La prensa satírica Argentina del

Siglo XIX: palabras e imágenes.

Vol. 1

Román, Claudia

Iglesia, María Cristina

2010

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Letras.
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20 DIC 2010

Doctorado en LETRAS —Facultad de íLetras, U.B.A

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La prensa satírica argentina del siglo XIX:

palabras e imágenes

TESIS DOCTORAL

CARRERA:. LETRAS, U.B.A.

DOCTORANDA: Prof. Claudia Andrea Roman

DNI 22277223 / EXPTE. 898336

DIRECTORA: PROF. MARÍA CRISTPA IGLESIA

Diciembre de 2010

• (2 VOLS.)
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Indice

Tomo!
La prensa satírica. Una introducción. 5
Notas a lalntroducción 16

Capítulo 1: Un problema antes que un objeto. La prensa satírica como constelación 17

1.1 Trazos: dibujos y letras 22
1.2 Impresos y caricaturas 23
1.3 Formas e inflexiones de la sátira: satírico, burlesco, jocoserio 29
1.4 Acercamientos teóricos y críticos a la prensa argentina del siglo XIX 39
1.5 Brevísima reseña de la imagen y la sátira manuscritas e impresas en el Río de
la Plata hasta la emergencia de la prensa satírica. 45

Notas al Capítulo 1 57

Capítulo 2: Los primeros periódicos satíricos ilustrados.

El Grito Arjentino y Muera Rosas! 67
2.1 El Grito Aijentino 68
2.1.1 Propaganda revolucionaria 68
2.1.2 Ver, oír, leer, escuchar 71
2.1.3 La escritura clandestina y la autoría colectiva 77
2.1.4 Las ideas tienen contornos 86
2.1.5 Letra y música 98
2.2 Muera Rosas! 102
2.2.1 Un libelo periódico 102
2.2.2 Tipos y cuerpos 105
2.23 Violines salvajes 109
2.2.4 Gauchos patriotas y héroes retratados 117
2.2.5 Diversiones infernales 128
2.3 Últimas reescrituras del infierno: el Apéndice al Agente Comercial del Plata 133

Notas al Capítulo 2 138

Capítulo 3: De la "república de la opinión" a los personajes de la nación (1852-1870) 155

3.1 Imágenes y palabras: nuevas prácticas, nuevos consumos, nuevas regulaciones 156
3.2 Potencias de la imagen impresa: prensa ilustrada y prensa satírica 161
3.3 La prensa satírica se presenta a sí misma: valor de los subtítulos y atribuciones 163
3.3.1 Lo "burlezco" y la búsqueda de la identidad: El Padre Castañeta 165
 3.3.2 Lo satírico y la opción por lo conocido: La Lanceta 168
3.3.3 Variaciones sobre lo jocoso: Aniceto el Gallo 171
3.3.4 El "Diario cómico" como puesta en escena, exhibición e instrumento
de observación: La Cencerrada 176
3.3.4.1 Puesta en escena: prensa, periodismo y teatro 183
3.3.4.2 Exhibiciones y modos de mirar: el "diario cómico" como
185
"gabinete de curiosidades"
3.3.5 La transgresión de los límites: Telón Corrido 190

3.4 La prensa satírica encuentra una fórmula de estabilidad:

El Mosquito (primera etapa: 1863-1870) 193
3.4.1 Una puesta en forma de la práctica política: disponibilidad y
mirada estetizante 195
3.4.2 Desde la historia de la prensa: miradas sobre El Mosquito 199
3.4.3 Firmas y personajes de El Mosquito 203
3.4.4 Periódicos con siluetas y rostros: autores y personajes 209
3.4.5 Sátira política y competencia cultural 212
3.4.6 Excurso: Julio Bambocha en El Mosquito 214
3.4.7 Los lápices de El Mosquito 221
3.4.7.1 La imposición del retrato caricaturesco 221
3.4.7.2 Usos del relato caricaturesco 227

Notas al Capítulo 3 239

Entreacto: Figuraciones transnacionales. La prensa satírica en la Guerra del Paraguay 264

Notas al Entreacto 276

Capítulo 4: Argentinos y extranjeros en la batalla de la prensa satírica (1870-1893) 277

4.1 El Mosquito y su director-dibujante 278

4.2 El Mosquito, 1870-1873 285
4.2.1 Sátira y mediación intertextual. Imagen e importación cultural. 285
4.2.2 Indios y gauchos 295
4.2.3 Imágenes-compradas. Los avisos publicitarios en El Mosquito 298
 4.3 El quiebre de la hegemonía de El Mosquito en la prensa satírica (1874-1877) 304
4.3.1 La Presidencia 305
4.3.2 La llegada de los satíricos españoles. Anticlericales y republicanos:
El Mosquito frente a la agudeza de la nueva prensa satírica 310
4.3.2.1 El Petróleo. Organo de las últimas capas sociales y de las primeras
blusas comunistas 312
4.3.2.2 La Farsa Política 321
4.3.2.3 Caricatura, teatro y política una vez más: la censura y
El Sombrero de Don Adolfo 323
4.3.2.4 La sátira política se vuelve nacional en la lengua:
Martínez Villergas y Antón Perulero 328
4.3.2.5 Sátira política e identificación nacional. Romero Jiménez y
la aventura de El Fraile 337

4.4 El Mosquito se rearma y toma partido. 345

4.4.1 Tácticas visibles 345
4.4.1.1 Tipos y candidatos. El Mosquito y La Cotorra 348
4.4.1.2 Galerías 353
4.4.2 El Mosquito bajo contrato 358
4.4.3 Segundo excurso: de nuevo Eduardo Wilde (1882-1888) 366
4.4.4 La "fábrica argentina de fama, datos para la historia y
conservas para la posteridad" - 373

4.5 El Mosquito yDon Qu/ote (1884-1893) 375

4.5.1 Frente a la Revolución del '90 391

4.6 Coda. El fin de la edad de piedra de la prensa satírica 393

Notas al Capítulo 4 399

Tomo II
Capítulo5: Dos escritores argentinos frente a -la -prensa satírica 423

5.1 Sarmiento 425

5.1.1 Loco - 427
5.1.2 Moros y militares 435
5.1.3 Primitivismo y otros excesos 443
5,1.4 El nombre y el pronombre 451
5.1.5 El escritor triunfa sobre el dibujante (coda) 461

5.2 Mansilla - 463

5.2.1 La máquina de escribir ranqueles 464
5.2.2 A caballo 466
5.2.3 Atributos de la imagen 471 -
5.2.4 Evoluciones 477
 Notas al Capítulo 5 482

Epílogo 488
Notas al Epílogo 494

Apéndices 495
Textos 496
Imágenes 573
Fichas técnicas 615
Índice de nombres y noticia biográfica de algunos personajes vinculados
con la prensa satírica 640
Listado operativo 654

Bibliografia 663

Agradecimientos 700
 5

La prensa satírica. Una introducción.

• . .el historiador profesional del arte ha tenido poca

ocasión de ocuparse de la enonne masa de
efimeros grabados de propaganda, hojas satíricas y
caricaturas que se produjeron desde el siglo XVI
en adelante. Y está muy contento de dejar esas
imágenes, desconcertantes y, a menudo, feas al
historiador, que quizá sepa descifrar sus alusiones
recónditas a sucesos y cuestiones hace mucho
olvidadas. Pero los historiadores, a su vez, piensan
que tienen documentos más importantes y más
significativos que estudiar en los papeles oficiales
y discursos de una época, y suelen dejar las viejas
caricaturas a los compiladores de historias
populares ilustradas, donde esos monigotes toscos
y a menudo enigmáticos se codean incómodamente
con retratos, mapas, y representaciones de festivales
y asesinatos.
Ernst Gombrich, "El arsenal del caricaturista"

Cuando no comprendemos un proverbio, o un

chiste, estamos tras la pista de algo importante.
Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros
episodios de la cultura francesa

La prensa satírica es una "cápsula cultural" del siglo XIX. No importa cuán
familiar nos parezca, no importa cuánto nos hagan reír sus juegos de palabras o cuánto
nos enternezcan u horroricen sus ingenuas caricaturas, ni cuán evidentes nos parezcan
los sentidos de sus burlas. Poco importa, incluso, que su extrañeza nos toque con la
sospecha de que pertenecieron a un universo "casi culterano" del que recibiríamos una
adelgazada herencia de sentido: el suyo es, como gusta escribir Robert Darnton, -un-
verdadero "mundo perdido". Esta tesis tiene como objetivo central hacer visible ese
mundo, proponer su genealogía, reconstruir su funcionamiento específico y, en la
medida de lo posible, sugerir sus intercambios con otros discursos y prácticas culturales
de su época, en la certidumbre de que sólo así es posible comprender hasta qué punto
esas palabras y esas imágenes burlonas, corrosivas y, a menudo, exaltatorias articularon
modos específicos de imaginar la vida pública y, muy particularmente, la vida política
argentina. Comprender esas imágenes y palabras como parte de una tradición, definida
con Raymond Williams como "una versión intencionalmente selectiva de un pasado
configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente
operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social" (Williams
 21

1977: XX), permite entender, así, en qué punto exacto la prensa satírica resulta un
mundo a la vez remoto e íntimamente imbricado con nuestras propias y activas,
selectivas, configuradoras prácticas imaginarias.
Este mundo, un mundo impreso, se abrió en el Río de la Plata con los primeros
periódicos que hicieron un uso sistemático de la cancatura y política hacia la quinta
década del siglo XIX, durante el segundo gobierno de Rosas, y se agota hacia fines de
siglo, con la publicación del semanario satírico Don Quijote, límite y preámbulo del
magazine Caras y Caretas.' Si la prensa periódica argentina fue durante el siglo XIX
escenario de batallas políticas, foro de opiniones facciosas, espacio para el surgimiento
y la circulación de ensayos literarios y de divulgación científica, la prensa satírica tuvo
una función mucho más específica: se constituyó en espacio de representación de la
vida política y de la "prensa seria". Esta función especializada y puntual le permitió
convertirse en el gran modelador de un relato de la política. Al mismo tiempo, esta
misma función representativa promovió el que la prensa satírica se convirtiera en matriz
que acuñó imágenes de personajes y de acontecimientos que pasaron a formar parte,
indudablemente, de nuestro imaginario nacional sobre el siglo XIX.
En el largo medio siglo que corre entre esos dos bordes temporales (1839-1893),
los lectores rioplatenses vieron surgir y desaparecer un enorme número de publicaciones
periódicas: hojas sueltas, prospectos, diarios, publicaciones bi y trisemanales,
semanarios dominicales, revistas ilustradas y periódicos de todo tipo, surgidos de y/o
dirigidos a diversas comunidades de lectores, agrupados por afinidades políticas, por
edad (los periódicos infantiles comenzaron a publicarse hacia el final del siglo), por
género, por la pertenencia a diferentes asociaciones cornunitarias, gremiales, religiosas
y étnicas. La imagen tuvo una presencia creciente en ese cúmulo de publicaciones y,
con la efervescencia impresa que sucedió a la caída de Juan Manuel de Rosas en
Caseros (1852), se convirtió en protagonista de un nuevo tipo de publicación: los
periódicos con ilustraciones, de circulación mayoritariamente semanal, que
evidenciaban el creciente placer por su apropiación y consumo. Los periódicos
ilustrados eran producto de ese deseo de poseer imágenes, hecho posible a partir de una
serie de adelantos técnicos que lo hacían entonces posible por primera vez (Szir 2009).
Así como desde el surgimiento de las primeras noticias, y sobre todo a lo largo del siglo
XVTII, existía la práctica de encuadernar los periódicos para constituir con ellos
bibliotecas que antologaban el saber contemporáneo (de ahí la idea de los "espíritus",
nombre habitual de muchas publicaciones periódicas hasta entrado el siglo XIX), la
 7

prensa ilustrada se constituyó también en una biblioteca que ponía a disposición un

amplio espectro de imágenes que era posible no sólo apreciar en las páginas impresas,
sino incluso recortar y coleccionar.
Ya entre las décadas de 1830 y 1840, aquellas que marcan "la transformación
económica de la prensa" europea (Weill, 1984: 139) a partir de la posibilidad de
abaratamiento de sus costos, la imagen impresa había ganado las páginas de los
periódicos europeos, y configurado rápidamente un léxico propio para comentar, ilustrar
e, incluso, "editorializar" los textos que incluían sus páginas. La prensa "francesa" y la
prensa "inglesa" del siglo XIX, consideradas –como lo han sido- "modelos" opuestos en
lo que hace al modo de interpelación de los lectores y a su relación con el referente de
que se ocupan, fueron ganadas por igual por la presencia de la imagen. En Londres, esta
presencia irrumpió con la salida de The Illustrated London News (1842), y en París, con
La Caricature (1832). Hacia fines de siglo, la evolución de esas publicaciones abrirá
paso a un nuevo formato, masivo y moderno, el magazine.
Tanto en Europa como en América, la prensa satírica organizó un circuito
paralelo al de los grandes diarios. Fugaces y explosivos, satíricos, joco-serios o
burlescos, si bien estos periódicos nacen vinculados estrechamente a la intervención en
la coyuntura política y articulados a partir de la palabra polémica, despliegan una
diversidad de materias y de discursos. Así la prensa satírica ejercitó, a lo largo del siglo
XIX, una serie de operaciones específicas, entre ellas: generar relatos alternativos de la
noticia, reconfigurar y crear la imagen de personajes -públicos, y hasta erigirse en
espacio de representación del discurso periodístico serio. Pocos discursos resultan tan
efimeros y están tan- apegados a sus condiciones de producción como el suyo. Tal vez
por eso mismo, es dificil que se la recorte como objeto de una indagación sistemática.
Pendiente de un público complejo, el diarista satírico se obliga a redoblar su apuesta en
audacia y lucidez. Su discurso parece tensionado por un oxímoron: suscitar el máximo
reconocimiento a través del mayor extrañamiento. Pero la mirada analítica sobre estos
textos, curiosamente, parece no registrar esta tensión. Como objetos llamativos, los
periódicos satíricos han suscitado el interés del teórico o del historiador, han sido --al
menos, parcialmente-- catalogados, antologizados, historiados; aunque sin atender a la
especificidad de sus modos de representación. La prensa satírica, por añadidura, aparece
aquí como un plus: periferia de la periferia, es lo que se agrega a una lista ya frondosa,
tal como –en el contexto local—lo habían notado los primeros observadores del
fenómeno periodístico, como Ernesto Quesada y Antonio Zinny, quienes consignan su
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existencia como un apartado diferenciado en el conjunto de las publicaciones

periódicas.
¿Qué importancia tuvo la prensa satírica durante el siglo XIX? ¿Por qué, y cómo
desapareció, habiendo logrado la aceptación, a lo largo de casi medio siglo, de un
público creciente y sostenido? ¿Quiénes fueron los autores de este tipo de periódico, y
con qué habilidades y destrezas era necesario contar para editar una hoja satírica
exitosa? Y para leerla? ¿Cómo comprendían los lectores sus palabras y sus imágenes, y
las operaciones retóricas –a veces extremadamente triviales, otras impensadamente
desafiantes- que estas nuevas publicaciones les proponían? ¿Cómo las recibían y
decodificaban aquellos que resultaban blanco de la sátira? ¿Qué funciones cumplía esta
prensa satírica local? ¿Qué roles jugaba este tipo de publicaciones en la lucha política u
qué vínculos trazaba, deliberadamente o no, con otros discursos que tenían un lugar
fundamental en la esfera pública, particulannente, el literario? ¿Cómo llegaron sus
imágenes a integrarse, para utilizar la expresión de Hans Belting, lefond commun visuel
et le résevoir d 'images d 'une tradition culturelle" (Belting II, 2.4)?
La exploración de estas preguntas, e incluso su formulación, hubiese sido
irrelevante o, con más probabilidad, simplemente imposible, sin las transformaciones en
los estudios de la historia cultural de los siglos dieciocho y diecinueve, el giro
impulsado en la historia de las imágenes por los estudios sobre "cultura visual" y
"cultura impresa", y los numerosos trabajos sobre historia de la prensa, entendida como
objeto cultural, que han venido llevándose adelante durante los últimos veinte años. Así,
los trabajos sobre historia cultural, sobre las prácticas culturales y las miradas sobre la
imagen que han venido poniendo en circulación en las últimas dos décadas,
respectivamente, Roger Chartier (1994, 1995, 1996), Robert Darnton (1987, 2003,
2008), Jean De la Motte y Przyblyski (1999) o, en los estudios sobre la imagen, la obra
de Ernst Gombrich, los trabajos de Louis Mann (1968, 1993) –a los que se suma la
recuperación de perspectivas como la de Aby Warburg— permiten plantear nuevos
acercamientos a la prensa y a la imagen impresa entendidas como objetos que, por un
lado, expresan y modelan un discurso diferenciado y con una retórica propia, cuya a
especificidad es necesario atender; por otro, como espacios privilegiados para la
articulación de redes interdiscursivas que iluminan prácticas diversas (las de la lectura
en sus más diversas formas, la de los consumos culturales, la de la movilización
política ... ). En sede local, trabajos como los de Gastón Burucúa (2003) , Laura
Malosetti Costa (2001) (y los reunidos por Malosetti Costa y Marcela Gené (2009)), o
Hilda Sábato (1998, 2008) abrieron líneas de análisis evidentemente fructíferas para el
abordaje del análisis de las imágenes, de las relaciones entre imagen impresa y prácticas
culturales y de los diversos usos y funciones de la prensa política, étnica y cultural en el
siglo XIX (por lo demás, estos últimos estudios me permitieron, desde mi formación
específica en la historia y la crítica literarias, incorporar modos de mirar e interpretar la
historia política y cultural, la historia del arte y de las imágenes, la problemática de los
consumos culturales, sin los cuales me hubiera sido imposible abordar este trabajo).
El corpus central de esta tesis está compuesto por una serie de periódicos
satíricos que permiten trazar la historia de la prensa satírica argentina:
El Grito Arfen tino
Muera Rosas!
Apéndice al Agente Comercial del Plata
El Padre Castañeta
La Lanceta
Aniceto el Gallo
La Cencerrada
Telón Corrido
El Mosquito
El Petróleo
La Farsa Política
El Sombrero de Don Adolfo
El Fraile
La Cotorra
El Cascabel
Don Quijote

La hipótesis central que recorre toda la tesis es que la prensa satírica constituye
un objeto cultural con características formales, retóricas, de circulación y de producción
diferenciadas. Este objeto surgió y se agotó en el siglo XIX, y tuvo una función
específica, contribuyendo a modernizar las prácticas políticas y culturales de su época.
La articulación entre palabra e imagen es tan central a este objeto como su voluntad de
ej ercer la sátira. Los diferentes modos en que cada publicación ensayó tal articulación
dan forma diversa a cada publicación. Esto fue así dado que, a lo largo del siglo, la
prensa satírica se configura como un corpus paralelo al de los "grandes diarios", capaz
no solo de generar relatos "alternativos" —aunque no siempre contradictorios— o, en todo
caso, "complementarios" con los que ellos construyen, sino además de constituirse en
espacio de representación de esos "grandes diarios", de sus escritores y de sus discursos
"serios". Y esto, al menos, en un doble sentido: en primer lugar, porque la prensa
satírica "edita" la información y las opiniones que transmiten esos "grandes diarios"
 'o

(reproduciendo parcial o totalmente sus contenidos, puestos fuera de contexto y

comentados; o bien haciendo alusiones más o menos cifradas a lo que esos diarios
"dicen" y a lo que "hacen" sus directores, redactores o representantes). En segundo, y
no menor, porque la prensa satírica a menudo transforma a los periódicos mismos en
personajes, es decir, los hace objeto de representación verbal e icónica. Así, la prensa
satírica se ubica por fuera del circuito de la prensa seria, la interpreta, y ejerce sobre ella
una lectura que, más allá de buscar un efecto de burla yio de censura, deja ver vínculos
entre prácticas y discursos que, sin esa representación, pasarían desapercibidos (y más
aún: con frecuencia, exhibe los procedimientos retóricos que articulan esos discursos, y
las estrategias que articulan esos lazos con las prácticas).
La prensa satírica argentina tuvo un peso igual o mayor al de la prensa ilustrada
no satírica contemporánea y, por eso, se convirtió no sólo en un importante "reservorio
de imágenes" para las generaciones posteriores, sino que conformó, en buena medida, la
iniagerie (Hamon: 2001) local del siglo XIX. Dentro de este conjunto, El Mosquito se
configuró como un caso excepcional, ya que se publicó a lo largo de treinta años. Lo
que garantizó esta perdurabilidad no fue, como podría suponerse, su independencia en el
ejercicio de la sátira, sino justamente su capacidad para intervenir en los mecanismos de
la política facciosa al mismo tiempo que sus redactores y dibujantes se
profesionalizaban en sus tareas. Profesionalización y dependencia político-facciosa, así,
articularon una alianza que, lejos de la paradoja o la contradicción que el sintagma
podría sugerir a primera vista, retroalimentó sus capacidades (sobre todo, a partir de
1870, con el ascenso de Henri Stein a la categoría de director del periódico). El
Mosquito "nacionalizó", a través de su circulación en todo el territorio- argentino y en la
región, imágenes de sus "celebridades" políticas y culturales. Su modo de combinar
exposición satírica e intervención política hizo que sus páginas se convirtieran
rápidamente en un espacio consagratorio antes que degradante o "punitivo". A partir de
la aparición de El Mosquito, los nuevos periódicos que fueron surgiendo polemizaron
con este, suscitando diversos cambios en sus estrategias retóricas y poéticas (tanto
visuales como verbales). Al mismo tiempo, esta red de intercambios reforzaba el lugar
de la prensa satírica en el conjunto de los discursos periodísticos y afianzaba su función
en la disputa facciosa.
Por todo ello, la prensa satírica argentina del siglo XIX se constituyó en un
dispositivo poderoso y eficaz para la construcción de representaciones y
autorrepresentaciones de los personajes públicos. Las negociaciones, disputas y
 11

polémicas que dos de los grandes escritores argentinos del siglo, Mansilla y Sarmiento,
mantienen con ella prueba esta potencia y esta capacidad a la vez crítica y creativa. En
la última década del siglo la prensa periódica transformó sus condiciones de posibilidad
y adquirió y desarrolló nuevas funciones. Tras la revolución del 90, se transformaron
también y definitivamente las prácticas políticas y los sectores a los que interpelaban.
La prensa comenzó a mostrar signos de modernización en su alcance masivo y en la
creciente distancia entre público y redactores. Estos cambios alcanzaron muy
particularmente a la prensa satírica, cuyas páginas comenzaron a verse habitadas por
representaciones cada vez más dificilmente consagratorias, pero también más
dificilmente identificables como blancos de sátira. Las prácticas políticas
revolucionarias y las nuevas ideologías, así como las nuevas alianzas y reformulaciones
de las viejas facciones demandaban nuevos discursos y nuevos formatos para
vehiculizarlos. La emergencia de nuevos públicos políticos y culturales hacia fines de
siglo (Prieto), así como las nuevas demandas y nuevas prácticas que estos públicos
postularon fueron parte crucial de este proceso. Los avances técnicos y tecnológicos,
como el fotograbado, que abrieron espacio a otro tipo de publicaciones, los magazine
modernos, terminaron de agotar el ciclo de la prensa satírica
Sin eludir ni el desconcierto, ni el equívoco, ni la posibilidad casi ineludible de
la interpretación errada, esta tesis propone un recorrido posible por un objeto hasta
ahora poco abordado como tal. Su organización formal, que comprende cinco capítulos
y un apéndice, se organiza según detallo a continuación:

El capítulo 1 propone un recorrido teórico y conceptual sobre los elementos que

definen la prensa satírica: la imagen, la sátira y la articulación entre ambas en su
valencia política, y traza una breve reseña de cada una de estas cuestiones en la prensa
local, hasta la emergencia de la que definimos como "prensa satírica".
El capítulo 2 se ocupa de dos periódicos militantes, El Grito A,jentino y Muera
Rosas!, en los que la "fórmula" de la prensa satírica se articula por primera vez, y que
producen, a su vez, las inflexiones locales de tradiciones político-discursivas (verbales y
visuales, letradas y cariaturescas): aquella que percibe al iconográfico como un discurso
"simplificado", y hace de la imagen un modo de convocatoria popular y un espacio de
encuentro entre lectores con competencias diversas (El Grito Arjentino), y aquella que
confia en la autoridad de la escritura al punto de hacer de la letra... una imagen (Muera
Rosas!). Como se puede advertir, se trata de dos tipos de discursividad cuyas
 12

concepciones de la política se declaran opuestas: la primera, confiada —muy

probablemente, en exceso- en el poder democratizador de la imagen; la segunda,
aferrada —a veces, como en este caso, de manera furibunda- a la potestad de la letra y
sorprendentemente segura de su eficacia para producir y sostener la batalla política.
El capítulo 3 estudia la prensa satírica posterior a Caseros y hasta 1870. Este
recorte está dado no solo por las nuevas condiciones de posibilidad para su circulación y
producción, sino por motivos formales propios del objeto a estudiar, dado que ese es el
momento en que los periódicos mismos declaran su carácter de "jocoserios", "satíricos"
o "burlescos". La fecha de fmalización se vincula también con una hipótesis sobre la
evolución interna de la serie. Las publicaciones analizadas son: El Padre Castañeta, La
Lanceta, Aniceto el Gallo, La Cencerrada, Telón Corrido y lii primera etapa de El
Mosquito. El tercer capítulo se abocará al estudio del desarrollo de la prensa satírica
entre la "apertura" que supone la caída del gobierno de Juan Manuel de Rosas (1852) y
el fmal de la Guerra del Paraguay (1870). Si bien ambas fechas toman como referencia
episodios históricos, se propone este recorte porque supone transformaciones centrales
en la prensa satírica. La atmósfera de "libertad" posterior a Caseros agudiza la
producción de periódicos satíricos e incita a probar nuevas fórmulas retóricas; la guerra
del Paraguay supondrá, además de las transformaciones políticas, económicas e
institucionales que han sido bien estudiadas, el enfrentamiento y contraste de
representaciones nacionales y de representaciones satíricas del enemigo que ponen en
contacto y en diálogo diversas formas de la prensa satírica. Durante este lapso la imagen
impresa adquiere además un nuevo desarrollo, lo que suscita a su vez apropiaciones más
sutiles por parte de la prensa satírica. En estae-capítulo se analizan varias publicaciones
(El Padre Castañeta, La Lanceta, Aniceto el Gallo, La Cencerrada, Telón Corrido)
cada una de las cuales permite observar: las reformulaciones de la sátira verbal y visual;
los intentos de articulación discursiva entre palabra e imagen como característica de este
tipo de publicaciones; las nuevas funciones de la prensa satírica (de manera central, el
modo en que se convierte en espacio de creación de "personajes" públicos y de
representación tanto de la escena pública como del resto de la prensa). Por último, se
examina cómo esa serie de ensayos e intentos encuentra una forma estable y eficaz de
persistencia en el proyecto de El Mosquito. En este capítulo se aborda su primera etapa
(hasta el ingreso a la redacción de Henri Stein), señalando, el modo en que logra
cristalizar las afiliaciones a la prensa satírica francesa e inglesa que solían aparecer
como modelos meramente "nominales" de los periódicos satíricos y algunas de sus
 13

estrategias retóricas verbales y visuales. La hipótesis que sostiene esta sección afirma
que El Mosquito logra esta "forma estable y eficaz" por el modo moderno en que
propone su vínculo con los diferentes sectores y facciones, participando de la vida
política desde su "puesta en disposición" profesionalizada. Vale decir, privilegiando su
especificidad y su ideología estético-cultural por sobre cualquier pertenencia partidaria
o facciosa..
El capítulo 4 analiza la evolución de la prensa satírica entre 1870 y fines de
siglo, y está preponderantemente dedicado a El Mosquito, y se propone mostrar los
modos en que Stein logra consolidar el discurso visual del periódico en todas sus
formas, de la caricatura al retrato consagratorio, pasando por el uso de los avisos
comerciales ilustrados en el periódico. Entre 1874 y 1877 se producirá un cambio
fundamental en el campo de la prensa satírica argentina: por diversos motivos, aparecen
una serie de periódicos cuyos animadores culturales tienen antecedentes, experiencias y
concepciones de los usos de la prensa satírica muy diferentes a los de Stein, Choquet y
El Mosquito. Las inflexiones satíricas de estas publicaciones son, por tanto, muy
diferentes (y mucho más agresivas) que las de El Mosquito. Se reseñarán brevemente las
novedades que promueven estas publicaciones y los modos en que El Mosquito
responde a ellas. Se estudiarán en este punto los semanarios La Presidencia, El
Petróleo, La Farsa Política, El Sombrero de Don Adolfo, El Fraile y Antón Perulero.
La pérdida de su posición como iinico representante de la prensa satírica convertirá a El
Mosquito a la vez en referente y en blanco de ataque satírico de las demás
publicaciones.
Con posterioridad a este "quiebre" de la hegemonía en -elcampo de -la. prensa
satírica, El Mosquito afianzará su posición a partir de un movimiento paradójico:
profesionalizará su discurso interviniendo cada vez más parcialmente en la lucha
facciosa. En este proceso El Mosquito experimentará los únicos conflictos con la
censura de su existencia (en 1882 y 1883).
El capítulo se cierra con el contrapunto entre El Mosquito y Don Qu/ote, el
semanario satírico dirigido por Eduardo Sojo que cierra el ciclo de la prensa satírica.
Las transformaciones técnicas de los últimos años del siglo XIX, pero sobre todo las
transformaciones en la sociabilidad y la emergencia de nuevos públicos políticos y
culturales hacen de la prensa satírica un objeto residual (en el sentido que asigna al
término Raymond Williams) y, después de 1890 convierten a la sátira exacerbada de
Sojo en un discurso fuera de lugar. El cierre de El Mosquito, así como la discusión entre
 14

el Don Quijote de Sojo y el nuevo magazine Caras y Caretas (1899) son síntoma del
agotamiento de ese objeto; así como de la emergencia de nuevas o renovadas prácticas
políticas y culturales.
El capítulo 5 y último propone un recorrido transversal de sus publicaciones y
recorre diacrónicamente los cuatro anteriores. El interrogante que orienta este recorrido
es la pregunta acerca de la propiedad de la imagen en la prensa satírica: ¿a quién
pertenece una caricatura? ¿Cómo se apropian de ella dibujantes, lectores y esos lectores
especialmente involucrados, aquellos que son objeto de la misma? Se trata sobre los
modos en que se presenta la tensión entre palabra e imagen cuando los objetos de la
sátira son, a su vez, creadores de representaciones: escritores. Este problema se
analizará a partir de un recorrido sobre las producciones satíricas de las que son objeto y
sujeto quienes probablemente son los dos grandes escritores argentinos del siglo XIX.
Estos dos escritores, además, reclaman para sí el papel de los grandes "autores" de la
vida pública, Domingo F. Sarmiento y Lucio V. Mansilla.
El Apéndice, por último, reúne y sistematiza materiales surgidos de la búsqueda
en archivos y bibliotecas, así como material obtenido en repositorios virtuales. Está
compuesto de cinco secciones.
La primera de ellas es un "diccionario de nombres" de editores y dibujantes de
periódicos satíricos. Este "Diccionario" incluye información biográfica y bio-cultural
que, por su especificidad, se encuentra dispersa y fragmentada en los diccionarios y
obras especializadas; así como en el corpus consultado. Su reunión no sólo
complementa y contribuye a sostener las hipótesis que propone la tesis, sino que
permite trazar un -perfil -más: preciso -de los perfiles profesionales y de las prácticas
culturales vinculadas con la prensa satírica.
Una segunda sección consiste en un "listado operativo" de publicaciones
periódicas pertenecientes al corpus de la prensa satírica. De algunas de estas
publicaciones solo se conservan referencias muy acotadas o fragmentarias. La nómina
de estos periódicos no se encuentra completa ni en las historias de la prensa hasta ahora
existentes, ni en otro tipo de publicaciones especializadas. La reunión del conjunto de
estos datos permite advertir el peso de este tipo de publicaciones en su época.
La tercera sección reúne las "fichas técnicas" de los periódicos que constituyen
el corpus central de la tesis. En ella se sintetiza información vinculada con las
características formales, circulación y estructura -editorial de cada uno.

11
 15

La cuarta sección es una antología de la prensa satírica; una selección de textos

de los periódicos estudiados, que complementa el análisis que se llevará a cabo en los
distintos capítulos de la tesis y pennite poner a prueba su alcance.
La quinta sección consiste en una selección de imágenes, que reúne tanto
imágenes adicionales de los periódicos estudiados como otras, correspondientes a
periódicos extranjeros —americanos y europeos--. Este último conjunto permite advertir
las operaciones de importación cultural y de puesta en diálogo y reformulación que
ejercitan las diferentes publicaciones argentinas analizadas.

N.B.: En todos los casos, he conservado la ortografia y puntuación original de las

fuentes, y respetado las marcas de énfasis que, salvo indicación en contrario, pertenecen
al original.
 16

Notas a la Introducción

Caras y caretas, de hecho, lo considera así desde el momento en que, en sus primeros años, repasa a
partir de una serie de artículos la historia de la prensa ilustrada previa (y. Cuello: 1904a y 1904b; Barreda:
1905). Al reconstruir esta "historia", Caras y caretas se ubica cualitativamente fuera de esa trayectoria,
como una publicación "moderna".
 17

Capítulo 1
Un problema antes que un objeto. La prensa satírica como constelación

Discourse was deemed Man's noblest attribute,

And written words the giory of his hand;
Then followed Printing with enlarged command
For thought -- dominion vast and absolute
Por spreading truth, and making love expand.
Now prose and verse sunk into disrepute
Must lackey a dumb Art that best can suit
The taste of this once-intellectual Land.
A backward movement surely have we here,
From manhood, -back to childhood; for the age-
Back towards caverned life's first rude career.
Avaunt this vile abuse of pictured page!
Must eyes be all in ah, the tongue and ear
Nothing? Heaven keep us from a lower stage!

Illustrated Books And Newspapers

William Wordsworth

Hacia mediados del siglo XIX, más precisamente, en 1846, William Wordsworth
dedica un soneto a un objeto nuevo que amenaza con pervertir no solo la jerarquía de
los sentidos. No se trata únicamente de que la lengua y el oído queden acorralados por
un ojo totalizador, del que se vuelven súbditos. Está en juego, además, la evolución del
ser humano, retrotraído a la vida de las cavernas y a la niñez de la humanidad merced al
vile abuse of pictured page. Más de dos décadas atrás; en 1822, un sudamericano, el
póeta Juan Cruz Varela, había podido estampar su "Oda a la invención y la libertad de
imprenta" y dar su "loor a Gutemberg" sin más preocupaciones que la denuncia de los
abusos que "el hombre" venía ejerciendo sobre este "invento feliz".' La Oda de Varela
ve en la imprenta un poder que permite la multiplicación universal de "cuanto precepto
la razón prescribe" y el diálogo con "los sabios del tiempo que ha pasado". El soneto de
Wordsworth, que comparte el reconocimiento de la capacidad de la palabra impresa -
spreading truth, and-making ¡ove expand- denuncia, en cambio, el riesgo de la caída en
ese dumb Art. Exceso, primitivismo, seducción de lo irracional: en poco más de dos
décadas, la imagen impresa ha hecho irrupción y convoca pasiones y riesgos que la
forma del soneto puede a la vez contener, estilizar y denunciar. 2
Desde los últimos años del siglo XVIII y durante la primera mitad del siglo XIX,
en las, Américas y en Europa, la imprenta, y la palabra y la imagen impresas suscitaron
reacciones que transformaron los modos de conocer, percibir y representar. La prensa
 18

política ilustrada fue uno de los dispositivos que participó de esa transformación. Entre
este conjunto de publicaciones se recorta un objeto cultural y discursivo particular,
producto específico del siglo XIX: la prensa satírica.
Entiendo por "prensa satírica" un conjunto de publicaciones con rasgos formales
propios, cuya elección se orienta hacia la búsqueda de determinados efectos y que se
relaciona fluida y explícitamente, a través de diversas formas de mtertextualidad
(alusión, cita, parodia) con otros discursos. Así, la prensa satírica supone la articulación
de palabras e imágenes impresas en una publicación cuya finalidad se quiere inmediata
y eficaz en su capacidad de actuar sobre la realidad. Ya se trate de una burla evidente o
solapada de un personaje, de un suceso o de la introducción de un nuevo objeto, uso o
costumbre, el efecto mordaz —hiriente, censurador- busca en su discurso reemplazar o,
al menos, aplazar, cualquier argumento o explicación. 3 Articulación en un soporte
impreso de palabra e imagen, uso de la caricatura y retórica satírica son tres elementos
definitorios de un objeto que elude la definición generalizadora y ha sido descripto
habitualmente por definición extensiva (es decir, mediante la acumulación de estudios
"de caso"). 4
Como en otras repúblicas americanas, en la Argentina y en especial, en la región
del Río de la Plata, la prensa satírica cumplió a lo largo del siglo XIX una función
central en la vida política. Durante ese período, como lo han demostrado numerosos
estudios, predominó la llamada "prensa de opinión" por sobre la "informativa". La
prensa fue una institución clave para difundir y poner a prueba ideologías y
representaciones individuales y colectivas; así como para exponer y, a veces, resolver
conflictos entre facciones o entre grupos sociales con diversos intereses que, al mismo
tiempo, se articulaban muchas veces en y a través de los periódicos (Alonso: 1997 y
2004; Roman: 2003a y 2003b; Sábato: 1998 y 2008). Y esto porque durante buena
parte del siglo —al menos, hasta las dos últimas décadas— eran al mismo tiempo su
público más fiel. Por eso los periódicos —y, en menor medida quizá, las revistas y
semanarios- podían erigirse en foro de discusión al interior de su propio circuito
(quienes escribían en ellos o comprometían su imprenta en la edición, y el círculo
estrecho de sus lectores). Esto explica también que, a diferencia de lo que ha ocurrido
en otros contextos socio históricos, su papel en la construcción de identidades colectivas
fuera, con frecuencia, antes que disruptivo o contestatario, fuertemente ratificatorio de
las identidades, representaciones e ideologías de aquellos sujetos y aquellos grupos
(Alonso 1997, Roman 2003a).5
 19

En el caso de la prensa satírica, estas condiciones se agudizan en dos sentidos.

Primero, porque los periódicos satíricos se conciben exclusivamente a partir de aquel
carácter intertextual, vale decir, suponen ostensiblemente el conocimiento de lo que
dicen "los otros" periódicos. Su discurso se constituye entonces como sobreescritura,
como énfasis. En segundo lugar, porque este énfasis está fuertemente marcado por la
presencia de la imagen impresa. Y fue la imagen impresa —durante gran parte de este
período, litografiada— la que multiplicó e hizo conocer, en una escala que hubiera sido
muy dificil imaginar hasta entonces, personajes y sucesos, a menudo a partir de la
síntesis de la caricatura. La reproductibilidad técnica de la imagen satírica modificó, así,
los modos de percepción y de comprensión de la vida política y cultural. Algunas de sus
imágenes han sido muy difundidas y son bien conocidas. Otras, sin serlo en igual
medida, son las únicas que conservamos de ciertos hechos y personajes. En ambos casos
son, indudablemente, parte del modo en que, sin poder evitarlo y a veces sin advertirlo,
los imaginamos.

1
2
.;. i'• t
/

' 7 -
1

Sarmiento según Antón Perulero (marzo de Sarmiento según La Presidencia, HI, 101,
1876, dibujo de Carlos Clérice - detalle) 13-11-1875; p. 2-3.
Caricatura sin firma (H. Stein?).
 20

:'"

VI

,
II) S .

Fray Francisco de Paula Castañeda, según

"El gran atleta JUAN CARLOS GOMEZ en una caricatura anónima que él se apropió
traje de combate" (retrato caricatural del para encabezar uno de sus periódicos, El
polemista J.C.G.) El Mosquito, V, 233, 4-84867. Desengañador gauchi-político..., 1820-1821
Dibujo_de_C._Monniot

De este modo, la prensa satírica se configurá como un corpus paralelo al de los

"grandes diarios", capaz no solo de generar relatos "alternativos" —aunque no siempre
contradictorios— o, en todo caso, "complementarios" con los que ellos construyen, sino
además de constituirs& en espacio de representación de esos "grandes diarios", de sus
• escritores y de sus discursos "serios". Y esto, al menos, en un doble sentido: en primer
•
lugar, porque la prensa satírica "edita" la información y las opiniones que transmiten
esos "grandes diarios" (reproduciendo parcial o totalmente sus contenidos, puestos fuera
de contexto y comentados; o bien haciendo alusiones más o menos cifradas' 'a lo- que
esos diarios "dicen" y a lo que "hacen" sus directores, redactores o representantes). En
segundo, y no menor, porque la prensa satírica a menudo transforma a los periódicos
mismos en personajes, es decir, los hace objeto de representación verbal e icónica. Así,
la prensa satírica se ubica por fuera del circuito de la prensa seria, la interpreta, y ejerce --
sobre ella una lectura que, más allá de buscar un efecto de burla yio de censura, deja ver
vínculos entre prácticas y discursos que, sin esa representación, pasarían desapercibidos
(y más aún: con frecuencia, exhibe los procedimientos retóricos que articulan esos
• discursos, y las estrategias que articulan esos lazos con las prácticas).
Por lo demás, el carácter satírico -incisivo, agresivo o moralizante- de estas
publicaciones no siempre 'es consistente con el modo en que se autotitulan. La
 21

atribución de "satírico" era relativamente frecuente en los periódicos hispanoamericanos

de la segunda mitad del siglo XIX, y aparece incluso en publicaciones que no
necesariamente se orientan hacia la comicidad o el combate político. En este momento,
además, la prensa satírica se entrama en el conjunto más amplio de la prensa ilustrada;
es decir, con aquella que hace de la ilustración impresa su elemento más atractivo, y que
intenta ubicarla en un rol central ya sea con función ornamental, de comentario (de un
texto) o por su propia función informativa. 6 Algunas publicaciones periódicas de la
primera mitad del siglo, por el contrario, sin ostentar el adjetivo "satírico" exhiben una
intencionalidad satírico-combativa evidente. Esta adjetivación alterna, además y como
ya se adelantó, con otras: los semanarios pueden ser "jocosos" o "jocoserios" (sobre
todo, hacia 1850), "burlescos", "festivos" (la palabra se vuelve más frecuente hacia el
último cuarto de siglo); o sumar una o más de estas características. Basta con examinar
un puñado de esos subtítulos: Gaceta jocoso-tristona, diario satírico-burlesco; diario
cómico; periódico semi-serio, satírico y burlesco. 7 Si se atiende al catálogo de
subtítulos que, a lo largo del siglo XIX, suelen acompañar, con voluntad explicativa, los
nombres de diarios, semanarios y revistas, la "prensa satírica" desaparece. La
posibilidad de establecer una clasificación o una tipología amenaza con desbordarse y
convertirse en una serie de clases pobladas por un único elemento: una lista. 8 Militante,
ilustrada, satírica (con las variantes de la sátira social y de costumbres, la sátira política
y sus diversas y proteicas combinaciones), humorística, festiva: los adjetivos se
multiplican también para acotar el alcance de los impresos en los acercamientos
históricos, sociológicos y editoriales a la prensa del siglo XIX. No se trata de mera
desidia o de falta de método; por el contrario, la multiplicidad de las denominacionesy
la pareja multiplicidad en los acercamientos a estos periódicos como objeto de estudio
indican un rasgo fundamental del sistema de la prensa del siglo XIX: la
interdependencia entre unas y otras publicaciones, su funcionamiento a través de redes
de alusiones (donde un periódico retoma, responde o anticipa lo que se lee, se ha leído o
se leerá en otro/s), la frecuente circulación de colaboradores, impresores y dibujantes
(muchas veces, y durante buena parte del siglo, más allá de cualquier diferencia
ideológica, contra lo que podría anticipar una prensa que no es en absoluto
"informativa")
Ante tal diversidad, se vuelve evidente que el matiz "satírico", en todo caso,
debe leerse como un énfasis que busca explicitar la orientación de estos periódicos hacia
otros discursos, y la necesidad de ser leídos en contrapunto con aquellos. Estos "otros
 22

discursos" pueden ser o no verbales: la sátira puede apuntar tanto al corpus que
constituyen las intervenciones públicas de un político (las de Juan Manuel de Rosas en
El Grito Arjentino y en Muera Rosas!), como a otro texto impreso y muy específico (los
Viajes de Sarmiento en el Sarmenticidio de Martínez Villergas, profusamente difundido
a través de la prensa); a la puesta en palabras de un acontecimiento puntual (la versión
de la construcción de la ciudad de La Plata o de las sesiones de las cámaras legislativas
en El Mosquito, por ejemplo); o a una serie de prácticas (de la inauguración de sesiones
en la cámara de diputados a la lectura femenina, nuevamente en El Mosquito; el uso o la
omisión del uso de la divisa punzó en El látigo federal o el risueño). Mucho más
habitualmente, se trata del cruce de varias de estas posibilidades. En todas ellas, y más
allá de los adjetivos, la "voluntad satírica" de estas publicaciones deja sus marcas en el
tipo de anclaje que las palabras ejercen sobre la imagen, y en la sintaxis del periódico,
que orienta la lectura en tal sentido.

1.1. Trazos: dibujos y letras.

Aunque los vínculos entre imágenes y palabras, y aun entre imágenes y literatura
datan de antiguo, tal como indica Philippe Hamon, el siglo XIX modificó profunda y
radicalmente esta relación inventando, poniendo a punto, industrializando, haciendo
circular y generalizando en forma y proporciones radicalmente inéditas una nueva
imagerie (un término que, de hecho, se popularizó en esa época), que supuso la
emergencia de nuevos objetos y prácticas (Hamon, 2001: 13-14).
Esos nuevos objetos y prácticas fueron posibles gracias a una serie de adelantos
técnicos y de tecnologías- de:la imagen:que modificaron definitivamente sus modos de
percepción y de apropiación. En 1791 un periódico inglés, The Observer, introdujo
dibujos para acompañar las noticias de actualidad (Weill, 1994: 139). Cinco años
después, el músico y dramaturgo alemán Aloys Senefelder descubrió la técnica
litográfica, que posibilitó satisfacer la avidez de imágenes impresas que The Observer
había ensayado tímidamente. Hacia la segunda década del siglo XIX, el conde de
Lasteyrie difundió la técnica litográfica en Francia. 9 La litografia fue no sólo el
dispositivo técnico que hizo posible la reproducción de imágenes impresas, sino la
condición de posibilidad de un nuevo tipo de vínculo entre palabra e imagen, del
desarrollo de prácticas de lectura diferentes y también de nuevos modos de
éxperimentación estética. Muy poco después y también en Francia, Pierre Lorilleux
inventó la tinta para imprimir (1818), que hasta entonces cada impresor debía producir
 23

por sus propios medios. Ambos descubrimientos constituyeron las bases materiales para
el desarrollo de la prensa ilustrada y abarataron progresivamente sus costos.
Desde aquellas primeras imágenes impresas para acompañar las noticias a fines
del siglo XVIII, las nuevas formas de reproducción y difusión de las imágenes, y
particularmente de las imágenes impresas, así como las mejoras en el transporte y los
nuevos modos de articulación económica y política mundial hicieron que el deseo de
ver más, y la avidez por poseer imágenes (Szir: 2009) crecieran también, con matices
que van de la curiosidad más o menos pragmática o instrumental (la necesidad de
consultar un manual o un almanaque para obtener un dato concreto) a una pasión y
hasta una manía (basta pensar en el coleccionismo de arte y la bibliofilia fin-de- sicle).
Pero más allá de la nueva escala en que estas curiosidades, pasiones y manías pudieran
y quisieran satisfacerse, un tipo particular de imagen impresa ganó rápidamente
protagonismo: hacia la cuarta década del siglo, en Europa, "la ilustración seria había
sido ya rebasada por la caricatura", señala Georges Weill (1994: 139). Desde entonces y
hasta fin de siglo, la prensa satírica habrá encontrado la fórmula de su éxito: caricaturas
o ilustraciones caricaturescas que organizaban un mundo paralelo y en diálogo con el de
los textos periodísticos, con el que no pueden —por motivos técnicos- compartir una
misma página. Dominada por la "voluntad satírica", la oposición escrito/dibujado y sus
múltiples figuras (lo ilustrado como comentario de lo escrito, como ilustración, como
ampliación, como discusión, como variación, como traducción, como discurso
autónomo o en paralelo ... ) organizará así el estilo y el discurso de cada uno de los
periódicos satíricos. Hacia 1890, la difusión local de los avances fotomecánicos que
posibilitaron la inclusión y reproducción mecánica de imágenes en la misma página que
el texto verbal, transformarían radicalmente esas condiciones, y también esas prácticas y
modos de experimentación, renovando, una vez más, objetos y prácticas (entre estos
objetos se destaca el magazine, que supone un nuevo tipo de vínculo entre palabra e
imagen, unas nuevas prácticas de lectura y de consumo de ambas, y cuyo modelo local
• por excelencia es Caras y Caretas) (Szir: 2009b; Tell: 2009).

1.2. Impresos y caricaturas

Aunque el protagonismo de la caricatura está así estrechamente ligado a la
técnica litográfica, tanto en Europa como en América hay registros de una intensa
circulación de "hojas sueltas" con caricaturas políticas desde fines del siglo XVIII. Las
revoluciones republicanas, tanto la francesa de 1789 como las americanas de las dos
 24

primeras décadas del siglo siguiente, impulsaron y fueron acompañadas por esta
"agitación gráfica".' ° Los estudios de fisonomías, y acerca de la belleza y la fealdad
llevados a cabo por el grabador, ilustrador y pintor satírico británico William Hogarth,
así como la popularidad que alcanzó la suscripción para las reproducciones de sus
dibujos satíricos, indican ya la renovación de la búsqueda reflexiva en tomo a
representación y producción estética, y la emergencia de una nueva sensibilidad del
público ante este tipo de ilustraciones." Más tarde, el éxito de los periódicos ilustrados
y la consiguiente demanda de caricaturas, lograron que en un tiempo relativamente
breve periodistas, impresores y dibujantes se entrenaran en el ejercicio cotidiano de
encontrar el trazado de una imagen eficaz para acompañar a un texto, y
complementariamente, en la búsqueda de las palabras que mejor resaltaran la agudeza
del hallazgo de un caricaturista. La prensa satírica, que tuvo un desarrollo
particularmente importante en Francia y en Inglaterra, fue «la premiare famille de
journaux á avoir intégré le dessin comme un composante de la fabrication de son
discours », que se articuló en « une forme de discours original et cohérent, fondé sur une
mécanique discursive élaborée á partir de procédés textuels ». Los periódicos se
convirtieron así en "máquinas de guerra": «machines á produire de la satire en flux
tendu» (Erre, 2009: 1).
La fluida circulación de este nuevo objeto que es la prensa satírica no puede
naturalizarse, desde ya, como determinada únicamente por ciertos progresos técnicos, y
para comprenderla es necesario detenerse en lo que Ernst Gombrich ha defmido como
"That all-important moment of transition when myth fades into metaphor" (Gombrich,
1999: 188). Gombrich ha advertido que no existen caricaturas en el sentido moderno del
término antes de principios del siglo XVII. Como la sátira, en el núcleo primigenio de la
caricatura anida la magia simpática, y por tanto, para hacerse visible como ilustración
debe desaparecer, justamente, el "juego con el poder mágico de la imagen" (Kris, 1964:
52). Como la sátira, la caricatura moderna requiere de un horizonte desacralizado: "para
que tal juego sea lícito o se institucionalice es preciso que la creencia en la eficacia real
del hechizo esté fuertemente dominada" (ibíd.). Alrededor del 1600 —explica
Gombrich— Annibale Carracci, dibujante, pintor y grabador que defendió la pintura
clásica frente al manierismo, comenzó a retratar a sus amigos y conocidos como
animales. Carracci, quien habría sido el inventor de la palabra "caricatura", reclamaba
para este arte la misma dignidad que para los pintores clásicos. Gombrich subraya el por
qué: su verdadero descubrimiento habría sido que la distorsión deliberada de un
 25

individuo —el tropo que defme al género— puede producir tanto un efecto estético como
un efecto de identificación mayor que el suscitado por el parecido mimético: "similarity
is not essential to likeness" (...) "The real aim of the true caricaturist is to transform the
whole man into a completely new and ridiculous figure which nevertheless resembles
the original in a striking and surprising way" (Gombrich, 1940: 12).
A partir de entonces la caricatura se desarrolló desde diferentes miradas y
mediante distintos soportes (dibujos, pinturas, esculturas). Al trasluz de este recorrido
pueden leerse las historias de los patrones de belleza y fealdad, de los conceptos de
"humano" y "no humano", así como, con una altísima concentración semiótica, los
vaivenes más inmediatos y más minuciosos —a veces, los más superficiales; otras, los
más ínfimos— de los conflictos políticos, sociales, económicos y culturales que suponen
cada una de sus irrupciones. La "revelación" de un nuevo rostro, una nueva imagen y un
nuevo sentido producidos por la caricatura supone una de las "invenciones artísticas"
más complejas: la que permite captar la expresión fisiognómica y suscitar su
reconocimiento (Gombrich: 1960). Las variaciones de este arte hacen jugar
proporciones complementarias (pero nunca equivalentes) de esquematización y
experimentación (Steimberg: 2001).
El continuo estético que va de los romanticismos al realismo no pudo sino
constituir una conjunción favorable al desarrollo de la cancatura en sus múltiples
formas e inflexiones, como lo prueba la obra de artistas tan diversos como William
Hogarth, Paul Gavarni, Edward Lear, John Tenniel, Honoré Daumier, J. J. Grandville,
Adolf Oberlander o José Guadalupe Posada, por citar solo algunos. Lo prueba también
la curiosidad y la avidez contemporáneas por de este tipo de imágenes, en las que la
representación mimética y el concepto de identidad subjetiva y de identidad colectiva
son expuestos y desafiados.
Al combinar palabra e imagen, la circulación de la prensa satírica dibuja un
rastro previsible o convencional, en tanto se ciñe a un discurso de altísima codificación
determinada por su tradición estética y por su voluntad moralizante, el de la sátira. Pero
este rastro resulta interferido, con cierta frecuencia, por la necesidad o la decisión de
provocar un efecto novedoso, de sorprender al lector. En esas interferencias pueden
leerse percepciones de la "norma" y de la deformidad estética y moral de una
comunidad. En la historia de esas disrupciones, en las fugas de experimentación de la
prensa satírica está condensado un modo social de imaginar y de reír que ya no nos
pertenece, y que deja inferir la cultura de una época.
 26

'ç

• \
1:1
-
- 1

'1• 4¼.,

• Annibale Caracci. William Hogarth. Characters Caricaturas

Hoja de caricaturas (pluma y tinta; 139 mm.) (grabado en madera) 1743 (publicada por'William Health
Ca. 1595. en 1822).

Cuando en el siglo XIX la caricatura se imponga en la prensa —francesa, inglesa,

alemana,... y también americana— por sobre cualquier otro tipo de ilustración, ya hacía
mucho que había desaparecido 'cualquier tabú sobre la 'representación de la figura
humana, y se habían producido una serie de transformaciones 'en las condiciones
materiales de producción de los textos e imágenes impresas. Para entonces, si las
revoluciones republicanas dan cuenta en buena medida de la desaparición de los tabúes
sobre los peligros y el 'poder de la representación de instituciones y aún de grupos —los
nobles, el clero— e individuos que alguna vez habían sido sacralizados, , la intensa
circulación de palabras e imágenes satíricas o irreverentes expresan la irrupción de
nuevos conceptos, objetos y prácticas que, literalmente, construyen e imponen una
nueva representación de la escena pública.' 2 Estos conceptos, objetos y prácticas
pondrán a prueba los límites de aquel proceso de laicización: los políticos y los modos
de hacer política, las costumbres domésticas (pero no solo ya las femeninas), la
burguesía como clase, las nuevas profesiones, y oficios (literatas presuntuosas, sabios en
diversas ciencias y seudociencias en ciernes, artistas), nuevos objetos (los inventos y los
 27

adelantos tecnológicos que disparan su carrera hacia la segunda mitad del siglo) se
vuelven caricaturizables. Esta novedad suscitó el que, a lo largo del siglo XIX y en los
inicios del XX, la caricatura impresa no solo fue uno de los modos en que vastos
sectores de público tomaron parte de esa experiencia moderna, sino también un foco de
interés -de curiosidad estética- de espectadores y lectores especializados. Esto se
evidencia ya bajo la forma de textos que se centran en las relaciones entre caricatura y
risa, de sus principales artistas; o bien de otros que conjugan las pasiones
decimonónicas del coleccionismo y la bibliofilia (como aquellos en que Champfleury
organiza una historia de la caricatura desde la Edad Media, o los de Eduard Fuchs, sobre
los que ha llamado la atención Walter Benjamin (1937)13); o también de otros, más
cercanos al ensayo, que trazan las primeras hipótesis para reflexionar sobre la caricatura
en su especificidad formal y como texto productor de sentidos sociales.' 4
La concentración del trazo caricaturesco, que resuelve en pocas líneas
concentradas el efecto semiótico que quiere provocar, se resignifica en el siglo XIX en
su capacidad para captar la fugacidad; en el carácter efimero del arte que, no importa
cuán prolijo sea su diseño, produce lo que se percibe como acelerada modernización.
Como el de Constantine Guys en la interpretación que le da Baudelaire, el arte del
caricaturista es el del pintor de la vida moderna. La relación entre caricatura y
modernidad en este sentido acotado —la que partiría de la "doble revolución", y mucho
más concretamente, se vincula con los procesos políticos, económicos y culturales, y
con las transformaciones técnicas y tecnológicas de efectos modernizadores que se
aceleran en la segunda mitad del siglo XIX— ha dejado su impronta también en la
historia de la palabra que da nombre a este arte. Pese a las precisiones -de Gombrich y
otros estudiosos, entre fines del siglo XVIII y del siguiente, su extensión abarca una
serie más amplia de imágenes. A principios del siglo XIX, es un término "de moda",
que abarca tanto a las caricaturas estrictamente dichas (los portrait charge, en los que la
deformación de la fisonomía de un individuo en particular es el rasgo distintivo), 15 de
otros dibujos satíricos (cuyo objeto puede ser un individuo o un "tipo", un evento o una
"moda" o "costumbre") o incluso, meramente humorísticos sin intención satírica e
incluso, a imágenes que no tienen ningmí rasgo caricatural (Vaisse, 2007: 33-34). Lo
que liga a este conjunto de piezas dispersas, en cambio, es su intención pragmática: en
un momento en que la prensa periódica es instrumento y motor de la lucha política y
centro de configuración de la opinión pública, dibujar caricaturas es ubicarse en un
espacio de lucha. Las caricaturas son "armas" que dibujantes, impresores, periodistas y
 28

todo el conjunto de los enunciadores del periódico comparten con los lectores, en su
búsqueda, de defender valores modernos: libertad, justicia, progreso (Vaisse, 2007:
36).16 Aun cuando muchas veces el blanco de la cancatura (como, por su parte, suele
suceder también con la sátira) se orente un sentido diverso, y más bien retardatarió, al
atacar lo novédoso, la moda, lo efimero, lo excéntrico.
Baudelaire, que sintió curiosidad y exploró las imágenes no solo de Constantine
Guys sino de diversos ilustradores y caricaturistas europeos contemporáneos, propuso
un principio poético para ese lenguaje. Al reflexionar sobre la 'famosa poire con que
Daumier caricaturizó a Luis Felipe; 17 Baudelaire descubrió que constituía un "símbolo"
al que se había llegado mediante una "analogía complaciente": "A partir de entonces
bastaba con el símbolo. Con esa especie de argot plástico se era dueño de decir y de
hacer comprender al pueblo lo que se quisiera" (1857: 7l).18 Almirar las páginas de un
mismo semanario o periódico, personas de diferentes edades, clases sociales, residentes
en lugares distantes e incluso hablantes de lenguas diversas, comenzaron a participar de
un universo de interpretaciones y de códigos común; un fenómeno que, si no resulta
asimilable al de la cultura de masas, comenzó a modelar intercambios propios de una
cultura de mezcla.

Dos versiones de les poires de Daumier en La Caricature (1831). En ambas se

advierte el carácter experimental de la caricatura y del dibujo satírico, y dos modos muy
diversos de vínculos entre palabra e imagen (anclaje, caligrama).
(La segunda de las imágenes está reproducida por y tomada de Le Men (1984):
"Caffigramme en forme de poire á la une de Le Chariva,i, du ler. Mai 1835, 'ordenance de police
concernant I'enlévement des planflets...)
 29

En el territorio del Río de la Plata esta modernización estuvo signada por

circunstancias específicas. La llegada "tardía" de la imprenta, en 1776, y una tradición
relativamente pobre en la circulación de imágenes impresas —sobre todo, si se toma
como punto de comparación aquella con la que contaban regiones cercanas, como la
zona guaranítica o la brasileña— permiten intuir hasta qué punto, ya a mediados del siglo
Xlix, la producción sistemática y la circulación regular de imágenes en la prensa satírica
debió producir una lenta pero definitiva transformación en los modos en que los lectores
aprendieron a apropiarse de ellas. Hacia el último cuarto de siglo, como ha sido bien
estudiado, el número y las características de esos lectores se modificaron
significativamente, producto de la afluencia inmigratoria que se intensificó durante esos
años y de las iniciativas estatales para la escolarización y alfabetización masiva -a partir
de la década de 1870-. El nuevo público lector argentino, conformado por los nativos y
extranjeros, letrados ampliamente entrenados en el ejercicio literario y alfabetizados y
semialfabetizados recientes; así como también por todos aquellos que debieron traducir
las competencias lectoras en las que estaba inscripta su propia cultura a las, de otra, que
tenía diverso grado de familiaridad con la de origen, resultaba así únicamente aunado
por su heterogeneidad. El elemento que terminó de articular sectores que poseían
competencias tan disímiles fue, de acuerdo con las productivas hipótesis de Adolfo
Prieto, "La prensa periódica [que] vino a proveer así un novedoso espacio de lectura
potencialmente compartible, el enmarcamiento y, de alguna manera, la tendencia a la
nivelación de los códigos expresivos con que concurrían los distintos segmentos de la
articulación social" (Prieto, 1988: 14). La prensa satírica cumplió también una función
específica en este proceso. Por un lado, porque las imágenes litografiadas resultaban un
atractivo para la captación y entrenamiento de los lectores;' 9 por otro, porque la sátira,
verbal yio visual, favorece un efecto dador de identidad, un reagrupamiento al menos
imaginario, momentáneo. Este "efecto" polarizador de la sátira debió facilitar a esos
nuevos lectores la apropiación de la cultura rioplatense a partir de este producto
moderno de la cultura escrita, aun cuando no participaran plenamente aun de las
destrezas y capacidades que supone la alfabetización, o no conociesen bien el idioma. 20

1.3. Formas e inflexiones de la sátira: satírico, burlesco, jocoserio

Al igual que la relación entre palabras e imágenes y que la caricatura, tampoco
la sátira, los géneros satíricos, o los usos satíricos de la palabra y de la imagen son, por
 30

cierto, un hallazgo decimonónico. Varios de los estudiós clásicos sobre el tema (Elliott
1960; Hodgart: 1969) parten de una concepción antropológica de la sátira, en la que esta
cumple funciones sociales y gnoseológicas básicas, en tanto canaliza "impulsos
agresivos" y su presencia supone la progresiva entrada en razón de un universo de
vínculos sociales dominado por la magia simpática (la creencia en la posibilidad de
debilitar al enemigo a través de la injuria verbal o la deformación de su imagen;
hipótesis que están presupuestas en los sutiles planteos de Gombrich). Al igual que lo
grotesco, un concepto con el que tiene múltiples vínculos (Kayser: 1964), la sátira se
expresa así en soportes y prácticas diversas, que incluyen muy especialmente los
universos de lo verbal y lo plástico-visual.
La injuria constituiría uno de los límites externos del discurso satírico, en tanto
supondría la falta o la subordinación tanto del "valor" implícito que la sátira defiende en
su embate como de la elaboración retórica al impulso agresivo. 21 Como aquella, la sátira
sería, desde algunas perspectivas, un discurso privilegiado para ver en acción la
"función poética" descripta por Roman Jakobson: "Una maldición, como todas las
formas literarias, es eficaz en cuanto está bien compuesta, con ritmo atractivo, hábil
22 En
retórica, convincente argumento y auténtico contenido" (Hodgart, 1969: 16).
términos sumamente generales, entonces, se define como "sátira" o se califica de
"satírico" a aquellos discursos que exhiben un componente de agresividad (Elliott:
1960), con una ostensible "intención" moral censoria cuyo blanco puede ser ya un
personaje o suceso determinado, ya un "tipo" u otra clase de construcción conceptual
abstracta. En todos los casos, este "blanco" es contemporáneo del enunciador del texto;
por eso, la sátira recorta el perfil de lo censurable, y -también de lo vulnerable para una
comunidad y una época determinadas. Al mismo tiempo, permite conocer los medios
que determinada comunidad (la comunidad que, imaginariamente, comparten quien
emite la sátira y el público que supone reagrupado en torno suyo) considera más
agresivos, y más eficaces para la elaboración estética de esa agresión. La prensa satírica
acuña una alianza entre palabras e imágenes que da cuenta, así, de todos estos
elementos: sus páginas trazan un recorrido cuyos límites son aspectos clave de la moral,
la emotividad y la violencia tramados por la cultura de su época.23
 31

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1
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Muera Rosas! (detalle) /

Montevideo, 1842

"Paz y administración"
Don Quijote, 1888
1.;t .....•1. ( i,
.,.
la I,I.ri.

"Modo de hacer elecciones en la República

Argentina. ¡ ¡ ¡Oh!!! Libertad, Igualdad, La Cencerrada. Buenos Aires, 1855.
Fraternidad, ¿dónde estáis?"
La Cotorra, noviembre de 1879

La "intención", que se traduce en la fuerza performativa de la sátira, se articula a

través de un tratamiento formal que impone una distancia o mediación retórica (Pérez
Lasheras: 1994), reconocible -como se mencionó- en el predominio de la "función
poética". Esta distancia o mediación ha sido definida como la alternancia entre dos
modalidades, que estarían yá presentes en las "culturas primitivas". La primera es la del
insulto o el libelo (con toda su inmediatez, propia de la voluntad de acción pragmática
de la sátira) y la segunda, con la "farsa" ("la visión fantástica de un mundo trastornado",
un componente que, a lo largo del tiempo, se desplegaría en diversas formas o géneros
que hacen uso del discurso de intención satírica: la "fábula de animales", la novela
alegórica, la "fantasía utópica o antiutópica", el "viaje fantástico" son algunos ejemplos)
(Hodgart, 1969: 11-12).
De este conjunto de rasgos muy generales, por lo demás, suelen derivarse otros,
como el "sentido de la superioridad" que se impone el satírico (Highet, 1962; Hodgart:
1969; Angenot: 1982) y mueve a "su público" a identificarse con él (Hodgart) o el
carácter agónico del discurso satírico y su capacidad de distancianiiento "radical"
 32

respecto del antagonista, que lo ubica en el poio opuesto al discurso polémico

(Angenot).
Sobre esta noción, como se advierte, algo general y difusa de la sátira, se
sobreimprime además su historia como género literario. Con Juvenal, la "sátira
romana", o la "sátira formal romana" encuentra un punto de partida para una tradición
reconocible tanto en la literatura española como en la sajona. 24
Esta diversidad de enfoques, vale decir: la sátira considerada forma, género,
"anti-género" o intragénero —para quienes, como Brilli (1973) o Etreros (1983) rechazan
la posibilidad de reconocer a la sátira como tal— o incluso, para determinados períodos,
como "modo transhistórico" o "modalidad artística caracterizada por un propósito"
(Frye: 1957; Schwartz-Lerner: 1987), reconoce un punto de encuentro en una
consideración que comparten los diversos especialistas en las distintas tradiciones
literarias nacionales. Hacia el siglo XIX, el discurso satírico ha experimentado un
cambio definitorio. En la sintética formulación de Pérez Lasheras: para ese entonces, el
discurso satírico no está ya fijado a "una forma concreta" (Pérez Lasheras, 1994: 118).25
Hecha esta consideración, cabe advertir que, de todos modos, los estudios que se
ocupan de la deriva de la noción y la práctica de la "sátira" durante el Siglo de Oro son
especiahnente pertinentes para la consideración de la prensa satírica y para reflexionar
sobre las valencias que supone, en el siglo XIX y en territorio sudamericano, el atributo
de "satírico". En primer lugar, porque la lengua y el conjunto de posibilidades que
habilita cada lengua nacional no pueden sino marcar fundamentalmente los modos en
que se articulan en discursos. Para nuestra lengua castellana, y para las literaturas
coloniales hispanoamericanas, -el Barroco y, particularmente, el conceptismo marcaron
los recursos de la sátira (entre los que suelen enumerarse: los diversos modos de
reducción, la hipérbole exacerbada, los diferentes tropos que suponen un contraste
"agresivo", la construcción de una primera persona expuesta bajo una "máscara" que le
permite sostener el tono de diatriba). Pero además y muy concretamente, diseñó un -
léxico y una matriz de producción léxica y sintáctica cuya "agudeza" transformó la
percepción de las posibilidades de creación lingüística y modeló evidentemente los
discursos satíricos posteriores. La formación de vocablos por derivación y afijación
"ingeniosa", al estilo de la Culta latiniparla de Quevedo, es evidente, por ejemplo, en la
escritura de Fray Francisco de Paula Castañeda. Así, si Quevedo acuña el término
"putidoncella" para referirse a "la que presume de doncella y es prostituta", 26 Castañeda
acudirá al no menos ingenioso "putirepublicador". Si bien la operación conceptual es
 33

algo diferente, tiene también el valor de develar una. verdad moral: denostar otras
virtudes que (como sugiere Quevedo respecto de las de la doncella) Castañeda cree
• menos valiosas de lo que el consenso de su época proclama.
La productividad de estos recursos y procedimientos concçptistas es evidente
además en muchas imágenes satíricas del siglo XIX (aun cuando estas imágenes, desde
• ya, puedan encóntrar también otros antecedentes en la historia de la cultura visual). Así
sucede, por ejemplo, con estas caricatúras de Dardo Rochá, gobernador de la provincia
de Buenos Aires entre 1881 y 1884. Rocha fue un decidido impulsor de la creación de la
capital de la Provincia de Buenos Aires, la ciudad de La Plata. Este proyecto implicaba
una -importante reasignación de recursos económicos para la Provincia, que muchos
sectores consideraron un negociado. 27

- Y •-

,. . . -

L: ! - ,•• .

'

Bajo la imagen: "El Mosquito propone este retrato

alegórico a los partidarios de Dardito".
El Mosquito, XXII, 1126,3 de agosto de 1884.

Aun cuando podría reconocerse una tradición plástica para este tipo de imagen,
el principio constructivo•deia--caricatura de-Dardo Rocha (1838-1921) en El Mosquito
es exactamente el mismo por el que Castañeda construye sus monstruos verbales. La
yuxtaposición de elementos heterogéneos se resuelve a su vez, en el discurso verbal, en
un símbolo: Rocha tiene una bota en la cabeza porque se ha hecho de un verdadero
"botín": la ciudad de La Plata.
Un caso asimilable es el de las caricaturas de Héctor F. Varela (1832- 1891),.
político, peñodista y —haciendo salvedad del anacronismo- verdadero "animador
 34

cultural" de la sociedad porteña (pero no solamente). Varela fue director de La Tribuna

(con su hermano Mariano) y, más tarde, de El Porteño, donde escribía con el seudónimo
de "Orión".28 Más de una vez convocó a manifestaciones, mitines o reuniones en las
calles de Buenos Aires para peticionar sobre diferentes cuestiones. Esas movilizaciones
tenían un carácter tanto ciudadano como popular, por su masividad y por las prácticas y
rituales que convocaban: cánticos a coro, sonar de bombos (que a veces el mismo
Varela ejecutaba), ocupación del espacio público. Por eso, seguramente, Henri Stein o
Carlos Clérice, como también otros dibujantes de las décadas de 1860 y 1870 lo
dibujaron así:

- -,

Héctor Varela según Henri Stein, en El

Mosquito (VIII, 436, 23 de julio de 1871).

Tapa (detalle).).

"...Si Varela ha tocado, toca y tocará el bombo, la culpa no la tenemos nosotros, y por último, no es
ofensivo decirle que toca el bombo á un hombre que lo toca. (...)" ("Cumple años", El Mosquito, IV,
158, 24-5-1866, p. 1, c. 1; artículo aniversario en-que-repasa-los rasgos de sus-principales
caricaturas).

Pero lo que sin duda distinguía a Varela era su disfrute de los mecanismos de la
autopromoción, para los que mostraba una notable inventiva. Aunque el Diccionario de
la Real Academia Española recoge el término "autobombo" solo a partir de 1936,29 sin
duda ese es el concepto que funden las caricaturas: un híbrido simpático, pero algo
monstruoso, de hombre y bombo, inseparables en sus anatomías.
 35

Las dos imágenes que acabamos de confrontar constituyen, evidentemente, dos

tipos de ilustración diferentes. La primera es claramente caricaturesca en la deformación
de los rasgos y la proporción excesiva de la cabeza. La segunda es un dibujo satírico,
más cercano a las evocaciones del retrato en el tratamiento de la expresión fisiognómica
y de las proporciones, y cuyo carácter caricaturesco se colige de su inserción en
contexto y de la lectura "diacrónica" (en la serie del periódico y de otras ilustraciones
impresas conocidas) de los atributos (el bombo) que porta el personaje. Pero en ambos
ejemplos discurso verbal y discurso icómco se articulan y se retroalimentan por igual, a
partir de un procedimiento que los acerca a un funcionamiento que combina la
economía de lo poético (en la súbita emergencia de una imagen que conjuga rasgos
inesperados) y de lo nanativo (aunque no en el sentido en que podría ocurrir en la
historieta, sino en lo iterable y en las variaciones de esa imagen, que se suceden número
a número del semanario, ancladas por los textos que van contando la historia de este
"héroe" y de su ambición algo exagerada; a veces, incluso, remitiéndose explícitamente
entre sí).
Por lo demás, estos recursos y estas inflexiones en las posibilidades de
experimentación de la lengua se encuentran, en el siglo XIX, insensiblemente
entrelazadas con los complejos procesos de articulación de las naciones y las
identidades nacionales; procesos que, como se sabe, los romanticismos extreman. Las
naciones están siendo entonces pensadas y examinadas como artefactos político
culturales, y en tanto tales, la experimentación sobre la lengua y sus límites tiene
 36

necesariamente un valor político, que la sátira, por otra parte, no deja de exponer y
reforzar. 30
Un segundo motivo por el cual los estudios de la sátira del Siglo de Oro resultan
especialmente pertinentes para pensar la prensa satírica del siglo XIX es su interés en
examinar términos como "burlesco" y "jocoserio", presentes también, como ya se
adelantó, en los subtítulos de estos periódicos. Pérez Lasheras, por ejemplo, subraya la
importancia de la voz "burlesco" en el pasaje del siglo XVI al XVII. Mientras que
"sátira" referiría cada vez más acentuadamente al ejercicio de una práctica censoria y
moral, lo "burlesco", aunque de definición aún más compleja, se constituye como
"categoría literaria" (Pérez Lasheras, 1994: 152) hacia 1580 y apunta al desarrollo de un
género literario defmido, vinculado con el predominio de los "aspectos jocosos e
intrascendentes de la realidad y la evasión en un humor que surge con fuerza inusitada"
(139). Se entiende entonces que, a diferencia de lo que ocurre con la sátira, el humor
tiene un lugar definitorio en lo burlesco. Por eso, esta categoría se vinculará, a su vez,
con la definición de la comedia, y los cambios de la estructura de los géneros literarios
en el siglo XVII (y en "la desintegración genérica de la sátira" que le sucederá; Pérez
Lasheras, 1994: 187).
Este deslinde entre lo "burlesco" y lo "satírico" se corresponde además con un
sintagma que no es solo un tópico, sino que expresa la cosmovisión barroca: "burlas y
veras". La designación de "jocoserio" -el adjetivo está registrado en el Diccionario de
Autoridades de la Real Academia Española de 1734- refiere a esa misma "estructura del
sentir", y es muy frecuente en diferentes composiciones poéticas y teatrales del Barroco
-español y del período colonial hispanoamericano así como en las caracterizaciones de
esos textos propuestas tanto por estudios contemporáneos como por la crítica
posterior. 3 ' El adjetivo "jocoserio" pervive en composiciones hispanoamericanas
neoclásicas y aún románticas, entrado el siglo XIX, como en el Diálogo jocoserio sobre
la Independencia de la América (1821), de Fernández Lizardi; "La Malambrunada o la
conjuración de las viejas contra las jóvenes, poema jocoserio en cinco cantos", de
Acuña de Figueroa (1837), o incluso en Mefistófeles. Drama jocoserio, de Esteban
Echeverría. La estructura del sentir y el entramado epistemológico y cultural que
subtienden a este concepto ha, sin duda, cambiado de manera progresiva pero
fundamental. En el momento romántico los cuadros y artículos costumbristas
vehiculizan aún la potencia moral de la sátira a través del ataque sobre ciertos "tipos"
..).32
muy, característicos (la vanidosa, el rico reciente, el erudito vacuo,. Pero la
 37

construcción del enunciador no puede ubicarse ya en el aislamiento superior y censorio

que suponía una subjetividad sin fisuras: es la ironía en su formulación romántica —la
insalvable distancia de sí y del mundo que experimenta el sujeto— la que articula la
subjetividad y domina la enunciación literaria (Lacoue-Labarthe y Nancy: 1987;
Gusdorf 1993; Berlin: 1999).33 Sin embargo, para la vida pública y, muy especialmente,
para la lucha política, la sátira seguirá siendo un instrumento socorrido muy
frecuentemente. Esta modalidad y sus recursos y procedimientos más evidentes o con
una tradición más recoiiocible —la reducción, la hipérbole, la alegoría fantástica, el
recurso a la parodia de géneros muy codificados como el "diccionario", el "sermón" o el
"epitafio", la caricatura verbal y enseguida, icónica e impresa— encuentran la posibilidad
de integrarse a la vida pública en los periódicos, y dan forma así a este objeto nuevo que
es la prensa satírica. 34
No quiero dejar de mencionar un elemento que, a lo largo de esta historia
conceptual de la sátira, lo burlesco y lo jocoserio se presenta reiteradamente, pero que
por su propia naturaleza resulta elusivo: se trata de la "risa", ascendida a veces a
categoría de análisis a través de las nociones de "humor", "humorismo" y "comicidad".
Si el estudio de la sátira puede desentenderse de este problema con relativa facilidad (en
tanto el reconocimiento que se busca tiene siempre una prelación moral antes que
pasional), lo burlesco y lo jocoserio, en cambio, parecen reclamar la posibilidad de
formalizar esos efectos. Los cambios en la subjetividad individual y colectiva, y los
nuevos desarrollos de la filosofia primero, y del psicoanálisis y el análisis de la cultura
más tarde, suscitaron nuevas hipótesis y formulaciones para explicar estas nociones. Los
ensayos de Bergson (1900), Freud (1905; 1927), Pirandello (1908), por una parte; y
Bajtín (1980), por otra y desde perspectivas diversas, buscan por igual establecer
mecanismos formales o formalmente reconocibles para comprender la "economía"
(subjetiva, psíquica, social) de la risa.
Sin estar directamente vinculadas con la sátira ni con la prensa satírica, las líneas de
análisis propuestas por estos autores y las que se desarrollaron a partir de sus hipótesis
sugieren modos de abordaje y metodologías de análisis que a menudo resultan
iluminadoras. Así lo muestra, por ejemplo, Steimberg (2001), en su deslinde de los
mecanismos formales que caracterizarían al "humor" por oposición a la "comicidad".
Según explica Steimberg, siguiendo las definiciones clásicas de Bergson y también de
Freud (e, implícita pero al menos parcialmente, la de Pirandello), lo "cómico" implica
"una oposición de sentidos divergentes (en términos de nuestra contemporaneidad,
 38

podríamos decir con quiebra de previsibilidades o isotopías) en un acontecer que puede

incluir o no una acción consciente del sujeto ( ... )". El placer que provoca este quiebre o
divergencia supondría "la satisfacción de una pulsión agresiva que pone en escena un
sentimiento de superioridad", que supone el hecho de que el blanco de la comicidad es
un tercero (este "tercero", por cierto, puede entenderse en términos enunciativos y no
necesariamente referenciales). La "economía de energía" disparadora del placer de lo
cómico consistiría, por tanto, en la "superación compartida de la inhibición de la
agresión". El "humor", en cambio, registraría siempre "un compromiso del sujeto en su
propia humorada". Su placer supondría, entonces, "un ahorro de emoción, al
subordinarse la ofensa al principio del placer a través de la confirmación, mediante el
acto de humor, de la 'grandeza' del yo" (Steimberg: 2001; cabe notar, sin embargo, que
esta defmición de "humor" no dejaría de superponerse, al menos parcialmente, con la
definición anterior, en tanto compromete una vez más el reconocimiento de la
"superioridad" del "yo"). El humor gráfico supondría como problema adicional el de su
soporte, que supone la "despersonalización" de la agresión; esto revierte en el desarrollo
de diferentes poéticas y retóricas del humor gráfico, con sus propios recursos
(Steimberg distingue un poio satírico, más centrado en la agresión de un tercero, y uno
vinculado con el pastiche, intertextual y lúdico).
El muy difundido ensayo de Bajtín (1980), por último, es imprescindible a la
hora de considerar las formas populares de la risa, el humor y la comicidad, y para
reconocer la historia de su retórica y sus resignificaciones. Si bien la prensa satírica
argentina del siglo XIX no fue, en la abrumadora mayoría de los casos, popular en
cuanto a su origen; y, por otra parte, sus posibles efectos risueños están niuchas veces
vinculados —como se adelantó- a una vocación ratificatoria antes que "subversiva",
como se verá a lo largo de este trabajo, la cuestión del pueblo y de la circulación y
reapropiaciones populares de sus palabras e imágenes emergerá una y otra vez como un
interrogante. Tanto la concepción bajtiniana de lengua (entendida como objeto en el que
se inscribe y se dejan leer la historia y las tensiones sociales de una época; Bajtín-
Voloshinov) como las formulaciones en su ensayo sobre La cultura popular... serán un
marco de referencia implícito e ineludible para reflexionar sobre estas cuestiones.
 39

1.4. Acercamientos teóricos y críticos la prensa argentina del siglo XIX

Ni las historias "clásicas" de la prensa y del periodismo argentinos, publicadas en la

década de 1940 (Beltrán: 1943; Fernández: 1943; Galván Moreno: 1943; Cimorra:
1946), ni los trabajos panorámicos más recientes (Ulanovsky: 1997; De Marco: 2006) se
detienen en la prensa ilustrada ni la prensa satírica como un tipo de publicación
diferenciada, ni las defmen como corpus que se distinga del resto de los periódicos, si
bien refieren, desde ya, características de algunas de sus publicaciones más célebres o
notorias por algún motivo. 35 Un pequeño conjunto de trabajos que vienen
desarrollándose con intensidad durante las últimas dos décadas y que se ocupan de las
relaciones entre prensa y espacio público (los reunidos en Alonso: 2004a; los de Sábato:
1998, 2008; Lettieri: 1999; Sábato y Lettieri: 2003); así como, por otra parte, sobre
prensa ilustrada e imaginario (como los reunidos en Malosetti Costa y Gené: 2009; Szir:
2008, 2009), proponen en cambio acercamientos productivos para reflexionar sobre la
prensa satírica desde diferentes disciplinas: la historia cultural, la historia de las ideas y
la historia política (en el primer caso), la historia del arte en cruce con los estudios
culturales vinculados con la "cultura visual" y la "cultura impresa" (en el segundo).
Algunos trabajos sobre algunos periódicos en particular avanzan en un sentido similar,
ofreciendo la puesta en acción de diferentes modelos de análisis para los textos de
publicaciones periódicas a partir de marcos epistemológicos y disciplinares tan diversos
como los que van de la historia política y económica, donde un periódico en particular
puede interpretarse como emergente de un proceso de lucha entre diferentes sectores e
ideologías (Duncan: 1980), a -la arqueología de las imágenes en cruce con una
perspectiva deconstruccionista, exhibiendo los modos en que imágenes y palabras que
podrían parecer novedosas cargan sentidos largamente acuñados y se resignifican en el
imaginario a largo plazo (Ferro: 2008).
Con anterioridad a estos estudios más recientes sobre la prensa, la imagen
caricaturesca y el humor político habían sido abordados casi siempre de manera aislada
respecto del discurso verbal. O, en todo caso, su articulación aparecía exclusivamente
en los estudios sobre "el cómic", "la historieta" o el "humor político". Todos ellos son
objetos atractivos y, sobre todo a partir de la apropiación de la perspectiva
estructuralista y semiótica —hacia la década de 1960- han llamado la atención de la
crítica especializada tanto como del público lector. A partir de estos enfoques surgieron
 40

dos tipos de publicaciones: las compilaciones dedicadas específicamente a la

preservación y difusión de la caricatura y los textos de humor político, por un lado. Por
otro, una serie de ensayos de corte teórico que buscaban interpretar y analizar la
caricatura —y, más a menudo, la historieta, en auge también por entonces— como objeto
cultural.
En cuanto a las primeras, se trata de volúmenes que buscaban reunir "muestras"
de la historia de ambos objetos antes de que el paso del tiempo hiciera desaparecer por
completo estos impresos. La mayoría de estas publicaciones va acompañada de
comentarios que proporcionan al lector información histórico-contextual, y que a veces
organizan líneas de continuidad entre una y otra publicación. En esta serie se inscriben
los libros compilados por Antonio Dell 'Acqua, La caricatura política argentina (1959),
por Víctor García Costa, El periodismo político (1971), por Alberto Bróccoli y Carlos
Trillo, El humor gráfico (1972) y por Bróccoli y Trillo, Las historietas (1972).36
En la misma línea, pero con un detalle mucho más minucioso, en El cumpleaños
de "El Mosquito': (1964), E. M. Suárez Danero realiza una resefla cronológica de este
semanario fundamental para la historía de la prensa satírica argentina. Diez años más
tarde, Roberto Moro compiló y editó Rosas en las láminas de "El Grito" (1974).
Además de una tarea documental valiosa, sacar a la luz estas imágenes en 1974 suponía
observarlas como testimonio fuertemente político del diálogo (y de los desencuentros)
entre cultura letrada y cultura popular; es decir, incluirlas en una discusión fuertemente
contemporánea al momento de la compilación y edición del libro.
Entre estas iniciativas, el intento más ambicioso y más interesante es sin duda la
Historia del humor gráfico y escrito en la Argentina de Oscar Vázquez Lucio (Siulnas)
(1985) que reúne, en dos volúmenes, una enorme cantidad de referencias a todo tipo de
impresos de humor político. Como las historias de la prensa argentina, a las que me he
referido más arriba, el monumental trabajo de Vázquez Lucio puede resultar
impresionista a veces, algo errático en su organización cronológica y reticente en varias
ocasiones —seguramente, por el deseo de incorporar la mayor cantidad posible de
testimonios gráficos, aun cuando falten datos formales o contextuales para su
descripción—. No obstante estos reparos, Vázquez Lucio consigue dar forma a un objeto
que, por sus propias características, permanecía disperso; y logra organizar una
tradición tanto para la prensa ilustrada como para la relación entre política, prensa y
humor gráfico. En sus páginas, la "prensa satírica" no aparece bajo ese nombre ni como
un objeto diferenciado, sino como mención al aludir a los títulos de los periódicos que
 41

revisa. A veces, como sinónimo aproximado de "prensa ilustrada" o, simplemente, del

periodismo que hace uso de la sátira como recurso (independientemente de sus
características formales o del lugar que este recurso tiene en el conjunto de esa
publicación; de si su uso es ocasional o sistemático, de si se trata de sátira política o
sátira social o de costumbres, etc.). En el inicio de su trabajo, Vázquez Lucio afirma,
plegándose a las palabras de Macaulay, que 'la iinica historia veraz de un país reside en
sus periódicos humorísticos'. Revés de la trama, esta obra promete leer en la prensa
satírica mecanismos críticos en términos de instrumentos develadores de procesos
históricos y sociales, pero en definitiva casi no se repara en sus relaciones con otros
discursos o en sus estrategias retóricas. Apenas una década después, el brevísimo
compendio de Gutiérrez (1999), sin pretensión de exhaustividad en cuanto a la cantidad
de publicaciones que aborda, ofrece en cambio un interesante muestreo de hipótesis que
permite igualmente avanzar hacia una historia de la historieta argentina. La prensa
satírica ocupa unas pocas páginas de este compendio, pero el detalle con el que se
considera al muestreo elegido —en mi opinión, acertadamente— la diseña como un objeto
diferenciado, con rasgos formales y de circulación propios, lo que permite apreciar
mejor sus posibles continuidades respecto de la caricatura y de la historieta que se
desarrollarán en el siglo XX.
El segundo tipo de publicaciones que se centra sobre el humor gráfico impreso,
la historieta y la caricatura son, como se anticipó, de índole sociológica yio semiótica, y
aparecen en el marco del interés por los estudios de los medios masivos de
comunicación, a partir de trabajos como los de Marshall MacLuhan (1962, 1967), y
especialmente, Roland Barthes (1964) y Umberto Eco (1968). Estos ensayos por :10
general (y previsiblemente) dedican poco espacio a la prensa ilustrada del siglo XIX, y
no se detienen en la prensa satírica como objeto. Esta perspectiva, que tiene como punto
de partida en nuestro país el trabajo de Oscar Masotta, La historieta en el mundo
moderno (1970), se continúa en diversos artículos y ensayos como los de Oscar
Steimberg (1971, 1972, 1977) y Jorge Rivera (1976a y b). Todos ellos continuaron
investigando desde estas perspectivas el "género" historieta y sus vínculos con la
comunicación masiva (por ejemplo, en Rivera: 1980 y 1985; Steimberg: 1982 y 1993;
Steimberg y Traversa: 1997) 38 Estos estudios resultan renovadores del abordaje de los
vínculos entre discurso verbal y discurso icónico, sus sistemas de producción semiótica
y su capacidad pragmática. En tanto estos son sus focos de interés, su objeto pertenece
de pleno derecho al siglo XX, y si hacen referencia a la prensa decimonónica, es para
 42

considerar los rasgos "pioneros" con que estas publicaciones, ajenas a su objeto, podrían
echar luz sobre él. Por todo esto, la "prensa satírica" no constituye ni puede constituir en
ellos un objeto de estudio diferenciado. 39
Más específica, la historia de las Revistas argentinas del siglo XJX de Cavalaro
(1996) avanza al deslindar los productos del diarismo de las "revistas", sobre las que se
centra, para detenerse, cuando es pertinente, en sus rasgos ilustrados y en el uso de la
sátira. 40 Un artículo de Aurora Sánchez, por fm, tiene el mérito de definir el recorte
desde su título "la prensa satírica" (1996). No obstante, Sánchez no provee ninguna
definición para este corpus, y es evidente que la legítima (y lograda) meta de su artículo
no es la de presentar un objeto diferenciado (formal, funcional, contextualmente) sino
trazar un recorrido diacrónico que apunta algunas irrupciones de la sátira impresa. Se
trata sin duda de un muestreo interesante para asomarse a la cuestión, que parte de la
primera irrupción de la sátira en un periódico (El Argos, un diario que, al modo de la
prensa de las dos primeras décadas del siglo XIX, hace uso de la sátira, pero que
dificilmente puede adscribirse al conjunto de la "prensa satírica" definida en términos
de sus rasgos formales, funciones o voluntad de intervención) y se cierra con la
enumeración de una serie de publicaciones posteriores a Caras y Caretas (PBT, Don
Goyo ... ), así como de otras publicaciones impresas en las que se incluyen textos o
imágenes humorísticas (en un arco tan diverso que abarca, por ejemplo, a El Hogar o la
revista El Gráfico). Se impone así una mirada general que se desliza de la "sátira"
propiamente dicha a una noción más amplia de "humorismo", guiada entonces por una
intención y un efecto risueño antes que por una hipótesis sobre los procedimientos de
-- producción de -los textos; sobre- sus condiciones de posibilidad materiales y simbólicas,
o su recepción.
Entre los pocos trabajos que, por el contrario, distinguen a la prensa satírica
como un corpus con rasgos formales y funciones específicas está el de Eduardo Romano
(2004). Afin en ciertos aspectos a los trabajos semio-sociológicos mencionados, el
ensayo de Romano (2004) parte de la definición de la "prensa satírica" o los
"semanarios satíricos y burlescos" como uno de los antecedentes o precursores del
magazine de fines de siglo, y en particular, de Caras y Caretas, producto, sensor y
estímulo de la Revolución en la lectura a la que alude el título de su libro. Los
"semanarios ilustrados" serían otro de esos antecedentes. A diferencia de estos dos tipos
de publicaciones, Caras y Caretas se definiría como un texto "popular" y "moderno",
capaz de lograr un equilibrio entre "arte y mercado" (185) y que intenta sopesar
 43

también, y con credenciales equivalentes, plástica y literatura. Para sostener estas

afirmaciones, Romano examina y contrasta minuciosamente los tres tipos de
publicaciones que ha distinguido, atendiendo a sus condiciones de producción y
circulación, sus formatos, las relaciones entre palabra e imagen y especialmente al tipo
de textos que cada una incluye, y a los modos en que esos textos interpelan al público.
El éxito de Caras y Caretas, en definitiva, radicaría en la novedad del "contrato de
lectura", que propone, basado en
una serie de fusiones respecto de las publicaciones periódicas a que me referí en el
capítulo anterior. De la prensa satírica, asimila sobre todo las caricaturas, en su
mayoría referidas a la vida política; de las publicaciones ilustradas previas, los
materiales artísticos y el uso de la fotografía. (181)

En las "publicaciones satírico-burlescas" (83) anteriores Romano ve "un síntoma

temprano del acercamiento de nuevos públicos a la prensa periódica. Se sentían atraídos
por sus pocas páginas y reducido texto, que en general acompañaba o encuadraba las
dominantes caricaturas" (ibíd.). Estas publicaciones propiciarían nuevas estrategias de
lectura, "a cuyas múltiples discursividades hay que añadir todavía un tipo de lectura
desconcentrada e intermitente" (ibíd.), diferente del de las "élites letradas" de su época.
Romano comienza el estudio de estas publicaciones por El Mosquito (1863-1893), y
consigna una buena cantidad de títulos, en los que detecta un conjunto de rasgos
comunes. Entre los más notables, además de aquella incipiente apelación "popular", se
refiere a la "ausencia de relación plástica" entre texto e imagen (es decir, al hecho de
que discurso verbal e iconográfico no interactuarían sobre la misma página, ni se
retroalimentarían en sus estrategias poéticas y retóricas; esta misma lectura sostienen
Steimberg y Traversa (1997) para el caso de Don Quyote) y a la utilización del formato
sábana, propio de la lectura de los diarios en grandes mesas (y, por tanto, connotador de
cierta práctica de la sociabilidad anclada en lo doméstico o en el club, diferente del
"universo moderno" de la calle que será el dominio de Caras y Caretas; Romano, 2004:
- 181). Hacia los años 80 del siglo XIX, aparecerían los "primeros intentos, todavía
precarios, de prensa periódica ilustrada" (89) con La Ilustración Argentina de Pedro
Boruel. Con ellas la imagen dejaría de tener un lugar "secundario" para adquirir un
renovado protagonismo, orientándose hacia el complemento entre literatura y
concepción plástica ("la alianza entre lo verbal y lo icónico que distingue al periodismo
ilustrado"; 90) que despuntará en Caras y Caretas.
 44

Si a la década de 1870 corresponde, aproximadamente, la prensa satírica, y a la

de 1880, la ilustrada, a partir de 1890 se hace evidente la "fundante conjunción entre lo
icónico y lo verbal" (ibíd.), que se advertía ya en la prensa ilustrada y en otros tipos de
impresos, como los "almanaques ". Romano destaca, muy productivamente, que esta
"conjunción" se expresa en múltiples fenómenos culturales: es "simultánea de lo que
sucede con el cartel publicitario, las historietas o el cine" (150) y anticipa aún las
recombinaciones posteriores que ofrecerán otros medios y formatos.
El trabajo de Romano, por tanto, resulta fundamental en tanto reconoce la
existencia de estas publicaciones como un corpus con rasgos formales, de circulación y
funcionales diferenciados. Sin embargo, desde que las examina como "precursoras",
vale decir, con miras a iluminar otro tipo de impresos, necesariamente se detiene solo en
los elementos que pueden ser recuperados para el estudio de Caras y Caretas. De ahí el
recorte temporal elegido (si bien el ensayo traza una semblanza de la prensa anterior a
El Mosquito, pone en él el punto de partida que define el corpus de la prensa satírica).
Si se atiende a la prensa satírica como objeto cultural en sí mismo, en cambio,
pueden observarse aspectos de estas publicaciones que transforman las opiniones
previas con que podríamos acercarnos a ellas: se descubren los matices de su carácter
"popular", se advierten operaciones discursivas que, estudiadas en detalle antes que por
contraste con discursos posteriores y pertenecientes a otro género de publicaciones (el
magazine), revelan vínculos menos estáticos tanto en la producción de sentidos en la
articulación entre palabra e imagen, como en la construcción de identidades individuales
y colectivas y en el equilibrio entre experimentación y esquematismo que acusarían las
publicaciones -de la "primitiva" prensa satírica.
Desde una perspectiva y un marco epistemológico diferentes, los trabajos más
recientes de Geraldine Rogers (2008) y Sandra Szir (2009) revisitan el problema de los
vínculos entre lenguaje visual y lenguaje verbal en este tipo de publicaciones para
reflexionar sobre los usos de las imágenes en Caras y Caretas. Szir puntualiza la
singularidad del magazine señalando que si bien "no funda una nueva tipología
consistente en el emplazamiento de imágenes junto a los textos de ficción literaria"
(110), el aprovechamiento intensivo y conciente de esta posibilidad técnica que la
revista ejerció "resultó una innovación que implicó seguramente un cambio
comunicativo que vinculó al lector de una manera inédita con el objeto impreso" (ibíd.).
La presencia de la imagen compartiendo la página con la palabra y los diversos modos
de masificación y singularización de las imágenes reproducidas (también en Tell 2009)
 45

configuran un objeto nuevo, en el que "la irrupción de la imagen determina que lo ya

escrito no es depositario exclusivo del sentido" (114) —lo que, como se demostrará en
los capítulos que siguen, a menudo sucede, mediante otros proçedimientos y por
diferentes motivaciones, también en las publicaciones satíricas anteriores—. Szir se
detiene muy especialmente en los modos en que las nuevas condiciones técnicas y
tecnológicas que suponen la reproducción mecánica de la imagen, a través del
fotograbado y las técnicas de "haif-tone", incidieron tanto en las trayectorias de
profesionalización de pintores e ilustradores, como en las posibilidades que abrieron
para que el público se apropiara de diversas maneras de esas imágenes y de los textos
que las acompañaban, comentaban, detenninaban o —incluso— inesperadamente
contradecían. En la aceptación de las imágenes, en su "éxito" popular y masivo Szir
puede leer un cruce entre ambas cuestiones. Y en ese cruce, es la prensa satírica la que,
por contraste, Caras y Caretas reclama como límite: así puede interpretarse la
discusión, hacia fines de 1899, entre Eduardo Sojo, director del semanario satírico Don
Quyote y el magazine (Szir, 2009: 130). Geraldine Rogers, quien se detiene
particularmente en el debate que se entabla entre ambas publicaciones, encuentra en él
"cortes que señalan cambios significativos" entre estos dos tipos de periódico: "sus
formas de financiamiento, sus modos de concebir la esfera pública y sus estilos de
interpelación explican la dinámica entre emergencia [del magazine] y declinación [de
Don Quijote]" (69-70). Desde distintas perspectivas epistemológicas y mediante
diferentes focalizaciones, en suma, los estudios de Romano, Rogers y Szir encuentran
en Caras y Caretas un objeto cualitativamente distinto de las publicaciones anteriores.
Frente a esta diferencia, se preguntan por el carácter residual (Williams: 1977) de la
prensa satírica en las nuevas publicaciones, o más precisamente, sobre los complejos
- modos en que un objeto en apariencia tan atractivo como la prensa satírica pudo pasar a
ser experimentado como residual de modo tan vertiginoso. Los tres análisis apuntan una
serie de problemas que corroborarían la nitidez de ese pasaje; problemas que, por eso,
ratifican la pertinencia de considerar a la prensa satírica como un corpus diferenciado, e
invitan a interrogarse sobre él.

1.5 Brevísima reseña de la imagen y la sátira manuscritas e impresas en el Río de

la Plata hasta la emergencia de la prensa satírica.

Ahora bien, ¿pero dónde empieza la historia de ese corpus diferenciado?

¿Cuándo y a partir de qué elementos surgió la prensa satírica argentina? Si bien los
 46

periódicos de los exiliados en Montevideo durante el segundo gobierno de Rosas son los
que configuran el primer modo de la prensa satírica, en ellos se combinan y cristalizan
una serie de elementos, procedimientos y prácticas que, lógicamente, reconocen
antecedentes en otros textos. Por eso, para delinear el comienzo de la prensa satírica
resulta necesario volver hacia atrás, y reconstruir los usos e irrupciones de la sátira en
los periódicos que los precedieron y fueron dando forma a modos de interpelación y a
procedimientos retóricos que se recombinaron más tarde en este objeto nuevo.
En tanto discurso agresivo y que se quiere transgresor, que denuncia o devela lo
que busca censurar, la sátira está estrechamente vinculada a la puesta en evidencia de
una legalidad formal o de normas sociales que fustiga, o quizá más a menudo, busca
sostener. Durante la época colonial fue frecuente, en el Río de la Plata así como en
diferentes zonas de los dominios hispánicos, 4 la difusión pública de manuscritos cuyo
'

objeto era
desahogar el rencor de los oprimidos o de los impotentes contra la autoridad
dominante, y la ironía mordaz de los pasquines, el verso cáustico, la copla
insolente, la prosa mal zurcida se mezclaban en hojas sueltas que se hacían
circular por la ciudad de casa en casa o se fijaban en las esquinas, antes y
después de la introducción de la imprenta. (Pillado, 1943: 151)

Estos escritos fueron lo suficientemente irritativos como para que, hacia fmes del siglo
X\TuI, una serie de disposiciones de la Corona borbónica buscaran regular los
contenidos y la circulación de este tipo de impresos en la Península y en sus colonias.
Durante la segunda mitad de ese siglo se registran los primeros procesos sudamericanos
contra la "fijación de pasquines" .42 1779 parece haber sido un año especialmente
propicio para su creación y divulgación. Por entonces, el Virrey Juan José Vértiz y
Salcedo había comenzado a implementar un incremento en el sistema de tasas
impositivas; reforma que despertó el activo descontento de los comerciantes que se
verían perjudicados. En marzo de ese año aparecieron una serie de papeles, fijados en
parajes públicos donde "se representaban con figuras grotescas al Intendente y al
contador Francisco de Cabrera, cabalgando en burros camino a la horca, con
inscripciones alusivas al mal desempeño de sus cargos, acompañadas de amenazas y
maldiciones" (Pillado, 1943: 161). Como se advierte, la protesta desplegaba
ejemplarmente las dimensiones "mágicas" de la sátira y la caricatura. Tanto, que los
escritos fueron acompañados además por el asedio a la casa del contador Cabrera por
 47

parte de una serie de "embozados de mal aspecto" (ibíd.), que más tarde concretaron
una acción intimidatoria contra él.
A esta primera aparición de la caricatura satírica política de que se tiene registro
siguió otra pocos meses después, que ha sido presentada como la aparición de la
primera "hoja satírica" de Buenos Aires (Vázquez Lucio: 1985; Sánchez: 1990). Su
título era: "Noticia individual de los sujetos y las cosas que más chocan en esta ciudad
de Buenos Aires". Esta "Noticia....", manuscrita llegó en agosto de 1779, bajo sobre
cerrado, a manos de Francisco Antonio Escalada, un adinerado comerciante en cuya
casa se celebraban regularmente tertulias. El pasquín consistía en una lista de "45
clasificaciones", es decir, de una nómina que aludía, explicitando o no su nombre, a
otros tantos personajes notables de la vida porteña de entonces, a quienes se atribuía
algún rasgo más o menos agresivo o ingenioso. La lista incluía a hombres y mujeres, y
entre los primeros, a varios funcionarios estatales. Por este motivo, conocido el
manuscrito, el Virrey Vértiz, en cumplimiento de aquellas resoluciones de la corona
española, ordenó una investigación para encontrar a los autores de estos
papeles sediciosos, que se leen incautamente, sin conocer el artificio de sus
compositores y contraventores de las disposiciones prohibitivas respecto de pasquines,
sátiras, versos, manifiestos u otros papeles injuriosos a personas públicas o a cualquier
particular, (••)43 (Pillado, 1943: 170)

En el intento —fallido-- de enumeración exhaustiva de esos "papeles sediciosos"

("pasquines, sátiras, versos, manifiestos u otros papeles injuriosos"), la censura del
Virrey deja entrever que la amenaza de una agresión sobre los "particulares" acecha en
más de un anónimo que circula y que se lee "incautamente" (y, muy probablemente, con
fruición). Aunque sabemos poco del contenido preciso de la "Noticia -individüal.. ." -

apenas el uso de algunos apodos caricaturizantes—, 44 su eficacia sin duda se evidencia en

la alarma estatal que despertó, y en la premura con que se intentó, sin demasiado éxito,
encontrar y perseguir a sus autores. 45
Pasquines y anónimos contra las autoridades y la politica virreinal y de la
Corona siguieron sucediéndose de tanto en tanto, y ratifican el carácter político de las
acotadas emergencias de la sátira de que se tiene testimonio en el Río de la Plata.
Incluso la "Sátira" de Manuel José de Lavardén (1786), reinterpretada por la crítica
contemporánea, apunta en esta manifestación literaria ese mismo sentido. 46 Uno de los
primeros periódicos porteños, El Telégrafo Mercantil, Rural, Político-Económico e
Historiográfico del Río de la Plata (1801-1802), dirigido por el peruano Francisco
 48

Cabello y Mesa, terminó sus días antes por el "Retrato político-moral del gobierno
secular y eclesiástico, antiguo y moderno de la Sierra del Perú" (como se adivinará, un
"retrato" deformante) que por la letrilla escatológica firmada por "El poeta médico de
las almorranas". Esta última era heredera evidente de las de Quevedo y remitía al tópico
de la avidez económica y a la charlatanería de los médicos. Como tal, podía en todo
caso resultar soez, pero su agresividad era fácilmente codificable en las convenciones de
una tradición literaria—. 47
Ya en el contexto republicano, la circulación de las primeras caricaturas políticas
impresas se intensifica en la tercera década del siglo. Suele referirse que la primera
imagen caricatural impresa que circuló en la prensa argentina fue la de un burro que
exclamaba "Viva la Religión!", incluida en el Suplemento del Argos (8 de marzo de
1824), como comentario a una proclama del general peruano Pedro Antonio de Olañeta,
quien se había apoderado del trono virreinal en Perú (Sánchez, Vázquez Lucio 1988:
28-29). Las declaraciones regalistas y proclericales de Olafleta volvieron a aparecer
acompañadas por la imagen del burro, en una metáfora muy simple pero visualmente
eficaz para el periódico liberal porteño.
Menos grato parece haber sido el recuerdo de las caricaturas de José de San
Martín y de O'Higgins que circularon ampliamente a uno y otro lado de los Andes
pocos años antes (entre 1818 y 1819), y que hablan, en cambio, no de la ridiculización
de una idea, sino de la importancia en la lucha política de la degradación de la imagen
de los líderes y símbolos de las luchas independentistas.
 49

ç - Una de las caricaturas impresas de la "campaña" contra San Martín y O'Higgins.

El general [José de] San Martín, con orejas de burro, y con los "acuerdos de la Logia" en su cartera,
abiiljá sóbre un asno ([Bernardodej O'Higgins)y arriando a una manada de ovejas-nos "pueblos
de Chile"). El asno- O'Higgiñs defeca sobre IGregorio] Tagle, Ministro de Relaciones Exteriores de
las Provincias Unidas del Río de la Plata. Tagle, a su vez entrega al Director Supremo [Juan Martín
de] Pueyrredón el oro de Chile. Pueyrredón pisotea el "Estatuto".

La imagen es parte de una corta-serie que se conserva en los archivos históricos

de la Argentina y de Chile, y que ha sido reproducida en varias oportunidades
-(Montealegre: 1987; Vázquez Lucio: 1985). La caricatura pone en escena los conflictos
• por el financiamiento de la campaña sanmartiniana. Fue atribuida a Manuel Gandarillas
y Guzmán, político chileno adversario de O'Higgins; al político y militar chileno José
- ) Miguel Carrera e incluso al antiguo Director Supremo Carlos María de Alvear (Vázquez
Lucio); se ha planteado, también, que no puede descartarse una coautoría entre dos o la
totalidad de los mencionados (Montealegre: 1987).
La celeridad con que circulaban.- los--impresos -caricaturescos era entonces un
factor central en la lucha política: imponer una imagen deformada y deformante podía
convertirse en un factor de movilización importante á la hora de convocar a las "fuerzas
vivas" de una comunidad. No habría que olvidar que las imágenes reproducidas en estas
"hojas" a menudo precedían o podían preceder la llegada de los personajes que eran su
blanco. Se convertían así en instrucción de reconocimiento sobre la que se amoldaría o

-
 50

sobreimprimiría la figura del personaje en cuestión, y que prepararía un contexto de

opinión polémico para la recepción de sus palabras y de su accionar.
A partir de 1820 y, sobre todo, del énfasis en la discusión pública a través de la
prensa de todo asunto vinculado con la gestión de Bernardino Rivadavia, el discurso
satírico impreso encontró un nuevo impulso. La sátira se convertirá entonces en un
modo privilegiado de interpelación pública. A través de la prensa, cada sector y cada
personaje recurre al arsenal satírico para azuzar a sus enemigos, porque el discurso
satírico polariza la propiedad de la "verdad" (Angenot: 1982) y de lo socialmente
aceptable; y lo que la lucha político-facciosa pone entonces a prueba son justamente los
límites de la comunidad que se está diseñando.
Según Silvia Delfmo, entre 1820 y 1851, la burla y la sátira cumplieron, en
efecto, una función específica, estrictamente vinculada con la conformación de la esfera
pública: "Al difundir una determinada versión del bien común, la risa actuaba como
mecanismo de racionalización mientras indicaba los límites del disenso posible"
(Delfino 1995; 403). El mático "año 20" del siglo XIX, el período de la presidencia de
Bernardino Rivadavia (1826-1828), y 1833, el convulsionado año de disputas entre
diversos sectores del federalismo —clave para la construcción del poder de Juan Manuel
de Rosas, con la Revolución de los restauradores-, fueron tres momentos de
intensificación de la violencia en la lucha política. La multiplicación de periódicos y
hojas sueltas en cada uno de esos momentos, y la violencia que acompañó esa
"graforragia" llevaron a explorar las posibilidades del soporte periodístico y a renovar la
creatividad discursiva verbal y, más tarde, gráfica e iconográfica.
En el inicio de la segunda década de vida independiente, marcado por los ajustes
y reformulaciones que reclamaba la vida de las nuevas repúblicas, la prensa rioplatense
se convirtió por primera vez en banco de pruebas de una serie de experimentos verbales,
gráficos y sociales guiados por el deseo de encontrar nuevos vínculos de los letrados
publicistas entre sí y con respecto a un público más amplio —que es interpelado a veces
y, otras, reducido a objeto de sus intervenciones-. Es entonces cúando Fray Francisco
Castañeda se apropia del arsenal satírico del Siglo de Oro para resemantizarlo, en la
búsqueda de un "nuevo diccionario" (Iglesia: 2005) político. 48
También es por entonces cuando cada publicación ordena una nomenclatura
denigrante para los dirigentes o funcionarios más notables del momento, y elige
completar sus páginas con epitafios, padrenuestros o letrillas (géneros discursivos todos
que adaptan una forma convencional y fácilmente reconocible a un contenido
 51

coyuntural y, por eso, novedoso). Al igual que sus contendientes, unitarios y liberales, el
puñado de periódicos proclericales y antirrivadavianos que se publican durante la
década de 1820 resulta un prolífico muestreo de la actualización de agudezas más o
menos logradas, pero de evidente raíz áurea. 49 Pero también los periódicos que optan
por otro tipo de inflexión y de recursos satíricos, como las hojas gauchescas que por
entonces publica Luis Pérez, 5° por ejemplo, participan por entonces de esta sociabilidad
impresa en la que la sátira "marca el tono" del intercambio político. Y es que si el grado
de agresividad que conlleva la sátira es innegable, no resulta, en cambio, intempestivo o
fuera de lugar. El uso del discurso satírico y de los recursos, tropos y procedimientos
literarios específicos propios de la sátira se revela así como un entramado común, un
código o "lengua franca" que atraviesa tradiciones culturales (la iluniinista-neoclásica
que deja filtrar la lengua del Siglo de Oro, la gauchesca, los ensayos y combinaciones
entre una y otra), al que apela cualquier individuo o cualquier grupo que busque instalar
una discusión, hacer una denuncia o negociar un espacio de visibilidad pública para sí y
para las ideas que defiende.

ORACIÓN. Señor y Dios Altísimo,

que os dignasteis confundir la
1
\171 r.in que 1} d soberbia de Olofernes y de Marat,
r
r
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¿ >1Ç
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1 por mano de unas mujeres, dignaos
confundir por la mano de nosotras
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L rn rí4 n al nuevo Olofernes, y al nuevo

t: y oJi'ie iiIn (Tirn - Marat, Bernardino Ribadavia, para
que disipándose el tinterillage y el
- y2 e, uíq:. solterage impío, logremos las
Y t') Sr prrp1 r doncellas de Buenos Aires la buena
y y eric de suerte de desposarnós con jóvenes

' •
.*JVIL pr es el e10 sensatos, y no con gauchi-politicos,
mequetrefes, votarates y virotes.
Esta gracia os pedimos Señor, por la
paciencia en que sufres á Ribadavia,
"Oración" antirrivadaviana publicada en La Verdad Sin Rodeos y por la mediacion y méritos de
el (l826) Jesucristo, que contigo vive y reina
por los siglos de los siglos. AMEN.

Una década más tarde, sin embargo, surgirán una serie de publicaciones que sus
contemporáneos nombraban —y más tarde, recordarán— como "periódicos inmundos".
Estas publicaciones se vuelven memorables a lo •largo del siglo por ser consideradas
extremadamente indecorosas, burdas o, llanamente, soeces. Pero no son ahora las
referencias escatológicas —como las de las "almorranas" del Telégrafo o la "Apología
del carajo"— las que promueven el escándalo. Lo que provoca el rechazo y la denuncia
 52

de estas "nuevas" publicaciones es su avance sobre la vida privada, que amenazan

develar. Este cambio indica una nueva percepción de las relaciones entre vida pública y
vida privada; y sugiere que el hacer de esta última blanco de la sátira ha dejado de ser
percibido como parte legítima de la lucha partidaria.
Previsiblemente, se han conservado po6os ejemplares de estos "periódicos
inmundos" y, en algunos casos, ninguno. Sus nombres figuran en la historia del
periodismo bajo la forma del prospecto (que se convierte, bajo el discurso panfletario,
en amenaza inminente de lo que, debiendo permanecer oculto, podría venir a la luz en
letra de molde). Entre los más citados de estos periódicos se encuentran: Los Cuentos al
Sol, El Loco Machuca Batatas, El Cacique Chañil, El Rompe-Cabezas (todos de
1833). 52 Aun cuando estén materialmente desaparecidos —o cuando jamás hayan
aparecido, para aquellos que solo editaron un prospecto—, estos periódicos muestran la
importancia de establecer este tipo de discurso para trazar los límites del discurso de la
prensa (vale decir, los límites de lo "decible" en soporte impreso destinado a la
circulación pública).
Entre la anarquía impresa iniciada en "el año [1 8]20", y modelada por las
matrices de la literati.tra española barroca, y los desbordes procaces de 1833, la prensa
política había descubierto también nuevos modos de hacer de sus elecciones
tipográficas un instrumento político. Si los frontispicios habían dejado de ser, al menos
desde los periódicos del Padre Castañeda, meras ornamentaciones o alegorías trilladas
(y. la imagen del Desengañador... más arriba, en p. 20), hacia el final del episodio
rivadaviano, en 1828, un periodista francés radicado en Buenos Aires, Juan Laserre,
tomó una decisión que avanza un paso más en la politización de las formas de la cultura
impresa. Laserre decidió apelar al color como atractivo para distinguir a sus periódicos,
sucesivamente censurados y reaparecidos al fragor de la lucha contra el federal Manuel
Dorrego y su gobierno. El Diablo Rosado, El Hijo 'Mayor del Diablo Rosado y El Hjo
Menor del Diablo Rosado salieron impresos en papel color rosa. El Hijo Menor...,
según todavía puede advertirse, reforzó la estrategia usando tinta rosada.
 53

El Hjjo Menor del Diablo Rosado. Diario

mercantil, político y literario;
u. 13, 10 de junio de 1828.

1 -

Desde su primer número, el periódico sugería que la elección de su título y su

color remitían a una atemperación risueña de su carácter diabólico. 53 Lasserre tituló al
último y cuarto periódico de la serie de los "diablos" El HUo Negro del Diablo Rosado
y, previsiblemente, estaba impreso en papel blanco y con tinta negra. Lo más probable
es que el cambio tuviese que ver con los compromisos económicos que pesaban sobre el
diarista quien, tras las sucesivas clausuras debía seguir honrando las suscripciones de
sus lectores. Aun así, en la elección del título Lasserre demostraba haber encontrado el
modo de volver a producir el impacto buscado, que hizo de la "vuelta" a la tinta negra
sobre papel ordinario un recurso que produce extrañamiento. 54
El uso del color como signo distintivo no es solo una estrategia publicitaria (en
un contexto en que la prensa se sustenta por suscripción, sería una inversión económica
innecesaria, e incluso excesivamente arriesgada). Es además un índice de ruptura en las
convenciones comunicativas que organizaban, implícitamente, el intercambio de
impresos. 55 Pero además, como afirma Louis Marín, aunque los colores
aparecen en el nudo de la compleja relación que articula, histórica y culturalmente, un
modo de percepción y un modo de fijación, con todo conquistan una especie de
autonomía, de suficiencia, produciendo signos que, persistentes o remanentes, se aíslan
para constituir mallas fragmentarias de interpretación de las culturas y de las
sociedades, en el doble sentido de este genitivo ( ... ) (Mann, 1987: 13).
 54

En este sentido, la innovación de Lasserre hizo de su periódico no sólo vehículo

de una posición polémica o de una diatriba. Lo volvió más diablesco, si entendemos por
esto que lo convirtió en un objeto agresivo por y en su soporte, por y en su materialidad.
Su eficacia y su mensaje estaban inscriptos en su visibilidad. Una decisión tan "sencilla"
como el cambio de color, articulada con el nombre del periódico, logró el hallazgo de
materializar la agresión en la propuesta gráfica. Este hallazgo muestra, por primera vez
para la prensa local, uno de los mecanismos que explotará la prensa satírica.
"Verdaderas hojas de escándalo", declaró Emilio Ravignani a los Diablos de
Laserre, y habría que pensar que quizá para los c,ontemporáneos buena parte de ese
escándalo y de su "virulencia" (Ravignani 1933) radicaba justamente en la elección
editorial que permitía que un impreso destinado, en principio, a quienes podían leer, se
convirtiera, por su color, en un signo sensorial, pasional, visible antes que legible. 56 En
efecto: la presencia impresa del color o, mejor, la percepción de un impreso destinado
en principio a la lectura que se percibe, en cambio, como un "impreso en color", se
inscribe, además, en la. creciente identificación de la lucha partidaria entre unitarios y
federales como lucha simbólica anclada en la percepción visual. Como se sabe, el color,
pero también el aspecto —vestimenta, arreglo personal del cabello, patillas y barba, y
hasta el modo de andar— se convirtieron en estas primeras décadas de vida republicana,
y hasta bien avanzado el siglo, en emblemas; signos enfáticamente esgrimidos e
intercambiados para reclamar y denunciar identidades político-partidarias. 57 Por la
índole de estos signos, por su cercanía con el cuerpo, su semiosis politizó la vida
cotidiana y sus prácticas. La operación de Lassene podría describirse entonces como la
de una lítote cromática: frente al rojo federal, y al rojo del diablo, los diablos
antidorreguistas son rosados.58
Ese sesgo o perspectiva visual sobre la prensa, en los que la letra comienza a
compartir y competir claramente con otros elementos gráficos, se instaló plenamente en
la circulación de impresos en el Río de la Plata cowia publicación del Museo Americano
o de Todo el Mundo, que César Hipólito Bacle comenzó a publicar en 1835, y que
continuó al año siguiente con El Recopilador.
El carácter pionero del emprendimiento de Bacle, así como el modo en parte
azaroso y en parte trágico en que se enlazan los acontecimientos de su biografia cultural
han sido bien estudiados. 59 Pero si bien su conocidísima serie los "peinetones" es
referencia obligada de cualquier trabajo sobre la imagen impresa en el Río de la Plata,
 55

hasta hace poco no se había hecho notar ciertos rasgos importantes vinculados al género
de estas estampas y su emergencia. Como muchas otras que circulan
contemporáneamente en otros países de Am. érica, Europa y Asia, las estampas
costumbristas de Bacle formaban parte de una "moda": la de los álbumes de
vestimentas, tipos y costumbres que venían publicándose en diferentes partes de
América desde el siglo XVIII, y cuya difusión se incrementó durante las primeras
décadas del siglo XIX. Las ilustraciones costumbristas de estos álbumes daban forma a
una sensibilidad romántico-nacional, que se organizaba visualmente mediante la
ratificación de imágenes de "usos y costumbres" "típicos" (como "la tapada" limeña, o
los "gauchos" sudamericanos). Pero al mismo tiempo, el análisis de sus condiciones
materiales de producción —vale decir: su carácter impreso, su reproductibilidad a gran
escala, su reutilización para ilustrar diferentes "trajes" o "tipos" nacionales— exhibe los
muy productivos mecanismos de construcción de representaciones y sensibilidades
"nacionales" (Majluf; 2006).
En el caso de Bacle, el proceso se complejiza más aún por la intensa politización
de la vida privada que tiene lugar en el Río de la Plata durante el segundo gobierno de
Rosas. En este contexto, y más allá del indudable atractivo que ofrecería a la serie, no es
casual que Bacle eligiera intercalar, entre las treinta y seis litografias de su Trages y
costumbres de lá Ciudad de Buenos Ayres (1834) una serie de seis estampas
caricaturescas: sus Extravagancias de 1834, reunidas en el quinto cuadernillo de la
60
colección. Se trata de la celebrada "serie de los peinetones".

"Peinetones en la calle". Lámina de la serie litografiada por Bacle para sus Extravagancias de
1834 (Archivo General de la Nación - Dpto. Fotográfico - Argentina)
 56

Los peinetones eran a la vez metonimia y símbolo, respectivamente, de la crucial

intervención de las mujeres en la vida política de los primeros años de la nueva
república y de la politización de la moda. Basta pensar en Encarnación Ezcurra
organizando la Revolución de los Restauradores (1833) o en el papel de su hermana
María Josefa durante el segundo gobierno de Rosas; pero también en el lugar de las
voces femeninas impresas, que comenzaron a "hablar" tímidamente en los primeros
periódicos post revolucionarios y que se despliegan y multiplican en los del Padre
Castañeda durante la década siguiente. El éxito de la serie no estaba precisamente en su
originalidad genérica: la caricatura de moda era un género con gran difusión en Europa
desde el siglo XVIII (Marino: 25). Tampoco en la selección temática, de las imágenes,
que no fue una ocurrencia de Bacle: "Los diarios de la época reproducían cartas,
artículos y sátiras en verso que condenaban los usos y sobre todo la ocupación del
espacio público que habían ganado el peinetón y, por extensión, las mujeres que lo
llevaban. "(25).El verdadero hallazgo de Bacle —que el trabajo de Marino hace visible-
es el percibir la dimensión política de un objeto y de un "asunto" en principio
costumbrista; y a partir de ello descubrir la politización de la estampa caricaturesca
como género. 6 '

En este sentido, la serie de los peinetones de Bacle constituye el primer conjunto

de imágenes impresas del ámbito local donde se conjugan cancatura y política. Se trata,
además, de imágenes caricaturescas que dialogan, aunque no lo hagan de manera
explícita o directa, con un conjunto de discursos escritos e igualmente impresos.
Deslizándose de la mera construcción y reproducción de "tipos", estas caricaturas
interpelan a los lectores y a las representaciones de sí, de las mujeres y de su lugar en la
vida política en la ciudad, y buscan generar una respuesta mucho más inmediata que la
que supondría un "simple" álbum de estampas costumbristas.
Consideré necesaria la inclusión de esta brevísima reseña porque en la
conjunción entre imagen caricaturesca y palabra impresa como instrumento político está
el núcleo a partir del que tomará forma la prensa satírica, y desde el cual desplegará
todas sus posibilidades expresivas, apenas unos años más tarde.
 57

Notas al Capítulo 1

El poema de Varela está fechado en 1822 (y. Juan Cruz Varela, Poesías, Buenos Aires, Imprenta de La
Tribuna, 1879). En sus primeros versos, la Oda de Varela hace referencia al poeta español Manuel José
Quintana, quien había publicado una "Oda a la invención de la imprenta", que tuvo dos versiones (1800 y
1808).
2
Particularmente, la imagen impresa vinculada con colecciones de libros populares o de prensa popular.
Sin embargo, la edición americana de 1852 de los Complete Poetical Works de Wordsworth está, si no
profusamente ilustrada, sí encabezada por un dibujo de un busto del poeta, seguida de otras dos
ilustraciones que funcionan a modo de frontispicio (y. Reed, Henry (ed.), William Wordsworth, Complete
Poetical Works, Philadelphia, Troutman & Hayes, 1852).
En un trabajo dedicado al estudio de los periódicos franceses revolucionarios publicados durante 1789,
Claude Labrosse y Pierre Rétat (1989) sugieren un criterio de clasificación para las publicaciones de que
se ocupan. Su clasificación propone integrar el análisis de tres tipos de elementos distintivos: los rasgos
de formato (editorial y gráfico), las funciones que cumplen o buscan cumplir estas publicaciones y, por
último, su estatuto como objetos a la vez "referenciales y textuales". Si bien el objeto de Labrosse y Rétat
no es el mismo que el de esta investigación, y que el corte sincrónico se opone a la diacronía de la serie
que intento analizar, se trata en ambos casos de conjuntos de publicaciones periódicas, fuertemente
determinadas por la vocación de actuación inmediata y agresiva, y por un alto grado de heterogeneidad
entre sus componentes. Considero, por eso, que su propuesta resulta productiva para asediar la definición
de la "prensa satírica".
Algunos de ellos sumamente sugerentes, como por ejemplo, para la prensa periódica en general —por
citar solo algunos ejemplos— los de Duncan (1988), Sábato y Cibotti (1990) o Alonso (1997, 2004b); para
la prensa ilustrada los reunidos por Malosetti y Gené (2009), así como también el de Szir (2007), y para la
caricatura, los de Vázquez Lucio (1988), o especialmente, con un enfoque teórico mucho más
contundente, Malosetti (2002).
También Fausta Gantús señala, aunque como excepción, la emergencia en el México de mediados del
siglo XIX de un tipo de publicación periódica satírica cuyo fm es antes "exaltar" que "escarnecer" a su
objeto (Gantús, 2009: 203-204).
6
En 1853 Benito Hortelano, editor y tipógrafo español, comenzó a publicar una revista ilustrada que
incluía en cada edición cuatro o cinco grabados producidos por clisés procedentes de Francia (Szir 2009:
13). Pero es sobre todo hacia el fmal de siglo, cuando las revistas ilustradas —entre ellas: La Ilustración
Argentina (1881-1888), El Sudamericano (1888-1891), La Ilustración Infantil (1886-1887), Revue
Illustrée du Rio de la Plata (1889-1906), ¡jjPf.l!!-jjPaffl!! Semanario Ilustrado (1891-1893), La
Ilustración Sud-Americana (1892-1906)—, se convirtieron en proyectos que, si seguían siendo ambiciosos,
encontraban renovadas y mejores condiciones técnicas para su producción (particularmente, las
vinculadas con las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen, que favorecían la autonomía de la
imagen en tanto no permitían combinarla con texto en una misma página), así como también un apoyo
más sostenido por parte del público. Las revistas ilustradas fueron además el lugar donde ilustradores y
artistas plásticos encontraron un espacio de reunión, por una parte, y de ejercicio y experimentación, por
otra, que abrió paso a los procesos de profesionalización de sus habilidades y disciplinas (Romano: 2004;
y, esp., Malosetti Costa, 2001; Szir: 2007, 2008 y 2009; Baldasarre: 2009). Es decir que cumplieron
funciones análogas a las que poco antes habían llenado las redacciones y a las páginas de los diarios
"modernos" para escritores y periodistas (Ramos).
Los subtítulos que acabo de enumerar corresponden a las siguientes publicaciones de Buenos Aires:
Aniceto el Gallo. Gaceta jocoso-tristona y gauchi patriótica (1853), La Cencerrada. Diario cómico al
uso de los hombres serios (1855); E/Diablo. Diario satírico-burlesco (1853-1854), Periódico Semi-serio,
satírico y burlesco (1856). Todas las referencias son de la Guía histórica publicada por la Academia
Nacional del Periodismo (1998).
El hecho de que los periódicos elegidos para estos ejemplos se hayan publicado por primera vez más o
menos contemporáneamente, y en el momento en que la adjetivación de "satírico/a" emerge y se hace
frecuente en la prensa local refuerza la idea de la búsqueda de una "constante con variaciones" para su
denominación por parte de editores e impresores.
8
Las formas fijas o cristalizadas convocan a la sátira y por tanto, la costumbre de los subtítulos lo hace
también, y se vuelven a veces paródicas, a veces meramente alambicadas. En ocasiones el subtítulo
aparece así, antes que como orientación o adscripción clasiflcatoria, como prueba de que la sátira no sólo
se declara sino que se ejerce. Véase, estos dos ejemplos de subtítulos de periódicos de Buenos Aires, uno
en clave hiperbólica: El Duende. Diario sin hoja fija; satírico y cáustico-picante (1853); y otro, (i,auto?)
irónica: Don Adolfo. Semanario político de caricaturas y otros excesos (1875).
 58

"La litografía, descubierta en Munich a fines de los años 1790 por Alois Senefelder, era un proceso
gráfico de reproducción, diferente a los que se conocían hasta ese momento —como la xilografia que
utilizaba planchas de madera talladas en relieve, y el grabado en cobre o huecograbado, que utilizaba
planchas metálicas trabajadas en hueco- y que consistía en una piedra caliza en la cual se dibujaba o
escribía con un lápiz litográfico, la piedra se humedecía y luego se entintaba, las marcas grasosas del lápiz
litográfico retenían la tinta que la piedra húmeda rechazaba. Seguidamente se colocaba el papel sobre la
piedra y se imprimía ejerciendo presión con la prensa sobre el papel y la piedra. Pero, como se ha
destacado, este proceso no comparte con la tipografia el sistema técnico, ya que sus planchas planas no
pueden imprimirse conjuntamente con las formas tipográficas con sus tipos en relieve" (Szir, 11)
10 A propósito de otra Revolución, la de 1830, observa Charles Baudelaire: "La révolution de 1830 causa,
comme toutes les révolutions, une fiévre caricaturale. Ce fut vraiment pour les caricaturistes une belle
époque" ("Quelques caricaturistes français' (1857), Baudelaire 1868 : 397).
11 Antes de la invención de la litografia, William Hogarth dibujó una lámina muy difundida, Characters
and caricaturas (1743, publicada en 1822), que grafica —literalmente- sus concepciones sobre la norma y
el exceso, la representación mimética y la satírico-deformante (y. su reproducción más adelante, en p. 26).
Para uno de los muchos análisis de esta lámina, particularmente pertinente para comprender las relaciones
entre historia de las imágenes y constitución de identidades subjetivas, y. Lynch (1998).
12
Así describe Erre la "mecánica" mediante la cual opera la prensa satírica, y el modo en que construye
una realidad "teatralizada": "Elle construit une réalité paralléle, «satirique », á premire vue loufoque et
incohérente, mais comprise comme la projection de la premiére : suivant le principe du miroir déformant,
elle prétend ainsi renvoyer une image capable de révéler, au-'delá des apparences immédiates, quelque
chose de la « vénté ». Cette construction, soumise á l'urgence de l'actualité, ne peut se fabriquer d'un
bloc. Elle s'astreint á passer par des étapes successives de dégradations partielles, faisant glisser par
fragments la réalité «objective» vers une réalité «satirique» théátralisée: les personnalités deviennent
des personnages, les lieux des décors, les événements des scénes. Une fois que ces composantes ont subi
séparément une projection satinque, ji devient possible d'établir des interactions entre elles pour en
arriver á recréer une dynamique ressemblant á la vie ( ... )" (Erre, 2009: 4). Estas observaciones suponen
la laicización tanto de la concepción de los sujetos involucrados como del conjunto de la vida política y
sus prácticas.
13
En rigor, los estudios del historiador, escritor y coleccionista marxista Eduard Fuchs, han sido
considerados como el primer acercamiento teórico al problema de la caricatura, ya que no se reduce a un
recuento o muestreo de su evolución histórica, sino que busca plantear su propia defmición del género, así
como una tipología de la caricatura. Entre los trabajos que Fuchs dedicó a la caricatura se encuentran: Die
Karikatur der europaischen Vólker vom Altertum bis zur Neuzeil (en colaboración con Hans Kraemer,
1902); Die Karikatur der europdischen Vólker vom Jahre 1848 bis zur Gegenwarl (1903); Das erolische
Element in der Karikatur (1904), Die Frau in der Karikatur (1905); Die Juden in der Karikatur: em
Beitrage zur Kulturgeschichte (1921). Sobre E. Fuchs, y. Benjamín (1937) y, en particular, sobre sus
estudios de la caricatura, Gardés (1995).
14 Además de los de Fuchs, y. los trabajos que han dedicado a esta cuestión: Rodolphe T6ppffer (Essai de
Physiognomonie, 1-845); Champfleury [Jules François Felix Fleury-Husson] (Histoire générale de la
caricature, Paris, 1865-1880); Thomas Wrigth (A history of caricature and grotes que in literature and
art, Londres, 1865), Grand Carteret, John (entre muchos otros: Les Mxurs et la Caricature en
Allemagne, en Autriche, en Suisse, 1885; Les Maurs et la Caricature en France, 1888; Bismarck en
caricatures, avec 140 reproductions de caricatures allemandes, autrichiennes, françaises, italiennes,
anglaises, suisses, américaines, 1890; Wagner en caricatures, 1892; Napoléon en images: estampes
anglaises (porlraits el caricatures), avec 130 reproductions d'aprés les originaux, 1895 ; L 'Histoire, la
vie, les mxurs el la curiosité par l'Image, le Pamphlet el le document (1450-1900), 5 vol., 1927).
15
Esta definición se vincula con la etimología de la palabra "caricatura": del italiano caricare, "recargar",
"exagerar". Sobre la etimología y el origen de la palabra, y. Gombnch y Kris: 1940.
16
Vaisse señala también (y relativiza) que se ha considerado que la caricatura "ayant préparé l'avénement
de l'art moderne par la subversion de l'académisme," (37). Para este autor, en cambio, lo que defmió el
lugar y el desarrollo de la caricatura como arte durante el siglo XIX es la feliz conjunción entre el
realismo literario y de la pintura, particularmente de la pintura de tema histórico (43). Las nuevas
concepciones de la subjetividad individual, por un lado, y el crecimiento el interés científico y
seudocientífico por las fisonomías y caracteres —que venía desarrollándose al menos desde el siglo
anterior- tuvieron un papel fundamental en la atención puesta en los problemas de la percepción y
representación del rostro, centrales en la caricatura.
El célebre dibujo de Honoré Daumier fue publicado (y recreado en numerosas oportunidades) por el
periódico satírico parisino La Caricature morale, religieuse, littéraire el scénique(1830-1843). Creado y
 59

dirigido en sus primeros años por el periodista republicano Charles Philipon, y más tarde dirigido por
Auguste Audibert. La Caricature era esencialmente un periódico político, y combatió la monarquía de
Luis Felipe. Entre sus colaboradores estuvieron todos los grandes ilustradores de su época.
V. algunos comentarios sobre los modos en que este periódico fue conocido, asimilado y reinterpretado
en la prensa satírica argentina en los Capítulos 2 y 3 de esta tesis.
18
En el siglo XXI, habría que agregar que lapoire Luis Felipe de Daumier es casi una hipostasia de la
caricatura decimonónica; o, al menos, el ejemplo obligado de todos aquellos que nos ocupamos del
problema de la caricatura y de las relaciones entre imagen y palabra. Brillante y difundidísimo, este
ejemplo no debería obturar el hecho de que se trata de un dibujo satírico y caricaturesco "perfecto"
particularmente feliz y logrado. Pero este ejemplo no puede considerarse en modo alguno un "modelo"
general de la caricatura o el dibujo satírico en el siglo XIX. Otros "experimentos" posiblemente no tan
logrados —más o menos previsibles, más o menos eficaces-, ofrecen, en su misma "imperfección"
múltiples sugerencias para abordar estos problemas.
19
Más aun si se tiene en cuenta que el primer éxito editorial masivo local fue un magazine que basó su
popularidad tanto en sus textos como en sus imágenes fotográficas y de caricaturas (Caras y Caretas).
20
En su clasificación de los grados de alfabetización, Armando Petrucci (2003) destaca que en el universo
de los analfabetos predomina lo visual y lo oral; no obstante ello, en un mundo predominantemente
logocéntrico, muchas personas analfabetas pueden leer, de manera "visual" avisos publicitarios, carteles
simples de instrucciones, firmas. En el mismo sentido, al examinar un universo muy distante (el del
imperio romano), pero cuyas consideración resulta sugerente de todos modos, Gugliemmo Cavallo señala
la existencia de muchas personas alfabetizadas pero sin educación superior, capaces de "escribir cuenta de
la compra, la imprecación lasciva, el recibo de un pago, la invocación religiosa, el registro de un negocio,
la frase obscena, el nombre del candidato a un cargo, así como de leer los manifiestos, los carteles y los
avisos realizados con pincel, las inscripciones conmemorativas, los graffiti burlescos, las tesserae
militares" (Cavallo: 1978, 23); es decir, de reconocer yio producir textos breves, muy codificados y con
una fuerte impronta visual (sin ir más lejos, los tesserae militares podrían tener su equivalente vernáculo
aunque inesperado en las marcas del ganado).
Como se verá en los sucesivos capítulos, la imagen impresa fue muchas veces fundamental para
transmitir rápidamente y a la mayor escala posible consiguas políticas yio para fijar la imagen de ciertos
hechos y personajes.
Por lo demás, la sátira parecería constituir un tipo de discurso particularmente receptivo para los lectores
que no tenían al castellano como lengua materna. El carácter "universal" de la sátira es un presupuesto
reiterado en los estudios clásicos del género. Queda argumentado por el origen "antropológico" de la
sátira, mencionado más arriba, del que este tipo de estudios suele partir; y se ratifica en la nómina de
"temas" u objetos satirizados que suelen presentar: las mujeres, los políticos, los sabios fatuos, etc. y., a
modo de ejemplo, el índice del ensayo de Hodgart. La producción renovada y sistemática de imágenes
atractivas y fácilmente decodificables a partir de las convenciones satíricas —a menudo, al menos en
apariencia, transculturales y trans-idiomáticas, quizá por su fuerte estereotipicidad— pudo contribuir en el
mismo sentido.
21
Para Angenot, la "invectiv" y la "diatriba"constitu-yen "variantes" o "formas conexas" del panfleto,
que distingue del discurso satírico, en tanto "l'invective prétend exclure sa victime d'une commune
humanité oú 1' agression connait des seuils et des limites" (Angenot: 1982, 61). La sátira, en cambio,
tendría como objetivo antes "exponer" a su blanco que eliminarlo. A través de esta "exposición", además,
S la sátira pretende establecer una complicidad con el lector, con quien comparte, le monopole du bon sens.
Le genre satirique développe une rhétorique du mépris" donde la risa ejerce un efecto de
"reagrupamiento" que mantiene al adversario sin tocarlo —ni siquiera para agredirlo-. Por el contrario, este
se ubica (o se lo quiere ubicar) "a distancia" (36).
22
Respecto de la injuria, "Arte de injuriar" de Jorge Luis Borges subrayaría la misma destreza: ante todo,
la injuria debe ser memorable. Probablemente por cuestiones vinculadas con la evolución histórico
cultural de las formas estéticas, pero también con elecciones estéticas idiosincráticas, para Borges la sátira
y los ejercicios satíricos se ubican evidentemente fuera de la literatura que prefiere exhibir, y la ejerce en
cambio bajo las formas de la coautoría (Bustos Domecq, Suárez Lynch) o la oralidad (y. al menos, en la
versión que da tanto su profuso anecdotario, no siempre de tradición impresa, así como el Borges de Bioy
Casares). La conocida decisión de Borges de no reeditar sus tres primeros libros de ensayos
(Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926; El idioma de los argentinos, 1928), intentando
borrar de su obra los énfasis propios de un movimiento de comienzos, vinculado además con un comienzo
en la vanguardia (Salo: 1983), incluye elfading de ciertas disputas en las que el tono satírico es explícito
(al igual que lo es, por ejemplo, en los "epitafios" de la revista Martín Fierro).
 60

23
Al enfrentar esta diversidad de rasgos, los estudios sobre el problema de la sátira suelen aludir a la
etimología de "sátira" como un problema dificil de dirimir. Algunos señalan que deriva del término latino
"satura": "harto" o "saciado", o lo remiten al nombre de un tipo de comida, "lanx sature", que es en rigor
el conjunto de las primicias que se ofrecían a Ceres y Baco (y sus connotaciones, por tanto, remitirían a la
riqueza de la mezcla) (Griffin, 1994: 15; Hodgart, 1969: 133 y ss). Elliott destaca que en esta palabra se
refiere a una forma poética específica: una composición en verso que combina diferentes formas métricas,
creada por Lucilio y fijada por diferentes poetas romanos (Elliott, 1962: 1). Esta etimología se confunde
con otra, griega, que reclamaría la raíz "satyr" como vinculada a los "sátiros" del culto dionisíaco. En la
disputa entre ambas etimologías se intenta saldar, así, el origen "clásico" del género.
24
Elliott señala que la conocida sentencia de Quintiliano, que todos los ensayistas citan como prueba del
reconocimiento de una tradición romana para la sátira (satura tota nostram est), reconoce no solo a
Juvenal como antecedente de escritor satírico, sino además a Horacio, Persio y Marco Terencio Varrón.
Para Elliott algunas otras obras podrían considerarse también satíricas, como las de los griegos Menipo de
Gadara y Luciano de Samosata (Elliott, 1962: 19).
25
La prensa satírica, que goza en la facilidad del reconocimiento de sus intenciones por parte del lector,
recurre a menudo, no obstante, a formas y géneros discursivos típicamente satíricos: las letrillas y los
epigramas, por ejemplo.
26
El término aparece en un soneto satírico atribuido a Quevedo, que comienza con los siguientes versos:
"Melancólica estás, putidoncella/solapo de la paz, buen gusto trato, !raída como empeine de zapato!. . . ".
La definición de "putidoncella" es la de Alarcos (2004).
27
Tras la derrota de Buenos Aires y federalización de la ciudad bajo la presidencia de Julio A. Roca, el
gobernador Rocha se convirtió en un decidido impulsor del proyecto de la nueva capital provincial. Como
se sabe, la redistribución de jurisdicciones implicaba ante todo un nuevo modo de concentración
económica para las élites provinciales que diseñaba, al mismo tiempo, el nuevo modelo de estado
nacional. La piedra fundamental de la ciudad de La Plata fue colocada en noviembre de 1882, y las
autoridades se trasladaron allí en abril de 1884.
El Mosquito no siempre caricaturizó así a Dardo Rocha. De hecho, y durante varios meses,
estuvo bajo su direcóión "política" por contrato (y. al respecto el Capítulo 4 de esta tesis). Esta alianza y
ese contrato se disolvieorn en 1884, cuando Dardo Rocha adoptó posiciones favorables al sector pro
eclesiástico. A partir de entonces, y en los números sucesivos, el gobernador Dardo Rocha se convirtió en
"un hombre a un botín pegado". La recepción de la caricatura fue sin duda exitosa, porque el semanario
organiza una verdadera campaña sobre variaciones de esta misma imagen. Ocasionalmente El Mosquito
caricaturizó también a Nicolás Avellaneda con un botín en la cabeza. En ese caso, el motivo era más
trivial: la preocupación de Avellaneda por su corta estatura que, según se cuenta, lo llevaba a soler usar su
calzado con algún "refuerzo". Aunque menos elaborada, la metáfora del político que "sólo tiene un botín
(¡o tacos!) en la cabeza" funciona del mismo modo: grafica o pone en imagen y cristaliza una metáfora,
un "concepto".
Sobre la historia y la concepción urbanística de la ciudad de La Plata, puede consultarse, entre muchos
otros trabajos, La Plata como ciudad nueva. Historia, Forma, estructura. Documento de avance número
1: Macromorfología urbana platense. Facultad de arquitectura y urbanismo, UNLP, 1980.
28
Grandilocuente y dispendioso, Varela organizaba a diario comidas para veinte o treinta invitados en su
casa. Su popularidad era tal que empezaron a comercializarse, con el nombre de Orión, una gran cantidad
de productos: sombreros, bebidas alcohólicas, abanicos; algunos almacenes y restaurantes y hasta una
comparsa de carnaval (a la que Orión, claro, auspició) usaron su nombre de pluma. Esta popularidad no
sólo era producto de la idiosincrasia de Orión-Varela, sino de su continua actividad política, desde y más
allá de sus periódicos. Para una semblanza breve pero muy ilustrativa de la vida de Héctor Varela y su
importancia como figura pública, véase Viacava (1985).
29
"Autobombo: m. Elogio desmesurado y público que hace uno de sí mismo". La acepción se mantiene
sin variantes hasta la última edición del citado Diccionario.
30
Así explican Souto y Wasserman las reconfiguraciones que experimentó, en el momento romántico, la
"nación" en el Río de la Plata: "En las décadas de 1830 y 1840 el concepto de nación sufrió algunas
inflexiones que lo tensaron y dotaron de mayor densidad al dar cuenta de estados de cosas y de horizontes
de expectativas más amplios. En primer lugar, porque se extendió su asociación con valores, instituciones
y modos de vida locales condensados en la voz nacionalidad. En esto resultó decisiva la recepción del
principio de las nacionalidades, pero también pesó la experiencia compartida durante más de veinte años
que afectó el discurso y los términos utilizados para dar cuenta de la misma como Patria, República o
Argentina (Chiaramonte: 1997). En segundo lugar, porque la propia nación siguió siendo objeto de arduas
disputas que procuraban dotarla de contenidos sociales, culturales, políticos institucionales y territoriales"
(Souto y Wasserman, 2008: 90).
 61

31
Vale recordar aquí ejemplos españoles muy célebres, como La fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora;
La Gatoma quia de Lope de Vega, o los Sueños de Quevedo; pero también en composiciones americanas
como el "Romance jocoserio a saltos al asunto que él dirá, silo preguntasen los ojos que quisieren leerlo",
de Juan del Valle y Caviedes.
Sobre la poesía satírica y burlesca en Hispanoamérica, y. además Arellano y Lorente Medina (2009).
32
Basta repasar, para el Río de la Plata, el entusiasmo con que los jóvenes del 37, pero muy
especialmente Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez y Domingo Sarmiento practican el género
costumbrista en las páginas de diarios y periódicos (La Moda, El Nacional de Montevideo, El Zonda ). ...

Para algunas consideraciones generales sobre el costumbrismo como género en el romanticismo, así como
sobre sus inflexiones hispanas y locales, pueden consultarse Verdevoye (1969) y Marún (1983).
33
De allí, quizá, las dificultades de un escritor con un proyecto explícitamente romántico como Esteban
Echeverría, para acercarse a la escritura satírica, que ensaya varias veces y resulta siempre en textos
literarios inconclusos —el ya citado Mefistófeles, la "Historia de un matambre de toro" -, o inéditos (como
la que asoma en "El matadero"). Estos ensayos se • concretan de forma relativamente eficaz en sus
polémicas públicas (contra José Rivera Indarte y, particularmente, contra Pedro de Angelis). Sobre este
último punto desarrollé algunas ideas en un trabajo escrito en colaboración con Patricio Fontana: "Cartas
a un amigo. La polémica [de Esteban Echeverría] con Pedro de Angelis en el contexto de la recepción del
Dogma Socialista". En: Kohan, Martin y Alejandra Laera (eds.), Las brújulas del extraviado. Para una
lectura integral de Esteban Echeverría, Rosario, Beatriz Viterbo. Sobre los artículos de costumbres y la
sátira en los románticos rioplatenses, y especialmente en Echeverría, y. también el Capítulo 2 de esta
tesis.
Existe, por otra parte, una gran cantidad de estudios teóricos sobre la ironía, considerada desde
sus efectos y desde sus procedimientos constructivos (Booth: 1975); así como también con relación a
otros discursos afines o cercanos (la sátira) o a otras formas de intertextualidad (Hutcheon: 1994).
Aunque en muchos casoS se trata de acercamientos muy interesantes, por los motivos que acabo de
exponer, no siempre resultan pertinentes para la consideración del objeto que me ocupa.
" Y también en la polémica, un género central en la constitución del campo cultural sudamericano del
siglo XIX. Resulta imposible aquí detenerse en la cuestión del discurso polémico, que tiene múltiples
contactos y conexiones con la sátira. Para un estudio de estos vínculos y deslindes en términos retóricos,
y. el trabajo de Angenot (1982). Sobre las relaciones entre prensa, sátira, polémica y caricatura en la
construcción de personajes y la asignación y negociación de espacios políticos, y. también los casos de
Sarmiento y Mansilla en el Capítulo 5.
35
Como en el caso de los estudios sobre la caricatura, los bibliófilos del siglo XIX proporcionan, en
cambio, datos valiosos para la reconstrucción de este corpus, incluida la reproducción de portadas o
páginas de algunas de estas publicaciones que no me ha sido posible encontrar. V. en tal sentido los
trabajos de Ziimy (1868, 1869, 1883), Quesada (1883a, 1883b), Orzali (1893), Pillado (1912) e, incluso,
Navarro Viola (1897).
Por otra parte, y aunque no se ocupe de las publicaciones caricaturescas en particular, el capítulo que
Ricardo Rojas dedica a "Las empresas editoriales" en su Historia de la literatura argentina.., es, por
supuesto, fundacional en lo .que hace a la sistematización de las diferentes funciones cumplidas por
diarios, semanarios y revistas especializadas, así como respecto a los procesos de profesionalización de
escritores y periodistas (Rojas: 1916-1922).
36
A propósito de estos trabajos y de otros similares, señala Steimberg (1996) que son los primeros —y
para el momento en que escribe su artículo, afirma, únicos- en intentar periodizaciones que evitan el mero
corte contenidista o contextualista para interesarse por problemas "estilísticos", vale decir, vinculados con
la especificidad de su propio lenguaje. A diferencia de la "historia de los lenguajes y géneros visuales
masivos", las grandes historias de la pintura y el arte focalizarían su objeto y su interés ya en cuestiones
de historia institucional, ya haciendo referencia al campo artístico y sus debates, o al contexto "histórico,
sociopolítico y cultural" o —más esporádicamente- a rasgos formales estilísticos de cada obra (Steimberg:-
1996: 149-151).
En rigor, Masotta venía elaborando algunas de estas reflexiones en su revista LD (Literatura Dibujada).
Serie de documentación de la Historieta Mundial, cuyos tres únicos números se publicaron en 1968, tras
la Primera Bienal Internacional de la Historieta, que había organizado en el Instituto Di Tella.
38
Si bien no se ocupa de la historieta ni la caricatura sino de la imagen publicitaria impresa, los dos
volúmenes de Cuerpos de papel, de Oscar Traversa (1997, 2007), proponen un acercamiento a un
material con muchos puntos de contacto con el que nos ocupa y ofrecen un muestreo de metodologías de
análisis e interpretaciones sugerentes para acercarse al estudio formal pero a la vez histórico de la imagen
impresa. El primero de ellos, dedicado al periodo 191 8-1940, es especialmente adecuado para reconstruir
 62

la historia de su objeto en el siglo XIX, y ponerla en diálogo con las representaciones de los cuerpos en el
período estudiado.
39 Existe también un cúmulo de bibliografia, generalmente de orden descriptivo, que se ocupa tanto del
fenómeno de la prensa satírica como del de la cancatura en Hispanoamérica. Estos estudios permiten
establecer la enorme difusión de este tipo de periódicos en el siglo XIX, así como el peso que tuvieron,
las más de las veces, en la dinámica política local. Se puede citar, entre otros: para España, el índice
"panorámico" de López Ruiz; para Brasil, el valiosísimo y exhaustivo trabajo de Herman Lima (1963) y
los estudios con una renovada impronta teórica de Lustosa (1998) y Ganiñs (2009); pero también, desde
la perspectiva de la historía cultural, Murilho de Carvalho (1997) ; para Chile, la temprana historia de
Donoso (1950) y los más recientes y específicos artículos de Cruz de Amenábar (1997) y Montealegre
(2003); para Paraguay, Escobar (1984) y Toral (2001) (desde una perspectiva transnacional); para
Uruguay, trabajos como el de Cerda Catalán (1965), así como las referencias que aparecen en Rocca
(2003) o Alvarez Ferrejtans (2008); para México, Aurrecoechea y Bartra (1988-1994), así como la
abundante bibliografia dedicada especialmente a la obra de José Guadalupe Posada, etc.
40
V. también algunos trabajos monográficos, compilados en la serie de Historia de las Revistas
Argentinas publicada por la Asociación de.Revistas Argentinas, como los de Boyadjian (1999) y Ogando
(2001); o los "estudios de caso" que Avila (2000) y Matallana (1999) dedican, respectivamente, a Don
Qi4jote y ál trabajo comparativo sobre Don Qu/ote, El Mosquito y la revista Humor.
Por otra parte, el índice de revistas argentinas compilado por Washington . L. Pereyra (especialmente, su
primer tomo: 1993), aunque apenas se superpone con el período que estudiamos, permite establecer muy
interesantes sugerencias sobre las proyecciones de la prensa satírica en los magazines y semanarios de
fines del siglo XIX y las primeras décadas del siguiente. Y. también una útil sistematización en el
recorrido panorámico sobre humorismo gráfico de los siglos XIX y XX en Burkart (2007).
41
Cabe aquí recordar, por supuesto, los escritos en las paredes que debió enfrentar Hernán Cortez, y que
relata Bernal Díaz del Castillo (y. cap. CLVII); así como también los "panfletos" que atacaron a Alvar
Niiñez Cabeza de Vaca. (y. Comentarios de Alvar Nuñez Cabeza de Vaca, Adelantado y Gobernador del
Río de la Plata (1555), esp. Cap. LXXX: "De cómo atormentaban a los que no eran de su opinión").
42
En la gobernación de Paraguay, en 1750; en Buenos Aires, en 1768, 1769 y 1776, por ejemplo. V. el
detalle de estos antecedentes en Pillado 1943: 151 y ss.
' El Virrey no hacía sino citar o parafrasear las ya mencionadas disposiciones de la Corona. Una de ellas,
entre sus primeros párrafos, sostienen: "Por las leyes del reyno está prohibido baxo de á proporcion de las
personas casos tiempo la composicion de pasquines sátiras versos manifiestos y otros papeles sediciosos é
injuriosos á personas públicas ó á qualquiera particular en contravencion á estas leyes y á la tranquilidad
en que se halla esta Corte... algunas personas ociosas y de perniciosas intenciones componen distribuyen
y expenden papeles sediciosos que incautamente se leen en y conversaciones sin conocer el artificio de
compositores y deseando apartar esta zizaña de la atajar tiempo tan malévolos" ("Ley VIII. Prohibición
de pasquines, y otros papeles sediciosos é injuriosos á personas públicas y particulares", El Consejo por
auto acordado de 14 de abril de 1766; y de D. Carlos IV por resolución a Consejo del 18 de diciembre de
1804"; Pacheco et al.: 88).
P.iTlúdo (1943) declara tomar los detalles del proceso de un expediente consultado en el Archivo General
de la Nación (" 1779. Sobre averiguar los autores de unos papeles anónimos por el Superior Gobierno.
Criminal. Legajo 15").
44 Entre los funcionarios a los que se aludía en la "Noticia.....de forma más o menos transparente estaban
Pascual Ibáñez; Sargento Mayor de la Plaza, llamado en el panfleto "Ibáñez el Majo"; Sebastián Velasco,
Oidor de la Real Audiencia, transformado en "el tieso Velazco"; José Zenzano, Escribano del Gobierno,
desde entonces "cara asustada" Zenzano; y Francisco de Cabrera, Contador de la Real Hacienda, a quien
se hacía referencia incluyendo a su esposa, Josefa Ortiz: "fachenda del Çontador del Exército y las narizes
de su mujer" (Sánchez, Vázquez Lucio 1988). Pillado (1943) da la lista completa de las "45
clasificaciones". La "Noticia..." iba firmada por "F.A.M: Triangulipicominalifis" y "Dr. Esternón"
(Pillado 1943: 164- 165; Vázquez Lucio 1988: 16).
Como se puede observar, es más aguda —al menos, por sintética y eficaz— la elección de los nombres de
los injuriados que la de los autores. No tenemos datos de que esta "Noticia.....incluyese ilustración
alguna; pero basta con los apodos citados para advertir que ya en ellos están presentes los principios de
sinécdoque hiperbólica (el aislamiento y la exageración de un único rasgo para retratar a un individuo)
que operan en la caricatura. En cuanto a la presentación gráfica del anónimo, por otra parte, Pillado
consigua que en el expediente se menciona que está escrito con una "letra disfrazada" (174), que él
interpreta como imitación de los trazos que estampa la imprenta. La idea del "disfraz" de la letra y el
intento de mimar la regularidad impersonal de los caracteres tipográficos como modo de resguardar el
anonimato son dos elementos que hablan, por un lado, de la convivencia entre cultura manuscrita y
 63

cultura tipográfica, cada una de ellas presuponiendo funciones y modos de apropiación y recepción
diferentes que, en este caso, se tensan en un mismo texto. Por otro, el disfraz de la letra y la asimilación a
la tipografia, en tanto estrategias de disimulo son marcas deformantes inscriptas por el o los enunciadores
y que sugieren, a su vez, el efecto deformante que la "Noticia......busca proyectar sobre sus víctimas. Por
eso, inscriben materialmetite en el manuscrito su cariz satírico.
45 E1 proceso legal impuso a José Vicente Carrancio, quien había entregado la carta, una fuerte multa; y a
Francisco Antonio de Escalada, a su hermano Antonio José y a D. Agustín Wright la pena de tener "la
ciudad por cárcel". Según opina Pillado (1943: 175), la sentencia no se apoyaba en pruebas concluyentes.
46
Como se sabe, la "Sátira" de Lavardén fue suscitada a partir de una disputa literaria. Unos poemas de
Juan Baltasar Maciel, mentor de Lavardén, leídos en la tertulia del censor La Plata, suscitaron las criticas
de algunos de los asistentes. Uno de ellos, peruano, presentó esa crítica a través de unas décimas, que
firmó con el seudónimo de "Duque de Nájera". La "Sátira" de Lavardén, que circuló manuscrita,
responde a estas décimas, defendiendo los versos de Maciel de manera "más bien tibia; en cambio, su
ataque a los peruanos sobre la base de sus características culturales y raciales es virulento."
(Lagmanovich, 2002: 105). Tras el análisis de la composición y de evaluar que lo que pone en juego es la
rivalidad entre Buenos Aires y Lima, y las respectivas condiciones de relativa libertad o sumisión frente
al régimen virreinal, Lagmanovich concluye que el poema de Lavardén "más que al subtipo de la sátira
literaria parece pertenecer al de la sátira política o de costumbres" (108). No obstante la confusión que
supone esta clasificación no del todo clara en sus criterios, tanto el texto del poema como el análisis
propuesto evidencian que el blanco satirizado excede la mera disputa literaria, y que apunta a la
construcción de identidades regionales en pugna, al tiempo que remite a las funciones centrales de lo
literario en la constitución de lo público.
Sobre la Sátira de Lavardén, puede consultarse también: Rojas, Ricardo, "El poeta don Manuel
Labardén", Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de las ideas en el
Plata. II Los Coloniales [1918], Buenos Aires, Kraft, 1960; Caillet-Bois, Julio, "Manuel José de
Lavardén", en: Arrieta, Rafael A. (dir.), Historia de la literatura argentina,Buenos Aires; Peuser, 1958;
Carilla, Emilio, La 'Sátira' de Lavardén, Buenos Aires, 1944 y Estudios de literatura argentina (siglos
XVI-XVIII), Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofia y Letras, 1968.
' "Hasta cuándo traidoras almorranas, ¡después de quedar sanas/y ya purificadas/volvéis a las andadas? /
¿Por qué irritáis con bárbaro perjuicio/ lapaz del orificio/que, acostumbrado a irse de vareta, ¡su posesión
nadie inquieta, ¡y en lícitos placeres/hace sus menesteres ?fNo le deis más tormentos:/Dejad que expela,
en paz, sus excrementos." Publicado en el Telégrafo... el 3 de septiembre de 1802.
Es cierto, de todos modos, que una composición que podría considerarse en la misma línea, la
"Nomenclatura y apología del carajo", de Francisco Acuña de Figueroa, no llegó a verse impresa sino
más de un siglo después, en 1922. Para entonces su edición se enmarcaba en otro circuito, el de los
folletos criollistas o lunfardos, que podían resignificar, así, la vertiente escatológica de la sátira áurea.
48
En los periódicos de Castañeda, la sátira está evidentemente vinculada al imaginario y al universo
discursivo y —específicamente- genérico españoles del siglo XVIII antes que al del XLX (Pérez Lasheras:
1994) y, en todo caso, es en este desfasaje y en este forzamiento de su uso para comprender y combatir el
momento-contemporáneo (en especial, -la crisis política de 1820) donde el discurso satírico concentra todo
su carácter moral y moralizante. La lectura de sus periódicos hace evidente el funcionamiento de los
procedimientos y géneros de la tradición satírica española que florecen en el Siglo de Oro y se prolongan,
de manera ejemplar, en la prosa del Padre isla.
Pero a diferencia del Padre Isla, Castañeda literaliza una escritura que abusa de la tácticas de guerra y de
guerrilla también en la producción de su prensa: dirige, escribe incesantemente, imprime, edita,
periódicos de vida a veces brevísima, cargados de invectivas, atacando múltiples flancos del enemigo,
simulando contradicciones, desconcertando siempre. La mención de dos de sus títulos es suficiente para
evidenciar tanto la productividad literaria y lingüística de este escritor, como la virulencia que permea la
sátira en sus periódicos. Vg.: El Despertador Teofilantrópico misticopolítico dedicado a las Matronas
argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la tierra y la
poblarán en la sucesión de los siglos (1820-1822) y El desengañador gauchipolítico, federi -montonero,
chacuaco-oriental, choti-protector, puti-republicador de todos los hombres de bien que viven y mueren
descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana (1820-22). No casualmente la escritura de
Castañeda ha sido considerada como entramada con la poesía gauchesca: su capacidad para la creación de
múltiples voces, para la instauración de periódicos-personajes y el modo en que fuerza los limites de la
lengua, poniendo en tensión la relación oralidad/escritura con un sesgo evidentemente criollo y
rioplatense apuntan en este sentido (y. Ludmer 1988; Lucero 2003).
La bibliografia sobre Fray Francisco Castañeda no es demasiado numerosa y, excepción hecha de las
zonas que le dedica Ludmer, del trabajo más específico de Iglesia (2005) y, parcialmente y en otro marco
 64

de interés, el de Di Stefano, ha solido ocuparse más de la excéntrica y atractiva personalidad del autor que
de la excéntrica y atractiva productividad de su escritura. V. Saldías: 1907; Otero: 1907; Capdevila: 1948;
Ingenieros: 1920; Furlong: 1994; Scenna: 1977.
49 En cuanto a los periódicos antiliberales y antiunitarios —y no sólo dedicados a atacar a Rivadavia y a
debatir el problema de la reforma religiosa— merecen mencionarse, entre otros, además: El Grito de un
Solitario y El Solitario, varón de Cascales (1827; antirrivadavianos, redactados por un sacerdote,
Bernabé Aguilar), El Clamor Cordobés, La Mujer del Clamor Cordobés, El Hijo Mayor del Clamor
Cordobés y E/Abuelo del Hjo Mayor del Clamor Cordobés (todos de 1831; Galván Moreno informa que
atacaban a José Maria Paz y a los unitarios, y hace notar el modo en que su autor, Calixto Maria
González, se inspiró para titularlos en los periódicos de Laserre (343-344), que se analizan más adelante),
El Federal Sin Prisiones (1831), La Bruja ó Ave Nocturna (1831; "que parece no tuvo otro propósito que
atacar y ridiculizar á Rivadavia", afirma Pillado 1912: XXIV) y El Narradór (1834).
° V. El Torito de los Muchachos (1830), o El Toro del Once (1831), que llevaba por pendenciero
subtítulo: Unitarios, no están seguros en casa/ cuando el toro está en la plaza. Sobre estos periódicos de
Luis Pérez, y. Schvartzman: 1996 y 1998.
A fmes del siglo XIX, Ramos Mejía aúna la serie que va de la prensa virulenta de los unitarios a la
gauchesca federal de Luis Pérez, pasando por la imprenta de Laserre (y. más abajo). Para Ramos Mejía
toda esta serie está eslabonada por "la tendencia cada vez más predominante en el país. El suburbio
guarango y los hábitos de las pulperias, entregábanle complacidos su diccionario singular para elegir los
títulos. Esta prensa tenía en don Luis Pérez, hombre de buena estirpe rosina, su Laserre nacional;
fecundidad de vocabulario y la actividad nerviosa y abundante de los virus" (2001: 333). En este
diagnóstico de Ramos Mejía, que declara a esta prensa aplebeyada sin remedio, hay que ver, desde ya, las
alarmas que le despierta la presencia y la participación política contemporánea suya; suburbana, guaranga
y, sin dudas, masiva. Pero estas alarmas no dejan de evidenciar un elemento al que conviene atender: el
advertir que los periódicos agresivos, que Ramos Mejía caracteriza como "genuina prensá criolla",
convocan desde sus efectos y desde su lenguaje a un público más heterogéneo y más aplebeyado que
cualquier otro impreso.
' Sobre La Verdad Sin Rodeos (1826-1827) informa Galván Moreno: "redactado por Félix Ramón
Baudot, español. Los primeros diez números aparecieron en Buenos Aires desde el 28 de febrero de 1826.
Los restantes debió publicarlos en Córdoba, por haber tenido su redactor que emigrar de Buenos Aires.
Era un furibundo enemigo de Rivadavia y de los unitarios. ( ... ) Editó 56 números de su periódico, el
último de los cuales salió en Córdoba el 13 de diciembre de 1827." (122). Algunos números se publicaron
en Corrientes (Academia Nacional del Periodismo, 1998: 17). Como se advierte, la intensa movilidad
fisica que imponían las luchas políticas fue acompañada por los trazados de un mapa beligerante que iban
diseñando los números impresos de los periódicos, publicados en diferentes pueblos, zonas y ciudades.
52
"Extremará la nota José Luis Bustamante, quien anunciará un periódico Los Cuentos al Sol, que
publicaría 'La vida privada de Encarnación Ezcurra de Rosas, Pilar Spano de Guido, Agustina Rosas de
Mansilla, Mercedes de Maza, y de cualquiera otra persona indecente del circulo de los apostólicos'. En
respuesta se anunciaron las Memorias secretas del señor Monteagudo, con revelaciones escandalosas de
la vida-privada -de las-señoras -unitarias" (Rosa, 1972: 194).
Véase también la siguiente evaluación de Saldías (1892: 187-188): "Una barahúnda de hojas que
acusaban el mal gusto de la época, estrujado por la noción más vulgar de la decencia pública, como eran:
El Cacique Chañil, El Loco Machucabatatas, El Toro Embretado, La Ticucha, Crítica de unos
Tenderitos, El Gaucho del Colorado, El Compadre Mateo, Los Cuentos al Sol, la cual fustigaba a
Balcarce, a su ministro de guerra y a los lomos-negros.
La mención a cualquiera de estos periódicos servirá de referencia "horrorosa" cada vez que se quiera
acusar a algún periódico de excederse en su avance sobre la vida privada de ciudadanos particulares. Esto
ocurrió particularmente luego de la caída de Rosas, con la salida de Telón Corrido (1858) (y. también
Saldías, 1892; especialmente su Capítulo IV). Sobre este último periódico, y. también el Capítulo 3 de
esta tesis. -
"He querido titularme Diablo solo por estimular la curiosidad de los lectores. Nada hostil tiene mi título
porque vos sabeis, lo mismo que yo, que de la elección de un título depende alguna vez el buen éxito de
estas especulaciones.", señala "El Diablo", convertido en personaje de un diálogo con el periódico
ministerial (oficial) "El Censor", en su primer número (11 de abril de 1828, p. 1, c. 1-2). Más adelante, en
la misma edición, se inserta la carta de quien firma como "El Consejero" (que, desde ya, es muy
posiblemente producto de la pluma del editor del periódico), quien opina: "Vuestro título ha engañado á
muchos, sobre todo, á los que son ó quieren ser alguna cosa; ellos esperaban que el Diablo Rosado, que
quiere diablo amable, bueno, casi angel, iba á arrojarles flores y á aprobarles ( ... )" (p. 2, c. 2).
14
Los cuatro diablos de Lasserre se publicaron sucesivamente durante 1828. Sus nombres completos son:
 65

El Diablo Rosado. Diario mercantil, político y literario (del que salieron 7 números, desde el 11 de abril;
a partir del segundo número agregó como subtítulo Más Diablo que El Tribuno, en alusión al diario que
dirigía Manuel Dorrego), El Hjo Mayor del Diablo Rosado, tan Diablo como el Padre. Diario
mercantil... (del que se publicaron 6 números, hasta mayo de ese año); El Hijo Menor del Diablo Rosado
Tan Diablo como el Padre. Diario mercantil... (publicado entre mayo y julio, y que llegó a tirar 13
números) y El Hyo Negro del Diablo Rosado. Tan diablo como su Padre. Diario mercantil... (que tiró
tres números, el último, el 26 de julio de 1828).
Cada uno de los periódicos fue hecho cesar por el gobierno del Cnel. Dorrego, a través de juris de
imprenta, debido a los diferentes y múltiples ataques que el diario le propinaba (uno de los blancos más
notables fue la administración de escuelas por la Sociedad de Beneficencia). Lasserre fue condenado,
cada vez, a pagar costas y a no volver a editar ningún periódico durante cierta cantidad de meses. Cada
vez, Lasserre reinició sus ataques contra Dorrego y sus partidarios con un nuevo diablo. (Para una somera
referencia a estos periódicos, y. Zinny, 1869: 81 y 153 -154; Galván Moreno, 1943: 127-128).

Después de los Diablos de colores, y del fusilamiento de Dorrego, publicó un último periódico, que da
una coda inesperada a la serie. El Diablo Tuerto, encabezado por la misma imagen del diablo que adorna
el frontispicio de los cuatro anteriores. Este nuevo Diablo, tan poco rosado que ha perdido la capacidad
de ver la realidad completa y solo puede mirarla con un solo ojo, merece con justicia compartir el podio
de los "periódicos inmundos". Como si experimentase un furioso arrepentimiento, El Diablo Tuerto de
Laserre la emprende contra los unitarios y las unitarias de un modo que Cutolo ha caracterizado como
"burdo y procaz". Basta leer estos versos que inserta en su único número: "Una unitaria encontró/ con el
demonio una vez! Y ella le dijo al demonio, /Mándame te serviré/El demonio enfurecido/Pegándole un
puntapié/Le contestó con lo mismo/Mándame te serviré."
55 En 1823 se publicó en Francia un volumen Anitquités anglo-normandes, de A. C. Ducarel, del que se
tiraron algunas copias impresas en papel de diferentes colores. Las copias a color se vendían a 12fr., unos
cinco a siete francos más que el precio habitual del libro (Twyman, 2008: 51). En su estudio sobre los
"ephemera", Michael Twyman señala, además, que existen varios periódicos europeos, que imprimen sus
páginas a color (el Financial Times, de Londres, lo hace, justamente, en un color rosado), aunque esto
comenzó a suceder recién a fines del siglo XIX. De la misma época (1886) data el éxito —que Twyman
atribuye también a la impresión a color- de las "páginas amarillas" (52).
56
El "escándalo" y la medida de la virulencia fueron objeto de discusión en la sociedad y cristalizaron en
diversas iniciativas jurídicas para controlar los "abusos de imprenta". A partir de 1821 y durante todo este
periodo ambas fueron objeto de debate; discusión que se plasmó en diversos proyectos legislativos. Las
diferentes disposiciones que fueron aprobándose establecían los "abusos de imprenta" como un crimen
que recibía diferentes penas, de multas al destierro —tal como lo sufrió Castañeda a raíz de la publicación
de superiódico La Verdad Desnuda, "papel subversivo y atentatorio de las autoridades" (Galván Moreno:
146)-. En 1826, la constitución rivadaviana cambió esta tendencia consagrando la libertad de imprenta
como "derecho tan inapreciable al hombre como esencial para la conservación de la libertad civil". A la
caída de Rivadavia, en 1828, el gobierno dictó una ley que castigaba los abusos de imprenta con multas y
confinamiento. Esta diposición filie la base de la- legislación que rigió hasta la caída de- Rosas. Desde
1832 esta legislación se hizo aun más severa, haciendo recaer no solo sobre los impresores sino también
sobre los editores la responsabilidad jurídica. Ese mismo año Rosas mandó suspender temporalmente la
edición de todo periódico. Al inicio de su segundo gobierno (1835), con la concesión de la "suma del
poder público", solo se autorizará la circulación de prensa oficial o que no se considere ofensiva al
régimen. De la efervescencia y la aparición "espasmódica" de periódicos durante los primeros años de la
década de 1830 pronto se pasará a unos pocos títulos que ocuparán por largos años el espacio informativo
de la prensa de Buenos Aires: La Gaceta Mercantil (1823-1852), el Diario de la Tarde (1831-1852) o el
Diario de Avisos (1849-1852), y los diarios escritos y dirigidos por Pedro de Angelis: el Espíritu de la
Prensa del Mundo (1840), al que continuó el Archivo Americano (1843-1851), orientado a ser distribuido
fuera del país. A ellos hay que agregar el periódico en inglés The British Packet and Argentine News, que
venía publicándose desde 1826 y cesará en 1855. A ellos se suman algunas publicaciones de menor
duración, algunas de ellas importantes para la historia del periodismo y de la literatura argentinas: El
Museo Americano (1835-1836), continuado por El Recopilador (1836); La Moda (1837), Boletín Musical
(1837), El Iris (184 7-1848), Mosaico Literario (1848). Para la lista completa de los periódicos publicados
durante el gobierno de Rosas, y. Zinny (1869); quien incluye además un listado de publicaciones por año
que resulta muy elocuente de los ritmos de crecimiento y decrecimiento en la aparición de publicaciones
de prensa. Otras referencias pueden encontrarse también en Academia Nacional del Periodismo y Galván
Moreno. Para una reseña detallada sobre los periódicos de Pedro de Angelis, y. Sabor: 1995.
 66

"El segundo gobierno de Rosas inauguró un momento en que la lectura visual de los cuerpos vestidos
se hacía rigurosa y debía otorgar una clara referencia sobre la adhesión o disidencia con el régimen."
(Marino: 24). Pero aun tras la caída de Rosas, estos signos conservaban su elocuencia. Incluso cuando su
sentido pudiera ser paródico o burlesco: V., por ejemplo, la única imagen en color (rojo, desde ya) que
insertó El Mosquito para los carnavales de 1884, con caricaturas de Domingo F. Sarmiento y Monseñor
Federico Aneiros, obispo de Buenos Aires, en traje punzó (y. la reproducción de esta imagen de
Sarmiento en el Capítulo 5, página 487).
58 En el diálogo ficcional que sostiene El Diablo Rosado con El Censor en su número imcial (y. nota 41),
una de las primeras preguntas de este último al "conocerlo" es: "i,Sois federal?". A lo que El Diablo
responde: "Soy patriota ( ... )".
Es cierto que el simbolismo del color rojo (y con más precisión, punzó) fue establecido como símbolo
oficial durante el segundo gobierno de Rosas. El uso del rosado debió responder, además, a cuestiones
vinculadas con las condiciones materiales de producción del periódico sobre las que no he podido
encontrar más datos. Considero que estas dos cuestiones no invalidan el efecto de la "lítote" ni su
capacidad comunicativa.
El color rosado, por otra parte, adquirirá un valor altamente significativo en la historia de la literatura
argentina del siglo XIX y las primeras décadas del XX: basta pensar en el "overo rosao" de la primera
estrofa del Fausto de Estanislao del Campo (1866) (y en el lugar que ocupará este adjetivo en la
argumentación de Leopoldo Lugones en El Payador (1913-1916)); así como en su presencia en los
primeros poemas y ensayos de Jorge Luis Borges (una presencia en la que la discusión con Lugones tiene,
también y como se sabe, una incidencia decisiva).
59 Los primeros instrumentos para ejecutar litografias llegaron a Buenos Aires en 1824. En ese entonces el
gobierno había contratado a un inglés, John Beech, para que trajera los implementos necesarios y los
pusiera en funcionamiento; pero al parecer Beech no conocía bien su manejo, y las máquinas quedaron
sin uso. Dos años más tarde, en 1826, el naturalista francés Jean-Baptiste Douville instaló un
establecimiento litográfico en el centro de la ciudad. Uno de sus primeros emprendimientos fue la
reproducción y venta de retratos de personajes locales conocidos, y el primero en "realizar litografias con
intención artística". Entre sus retratos litografiados se recuerdan los del Almirante Guillermo Brown,
Carlos Maria de Alvear, Lucio Mansilla (padre) y Antonio González Balcarce. (Munilla Lacasa, 1999:
115-117). Para una breve biografia de Bacle, y. la sección correspondiente del "Apéndice" de esta tesis.
60
Respecto de los detalles sobre las características fisicas de las imágenes incluidas, así como sobre su
diálogo con el "sistéma moderno de la moda" y la sociabilidad política rioplatense y. el muy interesante
trabajo de Marino (2009), en cuya argumentación me apoyo ampliamente.
61
Algo similar ocurre con un texto fundacional de la literatura argentina, "El matadero" de Esteban
Echeverría. "El matadero" fue publicado en 1871, pero ha sido considerado como escrito hacia fines de la
década de 1830. El texto de Echeverría, que ha sido interpretado y leído a la luz de sus tensiones entre el
costumbrismo (Jitrik: 1971) y su carácter plenamente ficcional (Piglia: 1993) está organizado, en rigor,
sobre el mismo principio constructivo: la politización de lo que se presenta, al inicio del relato, como
sátira costumbrista (primero). Cabría oponer el reparo de que el cierre alegórico de "El matadero"
entorpece parcialmente esta operación, en -tanto-determina el-sentido con el que debe ser leído el texto; en
tanto que los "peinetones" de Bacle pueden ser leídos en su dimensión política gracias al nuevo marco y
el nuevo trabajo de lectura crítica (Marino: 2009).
 67

Capítulo 2
Los primeros periódicos satíricos ilustrados. El Grito Arjentino y Muera Ro sas !*

El 1 de diciembre de 1839, un hombre fue fusilado en la cárcel por las fuerzas

del gobierno de Rosas. El día anterior lo habían capturado mientras caminaba por la
ciudad. Lo empujaron contra un zaguán, y tantearon quizá entre los pliegues de sus
ropas: buscaban un papel, un impreso fácilmente reconocible, porque además de letras
llevaba impresas imágenes infamantes para la causa oficial. El hombre, súizo, o acaso
napolitano, o francés, fue preso y fusilado de inmediato. Su nombre era Félix Tiola, de
profesión relojero y "profesor de fisica divertida". Durante la década de 1820 había
alcanzado cierta notoriedad entreteniendo a los porteños con algunos espectáculos de
"fantasmagorías" en el Coliseo Provincial.' Veinte años más tarde, las fantasmagorías
ya no se proyectaban en público sino en privado: para ver las imágenes del periódico
que Tiola repartía clandestinamente en Buenos Aires y sus alrededores había que
trasladarse, por ejemplo, hasta los aposentos de las hermanas Victoriana Elías y Rafaela
Elías del Sar, y buscar entre sus ropas, cuidadosamente resguardados, los ejemplares de
un periódico que se hace oír desde su título: El Grito Arjentino. 2 Entre la épica y la
tragedia, el asesinato de Tiola es el episodio final del relato con que Antonio Somellera,
marino y dibujante que reconstruye sus años de conspirador durante el segundo
gobierno de Juan Manuel de Rosas, explica a la posteridad, encarnada en el público de
fmes del siglo XIX al que se dirige, su decisión de abandonar Buenos Aires y emigrar a
Montevideo. Pero esta pequeña narracióñ ilumina también el lugar de la imagen impresa
- en los años más violentos del rosismo y sobre todo, el modo en que el imaginario sobre
las relaciones entre práctica política, vida cotidiana y práctica intelectual fue
articulándose en un relato único, coherente y que debía aparecer como clausurado hacia
mediados de la década de 1880.

Una versión preliminar de la primera parte de este capítulo fue presentada en las Jornadas
"Resonancias románticas" (2004), y discutida luego en el marco del Proyecto de Investigación
UBACYT "Arte, tecnología, sociedad y política. La imagen impresa en la construcción de una
cultura visual en la Argentina (1824-1943)", dirigido por Laura Malosetti Costa y Marcela Gené.
Agradezco muy especialmente los comentarios que en ambas oportunidades recibí por parte de
Graciela Batticuore, Laura Malosetti Costa, Marcela Gené, Marisa Baldasarre, Sandra Szir y
Verónica Tel!.
Agradezco también a Hernán Pas su paciente y minuciosa !ectura de la versión completa del
capítulo, y su increíble generosidad intelectual tanto al facilitarme materiales de su investigación
de tesis, como en cada uno de sus inteligentes comentarios.
 68

Porque si la imagerie es parte importante, formal e informal, de la "política

semiótica" (Salvatore: 1996) del gobierno de Rosas, 4 el ingreso de palabras e imágenes
impresas que llegaban desde la otra orilla del Río de la Plata podía resultar un arma
eficaz por su mera circulación. (Así lo consideraba también, por ejemplo, Domingo F.
Sarmiento, al asegurar que su Facundo, un "pobre libro", había llegado, ajado de puro
manoseado y leído, hasta la casa del propio tirano). Convertido en libelo, el periódico
no sólo difama y denuncia, sino que, en tanto objeto, transforma a quien lo porta —al
e
menos, ante la mirada oficial— en un conspirador. Y así como El Grito Aijentino y
Muera Rosas! invierten explícitamente la consigna oficial "mueran los salvajes
unitarios", la existencia y circulación de estos periódicos, ilustrados y clandestinos, es
un arma de guerra que invierte simétricamente el uso de la divisa federal: accesorio de
los guardarropas que debe permanecer oculto, su valor se descubre al ser "visto". La
posibilidad y el riesgo que le dan esta visibilidad está puesta en su última página: allí
donde, tras las explicaciones de la letra, cada número trae una litografia impresa, una
imagen-idea que identifica y postula la unidad ideológica de sus lectores.

2.1 El Grito Arjentino

2.1.1. Propaganda revolucionaria

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EL GRITO ARJENT1NO, - -., -

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 69

Dos años escasos median entre la publicación de El Grito Árjentino (cuyas 33

entregas salieron por la Imprenta de la Caridad de Montevideo, entre el 24 de febrero y
el 30 de junio de 1839) y ¡Muera Rosas! (cuyos 13 números aparecieron también en
Montevideo —según Zrnny (1883), Palcos (1934) y Praderio (1962), por la Imprenta
Constitucional— entre el 23 de diciembre de 1841 y el 9 de abril de 1842). Ambos
periódicos han sido estudiados como un continuo en el que la argumentación política y
los motivos constructivos, tanto verbales como icónicos, se agudizan pero no varían
cualitativamente. 5 Uno y otro comparten condiciones materiales y técnicas de
producción y circulación, y son redactados de manera anónima. Algunos testimonios
contemporáneos a su producción confirman la percepción de esta continuidad entre
ambos. Así, un periódico montevideano también opositor a Rosas, El Centinela
Oriental, comenta:
Muera Rosas. Con este título ha aparecido un nuevo periodico semanal por la imprenta
del Compas: hemos leido su número primero, y nos ha parecido una continuacion del
GRITO ARGENTINO; 1°: porque ¡muera Rosas! es el grito de todos los pueblos de la
República Primogenita de Mayo; 2. porque la tendencia de este nuevo periódico es
indudablemente la misma que la de aquel otro, que según se ha pretendido, fué el motor
único de todas las revoluciones que se hicieron en Buenos Ayres contra Rosas. Nosotros
creemos que ese grito tuvo en todos los habitantes del Pueblo desgraciado que Rosas
domina una influencia, terrible para el tirano; pero no pensamos que él solo haya sido la
causa de que los argentinos dispertasen del vergonzoso letargo en que vivian; (...). Sin,
embargo creemos que el Grito Argentino fue la voz de ¡ á la carga! que se dio contra el
tirano; porque desde entonces se multiplicaron los sacrificios, el movimiento fué mas
pronunciado y se aceleraron los momentos de la época desgraciada que ha pasado. EL
GRITO ARGENTINO como ¡MUERA ROSAS! son periódicos muy necesarios en las
circunstancias actuales. Ellos por lo menos sirven para fortalecer el corazon de los
patriotas, y lanzar anatemas sobre las cabezas criminales de los esclavos, que, por mas
corrompidos que sean, al fin han de temblar y rendirse. Con la constancia, el garrote, ó
el acero se amanzan las fieras ó se destruyen. (El Centinela Oriental, 7, 1-1-1842).

La historia de la prensa atribuyó los textos e imágenes publicados por El Grito

Arjentino y Muera Rosas! a un grupo en el que se repiten los nombres de Miguel Cané
(padre) y Juan Bautista Alberdi, y alternan, entre otros, los de Andrés Lamas, Valentín
Alsina, Luis L. Domínguez, Juan Thompson, Miguel Irigoyen "y otros" —para el
primero— y José Mármol, Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez y Gervasio Posadas
—para el segundo. 6 La reiteración no es sorprendente: son los mismos que, de hecho,
participan también de otras empresas diarísticas más o menos contemporáneas en el Río
de la Plata: El Iniciador (1838-1839), El Tirteo (1840), El Talismán (1840), El Corsario
(1840) y El Comercio del Plata (1845-1851), que enfrentan desde un discurso
 70

doctrinario y aun poético la maquinaria publicitaria del régimen rosista. 7 Pero en el

contexto de la intensa actividad editorial periodística en Montevideo durante aquellos
primeros años del bloqueo, El Grito Arjentino y Muera Rosas! se singularizan porque
comparten además un aditamento novedoso y evidente. Se apropian de una herramienta
de combate arrebatada al enemigo: el uso político de la imagen litográfica, que había
0 llegado a Buenos Aires a mediados de la década de 1820, y comenzado a circular en
forma de caricatura de prensa a partir del Museo Americano o Libro de todo el mundo,
de César H. Bacle (1835).8 El Grito Arjentino y Muera Rosas! incluyen en cada una de
sus ediciones una ilustración de carácter político en página completa, y atribuyen a esa
ilustración un valor inmediato, pragmático, en la acción militante del periódico.
Respecto de la continuidad entre lucha armada, proyecto político y proyecto
, periodístico, puede agregarse que Muera Rosas! la reconoce implícitamente, cuando al
iniciar su primer número declara que "Hemos vuelto a ser amos: de pie todo el mundo, y
a las armas, que está encima el momento de salir a la pelea. Descended a ella, hermanos,
con la íntima fe de que en esta ocasión no serán inútiles nuestros esfuerzos." (Muera
Rosas!,1). 9
Un último elemento permite, en perspectiva diacrónica, valorar los elementos
comunes a los dos proyectos periodísticos. Tras el ejemplo de El Grito Arjentino y
Muera Rosas!, y en el marco de la generalización de la imagen litografiada en la prensa,
este uso de las imágenes con fines políticos y militantes será retomado rápidamente por
otros periódicos uruguayos, como El Tambor de Línea (1843) y El Telégrafo de la
Línea (1844-1845). 10
Planteadas estas evidentes similitudes, cabria al mismo tiempo introducir ciertos
reparos en la mirada que homogeniza este pequeño corpus constituido por dos
periódicos cuya publicación dista tan breve lapso. En primer lugar, por sus condiciones
de posibilidad: entre la publicación de uno y otro transcurrió el "terror" de 1840, el
momento en que una serie de episodios conspirativos, de levantamientos y de conflictos
con otras naciones tuvo como respuesta la agudización de la persecución y represión de
quienes no eran partidarios del régimen de Rosas. El relato de Somellera, principal
fuente acerca de la existencia de estos periódicos, contribuye a confundirlos en un
mismo objeto. Sus Recuerdos de una víctima de la mazorca (1886), escritos a más de
treinta años de Caseros, se ciñen a un clima de época en el que memorialismo y balance
del pasado histórico —y particularmente, de los años del rosismo— se alían para construir
un conjunto de imágenes para el pasado personal de varias generaciones. En esa fórmula
 71

complementaria entre un género que expone la intimidad y una operación sobre el

imaginario colectivo, la recurrencia a una vulgata sobre las prácticas antirrosistas y de
sus productos materiales —alzamientos, martirios, intervenciones públicas, "papeles"-
hace inteligible el pasado común. Y al mismo tiempo, estabiliza el presente para quienes
se saben protagonistas de aquel pasado, sobrevivientes, y quieren legar una versión para
"la posteridad"."
En tanto periódicos clandestinos y militantes, El Grito Arjentino y Muera Rosas!
reconocen una serie de vínculos formales, argumentativos y funcionales con el conjunto
de las publicaciones contemporáneas de los exiliados de Montevideo, cuyo fin común es
la propaganda política. En este sentido, son puntos más o menos visibles de una
constelación en la que hay que incluir a los mencionados El Tirteo, El Talismán, El
Corsario, El Iniciador, y a la Revista del Plata, porque participan de un repertorio de
argumentos y recursos de escritura muchas veces comunes, como comunes son muchas
veces sus explícitos o solapados autores. Pero aun desde una perspectiva totalizadora de
los impresos del periodo hay dos cuestiones que justifican una reconsideración de esos
dos periódicos. La primera, el uso de la sátira como recurso político, que se insinúa,
ocasional o acotado a ciertas composiciones en algunos de estos periódicos, tiene en El
Grito Aijentino y Muera Rosas! un lugar privilegiado, a partir de la articulación entre
palabra e imagen. La segunda, el que, examinados de cerca, El Grito Arjentino y Muera
Rosas! muestran entre sí una serie de diferencias que van más allá de los matices. Aun
manteniendo el blanco de los ataques que los dos practican tanto en clave seria como en
clave satírica, el público al que se dirigen, la poética y el conjunto de elementos
iconográficos a los que cada uno recurre y el inestable equilibrio entre sátira y
admonición que ensaya cada uno merece una lectura diferenciada que permita sopesar y
revisar aquellas continuidades.

2.1.2. Ver, oír, leer, escuchar

[E]l lector de un periódico dispone de más libertad de espíritu que el simple oyente.
Puede reflexionar sobre lo que lee en silencio, y a pesar de su habitual pasividad
cambiar de lectura, no leer el periódico que se le brinda o leer sólo lo que a su pasión le
agrada. Pero el que tiene que recibir lo que se le mete por el oído y por los ojos, contra
• su voluntad, avivada la memoria por él coadyudante tan eficaz del miedo, no tiene otro
remedio que hospedarlo en la mente intensamente impreso (Ramos Mej ja, 2001: 373).
 72

Estas reflexiones, que hacia 1907 José María Ramos Mejía dedica a los medios de
propaganda del rosismo, proponen un mecanismo sutil que explica el pasaje de la
impresión a lo impreso, en el que ocupan un lugar central las pasiones y la sensualidad
de los sentidos. En la cita, el lector de periódicos ha quedado desarticulado: solo quedan
de él ojos y oídos vulnerados, mientras el miedo toma cuerpo, personificándose en un
eficaz coadyudante [sic]. La lectura, considerada como práctica activa, se petturba por
la inquietante alusión de los pronombres objetivos ("lo que se le mete por el oído y por
los ojos"), y se revela amenazada por el funcionamiento de una memoria involuntaria
pero persistente, que desborda al individuo y lo expone a la circulación, necesariamente
social, de las palabras y las imágenes. Como corresponde a un relato que busca
organizar una memoria nacional, el ensayo de Ramos Mejía olvida para recordar: leer y
ofr; ver, leer y tener o no voluntad de memoria son, durante los años del segundo
gobierno de Rosas, opciones que organizan un entramado que no es exclusivo de la
política oficial del régimen. Este entramado puede reconocerse como eje central de las
estrategias retóricas de dos periódicos en los que unitarios, "lomo negros" y algunos
hombres de la "joven generación" entran en la guerra de papeles desde el cruce entre
letra e imagen.
Esta "guerra visual", letrada e iconográfica, tiene una historia que parte de las
revoluciones republicanas.
El dislocamiento del Imperio produjo un vacío de imágenes de poder, acentuado al
retirarse de los espacios públicos los retratos del monarca español y los emblemas del
Antiguo Régimen. Los gobiernos posrevolucionarios intentaron llenar ese, vacío
apelando a la simbología republicana, adecuada según la lección francesa para la
formación de las almas. Fue, sin embargo, el régimen rosista ( ... )- el .que logró cubrir
plenamente tal vacío de imágenes con la utilización programática de la efigie de Juan
Manuel de Rosas, que compartió el lugar de los santos en templos y festividades, y se
asoció a la iconografia republicana acorde con el discurso político enunciado
retóricamente desde la Sala de Representantes. (Amigo, 1999: 11).

La saturación del "vacío", que era marca del proceso revolucionario, fue
eficazmente resuelto por Rosas a través de una política de Estado que buscaba unificar,
mediante la inscripción y circulación de ciertas imágenes en soportes determinados,
vida privada y vida pública. El uso que el gobierno de Rosas hacía de los retratos del
Restaurador y de su esposa, Encarnación Ezcurra, y del culto de sus imágenes en
soportes de circulación privada y cotidiana —de abanicos a piezas de menaje, de tapizado
del mobiliario a paños para el interior de los sombreros— evidenciaba un manejo
aceitado y una conciencia particularmente sensible al manejo de esos resortes para la
 73

producción y expresión del consenso.' 2 La profusión y el modo en que las imágenes —no
solo impresas— y el impacto visual fueron centro de la liturgia política rosista y -
particularmente durante el segundo gobierno de Rosas— de las celebraciones y fiestas
públicas muestra además la percepción de una herramienta eficaz para atraer y sostener
la adhesión de públicos políticos vastos y heterogéneos: cualquiera —o mejor, todos— los
habitantes de la ciudad y la campaña eran interpelados por el carácter patrio de las
- fiestas "mayas" y "julias". Participar de su celebración siendo parte de un ritual
partidario en sus símbolos se convertía así en un modo de asimilación e identificación
en el que experiencia comunitana y práctica política se solapan a través de un vitalismo
que coloca la adhesión política en un umbral indeciso entre la espontaneidad y la
absoluta deliberación.
Y el primer problema que se proponen y enfrentan los integrantes de la
redacción de El Grito Arjentino es justamente ese: cómo combatir esalógica política del
rosismo. Desarticular sus mecanismos y sus consecuencias implicaba, por tanto,
encontrar una estrategia que no se redujera a la insistencia en el tópico de la iconoclasia.
Sensibles al poder de las imágenes, los redactores de El Grito Arjentino eligieron, en un
primer movimiento, cambiar el foco del problema del eje de la representación, al de la
convocatoria a la producción colectiva de una iconografia. Letra e imagen se
articularían en un proyecto común, orientado por una elección de público sectorizada y
explícita:

No hablamos con los hombres que están enterados de las cosas; sinó solamente con la
Campaña, y con aquella parte de la Ciudad, que no sabe bien quien és Rosas, porque
solo vé la embustera Qaceta Mercantil. Usarémos, por lo mismo, de un estilo sencillo,
natural, y lo mas claro que podámos. (El Grito Arjentino, 1, 24-2-1839).

Ver la Gaceta o bien hablar con el estilo natural y sencillo del Grito. La
oposición entre estos dos modos de tomar contacto con sendos periódicos sitúa con
claridad a El Grito Arj entino en la disputa del sector popular del público a la prensa
oficial y/o simpatizante del régimen rosista, que —tal como ha señalado Jorge Myers-
emergió a través de "la aparición de una escritura pública dirigida principalmente a un
público de precaria formación intelectual, cuando no enteramente iletrado", fenómeno
que constituyó "uno de los rasgos más llamativos del periodismo patrocinado por los
seguidores de Rosas" (Myers 1995: 41). Ya en los primeros años de la década de 1830,
este tipo de publicaciones circulaban desde los dispositivos con los que experimentaba
Luis Pérez en sus impresos gauchescos (El Gaucho, La Gaucha, El Toro del Once,
 74

1830).' Otras publicaciones periódicas, como El Látigo Federal o el Risueño (dirigido

por Juan Laserre y en el que colaboró Carlos Terrada) daban una versión no gauchesca
del fenómeno que incorporaba la tradición letrada hispanizante de corte mordaz -
retomando, de hecho, géneros tradicionales de la sátira del siglo de Oro, como la
letrilla—, transmutada en popular gracias a la sedimentación de esos clásicos. Así, se
politiza el uso de la tradición española de modo que sirva de ilustrativo contraste a las
versiones "afrancesadas", jóvenes o modernas de la retórica verbal y mental, en un
movimiento similar al que explicita El lechuguino en su polémica con los jóvenes del
Salón Literario.' 4
Por otra parte, la apelación privilegiada a la "Campaña" y a ciertas "partes" de la
"ciudad" que se verifica en el fragmento citado es una constante en El Grito Arjentino, y
no un dato menor. El primer número de El Grito Árjentino se publicó el 25 de febrero,
de 1839. El día anterior Fructuoso Rivera había declarado la Guerra a Rosas; dos días
después se produjo el pronunciamiento de Berón de Astrada contra Rosas. El último
número, del 30 de junio del mismo año, parecía anticipar el inminente triunfo de las
fuerzas opositoras a Buenos Aires: tres días antes se había producido el doble asesinato
de Manuel Vicente y Ramón Maza, y tres días después, el 2 de julio, Juan Galo Lavalle
desembarcaba en la isla Martín García. El periódico había acompañado el movimiento
de la Conspiración de Maza;' 5 y fue pensado como instrumento para alentar el
levantamiento de la plebe rural y de los sectores más bajos de las guardias nacionales y
cuerpos del ejército (particularmente, a los "patricios" y a los "cívicos").' 6 Buscaba así
instrumentar un movimiento opositor del que eran parte por entonces la provincia de
Corrientes —en la persona del gobernador Berón de Astrada—, los miembros de la
"Comisión Argentina" de Montevideo y sus aliados ocasionales durante el bloqueo
francés —que había sido impuesto un año antes, a fmes de marzo de 1838.' La apelación
a los "labradores", pequeños propietarios rurales y otros "pobladores de la campaña":
"arrieros", "changadores", pulperos, bolicheros; "paisanas", "gauchos" errantes antes
establecidos y ahora desposeídos u obligados desertores, "soldados", "puebleros" "poco
informados", "hombres de color" (El Grito Arjentino, 2) fue parte de la estrategia de
propaganda revolucionaria que serviría de base además para otros alzamientos, como el
de los "Libres del Sur", que estalló en octubre de 1839, pocos meses después de la
clausura del periódico. Afirma Ángel J. Carranza:
el Grito Argentino, periódico ilustrado que aparecía en Montevideo contra Rosas, no
solo era leído y comentado por los gauchos en las pulperías, en los alegres fogones de
 75

las cocinas y en los corrales que son su escuela favorita, smb que circulaba también por
las carretas en que sus familias concurrían a esas fiestas agrestes, penetrando hasta en
las carpas de los oficiales de milicias, convertidas ya en foco de discusión política, pues
era unísona aun en los mas apartados extremos de la campaña la idea de profunda
repulsion hácia don Juan Manuel. (Carranza, 1919: 31)

No obstante la mirada de Carranza es segurnmente sesgada a favor del periódico y su

núcleo de redactores, la cita es útil en tanto ilumina el modo en que aún hacia fines de
siglo se recordaba el carácter rural y popular del semanario.
Si en sus últimos números El Grito Arjentino insiste en anunciar que la hora de
la caída de Rosas es inminente, 18 el cese del periódico —hecho del que no se registran
otras noticias— parece responder a un inevitable pasaje de la palabra a la acción (aunque
ese pasaje terminó teniendo un signo diferente al que esperaban los conjurados de Maza,
dada la delación que frustó el levantamiento y la posterior persecución que sufrieron
quienes estaban involucrados en él).
A lo largo de los cuatro meses que recorren sus treinta y tres ediciones, El Grito
Aijentino acompañó desde muy cerca cada uno de los movimientos tácticos de las
fuerzas opositoras, insistiendo en sostener un frente único opositor que borrara las
diferencias partidarias, generacionales, sociales, raciales y aun jerárquicas. Para ello,
apeló sistemáticamente al imaginario de la Revolución de Mayo como punto de
confluencia de un sistema de valores en el que valentía, heroísmo y honor se oponen a
la mentira, cobardía y corrupción encarnada principalmente en Rosas y en Nicolás y
Tomás Manuel Anchorena. 19 .

En este sentido, El Grito Arjentino no sólo participa plenamente del periodismo

"de opinión" propio del siglo Xlix, sino que además maneja un conjunto de motivos
bastante acotado en el que la nueva información que se transmite se inserta en una
cadena argumental y en un sistema de imágenes y símbolos que cada uno de sus treinta
y tres números reitera. Estos motivos son: el carácter impío de Rosas, su cobardía, su
falta de lealtad hacia quienes le permitieron el ascenso aLpoder e incluso- -hacia sus
servidores más obsecuentes y hacia sus "amigos" (como "Arbolito" o "Pancho el ñato");
sus borracheras, su crueldad e inmoralidad privadas (a los redactores de El Grito
Arj entino les preocupa especialmente el modo en que Rosas, al parecer, se ocupa de
"soplar con el fuelle" a "sus" mulatos); el carácter secreto y conspirativo de su gobierno
—cuya forma más evidente es el ocultamiento del propio Rosas en su casa o sus
cuarteles—; la falsedad de la información que su gobierno pone a circular; la
 76

malversación de los fondos públicos y la apropiación del patrimonio estatal, en

connivencia con los Anchorenas; la persistencia de Rosas en todos estos rasgos —dada
por la reconstrucción de su biografia pública, sobre todo a partir de su actuación como
militar désde la década de 1820—; la destrucción de instituciones públicas destinadas a
los "pobres" como hospitales, escuelas de primeras letras y la Casa de liuérfanos; el
odio de las provincias hacia Rósas. "Impíos" y "salvajes"; "traidores" e "inmundos"
eran, evidentemente, los epítetos que acompañaban a los "unitarios" en lós lemas
notariales y cotidianos del discurso oficial. Como se advierte en una mirada rápida, la
mayoría de los motivos que expone El Grito Aijentino no hacen sino revertir sobre
Rosas algunos de los tópicos más socorridos del discurso rosista en la construcción del
"discurso anti-unitario" (Domínguez Arribas, 2003: 559) desde 1829, tanto por la
prensa oficial (La Gaceta Mercantil y el Archivo Americano), como en los Mensajes y
otras comunicaciones menos formales del gobierno. 20
La voluntad didáctica manifiesta en el número inicial de El Grito Arjentino
teñirá su discurso verbal e icónico, entroncándolo con la sátira en su versión latina,
moralizante, y alejándolo del humorismo costumbrista de los años inmediatamente
anteriores, tanto en sus versiones textuales —incluyendo los "cuadros" de Juan B.
Alberdi, José Mármol o, más ocasionalmente, de los impromptu costumbristas y
zumbones que Sarmiento desliza en artículos de prensa o en sus polémicas personales-
como del costumbrismo plástico de los grabados popularizados por Bacle. Pero pese a la
asimetría de competencias que supone este uso "morato" de la sátira, El Grito Arjentino
busca, al menos en su movimiento inicial, encontrar en sus lectores socios para la
construcción de un imaginario común del presente que se proyecta hacia una comunidad
futura. Así, en uno de sus primeros números el periódico agradecerá a sus colaboradores
designándolos como "coescritores". Desde esta perspectiva, las ideas de escritores y
lectores —no importa quién ejecute el trazo— comparten un mismo espacio. De ahí que,
en ese primer editorial, el periódico se atreva a anunciar:
Tenemos acopiados muchos materiales: pero deseámos que todos los Argentinos,
existan donde existan, tengan parte en esta obra; y les invitamos a que nos envíen
cuantas noticias, datos y detalles gusten, sobre los hechos de Rosas y también diseños o
dibujos para las láminas; ó al menos la idéa, que será dibujada por nosotros. Esperamos
igualmente que éste papel corra y circúle entre las clases que lo necesitan, y en todas las
Campañas Argentinas. (El Grito Arjentino 1, 24-2-1839)

La propuesta roza un gesto anacrónico: el de la "delegación de la escritura". Esta

práctica, muchas veces vinculada con funciones burocráticas (en la escritura de
 VSA

declaraciones y testamentos, por ejemplo) pero también privadas, cotidianas o

familiares (la escritura de cartas personales, por ejemplo) habitual en el Medioevo fue
disminuyendo paulatinamente su incidencia conforme la alfabetización y la práctica
letrada se extendieron sobre sectores más amplios de la población. La "delegación de la
escritura" supone siempre asimetrías en la distribución de saberes, destrezas,
capacidades, y también de poder. En el caso de El Grito Aijentino, el fenómeno es
diverso del habitual, porque son aquellos que escribirán y dibujarán el periódico quienes
solicitan la "delegación". Las asimetrías propias del "escribir para otros", por eso, se
cobijan bajo la forma de la colaboración a favor de un fin superior y común: la causa
"patriótica". Para que esta alianza fuera atractiva y para ahuyentar cualquier sombra de
despotismo del trazo, esa pluralidad reclamada debía poder evidenciarse en las páginas
del semanario. 2 '

Si se juzga por las declaraciones del periódico, los deseos de los redactores se
cumplieron con creces. En cierto momento, incluso, el entusiasmo de lectores y
colaboradores parece haber excedido los límites del proyecto. Frente a algunos
remitidos que prometen detalles jugosos sobre las intimidades del régimen, los
redactores de El Grito Arjentino puntualizarán, en un intento de poner claridad y decoro
a su apuesta por la subdivisión del público: "dijimos ( ... ) que este periódico era
exclusivamente para los pobres, para los ignorantes, para el gaucho, para el changador,
el negro y el mulato"(29, 9-6-1839). Así, los redactores ponen distancia y organizan el
coro: en la letra, ni todo ni para todos.

2.1.3. La escritura clandestina y la autoría colectiva

¿Quiénes eran, efectivamente, estos colaboradores? Las condiciones de

clandestinidad en las que se edita y difunde El Grito Arjentino hacen de la ausencia de
nombres propios una imposición. Esta ausencia de nombres propios, sin embargo, es
resignificada para proponerse como la empresa de una voluntad plural. Cuando la falta
de firma es un resguardo de la propia vida, el nombre del periódico cumple una función
autoral en tanto es el nombre colectivo y simbólico que reemplaza la voz coral de los
que lo constituyen: escritores, pero también de toda la cadena subjetiva e ideológica que
organiza su distribución y su difusión.
Cabría incluso agregar a quienes "copiaban" el periódico para distribuirlo: "en
su carta del 13 el corresponsal, ( ... ) nos avisa haber estado copiando varios números del
 78

Grito" (n. 10, 3 1-3-1839). En el siglo XIX, cuando la difusión de textos impresos es un
problema cuantitativo, y en todo caso de ampliación y variación de los circuitos de
difusión, pero no una opción frente al "manuscrito", vale la pena detenerse en la
categoría de los "copistas" de periódicos. Más aún, porque en este caso "copiar". El
Grito Arjentino supondría intentar la reproducción exacta de palabras e imágenes. Los
copistas clandestinos introducen en el circuito del periódico una práctica anacrónica,
que se vuelve actual y heroica por el carácter político de sus condiciones de producción:
las imprentas porteñas son estatales, la reimpresión del Grito se hace imposible en ese
ámbito. En su trabajo pionero sobre la "cultura impresa", Elizabeth Eisenstein (1979,
1983) ha referido minuciosamente el modo en que la introducción de la imprenta, y de
la posibilidad de reproducir con precisión —a salvo de errores y de deseos de
intervención subjetivos de los copistas— textos e imágenes y produjo la sistematización
y estandarización de una serie de saberes y conocimientos. Basta pensar en la
posibilidad de contar con índices bibliográficos, manuales de uso o instrucción, mapas o
imágenes de personajes públicos exactas, para ser distribuidos en puntos distantes entre
sí y del libro original del que provenían, para advertir las consecuencias de este giro
estandarizador. Al introducir la práctica de la copia, una práctica ostensiblemente
anacrónica en el siglo XIX, El Grito Arjentino no sólo exhibe la multiplicidad de
medios que subsanan con eficacia las imposiciones de la "tiranía", sino que además
supone transmitir un mensaje que está, por su propio contenido y por los valores que
porta, a salvo de cualquier peligro de deformación. Pero además, la práctica de la copia
recupera entonces toda su carga personal: quien copia el impreso (anónimo) deja su
marca, su caligrafia, en el peri-ódico:-copiada. "Copiar" y "acopiar" resultan así prácticas
militantes, que prueban el compromiso en la lucha contra Rosas porque son igualmente
peligrosas.
Todas esas categorías y funciones que despliega El Grito Arjentino (coescritores,
distribuidores, dibujantes, litógrafos, impresores, copistas) se superponen además, claro
está, con su eslabón fmal: los lectores. No es casual, en este sentido, que El Grito
Arjentino insista en requerir colaboraciones verbales e icónicas de sus lectores, "o al
menos la idea" para dibujos y textos. Algunas fuentes de la época permiten identificar
nombres fundamentales para esta empresa. Además de Somellera y Tiola, otras
personas formaban parte del circuito de distribución del periódico. Entre las que
mencionan diferentes fuentes documentales están las hermanas Elías-del Sar
(Victoriana, Rafaela, María Mercedes), Gregorio Terry Campos, Francisco R.
 79

Castellanos (quien habría llegado a distribuir el periódico en carreras de caballos que se

hacían en Luján (según afirma Isidro Quesada (2006), si bien no hemos encontrado la
referencia que indica el autor como fuente de este dato), Juan José Rosendo Rocha (su
esposa era Juana Arana, hija de Diego Arana, involucrado también en la conspiración de
Maza). (Quesada: 2006). Dado su carácter clandestino, y la importancia política del
periódico como objeto, quizá podría considerarse. que todos ellos —y otros que no
conocemos— forman un conjunto que unifica y legitima al periódico. ¿Un caso
"extremo" de coautoría? Quizá no fuera descabellado considerarlo así, en tánto la
circulación clandestina del periódico en Buenos Aires era parte integral de este discurso
plural, de esta construcción de una patria imaginaría en la comunidad de quienes no solo
leían y escribían, sino de la que también eran parte activa quienes tenían en su poder el
periódico.
El principal de esos colaboradores a distancia, y quien sin duda debe
considerarse uno de los coescritores o coautores del periódico fue Enrique Lafuente.
Parte de su correspondencia a Félix Frías —quien era entonces secretario de Juan
Lavalle, y resultó un personaje clave en la conspiración de Maza— permite atisbar la red
de coescritores del periódico, y conocer ciertos detalles importantes de su circulación.

Hacia el principio del segundo gobierno de Rosas, Enrique Lafuente tenía veinte
años. Había realizado estudios en Derecho y se recibió con una tesis titulada La
esclavitud se opone a la ley natural. En 1837 se recibió de Doctor en Jurisprudencia, y
dos años más tarde, en abril de 1839 (algo más de un mes después de la salida del
periódico) logró ser designado escribiente de Rosas, y comenzó a pasar muchas horas
acompañándolo en Palermo o Santos Lugares. Amigo cercano de Carlos Tejedor, y
miembro como él del Club de los Cinco (que integraban además Santiago Albarracín,
Rafael Corvalán y Jacinto Rodríguez Peña), Lafuente pasó de ser abogado y escriba a
convertirse en copista y espía: desde el archivo secreto de Rosas compila documentos y
los transcribe para los exiliados de Montevideo. Mientras copia —para cumplir con las
órdenes del gobernador y para obedecer a sus propios mandatos "patrióticos"—, Lafuente
presencia una serie de escenas íntimas que tienen por protagonista a Rosas. Esas escenas
interfieren con su propia escritura, y perturban la información que envía para que sea
publicada, porque lo obligan a puntualizar sistemáticamente el carácter verdadero de lo
que va a transmitir. Por un lado, porque parte de esas escenas íntimas se le revelan como
metáforas del régimen ("Aquí hay otras cosas que no se pueden hablar: tengo en mi
 80

poder el comprobante de un rasgo de tiranía doméstica, más no se lo puedo revelar sin

compromiso" (Rodríguez, 1922: 462)). Por otro, complementariamente, porque algunas
de esas escenas requieren de un esfuerzo para describir sucesos increíbles a riesgo de
que el corresponsal crea que se hace uso de un lenguaje figurado: "Quién le parece a
Ud. que era el actor principal, el protagonista, el que promoviera conversación? ¿Rosas?
¿Los generales? No, amigo: era el mulato que allí jugaba el rol de Gobernador; y esto
no es metafórico, que este tratamiento lo tenía muy de veras." (ibíd., 459).
De manera previsible, a Lafuente le preocupa el modo en que se verterán en el
periódico los datos que transmite a su corresponsal:
Cuidado amigo, no me resulte compromiso. Puede publicarse dándole con su brillante
final, el colorido que debe tener: pero el modo como se ha sabido siempre debe
mencionarse adulterándolo por supuesto, con arte, de modo que aparezca verosímil. Por
ejemplo, este degüello y lo mismo otras cosas, podrían suponerse sabidas por uno de los
suplicantes que estaba junto a la ventana de su cuarto (ibíd., 461).

En la advertencia que Lafuente hace a Frías se encuentra caracterizado el tono

justo de la prosa de El Grito Arjentino, que busca transmitir esa información
políticamente estimulante, "colorida", dando a entender además que el origen de sus
versiones es inmediato, verdadero, y que por eso corroe el centro mismo del poder. Lo
"verosímil" es aquí un modo de "adulterar" sin deformar ni caricaturizar lo que se va a
leer, cuya autenticidad es el valor que se busca resguardar. 22
Por otra parte, como lo anunciaba el primer número de El Grito Arjentino, el
dilema se ubica entre lo que es posible "ver" y, en relación con ello, lo que se puede
"decir" o "hablar". Ya en ese primer número, El Grito Arjentino proponía la palabra
(oral, coloquial; que se transmite con la familiaridad de quien- se--tiene -muy cerca) como
reemplazo de las visiones, de las imágenes "embusteras" que propagaba La Gaceta
(véase cita en p. 73). Pero a continuación, y en un segundo movimiento, el semanario
ofrece develar, a través de aquello que nadie muestra, las verdaderas imágenes del
régimen y de su principal enemigo. A esta voluntad de "divulgación" se subordinan
tanto las elecciones estéticas como los sacrificios pecuniarios.

Nuestros artículos serán generalmente cortos, para poder así hablar en cada número, de
muchas cosas. Publicaremos dos números á la semana, en los Jueves y Domingos; y
cada uno de ellos, llevará una lámina o cuadro, yá del género sério, ó del ridículo, que
represente alguno ó algunos de los hechos del tirano, y aunque, por lo mismo, este
periódico no es de mucho costo, como nuestro deseo no es ganar, sino que circúle, dará
por la mitad de su valor. (El Grito Arjentino 1, 24-2-1839)
 81

La entrada clandestina del periódico en la ciudad desde el interior doméstico,

ligado a una versión de la intimidad femenina connotada por un aura de heroísmo
organizaba así un circuito en el que El Grito Arjentino competía. también desde la
materialidad de su circulación con la red informal del rumor como base del sistemá de
informaciones oficiales del rosismo, tantas veces tematizado y denunciado en la
literatura de la época (estamos, anticipadamente en la ciudad y los interiores de Amalia,
de José Mármol (1851-1855). El periódico clandestino crea las posibilidades de
enunciación de su discurso mediante estrategias presionadas por esas condiciones
materiales de su circulación pero, al mismo tiempo, las aprovecha para su articulación
discursiva, invirtiendo los motivos de la claustrofobia y el encierro. Así, la cobardía se
convierte en el, rasgo que se reitera para caracterizar a Rosas, que —se insiste— no sale de
su casa, silo hace se disfraza, y jamás se quita una cota de malla que cubre todo su
cuerpo para protegerlo de posibles ataques. Son esas escenas secretas, que nadie más
puede ver o hacer ver, las que El Grito Arjentino prefiere para sus ilustraciones.

El Grito Arjentino 6 (14-3-1839). "Media noche en la calle del Restaurador". De la boca del sereno:
"Viva la Federación... mueran los uúitarios... Viva el Restaurador". Rosas, desde detrás de la
ventana: "Ojalá fueran mas otros tantos unitarios muertos".Bajo -la imagen: "Que horror! El
sereno grita que viva el restaurador y los perros estan devorando á los huerfanos que ese malvado
restaurador ha tirado a la calle".
 82

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El Grito Arjentino 32 (20-6-1839), "Coraje de Juan Manuel Rosas". Rosas: "Asesinos, auxilio,
auxilio! Otros: "Miren que guapo,si es un gato." "Vaya, vaya, y qué hará cuando venga Lavalle".

Convendría notar, sin embargo, que 'en un gesto complementario de aquella

develación de escenas excesivas —excedentes respecto del discurso oficial y, además,
cruzadas por 'lá hipérbole: son k)'s aspect6s oculiTos d'un bornbrepúblico—, en ellas se
advierte con frecuencia una presencia que mira, desde la imagen, al espectador. Testigo
de la , escena retiátada, esta presencia enfática compromete a quien mira la imagen,
incluyéndolo, de algún modo, en ella. Algunos ejemplos: figuras que balancean la
composición en uno de los 'laterales; la fila de paisanos que espera a ser fusilada.

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El Grito Arjentino 22, 12-54839.

Bajo la imagen: "Matanza de los indios en el Retiro"
 83

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El Grito Arjentino 4, 7-3-1839. Sobre la imagen: "Los hospitales".

Bajo la imagen: "Y estees el gobierno paternal? Qué gobierno arrojó nunca de este rincón a tanto
pobre desamparado? Solo el malvado Rosas!
[Nótese, en la mitad izquierda de la lámina, la figura del hombre con muletas, cuyos ojos ciegos se
dirigen al lector/espectador]

Indefinida pero cierta como la de los lectores del periódico, esas presencias se
convierten en testigos que transforman en "documentales" esas escenas, sean serias o
caricaturescas (vg., nuevamente, la del temor de Rosas). El procedimiento se exacerba
desde la letra, cuando el periódico interpela personalmente a Rosas:
¿No lo estás viendo? ¿No ves como, á pesar de tus medidas, las plazas y calles aparecen
sembradas de Gritos? Han de seguir entrando; no lo dudes; y te desafiamos á que lo
impidas: tal vez tendrías para ello que meter en la carcel á muchos de los que tú crees
tus amigos. Una vez que por cinco reales compras los secretos de los emigrados, te
desafiamos tambien á que compres el secreto de. los, diversos modos con que •se
introduce hasta tu propia casa este Grito, que va á tronar y retumbar en tu conciencia
agitada. (El Grito Arjentino20, 551839)23

Frente al susurro del rumor y la delación oficiales, El Grito Arjentinó no sólo

debate una cuestión de tonos. A la acción performativa del susurro (conspiración,
peligro, muerte) el periódico opone la que ejerce -un grito leído. Desde la lógica del
periódico, si Rosas ignora el desafio, su sistema de información es débil y está en
peligro. Si lo acepta, debe aceptar también que su interior doméstico —e incluso su
conciencia— son vulnerables a la penetración del semanario. (La figura del Grito que "se
introduce" hasta la "propia casa" de Rosas es también, claro está, el complemento
compensatorio y prosopopéyico de la riesgosa misión de Lafuente en el interior real de
 84

la casa de Rosas: el escriba que, mediante la copia de documentos del archivo del tirano
y de la correspondencia, consigue hacer oír lo que, necesariamente, debe callar).
Y si el rumor fue no sólo una de las principales prácticas cotidianas que definían
adhesiones e identidades políticas, sino un sensor de esas adhesiones e identificaciones
que el estado rosista legitimó (Salvatore: 1998), el trabajo sobre la palabra y sobre la
imagen que ejercita El Grito Áijentino hace uso de ese mismo instrumento para socavar
la autoridad de Rosas. "En un régimen de prácticas políticas que privilegiaban la
verbalización", y en el que "el silencio servía para identificar oponentes" (ibíd.), El
Grito Aijentino saca a la luz —literalmente— las imágenes domésticas que el régimén de
Rosas silencia. Pero además, echa a correr, bajo la forma de rumores (sin fuina, sin
fuente, o insistiendo en exhibir el ocultamiento de la fuente como una voz difusa y, por
tanto, colectiva o al menos, ubicua: "se nos escribe de Buenos Aires...", "se nos
comunica de la campaña...", "continuadamente se nos manda de varias partes...")
informaciones que insisten en demostrar que la palabra de Rosas, y los discursos
estatales en general —por ejemplo, los emanados de la legislatura de Buenos Aires-
tienen dobleces y ambigüedades, o expresan —con una ironía que quienes lo profieren
buscan solapar— lo contrario de lo que denota su referente. Así sucede con la invocación
a la religión y la piedad en Rosas, con su "coraje", con sus cualidades morales. El
mayor hallazgo de los redactores de El Grito Arjentino en este sentido es un juego de
palabras al que recurren en más de una oportunidad. En su número 13 (11-4-1839), el
periódico incorpora unas coplas de pie quebrado en las que devela la clave política del
régimen rosista. Lo que Rosas, los Anchorenas y sus adláteres llaman "federación" debe
escandirse de otro modo: no es sino "-fe-de-ración":El.poemita comienza así:
Si Rosas pretende
Su mal divertir -
Convoca a los suyos
Y les habla así:
Vosotros constantes
En lafe que enseña
Que á los netos puros
Ración les espera,
Robad y bebed:
Que aquesto es honor
Entre los devotos
De fe-de-Ración.24
 85

La "santa causa" de "fe-de-Ración" será, en versos subsiguientes, la invocación

al brindis que Rosas repite para beber en honor a los "bobones" que "por
defenderme/morirán de gusto"; del pueblo que "no puede/sacudir mi yugo"; frente a la
reunión de "los locos todos" (Eusebio, Biguá, Cuitifío, Corvalán, Felipe [Arana], Don
Fodieris25 ); frente a los rumores acerca de sus asesinatos; y, por último, por la seguridad
("Yo no temo al mundo/ni a sus necios dichos") que le brindan para sus aliados (Parra,
Cuitiño, Corvalán, Mansilla, Salomón: vale decir, los más conspicuos integrantes del
núcleo de la Mazorca). En la voz de Rosas —una voz que no registra ningún rasgo
agauchado y que señala constantemente su distancia jerárquica con los que postula
como "devotos" alocutarios—, la explicitación del juego de palabras agrega un rasgo de
cinismo a la figura del enemigo.
Tan eficaz encuentran su hallazgo los redactores que pocos días más tarde en el
número 17 (25-4-1839) actualizan el calambur. Aún insisten en él casi dos meses más
tarde (en el número 32 (20-6-1839)), cuando los redactores declaran que "Sigue Rosas
machacando con la palabra Federación, en la cual ya nadie cree en toda la república",
porque ya todos saben que lo único que le interesa es su "fe-de-ración"). El calambur 26
es un recurso habitual en la poesía satírica, porque descubre una relación oculta en la
lengua que hace que el término sometido al juego pierda su arbitrariedad ni bien se lo
enuncia. A diferencia de las figuras retóricas de sustitución (como la metáfora, la
sinécdoque o la metonimia), en el calambur no hay distancia entre los semas que se
vinculan. O en todo caso, y poniendo en juego nuevamente la dimensión mágico-
performativa del lenguaje, la distancia se pierde en el momento en que la expresión se
enuncia: una vez develado el juego de palabras, no puede pronunciarse el término
elegido sin proferir, al mismo tiempo, su opuesto deformado, satírico —no ya arbitrario,
sino necesario—. En el caso de "fe-de-ración", la eficacia satírica se juega además en el
pasaje de la oralidad a la escritura: hay que ver escrita la inocente vibrante simple de
federación para comprender que, para quien sabe leer, debe actualizarse como la
- múltiple que anuncia la ración (y con la "ración", unida a la "fe", quedan trivializadas
tanto la creencia federal, como su liturgia, y también la corrupción económica; la
"ración" sugiere también la trivialidad de la asignación cotidiana, el reparto clandestino,
la avaricia en la apropiación). 27
 86

2.1.4. Las ideas tienen contórnos

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£14 GRiTO AJIJINTINO.

28 en un
El Grito Arjentino apareció de manera bisemanal (jueves y domingos),
pliego de formato in 4to, distribuido a dos columnas, y ostentando en cada uno de sus
números una lámina en su página fmal. Cada una lleva inscripto, en el ángulo superior
izquierdo, la letra L y un número romano, que informa su orden en la colección. El
detalle resulta entre optimista e irónico, si se recuerda el carácter clandestino de su
circulación. Al mismo tiempo, habla de un trabajo sistemático de racionalización,
compilación, selección y jerarquización de materiales gráficos mdicador del carácter
militante —tanto en la producción como en las expectativas de circulación y recepción-
del periódico. De este trabajo de edición resulta evidente la voluntad de que las láminas
puedan tener una relativa autonomía de circulación e interpretación.
Por su carácter instrumental —como motor de la difusión del periódico—, las
imágenes incluidas en las entregas de El Grito Arjentino —y esta afirmación alcanza,
como se verá, también al Muera Rosas!— en cambio, parecen haber ofrecido un plano de
encuentro en el que formas de apelación, miradas sobre la realidad y competencias de
lectura verbal e icónica se combinan de manera mucho más plural, y también más
seductora.
Las láminas apelan a sistemas de representación diversos: las hay alegóricas, al
estilo neoclásico, como el del frontispicio del periódico; 29 pero también costumbristas,
realistas, grotescas. Toda la serie oscila entre la ilustración y la caricatura. Algunas de
esas láminas, producen en el espectador cierta perplejidad: resulta dificil terminar de
decidirse completamente por alguna de estas dos posibilidades de decodificación. Si
bien las diferencias de trazo, sistemas de representación a los que se apela,
competencias para ejecutar la tarea e incluso intereses dispares que se adivinan en las
 87

ilustraciones, permiten sospechar que la autoría de los grabados de estos periódicos

pertenece a más de un ilustrador, los historiadores del periodismo han atribuido
únicamente a Antonio Somellera la autoría de sus láminas. 30 Aun así, varias resultan
dificilmente atribuibles a un pintor, miniaturista y litógrafo profesional. De hecho,
Fukelman distingue entre todas las imágenes tres "tipos iconográficos" para la
representación de Rosas, basados en "la observación de la factura y el uso de los
recursos plásticos-compositivos se puede inferir la presencia de varios autores. Esta
hipótesis se sustenta desde el análisis de los modos de composición, en el tratamiento de
la figura humana" (p. 3). De la argumentación de Fukelman puede deducirse que estos
"tipos iconográficos" indiciarían si no otros tantos autores, al menos diferentes
posiciones de enunciación: la representación de Rosas como "gaucho" (determinada por
su vestimenta y atributos: gaucho, con calzones, descalzo salvo cuando los zapatos
enfatizan el gesto de humillación de una víctima o un valor); 3 ' la que corresponde a un
Rosas "semioculto" (señalada por la pose de perfil, y connotadora de un gobierno
erigido sobre el secreto y la cobardía); 32 y la "satírica", a través del recurso de la
"caricatura animalesca". .

15

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El Grito Arjentino7 El Grito Arjentino 6 El Grito Arjentino 29

Si se abre la perspectiva para considerar no sólo el tipo iconográfico que opera

en la representación de Rosas sino el conjunto de las composiciones, podría encontrarse
 88

incluso más configuraciones plásticas, que permiten pensar en más enunciadores y

suponen nuevos efectos: ya sea otra versión de la caricatura, en clave grotesca 33

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71

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ElGritoArjentino 10, 31-3-1839.

Bajo la imagen: "El sabio Tomás Manuel[AnchorenajensuGabineteLiterario".,

o dando cuenta, de una expresividad que confia superar, a partir del mensaje que
-transmite, la evidente falta' de herranrentas técnicas para transmitir plásticamente esos
conceptos:

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El Grito Arjentino 9 (24-3-1839). Un paisano, revóleando el lazo: "Deme lanca que es por sobre el
lao. Tomás Anchorena: No lo piale, por Dios, amigo. Rosas: A Ja plata, Tomás Manuel, que me han
visto el juego. Otro gaucho, a caballo: Oigané! Te trajinaste, no harás más pasteles."
Bajo la imagen: "Buena basa ha sacado el amigo Rosas, con su empalmada".
* 89

Al revisar la colección de El Grito A 1:/entino, resulta evidente que sus láminas

apuestan a la elocuencia antes que a la destreza del oficio. Más aun: la torpeza del trazo
—por momentos, casi infantil— en la composición de algunas imágenes, el descuido o
desconocimiento de los elementos de la perspectiva, vinculados con la velocidad y la
espontaneidad que se atribuyen a la ejecución —un verdadero motivo constructivo en
Facundo, y argumento central para la interpretación y valoración de "El matadero" en la
lectura de Juan M. Gutiérrez, por citar dos ejemplos muy célebres— son claves para
validar su carácter militante.
Las ilustraciones trabajan con frecuencia sobre procedimientos que subrayan la
asimetría de saberes. Entre ellos, el uso de figuras alegóricas es ejemplar, porque invitan
a realizar un desciframiento en alta voz a cargo de quien puede establecer el sentido
correcto para quienes están, únicaménte, en condiciones de asimilarlo. Se trata, por
añadidura, de un procedimiento que tiene una evidente tradición vinculada con la
difusión de la historia sagrada —y, por ende, "verdadera". Este carácter cifrado de las
imágenes es sobre todo efecto de cifra: más allá de la precariedad de su ejecución las
láminas recurren a procedimientos tan elementales, que muchas veces sorprende que sea
necesario incluir una glosa. No obstante, la voluntad de codificación —esto es, de usarlas
en función dadora de identificación para quienes comparten su sentido— hace que
resulten espacios privilegiados para resolver el contrapunto entre grito y circulación
soterrada o secreta, así como entre la proclama o denuncia a viva voz.
Es allí donde parece anudarse la apuesta más intensa a una pedagogía política.
En El Grito Aijentino, cada lámina se presenta acompañada por un comentario o relato
breve, en la anteúltima página, donde se estabiliza y asegura el sentido de lo que se dará
a ver. Son textos que generan sus "instrucciones de uso" de manera particularmente
explícita. A partir de los demostrativos de lugar y de la deixis que implican, suponen
una proxémica en la que el público es colectivo, en tanto involucra al menos dos
lectores de la imagen: el que contempla y el que explica. "Ahí está la querida patria...."
(1, 24-2-1839), "Allá va el paquete Inglés" —se inicia un suelto encabezado por el cliché
de un bergantín— (2, 28-2-1839), "Ahí está el Ilustre, queriendo trepar, con el objeto de
agarrar lo que tanto desea el tirano; á los hombres que le han declarado guerra á muerte,
y á la mediación inglesa" (30, 13-6-1839),. "Con razón dice ahí un paisano, que el papel
habla la punta verdad" (16, 21-4-1839).
 90

Como si la creencia en el poder mágico de la palabra —que Elliott (1960) y

Hodgart (1969) señalan como rasgo de origen de la sátira— alcanzara también a la
caricatura, en El Grito Arjentino la vulnerabilidad del enemigo parece obtenerse a partir
de trazos obstinados y bastante elementales: Rosas es un paisano que se oculta .tras un
enorme sombrero —más cerca de la representación que propone Luis Pérez que de la del
impasible tirano de Facundo—, los Anchorenas, sicarios bastante atolondrados (y., por
ejemplo, la lámina publicada en El Grito Arjentino 10 (3 1-3-1839), y la que sigue):

Al

1.-\ fr'_-.. - • L.' •-'•-:: --

El Grito Arjentino 12 (74-1839). Rosas: "Yo me voi. Que se amuelen los Anchorenas". El mulato del
fuelle: "Vaya por las que nos has hecho" El negro: "Amolate, amolate". Los Anchorenas, sobre la
"caja": "Si con justicia, Dios mio, las pago"! "Misericordia, ahí tienen los trigos y los terrenos".
Patriota: "Basta, picaros, basta. Aqui está el pueblo". El pueblo: "A Rosas, -a-Rosas, que -se escapa".
Bandera: "Viva la Patria". Bajo la imagen: "La suerte que les aguarda"

Pero en ótras oportunidades, la imagen abandona tanto el tono satírico

moralizante como el caricaturesco, y ensaya la búsqueda de mecanismos y objetivos
más sutiles. El ejemplo más logrado se publica en el número 16, bajo el título "Una.
reunión de patriotas", definición que sirve de título también al cómentario que
acompaña y glosa la imagen.

Una reunion de Patriotas -

En vano al cobarde de Juan Manuel se le ha metido en la cabeza que ha de tratar á los
paisanos como á perros, pues que todo se lo debe á ellos. Los paisanos lo han puesto
donde está, y el pícaro tirano no quiere parar hasta acabar con el último pobre. - Los
buenos campesinos no le temen, no; así es que se nos pide el grito de muchas partes de
la campaña de Buenos Ayres; y nos consta del modo mas positivo que cuando llegan á
agarrar uno, lo leen en rueda, en los ranchos, pulperías, carreras, y al instante
manifiestan cuales son en el dia sus disposiciones contra el flojonazo de Juan Manuel.
¿Cómo no han de gritar abajo el tirano y como no lo han de voltear, si no solo ha
fusilado ese picaro á tanto hombre que vahan mas que el cien veces, sino que se quiere
quedar con las tierras de los pobres? Con razon dice ahí un paisano, que el papel habla
la punta verdad, por que no hay bicho que no esté viendo todos los dias que las cosas
que hace Juan Manuel con mala intencion, que á nadie sino á un picaro se le ocurren. Es
verdad que nada le importa la ruina y miseria de la tierra, mientras el ladron llena la
bolsa junto con los primos, los cuales, si los dejáran, vendrían á ser dueños de todo el
pais, pues ese camino llevan, si no se les ataja con tiempo. (El Grito Arjentino, 16, 21-4-
1839, p. 3, c. 2).

El Grito Arjentino 16, 214-1839. Primer "patriota", sentado, a la izquierda: "No se ha de quedar
con las tierras que -nos ha quitado". Gaucho -sentado, al centro: "Pucha que habla al alma y la
punta verdad". Gaucbo sentado, a la derecha: "Alzemos de una vez el poncho". Gaucho de pie,
centro: "Abajo el tirano y cobarde Juan Manuel Rosas" Gaucho de pie, sosteniendo El Grito
Arjentino: "Compañeros, aquí está el Grito lindo y habla de las marcas". En el periódico: "Grito
Argentino./ Abajo el tirano y cobarde Juan Manuel Rosas."
Bajo la imagen: "Una Reunión de Patriotas"

La ilustración propone tin modelo de recepción para El Grito Arjentino en el que

busca inscribirse: la lectura en voz alta, integrada a una sociabilidad que no distingue
con precisión el ocio de la escucha alerta, y en la que la palabra circula en el mismo
plano que el mate y el naipe. Significativamente, del periódico dentro del periódico no
se ven imágenes sino el dibujo de unas letras. Los dos gauchos de pie se miran a los
ojos, pero el del centro, en rigor, lee: al mirar a la cara a su compañero, repite el texto
que se ve en las páginas de un periódico que se parece más a un libro que a una hoja
suelta. Rostros y letras dejan leer lo mismo: dicen igual.
 92

Una paisana, a la izquierda, es testigo de la escena de lectura. En la ficción de

esta reunión patriota, se oye mientras se lee otra cosa: las cartas del monte o el truco,
que proponen su juego de apuestas, verdades y mentiras, en el que el lector —frene a la
página— queda posicionado como un cuarto jugador. El pie —que en el truco, decide-
lee, entonces, imágenes y letras: oralidad y escritura se interrogan una a otra y, por
mediación de la imagen, abren el juego para el ingreso de públicos con saberes diversos
en una misma comunidad imaginada, presentando una imagen no sólo desacralizada,
sino placentera —yuxtapuesta tersamente a la zona del ocio— de la lucha política.
"Patriotas", la palabra clave que anda la imagen, tiene una dimensión deíctica: su
sentido no es lo mismo del lado de acá que del de allá. Para el lector del periódico,
situarse frente a la lámina en el lugar correcto y aceptar la pertenencia a un bando son
operaciones que el ojo realiza con una única mirada. Se trata, por lo demás, de una
escena plácida, casi idílica: en este marco y en este tono los mecanismos de la escritura,
la oralidad y la imagen trazan una alianza que permite interpelar, en un mismo mensaje,
a gauchos y letrados. Al mismo tiempo y junto con ese efecto de serenidad, cabría
advertir que su representación exhibe, en su propia construcción, también la dificultad
que supone esa alianza. Esa dificultad se advierte en el escorzo necesario para que el
lector extratextual, real de El Grito Arj entino vean la páginas dibujadas. En ese punto el
dibujo muestra su composición: a la que podría ser una simple escena costumbrista se le
sobreimpreso —literalmente- la letra y con ella, se la ha convertido en un texto político.
Ambas dimensiones de la imagen —la costumbrista y plácida, por un lado, y la política y
tensa, por otro-- no terminan de ajustarse del todo, y ese desajuste, esa dificultad, se
expresa en. el diario dibujado "en abismo".
Y en rigor, la lámina no hace sino explicitar una práctica lectora central que es
parte importante del programa político de El Grito Arjentino periódico, que configura su
propuesta gráfica, y que el periódico ha ensayado desde su primer número. El énfasis en
la visibilidad del periódico, en múltiples dimensiones: como objeto clandestino —en un
extremo, casi como una divisa— que solo algunos deben ver; como objeto impreso, para
su lectura; como objeto ilustrado, que propone una lectura no sólo de sus impactantes
láminas finales, sino de toda su propuesta gráfica, incluida la ilustración de su frente y
los abundantes viñetas que se distribuyen en sus páginas. Observando la secuencia de
las viñetas y su relación con los textos que escanden, se advierte que su función pronto
deja de ser meramente ornamental. Las viñetas, "microensembles iconiques compiexes"
—como los llama Philippe Hamon (2001: 14)— deben entenderse en este caso como
 93

pictogramas, cuya reiteración deriva apresuradamente en ideogramas: la reiterada

secuencia de barcos no indicia como "muchos barcos" sino como "bloqueo francés"; el
dedo acusador que apunta a la, cabeza de Cristo, la crueldad de Rosas sobre sus
víctimas. 34
El Grito Arjentino puede recorrerse también, entonces, sin leer una palabra:
siguiendo la secuencia de las viñetas que separan uno y otro texto, y articulan un
lenguaje ideográfico cuya prosodia, recurrencias y énfasis se vuelven elocuentes ni bien
se ha tomado partido.
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 96

La única mención de responsabilidad editorial de El Grito Áijentino es el de su

imprenta: la de la Caridad, una de las primeras de Montevideo. Desde 1822 funcionaba
a cargo de la Hermandad de la Caridad, que administraba un hospital en el mismo
predio. Desde sus primeros años, la Hermandad dispuso la compra de varios juegos de
tipografias y diversas maquinarias (entre ellas, la de "Pérez", que había sido traída a
Montevideo en 1818 por José Miguel Carrera, para hacer propaganda contra Pueyrredón
y San Martín) 35 . Al principio imprimía billetes de lotería, y desde 1825, comenzó a
publicar libros y folletos. Fue el establecimiento tipográfico más importante de su
tiempo por la "variedad y riqueza de tipos imgualable, así como viñetas y adornos
recibidos (...) de diferentes imprentas. Los hubo de fundición española, inglesa,
francesa, y hasta fundidos en el país por los hermanos Rosendo y Valentín Ayllón"
(Soiza Lanosa, 1989: 482).36 Viñetas que originariamente habrían estado destinadas a
ilustrar movimientos solares, almanaques (como sucedió, tal vez, con la imágenes del
arado o la de la cosecha, cuyo valor bien pudo ser indicativo antes que alegórico) o
libros de zoología (como los penos, o el escorpión que aparece en uno de los últimos
números), historias sagradas (como el ángel o la cabeza de Cristo), documentos oficiales
(los escudos argentino y oriental) o suertes de la lotería (aunque el texto que le sigue la
nombra como la "Diosa de la Abundancia", que "paseará sobre nuestro suelo,
derramando sus dones y favores" ni bien el "tirano" caiga, se trata probablemente de la
diosa fortuna, duplicada en el nimero 31) se articulan, en la secuencia del periódico,
como un lenguaje en el que unos barcos —cuya secuencia se cuida alternar— vuelven una
y otra vez la mirada al bloqueo; la siembra y la cosecha apelan a los labradores y
pequeños propietarios; ios:penos informan de la cmeldad de Rosas; la cara de Cristo, de
los mártires de la oposición. Otras figuras resultan más enigmáticas, tanto por su origen
como respecto a su decodificación: la máscara de payaso que se atribuye a Rosas, que se
repite dos veces en la secuencia, invita a pensar que ciertos textos (y hasta ciertos
argumentos) bien pudieron ser inspirados por el hallazgo de un cuché arrumbado en la
imprenta.38
 97

L4 J

Por otro lado, vale la pena recordar que parte importante de la información que

( circulaba hacia y desde El Gritó Arjentino era provista por los conjurados de Maza.

( Según expone Rodríguez (1921-1922), la correspondencia entre estos estaba cifrada.

Rodríguez transcribe la clave que utilizaban:

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Avelino Bae () --
George Felix Fras

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RamÓn Mezs - Berardo GonzIcz

Rafael J. Co alán

pam t corrspondencLa
Clave

=
Repasar la lista de signos de los conjurados, que van del dibujo a la letra, invita a
pensar que los conspiradores no podían ser insensiblés al valor semiótico de aquellas
otras imágenes, igualmente pequeñas y económicas en su síntesis significativa, que son
las viñetás. Pensadas como claves de lectura, las viñetas de El Grito Arjentino son la
contracara (pública, visible) de las "claves" de la correspondencia, y proyectan hacia los
lectores la alianza ideológica que sostiene al periódico.
 98

2.1.5. Letra y música

Desde su nombre, El Grito Arjentino expresa una posición de rebeldía y

denuncia. En cada edición, el periódico lleva como epígrafe unos versos de la Canción
patriótica de Vicente López y Planes: "Oíd mortales el grito sagrado/ libertad, libertad,
libertad". La referencia a la letra de la Canción patriótica (impresa y. de autoría
individual) debe leerse, entonces, en términos de su enunciación colectiva: quienes
entonan el verso participan de la enunciación del periódico. "Grito sagrado" y "grito
arjentino" subrayan que la patria se definé a partir de la referencia a la "tradición
política" de Mayo: vale decir, por la referencia a un origen que, aunque cercano en el
tiempo, se construye bajo la forma de un origen mítico común. Pero se define también a
partir de aquella entonación anónima y coral, que comparte al menos parte de esa
connotación mítica, así como un conjunto de valores que la alusión a la Canción
patriótica convoca como presupuesto.
Un primer conjunto de poesías, deliberadamente organizado como serie, es la
constituida por los ocho poemas gauchescos incluidos en la colección del periódico. El
primero aparece en el número 9 (24-3-1839), y el resto en los once últimos números.
Con la "Conversación entre los paisanos Salvador y Jacinto", en la que el primero hace
referencia a una carta que desde "la otra banda" le mandó "Chano, el viejo cantor" se
producen dos modificaciones en el lenguaje del periódico. En primer lugar, aparecen
ciertas expresiones ruralizadas, agauchadas en otras zonas del periódico (concretamerite,
en ese número, las filacterias de la ilustración de la cuarta página expresan esas voces
gauchas):

La gauchesca —entendida ante todo como un pacto que se expresa en la

construcción de una lengua— entra a El Grito Arjentino como perspectiva y como
sistema de adjetivación: en el número siguiente (10, 31-3-1839), por ejemplo, se
 99

caracteriza a Rosas —por primera vez- como "flojonazo" (y ya no como "miedoso" (2,
28-2-1839) o "cobarde"(4, 7-3-1839); la persistencia de estos términos en números
sucesivos del periódico no invalida la sorpresa del nuevo tono, ostensiblemente popular,
que acompaña el ingreso de la lengua gauchesca).
En segundo lugar, con esta composición ingresa, a través de la mención de
"Chano" —es decir, Bartolomé Hidalgo—, la referencia a la gauchesca como objeto
escrito, literario. Y con ella, la alusión a un pacto preexistente: el que enlaza las voces
orales del campo y los trazos letrados de la ciudad en la gauchesca. En este sentido, el
"grito" de El Grito Arjentino reitera, en un tono crispado, el proyecto que en 1824
cristalizó La lira argentina, donde composiciones neoclásicas y gauchescas forman el
conjunto de la literatura nacional. 39 Lo que cuenta Chano y Salvador refiere a Jacinto es
la existencia de una reunión

de puntos argentinos
Y no es esto lo mejor:
Sino que los Correntinos
Los Franceses, Orientales
Todos, en fm, á una voz,
Han declarado la guerra
A Juan Manuel el ladrón

Como las imágenes de las láminas de El Grito Arj entino, la gauchesca es

artificio: el suyo remite directamente a la voluntad o exhibición de integración —en este
caso, voluntaria y jubilosa—. Pero además, y al igual que la imagen, ese carácter
artificioso es el que permite que la representación verosimilice la univocidad de la
guerra a Rosas. "Argentinos", "correntinos", "franceses" y "orientales", sin distinción
de idiomas, tonadas ni acentos pueden declarar juntos esa guerra en gauchesco.
Unos cuantos números más adelante, la "Conversación entre los Paisanos
Salvador y Genaro" refuerza aquella alusión a la gauchesca de Hidalgo. En dos
sentidos: por la reiteración de uno de los personajes (el "paisanosalvador"; y habría que -
decir que, a medio camino entre los nombres del santoral y las referencias en clave, el
nombre de este héroe gaucho no puede ser sino providencial) y por la referencia a un
motivo que tiene ya una tradición en la gauchesca previa: la visita del paisano a la
ciudad. Esta vez, por cierto, la "función" que relata, a su regreso del "pueblo" Genaro a
Salvador, no es una función patria, sino el espectáculo del terror:
 loo

Quite, amigo; es un dolor

ver como está el pueblo ahora;
En cuanto da la oración
Ni perros halla en la calle;
Tuito el mundo en un rincón
Se mete, trancan las puertas
Y hasta que no está alto el Sól
(•••),40
Nadie sale de su casa

Así empieza el recuento de males Genaro, quien consigna además que el

bloqueo ha causado hambre y miseria; que no hay compradores para los "cueros, astas y
sebos"; que "los ingleses ya no compranlni una cola de ratón"; los saladeros no trabajan,
ni tampoco las carretas ni changadores. Y si la providencia, con Salvador, está en la
escucha (" Hasta cuándo querrá Dios/que el pueblo de Buenos Ayres/sufra tanta
humillación!"), Genaro traerá la buena nueva que su compadre deberá propagar
haciendo uso del periódico en que se están leyendo sus palabras:

Aquí le traigo unos GRITOS

Que seño Anselmo me dio
Páque reparta en el Pago
Tóme amigo, leálos,
Verá como ya Lavalle
Rejuntó la emigración
Y el General don Rivera
Con su ejército marchó

La puesta en abismo de la escena de lectura (al menos, como expectativa, ya que

quienes hacen El Grito Arfen fino esperan que otros paisanos, 41 corno Genaro y
Salvador, actualicen ese diálogo en cuanto escuchen la lectura o lean el periódico)
apunta nuevamente a reforzar la- alianza con los lectores en términos de coautores del
periódico. La gauchesca en tanto género colabora en ese sentido: la referencia a un
sistema de voces-personajes que se retóman en diversos números de El Grito Arjentino
organiza una comunidad simbólica que reitera los acuerdos y las lealtades justamente en
un momento en que —como dan a entender otras zonas del periódico— esas coincidencias
entre los diversos grupos opositores al rosismo son dificiles de lograr. 42
Pero la apelación a la poesía y a su musicalidad, y muy concretamente, al ritmo
que supone, excede a la serie de la gauchesca. Conforme avanza su publicación, El
Grito Arf entino va incorporando además muy diversas composici6nes poéticas, que

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M1 1T1Jf:D DE FILOSOFÍA Y LETRAS
 101

difieren en sus características métricas, en sus objetos y en el sistema de recursos

retóricos a los que apelan. Todas ellas tienen, no obstante, un elemento en común:
parten de la expectativa de una enunciación coral. No se trata entonces de un pacto entre
gauchos y letrados, sino de una concertación más ambiciosa: la que busca y ensaya, en
diferentes tonos, la posibilidad de entonar en conjunto —lectores y coautores— ciertas
expresiones y ciertos argumentos. Pero además, se trata de composiciones que tienen
una función pragmática, en tanto convocan a poner el cuerpo en acción. La mera
enumeración de esas composiciones da cuenta, nuevamente, de la voluntad de hacer
confluir ámbitos enunciativos diferentes: marchas para avanzar sobre territorio enemigo
en la batalla, cielitos y tabapuys 43 para acompañar desde la tan convocada campaña las
palabras que se transmiten desde Montevideo, himnos para ser ejecutados en un salón y
aún "profecías" que pueden ofrse en ámbitos laicos pero sacralizados, como las
reuniones de patriotas. En El Grito Arjentino, por eso, la poesía no cumple jamás una
función satírica sino todo lo contrario: es un discurso que no opera por polaridad, sino
como un centro imantador que cohesiona la identidad colectiva, la provee de tonos,
formas, frases e imágenes respecto de las cuales no hay distancia posible. Gauchesca,
guerra y danza. En El Grito Arjentino, la palabra poética propone como interpretante de
su discurso —en el sentido peirciano del término— una coreografía patriótica: los lectores
de El Grito Arjentino podrían, con justicia, proponerse "bailar ese periódico". Y
bailarlo.45
 102

2.2.Muera Rosas!

2.2.1. Un libelo periódico

Suspendamos por un momento esta expectativa del pasaje a la acción de El Grito

Arjentino —una acción cuyo desenlace más inmediato quedó anticipado con el cese del
periódico tras descubrirse la conspiración de Maza— para explorar un semanario de
combate que vuelve a ensayar en la palabra satírica, y en su articulación con la imagen,
la fónnula para hacer la guerra cuando ya no quedan alternativas para la polémica y, 46 al
mismo tiempo, se presiente que se está abriendo una nueva posibilidad para derrocar a
Rosas.
Entre el fracaso de la conspiración de Maza y fmales de 1841 la guerra entre el
gobierno de Rosas y sus opositores, políticos, militares, internos y transnacionales viró
en sus prácticas, objetivos y alcances. Tras el asesinato de Félix Tiola —el repartidor de
El Grito Arjentino— y la tortura de su compañero Manuel Bustillo, explica Gabriel Di
Meglio, "fue evidente que cualquier actividad política se había vuelto casi imposible en
la ciudad. Por eso, 1839 fue un año clave porque con él terminó prácticamente la acción
antirrosita en el ámbito urbano" (2007: 173). A fines de 1839 se había producido la
revolución de los "Libres del Sur", que involucró la movilización de hacendados y
sectores rurales, así como algunos grupos de indios aliados en la Provincia de Buenos
Aires. Desde los primeros meses del año siguiente la Policía porteña persiguió con
insistencia a quienes no exhibían —mediante su aspecto, sus declaraciones o
contribuciones monetarias— su adhesión al gobierno. En abril de 1840 Paz huyó de
Buenos Aires a Montevideo —en el mismo barco viajaba Antonio Somellera—. -En agosto-
Paz fue designado jefe de las fuerzas de la coalición opositora, y preparaba su ejército
en Corrientes. Por entonces los proscriptos están a la espera de que el ejército de
Lavalle, acampado en Santos Lugares, se decida a invadir Buenos Aires. Tras la retirada
de Lavalle, Rosas recupera posiciones. Negocia, mediante el barón de Mackau, un
acuerdo con el gobierno de Francia, que decide levantar el bloqueo provisoriarnente. Al
mismo tiempo, decreta la confiscación de los bienes y propiedades de los unitarios.
Cuando el año cuarenta moría, más concretamente, durante el mes de octubre se
produjeron una serie de asesinatos, episodios de tortura y de robos y destrucción de
propiedades. Aunque todos estos episodios cesaron ante la protesta del; Ministro
británico John Mandeville, la actividad política opositora en la ciudad cesó. Al tiempo,
se redoblaron las manifestaciones públicas de adhesión al gobierno. "En Semana Santa
 103

solía quemarse un muñeco que representaba a Judas; ahora, tanto en los barrios de la
ciudad como en los pueblos de la campaña, el lugar de Judas lo ocupaba un muñeco de
Lavalle o Rivera" (Di Meglio, 2007: 181; y. también Salvatore: 1996, passim). A fines
de noviembre de 1840 Onbe derrotó a Lavalle en Quebracho Herrado, y dio inicio a la
serie de combates que llevarían a la persecución y muerte del jefe del ejército
"libertador". Este hecho, en combinación con la pérdida de los aliados franceses y la
represión de la actividad opositora en la ciudad obligó a los proscriptos a cambiar de
estrategia. Unos cuantos meses después, en marzo de 1841, Manuela Rosas
desembalaba un paquete destinado a su padre, y encontraba que ya no era un periódico
lo que entraba subrepticiamente hasta los dormitorios del tirano y buscaba "atronar" su
"conciencia": lo que había entrado era la guerra misma, la máquina infernal. El fracaso
de la tentativa de asesinato de Rosas se convertiría en oportunidad para renovar los
fastos del régimen, y mostrar el carácter predestinado del gobernante.
Mientras el aniversario del 25 de Mayo daba oportunidad a los poetas unitarios
para discutir con los "jóvenes" de la "nueva generación" acerca de la nueva poesía que
requería la patria, y competía por las adhesiones del "pueblo", y mientras Florencio
Varela viajaba de Montevideo a la corte brasileña y regresaba a la ciudad, y Juan
Bautista Alberdi escribía la "peti-pieza cómica" El gigante Amapolas y sus formidables
enemigos o sea fastos dramáticos de una guerra memorable (1841) como parte de la
batalla simbólica contra Rosas, la guerra continuaba en todo el territorio de la
Confederación. En septiembre de 1841 la Coalición del Norte, dirigida por Lamadrid,
fue derrotada definitivamente por fuerzas adictas a Rosas. Hacía ya un año que Oribe
- había vencido a Lavalle en Quebracho Herrado, y que el derrotado marchaba en
retirada, ahora hacia Bolivia. Como se sabe, parte importante de esas fuerzas
abandonaron a su jefe para regresar a Corrientes e incorporarse al ejército de Paz. El 9
de octubre Lavalle fue ejecutado, y ese nuevo ejército se convirtió defmitivamente en la
única opción militar para los que conspiraban en Montevideo. Esa opción debía ser
T acompañada por una nueva máquina infernal: una hecha de letras, a la que no se le
humedeciera la pólvora. En ese contexto hay que leer la aparición del nuevo periódico
político ilustrado, Muera Rosas!
Muera Rosas! llegó a publicar solo trece números, que se imprimieron entre el
23 de diciembre de 1841 y el 9 de abril de 1842. En ese breve lapso, el periódico
cambió de día de salida (comenzó publicándose los jueves, pero a partir del número 7 el
día de su salida fue variando sin sistema), de formato (pasó de tener dos a tres
 104

columnas, y altemó la ubicación de la lámina a plena página que incluía), y ensayó

diferentes géneros y discursos en sus páginas. Todo en el periódico denuncia la fuerza
de la urgencia. Mantuvo, en cambio, un tono constante que hace contrapeso a tanta
imprevisibilidad: el tono enfático, amenazante y virulento. Verdadero libelo periódico,
aquellos vertiginosos cambios no sólo fueron producto de la coyuntura política en la que
buscaba intervenir sino que se transformaron en eficaces coadyuvantes de la práctica
militante: las alteraciones permanentes connotaban la lucha revolucionaria, y
conjuraban quizá, mediante la expectativa y la sorpresa, la reiteración de sus
argumentos y —más a menudo— de sus consignas.
Muera Rosas! retorna algunos rasgos formales de El Grito Arj entino; entre ellos,
ya desde su nombre, la apelación a la "entonación" oral. La elección del nombre en
Muera Rosas! responde de manera evidente a una estrategia de apropiación de uno de
los mecanismos verbales y de sociabilidad y control político más célebres y eficaces del
régimen: a la actualización de los "vivas" y "mueran". La voz colectiva se ha
radicalizado: lo que redactores y lectores van a enunciar, ya no es una canción sagrada
en tanto patriótica, sino una consigna partidaria. El imaginario religioso/sagrado (que
entra a la cultura política al menos desde la Revolución francesa) no estaba ausente de
las luchas entre unitarios y federales (basta pensar no sólo en los usos y combinatorias
de discurso religioso y discurso republicano que modela el estado rosista, sino además,
por ejemplo, en el emblemático Es acción santa matar a Rosas (1843), de José Rivera
Indarte).47La orientación político facciosa del "mueran los salvajes unitarios" se
responde aquí desde la escritura, y transformando la adjetivación moral-política
("salvajes unitarios") con la contundencia de la simple —y previsible— reivindicación del
derecho al magnicidio. 48 El primer número, a modo de declaración de propósitos,
incluye una composición poética que hace del título del periódico su estribillo:
¡Muera Rosas!
Grito del pueblo
Salga un grito del infierno
Como un rayo furibundo
Eco de ira del eterno
• de venganza del mundo.
• estremezca tierra y aires;
Y con furias espantosas,
Lance un rayo en Buenos Ayres
Retronando: Muera Rosas!
 105

En el poema es fácil reconocer algunos rasgos neoclásicos que habían sido

objeto de discusión en el Certamen poético del 25 de Mayo de 1841, y también otros,
diversos, en los que se adivina un aire de familia entre esta composición y el anatema
que José Mármol lanzará dos años más tarde, también para un aniversario del 25 de
Mayo, con su poema "A Rosas" (1843), así como también con algunos textos de Rivera
Indarte. Pero en este primer poema, firmado por "Caton", el "grito del pueblo" se
sobreimprime con el grito infernal ¿Quizá porque Buenos Aires, como sugerirá unos
años después Sarmiento en Facundo, es ya un infierno? Es dificil afirmarlo, porque el
grito infernal "retronará"... precisamente sobre la misma ciudad. Sin embargo, antes
que detenerse en las contradicciones de la poesía de combate, el principio del poema
importa porque marca la modalidad que tendrá el discurso del periódico: enfático,
exhortativo, hiperbólico en su apelación a un sistema axiológico en el que los
argumentos se subordinan a la eficacia del impacto emotivo. Este tono determina
también una relación muy diferente de la que planteaba El Grito. Aijentino entre
redactores y lectores: no hay espacio aquí para construir una "obra en colaboración". El
discurso panfletano requiere de la soledad de su emisor, que resiste en el lugar de la
verdad, que ha sido excluida del mundo (Angenot: 1982). La redacción anónima del
periódico se reformula así, en este caso, como un modo de afirmar esa soledad de una
voz inica, detrás de la cual, no obstante, funciona —al menos, así lo quiere dar a
entender el periódico— un sujeto colectivo que encuentra cada vez más adhesiones.
Frente a la repetición de los "vivas" y "mueras", o de otras sentencias y fórmulas
propagandísticas del régimen de Rosas, el lector de Muera Rosas! pasa de ser —como
denunciará a fines de siglo XIX Ramos Mejía— un oyente involuntario a un lector o un
recitante igualmente apasionado: memorizar los versos y leer el periódico son
operaciones equivalentes.

2.2.2. Tipos y cuerpos

La imagerie rosista está dominada no sólo por la figuración (la repetida
representación de las imágenes de Rosas, de Encarnación Ezcurra, de Manuela), sino,
ante todo, por el color. Innumerables testimonios contemporáneos hablan de la eficacia
cotidiana de la oposición entre el punzó, por un lado, y el azullceleste y verde, por
otro.49 Esta oposición, que podría imaginarse como una mera transposición anecdótica
de un proceso político complejo tuvo por el contrario un valor central en su época. Si
 106

resultaba extremadamente dificil contrarrestar este principio desde la prensa —la

cromolitografia, técnica que permitía incorporar colores a los grabados, se desarrolló y
difundió solo en el último cuarto del siglo X1X—, 0 podría pensarse que frente al
principio del color, El Grito Arjentino articula un discurso gráfico que aprovecha las
posibilidades del dibujo y del valor, y el despliegue sutil de diferentes tipos de
ilustración para articular un lenguaje propio que circule entre sus redactores,
coescritores, copiadores, distribuidores, lectores y "escuchas". Con un objetivo similar,
la propuesta de Muera Rosas! no es, a primera vista, tan rica ni novedosa como la de El
Grito Arjentino. En rigor, parece simplemente incorporar las láminas a la publicación
manteniendo una separación entre letra e imagen bastante tradicional. Sin embargo, su
propuesta ensaya otra estrategia, a través de una serie de procedimientos en los que la
palabra escrita se evidencia ante todo como objeto visible, y convoca a la acción desde
su dimensión visual.
Así, el espacio del frontispicio, fundamental por el tipo de figuración y por la
proporción de la página que ocupaba en El Grito Aijentino, es reemplazado por una
consigna cuya elección tipográfica es, en sí misma, una declaración de principios:

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--. -

Si la "apariencia", el aspecto fisico (ropa, peinados, accesorios del vestido,

gestualidades, modos de andar o de montar a caballo) son leídos como expresiones
partidarias por la policía estatal (Salvatore: 1996), tipos y cuerpos de letra promueven
también identificaciones políticas. En el frontispicio de Muera Rosas! la tipografia
tridimensional, que enlaza la consigna con el objeto que la traduce a "cosa concreta"
("periódico semanal"), expresa la voluntad pragmática de la publicación. No se trata
 107

únicamente de destacar un nombre o título, sino de hacer saltar a la vista, salir de la

página el clamor magnicida (casi como una reformulación de la sentencia: aquí es la
sangre lo que con letra entra). El nombre del periódico se convierte así en una "paro/e
imageante ", un "objeto mixto ícono-lingüístico" (Hamon, 2001: 314), que debe su
potencia a su capacidad para mantener simultáneamente ambos modos de significación
(el de la imagen, el de la letra).
Apenas más abajo, el sentido de esa declaración aparece refrendado por los
valores que se reclaman como derivación de primer lema ("Patria! Libertad!
Constitución!"), mediados por la mscripción de la patria a través del escudo nacional y
de las dos pequeñísimas viñetas. Aunque este recurso al cambio de tipografias aparece
sólo algunas veces más en el periódico, su función es siempre, y de manera deliberada,
más que ornamental: 5 '

Ambas imágenes en
Muera Rosas! 11 (5-3-
1842). Como se advierte,
1
J en los dos casos el cambió
de tipografia aparece en
n %k a nda r r uLO, Y 'Tí P lil; la mencion de secciones
til- J(ívLJt Res T
habituales en un
- periodico de la epoca,
pero que en rigor están
parodiadas. El cambio de
tipografia es, por tanto,
signo de la presentación
de textos satíricos.

1
j q 1)

Muera Rosas! 12 (22-3-1842). Leyenda que acompaña el retrato de F. Rivera. La letra

cursiva, que evoca el trazo manuscrito, connota aquí la autoría individual, subjetiva, del
retrato (aun cuando —o quizá, porque— no aparece firmado).

La palabra escrita se vuelve objeto contundente, y da forma al periódico. No

sólo por el hecho evidente del cambio de formato de dos a tres columnas (9, 23-2-1842) -
 108

para obtener más espacio disponible para los textos, sino por el cuidado en la titulación
de cada uno, práctica no demasiado habitual en los periódicos contemporáneos. Si El
Grito Arjentino susurraba sus consignas como parte de la eficacia de su lógica
conspirativa, Muera Rosas! se vuelve libelo ya en el énfasis con que grita sus palabras.
Si el periódico pudiera sintetizarse en un signo, sería sin duda marca prosódica: el signo
de exclamación. Mudo y enfático, como la consigna que el periódico debe distribuir
pero no puede entonar, el signo de exclamación aparece, claro, en el nombre del
periódico; pero sobre todo, con frecuencia inusitada y multiplicado en títulos y artículos
de sus páginas. Incluso en su variante de apertura, tan poco "frecuente en la imprenta del
siglo XIX.

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Sea para amenazar, para insultar, para advertir o para exhortar, para incitar a la acción o
para lanzar un anatema: no es necesario leer para entender qué invita o conmina a hacer
el periódico que se está viendo.

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 109

2.2.3. Violines salvajes

Pero lo que se ve también va a leerse. Las alternativas de la lucha política y las

decisiones tácticas en la guerra de prensa se expresan en Muera Rosas! en el recurso a
una amplia variedad de géneros discursivos. A grandes rasgos, estos géneros pueden
clasificarse en tres grupos: textos estrictamente políticos, en el sentido de que intentan
una intervención pragmática inmediata en la guerra contra Rosas —encendidos artículos
editoriales, breves polémicas sobre algún episodio o dicho puntual de Rosas, simples
denuncias de crímenes de carácter político o privado—, textos satfricos —por lo general, a
partir de parodias de géneros propios de las publicaciones periódicas: avisos, crónicas
teatrales, a veces breves coplas— y, por último, poemas —un conjunto mucho más
reducido que los otros dos y más homogéneo, en diversos sentidos, que el presentado
por El Grito Arjentino, y sobre el que me detendré en la próxima sección.
En sus dos primeros números, Muera Rosas! satura sus páginas con textos que
pertenecen al primer grupo descripto. Encendidos, incendiarios, en ellos no hay lugar
para la explicación ni para la argumentación. Esta retórica "revolucionaria" se vierte en
el periódico sobre todo a través de dos actos de habla: órdenes y amenazas.

A las armas! A las armas! argentinos, que nuevos y grandes momentos se acercan.
Se han ido las sombras que oscurecían nuestro hennoso cielo, y los albores de la
libertad lucen otra vez blancos y hermosos en los campos de la Patria.
( ... ) Hemos vuelto a ser amos: de pié todo el mundo, y á las armas, que está encima el
momento de salir a la pelea. ( ... ) Muera Rosas! 1, 23-12-1841).
(

( ... ) Habeis querido dar a la guerra el aspecto más feroz, habeis querido sangre! Pues
• bien, habrá sangre! Porque con sangre también es preciso aplacar las sombras de
nuestras víctimas.
Y vos, Mariano Maza, cuando vuelvas á escribir á ese ilustre vástago de la esclarecida
estirpe [vg., Juan Rosas, hijo del gobernador], diríase para vos también de nuestra parte
habrá violín)' habrá violón. (Muera Rosas! 1, 23-12-1841, "A los gefes rosines que han
hecho la última campaña en las provincias")

La euforia revolucionaria es tal que la amenaza se tiñe incluso de desborde erótico

sobre las "muchachas alegres y festivas" del propio bando:

( ... ) Tal es la situación de la revolución en estos momentos. Pues bien: estemos con el
oído atento: de una hora para otra, va a sonar la campana de la victoria para anunciarnos
que una nueva y mas brillante peripecia acaba de efectuarse en el drama espléndido de
la Libertad.
Muchachas alegres y festivas, estad prontas: se acercan días arrebatadores y noches en
que vamos a perder el juicio. (Muera Rosas! 2, 30121841) . 52 -
 110

Y arrebatada antes que arrebatadoraes también la escritura que avanza sobre esta zona
de Muera Rosas!, porque se consume a sí misma: si las órdenes se acatan, el lector
dejará de serlo, porque pasará a formar parte del enunciador conjunto del periódico. Si
la venganza se ejecuta, la razón de ser del periódico desaparecerá. La mención a
Mariano Maza, que se reitera en varias oportunidades en los trece números de la
colección, es índice del modo en que la preocupación económica (que en El Grito
Arjentino encarnan los Anchorenas) ha sido fuertemente desplazada —sin ser
reemplazada por completo— por la denuncia de los crímenes oficiales. Pero Muera
Rosas! predica algo más que la develación de la verdad: el núcleo de su discurso es la
legitimación de la "venganza" y, para ello, sostiene la necesidad y la legitimidad que
supone apropiarse de las tácticas y lemas del enemigo.
Todavía hay quien tema comprometerse en la lucha contra Rosas, ( ... ) Pues ya es
tiempo de que recuerden aquella antigua sentencia del mismo Rosas, porque la
revolución dice hoy lo mismo, 'El qúe no está conmigo, decía él, es mi enemigo', y la
revolución dice hoy lo mismo, el que no está conmigo, está con Rosas" (Muera Rosas!
2, 30-12-1841, "Cuatro palabras necesarias. ¡Muera Rosas!").

Al mismo 'tiempo, Muera Rosas! incluye ya en esos primeros números algunos textos
que distienden la solemnidad de la entonación de combate, sin evadir la intención
beligerante. El primero de esos consiste en estas quintillas:

Al teólogo D Pascual Y gobernar bien ó mal:

Se empeña el Restaurador Pero gobernar la lanza
En hacerlo general: Y mandar infantería,
Podrá ser gobernador Ni es cosa de teología,
Ya que lo fué Sancho Panza, Ni es cosa para Pascual.

Los versos se refieren a Pascual EchagÜe (1797-1867), gobernador de Entre Ríos

y comandante de las fuerzas que apoyaban a Rosas que acababa de ser derrotado por
Jósé Maña Paz en Caaguazú (28-11-1841). Aunque Echaghe había hecho carrera como
miliiar desde joven, se había graduado como doctor en Teología en la Universidad de
Córdoba, en 1818. A la luz de la derrota de Caaguazú, la incongruencia entre
conocimientos prácticos ("gobernar la lanza/y mandar infantería") y abstractos recuerda
las burlas de que eran objeto los "unitarios" antes que los caudillos federales. En su
número 2 (30-12-1841) el semanario incluye otros dos textos satíricos. El primero de
ellos tiene la brevedad de un chiste, y es similar a los calambures de El Grito Arjentino:
 111

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?iÓ- - LARG1.

Log eurreutinos que coa moto le proimida It !o

paraguayos, partcí pan de! don que éen de prducit
dichos graciosos, a! otro diak l be Caa gua
cuan-do echaban. la vista por las 4
29
dejado sernhadas de c,dveres rosinnt 1 ajando Ft,
e9paJa, dean con ironía—pago.. d./4rgL V

El juego de palabras permite resignificar la derrota liberal en Pago Largo (3 1-3-

1839, donde el gobernador de Corrientes, Genaro Berón de Astrada, había sido
derrotado por Echagüe) en victoria a la luz de Caaguazú. La aparición del neologismo
"rosinantes" es el otro hallazgo. Rocines, rocín, rosinante son variantes de una injuria
perfecta, porque resultan memorables, y permiten nombrar al enemigo de modo
inequívoco sin contaminarse siquiera con su mención. 53
El "Brindis pronunciado en una reunión de argentinos, con ocasión de la victoria -
de Caa-guazú", que se inserta a continuación, mantiene cierta matriz alegórica explícita
pero recurre en cambio a una serie de alusiones escatológicas: la guerra le hace a
Echagüe "el efecto de un pan-quimagogo" y por eso la "dosis" que le había propinado
Rivera le hizo "evacuar" (el término se repite, en bastardilla, tres veces en un texto de
catorce líneas) el terreno. El brindis es, por tanto, para que López le haga "tomar" otras
"dosis" y que "podamos ir a Buenos Ayres aunque sea apartando a un lado las moscas".
A partir de su tercer número, el periódico comienza a aumentar aún más - la
cantidad de textos paródicos y satíricos que incluye cada edición. Todos ellos explicitan,
a través de su efecto humorístico, cierta distancia y-o la presencia - de mediaciones
respecto de la voluntad de intervención inmediata en la lucha política. El primero de
ellos es el fragmento de una "carta", una "Correspondencia particular" –así se titula el
ártjciilo– dirigida a Rosas por uno de sus aliados. La carta empieza en un tono
comedido, y podría asemejarse a alguna de las que La Gaceta insertaba en sus páginas,
tras haberla saqueado a la correspondencia de los exiliados.
Las cosas van mal, mi querido Juan Manuel, mui mal; y si fueras hombre de recibir
consejos, yo te daria uno, y es el de que fueras liando cuanto antes tu recadito, y te
mandases mudar, porque sinó, me temo que me dés muy pronto el disgusto de verte
dando patadas en el aire, al compas de cajas y trompetas; y no esperes al último
momento ni te fies de nadie, porque á lo mejor la embarrarás; ya ves el chasco que nos
acaba de dar ese maldito Pascual, á quien quisiera ver desollado, y que los muchachos
 112

forrasen pelotas con su badana. Bien te lo dije mil veces; no nació para mandar
ejércitos. Verdad es que el pobre las tuvo que haber con uno que si no ha estudiado
teología, al menos sabe formar plan de batalla y ejecutarlo en un abrir y cerrar de ojos, y
con este, Juan Manuel, es con quien tendrás que habértelas muy pronto; porque no es de
aquellos que se duermen por las pajas. A esta fecha estará ya por la Bajada; de aqui á
poco en Santa Fe y después... ¿Y qué general piensas oponer, Juan Manuel, al vencedor
de Quiroga? Y qué ejército a los vencedores de Caaguazú?
No vaya a meterte el diablo en la cabeza el atrincherarte otra vez en los Santos Lugares,
porque entonces, lo menos que puede suceder, es que los tuyos te amarren codo con
codo, y te entreguen vivito. Conque déjate de tonteras, Juan Manuel; embárcate con la
princesa, los príncipes y los infantes, y vámonos todos á Malvinas. Allí te
reconoceremos emperador de todas las Américas, y desde allí podrás gobernarlas á tu
antojo.
Tuyo, como siempre,
El difunto Arébaló.

Si paulatinamente el texto de la carta va rçvelándola como parodia (de una carta privada
y, muy concretamente, de una carta reservada; pero también de las cartas reservadas
que se dan a la luz en un periódico oficial como La Gaceta), su sentido —y esto es
propio del género epistolar— está determinado por el descubrimiento de la firma. La
carta es fantasmal: nuevamente, no solo porque la carta, en tanto género discursivo,
convoca y conjura una ausencia (en este caso, la ausencia de alguien confiable, de un
aliado) sino porque la envía un muerto, "un difunto" (un personaje de "cuento" o de
poema popular). La elección de Arébalo como remitente parece estar en función de
verosimilizar su evaluación "ecuánime" del conflicto, así como el trato familiar que da a
-Rosas. 54 Ese trato marca el carácter satírico de la carta (que se trasunta ya en el tono
coloquial y zumbón de los primeros párrafos: "recadito", "la embarrarás"). Las
transparentes alusiones a Pascual y al "que sabe formar plan de batalla y ejecutarlo en
un abrir y cerrar de ojos" (una vez más, Echagüe y Paz) se resignifican cuando se
advierte que quien opina lo hace desde el trasmundo. El párrafo final termina de
amplificar la soma, cuando el "mandarse mudar" inicial se transforma en la imagen de
la huida imperial a las Malvinas. 55
El texto que sigue inmediatamente es también insólito para el discurso que el
periódico venía sosteniendo hasta entonces. Bajo el título de "Habrá violín", y
redoblando el énfasis con la frase de Maza como epígrafe, se anuncia una función en la
que la guerra toma la forma de una sinfonía guiñolesca: la "dificil y brillante sinfonía
Caaguazú", "ejecutada" delante de "más de cinco mil aficionados". En ella, se informa,
hay "violín obligado", "tiene un alegro que es una fuga, luego del cual hay un calderon
 113

divino". Incluso, se avisa a Maza y se le pide avise a Juan Rosas, que se les ha
reservado "una sonata de puro violín, que se ha de tocar con la mayor dulzura y
suavidad"(Muera Rosas! 3). Es casi inevitable señalar la sintonía entre este breve texto
y la "amenaza" que Hilario Ascasubi pondría en juego en "La Refalosa". Aunque menos
eficaz desde el punto de vista literario, la opción de Muera Rosas! es aún más extrema.
No se trata ya de dar la voz al enemigo —la elección deslumbrante que toma Ascasubi-
sino de adoptar su lenguaje, sus prácticas y, sobre todo, su humor. El que la broma esté
organizada sobre la estructura de una alegoría mongera apenas la certidumbre (no
alegórica) de la apropiación del goce de la violencia como arma política.
El repaso detallado por algunos de los primeros textos satíricos del periódico
busca probar no sólo el papel central que tiene la sátira en su discurso (lo que lo
diferencia evidentemente de El Grito Arjentino), sino además la diversidad de
estrategias que se ensayan para introducir este tipo de textos. Alegoría, alusión
escatológica, poesía satírica, parodia de las maniobras del enemigo (en la publicación de
cartas reservadas), apropiación de voces, términos y personajes e injurias configuran un
arsenal heterogéneo orientado antes que por una poética o un programa de escritura, por
la puesta a prueba de su eficacia. En ediciones subsiguientes Muera Rosas! parodia
avisos comerciales (a partir del n. 8, 16-2-1842, con mayor o menor suerte; por ejemplo:
"Se vende. Por dos vintenes: la esperanza de la vuelta de Oribe al Estado Oriental"); 56 y
hasta sermones (13, 9-4-1842, donde "el clérigo Argerich" 57 proclama frente a
"restauradoras y restauradores, machos y hembras, gatos y perros", que "Rosas restauró
la ley de Dios, es igual a Jesu-cristo"). Reaparecen tanto las alegorías musicales (por ej.,
en la "ópera trágica" que termina siendo una "ópera nacional", "La Mas-jorca en el
Mortero"; 5, 20-1-1842) o teatrales (10, 5-3-1842); como las alusiones escatológicas (a
la "gedentina" que se hace rimar con la "cagantina", "como la que hubo en
Caganchalcuando entramos en la canchalcon la divisa argentina"; 4, 13-171842). Hay
nuevos poemas burlescos (por ejemplo, el dedicado a "Arana": "j,Pero a quién
aquieta!el ministro Arana?! ¿No ven que se afanalse agita y se inquieta! Diciendo, en
piedad :!Debotas, venid, debotos, llegad?L.."; 5, 20-1-1842)), o el titulado "Lactación
de Rosas", que afirma que la madre de Rosas no lo quería y que una perra le había dado
de mamar: "Así se crió Juan Manuel! El Demonio de la guerra! ¿Qué estraño es que sea
tan malo! Si mamó leche de Perra?", 12, 22-3-1842) y también adivinanzas o charadas
(",Por qué anda [Manuela Rosas] siempre entre las lavanderas del bajo? ! Porque no
anda muy limpia desde el susto de Caa-guazú", 11, 14-3-1842). Hay también nuevas
 114

"cartas" y "proclamas" capturadas al enemigo y ridiculizadas (como por ejemplo la de

Rosas, 6, 30-1-1842; o la atribuida a "otro rocín emigrado", en quien se indica a
Baldomero García, 58 7, 5-2-1842). Muera Rosas! deja de lado el decoro que invocaba El
Grito Arjentino al decidir "no hablar de las cosas privadas" del Restaurador, y en sus
páginas abundan las referencias peyorativas a Juan Lanas o el prínczpe (Juan Rosas) y a
la princesa o la pucella (Manuela Rosas, y. también más adelante, XX), así como a
Eusebio y los demás "locos" de Rosas. Si Rosas se oculta, esa acechanza deja de
revestir peligro, y tiene como çontrapartida el que las escenas de locura, borracheras y
grosería privadas se hacen cada vez más frecuentes y se relatan con fruición (véase, por
ejemplo, las "Escenas de la Quinta de Palermo" incluidas en 12, 22-3-1842)
.
59 El Rosas
campesino, cuyo "tipo iconográfico" reproducía El Grito Árjentino para sugerir su
brutalidad, se degrada en las páginas de Muera Rosas! en un "guazo", a quien "el
enorme grueso de su barriga no le permite ser lo único a lo que estaba destinado: un
peon de corral, Sancho-panza ridículo". Sin solución de continuidad, su eficacia
criminal también es objeto de burla, desde que: "ha entrado últimamente por hacerse
escritor, y se ha puesto a redactar sus mensajes, en que se ha mostrado tan feroz asesino
del gusto literario, como lo había sido de la buena moral y recta justicia" (9, 23-2-1842).
Con el ingreso de estos textos burlescos al periódico, la retórica de Muera
Rosas! termina de definir su carácter panfletario, y multiplica la eficacia de su violencia.
Los motivos que aparecían en los textos "serios" (la amenaza, la venganza, la
legitimación del uso de las tácticas del enemigo) aparecen aun con mayor frecuencia.
El principio constructivo de ambos tipos de textos pasa, definitivamente, a ser la
- hipérbole:

(...) Ea! canalla sin Dios, ponéos bien con el Diablo, que ha sonado la hora de vuestra
agonía. Degüello a los perversos que han oscurecido con el humo de la sangre el cielo
hermoso de la Republica Argentina! Fuego a discresión sobre esas fieras (...) ("A los
degolladores de octubre de 1841", Muera Rosas! 3, 6-1-1842)

( ... ) que los libertadores no respeten las propiedades rosinas; que no pierdan el tiempo
en convencer á nadie, que hagan lo mismo y mas que lo que han hecho los asesinos de
Rosas; porque estamos en tiempo de dar la libertad a todo trance, como hacían los
españoles para hacer cristianos a los indios ( ... )
Hagamos como ha hecho Rosas, que el objeto lo justifica todo: para dar libertad a la
República Argentina todo es bueno, todo es permitido, todo es santo. ("Represalia!!
Represalia! !", Muera Rosas! 4, 13-1-1842).
 115

El símil de la segunda cita remite dos veces a la violencia de la conquista

espiritual (en la mención a los indios —que, por otra parte, hace de los "rosines" unos
"salvajes", con toda la carga de inversión que implica respecto de la retórica oficial
rosista—). Sumadas a la santificación de la causa de la libertad, estas apelaciones colocan
al texto en un lugar de enunciación extrema, donde es posible la confluencia entre el
clamor inquisitorial y una retórica de resonancia jacobina. Es imperioso imaginar un
futuro en el que no hay dudas sobre el triunfo, para provocar las condiciones que lo
hagan posible. Por eso MR! llega incluso a extorsionar a los partidarios de Rosas:
Preparáos también vosotros, soldados y satélites obcecados de Rosas, ( ... ). Va a llegar
el día de la justicia y la redencion. Pronto veréis frente á frente flamear dos banderas; la
una de sangre y tiranía, la otra de justicia y libertad. Escoged. Cuidado con engañaros.
La libertad es generosa y la justicia tiene algo de divino. Todavía podéis salvaros
uniendo vuestro brazo al brazo de los libertadores, y reconciliaros con su causa por un
noble acto de dignidad y patriotismo. No perdais el momento oportuno de
rehabilitación, porque os perdereis, y os aniquilará la espada y la maldición de los
libres. (artículo sin título que encabeza el número 7, 5-2-1842).

Podrían citarse otros ejemplos del periódico en los que Muera Rosas! se ubica
en una posición eufórica, triunfante, suficiente para considerar que "la revolución se
encuentra provisoria y paradójicamente, constreñida a usar los instrumentos del
despotismo para combatir y destruir al despotismo mismo" (Bodei, 1995: 366).60 Esta
tensión, que compromete la existencia misma del periódico, no se resuelve sin
vacilaciones:
Hemos escrito sobre las columnas de este papel: Muera Rosas, porque Rosas es
exclusiva y únicamente el alma de la cuestión actual. ( ... ) En seguida hemos escrito la
divisa oficial del Pueblo Libertador; las palabra Patria, Libertad, Constitución:!" ( ... )
Para matar a Rosas todos los medios son buenos. El modo que él tiene de conservarse,
es derramar sangre; combatámosle, derramando sangre también! Esto es doloroso, es
horrible; pero es necesario! ( ... ) Ya hemos gastado muchos años en tonteras, hemos
probado todos los recursos, y han fallado todos. Esperimentemos este, y nos irá bien sin
duda. ( ... ) Necios! Por qué no lo matais? Dios mismo lo autoriza y lo quiere así. (...)
("Porvenir", 12, 22-3-1842; subrayados míos).

En una tesis sobre la "contribución periodística a la crítica cultural

hispanoamericana" de Juan Maria Gutiérrez, Bárbara Rodríguez Martín ha señalado la
existencia de una "ruptura" en la producción de este autor, marcada por sus
intervenciones en los periódicos montevideanos El Tirteo (1841) y Muera Rosas!. Esta
ruptura se evidenciaría en la "éxacerbación política de la pluma del publicista porteño",
y sobre la "virulencia insólita" de sus contribuciones, en el contexto de una obra
 116

periodística en la que prima una "naturaleza" "no combativa" (Rodríguez Martín, 2005:
255). Esta observación apunta, con acierto, a identificar uno de los momentos precisos
en el que la escritura pública se propone equipararse en su potencia a la lucha armada
(de allí que Rodríguez Martín mencione estos textos de Gutiérrez como "periodismo
militante"). Es cierto que argumentos similares a los que esgrime Muera Rosas!
pudieron plantearse de manera más o menos contemporánea, en la prensa o a través de
otros soportes, medios y discursos. Pero la combinatoria entre retórica extrema, sátira
desbordante e imagen impresa es la que singulariza a Muera Rosas!
Para advertir hasta qué punto debió percibirse esta perturbadora singularidad,
basta revisar la prolija y extensa crítica que le disparan "unos Man gangaes", desde una
carta que se inserta en las páginas de El Centinela Oriental. Aunque comparten la lucha
contra Rosas, los Mangangaes realizan una "autopcia" [sic] del Muera Rosas! en la que
condenan el tono de algunos de sus artículos, desconfian de la eficacia de otros y, en su
saña, condenan como "mentirilla" la parodia de una carta de Rosas. Ni la lámina con el
retrato de Paz se salva de su "análisis" (y. también más adelante, el apartado sobre los
Retratos de Muera Rosas!). Entre la seducción y la censura, los Man gangaes reparan en
la particularidad del Muera Rosas!: su sentencia final es que el periódico está tan
"hediondo" como el "Brindis" del panquimagogo de Echagüe. Aunque la "idea" que lo
guía es caracterizada no como "buena", "justa"; ni siquiera como "santa", sino como...
"cautivante". 61
Como se ha referido, la inclusión de textos satíricos (sobre todo, pertenecientes a
géneros de la sátira poética, como las letrillas y epigramas, y de parodias de textos muy
convencionalizados, como sermones -o- avisos- comerciales, utilizadas con intención
satírica) era muy habitual en los periódicos de combate de la década de 1820. Letrillas,
sátiras y epigramas forman parte habitual del repertorio de los poetas neoclásicos, como
Acuña de Figueroa o Juan Cruz Varela. Sin embargo, las generaciones subsiguientes
son extremadamente prudentes a la hora de recurrir al arsenal satírico que, por
explicable contraste, remite para los "modernos" a un tiempo anterior (y desde la lógica
• de la serie estética, nada es más anacrónico que los usos y prácticas del tiempo
inmediatamente anterior). Posiblemente por eso, y para indicar la deliberación con la
que estaban produciendo los cambios en la lengua, la cultura y el arte que anhelaban
(cambios correlativos de la transformación social que anhelaban también), los jóvenes
de la generación del 37 —Juan B. Alberdi, Domingo F. Sarmiento, ocasionalmente Juan
M. Gutiérrez; algunos años más tarde, José Mármol— ensayaron con insistencia las
 117

variantes del cuadro y el artículo de costumbres. 62 O en todo caso, prefirieron, como en

el caso de Esteban Echeverría, reprimir la circulación de sus textos satíricos, cuando esa
producción aparecía aquí y allá entre sus escritos. 63 Pero cuando la reforma ha perdido
sentido, y se impone la esperanza por sobre el miedo, explica Remo Bodei, "surge la
necesidad de realizar en tiempos breves lo que quizá sería ineluctable a largo plazo". La
figura del oxímoron y la de la paradoja dominan entonces la retórica y el imaginario de
la revolución. Se despliega entonces una dimensión inesperada y seductora del terror
revolucionario, que crea "nuevas hibridaciones de ideas, pasiones e instituciones", toda
una "nueva teratología conceptual y práctica" (Bodei, 1995: 361).

2.2.4. Gauchos patriotas y héroes retratados

Eufórica y productiva, la confianza en el triunfo de la revolución se deja ver en

Muera Rosas! también en otros signos: entre ellos, en una tímida pero decidida
aparición de los nombres propios en las páginas del periódico. A diferencia de El Grito
Aijentino, donde el anonimato autoriza la construcción de una ficción autoral compleja
y colectiva, de máxima extensión7 en Muera Rosas! se distingue un grupo, un conjunto
acotado en el que —aunque muy ocasionalmente— comienzan a exhibirse nombres
propios. Así sucede con el de Rivera Indarte, de quien se publica un poema a la batalla
de Caa Guazú (10, 5-3-1842), y con la firma del retrato litografiado del gobernador de
Corrientes, Pedro Ferré, a cargo de Antonio Somellera (y. más abajo, p. 121). Uno de
esos nombres, que aparece en el semanario frecuentemente, es el de un gauchesco: Juan
del Mayo,65 quien firma poemas que se publican en los números 3 (6-1-1 842), 9 (23-2-
1842), y aparece mencionado en otros, como el de su corresponsal "Luciano" (10, 5-3-
1842). A diferencia de otros nombres que la gauchesca ya había consagrado ("Chano" y
"Contreras" de Hidalgo, el "Paulino Lucero" de Ascasubi, contemporáneo de Muera
Rosas!) el de Juan del Mayo connota una neutralidad ceñida al programa restaurador de
la Revolución de 1810. Aunque sin ofrecer mayores argumentaciones, se ha atribuido a
Juan Maria Gutiérrez la autoría de estos textos (Schweistein de Reidel, Rodríguez
Martin). Pese a que informan que su remitente es un gaucho, y a las referencias rurales
de sus escritos, las cartas de "Juan del Mayo" están solo ligeramente vinculadas con las
convenciones de la poesía gauchipolítica. 66 Juan del Mayo es, sin duda, un gaucho
"liberal", y es este rasgo lo que permite que sus versos ingresen al semanario, al igual
que los de su corresponsal Luciano. Al despedirse, en una de sus cartas, de Juan del
 118

Mayo, Luciano ofrece una imagen elocuente y halagueña de los redactores de Muera
Rosas!:

No me deje de escribir;
Y le advertiré de paso
Que allá en la Banda Oriental
Sus cartas se han publicado,
En un papel cosa linda!
Que escriben unos muchachos
Liberales, y patriótas,
Y fogosos y porfiados
Para elevar á su Pátra
Y derrocar al Tirano-
El Muera Rosas! le han puesto,
Al papel— Ahí se lo mando
Para que lo haga correr

(Muera Rosas! 10, 5-3-1842)

En el primer poema de Juan del Mayo la gauchesca aparecía bajo la perspectiva de

"Juan el viejo cantor"67 uno de los que le hicieron "a Rosas! del Sur la Revolución". De
la breve cita de estos versos se advierte que la gauchesca no es, en estos poemas, sino lo
que ellas informan: un sistema de referencias. Apenas hay fonetización de la escritura
(apenas en el "escrebido" de los primeros versos del primer poema de Juan del Mayo), y
no se advierte un registro de coloquialidad, ni un léxico particularmente rural. Mucho
más claramente aún: no hay intento alguno de expresar una perspectiva que ponga en
juego específicamente la relación entre la ciudad y la campaña. Y ante todo queda claro
que el "papel" es, como el derrocar al Tirano, cosa de esos muchachos, "liberales y
patriotas, y fogosos, y porfiados". 68
En Muera Rosas! el pueblo es un destinatario sólo ulterior; jamás un partícipe
necesario de la empresa del periódico ni de la revolución. Por eso, la poesía aparece en
una proporción muy inferior a la de El Grito Arjentino, y cumple además funciones muy
- distintas. Y en todo caso, más convencionales, en apoyo de la sátira (en los "decretos" y
coplas o letrillas burlescas), 69 o bien, en mucho menor medida, de los textos de
denuncia (a través de las "Profecías", "Décimas" y los poemas en honor de la acción de
Caá-guazú). Lo que el periódico busca no es una entonación conjunta, sino la
imposición de una nueva perspectiva, en la que no hay espacio para ningún tipo de
diversidad. En esa crispación, aunque el poema de "Luciano" nombre a Juan del Mayo
como "ño Juan" (vale decir, que da a Juan del Mayo el tratamiento que le daría un
 119

negro), Muera Rosas! puede soñar sin pudores con una "profecía de la libertad" que sé
cumpla en la celebración del 25 de Mayo de 1842, cuando "No habrá danzas de negros
Africanos; pero criaturas inocentes elevarán sus cantos puros como el canto de los
ángeles al Dios de los Libres, y en el templo se entonarán sagrados himnos y se
quemará insienso en acción de gracias al Creador (...)" (Muera Rosas! 10, 5-3-1842).
La "galería" que componen las láminas del Muera Rosas! termina de realizar
este deslinde. Se trata de una Galería que propone un doble recorrido y que organiza
una contra-iconografia. 7° Si se la recorre en un sentido, eligiendo observar las
caricaturas de Rosas, Manuela, Eusebio, Arana y otros "satélites", se encuentran
imágenes que se oponen a la circulación oficial de los rostros.

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Muera Rosas! 4. 13-1-1842.

Sobre la imagen: Expulsión de los P.P. Jesuitas. Bajo la imagen: Rosas: Fuera! Fuera!
Fredicais la unión, yo no la quiero; preidcais la paz, yo la detesto.

[Si bien la lámina ilustra una situación antes que caricaturizarla, la pose del dibujo de
Rosas, que literaliza la expulsión en tÁn gesto fisico, define el rasgo caricaturesco de la imagen]
 120

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i,iac, a £t(F.Ii.ó .3 v- J - arwy. ssaju ka a.na6,n. Sfl yasti • r

de su amante esposa y de su muy amado padre, han llevado al quebranto á su salud y a su corazón.-
Mensaje 27 de Diciembre de 1841.

Si se elige en cambio observar los retratos que incluye Muera Rosas!, se

encuentra un panteón de héroes del movimiento antirrosista (José María Paz, Pedro
Ferré —gobernador de Corrientes— y de Fructuoso Rivera, presidente de la República
Oriental del Uruguay) qué se opone también (ahora por antítesis) a la circulación de
efigies oficiales.
 121

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7 .
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EL CENER.tL PAZ'. EJ Exmo. Sr. Govr. y Cap.n Gral de la Prov.a de

Bajo el retrato: "Caá-guazú". A ambos lados, listas Corrientes Biigr.
batallas. Izquierda: Piedras, Tucumán, Salta, D. Pedro Ferré".
Vilcapugio, Ayouma. Derecha: Vuelta y Media, Retrato con firma autógrafa. MR! 11, 14-3-1842
Itusaingo, San Roque, Tablada, Oncativo. [Nótese la firma del grabador en el sector inferior
Muera Rosas! 2 (30-12-1841)' izquierdo: Anto. Somellera Litogr

Dfl :Pl5t
r

El Exmo. Sr. Don. FRUCTUOSO RIVERA

Presidente de Ja República Oriental del Uruguay"
Muera Rosas! 12, 22_3_184272
 122

Junto con el paisaje, el retrato fue el gran género pictórico del siglo XIX. 73 Las
modulaciones de este género se vinculan de manera directa con las nociones de
individuo, sujeto, sociedad y representación. Por eso, aunque existen retratos o
imágenes que han sido consideradas como tales (dibujos, esculturas, efigies, pinturas)
desde muchos siglos antes, y aunque este género tiene una larga tradición en su función
de representación de figuras emergentes y poderosas, a fines del siglo XVIII adquiere
un "desarrollo extraordinario" debido a la "necesidad de personalización" derivada del
ascenso y protagonismo de la burguesía, explica Pierre Francastel. Los cambios en el
retrato estarían así vinculados a la emergencia de "un nuevo tipo humano" (Francastel:
1995). Es porque. entonces "el retrato adquiere su plena veracidad de expresión
fisonómica" (Kris, 1955: 40) que por esos mismos años, hacia fmes del siglo X\TIll,
comienzan a publicarse en periódicos ingleses los "retratos—caricatura": hasta entonces,
las caricaturas no eran sino "garabatos insultantes", que se apoyaban en "métodos
ideográficos antes que en el poder del artista" (ibíd.).
En el proyecto de contra-iconografia que sostiene Muera Rosas!, la combinación
de retratos y retratos caricaturescos es una inflexión del contrapunto entre "burlas y
veras", a través de la mediación. y, para ser más precisos, del relevo de la imagen. Ya en
el siglo XIX, explica Kris —partiendo del célebre ejemplo de Daumier y su metamorfosis
del rey Louis-Philippe en poire—, el retrato caricaturesco no puede ser sino retruécano.
Y "no se puede producir un retruécano que no se halle en el. lenguaje. Tampoco al
caricaturista le es dado seguir absolutamente su capricho" (ibíd.: 50).. Y el retruécano
privilegiado por Muera Rosas! es la yuxtaposición discordante: esto le permite poner en
- contexto rostros (aislados en los retratos oficiales), cuerpos y escenarios (o poses que
indican acciones precisas), cuya sintaxis da a leer un relato revelador.
Entre la serie de los retratos de héroes patriotas, y la de las caricaturas, una
imagen propone un punto de fuga y muestra el poder de la imagen para desestabilizar,
como tercer elemento en juego, la relación entre "veras" y "burlas". Se trata de la
parodia del retrato de Juan Manuel de Rosas
 123

Muera Rosas! 10, 5-3-1839, Retrato de Juan Manuel Rosas.

,
 124

La lámina de Muera Rosas! trabaja por recontextualización del o de los retrato-

modelo, y sustitución de sus atributos: el laurel por las calaveras, las charreteras por
puñales, el sol por las serpientes.

John Alais (?-1848) Retrato de autor desconocido (óleo).

Retrato de Juan Manuel de Rosas (Pradere)

Ambas imágenes reproducidas en Prádere (1912)

Al estudiar la "caricatura animalesca" en estos periódicos, Fukelman afirma que

ensayan un uso satírico de la. imagen, "que se opone a la Representación del
Restaurador de las Leyes, esta última representación está basada en el retrato de Alais,
sobre el cuálse realizaron las litografias que circulaban en los sitios de privilegio dentro
del ámbito oficial y religioso y que a su vez formaban parte de la iconografla oficial."
(Fukelman, 2006: 30). El grabado de Alais parece haber sido una de las fuentes del
retrato. por eF.Muera Rosas! (que, por otra parte, no. se ajusta exactamente a la
caracterización de "caricatura animalesca"); - al mismo tiempo, algunos de sus rasgos
podrían responder a otros de los varios retfatos que circulaban contemporáneamente, en
diferentes soportes y formatos. Y sobre todo, a las elecciones retóricas del ilustrador,
focalizadas en la pose (en uno de los formatos típicos del género retrato para el siglo
XIX: 3/4 perfil, pero con los ojos del retratado mirando al lector) y el gesto. La potencia
 125

satírica de la litografia del Muera Rosas! tiene su punctum en la semisonrisa de Rosas:

allí está la clave de la antítesis entre el gesto plácido, sereno, del retratado y los atributos
que rodean su imagen. En el grabado de Alais —que evidentemente construye la imagen
militar de Rosas— el gesto es notablemente más rígido—.

Por otra parte, ¿de dónde surge la mano que sostiene las serpientes por sobre la
cabeza del retratado? Ese fragmento corporal que no responde a la lógica de la estética
realista del retrato lo ubica inmediatamente en serie con una dimensión simbólica; cuyo
valor censorio—moral se ubica en una clave de representación diferente. 74 En rigor, el
grotesco retrato de Rosas que publica el semanario parece operar esa sustitución no por
mera relación con un modelo genérico (retrato de un héroe militar), sino por
recontextualización de una serie de elementos presentes en el discurso visual rosista.
Resulta sugerente, al menos, contrastarlo no sólo con los diversos retratos de Rosas que
circulaban en la época
 126

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"Busto 3/4 a la izquierda, con uniforme, banda y divisa (tipo Alais). Impreso con toda nitidez en el centro de un pañuelo
de algodón colorado con guardas y flores blancas. El retrato sobre fondo circular de nubes. Dos figuras aladas coronan de
- laurelesel-retrato; •en-lo:alto la fama pasa tocando la trompeta. Debajo, en dos recuadros blancos, la inscripción siguiente:
'La federación Afirmó Rosas'. Dos pequeñas iniciales P.C. sobre el último nombre. En cada ángulo del pañuelo diversas
leyendas que solemnizan las festividades organizadas por la Plana Mayor, el Comercio, los Hacendados y la Sociedad
Restauradora con sus famosas guardias de honor.

"Busto 3/4 a la izquierdas con uniforme, banda y divisa. Tipo Alais. Impreso sobre papel rosado. El retrato sobre fondo
circular de nubes. Diámetro 0,15 1/2 3.4." [EI "Himno de los Restauradores", con letra de José Rivera Indarte y música de
Esteban Massini, fue publicado en Buenos Aires en 1835, reemplazó al "Himno nacional" durante todo el segundo
gobierno de Rosas.]

Retrato de Rosas por Cayetano Descalzi. En él luce banda y placa conmemorativa de la Expedición al Desierto (1833).
Litografía en negro de la casa Lemercier, Bernard y Cía (París).

Divisa punzó, en seda. En ella se lee: "Rosas, Federación, independencia o Muerte. Vivan los Federales, mueran los
salvajes asquerosos inmundos unitarios". -- -
Todas las imágenes y las referencias citadas están tomadas de la Iconografri de Rosas de Pradére (1907).
 127

sino además con otro tipo de imágenes, como la que sigue, que perteneció a Andrés
Lamas (como se recordará, uno de los colaboradores de El Grito Áijentino según Zinny
(1883)):

Informa Pradére (1914):

"Rosas de cuerpo entero, uniforme, banda y

espada, en actitud de exterminar con una chuza la
serpiente de siete cabezas.

Leyenda:

El exterminador de la anarquía

Esta tela, magnifico ejemplar iconográfico, no

tanto por su valor artístico cuanto por la idea ó
símbolo que representa, perteneció anteriormente
á Don Andrés Lamas, y fue vendida en pública
subasta en el año 1905, cuando por orden del Juez
Doctor Benjamin Wiliams se liquidó el Museo y
Archivo de aquel distinguido escritor.

(...)

El señor Enrique Peña cree haber oído a Lamas

referirle que este retrato se exhibía en la Iglesia de
San Miguel."

Al contrastarlo con estas imágenes, el retrato de Rosas que ejecuta Muera

Rosas! descubre las operaciones retóricas que lo articulan. No se trata ya de un
calambur (como en de la "fe-de-ración" de El Grito Árjentino), aunque tiene una fuerte
familiaridad con esta figura. Muera Rosas! toma el discurso visual del régimen de Rosas
y construye con él un anagrama, que en su recombinación expone con claridad lo que el
discurso oficial oculta. La recontextualización de una misma imagen sobre diferentes
soportes, y para diversos usos era habitual por motivos previsibles —entre otros, por la
relátiva dificultad para producir sistemáticamente, como requiere la propaganda
política, imágenes nuevas de un mismo motivo—, del que el uso de un mismo retrato en
el pañuelo (fig. 1, arriba) y en la portada del "Himno de los Restauradores" (fig. 2) es
solo un ejemplo.
Pero aunque se base en alguno de los "tipos" disponibles, el retrato de Rosas que
produce Muera Rosas! es absolutamente original. Sobre su cabeza —sostenida por una
mano enigmática, una mano sin cuerpo que cabe leer como una señal de juicio divino-
 128

la serpiente de siete cabezas no es ya un peligro que el "exterminador" viene a conjurar

heroicamente, sino que ocupa el lugar de su corona (como en el pañuelo punzó la
corona que sostienen los ángeles y la filigrana en portada del "Himno de los
Restauradores"). 75 Como en ambos, el retrato se recorta sobre una oria blanca —que
evoca las nubes en el pañuelo, por el contexto angélico—. El retrato de Muera Rosas!
define los contornos de esa oria, que deja de tener textura etérea para volverse pétrea. El
eje vertical del dibujo pasa de las serpientes a las calaveras por sobre el pecho de Rosas,
atravesado por la banda en la que Se dibuja un emblema de la crueldad y la piratería: el
cráneo cruzado por dos tibias. Así, el dibujo pone en imagen una nueva versión de una
de los más populares lemas rosistas, invirtiéndoio: si en las divisas se lee "Federación o
muerte", el retrato hace de esa disyunción una implicatura, derivación evidente. 76

2.2.5. Diversiones infernales

Examinar el segundo circuito de imágenes de Muera Rosas!, aquellas

plenamente satíricas, caricaturescas, convoca a retomar el análisis de las imágenes de El
Grito Arjentino, suspendido en el momento en que el periódico, cerrándose
abruptamente, prometía continuarse fuera de la letra, en el campo de la acción.
Y esto porque además de su carácter "pionero" en la sátira política ilustrada, un
rasgo común eniaza El Grito Arjentino y Muera Rosas!: ambos proponen una figuración
fantástica de la politica. La zona más extrema de la imaginación política, la más gratuita
y agresiva, y también la más lúdica, la que —se reconozca o no— produce mayor
diversión. La insistencia en esta clave de representación marca así una continuidad entre
dos proyectos de periodismo militante tan disímiles en otros aspectos.
El problema se presenta, entonces, a la hora de distinguir entre celebraciones
legítimas y celebraciones perversas; entre la posibilidad de burlarse del enemigo,
dañándolo, pero —se trata de una guerra— evitando que esa risa tenga cualquier rasgo de
ubicuidad, porque la burla no debe ni puede dejar resquicio a ningún ataque, menos aún
a la autoironía. Este mandato define el ejercicio de la sátira en El Grito Arjentino, y se
articula a través de dos grandes procedimientos retóricos: el contrapunto conceptual
entre la "risa" y el "áburrimiento", por una parte y, por otra, la aparición de la serie de
imágenes de más evidente vocación satírico-censoria, es decir, aquellas que representan
los hechos dél rosismo en términos infernales.
 129

El contrapunto entre "diversión" y "aburrimiento" está presente en los textos

literarios antirrosistas más o menos contemporáneos a El Grito Arjentino y Muera
Rosas!, o en los que ponen la escena en Buenos Aires en la particular coyuntura que va
de la "muerte de la Heroína" (Encarnación Ezcurra, el 20 de octubre de 1838) y los
primeros años de la década de 1840.
La escena final de El Matadero (un texto cuya fecha precisa de escritura no se
conoce, y que bien podría funcionar a la manera de "precursor" borgiano de estos
textos) 77 se ha convertido en su matriz narrativa. Al contemplar los restos del cuerpo del
"joven unitario" que estaba siendo interrogado, el Juez reflexiona: —"Pobre diablo,
queríamos únicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio". En
varios de los textos literarios clásicos producidos por la generación del 37 (El matadero,
Facundo, Amalia, pero también La Refalosa) la risa es por eso una preocupación y un
problema, en tanto tienta el límite entre "la plebe" y "el pueblo", y entre estas dos
configuraciones y la figura del artista o del intelectual. Es un sensor de la estabilidad de
sus oposiciones y alianzas, y un instrumento que se sabe inestable. En el momento en
que, según El Grito Arj entino, ya no quedan federales ni unitarios, "solo argentinos
aburridos y desesperados de tantos crímenes, tanta opresión y tanto deshonor" (1, 24-2-
1839), la incorporación del humor en los periódicos montevideanos busca sacudir el
aburrimiento con una escucha y mirada atentas, y transformar la desesperación en
acción. Si la principal actividad de Rosas es la de ejercer la burla sobre aquellos a
quienes gobierna (y, particularmente, sobre los leales servidores que lo han erigido
gobernador y lo sostienen en el poder), 78 la risa de sus enemigos se deslizará
rápidamente hacia la ira (tal como ocurre al recordar el -cruel asesinató del Mayor
Montero, y su sentido: "( ... ) he ahí al hombre que la echa de religioso, y que llama a sus
enemigos, feroces, malvados, asesinos etc.— Cosas hai que causan risa, cuando no
despiertan odio e indignación" (El Grito Arjentino 19, 2-5-1839).
Pero además de la continuidad feroz entre diversión y odio, propia de la risa
demoníaca,79 otro elemento de El Grito Arjentino evoca a "El matadero":
¿No es cierto que de aquí á algunos años nadie ha de creer ciertas cosas de las que han
pasado en la desgraciada Buenos Aires? A los mismos que las hayan presenciado, y aun
á los que las hayan sufrido, les ha de parecer imposible que tales cosas hayan sucedido
(El Grito Arjentino 33, 30-6-1839)

En el último número del semanario, la pregunta por la memoria no puede sino leerse
como una interrogación sobre el modo en que el periódico se ha venido haciendo cargo
 130

de su relevamiento del presente. Pero si lo que sucede es increíble, una representación

sagaz puede resultar verosímil. El tono de la reflexión encuentra resonancias,
nuevamente, en una línea de El matadero, justamente la que funciona como pasaje de la
zona irónico-declarativa a la de la narración alegórica: "y sucedieron cosas que, parecen
soñadas". El mensaje de la prensa ha quedado atrapado entre su necesidad de acción
inmediata, de legibilidad máxima, y la confianza en que, leídos desde el futuro, esos
años oscuros de la década de 1840 en Buenos Aires sean inverosímiles, aun para sus
protagonistas. Al menos dos tradiciones se combinan en esta configuración del sistema
rosista como monstruoso, a la vez gótico y grotesco. La más obvia es la de las
caricaturas satíricas francesas, que sin duda sus redactores y dibujantes conocieron
directa o indirectamente. La segunda, y quizá más interesante, es la de la imaginación
romántica en su vertiente gótica. Ambas se, combinan en las láminas, poniendo en
marcha una activa "traducción" rioplatense, que reconfigura a ambas vertientes para
contar la historia de ese presente político que se percibe como intensamente original.
De ahí que esta encrucijada permita vincular a los ya mencionados
procedimientos de alegoría y glosa de las imágenes con otra dimensión narrativa en la
iconografia que propone un conjunto acotado —pero el más estudiado hasta ahora— de
láminas de ambos periódicos: las que remiten al relato gótico, en su versión romántica. 80
La representación de un mundo medievalizado, decadente y terrorífico,
gobernado por fuerzas malignas e irracionales, encarnadas en seres sobrenaturales pero
también en varones —del rey al padre— que amenazan a desfallecientes doncellas, y en el
que monasterios y castillos en ruinas estructuran las acciones que transcurren entre
cámaras de torturas y mazmorras apenas ocultas tras, paneles secretos resulta,
extrapolada al contexto rioplatense, sorprendentemente funcional a la argumentación
política. Gabo Ferro ha trazado con inteligencia y rigor la arqueología de esas imágenes
(aquellas que Fukelman menciona como "caricatura animalesca"). 8 ' Ha mostrado, así,
las líneas que unen la animalización en los dibujos de Johan Caspar Lavater con las
resonancias de los grabados de Francisco Goya que suscitan algunas de las láminas de
El Grito Arjentino y Muera Rosas! —y aunque no se ha detenido particularmente en este
punto, habría que señalar aquí el papel fundamental de los epígrafes de esas láminas en
el reconocimiento de esos rasgos goyescos-. 82
"El trazo republicano" de El Grito Arjentino y Muera Rosas!, según lo
caracteriza Ferro, ve y da a ver monstruos porque "revela así el artista con su obra la
verdad, no monta un sistema metafórico, sino que formula un sistema positivo,
 131

científico, que el ojo ordinario no alcanza a ver sin ayuda de la razón" (Ferro, 2008: 67).
En este sentido, las láminas de El Grito Arjentino y Muera Rosas! dejan ver "espantajos
producto de la historia natural y del goce estético", que pueden llegar hasta a torturar a
Rosas, "bestia que está expiando sus asesinatos, sus engaños y la culpa por la cual la
Patria ha desandado (...) el camino recorrido hacia la formación de la Nación
Argentina" (98).

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El Grito Arjentino, 27, 2-6-1839. Bajo la imagen: "Ya lo buscan los suyos", y una serie de
referencias que aclaran los símbolos presentes en la imagen.

En tanto género, el gótico impone un compromiso intenso con la "suspensión de

la incredulidad" durante el disfrute de la obra de arte. Y por tanto, supone una
ratificación intensamente pareja de su contraparte, la realidad extratextual. Por eso,
puesta al servicio de ese mismo mensaje político, la matriz gótica legitima además el
ingreso de la imaginación al plano de la ilustración y del relato, en tanto queda
controlada por un fin ulterior. Si bien es cierto que las filacterias —antecedentes
inmediatos, suele recordarse, del "globo" de historieta— aparecen en imágenes satíricas
francesas contemporáneas, como algunas de La Caricature, que son antecedentes
indudables de las de estos periódicos, en este caso y en este contexto refuerzan también
 132

la connotación medieval de la imagen. 83 Lós juegos antitéticos de luz y sombra —que

Gombrich (1963). ha señalado como uno de los procedimientos retóricos más
extendidos, por autoevidentes, de la caricatura— son complementarios con la
organización de un bestiario en el que, verosímilmente, el mundo se organiza de manera
bipolar como en la literatura de la época, donde la oposición estética es también política,
y —como lo ha señalado Adriana Rodríguez Pérsico para las "biografias de la barbarie",
de Sarmiento (1993)—, moral. Los epítetos de "infernal", "sanguinario" y "monstruo"
que se repiten en los textos de los periódicos adquieren, desde esta perspectiva, una
significación más precisa y, paradójicamente, también más literal. 84 Pero resulta al
menos igualmente cierto que aquellas fuentes —los grabados de Goya, la historia natural,
la impronta de los dibujos de Lavater y las múltiples derivaciones y resemantizaciones
de sus dibujos— parecen haber informado también la imagerie y el imaginario acerca del
enemigo que el gobierno de Rosas ha puesto a circular. Pero se trata, quizá, menos de
una perversión del régimen o de sus enemigos que de una "estructura del sentir"
(Williams: 1977) disponible en la vertiente gótica del romanticismo, y que había
descubierto sus posibilidades satírico-políticas ya, al menos y una vez más, en las
ilustraciones de los periódicos satíricos franceses que son fuente ostensible de estas
representaciones. 85 Las fiestas y rituales federales, en todo caso, participan también de
ese imaginario y de sus valencias políticas, que se actualizaban en diversos soportes
semióticos (Salvatore: 1996 y 1998).
 133

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El Grito Arjentino, 3, 3-3-1839. Bajo la imagen: "IRosas:] Barre, barre Eusebio al fuego toda esa.
basura. Sopla fuerte Tomás Manuel" -
En el plano detrás de la imagen: "Incendio de la Patria". Junto a la figura que asoma, para
fulminar al personaje de Rosas, entre las nubes, su nombre: "Beigrano"

La aparición de cabezas flotantes o del rayo fulminante lanzado, desde una nube, por
Beigrano son, de este modo, presencias sobrenaturales que indician un mundo en el que
la lucha política resulta gobernada por un principio irreductible a lo racional. Así, la
imaginería del bestiario se integra con elementos cuyo -simbolismo no es gótico, y
remite a la realidad más inmediata y contemporánea, reforzando el extrañamiento y, por
eso mismo, orientando la lectura de la extrapolación política de la matriz estética.
Reformuladas y recombinadas por el tiempo y la historia, son estas imágenes góticas las
•1 que poblarán buena parte de los textos literarios y periodísticos que revisen, sobre el
final del siglo XIX y de los relatos de Juana Manuela Gorriti a los recuerdos de Lucio
Y. Mnsilla, las ficciones que ha dejado el rosismo a la literatura local. 86

2.3 Últimas reescritu ras del infiernot El Apéndice al Agente Comercial del Plata
En las postrimerías del segundo gobierno de Rosas, dos españoles vinculados
con el mundo editorial y de la tipografia fundaron un periódico, el Agente Comercial
del Plata. El Diario Universal (1851-1852). Benito Hortelano, un tipógrafo y
empresario que había acumulado una amplia experiencia en España, fue el primer
 134

responsable del proyecto (de setiembre de 1851 a octubre del mismo año) al que,
apenas más tarde, se sumó Manuel Toro y Pareja (del 16 junio de 1851 al 18 de
febrero de 1852), un compatriota al que Hortelano había conocido en Burdeos, y que
había tenido un papel fundamental en la decisión del viaje al Río de la Plata, que
ambos habían emprendido con otros españoles (Hortelano, 1936: 172 y ss.).
Hortelano contaba, así, con una cantidad de destrezas técnicas y comerciales, a las
que Toro y Pareja sumó sus capacidades como redactor. Recuperando el estilo de los
"espíritus" dieciochescos que De Ángelis había mantenido vigente hasta mediados de
siglo, el Agente... ofreció a lo largo de sus 208 números la "revista" oficiosa del
estrecho corpus periodístico de la capital y en ocasiones, de la prensa de las
provincias (Zinny, 1869: 24-25). Del periódico participaba también Eudoro Carrasco,
escribiente de Rosas. Más allá de este carácter ministerial e "informativo", el Agente
Comercial... ofrece un punto adicional de interés, desde que seria el "primer
periódico creado por un español en el Plata" (Fernández, 2006: 204).
Durante un brevísimo lapso, entre el 4 de septiembre y el 18 de octubre de
185 1,87 el Agente publicó cinco números de un Apéndice. Pese a su inocente
denominación, esta excrecencia del Agente recuperaba, en momentos particularmente
críticos para el gobierno de Rosas, el tono que había caracterizado a los periódicos
que hacían uso de la retórica satírica en las dos primeras décadas de vida
independiente. En sus Memorias, de hecho, Hortelano lo recuerda con otro nombre:
"En El Agente Comercial no nos quedábamos atrás en adular a Rosas y pedir el
exterminio de los salvajes unitarios. Agregamos al diario un periódico semanal,
titulado El Infierno, escrito por Toro y Pareja, que vomitó veneno contra los salvajes
unitarios e incienso en obsequio a Rosas." (Hortelano, 1936: 207-208).
Basta observar el frontispicio que adorna sus dos primeros números para
advertir el modo en que el Apéndice recurre a representaciones y estrategias
primitivas como armas de defensa contra los enemigos políticos, los participantes de
la revolución del lero. De Mayo de 1851 (el "pronunciamiento de Urquiza"),
cubiertos por y sosteniendo al demonio:
 135

•
' t' 'f' .
• -

i_
.4péndice al Agente comercial del Plata. n. 1. 4-9-1851
Epígrafe: 'Escenas infernales."

El valor primario y residual de la sátira que esgrime el Apéndice se vincula sin

duda también a 'la experiencia periodística de sus dos principales animadores.
Hortelano había llegado a Buenos Aires en, 1849, tras una intensa trayectoria
como periodista mordaz en España y en varios países hispanoamericanos. A su
experiencia profésional como editor y tipógrafo sumaba su habilidad empresarial
para explotar el escándalo, que le' dará parte de sus éxitos en Buenós Aires. 88 . El
Apéndice da muestras de la eficacia con 'que ambos confian en la sátira en verso,
que despliegan' a partir de unos pocos elementos monocordes. El primero de ellos
es el motivo de la ensoñación combinado' con el del "viaje fantástico" —dos
matrices narrativas a las que típicamente recurre el discurso satírico-, que esta vez
tienen como destino tanto el 'mundo infernal como el Brasil (con todas las
equivalencias necesarias entre ambos espacios imaginarios). A ellos ,se suman el
"juicio castigo" que 'reciben Urquiza y demás traidores en el infierno; el uso de
formas poéticas como la letrilla o el "diálogo" con rasgos costumbristas. Así, por
ejemplo, en la "letrilla" ad hoc que Corre, Ve y Dile, pequeño demonio enviado
del Agente, recita al propio Lucifer, y que comienza con los siguientes versos:
Insultos hay cie tolero,
Y los hay que no resisto.
Aguantaré que mal quisto,
Me llamen fátuo, altanero,
Y aun más, sin darme coraje
Si es un dicho secundario;
Mas no me llamen ¡Salvaje
 136

Traidor inmundo unitario!89

0 El señor de los infiernos apostrofa a los conspiradores políticos de un modo
menos popular, y en el que se reconocen acentos neoclásicos, antes que populares:

Lqfir..
que. drl miud
J'rt:L!
J Ilib.s biipuda it )raro vrf.uii;
A U.jjun ya qn di LimL d cttrgr

Vo.zt.xrj,. qur rnz.vd' dr ta

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Dti puyo
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E Y 4t Tg dU,

. Ckno S11b0 lt

34 wuI*

Frente a la ruptura que proponen El Grito Arjentino y Muera Rosas!, el

Apéndice al Agente Comercial del Plata vuelve a traer a la escena los recursos y
procedimientos satíricos verbales y gráficos propios de los periódicos de las
primeras décadas del siglo. Este recurso a tácticas eficaces por conocidas, no
obstante, muestra la nueva importancia que la propaganda estatal asigna a la sátira
impresa, un recurso que hasta entonces el rosismo había librado a la circulación de
hojas sueltas o de periódicos "gauchescos" —como los de Luis Pérez: de manera
ejemplar, El Torito de los Muchachos o El Toro del Once, todas ellas anteriores,
en cualquier caso, al segundo gobierno de Rosas- o bien a prácticas no escritas:
estaba presente en las fiestas federales —en sus versiones oficiales y populares-, en
ciertas prácticas de la Mazorca o podía estarlo en otras, vinculadas con la vida
cotidiana. 9°
En su propia denominación suplementaria, el Apéndice denuncia su
carácter de recurso extremo: es en ese lugar extra, ligado al periódico meramente
 137

"informativo" y "comercial" donde puede volver a decirse, de otro modo, lo que

la información oficial puede dar a entender, pero no explicitar (vale decir, la
inminencia del triunfo de Urquiza).
Al mismo tiempo, la monotonía del Apéndice anuncia el tono de las
primeras publicaciones de la prensa satírica después de Caseros, en las que las
posibilidades expresivas de la modernización técnica quedan retrasadas o entran
en contradicción con el uso de fórmulas gráficas y periodísticas previsibles.
 138

Notas al Capítulo 2

Sobre este episodio, los relatos de Somellera (1886), Quesada (1889) y Rivera Indarte (1843)
aportan diferentes informaciones. Los textos subsiguientes (de la Historia de la prensa periódica
del Uruguay. 180 7-1852, de Antonio Zrnny (1883) al Novísimo diccionario biográfico argentino
de Vicente O. Cutolo (2004)), parecen recombinar informaciones que toman de éstos. El Paseo
genealógico de Juan 1. .Quesada (2006) agrega algunos detalles muy interesantes acerca de la
publicación del periódico; pero que es necesario sopesar con prudencia (en alguna oportunidad, al
intentar confrontar las fuentes de algunas de las informaciones que cita respecto de los periódicos
que se analizarán, no hemos podido encontrar los datos citados).
2
Rivera Indarte incluye a Félix Tiola entre las víctimas del rosismo que consiguan sus Tablas de
sangre, y evoca el episodio del saqueo posterior a su muerte, pero no da datos sobre la circulación
del periódico. Por lo demás, en este folleto que Rivera Indarte publica por primera vez en pleno
gobierno de Rosas (1843), da como fecha del asesinato de Tiola el 1 de agosto, lo que sería más
verosímil si se atiende al descubrimiento de la Conspiración de los Maza a la que, como se verá, el
periódico servía. Es también más coherente con la fecha en que se interrumpió la salida del
periódico (y en la que varios de sus coautores huyeron de Buenos Aires o se escondieron en la
ciudad), a fmes de junio de 1839 (Rivera Indarte, José: 1843; (1853) 311). La información de
Somellera (que, en la primera línea de sus Recuerdos..., da por fecha de la captura de Tiola el 30
de noviembre y señala que este fue fusilado el 1 de diciembre) podría interpretarse como un
indicio del previsible proceso que supone la escritura del propio pasado cuando se funde con "el
comin olvido". Algo similar parece suceder con algunas informaciones que proporciona Juan M.
Gutiérrez sobre su participación en estos periódicos (y. más adelante, nota 6 de este capítulo).
Las informaciones que da Antonio Zinny y que no surgen del examen de la colección del periódico
parten indudablemente del relato de Somellera aunque, como se verá enseguida, confunden El
Grito Arjentino con Muera Rosas! (Zinny, 1883).
Con su inevitable carga de reconstrucción ficcional, el libro de Somellera es además la única
fuente publicada en vida de su protagonista que recupera información de primera mano sobre la
circulación de uno de los primeros periódicos políticos ilustrados del Río de la Plata. La
compilación documental de Rodríguez (1921-1922) es otra fuente ineludible para estudiar este
periódico.
Chávez destaca el desarrollo de las artes plásticas durante el gobierno de Rosas, posibilitado por
el florecimiento de los talleres litográficos (Chávez: 1973), pero sin vincular explícitamente este
desarrollo con una política simbólica estatal.
5 "Ambos periódicos pueden analizarse como una sola producción dadas ciertas similitudes en
cuanto a la configuración técnica y literaria como al sentido de existencia -de ambos." -(. . . )"Ambos
periódicos comparten autores y propósitos, surgen en circunstancias políticas específicas" ( ... ),
"de formato idéntico —dedicaban sus páginas al relato opositor sobre los sucesos ocurridos en
Buenos Aires y la campaña mientras que mediante los recursos retóricos a través de la prosa,
diálogos y poesía manifestaban claramente la intención de prédica contra el gobierno de Rosas.",
sostiene Fukelman (p. 1 y 2, respectivamente; también en Fukelman: 2006). También Ferro
(2008) señala esas continuidades.
En un estudio dedicado únicamente a la parte gráfica de estos periódicos, Gutiérrez (1999), por el
contrario, advierte diferencias sustanciales, no solo ya entre El Grito Arjentino y Muera Rosas!,
sino entre el primero y cualquier proyección ulterior: "Dificilmente pueda establecerse una
continuidad entre esta caricatura de El Grito Arjentino y las que encontramos posteriormente."
(12) No obstante advertir este rasgo particularísimo, a la hora de atribuir un motivo a esta falta de
continuidad, vuelve a reunir a ambos periódicos, aunque intente conservar la distinción respecto al
"tipo de figuración" al que apelan uno y otro: "tanto El Grito Arjentno como Muera Rosas! tenían
una difusión muy limitada, por razones obvias ( ... ) la segunda no toma en cuenta la novedad
formal de la primera." (ibíd.) Respecto de la caricatura en la que Gutiérrez basa estas afirmaciones,
y de las tradiciones estéticas a las que remite, véase su reproducción en p. 88 y, más adelante, p.
132. Sobre su posible fuente francesa, y. la sección "Imágenes" del "Apéndice" de esta tesis, p.
574.
 139

6
Cfr. Galván Moreno (1943: 184-185). Como el resto de los historiadores de la prensa, Galván
Moreno toma como fuente principal los datos proporcionados por Antonio Zrnny. Praderio da
también como referencia a Zinny, y proporciona un dato interesante: la lista de colecciones
disponibles del periódico, que ubica en la Biblioteca Nacional, Museo Mitre, Biblioteca Enrique
Peña, Biblioteca de la Universidad de La Plata, Biblioteca del Colegio Nacional de Buenos Aires y
Biblioteca Nacional de Maestros. Aunque no se trate siempre de colecciones completas, este dato
muestra la eficacia del circuito de distribución clandestina, y pone de manifiesto el valor simbólico
que esas condiciones de producción y distribución agregaban a los impresos, al menos, hasta la
fecha de la publicación del estudio.
Por otra parte, cabria especular que muy probablemente, El Grito Arj entino debió contar con el
fmanciamiento de sus redactores, ayudados quizá por alguna figura o figuras políticas, ya que el
periódico no solo declara que se dará "por la mitad de lo que vale", sino que nunca publica su
precio (que la inclusión de las láminas debió elevar sin duda considerablemente). Sobre los
vínculos entre el periódico y algunas figuras centrales de la política de la época, y. enseguida, p.
79.
Algunas referencias independientes de la de Zinny permiten establecer también los nombres de
algunos redactores. En su Alberdi, su vida y sus obras (1874), que Alberdi conoció y leyó sin
desmentir públicamente, Mariano Pelliza menciona la participación del primero en el Muera
Rosas! (que fecha en 1841). Domingo F. Sarmiento, por su parte, acusa con soma, a Alberdi, de
haber tornado parte en el mismo periódico en dos de sus Ciento y una: "En Montevideo fue
redactor de El Nacional seis meses, y colaborador de la Revista del Plata, El Porvenir, El
Corsario, El Talismán, El Gigante Amapola, el Muera Rosas. ¿Todo era gratis, Alberdi?" ("Cuarta
de Ciento y una. Sigue la danza"; quizá la mención de El Gigante Amapola [sic] podría tomarse,
antes que como error evidente, como parte de la política de Sarmiento de no distinguir en su propia
bibliografia entre periódicos y libros.., hecho del que lo acusa Alberdi, a su vez, en la polémica
que mantienen). Más adelante, Sarmiento reitera la mención: "Yo no he escrito como usted en el
Muera Rosas, ni todos los escritos de pura excitación política de que se ocuparon ustedes". Aquí la
mención apunta a revertir sobre el adversario la acusación de exaltación y pasión excesiva frente al
equilibrio y racionalidad que ostentaria el propio Alberdi ("Quinta de Ciento y una. Ya escampa!
Maulas de Alberdi).
Juan María Gutiérrez, por su parte, identifica una de las composiciones del Muera Rosas! en la
edición de sus Poesías que preparó y anotó en 1869: "El maestro Ciruela (alias Rosas)" (publicada
en el último número de MR: 13, 9-4-1842). Anota Gutiérrez: "Esta composición se escribió para
un periódico que re4actaban algunos argentinos en Montevideo con el título: Muera Rosas!,
destinado a circular clandestinamente en la Campaña de Buenos Aires, invadida por el general
Lavalle. El 'Maestro Ciruela' formaba serie con otras composiciones, como por ejemplo la del
'Capitán Araña', cuyos títulos y asuntos aludían a espresiones proverbiales y a tradiciones muy
conocidas entre nosotros, a fm de hacerlas populares." (Gutiérrez 1869:333). La 'alusión a la
"invasión" de Lavalle parece ratificar, indirectamente, la participación de Gútiérrez en El Grito
Arjentino, ya que es este periódico el contemporáneo a las acciones de Lavalle (Lavalle murió el 9
de octubre de 1841 y Muera Rosas! comenzó a publicarse en diciembre de ese año). Por otra parte,
pese a las similitudes formales y de "tono" entre ambas poesías, la nota parece descartar el que
Gutiérrez haya sido autor de la otra composición que cita ("El Capitán Arafia (alias Rosas)",
Muera Rosas! 11, 14-3-1842). No hay alusión alguna a otras composiciones en verso (ni de ningún
otro tipo) que Gutiérrez hubiera publicado (y, por ejemplo, perdido u olvidado, o preferido olvidar)
en El Grito Arjentino o Muera Rosas!.
Sobre la atribución de las poesías firmadas con el seudónimo "Juan del Mayo", y. Schweistein de
Reidel (1940) y Rodríguez Martín (2005); y, más adelante, p. 117 y ss., y las notas
correspondientes.
Las menciones a estos dos periódicos se harán, de aquí en más, indicando sus iniciales (El Grito
Arjentino y Muera Rosas.') y señalando, a continuación de las citas, su número y fecha
correspondientes.
Entre todos ellos, El Corsario es quizá el que, por tono y por estética, más familiaridad presenta
con estos periódicos. Como El Grito Arjentino y Muera Rosas!, El Corsario hizo uso de la sátira
verbal, y compartió con ellos algunos de los "géneros" satíricos que se mencionan más adelante.
Según Hernán Pas, a quien agradezco esta observación, ya su título traslada el subjetivismo
 140

byroniano a esa zona de militancia. Para un interesante análisis de la recepción cultural y

lingüística del romanticismo en el Río de la Plata a través de este periódico, y de sus inflexiones
políticas, y. Pas: 2010.
El Tirteo (1841) fue un semanario escrito en verso, redactado por Juan María Gutiérrez y José
Rivera Indarte. Ambos habían fundado también El Talismán (1840), cuyo subtítulo lo acercaba al
proyecto de La Moda —"periódico de modas, literatura, teatros, costumbres"—. Contó entre sus
colaboradores a Bartolomé Mitre, José Mármol, José María Cantilo, Juan B. Alberdi, Miguel Cané
(padre).
El Iniciador (1838-1839) y El Comercio del Plata (1845-1848 y 1848-1857) fueron
probablemente, junto con El Nacional (1835-1836 y 1838-1846), los diarios más significativos de
los emigrados argentinos en Montevideo. El primero estaba dirigido por Andrés Lamas y Miguel
Cané, quienes estuvieron al frente también de la segunda etapa de El Nacional. Más tarde se sumó
a ellos Alberdi, y luego Rivera Indarte. El Comercio del Plata, "sucesor" de El Nacional, fue
dirigido por Florencio Varela hasta su asesinato, en 1848, y luego por Valentín Alsina. En los tres
casos —particularmente, en el último— se trató de periódicos "serios", con voluntad "doctrinaria" y
que aun participando de tonos diversos —más o menos agresivos o combativos— no apelan a un
arsenal de recursos ni de público fuera de la lengua culta.
8
Tal como señala Pas (2010), el Museo Americano constituye un repertorio ecléctico y que
supone, según su hipótesis, un primer uso "enciclopedista" de la imagen periodística.
Algunos años más tarde circularon también álbumes con estampas costumbristas e imágenes de la
ciudad; entre los más populares, el de Carlos Pellegrini, Recuerdos del Río de la Plata (1841) y el
de C[arlos]. M[orel], Usos y costumbres del Río de la Plata, impreso en la Litografia de las Artes
de Luis Aldao (1844-1845). En un contexto de fuerte intervención estatal tanto sobre la vida
pública como sobre el ámbito de lo doméstico, en un intento incluso de avanzar sobre lo íntimo; la
interpretación de las estampas costumbristas y las "vistas" de la ciudad ofrecen también una
interpretación política; algo que, como se recordará, podía advertirse ya en las Extravagancias de
1834 de Bacle (y. Capítulo 1). En este sentido, dialogan sin duda con las imágenes militantes que
publican El Grito Arjentino y Muera Rosas!
Sobre la relación entre estampas costumbristas y prensa satírica, y. también lo ya expuesto en el•
capítulo anterior.
Como se verá enseguida, la continuidad política a que se alude remite a la inminencia del ataque
de Lavalle sobre Buenos Aires (en 1839), luego frustrado; y a la alianza entre José M. Paz, J. P.
López-y F. Rivera (entre los últimos meses de 1841 y los primeros de 1842).
lo
El Museo Americano o el Libro de Todo el Mundo, periódico "ilustrado con láminas
litográficas", "tiene el mérito de ser el primero-que aparece-con este progreso- en- Buenos Aires"
(según Galván Moreno, 1943: 168); no obstante hay quienes sostienen que, como se señaló en el
Capítulo anterior, las primeras imágenes litográficas no fueron impresas por Bacle sino por Jean
Baptiste 'Douville). El Museo... fue fundado por César Hipólito Bacle en 1835. Su colección
consta de 52 números, en los que aparecieron artículos traducidos por Rafael Minnetti y Juan
Maria Gutiérrez. En 1836 Bacle emprendió la publicación de El Recopilador. Si bien las historias
de la prensa suelen señalar que se trata de un periódico que "continúa" al anterior (Galván
Moreno: 1943) ambos constituyen proyectos muy diferentes, tal como prueba el minucioso
análisis de Pas (2009 y 2010).
El Tambor de Línea fue, según el Catálogo elaborado por Palcos, un "periódico político redactado
en estilo humorístico. Su único objeto es ridiculizar a Oribe y a Rosas y defender la política del
general Rivera". Era redactado por Fernando Quijano y Atanasio Sierra. La Biblioteca Pública de
La Plata conserva su "Prospecto" y los números 2 y 3, publicados todos en 1843 (Palcos 1934). En
el primero se lee una definición programática, que literaliza su función en la guerra de papeles:
"Este periódico se redactará y publicará en los días que no matemos Rosines. .
En cuanto a El Telégrafo de la Línea (1844-1845), publicó 24 números entre el 24 de noviembre
de 1844 y el 18 de mayo de 1845. Era impreso, como El Grito Arj entino, por la Imprenta de la
Caridad. Aunque su redacción era anónima, Zinny (1883) afirma que estuvo a cargo de Fernando
Quijano. Su principal ilustrador fue Juan Manuel de Besnes Irigoyen, quien firmó algunas de sus
láminas.
 141

11
Sobre los memorialistas de fm del siglo XIX, su intervención en la historia de la literatura
argentina y, específicamente, los modos en que recuperan la "época de Rosas", Y. Fontana (2010).
12
"No hubo objeto doméstico o público que no tuviera estampado un retrato, al óleo, al lapiz, a la
acuarela o al pastel, en litografía, en daguerrotipo, en viñetas de imprenta, divisas, medallas,
monedas o naipes.", detalla Ramos Mejía. Descontando su tono exacerbado, la enumeración da
cuenta de una doble apuesta de esas imágenes: hacia su internalización a través de la exhibición
doméstica —y cabria recordar aquí que la violación del espacio íntimo es uno de los ideologemas
centrales en la fundación de la literatura argentina, desde la perspectiva de Viñas (1971, 1990)— y
hacia su circulación entre ese interior privado y la vida pública —desde el intercambio económico y
también vinculado al espacio del ocio.
13
A lo que habría que sumar el hecho de que no todas las gacetas de Pérez son gauchescas. Para
un análisis minucioso de las "políticas de la lengua" en estas gacetas, y. la tesis doctoral de Hernán
Pas (Pas: 20'10; especialmente el apartado 3.5 de su tercer capítulo).
14
V. "Una crítica periodística al Salón", artículo "en mofa" firmado por "Un lechuguino" y
publicado en el Diario de la Tarde el 2 de agosto de 1837, y transcripto por Alberto Palcos en su
edición crítica al Dogma Socialista de Esteban Echeverría (La Plata, Universidad Nacional de La
Plata, 1940).
15
Como ya se mencionó, este dato surge de Rodríguez (1821, II) y además, resulta evidente si se
atiende a las fechas de inicio y cierre del periódico.
La llamada "Conspiración de Maza" fue uno de los varios movimientos insurreccionales contra
Rosas que se sucedieron entre 1838 y 1839, y que buscaban apoyar desde distintos frentes la
iniciativa militar de Juan Lavalle. El coronel Ramón Maza, al mando de una guarnición al sur de la
provincia de Buenos Aires, fue comprometido en mayo de 1839. Era una de las piezas claves del
movimiento, ya que confiaba en reunir el apoyo de varios regimientos para el desembarco de
Lavalle al sur de la Provincia de Buenos Aires. Ramón Maza era, además, hijo del presidente de la
Legislatura Provincial, Vicente Maza. En la ciudad, la conspiración contaba con el apoyo político
y estratégico del "Club de los Cinco" integrado por Carlos Tejedor, Jacinto Rodríguez Peña,
Santiago Rufmo Albarracín, Rafael Jorge Corvalán y Enrique Lafuente. Al parecer, ciertas
indiscreciones o una excesiva confianza en el apoyo que podrían lograr los llevó a contactarse con
un militar rosista, Nicolás Martínez Fontes, que simuló apoyar la conspiración y luego delató a los
conjurados. Ramón Maza fue detenido y se ofreció a su padre partir al exilio. El padre se negó, y
fue asesinado al día siguiente, el 27 de julio de 1839, en su despacho de la Legislatura.
16
El Grito Arjentino, 1, 1, 24-2-1839. El texto incita a los patricios a rebelarse contra Rosas,
porque los humilla obligándolos a expresar su adhesión al régimen usando bigotes, bajo pena de
que se los pinten, y afeitándoles la patilla si la usan al modo unitario. Resulta muy llamativa la
-apelación a los patricios en este texto. Sé les recuerda - su libertad -de acción y opinión a partir del
llamado "motín de las trenzas" (18 11) contra el Primer Triunvirato. Es decir, de un episodio en el
que estas milicias intentan efectivamente mostrar su autonomía del poder del gobierno... solo que
en ese caso, se trataba del gobierno instaurado por la Revolución de Mayo. Descartada la
posibilidad de una interpretación en otro sentido, todo llevaría a concluir que a estos extremos (los
de apoyarse argumentativamente en un episodio "contrarrevolucionario") debe llevarse la
argumentación para derrocar a Rosas. -
Sobre la cuestión de las "expresiones" externas de adhesión al federalismo y a Rosas, y. Salvatore
(1998) y más adelante, p. 106 y ss.
17
El 20 de diciembre de 1838 se había creado en Montevideo, a instancias de Frutuoso Rivera y
Carril, una "Comisión" argentina, que intentaba reunir a opositores de la primera y segunda
emigración (unitarios y "lomos negros"), "con exclusión de Alberdi y los comprometedores
jóvenes de la 'tercera generación" (Rosa, 1972: 366). La Comisión se entendería directamente con
Rivera, y recibiría órdenes y dinero de él. El cónsul francés Martigny, el gobierno de Comentes y
Rivera habían firmado un acuerdo para hacer estallar durante enero una serie de conspiraciones
simultáneas en Santa Fe y Córdoba, y esperaban el apoyo de las provincias del Norte mediante la
quita del manejo de las relaciones exteriores a Rosas que estas decretarían.
18
"Ya, ya, caen y para siempre" es el título del texto que glosa la lámina del número 31 (16-6-
1839), y con un mínimo cambio, el epígrafe de la lámina ("ya, ya, se caen y para siempre": el
 142

cuasirreflejo marca el modo en que la imagen literaliza la caída de Rosas y los Anchorena que,
sostenidos en un pie sobre unas estacas, están a punto de trastabillar). "jNo lo dudéis, paisanos! Os
engaña Rosas: todas las provincias lo aborrecen;y apenas puedan y se presente la ocasión, se han
de declarar ( ... )" (El Grito Arjentino 32, 20-6-1839) y la amenaza del Sargento "ño Juan", en el
poema gauchesco del n. 33 (30-6-1839), para citar algunos ejemplos.
V. el texto del último poema citado en la sección correspondiente del "Apéndice" (p. 501).
19
El énfasis en la referencia a los Anchorena se explica además por la circulación rural del
periódico. Rosas y los hermanos Juan José y Nicolás Anchorena eran socios empresariales en sus
negocios rurales. "Rosas fue el gestor de los grandes negocios rurales de los Anchorena, de cuyas
utilidades participaba en una cuarta parte, según lo convenido, sin riesgo de pérdidas y, al mismo
tiempo, obtenía importantes préstamos por parte de estos al 1% y 1 V2 %" (Ibarguren (1930) citado
por Reguera, 2009: 18). En cuanto a Tomás Manuel, su vínculo era mucho más preeminentemente
político (fue Ministro de Gobierno del primer gobierno de Rosas, y de Relaciones Exteriores
durante el segundo) (Reguera, 2009: 24).
20
Según enumera Domínguez Arribas: "La creencia en la posibilidad de que los unitarios se
ocultaran, otro elemento presente en el discurso rosista, contradice hasta cierto punto la imagen del
enemigo unitario reconocible por su aspecto exterior." (Dominguez Arribas, 561); "El salvajismo
—visto anteriormente— y, sobre todo, la promoción de la anarquía, dos imágenes atribuidas por la
propaganda rosista a sus enemigos unitarios, se oponen frontalmente a uno de los valores centrales
(si no el principal, como propone Myers) defendidos por la retórica del régimen: el orden." (id,
562); y por último, y en alusión a la política anti clerical rivadaviana, "el unitario, además de
salvaje y anarquista, es considerado un impío, enemigo de Dios, la religión y la Iglesia." (id, 564);
"Su relación con la idea de traición, que veremos a continuación, es clara: la conspiración seria la
preparación secreta de aquélla, una amenaza constante y, sobre todo, oculta." (id., 568). A
propósito de estas cuestiones, puede consultarse también Myers (1995), Salvatore (1996, 1998) y
Herrero (2004).
21
Existe una gran cantidad de trabajos bibliográficos sobre el fenómeno de la "delegación de la
escritura". Entre ellos, resulta ineludible el de Armando Petrucci "Scrivere per gli altri", Scrittura
e Civiltá, XIII, 1989, pp. 475-487 (hay versión al español: "Escribir para otros", en:
Analfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999; trad. de Juan Carlos Gentile Vitale).
22
La vida de Lafuente perpetúa esa tensión entre la verdad y lo verosímil. Melodrama,
conspiración y aventura se entrelazan en su biografia que incurre, en diversos sentidos, en la
literatura. Tras la delación de los coroneles Martínez Fontes, que puso al descubierto la
conjuración de Maza (y terminó rápidamente con El Grito Argentino), Lafuente huyó con Tejedor
a Montevideo. Se unió con él al Ejército de Lavalle y llegó a participar en la batalla de Don
Cristóbal (1840); disidencias-entre los integrantes de ese cuerpo hicieron que ambos amigos lo
abandonaran, y pasaran a Brasil. En Carmo (Pelotas) instalaron un negocio de venta de café,
cachaza y tabaco, pero no tuvieron éxito y debieron liquidarlo en 1844. Se dirigieron a Río de
Janeiro, donde tomaron contacto con otros emigrados argentinos. Entre ellos estaban Juan María
Gutiérrez, Juan Bautista Alberdi y José Mármol. Con este último se embarcaron en 1845 hacia
Chile, en el célebre viaje que debió retornar a Río de Janeiro. Según Cutolo (1968-1985), durante
esa etapa "frustrada" Mármol obtuvo de Lafuente una gran cantidad de informaciones que volcaría
en su novela Amalia (1851-1855). Agrega Cutolo además que "muchos• contemporáneos decían
que [Lafuente]había- sewido de modelo al novelista" (26) para su personaje protagónico, Daniel
Bello. Más tarde Tejedor y Lafuente lograron pasar a Chile, donde intentaron diversas
ocupaciones, con suerte irregular. Lafuente logró recorrer Perú y Chile gracias a uno de esos
empleos, y llegó a escuchar los relatos entusiastas acerca de las ilimitadas riquezas del oro de
California y partió hacia allí (1848). Tras un nuevo fracaso, con mucha dificultad regresó a Chile
en 1850. Eligió un cementerio de Copiapó para suicidarse. Su amigo Tejedor sufragó los gastos de
su sepelio.
Más de un siglo más tarde, los pre-textos de Ricardo Piglia para su novela Respiración artficial
(1980) revelan que Lafuente, y su azarosa biografia cultural y política pueden funcionar también
como piedra de toque para la ficción, esta vez bajo la forma de un personaje borgiano: el traidor-
héroe, que aparece en su novela con el nombre de Enrique Ossorio. Con referencia a este punto,
que revisan varios trabajos sobre la escritura de Piglia, y. por ejemplo el trabajo de Alejandra Alí,
 143

"Ricardo Piglia: la trama de la historia" (en: Cuadernos Hispanoamericanos 607, enero de 2001;
pp. 113-124. Agradezco a Claudia Hojman Conde la amable predisposición con que me ilustró
sobre este punto.
23
Otras referencias a las amenazas de los redactores de El Grito Arjentino respecto del ingreso de
los periódicos en Buenos Aires, y hasta el interior doméstico de Rosas, aparecen también en los
niimeros 16 (21-4-1839: "Una reunión de patriotas": "... se nos pide el grito [sic] de muchas partes
de la campaña de Buenos Ayres, y nos consta del modo más positivo que cuando llegan a agarrar
uno, lo leen en rueda, en los ranchos, pulperías, en las carreras", y también en la lámina que
incluye este niimero y a la que se refiere el texto); 18 (28-4-1839, "Rosas y sus parientes no están
mui conformes con que corran los papeles en que se les suele cantar puntas verdades. - Quisieran
quemarlos todos y sin duda pagarían buenos pesos ( ... ) para agarrar los tales papeles: pero cuando
por otra parte, ay que la primera operación no es fácil de registrar a derecha e izquierda, violar el
sello sagrado de la correspondencia para buscar el ratón, y el ratón encuentra siempre algún
agujero abierto y allí se mete. Lo más gracioso también es la prudencia con que trabajan: se
contentan con decir en la Gaceta que los papeles son morales, por supuesto en tono de pifia, sobre
todo aparentando desprecio. Mas entretanto, jamás dicen qué papeles son esos, ni qué cosas traen;
¿para qué tanto trabajo si nadie los lee? ¿Y no es la injusticia mayor, perseguir, imponerse de los
secretos de las cartas y, todo, todo por pescar el pobre Grito Argentino? ¿Dónde está el decreto del
tirano, ordenando que no entren a Buenos Aires los papeles de Montevideo?" ( ... )."acabar a
pufialadas (Rosas) con el pícaro que le cantara al oído —Aquí está el GRITO"); 21(9-5-1839: "El
Tirano Rosas anda con cien ojos para que vosotros, valientes soldados arjentinos, no leais jamás,
ni oigas leer, mas papeles que su inmunda Gaceta; y para que no llegue a vuestras manos el Grito,
este grito de vuestra patria, que os dice la verdad, y os muestra las desgracias que podeis evitar.");
22 (12-5-1839, "Conversación entre los Paisanos Salvador y Genaro": y. cita en p. 100); 23 (16-5-
1839: "Ahora [Rosas] que se encuentra apurado, y ve que el Grito Arjentino está revelando el odio
que tienen (sic) a la Libertad, ahora la quiere echar de patriota festejando el 25").
24
Y. el poema completo en la sección "Textos" del "Apéndice" de esta tesis, p. 497.
25
"Don Fodieris": Tomás Manuel de Anchorena. Este uno de los pocos apodos satíricos que
aparecen en las páginas de El Grito Arjentino. "Si fodieris, inuenies" ("el que busca, encuentra")
es apócope de una divisa que aparece en diversos rituales masónicos ("Ab oriente ad occidente
nascitur herbula saturnia dicta quam si ad genua fodieris inuemes"); tomada de los sofistas ([odias,
inuenis). Al parecer, Anchorenahabría usado esta frase en una nota a la Sala de Representantes en
1830.
Los redactores de El Grito Arjentino se burlan largamente de la "erudición" de Anchorena en el n.
10 del periódico (3 1-3-1839). De dos modos: en un largo diálogo entre "Don Pascual"
[Echagüe?] y "Don Lorenzo" [j,Torres?] —si los apellidos fueran los que suponemos, la burla se
redobla, porque supone la traición al interior al régimen: Pascual Echagüe era gobernador de Entre
Ríos y al mando de su ejército; Lorenzo Torres, jurista y aliado incondicional de Rosas— y en la
lámina de la última página de esa edición del periódico (sobre la lámina, y. también p. 132).
Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847), primo de Juan Manuel de Rosas, fue secretario de
Manuel Beigrano en el Ejército del Norte; abogado y diputado al Congreso de Tucumán. Estos
antecedentes letrados y liberales ofrecían un flanco fácil para centrar la burla en la erudición de un
—ahora— rosista. A mediados de la década de 1820 fornió parte del grupo que comenzó a agruparse
en torno a la causa federal, y durante el primer gobierno de Rosas (1829-1832) fue su Ministro de
Relaciones Exteriores. Más tarde fue electo legislador e incluso gobernador de Buenos Aires
(1834), aunque declinó el cargo. Si bien durante el segundo gobierno de Rosas (1835-1852) no
ocupaba una función pública determinada, Tomás Manuel y su hermano Nicolás, eran "federales
apostólicos" y como tales, no solo "hacían culto" de la federación y de su máximo líder, sino que
mantenían vínculos estrechos con la política y la política económica de Rosas (lo que era uno de
los ejes de las denuncias de El Grito Arjentino).
26
El Diccionario de la Real Academia Española elige un ejemplo menos atractivo, pero también
vinculado con lo económico para ilustrar esta figura: "calambur: 1. m. Ret. Agrupación de las
sílabas de una o más palabras de tal manera que se altera totalmente el significado de estas; p. ej.,
plátano es/plata no es." Fernándo Lázaro Carreter distingue entre "calambur" y "juego de
palabras", señalando que el primero se produce "cuando las sílabas de una o más palabras,
agrupadas de otro modo, producen o sugieren un sentido radicalmente diverso" (lo que sería el
 144

caso del ejemplo). El "juego de palabras", en cambio, consiste en "el uso de dos palabras
homófonas en un mismo enunciado con significación diversa" (como en los versos de la letrilla de
Góngora: "Cruzados hacen cruzados/escudos pintan escudos"). V. Lázaro Carreter, Fernando,
Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 1961; 2da. ed.
27
Sobre los "tonos" en que pide ser leído El Grito Arjentino, y en relación con los "territorios
discursivos" de la oralidad y la escritura, y. también el ensayo de Gabo Ferro (2008; esp. su
capítulo III: "Instrucciones para derrocar al Tirano"). Ferro se detiene especialmente en la
construcción de una voz colectiva para el periódico, y en los modos en que se representa tanto a
los lectores como a los modos de circulación del periódico en algunos textos de El Grito Arjentino.
28
Con alguna irregularidad: los números 9 y 10 se publicaron ambos en domingo, con diferencia
de una semana (el 24 y el 31 de marzo de 1839, respectivamente; la celebración de la Pascua
católica durante esa semana pudo ser causa de la demora en la impresión del periódico). El número
25 lleva como fecha el sábado 25 de mayo (de 1839), seguramente en atención a la altísima carga
simbólica que revestía el aniversario patrio para los redactores del periódico, y a la expectativa que
cifraban en la invocación a los "valores" de la Revolución como recurso de apelación y
movilización política.
29
Philippe Hamon señala como propio del siglo XIX la atención y el cuidado por los
"frontispicios", es decir, las imágenes-umbral (image-seuil) que funcionan como acceso y frontera
del texto impreso, y que resultan además imágenes autoritarias, simbólicas y sincréticas en su
articulación. Aunque el uso de "frontispicios" data, evidentemente, de mucho tiempo antes,
Hamon advierte que este gusto y este desarrollo decimonónicos de "la tradición" de los
frontispicios alcanza también a periódicos y revistas (Hamon 2001: 249). La observación es
particularmente pertinente para el Río de la Plata, donde —sobre todo durante los dos primeros
tercios del siglo— los periódicos son verdaderos "libros" de producción americana (y basta recordar
la conciencia de este hecho que ostenta Domingo F. Sarmiento en su Recuerdos de Provincia
(1850)). Hamon distingue dos tipos principales de elementos que aparecen en los frontispicios:
"atributos legibles" y "símbolos".
El frontispicio de El Grito Arjentino está planteado a partir de una imagen alegórica. En su centro
hay una mujer que dirige un carro. Su representación combina rasgos simbólicos de "la patria", "la
república" y "la libertad" (sobre este tipo de representación, muy frecuente a partir de la
iconografia de la Revolución Francesa, pueden consultarse los ya clásicos trabajos de Maurice
Agulhon, Mariane au combat. L 'imagerie et la symbolique républicaines de 1789 á 1880, Paris,
Flammarion, 1979; y de Mona Ozouf, La Féte Révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976). Entre los
atributos de esta mujer están una bandera argentina, que remite a la independencia de la República
y a la tradición revolucionaria de Mayo (recuérdese, como lo hace explícitamente El Grito
Arjentino en último número (33, 30-6-1839), que Rosas había modificado los colores de la bandera
argentina para evitar el -celeste, símbolo utilizado por el partido unitario, y que había eliminado del
paño central el "sol de mayo" ) y también un cuerno de la abundancia, atributo de la diosa Fortuna
(y. un análisis pormenorizado de esta imagen, aunque con otras inflexiones, en Fukelman 2006:
17).
Habría que recordar, por otra parte, que la imagen del "carro triunfal" tenía connotaciones políticas
idiosincráticas durante el segundo gobierno de Rosas. Lynch (1984) menciona que en la "fiesta
pública" para celebrar laasunción del gobernador, el 13 de abril de 1835, Rosas fue conducido de
la Sala de Representantes al Fuerte en un carro "tirado por hombres en vez de caballos"; más tarde,
en una ceremonia organizada por el ejército, "llevaron por las calles un gran retrato de Rosas en un
carruaje adornado con banderas y trofeos militares y arrastrado por sus seguidores vestidos con
chaquetillas rojas" (Lynch 1984: 174; algunos contemporáneos, como Beruti en sus Memorias
curiosas [1812-1855] y Santiago Calzadilla, en Las beldades de mi tiempo (1891), recuerdan ese
mismo episodio). En Rosas y sus opositores, Rivera Indarte recuerda una escena similar, con un
cambio significativo: en septiembre de 1839, en ocasión de "adorarse" por primera vez el retrato
de Rosas en la Iglesia de la Merced, el carro con su retrato fue tirado por "las damas de Buenos
Ayres pertenecientes [sic] á empleados de alto rango": "Da. Cármen Alvear, Da. Pascuala
Beláustegui de Arana, Da. Guillermina Yrigoyen de Pinedo, Da. Juana Maciel de Rolon y Da.
Dolores Quiroga" (Rivera Indarte 1845: 310). La conjunción entre el uso de la imagen del carro
triunfal en las fiestas públicas rosistas, y en el frontispicio de El Grito Arjentino constituiría
entonces un buen ejemplo del concepto de "tradición" que propone Rayinond Williams, citado en
 145

la Introducción de esta tesis: la tradición entendida como "una versión intencionalmente selectiva
de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente
operativo dentro del proceso de defmición e identificación cultural y social" (Williams, 1977:
137). Tal como lo sugiere la hipótesis de Williams, el frontispicio "opera" sobre la imagen de
tradición alegórica y revolucionaria para construir una "versión intencionalmente selectiva" que,
en este caso, discute —importa menos si deliberadamente o no— el uso oficial de esa imagerie. En
este capítulo propongo varios ejemplos de los diferentes modos en que El Grito Arjentino realiza
este tipo de "operaciones" sobre los discursos —verbales e icónicos— que erige como su propia
tradición y en discusión con usos oficiales de palabras, imágenes, conceptos y prácticas oficiales.
30
Además de las declaraciones de Somellera en sus Recuerdos, la única marca que autoriza esta
atribución en los periódicos es su firma como litógrafo, al pie del retrato del gobernador de
Corrientes, Ferré, incluido en el n. 11(14-3-1842) de Muera Rosas!. También Pradere (1914) y
Pagano (1939), por ejemplo, atribuyen las imágenes a Somellera (aunque Pagano solo se refiere a
las de Muera Rosas! como de la autoría de Somellera). Resulta imposible, no obstante, que él fuera
el autor en Buenos Aires de esa imagen (como sugiere Zinny), ya que por entonces —según declara
en sus Recuerdos (1886), se hallaba exiliado en Montevideo. Aunque muy posiblemente debió
hacer dibujos o litografias para algunos números, todo indica que no fue el único autor de las
láminas. Por otro lado, como ya se mencionó, es evidente que los redactores de El Grito Arjentino
se esforzaron por hacer visible la pluralidad de autores que sostenían los textos e imágenes
incluidas en sus páginas.
31
De hecho, esta representación estaba muy afianzada ya en sede literaria. Véase, por ejemplo, la
composición gauchesca que la crítica llamó "Biografia en verso de Juan Manuel de Rosas",
relatada por el gacetero Pancho Lugares y publicada en los números 1 a 6, 9, 14 a 19, 21 a 34, 36 y
38 a 40 de El Gaucho periódico de Luis Pérez, entre julio y diciembre de 1830 o enero de 1831
(según Ricardo Rodríguez Molas). En ella, como en otras composiciones de Pérez, Rosas habla
con los gauchos como uno más, y aparece caracterizado como el viejo, el rubio y, ante todo, como
un "amado patrón" (V. Rodríguez Molas, 1957).
Complementariamente, sobre la representación de un Rosas "oculto" y ocultador, conspirador pero
cobarde y débil en su encierro, deja su impronta también en la gauchesca contemporánea (aunque
algo posterior) a la publicación de estos periódicos. V. particularmente la segunda parte de
"Isidora, la federala y mashorquera" de Hilario Ascasubi [1843]. En este poema, el enunciador
accede, siguiendo los pasos de Isidora que ha viajado a Buenos Aires para visitar a su amiga
Manuelita Rosas, al interior de Palermo. En su recorrido puntualiza varios "trofeos" de una suerte
de museo del horror en el que Rosas guarda reliquias de sus víctimas (Zelarrayan y Berón de
Astrada, entre otros). De pronto, Rosas parece recordar el triunfo de Venancio Flores y Angel
Núnez en "la Horqueta del Rosario" (18-7-1843), y se desarticula, temblando de miedo. Al volver
en sí, hace matar a "la ovejona" Isidora, para que no haya testigos de ese momento de debilidad
• .Muera -la ovejona! / Pues, si no, sale y pregona,/ que ya tengo convulsiones,/ de ver que los
salvajones/ se lo limpian a Alderete; ( ... )" (vv. 399-401).
32
Según Amigo, esta representación iconográfica que ubica a Rosas "en los bordes de la escena
del crimen, como testigo del asesinato a ejecutar", "tiene base literaria, principalmente en
Sarmiento y Rivera Indarte". Esta representación, "acuñada" por los periódicos que analizo, será
citada con insistencia en las representaciones de Rosas en la pintura histórica del período
inmediatamente posterior a Caseros (Amigo: 1999, 39).
33
Sobre la imagen del "gabinete" del sabio Tomás Manuel, y. también más adelante, p. 132.
34
La relación entre dibujo y escritura ha sido muy estudiada. Sobre la evolución de los
pictogramas en ideogramas, y sobre sus diferencias y efectos en la "reestructuración de la
conciencia", puede consultarse elya clásico ensayo de Walter Ong (1982).
31
Para una genealogía de la caricatura y sus condiciones de reproductibilidad técnica en
Sudamérica: la base tipográfica de la Imprenta de la Caridad se formó con tipos, viñetas y otros
elementos técnicos de diversas imprentas que iban siendo vendidas parcial o totalmente, a la que
se sumaron otros acuñados especialmente en Montevideo. Una de aquellas imprentas
desarticuladas fue la que, desde Chile, trasladó consigo el militar y político chileno Carrera. Al
salir desde Montevideo para Buenos Aires, en 1819, Carrera vendió parte de su imprenta a un tal
Pérez. La Imprenta de Pérez pasó tiempo después a formar parte de la de la Caridad. Inicialmente,
 146

la prensa vendida por Carreras había servido para imprimir naipes; luego proclamas y hojas
diversas. De esa imprenta (segin algunos estudiosos, de la mano del mismo Carrera) habrían
salido algunas de las primeras caricaturas políticas impresas que circularon en las repúblicas
sudamericanas: aquellas en que se ve a San Martín como un burro y como un tigre, y en las que se
atacaba también a O'Higgins. Tras ser vendida (en parte) a la Hermandad de la Caridad, otro
hermano apasionado por el dibujo y por la caricatura, Fray Francisco Castañeda, persiguió el rastro
de la imprenta de Carrera. Así lo relataba en 1825: "la imprenta famosa del general Carrera estaba
repartida en diversos parajes donde la iba dejando aquel hombre tan caminador. Yo he tenido la
prolijidad de irla recojiendo, por ver si acaso podía ponerla en ejercicio ( ... )". "Representación del
R.P. lector jubilado F. de Paula Castañeda al Gobernador de Tucumán" (1825), citado por Estrada
(D), 1912: 18. V. también Soiza Lanosa, Montealegre, Estrada (d)).
36
Los hermanos Ayllón llegaron a editar, en 1838, un orgulloso catálogo de la Imprenta: Muestras
de caracteres, de letras gerogljficas y guarniciones que existen en la Imprenta de la Caridad
(Soiza Larrosa, 1989: 482).
37
Recuérdese que el cuerno de la diosa Fortuna aparece también como uno de los atributos de la
figura de la patria/libertad/república que es centro del frontispicio alegórico del periódico (y. más
arriba, nota 30).
38
De manera todavía más evidente sucede con la viñeta que se inserta en el número 7 del
periódico

antes de un artículo que comienza con la siguiente invocación: "!Argentinos emigrados! Al fm nos
ha llegado la época de reír". El texto, de carácter satírico, es una proclama en la que Rosas pediría
a los emigrados que abandonen a Rivera. El final, con moraleja, indica cómo debe ser entendido lo
anterior: "Vamos, [Rosas y Echagüe] están locos, y con razón: por todas partes ven calaveras, ven
la guadaña de la muerte, ven el sepulcro, ven en fm, su sangrientofinis" (EGA 7). La palabra fmal
del artículo reenvía así a la imagen, y recupera y refuerza el modo en que debe ser decodificada.
Es inevitable pensar, al mismo tiempo, que el texto completo pudo haber sido inspirado por la
eficacia de esta imagen económica, porque condensa en una pequeñísima escala un mensaje que
requiere de una sola palabra pero cuyo sentido el texto vuelve unívoco.
La lira argentina, o colección de piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la
Guerra de Independencia (1824). La obra fue impresa en París, e incluye diverso tipo de
composiciones: canciones, marchas, loas, cielitos, décimas, por ejemplo. Reúne poesías de Juan
Crisóstomo- -Lafmur, -Esteban de Luca, Juan Cruz Varela y Fray Francisco de Paula Castañeda,
entre otros autores. Una de esas poesías es el "Diálogó patriótico interesante entre Jacinto Chano,
capataz de una estancia en las islas del Tordillo, y el gaucho de la Guardia del Monte - También en
el Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya (1835),que incluye poesías
de Francisco Acuña de Figueroa, Francisco Araucho, Petrona Rosende (de la Sierra), Florencio
Varela, entre otros. En el tomo U de esta obra se reimprime el "Diálogo patriótico.. ." de Hidalgo
(que ha perdido en esta edición el adjetivo "interesante"). Poemas gauchescos y de corte
neoclásico conviven en el volumen —igual que en la Lira—: de hecho, el Parnaso incluye varias
composiciones no- gauchescas de Hidalgo; entre otras, un "Himno Oriental" y unos "Sentimientos
de un patriota" (ambos en el tomo 1). -
40
El Grito Arjentino, 22, 12-5-1839. Toda la serie gauchesca de El Grito Arjentino presenta una
familiaridad notable con la producción de Ascasubi, desde el sistema nominal al despliegue de
géneros y recursos. Por lo demás, podría postularse una continuidad entre estos y los poemas de
Ascasubi pertenecientes al El Gaucho en Campaña, que se reproducirán en El Nacional entre
septiembre y octubre de 1839 (es decir, muy poco tiempo después del final de El Grito Arjentino).
Agradezco a Hernán Pas haberme hecho notar ambas cuestiones.
41
¿Algunos de estos paisanos son negros, como desearían los redactores de El Grito Arfen tino que
entre ellos se contaran algunos de sus lectores? El vocativo "Señó Anselmo" parece sugerirlo.
Además del ya clásico trabajo Soler Cañás (1958) y de las orientaciones que sugiere Josefina
 147

e
Ludmer (1988), vale la pena revisar el estudio de William Acree (2009) que, aunque aborda un
caso excepcional, permite revisar en detalle cuestiones vinculadas con la apropiación y despliegue
de las prácticas de la lectura y la escritura entre los "negros" y entre los sectores populares en
general.
42
La primera composición gauchesca incluida es la "Conversación entre los paisanos Salvador y
Jacinto" (El Grito Arjentino 9, 24-3-1839), a la que sigue, varios niimeros después, la
"Conversación entre los paisanos Salvador y Genaro" (22, 12-5-1839). La semana siguiente se
publicó la "Conversación de ño Juan y el Pulpero" (El Grito Arjentino 24, 19-5-1839). En esta
última vuelven a mencionarse los felices tiempos de "Chano,/el dijunto que murió".
La poesía gauchesca va ganando espacio en el periódico, y organiza, en números sucesivos, una
trama discontinua que va presentando la progresiva movilización y radicalización de los
"paisanos", enunciadores y personajes. Así se suman un pulpero, un aparcero, varios paisanos, la
paisana compañera de uno de ellos, quizá algún paisano negro (y. nota 41). El efecto de esta trama
discontinua es una suerte de puesta en abismo de la circulación deseada del periódico, donde la
falta de aparición de poemas puede leerse como los tiempos muertos o soterrados del intercambio
de noticias, los esfuerzos por convencer y sacudir al paisanaje, el silencio obligado o sagazmente
conservado y, por último, la conspiración, finalmente triunfante.
En los últimos siete números del .periódico (a partir del numero 26) la poesía que publica El Grito
Arjentino es exclusivamente gauchesca. En la "Conversación entre Salvador y Ramon", (El Grito
Arjentino 26, 30-5-1839) el primero manda llamar al segundo para conspirar contra "el
Restaurador" y tener noticias de lo que sucede en la provincia (y allí desfilan las cuitas de Genaro
y de Simón, y se ventila el problema del cobro de las marcas de ganado, que venía tratándose en
las zonas "prosaicas" del periódico como argumento contra Nicolás y Tomás Manuel de
Anchorena). Entonces se produce una "segunda visita" de "ño Juan" al "Pulpero" (El Grito
Arjentino 27, 2-6-1839). Enseguida aparece el lamento de "El Sargento ño Juan,en su casa" (El
Grito Arjentino 28, 6-6-1839) donde ño Juan escribe a su "viejita" Irenia, sobre las penurias que
pasa porque sus superiores —sabemos ahora que Juan es sargento— lo consideran "unitario" siendo
e federal, y lo han mandado a la cárcel". Algunos días más tarde, en el diálogo entre "El Sargento y
su aparcero" (El Grito Arjentino 31, 16-6-1839), el primero informa al segundo sobre el estado
miserable de las tropas de Buenos Aires (el "Sargento" tiene un sobrino en la tropa, y viene de
171 conversar con "el general Rolón", Benito Mariano Rolón, militar que había adherido al
federalismo desde la Revolución de los Restauradores y había estado involucrado en la represión
de la Conspiración de Maza). El poema se cierra con el recuerdo de la opresión ominosa, pero
también de la esperanza de rebeldía entre los soldados. Advierte "el Sargento": "Sepa que cuanto
le digo; ¡Mi sobrino me contó/ No quiero que el pobre muera! Con que así amigo, chitón". En el
siguiente y último poema gauchesco, "El Sargento proclamando a los de su pago" (El Grito
Arjentino 33, 30-6-1839), el tono se define por la esperanza y el desafio. Allí "El Sargento" alienta
a sus compañeros y a la tropa a asesinar a -Rosas, y tiene éxito. El poema termina con - los versos:
"VAMOS TODOS A LAS ARMAS/Gritó entonces el montón". La "proclama" del Sargento es, de
hecho, la transposición a lenguaje gauchesco de los argumentos que el periódico ha vertido en
prosa y con diferentes modulaciones en las páginas previas del mismo número.
43
Tabapui, tabapuy o tabapié. El "vocabulario americanista" de Muñiz (1853) lo caracteriza como
una "especie de baile provincial". Se trata de un allegro con texto de seguidillas que se añadía al
final del cielito. Según recuerda Santiago Calzadilla, se trataba de un baile característicamente
federal, más atractivo que los "cielitos": "Más tarde, allá por el año 44,sebailaba también mi
cielito criollo, a pedido (en lo de Senillosa) del general don Prudencio Rozas, insigne bailarín...".
Añade algo después: "Este baile gaucho, monótono en demasía, y poco aristocrático, era rechazado
por la mayor parte de la concurrencia; pero la excelente señora, misia Pastora ( ... ), rogaba
encarecidamente a las niñas lo bailaran, para complacer al rubio general. Tanto por ésto como por
el tabapie y relaciones que se le agregaba, llegó a establecerse con gran complacencia del hermano
del Restaurador y de los Federales'." (Calzadilla, Santiago, Las beldades de mi tiempo, 1891). Si
la versión del memorialista es correcta, los tabapuys de El Grito Arjentino cumplirían una función
similar a las "media cañas" y "refalosas" en el conjunto de la gauchesca de Ascasubi: el ser bailes
de celebración y de triunfo, arrebatados con éste al enemigo rosista, con la amenaza simbólica que
esa expropiación conllevaría.
 148

El Cancionero del tiempo de Rosas compilado por Jósé Luis Lanuza incluye un "Tabapuí
compuesto por una federala", cuyos primeros versos aconsejan: "Para ser Federales/es
necesario/Huir como del Diablo/del Unitario."
44 La lista que sigue incluye la totalidad de las composiciones poéticas incluidas en el periódico, y
permite verificar esa diversidad: "Décimas" (que glosan la cuarteta de Vicente F. López: "Calle
Esparta su virtud.. .") (El Grito Arjentino 3), "Los hospitales" (poema que ilustra la lámina de la
página 4; compuesto en octavillas) (El Grito Arjentino 4); "Marcha guerrera" (El Grito Arjentino
5); "Cancion. Al campo! Al campo!" y "Tabapuy patriota" (El Grito Arjentino 7); "Paso de
vencedores" (reescritura del poema de Juan Cruz Varela, y. nota 64 de este Capítulo) (El Grito
Arjentino 8); "Conversación entre los paisanos Salvador y Jacinto" (El Grito Arjentino 9); "A la
emigración argentina" (El Grito Arjentino 12); ("Quién de la;patria empañó .....): composición sin
título en octavillas y ("Si Rosas pretende.....), composición sin título en versos de arte menor (El
Grito Arjentino 13); ("De los males el mayor"), composición sin título en cuartetos y "Cielito" (El
Grito Arjentino 14); "Oración de la joven" y ("Qué pena dais al ladrón"), composición sin título en
octavillas y un noveno verso de tres -sílabas (El Grito Aijentino 15); "Tabapuy y media caña" (El
Grito Arjentino 21); "Conversación entre los paisanos Salvador y Genaro" (El Grito Arjentino 22);
"Conversación entre ño Juan y el Pulpero" (El Grito Arjentino 24); "Marcha patriótica" y un
"Himno a las ilustres hijas de la patria" (El Grito Arjentino 25); "Conversación entre Salvador y
Ramón" (El Grito Arjentino 26); "No Juan y el Pulpero" (El Grito Arjentino 27), "El Sargento ño
Juan, en su casa" (El Grito Arjentino 28); "El Sargento y su Aparcero" (El Grito Arjentino 31) y
"El Sargento proclamando a los de su pago" (El Grito Arjentino 33).
' Apoyándose en fuentes bibliográficas y citando numerosas publicaciones en su apoyo, Fermín
Chávez afirma que durante los dos gobiernos de Rosas tuvo lugar una "intensa actividad musical y
del quehacer teatral" (Chávez, 1973: 45).
En el caso de los poemas de El Grito Arjentino, la bibliografla sugiere, antes que un fenómeno
épocal, una politización de la forma poética y sobre todo del ritmo, a través de una muy deliberada
disputa con el sistema semiótico que propone el rosismo, en sintonía con la disputa por la
producción de imágenes. El gobierno de Rosas estimuló la convocatoria a festejos populares y
públicos no sólo en las fechas patrias tradicionales (las fiestas "mayas" y "julias"), sino además
por diferentes motivos vinculados directamente con hechos políticos: triunfos bélicos, el
cumpleaños del Restaurador o de su hija, la salvación —a fines de 1839— de Rosas tras el atentado
de la "máquina infernal". Con respecto a esta última celebración, por ejemplo, informa La Gaceta
Mercantil: "Las músicas de los regimientos se colocaron desde las oraciones frente a la casa de
Policía y Justicia, trayendo a una numerosa concurrencia que aumentaba progresivamente,
gustando de las brillantes sinfonías y aires militares que tocaban alternativamente. A las 8 de la
noche rompió la marcha, acompañada de una fuerte escolta en dirección a la casa del Restaurador,
donde hizo alto y tocó una serenata ( ... )" (La Gaceta Mercantil, 19 de septiembre de 1839, a
propósito de los festejos realizados en honor -a Rosas tras salvar -su vida). Los festejos públicos
incluían muy especialmente bailes y canciones. Las fiestas patrias, populares y públicas son clave
en la consolidación simbólica y material —en tanto implicaban un gran despliegue que suponía la
distribución de diverso tipo de concesiones y prebendas—. Ante o en contraste complementario con
ella El Grito Arjentino presenta y convierte en objeto de denuncia las fiestas "privadas" e
"inmorales" que celebra Rosas en su "mansión".
Sobre la importancia de las fiestas federales y sus rituales, véase especialmente Salvatore (1996).
46
Angenot señala que la sátira es un discurso lindero a la polémica, pero que a diferencia de ella,
supone agotadas las posibilidades de polémica y de argumentación. El discurso satírico no busca ni
presupone un "fondo común" respecto del adversario; por el contrario, se construye de manera
relacional opositiva, como pura exterioridad polarizada respecto de este. V. Angenot: 1982.
47
Di Meglio explica que la superposición entre imaginario religioso y partidario estaba presente ya
en el federalismo rosista de la década de 1830, cuando se produce la división entre "federales
apostólicos" y "netos": "La denominación de apostólicos fue utilizada estratégicamente por el
grupo rosista- de manera de señalar a sus enemigos como adversarios de la verdadera religión y así
impulsar la adhesión popular a sus filas" (2007: 33).
 149

' Para un estudio detallado del cruce entre representaciones políticas y religiosas en el discurso
público del rosismo, y sus vínculos con el discurso republicano. Cfr. Myers (1995) y Salvatore
(1996).
49A modo de ejemplos: Salvatore cita "la preocupación de Rosas acerca de rumores de que los
unitarios estaban haciendo que muchos paisanos almidonaran su ropa con añil, de forma tal que
con el tiempo la ropa se tornara celeste", y el caso de u n pulpero francés "an -estado por pintar la
puerta de su tienda de verde" (Salvatore, 1998: 200). En su último número, los redactores de El
Grito Arjentino se indignan porque el escándalo cromático toma por objeto la bandera nacional:
"La bandera actual es casi negra, en vez de azul-celeste; y le ha puesto en las cuatro esquinas o
ángulos, unos gorros o manchones colorados. ¡Qué inmundicia!" (El Grito Arjentino 33, 30-6-
1839). En un tono completamente diverso, plenamente jocoso, el Muera Rosas! se insertará una
supuesta "Carta escrita por un comerciante de Buenos [sic] a otro de Montevideo", donde el
primero se queja de las persecuciones que sufren los labradores de Buenos Aires: "En estos días ha
sucedido que un comandante de campaña echó una caballada entera á un trigal, y la tuvo allí hasta
que se concluyó; porque había salido en él mucha flor azul, y dijo que su dueño debía ser muy
unitario, ó que si no lo era el dueño lo era el trigo. (..)" (Muera Rosas! 4, 13-1-1842).
50
El primer ejemplo de uso del color en la prensa rioplatense fue El Diablo Rosado, que el
periodista francés Juan Laserre publicó durante 1828, se imprimía en hojas rojas o rosadas. La
Cotorra, periódico satírico dirigido por Benito Hortelano y publicado en Buenos Aires entre 1879
y 1880, se jactaba de ser el primer "periódico con cromolitografias de América del Sur." Sobre
este semanario, y. el Capítulo 4 de esta tesis.
51Hacia 1820 comenzó a extenderse el uso de tipografias diversas y la creación de nuevos tipos,
sobre todo para llamar la atención hacia todo tipo de carteles o impresos de carácter efimero
(mucho antes y en menor escala que para la impresión de libros). Así lo verifica, al menos para los
producidos en Inglaterra y América del Norte, Michael Twyman (2008). Twyman afirma que la
introducción de este uso de la tipografia transformó los modos de leer, en tanto el lector debe
abandonar las estrategias de lectura que conoce para aprehender el mensaje del texto. En ese
sentido, considera que "The introduction of such display tipes led to what 1 believed to have been
one of the most significant developments in print cultura before the electronic revolution of the last
few decades." (33).Twyman señala además que desde fmes del siglo XVIII los agentes de loteria
británicos habían comenzado a introducir "decorated woodcut letters" en sus billetes de lotería
también por motivos publicitarios (31): como en el caso de El Grito Argentino, examinado más
arriba, el azar y el juego (y, desde ya, su circulación en el entorno del capitalismo) impulsaron
también los cambios en las estrategias de producción de sentido verbal e icónico, y desafiaron,
transformándolas, las capacidades de lectura y apropiación de los públicos a los que se dirigían.
52
Nótese el contraste con la apelación que propone El Grito Arj entino en uno de sus últimos
números (25, 25-5-1839), a través de un "Himno a las ilustres hijas de la Patria", cuyo-coro-reza:
"O vírgenes del Platalla dulce Patria os llama:/Que hoy sus grillos pesados desatalY de gloria su
frente se inflama!".
53
El Diccionario de la Real Academia Española registra ya en su edición de 1737 las siguientes
acepciones para "rocín": "caballo de mala traza y flaco", "se llama comúnmente al caballo de
trabajo; a distinción del que llaman de regalo", "por alusión llaman al hombre necio y pesado". En
la edición de 1832 no varía la segunda acepción, y cambian leve pero significativamente la
primera "caballo de mala traza, basto y de poca alzada", y la tercera: "el hombre tosco, grosero y
mal educado" (esta acepción se reitera sin cambios en la edición de 1837).
En cuanto a "rosinante", el mismo Diccionario lo registra también en 1737 como sinónimo de
"rocín" "muy flaco", por alusión al Quijote; y -en 1832 como "rocín, matalón". Nuevamente, el
cambio en la grafia es la condición de posibilidad del tropo. (Se podría recordar, además, que el
propio Rosas había cambiado la "z" del apellido familiar por la "s" como símbolo de
emancipación, según recuérda su sobrino Lucio V. Mansilla (1898). El cambio de la "s" por la "e"
se convierte, en ese caso, en amplificación paródica de una operación inscripta por Rosas en su
propio nombre).
" Domingo Soriano de Arébalo (1783-1834) fue un militar argentino, activo desde la época de las
invasiones inglesas. Había participado junto a Rosas de algunas de sus acciones en la frontera
 150

contra los indios en los primeros afios de la década de 1820. Aunque se había acercado a algunos
jefes unitarios, estaba enemistado con Lavalle por el fusilamiento de Dorrego.
55Vale recordar aquí que, hacia 1835, Eusebio "de la Santa Federación" -uno de los -"bufones" de
la "corte" de Rosas, había recibido el título de "Gobernador de la Provincia, Majestad en la Tierra,
Conde de Martín García, Señor de las Islas Malvinas, General de las Californias, Conde de la
Quinta de Palermo de San Benito y Gran Mariscal de la América de Buenos Aires". La ironía del
párrafo final alude evidentemente a este tipo de imaginería vinculada con el régimen de Rosas.
56
Los avisos apócrifos y satírico-humorísticos aparecen ya en los periódicos de Fray Francisco
Castañeda, y en otros periódicos de la década de 1820. También los puso en juego Luis Pérez en
sus hojas gauchescas, como El Torito de los Muchachos (1830).
' Se alude aquí a Juan Antonio Argench, sacerdote -cura de la Merced- y miembro de la Cámara
de Representantes.
58
Baldomero García (1799-1870), fue Ministro de gobierno, legislador y juez durante el gobierno
de Rosas. Por su elocuencia y su capacidad diplomática desempeñó varias misiones político
militares. Entre ellas, la que lo condujo a Chile hacia 1845 y que fue invocada por Domingo F.
Sarmiento como "motivo" para la publicación de su Facundo.
59 "Rosas el inmundo, el plagiario de todos los excesos mas brutales de los caballeros de la edad
bárbara de los pueblos, tiene la costumbre de reunir en su quinta de Palermo a sus amigos los mas
viles, y á ciertas damas, deshonra de las damas argentinas, para divertirse á costa del pudór de las
unas y de la vileza de los otros.", comienza el artículo. A continuación, se relata "un dia de orgía y
desenfreno, que fue el del festejo de la desgraciada acción del Quebracho", incluyendo las
borracheras, las diversiones de Rosas con sus "locos", la complicidad de Manuela, las burlas y los
golpes propinados a las mujeres.
60
El texto de Remo Bodei se refiere al "Terror" jacobino durante 1792 y 1793. Pese a esta
importante diferencia, considero que la posición enunciativa que asumen los redactores de Muera
Rosas! en estos textos áutoriza la extrapolación -creo que productiva- de la cita. -
61
V. el texto de la carta de "Unos- mangangaes" en la sección "Textos" del "Apéndice" de esta
tesis, p. 503-505.
No tengo datos sobre quiénes podrían ser estos "Mangangaes". El mangangá -la palabra es de
origen guaraní- es un tipo de insecto, de la familia de los abejorros; por extensión, el término se
utiliza para referirse a una persona insistente y molesta (y. también Diccionario de la Real
Academia Española, donde la palabra aparece registrada a partir de la edición de 1984) . La
elección del seudónimo apunta, por tanto, de una versión montevideana del "tábano de Atenas".
El Centinela Oriental Periódico de circunstancias, salía los sábados, por la Imprenta Oriental de
Montevideo. La Biblioteca Pública de La Plata conserva los números 1 a 1-0, publicados entre el 20
noviembre de 1841 y el 22 de enero de 1842. Según Zinny, fue redactado por Manuel Acosta y
Lara, Angel Navarro y otros. "No tuvo otro objeto que combatir a Rosas" (Zinny: 1883). Manuel
Acosta y Lara es considerado "el primer novelista uruguayo". Publicó también en Montevideo el
periódico La Enciclopedia (1841), y tras la muerte de Rivera Indarte (en septiembre de 1845) se
hizo cargo de la redacción de El Nacional de Montevideo junto con Francisco Agustín Wright
(Estrada). Se trata, por tanto, de una publicación y de un núcleo de personalidades afines a Muera
Rosas!
El Centinela Oriental respondió el remitido de los mangangaes reivindicando la intención de
Muera Rosas! de atacar a Rosas, más allá de cualquier otra consideración, y reconviniendo a los
corresponsales: ) Nosotros sin defender las producciones del Muera Rosas que los
"( ...

Mangangaes satirizan, diremos, que todo es perdonable cuando se tiene el fm de desacreditar,

ridiculizar y hacer despreciable á Rosas y sus cómplices. ( ... ) Por otra parte los Mangangaes en
vez de emplear esa tan intespetiva critica, debian trabajar para que circulasen por todas partes esas
producciones, porque ellas (á nuestro pesar lo decimos) deben producir algo mas de importante
que los bellos chiches que nos han remitido.( ... )".
62
Tanto la descripción costumbrista, de "raigambre española", como el "artículo costumbrista,
creación moderna que surge con la prensa moderna y se origina en los periódicos ingleses" Tatier
y The Spectator (Marún, 1983: 38). Por su voluntad "reformista", la sátira costumbrista se ejerce
 151

siempre sobre "tipos sociales y no 'específicas personas", señala Martín (1983: 46-47). Antes de
entrar a analizar los artículos de La Moda (Buenos Aires), El Iniciador (Montevideo) y El
Progreso (Santiago de Chile), la autora indica, además, la presencia de este tipo de textos en las
páginas de The British Packet, el periódico inglés publicado en Buenos Aires, así como el carácter
"costumbrista" del que participarían algunos textos de Fray Francisco Castañeda (Martín, 1983:
92-109).
63
Hemos planteado algunas ideas sobre las sátiras incompletas y "reprimidas" por Esteban
Echeverría en un trabajo conjunto realizado con Patricio Fontana: "Cartas a un amigo. La polémica
[de Esteban Echeverría] con Pedro de Angelis en el contexto de la recepción del Dogma
Socialista". En: Kohan, Martin y Alejandra Laera (eds.), Las brújulas del extraviado. Para una
lectura integral de Esteban Echeverría,Rosario, Beatriz Viterbo". Sobre la sátira en los periódicos
de las primeras tres décadas del siglo, puede verse también Delfmo (1994 y 1995).
64Por eso, cuando aparece un nombre propio en El Grito Arjentino, es para referir a una tradición.
Así ocurre con la "edición" de la marcha de Juan Cruz Varela que El Grito Arjentino titula "Paso
de vencedores" (8, 21-3-1839), y que originalmente había sido incluida en el Parnaso Oriental
(1835, y. nota 37, más arriba). El periódico declara que "el patriota poeta argentino", aquel
"desgraciado poeta"—Varela había muerto en el exilio en Montevideo, en 1839— había escrito esta
"composición que cantaban los bravos cuando marchaban contra los enemigos de la nación"; y,
que, por tanto, "nunca habría desaprobado los cortes que hemos dado a sus versos" (en ocasión de
la lucha contra Rosas). La marcha de Varela había sido escrita en ocasión de la Guerra contra el
Brasil (1825-1828), de ahí la transposición de la categoría "enemigos de la nación" que intentan
los editores de El Grito Arjentino. Si esos enemigos (Rosas y sus "satélites") ocupan ahora el
territorio nacional, desde la reformulación de la poesía se vuelve a dibujar como propio el espacio
de la nación, entendida además como "patria". En la versión que presenta El Grito Arjentino
desaparecen, lógicamente, todas las referencias al conflicto y se modifican algunos versos. Al final
de la estrofa, en vez de "libertad libertad al Brasil", el imperativo se transforma en sustantivo
abstracto, paraque la orden sea absoluta, y quede a cargo del infmitivo: "libertad libertad o morir".
En la estrofa X, se lee, escrita en su cuerpo, la condena del tirano: "en la frente esculpido el
baldón" (en vez de la más difusa, pero igualmente pedagógica "a los reyes la horrible lección").

Un efecto similar se produce con las "Décimas" que glosan los famosos versos de Vicente López y
Planes: "Calle Esparta su virtud: /Sus hazañas calle Roma....., incluida en el número 3 (3-3-1839).
Caracterizado López como el "autor de la gran Canción nacional 'Oíd mortales ", las "Décimas"
se convierten en una apelación a la gran divisa "nacional" y "patriótica", revivida ahora bajo la
operación de la "glosa". Apenas un año después, el periódico El Corsario glosa esos mismos
versos; pero entonces, funcionan de manera paródica. La firma al pie es la de "El paisano
trovador", un gaucho que aprendió latín. El hallazgo de esta segunda glosa y de su interpretación
son de Hernán Pas, a quien agradezco (jnuevamente!).
65
Sobre la cuestión de los nombres propios de los gauchos en la poesía gauchesca, y su
consideración como nombres de autor, seudónimos o heterónimos, puede consultarse Schvartzman
(2003).
66
Así lo considera Rodríguez Martín: "De hecho, el publicista argentino simula encamar a "Juan
del Mayo", un gaucho enrolado en las tropas insurrectas de la Guerra del Litoral, cuya escritura es
fiel a las convenciones estilísticas del género y tiene antecedentes discursivos en el cielito "A ella"
(La Moda, 2), de 1837, y en la "Endecha del gaucho" (El Iniciador, 5), de 1838." Más allá del
equívoco respecto de la gauchesca como "simulación", es acertada la intuición de una "imitación"
por parte del autor de Juan del Mayo —sea o no Gutiérrez—, porque la visibilidad de esa imitación
es justamente lo que le impide ser "fiel a las convenciones estilísticas del género" (Rodríguez
Martín, 2005: 307-308). En el caso de la carta de "Luciano", que responde a "Juan del Mayo" —y
respecto de cuyo poema, creo que acertadamente, Rodríguez Martín especula que podría
pertenecer al mismo autor— la relación con las convenciones de la gauchesca (la invención de una
lengua literaria que "escribe como se habla", tensionando oralidad coloquial y escritura, los
consecuentes enlaces entre referentes urbanos y rurales) es incluso más leve.
67
El verso recuerda el de El Grito Arjentino, que nombraba a "Chano, el viejo cantor"
("Conversación entre los paisanos Salvador y Jacinto", El Grito Arjentino 9, 24-3-1839). Pero en
 152

este caso la "vejez" de Juan remite a la veteranía (política, militante y militar) y no a una tradición
poético-gauchesca.
68
Sobre el problema del gaucho liberal, y. Ansolabehere (1998).
69
Gutiérrez explicita el valor popular que atribuye a dos de estas composiciones: "El Capitán
Arafía (alias Rosas)" y "El Maestro Ciruela (alias Rosas)". Gutiérrez reconoce como propia esta
última. V. también n. 6 de este capítulo.
70
Las Galerías de celebridades serán populares en la segunda mitad del siglo, y llegarán a Buenos
Aires como género en 1857, con la Galería de Celebridades Argentinas. El proyecto fue
impulsado por Bartolomé Mitre, a través de su diario Los Debates. Se trataba de una colección de
imágenes acompañadas pór textos biográficos. Las litografias se encargaron al grabador francés
Narcise Edmond Joseph Desmadiyl, quien había ejecutado un trabajo similar en Chile. Sobre la
Galería de Celebridades.., y sus funciones en la articulación de una nueva "cultura visual porteña"
después de Caseros, y. Amigo: 1999. Sobre este género y sus usos en la prensa satírica porteña de
la segunda mitad del siglo, y. también Capítulos 3 y 4.
71Sobre este retrato de Paz, y. también la nota crítica de "Unos Mangangaes", publicada en El
Centinela Oriental y transcripta en el "Apéndice" (sección "Textos", p. 503-505; cfr. n. 61). Los
Mangan gaes son implacables con la impericia técnica (el retrato salió insertado al revés en el
periódico), con el talento plástico (denuncian que ese "mascarón" o "muñeco" no sólo no se parece
a Paz, sino que no expresa su "enérgica fisonomía") y hasta con la modestia tópica de los
redactores de Muera Rosas!, que se disculpaban por anticipado. Aunque toda la crítica de los
Mangangaes es mordaz, el ensañamiento con la ejecución y la inclusión del retrato prueba, una
vez más, el valor simbólico que se le asigna.
72
José M. Fernández Saldaña, quien compiló una Iconografia del General Fructuoso Rivera,
introduce esta lámina con el siguiente comentario: ) El trabajo de Somellera es de un simple
"( ...

aficionado, nada más, tomado de una estampa contemporánea, como puede verse por las líneas
generales. El cabello está hecho con un trazo confuso, apareciendo espesísimo. ( ... ) Bajo la fé de
Zinny es que atribuyo la paternidad de este dibujo a Somellera. Viviendo en Montevideo, su autor
pudo dedicarse con más calma a sus aficiones y llegó a abordar la pintura al óleo" (Fernández
Saldaña, 1928: 48-49). La evaluación condescendiente de Fernández Saldaña es útil para
desacralizar una vez más y al menos en parte, la autoría "artística" de El Grito Arjentino y Muera
Rosas! atribuida reiteradamente a Somellera.
73Francastel explica, además, que el "estilo" de los retratos decimonónicos está vinculado con la
defmición de un nuevo tipo humano (Francastel y Francastel, 1995: 196). Pagano (1939), por su
parte, interpreta de manera muy particular y precisa el sentido que adquirió el género en la época
de Rosas, a partir de su apropiación por parte del gobernador: "El género lucrativo por excelencia,
fué por aquellos tiempos el retrato. A él -se dedicaron, pues, argentinos y europeos. ( ... ) Si Rosas
calificó el arte como cosas de gringos, conforme unos afirman y niegan otros, es tópico no
desprovisto de importancia, aun cuando lo tiene de mayores alcances el comprobar con cuanta
profusión utilizó él tales cosas de gringos. Merced a ellas, el dictador está en todo y en todos. Está
en los adictos y está en los adversarios: en aquellos, según su notoria belleza varonil; en éstos,
deformado por la caricatura denigrante. (...) Al dictador no le agrada mostrarse en público, pero va
a todas partes en efigie. ( ... )". Como se advierte, Pagano pone en pie de igualdad la eficacia y la
popularidad de retratos y caricaturas, y subraya inopinadamente el vínculo entre estas y el poder
mágico de las imágenes ("en efigie").
74Fukelman afirma que la corona de serpientes "remite iconográficamente a las Erinias,
divinidades infernales que vengan los crímenes cometidos" (2006: 24). Y señala también un
parentesco entre el retrato de Muera Rosas! y la imagen que aparece en el Himno de los
Restauradores (2006: 22).
' La serpiente aparece además como uno de los animales que "acompaña" a Rosas en la última de
las láminas publicadas por El Grito Arjentino (33, 30-6-1839).
76
La montaña de calaveras aparece en la primera lámina publicada por Muera Rosas! (23-12-
1839, "Buenos Ayres y su horrendo tirano Juan Manuel de Rosas"), y en la que acompaña el n. 9
(23-2-1842, "Rosas en el rompe-cabezas"). No obstante, el procedimiento que articula estas
imágenes es absolutamente diverso al del retrato. La primera trabaja sobre una narración alegórica,
 153

cuyo eje es el contraste antitético que posibilita la litografla (blanco/ negro saturado) . La segunda
presenta una metáfora más simple en su estructura. Ambas presentan a Rosas a través del tipo
iconográfico gaucho (y si bien el conocido óleo pintado por Raymond Monvoisin (j,1842?)
presenta a un Rosas gaucho, las imágenes de las caricaturas evidentemente no están vinculadas
figurativamente con esta imagen).
Como se sabe, "El matadero" no fue publicado sino hasta 1871, cuando Juan María Gutiérrez,
amigo y albacea de Echeverría, lo dio a conocer en la Revista del Río de la Plata (tomo 1, n. 4).
Para una hipótesis que contempla la posibilidad de que el texto no haya sido escrito tal como lo
conocemos hasta poco antes de su publicación, y. Fontana, Patricio y CR, "De la experiencia de
vida a la autoría en cuestión. Notas sobre las 'ficciones criticas' en tomo a 'El matadero" (en
prensa).
78En una de sus muy raras expansiones sobre lo qúe ocurre en el interior de la residencia de Rosas,
los redactores comentan: "En la quinta han ocurrido varios pasajes, que después referiremos; pero
que muestran que el déspota es siempre grosero, indecente y brutal.", para enseguida resumir: "La
quinta ha sido una verdadera toldería", en la que abundaron las "diversiones indecentes e
inmundas borracheras" (El Grito Arjentino 10,31-3-1839).
Una risa demoníaca: en el Fausto criollo, de Estanislao del Campo, el diablo "soltó una risa tan
fiera"
80 Cabría
agregar, además, que la clave grotesca de estas representaciones monstruosas no es
incompatible con la recuperación de toda una serie de relatos de tradición oral-foiclórica, en tanto
ambas zonas participan de o pueden leerse en el marco de la sensibilidad romántica.
81
Fukelman subraya, acertadamente, que es la puesta en contexto del personaje de Rosas lo que
provoca el efecto caricaturesco de estas ilustraciones en las que, por lo demás, "no se encuentra un
recargamiento de ninguno de los rasgos del rostro de Rosas [sic] —lo que fundamenta el término
caricatura— sino que los excesos están marcados desde el discurso textual o de los atributos que
rodean y construyen el tipo iconográfico" (Fukelman, 2006: 27).
82
Se sabe que dos grabados de Goya fueron expuestos en Buenos Aires durante 1829, ya que
viajaron con la exposición Mauroner (Ferro: 2008). Gabo Ferro aclara que se habría tratado de dos
Caprichos, "Una vieja hilando" y "Otra puesta al tocador" (Ferro, 2008: 93). Se encarga, además,
de demostrar que aunque uno de los grabados de Muera Rosas! (el publicado en su n. 4, y. pág.
131 de este capítulo) alude a la "relación entre sueños y monstruos", que "no deja de remitir" a
Goya, sus representaciones "traen las influencias" también de los dibujos de Lavater y, sobre todo,
de algunos cuadros del pintor suizo Henri Fuseli (1741-1825). Algunas de las imágenes de Fuseli,
señala, fueron incorporadas por Lavater incorpora para su análisis en su Physiognomische
Fragmente zur Befiirderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (El arte de conocer a los
hombres por la fisonomía, 1775-1778) (Ferro, 2008: 93-94).
Por el contrario, las frases que acompañan las láminas de El Grito Arjentino y Muera Rosas! están
siempre lejos de la función taxonómica, del ademán de nominación y del discurso descriptivo-
explicativo del tratado de Lavater. Las leyendas relevan la imagen antes que anclar su sentido. Ya
sea porque introducen textos —en las filacterias, o mediante "llamadas al pie"— o bien porque la
formulación de los epígrafes es enigmática o siquiera paradojal hasta que los lectores completen su
sentido. Esta segunda posibilidad trae resonancias de los títulos de algunos Caprichos y de algunos
Disparates de Goya (que, por añadidura, se incluyen en la lámina como parte de la imagen, a
modo de epígrafe, como lo hacen El Grito Arjentino y Muera Rosas.'). Por ejemplo, el irónico "Las
nobles distracciones del Ilustre Restaurador" (El Grito Arj entino 5), "Patriotismo de Rosas y de
Nicolás Anchorena" (El Grito Arjentino 14), "Ya lo buscan los suyos" (El Grito Arjentino 27),
"Sigue la danza" (El Grito Arjentino 29), "Ni los perros se le escapan" (El Grito Arjentino 33).
83
Aunque Fukelman vincula el uso de filacterias con los trabajos de "ilustradores ingleses"
(Fukehnan: 2006), considero que la relación con los periódicos franceses es más directa y
evidente. Se trata, en todo caso, de un dispositivo técnico y simbólico a la vez, disponible entre
otros para introducir las voces de los personajes en la ilustración (en otras oportunidades, los
dichos de los personajes representados se mantienen fuera del cuadro, debajo de la lámina). Las
filacterias aparecen por primera vez en El Grito Arj entino en la lámina del n. 5 ("Las nobles
distracciones del Ilustre Restaurador").
 154

Para un ejemplo del uso de las filacterias en La Caricature, y. por ejemplo la publicada el 3-3-
1831 y firmada por A. Decamps, "Liberté (Francoise Désirée) filie du peuple, née á Paris le 27
Juillet 1830" (disponible online:
http://www.greatcaricatures.com!articies galleriesfla_caricature/html/l 83 l_0303 liberte.html,
consultado el 1-2-20 10).
84
El "vaso de sangre", literalizado en la litografia de Muera Rosas!, pretende, al mismo tiempo,
conmover y servir a la argumentación política en la novela Amalia, de José Mármol. El capítulo se
ubica en Santos Lugares, y presenta las "Clasificaciones" del régimen de Rosas. Aunque la
voluntad didáctica malogra, en buena medida, el impacto estético, el pasaje expone con mucha
claridad los mecanismos de su correlación con el argumento político. "En ese momento tomó
Rosas el vaso de agua de manos del ordenanza. La puerta del rancho daba al Oriente, y los vidrios
estaban cubiertos por las cortinas -de coco punzó. El sol estaba levantándose entre su radiante
pabellón de grana; y sus rayos quebrándose en los vidrios de la puerta, y su luz, tomando el color
de las cortinas, venia a reflejar con él en el agua del vaso un color de sangre y de fuego. ( ... ) La
óptica y su imaginación, sin embargo, se habían combinado para representar, bajo el prisma de una
ilusión, la verdad terrible de ese momento. Sí; porque en ese momento [Rosas] bebía sangre;
sudaba sangre y respiraba sangre, concertaba en su mente, y disponía los primeros pasos para las
degollaciones que debían pronto bañar en sangre a la infeliz Buenos Aires." (Quinta Parte, Cap. 3
"Un vaso de sangre"). Conviene recordar que, aunque escrita en 1851, la novela de Mármol ubica
su acción en 1840. Para otro análisis de la misma correlación entre esta imagen y la escena de
Amalia, y. Ferro: 2008.
85
No he podido reconstruir el circuito mediante el cual estas imágenes llegaron a los artistas que
las plasmaron en El Grito Arjentino o Muera Rosas! Sin embargo, ese circuito y la existencia de
un imaginario común que las informa, y que incluye pero excede al de la imaginería que despliega
Goya en sus Caprichos, resultan evidentes al contemplar apenas algunas láminas. Basta comparar
las láminas "góticas" de los periódicos rioplatenses, por ejemplo, con el Laboratoire Infernal
dibujado por A. Williams para La Caricature (19-5-1831) o, de manera más general, las de la serie
de las Ombresportées (1830) o del Cabinet d'Histoire Naturelle (1833), ambas de J. J. Grandville,
para el mismo periódico (las colecciones correspondientes de los periódicos están disponibles
online: Gallica, Bibliothéque Numérique - BNF, http://gallica.bnf.frT ). Una prueba adicional de
esta circulación de las imágenes, así como una excelente muestra del modo en que esa circulación
y reproducción habilita la transformación de su sentido, puede encontrarse también en un dibujo
que, en principio, no se incluye en esta serie. Se trata de una lámina de Pigal, Le Plagiaire, muy
probablmente fuente del grabado de El Grito Arjentino que diseña el "gabinete" del "sabio" Tomás
Manuel Anchorena (y. también notas 5 y 33; y la reproducción de ambas imágenes en la sección
correspondiente del "Apéndice", pp. 574. -
86Un siglo más tarde, la matriz del rosismo será reinterpretada en clave exclusiva de populismo
para reinterpretar un movimiento de masas inédito: el peronismo. Algunas vertientes -de la ficción
recuperarán entonces, correlativamente, la imaginería infernal: el ejemplo perfecto es "Sábado de
gloria" (1956), el relato que Ezequiel Martínez Estrada publicará después de la caída de la nueva
"pesadilla".
87
El fmal del Apéndice está evidentemente vinculado con lo insostenible de la situación de Rosas.
El 8 de octubre de 1851 Urquiza firmó el acuerdo por el que se levantaba el "Sitio Grande" de
Montevideo, del que Oribe —aliado de Rosas- resultaba vencido. Pocos días después (el 12) el
Imperio de Brasil acordaba con representantes orientales cuestiones de límites con Uruguay. Estos
acuerdos allanarán la participación de las fuerzas brasileñas —el Imperio tenía intereses propios a
favor de que se abriera la libre navegación de los ríos- en Caseros.
88
Sobre Benito Hortelano, Y. otras referencias en el Capítulo 3. Menos hábil en el mismo sentido,
Toro y Pareja tuvo una trayectoria más breve en el medio periodístico local, y más accidentada
(J)ara el testimonio de un contemporáneo, y. Hortelano; para una reseña crítica de la figura de
Toro y Pareja, puede verse Roman 2003b).
89 Apéndice al Agente Comercial del Plata, 1, p. 3.
90
Sobre este punto, y. Salvatore (1996, 1998), Di Meglio (2007) y, como fuente casi
contemporánea, Ramos Mejía (1907).
 155

Capítulo 3:
De la "república de la opinión" a los personajes de la nación (1852-1870).

No había enemigo que combatir, y todo se acabó así que nos

acercamos por la izquierda y aun antes de acercarnos por la
derecha. Esta fue la batalla de Caseros para los de la casa. La
batalla para el público puede leerse en el Boletín núm. 26,
novela muy interesante que tuvimos el honor de componer entre
Mitre y yo, con algunos detalles que a su tiempo vendrán.
Sarmiento, Domingo F., Campaña en el Ejército Grande.

No, señor; al contrario: los paisanos podrán sembrar zapallos y

maíz un mes después del Diretudo, y tomar caña todos los
domingos a la oración, cada cual en su rancho, y comer carne
con cuero en las pascuas; y los Naciones podrán vender cebollas
después que don Justo haiga encebollao toda la República. Pero,
eso sí, en cuanto al paisanaje, cuidadito, ¡cuidadito!... en
gritando Vuecelencia: ¡ a las armas! para sostener su direturía,
todo bicho, hasta los quebraos y tullidos, acudirán volando a
presentársele, con las maletas llenas de ropa, buen poncho, y
cuando menos una yunta de pingos gordos, como para hacer
una campaña de un año sin churrasquiar en nueve meses; pues
para eso antes les ha permitido sembrar zapallos, tomar caña el
domingo, comer carne con cuero en las pascuas... y ¡Viva el
Diretudo Costitucionudo y fundilludo!
Aniceto el Gallo. "De cómo fue zapallada la batalla de Caseros.
Planes de don Justo para la organizadura de otra Republiqueta
Urquizana, y consejos del Gallo a los custitucioneros"

En su Campaña en el Ejército Grande (1850), Sarmiento da una imagen de la

batalla de Caseros que puede con justicia definirse como caricaturesca. La anulación de
cualquier dimensión épica-dei combate la convierte en- un combate militar que, según
describe Sarmiento, se reduce al estallido de los vidrios de una mansión
melancólicamente vacía, y a unos papeles fraguados por los vencedores para enaltecer
el triunfo.' Para Ascasubi, en cambio, lo que ha perdido toda dimensión épica es el
proyecto de una patria nueva que ese "ejército grande" anunciaba. La caricatura es la
forma de la política presente, y amenaza, irónicamente, con ceñir el futuro: por eso, para
Aniceto el Gallo, Caseros no ha sido sino la "zapallada" de un Diretudo
Constitucionudo tan engordado en el ejercicio de un poder arbitrario y omnímodo, como
el rimbombante título gauchesco que lo designa. Las dos formas con que la literatura
intenta apresar el sentido de un momento histórico muy cercano, la del General
Sarmiento y la de AscasubilAniceto, no sólo coinciden a causa de las afinidades
políticas entre sus autores. Arribas son sólo una muestra de los múltiples relatos que
 156

desató, en el intento de explicar su sentido y sus consecuencias, la caída de Rosas.

Ambas versiones coinciden en leer el episodio en clave grotesca; pero ante todo,
acuerdan en el punto en que dejan saber que, aunque la guerra continúe, serán
necesarios nuevos discursos para expresarla.

3.1. Imágenes y palabras: nuevas prácticas, nuevos consumos, nuevas regulaciones

Los meses que corren entre el inicio de 1852 y mediados de 1853 enmarcan un
período para el que esta afirmación adquiere una validez y una productividad singulares.
En primer lugar, porque se trata de un período en que el principal objetivo de la
prolífica actividad escrituraria suscitada tras la caída del gobierno de Rosas consiste en
el esfuerzo de construcción de escenas enunciativas nuevas -o que, al menos, sean
percibidas como nuevas-. El levantamiento de la censura permitió, a partir de entonces,
una verdadera eclosión de publicaciones periódicas, 2 entre las que se destacaron
particularmente los semanarios ilustrados. Se trata, en rigor, de un momento de
inflexión para la cultura impresa y para la cultura visual locales: el ámbito de lo público
(las calles, la plaza de Mayo, los cafés y las nuevas librerías que se sumaban a las
existentes, y hasta las imprentas, a las que concurrían a leer 'de ojito' y a acercar
'remitidos' lectores y lectoras de muy diversa condición social y cultural) buscaba
exhibir su discontinuidad con el pasado inmediato.
Los periódicos daban a conocer día a día los agitados debates e intercambios
públicos; sobre todo a partir de las llamadas Jornadas de junio de 1852, que abrieron el
proceso de secesión de la provincia de Buenos Aires de la Confederación. Concretada la
separación entre ambos estados, se sumaron a aquel cúmulo de discursos el conjunto de
leyes, decretos, disposiciones escritas que cada uno elaboró y con las que intentarían
regular, mediante un orden nuevo, una vida que se buscaba imaginar sin marcas del
pasado, flamante. A los papeles públicos habrá que añadir las cartas, esquelas y notas
privadas que cruzan las calles -y--cruzan los límites de las fronteras en el intento de
organizar relatos —personales, íntimos pero también sobre "el país", sobre "la patria"--
que den sentido a tal sucesión de cambios. Aunque esta situación no era inédita, sí era o,
al menos, se percibía, como un momento de fuerte discontinuidad con el pasado,
inaugural en la vida política argentina. Esta discontinuidad se expresaba también en el
deseo de construir y de poner en circulación nuevas imágenes y nuevos discursos que
identificaran a laIs patrials —la secesión entre Buenos Aires y la Confederación pone en
 157

suspenso la posibilidad de pensar imágenes para la nación, o construye para ella

imágenes en disputa-- y a quienes quieren verse como sus nuevos protagonistas. Ocurre
entonces que "[L]a omnipresente imagen de Rosas del régimen anterior debía ser
reemplazada por un grupo .de imágenes que permitiese instaurar la idea de una patria
colectiva y republicana desde los orígenes." (Amigo, 1999: 15), y estas imágenes tienen
ámbitos de circulación, lenguajes y soportes muy diversos: desde las variaciones y las
constantes en el atuendo personal —la disputa por el uso de la divisa bajo el régimen de
Urquiza es, como se recordará, el detalle significativo que Sarmiento denuncia como
continuidad de la tiranía-- a los episodios del rosismo que se pueden recorrer en los
salones de vistas ópticas, las pinturas de ese género que están comenzando a producirse
y, sobre todo y muy rápidamente, las imágenes impresas, cuya presencia comienza a
aumentar y, lógicamente, a adquirir nuevos sentidos al ser incluidas en nuevos tipos de
publicaciones.
Después de Caseros y durante 1852 se fundaron treinta nuevas publicaciones
periódicas, que se sumaron a los cinco ya existentes (Beltrán, 1943: 179). Aunque estos
periódicos circularon a veces pocos días o apenas unos meses, definieron el tono y los
tópicos de los debates públicos que se abrían en esta etapa. La sátira y el diseño de
imágenes públicas fueron asuntos centrales de esas definiciones; y la brevedad de la
duración de esos periódicos, que estos mismos preveían o anticipaban, marcó sus
opciones retóricas: había que mostrar y decirlo todo, y hacerlo lo ms rápidamente
posible. En esos meses en que Buenos Aires se ha convertido en "república de la
opinión" (Lettieri: 1999) se producen dos hechos muy significativos para la historia de
la prensa argentina: la aparición del primer semanario ilustrado y de los primeros
periódicos que incorporan en sus subtítulos la palabra "satírico"; y, en relación con
estos, la de otros que, sin incorporarla directamente, juegan con el universo conceptual y
semántico de lo "burlesco", lo "jocoserio" y "cómico". Los formatos, contenidos,
modos de circulación y producción de estos dos tipos de impresos se superponen y
configuran tipos híbridos con facilidad, dando origen a publicaciones que comparten
muchos aspectos, al menos durante un período que se extiende por casi dos décadas.
Estos elementos en común se refuerzan probablemente, además, porque sus
responsables en diversos niveles —redactores, tipógrafos, impresores, editores,
dibujantes, litógrafos-- a menudo pasan fluidamente de una a otra publicación, o
participan de más de una simultáneamente.
 158

Si las revistas ilustradas "acercaban a la mirada del espectador la expansión

capitalista y el conocimiento territorial del mundo moderno" (Amigo, 1999: 28), la
prensa satírica de la época proveerá una matriz ya sancionada y aprobada - por esa
expansión financiera y cultural, que permitirá modelar hechos y personajes de la
realidad —sobre todo, política, pero también civil y social-- local. En ambos casos, los
procesos de acomodamiento entre el formato ya consagrado en otras regiones y sus
reapropiaciones americanas serán altamente productivos. A diferencia de lo que ocurre
con la prensa periódica de opinión —la prensa "seria"--, la prensa ilustrada y la prensa
satírica tuvieron relaciones mucho más fluidas con los diferentes actores políticos. Al
requerir de conocimientos y destrezas específicas, dibujantes y litógrafos pusieron
muchas veces a disposición de diferentes grupos sus servicios como ilustradores -
mucho antes y en mayor medida de lo que lo hicieron escritores, reporters y redactores-.
A mediano y largo plazo, esta especificidad y esta "disponibilidad" política influirán
decisivamente en la profesionalización de la tarea de los dibujantes y litógrafos, así
como —por deslinde-- en la más tardía de redactores periodísticos y escritores.
Entretanto, la multiplicación de imágenes impresas de la prensa satírica acuñará un
imaginario visual que supo tener larga vigencia. Los hechos y personajes modelados por
la prensa satírica local no sólo tendrán una función didáctica —dar una explicación o un
comentario de hechos y conductas complejas en pocos rasgos-- sino que además, en
tanto se desarrollan previa y simultáneamente a otros' discursos y prácticas centrales
para la construcción de identidades colectivas —como la historiografia, la literatura y la
pintura decimonónicas- suplirán y/o complementarán las funciones y los efectos de esos
discursos y de esas prácticas.
Cabria añadir, además, que ese proceso de redefinición de imágenes y de
reconfiguración de las condiciones y destrezas y habilidades profesionales se dio como
parte del desarrollo de nuevos ámbitos de sociabilidad urbana, ámbitos que acogieron y
multiplicaron; a su vez, el resurgimiento de una movilización pública, diferente a la de
la época de Rosas en sus condiciones materiales, en sus concepciones y en la percepción
y sentido que le otorgaban quienes participaron de ella. Las salas de recreo con vistas
ópticas, o "gabinetes ópticos" constituyeron una de esas propuestas, en las que el
público porteño "podía entretenerse con la lectura de periódicos nacionales y
extranjeros, escuchar música ejecutada por destacados pianistas y deleitarse ante el
despliegue de espejos deformantes, juegos eléctricos y vistas ópticas panorámicas"
 159

(Munilla Lacasa, 1999: 13 g).4 En estos "salones" se exhibían a veces "panoramas"

(pinturas gigantescas que el público podía contemplar desde una tarima en el centro del
recinto, creando una ilusión de inmediatez entre el espectador y la imagen), otras
diverso tipo de artefactos ópticos ("vistas estereoscópicas", cosmoramas, silforamas,
diafanoramas, fantasmagorías y otro tipo de dispositivos que permitían, mediante juegos
de espejos y lentes, crear ilusiones de movimiento, profundidad y relieve a partir de una
imagen) y hasta enigmáticos "juguetes" (seguramente vinculados con novedades
técnicas y con juegos ópticos) (Dujovne y Telesca, 1997: 425 y 430).5 En ocasiones, se
mostraban también trabajos de artistas locales. Una gran cantidad de imágenes diversas,
cuyos usos se proponían igualmente diversos ganaban espacios públicos o semi
públicos, y se ofrecían a públicos con competencias visuales y verbales muy diversas:
aficionados al arte, especialistas, público "culto" en busca de diversiones modernas,
públicos populares (algunos salones ofrecían días especiales para la visita de "pardos y
morenos"). Lía Munilla Lacasa explica que, al igual que los foyers de los teatros y que
algunos grandes almacenes, ante la ausencia de galerías de arte estos salones
constituyeron "verdaderos agentes de circulación de obras pictóricas, espacios de
exhibición y de consumo de lo artístico, más allá del valor, estético de las piezas"
(Munilla Lacasa, 1999: 140). Algunos avisos de "salones de recreo", como el publicado
por La Tribuna el 6 de julio de 1856, informan que en el mismo predio existe una sala
de lectura donde puede consultarse una "nimerosa reunión de periódicos de la
Confederación Argentina, de la República de Chile y Montevideo, de ultramar y cuatro
diarios de Buenos Aires" (citado por Dujovne y Telesca, 1997: 424). Por esa misma.
época comenzaron a popularizarse también los "museos", que habitualmente reunían
elementos muy heterogéneos, acercándose más a los "gabinetes de curiosidades" que a
ámbitos de reunión y clasificación del "saber del mundo" en términos taxonómicos y
sistemáticos.
Las imágenes impresas encontrarán nuevos marcos de exhibición y de
interpretación en el contexto de estas nuevas prácticas y de esos nuevos ámbitos de
sociabilidad. Urbanos y modernos, esas prácticas y esos ámbitos proponían una
relación fisica directa entre percepción de imágenes y lectura. Pero podría precisarse,
además, que algunos "salones de recreo", lexhibiciones de "vistas ópticas", "gabinetes"
y "museos", por su propia estructura, promovían en los espectadores un tipo de lectura
de imágenes cuya sintaxis resulta muy similar a la que articularán, una década más
 160

tarde, las hojas variopintas de los periódicos ilustrados; y particularmente, las de los
satíricos.
T ÍÁU -

i
II

r -
-

El Mosquito, Yl, 299, 4-10-1868, p. 4. Caricatura inicialada H.S.

Los salones de vistas y los gabinetes ópticos proponen al espectador local dar una
"vuelta al mundo" en pocos minutos. Pero más importante aún, le proponen la-
posibilidad de articular imágenes que le son familiares o que evocan episodios cercanos
y conocidos, para reconocerlas como parte de una serie que forman otras cuyo
conocimiento está prestigiado, justamente, por su lejanía, por su carácter exótico o
,meramente extranjero. Por su parte, la prensa satírica articula una operación que tiene -
cierta familiaridad con ésta. La existencia misma de esa prensa, cuyos modelos
europeos se mencionan reiteradamente –Punch y Le Charivari son referencias
obligadas— convierte a los lectores en partícipes de un consumo que les permite
acceder simbólicamente a una práctica cultural "cosmopolita". Como en el caso de la
prensa ilustrada que se desarrolla contemporáneamente con ella, las imágenes de la
prensa satírica presentan la "totalidad" jerarquizada y ordenada de la vida pública y/o de
 161

la vida social porteña, rioplatense, nacional, regional: el sesgo varía de periódico a

periódico, y a lo largo de su historia. Resulta fácil observar que la pedagogía que
suponen esas imágenes persiste aunque las "jerarquías" y el "orden" sean a menudo los
del absurdo o la confusión; y que su "anomalía" no hace sino ratificar su carácter
revelador. 6

'

-T El Mosquito, 1, 12, 15-8-1863, p 2-3

Caricatura firmada B. Meyer (detalle)

Bajo la imagen: "Dichosísima situación!!!..."

.-. '.
- --'rl - •"9 La cancatura pone en escena "la situación"
(smtagma habitual en la prensa penodica de la

.
' ,. ... t...

...
..ç... epoca para referirse a la vez, a la faccion que
ocupa el gobierno y a las circunstancias en que
ejerce el poder) El presidente Bartolome
Mitre (vestido de mujer) baila "llevado" por
Justo Jose de Urquiza Entre el publico
(esperando turno para hacer bailar a la
dama') contemplando a la pareja, el "Chacho"
Angel Vicente Peñaloza (quien se habia
levantado en los llanos de La Rioja)

3.2 Potencias de la imagen impresa: prensa ilustrada y prensa satírica

Las primeras publicaciones con imágenes surgen pocos días después de Caseros.
Prensa ilustrada y prensa satírica ensayan en este contexto sus primeros modelos. La
Ilustración Argentina de Benito Hortelano, a la que me referiré brevemente enseguida,
hace ingresar en la cultura visual porteña un objeto posiblemente conocido por muchos
de sus lectores, pero que por primera vez se presentaba como de interés "nacional". Los
periódicos satíricos, en cambio, ensayan relaciones imprevisibles y muy diversas entre
texto e imagen: desde la negación a la incipiente articulación de un discurso satírico que
pone en escena un relato alternativo al de los grandes diarios para los hechos más
contemporáneos.7
 162

Como se recordará, Hortelano había llegado a Buenos Aires en 1849. Muy poco
después se le ofreció la oportunidad de publicar un periódico oficial, El Agente
Comercial del Plata. En el Apéndice que redactaba su compatriota y socio Manuel Toro
y Pareja la única imagen que incluía, su frontispicio, tenía una función evidentemente
orientadora de la lectura y, como en los periódicos montevideanos del exilio rosista,
hacia visible rápidamente el sentido de lo que iba a leerse.
En el nuevo emprendimiento con que busca reacomodarse política y
económicamente después de Caseros, La ilustración Argentina, Hortelano dice buscar
una (renovada) oportunidad para "presentar adelantos" y "probar a los americanos que
los españoles no estaban tan atrasados como ellos consideraban" (Hortelaño, 1936:
237). Hortelano describe esos adelantos como "300 clisés y algunas colecciones de
lindas letras de encabezamiento de las fundiciones francesas", a los que suma la
experiencia de un socio y compatriota suyo, Antonio Sena, cuyas habilidades
tipográficas darían un nuevo tipo de periódico, "adornado con grabados, con magnífica
impresión, siendo la parte tipográfica lo más acabado que hasta entonces se había
impreso en el Plata y donde tardarán muchos años en llegar a aquella perfección" (ibíd).
El periódico alcanza a circular cinco meses. Se trata de un intento fallido, y
Hortelano atribuye este fracaso en. primero lugar a la endeblez de la "parte literaria",
que había encargado a redactores locales.
¡Qué solemne chasco me llevé! Salieron unos insignes calabazas todos los jóvenes de
que me valí para la redacción, además de dejar abiertas las columnas para todos los que
quisieran escribir. Me convencí en aquella ocasión de que la literatura está reñida con el
comercio, con el modo de ser de Buenos Aires, donde no son otra cosa que politicastros
y -comerciantes. Los redactores de La Ilustración fueron D. Palemón Huergo, D. Juan
Agustín García, hoy diputado y juez de primera instancia; D. José María Gutiérrez,
diputado, convencional y oficial mayor del ministerio de Hacienda; D. Angel Julio
Blanco, hoy comisario de Policía; D. Bartolomé Mitre, hoy gobernador de Buenos Aires
y Brigadier general; y los señores D. Manuel y D. Augusto Montes de Oca, hoy
diputados y doctores en Medicina. Cinco meses puse o, mejor dicho, sacrifiqué dinero
para sostenerlo, y convencido que con tales redactores no podía hacer más que perder,
los despedí, dando otra forma al diario y, copiando buenos artículos de los periódicos
españoles, di más importancia al periódico (237238) . 8

Más allá de considerar que pudo haber otros motivos para explicar el fracaso de
este periódico —particularmente, el no contar con un público acostumbrado a este tipo de
consumos culturales, tal como arriesga Szir (2009: 13)-- resulta notable el que
Hortelano lo atribuya no a la falta de experiencia en la lectura y el consumo de
 163

imágenes, sino a la falta de pericia de unos cuantos personajes que, o bien tenían ya una
experiencia importante como redactores (es el caso de Mitre) o harían de la escritura
periodística buena parte de su carrera política (es el caso, ejemplarmente, de Gutiérrez).
¿Cómo imaginaba Hortelano la articulación entre esa flamante muestra de la imagerie
francesa y los artículos de los redactores locales? Deducidos los motivos personales que
podría incluir esa explicación, cabe entender que eSos textos debían ponerse al servicio
del lenguaje visual. La solución por el ensamble de "buenos artículos de los periódicos
españoles" no resuelve esta subordinación, pero en todo caso sugiere una autonomía
entre ambos tipos de discurso, sostenida o legitimada sobre todo por el origen europeo
de ambos. Tal como explica Szir (2009), es muy probable que Hortelano tuviera en
mente como modelos The llustrated London News (1842) y la revista francesa
L 'Illustration (1843). Ambas, como otras similares, habían logrado sostenerse gracias a
un público ya acostumbrado a la presencia protagónica de la imagen en impresos
periódicos —recuérdese que los periódicos de Philippon, como La Caricature, habían
irrumpido en los primeros años de la década anterior--, y entrenado en la lectura y
apropiación de imágenes impresas de muy diferente tipo (ilustraciones, caricaturas,
retratos, diagramas científicos ... ) (Szir, 2009: 13-14).
Pero si concediéramos a Hortelano la razón de que la prensa ilustrada había
fracasado por la falta de pericia literaria de sus redactores, habría que señalar también
que, de manera estrictamente contemporánea, la prensa satírica, por el contrarío,
encontraba el éxito de sus redactores que, por lo general, son el sostén de las
publicaciones de que participan. Sátira e imagen permanecen separadas durante un
tiempo: solo hacia 1855 las publicaciones satíricas comenzarán a incorporarlas, al
principio muy tímidamente.

3. 3. La prensa satírica se presenta a sí misma: valor de los subtítulos y

atribuciones.

En los años posteriores a Caseros aparecen un puñado de periódicos que insisten

en adjetivarse como "satíricos", o en ensayar variaciones dé esa atribución. Así ocurre
con El Padre Castañeta. Periódico satírico-burlezco (1852), La Lanceta. Diario
satírico-burlesco (1853), El Diablo (1853; aparentemente sin más adjetivos, y el
primero en incluir caricaturas sistemáticamente (Gutiérrez, 1999: 12), Aniceto el Gallo.
Gaceta foco-tristona (1853 y 1858), El Hablador. Periódico semi-serio de Política y
 164

Costumbres (1855) o La Cencerrada. Diario cómico al uso de los hombres serios

(1855). Parece evidente el que la promesa de "sátira" resultaría atractiva no sólo por la
novedad de su circulación sin censura, sino porque el efecto de reagrupamiento y de
posibilidad de articular una identidad colectiva, que supone la enunciación satírica
estaba en sintonía con esos tiempos en que las antiguas fuerzas políticas necesitaban, a
ritmo vertiginoso, revisar sus alianzas internas y defmir nuevos acuerdos y nuevos
enemigos. 9
No sorprende por eso, que, aunque los primeros periódicos satíricos compartan
con los semanarios ilustrados la voluntad de mostrarse como objetos "modernos",
recurran en principio a estrategias retóricas y poéticas conocidas, y levemente
anacrónicas. ¿Dónde buscar los tonos, los procedimientos, las imágenes y formatos para
los nuevos periódicos "satíricos" que se proponen circular en un contexto de libre
expresión –regulada por instituciones que se quieren más legítimas y "racionales",
menos "pasionales" que las del gobierno de Rosas— sino en los periódicos de las
décadas previas? Junto con la pretensión de "modernidad", la alusión a todos aquellos
aspectos formales y materiales de los de las décadas de 1820 y 1830 es una constante en
las publicaciones de la primera década después de Caseros. Con dos diferencias
fundamentales. La primera, el que estos nuevos periódicos irán intentando incluir
imágenes como rasgo distintivo de esa especificidad. La segunda –y probablemente más
significativa--, el que mientras los antiguos periódicos estaban entramados por la sátira
como tono de disputa política, los nuevos subrayan –a través de los subtítulos-- que la
sátira (o lo "burlesco", o lo "cómico" o "jocoso") es su rasgo distintivo; una marca que
los distingue de los "serios" y los ubica en un circuito complementario y paralelo al de
aquellos.
El cuidado en la elección de los subtítulos de los periódicos no expresa
únicamente una información, ni un alárde de ingenio: da cuenta, ante todo, de la
búsqueda de nuevas formas de interpelación. Los adjetivos que se agregan al sustantivo
que nombra lo que se va a leer –"diario", "semanario", "periódico"— suponen dar una
cualidad diferencial a esa lectura: el público debe entender que esa adjetivación cifra la
diferencia que los defme. Entender y acordar con las connotaciones de esa adjetivación
–lo burlesco, lo satírico, lo cómico- supone compartir una comunidad interpretativa
que, a su vez, comparte cierta perspectiva sobre las cuestiones más apremiantes de la
vida pública, por un lado, y ciertas poética y retórica para plantearlas, por otro.
 165

3.3.1 Lo "burlezco" y la búsqueda de la identidad: El Padre Castañeta

El caso más evidente del rasgo que acabo de señalar es, quizá, el de El Padre
Castañeta, periódico Crítico-Burlezco, Literario, Político y de Costumbres. En sus
Memorias de un viejo (1889) "Víctor Gálvez" (Vicente G. Quesada) da abundantes
datos sobre esta publicación. Quesada fue uno de los fundadores y colaboradores del
periódico, y en sus Memorias consigna los nombres de quienes participaron de él. En
cuanto a su fundación, comenta:
Del núcleo de practicantes de jurisprudencia de la calle San Martin surgió el
pensamiento de fundar un periódico, porque ya había sido derrocado Rosas, todos
querían escribir para el público y usar de la libertad de decir lo que se piensa, de gritar,
de criticar, de reír; de hacer, en una palabra, lo que nadie podía hacer en la malhadada
época del dictador. ¡Un periódico! Era el ideal de todos, era un plato vedado, y que era
preciso gustar; pero para que fuese sabroso era necesario que fuera burlesco. Así nació
el propósito de dar á luz, pero anónimo, el deseado periódico. (...) Fue la expresión del
núcleo de doctores nóveles de jurisprudencia, que quiso ser el éco de la juventud que no
había podido emigrar, pero que se encontraba cón bríos y deseos para defender la
libertad civil y las garantías políticas. (Quesada, 1889: 15 367-369).

Es cierto que, en esos primeros meses de 1852, la política gubernamental en esta

materia pone en conflicto la voluntad de mostrar el impulso hacia la libertad de
expresión y de reprimir los ataques pérsonales a "hombres públicos", que se perciben
como excesivos desde una situación de gobierno sumamente problemática. De todos
modos, Quesada deja claro el modo en que el "viejo" Gálvez rememora, desde finales
del siglo, el sentido de aquel episodio "juvenil": el periódico burlesco como expresión
identitaria generacionáL La emigración, marca virtuosa de quienes tienen, a veces,
pocos años más que estos jóvenes "doctores", sería reemplazada por los nuevos "bríos"
de libertad, que ahora se demuestran en letra impresa. El carácter "burlesco" del
periódico parece conjugar así cierto tono de estudiantina con una transgresión
consagrada bajo la bandera de las virtudes cívicas. Con una pequeña corrección: al
menos sus dos principales animadores, Navarro Viola y Victorica, se habían graduado
como abogados en Buenos Aires bajo el régimen de Rosas, y se habían desempeñado
como funcionarios de gobierno. Si por su edad, lógicamente, no habían tenido
participación alguna bajo el período más intenso de represión de los opositores (1839-
1842), quizá fuera dificil —salvo con el tamiz del tiempo-- considerarlos parte de una
"juventud" que, sencillamente, "no había podido emigrar".
 166

El gesto es el mismo que guía la elección del nombre del periódico. Iniciado a
menos de dos meses de Caseros, El Padre Castañeta esconde apenas la elipsis del
gobierno de Rosas con que busca retomar, si no las ideas, sí la productividad y la
estridencia –nada burlesca en sentido estricto, por otra parte-- de los periódicos de Fray
Francisco de Paula Cástañeda. Gálvez/Quesada agrega otro deslinde: El Padre... debía
oponerse a la "sal gruesa" de periódicos como La Avispa y El Torito [Colorado]. 10 Para
dar cuenta del modo en que se imagina a sí mismo y en que sus hacedores imaginan a El
Padre Castañeta basta revisar su primer número, donde incluye una "Salutación al
'Charivari', 'Punch' y 'Fr. Gerundio", a quienes se dirige, con irónica reverencia:
Hermanos en Cristo, allende los mares
Dejad que os saluden unos Reverendos,
Y en Francia, Inglatena y España procuren
Tener quien reciba sus pobres recuerdos. ( ... )

La mención de las tres grandes publicaciones satíricas europeas –las dos primeras,
famosas también por sus ilustraciones y caricaturas—cliseña muy rápidamente una
tradición prestigiosa para el nuevo periódico, en la que, efectivamente, ni La Avispa ni
El Torito parecen estar interesados en participar. 1 '

Un último elemento del primer número resulta interesante para considerar el

modo en que El Padre Castañeta se piensa como periódico "crítico-burlezco". Tras la
"Salutación" se insertan cuatro textos, dos en verso, firmados con seudónimO –Un
patriota puritano" y "Cascabel"— y otros dos en prosa, con las firmas, respectivamente,
de "Juan Agustin García" (quien no indica relación alguna con el periódico) y "Eusebio
Ocampo", que añade su título de "editor". Los cuatro textos están dedicados a criticar y
denostar un poema de Palemón Huergo insertado en el Agente Comercial del Plata, en
el que atacaba a los jóvenes reunidos en el periódico por su actuación en el pasado
inmediato.' 2
Este rasgo dialógico del periódico, tanto como gesto de afiliación hacia otras
publicaciones europeas conocidas y prestigiosas, cuanto en la búsqueda contenciosa de
análogos locales –aludo en esta referencia imprecisa tanto a publicaciones como a
periodistas-- es un primer dato interesante, que ratifica la existencia de una red de
impresos satíricos y/o burlescos que se organiza de manera inmediata a la caída de
Rosas, en el contexto de intensa movilización pública. El modo en que los tipógrafos y
redactores encuentran un nuevo espacio en esa red es también significativo: si
Hortelano, gracias a la flexibilidad de sus habilidades como empresario, consigue
 167

rápidamente un espacio en la crítica a Urquiza —aunque con diferente entonación

emotiva, algo similar sucederá, como se verá más adelante, con Ascasubi--, Toro y
Pareja parece quedar identificado, a largo plazo, con el ejercicio puramente pasional de
la sátira, agravado por su carácter venal —en tanto español y, según derivan sus
contemporáneos, ajeno a las causas americanas, la única racionalidad que se adjudica a
sus impresos es la de la ganancia pecuniaria--.
Frente a estas figuras, la "nueva juventud" de El Padre... realiza una serie de
operaciones sobre la historia del periodismo precedente. La primera es, previsiblemente,
la reescritura diferencial del nombre de Castañeda/Castañeta, que marca el
desplazamiento de la sátira (de la década de 1820) a lo burlesco (de. 1852). Es decir, del
efecto censorio-moral a la crítica morigerada por la humorada.' 3 La segunda tiene que
ver con las finnas del periódico: si durante el exilio rosista el anonimato era una
necesidad imperiosa, el uso de seudónimos diversos, y el coqueteo con la posibilidad de
que el lector los descubra es una posibilidad más que se abre con el levantamiento de la
censura. Nuevamente Gálvez/Quesada ofrece una interpretación a posteriori: "Los
doctores Victorica y Navarro Viola querían permanecer ocultos" (370), afirma por una
parte; 14 al tiempo que señala también que quienes escribían "se habían propuesto bajo
un mismo pseudónimo escribir varios para desorientar á los lectores sobre quiénes eran
los redactores. Juzgaban, con razón, que el misterio es un gran aliciente periodístico"
(383-384). En la década de 1820, Fray Francisco Castañeda había hecho del problema
de la firma en el periódico un núcleo intensamente productivo tanto para su poética
como para su modo de intervención pública. El dispositivo que inventa Castañeda es la
creación de múltiples periódicos-personajes, cuyas firmas constituían voces en diálogo
y, más a menudo, en disputa entre sí. Así, si al fundar y hacer hablar a esas firmas-voces
Castañeda resuelve la necesidad de definir, nombrar e intervenir en los nuevos
problemas que avizora en la nueva década de vida independiente (Iglesia: 2005), los
jóvenes que se reúnen bajo el nombre de El Padre Castañeta buscan en la unidad y el
intercambio de las firmas y las voces la posibilidad de armar un frente común, de
componer o recomponer lazos y alianzas que no pueden obtener ni al amparo del títuló
de "emigrados", ni quieren conseguir alineándose con cualquiera de las fuerzas
triunfantes. El discurso satírico y aún el burlesco son excelentes opciones en este
sentido, en tanto su objeto es ensanchar la distancia entre quien censura y quien es
objeto de esa censura; o entre burlador y burlado. En 1852, lo nuevo busca ser
 168

nombrado como un viejo conocido; como lo recobrado. El intercambio de seudónimos

que quiere también burlar al lector no puede sino tener un efecto de cohesión y de
ratificación de certidumbres entre quienes participan del secreto.
El Padre Castañeta obtuvo casi de inmediato la repercusión que buscaba. No
sólo en términos de su éxito de público, sino por la persecución que sufrió por parte de
las autoridades porteñas, que más de una vez hacían interceptar a los repartidores y
destruir los números que portaban (Quesada, 1889: 379); un índice inequívoco que lo
volvía visible y espectable.' 5 El 12 de mayo El Padre... fue acusado por un jurado de
imprenta, junto con La Avispa, El Torito y La Nueva Época, de ser "receptáculo de
calumnias anónimas" y de "no contribuir a la ilustración del pueblo, que es el objeto
único que debe tener la prensa pública". El decreto gubernamental dispuso la
suspensión de todos los periódicos por el término de diez días, pero El Padre Castañeta
no reapareció. 16
El periódico cesó una semana antes de la fecha prevista para la reunión de los
gobernadores por el Acuerdo de San Nicolás (20-5-1852). A partir de entonces el
espacio político para el discurso burlesco se estrecharía, al ritmo que se agudizaba la
crisis polítia, que culminaría en el rechazo del Acuerdo por parte de Buenos Aires en
las "jornadas de Junio" y, más tarde, en la secesión entre la provincia y la
Confederación.' 7 Conforme lo burlesco retrocedía, sin embargo, la necesidad de dejar
constancia impresa de los veloces reagrupamientos facciosos y partidarios, y de
representar, poniendo literalmente "en escena", a propios y ajenos, diseñaba un espacio
en el que la sátira encontraría amplias posibilidades de desarrollo.

3.3.2. Lo satírico y la opción por lo conocido: La Lanceta

Entre el 6 de diciembre de 1852 y el 13 de julio de 1853 las fuerzas de Hilario
Lagos pusieron sitio a Buenos Aires, con el apoyo de varios jefes de la campaña
bonaerense. Su principal exigencia era, el ingreso y -la-subordinación de Buenos Aires al
poder de la Confederación. En su pronunciamiento, Lagos requería, entre otros puntos,
la destitución del gobernador Valentín Alsina y su reemplazo por el general José María
Flores, quien formaba parte del gabinete del gobernador —era Ministro de Guerra y
Marina--. Poco después, Urquiza dispuso el bloqueo de la ciudad por el río. Contra los
sitiadores resistieron las "guardias nacionales" porteñas.
 169

Como había sucedido durante el exilio montevideano del segundo gobierno de

Rosas, el periodismo es una actividad fundamental para los sitiados: cortados los flujos
de movilidady de intercambios económicos, la prensa se convierte no sólo en un modo
de sostener la opinión a favor de la resistencia, sino en un discurso direccionado, cuyo
destinatario deseado es, en rigor, no sólo quien comparte los dichos de sus enunciadores
sino, sobre todo, el enemigo.' 8 La prensa satírica volverá a ser prensa militante y
recurrirá a estrategias conocidas para apuntalar la división entre los bandos en pugna.
Los antiguos redactores de la prensa militante antirrosista están divididos entre
la Confederación y el compromiso con Buenos Aires (son las posiciones intelectuales
que, emblemáticamente, ocupan Alberdi y Mitre). Pero, en ambos casos, su escritura
circula ahora o bien fuera del periodismo (el primero) o a través de la prensa "seria",
doctrinaria. El encargado de animar la prensa militante será un diarista profesionalizado
al ritmo de las vicisitudes políticas de los últimos años del rosismo y de los que
sucedieron a su caída, el español Manuel Toro y Pareja, encargado de escribir un "diario
satírico-burlesco" que fustigara a los sitiadores y alentara la resistencia de los guardias
nacionales porteños. No sorprende, por eso, que en el tono combativo con el que La
Lanceta define a sus enemigos pueden reconocerse algunos de los tópicos que pocos
meses antes definían a Rosas y a sus partidarios:
Que fueron en otro tiempo los enemigos que combaten a esta ciudad? (...)
Preguntádselo a la turba de asesinos que inundaban esta provincia en años de triste
memoria, pero al preguntárselo irlos [sic] á buscar entre las ordas carnívoras que manda
Lagos, y en las que funda sus sueños ambiciosos el que pretendía escalar y enseñorearse
con el puesto de Rosas, con todas sus atribuciones, sus caprichos, sus demasías, sus
facultades, iIimitadas, y su poder arbitrario, despótico y esterminador ( ... ) la amalgama
de hombres bajos y criminales que pretenden continuar con la dictadura de Urquiza, sus
saqueos y depredaciones. (...) ("El pasado, el presente y el porvenir", La Lanceta, 1, 1;
p.l)

Las alusiones a la monstruosidad, soberbia, criminalidad son, en este caso, prueba de lo

que se argumenta: la continuidad entre el poder de Rosas y el poder de Urquiza. La
flexibilidad profesional y la falta de compromiso ideológico de Toro y Pareja le
permitían, así, reiterar algunos de los tópicos y recursos que había ejercitado contra
Urquiza cuando redactaba el Ápéndice al Agente Comercial del Plata (1851),
resignificándolos fuertemente al subrayar esa continuidad. Aunque La Lanceta no
incluye caricaturas, en el momento de definir a Urquiza estos tópicos se complementan
con una caricatura verbal, de tono satírico plenamente censorio:
 170

( ... ) después de la dispersión de Caseros se presentó por la primera vez en la ciudad y al

frente del Ejército aliado, compuesto de nacionales y extrangeros, vestido de arlequín,
con faja y banda de general descansando sobre el traje de paisano, arrostrando el
ridículo de mescolanza tan informe con el solo objeto de pasearse a caballo con el
sombrero de copa alta encasquetado hasta los ojos, luciendo en él el cintillo punzó,
enseña rosista que después ha concluido por ser Urquicista ( ... ) (1, 1, p. 2)

La indiferenciación, o la posibilidad de ser descubierto (o confundido) con un partidario

de Rosas que perturbaba a El Padre Castañeta está así fuera del espectro de
preocupaciones de La Lanceta. Para este último, la confusión es imposible. Diario de
guerra, para La Lanceta la sátira se organiza de acuerdo con la estrategia que se defme
para combatir a su enemigo. Como en El Grito Arjentino y Muera Rosas!, la prosa de
árenga y el anatema alternan con composiciones poéticas en las que la se recurre a la
sátira de tradición española: letrillas, ovillejos, epigramas permiten completar el espacio
de una publicación diaria. A estas composiciones breves se suman además los "avisos
verdaderos", también de corte satírico; 19 e incluso una "novela", "Bandera de la
Independencia", dedicada a los "decididos Guardias Nacionales" y a las "patriotas
jóvenes porteñas, sus amadas" (firmada por Toro y Pareja y compuesta especialmente
para el periódico). El repertorio de géneros y de procedimientos a los que recurre Toro y
Pareja son, al parecer, suficientes para sostener la publicación, aunque no introducen
ninguno de los atractivos que la sátira podría ofrecer a un periódico: ni apelación
populista (como la que había sido soporte de El Torito Colorado, del mismo Toro y
Pareja, apenas unos meses antes), ni vocación puramente polémica (como la que
apuntalaba a La Avispa, por esa misma época), ni el recurso a una tradición satírica
prestigiosa (como la que enarbolaba El Padre Castañeta, tanto en su afiliación
periodística como por la identidad de renovación juvenilista que buscaba consolidar). El
énfasis del periódico en su carácter "satírico", en que insiste aun en su último número, 2°
solo puede explicarse entonces como sobreescritura beligerante. Vale decir: como
profesión de una intención de batalla, hiriente, que es necesario afirmar reiteradamente
porque, una vez leído el periódico, esa intención no llega a ser satisfecha del todo.
A fmes de junio José María Flores abandonó el sitio de Buenos Aires. Pocos días
más tarde, el 13 de julio Justo J. de Urquiza e Hilario Lagos depusieron el sitio. 21 Una
vez que "el drama de la intriga y la traición presentó sus dos cuadros finales, 'la
nulidad' y 'la impotencia', que eran su natural y legítimo desenlace ( ... )" —según afirma
La Lanceta en el artículo que dedica "A los Sres. Suscriptores" en su último número
 171

(20-8-1853, p. 1, c. 1-2)--, el redactor anuncia su cese. Aunque con dos cuestiones que
deja en suspenso: la primera, planteada en el anteúltimo número, es el pedido de
reconocimiento económico y formal de los "Guardias Nacionales" de Buenos Aires, a
quienes el periódico está dedicado, tal como se explicita en su folletín. La segunda, más
inquietante y acorde con su carácter satírico, es la amenaza pendiente de la publicación
de unos "Apuntes biográficos" de Urquiza que, lógicamente, se suponen infamantes
para el biografiado. (En esos "Apuntes..." pendientes puede advertirse, por lo demás, la
emergencia de la "biografia satírica", una variante del género biográfico, de intensísimo
desarrollo en Occidente durante el siglo XIX, y de particular importancia para la
literatura argentina del mismo período (basta pensar, claro, en Facundo de Sarmiento).
La biografía satírica, el relato "deformado" —hiperbólico, escorzado- de la vida de un
personaje público que aparece explícitamente o "en clave" es el núcleo de muchos
pequeños relatos o incluso de algunas imágenes caricaturescas de la prensa satírica de la
segunda mitad del siglo). 22

3.3.3. Variaciones sobre lo jocoso: Aniceto el Gallo

Hilario Ascasubi había comenzado a publicar sus poemas en hojas sueltas y en diversos
periódicos hacia la década de 1830 (de ese entonces es, por ejemplo, El Arriero
Argentino). Como los gauchos de los cielitos y diálogos de Bartolomé Hidalgo, que
acompañaron los primeros años de vida política independiente, los de Ascasubi tienen
nombre propio, y voces que los singularizan. Esos nombres y esas voces se deslizan
más de una vez para- convertirse en referencia en el-título de una- composición-, y aún se
identifican con el nombre de un periódico (el caso más conocido es el de Paulino
Lucero) . 23 Desde esas voces/composiciones/periódicos —resulta dificil separar una tríada
heteróclita, en la que tres elementos discontinuos están enlazados por su soporte
material, por los procedimientos retóricos y por sus efectos discursivos-- Ascasubi había
hecho una campaña sistemática contra el gobierno de Rosas y sus aliados. En 1851, el
poeta había marchado junto a las fuerzas de Urquiza en el Ejército Grande. Y después
de Caseros, en sintonía con una corriente de opinión que se expresó desde un conjunto
de sectores tan diversos como el que marchaba unido en aquel Ejército -de las denuncias
de Sarmiento en su Campaña en el Ejército Grande a la recién citada La Lanceta de
Toro y Pareja--, se convirtió primero en una voz crítica, luego en opositor. Este giro
respecto de la política de Urquiza se plasmó en la producción de un nuevo gaucho
 172

gacetero: si el gauchesco-símbolo de la resistencia contra Rosas había sido Paulino

Lucero, con sus "trovos", después de Caseros emerge la voz de Aniceto el Gallo. Joco-
tristona antes que foco seria, la gaceta de Ascasubi/Aniceto combina textos en prosa y
en poesía, en los que alternan el tono satírico-desengañador y el lamento-desengañado
frente a Urquiza. 24 Su carácter "gauchipatriótico" lo exime, desde ya, del problema de
las banderías de las facciones en cuestión. 25
La segunda parte del nombre de Aniceto apunta inmediatamente hacia dos
rasgos: emplumado (a diferencia de los gauchos de los poemas de Hidalgo y de Pérez,
los de Ascasubi son gaceteros: no sólo cantan o dialogan sino que toman la pluma; es
decir, escriben, en múltiples registros y con destreza en géneros variados) y despertador
(el gallo es la alerta crítica de/contra Urquiza). Tal como señala Pablo Ansolabehere, el
gallo "es de riña" y cada vez que se lo "suelta" es "para pelear". 26 Aun cuando el cuché
que incluye el encabezado del periódico durante sus diez primeros números, entre el 19
de mayo y el 3 de septiembre de 1853 lo muestre más gustoso de la estatuaria que lo
que supondría el reñidero.

Frontispicio de Aniceto el Gallo

Si bien las hojas gauchescas fueron siempre muy cuidadosas en la elección de los
clichés de sus encabezados, y especialmente de la imagen que ident-ificaba al periódico
(lo que resulta claro en las hojas gauchescas de Luis Pérez), 27 en el caso de Aniceto el
Gallo el interés por lo visual parece más acentuado, y el periódico llega a incluir unas
pocas —dos-- ilustraciones en sus páginas, que orientan sus textos poéticos. (El hecho de
que esta primera época de Aniceto el Gallo se publicara por la imprenta de Benito
Hortelano podría explicar también la relativa facilidad y el interés por incorporar
ilustraciones en el periódico). Aunque se trata de dos irrupciones aisladas, sin
 173

continuidad en sus páginas, la aparición de estas dos imágenes apunta sendos problemas
de articulación del discurso visual en la prensa satírica de esta época.
La primera de las imágenes es caricaturesca. Aparece intempestivamente en el
número 3, tras la firma de una composición titulada "Carta certificada y súplicas de un
cordobés de los sitiadores, al cual se le juyó la mujer y se le ha venido al pueblo". En
ella, el cordobés sitiador en cuestión, quien firma la carta como "Severo Pucheta", le
ruega a su mujer, quien se ha "pasao" a la ciudad —es decir, lo ha abandonado también
políticamente-- que le envíe "una frazada" y que le avise cuándo él mismo podrá
"colarse" también. En estos primeros números de Aniceto el Gallo, Ascasubi aprovecha
una matriz narrativa y un conjunto de motivos poéticos que conoce bien, y que le han
sido muy productivos ya en su Paulino Lucero: los que le permiten hacer del sitio (antes
el de Montevideo, ahora el de Buenos Aires) y la ciudad sitiada uná clave para invertir
la relación de fuerzas bélicas y políticas en disputa. Como antes los "rosines" de Oribe,
los sitiadores son los realmente afectados por el bloqueo a la ciudad. Son débiles, no
tienen qué comer, entre ellos priman la escasez, el desencanto, la avidez por "pasarse". 28
Y una vez más, como en el Paulino Lucero, la sátira de los principales jefes -
mencionados casi siempre con sobrenombres jocosos, y a quienes se hace hablar para
que digan lo que no podrían confesar: su terror ante la batalla, su degradación fisica, su
venalidad, su falta de convicciones-- no alcanza necesariamente a la totalidad de la
tropa. í'ambién en este sitio de Buenos Aires, en 1853, Ascasubi/Aniceto hace un
periódico de propaganda política, orientado a un doble destinatario: mientras la burla y
la sátira mantienen la cohesión del bando propio, la seducción de lo que se vislumbra
dentro del universo de los sitiados —comida, abrigo, pero también convicciones más
firmes, lealtad a los jefes, reconocimiento de estos hacia los subordinados— lo vuelve
codiciable para los soldados sitiadores, público tan aparentemente indirecto del
periódico como evidentemente privilegiado por éste.
- La "Carta certificada y súplicas..." de Severo Pucheta añade un elemento más a
los mencionados, que involucra justamente a la imagen. Se trata de la firma. Al uso de
nombres ridículos —en este caso, como otras veces, está dado esta vez por el contraste
entre las connotaciones del nombre ("Severo") frente a un apellido de resonancias
coloquiales, casi de interjección ("Pucheta")--, se suma una mediación más. A
- continuación, y como complemento del "marco" de la composición gauchesca que
anuncia el género —tan ridículo y oximorónico como el nombre: burocracia y pathos,
 174

"carta certificada" y "súplicas"-- Aniceto el Gallo (el redactor) añade la imagen,

encabezada por un dato que no consta en el poema: "El coronel Severo Pucheta". Al
dato se agrega la caricatura.

Aniceto el Gallo, 3, 3-6-1853

El coronel no solo es risible; es un monstruo. Militar y burro, su estampa es un

exponente elemental de la caricatura animalesca. La imagen sobreescribe el sustantivo
"coronel", y cancela cualquier posibilidad de empatía que el poema pudiera llegar a•
convocar. Monstruosa es también la palabra que indicia la imagen: abajopintao. Esa
indicación redundante de la caricatura parece tener como única función volver a traer la
oralidad coloquial, la voz de Aniceto —diferente, claro, de la escritura de "Pucheta "-
para que no queden dudas de la intención satírica. La caricatura funciona, entonces,
como posibilidad de deslinde y como marca de ironía, de brecha entre la voz que
enuncia el periódico y• la que enuncia el poema. Al mismo tiempo, así, refuerza la
interpretación que el periódico busca instalar.

La segunda imagen no es una caricatura sino ilustración. En realidad, se trata

casi de un "isotipo". Encabeza un "Remitido" que envía a Aniceto El Torito [Colorado],
y que el primero inserta en sus páginas (9, 4-8-1853, pp.. 3-4). El dibujo es muy similar
(pero no idéntico, lo que permitiría pensar que ha sido agregado por Aniceto el Gallo) al
que aparece en el encabezado del periódico de Toro y Pareja. 29 -
 175

Aniceto el Gallo, n. 9, p. 34, "Remitido del ITorito]"

Más que la aparición de la imagen, resulta interesante aquí su función en

reemplazo del texto. 30 El carácter ornamental, lujoso, de la viñeta que encabeza El
Torito Colorado queda aquí completamente subordinada a una función que implica la
definición enunciativa: interpretar correctamente esa imagen, atender a sus rasgos
distintivos y sus detalles, implica saber quién está a punto de hablar. Tal como sucedía
con la cancatura de Severo Pucheta, la imagen y su interpretación establecen el lugar
del enunciador del periódico, y connotan rápida y sintéticamente lo que se está a punto
de leer.
Para que el encabezado del "Remitido" tenga sentido es necesario realizar una
operación de lectura instantánea pero compleja, que supone asignar un signo verbal a la
imagen e identificarlo con el nombre del periódico. A la vez, esa imagen es el mejor
símbolo del periódico: el que remite es un toro de papel. O mejor, un toro impreso, un
toro que no es sino una mancha oscura sobre un papel —y que conserva todas las
connotaciones de su color, sin conservar el tinte "colorado"--, idéntica en esto a otras
manchas oscuras igualmene impresas, las letras, que se leerán.
Esta segunda aparición de la imagen en Aniceto el Gallo permite reparar en un
proceso que está dándose aceleradamente en la prensa rioplatense, y que se explicita y
define con mucha claridad en la prensa satírica: los periódicos comienzan a ser
ásimilados a personajes, no siempre identificados completamente con sus editores o
redactores. Si bien es cierto que esto ocurría ya con los periódicos de Fray Francisco
Castañeda, a los que he aludido en varias oportunidades, y se había acentuado con las
hojas gauchescas de Luis Pérez y con las composiciones antirrosistas de Hilario
Ascasubi, en Aniceto el Gallo y en gran parte de la prensa satírica posterior, estos
 176

personajes adquirirán un desarrollo y una autonomía cualitativamente diferentes. 3 ' La

difusión y los avances en las posibilidades para imprimir imágenes de manera masiva
son condiciones fundamentales para estas transformaciones. 32

3.3.4 El "Diario cómico" como puesta en escena, exhibición e instrumento de

observación: La Cencerrada.

El primer periódico que hará de esos avances y posibilidades técnicas y tecnológicas

parte de su retórica es La Cencerrada. Diario cómico al uso de los hombres serios. Se
publicó en Buenos Aires con frecuencia bisemanal durante algunos meses de 1855.
Existen escasísimos datos acerca de quiénes formaban parte de su proyecto editorial. Un
breve texto impreso en el diario La Tribuna declara que todos sus artículos fueron
escritos por J. Rosset, quien se hizo cargo más tarde de la también de la Imprenta del
periódico. 33
Estas informaciones no alcanzan, en cualquier caso, para explicar la decisión
editorial que defmió la singularidad de este bisemanario. La Cencerrada evoca, de
manera evidente, los periódicos y almanaques que habían adquirido un gran desarrollo y
se habían vuelto muy populares en Francia desde (y contra) la Restauración. Su
subtítulo, de hecho, traduce con ciertos tropiezos el de la Revue Comique, a 1 'usage des
gens sériéux (1848-1849). Esa traducción evidente se expresa también en la
"aplicación" de un modelo de intervención pública y de vínculo con la política que La
Cencerrada traslada a terreno porteño cuando elige satirizar a los principales diarios y
diaristas locales de la época, pero sin identificarse claramente con un sector, un grupo o
una facción. Así, ataca por igual a quienes escriben en el periódico porteño e
intransigente con la política de Urquiza y la Confederación, La Tribuna (vale decir: a
los hermanos Héctor Florencio y Mariano Varela —sobre todo, al primero--); a quienes
militan en El Nacional, igualmente oficialista y porteño pero más contemplativo a la
hora de buscar acuerdos con la Confederación (Palemón Huergo y, en menor medida, al
recién regresado a Buenos Aires, Sarmiento); a quienes pueden compartir el apoyo de
sectores de Buenos Aires y de la Confederación, como el escritor y político José
Mármol (quien escribía, además, en El Orden, uno de los periódicos más moderados del
momento, donde también colaboran Luis L. Domínguez y Félix Frías; este último,
también objeto de burla en La Cencerrada); a La Crónica (uno de cuyos principales
redactores fue Carlos Tejedor), y aun a quienes buscan construir un espacio político
 177

diferenciado a partir de sectores que emergen como actores políticos diferenciados en

los conflictos posteriores a Caseros, como Nicolás Calvo —quien durante los meses en
que se organiza y comienza a salir La Cencerrada encabeza una lista con el apoyo del
Gran Club de los Guardias Nacionales porteños--. Salvo algún dato, muy menor, que
alude a la simpatía respecto de pardos y morenos, el texto del periódico insiste en no
exhibir ninguna adhesión incondicional, ningún apoyo distintivo a un sector, comunidad
social o facción. 35
La primera caricatura publicada por el diario satírico El Diablo había presentado
como objeto de la sátira a Varela, director de La Tribuña. La Cencerrada permitirá
interpretar esta imagen inicial en una marca fundacional para la prensa satírica porteña,
desde que será la primera publicación en hacer de los periódicos los verdaderos y
explícitos protagonistas de su discurso. 36 A partir de este cambio de objeto, puede
observarse nítidamente y por primera vez el "mecanismo" de "transposición" que, según
explica Fabrice Erre, define la producción discursiva de la prensa satírica:
Elle {vg., la prensa satírica] s'astreint á -passer par des étapes successives de
dégradations partielles, faisant glisser par fragments la réalité « objective» vers une
réalité « satirique » théátralisée: les personnalités deviennent des personnages, les lieux
des décors, les événements des scénes. Une •fois que ces composantes ont subi
séparément une projection satirique, il devient possible d'établir des interactions entre
elles pour en arriver á recréer une dynamique ressemblant á la vie. 37

La lámina que incluye' en su primer número hace ingresar esta cuestión de

inmediato, con una caricatura a propósito de las consecuencias de las recurrentes
invasiones de indios a la provincia de Buenos Aires. De hecho, la caricatura reemplaza,
mediante una variación burlesca, la tradicional "salutación" a os demás periódicos que
cada órgano de prensa ensayaba al salir su primer número:
 178

Lá Cencerrada, 1, 1,28-4-1855, p. 3. Epígrafe: "No insisten mas sobre esa polémica... y por
consecuencia responsable de la última cabeza de Ganado robado...". A la izquierda de la imagen,
un indio huyendo con ganado. Sobre su cuerpo, la leyenda: "indios aliados". A la derecha: tres
personajes véstidos de caballeros. De los sombreros de dos de ellos cuelgan letreros donde se lee:
"La Crónica", "La Tribuna". Del bolsillo del más bajo sale un papel en que se lee "El Nacional".
Un cuarto personaje alegórico y grotesco (abdomen abultado, cuernos en la frente) que no he
podido identificar.

Ni militante ni descreída del todo, La Cencerrada hace de la prensa su objeto de

burla privilegiado, y a través de la sátira, permite a los lectores distanciarse de ella. 38 En
un período en el que, tal como sucederá por largos años, el sistema periodístico se
financia por suscripción, y la adhesión y los contratos con diferentes facciones son
condición necesaria para garantizar la salida de un órgano de prensa, sorprende esta
aparente falta de apoyos. No existen tampoco datos acerca de quiénes ni de cómo pudo
fmanciarse el proyecto, pero el cuidado editorial sugiere que su primer editor,
Bernheim, debió tener un interés especial por presentar un objeto que se diferenciara
explícitamente de las propuestas existentes hasta entonces.
 179

5I6LE. LOS SiF.IICICIUS G1I('IAÇlIOIS.

15-5-1855, "Siguen
los
gimzsos",p.2 ° la
propósito de los "saltos"
deofioahstaaopositora

I.iiI.' ti
.i -. ,IjI. del
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Zurriago
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el
1 PLS O S'.
18-5-1855, p. 3. LAviso satírico: "Tintorería" se ofrece a -"
cambiar el color de las sábanas" La Crónica y La Tribuna.
No se responsabiliza de que salgan todas las manchas ... ]

:' LA CENCERRADA
BL\1O COMICO fiL USO BE LOS }IOiBRtS SERiOS
n. 14, 19-6-1855 Encabezado del periódico

Por su parte, los periódicos aludidos reaccionaron también de diferentes modos.

Mientras La Crónica, por ejemplo, intenta neutralizar su efecto, 4° La Tribuna optó por
seguir de cerca sus estrategias para interpelar a otros diarios, y pasar de la burla a la
captación del enemigo,. para apropiarse de sus recursos. Así, varios "Hechos locales" -
título de la zona del fait-divers en el periódico-- transcriben artículos de La Cencerrada
contra La Crónica o El Nacional. Es cierto que la cita, la glosa y la transcripción total o
parcial del contenido de otros periódicos, que fueran procedimientos constructivos de
los primeros hacia los siglos XVII y XVIII, seguían siendo recursos habituales en los
del siglo XIX, aunque acotados en espacio y subordinados a la opinión que cada
publicación expresa. En el caso de la prensa satírica, su inclusión en el diálogo de los
"diarios serios" produce una interferencia que les permite apropiarse de recursos más
extremos —e, incluso, de las imágenes, que pierden todo resto de ambigüedad que
pudieran conservar al ser descriptas verbalmente--. La Tribuna, como otros "diarios
serios" también lo harán, consigue de este modo reforzar, desde la yeta más suelta y
 180

jocosa que permite la sección de "sueltos", argumentos que se vierten de modo "serio"
en las primeras páginas. 4 '

Desde su nombre, La Cencerrada elige ser la versión local de aquellos

periódicos ilustrados ingleses y franceses a los que aludía El Padre Castañeta, puesta en
la lengua del Fray Gerundio. "Cencerrada" es, en efecto, traducción española de la
expresión francesa charivari, estrechamente vinculada con las dimensiones
antropológicas y comunitarias de la sátira. En su prospecto, La Cencerrada incluyó
también las alusiones al Charivari y al Punch. Hacia mediados del siglo XIX, y a partir
del éxito del semanario francés editado por Charles Philipon y Gabriel Aubert que había
comenzado a publicarse en 1832, esas alusiones iban convirtiéndose en un tópico para la
presentación de este tipo de publicaciones; al igual que el término "charivari", que
funcionaba de hecho como sinónimo de publicación "festiva" o "jocosa" e ilustrada. 42
La Cencerrada comenzó a publicarse el 28 de abril de 1855, cuando hacía
tiempo ya se habían agotado las publicaciones satíricas que habían surgido
inmediatamente después de Caseros y un año después del cese de la primera época de
La Ilustración Argentina (en abril de 1 854). La secesión de Buenos Aires respecto de
la Confederación estaba ya establecida sin vacilaciones. La provincia era gobernada sin
interrupciones revolucionarias desde hacía un año y medio atrás por Pastor Obligado
(1853-1858). Tanto Buenos Aires como la Confederación habían dictado sus propias
Constituciones, y a fmes de 1854 representantes de ambas entidades políticas habían
suscripto un acuerdo de "mutua convivencia" por el que se comprometían, entre otros
puntos, a mantener la unidad mercantil, a permitir la libre circulación de mercancías de
las dos jurisdicciones, a utilizar buques con la misma bandera y a colaborar en la lucha
contra las tribus indígenas. "Los pactos de Convivencia firmados entre la Confederación
y Buenos Aires el 20 de diciembre de 1854 y el 8 de enero de 1855 fueron presentados
como el punto de partida de una nueva época de paz y prosperidad que habría de
posibilitar una integración defmitiva, no traumática, del cuerpo de la Nación, en un
plazo definido" (Lettieri, 1 999b: 79). Y aunque los sucesos que se desencadenarían
durante ese año —la crisis interna en la Provincia de Buenos Aires, suscitada por un
conato re revolución ministerial-- y hacia los inicios de 1856 —cuando se produjeron las
incursiones federales al territorio de Buenos Aires comandadas por el General Flores y
por el Gral. Jerónimo Costa-- demostrarían lo contrario, en este contexto, la prensa
satírica encontraba oportunidad para resurgir menos acuciada por las urgencias de la
 181

política militante. 44 Su capacidad de intervención en la vida pública, por eso, podía ser
menos directamente instrumental de la guerra y de las facciones o bandos en disputa (de
ahí el desplazamiento del énfasis satírico, esgrimido por los títulos de los periódicos que
acabo de analizar, a la atribución mucho más amable de lo "cómico" en este). Las
disputas en torno a la libertad de prensa mantuvieron su intensidad y tuvieron
nuevamente como protagonista a Ireneo Portela, Ministro de Gobierno de la Provincia
de Buenos Aires y activo –aunque no siempre eficaz— promotor de la intervención
41
estatal sobre los periódicos (Wasserman, 2009: 141-142).
En el marco de un estado nuevo y que se quería autónomo en la vida política, la
prensa satírica funcionará como cadena de enlace, como traductor y como interpretante
de los actores y de sus discursos que protagonizan el núcleo de esa vida política, y el
escenario más amplio de la sociedad civil. A diferencia de los "grandes diarios" que
comienzan a publicarse por esos años (de los que El Progreso (abril de 1852-agosto de
1853)), La Tribuna (que sucede al anterior desde su cierre y hasta 1884) El Nacional.
Órgano de ¡apolítica, el comercio y de la literatura de la República Argentina (1852-
1893), La Crónica (1852; 1854-1856) y La Tribuna Nacional (1852-1860) –esta última,
para la Confederación-- 46 serán modelos indiscutidos), la prensa satírica no agota su
circulación en el público político del que se nutre mediante suscripciones, y al que sirve
de tribuna y foro de discusión. Aun cuando su financiamiento corra también
mayoritariamente a través del sistema de suscripciones, una vez más, la incorporación
de la imagen es el dató que orienta decisivamente la ampliación del público lector: no
sólo por la multiplicación de la difusión de su discurso que supone su carácter visual,
sino porque la destreza en el diseño y la inclusión de imágenes llamativas e
"ingeniosas" abrirá camino a la inclusión de espacios de "avisos" que irán
complementando y, mucho más avanzado el siglo, reemplazando el financiamiento
mediante suscripción. 47 La Cencerrada fue, de hecho, la primera publicación en volver
a ofrecer, como lo había hecho la prensa del exilio rosista de que se ocupa el capítulo
anterior, una lámina con ilustraciones satíricas en cada una de sus entregas. 48
Desde una perspectiva distanciada de los principales diarios de la época y crítica
de la administración política, La Cencerrada combinó sátira política y sátira de
costumbres, que alternaron tanto en las láminas como en los textos incluidos. Cada
número incluía uno o dos artículos en primera página, o de actualidad o con alguna
innovación genérica (una "pieza teatral", la reseña de las vistas de un "gabinete óptico",
 182

la versión paródica de la biografia de "grandes hombres"), y una sección de longitud

variable, "Cencerros", que cumplía en clave satírica las mismas funciones que la de
"sueltos" o "variedades" (fait-divers) en los diarios serios. 49 Los tópicos recurrentes son
los asuntos de actualidad política (la construcción de la nueva Aduana de Buenos Aires,
las repetidas invasiones de indios, las actividades de algunas personalidades políticas
del gobierno —Nicolás Calvo, José Mánnol--, los cambios de constitución de la cartera
de ministros), los estrenos de los teatros líricos (la competencia entre salas teatrales y
compañías se modela con una lógica análoga a la de las facciones políticas, y a veces se
cruza con ellas), la ubicuidad de los periódicos y su variable opinión política.
En este mismo sentido, vale la pena revisar el primer número, que abre con
artículos que pertenecen a dos géneros muy codificados: un "Prospecto" en el que el
periódico se presenta e introduce a uno de sus redactores como "Sancho Panza" y defme
sus afiliaciones con el Punch y Charivari, y de unas "Profecías" burlescas para el año
1855. La misma edición incluye un artículo satírico titulado "Don Juan Manuel de
Rosas y su solicitud" (p. 2 c. 3 y p. 4 c. 1-2). El artículo culmina con una "carta" de
Rosas transcripta por su bufón Eusebio, en la que el gobernador derrocado exige a la
ciudad reparación monetaria. 50 Vale la pena detenerse en este último texto, que
ejemplifica la mirada sobre el universo de la prensa local que propone el periódico. Más
allá del carácter burlesco, evidentemente absurdo y quizá no demasiado ingenioso,
interesa el circuito que, en el artículo, sigue la "solicitud" de Rosas. Este circuito la hace
pasar por los grandes diarios con los que La Cencerrada mantendrá una relación
punzante, y de los que hará objeto reiterado de sátira. Así, la carta de Rosas va a parar
primero a "la imprenta de la Trfulca" [La Tribuna]:
( ... ) El Redactor estaba presente. —Pero, Dios! Haberle visto la cara a ese mozo!
Primero, una sardónica-satírica-satánica sonrisa iluminó sus facciones, luego sobrevino
un crujido de su dentadura que parecía como si alguno estuviese cerruchando una tabla
de pino ruso. (...) Le contemplamos con asombro, cuando de repente dió un tremendo
puñetazo en la mesa, que hizo saltar plumas, tinteros, Trfulcas y á Cabrión [Orión,
nombre de pluma de Héctor F. Varela] también, que se hallaba allí.

El "Redactor" deja el escrito en manos de su colega de La Cencerrada, que se dirige a

la imprenta del Necio-asnal [El Nacional] y encuentra allí a "Paletó Hueco" [Palemón
Huergo, uno de sus directores], quien "acababa de recibir un artículo de importancia, y
se había ido a afeitar". Tampoco en ese diario quieren publicar la solicitud. Por último,
 183

se dirige a "la tía Crónica [La Crónica] quien "no estaba visible". Previsiblemente, será
La Cencerrada quien se reserve la publicación de la estrambótica misiva.
Si los recursos distorsivos puestos en juego son poco sofisticados, el recorrido
por las imprentas de la "solicitud" resulta original en tanto establece un léxico que La
Cencerrada compartirá de allí en más con sus lectores; fija el tono con el que
considerará a la llamada "prensa seria" y a algunos de sus personajes más notables, y
propone al público un modo (satírico) de entender e interpretar la producción de noticias
y de acontecimientos políticos. Como en la lámina que parte en dos el texto de este
artículo, para este "diario" lo que va de lo "cómico" a "los hombres serios" es una cierta
distancia, un cierto descreimiento interpretativo. La injuria toma entonces la forma de la
paronomasia: una leve alteración del significante que, mediante la alteración de un
rasgo, sugiere un efecto revelador. Como en la caricatúra, el cambio de proporçiones, de
jerarquías o de orden desautomatiza la mirada, y fija un sentido nuevo: La Tribuna se
vuelve más polémica y arbitraria en sus opiniones al ser denominada La Trifulca;
Huergo más ampuloso y banal cuando se convierte en "Hueco", La Crónica más
pedestre bajo la imagen familiar de la tía Crónica.

3.3.4.1 Puesta en escena: prensa, periodismo y teatro

Muy pocos números después (7, 20-5-1855), los periódicos aparecen como
personajes de una pieza teatral: "Los periodistas", una "comedia en tres actos" que
protagonizan, además de La Cencerrada y un "coro de cencerros", Doña Trifulca, el
Necio-Asnal, Tía Crónica e Inter-Nacionales.5 '

La relación entre prensa y "teatro" no es, desde ya, un hallazgo en sí misma. En

Occidente, la dimensión didáctica del "teatro" está en el origen de la práctica dramática;
en la Edad Moderna, el vínculo con el "teatro" se explicitó, más específicamente, en la
Ilustración española, a través del Teatro Crítico Universal (1726-1739), de Benito
Jerónimo Feijóo. 52 El sentido de exposición o panorama general que tiene-en-esta obra,
y en el momento histórico-cultural del Iluminismo, es el que sugiere la idea de que la
prensa se vuelve entonces verdadero "teatro de la opinión". En el Río de la Plata, así
como en ótras regiones de América, la idea de los periódicos como "teatro de la
opinión" puede rastrearse desde los de la primera década de vida independiente (de
manera ejemplar, en el Telégrafo Mercantil, con sus remitidos que firman diferentes
tipos representativos de una comunidad). No obstante, es en los periódicos de Fray
 184

Francisco Castañeda –referencia ineludible, una vez más—donde los periódicos cobran
una voz identificable, propia, que se identifica con su título como si fuera un nombre
civil. Como ya ha sido señalado, la gauchesca de Pérez y Ascasubi continúa y
profundiza este recurso, para hacer de él un procedimiento constructivo de sus "hojas".
Pero con La Cencerrada, este recurso al teatro como género y aun en su función
pragmáticó-didáctica se establece claramente para la prensa satírica. Como sucederá
cada vez más acentuadamente en lo que resta del siglo, en este periódico la invocación
al "teatro" se vincula siempre estrechamente con lo "burlesco" (y. Capítulo 1), e
incluso, más específicamente, con la farsa. La Cencerrada, por eso, no sólo acude al
imaginario teatral para forjar personajes-periódicos, sino que es el primero en explicitar
aquello que, dos décadas después, otro periódico satírico usará como título y bandera: la
).53
"farsa política" El periódico satírico se convierte en escenario de una
representación que exhibe lo que no puede verse a simple vista: "tramoyas",
"entretelones", "puestas en escena", disfraces; toda una dimensión "ficcional" entendida
como doblez o encubrimiento, que la sátira devela de forma más o menos sensoria, más
o menos jocosa.54
En este punto, cabría aclarar quizá un hecho obvio: la absoluta asimetría de
vínculos entre las publiÇaciones serias y las satíricas, que es también lo que permite la
puesta en escena del motivo de lo "teatral". Lo que es objeto de largas páginas en las
segundas, puede acaso constituir una alusión en las primeras. Este aspecto "parasitario"
de la dependencia de la prensa satírica respecto de la prensa seria no hace sino reforzar
su intención agresiva, y es correlato de lo que he llamado "motivo de lo teatral". Hacer
centro de lo lateral, y foco de/en lo pequeño, menor o trivial, por un lado, ubica a la
primera en un lugar de enunciación distanciado, imposible de confundir con las
segundas. Por otro, cuando se ocupa de hechos que no son centrales o menores sino que
están en el centro de la discusión, elige hacerlo a partir de alusiones que podrían pasar
desapercibidas, -y construye así un léxico propio –entendiendo por esto un repertorio de
imágenes, metáforas y alegorías— que no deja de mostrar el que ha sido "arrancado" y
recontextualizado de un discurso "serio". 55 Por último, hace visible y refuerza una
disparidad que da un tono de bravata a la sátira que permite a la prensa satírica
organizar un discurso propio y una posición enunciativa singular como discurso "en
contra", al modo en que sucede, privilegiadamente, en el género polémico (cfr.
Schvartzman: 2010). -
 185

La sátira de los periódicos y la puesta en escena de la política —y de la prensa

como elemento esencial de esta esfera-- a través del "motivo teatral" son, así,
constitutivos de este semanario. En uno de los pocos estudios que acertadamente repara
en este periódico innovador, Andrea Boceo afirma que, para La Cencerrada, "el objeto
de la risa" es, en defmitiva, "la práctica del periodismo en sí" (Boceo, 2004: 177). És
cierto que en sus páginas hay lugar incluso para la autoironía. 56 Y que sorprende,
además, el que los temas de actualidad política a menudo no aparezcan planteados en
términos de enfrentamiento de facciones sino a través de la sátira de algunos "grandes
diarios" y de algunos de sus nombres representativos (iterativamente: Palemón Huergo,
Nicolás Cálvo, Domingo F. Sarmiento, Félix Frías). La sátira, sin embargo, no apunta a
la práctica del periodismo. 57 La Cencerrada, en todo caso, parece haber descubierto en
los periódicos la hipóstasis de ciertos discursos y personalidades. El periódico lo logra,
básicamente, a partir de dos procedimientos: la personificación de los periódicos y la
creación de "personajes" a partir de la alusión a personalidades públicas con nombres
levemente cambiados. Así, entre otros, Nicolás Calvo es "Clavo", Félix Frías —político
católico de larga trayectoria, y redactor principal de El Orden- es "el padre Frías",
Palemón Huergo y Dalmacio Vélez Sársfield —redactores principales de El Nacional-
son, respectivamente, "Hueco" y "Sarna-de-infiel". Estos procedimientos sintetizan y
simplifican —operaciones que, como se recordará, son también propias de la caricatura--
procesos, sucesos e ideas. Y a partir de esas operaciones permutativas y sustractivas (las
alteraciones de los nombres, las omisiones que supone la simplificación) es que se
ejerce la sátira sobre personas y discursos.

3.3.4.2. Exhibiciones y modos de mirar: el "diario cómico" como gabinete de

curiosidades

Por otra parte, silos textos de La Cencerrada aluden con mucha claridad a los
blancos de esas sátiras, las imágenes que incluye mantienen relaciones más diversas con
sus objetos. El espacio de las ilustraciones funciona, en rigor, como un texto más: solo
ocasionalmente las láminas aparecen glosadas o comentadas en algún artículo o
"Cencerro". Pero por lo general, las láminas, suman nuevos objetos de sátira que, se
sobreentiende, los lectores decodificarán rápidamente. Los dibujos se ocupan
preferentemente de situaciones o sucesos en clave alegórica (como el dibujo de la
invasión de Calfucurá y sus efectos que presenta en el u. 14 (19-6-1855), incluida en el
 186

Capítulo 1 de esta tesis (p. 31)). Sin embargo, en la versión de La Cencerrada, lo

cómico visual insiste en una convicción que descree del esencialismo: la comicidad y la
sátira no toman por blanco al personaje, sino a su falta de percepción de las situaciones
o de su entorno. Así, y más allá de estos cambios de foco temático, las caricaturas no se
basan en la defonnación de los rasgos de los personajes, sino en la deformación
generalizada de la situación que se representa. A menudo, su estatus caricaturesco reside
en que las imágenes literalizan un juego verbal. 'Mientras los catálogos y avisos
paródicos de "museos" y "gabinetes" aprovechan el interés por lo visual para instaurar
un "modo de vér" distanciado y satírico, en las caricaturas, complementariamente, lo
verbal rige la imagen, y la sátira es efecto de la visualización del juego de palabras.

71- J c'n LiD]-D

H'

La Cencerrada, n. 17, 6-7-1855, p. 2. Sin firma.

Sobre la imagen: "Actualidad". Bajo la imagen: "Triunfo de los Clavos" [alusión a la
consagración de la lista del "Gran Club de Guardias Nacionales" encabezado por Nicolás Calvo y
apoyada por La Tribuna]

Probablemente el mejor ejemplo de este cruce entre imágenes y palabras emerja

en las dos caricaturas de Hilario AscasubilAniceto el Gallo.
 187

La Cencerrada, 7, 20-5-1855 . Sin firma.

Sobre la imagen: "Progresos artísticos!". Bajo la imagen: "Lo mas selecto... gracias al
Empresario Cacareador."

.torIilIUJ rzDJ2'J /

- -- -- - e

• -
-.

-- --.
ri

La Cencerrada, 21, 18-7-1855. Bajo la imagen: "Lotería perdida!" "Buena ganga hé

perdido, pero nuevo Colon trataré de buscar otra en el teatro..."

En los dos casos, las caricaturas "animalescas", aunque no al estilo de las de J. J.

Grandville. Las de La Cencerrada están organizadas en base al montaje de un retrato de
Ascasubi y el cuerpo de un gallo (nótese la cresta sobre la cabeza) "cacareador" (vg.:
 188

fanfarrón, exagerado). El rostro parece buscar reproducir fielmente un retrato al lápiz de

Ascasubi que apareció en la primera edición de sus Trovos de Paulinó Lucero (1853).58
No se trata hasta aquí, por tanto, de una figura de la agresión: por el contrario, la imagen
resulta una transposición ajustada del personaje que Ascasubi ha popularizado con su
periódico (y las frecuentes referencias a la sinonimia entre Ascasubi y "Aniceto el
Gallo" en la prensa contemporánea excluyen la idea de que el poeta se "oculte" en este
nombre de pluma: todos saben quién es). La agresividad, en cambio, reside en el anclaje
verbal de los epígrafes, reforzada por el que proporcionan varios textos del periódico
(La Cencerrada incluye algunos artículos firmados por "Aniceto el Loco", a quien
señalan como administrador del periódico; la coincidencia de nombres, no obstante, no
parece ser casual).
Por entonces, Ascasubi, distanciado de Urquiza y dado de baja del ejército,
estaba dedicado a buscar sustento con diferentes actividades empresariales; ensayos que
se sucedieron con diversidad que marca lo impreciso de sus posibilidades de éxito: la
inversión en la Lotería, la construcción del Teatro Colón, un modesto emprendimiento
agrícola en 25 de Mayo e incluso la explotación de algunos terrenos en el Carapachay
(Sosa de Newton, 1981: 185-187). La sátira de La Cencerrada no hace, por tanto, uso
de episodios pertenecientes a la vida civil de AscasubilAniceto como modo subyacente
de atacar su militancia política. Descubre, en todo caso, un personaje muy popular y del
que es relativamente fácil hacer blanco. La puesta en imagen de este personaje devela el
modo en que él mismo se construye. Y de este modo, no sólo lo ataca sino que refuerza
esa construcción.
Cabría detenerse, por último, en un aspecto menos evidente quizá del modo en
que palabras e imágenes interactúan en el periódico; modo que define la originalidad de
La Cencerrada. Sus láminas, como se vio, tienen una función central en la
representación de ese universo periodístico y de sus proyecciones sobre la vida pública.
Pero esto no es sólo porque muchas de ellas pongan en escena, como se mostró, a
personajes o alegorías vinculados con la vida política y con los periódicos. La
concepción visual del periódico es compleja, y se expresa también en los textos que
incluye. En ellos, La Cencerrada no solo comenta, glosa o dialoga las imágenes de sus
láminas, sino que pone en foco las formas y los ámbitos que están transformando la
cultura visual porteña. 59 Mientras gabinetes, salones, teatros y museos florecían en la
ciudad, La Cencerrada les da forma textual, y ensaya modos de convertirse, también, en

e
 189

ámbito de exhibición. En este punto, el periódico no es ya una parte de la realidad, sino

un lugar privilegiado para observarla y —cómicamente- develarla. No se trata,
seguramente, de acercar. "el mundo" a los porteños, ni de proponerles —al modo de
exposiciones y museos contemporáneos-- un muestreo que se promete totalizador y
sistemático de nonnalidades y anomalías. Por vía de la sátira, el periódico "pone en
forma", ordena y jerarquiza sucesos y personajes; y vuelve extraña la realidad cotidiana
y los modos en que los periódicos porteños la presentan. La Cencerrada se convierte en
primer gabinete óptico, un verdadero museo o gabinete de "curiosidades". La analogía
que propongo no sólo se refiere al interés que este tipo de ámbitos adquiere en la época
en que se publicaba el periódico, sino que está tematizada en sus páginas, donde en
varias oportunidades aparecen anuncios de las "vistas", "panoramas" y "museos" que el
diario exhibirá.60 Como ya se ha mostrado en más de una oportunidad, los géneros
discursivos más convencionales y aparentemente neutros (en este caso, "listas",
"inventarios" y "catálogos") son particularmente aptos para el ejercicio satírico, desde
que la estructura, retórica y sintaxis que los organiza remiten tan evidentemente a
ciertos contenidos temáticos y hasta referenciales, que cualquier alteración se vuelve
mucho más visible. 6 ' Así, en su número 4 (12-5-1855) y tras una discusión sobre la
libertad de imprenta y la dependencia de la prensa respecto de los poderes
gubernamentales, uno de los personajes-redactores de La Cencerrada, "Sancho Panza",
propone a un interlocutor sin nombre visitar un "Gabinete óptico". Este "Gabinete"
exhibirá lo que los papelones (vg., los diarios "serios") ocultan:
( ... ) -Regla general: asalariados cuando no mashorqueros es para ellos todo escritor
que no santifique todos los garrafales disparates y las sandeces que lanzan diariamente
en sus papelones.
-Así, pues, libertad absoluta para todo el mundo, menos para aquellos que no pertenecen
al bando que han formado entre ellos, tomando por Santo y seña, ambición y anarquía.
-Ya se deja ver, ellos dirán a río revuelto.., pero para poder hacer lo que me propones
sería preciso conocer muy a fondo á esos personages.
-Nada más fácil. Vamos á mi casa y yo te mostraré un nuevo Gabinete óptico, donde,
sin ser necesidád presentarte en trage decente ( ... ), encontrarás representados en las
diversas fases de su vida política, económica, comercial y literaria, á todos los
competidores á los diferentes ramos de carteras. (...)"

El paseo y la lecturá del "Gabinete" consiste, como se ve, en un itinerario revelador

donde La Cencerrada ofrece su visión de diversos medios de prensa (la alusión a la vida
política, económica, comercial y literaria deja claro que apunta en este sentido, en tanto
estos eran los adjetivos habituales que acompañaban los títulos de los periódicos de la
 190

"prensa seria", representados por sus principales redactores. El primer cuadro refiere a
Nicolás Calvo:

1 er. Cuadro
EL Clavo: Este personaje que posee sin haberlo usurpado el ilustre nombre de su
difunta magestad el Emperador de las Rusias y cuyo apellido por antonomasia se ha
cambiado, sin duda para despojarlo de la hermosa y espesa melena de león que adoma
su gefe, es uno de los matamoros de la oposición. Se le vé darse ya airés de primer
ministro, feliz de haber encontrado una oportunidad de ponerse en evidencia. Esa
oportunidad no la ha desperdiciado, y hubiera sido bien tonto en no haberlo hecho así
(esto sea dicho entre nosotros). Consultando pues nuestro Gabinete Optico el artículo
[sic] Clavo lo hallamos representado así:
Aquí corre el telón el amigo Sancho Panza.
lera. Epoca. En ella vemos al Gran Ciudadano, en momentos de formarse la legión
argentina en Montevideo, vociferando contra el Tirano.
2da. Epoca. Esta nos lo presenta huyendo precipitadamente (por no decir huyendo) de
Montevideo, sin duda para ir a sostener en alguna otra parte los esfuerzos gloriosos de
Pacheco. Pero no, en la 3era. Epoca lo vemos en Buenos Ayres apretando
amorosamente la mano del Ilustre Restaurador de las Leyes.
La 4ta. nos lo muestra emprendiendo en Francia la compra por mayor de fusiles y
municiones destinados sin duda para fusilar á sus antiguos amigos y compañeros.
En la 5ta. lo volvemos á ver Gran Ciudadano Eminente Economista, encuentra pésima
la administración de las finanzas, quien en vez de despilfarrarlas aumenta sencillamente
la existencia en caja, y pregona á este respecto las ideas de sus compatriotas son
atrasadísimas en comparación á las de los franceses, á quienes él ha prometido pagar el
pequeño déficit de... que les ha dejado, con los pequeños terrenos de las Pampas, que
les ha ofrecido en garantía. ( ... )

La larga cita muestra bien las posibilidades que La Cencerrada encuentra en

estos textos satíricos, que permiten dar una dimensión diacrónica, a través del relato, a
lo que las caricaturas ofrecen. como una injuria -condensada y sintética. 62 Así, en tres
escasos meses de circulación, La Cencerrada defmió un nuevo vínculo entre palabra e
imagen, y a través de ese vínculo, habilitó un nuevo espacio de enunciación para la
prensa satírica.

3.3.5 La transgresión de los limites: Telón Corrido

Entre el fin de La Cencerrada y la salida del periódico que redefinirá el discurso
y las funciones de la prensa satírica, El Mosquito, se editan un puñado de publicaciones
que ensayan diversos tonos del humor con función más o menos satírica o burlesca, y
que incorporan, en ocasiones, imágenes en sus páginas. Entre ellas se cuentan El
Zurriago. Diario de zumba y buen humor (1855), El Hablador. Periódico semi-serio de
política y costumbres (1855), El Padre Cobos. Periódico de indirectas (1856), El
 191

Charivari Porteño (1857), Don Qu/ote. Semanario encantado de crítica y costumbres

(1857), Fray Supino Claridades, periódico de todos, redactado por una sociedad de
muchachos alegres" (1858), El Trueno (1860), El Chimborazo (1861) y El Diablo en
Buenos Aires (1862),todos ellos de Buenos Aires. Aunque por lo general tenían una
duración brevísima, la salida de cada uno iba consolidando la circulación de este tipo de
publicaciones (Vázquez Lucio, 1985: 78 y ss.; El Diario: 1933; La Prensa Argentina:
1933; Beltrán, 1943; Galván Moreno: 1943; Academia Nacional del Periodismo:
1998) .63
La popularidad de la sátira personal sobre los personajes públicos, explica
probablemente el intento de Telón Corrido (1856). Sin imágenes, Telón Corrido apostó
toda su capacidad para diseñar caracteres también –como La Cencerrada— a una
aparente equidistancia de los distintos actores de la vida política. Pero a diferencia de
aquel "diario", la distancia que se imponía con respecto a los caracteres representados
no residía en una mediación que tenía como eje a la red constituida por los diferentes
medios de prensa, sino que se redujo a la lejanía que supone la injuria. De redacción
anónima, basta recorrer las primeras frases del primer número de Telón Corrido para
comprender por qué fue también su único número:

Yo ymi programa

Yo soy yo, amabilisimo lector, como vos sois vos y y como Sarmiento es un botarate,
Mitre un aspirante a imbécil, Velez un pillastron, Gomez el mayor sin verguenza,
Agrelo el fiscal mas caro del mundo, La Casa el primer fabricante de trampas, Terrada
el protector -de la libertad de industria, y los Varelas los deudores de cuanto tendero,
almacenero, zapatero, fondero, mercachifle y cigarrero hay en esta benemérita capital.
Verdades de á puño, lector paciente; verdades de á libra, y que debes admitirlas como
yo admito que don Valentin Alsina es el heredero universal de todas las vacantes de la
Excelentísima Cámara; el viejo Nero el primor y vendedor de caballos flacos, Elizalde
el abogado mas desgraciado de cuantos han defendido pleitos, en esta vida y el chileno
Arcos el hombre mas feliz en amorios... ( ... ) ( Telón Corrido, 1, 1, 15-11-1856).

No se trata aquí de sátira, como se ve, sino de tautología y, en todo caso, de distribuir
injurias. Habría que reconocer, sin embargo, un cierto ingenio en la operación, que la
vuelve relativamente eficaz. Esta eficacia reside en su poder caricaturesco: un solo
rasgo basta para definir un puñado de nombres propios, quizá los más conspicuos de su
época. M Esta síntesis tiene, como toda injuria memorable, también una vocación
pedagógica y absoluta (verdades de a puño, lector paciente; (...) y que debes admitirlas
 192

como yo admito ... ). Lo que resta del contenido de ese único número resultó más
escandaloso, pero también menos interesante: se centra en sugerir amoríos y adulterios
que involucran a unas cuantas esposas e hijas de algunos de esos hombres célebres. Pero
lo que aparece como mero ataque personal reducido al ámbito de lo civil y de la vida
privada o familiar tiene motivos políticos apenas velados. Hacia 1856
(...) la proliferación de periódicos satíricos y artículos en las secciones de hechos
locales que procuraban desprestigiar a figuras públicas mediante injurias y
difamaciones, se enmarcan en el conflicto provocado por la progresiva división interna
de la dirigencia porteña que llevó a algunos de sus miembros a plantearse la posibilidad
de acercarse a Urquiza, hecho que ponía en crisis las bases del orden político provincial
(Wasserman, 2009: 143).

Los diarios contemporáneos, casi sin excepción, condenan rápidamente la aparición del
Telón Corrido. Ante esto, los dueños de la imprenta y hasta el padre de uno de los
principales involucrados intentan defenderse a través del diario El Orden, cuyo redactor
principal es Félix Frías. Domingo F. Sarmiento, uno de los personajes que ya por
entonces concentraba una enorme cantidad de ataques por parte de la prensa satírica -
huelga aclarar que no miicamente por parte de esta— devela algunos de los nombres
que se esconden detrás de esta hoja suelta. y aribuye la responsabilidad del diario a
varios personajes que habían estado estrechamente vinculados a la administración de
Rosas, entre ellos a Adeodato Gondra y a Lorenzo Torres. En una serie de artículos que
publica en su diario El Nacional, Sarmiento argumenta que, si la prosa del Telón
Corrido es ccindenable, solo es condenada porque su carácter extremo devela un
funcionamiento nada excepcional de la prensa diaria: "Telón Corrido es la exageración
de los deslices diarios de la prensa". Y continúa:
Por lo demás, este monstruo tiene antecedentes. No es hijo de las doctrinas de El
Nacional. Hale precedido El Hablador, La Pacotilla, La Avispa y aquí y allí extravíos
de los escritores que desde antes de Lovera [vg. El Lobera del año 20, periódico de
Castañeda] y desde el tradicional pasquín se han creído siempre en el derecho de asaltar
el hogar doméstico.
El Telón Corrido, es nombre antiguo dado por el Padre Castañeda á un libelo con que
amenazaba denigrar las familias, después 'de haberse ensañado en las del General Soler,
Passo, General Quintana y otros. Treinta años tiene, pues, de antecedentes esta infame
diatriba. (...) ("La prensa y la prensa licenciosa", El Nacional, 19-11-1856; OC, T. 24,
p. 113).
 193

El "abuso" y la sátira devenían ásí piedra de toque del diarismo, de la relación entre
política y prensa. Así, Sarmiento desplaza el énfasis en la distinción entre vida pública y
vida privada para mostrar qué, en este caso, las injurias que se vierten sobre la segunda
no pueden sino ser decodificadas según la primera, y más aún: de su funcionamiento
habitual.
Más allá de esta contextualización, es el arranque del periódico, sus primeras
palabras, lo que defme el efecto buscado. Como la caricatura, la sucesión de epítetos
que el Telón Corrido deja ver refuerza el carácter teatral, de representación con que
puede entenderse y - explicarse —al menos, en apariencia-- el universo político
contemporáneo. Y también los riesgos que esto implica, tanto para quienes, como esta
hoja, propónen la política como una "farsa", cuanto para los que llegan a ser tocados y
convertidos en personaje por ella u otras similares.

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Telón Corrido, n. 1, 15-11-1856, p. 3

3.4 La prensa satírica encuentra una fórmula de estabilidad: El Mosquito (primera

etapa: 1863-1870)

Casi siete años más tarde, el 24 de mayo de 1863 se publicaría el primer número
de un nuevo periódico: El Mosquito. En esos siete años las circunstancias políticas y
sociales que habían dado 'contexto a su salida cambiaron significativamente. La
presidencia de Bartolomé Mitre, que se había iniciado algunos meses atrás (12-10-
1862), inauguraba una nueva etapa institucional tras las batallas de Cepeda (1859) y
Pavón (1861), y con ella un nuevo conjunto de problemas políticos, unificados por la
 194

necesidad de sostener al flamante estado nacional. El nuevo poder estatal solicitaba

renovar los vínculos y las formas de interpelación política. La prensa contemporánea
comenzaba a consolidarse –algunas publicaciones, como La Tribuna y El Nacional,
contaban ya con más de diez años de existencia— y encontraba nuevas opciones para
promover también diferentes actividades e inquietudes de diversas asociaciones civiles
que daban cuenta de una renovada intensificación de la sociabilidad.
También la prensa y el periodismo, como prácticas culturales, habían
experimentado transformaciones significativas, tanto tecnológicas como en su contexto
de recepción. En los primeros años de la década de 1860, además, se fundaron gran
cantidad de semanarios y revistas especializadas ligadas a sociedades –literarias,
científicas--, clubes y gremios; así como otros cuya especificidad se vincula a las
afmidades que construyen entre los lectores (los dedicados a las mujeres o a las
familias). La prensa comenzaba así a diversificar no sólo sus lectores, sino su propia
dinámica para dar cuenta de la realidad, planteando cada vez más acuciadamente un
doble pulso: el de la prensa política partidaria, que asimilaba y, a su vez, impulsaba los
movimientos más finos de las disputas de la esfera pública, y el de las "revistas", que
proponían un vínculo menos estrecho con la coyuntura y la intervención inmediata, para
ofrecerse como escenario de consagración y archivo abierto a contribuciones literarias,
doctrinarias y científicas cuya novedad estribaba en su carácter de producción
"nacional". Plegada a la primera por sus intenciones de intervención, pero con
dinámicas que la acercaban necesariamente a las segundas por su modalidad de
producción, la prensa satírica encontró en El Mosquito una dinámica que le permitió
sobrevivir treinta años.
Su último número se publicaría el 16 de julio de 1893. En una sociedad en•
acelerado proceso de constitución como estado nacional y modernización cultural, 65 El
Mosquito fue el primer periódico satírico ilustrado que alcanzó una larga y exitosa
trayectoria, y mantuvo una circulación regular. Durante sus -tres décadas de vida se
produjeron intensas transformaciones en lo que hace tanto a los procesos de
profesionalización de la prensa como del campo estético –literario y plástico-- en el Río
de la Plata, y córrelativamente, a la emergencia de un nuevo público lector. Pero en el
momento de la salida de aquel primer número, ningún impreso podía tener como
expectativa una vida tan prolongada: aun The British Packet and Argentine News, que
había sobrevivido a Caseros, cesó en 1855. Un periódico de "caricaturas",
 195

necesariamente segundo respecto de otros diarios, más costoso y más arriesgado, era sin
duda una empresa audaz. Los primeros siete años del periódico demostraron que el
riesgo podía sortearse mediante el despliegue de un conjunto de estrategias retóricas,
empresariales y políticas (a falta de libros contables y de relatos memorialísticos, los
sucesivos cambios de día de edición, de frecuencia en la salida del periódico dejan
entrever algunos de esos vaivenes). 66 Para abril de 1870, cuando Henry Stein se
convirtió por primera vez en su editor-gerente, El Mosquito había logrado ya ser el
primer periódico con caricaturas con una amplia cobertura nacional y regional-
rioplatense. 67 Y así, se había convertido también en un dispositivo privilegiado para
acuñar, hacer circular y nacionalizar —en el sentido de dar difusión y unificar a escala
nacional-- la imagen y, a través de ella, la identidad de personajes "principales" y
"secundarios" de la vida pública local.

3.4.1 Una puesta en forma de la práctica politica: disponibilidad y mirada

estetizante

Los primeros siete años de El Mosquito constituyen una primera etapa del periódico,
que puede diferenciarse claramente de la etapa nodal por la que 'suele ser recordado -
veinte años durante los cuales H. Stein fue su director--, así como de la breve "coda"
con que se cerró entre 1891 y 1893.68 Esta primera etapa está marcada por cambios de
estrategia notables en todos los niveles del periódico: desde su concreción material
(modificaciones de formato, número de páginas y en la cantidad de ilustraciones que
incluía), y su comercialización (el periódico pasa por etapas en que su circulación es
semanal, bisemanal y hasta diaria; cambian con frecuencia los puntos de suscripción),
hasta los virajes de posición política, de integrantes del elenco de sus redactores y
dibujantes y, por supuesto, el modo en que textos e imágenes expresan estas
transformaciones. Cuando Stein tome la dirección; sus características personales darán
al periódico una forma que lo identificará definitiva (y casi exclusivamente) con él; y
que hará del periódico un protagonista de la escena política, al tiempo que lo volverá
menos distanciado, menos satírico y menos agresivo.
Durante esos primeros años, en cambio, El Mosquito se ocupó especialmente de
establecerse como un "par" en el diálogo del conjunto de los diarios "serios". Para
lograrlo, además de su plasticidad empresarial frente a las vicisitudes económicas e
 196

institucionales que se fueron sucediendo, desplegó una serie de estrategias discursivas -

verbales e icónicas— diversas, que le permitieron mantener una distancia crítica con
diferentes sectores políticos, al modo en que lo había hecho anteriormente, por ejemplo,
La Cencerrada. Esta distancia no necesariamente implicó la falta de compromisos
facciosos, ni una omisión en la toma de posición frente a diferentes sucesos. El
Mosquito estuvo contra Mitre y contra Urquiza en la pelea entre "crudos" y "cocidos";
contra "el Chacho" en la guerra de guerrillas de 1863; contra la candidatura de
Sarmiento hasta que fue candidato proclamado, y a favor suyo después; contra los
aliados y contra los paraguayos al comienzo de la guerra de la Triple Alianza pero no
necesariamente contra la Guerra –tal como se manifestaron varios dirigentes argentinos
en su momento--. Las afinidades y oposiciones fueron variables, a veces fugaces, a
veces contradictorias. Lo fundamental es que imágenes y textos carecían tanto de
énfasis militante como de una intención moralizante. Por eso, incluso, cuando se
pronuncia a favor de la candidatura presidencial de Sarmiento, puntualiza que lo hará
"porque Sarmiento es el candidato que promete días mas felices y las caricaturas mas
variadas a la redacción del Mosquito" 69 .

Frente al conjunto de la prensa "seria", cuyos exponentes tenían por marca

distintiva –más aún como condición de posibilidad para su existencia— la afiliación a
una facción y-o a una "causa" política, El Mosquito iba constituyéndose así como
espacio político disponible: un espacio dispuesto para la exhibición, para modelar los
sucesos y personajes públicos, y también, de manera quizá inadvertida en un principio,
en lugar para la estetización de la práctica política. Por disponible en todos esos
sentidos, El Mosquito se convertiría, desde ya, en un espacio codiciable, en tanto podía
ofrecer a las figuras y sucesos que ocuparan sus páginas un alto grado de exposición
pública, de distribución "nacional" y regional.
Esta autonomía, relativa y lábil, de El Mosquito podría explicarse al menos
parcialmente por la biografia cultural de sus primeros animadores. No existen,
lamentablemente, libros de registro de los editores, ni más que unas pocas referencias
- de algunos de sus primeros redactores y dibujantes; 70 y las informaciones con que
contamos provienen o bien de las páginas del periódico, o de testimonios
contemporáneos. En base a estos exiguos elementos sabemos que Henri Meyer, Luciano
- Choquet y Eduardo Wilde fueron protagonistas de esos primeros años del proyecto. En
rigor, la empresa habría sido fundada por tres primos: Meyer, un grabador en metales de
 197

apellido Auerbach, y J. Carlos Paz. Hacia 1864 Meyer habría contactado a Choquet,
proponiéndole hacerse cargo de la redacción del periódico. Si bien éste declara que
jamás había escrito "para la prensa una sola línea en español", sopesando el hecho de
que contaría con la colaboración de Wilde, decidió asumir la tarea. 7 '

Tanto Meyer como Choquet eran franceses y muy jóvenes, y se habían

trasladado a Buenos Aires pocos años antes. 72 Eduardo Wilde era muy joven también, y
había llegado hacía poco desde Paraná, donde cursó sus estudios de enseñanza media
(tenía menos de veinte años cuando se fundó el periódico, y al año siguiente comenzaría
su carrera universitaria en Medicina). Incluso la imprenta en que comienza a publicarse
el periódico desde su número 5 era nueva: se trataba de la que acababa de instalar Pablo
Coni, quien acababa de regresar a Buenos Aires y quien tendría luego una importancia
clave en la publicación de literatura nacional. 73 Jóvenes y recienvenidos, Meyer,
Choquet y Wilde debieron experimentar sin demasiado conflicto la posibilidad de
intervenir en la política porteña y nacional sin las ataduras de ser reconocidos por
vínculos heredados de una etapa previa —lo que sin duda les ocurría a los hermanos
Varela, a Vélez Sársfield, a Sarmiento o Mitre, por citar algunos ejemplos muy
evidentes— ni tampoco, hasta ese momento, por su propia actividad política.
El Mosquito operó recortando, jerarquizando y construyendo interpretaciones
explícitas de diferentes episodios y personajes. Utilizando un término anacrónico, puede
afirmarse que El Mosquito "editó" —en el sentido cinematográfico de la palabra— el
discurso de los principales personajes de la vida pública argentina, pero también el
discurso de otros periódicos. Este proceso de edición, dinámico y continuado,
realimentó y orientó a su vez esos discursos. Si bien, como se ha señalado en más de
una oportunidad, las citas, alusiones y diálogos entre periódicos son una constante en la
prensa de la épóca, la prensa satírica hace un uso particular de este funcionamiento y lo
convierte en ancilar para su sostén: este tipo de publicaciones dejan en claro que ni la
"opinión" ni la información sobre "lo real" son los referentes de sus páginas, sino a
través de lo que otros periódicos han escrito. La evidencia de lo mediado de esos
contenidos es la distancia que permite el ejercicio de la sátira, y la diferenciación de la
voz y del estilo de la prensa satírica.
En este sentido, El Mosquito llevaba al extremo el funcionamiento eminente y
explícitamente intertextual de la prensa satírica, y hacía de ese flmcionamiento el motor
de su propia supervivencia. Vista en perspectiva, la "fórmula" del periódico depuraba y
 198

recuperaba —poco importa si lo hacía inopinadamente-- algunos de los elementos

definitorios de las publicaciones del post-Caseros: el intento de superación de las
disputas por la identidad política pasada en función del intento de articulación de
discursos e identidades diferenciados; el protagonismo de la imagen como modo de
erigir al periódico en dispositivo de visibilidad, de interpretación y de exposición de la
realidad y, específicamente, de lo enunciado por la prensa seria; la visión mediada y
teatralizada de la vida pública; la construcción de personajes públicos y del periódico
como un personaje más —en rigor, como un personaje protagónico-- en ese diálogo. Ni
siquiera faltó en sus páginas la alusión a Telón Corrido como límite, a la vez presente y
denostado, que defmía usos legítimos y abusos de la palabra impresa. 74 El destilado de
los ensayos y las experiencias de los periódicos satíricos previos tuvo un filtro
determinante: el que El Mosquito se mostrara como periódico opositor al estado, sin que
esto impidiera que atacara también, y cuando fuera el caso, a otros sectores.

El Mosquito, II, 116, 6-8-1865, p. 3. Caricatura

• . firmada H. Meyer

Sobre la imagen: "Nueva politica de 'La

Nación Argentina'. Bajo la imagen: "No se
- debe tener tanto horror, por la sangre...
Ejemplo: la Francia se inunda de sangre, pero
se llena al mismo tiempo de resplandor. En la
j - plaza de Gréve, bajo el tablado de la guillotina
)-(

- esta el porvenir "( Nacwn Argentina , 3 de

. Agosto). Caricatura firmada por E. Meyer.

En la imagen: José M. Gutiérrez, editor de La

1 - Nación Argentina (diario mitrista), conduce al
11 iI Mariscal López ala guillotina. Allí lo espera,
portando un gorro frigio, símbolo de la
libertad, El Mosquito

La escena alude a la voluntad beligerante del

• - •. - •• ¡ Estado Argentino (alentada por la prensa
- -
ministerial) en los inicios de la Guerra de la
- - - •
Triple Alianza contra Paraguay. La plaza de
-
• f Gréve, en París, fue donde se utilizó la
- - guillotma por primera vez (1792).

Las habilidades de sús primeros directores, dibujantes y redactores y,

particularmente, su sensibilidad para percibir adecuadamente los modós en que era
 199

recibido el periódico y su audacia para atravesar diferentes circunstancias políticas y

económicas, ensayando distintas transformaciones en los textos e imágenes del
periódico, fueron la condición de posibilidad de su permanencia. De esas destrezas y
capacidades, y de los modos en que se desplegaron en la primera etapa del periódico me
ocupo en las siguientes secciones.

3.4.2. Desde la historia de la prensa: miradas sobre El Mosquito,

El Mosquito es el periódico ilustrado del siglo XIX que ha recibido mayor
atención por parte de la crítica especializada. Su larga vida, en momentos en que la
prensa periódica raramente la conseguía, lo singularizó entre un conjunto de
publicaciones mucho más efimeras, y de las que se conservaron pocos ejemplares o
acaso ninguno. Más allá del innegable talento de sus caricaturistas, esas circunstancias
hicieron de sus páginas proveedoras de "testimonios" fácilmente trasladables para la
cita o la ejemplificación (mucho más, evidentemente, que las notas editoriales o las
largas transcripciones de debate parlamentarios que aparecían habitualmente en las
"sábanas" de los diarios serios). Por la perseverancia con que sus dibujantes registraron
minuciosamente la vida política se convirtió en fuente preferida para ilustrar todo tipo
de relato historiográfico (y a veces, en la única fuente en la que encontrar registros
iconográficos para "comentar" diversos acontecimientos). La pericia de sus ilustradores
otorgaba casi siempre un alto grado de autonomía a sus láminas, que podían
interpretarse, aparentemente, sin apoyatura ni otro tipo de vínculo textual. Su éxito de
público permitió la supervivencia de unas cuantas colecciones parciales y de algunas
completas. Así, esta relativa facilidad de acceso permitió su difusión y supervivencia
bajo la forma de la cita e incluso de la antología, entre las que se destaca El cumpleaños
de 'El Mosquito de E. M. Suárez Danero. Como Suárez Danero, los historiadores y
críticos que lo tomaron como objeto específico de análisis han logrado —tarea nada
fácil— seleccionar y organizar algunas de las ilustraciones del periódico para ponerlas
en contexto y explicar, a partir de estas series, su "evolución" política. Recíprocamente,
estas series explicarían, a su vez, la historia política argentina. Así, algunos de los
trabajos que se han ocupado específicamente del periódico señalan que fue "el testigo
válido de un período fundamental en la historia política argentina" (Vázquez Lucio,
1985: 195). 0 bien que "definió una agenda de temas de la política y la ilustró con
cáricaturas y textos" al tiempo que "utilizó el humor como un instrumento para hablar
 200

de la realidad política, criticarla y, también, en definitiva, reírse de la clase política"

(Matallana, 1999: 54), si bien al mismo tiempo se señala que "evidentemente más allá
del contenido de la revista, existía una densa trama de relaciones políticas, favores y
pedidos de ambos lados, que sostenían la publicación y le daban a su director y
43)75 En algún otro
propietario [vg., Stein] un espacio de influencia" (Matallana, 1999:
caso, la relación entre el periódico y la política descubre una clave estética, que define
al mismo tiempo el vínculo con los lectores:
(...) En ese tiempo se caracterizó por privilegiar el humor político y realista a través del
cual eran leídos e interpretados los acontecimientos y desenmascaradas las principales
figuras públicas. El Mosquito irónico, crítico y punzante reflejó la política de una época,
pero también tomó partido al expresar su posición y sus deseos al respecto. En sus
páginas quedaron plasmadas las formas que asumieron las luchas políticas, las alianzas,
la definición de opositores y los blancos de crítica. En este sentido, el humor no era
visto ni vivido como un género menor, sino como un instrumento para descalificar a los
adversarios, aunque éstos formaran parte del "entre nos" de la política oligárquica
(Burkart: 2007)

Por su parte y de manera diversa, Eduardo Romano considera a El Mosquito como

agente privilegiado del "éxito de las publicaciones satírico-burlescas" ( ... ) "síntoma
temprano del acercamiento de nuevos públicos a la prensa periódica"; y la sustenta en la
descripción de su formato: "Se sentían atraídos por sus pocas páginas y reducido texto,
que en general acompañaba o encuadraba las dominantes caricaturas" (Romano, 2004:
83).76 Tal como sucede con el conjunto de la prensa periódica, poco sabemos acerca de
quiénes y cuántos fueron sus lectores, y de cómo pueden haber variado a lo largo de los
treinta años de existencia del periódico. El que se conserve un número relativamente
amplio de colecciones es un dato que constata su éxito. 77 Las referencias a colecciones
que, hacia 1880, aparecen en obras de Eugenio Cambaceres, Lucio V. Mansilla y
Sarmiento sugieren la amplitud —y lo que se percibe como peligrosa heterogeneidad-- de
su público: mientras el último declara haber decorado su refugio del Carapachay con sus
caricaturas, Cambaceres decora las endebles paredes del rancho de Andrea,
coprotagonista de su novela Sin Rumbo (1884) con sus láminas. Mansilla, por su parte y
como se verá más adelante, hace de una caricatura de Stein que lo tiene por centro, y de
un texto de El Mosquito publicado veinte años antes, centro amable de una de sus
causeries (1888; cfr. Capítulo 5). El que la colección de la Biblioteca Nacional lleve el
sello del "Club del Progreso" —así como las numerosas alusiones a este ámbito en el
periódico, sobre todo en sus primeros años-- ratifica que este fue un ámbito de
 201

circulación privilegiado. Las páginas de El Mosquito dan a entender algo más: que las
lectoras fueron parte importante de su público, y que el periódico se preocupó porque
esta orientación se viera expuesta en sus páginas. Son testimonio de ello textos en que
se apela explícitamente a las "suscriptoras" y, más adelante, varias imágenes en las que
representa a sus lectoras. 78

El Mosquito, 28-3-1869, p. 2. Sobre la

• imagen: "Un poco de todo" [detalle].
Caricatura de H. Stein (en esta época
- del semanario, el dibujante suele
colaborar con dos páginas de
— - 1
dibujos, la primera realista-
costumbrista, la segunda satírico-
2: politica).
---, -.

•
7'

o
l
1j
.
7 Bajo La imagen: "-Que te parece! El
pícaro Mosquito que entra ya á
ocuparse de las niñas!"

En las décadas siguientes las

imágenes de las lectoras (casi
siempre un par, casi siempre
cómplices, espiando una por sobre el
hombro de la otra) se multiplican.
?'W ¡4Ü,i ¡YO fZC
Zi,V? 1
fflry

La apelación a las mujeres era habitual, desde ya, en la prensa ilustrada europea; y
particularmente en la francesa (de la que, conviene señalarlo aquí una vez más, El
Mosquito toma obviamente su modelo; modelo que se evidencia también en la
representaciones de ese público femenino). 79 En el caso de El Mosquito porteño, aunque
las representacioñes de las lectoras no las muestren, en la mayoría de los casos, sino en
escenas vinculadas con la vida doméstica, familiar o social (es decir: frente al tocador,
preparándose para el baile, para salir, conversando en el salón con amigas,
compartiendo la calle con algún galán) esta apelación resulta, no obstante, novedosa, en
tanto parte de un periódico eminentemente político, que las incluye. La orientación
hacia el público que subraya su rasgo genérico-sexual resulta así interesante a la hora de
ponderar el modo en que lectores y lectoras comprendían y participaban de la vida
 202

pública porteña, ya que da a entender que ambas interesaban por igual a ambos sexos (y,
en todo caso, que ambos sexos eran ilustrados –vale aquí la doble acepción del
término—por igual por el periódico).

En la prensa como en la tertulia –explica Graciela Batticuore (1999)--, la lectora se

nutre de estos textos 'preparados' que le hablan a su oído casi con exclusividad, pero
también accede allí a las novedades diarias, a las notas de opinión política, a las
informaciones que traen los avances de la ciencia y, desde luego, al espacio fascinante
del folletín.( ... ) las páginas de la prensa son un mundo abierto –dificil de controlar—a
losojos de la lectora, que en esta mundanidad moderna puede ir formando, progresiva
pero inevitablemente, una conciencia cívica y una opinión crítica sobre los avatares
sociales y políticos del momento. (Batticuore, 1999 69) 80

Las hipótesis que Batticuore propone para comprender el mundo de las lectoras
hispanoamericanas del último cuarto de siglo XIX se dejan leer bajo la forma de
representaciones de la lectura y de apelaciones a las lectoras en las páginas de El
Mosquito. A medio camino entre el semanario ilustrado y el diario "serio", político, el
periódico satírico puede plantear su círculo de lectores con una amplitud mayor, y con
menos regulaciones –algo de infantil tienen esas imágenes, algo de libertad habilitan
esas palabras y esas çaricaturas que siempre insisten en que no burlarán el cerco de la
vida privada ni íntima--. En el caso de El Mosquito, a la formación de una "conciencia
cívica" y –en menor medida, desde que su sátira tiene siempre un componente
ratificatorio-- de una "opinión crítica", introduce por igual a lectores y lectoras en un
imaginario sobre la vida pública local, y les provee por igual matrices textuales y
visuales que dan forma (y a menudo, asignan un sentido determinado) a los procesos de
la vida política.

Esta somerísima revisión de la bibliografia existente sobre El Mosquito permite

establecer con claridad dos cuestiones: la primera, la indudable seducción de sus
imágenes, atractivo que pervive en la mirada de analistas que-están muy lejos de su
contexto de producción y recepción - un encanto del que, resulta evidente, esta tesis es
víctima también--. La segunda, el que esta seducción de las imágenes, por definición
polisémicas –no importa cuán sobredeterminadas estén por el texto que las rodea-- ha
oscurecido su vínculo con los textos del periódico, y ha orientado así las
interpretaciones del periódico provocando la virtual omisión del análisis de estos
últimos, y de su vinculo con ellas (lo que explica las especulaciones diversas sobre el
 203

público al que iba dirigido, y también sobre su lectorado real). Al hacerlo, ha convertido
a El Mosquito en un objeto más sencillo y económico, y posiblemente más fascinante.
Al mismo tiempo, corre el riesgo de relegarlo a mero juguete o curiosidad, a una
diversión exótica a la vista de la oligarquía, o demagógica para los sectores populares. 8 '

3.4.3. Firmas y personajes de El Mosquito

Durante su primera etapa, sin embargo, los textos de El Mosquito tienen un espacio
preponderante en el periódico (ocupan tres de las cuatro páginas, durante todo un primer
año sin que la publicidad ocupe espacio alguno), y las firmas de sus redactores se
multiplican. Tal como era costumbre en la época, esas firmas no se corresponden con
los nombres reales de sus autores. Pero no se trata tampoco de seudónimos en sentido
estricto: más cerca de los heterónimos, Trisagio Berruga,- Doña Tragaluz y Doña
Tragapéndulas, Simón Pitanchard, Sabañon, Julio Bambocha, B.B. T. Pekoe o Cabanel
—menciono solo los más frecuentes durante los primeros años del periódico- organizan
una comunidad de "redactores" farsesca que pone en escena la "trastienda" del
periódico. Cada uno de estos nombres no se corresponde sólo con una determinada
sección (Doña Tragaluz y Doña Tragapéndulas transcriben sus diálogos con alusiones
políticas; Pitanchard y Trisagio Berruga suelen ocupar la primera página, con notas
más explícitamente políticas, Cabanel firma algunos "Picotones": notas breves, sueltos
o fait-divers, a los que ya he hecho referencia como típicos del periodismo
decimonónico), sino que además despliega un conjunto de rasgos de estilo (selección
léxica y temática) propios. La firma orienta la lectura de las diferentes secciones del
periódico, al igual que sucede con cualquier nombre de autor, y refuerza a su vez su
intención satírico-burlesca, tanto por su carácter de "máscara" 82 como por su falta de
arbitrariedad. Si los padres "Castañeta" o "Lima Sorda" de El Padre Castañeta
suponían su afiliación con el antecedente prestigioso de Fray Gerundio, las referencias
que incluye El Mosquito, además de a su propio "religioso" (Fray Trisagio Berruga), se
dividen entre las previsibles "Mosco" o "Mosqueta" y aquellas que tienden a subrayar
su carácter cosmopolita a través de los juegos de palabras: Pitanchard remite a
"pitancher" (beber, en argot parisiense), 83 Bambocha a "bambocher" ("parrandear") 84 ,

"Pekoé" (B.B. T. Pekoe) —un seudónimo que aparece en el periódico hacia fines de la
década de 1860-- es una de las variedades más exquisitas de té inglés. En estos primeros
años, los redactores de El Mosquito quieren convertirse en personajes, y se muestran
 204

como tales en sus páginas, ya desde los primeros números del periódico.
¿Qué expectativas podían tener los impulsores de El Mosquito sobre su
empresa? Su salida no había suscitado demasiadas repercusiones. El Nacional no da
noticia alguna, y en cambio sí registra la aparición de algunos otros medios. La Nación
Argentina (fundado en septiembre de 1862 por José Maria Gutiérrez) anuncia el sábado
24-5 su salida, aprovechando únicamente la ocasión para una leve embestida contra la
censura clerical: "Nosotros prevenimos al público que su Ilustrísima el Sr. Obispo
Diocesano concede permiso para que los fieles lean El Mosquito" (24-5-1863, "Crónica
local", p. 2). El Siglo (1862-1863, donde colaboraba Nicolás Calvo) que se asombra
ante la "lluvia de periódicos" (23-5-1863), se queja porque El Mosquito vuelve a
anunciar su salida. Tres días después de su primera edición, celebra que anuncie que
será moderado, y explica su necesidad en términos eminentemente morales: "Vicios
tiené la humanidad que si no pueden estinguirse con sermones, puedeñ corregirse con la
crítica graciosa del talento", asevera (El Siglo, 27-5-1863, p. 2, c. 6). De los periódicos
cuyas colecciones de la época se conservan, solo La Tribuna —el órgano de prensa más
diestro en el despliegue de réclames y publicidades-- registra sistemáticamente, durante
los dos primeros meses, la salida del semanario, comenta sus caricaturas e incluso llega
a transcribir algunos de sus sueltos. 85
Seguramente como estrategia de promoción, El Mosquito buscó mecanismos
propios para generar repercusiones. Para hacerlo, convirtió el anonimato que era norma
en los periódicos de la época en motivo de curiosidad. 86 Durante los años posteriores a
Caseros el anonimato en la prensa tiene un valor que ya no se vincula con la posibilidad
de persecución política personal (si bien la nueva legislación requiere se explicite un
"editor responsable" y en ciertos casos, como se vio por diferentes motivos para El
Padre Castañeta, La Avispa y El Torito Colorado, estampar ese nombre al frente del
periódico no está exento de consecuencias económicas ni sociales). La falta de firma no
siempre debería identificarse, en este sentido, con el anonimato. Si esto es parte del
pacto gauchesco para Aniceto el Gallo, lo es también en otro sentido para los "grandes
periódicos": no siempre el uso de un nombre de pluma supone la ocultación dél autor.
Emblemáticamente, "Orión" y "El amigo ausente" fueron sintagmas con los que Héctor
F. Varela publicó diversas colaboraciones en sus periódicos (sobre todo, en La Tribuna
Q
y El Americano, un semanario editado en París). El público sabía quién era el autor de
los textos así firmados y, en todo caso, podía entender que estos textos se organizaban
 MIII

en una serie con coherencia interna a partir de esa firma. En otros casos, el sintagma de
firma pesa más en tanto orientador de la lectura que por su voluntad de ocultar el
nombre propio. Así, cuando Lucio V. Mansilla firma sus colaboraciones desde la
frontera de Río Cuarto como Álí-Bajá, pone en juego ciertas connotaciones (un
exotismo zumbón, en este caso) que, casi con más potencia que el título que los
encabeza —que suele ser un neutro "Correspondencia"-- orientan al lector acerca de
cómo interpretar lo que acaba de leer. 87 Como la prensa "seria" vehiculiza ideas y tomas
de posiciones que se quieren colectivas (ya sea ministeriales o propias de un sector,
corriente o grupo opositor), la autoría, entendida como unificación de una voz y como
legitimación de lo que se enuncia, no requiere de un nombre propio civil: basta el título
del periódico para unificar sus contenidos. 88 El nombre de pluma, en todo caso, se
reserva para casos en que la subjetividad prefiere o requiere ser subrayada: así, es
habitual que, durante este período, se consignen por ejemplo los nombres de los
traductores de los folletines publicados en un periódico, y para los textos poéticos,
ficcionales o doctrinarios.
En la prensa satírica, la firma, en cambio, es todo o casi todo: el límite entre la
injuria y la sátira, o la más moderada burla, dependen en buena medida de ese dato
orientador. Firmas como "Sancho Panza" (en La Cencerrada), "Sabañón" o "Julio
Bambocha" funcionan así como un procedimiento de lítote: la autoironía que suponen
modera, de inmediato, la dimensión agresiva del ataque que se terminó de leer.
La impostada curiosidad sobré los redactores de El Mosquito no podía sostenerse
durante demasiado tiempo. Con cierta osadía, El Mosquito resolvió la situación
poniendo rostro a esos nombres de pluma, ocupando en su número 9 la página ilustrada
con el retrato de la "redacción" en pleno.
 206

El Mosquito, 1, 9, 19-7-1863, p. 3. Caricatura firmada H. Meyer.

Sobre la imagen: "A los curiosos". Bajo la imagen: "Redacción, colaboración y edicion del
'Mosquito'".

El retrato conjunto de los integrantes de la redacción tiene también su modelo en Le

Charivari y, de manera mucho más evidente, en Punch. En la publicación francesa ese
modelo se plasma como auto-sátira en la que redactores y dibujantes aparecen bajo la
forma de animales que integran una orquesta, y ataviados de gala para la ocasión (Le
Charivari, 24-30 de noviembre de 1833; reproducida en Altick, 1997: 49). El dibujo ha
sido atribuido alternativamente a Grandville y a Honoré Dauniier, quienes aparecen en
él, literalmente, bajo la batuta de Philipon. En el caso de Punch la música tiene también
un lugar protagónico, ya que la redacción se presenta en sociedad, por así decirlo, en un
"fancy baH" (una fantasía que es, en rigor, un baile de disfraces), donde los integrantes
de la orquesta son los redactores del periódico y los invitados al baile, grandes
personajes de la política internacional europea; entre otros, el Duque de Wellington, la
reina Victoria, Luis Felipe, el Zar Nicolás (Altick. 1997: 49-50). Antes que develar
identidades personales, la imagen expresa lo que el periódico quiere ser: quien marca el
ritmo al que "todos bailan" (enero de 1847).
Como resulta evidente, ni en Le Charivari ni en Punch estas caricaturas
funcionan como una verdadera presentación del periódico ni de sus hacedores: al
momento de presentarlas, el primero se publicaba ya hacía más de un año y el
 207

londinense, hacía seis. En El Mosquito, en cambio y más allá del carácter satírico que
enseguida va a elucidarse, la ilustración tiene una función mucho más auténtica: es una
verdadera presentación, publicada a escasas semanas de la salida de su primer número.
En ella, la caricatura no reside ni en el escenario ni en la escena representada (la
organización del grupo, en todo caso, exhibe la pose para un retrato colectivo
tradicional). Pero de todas formas el grupo resulta caricaturesco en diversos aspectos o
niveles: en cuanto a los objetos representados (combina personajes de fantasía, en
primer plano, con otros representados de modo realista), como a los contrastes de
escala, e incluso por la pose de los retratados, cuya disposición resulta mucho más
"desordenada" e informal que la de los retratos pictóricos o fotográficos de la época,
donde la pose es casi hierática, y la mirada del protagonista de la imagen se concentra
en el ejecutor de la obra. 89 En este caso, en cambio, las miradas están dispersas,
errantes, como si las figuras hubiesen sido captadas en diferentes momentos y luego se
las hubiera "montado" en una misma escena. Como la del Punch, la redacción de El
Mosquito presenta una serie de personajes en la que se mezclan quienes efectivamente
hacen el periódico y quienes son su blanco, objeto o materia. El cuadro de la redacción
se completa con unas "Esplicaderas" [sic] que El Mosquito da a leer en la página
anterior a la imagen:

Esplicaderas.
Con el fin de darse un atracon de cuaresma, la redaccion, colaboracion y edición del
Mosco, reuniose en una trastienda. Y ahí teneis, lectores, el amable grupo al revolver la
hoja.
Empezad por las filas, de derecha á izquierda.
Gefes
1°. El ilustre Rabanillo RKK.
2°. Facundo Nonato, ensayando un corte contra su ilustre enemigo, quien para el golpe
como Dios y su caletre le ayudan.
Y. El lápiz del Mosquito
4°. La Indigena, soñando en berzos.

Segunda fila.
1°. Musiur Vahean, con aire descreido, pobreton y muy triste.
2°. Nicolasillo, perfilándose por ver si lo dejan en el monton.
Y. Bas-Bleu, haciendo cara fea, para que no lo tengan por collon.
4°. El Mefistofeles de D. Preciso tragando saliva para espetar una catilinaria contra el
Ministerio Nacional, por la coaccion al meeting.
5°. Granate, espiando á ver quien larga un buen dicho, para ir á repetirlo á dos varas de
 208

distancia.
6°. Estanislao, orgulloso de sus conquistas y sin pensar en nada, como es su modo.
7°. Da. Dinguindaina, haciéndose lugar con la audacia de costumbre.

Tercera fila.
P. Torrente de Cadáveres, con aire de desafiar á los muertos, á los vivos, y hasta la
cuarta generación.
2°. Bolina, desfigurado despues de tres meses de catarro en el hospital.
30. Kerosene diciendo para su capote: cuánto pájaro junto! Cuánto guano!...
5°. [sic] Estrá bola, muy aflijido por la creencia de que se haya colado en la reunión Fray
Servando y acogote a todos con un dis... curso de los de no te muevas.
6°. La Tribuna diciendo á su sayo; échenme un galgo! ... Que soy zorro sin espina en la
pata!
7°. Mi editor número uno, mirándo con furia al:
8°. Linasa Cantárida, olvidando una sableada que tema preparadacontra los Cordobeses
del congreso, al ver á su frente una narigueta tan desvergonzada que se atreve á hacer
sombra á la de su propiedad.
9°. El gran Sigismundo, editor número dos, diciendo entre dientes: Dale pompá... segá
la musique!...

Todos ellos hacen lo que pueden para agradar al honorable, inteligente y muy sesudo Sr.
D. Público.

Desde la mirada actual, muy pocas de esas imágenes e incluso de aquellos comentarios
alusivos tienen un referente fácil de discernir. 90 Como se advierte, el texto no es, en este
sentido, informativo sino satírico: funciona como una verdadera clave para la propuesta
que El Mosquito va a desplegar a lo largo de su existencia. El procedimiento más
reiterado será la alusión, en sus formasy entonaciones verbales y visuales más diversas:
metáfora, sinécdoque, paráfrasis, glosa, cita; pocas veces, retrato o afirmación explícita.
La elipsis que suponen todas estas figuras y recursos deja -a cargo del lector la
decodificación de la figura y de su contexto, la interpretación definitiva de la imagen y,
en definitiva, la adscripción gozosa a lo que se desprende de su sentido. Uno de los
"Hechos locales" de La Tribuna permite advertir que esta clave era comprendida
rápidamente:

El Mosquito. Este jocoso colega salió ayer. Trae por caricatura la redacción del
Mosquito. Es un cuadro este en el que se han reunido personajes de todos los colores y
de todas las creencias políticas. No queremos darnos por aludidos, pero hay en el cuadro
un retrato que mucho se semeja á nuestro redactor. ¡Pero es tontera en esos casos darse
por parecidos! (La Tribuna, 19-7-1863, c. 1, p. 1).

La siguiente edición de El Mosquito registró la "renuncia" de los colaboradores

 209

retratados: RKK, Claudio Indígena, Facundo Nonato, Nicolasillo, Musiú Valjean,

Kerosene, Bas Bleu, Linasa Cantárida, Tribuna, Estrábola, El Mefistófeles de D.
Precios, Granate, Estilao [sic] y Dinguindaina. Hasta "Meyer" renunciaba al ver su
"rostro" exhibido en las páginas. 91 Más tarde renunciarán también "D. Fundador",
"Tragaluz", "Tragapendulas", "Abundio", "Hermógenes", "Trisagio Berruga", cuyas
colaboraciones seguirán apareciendo, no obstante, en sus páginas.
Las ceremoniosas y excesivamente emotivas renuncias de colaboradores hechas
públicas en las páginas de la prensa eran habituales en la época (así como el motivo que
dan estos últimos renunciantes: la aparición de un nuevo periódico, que evidenciaba
otro motivo de sátira para los vaivenes de la actividad diarístico-partidaria, la labilidad
de las lealtades políticas y empresariales). 92 Me importa en este caso, sin embargo,
subrayar otro aspecto de la cuestión. Todos los protagonistas de la vida política, cultural
y, particularmente, de la vida periodística porteña son el elenco informal del periódico y
son, así, responsables de su colaboración, edición y redacción. Son los verdaderos
"autores" del periódico; y al mismo tiempo y sin perjuicio mayor, todos pueden dejar de
serlo. Aludidos o explícitos, los nombres propios convertidos en personajes –mezcla de
fantasía, alusiones, nombres de periódicos y nombres civiles— insisten así en establecer
el pacto que conformará el espacio de representaciones del periódico: ni militante ni
dominado por la injuria, El Mosquito parece buscar un tercer escenario para intervenir
en la vida pública desde una distancia que le permita, al menos en esta primera etapa,
cambiar su alineamiento cada vez que fuera necesario.

3.4.4. Periódicos con siluetas y rostros: autores y personajes

En cuanto a quiénes quedaban como protagonistas de sus páginas, basta revisar
las páginas de sus primeros meses para encontrar las más frecuentes: las de La Tribuna
(en la caricatura de Héctor F Varela), las de La Nación Argentina (alternativamente, en
las de su redactor José M. Gutiérrez o del presidente Mitre) y, en estos primeros años,
también la de The Standard y su editor, el periodista irlandés E[dward] T[homas]
Muihail. Que además de los grandes personajes de la política coritemporánea, eran los
"autores" del periódico –los responsables de sus chistes, los que daban contenido, los
que unificaban su sentido— se convirtió así en el jocoso pacto de escritura de El
Mosquito y también en el origen de los personajes que acuñó, con insistencia y cada vez
con más detalle.
 210

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La Tribuna según El Mosquito Thc Standard y Francisco Solano

El Mosquito, II, 88, 21-1-1865, p. 3. Cancatura de H. Meyer López según El Mosquito

Bajo la imagen: "Señores! El primer derecho del hombre es ser El Mosquito, H, 78, 12-11-1864, p. 3.
libre de opiniones, la libre América nos da el ejemplo de libertad, - Caricatura de II; Meyer
libertando á sus esclavos de las odiosas cadenas que impiden ser
libres á los negros que Dios ha hecho libres por su libre voluntad Bajo la imagen: "-Cobarde prensa
y... los libres... la libertad.., por lo demás... ¡Vivan los porteña! Todos se ríen! Todos me
ábolicionistas del Norte! • • . hacen pifia y burla! Hasta este picaro
Señores! En todos los tiempos la libertad ha tenido sus limites! La 'Mosquito'. Quien queda ahora! El
licencia no es la libertad! Ejemplo: el Brasil. Este Estado, apesar 'Standard' y no entiendo lo que me
de sus principios liberales conocidos, conserva sus esclavos. .. Por • canta; lo único que se del idioma ingles
qué? Porque libertándolos esa libertad se tornaria en licencia. Ya es la palabra MONEY..."
no cultivarían mas la caña de azúcar y el café. Y ¿adonde irían á
parar los aficionados al café con leche? ... Por tanto griten todos
conmigo: ¡Vivan los esclavócratas Brasileros!

57

El Mosquito según El Mosquito (El Mosquito. II, 54, 28-5-1865, p. 3. Caricatura de H. Meyer).
Segunda aparición del personaje-periódico, para el segundo cumpleaños del semanario.
A la derecha de "El Mosquito", Pedro II, B. Mitre y, en segundo plano, Venancio Flores. A su izquierda,
punzado y perdiendo el equilibrio, Francisco Solano López.
La "personificación" del periódico no era, como ya se advirtió, un recurso
 211

inédito. 93 En cuanto a la elección de sus rasgos, El Mosquito se apoya evidentemente,

una vez más, en los modelos de la prensa europea, y particularmente en el de Punch. Si
en el ámbito francés era habitual que el frontispicio de muchos periódicos incluyera ya
no una alegoría de valores abstractds (la pluma, los libros, la Marianne o el carro de la
libertad: símbolos que se trasladan también, como se ha visto en el capítulo 2, al
contexto rioplatense) sino un personaje que se constituye en metáfora del periódico. En
el Punch londinense este pársonaje tiene rasgos muy definidos (Altick, 1997: 55-56).
Deudor de la tradición del teatro popular y de marionetas (basta pensar en Punch y Judy,
y sus múltiples versiones) el semanario británico se presenta a sí mismo como un
'/ester", un bufón con infaltable sombrero de tela con cascabeles, botas en punta,
atuendos demasiado ceñidos y coloreados. 94 Su rostro es explícitamente caricaturesco:
la deformidad de sus rasgos connota el mundo al que pertenece, en el que se mueve y al
que pertenecen también, por tanto, los demás personajes representados –"migrantes"
prestigiosos del mundo extra textual: políticos, periodistas, escritores—. Así, la
autorrepresentación del periódico es una operación retórica central para plantear el
pacto de lectura satírico: el personaje que representa al periódico define el tono con que
este interpelará tanto al blanco satírico como al conjunto de su público. 95
Como en sus grandes y declarados modelos europeos, en El Mosquito la
singularización del periódico se funda no sólo en la equivalencia implícita entre nombre
propio del periódico y autoría, sino además en la creación y representación del periódico
a través de un personaje. No obstante su previsibilidad, se trata de la primera vez que un
periódico se representa a sí mismo como un "personaje" de la prensa argentina. En su
primer aniversario, el periódico presentó a su propio personaje alegórico, que de allí en
más compartiría el escenario de sus páginas, cambiando de rostro y de traje conforme
cambiaban también los de su director. La "encamación" del periódico es una suerte de
duende cuyos rasgos combinan, sin arbitrariedad, una síntesis icónica del dibujante-
estrella, casi siempre con un traje, botas y gorro frigio. "El mosquito" deEl Mosquito es
además un elemento central en su retórica, porque con su emergencia el periódico
unifica explícitamente su carácter de "autor". Y al mismo tiempo, este personaje
comparte los rasgos formales de los demás personajes caricaturizados en el periódico, y
participa así de una suerte de "comunidad" imaginaria que organiza la que fue
seguramente, en la Argentina, la representación más exitosa de los personajes públicos
de la segunda mitad del siglo XIX. El personaje de "El mosquito" aparece con
 212

frecuencia en las páginas del periódico y, puntualmente, para los aniversarios de su

primer número, que se transforman eii su "cumpleaños". En esas sucesivas referencias
el periódico va construyendo además una "biografia" para el periódico. Con el correr
del tiempo, esta biografia va dando cuenta de diferentes inflexiones con que el periódico
interpela al mundo representado, de los modos como imagina la vida política y del lugar
que se reserva en ella. Pero además, la "ilusión biográfica" resulta una representación
que se autosostiene en el trazo: la figura que da origen al periódico se encuentra, en
abismo, en sus páginas, y no puede hallarse fuera de él. 96

1868 1871 1879 1889

3.4.5 Sátira política y competencia cultural.

Durante sus primeras ediciones, El Mosquito subraya esta distancia cada vez que
es posible hacerlo. Así, por ejemplo, se pregunta si "es Mosco Mashorquero o Salvaje
Unitario", "chupandino", "nacionalista" o "provincialista", desde que tiene "cuentas
pendientes" con los hermanos (Mariano y Héctor F.)
. "Varelas", con José María
Gutiérrez, Alsina, Pastor Obligado, Galván y Montes de Oca. La respuesta final de El
Mosquito es tan simple como defmitiva: "[si] es preciso que yo sea algo, que sea
político (...) Desde hoy soy político, y disbano, y disbarrare como los demás del
gremio". (22-8-1863, p.l c.2). En esta primera etapa, el periódico permanecerá fiel
únicamente a la marca de género que supone a la prensa satírica como necesariamente
opositora al poder constituido, exhibiendo –sobre todo en sus primeros meses— que
esta constante es contrapunto de la dependencia facciosa y de la volubilidad
consecuente de otros medios. Así, en la disputa entre "crudos" (alsinistas) y "cocidos"
(mitristas) que atraviesa los primeros años de la presidencia de Bartolomé Mitre, el
periódico declara que, Si ha - sidó "cocido",. ahora probará un "cambio de frente",
dándose ánimos con la macarrónica exclamación que sigue: "Viva la Patria! Viva El
 213

Mosquito crudo, salvage asqueroso, inmundo traidor, unitario, pandillero, dulcamara y

demagogo!" (21-11-1863, p. 1, c. 1-2, "Cambio de frente"). Pocas semanas más tarde
insistirá en declararse "crudo hasta la pared de enfrente", explicando que "El Mosquito
es partidario de la moda y a la moda se pone", mal que les pese a "Nicolasito"
[Avellaneda], "Don Bartolo [Mitre]" y "José María [Gutiérrez]". Según informa el
periódico en 1 882, durante sus primeros quince meses de existencia el periódico,
efectivamente, fue redactado alternativamente por escritores "cocidos" y "crudos" (entre
los primeros estaba Eduardo Wilde). A casi dos décadas de distancia, 98 la confesión de
la redacción de El Mosquito permite repensar su trayectoria en lo que hace su tan
mentada "independencia" o autonomía de la lucha de facciones. Frente a lo que podría
pensarse en un primer momento, el "cambio de frente" no indicaría ni indiferencia ni
disponibilidad carente de ideología, sino que podría pensarse, por el contrario, como un
signo de la percepción, por parte de las facciones políticas enfrentadas, de la capacidad
de este nuevo objeto cultural como instrumento de la lucha facciosa: ambas lo
comparten, lo exploran y se lo disputan. Y lo
. que es más notable, el periódico
demuestra atravesar todo el proceso exitosamente. Al tiempo de realizar la "confesión"
de 1882, claro está, las condiciones son muy distintas; y –tal como argumentaré en el
capítulo que sigue—para entonces El Mosquito habrá dejado de ser objeto novedoso en
la lucha de facciones para fungir de instrumento preciso al servicio de una de ellas (la
oficial).
Pero regresemos al análisis de las estrategias del periódico durante esos primeros
años. Hacia mediados de la década de 1860 El Mosquito se distinguía, haciendo honor a
su voluntad satírica, por estar contra: contra la política del presidente Mitre, contra su
gabinete –hasta su renuncia, muy particularmente contra el Ministro de Hacienda
"Velis-Nolis", "Mefistófeles" [Dalmacio Vélez Sársfield]; y también contra los
acercamientos y negociaciones de Mitre con Justo José de Urquiza. Pero también, desde
ya, contra los que percibe como brazos ejecutores de la violencia urquicista: ante todo,
Peflaloza. Algunos meses más tarde, El Mosquito se explaya contra los integrantes del
mitrista "Club del Puerco" (vg., del Pueblo); contra su fundadór, el Caza-Sangre (Juan
Chassaing, quien había fundado el Club del Pueblo en 1864 y editor del diario que
- también se llamó El Pueblo). Está desde el principio contra la Guerra del Paraguay (por
haber sido promovida por Mitre y sus aliados, primordialmente José M. Gutiérrez y
Venancio Flores), contra La Tribuna de los hermanos Varela, por su (auto) bombo al
 214

anunciar sus boletines informativos del combate y por su volubilidad al servicio de

sostener el apoyo a Mitre. También, claro está, contra Francisco, "Francisquita",
"Panáhito" Solano López y sus posibles aliados locales, como "Míster Mula" (entre
ellos Muihali, editor de The Standard). Contra las sucesivas elecciones que gane el
mitrismo, como la elección parlamentaria de marzo de 1864, que hace iniciar al
penódico una larga serie de artículos y alusiones en que "Buenos Aires" pasa a llamarse
"Varios Aires", y la "muerte del voto popular" transforma al siglo XIX en siglo XVI, y
a la Argentina en la "República de Batuecas". 99
Solo con el anuncio de la candidatura de Domingo F. Sarmiento a la presidencia
El Mosquito encontrará un momento de reposo para su tarea. Aunque el periódico
apoyaba la candidatura de John Lelong, Sarmiento —explica-- garantiza las mejores
caricaturas. 100 Las colaboraciones verbales en el periódico reiteran recursos satíricos y
burlescos conocidos o previsibles. Entre ellos: el uso del calambour en los nombres
propios; el contraste de registros en las alusiones coloquiales a políticos y funcionarios
que tienen las dignidades políticas o institucionales más altas; el uso de géneros
satíricos codificados como la letrilla o el diálogo satírico; el ya varias veces señalado
recurso a géneros discursivos muy codificados cuyo contenido contrasta con su forma
genérica, como los "sermones", "avisos comerciales" o "epitafios" satíricos; etc. Pero
tanto la previsible posición reiteradamente opositora de El Mosquito como lo previsible
de estos recursos verbales satíricos a los que echa mano el periódico requieren, por parte
de los lectores, del manejo de competencias culturales y comunicativas -
particularmente, verbales-- muy específicas: es necesario conocer las noticias del día
tanto como el vocabulario que incluye nombres y sobrenombrás de los políticos del
momento. En sus páginas escritas, y en la mejor tradición de la sátira, El Mosquito
recoge y, en ocasiones, también acufia un argot al que es necesario acceder para
comprender las tramas más finas del juego político. A mayor dificultad en su
decodificación, más estrecho será el vínculo que el periódico habrá establecido con su
lectora o lector.

3.4.6. Excurso: Julio Bambocha en El Mosquito.

Entre las colaboraciones verbales de esta etapa de El Mosquito, las únicas
regulares e identificadas con certeza son las de Eduardo Wilde. Entre abril de 1865 y
junio de 1868, cuando se retira para dedicarse a sus estudios de Medicina, Wilde
 215

colaboró regularmente con el seudónimo de "Julio Bambocha", y firmó unos pocos

artículos también con algún otro. 10' La temporada de El Mosquito supuso una serie de
aprendizajes djversos que vale la pena revisar, en tanto permiten vislumbrar, desde la
observación de un "caso" –seguramente fuera de lo común en su éxito, pero no
necesariamente diverso en lo que hace a una trayectoria intelectual—las funciones que
cumplió la prensa satírica en la formación de escritores y redactores.
Apenas llegado a Buenos Aires –había nacido en Salta y estudiado en el famoso
Colegio de- Concepción del Uruguay—altemó su trabajo como cronista urbano en La
Nación Argentina y las intervenciones en El Mosquito primero, y en el diario mitrista El
Pueblo más tarde (Bruno: 2009). Paula Bruno afirma que fue durante este período, y
concretamente en El Mosquito, donde adquirió "un tono satírico y humorístico original
que colaboró a definir su fama de 'fecundo humorista' y 'escritor zumbón', como lo
caracterizó Pedro Goyena en 1870." Pero más significativamente aun: según Bruno, el
periódico satírico es el espacio en el que Wilde aprende a hacer política y a intervenir
eficazmente sobre la coyuntura. Así, comparado sus intervenciones contemporáneas en
los "Hechos locales" de La Nación Argentina y El Mosquito, Bruno afirma que "se
observa que (desde 1867) las páginas de ese 'periódico satírico-burlesco' operaron
como una plataforma de fogueo en la que dio sus primeros pasos en la política de su
tiempo. Si en la crónica de La -Nación Argentina sus observaciones acerca de la política
fueron contadas, en El Mosquito comenzó a hacer públicas sus opiniones y denuncias".
(18). La sátira abría, en efecto, un espacio de crítica y de autoironía que dificilmente
pudiera permear la estructura del diarsmo de las décadas de 1860 y 1870, cuando la
relación entre clubes parroquiales (políticos), movilización y periódicos constituían los
núcleos de la vida política; núcleos que se enlazaban y superponían de diversos modos,
pero cuya dinámica excluía la posibilidad de contradicción entre sus acciones o
decisiones. Intervenciones como las de Wilde en El Mosquito eran imposibles en
cualquier otro medio.
La importancia de la participación de Wilde en el periódico quedó de manifiesto
no solo en la regularidad de sus colaboraciones, sino más aún en el momento en que
decidió abandonar este trabajo para dedicarse exclusivamente a sus estudios de
Medicina. Entonces el periódico dedica una escena a página completa para subrayar su
despedida:
 216

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I-- -

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...

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--.

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El Mosquito, V, 283, 21-6-1868, p. 2. Caricatura de H. Stein.
•
Bajo la imagen:
"Adiós, viejo. Nó trates de detenerme porque comienzo a enternecerme ¡... en fin, c'est émbetant!
Eduardo Wilde... ah!, no! Julio Bambocha 1firma]"
Tras la puerta abierta, bajo el cartel donde se lee "Oficina del Mosquito", el personaje que
representa al periódico, llorando. A la izquierda, Luciano Choquet, con pedazos de los faldones del
traje de Wilde entre sus manos, intentando —infructuosamente- retenerlo. A la derecha, volando
con alas de "mosquito" —nótense los mosquitos que lo acompañan— pero cuya textura es la de dos
plumas, Eduardo Wilde, dirigiéndose a un edificio donde se lee "Facultad -de Medicina". Intentando
retenerlo, Cho'quet se queda con parte de los faldones del traje de Wilde entre sus manos.
ISuárez Danero (1964: 100-101) reproduce esta misma imagen, aunque sin indicar el epígrafe]

A partir de entonóes, como declara en su carta de despedida del periódico (21-6-

1 868, Bambocha será "redactor jubilado de El Mosquito ". Ni el viaje de Meyer ni las
sucesivas partidas de los demás caricaturistas (Adam, Monniot y Advinent) habían
suscitado la necesidad o la voluntad de convertirlas en escena. La :amistad personal entre
Wilde y Stein pudo influir en esta decisión, pero lo cierto es que, así, El Mosquito
• convertía a Wilde en uno de sus personajes, definitivamente. Más aun, si se piensa que
Wilde siguió colaborando en el periódico bajo otro seudónimo.("Sabañón").' °2 La doble
firma WildelBambocha no solo devela un nombre de pluma, sino que justamente
subraya ese pasaje: -la equiparación del personaje del periódico al que será, a partir de
• entonces, personaje cuya imagen ocupará –o, en todo caso, paa quien estarán prontás-
las páginas de El Mosquito.
Sobre el cierre de esta etapa, Wilde aparecerá una vez más en sus páginas para
terminar 'de despedirse. En marzo de 1870, una lámina a página completa celebra su
grado de doctor (imagen reproducida también por Suárez Danero, 28). Como suele
 217

recordarse, Wilde obtuvo el título con una tesis sobre la fisiología del hipo. Por ella
recibió la medalla de oro de la Asociación Médica Bonaerense y fue publicada en
folleto. "Algunos autores hicieron del asunto tratado en su trabajo de graduación un
rasgo sobresaliente que epitomiza su ocurrente personalidad y originalidad; sin
embargo, el tema de la tesis fue propuesto por la Asociación Médica para un concurso
del año 1870 -hecho que queda constatado en la propia tesis- y también escribieron
sobre el hipo otros médicos, como Pedro Quinche." (Bruno: 2009) El equívoco, si se
quiere, no responde únicamente a la mirada de los biógrafos, sino que fue el semanario
quien ici fomentó. Tal como informa también Paula Bruno, los antiguos compañeros de
Wilde en El Mosquito "destacaron que la medalla entregada por la Asociación Médica
portaba la leyenda: "Al Doctor Wilde, (alias: Bambocha), Ex-Redactor de El Mosquito.
En recompensa por su celo en hallar el remedio al mal que había producido haciendo
reír hasta tener hipo a los lectores del periodiquín arriba citado" (El Mosquito, 18-9-
1870). El retrato de El Mosquito, cuya marca alegórica es el letrero a la izquierda del
personaje, basa su matiz caricaturesco en el mismo equívoco, propuesto en su epígrafe.

El Mosquito, VI, 375, 28-3-1870, p. 3. .

Sinfirma . -

En el letrero se lee: "EJ camino de la •

celebridad". En las manos de Wilde,
ataviado con túnica académica, El
Mosquito; en la izquierda, un papel
donde se lee "El Hipo/tesis/por Wilde". '.
Epígrafe: "El Dr. Wilde, antiguo .:
redactor de El Hipo, periódico satírico -
\-
burlesco, y de una brifiante tesis
titulada 'El Mosquito".

Caricatura sin firma [II. SteinJ.

Si "Bambocha" había abandonado la redacción del periódico para convertirse en

el "Dr. Wilde", la celebración de su grado doctoral complementa y refuerza los lazos de
este nuevo persónaje con el periódico a partir de la autoría "cruzada" de textos satíricos
y académicos: para El Mosquito el uno no se entiende sin el otro. A vuelta de página, un
 218

afectuoso texto firmado por Simon Pitanchard sella la despedida mediante la clausura
de su seudónimo, y hace una zumbona declaración de principios sobre aquella mixtura:

(...) [a Bambocha] nadie le puede quitar en adelante aquel título burlesco que le acaban
de dar.
Lo han hecho doctor, al pobrecito.
Doctor, bajo el seudónimo de Eduardo Wilde, nombre y apellido que adoptó so pretexto
de que es el nombre que recibió en el bautismo, y el apellido de unos esquires inglesotes
de quien es descendiente directo.
El Señor Doctor Don Eduardo Wilde, en vez del alegre y simpático Julio Bambocha!
En vez de presentar á los demás bajo el punto de vista mas satírico él mismo queda
rebajado con un título estrafalario.
Y ahora, como decía, no hay remedio.
Pues, ¡que se embrome!
Sus exámenes, naturalmente y como siempre, todos los que ha pasado para llegar del
estado de caricaturador al de caricatura, en que se encuentra hoy, han sido
brillantísimos. ( ... )
Pero Bambocha, Julio Bambocha, ese hijo querido de mi corazón, ha muerto para la
publicidad y para el Mosquito, porque nadie firmará mas nunca ese nombre en ese
periódico. ( ... )" (El Mosquito, 28-3-1870, VI, 375, p. 4 c. 2, p. 5 c.l-2).

El retrato alegórico que el periódico le dedica en 1871, donde lo muestra como

adalid de la lucha contra la fiebre amarilla, termina de confirmar el pasaje de redactor a
personaje, con o sin caricatura (y. El Mosquito, VIII, 423, 12-3-1871; Vázquez Lucio la
reproduce, 125).
Más adelante, durante la década de 1880, cuando el roquismo y luego el
"unicato" de Juárez Celman hagan de los periódicos verdaderos "foros" internos de sus
facciones (Alonso: 1997),E1 Mósquito y Wilde estarían ya en otra posición: ambos muy
cercanos a la de Julio Argentino Roca, quien dominaría la política nacional más allá de
1890. Por entonces, parecía impensable el que Wilde, aunque amigo cercano de Henri
Stein, fuera colaborador del periódico. Estaba dedicado, en cambio, al ejercicio de
sucesivos cargos de importancia en la adniinistración estatal (diputado provincial y
nacional; Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública bajo la presidencia de J. A.
Rocá; más tarde sería Ministro del Interior del presidente Miguel Juárez Celman, y
luego presidente del Departamento Nacional de Higiene, Ministro Plenipotenciario en
Estados Unidos, etc.). Su trayectoria personal y su capacidad para promover y comandar
transformaciones en las áreas que más le interesaban (salubridad, educación pública,
diseño urbano) no dejaban lugar a dudas respecto de su aprendizaje político.
Felizmente, el aprendizaje de la escritura todavía continuaba. Habían quedado lejos los
 219

tiempos de ganapán de la prensa, y podía dedicarse a tres tipos de escritos: trabajos

científicos y de salud pública, estrictamente científicos y literarios (con los que sí
colaboraba en los periódicos, por ejemplo, en La Prensa). La obra literaria de Wilde es
estrictamente posterior a su alejamiento de la prensa satírica. En El Mosquito Wilde no
sólo aguzó su "tono zumbón", también allí articuló una concepción de la autoría y del
uso de los nombres de autor que permea sus trabajos literarios —incluso el último, su
autobiografia Aguas Abajo-, y que deja entrever que, junto con Lucio Y. Mansilla, fue
el primer escritor argentino en advertir la fuerza de la dimensión ficcional que supone el
asumir un nombre de autor.
En su Contribución a la bibliografía de Eduardo Wilde, Yolanda H. Buffa
Peyrot logra detectar fehacientemente una cantidad enorme de textos periodísticos de
Wilde firmados con seudónimo. El espectro de nombres elegidos es amplísimo. Desde
los más o menos transparentes (del juguetón "Un practicante mimado", para un artículo
en El Mosquito (1865), al parco "Un médico", en La Nación (1880)), en el que podría
leerse la consolidación de una trayectoria pública que combinó eficazmente talento
escriturario y político (y destreza en el manejo de la ironía y seguridad a partir del
manejo de saberes prestigiosos para su época), a otros, que se transparentan en la
sintaxis del periódico y en función de la coyuntura en la que intervienen ("Uno de los
tres", en LaPatria (1868); "Bis-in-idem", en El Diario, 1882; entre otros). Hay también
algunas firmas recurrentes: el ya mencionado "Julio Bambocha", "Amén",
"Touchatout". En el caso de Wilde la selección de los nombres exhibe algunas
inflexiones particulares. En primer lugar, porque conforme avanza su producción
literaria —o lo que es lo mismo: conforme Wilde va organizando su obra a parlir de la
selección de relatos que decide integrar en volúmenes separados y rotulados con su
nombre de autor- muchos de estos seudónimos "traviesos" o "jocosos" ingresan al
interior de sus narraciones. Se convierten en nombres de personaje, como los que
aparecen firmando la carta de "Vida moderna" (1888) ("Baldomero Tapioca", que es
además mencionado como personaje en el relato "Así" (1893)). Pero tal vez habría que
dar un paso más: si se revisa la estrategia de Wilde al elegir y exhibir sus seudónimos,
puede descubrirse que una parte importante (por número y por recurrencia en el uso)
responde al préstamo: son nombres que pertenecen a personajes literarios o bien se trata
de seudónimos ya usados y consagrados. Así, "Touchatout" es el nombre de pluma del
periodista satírico francés Charles-Léon Bienvenu (1835-19 11), y " Martín Chuzzlewit"
 220

(con que firma "Notas sobre La Plata" (1884) es el nombre del personaje protagónico de
una novela de Charles Dickens, The Lfe and Adventures of Martin Chuzzlewit (1843-
1844). 103 Cuando elige "Julio Bombocha de Lamartine", con el que firma una sátira en
verso, "La caída de un ángel" (en El Mosquito, 1867), .donde al seudónimo habitual que
usa en el periódico añade el nombre de pluma que se explica en la referencia al poema,
Wilde yuxtapone su nombre de autor al de un poeta consagrado y equipara así —desde
ya, en clave jocosa- el carácter de invención del nombre autorial: el, nombre compuesto
es, de por sí, ridículo, porque ambos son muy dispares nombres de autor.
Se ha notado que, dada su inscripción periodística, la mayor parte de la obra de
Wilde circula "sin fu-ma, con seudónimo o [que ha sido escrita] con la deliberada
intención de despistar al lector, mencionándose [Wilde, como personaje] en los
textos". 104 La observación es interesante, porque coloca en el centro del problema
autorial una suerte de tensión eñtre autor y lector, en la que la pesquisa de la autoría
sería un núcleo de interés —se deduce- del texto. A la luz de la lectura de las diferentes
opciones de firma de Wilde como serie y como problema, tal vez podría pensarse, en
cambio, que la deliberación apunta a construir un tipo de vínculo con el lector que
refuerza el carácter ficcional, y autónomo, de la obra. Quizá haya sido ese el principal
aprendizaje de su trabajo en El Mosquito: así como el semanario hace de los "diarios
serios" y de los políticos notables aútores y personajes de sus páginas, y así como Stein
logrará años más tarde convertirse tanto en su principal animador como en un recurrente
personaje, Wilde descubrió allí, en la ginuiasia de la prensa satírica, productivamente,
que la autoría no es un origen, ni objeto previo a su propiaproducción ni a ninguna otra
instancia.' 05 De allí también que algunos de sus seudónimos puedan funcionar como (o
no se diferencien de) personajes en otra zona de la propia obra (Baldomero Tapioca) y,
transitivamente, que un texto propio pueda ser firmado por un personaje propio (Julio
Bambocha) o "prestado" (Touchatout, Martín Chuzzlewit). Ese mismo aprendizaje, el
de la fu-rna como convención eficaz es, en todo caso, el que se afinna muchos años más
tarde, en 1900, cuando ál polemizar sobre el criollismo con Ernesto Quesada, Wilde le
señala que firmar una carta es "un descuido de redacción de curso universal". Cabe
anotar que Wilde acaba de firmar la carta, y que inicia así su posdata:
Nota.- He aquí un descuido de redacción de curso universal.
Si usted pone su firma en una carta, después de la fase terminal "Lo saluda atentamente
su amigo, etc.", lo único firmado, atribuido, aseverado, dicho por usted i legítimamente
atribuible austed, en vista de lo escrito, es lo espresado en esa frase. Todo lo demás de la
 221

carta es anónimo, pues en ninguna parte de ella consignado que usted es el autor de
todos los conceptos que contiene (Wilde, 1983: 101).106

Sátira y conciencia moderna sobre el lenguaje resultan así marcas de una boutade que
define la autoría, y que coloca a Quesada, corresponsal de Wilde, en una situación
indecidible respecto de la carta que Wilde acaba de firmar. Porque la firma anuda la
convención y la responsabilidad y —está implícito en el planteo de Wilde— "[I]nventer
un auteur á un texte, c'est inventer une scne énonciative" (Brunn, 1994 : 222).
En su caso, por añadidura, esa "invención" es también la que hace posible un
deslinde que define las condiciones de la modernización de la autoría en la Argentina: la
separación excluyente de las funciones de literato y hombre público. Lo que podríamos
llamar "política de firmas" de Wilde es un ensayo de compatibilidad, de puesta en
paralelo de ambas funciones y de ambos discursos, que pueden ser producidos
simultánea y diferenciadamente por un mismo individuo. Mientras los diferentes
nombres de autor y seudónimos de su obra literaria remiten a la tradición literaria, al
mismo tiempo y en paralelo, el nombre "Eduardó Wilde" va cargándose de un sentido
propio y diferente en la esfera pública, como autor de textos oficiales y vinculados con
la política estatal. La "escena enunciativa" de ese nombre ya no elegía ubicarse sobre
las páginas de El Mosquito (aunque justamente por su carga oficial y estatal, Wilde, su
nombre y sus palabras sí pudieran formar parte de la "trastienda" del periódico: y. más
adelante, Capítulo 4).

3.4.7. Los lápices de El Mosquito

3.4.7.1. La imposición del retrato caricaturesco
Si la fascinación de las imágenes impresas puede considerarse indudable, desde sus
inicios El Mosquito decidió hacer de su apropiación por parte de los lectores su
principal estrategia empresarial. Meyer fue, desde sus inicios, central para la edición del
periódico (ya explícitamente, cuando su nombre iba al frente de la publicación; ya por el
modo en que sus caricaturas definían la "línea" del periódico). Adam, Jules Monniot y
Ulises Advinent (tres ilustradores que, durante esta primera etapa, colaboraron durante
un período mucho más acotado, sucediéndose, cada uno durante breve tiempo, entre la
partida de Meyer a Francia, en 1867)107 sostuvieron esta función. El ingreso de Stein, en
1868, terminó de dar forma y de ratificar la dimensión editorial que El Mosquito
deseaba para sus imágenes. El hecho de que los caricaturistas firmaran sus dibujos casi
 222

sin excepción habla también, y por contraste con las colaboraciones anónimas o con
seudónimo de la parte escrita, de un doble régimen autorial y de un doble
reconocimiento en el que las imágenes, al mismo tiempo que podían constituir en
ocasiones la zona más agresiva y expuesta del periódico, resultaban más evidentemente
autorizadas –en el sentido estricto del término—y sujetas a una responsabilidad
personal.
Las "sábanas" de los "grandes diarios" expresaban a través de este formato una
instrucción de lectura (la que supone el interior doméstico o del Club, con las
comodidades del caso que permitieran desplegar sus hojas) y una concepción precisa del
diarismo, que proveía, con la capacidad para estabilizar y fijar sentidos que supone la
tecnología de la escritura, textos completos de discursos, polémicas, proclamas.

•
:

El Mosquito, 1,5, 21-6-1863, p.3 "Variedades". [detalle] Caricatura

de H. Meyer.
Bajo la imagen: "Unico medio de leer la Tribuna según sus
-
- redactores, desde que es diario grande"

- .44J4vá R-rtl*

La prensa satírica, por su parte, hará lo propio, con un formato siempre menor que el de
aquellas,-compartirá- esos espacios de circulación con otros, más alejados del escritorio o
la mesa de lectura y con un espacio creciente dedicado a las imágenes. Para El Mosquito
esas imágenes, al principio sólo caricaturescas y, algo más tarde, también cercanas a la
ilustración y al retrato realista, fueron el contrapunto de los grandes textos escritos: en
su tercera página, el periódico condensaría también y como aquellos, aunque bajo otra
clave, discursos, polémicas y proclamas.
Aunque la inclusión de caricaturas en un periódico no era, como se ha visto, una
novedad en sí misma para los lectores rioplatenses, desde su primer número El
Mosquito quiso hacer de ellas no un ornamento ni una facilidad, sino el atractivo central
de la publicación. Al observar las diversas acciones que el periódico emprendió para
lograrlo, se advierte que su objetivo era más ambicioso: imponer la caricatura como
género. Y para imponerse como su expositor pionero y más agudo, El Mosquito no sólo
 223

promovió el consumo de las imágenes impresas, sino que organizó una suerte de
"pedagogía" de las imágenes, instruyendo a sus lectores acerca de las posibilidades y
usos de los retratos en caricatura. A diferencia de las demás publicaciones satíricas
aparecidas hasta entonces, El Mosquito cuidó que la agresividad y la eficacia de sus
caricaturas residiera en la calidad de su ejecución. Buscaba, así, lo que las publicaciones
ilustradas –como las de Hortelano—intentaban desde hacía una década atrás: acuñar
imágenes perdurables, coleccionables. Por primera vez la audacia en la elección del
blanco de la sátira y el ingenio en la resolución de la imagen prionzaban ser
acompañadas por la pericia plástica, y por el cuidado de los materiales de su ejecución.
"(M)ej ores tipos y sobre todo buenas piedras blandas y chapas de material sensible,
además de hábiles dibujantes.", asegura De Marco (2006: 262).b08 El que los dibujantes
de El Mosquito firmen casi sin excepción sus trabajos, a diferencia de lo que había
ocurrido hasta entonces con las caricaturas impresas llama la atención en este mismo
sentido. El dato cobra incluso más relevancia si se atiende a lo ya señalado para los
"nombres de pluma" de los redactores de El Mosquito. Cabe deducir que el prestigio
derivado de asumir la responsabilidad autorial de los dibujos debió pesar más, casi sin
excepción, que el temor a una represalia por parte de los blancos de las caricaturas.
Como se ha visto, una de las primeras imágenes que buscó construir El Mosquito
fue, junto con la de los grandes personajes políticos y los grandes diarios de su época, la
propia. Pero para que esas caricaturas dibujadas e impresas tuvieran un contexto de
recepción adecuado, el periódico se preocupó, desde su primer número, por generalizar
el consumo de imágenes. Retratos en caricatura de los soberanos del mundo ofrecía el
primer número en su página de "avisos", 109 mientras en la primera página, los lectores
eran anoticiados de que podían compartir el escaparate con los reyes: El Mosquito
tentaba a sus suscriptores con un "premio" consistente en una docena de tarjetas de
fotografia con su retrato, ejecutado por el Prof. Sigismundo y a la venta en la misma
oficina que los primeros. El formato carte-de-visite (tarjeta de visita), que se difundía
velozmente en esos mismos años, servía de soporte para un muy diverso espectro de
imágenes, tal como evidencian los dos avisos de este primer número. La carte de visite
multiplicaba,, reproducción técnica mediante, las posibilidades del consumo de
imágenes, transformando a través de su impacto la cultura visual de la época.

El daguerrotipo había llegado al Río de la Plata más de dos décadas atrás, en

1840 -muy pocos meses después de la publicación de los primeros ensayos franceses--
 224

(Riobó: 1949, Cuarterolo: 2006). Pero esta tecnología estaba, al menos en los primeros
tiempos, al alcance de muy pocos: "Hacerse un retrato costaba entre 100 y 200 pesos, el
equivalente a 4000 metros de tierra" (Cuarterolo, 2006: 41). Los avances en la técnica
fotográfica y, entre ellos muy particularmente, la creación de la carte de visite
transformarían fundamentalmente esta situación. La carte de visite fue patentada por
André Adolphe Disdéri en Francia, en 1854. Suponía dos grandes transformaciones en
los modos de registro, circulación y consumo de las imágenes. El primero, su formato y
la escala de la imagen obtenida (de unos 6 x 10 cm), que podía montarse sobre una
tarjeta. El segundo, su reproductibilidad, ya que esta técnica permitía realizar cliché y
entregar varias copias de una misma imagen (abaratando, al mismo tiempo, los costos
para obtener un retrato). A principios de la década de 1860 la carte de visite se
popularizó también en ambas Américas. Ya por entonces los periódicos de Buenos
Aires registran a diario más de un aviso de establecimientos fotográficos que ofrecen
sus servicios (así, por ejemplo, en las páginas de El Nacional, La Nación Argentina, La
Tribuna, El Siglo, etc.). Entre ellos, el del Profesor Sigismundo." °

Además de abrir la fotografia a la representación de la individualidad burguesa y

de las profesiones de la burguesía, la carte de visite habilitó la proliferación del "álbum"
fotográfico, registro y expresión también de la sociabilidad burguesa y de dos de sus
instituciones más emblemáticas: la familia y el matrimonio; retratar el valor de la
educación, el trabajo y los logros individuales (Cuarterolo: 2006, passim; Toral, 2001:
77-78). En el Río de la Plata, por tanto, el público podía ser rey. El Mosquito redoblaba
el efecto "democratizador" de la carte de visite: los burgueses 1ectores consumían,
equiparados por un mismo espacio de circulación y por un mismo formato, (y aun: por
una misma escala) sus propias imágenes reproducidas, y las imágenes reproducidas y
deformadas —aun simpáticamente- de los soberanos de Europa. Al mismo tiempo, la
"prima" para los suscriptores los colocaba a resguardo de las caricaturas del periódico:
les aseguraba --con la certeza satírica que, una vez más, no es ajena a la ilusión ni a la
magia-- que, comprándolo, no se convertirían en óbjeto de él. O al menos, no sin
consentimiento. Algunos meses después de la salida del periódico, un nuevo aviso
amplía las posibilidades de consumo de imágenes:

Como ha entrado una furiosa moda por las caricaturas, se avisa á la gente alegre y
espiritual, que en el Establecimiento de retratos, Florida 292, se hacen retratos en
caricatura en tarjeta á precicis módicos.
 225

Asi podran hacerse regalos de broma. (El Mosquito, 1, 27, 21-11-1863, p. 1).

El aviso parece confirmar que, en la elección de El Mosquito al ofrecer imágenes

carte de visite, por tanto, hay algo más que la sensibilidad de sus editores para
"plegarse" a una moda de época. Ahora no sólo hay dos series simultáneas en juego
(retratos en caricatura de soberanos; retratos realistas pará los suscriptores que cumplen
con sus pagos) sino que ambas series se cruzan. No he logrado encontrar más
información sobre esta "furiosa moda" de los "regalos en broma" en 1863; pero alguna
esperanza en su éxito debió conservar el periódico, porque siete años más tarde al
hacerse cargo de la gerencia del periódico Stein, la oferta reaparece.

GRAN NOVEDIO iiiiiiii El Mosquito, VII, 383, 1-5-1870,

Un ceuto de cortos de yqta Retratos eoricztnri1oa P. 11.
hLcgráflCOs —por 10 pe.o el ciento.

l seftor Stein se eneargti de oer1os del natural ó

de una siniple litrgraflrL.
El número suelto del periódico
costaba $ 5.-; la suscripción
Todos los dias desde la una á las 5 de la aarde.
mensual, $ 20. mlc. La dirección
CALLE VICTORiA 228 (altur) que se indica corresponde a la
Ccoeecin di MosQuean. casa de Stein, donde se ubicaban
también las oficinas del periódico.
ILttce l oncia de Dibujo

Dibujos y retrLos de toda clase. -

Al postular este objeto novedoso, el periódico proponía deliberadamente una

doble oferta, con el doble régimen de representación que supone. Este doble régimen
marca desde sus inicios a El Mosquito, y explicita su deseo de construirse
simultáneamente como espacio satírico y espacio de consagración. El señalamiento de
la "caricatura involuntaria" por parte de otros periódicos es el reverso complementario
de esta disponibilidad, y la refuerza. Así en la siguiente caricatura, donde la redacción
de La Nación Argentina, a punto de convertirse en La Nación, se presenta como
"competidora" de El Mosquito ya que bajo la dirección de Bartolomé Mitre (quien se
hará cargo del periódico poco después) tendrá, al decir del periódico satírico,
"caricaturas ambulantes":
 226

:
- - J - -

-
1 1 - - '- -- -
k
.- - - - - - -
_k
- -- -

El Mosquito, VI, 357, 21-11-1869, p. 3. Caricatura de H. Stein.

Bajo la imagen se lee: "Próxima transformación de la NACION ARGENTINA en rival del Mosquito.
-;Al baratillo, al baratillo! —Un peso! La Nación con caricaturas - La Nació000n! un peeeeso! —Gran
rebaja de precio! Ochenta por ciento menos que el año pasado! Un peso!
- con caricaturas.., ambulantes"

La Nación Argentina experimeñtaba un proceso de reorganización empresarial y política. Pasaba de

manos de José Maria Gutiérrez a Bartolomé Mitre, quien pocas semanas antes había dejado la
presidencia nacional. En la imagen se puede identificar, de izquierda a derecha: hombre petiso,
Nicolás Avellaneda; mujer, (muy posiblemente) Delfina Vedia de Mitre, esposa de Bartolomé y
colaboradora del periódico; José María Gutiérrez; Bartolomé Mitre (centro), Juan Chassaing
-(periodista -y_organizador del mifrista "Club del Pueblo"). Por detrás de Gutiérrez, en diagonal a
Mitre, una figura en segundo plano y levemente desenfocada con rasgos muy similares a aquellos con
que se representa Stein cuando no calza el traje de El Mosquito.
La escena, ubicada en la calle, deja adivinar el frente de la casa de Mitre, donde funcionaba también
la imprenta del diario.
Si es cierto que el caricaturista "puede enseñarnos un nuevo código de
reconocimiento" (Gombrich, 1982: 29), El Mosquito ha logrado para entonces que ese
aprendizaje no sólo e aplique a individuos y a entidades —como los periódicos
"cólegas"-- a los que transformó en "personajes". Si el cuerpo es el lugar natural de las
imágenes, su medio viviente y primero (Belting, 2003: 1, 1), la broma acerca de las
"caricaturas ambulantes" es eminentemente satírica. Pero la "magia simpática" no se
aplica solo o primordialmente a dañar al blanco de la sátira, sino que compromete
intensamente a los lectores. En su articulación con el epígrafe, la imagen busca tocar y
 227

perturbar los cuerpos de los personajes caricaturizados, confiando en que los lectores
reconocerán en ellos la imagen que les ha impuesto El Mosquito antes que cualquier
otra. Tras seis años de existencia, El Mosquito da por descontado que la caricatura
puede ser ya, para su público, forma de percepción privilegiada de la política y de los
discursos contemporáneos que se ocupan de y se entraman en ella."

3.4.7.2 Usos del relato caricaturesco.

Cuando nació El Mosquito nadie creía que viviera un mes.

Todos decían: 'Un diario de caricaturas no puede vivir en Buenos- Ayres, aquí
son muy tontos.
Perdón queridos porteños, yo también lo soy (Porteño, se entiende, no tonto).
He ahí tres años que vivimos, tres años que nos mantiene el público de Buenos-
Ayres sin que nosotros hagamos por él otra cosa que insultarlo cincuenta y dos veces
poraño.( ... )
En fin, si nos hemos portado de manera que haya podido desagradar á alguno, no
es nuestra culpa sinó del público que nos favorece y que encuentra un placeren reírse de
sí mismo." ("Cumple años", El Mosquito, 24-5-1866, VI, 101, p. 1 c. 1)

A diferencia de las reiteradas estrategias satírico-verbales, las imágenes de El Mosquito

ofrecían a sus lectores —al menos, al principio- un altísimo grado de novedad. Más allá
de las referencias a la prensa europea que muchos pudieran frecuentar con mayor o
menor asiduidad, era la primera vez que esos lectores argentinos y rioplatenses recibían
sistemáticamente y con regularidad, durante un periodo relativamente prolongado,
imágenes impresas caricaturescas alusivas a su realidad más inmediata. Al cumplir el
tercer aniversario de su salida, El Mosquito mantenía el mismo manejo cauteloso de la
sátira que había anunciado en sus primeros meses, pero podía enorgullecerse de dos
cosas: haber conseguido que el público porteño disfrutara de sus caricaturas (y pagara
por ellas), y el que ese "placer" fuera fruto del reconocerse en sus páginas." 2 Sandra
Szir sintetiza nítidamente los "modos de visualidad" de los ilustradores de El Mosquito
así como el alcance satírico de sus creaciones afirmando que
se asimilan a la tradición de la caricatura francesa y se evocan los recursos propios del
'arsenal del caricaturista', tales como personificaciones de conceptos abstractos,
variaciones de proporciones y deformaciones fisonómicas exageradas que refuerzan el
tono burlesco, sus representaciones narrativas no tuvieron el carácter fuertemente
opositor de sus modelos franceses (Szir, 2009: 15-16).

Ahora bien. Más allá de las tradiciones culturales y de la relativa formación

profesional de sus dibujantes y editores, reconfigurado por el contexto de la política
 228

ri

rioplatense que daba marco a su trabajo, ¿qué eran o de dónde venían esas imágenes
placenteras y reconocibles? ¿Qué poéticas organizaban, y qué apoyos o contrapuntos
discursivos las apuntalaban en la progresiva construcción de su imaginario visual?
Durante los primeros meses del periódico era habitual que las imágenes
estuvieran sostenidas por un comentario verbal, ya para anticipar su decodificación o
para corroborarla.
Así como El Mosquito hizo de la promoción de la caricatura por fuera y más allá
del periódico una estrategia central para construir sus condiciones materiales y
simbólicas de posibilidad, avanzó muy deliberadamente hacia la autonomización de la
imagen, presentando a los lectores desafios sucesivos.

•1
 229

15.

, -

T
- - . -

- -. - -. '"-• -.--- .- - -

El Mosquito, 1.25.8-11-1863. p. 3. Caricatura de H. Meyer. Urquiza "escondiendo" a Peñaloza, a quien

sostiene por el cuello con la mano derecha mientras porta una rama de olivo a la vista, en la izquierda. Mitre
deposita dinero en el sombrero de Urquiza (del que pende una divisa federal). Los niños: Rufino de Elizalde
(Ministro de Relaciones Exteriores y Culto), ¿Adolfo Alsina? y G. Rawson (Ministro del Interior).
La caricatura se refiere a las tensiones entre liberales nacionalistas y federales urquicistas que, tras Pavón,
siguen siendo el eje de las luchas de fuerzas política y económica durante la presidencia de Mitre.

Bajo la imagen:
"-Papá, no cree V. que este hombre nos quite los juguetes?
-No tengáis cuidado, este es un perro que con este bozal no nos morderá.
-Sin embargo... Chitón!... cuidado muchachos.

A vuelta de página, el siguiente suelto:

"DESCIFRA.MIENTO. Ahí teneis, lectores y mirones, en esa pequeña lámina, grabado.el estado actual de nuestra
república. Ved en ese buen hombre con el sombrero de Ja entrada triunfal en la izquierda y una rama de olivo
al Gran Capitan Entrerriano, el mismo de las célebres notas protestando la mas sincera adhesion. Le
encontrareis tambien en su diestra ocultando el puñal de los 22 años y su celebre coadyutor el gran Peñaloza
con una cara (si es que eso se llama cara) de mastin hidrófobo, presto a lanzarse sobre la victima que le
presenta su amo.
La envidia, la ignorancia, el salbagismo, la ferocidad, la barbarie y todo lo malo hallareis en esa fisonomia
que daria envidia al mas bello lechuzo.
En el Gran Capitan teneis ni mas ni menos un conjunto que dice á gritos, como aquellos feroces salteadores
de las novelas: la bolsa o la vida'.
Del otro lado teneis al gran simplon y al buen vividor de la época con la familia privilegiada.
En su aire se nota que a pesar de su fingida modestia, se oculta la mas refinada hipocrecia y sagacidad, y
como se ve por el grabado parece que le gusta tener a su lado muchachos cón que divertirse y manejarlos á su
libre albedrío.
Sin embargo, parece que en los muchachos el espíritu de obediencia se halla dominado por el miedo que no
deja de influir tambien en el Papá, pues que al darla limosna al suplicante Capitan, como que aunque en
distinto sentido son zorros viejos, medio le quiere sacar el cuerpo.
Por lo demás los chicuelos se hallan vestidos comme ilfauL
Ya se vé! Como no lo han de estar si hay tela en casa.
- Algo mas se podría explicar, pero es preciso que la imaginación del lector trabaje un poco." (El Mosquito, 1,
25, 8-11-1863, p. 4).
 230

En otros casos, texto e imagen se apoyan mutuamente. Así sucede con la lámina
y el poema vinculados con la persecución de Ángel Vicente Peñaloza, que comparten
una serie de alusiones culturales comunes. Ambas refieren, a su vez, a las palabras de
Domingo F. Sarmiento en un folleto publicado pocos meses antes, donde declara a
Ambrosio Sandes, quien encabezaba la persecución de las fuerzas de Peñaloza, "el Cid
Campeador de nuestro ejército"." 3
a Chachireproduccion
(ed lectores del Mosquito
n el siguiente grabado

n vano el CII) CHACHEADOR

'- on su formidable brazo
su mirada aterrante
- '- - - espada de legua y cuarto
- - - - .- nda pmcha que te pincha
-. - - 'aja que te raja CHACHOS
- . os tales se reproducen
= Aas pronto que los gusanos
?ue anidan en la mollera
1 -- - - - - - )el triste Nicolas Calvo
E en cada vara de trebol

(encadamatadecardo
• . (encadahojadecerrajo
_____ .: -i ______
• en cada broto [sic] de árbol
_______________
'or arte de encantamiento
) por argucias del diablo
) por obra de algún brujo
- - -.-.--- -_&
rotan cabezas de chacho

- . ¡Oh, fusión! - ¡Quien te rompiera

21 bautismo á garrotazos!
sí no hubiera en el mundo
Urquizas, Blancos ni Chachos.

2Mosquito, 1, 27, 21-11-1863, p. 3 y p. 2.

la izquierda: caricatura de H. Meyer. Sobre la imagen: "La Chachireproducción". Bajo la imagen: "El Cid
:hacheador de los Bosques Encantados".

t la derecha: "La Chachireproducción", poema contra la "fusión" de los partidarios de Urquiza y sus aliados
"blancos" uruguayos y "Chachos" en el interior) con que El Mosquito presenta el grabado, amplificando y
reforzando la cita de Sarmiento. Urquiza, el apoyo a la invasión de Venancio Flores contra el presidente uruguayo
ernardo Berro (del partido Blanco) y las insurrecciones del Noroeste argentino comandadas por Peñaloza y
E? elipe Varela ocupaban buena parte de las fuerzas que el gobierno nacional movilizaba por entonces.

Tal como sucedía con los primeros periódicos de caricaturas (y. Capítulo 2) la
alegoría —tocándose en un punto con la parábola— es la figura que se adecua mejor a
estos vínculos "didácticos" entre palabra e imagen, ya que conjura, hasta cierto punto,
 231

cualquier posible ambigüedad. Palabras e imágenes entablan a veces una lucha en el

marco de las láminas de El Mosquito. Avanzan sobre la piedra litográfica para
"etiquetar" las representaciones

ti

_ j.. f4ttLH
tal -

A la izquierda: "Actualidad" (detalle; y. imagen completa más abajo). El Mosquito, 1, 6, 28-6-1863,

p. 3. Caricatura de H. Meyer. Los problemas que debe enfrentar la presidencia de B. Mitre están
inscriptos en las pelotas con las que debe hacer malabares. Algunas entre sus manos (la "nación", la
"provincia de Buenos Aires"), otras con las que el presidente todavía no puede manejar (Berro,
Urquiza).

A la derecha: "El entierro del voto popular" (detalle). Caricatura de H. Meyer. (El Mosquito 1, 41,
27-2-1863, p. 3). Sobre el coche fúnebre se lee: "urna electoral", detrás, en la pared, "Recoleta
nacional". La caricatura se refiere al triunfo de los "cocidos" (mitristas) en las elecciones
parlamentarias de la Provincia de Buenos Aires, en marzo de 1864.
El "duelo" que propone El Mosquito se refiere por el reemplazo de la separación de las columnas de
texto de la página 2 por una banda negra, a modo de tarjeta de condolencia. De este modo, las
connotaciones visuales se mantienen también con el mismo sentido alegórico y caricaturesco en la
parte escrita del periódico.

se repliegan al epígrafe en letras de imprenta o tipográficas para transcribir, como un

elemento externo y complementario, una cita del periódico o del personaje
caricaturizado
 23

3Lammafirnda
- H.Meyer.

Sobre la imagen

Semana"

Bajo el detalle
"En Comentes. El
r -
_ general Mitre salio ayer de nuestro puerto, calculando su
marcha de.modo de llegará Corrientes en el momento en que
el triunvirato correntinó lo condena á muerte como cobarde y
traidor á la patria. Es . muy probable que su llegada sorprenda
de un modo muy agradable a los jueces De este modo podran
- ejecutar al instante su sentencia".

o —sobre todo, a partir del ingreso de Stem-- buscan asiniilarse al trazo dibujado,
haciendo de la caligrafia manuscrita una estrategia que, a la vez, subjetiviza el trazo,
rendidó ala primacía de la imagen. .. . .

1 5

Al
, ,V
JA ~

Al
Arriba detalle

A la derecha:
El Mosquito; VI, 330, 16-5-1869, p. 3 (detalle).
---- "Recepcion de Fausto en el teatro Colon y de
E
/ Mefistófeles en el teatro de la politica". Caricatura de
E D. Vélez Sarsfield, firmada por..H. Stein.

E Vélez Sársfield era por entonces Ministro de Interior

)

de la Nación, bajo la presidencia de Sarmiento. Su

-
proyecto de Código Civil, encargado por el

.w.
\ Presidente B. Mitre en 1865, se sancionó a libro
cerrado el 25-9-1869.
 233

.:

/Th

A la izquierda: "Prospecto" de El Mosquito

para su edición diaria (abril de 1867).
Firmado: Adam.
J
;

Arriba: detalle.

Iiv
- La exhibición de la letra no es; desde ya, el único modo en que ingresa el discurso
verbal en las imágenes del periódico. En sus primeros meses, con muchísima frecuencia
• la vida política porteña tiene para El Mosquito la. forma del esectáculo. Pero las
representaciones de estos espectáculos reconocen, a su vez, tradiciones que no son única
ni primordialmente visuales. Circós, corridas de toros, presentaciones, de orquestas,
• desfiles más o menos carnavalescos: motivos todos vinculados con lo teatral, con su
propia carga. de didactismo; y vinculados todos también con el tópico de la
representación dentro de la representación, combinados con los ya apuntados recursos
del "arsenal del caricaturista" (cambios y contrastes de proporciones fisiognómicas y
entre los personajes y el contexto; personificación de conceptos abstractos;
polarizaciones y antítesis en los objetos representados y en el uso del color, el valor
cromático, etc.). 14 Las dificultades que atraviesa-la presidencia de Mitre, los sucesivos
episodios de la lucha entre "crudos" y "cocidos" y la primera etapa de la Guerra del
Paraguay aparecen a menudo bajo estas formas.
 234

iq'
u, w FI Mosquito, 1, 4, 7-6-1863,
p. 3. Cancatura irncialada
H '1 llenri Meyer)
La caricatura alude a la
• 1
¡
\ 1 invasión de Venancio Flores
a Montevideo, que contaba
... \ con el apoyo del partido
• 1 /
t' gobernante en Argentina (el
• N.
:...
' ': l'artido Liberal, vg., B.
-: 1itre).

•
- Sobre la imagen: "Flores
Aeroestación".
.-- .. .. •. .
. Bajo la imagen:
'-Llegará o no llegara"
- •• -.. •. .. ; .
. Quién sabe! Lo cierto es que
tal salto presagia
•• ' :T
. .
-Ojo! amigos Quinteros y

1 demás!..."

...-

Izquierda: El Mosquito, 1 6. 28-6-1863, p. 3. Caricatura de

• -
:-ZC Arriba: El Mosquito, II, 54, 28-5-1864. Caricatura de H.
1: Meyer Bajo lá imagen: "Viva la trensacion que nos da esta
horquesta". En la imagen: Letrero: "Oflcina de la
empresa. Calle Moreno 54"; telón: "entrada"; telón de
- fondo de la orguesta: "El MOSQUITO, ¡2°. ANO!!!

También las artes plásticas ofrecen modelos genéricos que el periódico resignifica,
aunque no ya en términos de mdiaciones (en fa distancia que supone la mediación
teatral de la "representación dentro de la representación") sino irónicamente. Sea que
esta ironía incluya el objetó representado - -
 235

El Mosquito, 11,61, 16-7-1864, p. 3

Caricatura inicialada H. M.

Sobre la imagen: "Pobre República Oriental!"

Bajo la imagen: "O vos omnes qui trasitis per
viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor
-
meus ... " [Texto litúrgico coral que se entona en
Semana Santa: "Uds., todos los que pasan por la
vida, deténganse y vean si hay dolor como el
mío]

La imagen de la República codificada sobre la

de la Virgen Dolorosa (y. pose y los puñales
sobre el corazón). Cada puñal lleva el nombre
de uno de sus siete dolores: a la izquierda, de
arriba abajo: "ladrones", "mediaciones",
"partido blanco", "discordia"; a la derecha, de
arriba abajo: "Aguirre", "Berro", "Calvo y
Cía."
.~$.tw 'V$I$ PtM,TLNVTC flYSUfl

O bien que focalice en el procedimiento constructivo-poético que presupone la

referencia estética.' 15

El Mosquito, LV, 252, 17-11-1867, p. 3. Cancatura

de J. Monniot. Retrato con resonancias alegóricas
compositivas "a lo Arcimboldo".

Sobre la imagen: "El Mosquito"

Bajo la imagen: "La cabesa [sic] de la República"
En los dos mechones sobre la frente de Bartolomé
Mitre: "República /Argentina". Algunos de los
personajes -que Mitre tiene en su cabeza son: la
alegoría de la República (en la parte central de la
cabeza); alegoría de "El Mosquito" (con cola de
diablo y entre "ceja y ceja", sobre el pefil);
cancatura de Francisco Solano López (en la oreja,
haciendo "pito catalán"); caricatura de Pedro 11 de
Brasil (sobre el pómulo, apuntando con el dedo a
López); caricatura de José M. Gutiérrez (sobre la
punta de la nariz). Otros cuatro personajes sin
identificar (boca, ojo, comisura del labio, frente
sobre 'El Mosquito').

Conforme las ediciones se suceden, la alegoría cede lugar a las relaciones que las
imágenes proponen, explícitamente o no, al interior del periódico.
 236

E
El Mosquito, 11, 81, 3-12-1864, p. 3 y II, 91, 11-2-1865, p.
3. Ambas firmadas H. Meyer.

Sobre ambas imágenes: "Actualidad"

Bajo la primera (izquierda, arriba):

"IMitre:] Griten! chillen! hablen! bramen! rujan! Nunca
me siento incomodado... Lo que vale tener un buen
carácter.., y un buen sistema de paraguas!"

Sobre el paraguas, "llueven" las palabras: "equilibrio

americano", "protectorado italiano", "intervención
brasilera", "cuestión fronteras", "papel moneda",
"cuestión peruana", "prensa localista", "prensa blanca",
"elecciones municipales", "Paraguay".

Bajo la imagen segunda (izquierda, abajo):

"Urquiza:-Me da Vd. un lugarcito compadre?
Mitre: -Como no, amigo! Sientese nomas. Yo sabia que
Vd. iba á venir; lo estaba esperando".
Sobre el paraguas, "llueven" las palabras: "Lopez",
"Barra", "Basilio Nuños", "Paraguay", "Bloqueo",
"Tamandaré".

1 •

t ,
E.
..'_ L.

El Mosquiío, 1, 28-6-1863, p. 3 (izquierda), y 1, 20, 27-9-1863, p. 3 (derecha). Ambas caricaturas

firmadas H. Meyer
Sobre la imagen de la izquierda: "Actualidad".
Sobre la imagen de la derecha: "Esferas politicas. 2° Acto (y. el No. 6)".
En la imagen: Vélez Sársfleld (Ministro de) presenta su renuncia a Mitre. Las "esferas" con las que
hacía malabares están en el piso (en ellas se lee: "Uquiza", "Berro", "Provincia B. Aires", "Nacion",
"Federacion", "Unidad").
Bajo la imagen: "Con que ya no tenemos bombo?... Con que nos abandonas Veis Nolis?..."
 237

Tras la fallid.a experiencia del formato "diario", la frecuencia bisemanal del periódico lo
obligó a producir aún más ilustraciones. Fue entonces cuando las escenas costumbristas
y realistas comenzaron a ponerse a la par de las políticas.Desde abril de 1869 —H. Stein
había ingresado un año antes como dibujante del periódico- El Mosquito comenzó a
publicar dos páginas de caricaturas. La página dos estaba por lo general ocupada por
imágenes realistas-costumbristas (cada vez más similares a las de una publicación
ilustrada no satírica o burlesca) mientras la tres sostenía las caricaturas políticas. La vida
social atravesada por la moda, los paseos, la lectura de periódicos, y los bailes, en cuyos
"tipos" podrían reconocerse lectores y lectoras "comunes", a contra página de la
comparsa política. El Mosquito comenzaba a diseñar la vida en distribución
complementaria, ofreciendo imágenes para consumos más diversos y cuyo efecto
combinaba la inmediatez de la coyuntura con la amable demora de la mucho más
amable "caricatura social".

1 j YK N

-
-
/AIil f

El Mosquito, VII, 318, 21-2-1869

Veinte años después de Caseros, con la Argentina unificada, ejercicios electorales

sincopados pero frecuentes, movilizaciones callejeras asiduas y concurridas, producción
y consumo del más diverso tipo de impresos, la opinión porteña y la opinión argentina
se habían transformado decisivamente, y las caricaturas de El Mosquito eran una de las
 238

versiones visibles de esas transformaciones. Para 1870 el relato visual que proponía el
periódico estaba evidentemente emancipado de las necesidades de la glosa o el
comentario verbal. -
En suma, con El Mosquito la prensa satírica encontraría un nuevo formato y
conquistaría nuevas funciones. Entrenados y seducidos, los lectores podrán apreciar en
las entregas regulares y sistemáticas de caricaturas el placer del reconocimiento, no
entendido como identificación (la sofisticación de los mecanismos visuales de la sátira
de El Mosquito la presupone). Lejos de la prensa militante o combativa, la intervención
del periódico en la vida política y en la formación de la opinión pública busca organizar
una narración de la política contemporánea; relato en que la prensa tiene un lugar
privilegiado como protagonista.' 16 Lugar de exposición, de transposición y de
revelación de la vida pública, la prensa satírica —y en particular, el propio periódico- un
lugar más encumbrado aún: el de la mediación, el lente distanciado pero no neutral. El
Mosquito parece ser el único que puede reflexionar sobre todo, incluso sobre sí mismo.
El ascenso de Stein a la categoría de editor-gerente y el cambio de formáto que
acompafió este cambio transformó la propuesta gráfica del periódico, y definió el nuevo
modo en que El Mosquito administraría la sátira.
 239

Notas al Capítulo 3

1
Agrega Sarmiento, enfatizando el reemplazo de la épica por la "novela": "En honor de nuestros
soldados, sea dicho, no hubo matanzas después del combate, oyéronse por todas partes el grito de
hermano, que era la predicación del Boletín desde el primer día, y el lenguaje de todos los comandantes
de los cuerpos. Dentro de la casa de Caseros murieron ciento cincuenta, a causa de una recrudescencia de
fuego por puertas y ventanas que hicieron los batallones encerrados allí, después que estábamos en el
patio" (tanto el epígrafe como esta cita en Sarmiento, 1852: lii).
2
En este punto, resulta fundamental realizar una salvedad en cuanto a la percepción y a la extensión real
de esa apertura. El hecho de que "libertad de imprenta" y "libertad de opinión" sean sintagmas reiterados,
casi tópicos en los impresos de la época –y, particularmente, en las páginas de la prensa contemporánea-
no debería dar a entender que esas libertades estaban efectivamente vigentes, o al menos, que se daban de
hecho y sin conflictos. Al respecto, y sobre todo a propósito de los reiterados intentos gubernamentales, a
lo largo de la década de 1850, por intervenir sobre esas libertades, a partir de juicios, clausuras, multas,
etc.; así como de mecanismos informales pero igualmente disuasivos, como la intimidación de redactores
o la persecusión de repartidores. V. Wasserman: 2009.
Roberto Amigo homologa, en este sentido, la función que cumplen las revistas ilustradas con las que
llenan los salones de vistas ópticas, un objeto y una práctica clave de la cultura visual de la época.
Discute, en este punto, con Pilar González Bernaldo, quien da preeminencia al valor que habrían tenido
estos salones para la configuración de una identidad nacional-local (Amigo: 1999). Los primeros "salones
de vistas ópticas" se habían presentado en Sud América hacia los inicios de 1820. Recuérdese que Félix
Tiola, eslabón clave de la distribución de El Grito Arj entino, había montado varios espectáculos de este
tipo en esos años.
Sobre los "salones de vistas", "panoramas" y otras novedades "ópticas" de la época, y. también Telesca
y Dujovne (1997), y Telesca y Amigo (1997).
A modo de muestra de la oferta de este tipo de diversiones, y. los siguientes tres avisos, publicados uno
a continuación de otro en La Tribuna del 24-5-1855 (p. 3, c. 4). "Gran Panorama óptico ¡Calle de la
Federacion No. 286/ compuesto de la guerrá de Oriente y de las principales ciudades de Europa, á
saber:/
Vistas que se ponen de manifiesto el viernes 25 de Mayo.
10. - Vista de Génova tomada de las murallas.

2°. Vista del Puerto de Liverpool.

Y. Vista de Dieppe tomada desde el Polet.
4°. Vista del Bajel 'Le Tonnat' en el combate de Abouhil. Muerte heroica del capitan del bajel 'Dupetit
Thouars'.
5°.Vista de la partida del puerto de Calais para el mar Báltico de la división francesa en los buques de la
escuadra- inglesa;
6°. Vista de la defensa heróica de Silistra.
70. Vista de la derrota de los rusos en Giurgeva.
8°. Vista del bombardeo de Odesa.
90• Vista del consejo celebrado en Varna el 19 de Mayo.
Precio de entrada: 2$
Todos los domingos se cambiarán las vistas.
Los días de trabajo estará abierto desde las 6 hasta las 10 de la noche y los días festivos se abrirá á las 2
de la tarde."
A continuación se publica un aviso de "La Nueva Sala de Recreación /denominadal Museo Diorámico",
ubicada en la calle Representantes entre Federacion y Períi; y por último, la "Esposicion Publica" de
"Salones de figuras de cera al natural. La mas grandiosa colección que viaja en todo el mundo". Esta
colección incluye retratos de la Reina Victoria, del Cardenal Wolssey, de D. Pedro II de Brasil, etc.
6
Este planteo tiene afinidades con las hipótesis de Paulette Silva Beauregard, quien en un trabajo incluido
en un volumen colectivo sobre las relaciones entre cultura visual y poder estatal, considera a la "revista
ilustrada" fmisecular -su trabajo se centra sobre la revista venezolana El Cojo Ilustrado- como una
"galería del progreso": vale decir, como espacio de exhibición totalizadora y jerarquizadora, en el que las
revistas organizan "colecciones que van clasificando objetos y personas en un intento de ordenar de
acuerdo a la lógica de la evolución" (382). La revista ilustrada sería así, a la vez, "vitrina" y "prueba" del
 240

progreso, un espacio en el que se transforman en "documentos para la clasificación, archivo y memoria de

un saber urbano y moderno que intenta imponer la propia publicación." (385). Sin duda el énfasis en la
noción de "progreso" parece vincularse más estrechamente con la coyuntura fin-de-siécle. No obstante,
las sugerentes hipótesis de este trabajo podrían encontrar raíces, al menos en el ámbito rioplatense, en el
período que estoy estudiando.
En rigor, existió al menos un periódico que usó previamente este adjetivo en su subtítulo: se trata de El
relámpago, crítico, satírico, epigramático, federal y anti anarquista,publicado en el agitado año de 1833
(y. Capítulo 1). En la etapa que sigue a Caseros, sin embargo, resulta notable que este adjetivo y sus
variantes o derivaciones se multipliquen; esta insistencia en la denominación, como espero probar
enseguida, expresa además la irrupción de un nuevo tipo de periódico, con funciones nuevas, que exceden
a las censorias.
En cuanto a La Ilustración Argentina, existió un periódico de igual nombre fundado en Mendoza, en
1849, dirigido por Juan Llerena y Bernardo de Irigoyen. No he podido consultarlo. Según Galván
Moreno, fue creado por Rosas con el único fin de hostigar y refutar la prédica de Sarmiento, quien le
responde desde La Crónica (182-183). Las escasas referencias con que cuento darían a entender que si
bien su diseño no es nada descuidado, en este caso, la palabra "ilustración" remite a la idea de
"esclarecimiento" y a su sentido de elucidación pública y racional, antes que a la inclusión de imágenes.
Véase, en tal sentido, la naturalmente parcial descripción que da Sarmiento del periódico: "La Ilustración
Argentina es, por lo demás, una publicación con la que apenas rivaliza La Revista de Santiago, constando
de 40 pajinas en folio, a dobles columnas i tipo menudísimo, lo que la mayor parte de los impresores
llaman breviario. Sus redactores no disimulan el objeto de tan costosa publicacion. 'Alzaremos la voz,
dicen en su prospecto, de los gobiernos legales (de la Confederación) y del gran hombre que preside sus
destinos, vil e insidiosamente calumniado por salvajes unitarios ( ... )"("La Ilustración Arjentina.
Periódico de Mendoza", publicado en La Crónica el 3 de junio de 1849; Obras, VI, 201).
8
El cambio al que refiere Hortelano se produjo en diciembre de 1853. El periódico pasó a llamarse,
entonces, Museo de las familias. Esta publicación cesó en abril de 1854 (Galván Moreno, 1943: 198; Szir,
2009: 14).
9 V. también Capítulo 1.
Las colecciones de ambos periódicos pueden consultarse en el Tesoro de la Biblioteca Nacional
Argentina. En ambos casos se trata de diarios o de publicaciones que intentaron tener una' circulación
diaria (y que con cierta frecuencia se vieron suspendidas, ya por problemas materiales vinculados con la
edición, o por clausuras por parte del estado). A diferencia de El Padre..., estas publicaciones tienen un
tono evidentemente populista, marcado desde la voluntad de recibir "comunicados", incluso anónimos,
para que aparecieran en sus páginas. Tanto La Avispa como El Torito ocupan parte de sus páginas en
atacar o punzar a otros periódicos: el primero al segundo, al Padre Castañeta y a La Camelia; el segundo
aLaAvispa.
Antonio Zinny consigua un periódico titulado La Avispa, escrito por "don Santos Martín y Benito
Hortelano" en su lista de los aparecidos "en 1852, después del 3 de febrero" (Zinny, 1869: 403). Vázquez
Lucio, por su parte, señala su subtítulo ("Palo ciego al que no ande derecho") y que polemiza con el
Diario de la Tarde y con El Torito Colorado (Vázquez Lucio, 1985: 69-70). En sus Memorias, Benito
Hortelano da muchos detalles sobre este periódico. Niega que Toro y Pareja haya sido autor de este
periódico: "Creé La Avispa con dos objetos: con el de favorecer a un paisano con quien trabajé en la
imprenta de Arzac, a quien puse al frente del diario, porque a mí no me convenía dar la cara ( ... ). La otra
razón fue el deseo de satirizar muchas cosas ridículas que veía desde que pisé países republicanos ( ... ).
Nadie sabía quién era el autor de La Avispa; a varias plumas se les colgó el santo, pero en quien más
recayó la sospecha fue en Toro y Pareja, hasta que este tuvo que dar un desmentido en los diarios."
(Hortelano, 1936 : 214). Según Hortelano, el periódico criticaba satíricamente a Urquiza y a algunos
unitarios en el poder. Añade que el periódico fue muy exitoso por la convocatoria que su prospecto hizo a
los lectores: quienes quisiesen "denunciar algún abuso" o "quisiesen hacer conocer alguna cosa" podrían
echar "las cartas por una ventana de la redacción, que quedaría abierta toda la noche." (ibíd.). Esta
modalidad, de la que Hortelano se titula pionero, fue rápidamente adoptada por periódicos satíricos y
serios. Mientras esta forma de comunicación de los lectores daba popularidad a las hojas impresas,
también permitía, muchas veces, que los redactores completaran el contenido de sus publicaciones (o, a la
inversa y presumiblemente, que recurrieran al "motivo" del "manuscrito encontrado en el buzón" como
modo de introducir algún tema o incluso algún rumor en las páginas de sus impresos). El "anónimo" se
 241

convertiría pronto en una cuestión que llamaría la atención del Estado de Buenos Aires, porque ponía en
juego los límites tanto de la libertad de expresión y de imprenta como el estatuto de delito de la injuria.
y., sobre estas cuestiones, Wasserman: 2009 y las notas 2, 16, 33 y 45 de este Capítulo.
La Avispa tenía, según Hortelano, otro motivo de popularidad: "La subscripción solo costaba cinco pesos
mensuales, lo que hacía que hasta la última clase la leyese" (Hortelano, 1936: 215).
El Padre Castañeta buscó punzar desde su primer número a La Avispa. Así, en unos versos de
"Salutación", advertía así: "(...) Ved que mucho engañan los necios arreos: / Que quien se imagina
Palomo, es un buitre, / Que quien se cree galgo, no es más que un podenóo/ Y quien hace alarde de
cáustica ciencia! Creyéndose "Avispa" de aguijon muy fiero, ¡No es sino Chicharra que tímpanos rompe,
¡Y que en cinco pesos es caro bichuelo." (1, 28 de abril de 1852).
En cuanto a El Torito, se trata de aquel que polemizaba con La Avispa. Su nombre, evidentemente, lo
emparienta con las hojas gauchescas publicadas por Luis Pérez antes del segundo gobierno de Rosas: El
Toro del Once y El Torito de los Muchachos. La responsabilidad del periódico era anónima (se la atribuía
"Pánfilo Babilonia"). Como La Avispa, La Nueva Epoca y El Padre Castañeta, El Torito Colorado fue
suspendido por el término de diez días a partir del 12-5-1852. La acusación fiscal era la de causar
"escándalo" mediante "calumnias anónimas".
El Torito Colorado se publicó entre el 3 de mayo y el 23 de junio de 1852 (es decir, superponiéndose
apenas con El Padre Castañeta). Si este dato es correcto, la memoria de Quesada respecto de las
diferencias entre El Padre... y estos periódicos potencia el carácter moralizante del primero, que en sus
palabras parece responder a una voluntad correctiva de los "abusos" satíricos de los otros dos.
Como La Caricature (1830-1843), Le Charivari (1832-1937) fue fundado por el periodista republicano
francés Charles Philipon. Su eficacia en la violenta oposición que ejercía contra el régimen de Luis Felipe
suscjtó que el rey prohibiera las caricaturas en 1835. A partir de entonces publicó durante algunos meses
"inocentes" caricaturas sociales y de costumbres. Entre sus primeros colaboradores estuvieron todos los
grandes caricaturistas de la época; entre ellos: Nadar, Grandville, Gustave Doré, Charles Vernier,
Alexandre-Gabriel Decamps, Alfred Le Petit, Andre Gill, Paul Gavarni, Cham y Honoré Daumier.
Apenas posterior, la revista inglesa Punch (1841-1992) adoptó como subtítulo, inicialmente, el de "l7ie
London Charivarz', lo que expresa claramente la popularidad de su modelo francés. No obstante, su
humor tuvo desde el inicio una vertiente más conservadora y (quizá por eso mismo) deliberadamente
costumbrista que la de su modelo. Fue fundada por Henry Mayhew y Ebenezer Landelis. Mayhew dirigió
la revista, durante sus primeros meses, junto con Mark Lemon. Entre sus ilustradores estuvieron
Archibald Henning, John Tenniel, Richard Doyle, George du Maurier, Charles Keene y Phil May. (Para
un estudio completo y exhaustivo sobre Punch, y. Altick: 1997).
Fray Gerundio. Periódico satírico de política y costumbres (1837-1849), fue fundado, escrito y publicado
por el escritor español Modesto Lafuente. Su nombre, como es evidente, aludía a la novela del padre José
Francisco de Isla y Rojo, el "Padre Isla", Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas,
alias Zotes (1758), en la que satirizaba la retórica ampulosa de algunos curas. El periódico tuvo tres
épocas, la segunda de las cuales incluyó un "Teatro social del siglo XIX" y la tercera, una "Revista
europea". Ambos rasgos son significativos, como se verá en este capítulo, desde que incorporan motivos
y concepciones satíricas que tendrán desarrollo también en los periódicos rioplatenses.
Como se puede advertir a partir de esta somera información, los tres periódicos aludidos por El Padre
Castañeta suponen contextos, blancos satíricos y modalidades retóricas (verbales y visuales) muy
heterogéneas. Por eso, su mención en conjunto y su puesta en una misma serie o sistema muestra,
probablemente, la avidez por legitimar el gesto fundador de estos "jóvenes" en una publicaciones
extranjeras y prestigiosas. Pero además, exhibe sobre todo la voluntad de encontrar un "género" de
publicación en el que inscribir sus intenciones (y su producto impreso), por sobre las evidentes
diferencias que estos periódicos tuvieran entre sí.
12
Palemón Huergo (1817-1892), había estudiado en Estados Unidos, Europa y Brasil, y regresado a la
Argentina en 1852. De inmediato se sumó a Martín Piñero y Dalmacio Vélez Sárfield para integrar la
redacción de El Nacional, que dirigió hasta 1860.
El "Remitido" en verso de "Un patriota" y los versos de "Cascabel" eligen formas explícitamente satíricas
para criticar a Huergo; y parecen aludir además a otros personajes (quizá, por ejemplo, a Dalmacio Vélez
Sársfield, al aludir a los paseos en la corte de Rosas, a los versos en el álbum de su hija Manuelita, etc.).
 242

Los textos firmados con nombre propio, en cambio, toman un tono admonitorio y que no deja lugar a
sarcasmo o ironía. Esta distribución complementaria (sátira y seudónimos por un lado; "veras" y nombre
propio, por otro) ratifica la concepción "teatral" que el periódico elige: la prensa satírica como
"escenario" que representa la vida en paralelo, deformándola (y. Erre: 2009).
13 Gálvez/Quesada explica que el periódico iba a llamarse "El Padre Castañeda", y que cambiaron el

nombre por una protesta que, tras la salida del prospecto, hicieron llegar a los redactores familiares de
"aquel fraile, escritor humorístico y fecundo" (1, 373). En el primer número la redacción explicaba que,
pese al cambio de una letra, "El Padre Castañeda que escribiera el prospecto es el mismo Padre Castañeta
que escribe ahora y escribirá siempre ( ... ) y si aún así no les gusta, me llamaré Castañuela" (ibid.).
Para el Diccionarió de la Real Academia Española, "castañeta" es sinónimo de "castañuela", y sirve
también para denominar al golpe que se realiza con el pulgar y la palma de la mano para imitar su sonido.
Este segundo sentido aparece ya en las edición de 1780 del Diccionario. Estridencia y algazara se
combinan, así, en el nombre elegido; semas al que se agrega el de la imitación —del instrumento musical
y, en este caso, la imitación reinterpretada del tono y la figura del "humorístico y fecundo" periodista-.
Sobre los periódicos de Castañeda, y. también el Capítulo 1.
14
Al morir su padre, Miguel Navarro Viola (1830-1890) tuvo como tutor a Vicente López y Planes (quien
era gobernador de Buenos Aires durante el período en que se publicó El Padre Castañeta). Muy joven, en
1844, publicó un volumen de poesías titulado: Ocios juveniles. Estudiante todavía, en 1847, fue autor de
La Polluela, un periódico en el que criticó a uno de sus profesores de derecho, por lo que fue suspendido
en sus estudios (1847). Pudo recibirse de "jurisconsulto" al año siguiente. Ese mismo año retomó su
vocación periodística, redactando el Mosaico literario (1848) junto a José Antonio Wilde.
Entre 1849 y 1851 realizó prácticas jurídicas en el estudio de Baldomero García, un funcionario clave del
régimen de Rosas (como se recordará, García tuvo, entre otras misiones, la de realizar gestiones
diplomáticas en Chile para neutralizar la prédica de Sarmiento durante los primeros años de la década de
1840).
Como Navarro Viola, Benjamin Victorica (1831-1913) obtuvo el grado de "Doctor en Jurisprudencia" en
la Universidad de Buenos Aires en 1849, y realizó prácticas jurídicas en el estudio de García, quien había
sido además su "padrino" de tesis. Trabajó como Oficial de la Asesoría del Gobierno y Auditoría del
Ministerio de Guerra y Marina. Era hijo de Bernardo Victorica, jefe de policía de Rosas durante su
segundo gobierno y, según Cutolo, había publicado poemas de circunstancias dedicados a Rosas y a
Manuelita en La Gaceta Mercantil y en folleto (1851). No obstante, había formado parte de las fuerzas
combatientes contra Rosas en la batalla de Caseros.
Se entiende, en suma, que Navarro Viola y Victoríca, como señala Gálvez/Quesada, quisieran dejar su
nombre a resguardo. Pero al pudor y a la admiración que deposita el memorialista en esta reticencia
habría que agregar, probablemente, que sus breves trayectorias biográfico-culturales eran fácilmente
vulnerables: ya fuera por sus vínculos con el pasado inmediato (sobre todo, en el caso de Victonca), ya
por las dificultades que los vínculos con el poder actual (Navarro Viola) podían acarrear tanto al gobierno
como a un periódico "crítico-burlezco".
15
Quesada agrega un dato político clave: Eusebio Ocampo "no quiso malquistarse con Urquiza", y por
eso no denunciaba ante él los procederes de la policía, "a trueque de que el redactor obtuviese no sé qué
favores del gobernador [Vicente] López" (379-380). Muerto Urquiza hacía dos décadas (1870), el dato no
podía ser sino un detalle de color. En el momento de los hechos, denuncia en todo caso una parcialidad
respecto de los ataques satíricos que el periódico, lógicamente, no podía explicitar (y que quizá no todos
sus integrantes compartían).
16
Estado de Buenos Aires procedía así de modo irregular, ya que la ley vigente exigía que se recurriera
a un tribunal para acusar a los periódicos. La clausura se daba en el contexto de una activa discusión,
agudizada hacia los primeros días de 1852, sobre los alcances y límites de la libertad de imprenta, que
implicaban además los de sus condiciones de posibilidad: ¿era legítimo que el gobierno diera a conocer
los documentos oficiales en un único periódico? ¿eran responsables los redactores y editores por los
"remitidos" sin firma? ¿cuál era el límite entre la alusión y la referencia, vale decir, entre la afirmación
general y la injuria o —término propio de la época-- las "personalidades"? Entre los involucrados se
contaban los redactores de Los Debates, El Progreso, El Nacional, La Prensa Nacional (publicación
urquicista, responsabilidad de Adeodato Gondra), El Padre Castañeta (que había tildado de "asalariados"
 243

a los periodistas de El Progreso, por defender los docmmentos oficiales) y La Avispa (que se burlaba de
las posibilidades de legislar sobre los anónimos) (Wassennan, 2009: 136-138). "Las sanciones se tomaron
contra medios satíricos que podían ser populares pero que no gozaban de prestigio y protección" por parte
del Estado, explica Wasserman (2009: 137).
17
El último número de El Padre... alude a un viaje repentino que debe realizar su redactor, el cordobés
Eugenio Ocampo. Según Andrea Bocco, Ocampo se alejó de Buenos aires por "su compromiso con la
política de Urquiza" y con "la causa de la Confederación" (Bocco, 2004: 321).
Posiblemente los compromisos de Ocampo con el gobierno de Urquiza fueron determinantes para el fm
del periódico. El 27 de abril de 1852 se había producido en Córdoba una revolución, y el nuevo
gobernador provisorio, Alejo C. Guzmán, había dictado un decreto de libertad de imprenta, poniendo a
disposición de redactores y editores la Imprenta del Estado. Poco después aparecieron varios periódicos,
entre ellos El Fusionista, dirigido por Ocampo. Su objetivo era lograr la unificación nacional sobre la
base del Acuerdo de San Nicolás. El periódico fue dirigido por Ocampo. Más tarde Ocampo dirigió
también el diario más importante de la Confederación, El Nacional Argentino (1855), cargo que abandona
para desempeñarse en el Ministerio del Interior de esa unidad política. (Bocco, 2004: 321).
En cuanto a Miguel Navarro Viola, después de la renuncia al gobierno de López y Planes (diciembre de
1852) se trasladó a Montevideo por consejo de López, su tutor. Victorica estuvo entre los sitiadores de
Buenos Aires, junto a Hilario Lagos; y tendría luego una extensa carrera castrense (Cutolo, 1968-1985).
18
Sobre la prensa como discurso direccionado durante la situación de sitio, y. también Fontana y Roman:
2008.
19
Por ejemplo: "Se vende muy barato. Una partida de sables y tercerolas: y un caballo parejero (el
rabioso), pertenecientes á la acción de Cagancha. El quese interese acuda al Cuartel General de San José
de Flores, que allí hay con quien tratar" (1, 1, p. 4).
20
En la última comunicación del redactor (quien firma con sus iniciales: "M. T. P.") con sus lectores, les
anuncia que pasará a trabajar en el nuevo periódico, Los Debates. Al cerrar su texto, Toro y Pareja
asegura: "En la nueva tarea que vamos a emprender, ni abandonaremos nuestro género particular, ni
nuestra habitual franqueza, y tendremos de nuevo ocasión para repetir al público las espresiones de
nuestro más sincero agradecimiento, sin que esto perjudique á la sátira que hablará siempre con todos y
con ninguno" (1, 96, 20-8-1853).
21En esta derrota habría tenido un papel crucial la aceptación de un importante soborno por parte de las
fuerzas que bloqueaban a Buenos Aires por el río, al mando del capitán norteamericano John Halmstad
Coe (Saldías citado por Busaniche, 1965: 649-651).
22
Como se recordará, la elección de los "apuntes biográficos" como género que vehiculiza la censura
moralizante aparecía ya en El Grito Arjentino. Aquí el género se resemantiza,. en tanto plantea-el paralelo
entre la biografia infame de Rosas y el relato, pendiente, de la de Urquiza.
Sobre los "apuntes biográficos" en El Grito Arjentino, y. el Capítulo 2 de esta tesis. Con relación a las
biografias en el Facundo, puede consultarse Rodríguez Pérsico (1993). A propósito de las biografias y sus
usos y funciones en la literatura argentina del siglo XIX, y. Fontana (2010).
23
Luis Pérez, en cambio, titula sus periódicos y hojas no. con el nombre de un gaucho, sino mediante un
sintagma en el que o bien prima la connotación que confiere al redactor o a sus lectores (así en El Toro
del Once, El Torito de los Muchachos) ya una suerte de hipóstasis o antonomasia (El Gaucho, La
Gaucha).
24
v, en el primer número, el contraste entre la primera composición, "Prosa del trato entre el imprentero
y yo", y la que le sigue de inmediato, "Lamentos a Vuecelencia el Diretor Provisor", ante quien Aniceto
señala, con necesario énfasis en el dativo de interés: "me le voy a lamentar".
25
Sobre la cuestión de la "patria", los sentidos de esta palabra y su articulación en y a través de la
gauchesca, y., por supuesto, las postulaciones de Josefina Ludmer (1988).
26
"La premisa combativa del periódico es evidente, y no hace más que continuar en este sentido la línea
poética de Paulino Lucero. Pero esta agresividad animal también sigue una tradición dentro del
periodismo gaúchesco: ahí están, por ejemplo, El Torito de los Muchachos y El Toro del Once, periódicos
del gauchipolítico rosista Luis Pérez, ( ... ). Del toro al gallo (o del torito al gallito) hay en la gauchesca
 244

todo un repertorio de la animalidad, deudor evidente de la cultura rural, y cuya proliferación puede
verificarse, por ejemplo, en Martín Fierro." (Ansolabehere, 2003: 46).
27
Con recursos mucho más acotados, el gauchesco Luis Pérez mostró una constante preocupación por las
imágenes –frontispicios y viñetas- de sus periódicos. Esa misma relación entre oralidad, escritura e
imagen que aparecía en El Grito Arjentino y Muera Rosas! reaparece así, en la gauchipolítica de Pérez
(por ejemplo, en El Torito de los Muchachos) y deAscasubi, como una forma de habilitar una clave de
lectura que incluya a un público que cuenta con diferentes grados de destrezas lectoras. La lectura de
marcas de ganado, tal como lo señala Julio Schvartman, es una competencia extendida que se emparienta
con la lectura de imágenes en la gauchesca (Schvartzman: 1996 y 1998).
28
V» por ejemplo, las siguientes composiciones incluidas en Aniceto el Gallo: además de la "Carta
certificada.....(3, 3-6-1853), en el mismo rnimero, el "Aviso de por San José de Flores" (sobre la
supuesta deserción de la Legión Italiana), el "Diálogo que tuvieron hacen pocos días dos lanceros de los
del valeroso comendante Otamendi, Zenón Núñez y Jacinto Roca" (6, 2-7-1853, donde cuentan las
penurias y hambre de los soldados de Urquiza) y la "Enfermedá incurable del Diretor de la docena de
flaire" (en el mismo número; en prosa, donde describe en clave escatológica el temor de Urquiza); etc.
Este uso de estrategias conocidas se refuerza mediante la inclusión de algunas composiciones ya
publicadas por Ascasubi y que se incluyen en Aniceto el Gallo (en el mímero 3, 3-6-1853; la "Salutación
del Gaucho Jacinto Cielo al 18 de julio de 1830").
Sobre el sitio como matriz del Paulino Lucero, y sobre los procedimientos y estrategias retóricas que lo
sostienen, y. Fontana y Roman (2008).
29
Durante sus siete primeros niimeros, El Torito Colorado se presentó con el siguiente frontispicio:

EL TOEITO CO1t)RABÓ

El 23 de abril de 1852, La Avispa –como se recordará, redactado por Benito Hortelano—publicó el

siguiente comentario sobre su colega:
"El torito colorado." Ayer hemos visto un cartel que lleva dicho rótulo. Porque él lo dice, lo creemos,
pero a juzgar por la viñeta que lleya la frente no entendemos de animales o la tal viñeta reprecenta [sic]
una vaca. (p. 2, c. 1)
Sin -otras alusiones ni polémica alguna (en diferentes oportunidades habrá de ambas), El Torito Colorado
cambia su frontispicio a partir de su niimero 8 (martes 11 de mayo de 1852):

'-

E1ÇFO jJ*J,If-
U1IM() DEL l'rJULÇ) y EL PELflÇ)

La nueva imagen de El Torito responde claramente al aguijón de La Avispa. El nuevo Torito es menos
redondeado, está marcado, porta cuernos listos para embestir y no deja lugar a dudas –resonancias de El
Matadero de Esteban Echeverría- sobre su virilidad. El cliché que incluye el "remitido" publicado por
Aniceto el Gallo reitera estos mismos rasgos distintivos.
° Ascasubi usa el recurso de reemplazar la palabra por la imagen en otras oportunidades. Julio
Schvartzman, quien ha estudiado específicamente el problema que supone la relación entre oralidad,
escritura e imagen en la gauchesca y a quien agradezco este comentario, identifica aquí un "rebús": es
 245

decir, el artificio por el que se va "a través de las cosas" (sin pasar por la escritura, aunque sí, desde ya,
por la codificación que supone la cultura impresa).
31
Como mostraré a continuación, con el análisis de La Cencerrada, la transformación de Aniceto el
Gallo/Aniceto el Gallo (es decir, el hibrido que es periódico y a la vez enunciador del periódico, e incluso
personaje de relatos y poemas que incluye el periódico) en personaje visualrnente representado es un muy
buen ejemplo de este proceso. Y una vez más: si la gauchesca como género venía predicando el carácter
de artificio, el carácter representativo de la autoría y la complejidad que supone el entramado de las voces
de autor y enunciador, su puesta en imagen no sólo explicita este problema, sino que reformula su planteo
(Schvartzman: 2006).
32
Aniceto el Gallo tuvo una segunda salida cinco años más tarde (cuatro ediciones del periódico, que
continuaban la numeración de la primera etapa y se publicaron fechados el 12, 19 y 27 de marzo, y el 1 de
octubre de 1859). No nos ocupamos aquí de su análisis, por considerar que no añaden nuevos elementos a
los ya apuntados.
33
"La Cencerrada. Sr. Redactor: Habiéndose informado que corren ciertas voces, de que un amigo mío
es el redactor de 'La Cencerrada me apresuro a desengañar á los que se hayan formado ese juicio,
siendo escritos por mí todos los artículos publicados en este periódico. Su atento servidor, J. Rosset" (La
Tribuna, 6-5-1855, p. 3, c. 1, "Hechos locales"). En una época en que las informaciones publicadas por
los periódicos podían llevar a lesionar el honor personal al punto de suscitar un duelo entre redactores -
como ocurriría, por esos meses, entre Palemón Huergo, redactor de El Nacional y L 'Herminier, redactor
de L 'International--, y en que la discusión sobre la libertad de imprenta comprometía seriamente al
Ministro de Gobierno de Buenos Aires, Ireneo Portela (Wasserman, 2009: 141), la asunción de la
responsabilidad autorial no sólo importa para "desengañar" a los lectores, sino como forma de
compromiso legal subjetivo.
Para otros datos sobre la publicación, y. su ficha técnica en la sección correspondiente del "Apéndice" (p.
634). No he encontrado más datos sobre J. Rosset.
34
V. algunas páginas del semanario ilustrado parisino Revue Comique Histoire philosophie litieraire et
po/jaque, así como una publicidad anunciando su salida, en la sección de "periódicos extranjeros" del
"Apéndice" de esta tesis. Entre los dibujantes colaboradores de esta publicación figuran Nadar, Bertall y
Carpezat. Su principal blanco político era, previsiblemente, Luis Napoleón.
35 En una de sus secciones, el periódico anuncia que presentará un "nuevo Gabinete Óptico": "(...) sin que
haya sido necesario señalar día para ir á visitarlo pardos y morenos (nueva aplicación del bien entendido
sistema democrático en un país esencialmente republicano) ( ... )" ("Gran Biografia de los hombres
Célebres. Por un enano", La Cencerrada, 1, 4, 12-5-1855, p. 2, c. 3). En otra oportunidad se reitera la
alusión a los "pardos y morenos". En cualquier caso, se entiende que ambas alusiones funcionan ante todo
irónicamente, y respecto de los discursos sociales y políticos de lo "republicano" y del "sistema
democrático". -
En su número 7 (20-5-1855), el periódico se burlaba de la acusación de ser prensa ministerial, pagada por
el Ministro de Gobierno de Buenos Aires, Ireneo Portela. Si bien el "diario" se burla también de él, esta
vinculación no deja de ser sugestiva, y explicaría la posibilidad de sostener económicamente una
publicación de costo relativamente elevado (por las caricaturas).
36
Al punto que periódicos que comienzan a publicarse poco después, como La Bruja-Duende (1855) con
ilustraciones de V. Mola) y su continuación, El Zurriago, incluyen también caricaturas de periódicos en
su primer número. V. reproducción del primer número de La Bruja Duende en Vázquez Lucio (1985: 1,
76); así como el comentario de Gutiérrez (1999: 13).
37
"[La prensa satírica] se obliga a atravesar etapas sucesivas de degradaciones parciales, deslizando los
fragmentos de la realidad "objetiva" hacia una realidad "satírica", teatralizada: las personalidades
públicas devienen en personajes, los lugares en decorados, los sucesos en escenas. Una vez que estos
componentes han montado separadamente una proyección satírica, se hace posible establecer
interacciones entre ellos hasta recrear una dinámica semejante a la de la vida" (La traducción es mía).
38 Las representaciones de la metarreflexión sobre los periódicos parecen haberse popularizado
rápidamente. Vazquez Lucio reproduce, sin indicación de fecha, una caricatura de El Zurriago (1855)
donde aparecen diversos personajes portando distintos periódicos (La Crónica, La Tribuna,
L 'International, El Nacional) sobrevolados y tocados por un demonio (y. Vázquez Lucio, 1985: 1, 77). La
 246

fisonomía de estos personajes no (me) permite adivinar si se trata de retratos;- claramente, no tienen
atributo alegórico o simbólico alguno, salvo el de portar las hojas con los nombres de los respectivos
periódicos.
39
Como se sabe, la reutilización de una misma imagen para funciones muy diversas es norma en los
primeros tiempos de la imprenta, y hasta avanzado el siglo XIX. En este caso, provee un ejemplo mínimo
del tipo de valoración de la imagen que propone el periódico: este mismo cliché aparece en las páginas de
El Diablo (1853) se aprovecha como apoyo para la imaginería demoníaca que pone en juego el periódico
(operación dificil de sostener con la imagen por sí misma, y que se plantea a través del epígrafe del
Estudiante de Salamanca. Diablo-Mundo de Espronceda que, literalmente, sostiene la imagen):

El Diablo (noviembre de 1853)

Bajo la imagen: "Y en medio negra figura/Levantada

en pie se mece, / De colosal estatura! Y de imponente
ademanJ Sierpes son su cabellera! Que sobre su
- frente /Su boca espantosa y fiera/Como el cráter de un
volcánJ/ [Espronceda - Diablo-Mundo]

En La Cencerrada, en cambio, se aprovecha en tanto imagen (el anclaje textual que provee el título
"ejercicios gimnásticos" focaliza la atención hacia la pose representada).
40
"La Cencerrada. El jueves se ha repartido el número 2 de este periódico, cuyo interés va decayendo
ay, por lo insípido de su contenido y por la poca gracia en sus caricaturas. Si no se compone, aconsejamos
a su editor de hacerlo morir, y el redactor el ir á escribir sus chistes al Chaco." (La Crónica, 5-5-1855, p.
3, c. 2).
41
Cfr., por ejemplo, estos tres textos de los "Hechos locales" de La Tribuna:
"Caricaturas. El sábado apareció el primer número de un papel titulado la Cencerrada', que contiene la
caricatura del Sr. Mitre, la del Sr. Huergo, la de los Redactores de la Crónica, y la nuestra.
No sabemos el efecto que producirá en el ánimo de nuestros apreciables cólegas; pero en cuanto a
nosotros, podemos asegurar á su autor (que en sí es mas caricatura que todos) que nos ha causado un
verdadero placer, y solo sentimos no- poder -distinguir á cual de -los -redactores de la Tribuna se ha
intentado caricaturar." (La Tribuna, 30-4 y 1-5-1855, p. 2, c. 6).
"La Cencerrada. Este papelillo que no parece estar bien con nadie, trae ayer una linda caricaturita de los
dueños de la Crónica, en la que se les representa con dos caras y abiertos de pierna" [La Tribuna
reproduce, a continuación, un texto de La Cencerrada titulado "Siguen los ejercicios gimnásticos", donde
el último se burla de la volubilidad gubernamental de La Crónica.] (La Tribuna, 13-5-1855, p. 2, c. 6).
"La Cencerrada. Parece que hemos caído en gracia al travieso papelito; que nuestra estampa se ve
reproducida en casi todos los númerospor el apreciabilísimo cólega. Nos felicitamos de ello porque esto
prueba á lo menos que somos hombres de gran importancia, pues en los países civilizados esos son los
que tienen el honor de verse caricaturados por los Charivaristas." (La Tribuna, 17-5-1855, p. 2, c. 6).
42
"Tuvimos la ocurrencia de fundar un periódico Charivaresco. Al momento se nos ponen en línea El
Diablo, El Zurriago, La Bruja Duende, sin contar los otros mil aspirantes cencerricos que brotan por
doquier, hasta infiltrándose, cosa inaudita! en las formalotas colunmas de los papelones más formalotes.",
señala La Cencerrada ("Nuevo Museo", 17, 6-7-1855, p. 2, c. 3-4). En 1857 salió un semanario titulado
El Charivari Porteño (Vázquez Lucio, 1985: 87), algunos de cuyos números se conservan en la sección
de "periódicos curiosos" de la Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata. (Beltrán lo
registra, seguramente por error tipográfico, como "Charaví Porteño", y señala que "fue hoja humorística,
que hacía objeto de sus alfilerazos a los prohombres de la época, tales como Sarmiento y Vélez" (1943:
 247

249). Galván Moreno, por su parte, la nombra como "Chiveri Porteño), un "periódico festivo" (1943:
205)).
La palabra francesa "charivari" (en inglés chivaree o shivaree) designa una ceremonia. Se trata de la
costumbre popular de molestar a los recién casados con una serenata ruidosa. Este ritual fue practicado
también en las regiones inglesas y se incorporó a las tradiciones de las colonias francesas e inglesas de
América del Norte. Según diferentes fuentes, el charivari funcionaba además como forma de coerción
social y hasta de censura: la "serenata" se brindaba a los convivientes que no se habían casado, para
forzarlos a hacerlo; o frente a los adúlteros, o aun ante las nupcias sucesivas de viudos y viudas que la
comunidad considerara "indeseables" o poco adecuadas.
En el ámbito hispano esta misma ceremonia se conoce con el nombre de "cencerrada". El Diccionario de
la Real Academia Española (2001) defme el término así: 1. F. Coloq. Ruido desapacible que se hace con
cencerros, cuernos y otras cosas para burlarse de los viudos la primera noche de sus nuevas bodas. Dar
cencerrada. ¡/2. F. Coloq. Ruido similar que se hacía cuando un forastero se casaba con una joven de un
pueblo y no pagaba lo estipulado por los mozos de dicho pueblo. /3. F. Coloq. Ruido similar que se hace
con cencerros o con otros utensilios metálicos para realizar una protesta cualquiera o como burla. La
palabra aparece, con acepción similar, ya en la edición del Diccionario de Autoridades de 1729. V. más
referencias a la etimología de la palabra y a su presencia en la literatura española en Caro Baroja: 1980.
' Después de esta fecha, Hortelano convirtió su publicación en diario, .de carácter opositor. Resulta
interesante subrayar la relativa facilidad con que las publicaciones de la época, que conforme a las
necesidades de intervención y a las condiciones materiales con que cuentan sus empresarios pueden pasar
de "diario satírico" a serio (La Lanceta y Los Debates, pese al declarado carácter satírico inicial que
atribuye Toro y Pareja a este último); de semanario ilustrado a diario (La Ilustración Argentina). Esta
labilidad que alcanza tanto a la organización empresarial como a las estrategias discursivas tiene por
esperable resultado una altísima intensidad creativa, así como una igualmente alta tasa de ensayos
fallidos.
44Sobre los sucesos mencionados puede consultarse Levene, 1947: VIII, 205 y ss.; Busaniche, 1964: 664
yss.
45
Wasserman informa que, durante 1855, se promovieron varios juicios de imprenta, aunque en algunos
casos no pudieron concretarse. Un aliado de Portela, el Diputado Miguel Estevez Seguí, presentó y
promovió un proyecto restrictivo de la libertad de imprenta, que fijaba sanciones de multa, cárcel y
destierro para los escritos "abusivos". Wasserman explica que la imprecisión de la defmición de los que
caerían bajo tal categoría hizo que la reacción general fuera de displicencia, pero que un diario, El Orden,
lo apoyó (Wasserman, 2009: 142). V. también las reacciones de La Cencerrada a propósito del que
denomina "el diario del Padre Frías" (por ej., "El Padre Frías y Cía.", La Cencerrada, 22, 21-7-1855; p. 2,
c. 1-2).
Para una información sumaria sobre estos periódicos, y. Galván Moreno (1943), Beltrán (1943), etc.
Sobre La Tribuna Nacional puede consultarse especialmente el detallado trabajo de Auza (1978).
" Hacia principios de la década de 1863 los diarios serios contaban ya con un sistema fluido de recepción
de publicidades, aunque esta modalidad no necesariamente estaba desligada de las "simpatías" políticas
de los avisadores. En la página de avisos (por lo general, la última de cada publicación) aparecen con
frecuencia ilustraciones; y el cuidado por la tipografia es evidentemente mayor. y., por ejemplo, las
últimas páginas de El Nacional, La Tribuna, La Reforma Pacífica (Buenos Aires; y desde 1862, Buenos
Aires y Montevideo; 1852-1865), etc.
48
Las láminas no están firmadas. Su ejecución difiere mucho una de otra, ya en el cuidado y detalle que
se dedica a asuntos diversos, ya en la concepción visual y en la pericia con que se ha logrado llevar a cabo
lo que se buscaba representar. Y., a modo de ejemplo, las dos que se reproducen en el "Apéndice" de esta
tesis (p. 575).
49Esta sección de "variedades", obviamente muy útil para completar el contenido del periódico, no faltó
tampoco en la prensa satírica de la segunda mitad del siglo. En algunos casos, como el de los "Picotones"
de El Mosquito, llegó a competir en popularidad con las caricaturas. El atractivo de la brevedad de su
lectura, así como el ingenio que solicitaba la resolución breve de una noticia, un chiste o hasta un
comentario difamatorio fueron sin duda elementos que contribuyeron a su éxito.
 248

so Si la versión de la batalla de Caseros que da Sarmiento en Campaña en el Ejército Grande es

caricaturesca, la versión del rosismo que da la prensa satírica porteña en los años de la secesión de
Buenos Aires lo es más acentuadamente aún. Resulta notable, en este sentido y sobre todo por contraste
con las publicaciones previas, la elusión de referencias a la violencia política del régimen de Rosas, y
también de la violencia con que se ejecutó a un puñado de los líderes mashorqueros después de la caída
del gobernador. El gran personaje de estos periódicos es justamente Don Eusebio de la Santa Federación,
el bufón de Rosas. Alrededor de esta figura se cuentan, durante el gobierno de Rosas y también tras su
caída, una gran cantidad de anécdotas. En todas ellas, el "loco" "mulato" Eusebio (los adjetivos van
entrecomillados porque son epítetos que proponen las diversas fuentes) habilita para Rosas el espacio de
la puesta en escena: Rosas lo nombra gobernador de Las Malvinas, quiere hacerlo pasar por novio de su
hija Manuelita, lo ubica como centro de un desfile marcial... Como personaje, y aun en la reevaluación
del rosismo que se abre hacia fmes del siglo XIX, Eusebio constituyó, para algunas lecturas, una
evidencia de la locura y la perversión del régimen, su piedra de toque (Ramos Mejía: [1907], 2001); para
otros, una zona extrema pero marginal, deformada y deformante de una política dictatorial. En ambos
casos, el personaje de Eusebio se convierte en cifra, en representación.
En 1884, el semanario La Ilustración Argentina de Pedro Borell eligió ofrecer a sus lectores una lámina
litografiada con su retrato como regalo. El dibujo era la primera colaboración para la revista de Angel
della Valle.
En tanto "tipo", el personaje del "bufón" está, por otra parte, específicamente vinculado con la sátira,
tanto en su dimensión moralizante cuanto en su dimensión burlesca o de divertimento. Los periódicos
satíricos eligieron como emblema, a menudo, la figura de un bufón. V. más adelante, n. 94 de este
capítulo. V. también algunos ejemplos en la sección de "Imágenes" del "Apéndice" de esta tesis, pp. 599
y ss.
51En este caso, los personajes son: La Tribuna, El Nacional, La Crónica y L 'Internatiónal. Politique,
commerce, législation, littérature, dirigido por L 'Herminier y publicado íntegramente en francés, del que
la historia de la prensa da poquísimas referencias (Beltrán lo menciona (1943: 247); la Guía de la
Academia Nacional de Periodismo (1998) informa su nombre completo). En cuanto a la "comedia", en el
primer acto, los periódicos celebran la salida de un nuevo colega ("Inter-nacionales"). En el segundo,
discuten y conspiran. En el tercero, se baten a duelo y son reconciliados por La Cencerrada.
Sobre la relación entre prensa satírica y teatro, y particularmente sobre su doble devenir en "farsa" o
"juguete", y. también el capítulo 4.
52
La primera edición del Diccionario de la Real Academia Española (1780) da, entre varias, la siguiente
acepción de "teatro": "met. El lugar donde alguna cosa está expuesta á la estimación, ó a la censura
universal. Dícese frecuentemente: el Teatro del Mundo. Theatrum, publicum."
53
Sobre este periódico,, y. también- el -apartado correspondiente en el Capítulo 4 (y. "4.4.3.2 La Farsa
Política",pp .348).
14
En su estudio sobre las diversas formas antropológicas y géneros discursivos modelados por la sátira,
Hodgart puntualiza la particular relación que existe entre el "teatro" en su vertiente "burlesca" o de farsa
y la "caricatura": "El mímico debe crear un parecido con la víctima, de modo que su auditorio pueda
reconocerla; pero no debe detenerse en una mera personificación, sino que debe llegar a producir una
distorsión ridícula en la que los gestos inconscientes y tics de la víctima aparezcan exagerados: con ellos
construye un carácter nuevo que se sobreimprime al parecido original. El equivalente visual de la mímica
es la caricatura; que frecuentemente se basa en la gesticulación inconsciente; y el equivalente iiterario es
el 'bajo' realismo" (Hodgart, 1969: 119). Esta dimensión a la vez "reveladora" y "didáctica" de la que
participarían ambas actividades se expresa plenamente en la prensa satírica. El Mosquito, en sus primeros
años, hizo de ella su objetivo primordial (y. más adelante, en este mismo capítulo).
y., por ejemplo, más adelante, el trabajo alrededor de la imagen del Coronel Sandes como "Cid"
Campeador en El Mosquito.
56
V., por ejemplo, en las "Profecías" del número 2: "Agosto. La Cencerrada tendrá 20.000 suscriptores.
Se harán dos ediciones diarias. La Policía tomará medidas para que el tropel de gente que desde las cuatro
de la mañana ocupará toda la extensión de la calle de la Defensa, observe el órden. El impresor M.
Berenheim, anticipando los árduos trabajos por venir, ha perdido el juicio, el poco pelo que tiene y hecho
 249

pedazos sus antiparras, lo que lo ha puesto tan ciego que se ha determinado a comprar la Quinta de
Palermo, con los millones que están por atascar su caja."
O bien en los "Cencerros" del número 4 (13-5-1855): "Esta mañana al tiempo de vestirnos, estábamos
pensando en el próximo número de La Cencerrada. La camisa que íbamos á ponemos estaba
completísimamente viuda de botones merced á las delicadas atenciones de nuestra planchadora, y como
no encontrásemos en nuestra pobre cabeza una sola idea para el artículo de pasado mañana, esta
circunstancia nos sugirió un pensamiento eminentemente filosófico:
Las ideas son como los botones de camisa, nos faltan muy á menudo.
(Al volver á leer este último Cencerro, nos ha parecido tan espantosamente estúpido que lo hubiéramos
borrado inmediatamente.., si hubiéramos tenido con que reemplazarlo)."
La autoironía, sin embargo, va desapareciendo conforme la publicación se afianza. Y pocos números más
tarde, aparece —sátira mediante- una explícita distancia entre La Cencerrada y los diarios serios
(representados por la La Tribuna, que repara especialmente en La Cencerrada y, por ello, se hace
acreedora a sus ataques más de una vez): "En su número del Domingo la Trifulca ha tenido á bien
reproducir uno de nuestros artículos haciéndolo preceder de una especie de introducción á manera de
prefacio, en la que dice que la Cencerrada parece no ser amiga de nadie. Aceptamos el dicho como un
elojio, porque con eso probaría al menos que no nos parecemos á ciertos entes, y que sabemos guardar la
independencia; pero la Trifulca se equivoca groseramente. Quien bien ama, bien castiga, dice el adagio,
por consiguiente es mas bien como amigos y no como enemigos de todos que repartimos á diestra y
siniestra nuestros inocentes latigazos. Nos preciamos de ser imparciales; usamos y usaremos, mientras
nos dejen, de esa preciosa libertad que tenemos la dicha de de disfrutar hasta ahora, prometiéndonos no
transijir con nadie. Sin propósito determinado, sin odios personales, nos reímos de todos y de todo. Nuevo
Diógenes queremos andar rodando estoicamente nuestro tonel de calle en calle y con tal que nadie venga
á disputárnosla, nos contentaremos de la pequeña parte de sol que Dios nos ha dado.
Los necios únicamente pueden tomar á mal nuestras chanzas inofensivas, y en esta ocasión al menos la
Tr4fulca ha probado que tenía juicio echando á la broma algunos tiros de nuestro epigrama." (La
Cencerrada, n. 5, 16-5-1855).
Si así fuera, por otra parte, esto importaría descubrir que la prensa y su práctica tenían un estatuto
profesional, autónomo de la vida política, lo que, en rigor, no ocurrirá en el Río de la Plata sino hacia
fmes del siglo.
58En su biografla de Ascasubi, Sosa de Newton reproduce este retrato (1981: 27), que difiere bastante de
la imagen más difundida del poeta. En el índice de las publicaciones de Ascasubi (319) la autora señala
que la litografla es de Kratzenstein.
0 59 Sobre la moda de estos nuevos ámbitos comenta un suelto de La Cencerrada: "Anoche -á lasalida. del
- Teatro Diorámico —que se vé de noche (parece que á mas de la epidemia de escarlatina y viruelas que
reina actualmente en Buenos Aires, se nos ha agregado la de los Dioramas, Panoramas, Polyaramas y
Gabinetes ópticos de tal modo que hasta La Cencerrada se ha visto atacada de ella). Anoche decíamos
( ... ).", "Cencerros", La Cencerrada, 11, 6-6-1855.
60
"Gran Panorama óptico /Calle de la Federacion No. 2861 compuesto de la guerra de Oriente y de las
principales ciudades de Europa, á saber: -
Vistas que se ponen de manifiesto el viernes 25 de Mayo.
10. - Vista de Génova tomada de las murallas.

2°. Vista del Puerto de Liverpool.

30
Vista de Dieppe tomada desde el Polet.
40 Vista del Bajel 'Le Tonnat'en el combate de Abouhil. Muerte heroica del capitan del bajel 'Dupetit

Thouars'.
5°.Vista de la partida del puerto de Calais para el mar Báltico de la división francesa en los buques de la
escuadra inglesa.
6°. Vista de la defensa heróica de Silistra.
7°. Vista de la derrota de los rusos en Giurgeva.
8°. Vista del bombardeo de Odesa.
9°. Vista del consejo celebrado en Vama el 19 de Mayo.
Precio de entrada: 2$
 250

Todos los domingos se cambiarán las vistas.

Los días de trabajo estará abierto desde las 6 hasta las 10 de la noche y los días festivos se abrirá á las 2
de la tarde."
A continuación se publica un aviso de "La Nueva Sala de Recreación /denominada/ Museo Diorámico",
ubicada en la calle Representantes entre Federacion y Perú; y por último, la "Esposicion Publica" de
"Salones de figuras de cera al natural. La mas grandiosa colección que viaja en todo el mundo". Esta
colección incluye retratos de la Reina Victoria, del Cardenal Wolssey, de D. Pedro II de Brasil, etc.
61
Como se advertirá, sigo aquí estrictamente las propuestas de Bajtín (1973).
62
v•, en este mismo sentido, la "segunda función" del "Museo" que se publica en el número 7 (20-5-
1855). En sus "cinco cuadros" se fustiga especialmente a Dalmacio Vélez Sársfield.
En la siguiente edición La Cencerrada se abre con el anuncio de la "tercera exhibición" del "gabinete
óptico", con "( ... ) diferentes episodios de los nenes de la Trifulca y del mono del Necio-Asnal"
("Introducción a la tercera exhibición del gabinete óptico", 8, 26-5-1855, p. 1 c. 1-3 y p. 2 c. 2-3).
En el número 21 (18-7-1855) vuelve a aparecer el aviso de un "Nuevo Museo", con ítems del mismo
tenor (entre ellos, por ejemplo: "12°. El formidable garrote con que Aniceto el gallo quería romper las
costillas á nuestro caricaturista"; observación que, lógicamente, antes que probar la eficacia del dibujo,
enfatiza y postula su efecto para orgullo de La Cencerrada).
63
Cada una, a su vez, presentaba también matices significativos. El Diablo, El Charivari Porteño y Don
Qujote incluyeron caricaturas, aunque con sentido muy diverso. Algunas de las del primero registran una
imaginería tributaria del universo grotesco y demonizado que se prolongó hasta el Apéndice al Agente
Comercial del Plata. Las del segundo –al menos, en los números que se conservan en la Biblioteca
Pública de la Universidad Nacional de La Plata— son por lo general animalescas, y solo el anclaje textual
justifica su vinculación con acontecimientos locales. Fuera del frontispicio, las de Don Quijote, por
último, fueron excepcionales; y la lectura misma del semanario sugiere su carácter burlesco y de crítica
social, pero no predominantemente satírico ni de sátira política. Cutolo (1968-1985) afirma que Fray
Supino Claridades, bajo la dirección de Jacobo de la Hay Mendoza (seudónimo de Angel Plaza Montero)
publicó caricaturas injuriosas sobre Sarmiento; y da a entender que este fue el motivo de su suspensión y
de la sentencia de destierro que pesó sobre su director.
64
Juan Carlos Gómez (Montevideo 1820- Buenos Aires 1884), periodista, político y polemista, por
entonces redactor de La Tribuna; Martín Avelino Agrelo (1825-1868), fiscal militar en la causa contra el
asesinato del Mayor Pedro León Aquino durante la campaña del Ejército Grande; Pedro La Casa (1810-
1869), secretario de la Inspección General de Armas; ¿Jorge? Terrada, comerciante de origen francés
residente en Buenos Aires; Rufmo de Elizalde (1822-1887), abogado muy cercano a Mitre, diputado por
Buenos Aires y más tarde, fiscal del Estado; Santiago Arcos (1822-1874), ingeniero y escritor, amigo
personal de Sarmiento y conocido también por su fama de "comunista", dispendioso y aventurero.
65
La organización de este estado nacional supuso tanto el largo proceso de centralización de la capacidad -
bélica coactiva como, correlativamente, el aseguramiento de las fronteras de ese territorio a través del
exterminio de habitantes indígenas, la represión de nativos criollos (gauchos) y su disciplinamiento
laboral, como los correlativos procesos de codificación legal y de diseño y construcción de instituciones
jurídicas, económicas y sociales –especialmente en el área de educación y salud- que expropiaron
funciones hasta entonces ejercidas por la Iglesia y, en mayor medida, por ciudadanos privados. Para una
interpretación sintética y sutil de los cambios que supuso el pasaje de Caseros a la década de 1880, y.
Halperín Donghi (1980). Para una interpretación del modo en que estos- cambios se imbricaron con las
transformaciones de las redes de lectura, producción y circulación textual –incluyendo muy especialmente
las que trazó la prensa--, y. el igualmente clásico y deslumbrante trabajo de Prieto (1988).
66
El Mosquito fue semanal durante casi sus treinta años. Se publicó en domingos o sábados en diferentes
épocas; bisemanal (jueves y domingo), y diario (con una edición de lunes a sábados, mientras mantenía
los domingos con una edición especial con caricaturas). Estas dos últimas alternativas durante un breve
periodo. (Ogando (2001: 62 y ss.) señala, por error, que la edición diaria salió durante abril de 1868;
atribuye esta iniciativa a Victor Milhas, quien figuraba desde agosto de 1867 como editor del periódico.)
Para el detalle de estas informaciones, y. su "Ficha técnica" en la sección correspondiente del
"Apéndice", p. 623 y SS.
 251

Habría que hacer la salvedad de que la edición diaria de El Mosquito (del 1-4 al 2-5-1867) mantuvo una
numeración diferente de la del semanario, articulándose con él por la continuidad del título y de la
empresa. El formato, algo menor que el del semanario, era de un pliego a cuatro columnas, sin
caricaturas. Si bien el prospecto anunciaba que su propósito, "loable" aunque "algo diferente al de los
otros diarios" era "1°. Dar noticias haciendo refr", "2°. Ganar dinero"; y, más adelante, "ser útil á la parte
del público alegre, y alegre á la parte del público útil" (todas las citas en su "Prospecto"), el contenido de
la edición diaria no difería demasiado del que podría encontrarse en "diarios serios". Contaba con
secciones de "noticias", "crónicas" del extranjero, informaciones de la Bolsa, policiales, una última
página de avisos y la inclusión de un folletín de Paul de Kock, El jardín de los ciruelos, traducido por
Julio Nombela. Durante esta breve etapa en que El Mosquito combina la doble edición como diario y
semanario dominical con caricaturas, es evidente la tensión por la demanda de imágenes por parte del
público.
67
Choquet apareció como editor-gerente de El Mosquito en su número 364, en enero de 1870, y retomó
esta categoría en abril del año siguiente, para dejarla definitivamente en manos de Stein en julio de 1871.
De la revisión del semanario resulta evidente que para entonces ambos compartían tanto tareas editoriales
como la responsabilidad administrativa, legal y económica del periódico. Véanse, a este respecto, los
datos sobre suscripciones que aparecen en la ficha técnica, y compárense con los de las demás
publicaciones.
Más tarde Stein será "director-propietario" de la publicación. V. Capítulo 4.
68
Suárez Danero (1964) y Vázquez Lucio (1985: 112), señalan también la existencia de dos etapas
diferenciadas en el periódico. De Marco (2006: 262) considera que esta diferencia se hace evidente
cuando se contempla a la publicación exclusivamente "desde el punto de vista artístico".
69
"Sarmientista", El Mosquito, VI, 286, 19-7-1868, p. 1, c. 2.
lo Lamentablemente no contamos con libros administrativos, económicos ni de memorias de los
protagonistas del periódico. Apenas quedan unos cuantos legajos de papeles personales de Henri Stein,
depositados en el Archivo General de la Nación (legajos 1438 a 1441, que contienen documentos que
abarcan el período 1868-1916; y. otras referencias a estos documentos en el Capítulo 4). La evolución del
periódico y sus efectos pueden atisbarse, sin embargo, desde los datos que proporcionan sus propias
páginas y las de publicaciones contemporáneas, con las previsibles dificultades y las igualmente
previsibles parcialidades que esto supone.
71
Sobre la fundación del periódico, y. lo que informa en su número 997 del 12 de febrero de 1882 (p. 4,
c. 1-2). Aunque este artículo no está firmado, es de evidente autoría de Luciano Choquet quien, como era
notorio por entonces, era el redactor principal del periódico (e incluso inicialaba algunos artículos;
particularmente los dedicados a "teatros" y "Revista musical").
Los datos sobre Auerbach —cuyo nombre aparece al frente del periódico como el de uno de sus
"fimdadores" junto al de Meyer durante un breve período (incluso cuando Meyer ya estaba instalado en
París, en octubre de 1869)-- y J. Carlos Paz constan también en el Legajo 1438 que reúne los papeles de
H. Stein, depositado en el Archivo General de la Nación. Allí mismo se agrega que Paz murió en 1874, en
la batalla de Santa Rosa (vg., la que dio fin a la revolución de B. Mitre contra Nicolás Avellaneda). No he
logrado reunir otra información sobre estas dos personas.
Las referencias que constan en los papeles de Stein estaban redactadas, evidentemente, para formar parte
de una obra general sobre la ciudad de Buenos Aires: Bosquejo de Buenos Aires, de A. Galarce. El 24 de
enero de 1886 El Mosquito publicó un comentario sobre este libro, del que rescata y transcribe, haciendo
gala del sistema de promociones y contraprestaciones que su director maneja con suma habilidad (y.
también Capítulo 4), los mismos datos que Stein le había brindado al autor (El Mosquito, XXIII, 1203,
26-1-1886, p. 4, c. 1-2).
72
Choquet hacia 1855; Meyer, al parecer, a principios de la década de 1860 (Cutolo: 1968-1985).

• 73
Pablo Emilio Coni (Saint Málo-Francia, 1826- Buenos Aires, 1910) había llegado a Buenos Aires en
1851, con el Ejército Grande de Urquiza. Instaló una imprenta en Corrientes entre 1853 y 1859. En ella
editó diarios, promovió la impresión en folleto de obras literarias y científicas, nacionales y en traducción.
En 1854 comenzó a editar libros. Tras una temporada de regreso en Saint Málo (1859-1863) reabrió su
imprenta, esta vez en Buenos Aires. (V. Buonocore, 1944: 55 y ss.; con referencia a la importancia de la
Imprenta de Coni durante la década de 1880, y. Pastormerlo, 2006: 8 y ss.).
 252

" Como era habitual desde comienzos de la década de 1850 (y. nota .10 de este Capítulo), en su primer
número El Mosquito había anunciado que abría un "buzón" para recibir contribuciones "noticiosas": "En
la oficina de este periódico habrá un buzon para recibir todas las noticias, chismes, latigazos y picotones
que quieran enviársele. Prevenimos, sin embargo, que la redacción no recibirá nada que tienda á infamar,
ó que pueda herir la decencia y la delicadeza de los lectores y de los aludidos: las personalidades ó
ataques traidores ó sin chiste, no serán aceptados." (El Mosquito, 1, 1, p. 4, c. 1, "Aviso"). La advertencia,
al parecer, habría sido considerada meramente formal, porque en los primeros tiempos el periódico debe
reiterar el sentido y el alcance con que quiere ejercer la sátira:
"(...) Hay otro que sostiene que El Mosquito es tonto, adniirándose de que haya quien lo tenga por
chistoso; porque quisiera verlo hecho un 'Telón Corrido', insultando á troche y moche, sacando á la luz
mugeres derrochadoras y alegres, maridos sufridos ó engañados, muchachas veletas y sin alma o amores
de cascabel (...)". El Mosquito, 1, 5, 20-6-1863, p. 4, c. 1. La demanda de un tono más urticante —no en
vano cierta prensa satírica elige insectos picadores para nombrarse: La Avispa, El Mosquito, Cabichuí, La
Chinche- debió ser reiterada durante los primeros meses del periódico porque pocos meses más tarde Fray
Trisagio Berruga insiste en que el periódico sólo se ocupará de cuestiones políticas y no privadas: ) ni
"( ...

por un momento pienso constituirme en órgano de difamación, y declaro: 1°. No ser censor de la vida
privada de nadie, pues que esto solo lo hace gente de mala ralea, y si así lo fueramos por la prensa, ella
que por si misma es su mejor correctivo, estaría en el deber de contestar y vendríamos á dejenerar en caos
social. 2°. Atacar solo á quien lo mereciere, pero en su vida esterior, porque la crítica es el mejor freno de
los vicios sociales, sabiéndola dirigir. También me he propuesto escribir solo para la jente decente y
arrostrar todas las sandeces de los necios que dicen 'esta muy sonso el Mosquito' y ¿ sabéis por que?
Porque no habla de si sutano tuvo amores con fulano, de si mengano debe ó no al zapatero, de si aquel
otro estaba ebrio en tal parte ó de si lo echaron o no de tal otra, ó cosas por el estilo (.....' ("Mis
soliloquios", El Mosquito, II, 24, 1-11-1864, p. 1, e. 2-3). Y luego, en p. 3 del mismo número: " ¡QUE
SENSATEZ!! He aquí lo que decía un zamarro el otro día: -Pero han visto ustedes el Mosquito? ¡Que
soncera! Sino ataca á nadie. En vano le puse en el buzon un hechito local en que hablaba de Doña N. que
no le paga la cuenta á D. Emeterio el de la tienda. Otro también le eché sobre la panza y la figura de D. N.
N. y sobre el ridículo de casamiento de fulanita y la pelea D. Evergista y su yerno D. Pancomio. —Ya no
me gusta, y no me hace gracia. —Me voy á borrar.
Ahora dígaseme si se ha visto un palurdo de la clase? ¡Qué criterio! Sin duda estos sandios
habrán creido que estamos obligados á hacerlos reir, como por desgracia se suele hacer en nuestro país
(de cuya bondad á veces se abusa criminalmente) constituyéndonos en censores de la vida privada de todo
el mundo y que no tenemos mas misión que criticar los defectos fisicos de los que hayan sido mal dotados
por la naturaleza. Ah! Cuando se hará un hospicio de estúpidos y de opas!" (El Mosquito, 1, 24, 1-1 1-
1863, p. 4, e. 1).
La insistencia por separarse de los impresos que aparecen así como "insensatos" y propios de "estúpidos
y de opas" se reitera irónicamente cuando, ante la supuesta renuncia de sus redactores, El Mosquito
sugiere que encargará la publicación a Jacobo de la Hay Mendoza, antiguo editor de Fray Supino
Claridades (1858) (El Mosquito, 1, 24, 1-11-1863, p. 1 c. 1) Sobre este personaje, y. nota 63 de este
capítulo.
75 En su panorama de las revistas del siglo XIX, Diana Cavalaro sostiene que la singularidad de El
Mosquito estriba en que se separó "de los modelos tradicionales de las revistas enciclopédicas, y a la vez,
de los más novedosos proyectos populares" lo cual "abrió el camino para los semanarios satíricos de
actualidad que aprovechan la complicidad con el lector para criticar a los políticos más cuestionados y no
desdeñan la aparición de noticias interesantes para otro público como las policiales." (Cavalaro, 1996:
90). El conjunto de estas afirmaciones resulta, al menos, dificil de sostener. Por un lado, porque no queda
claro ni se defme cuál sería, de existir, el "modeló tradicional" de las "revistas enciclopédicas" ni de los
"más novedosos proyectos populares" —o, al menos, si tales "modelos", de existir, habrían operado en el
momento de la fundación del periódico, como "antecedentes" de los que se "separa", habrían ido
modificándose a lo largo de sus treinta años de existencia, etc.--. Por otro, porque el abrir un paralelo
entre la prensa satírica del siglo XIX y, si no la "actual", la de inicios del siglo XX, implica suspender las
transformaciones en el campo de la política, en los públicos lectores y los públicos políticos, y en la
prensa misma que se produjeron en la región, a grandes rasgos, durante el último cuarto del siglo XIX.
Por último, y aunque se trate de un detalle, resta la preocupación acerca de lo que se presupone del "otro
público" (,?) que gustaría de las noticias policiales (que se popularizaron en el conjunto de la prensa, no
ya argentina sino americana, para esta época).
 253

76
Habría que acotar que esta descripción responde mejor a la segunda etapa del periódico, donde la
imagen gana espacio y protagonismo. Considero que durante la etapa de Meyer y sus sucesores, como se
verá enseguida, la imagen "compite" con el texto, complementándolo a veces, sirviéndolo otras. La
creación de un código visual común entre el periódico y sus lectores es tema del periódico en ocasiones.
Y por lo demás, parece un problema lo suficientemente complejo como para darlo por sentado.
77
Existen colecciones de El Mosquito y-o de los "Almanaques de El Mosquito" al menos en los
siguientes repositorios: Archivo General de la Nación (completa); Biblioteca Nacional Argentina,
Biblioteca del Congreso de la Nación, Biblioteca del Colegio Nacional de Buenos Aires, Biblioteca del
Museo Sarmiento, Biblioteca del Museo Mitre, Biblioteca Los Talas, Biblioteca Dr. Raúl Prebisch,
Biblioteca del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Biblioteca del Museo Histórico
Brigadier General Cornelio Saavedra, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia.... Incluso
pueden verse, en ocasiones, números sueltos a la venta en librerías-anticuario, y cada tanto se publica el
anuncio del "remate" privado de algún tomo.

78Esto sin contar a las "redactoras del periódico". La presencia de voces femeninas –muchas veces,
encubriendo escritores varones—con diversas funciones en los periódicos se remonta, una vez más, a los
periódicos de las primeras décadas de vida independiente y se afianza con los periódicos de Fray
Francisco Castañeda y, más tarde, con el primer periódico femenino, La Aljaba y su estricto
contemporáneo gauchesco, La Gaucha de Luis Pérez. La Camelia (1852) retomó la voluntad de presentar
voces y escrituras femeninas en la prensa periódica después de Caseros. Las dos primeras "redactoras" de
El Mosquito son las conversadoras "Doña Tragaluz" y "Doña Tragapéndulas", que suelen irrumpir con
diálogos aparentemente triviales, en los que se entrelazan argumentos políticos.

Cliché que idenfificaba la sección de

¡ "Doña Tragaluz y Doña
Tragapéndulas"

Sobre la prensa femenina, y. también, por ejemplo, Auzá (1988), Masiello (1997) y Sosa de Newton
(1986).
La doble orientación del periódico a "lectores" y "lectoras" aparece ya en sus primeros números.
y., por ejemplo, este poema titulado "Felpa", destinado a amonestar, a los lectores y lectoras que, o
prestan el periódico, o lo leen sin pagarlo: "Nos cuentan los que han venido! de Tucumán o La Rioja! Que
para hacer el puchero!con que luego hacen la zopa! Compra el mas rico de todos ! un huesito y lo echa a
la olla./Y cuando vé que ya el -agua/ esta un poco sustanciosa! Le saca con gran cautela!Y al punto lo
proporciona/ para que luego el vecino/Haga a su vez la maniobra! De sacarle un poco el jugo! Y pasarlo á
otra persona!Quien por supuesto también! Hace con él caldo y zopa.! En tantos baños del balde! El
huecesito se moja! Que al llegar la oración! Ya no es hueso sino cola.! ¿Qué demonio de costumbre/ tan
añeja y tan roñosa! Dirá sin duda ninguna/ la curiosa suscritora/Sin acordarse de que aquí! Sin ser hijos
de la Rioja!Tienen mucho la costumbre! (Y está arraigada la moda)/De enviar á la vecindad! A pedir
como limosna.! El huesito con que se hace! El puchero para choll&- 4 ,Sabeis quienes son, amigos/esos
chosnas Sinvergoña?/-Son los lectores de ojito! Los lectores de mogolla! Que mandan de puerta en
puerta! Sin cuidarse de la hora!A incomodar al vecino!Que si es hombre de pachorra! Presta al instante El
Mosquito/ Que le vuelven hecho estopa!Arrugado como coles,/Tiznado como fregona! Y muchas veces
tan sucio! Como debe estar ahora! El escudo que tenía! Nuestro cónsul en la heróica! Ciudad de
Montevideo, !donde reina la Mashorca! No digáis que esta alusión/ tiene nada de cambrona !Mas
prometedme lectores,/Y prometedme lectoras! No prestar más El Mosquito! A la gente pechadora;!Que
nos roba la paciencia! Y la sustancia nos roba! Dejándonos tan delgados! Como el hueso de La Rioja! -Si
queréis una disculpa! Recitadles esta soba! Que os escribimos rabiando! Tan solos [sic] para los posmas."
(El Mosquito, 1, 11, 2-8-1863, p. 1, e. 2-3).

V. también, por ejemplo, el artículo titulado "Una vieja lectora" (1, 15, 28-8-63, p. 1, e. 2-3. Art. titulado
"Una vieja lectora") o, algunos meses más tarde, el titulado "Si yo fuera rey" (II, 100, 22-4-1865, p. 1, e.
2-3), en el que El Mosquito comenta la discrecionalidad en el ejercicio del poder que atribuye al
presidente paraguayo Francisco Solano López, y consulta a su público: "( ... ) ¡Oh, si yo fuera rey! / -i,Qué
 254

haría Y. lectora? ¿Qué haría Y. lector? (...)" (entre los "decretos" que propone El Mosquito para su reino
imaginario, no sólo está la suscripción generalizada y el nombramiento del presidente López como
inspector de yerba en la Aduana, sino la prohibición del uso del miriñaque). Estas alusiones iniciales al
"lector" y "la lectora" se reiteran con frecuencia a lo largo de la existencia del periódico, dando a entender
tanto el interés por captar a un público de ambos sexos como, muy probablemente, la insistencia en que el
periódico es aceptable o inofensivo para el público femenino, cuya vida cultural está tan explícitamente
en discusión y tan sujeta tanto a debate como a regulaciones durante todo este período.

Los asuntos vinculados con la participación política de la mujer llamaron especialmente la atención de El
Mosquito, que los destacó aunque por lo general, rebajándolos y satizándolos. V., por ejemplo, las
imágenes que siguen:

El Mosquito, II, 124, 8-10-1865, p. 3. Lámina firmada H. Meyer.

La tercera y quinta caricaturas dan versiones de las noticias recientes sobre debates acerca de los
derechos de la mujer en Chile y sus proyecciones en Buenos Aires. Imagen central: en el letrero,
"Miriñaque Club". Bajo la imagen: "Aspecto de la sociedad Chilena después del artículo del
INDEPENDIENTE. El bello sexo goza de los privilegios políticos y otros, antes reservados al sexo
feo." De izquierda a derecha: una fumadora —al parecer, con traje militar-, una lectora de diarios,
una muchacha que toma por detrás ¿al Mosquito?, dos más juegan al billar (una fuma).
Ultima imagen de la página: dos niñas se baten a esgrima, mientras otras dos madrinas de duelo?
(6

) contemplan de costado. Bajo la imagen, se lee: "Las Señoras porteñas, discutiendo la oportunidad
de la admisión de las mujeres á la vida publica y política".
 255

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 256

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El Mosquito, II, 127, 30-10-1865, p. 3. Lámina firmada

- ji ' --
--
por H.Meyer.
-
.,. "Actualidades" [detalle]. Bajo la imagen se lee: "Los
Bufos Parisiense anuncian el Suplicio de una mujer,
• pero ya mucho ha dicho Da. Juana Manso que el
suplicio de una mujer es no ser electora y poderse
¡ . . poner calzones. Cita en apoyo de su parecer á la Sra.
de Girardin Ivg., el célebre periodista francés creador
______ • de la "prensa de opinión"J la difunta esposa del autor
— de la pieza, que dice que el suplicio de una mujer... es
--
.:
su marido."
hM-
Li, dirL,.. Ju.r.. Naiui,, qur al •upI,t,"

u,. •u, 1ua..--•T U.

- •. .p Çnr,uU,, , . 1, 4.
f. Ii ,,a,...tt, •..,a, Ir tu p,.t..

79 "(... ) But it was French journal from the 1 820s onwards, particularly those directed at women and
young people, that made the most use of lithography for their plates ( ... )", puntualiza Twyman (2000;
201). V. algunas imágenes femeninas que pudieron servir de fuente a las de El Mosquito en el "Apéndice"
de esta tesis, p. 607 y ss.
80
Batticuore retoma además el trabajo de Susan Kirckpatrick, quien en un estudio para el contexto
español del mismo período, afirma que "la expansión de la prensa fomentó la lectura femenina de manera
más incisiva que los cambios en el sistema educativo" (Susan Kirckpatrick, Las románticas. Escritoras y
subjetividad en España, 1835-1850, Madrid, Cátedra, 1989; en Batticuore 1999: 70). Según señala
Batticuore, estas hipótesis pueden proyectarse en sus consecuencias para Latinoamérica.
81
Dejo explícitamente fuera de esta revisión el trabajo de Cibotti (1994), dedicado a una etapa posterior
del periódico; así como el de TelI (2009), que explora los vínculos entre fotografia y caricatura,
especialmente durante la década de 1870 (y., en los dos casos, Capítulo 4).
Por motivos muy diferentes, no cito tampoco el trabajo de Ogando (2001), que reitera textualmente y sin
citarlo (solo indicándolo entre las referencias bibliográficas) grandes tramos del de Suárez Danero;
añadiendo, sí, algunas citas del periódico (del que reseña sobre todo el período posterior al ingreso de
Stein).
82
Sobre la máscara satírica, y. Hodgart (1969). Gioconda Marún señala que la idea de "máscara" habilita
la posición enunciativa en los artículos costumbristas y cuadros de costumbres (Marún: 1983).
83 «Pitancher»: «en jargon, "pier & pitancher" c'est boire. Pitanche c'est le vm"» (Richlet: 1759
Barrére: 1889). «Pitancher»: «(argot) Boire.». Muy posiblemente los artículos con esta fuina pertenecen
a Luciano Choquet (al igual, quizá, que los de Trisagio Berruga).
84
« Bambocher », o « Bamboucher »: « Faire des bamboches, se déranger. Populaire. ». "Bamboche": s.
fi 1. Grande marionnette. Fairejouer des bamboches. /2. Fig. Une personne mal faite et depetite taille./ 3.
Populaire. Faire des bamboches, se livrer á toutes sortes d'amusements et de plaisirs.// ETYMOLOGIE
Ital. bámboccio, poupée, proprement enfant ; dérivé de bambo, enfant. (Cfr. Littré: 1872-1877).
«Bamboche»:. s. f. Marionnette plus grande qu'á l'ordinaire. 11 y a eu une troupe de comediens qui ont
fait joüer des bamboches. II Bamboche, Se dit aussi, d'Une personne de petite taille. Cette femme, cette
filie n 'es! qu 'une bamboche. cel homme es! propremen! une bamboche. II Bamboche. s. f. Sorte de canne
qui a des noeuds, & qui vient des Indes. Queile canne a'ez-vous-lá? c'esf une bamboche. (Dictionnaire de
¡ 'Académie Française: 1694).
85
V. los sueltos incluidos en la columna "Hechos locales" de La Tribuna: "Lluvia de periódicos" (2 1-5-
1863, p. 2, c. 6), "El Mosquito" (27-5-1863, p. 2, c. 3), "El Mosquito" (8-6-1863, p. 2 c. 4); "El
Mosquito" (20-6-1863, p. 2, c. 7); "El Mosquito" (28-6-1863, p. 2, c. 7), "El Mosquito" (19-7-1863, p. 1,
c. 1), "El Mosquito" (26-7-1863, p. 2, c. 2). Cabría recordar aquí que La Tribuna había tenido una actitud
 257

similar al recuperar y comentar las salidas de los primeros números de La Cencerrada, unos cuantos años
antes. Ambos gestos podrían entenderse en función de las habilidades del periódico de los Varela para
apropiarse de cualquier estrategia potencialmente escandalosa y, por tanto, publicitariamente rentable. No
podría descartarse, por otra parte, la existencia de un acuerdo comercial que explicara la "simpatía" del
diario de los Varela hacia El Mosquito. La hipótesis es, desde ya, imposible de comprobar, desde que no
contamos con libros contables de las publicaciones ni con testimonio personal alguno en este sentido. Que
pudiera haber sido comprendido así en su época, por otra parte, queda insinuado por una solicitud de
"desmentido" por parte del mitrista José Camilo Paz, a la que se suma Horacio Varela (redactor de La
Tribuna): "Nuestro amigo, D. José C. Paz, nos pide la mserción de las líneas que á continuación
insertamos, por las que declara no tener parte alguna en el periódico de caricaturas El Mosquito. Como
nos encontramos en el mismo caso de nuestro amigo, aprovechamos esta oportunidad para hacer la misma
declaración con respecto á nosotros. Horacio Varela. "(La Tribuna, 4-10-1863, p. 4, c. 2"Hechos
locales").
Sobre la biografia cultural de Héctor F. Varela, y sobre el modo en que desplegó las habilidades que
comentamos en diversos emprendimientos, puede consultarse el trabajo de Héctor Viacava (1985).
86
"La Redacción. ¿Quién será el redactor de El Mosquito?
-Ya lo tengo seguro.
-Veamos, ¿quien es?
- Mirá... hace dos días que entré en cierta parte. Alli estaba el provedor de ñata á bolina, y por todo lo que
he visto en sus ademanes, en su empeño de ocultar lo que escribió, en la risita pilla que tenía al decirle
que le había descubierto, en su modo de negar afirmativo, como la novia que niega un beso, en todo he
conocido, que palitroque es al menos uno de los redactores. -
-No hombre, estás engañado- Yo creo más bien que es el polio aquel que se escapó de entre sus hombros.
-Quítate allá! Si te digo que es el proveedor, dice que él no es el redactor, pero que todo cuanto ha
hechado en el buzón del Mosquito se lo han publicado, que tiene dos ó tres articulitos sublimes que harán
descostillar de risa á la gente, y que si el fuera redactor no lo negaría... ¿Qué quiere decir eso? Confesión
departe...
-No hombre, estás en un error. Si dicen que el redactor del Mosco es aquel oriental de "Preparémonos y
vayan..." -
-Hombre, puede ser que sea otro, pero lo que es palitroque, estoy seguro que escribe.., él lo da a
entender al menos... ("Picotones", 1, 6, 28-6-1863, p. 4, c. 1)
87
Concretamente: Sarmiento era entonces presidente; su afición por las analogías orientalistas -
desplegadas en Facundo (1845) había sido objeto de burla durante muchos años, y se había convertido
incluso en uno de los núcleos productivos para sus caricaturas (y. también Capítulo 5 de esta tesis). Tras
haber promovido y sostenido la candidatura presidencial de Sarmientó desde las filas del Ejército que
peleó la guerra de la Triple Alianza contra Paraguay, Mansilla había visto defraudadas sus expectativas de
obtener un cargo de importancia en la administración del nuevo presidente. En cambio, había sido
destinado a la Comandancia de fronteras de Río Cuarto. Desde allí escribía sus colaboraciones para La
Tribuna de Buenos Aires, firmando con diversos seudónimos; entre ellos, el que indiqué (y., por ej., su
carta del 14-2-1869, p. 2, e. 2-3).
88
Sobre la problemática de la autoría y sus valencias, y. Bruon (1994), Heinich (2000), Premat (2006).
Aunque todos estos trabajos toman mayoritariamente como objeto textos y autores del siglo XX, sus
consideraciones son muy útiles para revisar el problema mucho más acotado de la firma, el "anonimato y
la autoría en los periódicos sudamericanos del siglo XIX.
89
Como se sabe, la pose y el eje del retrato estaban condicionados por las condiciones de producción de
imágenes pictóricas y fotográficas. En ambos casos eran necesarios tiempos largos de exposición, y se
habían diseñado incluso, para las fotograflas, elementos que permitían mantener la postura adecuada
durante la sesión. ) Un aparato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisible al objetivo que
"( ...

sostenía y mantenía el cuerpo en su pasar a la inmovilidad: este apoyacabezas era el pedestal de la estatua
en que yo me iba a convertir, el corsé de mi esencia imaginaria." (Barthes, 1990: 45). En la caricatura
colectiva, ficción de retrato fotográfico, ese "corsé" que condiciona la pose pone en juego la "esencia
imaginaria" de los personajes tal como quiere proyectarla el periódico. La falta de "mira" comin del
conjunto podría explicarse por facilidades técnicas y de ejecución (contar, como fuente, con un retrato a
mano de uno u otro en diferentes poses; la facilidad de identificación de ciertos perfiles frente a otros
rostros, la combinatoria entre los dibujos lineales alegóricos —el rábano, la jeringa-- y las representaciones
 258

realistas de los personajes). Pero esta explicación retrocede o queda cancelada ante su efecto connotativo,
jocoso por variopinto y desordenado.
90
La caricatura combina personajes que evidentemente participaban de El Mosquito o formaban parte de
la empresa, con otros que evidentemente eran ajenos a ella. Entre los personajes que pude identificar se
cuentan los siguientes: RRK, identificado con un "rábano", alude al poeta uruguayo Juan Amadeo
Errecart (1841-1876), quien publicaría su libro de poemas Albores, en 1864, por la Imprenta de Pedro
Bouffet. Más tarde Errecart dirigió en Montevideo el periódico El Porvenir. En su primer número (24-5-
1863), El Mosquito había publicado un relato chistoso sobre un incidente entre Errecart y "un francés",
burlándose de la vestimenta del primero (en un restaurant, el "francés" había tomado los faldones de su
levita por las "hojas de un rábano" y había intentado comérselas); relato transcripto en los "Hechos
locales" de La Tribuna. La identificación ridícula de Errecart con un rábano es sin duda anterior a su
caricatura, que en todo caso la cristaliza. En un suelto que La Tribuna publica inmediatamente antes del
que anuncia la salida de ese primer número de El Mosquito, lo llama "poetita rábano". Según La Tribuna,
Errecart se había peleado con "unas monjas", y "Lo peor que ha habido en esto, es que el Mosquito ha
sido testigo del lance y enamorado de la figura del poetita, va á caricaturarlo tal como lo dejaron las
beatas." (La Tribuna, 27-5-1863, p. 2, c. 3).
"Dinguindaina" parece ser la escritora y periodista Rosa Guerra, desde que ha aparecido caricaturizada ya
en un número anterior del periódico, escribiendo un periódico llamado "Julia". Rosa Guerra, que había
animado con Petrona Rosende de Sierra, uno de los primeros periódicos rioplatenses enunciado por
mujeres: La Camelia (1852), que polemizó con El Padre Casteuieta. El nombre de "Dinguindaina"
prácticamente descarta el hecho de que Guerra sea colaboradora del periódico: así se llama la enunciataria
del romance LVI de Quevedo, "Sacúdese de un hijo pegadizo". "Dinguindaina" es un nombre peyorativo
y despiadado, y en el poema de Quevedo representa el modelo de la mujer que utiliza cínicamente la
maternidad.

El Mosquito, 28-6-1864, p. 3. "Tipos político-sociales" [detalle] Epígrafe: Da. Dinguindaina. —Quien

son ellos?... En el escritorio, un papel en cuyo encabezado se lee: "Julia". Lámina inicialada: H. M.
"El lápiz de El Mosquito" y " Don Sigismundo" tienen referencias transparentes (respectivamente, Meyer
y el "Profesor Sigismundo", un fotógrafo que durante los primeros tiempos del periódico compartía el
local con éste y que sacaba las fotografias que El Mosquito ofrecía como "prima" a sus suscriptores; sobre
este punto, y. el apartado "Los lápices...", más abajo, en este mismo capítulo). Lo mismo ocurre con "mi
editor número uno", Luciano Choquet y con "la Tribuna" (aunque, efectivamente, y tal como afirma La
Tribuna (19-7-1863), no se reconoce en el dibujo los rasgos con que poco más adelante Meyer
caricaturizará a los Varela). "Estanislao" es el poeta gauchesco Del Campo (1834-1880), a juzgar por
retratos más o menos contemporáneos y por el hecho de que, en el n. 13 de El Mosquito (16-8-1863, p. 4,
c. 1-2) aparecen firmadas por "Moscardón" unos versos que más tarde Del Campo incluirá en su volumen
de Poesías (1870). En 1867, además, Del Campo firmará con ese mismo seudónimo sus artículos para su
periódico El Porvenir Argentino. Por entonces, Del Campo se había iniciado en las luchas político-
militares contra Lagos, en el Sitio de Buenos Aires (1853), y junto a Mitre en Cepeda (1859) y Pavón
(1861). Sus primeras incursiones periodísticas también habían estado marcadas por esta pertenencia:
comenzó colaborando en Los Debates, de Mitre y Toro y Pareja, donde publicó su poema gauchesco "El
 259

beneficio de la Sra. De la Grúa", considerado un pre-texto de su obra más conocida, Fausto. Impresiones
de un gaucho en la representación de esta ópera (1866). En 1863 escribía también en El Nacional, y fue
nombrado secretario de la Cámara de Diputados de la Provincia de Buenos Aires. El Mosquito ridiculizó
algunos de sus discursos, dando a entender que le resultaría más fácil seguir escribiendo poesía... (23-6-
1867,p.3).
91Algunos años más tarde, El Mosquito vuelve a publicar un retrato de sus principales colaboradores. La
ejecución de este retrato colectivo es evidentemente más ligero o descuidado en su trazo pero mantiene la
premisa de mostrar a los redactores como personajes (aun cuando también evidentemente, este retrato
tiene para el periódico una importancia mucho menor que aquel en que presentaba su redacción al
núblico).
/ -
.2'
(.
.

dzr Z- 24"

hi
El Mosquito, 20-6-1869, VI, 335, p. 3 Idetalle, borde inferiori.
Como se ve, el diseño es explícitamente caricaturesco y autoirónico. No se trata aquí de convertir a todo
el elenco político y cultural porteño en parte del periódico, sino de insistir en el carácter ficcional,
convencional, si se quiere, de sus autoría.
2 E1 Mosquito, 11-10-11863 y 1-11-1863, enambos casos,p. 1 c. 1.
Una vez más, algunos de los periódicos de Castañeda así como las hojas gauchescas son aquí los
antecedentes. y., por ejemplo, el frontispicio de El Lobera del Año 20, donde a la enigmática –al menos,
para quien esto escribe— referencia del título se suma la de la imagen.

' Hacia el siglo )(\TJ, como se sabe, el bufón servía de "entretenimiento" o diversión para los soberanos,
mientras que al mismo tiempo les proveían un recordatorio permanente de lo transitorio del poder,
"providing a balance fromroyal hybris" (Janik, 1998: 34). La elección de un bufón -para1a representación
de un periódico conserva estas resonancias, con toda la ambigüedad que suponen. El Mosquito hizo de
este carácter ambiguo su condición de posibilidad.
El bufón, por supuesto, tiene su propia tradición teatral y también pictórica. V. algunas representaciones
en el "Apéndice".
En el caso de Punch, como en el de El Mosquito, el personaje-periódico tenía una presencia
protagónica en las caricaturas, y estaba enfatizado por sucesivos cambios de atuendo, que funcionaban
como atractivo para la publicación: "One of the pleasures of receiving Punch week by week was the
hope that he would turn up in yet another guise" (Altick, 1997 :5 6).
V. además, en el "Apéndice", algunos frontispicios y-o primeras páginas de periódicos europeos en los
que el periódico aparece presentado por un personaje.
96
v, en el "Apéndice", la serie de los "cumpleaños" de El Mosquito. Fue el periódico quien daba el
nombre de "cumpleaños" a sus aniversarios; con inteligencia y advirtiendo la importancia de estos
momentos en que el periódico se representa a sí mismo, Suárez Danero (1964) tomó el mismo sintagma
para el libro donde compila imágenes del periódico para celebrar el centenario de su aparición.
Retomo y completo el análisis de las auto-representaciones de El Mosquito en el siguiente Capítulo.
"(...) Aquí viene la ocasión de recordar que el Mosquito fundado en mayo de 1863, por el
inolvidable Enrique Meyer y dos primos suyos fue redactado durante quince meses alternativamente por
 260

escritores pertenecientes los primeros al partido cocido y los segundos al crudo, fracciones disidentes en
tiempo de aquel pueblo porteño. ( ... )" (El Mosquito, XIX, 997, 12-2-1882; p. 4, c. 1; destacados míos).
Lo que he llamado la "confesión" de El Mosquito resulta interesante, además, por el modo en que
propone el relato acerca de las relaciones entre redactores y políticos que pone los hechos rememorados
bajo dos signos: el de haber sido hechos bien sabidos, por un lado; por otro, el de haber ocurrido en un
plano que se hace necesario "recordar", vale decir, que tiene una de discontinuidad material absoluta con
el presente.
Revisemos brevemente algunos de los lazos históricos, materiales y personales, que persistían y que
explican parcialmente la reformulación del periódico. En 1882 las figuras de Bartolomé Mitre y, aunque
en menor medida, la de José María Gutiérrez, ocupan un espacio propio de peso en la política local.
Sarmiento, casi invisible para el periódico hasta su designación como candidato presidencial, es desde la
década de 1870 objeto asiduo de sus sátiras verbales y gráficas (y. también Capítulo 5). Muerto Urquiza
(1870) y vencido defmitivamente y exiliado más tarde Ricardo López Jordán, el federalismo ha
desaparecido bajo las estribaciones de los movimientos "autonomistas". La muerte de Adolfo Alsina a
fines de 1877 terminó de rearticular las lineas del campo político y, tras la derrota del autonomismo de
Buenos Aires encabezado por Carlos Tejedor (1880), abrió paso defmitivamente a la hegemonía del
j Partido Autonomista Nacional, reunido bajo la figura del presidente electo, Julio A. Roca.
98
En los "Picotones" de esa misma edición El Mosquito se explica más ampliamente: "Cambio.
Mosquito, me gusta picar en todos los cogotes humanos. Por eso fui crudo primero, me cocí más tarde y
vuelvo a encrudecerme ahora, para chupar á mi gusto en carne aristocrata, en gente alta, en futuros
emperadores, en bajos reptiles, en la adulonería y la soberbia, en caballos de carros de tiranos y en los
custodios de augustas personas; en cocidos y restauradores, en crudos verdaderos, en compadritos de
pluma á la cintura, y en florete y pistola al cinto; en ambiciosos que van tras generalatos y negocitos de
comandancias, en fm en toda esa misera humanidad que bulle al fuego del servilismo y se marea con el
incienso de la adulación.
No os asusteis, antiguos amigos mios. El Mosquito no cambia de ideas, solo cambiará de modo de picar.
Ha limpiado su zaeta y si pica ahora lo hará sin veneno. Picará suavecito, á hacer ronchita pasajera, pero
que despierte sin embargo al que se duermá sobre las pajas de los tembladerales del ridículo". (p. 4 c. 1) A
continuación, el periódico atribuye, en solfa, sus ataques a algunos políticos del "Club Libertad"
(alsinista) al haber estado bajo las manos de Rufo (Rufmo de Elizalde, Ministro de Relaciones Exteriores
de Mitre y candidato que este impulsaba a la presidencia) y Panchito (,Francisco Solano López?).
99"Las Batuecas" es el nombre de un territorio español, al sur de Salamanca. Por su ubicación geográfica
y de paisaje (se trata de un valle entre frondosos bosques) fue objeto de numerosos relatos legendarios, y
sirvió de motivo a varias obras literarias (entre ellas, la de la comedia de Lope de Vega, Las batuecas del
duque de Alba). En ellas la imagen de "Las Batuecas" se divide las que lo diseñan como territorio de lo
maravilloso (con apariciones religiosas y "pozos de los milagros")- yaquellas que lo señalan como espacio
de lo bajo y marginal (refugio de delincuentes, ladrones o fugitivos políticos). Por lo demás, el
Diccionario de la Real Academia Española da una definición algo más desencantada; y señala la locución
"estar en las Batuecas" como sinónimo de "estar en Babia" (lema y acepción incluidos desde la edición de
1925).
En El Mosquito, las alusiones a Buenos Aires como "Batuecas" comienzan el 20 de febrero de
1864, tras la elección parlmentaria que marcó el triunfo de las fuerzas de Bartolomé Mitre. La mayoría de
la legislatura provincial era por entonces opositora ("cruda"). La irrupción del "motivo" de "las Batuecas"
como interpretante o clave de la situación política local muestra, por un lado, la insistencia en la búsqueda
de claves culturales estéticas –o, al menos, no estrictamente políticas— para codificar la realidad
inmediata (lo que, como se ha afirmado de manera más general, apunta nuevamente hacia una cierta
estetización de la política). Al mismo tiempo y complementariamente, subraya la búsqueda de una serie
de referencias que delinean una competencia cultural propia para la prensa satírica. Aunque la
especificidad de esta competencia no supone necesariamente un movimiento aristocratizante o de
exclusión jerarquizante, sí implica convocar cierta dificultad, que recorta el universo de los lectores (o al
menos, genera o suscita también en ellos ese efecto o ilusión de diferenciación). Esta distinción es parte
central, también, de los mecanismos de la sátira (Hodgart: 1969).
100
Candidatura eminentemente jocosa, y proclamada únicamente por El Mosquito: una vez más, el
periódico marca la primacía de un criterio propio, específico de su carácter satírico, por sobre la
"racionalidad política". Desde la década de 1840, el empresario John Lelong había promovido la
 261

inmigración francesa al Río de la Plata, publicando diversos folletos para apoyarla. El núcleo francés
(Choquet, Meyer) que estaba a cargo del periódico no podría sino apoyar tal "candidatura".
101
"Un practicante mimado", primer trabajo identificado como perteneciente a Wilde salió publicado el
29-4-1865 (IV, 101, p. 2 c. 2-3) (Buifa de Peyrot: 1967). La última colaboración firmada por "Julio
Bambocha" son sus cartas de despedida, una de ellas dirigida a "Pitanchard" (VI, 283, 21-6-1868, p. 1 , c.
1-2yp. 3, c. 3).
Suárez Danero (1964) atribuye también a Wilde los artículos firmados por "Sabañón". Esta información
aparece refrendada por una nota suelta, al parecer redactada por Stem, presente entre sus papeles que se
conservan en el Archivo General de la Nación (s/f ¿1875?, leg. 1438).
Juan de la Cruz Ferrer señala a Wilde como el "redactor principal" de El Mosquito, sin dar más
precisiones. Suárez Danero reitera este dato (1964: 7); Ogando repite textualmente la frase de Suárez
Danero (2001: 58).
112
cfr esta información en los papeles de H. Stem, legajo 1438, AGN.
103
El escenario de esta novela de Dickens es Norteamérica, sobre la que apunta la sátira, representándola
como una tierra salvaje y llena de estafadores. El relato de Wilde retrata a la nueva capital bonaerense
precisamente a través de los mismos rasgos y valoraciones. Antes que o junto con su valencia
periodística, inmediata, este relato de Wilde —casi un "apólogo- se inscribe entonces en una precisa
tradición literaria (el realismo costumbrista-satírico inglés).
Para una lista, al menos provisoria, de los seudónimos utilizados por Eduardo Wilde, y. Frugoni de
Fritzche (1982).
104
V. Frugoni de Fritzsche (1982: 122, nota al pie 120), citando el trabajo de Buifa de Peyrot (1967). No
he podido encontrar esta observación en el trabajo citado.
105
No es el único caso en que el periódico pone de relieve esta noción moderna de autoría, en que el
redactor no es otra cosa que un cuerpo de tinta y papel. En un divertido artículo publicado en marzo
del 870, El Mosquito anuncia la muerte de uno de sus redactores, F. Cabanel. Después de transcribir las
luctuosas circunstancias del deceso (se encerró en un cuarto con toda una comparsa de teatro de
variedades) y el "testamento" de su redactor, da los detalles habituales respecto de las ceremonias
fúnebres: "El cuerpo de Cabanel, que su familia había reclamado por telégrafo eléctrico, le ha sido
inmediatamente mandado .por esa misma via" ("Los muertos van ligero!", El Mosquito, VII, 3, 9-3-
1870, p. 2 c. 1-2, p. 3 c. 1). Lo flagrantemente burlón del artículo no contradice la modernidad del
imaginario que pone en juego el chiste.
106
El texto de Wilde es una carta a Quesada, fechada en Washington el 30 de diciembre de 1900, y se
publicó originalmente en Anales de la Facultad de Derecho, V, 105, Buenos Aires, 1900. Agradezco
especialmente a Patricio Fontana el haberme señalado la pertinencia de este texto para ilustrar la
continuidad y las proyecciones de la cuestión que intento plantear.
107
Para más detalles y datos sobre la participación de cada dibujante, puede consultarse, en el
"Apéndice", la "ficha técnica" de El Mosquito y la información biográfica disponible en la "Breve
referencia.. .".

108
Muchos años más tarde, los relatos de la hija de Henri Stein sobre el amoroso cuidado del artista por
sus elementos- de diseño e impresión ratifican que la preocupación por estos aspectos se mantuvo a lo
largo de toda la existencia del periódico "Empezaban éstos [vg., los "afanes" para la edición dominical
del periódico] muy temprano el día lunes, a dar fmo pulimiento a la pesada piedra que le traían de la
imprenta y litografia "La Madrileña", cada vez que se llevaba la que iba a imprimirse. Con un pulidor de
vidrio -(que aun veo a veces, olvidado en el fondo de un cajón) y con polvo humedecido de piedra pómez,
frotaba mi padre cariñosa y persistentemente la piedra. Era un ir y venir de las manos formando
diagonales, espirales o círculos, deteniéndose para sentir en las yemas de los dedos el punto de tersura.
Afilaba luego su lápiz litográfico con puntas talladas a lo ebanista (y de afuera para adentro), con facetas
iguales y con el mismo escr(ipulo con que se talla una piedra preciosa.
La disposición y el cuic2ado de sus útiles era prueba del cariño con que rodeaba su trabajo. Siendo yo niña,
le veía durante largos minutos (que me parecían horas) desleír la durísima barrita de tinta traída de la
 262

China, haciéndola girar en un platillo mediado de agua con el mismo ritmo tranquilo y reposado. (...)"
(Stein de Sirio, 1943: 147).
109
"Museo de los soberanos en caricatura
en tarjetas de Fotografia.
Esta linda y original publicación de los retratos en caricatura de todos los soberanos, hecha en la Galería
Fotográfica Artística, calle de la Florida No. 292, esta en venta en las principales librerías de la capital.
Han aparecido hasta hoy: El Emperador de Francia, El Emperador de Rusia y El rey de Italia.
Precio de cada tarjeta: 10 $ m/c.
En breves días apareceran otros." (El Mosquito, 1, 1,24-5-1864, p. 4, c. 1).
110
Para un pequeñísimo muestreo: durante los primeros meses de 1863, cuando comienza a anunciarse y
a salir El Mosquito, los diarios citados incluyen varios avisos de los siguientes fotógrafos o casas de venta
de retratos, entre ellos los de Emilio Lahore, Buen Orden 96 (ofrece retratos "en fotografia y de cualquier
otra clase", "artísticos" y "al electrotipo"); "Galería de Fotografia Artística", "A. Sigismundo- Profesor",
en Florida 292. La Librería de Victoria, el establecimiento de los Sres. Corti y Francischiabelli & Cía. y el
de Fusoni Hns., así como la litografia San Martín anuncian que venden "Retratos del Sr. Presidente". -

Sobre la historia de la fotografia en Argentina y sobre los usos del retrato fotográfico en esta época es de
consulta imprescindible la tesis de doctorado de Verónica Tell (2009).
111
El valor creciente de las imágenes de El Mosquito se advierte ya en dos iniciativas que el periódico
venía poniendo en práctica con éxito. La primera, la edición del primer Almanaque de El Mosquito (para
1869), promocionado fuertemente por las caricaturas de H. Stein. La segunda, que se publicitaba
simultáneamente con esta, la oferta de "números sueltos" para completar las colecciones de los distintos
años del periódico (y., por ejemplo, el aviso incluido en El Mosquito, VI, 296, 13-9-1868, p. 4, c. 3). El
anuncio de que el periódico recibía "muchos pedidos" de números para completar "colecciones" del
periódico "desde su fundación" aparece ya en abril de 1867 (y. "Advertencia", El Mosquito, III, 203, 7-4-
1867, p. 1, c.l). Para la misma época se ofrecía la venta de "colecciones completas" del Tom Pouce, que
había salido durante 1866, ilustrado también por H. Meyer. Ambas ofertas sugieren que la caricatura
impresa se ha convertido en un objeto cultural "atesorable".
112
Además de una postulación retórica de amabilidad, el reflexivo que supone el "reconocer-se" sugiere
el doble círculo de lectores del periódico: el de la élite de aquellos que, literalmente, se ven retratados y
caricaturizados en sus páginas y el más amplio que supone el reconocimiento "a través de" las caricaturas
que, como quería Gombrich (1982), los artistas de El Mosquito descubrían en sus blancos satíricos tanto
como sus modelos.
113
V. Sarmiento, Domingo F., "Itinerario del Primer Cuerpo de Ejército a las órdenes del General W.
Paunero", Buenos Aires, Imprenta del Comercio del Plata, 1862. Reproducido en: Obras Completas, 45,
p. 140.
114
Si, a diferencia de lo que sucedía con los periódicos de la primera parte del siglo, la retórica barroca y
el arsenal conceptista están lejos de los textos de El Mosquito, estos motivos y sobre todo, la noción de
"representación dentro de la representación" no dejan de ser tributarios de esa estética. Aunque menor, la
dificultad está en el centro del placer de la decodificación de la caricatura y, como ya se ha repetido en
varias ocasiones, en sortearla exitosamente está también la posibilidad del lector de ponerse a salvo de la
sátira (y no caer como blanco de ella).
Dejo de lado aquí las imágenes de la política como "carnaval", que comienzan a ser más frecuentes en la
década de 1870 y se multiplican en la siguiente; y que responden, además, a otro tipo de vinculación con
la actividad y la movilización pública en la Buenos Aires contemporánea. (y. también TelI 2009, Cap. 2).
1
En esta etapa del periódico hay circos y tablados, pero muy pocas ferias y bestiarios. Mucho menos
habitual, en cambio, es el recurso a la animalización de los personajes caricaturizados; otra arma "clásica"
del "arsenal del caricaturista", que habían desplegado y desplegarían también periódicos rioplatenses.
Uno de los pocos ejemplos aparece en la "fábula" que transcribe e ilustra la lámina publicada en la
edición del 11 de marzo de 1865, El Mosquito, a propósito de la mediación de Mitre entre Pedro II de
Brasil y Francisco Solano López, antes del pleno ingreso de la Argentina en la Guerra:
 263

41

ElMosquilo, II, 95, 11-3-1865, p. 3. Caricatura de H. Meyer.

Sobre la imagen: "El Paraguay y el Brasil, queriendo arreglar sus cuestiones, toman por árbitro á
don Bartolo."

Bajo la imagen: a la izquierda:

"Historia.
Un lobo sostenía que era robado! Por un zorro vecino muy malvado./Y ante un mono muy lince y
nada bobo! El lobo acusa al zorro de este robo!. ...... ./. ...... lOs conozco hace tiempo camara das,/L ijo
el mono á las partes concertadas./Pues tú, lobo, te quejas sin motivo! Del zorro, que es ladrón, pero
muy vivo/Visto la causa, pues, que se consulta/Os impongo á los dos pagar la multaf! EL
MosQuITo."

A la derecha, versión en francés:

"FABLE.
Un loup disait que 1 on avait volé, / Un renard, son voisin, d 'assez mauvais vie/Pour ce prétendu vol
par luifut appelé/ devant le singe ilfuitplaidél. . .1.. .Je vous connais de longtemps, mes amies/Et tout
deuxpaierez 1 'amende. / Car toi, loup, tu teplains quoiqu 'on ne t 'ai rieti prit./Et toi, renard, as pris ce
que ¡ 'on le demande. /LA FONTAINE."

La versión literal "recta" de la fábula tradicional de La Fontaine está en francés. La traducción al español,
a la izquierda, está firmada por "El Mosquito" que la titula "historia". Otra excepción aparecerá en una o
dos escenas de "riñas" de galgos.
La falta de preferencia por la animalización en esta etapa del periódico apoyaría, a partir de
evidencias textuales, la hipótesis de que, desde el principio, El Mosquito quiso plantearse como espacio
político y de consagración pública disponible. Mientras el circo, el teatro y el carnaval implican dotar a
los personajes caricaturizados de un "disfraz" —o, mejor, revelar o hacer visible el que ya tienen--, la
animalización sugiere un cambio de naturaleza más dificil de revertir. Hacia mediados de la década de
1880, en cambio, las caricaturas de Don Quijote harán de este uno de sus recursos más violentos y
también más eficaces (y. Capítulo 5).
116
El periódico recupera además, sistemáticamente, todas las iniciativas de la época para constituir a la
prensa y a los periodistas como sector de presión diferenciado. Por ejemplo, la formación del "Comité de
periodistas", en 1870 (El Mosquito VIII , 376, 3-4-1870, p. 3).
 264

Entreacto:
Figuraciones transnacionales. La prensa satírica en la Guerra del Paraguay.

Si las tensiones entre San Martín, Las Heras y O'Higgins dieron lugar a algunas de
las primeras caricaturas argentinas de que se tiene noticia, otro conflicto a escala regional,
la Guerra de la Triple Alianza (Argentina, Brasil y Uruguay) contra Paraguay (1865-1870)
fue el marco para que la circulación de palabras e imágenes impresas contribuyera al
examen y redefinición de identidades nacionales. Aunque de maneras muy diversas -
diferentes por las tradiciones políticas, sociales y culturales de cada estado involucrado, y
por los diferentes momentos institucionales que atravesaba cada uno-- la Guerra funcionó
como catalizador de los procesos de identificación nacional y de constitución de la nación
para los cuatro estados que concurrían al combate (Halperín Donghi: 1980; Castro
Maga1hes Marques: 1995; Kraay y Whigam: 2004, entre otros).
Para cada una de las potencias intervinientes la Guerra fue de hecho un laboratorio
en el que se recombinaron los vínculos sociales, civiles y políticos entre los habitantes de
sus territorios, así como entre estados nacionales y locales; y entre estos y los distintos
sectores e individuos que se reconocieron o no como integrantes de cada uno de ellos. Y
fue, además, campo de experimentación en un sentido más literal: permitió poner a prueba
"armamentos, transportes y comunicaciones" novedosos. Así, dio lugar a la puesta a punto
y a la difusión de técnicas y tecnologías que modificaron las formas de aprehender el
territorio y el paisaje (la fotografia, la perspectiva aerostática), y de representar no sólo el
conflicto sino a quienes intervinieron en él, configurando fuertemente sus identidades.' Era
la primera vez que "o público desses países podía ver, por meio das fotografias, no só as
tropas nacionais, mas também o inimigo" (Toral, 2001: 93). El reportaje de guerra, la
imagen impresa y la caricatura de la guerra, los ya mencionados retratos en formato carte
de visite, los álbumes de vistas y personajes fueron sólo algunos de los géneros verbales e
icónicos que contribuyeron y se beneficiaron, en sus propios desarrollos, de esa
experimentación (Cuarterolo: 2000).2 Al igual que el otro gran conflicto estrictamente
contemporáneo, la Guerra de Secesión en América del Norte, las acciones de la Guerra de
la Triple Alianza estuvieron entre las primeras en recibir cobertura periodística (Toral,
2001: 57), y también por eso impulsó la industria litográfica —que permitía una rápida
difusión impresa de fotografias, daguerrotipos y dibujos- en Argentina, Brasil y Uruguay; y
del xilograbado en Paraguay. En todos los casos, gracias a la Guerra, la prensa ilustrada
conoció una demanda y un éxito inéditos hasta entonces. 3

Versiones de la guerra
En Argentina y en Brasil la prensa ilustrada se imprimía y circulaba lejos del
escenario bélico. Tanto O Cabriao (1866-1867), 0 Mosquito (1869-1875) y A Vida
Fluminense (1868-1875), entre los muchos periódicos brasileños de la época, tenían un alto
grado de autonomía respecto del estado imperial (Toral, 2001: 63). En cuanto a las dos
grandes publicaciones ilustradas argentinas, El Mosquito (1863-1893) se ocupaba en
primera instancia de las repercusiones del conflicto para la política nacional, mientras su
complemento ilustrado, el Correo del Domingo (1864-1 870), documentaba las acciones en
el campo de batalla y funcionaba como marco consagratorio y de reconocimiento social
para los jefes militares, voluntarios y soldados. Aunque el alcance de sus textos e imágenes
fuera amplio y extendido, ni la prensa satírica e ilustrada brasileña ni la argentina eran
manifestaciones que pudieran defmirse como "espontáneas" ni "populares" en cuanto a su
producción ni a su circulación específica. 5 En ambos casos constituyeron un espacio de
producción previos a la Guerra, que amoldaron sus destrezas y formatos a una situación
particularmente propicia para el despliegue visual y pudieron erigirse, así, en dispositivos
clave para la distribución y difusión de imágenes de la guerra (imágenes que, andando el
tiempo, se reproducirían en muchas oportunidades, y se convertirían en parte sustancial de
su iconografia).
Para El Mosquito, por ejemplo, la Guerra –sobre todo, en sus primeros años— se
configura como una suerte de vaudeville: una sucesión de equívocos entre los principales
dirigentes políticos de las naciones involucradas. Del lado de los enemigos, el periódico
postula una suerte de torpe maestrode ceremonias circense (el presidente paraguayo López)
con una esposa demasiado exótica o histriónica (Madame Elisa Lynch); del de los aliados,
presenta a un agobiado Mitre, junto a un presidente uruguayo muchas veces "desdibujado"
(Venancio Flores) y a un emperador brasileño, Pedro II, que es, ante todo –y con todo lo
que ello implica para una república que se ha reclamado como tal medio siglo atrás--
representante de la monarquía. Necesariamente fuera de la sátira, las tropas y los soldados
literalmente no figuran en las páginas del periódico. La denuncia de que se trata de una
 266

Guerra imperial, que beneficia particularmente a potencias europeas, en cambio, está

presente desde los primeros tramos del conflicto.
La prensa paraguaya, y en particular la prensa ilustrada paraguaya, presenta en
cambio rasgos muy diferentes. En primer lugar, por dos motivos que atañen a sus
condiciones de producción: el que nuevos penódicos ilustrados surgen con la guerra y
como instrumento de combate, y el que producen sus textos e imágenes sobre la línea de
batalla. No se trata, entonces, de adaptar dispositivos y retóricas a una nueva "temática", ni
de producir consensos que puedan redistribuirse a distancia: los periódicos paraguayos son
parte de la lógica del conflicto, y la imprenta es un arma de guerra. La decisión estatal de
hacer de la prensa un "instrumento de moralización, propaganda y adoctrinamiento"
(Escobar, 1984: 125), que tomaba nota y pretendía beneficiarse de la alta tasa de
alfabetización del ejército paraguayo (y. Escobar: 1984; Plá: 1984; Seiferheld: 1984; y
Toral: 2001) se tradujo rápidamente en la creación, por mandato del presidente Solano
López, de varios periódicos en el frente de batalla.

Impresiones de la guerra: Cabichuí y El Centinela

Dos de estos periódicos, Cabichuí y El Centinela, eran periódicos ilustrados.
Cabichuí (1867-1868) se escribía, dibujaba e imprimía sobre la línea misma de combate -en
Paso Pucú primero, en San Fernando más tarde--; El Centinela (1867) tenía su imprenta
apenas más lejos, en Asunción. Con su imprenta sobre la línea de batalla, Cabichuí y El
Centinela autorizan su versión satírica de la guerra, justamente, en esa cercanía con la
realidad del conflicto. Pero aunque comparten su carácter "de combate" y la voluntad de
hacer un uso "moral" de la sátira -es decir que su discurso refuerza los lugares asignados
antes que cuestionar jerarquía- ambos proponen estrategias diferentes a las de los
periódicos satíricos brasileños y argentinos para organizar el relato de la guerra.

Si se excluyen los diarios concebidos como boletines de disposiciones

gubernamentales, y del diario oficial El Semanario, El Centinela. Periódico joco-serio fue
el primer periódico paraguayo. Los historiadores coinciden en afirmar que el gobierno de
Solano López hábría considerado necesario impulsar la publicación de un órgano de
propaganda que, frente a la fuerte campaña desplegada hasta ese momento por la prensa
 267

aijada, que presentaba al ejército y al pueblo paraguayo como desorganizado y primitivo,

alentara a las tropas y mantuviera expectante a la opinión local. El guión que separa los
adjetivos joco y serio del subtítulo se revela, en este punto, como una prueba de que la
visión del mundo que se despliega es dicotómica, pero no invertida. En todo caso, lo
"joco(so)" y lo "serio" armonizan como dos tonos que forman un par complementario,
dominado por su función moral: la vigilancia se ejerce sobre propios y ajenos. Así, se
castiga y ndiculiza al enemigo pero también, de manera algo más inquietante, se estimula la
alerta sobre el propio bando (por ejemplo, cuando se premia a las damas que organizan
reuniones a favor de la guerra, al tiempo que se denuncia amenazadoramente a quienes no
se muestran suficientemente entusiastas). En los primeros números, sobre todo, esto es
particularmente notable, porque El Centinela invierte el orden de prioridades para ambas
zonas: el diario comienza siempre por artículos editoriales exaltatorios o serios, y reserva
las páginas finales para incluir textos cómicos, que son siempre más breves. Ese mismo
contraste se expresa en la declaración de propósitos del diario, incluido también en su
primer número: "La publicación es para el Ejército, y las materias que se tratan, nada
tendran de filosóficas ni de metafisica -El lenguaje del soldado es llano y sincero. Cada
- artículo será tan breve como el tarrán-plan del tambor". Por lo demás, el carácter precursor
del Centinela se percibe, por otro lado, en una serie de rasgos muy precisos: el diseño
elemental de los pliegos y en la celosa censura que ejerce Solano López, que se trasluce de
manera evidente en los frecuentes artículos que exaltan, con lenguaje cortesano, la figura
del Mariscal. De sus redactores se sabe poco (en algún caso, como el de Natalicio
Talavera, habían hecho una breve experiencia en el Semanario); la mayoría de los artículos,
como era usual en la época, aparecen sin firma o firmados con seudónimo. Las cartas
firmadas por el "Centinela Mata Moros" son el ejemplo más claro de este intento de
reforzar el carácter colectivo pero unificado de la campaña del diario.
Considerados en conjunto, todos estos rasgos que marcan una "militarización" de la
prosa del Centinela: su carácter disciplinado, unívoco, fuertemente prescriptivo. Todos
ellos, al mismo tiempo, se diluyen y se disipan, en muchos casos, ni bien se considera su
trabajo sobre la imagen. Los grabadores, a diferencia de los redactores, rápidamente
comienzan a firmar los grabados que incluye cada una de las entregas del periódico. La
 268

capacidad para captar y desplegar gráficamente una estampa de la guerra se premia, así, con
el reconocimiento y la asunción de la autoría.

Tal vez porque su imprenta está instalada en el cuartel general de Paso Pucú -literalmente
en el frente de guerra-, Cabichui puede eligir una estrategia muy
c1iIrente para contarla. Cabichui incorpora como central el grabado
xilográfico en sus páginas, de manera que este inicio relativamente tardío
de la prensa es también y al mismo tiempo el inicio de la prensa ilustrada
- Y -por definición, dirigida a un público popular, que seducido por las
imágenes puede acceder gradualmente a las páginas del texto. A diferencia de El Centinela,
Cabichui se dirige no al "Excelentísimo", sino directamente al conjunto de sus lectores, los
soldados, subrayando que su foco estará en las imágenes: "Afecto a las ideas mudas pero
elocuentes que obra el lapiz sobre el papel, hablará mas acaso con sus gravados de
caricatura, que con sus mal surcidos artículos". Dado que su objetivo es político e
inmediato, los argumentos y las imágenes deben carecer de ambigüedades. Pero no por eso,
advierten sin duda sus dibujantes y grabadores, su propuesta visual debe privarse de ima
riqueza de matices que, en principio, la función militante supondría innecesaria. En el
Cabichuí, por el contario, letra e imagen se integran activamente (un modo de articulación
que deja en claro que la apuesta visual es más sutil, en tanto hace visible la dimensión
plástica de la escritura). Sea en las iniciales capitales, en el ingreso de la imagen en los
textos del periódico, o en el hallazgo para que la metáfora visual pueda expresar agudezas y
síntesis que se resisten a la palabra, 6
No he encontrado testimonios de la circulación de los periódicos paraguayos en
Buenos Aires; y, aunque las páginas de El Centinela y de Cabichuí recogen aquí y allá
alguna referencia a la prensa extranjera (en particular, a El Nacional Argentino, por
ejemplo) es dificil saber si las imágenes satíricas aliadas habrán llegado a ser conocidas por
los enemigos. Lo cierto es que ciertos objetos y ciertas configuraciones imaginarias libran
sus propias batallas desde la prensa periódica: el carácter indígena y "misterioso" del
territorio y del pueblo paraguayo;, la participación de las mujeres en la guerra, y
especialmente la irlandesa Elisa Lynch; el flamante globo aerostático que los aliados
incorporaron como tecnología que modificaba definitivamente la percepción táctica de la
 269

guerra (y que se traduce también, en un lenguaje visual muy distinto, en la búsqueda de

puntos de vista altos que organizan las pinturas de Cándido López), objeto de curiosidad y
de resemantizaciones a uno y otro lado de la línea de fronteras; la concurrencia forzáda u
orgullosa de los soldados suscita también la competencia por representar a propios y
enemigos investidos, según desde donde se dibuje, por esa distinción o por esa carga. En
todos los casos, la prensa satírica de cada nación pone su foco, como nunca antes, en la
percepción de los cuerpos que van a la batalla: ¿pueden distinguirse cuerpos individuales de
un colectivo? ¿Pueden leerse marcas de la nación en esos cuerpos? ¿En qué se convierte un
cuerpo humano cuando se trata del cuerpo de un enemigo?

Para las dos publicaciones paraguayas la situación de guerra habilitó el desarrollo de

un complejo de lenguajes verbales e icónicos que se autonomizaron de los mandatos
estatales, trascendiendo el carácter meramente propagandístico para funcionar con una
"lógica visual própria, como uma chave expressiva que contradizia o tom oficial do texto".
La presión del contexto funcionó para la emergencia de un nuevo código estético,
sumamente eficaz: "As limitaçes oriundas da falta de forrnaço académica dos gravadores
e a conseqüente ausencia de artistas cultos nas linhas de combate abriram a possibilidade de
urna figuraço vinculada á cultura popular e alimentada por seus símbolos e suas formas."
(Escobar, 1984: 124). La doble articulación estético-ideológica de estos periódicos, que
articulan la figuración, muchas veces de corte neoclásico, al servicio de conceptos
abstractos; mientras que cuando los textos recurren al idioma guarani o narran hechos más
inmediatos o anécdotas ligadas a las vivencias cotidianas del soldado, el trazo se libera de
códigos impuestós y genera una retórica visual propia (Escobar, 1984: 125).
 270

't'v' .i•',

Dibujo firmado por ElMosquiIo, 17-1-1869, p. 3. Cancatura de H.

Cabiclii,i, II, 94. 24-7-1868. p. 2.
B. Acosta (detalle). ;tein. En primer plano, imagen alegórico-realista,
3ajo la imagen: "El Excmo. Mariscal al frente de la en contraste con los personajes de López y E.
ituación". En la corona de laureles, los nombres de Lynch, caricaturizados.
riunfos paraguayos o de enclaves de la resistencia 3ajo la imagen: "Salida triunfal de López del
)araguaya: Humaitá, Acayuasá, Cerco, Pazofeo,.. territorio Paraguayo."

Esta doble articulación y la inmediatez de la necesidad de poner a circular palabras

e imágenes muy cerca del campo de batalla, habrían forjado no sólo mecanismos de
identificación para los soldados sino "argumentos" propios para estos sectores populares.
Apoyándose en tradiciones —imágenes, técnicas de dibujo y representación, modos de
expresión- que se habían mantenido al margen de la escritura y se remontaban a la vida
colonial, los grabados de El Centinela y de Cabichuí acuñaban signos nuevos, que
combinaban elementos de aquél imaginario mestizo con un sentido moderno de
comunicación gráfica. La convivencia en los cuarteles y las experiencias compartidas por
grabadores sin formación académica y de extracción popular, que por tanto, deben
"socializar" el hallazgo de los recursos formales son los rasgos que defmen el "estilo" de la
iconografia de la prensa guenera paraguaya (Escobar, 1984: 126).
Dibujar la guerra
Es sin duda en sus políticas sobre la imagen donde los dos periódicos libran sus
batallas con más felicidad. En el centro de esta lucha iconográfica se intuye una pregunta
que no puede formularse explícitamente: ¿qué lazo une a un individuo con la nación? ¿Qué
es lo que hace que estos sujetos concurran a la guerra? Paraguayos y brasileños cruzan
acusaciones sobre la obediencia ciega que guía al enemigo —y habría que recordar que esta
Guerra catalizó, para Brasil, las discusiones en torno a la tardía supresión de la esclavitud--;
la prensa argentina no deja de replicarlas (incluso para los aliados). En Cabichuí y El
Centinela, en cambio, la pregunta sobre los modos de guerra que despliega el enemigo se
responde con una serie de imágenes muy concretas. En ella, el enemigo figurado como
monstruo a partir de su incorporación de las más diversas tecnologías de guerra. En el
primero, con imágenes como las de las prensas con cadenas humanas, la "telegrafla
negrática" y un Mitre-reloj (alusión reiterada al famoso discurso en que anunciara la
cercanía de un triunfo que debería luego medirse con un calendario) organizan un
imaginario que resume la deshumanización de la guerra.

Cabichuí. 1, 89. 8-6-1868. p. 3.

Bajo la rnlagn Molinete ihichuitico para recoger

(

adtnas negras
— 1
En los extremos del mo1inete", los nombres de tres
encIaes de la resistencia paraguaya: Tehicuarí.
Timbó" s "Humaitá".

noii.t,, tnkIrb.fl r. rncJrt rad. , a mr.'..

1
:

O., ,"-.r ..' ......-..........- ....

., 1,-. rl-. -a.

T...-

., ......... '.. :,.:::: :_.. :..... .... ..................

 272

,._-..-_--- - ---. .- -- •---«-

- . .. . -

Cabichuí, II, 91, 22-6-1868, p. 2. Dibujo firmado "B. Acosta".

Bajo la imagen: "Telegrafia electro-negrática"

Cabichu4 1, 1-8-1867, p. 2. Dibujo firmado G. J. Burgos

En la cabeza de Mitre: un reloj; en su parte superior se lee

"Derrota"; en la inferior, "Victoria".

Bajo la imagen:

"Mitre-Este reloj no anda bien, sin duda se le ha aflojado

. - el muelle, por que debiendo haber marcado la hora de la
1
victoria, solo ha marcado las derrotas. Sirvase V.
arreglármelo."
-Relojero: -Señor(mirándole con atención) su reloj me
parece ser de un mecanismo bastante complicado, y
solamente los fabricantes podrán acaso entenderse con la
compostura..."
 273

Si la nación paraguaya es sistemáticamente representada a través de la figura de un

león, los aliados son, sencillamente, cuerpos reducidos a la obediencia automática. Pura
esclavitud.
Tenemos en los campamentos enemigos hermosos parques, erizados de brillantes armamentos de
las últimas invenciones, que dan fuego hasta por las baquetas. Cañones rayados, bombas, cohetes,
globos, corazas, Generales caballos árabes, escuadras y todo cuanto el arte de la guerra ha podido
inventar hasta el año del Señor de 1867, se ostentan primorosamente en esos museos bélicos,
hacinados para fusilar á una virgen, cuyo cándido pecho está escudado con el valor.
Todo ese lujo de armas, de soldados, de negros, de mercenarios, de ah-panza ó alianza, de
escuadras, de diplomáticos, de imperios, y que se yo que otras zarandajas ¿en qué ha venido a
parar? En esta sencilla frase:
¡Fusiles sin hombres! (El Centinela, 1, 12, 11-7-1867, p. 4)

En respuesta, dos imágenes-ideologemas que condensan las utopías guaraníes de

cada periódico. En Cabichuí, una gestalt en la que no hay más que naturaleza y un cuerpo
humano que es a la vez tronco y raíz, cuya copa por contraste se leen las letras que forman
el nombre del periódico.

-.. ........................

Cabichuí. Frontispicio
 274

En El Centinela, un grabado que propone como táctica poner "cara feia al

enemigo".

l Centinela, 1, 8-8-1867.
Dibujo sin firma.

Bajo la imagen:
Cara feia al enemigo"

ri

La tecnología que impone un punto de vista superior y el domino del aire, se

contesta con una imagen que potencia todo lo bajo: el verdadero y legítimo
aprovechamiento (satírico) del cuerpo como máquina de guerra.
En la Guerra de la Triple Alianza la prensa satírica encuentra así una respuesta
plástica a una serie de preguntas que interpelan a sus lectores en tanto comunidad nacional.
 275

En la distribución y circulación de esas imágenes, esos lectores pudieron preguntarse, quizá

por primera vez, qué los convertía en blancos de la sátira verbal e iconográfica, y cómo
esos trazos pudieron colaborar en el trazado del mapa imaginario de una nación. En la
década que se iniciaba con el cierre de la Guerra, la prensa satfrica argentina se enfrentará
con las mismas preguntas, aunque reformuladas por su contexto. No será ya el del conflicto
transnacional, sino el de la nueva escena pública argentina, en la que la llegada creciente de
inmigrantes con tradiciones políticas y culturales muy diversas transformará los modos de
la burla, calibrará nuevos tonos para la polémica, y modificará defmitivamente los modos
de imaginar.
 276

Notas al Entreacto

La importancia que tuvieron estas imágenes para la configuración de los nacionalismos pero también para el
lugar de la relación entre estados y ciudadanos puede comprobarse también en un gesto casi inmediato al final
del conflicto: "Foi o Estado, e no o público, numa época marcada pelo inicio das coleçes particulares, o
comprador preferencial da pintura sobre a Guerra do Paraguai" (Toral, 2001: 153),
2
Las representaciones de la Guerra jugaron un papel tan paralelo al del plano bélico en el conflicto que,
incluso, podría advertirse que la contraparte de la falta de presencia militar uruguaya en la línea de fuego
aliada se dio, de hecho, en este campo. Poniendo a disposición del Estado uruguayo otros disparos, los de la
cámara fotográfica, los hermanos George y Thomas Bate se instalaron en la línea de combate a partir de 1866.
Los hermanos Bates eran irlandeses, y habían llegado al Río de la Plata en 1859. Se especializaron desde
entonces en la técnica del retrato. En 1861 se instalaron en Montevideo. Cinco años después, en 1866, tras un
viaje a Estados Unidos que les permitió avizorar la popularidad del formato carie de visite, solicitaron
permiso al gobierno uruguayo para enviar un grupo de fotógrafos al escenario del conificto. A cambio
ofrecían copias de las reproducciones obtenidas, que el gobierno podría reproducir sin solicitar su
autorización. Battle autorizó enseguida el viaje, trasladándolos gratis. La primera serie de fotografias
apareció, con gran éxito, a fines de ese mismo año. (Cuarterolo, 2000: 23).
En Argentina particularmente, esta Guerra suscitó también una gran cantidad de discursos verbales
ficcionales y no ficcionales, en un arco que va del Fausto criollo de Estanislao del Campo (1866, cuya
publicación estuvo destinada a subsidiar hospitales para las víctimas de Curupaity), a la singular novela de
Héctor Varela, Elisa Lynch (1870) o su estricta contemporánea, Una excursión a los indios ranqueles (1870),
de Lucio V. Mansilla (que en las postrimerías del conflicto militar revisa, desde una perspectiva nada
dramática ni solemne, el modo de contar la guerra y sus consecuencias).
El desarrollo de la guerra, por otra parte, coincidió en la Argentina con interrogantes candentes en el campo
de la historiografia. La articulación de una lectura del pasado nacional, con sus respectivos héroes y la
construcción del panteón nacional había tenido su impulso inicial en la década anterior, cuando Bartolomé
Mitre había publicado su colección de biografias titulada Galería de Celebridades Argentinas.
Sobre el Correo del Domingo, y. el próximo capítulo; así como también Auzá (1980) y Szir (2009).
Para esta caracterización sigo el trabajo de Toral (2001). Al definir a estas publicaciones como "no
populares", el autor se basa principalmente en dos factores: el precio de estos semanarios y sus circuitos de
difusión más explícitos —aquellos que pueden rastrearse a través de los lugares en los que, según declara cada
publicación, suscribía el periódico. No obstante, hay pruebas indirectas de que la difusión que lograron estas
imágenes excedió por mucho lo que podría considerarse un circuito "culto". Las reapropiaciones de las
caricaturas por otros periódicos —populares o no-, la retroalimentación que tales imágenes y textos mantienen
con otras manifestaciones discursivas —entre ellas, tan heterogéneas como: canciones o pregones populares,
alusiones en textos literarios o en folletos, en los discursos personales o políticos de diferentes personajes
públicos- son datos que llevarían a no confinar tan taxativamente palabras e imágenes a un circuito marcado
por una disyunción exclusiva ("o culto o popular").
6
V., por ejemplo, las láminas que se reproducen enseguida, en p. 271 y 272.
 277

Capítulo 4
Argentinos y extranjeros en la batalla de la prensa satírica (18701893)*

Durante el período que va entre la asunción de Stein como director de El

Mosquito y el cierre del periódico la prensa satírica argentina conoce su mayor
desarrollo, diversificación y capacidad de intervención. En esos mismos años -
concretamente, entre 1870 y los inicios de la década de 1890-- el conjunto de la prensa
argentina se transforma definitivamente, tanto por la incorporación de nuevos adelantos
técnicos y tecnológicos' como por el modo en que fue reconfigurando y negociando sus
relaciones con la práctica política y sus actores. El ejercicio profesional de las diversas
tareas, profesiones y oficios, vinculados con el periodismo y con la ilustración (las que
practicaban periodistas, reporters, editores, impresores, tipógrafos; pero también
literatos, ilustradores y pintores) había comenzado a alentar sociedades y agrupaciones
profesionales desde fines de la década de 1850,2 formaciones que se multiplicarían y
desarrollarían en los años que siguieron. Sobre el final de la década de 1870 surgirían
las primeras figuras de escritores y periodistas profesionales, vale decir, de aquellos que
cumplen, según explica Alejandra Laera, con tres condiciones: "la renuncia a cualquier
actividad pública estatal (no ser funcionario, ni diputado, ni militar); la inversión del
tiempo en la escritura (dedicar el tiempo a la narración ficcional); la producción de
novelas como actividad distintiva y diferenciada (tener una obra)" (Laera, 2003: 33).
Transformaciones análogas o en sintonía con estas se estaban produciendo más o menos
simultáneamente en distintos puntos de Latinoamérica (y. Ramos: 1989; y también, en
otro sentido, Malosetti: 2001), pero la prensa porteña expresó de manera
particularmente notable sus - motivaciones, la voluntad de producirlos y controlar sus
efectos ulteriores.
El cambio de dirección de El Mosquito, en 1870, coincide con el momento de
aparición de tres importantes diarios "serios", que proclaman la necesidad de una nueva
prensa, que no fuera un "mero instrumento" en la lucha de facciones, distanciándose de
ella para ser verdaderamente formadora de opinión. Que La Prensa (que comenzó a
publicarse en octubre de 1869, bajo la dirección de José Paz), La Nación (fundada,
como se sabe, por Bartolomé Mitre sobre la base de La Nación Argentina, que había

'Una primera versión de parte de este Capítulo fue presentada y discutida durante 2004 en el grupo de
estudio "Fases y aspectos de la modernización literaria en Argentina: 1860-1920" de la Universidad
Nacional de La Plata. Agradezco - afectuosamente las observaciones y comentarios que recibí en esa
oportunidad de cada uno de sus integrantes: Sergio Pastormerlo, Verónica Delgado, Geraldine Rogers,
Fabio Espósito, Margarita Merbilháa y Federico Bibbó.
 278

dirigido desde 1862 su estrecho colaborador político José M. Gutiérrez) y El Río de la

Plata (fundado en 1869 por José Hernández, por entonces un hombre político que había
venido acompañando la campaña de Ricardo López Jordán) estuvieran, en los hechos y
por diversos motivos, lejos de intentar llevar adelante el ideario enunciado no contradice
el carácter innovador de su prédica. 4 Que sus fundadores y las agrupaciones que los
acompafiaban y a quienes interpelaban siguieran considerando que un diario era
fundamental para intervenir en la vida política, y que delegaran en sus redactores
principales las habilidades necesarias para hacerlo ratifica el carácter deliberado de esos
ensayos de profesionalización.
En 1893, cuando El Mosquito publicó su último número, la prensa porteña no
parece haber registrado su cierre. De los diarios "serios", perduraban (y perdurarían por
mucho tiempo más) La Nación y La Prensa, así como también El Diario (fundado en
1881 por Manuel Láinez); La Tribuna de los Varela había cesado hacía más de una
década (en. septiembre de 1880) y El Nacional lo haría apenas después que el diario
dibujado por Stein (el 28 de agosto de 1893). Los semanarios y revistas especializados
(culturales, gremiales, pertenecientes a comunidades nacionales, étnicas o religiosas, y a
asociaciones del más diverso tipo) se habían multiplicado y diversificado. Muchos de
ellos eran ilustrados; no pocos incluían caricaturas políticas o costumbristas, y las
promocionaban como parte de su atractivo. De manera notable, cuando esas caricaturas
tienen la forma del portrait-charge, parecen comenzar a requerir insistentemente un
epígrafe que identifique al protagonista de la imagen. La desaparición de El Mosquito
marca también el límite de una comunidad de lectura imaginada "cara a cara"; en la que
todos podían reconocerse... -e incluso - prever y reconocer el propio rostro en las
deformaciones que la caricatura dibujaba. Después de la revolución de 1890 —un hecho
político en el que la prensa satírica suele ser recordada como participante activo--,
nuevos públicos políticos y lectores demandaban nuevos protagonistas y nuevas
fisonomías. Lo consiguierana corto plazo o no, la prensa lo percibió y convirtió esas
demandas en nuevos objetos culturales, que mterpelaron a sus lectores, cada vez más
acusadamente, como a un público de masas. 5 -

4.1 El Mosquito y su director-dibujante.

A principios de 1870 El Mosquito cambió de formato. En el primer número de
ese año el periódico ponía a consideración de sus suscriptores los motivos de este nuevo
ensayo, señalando sus beneficios: recibirían más páginas (dieciséis), más caricaturas
 279

(cuatro en vez de dos) y le permitiría incluir nuevas secciones: "una vez al mes, un
grabado y una revista de modas, crónicas teatrales y algunos artículos de literatura
amena". El nuevo formato, además, lo haría más apto para "ser fácilmente reunido en
volúmenes y formar colección". Mencionaba al pasar, también, un dato no menor: el
surgimiento de otros periódicos "del mismo carácter y hasta algunos más baratos"
(todas las citas en "El nuevo formato del 'Mosquito", 9-1-1870, VIII, 364, p. 1 C. 12) .6
Luciano Choquet, quien firmaba el artículo, prevenía a los suscriptores que esto no
implicaba abandonar el "tono satírico y burlesco, y que si bien admitirá algunos
artículos menos jocosos en sus columnas, el periódico principiará siempre con artículos
relativos á la política de la actualidad, siguiendo después los picotones y al fin los
artículos de otro género" (ibíd.).
Cuatro meses más tarde Choquet introducía otra modificación: delegaba en
quien era ya el dibujante estrella del periódico, H. Stein, el cargo de editor-gerente.
Aunque Choquet siguió colaborando en las páginas del periódico (asiduamente, al
menos hasta 1880), los efectos de este cambio excederían lo administrativo. A lo largo
de sus siete primeros años de existencia el periódico había logrado ya hacer de la
caricatura un código comím con sus lectores, establecerla como un medio de
reconocimiento y consagración pública e instalarse como interlocutor valorado en la
disputa política del diarismo. La capacidad artística y empresarial de Stein lo hizo
descubrir que la persistencia del periódico dependía de que pudiera combinar
adecuadamente sátira y seducción. Con un detalle fundamental: el que el periódico
descubrió que los sujetos y objetos de ambas debían coincidir. En sus siguientes veinte
años de existencia, El Mosquito - hizo de -1a exposición; en sus páginas un privilegio
ambiguo, y los diversos integrantes del elenco político que - desfilaron por la vida
pública y por sus páginas a lo largo de sus últimos veinticinco años no tardaron en
comprenderlo así. Basta repasar los sucesivos cambios de frontispicio del periódico para
advertir lo que esto implicaba: el definitivo predominio de la imagen sobre la palabra; la
jerarquización de las representaciones caricaturescas; la progresiva explicitación, por
parte del periódico, de su poder en la construcción-de representaciones propagandísticas
y exitosas de una élite política que coincidía en sus páginas pero que no necesariamente
lo hacía (o incluso, podría no hacerlo) en ningún otro espacio material o simbólico.
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 284

Es cierto que desde los inicios de la presidencia de Mitre la legislación de

imprenta parecía haberse unificado, y los mecanismos explícitos de intervención estatal
y de censura sobre la prensa se habían refmado –sobre todo, si se atiende al modo en
que se aplicaban durante el período inmediatamente anterior—y que, en parte como
consecuencia de esto, y en parte por la expansión de la vida pública porteña, los
periódicos habían encontrado mejores condiciones para sostenerse en el tiempo. Estas
condiciones generales, sin embargo, nó alcanzan a explicar por sí mismas el bajísimo
nivel de conflictividad que registran las páginas de El Mosquito; sorprendente para un
periódico que se declara "satírico y burlesco" y que atravesó diversas condiciones
institucionales y políticas a lo largo de sus treinta años de existencia. 7 Las razónes de
esta perdurabilidad, equiparadas con las de la singularidad del periódico, han sido
atribuidas a un justo sentido de equidad e independencia. Así lo estima Vázquez Lucio,
quien afirma que El Mosquito "difiere básicamente de la mayoría de los [periódicos]
que le precedieron, en que no ejerce su humor como militancia; al menos, no es ése el
leitmotiv de su existencia. Tiene para todo y para todos..." (1985: 95)•8 Esta afirmación
tiene como sustento, muy probablemente, la indicación que se leyó, durante un período,
en el subtítulo de El Mosquito, que anteponía el adjetivo "independiente" incluso a las
indicaciones de su carácter "satírico, burlesco y de caricaturas" (y. más arriba,
frontispicio número 7). A ello podría agregarse el hecho de que, desde los inicios de la
dirección de Stein, el periódico incorporó la modalidad de venta callejera, que la prensa
porteña venía adoptando desde poco tiempo atrás, 9 e incrementó notablemente la
cantidad de avisos comerciales que incorporó en sus páginas.
Pero como ya ha sido subrayado en varías oportunidades (Cibotti, 1993; Teil,
2003), tal autonomía de los poderes políticos constituidos o en lucha por serlo es dificil
de sostener al revisar las páginas del periódico –durante el período roquista-juarista, casi
obsecuente--; así como también al revisar los papeles personales de su director. Y esto
no implica que El Mosquito impostara una independencia que no poseía. Cabría pensar,
en todo caso, que esa afirmación de independencia y ese distanciamiento no
funcionaban como una condición militante del periódico, sino como una parte de sus
estrategias de singularización con respecto al conjunto de la prensa en un momento
determinado tanto de la lucha facciosa como de la participación de los periódicos en
ella. Tanto es así que, como puede comprobarse en los frontispicios, El Mosquito
abandonó más adelante esa adjetivación sin mediar ningún tipo de aclaración hacia sus
lectores.
 285

El cruce entre las páginas impresas y expuestas a la circulación pública y los

papeles privados del director, dibujante y periodista permiten verificar el carácter
moderno con que Stein encaraba al periódico como empresa y las tácticas periodísticas,
verbales y gráficas que le permitieron sostener estas decisiones, y especular acerca de
las condiciones de posibilidad de la retórica de El Mosquito.

4.2 El Mosquito, 1870-1873

4.2.1 Sátira y mediación intertextual. Imagen e importación cultural.

Desde que Stein tomó a su cargo la dirección del periódico la imagen cobró un
protagonismo mucho mayor al que había tenido hasta entonces. La sátira verbal siguió
teniendo una función definitoria en el El Mosquito, y ocupó la misma proporción de
espacio fisico que la imagen hasta 1880 —las consecuencias de las transformaciones que
el periódico experimentó posteriormente se explican más adelante, en este mismo
capítulo--. Alternativamente, y según las necesidades del programa expresivo que se
impuso el periódico, ilustraciones y caricaturas se publicaron en primera y última
página (valorizando su visibilidad sobre el periódico como "soporte") o bien en la
"doble página" interna (un formato que permitía mayores posibilidades de desarrollo de
escenas "plenas", cuyo referente fuera ya la parodia de textos plásticos, de cuadros
históricos, de paisajes o de retratos, ya secuencias historietísticas o composiciones de
escenas diversas que, por sintaxis, daban la "revista de la semana").
Entre abril y junio de 1871 el periódico suspendió su salida debido a la epidemia de
fiebre amarilla —esta la única interrupción que tuvo en sus treinta años de existencia, y
que se cumplió por decisión de quienes lo administraban-. Cuando volvió a publicarse,
El Mosquito cedió sus páginas ilustradas primordialmente a cuestiones internacionales
(los avances del canciller Bismark, la resistencia francesa a la invasión, las nuevas
cortes españolas y la elección de Amadeo 1; más tarde, los sucesos de la Comuna de
París), manteniendo un estricto tratamiento satírico de asuntos locales en su parte
escrita. Más allá del interés por acercar un relato visual de los principales sucesos
políticos europeos que el director-dibujante podía intuir en su público, y más allá del
interés personal que plasmó en la ejecución y difusión de láminas con un contenido
claramente "cosmopolita", una mirada al conjunto de la prensa porteña de la época
permite comprender este giro en El Mosquito.
La prensa ilustrada de la época no había tenido un crecimiento demasiado notable,
ni contaba con muchos representantes. Su antecedente más inmediato, el Correo del
 286

Domingo, había dejado de publicarse en enero de 1868. Este semanario ilustrado había
sido creado por José María Cantilo a principios de 1864, dentro de una serie de
iniciativas vinculadas con la promoción de la literatura nacional y de los escritores
nóveles. La importación del formato "revista ilustrada" —que no había tenido demasiado
desarrollo en Buenos Aires, si se exceptúa, por ejemplo, la ya mencionada Ilustración
Argentina— alentaba las posibilidades de este proyecto editorial, desde que proveía un
modelo de publicación que circulaba habitualmente en Europa y también en otros
centros intelectuales americanos.' ° Como es notorio, estas "revistas" no son
"noticiosas" —término que, en la época, describía las publicaciones que proveen
informaciones vinculadas con el presente inmediato-- ni buscaban primordialmente la
intervención política (aunque algunas pudieran funcionar como núcleo de sociabilidad
cultural, complementario del específicamente partidario, para determinados grupos
políticos; o viceversa, ser la expresión "cultural" de una formación partidaria). Su
objetivo específico, en cambio, era difundir producciones escritas e imágenes
(principalmente, retratos e ilustraciones) que los complementaban. Se trataba, por tanto,
de un tipo de objeto cultural que contribuía a modernizar el campo literario,
proveyéndolo de palabras e imágenes locales y —este dato no es menor-- inéditas. El
espacio de la práctica de la literatura, por un lado, y el complementario de la tradición
literaria local, por otro, se reafirmaban en la construcción de una imagerie que se
reclamaba propia (de producción local, a cargo de artistas ilustradores que producían
imágenes especialmente para esos textos). Y para hacerlo, se plegaba, mimaba o imitaba
—el matiz dependía de la dirección editorial y del artista— imágenes e imaginarios ya
"consagrados" por su circulación en las publicaciones que les servían de modelo.
Bajo el subtítulo de "periódico literario ilustrado" y conforme su objetivo inicial, el
Correo del Domingo se ocupó ante todo de dar difusión a la producción literaria o
doctrinaria de escritores locales, aunque abundan los ya consagrados —Sarmiento, Juan
María Gutiérrez, Bernardo de Irigoyen, Félix Frías, por ejemplo— incluso en mayor
proporción que los más jóvenes —José Manuel Estrada, Juan Chassaing, Bartolomé
Mitre y Vedia, entre otros--. La parte gráfica de la primera época de Correo del
Domingo estuvo completamente a cargo de Henri Meyer, el director y dibujante
principal de El Mosquito, que trabajó para ambas publicaciones hasta su partida a París,
en junio 1867.11 La revista no se consagró a la ilustración de los textos que presentaban
los diferentes autores, sino que propuso un espeátro muy diverso de imágenes, entre las
cuales se encuentran desde los retratos de algunos de estos escritores (uno de los más
 287

célebres, seguramente, el de la lámina que comenta el Fausto criollo, de Estanislao del

Campo) 12 hasta diferentes imágenes de índole informativa y "noticiosa". Este desfasaje
éntre la propuesta inicial del Correo y su puesta en práctica fue impulsado
decisivamente por el desarrollo de la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay; y de
ahí que en la páginas del semanario aparezcan insistentemente croquis y mapas,
visiones de las batallas, retratos individuales y colectivos en los que se honra a héroes y
mártires.
Tras la desaparición del Correo del Domingo a principios de 1868 hubo que esperar
hasta octubre de 1871 para la aparición de otra revista literaria ilustrada, El Plata
Ilustrado.'3 En el lapso que media entre una y otra publicación, vale decir, en el lapso
0 en el que no circulan otros periódicos locales ilustrados, no sorprende quizá que El
Mosquito retomara, desde su propio formato, parte de esa propuesta visual que se le
había impuesto a la revista con la llegada de la guerra. Pero el nuevo gesto de la
publicación satírica amplía el espectro de imágenes para no sólo ilustrar sucesos y
personajes que configurarán el escenario regional-rioplatense o argentino, sino también
para dar versiones de la actualidad internacional (al menos, en el sentido restringidísimo
que tal término reconoce en nuestro siglo XIX). Tras haber contribuido a la formación
de la imagerie rioplatense para una guerra americana, la de la Triple Alianza contra el
Paraguay, a partir de matrices y fórmatos europeos— El Mosquito fue la primera
publicación en dar un pequeño conjunto de imágenes satíricas sobre los sucesos de "el
mundo", acuñando así un repertorio visual de los sucesos europeos producido
14
localmente, y en cuyos rasgos pueden advertirse ciertas marcas de esa aclimatación.
 288

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El Mosquito, IX,428, 4-6-1871. Caricatura - -

sin firma.

-. - La imagen muestra dos figuras alegóricas. - -

A la izquierda, París. A la derecha, Buenos
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Aires.

- . . - -
Bajo la imagen:
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: Paris: ¿Qué tiene Ud., comadre?
Buenos Ayres Isici: La fiebre amarilla
.4 complicada con un julepes general, pero
estoy mejor, ¿y Ud.?
. - Paris: Yo tuve el CROUPT, pero ya estaría
sana si no me hubiera quedado una gran
-. desorganización interna! -

tal

-L !Ufr . --:-_ •- -

E! Mosquito, VIII, 415, 8-1-1871, p. 4. - El Mosquito, VIII, 419, 5-2-1871: p. 2-3.

Caricatura firmada H. Stein. Caricatura firmada H. Stein.
Sobre la imagen: "Actualidad". Bajo la imagen: - Al pie: El Nuevo Rey de España. En los martillos
"Si consigo juntar las manos!... En el vestido de se lee "Cortes". En las mangas de la mino que
la figura alegórica femenina se lee "Francia"; en iza lá cabeza, "La Nación/Española". En el libro
su brazo izquierdó, "Ejército del Loire"; en su - que sostiene el Rey, "Gramática española"
1
- mano derecha: "París". 1
(alusión al linaje italiano de Amadeo 1).
 289

Al hacerlo, se convirtió además en la versión local de los numerosos periódicos

europeos, sobre todo franceses, que comentaban estos sucesos, ofreciendo además una
versión visual de los personajes y de los acontecimientos en que estaban involucrados;
de L 'Illustration, Monde Illustré, Presse Illustré y Journal Illustré (periódicos diarios
o hebdomadarios que se editaban en París) a revistas satíricas como La Charge,
L 'Eclipse, Le Grelot o Les Fils du Pere Duchéne.' 5 Con un reparo significativo: el que,
desde que no existían otras publicaciones ilustradas, las imágenes producidas
localmente eran únicamente satíricas.. El Mosquito se equiparaba así, de hecho, a las
publicaciones europeas en las que habría que buscar un modelo —tanto convencional,
"serio" como satírico- para tales imágenes; su modo de ejercer la sátira solicitaba su
lectura en paralelo.
Pero por otra parte, la inclusión cada vez más sistemática y regular de imágenes
"costumbristas" o de una suave sátira social vino a llenar, de alguna manera, ese vacío
de otras publicaciones ilustradas en el interior del mismo periódico. Aunque podía
intuirse desde los primeros números de El Mosquito, desde el ingreso de Stein esas
imágenes cada vez más evidentemente provenían de publicaciones francesas. El
periódico, así, cumplía simultáneamente múltiples funciones: traducía, aclimatándolas,
las noticias de la guerra europea; acuñaba un imaginario propio sobre esa guerra, que le
permitía incluir un conjunto de representaciones propias y locales; producía e incluía
imágenes costumbristas y de sátira social igualmente "aclimatadas" y en contrapunto
con aquellas. Un ejemplo concreto de este tipo de movimientos de importación puede
observarseal contrastarias-siguientes dos imágenes. La primera pertenece al dibujante
francés A. Humbert, incluida en el periódico satírico L 'Eclipse, a fines de diciembre de
1868.16 La segunda, sin firma, fue incluida en El Mosquito poco más de un año más
tarde, en agosto de 1870:
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La comparación permite advertir algunas operaciones fundamentales de transposición

que realiza El Mosquito. Su copista debió contar con un original que parece haber
segmentado y copiado (de ahí la inversión del rostro femenino y el masculino, así como
las alteraciones en el "orden" de los retratos: el par que en el francés está en la "parte
baja" del termómetro, al comienzo del amor, en el argentino está en el primer cuadro, al
comienzo; pero por otro lado, en la segunda columna, el orden de los pares que ocupan
el segundo y tercer lugar están invertidos probablemente por motivos expresivos). En
primer lugar resulta claro que se intenta simplificar la lámina: se elimina el
"termómetro" (que Humbert yio la redacción de L 'Eclipse, evidentemente, consideraba
un hallazgo, no sólo porque es el eje de la imagen sino porque aparece "anclado" en el
título), y desaparecen también las imágenes alegóricas de Cupido y los corazones de la
parte inferior, y se refuerzan los retratos de la pareja mediante el contraste con el rayado
del fondo. Pero además, se agudiza la sátira condensando el período en el que surge y
desaparece el amor: si para Humbert la "escala ascendente" y la "descendente" se
recorrían en cinco años, la hipérbole de El Mosquito lleva ese período a catorce meses
(y este es el dato que "anda" la imagen en el semanario: "Seis meses de novios y ocho
de casados"). El Mosquito, entonces, morigera la sátira en este pünto: el foco está
puesto sobre la velocidad de las relaciones, y solo en menor medida o en segundo
término apunta al amor conyugal. Este sentido queda reforzado por la indicación precisa
de los meses bajo cada par de rostros. Los breves sueltos costumbristas que el periódico
suele incluir en sus últimas páginas acompañan en el mismo tono atemperado (y
contrastante con el de la sátira política) la dimensión costumbrista-social de esta sátira
visual.
Simplificación de la composición visual y leve moderación del blanco satfrico,
probablemente para adaptarlo a lo que se espera del público local. El hecho de que El
Mosquito publique la lámina sin firma pero sin tampoco aclarar su procedencia resulta
también un dato significativo. Por un lado, sugiere que la circulación de la fuente
francesa era restringida (de ahí que no haya acusaciones ni quejas para Stein por este
motivo durante esta etapa); la falta de firma permite hipotetizar, por otra parte, que
quizá Stein prefiriera no atribuirse una imagen que, pese a las operaciones visuales y
verbales realizadas, no consideraba suya ni del periódico. Por otro, invita a pensar
también que el dibujante consideraba que la mención de la fuente francesa o de su autor
no agregaba valor adicional a la imagen. El "par opositivo" de Humbert y Stein no sólo
prueba el origen intertextual de este tipo de imágeñes de El Mosquito: insinúa, ante
 292

todo, el complejo sistema de reapropiaciones y reelaboraciones que subtiende la

inclusión de esas imágenes en sus páginas. 17

A este despliegue funcional y poético de la parte visual de El Mosquito, hay que

sumar el de sus textos, que en esta etapa ocupan aún un espacio fisico importante en el
semanario y cumplen funciones diferenciadas y complementarias con aquella. La zona
verbal del periódico se preocupó por sostener su carácter satírico. Para hacerlo, mantuvo
una línea editorial predominantemente local, y vinculada a los mínimos detalles de
personajes y sucesos de la vida pública argentina. 18 Además de ciertos artículos que
conservan la línea costumbrista y se orientan explícitamente a las lectoras, 19 o de
aquellos que recogen noticias literarias –entre los que se destacan especialmente
aquellas que tienen çomo protagonista a Eduardo Wilde, y que garantizan, por ello, la
posibilidad de autorreferencia y de sintonía con la yeta satírica que ejerce el propio
Wilde, a la vez--, 20 El Mosquito continúa ocupándose principalmente de asuntos y
personajes políticos y periodísticos. Héctor Varela y el presidente Domingo F.
Sarmiento son blancos privilegiados por estos meses. Entre 1870 y 1871, además de
retratarlo' casi sin excepción en cada número, El Mosquito incluye a menudo diálogos
ficcionales entre el presidente Sarmiento y alguno de sus colaboradores (el Ministro de
Relaciones Exteriores y Culto, Mariano Varela; el de Interior, Dalmacio Vélez
Sársfield), que pone en escena alguna de las cuestiones de actualidad más controvertidas
del momento: la negociación• de un empréstito por parte de Varela, los sucesivos
levantamientos de López Jordán en Entre Ríos y, más tarde, el asesinato de Justo J. de
Urquiza. Incluso un personaje salido de Recuerdos de Provincia de Sarmiento, -su
condiscípulo Piojito –quien reaparecerá a menudo cuando El Mosquito satirice la
condición militar de Sarmiento; y tendrá fortuna también en otros periódicos satíricos-
migran a las páginas del periódico. 2 '

La referencia a Piojito, por otra parte, muestra que El Mosquito ha afianzado la

referencia intertextual como procedimiento eficaz para el ejercicio de la sátira política.
Citado y, por tanto, descontextualizado y recontextualizado, parodiado, estilizado, el
periódico parte o presupone explícitamente un texto anterior como punto de partida y
como mediación para alcanzar el blanco satírico. Como ya hemos señalado, el caso del
personaje de Recuerdos de Provincia es excepcional; y por lo general los autores de
estos textos que funcionan como mediación pertenecen al conjunto de los diarios
"serios", o han sido extraídos de sus páginas. Se trata, en definitiva, de un
 293

procedimiento que el periódico venía practicando desde sus primeras ediciones: la

superposición entre la sátira a personajes públicos y a los modos en que los periódicos
afmes a ellos modelan sus discursos y sus acciones. La mediación intertextual permite
morigerar la sátira (que, en todo caso, anidaba y es descubierta en ese texto previo) a la
vez que alcanzar, con cierta economía y elegancia, un blanco doble: el explícitamente
representado y el que se vincula con el texto que ha funcionado como mediación.
Uno de los diálogos que el Sarmiento del Mosquito sostiene con su Ministro
Vélez en las páginas del periódico en octubre de 1870 se ofrece como una buena síntesis
de este procedimiento y muestra, al mismo tiempo, la forma en que propone aclimatar
las novedades internacionales que comenzaban a hacerse presentes en sus tapas y los
detalles de la política menuda que desmenuzan sus páginas interiores. El diálogo es la
"puesta en escena" de un "suelto" de La República (diario porteño dirigido por Manuel
Bilbao)22 donde se comentaba zumbonamente que Vélez Sársfield habría sugerido al
presidente que su escolta vistiera el uniforme de la guardia imperial prusiana, los
"ulhanos". El "suelto", que se ubica a modo de epígrafe del diario, se desenvuelve en
una conversación íntima entre el Presidente y su Ministro de Interior. Al consultar el
primero al segundo por las posibilidades de cenar exitosamente la guerra de Entre Ríos
contra López Jordán (que el gobierno de Sarmiento no podía terminar de resolver), este
le sugiere enviar a la escolta presidencial —todos ellos, "desde el comandante hasta
Piojito"-- como cuerpo de "ulanos" para impresionar al caudillo y así derrotarlo.
Rápidamente la conversación se vuelve una charla de comadres que ajustan detalles de
moda. Por último, Sarmiento decide que se vestirá y arreglará como Guillermo de
Prusia, mientras que Vélez deberá emular a Bismark. Así ataviados, se retratarán
rodeados de "sus" ulanos. Completamente olvidado de su objetivo bélico inicial, la
última preocupación presidencial es la de la publicidad de estas nuevas imágenes:
-Vd. conoce á alguien en Lóndres? [consulta Sarmiento].
-Si. -
-Algun influyente en el periodismo?
-Si, precisamente, ¿por qué?
-Para mandarle nuestro retrato... para que lo pongan en el Illustrated London News.
-Nos tomarán por el Rey de Prusia y Bismark.
jOh no! Tanto como eso no les pareceremos. 23

El Mosquito parte de un texto brevísimo (el suelto de La República), para

convertirlo en texto dramático (es un "paso de comedia"). La intertextualidad está
entonces aquí al servicio de la amplificación de la sátira, presente en el suelto como
 .294

ironía pero matizada por su enunciación impersonal ("nos aseguran que"), deviene en el
semanario sátiia nítida, en tanto apunta directamente a blancos personales a los que se
ataca a partir de procedimientos muy codificados (particularmente, la hipérbole y el
quid pro quo; reforzados por la prosodia de réplicas breves como las de una comedia).
La mención, de los "ulhanos", que en el texto original es el disparador de la referencia
irónica por sus sugerencias de grandilocuencia y exotismo, en el diálogo se convierte en
una serie, de imágenes desarticuladas y, por ende, degradadas: los ulhanos son allí,
sucesivamente,' "catorce túnicas azules cortas", "catorce pantalones de caballería",
"catorce pares de botas", "un casco igual al que lleva Guillermo" -que puede
encontrarse en iina juguetería-,... La complacencia en el disfraz —por tanto, en impostar
lo que no se puede ser- pero también la circulación de la imagen es el centro de la
censura de El Mosquito. Y eso que se censura es, al mismo tiempo, la justificación y el
motivo de existencia del periódico:' como los retratos del ilustrated London News, un
periódico ilustrado pero' no satírico, los de El Mosquito dan a conocer las notabilidades
del día. Solo que las del segundo pueden revelar los , motivos por los que la réplica.fmal
de Sarmiento es reticente. "Tanto como eso no les pareceremos": en la marca de esa
diferencia, el periódico satírico se pone en pie, de igualdad con el londinense, al mismo
tiempo que señala desde la cáricatura un fondo moralizador (el doble fondo) que el
retrato a secas jamás podría revelar.
Dos números más tarde, la tapa de El Mosquito pone en imagen esa dferancia,
con un Sarmiento que, sin Vélez, decide mimar la fisonomía de Bismark:
 295

La "aclimatación" de elementos del contexto internacional (de elementos visuales y

verbales, de las referencias a personajes y acontecimientos, de textos y modos de
representación), entonces, cumple múltiples funciones. Por un lado, ofrece un léxico
verbal y, sobre todo, visual, y lo articula en una serie de representaciones con que El
Mosquito se asimila a publicaciones europeas análogas. Al mismo tiempo, se brinda a
sus lectores como un tipo de objeto cultural que "nacionaliza" un tipo de discurso –el de
la sátira política visual— que les era conocido a través de revistas y semanarios
europeos. Por último –y el diálogo entre Sarmiento y Vélez es un ejemplo claro en este
sentido- tematiza esa aclimatación, haciendo de ella objeto de sátira cuando se la ejerce
sin distanciamientos, vale decir, suponiendo posible la identidad (antes que
presuponiendo la dferancia) entre referencias europeas y personajes rioplatenses.

4.2.2. Indios y gauchos

En el otro extremo de la "aclimatación" está la referencia a elementos y
representaciones que no tienen un modelo directo en las publicaciones europeas
(aunque, como se verá, puedan en algunos casos encontrarlo en otro tipo de
representaciones). Indios y gauchos aparecen como personajes que no protagonizan las
páginas de las publicaciones que El Mosquito tiene como modelo y de las que
evidentemente toma parte de sus imágenes (sobre este punto, y. también más adelante).
Por el contrario, estas figuras se construyen como típicas y, virtualmente,
intransferibles. Hacia mediados de 1871 las novedades locales reclaman la atención
gráfica de El Mosquito, y las imágenes vuelven a ocuparse primordialmente de
cuestiones estrictamente nacionales: muy concretamente, de la "cuestión fronteras" -
como se la denominaba en su época- y de las invasiones de indios "enemigos". La
intervención de las distintas comunidades y sus alianzas y enfrentamientos con sectores
políticos blancos gana las páginas del periódico y se prolonga hasta la revolución de
septiembre de 1874. La irrupción de los indios en las caricaturas y los textos del
semanario es el reverso estricto de esos gestos de importación: sobre todo en las
caricaturas, los indios y su universo representan un límite o extremo de lo absurdo, y no
podrían reconocer equivalencia cultural alguna.
 296

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El Mosquito, IX, 466, 17-12-

2; 1881. Caricatura firmada H.

Stein.

Bajo la imagen: "El poder

Ejecutivo que, según van las
cosas, reemplazará muy pronto
al actual."

Arriba y a la izquierda, tras el

cortinado, las caricaturas de
Sarmiento, Vélez Sársfield y M.
Varela, desnudos.

Al principio los indios son un tipo: no tienen rasgos personales ñi nombre

propio; aunque al poco tiempo se distinguen el nombre y las facciones del cacique
mapuche Calfucurá. Para 1874, cuando Mitre cuente con el apoyo decisivo del cacique
principal ranquel Catriel, El Mosquito extenderá sin más el carácter a la vez exótico y
"salvaje" a todos los mitristas. La revolución de septiembre será excusa para hablar de
Mitre y de su "indiada", y para construir una escena que conlieva todos los rasgos del
orientalismo :24
 297

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El Mosquito, XII, 621, 29-11-1874; p. 2-3. Caricatura sin firma.

Sobre la imagen: 'Grandes fiestas en el cuartel imperial del Tuyú en homenage a su
majestad ci cacique Bertoldo 1 dada por sus electores.

También los "gauchos", se hacen visibles en el periódico muy notablemente a lo largo

de 1873 y 1874; posiblemente como reflejo tanto de las disputas y debates en torno a su
situación social, como de la rápida popularidad de El gaucho Martín Fierro, que en este
último año llegaba a su octava edición. Pero si los indios, ya en tanto "estereotipo" 25 o
ya porque importen cierta investidura orientalista, sirven a la sátira en términos de
hipérbole barbarizante y marcan las fronteras del absurdo, la representación de los
"gauchos" en cambio, opera en términos actanciales. En el periódico los gauchos no son
sujetos políticos, sino funciones que cualquier político puede (y desde el punto de vista
del satírico, desearía) ocupar y ejercer; muy especialmente en tiempos electorales.
 298

Mosquito, XI, 555, 24-8-1873.

__________ 173 EIO •LTO:
--- PESO. .. .. xi
_. firma.

re la imagen: GRAr' TRASQUILA

)&Q$WTO? CTORAL ARGENTINA.
el corral: B. Mitre y Rufino Elizalde.
el Palenque del rancho: Adolfo Alsina.
uilando: a la derecha, Carlos Tejedor
uila a Nicolás Avellaneda; a la izquierda,
miento, a José Miguel Arredondo.

la imagen:
dor]: Date prisa, chéFaustino,
esa Montevideana
iarmientoi
)ue carr ... los! Si me han dao una
on mas cascarrias que ¡ana.
Ya lo veo, pero, hermano
e digo que te apurés
ues tenemos que esquilar
sas otras dos que ves.

S.- ¿Y que hacemos con las latas?

Son ocho €1 dos por carnero.
1.-Se las ampliamos en caña
4 Dn. Adolfo el pulpero.
4-7
S.-El caso es que con la esquila
'L- - - Dn. Adolfo ese! que gana.
T. -,Que querés! Unos trasquilan
Y otros se llevan la ¡ana.

El motivo de la "esquila" electoral, que se reitera en otras oportunidades en el periódico,

acompañado también en ocasiones por versos agauchados.26 Este motivo, que a
diferencia del de los indios está acompañado por una evidente matriz literaria, 27 resulta
un hallazgo evidentemente "original" de El Mosquito. El traje gaucho supone lo que
pocos años más tarde los ensayistas y sociólogos positivistas resumirán como "política
criolla" y en el periódico, se convierte rápidamente en símbolo satírico y en disfraz
degradante para quien lo porta.

4.2.3 Imágenes compradas. Los avisos publicitarios en El Mosquito

Desde el cambio de formato que el periódico decidió en 1870, además y como se

adelantó, El Mosquito introdujo otra modificación que afectaría decisivamente sus
condiciones de producción y circulación: el incremento de los avisos comerciales. Parte
 299

importante de estos avisos tenían un atractivo adicional: eran ilustrados especialmente

por Stein. (El periódico siguió incluyendo, además, avisos comerciales sin ilustrar). La
inclusión de estos avisos ilustrados en, el texto de El Mosquito merece una breve reseña,
ya que, por un lado, supone un esfuerzo de diversificación de las imágenes impresas que
el periódico, puso a circular. Pero sobre todo, porque muestra los modos complejos en
que Stein intenta resolver, en y a través de una misma imagen, el sostén económico de
la publicación, el cuidado de su propuesta visual y la dimensión satírica del periódico.
En un principio imágenes comerciales e imágenes . satírico-políticas se deslindan
claramente. Es el caso de los avisos comerciales de la etapa que se inicia en 1870. En
ellos pueden reconocerse tres series de imágenes, según el vínculo y la proporción que
se propone entre texto verbal y texto visual. Una priméra propuesta presenta al texto'
visual rigiendo a la imagen, que literalmente "encuadra" y jerarquiza ciertas zonas del
texto verbal. A modo de ejémplo pueden verse los siguientes avisos de la sombrerería
de Perissé y la zinguería de Eugenio Picard:

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-

Una segunda serie acerca el texto del aviso comercial al resto de las páginas ilustradas
del periódico, convirtiéndolo en una secuncia histonetística o, al menos, asimilándolo
por su sintaxis visual (una serie de escenas yuxtapuestas en torno a un centro o a un eje
 300

de página en el que se representa el objeto a comercializar) a las caricaturas que

proponen una "revista de la semana" o "de actualidad".

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Nep E DIMA-7, E¡¿

-. 4•. .

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1'.

Por último, y apenas unos meses más tarde, algunos avisos comerciales —evidentemente,
los de aquellas marcas con quienes Stein ha celebrado contratos más a largo plazo--
dejan prácticamente de lado el texto verbal, reservándolo únicamente para la marca.
Stein ensaya en ellos una suerte de estilización del producto en venta, que se convierte
en protagonista de una serie de láminas estilizadas, que varían además con cierta
reguláridad, a lo largo de los sucesivos números de la publicación. Esto es
particularmente notable en los avisos de la popularísirna Hesperidina (y. más avisos en
el "Apéndice" de esta tesis): -
 301

Pocos años más tarde, Stein encontró una forma aún más eficaz para resolver la relación
entre aquellos tres elementos (comercialización, dimensión estético-expresiva y sátira):
• fue el convertir a sus caricaturas en protagonistas de algunas de sus publicidades. Y así
como Sarmiento fue protagonista asiduisimo de sus cancaturas politicas, comenzo a
convertirse también en figura central de algunas de sus imágenes publicitarias: 28

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."1 - --- - -
• - - 1. 1 - - .- r- - = ffll.-r'

El Mosquito, X, 527, 11-2- 1872; p. 4. -

• Primera aparición del personaje de Sarmiento en un aviso comercial ilustrado de El Mosquito. Se

trata de una publicidad de cigarros paraguayos. -. -
Bajo La primera escena: "-Aceptará su Excelencia otro de mis cigarros NO MAS TABACO -
NEGRO? -Con agradecimiento. Nunca fumé tan bueño y ahora mismo voy á mandar un guardia
imperial á comprarme algunas docenas."
Bajo la segunda escena: "-Por Dios, ¿cuándo vienes á acostarte? Ya son las 3 de la mañana.
-Ahora voy, mujer; dejame saborear todavía este último Habani-paraguayo y luego te explicaré y
te probaré que tiene excelentísimas cualidades." -
 302

En 1870 apareció también un réclame excepcional a favor del dentista Louis

Ernest, a quien Stein retrató a doble página, en una caricatura que era tal únicamente por
lo macrocefálico de la figura. El dibujante tituló la imagen "Galería de los
Contemporáneos". Las "Galerías" o series de retratos de personajes públicos célebres,
como se verá más adelante, se habían convertido en un género de ilustración muy
popular en las revistas europeas y americanas desde la difusión de la litografia. El
Correo del Domingo y el Plata Ilustrado, por caso, habían publicado o publicarían las
suyas. En este caso, la "Galería" publicitaria tuvo un único elementó. Quizá la
resemantización del género introducida por Stein —básicamente, el que allí donde la
Galería supone en sus retratados o retratadas connotaciones de prestigio vinculadas con
el desempeño público, político, profesional o cultural, se encontraran otras, no menos
merecidas quizá, pero evidentemente vinculadas con el ejercicio privado de una
profesión lucrativa- resultara demasiado inusual. En cualquier caso, el retrato de Ernest
mostraba cómo El Mosquito ensayaba modos de permitir el avance de la publicidad
comercial que pudieran ser asimiladas a los géneros y tonos del periódico; e incluso
cómo intentaba que estos personajes privados comenzaran a ser imaginados también
como "tipos" célebres de El Mosquito (el epígrafe del retrato de Emest aseguraba que
era "El hombre más célebre de la República Argentina después de Orión [vg., Héctor F.
Varela] y Sarmiento"). 29

Por último, y muy enfáticamente hacia la década de 1880, Stein dio un paso más
e incorporó los avisos comerciales ilustrados plenamente en las páginas de caricaturas.
Al principio aparecían en un espacio liminar, hacia el final de la página impar y en el
ángulo inferior. Pero enseguida advirtió la conveniencia de incluir réclames o avisos en
el interior mismo de sus caricaturas. De este modo, los lectores podían acordar con que
las únicas armas para los partidarios de Mitre eran las excelentes réplicas de la "Casa
de Burgos", o tomar nota de que el-presidente Roca echaba abajo los "bolos" de la
oposición mientras degustaba una cerveza Bieckert convenientemente apoyada en una
mesa latera!: -
 303

El Mosquito, XIV, 730, 31

i 12-1876, p. 3.

Burgos"

- -- -

TT "r-
•.4

El Mosquito, XXII, 1140, 9-11-1884; p. 2-3. Caricatura sin firma.

Sobre la imagen: "Un partido de bolos". Bajo la imagen: "Caricatura que no necesita explicación".
a bocha que sostiene el presidente Roca se lee "gobierno nacional". A su lado, el ministro Eduardo Wilde.
os bolos son personajes de la oposición: Láinez, Mattera, Aneiros,LamarcaCau Risso. Como
spectadores: la opiniónpública, el senado y la cámara de diputados. Junto a ellos, las bolas que derribaron
Igunos bolos: "supresión de los seminarios conciliares", "registro civil", "ley de educación primaria".
erecha: detalle de la mesa con una botella de cerveza Bieckert

El doble efecto propagandístico de este tipó de articulaciones es obvio, y supone

una suerte de adhesión co-dependiente: si se acepta el aviso, se acepta también la
caricátura y sus consecuencias políticas. Y viceversa: si se ríe del dibujo ¿cómo no
incorporar a esa sensación gozosa el producto anunciado? A su vez, la aparición de
objetos o detalles innecesarios en. las caricaturas, que funcionan como publicidades
apenas encubiertas, desestabiliza la función unívoca de la caricatura como ratificación
plena (en este caso, del gobierno de Roca) tanto como de ataue (de sus opositores).
 304

Tal como lo ha señalado Alejandra Laera, estos modos de la publicidad informal están
presentes también en la literatura popular de la época (1999). Liliana Zuccotti ha
mostrado también el funcionamiento de este tipo de mecanismos publicitarios, hacia fm
de siglo, en el interior de la novela Oasis en la vida, el relato de Juana Manuela Gorriti
"auspiciado" por una compañía aseguradora (Zuccotti: 1997). El caso de los avisos
comerciales de El Mosquito es, sin duda, un ejemplo de este tipo de "publicidad no
tradicional", que informa de otro rasgo moderno de esta publicación. Pero su rasgo
distintivo no es únicamente su carácter temprano. Creo interesante subrayar, en cambio,
que los intentos de superposición o de integración entre funciones comercial, estético-
expresiva y satírica muestran también, y al mismo tiempo, los límites y las dificultades
que supone conjugar esas tres dimensiones. Estas restricciones se vinculan además con
el hecho de que los auspiciantes, tal como seguirá ocurriendo hasta el presente, ejercen
tambiéñ muchas veces sus opciones de militancia o apoyo a ciertos grupos políticos a
través de lo que mucho tiempo más tarde se denominará "pauta publicitaria".
El corpus de los avisos comerciales de El Mosquito, en suma, puede convertirse
en un lugar, donde leer uno de los hallazgos de Stein: su modo original de resolver, en
diversos niveles (material, discursivo, imaginario), problemas vinculados con la
autonomía del periódico. 30

4.3. El quiebre de la hegemonía de El Mosquito en la prensa satírica (1874-1877)

Así como El Mosquito había registrado un bajísimo nivel de conflictividad

pública con los poderes políticos, hasta mediados de la década de 1870 -tampoco había
sufrido embates demasiado severos del resto de la prensa. El diarismo, como se ha visto,
podía recoger alguna de sus caricaturas o comentarlas someramente, pero mantenía una
relación asimétrica con un periódico que, aunque ya con varios años de trayectoria, se
ubicaba claramente en un espacio discursivo diferente y dependiente del discurso de
aquellos. Por otro lado, de hecho, El Mosquito prácticamente no había tenido casi
competidores en la prensa satírica: su combinatoria entre diversas estrategias formales e
informales de cooptación y de amenaza satírica había conseguido lo que ninguno de
esos colegas: persistencia y éxito de circulación sorprendentes. Durante estos años, en
cambio, se publicaron una serie de periódicos satíricos muy diversos: La Presidencia
(1873-1877), El Petróleo (1875), El Sombrero de Don Adolfo (1875), El Gorro de
 305

Dormir (1875), La Farsa Política (1875), Antón Perulero (1875-1876), Antón Pijotero
(1876), Los Grandes Pigmeos (1876), El Bicho Colorado (1876), El Fraile (1876), El
Porteñito (1877), El Arlequín (1877) y Doña Mariquita (1877)31 irrumpieron en un
breve lapso y con diversa fortuna en sus respectivas campañas. Por sobre la
heterogeneidad de sus propuestas ideológicas y estéticas, los aúna la certeza de que la
prensa satírica y la caricatura política han ganado capacidad de intervención política y,
en tanto entran al campo, intentan generar un espacio propio subiendo el tono satírico y
diversificando sus estrategias verbales y visuales para volverlas más sorprendentes y
más eficaces; es decir, más agresivas. Todas ellas producen, además, un efecto -
previsible, si se quiere-- sobre el lugar de El Mosquito en el conjunto de la prensa de su
época: marcan por contraste y ex post facto su hegemonía –que estas nuevas
publicaciones vienen a quebrar— y lo interpelan, en la mayoría de los casos, como si
fuera "uno más" de los grandes diarios. Si El Mosquito "no arengaba, no 'hacía
política', no era un órgano de acción sino de contemplación" (Cibotti 1993; aunque
resulte dificil, en ocasiones, distinguir entre una y otra actitud), la aparición de esta
pequeña miríada de colegas movilizó sus recursos y replanteó el tono de esa "actividad
contemplativa", tanto hacia la esfera política como, más generalmente, hacia la red de
intercambios de opinión en la escena pública.
Analizo a continuación algunas de las publicaciones mencionadas, que considero
particularmente significativas en la construcción de ese nuevo espacio para la prensa
satírica. Cada una de ellas recurrió a estrategias retóricas propias y, en más de un caso,
abrió el espacio para el ingreso de nuevas o renovadas poéticas para la sátira visual.

4.3.1. La Presidencia.
La primera excepción al "monopolio" satírico-visual de El Mosquito fue un
periódico cuyo título denunciaba la medida de su carácter era "estacional": La
Presidencia. Este semanario satírico comenzó a publicarse a mediados o fines de 1873,
como parte de los trabajos preparativos de los partidarios de Mitre para los comicios
parlamentarios y presidenciales del año siguiente. La elección de su nombre muestra así,
además, hasta qué punto la prensa satírica y la caricatura se habían vuelto
explícitamente armas de combate necesarias para hacerse visible en la disputa electoral.
Sin rasgos que lo singularizan excepcionalmente en el ejercicio de, la sátira
verbal ni de su propuesta visual, La Presidencia suele ser citado como una prueba
adicional de la ya mencionada "independencia" de Henri Stein. Al parecer, el primero
 306

en referir este argumento es Juan de la Cruz Ferrer, en un artículo de 1912 publicado en

Caras y Caretas, que sugiere transcribir dichos del director de El Mosquito:

( ... ) El Mosquito defendía la política de los alsinistas y en sus páginas el lápiz de Stein
logró interpretar graciosamente las figuras y los acontecimientos más salientes.
Los mitristas tenían también su semanario correspondiente, La Presidencia, pero
carecían de dibujante, porque entonces Enrique Stein era el único que cultivaba la
caricatura, ( ... ). El caso es que en La Presidencia faltaba un caricaturista que devolviera
la pelota a El Mosquito. El doctor Eduardo Costa, presidente del comité que seguía las
inspiraciones de don Bartolo, tuvo una idea feliz: hizo llamar a Stein y cuando lo tuvo
en su presencia, le dijo poco más ó menos:
-Mire usted, amigo! Usted hace El Mosquito, en defensa del partido alsinista. ¡Está
bien! Pero nosotros no podemos defendernos porque no tenemos dibujante... ¿No
podría Usted también encargarse de hacer las caricaturas en La Presidencia?
Tras breves momentos de vacilación, replicó el artista:
-Señor, yo soy extranjero, he venido á Buenos Aires á ganarme la vida.., y no tengo
inconveniente eh hacer lo que me piden. Mi labor no es de político, es de dibujante, y
como tal, estoy á sus órdenes.
Y Stein, durante dos años, hizo El Mosquito y La Presidencia, simultáneamente, si bien
no apareció en el semanario mitrista con su verdadera firma, que substituyó con las
iniciales C.M., correspondientes al pseudónimo "Carlos Monet", que usó varias veces.
Procuró cambiar su estilo y factura en los dibujos, de manera que nadie hubiera
adivinado que el dibujante de La Presidencia era el de El Mosquito. Y en el auto-
combate gráfico y político que sostenía Stein en ambos periódicos, le ocurrieron
chocantes accidentes. ( ... ) Un día, atento a lo que hablaban los redactores, percibió
claramente que se trataba de dar una paliza en forma contundente al caricaturista de La
Presidencia. Se acercó al grupo y tuvo la suerte de que se le consultase sobre la
intención expuesta.
- ¡ Me parece una barbaridad! - fue lo primero que se le ocurrió exclamar, pensando que
el pellejo de Carlos Monet era su propio pellejo.
Así estuvo, entre dos fuegos, durante algin tiempo y de ello puede dar testimonio su
amigo y compatriota, el conocido bolsista Arthur Richard, que, en más de una ocasión,
le avisó del peligro que corría, en su misteriosa ubicuidad gráfica (...) (De la Cruz
Ferrer: 1912).

La extensión de la cita queda justificada porque encierra un microrrelato

perfecto sobre la construcción de una memoria sobre un momento particularmente
intenso de la vida pública porteña. El dato de que Stein dibujara simultáneamente para
dos periódicos de facciones políticas enfrentadas ha sido señalado como una
particularidad, por toda la bibliografia que se ocupó de la prensa satírica argentina
(Suárez Danero: 1964; Vázquez Lucio: 1985; Cavalaro: 1996; Matallana: 1999; entre
otros). En la mayoría de los casos –al igual que en esta primera fuente— se lo destaca
como una "curiosidad", producto a la vez de una época "primitiva" de la lucha política y
de la constitución de la esfera pública (lo que se deja leer en la denunciada "escasez" de
 11110

caricaturistas). En el relato de Juan de la Cruz Ferrer, Stem es un honesto profesional

independiente, que llega a ser incluso algo heroico en tanto pone su pericia profesional a
disposición aun a riesgo de su integridad fisica. (El retintín de ironía que hay en su
propia réplica no contradice sino que ratifica esta heroicidad: la ironía queda puesta en
1912, en vísperas de la primera elección presidencial amparada por la Ley Sáenz Peña,
y en las páginas de Caras y Caretas, un magazine moderno cuya intervención en la
política puede reclamarse como "auténticamente" independiente). 32 La anécdota está tan
hábilmente contada que la crítica no se ha detenido en sus pormenores (ni en el hecho,
por ejemplo, de que existían en Buenos Aires otros dibujantes que ya habían colaborado
incluso en El Mosquito; ni en que, de existir uno solo, seria fácil descubrirlo no obstante
usara un seudónimo o intentara "cambiar el estilo y la factura" de sus trabajos). "Carlos
Monnet" aparece además como administrador del periódico durante julio de 1875. Por
lo demás, al menos otros dos caricaturistas, Alfred Michon y Faría -dibujantes que, muy
pronto el primero y algunos años más tarde el segundo, reorientarían cón su propio trazo
la sátira visual porteña--, 33 firmaron también caricaturas de La Presidencia ese mismo
año.
¿Qué impulsó al periódico mitrista, entonces, a recurrir a los servicios de Stein?
¿Qué llevó a Stein a aceptar el trabajo? ¿Existe alguna explicación adicional al ánimo de
aventura para que aceptara sostener durante un plazo relativamente prolongado tal
situación? Gutiérrez (1999), en el inico trabajo en que este dato recibe algin tipo de
interpretación, ensaya el sintagma "profesionalismo mercenario" (16) para caracterizar
su decisión. Más allá de su adjetivación moralizante, interesa retener la noción de
"profesionalismo" que supondría el caso del doble empleo de Stein. "Inventar el autor
de un texto es inventar una escena enunciativa" (Brunn, 1994: 222): al elegir una nueva
firma, Stein pone en escena para sí y para sus trabajos en La Presidencia, antes que un
reparo ético, una precaución individual o una "misteriosa ubicuidad gráfica" (que de
hecho ni siquiera habría sido tan enigmática), 34 la certeza de que la articulación
simbólica y material de la lucha partidaria requería una ampliación de la escena y de sus
personajes. La Presidencia, por su parte, ratificaba en ese seudónimo la necesidad de
subrayar una diferencia, como modo de sostener el combate. Y esto no sin contradicción
o paradoja: cuando publicite sus caricaturas, el periódico anunciará que serán "iguales a
las de 'El Mosquito', que hasta ahora ha sido el mejor periódico de este género". 35
Antes que o más allá de la consideración sobre la ética de Stein, su independencia o su
excepcionalidad individual, el ejercicio del seudónimo en La Presidencia muestra la
 308

necesidad de ampliar el campo de la disputa política en un momento en que los

protagonistas materiales y concretos de la lucha de facciones comenzaban a advertir,
quizá, cierta monotonía: más allá de las tensiones sobre "conciliaciones" ,o posibles
rupturas, las fuerzas partidarias y sus protagonistas se reconocían entre sí, y conocían
sus tácticas. El caso de La Presidencia muestra, por eso, que si la prensa en su conjunto
venía reclamando un proceso de autonorrnzación de la lucha entre facciones, bajo el
impulso de las tensiones propias del combate electoral, la prensa satírica (en principio,
espacio insospechado para tal orientación) ofrecería en los hechos un ejemplo posible de
que redactores, periodistas y dibujantes podían tener relaciones no únicamente
"instrumentales" sino más mediadas, más complejas e intrincadas con los diversos
sectores de la vida política. Incluso cuando los diarios que dirigían, en los que escribían
o de los que llegaban a ser propietarios fueran voceros de uno u otro sector.

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1 1

71

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-
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4
• tL..Jj!_:')i! j -:

ElMosquito. XIII, 653, 11-7-1875; p. 2-3. Caricatura sin firma. Sobre la imagen: "Cran
Baile en el Club Social". Preside el "baile" un retrato de Citriel En el Centro de la
imagen, Guillermo Rawson y B. Mitre. -
 309

1'
,

. / ,/ ....

La Presidencia, ifi, 89, 22-8-1 875; p. 2-3. Caricatura sin firma.

Sobre la imagen: "Una soirée en casa de D. Alvear". Bajo la imagen: "El abogado
IDiego del Alvear, sirviendo de intérprete entre los ministros extranjeros y las familias
indígenas, según el diario italiano" [Destacados míos].

El periódico remite a su editorial, donde transcribe, burlándose de él, un artículo

aparecido en la Gacetta di Tormo. Se trata del aprovechamiento de la misma matriz
ideológica y estética que en-Ja imagen anterior (muy posiblemente, la lámina es también
de Stein). Aquí los "indígenas" no son Mitre y su cohorte, sino Avellaneda, Sarmiento,
Aneiros, Alsina, etc.

En agosto de 1884, El Mosquito saluda la aparición de una nueva "época" de La

Presidencia. Esta vez, celebra, la parte visual estará completamente a cargo de
"Demócrito"; es decir, del caricaturista madrileño y pasionalmente republicano Eduardo
Sojo, quien al mismo tiempo estaba -iniciando su propio periódico, Don Quijote. "La
Presidencia, como lo indica su nombre, reaparece al mismo tiempo qué - aparecen los
candidatos á la presidencia; esta es su tercera época" (El Mosquito, 17-8-1884, p.4 c.1).
En la definición de El Mosquito, La Presidencia se perfila como el signo de la
consolidación de la prensa satírica como instrumento de intervención pública facciosa, y
revela hasta qué grado, una década después de. la coyuntura en la que - aparece por
primera vez (1874-1884), esta consolidaciónes al mismo tiempo sobreentendida y
explícita. Al mismo tiémpo se recuerda que al menos Michon, Faría, Stein y Sojó
colaboraron en cada una de sus distintas ediciones, se advieite también hasta que punto
ofrecía una oportunidad de lucimiento profesional para los ilustradores-caricaturistas, en
 'iD]

la que el compromiso ideológico individual no era el criterio primordial para su

participación. El "saludo" simultáneo al Sojo de La Presidencia y al de El Qugote (su
propio periódico, como se verá más adelante, con líneas ideológicas y estéticas enfáticas
y defmidas) es, tanto para el colega que da la bienvenida a los diarios como para quien
se inicia en esos proyectos, prueba de ello.

4.3.2 La llegada de los satíricos españoles. Anticlericales y republicanos: El

Mosquito frente a la agudeza de la nueva prensa satírica.

En este contexto, la singularidad de El Mosquito se quebró definitivamente a

partir de un conjunto de periódicos aparecidos después de la revolución de septiembre
de 1874. Más concretamente, en el periodo que se extiende durante cuatro breves pero
intensos años: entre 1874 y 1877, es decir, en lo que va de los comicios parlamentarios
(en abril de 1874) y la largamente preparada y anunciada revolución mitrista contra el
gobierno de Avellaneda (en septiembre de ese año) y la muerte de Adolfo Alsina.
Alsina había sido el gran líder del partido autonomista, gobernador de la provincia de
Buenos Aires. Vicepresidente de Sarmiento, luego Ministro de Guerra y Marina de
Avellaneda –a cargo de toda su política de fronteras-- y promisorio líder de los
nacional-autonomistas porteños. Su muerte, en diciembre de 1877, produjo un momento
de desconcierto en la escena política nacional, en tanto privaba a su partido de quien
hasta entonces aparecía como su dirigente más hábil, y dejaba momentáneamente a su
facción sin candidato presidencial "natural" para los próximos comicios. 36
Tras la revolución del 24 de septiembre de 1874 el parlamento decretó el estado
de sitio por sesenta días, lo que morigeró notablemente las expresiones de lá prensa de
la época. Llegado a su término, el poder ejecutivo renovó el estado de sitio en dos
oportunidades. Apenas vencido este último plazo, se produjo una nueva oportunidad
para la expresión de fuerzas sociales y de opinión política a través de acontecimientos
públicos y violentos: aquellos que culminaron, en febrero de 1875, con la quema del
Colegio del Salvador. 37
A lo largo de estos años de intensa movilización pública, Mitre siguió siendo
para El Mosquito lo que había sido desde los inicios del periódico: un blanco nítido y
reconocible sobre el que podía insistir con su sátira sin necesidad de mayores
explicaciones. Alsina, en tanto –y esta fue una percepción y una representación
compartidas en la época— también era objeto de burla con cierta frecuencia, pero se lo
presentaba como un actor cuyas vacilaciones y fracasos podían interpretarse antes que
 311

como los de sus ideas políticas o partidarias, como faltas inducidas por sus valores
éticos (y su muerte terminó de cristalizar, para muchos contemporáneos, estas
consideraciones en torno a su figura). El nuevo contexto, marcado por la convergencia
de los acontecimientos reseñados y, sobre todo, por la emergencia de una "estructura del
sentir" que habilitaba nuevos usos y valoraciones de la agresividad verbal, visual y
factual, provocó un reacomodamiento de fuerzas entre sectores políticos y sociales e
impulsó la emergencia de una serie de periódicos satíricos breves y mordaces, para los
que aquel éxito y aquella persistencia de El Mosquito se ofrecieron para erigirlo en un
modelo de publicación contra el que recortarse y diferenciarse, al tiempo que cada uno
proponía representaciones y estrategias verbales diferentes para ingresar en la disputa
política.
Como La Presidencia, estos nuevos periódicos no vehiculizaban, a grandes
rasgos, nuevas fuerzas políticas ni nuevos sectores de opinión: se sumaron o se
alinearon con los ya existentes. Pero a diferencia de aquella, se distinguieron por la
conformación de su plantel de redactores e ilustradores. En casi todos los casos sus
directores eran españoles y republicanos; con convicciones personales forjadas o
ejercitadas en los sucesos de la Primera República Española y sus luchas, y con
experiencia tanto en la movilización política como en la puesta al servicio de la prensa
para esa movilización Habían llegado a la Argentina –a veces, tras pasar por algtin otro
punto de América— y fundado sus periódicos casi de inmediato. Dibujaban sus propios
periódicos, o en todo caso, contratarían como caricaturistas a dibujantes argentinos o
extranjeros, pero que habían adquirido ya las destrezas y habilidades del oficio en otras
publicaciones periódicas. Redactores y dibujantes-ilustradores, por tanto, no podían
diferenciarse más de aquellos –incluido Stein-- que habían hecho sus primeras armas en
El Mosquito, y modelado sus vínculos con los actores públicos y con otros periódicos a
partir de su trabajo en él. No sorprende, por eso, en primer lugar, que casi sin excepción
eligieran como blanco a El Mosquito (alguno, como el cura Enrique Jiménez Romero,
asimilará su republicanismo español al porteño en la versión vernácula predicada por
Mitre). 38 En segundo lugar, (no sorprende tampoco) el que, al diversificar la propuesta
visual, la retórica verbal y gráfica y el tono con que ej ercieron la sátira periodística,
impusieran al que hasta entonces había sido el principal periódico satírico a revisar sus
estrategias de circulación, sus herramientas expresivas y sus vínculos partidarios.
 312

4.3.2.1 El Petróleo. Órgano de las últimas capas sociales y de las primeras blusas
comunistas.

Había pasado apenas una semana del incendio del Colegio del Salvador cuando
Eloy Perillán Buxó publicó un nuevo periódico ilustrado. Su ejercicio en la prensa
anarquista española y su experiencia reciente en la prensa y la política uruguayas (había
trabajado en Montevideo hasta las violentas elecciones presidenciales de enero de 1875)
sin duda fueron clave para que Perillán Buxó advirtiera de inmediato la oportunidad de
una intervención propagandística desde la prensa, y resolver —con la ayuda, quizá, de las
relaciones que su renombre podía atraer-- en brevísimo plazo las cuestiones materiales y
prácticas complejas que suponía la edición de un periódico con caricaturas. "El
Petróleo" había sido el título de uno de aquellos periódicos que Perillán Buxó había
publicado antes de tener que huir de España, en 1874; "órgano de las últimas capas
sociales", el subtítulo de otro, Los Descamisados, de la misma época. Las "primeras
blusas comunistas" que se agregaban en la versión porteña estaban en conveniente
sintonía con los titulares de los diarios porteños que clamaban que la "Comuna de
Paris" se había trasladado a Buenos Aires.
El Petróleo porteño se presentó en ese primer número como explícitamente
alejado de las banderías facciosas, reforzando la dimensión moralizante de propuesta
satírica:
El Petróleo no es mitrista ni alsinista, iii avellanedista: es El Petróleo a secas, órgano
esclusivo del público independiente, echará chispas contra los que no anden derechos y
alabará sin rodeos á los que no caminen torcidos.
El primer número parecerá á muchos, jesuita y reaccionario; el segundo olerá tal vez á
autonomista. El tercero será acaso ministerial y al cabo de algunos meses los lectores
habran comprendido que El Petróleo es un-periódico humoristico y nada más; aunque
aborrece a muerte á los traficantes políticos y que estima á los verdaderos patriotas.
Ahora, lean ustedes sin prevención —y no sean asustadizos.
Estas son las únicas palabras que nos proponemos decir en sério... por lo que pueda
tronar. (El Petróleo, 1, 1; 5-3-1875, p.l c.1).

Para insistir, -pocaslíneas más abajo, en lo que titula su "Programa o cosa así":
( ... ) Este programa es una especie de arcoiris que iremos poco á poco estendiendo des
de la una á la otra orilla del Plata, por no deslumbrar de repente á los pacíficos
moradores de estos pueblos. Hará seguramente guiñar á los ojos, hormigueará en los
oidos, fruncirá algunas cejas, crispará algunos puños, ¿quién podrá espresar toda la
virtud de nuestro programa?
Pero hará sin duda reir á muchos de los que están ya cansados de llorar, aunque esto
parezca una de las obras de misericordia, y baste decir por último, que su fórmula
sintética conviene exactamente con el lema de una famosísimo academia de allende las
 313

túrbias aguas: limpia, fija y dá esplendor. (...) ("Un programa o cosa así", 1, 1; 5-3-
1875, p.l c.1-2).

Antes que suscitado por un blanco de agresión preciso, el periódico surge de la

conjunción entre la experiencia específica de su director y la oportunidad que el
contexto de agitación pública le propone para editar e "importar" un periódico satírico
más provocativo —y lo será sobre todo, en su propuesta visual-- que El Mosquito u otros
similares que venían publicándose hasta entonces. Y en todo caso, esta "importación"
no se produce —pese, esta vez, a los antecedentes de Perillán Buxó-- de modo decidido o
militante, sino contradictorio: el título y ciertos modos de interpelación iniciales
contrastan un registro radicalizado con la condena de las consecuencias prácticas que
este tipo de interpelación supondría. La única certeza alcanza, apenas, a la postulación
anticlerical. Así, el artículo que se inserta a continuación del "Programa", titulado "El
incendiario", advierte que el
• . que para nosotros era un tipo exótico, esclusivamente europeo y esencialmente
socialista, ha aparecido en toda la desnudez de su fealdad.
Aquí donde tanto se importa, aquí, donde se importa más de lo que importaría traer, no
habría venido aún el presente de las democracias europeas: habian venido, el charlatán y
el tífus, el pillo y el cólera, el farsante y la fiebre amarilla, pero el petrolero es la
mercadería de última moda, es el último figurín de las cultas barbaridades y de las
sangrientas locuras del viejo mundo.
Saludemos, pues, al nuevo inmigrante y bendigamos la pastoral del sabio prelado que ha
tenido la habilidad de darle con ella pasaporte.

La caricatura alegórica de ese primer número confirma lo atemperado del

programa, que en todo caso condena al petrolero, incluso por motivos económicos antes
que sociales o políticos:
 314

• __ ___ _ .

• • . ... ., •' .-
!it EIP'tróleo, 1, Rociada 1,5-3-1875, p. 2-3. Caricatura sin firma.
ii

Bajo la imagen: "La situación en Buenos Aires". En la columna trunca: "República Argentina".
En el barril que lleva la figura masculina: "Kerosene" (al igual que en la bandera del barco en
primer plano). Filacteria de la figura masculina: "Hay por aquí algún arzobispo?". A la izquierda,
arriba: circulo alado con la caricatura del Arzobispo Aneiros, donde se lee: "Curia
metropolitana". En el barco que se pierde a la distancia: "Hijos de Loyola" (vg., jesuitas). Al fondo
de la imagen, a la derecha, sobre el montículo de tierra: "Europa". Hacia "Europa", sobre las aves
de papel: "pesos", "pesetas".

Tal como se advierte en esta primera imagen, los únicos a salvo de la crítica son,
• junto con la "República", Íos "hijos de Loyola": programa algo moderado, si se quiere,
• para un periódico que elige enumerar sus ediciones corno "rociadas" (de petróleo, vale
decir, incendiarias). El verdadero programa satírico de El Petróleo se irá perfilando con
las sucesivas entregas: rápidamente las cargas anti mitristas perderán peso, y Sarmiento,
Avellaneda y Alsma se definirán corno blancos verbales predilectos. Pero también la
inflexión visual de la sátira distinguirá al nuevo periódico, porque El Petróleo
propondrá en sus láminas una retórica que desafiará más de una década de hernonía
caricaturesca de El Mosquito.
Tras el dibujo del primer número, sin individualidades reconocibles, las cuatro
ediciones siguientes de El Petróleo incluyen escenaj alegóricas en el sentido más
explícito de esta figura: proponen situacionés bajas ó burlescas que metafoñzai —con
cierta previsibilidad- el mundo de la política: el circá, la fiesta pública de saltimbanquis,
una partida de billar, un desfile.... Aunque no están firmadas, los portrait charge que
incluyen tienen rasgos hasta cierto punto estilizados, y sus modelos muy reconocibles
son los dibujos de Stein o de Carlos Clérice (a cualquiera de los cuales podrían, sin
 315

duda, pertenecer). Cada retrato enfatiza en el personaje correspondiente rasgos que el

espectador de la imagen podría reconocer como codificados por El Mosquito: la nariz de
Alsina, el vientre prominente de Aneiros, la talla diminuta de Nicolás Avellaneda.

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•

EIP'tró1eo, 1,2. 11-3-1875, p. 2-3. Caricatura sin firma.

En la sexta edición del periódico y con el ingreso de Michon, un dibujante francés que
había comenzado una exitosa carrera en la prensa brasileña, esta sátira visual previsible
se modificará drásticamente. Si bien la imagen no abandonará el apoyo de la alegoría, el
nuevo dibujante impondrá una propuesta visual que se defme a través de una
combinatoria monstruosa: rostros retratados con una precisión que se quiere realista,
fotográfica (el adjetivo quiere retener algo del gesto hierático que muestran), se
presentan yuxtapuestos a cuerpos cuyo diseño más liviano, y levemente descoyuntado
de sus cabezas y de sus rostros, denunciando al lector, una y otra vez, la inadecuación
de la escena. En las caricaturas de Michon la caricatura se resuelve como inadecuacióir
sintáctica: para el observador no puede sino ser evidente que los eiementos de la
composición (cabezas, cuerpos, objetos, personajes) no deberían combinarse así.
 316

1• - t.

1-'.

El Petróleo, 1, 6, 8 y 94-1875; p. 2-3. ('aricatura inicialada (abajo, a la izquierda): A.M.

Bajo la imagen: ¡;El mundo se desploma!!!. Escapando del cofre que cargan Alsina, Tejedor.
Avellaneda, un papel donde se lee: "Pastoral escandalosa.(en alusión a la "Pastoral" de Aneiros --
previa al incendio del Colegio del Salvador).

La alegoría funciona aquí de modo más sutil: la anomalía sintáctica es metáfora

evidente de que nada está en su lugar: las cabezas no se corresponden con los trajes, los
cuerpos no pueden soportar los atributos simbólicos que portan, los personajes no
logran mantenerse equilibrados ni equilibrar la escena. El contraste de valores en la
iniagen, fuertemente cargadas de tonos oscuros, es también novedoso para la cancatura
local, y agrega a las escenas un dramatismo que los : delineados de El Mosquito
• desconocían. . .
La particular combinatoria de énfasis y virulencia en los paratextos (títulos,
• subtítulos, titulares) complementados por textos atemperados, y a partir de los dibujos
de Michon, de caricaturas estilizadamente agresivas dio uná inflexión propia al
semanarió. Tanto confió su director en el artista y en su estética, que no sólo destacó en
varias oportunidades su trabajo, sino que tomó la decisión de. imprimir "una tirada -
especial, aparte, sobre elegantes cartones, como para cuadros" de las caricaturas, que se
vendían sueltas. El Petróleo las promocionaba como "caricaturas de lujo, selladas y
firmadas al respaldo, para evitar reproducciones". 39 La caricatura, de pronto, cobra el
éstatuto del trabajo de un artista: sale de las páginas impresas del periódico y la firma la =
convierte en un objeto cultural equiparado a un original: adquiere aura.40 • .
 317

Desde sus inicios varios órganos de la prensa seria celebraron su salida (y al

tiempo que lo hacían es obvio que implícitamente establecían una comparación para El
Mosquito). Transcribe orgullosamente El Petróleo:
La Libertad: 'Debemos decir, en honor de la verdad, que es el mejor escrito que en su
género, hasta ahora, existía entre nosotros. La Nación: 'los dibujos están bien hechos, y
la idea es bien concebida. La redacción es muy buena en su género. Hay gracia, hay
inventiva, hay ingenio. La sátira que emplea es punzante, pero fma, culta.
"Felicitaciones aEl Petróleo", 1,3, 18-3-1875, p.l c.4).

Y, algunos números más tarde:

La Prensa dice que la caricatura publicada en el número anterior de El Petróleo, era de

lujo.
Nó, querido cólega: era un poco más ordinarias que las que en adelante daremos. Y
sinó, ya las irá viendo.
Agradecemos su generosa apreciacion, nos permitiremos rectificarla. ("Rociadas", El
Petróleo, 1, 8, 22 y 23-4-1875, p.4 c.1).

Al tiempo que suministra este reconocimiento, el semanario encara también a otro

"cólega", criticando la "soporífera literatura francesa" que se desliza en El Mosquito. La
alusión lingüístico-cultural es mínima, pero resulta un ataque sorpresivo. En su número
siguiente El Mosquito responde dando cuenta en sus "Picotones" de esa "rociada que -
declara- me gusta á pesar de que me refresca demasiado y la reproduzco":
-tHa leído V. el último Mosquito?
-Sí, señor.
-Y qué?
-NADA! MIREME y. A LA BOCA.
El interpelado bosteza, estira las piernas y queda dormido. ¡Oh! Soporífera literatura
afrancesada! ¡cuánta es tu virtud!-

A continuación, agrega sin demasiado ingenio:

-Ha leído V. el penúltimo Petróleo?

- No, ¿qué dice?
-Habla ruso, francés, italiano y otros idiomas, pero para su comodidad las [sic] habla
todas en español.
-Eso se ha vuelto de tono y moda entre nosotros, y con tal que uno sepa bien su idioma
y los idiomas muertos que emplea...
-Es que el Petróleo dice: Crescite et multiplicate, en lugar de Cresite et multiplicamini.
-Eso, lo sabía yo? Y V. no había notado ese barbarismo?
-Solo lo noté el día en que el Petróleo me hizo notar los galicismos del Mosquito. (El
Mosquito, XII, 641, 18-4-1875, p.4 c.1).
Hasta aquí la réplica no pasa de cierta alusión a las reglas de cortesía periodística. En la
sección de sueltos de su número siguiente El Mosquito da cuenta de haber mirado con
más atención a El Petróleo. Y lo ataca en el punto del que justamente acaba de
 318

vanagloriarse (y., ut supra, la referencia a los elogios de La Prensa): en sus

caricaturas. 41
. La última caricatura del periódico mitrista El Petróleo, de muy buen aspecto, no puede
ser más satírica para el partido que sirve. Representa un carro triunfal tirado por los
hombres de 'la situación, y conducido por el general Mitre.
En el carro están llevados en triunfo un indio, el famoso degollador Catriel, un español,
un ex fraile Romero Jiménez, muy conocido por la fragilidad de sus opiniones, tres
orientales, uno de ellos asesino del general Iwanoski [vg., J. M. Arredondo] y dos
arjentinos, contándose el buen y leal Obligado, total: cinco extranjeros y dos arjentinos.
De esto podemos deducir que del partido mitrista dos séptimas partes son arjentinos,
cuatro otras extranjeras y la última, salvajes de la Pampa.
¡Que gobierno tan cosmopolita hubiera hecho esta gente... si hubiese triunfado! (El
Mosquito, XII, 642, 25-4-1875, p.4 c.l).

La respuesta de El Mosquito reubica el diálogo plenamente en el terreno

faccioso. El comentario explicativo no es una mera descripción, sino una denuncia: El
Petróleo "sirve" a un partido; ese periódico (y ese partido) están conducidos por indios,
extranjeros y quizá, algún argentino "bueno y leal". La escena, para El Mosquito, es una
alegoría doblemente fallida. Por un lado, hay falta de pericia profesional y de destreza
para moverse en el terreno de la prensa política por parte del dibujante, quien
caricaturiza a quien debía ensalzar (el artista no ha advertido que caricaturiza a quien
debía elogiar, a aquel al que "sirve"). Por otro, se refuerza lo caricaturesco del objeto
representado: el dibujo pone al frente del carro del triunfo a quien ha sido derrotado (el
comentario omite el hecho de que el epígrafe indica que se trata de un carro triunfal para
"el año próximo", y así el remate convierte entonces lo que presentó como una alegoría
fallida un chiste o una caricatura ejecutada por El Mosquito).
Ambas observaciones están notablemente enmarcadas en un problema de
identidades nacionales: el "malentendido", tal como ya lo había señalado El Mosquito s
parece estar atravesado por un absurdo intento de guiar a la Argentina desde una matriz
de fuerzas "tan cosmopolita" que puede incluir desde "salvajes de la Pampa" hasta
"extranjeros". 42 Por primera vez en su historia, este incidente da a El Mosquito la
oportunidad de responder con una caricatura a la caricatura de un colega:
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 320

La "contestación al Petróleo" –tal el título que El Mosquito coloca sobre la lámina-

ejercita los recursos más previsibles del género. En primer lugar ejerce una corrección
desacralizadora: la composición de Michon, estilizada por las referencias alegóricas (el
carro triunfal, los escudos nacionales, la puerta de laureles donde focaliza la luz) y
organizada sobre la diagonal,. se convierte en una escena de pullas callejeras, sin otro
dinamismo que el de .unas enormes ruedas de carreta que parecen no poder arrancar
sino polvo al camino. El carro no estará "de moda" el año "próximo", sino que es el de
"hoy". El segundo recurso, que domina la escena, es la inversión: el "carro triunfal" del
Petróleo es el del "servicio muñicipal" (recolección de basura) en El Mosquito; Mitre
pasa de activo a pasivo (no es quien conduce el carro, es llevado dentro de él); quienes
tiran del carro en la lámina de El Petróleo, en la de El Mosquito están "arriba", en un
balcón desde el que pueden burlarse de los que van en el carro; los caballos
encabritados de la política que ceden al látigo de Mitre se convierten en jamelgos
dóciles con rostro de periodistas —en primer plano, Romero Jiménez, con sombrero de
cura y José María Gutiérrez--; El escudo argentino, que en la lámina de El Petróleo luce
sobre la puerta de laureles que todos los personajes atravesarían, tiene aquí dueño entre
quienes ocupan el balcón. 43 En el centro del carro se erige, por sobre Mitre y en escala
algo mayor, la figura de Catriel sosteniendo en la mano derecha un puñal que atraviesa
un papel donde se lee "Sociedad Popular" [vg., la Mazorca]: nada más alejado del
menudo personaje aindiado con quepí mil jtar que se asoma por detrás de un Mitre con
bicornio en la "alegoría triunfal". El bestiario también tiene un pequeño lugar en el
cuadro de El Mosquito: es el que ofrece el perro flaco hacia la izquierda de la escena, de
una de cuyas patas cuelga una lata donde se lee "Petróleo". El perro, el elemento más
dinámico de la escena, parece pelear por no quedarse atrás del rocín-Romero Jiménez;
aun cuando este apenas de señales de avanzar."
Me he detenido con detalle en este diálogo de imágenes no solo por su carácter
excepcional, sino porque esta excepcionalidad puede interpretarse como el primer
indicio de una transformación significativa en el discurso de la prensa satírica. El que un
periódico de larga tradición satírica entrara en diálogo con las imágenes de uno nuevo,
El Petróleo, hacía sin duda más agudas y atractivas las caricaturas del debutante. Para
El Mosquito, por otro lado, ésta resulta la primera oportunidad para hacer de la
cancatura un terreno de combate periodístico, y de explicitar su carácter no
independiente sino faccioso. La "respuesta", por lo demás, obliga a El Mosquito a
radicalizar sus propias imágenes, porque por primera vez debe suponer la lectura de la
 321

lámina de otro caricaturista, y doblar la apuesta. Para el conjunto de la prensa, esta

mínima discusión alerta sobre la apertura de un cierto espacio indeciso, en el que las
imágenes impresas que hasta poco tiempo atrás podían áontrolarse o preverse,
comienzan a tomar una dinámica distinta, al mterior de su propia serie. 45

4.3.2.2 La Farsa Política

El cambio de "tono" en la sátira política se deja leer también en un periódico - que
comienza a editarse poco después de la partida de Perillán y Buxó de El Petróleo. La
Farsa Política, semanario mitrista (contra "le petit president ", Avellaneda) que en su
subtítulo advierte que no recibirá colaboraciones "si huelen a Petróleo nuevo", continúa
en los hechos, durante un breve plazo, la línea del anterior. Basta repasar su programa
para advertir que, para presentarse, un nuevo periódico debe agudizar su posición
satírico-censoria y, al mismo tiempo, comprometida con una facción en lucha:

Templada nuestra alma al calor de la farsa política, sistema del gobierno representativo que nos
rige, nacemos, por decirlo así, a la vida pública.
(...)

Siendo, pues como somos, grandes farsantes, y habiendo crisis ministerial, nadie podría mejor
que nosotros formar un gabinete que hiciera honor al Dr. Avellaneda.
Se comprende que no ha de faltar alguno que nos diga, que en el ministerio actual hay hombres
capaces de dar tantos al mas refinado farsante.
Y es muy cierto.
Pero el pueblo, que no es un pueblo asi no mas, comprende sus derechos perfectamente, por una
reforma en el ministerio; y, en esa virtud, casi tenemos la certeza de que seremos llamados por
le petitpresident.
Tampoco escapa á nuestra penetracion, que la ruin envidia ha de batir sus alas peligrosas,
llevando á los espíritus recelosos que hoy temen todo, y de todo se asustan; la nueva fatídica de
- que no somos tan farsante como los actuales miembros del ilustrísimo Gabinete Argentino.
Como ha de ser!
Lo único que aseguramos desde esta pobre hoja, que puede ser oficial andando el tiempo, es que
silos verdaderos argentinos apoyan y sostienen nuestra propaganda, pronto, muy pronto, el sol
del primer viernes de Agosto de 1876 nos hará cumplir un año en el estadío...

Estamos en la brecha, y nada nos hará retroceder en el camino emprendido.

Sostendrémos á D. Adolfo Alsina.
¡Viva el ministro!
Defenderémos tambien al Dr. Aneiros, Arzobispo de Buenos Aires, por que es de los nuestros, y
lo merece el chico.
Leguizamon, Iriondo é Irigoyen: consideración y respeto le debemos por ser la trinidad mas
perfecta que se ha conocido en nuestro sistema de gobierno.
¡Vivan los nuestros!
¡Viva el Presidente de la República!
¡Viva la "Farsa Política"!
La Redacción.
 322

La Farsa Política no llegó a "hacerse oficial" (su primer número salió en agosto de
1875 y apenas duró un mes). En la caricatura de su primer número, dibujada por Carlos
Clérice (pese a alguna errata en su apellido, la redacción anuncia su nombre como uno
de los atractivos que tendrá el penódico), 46 puede leerse un intento de combinar un
lenguaje visual similar al ya probado por El Mosquito, pero con trazos y recursos que lo
asimilan a los dibujos de Michon, y volviéndolo más ofensivo y hasta, si se quiere,
pendenciero. Basta contrastar la última caricatura (la única firmada) de Clérice en El
Petróleo y la primera que firma para La Farsa Política. La primera muestra las
negociaciones del dibujante, en >un intento de asimilarse a las imágenes de la
publicación a través del clásico recurso de la caricatura macrocefálica. La segunda
recurre, por un lado, a la creación del personaje que identifica al periódico; por otro, a
una representación violenta no sólo por la interacción entre los personajes que se
representa, sino además por el dinamismo de la escena, el uso de los contrastes y el uso
de planos simultáneos y diferenciados (cfr. las figuras de Mitre y de la escuálida y
escandalizada república, así como la de Aneiros, todas en segundo plano, y las de "La
Farsa Política", Avellaneda, Alsina y Sarmiento, por otro, como síntesis de esas
"negociaciones").

El Petróleo, 1, 1 (segunda época), 22 y 23 de junio de

1875; p. 3. Caricatura firmada por Carlos Clérice.

Bajo la imagen: "Un general que cuesta caro al

Estado". En la imagen femenina se lee "Congreso".
 323

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La Farsa Política, 1, 1, 6-8-1875, p. 2-3.

Sobre la imagen, y en la banda que cruza Ja figura central: "La Farsa Política"

4.3.2.3 Caricatura, teatro y politica una vez más. La censura y El Sombrero de Don
Adolfo.
Durante la primera mitad de 1875, y. en parte como otra de las repercusiones de
la revolución de septiembre y del incendio del Colegio del Salvador, se produjo otro
hecho que evidenció una transformación tanto en las percepciones de los límites del
"decoro" público como en el el potencial movilizador de los productos culturales. En
abril de ese año Casimiro Prieto Valdés, un escritor y periodista español que había
llegado a Buenos Aires hacia 1869 y que era colaborador habitual de La Nación, quiso
estrenar una obra teatral de su autoría, lo que fue impedido por la Municipalidad de
Buenos Aires. La obra en cuestión se titulaba El Sombrero de Don Adolfo. Caricatura
político-dramática en .un acto y en verso. Su trama es sumamente sencilla, y de alusión
transparente. Los protagonistas son "D. Domingo",. "D. Adolfo", "D. Nicolás",
"Patricia" y "un criado". La escena transcurre en Buenos Aires, en octubre de 1874, y
está inequívocamente vinculada con los sucesos de la revólución mitrista. Don Nicolás
y Don Adolfo se disputan la mano de "Patricia' el primero Cuenta con la ayuda de Don
Domingo y termina triunfando. Aunque . "el sombrero" de don Adolfo Alsina era un
objeto conocido por los porteños (la prensa satírica, y El Mosquito en particular, hacían
 324

alusión a su tamaño tan "descomunal"... como el de la nariz del Ministro de Guerra y

Marina), aquí, por añadidura, connotaba además un tópico satírico bien conocido: el del
amante engañado.
Prieto Valdés promovió acciones judiciales contra la Municipalidad por la
prohibición de la pieza, y José María Gutiérrez (abogado, periodista, estrechísimo
colaborador de Mitre y antiguo propietario y director de La Nación Argentina) fue su
defensor. Pero el "juicio" sobre El Sombrero de Don Adolfo fue ante todo periodístico,
y la prensa, casi sin excepción y con cierta lógica (vinculada a su propia libertad de
expresión) se pronunció por que se autorizara su representación. 47
Dos meses más tarde, en odtubre de 1875, comenzó a publicarse un semanario
que tenía el mismo nombre que la "caricatura" censurada. Si la reiteración del título se
convertía por sí misma en indicio de su voluntad beligerante, su subtítulo redoblaba la
ironía respecto de las amenazas de censura: Semanario impolítico de caricaturas y otros
excesos.
Si la prensa satírica funcionaba, desde La Cencerrada y cada vez más
afinadamente, como un escenario que permitía la exposición distanciada y mediada del
elenco político y periodístico y de sus prácticas, Prieto Valdés había producido un
módico hallazgo literalizando ese mecanismo en su "petipieza". Lo más notable de todo
el episodio es que los principales argumentos no giran en torno de la infamia o la
difamación. Sagazmente, en muchos pasajes de su "caricatura dramática", Prieto Valdés
pone en boca de sus personajes citas que corresponden a sus propios escritos o
declaraciones orales. 48 El efecto de la descontextualización y recontextualización,
sumado a la acumulación que resulta hiperbólica, no podía ser otro que la risa
provocada por la eficacia de la sátira. 49 Pero el escándalo y la amenaza que la
Municipalidad y los partidarios del Ministro de Guerra y Marina, Adolfo Alsina,
encontraban en su representación era otro. Dejando de lado el carácter certero o
injurioso de los textos, el fiscal Santiago Estrada expone con nitidez que el mayor
peligro está vinculado con la catarsis que suscitaría el hecho teatral, y con sus
consecuencias en términos de —el término es anacrónico- broadcasting:
La acción de Parlamento no es comparable con la de la Prensa, ni la de esta con la del
Teatro. La Prensa y el Teatro funcionan de una manera completamente diversa; por lo
cual las consecuencias de sus operaciones son diferentes también. La Prensa comunica
las recriminaciones y el ridículo aisladamente, y el Teatro las comunica colectivamente
á una gran masa de individuos de opiniones opuestas (Municipalidad de Buenos Aires,
1876: 28-29).°
 325

La lectura, en tanto —prosigue el fiscal--, mantendría la opinión dentro de los

fueros de la razón y de la contención individual que esa racionalidad provee. Su
argumento, claro está, elude el hecho de que los ámbitos de lectura sean a menudo
escenarios en los que la esfera privada y la pública se intersectan, como el club social o
electoral, las tiendas o el café; así como, sobre todo, la evidencia, de que la lectura de la
prensa satírica exige ser, si no colectiva, al menos compartida: sin la conversación sobre
el sentido compartido de la imagen o del chiste que se lee, la prensa satírica se
desrealiza, no existe. 51 Dejando de lado el carácter ad hoc de esta argumentación, a la
que el fiscal recurre probablemente previendo y respondiendo a la protesta generalizada
de la prensa local respecto de la posibilidad de criticar y hasta poner en ridículo a los
hombres públicos de la época, es fácil concluir que reflexiones como esta habilitan la
rápida e inteligente contrapropuesta de Prieto Valdés. El escritor pondrá entonces a
prueba, y logrará constatar que lo que es objeto de censura en la escena puede no serlo
si se presenta modelado por la imprenta. El Sombrero de Don Adolfo no sólo repite el
título de su "caricatura dramática", sino que en él toman la voz, como en la pieza teatral,
Don Domingo, Don Adolfo y Don Nicolás. En el primer número incluso se expanden o
amplifican algunos elementos de la obra. Si en ella, por ejemplo, Don Domingo lee una
carta en que unas niñas declaran que están bordando para Don Nicolás "unas zapatillas
verdes" (la batalla de "La Verde", el 26 de noviembre de 1874, selló la derrota de Mitre
frente a las fuerzas que defendían el resultado electoral que beneficiaba a Avellaneda),
en el primer número del semanario, y en su primera página, se incluye el "fragmento de
una obra inédita" titulado "El moro de las zapatillas verdes", donde los protagonistas
son también los personajes de "D. Nicolás" y - "D. Domingo"; 52 en números
subsiguientes aparecen también una "escena" de "El nuevo Juan Tenorio" (que enfrenta
a los personajes de "D. Adolfo" y "D. Domingo"); y más tarde unos "Lamentos de un
general en proyecto" (una vez más, claro, Sarmiento), donde se repiten versos de la
"caricatura dramática". 53
Así, la transposición de la pieza teatral en periódico satírico, por un lado,
evidencia el funcionamiento de la prensa satíric-a como mediación y representación que
ya he señalado. Por otro, permite advertir los imaginarios sociales que se ponen en
juego respecto de uno y otro tipo de representación, de sus poéticas y de los efectos
pragmáticos que se les supone. Pero el hecho de que el periódico satírico incluya
caricaturas da un giro más a la cuestión. La caricatura no sólo cancela toda posibilidad,
por remota que fuera, de lectura de la obra en la qué no aludiese a la situación política,
 326

sino que refuerza y amplifica esa lectura, fijándola en imágenes grotescas y

exacerbadas. Si Prieto Valdés •podía querellar a la Municipalidad argumentando, a
través de su abogado, que en su "composición" no había "una sola frase que ataque a la
Religion del Estado, el órden publico, la moral, las buenas costumbres ó la vida priváda
de las personas", resultaría más dificil predicar lo mismo de las láminas de su periódico.
En su primer número, las caricaturas de Michon, en la misma línea que. había apenas
insinuado en La Presidencia e inaugurado plenamente para el Río de la Plata en El
Petróleo y continuado en La Farsa Política, no dejan lugar a dudas respecto de la
potencia satírica exacerbada de la imagen en la caricatura gráfica e impresa. Si la
"teatral" podía soliviantar los ánimos del conjunto del público, era sin embargo efimera
(ese furor se iniciaría y agotaría a partir del acto teatral); la impresa, en cambio,
compensaba su posible recepción individual con un efecto perdurable Si en la óbra
teatral el personaje alegórico de Patricia debía ejercer su "elección matrimonial" entre
los dos candidatos que se le presentaban, la primera. caricatura de El Sombrero llevaba
• la metáfora bastante más allá.

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El Sombrero de Don Adolfo, J, 1, 4-10-1875, p. 3. Caricatura firmada por A. Michon.

Sobre la imagen: "Situación de la situación".
Bajo la imagen: "Con la guitarra de Gainza/ a cantar mis ansias voy/ojalá que ese rosbif/ les cause
una indigestión".
 327

La representación de las figuras alegóricas de la República y-o la Patria torturadas

(lanceadas, aplastadas, ahorcadas, crucificadas) tiene su propia tradición en la caricatura
europea y también en la americana. Incluso en la rioplatense: El Grito Arjentino, como
se recordará, había recurrido a este tipo de representaciones; El Mosquito, a su tiempo,
había presentado también a estas figuras prensadas, desangradas —por las "sanguijuelas"
políticas- y a punto de ser descuartizadas. 54
Pero el cruce de sacralidad y profanación que supone la imagen de la República
empalada o ensartada, - se multiplica en la escena costumbrista: la República no solo
tiene carne, y carne torturada: está siendo, literalmente, "churrasqueada". La
representación gauchesca no solo implica la aclimatación de las imágenes de la patria
torturada, sino que reduplica aun el efecto, porque convoca a la lectura desde la poesía
gauchesca. Y solo la lengua y el sistema de representación de la gauchesca, en los
versos de Ascasubi y quizá en el "Gobierno gaucho" de Estanislao del Campo, había
logrado hacer confluir con tanta ferocidad y con tanta eficacia la tortura y el plaçer de
los cuerpos, las diversas entonaciones de la patria, la risa y el horror. 55
Ninguna de las caricaturas que se publican en los cuatro números siguientes del
periódico -que son cuantos se conservan en el Tesoro de la Biblioteca Nacional
Argentina- sostiene esa ferocidad ni esa eficacia (de hecho, las demás imágenes no
tienen la firma de Michon, y aunque no contamos con datos acerca de sus autores, tanto
por su realización como por su concepción poética se acercan más a las caricaturas de -
Carlos Clérice o Stein). Sin embargo, y pese a que sus láminas morigeraron su
agresividad, la transposición de la caricatura teatral a la prensa política marcó un triunfo
de la eficacia de la sátira impresa, y sostuvo su capacidad de intervención - pública para
los periódicos que se sucederían.

4.3.2.4 La sátira política se vuelve nacional en la lengua: Martínez Villergas y

Antón Perulero
Villergas es tal vez el escritor español que goza de más
renombre en la América del Sud, donde hasta los
diputados y los chicos de escuela saben de memoria su
célebre folleto contra el doctor de Michigan, verdadero
tesoro de chistes (el folleto, no el doctor).
El Sombrero de don Adolfo, 5-11-1875.

Hacia fines de 1875, y plenamente en 1876, como se puede advertir, el esp?cio

- de la prensa satírica había cambiado cualitativamente. Aunque el número-- de
publicaciones era acotado en comparación con las que podían circular en París o aún -
 328

más cerca, en la corte brasileña, se había configurado una red de referencias

intertextuales verbales y visuales, claramente diferenciada de la que organizaba al resto
de la prensa. El Mosquito era el polo indudable de esa red, al que las demás
publicaciones remitían obligadamente. En tanto, el semanario pionero intentaba
constituirse en una suerte de "árbitro" del gusto y de la pertinencia del ejercicio satírico
a través de diverso tipo de comentarios sobre los nuevos periódicos. Pero los nuevos
redactores, nuevos editores y nuevos dibujantes que volvían ahora más complejo ese
espacio, y desplegaban en él competencias más afinadas y con experiencias diferentes a
las de los animadores de El Mosquito, habían cambiado definitivamente el arsenal
visual y verbal con que ejercían la sátira impresa, aguzando la virulencia de los ataques.
Incluso El Mosquito, atento a los cambios de sensibilidad de sus públicos, presentaba
algunas caricaturas más ácidas, en un probable intento de mantenerse vigente y al
mismo tiempo evitar todo tipo de intransigencia política, sin duda incompatible con sus
propias estrategias de supervivencia. 56

u'

.. ....

A la izquierda: El Mosquito, XIII, 704. 2-7-1876, p. 3. Caricatura sin firma. A la derecha: detalle.
La caricatura alude a la crisis económica y, al mismo tiempo, a las cada vez más frecuentes acusaciones que s
hacen a Sarmiento de vivir de los sueldos del estado. -
Bajo la imagen: "¿Cómo sacarán la República el abismo si no Le sacan el enorme peso que la sujeta al suelo?
Fuera del "abismo": el presidente Avellaneda y sus ministros. En la polea se lee: "Hacienda". El diablo Sarmient
sentado sobre una pesa en la que se lee "sueldos". En el resto de las pesas se lee igualmente: "sueldos del senado"
"gastos inútiles", "guerra", etc.
 329

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Arriba: El Mosquito, Xffl, 670, 7-11-1875, p. 2-3.

Caricaturá sin firma.
Bajo la imagen:. "Grupo que adornará la entrada del
Parque 3 de Febrero". (Sarmiento y Guillermo
Rawson: ambos habían sostenido una fuerte polémica
sobre la Ley de Amnistía. General para los
revolucionarios de 1874).

Derecha: El Mosquito, XIV, 707, 23-7-1876, p. 2-3 (detalle). Bajo la imagen: "Pobre República! Adolfo y sw
amigos quieren cortar la cuerda que la cuelga, pero ¿cómo conseguirlo con tijeras de papel?

Caricatura alegórica. La figura fémenina, en cuyo traje se lee "República argentina", cuelga de la horca donde si
lee "Bancarrota". Alsina, Avellaneda y, probablemente, Carlos Casares (gobernador de Buenos Aires), intenta,
cortar la soga con la tijera del "Banco Provincia" (vg., mediante la emisión). Junto a la horca, un "burro" con h
"cartera" en- la que se lee "Hacienda" (el Ministro era entonces Norberto de la Riestra). En el ángulo superiol
izquierdo, Sarmiento, en figura de un murciélago / vampiro en cuyas alas se lee: "chupa/sueldos".

La llegada a la Argentina de Juan Martínez Villergas, a fines de 1875, y su

- apertura de un nuevo periódico, Antón Perulero, agregó aún más densidad a esa red que
estaba constituyéndose. Martínez Villergas era muy conocido como periodista y
libelista en España y en Centroamérica (había pasado algunas tempóradas en México y
en La Habana); pero sobre todo, era muy conocido en la Argentina desde 1853 por su
folleto Sarmenticidio o a mal Sarmiento buena podadera, una sátira del-personaje que
Sarmiento -despliega en sus Viajes (y sobre todo, una crítica acerva a su visión, de
España). El Sarmenticidio fue, como lo afirma El Sombrero de Don Adolfo, sumamente

popular, y había - llegado a tener muchísimas ediciones, en París, en Buenos Aires,

Montevideo y la Confederación. 57 La llegada de su autor produjo, por eso, un fenómeno
- inédito: todos los medios de prensa, y en particular los satíricos, la celebraron con una
 330

• expectativa dificil de mensurar. Más aún porque su "blanco" local ocupaba todavía una
posición activa y muy expectable en la política local: para la prensa argentina, Martínez
Villergasvenía a visitar a Sarmiento. 58
La convergencia entre la posibilidad de atribuirle este móvil satírico, que
potenciaba a su vez la sátira casi permanente que los periódicos locales ejercían sobre
Sarmiento y cada una de sus acciones, y del prestigio profesional de Martínez Villergas
hizo que su emprendimiento periódico satírico, Antón Perulero, fuera saludado y
recibido con la mejor predisposición por quienes competían en y por el espacio de la
sátira.

Arriba: El Mosquito, XIII, 672, 28-11-1875, p. 3. Caricatura

sin firma. .
Bajo la imagen: "El Mosquito se hace un honor en saludar al -

ilustre director del nuevo periódico". En el cañón: "Antón - ,..

• . - -
P eru 1ero ,, . -.•• -

Derecha: El Sombrero de Don Adolfo, 1, 5, 5-11-1875, p. 2.

Caricatura sin firma.
Bajo la imagen: "Para esta parra, lector, / no hay podadera
mejor".

Martínez Villergas, a su vez, distinguió entre sus colegas a El Mosquito, solicitando la

colaboración de dos de sus principales dibujantes, Carlos Clérice y más tarde, Stein,
para su propio proyecto.
Martínez Villergas buscó capitalizar todas esas expectativas que su llegada había
despertado. La primera de ellas, la más inmediata y las más sençilla de satisfacer fue
hacer de Sarmiento el blanco permanente de la sátira verbal y visual de Antón
Perulero.59 -Pero sostener el semanario requería diversificar ese objeto central, y el
director-propietario lo consiguió a partir de las áreas que postulaba el subtítulo de Antón
 331

Perulero, que se anunció como "periódico satírico de política y literatura". En los

primeros números, estas materias se distribuyeron de manera complementaria: las
caricaturas pusieron en foco a Alsina y la política de fronteras, por un lado; y a
Sarmiento, Héctor Varela y al presidente Avellaneda y sus funcionarios menores, por
otro. En la primera y la última página del periódico, y casi desde su primer número,
Martínez Villergas hizo alarde de sus credenciales de publicista consagrado por el
prestigio europeo. Y al hacerlo, específicamente, buscó reorientar el reconocimiento que
lo precedía afianzándose en su nacionalidad: se propuso como árbitro de la lengua y de
la escritura locales, en su carácter de literato español.
En rigor, en los dos o tres números iniciales del periódico, Martínez Villergas no
hace más que ejercitar 'su periciá satírica: pasa revista a algunos de los periódicos
locales señalando aquí y allá un galicismo (el uso del término "rol" por el castellano
"papel" para referirse a la representación de un personaje o función), 60 un "atropello" a
las reglas de la gramática o subrayando con irónicas bastardillas una expresión que le
resulta inadecuada y/o pretenciosa (y aunque Antón Perulero aluda a la normativa, es
aquí antes que nada donde reside el ataque satírico). Aunque quizá no fuese
completamente deliberada (esos comentarios aparecen al pasar, y se concentran en la
sección de "Miscelánea"), esta estrategia de Martínez Villergas resulta inmediatamente
eficaz, y despierta las protestas de la mayoría de sus, en principio, bien predispuestos
colegas. Sobre todo de los "serios". Ya en su tercer número el redactor está
respondiendo a las molestias de diversos colaboradores de El Nacional, La República,
El Tribuno y La Capital (de Rosario). El asunto ocupa el espacio de la "nota editorial"
y, las tres primeras columnas de la primera página de ese número y se desgrana luego en
alusiones en los sueltos. 6 '

La puesta en foco de la "corrección lingüística" es productivísima a los fmes de

la sátira. Por la vía de la sanción de los galicismos, Martínez Villergas evocaba en sus
lectores una tópica y un conjunto de recursos probados y exitosos: a la crítica que
Martínez Villergas había ejercido sobre Sarmiento en su Sarmenticidio, donde uno de
los ejes principales era no sólo el "maltrato" a España que Sarmiento habría ejercido en
sus Viajes, sino además el juicio hiperbólico y deformado —pretencioso y provinciano, si
se quiere, en su exageración- de Sarmiento-viajero sobre Francia. Al mismo tiempo y en
otro sentido, los ataques "gramaticales" y el conjunto de textos que suscitaban permitían
eludir parcialmente el pronunciamiento por una facción (los periódicos que discutían
con él "de gramática" lo tildaban de "mitrista", hecho que Antón Perulero trata como
 332

una "acusación" que niega en sus primeros números, y luego, sencillamente, omite). La
-elección de la "gramática" española y de las disputas por la lengua como estructurantes
del periódico no era, sin embargo, ni puramente táctica ni completamente azarosa.
Desde los primeros años de la década de 1870 España buscaba reanudar vínculos
políticos, económicos y también culturales con los pueblos que alguna vez habían sido
parte de su imperio La creciente llegada de migrantes españoles al Río de la Plata era
un motivo más para dirigir sus miradas y sus intervenciones sobre la región; miradas e
intervenciones que fueron recogidas y replicadas rápidamente por los americanos. 62
Pero hacer del cruce entre lengua y nación el centro de la sátira era una apuesta
novedosa para un periódico satírico porteño. Para el satírico, la legua (como el lenguaje
visual propio) es un patrimonio irrenunciable: debe poder manejarla de modo que se
vuelva transparente, y el lector debe poder atravesarla sin verla para reír del blanco
satirizado, o bien hacerla opaca, visible, para que el lector pueda percibir la extrañeza de
un uso desviado y recuperar todas sus connotaciones. La lengua del satírico debe estar,
por definición, fuera de discusión. Para su cuarto número, a fines de diciembre de 1875,
las disputas de Antón Perulero sobre estos asuntos han sumado varios contendientes:
Anamaj desde La Tribuna, Vade-Mecum en El Nacional y, poco después, a Mariano
Varela, otro integrante —nada menos que el director- de La Tribuna. 63 Aunque no se
refiere a él, Antón Perulero contó además con un periódico satírico no ilustrado pero
específicamente dedicado a parodiarlo y a atacar a su director. 64
Pero la cuestión lingüístico-gramatical cobró un inesperado interés cuando
Martínez Villergas decide terminar de definirla a través de un eje nacionalista en el que
la corona tutela sobre sus dominiós —aun sobre los que -hace más de medio siglo son
república-. Y lo hace eligiendo un contendiente poderoso, y que por definición, también,
considera zanjada la disputa por la lengua nacional: por eso dirige una carta a Juan
Maria Gutiérrez, a propósito de su rechazo del diploma que la Academia Española de la
Lengua, que lo había designado miembro dos años antes. 65 Haciendo público su
rechazo, Gutiérrez había publicado una "Carta al señor secretario de la Academia
Española" en las página del diario La Libertad (5-1-1876). Como se sabe, el
intercambio iniciado pór Martínez Villergas dio pie a una polémica entre ambos, que se
extendió durante algunas semanas en las páginas de Antón Perulero y La Libertad
(donde Gutiérrez firmó, al principio, con el seudónimo de "Un porteño"). 66 Antes que el
detalle de los argumentos intercambiados y que el análisis pormenorizado de la
polémica, que excedería los límites de esta tesis, me interesa subrayar el modo en que la
 333

elección de la cuestión lingüística y la singularización de Gutiérrez como oponente

definieron el rumbo del periódico durante cinco meses (un plazo que resultaría ser la
más de la mitad de su existencia). Toda la polémica entre Martínez Villergas y
Gutiérrez tiene, sin duda, un cierto grado de solemnidad, y de certera convicción por
parte de ambos en sus sendos argumentos. Pero al mismo tiempo, descansa en un
equívoco consentido: el primero disputa desde un semanario satírico, y el segundo,
publica sus argumentos en un diario "serio". De ahí que Martínez Villergas pudiera
prolongar 'la polémica que Gutiérrez cierra prólijamente con su décima "Carta" (6-2-
1876) durante dos meses más, ensañándose con otros textos suyos, de su catecismo de
historia,67 enseguida con sus poesías. 68 La elección no es casual, porque ambas obras
ponen énfasis en el patrimonio cultural naci'onal/americano o regional/americano, y en
la posibilidad de los americanos de darse a sí mismos ese conjunto de bienes
simbólicos, y de reconocerse en él. La polémica se reconfigura entonces en un
intercambio dialógico que se produce porque Antón/Villergas " interviene" los textos de
Gutiérrez: los subraya, descontextualiza uno o dos términos, analiza aisladamente
alguno de los reçursos que pone en juego (la prosodia, una rima asonante, la sintaxis de
una oración). El efecto acumulativo es hiperbólico y, evidentemente, satírico. 69
Al mismo tiempo, la polémica lingüístico-nacionalista se prolonga por otros
medios: dentro del periódico, en las discusiones con Mátías Calandrelli a propósito de
Don Qu/ote, 7° y aun en las críticas a las poesías de "el señor Arnó" que suceden en su
análisis a las de Gutiérrez, a partir del n. 18 del periódico. Fuera de él, en las
intervenciones de Francisco Antonio Berra y de Mariano Pelliza en La Nación, que
amplifican y proyectan el rechazo de Gutiérrez del que Antón Perulero había sido caja
de resonancia; 7 ' así como en cada intercambio qué Martínez Villergas mantiene con
otros periódicos desde el suyo. Por ejemplo, en las discusiones con Héctor Varela y con
El Tribuno a propósito de los modos en que Antón Perulero "personaliza" (o no) "la
cuestión literaria". También algunos colegas satíricos, como El Bicho Colorado, se
sumaron con sus propias armas para ridiculizar a Gutiérrez. 72
Entretanto, la parte gráfica del periódico funciona en paralelo y con autonomía,
manteniéndose aferrada a la agenda política. Allí Sarmiento persiste en sus imágenes
(un Sarmiento diseñado por Clénce con charreteras tan enormes como sus orejas) y allí
desfilan Héctor Varela, el diputado-arzobispo Aneiros, el presidente Avellaneda y sobre
todo Adolfo Alsina, a propósito de la cuestión fronteras.
 334

- -.

• • -

• -• .

'
.

Antón Perulero, 1, 18, 30-3-1876. p. 2-3. Caricatura firmada con las iniciales entrelazadas
"C C" (C. Clérice).
Sobre la imagen: "Quien mas mira menos ve"
Bajo la imagen: "Alsina mira á los indios, Mitre á Alsina; Avellaneda á Mitre; Romero
Jiménez á Ayellaneda; y entre tanto hay quien dice ¡Dios mio! ¡Que el diablo se lleva el
bombo!" Iref. a Héctor Varela, a la izgúierda de la imageni

• Polémica lingüística y cancatura sólo se reúnen nuevamente cuando Martínez

Villergás decide cerrar el periódico, y encarga a H. Stein la tapa para su colección. En
ella, en primer plano, aparece la única caricatura de Juan María Gutiérrez que publicó el
periódico. El contraste entre la tapa y el "resumen de las mas interesantes escenas que se
• han tratado en la parte ilustrada de esta publicación", que se publica como carcatura del
último número, confirma la apuesta del director a la creación de dos series satíricas
autónomas pero interdependientes. Si. la cuestión de la lengua nacional había hilvanado
la política en sus letras, Antón Perulero cerraba su serie exhibiendo que había logrado
también organizar su propio catálogo de sucesos y personajes, entre los que se incluía su
director.
 335

- 1
3184876, p. 3.

ajo la imagen
/ 'Resumen de las mas interesantes
¡
scenas que se han tratado en la
arte ilustrada de está publicacion."

/
\\ ff
K

T
CDCO SL7PJCC
-:
ntonPerukro. Tapadé1aco1eccin.
.CTDC
aricatura firmada E. Stein.-

obre la imagen, antes del retrato

ue ocupa la primera mitad (el de
ose Martinez Villergas) "Anton
- erulero Periodico satinco
edactado por"

mitad de página "y en el cual se

a hablado largamente de"
-c&d
- ajo esta leyenda, las caricaturas de
de izquierda a derecha):
- rredondo, Sarmiento, Juan M. -
- utiérrez, ¿Mariano Acosta?,
oreira; Mitre; un personaje no
-- - - •dentificado, Avellaneda en brazos de
1' 1 A. Alsina, H. Varela
"
Buenos
 336

A diferencia de lo que suele suceder con las publicaciones satíricas, clausuradas

por la censura o, más frecuentemente durante este período y en la Argentina, agobiadas
por la falta de suscriptores y la suba de costos económicos, el final de Antón Perulero
fue previsto y planificado. Martínez Villergas lo anunció en su número 39, y lo explicó
en el siguiente, que sería el último, atribuyéndolo a la crisis económica y,
particularmente, a los costos de correo para los periódicos. 73 El Mosquito, por su parte,
lo acompañó en una larga partida, con una caricatura a doble página dedicáda a sus
"funerales" en la que la "Academia Española" mandaba la única corona, Martínez
Villergas y Mitre llevaban los cirios y el personaje de El Mosquito la cruz. En tanto, "el
coro de resentidos", del que forman parte Juan María Gutiérrez y Sarmiento, entre otros,
celebraba bailando.

El Mosquito, XIV, 714, 10-9-1876. p. 2-3. Caricatura sin firma. El cuadro está rodeado por una
banda negra (señal de luto).

Sobre la imagen: "Entierro de Anton Perulero"

Bajo la imagen: Vifiergas: -Con pesar, pueblo, al dejarte/ un hijo mio difunto! Tengo que marchar
al punto! Con la música a otra parte.
Coro de resentidos: Resquiescat in pace, nos alegramos/Resquiescat ja pace, no vuelvas mas! Que
-

criticones no precisamos! Y ¡vade retro! gran Satanás!

En la corona fúnebre se lee: "Li Academia Española". La cara del cochero es una moneda en la
que se lee "onza de oro", y en su brazo se lee: "progreso". En los burros que conducen el coche:
"Derechos de aduana", "derechos postales". Las ánimas que esperan en el cementerio: "Tribuno",
"Bicho Colorado", "Fray Gerundio".

A página vuelta El Mosquito "transcribe" el "chistoso testamento" que había

publicado en su última edición Antón Perulero.74
 337

Unos cuantos meses más tarde, El Mosquito trae nuevamente a sus páginas el
nombre del periódico y de su director. La referencia es todavía la de la polémica
lingüístico-nacionalista, pero esta vez, su signo es diverso: Anton Perulero y Martínez
Villergas no son evocados como sus enunciadores, sino que la sátira se revierte, y
aparecen como blanco de esa referencia. El Mosquito encara la evocación con una
ferocidad que recuerda poco la que había sido una despedida amable, e incluso
solidaria, que se leía tanto en el epígrafe de la caricatura de su "entierro" como en la
simpatía con que había transcripto su "testamento":

Que es del pobre Juan Martinez, Vaya V. á freir buñuelos,

Villergas o Perulero? Que su gramatica parda,
Aquel rival del MOSQUITO, Es fiambre y no la queremos.
Mal amigo de Sarmiento, Villergas tomó su gaita,
Que por puntos y por comas, Y tocando aires gallegos,
Por paréntesis y acentos. Bien calada la montera,
Armaba todos los jueves Repleto el morral de cuentos,
Unas grescas del infierno; De versitos trasnochados,
. Y críticas de abolengo;
Y tanto habló de gramática Dejó las costas del Plata
En el Anton Perulero, Donde sus chistes añejos
Que lajente de buen gusto Hicieron reir á los tontos
Bien pronto le sacó el cuerpo, Y dormir á los discretos.
Y le dijo: amigo Anton,

¿Intervenía en El Mosquito un escritor ajeno a la redacción del semanario, que cobraba

quizá una pequeña venganza personal? ¿Por qué permitía Stein esa intervención, que al
publicarse sin firma el periódico hacía propia? La respuesta a estas preguntas, en última
instancia, pertenece al terreno de -la anécdota; Pero el -mero hecho de necesitar
formularlas alerta respecto de un cambio en el horizonte de percepción de la sátira y de
los objetos privilegiados para su blanco. Los versos sugieren, además, que la cuestión
de la nacionalidad y la extranjería, con su red de significaciones estéticas y políticas,
había ingresado plenamente al debate periodístico y que los gallegos ganaban
protagonismo en la escena pública y en la escena impresa; en especial, para la prensa
satírica.

4.3.2.5 Sátira politica e identificación nacional. Romero Jiménez y la aventura de

El Fraile
Algunas semanas más tarde, otro periodista y publicista republicano español
emprendía la dirección y redacción de un periódico satírico. Enrique Romero Jiménez
 338

había llegado a Buenos Aires a principios de la década de 1870, y fundado enseguida El

Correo Español, un diario que perviviría hasta 1905 (y donde c 6laboró, entre otros
muchos periodistas, Casimiro Prieto Valdés). Destinado a "la defensa de los intereses de
España" y de "la élite de la colonia española" (Garabedian, 2009: 3), el periódico estaba
indudablemente marcado por las convicciones republicanas de su director y fundador.
Para Romero Jiménez esta defensa no pasaba por, la lengua, sino que se encadenaba a
través de alianzas ideológicas. El horizonte de su periódico sería, por eso, el diseño de
un conjunto de imágenes verbales y visuales que ayudaran a conformarla y sostenerla a
través de la agitación pública.
Desde su llegada a Buenos Aires Romero Jiménez se vinculó con el partido
nacionalista de Bartolomé Mitre, y participó de diversas formas de movilización social
y de propaganda que a menudo combinaban las demandas étnico-comunitarias con
alianzas o acuerdos políticos intra-élite (recuérdese, a modo de ejemplo, su papel en el
mitin liberal previo al incendio del Colegio del Salvador, reseñado más arriba). Este
acercamiento al mitrismo había constituido a Romero Jiménez en personaje de El
Mosquito: su nuevo nacionalismo y su pasado de cura --no importaba el modo
espectacular en que había renegado de las dignidades eclesiásticas-- 76 lo convertían en
un blanco fácilmente codificable. Su figura puede verse, por ejemplo, en la escena de
las "tolderías del Tuyú" que comçntamos más arriba. Romero Jiménez sostiene uno de
los paños del "toldo" de Mitre, de pie, a la derecha de la imagen, luciendo sotana y con
la pose lánguida que el periódico le consagra como marca distintiva. 77

En septiembre de 1876, Romero Jiménez decidió desandar el camino de la

mayoría de los actores políticos de su época: es decir, salir de las páginas de El
 339

Mosquito y emprender su propio proyecto editorial satírico. En este caso, la metáfora

expresa algo más que simetría: al redactar y editar El Fraile, Romero Jiménez puso en
primer plano y actualizó los rasgos que El Mosquito —seguramente condensando
opiniones, comentarios y rumores contemporáneos- había hecho blanco de la sátira.
Desde el título del semanario y el conjunto de paratextos que lo organizaban (las
"oraciones" de El Fraile, su sección de "sueltos" titulada "Disciplinazos", las firmas de
los diversos "frailes" que retomaban la ya muy arraigada tradición de la prensa satírica
española) hasta la risueña imagen del director, que mantiene la inclinación del rostro
que propinaba El Mosquito pero cambiandó su interpretación de languidez a una pose
de activa puesta en guardia y de risueña amenaza. Los detalles del semanario hablan del
modo en que ese "ex cura" caricaturizado hacía de la interpretación de su caricatura un
modo productivo y personal de amplificar la sátira.

i 1 1 - -

9 ,1

- -

El Fraile. Semanario satírico literario. Frontispicios (el primero, inicialado N F, N. Figueras).

Nótese en ambos las pequeñas figuras de Avellaneda y Sarmiento que acompañan a la del director,
en la misma clave estética, reforzando el efecto autorreferencial y de amplificación de la caricatura
de Romero Jiménez.
0
340

Las disputas entre El Fraile y El Mosquito no tardaron en suscitarse. En su segundo

número, El Fraile encara lapolémica atacando directamente al dibujante de su rival:
Se recomienda á El Mosquito
Que rompa hoy su paleta
Y. que apronte la maleta
Para embarcarse prontito.

Figueras, que ha nacido en Castilla,

Le dá con su dibujo la puntilla.
Y el fraile que gobierna este convento
Está con sus colegas muy contento.
¿Volverá, con sus gracias, El Mosquito,
A levantar de nuevo su gallito?78

Para El Fraile se trata, entonces, de castellanos contra gallitos. Si Antón Perulero había
hecho de la relación entre lengua y nacionalidad un baluarte para el ejercicio de la
sátira, El Fraile dará ese vínculo por supuesto, pero reorientando el ataque. No se tratará
ya de la lengua compañera del imperio con la que se puede zaherir a las "colonias"
americanas, sino de hacer del vínculo entre lengua y nacionalidad un instrumento de
exclusión hacia lo que se diseña como la verdadera "extranjería", por fuera de la lengua.
El enfrentamiento se da en el Río de la Plata, Romero Jiménez lo plantea en términos de
geopolítica material y simbólica europeas. La extrapolación del combate satírico
localísimo entre un diario orientado por los partidarios de Mitre (el de Romero Jiménez)
y otro favorable al autonomismo (el de Stein) se reformula, así, en términos
aparentemente más "universales" y que convocan ideologías y estéticas excluyentes,
que se sintetizan en y toman la forma de identidades nacionales. (La alusión al
40 galicismo de El Mosquito, que aparece aquí por primera vez, tendrá continuidad en los
ataques de otros periódicos).
El Mosquito acepta los términos de la disputa —una disputa que no había
aparecido antes en sus páginas—y responde en su siguiente número, apenas tres días
más tarde:
Aunque no hemos nacido allá en Castilla
(Cosa que no sentimos muy de veras)
Tememos pocó al pobre D. Figueras
Que no sabe pintar una perilla (1)

Otros cuatro de talla algo más alta

Pretendieron hacer lo que tú intentas
Mas... erradas saliéronle las cuentas
Y se fueron, no haciendo aquí gran falta.
 341

Tú serás quien se largue, pues, al trote,

Con tus sotanas bien arremangadas,
Que yá á nadie divierten las chuscadas
De fraile, sacristán o monigote.
(1) Para cerciorarse, ver la caricatura que trae 'El Fraile' en el nñmero a que
contestamos. 79

El Mosquito trae así el argumento al terreno de la prensa y su especificidad (los "cuatro

de talla algo más alta" son, desde ya, otros tantos periódicos satíricos ilustrados: El
Petróleo, El Sombrero de Don Adolfo, El Gorro de Dormir, La Farsa Política). De la
respuesta de El Mosquito interesa, una vez más, menos la pericia en el manejo de una
forma (el verso) y de un recurso (la réplica en el lenguaje o "arma" que propone el
enemigo, para mostrar que se la maneja mejor que él), bastante convencionales, que el
que considere la respuesta. Y aun, que para ejecutarla se aproxime al blanco de la sátira
(la selección léxica, vg., "talla" y sobre todo, las "chuscadas", hacen menos verosímil
que el enunciador no haya nacido en Castilla!).
En su número Siguiente El Fraile subraya esta respuesta, y afina el ataque,
apuntando al mismo tiempo a la pericia técnica y a la dimensión moral del periódico y
sus redactores y dibujantes:

Mosquito de mis pecados: Y si EL FRAILE te repara

Asesino de las letras Que aquello le importa un pito,
Que en mi convento penetras Porque el honor de un mosquito
Con humos desvergonzados: Es gloria que mortifica?

¿Por qué manejas la plúma ¿Y si con uncion cristiana

Tan sin gracia y tan sin tino Te dice, libre de fiebre,
Echándolas de ladino, Que nos das gato por liebre
Siendo tu ignorancia suma? Cada fm de la semana?

¿No comprendes, pinturero Si la inspiración y el arte

que son tontos tus escritos, En tus páginas se encierran
Y que están diciendo ágritos Pronto, cólega, te entierran
que eres torpe y chocarrero? Por no poder aguantarte

¿ Con que no sientes de veras Los que buscan la lectura

No haber nacido en Castilla? por estudio y [ --- ncion] 8°
¿Dices que ni una perilla No el que quiere distracción
Sabe pintarnos Figueras? con una caricatura
 342

Vete á la escuela de Apeles Y cuando hayas aprendido

Si ambicionas gloria y nombre, Las reglas de la pintura
Que aunque te duela y te asombre Verás qué alegre figura
Son muy sucios tus pinceles. Pone EL 'FRAILE arrepentido.

Tu mano es graciosa y lista POST SCRIPTUM

Para copiar, no lo niego, Se me olvidaba decirte
Pero es preciso ser ciego, MOSQUITO de mis pecados
Para proclamarte artista. Que aunque estemos peleados,
Soy tuyo, ¡Para servirte! 8'

Trabaja, pues, pobre insecto;

cultiva afanoso el arte,
Si es que quieres conquistarte
Fama de estudioso y recto.

Los últimos versos confirman que la discusión está al borde de la injuria: el tono para
interpelar al colega no es especialmente virulento. Lo llamativo es, justamente, que se lo
ataca con la misma carga de agresión y con la misma táctica que a cualquiera de los
enemigos políticos interpelados: Alsina, Sarmiento, De la Riestra, Aneiros. 82
Para El Mosquito, en cambio, la selección léxica, el registro coloquialísimo pero
no rioplatense y sobre todo, el tono frontalmente agresivo (y no irónico, elíptico ni
sugerente) es una novedad. Y posiblemente porque no domina ese estilo ni esa poética,
sus respuestas en verso son cada vez más largas. En un intento de dar por terminada la
discusión, el 1 de octubre (nuevamente, tres días después de la última respuesta de El
Fraile), decide descartar al dibujante Figueras como centro del ataque y, sin darle
nombre —otro recurso que linda lo satírico y lo insultante—interpela directamente a
Romero Jiménez: 83

Fraile tono, desafias, Yo cruzo en otras esferas

El aguijón de El Mosquito Superiores a tu brío;
¿quién eres, fraile maldito Tú no puedes fraile impío
Para que tanto te engolfes? Recorrerlas aunque quieras

Muerde el polvó en que te ajitas

Fuera hacerte gran favor Hambriento de gloría y fama;
Medir contigo mis alas Y si la cárcel te llama
Tú por el suelo resbalas No es de nuevo que la habitas
Insigne demoledor
 343

Por mi parte, yo reputo ***

Si he de juzgar por la muestra, El Poeta y el pintor
Que hace tu musa siniestra, Son tipos de fuerza igual,
Un poeta diminuto. Pues si uno pinta mal,
El pintor va de colada: El otro escribe peor.
¿Qué puedo decir del pobre? Y si es potencia á vapor
Que dejará de ser cobre La que en sus genios campea,
Si llega a plata dorada. Emplearás en la tarea
Del verso y caricatura
Empero, por el momento, El poder de la herradura,
Los pocos que ven El Fraile De una bestia que cocea.
Dicen que no está en el baile,
Lo que muy de veras siento. EL Mosquito.

El Mosquito vuelve entonces a sus fueros, y actualiza la amenazade censura y de cárcel

(Romero Jiménez había sido encarcelado en Madrid en 1868; y en Buenos Aires,
después de la revolución de 1874, cuando se suspendió a El Correo Español así como a
los demás periódicos que defendían la causa mitrista). En el mismo número, cuatro
sueltos aluden a El Fraile; uno de ellos insiste en la amenaza, dirigiéndose directamente
a su director:

El célebre Romero, limpia-botas de la Córte Mitrista y otras, piensa visitar

detenidamente los calabozos de la Nueva Cárcel.
Y tiene razón, el gallego, es una cosa que le interesaparticularmente.

En pocas palabras el suelto pasa del agravio explícito ("limpia-botas") a la amenaza

(visitar la cárcel) y de allí a una suerte de insulto entimemático: la mención del
gentilicio "gallego" y del "interés particular" en una misma frase configura una injuria
que combina la afrenta personal y la nacional. 84
El Fraile, por su parte, contraataca acusando a El Mosquito de actuar
venalmente, por un lado; y luego, de recurrir a una pluma española para intentar
vencerlo:

Solo, por pan ó por oro Norabuena que tal haga

Se escribe de esa manera. Si aquese es su afan y gusto:
Solo un mosquito, una fiera, Al "Fraile" ningun disgusto
Puede herir la dignidad Le causa tal proceder
De quien rechazó un insulto, Pues sabe poner la pluma
(comedido y sin enojos) Donde otros las herraduras
Presentando ante sus ojos Y no hay gracias ni diabluras
su insulsa procacidad. Que no pueda devolver.
 344

Atencion, pobre Mosquito ¿ Cómo 'El Fraile' ha de decirte

sin lacha y deshaparrado: Ni quién es, ni á dó se inclina,
¿Cuánto, CUANTO TE HA COSTADO Si en esta tierra argentina
El exabrupto en cuestion? Suben su suerte fatal,
¿Qué sabes tú, vil engendro Corchetes y presidentes
De insultos y palabrotas, Y ministros lenguaraces
Lo que significa ojotas Que famélicos y audaces,
Ni quiere decir bordon? Hiciéronle mucho mal?

Ese garbanzo podrido ¿Ni quién eres tú, Mosquito

Salió de hispano puchero, Para alcanzar tanta honra,
Y á fé, y á fé, que el coplero Si solo siembras deshonra
Ganára el oro, mejor Con tu pluma de aveztruz?
Trabajando por su pátria, No comprendes, infelice,
Por su gloria y por su nombre; (Decirlo me causa empacho)
Que eso hiciera cualquier hombre Que nunca puede un gabacho
que aliente virtud y honor. Dominar á un andaluz? 85

Como se puede advertir, la denuncia de El Fraile lleva de nuevo la cuestión a las

disputas nacionales. Esta vez no son "castellanos" y "gallitos", sino andaluces contra
gabachos. La cuestión se ha vuelto personal en un doble sentido: porque Romero
Jiménez, el andaluz, se reconoce en el ataque y porque pone en juego una entonación
pasional de la relación entre la patria y la lengua. Los mejores versos satíricos salen "de
hispano puchero"; el enemigo se define por fuera de la tradición hispánica: escritores
"gabachos" y ministros "lenguaraces" quedan delimitados por una misma tacha, la de
no reconocer otro móvil que el de la ambición (económica y política) personal.
A esta altura resulta evidente que la polémica se debilita porque ambos
contendientes tienen intereses distintos en juego. No solo los opone su afinidad con
facciones en compulsa, sino sobre todo intereses diversos en sostenerla. Por eso, aunque
El Mosquito dedicará a El Fraile una última retahíla (en la que no se priva de subrayar
que "El Mosquito es argentino/ y bien sabe darse maña! Sin recurrir a la España/ para
domar un pollino"), en la práctica dará por terminada la cuestión en términos verbales. 86
A partir de entonces, las apariciones de Romero Jiménez en el periódico lo devolverán a
su estatuto de personaje: esa es la verdadera cárcel en la que El Mosquito es diestro.
Aunque en los trazos de su castigo se llegue a advertir que su oponente ha tenido razón
al mentar su "procacidad":
 345

Dhl .L MC5OUITS ñbi

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LIN

;!

Arriba: El Mosquilo, XIV, 731, 1-10-1576, p. 2-3. Caricatura

sin firma.
Sobre la imagen "Es tiempo!!!"
Bajo la imagen: "Para tantos comilones/ será pequeño el
pastel/ Se autoriza a los mirones/ para que huelan de él".
En la torta: "Empréstito de los 10.000.000 de pesos fuertes".
. En los cuchillos de Sarmiento: "sueldos", de Avellaneda:
- "presidencia". En el delantal de quien lleva la torta:
"Hacienda". Varios ministros con los nombres de sus carteras

- .- .

-. . _
en sus cuchillos. En la ventana, Mitre, el "chancho" Paz,
redactores de La Nación y La Prensa.
Derecha: detalle. Perro "hidrofóbico" (adjetivo con que El
-

Mosquito se refiere a su colega) En el pañuelo se lee "El Fraile

Español". La cara de Romero Jiménez en el cuarto trasero.

Algunas propuestas locales, de muy breve duración, como el ya mencionado El

Bicho Colorado, y Los Grandes Pigmeos (ambas de 1876) registraban también este
desplazamiento de la sátira hacia representaciones más grotescas, y a modalizaciones
menos elípticas, más exhortativas que las que El Mosquito hubiera ensayado jamás. 87

4.4 18 77-1884. El Mosquito se rearma y toma partido.

4.4.1 Tácticas visibles
En diálogo con un público evidentemente diferente de aquel al que apuntaba El
Mosquito, los periódicos españoles y los que se ubicaron en su estela lo llevaron a
revisar su arsenal de recursos gráficos y verbales, y a reformular parcialmente tanto los
objetos y blancos de su sátira como el alcance de su propuesta satírica. Esto implicaba
también revisar los vínculos no solo simbólicos, sino materiales que lo unían a diversos
 346

sectores sociales, comunales, políticos y económicos que se construían én y a través de

las representaciones verbales y visuales que llenaban sus páginas.
A fmes de 1876 la redacción de El Mosquito comienza a usar con asiduidad una
expresión que revela tanto los alcances de esos vínculos reformulados como la clara
percepción de que el campo de la prensa satírica y, de manera más amplia, el de la
"creación" de personajes políticos se había vuelto más complejo, heterogéneo y, si se
quiere, más competitivo. Pero la disputa "nacionalista" parece definitivamente zanjada.
Tanto, que El Mosquito puede convocar no ya a los "tipos" argentinos que retrata o
caricaturiza, ni siquiera a la inflexión nacional y personal (francesa o rioplatense) que
elige para mostrarlos; sino, sin más matices y posesivo mediante, a süs tipos. Así, en
ono burlesco, aparece la expresión en el siguiente suelto:

Los tipos.
Estamos por renunciar al periodismo.
La inferioridad que nos reconocemos sobre los demás diarios, nos quita el ánimo y la voluntad.
No nos encontramos en contradicciones [sic; ¿condiciones?] para luchar con nuestros
competentes.
Ellos tienen una gran felicidad [sic; ¿facilidad?] para renovar sus tipos, y nosotros esa felicidad
nos falta.
Aun anteayer decía la "Nacion":
`*La Nacion" reaparecerá hoy con nuevos tipos, como el guerrero arroja léjos de sí la espada
mellada durante combate, para tomar otra nueva y mas bien templada.
Nuestros tipos se han gastado defendiendo los principios eternos del buen gobierno, la pureza
del sufragio, la nacionalidad argentina, la paz en medio de las disidencias políticas, la libertad,
el progreso, la moral, la justicia y la equidad.
No todos los plomos pueden decir otro tanto."
No por cierto! Ni todos los plomos, ni todos los tipos de otra clase.
Los del "Mosquito" duran desde muchísimo tiempo, y no hay como reemplazarlo
debidamente.
Uno -que- otro tipo -nuevo se introduce en nuestra colección, pero el fondo es el mismo,
inmudable, inamovible, imposible de sustituir.
¿Con quien vamos á reemplazar por ejemplo, el tipo Mitre, el tipo Alsina, el tipo Sarmiento, el
tipo Rawson, el tipo Avellaneda, etc. etc.?
Podemos buscar del Norte al Sud de la República y no encontraremos ninguna colección de
tipos que pueda con alguna ventaja ponerse en parangon con los que nos sirven desde tanto
tiempo.
Lo que nos contraria es no poder hacer como nuestros colegas y no poder presentar cada año
una nueva colección recientemente refundida de tipos.
Pero contamos con la indulgencia del público que como nosotros ha apreciado la solidez de
nuestros tipos y esperamos que se contentará con la añadidura paulatina de uno ú otro que
añadiremos á la colección, cuando encontremos alguno que nos parezca digno de figurar en tan
noble compañía.
(El Mosquito, XIV, 730, 31-12-1876, p.4 c.2)

En la primera parte del número siguiente, El Mosquito publica un poema sobre

Sarmiento bajo un título que se adivina como el de una "sección" que finalmente no
 llegó a concretarse: "Los tipos de El Mosquito: semblanzas á la minuta" (vale decir, una
suerte de equivalente verbal de las caricaturas tanto por su "tipicidad" como por la
velocidad en su ejecución que promete). 88 Y aun en la siguiente ediçión, un suelto
vuelve a usar el mismo sintagma:
El Gobierno Nacional hace una competencia poco legal á los periódicos de caricaturas. El
tambien ahora se ocupa de FUacion de tipos.
("Picotones", El Mosquito, XIV,732, 14-1-1877, p.4 c.2)

El uso reiterado de la expresión en números sucesivos y abriendo el haz de sus sentidos

(el "tipo" como sustantivo que refiere a un objeto implicado .en la faena de imprenta; a.
la "tipicidad" modélica o, por el contrario, al carácter extraordinario de un personaje; y
como parte de una expresión del vocabulario político y de política económico-
financiera; "el tipo.de cambio") indica el intento de instalar con claridad una posición de
:

liderazgo en el sistema de diálogos de la prensa periódica, y también en la construcción

de un imaginario sobre la vida pública local. Un año más tarde, la caricatura del primer
número muestra también a El Mosquito arengando al "batallón" de sus "tipos":

•? .
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P
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CC

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2.i . - • -

- •:..
: :i. : : •- -. .-

- El Mosquito, XV, 783 9 6-1-1878, p. 2-3. Caricatura sin firma.

Sobre la imagen: "El Mosquito dirige una proclama a sus tipos al principiar la campaña de 1878".
En la imagen: en la bandera se lee: "Batallón de tipos del Mosquito". En la silla de la caricatura de
Sarmiento, "Yo". Bajo Ja imagen: "-Soldados! Mi lápiz esta de luto! Hemos perdido á un valiente, á la
nariz mas notable del batallón... Que la tierra le sea liviana. Soldados, el año 1878 promete ser
memórable. Pronto van 6 empezar las operaciones para el asalto á la Presidencia. Çonfio en que se -
mostraran Vdes. Siempre dignos de mi lapiz".
 348

Esta caricatura inaugural no solo refuerza la apropiación del sintagma, sino que
evidencia además que su uso se ha vuelto más preciso y más sutil. Hay "tipos"
"perdidos" para el periódico, a los que se despide con ceremonia pesarosa pero no
exenta de retintín burlesco (Adolfo Alsina, como se recordará, había muerto en
diciembre de 1877; para El Mosquito puede ser, pocos días más tarde "la nariz mas
notable del batallón"). Y hay también, explícitamente, jerarquías y grados entre los
tipos: Sarmiento comanda indubitablemente el batallón, en primera línea se ubican (de
derecha a izquierda) el presidente Nicolás Avellaneda, Bartolomé Mitre, Bernardo de
Irigoyen, el arzobispo Aneiros ("portaestandarte"), Carlos Tejedor, un personaje que no
he podido identificar, Julio A. Roca, otro personaje no identificado y Saturnino Laspiur;
en la segunda, y más borrosos, varios personajes, entre los que se cuenta José Miguel
Arredondo, recordado frecuentemente en El Mosquito como el "asesino de Iwanoski"
(el segundo desde la derecha, retratado de frente al lector). Aunque sin la pátina marcial,
se trata del mismo tipo de jerarquías que aparecerá más tarde en el cambio de "tipos"
que figuran en los sucesivos frontispicios del periódico (y., por ejemplo, los n. 8-9 y 12-
16, más arriba), y que incluso llega a ser tematizado en sus páginas. 89 Por esos mismos
años, en agosto de 1879, el periódico anuncia la puesta en venta, en la Librería de
Mayo, de la "única completísima colección de El Mosquito desde su fundación hasta el
1 de enero de este año, en 8 volúmenes ricamente encuadernados", mostrando que esa
apropiación simbólica tiene una contraparte material que toma la forma de un objeto
coleccionable, codiciable, lujoso y —paradoja para una publicación de prensa- único. 90
La apropiación explícita- de estos "tipos" por parte .de El Mosquito anuncia que,
virtualmente, está en condiciones de disponer de ellos. Y es justamente esta
disponibilidad para diversos fmes lo que durante el período que sigue se pone en
evidencia a partir de diferentes estrategias retóricas verbales y visuales. Pueden
distinguirse al menos dos de estas estrategias, que combinan ambos aspectos del
periódico y que predominan en etapas sucesivas de su historia.

4.4.1.1 Tipos y candidatos: El Mosquito y La Cotorra.

Durante 1879 y 1880 el semanario mantuvo un doble régimen de opiniones:
mientras insiste en que la candidatura de Sarmiento es su predilecta, e insiste —como lo
había hecho más de una década atrás-- en los motivos estéticos y funcionales a la sátira
de tal elección y, en última instancia, se resigna a buscar "otro candidato más alocado
 349

que él",9' da un respaldo casi tan explícito como este ala candidatura de Julio A. Roca.
Este apoyo se despliega particularmente en la parte visual del periódico, en la que este
"tipo" comienza a aparecer cada vez con más frecuencia y de modo menos
cariáaturesco:

1"

•'
- k j 4,'1 1 '
Øi' *

El Mosquito, XVIII, 862. I3-7-179; p. 2-3. Caricatura sin firma.

En la imagen, borde superior: "EL Mosquito. Distribución de premios"
Bajo la imagen: "REPÚBLICA la RocaJ: -Niño, á vos te doy la colección del Mosquito y si sigues
asi el otro año te daré la Presidencia". De la corona de laureles que porta el "niño" Roca cuelga
una cinta donde se lee "Conquista del desierto".
Las demás caricaturas corresponden, de izquierda a derecha, a: Carlos Tejedor, con un libro
donde se lee "La llave de Los sueños"; Saturnino Laspiur, con un volumen de "Tiempo perdido",
de E. Wilde; B. Mitre con un libro titulado "Horas de ocio"; Domingo F. Sarmiento con un
ejemplar en cuya tapa se lee "Críticas y bocetos. M. A. Pelliza".

Los papeles de Stein aportan abundantes testimonios sobre sus vinculaciones

con Julio Argentino Roca. A partir del triunfo de Roca esta relación podría
caracterizarse, sin demasiados matices, como una alianza que funciona aceitadaníente, y
que se articula mediante mecanismos formales e informales: en los papeles que se
conservan en el "fondo Stein" del Archivo General de la Nación, pueden encontrarse
cartas de agradeciniiento del Presidente por los refratos propios y de su esposa
ejecutados por Stein, y sobre todo, y con notable asiduidad, tarjetas o esquelitas de la
Secretaría de la Presidéncia, firmadas por el secretario Pardo, para que pase por su
oficina. 92
No es casual que el periódico enfatice por estos meses su capacidad para acuñar,
promover y convocar "tipos" (es decir, para configurar el imaginario de la política local, =
 350

dando forma visible a los que convierte en sus principales protagonistas y configurando
los episodios que, en ese mismo gesto, define como centrales). A lo largo de 1879 y
durante los primeros meses de 1880 la "campaña" presidencial para cuya batalla el
periódico había convocado a sus "tipos" se había complejizado y anunciaba
enfrentamientos de fuerzas sociales y partidarias que excedían las discusiones entre
grupos de la fracción gobernante o el recambio electoral. Como se sabe, en junio de
1880 el enfrentamiento por la federalización de la ciudad de Buenos Aires, que tuvo
lugar entre las fuerzas de la provincia de Buenos Aires, encabezadas por Carlos Tejedor,
y las de la nación, lideradas por el presidente electo Julio A. Roca, convirtió a la ciudad
en disputa en escenario de una guerra. La violencia verbal y la movilización pública
dieron marco en esos meses a un proceso que, a mediano plazo, cambiaría
definitivamente los modos de imaginar la nación y también a sus habitantes, que
transformaban sus modos de pensarse como ciudadanos. 93 La prensa satírica fue uno de
los discursos que permeó este proceso, y también uno de los que contaba con mejores
instrumentos para dar forma a sus personajes y a sus principales episodios.
Y es justamente en esos meses que un nuevo periódico satírico comienza a
publicarse en Buenos Aires. De manera notable, La Cotorra ingresa al campo de la
prensa local presentándose como una nueva forma de plasmar y de ver la escena
pública, no desde una perspectiva facciosa o ideológica, sino específica y tecnológica.
Para disputar el campo al "decano" de los periódicos satíricos, el nuevo semanario elige
una estrategia de alto impacto visual. Su apuesta no inténta dar otra forma a sus tipos,
sino modificar completamente su percepción a través del color. Desde su título, La
Cotorra cede cualquier pretensión punzante al atractivo de la cromolitografia. Basta
repasar las primeras tapas del periódico, o incluso observar la insistencia de los rojos y
amarillos casi violentos en algunas imágenes, para advertir hasta qué punto el semanario
—que combinaba las palabras "satírico" y "anuncios" en su título-- cifraba sus
expectativas comerciales en la irrupción de la impresión a varios colores en la prensa y
su sostén sistemático. La combinación entre sátira, color y voluntad comercial se hace
evidente en esas primeras tapas, que muestran los inicios de una "Galería Chusca" de
personajes políticos locales, a los que, literalmente, enmarcan los avisos comerciales.
 351

—. t•V ? t1 C LU
., TCLS LAS LIILIIÇ

• ., .,, ,. T—.l_V..
•

VICTORIA
- La Cotorra, 1, 3,26-
cuco
Ç TRES
10-1879, p. 1.
Caricatura firmada
., con dos "C"
entrelazadas [Carlos
- Cléricej.
IIlF_II.s

Sobre la imagen:
1,1
riu .. "Galería chusca de La
- ______ -•'•' Cotorra".
CIttfLLO "

—'— Bajo la imagen:

"Madame le
' j ._i'j Président" [Nicolás
°L.. Avellaneda]

Corno se advierte, La Cotorra propone una alianza entre esfera comercial y

representación de la vida política completamente distinta a como la venía practicando El
Mosquito, que integraba ambas zonas (y. más arriba, p. 298 y ss.). Y de hecho, la
primera hace de la nítida distinción entre ambas garantía de su independencia —el
periódico repite en reiteradas ocasiones que "no hace política"--, en tanto acusa a El
Mosquito de una volubilidad sospechosa:

• La Cotorra, 1,39, 4-7-1880; p. 3.

i. Caricatura de Faría.

Bajo la imagen: "Ud. me pone

siempre como mufieco. Pero yo creo
que esa alegoría es mejor para Ud.
que cambia de partidos como de
- -. camisa." En el traje de la
marioneta: "Mosquito".

U
1.4, Ilit SIt ' YM&t. 1OjI ut
.. lVt4i4 c4M t%1V-1.c .1 i.'"
 352

Tras los primeros números, y sobre todo, después del cambio de dirección de La
Cotorra en su décima edición, la exhibición de los avisos comerciales desaparece como
gesto; y la propaganda se retrae a las formas y convenciones propias de las
publicaciones de la época. No así las caricaturas políticas del semanario. Ejecutadas por
dos artistas experimentados (Clérice, en la política y la sátira visual local; Faría,
fogueado en la prensa satírica brasileña), las caricaturas de La Cotorra constituyen una
crónica que, pesé a su declaración de ecuanimidad, no oculta sus ataques a las fuerzas
que van definiéndose en torno a Julio A. Roca —incluyendo entre estas a Sarmiento y
Avellaneda--. Como si los "tipos" gráficos pudieran independizarse relativamente de los
verbales, los textos de La Cotorra (sus páginas internas) se reparten entre sueltos y
poemas satírico-políticos y costumbristas, avisos comerciales y una zona novedosa,
vinculada a lo que más tarde los semanarios denominarán con el adjetivo de "festivo":
una zona lúdica, zumbona pero traducida en juegos y acertijos que, si conservan a veces
una referencia política, han perdido o diluido al menos su valencia satírica. 94 La prensa
porteña contemporánea, cuyos elogios La Cotorra no duda en transcribir, se refiere
reiterativamente a la "perfección" de las cromolitografias, cuya potencia pone fuera de
foco cualquier intento de ecuanimidad (así como también cualquier matiz de leve
simpatía hacia el sector tejedorista).
( ... ) Todo el mundo, o lo que es lo mismo, los lectores de La Cotorra —escriben los
redactores en marzo de 1880- saben que en París hay un edificio llamado La Morgue
donde se exhiben los cadáveres de los que mueren por accidente y á ninguno se le ha
ocurrido siquiera, que el administrador ó encargado de él pregunte antes de exhibirlo, si
el muerto era republicano, bonapartista ó comunero.
Pues bien, La Cotorra, si no es La Morgue, ni una exhibición de muertos, es una
exhibición de vivos á quienes presenta al público para que los juzgue con todas sus
faltas ó defectos y no comprendemos entonces por que se empeñan muchas gentes en
atribuir á La Cotorra ideas políticas y no al señor encargado de La Morgue. (...) (La
Cotorra, 1, 22, 7-3-1880, p.l c.1-2)

Con todo su absurdo, la analogía de La Cotorra muestra los límites y dificultades que
enfrenta un periódico al pretender evitar la adscripción imaginaria yio concreta de sus
figuraciones a las fuerzas sociales y políticas en disputa; más aun en medio de un
proceso en que esas tensiones están agudizadas por la lucha electoral o por conflictos de
alcance más amplio. Tímidamente, en las páginas de La Cotorra asoma el nombre de un
actor que no hará su irrupción plena en la prensa sino algunos años más tarde:
La prensa oficial proclama al General Roca y dice que el es el candidato del pueblo.
La prensa tejedorista proclama á Tejedor y dice que el es el candidato del pueblo.
 353

La verdad y para grande escándalo, es que el pueblo no tiene candidato para la futura
presidencia.
Roca y Tejedor son ambos candidatos oficiales.
El candidato del pueblo no existe. ( ... ) La Cotorra, 1, 4, 2-11-1879, p.2 c.l).
(

Ni "tipo" ni cuerpo muerto o vivo a exhibir, el no existente candidato del pueblo, y el

pueblo mismo están ausentes de las páginas tanto de La Cotorra como de El Mosquito.
Con toda su vaguedad, la denuncia de ese vacío que ni siquiera las variopintas páginas
de La Cotorra pueden pintar, es el punto más plenamente político y más mordazmente
satírico del semanario. Ese punto sin color y sin representación, para la prensa satírica
solo adquirirá el estatuto de actor y de personaje cinco años más tarde, con la aparición
de Don Quijote. 95

4.4.1.2 Galerías.
En tanto, El Mosquito se convertía cada vez más enfáticamente en un espacio de
reconocimiento redundante, que exhibía imágenes de personalidades reconocibles, que
por el solo hecho de circular impresas en ese marcó se transformaban en expectables.
Este rasgo dominaba aun sus caricaturas, cuya potencia injuriosa resultaba al menos en
tensión, si no subordinada, a su capacidad para suscitar una notoriedad que nunca
parecía del todo negativa.
Tras la revolución de junio de 1880, el poder ejecutivo impuso el estado de sitio
en todo el territorio nacional. Tanto las habituales y precisas disposiciones respecto de
las manifestaciones políticas públicas (que incluían las manifestaciones impresas, y
apuntaban particularmente a la prensa) como, seguramente, el recuerdo del período de
"violencia revolucionaria" que se abrió en septiembre de 1874 aconsejaron seguramente
a El Mosquito desplazar el énfasis caricaturesco de sus páginas. El 1°. de julio de 1880
el semanario abrió lo que poco después daría en llamar su "Galería contemporánea",
una serie de retratos que, en un principio, el periódico publicaba en su primera página,
acompañados en la última por un brevísimo perfil biográfico. La organización de esta
"Galería", así, volvía nítida y sistematizaba aquella capacidad de El Mosquito para
producir reconocimiento (identificación, "distinción" y ponderación); capacidad que
venía ensayando y desplegando desde la década anterior. 96
Este género que ensayaba El Mosquito distaba de ser original, incluso en Buenos
Aires. Por el contrario, apelaba a un recurso muy en boga en Europa y bien probado en
el ámbito local. Pocos meses antes se había agotado la breve "Galería Chusca" de La
 354

Cotorra dibujada por Clérice, a la que aludí algo más arriba. 97 La primera de estas
series se había publicado en el Río de la Plata en 1857; y, como se mencionó también,
El Mosquito mismo había ensayado una errática y discontmua "Galería" en los primeros
años de la década de 1870.98 Contra lo que podría pensarse, la implementación de la
"Galería contemporánea" no • fue percibida como una más en una serie de ensayos del
género, sino que obtuvo una repercusión notable, y se convirtió, en un verdadero
hallazgo para animar la dinámica visual y simbólica del periódico. Y según dejan
advertir los papeles del "fondo Stein", también para reanimar su faz comercial y
empresarial.
Entre principios de julio de 1880 y hasta el cierre del periódico, los retratos
hicieron su aparición de cuando en cuando en la tapa del periódico. Durante los
primeros dieciocho meses la "Galería Contemporánea" se convirtió en la "cara visible"
de El Mosquito, apenas escandida por alguna caricatura política cuyo espacio se
reservaba ahora, primordialmente, a las páginas internas del periódico. Hacia fmes de
1880 un aviso anunciaba que se encontraba ya a la venta la "primera parte" de la
Galería, lo que mostraba a las claras que Stein encaraba el catálogo de retratos como un
proyecto empresarial al menos a mediano plazo. La convivencia entre los retratos
consagratorios, publicados en tapa, y las caricaturas no siempre simpáticas que seguían
poblando las internas –y que a veces referían al mismo personaje retratado en tapa— es
elocuente del recorrido que El Mosquito había transitado en casi dos décadas. La
imposición del retrato caricaturesco y la pedagogía en sus usos y posibilidades de
interpretación y apropiación en los que había sido pionero eran sin duda logros
asentados. El prestigio obtenido por El Mosquito y por su director-dibujante para dar
una imagen y hacer visible a los que buscara consagrar como personajes visibles de la
vida pública era también un dato indudable, y Stein exploraba sus alcances mediante
una nueva estrategia para dar forma a sus "tipos". En 1887 la "Galería contemporánea"
comenzó a alternar en tapa con una más previsible "Galería de celebridades argentinas"
que, como había ocurrido con la anterior, también funcionó parcialmente como "prima"
para los suscriptores del año entrante. La alternancia entre retratos de personalidades
cuya importancia era indiscutida por su pertenecía ya "a la historia" y las
"contemporáneas" reforzó aún más el efecto consagratorio de la pertenencia a esta
última serie.99
Fig. 1: El Mosquito, XVHI, 930, 31-10-1880, tapa. Retrato sin firma. "Galería
Contemporánea. / Doctór D. Francisco B. Madero. / Vice-presidente de la República".
Bajo el retrato, reproducción de la firma ológrafa de Madero.

Fig. 2: El Mosquito, XVIII, 935, 5-12-1880, tapa. Retrato sin firma. "Galería
contemporánea. / General Don Domingo F. Sarmiento". Bajo el retrato, reproducción de
la firma ológrafa de Sarmiento. Sobre el retrato, en el frontispicio del periódico, la
caricatura de Sarmiento ocupa la letra "s" de la palabra Mosquito:

3p

D1IçLr-px op

Fig. 3: El Mosquito, XXII, 1129, 24-8-1884, tapa. Retrato firmado H. Stein. Sobre la
imagen: "Plan de estudios de colegios y seminarios conciliares - ley de enseñanza primaria
- Registro civil". Bajo la imagen: "Obsequio al Congreso Católico. Eduardo Wilde.
Ministro de Justicia, Culto é Instrucción Pública".

Aunque no aparece bajo el titulo de "Galería contemporánea", el retrato de Eduardo

Wilde presenta las mismas características formales y la misma ubicación que los retratos
que la integran en el contexto del semanario. La artiçulación entre palabra e imagen
configura su uso y efecto satíricos.

Fig. 4: El Mosquito, XXVIII, 1450, 2-11-1890, tapa. "Galería contemporánea". "General

de Brigada ¡Don José 1. Garmendia". Retrato sin firma.
 357

¿Cómo se llegaba a ocupar un espacio en la "Galería contemporánea" de El

Mosquito? Durante sus prirnerós meses, la Galería estuvo consagrada exclusivamente a
funcionarios nacionales y provinciales (sobre todo, gobernadores y parlamentarios); a
los que poco después se sumaron militares, algunos literatos promisorios,
ocasionalmente algún artista lírico y, en años subsiguientes, empresarios y
comerciantes. La correspondencia de Stein que se conserva parcialmente en el Archivo
General de la Nación da algunas pistas en este sentido. En primer lugar, evidencia que
en gran cantidad de casos proponía a su "modelo" –o a familiares, amistades o allegados
políticos al "candidato"— la posibilidad de aparecer en el periódico. Y más aún: que en
más de una oportunidad, tomaba la iniciativa enviando retratos ya esbozados; o
solicitando a amistades o familiares un dibujo o fotografia que sirviera de modelo a su
trabajo. Las respuestas que se conservan en el "fondo Stein" son incluso más
elocuentes: además de notas de agradecimiento, a cambio de sus retratos y de las
publicaciones en el semanario, Stein a menudo recibía pedidos de Mosquitos y-o de
tiradas por separado del retrato ejecutado.' °° El éxito de la "Galería Contemporánea"
puede medirse por la prontitud con que al núcleo de los hombres –pocas mujeres
figuraron en ella-- más notables se añadieron, por previsible extensión, la de quienes
sint-ieron la necesidad de verse retratados en El Mosquito, o de quienes deseaban
obsequiar a alguien más –nuevamente: un familiar, una amistad social o política- con
ese retrato. 10 ' Al tiempo, retratos de hombres públicos recientemente fallecidos
comenzaron a aparecer también en las tapas del semanario, mientras en su interior la
caricaturas proseguían su desfile, a veces proponiendo mecanismos complejos de
contraposición entre una y otra imagen. Probablemente como conjuro de esa
ambivalencia que imponía, para los lectores, este doble registro de imágenes "rectas" y
deformadas, caricaturescas, puede interpretarse el que en la correspondencia privada de
Stein la "Galería contemporánea" reciba reiteradamente el apelativo de "galería seria".
Como si los remitentes quisieran asegurarse no solo el lugar exacto de aparición en el
periódico sino la recepción que podría tener su "postulación" –desde que una auto-
postulación es un gesto riesgoso y al que, por defmición, acecha la caricatura-.' °2

4
 358

Si los primeros números de El Mosquito ofrecían al lector su propio retrato en

carte-de-visite, el periódico desandaba su camino. Circulación social y difusión pública
de la imagen en las páginas de El Mosquito habían invertido su valor, que ahora no
residía primordialmente en preservar y distribuir entre un grupo selecto la imagen del
retratado, sino su puesta en página con máxima difusión y para un público mucho más
amplio por parte de un periódico que –diez años más tarde su lema lo haría explícito-
se sabía ya Fábrica argentina de fama, datos para la historia y conservas para la
posteridad (. más arriba, frontispicio n. 15-16). Y en el mismo sentido: si tras sus
primeras participaciones en El Mosquito Stein ofrecía la confección de "retratos
caricaturados" para hacer "regalos de broma", el poder sobre la imagen y sus
capacidades tanto amables como punitivas quedaba ahora únicamente a cargo del
dibujante, no ya un mero ejecutor, sino verdadero juez y distribuidor de rasgos
personales y de reputaciones públicas.

4.4.2. El Mosquito bajo contrato

El tercer movimiento que sucede a estas estrategias y las culmina es la plena
enajenación –en el sentido estrictamente jurídico de la palabra-- de los "tipos" de El
Mosquito. La acumulación de poder que Stein y su periódico, en tanto "autores" de
personajes y de imágenes públicas, habían logrado concentrar hacia los inicios de la
- presidencia de Roca, ponían al director-dibujante en condiciones de negociar los "tipos"
así como los servicios y funciones que de hecho ejercía su periódico –promover,
jerarquizar o sancionar personajes y conductas; difundir, explicar o polemizar sobre
diversos sucesos-. Los documentos que se - conservan en el "fondo Stein" sugieren que,
si las decisiones del director-dibujante podían coincidir o identificarse con las de un
grupo, partido o facción, tenían ante todo un sustrato empresarial y, a lo sumo,
involucraban decisiones relacionadas con la economía privada. 103 De hecho, entre sus
papeles personales se conserva el contrato por el que Stein "vende" al Partido
AutonomistaNaciona1 los servicios de su periódico durante un plazo de "al menos dos
años". La contraprestación que ofrece el partido no sólo es la suscripción al periódico,
sino el levantamiento de las letras del Banco de la Provincia de Buenos Aires a nombre
de Stein.' °4 Si bien El Mosquito no fue jamás suspendido ni obligado por el Estado a
publicar rectificaciones o retractaciones, es justamente durante está etapa cuando
enfrentó los conflictos más severos por sus caricaturas.' 05 Y notablemente, estos no
tuvieron que ver justamente con su carácter independiente, sino y por el contrario, con
 359

su afiliación a una facción. Esta situación, por lo demás, fue planteada en las páginas del
periódico: en julio de 1882, su primer artículo anunciaba, con el título de "Nueva
redacción. Avant-Propos":

Desde este número, los horizontes de nuestro semanario van á dilatarse, tomadó
El Mosquito el lugar que le corresponde, entre sus colegas de la prensa porteña.
La caricatura, honradamente manejada, ejerce una funcion social, con cierta
influencia. La caricatura, acompañada de la palabra severa pero digna, complementará
aquella, y podría llegar á ser un freno para los que sin respeto alguno para si, ni para el
público para quien escriben, pretenden introducir al par del dibujo injuriado, un lenguaje
insultante y procaz.
Las épocas cambian, La Pacotilla y El Felon Corrida [sic,tuvieron su razon de
ser en tiempos de descomposicion; pero hoy, que la sociedad se halla cimentada sobre
bases dignas, elucubraciones de tal ñaturaleza no podían subsistir.
No venimos con resentimientos preconcebidos, porque no los tenemos; pero
traemos la firme voluntad de propender con todas nuestras fuerzas, á que no se degrade
en esta culta capital el digno magisterio de la prensa." (El Mosquito, X)(, 1019, 16-7-
1882, p.2 c.1).

Tanto el anuncio como las consecuencias que conlievó su puesta en práctica

confirman que la intervención de El Mosquito en la prensa de su época no se alejaba de
la lógica facciosa que movilizaba la política (Cibotti); ni de los mecanismos habituales
de vinculación entre las maquinarias de la prensa y, por una parte, los diferentes
sectores de opinión y, por otra, las instituciones o cristalizaciones institucionales
estatales y privadas que intervenían en la vida pública. Si los diarios hacia 1880 eran
además de "voceros" de sectores y opiniones diversas, verdaderos "foros de facción" en
cuyo interior las agrupaciones discutían y ponían en escena sus intercambios (Alonso
2004), El Mosquito, en tanto principal -representante de la prensa satírica en esos
primeros años de la década, contaba con una potencia adicional. Podía dar forma y
hacer visibles esos debates propios, y era —en tanto satírico- espacio privilegiado para la
representación de los ajenos.
 360

El Mosquito, XX, 1011, 21-5-1882, p. 1.

Caricatura sin firma.. Primera tapa publicada
luego de la firma del contrato entre Stein y los
"amigos políticos" de Dardo Rocha.

Bajo la imagen: "Inauguración del Ferro-

4
carril á Arrecifes. Proclama del general Rocha
•) • a su ejército: -Soldados, á la luz del hermoso
sol de Mayo, festejaremos nuestra llegada á
-. Arrecifes. No - puedc festejar mas
patrióticamente esta gloriosa fecha. Es
L - '- necesario que festejemos del mismo modo otra
fecha histórica, la del 11 de septiembre:
0 IU4UU, 41 II UI 4lIII1lUi
'

2. :- •.. -
.-.

El Mosquito, XX, 1020, 23-7-1882. Caricatura

sin firma. Primera caricatura en página
interna tras el anuncio del cambio . de
dirección. Un águila; con el--rostro de Dardo
Rocha, sostieñe entre sus garras un bastón
donde se lee: "Gobierno de la Provincia".

Bajo la imagen: "Para elevarse á semejante

altura se necesita algo más que lo que tienen
estos vulgares animales". Entre los animales,
Carlos Pellegrini (a la derecha, con cuerpo de
camaleón) y Deffln llo (junto a él, con
cuerpo y pico de pato) y Ezequiel Ramos
Mexía (el director del semanario satírico El
Cascabel (y., en este mismo Capítulo, la nota
•)
::
, . 106), como serpiente con un cascabel en uno - (

de sus extremos). .

- - --''
 361

El primer episodio, y el más virulénto, tuvo como disparador una caricatura que
el semanario publicó el 6 de agosto de 1882 en su página central:

El Mosquito, XXH, 1022, 6-8-1882, p. 2-3. Caricatura

sin firma [H. Stein].
fr1 Francisco B Madero, vicepresidente de la nación (tal
.. p como lo recuerda la "banda" que porta en su mano
derecha) limpia la cola del "camaleón" político,
Carlos Pellegrini.

Bajo la imagen: "El Vice-Presidente de la Republica

acaba de conchabarse en la nueva compañia. ¡Que
previsión la de los High-Liíe! Figurense, que por un
lamentable accidente viniese á desaparecer el Señor
Presidente..."

Una semana más tarde el periódico denunciaba haber sido intimidado por la
autoridad municipal, presidida por Torcuato de Alvear. La Municipalidad acusaba al
periódico, que había representado, según Stein, "al señor Madero como mucamo del
camaleón [Pellégrini]", por "unos pliegues del pantalón de dicho señor Madero en la
coyuntura con el chaleco, tienen según lo decidió el Lord Mayor, un doble sentido muy
visible y muy asqueroso al mismo tiempo".' °6
Pocos días más tarde, El Mosquito fue demandado por el juez Pastor Obligado, a
instancias de Carlos Pellegrini, ante la Justicia Correccional. El proceso –como se
advierte, irregular desde sus inicios al incluir al juez como querellante nominal—fue
expuesto por las páginas del periódico.' 07 Su carácter político faccioso era evidente
para la redacción de El Mosquito, y esta convicción guió las caricaturas que le dedicó.
El que a lo largo de estos mismos meses el periódico compitiera, además, con un colega
satírico ilustrado, El Cascabel, que fustigaba al grupo rochistá que sostenía a El
Mosquito y que tenía afmidades con Torcuato de Alvear, miembró del grupo al que el
periódico de Stein denomina como "los high-lfe ", refuerza el encuadre de este
conflicto en términos de lucha facciosa intra-élite.' °8
La versión escrita de este proceso de pérdida de la "virginidad" –como lo llama
el periódico- frente a la justicia no es menos interesante. Sobre todo, cuando se detiene
 362

sobre un punto fundamental que concierne a la problemática de la representación y la

percepción estéticas, para politizarlo: ¿cómo interpretar una caricatura, y qué papel
juega en esta interpretación la mirada sobre el detalle? O, mejor: ¿Dónde, y con qué
legitimidad, se puede fijar el punctum, para extrapolar la categoría barthesiana,
caricaturesco?' 09 Este es, de hecho, el problema que El Mosquito pone en el centró de la
discusión al narrar una de las instancias de confrontación ante el juez de la causa. Stein
se encuentra ante el Juez Obligado, quien lo ha citado por segunda vez:

Tuvo lugar entonces una escena muy original. El Juez Obligado, en su afan de querer
probar que la caricatura acusada es realmente obcena, se sirvió de un papel blanco en
cuyo centro se había cortado un agujero de una forma que reputamos muy obcena y que
dijo haberle sido mandado por la Municipalidad. Aplicando este papelito sobre la
caricatura de un cierto modo á fin de que apareciese por el agujero la supuesta
obcenidad, pretendia D. Pastor que ella es manifiesta! Pardiez, no tiene nada de estraño
esto. Con un papelito igual aplicado sobre su nariz, el respetable Juez tendría tambien
una obcenidad en medio de la cara! ("La acusación al 'Mosquito' (segundo artículo), El
Mosquito, 3 de septiembre de 1882; p.4 c.l).

El Mosquito, XXII, 1022, 6-8-1882, p. 2. Caricatura sin firma [II. Steinl. Detalle (y. caricatura
completa en p. 361).

El "método de prueba" y de testeo de la potencial "obscenidad" caricaturesca

permite al periódico presentar a la caricatura como un problema de marco y de puesta
en contexto. El "detalle obsceno" funciona, de este modo, solo si se encubre el total de
la escena, cuya carga política resulta verdaderamente violenta desde que muestra al
vicepresidente de la nación, literalmente, limpiando la cola de un personaje político
clave para el círculo oficial (Pellegrmi) al que se caracteriza como traidor ("camaleón").
El pasaje de la servidumbre a la potencial violación (es decir, la inversión de la relación
política presentada) es posible solo focalizando en el detalle que se ve, justamente, "por
 363

el agujero". Y es en esa inversión –encubierta por la acusación de inmoralidad— donde

se juega, evidentemente, la injuria expuesta por la cancatura.
La "nariz obscena" del Juez, por otra parte, es la respuesta satírica precisa al
sistema de pruebas por el absurdo, y restituye la mirada al mecanismo de la caricatura:
la exageración de un rasgo fuera de contexto hace que pueda funcionar como hipostasía
y llegue a reemplazar al personaje (y aquí, la nariz no es solo'posible fuente de
obscenidad, sino evidente y tradicional connotador de mendacidad).
El incidente del detalle obsceno terminó felizmente para El Mosquito,
encareciendo la Municipalidad al dibujante que, en adelante, cuidase la "prolijidad" de
sus dibujos para évitar "dobles interpretaciones". Poco después (en octubre del mismo
año) la Municipalidad acusó por inmoralidad a un nuevo periódico, Las Plagas de
Buenos Aires, y emprendió acciones contra dos órganos de prensa que contaban ya con
una importante trayectoria, El Diario y El Correo Español, por causas afines.' ° Esta
agudización de la mirada del Estado de la ciudad sobre la prensa de distribución porteña
y nacional sugiere tanto la potencia de los órganos de prensa para movilizar opiniones y
acciones, como la percepción de que estas opiniones y acciones se volvían cada vez
menos previsibles o saldables en términos de un público acotado. En el caso de la
caricatura, la ausencia hasta entonces de una legislación de imprenta específica en la
ciudad llevaba a un tratamiento "correccional" (penal) de los conflictos políticos,
acercándolos así al ámbito de los delitos privados de acción pública (es decir, a los
delitos "contra la honestidad" de la persona, como la violación o la perversión de
menores; la exhibición de imágenes obscenas, de hecho, se encuandraba entonces en el
último de estos tipos penales).
Para medir la potencia que habían adquirido para entonces las imágenes de El
Mosquito, y el impacto –estético y político- de su exhibición pública como parte de la
lucha partidaria, basta advertir que marcarían la legislación que regulará los márgenes
de lo moral y legítimamente "exhibible". De hecho, y aunque no se invoque el episodio
de la caricatura de Pellegrini en particular, la ley orgánica de la Municipalidad de la
Capital, que se aprobó pocos meses después (el 10 de noviembre de 1882) incluyó un
artículo sobre "moralidad pública" que disponía "prohibir la venta ó exposición de
escritos ó dibujos inmorales" (art. 50, inc. 7; subrayados míos)", penando tal situación
con una multa de $ 500.- Esta disposición modernizaba la concepción punitiva sobre las
imágenes impresas, en tanto la trasladaba del ámbito de los delitos denominados como
"personales" ("contra el honor" o la "honestidad") al cuerpo de regulaciones vinculadas
 364

con la participación en la vida pública de la ciudad. Así, por primera vez, la

preocupación judicial por las "imágenes inmorales" salía de la zona de la injuria para
entrar, desde sus proyecciones legales, en la "sátira", considerada pomo praxis social.
De acuerdo con la nueva legislación, las imágenes "inmorales" herían, así, no el honor
personal, sino o en todo caso, silo hacían, esto debía ser considerado solo en cuanto
mancillaban la esfera de la circulación y las redes de convivencia común. El episodio
del "patronazgo contractual" de El Mosquito y el modo en que este suscitó la
intervención de un poder estatal en la disputa política sugiere además un segundo
problema. La sátira, y sobre todo, la caricatura, no se jactaban ya de detenerse ante la
vida privada, íntima o doméstica. La sátira y la caricatura impresas marcaban una zona
de contacto entre vida privada y vida pública; y su pertenencia o su alcance en uno u
otro sentido podían esgrimirse, de este modo, para declararla dentro o fuera de los
límites ética y legalmente aceptables; situación que se reiterará, en diversas
oportunidades, a lo largo de toda la década de 1880.
El rol que tocó a las imágenes de El Mosquito en esta transformación no solo se
intuye en tanto era el periódico satírico ilustrado con mayor visibilidad y mayor
circulación de esos años, se confirma con una segunda intervención regulatoria de la
Municipalidad. El proyecto de un "reglamento" sobre publicaciones "indecentes" venía
discutiéndose al menos desde febrero de 1883.111 En plena disputa parlamentaria sobre
la cuestión de la enseñanza religiosa en las escuelas, algunos meses más tarde, El
Mosquito publicó, en su edición del 30 de septiembre de ese año, una caricatura que fue
denunciada por "inmoral": en ella se veía a una mujer amantando a un bebé, entre su
marido y un cura. El epígrafe señalaba: "Un milagro que hacen a menudo los frailes y
del cual no hablan jamás". Los diarios que apoyaban a los diputados pro eclesiásticos
(entre ellos, La Nación) subrayaron su carácter obsceno. Stein decidió entonces publicar
una carta donde explicaba que la caricatura era una copia de otra francesa, publicada
poco antes por el diario satírico Le Grelot» 2 Quince días más tarde, el Consejo de la
Municipalidad de Buenos Aires promulgó una ordenanza que disponía la prohibición de
la "venta, la distribucion y la exposicion en parajes públicos de escritos, impresos,
dibujos, pinturas, emblemas ú otros objetos inmorales de cualquier naturaleza que
sean". No sólo se amplificaba así el espectro de objetos que podían ser "soporte" de una
exhibición "inmoral", sino que la ordenanza disponía que la pena pecuniaria pudiera,
según arbitrio judicial, ser conmutada por la de prisión por un lapso de ocho días." 3 El
avance regulatorio sobre la esfera pública de la recién creada Municipalidad de Buenos
 365

Aires está sin duda en sintonía con otras cristalizaciones jurídicas que se producen a lo
largo de la década de 1880, y que se enmarcan sin dudas en el proceso de construcción
institucional de los mecanismos regulatorios propios del estado nacional en
construcción." 4 Su singularidad, en todo caso, apunta a la agudización de la alerta sobre
un tipo específico de objeto cultural que, al mismo tiempo que más eficaz, adquiría
lentamente rasgos propios de una difusión y reapropiación más amplia si bien no
propiamente "masiva". Y con ello, parecía estarse volviendo menos lúdico y menos
marginal, y quizá, más peligroso.
Una potencia contradictoria comenzaba a revelarse en la prensa satírica y en las
imágenes impresas de exhibición y distribución pública. Por un lado, su poder se
descubría en el modo fluido en que la prensa (y especialmente, la prensa satírica)
intervenía profesionalmente en los enfrentamientos facciosos de su época, como un
instrumento socialmente extendido y aceptado. Pero al mismo tiempo, por otro, esas
imágenes, aunque deliberadamente producidas y enunciadas con intenciones muy
concretas, eran al mismo tiempo susceptibles de interpretación. Algunas de esas
interpretaciones podían resultar alarmantes. 115
En cuanto al primer aspecto, el hecho de que el agredido Carlos Pellegrini
pasaría de ser objeto de caricatura y promotor de una acción legal (en 1882) a defensor
de El Mosquito en otro caso en que fue querellado por una caricatura publicada en sus
páginas (en 1884, y previa rearticulación de las alianzas intra-élite); una situación que
no solo o primordialmente informa sobre los rasgos éticos o de personalidad del político
y abogado, sino del modo de intervención profesional de El Mosquito en la vida
política, fluido y bajo patronazgos muchas veces alternativos –hecha la salvedad de que
cuando "puso su semanario al servicio de una facción, [este semanario] eligió siempre
dentro del amplio espectro oficialista" (Cibotti: 1993)—. En cuanto al segundo, si la
intención política hacía de la caricatura un tipo de imagen simplificada, redundante e
incluso, didáctica –la eficacia de su sentido satírico, como he señalado en más de una
oportunidad, residía principalmente en la posibilidad de articular grupos polarizados
entre quienes se identificaran con el objeto del ataque satírico o con sus promotores--,
una vez más, la legislación municipal de 1882 y 1883 parece advertir que la
decodificación y los usos de esas imágenes ya no resultan completamente controlables o
predecibles: En cualquier caso, la nueva legislación explicitaba la importancia que la
prensa satírica había adquirido en la dinámica del juego político y de la opinión pública;
 366

al tiempo que reservaba las elusivas y subjetivísimas categorías de lo "inmoral" y lo

"obsceno" como límites ad-hoc cuyo uso se reservaba, justamente, el poder oficial.

4.4.3. Segundo excurso: de nuevo Eduardo Wilde (1882-1888)

A lo largo de la década de 1880, El Mosquito definió su rol en el diarismo
acompañando de cerca cada una de las iniciativas de gobierno del presidente Roca,
algunas de las cuales se prolongaron y concretaron durante el de su sucesor, Miguel
Juárez Celman. La campaña por la laicización del Estado y por los avances de ese
Estado laico sobre las que hasta entonces eran potestades de la Iglesia fue uno de los
pocos ejes inflexibles del periódico; y seguramente uno de los pocos en los que
plenamente resonaban las convicciones personales del liberal francés Stein. 116 La
campaña laicizante y anti eclesiástica con que el periódico acompañó y promovió estas
medidas representa uno de los momentos de máxima alianza facciosa entre el periódico
y el gobierno de Roca; una alianza que contó con un coautor encubierto: por supuesto,
el Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, Eduardo Wilde.
Desde que "Julio Bambocha" había abandonado, más de una década atrás, las
páginas de El Mosquito como redactor para transformarse en personaje público, el
semanario había seguido ocasionalmente su trayectoria política y literaria, celebrando
sus logros y, ocasionalmente, incluyendo su retrato (nunca su caricatura) en sus páginas,
como parte de un curriculum vitae que connotaba doblemente a su objeto (Wilde) y al
marco impreso que lo citaba o evocaba." 7 Pero a partir del momento en que Wilde se
convirtió en Ministro, esta doble connotación se transformó en un vínculo más concreto
y más activo. Al mismo tiempo que asumía la máxima autoridad en una de las áreas
"estratégicas" y más conflictivas del gobierno nacional y aun más tarde, mientras ejercía
tareas como Ministro de Interior de Juárez Celman, Wilde se desempeñaría como
escritor y como caricaturista "oculto" de El Mosquito. Unas pocas notas sin fecha, pero
sin duda intercambiadas durante 1883 y 1886, y con la inconfundible letra del ministro
dejan leer lo estrecho de esa tarea compartida, que no deberíamos vacilar en caracterizar
como de coautoria" 8

0
 367

l. Querido Stein:
Le mando la 'Voz de la Iglesia' donde hay un párrafo para usted que he marcado- Todos los días viene llena
de artículos y sueltos insultantes contra mí. Usted no debe ocuparse de los redactores de ese diario.- todas las
hiras [sic] deben ser para el arzobispo.- Suyo,

E.W.

3Mosquito, XXI, 1072, 22-7-1883, p. 2.

[ L.LJ1L
entado a la mesa, Aneiros; detrás suyo, Monseñor Mattera sostiene un
intero donde se lee "despecho". Aneiros escribe con él un periódico
• •• - • - -
- londe se lee: "La voz de la Iglesia".

n la ventana, en primer plano y con sombrero de copa. Wilde y Roca.

./ 1n la tapa de esa misma edición, los retratos de quienes han defendido
. . os artículos "liberales" del proyecto de ley de enseñanza común: el
ninistro Wilde y los diputados Onésimo Leguizamón, Emilio Civit,
- .,. )clfin Gallo y Luis Lagos García, bajo el titulo: "Los héroes del día".

1- 1
• T
\ lo largo de 1883 E! Mosquito se ocupa con frecuencia, en su página de
1 'Sueltos", de "La cuestión religiosa", fustigando a La Voz de la Iglesia y
a Unión, y defendiendo particularmente al Ministro Wilde. La de
. - •. irriba es solo una de las muchas caricaturas (en tapa y páginas
. -•-..... ntenores) de su campaña anticlencal

2. Querido Stein:
Entre los que quedan ahorcados por haber comido la manzana póngalo a Pizarro a quien le viene eso
mejor que a nadie. Mire que necesito los retratos míos. Venga a yerme de tiempo en tiempo. ("Fondo Stein",
AGN, 1440; s/d "Correspondencia y borradores").

-
-•. .. :1 Mosquito, XXII, 1124, 20-7-1884.
aricatura sin firma.
-

n el árbol: "Banco provincia". En la

nanzana de la "tentación": "crédito". En la
,? ? . .- • - ola-cascabel de la serpiente (cuya cara es la
).
le Dardo Rocha, gobernador de Buenos
ires) el nombre de vanos diarios: "El
)iario", "ILal Nación", "[La] República",

11 . • . , - ..
fElJ Pueblo", "[El] Demócrata".

sajo la imagen: "EL TENTADOR o sea

¡cuidado con el engaño! Si no quieren tambiéi
luedar colgados".

os ahorcados en el árbol de la tentación, de

iquierda a derecha: Gregoño Gavier
gobernador de Córdoba) y Manuel Dídimo
., •. ;..,.,• - .. ______ 'izarro (senador por esa provincia). De
) spaldas, contemplando el arbol (,Roca9
-.
•• . • - c. ..
L...— -
1: •- ..:
1 .........
 368

Arriba, izquierda: imagen completa. En el gorro frigio que porta la figura femenina,
"Rep. Argentina". Arriba, derecha y abajo: detalles. Entrando por la izquierda de la
escena, caricatura del Arzobispo Aneiros representando al "Oscurantismo". Frente a la
mesa del laboratorio, el presidente Roca. En el soporte del mechero, "Paz y
administración" (lema de la campaña y la presidencia de Roca). En las pilas ya ubicadas,
se lee: "Registro civil", "Ley de educación", "Ferro carriles", "Banco nacional",
"Conquista del desierto". En las por apilar: "Matrimonio civil", "Banco hipotecario
nacional", "Ley de monedas", "Patronato", "Pacheco". En las puntas de los soportes que
las ordenan, entre otras, las caras del vicepresidente Carlos Pellegrini, el ministro de
Justicia, Culto e Instrucción Pública Eduardo Wilde.

Bajo la imagen: "En el Excelsior, que se da en Colon con tanto éxito, hay un cuadro que se
adapta admirablemente á la política Nacional. Es el descubrimiento de la chispa eléctrica,
aplaudida por la luz y maldecida por el Oscurantismo".

Toda la escena parodia Excelsior (1881), con música de Romualdo Marenco y coreografia
de Luigi Manzotti, que se representaba por entonces en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Excelsior es una suerte de tributo al progreso científico e industrial del siglo XIX,
incluyendo la luz eléctrica, el telégrafo, el motor a vapor y hasta la construcción del Canal
de Suez. Sus personajes protagónicos son tres: La luz, La Civilización y el Oscurantismo,
-que -es- finalmente derrotado. El ballet se estrenó en La Scala de Milan, y fue exitosísimo
durante muchos años (en 1913 se llegó a filmar, incluso, una versión completa de la obra).

La caricatura reunía así, una vez más, reclame y mensaje político, tanto en sentido
estrecho (propaganda oficial) como algo más amplio (en los valores que el gobierno de
Roca y un grupo afín, pero mucho más amplio que el de su círculo de gobierno,
seguramente compartía).
 369

3. Querido Stein- no me ponga de luz - es pretencioso. Haga que la luz sea la

República i que tenga un letrero en la frente que diga "Porvenir".
Puede hacer que uno de los extremos de la pila termine en una esfera que
represente ini cabeza-En otras [texto ilegible] o experimentos de laboratorio o en las
extremidades de las columnas de la pila pueden ir las cabezas de los otros ministros -
Todo poco mas o menos en la forma del dibuji [sic] adjunto [sic]. Suyo,
E.W.
Algunas rodajas de la pila pueden estar acomodadas - (lo ya hecho) - Otras por
acomodarse. ("Fondo Stein", AGN, 1440; s/d "Correspondencia y borradores"; cursivas
mías).

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El Mosquito, XXIII, 1232, 15-8-1886, p. 2-3. Caricatura sin firma.

 370

Instalado en el centro del poder, Wilde debe hacer desaparecer su nombre propio
(y su nombre de "autor", tanto de leyes y disposiciones como de textos ficcionales y
críticos por los que ya es reconocido, entre sus contemporáneos, comó un escritor de
mérito) para convertirse en caricaturista a la vez clandestino y oficioso, que —en las
sucesivas notas que acabo de citar- indica blancos, sugiere ideas, dicta y hasta ensaya
ejecutar imágenes clave para articular el relato visual del régimen.
Stein no ocultaba su adhesión a la administración de Roca ni las simpatías por la
candidatura de su sucesor, Juárez Celman. 119 Que Wilde y El Mosquito seguían
manteniendo un vínculo estrechísimo tampoco era un secreto. A principios de 1886, el
periódico satírico opositor Don Quijote hacía de ese vinculo un hallazgo satírico,
cancaturizándolo con un pie desproporcionado (variante ingeniosa de la macrocefalia
como recurso caricaturesco: Don Qugote no pensaba otorgar a Wilde las posibles
connotaciones de tener un gran cráneo), en el que El Mosquito era un "juanete" (es
decir: exceso, deformidad, dolor, molestia).

Don Quqole, II, 111,8-54886. p. 2-3. Caricatura

de Demócrito lEduardo Sojo. Detalle.

- Bajo la imagen ll presidente ha muerto' ia

•••
• : el presidente... mismo!" Ivg., a propósito de las
.•- .• - - -..
• 1 - - ;-.
elecciones presidenciales en las que triunfó el
: : candidato oficial, Miguel Juárez Celmani
.
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En primer plano FduardoVilde tle%andoLla

en el "entierro" de la presidencia de Roca. En su
- pie, un molino (al que, lógicamente. combate
DQ ) y el juanete con la inscripción: "El
Mosquito".
Inmediatamente a su izquierda, Roca con una
máscara de Juárez Celman el farol sobre la
cabeza era símbolo de incondicionalidad
uarista

______________ • •. ... • ________

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- ••. e':.

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 371

En rigor, ya hacia mediados de 1885 Don Qu/ote había hecho de Wilde uno de los
blancos estables de sus ataques. Aunque no lo había convertido en animal, el ministro se
había incorporado de pleno derecho a su "bestiario" político. Era a veces "el clown";
pero además y cada vez con más frecuencia, alguien que resulta incapaz de dar un paso
en firme: tal como se ha mencionado, para Don Quijote, Wilde es el hombre-pata; o más
precisamente, "la pata del molino".
Más allá de su referencia precisa --ide qué frase distraída o desafortunada de
Wilde tomó el director de Don Qu/ote la idea para la sinécdoque? ¿cuál es la metáfora
precisa que literaliza?--, esa pata monstruosa, con un molino en su dedo gordo y un
juanete que remite a la intimidad entre el ministro y El Mosquito, pone en escena y
activa en las páginas de Don Quijote una gran cantidad de connotaciones: implica, a
veces, la fatuidad de la prédica del Ministro roquista frente a las estocadas idealistas de
Sojo/Don Quijote; en otras, parece sugerir que como otros funcionarios del régimen,
todo lo que hace el ministro tiene por fm último llevar "agua para su molino". En todas,
hace del vínculo entre el ministro y el periódico de Stein una alianza camal y encamada.

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'l Mosquito, Dibujo sin firma. La vestimenta de los
1
)aseantes que "no entienden" el rebús frente a la
)on Quijote, III, 37, 1-5-1887. "El paraíso 'pata" desnuda da una pauta de las diferencias entre
)erdido" (Detalle). Lámina firmada por los lectores deseados por El Mosquito y Don Quijote.
)emócrito.
n el recuadro con "la pata del molino": "Se vende
)etalle de la cromolitografia "El paraíso aquí".
)erdido". SteinlMosquito y Wilde/Pavo/pata de
nolino (y. la escena completa en el "Apéndice", Bajo la imagen: "-jQué significará ese pié con un
iección "Imágenes"). nolinito?
Hombre, silo puedes adivinar, harás al autor de este
ebús un inmenso servicio, pues el tampoco lo sabe."

e
 Pero esa intimidad, degradada y patológica si se quiere, no necesariamente
denunciaba el carácter a la vez técnico y práctico de la labor del ministro como redactor
y, particularmente, como caricaturista. La medida del peso y de la delicadeza de esta
tarea velada se advierte en cambio por la repercusión que supuso su explicitación y
difusión pública. Pocos años más tarde, en 1888, cuando se ventilaba y debatía entre las
primeras noticias del día un conflicto periodístico y judicial que implicaba la
independencia política y subjetiva de otro caricaturista, Eduardo Sojo, La Nación
publicó una carta de Stein, fechada en abril de 1885, en la que se revelaba el secreto.
Stein se iba de viaje y solicitaba a Sojo lo reemplazara, indicándole el modo: "Puede
verlo ai3Dr. Wilde el mártes ó miércoles y arreglar con él las caricaturas", decía la carta,
reimpresa ahora en la primera página de La Nación para probar tanto el carácter
"ministerial" de El Mosquito como la falta de capacidad profesional y la pobreza moral
de su director-dibujante. "La popularidad de Don Qujote incomoda a los editores
oficiales de El Mosquito ", concluía el artículo en el que se publicaba la carta. Pero
sugería aun algo más: "Hé ahí el secreto de la guerra á muerte que se le ha declarado,
sirviendo la policía de dócil instrumento para llevar á cabo la vendetta ". La última frase
implicaba la continuidad, todavía en 1888, del vinculo íntimo entre El Mosquito y el
centro del poder político, así como la absoluta arbitrariedad de la persecución de Sojo, a
quien ni siquiera se reconocía aquí como capaz de producir sátiras que irritaran a los
juaristas: el gobierno perseguía a Don Qu/ote sólo por un capricho de Stein. 12° Para ese
entonces, Sojo reactivó al personaje de "la pata del molino", para darle un sentido más:
pura sinécdoque, pura pata sin cuerpo ni cara, la imagen sirve ahora para indicar la
torpeza literaria e intelectual de Wilde —y también de El Mosquito-, escritos y dibujados
"con los pies".

Don Quijote, 1V, 38, 6-5-1888; p. 2.

En el papel, sobre el monigote: "El

Mosquito".
1k T4
Bajo la imagen: "Canewilde el
caricaturista del Mosquito haciendo el
retrato de Sojo para la policía."121
 373

Sorprendentemente, la Salida a la luz de Wilde como autor oculto de El

Mosquito no sólo provocó un cierto escándalo entre los opositores al régimen oficial,
sino que dio lugar a una evaluación de toda su carrera, de la que El Mosquito pasaba a
convertirse en cifra, ya con valor laudatorio o denigrante.' 22Así, el diario Sud América,
vocero por entonces del grupo más cercano a la administración del presidente Juárez
Celman, minimiza la participación de Wilde y sugiere, en todo caso, que no se trata sino
de un modo más de la participación política, que solo puede ej ercer quien posee el
talento estratégico y la capacidad estética necesarios: -
Dos ó tres diarios han disertado largamente sobre el hecho de que hace varios
años el Dr. Wilde se permitía dar á Stein la idea de alguna caricatura; y han exclamado
con tal motivo ahuecando la voz: 'Wilde, caricaturista'.
Y no han dicho sino la verdad. Wilde ha sido efectivamente caricaturista no pocas
veces, y generalmente ha sido más bien fotógrafo.
En mas de una ocasión ha pintado con pluma de maestro las siluetas de los falsos dioses
del Olimpo mitrista y la prueba de que ha herido bien, es que aún chillan los
favorecidos.
Cuando se es dueño de una originalidad y de un ingenio propios, se puede tentar la
caricatura en los ratos perdidos. No todo ha de ser el fruto soporífico y zonzo á caerse á
pedazos de los bartolos, y sub-bartolos que escriben en La Nación. (...) (Sud América,
24-4-1888, p.l c.6)

Ejerciendo por sí mismo la caricatura (,qué otra cosa es la creación de los

"tipos" de "bartolos" y "sub bartolos" para los redactores del diario de Mitre?), el
redactor de este suelto escuda a Wilde en la fórmula, con que él ha elegido titular uno de
sus libros más célebres ya por entonces: la caricatura bien entendida tiene, al igual que
la literatura, la eficacia inobjetable del tiempo perdido.'23

4.4.4 La "fábrica argentina de fama, datos para la historia y conservas para la

posteridad" -

Tal como se describió, a lo largo de la década de 1880, El Mosquito tomó un

rumbo opuesto al que parecía proclamar el conjunto de la prensa de su época. La
actividad del diarismo y las intervenciones de los hombres públicos en-los periódicos
venían adquiriendo un espesor cada vez más complejo y contradictorio. Por un lado, el
reclamo de una prensa que representara a la "opinión" de manera "independiente" –y,
sobre todo, independiente de la facción que ocupase el poder— se reiteraba y
comenzaba a constituirse como una suerte de "ideal" positivo. Al mismo tiempo,
resultaba evidente que los periódicos no solo se estaban convirtiendo en voceros sino en
foros de cada grupo'. Y en tanto tales, ese ideal únicamente podía ser proclamado pero
 374

no cumplido: los periódicos funcionaban a la vez como instituciones y como espacio

fisico y ámbito simbólico para la articulación de diversas formaciones principalmente
políticas, pero a las que se venían sumando, de manera creciente, grupos de afiliación de
muy diverso tipo (social, gremial, etaria, de intereses varios, ... ). En este contexto, El
Mosquito, un periódico que se había sostenido por su capacidad para mantener una
independencia relativa (o en todo caso, una distancia variable) respecto de los diversos
grupos partidarios y políticos a lo largo de más de dos décadas, basada en la pericia
profesional de sus redactores y, sobre todo, de sus dibujantes, se volvía visible
justamente por sus servicios ministeriales: por poner sus palabras e imágenes a favor del
régimen oficial. (Y así como los documentos del "Fondo Stein" permiten afirmar el
funcionamiento del periódico bajo el patronazgo del grupo que apoyaba la candidatura
de Rocha a partir de julio de 1882, una carta del mismo archivo deja entrever la
disponibilidad y la buena disposición de la pluma y del lápiz de Stein para realizar,
hacia 1886 –cuando El Mosquito disputaba, muy posiblemente en sintonía con las
convicciones de su director-dibujante, una intensa campaña laica y pro-juarista--,
"trabajos políticos" a favor de la candidatura de Máximo Paz). 124
El éxito de la "Galería contemporánea" fue seguramente central en el viraje
definitivo de El Mosquito. Pero muy posiblemente lo haya sido, sobre todo, su exitosa
articulación con las caricaturas de las páginas internas, que hacían del periódico,
simultáneamente, un catálogo –para citar el grabado de Hogarth— que oponía y
confrontaba Characters/caricaturas.'25 Una vez más, los frontispicios que ostentó entre
1886 y 1891 (y. más arriba, fig. 12 a 16) son la mejor síntesis de ese programa.
El tipo de conflictos que el periódico comienza a registrar desde 1883 en
adelante es elocuente en este sentido: no se trata ya de disputas con un grupo político,
sino que las acusaciones tienen como blanco directo y explícito al director-dibujante,
Henri Stein, y a su honorabilidad personal. Así ocurrió, por ejemplo, con el conflicto
con el Club de Rifleros, que Stein se ve obligado a resolver no sólo con el pago de una
multa, sino con un duelo; 126 y en las reiteradas acusaciones de negociar las
representaciones del periódico a trueque de beneficios personales que comienza a
recibir. El cambio decodificación e interpretación de las palabras y los dibujos de El
Mosquito, que pasan de ser instrumento legítimo y habitual de la dinámica política a
verse ensombrecidos por la acusación de venalidad resultaría imposible de comprender
si no se atendiera a la entrada en el campo de la prensa satírica de un nuevo adversario:
 375

Don Qujote, el periódico cuyo ejercicio extremado y denuncialista de la sátira cerrará el

corpus de la prensa satírica rioplatense.

4.5.El Mosquito y Don Qujote (1884-1893)

Don Quyote comenzó a editarse en agosto de 1884 y, tras muchas intermitencias

marcadas por sucesivas suspensiones y clausuras, así como por viajes de ida y vuelta a
España de Eduardo Sojo, su editor y principal dibujante, dejó de publicarse casi veinte
años más tarde. 127 Sojo había llegado a la Argentina casi un año antes. Para entonces era
un periodista, caricaturista y militante republicano con prestigio y fama propios en
España. Desde su llegada a Buenos Aires había colaborado ocasionalmente en algunas
publicaciones periódicas. Entre ellas, en El Mosquito, cuyas páginas habían comentado
y celebrado su ingreso a la actividad periodística local, dando lugar a una muestra de su
trabajo en sus dos páginas centrales.' 28 Algunos meses después, Stein saludó la salida de
la tercera época de La Presidencia y de Don Quuore. Sojo estaría a cargo de las
caricaturas en ambos casos:
( ... ) El Mosquito espera tener ocasión de cambiar con los distinguidos cólegas algunos
lanzasos y pelear con ellos á 'armas corteses' y Stein, su caricaturista, antes de la lucha,
apreta afectuosamente la mano á Demócrito, el espiritual caricaturista y literato
humorístico madrileño, ( ... ).
Salud, pesetas y buen humor les desea el veterano y hasta ahora invencible decano de la
prensa humorística de la América del Sud. ("Saludo", El Mosquito, XXII, 1128, 17-8-
1884, p.4 c.2)

El intercambio de cortesías y en particular, este último suelto, es elocuente del modo en

que El Mosquito y Stein concebían la llegada de este nuevo representante de la prensa
satírica española como el ingreso de un nuevo medio y de un nuevo personaje a un
conjunto de reglas de disputa preestablecidas. Entre ellas, la regla de oro de las "armas
corteses" que mencionaba Stein: el ataque satírico o injurioso no debía jamás ejercerse
de manera sistemática y plena contra los grupos que ocupaban el estado en tanto tales.
La reiterada alusión de El Mosquito al "humorismo" (que no aludía, por tanto, al
manejo de la "sátira" por parte de Sojo, ni a su destreza en la "prensa de combate",
conceptos con los que la trayectoria del periodista y caricaturista español se identificaba
plenamente) confirma el carácter de tal cortesía. En pocos meses la presencia e
intervenciones de Don Quijote y de Eduardo Sojo transformarían ese estado de cosas,
 376

tanto respecto de sus colegas periodísticos como en lo que hace a las redes de
sociabilidad que hasta entonces existían entre hombres públicos, políticos, dibujantes y
periodistas. La frase-insignia de Don Quyote, "Este periódico se compra pero no se
• vende", planteaba la singularidad desde la que Sojo presentaba su empresa, tanto
personal e ideológica como en lo que haría a esas redes política y de sociabilidad.
En efecto, desde la caída del gobierno de Rosas esa había sido la trayectoria de
la prensa satírica porteña: a diferencia de lo que podría esperarse, los periódicos de este
tipo podían atacar a un personaje (emblemáticamente, Sarmiento), una serie de acciones
• (típicamente, diferentes disposiciones locales o municipales) o aun a un grupo que
ocupara algún espacio de poder (como los que habían constituido, en diversos
momentos de las décadas de 1860 y 1870, las redes mitristas). Pero desde la caída de
Rosas y hasta entonces, ningún periódico se había ubicado en un lugar tal de
exterióridad 'que pudiese representar, en sentido estricto, un polo ajeno 'y opuesto al
poder del estado; polo desde el que podía legítimamente, por eso, criticarlo y fustigarlo
(lo que, por cierto, era posible además porque en ambos casos podía advertirse, en
diversas-'dimnsiones ; la potencia yla vdluntad de 'estabilidad de poder en el marco de
una estructura estatal). Y recíprocamente: desde la caída de Rosas, ningún periódico
había experimentado censuras, multas y suspensiones con la inteñsidad con que lo hará
Don Quijote, especialmente a lo largo de su primera década de existencia.' 29

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Don Quijote. Frontispicio

El periódico' de Sojo se identificó fuertemente con la figura de su director, quien

fu-maba sus caricaturas como "Demócrito". En los primeros tiempos Sojo estuvo
acompañado en la redacción por José Sixto Alvarez ("Fray Mocho"); Manuel García
fue, en cambio, un colaborador permanente durante sus casi veinte años de existencia.
 377

En su parte "artística" fue secundado por Manuel Mayo! (quien firmaba como
"Heráclito", alternando a veces Sojo y él los seudónimos "filosóficos") y, desde 1887,
por José María Cao. 130 Las páginas inicial y la cuarta y última de Don Quijote estaban
ocupadas por su parte escrita; las internas, por caricaturas. Esta última llamó la atención
del público rápidamente. Tal como explica Laura Malosetti Costa, "Demócrito era un
dibujante erudito, sus caricaturas abundan en citas, guiños y parodias de obras de arte
consagradas en el corpus de la gran tradición artística occidental y en particular de la
española ( ... )" (Malosetti Costa, 2005: 258).131
La sátira verbal que proponía el periódico de Sojo, en cambio, apelaba a un
espectro de géneros, recursos y figuras que la prensa satírica podía considerar ya como
propios, y que tornaban, de un modo u otro, a la fuente común de la tradición áurea
española: poemas de diverso tipo en los que retornan los estribillos reconocibles;
diálogos costumbristas y, ficciones de diálogo "íntimo" entre personajes públicos
abiertos ante los ojos del lector para develar el doblez y la hipocresía de políticos y
funcionarios notables; "peti-piezas" o pasos de comedia con los mismos personajes; en
la última página, sueltos reveladores de la trama política y del diarismo, epigramas y
ocurrencias diversas en prosa o en verso que exhibían el talento ingenioso de su
redacción. Si algo destacaba a estas páginas exteriores, no era la renovación de sus
recursos, sino la tenacidad en el tono violento e hiperbólico, sostenido a lo largo de
todas sus ediciones, así como la reiteración en los blancos oficiales de los ataques
(cualidades todas por las que El Mosquito, según se advierte rápidamente, se convertía
en el opuesto simétrico de Don Quijote). A través de la articulación de palabras e
imágenes, o lo que es lo mismo, del entramado de tradiciones estéticas y claves retóricas
de cada uno de estos lenguajes, Sojo logró acuñar rápidamente un léxico propio: un
conjunto de representaciones que singularizaron su periódico. Esas representaciones,
exitosas y perdurables, son alegóricas: organizan un código en la que a cada elemento
significante le corresponde, inequívocamente, un único significado y un único sentido.
Algunos elementos de este "léxico" son bien conocidos, desde que han sido citados
reiteradamente en los trabajos que se ocupan de Don Quijote: Miguel Juárez Celman es
"Celemín", un burro o ser humano con orejas de burro; su hermano Marcos, un gaucho
de aspecto violento y desgreñado; Calos Pellegrini es "Pelele" o "Pelelegringo", de
figura distinguida por la extrema delgadez y el largo de las piernas, y representado a
veces como una jirafa; Julio A. Roca, es casi siempre el "zorro", sibilino y
maquiavélico; Torcuato de Alvear es "Palmerín", representado por una palmera (en
 378

alusión, como ya lo había señalado El Mosquito, a su polémica decisión de importar

esas plantas para decorar la Plaza de Mayo); el jefe de policía Arturo Capdevila —un
enemigo central y "personal" de Sojo y de Don Quijote-- es "cabo de vela" (con una
vela siempre a medio derretir en medio de su anatomía); los "faroles" colocados sobre
las diversas figuras políticas como símbolo de "incondicionalidad" juarista (la
referencia corresponde a un mitin y movilización nocturnos, con faroles, que realizaron
durante su disputa con el roquismo los partidarios de Juárez Celman, y que fue
promovido por Ramón Cárcano, representado, a su vez, como un mono)... La sutileza
plástica de las imágenes de este nuevo "bestiario" político se complementaba así con
una sencillez en su articulación retórica que facilitó, sin dudas, la pregnancia de sus
imágenes.
VI

Julio A. Roca según Don Miguci Juárez Celman Ramón Cárcano según
Qujjoie (1890) según Don Quijotc (1888) Don Quijole (1891)

A todos ellos se contraponen las figuras de Quijote y Sancho Panza, que desde el
interior del periódico, y como era ya una tradición consolidada, combaten, comentan o
aun aconsejan a los diferentes, personajes que el periódico pone en escena. La matriz
novelesca del nombre del periódico y las alusiones —aunque muy generales-- a la trama
cervantina emergen de cuandó en cuando, y refuerzan la imposición de un lenguaje
çomún cuyas alusiones son presumiblemente familiares a un conjunto muy extendido de
lectores y lectoras y, por tanto, fácilmente decodificables. A esta matriz se sumaban
además dos elementos característicos del lenguaje visual de Don Quyote: el prrnlero, la
presencia de figuras femeninas bellas y estilizadas, no caricaturescas sino alegóricas,
que experimentan y, a menudo, padecen, diverso tipo dé prácticas (presión, opresión,
tortura, flagelamiento ... ) por parte de los personajes del "bestiario" político. Estas
mujeres,, sin embargo, no siempre expresan sufrimientó: muchas veces su rostro está
relajado, la mirada casi ausente, la boca casi 'en una sonrisa beatífica indudablemente
 379

vinculada a la imaginería de la pasión religiosa (y a veces, por añadidura, recuperando

explícitamente las dimensiones eróticas de esa pasión: y., por ejemplo, la caricatura del
1° de abril de 1888).132
Así, la patria, la república -incluso la capital federal- o cualquier otra de las
bellas alegóricas de Don Quuote permanece "en" caricatura pero, simultáneamente,
preservada e intocada por la deformidad, en un plano simbólico que interactúa con el
caricaturesco, sin mancillarse. El segundo personaje es el pueblo, cuyo reclamo se
reitera en la zona verbal del penódico y aparece, con menos frecuencia, bajo la alegoría
de un personaje viril y primitivo en sus ilustraciones.
.. .

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Don Quijote, VII, 7, 5-10-1890. p.
Caricatura de Demócrito.
2. Don Quijote, VI, 13-7-1890, p.
Demócrito.
2-3.
Caricatura de

Bajo la imagen: "Pues señor, dato curioso, Bajo la imagen: "El peor mal de los males es tratar con
oro á doscientos cincuenta, la república animales". En el garrote: "Remedio infalible". En el
harapienta y Celemin poderoso.' taparrabos: Pueblo". En algunos de los animales (el
avestruz es Pellegrini; el cangrejo-carnero Mansilla,
etc.): "RuinaS' "Descrédito", "torpezaS'. "emisión de
100.000.000.000", etc.

Este amplio espectro de recursos —la sencillez de la articulación alegórica del

"bestiario" político, las referencias visuales y verbales a matrices narrativas, tradiciones
y discursos muy conocidos y las figuras alegóricas-, sumados a las alusiones plásticas
"eruditas" que Sojo podía desplegar, hicieron de Don Qu/ote no solo un objeto cultural
que renovaba la prensa satírica local. . Pero lo convirtieron además en un periódico
 380

diseñado estratégicamente para alcanzar un público, más váriado y ampliado que aquel
que, en principio, presuponía por entonces el El Mosquito -consolidado y quizá algo
desgastado en sus recursos después de veintiún años de existencia, tres cuartos de los
cuales habían estado dominados por la pluma y el lápiz de Stein-.
El primero de los lemas'que Don Quijote ostentaba en su frontispicio sintetizaba
su profesión de independencia de patrocinadores políticos o comerciales: Vengan cien
mil suscriciones/ y afuera las subvenciones ". Partiendo de esta premisa y teniendo en
cuenta la campaña cada vez más estrechamente vinculada con la administración
nacional que emprendía por entonces El Mosquito, agudizada incluso por la dirección
velada del ministro Eduardo Wilde —como se recordará, uno de los personajes a quien se
satirizaba a menudo en las páginas de Don Qujote--, no resulta extraño que entre ambos
periódicos se suscitaran roces que derivarían, a mediano plazo, en enfrentamientos
abiertos. Aunque el periódico de Sojo clamaba su absoluta independencia política, y
aunque la trayectoria personal de Sojo era impecablemente anticlerical, su propia
colocación frente al estado nacional le ganaba adhesiones imprevistas por parte de
sectores opositores. Y Don Quvote no dejaba de agradecerlas, sobre todo si a un tiempo
lo ubicaban en un lugar de privilegio respecto de su rival "natural":
Nuestro apreciable colega La Cronica tiene la deferencia de ocuparse de nosotros en el
siguiente suelto:
'El Almanaque del Mosquito nos hizo su habitual visita de fin de año.
Sentimos decir que esta vez aquella alegre publicacion no es tan picante como en años
anteriores.
Tal vez las lluvias de este verano no han dejado aun desperezarse al Mosquito y aguzar
su aguijon. -
Stein no debe descuidarse ahora que tiene competidores de la fuerza del Quijote."
Agradecemos al -Látigo de -La Unión -el favorable concepto que tiene formado de
nosotros. (Don Quijote, II, 100,20-2-1886, p.4 c.3).

La Crónica era un periódico fundado y dirigido por los hermanos Ricardo y

Eduardo Gutiérrez, de filiación autonomista y, en todo caso, contrario a Roca; La
Unión, el diario clerical que, junto a La Voz de la Iglesia, fustigaba las campañas laicas
de la administración nacional que encabezaba el Ministro Wilde. El Mosquito, por su
parte, aludía a algunas de las caricaturas de Don Quyote citándolas en sus propias
páginas para demostrar su falta de pertinencia, bajo el mote de "la blague botinista". Al
galicismo El Mosquito sumaba así una denuncia que atacaba el centro de la
independencia política proclamada por su colega español.
 381

-r r - -,

A la izquierda:.Don Quijote, ÍV, 31, 18-3-1888, p. 3. Detalle de una lámina firmada por Demócrito.
Se trata de una de las muchas caricaturas de Marcos Juárez, gobernador de Córdoba y hermano
del presidente Juárez Celman, con que Don Quijote venía estampando la imagen de Juárez desde
1885.
-A la derecha: E/Mosquito, XXIII, 1201, 10-1-1886, p. 2. Caricatura sin firma. Cita deja caricatura
de Marcos Juárez que suele publicar Don Quijote, a la que se añaden, como puede observarse, un
"botinista" en el hombro derecho y la cabeza de una figura alegórica femenina de rasgos similares a
las que suele publicar el periódico de Sojo.
Bajo la imagen: "Según la Blague botinista que hace de Dn. Marcos Juárez una pintura cuyo fac-
simile damos aquí, este tigre se come crudo cada mañana, un rochista con el correspondiente botin.
Seguro de interesar a nuestros lectores, publicamos á la vuelta el retrato de este monstruo tan poco
delicado y recomendamos la biografia que lo acompaña;, su lectura es corno para hacer erizar el
pelo.

Tiempo después, la inversióñ respecto de El Mosquito es completa en una

"Lanzada" que se - publica-el díade.iosinocentes; y que parodia el lema de Don Quijote:
"El periódico 'El Mosquito'/tiene cien mil suscriciónes! Y 'Don Quijote' si vive/ lo
debe a las subvenciones" Don Quijote, IV, 19, 28-12-1887, p. 4 c. 1).
El desafio a El- Mosquito no era, para entonces, una simple estocada entre
colegas satíricos. •En septiembre de 1887 Don Qu/ote había enfreiitado el primer
conflicto serio con la administración de Juárez Celman. En la Cámara de Diputados,
Lucio V. 'Mansilla había pedido la cárcel para el "galleguito" Sojo, por una cancatura
publicada el 4 de septiembre. En ella, el presidente Juárez Celman, el vicepresidente
Pellegrini, el ministro de Interior Wilde, y los' diputados Mansilla, Ataliva Roca y
Miguel Laurencena, junto con otros parlamentarios -travestidos todos estos en
corderos- giraban una prensa bajo la cual una figura femenina, en cuyo gorro se lee
 382

"Capital Federal", no paraba de echar por la boca monedas de oro. La escena no solo
ridiculizaba a los principales funcionarios del poder ejecutivo, y a muchos de los
juaristas del congreSo, sino que denunciaba, una vez más, el negociado por las obras de
salubridad en la Capital Federal. Implicaba, por tanto, no sólo una disputa política, sino
implicar a los invohcrados en la comisión de un delito que era posible porque quien lo
perpetraba estaba en ejercicio del poder estatal.

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I-
Don Quijote, IV, 3,4-9-1887; p. 2-3. Caricatura de Demócrito.

Bajo la imagen: "Salió condenada al fin, y muy pronto estará en cueros, pues votan como carneros
todos los de Ceiemin. Los argumentos que gastan son de presion y aprension, asi por eta razón,
sino convencen, aplastan". -.---- -.

Esa misma Cámara, a instancias de la palabra de Mansilla, decretó —en una

decisión inédita y, además, inconstitucional- -la prisión, de- Sojo hasta el fin del período -
parlamentario. La prensa se pronunció contra la Cámara casi en s u totalidad y, gracias
sobre todo a una campaña llevada adelante en los periódicos y a la apelación, por parte -
-- de Sojo, no solo a la solidaridad de sus colegas sino a autoridades como el Ministro de
España —aun cuando esta apelación fuera desestimada por tales autciridades--, el
- dibujante fue finalmente excarcelado. 133
 383

La inusitada violencia de la reacción juarista, lo célebre de las figuras

involucradas e incluso las consecuencias jurídicas que tuvo, 134 este episodio ha llamado
la atención de quienes se ocuparon del periódico de Sojo (Vázquez Lucio: 1985 y 1988;
Matallana: 1999; Boyadjian: 1999); y ha sido sutilmente analizado, en sus detalles así
como en las reacciones, efectos y consecuencias materiales y discursivos que
desencadenó, en términos de disputas por los valores y las concepciones de la
nacionalidad —y del poder- que puso en juego (Malosetti Costa, 2005: 260-263). El
Mosquito, por su parte, aprovechó la disputa para defender simultáneamente sus
alianzas políticas y su propio espacio como periódico: defendió tibiamente las
potestades de la caricatura, siempre y cuando no pasaran "los límites de la decencia"; se
ocupó especialmente de las "indirectas" —según las llama- que le propinaban algunos
diarios opositores y favorables a Don Qujote, y explotó el asunto en las caricaturas de
sus ediciones de septiembre. Aunque en ellas Sojo no aparece representado con
deformaciones notables, el grado de violencia de estas caricaturas se juega en el
contexto en que coloca al caricaturista, a su "personaje-periódico", a sus acciones e
incluso a sus lectores. Su agresividad está en sintonía con la que Mansilla había
exhibido en la Cámara:

1 -
;-J 71
F
- /

• •'

- •.

El Mosquito, XXV, 1288, 11-9-1887, p. 3.

Bajo la imagen: "Pero, colega, ¿por que les puso Y. nombres?
Sojo: -Son tan opas mis suscriptores que para que comprendan, tengo que poner á todo el
 384

11
'

El Mosquito, XXV, 1289, 18-9-1887, p. 2-3.

En la imagen: caricaturas de Sojo y Cornelia Pizarro (amiga de Mitre).
Bajo la imagen: "Al fin encontró Dn. Quijote á su Dulcinea. Que sean felices y tengan muchos
hijos"

1
Resulta evidente que enda reaccióndeElMosquito nopuede.reducirse.aiina ; -
alineación de fuerzas facciosas aunque este movimiento la justifique de por sí.

r. -

-
( -
-
1 -- -

- -

El Mosquito, XXV, 1289, 18-9-1 887, p. 3. El Mosquito, XXV, 1290, 25-9-1887, p. 3.

Bajo la imagen: "-Sr. general, vengo á suplicarle Bajo Ja imagen: "Dn. Quijote es un ingrato.
me indique un medio decente de hacerme Jamás tendrá otro agente de propaganda como
mandar á la Penitenciaria por la Camara de lo ha sido para el Dn. Lucio. En vez de titearle
Diputados. Es hoy el único medio de que tenga como hace, seria justísimo que le pagara una
un diario mucha circulacion." buena comisión, muy merecida." -
 385

En la Cámara, Mansilla había declarado conocer al "galleguito" Sojo, e incluso conocer

su venalidad, ya que él mismo le habría pagado tiempo atrás para que trabajara a favor
del Comité rochista.' 35 Sud América, el diario oficialista solidario con El Mosquito,
insistió además en mellar la alegada independencia del periódico, denunciando, en una
nota finnada por "Fray Mocho", la connivencia entre el periódico de Sojo y El Diario, y
las afmidades rochistas de ambos. 136 En el caso del periódico de Stein, es probable que
los ataques sistemáticos propinados por Sojo a Eduardo Wilde hayan tenido, además, un
peso propio en este sentido.' 37 En los sueltos que publica el periódico queda claro que,
en la argumentación de Stein, la cuestión de su talento y de su pericia profesional para
la ejecución de las caricaturas está indisolublemente ligada a lo que considera como
cierto límite del "decoro", que la época ubica en la cuestión de las "personalidades" —el
ataque a la persona privada: otro modo de nombrar lo que lo había llevado a tener que
pagar multas y enfrentar procesos judiciales cinco años antes--. 138 Otros diarios, como la
misma Cámara, se plegaron al argumento de que la caricatura atacaba los "privilegios
parlamentarios" al atacar a algunos de sus miembros. Así, los diarios oficialistas
condenaban a Sojo esgrimiendo argumentos incluso contradictorios (los que veían
injuriada la vida privada, y aquellos que ubicaban como blanco a una institución política
pública y representativa del pueblo). Don Qujote, por su parte, recuperó en sus páginas
el apoyo de varios de sus colegas (bajo la forma de la transcripción de artículos de El
Nacional, El Diario, La Prensa, y The Standard, entre otros) y sacó provecho de su
éxito escandaloso prolongándolo en sus caricaturas. Por entonces, incluso, comenzaba a
publicar una versión de su semanario en Montevideo (Boyadjian, 1999: 100).
 Hi

4 '

______________________________________ •
Don Quijote, IV, 7, 28-9-1887, "Número extraordinario". P. 2-3, caricatura firmada por
Demócrito.

Bajo la imagen: "Don Quijote en libertad. Bendito sea el que viene en nombre de la prensa
independiente. (Nota): Esto no de la Constitución Norte-Americana, citada por el Tribunal
Supremo: es de la Biblia Santa... de la prensa independiente"

Sojo-Quijote cabalga sobre un caballo con la cara de Mansilla. Su montura es un cuero de oveja (o
carnero). En el cuarto trasero del caballo, una herradura (símbolo de la "patada" con que
Mansilla había prometido despedir al "Galleguito"). En segundo plano, a la derecha, Sancho
Panza monta un burro con la cara de Marcos Juárez. Detrás, un edificio donde se lee: "Castillo
encantado" y en su bandera, "Penitenciaría". En primer plano, a la derecha, Juárez Celman con
manto real y un farol roto en la cabeza. A la izquierda, una puerta, donde se lee: "Buenos-Aires.
Bendito sea el que viene en el nombre de la prensa independiente". Junto a la puerta, un numeroso
conjunto de personajes vestidos a la manera griega, portando cada uno una pluma gigante. En
cada pluma se lee el nombre de alguno de los diarios que defendió a Don Quijote: La Nación, Le
Coumer de La Plata. El NacionaL El Diario. El Porteño de Bahía Blanca. The StandariL etc.

El año siguiente fue tan agitado como exitoso para Don Quyote. A principios de
abril recibió una nueva amenaza de prisión y clausura. Esta vez la acusación era de
inmoralidad, a propósito de una secuencia caricaturesca a la que ya he hecho mención:
aquella publicada el 1 de abril, domingo de pascua, y que mostraba una figura alegórica
femenina de "la patria", sacra y erótica a la vez, protagonizando un via crucis político.
Esta vez la administración juarista se expresó directamente a través de la Policía. Se
sucedieron entonces denuncias sobre atropellos diversos: la policía allanaba sin orden la
casa particular de Sojo, acosaba a su abogado, confiscaba ejemplares, arrancándolos de
las vidrieras donde se exhibía y hasta sacándoselos de los bolsillos a los lectores en
 387

plena calle. ",Por qué no organizan de una vez la Sociedad Restauradora?", se

indignaba el cronista de La Nación,' 39 agitando el inesperado fantasma de la mazorca
como agitándose en el gobierno de Juárez Celman —alusión prístina, por otra parte, a la
figura de Mansilla. La edición de Don Quyote del 15 de abril también fue acusada y
perseguido el director-dibujante por su ejecución; su edición de Montevideo fue
también secuestrada. Poco después el episodio se cerró con la comparecencia de Sojo y
el pago de una multa por el monto máximo previsto (y un nuevo pico de ventas del
periódico). Algunos meses más tarde, en su primer número de septiembre, Don Quijote
volvería a sufrir acusaciones y persecuciones, que culminarían en un episodio que
mostraba hasta qué punto la lógica de la persecución había sido cooptada por la de la
caricatura: el secuestro de la piedra litográfica del periódico por parte del Jefe de Policía
de la Capital, Comisario Alberto Capdevila.' 4°
El largo episodio policial no sólo redobló el suceso de ventas del periódico de
Sojo, sino que desplazó el interés de la discusión pública del endeble concepto de
"inmoralidad" a la discusión en tomo a las libertades individuales (del caricaturista, de
los editores, de los lectores) frente al poder del estado. Pero tuvo además otra
consecuencia inesperada: volvió las miradas, nuevamente, hacia El Mosquito. Pese a la
celebridad de Sojo, el Comisario Capdevila necesitaba acreditar su "filiación" -
establecer el enlace civil necesario entre un rostro con un nombre propio-. Y para ello,
recurrió a su colega. Entre los papeles del "Fondo Stein" se conserva la nota, fechada
meses antes del inicio del conflicto (en febrero de 1888) en la que Capdevila requiere al
director de El Mosquito "un número del Mosquito en el que salió caricaturado el señor
Eduardo Sojo (...) En su defecto, y aún de preferencia su retrato". 14 ' Cuando en abril
142
estalló la persecución de Demócrito, La Nación, El Diario y L 'Independant
complementaron su campaña de apoyo a Don Quijote y a Sojo con una de desprestigio
para Stein y su Mosquito. Sus acusaciones eran tres: la venalidad del dibujante (a quien
imputaban -según se deduce de los papeles personales de Stein, probablemente con
justicia- el haber recibido "tierras y dinero" en tiempos de la candidatura de Rocha), su
connivencia con el régimen juarista a través del ministro Wilde (y. más arriba) y su
perfidia, por haber entregado a la policía al caricaturista perseguido. Stein se defiende
negando los cargos, e intenta probar su entereza moral declarando que conocía, a través
de Eugenio Damblans, el otro dibujante de El Mosquito, el escondite exacto de Sojo, sin
haberlo revelado.' 43 Complementariamente, en sus caricaturas, Stein hace escarnio de
Don Qujote y de sus aliados periodísticos (principalmente, de La Nación y El Diario).
 388

Así, en el número de mayo en que celebra sus "bodas de plata", sus nuevos enemigos
periodísticos son invitados que aparecen grotescamente deformados y en primer plano:

- .,.. --.-..
:--.--'t- f -•) -

L - -

:
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- '-

iba, derecha: El Mosquito, XXVI, 27-5-1888, p. 2-3. Caricatura

-
------'-- 4
firma. - ---- -- -

la guirnalda: "Veinticinco años de éxito". Sobre la imagen: "Las

las de plata del Mosquito". Bajo la imagen: "Los héroes y sus
itados se dirijen a la sala del banquete, pasando por la galería de
triunfos". -

Luierda, arriba: detalle. Un conejo golpea un bombo con el

rche roto, connotando exceso y/o torpeza. Sobre el carrito:
'Independant". En las ruedas: "Adminis/Tración".
uierda, abajo: detalle. El mono con armadura representa a Don
2' ¡jote, bailando al ritmo y sobre el bombo que agita Luis Varela,
-
traje de payaso. En el bombo se lee: "La sábana".
•

Aun cuando clamaba que sus ventas habían subido hasta los quince mil ejemplares,
parecía claro que El Mosquito se abroquelaba en sus recursos de siempre para competir
con Don Qujote. Hasta que a la "Galería Contemporánea" y a la de "Celebridades" que
ofrecía como prima, se le sumó un recurso más: la crónica ilustrada de casos policiales,
que comenzó a publicar —ocupando toda la extensión del periódico— en julio de 1888.
La irrupción del "caso" policial en el periódico satírico logró, al parecer, suscitar la
curiosidad del público. Al mismo tiempo, paradójicamente quizá, hacía de parte de las
acusaciones que había recibido una ñueva marca singular de El Mosquito, en tanto esta
 389

novedad no podía sino hacer ostensibles los vínculos estrechísimos entre el periódico de
Stein y las autoridades policiales, fuentes evidentes de los retratos de imputados y
detalles (visuales y narrativos) de las causas relevadas. 144 Aunque el recurso a este
nuevo género de noticias por parte de El Mosquito duró poco, es sintomático del modo
en que la irrupción de Don Quijote y las destrezas estéticas y políticas de su director
comenzaban a dominar el pequeño campo de la prensa satírica. Entre septiembre y
octubre de 1888 El Mosquito volvía plenamente a su formato con caricaturas políticas,
para apoyar plenamente la disputa por la sanción de la ley de Matrimonio Civil, un
terreno en el que podía coincidir parcialmente con Don Quijote (aunque éste extremara
el reclamo promoviendo, en primer plano, la ley de divorcio).' 45 Para El Mosquito, Don
Quijote seguía siendo un mono con armadura. Para el periódico de Sojo, ni Stein ni su
periódico calificaban siquiera para convertirse en personajes. Apenas podían
constituirse en referencia ocasional, para fustigarlos en algún suelto.' 46
No es, sin embargo, la única presencia de Don Quijote que El Mosquito registra
en sus páginas. De manera más sutil y, si se quiere, más inquietante, algunos sujetos y
algunas configuraciones visuales que Sojo había constituido como marca propia
comienzan a irrumpir en el periódico de Stein. La alegoría viril del pueblo y la escena
del martirio del crucificado (muy frecuente en Don Quijote) se dejan ver en El Mosquito
conforme avanzan las ediciones de 1889. Así, si se renuevan las alianzas políticas y
sociales, y nuevos sectores del pueblo y del público van encontrando formas de
asociación más eficaces, al tiempo que la crisis económica, política e institucional se
cierne sobre el gobierno de Juárez Celman, sus representaciones —pesa aquí el lápiz de
Eugene Damblans-- se hacen visibles en las páginas de El Mosquito bajo las formas que
venía modelando Don Quijote.'47
 390

El Mosquito,
- XXVI, 1369,
74-1889 ,p. 3.
. Caricatura
\Ç: firmada por
- Damblans.

Ene! pantalón del

\ ¡ hombre "pueblo"
En el edificio

IW

- -
\

'T
1 -

AS

El Mosquito, XXVII, 1421,. 6-4-1890, p. 3. Caricatura /.

tín firma. IDamblans?1

Bajo la imageú: "El Cristo de este año". w'

-
$/ y
Como "el Cristo", figura alegórica en cuyo gorro se lee - -
"comercio" Clavo de los pies "especulacion", de la \ /
mano derecha: "explotación"; de la izquierda: "oro".

En el tope de la cruz "Oro a 270" En el madero

horizontal, papeles donde se lee: "sociedades .4
anónimas", "títulos", "deudas", "cloacas". En los -
trajes de los soldados que empuñan los palos con hiel:
"oposición sistemática". En los cascos de los soldados a «
los pies del Calvario: "bancos particulares". En el - J
?
tapete doñde juegan a los dados: "Bolsa". IL
(La escena parodia,por supuesto, el episodio de la
crucifixión de Jesús, en la que algunos soldados lo
mortifican con paños con vinagie y otros lo despojan
de sus únicas vestimentas, que se juegan a los dados.
Este episodio ha tenido múltiples versiones plásticas). .

Mii^
 391

4.5.1 Frente a la revolución del 90

La emergencia de esta nueva imagerie quijotesca en El Mosquito incluyó

también un elemento del que tradicionalmente había hecho uso la imprenta satírica
europea —por ejemplo, en los dibujos de J.J. Grandville-- pero que en Buenos Aires, y
sobre todo, en esos años, había prácticamente hegemonizado Don Quijote: la
presentación de un "zoológico" o bestiario político. Así, mientras Don Quijote se
definía plenamente como "cívico" —en alusión a la Unión Cívica, la nueva agrupación
que reunía a algunos antiguos autonomistas con dirigentes más jóvenes, y entre cuyos
principáles líderes se encontraban Leandró Alem y Aristóbulo del Valle-, El Mosquito,
abroquelado en el juarismo cada vez más cercado por la subida del oro y por las internas
propias de su lógica política e institucional, organizaba, alrededor de la figura de Alem,
a los chívicos.

------ -
-

J\ 1
El Mosquito, XXVII, 1436, 20-7-1890, p. 2-3. Caricatura sin firma (posiblemente de Damblans, a juzgar
pór la caligrafia del texto).

el escudo, al centro de la imagen: "Unión Chívica".

o la imagen: "El Chivo: -Señores diaristas, muévanse un poco, y Vds., señores colaboradores, a ver si
an de haraganear. Es una ver2üenza que no hayamos conquistado aun el candelero!"
 392

Mosquito, XXVII, 1434, 6-7-1890, p.

j ' Caricatura sin firma.

el mostrador: "Choricería del

etrás del mostrador, de izquierda a

recha: Delfín Gallo, Aristóbulo del
alle, Lucio V. López. Asomando,
eandro N. Alem, "el chivo".

la imagen: "EL PUEBLO:

~y,
-

1
¡as, los he probado en 1880 y dan
cijones de barriga!"

Ȓ:BLO-

La revolución del Parque, el 26 de julio de 1890, no sólo fue un momento de inflexión

en la constitución de la ciudadanía argentina, en el modo de concebir la participación
política y las agrupaciones partidarias, sino que también y tal como ha sido pensado en
relación con estos problemas, fue un momento "de eclosión de lo nuevo que estaba
destinado a eliminar lo viejo. (...)" siempre y cuando se recuerde que "lo viejo
constituye un ingrediente fundamental del programa de los revolucionarios" (Sábato
1990; 28), vale decir, de lo nuevo. Esta afirmación se aplica también y muy
especialmente a la recepción e interpretación de la prensa satírica, y a su capacidad para
producir un imaginario. Suele afirmarse, desentendiéndose de la fuente, que Alem
habría afirmado que la revolución la habían hecho "la unión cívica y Don Quijote".
Mito impreso, como corresponde, la fuente de esta cita es la lengua del orador de la
revolución, en el momento inmediatamente posterior a la lucha. Resto oral, su carácter
es tan misterioso e inasible como la prosodia de la oratoria revolucionaria. Menos
enigmáticas aunque igualmente poderosas son algunas escenas que los diarios
contemporáneos eligieron para expresar y dar forma al momento mítico moderno por
excelencia, la revolución. En su edición de agosto de 1890, pocos días después de la
batalla del Parque de Artillería, Don Quijote reproduce en sus páginas un fragmento de
una nota de El Nacional que resulta particularmente significativo:
En cierto sentido estamos asistiendo al triunfo de Sojo.
La campaña de su Don Quijote ha encarnado en el pueblo, que estos días, para espresar
sus ideas, ha adoptado las dos enérgicas imágenes popularizadas por Demócrito en su
lucha contra el juarismo, la del farol... y la otra.
(...)
("En casa de Don Quijote", Don
Quijote, VI, 52, 17-8-1890, p.l c'.2-3).148
 393

Y son muchas, en verdad, las alusiones que las diversas crónicas de la época,
incluyendo entre ellas la tradición oral, hacen a los "rompe-faroles" y a los versos
repetidos por la muchedumbre: "ya se fue, ya se fue/el burrito cordobés" [vg., Juárez
Celman]. Lo que El Nacional denomina -y Don Quijote repite orgullosamente- "el
triunfo de Sojo" es en realidad el momento culminante del funcionamiento de la prensa
satírica, porque supone la apropiación popular o, al menos, percibida como tal, de dos
símbolos que habían cobrado forma y sentido en sus palabras y sus trazos. Convertidos
en "interpretante pragmático" —en el sentido peirciano- la rotura de faroles y el coro
contra el "burrito" salen de las páginas impresas para convertirse en modos de
transformar el paisaje y el paisaje social urbano, para comenzar a formar parte de él y
para, con ello y en un mismo gesto, convertirse ellos mismos en parte del mito, y
también de la historia.

4.6 Coda. El fin de la edad de piedra de la prensa satírica.

Dos semanas antes de la Revolución radical del 26 de julio de 1890, el domingo
13 de ese mes, El Mosquito anunció en sus páginas que la empresa se había convertido
en una "sociedad por acciones" con un "editor responsable". Stein quedaba así
únicamente a cargo de la "administración" y de la "parte artística". En ese momento de
crisis político-institucional y, además, económica, muchas sociedades empresariales
optaban por esta resolución como medio de limitar sus pérdidas y de preservar los
patrimonios individuales de los accionistas. Esta transformación permitía a Stein
escudarse en una posibilidad contractual que salvaguardaba su situación personal (para
entonces, el negocio de librería y papelería :artística que había instalado en 1881 había
prosperado y se expandía) sin desligarse por completo del semanario.
La transformación de la estructura empresarial de El Mosquito tuvo
consecuencias drásticas y evidentes en su concepción verbal y visual. De inmediato
nuevas firmas ingresaron a la parte verbal del periódico, transformando su tono habitual.
Para 1891 era obvio que Stein reducía su intervención a las caricaturas de las páginas
centrales, y durante un buen lapso la página inicial se llenó con sueltos políticos y
costumbristas brevísimos. La página de contratapa, en tanto, compartía por partes
iguales el espacio para avisos comerciales (no ilustrados, o apenas comentados con un
cliché) y otra serie de sueltos, presentados con letra manuscrita. Las páginas se poblaron
de sueltos firmados por seudónimos nuevos: la preeminencia de la literatura con
gauchos (Martin Fierro, Sardetti, Jitan Moreirason las firmas más frecuentes entre
 394

1891 y 1892) habla de una voluntad acriollada y pendenciera que alterna con la
irrupción de poemas y fragmentos literarios no siempre satíricos, firmados por ejemplo
por Lasso de la Vega y, con mucha más frecuencia, por Manuel Bahamonde. Con ellos
se mezclan seudónimos más neutros o previsibles (Plinio, Tibis, Fígaro), y otros, como
Argos o Bartolito —ambos remiten, inequívocamente, a Bartolomé Mitre y Vedia— de
los que no queda claro si son usados de manera transparente en su referencia o irónica
por la que inducirían. Los nuevos nombres de las secciones también son
desconcertantes, sobre todo en relación con la monotonía de los "Sueltos" y "Picotones"
—"Ronchas", ocasionalmente y en ausencia de Stein— que hasta entonces contenían y
organizaban la parte escrita del periódico. Se sumaban ahora "Callejeando", "Cuentos
alegres", "Mesa revuelta": sintagmas todos que instalan, en tiempo de estado de sitio, la
ficción y la poesía no política en las páginas del periódico. Al mismo tiempo, lo abren
hacia la imaginación de otros ámbitos (la sociabilidad civil en la calle y en la casa, el
barrio, la anécdota exótica) que anuncian el contenido variopinto de los magazine
modernos; un tipo de publicación y de objeto de consumo cultural que la experiencia de
Caras y Caretas de Montevideo (1890) o de El Cascabel porteño de Enrique Coil
(1892) son ensayos contemporáneos.' 49
Por entonces se preparaba una nueva escena electoral, en la que, como es sabido,
Mitre y Roca interpusieron la figura de Luis Sáenz Peña para forzar la declinación del
candidato modernista, su hijo Roque. El Mosquito había hecho su elección por el padre
—y por los núcleos de poder que le eran familiares— casi desde el inicio, y sostuvo la
candidatura y, luego, los primeros años de la gestión de Sáenz Peña sin fisuras. En julio
de 1893, tras haber cumplido treinta años de existencia, el periódico dejó de publicarse
sin mediar avisos o notificaciones previas. Dos semanas antes, uno de los principales
líderes cívicos, Aristóbulo del Valle se había incorporado como Ministro de Guerra al
gobierno de Sáenz Peña, en un intento de integrar al ejecutivo nacional las fuerzas de
los radicales. Dos semanas más tarde estallaban las revoluciones radicales de San Luis,
Santa Fe y Buenos Aires. Los combates militares y las negociaciones políticas entre
diferentes sectores "nacionales" y "cívicos" ocupaban las primeras páginas de los
diarios. Por eso, probablemente, tampoco la prensa "seria" registró la desaparición de El
Mosquito, que dejaba, así, una escena en la que no parecía ser un actor necesario.
El caso de Don Quijote es bien distinto. Celebrado el éxito de la revolución
incluso con procesiones a la casa de Sojo, el periódico editó un número extraordinario
con grabados (e incluso algunos fotograbados) y textos conmemorativos de escritores,
 395

artistas, dibujantes y dirigentes revolucionarios. En los meses siguientes, el semanario

quiso ver en Mitre un nuevo líder honesto y cercano al pueblo.' 50 Don Qujote pasó
entonces de ser un periódico opositor a una posición con la que estaba menos
familiarizado: la de crítico algo más morigerado, sosteniendo de todos modos y con
eficacia algunas de las representaciones y consignas de la etapa anterior (allí estaba y
estaría por muchos años más, entre otros, Julio A. Roca para justificarlo). Sojo regresó
triunfalmente a Madrid en abril de 1891, dejando la parte gráfica del semanario a cargo
de José M. Cao, su alter ego artístico (Demócrito II). A partir de entonces viajó
regularmente entre Europa y América, sosteniendo una versión española de su
semanario y otra argentina. Aunque el éxito siguió acompañando a Don Quijote al
menos hasta fmes de siglo, y sin competencia estable durante buena parte de ese
período, 15 ' su máximo punto de despliegue visual y de eficacia performativa estuvo
marcado por la revolución del '90. Su declinación, como se verá en el "Epílogo", estuvo
tan identificado con su director como lo había estado su inicio y ese episodio de triunfo
central. Hacia fines de siglo y sobre todo, con la salida de la nueva Caras y Caretas,
Sojo se convertirá en el representante de la sátirafuera de lugar.
Pero ya algunos años antes, dos imágenes finales habían cerrado el ciclo de la
prensa satírica argentina y rioplatense. Ambos tienen como protagonista a un elemento
ancilar en su producción, y habitualmente invisible: la piedra litográfica.
El primero es el cierre de aquel secuestro de la piedra de Don Quijote por parte
del Comisario Capdevilla, en septiembre de 1888. Tras el decomiso del "cuerpo del
delito", Don Quijote hizo del episodio una campaña de larga memoria. En cada
oportunidad posible Sojo y el semanario reclamaban, una y otra vez, la devolución de la -
piedra. El 17 de marzo de 1891, informaba la redacción, el Jefe de Policía Dr. Donovan,
"como cumplido caballero", había devuelto a Don Qu/ote "el cuerpo del delito": la
piedra litográfica que, "rota y todo, es una joya de más valor que si fuera un brillante".
El reclamo de la piedra, tal como puntualiza Laura Malosetti Costa, tiene "un valor
múltiple", en tanto ponía en el centro de la escena el problema "del instrumento de arte,
de trabajo", al tiempo que llamaba la atención sobre el soporte material de las
caricaturas y, en el mismo gesto, apuntaba, por el absurdo, a la cuestión de los límites
legales de la libertad de expresión: "si no podían llevarlos presos, si no podían
legalmente cerrar la redacción, entonces se llevaban aquello que ellos necesitaban para
expresarse" (Malosetti Costa 2005; 267 y 269).
 13

396

L \•- -: -.. ..-

Don Quijote, VII, 22, 22-3-1891, p. 3.
Lámina firmada por Demócrito.

Bajo la imagen: "Ya apareció aquello: El

•
• - -.
Martes 17 del actual, se reencontró rota en
1 mii pedazos la famosa Piedra. Ahora que
'- pareció Isici el cuerpo del delito la Justicia
se hará".
¡
fE
/

1
t7f/O Z/7 El je
ci' ,/,mzf/ /ai'2ic /ra2á ilÁorz

L ff ud aíd./ilo , Jt,c,t se

Secuestrada y restituida, además, la piedra rota actualiza el valor polémico del

sintagma cristaljzado "el cuerpo del delito", poniendo en cuetióíi el genitivo: la piedra
era, desde la perspectiva de Capdevilla, el cuerpo del delito de prensa; desde la de Sojo
y Don Qu/ote, es el cuerpo —roto; mancillado, destrozado— del delito policial. Pero es
también una joya. Desgajada de su función en la práctica productiva, estética y política,
las grietas y surcos de esa piedra ahora inservible son el equivalente de las facetas del
diamante: su número eleva su valor.' 52
Más de un año después, en junio de 1892, también El Mosquito pone en sus
páginas una piedra rota. La alusión a la materialidad del trabajo, al soporte y a los
límites expresivos que ambos suponen.
 397

- AJ uiups1' ia tinula de osti Pin piedra mí

nos pordnnftrall si henios piifeiido flue5trc fa\Jedoie
5i
tena dest"cada, aats que suspender,

El Mosquito, XXX, 1532, 12-6-1892, p. 2-3. Caricatura sin firma.

abre la imagen: "Al empezar la tirada de esta página la piedra se rompió —nuestros favorecedores
as perdonarán si hemos preferido poner -el periódico -en circulación, con - la caricatura-destrozada,
ates que suspender la salida". - - -

ajo la imagen: "Curso de puntuación política"

nmera columna: 'Punto de interrogación". [Luis Sáenz Peña, presidezite electo el 10 de -abril de
92, comó la curva del signo; José Evaristo Uriburu, su vicepresidente, abajo, como el "punto"].
egunda columna: "Punto de admiración". [La barba es ostensible sinécdoque del rostro de Leandro
• Alem; como el punto, Bernardo de Irigoyen. Ambos dirigentes cívicos, que habían compartido
asiciones en la Revolución del Parque, están ahora en fuerzas opuestas: Alem lidera a los
radicales"; en 1891, Irigoyen ha acordado con Mitre —de ahí la "admiración"- y es el segundo
rmino en la fórmula presidencial de los "cívicos" (Mitre-Irigoyen)].
ercera columna: "Punto y coma" [Medio rostro de Bartolomé Mitre, como "punto", -y la cabeza de
oca con una cabellera que es cita de la "cola" del zorro con que lo dibujaba Don Quijote]. -
uarta columna: "Punto final" [Carlos Pellegrini, el presidente saliente] y, debajo, "dos puntos"
[ulio Costa y Roque Sáenz Peña, habían sido los dos candidatos del joven movimiento modernista
ue había perdido las elecciones; el segundo se incorporó en junio a la Cámara de Senadores de la
rovincia de Buenos Aires]. -

- Sobre el final de su existencia, El Mosquito encuentra en esta imagen que tiene

-- como centro, también, la materialidad del oficio, el soporte de. su mensaje como
--periódico y los límites expresivos de la imagen —pero esta vez, no los límites legales o - - --
políticos, sino los de su propia- especificidad, y a la vez, sus límites estéticos--. Bajo la
forma del jeroglífico, en esta lámina El Mosquito, periódico que parece cargar con una
tradición política, expresiva y estética "residual", encuentra un núcleo para lo nuevo. Al - -
- límite entre la lengua escrita y la imagen cónsagratoria, y con un - máximo de síntesis -
 398

semiótica y, por tanto, presuponiendo un elevadísimo grado de sobreentendidos de su

público, la piedra rota que dibuja Stein funciona como poio opuesto y complementario
del cuelpo del delito de Don Quijote. Si el reclamo de la piedra por parte de Sojo
explicitaba "sus usos y su procedencia, su valor material y su importancia para el
caricaturista, tematizando precisamente su oficio y construyendo para este un lugar
simbólico en la trama cultural" (Malosetti Costa 2005; 267), las grietas de la piedra rota,
robada y restituida, constituían las marcas históricas e imborrables de ese lugar
simbólico; marcas cuya elocuencia permitía una decodificación amplísima, masiva, por
parte de su público lector. Las grietas rectas y prolijas de la litografia de Stein no sólo
estrechan hasta lo impensable su círculo de destinatarios deseados, sino que son, ante
todo, no denuncia, sino autorreferencia y propuesta de una nueva escritura. En ambos
casos, romper la piedra es, aquí, romper el molde y anunciar el futuro: la prensa que
vendrá.
 399.

Notas al Capítulo 4

Durante el último tercio del siglo XIX se produjeron una serie de transformaciones técnicas y
tecnológicas que cambiarían defmitivamente la prensa y el lenguaje de los periódicos, y también la
práctica del periodismo. Las nuevas prensas y la posibilidad de obtener papel a menor costo, el desarrollo
de las agencias internacionales de noticias y el tendido de cables telegráficos, así como las nuevas
técnicas para la reproducción de la imagen transformaron no sólo el lenguaje de los periódicos sino la
práctica del periodismo (Weill: 1994). Las consecuencias de estos procesos modernizadores fueron
múltiples y heterogéneas. Entre ellas están tanto el cambio de la sintaxis periodística (más sintética y
económica al ritmo de las noticias que transmitían los cables), como la posibilidad de encontrar en el
periódico un espacio de autonomización para la escritura literaria (Ramos: 1989), así como la emergencia
de nuevos géneros discursivos (la "crónica"; el "reportaje" en que la entrevista del reporter cobró cada
vez más protagonismo; la novela-folletín... (Laera: 2004)).
En cuanto a la imagen, en 1890, poco después de su generalización en Europa, Caras y Caretas adoptó el
fotograbado tramado o de medio tono (halfione), que posibilita dos novedades importantes: la interacción
de palabra e imagen en una misma página y la multiplicación de cualquier tipo de imagen de manera
económica; "Con esta aplicación la cultura visual porteña experimentó entonces una suerte de proceso de
masificación, con imágenes que empezaron a invadir el espacio urbano y la vida cotidiana, migrando de
soporte en soporte". (Szir, 2009: 113).
2
La Sociedad Tipográfica Argentina fue el primer gremio del país, fundado en 1857. Sobre este punto y.
también Roman (2003b).
Tales mutaciones, claro está, forman parte también de las que experimentaron los modos de concebir la
vida pública y la vida privada que, en esas dos décadas, volvían a tomar forma en el marco de una serie de
debates y de decisiones institucionales, políticas, económicas y culturales. Aunque los hechos son muy
conocidos, la mera enumeración de algunos de esos acontecimientos permite advertir hasta qué punto
prensa y vida pública acusarían sus resonancias. La articulación de un estado nacional relativamente
estable tras la resolución de la Guerra interregional de la Triple Alianza, el cierre de las guerras
reconocidas como "civiles", el fracaso de la revolución de septiembre de 1874; las sucesivas guerras
defensivas y ofensivas por la conquista económica y política del territorio de la Patagonia; y el triunfo de
la federalización de Buenos Aires en 1880; la capacidad de ese Estado para enfrentar conflictos intraélite
y para operar en las disputas con sectores de poder específicos, como el clero, laicizando la regulación
jurídica de la vida privada (con la sanción del Código Civil, en 1871) y marcando su interés por hacer de
la salud y la educación objetos de intervención estatal (a través de las leyes de Educación Común (1884)
y Matrimonio Civil (1888), de la estatización del Registro Civil y de la administración de Cementerios);
la insistencia en una política inmigratoria que comenzaba a tener un impacto perceptible en los grandes
núcleos urbanos y resolvía, al menos momentáneamente, la demanda de fuerza de trabajo que acompañó
una exitosa articulación de una política agro exportadora; los cambios urbanos, de perfil poblacional y
también de usos y costumbres que iban modelando nuevos públicos políticos y culturales, con sus propias
demandas en ambas dimensiones; los efectos en ingreso de capitales de esta política en términos de
capacidad de endeudamiento y de inversiones, y de distribución de los beneficios de tales ingresos al
interior de determinados sectores de la élite. Arbitraria, si se quiere, y necesariamente parcial, esta sucinta
enumeración busca subrayar, a través de ciertos sucesos que se articularon simbólicamente de manera
muy notable a través de la prensa y de la prensa satírica, el complejísimo haz de transformaciones que
experimentaron las construcciones de los estados (nacional, provinciales) y de la nación durante la
segunda mitad del siglo XIX.
"Sobre la prensa argentina de estos veinte años, y., entre otros, Duncan (1980), Halperín Donghi (1985),
Roman (2003, 2010), Alonso (2004).
Sobre la revolución de 1890, interesa particularmente para este punto la interpretación de Sábato (1990).
Sobre las transformaciones del público: Prieto (1988); sobre las de la prensa: Romano (2004), Rogers
(2008), Szir (2007 y 2009).
6
Sin duda Choquet no se refería al desaparecido Tom Pouce (1866), sino a otras publicaciones satíricas
ilustradas de la época. Lamentablemente ni la historia de la prensa, ni las colecciones que se conservan en
archivos y repositorios que he podido consultar hasta el momento dan pistas sobre cuáles podrían ser
estas publicaciones. Lo que ratifica la excepcionalidad del éxito de EM—que, por otra parte, encabeza este
 400

artículo con dos epígrafes que informan que Choquet advertía tal excepcionalidad: "Noblesse obligue.
Divisa antigua! Succes obligue. Divisa de El Mosquito".
Como se verá en este mismo capítulo, el conflicto más severo que enfrentó El Mosquito se dio
justamente en el momento en que su "independencia" era nula: fue durante 1882, después de que Stein
firmara un contrato para poner su periódico al servicio del grupo que impulsaba la candidatura de Dardo
Rocha. V. más adelante, en este mismo Capítulo, "4.4.2 El Mosquito bajo contrato", p. 358 y ss.
8
En sintonía con esta definición, Suárez Danero destacando en los dibujos de Stein su "refinada intención
y, sobre todo, con tan noble desinterés, que nadie jamás hubo de hacerle reproche ni de poner en tela de
juicio su hombría de bien. ( ... ) No hubo debilidad, ni ambición, ni proyecto, ni sueño, ni felonía, ni
reforma, ni vicio, ni pacto severo o convenio vituperable que él no glosara con su lápiz insinuante, festivo
y, a veces, severamente mordaz" (1964: 8). De manera análoga, y en un contexto completamente diverso,
al dar una noticia biográfica sobre Stein a propósito de su desempeño como profesor de la Escuela Naval,
el redactor del artículo correspondiente afinna: "Pese a sus caricaturas políticas, fue respetado en sus
tareas porque actuó con total independencia" (Puglisi, 2007: 46).
La República, diario fundado por Manuel Bilbao en 1867, fue el primer periódico porteño en ser
vendido por "muchachos" en las calles (Galván Moreno, 1943: 216).
10
Entre Caseros y la década de 1870 habían aparecido en Buenos Aires varías revistas culturales; vale
decir, eminentemente no noticiosas ni políticas, sino científicas y/o literarias. Pero ninguna de ellas había
vuelto a dar a su propuesta visual y, concretamente, a la inclusión de imágenes una función específica,
más allá de la ornamental. Para un panorama descriptivo de estas publicaciones puede verse Auzá (1999).
En la correspondencia entre Cantilo, fundador y director del periódico, y Juan María Gutiérrez, quien
habría tenido una importante función como interlocutor y asesor suyo, el primero muestra una insistente
preocupaciones por la ejecución material de las ilustraciones (Auzá, 1980: 151-152). Estas
preocupaciones implican tanto problemas de orden estético ("Estoy de acuerdo con Ud. respecto de la
incapacidad de Meyer para monumentos") como prácticos ("Pero no puedo hallar quien haga esa parte").
Esto último, incluso al punto de comprometer la publicación ("Meyer me tiene desesperado con su
insolvencia: su compromiso es dar dos dibujos y cuando no quiere no los da, pero cobra siempre.";
"Meyer debía darme hace días las próximas láminas de los últimos días de Pompeya, y ahí está detenida
la edición, causando los perjuicios consiguientes.") (todas las citas de la correspondencia Cantilo-
Gutiérrez, enAuzá, 1980: 151).
Por otra parte, Auzá (1980) menciona como reemplazantes de Meyer a (Elías) "Duteil", "Adam", "J.
Momio" y "Adriment". Adam estuvo a cargo de las caricaturas de El Mosquito después de la partida de
Meyer; Jules Monniot y (Ulises) Advinent, cuyos nombres se parecen notablemente a los que señala
Au.zá, sucedieron a Adam en la misma tarea. Salvo una litografia, "Paseo de Domingo", firmada por
"Schleisinger" (nombre de un litógrafo de la época, y que posiblemente, por tanto, corresponde a una
imagen que este tenía disponible), todas las ilustraciones fueron específicamente ejecutadas por estos
dibujantes para el Correo del Domingo. Este hecho muestra que el plantel de ilustradores que, por
entonces, podía distribuirse la tarea en Buenos Aires era sumamente acotado (hecho que explica tanto las
preocupaciones de Cantilo por no encontrar reemplazante para Meyer como así también el que un
aficionado como Stein fuera contratado por El Mosquito por esos años).
12
Incluso el caso de esta imagen es interesante para advertir la doble propuesta, estrictamente literaria y
político/noticiosa, del Correo del Domingo. Estanislao del Campo dio a conocer Fausto. impresiones de
un gaucho en la representación de esta óperaen el Correo del Domingo, el 30 de septiembre de 1866. La
ilustración central de ese número, a doble página, es de Meyer. En ella se muestra a dos paisanos,
presumiblemente Pollo y Laguna, los protagonistas del poema, junto a un espejo de agua. La lámina
ilustra el pasaje del poema que los contemporáneos celebraron como el de su mayor lirismo: el que se
dedica a la descripción de "la mar" (Canto HI). Como se sabe, el poema de Del Campo tuvo éxito
rápidamente, acompañando o replicando las representaciones del Fausto de Gounod que se sucedían en el
Teatro Colón. El diario porteño La Tribuna decidió apadrinar una "edición de lujo" del folleto con el
poema, que estuvo lista a principios de noviembre del mismo año. Entre otros atractivos, esta edición
contaba con una nueva lámina de Meyer, que reproduce la lámina del Correo del Domingo con un cambio
importante: las caras de los paisanos no son ya anónimas, sino que se trata de retratos de Del Campo y
Adolfo Alsina. El poema, la imagen y hasta la venta del folleto "de lujo" se convierten así, y por ese solo
gesto, en una intervención en la política facciosa. Ficción y acción política son campos que en el siglo
XIX argentino, no se deslindan sino tardíamente; ilustración, desarrollo expresivo y propaganda política
son ámbitos que se interpenetran y se potencian mutuamente.
 401

13
El Plata Ilustrado, fundado por Gustavo Kordigen (editor y director) y Carlos Jansen (jefe de
redacción) se publicó entre el 15 de octubre de 1871 y el 13 de julio de 1873. En él colaboraron, entre
otros, Juan Carlos Gómez, José María Heredia, Gerturdis Gomez de Avellaneda, Eduarda Mansilla (con
el seudónimo "Alvar") Ricardo Gutiérrez y Bartolomé Mitre. La revista puso menos énfasis en lo inédito
de las colaboraciones, y reimprimió textos de Esteban Echeverría —sus Obras Completas, compiladas y
editadas por su amigo y albacea Juan María Gutiérrez, estaban publicándose por entonces-- y Bartolomé
Hidalgo, entre otros.
Hemi Stein fue su dibujante. Una vez más, como en el Correo del Domingo, un ilustrador de El Mosquito
compartía su trabajo satírico con otro "serio". Auzá (1999) asegura que "Stein fue una de las causas del
éxito que alcanzó El Plata Ilustrado" (167). La revista se publicaba por la Imprenta Germanía; por la que
también salía entonces El Mosquito.
El ejemplo que se muestra a continuación no es el único caso en el periódico que, de hecho, tematiza
también los modos en que los periódicos y periodistas locales (sobre todo, H. Varela) se alinean e
intervienen a distancia en la guerra europea. y., por ejemplo, las caricaturas correspondientes a las
ediciones del 14 de agosto de 1871; 4, 11 y 18 de septiembre del mismo año; 1 de octubre, etc.
Tomo el término "aclimatación" de la teoría de la traducción y, particularmente, del trabajo clásico de
Schleiermacher ([1813] 2000).
15
Vale aclarar, de todos modos, que la Guerra Franco-Prusiana fue un acontecimiento que alcanzó
particular repercusión internacional a partir de su cobertura por parte del periodismo escrito y gráfico.
Por otra parte, es cierto también que los sucesos de la Comuna de París vieron multiplicarse las
publicaciones periódicas satíricas, en ocasiones, retomando simbólicamente algunas aparecidas durante la
Revolución de 1789. V., entre ellas, Le Sffiet, L 'Eclipse, Les Fils du Pére Duchéne y Le Grelot.
Colecciones completas o parciales de estos periódicos pueden consultarse en el sitio web de la Biblioteca
Nacional de Francia (http://gallica.bnf.frf) yio en el de la Universidad de Heildelberg:
http://www.ub.uni-heidelberg.dé/helios/fachinfo/www/kunstldigilitlartjournals/frzzeit.html
16
Albert Humbert fue un escritor, periodista y dibujante francés (1835-1886). Además de colaborar en
L 'Eclipse, fue autor de otros periódicos satíricos; entre ellos, Le Bouffon, Le Journal Amusant, La Vie
Parisienne, Le Sfflet, Le Grelot y el hebdomadario anticlerical y antimilitarista La Lanterne de
Bouquillon (luego Lanterne de Rochefort; 1868-1926). Publicó además numerosos relatos cómicos y
satíricos, como Cadavres sur cadavres. Emotions á jet continu (1869), una parodia de la novela histórica
y de la novela-folletín de tema histórico, Les Gens de Velleguindry (Caradec, 1992).
17
Podría suponerse a este ejemplo aislado en el conjunto de las ilustraciones de El Mosquito. El hecho de
que, algunos meses más tarde, incluya en su tapa imágenes silhouette, como lo venía haciendo también
L 'Eclipse induce a pensar que Stein prestaba especial atención a este periódico. Años más tarde, en 1877
y en plena floración de periódicos satíricos que compiten con el de Stein, el semanario satírico Doña
Mariquita embestirá contra el Stein y contra Choquet, señalando particularmente respecto del dibujante,
"este Stein, chistoso por incubación, tuvo la cachasa de manosear ocho ó diez años todos los periódicos
franceses y españoles con caricaturas y como es incapaz de crear, hoy nos espeta lo que copia al pelo y...
( ... )" (Doña Mariquita, 1, 2, 1-1-1887, p.l c.3; citado también por Tell (2009); texto completo en el
"Apéndice").
E incluso mucho más tarde, en 1883, un momento completamente diverso tanto en lo que hace al contexto
político en el que interviene como a la organización interna del periódico como empresa, El Mosquito
explicitará el modo en que "copia" y reelabora imágenes de fuente extranjera (concretamente, del
periódico francés Le Grelot). La explicación de Stein funciona en esta oportunidad como argumento para
evitar una sanción por parte de la Municipalidad por publicar "imágenes indecentes" (y. "Sueltos", El
Mosquito, XXII, 1083, 7-10-1883, p.4 c. 1). En los ocho años que van de la denuncia de Doña Mariquita a
la denuncia de ignorancia (de su fuente francesa) por parte de El Mosquito el valor de la "copia" se ha
invertido: la falta de originalidad puede interpretarse ahora como respaldo ideológico y como acto de
reapropiación política y activa por parte del semanario.
El contexto en que se producen estos intercambios será objeto de análisis en este capítulo. V. las
imágenes correspondientes en el "Apéndice" de esta tesis, p. 584.
Las traducciones ("aclimatadas" o no) y también los "préstamos" en sus más diversas formas (del robo a
la cita, pasando por el plagio y por la "cesión" o compra de derechos) son, por lo demás, parte
indiscernible de la historia de la prensa periódica: basta recordar la forma de los "espíritus" y "archivos",
 II

formas de la prensa que reunían noticias de primera mano o de otras publicaciones periódicas. Ambos
nombres pervivieron, en el Río de la Plata, en el periódico oficial fundado por Pedro de Angelis durante
el segundo gobierno de Rosas (Archivo Americano y Espíritu de la Prensa del Mundo, 1843-1851). Pero
más concretamente, este tipo de relaciones intertextuales estructuraron la circulación de literatura
extranjera en la prensa argentina del siglo XIX. El estudio de las formas de circulación y reapropiación de
la literatura "mundial" en la prensa argentina podría iluminar, quizá, estrategias materiales y retóricas
análogas o bien complementarias para el caso de las imágenes y de la literatura impresas.
Ocasionalmente llegó a insertar algunas notas breves e incluso algún diálogo en el que los protagonistas
eran personajes referenciales o alegóricos vinculados con la guerra europea. y., por ejemplo, "Entre
primos", una suerte de paso de comedia en el que intervienen los grandes monarcas y líderes europeos:
Victor Manuel, Pío [IX, el Papa], Bismark, Francisco José, Isabel [II, reina de España], Leopoldo [de
Hohenzollem, príncipe berlinés y candidato al trono español en 1870], Guillermo de Prusia (El Mosquito,
IX, 402, 9-10-1870); p. 2-4.
19 V., por ejemplo, el "Sermón del Padre Mosquito" (El Mosquito, VIII, 378, 17-4-1870; p. 4-6).
20
V. "Poesía mosquitera", un artículo que comenta la polémica, suscitada por la publicación del volumen
de Poesías de Estanislao del Campo (1870), que sostenían Wilde y Pedro Goyena, a propósito del estatuto
y el carácter de la "poesía" (El Mosquito, VIII, 395, 14-8-1870, p. 10-11); o "El maestro cesáreo", a
propósito de un artículo publicado por Wilde en la Revista Argentina y que, según el semanario satírico,
debiera ser de la autoría de Bambocha (El Mosquito, VIII, 404,23-10-1870; p. 2-3).
21
En sus Recuerdos de Provincia (1851) Sarmiento menciona a "Piojito" como uno de sus compañeros
de "hazañas militares" infantiles, en las que el autobiógrafo da a entender la pervivencia del motivo de la
"infancia del héroe". Esta matriz, habitualmente eficaz y con gran fuerza argumentativo-narrativa, posee
una tradición occidental prestigiosa que incluye relatos como, por ejemplo, los de los Evangelios
Apócrifos o el de Herodoto en Los nueve libros de la historia para la infancia del rçy Ciro. Sarmiento
mismo lo retomaría más de una vez, como por ejemplo en su semblanza de José de San Martín para la
Galería de Celebridades Argentinas, en uno de cuyos pasajes (que podría interpretarse como clave para el
pasaje que comento de sus Recuerdos), afirma: ) De estas impresiones de la primera infancia, al decir
"( ...

de Barros Arana, quedaron rastros entre sus condiscípulos de escuela en Buenos Aires, a quienes dividía
en bandos de guaraníes o portugueses, para hacer guerras infantiles, como aquellas reales entre cuyo
estrépito había nacido, ( ... )" (Sarmiento: 1857).
Pero como es evidente, tal motivo y tal matriz resultan fácilmente satirizable –o sin más, su uso se vuelve
paródicos— cuando el género en el que se inscribe se desliza de la escritura historiográfica o biográfica a
la autobiografia.
Si la escritura es el medio en que el pasado se une con un hilo coherente (el del relato) con la enunciación,
tanta claridad y tanta evidencia en sus proyecciones sólo puede tener como resultado un efecto de
desacomodamiento: lo que la escritura autobiográfica iba a descubrir en su propio devenir, el
-autobiógrafo estaba ostensiblemente imponiéndolo allí. Si a esto se suma el hecho de que Sarmiento
escribe Recuerdos.., burlando el pacto implícito de la senectud enunciativa del autobiógrafo; es decir, sin
la distancia suficiente de esos episodios a los que va a sopesar y dar sentido, el efecto satírico se
multiplica.
Como la del personaje de "El Mosquito" en la parte visual, la aparición de Piojito refuerza el efecto
ficcional en los demás personajes referenciales que aparecen en el periódico y que interactúan con él.
• Piojito es, además, al mismo tiempo un "par" del Sarmiento de El Mosquito, y un producto de su propia
imaginación literaria: una suerte de proyección o de sombra que arrastra el costado más vulnerable de
Recuerdos de Provincia, y no deja de sumir a su autor en él, afantasmándolo y caricaturizándolo.
Piojito vuelve a aparecer como personaje, por ejemplo, en un artículo titulado "Documentos para la
historia de estos países. Dedicado a los redactores de la Revista del Río de la Plata" (El Mosquito, IX,
464, 15-11-1871, p. 2-3). La pervivencia del motivo se puede comprobar seis años después, en "Una hora
agitada", El Mosquito, XV, 756, 1 de julio de 1877, p.l c.l-3.
Sobre la teoría de los personajes "migrantes" en el mundo ficcional y sus problematizaciones, y. Hamon
(1977) y Parsons (1980); así como una consideración general y puesta al día del problema en Montalbetti
(2003). Sobre la figura de "Sarmiento militar" en la prensa satírica, y. también el Capítulo 5.
22
El que se trate del diario de Bilbao no es un dato menor. Los dos hermanos, Manuel y Francisco Bilbao,
eran periodistas y hab {ian conocido a Sarmiento durante el exilio chileno de este. Cinco años después de
 403

Caseros, en 1857, Francisco se trasladó a Buenos Aires, donde participó activamente en la prensa: creó la
Revista del Nuevo Mundo y colaboró en El Orden, El Nacional Argentino, la Revista del Paraná, entre
otros periódicos. Todos ellos, como se observará, eran afmes a las "causas de las provincias". Sarmiento y
Francisco Bilbao polemizaron por la prensa a propósito de estas cuestiones. Manuel Bilbao, en cambio,
llegó a la Argentina en 1865. Desde entonces colaboró tambien y con mucha asiduidad en varios
periódicos: La República, La Libertad, El Nacional y La Prensa, y fue editor de obras de su hermano y de
Juan B. Alberdi. Después de la muerte de Francisco, Manuel publicó unas Cartas a Sarmiento, "recogidas
por unos amigos de la verdad" (1875) en las que defendía a su hermano.
Segiin Carilla (1965), Manuel Bilbao seria el autor de uno de los folletos satíricos más violentos contra
Sarmiento, La República de los canallas. Sobre este folleto, y. también el Capítulo 5.
23
El artículo está firmado con uno de los seudónimos que se repite con asiduidad en el periódico, B.B.T.
Pekoé. V. su transcripción completa en la sección de "Textos" del "Apéndice".
24
Recurro aquí al concepto de "archivo orientalista" acuñado por Edward Said (1978).
Para otra interpretación de las representaciones de los indios en la prensa satírica argentina, levemente
distinta porque su foco es la verificación de los modos en que ésta contribuye a la "eliminación" del
amerindio, y. Fernández: 2006.
25
Empleo la categoria de acuerdo a la caracterización de Gilman (1985). Para Sander Gilman, el
estereotipo es un instrumento útil para la interacción con el mundo y, contra lo que podría suponerse, no
constituye un tipo de representación rígida sino sumamente plástica y adaptable a diversos entornos,
contextos y circunstancias. Por añadidura, Gilman apunta que una de las tres dimensiones o parámetros
más frecuentes que diseñan los estereotipos tienen que ver con la raza (los otros dos son la sexualidad y la
enfermedad). V. Gilman: 1985; esp. el Capítulo 1.
26
v, por ejemplo, la caricatura titulada "La esquila de la conciliación", El Mosquito, XV, 773, 28-10-
1877, p. 2-3.
27
La representación de los indios y, sobre todo, de su lengua (no de los idiomas o lenguas indígenas, sino
de la lengua del indio en tanto personaje con rasgos diferenciales) es un problema que las ficciones
argentinas del siglo XIX intenta salvar sin demasiado éxito —al menos si se atiende a algunos de sus textos
centrales, de La Cautiva (1835) a Martin Fierro (1872-1879) y Facundo (1845)-. La excepción más
notable es, desde ya, Una excursión a los indios ranqueles (1870), de Lucio V. Mansilla, en cuyo centro
la identidad del indio en tanto personaje es tan enigmática como la del narrador. Recién años más tarde,
los tres relatos de Estanislao Zeballos, Callvucurá y la dinastía de los Piedra (1884), Painé y la dinastía
de los Zorros (1886) y Relmú, reina de los pinares (1888) despliegan este problema en un pasaje gradual
y sucesivo del documento histórico y la voluntad de reconstrucción referencial a la ficción.
La gauchesca, en cambio, como mencioné en más de una oportunidad, despliega las representaciones del
gaucho y de su "voz"como cifra -de -las de la "patria" (Ludmer: 1988), a lo largo de todo el siglo. Su
trayecto se cruza muy a menudo, como he venido señalando, en distintos niveles y por diferentes motivos,
con el desarrollo de la prensa satírica argentina. En este recorrido resulta fundacional también, por
supuesto, las representaciones que pone en circulación Facundo, de Sarmiento. Por lo demás, que la
imagen del "gaucho", hacia 1870, está atravesada, desde ya, por otros discursos y representaciones. Entre
ellas, la del Juan Moreira matón al servicio de la política criolla, y personaje de las noticias de policía de
los diarios (la novela folletín de Eduardo Gutiérrez fue escrita y publicada por él entre 1879 y 1880), es
crucial.
28
V« otras de las imágenes "publicitarias" de Sarmiento en el "Apéndice", p. 612 y ss.
29
Sobre las "Galerias" y específicamente, la "Galería contemporánea" de El Mosquito y sus funciones
durante la década de 1880, y. también más abajo, "4.4.1.2 Galerías", p. 353 y ss.
30
En este punto resulta muy interesante considerar el planteo de la tesis de Verónica Tell (2009), quien
analiza las caricaturas de Stein vinculadas con la práctica fotográfica y los valores de la fotografia como
discurso modernizador en la Argentina decimonónica. En el punto que aquí interesa, la tesis de Teil
demuestra que, durante este periodo, las caricaturas de Stein despliegan una cantidad de recursos que,
además de producir una serie de representaciones simbólicas, le permiten mantener y operar profusas
relaciones con otros tipos de representación (la pictórica, la fotográfica) y poner en juego diversos usos de
 404

la imagen (ridiculización, polémica, reconocimiento, identificación). La propaganda comercial, como la

política, es la constante en el sistema que anudan esos recursos, esas relaciones y esos usos.
Agradezco a la autora su generosidad al permitirme consultar estos materiales de su tesis, hasta ahora
inédita.
31
Cabría aún agregar a la lista Martín Fierro (1876) un semanario satírico político-literario cuya
redacción se ha atribuido a José Hernández (Cutolo: 1968-1985; Padula Perkins: 1996). Vázquez Lucio
(1985: 142) señala que entre sus colaboradores figura un licenciado en filosofia y letras español, Carlos
Melchor de Egozcue. Este Martín Fierro no incluye caricaturas, pero expresa, quizá, el punto máximo de
confluencia entre prensa satírica y gauchesca, que he venido señalando intermitentemente. En sus
páginas, además, se reimprimió "Gobierno gaucho" (1870), poema en que Estanislao del Campo
encuentra una fórmula feliz de aunar sátira, gauchesca y denuncia político-social.
32
Obsérvese, en el relato, el modo en que Stein pasa a ser designado corno "el artista" en cuanto ha
decidido responder que su "labor" no es "de político" sino profesional ("de dibujante").
33
Con respecto a Michon, y. el apartado correspondiente a El Petróleo y los siguientes, en este mismo
capítulo. Con respecto a Faría, y. las consideraciones sobre La Cotorra, algo más adelante.
34
Todavía en 1879, durante la segunda época de La Presidencia, Stein habría participado del periódico.
Para entonces, indudablemente y como se verá enseguida, resulta imposible atribuir el que se lo requiriera
por ser el único capaz de ejecutar el trabajo. De su colaboración ha quedado testimonio en una nota
firmada por "E. Sánchez", quien le comenta: "No lo voy a ver porque supongo que estará Ud. ocupado en
el 'Mosquito' y 'La Presidencia' (...)". (Carta fechada el 24-6-1879, AGN, Fondo Enrique Stein 1483).
Con respecto al carácter conocido de la participación de Stein en ambas publicaciones, Y. el agresivo
texto de Doña Mariquita (1877) incluido en el "Apéndice", donde un redactor anónimo, bajo el
seudónimo de "Maruja", denuncia: "Stein [es] caricaturador á macho, es muy vivo, ¡uf! Mas que una
centella; figuraos que cuando mas dividido estaban en Buenos Aires los partidos politicos, y cuando todo
hombre récto tenía su idea, este anfibio hacia las caricaturas de la Presidencia periódico mitrista y las del
Mosquito, papelin alsinista: como allá nadie sabe ni la madre que lo parió, vende su lapiz y escoba lo
mismo á una virgen, que á una ramera de las musiqueras; (.....' (texto completo del artículo en la sección
correspondiente de esta tesis, "Apéndice", p. 551).
35Dejando de lado, por caso, el hecho de que La Presidencia misma llamaba la atención sobre la
similitud de los dibujos de los dos periódicos. Véase, en este sentido, el siguiente suelto:
"Desde hoy saldrá 'La Presidencia' todos los jueves.
La nueva administración que hoy tiene no omitirá sacrificio alguno para tener contento al público.
Las caricaturas, serán iguales á las de 'El Mosquito', que hasta ahora ha sido el mejor periódico de este
género. Creemos que el público la protegerá como es debido". ("Presidencia", 9-9-1875, p.4 c.l).
36
Sábato (2008) ofrece una explicación pormenorizada y a -la vez -sintética de la -evolución de las fuerzas
políticas entre mediados de siglo y las "vísperas" de la revolución de 1880 (y. esp., "Candidatos y
partidos", 23-27). Su relato, además, permite interpretar las funciones de la violencia y de la "ciudadanía
armada" en la dinámica política de la segunda mitad del siglo XIX. Estas cuestiones resultan
imprescindibles también para considerar este momento de la prensa satírica y sus vínculos con la
movilización social y política. - -
Por lo demás durante este periodo se produjeron algunos acontecimientos que es necesario tener presente
también porque afectaron directamente las condiciones de circulación, decodificación y recepción de la
prensa satírica. Muy sucintamente y sin detenerme en sus pormenores, que han sido ya suficientemente
reseñados y analizados, quisiera señalar el inicio de las primeras cañiadas de inmigrantes europeos como
parte de la política económica gobierno de Avellaneda, así como, en otro sentido, el impacto local de la
crisis económica de 1873 (que, a mediano plazo, decidió el cierre de uno de los nuevos periódicos, Antón
Perulero, y la partida de su fundador y redactor, por ejemplo). -
37
En enero de 1875 el Arzobispo de Buenos Aires, León Federico Aneiros, decidió modificar la
estructura parroquial de la ciudad y para ello, devolver dos parroquias (la de la Merced y la de la
Compañía de Jesús) a las órdenes a las que pertenecían. Aneiros era además, desde los comicios de 1874,
diputado electo por el partido gobernante (el Partido Autonomista Nacional). El presidente Avellaneda
dio su visto bueno pero no así Alvaro Barros, gobernador interino de Buenos Aires, quien no se
pronunció. La prensa liberal (no inicamente la mitrista, sino casi toda la prensa porteña, salvo la que era
 405

explícito vocero de la iglesia) inició una campaña contra la decisión de Aneiros. El 24 de febrero venció
el plazo impuesto por el estado de sitio. El "Club Universitario", que había sido fundado pocos días antes,
promovió un mitin en el Teatro Variedades para manifestar contra los jesuitas, que tendría lugar el 28.
Entre los oradores estaría Enrique Romero Jiménez, director de El Correo Español y quien más tarde
dirigiría también el semanario satírico y literario El Fraile. La convocatoria fue muy exitosa, y la oratoria
que se desplegó, enfervorizada. Tras la reunión parte de los concurrentes se dirigieron al Palacio
Arzobispal, luego al Colegio de San Ignacio y por último al del Salvador, donde se produjeron destrozos e
incendios. La policía se abstuvo de intervenir hasta última hora. El 1 de marzo se reimpuso el estado de
sitio en la provincia.
El episodio de la quema del Colegio del Salvador es excepcional en la historia argentina, pero se enmarca
sin duda en una serie de manifestaciones anticlericales que parten de los sucesos de la Comuna de París, y
que tuvieron repercusiones americanas también diversas manifestaciones y disturbios contra la Iglesia
católica en Brasil. Esta raigambre internacional de un episodio puntual fue deliberadamente subrayada en
la prensa porteña de la época; y la prensa satírica, previsiblemente, la exacerbó, aunque sin impulsar
acciones materiales (del estilo de la "propaganda por el hecho") ni superar los límites de lo discursivo (y.,
más adelante, las consideraciones iniciales sobre el periódico El Petróleo).
Sobre la quema del Colegio del Salvador, puede consultarse Ramallo (1977) y —para una versión
exacerbadamente pro clerical, pero útil por la prolija recolección de datos y fuentes periodísticas--
Furiong (1944). Para una interpretación de estos acontecimientos en relación con las prácticas políticas de
la época y la movilización pública, y. Sábato (1998). Para un marco general de interpretación de los
problemas de la secularización y los movimientos anticlericales en América, y. Di Stefano (2008).
38
La excepción, como se verá enseguida, es no obstante significativa. Se trata de Antón Perulero (1875-
1876).
39
V., por ejemplo, el suelto de la primera página que comienza con las palabras "Bravo, Sr. Michon!",
en el n. 8 del periódico (El Petróleo, 1, 8, 22 y 23 de abril de 1875, p.l c.1). El aviso de las "caricaturas de
lujo" se publica desde el número 9 y hasta el 19.
40
Sobre los "usos y apropiaciones" de la fotografia impresa a fmes del siglo )UX en Caras y Caretas y su
concepción "aurática" ("el retorno de la singularidad", en la formulación de su autora), y. TeIl (2005).
41
Precisamente en su número del 22 y 23 de abril de 1875, a cuya caricatura hará alusión El Mosquito, El
Petróleo insistía en felicitar a su caricaturista estrella, y destacaba su trabajo:

¡Bravo, Sr. Michon!

Nuestro dibujante no desmiente la envidiable reputación de que ha llegado precedido. Podría haber una
parte del publico que, no comprendiendo el mérito del verdadero artista, prefiera los brochazos de algun
aficionado, á los delicados trabajos de Alfredo Michon. Justo es decir, sin embargo, que la mayoría del
público, es decir, las personas que saben apreciar lo que miran y lo que léen, hacer justicia á nuestros
esfuerzos, recompensándolos con su decidido apoyo.
Hoy no podemos resistir al deseo de hacer público a nuestra admiracion y dedicar una cordial
enhorabuena al Sr. Michon. La lámina que hoy publicamos... véanla Vds. y conocerán que no es
necesario recomendarla.

No es posible descartar que la alusión al trabajo de los "aficionados" terminara de decidir la respuesta de
Stein.
42
No es la primera alusión en este sentido entre El Mosquito y El Petróleo. A propósito de una caricatura
sobre la posible quiebra del Banco Provincia, publicada en el n. 4 de este último (25-3-1875; es decir,
antes del ingreso de Michon), El Mosquito publica un suelto que insiste sobre los vínculos entre mitristas
y "extranjeros" (esta vez, italianos):

Con motivo de una chistosa caricatura del 'Petróleo', en la cual aparece el Banco de la Provincia en -
estado de quiebra, todos los italianos se han apresurado a retirar sus depósitos.
El desesperado presidente C. Casares, ha intentado poner fin a sus días con un tiro de... tapón de botella
de champaña, pero felizmente se apuntó mal y erró el tiro. (El Mosquito, XIII, 638, 28-3-1875; p.4 c.2).
43
No obstante, El Mosquito intenta aquí mostrar que complejiza el análisis de "la situación". El grupo que
ocupa el balcón está dividido: a la izquierda hay personajes caricaturizados; como Sarmiento —bebiendo
de un frasco de agua de colonia--, Avellaneda y Alsina; a la derecha, personajes retratados, entre quienes
 406

se agrega, a la derecha de Catriel, Julio A. Roca; como se verá más abajo, este dato es significativo para
la historia del periódico.
' A partir de entonces El Petróleo aparece representado aquí y allá en las páginas de El Mosquito, casi
siempre como un perrito escuálido de cuya anatomía cuelga una lata donde se lee el nombre de su
periódico. A su vez, y hasta su último número, El Petróleo insistió en sus sueltos en burlarse de los
errores de predicción política de El Mosquito, y aun en afirmar que este era "independiente.., porque no
respeta a nadie" (El Petróleo, 1, 19, 22 y 23 de julio de 1875).
• El Mosquito, IX, 645, 16-5-
1875; p. 2. Caricatura sin firma.
Bajo la imagen: "Gran lucha
entre dos beldades". El hombre
• .. . . de pie sostiene un gorro donde
se lee Gorro de [dormir], de la
cola del perro flaco (muy
= -- probablemente su retrato es el
de Penlian y Buxo) cuelga una
lata donde se lee Petroleo
La can catura alude a una
disputa entre los dos periódicos
-
':
•.. :•' -. . - satíricos a propósito de una
obra teatral de Perillán Buxó
estrenada en Buenos Aires

' José M. Gutiérrez hace notar que El Petróleo incluyó en sus páginas secuencias narrativas gráficas que
resultarían en "avances que conducen la caricatura política hacia las primitivas formas de la historieta"; si
bien El Mosquito ya había ensayado este tipo de discurso desde principios de la década de 1870.
Gutiérrez considera, además, que las caricaturas de Michon en El Petróleo retoman, en este sentido, los
diálogos con filacterias que aparecían en El Grito Arjentino (Gutiérrez, 1999: 20).
46
"La caricatura con que hace su debut este semanario no deja nada que desear, y el intelij ente artista
señor Cleerisse ha sabido representar la verdadera situación de la República, en cuatro tipos". ("Cabos
sueltos", La Fársa Política, 1, 1, 6-8-1875, p.4 c.3).
47
Tal fue el interés de este episodio que se editó por separado todo su trámite judicial, así como algunas
repercusiones periodísticas. Los detalles del trámite judicial y del debate por la prensa exceden los límites
de este trabajo. No obstante, aprovecho para señalar que el conjunto de esos textos, tantos.judiciales como
periodísticos, resulta sumamente interesante porque pone en juego consideraciones sobre las relaciones
entre política y vida pública, sobre el concepto de representación, sobre las diferencias entre distintos
productos culturales (textos periodísticos, caricaturas impresas, obras teatrales). V. Anexo de la Memoria
Municipal de 1875 (1876).
Sobre los inicios del teatro porteño y El Sombrero de Don Adolfo puede verse también Pelletieri (2005).
48
Este argumento oblitera, deliberada y hasta socarronamente, el carácter eminentemente paródico de la
cita fuera de contexto. Casi un siglo más tarde Gerard Genette da forma teórica a esa intuición: "la
parodia -más elegante, por ser la más económica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su
sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad" (Genette, 19: 27).
49El personaje de Don Domingo, por ejemplo, dama ser "Doctor en Michigan" y refiere a sus "viajes por
Europa" como modo de convencer a Don Nicolás de que su asesoramiento en materia amorosa es
acertado.
50
La Ordenanza Municipal que prohibió la representación incluía entre sus considerandos el siguiente:
"Que es además peligroso que los partidos se apoderen del Teatro y lo manejen como arma de combate;
estremo á que se llegaría si se consintiese hoy que, so pretesto de especulacion, se exhibiese como tipos
cómicos á algunos de los hombres públicos de la República; (...)" (Municipalidad de Buenos Aires 1876;
3).
 407

Inopinadamente, el argumento del fiscal Santiago Estrada está en consonancia con las prevenciones y
reparos que esgrime José María Ramos Mejía al evaluar los sistemas de represión de la tiranía rosista y
contraponerlos con la propaganda por la prensa. "Puesta en escena" (sea o no formal el acto teatral) y
tiranía "pasional" de las masas aparecen nuevamente vinculadas; y contrapuesta a esta relación vuelve a
esgrimirse la representación estilizada de la lectura como modelo de acto individual, solitario y racional,
que enfrenta al hombre con su pura conciencia, y lo aleja de la acción sin mediaciones. Ambas
representaciones, por otra parte, se corresponden bastante ajustadamente con las que más tarde, hacia el
fmal del siglo, circulan y se proponen con relación al sufragio "encuadrado" (las votaciones a las que se
asiste colectivamente, encuadrado en una facción, se vota a viva voz, se pelea por la ocupación de la
"escena" del atrio, etc.; comicios de los que los de 1874 son citados como pernicioso "modelo") y el voto
individual y obligatorio que consagrará en 1910 la Ley Sáenz Peña.
Respecto de la oposición entre teatralidad y lectura en Ramos Mejía y a propósito de la época de Rosas, y.
lo planteado en el Capítulo 2 de esta tesis. Con referencia a los imaginarios en torno del voto y sus
materializaciones en la historia de los comicios en Argentina, y. Sábato (1998).
52
Basta el inicio de la obra para advertir su tono:
D. Domingo: Esto, amigo, marcha mal
Y va a ser de cataclismo
Si no prémias mi heroísmo
Nombrándome general.
D. Nicolás: Por conseguir esto lucho,
Pero me tachan de loco.

El Sombrero de Don Adolfo, 1, 1,4-10-1875, p. 1, c. 2-3.

Respectivamente: El Sombrero de Don Adolfo, 1, 2, 11-10-1875; p. 1 c. 2-4; y El Sombrero de Don
Adolfo, 1,4, 27-10-1875; p. 1 c. 2-3.
14
Sobre los usos de las figuras alegóricas femeninas de la "república" en América, y. Cruz de Amenábar
(1997).
Leónidas Lamborghini ha propuesto a la "gauchesca" como "arte bufo" justamente porque su
definición estaría en "asimilar de la distorsión del Sistema para devolvérsela, multiplicada"; "tensando el
límite entre lo 'serio' y lo 'cómico". (Lamborghini 2003; 109 y 106). Para otras lecturas sobre la relación
entre la gauchesca, la risa y "el mal", y. Ludmer (1988) y Ansolabehere (2003).
56 De hecho, en agosto de 1875 Stein decidió defenderse y defender al periódico de una acusación de
"chabacana grosería", palabras con las que La Tribuna (de Héctor Varela) había caracterizado unas
caricaturas que no declara haber visto en El Mosquito, pero a las que apunta como de la autoría de un
"artista francés". El artículo de La Tribuna se titula "Les dieux s 'en vot. Caricaturas y caricaturistas
franceses. (Artículo de domingo escrito en el tono más en yoga entre nosotros)" (La Tribuna, 22-8-1875,
p.l c. 1), y el de El Mosquito, "Réponse de Berger á la Bergére" (expresión francesa que implica el poner
un «punto fmal» a una discusión, particularmente en el caso de un intercambio periodístico; la
"respuesta" fue firmada por "EL DIBUJANTE", y. El Mosquito, 28-8-1875; p.l c.1-2). El mero hecho de
que Stein considerara necesario aclarar que era un error interpretar como suyas esas caricaturas
"indecentes" habla de la posibilidad de esa confusión.
57
Al principio, previsiblemente fogoneado desde la Confederación. En sus Memorias, Benito Hortelano
se atribuye la iniciativa del libelo, que afirma haber encargado a Villergas, amigo suyo. V. más- datos en
el "Diccionario.....incluido en el "Apéndice" de esta tesis,
58
Así se plantea la cuestión, por ejemplo, en La Presidencia:
Sarmiento está de felicitaciones.
El célebre escritor Villergas, ha venido á visitarlo, y según se nos ha dicho, piensa hacer una obra crítica
sobre los discursos y cartas del moro Valenton. Desde ya le auguramos un éxito feliz. (La Presidencia,
III, 100, 5-11-1875; p.3 c.l).
o en El Sombrero de Don Adolfo:
Villergas, el autor del Sarmenticidio, se encuentra entre nosotros.
Viene á presenciar la fiesta de la inauguración del "Parque Tres de Febrero"
 408

Compadecemos á Villergas, porque tendrá que oir los discursos de Sarmiento.

Pero también compadecemos a Sarmiento, porque tendrá que oir las indirectas de Villergas.
Este sí que podra decir ahora: me van a oir los sordos ("Apabullos", El Sombrero de Don Adolfo, 1, 5, 5-
11-1875, pL3 c.l).

Sobre el personaje de Sarmiento en Antón Perulero, así como particularmente, sobre las caricaturas que
Clérice le dedicó en este periódico, y. también el Capítulo 5 de esta tesis.
por ejemplo, Antón Perulero, 1, 1, 2-12-1875; p.4. c.1
61
V. el editorial en la sección correspondiente del "Apéndice" de esta tesis (p. 540). V. también "A Juan
Palomo. Colaborador de La República", en verso; y "Al Compadrito. Redactor del El Tribuno", en prosa
(Antón Perulero, 1, 3, 16-12-1875; p.l c.l-2 y 2-3, respectivamente).
62
A fines de 1870 la Real Academia Española se instaba a recuperar y defender la lengua en las
"apartadas regiones", para evitar que recobrara y conservara su "nativa pureza y grandilocuente acento"
(Memorias de la Academia Española, citado por Alfón 2008; 405). Como parte de esta política, la
Academia había enviado diplomas de miembro correspondiente a varios argentinos, quienes lo habían
aceptado. Entre ellos se contaban Bartolomé Mitre, Luis Domínguez, Vicente Quesada, Ernesto Quesada
y Carlos Guido Spano.
Otros rioplatenses tuvieron una actitud menos receptiva. Desde Londres, Juan B. Alberdi respondió a la
publicación de esas Memorias de la Academia protestando la emancipación política y cultural americanas
(y. también Alfón 2008; 405 y ss). Tanto Alberdi como Gutiérrez se veían obligados a reiterar en parte
los argumentos que habían esgrimido en el Salón Literario, cuando la tarea que entonces era programa,
cuarenta años después, estaba indudablemente realizada.
63
Martínez Villergas asegura que los dos primeros seudónimos encubren a Adolfo Saldías ("Miscelánea",
Antón Perulero, 1, 4, 30-12-1875, p.4 c.4).
64
Este periódico se llamó Antón Pjotero y a lo largo de sus primeros 8 mimeros dedicó seis "cartas" al
Perulero. En ellas satirizó tanto el modo en que su director había llegado "precedido de una fama
universal, lleno de viento y mas hinchado que un pavo real", como sus ataques "gramaticales", en los que
ven los redactores un avasallamiento de las "multas libertades" republicanas. La colección de este
periódico se conserva en el Tesoro de la Biblioteca Nacional Argentina.
65
"Amor con amor se paga", Antón Perulero, 1, 7, 13 de enero de 1876, p.l c.3-4 y p.4 c.l.
En rigor, la elección de Gutiérrez tenía un valor adicional, que reenviaba -juna vez más!- a Sarmiento (y
por ende, al Sarmenticidio). Gutiérrez había sido el corrector de pruebas de los Viajes de Sarmiento.
Sarmiento le recriminaba el no haberlo defendido, en su momento, contra los ataques de Martínez
Villergas: "Un amigo mio ganaba cien pesos por corregir Los Viajes, en cuanto a la dicción, por ser
tenido como hablista. Si no supo o no quiso llenar su deber, debió por lo menos salir a la defensa de su
obra y aceptar una responsabilidad que era suya". (Sarmiento, Domingo F., "-La Coz" (fechado en Nueva
York, 22-3-1868), en: OC, XLIX, p. 269-270).
66
Las diez cartas de Gutiérrez se publicaron en el diario porteño La Libertad entre el 22 de enero y el 6
de febrero dé 1876. La polémica fue compilada por Ernesto Morales y editada en libro muchas décadas
más tarde (Gutiérrez: 1942). Sobre la polémica puede consultarse también Myers (2003), Rodríguez
Martín (2005) y Alfón (2008).
67
Gutiérrez, Juan M., La Historia argentina enseñada á los niños por sencillas preguntas y respuestas,
Buenos Aires, Carlos Casavalle, 1873. Martínez Villergas lo fustiga en dos artículos titulados "Que se
deje de historias", publicados sucesivamente en Antón Perulero, 1, 11, 10-2-1876, p.l c.4 y p.4 c.1; y 1,
12, 17-2-1876,p.1 c.3-4yp.4c.1.
68
Gutiérrez, Juan M., Poesía americana: colección de composiciones selectas escritas por poetas
sudamericanos de fama, tanto modernos como antiguos, Buenos Aires, Imprenta del Siglo, 1866; y
Poesías, Buenos Aires, Carlos Casavalle, 1869.
Martínez Villergas se ocupó de la primera de estas obras en "Poesías del Doctor Gutiérrez", Antón
Perulero, 1, 13, 24-2-1876, p.l c.3-4 y p.4 c.1; y de la segunda, en otros cuatro con el mismo título, que
salieron en ediciones sucesivas de Antón Perulero: 1, 14, 2-3-1876, p.l c.3-4 y p.4 c.l; 1, 15, 9-3-1876,
p.l c.4 y p.4 c.l; 1, 16, 16-3-1876, p.l c.4 y p.4 c.l; y 1, 17, 23-3-1876, p.l c.3-4 y p.4 c.1-2.
69
y., a modo de ejemplo:
 409

"P.-Quien gobierna entonces la Monarquia Española?

R.-El Emperador Carlos Quinto.'
Hasta aquí, corno verán nuestros lectores, las preguntas son realmente sencillas, y algo mas que sencillas,
puesto que son simples, como dijimos en el artículo anterior, tan simples como el que las ha escrito.
Primera pregunta. - ¿Como se llama esta parte del mundo? ¿No creen nuestros lectores que el autor de la
Historia argentina enseñada por sencillas preguntas y respuestasdebía empezar preguntando lo que es el
mundo y las partes en que se halla dividido? ( ... )
Quinta pregunta: -iQuién gobierna entonces la Monarquia Española?... Vamos aquí ya se habla de España
y de su Monarquía! Pero un poco tarde, lo que nos hace ver que tiene mucho desorden eso que el Dr.
Gutiérrez llama pensamiento libre (...)". "Que se deje de historias", Antón Perulero, 1, 17-2-1876, p.l
c.3-4.

"Habla el Dr. Gutiérrez de una voz profetica que, dirigendose a los argentinos, suelta unos cuantos
lugares comunes, y agrega luego:

Y la voz agregó: sois escogidos

Para llevar un mundo en las espaldas.

¿Se le hubiera ocurrido á otro doctor, que no fuera el Sr. Gutierrez, decir cosa semejante á sus
compatriotas? No, cualquiera otro habría nombrado siquiera á los hombros, para poner de este modo á sus
paisanas á la altura de un Atlante; pero él les hizo cargar con el mundo sobre el lomo, cual si fuesen á
llevar un baul, lo que bien merece la calificacion de cargante. Provino esto, sin duda, de que el poeta
olvidó el castellano por haber aprendido el francés, cosa que no nos ha sucedido a los demás; y como los
franceses nombran épaule á lo que nosotros llamamos hombro, por hombro tomó las espaldas el Dr.
Gutiérrez de lo cual resultó para muchos millones de habitantes del globo que solo conocen la lengua
española haberse puesto atrás lo que debió ir encima, y así se convirtió en caricaturesca una
reminiscencia pagana que pudo ser magestuosa. (...)". "Poesías del Dr. Gutiérrez", 1, 17, 23-3-1876, p.l
c.3-4.

70 V. "Otro Gargantúa", Antón Perulero, 1, 14, 2-3-1876, p.l c.2-3.

Berra, Francisco Antonio, "La lengua castellana (Artículo Comunicado - Carta al director de La
Nación)", La Nación, 14-1-1876; p. 1. Pelliza, Mariano A., "La lengua española", La Nación, 19-1-1876;
p. 1. Aunque la primera "Carta" de Gutiérrez es del 22 de enero, su misiva al Secretario de la Academia
fue publicada el 5 de ese mes, y respondida de inmediato por Antón Perulero. Considero a esta respuesta
el inicio del intercambio polémico, y por eso afirmo que las intervenciones de La Nación lo amplifican.
Sobre las intervenciones de Berra y Pelliza, y. también Alfón (2008).
72
El Bicho Colorado, 1, 1, 1 de febrero de 1876; p. 4-5. En las páginas del periódico, cuya dirección y
redacción se atribuye a José Hernández, hay numerosas referencias a Antón Perulero. Sobre este
periódico, y. también más abajo, n. 85 de este Capítulo.
V., por ejemplo, este fragmento para advertir el modo en que Martínez Villergas logra entramar polémica
literaria, disputa política y disputa "personal" (vg., que atiende a la honra o a la dimensión privada de la
persona): "Dirijámonos, pues, á D. Hector, diciéndole que no tiene razón al suponer que Antón Perulero
ha revelado el propósito de hacer personal una cuestión exclusivamente literaria; porque, en primer lugar,
¿merecía -la calificación de literaria esa cuestión? Por la parte que en ella tomó Antón Perulero, sí, la
cuestión era literaria; pero, por la correspondiente á El Tribuno periódico que, sin saber lo que hacia, se
puso á sostener, ex-cátedra, que no cabe idea en unas tertulias; que no es lícito hablar de números sueltos;
que el adverbio enfrente se ha de escribir siempre así, y no en frente aunque la Academia diga lo
contrario, que dos negaciones afirman en todos los casos imaginables, que las palabras personaje y
extranjero se escriben con g, y no con j, etc., etc, la cuestión dejaba de ser literaria, para convertirse en
estrafalaria: ( ... ) Con probar D. Hector que en la discusión de un tema puramente literario cabia el atacar
al director de Anton Perulero en su carácter privado; diciéndole, además, que le-había ido mal en la isla
de Cuba (lo que, sobre intempestivo, era falso), que había buscado alianzas con Romero Jimenez (lo que,
además de carecer de oportunidad, era mentira) y que había criticado, sin leerlo, un libro de D. Luis
Varela (en lo que también se faltaba extemporánea y descaradamente a la verdad) nos habría puesto en el
caso de no saber cómo rechazar su acusación. (...)". "Basta de inatemáticas", Antón Perulero, 1, 19, 6-4-
1876,p.1 c.l-2.
73
"Por qué cesa Anton Perulero", Antón Perulero, 1,40, 3 1-8-1876, p. 1 c. 1-3.
 410

74
"Testamento de Antón Perulero", Antón Perulero, 1, 40, 31-8-1876, p. 4, c. 2 y El Mosquito, XIV, 714,
10-9-1876, p. 4, c. 2.
75
"Charla perulera", El Mosquito, XIV, 744, 8-4-1877, p. 1 e. 3. V. el texto completo en la sección
correspondiente del "Apéndice", p. 553.
76
Tras la revolución malagueña de 1868, donde se convirtió desde el púlpito en líder de la revuelta
republicana, Romero Jiménez había exigido ser llamado "cura Romero", "pues en un régimen
democrático e igualitario, debían desaparecer todas las jerarquías y dignidades, aun las de la sacristia"
(citado por Berenguer Carisomo, 1953: 67). Más tarde Romero Jiménez dejó sus votos y contrajo
matrimonio; manteniendo tanto sus convicciones igualitarias como su fervor para defenderlas por la
prensa y mediante las arengas a la movilización popular.
17
Más tarde, y sobre todo después de los sucesos del incendio del Colegio del Salvador, El Mosquito optó
por una caricatura alegórica más agresiva: retrató a Romero Jiménez como un perro rabioso (babeante)
entre los "animales defectuosos retasados por la comisión de la Exposición Rural Argentina" (El
Mosquito, XII, 641, 18-4-1875, p. 2). Conviene retener esta imagen por su reformulación tras la
discusión, que reseño enseguida, entre el periódico de Romero Jiménez y El Mosquito.
78
"Disciplinazos", El Fraile. Semanario Satírico, 1, 2, 21-9-1876, p. 2 c. 1-2.
"Piropos vienen, piropos van". El Mosquito, 24-9-1876, XIV, 716, p. 4, c. 2. La caricatura mencionada
no está entre las que se conservan en el Tesoro de la Biblioteca Nacional Argentina, repositorio que
alberga la única colección de este periódico que he encontrado en el curso de mi investigación.
80
Palabra ilegible en el original.
81
"Dimes y diretes", El Fraile, 1, 3, 28-9-1876, p. 2, c. 4. En el mismo número, El Fraile publica un
"aviso fúnebre" de El Mosquito (práctica habitual con que los periódicos satíricos saludaban o festejaban
el cierre de una publicación).

J.
R.I.P.

'El Mosquito'
Aquí yace un asesino
De la lengua castellana
Que con gracia casquivana
Salióle a 'El Fraile al camino.

-
¡Qué encuentre el reposo eterno
Aunque sea en el infierno!

82
V., por ejemplo, los siguientes versos que aluden a Sarmiento:

¡Ojos que te ven partir ¿Por qué ese justo deseo

Que no te miren volver Preguntó alguno al pilluelo?
Decía un pilluelo ayer Porque no hay en este suelo
Viendo a Sarmiento salir. Ningún Domingo tan feo!

O bien este "Telegrama", en alusión a la inauguración del Ferrocarril de Tucumán, a la que

asistió el presidente Avellaneda (tucumano él mismo, y promotor de las inversiones):

El buen Nicolás Tacones

Está que rabia y que trina,
Porque en esta chupandina
Gasta seis mil patacones.
¡Qué alegre pondría su cara
Si ese tren descarrilara ... !
83
"A El Fraile", El Mosquito, XIV, 7171, 1-10-1876, p. 1 c. 2-3. Texto completo en la sección
correspondiente del "Apéndice", p. 547.
84
En realidad, Romero Jiménez era malagueño, vg., andaluz. "El hábito de los argentinos de llamar
'gallegos' a todos los españoles no surge, entonces, de un error de conocimiento o de una etnología
 411

equivocada sino de su capacidad de percepción. Lo hacían por la misma razón que los impulsaba a llamar
'tanos' (de napolitano) a todos los italianos, o 'turcos' a los armenios: sabían dónde les dolía más",
sostiene Carlos Moya (Moya, 2004: 339).
Me detengo especialmente en este punto porque diez años más tarde Eduardo Sojo, director caricaturista
de Don Quijote, recibirá también el tratamiento de "gallego", y "galleguito" con el mismo sentido. En el
caso de Sojo, como se verá, la injuria es mucho más grave, porque provienen de un diputado nacional
(Lucio Mansilla) y se ubican justamente en el contexto de una disputa por la ciudadanía y su relación con
las nacionalidades. En el de Romero Jiménez y El Mosquito, la utilización del "gallego" como insulto
evidentemente connota no sólo una valoración negativa de la etnia, nación o comunidad, sino una
criminalización de esa etnia, nación y comunidad, a partir de la figura de la "agitación" o la perturbación
pública. Y lo que es más importante, connota además al periódico satírico de "cosa de gallegos": criminal,
perturbadora, perniciosa.
Sobre el episodio de Sojo, y. una reseña pormenorizada y su análisis más adelante, en este mismo
Capítulo.
85 "Dimes y diretes", El Fraile, 1, 5, 5-10-1876, p. 1 c. 2-3.
86
"A El Fraile", El Mosquito, XX, 718, 8-10-1876, p. 1 c. 4 y p. 4 c. 1. Su texto en el "Apéndice", p. 549.
87
Los Grandes Pigmeos llegó a editar un iinico número. No se cuenta con datos sobre su plantel de
redactores ni dibujantes (no obstante, y. Capítulo 5 para una hipótesis sobre algunos de sus
colaboradores). Su proyecto era ambicioso en dos sentidos: en cuanto a su propósito, por anunciarse como
"único periodico coloriado, político-umonstico". Efectivamente, antes que La Cotorra (1879-1880), este
semanario reintrodujo el color en la prensa como un atractivo fundamental para sus lectores. En el caso de
Los Grandes Pigmeos, su número único contó con una impresión a seis colores, "esto es —explicaban los
editores- seis diferentes impresiones". Pero además el modo en que Los Grandes Pigmeos se pensó como
publicación seriada se revelaba ambicioso: según anuncia en su programa inicial, el semanario hará el
"catálogo" de los tipos políticos locales que, "enarbolados en entidades, no pasan de grandes pigmeos",
para desmitificarlos. A cada "tipo" se le dedicaría un número del periódico. No sorprende que para iniciar
la serie los editores eligieran como objeto al más colorido, y al que denominan "non plus ultra" de los
"grandes pigmeos": Sarmiento. Un ejemplar del periódico se conserva en la Sala del Tesoro de la
Biblioteca Nacional Argentina. (y. "Cuatro palabras" y "Al público", Los Grandes Pigmeos, 1, 1, Febrero
de 1876,p. 1).
En cuanto a El Bicho Colorado. Periodico satirico político literario, se ha señalado a José Hernández
como su director (Cutolo: 1968-1985; Cavalaro: 1996; Padula Perkins: 1996). Su primer número se
publicó el 1 de febrero de 1876. Fue ilustrado, según Padula Perkins, por Carlos Clérice; según Cavalaro,
por Stein (quien apoya su aserto en la existencia de la sección "Picotones" en El Bicho Colorado; vale
decir, de una sección de sueltos cuyo nombre coincide con el título que, durante varias temporadas, usa El
Mosquito; Cavalaro, 1999: 102). El único número de este semanario se conserva también en el Tesoro de
la Biblioteca Nacional Argentina. Sobre El Bicho Colorado, y. también más arriba, n. 70.
88
Una vez más, previsiblemente, el primer "tipo" al que se dedica un poema es... Sarmiento. El poema
está firmado con el seudónimo "Brochagorda", que no vuelve a aparecer en el periódico. V. "Los tipos de
El Mosquito: semblanzas á la minuta. Domingo", El Mosquito, XIV, 731, 7-1-1877, p.l c.3-4. Su texto
puede leerse en la sección correspondiente del "Apéndice", p. 552.
89
V. también el texto publicado por El Mosquito al decidir reemplazar al fallecido Sarmiento por
Mansilla entre los "tipos" que sostienen sus letras ("A rey muerto, rey puesto. Asamblea general", El
Mosquito, XX\TI, 1344, 7-10-1888, p.4 c.2-4; su texto completo en la sección correspondiente del
"Apéndice", de esta tesis, p. 569).
90
V. El Mosquito, XVII, 865, 3-8-1879, p.l c.1. El aviso se publicó en cada entrega hasta el 30 de
noviembre de 1879.
91
V. "El candidato del 'Mosquito" (El Mosquito, X\TII, 856, 1 de junio de 1879, p.l c.l-3), transcripto en
la sección correspondiente del "Apéndice".
92
V. Legajo Enrique Stein, 1438, 1439, 1440 ("Documentación oficial y privada") y 1441 ("Tarjetas y
autógrafos"). AGN.
 412

Para un minucioso relato de las tensiones y los sucesos que se desarrollan durante esos meses, que
atiende particularmente a la complejidad del papel que cumplió la prensa en ellos, y. Sábato (2008).
94
Entre estos juegos hay "logogrifos", "acertijos", etc. En los primeros números, hasta fmes de 1879, se
insertan incluso algunas secciones de cocina: las "recetas del domingo", que sugieren nuevamente la
importancia de la proporción de lectoras entre el público de los semanarios satíricos (y no solo entre los
"ilustrados").
95 No me ocupo aquí, porque ameritaría un tratamiento específico y por separado, de otra publicación
ilustrada, que hizo su centro de la representación de un sector no político, sino social, comunitario, étnico:
se trata de La Broma, un periódico ilustrado y humorístico que se preciaba de representar a "los negros".
Sobre este semanario, y. Vázquez Lucio (1985: 1, 157-159); Geler (2008) y algunos datos en el "Listado
operativo" incluido en el "Apéndice" de esta tesis.
96
Me refiero aquí no sólo a los anteriores ensayos de "Galerías" –analizados en el apartado referente a la
publicidad comercial y la propaganda política en El Mosquito durante la década de 1870; y. p. 298 y ss.-
sino además a algunos recursos mediante los cuales el semanario se propuso como "productor" y emisor
de imágenes individuales y colectivas que funcionaban como mecanismo de consagración. Un ejemplo es
el retrato colectivo de la "Comisión popular", formada a propósito de la epidemia de fiebre amarilla de
1871 (El Mosquito, IX, 436, 16-7-1871). Junto a su firma, en el ángulo inferior izquierdo de la imagen,
Stein aclara que su trabajo está tomado de una fotografia de [Bartolomé] Loudet. Sea por deliberación
(parece ser el caso del retrato de H. Varela, en el centro de la escena) o por falta de destreza, varios de los
personajes aparecen a medio camino entre el retrato realista y la caricatura. O al menos, es evidente en la
pose desviada de algunos y en la evidente exageración de rasgos de otros, que se desea mantener esta
ambivalencia en la imagen, no obstante resulta claro que su intención es encomiástica antes que
injuriante, satírica o aun irónica. En página interna, el dibujante aclara que el retrato de tapa tiene una
función complementaria con la de la fotografia: "(...) Loudet los representa en la parte séria de su misión.
Nosotros los representamos en la parte jocosa. Dado que resulta impensable que lo "jocoso" refiera
(...)".

a la epidemia en sí, cabe entender que la representación "jocosa" que El Mosquito a la vez propone y
reclama no puede sino ser un nuevo tipo de consagración, diferente y propio de las publicaciones de su
género. (V. el retrato publicado por El Mosquito, seguido del texto completo del artículo al que hice
referencia, en la sección "Imágenes" del "Apéndice", pp. 577-578).
Stein y de El Mosquito, por otra parte, mantuvieron una relación laboral importante con uno de los
fotógrafos más importantes de la época, Christiano Junior. Ambos realizaron varios trabajos en
colaboración con él, y Stein publicitó además, con mucha frecuencia, los trabajos de su colega, ya
mediante avisos publicitarios, ya mediante algunas caricaturas y sueltos en el periódico. Para un análisis
minucioso de esta colaboración, así como de la presencia de otro fotógrafo, Pozzo, en El Mosquito; de los
alcances políticos estos vínculos y del modo en que exhiben las nuevas funciones y prácticas culturales
entramadas en la fotografia, y. Teli (2009; esp. Capítulo 2).
97
V. -la primera de estas imágenes en el "Apéndice", p. 580.
98
Y recordar también los exitosos usos de las "galerías" ya señalados en el capítulo anterior. Esta vez,
nuevamente, El Mosquito se hacía cargo y manejaba simultáneamente funciones de un periódico ilustrado
y de uno satírico. La segunda época del Correo del Domingo se había cerrado en enero de 1880, y el
periódico no había publicado retratos contemporáneos; la segunda etapa de La Ilustración Argentina, una
publicación clave por el modo en que modernizó y refinó la propuesta visual de su género, comenzaría a
editarseen 1881.
99 En la "Galería de Celebridades argentinas" figuraron, por ejemplo, los retratos de Juan G. Lavalle,
Manuel Beigrano y José de San Martín. -
100
V. las siguientes notas conservadas entre los papeles del Fondo Stein, a solo título de ejemplo:
(Carta del senador José R. Baltoré, fechada el 20-10-1881. Su retrato había sido publicado cuatro días
antes en la Galería Contemporánea).

Señor don Enrique Stein. Como V. ha debido hacer gastos en la confección de mi retrato, y no me parece
fácil que los pueda reembolsar, me tomo la libertad de adjuntarle un billete de cincuenta pesos fuertes,
rogándole que lo acepte y se digne disimular la poquez de la ofrenda (...). (Fondo Enrique Stein, AGN,
1440, 104-666)
 413

Buenos Aires, Agosto 24 de 1885.

Señor Don Enrique Stein: agradezco vivamente las amables palabras y energicos conceptos con que Vd.
ha querido presentar mi retrato a sus lectores. Le estimaré remita a la casa [tachado: comité] particular
mía unos cien retratos. Su amigo afmo., E. Zeballos (Fondo Enrique Stein, AGN, 1440, 225-504).

(carta de Benjamm Dupont, fechada el 27-11-1886)

Mon cher Mr. Stein et ami, voudriez-vous publier dans la Gallérie Contemporame le portrait du Dr. José
Ramos Mejia? C'est un ami politique et surtout un excellente personne qui dans la présente épidémie a
beaucoup travaillé et travaille encore beaucoup ( ... ). C'est un ami personnel de Wilde, Juarez Celman,
etc. Au cas oü vous accéderiez, je vous promis remettre la photographie. (...) (Fondo Enrique Stein,
AGN, 1441, 271-41)

101 El prestigio de Stein como dibujante "a la moda", y el lugar social que llegó a ocupar se manifiestan
también, por el absurdo, en la siguiente carta que se conserva entre sus papeles:
16 de agosto de 1884. "Reservada"
Querido Stein: somos amigos viejos que nos hemos hecho agradables el uno para el otro siempre que nos
ha sido posible. Ud. puede hoy, con su precioso talento, contribuir á darle forma alegre á una broma
nueva que quiero dar.
He arreglado aquí una casilla, decorándola con tapicería y amoblándola de tal modo que la gente de mas
gusto de la high-lfe porteña dicen que él impera en alto grado dentro de sus paredes.
Asi pues sala, comedor, dormitorios, cuarto de baño etc etc están con gran chiq si por qué no lo ha de
estar también el w.c. donde toda la humanidad á [de] dejar sus residuos? De ahí pues que he redecorado
esa perfumada pieza éon su espléndido inodoro, tapizado sus paredes con estera de la India, admirable
asiento de roble, juegos de agua, etc etc. ¿Que se me ocurre ahora?
Esto: quisiera que Vd. hiciera un dibujo para ponerlo yo en gran cuadro donde estuviera simbolizado el
momento.
¡Cuántas veces es tal la gente que me asedia en esta agencia, que concluyo por decir a los íntimos: 'pero
déjenme cagar'!
En fm, l'esprit d'Stein [sic] no le exijo que firme junto que va el cuadro a ese sanitario, salvo que el
retratado fuere yo en cuyo caso seria obligatoria la firma.
Conque ... ?
Quedo -ala reciproca y sin- reserva.
Disculpe un loco á otro. Suyo afmo.,
Hocio. [Horacio] Maden" (Fondo Enrique Stein, AGN, 1440, 181-291; subrayados míos).
La cuestión de que la firma fuese necesaria, "obligatoria" en caso de que se tratase de un retrato
(y no de una escena "costumbrista") sugiere la importancia, aun en solfa, de ser retratado por Stein y de la
firma de Stein como rubrica prestigiosa del retrato.
102
Stein mismo parodió el carácter "serio" de su galería en dos oportunidades. La primera, con un retrato
de la "Galería Humorística" que se inscribía en la disputa entre laicos y liberales y a la expulsión de
Mattera, en 1884 (El Mosquito, XXII, 11). La segunda, en oportunidad de combinar un ataque político
con uno periodístico. Se trata esta vez y plenamente del único retrato de una "Galería cómica" (El
Mosquito, XXVIII, 1441, 3 1-8-1890). La tapa muestra una caricatura de Eduardo Sojo, editor y dibujante
principal del periódico Don Quijote, sobre el que me detendré enseguida. Sojo se había hecho acreedor a
esta distinción insidiosa por su participación y su apoyo activo en la Revolución del Parque (26-7-1890).
La parodia se asienta en el reconocimiento de los rasgos diferenciales de ambas series de imágenes (los
retratos, realistas, en tapa y con función consagratoria; las caricaturas, en página interna, con función
satírica y denigrantes), puestas en contacto metonímica, fisicamente en las páginas del periódico. El
hecho de que la "Galería cómica" esté compuesta por una única imagen refuerza el efecto paródico. V.
ambas imágenes en la sección correspondiente del "Apéndice" de esta tesis.
 414

103
Esta afirmación, desde luego, no descarta que lo mismo ocurriese en otros periódicos, satíricos o
serios. Destaco su singularidad a los fmes de argumentar tanto contra lo ya apuntado en varias
oportunidades: las postuladas "distancia" y "equidad" de Stein a la hora de "administrar la sátira", cuanto
a su identificación ideológica plena con uno u otro sector.
104
V. la transcripción del texto completo del "Contrato" en el "Apéndice" de esta tesis ("Textos", p. 563).
Un artículo publicado años después en Caras y Caretas señala como redactores de El Mosquito además
de Eduardo Wilde, a Mauricio Mayer, Lucio V. Mansilla, Benjamin Posse, Florencio Madero y José S.
Alvarez. Algunos de estos últimos nombres corresponden muy probablemente a esta etapa de El Mosquito
(Cuello: 1 904b).
Los trabajos de Cibotti (1993) y Tell (2009) refieren también la existencia de este "contrato", señalándolo
como testimonio del carácter faccioso del periódico. Cibotti, en el primer trabajo que se dedica a
cuestionar la presupuesta "independencia" de El Mosquito, entiende la venta de El Mosquito en términos
de decisión extrema: "el ahogo financiero lo obligó [a Stein] a poner a su semanario al servicio exclusivo
de un partido político", afirma (Cibotti, 1993: 3).
105
Durante la guerra civil por la federalización de Buenos Aires Stein había satirizado reiteradamente al
batallón de "Rifleros", defensores de la ciudad de Buenos Aires y a Cornelia Pizarro, una mujer que había
cedido su local para su reunión y entrenamiento, y a la que la prensa contemporánea había bautizado "la
Juana de Arco" porteña. En julio de 1880 una comisión del batallón pidió a Stein que se explicase por las
caricaturas, y éste publicó en El Mosquito una respuesta donde "salvaba el honor" del batallón. La
respuesta fue suficiente para los afectados (citado también por Cibotti, 1993: 9).
106
"Parece que el dardo de El Mosquito hace ronchas y algunas tan irritantes que se trata de suprimir al
insecto por todos los medios posibles.
El administrador de esta hoja recibió del Presidente de la Municipalidad el Lines pasado un
comunicado amenazador motivado por una caricatura del 6 del corriente representando al señor D.
Francisco Madero de mucamo del camaleon.
Quedó sorprendido y no se pudo explicar la causa que motivaba el apercibimiento municipal.
Tuvo que ir en busca de explicaciones y un señor municipal se digno indicarle el cuerpo del
delito, que consiste en unos pliegues del pantalon del dicho señor Madero que en la coyuntura con el
chaleco, tienen segun lo decidió el Lord Mayor, un doble sentido muy visible y muy asqueroso al mismo
tiempo.
Inútil nos parece decir ó declarar que nuestro caricaturista jamás prostituye ni prostituirá de
ninguna manera el arte que ejerce. Además desafiamos á que una persona imparcial descubra una
obscenidad en la caricatura aludida. Solamente corrompidos pueden ver lo que no existe, á fuerza de
imaginacion lasciva, ó difamadores con el laudable fm de ver si pueden, con este valiente medio, suprimir
al insecto que tanto los incomoda. -
Hemos tomado en consideracion la nota que nos favoreció el perspicaz D. Torcuato le
aseguramos y desde hoy que no dejaremos escapar ninguna ocasion de darle pruebas del profundo
-agradecimiento -al cual se ha:hecho -acreedor de nuestra parte, por el tierno como merecido interés para
nuestro insecto revelado en su comunicado del 14 del corriente." (El Mosquito, 20-8-1882, p.4, c.3).
107
El relato de los pormenores del incidente, pueden leerse en los siguientes artículos de El Mosquito:
"Sueltos" (XX, 1024, 20-8-1882, p.4 c.3); "Acusación" y "La acusación al 'Mosquito" (XX, 1025,.27-8-
1882, p.4 c.l y c.2-3, respectivamente); "La acusación al 'Mosquito'(segundo artículo)" (XX, 1026, 3-9-
1882, p.4 c.l-2); y "Desenlace de la acusación al 'Mosquito" (XX, 1037, 19-11-1882, p.4 c.1-2). Las
caricaturas de los- 1025 (27-8-1882, p. 2-3), 1026 (3-9-1882, p. 2-3), 1033 (10-9-1882, p. 2-3), 1034 (17-
9-1882, p. 2) y 1035 (24-9-1882, p. 3).
108
El hecho de que un determinado grupo político considerara conveniente contar con un periódico
satírico y de caricaturas como instrumento para la disputa política y electoral es elocuente, una vez más,
de la renovada potencia de este tipo de publicaciones. Lo que refuerza también, por otra parte, la hipótesis
de que la virulencia de los conflictos en la prensa satírica porteña era inversa al grado de independencia
de opinión de este tipo de medios.
El semanario satírico El Cascabel fue dirigido por Ezequiel Ramos Mexía, quien encabezaba el grupo
agrupado en torno a la candidatura a gobernador provincial de Aristóbulo del Valle contra la de Dardo
Rocha. En su redacción habrían colaborado Lucio V. López, Paul Groussac, Roque Sáenz Peña y Carlos
Pellegrini. Este mismo grupo estuvo al frente de otros dos periódicos: La Opinión, que salió también
durante algunos meses de 1882, y posteriormente, conformó el grupo inicial —con una alineación política
ligeramente diferente- de Sud América. Para satirizarlos en conjunto,- El Mosquito los denomina como "el
 415

grupito high ¡(fe", haciendo foco en los rasgos de dandy de algunos de ellos y, de modo más general,
sugiriendo su carácter frívolo y exhibicionista. Las caricaturas e ilustraciones de El Cascabel no tienen
firma. Su frontispicio toma como evidente modelo al periódico satírico Le Grelot. "Las caricaturas que
realizaba El Cascabel, sin firma, realizadas a pluma, se diferencian del resto de las de su tiempo al seguir
la concepción visual en el diseño de todo el periódico: su dibujo es refinado, sintético, lleno de espacios
blancos, carente de la sobrecarga de figuras y grisados (j)ropios de la técnica litográfica ejecutada con
lápiz) que se venía haciendo, ( ... )" (Gutiérrez, 1999: 25).
V. "Apéndice", sección "Imágenes", pp. 581 y SS.; y más datos sobre el semanario en su "Ficha técnica"
(p. 621).
' 09 Con toda la ambigüedad o indefinición que pueda conllevar la categoría de "punctum" que formula
Barthes (1980), me interesa sobre todos por los dos primeros rasgos que señala en ella porque, aunque la
concibe para la fotografia, estos rasgos resultan particularmente adecuados para el código que impone la
caricatura. El primero es su condición de posibilidad: el que la imagen que lo posee o en la que se lo
descubre esté ofrecida "a plena página", "sin necesidad de escrutarla" y se reciba "en pleno rostro" (88).
El segundo, el rasgo defmitorio y estructural: el carácter de "detalle" que parecería ser el soporte del
punctum.
110
Sobre Las Plagas de Buenos Aires, y. Galván Moreno (1943: 270). Sobre las acciones contra El Diario
y El Correo Español, puede leerse una versión gráfica (y satírica) del conflicto en las páginas de El
Mosquito, XX, 1033, 22-10-1882, p. 2-3.
111 En su edición del 25 de febrero de 1883, El Mosquito señala que el intendente Torcuato de Alvear
presentará la semana siguiente "un proyecto de reglamento sobre publicaciones inmorales e indecentes".
Tras considerar lo "elástico" de tales adjetivos y de los conceptos que suponen, El Mosquito no retrocede
ni en sus argumentos ni en la caricatura: ",Quién es D. Torcuato para ponerle límite á la libertad de la
prensa? Seria curioso ver un simple Presidente de Municipalidad tener mas poder que el Congreso
Nacional. Este D. Torcuato ¡que paño para cortar un déspota! Felizmente que no pasará jamás de ser un
payaso de opereta francesa." ("Sueltos", El Mosquito, XX, 1051, 25-2-1883, p.4 c.1).
112
Todo ese mes la cuestión religiosa había sido objeto de caricaturas que podían resultar particularmente
irritantes. El 9 de septiembre El Mosquito había publicado en su tapa un dibujo donde se veía al arzobispo
Aneiros y a otros curas montados a horcajadas de algunas damas. El epígrafe indicaba: "La batalla entre
los liberales y clericales es inminente. Estos últimos, aprovechando el celo de las damas ultra-catolicas y
sus fenomenales recogidos, acaban de formar el escuadron 'Hijos de Loyola'. - ¡Media vuelta y adelante
contra el Ministerio de Instruccion Publica, Culto y Justicia, h0000!" (El Mosquito, XXI, 1079, 9-9-1883,
p. 1). A la semana siguiente el personaje de El Mosquito, en tapa, confesaba —junto con el periódico-
"haberse dejado llevar" y ofrecía sus disculpas a las "damas". En el número siguiente (23-9-1883), en
página interna, aparecía la caricatura de un funambulesco desfile que llevaba al "Mosquito"
excomulgado. Por último, en la edición del 30-9-1883, se publicó la caricatura copiada a Le Grelot.
Ante la protesta de varios periúd.icos sobre el carácter "inmoral" de la primera de las caricaturas, y más
tarde de la que El Mosquito había publicado en este último número, en su edición del 7-10-1883 Stein
publicó en varios periódicos una carta en la que explicaba que su dibujo era una copia de uno aparecido
en el periódico satírico francés Le Grelot. La confesión de lá copia funciona aquí, de este modo, como
legitimación de la imagen y de su sentido político, desplazando las posibles connotaciones peyorativas
que podría tener, de por sí, el hecho de que fuera copiada (como se recordará, El Mosquito y su director
dibujante habían sido ya acusados de plagio y de "falta de originalidad" -y. Capítulo 3- y lo sería también
en el futuro).
V. las imágenes correspondientes estas últimas caricaturas "excesivas" de El Mosquito y al "original"
francés de la última en el "Apéndice" (p. 584). Sobre este episodio y el valor diferencial (y positivo) que
adquiere en él la copia de una imagen francesa, y. también más arriba, la nota 18.
113
El texto completo de la ordenanza municipal del 15 de octubre de 1883 es el que sigue:
Art. 1°. Queda prohibida la venta, la distribucion y la exposición en parajes públicos, de escritos,
impresos, dibujos, pinturas, emblemas ú otros objetos inmorales de cualquier naturaleza que sean.
Art. 2°. Los infractores de esta disposición sufrirán una multa de veinte (20) á trescientos (300) pesos
moneda nacional y en su defecto desde 3 hasta 8 dias de prision. En caso de reincidencia se les aplicará la
multa de quinientos (500) pesos moneda nacional ú ocho (8) dias de prision.
 riiri

Art. Y. El intendente municipal solicitará de la policia se recojan los escritos ú objetos en venta, vendidos
ó en exhibicion, reputados inmorales y haciendo la clasiflcacion correspondiente resolverá sobre la
naturaleza de ellas según el art. 1 0• E impondrá la prision ó multa según el art. 2°.
Art. 4°. Quedan derogadas las disposiciones que existieran, en cuanto se opongan á la presente ordenanza.
(citado La Nación, 3-4-1888, p.l c.2-4).

Cabría aclarar que la aplicación de esta ordenanza, a su vez, resultaba problemática, en tanto entraba en
conflicto con una norma de estatus superior (la ley de 1882) y, según disponía en su último artículo,
parecía intentar (ilegítimamente, por el orden de prelación jurídica) derogarla.
Por otra parte, y como se advertirá, la amplitud de la norma llevaba a que no designara sobre quién debía
recaer la multa o la prisión (tel propietario del local donde se exhibían los objetos, o el autor de las
representaciones? ¿el caricaturista, el redactor, el administrador, el 'editor responsable' de la publicación
periódica?). La ambigüedad en este punto favorecía así el arbitrio del funcionario que dictaminara en cada
caso.
114
Sobre los diferentes modos de articulación estatal para este periodo, puede consultarse el ya clásico
trabajo de Oscar Ozlak (1982). Sobre la cuestión de las cristalizaciones institucionales en este momento
de la historia política argentina, y sobre las representaciones, que suscitan, tanto en el discurso jurídico
como en el ficcional, y. Balerdi (2003).
115
La situación de "patronazgo" tendrá un rol clave en la demarcación de esos límites. Poco después, en
1884, deshecho ya el contrato de El Mosquito y rearticulada la red de vínculos políticos nacionales, el
mismo Carlos Pellegrini representará al periódico de Stein como abogado patrocinante en una nueva
querella a propósito de una de sus caricaturas. Este hecho no solo informa sobre los rasgos éticos o de
personalidad de los involucrados, sino que llama la atención sobre el sentido de las intervenciones
verbales y gráficas de El Mosquito, y también de la censura estatal: ambas, evidentemente, eran parte
importante de las negociaciones públicas por el poder de diferentes grupos y actores. El que las
caricaturas (como la de Madero) suscitaran una acción legal habla menos del respeto por el "decoro"
público (el socorrido argumento contra Telón Corrido, y. Capítulo 3) que de la importancia y de la
eficacia política que, por su repercusión, adquirían tanto la caricatura como su puesta en debate. El
Mosquito, así, se mostraba y era reconocido como una maquinaria profesional para la producción de
imágenes públicas. Desde ya que también, al mismo tiempo y potencialmente, para su puesta en cuestión.
Este modo de intervención profesional, fluido y bajo patronazgos muchas veces alternativos —hecha la
salvedad de que cuando El Mosquito "puso su semanario al servicio de una facción, eligió siempre dentro
del amplio espectro oficialista" (Cibotti: 1993) - se vio quebrado (y discursivamente "denunciado")
únicamente con la aparición del semanario que vendría a cerrar el corpus de la prensa satírica argentina
del siglo XIX: Don Quijote.
En cuanto al juicio contra El Mosquito promovido por el senador Rafael Igarzábal, tuvo como objeto una
caricatura y un suelto en el que el periódico sugería que éste había estado involucrado en el asesinato del
senador sanjuanino Agustín Gómez. El Mosquito fue -condenado a publicat la resolución del juicio y a
cargar con las costas del proceso. En su periódico, Stein subrayó que la condena se desencadenó por "el
suelto" y no por la caricatura, y que él cargó con ella por ser el "editor responsable": "el caricaturista ha
salido pues ileso", destaca ("Sueltos", El Mosquito, XXI, 1110, p.4 c.2). La salvedad remite, así, a la
capacidad y en la "ética" profesionales del dibujante, que Stein insiste en exhibir cada vez que se presenta
oportunidad.
V. la caricatura en El Mosquito, XXI, 1105, 23-3-1884, p. 3, y otra parodiando la primera, en el número
1109, 13-4-1884, p. 2, y aun una a propósito de Igarzábal y el juez (nuevamente!) Pastor S. Obligado, en
p. 3. El suelto de referencia en su número 1-1-06, 30-3-1884, p. 4; las sucesivas noticias sobre el proceso en
los n. 1110,20-4-1884, p. 4 c. 2 y 1111,27-4-1884, p. 4 c. 1-2. Un resumen sucinto de este episodio en
Galván Moreno (1943: 271-272).
116
Al mencionar la "campaña de laicización" me refiero, desde ya, al conocido proceso de discusión de
las leyes de educación y matrimonio civil; del proyecto de divorcio; de la expropiación de los cementerios
y el registro civil a las autoridades eclesiásticas, etc., que tuvo lugar específicamente entre 1883 y 1888.
La definición laica de El Mosquito llevó a Stein y a su periódico a enfrentarse, por ejemplo, con el sector
liderado por Dardo Rocha, a quien inmediatamente antes había servido. Es a partir de este enfrentamiento
que El Mosquito coloca "la bota" como sombrero de Rocha (sobre este punto y. la referencia del Capítulo
1).
 417

117
El periódico publicó, por ejemplo un suelto anunciado la salida del segundo tomo de Tiempo perdido
(XV, 793, 17-3-1878) y un artículo elogioso sobre el mismo libro de Wilde (XV, 794, 23-3-1878); e
incluyó su retrato en la "Galería contemporánea" (XIII, 924, 19-9-1880).
118
Cabría notar que no esta no es la única "colaboración" cuyos rastros puede encontrarse en los papeles
del "fondo Stein". y., por ejemplo, las siguientes tarjetas enviadas, en dos ocasiones distintas, por
Florencio Madero, director del diario Fígaro:

Querido Stein: Le dejo el retrato de Posse. La caricatura de que hablamos ayer, le parece magnflca. Voy
á buscarle el retrato que falta.
Le ruego, encarecidamente, me mande hoy mismo los retratos del Mosquito (todos los que
pueda) pues tengo de [sic] hacerlos encuadrar para el jueves, pues inauguramos el sábado". (Fondo
Enrique Stein, AGN, 1441, s/d, 746-112; cursivas mías).

Querido Stein: Esta noche, por unanimidad (ocho presentes de la comisión directiva) se le aceptó la
renuncia de Presidente de la 'Comisión de la Prensa' a Bartolito [vg., Bartolomé Mitre y Vedia]. Queda
pues afuera. Si dibuja algo haga acompañar á Figaro, para esto, de otros, pues, como le digo, fue
unánime. (fechada en 1888; Fondo Enrique Stein, AGN, 1441, 330-87).

El semanario, por lo demás, incluía en su frontispicio desde su edición deI 13 de septiembre de 1885
(XXIII, 1185) la siguiente leyenda: "No se devuelven los manuscritos é ideas y bosquejos de caricaturas
remitidos á esta redacción" (lo que sugiere, lógicamente, la creciente voluntad participación de escritores,
colaboradores y dibujantes ajenos a la redacción del periódico y, tal vez, no siempre conocidos por los
integrantes de esa redacción). Sin embargo, por su carácter imperioso, por el tipo de intervención política
y estética que implicaban, e incluso, a causa del respaldo gubernamental emanado de los cargos públicos
queWilde desempeñaba, hacen de los dictados de Wilde un elemento que se distingue por sobre cualquier
otra colaboración "espontánea" o consulta.

El trabajo pionero de Cibotti (1993) rescata la colaboración de Wilde, destacándolo como muestra de los
modos en que Stein puso su semanario "al servicio de sus amigos políticos", tanto de los que mantenían
con él una relación personal estrecha (el caso de Wilde) como de aquellos con quienes lo habría unido un
interés más pragmático o circunstancial (como Roca).
" Así lo declara, entre otras ocasiones, pocos días antes de que Miguel Juárez Celman asuma la
presidencia nacional:
EL MOSQUITO se felicita de haber estado siempre del lado del General Roca, pues tenia razón y los hechos
lo prueban claramente.
(...)

El Dr. Juárez ha llegado y tomará de manos del ilustre General Roca, las insignias presidenciales. EL
MosQuITo ha contribuido en la medida de sus débiles fuerzas á su triunfo y no desea otra recompensa
que la satisfaccion que le procurara un gobierno fuerte á la vez que progresista bajo el cual continuara la
República Argentina siendo lo que es actualmente: el país mas próspero en la actualidad del mundo
entero ("Sueltos", El Mosquito, )0XIII, 1238, 26-9-1886; p.4 c.2).
En el tomo encuadernado de El Mosquito correspondiente a la colección de 1888 que se conserva en la
Biblioteca del Archivo General de la Nación (Argentina) puede leerse la siguiente dedicatoria autógrafa:
"A su Excelencia el Señor Presidente de la República, su muy obediente y humilde servidor, H. Stein".
120
En el próximo apartado me ocupo de las transformaciones que introdujo la aparición de Don Qujjote y
sobre todo, el modo de encarar su tarea como dibujante y como militante de sus ideas republicanas de su
director, Eduardo Sojo.
La publicación de la carta tenía entonces como principal objetivo demostrar que Stein era un traidor y,
además, un traidor venal. Su sátira emanaba y era dirigida desde el centro mismo del gobierno de Roca y,
por extensión, se sugería que lo mismo seguía ocurriendo. V. la carta de Stein en "Justicia policial de
imprenta", La Nación, 20-4-1888, p. 1, c. 7.
La respuesta de Stein a esta "acusación", por otra parte, modera los términos (apunta a que la carta está
fechada tres años antes) y, con sagacidad, desplaza la participación de Wilde, "antiguo redactor de El

1
 418

Mosquito", para protestar que "con veinticinco años de vida propia", no hay "tales editores oficiales". V.
"Personal", El Mosquito, XXV, 1230, 22-4-1888, p.4 c.l-2.
121
Sobre el episodio del retrato de Sojo, y. más abajo, p. 387. Sobre el mote de "Canewilde", cabe aclarar
que no se refiere a Miguel Cané, cuyo nombre ha quedado ligado al de Wilde por la historia de la
literatura. Remite, en cambio, al de "Canevalli", firma con la que se presentó, en 1887, una propuesta de
contrato para las obras de aguas corrientes y salubridad de Buenos Aires. Esta firma suscitó una gran
controversia, ya que era desconocida y, en realidad, encubría a un grupo de capitalistas que quería
financiar la obra sin dar a conocer sus nombres. Wilde defendió la propuesta y quedó sospechado de
favorecer, junto con ella, a un conjunto en el que se beneficiaban intereses gubernamentales y aun el suyo
propio.
122
Como ya se ha apuntado (y. Capítulo 3), únicamente el trabajo de Bruno (2010) recupera y privilegia
la participación de Wilde en la primera etapa de El Mosquito como espacio de formación de la escritura y
los mecanismos de intervención política a través de la palabra. -
123
Para una versión que, por el contrario, revisa la biografia cultural y política de Wilde para encontrar en
su tarea como caricaturista una clave de degradación, sugiero la lectura de "Wilde caricaturista" El
Nacional, 23-4-1888, p.l c.2. La transcripción completa de este artículo, firmado con el seudónimo
"Justas", puede leerse en la sección correspondiente del "Apéndice" de esta tesis.
124
"Estimado amigo: he sabido por nuestro común amigo Ventura Ocampo, la bondadosa disposición de
Vd. para poner su periódico al servicio de nuestros trabajos electorales en la Provincia de Buenos Aires.
Le agradezco esa deferencia que mucho me obliga y tengo el gusto de suscribirme su affmo. Y ss.". Nota
fechada el 29-10-1886, y firmada "M. Paz". Fondo Enrique Stein, AGN, 1439, 267-6.
125
V. una reproducción del grabado en el Capítulo 1.
126
Cfr. la carta perteneciente al Fondo Stein (AGN, 1440, 220-888), fechada el 13 de julio de 1885, que el
dibujante le dirige a su colega Choquet —quien evidentemente ya no participaba cotidianamente de la
redacción del periódico-, solicitándole que sea su padrino en el lance.
127
V. al respecto los datos que se consignan en su "Ficha técnica" (p. 619), así como algunos datos
complementarios de la biografia cultural de Sojo en el "Indice de nombres...", ambos en el "Apéndice"
de esta tesis.
Entre 1903 y 1905 se publicó en Buenos Aires una nueva versión del periódico, titulado Don Quijote
Moderno, a la que me refiero muy brevemente en el "Epílogo".
128
"El afamado caricaturista Demócrito, que llegó hace poco de Madrid para establecerse aquí, nos ha
favorecido con dos caricaturas (páginas 3 y 4) que publicamos gustosísimos y agradecidos.
Demócrito, á la vez que hábil dibujante, es un literato de talento que ha dejado fama en España. Su gran
habilidad unida á los dotes que le distinguen, le harán colocarse pronto á una altura merecida y
envidiable."-El Mosquito, 2-12-1883, p. 4 c. 1.
129
Para el detalle de las fechas de las sucesivas clausuras del periódico, y. su "Ficha técnica" en la
sección correspondiente del "Apéndice", p. 619.
130
Cao solía firmar como "Demócrito II". Si bien había utilizado este seudónimo ya en sus primeras
intervenciones periodísticas, en España, el mantenerlo en Don Quijote reforzaba de hecho la
identificación estética, política y aun ética entre director y dibujante. Ocasionalmente, y sobre todo
cuando Sojo había caído preso o estaba ausente, firmó las «caricaturas y algunos sueltos "Dulcinea". Esta
firma podría corresponder a la de la primera esposa de Sojo, Luisa M., quien colaboró con él en diversos
emprendimientos periodísticos. Su segunda esposa, Ascensión Blasco, fue editora también de otro de sus
periódicos: La Mujer, y figuró como propietaria de Don Quqote Moderno. Para los datos completos de
los colaboradores del periódico, y otras indicaciones formales, y. su "Ficha técnica" en la parte
correspondiente del "Apéndice", p. 619.
131
Esta erudición era orgullosamente ostentada por Demócrito, y marcaba otra diferencia con el periódico
de Stein, que ocasionalmente recurría y había recurrido a alguna alusión o parodia de obras muy
conocidas (y., por ejemplo, los usos del motivo del "Juicio de Paris" en las tapas de las ediciones del 19-
4-1874 y, casi siete años más tarde, del 11-9-1881, con referencia, respectivamente, a las elecciones
parlamentarias de 1874 y a las disputas entre roquistas y juaristas por las de gobernador de Entre Ríos; o
su parodia mitrista del "Juramento de la cancha de pelota" de David; y. "Apéndice", p. 593-594), pero no
 419

hacía de tal intertextualidad, en modo alguno, un eje de su sistema expresivo ni de su sistema de

representaciones.
Tras el triunfo de su candidato, Miguel Juárez Celman, en las elecciones presidenciales de 1886, El
Mosquito dio en su doble página interna una ilustración que citaba, sin parodia y apenas con cierto
humorismo jactancioso, una conocida pintura del artista napolitano Edoardo Tofano, "Einalmente... soli"
(1874). El cuadro de Tofano representaba dos jóvenes y elegantes recién casados, en la intimidad de su
hogar. El Mosquito presentó su versión con el epígrafe "Arreglado a la situación por Stein". En ella se
veía a Juárez Celman en el papel de recién casado, abrazando a su flamante esposa, una imagen alegórica
(y mundana) de la presidencia. Sobre el grabado, sobre la pertinencia de la cita plástica y sobre su pericia,
Don Quyote despachó el gesto de su colega y competidor con un economiquísimo suelto, que unía la
desvalorización del recurso plástico con la de sentido político:

A propósito de una caricatura representando á Celemin [vg., Juárez Celman] con la República, parodia de
un cuadro titulado "LEn fm... Seuls!" pintado por Tofano.

Un cuadro ha pintado Antonio

y que no vale ni un pito,
de mal gusto y chabacano,
publicado en El Mosquito
y el dibujo, que es mediano,
representa un matrimonio.
Al ver el cuadro Sarmiento
Nos dijo muy asombrado:
-No se puede ni pintado,
hacer un buen matrimonio. (Don Quijote, UI, 11, 3 1-10-1886, p.4 c.2; el cambio de nombre en el primer
verso es evidentemente requerido para la rima del quinto). V. la lámina de Stein en el "Apéndice", p. 587-
588.
132
"Casi todos los años [Sojo] eligióel domingo de pascua de resurrección para publicar las imágenes
más transgresoras, utilizando un recurso casi infalible: el desafio a la moral sexual en imágenes político
eróticas ( ... )", puntualiza Malosetti Costa (2005: 256), ejemplificando el caso con la del 17 de abril de
1886. Dos años más tarde, en la caricatura censurada a la que me refiero aquí, su precisa defmición se
aplica igualmente. V. especialmente el primer cuadro de la secuencia, en el que el presidente Juárez
Celman flagela con un silicio junto al que se lee "elecciones" a una república de espaldas y en
portaligas... (y. una reproducción de la lámina en la sección "Imágenes" del "Apéndice", p. 591).
133
El episodio puede seguirse en las primeras planas de los principales diarios de la época. Para cotejar
versiones e interpretaciones contrapuestas, puede seguirse la evolución de esta noticia en las ediciones de
La Nación y Sud-América, entre principios y fines de septiembre de 1887.
En cuanto a las autoridades españolas, aconsejaron al dibujante "abstenerse de intervenir en la política
interna del país". Y además, amonestaron a Sojo: "El hecho de haberse Vd. mezclado en los asuntos
políticos de la República Argentina, y mucho mas en la forma y del modo que lo ha efectuado, priva á
Vd., en absoluto, del derecho á la protección, judicial á cuyo amparo pretende ahora ponerse". La
transcripción de la respuesta completa del Ministro de España, Juan Durán, y del canciller Manuel
Marcos puede leerse en la edición de Sud América del 15-9-1887 (p. 1 c.6).
134
El llamado "Fallo Sojo" es citado habitualmente como primer antecedente argentino del "control de
constitucionalidad"; vale decir, de la capacidad o potestad de un poder para intervenir sobre la
jurisdicción de otro. En este caso, la Cámara de Diputados de la Nación se había atribuido una función
que solo puede ejercer un miembro del poder judicial (había dictaminado la prisión de Sojo). Por eso, la
Corte Suprema de la Nación dictamina que el "recurrente" debe "ocurrir donde corresponda", vg., ante un
juez.
135
V. Cámara Nacional de Diputados, Diario de Sesiones de 1887, sesión del 5 de septiembre de 1887;
p. 827 c. 1.
136
V. los siguientes sueltos y artículos publicados por de Sud América: "La caricatura" (5-9-1887, p.l
c.5); "Zapatero á tus zapatos" (8-9-1887, p.l c.4); "Bombo de sócio" (9-9-1887, p.l c.5); "El
caricaturista" (10-9-1887, p.l c.3-4); "Revelaciones curiosas" (12-9-1887, p.l c.4); "Plato del día. De
Fray Mocho. El socio de Sojo. Interesantes revelaciones" (13-9-1887, p.l c.4-5).
 420

Sobre este periódico, central tanto para comprender la dinámica pública del juarismo y su manejo del
diarismo, como —y quizá, paradójicamente-- la modernización de la prensa periódica argentina durante la
década de 1880, y. Duncan (1989).
137
Entre esos ataques estaba el recordar al "ministro argentino" su lugar de nacimiento, Tupiza,
llamándolo con intención injuriosa "boliviano". Ninguno de los contemporáneos, justamente indignados
por el apelativo de "galleguito" con el que Mansilla se había referido a Sojo en su alocución en la
Cámara, retorna esa "acusación". Si bien es evidente la abismal asimetría entre los contextos que suponen
el parlamento y una publicación satírica, el intercambio de gentilicios oprobiosos puede ser un dato a
tener en cuenta en la disputa por las formas de la nación y la nacionalidad que el episodio de Mansilla y
Sojo pone en juego (y, claro está, por sus consecuencias en la disputa por los diferentes proyectos de
ciudadanía que se están debatiendo, justamente, por esos años: sobre este punto, y. Bertoni: 2001; esp.
Capítulo 4).
138 V los sueltos de la edición de El Mosquito del 11-9-1887 (XXV, 1288; p.4 c.l-2), cuando la situación
judicial de Sojo estaba en plena sustanciación.
139
"De mal en peor", La Nación, 15 de abril de 1888; p.2 c.l-2.
140
Tras el secuestro su piedra litográfica, Don Quijote publicó su doble página interna con cuadrados
vacíos, en el centro de los cuáles se indicaba qué imágenes correspondería haber impreso allí (y. Don
QuUote, V, 3, 2-9-1888, p. 2-3; la reproducción de la lámina en la sección correspondiente del
"Apéndice", p. 592). Política y estética, intervención ideológica y especificidad periodística volvían a
reunirse así en un gesto de denuncia que constituía, a la vez, un alarde de "arte eminentemente
conceptual" (Malosetti Costa, 2005: 269).
Sobre el episodio de la piedra litográfica, puede verse Vázquez Lucio (1985), Boyadjian (1999),
Matallana (1999) y, esp., Malosetti Costa (2005).
141
Fondo Stein, AGN, 1440, 331-807. La nota, de puño y letra y firmada por Capdevila, tiene membrete
del "Gefe de Policía de la Capital", es de tono informal (se trata de un "pedido", y en la despedida el
remitente "saluda afectuosamente" a Stein). Está fechada el 4-2-1888. Es interesante notar que el
Teniente Coronel Alberto Capdevila no era todavía el Jefe de la Policía; seria designado a fines de ese
mes. E/Mosquito celebró tal designación colocándolo en su "Galería Contemporánea" (XX\T, 1312, 26-
2-1888). Igualmente sugestivo es el hecho de que en la correspondencia de Stein que se conserva en ese
Fondo hay otras notas intercambiadas con Capdevila y con otros Jefes de Policía, siempre por motivos
vinculados con el periódico (ya fuera, por parte de los funcionarios, agradeciendo algún retrato o algún
suelto en los que se los mencionaba elogiosamente; ya respondiendo a algún pedido de Stein sobre
informaciones o imágenes vinculados con hechos policiales).
142
Las historias del periodismo dan pocas pistas sobre este periódico, del que no he podido consultar
ninguna colección. Su propietario o director debe haber sido M. Lemarchand, con quien Stein mantiene el
pleito que comento, y que llegó a requerirle el pago de una multa. En una de sus notas firmadas para El
Mosquito, Stein sostiene que el periódico "tuvo su época de brillo", y menciona a Georges D 'Angles,
[Alfredo] Ebelot y [Alejo] Peyret entre sus colaboradores de esos días ("Personal", El Mosquito, XXV,
1320, 22-4-1888, p. 4, c. 2-3).
143
Con el correr de los años, Stein o el recuerdo que de él quiso dejar algún caricaturista simplificó el
argumento para hacerlo aún más favorable al dibujante. En su obituario publicado en la revista Plus
Ultra, una de las pocas anécdotas que figuran reescribe el episodio como sigue:

"Una vez, Eduardo Sojo, rival de Stein en arte y en política, andaba perseguido por enemigos peligrosos;
y, con esa clara intuición que a veces da el miedo, fué a verle demandando auxilio.
'Escóndase aquí en mi casa, donde nadie pensará en buscarlo', le dijo Stein. Y en el domicilio del
dibujante rival se refugió Sojo hasta que pasara la tormenta". (Plus Ultra, IV, 33, enero de 1919, p. 9).
144
V. El Mosquito, XXVI, 1328, 17-6-1888; XXVI, 1335, 15-7-1888 (el ejemplar de este número que se
conserva en la Biblioteca del AGN lleva la rúbrica: "trigésima edición"); XXVI, 1338, 12-8-1888. En
otras ediciones, como la del 2-9-1888, se incluyeron también sueltos y dibujos concernientes a casos o
cuestiones "policiales".
145
No se trataba, sin embargo, del mero placer por extremar las circunstancias. En 1888 el diputado Juan
Balestra había presentado para su debate el que sería el primer proyecto de divorcio vincular de la
legislación argentina.
 421

146
Como parte de la "campaña policial" del periódico de Stein, El Mosquito y el director de Los Sucesos
de la Semana, venían manteniendo una larga polémica a propósito de quién había sido el primero en
publicar los "verdaderos" retratos de cuatro convictos. La polémica se ventiló en varios diarios, entre
ellos el Courrier de La Plata, cuyo director, León Walls, tenía por entonces una relación fluida con Stein
(Le Courrier de La Plata, Fígaro, Sud América y El Mosquito eran además por entonces, de hecho, los
cuatro periódicos indudablemente favorables a la administración de Juárez Celman). A propósito del
cierre de esta polémica, se lee en la edición de Don Quijote del 15 de julio de 1888:

'Hemos leído el 'REEPÍLOGO, de una polémica insecticida ", publica[da por?] Los Sucesos del 8 del
corriente mes.
Seguimos anteriormente por curiosidad la polémica y felicitamos al Sr. Lacquaniti, director de Los
Sucesos por el éxito alcanzado.
El es superior á cuanto puede imaginarse.
¡Que mayor gloria para Los Sucesos sino hacer constar, sin desmentirlo nadie, que el Jefe de Policia, no
cumplió su palabra de facilitar los retratos de los asesinos de la calle Reconquista!
¡Ni que triunfo mayor que dejar al Director del 'Mosquito' reducido á la triste condicion en que há
quedado y queda todo aquel que rehusa un lance de honor!
Repítole mi sincera y entusiasta felicitacion.

Y sigamos el camino
que tomamos cada cual;
unos por el oficial,
donde se pierde hasta el tino.
Y otros por el natural." (Don Quijote, IV, 48, 15-7-1888, p.4 c.3).

El Mosquito dedica ese mismo domingo un suelto, titulado "Personal", al "Director del 'Galleguito",
acusándolo violentamente de ser Sojo quien prefirió "una colección surtida de cachetadas de un
caballero" a un "lance de honor" (El Mosquito, XXVI, 1332, 15-7-1888, p.4 c.3). Para el periódico de
Sojo el suelto es la última y aislada mención de ese año. -
147
v•, por ejemplo, otra cmcifixión (jla de Aneiros, por la aprobación de la ley de matrimonio civil!) en
la tapa de la edición del 21-4-1889 (El Mosquito, XXVII, 1371, sin firma —muy posiblemente, de
Damblans-). Otras imágenes del "pueblo" en la línea de la mencionada en El Mosquito, XXVIII, 1397,
20-10-1889, p. 3, sin firma; XXVIII, 1406, 15-12-1889, p. 2-3, sin firma; etc. O con variantes
significativas, por ejemplo, con rasgos gauchescos o criollista-moreirista: El Mosquito, XXVIII, 1461, 18-
1-1891, p. 2, sin firma. No obstante estas diferencias, que no interesa analizar en este punto, me importa
resaltar que estas imágenes siguen sosteniendo la representación del pueblo como actor social, por un
lado, y como personaje, simultáneamente y por otro, que hasta entonces no había aparecido prácticamente
en el periódico.
148
Citado también en Boydajian (1999: 109) y Malosetti (2005: 264).
149
"Callejeando" seria el título de varias secciones firmadas por Juan Piaggio para Caras y Caretas.
Algunas de estas columnas llevaron por subtítulo "tipos y costumbres", subtítulo también del libro
publicado por Piaggio poco tiempo antes (Tipos y costumbres bonaerenses, Buenos Aires, 1889). Uno de
los sueltos de El Mosquito de 1891 se publicó con las iniciales E. P., que coinciden con las de Eustaquio
Pellicer. Dos de los seudónimos que aparecen en esta etapa, "Fígaro" y "Juvenal", fueron usados, en otras
oportunidades, por Pedro B. Palacios. Uno, por Julio Lucas Jaimes ("Brocha Gorda") y otro, por José
Sixto Alvarez ("Sejismundo"; también Cuello (1904b) cita a Alvarez/"Fray Mocho" como colaborador de
El Mosquito). En cuanto a Bartolito Mitre, como se sabe, tuvo una participación central en el primer
proyecto de la Caras y Caretas porteña (Romano: 2004; Rogers: 2008).
Aunque resulta muy dificil —y tal vez no sea esencial-- confirmar la referencia precisa detrás de los
seudónimos que salpican la última página de El Mosquito, lo cierto es que su mera presencia autorizando
los títulos de cada una de esas secciones prueba que, aunque las caricaturas de Stein no varíen demasiado,
el semanario es ya, indefectiblemente, otro. Y que, aun dejando de lado los nombres propios, en esa
diferencia se dejan entrever el registro, el léxico, los géneros y hasta algunos rasgos del tipo de
interpelación al lector propio del futuro magazine.
150
Como se ha visto, más de un dirigente o militante familiarizado con el republicanismo español
encontraba en su figura indudablemente carismática y talentosa para el manejo de las movilizaciones
 422

populares, esa misma impronta. Algo similar había ocurrido en la década de 1880 con algunos dirigentes
liberales italianos. (y. Cibotti y Sábato: 1990)
151
Después del cierre de El Mosquito ningún periódico satírico se planteó como contracara de Don
Qz4/ote. José M. Cao, colaborador estrechísimo de Sojo —como ya he mencionado-, llevó adelante varios
proyectos periodísticos del mismo estilo durante ese período (entre ellos El Cid Campeador y La
Bomba). También otros periodistas y dibujantes spañoles, como Eustaquio Pellicer, Manuel Mayol,
Enrique Coli y [Francisco] Fortuny emprendieron la edición de varias publicaciones, tanto en Montevideo
como en Buenos Aires. Todas ellas funcionan, sin embargo y para utilizar las categorías de Raymond
Williams, no como "residuales" de la prensa satírica decimonónica sino como claros "emergentes" del
magazine moderno. V. también el "Listado.....incluido en el "Apéndice".
15 Don Quote, VII, 29, 22-3-1891, p. 4 (la caricatura correspondiente a este episodio está en la página. 3

de esa edición). Daniel Donovan fue el jefe de Policía designado en reemplazo de Alberto Capdevila
(quien había organizado a la Policía para luchar contra los revolucionarios en los combates del Parque).
Donovan se desempeñó en ese cargo entre el 7 de agosto de 1890 y el 12 de octubre de 1892.