ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES

DEL MITO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DE

LAS ARTES.

1. Preludio.
El de Orfeo es uno de los mitos más apasionantes y llenos de
simbolismo de todos los que aparecen en el florilegio de la mito-
logía greco-latina. Es también uno de los que más influencias ha
generado a lo largo de la historia del arte, pues literariamente lo
trataron, entre otros, Eurípides, Píndaro, Esquilo y Apolonio
Rodio por parte griega y, por el lado latino, Virgilio y Ovidio;
pervivió durante la Edad Media y el Renacimiento gracias a las
numerosas traducciones que de Las Metamorfosis se realizaron,
extendiéndose su influencia hasta nuestros días. Pero esta impor-
tancia del mito no ha afectado únicamente a la literatura, sino
que también es patente su influjo en artes tales como la pintura,
la música e incluso el cine.
Es por todo ello por lo que se ha propuesto este pasaje para su
traducción y comentario en la asignatura de latín de C.O.U. y
nos ha parecido conveniente trazar unas líneas, aun someras, so-
bre la transcendencia que este mito tuvo y su pervivencia a lo lar-
go de los siglos. Para tal fin hemos comparado la versión que nos
dio Ovidio en sus Metamorfosis, obra fundamental para el desa-
rrollo de las artes posteriores, con la que su antecesor inmediato,
Virgilio, nos proporcionó en las G e ó r - S ; hemos seguido su
rastro a lo largo de la literatura espailola medieval y del Siglo de
Oro y nos hemos detenido en algunos pasajes de la poesía del
XVIII y XIX inglés, con el fin de que el alumno perciba que una
leyenda de tradición clásica ha sido cultivada también en ámbitos
diferentes a los que estudian las tradicionales asignaturas de La-
tín y Griego, como son la Literatura Española y la Inglesa, ha-
ciendo hincapié así en la tan manida interdisciplinariedad, que
fitudios Cldsicos 107, 1995
64 M* C. CROCCI DA GRACA - A. MÍNGUEZ BAÑOS

según la Administración ha de existir en nuestros centros de estu-

dio. Hemos seleccionado, incluso, un ejemplo de novela históri-
ca, género muy en boga en los últimos tiempos, en el que aparece
Orfeo como uno de sus personajes.
Ya fuera de la literatura, hemos buscado ejemplos de la in-
fluencia de este mito inmortal en la pintura, para lo que hemos
acudido a algunos cuadros depositados en la actualidad en el
Museo del Prado y a otras obras diversas. También hemos acudi-
do al arte de Euterpe con la finalidad de observar cómo los libretis-
tas y compositores encararon el apasionante tema de los amores de
Eurídice y su esposo en sus óperas. Por último nos ha parecido
muy curioso hacer referencia al uso que el séptimo arte ha hecho
de este tema en una pelicula bastante afamada en su momento.

2. De cómo elmagno Virgilio y el sin par Ovidio

entendieron esta historia.
Dejando al margen los ríos de tinta que se han vertido sobre la
posible existencia real de un Orfeo poeta y taiiedor de la cítara,
bastante anterior a Homero y Hesíodo, y sobre la corriente fdo-
sófico-religiosa que, inspirada en él y en el dios Dioniso Zagreo,
recibió el nombre de orfismo, nos parece conveniente comentar
la visión que del mito ofrece el aedo de SSnona en los versos
que proponemos para su traducción y comentario (Met. X 186),
comparándola con la que nos transmite Virgilio en su poema di-
dáctico, versión ésta un poco más completa.
Orfeo es, en palabras de Mariano Valverde, «un héroe mítico
que representa la magia de la poesía, de la palabra'y de la músi-
ca, un héroe de civilización y de cultura que vence con su canto
las fuerzas primarias de la naturaleza e incluso puede traspasar
las puertas del Hades para tratar de rescatar de la muerte a su es-
posa Eurídice~'.
La narración de Ovidio comienza in medias res, sirviendo de
nexo con el mito anterior la figura de Himeneo, dios menor pro-
tector del matrimonio e invocado en la ceremonia nupcial, el
cual, tras haber acudido junto con Venus y Juno a los esponsales
de Ifis (personaje éste que consiguió de los dioses el que le permi-
' M. Valverde Sánchez, «Orfeo en la leyenda argonaútican, EstudiosClásicos 104,
pp. 7-16.

EFtudios Clásicos 107, 1995

tieran cambiar de sexo para poder casarse) e Iante, se desplaza
hacia la comarca de los cicones, pueblo de Tracia, de donde era
originario el vate. Desde allí es llamado por Orfeo para que acu-
da a su boda con Eurídice, ninfa de la familia de las Dríades, di-
vinidades de las encinas y los árboles en general; mas, funesto
presagio, el dios no acude de buen grado a la ceremonia,
adfuit ille quidem, sed nec sollemnia uerba
nec laetus uultus nec felix attulit omen (Met. X 4-5).
Tras este comienzo agorero el autor pasó sin transición a rela-
tarnos la muerte de la ninfa sin mencionar todavía su nombre: és-
ta, nupta. . . noua (8-9), corretea acompañada por un grupo de
Náyades por la yerba, donde se oculta una serpiente que la hiere
mortalmente en el talón.
nam nupta per herbas
dum noua Naiadum turba comitata uagatur,
occidit in talum serpentis dente recepto (Met. X, 8-10).
La versión que nos ofrece Virgilio es un tanto diferente de és-
ta: el «leitmotiv» de su inclusión en un poema didáctico como las
Geórgicas es la visita que Aristeo, por consejo de su madre, reali-
za al dios Proteo para averiguar cuál ha sido el motivo de la
muerte de sus abejas,
amissis, ut fama, apibus morboque fameque (Georg.IV 3 18).
Proteo, tras intentar en vano resistirse, le desvela al fin que lo que
le ha ocurrido a su enjambre responde a una venganza divina a
ruegos de Orfeo para vengar la muerte de su esposa:
non te nullius exercent numinis irae;
magna luis commissa: tibi has miserabilis Orpheus
haudquaquam ob meritum poenas, ni fata resistant,
suscitat, et rapta grauiter pro coniuge saeuit
(Georg.lV 453-456).
A continuación el de Andes pasa a narrarnos las circunstan-
cias exactas de la muerte de la joven, coincidiendo con Ovidio en
que murió a consecuencia de la mordedura de un reptil escondido
entre la hierba, aunque aquí se especifica que es un hydnun. No
obstante, mientras que Virgilio argumenta que aquella intentaba
zafarse del acoso de Aristeo (dum te fugeret per flumina prae-
Estudios CIáFicos 107, 1995
66 h~ C. CROCCI DA GRACA - A. hdNGUEZ BAÑOS

ceps, v. 457), Nasón no menciona esta circunstancia tal y como

hemos visto.
En tanto que el creador de la Eneida dedica siete hexámetros
bellísimos (460-466) a describir el inmenso dolor que suscitó la
muerte de la ninfa en sus hermanas y, sobre todo, en su esposo:
te, dulcis coniunx, te solo in litore secum,
te ueniente die, te decedente canebat (465-466),
en Las Metamorfosisno se explaya en tales detalles, sino que casi
sin transición nos presenta a Orfeo ante los soberanos del Hades
dispuesto a entonar un canto de dolor. Virgilio se demora un po-
co más en su descripción del paso por las puertas Tenarias hacia
el reino de los muertos.
Parece claro que lo que Ovidio quiere resaltar en su narración
es el treno que el poeta del Ródope entonó ante la corte del reino
de ultratumba, ofreciéndonoslo íntegramente en estilo directo,
mientras que su antecesor no hace tal, sino que sin transición pa-
sa a relatar las consecuencias del mismo. El lamento de Orfeo es
conmovedor: tras dar los primeros acordes con su lira (pulsis a d
c m h a neruis, v. 16) y después de invocar según el rito a sus an-
fitriones, pasa a exponer sin rodeos el motivo de su visita a los in-
fiernos, volver a ver a su esposa (causa uiae est coniunx, v. 23),
fallecida en trágicas circunstancias en el vigor de la juventud. En
vano ha intentado resignarse a tal pérdida, en vano ha intentado
aplacar su pesar:
posse pati uolui nec me temptasse negabo, v. 25.
Incapaz, pues, de olvidar, se ve obligado a reconocer la pura
verdad: uicit Amor (recordemos uno de los tópicos de la poesía
amorosa latina: omnia uincit amor), dios omnipotente no sólo
entre los mortales sino también entre los inquilinos del Olimpo,
tal y como pretende sugerir el músico haciendo referencia a aquel
rapto, que era fama que cometió Plutón, también llevado por
Amor, para apoderarse de su esposa Proserpina (VV.26-29).
Tras este esbozo de captatio beneuolentiae, persigue el vate
conmover a los soberanos para que, poniendo por testigo a lo
más cercano a ellos, le sea lícito a Eurídice (su nombre, por pri-
mera vez) volver a enhebrar el ovillo de su vida,
Eurydices, oro, properata retexite fata, v. 31,
Estudios CIáws 107, 1995
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 67

y apurar su existencia hasta los posos para, una vez ya marchita,

volver a presentarse ante la corte infernal. Concluye su lamento
con unos versos conmovedores (38-39) en los que, de no ser ad-
mitida su súplica, se muestra dispuesto a permanecer en vida en
el reino de las sombras, con el único deseo de estar cerca de su
amada.
Virgilio, tal y como mencionamos más arriba, no nos reprodu-
ce este canto, pero sí las prodigiosas consecuencias que tuvo en-
tre las almas de los difuntos:
at cantu wmmotae Erebi de sedibus M s
umbrae ibant tenues siiulacraque luce carentum (. . . )
matres atque uiri defunctaque wrpora uita
magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae,
impositique rogis iuuenes ante ora parentis (Georg. 471-476).

Incide también Ovidio en este hecho al decir exsmgues flebmt

anime.
Continúa Nasón con una descripción ia crescendo de persona-
jes malditos, que, condenados eternamente por su infamia, por ,
primera y última vez en su historia de castigo en el Hades dejaron
por un solo momento de soportar el tormento al que estaban
condenados, estupefactos y encantados como estaban con el can-
to de Orfeo: Tántalo, Ixión, Prometeo (a quien no se menciona
directamente), las hijas de Belo y Sísifo. No estaría mal que, para
que capten mejor cuál era la fuerza del lamento del dolorido es-
poso, hiciéramos que los alumnos buscaran estos personajes en
algún diccionario de mitología al uso.
Mas no acaban aquí los prodigios que suscitó el músico con
su lira, sino que
tunc primum lacrimis uictarum carmine fama est
Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx .
sustinet oranti nec, qui regit ima, negare
Eurydicenque uocant (Met. X 45-48).

Y, por fin, lo más esperado, el objetivo de su viaje: su amada

es hecha venir, aún con secuelas de su reciente herida, passu de
uulnere tardo. Mas sin embargo con la recompensa a su amor ili-
mitado recibe también una condición que, de incumplirla, le aca-
rreará funestas consecuencias,
Estudios Clásicm 107, 1995
 Hanc simul et legem Rhodopeius accipit Orpheus,
ne flectat retro sua lurnina, donec Auemas
exierit ualles; aut imta futura. (Met. X 50-52).
Condición ésta que podríamos relacionar con la tradición judía
de la esposa de Lot, que, desoyendo la orden divina de no volver
la vista atrás al huir de su ciudad maldita, quedó convertida en
estatua de sal cuando volvió los ojos para contemplar la destruc-
ción de su solar patrio.
Virgilio, por su parte, dedica catorce versos a las portentosas
consecuencias que suscitó el famoso treno, pero su descripción
no es tan detallista como la de Ovidio, no se demora en la enume-
ración de los personajes que sufren condena en el Hades, sino
que realiza una descripción más general: sombras (umbrae) y es-
pectros (simrrlacra)acuden obnubiladas por el canto. No obstan-
te, coincide con su sucesor en resaltar el poderoso encantamiento
que produjo la música en algunos personajes característicos del
paisaje infernal
quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara caeruleosque implexae crinibus anguis
Eumenides, tenuitque inhians tna Cerberus ora,
atque Ixionii uento rota constitit orbis (Georg. IV 481-484).
Y a partir de aquí tanto la versión de Marón como la de Na-
són son coincidentes en el fondo y, en unos versos hermosos y lle-
nos de dramatismo, cuentan el final por todos conocido: Orfeo,
al que, como dijimos, le fue advertido que no mirase a su esposa
hasta llegar al mundo superior, ansioso por volver a ver a su más
que amada Eurídice, se olvida de la fatídica condición y, al vol-
ver los ojos, la ninfa se desvanece en una espesa niebla, desolada
pero henchida también de amor hacia su desdichado esposo. De-
jemos entonces que sean los poetas los que hablen:
hic, ne deficeret, metuens auidusque uidendi
flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est
bracchiaque intendens prendique et prendere certans
ni nisi cedentes infelix adripit auras (Met. X 56-59).
illa «quis et me» inquit ~miseramet te perdidit, Orpheu,
quis tantus furor? en iterum crudelia retro
fata uocant, wnditque natantia lumina somnus.
iamque uale: feror ingenti circumdata nocte
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 69

irnialidasque tibi tendens, heu non tua, palmas».

( Georg,IV 494-498).
Luego coinciden ambos autores en resaltar el inmenso dolor
de Orfeo, que en vano intenta que Caronte le permita volver a
cruzar de nuevo las aguas de la Estigia y ha de regresar al mundo
de los vivos. Virgilio nos lo describe entonando un patético treno
capaz de amansar a los tigres y arrastrar tras sí a las encinas.
Ovidio, algo más pintoresco, nos cuenta que a partir de entonces
rehuyó todo contacto con mujeres y que fue él quien instruyó a
los pueblos tracios en el gusto por la pederastia.
Sobre su fin y el catasterismo de su lira, mejor dejar que sean
los propios discentes los que lo investiguen en un buen manual
mitológico.
A este respecto consideramos muy adecuado el proporcionarle
al alumnado el texto que aparece en el libro Monstruos, dioses y
hombres de la mitologia gnega, de Michael Gibson, pues contie-
ne una versión muy asequible y cuidada del mito para el público
juvenil, amén de unas excelentes ilustraciones de Giovanni Case-
lli, con lo que intentaremos captar la atención del estudiante y pro-
veerlo de una guía coherente para seguir el desarrollo del mito.

3. De cómo esta fábuia fue tratada a lo largo de la literatura

postenor,
- Con la intención de tender un puente desde nuestra asignatura

hasta otras de su misma área de estudio y, como hemos diche

más arriba, hacer comprender a los estudiantes que la obra que
están traduciendo fue esencial para el ulterior desarrollo de la li-
teratura universal, nos ha parecido muy interesante rastrear la
pervivencia del mito de Eurídice y Orfeo en ciertas obras de la li-
teratura española e inglesa.
En España, durante la Edad Media se prestó mucha atención
a la obra de Ovidio en general y a sus Metamorfosis en particu-
lar, dado que el pensamiento eclesiástico de entonces consideraba
a este libro como una especie de Biblia de los gentiles, pues con-
taba la historia de la humanidad desde la Creación y en algunos
pasajes (diluvio universal, edad de oro o vida en el Paraíso, ...)
coincidía con otros de la tradición judeocristiana. Considerables
fueron, pues, las traducciones que se hicieron de esta obra no só-
lo en nuestro territorio, sino también en el resto del continente.
Estudios CI&iws 107, 1995
70 M' C. CROCCI DA GRACA - A. MÍNGUEZ BAROS

Fundamental resultó también en este campo la obra de Boe-

cio, D e consolatione Phiíosophiae, libro tan conocido en su épo-
ca o más que el poema ovidiano, en el que se nos da una inspira-
da versión del mito que estamos estudiando. De consolatione. . .
fue traducida entre otros por el canciller Pero López de Ayala en
la segunda mitad del siglo XIV. Anteriormente otro puntal de la
literatura castellana medieval, Alfonso X el Sabio, echó mano del
mito transmitido por Ovidio para su Grande e General Estona,
una especie de historia universal (la más antigua de su género en
lengua romance) que abarca desde la creación del mundo hasta el
Nuevo Testamento. Presta el monarca bastante atención a la mi-
tología, que es considerada como una historia desfigurada, e in-
tenta interpretar el significado verdadero de las fábulas paganas,
ilustrando con detalles realistas y glosando los relatos del poeta,
con la intención de extraer de ellos una enseñanza aleccionadora.
Otros autores posteriores a los que en cierta manera influyó la
versión de los mitos que Ovidio recreó en su magna obra fueron
Juán de Mena (siglo XV) y Juán Boscán, introductor de la poesía
italianista en España en la primavera de 1526. De este mismo pe-
riodo es la traducción que el padre Aguayo realizó en Sevilla de
Las Metamorfosis en 1518, de la que hemos tomado una serie de
versos que narran los efectos de la música de Orfeo al lamentar la
muerte de su amada:
Con estas dulces canciones
los nos hacía parar;
a las montañas, andar;
a las bestias, olvidar
sus propias inclinaciones.
Iban los ciervos tras él,
con el león lado a lado;
los lobos con el ganado;
los conejos, sin cuidado,
muy juntos con el lebrel2.
Ya dentro del Siglo de Oro español sólo nos vamos a detener
en uno de sus máximos exponentes, el polifacético Lope de Vega,
quien se sirvió del universal mito de los amores de Eurídice y su
cónyuge para componer dos obras teatrales: El amor enamorado
Versos recogidos por José María de Cossío en Fáb~fasrnitofó~icas
en España,
Madrid 1952, citados por Rosa Upez Tornjos, p. 59.
EFtudios CIhicos 107, 1995
 ORFEO Y EUR~DICE:ALGUNAS VISIONES DEL MITO 71

y El marido más f m e , obras que ilustran su dependencia con

respecto a los versos de Ovidio y que intentan adaptar esta con-
movedora historia al sistema social del siglo XVII. Sin embargo
también nos parecen bastante interesantes las alusiones que hace
a los protagonistas de esta leyenda en alguna de sus abundantisi-
mas composiciones poéticas, de las que aquí, como botón de
muestra, vamos a exponer algunas que nos parece ilustran nues-
tro tema de estudio.
Hermosos ojos, yo juré que había
de hacer en vos de mi rudeza empleo
en tanto que faltaba a mi deseo
el oro puro que el oriente cría.
Rústica mano de esta fuente fría
ofrece el agua; mas mirad que a Orfeo
versos le dieron singular trofeo
de aquella noche que no ha visto el día.
Y pues por la crueldad que en toda parte
usáis conmigo, vuestro cuerpo tierno
puede tener la pena de Anaxarte,
no despreciéis el don que el lago Averno
irá por vos mi amor, venciendo el arte. . .
Mas tal hielo aún no teme el fuego eterno (41).
Podemos ver en este pasaje cómo aparece la alusión al descenso
que a los infiernos realizó Orfeo en pos de un amor perdido.
Que eternamente las cuarenta y nueve
pretendan agotar el lago Averno;
que Tántalo del agua y árbol tierno
nunca el cristal ni las manzanas pruebe,
que sufra el curso que los ejes mueve
de su rueda Ixión por tiempo eterno;
que Sísifo, llorando en el infierno,
el duro canto por el monte lleve;
que pague Prometeo el loco aviso
de ser ladrón de la divina llama
en el Cáucaso, que sus brazos liga;
terribles penas son, mas de improviso
ver otro amante en brazos de su dama,
si son mayores, quien lo vio lo diga (56).
Estudios Cláicm 107, 1995
72 C.CROCCI DA GRACA - A.MÍNGUEZ BAROS

¿Por qué no pensar que Lope en este soneto se inspiró en el pasa-

je en el que tanto Ovidio como Virgilio describen a los personajes
aquí mencionados, al gozar por única vez en su vida de un respi-
ro en su tormento al escuchar el treno de Orfeo?
A las ardientes puertas de diamante,
coronado del árbol de Peneo,
mostraba en dulce voz, llorando, Orfeo,
que allí puede llegar un tierno amante.
Suspendidas las furias de Atamante,
y parado a sus lágrimas Leteo;
en carne, que no en sombra, su deseo
vio su querida Eurídice delante.
jOh dulces prendas de perder tan caras!
Tú, Salicio, ¿Qué dices? ¿Amas tanto,
que por la tuya a suspender bajaras
los tormentos del reino del espanto?
Paréceme que dices que cantaras
que le doblaran la prisión y el llanto (129).
Patentes son también aquí los versos arriba mencionados de
Virgilio y Ovidio, aunque Lope le da su particular tonillo irónico
en los versos finales de «Encarece el poeta el amor conyugal de
este tiempo:
Fugitiva Eurídice entre la amena
hierba de un valle, por la nieve herida,
del blanco pie de un áspid escondida,
pisándola clavel, cayó Azucena.
Lloróla Orfeo, y a la eterna pena
bajó animoso, y w n la voz teñida
en lágrimas, pidió su media vida;
así la lira dulcemente suena.
La gracia entonces con tremendo labio
Plutón concede al conyugal deseo
del marido, más músico que sabio.
En fin, sacó su esposa del Leteo;
pero en aqueste tiempo, hermano Fabio,
¿quién te parece a tí que fuera Orfeo?
¿Quién osaría decir que en estos hermosos versos de Lope que
aquí hemos expuesto, no está presente la influencia de los dos pa-
sajes clásicos arriba mencionados?
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 73

No es descabellado tampoco pensar que el genial y polifacéti-

co don Francisco de Quevedo y Villegas se inspiró en este mito
para la composición de este hermoso soneto, «Amor constante
más allá de la muerte»:
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fda,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido:
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Versos en los que nos parece insinuada la alusión al río Leteo,

propio del paisaje infernal, el cual era cruzado por las almas al
morir y les hacía a éstas olvidarse de toda su vida anterior. Pero
ni esta ley le hará olvidar al poeta el amor que experimentó en su
vida, amor semejante al de Orfeo, y, como él, su alma enamorada
será capaz de atravesar de nuevo las infernales aguas en pos de su
amada.
Hasta el presente hemos ofrecido ejemplos de materiales que
se le pueden entregar a los estudiantes, con la intención de que
consigan tender puentes desde su actual asignatura de Latín o
Griego hasta la de Literatura Española, en la que en los dos Úiti-
mos cursos del Bachiller ha sido estudiado el Siglo de Oro; pre-
tendiendo con esto facilitar también al profesor, tal y como diji-
mos antes, el objetivo propuesto por la Administración de rela-
cionar su asignatura con otras de la misma área o, incluso, de
áreas afines.
Dejamos aquí, en la edad áurea de nuestra literatura, a los au-
tores de lengua castellana, aunque somos conscientes de que la
historia de Orfeo y Euridice ha seguido vigente hasta nuestros
días, pero cuestiones de índole temporal y práctica así lo exigen.
fitudios Cl&icos 107. 1995
74 M' C. CROCCI DA G R K A - A. MfNGUEZ BAROS

En nuestra investigación de las posibles influencias que la vi-

sión del mito ofrecida por Virgilio y Ovidio generó en autores
posteriores, llegamos ahora a otro campo que suelen estudiar la
mayoría de nuestros alumnos en su paso por nuestros centros o
algunos de ellos si deciden estudiar Filología Inglesa: la literatura
del país de Byron. Por ello nos ha parecido interesante ofrecer
como botón de muestra un par de poemas de autores más o me-
nos conocidos, capaces de ilustrar con brillantez el mito aquí tra-
tado: Alexander Pope y Robert Southey.
Pope (1688-1744) es sin lugar a duda el mayor poeta del Neo-
clasicismo inglés, traductor de Homero a su lengua natal (con lo
que llegó a enriquecerse). En su «Oda a la Música en el día de
Santa Cecilia» utiliza la historia de Orfeo para ilustrar el poder
de la música:
But soon, too soon the lover turns his eyes;
Again she fdls, again she dies, she dies!
How wilt thou now the fatal siters move?
No crime was thine, if'tis no crime to love.
Now under hanging mountains,
Beside the falls of fountains,
Or where Hebrus wanders,
Rolling in meanders,
Al1 done,
He makes his moan,
And calls her ghost,
Forever, ever, ever lost!
Now with furies surrounded,
Despairing, confounded,
He trembles, he glows,
Admist Rhodope's snows.
See, wild as the winds o'er the desert he flies;
Hark!Haemus resounds with the Bacchands' cries
Ah, see, he dies!
Yet even in death Eurydice he sung,
Eurydice still trembled on his tongue:
Eurydice the woods
Eurydice the floods
Eurydice the rocks and hollow mountains rung.

Pero pronto, demasiado pronto el amante vuelve sus ojos;

otra vez ella cae, otra vez ella muere jella muere!
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 75

¿Cómo conmoverás ahora a las fatales hermana^?^

Ninguno fue tu crimen, a no ser que sea un crhen amar.
Ahora bajo colgantes montañas,
más allá de las cascadas de los manantiales,
o por donde Hebro yerra,
remolineando en sus meandros,
totalmente solo,
él lanza su lamento,
y llama de ella al fantasma,
¡Para siempre, siempre, siempre perdida!
Ahora de furias rodeado,
desesperado, confundido,
él se estremece de frío, él se derrite de calor
entre las nieves del Ródope.
Mirad, salvaje como los vientos en el desierto él vuela;
¡Escuchad! El Hemo retumba con los gritos de las Bacantes.
jAh, mirad, él muere!
Aun así, incluso en su muerte «Eundice» cantó él,
«Eundicm aún se estremecía en sus labios
«Euridim, los bosques
«Euridicm, los torrentes
«Eurídice» las rocas y las huecas montañas retumbaron.
Es indudable que Pope se inspiró para la composición de este
poema en el pasaje de Las Metamodosis antes indicado y en el
del libro XI, versos 1 a 66, donde se narra la muerte del vate a
manos de las ménades ciconias, furiosas por su desdén hacia
ellas. Veamos a modo de ejemplo la que nos ha parecido la fuen-
te que utilizó el poeta británico para sus cuatro primeros versos:
hic, ne defíceret, metuens auidusque uidendi
flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est. (X 56-57).
iamque iterum mo&ns non est de coniuge quicquam
questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam) (X 60-61).
Sin embargo nos parece más patente la presencia de Virgilio
en los estremecedores versos finales:
tum quoque marmorea caput a ceruice reuulsum
gurgite cum medio portans Oeagrius Hebrus

Se refiere a las Parcas, tres hermanas que eran las encargadas de urdir la trama
del fatm o destino de cada hombre. De ahí el epíteto «fatal».
76 M' C.CROCCI DA GRACA - A. M ~ I G U E ZBAROS

uolueret, Eurydicen uox ipsa et frigida lingua,

a miseram Eurydicen! anima fugiente uocabat:
Eurydicen toto referebant flumine ripae!
(Georg. IV 523-527).
Robert Southey (1774-1843), contemporáneo de Wordsworth,
Shelley, Coleridge y Byron, compuso un pretencioso poema,
~Thalabathe Destroyern(l8 lo), en el que alude a un ruiseiíor que
entona una deliciosa melodía sobre la tumba de Orfeo:
Then on his ear what sounds
of harmony arose!
Far music and the distante-mellowed song
From bowers of merriment;
The waterfall remote;
The murmuring of the leafy groves;
The single nightingale
Perched in the rosier by, so richly toned,
That never from that most melodius bird
Singing a love song to his brooding mate,
Did Thracian shepherd by the grave
Of Orpheus hear a sweeter melody,
Though there the spirit of the sepulchre
Al1 his own power infuse, to swell
The incense that he loves.
Entonces en su oído, ¡qué sonidos
de armonía surgieron!
Lejana música y la canción suavizada por la distancia
procedente de los cenadores de la alegna;
la remota cascada;
el murmurar de las frondosas arboledas;
el ruiseñor, solo,
posado en el cercano rosal, tan ricamente matizado,
que nunca de ése, el más melodioso pájaro
cantando una canción de amor a su melancólica compañera,
oyera el pastor tracio, junto a la
tumba de Orfeo, una melodía más dulce,
aunque allí el espiritu del sepulcro
todo su propio poder infunde
para henchir el incienso que él ama.
Para concluir este apartado nos parece muy acertado mencio-
nar una novela perteneciente al género de la novela histórica, que
Estudios Cl&icos 107, 1995
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 77

de tanta actualidad está últimamente: Ef veffocho de oro, en la

que nos es narrada la famosa leyenda de la expedición de los Ar-
gonautas, en la cual es de todos sabido que participó el personaje
que aquí estudiamos
La obra fue compuesta por Robert Graves en 1944, mientras
se hallaba en Inglaterra, a donde había regresado procedente de
Deiá al estallar nuestra guerra civil. Se encontraba en pleno pro-
ceso de elaboración de la misma, cuando interrumpe su trabajo y
en tan sólo tres semanas redacta la primera versión de La Diosa
Blanca, uno de los libros más interesantes que sobre mitología
comparada se han escrito. Aprovechó además el material que ha-
bía utilizado en estos dos libros para componer otro famoso títu-
lo: Los mitosgriegos.
En las tres obras mencionadas Graves se sirve de las teorías de
la escuela ritualista para la interpretación de los mitos, la cual,
representada entre otros por Frazer, postula que todo mito está
relacionado con un rito o ceremonia mágica o religiosa. Igual-
' mente se basa en los postulados de la escuela simbolista, repre-
sentada por Tzetzes, Boccaccio, Kerenyi y que pretende que los
mitos son simples procedimientos para expresar, de un modo es-
pecial, las fuerzas y fenómenos de la naturaleza y las cualidades o
realidades de un hombre individual o en sociedad. Por último,
utiliza también el pensamiento pseudo racionalizador, que pre-
tende ver en los mitos hechos triviales de la vida cotidiana, que
han sido transformados con el paso del tiempo en prodigios, en
rarezas por confusión de nombres o porque se entendió mal el re-
lato originario.
Con estas características don Roberto compuso una novela,
en la que se nos presenta una visión totalmente desmitificadora
de la conocida expedición argonáutica. Orfeo no aparece hasta el
capítulo XI («El Argo zarpa))), en el que los argonautas están a
punto de zarpar, cuando Idas y Linceo van a enzarzarse en una
reyerta sangrienta con Cástor y Pólux; entonces se oye
. . . una lira de cuatro cuerdas qua alguien tocaba maravillo-
samente bien. Al oírla, los que estaban sujetando a Idas
abandonaron su presa. Se levantaron y empezaron a bailar
al son de la música. (. . . ) Mopso, Idmón y varios más co-
rrieron a abrazar al delgado tracio de mirada salvaje, con el
rostro tatuado y la blanca túnica, cuya intervención había
evitado milagrosamente el derramamiento de sangre.
Estudios ClAsicos 107, 1995
78 M' C. CROCCI DA GRACA - A. MÍNGUEZ BAROS

- Orfeo -exclamaron-, Orfeo, ¿has vuelto otra vez de Egip-

to y de tu voluntario destierro entre los crueles cicones?.
Este papel de mediador y apaciguador de los inflamados áni-
mos aparece con frecuencia a lo largo del relato, cuando el vate
tañe su lira y entona hermosas canciones cada vez que sus com-
pañeros están a punto de llegar a las manos, consiguiendo así que
siempre se olvidaran de su disputa. De la misma manera es quien
recuerda a menudo a sus acompañantes la imperiosa necesidad
de rendir honores y sacrificios a las divinidades de los lugares por
los que discurría su viaje.
Es en el capítulo XVI (cOrfeo canta a la creación») donde el
músico se ve forzado a entonar un canto para suavizar los enco-
nados ánimos; en éste se da una visión totalmente racionalista de
la primigenia Cosmogonía y de su respectiva Teogonía. También
en el capítulo XXIII es Orfeo quien narra a sus camaradas la ver-
sión del mito de Dédalo, que es bastante diferente de la que todos
conocemos, ya que Graves, como dijimos, sigue los postulados
de las escuelas arriba mencionadas.
Antes, en el capítulo decimotercero, mientras el resto de los
argonautas juegan a las adivinanzas, nuestro personaje
... cantó sólo pasa el pequeño Anceo una canción de dulzura
tan penetrante que éste no pudo contener las lágrimas. Y
siempre, desde entonces, en las guardias silenciosas de no-
ches estrelladas, aquellas palabras y su melodía resonaban
en su cerebro:
Ella confiesa su amor mientras está medio dormida,
En las horas oscuras,
Con medias palabras, en susurros;
Mientras la Tierra se mueve en sueño invernal
Y hace germinar la hierba y las flores
A pesar de la nieve,
A pesar de la nieve que cae.
Anceo sabía cómo se llamaba la mujer de la canción: era
Eundice, la hermosa mujer de Orfeo, mordida por una ser-
piente a la que había pisado accidentalmente. Ni siquiera la
música sublime, que, como un torrente de sentimientos, salía
de su lira hiperbórea, fue capaz de salvarla; y lleno de angus-
tia Orfeo había sacudido de sus sandalias el polvo de Grecia
y había viajado a Egipto. (. . . ), se había impuesto un destie-
fitudios Cláricm 107, 1995
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 79

rro voluntario entre los cicones, para quienes era legislador,

árbitro y amigo querido.
En el capítulo XL, cuando ya han conseguido el vellocino, Or-
feo, que se hallaba enfermo desde que abandonaron la Cólquide
y que ya no hizo salir ni una nota más de las cuerdas de su lira, es
abandonado en Samidesos, capital de verano del rey Fineo, quien
sanará al místico con purgas y baiios. A partir de aquí no se men-
ciona más a nuestro personaje, pero todo lo anterior nos parece
bastante relevante como para considerarlo uno de los protagonis-
tas de esta novela.
Lo ideal sería que nuestros discentes pudieran leer este libro,
pero somos conscientes de las muchas limitaciones de tiempo y
de programas con las que se han de ver alumnos y profesores. No
obstante nos conformaríamos con que se les diera al menos cuen-
ta del uso que hace Graves del protagonista de nuestro estudio.

4. D e cómo elnoble artepictól-ico vio esta hennosa histonk.

Nuestros personajes han sido prolijamente representados en
este arte, pues, como hemos visto, su leyenda gozó de mucha esti-
ma en el correr de los siglos renacentistas y barrocos. Pero Orfeo, en
su calidad de poeta y, sobre todo, músico ha sido más tratado en
solitario, aunque también son considerables las obras en las que
aparece acompañado de su esposa. Es por ello por lo que nos pa-
rece muy aconsejable completar el trabajo de traducción y co-
mentario del mito tratado por Ovidio ilustrándolo con algunas
diapositivas de cuadros (aconsejamos las que pone a la venta el
Museo del Prado sobre la mitología), en los cuales podemos ver
con claridad que sus autores han tenido muy presente el relato que
aparece en Las Metamorfoskpara la elaboración de sus obras.
La escena más representada en lo que se refiere al vate tracio
es la que nos lo presenta con un instrumento musical, casi siem-
pre la lira, rodeado de fieras que lo escuchan apaciblemente (es-
cena ya usada en época medieval como alegoría de la Música,
uno de cuyos tópicos es aquél de que la música amansa a las fie-
ras). Como ejemplo podemos citar que en la bóveda de la magní-
fica Biblioteca del Escorial se representa al tracio saliendo del
Hades con Eurídice, tras haber adormecido al terrible Cerbero
con su música. Esta pintura se debe a Tibaldi, autor encuadrado
en el siglo XVI.
Estudios CILicas 107, 1995
80 M' C. CROCCI DA GRACA - A. M~NGUEZBAROS

Otra muestra que ilustra esta faceta es la compuesta por Ale-

jandro Varotari, el Padovino (1590-1650), que, con el título de
«Orfeo» y el número de catálogo 266 (aquí y en las que siguen
nos referimos a obras conservadas en el Prado), representa al ae-
do taiiendo su lira y rodeado de cuatro fieras, las más terribles y
alegóricas de su tiempo: el león, el unicornio, el dragón y la ser-
piente, encantadas todas ellas en sentido literal ante la melodía.
El cuadro fue comprado por la reina Isabel de Farnesio, esposa
que fue de Felipe V, prendada de la hermosura del mismo y cre-
yéndolo obra de Tiziano.
Ilustra también este mismo aspecto el colosal cuadro atribui-
do a Giordano (Lucas Jordán), con el no 221la. Lo característico
de éste es que ahora Orfeo toca un «cello», que sigue causando
pasmo entre los animales que lo escuchan.
El otro aspecto de su leyenda también tratado es, ¿cómo no?,
el de sus amores con Eurídice. A este respecto podemos mencio-
nar en primer lugar el cuadro de Erasmus Quellinus (Quellyn,
1607-1678), discípulo de Rubens, que tiene el título de «La muer-
te de Eurídice)) y el no 1630. En él se representa el momento en el
que la ninfa, mordida en su pie izquierdo por el reptil, agoniza en
los brazos de su esposo. La composición es patéticamente hermo-
sa: Eurídice, exsangüe, contrasta en palidez con su esposo y tiene
la mirada perdida en el infinito. Orfeo, desolado, la abraza inten-
tando retener el último aliento vital en ella. A su lado yace la lira,
atributo inseparable del tracio. La firma del artista está debajo
del pie derecho de Eurídice. Sin duda Quellyn se inspiró en la na-
rración de Ovidio pues aquí no aparece la variante introducida
por Virgilio, en la que la ninfa intentaba zafarse del acoso de
Aristeo. No estaría mal tampoco recuperar aquí el poema de Lo-
pe citado antes llamado «Encarece el poeta. . . )).
Otra famosa obra que, aunque no relacionada directamente
con el tema, sí que nos puede servir perfectamente para ilustrar el
pasaje del descenso a los infiernos, máxime si al mismo tiempo
les hacemos leer el soneto de Quevedo que vimos en el apartado
anterior, es la compuesta por Patinir (1480-1524), no 1616: «El
paso de la Laguna Estigia)). En este muy hermoso cuadro, mezcla
de creencias paganas y cristianas, aparece a la izquierda el Paraí-
so, con dos ángeles que acompaíían a los salvados al Jerusalén
celestial. En el centro vemos al lúgubre Caronte, atravesando a
una de las almas en su barca a través de la laguna. En el infierno,
Estudios C'ásicos 107, 1995
 ORFEO Y E U ~ D I C E ALGUNAS
: VISIONES DEL MITO 81

el can Cerbero, a la derecha del lago; son visibles también los res-
plandores de los infiernos y las figurillas de los condenados, que
recuerdan al Bosco.
Tenemos también en el Prado la famosa pintura atribuida a
Rubens (1577-1640), con el no 1667 y llamada «Orfeo y Eurídi-
m).Se nos representa a los dos esposos en el momento de salir de
las moradas infernales, ella siempre detrás y él sin volverse, con
la lira pendiendo. La ninfa, desnuda de cintura para arriba, se
vuelve hacia los soberanos del Hades temiendo que se arrepien-
tan de su decisión de dejarla partir. Proserpina parece dudosa pe-
ro Plutón la mira con seriedad para confirmar su decisión. De-
trás de ellos, las ruinas de su mansión.
Por último nos gustaría mencionar la obra «Orpheus» de Odi-
lon Redon, que en la actualidad se encuentra en el Museo de Ar-
tes de Cleveland. En ella aparecen al fondo las cumbres del He-
mo y en el centro, casi difuminándose, la cabeza del músico yerta
sobre su amada lira, mientras que a su alrededor brotan las mar-
garitas. Nos gustaría detectar en esta pieza influencia bien del
poema de Pope antes mencionado bien de los versos de Virgilio
(Georg. IV 523-527).

5. De cómo este kmortd mito inspiró a los compositores

del noble arte llamado ópera.
Como es lógico, la impresionante y conmovedora figura de
Orfeo no fue dejada de lado por los compositores y autores de li-
bretos del género grande, no sólo por la hermosa historia de su
amor hacia Eurídice, sino también, sobre todo, porque él es, jun-
to con su padre Apolo, el músico legendario más conocido.
Tan importante fue la influencia del episodio aquí trabajado
que la primera ópera conservada (la que fue compuesta en primer
lugar, llamada Dafne, ha desaparecido), escrita por Jacobo Peri
(1561-1633), fue titulada Eruídice. Ópera ésta que se estrenó en el
Palazzo Petti de Florencia en 1600, para festejar la boda de Enri-
que IV y María de Médicis.
Mas, sin duda, la obra con el mismo tema que más impacto
causó fue la que en 1607 compuso el insigne don Claudio Monte-
verdi: L'Orfeo, la favola in musica con texto de Alessandro Strig-
gio hijo, famoso cantante, poeta y músico de la corte de Mantua.
Esta ópera, estrenada el 24 de febrero en un palacio mantovino,
Estudios CI&icos 107, 1995
82 M* C. CROCCI DA GRACA - A. MÍNGUEZ BAROS

fue ya considerada en su momento como una obra maestra y en

su estreno Orfeo fue interpretado por Francesco Rossi y el papel
de Eurídice lo cantó el castrado Girolamo Bacchini.
Striggio se inspiró en el poema «La favola d'Orfeo» de Poli-
ziano y adaptó el final a su historia inspirándose en el pasaje de
Las Metamorfosis (XI 61-66), en el que Ovidio nos presenta al
poeta del Ródope en los Campos Elisios, donde se reúne, ya por
toda la eternidad, con su idolatrada Eurídice. El final de los ver-
sos que propusimos anteriormente para su estudio eran muy de-
salentadores y éste fue el motivo de que los libretistas acudieran
al pasaje supra mencionado para darle un final esperanzador, fe-
liz, a una historia tan trágica.
El argumento, resumido, es como sigue: Eurídice muere al
huir de Aristeo (aquí se percibe a Virgilio) y desciende a los in-
fiernos; allí acude Orfeo con el único acompañamiento de su lira,
con la que consigue amansar a Hades, el guardián del inf3erno,
para que lo deje entrar. También amansa a las fieras y a las cria-
turas de ultratumba que le salen al paso. Consigue rescatar a su
esposa con la condición de todos conocida, pero ella, más ena-a
morada que nunca, ruega entre sollozos a su amado que la estre-
che entre sus brazos o que, al menos, le permita ver su adorado
rostro. Orfeo, incapaz de hacer sufrir a su ninfa, olvida el peligro,
se vuelve y ella se desvanece henchida de dolor pero también de
amor. El músico llega a la superficie totalmente desolado y del
cielo desciende su padre, Apolo, para consolarlo diciéndole que,
cuando suba él a los cielos, volverá a estrechar entre sus brazos a
su mujer, pero antes habrá de lograr la inmortalidad que se reser-
va a los poetas, los músicos y los héroes. Y así sucede: al final as-
ciende a los cielos y allá ambos serán felices, concluyendo la obra
con una soberbia Moresca-Toccata.
Consideramos acertado ofrecer al alumnado algún fragmento
de esta pieza para su audición, pues tal y como dijimos, se ha
considerado una de las obras cumbres de Barroco temprano. Pa-
ra ello recomendamos los cortes siguientes:
Acto 11:
Ahi, caso acerbo;
In un fiorito prato;
Tu sei morta, rnia vitta.
Acto IV:
 ORFEO Y EUR~DICE:ALGUNAS VISIONES DEL MITO 83

Signor, quell'infelice;
Qual onor di te (en el que Apolo consuela a su vástago y le
anima a ganarse el cielo).
Acto V:
Vanne Orfeo;
(Moresca-toccata, donde todo acaba en medio casi de una
fanfarria, con final feliz).
Otro grande entre los grandes, el compositor alemán afincado
en París, Cristoph W. Gluck (1714-1787) compuso la excelente
Orfeo ed EzznXce. El libretista fue Rainiero de Calzabigi, quien.
también adoptó un final feliz a la obra basándose en los versos
ovidianos del libro XI.
Cuando se abre el telón, aparece la tumba de Eurídice llorada
por su esposo y por un coro de pastores y ninfas. Sigue una con-
movedora aria entonada por Orfeo (tChiamo il ben cosí))), algu-
nos de cuyos versos ofrecemos aquí por su bella factura:
Cerco il mio ben cosi,
in queste, ove mori,
funeste-tiponde.
Ma sola al mio dolor
perché conobbe amor,
I'eco risponde.
Euridice! Euridice!
Ah! questo nome sanno le spiaggie,
e le selve l'apressero da me!
A continuación aparece Amor, que anuncia al poeta que el
gran Zeus le permite bajar al Averno para intentar conmover con
su lira a Plutón y liberar a Eurídice con la condición de todos co-
nocida. Ya en el Acto 11, Orfeo, que se halla en los infiernos aho-
ra, es perseguido por las furias («Chi mai dell'Erebo»), las har-
pías y el propio Cerbero, pero a todos consigue suavizar con su
lira. Entonces por fin Eurídice, que era feliz en los Elisios, es con-
ducida por un alegre coro de sombras hasta su esposo.
Comienza el Acto 111 presentándonos a la ninfa, quien no lo-
gra comprender por qué su amado, que a tanto se ha arriesgado
por ella, no la quiere mirar y entona una apasionada aria («Che
fiero momento))) en la que canta que ya no tiene ninguna razón
para seguir viviendo, pues a su parecer Orfeo ya no la ama. Él,
84 M" C. CROCCI DA GRACA - A. M ~ G U E Z
BAROS

que no puede'resistir hacer sufrir a su enamorada, se vuelve e in-

tenta abrazarla, cayendo, al punto, muerta la ninfa. Es entonces
cuando, desesperado, el del Ródope entona la famosa &he faró
senza Euridice~,una de las páginas musicales que mejor ha ex-
presado todos los sentimientos y pasiones que subyacen en esta
inmortal leyenda. Pero Amor, conmovido por el lamento de Or-
feo, aparece en escena y resucita a la dos veces muerta, siendo en-
tonces inmensa la alegría de los esposos, que es magistralmente
secundada por la música en la apoteosis final: «<TrionfiAmore, e
il mondo entero)).
Radicalmente distinta a las dos óperas que hemos visto es la
opereta que compuso el también teutón Jacques Offenbach, el
cual llegó a París desde su patria natal en 1833. Allí empezó a ga-
narse la vida como concertista de «cello» en la «Opéra Comi-
que)), aunque no le fue muy bien. Su suerte comenzó a cambiar
cuando en 1850 fue llamado para dirigir la «Comédie Franqaise)),
donde, aparte de como director, trabajó incluso como composi-
tor de operetas de notable éxito y fundó su propia comparlía, lo
cual le hizo ganar bastante dinero, pero él era un dilapidador na-
to y no consiguió hacerse rico.
Decide entonces componer una opereta con la que de una vez
por todas consiga enriquecerse y así, en 1858, da a luz su archifa-
mosa Orfeo en los infiernos, de la cual se llegaron a dar en su
época más de 228 representaciones con un éxito absoluto. Un crí-
tico de la época tachó la obra de sacrílega, pues consideraba una
blasfemia tratar con ironía y con humor descarnado una leyenda
tan trágica, siendo además un insulto para el mismísimo Gluck
ya que eran parodiados algunos pasajes de su obra. Todo ello
provocó una mayor curiosidad de los espectadores, incluso la del
propio emperador Luis Napoleón, que también la aplaudió con
entusiasmo.
La historia que musica Offenbach nos presenta a Eundice
enamorada, a escondidas de su esposo, de un pastor al que a dia-
rio lleva flores en secreto. Orfeo, por su lado, se halla mucho más
interesado en tocar su interminab!e concierto de violín que en
atender los devaneos de su mujer. Esta encuentra insoportable el
Opus 4 de su marido y no se priva en absoluto de hacérselo saber
tal y como lo podemos ver en el «Duetto del concierto))en el Ac-
to 1. El amante de Eurídice, que trabaja como reponedor en una

Estudios Cl&icos 107, 1995

 ORFEO Y E U ~ D I C E :ALGUNAS VISIONES DEL MITO 85

tienda de miel, se hace llamar Aristeo, pero bajo esta apariencia

se esconde el mismisimo Plutón. Su personalidad se va perfilando
en la «Canción de Aristeo~,también en el Acto 1.
La ninfa, hastiada de su matrimonio, suplica a Venus que la
libere del pelmazo de su esposo y de su maldito violín, como lo
podemos ver en la «Invocación a la Muerte)), donde aparece en
primer plano la desesperación de Eurídice y, de fondo, los tedio-
sos pinitos de su marido con su instrumento. Al fin, fallece mor-
dida por una serpiente y es llevada por su amante Plutón a1,Ha-
des, encantada de librarse de una vez del plomazo de Orfeo. Este,
por su parte, está encantadísimo también de librarse de ella, pero
por guardar las formas ante los demás se siente obligado a acudir
al Olimpo, para suplicar, no con mucha insistencia, a los dioses
que le devuelvan a Eurídice.
En el monte donde moran los inmortales éstos se hallan revo-
lucionados e inmersos en una huelga salvaje, pues, alimentados
únicamente con nectar y ambrosía, todos y todas se ven aqueja-
dos de una molesta indigestión, que les hace preparar un com-
plot, a los sones de La Marsellesa, contra Júpiter en el «Coro re-
volucionario» del Acto 11. Al mismo tiempo la diosa Diana canta
a los cuatro vientos que por fin ha cazado un muchachito guapo
para ella sola, que ya estaba un poquito cansada de cazar ciervos.
Así se los encuentra Orfeo cuando se presenta ante Júpiter, fa-
moso en todo el orbe por su habilidad para metamorfosearse con
la intención de saciar sus descomunales apetitos sexuales. La cor-
te celestial, aún un poco revuelta, accede a la petición del músico,
lo que, sin embargo no le alegra mucho ni a él, ni a Plutón, ni a
los amantes de la música clásica pues en esta escena es parodiada
la célebre aria de Gluck &he faro senza Euridice)). A continua-
ción el Cronida, que arde en deseos de ver por sí mismo a esa tal
Eurídice y hacerle la corte, decide que vayan todos juntos en ex-
cursión al Hades acompañando al desolado esposo, para lo que
toman un trolebús.
El Acto 111 nos presenta a la ninfa cortejada, sin que a ella le
disguste mucho, por el secuaz de Plutón, Juan Estigia, que ahora
trabaja como rey de los beocios. El propio Júpiter, metamorfo-
seado en mosca, se introduce en el cuarto de baño de Eurídice a
través del ojo de la cerradura y le hace la corte, sintiéndose ella
muy dichosa y uniéndose a su nuevo amante en el divertido y
zumbón «Dúo de la mosca».
Estudios Clákicos 107. 1995
86 M' C. CROCCI DA GRACA - A. MÍNGUEZ BAROS

Orfeo y los demás llegan a tiempo para una orgiástica fiesta

para la cual Baco se ha encargado de traer él mismo su afamado
vino. Eurídice y su nuevo amor se presentan allí abrazados, pero
los dioses se ven obligados a permitirle al desdichado músico lle-
varse consigo a su esposa con la conocida condición. Y así, infeli-
ces los dos, reemprenden su camino yendo delante él sin volverse.
Entonces Júpiter, que echa de menos a su amante, lanza un horrí-
fero rayo, cuyo estruendo hace volver la mirada a Orfeo, quedan-
do así libre su esposa de todos sus anteriores vínculos conyuga-
les. Y, para deleite de todos, el dios de dioses baila un minuetto
que desemboca en el famosísimo «can-can»,punto y final de esta
hilarante e irreverente opereta.

6. De cómo el cine vio esta bistona.

Para concluir este estudio, tras haber hecho pasar nuestro iti-
nerario desde la literatura latina hasta la espafíola y la de lengua
inglesa, la pintura y la música, nos parece adecuado como colo-
fón arrivar al séptimo de los artes, pues su influencia en la actua-
lidad es, sin duda, mayor que todas las demás manifestaciones
artísticas vistas hasta ahora.
Quisiéramos sobre todo hacer mención a la coproducción
franco-lusa que en 1959 dirigió el galo Marcel Camus: «Orfeo ne-
gro». Camus, que había sido antes profesor de pintura y escultu-
ra, trabajó en éste su segundo largometraje en colaboración con
el escenógrafo Jacques Viot, con quien escribió el guión de su pe-
lícula basándose en la obra «Orfeu da Concei@o», de Vinicius de
Moraes.
La película comienza con la presencia en pantalla de dos mú-
sicos brasilefíos que con su trepidante ritmo hacen retumbar, lite-
ralmente, la escena: estamos en carnaval, en Río de Janeiro, y
uno puede sentir la efervescencia, la explosividad de la música.
Orfeo (Breno Mello) es un conductor de tranvías, amen de un ex-
celente guitarrista, que está comprometido con Mira (Lourdes de
Oliveira), mujer muy vivaz y exótica en exceso que vive apurando
la vida al máximo como si cada día fuese carnaval. Pero su amor
no es sincero, todos saben que él está destinado a amar a Eurídi-
ce (Marpessa Dawn), una chica campesina que ha llegado a Río
para quedarse con su prima Serafina (Lea García), pues en su
pueblo natal era perseguida por un misterioso personaje. El ex-
fitudios Chicos 107, 1995
 ORFEO Y EURÍDICE: ALGUNAS VISIONES DEL MITO 87

trafío la ha seguido a la capital y, disfrazado de Muerte, se con-

funde entre el enorme bullicio carnavalero con la intención de lle-
varse con él a la muchacha, ya enamorada de Orfeo. Eurídice, en
un descuido de su enamorado, es raptada y el conductor de tran-
vías emprende entonces una fascinante búsqueda descendiendo a
los subterráneos de la urbe para lograr salvarla, secundado todo
ello por una espléndida banda sonora y unas hermosas imágenes.
La película es fascinante por su colorido, por la riqueza de
vestuarios y por el ritmo latente en toda ella. La adaptación de la
leyenda clásica y su translación al Río de los carnavales es muy
acertada y la crítica internacional así lo reconoció: ganó la Palma
de Oro en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera.
Y, de este modo, llegamos al final de nuestro recorrido espe-
rando que las posibles formas de acercarse a este mito que hemos
intentado esbozar, sean útiles a alguien que pretenda acercarse a
los mitos clásicos con ojos aún fascinados y con el convencimien-
to de que los antiguos, quienes, como hemos visto, fueron un pi-
lar fundamental para el desarrollo posterior de las artes, todavía
tienen mucho que decir. Sea.

1. Manuales de mitología y estudios diversos.

n o m a s Bulfinch, Myfbs of G m andRome, Londres, Penguin Books, 1981.
Michael Gibson, Monstruos, dioses y hombres de la mitologla griega, Madrid,
Anaya, 1984.
Robert Graves, Losmitosgnégos,Madrid, Alianza Editorial, 1990.
Pierre Grimal, Diaionario demitologíagnégayromana, Ediciones Paidós, Barce-
lona, 1986.
M.C. Howatson, Diaionaio de la literatura clásiica, Madrid, Alianza Dicciona-
rios, 1991.
Antonio Ruiz de ElWa, Mitologiá clásica, Madrid, Gredos, 1984.
Mariano Valverde Sánchez, «Orfeo en la tradición argonáuticm, Estu~osClásicos
104,1993, pp. 7-17.

2. Textos y traducciones.
P. Verdi Maronic Opea, R. A. B. Mynors, Oxford, Oxford University Press,
1985.
88 M* C. CROCCI DA GRACA - A. M~NGUEZBAÑOS

Ovidio, Las Metamorfosis ((edición bilingüe, con traducción de A. Ruiz de Elvira),

Madrid, CSIC, 1982.
Ovidio, Lasmetamorfosis,traducción española de Vicente López Soto, Bruguera,
Barcelona, 1972.
Virglio, Bucólicas. Geórgícas, traducción de Bartolomé Segura, Madrid, Alianza
Editorial, 1986.

3. Literatura posterior: manuales y textos.

a) Manuales de la historia de la literatura:

Juán Luis Alborg, afana de la literatura española,1, Madrid, Gredos, 1981.
W. Wardroper, «Siglos de Oro: Barroco», en Francisco Rico, UTsoriaycntíca de
la literatura españoI, Barcelona, Ediciones Críticas, 1983.

b) Obras literarias:
Manuel Otero et alii, Antologiá de h Lúi'ca amorosa, Barcelona, Vicens Vives, 1992.
Robert Graves, H veIrocho de oro, Ba~~elona, Círculo de Lectores, 1991.
Lope Félix de Vega Carpio, ObrasSelectas,II, México, Aguilar, 1991.

c) Manuales de pintura:
Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española delS&o de Oro, Ma-
drid, Cátedra, 1985.
Consuelo Luca de Tena y Manuela Mena, Gruá delPmdo, Madrid, Silex, 1989.
Antonio J. Onieva, La mtologk en el Museo delprado, Madrid, Offo, 1972.

Claudio Monteverdi, LYOrfeo(extractos), dir. J. Jürgens, La Gran Ópera, Planeta

Agostini-Deutsche Grammophon, 424 878-2.
Gluck, Opera Aria by Jan& Baker, dir. R. Leppard, Philips, 422 950-2.
ChristophWillibaId Gluck, M e o yEundím, ddi Georg Solti, La Gran Ópera, Pla-
neta Agostini-Decca, 424 881-2 y 424 882-2.
Jacques Offenbach, Opheus in the underworld (Eghlrghts from the En&h ver-
sion), du. A. Faris, C.F.P. Emi, 4539.