí, tengo clarísimo dónde lo ubicaría el proyecto. Niños de Elemental, segundo
trimestre de cuarto curso, es decir, segundo curso del segundo ciclo.
Eso no quita que por ejemplo en un tercero, individualmente, vaya ya preparando un poco
la parte individual, de esa forma adelantaría mucho también, sabiendo que esos niños lo van a
montar en grupo en dicho momento de cuarto, en tercero puedes hacer un adelanto en la clase
individual.
PREGUNTAS
MA
¿En qué grado puede resultar útil esta obra en cuanto al… Aumento del autocontrol?
JA
Puede ayudar a afianzar lo que son digitaciones nuevas, sobre todo en las notas más
agudas del instrumento, y a veces, incluso tienen que utilizar llaves específicamente para
trinos que no son demasiados complicados pero el alumno aún no está afianzado con eso.
Entonces, por ahí nos puede ayudar a afianzar esa cuestión técnica
Y luego en cuanto a respiraciones. Ayer veíamos que antes de terminar la última nota de
una frase, los niños ya respiraban, entonces, estaría muy bien. Además la música es muy
clara, en cuanto al fraseo, dónde tiene que haber una respiración y dónde no. O sea, que por
ahí puede ayudar mucho.
MA
¿Aumento de la capacidad comunicativa y artística del alumnado?.
JA
Lo más interesante, quizás pudiera ser el que el alumno sepa el entorno en el que fue
compuesta esta música, que es un entorno prácticamente para conmover al que lo escuchaba.
Entonces claro, el compositor ha utilizado unos recursos técnicos habituales de la época como
era el recurso de la apoyatura, los retardos, las disonancias que resuelven. Es decir, todo esto
estaba muy pensado para conmover al que te escucha. Casi siempre también, se usan sonidos
largos que, aparte de ayudar a lo que antes hablábamos del autocontrol del sonido, pueden ser
comunicativamente muy ricos, son armonías largas que hace que el que te escucha note
ciertas emociones.
MA
Sí, que al alumnado le puede ser útil para la interpretación ante un público, como
intérprete.
JA
Una de las cosas que se echa de menos en los conservatorios, es que tú los ves tocando y
difícilmente, muestran que están disfrutando con ello. Al final los ves tocando notas, pero
parece como que no les llega. De vez en cuando, hay algún alumno que hace ciertos
movimiento que te hacen pensar de que les está llegando a si mismo lo que está haciendo.
Entonces, yo creo que esta música puede ayudar en ese aspecto. Cuando tú consigues que las
tres voces estén afinadas, los acordes, los retardos, etc. Al final, al alumno, por muy pequeño
que sea, algo le conmueve. Y ya si entiende en el entorno en el que fue compuesto, que era un
entorno generalmente pomposo, con cierta solemnidad y todo eso, un poco también entrar en
ese espíritu de la época.
MA
Con respecto a la música de conjunto, ¿crees que puede ser útil en cuanto a que el alumno
toque al mismo tiempo que escucha a los que están a su alrededor suyo?
JA
Mucho, además en esta época en el que estudia el alumno, (en un tercero), cosas muy
importantes como la afinación, que vemos que en la tesitura en la que se mueven los oboes
son tesituras agudas, y es muy fácil que el alumno en esta época (primavera-verano con calor)
las agudas las tenga muy altas. Entonces, tocar el grupo esto con un piano, que te establece
esa afinación, ayuda a que el alumno sienta la sensación de que en ese momento está un poco
desafinado, un poco alto, y tiene que hacer algo para bajar la afinación. En ese aspecto, es una
música muy transparente que a la mínima que el alumno se sale fuera de la afinación él lo
siente, no es como otra música que quizás no lo note tanto. Es esta música, cualquier cosa que
hace, es clarificado.12:00
MA
Como puede ser útil a la adaptación al grupo
JA
En ese aspecto, quizás, lo más interesante es la parte de entrada, salida, al no tener un
director que… hombre, se puede hacer con director, pero lo ideal es que no tenga ese director
y todos vayan aprendiendo el papel del liderazgo que debe tener el primer oboe de dar las
entradas, de cortar los sonidos, entonces, por ahí, es por dónde deberíamos empezar las cosas
de grupo. Luego ya el tema de afinación es algo que, aunque lo sienta en el grupo, es algo que
tienen que trabajar más individualmente.
MA
En cuanto a concentración
JA
Si, El hecho de tocar en grupo e ir escuchando a otros músicos que tocan contigo, eso con
el paso del tiempo la experiencia, cada vez, digamos, atiendes más al compañero. Escuchas
más lo que otros hacen. Quizás ahora es el momento de empezar, bueno, ellos la ventaja que
tienen es que en un primero, segundo, de elemental, ya ha empezado a tocar en grupo con los
compañeros. En tercero, aunque hacen cosas más relacionadas con grupos grandes, banda y
tal, quizás en banda se pierde un poco más la idea de afinar con tu compañero porque son
muchos tocando a la vez, y en el que el alumno si quiera se escucha. Entonces, eso es un
problema. Lo que en dos años has ganado, de pronto en tercero y cuarto te ves relegado a no
tener eso. Entonces, este tipo de proyecto, pueden ayudar mucho a mantener un poco el
espíritu de lo que veníamos haciendo en un primero y segundo: grupo pequeño, en el que tú
te escuchas, escuchas al compañero y puedes arreglar cosas.
MA
Crees que puede ser útil en cuanto a actitud de respeto, guardar silencio…
JA
Van a ser clases que van a estar lideradas por el profesor, entonces al ser labor de grupo y
que el profesor tiene que dar indicaciones a uno y a otros, yo creo que el alumno entiendo
rápidamente que tiene que estar callado para que otro alumno se entere de lo que se está
diciendo. Un trabajo de grupo siempre es ideal para trabajar la disciplina y el silencio en
clase.
MA
Bueno, ayer también pudimos ver la utilidad con respecto a primera vista, ¿no?
JA
Si, efectivamente. Bueno, cualquier música puede ser buena para ello, pero ésta
concretamente es música muy lógica en cuanto a la construcción. Entonces, yo creo que los
alumnos están muy familiarizados desde el principio con este tipo de lenguaje, es ideal para
una primera vista. Ya detalles del tipo de trino, etc. eso ya sería para un trabajo más profundo,
o digitaciones necesarias para que no haya problemas como es el caso de un fa de horca antes
de un mi bemol o cosas así. Eso son cosas que a primera vista, igual el alumno no lo hace,
pero si es una música que en general si funciona muy bien para ello.
MA
¿Crees que sería una buena obra para hábitos de estudio, hábitos de trabajo? (16:30) ¿en
qué medida pudiera ser útil en esos dos aspectos?
JA
Siempre se procura, aparte de programar obras en el que el oboe es el único protagonista,
el solista con un acompañamiento, pues también se intenta de ir metiendo poco a poco
repertorio de en el que el oboe tiene un papel un poquito menos protagonista, más
acompañante, aunque tiene su parte solista, lo que sería un acompañato. En ese caso, irlo
metiendo ya desde un tercero o cuarto, es ideal, porque en primero segundo, tercero, los
alumnos ya van terminando libros que son de principiante, que no incluyen estas obras, que
ya en un futuro haremos que se incluyan,… pero si es verdad que es un buen complemento en
cuanto a un trabajo de la localidad en donde está el conservatorio, si hablamos de Sevilla en
este caso. Esto se puede extrapolar al resto de conservatorios andaluces, y hacer caso a la
normativa que te exige el meter cierto repertorio de nuestra región.

MA
Del 1 al 5. Útil en cuanto al trabajo de afinación
JA
Sin duda 5, por lo que hemos hablado antes de la tesitura en la que se mueve los
instrumentos
MA calidad de sonido?
JA
Igual, 5, porque hay muchos sonidos largos que pueden ayudar a que el alumno se dé
cuenta si realmente su instrumento está sonando con calidad o no.
MA
Flexibilidad sonora?
JA
Bueno, en esta obra, la escritura en más bien horizontal, por lo que diríamos alrededor de
un cuatro estaría bien, porque aunque no tenga esos saltos bruscos de aguda grave, hay cosas
como cambios de registro, o cambios de segunda octava- primera octava, primera octava
medio agujero; cosas así que son importantes.
MA
¿Crees que con esta obra se pudiese utilizar el vibrato?
JA
Por supuesto, quizás hay programaciones un cierto reacias a que se meta vibrato ya en un
Elemental, pero yo creo que es un recurso no tan extremadamente difícil para que un alumno
de cuarto se atreva de cara a una prueba de acceso, de emplear un recurso tan llamativo, como
es el vibrato, y este tipo de obra, lo mismo que para la afinación o para la calidad de sonido,
con las notas largas se presta muy bien a ello. Además que era un recurso utilizado en la
época, digamos que no te estás saliendo del lenguaje.
MA
¿Con respecto a la interpretación, qué grado nos puede resultar útil?.
JA
Yo creo que un 5 porque ya nos estamos metiendo con trinos, semicorcheas, e incluso
había sitio de puntillo con fusas, que es algo que el alumno no lo tiene excesivamente
afianzado de su estudio en lenguaje musical, entonces pues le puede ayudar a irlo realizando
MA
Al fraseo?
JA
El fraseo, 5, porque quizás, por eso sería interesante si se pudiera contar con algún
cantante colaborador porque ves muy claramente con el texto, dónde hay una respiración y
donde no. Entonces eso para el fraseo sería muy interesante. O mínimamente, quizás que si el
arreglo no lleva parte de cantante, que mínimamente el texto esté escrito en la parte del piano,
con idea de ver dónde hay una coma, porque el profesor si accede a esa partitura y no tiene
acceso a la original, no sabe realmente dónde están las comas, … sería interesante de cara al
trabajo del profesor conocer el texto en la partitura, para tener muy claro el fraseo que quiere
inculcar al alumno.
MA
¿En qué grado nos puede resultar útil en cuanto a articulación?.
JA
Ponemos un 5. Muy útil, porque también, ya el alumno empieza a entender que no porque
no esté escrito, no hay que hacerlo, es decir, hay muy claramente grupos de dos notas que no
tienen la respectiva ligadura, pero que por el lenguaje de la época, si que se le añadían, según
los tratados. Entonces, en ese aspecto, aparte de ser una obra muy clara para trabajar la
articulación, e incluso articulaciones muy rápida como es el caso de las fusas con la nota
siguiente, aparte el alumno puede trabajar como incluir una ligadura donde no la hay.
MA
¿En cuanto a dinámica?
JA
Bueno, quizás, vamos a poner también un 5, porque hay momentos en el que el oboe, o la
parte de viento no es tan importante como la voz, entonces, en este tipo de agrupaciones, el
oboe tiene que llegar hasta sonar al mínimo volumen posible, y además pensando que es una
música que podría ser tocada en la catedral, en un espacio grande, la voz siempre pierde un
poco más que los instrumentos. Entonces, siempre deberían intentar tocar muy piano.
MA
¿El tema de la medida y el sentido rítmico?
JA
Un cinco también, porque hay cambios, aunque ayer vimos en los alumnos que ya los
controlaban, como es el caso de la fusas, que me sorprendió gratamente, pero no es nada fácil
cambiar de un ritmo así a de pronto cuatro corcheas. Esa variedad rítmica ya en una pieza de
cuarto de elemental, puede ser muy importante para que el alumno lo vaya afianzando
también.
MA
¿Con respecto a los trinos y a los adornos?
JA
Bueno, digamos que también un cinco. Lo pocos trinos que hay están muy seguidos.
Primero que el alumno se afiance no la escritura de un trino largo, como es el caso del fagot,
o de un trino corto. Además que en la partitura se ve claramente que está escrito de manera
diferente. Y entonces, no sólo cómo se escribe un trino o un semitrino, sino en cómo
ejecutarlo de una forma tan seguida. En un mismo compás vemos que hay tres semitrinos.
Entonces, hay ciertos recursos que se utilizan para mejorar el que el alumno aprenda a hacer
esos trinos y puede ser muy buena obra para el aprendizaje del trino. No solamente como un
proyecto de tocar en concierto esta obra, sino esta obra puede ser también un medio para
aprender cosas.
MA
En cuanto a memorización
JA
Quizás para memorización, vamos a utilizar el tres en este caso. Podría utilizarse para
trabajar la memoria, pero quizás no es la obra más indicada para ello, ya que tienen que tocar
a veces una voces… digamos que la lógica de la melodía no es tanta como para que un
alumno lo aprenda fácilmente, y luego que no tiene realmente una utilidad para luego tocarla
en público de memoria. Es más una labor de grupo con partitura. No la pondría tanto como
para aprender de memoria.
MA
¿Y para la posición corporal?
JA
Hombre, es una música que tocaríamos seguramente, mucho tiempo sentado. Entonces,
sería interesante el trabajo de cómo un alumno tiene que tocar sentado. A veces, tiene muchos
hábitos negativos en cuanto a eso. Yo lo utilizaría… vamos a poner un 4, en cuanto a la

valoración, me parece muy buena obra para trabajar sentado y que el alumno sepa sentarse, a
veces no es fácil.
MA
Embocadura
JA
En cuanto a la embocadura, digamos que es una obra de 5 porque está utilizando siempre
unas tesituras extremas del instrumento o del ámbito del instrumento que el alumno conoce,
que es el do agudo, el Re agudo. Entonces ya, hay que tener un control bastante grande de la
embocadura.
MA
Respiración?
JA
Bueno, la respiración va muy ligada a lo que antes hablábamos de fraseo. Entonces,
digamos que un 5, porque siempre una obra vocal es muy buena para trabajar respiración,
fraseo, etc.
MA
Relajación?
JA
La relajación siempre la afrontamos desde obras que son digámoslo, estáticas en un
momento. O sea, que si hacemos obras, buscamos un punto en el que el alumno está estático,
en el que no hace cosas difíciles con la digitación, algo fácil, en el que el alumno se puede
chequear, y puede ver si está relajado o no. Entonces esta obra tiene unos momentos en el que
utiliza blancas, redondas, que pueden ser un buen momento para decir a alumno o invitarle a
que relaje ciertos miembros de hombros, etc.

MA
Por último, la valoración de la obra como profesor y como profesional del instrumento.
JA
Yo pienso que ojalá, en todos los conservatorios se pudiesen hacer obras de este tipo;
primero por la importancia histórica, estamos hablando de un época en la que ya los alumnos
pueden saber la importancia que tuvo el oboe en esta época. Primero por esa importancia
histórica. Luego, por simplemente completar un apartado que simplemente estaba vacío.
Vemos que hay una laguna en las programaciones, siempre en cuanto a música española.
Igual, muchas veces tienes que tirar de repertorio popular o de otras regiones, o repertorio
popular que no es tan interesante históricamente o técnicamente, porque estamos hablando de
obras escritas expresamente para el oboe. Cuando los alumnos tocan música popular, que está
muy bien por otro lado, pero son obras pensada para el canto. Entonces, no hay una exigencia
técnica importante en ese aspecto. Entonces, pues puede ser un buen complemento para la
música folclórica, popular, el incluir ya música de otra rama como puede ser la música
“culta”, por llamarlo de alguna forma. Y ya incluso, poderlo meter en un grado Elemental con
nivel de exigencia… es un nivel de exigencia que se puede exigir un poco más avanzado al
nivel aunque luego puedas meter esta misma obra en un primero o segundo de profesional,
¿Por qué no?, y con un nivel de exigencia superior. Pero como hemos visto que hay otras
obras previstas para ello…
Quizás estaría interesante buscar alguna obra que cubra, digamos, esa primera etapa de
grado profesional, de primero a tercero, teniendo en cuenta que también empiezan a hacer
música de cámara con piano, oboe y piano, dos oboes y piano… Quizás sería interesante para
rellenar algo ahí y ya, digamos, establecer como una línea continua, que no se rompa en
ningún momento de la enseñanza. Y ya puede ser Arquimbau, pueden ser otros compositores
para mostrar la riqueza que tenemos de patrimonio.
Pero podría ser interesante, aparte de este trabajo que estamos haciendo en tercero y
cuarto, que en cada curso desde primero, digamos hasta cuarto, porque si la idea es la de
trabajar en un quinto sexto obras de Arquimbau con Corno Inglés, digamos que de primero a
cuarto se podría seguir investigando obras del nivel, para oboe o para diferentes
formaciones…
En fin, que de alguna manera cubran ese vacío, y completar…
MA
Tener una obra o dos obras para todos los cursos…
JA
O quizás que se hiciera en algún momento un recopilatorio, como la introducción del
Corno Inglés en la obra que vimos ayer, esas introducciones que son importantes, aunque
luego también las desarrolle y tal… pero esas introducciones a modo de extractos orquestales,
hacer una recopilación y tenerla como libro de uso diario prácticamente.
Seguro que hay muchísimo material con el que puedes hacer eso, incluso hay ejemplos,
como tenemos los estudios de Bach, en los que simplemente hace es coger todas las Cantatas
de Bach en las que el oboe o el corno inglés tienen un papel relevante, y sacar ese extracto a
modo de estudio, y recopilarlo todo en un mismo libro, es otra opción.
(OBRA CON CORNO INGLÉS)
MA
Con respecto a la obra de ayer ¿Crees que se pudiera introducir en las enseñanzas
superiores, sería una obra buena como estudio para introducirlo en las enseñanzas superiores?
JA
Hombre, yo creo es obligatorio que esté en las enseñanzas superiores
MA
No, me estoy refiriendo a la obra concreta de ayer con respecto a las Enseñanzas
Superiores Yo he optado por introducirla dentro de los últimos cursos del medio. ¿Crees que
sería una obra que se pudiese estudiar, teniendo las características y el nivel para estudiarse
en el superior?
JA
Aunque es una obra ideal en el curso en el que la proponemos, de quinto- sexto de
Profesional, bien es cierto que hay alumnos que por cualquier motivo no tienen acceso al
corno inglés, o que están más centrado con el oboe y no tanto con el corno inglés, entonces
hay alumnos que llegan a un superior; como no es una exigencia el que un alumno entre en
superior sabiendo tocar el corno inglés, pues hay alumnos que llegan al superior sin haber
tocado nada de corno inglés. Entonces, por supuesto, es una obra exigente para el instrumento
y para que todos aquellos alumnos que no han tenido esa oportunidad, digamos, puedan
trabajarla en superior. Ya no sé si hay más de lo que tú has visto que incluya corno inglés
MA
Ahora mismo lo que he encontrado ha sido eso… pero tampoco es que me haya metido a
fondo en el tema, he buscado algunas piezas y… me supongo que el repertorio con el nivel
que tiene el solo…
JA
Con el tiempo, si se consigue rescatar más música
MA
Tiene que haber mucha en lo que el oboe tenga un papelón ahí…
JA
Entonces puedes hacer un recopilatorio y una ordenación de la música en cuanto a niveles,
pero al igual que en un quinto-sexto, podemos coger un Mozart que se va a repetir
tranquilamente durante toda tu vida o en los estudios superiores, y ¿por qué no lo podemos
hacer también con la música de Arquimbau?.
9.2. Transcripción de los audios de la actividad realizada en Enseñanzas
Profesionales111.
JA
Lo interesante de esta obra es que es una obra de Arquimbau, es una obra del Clasicismo
Español (…) la fecha de composición, es la que supuestamente está al lado del compositor,
1796, es la que coincide con últimos años del clasicismo y primeros del Romanticismo.
DIRIGIÉNDOSE AL ALUMNO…
Fue maestro de capilla aquí en la catedral de Sevilla, entonces el interés se multiplica por
dos. También, como la normativa nos exige de meter algo de la época, bueno, primero que
sea música de la época hecha en Andalucía, española; y en este caso con mucho interés
porque es música antigua, música del Clasicismo.
Poca música para oboe e incluso para corno inglés, sería muy raro encontrar algo
instrumental para corno inglés…
Entonces el interés, como ves, es grande…
EN ESE MOMENTO LE MUESTRO LA PARTITURA ORIGINAL Y ACCEDE
RÁPIDAMENTE A ELLA.
DIRIGIÉNDOSE AL ALUMNO…
Yo simplemente era por definirte un poco el porqué del interés que nos lleva a este
compositor y a esta obra en concreto. ¿Empezamos?...
111
Tal y como acabamos de observar, hay un fragmento de la grabación realizada en el cuestionario anterior,
que pertenece a este Estadio de Enseñanzas.
COMIENZAN LA INTERPRETACIÓN DE LA PIEZA, PERO HAY PROBLEMAS
CON LA CAÑA, Y EL PORFESOR PROPONE EL CAMBIARLA.
MIENTRAS REVISA DE MANERA SUPERFICIAL LA PARTITURA ORIGINAL Y
HACE ALGUNAS APRECIACIONES.
JA
…Por ejemplo, éste sería agudo. Yo lo respetaría.
Si se hace una reducción orquestal, quizás, basarte exactamente en las tesituras, yo las
respetaría, porque doblar cosas en grave es un poco peligroso. Además, facilitaría la tarea al
piano.
Y aquí por ejemplo que el bajo tiene el enlace Si-La-Sol, que es la misma tesitura que
lleva el chelo…
Hombre, teniendo en cuenta que lo pueda hacer un contrabajo, siempre los fuertes también
se pueden escribir a dos octavas, entonces ahí, no está de más si lo pones como lo tienes
escrito. Pero quizás ya en el piano, que se queda un violoncello solo, esta tesitura es falsa, y
lo que sigue también, se queda un poco…
Que por cierto, hay cierto interés en la orquesta barroca con este tipo de proyectos. Algún
día les podemos escribir algún correo… ellos están abiertos a cualquiera que haga edición de
esas partituras. El otro día se lo comenté a Ventura (Orquesta barroca de Sevilla), y mostraba
cierto interés.
SEÑALANDO LA PARTITURA ORIGINAL
MA
Aquí no, ahí todo lo que quieras (ESCRIBIR EN LA PARTITURA).
JA
Bueno, eso del acompañamiento simplemente eso, intentar respetar más las tesituras puede
estar bien.
Podemos ir directamente a donde empieza el corno…
Si se pone así… para que se vean
JACOBO ENFRENTA EL ATRIL DEL CORNO INGLÉS AL DE LA PIANISTA.
INTERPRETAN LA OBRA HASTA LA CADENCIA Y MIGUEL ÁNGEL INDICA A
JACOBO QUE LAS CADENCIAS SE ENCUENTRAN EN EL MATERIAL DE LA
ÉPOCA QUE LE ACABA DE DEJAR.
JA
¿Esta qué es, la cadencia escrita?
MA
Si, está escrita por el…
Hay dos cadencias. Una parece que está escrita por el… aunque aquí parece que hay tres,
solamente hay dos porque una es una repetición. Esto creo que está escrito, puede ser, de la
mano del instrumentista y otra puede estar escrita de la mano de Arquimbau.
JA
Vemos algún detalle. Por ejemplo, aunque de la mano de Arquimbau hay…
Supuestamente es la mano de Arquimbau, ¿no?... no es un copista…aunque veamos que
supuestamente hay escritas ligaduras de la mano de Arquimbau, creo que hay ligaduras que
en la época se sobrentendían y no se escribían. Como puede ser por ejemplo cuando hay una
apoyatura, cuando nos encontramos una, pienso que debe ser a tiempo. Y luego, en el caso de
los semitrinos, deberían tratarse como un anticipo de la nota real, ya que la misma nota real es
una apoyatura de la siguiente. En estos casos en los que ya había una apoyatura escrita, el
adorno tenía que hacerse antes de la apoyatura. Siempre apoyando la nota real.
Luego hay otro tipo de apoyatura que no está escrita como tal. A la vez es apoyatura y lo
siguiente sería como una nota de paso. Es una apoyatura con nota de paso incluida.
Es como una característica de esta época. Lo mismo que Mozart lo hubiera escrito sin el
adorno, ya en estos años posteriores a la época de Mozart se empezaban a buscar nuevas
armonías, nuevos cromatismos. Es por lo que las apoyaturas se rellenan con cromatismos
(Compás 6)
Entonces, al tratarla como una apoyatura… vamos a hacerlo todo ligado también, entonces
la última nota puede ser también una pequeña articulación, pero muy legato. Y todo aquello
que huela a apoyatura, puede ser ligado también. Por ejemplo en el primer compás, las dos
últimas notas que son por grados conjunto, pudieran ser también ligadas. Había una norma en
la época que todo lo que era por grado conjunto podía ser legato o ligado, y lo que era por
saltos eran sueltas.
Empezamos otra vez…
TOCAN DE NUEVO
Vuelvo a insistir un poco en la idea del adorno anticipado. Si escuchamos el piano una vez
TOCA EL PIANO SOLO
Habría que anticipar el semitrino a esa nota

LA DEL PIANO A TIEMPO
Es decir, como si no existiera… ¿Puedes tocarlo una vez sin adorno?
LO INTERPRETA SIN ADORNO
Y ahora con él.
LO VUELVE A INTERPRETAR CON LOS ADORNOS Y CONTINÚA
Empezando por el final de la cadencia, en principio habría que respetar lo que viene
escrito, aunque luego según el manuscrito, pues…empieza el trino diferente a como viene
escrito por Arquimbau. Entonces, yo destacaría más bien lo que viene escrito Arquimbau y
luego añadir el último trino por la nota superior tal y como viene aquí. Es decir, en la
cadencia que viene escrita por el manuscrito sería
INTERPRETA EL TRÍNO COMENZÁNDOLO POR LA NOTA SUPERIOR
Pero yo añadiría las dos notas que trae la partitura de corno
LO VUELVE A TOCAR, ESTA VEZ CON LAS DOS NOTAS QUE APARECEN EN
EL TRINO FINAL DE LA CADENCIA A MODO DE ANTICIPACIÓN
Y luego la apoyatura de la nota superior, ya que en esta época todos los trinos, los
compositores lo explicaban empezando por la nota superior.
Y luego, hay en esta edición unas ligaduras que no aparecen en el manuscrito. Podemos
plantearnos hacerlas o no hacerlas. Quizás podamos alternar, tocar las primeras ligadas y las
segundas sin ligaduras,
ALTERNA PASAJES HABLADOS CON INTERPRETACIONES DE TODAS LAS
INDICACIONES QUE ESTÁ REALIZANDO
… o hacer una alternancia de ligadura diferente, en vez de cuatro-cuatro, hacer dos-dos.
Lo podemos dejar un poco al gusto del mismo músico, del mismo intérprete.
Vamos a hacer una última vez todo este inicio. Desde la entrada del corno.
SE SIGUEN REGISTRANDO PROBLEMAS CON LAS CAÑAS DEL CORNO.
TOCA DE NUEVO DESDE EL PRINCIPIO
Luego aquí, en el compás 9, la nota que hay, también puedes considerarla una apoyatura,
bastante larga.
En principio, originalmente no la pone como ligada, y además, a la nota siguiente le pone
un punto. Entonces, podemos tratarla como si fuera una apoyatura pero sin esa ligadura.
El carácter de apoyo que disminuye pero, puedes tocarlo sin ligadura si quieres.
VOLVEMOS A LOS PROBLEMAS CON LAS CAÑAS DEL CORNO INGLÉS
Ahí directamente, a anacrusa del 9…
TOCAMOS A PARTIR DE ESE PUNTO.
DE NUEVO SE PRESENTAN PROBLEMAS CON LAS CAÑAS.
EL PROFESOR LE INDICA DE UTILIZAR LA PRIMERA CAÑA CON LA QUE
TOCÓ.
Intenta no perder la embocadura. A medida que vas tocando, se va secando. Intenta no
perder la presión en la embocadura para que la caña no se abra.
Empieza otra vez la cadencia….
En la cadencia, dale el interés rítmico que pueda tener el puntillo y fusa.
LO INTERPRETA EL MAESTRO
…bien medido…
TOCA FRAN LA CADENCIA
Aquí hay una nota extraña…

REVISAMOS LA PARTITURA DURANTE UNOS COMPASES DEBIDO A QUE
HAY ALGUNA NOTA QUE AL MAESTRO LE RESULTA RARA. CORRIGE LA NOTA
LA
Lo único que me resultaba raro era eso. Tócalo una vez más, ahora con el La…
Bueno, pues corregido esto, hacemos lo que sigue, a ver… después de la cadencia justo.
Cogemos el trino final.
SE DIRIGE AL ALUMNO
Asegúrate de apoyar la superior del trino.
Normalmente, aunque no estaba escrito, los finales de trino siempre hay que añadir una
resolución, Do-Re-Do. Según algunos tratadistas de la época, había que añadir una
resolución, siempre.
EL ALUMNO TOCA EL TRINO FINAL DE LA CADENCIA Y SIGUE.
De esta parte, lo interesante, hablando de cosas de la época, es que se le daba mucha
importancia a la jerarquía de los tiempos en el compás. Siempre un primer tiempo era el más
importante y luego el segundo menos y el tercero menos. Entonces, intentamos destacar esto
sobre todo cuando se repite una misma nota…
En principio, corrige esto ahora. Una vez más, el trino de la cadencia, y seguimos. 22:00
INTERPRETAN LA PIEZA HASTA LA ESCAPADA DEL COMPÁS 26
EN ESE MOMENTO EL MAESTRO SE PONE A REVISAR LA PARTITURA
ORIGINAL
VUELVEN A INTERPRETAR LA PARTITURA PARA AVANZAR, A LO QUE LE
SIGUE UNA NUEVA REVISIÓN DE LA PARTITURA
Vamos a coger en el compás… anacrusa del 37.
CONTINUAMOS CON LA INTEPRETACIÓN DE LA PIEZA, LLEGANDO
PRÁCTICAMENTE AL FINAL.
…Aquí realmente hay una apoyatura por la nota superior (Sol-Fa). En ese caso la voz va
haciendo ese mismo sol
Una de las cosas interesantes de estudiar en esta música son las ornamentaciones. Hay
muchas cosas que si no conoces un poco los tratados, te puedes perder en cuanto a cómo
hacer ciertas cosas, como hemos visto antes de cómo resolver un trino, cómo hacer un trino
antes de una apoyatura. Yo creo que es una música que nos sirve mucho para entender el
lenguaje de la época, contrastarlo con todos los tratados que nos encontremos de esta época,
ya puede ser el tratado de Leopoldo, el tratado de violín que habla mucho de estilo, el tratado
de Quantz, cualquier tratado nos puede valer aunque sea de épocas anteriores, y estos
compositores, digamos, beben de ahí, aunque luego ellos después elaboran su música y la
desarrollan, pero ellos siempre beben de unos tratados más antiguos.
Entonces, me parece muy interesante, porque el resto de la música está muy bien escrita,
está muy claro, incluso ligaduras que hay veces que en esa época era impensable. Entonces,
sería un buen material para trabajar este tipo de cuestiones, de ornamentos, y ya no sólo
rítmicamente de cómo hacer un ornamento, sino del carácter del matiz, si tiene que ser un
poco más fuerte, que la nota siguiente, sobre todo en el tema de apoyatura. La apoyatura en la
música antigua siempre ha sido una de las cosas que le ha dado más riqueza a la música.
Entonces, yo sí que la veo interesante en ese aspecto, y más en cuanto a que sea una obra para
corno inglés, sería una obra interesante trabajar a final de grado Profesional, 5º, 6º de grado
profesional.
MA
Antes de pasar a la siguiente obra, me gustaría tener una opinión en algunos aspectos.
Empezando por Fran:
¿En qué gado crees que te puede ayudar esta obra a tu capacidad comunicativa, a la hora
con el instrumento?.
FRAN
Y creo que sí.
MA
Si puedes siempre argumentarlo con algo, pues siempre es mejor.
FRAN
Creo que sí, porque al ser un tipo de música diferente a la que estoy estudiando, debo de
expresarme de forma diferente.
MA
¿Crees que esta obra puede aumentar tu capacidad artística?
FRAN
No lo sé…
MA
¿Tu futura vida como artista?
FRAN
Hombre, yo creo que esto no lo voy a tocar más, así que…
JA
Yo discrepo contigo, porque si ves la partitura, ves que es una música muy fácil de montar
con poca plantilla. Puedes tener solamente dos, tres violines, una viola, un chelo, un cantante,
y hacer grupos que se dediquen a la recuperación de este patrimonio.
MA
¿Crees que puede ser útil para gestionar el grupo tuyo con la pianista? ¿serías tu capaz de
tocar esto solo con la pianista, gestionar las entradas …?
FRAN
¿Sin Jacobo?
MA
Sin Jacobo!
FRAN
Sí, yo creo que sí.
MA
Gestionar las entradas, la cadencia…
FRAN
Sí, yo creo que sí
MA
Bueno, pues dinos tu nombre completo.
FRAN
Francisco José Álvarez Castillo.
4º de grado profesional.
PREGUNTAS A JACOBO.
MA
¿Cómo crees que puede aumentar el auto control del alumnado?

JA
El autocontrol, ¿a qué te refieres?
MA
El dominio del instrumento, a la hora de la interpretación. En estas tres primeras
cuestiones, me estoy refiriendo a la hora de tener que interpretar ante público.
JA
Yo creo que es una obra buena para trabajar cuestiones del tipo respiración, ya que al
tratarse de obras vocales, digamos que el instrumentista tiene que imitar un poco el fraseo de
un cantante que normalmente son ornaturas largas, fraseos largos, entonces, en parte, el
instrumentista tiene que imitar ese tipo de cosas y trabajar el control de la respiración sobre
otras cosas.
MA
¿Crees que puede aumentar la capacidad comunicativa y la artística del alumnado?
JA
Sí, y mucho más que cualquier otra porque estamos hablando de música que se compuso
en un entorno religioso, y que mucha de esta música hay que utilizar recursos para el afecto, y
del tipo tema apoyaturas, incluso ya el simple hecho que ya hablábamos antes del tema de la
jerarquía de los compases, hace que unas notas sean más importantes que otras, disonancias
que resuelven…
Todo esto hace que la música adquiera una riqueza de cara al que lo escucha.
MA
¿Crees que puede ser útil a tocar al mismo tiempo que se escucha? Es decir, escucharse a
él mismo y al conjunto.
En este caso, ¿crees que pudiera ser útil a tocar a la vez que escucha al piano? en este caso.
JA
Si, además, lo interesante antes del piano es que tenemos la parte de la voz, que es la que
está digamos, está compuesto todo en contrapunto a eso. Entonces, yo creo que sería tanto
interesante contar con pianista, o simplemente con el simple hecho de coger fragmentos y
trabajarlos en clase sin piano también sería interesante.
De cara a cualquier audición, pues también, siempre y cuanto en la partitura pues esté todo
bien plasmado en cuanto al canto, a la tesitura que hablábamos antes, de que haya una
reducción bien cuidada.
MA
¿Crees que puede ser útil en cuanto a un objetivo referente a adaptación al grupo?
JA
Sí.
MA
¿De concentración?
JA
Sí.
MA
¿Mostrar actitud de respeto o no respeto?
JA
Sí.
MA
¿Guardar silencio?
JA
Si, en lo de guardar silencio sí que me gusta porque siempre hay aspectos en la música,
sobre todo, en la música del entorno religioso en los que cualquier silencio sirve para
escuchar lo que ha pasado antes, y no siempre hay que empezar a tocarse seguidamente de un
final de cadencia. Siempre puede haber un espacio que también es un recurso expresivo, o
sea, ese silencio que se crea también es un recurso expresivo.
MA
Con respecto a la primera vista. ¿Crees que nos puede resultar útil?
JA
Sí, como cualquier otra obra del repertorio orquestal, ¿por qué no? Y además con el interés
que hemos hablado antes de tratarse de música española, o de hecha precisamente aquí en
Sevilla.
MA
¿Sería difícil de memorizar?
JA
De memorizar, no sería excesivamente difícil porque la armonía es bastante clásica y sería
un buen recurso para aprendérselo de memoria.
MA
¿Y con respecto a trabajar el transporte en clase, ya que estamos interpretando una obra
con corno inglés?
JA
Sí, igual, sería como cualquier repertorio de corno inglés que muchos alumnos, quizás en
un curso anterior, teniendo como objetivo que el corno inglés puede ser utilizado en un 6º
curso de profesional, quizás el uso de esta música en quinto pero haciendo transporte antes de
pasar al uso del corno inglés, ya por aspectos técnicos como puede ser la construcción, o el
conocimiento de las cañas del instrumento, o por el simple hecho la dificultad de tener un
instrumento en dimensiones diferentes al oboe, siempre yo apostaría por un sexto de
profesional. Y antes de eso, en un quinto, estaría bien trabajar un poco el transporte.
MA
Y ahora, poniendo una puntuación de un uno a un cinco.
¿En qué grado nos puede resultar útil la obra en cuanto a afinación?
JA
Yo diría que un 5 pero porque el corno inglés en esta tesitura es una tesitura bastante
delicada, en la que, casi siempre, si no se cuida, estás siempre muy alto, en una segunda
octava…
MA
¿En qué grado nos puede resultar útil la obra en cuanto a calidad de sonido?
JA
También lo consideraría un 5, porque hay muchas notas largas, que no sólo son pasajes
rápidos. Hay notas largas que te pueden ayudar a trabajar eso.
MA
¿En qué grado nos puede resultar útil la obra en cuanto a flexibilidad sonora?
JA
Pues también, porque como vemos, hay muchos arpegios… de pronto estás en el agudo,
bajas rápidamente al grave, y tienes que tener un control de flexibilidad importante.
MA
¿Vibrato?
JA
También, diríamos que un cinco por los mismos aspectos. Son notas largas.
MA
¿Interpretación?
JA
Al final todo es cinco, pero porque…
Estamos hablando antes de la ornamentación que a veces no está escrita. Entonces el
intérprete tiene que hacer uso de su “nombre” como intérprete, de no sólo tocar las notas que
hay sino, de sacarle algo más de jugo.
MA
¿Fraseo?
JA
En cuanto a fraseo, también. Incluso yo diría que… podemos hablar de un cinco también,
pero porque al ser música vocal, digamos que tenemos que plantearnos muy bien cómo
hacemos esa frase.
MA
¿Articulación?
JA
En la articulación un cinco, también, porque aparte del fraseo de las respiraciones, no sólo
respira donde tenemos la música muy claramente, sino a veces donde el cantante hace un
final de palabra, ahí sería un buen momento de respirar con él, entonces, hay que valorar ese
tipo de historias.
MA
¿Dinámica?
JA
Un cinco también. Muchos aspectos son parecidos…

MA
Es lo que estamos intentando de valorar, el grado de validez que tendría la obra
JA
Sí, yo diría en cuanto a dinámica un cinco cuanto a que hay, para un corno inglés de la
época incluso, le saca todos los recursos dinámicos, forte, piano, incluso algunos sforzando…
Lo veo bastante interesante en cuanto a dinámica.
MA
¿Medida o sentido rítmico?
JA
Esta época es muy interesante en cuanto a ritmos. Porque, aunque tenemos un larguetto,
resulta que hay muchas combinaciones usando fusas como podría ser la música de Bach.
Entonces lo veo como una riqueza de variedad rítmica comparable totalmente a la música de
Bach. Entonces, en este aspecto lo valoraría como un cinco.
MA
Bueno, y algunos aspectos que ya hemos hablado como por ejemplo los trinos, los
adornos, el tema de la memorización, la utilidad de la obra para ello,
¿La posición corporal?
JA
Hombre, quizás como hemos estado más con el leguaje no nos hemos parado tanto a ver
ese tipo de cuestiones, pero está claro que en cuanto trabajas en un 6º de profesional con
corno inglés, tienes que vigilar mucho ese aspecto de posición corporal.
MA
¿Qué puntuación crees que le pudiésemos dar a ese aspecto?
JA
Creo que ese aspecto pudiera ser lo menos interesante para trabajar eso con esta música.
Ponerle un cuatro.
MA
¿Embocadura?
JA
En cuanto a embocadura, bueno, ya hemos visto lo delicada que es la tesitura del corno
inglés aquí, entonces lo valoraría como un cinco.
MA
¿Respiración?
JA
Sí, igual que antes. En cuanto a ponerlo en conjunción con el cantante, yo valoraría esta
obra más que cualquier otra instrumental.
MA
¿Y relajación?
JA
Bueno, al igual que con la posición corporal, no es tan interesante trabajar este tipo de
aspectos con esta música, aunque si el hecho de tener notas largas te puede ayudar en ese
momento a hacer un chequeo corporal de lo que estás haciendo. Entonces en ese aspecto lo
veo interesante.
Le ponemos un cuatro.
MA
Para Fran.
¿Cuáles son las dificultades más significativas que has encontrado al estudiarte la obra, las
que más te ha llamado la atención?

FRAN
Que hay cosas que no están en la partitura y tienes que hacerlo en su estilo. Ahora, lo que
pone en la partitura es lo que se debe tocas. En esta partitura no estaba toda la escritura y
hemos tenido que hacer cosas que no estaban puestas.
MA
¿Qué tiempo le has dedicado a estudiarte la obra?
FRAN
Dos horas de ayer
MA
La valoración de la obra. ¿Qué te parece? Cualitativamente…
FRAN
Me gusta mucho, porque tiene muchas cosas. Tiene fusas, semicorcheas, corcheas,
negras… tiene muchas notas, diferentes…
MA
¿Y cómo recuperación del patrimonio?
FRAN
Eso no sé lo que es
MA
Bueno, estar tocando una obra que se ha compuesto aquí en Sevilla, que pertenece al
patrimonio de tu ciudad…
FRAN
Sí, porque no siempre puedes tocar obras de compositores de aquí de Sevilla y esas cosas.
Siempre tocas obras de extranjeros.
MA
Muy bien, pues, Muchas Gracias.
9.3. Transcripción de los audios de la actividad realizada en Enseñanzas Superiores.
Lo difícil de esta música es la ejecución de cosas como ornamentos incluso añadir cosas
que no están como por ejemplo en esta última cadencia, (la que está justo antes de entrar el
segundo oboe) 6/4 cadencial. Sería interesante hacer un trino o incluso una pequeña cadencia
modo de ejercicio o incluso de incluir un trino con resolución o incluso improvisar algo sobre
la marcha.
Lo que pasa que es posible que nos veamos un poco más limitados porque el calderón o la
cadencia está justo después, no en el 6/4 sino en el acorde perfecto mayor, la dominante ya.
Entonces al estar sobre la dominante, nos deja un poco más limitado el hacer una cadencia
larga. Entonces, básicamente hacer un trino.
A propósito de los trinos, siempre tener en cuenta que la nota superior es importante,
incluso en los pequeños, puedes comenzar por una apoyatura corta y haciéndole mucha
importancia a la caída, al apoyo. Y ese apoyo ya funciona como una apoyatura de… es como
un anticipo de esa apoyatura.
Y luego, en cuanto al carácter de la articulación, es otro aspecto que yo cuidaría. No haría
un carácter demasiado corto. Estamos hablando de música religiosa, no demasiado jocosa. En
las escalas, aunque se puede hacer cuando se repita a modo de eco, un poco más cortas, pero
teniendo cuidado de no hacerlas excesivamente jocosa, hacerlas un poco más legato. Y luego
las fusas que sean siempre lanzar el sonido a forte. Y luego, en la doble bordadura de las
fusas, intentar que empiece con un poco de apoyo.
Sobre todo al principio del compás es muy importante.

Tocan otra vez
Nos paramos justo en el compás 45
En cuanto a la parte de 2º oboe, los adornos son apoyaturas in tempo.
Entramos en la entrada de la voz. compás 25 y llegamos al final.
JA
Este final no era original, ¿NO?
Está muy bien pensado para darle un carácter conclusivo a la obra
MA
Una apreciación personal de la ejecución es que mientras que se está interpretando, salen
diversas dudas sobre lo que realmente escribió el compositor, y el profesor utiliza el facsímil
para resolverlas, junto con el alumno. Con ello, lo pone en contacto con la edición original de
la época, interesándose él mismo en encontrar en la partitura original el momento en el que se
produce el incidente. En este caso queda de manifiesto el interés que el alumno le pone al
descubrir el error mismo dentro de la nueva partitura, buscar en el facsímil dónde se produce
el error, observar la composición original y corregirlo, con lo que a un nivel bastante básico,
pero el alumnado se pone en contacto con la metodología de investigación.
JA
Como segunda vez, cuando hace la reexposición, aquí sí podríamos intentar poner dos
calderones, uno para 6/4 cadencial y otro para cuando resuelva el 6/4. Tampoco demasiado
exagerado, pequeño pero algo diferente a la primera vez. Siempre se puede improvisar alguna
pequeña escala, en Do Mayor.

PIANISTA.
Se puede utilizar para prueba de pianista acompañante a primera vista, por el tema de las
fusas con silencio de semicorchea…
Es bonita, desconozco el nivel para ellos, si sería apropiado para grado superior. Yo no la
he visto difícil, yo por la experiencia que tengo, no la veo de nivel superior, aunque eso lo
tiene que decir ellos.
Y en cuanto al acompañamiento, pues, insisto en que si es para oboe y canto, pues echo de
menos un cantante, que en superior sería quizás algo menos difícil de conseguir. Pero, es
bonita, fácil y resultona…
Es más interesante lo que puedan decir ellos que la parte mía. Porque al fin y al cabo es
una reducción.
Sería conveniente de hacerlo con la plantilla original, PUES MEJOR
MA
Pero partimos de la base de que es más fácil organizar este tipo de formación que una
formación completa…
PIAN
Si, si, si gracias a ello yo tengo trabajo. Gracias a la reducciones de orquesta.
JA
Lo que si es verdad es que siempre debería de ir incluido dentro de lo que es el repertorio
orquestal, más que en una obra para tocar en una audición. Simplemente, hacer una
colaboración, si ya tenemos canto, pero ya dentro de clase, quizás ya más dentro de repertorio
orquestal, y que el profesor hiciera la labor del segundo oboe, como el papel de canto, porque
su papel tampoco es relevante, pero si es importante de cara a una guía, para incluirla dentro
de la clase de repertorio.
Quizás en un primero de superior, también para un trabajo de sonido, es una música súper
transparente, pones el afinador y de seguida se vuelve loco. Es decir, que sería muy difícil
hacer esto bien afinado.
Luego hay cosas muy básicas de estilo, que pueden ser muy útiles, para una toma de
contacto en superior: ornamentos, variabilidad de articulaciones, hay escalas, que a algunos
les puede resultar más fáciles que a otros, pero si es cierto que hay alumnos de primero de
superior que el nivel es justito y este tipo de escalas pueden ayudar técnicamente. Luego, para
cosas relacionadas con los matices, hacer un messa di voce bien hecho, y al ser una música
vocal pues más todavía.
Hay ciertos aspectos que se pueden trabajar a cualquier nivel, ya dependiendo del nivel de
exigencia, pero, yo esta música si la veo para un primero de superior pero de repertorio
orquestal, era la ubicación ideal. Quizás hay otras obras que son de esta época, o incluso hay
algo con corno inglés que ya hemos visto que podría ser útil incluso más avanzado de
superior
MA
El análisis de esta obra es distinto al de las otras obras, porque el grado superior está más
enfocado hacia la investigación.
Las preguntas siempre van a llevar el mismo enunciado. En qué grado crees que puede
resultar útil para la consecución de la siguiente competencia.
Planificación del trabajo en el alumnado.
JA
Tenemos que tener siempre en cuenta que este tipo de obras hay que incluirlas, si o si
dentro del superior. Entonces de cara a una estructuración de todos los estudios que tiene que
ver un alumno, este tipo de obras nos viene muy bien para eso, para cubrir este apartado.
MA
Planificación del trabajo pero referente al alumnado.
JA
Yo creo que es útil porque el que quiera tener control en varios aspectos individuales, de la
interpretación; el objeto de la afinación, las escalas, …
Entonces al final el alumno tiene que aprender a discernir y a hacer un trabajo exclusivo
solamente para el sonido, otro trabajo exclusivo para tipo vibrato ideal, otro para mecanismo,
escalas, articulaciones,…en ese aspecto si es muy clara la obra para ello
MA
Con respecto al análisis de la información, con respecto a transformarla, utilizarla,
solucionar problemas que se vayan planteando.
JA
Sí, el caso de que no aparecen, como dijimos antes, las cadencias. Bueno, en esta música
concretamente, lo primero que tendría que hacer es analizarla, que es bastante básica, y es una
obra muy buena para tocar siendo consciente de esa armonía. Al tratarse de música bastante
clásica, primer grado, cuarto, quinto, 6/4 cadenciales, todo esto yo creo que uno asimila
sonoramente que esa armonía y es completamente diferente a tocar sin esa base, tocar
simplemente la melodía.
MA
¿Con respecto al desarrollo de ideas a través de la obra?
JA
Sí, porque los compositores de esta época te decían si una escala la quiero larga o corta,
pero nada más, el alumno tiene que ponerle su parte y saber o elegir en un momento
determinado la articulación que ideal que no está escrita, o notas sueltas, o notas con punto,
pero las notas sueltas, pueden ser entre ellas muy diferentes.
MA para Juan Carlos
¿Crees que esta obra te pondría en el camino de ilusionarte con el tema de la investigación,
o crearte las inquietudes para adentrarte en el mundo de la investigación?.
J Car
Si, puesto que con el tema de la ornamentación por ejemplo, no te queda otra que ver
grabaciones que hay, a ver que se utiliza, escuchar las sonatas metódicas, etc. y tú al
investigar, ves qué ornamentación puedes meter, cual te viene mejor, cual peor, cual te gusta
o no te gusta…
Y luego también, lo que estamos hablando del tema del picado, dependiendo de la época,
puedes investigar qué es lo que se hacía y qué es lo que no se hacía, qué puede quedar bien,
qué no, qué está permitido, sabemos que algunas veces tenían sus limitaciones y sus
prohibiciones.
Entonces creo que es interesante a nivel de investigación y yo creo que sí puede ayudar.
MA
Conocer las características propias acústicas del instrumento.
JA
Sí, y quizás más que cualquier otra obra por lo que hemos hablado ya antes, porque son
obras de sonoridades muy básicas, con armonías muy básicas. Creo que a la vez, en el oboe,
suelen ser las más difíciles de controlar. Son muy útiles a la vez si estás trabajando
sonoridades, para la agilidad, sensibilidad, son muy útiles para todo
J CAR
Yo creo que este estudio vendría bien sobre todo para el estudio de ornamentación, y el
otro aspecto que yo destacaría es el tema de afinación, porque yo creo que la técnica no es
demasiado complicada en un nivel superior.
De hecho, la miré hace tres semanas y la acabo de retomar ahora mismo, así que a primera
vista no la veo muy complicada. Quizás más el tema del empaste quizás con el piano, porque
son melodías muy sencillas que no van más allá de Do Mayor, y tocar las notas tan difíciles
que tiene el oboe en esa escala: el Do completamente abierto, cuesta mucho trabajo afinarlo.
Y yo creo que a nivel de afinación, yo creo que si es interesante sobre todo a nivel
superior.
Si es cierto que en un nivel un poco más bajo, pude ser útil para el desarrollo motriz del
niño con pasajes de fusas,…
Pero yo creo que para superior sería apropiada para trabajar esas cosas.
MA
Uso de las nuevas tecnologías.
JA
Al tener que investigar sobre manuscritos, te tienes que editar tu propia música y
lógicamente tener un control de los editores de de partituras. No sólo que el profesor haga ese
trabajo, sino invitar al alumnado a que lo haga. Tu puedes llevar tu trabajo hecho, pero al
haber tanto material, se puede proponer primero la investigación de material que esté inédito,
e invitar al alumnado a que haga ese trabajo.
Luego, también yendo más allá, puedes invitar a dejar grabada esta obra, e incluso para
esto puedes tener tu propio control de editores de sonido y manejo de grabación, para hacer
un trabajo sin depender de un estudio de sonido
MA
Adquirir la competencia a nivel de escribir y argumentar de forma oral y escrita.
JA
En ese aspecto, ahora mismo no se me ocurre una aplicación. Lo único que se me ocurre es
que pueda haber un trabajo previo para elaborar una pequeña nota para presentar esta obra en
una audición y tener que explicar de dónde proviene, o sea, una pequeña nota digamos al
programa en la que tú tengas que expresarte públicamente.
MA
Conocimiento de las lenguas extranjeras.
JA
Te iba a comentar, que sí que es útil, puesto que al ser una obra que el texto está en latín,
no sería necesario para sacarse el B” de Latín, pero te puede ser útil en cuanto a que si te
tienes que expresarte en público y encima puedes decir lo el texto te quiere transmitir, es lo
que le da un plus. Sería interesante.
J CAR
Si es cierto que es ese aspecto, en cuanto a la investigación, muchos de los aspectos de los
libros de los que tú tienes que tomar referencias están en inglés, alemán
JA
También hay tratados que están ya traducidos al español, pero sí que es verdad que hay
muchísimos más tratados que se pueden utilizar para interpretar esta obra en alemán,
francés…
MA
Interpretación, producción musical, audición,…
JA
Insisto que es una obra en una tonalidad tan básica, con pasajes tan básicos que lo más útil
que nos va a ser para trabajar el sonido, y la afinación. Porque, por muy fácil que parezca, no
es tan fácil de realizar en un oboe, porque hay cosas que a la vista parecen muy fáciles de
hacer, pero son tan sencillas y transparentes, incluso si quieres intentar grabar, te darás cuenta
de que no todo lo que haces vale, tienes que hacer muchas tomas de la misma cosa para estar
contento de que una nota, sin sostenidos ni bemoles, te guste como ha quedado. O un
intervalo de un semitono, sin hablar de grandes intervalos, te guste como ha quedado.
Es decir, hay cosas que sobre el papel parecen muy sencillas, pero a la hora de tocar son
muy difíciles de ejecutarlas.
J CAR
Yo creo que esta obra pudiera servir para potenciar la técnica base del instrumento, porque
no es una obra en la que tú vas a demostrar si tu eres un virtuoso, o si tú tienes un sonido
increíble. Yo creo que es sobre todo para eso, para reforzar la técnica base del instrumento
JA
Pero si tú te pones a grabar esto y dejarlo bien grabado, te va a dar muchos quebraderos de
cabeza
J CAR
Si, si yo creo que más que nada es por eso. Yo pienso que si tienes una buena técnica base,
de respiración, de articulación, de aspectos básicos, yo creo que sí somos capaces de
afrontarlo sin problemas. Lo que pasa que actualmente tenemos problemas de base y no se
corrigen porque es mucho trabajo el empezar a tocar todos los días una hora de notas tenidas,
y no somos capaces de hacerlo.

Pero yo creo que teniendo un cierto control de la técnica base, aún siguiendo siendo
complicado como dice Jacobo, que tienes que ir nota por nota. Algo tan sencillo y
transparente tienes que tocar bien todas las notas.
Yo lo usaría para un dominio de la técnica base. Para ver las carencias que tiene uno, para
ver qué es lo que debo reforzar, que es lo que no, qué es lo que dominas, qué carencias
tienes…
MA
Útil con respecto a los estilos musicales.
JA
Por supuesto. En este caso concreto, porque estamos en una época muy difícil de
interpretar, porque hay compositores en el barroco que te dejan las cosas muy claras, en otros
casos no.
Pero ya en esta época a caballo entre el barroco, clasicismo, o entre el clasicismo-
romanticismo, hay épocas en que en la escritura no está demasiado claro qué es lo que hay
que hacer. Por ejemplo, el tema de las apoyaturas, unos dicen que hay que hacerlo de una
forma, otros de otra, el tema trinos lo mismo…
Entonces, al final potencian que el alumnado pueda comparar diferentes tratados de estilos
y sacar sus propias conclusiones. Es decir que es una época que es un poco difícil porque hay
cosas que son un tanto ambiguas.
MA
Actividad escénica.
JA
Si se trabaja la obra con la instrumentación original y se puede en un momento dado
incluir en una audición, tienes una obra que es de Sevilla para ello. Pienso que en ese aspecto
sí que sería interesante.
Como una muestra de tu investigación, poder mostrar realmente esa instrumentación
contando con un cantante, en ese aspecto, sí que lo veo interesante.
MA
Ahora vamos a ver tres aspectos relacionados con el trabajo en equipo. Como nos puede
ser útil esta obra para desarrollar la competencia de integrarse en el grupo
JA
Podemos partir de que es útil desde el equipo necesario para la investigación de la obra, en
cuanto a la edición de las partituras, esto es una labor de trabajo en equipo. Tanto de los
mismos alumnos de la misma especialidad, como alumnos de otras especialidades en el caso
de que vayas a montar la instrumentación original.
MA
Asumir distintos roles dentro del conjunto
JA
En el caso de que hiciéramos con su instrumentación original, tendría que ver en qué
momentos en que cada uno puede ser líder, las entradas, cortes de frases; o decir quién tiene
que decidir qué hacer.
En esta reducción concretamente, está claro que si se pretende que el oboe 2º sea el
profesor, está claro quién va a ser el líder. Pero en el caso de que todos sean alumnos, en ese
caso sería interesante si trabajan ellos solos, dependiendo de la música como un lugar
determinado en el que tiene que entrar primero, el segundo oboe llega un momento dado que
tiene que ser protagonista en una entrada …

O sea, al final, todos tienen que tener un poco el hilo. El piano, en algunos aspectos, aparte
de la primera entrada que es suya exclusivamente, quizás en los finales, en las cadencias,
primer calderón, … Puede ser muy útil en cuanto a dejar claro cuando hay que terminar la
cadencia, o si hay un poco de ralentización.
Yo creo puede ser útil en cuanto a eso, en cuanto a definir quién es el líder en cada
capítulo.
MA
Varias competencias que hacen referencia al trabajo personal, siempre a través de la obra.
Cómo nos puede ser útil esta obra en cuanto al desarrollo de ideas.
JA
Tal y como está planteada la obra, que al final tienes que decidir de escribir una cadencia
que no está escrita, ya es un ejercicio dentro de improvisación que nos sirve para tocarla.
O un pequeño ejercicio de composición de esa cadencia. Y luego, conforme vas tocando,
aunque no haya que usar citas, improvisar algunos ornamentos. Este tipo de ideas, no hace
falta ni escribir, ni que pensar, ¿no? puede ser útil para una improvisación.
O útil no solo para ir improvisando, sino para plasmarlo en la partitura e ir probando cosas
diferentes, un poco sirve para eso.
MA
Competitividad del alumnado
J CAR
Hay cosas más complicadas de técnica. Yo creo que hay otras con la que puedes demostrar
más competitividad
MA
REFLEXIÓN SOBRE PREGUNTAS ORIENTADAS A LA INVESTIGACIÓN

Hay algo que no quería decir, pero lo voy a referir. Estamos refiriéndonos al hecho de
dónde viene esta obra. Que haya sido un proceso de una investigación, que es un estudio, que
es nuevo, yo lo enfocaría así, estoy viendo que se está omitiendo eso completamente. Se está
refiriendo todo al tema interpretativo, porque creo que hay que tener como base de dónde
viene esta obra, como nace esta obra.
JA
Yo todo lo que se puede justificar para esta obra para que sea de utilidad en superior, yo
intento que cualquier cosa así nos pueda servir, ser útil, pero porque ya se de lo que se trata.
Sé que se trata de una obra interesante, que es música de la catedral de Sevilla que se debía
conocer en un Superior de oboe. Entonces, cualquier cosa va a ser muy útil en cuanto a
utilizar esto, o utilizar otra música como aspecto de este tipo, como interés de patrimonio y
tal. Pero ya eso lo doy por supuesto, que aunque parezca que lo esté omitiendo, estoy dando
por supuesto de que habría que incluirlo sí o sí, y así justificas todo lo que…todo el jugo que
se le pueda sacar esta obra.
MA
Como nos puede ser útil esta obra para desarrollar la competencia referente al espíritu
emprendedor a través de esta obra, desarrollar la competencia del espíritu emprendedor. Yo
lo que voy buscando con todo esto es pasar por ese enfoque, aparte del tema interpretativo y
del valor artístico de la obra, y darle el enfoque ¿de dónde viene la obra?
JA
Si vas con la idea de conseguir conciertos, conseguir patrocinadores para poder hacer el
concierto presentando este tipo de obras esto es muy vendible. Pero claro, al final yo quiero
conseguir muchas más cosas; que otros alumnos, ya hablando de un futuro profesional.
Digamos durante los estudios. Los estudios debería ser una etapa de su performan, de buscar
la fuente. Y luego beber de toda esta fuente
Y luego cuando termines tu carrera tienes un proyecto que presentar a cualquier empresa
que te quiera ayudar a grabar conciertos ¿no?. En este aspecto si puede ser muy competitivo,
si, eres capaz de focalizar la atención con estas obras e intentar vender el interés puedan tener
estas obras, por ahí sí.
Estoy viendo la versión comercial que pueda tener.
MA
Como nos puede ser útil esta obra para desarrollar la competencia de la importancia del
patrimonio.
JA
Lo interesante de esto es que podemos trabajar sobre los facsímiles, la partitura original.
J CAR
Es muy interesante que es patrimonio andaluz, haberse puesto en contacto con los
facsímiles. Y es interesante el incluirlo en los conservatorios.
JA
Pero creo que se debería incluir el invitar a leer no solo la partitura editada, sino leer
directamente los facsímiles. A lo mejor el facsímil no está tan claro, pero aunque no está tan
claro es también muy útil si no estás acostumbrado a ver facsímiles inculcar ese hábito que
hace solventar ciertas dudas.
MA
Valoración que te merece la obra
MA
Tiempo real de estudio

J CAR
Veinte minutos…
MA
Dificultades más significativas de la obra
J CAR
El tema de la afinación. Para mí, sin lugar a dudas, porque no eres tú mismo, tienes que
afinar con otros dos, el piano el segundo oboe. Yo creo que lo más complicado para mí ha
sido eso, el tema de la afinación y el tema de la interpretación yo no lo veo técnicamente muy
complicado.
MA
Valoración de la obra como hallazgo
J CAR
Yo creo que es muy interesante, puesto que yo nunca había oído hablar de esta música de
la catedral de Sevilla. Entonces eso, es tu patrimonio, es algo que yo con los estudios que
tengo con respecto a repertorio de compositores, ya no solo de Andalucía, sino de Sevilla. Yo
no tengo ni idea de ese repertorio, y la verdad es que sería súper interesante y además de
conocer a los oboístas, es interesante conocer a Arquimbau, que no había oído jamás hablar
de Él.
MA
¿Hilarión Eslava si te suena, no?
J CAR
Ese sí, por supuesto. Es interesante por eso, porque es tu patrimonio.
A mí por ejemplo, me da mucha pena que un húngaro te pueda decir «estoy tocando
música de mi país, y ustedes esto no lo tenéis».

Y luego al nivel de interpretación, dependiendo de lo que quieras buscar, yo creo que es
sumamente interesante.
JAC
Como primera vista.
Estoy seguro que hay cosas que no se pueden hacer a ciencia cierta a primera vista. Es una
obra que se puede leer bien a primera vista, para adquirir una plaza a primera vista, porque
dará bastantes quebraderos de cabeza para tocar la obra completa. En ese aspecto un poco la
incluiría en un nivel inicial de superior.
J CAR
Pero no en la asignatura de oboe, sino en repertorio.
JAC
Bueno, también como acabo de decir, en una primera vista, ¿no?
MA
¿Nombre completo?
J CAR
Juan Carlos Álvarez Castillo.

10. ANEXO X. Cuestionarios resueltos por el profesorado (En formato papel, véase
ANEXO EXTERNO V).
(PORTADA)112
112
En este ANEXO se han omitido las copias de las portadas de los cuestionarios realizados. En su lugar, se
citará la palabra PORTADA.
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
(PORTADA)
ÍNDICE DE ANEXOS EXTERNOS
1. ANEXO EXTERNO I: Base de Datos. Catálogo de obras de Domingo Arquimbau.
2. ANEXO EXTERNO II: Archivos de las obras en formato Sibelius.
3. ANEXO EXTERNO III: Vídeos de las actividades.
4. ANEXO EXTERNO IV: Audio de la Encuesta-Coloquio correspondiente al tercer episodio de
la actividad realizada en Enseñanzas Elementales.
5. ANEXO EXTERNO V: ANEXOS IX y X de la Tesis Doctoral. (Solo Formato papel)

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Miguel Ángel Delgado Zambruno. El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios.

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

«Estudio sistemático y cualitativo del Oboe en la obra de Domingo Arquimbau

durante su Magisterio en la Catedral de Sevilla (1790-1829):

su inserción en las Programaciones para Conservatorios».

MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO.

Sevilla, mayo de 2017

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

«Estudio sistemático y cualitativo del Oboe en la obra de Domingo Arquimbau

durante su Magisterio en la Catedral de Sevilla (1790-1829):

su inserción en las Programaciones para Conservatorios».

(«El Oboe en la obra de Arquimbau: su inserción en los Conservatorios»)1

Departamento: DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL Y PLÁSTICA.

Programa de Doctorado: ARTES VISUALES Y EDUCACIÓN, UN ENFOQUE

Línea de investigación: MÚSICA Y EDUCACIÓN, MODELOS Y PRÁCTICAS

Doctorando: MIGUEL ÁNGEL DELGADO ZAMBRUNO.

Directora de la Tesis: DRA. ROSARIO GUTIÉRREZ CORDERO.

ABSTRACT .................................................................................................................. XII

ABREVIATURAS ......................................................................................................... XIV

1. DELIMITACIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN. ................................................................. 5

DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................................... 11

1. ESTADO DE LA CUESTIÓN. MARCO TEÓRICO. .................................................................. 13

2. FORMULACIÓN DE LA HIPÓTESIS. ................................................................................... 14

4. METODOLOGÍA DE TRABAJO. ......................................................................................... 17

4.1. Fuentes de información. ................................................................................................................. 19

4.2. Investigación Musicológica: metodología. ..................................................................................... 19

4.3. Investigación en Educación Musical: metodología. ........................................................................ 21

de obras y análisis cualitativo musical de las mismas. ........................................................................... 24

4.3.2. Uso de la música de los maestros de capilla andaluces en los conservatorios....................... 25

4.3.3. Adaptación y edición de partituras. ........................................................................................ 26

4.3.4. Estudio comparativo de las obras propuestas frente a la normativa. .................................... 26

4.3.5. Inserción de las piezas en el aula. ........................................................................................... 27

4.4. Redacción de Conclusiones. ........................................................................................................... 27

CAPÍTULO I. Investigación Musicológica ..................................................................... 28

1. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICO-MUSICAL. .................................................................. 29

1.4.1. La música en la Iglesia. Los artífices de la misma.................................................................... 48

1.4.2. La música en la iglesia. Los maestros de capilla de la geografía española. ............................. 50

1.4.2.1. La Real Capilla de su Majestad de Madrid. ..................................................................... 51

1.4.2.2. Monasterio de las Reales Descalzas. ............................................................................... 53

1.4.2.3. Real Capilla y Monasterio de la Encarnación. ................................................................. 54

1.4.2.4. Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.............................................................. 56

1.4.2.5. Catedral de Salamanca .................................................................................................... 56

1.4.2.6. Catedral de Santiago de Compostela .............................................................................. 57

1.4.2.7. La Seo de Zaragoza .......................................................................................................... 58

1.4.2.8. La abadía de Montserrat y la catedral de Barcelona....................................................... 58

1.4.2.9. Catedral de Gerona ......................................................................................................... 61

1.4.2.10. Catedral de Valencia ..................................................................................................... 62

1.4.2.11. Otras catedrales de España ........................................................................................... 63

2. MAESTROS DE CAPILLA DE LAS CATEDRALES Y COLEGIATAS DE ANDALUCÍA DURANTE EL

SIGLO XVIII Y PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX ........................................................................ 69

2.1. Arquidiócesis de Sevilla. ................................................................................................................. 73

2.1.1. Catedral de Sevilla................................................................................................................... 73

2.1.2. Catedral de Málaga. ................................................................................................................ 75

2.1.3. Catedral de Cádiz. ................................................................................................................... 76

2.1.4. Catedral de Ceuta. .................................................................................................................. 78

2.1.5. Catedral de Santa Ana de Las Palmas De Gran Canaria. ......................................................... 78

2.1.6. Colegiata del Salvador de Sevilla. ........................................................................................... 81

2.1.7. Colegiata de Olivares. ............................................................................................................. 88

2.1.8. Colegiata de Osuna. ................................................................................................................ 89