DIANA CASTELLO HOLGUÍN

EXPERIENCIA ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA LITERARIA EN JAUSS

LA CONFIGURACIÓN DE UN RECEPTOR ACTIVO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía
Bogotá, 28 de julio de 2014
 DIANA CASTELLO HOLGUÍN

EXPERIENCIA ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA LITERARIA EN JAUSS

LA CONFIGURACIÓN DE UN RECEPTOR ACTIVO

Trabajo de grado presentado por Diana Castello Holguín, bajo la dirección de la

profesora Anna Maria Brigante Rovida, como requisito parcial para optar por el
título de Filósofa

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía
Bogotá, 28 de julio de 2014
Bogotá, 27 de julio de 2014

Doctor
Diego Pineda
Decano Académico
Facultad de Filosofía

Apreciado Diego.

Reciba un cordial saludo.

Por medio de esta carta quisiera presentar el trabajo de grado de Diana Castello cuyo
título es Experiencia estética y hermenéutica literaria en Jauss. La configuración de
un receptor activo, para optar al título de Filósofa.

Tomando como punto partida la posición crítica que Jauss asume con relación a las
teorías literarias de su tiempo, Diana desarrolla la teoría de la recepción del filósofo
alemán exponiendo la difícil articulación que éste establece entre experiencia estética y
hermenéutica literaria. A la luz de esta articulación, la autora de este trabajo configura,
de un modo cuidadoso, la teoría jaussiana de un receptor activo que es capaz de recrear
la obra una y otra vez.

Este es un trabajo juicioso que presenta paso a paso la difícil relación entre la filosofía y
la literatura en Jauss. Por tanto, considero que cumple a cabalidad las condiciones para
ser defendido.

Atentamente,

Anna Maria Brigante

 AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a mi familia por acompañarme en cada momento de este proyecto y

por impulsarme siempre a seguir mis sueños. También quiero agradecer a mis amigos
con quienes he recorrido este camino y he tenido la oportunidad de hablar de temas muy
interesantes que hemos aprendiendo juntos. Sus conversaciones fueron definitivas para
adoptar diversas posturas.

A Anna Maria Brigante por introducirme en la estética de la recepción y por

mostrarme el camino hacia una experiencia estética amplia. Gracias por su interés, su
tiempo y su dedicación en la investigación conjunta para este trabajo. Gracias por
acompañarme en la exploración de un tema completamente nuevo para mí y mostrarme
sus puntos más importantes.

5
 ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS ..................................................................................................... 5

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 8

CAPÍTULO PRIMERO
CONTEXTO Y NACIMIENTO DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN .................................... 11

La estética de la recepción como un nuevo paradigma: entre la literatura y la

historia ........................................................................................................................... 15
Hacia una experiencia estética placentera y amplia .................................................. 18

CAPÍTULO SEGUNDO
LAS TRES MODALIDADES DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA EN JAUSS.............................. 23

CAPÍTULO TERCERO
HERMENÉUTICA LITERARIA: UN PUENTE HACIA LA COMPRENSIÓN DEL OTRO ............. 32

Aproximación a la hermenéutica ................................................................................ 32

Nociones claves de la hermenéutica filosófica en el planteamiento de Jauss .......... 35
Hermenéutica literaria y su vínculo con la experiencia estética .............................. 40

CAPÍTULO CUARTO
HORIZONTE DE EXPECTATIVAS: EL ENCUENTRO ENTRE EL LECTOR Y EL TEXTO........... 46

CONCLUSIÓN .............................................................................................................. 59

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 64
 INTRODUCCIÓN

El propósito de este trabajo es mostrar cómo se configura la estética de la recepción de

Hans-Robert Jauss a partir de la unión entre experiencia estética y hermenéutica
literaria. Para ello se examinará el modo en que se produce, se recibe y se comunica una
experiencia estética. De igual manera, se explicará la importancia que tiene la historia
para esta teoría, los efectos que tienen las obras en un público y cómo ocurre el proceso
receptivo a través del tiempo. Para este último objetivo, este trabajo se adentrará en la
hermenéutica literaria, como el arte de la interpretación y de la comprensión de obras,
que mediante el método de pregunta y respuesta crea nuevos sentidos para una obra.

Todo lo anterior, conduce a la idea de un receptor activo, un receptor que interpreta y

reflexiona a partir de lo que ha leído y percibido para generar cambios. Un receptor que
entra en diálogo con el texto y que tiene la posibilidad de acceder a diversos horizontes
por medio de la obra. Al recibir una manifestación artística el receptor siente placer y
encuentra gozo en la experiencia de la alteridad. Esta experiencia lo conecta con
mundos diferentes, horizontes ajenos que enriquecen y abren la propia experiencia. Se
hará especial énfasis en el receptor y la manera en la que sus condiciones históricas y
culturales determinan los sentidos que pueda darle a una obra. En este trabajo se va a
analizar la importancia que tiene el público, el receptor o el espectador para la estética
de la recepción porque se considera que en el cambio que hay de un receptor pasivo a
uno activo se encuentra la esencia de una estética que pone en el centro ya no a la obra
ni al productor sino que se ocupa de un proceso receptivo que parte del autor para llegar
al receptor.

En el primer capítulo de este trabajo se va a explicar el contexto en el cual surge la

Escuela de Constanza y la relación que establece con los movimientos literarios de su
época. Esta escuela surge a partir de la motivación de varios estudiantes y profesores
que se unen con la idea de renovar los estudios literarios, pues estos habían caído en
descrédito. Del formalismo, el estructuralismo y el marxismo el planteamiento de Jauss
acoge algunos elementos y deja de lado aquellos que considera limitantes en aras de
ampliar su teoría. Teoría que considera imprescindible la conexión entre la estética y la
historia para introducir en la nueva reflexión a la figura del lector.

A continuación, se va a mostrar cómo la estética de la recepción se podría plantear

como un nuevo paradigma. A partir de Kuhn se va a explicar en qué consiste la noción
de paradigma, cuáles son los paradigmas anteriores que han existido en la ciencia
literaria y cómo estos han terminado por conformar su historia. A partir de la distancia
con los otros paradigmas se introduce la estética de la recepción de Hans-Robert Jauss
como una propuesta novedosa en la cual el receptor es la figura central. Finalmente, se
describirán las características principales de la experiencia estética y se retomarán las
influencias de la estética marxista y la estética psicoanalítica en la formulación de la
experiencia estética placentera. Una vez ubicada la estética de la recepción en el ámbito
de la teoría literaria se procederá a exponer los dos ejes que guían la filosofía de Jauss, a
saber: experiencia estética y hermenéutica literaria.

En el segundo capítulo, se va a trabajar la noción de la experiencia estética que tiene

Jauss. Lo particular de su planteamiento es que la experiencia estética siempre es
placentera, se obtiene un conocimiento a partir de ella y suele caracterizarse por su
función trasgresora. Este filósofo afirma que existen tres modalidades de la experiencia
estética: la poiesis, la aisthesis y la catarsis. Cada una de ellas hace referencia a un
momento diferente, a saber: producción, recepción y comunicación, respectivamente.
Jauss hace un recorrido histórico de cada uno de los momentos. El primer momento es
el que más se ha explorado de los tres. El filósofo de la Escuela de Constanza hace
especial énfasis en los últimos dos. Por este motivo, resalta la importancia que tiene el
receptor en la actualización de una obra y cómo las lecturas a través del tiempo
renuevan los sentidos que transmite el texto. De igual manera, considera relevante la
función social que tiene el arte y el impacto que genera en la vida cotidiana.

En el tercer capítulo se abordará el segundo eje de la estética de la recepción: la

hermenéutica literaria. En la primera sección se hará una aproximación general a la
hermenéutica, pues este arte de interpretar y comprender textos es uno de los puntos
fundamentales en la reflexión de la Escuela de Constanza. Se mencionarán sus orígenes,
al igual, que las tendencias contemporáneas que más influyen en la formulación de la

9
hermenéutica filosófica y la hermenéutica literaria. En la segunda sección, se explicarán
las nociones claves de la hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer de las que
Jauss se apropia y a partir de las cuales se inspira para crear su teoría de la hermenéutica
literaria. Con estas bases claras, se pasa en la tercera sección, a la hermenéutica literaria
y al vínculo que guarda con la experiencia estética. La relación entre ambas será
determinante para comprender completamente la figura del receptor activo. Por último,
se mostrará cómo la hermenéutica literaria permite la aproximación a mundos diferentes
y ajenos, este encuentro entre mundos es también placentero.

El cuarto capítulo, se va a ocupar del horizonte de expectativas, uno de los conceptos

más relevantes de la estética de la recepción de Jauss. Se aclarará qué es un horizonte de
expectativas, se hará la distinción entre el horizonte de expectativas literario y el
horizonte de expectativas social y, a partir, de la relación entre ambos, se definirá en
qué consiste la distancia estética y cómo un horizonte literario puede superar las
expectativas de su primer público y cómo con ello se produce un cambio de horizonte,
se propone un horizonte nuevo. Se examinarán dos ejemplos con el fin de mostrar la
dinámica entre los horizontes.

10
 CAPÍTULO PRIMERO
CONTEXTO Y NACIMIENTO DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

La estética de la recepción nace en la década de 1960 como una respuesta a la situación

en la que se encontraba la literatura en ese momento. Establece un diálogo con los
diferentes movimientos que estudian la literatura desde enfoques distintos. Entre los
movimientos más influyentes en la estética de la recepción y por ella abordados se
encuentran: el formalismo, el estructuralismo y el marxismo. La propuesta que surge en
la Escuela de Constanza se relaciona de una manera específica con cada uno de ellos.
Por consiguiente, integra varios de sus aspectos, reconoce sus límites y crea una
propuesta propia al reelaborar los elementos que estos movimientos le aportan.

Es conveniente comenzar con el formalismo, entendido desde la estética y la crítica

literaria, este movimiento reconoce en un particular modo el carácter histórico de la
literatura limitándolo a los sistemas estético-formales. Estos últimos se refieren a las
condiciones específicas en las que se desarrolla cada sistema, sus propias características
y la relación que mantienen con las formas preexistentes. Sin embargo, este movimiento
no llega a considerar el contexto social y cultural en el que tienen lugar las diferentes
manifestaciones artísticas. Lo anterior, se debe a que los formalistas consideran que la
obra de arte como lenguaje tiene su propia autonomía y que su examen de forma aislada
hace posible la comprensión. De esta manera, los formalistas se interesan
primordialmente por los aspectos sintácticos de la obra. Luego, se ocupan de los
aspectos semánticos del lenguaje y descubren la multiplicidad de los significados.
Según la estética de la recepción, este movimiento literario es reduccionista porque no
logra vincular la literatura con el proceso general de la historia.

El segundo movimiento importante para la comprensión de los planteamintos de la

Escuela de Constanza es el estructuralismo. Éste surge en Francia a mediados de los
años cincuenta del siglo veinte y se entiende como el conjunto de investigaciones e
ideas que consideran central el concepto de estructura. ―El punto de partida del
Estructuralismo se encuentra en los métodos de la lingüística contemporánea, sobre
todo en las intuiciones de Fernand Saussure. De hecho, el Estructuralismo literario
consiste en aplicar a la literatura el modelo metodológico empleado por los lingüistas‖
(Viñas, 2002, p. 431) quienes concebían la lengua como un sistema de signos que debía
ser estudiado sincrónicamente. No es este el contexto para ahondar en la obra de
Saussure, lo que importa es que el estructuralismo iniciado por el lingüista francés fue
aplicado a la literatura: la obra es vista como una mera manifestación de una estructura
abstracta de la cual ella es tan sólo una de sus tantas realizaciones posibles. ―La obra
individual sólo es vista como ejemplo de las leyes generales de una estructura‖ (Viñas,
2002, p. 433). En este orden de ideas, el análisis estructural tiene como propósito
―explorar el texto, estudiar su forma y sus contenidos para descubrir cómo ha sido
articulado, cómo ha sido construido y dónde reside su fuerza‖ (Viñas, 2002, p. 434).
Llama la atención que por cuestiones metodológicas se deje prácticamente por fuera al
hombre como sujeto, como también, todas las circunstancias históricas en las que se
sitúa. Lo anterior, implicaría que en el ámbito de la literatura una obra, entendida como
sistema lingüístico, tenga un conjunto de significaciones ya establecidas, sin muchas
posibilidades de poder añadir nuevas formas de comprensión y sentido.

El formalismo y el estructuralismo tienen denominadores comunes. En primer lugar,

le otorgan al lenguaje un lugar privilegiado dentro de su análisis y, más
específicamente, la forma termina siendo el elemento clave para entender sus
propuestas. Además, ambos movimientos consideran que la dimensión sincrónica prima
sobre la diacrónica. Por consiguiente, el examen de las relaciones causales en el tiempo
ocupa un lugar secundario. Ahora, es preciso señalar que el estructuralismo al concebir
los fenómenos históricos de manera similar al formalismo tiene la misma limitación que
éste según la novedosa concepción de la estética de la recepción.

En suma, la estética de la recepción complementa la propuesta de los movimientos

explicados anteriormente introduciendo la historicidad en la comprensión de su objeto
de estudio. La relación que logra establecer entre la literatura y el transcurso general de
la historia va a permitirle analizar una obra de arte en sus diferentes momentos y abre la

12
posibilidad de considerar las condiciones históricas específicas de los receptores.
Además, introduce una nueva concepción de la recepción al conectar las
interpretaciones de una obra que se han dado en el pasado, con las que se dan en el
presente o las actuales y establecer así un lazo con las que surgirán en el futuro. Es
precisamente esta conexión que se da entre varias épocas históricas lo que lleva a que el
sentido de la obra pueda ampliarse, enriquecerse y transformarse. Con respecto a la
dimensión histórica y temporal, la estética de la recepción le otorga igual importancia a
la dimensión sincrónica y a la diacrónica.

No se puede dejar de lado la concepción marxista del arte para hacerse una idea
adecuada del programa de la Escuela de Constanza. El marxismo afirma que la historia
del arte y la de la literatura están inmersas en el proceso general de la historia, por este
motivo, estas se relacionan con la producción material de los hombres y con su vida
social. De lo anterior, se puede concluir que el marxismo sí considera el aspecto
histórico de la ciencia literaria. No obstante, a la estética de la recepción: ―no le parece
acertada la equiparación de los fenómenos culturales a los económicos y sociales, ni por
supuesto la teoría del reflejo‖ (Iglesias, 1994, p. 46). Considera que la estética marxista
al reducir el arte a una función reproductora de la realidad recurre sobre todo a
elementos que van más allá de la obra para poder explicar cómo tiene lugar el goce
artístico. En especial, el marxismo es limitado porque no estudia la influencia que tienen
las obras de arte sobre la sociedad y los cambios que son capaces de generar.

Teniendo en cuenta los movimientos literarios que se han descrito anteriormente, la

estética de la recepción propone una aproximación diferente a la literatura. Para
comprender el impacto que ejerció sobre la sociedad en las décadas de 1960 y 1970 en
Alemania hay que considerar el contexto en el que tiene lugar. Todo inicia con un
movimiento estudiantil universitario que busca una reforma educativa, debido a que los
estudiantes estaban inconformes con la calidad de la educación y cuestionaban los
métodos tradicionales. En el ámbito de la literatura estas ansias de cambio hacen que
estudiantes y profesores se unan con la intención de evaluar los cánones vigentes y darle
mayor importancia a los estudios literarios en sí mismos. De esta manera es como se
empieza a transformar el análisis tradicional de las obras que en aquel entonces se
caracterizaba por darle gran relevancia a la producción de los textos y al estudio

13
detallado de las obras literarias en cuanto a su estructura, forma y contenido. Pero, este
análisis no tenía en cuenta al lector ni la reacción que una obra literaria podía generar en
él. Tampoco, consideraba la dimensión temporal dentro de sus reflexiones. Por los
motivos anteriores, la Escuela de Constanza debía tomar distancia.

Durante este periodo, la Universidad de Constanza propició un ambiente adecuado

en el que pudieran desarrollarse nuevas ideas en torno a la ciencia literaria, la reflexión
sobre la estética y los temas relacionados al arte. Las condiciones que se acaban de
mencionar conducen a la creación de la estética de la recepción. Esta nueva propuesta es
liderada por tres pensadores que pertenecen a la citada escuela, a saber: Hans-Robert
Jauss, Wolfgang Iser y Harald Weinrich. Cada uno de ellos pronuncia un discurso
impactante en el que aparece como tema principal el lector. Para ser más claros, estos
teóricos buscan reivindicar el papel del lector en el análisis de las obras literarias. Sin
embargo, esta preocupación por la recepción no es nueva. En diferentes momentos de la
historia ha habido estudios previos en los que la recepción es un tema central. Ahora
bien, lo que distingue a la estética de la recepción de estos estudios previos es la fuerte
sistematización teórica y metodológica que hace de la recepción, incluyendo el
importante papel del lector y la historia de las recepciones.

Para concluir este apartado sobre la posición de la Escuela de Constanza con relación
a los movimientos literarios en boga en su tiempo, es importante resaltar la integración
que hace de los elementos pertenecientes al formalismo y al marxismo. Del primero,
acoge la preocupación central por la estética y, del segundo, el interés por la historia. A
partir de esta unión fundamental entre estética e historia es que tendrá lugar la propuesta
de una nueva historia de la literatura. Para poder entender los cambios que ocurrieron
desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XX, Jauss introduce la noción de
paradigma que toma de Kuhn y modifica para hacer un esquema de la evolución de la
ciencia literaria. Lo anterior, con el propósito de distinguir la estética de la recepción del
resto de paradigmas que se habían planteado hasta ese momento.

14
La estética de la recepción como un nuevo paradigma: entre la
literatura y la historia

Thomas Samuel Kuhn es un filósofo de la ciencia que se distancia de la manera

convencional de entender la ciencia en la década de 1960. A diferencia de los científicos
que reflexionan sobre las teorías, las hipótesis y los resultados de los experimentos,
Kuhn busca los puntos de quiebre o anomalías (como él las llama) de estos sistemas
científicos y afirma la influencia de factores históricos, sociológicos y psicológicos en la
aparición de nuevos paradigmas. Asimismo, cree que el contexto en el que tienen lugar
las revoluciones científicas es determinante para el desarrollo de la ciencia, más que la
verificación y acumulación constante de datos y hechos. Todos estos elementos
confluyen para lograr el propósito de este físico e historiador estadounidense que es
precisamente hacer una historia de la ciencia en la cual se pueda entender por qué en
ciertos momentos tienen mayor validez ciertas teorías científicas en vez de otras.

Según Capdevila i Castells (2005): ―la noción de paradigma comprende el conjunto

de postulados, presupuestos y metodologías de un sistema científico general en una
época, junto con los conocimientos que derivan de todo ello‖ (p. 26). De acuerdo con la
teoría de Kuhn, el progreso de las ciencias no ocurre de manera gradual por una
acumulación de descubrimientos y conocimientos, sino que se da por rupturas o
cambios bruscos de paradigmas. El cambio de un paradigma a otro sucede cuando hay
un gran número de anomalías que no se pueden ignorar o cuando el paradigma vigente
no puede explicarlas. De modo que ocurre un desplazamiento a otro paradigma que dé
respuestas a las cuestiones que el paradigma anterior no pudo resolver. Un nuevo
paradigma, se caracteriza entonces, por un cambio de visión y aparece cuando los
fundamentos del paradigma existente entran en crisis y como consecuencia se inicia una
revolución científica. Siendo esto así, hay que notar que la transición de un paradigma a
otro puede tardar varios años, lo que significa que pueden coexistir dos o más
paradigmas.

Teniendo esta noción clara, se empieza a entender por qué Jauss cree que la estética
de la recepción puede representar un nuevo paradigma. Pues, la ruptura que genera el
paradigma emergente en los años sesenta con respecto a los paradigmas anteriores se

15
produce porque las propuestas de éstos resultan insuficientes para responder a los
nuevos interrogantes que surgen con relación al público lector: la Escuela de Constanza
aparecerá para llenar este vacío.

Siguiendo la idea de Kuhn, Jauss propone una historia de la literatura en la que

identifica los paradigmas principales que son los siguientes: el clásico-humanista, el
histórico-positivista y el estético-formalista. A continuación, se mencionan las
características generales de cada uno con el objetivo de hacer un recuento de la historia
de la literatura desde el punto de vista del filósofo alemán y conocer los momentos
decisivos para aproximarse y comprender una obra literaria a través de los siglos.

En primer lugar, el paradigma clásico-humanista surge en el Renacimiento. Durante

esta época el parámetro fundamental para valorar una obra de arte es la imitación de las
obras clásicas. Por consiguiente, las obras cumplen con las normas y las reglas
establecidas por la poética cuando imitan los textos de la antigüedad griega y romana.
Este paradigma no admite diversas interpretaciones, ni permite que los lectores analicen
los textos de acuerdo con su contexto cultural y su situación actual, como tampoco, se
interesa por hacer un seguimiento de las recepciones que ha tenido una obra para
apreciar los elementos que ha aportado el paso del tiempo.

Como consecuencia, Jauss le adjudica al paradigma clásico-humanista el

esencialismo del significado de la obra de arte y, con esto, lo convierte en un paradigma
atemporal al cual le interesa, exclusivamente, el contenido y la forma de una obra
literaria, pero que se detiene en un período de la historia. La siguiente cita explica qué
se entiende por esencialismo y su relación con el significado de una obra.

Según Jauss, este paradigma mantiene la concepción clásica de

que el significado de la obra de arte se desarrolla en su objeto
físico, lo que acostumbra a caer en el esencialismo del
significado de la obra, es decir, en creer que la obra tiene un
significado único e inmutable. (Capdevila i Castells, 2005, p.
27)

El segundo paradigma es el histórico-positivista y ocurre durante los siglos XVIII y XIX.

Este paradigma surge en el momento de configuración de muchas naciones-estados en
Europa, como lo menciona Iglesias (Cfr, Iglesias, 1994, p. 40). Se caracteriza por darle
gran importancia a las condiciones históricas en las que la obra es producida. El motivo

16
por el cual hay un cambio de énfasis con respecto al paradigma anterior es porque se
quiere entender qué tipo de relación tiene la literatura contemporánea con la literatura
antigua, como lo afirma Capdevila i Castells (Cfr, Capdevilla i Castells, 2005, p. 27) en
su tesis. A lo anterior, este autor responde, siguiendo a Jauss, que es imposible medir las
expresiones artísticas de épocas tan diferentes con el mismo criterio de perfección y
belleza. La razón es que es imprescindible en la apreciación de la belleza y el arte, el
aspecto histórico. En otras palabras, las condiciones históricas, los gustos y costumbres
de las personas de una época y un lugar determinado influyen notablemente en la
percepción de los objetos bellos y en su enjuiciamiento según los cánones vigentes.

El historicismo en su fase positivista es el más tardío y considera que las condiciones

históricas son las condiciones de comprensión. Sin embargo, esta aproximación a las
obras literarias hace que se pierda la experiencia directa con el texto y lo convierte en
un análisis reducido a algunas naciones. Estas limitaciones dificultan el diálogo entre
obras de diversas lenguas y encierran a la literatura en un territorio específico.

Finalmente, el tercer paradigma es el estético-formalista. Éste surge a mediados del

siglo XX como una respuesta al paradigma anterior. Los movimientos literarios
predominantes en esta época son la estilística, liderada por Leo Spitzer, y el formalismo.
Ambos retoman el análisis de la obra literaria como un texto que se caracteriza por estar
constituido por un sistema lingüístico, estilístico y compositivo. Es así como se le da
primacía a la palabra y al lenguaje. Aunque este paradigma hace énfasis en la obra
literaria como un conjunto lingüístico que satisface ciertas condiciones formales y de
estilo, su propuesta no es suficiente para cumplir con los nuevos retos que plantea la
ciencia literaria.

En la traducción y descripción que hace Capdevila i Castells de algunos fragmentos

de la lección que dicta Jauss en 1967, que se llama ―Paradigmawechsel in der
Literaturwissenschaft‖ [―El cambio de paradigma en la ciencia literaria‖], queda claro
como el filósofo alemán distingue tres tipos de retos para la ciencia literaria, cada uno
hace referencia a los límites que tenían los paradigmas anteriores y que se quieren
superar. Adicionalmente, este filósofo identifica y acoge las propuestas de algunos
teóricos de la litertura que señalan un nuevo modo de comprensión de las obras
abriéndole el camino a su propuesta. El primer reto pretende acabar con la separación

17
que existe entre la obra de arte y el mundo, de manera que aquélla ya no se conciba
como un objeto aislado. Este aspecto reduccionista del formalismo ya había sido
identificado por Spitzer quien propone un método basado en la comprensión que
permita unificar el pasado con el presente. El segundo reto, sugerido por Werner
Krauss, hace referencia a la comprensión del arte que tiene el marxismo.
Específicamente, Krauss critica la unilateralidad de la teoría del arte como reflejo de la
sociedad. Como consecuencia, busca que se tome en consideración la influencia del arte
sobre la sociedad. Por último, el tercer reto sugiere aproximarse a los estudios literarios
desde la perspectiva diacrónica y sincrónica, resultando así, un análisis novedoso con
respecto al formalismo y al estructuralismo que sólo consideraban la dimensión
sincrónica. Jauss afirma, siguiendo a Frye, que al tener en cuenta las dos dimensiones es
posible acceder al significado de las obras.

De acuerdo con los aportes de los tres retos es preciso que la ciencia literaria cambie
su manera de analizar las obras; surge así el nuevo paradigma. Con éste se integrarán a
la experiencia estética los siguientes aspectos, a saber: el temporal, el social y la historia
de los efectos o los efectos producidos por la obra literaria. La estética de la recepción,
como lo menciona Jauss en el prólogo de Experiencia estética y hermenéutica literaria,
es una praxis estética con tres funciones básicas: poiesis, aisthesis y catarsis. En otras
palabras, la función productiva, receptiva y comunicativa de una obra de arte. Según la
teoría de este filósofo los tres aspectos de la praxis estética proporcionan placer al
receptor. Además de los elementos que se han mencionado, la estética de la recepción
resulta novedosa, en especial, porque es una teoría dirigida al ámbito de la vida de la
cual se hablará más adelante. No es simplemente una teoría que reflexiona en torno a
una característica específica que determina a la obra de arte como lo hacían los
movimientos literarios anteriores. De igual manera, la pregunta que Jauss formula es
nueva porque es la primera vez que se incluye dentro de la historia de la ciencia literaria
al receptor y su aporte en la interpretación de una obra de arte.

Hacia una experiencia estética placentera y amplia

La propuesta en la que Jauss plantea la historia de la literatura de manera renovada tiene

como pilares fundamentales a la experiencia estética y a la hermenéutica literaria. La

18
experiencia estética se caracteriza, en primera instancia, por una curiosidad que aporta
una nueva forma de ver al objeto que es considerada como una función descubridora y
que también genera placer; en segunda instancia, por su ―rebeldía‖. Este carácter que el
mismo Jauss describe como rebelde presenta una ambigüedad, a saber: por un lado, su
función trasgresora que desafía al orden establecido (sociedad burguesa o autoridad
religiosa), por otro lado, su fuerza imaginativa que le permite a los lectores idealizar
situaciones concretas para olvidar los sufrimientos mediante las satisfacciones que
proporciona el placer estético. Jauss establece una conexión cercana entre la ―rebeldía‖
y la libertad de la experiencia estética, es decir, la capacidad mediante la ficción de
sugerir cuestiones indiscretas que son capaces de impactar y generar un cambio en una
cosmovisión específica. Para complementar lo anterior, habría que decir que la
experiencia estética es la apertura a otro mundo más allá de la realidad cotidiana y esto
será indispensable para la liberación del ánimo de los lectores y de los espectadores.

Asimismo, la experiencia estética tiene la capacidad de trasmitir normas y contenidos

para la praxis vital. Esto es posible por la capacidad preorientadora de la experiencia
estética que se basa en la fuerza de la imaginación de la poesía que consigue trasmitir
modelos de hablar y obrar correctamente de una manera más eficaz que aquella de los
sistemas filosóficos. Esta cualidad de la experiencia estética es abordada por Jauss en su
reflexión sobre el aspecto comunicativo de ésta que se desarrollará más adelante en este
trabajo.

Finalmente, como conclusión de este capítulo, se quiere abordar un aspecto

fundamental en la filosofía de Jauss: el aspecto placentero de la experiencia estética. Al
afirmarlo el pensador asume una posición en el debate sobre el placer que tiene lugar en
la década de 1960. En esta época muchos de los filósofos que tratan el asunto de la
recepción de la obra de arte se cuestionan por el aspecto placentero de la experiencia
estética. Así, mientras que Jauss defiende el placer que proporciona la experiencia
estética y hace una apología de la misma, uno de sus coetáneos más destacados,
Adorno, perteneciente a la escuela de Frankfurt y representante de la teoría crítica,
reflexiona desde la estética de la negatividad criticando y negando el placer de la
experiencia estética por considerarlo burgués.

19
 Pero, de forma paradójica, son dos de los pensadores más citados por la escuela de
Frankfurt los que le van a dar la clave a Jauss para la defensa del placer estético y
consecuentemente para plantear con ello las experiencias de la poiesis, la aisthesis y la
catarsis. Estos pensadores son Marx y Freud. No es la intención de este trabajo ahondar
en la concepción de placer de cada uno de ellos, sino retomar algunas de sus ideas como
directrices en la postulación de la experiencia estética de Jauss.

El filósofo de la Escuela de Constanza dedica un capítulo de su obra Experiencia

estética y hermenéutica literaria al placer estético y a la relación que tiene con las
experiencias de la poiesis, la aisthesis y la catarsis. A medida que el filósofo examina la
trayectoria del placer 1 le sorprende la separación que se da entre éste y el trabajo.
Trabajo y placer parecen estar a las antípodas. Esta separación está correlacionada con
uno de los temas principales del marxismo, a saber: la alienación de la sociedad. Sería
deseable que la alienación fuese superada gracias al advenimiento de un trabajo
placentero: esta es la utopía.

En el pensamiento de Marx la utopía se manifiesta en el trabajo artístico. Éste surge a

partir de la idea de una sociedad en la que todos puedan ser artistas, es decir, en la que
puedan realizar un trabajo libre y creador que los conduzca al reino de la felicidad. Esta
propuesta es la contrapartida del trabajo enajenado que es propio de la sociedad
capitalista. Ahora bien, este tipo de trabajo tiene lugar por la contradicción entre el
desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de producción. Lo que ocurre,
básicamente, es que la sociedad capitalista está interesada en producir y aumentar el
capital por medio del trabajo. Por lo tanto, el desarrollo de las fuerzas productivas está
condicionado por este interés y no puede desenvolverse libremente. Situados en una
sociedad donde la libertad es restringida y con ella el poder creador de los artistas la
representación de la realidad ya no es suficiente, por lo que se hace necesario crear una
sociedad nueva. Una sociedad que se encargará de interpretar y reinterpretar el

1 ―El significado más antiguo de Geniessen (= disfrutar) – «usar y beneficiarse de algo» –tiene hoy
un uso obsoleto o reservado a los lingüistas. […] El significado de «participación y apropiación»,
inherente al término alemán, y el sentido específico de «alegrarse por o de una cosa» se mezclan, en esta
época formando una unión característica‖ (Jauss, 1986, p. 59). La historia de este término ha llevado a
una separación entre el placer y la vida cotidiana. Precisamente la misión de Jauss consiste en recuperar
este significado antiguo y volver a introducir el placer en el ámbito de la vida.

20
acontecer histórico para crear nuevas manifestaciones artísticas. La siguiente cita
complementa esta idea: ―Por primera vez al artista no le es suficiente con representar:
debe crear, contribuir a la creación de una sociedad nueva, un hombre nuevo, capaz de
pensar y sentir de otra manera‖ (Bozal, 1999, p. 166). Esta idea de la creación será
fundamental para el aspecto productivo de la experiencia estética en el pensamiento de
Jauss.

Así como la estética marxista 2 se proyecta hacia un futuro, con Freud la estética
psicoanalítica remite a un pasado y, por consiguiente, es una vuelta a lo reprimido por el
sujeto, vuelta de la cual se puede obtener placer estético. Esta propuesta psicoanalítica
se puede entender desde una dimensión estética que tiene como centro el recuerdo y el
reconocimiento de las experiencias pasadas. Según Freud, esta experiencia del pasado
que resulta placentera cumple la función de generar una distancia estética, ya sea de
desahogo o de defensa y es análoga a lo que sucede en una obra de teatro o en una obra
literaria. Ahora bien, la distancia estética permite que el espectador o el lector disfrute
de aquello que usualmente en la vida cotidiana no le es posible disfrutar. A partir de esta
distancia es que Freud propone la ilusión estética como una manera de satisfacción en el
placer estético que ocurre, principalmente, porque el espectador no se encuentra
involucrado de forma directa con en el sufrimiento de las situaciones representadas y es
consciente de que es un juego del cual no se van a derivar daños para su seguridad
personal. Es precisamente por la ilusión estética y el placer estético de la identificación
que se abre la posibilidad de sentir experiencias ajenas. Finalmente, la estética
psicoanalítica de Freud tiene para Jauss una cualidad especial: recuperar el tiempo
perdido.

Tanto la estética psicoanalítica como la marxista influyen de manera notable en el

pensamiento de Jauss. Pueden considerarse como los cimientos para la historia de las
recepciones propuesta por él debido a que la primera de ellas remite al pasado, la

2
Entrando más en detalle, la estética marxista es un conjunto de tendencias que se extraen del
pensamiento de Marx y Engels por lo que admiten varias interpretaciones, como lo afirma Bozal en su
artículo Estética y marxismo. Lo anterior, se debe en gran medida a que las reflexiones que hacen estos
dos filósofos acerca del arte, la literatura y la estética presentan un carácter fragmentario y no componen
de ninguna manera un sistema. Aun así es posible rastrear en las diversas manifestaciones de la estética
marxista un interés por las relaciones sociales y la manera en que el arte las manifiesta, o si se prefiere,
pretenden entender a través del arte la relación entre hombre y mundo.

21
segunda al futuro y juntas confluyen para generar una experiencia en el presente que es
capaz de enriquecer el significado de las obras de arte a través de una interpretación
renovadora que va de la mano de una situación histórica concreta. Además, ambas
estéticas ayudan a comprender nociones como la fusión de horizontes y la hermenéutica
literaria en la medida en que vinculan el presente con el pasado y el futuro. La
aproximación que hace Jauss a éstas dos estéticas y a la hermenéutica hace manifiesta la
historicidad que este filósofo quiere integrar en su pensamiento.

22
 CAPÍTULO SEGUNDO
LAS TRES MODALIDADES DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA EN JAUSS

Ha quedado clara la importancia del placer estético en la reelaboración de la experiencia

estética propuesta por Jauss. Estrictamente, no existe experiencia estética que no esté
correlacionada al placer. El filósofo alemán considera el gozo estético como una
experiencia estética primaria que debe asumirse además como un placer que comprende.
A partir de lo anterior, Jauss configura un modelo de experiencia estética que articula y
resignifica los conceptos: poiesis, aisthesis y catarsis, es decir, la actividad productiva,
la perceptiva y la comunicativa. La relación entre estos tres momentos no es jerárquica,
ni secuencial; se trata más bien de puntos de vista desde los que puede ser comprendida
la experiencia estética en su globalidad. Con el fin de lograr una apropiación cabal de la
estética de la recepción de Jauss se hace necesario dar cuenta de cada uno de ellos.

Es conveniente entender el aspecto productivo de la experiencia estética desde su

función trasgresora: las grandes producciones de cada época se caracterizan por romper
con los cánones establecidos. De acuerdo con la lectura de Experiencia estética y
hermenéutica literaria, en la exposición de Jauss se pueden identificar algunos hitos
que muestran cómo la praxis estética se libera paulatinamente de ataduras y
restricciones hasta llegar a la idea de un hombre creador que considera al arte como su
auténtica obra, un hombre que rompe el principio de imitación de la naturaleza y se
aleja de los cánones previamente establecidos. Esta nueva libertad en la creación cambia
radicalmente el vínculo entre la obra y sus receptores: la obra exige cada vez un
esfuerzo interpretativo mayor dado que se presenta esencialmente como una obra
abierta.

Teniendo en cuenta las transformaciones de la poiesis es conveniente

explicar por qué se pasa de la imitación de la naturaleza a la creación autónoma del arte.
Para empezar, la tradición griega marca una pauta importante en el inicio de esta
historia. Como lo menciona Jauss, en esta tradición la poiesis, entendida como todo el
hacer productor, está subordinada a la praxis, que se refiere a la actuación práctica.
Ahora bien, de acuerdo con la interpretación aristotélica:

la actividad del artesano o del artista, considerada como un

hacer realizado con sabiduría (techne), se aparta del trabajo
inferior o del de los esclavos, que sólo son capaces de obedecer
órdenes. Este trabajo poiético tiene en común con la actuación
ética el hecho de que presupone ya un trabajo independiente en
forma de servicios corporales y asistencias. (Jauss, 1986, p. 94)

A partir de esta cita y de las consideraciones posteriores de Jauss, el trabajo del

artista supone un saber determinado que es realizado con perfección. El artesano es
capaz de producir objetos que satisfacen necesidades vitales, sin embargo, sus obras
técnicas y estéticas sólo podrán reproducir a la naturaleza, que se les presenta como un
gran ejemplo a seguir. Como consecuencia, los hombres a través del arte no pueden
crear ni inventar nada nuevo, pues la naturaleza es considerada como frontera y norma
ideal. Por lo tanto, el artista no puede agotarla ni superarla. De esta manera, se deja a un
lado la posibilidad de emplear la imaginación y la fantasía para crear nuevos mundos y
percibir la realidad de forma diferente.

En otro orden de ideas, la tradición bíblica también desempeña un papel significativo

en el desarrollo del primer hito que se mencionó, es decir, en el poder creador del
hombre. Según Jauss, el Génesis, mito del origen, le otorga al hombre el dominio de la
naturaleza y de sus criaturas, al igual que le permite ser copartícipe en la creación de
Dios. Así pues, el hombre está encargado de terminar la obra divina mediante su
trabajo. Al mismo tiempo, éste le permitirá apropiarse de la naturaleza y consolidar un
mundo humano. Si bien el hombre puede aportar en la creación divina, su obra está
siempre subordinada a la creación de Dios.

Aunque la imitación de la naturaleza y la colaboración del hombre en la creación

divina son los inicios de la producción humana, los artistas quieren que su obra sea
considerada como una segunda creación y que el arte sea su auténtica obra. Por estos
motivos, la experiencia estética destruye las barreras impuestas por las tradiciones para
que el arte deje de estar subordinado a una idea superior. La poesía es una de las
primeras manifestaciones en las cuales el arte aparece como una producción propia del

24
hombre, ―es la primera vez que se tematiza la alegría de producir, ‹‹el cantar al cantar››‖
(Jauss, 1986, p. 97). Lo anterior, hace alusión a la libertad y al placer que siente el poeta
al producir. Adicionalmente, la poesía expresa aquello que había permanecido en
silencio por mucho tiempo porque había sido reprimido u olvidado. Mediante esta
actividad estética el poeta tiene la capacidad de hacer recordar. Con lo que de nuevo se
hace evidente la importancia de retomar el pasado para la creación de la experiencia
estética.

La ruptura definitiva con la imitación de la naturaleza ocurre con la revolución

literaria del siglo XVIII cuando, finalmente, se revindica la obra del hombre como su
creación propia y se le reconoce al saber poiético la capacidad para crear otro mundo.
Con este cambio de perspectiva el hombre tiene la posibilidad de poder crear libremente
por medio del trabajo (entendido en su acepción marxiana). Lo que significa que el arte
puede convertirse en un trabajo no alienado. Ahora bien, el trabajo es relevante en la
historia de la poiesis porque es a partir de él que el hombre puede apropiarse de la
naturaleza y producir su propio mundo histórico, como lo afirma Jauss siguiendo a
Vico.

El aspecto de la historia de la poiesis que más impacto ejerce para la estética de la

recepción es la figura del receptor activo que surge a partir del arte moderno que
propone una nueva manera de aproximarse a las obras de arte. Para los artistas de este
periodo no es suficiente con que un receptor pasivo contemple su obra, como si se
tratase de un objeto que ya está completo y finalizado. Probablemente, en otro momento
de la historia este tipo de aproximación era adecuada y bastaba para obtener una
experiencia placentera. Contrariamente, para los artistas modernos el objeto de arte no
existe como tal sino hasta el momento en que es percibido, interpretado. Se requiere la
interacción entre la obra de arte y el receptor. Éste debe descifrar el significado que se
quiere expresar mediante el objeto que se presenta como una obra de arte. No es una
tarea sencilla, pues requiere el gran esfuerzo de ver más allá de lo representado para
poder comprender realmente la intención del artista. La complejidad se encuentra en el
hecho de que el objeto es indeterminado y el receptor debe traer a su memoria los
cánones antiguos del arte para que pueda captar lo novedoso que hay en esa
manifestación artística. Es de esta manera como el receptor se convierte en un co-

25
creador de la obra. Finalmente, es por la actividad productiva de los receptores que las
obras de arte de la modernidad son placenteras.

Como ya se ha dicho, la obra de arte que percibe e interpreta el receptor es un objeto

indeterminado que recibe el nombre de objeto dudoso (objet ambigu). Es a partir de éste
que surge un arte nuevo que se aparta completamente del arte anterior y de los cánones
que este establecía. Siguiendo la argumentación de Jauss, Duchamp con sus ready-made
es el artista que mejor muestra lo que sucede con estos objetos. Una de sus obras más
representativas es la Bicicleta: un montaje de una rueda delantera sobre un taburete.
Duchamp deja a un lado todo tipo de formalidades, no existe un marco que delimite la
obra, el artista no se atiene a un ideal de belleza, más aún, no hay propiamente una
creación original pues el artista fusiona dos elementos cotidianos que ya existían en la
realidad para ensamblarlos de una forma inusual. Al final, todo lo que esta obra pueda
aportar está en manos del receptor ya que como lo afirma Jauss, Duchamp ―reduce la
actividad estética del artista al acto, casi momentáneamente poiético, de elegir una
rueda delantera (y su montaje sobre un taburete), al tiempo que exige al espectador un
esfuerzo desproporcionado‖ (1986, p. 110).

A partir de la consideración del objeto dudoso surge lo que el filósofo de la Escuela

de Constanza llama el carácter artístico:

Esta reflexión interrogativa y este placer reflexivo no llevan a

ningún final, no conducen a ninguna significación definitiva, ni
— mucho menos — a una definición tranquilizadora de lo que,
en lo sucesivo se denominará ‹‹carácter artístico››. En este caso,
lo único estéticamente placentero es la actividad del espectador,
y no el objeto en sí. (Jauss, 1986, p. 110)

Siguiendo el hilo argumentativo de esta modalidad de la experiencia estética se llega

a la afirmación de que la historia de la poiesis tiene como centro a la creación. Ha
habido diversas formas en las que el hombre ha creado en los distintos periodos de la
historia. Entre ellos hay que resaltar a la modernidad, durante esta época se empieza a
dar la interacción entre el artista, su obra y el receptor consolidando así una unidad
productiva que crea significados y abre al arte a múltiples posibilidades e
interpretaciones que conducen a una experiencia placentera. La modernidad también es
muy importante porque es la primera vez que se hace una reflexión acerca del valor que

26
tiene para la estética el saber poiético, es decir, un saber que se basa en la sensación, la
sensibilidad, la imaginación y el recuerdo para la creación de una obra. No se puede
dejar a un lado el hecho de que con el desarrollo del arte moderno la obra se vuelve
polifacética, por lo que ella no está completamente establecida y con diferentes
interpretaciones y aproximaciones es posible actualizarla y renovar sus contenidos de
forma constante.

Ahora bien, el receptor activo debe colaborar con la producción de la obra e

interactuar con el artista. Para comprender adecuadamente el nuevo rol que desempeña
el receptor es pertinente referirse a los otros dos aspectos de la experiencia estética, a
saber: el receptivo y el comunicativo. A continuación, se describirán brevemente con el
fin de comprender el cambio de énfasis que hace Jauss con su filosofía.

La aisthesis es el aspecto receptivo de la experiencia estética. En el apartado sobre la

poiesis ya Jauss se había referido a una aisthesis que es también poiesis en tanto que
requiere del carácter creativo del receptor, para aludir a esta situación el filósofo trae a
cuento la obra de Duchamp haciendo énfasis en el esfuerzo que tiene que hacer el
receptor para apropiarse de los ready-mades del artista francés. Con esta apreciación
Jauss abre el camino de lo que será una de las características más importantes de la
aisthesis: su carácter histórico, la claridad de que en cada tiempo la experiencia estética
se presenta de diverso modo. Con este presupuesto, en su texto Experiencia estética y
hermenéutica literaria Jauss hace un recorrido por los diferentes momentos de la
aisthesis: parte de la antigüedad clásica para llegar al arte contemporáneo demostrando
que la percepción está lejos de ser una constante antropológica. Sería dispendioso
exponer el camino que traza el filósofo alemán, es suficiente para ilustrar lo anterior con
recordar la digresión que hace sobre la intensidad y cantidad de estímulos propios de la
edad moderna y contemporánea. Para Jauss, la experiencia estética contemporánea está
marcada por una sobreestimulación que está íntimamente ligada a la sociedad de
consumo, es una experiencia tan veloz, tan extrema que, a su juicio, difícilmente se
puede integrar en el recuerdo personal. Esta característica propia del tiempo actual
habría sido imposible en otra época.

Una vez expuestos los aspectos de la poiesis y la aisthesis es momento de pasar a

explicar el tercer aspecto de la experiencia estética, a saber: la catarsis. Jauss considera

27
que esta parte de la experiencia estética debe ser abordada detenidamente debido a que
ha sido poco desarrollada en la historia del placer estético. De igual modo, el filósofo de
la Escuela de Constanza quiere descubrir los efectos de la experiencia estética que han
sido ignorados en el pasado. Para aproximarse a la categoría de la catarsis se basa en las
definiciones y reflexiones que hacen Aristóteles y Gorgias al respecto, para luego hacer
un recuento histórico de cómo ha ido cambiando la concepción del placer catártico en
las diferentes épocas. Para Jauss:

la catarsis, es —a juzgar por las definiciones de Gorgias y

Aristóteles— aquel placer de las emociones propias,
provocadas por la retórica o la poesía, que son capaces de llevar
al oyente y/o al espectador tanto al cambio de sus convicciones
como a la liberación de su ánimo. (1986, p. 76)

Es por medio de esta experiencia que es posible liberar el ánimo del espectador de sus
intereses prácticos y de las opresiones de la realidad cotidiana y permitirle, de esta
manera, sentir placer con una obra o con la representación de una situación particular en
el teatro. Esta experiencia tiene, también, una función social que consiste en la
comunicación, inauguración y justificación de normas de conducta como lo menciona el
filósofo alemán (Cfr. Jauss, 1986, p. 76). Asimismo, esta función tiene la capacidad de
cuestionar modelos de conducta tradicionales y reemplazarlos por otros nuevos. Si bien
la experiencia catártica puede abrir a los individuos hacia la sociedad y promover las
relaciones entre ellos, tiene otro matiz que involucra exclusivamente al observador y su
placer en el objeto. Basándose en los rasgos anteriores, Jauss proclama a la catarsis
como la función comunicativa de la experiencia estética que hace evidente el carácter
intersubjetivo de la misma.

La historia de la catarsis comienza con Aristóteles. Este filósofo estagirita considera

que la tragedia es un tipo de arte que comunica emociones como la compasión y el
horror que llevan al espectador a la identificación emocional con el héroe. Esta
identificación permite que el espectador se libere de sus preocupaciones cotidianas y de
sus vínculos. Por lo tanto, hace que las personas se desentiendan de su situación actual
para disfrutar aquello que está siendo representado. Este distanciamiento de las
finalidades prácticas de la vida hace posible la purificación del espectador a través de
las emociones que le son trasmitidas por la tragedia. Para conseguir que el espectador se
identifique con el héroe es necesaria la ficción de un objeto real o posible que tiene el

28
propósito de efectuar la purificación. De aquí que, lo imaginario tenga un lugar
privilegiado en la concepción aristotélica de la catarsis.

En otro momento de la historia, el cristianismo critica la catarsis aristotélica y busca

la manera de adaptar la experiencia estética y los efectos que produce a las necesidades
de la doctrina. Es así, como se cambia el objeto imaginario de la tragedia por la
imitación de Cristo, es decir, de un personaje histórico que ha vivido y ha mostrado con
su forma de actuar ciertas conductas que son consideradas como un buen ejemplo a
seguir y en consecuencia se postula como un modelo que promueve una identificación
moral. Igualmente, a la distancia estética se contrapone una emoción que se basa en la
devoción y en la edificación del alma. Finalmente, la purificación obtenida mediante la
catarsis es sustituida por la compasión.

Durante la modernidad hay una crisis de la experiencia catártica y con ella surgen
dos posiciones que la asumen de manera diferente. En primer lugar, Rousseau
reinterpreta la noción cristiana de la compasión y termina por entenderla como la única
virtud natural necesaria para los hombres en estado de naturaleza. En otras palabras, la
compasión es una virtud particular que le permite a los hombres mantener un lazo social
y evitar así que su instinto de conservación prevalezca y que el género humano
desaparezca. Por este motivo, la compasión es primordial para fomentar la solidaridad
entre los hombres. De cualquier modo, Rousseau critica la catarsis aristotélica porque
cuestiona que se pueda reproducir en el escenario un sentimiento natural como la
compasión. Más aún, considera que la capacidad catártica del arte es un método poco
apropiado para comunicar y promover la compasión y la solidaridad entre los
individuos. Lo anterior, porque este filósofo afirma que el teatro no es capaz de cambiar
la mala situación social, sino todo lo contrario, refuerza las situaciones y las relaciones
existentes (Cfr. Jauss, 1986, p. 176). Finalmente, Rousseau rechaza tanto al teatro como
al arte en general y aspira hacia una vida sencilla que no involucre al arte ni a la
imaginación como lo menciona Jauss en su obra Experiencia estética y hermenéutica
literaria.

La segunda posición es la de Brecht, un escritor y dramaturgo alemán conocido por

procurar la reflexión del espectador a través de sus obras. Además, siguió durante su
vida una corriente de pensamiento marxista. Con respecto a la crisis de la experiencia

29
catártica Brecht considera que es necesario crear un arte dramático no aristotélico. La
crítica que le hace a la catarsis aristotélica le resulta interesante a Jauss porque: ―la
reduce a una postura de ‹‹simpatía hacia los personajes representados››, y, por tanto, a
una aceptación irreflexiva de sus normas de conducta o ‹‹imágenes del mundo››‖ (Jauss,
1986, p. 177). A partir de esta crítica el escritor se pregunta por la manera en la que el
teatro moderno pueda ser didáctico y entretenido a la vez. Brecht busca un modo eficaz
de presentar las normas de conducta y de motivar al espectador, mediante la
representación teatral, a un transición de una reflexión crítica solitaria a una actuación
solidaria.

Tras su búsqueda encuentra en la diversión una herramienta efectiva. Pues descubre

un gusto afín entre aquello que divierte a los productores de una obra y a los
espectadores y logra mostrar cómo es posible apropiarse de un mundo que se creía
inmutable mediante las emociones suscitadas en el escenario. La siguiente cita de
Brecht que Jauss incorpora en su texto expresa lo anterior:

‹‹Ellos (los espectadores) disfrutan con la sabiduría derivada de

la solución de un problema; con la ira, en la que puede
convertirse la compasión hacia los oprimidos; con el respeto a
lo respetable del hombre, esto es a lo filantrópico; en una
palabra: con todo lo que divierte a los productores››. (Jauss,
1986, p. 178)

En conclusión, Brecht considera que el teatro es un medio adecuado para trasmitir

normas y modelos de conducta a las personas porque la representación puede afectarlos
de tal manera que los lleve a cambiar la forman en que realizan sus acciones. Aunque
este alemán introduce nuevos medios, como el asombro y la sorpresa, para comunicar
contenidos morales mediante el arte, no es, sin embargo, el primero que intenta
combinar ambos elementos. En la historia, lo ejemplar ha tenido esta pretensión.
Especialmente, el cristianismo utilizó el ejemplo como una manera de convencer a los
laicos de las cualidades de la doctrina. El ejemplo tiene como ventajas la evidencia de lo
concreto, su origen fáctico, un modelo a seguir que haya existido realmente, en suma, el
ejemplo se presenta como un hecho, es decir, como una experiencia de alguien en un
momento determinado de la historia que por sus acciones puede enseñar a la posteridad
formas de conducta adecuadas.

30
 Luego de que la experiencia estética ha comunicado su significado, el receptor puede
optar entre dos caminos: el primero, consiste en seguir actuando de la misma manera
que lo hacía antes de percibir la obra, lo que significaría que perseveró en la
contemplación placentera y solitaria de la obra. El segundo, modifica su vida práctica,
es decir, cambia su actuación diaria, su comportamiento y sus relaciones con los otros.
Para seguir este camino la obra tuvo que haber impactado al espectador con el propósito
de hacerlo pasar por el momento placentero de la contemplación a la función social de
la experiencia catártica. Únicamente, se llega a esta fase cuando el mensaje se transmite
de manera efectiva y logra convencer al observador de seguir la propuesta de lo
ejemplar y de imitar un modelo de conducta sugerido. En suma, los efectos
comunicativos de la experiencia estética catártica tienen la capacidad de modificar la
conducta de los hombres, por lo que una obra de arte tiene un poder transformador que
no se puede pasar por alto.

31
 CAPÍTULO TERCERO
HERMENÉUTICA LITERARIA: UN PUENTE HACIA LA COMPRENSIÓN DEL
OTRO

Aproximación a la hermenéutica

Después de haber explorado la noción ampliada que tiene Jauss de la experiencia

estética, que consiste en la integración de los tres aspectos ya mencionados, a saber: la
poiesis (aspecto productivo), la aisthesis (aspecto receptivo) y la catarsis (aspecto
comunicativo) es momento de pasar a considerar el segundo pilar de la filosofía de
Jauss; la hermenéutica literaria.

El segundo eje fundamental para la estética de la recepción es la hermenéutica

literaria. Para abordar este tema se tendrá en cuenta, en primer lugar, el texto
introductorio de Paul de Man de la obra Toward an Aesthetic of Reception que es una
recopilación de algunos escritos de Jauss. Un adecuado acercamiento a la hermenéutica
puede hacerse desde el interés general que comparten los miembros del grupo de
investigación de la Escuela de Constanza, a saber, poética y hermenéutica. Precisamente,
Poética y hermenéutica es el título de su publicación compartida. A partir de esta unión
entre poética y hermenéutica es que Paul de Man proporciona los elementos para
entender la peculiaridad del pensamiento de Jauss dentro de la reflexión de la estética de
la recepción. En su texto introductorio este autor muestra cómo cada uno de los
integrantes de la Escuela de Constanza se enfrenta de una forma distinta a la poética y a
la hermenéutica, pero vamos a adentrarnos en la filosofía de Jauss específicamente.

Al abordar cada uno de los términos arriba citados se encuentran diferencias

metodológicas importantes entre los teóricos de la Escuela de Constanza. Se puede
empezar con una de las definiciones de poética que comparten algunos de los teóricos
de la Escuela de Constanza: ―la poética es una disciplina metalingüística, descriptiva, o
prescriptiva que reclama consistencia científica‖ (de Man, 1982, p. ix)3. Asimismo, la
poética realiza análisis formales de los textos al considerarlos estructuras lingüísticas,
sin tener en cuenta su significación. En pocas palabras, esta disciplina se preocupa
exclusivamente por la forma en la que un texto está dispuesto y por la manera en la que
se relacionan los elementos que componen al sistema lingüístico en cuestión. Al ser una
rama de la lingüística, su estudio se basa en teorías que son previas a la realización
histórica. Su preocupación está dirigida hacia la taxonomía, que hace referencia a la
clasificación de los distintos géneros literarios. Los teóricos de la Escuela de Constanza
que optan por este énfasis encuentran sus raíces en el formalismo y en el
estructuralismo, como también, en la fenomenología.

Una tendencia muy distinta es compartida por aquellos estudiosos que optan por la
hermenéutica. Los pensadores que prefieren este enfoque tienen como antecedentes a
filósofos de la historia y de la interpretación.

La hermenéutica es, por definición, un proceso dirigido hacia la

determinación del significado; postula una función
trascendental de la comprensión, sin importar lo compleja, lo
demorada (el tiempo adicional en el que se alcanza), o lo tenue
que pueda ser, y tendrá, a través de una mediación, que
formular preguntas acerca de la verdad extralingüística de los
textos literarios. (de Man, 1982, p. ix) 4

Siguiendo a Gerald L. Bruns la hermenéutica se enriquece al preguntar qué es la

comprensión y la interpretación, no sólo de textos, sino también de acciones humanas,
de culturas diferentes y de sí mismo. La perspectiva desde la que comprende e interpreta
es igualmente diversa, pues considera varias tradiciones culturales y disciplinas
intelectuales.

Sin embargo, este amplio campo en el que se sitúa la hermenéutica contemporánea

no siempre fue así. Si se tiene en cuenta su etimología hermenéutica viene de la palabra

3
La traducción es mía. ―Poetics, on the other hand, is a metalinguistic, descriptive or prescriptive
discipline that lays claim to scientific consistency" (Paul de Man, 1982, p. ix).
4
La traducción es mía. "Hermeneutics is, by definition, a process directed toward the determination of
meaning; it postulates a transcendental function of understanding, no matter how complex, deferred, or
tenuous it might be, and will, in however mediated a way, have to raise questions about the extralinguistic
truth value of literary texts". (Paul de Man, 1982, p. ix)

33
griega hermeneia que significa originariamente expresión, interpretación o traducción.
El nacimiento de la hermenéutica suele asociarse con el mito de Hermes. Hermes es un
dios griego que se encarga de trasmitir el mensaje de los dioses a los hombres en un
lenguaje que puedan comprender. De esta manera simboliza la mediación.

En un principio, la hermenéutica se restringía al ámbito teológico, específicamente, a

la exégesis e interpretación de los textos de la Sagrada Escritura. En esta fase, la
hermenéutica realiza una interpretación técnica del texto, lo que quiere decir que su
análisis tiene en cuenta exclusivamente aquello que está escrito, sin considerar los
procesos de la creación y la recepción de los textos. Cuando la hermenéutica se expande
hacia la filosofía y la literatura se abre a diferentes maneras de interpretar los textos.

Este trabajo se limita a la hermenéutica contemporánea, específicamente a los

planteamientos que Jauss asume de Gadamer. Al respecto se considerarán tan sólo
algunos puntos claves que permiten entender la propuesta de la hermenéutica filosófica
y la hermenéutica literaria de ambos filósofos respectivamente.

Con Schleiermacher se propone por primera vez la idea de que la hermenéutica tiene
como objetivo la comprensión del otro. La pregunta que se formula es cómo entender
los pensamientos y las experiencias de otras personas (Bruns, 1998, p. 397). Por
consiguiente, lo que se pretende es acceder a un punto de vista ajeno. Este interés
propuesto por el teólogo en el siglo XIX será uno de los elementos más importantes en la
propuesta de la hermenéutica literaria de Hans-Robert Jauss como se verá más adelante.

Por otro lado, la hermenéutica del siglo XX cambia de énfasis con la filosofía de
Martin Heidegger. El paso decisivo del filósofo de Ser y tiempo es que toda
aproximación filosófica a los problemas es hermenéutica, de hecho, este filósofo
concibe la comprensión como la manera de relacionarse con el mundo. No obstante,
este planteamiento no permite que los intérpretes salgan de su entorno histórico y
cultural, como tampoco, de sus esquemas y prácticas en las cuales las cosas adquieren
sentido, como lo menciona Bruns. De esta manera, Heidegger deja sin responder la
preocupación originaria de la hermenéutica, a saber: cómo comprender aquello que no
hace parte de nuestro mundo que supera nuestros parámetros habituales de comprensión
y que se nos presenta como completamente otro.

34
 A partir de esta limitación de la filosofía de Heidegger, Gadamer elabora su
hermenéutica filosófica. El centro de su propuesta va a ser, precisamente, la pregunta
que Heidegger deja sin responder. En la formulación de su filosofía, como parte de la
hermenéutica contemporánea, se percibe cómo la noción de la interpretación se amplía
en la medida en que establece una relación íntima entre la hermenéutica, el lenguaje y el
mundo. Ahora es momento de detenerse en los aspectos de la filosofía de Hans Georg
Gadamer que para Jauss van a ser fundamentales en la formulación de su teoría de la
estética de la recepción.

Nociones claves de la hermenéutica filosófica en el planteamiento de

Jauss

Desde que Gadamer inicia sus estudios en la universidad muestra un gran interés por las
humanidades, especialmente por el arte y la literatura. A partir de esta etapa de su vida
cuestiona los métodos científicos modernos de enseñanza que se basan en la
acumulación del conocimiento y busca justificar una educación que tenga en cuenta los
puntos más relevantes de la cultura. Durante sus años de estudiante, Martin Heidegger
es su profesor y el encuentro con su pensamiento influye notablemente en el desarrollo
de sus ideas filosóficas.

En el periodo que Gadamer es profesor de filosofía en Heidelberg produce su obra

filosófica maestra Verdad y método. Es publicada en 1960 y en ella se desarrolla su
hermenéutica filosófica que motivará reflexiones y discusiones en Alemania. Gadamer
es el fundador de la neo-hermenéutica o de la hermenéutica filosófica que se enfoca en
revisar la pretensión de verdad de la ciencia y hacer notar que el método científico
moderno no es suficiente y que por tanto hay que atender a experiencias de otro tipo
como la estética, la ética y la lingüística que son fundamentales para el conocimiento,
como lo afirma Garagalza en su artículo sobre Gadamer.

Este filósofo se centra en el problema de la comprensión. En la hermenéutica

filosófica la comprensión tiene una naturaleza lingüística e histórica. Por un lado, el
filósofo alemán pone el acento en el lenguaje porque no lo considera simplemente como
un instrumento que hace posible la comunicación, sino que afirma que a través de él se
muestra la realidad y que comprender es un proceso que se lleva a cabo mediante

35
palabras. Por otro lado, el lenguaje siempre contiene una ‹‹acepción del mundo››, como
lo menciona Garagalza, de modo que se hace manifiesta la naturaleza histórica de la
comprensión, pues se comprende por medio del lenguaje y el lenguaje siempre está
inmerso en un horizonte histórico y cultural. Como consecuencia, lenguaje e historia
son inseparables en el proceso de comprensión.

Asimismo, cuando se habla de comprensión e interpretación hay que partir de la idea

de que la hermenéutica es un arte que transforma. El encuentro de un texto con el
intérprete produce cambios porque cuestiona los prejuicios y las ideas que lo orientan en
la lectura, modificando así su forma de pensar. A su vez, el texto es interpelado por
múltiples preguntas nuevas a partir de las cuales se crean nuevos sentidos. La siguiente
cita muestra con más claridad cómo la comprensión de lo ajeno implica una
comprensión de sí mismo y del propio mundo:

para Gadamer la comprensión de la obra de arte recibida es más

que comprensión de lo ajeno, orientación del ser propio,
asunción de la propia historicidad y de los propios prejuicios, y
en función de esto se da el diálogo con la obra. (Sánchez, 1996,
p. 178)

En este sentido, resulta claro que una de las grandes preocupaciones de Gadamer en la
formulación de la hermenéutica filosófica sea la tradición. Se puede entender la
tradición como la transmisión o la entrega de algo. Como un conjunto de creencias,
costumbres y prácticas que son comunicadas de generación en generación, como se
menciona en The Gadamer Dictionary. A través de la tradición pertenecemos al curso
de la historia y este estar en situación es el punto de partida de la comprensión en las
ciencias humanas.

De modo general, Gadamer considera inapropiada la aproximación de la ciencia

moderna al conocimiento por medio de un método racional que excluye a la tradición en
el proceso de alcanzar la verdad por considerarla oscura y difícil de descifrar. Para este
filósofo llegar a una idea completamente clara es imposible porque los seres humanos
están sumergidos en la cultura y en el lenguaje, por lo tanto no existe una única manera
de aproximarse y apropiarse de la realidad. No está de acuerdo con la posición de
rechazo que adopta la modernidad con respecto a la tradición, pues considera que esta
es una fuente de verdad y conocimiento. Gadamer quiere mostrar la fuerza de la

36
tradición. Con todo ello, se adentra en lo oscuro y oculto de la filosofía y de la vida del
hombre.

En conexión directa con la tradición están los prejuicios en tanto que ellos son las
ideas que entretejen, conforman, una cultura. Éstos se pueden entender como el
trasfondo que está antes de un juicio reflexivo, es decir, es una forma pre-reflexiva de
relacionarse con el mundo que posibilita los juicios reflexivos y evaluativos.

Ahora, la existencia de los prejuicios para Gadamer no tiene una connotación

negativa, al contrario, se convierte en la condición de la comprensión esto se ve
reflejado en la idea de la fusión de horizontes, donde la palabra fusión indica claramente
un encuentro entre realidades diversas. Un horizonte es un punto de vista que se
constituye a partir del lenguaje y la cultura. En la medida en que se posee y utiliza un
lenguaje se desarrolla un horizonte. La fusión de horizontes es el encuentro entre el
horizonte del presente y el horizonte del pasado. Para Gadamer ninguno de los dos
horizontes debe opacar o primar sobre el otro. De lo que se trata es que ambos
establezcan un diálogo. De manera que cada horizonte tenga una voz propia que se
determina en la dialéctica de pregunta y respuesta. A pesar de todo, la fusión de
horizontes es sólo una aspiración, nunca es completa la unión de dos horizontes porque
nunca se comprende lo otro con total transparencia. Por lo tanto, se hace necesaria la
interpretación. La dificultad de la fusión está en que ambos horizontes cambian
permanentemente con el paso del tiempo y se expanden, con lo que captarlos se
convierte en una tarea compleja. En últimas, de lo que se trata es de llegar a un acuerdo
entre dos perspectivas de mundo completamente diferentes, si se logra tal acuerdo hay
comprensión.

Cuando Gadamer propone la fusión de horizontes quiere darle importancia al pasado

y demostrar que este sigue determinando al presente, finalmente, es a partir del pasado
que surge el presente que conocemos. Más aún, el horizonte del pasado es un horizonte
vivo, que tiene la capacidad de transmitir inquietudes al presente y, por consiguiente,
puede establecerse un diálogo.

La noción de diálogo que propone Gadamer surge a partir de la lectura de los

diálogos socráticos de Platón. Teniendo en cuenta la estrategia que utiliza Sócrates

37
cuando hace preguntas claves que muestran cómo se desarrolla un argumento, el
filósofo alemán resalta la idea de la conversación en su sentido cotidiano e informal, en
la cual se da un intercambio entre los puntos de vista. Más aún, la comprensión surge en
medio del diálogo y en la medida en que este transcurre se va descubriendo la verdad.
Ahora bien, la verdad se construye entre varios interlocutores. Las preguntas y el
desarrollo del argumento o del punto específico que se pone en cuestión (que vendrían a
ser las respuestas) facilitan y promueven la aparición de la misma.

De acuerdo con Lawn y Keane el diálogo tiene varias características. Es incompleto,

puede tomar múltiples direcciones, es informal, no requiere de reglas específicas, es
público y por lo tanto es diferente a los pensamientos y reflexiones individuales, revela
algo acerca de sus participantes, y lo más importante de todo es que genera cambios al
retar y poner en cuestión los prejuicios de los interlocutores porque modifica las
suposiciones que un principio se tenían. Por consiguiente, un diálogo puede hacer que
se vean las cosas de manera diferente y bajo una nueva luz (Lawn & Keane, 2011). En
la filosofía de Gadamer el diálogo y la fusión de horizontes son conceptos muy cercanos
porque cuando los horizontes se encuentran lo hacen a través del diálogo y el diálogo a
su vez permite que los horizontes transmitan las preguntas y respuestas que llevan a la
comprensión y a construcción de nuevos sentidos.

Cuando se trata del diálogo con un texto, aquello que el autor quiso decir se amplía
en las múltiples interpretaciones que durante la historia el texto ha sufrido, de manera
que el lector se tiene que enfrentar a ellas. Esto es lo que Gadamer llama historia
efectual. Con el trascurrir del tiempo se va generando una distancia histórica entre la
producción de la obra y la lectura de la misma. Contrario a lo que podría pensarse, esta
distancia no es un obstáculo para la comprensión, sino que resulta productiva para ésta
porque abre más posibilidades. En la distancia surgen nuevas interpretaciones que
incorporan acontecimientos históricos y productos culturales que no existían antes.

En la historia que media entre la obra y el intérprete aparecen interpretaciones que

van más allá de lo que el autor entendía en el momento de su producción, y que
desbordan aquello que él pudiese haber imaginado que su texto dijera. Por lo tanto, se
hace manifiesto que la obra genera efectos. Cuando el lector se encuentra con la obra,

38
esta trae consigo todas las interpretaciones anteriores. De modo que debe asumir la
historia de los efectos que la obra ha generado con el paso del tiempo.

En cada comprensión está presente la historia de los efectos. Ésta determina más
completamente el sentido de un texto, anticipa aquello que va a ser problemático como
también el objeto de búsqueda. Además esta historia, tiene en cuenta las consecuencias
que un texto puede generar y que en un momento específico no se ven o están ocultas.
Todas estas condiciones determinan la situación hermenéutica del intérprete.
Finalmente, la historia de los efectos siempre acompaña a un texto y al lector, trae
consigo elementos del pasado, interpretaciones y efectos que la tradición ha suscitado
con la lectura de una obra. Igualmente, la historia de los efectos motiva en el lector
actual interpretaciones diferentes, pues al estar situado en un momento histórico
específico lo que diga acerca del texto va a determinar lo que el texto pueda significar
en el futuro.

El último tema que se va a desarrollar es el de lo clásico que paradójicamente se

configura a contrapelo de la historia de los efectos. Según The Gadamer Dictionary:
―Cuando se habla de ‗lo clásico‘ usualmente se contrasta con ‗lo moderno‘; lo clásico se
refiere aquí a la producción intelectual del mundo antiguo, específicamente el mundo de
la cultura griega y romana‖ (Lawn & Keane, 2011, p. 18)5. Además, se dice que una
obra es clásica cuando se puede volver a ella una y otra vez y esta continúa trasmitiendo
un mensaje para las nuevas generaciones debido a que invita permanentemente a la
reflexión. Sin embargo, se le ha criticado a Gadamer por un lado, el darle demasiada
importancia a la Antigüedad y por otro, haber considerado a lo clásico como una
categoría ―fuera del tiempo‖ ya que la obra se media sólo a sí misma para ser
comprendida. Como consecuencia, lo clásico entra en contradicción con la historia de
los efectos, pues ya no se tiene en cuenta la dimensión temporal y por tanto, se dejan de
lado las múltiples interpretaciones que la distancia temporal ha generado.

5
La traducción es mía. ―When speaking of ‗the Classical‘ one usually contrasts it with ‗the Modern‘;
the classical here refers to the intellectual production of the ancient world, specifically the world of Greek
and Roman culture‖.

39
 Finalmente, como ya se ha dicho, la comprensión implica una fusión de horizontes,
ya sea la unión entre el horizonte del pasado y el horizonte del presente, o entre el
horizonte del intérprete y de su objeto. Ahora es importante agregar que dicha fusión
ocurre en el flujo de una historia de los efectos, que trae consigo un significado del
pasado que se ha transmitido mediante la tradición y que se aplica al presente (Cfr.
Grondin, 2006, p. 37). Con lo anterior, se demuestra que los conceptos que Gadamer
utiliza en su hermenéutica filosófica se encuentran entrelazados intrínsecamente, y que
al referirse a uno de ellos es inevitable remitirse al resto.

Hermenéutica literaria y su vínculo con la experiencia estética

La influencia de la hermenéutica filosófica en el pensamiento de Jauss es innegable,

este filósofo acoge la mayoría de las nociones gadamerianas y, a partir de ellas, formula
la hermenéutica literaria. Sin embargo, no se puede dejar de lado la distancia que el
filósofo de la Escuela de Constanza toma con relación al tratamiento que Gadamer hace
del tema de lo clásico, la posición que asume frente a un método que guie su teoría y el
tema del placer estético. Para Gadamer lo clásico está fuera del tiempo y, por tanto, no
requiere de la superación de la distancia histórica. En este sentido, lo clásico deja
inhabilitada toda posibilidad de la dinámica pregunta-respuesta propia de la
hermenéutica. Para Jauss, por el contrario, toda obra, incluso aquella que conforma el
conjunto de aquellas llamadas clásicas presupone una relación dialógica entre el
presente y el pasado, así, una obra del pasado puede decir algo sí y sólo sí un
observador contemporáneo le pone una pregunta a la que ella tiene que responder. Una
obra es clásica sólo en tanto que receptores de épocas diversas siguen entablando un
diálogo con ella y la renuevan y superan una y otra vez la distancia histórica.

El segundo punto del que Jauss se distancia de Gadamer es su posición con respecto
al método. Gadamer no considera necesario ningún método que guie su propuesta de la
hermenéutica filosófica, pues asume una actitud crítica con respecto al método
científico moderno al considerarlo insuficiente y limitado para alcanzar el conocimiento,
por ello propone una teoría que incluya experiencias de otro tipo, entre ellas sugiere a la
experiencia estética. Mientras que Jauss, en aras de la sistematización de la recepción
requiere de un método. Un método para mirar con lupa cada una de las modalidades de

40
la experiencia estética, detenerse en cada momento y en sus peculiaridades. Busca
organizar y separar los diferentes aspectos de una experiencia tan amplia. En este
sentido, Jauss se encarga de estudiar lo específico, las pequeñas partes que componen
este tipo de experiencia y así poder entender lo que sucede cuando se produce y se
recibe una manifestación artística, al igual que permite estudiar los efectos que ésta
genera en una sociedad específica. Su método organiza un complejo proceso mediante
una separación analítica de los aspectos de la experiencia estética. Esta elección por el
método hace asequible al público general la teoría estética de Jauss y le permite al
filósofo explicar por qué considera que cada momento de la experiencia estética es
placentero.

Finalmente, la diferencia más significativa con relación a Gadamer es el carácter

placentero de la experiencia estética. Mientras el filósofo de Verdad y método se enfoca
en la verdad del arte y del texto, Jauss con su filosofía lo apuesta todo por el placer. El
placer permea todos los momentos de la experiencia estética. Surge a partir de la
creación libre del artista que le permite desprenderse de cánones anteriores y de criterios
de imitación para así poder crear obras nuevas, expandir los límites impuestos y
trasgredir lo establecido. El resultado: una obra individual, única y perfecta. Pero esta
obra sólo estará completa cuando sea percibida por otras personas diferentes a su
creador. En este punto se hace manifiesta la herencia gadameriana.

Una vez establecidas las distancias, se procederá a exponer el modo como Jauss
entiende la hermenéutica literaria. Para el filósofo alemán, cuando se recibe una obra de
arte hay un encuentro entre horizontes. El horizonte del receptor que se ha creado a
partir de múltiples experiencias personales, una historia, una tradición, un contexto
social y cultural entra en contacto con el horizonte de la obra y del autor. A partir de
este momento empieza a haber un intercambio entre estos puntos de vista por medio de
un diálogo. Un diálogo en el cual el receptor siempre tendrá el privilegio de la pregunta
y el texto el de la respuesta originaria. A medida que se avanza en el diálogo hay una
fusión de horizontes. Cada vez que los elementos de un horizonte permean a los otros se
consolida con mayor fuerza esta unión.

Con el aspecto receptivo se hace evidente que la experiencia estética y la

hermenéutica literaria son simultáneas, se complementan y se vinculan tan íntimamente

41
que la separación que se hace de ellas es sólo analítica y con fines explicativos. El
proceso a través del cual un receptor percibe una obra, establece una postura, hace una
interpretación, y finalmente su comprensión está siempre mediada por una hermenéutica
que le procura las herramientas para tener acceso a mundos diferentes del suyo, poderse
enriquecer con las experiencias ajenas y explorar épocas históricas diferentes. La
hermenéutica literaria consiste en todo lo que se acaba de mencionar y precisamente es
la experiencia estética la que tiende un puente entre el propio horizonte y el horizonte de
otro, de un tú. Una obra de arte es capaz de generar múltiples efectos que conducen a la
comprensión del otro. Esta es la tarea que Jauss se propone resolver con su filosofía de
la recepción.

Todo este proceso conduce a un goce cognoscitivo y a una cognición gozosa (Jauss,
1989, p. 20), pues un objeto estético genera placer por el libre juego de las facultades al
mismo tiempo que ocurre una comprensión de los contenidos y los significados
transmitidos por este objeto. Aunque muchas veces estén presentes a la vez el placer y
la interpretación, Jauss distingue entre una experiencia primaria y un acto reflexivo.
Para empezar: ―la experiencia primaria se realiza al adoptar una actitud ante su efecto
estético, al comprenderla con placer y al disfrutarla comprendiéndola‖ (Jauss, 1986, p.
13). Esta experiencia se refiere al placer que se siente al percibir una obra, es un placer
contemplativo del público general que se fascina y se deja deleitar por las cualidades de
la obra. El acto reflexivo tiene como base a la experiencia primaria y a partir de ella
interpreta la obra, comprende su significado y tiene la posibilidad de renovar el sentido
que se trasmite. Poniéndolo en una fórmula breve, la experiencia primaria se refiere al
reconocimiento y a la recepción, y el acto reflexivo se puede identificar con la
comprensión y la interpretación de los textos.

Sin importar a cual de los dos niveles se llegue, la experiencia estética se caracteriza
siempre por su carácter cognoscitivo, es una experiencia capaz de transmitir
conocimientos. Este es uno de los aportes más importantes de Jauss en el campo de la
estética porque a partir de la modernidad se busca consolidar un tipo de conocimiento
diferente al de la racionalidad científica. Se propone un conocimiento más amplio, que
tome en consideración las demás facultades de los hombres. La estética cree en la

42
integración entre la razón, la sensibilidad y la imaginación para conocer el mundo y
comprender la realidad.

Si prevalecen las ansias por aproximarse a una definición de la hermenéutica literaria

y por terminar de entender en qué consiste su tarea hay que remitirse a Jauss y a su obra
Experiencia estética y hermenéutica literaria.

entiendo la hermenéutica literaria como la tarea de interpretar la

relación de tensión existente entre texto y presente, como un
proceso, en el que el diálogo entre autor, lector y nuevo autor
analiza la distancia temporal, mediante el movimiento de ida y
vuelta de pregunta y respuesta — de respuesta originaria y
pregunta actual — , concretizando el sentido siempre de una
manera diferente y, por tanto, más rica. (Jauss, 1986, p. 23)

Como lo dice esta cita, la hermenéutica literaria va examinar la distancia temporal entre
la producción de la obra y su recepción. En este aspecto la propuesta de Jauss es similar
a la de Gadamer, porque considera que la historia de los efectos, que en la filosofía de
Jauss recibe el nombre de la historia de las recepciones, es determinante en la
configuración de nuevos sentidos. Novedosa en Jauss es la idea de que cada receptor
con su historia y con sus propias ideas tiene una comprensión particular y única de la
obra, con lo cual se está actualizando constantemente. La obra es siempre abierta.

A partir de lo que se ha explicado, se pueden distinguir metódicamente dos formas

de recepción. La primera va a aclarar el proceso mediante el cual un texto trasmite
significados y crea efectos en un lector actual. La segunda, va a reconstruir las diversas
interpretaciones y recepciones que ha tenido un texto a lo largo de la historia (Cfr. Jauss,
1986, p. 14). Una vez más la historicidad tiene un papel central en el pensamiento de
Jauss, la unión entre el presente y el pasado se consolida como una de sus grandes
preocupaciones.

Recordando el recorrido hecho en el primer capítulo de este trabajo, cuando Jauss se

propone renovar la historia de la literatura hace hincapié tanto en la estética como en la
historia. Tomando como punto de partida las propuestas de distintos movimientos
literarios este filósofo relaciona la historia y el arte de una manera novedosa. De
acuerdo con su aproximación a los movimientos literarios propone un enfoque original
en el cual se consideren a la vez la dimensión diacrónica y sincrónica. Lo que quiere

43
decir que se tiene en cuenta el lugar de la obra en el proceso general de la historia, el
momento histórico específico de su producción, los efectos que ha generado con el paso
del tiempo y su relación con otras obras que han sido creadas en diferentes periodos de
la historia. Si bien de la estética marxista retoma la preocupación por la historia y asume
que las ciencias literarias y el arte están inmersas en ella, considera necesario que se
estudie el impacto que las obras de arte tienen en la sociedad. Por último, de la estética
psicoanalítica reconoce la importancia del pasado y del recuerdo para la consolidación
de la experiencia estética placentera.

La concepción de la historia que tiene Jauss surge de la articulación de los aspectos

que se acaban de mencionar. Este filósofo reúne los rasgos más llamativos de los
movimientos literarios y de las dos estéticas, los combina y traspasa sus límites.
Configura así una nueva relación entre historia y literatura que no había sido explorada
por las ciencias literarias.

Gran parte del éxito de la formulación de la hermenéutica literaria acompañada por

la experiencia estética es que Jauss usa su método para diferenciar y fusionar los
horizontes de la experiencia presente y pasada del arte, logrando así controlar el proceso
y las variables. Para conseguirlo se vale del instrumento hermenéutico de pregunta y
respuesta que le resulta útil y aplica a los textos literarios. En la fusión de horizontes
está presente la concepción de la historia que tiene Jauss.

Después de haber explicado cómo se vinculan la experiencia estética y la

hermenéutica literaria, incluso de haber llamado la atención sobre la actualización
constante que cada receptor hace de la obra, se hace necesario incluir la catarsis. La
manera que tiene Jauss de asumir esta noción, completa y enriquece el ámbito de la
recepción. El aspecto comunicativo de la experiencia estética ampliará el campo de
acción de una obra de arte. Es en esta modalidad donde los efectos que una obra
produce se trasmiten a toda una comunidad y la experiencia estética se convierte así en
una experiencia intersubjetiva. Como se dijo en el segundo capítulo, la catarsis es
placentera porque libera el ánimo de los receptores, genera una distancia de las
obligaciones cotidianas que permite que se disfrute la manifestación artística. La
recepción y la hermenéutica literaria proponen un receptor activo que actúe a partir de
lo que leyó, o vivenció por medio de una obra, ya sea que se trate de un buen ejemplo a

44
seguir o que adquiera conciencia acerca de sus acciones, se cuestionen sus convicciones
y se llegue a la conclusión de que se requiere un cambio en su forma de actuar.
Finalmente, esta modalidad de la experiencia estética es capaz de transformar a
individuos y sociedades al hacerlos reflexionar acerca de los contenidos de diferentes
obras, es así como se muestra su función social.

45
 CAPÍTULO CUARTO
HORIZONTE DE EXPECTATIVAS: EL ENCUENTRO ENTRE EL LECTOR Y EL
TEXTO

El horizonte de expectativas es un conocimiento previo a la experiencia de la lectura.

Hace referencia a lo que un lector espera en el encuentro con la obra. Hay dos
horizontes que condicionan el sentido de un texto, a saber: el horizonte de la lectura y el
horizonte social. Por un lado, el horizonte de expectativas de la lectura es un sistema de
referencias de los géneros, las formas y las temáticas de una obra que se han adquirido
por medio de la lectura de obras conocidas anteriormente. Teniendo en cuenta estos
criterios se puede decir que el receptor se aproxima a la obra con una idea previa de lo
que puede encontrar en ella.

El nuevo texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de

expectativas que le es familiar a partir de textos anteriores y las
reglas de juego que son variadas, corregidas, modificadas o
también sólo reproducidas posteriormente. La variación y la
corrección determinan la libertad de movimiento, la
modificación y la reproducción de los límites de la estructura de
un género. (Jauss, 2013, p. 178)

Por ejemplo, cuando Jauss se remite a la novela policiaca entiende que este tipo de
género exige una solución determinada para cada caso, considera atractivos los
diferentes tipos de detectives que pueden aparecer y reconoce algunos rasgos
particulares de este tipo de novela:

La experiencia específica de la novela policiaca sólo comienza

con la necesidad de leer otras novelas policiacas, ver al
detective admirado en otras situaciones y conocer a otros
detectives que trabajen de distinta manera, e incluso otros
procedimientos de intriga y desenlace. (Jauss, 1987, p. 81)

Lo que quiere decir que esta experiencia sólo es placentera cuando hay ―una expectativa
genérica que se desarrolla entre una obra y otra, frente a la cual el disfrute del lector de
novelas policiacas se renueva con cada nueva variación del modelo fundamental‖
(Jauss, 1987, p. 81). Como se puede percibir, este horizonte de expectativas literario
vincula también a las obras entre sí y establece una relación histórica entre ellas. El
horizonte de expectativas actual de una obra siempre está determinado por obras
anteriores que son el fondo a partir del cual esta obra que está siendo leída puede surgir
y mostrar sus notas características.

Por otro lado, el horizonte de expectativas social se dirige al receptor y hace alusión
a su comprensión previa del mundo. De acuerdo con el filósofo de la Escuela de
Constanza: ―Ésta incluye sus expectativas concretas procedentes del horizonte de sus
intereses, deseos, necesidades y experiencias, condicionado por las circunstancias
sociales, las específicas de cada estrato social y también las biográficas‖ (Jauss, 1987, p.
77). Con esta definición se vuelve a la idea de que cada lector está situado en un tiempo
y en un espacio específico y, por lo tanto, se apropia, interpreta y actualiza un texto de
una manera única. A partir de este horizonte de expectativas se puede pensar en la
configuración de una historia de las recepciones porque cada persona se enfrenta a la
obra teniendo en cuenta todas las interpretaciones anteriores que se han hecho, como
también las concepciones particulares que se tienen de una obra en su propio entorno
social.

Esta diversidad de expectativas enriquece enormemente a la experiencia literaria

porque promueve nuevas perspectivas alrededor de la misma obra, es decir, una
creación puede ser observada desde varios puntos de vista que generan matices
diferentes. Ahora bien, esta variedad cromática se dibuja con un receptor activo que
establece un diálogo con la obra y con el autor que permite una comprensión del
sentido. La aproximación del receptor a la obra es tan particular que siempre va a
plantear preguntas nuevas, consiguiendo así, develar otros significados de la obra e
incluso puede llegar a cuestionar las normas que ésta trasmite. En algunas ocasiones, el
receptor propicia un cambio al proponer nuevas normas a partir del encuentro con la
obra y es capaz de instaurarse como creador.

Jauss entiende el horizonte de expectativas literario como el efecto, es decir, el

elemento de concretización de sentido condicionado por el texto y el horizonte de
expectativas social como la recepción, que se refiere al elemento de esa misma
concretización condicionado por el destinatario (Cfr. Jauss, 1986, p. 17; Jauss, 1987, p.

47
77). Estas son las dos partes de la relación texto-lector a las que él se remite en su obra
Experiencia estética y hermenéutica literaria y en su artículo El lector como instancia
de una nueva historia de la literatura.

En términos generales un horizonte de expectativas incluye las normas sociales, una

situación histórica específica y la relación que se establece a través de un texto con
otros. Un horizonte de expectativas tiene la cualidad de vincular la producción de un
artista con la recepción del destinario. Este puente que se tiende entre la dimensión
intraliteraria y la dimensión social se lleva a cabo por medio de la fusión de horizontes.
La siguiente cita muestra cómo entiende Jauss la fusión de horizontes, ese encuentro
entre mundos, sus modalidades y las consecuencias que puede traer.

La fusión de los dos horizontes — el dado previamente por el

texto, y el aportado por el lector — puede realizarse
espontáneamente en el disfrute de las expectativas cumplidas,
en la liberación de los imperativos y la monotonía de la vida
ordinaria, en el acceso a una propuesta de identificación o, de
manera aún más general, en la afirmación de la experiencia.
Pero puede producirse también reflexivamente como
consideración distanciada, como reconocimiento de lo extraño,
como descubrimiento del modo de proceder, como respuesta a
un estímulo mental, y, a la vez como apropiación, o bien como
negativa a recibir las cosas en el propio horizonte de
expectativas. (Jauss, 1987, p. 77)

Aunque muchas veces puede darse una fusión de horizontes gracias a que una obra
cumple con las expectativas de un lector, en otras ocasiones el horizonte de expectativas
literario no satisface al público o no llega a ser comprendido por ese grupo de lectores.
Según Jauss, el cumplimiento o la decepción de un horizonte de expectativas se puede
explicar a partir de la distancia estética 6. Esta definición que Jauss desarrolla en La
historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria es fundamental para
comprender el desarrollo de la reflexión en curso, por eso se citará completa:

6
En este trabajo la noción de distancia estética ha sido usada en dos sentidos. El primer sentido, fue
explicado cuando se hizo alusión a la influencia de la estética psicoanalítica en el pensamiento de Jauss.
Se dijo que la distancia estética le permite al espectador o al lector desentenderse de su vida cotidiana y
que en la medida en la que no se encuentra involucrado directamente en la situación representada puede
encontrarla placentera. El segundo sentido, es el que se está trabajando en este capítulo que se refiere a la
distancia existente entre el horizonte de expectativas previo y la aparición de una nueva obra que puede
generar un cambio de horizonte.

48
 Si denominamos distancia estética a la existente entre el
horizonte de expectativas previo y la aparición de una nueva
obra cuya aceptación puede tener como consecuencia un
‹‹cambio de horizonte›› debido a la negación de experiencias
familiares o por la toma de conciencia de experiencias
expresadas por primera vez, entonces esa distancia estética
puede objetivar históricamente en el espectro de las reacciones
del público y del juicio de la crítica (éxito espontáneo,
rechazo o sorpresa; aprobación aislada, comprensión lenta o
retardada). (Jauss, 2013, p. 180)

Para la estética de la recepción la distancia estética determina el carácter artístico de una

obra, es precisamente ese choque que genera un nuevo horizonte con respecto al
horizonte previo lo que hará que una obra con sus nuevas perspectivas sobresalga. De
igual manera, la reacción del primer público será fundamental para establecer su valor
estético.

La obra puede satisfacer, superar, decepcionar o frustrar las expectativas de un

público en el momento histórico específico (Cfr. Jauss, 2013, p. 180) y a partir de esta
primera reacción se empezará a escribir la historia de la obra. Un cambio de horizonte
implica un movimiento de lo familiar a lo extraño, que permite ampliar y enriquecer el
propio horizonte de expectativas. Un nuevo horizonte propuesto por una obra literaria
es capaz de cuestionar las ideas preconcebidas del lector, hacerlo reflexionar sobre
temas diferentes, liberarlo de las situaciones constrictivas de la vida cotidiana y con ello
hacer que adquiera una nueva perspectiva de las cosas. Según Jauss, otra de las
cualidades del horizonte de expectativas de la literatura es que amplía la experiencia
porque le permite al lector abrirse hacia las experiencias futuras, hacia aquellas
experiencias que todavía no se han realizado.

Sin embargo, este nuevo horizonte que genera intriga y sorpresa en un público
determinado, no continúa ejerciendo este impacto por mucho tiempo. Pues en la medida
en que se disminuye la distancia estética entre el horizonte familiar de la experiencia
estética y el introducido por la nueva obra, el horizonte que propició el cambio deja de
ser novedoso y pasa a ser familiar por la concordancia que empieza a darse entre el
horizonte de expectativas literario y el horizonte de expectativas social.

Lo anterior quiere decir que la obra empieza a ser parte del horizonte familiar y ya no
exige un cambio de actitud o un mayor esfuerzo de compresión. La obra se sitúa en un

49
ámbito de la contemplación y del gozo en el cual satisface los criterios del gusto y
cumple con las expectativas previstas. En caso de que la obra hubiese planteado
problemas morales en primer momento, con la disminución de la distancia estética,
estos quedarán asumidos. Siguiendo a Jauss, cuando la obra llega a este punto se
aproxima a la esfera del arte ‹‹de degustación›› o de entretenimiento.

Con el fin de comprender la dinámica del cambio de horizonte se trae un ejemplo

que Jauss propone. Este filósofo sitúa dos obras importantes de 1857, Madame Bovary
de Flaubert y Fanny de Feydeau. Ambas novelas tratan el tema del adulterio desde una
nueva mirada, renovando las relaciones entre los personajes y dándole un giro al tema
de los celos. Aunque ambas cumplen con las expectativas del público que busca dejar a
un lado el romanticismo y lo ideal de las pasiones propias del enamoramiento, cada una
tiene un estilo específico que la define para lograrlo. Por un lado, Flaubert introduce la
narración impersonal que crea el efecto de una exactitud fotográfica que fuerza a sus
lectores a dudar de sus juicos. Por otro lado, Feydeau utiliza la forma de una novela
autobiográfica que muestra con detalle ideales y deseos de una clase social.

En el momento de su lanzamiento Fanny alcanzó un éxito contundente. Cumplía con

el horizonte de expectativas del público y era comprendida sin mayores inconvenientes.
No obstante, Madame Bovary no tuvo la misma suerte con su aparición debido a que su
contenido fue considerado como una violación de la moralidad pública y fue llevada a
juicio. El problema fundamental con esta novela fue que se tomaron las opiniones de un
personaje como si fueran el juicio de su autor sobre el tema del adulterio y se creyó que
se estaba glorificando esta situación. Lo que pretendía el narrador era que cada quien,
de acuerdo con la lectura, decidiera si lo que se expresaba debía considerarse como:
―verdadera declaración o entenderla como una opinión característica del personaje‖
(Jauss, 2013, p. 204).

La obra fue juzgada por el fiscal Pinard, para él el fragmento problemático es aquel
en el que se describe cómo se siente Emma Bovary después del adulterio:

‹‹Al verse en el espejo, le extrañó su rostro. Nunca había tenido

los ojos tan grandes, tan negros, ni tan profundos. Algo sutil
difundido por su persona la trasfiguraba. Emma Bovary se
repetía: ―¡Tengo un amante, tengo un amante!‖, deleitándose en
esa idea como si le hubiera sobrevenido una segunda pubertad.

50
 Por fin iba a poseer aquellos placeres del amor, aquella fiebre
de felicidad que había perdido la esperanza de conseguir.
Estaba entrando en algún lugar maravilloso donde todo sería
pasión, éxtasis, delirio […]›› (Jauss, 2013, p. 204)

Esta situación resulta escandalosa si se tiene en cuenta el contexto en el cual Flaubert

está escribiendo su obra. Para empezar, está en la Francia católica de mediados del siglo
XIX en la cual la vida se rige de acuerdo con esta religión y sus ceremonias. Durante el
día se invita a la oración a través de símbolos. Gran parte de la crianza de los niños está
en las manos de los sirvientes que les trasmiten sus ideas acerca de la religión y las
supersticiones. Aunque la familia de Flaubert no fuera creyente este entorno religioso
dejó una huella en ellos. Este escritor francés se embarca en una búsqueda espiritual
desde su juventud con una experiencia religiosa en Jerusalén y después pasa por un
período de dos años de castidad. De cierta manera, esta búsqueda influye en la creación
de su personaje Emma Bovary.

Asimismo, el matrimonio era otro de los ejes de la sociedad francesa de esa época.
Los matrimonios eran arreglados con vistas a establecer alianzas políticas, obtener
tierras y tener mayor prestigio. Con esta organización se frustraba la idea del amor
verdadero. En especial para las mujeres, el matrimonio era un paso importante en sus
vidas, pues si permanecían solteras debían servir en la casa de su hermano mayor,
realizar trabajos de poca paga que exigían mucho esfuerzo, dedicarse a la vida religiosa
o la prostitución. Como se puede ver, las mujeres se encontraban en una unión impuesta
que la mayoría de las veces frustraba sus deseos corporales y sentimentales. La
situación era otra para los hombres, ellos podían tener aventuras y amantes por fuera del
matrimonio sin que fuera mal visto. El personaje principal de la novela de Flaubert,
estaba satisfecha con su matrimonio, veía a Charles como un buen esposo, padre,
proveedor y no tenía punto de comparación para pensar lo contrario.

Algunos aspectos de la vida personal de Flaubert se manifiestan en su obra.

Específicamente, la complicada relación con su amante, Louise Colet, y la forma en la
que el autor pretendía que ella fuera ―más como un hombre‖. Las veces que la rechazó y
la manera en que la trataba pudieron darle carne a la historia de Emma Bovary y sus dos
amantes. Como lo menciona Porter, las relaciones posesivas y demandantes de Emma

51
Bovary con Rodolphe Boulanger y Léon Dupuis pudieron en parte ser parodias injustas
de las actitudes de Louise Colet (2002, p. xiii).

―Madame Bovary se dirige a los mayores problemas en las relaciones humanas y

éticas, la relación de la ficción con la realidad, el uso y el mal uso del lenguaje, y el arte
de la novela‖ (Porter, 2002, p. xiv).7 Llama la atención que los temas sobre los que
Flaubert reflexiona siguen siendo actuales en la discusión y que sus obras se renuevan
contantemente al ser una fuente de inspiración para los escritores y profesores.

Adentrándose un poco en la historia de la novela, Charles Bovary es un joven oficial

de salud pública, que se había casado antes con Heloïse Dubuc, una mujer vieja y poco
atractiva. Charles conoce a Emma y se enamora de ella sin darse cuenta. Luego, cuando
su esposa muere, se casa con Emma: una niña linda, inteligente, sensible e impulsiva
que se ha criado en la granja de su padre. Pero así, como se aburre de la granja también
va aburrirse de su matrimonio, lo que la va a llevar a cometer adulterio con León
Dupuis que decide viajar a París para continuar con su carrera y Rodolphe Boulanger
que también la abandona porque Emma se había vuelto muy exigente. Ante esta
situación Emma cae enferma y Charles intenta alentarla llevándola a una ópera. Luego,
se encuentra de nuevo con Léon arruina las finanzas de su esposo a expensas de gastos
extravagantes de su aventura. Cuando Emma descubre que no tiene más dinero para
pagar sus deudas se envenena a sí misma con arsénico. Charles, se deprime y muere
calladamente.

Una historia como la que se acaba de describir brevemente siguiendo a Porter no

encontró un público que la entendiera en 1857. Madame Bovary es un ejemplo de una
obra que supera el horizonte de expectativas de su primer público. Aborda los asuntos
morales de una forma inusual para la época y no fue aceptada. Tuvo que esperar a
encontrar un público que la comprendiera. Como lo afirma Jauss, muchas veces las
obras deben esperar incluso siglos para hallar a un público que se ajuste a su horizonte
de expectativas y pueda ocurrir una fusión de horizontes.

7
La traducción es mía. ―Madame Bovary adresses major problems in human relations and ethics, the
relationship of fiction to reality, the use and misuse of language, and the art of the novel‖ (Porter, 2002, p.
xiv).

52
 hay obras que, en el momento de su aparición no pueden
referirse todavía a ningún público específico, sino que rompen
tan por completo el horizonte familiar de expectativas literarias
que sólo paulatinamente puede ir formándose un público para
ellas. Una vez que el nuevo horizonte de expectativas ha
alcanzado una validez más general, el poder de la norma
estética es observable en el hecho de que el público siente como
anticuadas las obras que hasta entonces habían tenido éxito y
les retira su favor. El análisis del efecto literario adquiere la
dimensión de una historia de la literatura del lector y las curvas
estadísticas de los best-séller proporcionan un conocimiento un
conocimiento histórico sólo en la perspectiva de ese cambio de
horizonte. (Jauss, 2013, p. 183)

Dos siglos después de Flaubert aparece Beckett con sus obras de teatro, desafiando al
público, llevando la experiencia al límite y explorando lo posible. Esperando a Godot y
Not I son obras que sin lugar a dudas pueden llevar a múltiples interpretaciones y el
propio escritor afirma que se escapan de toda definición. Su arte impacta, impacienta,
genera desazón en sus espectadores y al final sólo ellos podrán darle sentido a la
representación que acaban de recibir. Como bien lo dice Beckett: ―Yo produzco un
objeto. Lo que las personas hagan de él no me incumbe […] Yo sería completamente
incapaz de escribir una introducción crítica para mis propios trabajos‖ (Worton, 2001, p.
67). 8 Sin embargo, Beckett cambia de opinión y llega a ser ambivalente porque cuando
está involucrado en la producción de sus obras quiere controlarlo todo, y los actores se
sorprenden al ver que no los deja actuar.

Su estilo particular de escritura incluye obras escritas y actuadas tanto en inglés

como en francés. Beckett fue un escritor excelente, ganó el Premio Nobel de Literatura
en 1969. Según el Cambridge Companion to Beckett: ―Beckett ha sido un escritor que
ha permanecido trabajando en los límites de lo posible, siempre experimentando más
allá de las expectativas de su audiencia, indiferente a los imperativos del mercado‖
(Pilling, 2001, p. xiii).9 Como se afirma en esta cita, el escritor irlandés quiere llevar a
su público a lo extraño, provocar sensaciones que no se creían posibles hasta el
momento en que son puestas en escena. Este es claramente el caso de su obra de teatro

8
La traducción es mía. ‗I produce an objet. What people make of it is not my concern […] I´d be quite
incapable of writing a critical introduction to my own works‘ (Worton, 2001, p. 67).
9
La traducción es mía. ―Beckett had remained a writer working at the limits of the possible, always
experimenting beyond his audience´s expectations, indifferent to the imperatives of the market-place‖
(Pilling, 2001, p. xiii).

53
Not I. La representación es una gran boca iluminada por una pequeña luz que empieza a
hablar a gran velocidad, parece que contara una historia, pero lo hace con mucho afán,
se percibe ansiedad y angustia en su voz y en sus gesticulaciones, pues lo único que se
puede ver es la boca, la lengua y los dientes, no hay más partes del cuerpo involucradas
que den señales de alguna expresión. Cuando está por terminarse la obra uno se siente
perseguido, se crea tensión y de repente la boca empieza a hablar más bajo y
desaparece.

La actriz con la que Beckett trabajó en 1973 comenta que le impresiona lo grande
que se veía su boca en el escenario, el público también manifestaba su sorpresa y
preguntaba: ¿qué es esto? Adicionalmente, a tan original puesta en escena la audiencia
se ve obligada a permanecer en el teatro porque se habían apagado todas las luces,
incluso, habiéndose roto algunas reglas, se habían apagado también las luces de la salida
de emergencia y la de los corredores más cercanos, así que las personas no tenían
literalmente escapatoria. La actriz afirma que Beckett escribió una obra sobre un estado
de ánimo y pudo llevarlo al escenario y hacer que muchas personas lo reconocieran.
Ella recuerda también que el escritor era muy exigente y meticuloso porque quería que
su obra fuera perfecta. Al final lo consiguen y Beckett dice una sola palabra: milagrosa
(miraculous).

Esperando a Godot es otra de las obras controversiales de Beckett. Sus personajes

principales son Estragon y Vladimiro, un par de amigos que llevan juntos
aproximadamente cincuenta años, que creen que les iría mejor a cada uno por su cuenta,
pero que siempre terminan encontrándose de nuevo porque se sienten solos o porque
necesitan del otro para defenderse y no dejar pasar ciertas cosas. Están esperando al
señor Godot, quien tiene algo que ofrecerles, aunque nunca se termina aclarando
específicamente que. Lo único claro es que los puede salvar. Esperan en un terreno con
un sauce sin hojas y con una roca. Ese era el punto en que habían acordado encontrarse.
Sin embargo, tienen dudas si es el lugar adecuado y si ese día es sábado, el día de su
cita. Así empieza la historia y se dan varias conversaciones mientras esperan.

El primer día en que están esperando se encuentran con dos personajes particulares:
Pozzo y Lucky, el señor dueño de las tierras en las que se encuentran y su sirviente. La
relación entre ellos dos es terrible, Pozzo trata a Lucky de manera despreciable, le da

54
órdenes para que se mueva, le pase las cosas y descanse. El sirviente tiene amarrado a
su cuello una cuerda y cuando Pozzo quiere reanudar la marcha la hala y hace sonar su
látigo. Estragon y Vladimiro creen que Pozzo es Godot, pero desafortunadamente no es
así. En la compañía de estas dos personas el tiempo se les pasó más rápido. Cuando se
marchan, aparece un niño con un mensaje del señor Godot. Les dice que no podrá venir
esta noche, pero que mañana no faltará.

Tanto Estragon como Vladimiro quiere irse, están aburridos, no hay nada que hacer
mientras esperan, esta situación se hace crítica en el segundo acto. En este acto se
encuentran en el mismo lugar después de una fría noche, pero Vladimiro se percata de
que muchas cosas han cambiado. Para empezar, el sauce ahora tiene hojas, lo cual es
curioso porque sólo había pasado un día. Después, cuando se encuentran nuevamente
con Pozzo, él no los reconoce y está ciego. Además, Lucky ya no tiene las mismas
habilidades del día anterior, pues cuando Vladimiro le pide a Pozzo que le diga a su
sirviente que cante, su dueño le responde que es mudo. Esta afirmación causa gran
sorpresa en Vladimiro. Para terminar, el muchacho del día anterior no lo reconoce y le
da datos distintos acerca de su hermano. De repente, todo lo que Vladimiro había
percibido el día anterior se vuelve confuso y por eso Estragon le sugiere que lo habrá
soñado. En este acto empiezan a repetirse ciertas conversaciones y gestos. La obra
continúa mientras esperan a Godot, los dos están desesperados pero no pueden hacer
nada más. Al final, cae el día y los dos concuerdan que si Godot no aparece al día
siguiente se ahorcarán. Dicen que van a irse, pero permanecen allí al lado del árbol.

En esta obra, Beckett pone en cuestión la cordura de sus personajes y desubica al

público con los cambios repentinos. Desafía las percepciones de lo que se creía claro y
que había ocurrido anteriormente. Un espectador se puede preguntar si el juicio de
Vladimiro está errado, si es él el que tiene otra visión de la realidad, cuál de esas
versiones es verdadera: la que se presenta en el primer acto o la del segundo acto, se
puede confiar en alguna de las dos versiones.

El aspecto de esta obra que más intriga a sus lectores-espectadores es la figura de

Godot, quién es este personaje o qué representa, cuestiones que se quedan sin resolver
al finalizar la obra. En la siguiente cita Worton da su opinión sobre Godot:

55
 Se ha escrito mucho acerca de quién o qué es Godot. Mi propia
visión es que él es simultáneamente cualquier cosa que
pensemos que él es y no aquello que pensamos que es: él es una
ausencia, que puede ser interpretada en momentos como Dios,
muerte, el señor de la casa, un benefactor, incluso Pozzo, pero
Godot tiene una función en vez de un significado. (2001, p. 70-
71) 10

Como lo dice este autor más adelante, Godot es todo aquello que mantiene a los
hombres atados a la existencia, puede representar a la esperanza en una época en la que
no hay esperanza. Termina afirmando que puede ser cualquier ficción siempre y cuando
justifique la vida como un acto de esperar.

En un principio, Esperando a Godot iba a tener tres actos, no obstante, la fascinación

de su autor por las matemáticas hizo que la obra se quedara con los dos actos que se
conocen hoy. La razón por la cual decidió que esta obra debía tener dos actos fue por la
teoría matemática que dice que el paso del 1 al 2 implica la posibilidad del infinito y
que dos actos eran suficientes para sugerir que Estragon y Vladimiro se iban a encontrar
indefinidamente con Pozzo, Lucky y el niño, y que no estaba dentro de sus
posibilidades que no se encontraran de nuevo (Cfr. Worton, 2001, p. 70).

Con sus obras de teatro el escritor irlandés rompe con el estilo de teatro habitual
dividido en tres momentos, a saber: exposición, climax y desenlace. La estructura que
propone Beckett es circular o mejor un espiral que se desvanece. Sus obras nunca llegan
a un final definitivo y por este motivo los personajes encuentran refugio en la repetición
de sus acciones, de sus palabras y también en las de otras personas para pasar el tiempo,
como lo menciona Worton. Otro de los aspectos que llama la atención de estas obras es
que generan una red de referencias entre las obras de teatro (referencia intratextual) y
referencias a otros textos (referencia intertextual). La referencia intertextual que más
utiliza Beckett es la Biblia, pues le llama la atención cómo este texto sagrado se ha
establecido culturalmente como una autoridad. No hay que olvidar que este escritor se

10
La traducción es mía. ―Much has been written about who or what Godot is. My own view is that he
is simultaneously whatever we think he is and not what we think he is: he is an absence, who can be
interpreted at moments as God, death, the lord of the manor, a benefactor, even Pozzo, but Godot has a
function rather than a meaning‖. ( Worton, 2001, p. 70-71)

56
remite a este texto como uno entre muchos otros y lo hace desde el punto de vista de un
ateo.

Con estos dos aportes las creaciones de Beckett dejan a un lado las normas
anteriores para crear obras con formas inusuales, que cambien la percepción de los
espectadores y los deje pensando. Al introducir este nuevo estilo el escritor irlandés
rompe con el horizonte expectativas literario y abre al público a nuevas experiencias a
través de la representación en el escenario. De igual manera, la propuesta de Beckett es
consonante a la teoría de la estética de la recepción de Jauss cuando genera conexiones
entre obras del mismo género y textos diversos, con lo que el horizonte de una obra se
amplía y se puede notar en qué se diferencia de muchas otras.

Estas conexiones entre textos muestran que cuando se habla o se escribe siempre se
están usando las ideas y el lenguaje de otras personas, no se puede aspirar a comunicar
algo totalmente nuevo, como consecuencia:

Lo que Beckett dice en sus obras no es completamente nuevo.

Sin embargo, lo que él hace al decirlo es radical y provocativo;
él usa sus obras de teatro-textos para recordarnos (o decirnos)
que no puede haber certeza, ni un conocimiento definitivo, y
que necesitamos aprender a leer de una nueva forma, de una
forma que nos dé espacio para traer nuestras respuestas así
como nuestro conocimiento a nuestra recepción del texto.
(Worton, 2001, p. 81) 11

Como lo menciona esta cita, la lectura de las obras de Beckett exige un receptor activo,
que utilice las referencias previas que tiene de textos que haya leído o que conozca para
comprender la obra en cuestión. Este lector debe descifrar el sentido oculto en el escaso
contenido que presenta el autor. Dependerá sólo de su interpretación y de su
conocimiento lo que obra le trasmita. Por lo tanto, este escritor invita a las
interpretaciones más diversas y no está de acuerdo con las teorías críticas que pretenden
limitar los sentidos que la obra pueda tener. Esta libertad que el autor le otorga a sus
lectores puede explicarse por el hecho de que él mismo desafía a la autoridad

11
La traducción es mía. ―What Beckett says in his plays is not totally new. However, what he does
with his saying is radical and provocative; he uses his play-texts to remind (or tell) us that there can be no
certainty, no definite knowledge, and that we need to learn to read in a new way, in a way that gives us
space to bring our contestations as well as our knowledge to our reception of the text.‖ ( Worton, 2001, p.
81)

57
constantemente y sospecha de los textos y del lenguaje. Por este motivo, cree que los
lectores pueden ser co-creadores del texto, cambiando su forma y conectando las ideas e
imágenes de diversas maneras.

Esta idea es propia de la filosofía de Jauss y se había explicado en el capítulo acerca

de las tres modalidades de la experiencia estética. La creación de un artista o de un
escritor puede impactar tanto a un público determinado que rompe con los límites
establecidos, desafía los estilos y las normas previas y la obra termina convirtiéndose en
una experiencia trasgresora. Además, con la propuesta de una obra que permita la
interacción con el público, se promueve el diálogo entre el autor, la obra y los lectores o
los espectadores, con lo que resultan múltiples interpretaciones de un texto que
renuevan su sentido. Lo anterior, apunta a la noción de la hermenéutica literaria de
Jauss que se ha elaborado en este trabajo.

Es interesante notar dos similitudes que tiene Beckett con Flaubert. La primera es
que el escritor irlandés también se inspira en sus relaciones personales para crear a sus
personajes y el vínculo que establecen entre ellos. En el caso de Beckett es su relación
con Suzanne Deschevaux-Dumesnil, en los años cincuenta le parecía difícil estar con
ella, pero no podían acabar con la relación. Finalmente, terminan casándose en 1961.
Este tipo de vínculo lo tienen Estragon y Vladimiro como se explicó antes. La segunda
similitud, es que ambos escritores reflexionan acerca del lenguaje. Beckett explora
aquello que el lenguaje puede y no puede hacer, cuestiona la posibilidad de una
comunicación completa. Ambos escritores en épocas históricas diferentes crean nuevas
formas e involucran en su estilo un toque de realismo al inspirarse en sus propias vidas
para escribir, a lo mejor, este rasgo influye notablemente en el impacto que sus obras
generan debido a que el público puede sentir las emociones que se trasmiten y
reflexionar a partir de los contenidos que se han comunicado. La combinación de todos
los elementos formales y de las temáticas que trabajan las obras de Flaubert y Beckett
lleva, finalmente, a un cambio de horizonte porque, como lo menciona Jauss en La
historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria, hay una negación de
experiencias familiares o una toma de conciencia de experiencias expresadas por
primera vez.

58
 CONCLUSIÓN

Después de una exploración profunda de las innovaciones que introduce Jauss con la
estética de la recepción es momento de resaltar los aspectos más llamativos que se han
tratado en este trabajo. Para empezar, uno de los grandes cambios que se produce con la
noción de la experiencia estética es que ésta no se detiene meramente en el arte sino que
incluye la relación de la obra con la vida cotidiana. Por lo tanto, no se refiere
exclusivamente a algún aspecto formal de las obras de arte, sino que quiere ahondar en
el vínculo que se establece entre las manifestaciones artísticas y el transcurso general de
la historia. Para cumplir con este propósito la teoría de la estética de la recepción
complementa su reflexión acerca de la experiencia estética con la hermenéutica literaria.
Es esta disciplina la que va a permitir estudiar los efectos que una obra de arte genera en
una sociedad específica, abre el campo de la ciencia literaria a la multiplicidad de las
interpretaciones, actualiza las obras del pasado, y muestra cómo las recepciones de una
obra acaban por determinar su historia a través del tiempo.

Lo particular de esta nueva teoría es toma distancia con respecto a los paradigmas
anteriores porque propone una reflexión que hace énfasis en la figura del receptor,
lector o espectador de una obra. Usualmente las teorías de la experiencia estética
tienden a centrarse en la parte productiva, pero pocas veces se llega a examinar con
detenimiento el aspecto receptivo y comunicativo, por este motivo Jauss quiere hacer
una teoría más amplia de la experiencia estética que incluya los tres aspectos. Ahora
bien, en el pasado se ha estudiado a la recepción como un tema central, sin embargo la
Escuela de Constanza es la primera que hace una sistematización teórica y
metodológica de la recepción.
 Como se observó en el desarrollo de este trabajo, la característica principal de la
experiencia estética es que es placentera en sus tres modalidades, a saber: poiesis,
aisthesis y catarsis. No obstante, la noción de placer en Jauss dista mucho de ser,
únicamente, aquel placer ligado a la contemplación de un objeto bello. Para este filósofo
de la estética de la recepción el placer es mucho más amplio, abarca más elementos y
llega hasta la vida práctica de los hombres. Según Jauss, el placer estético empieza con
la producción libre del artista, que disfruta descifrando la manera en la va que a
expresar formas y contenidos de una realidad ya conocida, como también, tiene el poder
de innovar y romper con todo aquello que ha sido percibido y crear así nuevos mundos.
El siguiente momento placentero se da cuando otra persona recibe una obra. Este nuevo
mundo que tiene delante suyo hace que sus sentidos jueguen, intenten conectar los
elementos que se presentan y se pierdan, de una vez por todas, en la contemplación de
una obra. Si bien todo esto ocurre en el instante de la percepción, la recepción puede
llegar más lejos. La parte más activa de la recepción involucra al público que está
contemplando la obra. Un receptor activo, empezará a hacerle preguntas a la obra: qué
es lo que busca comunicar, qué cambios está generando, qué emociones suscita, qué
pretende que se reflexione a partir de ella, qué dicen sus contenidos para esa persona
que la está percibiendo en un contexto histórico y cultural específico, por qué tiene esa
forma, cómo se relaciona con otras obras y con las obras del pasado, qué vinculo guarda
con ellas. Un receptor activo interpela a la obra y exige respuestas. A partir del diálogo
entre la obra y el receptor tendrán lugar las interpretaciones y la historia de las
recepciones, pues es importante recordar que cuando un receptor se aproxima a la obra
lo hace desde un contexto que está impregnado de interpretaciones previas.

Es precisamente, en el aspecto receptivo que la experiencia estética y la

hermenéutica literaria se hacen inseparables. Cuando se recibe una obra de arte hay un
encuentro entre horizontes, entre varios puntos de vista, que a través del diálogo se
empiezan a fusionar. El propio horizonte se puede encontrar con otros horizontes: el
horizonte de una obra, el horizonte del autor, el horizonte del pasado, en fin, con
horizontes completamente diferentes al propio. La hermenéutica literaria va estar en el
centro de este encuentro y va a promover la comprensión y la interpretación del otro,
del punto de vista ajeno. Por medio de la hermenéutica, se van a cuestionar los
prejuicios y las ideas que orientan la lectura para llevar al lector a cambiar su forma de

60
pensar. Este encuentro con mundos diferentes y la intención de comprenderlos tiene un
poder transformador porque enriquece la propia experiencia e introduce nuevos sentidos
para la obra. Es la experiencia estética la que tiende un puente hacia lo otro.

Examinando la recepción de una obra y el proceso hermenéutico que involucra, se

llega a la conclusión de que para Jauss el placer estético incluye la contemplación
placentera de una obra y, además, está ligado a las nuevas percepciones y a los nuevos
horizontes con los que un receptor se encuentra por medio de una manifestación
artística, pues como este filósofo lo afirma la comprensión del otro es placentera. Más
aún, una obra de arte o una obra literaria abre al receptor a múltiples posibilidades,
enriquece su propio mundo y le permite comprenderse mejor. La unión entre la
experiencia estética y la hermenéutica literaria propicia un espacio en el cual el receptor
puede producir a partir de aquello que ha percibido. Los efectos que la obra genera en
él, lo impulsan a la actualización de ésta y lo llevan a creación de nuevos sentidos.

La siguiente fase placentera de la experiencia estética es aquella en la que el

encuentro con una obra libera al ánimo del receptor por la distancia que se crea con
respecto a su vida cotidiana. Un espectador puede disfrutar de una representación
porque no está involucrado directamente en la situación presentada y no habrá
consecuencias si se deja llevar por la trama de la obra. Una vez que se haya disfrutado
de la manifestación artística, esta pasa a tener una función social porque conduce a una
reflexión acerca de las temáticas que se han comunicado. En muchas ocasiones las
obras invitan a un cambio de actitud con respecto a los comportamientos morales,
debido a que proponen modelos ejemplares a seguir a través de los personajes,
presentan códigos que cuestionan el modo de comportarse de los lectores o de los
espectadores y los hace tomar conciencia de sus propias acciones. El impacto de una
obra en sus receptores puede ser tan grande que los lleve a actuar de manera diferente.
Es así, como una obra tiene la capacidad de transformar a la sociedad y mediante la
reflexión conjunta de los receptores, llegar a modificar aspectos de la vida práctica.

En la relación entre la obra y el receptor surge un concepto fundamental en la

filosofía de Hans-Robert Jauss, a saber: el horizonte de expectativas. Esta noción hace
referencia a un conocimiento previo a la experiencia de la lectura, es aquello que un
lector espera en el encuentro con la obra. Por un lado, hay un horizonte de expectativas

61
literario, en el cual se espera que la obra cumpla con ciertos aspectos formales generales
que se tienen en el ámbito literario en el momento de su aparición. Por otro lado, el
horizonte de expectativas social hace alusión a las diversas comprensiones del mundo y
cómo éstas influyen en la recepción de una obra, en su aceptación o en su negación.
Este horizonte de expectativas le da gran importancia al momento histórico en el que se
encuentran los receptores, al igual, que a su contexto cultural.

En el acto de la lectura estos dos horizontes de expectativas se encuentran. En

ocasiones el horizonte de expectativas literario satisface el horizonte de expectativas
social y cuando esto ocurre tiene lugar una fusión de horizontes. Hay una convivencia
armónica entre ambos horizontes. Otras veces el encuentro entre horizontes es
disonante, no hay suficientes elementos en común entre ambos horizontes para que
tenga lugar una unión entre éstos. Cuando esta situación se presenta es porque el
horizonte de expectativas literario frustra o decepciona el horizonte de expectativas de
un público.

Existe otra variante, una obra puede reunir elementos formales que no existían hasta
ese momento en el ámbito de la literatura, impactar a sus lectores por la manera en la
que se aborda una temática, romper con todas las reglas y los cánones que existían en un
determinado género y, por consiguiente, exceder el horizonte de expectativas social. En
este caso hay un desfase entre el horizonte de expectativas literario y el horizonte de
expectativas social. Esta obra que se presenta como una forma completamente nueva y
no encuentra en el momento histórico de su aparición un público que la comprenda.
Debe esperar, con el paso del tiempo, a que aparezca su público. A partir de esta última
variante suceden los cambios de horizonte. Una obra tan original en numerosos aspectos
propone un nuevo horizonte de expectativas.

En lo que se refiere a este tema la teoría de Jauss es muy acertada porque es posible
pasar de la reflexión teórica de la recepción y de los efectos que produce una obra a lo
que en realidad ocurre con las obras literarias y los cambios que son capaces de suscitar.
Por este motivo, se trajeron a colación dos ejemplos que muestran cómo obras de
distintos tipos, de diferentes épocas y con estilos particulares irrumpen un orden
establecido y exigen ser leídas de una nueva forma. Estas obras son Madame Bovary y
Esperando a Godot.

62
 Partiendo de la estética de la recepción y de su interés por establecer un vínculo entre
el presente y otros momentos de la historia, es válido preguntarse qué ocurre con el arte
actualmente. ¿Puede decirse que las obras siguen creando mundos nuevos y espacios
amplios para reflexión en torno a diversos temas? ¿Se enfrenta el arte a un público
difícil de sorprender y satisfacer? ¿Será que el público ha llegado a un punto en ha
perdido su sensibilidad con respecto a lo que los artistas quieren expresar? ¿En los
últimos años, ha habido realmente una fusión entre los horizontes de expectativas?

63
 BIBLIOGRAFÍA

Obras de Jauss
Jauss, H. R. (1986). Experiencia estética y hermenéutica literaria: Ensayos en el campo
de la experiencia estética. Madrid: Taurus.

Jauss, H. R. (2012). Caminos de la comprensión. Madrid: La balsa de la Medusa.

Jauss, H. R. (2013). La historia de la literatura como provocación. Madrid: Gredos.

Jauss, H. R. (2007). Toward an Aesthetic of Reception. Translation from German by

Timothy Bahti, Introduction by Paul de Man. Theory and History of Literature,
Volume 2. Minnespolis: University of Minnesota Press.

Jauss, H. R. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona: Paidós,

I.C.E de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Jauss, H. R. (1995). Las transformaciones de lo moderno: estudio de las etapas de la

modernidad estética. Madrid: Rogar.

Jauss, H. R (1989). Respuesta a Claude Piché. Ideas y Valores, 38 (81),17-26.

Jauss, H. R. (1987). El lector como instancia de una nueva historia de la literatura. En

J.A. Mayoral (Ed.), Estética de la recepción (pp. 59- 86). España: Arco Libros.

Jauss, H. R. (1988). Tradition, Innovation and Aesthetic Experience. En The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, Vol.46 (3), 375-388.

Jauss, H. R. (2001). The Identity of the Poetic Text in the Changing Horizon of
Understanding. En J.L. Machor, & P. Goldstein (Eds.), Reception Study: from
literary theory to cultural studies (pp. 7- 28). New York and London: Routledge.
Jauss, H. R. (1990). The Theory of Reception: A Retrospective of its Unrecognized
Prehistory. En P. Collier, & H. Geyer- Ryan (Eds.), Literary Theory Today (pp.
53- 73). Ithaca, New York: Cornell University Press.

Bibliografía secundaria específicamente sobre Jauss

Block de Behar, L. (1984). Introducción. Maldoror: revista de la ciudad de Montevideo,
19, 9-16.

Bürger, P., Gumbrecht, H. U., Hohendahl, P. U., Iser, W., Jauss, H. R., Maurer, K.,…
Zimmermann, B. (1987). Estética de la recepción. Madrid: Arco/ Libros.

Capdevila i Castells, P. (2005). Experiencia estética y hermenéutica literaria: un

diálogo entre Immanuel Kant y Hans- Robert Jauss. (Tesis doctoral). Universitat
Autònoma de Barcelona, Barcelona, España. Recuperado de
http://hdl.handle.net/10803/5169

Cook, D. (1987). Reading for pleasure. Poetics Today, 8 (3/4), 557-563.

Corrales Pascual, M. (1980). Estética de la recepción y la ciencia literaria. Quito:

Asociación de Profesores de la Pontificia Univ. Católica del Ecuador.

Jauss, H. R. (1991) Question and Answer: Forms of Dialogic. (Review). The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 49(3), 276-277.

Jauss, H.R., Abrams, M. H., Dieckmann, H., Grossgovel, D. I., Holdheim, W. W.,
Lewis, P. E.,... Roger, J. (1975). Interview: Hans Robert Jauss. Diacritics, 5 (1),
53-61.

Machor, J. L., & Goldstein, P. (Eds.). (2001). Reception Study: from literary theory to
cultural studies. New York; London: Routledge.

Piché, C. (1989). Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ideas y Valores, 38 (81),

3- 16.

Sánchez Ortiz de Urbina, R. (1996). La recepción de la obra de arte. En V. Bozal. (Ed.),

Historia de las ideas estéticas y contemporáneas.Vol.2 (pp. 170- 185). Madrid:
La balsa de la Medusa.

65
Sánchez Vázquez, A. (2005). De la estética de la recepción a una estética de la
participación. México. D.F: UNAM.

Segers, R. T., Jauss, H. R., & Bahti, T. (1979). An interview with Hans Robert Jauss.
New Literary History, 11(1) Anniversary Issue: II, 83-95.

Villanueva, D. (Comp). (1994). Avances en Teoría de la Literatura (Estética de la

recepción, pragmática, teoría empírica y teoría de los polisistemas).Santiago de
Compostela: Universidad de Santiago de Compostela.

Wagner, I. (1984). Hans Robert Jauss and Classicity. MLN, 99 (5), 1173-1184.

Warning, R. (Ed). (1989). Estética de la recepción. Madrid: Visor.

Welch, L. (1979). Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Band I:

Versuche im Feld der aesthetischen Erfarung by Hans Robert Jauss (Review).
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 37 (3), 363-365.

Bibliografía secundaria general

Beckett, S. (1979). Esperando a Godot. Barcelona: Círculo de Lectores.
Beuchot, M., & Arenas-Dolz, F. (Eds.). (2006). 10 palabras clave en hermenéutica
filosófica. Estella, Navarra: Editorial Verbo Divino.

Bozal, V. (1999). Estética y marxismo. En V. Bozal. (Ed.), Historia de las ideas

estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. 2ª Ed. Vol. 2 (pp.161-184).
Madrid: La balsa de la Medusa.

Cuesta Abad, J. M. (1991). Teoría hermenéutica y literatura: el sujeto del texto.

Madrid: Visor.

Delgado Lombana, C. A. (2012). La experiencia de la lectura: aproximación a la

hermenéutica de Hans - Georg Gadamer. Bogotá: Uniediciones.

Dostal, R. J. (Ed). (2002). The Cambridge Companion to Gadamer. Cambridge:

Cambridge University Press.

Ferraris, M. (2005). Historia de la hermenéutica. México: Siglo Veintiuno Editores.

Ferraris, M. (2004). La hermenéutica. Madrid: Ediciones Cristiandad.

66
Ferrater Mora, J. (1994, 2009). Diccionario de filosofía. 2a Ed. Barcelona, España:
Ariel.

Gadamer, H. G. (1977). Verdad y Método: fundamentos de una hermenéutica filosófica.

Salamanca: Ediciones Sígueme.

Gadamer, H. G. (1998). Estética y hermenéutica.2a Ed. Madrid: Tecnos.

Garagalza, L. (1990). La interpretación de los símbolos: hermenéutica y lenguaje en la

filosofía actual. Barcelona: Anthropos.

Grondin, J. (2003). Introducción a Gadamer. Barcelona: Herder.

Kelly, M. (Ed.). (1998). Encyclopedia of Aesthetics. New York: Oxford University

Press.

Lawn, C., & Keane, N. (2011). The Gadamer Dictionary. London; New York:
Continuum International Publishing Group.

Neerolickal V. C., T. (1997). Gadamer´s Philosophical Hermeneutics: the search for

truth in hermeneutic ontology and dialectics from Gadamer to Plato. (Tesis
doctoral). Pontificia Universitas Gregoriana, Roma.

Ortiz Osés, A., & Lanceros, P. (Eds.). (2001). Diccionario interdisciplinar de

Hermenéutica. 3a Ed. Rev. Bilbao: Universidad de Deusto.

Ortiz-Osés, A., & Lanceros, P. (Eds.). (2005). Claves de hermenéutica: para la

filosofía, la cultura y la sociedad. Bilbao: Universidad de Deusto.

Pilling, J. (Ed.). (2001). The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge: Cambridge

University Press.

Porter, L. M., Gray, E. F. (2002). Gustav Flaubert´s Madame Bovary: a reference

guide.Westport, Connecticut: Greenwood Press.

Viñas Piquer, D. (2002). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel.

Volpi, F. (Ed.). (2005). Enciclopedia de obras de filosofía. Barcelona: Herder.

67
69
70
71
 ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO
FORMULARIO

TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO

Experiencia estética y hermenéutica literaria en Jauss

SUBTÍTULO, SI LO TIENE
La configuración de un recetor activo
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
Castello Holguín Diana

DIRECTOR (ES) TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO

Apellidos Completos Nombres Completos
BriganteRovida Anna Maria

FACULTAD
Filosofía
PROGRAMA ACADÉMICO
Tipo de programa ( seleccione con “x” )
Pregrado Especialización Maestría Doctorado
X
Nombre del programa académico
Carrera de Filosofía
Nombres y apellidos del director del programa académico
Luis Fernando Múnera, S.J.
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:

Filósofa
PREMIO O DISTINCIÓN(En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):

CIUDAD AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA TESIS NÚMERO DE PÁGINAS

O DEL TRABAJO DE GRADO
Bogotá 2014 67
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” )
Tablas, gráficos y
Dibujos Pinturas Planos Mapas Fotografías Partituras
diagramas

SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO

Nota: En caso de que el software (programa especializado requerido) no se encuentre licenciado por
la Universidad a través de la Biblioteca (previa consulta al estudiante), el texto de la Tesis o Trabajo
de Grado quedará solamente en formato PDF.

MATERIAL ACOMPAÑANTE

PUJ– BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General – Junio de 2013 1
 DURACIÓN FORMATO
TIPO CANTIDAD
(minutos) CD DVD Otro ¿Cuál?
Vídeo
Audio
Multimedia
Producción
electrónica
Otro Cuál?

DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS

Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar
estos descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J en el correo biblioteca@javeriana.edu.co, donde se les
orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Hans-Robert Jauss Hans-Robert Jauss
Estética de la recepción Aesthetics of reception
Experiencia estética Aestheticexperience
Hermenéutica literaria Literaryhermeneutics
Placer Pleasure
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS
(Máximo 250 palabras - 1530 caracteres)

La estética de la recepción surge en la Universidad de Constanza como una propuesta que busca
renovar los estudios literarios y a partir del interés de estudiantes y profesores formular una
teoría en la que el receptor es el núcleo. Situado en 1960,Jauss reflexiona en torno a la
recepción por medio de la experiencia estética y la hermenéutica literaria. Por un lado, se
resalta el hecho de que la experiencia estética es siempre placentera y está compuesta por tres
modalidades fundamentales, a saber: la poiesis( el aspecto productivo), la aisthesis( el aspecto
receptivo) y la catarsis( el aspecto comunicativo). La articulación entre las tres modalidades de
la experiencia estética traerá cambios en la vida de los receptores.
Por otra parte, la hermenéutica literaria es el arte de interpretar y comprender textos. Jauss
establece un vínculo cercano con Gadamer que remite al lector a algunas nociones de la
hermenéutica filosófica como lo son: la fusión de horizontes, el diálogo, la historia de los
efectosy la tradición. Tanto la experiencia estética como la hermenéutica literaria permiten el
encuentro con un horizonte ajeno, con un horizonte de otro que enriquece el propio horizonte.
Por último, es importante resaltar que Hans-Robert Jauss estudia, asimismo, el horizonte de
expectativas literario y el horizonte de expectativas social, con la finalidad de entender más
ampliamente cómo ocurre el encuentre entre horizontes.

The Aesthetics of Reception appears at theUniversity of Constance as a proposal that is looking

forward to renew the literary studies and based on the interest of the students and teachers to
create a theory in which the receptor is the core. Living in 1960, Jauss thinks about the
reception through the aesthetic experience and the literary hermeneutics. On one hand, it is
outstanding the fact that the aesthetic experience is always pleasant and it is compound by
three modalities: poiesis(the productive aspect),aisthesis( the receptive aspect) and catarsis(
the communicative aspect). The joint of the three modalities of the aesthetic experience will
bring changes to the lives of the receptors.
On the other hand, the literary hermeneutics is the art of the interpretation and the
comprehension of texts. Jauss stablishes a close relationship with Gadamer that sends the
reader to some notions of the philosophical hermeneutics, such as: fusion of horizons, dialogue,

PUJ– BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General – Junio de 2013 2
the history of the effects and the tradition. So much as the aesthetic experience as the literary
hermeneutics allows the encounter with a foreign horizon, with anhorizon of the other that
enriches the own horizon.
At last, it is important to note that Hans-Robert Jauss studies, as well, the literary horizon of
expectation and the social horizon of expectation with the purpose of understanding more
broadly how does the encounter between the horizons occurs.

PUJ– BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General – Junio de 2013 3