Cinema Novo

Nuevo Cine Brasileño 1960/1972

"El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas
las debilidades consecuentes de su existencia".
Glauber Rocha

Brasil fue un imperio y rastros de ello quedan en la magnificencia de todos los actos de su
pueblo y su cultura, el cine no podía ser una excepción.

Desde sus inicios la cinematografía brasileña busca un modo de diferenciarse del resto. Los
film de la dupla Antonio Leal y Giuseppe Labanca que realizan la primera película de ficción
Pela Vitoria dos Clubes Carnavalescos (1095), avanzan en esa dirección. Luego Antonio Leal
derivará a una extraña escuela naturalista basada en crímenes famosos de aquellos años como
Os estrangulares (1906) O crime da mala O Crime dos banhados y O Crimen da Paula
Mattos.

El cine brasileño no se destacaría en producciones notables, pero si en algunas

particularidades como la partición geográfica de sus producción conocida como “Ciclos”;
entre los destacados se encuentran el de Recife de 1923 a 1931, Campinas 1923 a 1926,
Cataguazes de 1925 a 1929. De este último emergería Humberto Mauro, no solo el director
más importante de este último ciclo, sino el que también sería referente decisivo para todos
los directores que lo continúen, y será el fundador de los cimientos de una verdadera
cinematografía nacional

Hasta los inicios de la década del cincuenta no había verdaderos indicios de un cine
auténticamente nacional, preocupado por la situación social, cultural y económica del país
como también por aspectos socio-económicos del ámbito cinematográfico.

En 1952 en el “1º Congreso Paulista de Cine Brasilero” y en el “1º Congreso Nacional de

Cine Brasilero” se discute sobre nuevas ideas y temáticas para la producción de películas
nacionales. Se habla de hacer un buen cine tanto a nivel realizativo como temático, en
contraposición a la costosa producción de Vera Cruz, representante del industrialismo. Estas
preocupaciones son reflejadas en el film “Río, 40 graus” (1955) de Nelson Pereira Dos
Santos. Inspirado por las propuestas del neorrealismo italiano difundidas en Brasil por el
crítico y director Alex Vianny en “Agulha no palheiro” (1953).

“Río, 40 graus”, mezcla de drama y comedia, “era un film popular, mostraba el pueblo al
pueblo, sus ideas eran claras y su lenguaje simple daba una visión del distrito federal.”
Constituía una lección anti-Vera Cruz, por primera vez se percibía un desprecio por la
retórica.
Hecho por un pequeño equipo; con pocos arreglos; ambientado en escenarios naturales, de
carácter popular, como el maracaná, las favelas, el corcovado, etc; tocando una temática
brasilera, intercalando historias de pibes que bajan de las favelas cariocas a vender amendoim
a la ciudad, malándros, políticos, etc; en busca de un estilo nacional de cine. La película fue
censurada en Rio de Janeiro. Es en este film donde se encuentran inicialmente los orígenes
del Cinema Novo, sus valores primordiales. Desde aquí pueden nombrarse otros filmes como
“O grande momento” (1958) de Roberto Santos, también influenciado por el neorrealismo; o
“Río, zona norte” (1957) del mismo Nelson Pereira Dos Santos.

La iniciativa de estos filmes abre paso para un sentimiento revolucionario en jóvenes

realizadores de Río de Janeiro y el estado de Bahía. Influenciados, en parte por estos filmes,
en contra de los costosos proyectos de los grandes estudios y la alineación cultural de las
chanchadas (cine cómico-musical brasileño) y el cine extranjero principalmente
norteamericano, estos realizadores confeccionarán nuevos ideales para un cine nacional. Una
producción referida a la realidad brasilera, con un lenguaje acorde a la situación social del
momento.

El desarrollo del Novo Cinema

Principalmente con la iniciativa de “Rio, 40 graus” (1955) una parte importante del cine
brasilero toma un rumbo diferente, los cineastas saturados con la mediocridad de una
producción alienada y deficiente, buscan un cine más auténtico, culturalmente válido,
consecuente con el momento en que se vive. Esto abarca relativamente a cineastas, críticos y
cineclubistas de todo el país, y no nos referimos exclusivamente a las personalidades que
conformarán el cinema novo. Se desarrolla en casi todo Brasil un movimiento cinéfilo, de
cualidades tanto nacionalistas como internacionalistas.

Por estos tiempos el cine nacional comienza a tratarse como algo más serio e importante,
como no lo era antes. Inicialmente la expresión “cinema novo”, aplicada a filmes de personas
que no eran parte del grupo, fue usada, según Glauber Rocha, como nombre publicitario para
el cine brasilero en general.

El movimiento que luego adquirió ese nombre fue originándose por un grupo de jóvenes
idealistas, que a través de un sentimiento de displicencia y obstinación, resolvieron reelaborar
nuevos ideales para el cine brasilero, devolver el carácter de arte a una actividad artística que
se alejaba de sus verdaderas cualidades.

Es entre 1955 y 1961 que el grupo comienza a conformarse, en cineclubes, en el GEC (Grupo
de Estudos Cinematográficos da União Metropolitana dos Estudantes), en el suplemento
dominical del diario “Jornal do Brasil” y en el boletín estudiantil semanal “O Metropolitano”.
Se trata de jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se discute sobre la producción
nacional y cómo hacer un cine diferente, verdaderamente brasilero. Se genera un ámbito de
fraternidad, de proyecto colectivo. Sentimientos compartidos de manera general en Bahía,
Rio, San Pablo y otras partes de Brasil.

“O Grande Momento”

Las personalidades que constituirán el núcleo inicial del cinema novo van apro-ximándose:
Nelson Pereira Dos Santos, Glauber Rocha principal teórico e ideólogo del movimiento,
Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De
Andrade, Gustavo Dahl y otros. Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Rocha es
uno de los que más se dedica a esta tarea junto con Carlos Diegues, Gustavo Dahl y David
Neves. Glauber lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía.
En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encontradas, pero siempre se
mantiene el ámbito fraternal y el afecto grupal. A la inicial influencia del neorrealismo
italiano se sumó, la teoría del cine de autor, si bien cada realizador traía demás influencias
propias, tan variadas como Eisenstein, Godard, Kurosawa, Resnais, inclusive del cinema
vérité en algunos cortometrajes documentales de Joaquim Pedro de Andrade y Leon
Hirzman. Sin embargo hay que volver a remarcar que cada realizador guardaba cierto estilo
propio.

Los cineastas del Cinema Novo compartían un fuerte deseo por encontrar un lenguaje
cinematográfico realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del país.
Pretendían un cine barato hecho con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, que
discutiera y mostrara la realidad brasilera, desde una mirada nacional-popular, en oposición a
una visión Hollywoodense, lejana de los conflictos sociales y humanos. Estas son las
principales características del Cinema Novo, contrapuesto al artificialismo, al cine puramente
de entretenimiento, de estética digerible. Entre 1957 y 1962 se da una serie de
experimentaciones en cortometrajes; mientras, a nivel teórico el movimiento conquista
fuerzas por medio de la actividad crítica - de Paulo Emilio Salles Gomez en San Pablo, Ely
Azeredo y Alex Viany en Río de Janeiro y Glauber Rocha en Bahía, además de críticos y cine
clubistas de otros estados empezando a ser visto como tal aunque todavía sin armonicidad.
Las bases se difundían desde “Jornal do Brasil” y “O metropolitano”.

“Guerra Conjugal”

Para 1962 el cine brasilero llega a estar presente en todos los festivales internacionales. De
los cuarenta largometrajes lanzados ese año en Brasil, casi la mitad simbolizan una nueva
etapa del cine nacional y siete de ellos están de alguna manera relacionados a ideas del
cinema novo. Dos de estos pertenecen a realizadores del movimiento -“Barravento” de
Glauber Rocha y “Cinco vezes favela” de cinco diferentes realizadores- y de los otros
algunos son considera-dos obras fronterizas. Todos plantean una preocupación por una
temática brasilera y algunos son hechos en exteriores.
Características iniciales del Cinema Novo.

Se trataba de un cine con un lenguaje y una estética nuevos, acordes a dicho contexto social;
un cine barato, de bajo costo de producción en concordancia a los tiempos; volcado a la
realidad nacional y los conflictos sociales. Pero ade-más se hablaba de un contacto directo
con la realidad. Saraceni afirmaba que el cinema novo “no era una cuestión de edad sino de
verdad”, resaltando el interés por la realidad. Contra la idea de una simple renovación
temática. A nivel estético y realizativo las películas eran filmadas casi íntegramente en
exteriores naturales. Los cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un
estudio; en general muchos personajes eran personificados por personas del lugar que vivían
esa realidad que se quería mostrar o actores de poca experiencia, se daba espacio a la
improvisación. Los pocos actores profesionales se mezclaban entre la gente. En cuanto a la
fotografía, en general se aprovechaba principalmente la luz natural, lográndose una imagen
más contrastada acorde a la severidad del contenido social del argumento, resaltando la visión
“realista”.

“Megapolis”

Se utilizaba cámara en mano, con la intención de adentrarse a la realidad que se quería

mostrar, sin prejuicios ni artificios. Se quería mostrar la acción de forma directa y acentuar su
dramatismo, buscando coherencia con el argumento. No era necesariamente una cámara
sujetada en mano durante toda la película, se trataba también de la actitud del cinema novo,
de inmiscuirse en la realidad del pueblo. Generalmente se usaba sonido directo. Todas estas
características hacían a una estética producto de las condiciones de pobreza; una estética que
pretendía ser fiel a la realidad.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do cinema novo: “En Brasil, el cinema novo es
una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el
mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la
puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.”

En lugar de enmascarar los problemas del país, el cinema novo asumía el sub-desarrollo y la
miseria. Por lo tanto, los realizadores pretendían un cine barato, coherente con este contexto
de pobreza y subdesarrollo nacional. Los rodajes se hacían con escasos recursos, equipo
técnico de pocas personas, uso de equipo ligero, etc. Casi siempre se conformaban
cooperativas y nadie cobraba por su trabajo.

De aquí deriva más adelante, el manuscrito de Glauber Rocha “Estética del hambre”, en el
que habla de una estética resultante del cuadro de pobreza, marginación, violencia, etc. del
tercer mundo, aún colonia de países dominantes.
Desde lo temático los argumentos hablaban de los principales conflictos del país, la pobreza,
la marginación, la explotación, la favela, las miserias del nordeste, etc. Se trataba de una
visión crítica sobre el entorno social, caracterizada por una visión nacional-popular.
Alienación y concientización eran ideas principales. Los cinemanovistas entendían al cine
como un instrumento político, de transformación. No debía tratarse de un cine de elite.

Cine social, cine de autor, cine sin estudios, cine barato, cine de cámara en mano, eran
cuestiones constitutivas. El crítico Alex Viany, alegaba que para existir debía prometerse a si
mismo jamás ser un cine de elite, para elites inexistente. “Estamos en Brasil y nuestra
primera obligación es para con el público brasilero.” (Alex Viany, “O processo do cinema
novo”. 1999)

“Dios y el Diablo…”

Para Carlos Diegues, el cinema novo no existía aisladamente “es parte de un comportamiento
general de la sociedad brasilera, que camina dinámicamente para la transformación de su
cultura. Así él (el cinema novo) sólo tendría sentido en la medida en que fuera crítico, de ahí
ser eminentemente popular, como el propio cine lo es.” (Alex Viany, “O processo do cinema
novo”. 1999)

Glauber Rocha opinaba que el cineasta tenía que estudiar mucho e interesarse por todo, “creo
es indispensable para un cineasta una visión lúcida del mundo.” Según él, el cineasta
brasilero debía estar comprometido, a toda hora dentro y fuera del cine, con la revolución
brasilera. “hacer cine es contribuir para esa renovación. Todavía rechazo la visión del hombre
en esquemas, rechazo la co-locación del hombre como pieza de una mecánica sin nervios.
Pero en última hipótesis, en los días de hoy, lo importante es hacer filmes de todas las
especies, para imprimir conciencia al Brasil y excitar a la revolución.” (Alex Viany, “O
processo do cinema novo”. 1999)

El cinema novo se constituía como un movimiento tanto a nivel estético y político como
también a nivel industrial. Luchaba contra el dominio, en el mercado nacional, del cine
extranjero y su influencia sobre la producción nativa (chanchadas, etc.), los espectadores y la
cultura brasilera. Se defendía e impulsaba un cine independiente, tanto a nivel cultural como
industrial.

“Antonio das mortes”

El cinema novo fue conformado por tres etapas y aunque no habría un momento exacto para
el comienzo del movimiento, se toma 1960 (cuando el crítico Ely Azeredo da ese nombre a
una nueva fase del cine de Brasil, que luego le queda al movimiento aunque no es la
intención del crítico) como el año de inicio. No obstante, como vimos su proceso de
gestación duró cierto lapso.

Durante la primera etapa, formalmente de 1960 a 1964, los temas principales que abordan los
filmes son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la violencia; la
marginalización económica, la desigual-dad y la explotación; la mitología y la alineación
religiosa.

La región es caracterizada por una intensa pobreza, tremendas secas, desigualdad entre
clases, opresión y “retirantes” (campesinos que intentan huir del clima y el hambre hacia
otras zonas). El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones
sociales, la propiedad de la tierra, la explotación, la revolución, la diferencia de clases, etc.
Alienación y concientización son cuestiones primordiales durante esta etapa.
Los filmes más característicos de este momento, en torno al nordeste son “Vidas secas”
(1963) de Nelson Pereira Dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber
Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.

“A Hora e a Vez de Augusto Matraga ”

Después del golpe militar de 1964, inicia la segunda etapa hasta 1968, en la que el cinema
novo comienza por primera vez a replantearse. La mayor parte de los filmes analizan la nueva
situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política
desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son “O
desafio” (1965) de Paulo Cesar Saraceni, “A derrota” (1967) de Mario Fiorani, “Terra em
transe” (1967) de Glauber Rocha, “O bravo guerreiro” (1968) de Gustavo Dahl y “Fome de
amor” (1968) de Nelson Pereira dos Santos.

Carlos Diegues continúa con las ideas de alineación y concienciación aunque por la situación
con menos frontalismo. Por otro lado algunas películas no puntualmente del grupo hablan de
la opresión del pueblo y la falta de iniciativa, el caso de “Viramundo” (1965) de Geraldo
Sarno.

Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares
decretan el “Ato institucional nº5” (decretos que anulaban las acciones de cualquier
resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir
cualquier oposición (artistas, intelectuales, etc.), el cinema novo subsiste por el apoyo y el
reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de
Europa.
La tercer etapa del movimiento va de 1968 a 1972. A finales de los 60´ el cine brasilero en
general comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual aumento
de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de producción y por otro lado la
situación sociopolítica se vuelve aun más difícil con el decreto del “Ato institucional nº 5” y
con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agrava la represión, la
censura, las desapariciones, etc.

“Memoria de Helena”
El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de
forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital
extranjero. Los filmes más caracteristicos de esta estapa son “Macuaima” (1969) de Joaquim
Pedro de Andrade y “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos.

“Macunaima” es producido con apoyo de capital extranjero. La obra intenta cuestionar en vez
de concientizar sobre cuestiones sociales. A través del humor y la sátira, Andrade deshace
cualquier tratamiento serio. Según Carlos Roberto de Souza (A fascinante aventura do
cinema brasileiro), el protagonista de carácter muy satírico, vive ”el brasilero ocioso y
fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.

La estética y la seriedad de los filmes ya no es la misma, presentan más estilización, se valen

más de la significación, la ironía, la simbolización, etc. algunos filmes se valen de la sátira.
Las cuestiones políticas que no ya son las mismas, son más mimetizadas dentro del
argumento. Se exagera en el exotismo brasilero, se abunda en palmeras, periquitos, indios,
bananas, etc.
Va gestándose el tropicalismo, un movimiento más general que abarca la música y otras
ramas artísticas. Este fue bastante polémico, criticado y acusado de entreguista al servicio del
capital extranjero. Pero sus defensores decían que iba más allá de esta cuestión, ya que
rechazaba no solo la sumisión y el sometimiento al capital extranjero sino a cualquier tipo de
autoritarismo en la libre producción artística.

“Tierra en Trance”

Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros países,
tanto de Europa como de Sudamérica. Algunos de ellos y una parte más joven de cineastas
que se iba formando, se negaron a adaptar sus obras. Además, continuaron con el interés por
la búsqueda de nuevas formas estéticas. Surge lo que se llamó “cinema marginal”. Según
Fernão Ramos (Cinema marginal – 1968-1973) pueden ser considerados marginales los
filmes “Câncer” de Glauber Rocha, “Hitler no 3º mundo” de José Agripino de Paula, “Jardim
de guerra” de Neville D´Almeida y “O bandido da luz vermelha” de Rogério Sganzerla. El
“Cinema marginal” es un tema bastante peculiar que parece no haber tenido tanta difusión y
material al respecto.

No obstante, más allá de la división temporal que hemos hecho, en varios textos se habla de
películas todavía de la década del 70´, aunque con diferencias, como formando parte del
conjunto de obras del cinema novo.
BIOGRAFÍAS BREVES:

CARLOS DIEGUES

Nace en Vitória, en Espírito Santo, en 1940. Estudia en Rio de Janeiro, se recibe en derecho.
Fue crítico de cine y director del diario “O Metropolitano” (União Metropolitana dos
Estudantes). Al igual que Glauber es una importante influencia teórica para el cinema novo.
Escribe varios libros. Representa perfectamente la política autoral de su grupo, más allá de
una búsqueda de estilo que en "Ganga Zumba" comenzó a esbozarse y será descubierto en "A
Grande Cidade". Es considerado el cineasta que más aborda la cuestión del negro en el país.
Ejerce como director y productor. Sus filmes participaron en festivales internacionales como
Cannes, Venecia, Berlín, Nueva York y Toronto, entre otros. Conquistó premios importantes,
sus producciones se exhibieron en salas de Europa, Estados Unidos y toda América Latina.
Largometrajes
1964 - Ganga Zumba (Festival de Pesaro 63/ Semana da Crítica – Cannes 64/ Festival de San
Sebastián 65/ Festival de Huelva 65)
1966 - A Grande Cidade
1969 - Os Herdeiros
1972 - Quando o Carnaval Chegar
1973 - Joanna Francesa
1976 - Xica da Silva
1978 - Chuvas de Verão
1980 - Bye Bye Brasil
1984 - Quilombo
1987 - Um Trem Para as Estrelas
1989 - Dias Melhores Virão
1994 - Veja Esta Canção
1996 - Tieta do Agreste
1999 - Orfeu
2002 - Deus é Brasileiro

DAVID NEVES

Nace en 1938. Además de largometrajes, realiza varios trabajos de cortome-traje, que le

brindan reconocimiento, como la serie “Cultura e Literatura Nacional”, exhibidos entre 1974
e 1976. Estos trabajos presentan autores im-portantes dentro de la literatura brasilera, como
Carlos Drummond de Andrade e Érico Veríssimo. Realiza un globo reporter. Entre 1980 y
1988 se dedica a fi-nalizar una trilogía sobre la Zona Sur de Rio de Janeiro: Muito “Prazer”
(1980), “Fulaninha” (1985) e “Jardim de Alah” (1988). Tuvo una importante participa-ción
en el movimiento como formador de opinión y teórico. Fue crítico de cine en los periódicos
“O Metropolitano” y “Tribuna da Imprensa”. Estudió derecho en la PUC. Fallece en 1994.
Largometrajes
1968 “Mauro Humberto”
1968 “Colagem”
1968 “Jaguar”
1968 “Vinícius de Morais”
1969 “Memória de Helena”
1969 “Um Museu”
1969 “Tarzan” (co-dirección Michel Espírito Santo)
1970 “Lúcia McCartney, uma garota de programa”
1971 “Um Amor de Mulher” (inacabado)
1971 “Cartas do Brasil”
1971 “O Palácio dos Arcos” (co- dirección Gilberto Santeiro)
1971 “Bienal, Mão do Povo” (co- dirección Gilberto Santeiro)
1974-6 Diez documentales en formato documental sobre escritores brasileros:
“O Fazendeiro do Ar” (sobre Carlos Drummond de Andrade)
“Um Contador de História” (sobre Érico Veríssimo)
“Em Tempo de Nava” (sobre Pedro Nava)
“Na Casa do Rio Vermelho” (sobre Jorge Amado)
“O Habitante de Pasárgada” (sobre Manuel bandeira)
“O Curso do Poeta” (sobre João Cabral de Melo Neto)
“O Escritor na Vida Pública” (sobre Affonso Arinos)
“Romancista ao Norte” (sobre José Américo de Almeida)
“Veredas de Minas e Música” (sobre João Guimarães Rosa)
“Poesia e Amor” (sobre Vinícius de Moraes)
1979 “Muito Prazer”
1980 “Flamengo Paixão”
1981 “Luz del Fuego”
1985 “Fulaninha”
1988 “Jardim de Alah”

JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

Nace en Rio de Janeiro en 1932. De carácter frío, formado en física por la Facultad Nacional
de Filosofia, abandonó el magisterio y la investigación por el cine. Se cría en un cineclub de
tradición importante, liderado por Plínio Sussekind Rocha, que era profesor de mecánica,
famoso teórico de cinema mudo, muy inteligente. estudia con una beca en Francia (IDHEC)
(Cinémathèque Française), en Inglaterra (Slade School of Art) y en USA (curso con David y
Albert Maysles). Asistente de dirección de los hermanos Santos Pereira e de Gérson Tavares.
Otro tipo particular dentro del grupo. Introvertido, habla poco y bajo; tiene una formación
cultural diversa con marcante influencia de la cultura minera (del estado de Miras Gerais),
cujo universo de ficción y realidad le despertó gran interés. Se inició haciendo un documental
para el “Instituto do Livro” sobre Manuel Bandeira (su padrino) y sobre Gilberto Freyre (“O
Mestre de Apicucos” y “o Poeta do Castelo”). En el que se ve un montaje de fría elaboración
que da a los elementos presentados una dimensión nueva. Cree en el cine como es-pectáculo.
condiciona el cine a la racionalidad que da verdadero valor al conte-nido, las tesis y los temas
más abstractos. Entre forma contenido, prefiere la forma, pero la forma útil. Además de
“Couro de Gato” realizó “Garrincha Alegria do Povo”, largometraje documental muy
importante dentro del cinema novo.

Largometrajes:
1963 “Garrincha, alegria do povo”
1967 “Brasilia, contradições de uma cidade nova” mediometraje 23 min - 35mm – color.
1969 “Macunaíma”
1972 “Os inconfidentes” 1975 “Guerra conjugal”
1981 “O homem de pau Brasil”

LEON HIRSZMAN

Nacido en Rio de Janeiro, en 1938. Estudia en Rio, en la escuela de Ingeniaría, donde tiene su
primer contacto con el cine, en el cineclub de la escuela. Ronda las sesiones de la Cinemateca
del Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro. Acompaña la realización de O Maquinista (16
mm) de Marcos Farias. Es un espíritu de extrema racionalidad, frió, metódico, destacando del
resto del grupo cinemanovista. Fallece en 1987.

Largometrajes:
1962 – "Pedreira de São Diego" (corto de “Cinco vezes favela”)
1964 – “Maioria absoluta”
1965 – “A falecida”
1967 – “Garota de Ipanema”
1969 – “Nelson Cavaquinho” corto documental.
1969 – “América do sexo” (segmento de: "Sexta-feira da Paixão, Sábado de Aleluia")
1971 – “São Bernardo”
1978 – “Carnaval do povo”
1981 – “Eles não usam black-tie”
1987 – “Imagens do inconsciente”
1996 – “Bahia de todos os sambas”

NELSON PEREIRA DOS SANTOS

Nacido en 1928 en Brás, zona este de San Pablo. Nelson Pereira dos Santos es descendiente
de italianos, abogado. Trabajó como asistente de dirección (Rodolfo Nanni, Alex Viany,
Paulo Wanderlei), director, productor, guionista, di-rector de fotografía, montador e actor.
Fue militante del partido comunista. En varios textos es llamado el padre del cinema novo, no
simplemente por ser anterior o mayor a los demás realizadores, sino por la claridad y
madurez de sus obras, sirviendo en cierta forma de pilar inicial al movimiento. Es verdad que
su inicio como realizador es anterior a casi todos los demás integrantes del movimiento.
Trabajó como asistente del crítico y productor Alex Viany.
Es responsable por realizar dos importantes filmes sobre la favela como lugar de la pobreza,
la marginación, la discriminación, etc. En "Rio, 40 Graus", filma-do entre 1954 e 1955,
muestra una visión inédita sobre gente de la favela, re-gistrando o morro bajo una óptica más
humanizada e libre de preconceptos.-Unos años después vuelve a la favela con "Rio Zona
Norte" (1957). El film cuenta la historia de un compositor de escola de samba y su día a día.
Historia inspirada en la vida real del sambista Zé Kéti.
Largometrajes:
1955 “Rio, 40 graus”
1957 “Rio zona norte”
1961 “Mandacaru vermelho”
1963 “O bouca de ouro”
1963 “Vidas secas”
1967 “El justiciero”
1968 “Fome de amor”
1970 “Asylo muito louco”
1971 “Como era gostoso o meu frances”
1972 “Quem é beta?”
1974 “O amuleto de ogum”
1977 “Tenda dos milagres”
1980 “Na estrada da vida”
1982 “A missa do galo”
1984 “Memorias do cárcere”
1987 “Jubiabá”
1994 “A terceira margem do rio”
1995 “Cinema de lágrimas”
1998”Guerra e liberdade”

PAULO CESAR SARACENI

Nacido en Rio de Janeiro en 1933. estudia derecho sin terminar la carrera. Hace periodismo
(crítica de cine). Gracias a un premio con su corto documental "Arraial do Cabo" gana una
beca para estudiar en el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma. Jugó al fútbol en
el equipo juvenil del Fluminense. Ejerce como crítico y asistente de dirección teatral, para
luego dirigir en cine.
De temperamento inquieto, casi angustiado, sin grandes manifestaciones exteriores. Su
talento vive impulsado por la seiva de su cultura; observador, des-precia la objetividad en
función de las adecuaciones de su pasión hacia la realidad objetiva.

Largometrajes:
1957 “Caminhos” cortometraje
1960 “Arraial do Cabo” cortometraje
1962 “Porto das Caxias”
1964 “Integração Racial”
1965 “O Desafio”
1967 “Capitu” de Melhor Roteiro, no Festival de Brasilia
1970 “A Casa Assassinada” Mejor film y mejor guión en el Festival de Brasilia
1972 “Amor, Carnaval e sonhos”
1972 “Nosso Senhor Oxalá”
1973 “O Encontro das Águas”
1974 “Cinema, O Que é E Como Se Faz”
1975 “Laço de Fita”
1976 “Custódio Mesquita”
1976 “Casimiro de Abreu”
1978 “Anchieta, José do brasil”
1978 “Copa 78, O Poder do Futebol”
1979 “Arcanjo Vingador"
1982 “Ao sul do meu corpo”
1983 “Quadro a Quadro, Newton Cavalcanti”
1988 “Natal da Portela”
1996 “Bahia de Todos os Sambas”
1999 “O viajante” premio especial del jurado en el Festival de Brasilia y en el Festival de
Cine Brasilero de Miami (ambos en 1998). premio FIPRESCI, en el Festival de Moscú
(1998)
2003 “Banda de Ipanema - Folia de Albino”

RUY GUERRA

Nacido en Lourenço Marques, estado de Moçambique en 1931. Estudia en Portugal y Francia

(IDHEC). Ejerce como asistente de iluminación, camarógra-fo en documentales, extra, actor,
Asistente de dirección (Georges Rouquier, Jean Dellanoy, Patrice Dally), argumentista y
director. Su film “Os Cafajestes” significó una renovación del cine tradicional desde el punto
de vista guionístico, de producción e incluso puesta en escena. Llegó a una osadía
desconocida en el panorama cinematográfico Brasilero. El film al igual que “Rio, 40 graus”
fue prohibido por otro jefe de policía. “Os Fuzis”, hecho bajo una mirada diferente, no dejó
de caracterizarse también como un film polémico.

Largometrajes:
1954 “Quand le soleil dort”
1960 “O Cavalo de Oxumaré”
1962 “Os Cafajestes”.
1964 “Os Fuzis”
1969 “Sweet Hunters”/ “Ternos Caçadores”
1970 “Os Deuses e os Mortos”
1978 “A Queda”
1980 “Mueda, Memoria E Massacre”
1983 “Erendira”
1985 “Opera Do Malandro”
1988 “A Fabula Da Bela Palomera”
1988 “Kuarup”
2000 “Monsanto” (TV)
2000 “Estorvo”

GLAUBER ROCHA

(Vitória de Conquista, 1939 - Botafogo, 1981) Director de cine brasileño. Tras iniciar
estudios de Derecho, carrera que no finaliza, entra muy joven en el mundo del teatro
experimental, compaginando esta afición con el periodismo, actividad que desarrollará como
crítico de cine en las páginas de periódicos como O Momento, Journal do Brasil, Folha de
Sao Paulo y Diário de Notícias, y en revistas como Mapa en Angulo y Civilizaçao Brasileira.

Su primer contacto cinematográfico lo tiene con apenas trece años, al participar en un

programa radiofónico de una emisora de Bahía. A finales de los cincuenta coproduce un corto
y dirige otro, O patio (1957-59). A partir de estos años tanto sus propios proyectos como su
colaboración en otros le absorberán totalmente. Su postura crítica ante lo realizado en el cine
brasileño se confirma en su famoso libro Revisión crítica al cine brasileño, texto que llega en
un momento trascendental con la consolidación del Cinema Novo y que respaldará con un
artículo posterior titulado Estética da fame (en un momento generacional en que se
identifican las posturas brasileñas con las que se están produciendo en otros países: Nouvelle
Vague, Free Cinema, Nuevo Cine Español, Nuevo Cine Alemán, etc.).

Su postura estética y creativa queda reflejada en su primera película importante Dios y el

diablo en la tierra del sol (1964), en la que plantea una reflexión sobre el poder político y
religioso a partir de la figura del Cangaçeiro, un bandolero que se aleja de la figura
tradicional desarrollada por el cine brasileño. Su postura política -en contra del régimen de
Castelo Branco- le hace pasar por la cárcel, hecho que condicionará su trabajo posterior. La
represión, en cualquiera de sus manifestaciones, va a ser el eje central de películas como
Terra em transe (1967) o Antonio das Mortes (1969). Mantuvo un exilio personal en Europa,
dirigiendo varios proyectos en diversos países (España, Portugal, Francia).
Filmografía:

1958 - O pátio (cortometraje - 11 min)

1961 - Barravento
1963 - Deus e o diabo na terra do sol
1966 - Amazonas, Amazonas (cortometraje documental -15 min)
1966 - Maranhão 66 (cortometraje documental - 11 min)
1967 - “Terra em transe”
1968 - “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro
1970 - “O Leão de Sete Cabeças
1970 - “Cabeças Cortadas
1968-72 - “Cancer”
1974 - “História do Brasil”
1975 - “Claro”
1977 - “Di Cavalcanti” (cortometraje documental - 18 min)
1979 - “Jorjamado No Cinema” (mediometraje documental - 50 min)
1980 - “A Idade da Terra”