Estética PDF

INTRODUCCIÓN
Este libro es el resultado de la reelaboración de mis clases dictadas en la Fa-
cultad de Filosofía y Letras —Departamento de Artes— de la Universidad de
Buenos Aires durante los años 1997-2004. Tuvo así su comienzo en apuntes de
clases teóricas, las que luego fueron desgrabadas, corregidas y completadas. La
idea inicial de reunirlas en una publicación respondió al objetivo de presentar
una introducción a la Estética que facilitara el estudio alos alumnos, más fiable
que las habituales fotocopias. Conociendo, por otra parte, el interés de artistas,
investigadores y allegados al arte que asistían a mis clases, pensé también que
una publicación de ese tipo podría traer ventajas para un público más vasto,
permitiendo el acercamiento sistemático a una disciplina que indudablemente
despierta cada vez mayor atención. Asimismo, el análisis de ideas de filósofos
de todos los tiempos referidas al arte, tal como se presenta en esta oportuni-
dad, responde a la intención más general de contribuir a un enriquecimiento
bibliográfico en lo relativo a la situación problemática del arte actual. Su des-
definición, en efecto, requiere necesariamente del auxilio de la filosofía.
Temas y autores no han sido elegidos caprichosamente, sino con la finali-
dad de brindar una visión abarcativa de las principales ideas estéticas desarro-
lladas a lo largo de la historia de la filosofía. Aunque no falten en este libro las
apreciaciones personales, no tiene la pretensión de originalidad propia de un
ensayo. Pensado inicialmente como un manual, compendio o “libro de texto”,
teje una trama abierta y exige no ser asumido pasivamente. Es, en primera ins-
tancia, un texto de apoyo para quienes deseen iniciarse o profundizar la inves-
tigación sobre el arte ejerciendo, creativamente, su propia libertad interpretati-
va frente a las obras. Su viso particular estriba en la constante referencia a las
obras de arte —en “bajar” conceptos a ejemplos concretos, principalmente con-
temporáneos— como también en el enfoque de los temas desde la perspectiva

del presente, tal como ingresan en el debate actual. Se podrá ver así cómo algu-
nos temas del pasado resurgen en la actualidad mientras que otros quedan li-
mitados a su innegable valor histórico, circunscriptos a problemáticas tempo-
rales específicas.
En relación con lo que acabamos de señalar, nuestro derrotero será doble:

18 ESTÉTICA
analítico e instrumental. Se trata, por una parte, de analizar temas fundamen-
tales de la Estética filosófica, de encontrar principios y fundamentos, de expo-
ner problemas principales, como los referidos a la autonomía del arte o a su jus-
tificación. Por otra parte, se intenta encontrar conceptos metodológicos,
instrumentos teóricos que abran caminos para una mejor lectura de las obras.
De este modo, se da cabida a una Estética de “alto vuelo” y a una Estética “des-
de abajo”, confrontada con las obras. Esta doble perspectiva hizo que, al pensar
en una publicación, consideráramos imprescindible incorporar imágenes en el
texto, las que fueron especialmente elegidas en su función clarificadora, y en
cuyo análisis seguramente se podrá advertir mi trayectoria como crítica de arte,
que he desarrollado en paralelo a la investigación. Igualmente, tuvimos en
cuenta la dificultad en el acceso a las fuentes bibliográficas y la importancia de
poner al lector en contacto directo con éstas, porlo cual se han reproducido pá-
rrafos clave de autores fundamentales al final de cada capítulo. No está de más
insistir en que es la lectura directa de los grandes filósofos la que da las mejores
enseñanzas, por lo que el acceso a las fuentes, además de recomendado, es in-
sustituible.
Nuestro recorrido, en general histórico, acepta la variante del ordenamien-
to problemático en el capítulo dedicado a la creatividad, tema de particular
complejidad dentro de la Estética que invitaba a un tratamiento puntual y a la
inclusión no sólo de filósofos sino de psicólogos, escritores y teóricos.
Avanzaremos en la disciplina Estética partiendo de los primeros filósofos
griegos hasta llegar a los contemporáneos. Nos concentraremnos en la cuestión
del arte, tomando la palabra “cuestión” no sólo en el sentido de “asunto” o “te-
ma” sino, principalmente, en el sentido de pregunta. La pregunta por el ser del

arte, que preocupó a filósofos de todos los tiempos, se convierte hoy en centro
de una discusión más general, agudizada por los profundos cambios que se in-
troducen en el siglo XX, principalmente por los que llevan a su estado concep-
tual. Las respuestas que sigan a las preguntas que el arte plantea no podrán ser
nunca concluyentes sino argumentativas, polémicas, más aun cuando, como
hoy, se extiende una estética “del límite” o de “la incertidumbre”.
¿Qué es arte a partir de un estado conceptual que viene a sumarse al tradi-
cional estado sensible?, ¿qué es experiencia estética?, ¿bajo qué condiciones se
da ésta en la sociedad del consumo generalizado?, ¿qué significa “muerte del
arte”?, son todas preguntas que requieren, indudablemente, de un esfuerzo de
profundización teórica y de instrumentos idóneos; hay que trabajar con ellos
para que poco a poco la obra vaya develando sus enigmas.
Al comenzar el dictado de mis clases de Estética suelo advertir a los alum-
nos que el camino a recorrer será arduo y laborioso, considerando la cantidad
de temas a tratar en el corto período de un cuatrimestre. Pero aclaro al mismo
tiempo que abrigo la esperanza de que ese recorrido sea gratificante, sobre todo
en la medida en que, incorporando nuevas ideas, cada uno pueda lograr una
lectura más profunda de las obras de arte. La misma advertencia podría ser he-
cha hoy al lector, junto a la misma esperanza de gratificación, con lo cual el es-
fuerzo quedaría finalmente compensado.
No me queda sino agradecer a los docentes de la cátedra de Estética —Gra-
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á
INTRODUCCIÓN 19
ciela Sarti, Graciela de los Reyes, Inés Buchar, Mercedes Casanegra, Vilko Gal,
Cristina Ares, Cecilia Fiel, Betina Bandieri y Oscar de Gyldenfeld— por la con-
fianza que pude depositar en ellos y por el fructífero intercambio de ideas que
mantuvimos. Considero que sin sus aportes como investigadores y docentes,
este trabajo no hubiera podido concretarse tal como se presenta hoy. También
agradezco a los numerosos alumnos que asistieron a mis clases teóricas y que
con su estimulante presencia me permitieron medir, en una especie de labora-
torio personal, la “juventud” y el interés de los temas tratados tanto como su
capacidad polémica.
Manifiesto igualmente mi agradecimiento a los artistas que contribuyeron
a hacer más amena la lectura de los textos, aportando imágenes de sus obras.
Asimismo, debo reconocer la aptitud de María Natacha Koss y Sebastián Hil-
“brand, quienes tuvieron a su cargo tareas de corrección y la confección de los
índices, y la e-destreza (destreza electrónica) de mi hijo Andrés Fayó, quien fa-
cilitó en todo.momento mi trabajo con la computadora.

Cabe un agradecimiento muy especial a Marta Auguste por sus brillantes
sugerencias, y a Cecilia Fiel por su eficiente colaboración en las diferentes eta-
pas de carrección y edición de este libro. El estímulo que recibí de ellas hizo
que este proyecto no quedara estancado o se prolongara interminablemente.
Finalmente, vaya mi reconocimiento a Guillermo Whitelow, quien me
precedió en la cátedra, y aJean Cassou, Mario A. Presas y José Jiménez, quienes
creyeron en proyectos anteriores míos, los que de alguna manera dieron piea
éste.
E. O,
Abril de 2005.
CAPÍTULO I
APROXIMACIÓN A LA ESTÉTICA
¿Qué significa el término Estética? ¿En qué se distingue la Estética de las
teorías del arte? ¿Cuál es su objeto? ¿Qué es “experiencia estética”? ¿Qué papel
desempeña el concepto en un tipo de experiencia tradicionalmente fundada en
la sensación? Son todas cuestiones fundamentales, tan importantes corno
complejas, que vuelven imprescindible un ajuste lexical. Sucede que, en más de
una oportunidad, creemos estar ante posturas irreconciliables, pero sólo lo son
en cuanto designan con un mismo término a realidades diferentes o, a la inver-
sa, en cuanto se nombra al mismo asunto con palabras distintas.
1. El término Estética
En el primer tomo de su obra dedicada a Nietzsche, “La voluntad de poder
como arte”, Heidegger dice que la “Estética” es el “saber acerca del comporta-
miento humano sensible (sinnlichen) relativo a las sensaciones (Empfindung)
y alos sentimientos (Gefúh)), y de aquello que lo determina.*
La etimología nos informa que “estético” procede del griego aistétikos (de
aisthesis= sensación, sensibilidad). Podríamos afirmar que la Estética, aistétiké
epistéme, cubre el vasto campo de la representación sensible de la experiencia
humana. En este sentido, y recordando el título del libro de José Jiménez, Imá-
genes del hombre. Fundamentos de estética, asumiremos como presupuesto
central el carácter antropológico de la dimensión estética: A través de la repre-

sentación sensible, el ser humano tiene una imagen de sí, toma conciencia de
sí: se Ve.
Debemos aclarar que la Estética no estudia todo tipo de representación
sensible de la experiencia humana sino aquella que la obra de arte concreta.
Si bien, junto al arte, la belleza ha constituido históricamente el objeto de la
Estética, es indudable que hoy es aquél, y no ésta, el que delimita el campo
de la disciplina. La belleza ha perdido el rol protagónico que tuvo en otros
momentos, eclipsada en los últimos tiempos por el impacto del cambio ope-
22 ESTÉTICA
rado en las obras de arte, principalmente en las de tipo conceptual. Como
consecuencia de estos cambios, el término Estética resulta hoy poco adecua-
do. En muchos de los nuevos productos artísticos la sensación ha dejado de
ser el principal cauce de una experiencia que, ante todo, echa raíces en el con-
cepto.
La preeminencia del concepto hace que la visión directa de la obra no nos
ponga en mejores condiciones, para captar su significado, que la información
sobre la misma brindada por la prensa o la historia del arte. Más aún, aquellos
que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual prestando atención a
todos sus detalles “sensibles”, no la estarían apreciando en forrmna correcta, co-
mo observa Gérard Genette (1930).* No sucede lo mismo, claro está, con la
obra aurática (Benjamin) tradicional, tal La Gioconda de Leonardo da Vinci o
los Girasoles de Van Gogh, investidas de ese “admirable temblor del tiempo”
del gue habló Gaétan Picon.* En estos casos, ninguna información, por más
exhaustiva que ella sea, o ninguna ilustración, por más exacta que fuere, po-
dría suplantar a la percepción directa del original. Nada reemplaza nuestro es-
tar-allí, nuestra situación de testigo irreemplazable de:ese ser único que es la
obra de arte.
El ejemplo elegido por Genette es la Invisible Sculpture (1967) de Claes Ol-
denburg, una cavidad del tamaño de una tumba públicamente excavada y ense-
guida rellenada en el Central Park de Nueva York, detrás del Metropolitan Mu-
seum.* La misma indiferencia perceptiva puede ser encontrada en el Secador de
botellas (1914) de Marcel Duchamp o en las Cajas de jabón Brillo (1964) de
Andy Warhol. Para llenar los “blancos” de significado de estas obras, el aspecto
conceptual de éstas, y no ya el sensible, resulta preeminente.

Puesto que la recepción de algunos fenómenos estéticos exceden el ámbito
de lo sensible en favor del concepto, deberíamos definir a la Estética como dis-
ciplina que estudia la experiencia estética no partiendo necesariamente de la
sensación, como dicta la etimología.
Para superar los inconvenientes que suscita el término Estética, la expre-
sión “filosofía del arte” podría resultar más adecuada. Pero, como advirtiera
Hegel, el término Estética sigue siendo aceptado —lo haremos nosotros tam-
bién— en virtud de su uso generalizado. Otros términos, dice el filósofo, po-
drían haber sustituido al nombre Estética, por ejemplo “callístico” (de kalos =
belleza), pero “también éste se muestra insuficiente pues la ciencia que propo-
nemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte”.* He-
gel se conforma entonces con el término Estética dado que, “se ha incorporado
de tal modo al lenguaje común que, corno nombre, puede conservarse. No obs-
tante, la expresión apropiada para nuestra ciencia es filosofía del arte” y, más
determinadamente, filosofía del arte bello” ”?
Hegel no sólo fue uno de los primeros en reparar en la inadecuación del
nombre Estética. Fue también, lo que no es casual, uno de los primeros en no-
tar los importantes cambios que se estaban produciendo en el arte de su tiem-
po, que le hicieron pensar en el “carácter de pasado del arte” o en “rmuerte del
arte”, como se suele traducir de modo no textual. Advirtió, en su época, la exis-
tencia de obras de arte que apelaban más al pensamiento que a las sensaciones,
E
APROXIMACIÓN A LA ESTÉTICA 23
que invitaban más “a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de
provocar arte de nuevo, sino de conocer científicamente qué es el arte”.* Esas
obras que requerían de una “consideración pensante” nos acercan, sin duda, a
requerimientos del arte conceptual del siglo XX.
2. Nacimiento y desarrollo de la Estética
Existen obras de arte desde épocas remotas, sin embargo, la Estética corno
disciplina autónoma tiene una historia relativamente corta. En la Antigúedad y
en la Edad Media hubo reflexiones sobre la belleza y el arte, pero no existió en
rigor una Estética. Esas reflexiones derivaban del tronco de un sisterna filosófi-
co y tenían un carácter marcadamente metafísico. Así, la referencia platónica al
arte es fruto de su metafísica, fundada en una bipartición del mundo (mundo
de las Ideas y mundo sensible). Diferente del mundo de las Ideas —verdadero,
inteligible, inmutable— el mundo sensible es una copia o imitación de aquél. A
ese mundo ilusorio y cambiante pertenece la obra de arte.
Si la Estética es una disciplina filosófica autónoma deberá tener un objeto
propio y atenerse a las modalidades de la filosofía, es decir que atenderá a prin-

cipios, causas, fundamentos. Buscará el ser (lo que hace que los entes sean) de
ese ente sensible que llamamos “arte” o de esa cualidad que designamos como
belleza”.
UN PRODUCTO DE LA ILUSTRACIÓN
Diferente de la Ética que nació tempranamente con Aristóteles? la Estética
es una disciplina poco más que bicentenaria. Surge como disciplina “en el pe-
ríodo que va del Renacimiento a la lustración”,'” afirma David Sobrevilla. Sin
embargo, es frecuente considerar que comienza de un modo formal con Ale-
xander Baumgarten. Su “partida de nacimiento” dice que él es su padre y que
nace en 1750, cuando el filósofo inicia la publicación de su Aesthetica en latín."
Se suele aceptar asimismo que el estatuto definitivo de autonomía de la Estéti-
ca se da al ser incorporada en la segunda edición de la Enciclopedia (1778) por
Diderot. Pero, sin olvidar aportes de filósofos como Addison, Hume o Burke,
será Kant quien fije de modo concluyente ese estatuto, al separar a la nueva dis-
ciplina de las esferas del conocimiento (científico) y de la moral, dominios has-
ta entonces indistintos y que aún hoy pueden Megar a confundirse.
El nacimiento de la Estética en el siglo XVII constituye un acontecimiento
mayor en la historia del pensamiento occidental. Su nacimiento es consecuen-
te con el lugar de privilegio que adquiere el hombre autónomo y sus experien-
cias. Es entonces cuando el hombre deviene sujeto. No podríamos hablar de
sujeto en el mundo medieval, donde el hombre es creatura y ocupa su lugar en
la jerarquía de los entes creados por Dios.

24 ESTÉTICA
La Estética es, indiscutiblemente, marca de Modernidad, de ese momento
de la historia que inaugura el principio de la subjetividad. Observemos que si la
Ilustración (sinónimo de Lumiéres, Aufklirung, Enlightment) constituye un
hito decisivo en la consolidación de la Estética no es sólo porque presenta cate-
gorías nuevas sino por el modo en que se articulan las ideas en torno del hom-
bre corno centro, como lugar de decisión. A partir de entonces, yo mismo y mis
estados son lo primero, lo digno de atención.
La Estética tendrá, en tiempos de la Ilustración, el raro privilegio de ser “la
disciplina filosófica de moda”. Lo explica Marchán Fiz recordando no sólo
nombres de filósofos de distintas nacionalidades sino también diccionarios,
enciclopedias y revistas dedicadas a cuestiones estéticas, como The Spectatoro
The Guardian. Sumado todo esto a las muestras en salones y museos y al deba-
te crítico, se propició el surgimiento de lo que desde entonces conocemos co-
mo “opinión pública”, una de las grandes conquistas ilustradas. Joseph Addi-
son, autor de Los placeres de la imaginación (1724), dice en el N*10 de la revista
The Spectator (12/3/1711):
Se ha dicho de Sócrates que bajó la filosofía del cielo para que habitara entre los
hombres; yo ambiciono que se diga que he sacado a la filosofía de las estante-
rías y de las bibliotecas, de los colegios y facultades para que resida en las reu-
niones, clubes, mesas de té y cafés. :
En el proceso de nacimiento de la Estética serán determinantes la categoría
renacentista de autor, como individuo creador (comparado a veces con Dios), y
la del siglo XVIII de individuo genial. Coincide ese nacimiento con una nueva
manera de ver el arte, separado de las artes útiles o artesanas, que comienza a
notarse en el Renacimiento y se concreta en la Ilustración. Es evidente enton-
ces que la Estética autónoma, consecuencia de un arte autónomo, no surge de
un día para el otro por obra de Baumgarten sino que recorre un largo camino
que se inicia en el 1400, cuando el concepto de arte adoptó el tono que para no-
sotros le es propio y la obra comenzó a existir por sí misma.
La estética como disciplina autónoma es la consecuencia teórica del avance
de un arte autónomo, desligado tanto de la utilidad como de la función educati-
va o religiosa. En la Edad Media lo que llamamos “arte” no era sentido como algo
separado de la religión. Pinturas murales, esculturas, retablos, mosaicos, vitrales
conformaban una suerte de Biblia pauperum, de biblia para los pobres, para
aquellos que no tenían acceso a las Sagradas Escrituras porque no sabían latín.
Pero llegó un momento en el que el arte no quiso ser más que arte. A partir
de entonces, el artista deja de ser artesano o trabajador manual y comienza a
trabajar independientemente; sus trabajos dejan de ser valorados cuantitativa-
mente (por la cantidad de horas de trabajo puestos en ellos) y pasan a ser valo-
rados cualitativamente, por llevar la firma de quien los hizo. Así, comenzará a
imponerse en el Quattrocento un modo de circulación “capitalista”. Los pre-
cios de las obras aumentan considerablemente según el renombre del autor. Es
el caso de Filippino Lippi (1457-1505) que logró una gran fortuna por sus fres-
cos para la iglesia de Minerva en Roma, mientras que su padre, Filippo Lippi
(1406-1469) vivió en la indigencia al punto que, según se cuenta, ni siquiera
podía comprarse un par de medias.
Paralelamente, se desarrolla un nuevo mecanismo productivo. La obra ya
no procede de la intervención divina ni es sólo reflejo de lo divino. Se requiere,
por lo tanto, de un nuevo tipo de artista interesado en todo tipo de saber. El pa-
radigma de artista “humanista” es Leonardo con su divisa: “creo en la experi-
mentación más que en la palabra”. La auctoritas, la regla o el mandato cede paso
a la elección —subjetiva— del artista, como lo muestra El bautismo de Cristo
(1445) de Piero della Francesca. El paisaje del fondo no es ninguna zona cercana
al río Jordán, sino que el artista elige reemplazarlo por el pueblo del norte de
Italia donde él mismo nació.*
Consecuencia del cauce cada vez más individual del arte será la necesidad
de su justificación. Un arte des-socializado es un arte que no está en comuni-
dad sino que busca su comunidad. El artista se transforma entonces en un ser
desarraigado y, como afirma Gadamer, ve confirmada en su propio destino bo-
hemio “la vieja reputación de vagabundos de los antiguos juglares”.”
Esa partir del Renacimiento cuando el artista comienza a producir, no para
la comunidad, sino para el cliente individual. Ahora son los príncipes, prela-
dos, aristócratas, burgueses adinerados los nuevos comitentes que reemplazan
a la Iglesia o al Estado.
Ahora bien, ¿qué relación guarda el nacimiento de la Estética con los idea-
les del lluminismo? La educación, el desarrollo plural del individuo, fueron
principales ideales de esa época dinámica de la historia, guiada por la razón que
ilumina y el principio de libertad. Sostiene Marchán Fiz que, en ese contexto,
“no sería exagerado aventurar que el pensamiento ilustrado culmina con la Es-
tética”.* En efecto, la Estética participa de la utopía ilustrada de una praxis que,
guiada por la razón, permite al hombre alcanzar la completa felicidad. Se le en-
comendará la educación del gusto, la armonización de las fuerzas de la natura-
leza y del instinto con las leyes de la razón.
La estética ambiciona también la utopía de un estado de felicidad en el cual la
“cabeza” y el corazón se reconcilian en una paz sublime e inalterable.”
En la estética inglesa de principios de siglo XVIII, se habla del felix aesthe-
ticus, el hombre estético feliz. Esta infiltración utópica seguirá viva en toda la
Estética de la modernidad. Observemos que el nuevo sujeto burgués, autóno-
mo, producto social de la Ilustración, será el principal destinatario de esta uto-
pía de felicidad. Y no podremos entender el nuevo ideal ilustrado si no tene-
mos en cuenta el protagonismo y ascenso de la burguesía autosuficiente,
defensora de la propiedad privada y del “ser dueño de sí”.
En cuanto a la libertad del artista —ligada a la idea de progreso, síntoma
inequívoco de lo moderno— se vería expuesta en la famosa Querelle des An-
ciens et des Modernes (Querella de antiguos y modernos), que marca la transi-
* Véase la figura 28.

26 ESTÉTICA
ción de la doctrina clásica a una posición de mayor apertura que se desarrollaría
en el siglo XVIII Los “antiguos” estaban representados por La Bruyere, Racine,
Boileau, Bossuet y los “modernos” por los hermanos Claude y Charles Perrault,
Fontenelle, H. de la Motte, entre otros. Los “modernos” ponían en tela de juicio,
más que al arte clásico, al modelo clásico que necesariamente debía ser imitado
y “admirado”.
“La bella Antigúedad fue siempre venerable; / pero no creo en absoluto
que ella sea admirable. Veo a los antiguos, sin doblar las rodillas; / Son grandes,
es cierto, pero hombres como nosotros”. Así comienza el poema de Charles
Perrault, declamado por él mismo en una solemne sesión de la Academia Fran-
cesa de 1687. Se abría el debate sobre la construcción de lo moderno, Había co-
menzado la querelle. Boileau se levantaría indignado de la sesión.
La estética de la Ilustración se consolida a medida que se manifiestan las fla-
quezas de la doctrine classique. Sus impulsores defienden la libertad creadora
del artista más allá de los cánones tradicionales. Y si en el neoclasicismo se vol-
vió a parámetros del arte griego y romano —para dejar atrás la exuberancia y vo-
luptuosidad del rococó— no por eso se dejaron de lado contenidos particulares
de la época. Contamos con el ejemplo de Jacques-Louis David (1748-1825), acti-
vo participante en la Revolución Francesa, como miembro de la Convención y
del Club de los Jacobinos. En su obra El juramento de los Horacios (1784)* toma
aesos soldados romanos como modelo de fidelidad a la patria; de este modo ha-
ce más vívida su defensa de los valores cívicos en momentos en los que, en su
país, se estaba preparando la Revolución (a la que se llegaría seis años después).'*
A modo de síntesis, presentamos el siguiente esquema con los principales

cambios históricos producidos:
Edad Media Renacimiento
Tlustración
Fundamento de producción | Auctoritas | Experimentación Autonomía
Artista : Artesano Genio Libre
Comitente lelesia Principe, prelado, burgués | Burgués
| Fin Enseñanza | Homenaje, recuerdo Felicidad

LA AESTHETICA DE BAUMGARTEN
Ubicamos a Alexander Baumgarten (1714-1762) en la línea del racionalismo
(Descartes-Leibniz-Wolff). Como buen racionalista, al igual que su maestro
Christian Wolff (1679-1754), se interesa en la clasificación, en la separación de
campos de estudio. Distinguirá entonces dos tipos de conocimiento: uno supe-
rior (racional) y otro inferior (sensible). Su método es el análisis lógico de raíz
leibniziana que aprendió de Wolff.

El mérito de la Aesthetica (1750-1758) de Baumgarten consiste en definir y
fundamentar un campo teórico autónomo conectando ideas de la Ilustración, pa-
ra lo cual se sirve de las dos guías que reconoce el hombre ilustrado: la razón y la
experiencia. Aunque racionalista, Baumgarten dará importancia al conocimiento
sensible de las cosas, más allá de datos puramente empíricos o psicológicos.
Al establecer la denominación Estética, Baumgarten sanciona la definición
de su objeto atendiendo a su etimología: ciencia de la aisthesis, del conoci-
miento sensible. Tempranamente, en una obra de 1735, Reflexiones filosóficas
acerca de la poesía,” analizaba de forma provisional la posibilidad de una cien-
cia de la facultad cognoscitiva inferior. Allí manifestaba:
Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuida-
dosamente entre cosas percibidas y cosas conocidas, y bien claro aparece que
con la denominación de cosas percibidas no hacían equivalentes tan sólo a las
cosas sensibles sino que también honraban con este nombre a las cosas sepa-
Tadas de los sentidos, como por ejemplo las imágenes. Por tanto, las cosas co-
nocidas lo son por una facultad superior como objeto de la lógica, en tanto
que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su objeto
o Estética (p. 89).

La gnoseología inferior o Estética es entonces, para Baumpgarten, cognitio
sensitiva, “ciencia del conocimiento sensitivo”. Mientras que las cosas conoci-
das lo son por una facultad superior, las cosas sensitivas lo son por una facultad
inferior (sensible).
Intelectualista, Baumgarten tomó como punto de partida ideas cartesianas
elaboradas por Leibniz en sus Nuevos ensayos (1701-1704). Separa allí el filóso-
fo las ideas claras, oscuras, distintas y confusas.
Idea clara es la que distingue a un objeto de otro; oscura es la que no lo hace.
Distinta es la idea que manifiesta las notas del objeto por las que éste se consti-
tuye; diferencia al objeto por medio de denominaciones intrínsecas permitien-
do conocer su naturaleza íntima. Las ideas confusas son las que diferencian al
objeto por medio de denominaciones extrínsecas. Una idea puede ser clara y no
distinta, pero no a la inversa. Los juicios que pronunciamos en materia estética
son claros pero no distintos, sino confusos, pues si bien permiten reconocer
una cosa entre otras, no podemos decir en qué consisten sus diferencias o pro-
piedades. Por ello, los artistas y el público perciben adecuadamente qué obras
están bien o mal ejecutadas pero no saben por qué. Recordemos que Descartes
había renunciado al proyecto de medir y calcular lo bello.
Acepta Baumgarten que el conocimiento sensitivo se dispone como un
analogon rationis (análogo de la razón), obteniendo representaciones menos
claras que las del tipo superior de conocimiento racional.
Al tratar la belleza de lo sensible, considera Baumgarten en su Aesthetica
que ella consiste en la unidad en la variedad, en la consonancia entre las partes
de una obra, lo que no supone que esté dado ningún concepto (cuestión pro-
fundamente desarrollada luego por Kant). En el caso de la belleza, lo individual
es juzgado “inmanentemente”.
28 ESTÉTICA
Baumpgarten expuso diferentes temas relativos a la Estética —imitación, ge-
nio, disposición artística, entusiasmo, gusto, emoción estética— pero el interés
y la influencia mayor de su pensamiento está en haber dado a la facultad estéti-
Ca, que para muchos no pasaba del dominio de lo sensible cambiante y subjeti-
vo, el valor de conocimiento. Si bien este conocimiento es considerado “infe-
rior”, y no rivaliza con el conocimiento de la razón, claro y distinto, lo
importante es que los sentidos y el sentimiento ya no son considerados maes-
tros del error o de la falsedad.
¿Qué tiene la individualidad del arte para reivindicar que ella también es
conocimiento, que el “universal”, tal como es formulado en las leyes físicas, no
es lo único verdadero? Encontrar la respuesta a esta pregunta es tarea principal
de la Estética. Allí radica el gran logro de Kant, quien fue más allá del racionalis-
ta Baumgarten al demostrar que la validez de la experiencia estética no es me-
ramente subjetiva, sino que supone la posibilidad de aprobación universal.
HITOS EN LA HISTORIA DE LA ESTÉTICA
Al señalar, en esta oportunidad, “hitos” en la historia de la Estética tendre-
mos en cuenta, principalmente, a los representantes de la Estética filosófica,
prestando especial atención a las “cabezas de serie”, es decir, a los autores cuyo
pensamiento original ha trascendido y ha sido desarrollado y enriquecido lue-
go por otros.
¿Cuándo empieza la historia de la Estética? Si entendemos el término en su
sentido más amplio, que incluye la estética implícita en las obras de arte, en-
tonces la “historia de la estética” se pierde en los tiempos más remotos. Limita-

remos el campo de nuestra enumeración cronológica a la historia occidental de
la disciplina. Sin duda, en oriente existió no sólo una estética implícita sino
otra formulada explícitamente, aunque pertenecía a otro ciclo de evolución
histórica.
Dentro del marco occidental distinguiremos tres grandes momentos histó-
ricos, correspondientes a la gestación, el nacimiento y el desarrollo de la Estéti-
ca. Consideramos que en el período de gestación, que comienza con los filóso-
fos presocráticos, más que de Estética, como disciplina autónoma, deberíamos
hablar de ideas estéticas; son éstas, como vimos, parte de un sistema filosófico,
derivadas de una metafísica o de una ontología.
En relación al comienzo de la Estética, Wladyslaw Tatarkiewicz, en su His-
toria de la Estética Il. La Estética Antigua, distingue tres períodos: arcaico, clásico
y helenístico. Ubica en el período arcaico a Homero, Hesíodo y los poetas líricos
(Solón, Arquíloco, Píndaro, Tucídides, Teognis y Safo). El segundo momento
—clásico— nos introduce en la filosofía: desde los presocráticos hasta Aristóte-
les. Está representado por Pitágoras, Heráclito, Demócrito, Sócrates, los sofistas
(Isócrates, Gorgias, Protágoras y Alcidamante de Elaia), además de Platón y
Aristóteles. El tercer período es el helenístico, en el que se incluyen los epicú-
reos, escépticos, estoicos, Cicerón y Plotino, entre otros.
Las dos figuras claves para la Estética en la Edad Media, que va de 476 (caída
iria
iia aaa ds
del Imperio Romano de Occidente) hasta 1453 (caída de Constantinopla) son
San Agustín y Santo Tomás.
La Edad Moderna (desde 1453 hasta 1789) es el momento en que se estable-
ce la autonomía del arte, hecho que se relaciona directamente con el nacimien-
to de la Estética como disciplina. Entre los pensadores más importantes de este
significativo momento se encuentra Nicolás de Cusa (1401-1464), autor de un
tratado dedicado al problema de lo bello: Tota Pulchra (Toda bella, 1457). Sus
juicios constituyen un puente entre el Medioevo y la Edad Moderna o, más
exactamente, entre el gótico y el Renacimiento.
Entre los humanistas del siglo XV tienen relevancia para la estética: Leone
Battista Alberti (1404-1472), autor de Sobre la pintura (1435), Sobre la edifica-
ción (1450-1452) y Sobre la escultura (1464) y Marsilio Ficino (1433-1499), el
principal filósofo neoplatónico del Renacimiento. Entre las obras que más in-
teresan a la Estética figura su Comentario al “Banquete” de Platón (1469), uno
de cuyos ejes es la equiparación del artista con Dios, una sólida base para el de-
sarrollo de la idea moderna de artista creador y de genio artístico.
En el siglo XVI sobresale el místico León Hebreo, revistiendo también im-
portancia los textos de Leonardo da Vinci (1452-1519), Rafael (1483-1520) y
Durero (1471-1528). De Leonardo resaltan su Tratado de la pintura y su Cuader-

no de notas.
En el Renacimiento tardío se publicaron numerosos textos sobre artes
plásticas. Entre los más influyentes figura Las vidas de los más excelentes ar-
quitectos, pintores y escultores (1550), de Giorgio Vasari (1511-1574). Aunque el
libro parece de orientación biográfica, trata también de la historia de los estilos,
centrada en la imitación como eje de una gran narrativa maestra.
Entre las principales obras dedicadas a la arquitectura se encuentran Reglas
de los cinco órdenes de la arquitectura (1562), de Giacomo Vignola (1507-1573),
y Los cuatro libros de la arquitectura (1570), de Andrea Palladio (1508-1580).
En el siglo XVII descuella la figura del escritor jesuita Baltazar Gracián
(1601-1658), autor de Agudeza y arte del ingenio (1648) y El Criticón (1656-
1657). Gracián es uno de los grandes teóricos de la estética manierista. Influ-
yente ha sido su aporte a la estética al introducir el concepto de ingenio.
Se suele decir que la sensibilidad estética de los filósofos racionalistas fue
escasa. Descartes (1596-1650) no pertenece al grupo de los grandes filósofos
que —como Platón, Aristóteles, Kant, Hegel o Heidegger— reservaron en sus
sistemas un lugar importante para los temas estéticos. Descartes habló de ellos
sólo accidentalmente. Pero aun así sus ideas han ejercido influencia, como la de
que lo bello posee gran relación con la vista o la de que una percepción es pla-
centera cuando existe una cierta proporción entre el objeto percibido y el senti-
do percipiente.
En la línea del racionalismo se ubica Nicolas Boileau (1636-1711), quien pre-
tendió haber enseñado, en su Arte poética (1674), las reglas de la razón. De
fuerte inspiración cartesiana, esta obra muestra sobre todo su famosa fórmula
“nada es bello sino lo verdadero”.
Entre los filósofos alemanes del siglo XVII que poseen interés para la Esté-
tica se encuentra Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). A pesar de no haber

30 ESTÉTICA
escrito en particular sobre estética, su concepción del universo está dominada
por un punto de vista estético. Sus ideas sobre la belleza, la contemplación y el
goce están expuestas en La Béatitude (1710-1711) y en la Monadología (1714). La
“mónada” —que designa a la sustancia simple estrictamente individual — está
relacionada con el concepto de forma (en alguna ocasión, Platón llamó “móna-
da” a las Ideas o Formas).
El siglo de la Ilustración abunda en nombres de autores británicos funda-
mentales para la Estética, entre ellos, John Locke (1632-1704). Si bien sólo en-
contraremos en su filosofía empirista algunas consideraciones circunstanciales
sobre lo bello y el arte, el vigor de sus ideas resultó determinante en la conside-
ración del fenómeno estético. Otro filósofo de interés es el conde de Shaftes-
bury (1671-1713), quien anticipa el planteamiento kantiano del desinterés y con-
tribuye a transformar lo sublime, hasta entonces una idea retórica, en una idea
estética. La importancia de la imaginación fue desarrollada por Joseph Addison
(1672-1719) en sus artículos publicados en el diario The Spectator. Al igual que
Addison, Francis Hutcheson (1694-1746) transfiere ideas de Locke a los fenó-
menos estéticos en su obra Una investigación sobre el origen de nuestras ideas
de lo bello y de la virtud (1725).
Son de incuestionable valor para el desarrollo de la estética las ideas de Da-
vid Hume (1711-1776) acerca del gusto —expuestas en “Sobre la norma del gus-
to”— y las de Edmund Burke (1729-1797) en relación con lo sublime y lo bello.
Estas últimas fueron expresamente reconocidas por Kant. También tuvieron
una exitosa repercusión en su épocalla obra de Henry Home, Lord Kames
(1696-1762), Elementos de criticismo (1762) y el Ensayo sobre la naturaleza y
principios del gusto (1790), de Archibald Alison (1757-1839), reeditadas ambas

en varias oportunidades.
En el pensamiento de lengua francesa se destaca Dennis Diderot (1713-
1784.) y, en particular, su artículo “Bello” (1751) de la Enciclopedia. También el
Tratado sobre lo bello (1715), de J. P. Crousaz (1663-1748); las Reflexiones críti-
cas sobre la poesía y la pintura (1719), del abate Jean-Baptiste Du Bos (1670-
1742); Las bellas artes reducidas a un solo principio (1746), de Charles Batteux
(1713-1780). En Italia, el teórico más importante del siglo XVII fue Giambattis-
ta Vico (1668-1744), quien defendió la idea de que la sabiduría de los poetas
constituye la primera metafísica de la humanidad, a la que sólo posteriormente
reemplaza la metafísica de los filósofos.
En lengua alemana los nombres clave del siglo XVHI son Alexander Got-
tlieb Baumgarten (1714-1762) y Emmanuel Kant. También podemos mencionar
a Georg Friedrich Meier (1718-1777), Johann Georg Sulzer (1720-1779), Moses
Mendelssohn (1729-1789), Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) —autor de
Laoconte. Los límites de la pintura y de la poesía (17/66)—, Johann Georg Ha-
mann (1730-1788), Johann Gottfried Herder (1744-1803), Friedrich Schiller
(1759-1805), autor de las célebres Cartas sobre la educación estética del hombre
(1795) y Calias o de la belleza (3793)-
En la primera mitad del siglo XIX la figura más sobresaliente es la de Georg
Wilhelm Hegel (1770-1831) y, en la segunda mitad de ese siglo, la de Friedrich
Nietzsche (1844-1900).
Dentro del romanticismo se destacan Johann Wolfgang Goethe (1749-
1832), Friedrich Schlegel (1759-1805), August Schlegel (1767-1845), Friedrich
Schelling (1775-1854). Otra figura de interés, dentro de la filosofía poskantiana,
es Arthur Schopenhauer (1788-1860).
Hacia fines del siglo XIX sobresale, en los Estados Unidos, George Santaya-
na (1863-1952) con su obra El sentido de la belleza (1896) y, en la primera mitad
del siglo XX, en Francia, Victor Basch (1863-1944), Henri Focillon (1881-1943),
Henri Bergson (1859-1941), Jean Paul Sartre (1905-1980) y Mikel Dufrenne
(1910-1995). En Alemania se encuentran Moritz Geiger (1880-1938), Nicolai
Hartmann (1882-1950), Emil Utiz (1883-1956) y Ernst Cassirer (1874-1945). Pero
los aportes principales, en cuanto a sus influencias, fueron indudablemente el
de Martin Heidegger (1889-1976) y el de la Escuela de Frankfurt.
En Italia son figuras clave Benedetto Croce (1866-1952) y Luigi Pareyson
(1918-1991); en España, José Ortega y Gasset (1886-1955); en Polonia, Roman
Ingarden (1893-1970); en Hungría, Georg Lukács (1885-1971); en los Estados
Unidos, John Dewey (1859-1952) y Susanne Langer (1895-1985).
En la segunda mitad del siglo XX sobresalen, entre tantos otros nombres:
Hans Robert Jauss, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur, Roland Barthes, Jac-
ques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michael Foucault, George Didi-
Huberman, Dino Formaggio, Gianni Vattimo, Massimo Cacciari, Mario Per-
niola, Arthur Danto, George Dickie, Hal Foster, Peter McCormik, José Jiménez,
Rafael Argullol, Eugenio Trías, Simón Marchán Fiz, José Luis Molinuevo, Felipe
Martínez Marzoa, Valeriano Bozal, David Sobrevilla. En Argentina, no pode-
mos dejar de mencionar los aportes de Luis Juan Guerrero, Emilio Estiú y Ma-
rio Presas.
LA ESTÉTICA Y OTRAS DISCIPLINAS VINCULADAS
La Estética no es la única disciplina que se ocupa del arte, de la belleza, del
artista y del espectador; hay otras disciplinas afines que también lo hacen y con
las que a veces ella se confunde. Si la Estética proviene de la filosofía y es meta-
teorética, las teorías del arte provienen de otras disciplinas como el psicoanáli-
sis, la psicología de la percepción, la sociología, la antropología, la historiografía,
la lingúística, la semiótica y la hermenéutica, o de escuelas corno el estructura-
lismo y el posestructuralismo. Cada vez más se siente la necesidad —dada la
complejidad de un objeto de estudio corno el arte— de enfoques interdisciplina-
rios, que son los que se imponen hoy en gran parte de las investigaciones.
La crítica, que también puede ser objeto de estudio de la Estética, se dife-
rencia de ésta y de las teorías del arte, por ser esencialmente valorativa. El críti-
co de arte es alguien que pronuncia un juicio reconociendo el valor de una obra.
Es intérprete y juez. También, como lo muestra Gaétan Picon en El escritor y su
sombra,* el artista puede ser crítico de su propia obra.
La palabra “crítica” proviene del griego krinein = juzgar. Kritike téchne es el
arte del enjuiciamiento. Si bien el término kritikós, en el sentido de “juez de litera-
tura” aparece ya a finales del siglo IV a.C., la expansión del término se produce en-
32 ESTÉTICA
tre los siglos XVII-XVII legando a comprender tanto la crítica literaria cono la
crítica en general, en sentido moderno. En el siglo XVII el término se asienta. La
crítica se profesionaliza al tiempo que surge un “público de arte”. No sólo es la crí-
tica un género sino también un espacio de opinión. Al estar dirigida a un público
no especializado, contribuye a crear un espacio de formación y de discusión,
cumpliendo con una función tanto informativa como formativa. Así la encontra-
mos en Diderot —a quien, a partir de 1759, se reconoce como el primer crítico—
con sus crónicas de los Salones parisinos. Con él la tarea del amateur, del degusta-
dor de arte, se institucionaliza, se profesionaliza. Diderot —quien no gustaba del
academicismo ni del rmanierismo— no sólo describía, también enunciaba juicios
personales que provocaban reacciones en el espectador. En momentos en que se
discutía sobre la importancia del color (Rubens) o de la línea (Poussin), también
ingresaban en el debate los comentarios de Diderot sobre Fragonard, su descubri-
miento de David o sus preferencias por Greuze, “su” hombre.
Una figura paradigmática de la crítica fue Baudelaire, quien acepta como
uno de los criterios relevantes de valoración de la obra, su cualidad de presente.
En un momento (1863) en el que la belleza seguía siendo un factor incuestiona-
ble de valoración, él señala:
El placer que obtenemos de la representación del presente deriva, no sólo de la
belleza de la que puede estar investida, sino también de su cualidad esencial de
presente.”
Tal planteamiento no careció de consecuencias teóricas. A partir de Baude-
laire se afirma la idea de una crítica de arte como teoría de la actualidad, lo que
lleva a comprender que sea él el primer gran crítico y teórico de la modernidad.

Asimismo sostenía el poeta francés que la crítica “debe ser entretenida y poéti-
ca [...] no fría y algebraica que, con el pretexto de explicar todo, no tiene ni odio
ni amor, y se desembaraza voluntariamente de todo temperamento”. La críti-
ca, agregaba, “debe ser parcial, apasionada, política, es decir hecha desde un
punto de vista exclusivo, pero que abra la mayor cantidad de horizontes”.” Para
superar la subjetividad arbitraria de la crítica y abrir un gran número de pers-
pectivas, sería preciso, como sugiere Lucas Fragasso, que ella logre “despejar
esa inmensa sombra de sospecha que la acompaña” y que se vuelva “realmente
crítica”, es decir, que pueda cuestionar sus propios fundamentos y certezas.*
Mientras la crítica se refiere a la obra acabada, la poética -—programática y ope-
rativa— atiende al proceso productivo, a la obra por hacer. “Poética” no es, en este
caso, relativo o propio de la poesía; es la reflexión —ampliada a todos los géneros
artísticos y ramas del arte— atinente al programa que el artista pone en obra, de-
clarado a veces en un manifiesto o en una preceptiva. Paul Valéry, en su primera
clase del Curso de Poética en el College de France (1937),% aclaraba que él entendía
el término como propio del hacer artístico, del pojen, de “la acción que hace”.
El artista necesita de una poética implícita o explícita; puede no tener una
idea clara de qué es la belleza o qué es arte, pero su acción requiere de la exis-
tencia de una meta, de un ideal, expresado o no, que le permitirá ir recorriendo
un camino. Recordemos que la remota raíz de arte en sánscrito es ar = juntar,

componer. Y a esta raíz remite, precisamente, la palabra poética, centrada en el
programa operativo, en el cómo del producto.
La Poética puede, en algunos casos, revelar o fijar normas, guías, reglas o
procedimientos precisos. Es lo que concreta la Poética de Aristóteles, quien in-
dica la existencia de seis partes de la tragedia: argumento o trama (con principio,
medio y fin), caracteres éticos, recitado o dicción, ideas, espectáculo y canto. Es
también el cometido de Edgar Allan Poe en su Filosofía de la composición.
Umberto Eco, atento al concepto de “formatividad”* de su maestro Luigi
Pareyson, sostiene que debe entenderse el término poética “no como un siste-
ma de reglas constreñidoras (Ars Poetica como norma absoluta), sino como el
programa operativo que una y otra vez se propone el artista, el proyecto de la
obra a realizar como lo entiende explícita o implícitamente el artista”. El hacer
que a la vez que hace inventa el modo de hacer, es el que en la teoría de Parey-
son corresponde al concepto de “formatividad”.
La poética no atiende al ser más general del arte (objeto de la Estética), ya
que lo legítimo como programa de una determinada escuela o tendencia se
vuelve impracticable si se pretende imponerlo como programa general del arte.
En otras palabras, la poética posee límites estilísticos e históricos; está sujeta a
gustos particulares e ideas dominantes en épocas determinadas.

Se puede observar que existe un menor número de poéticas de las artes vi-
suales que poéticas literarias, aun cuando pintores y escultores nos han dejado
importantes documentos —desde manifiestos o preceptivas hasta reflexiones
más o menos formales— particularmente útiles a la hora de reconstruir los res-
pectivos programas operativos. De no existir estos documentos, el investiga-
dor deberá analizar las estructuras de la obra, de modo que, por el modo en que
está hecha, pueda deducirse cómo quería hacerse.
3. Experiencia estética: perceptos y afectos
La experiencia estética, en el sentido de aisthesis, encuentra una brillante
exposición en Qué es la filosofía (QF),* de Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix
Guattari (1930-1992). Se explica allí, a través del concepto de “bloque de sensa-
ciones”, que el arte es lo único que permanece, lo único que no es superado o
reemplazado por nuevas ideas o productos, como ocurre en el campo del cono-
cimiento científico o de la tecnología:
El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva [...]. El arte no con-
serva del mismo modo que la industria, que añade una sustancia para conse-
guir que la cosa dure... lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque
* El concepto de “formatividad”, en Luigi Pareyson, refiere al proceso de producción de la
obra de arte en la que actúa la “forma formante”. Al final del proceso, ésta pasará a ser “forma for-
mada”.
34 ESTÉTICA
de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos [...] la prepara-
ción de la tela, el trazo de pelo del pincel son evidentemente parte de la sensa-
ción [...]. Pero lo que se conserva no es el material, que constituye la condición
del hecho... lo que se conserva en sí es el percepto o el afecto (QF, p.164).
La materia puede envejecer pero la obra como percepto sigue siempre jo-
ven. Como observa Vattimo, la obra de arte es el único tipo de artefacto que re-
gistra el envejecimiento como un hecho positivo, “que se inserta activamente
en la determinación de nuevas posibilidades de sentido”.*
Lo que se conserva de la obra, lo que hace a su eterna vigencia, no es su ma-
teria, a pesar de que ella constituye la condición del hecho. Lo que se conserva es
el percepto y el afecto. Ahora bien, ¿qué es exactamente percepto? El arte, de
acuerdo a Deleuze y Guattari, tiene por finalidad “arrancar” el percepto de las
percepciones del objeto, así como también “arrancar” el afecto de las afecciones.
Recordemos que la percepción es un mecanismo psicofísico; es el resulta-
do de la impresión de un estímulo sobre un órgano; el percepto, en cambio, es
algo más abarcativo y complejo. Es todo lo que está en la percepción actual y
también antes de ella, aunque no se reduce o se explica por la memoria, si bien
ésta no deja de intervenir. Es un “vibrar la sensación”. Es, sobre todo, enigma.
El percepto es el paisaje antes del hombre, en la ausencia del hombre... Es el
enigma (que se ha comentado a menudo) de Cézanne, “el hombre ausente, pe-
ro por completo en el paisaje” (QF p. 170).
El hombre ausente pero todo entero —podríamos agregar, para retornar otro
ejemplo de los filósofos franceses— en los girasoles de Vincent van Gogh (1853-
1890). Los girasoles han sido cortados de la planta y parecen vivos como si estu-
vieran aún en ella. Pero van camino hacia la muerte. Los tallos se curvan y lu-
chan por mantenerse erguidos, firmes. Es la misma lucha entre la vida y la
muerte que pueden experimentar los humanos. El mayor enigma de los farno-
sos girasoles de Van Gogh está, precisamente, en su apelación a lo humano es-
tando ausente la imagen del hombre. Podríamos decir entonces, parafraseando a
Cézanne, “el hombre ausente, pero por completo en los girasoles de Van Gogh”.
Algo semejante podríamos decir de una obra abstracta como el Acromo de lves
Klein. El azul (azul Klein) es el soporte de intuiciones no clasificables en fórmu-
las, vehículo de grandes emociones, imagen cósmica e íntima al mismo tiempo.
En el percepto se logra una “fusión de horizontes” (fauss). Así, el horizon-
te de Van Gogh se fusiona con nuestro propio horizonte del presente. Esto es lo
que hace que la obra se conserve a lo largo del tiempo, porque vendrán otros es-
pectadores que seguirán fusionando sus horizontes con los de Van Gogh. Par-
ticipar de ese minuto que captó Cézanne, Van Gogh o Klein es volverse ese mi-
nuro. Nos volvemos paisajes, girasoles, azules.
“Está pasando un minuto en el mundo”, no lo conservaremos sin “volvernos él
mismo”, dice Cézanne. No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se devie-
ne contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo (QF, pp. 170-171).
1. Vincent van Gogh. Girasoles, óleo sobre tela, 92,1 x 73, 1888.
National Gailery, Londres.

35
36 ESTÉTICA
Los artistas, aquellos que conservan ese minuto que está pasando en el mun-
do, tienen algo en común con los filósofos: una salud endeble provocada por las
“enfermedades de vivencia”. Ellos han visto en la vida algo demasiado grande pa-
ra cualquiera, demasiado grande para ellos, y que los ha marcado discretamente
con el sello de la muerte. Pero este algo también es la fuente o el soplo que los ha-
ce vivir a través de las enfermedades de vivencia (lo que Nietzsche llama salud).
“Algún día tal vez se sabrá que no había arte sino sólo medicina...” (QE, 174).
No supera menos el afecto a las afecciones que lo que el percepto supera a
las percepciones. El afecto no es sólo un estado vivido, no es sentir una emo-
ción particular (de alegría, de pena, de miedo). Es más que eso. Es sentir que la
obra nos apela profundamente. Es sentirnos afectados por ella. Y cuando algo
nos afecta, nos detenemos, cortamos el ajetreo cotidiano para ver algo que has-
ta entonces no habíamos visto.
Afectados, llegamos a ser uno con la obra, abandonamos el principio apolí-
neo de individuación y activamos el principio dionisíaco de pérdida de los lí-
mites sujeto-objeto. No sólo las artes plásticas, claro está, procuran este tipo de
experiencia. También lo hace la música, la danza, la poesía. Tomemos como
ejemplo la poderosa sucesión de imágenes de Georg Trakd, un escritor admira-
do por Heidegger, en La tristeza:
Poderosa eres, oscura boca / en el interior, por nubes de otoño / conformada
figura, en áurea calma del atardecer; / un verdoso torrente crepuscular / en te-
rritorio de sombras / de tronchados pinos; una aldea, / que en pardas imáge-
nes piadosamente muere.”

No obstante el interés de la idea de “bloque de sensaciones”, es indudable
que ella no alcanza a explicar toda la experiencia estética. Se aplicaría a la obra
“contemplativa” pero no a la obra conceptual, muy próxima a la filosofía, se-
gún consideran Deleuze y Guattari. Ellos definen al filósofo como el “amigo
del concepto”; en este sentido, el arte conceptual sería una tentativa de acercar
el arte a la filosofía. Pero es preciso notar que este acercamiento no supone sus-
titución total de la sensación por el concepto porque también el arte concep-
tual trabaja con sensaciones, “para que todo adquiera un valor de sensación re-
producible al infinito” (QF 200). Sucede que en el conceptualismo (al menos
semiótico) todo tiende a la información, a la presentación de “casos” reprodu-
cibles, como sucede en la célebre Una y tres sillas (1965), de Joseph Kosuth.*
Al acercarse a la filosofía, el arte se vuelve para muchos de muy dificil lec-
tura. Hace falta una teoría estética, conocimientos de historia del arte y de filo-
sofía, un acercamiento al “mundo del arte”. La obra se presenta como problema
a resolver: lo que estamos viendo, ¿es o no es obra de arte? De este modo, el re-
ceptor se convierte en “responsable” de una definición. Ya Duchamp decía:
“Son los espectadores quienes hacen la obra de arte”.
Superada la esfera de la aisthesis por la pregunta sobre el arte, podemos
preguntar: ¿Qué queda del placer estético? Disfrutaremos en la medida en que
podamos ir resolviendo los problemas que la obra plantea, cuando logremos
entender por qué un simple secador de botellas o una simple caja de jabón son
también obras de arte. Fue Hans Robert Jauss uno de los primeros en insistir en
que hoy el placer estético se ha convertido en teórico.*
Incuestionablemente, los ejemplos de arte de los últimos tiempos nos
muestran que la experiencia estética resulta, cada vez más, una experiencia in-
vestigativa y, cada vez menos, una experiencia contemplativa, como la que de-
fiende Kant en la Crítica de la facultad de juzgar. No hay ya arte “reposante como
un buen sillón” (Matisse). La obra no conserva el ánimo en tranquila contempla-
ción, por el contrario, sacude al espectador, lo desafía, lo incomoda. Un placer
reflexivo —un “placer que entiende” o un “entendimiento que disfruta”-—
reemplaza entonces al tranquilo placer contemplativo kantiano.
En síntesis, el arte de hoy requiere de nuevas competencias que hagan enten-
der, por ejemplo, que lo banal, lo frívolo o lo kitsch no ocupan caprichosamente

el sitio de lo trascendente, que esa ocupación de lugar no es arbitraria sino estra-
tégica. Es preciso “perfeccionar” las primeras impresiones para poder participar
de un nuevo tipo de goce estético teórico. Explicando su demora en Roma y en
sus obras artísticas, decía Goethe, “el placer de la primera impresión es incom-
pleto, sólo después de examinada detenidamente y haber sido estudiada poco a
poco la obra entera, el goce alcanza su plenitud”. Por eso aconsejaba, ante todo,
observar, observar, observar y no abandonarse a la violencia de la primera impre-
sión. Ésta es la razón por la cual concluye: “Ahora más que gozar, estudio”,
4- El ojo crítico
Hoy diríamos, con Guido Ballo,*” que la apreciación estética requiere de un
occhio critico (ojo crítico). En Occhio critico (OC),* él describe distintas reac-
ciones frente a las obras de arte, pero no incluye la reacción frente a la obra con-
ceptual, puesto que el libro, publicado en 1966, coincide con la aparición de la
tendencia. Hoy el ojo crítico requeriría de mayor formación teórica para la ma-
yor exigencia de ese tipo de obras. Por otra parte, las apreciaciones de Ballo es-
tán, por lo general, demasiado sujetas a lo estilístico y formal, cuando bien sa-
bemos que estos aspectos no son los únicos que merecen atención.
Ballo produce un desplazamiento sinecdótico: transforma a los receptores
en “ojos” y así distingue entre un ojo crítico, un ojo común, un ojo snob y un
ojo absolutista. El ojo común es el que se guía por la costumbre, por lo que ve
en reproducciones de almanaque, por lo convencional, lo tradicional. Le im-
porta identificar el motivo, sentir la belleza (de origen neoclásica), advertir la
verosimilitud, el efecto patético, la habilidad manual. Es el ojo del gran públi-
co, del que dice no entender de pintura, poesía o música pero, apenas entra en
confianza, defiende con obstinación su punto de vista. Es un ojo dogmático,
que gusta de la imitación y que se siente engañado y tomado en broma cuando

se enfrenta a las novedades del arte.
38 - ESTÉTICA
Compara el crítico italiano al ojo común con el de un hombre que vive en
un valle y, aunque sepa que existen otros lugares, restringe todo el mundo a ese
lugar; olvida o ignora que fuera de él “se hablan lenguas diversas” (OC, p. 38).
Los comentarios del ojo común, de acuerdo al registro que Ballo llevó a cabo en
museos, serían de este tenor: “Mi hijo lo hace mejor”, “Se parece a una postal”,
“Parece de carne”, “El arte es divino”, “La naturaleza es la única maestra del ar-
te”, “Cuando se es genio no se necesita de maestros”, “Caravaggio, el pintor
maldito”, “Rafael, el pintor de la belleza sublime”, “Leonardo, genio univer-
sal”, “Modigliani, el pintor de los cuellos largos”, “Van Gogh, el pintor de la lo-
cura”, “Digámoslo claro: Hitler estuvo muy equivocado, pero hizo muy bien
en condenar a todos estos horrores que querían ser artísticos”...
¿En qué grupo social se encuentra el ojo común? Según Ballo, en la pe-
queña y rica burguesía y también entre operarios, empleados y todo tipo de
profesionales: médicos, abogados, ingenieros, profesores, filósofos, teóricos
y críticos que han quedado pegados a viejos prejuicios. Recuerda el caso de
Benedetto Croce, quien sostuvo que la obra de Cézanne era una aberración.
Su ojo, ni siquiera era absolutista, sino simplemente “común”, habituado aún
al “naturalismo de la vieja escuela napolitana”, acota Ballo con sensibilidad
italiana.
Otro ojo adverso es el que Ballo llama orecchiante (de orecchia = oreja). Es
el que habla “de oído” (como el que aprende música sin conocer las reglas). Se
le “pega” lo que se hace en el momento, cual si fuera una canción pegadiza:
Defiende lo que en su momento está en la cresta de la ola, lo que está de mo-
da, y que pronto juzgará con el máximo desprecio cuando pase de moda (OC,
p.84).
El ojo orecchiante es snob, sigue la moda y opina de arte como si realmente
supiera. Puede hablar de todo, de arte de vanguardia, de música electrónica, del
cine “raro”. Es como un actor que recita sin mucho convencimiento. No lee ni
estudia en serio porque no siente verdadero amor por el arte ni tiene base cul-
tural, aunque cree ser un iniciado y pertenecer a una élite. Si le hacernos alguna
pregunta en profundidad (que él evitará hábilmente) nos darernos cuenta que
es todo “maquillaje cultural” (OC, p. 84). Por lo general, ese ojo snob proviene
de la pequeña burguesía. Su sentimiento de inferioridad (que adopta un aire de
suficiencia del que carece, por lo general, el ojo común) se formó, dice Ballo,
“en una infancia carenciada, entre cosas banales, con una aspiración continua y
secreta de éxito mundano...” (OC, p. 84).
Describe luego Ballo al ojo absolutista. No se trata esta vez de un tipo psi-
cológico con complejos sino de un observador polémico que niega todo lo que
no entre en su campo de visión. O todo o nada. Gran arte o gran idiotez. Es el
ojo que apunta en una sola dirección, por lo cual resulta imposible dialogar con
él. Puede encontrarse entre los artistas, para quienes opinar de arte resulta casi
un acto de fe. Si son abstractos, gustarán de lo abstracto, si son figurativos, de lo
figurativo. Aunque no sería lo deseable, se encuentra a veces también entre los
criticos.
El ojo que mejor puede apreciar el arte es el ojo crítico. Semejante al ojo clí-
nico del médico, es capaz de detectar en la obra síntomas de su tiempo. Descu-
bre que la imitación del modelo es sólo “uno de tantos puntos de vista” (OC,
p- 116) y observa que si bien la universalidad del arte es absoluta, las raíces son
siempre particulares. Dependen éstas de la atmósfera de cada época, de un gra-
do particular de civilización y de la personalidad concreta del artista.
Requiere conocimiento histórico del ambiente y de la cultura en la que el artis-
ta y la obra se han desarrollado... un proceso que no es fácil, en cuanto está
abierto a todo (OC, p. 104).
El ojo crítico es un ojo formado. La dificultad está en que no existen reglas
para quien quiera formarse; por eso, además de conocimiento, hacen falta in-
tuición, superación de preconceptos, oportuna puesta en foco del ojo, varia-
ción del ángulo de visión para encontrar el más adecuado. “La verdadera crítica
es, por lo tanto, conquista” (OC, p. 120).
5. Apreciación estética
De acuerdo con su significado etimológico, apreciar (del latín appretiatio,
de ad y pretium = precio) es “poner precio o tasa a las cosas vendibles”.* En
sentido figurado es “reconocer y estimar el mérito de las personas o de las co-
sas” (Diccionario de la Real Academia Española). “Apreciar” puede tener un
sentido positivo o neutro; puede significar “juzgar algo como bueno” o “juzgar
algo como bueno o malo”. En inglés, la palabra toma un sentido positivo, al
igual que en italiano, lo cual excluye su uso neutro, que recae en la palabra
“evaluación”. En francés y en español “apreciar” adopta la forma tanto positiva
como negativa.
Ahora bien, ¿quiénes son los que están mejor capacitados para apreciar una
obra de arte? ¿Cuáles son las condiciones de una correcta apreciación? Este
problema interesó a filósofos de diferentes épocas. Pitágoras encuentra en la
concentración la condición propicia a la apreciación estética. Alberti la descu-
briría en la lentezza d'animo, Kant en la contemplación desinteresada, Lipps en
la empatía.
TEORÍAS SOBRE EL GUSTO EN EL SIGLO X VIH
Tras siglos de especulación sobre la belleza, otros temas interesarán a los fi-
lósofos del siglo XVIII, como el de la valoración estética y el del gusto. Se pres-
tará especial atención no ya a la belleza en sí sino a los efectos de la belleza (ar-
tística o natural), como también de lo pintoresco y de lo sublime en el
espectador. Se analizarán las condiciones espirituales requeridas para que un

40 ESTÉTICA
sujeto llegue a discernir valores estéticos. Son estas cuestiones las que con ma-
yor determinación marcan la diferencia del siglo XVII con los anteriores.
Además de Kant, los pensadores que mejor trataron esos temas son los em-
piristas Hutcheson, Addison, Gerard, Hume y Burke. Continuando con la orien-
tación de Locke, sus reflexiones se caracterizan por la posición psicológica ante
los problemas y por la conexión constante entre el esteta y el moralista.
El conde de Shaftesbury (1670-1713), preceptor de Locke, es considerado
como el iniciador de las teorías sobre el gusto. Su obra Características de los
hombres, inaneras, opiniones y tiempos (1717) incluía, entre otros trabajos:
Una investigación sobre la virtud y el mérito (1699), Carta sobre el entusiasmo
(1708), Sensus communis (1709) y El juicio de Hércules (1713). Para captar lo
bello, sostiene, hace falta un sentido especial, paralelo al sentido moral, que
puede desarrollarse con el estudio y el ejercicio. Este sentido hay que adscribir-
lo al sentimiento. Gracias a él, dice en Carta sobre el entusiasmo, nos salvamos
de la inseguridad de las opiniones masivas.
Entre los que siguieron el camino lockeano, Francis Hutcheson (1694-
1746), sistematizador de las ideas de Shaftesbury, llama a la facultad por la que
captamos la belleza: inner sense. En su obra Una investigación sobre el origen
de nuestras ideas de lo bello y de la virtud (1725) caracteriza a ese sentido inter-
no, intermediario entre la sensibilidad y la racionalidad, como desinteresado,
innato, común a la especie humana. Sus consideraciones sobre la validez uni-
versal del juicio estético subjetivo que este sentido produce, hacen sentir la im-
portancia de una antinomía que Kant, más adelante, intentará resolver.

Joseph Addison (1672-1719), por su parte, funda el placer estético en la ima-
ginación. En Los placeres de la imaginación (1724) considera a esta facultad co-
mo un recurso poderoso, intermedio entre la sensibilidad y el entendimiento.
La caracteriza el ser libre, el asociar, agrupar y producir imágenes. Las fuentes
de los placeres primarios de la imaginación son la visión de lo grandioso (lo su-
blime), de lo inusual y de lo bello.
También Alexander Gerard (1728-1795) advierte que el gusto nace de las
Operaciones de la imaginación. Autor de Ensayo sobre el gusto (1756), comple-
tado por un Ensayo sobre el genio (1774), aclara que si bien las operaciones que
dependen de la imaginación pueden ser bastante fuertes para formar el gusto,
al mismo tiempo carecen de la vivacidad requerida para formar el genio. Por lo
tanto, la imaginación crea el gusto y, en un grado superior, el genio.
En Francia, el Barón de Montesquieu (1689-1755) insistirá en el efecto de
perplejidad que producen los objetos estéticos. En su Ensayo sobre el gusto
(1750), se refiere a la sorpresa y al “no sé que” (je ne sais quoí). Algunas veces,
afirma, “hay en las personas o en las cosas un encanto invisible, una gracia na-
tural que no se ha podido definir, y que ha forzado a denominarla el no sé qué”.
Apreciar la belleza trae, en consecuencia, una “cierta perplejidad del alma”. Por
su parte, retomando algunos temas del Tratado de las pasiones del alma (11, 70),
de Descartes, Alexander Baumgarten había definido la admiración que provo-
can las obras de arte como “una súbita ocupación del alma, por la cual es lleva-
da a una atenta consideración de los objetos, que se ven como “raros y extraor-
dinarios” (Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, 1735).

APROXIMACIÓN ALA ESTÉTICA 41
De fundamental importancia para el irlandés Edmund Burke (1729-1797) es
la diferencia entre la experiencia de lo bello y de lo sublime, elevando a este úl-
timo de cuestión retórica —como lo encontramos en el Pseudo Longino—a ca-
tegoría estética. En su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y lo bello (1757) distingue entre el placer, que corresponde
a la experiencia de lo bello, y el displacer, que corresponde a la de lo sublime en
cuanto pone en juego la autoconservación. Todo lo que de algún modo es terri-
ble y atenta contra la supervivencia fue considerado por Burke un principio de
sublimidad. En esto, lo sublime es el contrapunto del mundo seguro de lo bello.
Lo sublime tiene relación con lo terrible, lo bello, con lo agradable.* Mientras el
primero se encuentra en objetos grandes y amenazantes, el segundo se encuen-
tra en los pequeños, delicados, tersos, no angulosos, ni subidos de tono u oscu-
ros.* Si el terror es la principal causa de sublimidad, el asombro resulta ser su
efecto. Burke define lo sublime como aquel estado del alma “en el que todos
sus movimientos se suspenden”.* La gran paradoja de lo sublime es que, a pe-
sar de ser terrorífico, atrae. Según la expresión acuñada por Berkeley, es un
pleasing horror (deleitoso horror). Por eso Burke elige, para nombrar la satis-
facción en lo sublime delight, no pleasure. Delightes el efecto del cese de la pe-
na o del peligro. Y esto sucede cuando ponemos distancia, cuando el terror no
llega a tocarnos de cerca.
La NORMA DEL GUSTO SEGÚN HUME

Se ha dicho que con el inglés David Hume (1711-1776) la estética empirista
presenta la más brillante exposición en torno al problema del gusto. Si bien al-
gunos de sus libros mayores, cómo el Tratado sobre la naturaleza humana
(1749), contienen referencias a la estética, su escrito célebre en este ámbito es
“Sobre la norma del gusto” (1757). Interesado en describir el “sentimiento
apropiado de la belleza”, encuentra que lo posee el “delicado de gusto” o el “crí-
tico”, aquél capaz de percibir los mínimos detalles de un conjunto. De sus ve-
redictos se deduce una norma del gusto con la cual “pueden ser reconciliados
los diversos sentimientos de los hombres”.* Es esa norma, no a priori ni espe-
culativa sino empírica, la que servirá de fundamento a la posición objetivista de
Hume. Característica del “delicado de gusto”, según él, es su capacidad de apre-
ciar todos los detalles:
Cuando los órganos de los sentidos son tan sutiles que no permiten que se les
escape nada y al mismo tiempo son tan exactos que perciben cada uno de los
ingredientes del conjunto, denominamos a esto delicadeza del gusto.”
En “Sobre la norma del gusto”* Hume se vale de un fragmento de Don
Quijote en el que se cuenta una anécdota referida a dos parientes de Sancho, re-
conocidos catadores de vino. En una ocasión debieron opinar acerca de un vino
que se suponía excelente. Uno de ellos apuntó que éste hubiera sido óptimo de
no haber tenido un ligero sabor a hierro; el otro, agregó que le merecía cierta re-
42 ESTÉTICA
serva por tener un cierto sabor a cordobán. Ambos fueron ridiculizados por lo
que suponía un falso juicio. Sin embargo, una vez vaciada la cuba, se halló en su
fondo una vieja llave y, atada a ella, una correa de cuero de cabra. Era lo que da-
ba al vino ese sabor particular, anormal, que los parientes de Sancho, “delicados
de gusto”, habían descubierto.
Advirtamos que la enorme dificultad que existe en la captación de los deta-
les de un conjunto se vuelve evidente en el hecho —señalado por George Dic-
kie— de que sólo uno de los parientes de Sancho descubre el sabor del hierro y
otro el sabor de cordobán, lo que los convierte en semiexpertos.* De todos mo-
dos, como señala Gérard Genette, el hecho de detectar el sabor de hierro o de
cordobán prueba la precisión del gusto (como capacidad de discernimiento fac-
tual) pero no la exactitud de la apreciación estética. Hume estaría confundien-
do “hecho” y “valor”.*
También Hegel cuestiona a Hume por detenerse en la apariencia exterior
de la obra, en la serie de sus elementos, en la habilidad de ejecución, en la técni-
ca más o menos elaborada. Son ideas, según Hegel, sacadas de una vieja psico-
logía que olvida la intimidad de la obra, sus sentidos profundos." Hoy se podría
cuestionar a Hume por otros motivos: su detallismo sería inaplicable a muchas
obras contemporáneas en las que la idea es lo principal y no el objeto percibido.
Sin embargo, es preciso hacer justicia a su posición: Hume no es meramente el
“filósofo del detalle”, como se dijo. Su orientación no es exclusivamente deta-
llista; no todo en su teoría puede reducirse a una percepción pormenorizada, al
menos si tenemos en cuenta lo que él señala en relación a la importancia de la
captación de la totalidad de la obra y de su sentido particular.

En todas las producciones más nobles de la genialidad humana existe una rela-
ción mutua y una correspondencia entre sus partes, y ni la belleza ni la defor-
midad pueden ser percibidas por aquel cuyo pensamiento no es capaz de apre-
hender todas estas partes y compararlas entre sí, con el fin de percibir la
consistencia y uniformidad del conjunto. Toda obra dé arte responde también a
un cierto fino propósito para el que está pensado y ha de ser así considerada
más o menos perfecta según su grado de adecuación para alcanzar este fin.**
Hume abrirá entonces el juego: el crítico competente o el delicado de gusto
debe no sólo percibir cada una de las partes de un todo; debe además aprehen-
der la relación entre esas partes, captar la consistencia del conjunto, como tarn-
bién el sentido de la obra de arte, hacia dónde ella se dirige respondiendo a un
“fino propósito”.
En lo que respecta a la posibilidad de lograr una experiencia estética, se
pregunta Hume si deriva de un don. Si bien acepta que existen diferencias im-
natas de sensibilidad, cree en la importancia de la formación. Recordamos aquí
un viejo relato, no exento de humor, en el que se cuenta que en una ocasión un
terrateniente, a punto de partir de viaje, repartió una suma de dinero idéntica
entre sus empleados. Cuando regresó quiso saber qué había hecho cada uno
con el dinero. Uno respondió que lo había multiplicado; otro que lo gastó y
otro dijo sencillamente, “yo no hice nada, no me animé a tocarlo”. Con el don
E
dai?
pasaría algo parecido: están los que no lo tocan, los que lo gastan sin cuidado y
aquellos que lo cultivan y enriquecen.
La respuesta de Hume es que el gusto puede ser cultivado. Para perfeccio-
narlo es importante tener contacto con obras de arte y compararlas entre sí.
Un hombre que no ha tenido oportunidad de comparar las diferentes clases de
belleza está sin duda totalmente descalificado para opinar con respecto a cual-
quier objeto que se le presente.*
El trato con las obras, la comparación de distintas obras entre sí, hacen que
un hombre así formado pueda no sólo percibir la obra de arte sino apreciarla.
Destaquemos que el gusto no es un rasgo meramente individual, sino co-
lectivo. Al igual que Shaftesbury y Hutcheson, Hume cree en una tendencia del
hombre hacia el buen gusto, el cual puede mejorarse por la práctica de un arte
particular y, como vimos, por el frecuente trato con objetos bellos y por la com.-
paración entre objetos de diferente calidad. Es necesario, asimismo, estar libre
de prejuicios.
Poniendo en conexión al esteta con el moralista, observa Hume que así co-
mo existe delicadeza del gusto, también existe delicadeza de la pasión, relativa
a la sensibilidad hacia lo bueno y lo malo de la vida.
Hay gente que está sujeta a una cierta delicadeza de pasión, que las hace extre-
madamente sensibles a todos los accidentes de la vida, y que les produce un vi-
vo regocijo en cada acontecimiento favorable, así como un penetrante dolor
cuando se encuentran con desgracias y adversidades.**
El “delicado de la pasión” disfruta lo bueno más que cualquier otro, pero
también sufre más que cualquier otro ante lo malo. Puesto que los grandes pla-
ceres “son mucho menos frecuentes que los grandes pesares”, será necesario
cultivar la delicadeza del gusto; ésta contribuye a la felicidad humana en la me-
dida en que nos cura de los excesos de la pasión permitiendo una vida más li-
bre, plena e integrada.
DE LA CONTEMPLACIÓN A LA POJESIS* DEL ESPECTADOR
Durante siglos nuestra tradición cultural ligó la experiencia del arte a la re-
lación íntima, profunda y contemplativa del espectador. Pero esta relación no
parece ser la que rige en el caso de muchas de las manifestaciones del arte con-
temporáneo. Se ha perdido la distancia reverencial de otros tiempos. Las obras
* Pojesis, en la tradición griega, es todo el hacer productivo subordinado a la actuación prácti-

ca (praxis). Según la interpretación aristotélica, supone un saber hacer, La palabra polesis suele ser
traducida por poesía, pero para los griegos, su sentido se extendía y abarcaba cualquier actividad
productiva o fabricadora de algo. Es decir que valía tanto para la producción de una tragedia por un
poeta como para la producción de una mesa por un carpintero.

44 ESTÉTICA
no están rodeadas de “aura”; bajan del pedestal y se sitúan a la misma altura del
espectador. Observemos que la distancia a la que aludimos es la que reprodu-
cen los museos: los cuadros más valiosos no están al alcance de la mano. Corde-
les, dispositivos sofisticados y carteles que dicen “no tocar” son barreras entre
el espectador y ese objeto de culto llamado obra de arte. En el museo tradicio-
nal, el silencio y el recato hacen sentir al espectador como si estuviera en un re-
cinto religioso.
El fundamento filosófico de esta relación sacralizante tiene como eje la ca-
tegoría de conternplación de lo bello expuesta por Ernmanuel Kant en la Crítica
de la facultad de juzgar (1790). Adelantemos ahora que contemplar un objeto
supone no ir más allá del objeto mismo, sino dejarlo subsistir libremente al
margen de cualquier otra consideración.
Encontramos en la idea de contemplación kantiana, como observa José Ji-
ménez, un paralelismo con la experiencia religiosa.
En la época de la Ilustración, en un contexto de crítica a las creencias religiosas
como superstición, el espíritu profundamente religioso que es Kant propugna
la religiosidad interior, íntima, el esar a solas con Dios, característico de la espi-
ritualidad protestante o reformada, frente a la usual asociación de la religión
con la “prosternación, el rezar con la cabeza inclinada, con ademanes y voces
contritos y temerosos”.*
El hombre que se atemoriza no se encuentra en presencia de ánimo para
admirar lo divino, para lo cual se requiere un temple de tranquila contempla-
ción. Es ése el modelo que, a fines del siglo XVIII, asocia la experiencia religio-
sa con una dimensión interior, íntima, y la experiencia estética con un placer
contemplativo.
La idea kantiana de contemplación, de quietud y éxtasis, como requisito
imprescindible para una correcta apreciación estética, pierde vigencia en la ac-
tualidad con la introducción de obras “no auráticas” (Benjamin). Entre ellas,
se encuentran los ready-made* y los variados ejemplos de arte conceptual.
Las nuevas obras no apelan a la serenidad de la contemplación. Se caracteri-
zan, por el contrario, por su efecto de shock. Son, parafraseando a Benjamin,
como “proyectiles”** que chocan contra el destinatario. Su correlato, en con-
secuencia, es un nuevo tipo de receptor “poiético”, capaz de sentir la provoca-
tiva problematicidad de un arte ambiguo, des-definido y aventurar una (nue-
va) definición.
¿Obra de arte u objeto extraartístico? No son pocas las obras del siglo XX
que lanzan al espectador la pregunta acerca de su propio estatuto. ¿Son o no
* Ready-made (ya hecho) es un término acuñado por Marcel Duchamp. Designa al objeto que
preexiste a la obra (es decir, que no tiene estatuto artístico) y que, por decisión del artista y de la
“institución arte” pasa a ser obra de arte. Se distinguen tres tipos de ready-made: el propiamente
dicho, que no sufre ninguna modificación, el corregido o “ayudado” (aided ready-made) y el imi-
tado (imitated ready-made). Ejemplo del primero es el Secador de botellas de Duchamp, del se-
gundo, la Rueda de bicicleta del mismo artista y del tercero, la Brillo Box de Warhol.
son obras de arte? Más que “obras”, lo que se le enfrenta hoy al espectador son
objetos “pretendientes” a la titularidad de obras de arte.
Al estudiar el aspecto productivo de la experiencia estética,” Jauss recuerda
la descripción de “el objeto más ambiguo del mundo” que —según Valéry en
Eupalinos o el Arquitecto (1923) — Sócrates encuentra en el borde del mar. En el
relato que el filósofo hace a Fedro recuerda que siendo adolescente, mientras
paseaba por la orilla del mar, encuentra un objeto extraño que le hace detener la
marcha. Observemos que el lugar donde se encuentra el objeto es la orilla del
mar, metafóricamente, la línea inestable que separa lo conocido (la Tierra) de lo
desconocido (el Mar). La incógnita es si lo clasifica dándole un nombre dentro
de la ontología platónica (poniéndolo del lado de la Tierra) o bien si lo desecha,
devolviéndolo a las oscuras profundidades.
¿El extraño objeto —que no casualmente Sócrates califica de “pobre” y Fe-
dro de “maravilloso”— era, en realidad, un producto de la naturaleza? ¿Acaso
una piedra? ¿Una osamenta de pescado? ¿O un trozo de marfil tallado por un
artesano? En síntesis, ¿era un producto del tiempo indefinido (de la naturale-
za) o de un tiempo definido (el del arte)? Imposibilitado de contestar a todas
estas preguntas, el joven Sócrates decide, finalmente, arrojar el extraño objeto
al mar. Y al hacerlo, como señala Jauss, “se hace filósofo”.
“El agua saltó y te sentiste aliviado”, deduce Fedro. Pero no fue así. Sócrates
estaba lejos de la tranquilidad porque la pregunta que acababa de nacer comen-
zÓ a crecer dentro de él. Lo cierto es que Sócrates adolescente no podía vivir del
lado de la “feliz incertidumbre” (Lacan), propia del sujeto maduro. Exigía ver-
dades, certezas. Sin embargo, al final del relato, siempre desde la visión de Va-
léry, confiesa que, de tener que elegir otra vida, se convertiría en artista, con lo
cual termina aceptando la “feliz incertidumbre” que rechazó en su juventud.

No son pocos hoy los que, como el Sócrates adolescente, frente a una obra
de arte, exigen certezas. Quieren seguridad; “vencer al viento, convirtiéndose
en portentosos héroes imaginarios”. Sólo admiten “cosas simples y puras”,
por eso, cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan, sino al mar, al
menos fuera del campo de su atención. No sabemos si el enigma sigue dando
vueltas en sus cabezas, si se han “detenido” para “después volver”. No sabe-
mos si el pensamiento les dará “alas”, en el decir de Fedro. Lo que sí sabemos es
que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador,
convertido en coautor de la obra. Dice Jauss, “el propio status estético se con-
vierte en problema, y el espectador, ante un objet ambigu, vuelve a verse de
nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede
tener derecho a sez todavía, o también, arte”,*
El objeto ambiguo es el paradigma de la situación problemática del arte a la
que debe enfrentarse hoy el espectador. Su actividad, de acuerdo a Jauss, debe
ser polética, crítica y creativa, no ya meramente contemplativa. Al hablar del
“aspecto productivo” (polesis) de la experiencia estética él se refiere al sentido
clásico del término. Pojesis es un hacer productivo e implica un “saber hacer”.
En este caso, conocimiento de teoría e historia del arte.
Frente a los objetos ambiguos del arte contemporáneo, el espectador —pro-
visto de información teórica e histórica—, debe decidir si eso que se le enfrenta

46 ESTÉTICA
es o no obra de arte. Se vuelve así responsable de una definición de arte. El pla-
cer contemplativo, cuasirreligioso, dará paso entonces a un placer reflexivo. “El
comportamiento teórico se convierte en estético”, concluye Jauss.*?
“Son los espectadores los que hacen la obra de arte”, decia Marcel Du-
champ. Pero ese “hacer” no implica arbitrariedad interpretativa. “Mes vers ont
le sens qu'on leur préte” (mis versos tienen el sentido que se les quiera dar), de-
cía Valéry. Ese sentido no se libra en el vacío; se conecta a otras interpretacio-
nes, a la “historia de los efectos” (Jauss) de la obra. De esta manera, al interpre-
tar, fusionamos nuestro horizonte de expectativas con otros horizontes. Éste
es un concepto central de la hermenéutica contemporánea."
El comportamiento teórico del espectador que acepta la problematicidad
del arte, no supone supresión del goce. Es lo que Jauss explica en su Pequeña
antología de la experiencia estética.* Escrita con clara intención polémica en
1972, dos años después de la Teoría estética de Adorno, esta pequeña obra es
una defensa apasionada del goce estético frente a las estéticas ascéticas e inte-
lectualistas. Si en otro momento, el placer estético legitimó el trato con el arte,
hoy la experiencia estética es considerada, por algunos, genuina sólo si deja
atrás el placer y se eleva al ámbito de la reflexión. “La crítica más aguda a toda
experiencia placentera del arte se encuentra en la póstuma Teoría estética de
Theodor W. Adorno”, señala Jauss.
Decía Goethe: “Ahora, más que gozar, estudio”.* Con Jauss reconocería-
mos, en cambio, “Ahora, al mismo tiempo, estudio y gozo”:
En una sociedad basada en la oposición entre trabajar y disfrutar y, tras la secu-

larización consumada, también entre moral pública y prestigio social, esta sos-
pecha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta ba-
Trera y comportarse como aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la
estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su es-
critorio y le preguntó “¿Estás trabajando?”, dio la memorable respuesta: “¿Tra-
bajar? No, ¡yo disfruto!” Mi apología parte a propósito de esta oposición. Por
eso no quiero comenzar con la habitual justificación de que la actitud de goce
con el arte sea una cosa, y la reflexión artística, otra.”
Considera Jauss que el postulado clásico de que la reflexión teórica sobre el
arte debe estar separada de su recepción placentera, es un argumento de mala
conciencia. De allí su intento de restituir la buena conciencia al investigador
que disfruta y reflexiona sobre el arte.
6. Arte y conocimiento
De acuerdo a la tradición gnoseológica cultivada desde los griegos, un co-
nocimiento basado en lo sensible o en la emoción, como es el del arte, resulta
una paradoja. Según el criterio tradicional, llegamos al conocimiento cuando se
supera la individualidad de lo sensible o la subjetividad del sentimiento y se lo-

gra legalidad universal. La obra de arte, al ser única, estaría fuera del campo del
conocimiento. ¿Cómo podría haber “conocimiento” de lo único? Al respecto,
corno vimos, es fundamental el aporte de Baumgarten, quien asigna al dominio
de lo estético el valor de conocimiento. Aun cuando éste haya sido calificado de
inferior en relación al conocimiento racional, lo importante es que, desde en-
tonces, los sentidos y el sentimiento dejarán de ser vistos exclusivamente como
inductores del error.
Dos siglos tendrán que pasar, sin embargo, para que la filosofía confirme
que el arte está lejos de darnos un conocimiento inferior. De acuerdo a Nelson
Goodman (1906-1998), en la experiencia estética “las emociones funcionan
cognoscitivamente”. Así lo expresa en Los lenguajes del arte (LA).** Utilizando
el instrumental de la lógica formal y de la filosofía del lenguaje, Goodman rei-
vindicará la dimensión cognoscitiva del arte frente al emnotivismo estético de I.
A. Richards y al sentimentalismo de Susanne Langer. Richards había distingui-
do entre significado emotivo y referencial. Éste sería propio del lenguaje cientí-
fico y le correspondería ser interpretado en términos de verdad-falsedad,
mientras que aquél afectaría a los sentimientos del receptor siendo ajeno a la
verdad.
Goodman echa por tierra la antinomia emoción-conocimiento mostrando
que la experiencia estética ayuda a descubrir las propiedades de las cosas. “Tan-
to la dinámica como la duración del valor estético son —dice— consecuencia
natural de su carácter cognoscitivo” (LA, p. 260). De acuerdo a Goodman, “lo
cognoscitivo, si bien en contraste con lo práctico y lo pasivo, no excluye lo sen-
sorio y emotivo; lo que conocemos a través del arte lo sentimos en nuestros
huesos, nervios y músculos como lo entendemos con nuestras mentes” (LA,
p- 259). De allí su eficacia cognoscitiva.

En Los lenguajes del arte, Goodman introduce —como parte de sus argu-
mentaciones sobre el poder del arte— el problema de la verdad, tema que será
retomado, más adelante, en Modos de hacer inmundos. Se pregunta si la verdad
es el test definitivo que permite separar al arte de la ciencia. ¿Acaso la verdad es
todo para ésta y nada para aquélla? Intentando remarcar que las afinidades son
más profundas de lo que frecuentemente se supone, afirma que las leyes cien-
tíficas más notables son raramente del todo “verdaderas”. Son válidas sólo para
determinadas comunidades de científicos; algo similar a lo que acontece hoy
con las manifestaciones del arte de avanzada.
Aun cuando suele aceptarse que la experiencia estética difiere de la investi-
gación científica por carecer de fines prácticos, no es menos cierto que aquélla
es “inquieta, escudriñadora, comprobante” (LA, p. 244). Para defender su tesis
Goodman acentúa el hecho de que, a pesar de que existen diferencias entre arte
y ciencia, las afinidades entre ambas son mucho más profundas de lo que fre-
cuentemente se supone.
La diferencia entre arte y ciencia no es la que se da entre sentimiento y hecho,
entre intuición e inferencia, goce y deliberación, síntesis y análisis, sensación y
cerebración, concreción y abstracción, pasión y acción, mediación e inmedia-

48 ESTÉTICA
ción, o verdad y belleza, sino una diferencia de dominio de algunas característi-
cas o símbolos específicos (LA, p. 264).
Interesado Kant en mostrar la autonomía de la Estética, había afirmado que
el juicio estético no es un juicio de conocimiento. Pero aun cuando no podamos
subsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo universal, el arte cumple
con la importante función de ampliar el campo del pensamiento. Aun cuando
ningún concepto pueda serle adecuado y ningún lenguaje puede hacerla com-
prensible, Kant reconoce que la idea estética “da ocasión a mucho que pensar”,*
es decir, que amplía el entendimiento y libera la imaginación. Gadamer afirma
que en la individualidad de la obra, de acuerdo a Kant, “se pulsan los concep-
tos”,% es decir, que ella es una especie de caja de resonancia en la que los concep-
tos siguen vibrando, como suspendidos, después de haber sido expresados.
Por su parte Henri Bergson, en Las dos fuentes de la moral y la religión, ob-
serva que hay emociones que proceden deideas y son naturalmente pobres,
pero otras crean ideas; son éstas el motor mismo de la reflexión. La ernoción
creadora hace que nuestro lenguaje verdaderamente “hable”. Todos saben que
el girasol es otro después que lo pintó Van Gogh, lo mismo que la experiencia
del ultraje es otra después que Borges la describió en Emma Zunz.
Si el gran mérito de Kant fue haber dado suficientes pruebas de la autono-
mía del campo de la estética, corresponderá sin lugar a dudas a Heidegger pro-
bar la importancia del arte como lugar de la verdad. En “El origen de la obra de
arte” observa que la obra de arte presenta un mundo. Nos permite conocer en
profundidad la atmósfera espiritual de una época determinada, el conjunto de
pensamientos, ideas, creencias, costumbres y sentimientos propios de una

época histórica determinada. La obra de arte abre un mundo; nos introduce en
la complejidad de un momento de la historia. El mundo griego está encerrado
en el Partenón.
No caben dudas de que una de las propiedades fundamentales del arte es
poner al mundo “en figura”. Figurativas o abstractas presentan imágenes de
cualidades semejantes a las del mundo a que pertenecen. Por ello son esencial-
mente metafóricas. Decíamos en un trabajo anterior:
Nada mejor para entender la diferencia de “mundos” —tomemos por caso el
del Quattrocento y el del siglo actual — que comparar las imágenes que los ar-
tistas produjeron en cada momento. Qué mejor que “La Gioconda” de Magrit-
te, por citar sólo un ejemplo entre miles, para ver el escepticismo contemporá-
neo, el permanente cuestionamiento de los valores, el triunfo de la ironía y del
relativismo (dado por el pequeño tamaño del cascabel descentrado que substi-
tuye al personaje central de La Gioconda). Qué mejor que este ejemplo para ver
la imposición de lo banal (en este caso un cascabel producido industrialmente)
por sobre lo trascendente: una imagen irrepetible de la que fuera autor el gran
maestro Leonardo da Vinci.*
Si bien la imagen del mundo no puede “caber entera” en ningún signo, es
posible a través de la obra de arte fijarla y clarificarla, aunque sea parcialmente.

>
¿Serían tan claras las imágenes que poseemos del Medioevo o del Renacimiento,
por ejemplo, si los pintores de la época no hubieran ayudado a fijarlas en sus
obras? ¿Acaso los murales, los retablos, las catedrales góticas diseñadas de acuer-
do a un ordenamiento ascendente no ayudan a imaginar —y a conocer— el orden
jerárquico del mundo en el Medioevo? Del mismo modo, ¿la representación del
espacio en la pintura renacentista no ayuda a figurar un mundo en el que el hom-
bre ocupaba un lugar central? Pasando a nuestro tiempo, ¿una pintura gestual de
Jackson Pollock no ayuda acaso a trazar la imagen de un mundo en permanente
cambio tanto como la imagen de desintegración del yo dentro de él?
No obstante los cambios producidos a lo largo de la historia, el arte informa-
rá siempre sobre el mundo y el hombre: Es el lugar donde los grupos humanos
decantan experiencias, restando subjetividad y sumando universalidad. En este
sentido, constatamos la actualidad del pensamiento de Aristóteles, quien consi-
deraba que el arte surge cuando, a partir de muchas experiencias, se produce un
concepto universal único de las cosas semejantes (Metafísica, pp. 981 a 5-7).
Podríamos definir al arte como apariencia lúcida. En tanto apariencia, es
presencia, manifestación. En tanto lácida, dice de manera vívida algo que hasta
ese momento no había logrado mayor coherencia o nitidez. Al ser (nueva) figu-
ra del mundo, la obra de arte aporta una nueva dimensión de la experiencia. En
cambio, el discurso del psicótico, diferente del discurso del poeta, “no nos in-
troduce en una nueva dimensión de la experiencia”, notará Lacan.
Hay poesía cada vez que un escrito nos introduce en un mundo diferente al
nuestro, y díndonos la presencia de un ser, de determinada relación funda-
mental, la hace nuestra también. La poesía hace que no podarnos dudar de la
autenticidad de la experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Gérard
de Nerval. La poesía es creación de un sujeto que asume un nuevo orden de re-
lación simbólica con el mundo.*
Las auténticas obras de arte hacen que nos reconozcamos. Son re-conoci-
miento, conocimiento más perfecto de intuiciones, sensaciones o ideas apenas
esbozadas. Recortando y condensando experiencias, la obra de arte es una
irreemplazable posibilidad de experiencia porque hace ver de nuevo propor-
cionando, de esta manera, el placer de un presente más pleno. Es lo contrario de
la indiferencia y de la rutina.
Valéry describió la función cognoscitiva de la percepción estética como un
proceso de aprendizaje. Nuestra percepción, embotada, sólo ve por hábito, por
conceptos o etiquetas:
En lugar de espacios coloreados, [los seres humanos] conocen conceptos. Una
forma cúbica, blanquecina, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos,
inmediatamente, una casa: ¡la casa! Idea compleja, concordancia de cualidades
abstractas. Si cambian de lugar, el movimiento de las hileras de ventanas, la

traslación de superficies que desfigura continuamente su sensación, se le esca-
pan..., pues el concepto no cambia. Perciben, más bien, según un léxico, que
según su retina...
50 ESTÉTICA
En contraposición a la visión esclerosada, de lo ya sabido e inmovilizado, la
obra de arte nos enseña que no hemos visto lo que actualmente, gracias a ella,
vemos. No es simple re-presentación sino re-producción (en el sentido de
poiesis, “hace” la imagen y no, simplemente, vuelve a presentar lo que ya está).
7. Importancia de la Estética en la actualidad
La Estética tiene especial importancia hoy, en tiempos tardomodernos.
Observamos, desde hace algunas décadas, que su presencia se destaca en en-
cuentros internacionales de filosofía, en foros de discusión, en encuentros y
debates sobre cultura. El fundamento de su actualidad —diferente del ideal de
libertad y felicidad de la Ilustración, concretado en la experiencia estética— es-
tá en su posibilidad de mostrar el desarraigo del ser, el pensamiento “débil”, o
mejor el pensamiento del “debilitamiento” (Vattimo), un pensamiento no nor-
mativo, sino abierto. Explica Vattimo:
[...] hoy los rasgos más relevantes de la existencia, o para decirlo en términos
heideggerianos, el “sentido del ser” característico de nuestra Época, se anun-
cian y anticipan, de manera particularmente evidente, en la experiencia estéti-
ca. Es necesario prestarle una gran atención, si se quiere entender no sólo lo
que sucede en el arte sino, más en general, qué sucede con el ser en la existencia
de la tardomodernidad.”
Si en la experiencia estética “se anuncian y anticipan” los rasgos sobresa-
lientes de nuestra existencia es porque uno de los rasgos de la “condición pos-
moderna” (Lyotard) es la ausencia de megarrelatos, el quiebre de las grandes
ideologías, la aceptación de una verdad parcial, oscilante. Este concepto de ver-

dad que no cierra, animada por un espíritu conciliador que acepta el lugar del
Otro, es precisamente la verdad propia del arte, por lo cual éste se convierte en
paradigma de una situación general.
Se impone hoy, tanto en la ciencia como en la técnica, un modelo “estéti-
co”, hermenéurico, y el arte no hace sino subrayar aspectos cruciales como la
importancia de la persuasión por sobre la demostración, por sobre la verdad
“lógica”, por sobre la adequatio rei et intellectus (adecuación de la cosa y el in-
telecto), y toda forma de raigambre metafísica. La obra de arte, más allá de leyes
generales, se comporta como un ser único, tan singular como puede serlo una
persona. Es centro de mil acciones originales diferentes; no un caso más de lo
universal sino algo particular irreductible.
El gran problema filosófico relativo al arte será el de explicar cómo es posi-
ble que algo único pueda ser portador de una verdad universal. La explicación
más convincente la encontraremos en el pensamiento kantiano.
É
APROXIMACIÓN A LA ESTÉTICA s1
Fragmentos seleccionados
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. “"Percepto, afecto y concepto”,
en ¿Qué es la filosofía?
trad. Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1993 (v, or. 1991), pp. 164-201
No es ésta la primera obra escrita conjuntamente por el filósofo Gilles De-
leuze y el psicoanalista Félix Guattari. La preceden El Anti-Edipo (1972), Rizo-
ma (1976), Kafka. Por una literatura menor (1974) y Mil Mesetas (1980).
En ¿Qué es la filosofía?, Deleuze y Guattari intentan establecer las diferen-
cias principales entre la actividad del filósofo, del científico y del artista. El pri-
mero es definido como “el amigo del concepto”. La filosofía no es contempla-
ción, ni reflexión, ni comunicación. Es creación de conceptos. Ellos mismos
creadores de conceptos, advierten que la ciencia opera por funciones, en un pla-
no de referencia y con observadores parciales, mientras que el arte opera por per-
ceptos y afectos, en un plano de composición de figuras estéticas. Otra observa-
ción no menos importante de los autores es la relativa a la afinidad de la filosofía,
la ciencia y el arte. Las tres actividades “rivales” entran en consonancia por cuan-
to tienen en común el ser modos (particulares) de recortar el caos y afrontarlo.

La trascendencia de la obra
El joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure. La sangre late debajo de la piel de
este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara
para partir. En una novela o en una película, el joven dejará de sonreír, pero volverá
a hacerlo siempre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El arte con-
serva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí
(quid juris?), aunque de hecho no dure más que sus soportes y sus materiales (quid
factis?), piedra, lienzo, color químico, ete. La joven conserva la pose que tenía hace
cinco mil años, un ademán que ya no depende de lo que hizo, El aire conserva el
movimiento, el soplo y la luz que tenía aquel día del año pasada, y ya no depende
de quien lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la
industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha
vuelto desde el principio independiente de su "modelo", pero también lo es de los
demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, perso-
najes de pintura que respiran esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que tam-
bién es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más
que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La co-
sa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva
en sí. Lo que se conserva, la cosa O la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es de-
cir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quie-
nes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan
la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son
seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia (pp. 164-165).
52 ESTÉTICA
En torno a la idea de imitación
Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se escul-
pen, se componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no
son percepciones que remitirían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es
por un parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está
hecha únicamente con colores, trazos, sombras y luz. Pues sí la similitud puede
convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque la sensación sólo se
refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la sonrisa de
Óleo, el ademán de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la piedra ro-
mánica y la elevado de la piedra gótica. El material es tan diverso en cada caso (el
soporte del lienzo, el agente del pincel o de la brocha, el color en el tubo) que re-
sulta difícil decir dónde empieza y dónde acaba la sensación de hecho; la prepara-
ción del lienzo, la huella del pelo del pincel forman evidentemente parte de la sen-
sación, y otras muchas cosas más acá. Cómo ¡ba a poder conservarse la sensación
sin un material capaz de durar, y, por muy corto que sea el tiempo, este tiempo es
considerado como una duración; veremos cómo el plano del material sube irresisti-
blemente e invade el plano de la composición de las propias sensaciones, hasta
formar parte de él o ser indiscernible. Se dice en este sentido que el pintor es pin-
tor, y sólo un pintor, “con el color aprehendido como tal como cuando se lo extrae
del tubo, con la huella de todos y cada uno de los pelos del pincel”, con ese azul
que no es un azul de agua sino "un azul de pintura líquida”. Y sin embargo la sensa-
ción no es lo mismo que el material, por lo menos por derecho. Lo que por dere-
cho se conserva no es el material, que sólo constituye la condición de hecho, sino,
mientras se cumpla esta condición (mientras el lienzo, el color o la piedra no se

deshagan en polvo), lo que se conserva en sí es el percepto o el afecto. Aún cuan-
do el material sólo durara unos segundos, daría a la sensación el poder de existir
y de conservarse en sí en la eternidad que coexiste con esta breve duración, Mientras el
material dure, la sensación goza de una eternidad durante esos mismos instantes
(pp. 167-168).
Jauss, Hans Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria
trad. Jaime Siles y Ela M. Fernández-Palacios, Madrid, Taurus, 1986 (v. or. 1977)
H. R. Jauss es el representante más importante de la Escuela de Constan-
za, cuna de la Estética de la Recepción. En tanto noción estética, “recepción”
refiere al efecto producido por las obras de arte y el modo en que el receptor la
recibe.
La Estética de la Recepción postula la imposibilidad de comprender la obra
de arte en su estructura y en su historia, como sustancia o entelequia. Por el
contrario, el sentido de la obra se actualiza permanentemente como resultado
de la coincidencia del horizonte de expectativa implicado en la obra y del hori-
zonte suplido por el espectador. La Estética de la Recepción hace profesión de
fe hermenéutica y exige que el intérprete controle su aproximación subjetiva,
reconociendo el horizonte de su posición histórica y otros horizontes corres-

pondientes a distintos momentos de la historia.
En el texto cuyos fragmentos presentamos, fauss atiende al trabajo poético
(productivo) del receptor en el caso de objetos ambiguos, no portadores de la
“etiqueta” obra de arte.
Teoría del objeto ambiguo
Y, al involucrar al propio observador en la constitución del objeto estético (pues, a
partir de ahora, la poiesis supone un proceso en el que el receptor se convierte en
co-creador de la obra), el arte libera a la recepción estética de su pasividad con-
templativa. Éste es, por lo demás —claro y sin adornos— de la provocativa máxi-
ma hermenéutica tan injustamente discutida: mes vers ont les sense qu'on leur préte.
Ya antes, en Eupalinos ou l'Architecte (1923), Valéry había descripto este cambio acae-
cido en la historia de la poiesis: en un moderno "Dialogue des Morts” hace que Só-
crates argumente por qué, en el caso de que hubiera otra vida, preferiría en ella el
trabajo productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filósofo. Hans
Blumenberg —en una interpretación decisiva y determinante ha demostrado có-
mo la ontología tradicional del objeto estético, acuñada por Platón, va siendo paso
a paso desmontada. Tomo su explicación del objet ambigu objeto ambiguo] porque
puede servir para aclararnos la actividad poiética que ante el desarrollo —paradig-
mático-— del arte figurativo en el siglo XX ha de realizar el espectador, El "objeto
dudoso” es. en el diálogo de Valéry, una cosa que el mar deja en la orilla: une chose
blanche, et de la plus pure blancheur, polie et dure, douce, légére Juna cosa blanca y de la
más pura blancura, pulida y dura, suave, livianaj. El hallazgo provoca, en el joven
Sócrates, una serie de pensamientos, que no terminan: “se trata de un objeto que,
dentro de la ontología platónica no tiene interpretación |...] El Sócrates de Valéry
devuelve el objet ambigu al mar, con lo que se hace filósofo" (pp. 108-9).
poiesis del espectador en el dadaísmo
[...] y el espectador, ante un objet ambigu, vuelve a verse de nuevo en la situación de
tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía o
también, arte.
El dadaísmo —que es el movimiento que, por vez primera, presenta, como obra de
arte, un objeto de la realidad no-artística (la Bicicleta de Duchamp)— reduce la acti-
vidad estética del artista al acto, casi momentáneamente polético, de elegir una
rueda delantera (y su montaje sobre un taburete), al tiempo que exige al especta-
dor un esfuerzo desproporcionado: estéticamente sólo podrá disfrutar de este objet
ambigu una vez que, y en la medida en que, para sentir la provocación de la anti-
obra de arte, evoque el canon del arte anterior —esto es, el de la apariencia be-
lla— y. también y además, en la medida en que busque por su cuenta lo que con-
ficre a ese objeto, indiferente en sí su significación. Esta reflexión interrogativa y

este placer reflexivo no llevan a ningún final, no conducen a ninguna significación
54
ESTÉTICA
definitiva, ni —mucho menos— a una definición tranquilizadora de lo que, en lo
sucesivo, se denominará “carácter artístico”. En este caso, lo único estéticamente
placentero es la actividad poiética del espectador y no el objeto en sí: de éi Du-
champ decía que no había tenido nunca la oportunidad de devenir beau, joli, agréable
á regarder, ou laid [devenir bello, hermoso, agradable para mirar o feo). Con lo cual
—tal y como Valéry indicó en Eupalinos-- la relación entre postura teórica y estéti-
ca se invierte: en efecto, dado que el observador no puede apoyar en sí la indefini-
ción del ready-made, y que sólo puede disfrutarla en la atracción provocativa que en
él despiertan el cuestionar, el definir y el rechazar, adopta un papel socrático y el
comportamiento teórico se convierte en estético (pp. 110-111).
El
espectador ante la descontextualización del objeto

Para una historia de la poiesis, la novedad del Pop radica, pues —más que en la su-
peración del límite existente entre objeto artístico y objeto del entarno (cosa que
ya había intentado el "trompe Poeil” en la pintura clásica)— en su exigencia de
que, ante un objet ambigu estéticamente indiferente, el observador cambie su postu-
ra teórica en comportamiento estético. Este cambio, entendido como condición
de la actividad poiética del observador, completa, la formulación con la que H. Blu-
menberg resume el debate sobre el Pop Art: "Ahora bien —dice-— las manifestacio-
nes del Pop Art no han demostrado que todo sea ya arte sino que, en determinado
punto de la réplica contra el canon del arte, todo puede convertirse en arte, debido
al aislamiento del contexto de la realidad, que precisamente por eso, se proyecta
sobre sí” (p. 113).
Goodman, Nelsom. Los lenguajes del arte
trad. jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976 (v. or. 1968)
Goodman se inscribe en un nominalismo extremo según el cual las cosas

y sus cualidades no tienen fundamento ontológico en la realidad sino que son
productos de nuestros hábitos de habla. En Los lenguajes del arte compara
distintos tipos de símbolos y sistemas simbólicos, desde el lenguaje natural
hasta el de la representación y expresión pictórica y el de la notación musical.
En el último capítulo del libro, que leva por título “Arte y entendimiento”,
intenta mostrar que las diferencias entre el arte y la ciencia no son tan profun-
das como generalmente se piensa. Combate la vieja separación entre arte e in-
telecto, conocimiento y emoción. Su empirismo lógico crea aperturas seme-
jantes a las que, en el campo del texto literario, introduce el concepto de
“mundo posible”.
Experiencia estética y experiencia científica
S5
[...) la experiencia estética, más que estática, es dinámica, Esto implica la elaboración
de discriminaciones delicadas y el discernimiento de relaciones sutiles; identificar sis-
temas simbólicos y caracteres dentro de estos sistemas y lo que estos caracteres de-
notan y ejemplifican; interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y
las obras en términos del mundo. Buena parte de nuestra experiencia y nuestras capa-
cidades pueden fructificar, así como pueden transformarse a resultas del encuentro.
La "actitud" estética es inquieta, escudriñadora, comprobante, es menos una actitud
que una acción: es creación y re-creación.
Ahora bién, ¿qué distingue esta actividad estética de otras conductas inteligentes
como la percepción, la conducta ordinaria y la investigación científica? La respues-
ta que al momento se nos ocurre es que la estética no se orienta hacia un fin prác-
tico, no se preocupa por la autodefensa o la conquista, por la adquisición de bie-
nes necesarios o superfluos, por la predicción y el control de la naturaleza, Pero si
la actitud estética carece de fines prácticos, no puede decirse que la afinalidad sea
una respuesta suficiente. La actitud estética es inquisitiva en contraste con las ac-
titudes adquisitivas y autopreservativas, pero no toda indagación no práctica es es-
tética. Suponer que la ciencia está motivada en última instancia por unos fines
prácticos, que debe juzgarse o justificarse por puentes y bombas y el control de la
naturaleza, es confundir la ciencia con la tecnología. La ciencia busca el saber in-
dependientemente de las consecuencias prácticas, y se interesa por la predicción,
no en cuanto guía de conducta, sino como test de verdad. La inquisición desintere-
sada lo mismo abarca la experiencia científica que la estética.
A veces se hacen tentativas para distinguir lo estético en términos de placer inme-
diato; pero ahí las confusiones y problemas se prodigan sin cesar. Está claro que
una cantidad o intensidad imprecisa de placer no puede ser el criterio solicitado.
No está nada claro que un cuadro o un pocma proporcionen más placer del que
proporciona un experimento (pp. 243-244),
[...] Nada de lo que vengo diciendo pretende ser una obliteración de la distinción
entre arte y ciencia. Las declaraciones de unidad indisoluble —de las ciencias, las
artes, de las artes y las ciencias juntas, o de la humanidad— tienden igualmente a
centrar la atención en las diferencias. Lo que quiero remachar es que, aquí, las afi-
nidades son más profundas de lo que frecuentemente se supone. Y otras son las
diferencias significativas (p. 264).
Conocimiento vs. satisfacción
El rasgo distintivo, dicen algunos, no es la satisfacción proporcionada, sino la sa-
tisfacción buscada: en la ciencia, la satisfacción es un producto marginal a la inves-
tigación; en el arte, la investigación es un simple medio para alcanzar la satisfac-
ción. La diferencia no está en el proceso ejecutado ni en la satisfacción gozada,
sino en la actitud mantenida. Según esta visión, el fin científico es el conocimiento,
y el fin estético, la satisfacción.

56 ESTÉTICA
¿Pero hasta qué punto pueden separarse estos fines?, ¿es el saber, o la satisfacción
del saber, lo que el estudioso busca? Conseguir el saber y satisfacer la curiosidad
son una misma cosa hasta el punto que intentar hacer lo uno sin lo otro exigiría se-
guramente un contrapeso precario. Y quienquiera que busque la satisfacción sin
buscar el saber seguramente no obtendrá ni lo uno ni la otro, así como la absten-
ción de toda anticipación de satisfacción no es probable que estimule la investiga-
ción (p. 246).
Carácter cognoscitivo de la obra de arte
Tanto la dinámica como la duración del valor estético son consecuencia natural de
su carácter cognoscitivo.
Tales consideraciones explican la importancia para el mérito estético de la expe-
riencia remota de la obra. Lo que Manet, Monet o Cézanne significan en nuestra
manera posterior de ver el mundo justifica tanto su elogio como su impugnación.
La manera como nuestra contemplación de los cuadros o nuestra audición de la
música informan lo que posteriormente y dondequiera vemos, forma parte inte-
grante de ella como cognoscitivo. El mito absurdo y extraño de la insularidad de la
experiencia estética puede abandonarse (p. 260).

Bibliografía
FUENTES
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rior de Investigaciones Científicas, Madrid, Trotta, 2003, PP. 331-344.

58 ESTÉTICA
ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Un buen punto de partida para abordar el tema del nacimiento de la Estética es
el capítulo 1 —“La autonomía de la estética en la ustración”— de La estética en la
cultura moderna, de Simón Marchán Fiz. Asimismo, recomendamos la lectura de
Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, de José Jiménez, texto que ubica
al lector en los principales problemas que plantea la disciplina. Para una visión pa-
norámica de la historia de la Estética aconsejamos la lectura de ¿Qué es la estéti-
ca?, de Marc Jimenez, e Historia de la Estética, de Sergio Givone, quien presenta
abundante orientación bibliográfica correspondiente a cada uno de los temas tra-
tados.
Para quien quiera profundizar las ideas estéticas desde el siglo XVII] a la actua-
Edad se recomienda Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contem-
poráneas 1 y II, de Valeriano Bozal (ed.). Dos prácticos textos de consulta termino-
lógica son el Diccionario de Estética, de Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, y el
Diccionario de Estética, de Etienne Souriau.
Notas
M, Heidegger. “La voluntad de poder como arte”, Nietzsche I (trad. Juan Luis
Vermal), Barcelona, Destino, 2000, p. 82.
]. Jiménez. Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética, Madrid, Tecnos,
1986.
3 G.Genette. La obra de arte l, Barcelona, Lumen, 1997.
4 G.Picon. Admirable tremblement du temps, Ginebra, Skira, 1970. Explica Pi-
con que el interés de la lectura de la obra proviene, en parte, de ese “temblor”
del tiempo registrado, por ejemplo, en el craquelado o en la erosión de la piedra
en los que habla “el Insomnio del Tiempo” (p. 147).
5 Elejemplo de Oldenburg es tomado por Gérard Genette para explicar la impor-
tancia del pasaje del objeto al acto (de exponer) y del acto a la idea. Cf. La obra
de arte Í, op. cit., pp.155-168.
$ — G.W. Hegel. Lecciones de estética, Madrid, Akal, 1989, p. 7.
7 Ibid
8 Ibid,p.14-
Dice]. Ferrater Mora que la historia de la Ética “comenzó solamente de un mo-
do formal con Aristóteles”, sin dejar de señalar que existieron con anterioridad
estudios sobre las normas que han regulado la conducta humana y que ya entre
los presocráticos se encuentran reflexiones que procuran descubrir las razones
por las cuales los hombres tienen que comportarse de determinada forma (Dic-
cionario de Filosofía, Barcelona, Ariel, 1999, Pp. 1142).
D. Sobrevilla. “El surgimiento de la Estética”, en E. de Olaso (ed.), Del Renaci-

miento a la Ilustración. Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, vol. 6, Con-
sejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, Trotta, 1994, p. 188.
El primer volumen de la Aesthetica aparece en 1750; el segundo, en 1758.
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
S. Marchán Fiz. La Estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del
estructuralismo, Madrid, Alianza, 1987, P. 11.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996, p. 36.
S. Marchán Fiz. La Estética en la cultura moderna, op. cit., p. 13.
Ibid., p.16.
El Juramento de los Horacios representa la historia de tres hermanos que juran
ante el padre y se encaminan a la defensa de la República romana. Uno de los
Horacios estaba casado con la hermana de un enemigo; además, una de sus her-
manas estaba comprometida con uno de los enemigos. El dilema moral se re-
suelve dejándose de lado sentimientos y lazos familiares en favor del sacrificio
y lealtad a la República. El mismo David afirma: “Esas muestras de heroísmo y
virtud cívica, conocidas por las gentes, sacudirán los espíritus y sembrarán las
semillas de la gloria y la lealtad a la patria” (Convención Revolucionaria, 1793).
A. Baumgarten. Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, Buenos Aires, Agui-
lar, 1960 (trad. del latín de]. A. Míguez).
G. Picon. El escritor y su sombra. Introducción a una Estética de la literatura,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1957.
Ch. Baudelaire. “Le peintre de la vie moderne”, en Écrits sur l'art, París, Librai-
rie Générale Francaise, 1992, p. 370 (nuestra traducción). Baudelaire encuentra
que la belleza está compuesta por dos elementos. Uno, eterno, y otro relativo,
circunstancial, que es como “el envase cautivante del divino postre”. Este se-
gundo elemento está compuesto por “la época, la moda, la moral, la pasión”.
Cf. p. 371.
Ch. Baudelaire. “Á quoi bon la critique>”, en Écrits sur ]' art, Op. cit., p.74.
Ibid., p.7S.
L. Fragasso. “Es posible la crítica de arte?”, Casandra, N* 4, Buenos Aires, 1997,
p. 63.
P. Valéry. “Primera lección del curso de poética”, Teoría poética y estética, Ma-
drid, Visor, 1990, pp. 105-129. La lección inaugural del curso fue el día 10 de di-
ciembre de 1937.
U. Eco. La obra abierta, Barcelona, Ariel, 1985, p. 36
G. Deleuze y F. Guattari. ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.
G. Vattimo. El fin de la modernidad, Barcelona, Gedisa, 1996, p. 59.
G. Trakl. Obra completa, Buenos Aires, Editorial y Librería Goncourt, 1968, p.
224.
H.R.Jauss. Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1986,
p. 111 (v. or. 1977).
G. Ballo (1914) se establece en Milán a partir de 1939, siendo activo participan-
te de la escena italiana del arte de los '50 y '60. Curador, crítico de arte y pocta,
sintió admiración por Lucio Fontana, de la que da testimonio uno de sus li-
bros: Lucio Fontana, idee per un ritratto (1970). Entre sus ensayos figuran: Pit-
tori italiani: dal Futurismo ad oggi (1956), Preistoria del faturismo (1960), La
linea delV'arte italiana, dal simbolismo alle opere moltíplicate (1964); Boccioni
(1964).
G. Ballo. Occhio Critico. 1] nuovo sistema per vedere Parte, Milano, Longanesi,
1966 (trad. al español: Marta Auguste).
Para un estudio más desarrollado del tema, véase E. Oliveras, “La apreciación
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so
sI
ESTÉTICA
estética”, Estética. Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, vol. 25, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, Trotta, 2003, PP. 145-167.
Aclara E. Burke que la perfección no es causa de belleza. “Las mujeres son muy
conscientes de esto; por cuya razón, aprenden a cecear y a tambalearse al andar,
para fingir debilidad e incluso malestar” (Indagación filosófica sobre el origen
de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Madrid, Tecnos, 1997, p. 81).
Con precisión empirista, señala Burke que hay animales que siendo muy pe-
queños pueden producir el sentimiento sublime, al ser objetos de terror. Tal el
caso de la serpiente y otras especies de animales venenosos. Par otro lado, no
todo lo inmenso necesariamente provoca terror. Una llanura extensa como el
mar “no podría jamás llenar el ánimo de alguna idea tan grandiosa como el
océano mismo” al no ser causa de terror. La oscuridad es también considerada
por Burke fuente de sublimidad pues “...en una completa oscuridad es imposi-
ble saber si estamos seguros, ignoramos los objetos que nos rodean”.
E. Burke. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo su-
blime y lo bello, op. cit., p. 42.
Según J. L. Villacañas, “Burke señala con extrema agudeza que la afición por
contemplar desde lejos la desgracia de los otros es la más precisa de cuantas te-
jen la vida cotidiana de los burgueses, de los que viven en el espacio seguro y
estable de la ciudad [...] ningún espectáculo anhelamos con tanto ardor, como
el de una enorme y extraordinaria calamidad” (]. L. Villacañas. “Lo sublime y la
muerte: de Kant a la ironía romántica”, en En la cumbre del criticismo. Simpo-

sio sobre la Crítica del Juicio de Kant, Barcelona, Anthropos, 1992, p. 253).
D. Hume. “Sobre la norma del gusto”, en La norma del gusto y otros ensayos,
Barcelona, Península, 1989 (v. or. 1757), P. 27
Ibid.,p.34.
Ibid., pp. 23-52.
G. Dickie. Evaluating Art, Filadelfia, Temple University Press, 1988, p. 143.
Cf. G. Genette. La obra de arte. La relación estética, Barcelona, Lumen, p.74-
Cf. G. W. F. Hegel. Lecciones de Estética, op. cit., pp. 16-17.
D. Hume. “Sobre la norma del gusto”, Op. cit., p. 41.
1bid.,, p. 38.
D. Hume. “Sobre la delicadeza del gusto y de la pasión”, en La norma del gusto
y Otros ensayos, Op. cit., p. 53-
J. Jiménez. “Más allá de la contemplación estética”, en J. Jiménez (ed.), El nue-
vo espectador, Madrid, Argentaria / Visor, 1998, p. 18.
La expresión es de W. Benjamin (“La obra de arte en la época de su reproducti-
bilidad técnica”, en Discursos interrumpidos [, Madrid, Tecnos, 1989, p. 51).
Cf. H. R. Jauss. “Poiesis: el aspecto productivo de la experiencia estética”, Ex-
periencia estética y hermenéutica literaria, op. cit., Pp. 93-115.

lbid., p.110.
Ibid., p.11.
Véase H. G. Gadamer. Verdad y Método I, Salamanca, Sígueme, 1977, PP- 370 55.
H.R. Jauss. Pequeña apología de la experiencia estética, Barcelona, Paidós,
2002 (v. or. 1972): :
Cf L. Pareyson. “Tres grados del goce estético según Goethe”, en Conversacio-
nes de Estética, Madrid, Visor, 1988, p. 178.
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61
H.R. Jauss. Pequeña apología de la experiencia estética, Barcelona, Paidós,

2002, P. 31.
N. Goodman. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 249.
N. Goodman. Modos de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990 (v. or. 1978).
E. Kant. Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 222.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991, p. 64. Ga-
damer propone traducir como “pulsar” la expresión alemana “in Anschlag
bringen”, que en la traducción española de Espasa-Calpe de la Crítica del Juicio
(+ 48, p. 218) figura como “tener en cuenta”.
E. Oliveras. La metáfora en el arte, Buenos Aires, Almagesto, 1993, p. 167. La
autora analiza el metaforismo fundamental del pensamiento como un com-
puesto de enunciado e imagen.
J. Lacan. El Seminario 3: La Psicosis, Buenos Aires, Paidós, 1986, p.114.
P. Valéry. Escritos sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor, 1987, p. 27.
G. Vattimo. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990, P. 133.

A MO
CAPÍTULO II
LOS CONCEPTOS PRINCIPALES
La estética, como ya lo indicamos, comprende dos regiones principales: el
arte y la belleza. Tanto en la Antigiedad corno en la Edad Media, la belleza tuvo
un lugar de privilegio, opacando muchas veces el interés por el arte. Pero desde
la Edad Moderna, y más aún en nuestro tiempo, la relación se encuentra inver-
tida: el interés por la belleza resulta eclipsado por la reflexión sobre el arte, con-
secuencia de los rotundos cambios que, desde los comienzos del siglo XX, se
encuentran en las obras.
Mientras la belleza parece no estimular en demasía al pensamiento, las pu-
blicaciones y encuentros internacionales relativos a la problemática del arte se
multiplican en todas partes. Podríamos concluir que sobre esta cuestión, que
supone un permanente reajuste categorial, gira hoy la Estética casi con exclusi-
vidad.
1. El concepto de arte
En el siglo XIX nadie podía imaginar que una rueda de bicicleta montada
sobre un banco de cocina sería una obra de arte. La pregunta correctamente for-
mulada sería entonces no tanto ¿qué es arte? sino ¿cuándo hay arte?, ¿cuándo
algo que, hasta el gesto instaurativo de Marcel Duchamp, era ubicado dentro
del campo de lo no artístico pasa a ser obra de arte? En otras palabras: ¿cuándo
algo tiene el derecho de ser considerado también arte?”
Podemos decir, con Jiménez, que si bien el concepto de arte no es univer-
sal, lo que sí es universal, “en un sentido antropológico, es la dimensión estéti-
ca”. En todas las culturas encontraremos diferentes prácticas de representación
que utilizan soportes variados: sonidos, palabras, imágenes visuales. Lo que di-
ferencia la cultura occidental de otras no occidentales es, afirma Jiménez, “la
exaltación de la forma que caracteriza nuestra idea de arte”.*
A la exaltación de la forma, característica de la idea occidental de arte, se
suma en el siglo XX la preeminencia del concepto, lo que hará que, desde en-
64 ESTÉTICA
tonces, los objetos artísticos ni siquiera tengan ese “parecido de familia” del
que hablaba Wittgenstein para referirse a los términos de denotación abierta.
En The Role of Theory in Aesthetics (1957), Morris Weitz demuestra que
cualquier teoría del arte resulta una “imposibilidad lógica” pues no existen
criterios para el arte que sean necesarios y suficientes. En la misma dirección,
William Kennick señala en 1958, un poco después de Weitz, que si podemos
definir una palabra como “cuchillo” es porque los cuchillos cortan, es decir que
tienen una cualidad o función específica común. Ahora bien: ¿cuál es la cuali-
dad o función común de los objetos que hoy se engloban en la palabra “arte”?
¿Cuál es el “parecido de familia” del ready-made y La Gioconda o cualquier
obra “retiniana”, para usar el término de Duchamp?
PROBLEMATICIDAD ACTUAL DEL CONCEPTO DE ARTE
Hasta el siglo XX se sabía, al menos aproximadamente, lo que era arte. El
arte tenía una definición, pero ésta se ha ido perdiendo principalmente por la
violenta ruptura del paradigma estético tradicional operada por Duchamp y
multiplicada en la década de 1960. Se podría afirmar que el rasgo principal del
arte de los últimos tiempos es su des-definición.
La ambigúedad en la definición del arte tiene su contrapartida en aquella
segura afirmación de Benedetto Croce de 1912, con la que él da comienzo a su
Breviario de Estética:
A la pregunta ¿qué es el arte? puede responderse bromeando, con una broma,
que no es necia completamente, que el arte es aquello que todos saben lo que
es. Y verdaderamente, si no se supiera de algún modo lo que es el arte, no po-
dríamos tampoco formular esta pregunta, porque toda pregunta implica siern-
pre una noticia sobre la cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende,
calificada y conocida.*
Nada parecido siente Theodor Adorno a fines de la década de 1960. El arte
ha dejado de ser “aquello que todos saben lo que es”. De allí que el filósofo ale-
mán sostenga, al comenzar su Teoría Estética (1970), que lo único evidente del
arte es la pérdida de su evidencia.
Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo,
ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.5
¿Por qué las latas Merde d'Artista (1961), del artista conceptual Piero Man-
zoni, que se vendían al peso según la cotización diaria del dólar, o la instalación
con doce caballos vivos que Jannis Kounellis presentó en 1969 en la Galería
L'Attico de Roma son obras de arte? La respuesta no es sencilla, más aún si pen-
samos que cada época, como dice José Jiménez en Teoría del arte, ha entendido
por “arte” cosas muy diversas:
be
le
¿
LOS CONCEPTOS PRINCIPALES 65
Comencemos por observar que, aunque es habitual creer que “sabemos” lo que
es “arte”, la verdad es que lo que se ha entendido por “arte”, a lo largo de la his-
toria de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus límites, son algo
sumamente cambiante. Cada época, cada situación específica de cultura, ha en-
tendido como “arte” cosas muy diversas.*
Jiménez hace referencia a uno de los casos más controversiales de los últi-
mos tiempos: el de los cadáveres plastinados* del médico Gunther von Ha-
gens. Los cuerpos que él presenta son cuerpos humanos reales, cadáveres trata-
dos con una técnica especial de conservación. ¿Estamos realmente ante obras
de arte? No caben dudas de que se exhiben como tales en museos y galerías y
que su autor se presenta como artista vistiéndose a lo Joseph Beuys con su clá-
sico sombrero y chaleco, es decir, ostentando una “imagen” de artista. Al res-
pecto, señala Jiménez:
No resulta muy aventurado pensar que el doctor Von Hagens esté explotando
una presentación pública de su figura que se aproxime a la de un “artista”, para
así conseguir un mayor impacto publicístico y mediático de sus exposiciones.
¿Estamos ante “un artista de la anatomía”? Los medios de comunicación du-
dan, en efecto, y se preguntan si “esto es arte”, extendiendo subliminalmente
entre el público masivo la idea de que “no hay límites”, o de que hoy puede ser
arte “cualquier cosa”?
¿Podríamos afirmar que efectivamente “no hay límites”? ¿Acaso todo es o
puede ser arte? Si es verdad que todo es arte, nada es arte, podríamos decir
también. Deberíamos quizás aceptar la existencia de ciertos límites, principal-
mente los que bordean la ética (aceptada). Hasta hace poco, la muerte era el lu-
gar de lo privado, quizás el último bastión de la intimidad y del pudor en un
mundo donde todo tiende a disolverse en lo público, consumido por la voraci-
dad de los medios masivos y del marketing* ¿Mostrar la muerte no sería violar
ese bastión de lo privado? ¿Podría o debería esto ser aceptado? La respuesta si-
gue abierta.
Recordemos que hace casi treinta años, Hans G. Gadamer sostuvo que el
arte ha dejado de ser para nosotros un “lenguaje de formas comunes para con-
tenidos comunes”. No existe, en consecuencia, comprensión colectiva de la
obra del artista: a éste lo define su desarraigo y a sus productos la necesidad de
justificación.
Es precisamente la necesidad de justificar el arte lo que guía a Gadamer en
La actualidad de lo bello (1977). El ítulo puede resultar equívoco, ya que el tex-
to da cabida no sólo a lo bello sino también, y principalmente, al arte. De él se
ocupa explícitamente el autor en la segunda sección del libro, desplegando su
* La plastinación es una técnica de conservación de cadáveres desarrollada por el anatomista

Von Hagens y utilizada en centros de investigaciones médicas de todo el mundo. Consiste en la
sustitución de líquidos del cuerpo por polímeros sintéticos, lo que permite mostrar órganos, múscu-
los y tejidos al desnudo. Los cuerpos adquieren rigidez y son exhibidos en distintas posiciones
(parados, acostados o sentados, como si estuvieran conversando o jugando al ajedrez).

66 ESTÉTICA
propia posición que consiste en justificar, desde un punto de vista antropológi-
co, la necesidad perenne del arte. (Sus ideas sobre este tema serán detalladas en
nuestro último capítulo.)
La primera sección de La actualidad de lo bello se presenta como un ajuste
de cuentas con Hegel o, más exactamente, con su idea de “carácter de pasado
del arte”. Gadamer pasa revista a las distintas circunstancias que llevaron a los
filósofos a poner en duda la necesidad del arte. En el siglo XX, en momentos
previos a la Primera Guerra Mundial, la circunstancia decisiva fue, dice Gada-
mer, el shock estético de Marcel Duchamp (1887-1968). Con sus ready-mades,
la extensión de la palabra “arte” se torna dramáticamente ambigua. En efecto,
los objetos que este término abarca parecen no tener nada en común. ¿0 existe
acaso, a primera vista, una denotación común a una escultura tradicional y a la
Rueda de bicicleta (1913) de Duchamp?
2. Marcel Duchamp. Rowe de bicyclefte (Rueda de bicicleta),
ready-made: rueda de bicicleta, diámetro 64,8
montada sobre un taburete de 60,2 de altura, 1913.
O ADAGP, Paris, 2005
Cuando Duchamp firma productos de series industriales (un secador de
botellas, un mingitorio, una pala de nieve), está negando abiertamente la cate-
goría de la producción individual. La firma del que ejecuta, la que daba cuenta
precisamente de la individualidad de la obra, es el hecho depreciado por el ar-

tista. Afirma Peter Búrger:
La provocación de Duchamp no sólo descubre que el mercado de arte, que atri-
buye más valor a la firma que a la obras sobre la que ésta figura, es una institu-
ción cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la socie-
dad burguesa, conforme al cual el individuo es el creador de las obras de arte.
Los ready-1mades de Duchamp no son obras de arte, son manifestaciones."
En el complejo panorama del arte del siglo XX —desde las primeras mani-
festaciones dadaístas hasta las variadisimas opciones analíticas de los 60 y los
9o— la aplicación de la palabra arte, como “arte estético”, resulta totalmente
inadecuada e impropia. Al recibir la pesada herencia del concepto de aisthesis
(sensación), el término “arte” difícilmente pueda ajustarse a las nuevas mani-
festaciones. El arte no es sólo sensación sino también “cosa mental”. “Si dipin-
ge col cervello” (se pinta con el cerebro),”* sostuvo Leonardo, uno de los artistas
que mejor vio la importancia del componente intelectual en la producción ar-
tística. Aparece entonces como inactual la contraposición de la Antigúedad en-

tre conocimiento mental (noésis) y el sensorial (aisthesis). Quintiliano (ca. 35-
ca. 95) sostuvo que “los cultos están familiarizados con la teoría del arte, los
profanos con el placer que el arte proporciona” (Institutio Oratoria, 1, 17, 4).
Pero el placer, lo sabemos bien, no está disociado de la teoría. Por el contrario,
encuentra en ella su fundamento. Hablamos entonces de un “placer intelec-
tual” o “teórico”. Entre el acto de disfrute y el trabajo del que teoriza no hay
necesariamente oposición, puede haber coincidencia, si bien nuestra sociedad
se empeña en separarlos como momentos distintos.
La Pequeña apología de la experiencia estética de Jauss se funda, precisamen-
te, en la necesidad de superar la oposición goce-reflexión. El goce del arte no es
una cosa y la reflexión científica, histórica o teórica sobre la experiencia artística,
otra. Decir, como se dijo, lo contrario, es un “argumento de mala conciencia”,
por lo cual el objetivo de Jauss es “restituir de nuevo la buena conciencia al inves-
tigador que disfruta y reflexiona sobre el arte”.” Escrita en 1972, dos años después
de la Teoría estética de Adorno, su “apología” —enfrentada a las estéticas de la
negatividad y de la seriedad intelectualista, desde Platón hasta Adorno— es una
defensa apasionada del placer reflexivo. En Experiencia estética y hermenéutica
literaria, un texto clave para la teoría de la recepción, sostendrá Jauss que el es-
pectador de un ready-made, sólo puede disfrutarlo “en la atracción provocativa
que en él despiertan el cuestionar, el definir y el rechazar”. En casos como éste,
concluye, “el comportamiento teórico se convierte en estético”.**
ALGUNOS RASGOS DEFINITORIOS
A lo largo de la historia se intentó definir al arte desde diversas perspecti-
vas. En su Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, ex-
periencia estética,* el esteta polaco Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980) inten-
ta abarcar diferentes aspectos resaltados en las obras, presentando los siguiente

rasgos definitorios:
El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Encontramos esta idea
68 ESTÉTICA
desarrollada en el Renacimiento. Leone Battista Alberti (1404-1472) exige al
pintor que haga converger todas las partes de su obra “hacía una belleza única”.
Es este canon el que, aceptado al menos hasta el siglo XIX, está en la base de la
expresión “bellas artes”. Pero no siempre lo bello y el arte se asocian. En el siglo
XIX Karl Rosenkranz incluye también a lo feo en el terreno del arte. Si lo feo
no tuviera lugar en el campo estético, quedarían fuera de él artistas de la impor-
tancia de Bosch, Brueghel, Goya, Géricault, Picasso y, dentro del arte argenti-
no, de Berni, Eguía, Gómez o Noé.
El rasgo distintivo del arte es que representa o reproduce la realidad. Es la
definición sustentada por Platón y Aristóteles. Dos mil años más tarde, Leo-
nardo dirá en su Trattato della Pittura (frg. 411): “La pintura más digna de ala-
banza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo que representa”.
Cuando en 1747 Charles Batteux escribe Les beaux arts réduits á un seul princi-
pe (Las Bellas Artes reducidas a un solo principio), piensa en el rasgo común de
la imitación. Considera Tatarkiewicz que esta segunda definición, tan popular
en los viejos tiempos, no es hoy más que “una reliquia histórica”. Esta apre-
ciación de Tatarkiewicz merece que nos detengamos. No estamos de acuerdo
con ella. ¿Acaso la aparición del hiperrealismo, en la segunda mitad de los años
60, no está mostrando que la imitación es mucho más que una “reliquia histó-
rica”? Además, la presencia de un hiperrealismo extremo, casi exasperante, en
artistas de la joven generación, ¿no pone también de manifiesto la actualidad
de lo que Tatarkiewicz consideraba una antigiedad?
Como los pintores hiperrealistas, los tres artistas “del siglo XXI” que inte-
gran el colectivo Mondongo,” producen obras con apariencia notoriamente fo-
tográfica. Así, visto a una cierta distancia, el Retrato de David Bowie parece ser
una fotografía. Todo resulta como si, cuando ingresamos en la sala de la galería,
descubriéramos que estábamos equivocados: que la muestra que pretendiíamos
ver no era, en realidad, de pintura sino de fotografía. Pero unos segundos des-
pués, a medida que nos acercamos a la obra, se produce un sorprendente efecto
de transmutación; comenzamos a ver los materiales empleados —en este caso,
purpurina sobre madera— en lo que creíamos era la superficie plana del papel
fotográfico. ¿Para qué la mímesis si ya está la fotografía con su (aparentemente
insuperable) efecto de realidad? Sucede que, en la obra del grupo Mondongo, el
tema es no sólo lo que la imagen representa; también es “tema” la extravagante
materia de representación que comenta e hiperboliza los contenidos, hacién-
dolos hablar a viva voz. No es casual que el retrato de David Bowie haya sido
realizado con materiales glamorosos y brillantes —polvos similares a los que la
estrella de la canción utiliza en su maquillaje— o que los retratos de los reyes de
España hayan sido realizados con pedazos de vidrio pintados, que dan la ilu-
sión de espejitos de colores (aludiendo a la Conquista de América).
El rasgo distintivo del arte es la creación de formas. Aristóteles, en la Ética a
Nicémaco, afirma que: “nada debe exigirse a las obras de arte excepto que tengan
forma”. Según Tatarkiewicz, de todas las definiciones ésta es la más “moderna”.
En su Vie des formes (1943), Henri Focillon sostendrá que “la obra de arte sólo
existe corno forma”.* En el capítulo IV, dedicado a las ideas estéticas de Kant, re-
tomaremos la cuestión de la importancia de la forma en el juicio de gusto.

3. Grupo Mondongo. Retrato de David Bowie, purpurina sobre madera, 150 x 150, 2003.
El rasgo distintivo del arte es la expresión. Uno de los principales defenso-
res de esta definición, relativamente reciente, fue Benedetto Croce. También
fue defendida por artistas como, entre otros, Kandinsky. El problema sería que
con ella todo el arte racionalista y conceptual quedaría afuera.
El rasgo distintivo del arte es que produce la experiencia estética. Sila defi-
nición anterior pone el acento en el creador, ésta lo hace en el receptor. El es-
pectro de respuestas posibles es muy amplio, desde la contemplación a la acti-
vidad teorética (como es requerida por gran parte del arte actual).
El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Esta definición tam-
bién tiene en cuenta al espectador, concretamente al efecto que las obras con-
temporáneas producen en él. Es la más reciente de todas, si bien fue enunciada
tempranamente por Valéry.
Con el trasfondo de estas definiciones, Tatarkiewicz enuncia la propia: “Una

70 ESTÉTICA
obra de arte es la reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expre-
sión de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un cho-
que”.s “Arte” es, asimismo, aquello que proporciona “alimento espiritual”.
Desde este punto de vista el aporte de Shakespeare es mayor que el de una taza
hermosa. Miguel Ángel sostuvo que la obra “inicia un vuelo hacia el cielo” y An-
dré Malraux que el arte constituye “el mundo de la verdad sustraído del tiempo”.
Insiste Tatarkiewicz en que “arte” es el producto de “una actividad humana
consciente”.* Distinguimos así entre una obra de arte creada por el hombre y un
producto de la naturaleza (salvo que identifiquernos artista y naturaleza, como
lo hace Kantal hablar del don innato del genio). Pero no debemos perder de vista
que no siempre lo que el mundo del arte considera obra de arte es el producto a
una intención artística consciente, Luis Juan Guerrero se refiere al crucifijo cata-
logado como obra artística, que pasa a ser patrimonio de un museo de arte o de
una colección sin que su autor haya tenido la más mínima conciencia de haber
realizado una obra de arte. Al describir su idea de “insularidad imaginaria”, Gue-
rrero afirma que cuando contemplamos algo como obra de arte, la desligamos de
todas las vinculaciones que pudieron darle origen. Dejamos que ella se exhiba
por sí misma “en todo su esplendor”. De esta manera, en la medida en que el
crucifijo se desprende, por su “empuje propio”, del mundo de la fe religiosa que
lo ha creado, puede llegar a convertirse en obra de arte.”
Otra relación de interés es la que se produce entre la actividad consciente del
artista y el azar. En su Tratado de la Pintura, Leonardo recuerda lo que decía Botti-
celli: que con sólo arrojar espontáneamente una esponja húmeda contra la pared,
podemos conseguir un bello diseño. Pero esa mancha de colores no sería una obra
de arte, a menos que la introducción del movimiento azaroso obedeciera a un pro-

grama consciente del artista. La participación del azar como factor decisivo de la
creación tiene uno de sus mejores ejemplos en el dadaísmo. Un caso paradigmáti-
co es el de Tristán Tzara, quien en su Manifiesto sobre el amor débil y el amor
amargo (1920) presenta una serie de pasos para la inclusión del azar en la construe-
ción de la poesía Otro caso paradigmático, en el campo de la música, es 433” de
John Cage, obra en la que se incluyen los ruidos aleatorios de la sala de conciertos.
También en algunos trabajos conjuntos de Cage, Cunninghan y Rauschenberg, la
incorporación del azar es el eje de la metodología de trabajo: cada uno compone
individualmente —música, coreografía, vestuario— en un tiempo determinando
de antemano y recién reúnen sus producciones en el ensayo general.
2. Arte y belleza en la Antigiiedad
El concepto de arte no es, como vimos, ni universal ni eterno; cambia se-
gún las culturas y los tiempos históricos. El término téchne, de uso generaliza-
do en la Hélade hacia el siglo VI a.C., cubría un campo de objetos mucho más
vasto que nuestra palabra “arte”, con la que generalmente es traducido. No hay
en él nada que recuerde la restricción de un sisterna de objetos “artisticos”.
le
pr e e
Analizaremos el concepto griego de arte a través del pensamiento de Platón
y de Aristóteles. Ellos son, sin lugar a dudas, los dos primeros y más sobresa-
lientes teóricos de la téchne en Occidente. Recordemos que mientras Aristóte-
les ejerce influencia en la filosofía posterior por sus ideas relativas al arte, Pla-
tón hace otro tanto, principalmente en el neoplatonismo, por sus ideas
relativas a la belleza.** La posición justificadora del arte en Aristóteles contrasta
con la posición crítica e intransigente de Platón. Señala Emilio Estiú:
[...] desde Platón hasta Bergson nos encontramos con el hecho de que a mayor
acentuación metafísica de lo bello corresponde una menor justificación del
arte.”
Platón llega al extremo de pretender expulsar a los artistas que, en su repú-
blica ideal, no respeten las leyes eternas, privilegiando el impulso de su (efime-
ra) subjetividad.
EL CONCEPTO EXTENDIDO DE TÉCHNE
Puede resultar extraño el hecho de que si bien los griegos vivían rodeados
de templos y de esculturas, y eran educados por los relatos de Homero, no
existía en Grecia una palabra especial para designar al “arte”. El escultor era un
technítes, un artífice, tanto como el carpintero o el constructor de barcos. No
tenía la palabra téchne el sentido ilustre y excluyente de nuestra palabra “arte”
(ni de lo que después se identificaría como “bellas artes”). El artista no aparecía
como alguien especial, diferente de los demás. Y si bien en el siglo Vl a.C. apa-
recen las primeras firmas de artistas, las obras así destacadas no alcanzarán
nunca la cúspide sacralizante del Renacimiento, tal corno las describe, a través
de fabulosas anécdotas, Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arqui-
tectos, pintores y escultores (1550).
El término téchne, que cubría una amplia gama de oficios y de técnicas, de-
signaba una habilidad productiva, una destreza tanto mental como manual. De
allí que Wladyslaw Tatarkiewicz concluya que “maestría”"* o “técnica”” son
términos que servirían, mejor que “arte”, para traducir la palabra téchne.
Al no haber sido equipado suficientemente por la naturaleza, el hombre
debía recurrir a las téchnai para mejorar sus condiciones de vida, El escultor, el
poeta, el médico, el ebanista, todos tenían en común el trabajar por el bien de
los hombres y, en consecuencia, de la polis,
Observa Gadamer que nunca debemos subestimar lo que las palabras pue-
dan decirnos, ya que ellas condensan experiencias de una determinada comu-
nidad y hablan de un pensar consumado.* La inexistencia de una palabra espe-
cial que, en Grecia, nombrara al arte da cuenta de su efectiva integración en la
sociedad. :
Ars (término del que deriva nuestra palabra “arte””) es el correspondiente
latino del griego téchne y, al igual que éste, posee un amplísimo significado.
Designa, hasta el siglo XV, actividades ligadas a distintos oficios y ciencias

72 ESTÉTICA
(véase infra). Se aplica a la técnica, al métier, al saber-hacer. Se habla, por ejem-
plo, del “arte” (ars) del ebanista o del cazador y hasta del arte de seducir.
Traducir téchne o ars por “arte” implica una violenta reducción del sentido
original y es motivo de más de un equívoco. Esto ocurre cuando se utiliza ese
término en el sentido restringido que hoy le damos, para hacer referencia a lo
que en otras culturas poseía una vasta denotación.
El CONCEPTO DE MÍMESIS
El concepto de arte está íntimamente ligado al de mímesis. Así, dentro de
las téchnaise encuentran las téchnai mimetikaí (artes de imitación).
La palabra mímesis (imitación) aparece ya en los pitagóricos, quienes afir-
maban que las cosas imitan o representan números. Aristóteles manifiesta
que cuando Platón habla de “participación” (méthexis) de las cosas en las
Ideas indica una relación semejante a la expresada en el término pitagórico
mímesis.
¿Es correcto traducir mímesis por “imitación”? Observa W, K. Guthrie
que el antiguo significado de mímesis alude no sólo a la “imitación” sino a la
“representación”, corno lo muestra la relación del actor con su papel.
La relación entre un actor y su papel no es exactamente imitación. El actor se
mete dentro de él, o más bien, según la concepción griega, el papel se mete
dentro de él, que lo representa con sus palabras y gestos. Pero aún hay más. El
drama se inició, y continuó, como un ritual religioso, y no podemos esperar

comprender el pensamiento pitagórico, si nos permitimos el lujo de olvidar-
nos de que también fue primariamente religioso. En las representaciones
dramáticas más primitivas y sencillas, los hombres representaban a dioses o
espíritus con fines religiosos. Lo que acontecía a los participantes de esa repre-
sentación era que el dios en persona se introducía en ellos, los poseía y actuaba
a través de ellos.**
El sentido de mímesis en sus comienzos fue, por lo tanto, más profundo
que aquello que podría indicar la palabra imitación. “Significaba imitación, pe-
ro en el sentido del actor y no del copista”, afirma Tatarkiewicz.”” El papel que el
actor debía representar se introducía en él, lo poseía y actuaba a través de él. Lo
mismo sucedía con la mímica y las danzas rituales de los sacerdotes en el culto
dionisíaco; el Dios se introducía en ellos. Sería más exacto, entonces, decir que
eran “representantes” y no “imitadores”. Con el paso del tiempo, el término
mímesis experimenta un giro laico y se extiende a las distintas formas del arte,
ala música, a la poesía y a las artes plásticas.
Mimesis, en síntesis, puede significar tanto “representación” (en su senti-
do más profundo) como “imitación” (imitatio en la traducción latina). En el
Renacimiento la imitación “naturalista” se convertiría en un concepto básico
de la teoría del arte. Así la encontraremos en Giorgio Vasari, Lorenzo Ghiberti,
Leone Battista Alberti y Leonardo da Vinci.

pci
Más allá del cómo se imita, el mayor problema que plantea el concepto de
imitación es el qué se imita. ¿Acaso lo que se imita es la apariencia de los hechos
empíricos (Platón), lo universal (Aristóteles), el “alma” de lo representado
(Schelling)? ¿La imitación es copia —fotográfica— de la forma externa de un ob-
jeto o interpretación transformadora? La forma exterior de las cosas, de acuerdo
a Kandinsky, debía resolverse en energía interior. Y en una dirección coinciden-
te Klee sostenía que el arte “no reproduce lo visible, sino que hace visible”.
En Meditaciones sobre un caballo de juguete,” Ernst Gombrich (1909-
2001) vuelve al viejo tema de la imitación para cuestionar la idea de copia de la
apariencia externa. Más importante es “lo que se sabe” que “lo que se ve”. El
hobby horse (un simple palo de escoba) es uno de los juguetes más universales
de la cultura occidental. Si logra imitar al caballo no es por su fidelidad a la apa-
riencia externa sino por lo que sabemos del animal: que puede ser cabalgado.
Más que una forma exterior, lo que el hobby horse está imitando, entonces, es
una función (la de cabalgar), para lo cual basta una imagen mínima de alusión
al caballo real.
PLATÓN: MÍMESIS Y EIDOLOPOJETIQUÉ (PRODUCCIÓN DE IMÁGENES)
Los que producían las téchnai mimetikaí (artes de imitación) eran los mi-
metés (imitadores). Estos productores de eidola (imágenes) estaban alejados de
la verdad y de lo real; ellos no hacían cosas útiles (utensilios, muebles, etc.) si-
no, como observa Platón en el Sofista (255 b-c), meras ilusiones, fantasmas o
simulacros de esas mismas cosas.
Para entender en profundidad el concepto platónico de mmímesis, en el que
se incluyen diferentes manifestaciones del arte (visuales, musicales, literarias),
debemos prestar especial atención a las cualidades de irrealidad y de ilusión
que Platón le asocia. Mímesis supone, en efecto, no sólo la producción de algo
irreal sino también que eso irreal debe dar ilusión de realidad.”
No deja de ser significativo, en tiempos en que se discute con insistencia la
relación real-virtual, el hecho de que Platón haya descubierto en el arte su cua-
lidad esencial de eidolopoietiqué (producción de imágenes). Reconoce lo que
hoy llamamos “virtualidad” del arte, su ser ficcional; examina el ser del arte en
su sentido más actual.
La pintura, téchne de la mentira, es una mímesis phantastiké. Como sostie-
ne José Jiménez, en el capítulo “La invención del arte” de su Teoría del arte, la
categoría de mímesis “indica mejor que ningún otro término la cristalización
de la emancipación formal de la imagen, lo que he llamado el descubrimiento
del arte”.% Paralelamente, el pintor es una especie de prestigitador o mago que
busca asombrar produciendo una suerte de encantamiento que le permitirá as-
cender socialmente, obtener fama y riqueza. Si es diestro, dice Platón, logra el
engaño (598 c), al igual que los hechiceros.* La pintura, en definitiva, es lo con-
trario de la verdad, es una falsificación. Lo que vale para el arte visual alcanza
también a la literatura. Homero imita la virtud del héroe pero no sabe produ-
cirla en la polis y, además, imita a veces lo más vil del ser humano, por lo cual
74 ESTÉTICA
sus obras no pueden servir a la educación de los jóvenes. No ayudan a desper-
tar en éstos el amor a la verdad y al bien.
José Jiménez sintetiza las ideas platónicas al escribir:
El lógos, pensamiento-lenguaje, y el eldos, la esencia de las cosas, la forma
constitutiva, se oponen en su pensamiento a la mímesis y al eidolon, ubicados
en el terreno de la mera apariencia, y, por tanto, propiciadores del alejamiento
de la verdad. Habrá que esperar a Aristóteles para que se produzca el reconoci-
miento filosófico de la autonomía y legitimidad de la mímesis, de la produc-
ción de imágenes, y de su importancia tanto cognoscitiva como ética, antropo-
lógica en definitiva,
La esencial ambigúedad del universo de la imagen, al dar la ilusión de ser (y
no ser), contradice el ideal racionalista de precisión del lógos. Veintitrés siglos
serán necesarios para que Nietzsche, el anti-Platón, invierta los parámetros y
considere al arte como la actividad propiamente metafísica del hombre.
Pero antes de impugnar sin más el rigorismo platónico, sería importante
reflexionar sobre los efectos indeseados de la saturación icónica en un mundo
como el nuestro, cada vez más virtual, teñido de la misma ambigúedad caracte-
rística de las imágenes. Esta cuestión es el leit motiv de obras de artistas con-
temporáneos como Peter Halley, Torn Friedman, Augusto Zanella, Jaime Davi-
dovich o Liliana Porter, entre Otros.
En The Way (El camino) de Porter, lo “real” aparece como un estado tran-
sitorio de las cosas. Podemos leer la imagen (virtual) del hombre dentro del
cuadro como imitación bidimensional de la pequeña estatuilla (real) ubicada

fuera del cuadro, pero ésta podría ser vista, a su vez, como imitación (virtual)
de otro modelo (real): el ser humano. Y éste, a su vez, podría ser imitación (vir-
tual) de otro modelo (real) y así, recordando a Borges, seguiríamos un encade-
namiento inagotable. Podríamos percibir también distintos grados de realidad
en la línea del camino. ¿Acaso la del bastidor más pequeño, pegado sobre otro
de mayor tamaño (que le sirve de fondo), sería menos real que aquella que se
prolonga en éste?
LA METÁFORA DEL ESPEJO
En el último libro (X) de República, Platón presenta su teoría de la imita-
ción como reflejo en el espejo. Nos dice que tomando un espejo y haciéndolo
girar hacia todos lados, enseguida se verá el sol, lo que hay en el cielo, la tierra,
las plantas, los animales (596 d-e). Las imágenes que produce el artista, como
las imágenes del espejo, explica Massimo Cacciari (1944), son simples “fenó-
menos”.
Lo que produce el espejo son simples “fenómenos” (phainómena), no seres (ta
onta) según la verdad (ta alérheia), conformes a la verdad. Se trata aquí de un
pasaje decisivo donde es cuestión de nuestra visión misma del mundo. Lo que

4. Liliana Porter. The Way (El camino),
óleo y carboncillo sobre teta con ensamblado, 79 x 51,4, 1991.

76 ESTÉTICA
aparece en el espejo (lo que constituye el fenómeno del espejo) no es conforme
a la verdad; su ser no es el ser en verdad. Alétheia significa aquí la dimensión de
la manifestación y de la presencia, la no-latencia de lo que ha sido perfecta-
mente producido fuera del Leteo,* fuera del escondite y del olvido. El Fenóme-
no (los phainomena del espejo) indica pues un “negativo”, una ausencia: lo
que no está efectivamente presente, lo que no tiene la consistencia real del “que
es”. Los phainómena son las cosas en su no-aparecer de verdad.”
El espejo produce fantasmas; no corresponde a lo que es en verdad. Pero
entonces, tomando en cuenta esa falencia, Cacciari saca esta importante con-
clusión: “hablando propiamente sólo el espejo crea”.* El espejo, precisamente,
no ofrece nada más que imágenes, puras imágenes, es decir, creaciones.
Que el arte, según Platón, no es conforme a la verdad, se encuentra resumi-
do en un fragmento del libro VI de República (s09 d-511 e), cuyo esquema pre-
sentamos.
Entes | Facultades de conocimiento
Idea del Bien
Ideas morales Inteligencia
y metafísicas (nóesis)
Mundo Epistéme
inteligible (ciencia)
Ideas Entendimiento
matemáticas (diánoia)
Cosas sensibles Creencia
(propiamente dichas) (pístis)
Mundo y mr r Dóxa
sensible Imágenes Imaginación (opinión)
(eikasía)
No-ente | Ignorancia absoluta

De acuerdo a lo que se conoce como “paradigma de la línea”, que cubre
desde la zona de la nada hasta la del ser en toda su plenitud, desde la ignorancia
absoluta hasta el conocimiento absoluto, se ubican distintos grados del ser y
del conocer. Las secciones son desiguales para simbolizar el mayor grado de
realidad y de verdad que tiene el mundo inteligible en relación al sensible.
El esquema se encuentra coronado por la Idea del Bien, a la que Platón lla-
ma “Idea de las Ideas”. Mientras las Ideas son únicas (una sola idea de belleza,
una sola idea de igualdad, etc.), inmutables, necesarias, universales y eternas,
las cosas sensibles son múltiples, mutables, temporales, contingentes y parti-

culares, todas copias de la única Idea.
En el Libro X de República, Platón ilustra la degradación ontológica del arte
a través del ejemplo de las tres camas. Nos dice que existe en el mundo empíri-
co una multiplicidad de camas, mientras que en el mundo suprasensible en-
contramos la Idea* de cama, única y esencial.
La Idea de carna —por la cual la cama es cama— es obra del demiurgós, de
una “divinidad creadora natural”, del divino artífice del mundo de las Ideas,
También en el Tímeo (28 a —31 a) Platón se refiere a un artífice que hace el mun-
do teniendo los ojos fijos en el modelo eterno. El primer grado de realidad (por
encima del cual no hay ningún otro) está constituido por las Ideas creadas por el
demiurgo. El segundo grado de realidad corresponde a la cama sensible que fa-
brica el artesano, que es copia imperfecta, realidad degradada con respecto al
primer grado de realidad. Finalmente se encuentra la imitación que hace el ar-
tista y que corresponde al tercer grado de realidad. Con Plotino (h. 203-269/70)
la distancia entre el arte y la verdad se acorta al considerar éste que lo bello ar-
úístico imita no la cosa sino lo inteligible (Enéadas V, 8, 1).
El artesano y el artista son imitadores. Pero Platón reserva ese nombre para
el pintor. Él es el mimetés. Y la suya, una téchne mimetiké.
Como Platón en su ejemplo de las tres camas, Joseph Kosuth (1945), un
artista profundamente interesado en la filosofía,* reflexiona sobre la diferen-
cia entre realidad e ilusión (y también convención) en una obra emblemática
del conceptualismo semiótico: Una y tres sillas (1965). En este caso, la Idea
(dada por el término chair = silla y la definición de diccionario) no baja del
mundo suprasensible; es un producto humano conceptual, lingúístico, con-
vencional. El artista norteamericano confronta así la presentación directa de

una simple silla de madera con la re-presentación fotográfica de la misma to-
mada in situ y su re-presentación lingilística (el nombre “chair” y la defini-
ción de diccionario). La obra permite apreciar, por un lado, el objeto silla real
en su materia original y, por otro, diferentes grados de distanciamiento. En
primer lugar, el distanciamiento —analógico— del ícono fotográfico, que si
bien nos aparta del objeto real nos permite seguir viendo su imagen. Tenemos
luego la ampliación fotográfica del nombre chair y su definición de dicciona-
rio. Evidentemente esta representación conlleva un distanciamiento del obje-
to “silla” comparativamente mayor. Los signos no analógicos, sino convencio-
nales, sólo podrán ser decodificados por aquellos que compartan los códigos
lingiísticos del inglés, por lo cual su grado de comunicabilidad es obviamente
menor al de la fotografía.
Más allá de la analogía entre la obra de Kosuth y las ideas platónicas se im-
pone una notable diferencia. La obra de arte no nos aparta de la verdad sino
—contradiciendo la desvalorización de Platón en el capítulo X de República
y testimoniando la valorización de Heidegger— nos pone en el camino de és-
ta. Gracias a la obra podemos ver lo que buscaba el filósofo: la diferencia entre
* Idea (cidos) proviene del verbo eido = ver. Literalmente sería lo visto, el aspecto, la figura, la
forma de algo. En Platón el término alude al aspecto inteligible de las cosas.

78 ESTÉTICA
5. Joseph Kosuth. One and Three Chairs (Una y tres sillas), instalación, 1965.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
los entes. Por eso, podríamos concluir, la obra es lúcida, nos saca de la oscuri-
dad de la caverna para mostrarnos lo que es.
El espejismo del arte también se encuentra en otro fragmento de República
(libro VID, el de la alegoría de la caverna. Las imágenes del arte no serían más
que sombras proyectadas en las paredes de la caverna. Se describe allí el drama
del hombre prisionero de las apariencias de las que sólo el conocimiento, es de-
cir la filosofía, podrá liberar. La caverna representa nuestro mundo sensible, el
de la opinión (dóxa). El mundo exterior representa el mundo real, inteligible, o
mundo de las Ideas, del cual podemos tener conocimiento (epistéme). En ese
mundo de las Ideas la forma más alta —el Bien— está simbolizada por el sol.
Como Kosuth, también los suizos Peter Fischli (1952) y David Weiss (194.6)
remiten con sus obras a una situación similar a la descripta por Platón. Se trata
de Habitación bajo la escalera (1993), una ambientación realizada en el Museo
de Arte Moderno de Frankfurt. La obra se presenta como una habitación con
apariencia de depósito en la que se acumulan una gran variedad de objetos: una
pileta de lavar, un trapo, una esponja, una taza, una espátula, una afeitadora,
una mesa, una radio, un taladro, pinceles, tarros de pintura, clavos, tablones y
otros elementos como los requeridos para el montaje de exposiciones. Son to-
dos ready-mades “imitados”, objetos hiperrealistas producidos con el mismo
material (poliuretano pintado). Como los replicantes de Blade Runner de Rid-

A]
6. Peter Fischli y David Weiss. Raum unter der Treppe (Habitación bajo la escalera), poliuretano
pintado, 1993.
Museo de Arte Moderno, Frankfurt. Foto: Alex Schneider.

8o ESTÉTICA
ley Scott, tienen toda la exasperante apariencia de reales aunque no lo sean. Y
exasperante es también la imposibilidad de recorrer la habitación en la que se
encuentran porque la puerta ha sido cerrada al público; debemos permanecer
afuera, “condenados” a espiar a través de una mirilla. Puede suceder también
que el visitante del Museo no perciba que se trata de una obra, ya que sus notas
específicas han desaparecido. No cuelga de la pared, como una pintura, ni ocu-
pa el espacio que recorremos, como una escultura. Pero una “pista” detiene al
espectador atento: se trata de un cartel ubicado al lado de una puerta, que indi-
ca la existencia de una obra cuyo título es Habitación bajo la escalera. También
se consigna el año (1993), la técnica (mixta) y la materia (poliuretano pintado).
A partir de allí, el espectador observa, busca la obra, espía por la mirilla de la
puerta poniendo en funcionamiento su “maquinaria” interpretativa. ¿Por qué
la materia ilusionista sustituye a la materia real? Como las sombras de la caver-
na platónica, todo tiene en la ambientación de Fischli-Weiss el mismo peso,
todo ha sido homogeneizado, neutralizado. ¿Qué mejor metáfora de un mun-
do donde todo se vuelve intercambiable, donde todo tiene “el mismo peso”, lo
real y lo virtual, lo verdadero y lo falso, la sombra y el objeto?
Mientras Platón resolvía las antinomias al postular la existencia de un
mundo verdadero —el mundo de las Ideas—, el escepticismo contemporáneo
no acredita ninguna Verdad: nos deja en el seno mismo de la contradicción.
CRÍTICAS PLATÓNICAS AL ARTE
En su célebre Paideia,* dice Werner Jaeger que la concepción del poeta co-
mo educador del pueblo griego “fue familiar desde el origen y mantuvo cons-
tantemente su importancia”.* Homero es el ejemplo más notable de esa creen-

cia generalizada. Sin embargo, Platón manifestará una gran desconfianza hacia
el arte, incluyendo a la poesía de Homero. Pero manifestar desconfianza no su-
pone negación de la importancia. El arte es importante en cuanto debe cumplir
con una función pedagógica. Debe contribuir a la paideja, a la formación del in-
dividuo. Por eso deberá exigirse a los artistas que se sujeten a las reglas del Esta-
do. “No se puede alterar las reglas de la música sin alterar las leyes fundamen-
tales del gobierno” (República, Vl, 424 C).
No debemos olvidar que las críticas que Platón hace al arte se encuentran
principalmente en República y que es éste un diálogo de madurez, a través del
cual el filósofo aspira a restaurar el orden y la justicia en Atenas. Hoy la censura
puede parecer excesiva, pero no debemos olvidar el momento histórico en que
ese diálogo fue escrito. Tiempo de decadencia en el que se había llegado al ex-
tremo de condenar a muerte a Sócrates. Era como si la sabiduría hubiera desa-
parecido de Grecia, vencida por los sofistas.
* Paídeiaes la educación en el sentido de “formación”, de un proceso mediante cl cual se “for-
ma” al hombre hasta alcanzar el desarrollo de todas sus posibilidades. Atiende tanto al cuerpo, a
través de la gimnasia, como al espíritu a través de la música (entendida corno actividad relacionada
con las Musas: cultura general, literatura y música, tal como la entendemos hoy). Platón definió a
la paídeía corno la educación para la virtud (areté).

7. Policleto. Dorífora, ca. 440 a.C. Museo Nacional, Nápoles.
81
82 ESTÉTICA
Platón condena la subjetividad y la búsqueda de novedad. Exige al artista
respetar la belleza basada en las leyes eternas (matemáticas) que rigen el uni-
verso. Valoriza la música, relacionada con el número, por inyectar armonía en
el individuo. Consecuencia de la importancia asignada al número y a la armo-
nía, es el hecho de considerar que las formas del arte más geométricas serían
menos condenables.
El respeto a las leyes matemáticas debe imponerse al ilusionismo, por eso
Platón condenará a los pintores que engañan, tal como lo hacen los sofistas.
Pierre Maxime Schuhl* calificará de arcaizante al gusto de Platón y explicará su
hostilidad por la importancia de los cambios introducidos a fines del siglo V
a.C. y principios del siglo IV a.C. Se jugó entonces con la perspectiva, con el
sombreado y la ilusión óptica y se produjeron efectos tan seductores como en-
gañosos. Es conocido el caso de Zeuxis, quien pintaba racimos de uvas tan pa-
recidos a los reales que los pájaros se engañaban y venían a picotearlas.
También en la escultura se habían producido importantes cambios deriva-
dos de un mayor interés por la representación del movimiento. Este interés
chocaba con la idea platónica de superioridad de lo inmutable por encima de lo
transitorio, de la belleza eterna por encima de la particular. Platón aceptará la
belleza del Doríforo (atleta portador de lanza) de Policleto, por la exacta pro-
porción de sus partes y la consecuente expresión del ideal de virilidad y aristo-
cracia. En Sofista, cuestionará a los artistas que dan a sus obras no las propor-
ciones bellas sino las que parecen serlo. Schuhl relaciona esta crítica con los
nuevos métodos que imponían escultores como Lisipo, en oposición a los de
Policleto,* quien sostenía que “la belleza viene de a poco, a través de muchos
números”.
En su Canon, Policleto enseñaba las medidas del cuerpo humano y definía
la belleza por la exacta proporción de todas las partes entre sí. Determinó cuán-
tas veces, en una escultura perfecta, la medida de la cabeza debía encontrarse
en el cuerpo entero y cuántas veces, en una columna perfecta, el fuste debía ser
más grande que el capitel. Asimismo estableció una relación o cociente entre el
diámetro de la columna y su altura para producir un efecto de mayor esbeltez.
El sistema de medidas expuesto en el Canon se refleja principalmente en el
Doríforo, que recibió por antonomasia el nombre de Canon y sirvió de modelo
alos escultores griegos.
En cuanto a la música, se aceptarán algunos instrumentos como la lira, la
cítara y la siringa, para los pastores (República, 'l, 399 d). Pero en el Estado
ideal de Platón quedarán fuera aquellos instrumentos que exciten las pasiones,
como la flauta.** La educación musical será considerada de suma importancia a
causa de que el ritmo y la armonía son “lo que más penetra en el interior del al-
ma y la afecta más vigorosamente, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la
persona está debidamente educada, no si no lo está”.* Acogiendo en su alma las
cosas bellas, los jóvenes de la polis se transformarán en una persona de bien.
Este principio de “educación primitiva”, según el cual el alma adquiere el ca-
rácter de lo que contempla, es cominentemente pitagórico. En el Timeo Platón
presenta la idea —pitagórica— de que al concedernos la vista, los dioses hicie-
ron posible la filosofía. Así, al observar el cosmos, que se encuentra sometido a

É
regla y orden, los hombres pudieron ordenar sus propios pensamientos erra-
bundos.
El arte no debía estar dirigido al placer, como pensaban los sofistas, sino al
perfeccionamiento moral. Recordemos que Isócrates y Alcidamante habían
distinguido entre dos tipos de téchnai: las que servían para las necesidades de
la vida y las que provocaban placer (hedoné), destacando el papel de la vista y
del oido como sentidos nobles. Apartado de los sofistas, Platón defenderá una
posición funcionalista, basada en la adaptación a los fines que el arte debe al-
canzar. Reclama una estricta atención a la paideja, por eso es imprescindible:
[...] buscar los artesanos capacitados, por sus dotes naturales, para seguir las
huellas de la belleza y de la gracia. Así los jóvenes, como si fueran habitantes de
una región sana, extraerán provecho de todo, allí donde el flujo de las obras be-
llas excita sus ojos o sus oídos como una brisa fresca que trae salud desde luga-
res salubres, y desde la tierna infancia los conduce insensiblemente hacia la afi-
nidad, la amistad y la armonía con la belleza racional **
Al mostrar a los dioses lamentándose, Homero no ayudaría a los jóvenes a
ser virtuosos; de allí la censura de Platón, quien también niega valor purifica-
dor de la tragedia porque en ella predominan elementos irracionales que exal-
tan las pasiones malignas. Para que los jóvenes se hagán como lo que escuchan,
deberán los poetas mostrar virtudes tales como la templanza o el coraje y evitar
lo malicioso, lo indecente y lo vergonzoso.”
Puede parecer contradictoria la afirmación de la necesidad de expulsar a los
poetas de la ciudad y el reconocimiento del carácter “inspirado” del lenguaje
poético. En efecto, las críticas a la poesía en República contrastan con las des-
cripciones del Jon y del Fedro, donde se la ve como noble arrebato (manía), ins-
pirado por las Musas. ¿Es que Platón, como algunos pretenden, no se ponía de
acuerdo consigo mismo? La respuesta está, según Tatarkiewicz, en el hecho de
que “existe poesía y poesía”.* Por un lado, existe una poesía “inspirada”, donde
los dioses hablan a los hombres; por otro, una mimética, artesanal, que presen-
ta cosas que no son verdaderas. La primera pertenece a un mundo superior,
mientras que la segunda, degradada ontológicamente, sólo reproduce el mun-
do terrenal. Es al poeta imitador al que hay que expulsar de la ciudad, lo mismo
que al pintor o a cualquier otro productor de imágenes.
ARISTÓTELES: MÍMESIS Y CATARSIS
En relación a su maestro, Aristóteles aquilatará mejor los términos. Defini-
rá a la téchne como polesis (hacer) y epistéme (conocimiento). Arte es pojetiké
epistémo (conocimiento poiético). En tanto polesis es “hacer” y supone el des-
prendimiento de la obra respecto del autor: “Sale una obra a la luz”.** En tanto
epistéme, es una virtud dianoética (Et. Nic., 1140 a), un hábito productivo
acompañado de entendimiento (dianoia), o como decían los escolásticos, el ar-
te es recta ratio factibilium.

84 ESTÉTICA
Aristóteles supera la interpretación irracionalista platónica, sustentada en
la inspiración proveniente de los dioses; el arte, para él, es una actividad especí-
ficamente humana que exige tanto del conocimiento como de la experiencia;
es decir de la repetición de los mismos actos para ejecutarlos cada vez de mane-
ra más perfecta. Gracias al arte se pueden hacer las cosas bien, con maestría,
con perfección “técnica”. Al ser diánoia, la téchne se distingue de las operacio-
nes “prácticas”; al ser poietiké se distingue de las operaciones teóricas. Por la
capacidad de razonamiento y de téchne, el ser humano se diferencia de las de-
más especies animales (Metafísica, [, 1, 980 b).
Como su maestro, el Estagirita contrapuso las “artes imitativas” a las arte-
sanales. Pero, diferente de aquél, no vio en la mímesis connotación negativa al-
guna. El arte no es una degradación del mundo ideal, simplemente porque ese
mundo no existe; las esencias no están en otro mundo sino aquí, en el nuestro.
El enaltecimiento del arte se encuentra no sólo en la comparación con la
historia sino también en la idea de que aquello que el arte imita es no sólo el
producto de la naturaleza sino la naturaleza en su devenir. Mientras Platón in-
siste en que el arte imita —refleja como el espejo— los productos de la naturale-
za y del hombre, Aristóteles ve en el arte la imitación de la fuerza creadora de la
naturaleza.
Pero si el devenir de la naturaleza es generación —cuyo principio es intrín-
seco a lo engendrado— el del arte es poiesis —cuyo principio es extrínseco a lo
producido—. Se trata en ambos casos de dar forma a la materia. La diferencia
reside en el hecho de que, en la naturaleza, la forma está en el objeto mismo
que se va desarrollando (como en la semilla-planta) y, en el arte, está en la men-

te del artífice, quien desde el exterior la introduce en su producto (Er. Nic. 1140
a, Met. 1170 a, 1132 b). Producida la obra, ésta se emancipa del autor. La emanci-
pación de la obra en relación a quien la produjo lleva a Jacques Derrida (1930-
2004) a definir la escritura como “ausencia”. La escritura, como la pintura, la
escultura o la música, posee necesariamente la “marca” del que abandona;" en
esto difiere del habla, que supone la presencia del emisor.
Retomando la idea de mímesis, debemos agregar, a lo ya visto, que para
Aristóteles no resulta una copia mecánica. Lo importante no es la fidelidad a un
modelo exterior sino la verosimilitud (eikos), término que resultará clave en su
Poética. De esta manera, se supera la miopía naturalista porque “no es tarea del
poeta referir lo que realmente sucede sino lo que podría suceder y los aconteci-
mientos posibles, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad” (Poética, 1451
b).* La posibilidad de imaginar lo que podría suceder, destraca la capacidad
creativa del artista, dependiendo ésta no de la enseñanza sino de un don inna-
to. En cuanto al ejercicio metafórico, fundamental en la poesía, aclara que “no
puede recibirse de otro y es signo de una naturaleza privilegiada. Porque usar
bien la metáfora equivale a ver con la mente las semejanzas” (1459 a).
Otra característica del arte, según Aristóteles, es que está ligado al placer.
Gozamos de la imitación porque reconocemos al modelo, que “esto es aquello”
(Retórica, 1371b). El mismo efecto placentero se encuentra en las imitaciones
del niño, gracias a las cuales —diferente de los animales— inicia el proceso del
aprendizaje (Poética, 14.48 b).

1OS CONCEPTOS PRINCIPALES 85
La forma más elevada de arte, la que ayuda a descargarnos de las pasiones y
la que “da más placer” es, para Aristóteles, la tragedia. A su estudio está dedica-
da la Poética. Distingue allí tres variantes de la poesía: la principal es la tragedia,
a la que contrasta con la comedia y compara con la epopeya. Puede resultar ex-
traña esta clasificación, ya que hoy entendemos por poesía, la lírica, mientras
que Aristóteles pensaba en la acción narrada o actuada.
Al definir la tragedia dice Aristóteles que ella es “imitación de una acción
elevada y perfecta” (Poética, 1449 b). Más adelante aclara que los elementos de la
tragedia son seis: el primero de ellos es la fíbula (mythos) o argumento; el segun-
do es el carácter (ethos) de los personajes; el tercero es el pensamiento (dianoia).
Los elementos cuarto y quinto tienen que ver con los medios: el lenguaje (lexis) y
el canto. El sexto es el modo particular en que la tragedia se presenta al receptor:
el espectáculo, lo que la distinguirá de la poesía épica o epopeya. La tragedia es,
en síntesis, una obra de arte total por incluir texto, música, danza, acción.
En relación con la epopeya, la tragedia tiene la virtud de desarrollarse en un
tiempo breve. Supongamos que se transponga el Edipo de Sófocles en tantos
versos como hay en La Ilíada. El efecto no sería el mismo. Es preferible lo que
está condensado que lo que se dispersa en tiempos largos. Mucho tiempo des-
pués, esta idea artistotélica será defendida por el escritor norteamericano Edgar
Allan Poe al explicar la construcción de su poema El cuervo.

En el capítulo 1X de la Poética, Aristóteles extrae una importantísima con-
clusión: la poesía “es algo más filosófico y serio que la historia; una refiere a lo
universal; la otra, a lo particular” (1451 b), aclarando que lo “universal” es lo
que corresponde decir o hacera cierta clase de hombre, de modo probable o ne-
cesario. Uno de los méritos de la Poética es, precisamente, haber descartado la
idea de mímesis “fotográfica”, despojándola de las connotaciones negativas,
antifilosóficas, que su maestro le atribuyó.
Al tener por objeto lo probable, el arte se distingue del conocimiento (cien-
tífico) que tiene por objeto el ser necesario. Lo probable de la ficción artística, a
diferencia de lo probable de un experimento científico, tiene la particularidad
de ser algo que no podrá ser nunca totalmente probado. Pero es importante ob-
servar que lo ficticio no se opone a lo verdadero. No es igual a falso.
La causa de que en la tragedia se usen nombres reales, afirma Aristóteles en
el capítulo IX, es que lo posible debe resultar verosímil (1451 b). Volverá a este
tema en el capítulo X, al referirse a los caracteres y a los personajes, y en el capí-
tulo XXIV, donde señala que “lo imposible verosímil se ha de preferir a lo po-
sible inverosímil” (1460 a).
La ficción creíble se ubica por encima de lo real increíble; no importa tanto
que lo que se imite sea real, sino que pueda ser entendido como tal. Para ello es
preciso que las acciones de la tragedia se enlacen de manera articulada. De allí la
importancia de la lógica interna de la trama, que debe prevalecer por sobre lo
meramente accidental o azaroso. De esta manera se logrará esa coherencia que
no siempre encontramos en la vida corriente y que nos permite entender lo que
ocurre.
No sólo la idea de mímesis es central en la estética aristotélica; también lo

es la de catarsis. Pero mientras ésta se aplica a algunas artes —principalmente a
86 ESTÉTICA
la tragedia—, la mímesis se aplica a todas. “La imitación —dice Aristóteles—
satisface por igual a las artes de la pintura, escultura y poesía” (Retórica 1371
b). Asignándole al arte una función catártica, Aristóteles no podría llegar a ex-
cluir a los artistas de la ciudad ideal, como sí lo hizo su maestro Platón; tam-
poco distingue, como éste, entre una poesía superior (inspirada) y otra infe-
rior (mimética).
Catarsis, un término de la medicina, significa purgación; también, en un
sentido más amplio, purificación o liberación. Hijo de médico, Aristóteles lle-
va el concepto de catarsis aplicado al cuerpo, al terreno del arte, especialmente
al de la tragedia. La catarsis medicinal consiste en aligerar al cuerpo de humores
pesados, de cosas indigestas y así devolver al organismo su funcionamiento
normal. Como la catarsis medicinal, la de la tragedia también ayuda a devolver
(al alma) el equilibrio perdido. La cura será “homeopática” porque se curará
con lo semejante, así nos purificamos de las pasiones experimentándolas nue-
vamente, pero en un nuevo marco: el de la ficción trágica o artística en general.
Debemos recordar que no fue Aristóteles el primero en reconocer la facul-
tad catártica del arte. También en los misterios Órficos se buscaba un efecto pu-
rificador, a través de la música y de la danza. Asimismo los pitagóricos acepta-
ron la idea de que es la música, por la gran influencia que ejerce sobre el alma, lo
que mejor ayuda a su purificación. Consideraban que mientras la medicina pu-
rifica el cuerpo, la música hace otro tanto con el alma. Aristóteles reconocerá
asimismo el efecto catártico de la música.
En su Poética, Aristóteles nos dice que el objetivo de la tragedia es la catar-
sis. Eugenio Trías la define en estos términos:

La catharsis sería una evacuación de humores anímicos excesivos, emociones
demasiado predominantes que obstruirían el armonioso metabolismo psíqui-
co. Mediante la catharsis el alma se liberaría de enfermedad, siendo ésta exceso
y predominio de algunas pasiones sobre las restantes y desequilibrio corres-
pondiente de la psique.*
La catarsis trágica permite, en síntesis, preservar o recuperar la salud del al-
ma. Se concibe ésta como equilibrio y justa proporción de los afectos. Purifica-
ción-equilibrio-felicidad son términos íntimamente ligados en la Antigiúedad.
Sobre ellos funda Aristóteles su “filosofía de la templanza”. En su Política ve-
mos cómo la felicidad de ese “animal político” que es el hombre reside en el
equilibrio de las pasiones, en la prudencia, en el justo medio. El individuo tem-
plado contribuye al bien de la polis porque el equilibrio individual encuentra
continuidad en el equilibrio social. Como en Platón, las ideas políticas de Aris-
tóteles resultán imprescindibles para entender sus ideas estéticas.
¿Cómo logra la tragedia la purificación del alma? En el capítulo VI de la
Poética dice Aristóteles que, suscitando compasión y temor, opera en el espec-
tador la purificación de estas pasiones (1449 b). La tragedia debe caminar entre
dos extremos: uno superior y otro inferior. El temor o el miedo (phobos) nos
ubican en el extremo superior, en el reino de los dioses, mientras que la compa-
sión o la piedad (éleos) nos ubican en el inferior, en el reino de lo humano. El

héroe inocente es alguien semejante a nosotros aunque superior por su linaje.
Entonces podemos sentir que si él sufrió un destino trágico, ¿por qué no ha-
bríamos de sufrirlo nosotros? Por un lado, vemos con terror que las potencias
superiores pueden disponer de nuestras vidas; sentimos temor por nuestra
vulnerabilidad. Por otro lado, nos identificamos —por empatía— con el que su-
fre; sentimos compasión por él.s
Ahora bien, ¿cómo se logra el placer de la tragedia? Freud aclara que ese
placer es posible porque el espectador sabe que no es él quien se encuentra
efectivamente en la situación traumática; es el héroe y no él quien sufre un in-
fortunio.** Si bien puede identificarse con el personaje y con la acción, la dis-
tancia real que existe entre él y la obra, le permitiría, luego de la sensación dis-
placentera de haberse “cargado” de una realidad “pesada”, liberarse de ella y
alcanzar el sentimiento de placer. Más adelante, al tratar la idea de lo sublime,
Kant volverá a plantear la cuestión del “placer negativo”, al que se llega a través
de un displacer.
Una cuestión polémica es la identificación de las pasiones que son objeto
de la catarsis trágica. ¿Debemos concluir, sin más, que estas pasiones son la
compasión y el temor? ¿De qué nos desahogamos en realidad? Las interpreta-
ciones son dispares. Autores renacentistas, comoVan Ellebode, Castelvetro y
Robortello interpretan, efectivamente, que la catarsis es una especie de inmu-

nización contra las pasiones de la compasión y el temor. Mantienen la interpre-
tación estoica, según la cual cualquier pasión es enemiga del bien. Por el con-
trario, el cristianismo no considera la compasión como una pasión dañina; por
lo tanto, la purificación no le atañe. Según la interpretación cristiana de Maggi,
a mediados del siglo XVI (seguida en el siglo siguiente por Godeai, Dacier y
Chapelain), a través del temor y la compasión lo que se produce es la purifica-
ción de otras emociones tales como la ira, la soberbia, la avaricia o la lujuria.
El siglo de la Ilustración tendió a reemplazar la exégesis cristianizante por
la interpretación psicoterapéutica del efecto catártico. Batteux refiere a una
suerte de sedante del alma y observa que la tragedia produce placer al reducir el
dolor causado por la compasión y el temor excesivos. Lessing, por su parte, in-
terpreta que la purificación no atañe a todas las pasiones sino a las dos que
nombra el filósofo (temor y compasión). Tomando en consideración el concep-
to de virtud ética de los griegos, deduce que la catarsis equivale al logro de una
moderada compasión (término medio entre la indiferencia ante el dolor ajeno
y la excesiva piedad) y un moderado temor (término medio entre el impertur-
bable coraje y el pánico).
Ya en el siglo XX, autores como el jesuita juan Plazaola (1919) ven en la ca-
tarsisla “clarificación racional de las pasiones”. Es ella la posibilidad de “que el
pathos se clarifique y exprese en el lógos”.* La catarsis permite la elevación de
lo singular a lo universal, llevando las pasiones desde la parte inferior o irra-
cional del alma a la parte superior o intelectual, lo que es fuente de un gran
placer. La catarsis se enlaza así con la virtud dianoética, el fin más alto de la vi-
da humana.
No es casual que Freud elija el término catarsis para diseñar el primer mo-
delo metodológico que utilizará en los comienzos de la investigación psicoana-

88 ESTÉTICA
lítica de la histeria. Catarsis designa allí la finalidad de la cura, la clarificación
del conflicto, el retorno a la conciencia de las pulsiones rechazadas, lo que ayu-
da a su liberación. Otra perspectiva es la de Nietzsche quien cuestiona, en la
tragedia posterior a Sófocles, el exceso de lógos y el sometimiento a una inten-
ción moralista. Dirá que la tragedia no “purga” sino, por el contrario, tonifica;
da fuerzas para la aceptación de lo que no puede ser cambiado. Es el “gran esti-
lo”, el de la exuberancia vital. Partiendo de la tragedia se debería llegar a lo trá-
gico que consiste, como aseveran sus textos póstumos, en el “amor por las co-
sas problemáticas y terribles”
La BELLEZA COMO ÍDEA TRASCENDENTE EN PLATÓN
Los cuestionamientos al arte tienen como contrapartida, en Platón, su ab-
soluta adscripción a la belleza. “Si hay algo por lo que vale la pena vivir, es por
contemplar la belleza”, afirma en el Banquete. Pero sería inexacto interpretar
esta expresión al pie de la letra. No es la belleza (como es el arte para Nietzsche)
un valor por encima de los demás. Platón entenderá la belleza indisolublemen-
te unida a lo bueno.
El Hipias Mayor se presenta como un intento por llegar a una definición del
concepto de belleza, aunque el principal objetivo de este diálogo parece ser
otro: poner en ridículo al sofista Hipias. Éste sólo puede moverse en el plano de
la dóxa (opinión), sin ningún fundamento sólido que le permita acceder al ver-
dadero conocimiento. Ni siquiera entiende la pregunta que Sócrates le hace
—* ¿qué es la belleza?”— y se limita a dar ejemplos de cosas bellas; es incapaz de
pensar en abstracto, conceptualmente, Luego de compararse distintas cosas be-
llas entre sí, no se llega a ninguna definición sino a un callejón sin salida. “Las
cosas bellas son difíciles”, es la conclusión del Hipias. De este modo, no se su-
pera el momento “catártico”, de liberación de la dóxa. Este diálogo aporético
no alcanza el momento “mayéutico” de las obras platónicas de madurez por el
cual, reconociéndose la ignorancia, se va construyendo, paso a paso, un cono-
cirniento seguro.
La pregunta por lo bello queda flotando en el Hipias y prenuncia la teoría de
las Ideas expuesta en obras posteriores, como Fedón, Fedro o Repúblicas* En
otras palabras, entenderemos recién qué es la belleza cuando Platón madure su
teoría de las Ideas. Su concepto de belleza metafísica supone que un ser es bello
sisu forma perceptible participa de la Idea arquetípica. Las cosas son bellas en la
medida en que participan de la Idea de Belleza, inmutable y eterna (diferente
de la belleza de las cosas o de las personas que decae o desaparece).
Entre todas las Ideas, la de Belleza tiene, para Platón, una importancia fun-
damental, ya que puede ser vista. Es “la más manifiesta y la más amable de to-
das” (Fedro, 250 d). Podemos sentir los efectos de la justicia, pero no podemos
verla directamente. Por eso se recurre a la representación alegórica y así se la ve
como un personaje femenino que tiene los ojos vendados, una balanza y una
espada, porque tiene que ser ciega (no estar ni a favor ni en contra de nadie),
equilibrada e impartir justicia.
LOS CONCEPTOS PRINCIPALES S9

Cuando el hombre ve la belleza —inspiradora de amor— en los seres de este
mundo, puede recordar la Idea de Belleza que vio en la otra vida.” En el Fedro y
en el Banquete, Platón describirá la “escala de la belleza”, por la que, y con la in-
tervención decisiva de Eros, nos remontamos de la belleza sensible a la belleza
inteligible y de ésta a la Belleza en sí. La belleza sensible es sólo una pálida ima-
gen, una sombra (de acuerdo al mito de la caverna), pero a partir de ella es posi-
ble acceder a la forma esencial de lo bello.
Platón, tanto como Aristóteles, mantiene el pensamiento extendido entre
los griegos de coincidencia de lo bello y lo bueno. Se encuentra expresado en el
ideal de kalokagathía (kalós = bello y agathós = bueno) al que apuntaba la pai-
deia, la educación del cuerpo y del espíritu para al bien de la polis. Una persona
buena es también una persona bella. “Lo más bello es lo más justo”, decía el
oráculo de Delfos.
LA BELLEZA MATEMÁTICA
El número es, para los pitagóricos,* responsable de la armonía. Es princi-
pio divino que gobierna la totalidad del universo. Por eso, lo más significativo
respecto a los fenómenos será el modo en que reflejan el número. Recordemos
que “armonía” significaba primariamente el acoplamiento o adecuación entre
sí de cosas, incluso la clavija con la que se unían; luego, más específicamente,
hizo referencia a la afinación de un instrumento con cuerdas de diferente tiran-
tez y, de este modo, a una escala musical. Es precisamente a partir del descubri-
miento de la organización numérica del sonido de los instrumentos musicales
que Pitágoras elaboró una explicación matemática del universo como kosimos,*
es decir como orden y armonía.

Como en Pitágoras, también en Heráclito de Efeso el concepto de armonía
ocupó un lugar principal. Llamado “el oscuro” (porque hablaba con metáforas
no siempre fáciles de descifrar), Heráclito consideraba al ser como despliegue
de los opuestos y armonía de los contrarios. Decía: “de los contrarios bellísima
armonía” (frag. B 8, Diels). La enfermedad hace entonces agradable a la salud;
el hambre a la saciedad; el trabajo al reposo. Todo lo que es contrario se conci-
lia, y todo se engendra por la vía del contraste.
Platón desarrollará también un concepto —pitagórico— de belleza ligada a
la armonía, medida y proporción. En el Tímeo, un diálogo de madurez, sostie-
ne que “lo bello no carece de proporción” (87 c) y en el Filebo, también un diá-
logo de la madurez, dirá que “la medida y la proporción son la belleza y la vir-
tud” (64 e). Conecta así con la aceptada idea griega del justo medio y de la
templanza (sophrosyne). Cultivarla era propio del hombre virtuoso, el hombre
controlado, equilibrado, “medido”, aquel capaz de vencer el exceso, la falta de
límite. “De nada, demasiado”.
* La expresión “ho kosmos ho kalós” se traduce como “el cosmos es bello” o “el cosmos es ar-
monioso”.
90
ESTÉTICA
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8. Leonardo da Vinci. Homo Vitruvianus, dibujo, 34,3 x 24,5, ca. 1492.
Galería de la Academia de Venecia.
Más adelante, la importancia del número y de la proporción podrá ser ob-
servada en el concepto de “homo quadratus” de Vitruvio (s. Ia.C.). El cuatro se

convierte en número gozne, cargado de determinaciones seriales. Cuatro son
los puntos cardinales, los vientos principales, las fases de la luna, las estacio-
nes, Y cuatro será también el número del hombre, puesto que la longitud de
sus brazos abiertos se corresponderá a la de sus piernas extendidas, dando la
base de un cuadrado ideal. Dice Vitruvio:
Pues si un hombre estuviera colocado boca arriba con las manos y los pies ex-
tendidos y fuera colocado el brazo fijo de un compás en el ombligo, al trazar la
circunferencia, la línea tocaría los dedos de ambas manos y pies. Del mismo
modo que la figura de una circunferencia se realiza en el cuerpo, también se en-
contrará en él la forma de un cuadrado.**
Como Vitruvio, también Leonardo da Vinci (1452-1519) analizará las pro-
porciones del cuerpo humano de acuerdo a figuras sencillas. Con las piernas y
los brazos extendidos, el cuerpo podrá inscribirse en un círculo o en un cua-
drado.
En el Filebo, referido al placer, Platón ofrece ejemplos de belleza que re-
sultan especialmente significativos, dado el desarrollo histórico del arte, por
dejar la puerta abierta a la consideración del arte abstracto geométrico. Sos-
tiene allí que “los placeres puros son provocados por las líneas rectas y las lí-
neas circulares y por las superficies o sólidos que de ellas provienen” (Filebo,
51 €). De una línea recta, si se desarrolla en el espacio, deriva un cubo; de una
línea circular, una esfera, y todas estas formas son siempre, no relativamen-
te, bellas.
Artistas de todos los tiempos serán sensibles a una idea de belleza de raíz
geométrica; así Enio lommi (1926), en la primera etapa de su obra escultórica
(1945-1977), juega con recortes, torsiones y desplazamientos de la plancha

de metal para crear relaciones armónicas. De este modo, la materia entrará en
relación dialéctica con el espacio circundante (como materia inmaterial), “es-
culturalizándolo”.
Las posibilidades que en los últimos tiempos inaugura el uso de la com-
putadora no hace sino destacar la vigencia eterna de la geometría. Entre los
artistas que asumen el bit-bang de la tecnología digital se encuentra Rodolfo
Agúero. Sus imágenes de síntesis, perfectamente articuladas, ponen en cues-
tión el modelo de la simetría en favor de un dinamismo disruptivo. En efec-
to, el campo visual se abre a múltiples entradas de lectura, apoyándose el
artista en mínimos recursos, como pueden serlo las formas geométricas sim-
ples, el blanco, el negro y la escala de grises generadora de sugestivos efectos
lumínicos.
“b00z “004 X G2 'o0yR1Bojo; ¡eded esqos ¡Eubip t1go yeurgeu uoluf) “oJanDy oopoy “OL
1.0S CONCEPTOS PRINCIPALES
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ESTÉTICA
Colección particular. Foto: Andrés Fayó.
9. Enio lommi. Formas continuas, acero inoxidable, 24,5 x 25,7 x 29, 1972.
92
94 ESTÉTICA
3. Arte y belleza en la Edad Media
El interés por el pensamiento medieval es relativamente reciente. A partir
de la modernidad y durante mucho tiempo la historia de la filosofía ignoró, de
manera injusta, una etapa de gran interés para el pensamiento, que fue, sin em-
bargo, considerada “oscura”. Fue un larguísimo período de diez a quince siglos,
según la periodización considerada, que se supuso medió entre dos épocas
conceptuadas como florecientes: la Antigúedad clásica y el Renacimiento.
Influida por el escolasticismo, la modernidad determinó dos tesis dudosas:
que el pensamiento era opuesto a la fe y que la Edad Media había sido dominada
por el primado de la fe. Recién en el siglo XX se revisa esa posición y se recono-
ce que la fe de filósofos medievales no invalidó el desarrollo de la razón. Por el
contrario, esta facultad hacía a los hombres a “imagen y semejanza” de Dios. San
Agustín (345-430) aclaraba en De libero arbitrio (U, 2, 5) que *...deseamos en-
tender (intelligere) aquello en lo que creemos” y en el Sermo 43 presenta la si-
guiente fórmula: “comprende para creer y cree para comprender”, prueba cabal
de que, para el pensamiento medieval, la razón no se contraponía a la fe.
En el campo de la Estética, la Edad Media conservó los conceptos más im-
portantes de la Antigúedad clásica y los reelaboró en torno del sentimiento de
profunda religiosidad que la caracteriza. Debemos recordar que la filosofía an-
tigua llegó al Medioevo a través del neoplatonismo, primero, y luego, en el si-
glo XIII, a través del aristotelismo. En el trasvasamiento del neoplatonismo a
los contenidos cristianos se incorporaron elementos provenientes de otras co-
rrientes de pensamiento, como el estoicismo y el aristotelismo tardío. Por eso,
pensar en San Agustín como filósofo neoplatónico, si bien es cierto a grandes

rasgos, es una visión desactualizada que le quita riqueza a la complejidad de su
pensamiento.
Los Estudios de Estética medieval" de Edgar de Bruyne (1898-1959), publi-
cados en 1946, constituyen un hito fundamental en el rescate de los aportes de
esta rica etapa histórica. Del mismo año es la contribución de D, H. Pouillon
sobre la metafísica de lo bello.*
En 1987, Umberto Eco publicó Arte y belleza en la estética medieval, un
importante resumen y sistematización de las más importantes contribuciones
del período. Eco se había interesado con anterioridad en la estética de Tomás de
Aquino, terna de su tesis de doctorado que, corregida, apareció en 1956. Luego,
en el último capítulo de Obra abierta (1962), intentará relacionar dicha estética
con la de una de las figuras cruciales de la modernidad literaria, James Joyce, lo
que muestra que las visiones medievales del arte y de la belleza no dejan de te-
ner interés, contrariamente a lo que podría parecer.
EL CONCEPTO EXTENDIDO DE ARS
En la Edad Media perduró la convicción antigua de que el arte (ars) era una
habilidad de producir ciertas cosas, basada en reglas. Se inscribe en el dominio
:
E
tao
RITA TIA RT
del hacer, no del actuar, que pertenece a la moralidad. El arte no es expresión si-
no construcción, operación en vistas a un resultado. Artifex es el carpintero, el
esquilador de ovejas, el pintor, el poeta, el retórico.
El campo del ars —como el de téchne— incluye la técnica y la artesanía y de-
ja fuera lo que hoy entendernos por “arte”. Aspira al bonum operis, lo que su-
pone no sólo hacer sino saber hacer. Ars est recta ratio facribilium (el arte es el
recto conocimiento de lo que se debe hacer), decía Tomás de Aquino (Summa
Theologiae, 1-11, 57, 4).
Porque el arte “es el principio del hacer y de la reflexión sobre las cosas por
hacer” (Summa Fratis Alexandri, UL, 12, 21) habrá gran afinidad entre el arte y la
ciencia. En efecto, la diferencia entre ars y scientía fue sutil. Cuesta hoy enten-
der, dada la estrechez de nuestro concepto de arte, que él pudiera abarcar un
campo tan extenso. Para San Agustín el arte musical es una actividad racional
en cuanto está fundado sobre relaciones y medidas, lo que se ve muy claramen-
te en su tratado De Música.
Hay un aspecto a resaltar en la doctrina medieval del arte: su intelectualis-
mo, que pone al conocer y al contemplar como el supremo bien frente al traba-
jo manual, inevitablemente inferior. Se explica entonces que durante el Me-
dioevo se usara la expresión “artes liberales” o artes del hombre libre (las que
se valen sólo de la palabra), diferentes de las artes manuales del hombre servil,
que eran llamadas “artes mecánicas”.
Eran siete las “artes liberales”. Tenían en común usar principalmente la pa-
labra y ser la vía para la formación en la filosofía. Se enseñaban en las escuelas
monacales y se dividían en dos grupos: el trivium (gramática, retórica y dialéc-
tica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Observe-
mos que dentro de las “artes liberales” figura sólo una de nuestras artes: la mú-
sica. La arquitectura era considerada como arte mecánica, mientras que la
pintura y la escultura no estaban asignadas a un grupo concreto y, en la práctica
social, eran tratadas como productos de artesanos.
EL ARTE COMO VESTIGIO DE LO DIVINO
La Edad Media tuvo escasa conciencia de lo “especificamente artístico” y,
menos aún, de lo que hoy se conoce como “arte autónomo”. Como en la Anti-
gúedad, el arte debía cumplir con una función pedagógica, ligado esta vez a la
religión. Consecuentemente, el artista no fue considerado una individualidad
creadora que imprimía su sello personal a la obra. Actuaba al servicio de la co-
munidad dentro de gremios o corporaciones formadas por maestros, oficiales y

aprendices de un mismo oficio.
El arte era una forma principal de hacer llegar al pueblo el dogma cristiano,
como lo muestran los frescos y vitrales que decoraban las iglesias. La biblia
Pauperum o biblia de los pobres, es decir de los que no podían leer latín y así
tomar contacto con el mensaje cristiano, fue, según Gadamer, como narración
figurativa, uno de los “leítmotivs decisivos para la justificación del arte en Oe-
cidente”.”
96 ESTÉTICA
Nuestra conciencia cultural, concluye Gadamer, vive ahora “de los frutos
de esa decisión”, de la pretensión de comunicabilidad del arte, de ser un len-
guaje de formas comunes para contenidos comunes. Pretensión que el arte mo-
derno, y más aún el arte de vanguardia, frustra cada vez más, resultando ina-
prensible para el gran público.
La función pedagógica del arte alternó con posiciones opuestas, como
aquellas que defendían su desinterés, tal el caso de Escoto Erígena (s. 1X) que
separó el goce estético del concupiscente, por ser aquél desinteresado. Asimis-
mo, Tomás de Aquino (1225-1274) indicó que el disfrute estético no apunta a la
posesión: “El bien propiamente se refiere al deseo... En cambio, la belleza se
refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello a aquello que agrada a la vista”
(Summa Theologiae, L, q. 524. ad 1). Entre los diferentes sentidos, la vista y el
oído son los más “cognoscitivos”. Más adelante, en el párrafo citado, insiste en
que lo que place a la vista (visa placent) —lo que es armónico—es, de algún mo-
do, conocimiento. Con la expresión “visa placent” hacía referencia a un perci-
bir con plena conciencia. Visio es igual a apprehensio.
Acorde con su posición intelectualista, Santo Tomás entendió que el placer
estético deriva del conocimiento, o mejor, del placer del reconocimiento de la
obra divina en sus distintos productos. La forma armónica percibida tiene un
efecto esclarecedor. Por eso “el conocimiento se realiza por asimilación y la se-
mejanza se basa en la forma”.
Un rasgo característico de la sensibilidad medieval fue la visión simbólico-
alegórica del universo. El hombre medieval vivía en un mundo pleno de signi-
ficados, de remisiones y de manifestaciones de Dios. Dado que Dios se mani-

festaba en la Biblia, y en ese otro libro que era la naturaleza, había que entender
qué significaban esas revelaciones. El modelo de conocimiento monacal fue el
de la interpretación, dado que el mensaje divino estaba lejos de ser unívoco: era
una suerte de huella dejada por una inteligencia perfecta para ser leída por la in-
teligencia imperfecta. El problema mayor estaba, precisamente, en que la ver-
dad divina dificilmente encontraba expresión en este mundo. Los medios que
la favorecían eran el simbolo y la alegoría. Simbolizar el cielo como lugar de
Dios fue, por ejemplo, uno de los objetivos de la arquitectura religiosa.
Al fijarse para el arte objetivos simbólicos y alegóricos, se habló cada vez
menos de imitatio. Pero no se llegó, sin embargo, a hablar de creatío. Los me-
dievales mantuvieron la idea de creación de la nada y por la omnipotencia divi-
na, la creatio era ex nihilo. Y el único que merecía el apelativo de creador era
Dios; cualquier otra “creación” era sólo “interpretación”.
Para interpretar el corpus de sabiduría cristiana se recurrió a la autoridad de
la Iglesia, a la auctoritas (del latín auctor = autor). No es de extrañar que los au-
tores de textos permanecieran en el anonimato. En realidad no había autor de
esos textos porque la verdad no pertenecía a quien los redactaba. Se entendía
que más que el autor, quien hablaba en un texto era la tradición. Diferentes de
los modernos, que buscaban y teatralizaban la originalidad, los medievales in-
novaron bajo la forma de una aparente reiteración del pasado. Parecían atenerse
a él, repitiéndolo o comentándolo, aunque de hecho lo modificaban, silencian-
do la autoría bajo la cita autorizada. Pero no pensaban, en definitiva, que tenía

que ser el individuo quien expresara la idea; antes bien, era la idea la que habla-
ba en el individuo. De esta manera, aunque por vías muy diferentes, los rmedie-
vales anticiparían planteos posmodernos sobre la “muerte del autor”, entre
otros, los de Roland Barthes.*
Recién en el Renacimiento se afianzará el concepto de creación artística.
Leonardo considerará que la pintura, a pesar de ser imitativa, no es pasiva sino
activa al trabajar con formas del mundo exterior tanto como con formas que
surgen de la propia mente del artista (Tratado de la pintura, fre. 68). En conse-
cuencia, la pintura no merece estar ubicada entre las artes mecánicas.
¿Cómo se vio en el Medioevo la relación arte-naturaleza? La idea aristóteli-
ca de que el arte imita a la naturaleza en su devenir, y no sólo en la representa-
ción de sus productos, tuvo continuidad en el pensamiento posterior. El neo-
platónico Plotino la mantuvo y aceptó también la exterioridad del artista en
relación del producto (lo que marca una diferencia capital con la acción de la
naturaleza), como también el carácter voluntario y reflexivo del arte. Más ade-
lante, en el siglo XIII, Tomás de Aquino sostuvo: “ars imitatur naturam in ope-
ratione” (Summa Theologiae l, q.107, a.1). Y, ya en el Renacimiento, Marsilio
Ficino, principal filósofo de la Academia Neoplatónica de Florencia, retoma el
tema en su Theología platónica. Dice allí que la verdadera imitación de la natu-
raleza la alcanza el arte cuando adopta el procedimiento de “formatividad” de
aquélla y crea organismos autónomos.

DE MUSICA DE SAN AGUSTÍN
La vida de San Agustín (354-430) transcurre en la compleja etapa final del
Imperio Romano ya cristiano. Si bien sus ideas son clave en la estética medie-
val, al menos hasta el siglo XII, algunos consideran su sistema como corona-
ción de la estética antigua, vertida en términos del Cristianismo. Transmitió el
concepto antiguo de belleza como medida y proporción y dio un lugar central
al número, por eso algunos vieron en él un eco de la doctrina pitagórica. Pero es
improbable que haya tenido acceso a fuentes pitagóricas y habría que evaluar
hasta qué punto se encuentran éstas falseadas en textos de segunda mano que
podrían haber estado a su alcance.
Agustín mantuvo también la idea de la superioridad de la música, en tanto
que arte del número, en relación a la pintura y la escultura. Asimismo, en su
pensamiento, los conceptos de belleza y bondad se unen. “Todas las cosas son
tanto mejores cuanto más moderadas, hermosas y ordenadas son, y tanto me-
nos buenas cuanto menos moderadas, menos hermosas y menos ordenadas”
(De natura boni, 3). Lo bello es amable: ¿Qué otra cosa podemos amar sino lo
bello?
Si bien en De Musica (388-391) San Agustín trata temas específicamente
estéticos, sus ideas sobre el arte y la belleza están diseminadas en varias de sus
obras, entre otras, Soliloqua, De vera religione, De ordine, De civitate Dei, De
natura boni, De libero arbitrio y Confesiones.
En De Musica Agustín seguirá su método de investigación característico,

98 ESTÉTICA
que consiste en partir del análisis de lo exterior para pasar a las implicaciones
en el interior del hombre y de allí encontrar lo superior. Esta obra fue concebi-
da como la primera de una serie enciclopédica dedicada a los diferentes cam-
pos del conocimiento humano, siguiendo el esquema de las ciencias liberales
fijado en De ordinc: gramática, dialéctica, retórica, música, geometría, astro-
nomía y filosofía, cada una marcando una etapa por la que el alma asciende ha-
cia lo eterno. Pero la gran empresa, ante otros requerimientos, no pudo ser
completada.
No obstante su título, De Musica hará referencia a otras formas del arte, di-
ferentes de la música. Dentro de ésta Agustín incluye, como los griegos de la
época clásica, a la poesía, por implicar ésta duraciones. También citará el ejem-
plo de la danza.
El libro l define a la música como scientia bene modulandi e intenta descu-
brir, en el ritmo, las proporciones numéricas armónicas. Al finalizar este libro
introduce un tema que nos prepara para las ideas del libro VI. Señala allí la exis-
tencia de riemos muy rápidos que no pueden ser contados por el ser humano,
pero que no dejan de responder a relaciones numéricas. Estos “límites de tiem-
po extendidos más allá de la capacidad de nuestro sentido” (1, XJIL, 28) ponen
de manifiesto que debe haber una fuente para esa armonía fuera del hombre. Es
decir, que debe haber una instancia superior, cuestión ésta que será explicitada
en el libro VI.
El libro U se detiene en los pies métricos, es decir, en los acentos de los ver-
sos. Estudia efectos de composición de sílabas breves y largas, señalando que el
agrado al oírlos depende de su orden armonioso. Los libros 11 y IV analizan el

metro, el ritmo y los versos deteniéndose en la propiedad musical de éstos.
También pregunta por la cantidad de silencios que puede tener un metro. Lo
más interesante del libro Y es una suerte de ejercicio que realizan los interlocu-
tores para probar reglas anteriores.
“Dios fuente y lugar de los números eternos” es el título del libro VI. De-
bemos señalar que el término “número” tiene en San Agustín una serie de im-
plicaciones de las que carece el significado ordinario. Involucra armonía, belle-
za y plenitud. Ese título sintetiza claramente el objetivo filosófico y religioso
que orienta el análisis: ligar y derivar los campos del conocimiento de los prin-
cipios fundamentales de la teología católica. El libro culmina con una afirma-
ción que resignifica la totalidad de la obra: “los ritmos eternos proceden de
Dios”. El principio metafísico se convierte así en principio estético.
Centrada en el número, De Musica esboza una teoría racional de la crea-
ción. Junto con el fundamento trascendente del placer estético, Agustín pre-
senta reglas para la creación que encuentran su base en lo numérico, es decir,
en la razón. La idea de construcción —como lo veremos en el capítulo siguiente
através del ejemplo de Poe y Valéry— adquiere entonces una importancia capi-
tal. Se disipa así el equívoco de considerar que el fundamento divino de la crea-
tividad, al igual que el placer estético, anulan cualquier posibilidad de análisis,
cálculo o control.
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É
¿
LOS CONCETTOS PRINCIPALES 99
EL CONCEPTO DE BELLEZA EN LA EDAD MEDIA
La Edad Media conservó los conceptos más importantes de la estética anti-
gua sobre la belleza y los desarrolló en el horizonte de la comprensión cristiana
del mundo. Aceptó la distinción entre una belleza sensible y otra inteligible;
pero la belleza sensible no sólo fue, corno para Platón y Plotino, el signo del re-
cuerdo de la Idea de belleza, ya que todo en el universo era imago Dei. En el gi-
ro cristiano de la idea pitagórica de la pankalía, de la presencia de la belleza en
todas las cosas, la degustación estética consistía en poder ver en la cosa concre-
ta un reflejo ontológico de la virtud participante de Dios.
“Dios es la causa de toda hermosura”, decía Clemente de Alejandría (Stro-
mata, 5). Causa del orden cósmico, Dios extendía su propia perfección a todo lo
creado. Lo bello sería entonces splendor Dei o, según la definición del Pseudo
Dioniso, manifestación de Dios mismo.
En lo que respecta a la relación arte-belleza, tanto en la Antigúedad como
en la Edad Media no se pensaba que lo bello se manifestaba necesariamente en

el arte. En la Antigúedad, lo bello se encontraba en lo humano y en lo inteligi-
ble; en la Edad Media, en Dios y en los vestigios múltiples que había dejado en
su creación. A estas ideas, San Agustín añadió otras: acercó la teoría del arte a la
teoría de lo bello, señalando que el arte debía descubrir en la realidad los vesti-
gios de lo bello. La producción de una obra estética, es decir armoniosa, tenía su
fundamento en una armonía trascendente en la que se basaba. En ese sentido,
por su dependencia fundacional, el arte era una huella de lo divino. Esta tesis
fue compartida por la mayoría de los escolásticos, quienes consideraron que la
belleza de este mundo dependía y era garantizada por la armonía que tenía su
fuente en Dios.
Es más, para los medievales la belleza era uno de los atributos de Dios, uno
de los trascendentales. Así como Dios era la suprema bondad, el supremo ser y
la suprema verdad, también era la suprema belleza. Esto tiñe de relatividad to-
da belleza inferior pero, al mismo tiempo, le confiere sentido. Si los medievales
asignaron a la experiencia de la belleza el valor que tuvo es porque su funda-
mento no podía pertenecer al reino de este mundo.
A la pregunta: ¿Las cosas nos gustan porque son bellas o son bellas porque
nos gustan?, San Agustín responde: “gustan porque son bellas” (De vera reli-
gione, XXXII, 59). Aclara que la razón de tal belleza está en la armonía que, co-
mo vimos, encontraba su fundamento en Dios.
La belleza, por lo tanto, no era considerada en el Medioevo como subjetiva.
Pero a pesar de la importancia de los presupuestos objetivos, el sujeto no estu-
vo totalmente desatendido con anterioridad a la Edad Moderna. Continuando
con las ideas de Platón, Plotino consideró que para percibir lo bello el hombre
debía poseer la belleza en sí mismo. “Ningún alma ve la belleza a menos que
ella misma sea bella” (Enéadas, 1.6.9). Más adelante, Hugo de San Victor dirá
que el goce estético proviene de que el ánimo reconoce en la materia la armonía
de su propia estructura.
Así como en el pensamiento griego encontramos la díada “bello y bueno”
—y así como los estoicos, y Cicerón tras ellos, tradujeron el kalón griego por
100 ESTÉTICA
honestum— también en el Medioevo lo bello (pulchrum) se asociará a lo bueno
(bonum) por su vecindad en tanto trascendentales. Sostuvo Roberto Grosse-
teste (1175-1253) que si todas las cosas tienden hacia lo bueno y hacia la belleza,
entonces el bien y lo bello son lo mismo. Pero esto no supone negación mora-
lista de la belleza sensible. En la mística de Hugo de San Victor y de los victori-
nos, esa belleza es reconquistada en toda su positividad. Y en un texto anóni-
mo incluido en la Patrología latina leemos: “mira el mundo y todo lo que en él
se halla: hay muchas cosas hermosas y agradables... El oro y las piedras precio-
sas con sus destellos, la belleza de la carne en todas sus formas, los tapices y las
esplendorosas vestimentas con sus colores” (Soliloquim de arrha animae, PL,
p. 176, cols. 951-952).
ye
ESTÉTICA DELA PROPORCIÓN Y DE LA LUZ
Tanto en la Antigúiedad como en el Medioevo se impusieron las teorías de
lo bello basadas en la proporción y la armonía. A estas ideas de una estética
cuantitativa, se agregarían en el Medioevo la luz y el color. ¿Qué es la belleza
del cuerpo? (Quid est corporis pulchritudo?). San Agustín responde que es la
armonía de las partes acompañada de cierta suavidad de color (De civitate Dej,
XIl, 19).
Se ha considerado que la estética de la proporción (proportio) es la estética
de la Edad Media por excelencia. El concepto de proporción aparecerá bajo ter-
minologías diversas: armonía (convenientia, commesuratio, consonantia), or-
den (ordo) y medida (mensura).

Tendrán influencia en el Medioevo las ideas relativas al número del arqui-
tecto romano Vitruvio, como también su concepto de simetría, que tendrá re-
percusiones directas en el repertorio iconográfico. En efecto, a la exigencia de
simetría se debe que San Martín, en la catedral de Parma, divida su capa no con
uno sino con dos mendigos y también que algunas águilas tengan dos cabezas o
algunas sirenas dos colas. Defendiendo la simetría, San Agustín dirá que un
triángulo equilátero es más bello que otro escaleno y que bellísimos son el cua-
drado y el círculo.
Tomás de Aquino detalla en la Summa Theologíae los rasgos esenciales
de la belleza: integritas, proportio y claritas. Si bien estos rasgos ya habían si-
do considerados con anterioridad, su mérito está en haberlos consolidado. El
primer requisito de belleza es la integridad o perfección. Esto supone que lo
inacabado, lo que carece de uno de sus miembros, lo mutilado, lo deforme, es
feo. La segunda condición es la de la debida proporción, armonía y medida. La
tercera, es la claridad, el esplendor, la luz. Tornás cita como ejemplo de clari-
tas el “color claro y nítido”. El vitral, que ocupó vastos espacios de la catedral
gótica, fue la técnica que mejor explotó la vivacidad del color simple traspasa-
do por la luz.
Agreguemos que si el concepto de claritas (claridad) tuvo un papel signifi-
cativo en la Edad Media fue porque designaba tanto el fenómeno físico de la luz
como el “resplandor de la virtud”, el esplendor del alma que luce en el cuerpo.
merce
E
En este sentido, reconocía Tomás de Aquino que la claridad del cuerpo prove-
nía de la claridad del alma. Al analizar la imagen de Cristo, dirá que ésta posee
los tres atributos de la belleza, puntualizando que es claritas porque es verbo,
expresión, splendor intellectus.
En resumen, paralelamente a una estética cuantitativa de la proporción se
desarrolló una estética cualitativa de la luz. Si, en el primer caso, la figura clave es
Pitágoras, en el segundo, resulta ser Plotino. Durante toda la Edad Media se trata-
rá de armonizar la proporción pitagórica y platónica con la luz neoplatónica. Para
resolver la diferencia, Grosseteste —que había dicho que la luz es bella en sí— la
define como la máxima de las proporciones, “la conveniencia consigo misma”.
La escolástica del siglo XII concebirá una variante estética de cuatro elementos:
magnitud y número, color y luz (magnitudo et numerus, color et lux).

4. Principales tesis de la Estética moderna
En el contexto renacentista, el arte va adquiriendo una autonomía que lo
desliga tanto de la utilidad como de la función educativa o religiosa. Se desa-
rrolla un nuevo mecanismo productivo: la obra ya no procede de la interven-
ción divina ni es sólo reflejo de lo divino, como en la Edad Media. Se requiere,
por tanto, de un nuevo tipo de artista, abierto a toda clase de conocimientos. El
paradigma de ese artista “humanista” es Leonardo da Vinci.
A partir del siglo XV se producen también importantes cambios en la teo-
ría del arte y de lo bello, derivados de las profundas transformaciones del arte.
Pero los cambios en la estética moderna no implican una ruptura abrupta con
las teorías anteriores. En parte, habían sido anunciados un siglo antes por Pe-
trarca (1304-1374) y Boccaccio (1313-1375). Sirviéndose de distinciones escolás-
ticas, Boccaccio tenía un concepto más claro —y más moderno— de arte (ars).
Lo distinguía de la sabiduría (sapientia), de la ciencia (scientia) y de las faculta-
des puramente prácticas (facultas). Para ambos escritores, la inventio era un
rasgo esencial del arte. Otro aspecto -—moderno— de sus definiciones era el ca-
rácter subjetivo de la belleza.
Entre las tesis medievales rechazadas por la época moderna se encuentra la
que afirmaba que las bellas artes eran “mecánicas” (sólo la poesía y la música
eran “liberales”). Tampoco se aceptó que el arte se ajuste a cánones ni a la auc-
toritas.
En el tomo 11! de su Historia de la estética, Tatarkiewicz resume las princi-
pales tesis de la estética moderna desconocida por los medievales. Ellas son:
+ La belleza no es sino una reacción subjetiva del hombre.

La belleza puede tener diversas variedades y el arte, diversos estilos.
Las bellas artes difieren tanto de la artesanía como de la pericia.
El arte (en sentido moderno, no artesanal) es una necesidad espontánea del
hombre y no tan sólo un medio para alcanzar una u otra finalidad.

102 ESTÉTICA
+ Ensus obras más logradas el arte es creativo, individual y libre, teniendo
derecho a aspirar a la perfección, originalidad y novedad. ,
+ Elarteno es sólo fruto de reglas, sino —sobre todo— del talento, la imagi-
nación e intuición y, por tanto, en gran medida, es imprevisible e incalcu- *
lable.
+ Elartetienesu propia verdad artística, que no es la misma que la verdad a la
que aspira la ciencia. :
+» Elarte puede interpretar libremente la realidad.
+ Cada una de las artes respectivas posee sus valores propios, y no hay por
qué tratar de establecer entre ellos parangón alguno. :
En relación a las ideas de la Antigúedad que perduran en la época moderna
— como consecuencia de la vuelta renacentista hacia el pasado clásico— encon-
tramos la idea aristotélica de que el arte representa a la naturaleza, pero lo hace
con la misma libertad de ésta. Se acepta asimismo que la forma es el elemento
esencial del arte, según sostenían los críticos del helenismo tardío, y que la ins-
piración es importante en la poesía, no así en la música y en las artes plásticas.
LAS IDEAS ESTÉTICAS DE LEONARDO DA VINCI
La estética del Renacimiento se distingue por el descubrimiento del indivi-
duo: P'uomo singolare. Algunos individuos tendrán además el privilegio de en-

carnar al uomo universale, al genio universal. Es el caso de Leonardo da Vinci
(1452-1519), considerado el más alto exponente del mundo renacentista italia-
no. Su extraordinario talento no sólo se puso de manifiesto en sus investiga-
ciones e inventos ni —dentro del campo del arte— en sus pinturas, dibujos y
esculturas. También sus textos teóricos, publicados muchos años después de
su muerte, resultan de gran interés,
Aun cuando Leonardo acepta la mímesis pictórica y la necesidad de mante-
ner fidelidad con el modelo, no deja de destacar que la obra es el resultado de la
acción de un ser libre que añade imaginación a la naturaleza. La fidelidad almo-
delo no es entonces sinónimo de pasividad o sumisión: “La pittura é cosa men-
tale”, apuntó. No es ella diferente de la filosofía; por contrario, “es filosofía” di-
ce en su Tratado de la pintura. De esta íntima relación interdisciplinaria darán
cuenta mucho más adelante artistas como Joseph Kosuth, neo-retóricos corno
Gérard Genette, y filósofos como Arthur Danto, cuyo pensamiento será anali-
zado en nuestro último capítulo.
Dotado de una curiosidad permanente, da Vinci encarna a un nuevo Lipo
de artista interesado en todo tipo de saber. Al ser próxima a la ciencia, la pintu-
ra debía ser investigada con métodos científicos y sometida a un ostinato rigo-
re, divisa del pintor que sería adoptada en el siglo XX por Valéry como modelo
de su propia escritura.
Su desconfianza en la inspiración, llevó a Leonardo a “controlarla” por me-
dio de una crítica incesante, la que debería ser ejercida no sólo por el autor sino
también por quienes lo rodean, ya que resulta más fácil detectar las faltas aje-
E
nas que las propias. Así lo expresa Leonardo: “Es sabido que los errores se co-
nocen mucho mejor en las obras ajenas que en las nuestras”.*
Poniendo en tela de juicio la inspiración y enfrentado a la auctoritas, Leonar-
do defenderá en todo momento la necesidad del estudio, la investigación y la ex-
perimentación. “Creo en la experimentación más que en la palabra”, afirmaba.
Así, el Leonardo-artista resulta indisociable del Leonardo-químico, del botánico
o del anatomista. Alejado de la especulación escolástica, considera que no hay
tanta separación entre lo divino y el arte: el artista es un creador y la pintura es
“pariente de Dios”. Esto explicaría su trascendencia, que la hace superior a cual-
quier producto de la naturaleza porque mientras éstos desaparecen, la obra de
arte perdura a lo largo del tiempo. Se puede observar en estas consideraciones la
influencia de un filósofo clave del Renacimiento: Marsilio Ficino (1433-1499).
Traductor al latín de textos de Platón y de Plotino, Ficino construye una imagen
jerárquica del universo con elementos aportados por el neoplatonismo y la teo-
logía de San Agustín. En el centro de esa construcción se encuentra el hombre
poseedor de un alma inmortal y en proceso de “divinización”.
Aunque la idea del artista divino ya estaba en Platón, formulada por Ficino
adquiere un sentido diferente. La “magia” del arte, que había sido disminuida
en importancia por Platón al estar alejada de la Verdad, tendrá un valor positivo
para el humanista italiano. Al comparar al artista con Dios, él exalta al ser hu-
mano, a la “dignidad humana”, glorificada también por Pico della Mirandola.
De acuerdo a Ficino, el hombre “cumple el papel de Dios”, es “en cierta medida
un Dios”. No es de extrañar entonces que a Miguel Ángel se le aplicara el adjeti-
vo divino.
Al señalar la espiritualidad del arte, Ficino da un paso crucial para la funda-
mentación de la autonomía del arte y de la Estética. Aligual que Leonardo, pondrá
de manifiesto que la empresa del Renacimiento no es un simple renacer de las ar-
tes y de la cultura clásica sino ante todo, como destaca Burckhardt, una empresa
de “descubrimiento y actualización de todo el contenido del alma humana”.?
La filosofía de Ficino produce un corte, diríamos definitivo, entre la idea de
arte como producto espiritual y las actividades “no creativas”, como podrían
serlo el trabajo manual o artesanal (que tan ligado al arte estuvo en períodos
anteriores). Asimismo, los aspectos espirituales y creativos del arte serán des-
tacados por Leonardo en sus apreciaciones sobre la pintura, anticipadas por el
arquitecto y teórico Leone Battista Alberti. Con él Leonardo comparte igual-
mente la idea de la superioridad de la vista por encima de los otros sentidos;
ella sería “más noble”, menos engañosa y ofrecería mayor información sobre el
mundo.
Una de las tesis más polémicas de Leonardo es la que hace de la pintura una
forma de arte superior a la escultura, la poesía o la música. A diferencia de la
pintura, la escultura es, para Leonardo, un “arte mecánico” que cuesta sudor y
fatiga corporales. La fatiga corporal del escultor pasa a ser, en el pintor, fatiga
intelectual. Evidentemente no suscribiríamos a las consideraciones de Leonar-

do acerca de la superioridad de la pintura con relación a otras artes. Argumen-
tos como “afecta más rápidamente que la poesía” o “es superior a la música
porque perdura mientras que ésta expira inmediatamente después de ser eje-
104 ESTÉTICA
cutada”, son del todo personales y prejuiciosos. Compartimos entonces las,
apreciaciones de Tatarkiewicz:
En la historia de la estética sería dificil encontrar otro texto en el que el artista,
al ensalzar y defender su arte, reuniese tantas grandes ideas con tantas falsas
aserciones y desleales artimañas respecto de otras artes, como este parangón de
Leonardo.*
Sin embargo, como bien agrega el esteta polaco, las “tretas” de Leonardo no
deben ser indiferentes para el historiador de la estética, ya que arrojan luz no
sólo sobre la personalidad del autor, sino sobre la época y su peculiar manera de,
percibir el arte.
Las “BELLAS ARTES”
Las palabras téchne y ars, según vimos, hacían referencia a lo que hoy cono-
cemos como “arte”, pero no exclusivamente. Se aplicaban también a oficios,
que tenían que ver con el trabajo manual. Por eso, en un determinado momen-
to de la historia del arte, se necesitó agregar un adjetivo que indicara su especi;
ficidad: las bellas artes, diferentes tanto de las artes manuales o mecánicas co-
mo de las “liberales” (véase supra), que abarcaban otras ocupaciones no ligadas.

ala actividad artística tal corno la entendemos hoy.
La identificación de los términos “arte” y “belleza” se inicia claramente en '
el Renacimiento y es luego generalizada. Paradigmática en la representación de
la belleza es El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli (1444-1510), obra
que destaca la admiración de los renacentistas por la Antigúedad grecorromana
al plasmar el mito clásico del nacimiento de la diosa del amor y de la belleza.
Venus (nombre romano de Afrodita) más parece de márrnol que de carne e
imita la postura de una antigua estatua romana.
La expresión “bellas artes” es considerada un producto de la Nustración,
aunque hay antecedentes previos. La fusión de lo que hoy se conoce como “ar-
tes plásticas” (pintura y escultura) con la arquitectura bajo una sola noción
aparece ya en el siglo XVI; luego, en el siglo XVI1- XVII] se fusionarán con la
poesía bajo el nombre de belle arti o beaux arts. Charles Perrault titula una obra
de 1690 Cabinet des beaux arts.
Si bien en el siglo XVI encontramos, en portugués, la expresión boas artes,
el término se institucionaliza a mediados del siglo XVIII, coincidiendo con el
texto que Charles Batteux escribe en 1747: Les beaux arts réduits á un seul prin-
cipe. El principio al que se reducen las bellas artes es, como vimos más arriba, el
de la imitación. Batteux limitó el número de las “bellas artes” a siete: música,
danza, pintura, escultura, arquitectura, poesía y oratoria.
En la Introducción a la Enciclopedia, d'Alembert usa la expresión beaux arts
(1751), incluyendo en ella a la pintura, la escultura, la danza, la música y la poesía.
Puede parecer extraño que la poesía estuviera incluida en las “bellas artes”. Este
acercamiento fue expresado por Horacio (65-8 a.C.) en estos términos: “ut pic-
105
11. Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus, temple sobre lienzo, 172,5 Xx 278,5, ca. 1484. Galería
de los Uffizi, Florencia.
106 ESTÉTICA
tura poesis” (como la pintura es la poesía). Asimismo, el historiador y teórico del
arte del siglo XVII Claude Frangois Menestrier afirmó que todas las artes nobles...
“trabajan con imágenes” (travaillent en images). Más adelante, sin embargo, la :
poesía y la oratoria serían consideradas independientemente como belles lettres,
En el siglo XIX, se separaran la música y la danza, con lo cual quedarían in-
cluidas en el término “bellas artes” sólo las visuales (pintura y escultura). El
Gran Diccionario de Oxford aclara que ese uso restringido es relativamente
nuevo, ya que no aparece en ningún diccionario inglés antes de 1880.
Hoy, la extensión de las “bellas artes” se ampliaría con la inclusión de nue- :
vos medios, como la fotografía, el cine o el video, aunque en la práctica el tér-
mino, desgastado, tiende a ser reemplazado por la expresión más genérica y
menos categórica de “artes visuales”.
5. El concepto de lo feo
Fueron los románticos quienes pusieron en el centro de sus poéticas a la ca- :
tegoría de lo feo. Victor Hugo (1802-1885), en su prefacio al drama en prosa ::..
Cromwell (1927) —convertido en manifiesto del romanticismo— advertirá que
“la musa moderna verá las cosas con una mirada más alta y más extensa. Ella
sentirá que no todo en la creación es humanamente bello, que allí existe lo feo
al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo grotesco al revés de lo su- -
blime, el mal con el bien, la sombra con la luz”.*e
En la naturaleza, como apuntaba Victor Hugo, no todo es bello. Pero, si
pensamos en sapos, arañas, cucarachas, serpientes, ¿podríamos afirmar que |
ellos son ejemplos incuestionables de lo feo? Muchas veces, la percepción de lo
feo se enlaza con la sensación de temor, lo que genera repulsión. ¿Pero qué:
ocurriría si esta sensación pudiera aislarse de la experiencia, dándose la posibi-
lidad de una contemplación “tranquila” del objeto supuestamente feo?
Es evidente que la categoría de lo feo no se encuentra encerrada en ningún...
canon, en ninguna regla o precepto. Mientras la belleza fue asociada al número,
ala proporción, a la armonía —datos supuestamente objetivos—, ¿cuál es el cri-
terio que, para una mayoría, funda lo feo? ¿Existe hoy para lo feo un consenso
tan generalizado como el del célebre go-60-90 que fija las proporciones ideales |
del cuerpo de la mujer?
Es fácil observar que lo feo resulta, en general, un concepto derivado de lo
bello. Es un lugar común decir que lo que no tiene proporción o armonía es feo.
Lo feo es entonces extensión negativa de lo bello. La oposición bello-feo y la
definición de lo feo por lo negativo (por lo que no es bello) fue tratada en el Me-
dioevo por filósofos como Tomás de Aquino. Como vimos, integritas, propor-
tio y claritas son los rasgos esenciales de la belleza. La integridad o perfección
supone que todo lo inacabado, aquello a lo que le falta uno de sus miembros, lo
mutilado, lo deforme, es feo.
También San Agustín, al predicar la belleza del mundo, no negaba que en él
3]
también existiera la fealdad. La cuestión estaba ligada a problemas de teodicea,
de la conciliación del mal con la existencia divina. ¿Cómo justificar la fealdad?
Para el filósofo cristiano la fealdad no es nada positivo, sino simplemente una
ausencia. Al contrario de la belleza, que es armonía, la fealdad es falta de armo-
nía. Además, es sólo parcial: las cosas pueden tener más o menos orden, más o
menos armonía, pero no pueden estar completamente desprovistas de ella,
Así, no existe una fealdad de carácter absoluto, y la que existe es necesaria por-
que desempeña para la belleza el mismo papel que la sombra desempeña para la
luz. Las huellas (vestígia) de la belleza se encuentran entonces en todas las co-
sas, incluidas aquellas que tenemos por feas. “La naturaleza nunca carece de al-
gún bien” (Natura nunquam sine aliquo bono), dice Agustín (Contra epistolam
Manichael, 34).
Entre los filósofos del siglo XVIII que más se interesaron por la idea de lo
feo se encuentra Edmund Burke (1727-1795). En Indagación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1756) se refiere a la
naturaleza de lo feo como contrapuesta a las cualidades constitutivas de lo be-
llo. El filósofo británico realiza una detallada descripción de los objetos bellos.
Son lisos, no angulosos, delicados, de colores suaves (verdes claros, azules cla-
ros, blancos débiles, rosas y violetas). Si el tamaño pequeño corresponde a los
objetos bellos, el grande corresponde a los feos. Observa, en este sentido, que
en la mayoría de las lenguas se habla de objetos amorosos con epítetos diminu-
tivos... “Algunos todavía los conservamos, como darling (queridito), y unos
cuantos más”. “Una gran cosa bella es una expresión que se aplica raramente;
pero, la de una gran cosa fea, es muy común”. No es de extrañar que lo subli-
me (ligado al gran tamaño) sea considerado por Burke como próximo a lo feo.
“Imagino la fealdad suficientemente compatible con una idea de lo sublime””
afirma, aunque aclara que la fealdad por sí misma no es una idea sublime.
Asimismo, Johann K. F. Rosenkranz (1805-1879), entiende lo feo en con-
traposición a lo bello. Este discípulo de Hegel, autor de la Estética de lo feo
(1853), considera —al igual que otros hegelianos, como Weise, Ruge o Vis-
cher-— que lo feo tiene su horizonte en lo bello. Lo feo, para Rosenkranz, es una
entidad secundaria y se produce a partir de lo beilo. Anclado en el idealismo he-
geliano, sostiene que lo bello artístico es la manifestación de uno de los mo-
mentos del Espíritu. Siendo el arte, y no lo bello, lo que goza de un valor abso-
luto, lo feo no se encuentra desvalorizado en su sistema.

Lo feo no sólo se define en relación a la categoría de lo bello. Se lo ha asocia-
do —como veremos en el capítulo siguiente— a la categoría de lo visionario
(Jung). También se lo ha relacionado con lo cómico y lo siniestro. Al guardar re-
lación con lo cómico, lo feo, de acuerdo a Rosenkranz, pierde lo que podría re-
sultar en él repugnante. Analiza el caso de la caricatura, a la que define corno
una exageración que debe desorganizar orgánicamente a la forma para que pue-
da así surgir una nueva unidad. En la caricatura, afirma, “la exageración que
desfigura la forma debe operar como un factor dinámico que conmociona la to-
talidad de la misma”.”
Recordemos que también Aristóteles, en su Poética, distingue lo feo ligado
a la risa, que es objeto de la comedia, y lo feo ligado a lo repugnante, a lo mise-

108 ESTÉTICA
rable o atroz (por ejemplo un crimen), que es objeto de la tragedia. Miseriam
non movere risum (Cicerón, De Oratoria 2). Lo risible es, para Aristóteles,
efecto de un error o de una torpeza que no provoca dolor ni resulta fatal. Es lo
que pone en evidencia la máscara cómica, fea y contorsionada, pero sin tor-
mento. Dice Aristóteles: “La comedia es, como hemos dicho, imitación de la
gente más vulgar, pero no ciertamente de cualquier defecto, sino sólo de lo risi-
ble en cuanto es parte de lo feo”.
LA FEALDAD EN EL ARTE
En su Retórica (1371 b), Aristóteles decía que algunos seres que en la natu-
raleza producen disgusto, al ser imitados en el arte resultan fuente de placer.
Asimismo en la Poética (14.48 b) leemos:
En general, parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesía: la capa-
cidad de imitar, connatural a los hombres desde la infancia [...] y la capacidad
de gozar todos con las imitaciones. Prueba de ello es lo que sucede con las
obras: las imágenes de cosas que en si mismas son desagradables de ver, como
las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las ve-
mos representadas con mucha exactitud.
Kant, por su parte, mantendrá esas ideas del filósofo griego:
El arte bello muestra precisamente su eminencia en que describe bellamente
cosas que en la naturaleza serían feas o displacientes. Las furias, las enfermeda-
des, las devastaciones de la guerra y las cosas de esa índole pueden ser descri-
tas, corno nocividades, muy bellamente, e incluso representadas en pinturas;

sólo una especie de fealdad no puede ser representada en conformidad con la
naturaleza sin echar por tierra toda complacencia estética y, con ello, la belleza
artística: es la fealdad que inspira asco?”
En el caso de la fealdad que inspira asco (Ekel), su representación artística no
puede distinguirse de la sensación que produce el objeto representado en la rea-
lidad. Tanto lo representado como la representación producen asco y, en conse-
cuencia, ésta no podría ser objeto de complacencia estética. Agrega el filósofo
que el arte escultórico —dado que sus productos pueden confundirse con los de
la naturaleza— ha excluido la representación directa de objetos feos represen-
tando, por ejernplo, la muerte, en un bello genio o el valor guerrero en Marte.
Dentro de la “fealdad que inspira asco” se encuentra la representación de
lo abyecto, que cubre un capítulo importante dentro del arte contemporáneo y
que encuentra excelentes ejemplos en la obra de Cindy Sherman (1954), Jake
Chapman (1966), Dinos Chapman (1962), Kiki Smith (1954) y Paul MacCarthy.
(1945). Los hermanos Chapman han tomado a un grabado de la serie Los de-
sastres de la Guerra (1810-1814) de Goya (1746-1828) como referente de una de
E
sus esculturas más conocidas (Grandes hazañas contra los muertos, 1994). «kk
109
12. Eugéne Géricault. La balsa de la Medusa, óleo sabre tela, 491 x 716, 1819. Museo del Louvre,
París.
110 ESTÉTICA
Quizá como ningún otro en su tiempo, Goya mostró en imágenes de extrema
crudeza el escepticismo que genera la idea de progreso defendida en la Ilustra-
ción. Su colección de aguafuertes Los caprichos (1799) o su pintura Saturno *:
devorando a sus hijos (1821) son ejemplos más que elocuentes de esa profunda
desconfianza.
Si bien observamos que en el arte contemporáneo el feísimo parece impo-
nerse a la belleza clásica, no podemos olvidar que también en épocas conside-
radas favorecidas por el sentido de la belleza, como la griega, lo feo se hizo pre-
sente. Así, en las tanagras (pequeñas estatuillas), vemos figuras grotescas,
deformes, como embriagadas, mujeres de vientres prominentes y cuellos alar-
gados, que están lejos de recordar a Afrodita o a Palas Atenea.
Para representar en toda su crudeza los cuerpos que se retuercen:en La bal-
sa de la Medusa, el pintor romántico Eugene Géricault (1791-1824) recurrió a la
observación directa de enfermos y moribundos de un hospital. Se dice que no
tuvo reparo en llevarse miembros humanos procedentes de un depósito de ca-
dáveres para lograr la expresión exacta de un hecho muy comentado en la épo-
ca: el naufragio de la fragata francesa Medusa, en el verano de 1816, frente a las
costas africanas. Su capitán era un noble que había obtenido el cargo por in-
fluencias políticas. Cuando el barco (sobrecargado de pasajeros) comenzó a
hundirse, el capitán y la tripulación se apoderaron de los botes salvavidas,
abandonando al resto de los viajeros a su suerte. Éstos lograron construir una
balsa en la que permanecieron trece días. Sólo quince sobrevivieron, conocién-
dose después que hubo casos de canibalismo.

Ahora bien, cuerpos deformes y torturados como los que podemos en-
contrar en Goya o Géricault, ¿son realmente feos? San Buenaventura (Opera
Theologica selecta, 1 Sent. 31, 2, 1, 3) decía que la imagen de lo feo es bella si
resulta persuasiva, si está bien construida y representa fielmente el propio
modelo, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. Aquí residiría la
justificación de todas las representaciones diabólicas incorporadas en las
iglesias.
Pasando a la estética del siglo XX, nos encontramos con las particulares
apreciaciones de Theodor Adorno sobre lo feo. El filósofo de la Escuela de
Frankfurt se interesará por lo feo en el arte y lo enmarcará en su teoría de la ne-
gatividad y de la resistencia. “El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo
feo y proscripto”” El imperio hitleriano y la ideología burguesa en general nos
han hecho ver que “cuantas más torturas se administraban en los sótanos, más
cuidado se tenía de que el tejado estuviera apoyado en columnas clásicas”"* Lo
feo debe mantener la fuerza de resistencia del arte, su negación de la ideología
burguesa.
La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imágenes de niños prole-
tarios hambrientos y pinturas de la extrema miseria, juzgándolos como docu-
mentos de ese buen corazón que todavía late ante la miseria y nos asegura que
no es tan extrema. El arte trabaja contra esta actitud de tolerancia renunciando
en su lenguaje a cualquier forma de afirmación, a ésa que aún conserva el lla-
mado realismo social?

13. Antonio Berni. El mundo prometido a Juanito Laguna, collage sobre madera, 300 x 400, 1982
(detallo).
Colección Cancillería Argentina.

112 ESTÉTICA
En Argentina, un artista que denuncia con su estética de lo feo las injusti-
cias de la sociedad es Antonio Berni (1905-1981). Libre de prejuicios, tanto en la
elección de los materiales como en los temas, Berni se ha dirigido en más de
una oportunidad contra el “buen gusto”. Sus figuras “antigustosas” están en la *
Pp gu
vereda de enfrente de las pretensiones de una burguesía que teme al ridículo,
por lo que busca afanosamente el refinamiento como rasgo distintivo de iden-
tidad. Dice Ernesto Sabato:
Se suele murmurar que [Berni] tiene mal gusto. Pero el buen gusto poco tiene
que hacer con un arte poderoso. Se lo puede y quizá se lo debe exigir a un artis-
ta menor: bueno fuera que además de su pequeñez fuera desagradable. Pero
¿cómo podría exigírselo a los grandes?*
Con sus Juanito Laguna, Berni da expresión a la realidad de los habitantes +:
marginales de la gran ciudad. No hay la más mínima condescendencia en su vi- *
sión de las carencias de los que el sistema olvida; de allí su necesidad de poner :
entre paréntesis la distancia de la transposición icónica para mostrar directa-
mente la realidad. Los materiales heteróclitos que el artista ha encontrado en
las villas de emergencia, los objetos de desecho, la chatarra metálica que luego,
cuidadosamente ubicaba en sus collages, serán los protagonistas de muchas de
sus obras, testigos implacables de la marginalidad.

INACTUALIDAD DEL CONCEPTO DE BELLEZA
Aunque el gusto por las cosas bellas no disminuye, con el correr del tiem-
po, la fe en el ideal de belleza artística se debilita. Su campo queda prácticamen-
te reducido a las obras clásicas. Afirma Tatarkiewicz:
La Gran Teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo al arte
clásico; pero los maestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba des-
pués de todo a la teoría y no buscaron otra. Por el siglo XVII, las cosas eran
diferentes: las decoraciones rococó correspondían más bien al adjetivo “ele-
gante”, los paisajes prerrománticos al adjetivo “pintoresco”, la literatura pre-
rromántica al adjetivo “sublime”. El adjetivo “bello” quedó sólo para las obras
clásicas,”
El ideal de belleza, fundado en la armonía y la proporción, irá perdiendo te-
rreno frente al subjetivismo estético de la Modernidad, concretamente, frente
al poder de las formas románticas (véase más arriba el ejemplo de Géricault),
generadas en el sentimiento, la intuición, el impulso, el entusiasmo. Desde en-
tonces, a diferencia de la estética del clasicismo, ninguna belleza basada en re-
glas tendrá vigencia. Sólo se aceptará la belleza en la libertad de expresión de
cada artista. En este sentido, la actitud del artista romántico es modélica, al re-
belarse contra las fórmulas aceptadas, y al imponer el individualismo, el subje-
tivismo y, consecuentemente, el pluralismo en el concepto de belleza.

Sin lugar a dudas, la belleza es un concepto histórico, social y culturalmen-
te condicionado. Cada momento histórico tiene su belleza. Responde ésta a
convenciones diversas. En consecuencia, el concepto de belleza es abierto,
inestable, ambiguo. A esto se agrega, en el siglo XX, otro rasgo: su “inactuali-
dad” (el libro de Umberto Eco dedicado a la belleza,* recientemente publicado,
podría ser la excepción a la regla).
Nuestro mundo distópico, disonante, dificilmente podría ser expresado en
términos de la belleza clásica. Valéry apuntaba ya en 1929: “La Belleza es una
especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, to-
dos los valores de choque, la han suplantado”.*
La relativización del valor de la belleza aparece también en Baudelaire. En
su célebre escrito “El pintor de la vida moderna” (1863) sostuvo: “El placer
que extraemos de la representación del presente deriva no sólo de la belleza
de la que puede estar investido sino también de su cualidad esencial de pre-
sente”.* Así, él daba cuenta del sentimiento moderno volcado hacia lo nuevo,
hacia el presente cambiante. Los cambios sucesivos producidos en la historia
del arte no harían sino confirmar el opacarniento del “fulgor” ancestral de la
belleza.
Por otra parte, se observa hoy, cada vez más, la dificultad de separar los tér-
minos bello-feo. Lo feo resulta así una fuerza enigmática, oscura y paradójica,
que recuerda aquella frase de A. Polin: “Rien n'est beau que le laid” (Nada es
bello sino lo feo).
Lo bello no siempre está en las cosas bellas. Asimismo, lo feo, en su mayor
dosis de atrocidad, de violencia y destrucción, puede llegar a poseer una cuota
tan fuerte de atracción como lo bello. Es lo que muestra de manera ejemplar la
novela Crash (1973) de J. B. Ballard y el film del mismo nombre de David Cro-
nenberg. En estos casos, lo terrible, lo odioso, lo perverso, lo feo resultan in-
gredientes principales del divino “manjar” de la belleza.
En síntesis, aunque “inactual”, el concepto de belleza no deja de interesar
hoy en su relación con su tradicional opuesto: lo feo. Entre los ensayos de ma-
yor interés se destaca Lo bello y lo siniestro, de Eugenio Trías. Es en el sesgo
de lo siniestro donde él descubrirá la interrelación de lo bello (ligado a la armo-
nía, al orden, a la proporción) y de lo feo (ligado al caos, lo desproporcionado,
lo ilimitado). Considera que lo bello “sin referencia (metonímica) a lo siniestro,
carece de fuerza y de vitalidad para poder ser bello” y que la belleza “es siempre
un velo (ordenado) a través del cual puede presentirse el caos”.
La hipótesis de Trías es que lo siniestro constituye la “condición” y el “li-
mite” de lo bello. En tanto que “condición”, no hay efecto estético sin que lo si-
niestro esté, de algún modo, presente; en tanto que “límite”, lo siniestro debe
permanecer oculto, pues su revelación produciría ipso facto la ruptura del efec-
to estético. “Lo siniestro (Das Unkheimlichte) es aquello que, debiendo perma-
necer oculto, se ha revelado”, decía Schelling. En el umbral de lo bello y lo si-
niestro se ubican los trabajos de artistas argentinos de distintas generaciones
como Mildred Burton, Marcelo Pombo o Dolores Zorreguieta.
En Fotonovela, instalación en forma de friso compuesta por sesenta y seis

relicarios con fotos en blanco y negro, Dolores Zorreguicta (1965) relata el en-
114
14. Dolores Zorreguieta.
ESTÉTICA
Fotonovela, instalación con 86 relicarios y totografías, 2002.
cuentro entre un hombre y una mujer parafraseando un género muy popular
de hace unas cuantas décadas. Lo “secreto” de su fotonovela personal —que a
veces alcanza un fuerte voltaje erótico— se pone de manifiesto en el pequeño
tamaño de cada relicario, provisto de una tapa o “puerta” que el espectador
puede abrir. También resulta significativa la iluminación de cada escena al reci-
bir luz lateralmente y mantener siempre un lado oscuro, oculto. Poco a poco el
“secreto” aflora, correspondiendo al momento en que lo romántico da paso a lo
truculento, lo previsible a lo inesperado (aunque quizá sospechado), lo bello de
la relación amorosa a lo siniestro de la muerte criminal. Parafraseando a Rilke,
diríamos que lo bello “no es más que el comienzo de lo terrible, que todavía
apenas soportamos”.
Platón. República
trad. y notas de Conrado Eggers Lan, Madrid, Gredos, 1992
Platón fue un gran artista de la palabra, resultando su escritura tan admira-
ble como sus ideas filosóficas. Sus obras adoptan en su mayoría la forma del
diálogo, del que hacen uso Sócrates y sus antagonistas. Son éstos los que suelen
dar el nombre al diálogo.
La República (Politeia), y particularmente el libro X, es un texto funda-
mental donde se expone de manera articulada y sostenida el pensamiento pla-
tónico sobre el arte. Es un diálogo de madurez, es decir que corresponde al mo-
mento en que está totalmente desarrollada su teoría de las Ideas. El vocero de
Platón será, una vez más, Sócrates. El tema general es la organización de una
ciudad ideal que estará gobernada por filósofos, pues son ellos quienes cono-
cen la verdad y el bien. Se detallan en el diálogo las medidas a adoptar, con par-
ticular énfasis en la educación de los jóvenes.
El mundo en el espejo
Libro X, 596 b-597 a
Los interlocutores son Sócrates y Glaucón, siendo aquél quien comienza diciendo:
—Tomenos ahora la multiplicidad que prefieras. Por ejemplo, si te parece bien, hay
muchas camas y mesas.

—-Claro que sí.
—Pero Ideas de estos muebles hay dos: una de la cama y otra de la mesa.
SÍ,
—<Y no acostumbramos también a decir que el artesano dirige la mirada hacia la
Idea cuando hace las camas o las mesas de las cuales nos servimos, y todas las de-
116
ESTÉTICA
más cosas de la misma manera? Pues, ningún artesano podría fabricar la Idea en sí.
O ¿de qué modo podría?
—De ningún modo podría.
—Mira ahora qué nombre darás a este artesano.
—d¿A qué artesano?
—Al que produce todas aquellas cosas que hace cada uno de los trabajadores ma-
nuales.
—Habias de un hombre hábil y sorprendente.
—Espera, y pronto dirás más que eso. Pues este mismo artesano es capaz, no sólo
de hacer todos los muebles, sino también de producir todas las plantas, todos los
animales y a él mismo; y además de éstos, fabrica la tierra y el cielo, los dioses y
cuanto hay en el cielo y en el Hades bajo tierra.
—iHablas de un maestro maravilloso!
—¿Dudas de lo que digo? Dime: ¿te parece que no existe un artesano de esa índo-
le, o bien que se puede llegar a ser creador de estas cosas de un cierto modo, y de
otro modo no? ¿No te percatas de que tú también eres capaz de hacer todas estas
cosas de un cierto modo?

— ¿Y cuál es este modo?
—No es difícil, sino que es hecho por artesanos rápidamente y en todas partes; in-
clusive con el máximo de rapidez, si quieres tomar un espejo y hacerlo girar hacia
todos lados: pronto harás el sol y lo que hay en el cielo, pronto la tierra, pronto a ti
mismo y a todos los animales, plantas y artefactos, y todas las cosas de que acabo
de hablar.
—SÍ, en su apariencia, pero no en lo que son verdaderamente.
——Bien; y vienes en ayuda del argumento en el momento requerido, Uno de estos
artesanos es el pintor, creo. ¿O no?
——Claro que sí.
—Pienso que dirás que lo que hace no es real, aunque de algún modo el pintor ha-
ce la cama. ¿No es verdad?
--Sí, pero también esto en apariencia.
—<Y el fabricante de camas? Pues hace un momento decías que no hace la Idea
—aquello por lo cual decimos que la cama es cama— sino una cama particular.
—Lo decía, en efecto.
——Por lo tanto, si no fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real sino algo que es
semejante a lo real mas no es real. De modo que, si alguien dijera que la obra del
fabricante de camas o de cualquier otro trabajador manual es completamente real,
correría el riesgo de no decir la verdad (pp. 410-412).

imitación
Libro X, 597 b-598 e
—¿Quieres ahora que, en base a estos ejemplos, investiguemos qué cosa es la imi-
tación? * :
—3i te parece,
—<No son tres las camas que se nos aparecen, de una de las cuales decimos que

existe en la naturaleza y que, según pienso, ha sido fabricada por Dios? ¿O por
quién más podría haberlo sido?
—-Por nadie más, creo.
—Otra, la que hace el carpintero.
-—Sí. Y la tercera, la que hace el pintor. ¿No es así?
—Sesa.
-—Entonces el pintor, el carpintero, Dios, estos tres presiden tres tipos de camas.
-—Tres, efectivamente. .
—En lo que toca a Dios, ya sea porque no quiso, ya sea porque alguna necesidad
pendió sobre él para que no hiciera más que una única cama en la naturaleza, el
caso es que hizo sólo una, la Cama que es en sí misma. Dos o más camas de tal ín-
dole, en cambio, no han sido ni serán producidas por Dios.
¡E
—-¿Y en cuanto al carpintero? ¿No diremos que es artesano de una cama?
—SÍ,
——¿Acaso diremos que también el pintor es artesano y productor de una cama?
-—De ninguna manera.

——Pero, ¿qué dirás de éste en relación con la cama?
—A nú me parece que la manera más razonable de designarlo es “imitador” de
aquello de lo cual los otros son artesanos.
—Sea, ¿llamas consiguientemente “imitador” al autor del tercer producto contan-
do a partir de la naturaleza?
—De acuerdo (pp. 412-415).
Aristóteles. Poética
trad. Ángel Cappelletti, Caracas, Monte Ávila, 1998
Se pueden consultar, además, las siguientes ediciones de la Poética:
— Buenos Aires, Emecé, 1963, trad. y notas Eilhard Schlesinger, nota preli-
minar de José María de Estrada (la traducción de Schlesinger fue reedita-
da por Losada, Buenos Aires, 2004).
- Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970, trad., introd. y notas
Juan David García Bacca.
— Buenos Aires, Leviatán, 1991, trad. y notas Alfredo Llanos.

— Valencia, Icaria, 1999, introd. A. Martín, trad. Santiago Ibáñez.
— Madrid, Gredos, 1974, edición trilingúe y trad. de Valentín García Yebra.
El término “poética” deriva de pojen = hacer, fabricar. Toma también el
sentido.de-“haeer artísticamente”. .
La Poética es el texto más importante sobre un tema artístico que nos legó
la Antigúedad. Es el único documento de la época dedicado a problemas con-
cretos que una forma de obra [la tragedia] plantea. Durante un milenio pasó
118 ESTÉTICA
inadvertida y sólo a fines del siglo XIV fue rescatada del olvido por el Renaci-
miento italiano. En ese pequeño gran tratado, Aristóteles analiza el arte de
construir fábulas efectivas; prescribe reglas y hace referencia a contenidos, ras-
gos del lenguaje y principios constructivos de la tragedia, la que será compara-
da con la epopeya y contrastada con la comedia.
Integran la Poética veintiséis capítulos, aunque sabemos que es una obra
que nos ha legado incompleta. El primer capítulo traza un programa que se
realiza sólo parcialmente. Así, el capítulo sexto anuncia un estudio sobre la
comedia que no se encuentra en el libro. Igualmente, en la Retórica, al hablar
de lo risible, se refiere Aristóteles a un tratamiento más amplio en la Poética.
Ese estudio perdido da pie a Umberto Eco para urdir la intriga de El nombre
de la rosa.
Las seis partes de la tragedia
Cap. Vi, 1449 b- 1450a
Necesariamente, pues, los elementos de toda tragedia son seis, y de acuerdo a Có-
mo son ellos resulta una tragedia de tal o cual especie. Ellos son: el argumento, los
caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y el canto |...] De ellos el
principal es la organización de los hechos, ya que la tragedia no es representación
de los hombres sino de la acción, de la vida, de la felicidad y de la desdicha |...]
Los individuos son lo que son por su carácter, pero son felices o lo contrario por
sus acciones. No actúan, por tanto, para representar caracteres sino que éstos son
presentados a través de las acciones. De tal modo, los hechos y el argumento
constituyen el fin de la tragedia, y el fin es lo más importante de todo ¡...] Principio
y casi alma de la tragedia es, por tanto, el argumento. En segundo lugar, vienen los
caracteres |...] En tercer lugar está el pensamiento. Este consiste en la capacidad
de expresar lo que es factible y adecuado, la cual se da en el diálogo y es tarea del
político y el retórico. Los antiguos [trágicos], en efecto, presentaban la sus perso-
najes] hablando como políticos; los actuales como retóricos. El carácter es lo que
explica la norma de conducta y qué clase de cosas elige o rechaza [un personaje]
en lo no manifiesto. Carecen, por eso, de carácter los discursos en los cuales el
que habla no escoge ni rechaza absolutamente nada. Pensamiento hay en aquellos
que muestran cómo es o no es un determinado objeto o expresan en general [una
ideal.
El cuarto Jelemento] del discurso es el lenguaje. Afirmo, pues, según antes he di-
cho, que el lengueje es la facultad de expresarse por medio de palabras, la cual tie-
ne igual fuerza en verso y en prosa. En cuanto a los [clementos] restantes, el canto
puede considerarse el más importante de los ornatos. El espectáculo resulta apto
para conmover los espíritus, pero es extraño al arte y de ningún modo intrínseco a
la poesía (pp. 7-9).

Compasión y temor
Libro IX, 1452 a
Puesto que la tragedia no es sólo representación de una acción perfecta sino tam-
bién de [acontecimientos] temibles y lamentables, y esto se logra, sobre todo,
cuando ellos suceden de modo insospechado, pero dependiendo unos de otros,
pues en tal caso causarán más asombro que si se produjeran automática o casual-
mente —ya que, aun entre los casuales, resultan más asombrosos los que parecen
surgidos con un fin, como cuando la estatua de Mitis en Argos mató al causante de
la muerte de Mitis, cayendo sobre él en un espectáculo, porque tales hechos no
parecen suceder por azar—, estos argumentos resultan necesariamente más bellos
(p. 12.
Libro XIV, 1453 b
Es posible que el temor y la compasión surjan del espectáculo, pero también lo es
que surjan de lá misma trama de los acontecimientos, lo cual es más significativo y
corresponde a un mejor poeta. Es necesario, en efecto, que el argumento esté de
tal modo organizado que, aun prescindiendo de la vista, quien escucha los hechos
acontecidos se estremezca y sienta lástima por lo que pasa, igual que se dolería
quien escuchase el mito de Edipo. Conseguir tal efecto a través de la vista es me-
ños artístico y supone auxilio extrinseco. Quienes a través de la vista no logran

producir temor sino sólo asombro nada tienen en común con la tragedia. No se de-
be buscar en la tragedia un placer cualquiera sino sólo el que le es propio. Y, pues-
to que el poeta debe producir, por medio de la imitación, el placer que surge de la
compasión y del miedo, es evidente que ello se ha de lograr en los acontecimien-
tos mismos. Examinemos, pues, cuáles hechos resultan terribles y cuáles lamenta-
bles. Es preciso que tales acciones se realicen entre amigos, entre enemigos o en-
tre quienes no son ni una ni otra cosa. En lo que hacen o intentan los enemigos
entre sí nada hay digno de compasión, como no sea la desdicha en sí misma. Tam-
poco lo hay cuando se trata de quienes no son amigos ni enemigos. Pero cuando
una desgracia sucede entre amigos, como si un hermano asesina a su hermano, un
- hijo a su padre, una madre 2 su hijo o un hijo a su madre, o intenta hacerlo o hacer
algo parecido, esto debe tenerse en cuenta (pp. 15-16).
San Agustín. De Musica
trad. y estudio preliminar de Cecilia Ames, Córdoba, Alción, 2000
El tratado De Musica es una obra temprana de San Agustín (388-391) que
adopta la forma del diálogo platónico. En la conversación entre un maestro y
un discípulo, imaginados como dos roles en un proceso educativo, se entrecru-

zan principios de la música con principios teológicos. La obra tiene un claro
trasfondo neoplatónico que deviene claramente religioso en el último libro, el
SEXto.
120 ESTÉTICA
De Musica está compuesto por seis libros. Los cinco primeros tratan de
cuestiones técnicas relativas a la música y sólo el sexto examina el origen de la
armonía: Dios. El título del capítulo sexto es ilustrativo: Dios Fuente y Lugar
de Números Eternos
El tratado refiere a toda producción que posea una estructura armónica ba-
sada en reglas numéricas. No puede asombrar que buena parte de los ejemplos
fueron extraídos de la poesía, ya que en el Medioevo, al igual que en la Antigile-
dad clásica, ella fue considerada parte de la música al implicar duraciones. Tan-
to el latín como el griego disponía de sílabas breves y largas cuya combinación
producía una suerte de tonada, un cántico del lenguaje que era percibido como
música. Podríamos decir, en consecuencia, que este tratado tiene por tema la
métrica y la versificación latina.
Es importante destacar que ésta es la primera traducción al español del im-
portante texto de San Agustín, no suficientemente conocido aún.
Los ritmos eternos en el interior del poeta
Cap. Sexto, XIL, 35
Maestro: Por consiguiente si investigamos aquella arte rítmica o métrica, de la cual
usan los que hacen versos, ¿piensas que éstos tienen algunos ritmos o números
según los cuales hacen los versos?

Discípulo: Ninguna otra cosa puedo suponer.
M.: Cualesquiera sean estos ritmos, ¿te parece que pasan de largo con los versos o
permanecen?
D.: Permanecen ciertamente.
M.: ¿Entonces hay que admitir que algunos ritmos que pasan de largo son produci-
dos por algunos que permanecen?
D.: La razón me obliga a asentir.
M.: Pues bien, ¿piensas que este arte es acaso otra cosa que cierta disposición del
espíritu del artista?
D.: Así lo creo.
M.: ¿Y crees que esta disposición está también en aquel que es ignorante de este
arte?
D.: De ninguna manera,
M.: ¿Y qué decir de aquel que la olvidó?
D.: Tampoco en él ciertamente, porque también él es ignorante aunque alguna vez
lo haya conocido,
M.: ¿Y qué si alguno lo hace recordar interrogándolo? ¿Piensas que aquellos ritmos
vuelven a él desde aquel que lo interroga, o que aquel internamente en su mente

se mueve hacia algo de donde recupera lo que había perdido?
D.: Yo creo que hace esto en su interior (p. 198).
Los ritmos eternos proceden de Dios
Cap. Sexto, XIL, 36
M.: Por consiguiente, ¿de dónde hay que creer que se le comunica al alma lo que es
eterno o inmutable sino el único eterno e inmutable Dios?

D.: No veo que otra cosa conviene creer.
M.: ¿Qué finalmente? ¿Acaso no es evidente que aquel que al ser preguntado se
mueve interiormente hacia Dios, de modo que entiende la verdad inmutable, no
podría ser dirigido hacia la contemplación de aquella verdad sin ningún auxilio ex-
terior, si no retuviera él mismo movimiento con su memoria?
D.: Es manifiesto (p. 200).
Cap. Sexto, XVII, 56-57
M.: Nosotros solamente recordemos, por lo que atañe principalmente a la presente
discusión iniciada, que por la providencia de Dios, que creó y gobierna todas las
cosas, ocurre que también el alma pecadora y calamitosa es regida por ritmos y
produce ritmos, hasta la más baja corrupción de la carne; y estos ritmos ciertamen-
te pueden ser cada vez menos bellos, pero no pueden carecer totalmente de belle-
za. Y Dios, soberanamente bueno, y soberanamente justo, no mira con malos ojos
a ninguna belleza, ya ésta se produzca con una condena del alma, ya con un retro-
ceso, ya con una permanencia.
Y el ritmo no sólo comienza a partir del uno, sino también es bello por la igualdad y
por la semejanza, y se combina ordenadamente. Por lo cual cualquiera que confie-
sa que ninguna naturaleza hay que no ansfe la unidad, para ser lo que es, y que no
se esfuerce para ser semejante a sí mismo en cuanto puede, y que no mantenga su
orden propio en los lugares o en los tiempos, o su bienestar corporal con cierto
equilibrio, debe confesar que todas las cosas cuantas existen y en cuanto son, han
sido hechas y realizadas por un principio único a través de una belleza igual a él y
semejante a la riqueza de su bondad, mediante la cual se unen entre sí lo Único y lo
uno que procede de lo único por una muy querida, por así decirlo, caridad.
Por esto aquel verso recordado por nosotros: Deus creator omnium [Dios creador del
universo] no sólo es muy agradable a los oídos por su sonido armonioso, sino mu-
cho más para el alma por la pureza y verdad de la afirmación. A no ser que te mue-
va la necedad, para hablar más suavemente, de aquellos que niegan que puede ha-
cerse algo de la nada, cuando se dice que el omnipotente Dios ha hecho esto (pp.
212-213).
La hermosura suprema de la bóveda del cielo
Libro Sexto. XVIL 58
[...]
M: ¿Y qué decir de la elevada bóveda del cielo, por lo cual está limitada la totalidad
de los cuerpos visibles y que posee la hermosura suprema en este aspecto y la ex-
celencia más saludable del lugar? Todas estas cosas ciertamente que nosotros enu-
meramos con la ayuda del sentido carnal, y las que en ellas están, no pueden ad-
122 ESTÉTICA
quirir ni conservar los ritmos locales que parecen estar en una situación estable, si
no es con los ritmos temporales que los preceden en la intimidad y en el silencio y
que están en el movimiento. Asimismo a aquellos intervalos ágiles de los tiempos
los precede y regula un movimiento vital, que obedece al Señor de todas las cosas
y que tiene dispuestos no intervalos temporales de sus ritmos, pero sí tiempos que
le proporciona su potencia; más allá de Ja cual los ritmos racionales e intelectuales
de las almas bienaventuradas y santas, recibiendo sin la mediación de ninguna na-
turaleza la misma ley de Dios sin la cual no cae una hoja del árbol y para la cual
nuestros cabellos están contados, la trasmiten hasta las jurisdicciones terrenas e in-
fernales (p. 214).
Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura
trad. Diego Rejón de Silva, Buenos Aires, AGEBE, 2004
El Tratado de Leonardo fue publicado bastante tiempo después de su
muerte, ocurrida en 1519. La primera versión completa data de 1817 (de 1651 es
una versión incompleta) y la primera versión crítica —de H. Ludwig— es de
1882. Se trata de una obra que revela el interés de Leonardo por la enseñanza,
puesto también de manifiesto en la fundación de la Academia que lleva su
nombre. Sólo en parte se consideran allí cuestiones estéticas; sobre todo hay
recomendaciones e instrucciones técnicas para el pintor. Muchas veces estos
preceptos responden a gustos personales y no a una teoría más general del arte
y de lo bello.
La enseñanza de la perspectiva -—en su especie lineal, colorística y aérea—,

de la anatomía, de la sombra y del color son temas principales del Tratado.
Importancia del conocimiento y de la experimentación
Estúdiese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor de-
be estudiar con regla, sin dejar cosa alguna que no encomiende a la memoria, vien-
do qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones O co-
yunturas (p. 27).
El Pintor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira, y
raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes más excelentes de todas las cosas
que ve; haciendo como el espejo que se transmuta en tantos colores como se le
ponen delante; y de esta manera parecerá una segunda naturaleza (p. 27).
Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto
de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, más pro-
pio será acudir a ella directamente, que no a los Maestros que por ella aprendieron
(p. 32).
LOS CONCETTOS PRINCIPALES
importancia de la proporción
123
o Téngase cuidado en que haya en todes las partes proporción con su todo, como
cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en
todos sus miembros: esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos
anchas y gruesas, y los dedos cortos, y abultadas las articulaciones; y así de los de-
más (p. 140).
Mídasc el pintor a sí mismo la proporción de sus miembros y note el defecto que
tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que com-
ponga por sí: porque suele ser vicio común en algunos gustar de hacer las cosas a
su semejanza (p. 111).
Las medidas del hombre
Los niños tienen todas la coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay entre una y
otra carnoso: esto consiste en que el cutis que cubre la coyuntura está solo, sin li-
gamento alguno de los que cubren y ligan a un mismo tiempo el hueso, y la pingúe-
do o gordura se halla entre una y otra articulación, inclusa en medio del hueso y
del cutis: pero como el hueso es mucho más grueso en la articulación que en lo
restante, al paso que va creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que
había entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquélla se une más a éste, y que-
dan más delgados los miembros. Pero en las articulaciones, como hay más que el
cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo cual los
niños tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las artí-
culaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el adul-
to, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niños
tienen elevación, él disminuye (pp. 102-103).
Consejos para el pintor
Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en las obras ajenas que en las
nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien la Perspecti-
va, conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en
cuanto a la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en
que tenga alguna duda: y luego, teniendo en su estudio un espejo plano, mirará
con frecuencia lo que va pintando; y como se le representará trocado, parecerá de
Otra mano, y pocrá juzgar con mejor acuerdo sus errores. Es muy conveniente le-
Vantarse a menudo y refrescar la imaginación, pues de este modo, cuando se vuel-
ve al trabajo, se rectifica más el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido
en una cosa engaña mucho (pp. 150-151).

124 ESTÉTICA
Bibliografía
FUENTES
Se recomiendan las siguientes traducciones al español:
Aristóteles. Poética (trad., introd. y notas Ángel J. Capelletti), Caracas, Monte Ávi-
la, 1998.
Da Vinci, Leonardo. Tratado de la pintura (trad. Diego Rejón de Silva), Buenos Ai-
res, AGEBE, 2004.
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. El Banquete (trad. y notas M. Martínez Hernández), Madrid, Gredos, 1993.
. Fedro (trad. y notas E. Lledó Íñigo), Madrid, Gredos, 1993.
. Fedón. Fedro (trad., introd. y notas Luis Gil Fernández), Madrid, Alian-
za, 1998.
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. Historia de la Estética II. La estética moderna, Madrid, Akal, 1991.
Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 2001 (v. or. 1982).
Vilar, Gerard. El desorden estético, Barcelona, Idea Books, 2000.
Principios de Filosofía de Adolfo P. Carpio es un excelente punto de partida pa-
ra el estudio del pensamiento de Platón y Aristóteles. Para quienes quieran profun-
dizar el contexto artístico en el que se desarrollan las ideas platónicas se recomien-
da, además, la lectura de Platón y el arte de su tiempo de Pierre Máxime Schuhl.
En cuanto al estudio de la estética medieval es recomendable el texto de Um-
berto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, un compendio de diez siglos de
cultura latina, que van del siglo Vl al XV de nuestra era. Para un análisis más deta-
llado de los textos medievales se podrán consultar los textos de Edgar de Bruyne y
de Wladyslaw Tatarkiewicz. Uno de los méritos de este último es permitir el acceso
alas fuentes originales, traducidas también al español. Del mismo autor recomen-
damos Historia de seis ideas, referidas a arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y
experiencia estética.
La problemática de la legitimación del arte, en diferentes momentos de la his-
toria de la Estética, aparece analizada en La actualidad de lo bello, de Hans-Georg
Gadamer. Recomendamos esta obra por ser un auténtico “texto”, en el sentido eti-
mológico de la palabra (textus= tejido o trama), que permite “entramar” argumen-
tos de filósofos de todos los tiempos.
Asimismo sugerimos, para un acercamiento a la des-definición del arte más ac-
tual, la lectura de Teoría del Arte, de José Jiménez.

126
ESTÉTICA
Notas
23
Entre los ensayos de mayor interés de los últimos tiempos referidos a la belleza
se encuentra Lo bello y lo siniestro, de E. Trías (Barcelona, Ariel, 2001).
Cf. N. Goodman. “¿Cuándo hay arte?”, en Maneras de hacer mundos, Madrid,
Visor, 1990, pp. 87-102.
J. Jiménez. Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, P. 53.
B. Croce. Breviario de Estética, Buenos Aires, Austral, 1947, P. 11.
T. Adorno. Teoría Estética, Madrid, Taurus, 1980, p. 9. La Teoría Estética es una
obra póstuma. Adorno mucre en 1969.
J. Jiménez. Teoría del arte, Op. cit, Pp. 43-
Ibid., pp. 38-39.
Cf. E. Oliveras. La levedad del límite (Buenos Aires, Fundación Pettoruti,
2000, PP. 31-38), donde se analiza, a través de ejemplos concretos del arte he-
cho por mujeres, las formas en que lo privado se funde en lo público. De este
modo, se ve cómo lo privado no es lo que se opone a lo público sino aquello que
lo constituye. :
Ibid., p.6s.
P. Búrger. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 107.
Leonardo no reconoce existencia de conocimiento en la escultura; en efecto;:
no es un conocimiento lo que hace que el productor sude y se canse físicamen*
te, a diferencia de la pintura que éljerarquiza, ubicándola entre las artes libera-
les. Hubo que esperara generaciones posteriores para que se extendiera la mis-
ma jerarquía a la escultura y a la pintura.
H.R. Jauss. Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1986
(v. or, 1977), P. 111.
Ibid.
W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, míme-
sis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1997.
Ibid., p. 57.
El grupo Mondongo está integrado por Juliana Laffitte (1974), Manuel Mendan-
ha (1976) y Agustina Picasso (1977). Su primera muestra individual tuvo lugar

en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en noviembre de 2000. En ene-
ro-marzo de 2004 expusieron en Casa de América, Madrid.
H, Focillon. Vie des formes, París, P.U.F., 1943, p- 3 (nuestra trad.).
W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, Op. cit., p. 67.
Ibid., p. 69.
Ibid., p. 67.
Cf. L. J. Guerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones. Tomo l: Revela-
ción y acogimiento de la obra de arte, Losada, Buenos Aires, 1956, pp. 54-55-
La instrucción es la siguiente: “Tomen un periódico./ Tomen unas tijeras./
Escojan en el periódico un artículo que tenga la longitud que ustedes desean
dara su poesía./ Recorten el artículo./ Recorten después con cuidado cada pala-
bra que forma ese artículo y pongan todas las palabras en un cartucho. / Agiten
suavemente. Saquen las palabras unas tras otras, disponiéndolas en el orden en
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el cual las hayan sacado./ Cópienlas concienzudamente./ La poesía se parecerá
austedes./ Y estarán transformados en un escritor infinitamente original y do-
tado de una sensibilidad encantadora aunque, desde luego, la gente vulgar no
les comprenderá” (T. Tzara. “Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo”,
en M. de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Córdoba, Ed. Univer-
sitaria de Córdoba, 1968, p. 296).
En “Breve historia de un concepto perenne”, Luigi Pareyson se refiere ala recu-
peración de muchos conceptos platónicos sobre el arte. Elige el término “circu-
laridad” para referirse a la vuelta permanente a los viejos problemas platónicos.
También Alfred Whitehead (1861-1947) sostuvo que la reflexión filosófica en
Occidente se presenta como un largo comentario a los diálogos de Platón, co-
mo si fueran anotaciones a pie de página. Podríamos dedicar toda nuestra vida a

leerlos, y a reflexionar sobre ellos, y no llegaríamos nunca a agotarlos. Cf. L. Pa-
reyson, “Breve historia de un concepto perenne”, en Conversaciones de Estéti-
ca, Madrid, Visor, 1987 (v. or. 1966).
E. Estiú. “Belleza, arte y metafísica”, Revista Humanidades, Fac. de Humanida-
des y Ciencias de la Educación, Univ. Nac. de La Plata, tomo XXx1, 1948, p. 1.
W. Tatarkiewicz. Historia de la Estética, 1 La Estética Antigua, Madrid, Akal,
2000, P. 31.
W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, op. cit., p. 80.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p.46.
W. K. Guthrie. Historia de la Filosofía Griega, [, Gredos, Madrid, 1991, P- 223.
W. Tatarkiewicz. Historia de la Estética, I. La Estética Antigua, Op. Cit., p. 23.
E. Gombrich. Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral,
1963 (v. or. 1963).
Ya el escéptico Gorgias, ligado a los sofistas, se refirió a la ilusión derivada del
poder de las palabras. Sostuvo que con las palabras se puede expresar todo,
contradiciendo así la tercera tesis de su escepticismo radical (“Nada existe”. “Si
algo existiera no podría ser conocido”. “Sialgo pudiera ser conocido, no podría
ser comunicado”). Es mediante las palabras que, en el teatro, el público se so-
bresalta de terror, se entristece, compadece; vive los problemas de los otros co-
mo si fuesen suyos.
J. Jiménez. Teoría del arte, op. cit., p. 69.

Desestimando el afán imitativo, Ortega y Gasset dirá: “Poseemos algunos bue-
nos pintores; pero ¿qué es un hombre que sabe pintar al lado de un artista? El
pintor copia una realidad que, poco más o menos, estaba ahí sin necesidad de
su intervención: el sol sobre una playa admirablemente pintado, ¿qué me im-
porta si ahí tengo el sol sobre una playa admirablemente real y además para ira
verlo tomo el tren y protejo de esta manera la industria ferroviaria?” (La deshu-
manización del arte, Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 98, v. or. 1925).
J. Jiménez. Teoría del arte, op. cit., p. 72.
En el Fedón se cuenta que antes de encarnarse en un cuerpo, el alma habitó el
mundo de las Ideas. Al venir a este mundo atraviesa un río, el Leteo o río del
Olvido. Con la visión de la belleza sensible se logrará la anamnesía (del gr.
ananmmesis = reminiscencia), lo contrario de la amnesia (a = privación; mnesis=
recuerdo), es decir, el recuerdo de lo visto en el mundo de las ideas.
M. Cacciari. El dios que baila, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 60.

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ESTÉTICA
Ibid., p. 63.
Dice Platón al final del libro VI de República: “Toma ahora una línea dividida
en dos partes desiguales; divide nuevamente cada sección según la misma pro-
porción...” (509 d).
Cf. J. Kosuth. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990,
Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1991.
W. Jaeger. Paideia. Los ideales de la cultura griega, México, Fondo de Cultura
Económica, 1962, p. 48.
P. M. Schuhl. Platón y el arte de su tiempo, Buenos Aires, Paidós, 1968.
Ibid., p. 36.
Cf. Platón. República, 399 d.
Ibid., 401 d-e.
Ibid., 401€.
Ibid, 401c.
VW. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, Op. cit., pp. 128-132.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 47.

J. Derrida. Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 347-372 (v. or. *
1972).
Aristóteles. Poética, Caracas, Monte Ávila, 1990 (trad. de Ángel J. Cappelletti).
E. Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 2001, p- 133-
B. Brechtno buscará en su teatro épico la empatía sino en el distanciamiento O ex-
trañamiento (Verfrendung). Gracias a este efecto tomamos conciencia de lo que
sucede (“Teoría política del distanciamiento”, en La política en el teatro, Buenos bat
Aires, Alfa Argentina, 1972, pp. 47-49). En una posición similar, Jean Paul Sartre :
dirá que el teatro debe ponernos a la distancia justa para que podamos vernos.
Cf. S. Freud. “Personajes psicopáticos en el teatro”, Obras completas, Madrid,
Orbis, 1988.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos,
1973, P- 20.
La cronología de las obras de Platón es discutible. Algunos ubican al Fedro des-
pués de República; otros, antes. Lo mismo sucede con el Banquete. El entrecru-
zamiento de temas tratados permite suponer que fueron escritos en el mismo
período: 385-370 a.C.
Se aclara en el Banquete que el amor (Eros) no es bello sino que va en busca de
la belleza. Eros fue engendrado el mismo día en que nació Afrodita (diosa del
amor, de la belleza, de la fertilidad). Es en daímon, un ser intermedio entre el

hombre y los dioses, hijo de Penia (la Pobreza) y de Poros (la Abundancia), al
mismo tiempo menesteroso y lleno de recursos. El amor, que no es bello, in-
tenta procrear en la belleza. Primero busca cuerpos bellos, luego pasa de esa be-
lleza corporal a la belleza moral (la del alma bella aunque esté en un cuerpo ina-
perfecto), de ésta a la belleza de la ciencias y finalmente a la Idea de belleza.
No discutiremos aquí la existencia de Pitágoras, que algunos autores ponen en
duda. Lo cierto es que los datos sobre las doctrinas de Pitágoras o de los pitagó-
ricos son insuficientes o discutibles.
Vitruvio. De archit. M1 1,1-4,9.
A partir de 1977 lormmi transforma radicalmente su escultura aceptando todo
tipo de materiales de desecho (adoquines, alambres, maderas gastadas, trapos).
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De esta manera daba cuenta de la violencia instalada en la Argentina en uno de
los períodos más siniestros de su historia (1976-1983).
Existe traducción castellana de A. Suárez, Madrid, Gredos, 1959. Sintetizan-
do los resultados de investigaciones incluidas en los tres tomos de su Études
d'esthétique médiévale de 1946 (traducido al español: Estudios de estética me-
dieval, Madrid, Gredos, 1959). E. de Bruyne publica, en 1947, L'esthétique du
Moyen Age (traducido al español: La estética de la Edad Media, Madrid, Visor,
1987).
D. H. Pouillon. “La beauté, proprieté trascendentale chez les Scolastiques”
(1220-1270), en Archives d "histoire doctrinales et littéraire du Mayen Age, 15,
1946.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., pp. 30-31.
Cf. R. Barthes. “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje, Barcelona,
Paidós, 1994, pp. 65-71.
Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura, Buenos Aires, AGEBE, 2004.
Ibid., p. 150.
J. Ch. Burckhardt. La cultura del Renacimiento, Barcelona, Zeus, 1968, p. 125.
W. Tatarkiewicz. Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700, Ma-
drid, Akal, 1991, p-161.
Victor Hugo. Prefacio de “Cromwell”. El manifiesto romántico, Buenos Aires,
editorial y librería Goncourt (trad. H. Peirotti), 1979, P- 31.
E. Burke. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo su-
blime y de lo bello, Madrid, Tecnos, 1997, p. 84.
Ibid.
Ibid.
K. Rosenkranz. Aesthetik das Hásslichen, Kóninsberg, 1853. Hay traducción al

español: Estética de lo feo, Madrid, Julio Ollero, 1992.
Ibid., p.376.
Aristóteles. Poética, Op. Cit., p. 5,1448 b.
E. Kant. Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 221.
T. Adorno. Teoría estética, Op. cit., p.71.
Ibid.
Ibid.
E. Sabato. “A propósito de Antonio Berni”, en Antonio Berni. Historia de dos
personajes. Juanito Laguna y Ramona Montiel, Madrid, Fundación Arte y Tec-
nología, 1995, p. 32. Para un análisis detallado de los significados de Juanito La-
guna, véase Vilko Gal, “Antonio Berni: intertextualidad y mapas cognitivos”,
ponencia presentada en las Primeras Jornadas del Instituto de Arte Argentino y
Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, Op. cit., p. 178.
U. Eco. Historia de la belleza, Barcelona, Lumen, 2004.
P. Valéry. “Leonardo y los filosófos”, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ma-
drid, Visor, 1987, p. 111.
Ch. Baudelaire. Écrits sur ]' art, París, Librairie Générale Francaise, 1992, DP. 370.
E. Trías. Lo bello y lo siniestro, ap. cit.

Ibid., pp. 51-52.
E
CAPÍTULO 111
TEORÍAS SOBRELA CREATIVIDAD
¿El arte, es principalmente fruto de la inspiración o del trabajo, del tanteo o
de la organización? Este viejo problema, planteado ya por los presocráticos, re-
nace en otros momentos de la historia de la Estética, como en el romanticismo,
y podríamos asegurar que está lejos de ser resuelto.
Desde distintas perspectivas (filosóficas, psicoanalíticas, retóricas, en
otras) se han buscado principios y fundamentos de la producción artística. En
los extremos se ubican dos grupos de teorías: racionalistas e irracionalistas.
Otras interpretaciones intermedias combinarán estos polos, haciendo lugar
tanto a la intuición, la “corazonada”, la ocurrencia instantánea, el juego o el
azar como al trabajo planificado, paciente y riguroso.
Representando al polo irracionalista, serán examinadas las ideas de Platón
y Carl Gustav Jung. El polo racionalista será expuesto a través de idcas de Edgar
Allan Poe y Paul Valéry. Por último, la posición intermedia será estudiada a tra-
vés del pensamiento, aún insuficientemente reconocido, de Luigi Pareyson.
1. La teoría platónica de la inspiración
Surgen en Grecia dos tipos de teorías sobre la producción artística, que se-
rán luego defendidas en distintos momentos de la historia de la estética. Uno

de ellos, sostenido por Aristóteles, ponía el acento en la habilidad técnica, inter-
mediada por el conocimiento y la aplicación de reglas (oro); el otro, sostenido
por Platón, destacaba el papel de la inspiración y el carácter genial de la crea-
ción. Esta teoría —defendida por el filósofo renacentista italiano Marsilio Fici-
no (1433-1499), principal representante de la Acadernia Neoplatónica de Flo-
rencia— toma especial relieve en el siglo XVHI y XIX con el romanticismo, y
suele contar además con la adhesión de artistas interesados en mantener su
obra en una zona de asombro y reserva. “El artista crea la obra al seguir a suins-
tinto. Él mismo se sorprende de ella, y otros con él”, decía Emile Nolde.
El problema de si el arte se funda en una instancia imponderable o en la po-

132 ESTÉTICA
sesión de reglas, deja de tener vigencia en gran parte de la producción —con- *
ceptual— del siglo XX. Sería improcedente hablar de inspiración o de “domi-
nio técnico” cuando el artista prescinde de la materialización misma de la obra.
La teoría platónica de la inspiración tiene por referente particular a la poe-
sía. Si bien, como vimos, el concepto griego de téchne era mucho más vasto
que el moderno de “arte”, Platón no siempre incluía dentro de él a la poesía. La
consideraba una manifestación “inspirada”, un producto de origen divino que
guardaba más afinidad con la adivinación y las iniciaciones rituales que con la
pintura o la escultura.
Al igual que la danza,* la poesía estuvo muy ligada a la música. El ditiram-
bo, cantado durante las fiestas primaverales en honor a Dionisos —y que con el
tiempo daría origen a la tragedia ática— era un himno coral con música y acción
mímica. Esquilo, por su parte, daría en sus obras más lugara las partes cantadas
que a las recitadas. Con el tiempo, la relación se invierte, Y es precisamente es-
ta transformación la crítica principal de Nietzsche desarrollada en El nacimien»
to de la tragedia en el espíritu de la música (1872). e
¿Cuál es el fundamento de la creación poética? Ya antes de los filósofos, «>
fueron los poetas mismos quienes intentaron responder a esta pregunta. Ho-
mero (s. VIT a.C.?), en la Mlíada (XI, 410 ss.), considera que todo arte proviene
de los dioses. En la Odisea afirma: “La Musa entonces movió al aedo [poeta épi-
co] a cantar los hechos gloriosos de los hombres” (VIIL 73). Hesíodo (s. VI.
a.C.), otro poeta épico, reconocía: “las Musas me enseñaron a cantar un nia- 9
ravillo himno” (Los trabajos y los días, 662). Por su parte, el poeta lírico Pínda- -.
ro (s. II a.C.) sostuvo: “Esto es posible a los dioses/ enseñarlo a los poetas;/ .-
pero para los mortales es imposible descubrirlo” (Odas triunfales VI, 51).
Arquíloco (s. V a.C.) encontraría una explicación distinta. Decía que podía
cantar los ditirambos “Fulminado” en sus entrañas por el vino. Siglos después He-:
gel, al cuestionar la idea de inspiración que viene de lo alto, sostiene asimismo que:
El genio puede entrar en ese estado bien por su propia voluntad, bien bajo una
influencia exterior cualquiera (a este propósito se citan los buenos servicios
que ha rendido una botella de champaña).
EL ANTECEDENTE DE DEMÓCRITO DE ABDERA
Demócrito de Abdera (s. IV a.C.), como luego Platón, relacionará la pro-
ducción del poeta con la inspiración, el enthousiasmos (entusiasmo) o trans-
porte divino.* Horacio recuerda que, según Demócrito, “no hay poetas cuelr- +
dos en el Helicón”* (Ars poetica, 295). Y en De Oratoria sostiene Cicerón:
Pues a menudo he oído (según dicen que ha escrito Demócrito y Platón) que
no puede existir ningún buen poeta sin entusiasmo y sin un cierto soplo de lo-
cura (II, 46,194).
* La palabra griega enthousiasmos (de theos= dios) hace referencia a una presencia divina.
TEORÍAS SOBRE LA CREATIVIDAD 133
¿Cómo explica Demócrito la idea de inspiración? Según el filósofo atornis-
ta, existen dos principios en la Naturaleza, lo lleno y lo vacío, el “ser” y el “no
ser”. El “ser” son los átomos, que existen en número infinito. El movimiento
de los átomos se efectúa en el vacío (que resulta el lugar de los cambios y no la
simple nada). Los átomos constituyen las cosas físicas y también lo inmaterial.
El alma, por ejemplo, está compuesta por átomos de fuego, es decir, por átomos
%, impulsados por el más rápido movimiento. La inspiración de los poetas viene
con esa parte de la respiración que consiste en inspirar (tomar aire). Al inspirar-
exhalar se produce una especie de reacción “atómica”, una mezcla de enfria-
mento y de calentamiento que permite alcanzar el estado favorable para recibir
el alimento divino, para que la Musas entre en el cuerpo y dicte al inspirado sus
mensajes.
EL POETA COMO MEDIUM
Habrá que esperar al helenismo para que poesía y artes plásticas sean consi-
deradas en un mismo nivel de importancia.* Platón mantendrá la posición tra-
dicional al asociar poesía e inspiración y al considerar que el poeta, diferente

: del artesano, del pintor o del escultor, crea en estado de enthousiasmos. Según
Platón, el poeta está “fuera de sí” (Menón, 98 b), es “médium”, intermediario
de la divinidad. Estas ideas prefiguran lo que, más adelante, la estética románti-
ta denominará “genio”.
Es en el Jon donde Platón formula su teoría de la inspiración. Allí vemos
cómo la actividad del rapsoda* y la del poeta derivan de una fuerza sobrehuma-
na. Sócrates, al dialogar con lon, deja constancia del concepto que tiene de él:
ensalzas a Homero porque estás poseído por un dios, pero no porque seas un
experto” (fon, 542 b).
No sólo el transmisor-intérprete de poesías —como lon— está poseído por
un dios. También lo está el poeta. Por eso:
[...] el que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía, persuadi-
do de que llegará a ser un poeta eminente por medio de la técnica, será imper-
fecto, y la poesía del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos
(Fedro, 2.45 a).
Algunos años más tarde, Aristóteles verá el arte como un producto especí-
ficamente humano que depende de capacidades innatas y no ya de la “locura
divina”. Consecuente con esta base humana del arte, él dará importancia al co-
nocimiento. Así, definirá al arte como “virtud dianoética” o “hábito producti-

* PS . " .
: La palabra rapsoda (rhapsódos), del griego rhaptein = coser, y Ódé = canto, significa etimoló-
Ecamente cosedor de cantos”. En Grecia, los rapsodas iban de pueblo en pueblo cantando trozos
€ poemas épicos, particularmente homéricos, “armándolos” en una secuencia particular para que
el Dúbk as : 4 ;
1 público pudiera interpretarlos mejor. Podríamos decir entonces que no eran sólo recitadores si-
No también intérpretes o co-creadores.

134 ESTÉTICA
vo acompañado de la razón verdadera” (Et. Nic. 1140 a). Además de conog;.
miento hace falta experiencia. El arte deriva de la experiencia; es decir que exj-
ge —además de estudio— ejercicio, tiempo, repetición de los mismos actos pa...
ra ejecutarlos de manera cada vez más perfecta (Met. 981 a, Et. Nic. 1106 b).
La fuerza divina que inspira a los poetas es comparada, en el /on, con la pie.
dra heracleia o piedra imán, que no sólo atrae a los anillos de hierro contiguos
sino que, además, les comunica a éstos la virtud de atraer otros anillos próxj.
mos. De este modo, la cadena de transmisión del poder divino se extiende, in-
tegrada por Dios, las Musas, el poeta, el rapsoda y el receptor.
LA INSPIRACIÓN EN JON
El rapsoda lon reconoce, ante Sócrates, que cuando recita a Homero las ..
ideas lo asaltan en tropel, pero que cuando debe recitar a otros poetas puede
llegar a quedarse dormido. En el caso de que el poeta sea Homero, puede expli-
car partes oscuras de sus obras como nadie puede hacerlo. Concluye Platón (a
través de Sócrates) que si lon habla de Homero como lo hace, no es por una :
simple téchine. De lo contrario, conociendo las reglas, estaría en condiciones de
transmitir eficazmente la obra de cualquier otro autor. Lo que sucede es que lon : *
entra en una suerte de trance entusiástico (fon, 533 e) cuando se pone en con-
tacto con la obra de Homero. e
Matizando un tanto su posición, se encarga Platón de aclarar que cuando
lon recita a Homero no es absolutamente inconsciente: está atento a la audien-
cia para así comprobar que el efecto de su recitado sea el esperado. Observa en-
tonces los movimientos de los espectadores, sus reacciones inmediatas (sollo-
zo, risa, estupor, asombro, estremecimiento). En términos muy pragmáticos,
lon explica que si se supone que los espectadores deben llorar, y en cambio
ríen, será él finalmente quien llore por perder el dinero que pensaba cobrar
(Jon, 535 e).
En el Fedro, Platón vuelve a insistir en el alimento divino del poeta. Define
allí a la poesía como locura (manía) que proviene de las Musas.
Y el que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía, persuadido
de que llegará a ser un poeta eminente por medio de la técnica, será imperfecto
y la poesía del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos (Fedro,
245 4).
Debemnos aclarar que en el Fedro se habla de cuatro formas de manía: la que
opera en los rituales purificatorios o de iniciación, la del poeta (pojetiqué), la
del enamorado (erotiqué) y la del adivino (mantiké). La diferencia entre el adi-
vino y el profeta (prophetés =intérprete de Dios) es que el primero dice, mien-

tras que el segundo interpreta, analiza, encuadra lo que expresa en un determi-
nado contexto.
* ficación”, pero, dice Lacan, “
¿LA AMABILIS INSANIA
La sublime locura del poeta lo convierte en “una cosa leve, alada y sagrada”
(Jan, 534 b). Su locura es sana, algo así como la amabilis insanía de la que habla-
ba Horacio en su Ars poetica. Lacan volverá al tema al referirse al mundo del ar-
tista, diferenciándolo del mundo del psicótico que, como “pajarera de fenóme-
tista, P pa
os”, resulta incapaz de dar una nueva dimensión a nuestra experiencia.
nos,
-- Hay poesía cada vez que un escrito nos introduce en un mundo diferente al
nuestro, y dándonos la presencia de un ser, de determinada relación funda-
+ mental, la hace nuestra también. La poesía hace que no podamos dudar de la

autenticidad de la experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Gé-
e ' rard de Nerval. La poesía es creación de un sujeto que asume un nuevo orden
de relación simbólica con el mundo. Nada hay parecido en las Memorias de
Schreber.
Como Schreber, el delirante está poblado de existencias improbables; las
cosas le llegan de tan lejos que el mundo entero es presa de un “delirio de signi-
todo lo que él hace ver en esas significaciones está,
de alguna manera, vaciado de su persona”.* Asimismo, indica Jung que el es-
quizofrénico (no el neurótico) “produce imágenes que revelan de inmediato su
“distanciamiento sentimental. En cualquier caso no transmiten un sentimiento
unívoco, armonioso, sino sentimientos contradictorios o incluso una total in-
sensibilidad.” De allí que, como concluye Jung, nada le viene al encuentro al
espectador, todo le vuelve la espalda...”»
A diferencia de la obra del psicótico, lo que el poeta y el artista producen,
en cambio, es una articulación de la plenitud de sus experiencias con la propia
experiencia del receptor. Lo que en el mundo cotidiano parece inconexo y for-
tuito, logra coherencia y sentido pleno en la obra del artista, porque en ella se
muestra la “verdad” de nuestra existencia, sus razones más profundas.
Aunque por motivos diversos, los poetas cumplen, de acuerdo a Platón y a
Lacan, con una de las actividades más extraordinarias del hombre. Pero en Pla-
tón, la cuestión no es tan sencilla, porque, si por un lado, la actividad del poeta
está enaltecida en su relación con lo divino, por otro, encontramos que le co-
rresponde un lugar muy bajo en la jerarquía de ocupaciones. Sucede que la poe-
sía, si bien tiene un carácter divino, es también mímesis. Es doxomimética,

producción apoyada en la mera opinión, no fundamentada, opuesta a la episté-
me (ciencia o conocimiento racionalmente fundado). Es, en consecuencia, si-
nónimo de ignorancia.
Podemos observar que la ubicación de la poesía, en los diálogos platónicos,
es fluctuante. Tatarkiewicz explica la “falta de coherencia” por el hecho de que
se encuentran dos tipos de poesía: una, inspirada; la otra, artesanal:
Puede parecer que Platón no se ponía de acuerdo consigo mismo fácilmente,
que no tenía ideas firmes sobre la poesía y las relaciones que mantenía con el
arte. Pero ésta es una impresión errónea que se produce por descuidar una con-
136 ESTÉTICA
sideración que es fundamental: existe poesía y poesía. Existe una poesía inspi-.
rada, y otra poesía artesanal.'”
No todos los poetas son “locos inspirados”. Hay quienes, más cerca de log
esclavos que de los hombres libres, escriben versos sin trascender la mera imiz
tación del modelo; hacen uso de una técnica y la despliegan con rutina “artesa-.
nal”, como la de los oficios manuales. Pero hay otros que ejercitan la poesía
“maníaca”, ocupando por ello el lugar más alto en la jerarquía de las ocupa-
ciones. Así, en la escala jerárquica del Fedro, el poeta aparece dos veces nom-
brado: una, en el sexto lugar, y otra, en el primer lugar, junto con los filósofos.*
Se refiere Platón a “un varón que habrá de ser amigo del saber, de la belleza o de
las Musas” y, por otra parte, al poeta, “uno de ésos a quienes les da por la imita- .
ción” (Fedro, 248 d). En este caso aparece colindando con los artesanos y los
agricultores, quienes ocupan el séptimo lugar. En los últimos niveles están el |.”
sofista (octavo lugar) y el tirano (noveno lugar).
2. La teoría irracionalista de Jung E
Al igual que Freud, con quien colabora entre 1907 y 1912, Carl Gustav Jung
(1875-1961) ahonda en la psicología profunda o esfera del inconsciente. Una de:
las diferencias principales entre ambos está en el hecho de que el psicólogo y psi-
quiatra suizo da a la psiquis humana una dimensión mayor al introducir el con-

cepto de “inconsciente colectivo”. Asimismo, se aparta de Freud al dar un nuevo
significado al concepto de libido; ésta no será ya el substrato de las transforma=
ciones del instinto sexual sino el equivalente de la energía psíquica en general. .::
Si Platón descubre en el hacer del poeta un fundamento “teológico”, Jung
encontrará en el tipo de creación visionaria un fundamento psicológico. Ya no
son los dioses sino el inconsciente el que se manifesta en la obra de arte.
Al estudiar los complejos psíquicos Jung los divide en dos: personales y
universales. Estos últimos surgen de estados emocionales esenciales de la hu-
manidad. Corresponden, no al inconsciente personal, sino al “inconsciente co-
lectivo”, Ubicados en la capa más profunda de la psiquis, se manifiestan a tra-
vés de motivos de naturaleza mitológica o simbolismos” que Jung designa con”
el nombre de arquetipos.* La denominación dataría de 1919 pues, en un princi-
pio, en 1912, los llamó “imágenes primigenias” o, siguiendo a Burckhardt,
“protoimágenes”; luego, en 1917, recibirían el nombre de “dominantes del in;
consciente colectivo”.”
En el lenguaje del inconsciente, que es un lenguaje figurado, los arquetipos
aparecen en forma de imágenes simbólicas. Por su carácter simbólico, estas
imágenes no podrán ser nunca decodificadas de manera definitiva.
* Arquetipo es cada uno de los residuos primarios de la memoria, comunes a todos los indivi-
duos y localizados en el inconsciente colectivo.

Lo que siempre dice el contenido arquetípico es, en primer lugar, parábola ver-
bal. Si habla del Sol, identifica con él al león, al rey, al tesoro de oro custodiado
por el dragón y a la fuerza vital o “salud” del hombre... Nunca debe hacerse
uno la ilusión de que un arquetipo puede finalmente ser explicado y, por consi-
guiente, liquidado."
Los arquetipos, en tanto elementos primordiales y estructuras preforma-
das de la psiquis humana, conforman un material inagotable que remite a las
relaciones más profundas de los hombres con Dios y el cosmos y de los hom-
bres entre sí. Entre los ejemplos dados por Jung se encuentra el arquetipo de la
sombra y el del alma en la representación del ánimus (aspectos masculinos in-
conscientes que habitan en la mujer) y del ánima (aspectos femeninos incons-
cientes que habitan en el varón).**
El arquetipo de la sombra simboliza nuestra “otra parte”, nuestro hermano
tenebroso del que no nos podemos separar. Integra una parte del individuo,
una especie de desdoblamiento de su ser, que se halla unida a él “como su som-
bra”. Para el hombre primitivo es un hechizo maligno el que alguien pise su
sombra (hechizo que debe deshacerse con una serie de ceremonias). La sombra
resulta ser, por otra parte, un motivo artístico frecuente. Un caso notable es el
que aporta la pintura Pubertad (1894), de Edward Munch, y entre los ejemplos
literarios citados por Jung, El lobo estepario, de Hermann Hesse, Eminencia
Gris, de Aldous Huxley, y el personaje de Mefistófeles, el oscuro inductor de
Fausto. :
En tanto residuos primarios de la memoria, los arquetipos emergen en los
sueños, en las fantasías y en un tipo particular de obras artísticas: las que res-
ponden a una creatividad “visionaria”.
CREACIÓN PSICOLÓGICA Y CREACIÓN VISIONARIA
En “Psicología y Poesía” (PP), un texto de 1930," nos dice Jung que existen
dos tipos de creación, señalando que pueden coexistir en un mismo artista. A
una la llama “psicológica”; a la otra, “visionaria”. La primera procede “del ám-
bito de la experiencia humana” (PP, p. 82), tiene que ver con lo conocido, con
las experiencias comunes de dolor, amor, odio, miedo, a través de las cuales el
ser humano puede entender a los demás. El material de esta vivencia “carece de
elementos extraños; al contrario, es lo archiconocido: la pasión y sus hados, los
hados y su padecimiento, la naturaleza eterna, sus bellezas y sus horrores” (PP,
Pp. 82). La segunda tiene que ver con el mundo de lo desconocido, con lo que va
más allá del límite de lo que normalmente frecuentamos. “Aquí los términos se
trastocan: la materia o la vivencia que se torna contenido de la configuración
no es conocido; su esencia es ajena, su naturaleza arcana, corno si surgiera de
sismas de tiempos anteriores al hombre, o de mundos de claroscuros de índole
sobrehumana”, dice Jung (PP, p. 83). !
Como Hegel, Jung dará importancia al contenido de la obra, aunque los
motivos serán bien diferentes. La postura contenidista del filósofo alemán se

138 ESTÉTICA
explica por la importancia de la marcha del Espíritu Absoluto hacia su total au!
toconciencia, mientras que el interés de Jung por el contenido surge de su psi-
cología profunda. En este sentido, el contenido de la obra de arte visionaria es
uno de los mejores testimonios de la existencia del inconsciente colectivo.
Entre los ejemplos de creación psicológica dentro de las artes plásticas, po-
demos citar El hijo ingrato, de la serie El infortunio paterno (1765) de Jean-
Baptiste Greuze, donde vemos representado un hecho conocido: el retorno del
hijo al hogar y el encuentro con su padre moribundo. También el artista argen-
tino Mariano Sapia nos pone en contacto con una situación conocida: la cir-
cunstancia cotidiana de transitar por las calles de la ciudad y enfrentarnos a la
multitud y al movimiento de los vehículos que circulan por sus arterias. Para
ello ha elegido una de las principales avenidas de la ciudad de Buenos Aires. Pe:
ro aunque podemos tener en ésta y en otras obras de Sapia una lectura de lo que
nos es conocido o familiar (jóvenes que juegan al fútbol, un baile popular, car-
toneros que recogen basura), no podemos dejar de observar que su mirada se
entrega también al filtro de lo mágico a través de pequeñísimos desvíos en la
forma y el color “normales”.
Un ejemplo de creación psicológica, en el campo de las letras, es el del poe-
ma El cuervo. Edgar Allan Poe nos pone en contacto con la experiencia del do=
lor por la muerte de un ser querido, aunque el diálogo del joven enamorado con
el cuervo nos dirige hacia la esfera de lo visionario. Jung pone como ejemplos
literarios de la creación psicológica: la novela de amor, de ambiente, de familia,
la novela policíaca y la novela social, la poesía didáctica, la mayoría de los poe-
mas líricos (aquí ubicaríamos, parcialmente, a El cuervo), la tragedia y la come-
dia. Podríamos agregar —como ejemplos de las últimas décadas— a las teleno-
velas que, con una medianía notable, también nos hablan del drama humano
“conocido”
En relación a lo conocido plasmado en la obra de arte, hay algo que no deja
de sorprendernos: cuando tomamos contacto con ella sentimos que aquello
que nos muestra, de alguna manera ya lo habíamos vivido antes, sólo que no lo
habíamos visto con claridad. Así tomamos conciencia de que la obra de arte es,
como ya observamos, apariencia lúcida, lugar privilegiado de visión que vuelve
comprensible lo que muchas veces en la vida cotidiana se nos ha presentado in-
coherente o confuso. Es propio de la obra de arte —<como lo destacó Sartre al
hablar de teatro— el colocarnos a una distancia justa para distinguir aquello
que, por estar demasiado cerca, no siempre podemos ver. Asimismo, Aristóte-
les hablaba del placer que da el ver representado algo que pasó, placer que au-
menta en la medida en que logramos verlo de manera más lúcida. ,
Si la creación psicológica, como ya observamos, muestra lo conocido, la vi vi-
sionaria muestra el inconsciente colectivo, la zona más profunda de la psiquis.
Jung hará referencia a una ley fundamental filogenética (la de nuestra historia
como seres humanos); es la ley de la estructura psíquica del inconsciente colec-
tivo, que tiene los rasgos característicos de la serie de antepasados, como los
tiene también la estructura física.
En la creación visionaria algo irrumpe desde lo lejano, una “visión prima-
ria” (Urvision), como surgida de los abismos de tiempos prehumanos o sobre-

TEORÍAS SOBRE LA CREATIVIDAD
139
15. Mariano Sapia. Avenida, óleo sobre tela, 120 x 200, 1994,
140 ESTÉTICA
humanos. Hay misterio, oscuridad, “vislumbre” (Ahnung) en el espejo oscuro.**
Hay desgarro del “telón cósmico”. Dice Jung:
La desconcertante visión de este imponente acontecer, que desborda amplia- *
mente el alcance del sentir y la comprensión humanos, exige otra cosa de la
creación artística que la vivencia del primer plano. Esta última nunca desgarra
el telón cósmico, jamás hace estallar los límites de lo humanamente posible
(PP, p. 83).
La “visión” corresponde al mundo del sueño, de la pesadilla, de lo mons- :
truoso, de lo inexplicable, de lo inabarcable. Aparece también en los eclipses de
la conciencia, como en el estado de anestesia o de embriaguez, y en la perturba-
ción de las facultades mentales. Los surrealistas advertían que no había que te--:
ner miedo a la locura; por el contrario, la asociaban directamente a la produc-
ción. Decía André Breton en el Manifiesto del surrealismo (1924): “No ha de
ser el miedo a la locura el que nos obligue a poner a media asta la bandera de la
imaginación”. :
Podríamos asociar la “visión” jungiana a lo “sublime” kantiano, categoría
de lo difícilmente representable, ligado a un mundo de sombras, atemnorizante,
diferente de la serena contemplación de lo bello.

Interpreta Jung que la primera parte del Fausto pertenece al modo psicológi-
co de creación, mientras que la segunda pertenece al visionario. Podríamos agré-
gar que Clark Kent pertenece al tipo psicológico y Superman, al visionario. Como
ejemplos de creatividad visionaria Jung cita, entre otros: El pastor de Hermas, la
Divina Comedia del Dante, el Anillo de los Nibelungos de Wagner, los poemas *
de William Blake y los escritos filosóficos-poéticos de Jakob Boehme.
A esa lista agregaríamos los grabados y pinturas de William Blake,* algunas
obras surrealistas de Dalí, Miró, Magritte, Ernst o Matta. En el arte argentino, in-
cluiríamos a Xul Solar, Raquel Forner,” Antonio Berni o Mildred Burton. Abun+-
da en las obras de estos artistas el recurso a la metáfora que, con su salto paradig-
mático, produce un cambio de reino, llevándonos más allá de lo conocido. Un
ejemplo famoso del transporte metafórico es El espejo falso (1928), de Magritte,
donde vemos la imagen de una parte del ojo (iris) que ha sido allí reemplazada : :
por un cielo azul con nubes de misteriosa belleza.* El paisaje exterior, inmenso,
pasa entonces a ocupar el espacio de la mirada, volviéndola infinita. :
Otro artista que ha incursionado desde los años 70 en el campo de la metá-
fora surrealista es Fermín Eguía. La imagen de su Egosaurio —metáfora del ego
soberbio, brutal, eterno— no se corresponde con la conciencia de lo conocido,
“se ve distinto”. Para decirlo con Jung, “no contiene reproducciones de los ob-
jetos generalmente visibles que necesariamente han de aparecerse tal como lo
exigen las expectativas generales”.'* Hipérbole monstruosa del yo, la enorme

figura parece proceder no de un mundo “diurno” (Jung) sino de un submundo.
Podríamos interpretarla en términos similares a los que usó Jung para describir
la obra de Picasso. Decía que ella “se vuelve fatalmente hacia lo Oscuro, no es
en pos del ideal reconocido de lo Bello y Bueno, sino de la diabólica atracción +
de lo Feo y lo Maligno”.
a|
PANA
16. Fermín Eguía. Egosaurio, óleo y iémpera sobre tela, 80 x 100, 2003.
Jung insiste en el hecho de que detrás de la conciencia no está la nada abso-
luta, sino la psique inconsciente que afecta a la conciencia “desde atrás y desde
dentro tanto como lo hace el mundo exterior desde delante y desde afuera”. La
complejidad de esa psique, tal como aparece en los productos del arte, lleva a
Jung a considerar que de ninguna manera podría ser explicada por la psicología
freudiana. Según ella, la obra de arte se analiza como la neurosis * “que remite a
las representaciones personales del poeta (PP, p. 93). Pero, según Jung, en la
creación no hay patología, represión o encubrimiento. No hay psicosis; de lo
contrario, tendríamos que pensar que cuando Goethe escribió la primera parte
del Fausto se hallaba en estado normal y cuando redactó la segunda, no.
Lo que explica la “gran poesía”, que es aquella que surge del alma de la hu-
manidad, no es el factor personal. Por eso la fama del Dante es inmortal. Su
obra plasma el alma inconscientemente activa de la humanidad, su memoria
ancestral. Más allá de la psicología personal y del narcisismo, nos pone en con-
tacto con el “hombre colectivo”. Uno de los mayores aportes de Jung está, pre-
cisamente, en el hecho de mostrar que la obra de arte no es asunto exclusivo del
artista, sino también y fundamentalmente signo del espíritu de toda una co-
munidad. En otras palabras, la obra de arte es un mensaje surgido desde el in-

142 ESTÉTICA
consciente colectivo que el creador da a luz. Así éste toca honduras que ningún .
otro ser humano alcanza:
Este volver a sumergirse en el estado primigenio de la participation mystique
es el secreto de la creación artística y sus efectos, pues en este nivel de vivencia
ya no es el individuo quien experimenta, sino el pueblo, y ya no se trata allí del
bienestar o del dolor del individuo, sino de la vida del pueblo. Por eso, la gran
obra de arte es objetiva e impersonal y nos toca en lo más hondo. Por eso, lo
personal del creador es una mera traba o ventaja, pero nunca esencial para su
arte. Su biografía personal puede ser la de un filisteo, un hombre cabal, un neu-
rótico, un loco o un delincuente: interesante e ineludible, pero irrelevante con
respecto al poeta (PP, p. 97).
JUNG Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Jung se mostró interesado en representantes de la vanguardia como Joyce y
Picasso, sobre los que nos ha dejado esclarecedores textos.” El 13 de noviembre
de 1932 el Neue Ziircher Zeitung publicó sus reflexiones sobre la polémica mues-
tra de 460 obras de Picasso presentadas en la Kunsthaus de Zurich." Lo que, en
opinión de Jung, resalta en la obra de Picasso es su contenido simbólico, al aludir
a sentidos que en un primer momento nos son desconocidos. Hace referencia al
diame intérieur del artista y a su capacidad de abarcar “la totalidad de la humani-
dad en sus aspectos morales, bestiales y espirituales”. También compara la obra
de Picasso con el arte no figurativo, que extrae sus contenidos esencialmente de
lo “interior” y que no se materializa en objetos empíricos reconocibles.

Interesado en el arte, Jung fue también objeto de gran atención de los artis-
tas, Su influencia resultó notoria entre los surrealistas, como también entre los
Pintores expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York. Sabemos que
Pollock, Motherwell, Gottlieb y Rothko eran atentos lectores de Freud y de
Jung y que sus listas de lecturas le fueron dadas por allegados que también se
habían interesado en estos autores: los surrealistas refugiados en Nueva York
durante la Segunda Guerra Mundial.
Tan poderoso fue el impacto del surrealismo en el círculo de pintores neo-
yorquinos que Motherwell había propuesto identificar al grupo con el nombre
de “surrealismo abstracto”. Gottlieb y Rothko escribieron: “Para nosotros, el
arte es una aventura hacia un mundo desconocido... El mundo de la imagina-
ción es el de la fantasía libre y se opone violentamente al sentido común”.* El
“mundo desconocido” era, justamente, el del inconsciente, al que llegaban por
el camino del automatismo. De esta manera ellos recuperaban imágenes primi-
tivas, arcaicas y accedían a un arte “plástico, misterioso, sublime” (Mother-
well). Dore Ashton resume la posición del grupo en estos términos:
Rechazando el presente insatisfactorio, el artista anhela alcanzar la imagen pri-
mordial en el inconsciente que mejor convenga para compensar la insuficiencia
y parcialidad del espíritu del tiempo.**

rn
3. La Filosofía de la composición de Poe
En un breve ensayo de 1845, “Filosofía de la composición” (FC),* Edgar
Allan Poe (1809-1849) defiende una teoría racionalista de la creatividad. El con-
cepto de “composición” refiere a una reunión en cierto orden; asociada al arte
recuerda que ar, la raíz de la palabra “arte” en sánscrito, significa juntar, acomo-
dar. Lo que Poe quiere conocer, como sostiene el excelente traductor de ese en-
sayo, Julio Cortázar, es el recorrido ordenado del artista, el mismo que buscará
Valéry al estudiar el “método” de Leonardo da Vinci. Tanto Poe como Valéry
quieren conocer lo que está “en bambalinas” (ambos usan la misma expresión),
en una búsqueda que, con Derrida, llamaríamos deconstructiva* por apuntar al
develamiento de la génesis de la obra.
Poe no cree que la capacidad de hacer arte descienda del topos uranos, co-
mo pensaba Platón, ni que mane del poder de fuerzas ocultas del inconsciente,
como pensaba Jung. El arte es, para Poe, un producto consciente fundado en
cálculos precisos, posición que, de alguna manera, se encuentra en San Agus-
tín, quien refiere a la posibilidad de una construcción racional, y por lo tanto
regulada, de la obra de arte.
Que la obra es, ante todo, programación queda demostrado a través del de-
talle, paso por paso, que hace Poe de su modus operandi en El cuervo, uno de
sus poemas más conocidos. Es éste el tema central de su “Filosofía de la com-
posición”, escrita en las postrimerías del romanticismo. Borges da cuenta de

una paradoja cuando dice que la doctrina del poema “como una operación de la
inteligencia fue enunciada por un romántico, Poe, hacia 1846”.* Si bien Poe se
empeña en mostrarse como un trabajador meticuloso que domina la marcha de
la obra, la penetración romántica no deja de darse. Aflora en el clima de melan-
colía que inunda la totalidad del poema y en la trama argumental de éste, en la
que belleza y muerte se unen. Poe sabe trabajar como ninguno sobre “la volup-
tuosidad del dolor” (FC, p. 234), sobre el deseo humano de torturarse a sí mis-
mo, sobre la fatalidad inmodificable.
En tanto teórico de la composición, Poe ataca ideas románticas —como las
de Goethe— acerca del carácter orgánico, imprevisible, incluso “vegetal”, de la
producción poética. También arremete contra los que pretenden crear de ma-
nera repentista, bajo una especie de espléndido frenesí. Denuncia la supuesta
espontaneidad del inspirado genial, aquel que puede escribir con el volar de la
pluma como, según se contaba hacía Victor Hugo.
Los autores, apunta Poe, por lo general se empeñan en negar lo que ocurre
“en bambalinas” (EC, p. 224); ocultan los “cambios de decorado”, la larga cade-
na de correcciones y de rechazos que conlleva la creación de una obra. En con-
secuencia, la idea de “originalidad” no es, para él, una cuestión de impulso sino
* Según Jacques Derrida, “deconstruir” es mostrar cómo un conjunto ha sido construido. De
ninguna manera es destruir o demoler; por el contrario, es develar en la obra “un acrescentamien-
to genealógico”. El término “acrescentamiento” indica que la tarea nunca estará completa pues
siempre se podrán incorporar nuevos datos “genéticos”.

144 ESTÉTICA
17. Luis Frangella. St, tinta sobre papel, 20 x 15, 1990. Foto: Andrés Fayó.
de búsqueda laboriosa; “exige menos invención que negación” (FC, p. 231). Por
“negación” debemos entender tachadura, revisión, corrección, anulación. La
observación de Poe se encuentra legitimada en un sector destacado de artistas
del siglo XX, quienes planifican sus obras según una “poética de la negación” y
exhiben “errores” (pentimenti) y vacilaciones, ideas apenas vislumbradas, sin
ningún tipo de “maquillaje” o de pasado “en limpio”. Es el caso de los work in
progress de Luis Frangella (1944-1990) donde las manchas de tinta accidenta-
les que caen sobre el papel son parte de la obra. Lo mismo sucede con las líneas
que bordean la figura (y que los autores, por lo general, se encargan de borrar) y
con todo tipo de modificación más o menos azarosa que pudiera afectar al so-
porte, como las ondulaciones del papel producidas por la humedad de la tinta o
su oscurecimiento a lo largo del tiempo.
Los PASOS DEL POEMA EL CUERVO
El poema El cuervo, según afirmaciones de Poe en “Filosofía de la composi-
ción”, habría nacido de una cuidadosa programación. Sin embargo, se da allí una
pequeña “trampa”. En efecto, él cuenta cómo compuso el poema post factum.
Es lícito entonces sospechar si realmente hubo o no exacta programación, si “la
obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el ri-
gor lógico de un problema matemático” (FC, p. 225). ¿Poe efectivamente razonó
o, como sugiere Borges, fingió razonar?” Según Eliot, el ensayo no fue tomado
demasiado en serio en Inglaterra o en los EE.UU. pues más que indicar allí cómo
había escrito su obra estaría hablando de cómo pensaba que lo había hecho:
[.-.] lo probable es que saquemos la conclusión de que Poe, al analizar su poe-
Ina, o gastaba una broma o se engañaba a sí mismo, pues exponía la manera en
que le gustaba pensar que lo había escrito.*
Lo que en primer lugar se habría propuesto el autor de El cuervo, era escri-
bir un poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crítico; es decir, que
llegara a una vastísima audiencia. Consideró entonces la extensión, optando
por una forma breve, que pudiera ser leída de una sola vez, para no perder el
efecto de unidad de expresión, puesto que si la lectura se hace en dos o más ve-
ces, las actividades mundanas interfieren y destruyen la totalidad. Habiendo
previsto unos cien versos, finalmente llegó a ciento ocho.
Se preguntó Poe por el efecto, universalmente apreciable, del poema, lle-
gando a la conclusión que debía ser el de la belleza. Aclara que ésta no es una
mera cualidad de las cosas sino un efecto. Ella produce una intensa elevación
del alma y esto se logra más fácilmente en el poema que en cualquier otra parte.
A continuación buscó el tono del mismo y decidió que sería la tristeza. “Cual-
quier género de belleza, en su manifestación suprema, provoca invariablemen-
te las lágrimas de un alma sensitiva. La melancolía es pues el más legítimo de
los tonos poéticos” (FC, p. 227).
Determinados así la extensión, el efecto y el tono, examinó los recursos
poéticos a utilizar, Advirtió que ninguno había sido usado tan universalmente
como el estribillo, lo que le aseguraba su valor intrínseco. Apreciaba en él su
monotonía, tanto de sonido como de pensamiento y el placer que nace de la re-
petición. Le pareció conveniente elegir no una frase sino una palabra: sería ésta
nevermore (nunca más), por la fuerte sonoridad de la “o” que, unida a la “r”,
prolongaba aún más su sonido. Advirtamos aquí que si bien podemos traducir
la denotación de la palabra, no podremos traducir jamás su sonoridad, parte
fundamental de su efecto poético,

146 ESTÉTICA
El poema El cuervo se dividiría en estrofas, y al finalizar cada una de ellas,
se encontraría la palabra nevermore, Pero, ¿quién diría esa palabra? Para la re-
petición mecánica del estribillo, mejor que un ser hurano, resultaría un ani-
mal. Poe pensó primero en un loro, pero éste fue inmediatamente reemplaza.
do por un cuervo, también capaz de hablar, pero más de acuerdo con el tono
melancólico del poerna, por su carácter profético o demoníaco. :
De todos los temas melancólicos, ¿cuál es el que tiene más consenso uni-
versal?, pregunta Poe. La respuesta era obvia: la muerte. Este terna melancólico
se convierte en el más poético cuando está estrechamente aliado a la belleza; “la
muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poé-
tico del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más ade-
cuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada”
(FC, p. 229). .
Poe debió combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su
amada Lénore con la del cuervo que repite —como prolongando la sonoridad
del nombre femenino— una misma palabra: nevermore. Resolvió la conexión
de los personajes haciendo que el ave respondiera a las preguntas del enamora-
do. Pero el sentido de la misma palabra pronunciada por el cuervo variaría se-
gún fuera el contenido siempre diferente— de cada pregunta.
Poe estableció cuál sería la última pregunta, para la cual el nevermore al-
canzaría el mayor grado posible de angustia y desesperación. En esa última es-
trofa, en el final, encontraría el poema su principio. Es allí “donde deberían
principiar todas las obras de arte” (FC, p. 230).

“Profeta —dije—, ser maligno, pájaro o dernonio, siempre profeta / Por ese cie-
lo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que ambos adoramos, / Diamial-
ma cargada de angustia, si en el distante Edén / Podrá abrazar a una doncella
bienaventurada que los ángeles llaman Lénore, / Si podrá abrazar a una precios
sa y radiante doncella que los ángeles llaman Lénore.” / Dijo el cuervo: “Nunca
más” (FC, p. 230).
Compuesta esta estrofa, el escritor programó las precedentes y fijó su rt
mo, metro, longitud y disposición general. La intensidad del efecto debía ser
creciente a medida que se acercaba el final.
Todo el poema está imbuido de belleza, misterio y contrastes. La habita-
ción del enamorado, santificada por los recuerdos de aquélla que la habia fre-
cuentado, está cuidadosamente amueblada. La calma del aposento se incre-
menta con el contraste de los ruidos de una noche tempestuosa y del aletear del
pájaro contra la ventana, buscando abrigo. El joven estudiante que en parte se
abstrae del libro que está leyendo para soñar con su amada, imagina que quien
llama es el espíritu de la joven. Primero entonces abre la puerta, sin ver a nadie
allí, y luego abre de par en par la ventana. Una vez en la habitación el cuervo se
posa sobre el busto de Palas Atenea, ubicado en lo alto de la puerta. Su negro
plumaje contrasta con la blancura del mármol, quedando entendido que la in-
corporación del busto fue sugerida únicamente por el pájaro, para sumar otro
elemento en el juego de contrastes.

LA CORRIENTE SUBTERRÁNEA DE SENTIDO
Finalmente, Poe consideró la importancia de incorporar al poema una “co-
rriente subterránea de sentido”, por lo que agrega dos estrofas finales más. De
esta manera complejizó los contenidos de la obra, sacándole dureza y enrique-
ciéndola con el agregado de un mensaje sugestivo.
La corriente subterránea de sentido aparece en esta estrofa final:
Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado / Sobre el pálido busto de
Palas en lo alto de la puerta de mi aposento; / Y sus ojos se parecen a los de un
demonio que sueña, / Y la límpara que sobre él alumbra proyecta su sombra en
el piso; / Y mi alma de esa sombra que flota en el piso / No se levantará... nun-
ca más (FC, p. 235).
El alma queda pegada a la sombra del cuervo. Se identifica con él al punto
que el “nunca más” que repite el cuervo pasa a ser la expresión directa del ena-
morado. La interpretación del lector se abre aquí a múltiples significados al
traspasar el poema los límites de lo explicable.
El texto de Poe que analizamos no sólo atiende a cuestiones de poética (co-
mo estudio de la programática de la obra). También nos acerca a la crítica al
cuestionar a autores que, como los trascendentalistas,* se preocupan por expli-
citar en demasía la corriente de sentido que debería permanecer subterránea
esperando la lectura siempre renovada del receptor.

4. La teoría de la construcción en Valéry
Como Poe, Paul Valéry (1871-1945) fue excesivamente perfeccionista. Se
negó a publicar hasta 1917, contando con buen material para hacerlo. Finalmen-
te, estimulado por André Gide y Gaston Gallimard decide entregar el poema
alegórico La joven parca para su publicación. El mismo Valéry reconocía su di-
ficultad en terminar un trabajo. Siempre era posible una nueva corrección, un
nuevo agregado. No le parecía incorrecto entonces recibir imposiciones tales
como número de páginas, líneas, palabras y se alegraba cuando le pedían un
trabajo con fecha de entrega inamovible. De esta manera estaba obligado a dejar
de trabajar sobre él. Así ocurrió con “Eupalinos o el arquitecto” (1923), un texto
encargado por la revista Architecture, y también con “Introducción al método
de Leonardo da Vinci”, encargado por Mme. Juliette Adam a finales de 1894 pa-
ra su Nouvelle Revue. Pero Valéry no pudo con su instinto perfeccionista y
volvió a completar en 1930 su “Introducción...” con el agregado de notas mar-
ginales, en las que muchas veces cuestionaba su pensamiento anterior. Así rati-
El trascendentalismo es una escuela norteamericana surgida hacia 1830 y representada por
el filósofo y poeta R. W. Emerson. Defendía la existencia de un principio espiritual, origen de to-
das las cosas

148 ESTÉTICA
fica, como lo hiciera antes Duchamp con su Gran Vidrio, el carácter “definitiva-
mente inacabado”* de la obra.
Para indicar el inacabamiento (definitivo) de la obra, Remo Bianchedi es-
cribe en algunas de sus obras: “en proceso”. Los works in progress de artistas
como Bianchedi instalan la pregunta: ¿cuándo termina una obra? Peter Gree-
naway contestará diciendo que sus filmes, en realidad, no terminan nunca, que
él sólo deja de trabajar en ellos. En consecuencia, podríamos decir con Adorno
que “la obra de arte es tanto el resultado del proceso como el proceso mismo en
estado de reposo”.
También es parte del proceso productivo la influencia de otros autores en la
obra a realizar. Así Bañistas de Seurat en mar de Malevich, de Bianchedi, regis-
tra el haber sido producida en la transformación de otras obras. En el fenómeno
de intertextualidad que él revela, no sólo están presentes Seurat y Malevich,
como indica el título, sino también Richard Serra y, en términos más genera-
les, toda la pintura modernista. Bianchedi incluye escritos en los que aparece la
maquinaria con la que su obra se construye: “quiero ser Mondrian”, “la pintura
es un calco”, “la pintura es un molde”, “la obra de arte es una obra del pensar,
23-9-04”. De este modo, ingresa la cuestión de la supuesta originalidad del ar-
tista, lo que Roland Barthes llama “la muerte del autor”.** ¿En qué consiste, en
definitiva, la “originalidad” de un autor? Su mérito mayor, podernos decir con
Barthes, estará en saber mezclar las escrituras, sin que ninguna de ellas sea defi-
nitivamente la original. No hay tabula rasa sino un inmenso diccionario pree- ,
Xistente en constante funcionamiento.

La influencia de Poe en Valéry se hará manifiesta. En una carta que Valéry
dirige a Mallarmé declara que tiene “en alta estima las teorías de Poe”.* Así, en
la teoría sobre la creatividad como construcción de Valéry resuena con claridad *
el concepto de composición de Poe. Su admiración por la obra del escritor ame-
ricano se expresa hasta en la utilización de los mismos términos (“bambali-
nas”, “máquina”) que describen el proceso de producción; pero Valéry, dife-
rente del escritor americano, no toma como referencia una de sus obras sino
que recurre a otro artista —Leonardo— para deducir, a partir de él, un paradig-
ma de creación.
En “De Poe a Valéry”, T. S..Eliot nos dice que el escritor francés es la culmi-
nación del sentido autorreferencial del poema que se encuentra en Poe y que
Baudelaire —traductor de Poe—- descubre.” Se trata de un proceso de creación
consciente de sí mismo, que tiene como meta lo que se ha llamado poésie pure
(poesía pura). Esto supone que el poeta debe observarse a sí mismo en el acto
de creación, siendo éste tanto o más interesante que la obra resultante.
* La expresión de Duchamp fue aplicada a La novia, desnudada hasta por sus solteros, tam-
bién conocida como Gran Vidrio. Comenzada en 1915 y terminada en 1923, fue declarada “definiti-
vamente inacabada” en 1926 luego de las roturas producidas durante un traslado en Brooklyn. En
lugar de reparar el daño producido, Duchamp decide que la obra quedara con las nuevas modifica-
ciones que el azar había incorporado. “Me gustan estas rajaduras porque no se parecen al vidrio ro-
to. Tienen una forma, una arquitectura simétrica. Más aún, veo en ellas una intención curiosa de la
que no soy responsable, una intención ya hecha en cierto modo que respeto y amo” (Marcel Du-
champ. “Textos”, en El castillo de la pureza, México, Era, 1968, p.7).

3d
A do basis de Fred ed dere ed a de ale E:
18. Remo Bianchedi. Bañistas de Seuraten mar de Malevich, técnica mixta (óleo, acuarela, témpera,
lápiz y bar-
niz sobre papel pegado en madera), 21x 25, 2004.
EL OSTINATO RIGORE
En su “Introducción al método de Leonardo da Vinci” (IMLV)» Valéry
muestra que en el camino recorrido por el pintor italiano hay algo fundamen-
tal: el ostinato rigore. Esta divisa será, precisamente, el centro de un ideal de
creatividad racional que, como veremos más adelante, deja margen a la impro-
visación y al azar.
Valéry comienza su “Introducción...” aclarando que su personaje no es el
histórico “real” sino un modelo construido por él a partir de las sugerencias da-
das por el mismo nombre “Leonardo da Vinci”.

“Lo que queda de un hombre —dice— es aquello que su nombre hace pensar...
Pensamos que él ha pensado, y podemos hallar entre sus obras ese pensamien-
to que proviene de nosotros: podemos rehacer ese pensamiento a imagen del
nuestro” (IMLV, p. 15).

150 ESTÉTICA
Valéry va de la mano de Poe cuando critica la idea romántica de inspiración o
de productividad inconsciente del genio, expandida en el siglo XVII y confir-
mada por la sacralización de lo artístico que lleva a cabo la sociedad burguesa del
XIX. Al burgués le importa descubrir en la obra su aura, como si ésta fuera casi
un milagro. Adora el misterio y lo maravilloso tanto como ignora las “bambali-
nas”. Pero lo cierto es que no hay lógica del milagro porque el “inspirado” estaba
dispuesto desde hacía tiempo. “Estaba maduro” (IMLV, p. 22). Lo que distingue
al artista del hombre común es, según Valéry, una cuestión de visión y no de ge- -
nio, El artista “ve” donde otros no ven. Ve todo como si fuera la primera vez, en
una “objetividad ilimitada” (Rilke), mientras que “la mayoría de la gente ve con *.
el intelecto mucho más a menudo que con los ojos” (IMLV, p. 27). Por lo general
percibimos lo que nos rodea a través de conceptos generales, de “etiquetas”,
tales como “puerta”, “ventana”, “mesa”, “libro”. Y así perdemos “de vista” la in-
mensa gama de sensaciones cambiantes que procuran los objetos, puesto que, a :
medida que cambiamos de lugar, a medida que cambiamos el ángulo de visión,
las formas, colores y sombras cambian sin que lo notemos.
El artista estará siempre atento a los más sutiles cambios del mundo sensi-
ble. Cézanne hablaba de la importancia de “ver como un recién nacido”, sin
memoria, sin libros, sin museos. Y también Monet decía haber querido nacer
ciego para luego recuperar la vista y contemplar la realidad de un modo inocen-

te, Único. Concluye Valéry: “Una obra de arte debería enseñarnos siempre que CE
no habíamos visto lo que estamos viendo” (1MLV, p. 27).
El trabajo del artista plasmador de lo que no habíamos visto antes supone
un gran rigor. Lo encarna no sólo Leonardo simo también personajes literarios
de Valéry, como Eupalinos. En “Eupalinos o el arquitecto”, un “diálogo de
muertos” que Valéry imagina entre Fedro —representante de la belleza— y Só-
crates —representante del pensamiento racional—, se describe la forma en ex-
tremo cuidadosa con la que el arquitecto de Megara realizaba todas sus cons- '
trucciones. Recordemos lo que apuntaba Hegel acerca de la importancia del
trabajo y de la disciplina del “genio”:
[...] esencialmente precisa de la formación por el pensamiento, de la reflexión so-
bre los modos de producción, así como de la práctica y la destreza en el producir.*
Se refería asimismo el filósofo a la influencia del conocimiento, del que al-
gunas artes tienen más necesidad que otras. La música, que puede manifestarse
de forma precoz, tendría menos necesidad de conocimiento, y también de ex-
periencia. Lo contrario sucedería con la poesía, que requiere de experiencia de
vida y de reflexión.
EN EL CRUCE DE LA CONSTRUCCIÓN, LA IMPROVISACIÓN Y EL AZAR
No obstante la importancia que Valéry otorga a los aspectos constructivos
en la génesis de una obra, sería demasiado simplista y erróneo creer que la

obra deriva de ellos con exclusividad. Por eso se encarga de remarcar que “los
efectos de una obra nunca son una simple consecuencia de las condiciones de
su génesis” (IMLV, p. 19). De la misma manera, al hablar de la corriente subte-
rránea de sentido que necesariamente toda obra debía tener, Poe aludía a una
cierta imprevisibilidad en la interpretación del receptor, más allá del progra-
ma consciente del autor.
Valéry se encarga de aclarar que en la producción de una obra también se
incluyen tanteos, improvisaciones, azar:
Encuentro un poco por todas partes, en los espíritus, atención, tanteos, ines-
perada claridad y noches oscuras, improvisaciones y ensayos o recuperaciones
muy apresuradas. En todos los hogares del espíritu hay fuego y cenizas, pru-
dencia e imprudencia; método y su contrario, el azar bajo mil formas.
En el acto de creación el artista pasa de la intención a la realización a través
de una cadena de reacciones imprevisibles. Por eso Valéry habla de un “drama”
interior, de una serie de aventuras y de agitaciones.

La diferencia entre lo que se había proyectado realizar y lo que resulta final-
mente, es lo que Duchamp llama “el coeficiente de arte” contenido en la obra y
que define como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero
estaba proyectado” y “lo que está expresado inintencionalmente”.* Es, en
otras palabras, la cuota de “libertad” propia del arte.
Podríamos decir que hay eslabones impredecibles, imprecisos, en una cade-
na de reacciones que intervienen en el acto de creación. Establecer un método
para la obra no implica, por ejemplo, aislarla de los efectos del azar. Es más, co-
mo ocurre en la estética del dadaíismo, el azar se convierte en programa. Tal el
caso de la instrucción de Tristán Tzara para crear un poema dadaísta o la pieza
433” (1952), de John Cage. Consiste ésta en cuatro minutos y treinta y tres se-
gundos de “silencio” en el que un pianista abre y cierra tres veces la tapa de un
piano, sugiriendo los tres movimientos de las piezas para piano. Lo particular
de este trabajo consiste en incorporar como obra los sonidos aleatorios de la sala
(movimientos de los espectadores en sus butacas, toses, carraspeos, etcétera).
5. La teoría de la formatividad de Pareyson
La primera parte de la trayectoria del filósofo italiano Luigi Pareyson (1918-
1991) se encuentra asociada a la corriente del existencialismo. Entre sus prime-
ros trabajos se cuenta La filosofia dell 'esistenza e Carlo Jaspers (1940), Studi
sull' esistenzialismo (1944) y Esistenza e personna (1950). En los años 40-50
comienza a elaborar una teoría hermenéutica, que luego expondrá en Veritá e
interpretazione (1971).
Interesado por la cuestión estética, publica en 1954 su Estetica. Teoria della
formativita (TE)* Alí expone su concepto más sugerente: el de formatividad, que

excede el campo del arte para alcanzar, en último término, a todo hacer humano.
152 ESTÉTICA
En la última etapa de su trayectoria, elabora una ontología de la libertad ex-
puesta en trabajos póstumos como Ontologia della libertá (1995) y Essere liber-
tá ambiguitá (1998).
Entre sus trabajos dedicados a la Estética se cuentan (además del ya citado):
Iproblerni della estetica (1961), Conversazioni di estetica (1966, traducido al es-
pañol) y 1 'esperienza artistica (1967).
La “teoría de la formatividad” de Pareyson nos ubica en el centro de la polé-
mica racionalismo-irracionalismo referida al fundamento de la creatividad. La di-
cotomía entre ambos términos se encuentra presente en El informe de Brodie de
Borges, quien se inclina allí “por la tesis platónica de la Musa y no por la de Poe”.*
Pero en La rosa profunda reconoce que, como escritor, puede ver (ser consciente)
del principio y del fin de la obra, aunque no de lo que se encuentra en el medio:
Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los dos. Esto gradualmente
me es revelado cuando los astros o el azar son propicios. Más de una vez tengo
que desandar el camino por la zona de sombra. Trato de intervenir lo menos
posible en la evolución de la obra, No quiero que la tuerzan mis opiniones, que
sin duda son baladíes. El concepto de arte comprometido es una ingenuidad,
porque nadie sabe del todo lo que ejecuta.”
Borges hace hincapié aquí en el concepto de indeterminación de la obra, si
bien acepta una cierta cuota de conciencia del artista, El artista no sabe “del to-
do”, es decir que algo sabe. Cuando él crea, y también el espectador cuando se
enfrenta a la obra, sienten la “inminencia de una revelación, que no se produ-
ce”,** que nunca se concreta, que es siempre diferida, dilatada. Siempre habrá
una instancia más a recorrer, aplazada hacia el futuro. En ese suspenso jugará el
arte su mejor partida. Por ese suspenso la obra seduce y nos detiene. Promete
una completud que nunca se da, aunque por momentos tengamos la ilusión de
que nuestra lectura la ha consumado.
Como Borges, también Luigi Pareyson resalta el concepto de indetermina- +:
ción. Su tesis original se basa en la idea de forma formante, que mientras va ha-
ciéndose “da forma” a la obra y se convierte, en el final del proceso, en forma
formada. La distinción-unidad de forma formante y forma formada constitu-
yen el núcleo de la “teoría de la formatividad” (TF, p. 59). El proceso de produc-
ción de una obra se define allí como la actividad ejercida por la forma formante
antes de existir como forma formada. Fellini solía decir que él dirigía sus pelí-
culas en las dos primeras semanas de filmación y que luego era dirigido por
ellas.
La forma es activa aún antes de existir. Dicho de otro modo: el hacer inven-
ta el modo de hacer. Aclara Pareyson que durante el proceso productivo la for-
ma “es” y “no es”. “No es” porque, como forma formada, sólo tendrá existen-
cia al final del proceso. Pero “es” porque, como forma formante, actúa desde el
momento en el que el proceso se inicia. La forma formante, no el influjo divino
(Platón) o el poder del inconsciente (Jung), es ahora la guía principal.
Mientras hace la obra el artista no podrá tener “un conocimiento preciso ni
una clara visión, porque la forma existirá solamente cuando el proceso esté aca-
bado” (TF, p. 58). Sólo podríamos hablar de un presagio de forma o de una es-
pera intensa de forma, de una vaga sombra que orienta, vacilante, el proceso de
producción; pero esto no supone que los “tanteos” del artista sean ciegos. En
Conversaciones de Estética (CE)" dice Pareyson:
[...] el artista procede tanteando, sin saber a dónde llegará, pero sus tanteos no
son ciegos, sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir allí, a
través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida
por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cambios que el
artista está haciendo (CE, p. 92).
No obstante la importancia de la forma formante, Pareyson destacará el va-
lor del trabajo organizativo o constructivo del artista, quien, lejos de esperar
pasivamente la germinación de la forma, busca, ensaya, experimenta, estudia,
decanta.
[...] el descubrimiento surge sólo a través de los ensayos, y la obra acabada es
una maduración que presupone un proceso de germinación e incubación a tra-
vés del cual, mediante una continuada sucesión de rectificaciones, correccio-
nes, reinicios, selecciones, tachaduras, rechazos y sustituciones, la obra se defi-
ne mientras se va decantando (CE, p. 111).
Por ser el artista un participante activo del proceso productivo, concluye

Pareyson que en la obra opera tanto el “tanteo” como la “organización”.* En
razón de este doble concurso Pareyson cita textos de Valéry. Sostiene que es di-
fícil hallar una declaración más rica que ésta: “en la obra de arte se combinan la
idea de composición y la idea de desarrollo” (CE, p. 111). Pero Valéry, agrega, no
desarrolló en absoluto lo que estaba implícito en esta feliz intuición:
[...] durante toda su vida prefirió desarrollar el tema de la composición por la
que la obra de arte es realizada y estructurada y, al explicar este punto, fue más
acertado que Poe, tan sutil teorizador de la composición. Pero el tema del desa-
rrollo, aunque no adecuadamente tratado, no le fue completamente ajeno. Lo
confirman algunas de sus declaraciones, como cuando habla de los golpes del
escultor, lents interrogateurs de la forme future, o de los fragmentos de un tex-
to que se comporta como germen viviente en el medio nutritivo de la poesía...
(CE, p. 111).
Al considerar la obra como el resultado de un proceso, la teoría de la forma-
tividad, pondrá en cuestión la doctrina crociana de la intuición-expresión:
[la doctrina crociana] termina por suprimir el “proceso”, la “búsqueda”, el “en-
sayo” de donde debe surgir la obra de arte. Para Croce, la intuición, la imagen,
la forma nace ya completa, aparece acabada, de modo que la coincidencia pun-
tual de intuición y expresión se traduce en una negación de las tentativas, de la
búsqueda y, por consiguiente, en una negación del hecho, que es esencial a la

154 ESTÉTICA
obra de arte, de ser una “obra terminada”, o sea, el resultado de un proceso de
formación. La intuición-expresión irrumpe en la vida espiritual corno una
chispa imprevista, sin origen, sin maduración, sin proceso (CE, p. 113).
Según la teoría de la formatividad no hay “chispa imprevista”. La forma se
va clarificando lentamente. Si el artista no es plenamente consciente de los dis-
tintos pasos de un proceso hacia la forma final, esto obedece a una teleología
inmanente de la forma, a la existencia de una intencionalidad profunda de la
obra, que va más allá de las intenciones conscientes del autor.
La toma de conciencia del desarrollo de la obra sólo puede aparecer post
factum, una vez que ésta se ha terminado. Sólo entonces el autor comprende
que ha seguido el único camino en que se podía llegar a hacerla (corno la semilla
que recorre el camino hacia el fruto maduro). Por lo tanto, al hablar de las dis-
tintas fases del proceso operativo, el autor pasa a ser espectador de éste. Al ana-
lizar la composición de El cuervo, Poe estaría hablando entonces como especta-
dor y no como autor.
Platón. lon
trad. Julio Calonge, Madrid, Gredos, 1981
Este diálogo responde al método de la mayéutica socrática, que consiste en
ayudar a dar a luz las ideas. Con esto Sócrates lleva metafóricamente al plano
del conocer la téchne particular de su madre (partera). Es parte de este método
la refutación irónica, el fingir ignorancia para terminar obligando al interlocu-

tor a reconocer su propio desconocimiento, aceptando como verdadero lo con-
trario de lo que pensaba en un principio.
Ton es un diálogo temprano de Platón, escrito cuando él aún no había desa-
rrollado su teoría de las Ideas. Comienza con el recibimiento que hace Sócrates
al rapsoda lon por haber ganado éste un concurso de rapsodas en Epidauro. No
sin ironía, Sócrates describe la rica vestimenta de lon, que muestra la jerarquía
del personaje.
La inspiración del intérprete
5332-5330
Sócrates: ¿Has visto tú alguna vez a alguien, a propósito de Polignoto el hijo de
Aglaofón, que sea capaz de mostrar lo bueno y lo malo que pintó, y que, por el
contrario, sea incapaz cuando se trata de otros pintores, y que si alguien le enseña
las obras de estos otros, está como adormilado y perplejo y no tiene nada que de-
cir, pero si tiene que manifestar su opinión sobre Polignoto o sobre cualquier otro
que a ti te parezca, entonces se despierta, pone en ello sus cinco sentidos y no ce-
sa de decir cosas?
lon: No, por Júpiter, sin duda que no.
S.: ¿Cómo es eso? Has visto tú en la escultura a quien, a propósito de Dédalo el de
Metión, o Epeo el de Panopeo, o Teodoro de Samos, o de algún otro escultor con-
creto, sea capaz de explicar lo que hizo bien, y en las obras de otros escultores es-
té perplejo y adormilado y no tenga nada que decir?
l..)
L: No tengo nada que oponerte, Sócrates, Pero yo tengo el convencimiento íntimo
de que, sobre Homero, hablo mejor y con más facilidad que nadie, y todos los de-
más afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas
(pp. 254-256).
155
metáfora de la piedra magnética

533d-534b
S.: [...] Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal
como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a
la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea. Por
cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos
una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos,
de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden
unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra.
Así, también, la Musa misma crea inspirados, y por medio de cllos empiezan a en-
cadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los bue-
nos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, si-
no porque están endiosados y posesos. |...] Porque es una cosa leve, alada y
sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosa-
do, demente, y no habite ya más en él la inteligencia (pp. 256-257).
536 a - 536d
5.: ¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refe-
ría, que por medio de la piedra Heráclea toman la fuerza unos de Otros, y que tú,
rapsoda y acdo, eres cl anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La di-
vinidad, por medio de todos estos arrastra el alma de los hombres a donde quiere,
enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasaba con esa
piedra, se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de maestros de coros y de
subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden de la
Musa, y cada poeta depende de su Musa respectiva. Nosotros expresamos esto, di-
ciendo que está poseído, o lo que es lo mismo, que está dominado. De estos pri-
meros anillos que son los poetas, penden a su vez otros que participan en este en-
tusiasmo, unos por Orfeo, otros por Museo, la mayoría, sin embargo, están
poseídos, están dominados por Homero. Tú perteneces a estos, oh lon, que están
poseídos por Homero, por eso cuando alguien canta a algún otro poeta, te duer-
156 ESTÉTICA
mes y no tienes nada que decir, pero si se deja oír un canto de tu poeta, te despier-
tas inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas cosas; porque no es
por una técnica o ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices si-
no por un don divino, una especie de posesión, y lo mismo que aquellos que, pre-
sos en el tumulto de los Coribantes, no tienen el oído presto sino para aquel canto
que procede del dios que les posee (p. 260).
¿La inconsciencia de lon es total?
535c-536e
L: L..] cuando yo recito algo emocionante, se me llenan los ojos de lágrimas, si es
algo terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita mi corazón,
S.: Por consiguiente, oh lon, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, ador-
nado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacrificios y
en las fiestas solemnes, sin que sea por habérsele estropeado algo de lo que lleva
encima, o experimenta temor entre más de veinte mil personas que se hallan amis-
tosamente dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o le hace daño?
[.: No, por Zeus! En absoluto, oh Sócrates, si te voy a hablar con franqueza.
S.: Tú sabes, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores les provocáis to-
das esas cosas.
L: Y mucho que lo sé, pues los veo siempre desde mi tribuna, llorando, con mirada
sombría, atónitos ante lo que se está diciendo. Pero conviene que les preste ex-
traordinaria atención, ya que, si los hago llorar, seré yo quien ría al recibir el dinero,
mientras que, si hago que se rían, me tocará ilorar a mí al perderlo (pp. 259-260).
Jung, Carl Gustav. “Psicología y Poesía”, Sobre el fenómeno del
espíritu en el arte y en la ciencia, Obra completa, vol. 15
trad. Cristina García Ohlrich, Madrid, Trotta, 1999, pp. 77-97
Los ensayos que componen el volumen 15 de las Obras Completas de Jung
fueron publicados entre 1922 y 1941. “Psicología y Poesía”, incluido en ese vo-
lumen, se publicó primeramente en la tensa Alemania de 1930, en el libro co-
lectivo Philosophie der Literaturwissenschaft(E. Ermatinger ed.), traducida al
español en 1946 (Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de Cultura
Económica, trad. de C. Silva). En la edición de las Obras Completas, el ensayo
comienza con un Preámbulo que se encontró póstumamente y que se publica
allí por primera vez. Luego del Preámbulo y de la Introducción, el texto se di-
vide en dos partes; la primera, tiene por tema a la obra de arte y la segunda, al
poeta.
Modo psicológico: la creación en la esfera del hombre
157
El modo psicológico tiene por materia un contenido que se mueve dentro de los
márgenes de la consciencia humana, por ejemplo, una experiencia vital, una con-
moción, la vivencia de una pasión, destino humano en suma, que resultan familia-
res, O al menos intuíbles, para la consciencia general. El alma del creador Acoge es-
te material, que se eleva desde la cotidianidad a la cima de su vivencia, y lo
configura de modo que su expresión haga penetrar con una fuerza enormemente
persuasiva en la clara consciencia del lector lo que en realidad es común, lo vaga-
mente y quizá personalmente sentido, y por ello rehuido y pasado por alto, con lo
que le acercaría a una mayor claridad y una humanidad más amplia. El material ori-
ginario de esta configuración procede de la esfera del hombre, de sus dolores y ale-
grías eternamente repetidos; es el contenido de la consciencia humana, explicado
y transfigurado en su configuración artística. El creador ha asumido ya la tarea de
psicólogo. ¿O acaso ha de indagar éste por qué Fausto se enamora de Margarita?
¿O por qué Margarita llega a asesinar a su hijo? Es destino humano, revivido en mi-
llones de ocasiones hasta la atroz monotonía de los tribunales y del código penal.
Nada queda oscuro, pues todo se explica convincentemente por sí mismo (p. 82).
Modo visionario y caos eterno
El abismo que separa la primera parte del Fausto de la segunda, separa también el
modo psicológico de creación del modo visionario. Aquí los términos se trastocan: la
materia o la vivencia que se torna contenido de la configuración no es conocido;
su esencia es ajena, su naturaleza, arcana, como si surgiera de simas de tiempos
anteriores al hombre, o de mundos de claroscuros de índole sobrehumana, una vi-
vencia primigenia que amenaza con hacer sucumbir a la naturaleza humana en la
debilidad y el desconcierto. El valor y la pujanza de la experiencia radican en su
enormidad, que emerge extraña y fría, o significativa y majestuosa, de profundida-
des intemporales, bien con destellos grotesco-demoníacos, haciendo estallar los
valores humanos y las bellas formas en un amasijo aterrador que surge del caos
etemo... (pp. 82-83).
Inconsciente colectivo
[...] Lo que aparece en la visión es una imagen de lo incansciente colectivo, es decir, de
la estructura propia, innata, de la psique, matriz y premisa esencial de la conscien-
cia. De acuerdo con el principio filogenético, la estructura psíquica, al igual que la
anatómica, muestra los rasgos de los estadios previos. Y esto es válido, también.
para lo inconsciente: cuando se eclipsa la consciencia, por ejemplo en el sueño, o
cuando se producen trastornos mentales, afloran a la superficie productos o con-
tenidos anímicos que presentan rasgos del estado anímico primitivo... (pp. 89-90).
158 ESTÉTICA
El poeta
Si desde la escuela freudiana se defiende la opinión de que todo artista posee una
personalidad limitada a lo infantil auto-erótico, tal juicio puede ser válido para el
artista como persona, pero no lo es para el poeta. Pues éste no es ni auto- ni hete-
roerótico, ni siquiera erótico, sino en gran medida objetivo, impersonal, incluso in-
humano o sobrehumano, pues como artista es su obra misma y no un ser humano.
Todo ser creativo es una dualidad y una síntesis de rasgos paradójicos. Por una par-
te es personal-humano, por otra constituye un proceso impersonal y creativo. |...] Pues el arte
es innato en él como un impulso que se apodera de él y lo convierte en instrumen-
to. Lo que en él tiene la voluntad última no es él, el hombre personal, sino la obra
de arte. Como persona puede tener caprichos, deseos y fines propios, pero como
artista en cambio es “hombre” en un sentido más elevado, un hombre colectivo, porta-
dor y conformador del alma inconsciente de la humanidad. Tal es su officium, cuya
carga a menudo pesa tanto que exige el sacrificio de la felicidad humana y de todo
lo que en el hombre común hace que la vida merezca ser vivida (pp. 93-94).
Poe, Edgar Allan. “Filosofía de la composición”, Obras en prosa 11
trad., introd. y notas de J. Cortázar, Editorial Universitaria de la Universidad de

Puerto Rico, 1969.
A pesar de que dentro de la obra de Poe son notables sus cuentos de horror
o policíacos, no menos importancia tienen sus fantasías literario -filosóficas
(Eureka, 1848) y sus teorías sobre la composición artística (The Philosophy of.
Composition, 1946, y The Poetic Principle, 1950). :
Fue admirado por escritores franceses como Baudelaire, Mallarmé y Valéry,
siendo el primero su traductor e introductor en Europa. | ea
El texto que hemos elegido describe, paso a paso, cómo compuso el poema
El cuervo (1845). ;
Crítica a la creatividad romántica
La mayoría de los escritores —y los poetas en especial— prefieren dar a entender
que componen bajo una especie de espléndido frenesí, una intuición extática, y se
estremecerían a la idea de que el público echara una ojeada a lo que ocurre en
bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdade-
ros designios alcanzados sólo a último momento, a los innumerables vislumbres de
ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay
que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones y
rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones; en una palabra, a los en-
granajes, a la maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas,
las plumas de gallo, el bermelión y los lunares postizos que, en el noventa y nueve
por ciento de los casos, constituyen la utilería del histrión literario (p. 224).
La composición como “problema matemático”
159
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás he teni-
do la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis
obras: y puesto que el interés del análisis o la reconstrucción que he señalado co-
mo un desideratum es por completo independiente de cualquier interés real o su-

puesto por la obra analizada, no creo faltar a las conveniencias si muestro el modus
operandi por el cual llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el
más generalmente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su
composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desen-
volvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un
problema matemático (p. 225).
El tema más poético del mundo
Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agúero, repitiendo
monótonamente la palabra "nunca más” (nevermore) al final de cada estrofa, dentro de
un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin
perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos,
me pregunté: “de todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso univer-
sal?”. La respuesta obvia era: la muerte “¿y cuándo —me pregunté— este tema, el
más melancólico, es el más poético?” Después de lo que ya he explicado con algún
detalle la respuesta era igualmente obvia: "Cuando está más estrechamente aliado a
la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionable el tema más poé-
tico del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados
para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada”.
Tenía que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su amante, y
la de un cuervo que continuamente repite la palabra "nunca más” (pp. 228-9).

La riqueza del texto
[...] cualquiera sea la habilidad desplegada o el relieve que se da a una multitud de
incidentes, siempre queda una cierta dureza, una desnudez que repugna al ojo de
un artista. Hay dos cosas que se requieren invariablemente: primero, una cierta
complejidad o, más exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de sugestivo, una
corriente subterránea de sentido, por más indefinida que sea. Esta última es la que
imparte en especial a una obra artística mucha de esa riqueza (para usar un término
coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado a confundir con el ¿deal. El exce-
so en esta sugestión de un sentido, vale decir, convertirla en la corriente superior y
no subterránea del terna, es lo que trueca en prosa (y de la especie más chata) la
así llamada poesía de los así llamados trascendentalistas.
Teniendo en cuenta todo esto, agregué las dos estrofas finales del poema, a fin de
que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que las antecede. La co-
rriente subterránea de sentido aparece por primera vez en los versos:

160 ESTÉTICA
“¡Aleja tu pico de mi corazón, aleja tu forma de mi puerta!” / Dijo el cuervo: "iNun-
ca más!”,
Se observará que las palabras "de mi corazón” encierran la primera expresión me-
tafórica del poema. Las mismas, junto con la respuesta "nunca más”, preparan el
espíritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado previamente. El lector empie-
za ahora a mirar al cuervo como algo emblemático... (pp. 234-5).
Valéry, Paul. "Introducción al método de Leonardo da Vinci”,
en Escritos sobre Leonardo da Vinci
trad. Encarna Castejón y Rafael Conte, Madrid, Visor, 1987, pp. 13-61
En más de una oportunidad Valéry se ocupará de Leonardo, en quien ve el
modelo de su propio “método” basado en el máximo rigor. Escritos sobre Leo-
nardo da Vinciincluye, además de “Introducción al método de Leonardo da
Vinci”, los ensayos: “Nota y digresión” (1919) y “Leonardo y los filósofos” :
(1929).
“Introducción al método de Leonardo da Vinci” fue escrito en 1894 a pedi-
do de Juliette Adam para su Nouvelle Revue. Pero en 1930 su perfeccionismo
obsesivo lo llevó a insertar notas críticas, explicativas o aclaratorias en el mar-
gen de lo redactado treinta y cinco años antes. De esta manera, realizamos hoy
una lectura “collagística” donde se aprecian los cambios en el pensamiento del :
autor,
Entre otros de los textos de Valéry imprescindibles para la Estética se cuen-
tan El alma y la danza y Eupalinos o el arquitecto.
Contra la lógica del milagro
Uno se pregunta con estupefacción, en ciertos casos extraordinarios, al invocar
dioses abstractos, el genio, la inspiración y otros mil, de dónde vienen esos acci-
dentes. Una vez más, uno piensa que se ha creado algo, pues adora el misterio y lo
maravilloso tanto como ignora sus bambalinas. Se habla de la lógica del milagro,
pero el inspirado estaba dispuesto desde hacía un año, Estaba maduro. Siempre
había pensado, quizá sin la menor duda, y donde los demás aún no veían nada,
había mirado, combinado, y no hacía otra cosa que leer en su espíritu. El secreto,
tanto el de Leonardo como el de Bonaparte, o como el de todo aquel que posee
una vez la más alta inteligencia, está y no puede estar sino en las relaciones que
encontraron —y que se vieron obligados a encontrar— entre cosas cuya ley de conti-
nuidad se nos escapa. Cierto que, en el momento definitivo, no tenían más que llevar
a cabo actos definidos. El asunto capital, el que el mundo observa, era sólo algo
sencillo, como comparar dos longitudes.
Este punto de vista vuelve perceptible la unidad de método que nos ocupa. En es-
te medio, es nativa y elemental. Es su vida misma y su definición. Y cuando pensa-
dores tan poderosos como aquel en el que estoy pensando a lo largo de estas E
zz objetos, conoce tan vagamente los placeres y padeceres de ver que han inventado
neas retiran de esta propiedad sus recursos implícitos, tienen derecho a escribir en
un momento más claro y consciente: Facile cosa e farsi universale! ¡Es fácil volverse
universal! Durante un minuto pueden admirar el prodigioso instrumento que son,
con riesgo de negar instantáneamente un prodigio,
Pero esta claridad final sólo se revela luego de largas rutinas, de indispensables
idolatrías (pp. 22-3).
La cuota de impredecibilidad de la obra

Los efectos de una obra nunca son una simple consecuencia de las condiciones de
su génesis. Al contrario, puede decirse que una obra tiene por secreto objetivo ha-
cer imaginar una génesis de sí misma tan poco verdadera como sea posible (p. 19).
Las ciencias y las artes difieren, sobre todo, en que las primeras deben apuntar a
resultados seguros o enormemente probables; las segundas no pueden esperar si-
no resultados de probabilidad desconocida. Entre el modo de génesis y el fruto hay
un contraste (pp. 19 y 20).
La diferencia entre el artista y el hombre común
La mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos.
En lugar de espacios coloreados conocen conceptos, Una forma cúbica, blanqueci-
na, alta y horadada por reflejos de cristal es para ellos, inmediatamente, una casa:
ila casa! Idea compleja, concordancia de cualidades abstractas. Si cambian de lu-
gar, el movimiento de las hileras de ventanas, la traslación de superficies que desfi-
gura continuamente su sensación, se le escapan..., pues el concepto no cambia.
Perciben, más bien, según un léxico que, según su retina, se aproxima tan mal a los
las bellas perspectivas. lgnoran el resto pero se regalan con un concepto que hierve de
palabras. (Una regla general de esta debilidad, que existe en todos los dominios dei
conocimiento, es precisamente la elección de lugares evidentes, el apoyarse en siste-

mas definidos que facilitan y ponen al alcance... Por tanto, puede decirse que la
obra de arte siempre es más o menos didáctica.) Una obra de arte debería enseñat-
hos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo [...] Es decir: ver más de
lo que uno sabe (pp. 27-28).
El sentido de la diferencia en Leonardo
Me propongo imaginar a un hombre de quien hubieran surgido acciones tan distin-
tas que si les supongo un pensamiento, no lo habrá más amplio. Y quiero que ten-
ga un sentido de la diferencia de las cosas infinitamente vívido y cuyas aventuras

162 ESTÉTICA
bien podrían llamarse análisis. Veo que todo le orienta: está siempre pensando en
el universo y en el rigor.* Está hecho para no olvidar nada de aquello que entra en
la confusión de la que es: ningún arbusto. Desciende a las profundidades de lo que
pertenece a todo cl mundo, se aleja de allí y se contempla. Alcanza las costumbres
y estructuras naturales, las elabora desde todos los ángulos, y se encuentra a sí
mismo siendo el único que construye, enumera, conmueve (p. 17).
* Ostinato rigore, obstinado rigor. Divisa de Leonardo.
Pareyson, Luigi. “"Formazione dell'opera d'arte”, en Estetica.
Teoria della formativitá
trad. Marta Auguste, Bolonia, Zanichelli, 1960, pp. 43-76
La tesis del libro —que continúa en discípulos de Pareyson, como Umberto
Eco— se centra en la idea de la forma formante diferente de la forma formada.
La primera, mientras va haciéndose, “da forma” a la obra que pasa a ser, al EN
lizar el proceso, forma formada. De este modo, la forma es activa aún antes de
existir. Dicho de otra manera, el hacer inventa el modo de hacer. , e
Entre otros de los diferentes temas que Pareyson enfoca en su libro se

cuentan: el estilo, el contenido, la enseñanza del arte, la interpretación y la crí-
tica de arte. .
Forma formante y forma formada
El procedimiento del arte lleva entonces en sí mismo su propia dirección porque el
intentar, no estando ni anticipadamente regulado ni abandonado a la deriva, está de
por sí orientado por el presagio de la obra en la que se va a desembocar.
Y esta anticipación de la forma no es propiamente un conocimiento preciso y una
clara visión porque la forma existirá solamente con el proceso concluido y logrado;
pero ni siquiera esa anticipación es una vaga sombra ni una pálida larva que no se-
rían más que ideas multiladas y propósitos infecundos, Se trata, verdaderamente, de
un presagio y de una adivinación, en la cual la forma no es encontrada y cultivada si-
no esperada y deseada intensamente. Pero estos presentimientos, si bien intraduci-
bles en términos de conocimiento, actúan en la ejecución concreta como criterios de
elección, motivos de preferencia, repudios, substituciones, impulsos de arrepenti-

mientos, correcciones, reelaboraciones. Y aún más, el único modo de advertirlos es
precisamente su eficacia operativa, por la cual en el proceso de producción el artista
continuamente juzga, depura, toma sin saber de dónde realmente proviene el criterio
de sus valoraciones, pero sabiendo con certeza que si él quiere tener éxito debe ope-
rar según aprehensiones así orientadas; y sólo ante la obra terminada, volviendo la
mirada hacia atrás, entenderá que estas operaciones estaban como dirigidas por la
forma ahora finalmente descubierta y realizada. La adivinación de la forma se presen-
ta por lo tanto como ley de una ejecución en curso: no ley enunciable en términos de
precepto, sino norma interna del operar que tiende al logro final; no ley Única para
todas las producciones sino regla inmanente de un proceso singular.
Si ésta es la naturaleza del proceso artístico, hará falta decir que la forma, además
de existir como formada a! final de la producción, ya actúa como formante en el cur-
so de ésta. La forma está activa aún antes de existir; impelente y propulsiva antes
gue eficaz y satisfactoria; toda en movimiento antes que apoyada en sí misma, reco-
gida en torno a su propio centro. Durante el proceso de producción, la forma enton-
ces está y no está: no está, porque como formada existirá sólo en el proceso con-
cluido y está porque como formante ya actúa en el proceso iniciado (pp. 58-59).
163
Poética programática y poética operativa
Dn entendida, una poética como programa más o menos explícito, no basta de
por sí para realizar ese arte que ella se limita a sugerir, desear o favorecer: ella no
auspicia ni promueve su realización, y regula el proceso sólo si éste felizmente se
encamina. Como los principios de una estética no tienen nada para prescribir al ar-
tista, así las afirmaciones de una poética no tienen tanta eficacia para producir
Poesía; pero el artista no puede hacer arte sin una poética, si bien puede muy bien
prescindir de la estética, y cuando hace arte su poética actúa viva y operativa en su
actividad (p, 277).
El hecho es que una determinada poética tiene sí un carácter Operativo, pero éste
adquiere eficacia sólo cuando ella se vuelve Operativa en un proceso de formación.
Entonces la poética se incorpora indisolublemente a la obra, y coincide con aque-
lla “poética” interna que es su misma íntima legislación; lo cual basta para explicar
por qué las poéticas establecidas en programas que "preceden" al arte son solá-
mente estériles, mientras más fecundas aparecen las que “siguen” al arte ya realiza-
do, en relación al cual no hacen otra cosa que proponer la implícita y pregnante
ejemplaridad (p. 278).

Legitimidad de todas las poéticas
l...] desde el punto de vista estético todas las poéticas deben ser consideradas co-
mo igualmente legítimas. Habrá poéticas que prescriban al arte la tarea de *repre-
sentar” la realidad, como en los programas de un arte realista, naturalista, verista;
Otras, para las cuales el arte debe “transfigurar” la realidad, o idealizarla, según un
canon de belleza, o aislando y acentuando lo característico o filtrándolo a través de
una visión emotiva y pasional; otras que invitan a los artistas a “deformar” la realj-
dad descomponiéndola en los elementos que parecen estructurarla en lo íntimo o
refractándola en una interpretación violentamente polémica; otras que exigen del
arte la invención de una realidad inédita y nueva, imaginada en contraste con aque-
lla atestiguada por la experiencia, sin reenvío polémico a ella; otras que esperando
del arte la expresión de los sentimientos le recomiendan ingenua espontaneidad e
inmediatez instintiva; otras Que, en cambio, piden al artista un consciente y calcula-
do trabajo de construcción, más allá de toda veta lírica y sentimental.

164 ESTÉTICA
Ahora bien, que el artista reproduzca o transfígure, lo esencial es que él “figure”, ya
sea que él deforme o transforme, lo importante es que "forme”. Al arte le es nece-
saria una poética que en su concreto ejercicio anime activamente y sostenga la for-
mación de la obra, pero no es esencial una poética más que otra. El arte consiste
sólo en el formar para formar, sea que de hecho represente o cree, interprete o in-
vente, exprese o idealice, reconstruya o construya, penetre o roce, se sostenga por
el cálculo o actúe por instinto. Lo esencial es que el arte esté y que ninguna de es-
tas poéticas se absolutice de una manera tal que pretenda contener ella sola la
esencia del arte monopolizando su ejercicio y erigiéndose así como falsa estética
(p. 276).
Bibliografía :
FUENTES
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tica con la obra de arte poética”, “Picasso”, “Ulises. Un monólogo”, en Sobre el; <:
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cana, 1976.
El estudio de la teoría de la inspiración platónica no debería limitarse a la lectu-
ra del lon. Otros diálogos, corno el Fedro, la presenta dentro del marco más general
de la manía (delirio) y merecen también ser leídos.
Una buena aproximación al pensamiento de Jung es la Introducción de Enrique
Galán Santamaría a Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, volu-
men 15 de las Obras Completas, y el libro de J. Jacobi, La psicología de C. G. Jung.
El texto de Baudelaire sobre Poe resulta un buen punto partida para abordar el
pensamiento del escritor americano. En cuanto a Valéry, para una visión más com-
pleta de sus ideas se recomienda —además de sus escritos sobre Leonardo— la lec-
tura de los incluidos en Teoría poética y estética. Tampoco se debería perder el pla-
cer de leer “Eupalinos o el arquitecto”, donde la figura del arquitecto sirve, como
Leonardo, de modelo de perfección. :
Por último, recomendamos la lectura de todos los ensayos de Pareyson sobre

temas de Estética traducidos al español e incluidos en Conversaciones de Estética.
Notas
Una temprana serie de trabajos conceptuales de Edward Kienkolz (cuadros-
conceptos), realizados entre 1963 y 1967, se presentaban bajo la forma de una
placa de bronce con el título de la obra grabada, acompañada de una descrip-
ción de ésta. La obra no necesariamente debía cumplir con su materializa-
ción, para lo cual el comprador de la placa debía pagar al artista por la ejecución,
166
ESTÉTICA
según lo estatuía un contrato detallado. De todas maneras, la instancia concep.
tual de la obra legitimaba de por sí la existencia de ésta. :
La palabra griega choreuein tenía dos significados: danzar en grupo y cantar en
grupo. El cantor mismo tocaba la lira y el coro lo acompañaba danzando.
G. W, F. Hegel. Introducción a la Estética, Barcelona, Península, 1985, p. 67.
Lugar donde se va a buscar la inspiración divina. Dícese así por alusión al mon.-
te Helicón, que los griegos consagraron a las Musas.
Las Musas son deidades, hijas de Zeus y de Mnemosyne. Se admitieron nueve:
Clío (de la historia), Euterpe (de la música), Talía (de la comedia), Melpómene |:
(de la tragedia), Terpsícore (de la danza), Erato (de la poesía lírica), Polimnia (de
la mímica), Urania (de la astronornía) y Caliope (de la elocuencia y de la poesía *:
épica). Observemos que no hay musas para la pintura ni para la escultura, artes:
éstas alejadas del arrebato divino.
En “La concepción platónico -aristotélica del arte: técnica e inspiración”, " obser
va Emilio Estiú: “...hubo que esperar hasta el helenismo, cuando los teóricos
de la escuela de Lisipo rompieron con la antigua tradición y pusieron en el mis-
mo plano a la poesía y a las artes plásticas, pues ambas brotaban de una misma ** *
fantasía creadora, relacionada por los estoicos con la inmanencia divina” (Re- ..
vista de Filosofía, Universidad de La Plata, N? 25, 1982, p. 21, M. 42). Recorde-

mos que el escultor Lisipo (s. IV a.C.) marca el paso de la representación objeti-
va y de la búsqueda de la belleza perfecta a una representación más subjetiva.
Sostenía que mientras otros artistas representaban a los hombres como son, él '/-
los representaba como le parecían.
J. Lacan. El Seminario 3: La Psicosis, Buenos Aires, Paidós, p. 114.
Ibid., p. 115.
C.G.Jung. “Picasso”,
ciencia. Obras Completas, val. 15, Madrid, Trotta, 1999, P. 127.
W. Tatarkiewicz. Historia de scis ideas, Madrid, Tecnos, 1997, P. 129-
Cf. K. G. Jung. El hombre y sus símbolos, Barcelona, Paidós, 1995.
Cf.J. Jacobi. La psicología de C.G. Jung, Madrid, Espasa-Calpe, 1963, P-75-
Ibid., p. 33.
Entre las múltiples imágenes del áníma se encuentra la dulce doncella, la diosa,
la bruja, la mendiga, la prostituta, la compañera. Entre los ejemplos de la literá-
tura Jung rescata la figura de Andrómeda en el mito de Perseo y la de Beatriz.en
la Divina Comedia. Son ejemplos de manifestaciones del ánimus, Dionisio,
Sigfrido y el caballero Barba Azul. También el ánima puede tomar la forma de --
una vaca, una gata o una cueva mientras que el ánimus puede presentarse Co-.
mo águila, toro, lobo, lanza, torre o cualquier otra imagen fálica.

C. G. Jung. “Psicología y Poesía”, en Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y
en la ciencia. Obras Completas, vol. 15, Madrid, Trotta, 1999, PP+-77-97-
W. Blake es un artista que entendía el arte como revelación o comunicación
con lo divino, única forma de acceder al Mundo Primordial.
Cf. el esclarecedor texto de G. Whitelow. Raquel Forner, Buenos Aires, Gaglia-
none, 1980.
C£ E. Oliveras. La metáfora en el arte, Buenos Aires, Almagesto, 1993, P- 144-
C.G.Jung. “Picasso”, en Sobre el fenómomeno del espíritu en el arte y enla
ciencia. Obras Completas, vol. 15, Madrid, Trotta, 1999, P- 126.
en Sobre el fenómomeno del espíritu en el arte y enla .*

Ibid., p. 128.
Cf. C. G. Jung. “Ulises. Un monólogo”, en Sobre el fenómeno del espíritu en el
arte y en la ciencia. Obras Completas, vol. 15, Madrid, Trotta, 1999.
El trabajo sobre Picasso fue editado en €. G. Jung. Realidad del alma, Buenos
Aires, Losada, 1968, y, como ya indicamos, en sus Obras Completas.
A. Gottlieb y M. Rothko. Carta publicada en el New York Times, 7 de junio de
1943.
D. Ashton. The New York School: A Cultural Reckonin, Nueva York, Viking
Press, 1972, P.124.
E. A. Poe. “Filosofía de la composición”, en Obras en prosa II (trad. Julio Cortá-
zar), Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1969-
J. L. Borges. La rosa profunda, Buenos Aires, Emecé, 1996, p. 7.
Cf.J. L. Borges. El informe de Brodie, Buenos Aires, Emecé, 1970, p. 9.
T. S. Eliot. “De Poe a Valéry”, en Criticar al crítico, Madrid, Alianza, 1967, p.40.
T. Adorno. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1983, p. 237.
R. Barthes. “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje, Barcelona, Pai-
dós, 1994. Recuerda Barthes que el autores un personaje moderno, que surge
luego de la Edad Media, “gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés
y la fe personal de la Reforma”, cuando se descubre el prestigio del individuo
(p.66).
Cf. T.S. Eliot. “De Poe a Valéry”, op. cit, p. 45. Recordemos que la dimensión
teórica y filosófica del pensamiento de Valéry se hace sentir no sólo en sus es-
eritos sino también en sus clases del curso de Poética en el College de France,
de París.
1bid., PP.47-4.9-
P. Valéry. “Introducción al método de Leonardo da Vinci”
nardo da Vinci, Madrid, Visor, 1987 (v. or. 1894), p. 60.
G. W. F. Hegel. Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 25.

P. Valéry. Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1990, P. 124.
M. Duchamp. “El proceso creador”, en Art News, vol. 56, N? 4, 1957.
L. Pareyson. Estetica. Teoría della formativitá, Bolonia, Zanichelli, 1960.
J.L. Borges. El informe de Brodie, op. cit., p. 8.
J. L. Borges. La rosa profunda, Op. cit., p.7.
J. L. Borges. “La muralla y los libros”, Otras inquisiciones (1952), en Obras
completas: 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 635.
ño Pareyson. Conversaciones de Estética, Madrid, Visor, 1987 (v. or. 1966).
id.
, Escritos sobre Leo-

CAPÍTULO IV
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA
ESTÉTICA AUTÓNOMA
La Crítica de la facultad de juzgar (1790), de Emmanuel Kant (1724-1804),
es un texto clave en la historia de la Estética. Su mérito reside en haber dado el
más sólido fundamento, hasta entonces alcanzado, a la autonomía de esa disci-
plina, distinguiéndola de la teoría del conocimiento y de la ética. A diferencia
del empirismo inglés, Kant busca un fundamento a priori, necesario y universal,
convencido de que la justificación de carácter factual no podrá nunca imponer-
nos de su necesidad. Es imposible comprobar que todos los “buenos críticos”
(Hume), frente a un mismo objeto, deban tener idéntica o similar experiencia
de la belleza y del arte. De este modo, el “sujeto trascendental”,* referido al co-
nocimiento a priorí, substituye al “sujeto empírico” de Joseph Addison, Ed-
mund Burke o David Hume.
1. Aproximación a la filosofía kantiana
Por más de un motivo, Kant es considerado un filósofo de la Ilustración (la

Crítica de la facultad de juzgar fue publicada un año después de la Revolución
Francesa). Dice Marc Jimenez:
Fuera del anuncio y del estallido de la Revolución Francesa, pocas cosas pare-
cen haber sacudido la serenidad del ermitaño de Kónigsberg (se dice que ella lo
habría conducido a invertir el sentido de su paseo matinal).'
Kant no habría podido desechar la reflexión estética porque la Estética es
marca de Modernidad. Admirador de la Revolución Francesa y de sus ideales de
libertad, escribe en 1784 “¿Qué es la ilustración?”. La frase que da comienzo al
texto dice así: “La Ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapa-
cidad”.* Esta incapacidad, que hace que él viva como en minoría de edad, con-
* Trascendental es todo conocimiento que se ocupa no tanto de los objetos como de nuestro
modo de conocerlos, en cuanto este modo de conocerlos debe ser posible a priori.
170 ESTÉTICA
siste en la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Tal in-
capacidad es culpable porque la causa no está en la falta de inteligencia sino en
la falta de decisión y valor para usarla.
“Sapere aude! ¡Ten valor para servirte de tu propia razón!: he aquí el lema
de la Ilustración”, dice Kant. De esta manera, revela la influencia del raciona:
lismo cartesiano en el siglo XVII, influencia que también pudimos detectar
en Alexander Baumgarten. El fundador de la Estética, recordemos, había estu-
diado con Wolff, quien recibe influencia de Leibniz, y éste, a su vez, de Des-
cartes.
El desarrollo de la Estética en el siglo XVIII responde al marco filosófico del
racionalismo y del empirismo; pero corresponderá agregar, con Kant, un ¡smo
más: idealismo. Es éste un sistema filosófico cuyo-centro no es el mundo extez
rior sino el sujeto, el “yo”, la conciencia, la mente, el espíritu. Debemos obser-
var que los autores idealistas (Platón, Kant, Hegel, entre otros) sostienen doc-
trinas muy distintas y que cuando se habla de “idealismo”, es frecuente entender
“idealismo alemán” de los siglos XVIII y XIX (Kant, Fichte, Schelling, Hegel,
principalmente). Se suele considerar que el idealismo alemán comienza en 1781
con la Crítica de la razón pura, de Kant (idealismo trascendental), y culmina con
Hegel (idealismo absoluto), lapso en el que Alernania asciende al primer rango
de la especulación filosófica. :
La revolución que introduce Kant en la filosofía fue comparada, por él mis-

mo, con la de Copérnico y su sistema del mundo heliocéntrico. Dentro del cri-. :
ticismo,* su “revolución copernicana” consiste en dernostrar que el conoci-
miento no está determinado por los objetos externos sino por el sujeto.* En la
Crítica de la facultad de juzgar esa “revolución” se pone particularmente de re-
lieve, en cuanto que el predicado del juicio de gusto refiere no al objeto sino al...
sentimiento del sujeto.
Kant socava de manera terminante los cimientos “realistas” del empirismo
y del racionalismo. Para las filosofías realistas lo determinante resultaba ser el
objeto, la cosa misma (cosa = res en latín; de allí, “realismo”). El sujeto —racio-
nal o empírico— podría ser comparado con un espejo en que el objeto se refleja.
Retomando la metáfora de M. H. Abrams que da título al libro El espejo y la
lámparaS podemos decir que para el idealismo, el sujeto es más bien una “lám-
para” que ilumina el objeto. No es un simple reflejo de éste, sino aquello que lo
hace aparecer.
Para construir subjetivamente el ámbito de la objetividad, Kant considerará
tan importante la experiencia como la razón. El dato sensible es imprescindible
porque “despierta” la facultad de conocer. Por eso, dice Kant, que “pensamien-
tos sin contenido son vacios”. Pero también afirma que “intuiciones sin con-
ceptos son ciegas”. Así, la primera expresión da cabida al empirismo; la segun-
da, al racionalismo. A dilucidar la confluencia de estas dos vertientes está
dedicada la Crítica de la razón pura.

* Se entiende por “criticismo” la teoría del conocimiento kantiana, que consiste fundamen-
talmente en la crítica de la facultad del conocer y en la investigación de las condiciones de posibili-
dad del conocimiento.
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA 171
El primer párrafo de la Introducción a la Crítica de la razón pura (segunda
edición) se inicia con la tesis de que “todo nuestro conocimiento comienza con
la experiencia”. El segundo párrafo expresa que “no por ello todo él procede de la
experiencia”. Del hecho de que nuestro conocimiento, en el orden del tiempo,
“comience con” la experiencia no se sigue que “proceda de” ella. En efecto, si
bien para conocer siempre tiene que haber algo que nos venga al encuentro (las
sensaciones o impresiones), esto no basta para que haya conocimiento. Ése fue,
según Kant, el gran error de los empiristas: creer que con meras impresiones
sobre la mente como “tabula rasa”, y nada más que con ellas, se puede dar el co-
nocimiento. Según Kant, hace falta el fundamento a priori, independiente de la
experiencia. Es decir que hacen falta las intuiciones puras (espacio y tiempo) y
los conceptos puros del entendimiento (categorías) y de la razón (ideas). Ob-
servemos que “a prior?” no significa anterior —en el tiempo— a la experiencia,
sino anterior en el orden —atemporal— de la fundamentación.
LA TERCERA CRÍTICA
Las dos primeras Críticas —Crítica de la razón pura y Crítica de la razón

práctica (1788) — pusieron de manifiesto la separación entre fenómenos y noú-
menos, mundo sensible e inteligible, entendimiento y razón, necesidad y liber-
tad, ser y deber ser, naturaleza y moral. La Crítica de la facultad de juzgar o “ter-
cera crítica” intentará zanjar el abismo entre esos términos, concentrándose no
en el conocimiento (científico) ni en la creencia o fe moral sino en la facultad de
juicio o simplemente en el Juicio (con mayúscula en algunas traducciones; más
exactamente, en el “juicio reflexionante” (véase infra).
Proyectada e iniciada como Crítica del gusto,' se considera que la Crítica de
la facultad de juzgar (también traducida con el título más conocido de Crítica
del Juicio y también, más recientemente, con el de Crítica del discernimiento
es el punto culminante de toda la Estética del siglo XVIII No es ésta la primera
vez en que Kant analiza la “experiencia estética”.* Ya lo había hecho en la etapa
pre-crítica, en un trabajo de orientación antropológica, Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y de lo sublime (1764).
La Crítica del Juicio o, de acuerdo a la traducción que hemos clegido, Crítica
de la facultad de juzgar (CFJ), presenta dos ámbitos de problemas íntimamente
conectados: el de los juicios estéticos (de lo bello y de lo sublime) y el de los jui-
cios teleológicos (véase infra). Es decir que la obra no está dedicada exclusiva-
mente a la Estética, sino que supone un cierre de todo el pensamiento filósofi-
co kantiano. Muchas veces, se descuida injustamente la segunda parte del texto
de Kant titulada “Crítica de la facultad de juzgar teleológica”. Sin embargo, es la
que da verdadera significación a toda la obra. Señala Marc Jimenez:
El problema de Kant no es tanto la belleza natural, las bellas artes, el gusto, el
genio, lo sublime, etc., sino la cuestión de la finalidad y de la libertad. La una no
va sin la otra, La libertad de juzgar no sirve para nada si no tiene por finalidad la
realización de un estado donde todos puedan darse los medios de acceder a la

172 ESTÉTICA
libertad y de tener la posibilidad de ejercerla. Esto es porque el acto de juzgar,
de evaluar las obras de arte —o cualquier otra cosa humana— permanece fun- |
dador de un espacio de autonomía.
Las ideas estéticas kantianas no están desligadas del problema de la finali-
dad y de la libertad. Paul Guyer” analizará la relación entre estética y moralidad
y mostrará que el desinterés del juicio de gusto se transforma en experiencia de + :
libertad. De este modo, la Estética se convierte en compañera esencial de la - e
moralidad misma.
Son muchos los que observan que las teorías expuestas en la CFJ pueden
resultar demasiado complicadas y paradójicas. Sin embargo, era previsible
que de las especulaciones de Kant resultase una teoría compleja y además pa-
radójica ya que la naturaleza de la experiencia estética es completamente di-
ferente de la del conocimiento o de la moral. Aunque la teoría kantiana de la
experiencia estética encontró partidarios, resultó demasiado dificil satisfacer
a todo el mundo. Esta dificultad fue, al menos en parte, la responsable de que '
el interés inicial por la tercera Crítica decayera durante largo tiempo. Á poco
de publicada, su influjo fue importante; tuvo repercusión, por ejemplo, en
las discusiones en torno del clasicismo y del romanticismo. Pero luego fue
quedando relegada en relación al conjunto de los textos kantianos y el movi-
miento neokantiano no supo interesarse realmente por los espinosos proble-,
mas allí planteados. Se dijo, metafóricamente, que la CFJ fue la “Cenicienta”.
de las tres Críticas:
Habría de transcurrir más de un siglo para que, gracias a la intervención de al-
gunos filósofos contemporáneos, recobrara el puesto que le corresponde en ra-,
zón de su linaje y volviese a recuperar el protagonismo de antaño. Nos estamos
refiriendo, sin ir más lejos, a las lecturas llevadas a cabo por H. Arendt o F. Lyo=. *:
tard, quienes acertaron a encontrar en ella ciertas claves con las que afrontar in-
quietudes y problemáticas del presente."
Asistimos en los últimos tiempos a una franca revalorización de la CF]. La
ex “Cenicienta” resulta ahora cortejada por distintas disciplinas, y desde dis-
tintas perspectivas. Una y otra vez se vuelve a ella, para tratar de cerrar los
complejos problemas que el filósofo dejó abiertos.
ACERCA DE LOS JUICIOS
Antes de entrar en el análisis de la CF creemos conveniente realizar un bre-
ve rodeo y presentar algunas precisiones terminológicas. Debemos considerar
la cuestión elemental de que todo conocimiento está constituido por juicios y
que éstos pueden ser afirmativos o negativos, verdaderos o falsos, “analíticos”
o “sintéticos”. Juicios analíticos son aquellos en los que el predicado está conte-
nido en el sujeto; son tautológicos, por lo que su forma subyacente es: “A es
igual a A”. El principio que sirve de fundamento de verdad a estos juicios es la

identidad de los términos, lo que hace innecesaria su confirmación en la expe-
riencia. Son entonces a priori.
Al ser a priori, los juicios analíticos son necesarios y universales (la necesi-
dad y la universalidad van siempre juntas). Necesario es lo opuesto a contin-
gente y universal, lo opuesto a particular; es lo que vale en todos los casos, lo
que no tiene excepciones. Aunque siempre verdaderos, los juicios analíticos no
amplían nuestro conocimiento. Si lo hacen los juicios sintéticos, en los que el
predicado no está incluido en el sujeto. Es el caso de “la mesa es blanca”. Estos
juicios son a posteriori; requieren que su verdad o falsedad sea confirmada en
la experiencia.
Además de juicios analíticos a priori y sintéticos a posteriori, existen Jui-
cios sintéticos a priori, estudiados en la Crítica de la razón pura. Respondiendo
ala aspiración de la ciencia, esos juicios amplían el conocimiento, siendo nece-
sarios y universales. “La línea recta es la más corta entre dos puntos”, es un ca-
so de juicio sintético a priori. Es sintético, para Kant, porque el ser “más corta”
no está contenido en el concepto de “línea recta” y es a priori porque lo que di-

ce el predicado es siempre así, sin que experiencia alguna pueda modificarlas.
Llegados a este punto, podemos preguntarnos si el juicio de gusto —es de-
cir el juzgar algo como bello— es analítico o sintético, Cuando digo “la rosa es
bella”, el predicado no está incluido en el sujeto. Estamos entonces ante un jui-
cio sintético. Pero, diferente de los juicios que aportan conocimiento, el juicio
estético no dice nada acerca del objeto. Es un juicio subjetivo: habla del senti-
miento (de placer o de displacer) del sujeto. Dice Kant en la primera parte de la
Crítica de la facultad de juzgar, titulada “Crítica de la facultad de juzgar estéti-
ca” (CFJE), que el color verde de los prados pertenece a la sensación objetiva,
mientras que el que nos agrade o no pertenece a una sensación subjetiva en la
que no es representado objeto alguno, “esto es, pertenece al sentimiento, por el
cual el objeto es considerado como objeto de la complacencia (que no es un co-
nocimiento de aquél)” (CFJE, p. 125).
Ahora bien, ¿el juicio estético es a priori? Uno de los subtítulos del tercer
momento de la “Crítica de la facultad de juzgar estética” es “El juicio de gusto
reposa en fundamentos a priorí”. Asimismo, la conclusión del cuarto momen-
to es que lo bello es “objeto de una complacencia necesaria”, y más adelante su-
braya Kant que el juicio de gusto es a priori al “atribuir esa complacencia como
necesaria a cada cual” (CHJE, p. 200).
Estas afirmaciones de Kant están llenas de matices, pues el juicio de gusto,
si bien descansa en fundamentos a priorí, no es un juicio lógico o de conoci-
miento. La particularidad del juicio de gusto es que siendo subjetivo aspira a la
validez universal. Para entender esta cuestión resulta imprescindible distinguir
entre juicio “determinante” y juicio “reflexionante”. El juicio estético es un ti-
po de juicio reflexionante. Diferente del juicio determinante, en el que lo parti-
cular se subsume bajo lo universal (sea éste principio, concepto o regla), el jui-
cio reflexionante es aquel que, dado lo particular, busca para sí lo universal. El
juicio determinante —aquel en el que lo universal está dado— fue el objeto de
la Crítica de la razón pura; el juicio reflexionante lo será de la CFJ.
El juicio reflexionante, en tanto “re-flexión” (vuelta de la conciencia sobre

174 ESTÉTICA
sí misma), no conoce científicamente nada, pero conjetura o supone que lo"
particular debe formar parte de lo universal (por encontrar). De esta manera,
mi juicio —subjetivo— pretende ser intersubjetivo, compartido por otros.
Kant distinguirá entre dos tipos de juicios reflexionantes —estérico y teleoló:
gico— estudiados, respectivamente, en la primera y la segunda parte de la CJ.
Si el juicio estético remite al sujeto, el teleológico remite al objeto y se relacio-
na con la posibilidad de extender el conocimiento científico. La teleología se
convierte, así, en la Crítica de la facultad de juzgar, en una ficción heurística
que permite al científico no quedarse varado cuando se agota la explicación :
mecanicista (la de la ley causa-efecto, por ejemplo). Z
El juicio teleológico está basado en un principio apriorístico, puesto que la
gradación, en una unidad, de las leyes naturales no puede derivarse de expe-
riencias concretas, sino que constituye la premisa en base a la cual, y solamente
en base a la cual podemos establecer experiencias de carácter sistemático.'* Ese
juicio responde a la necesidad de pensar la naturaleza según un principio dé
conformidad a fin. Se trata de encontrar una ley general que ordene la variedad
de leyes empíricas de la naturaleza, dándoles de una cierta uniformidad com- *
prensible para nosotros. Dice Cassirer:
Sila multiplicidad y la desigualdad de las leyes empíricas fuese tan grande que,
aun siendo posible encuadrar algunas de ellas dentro de un concepto común de

clase, no se pudiera en modo alguno comprender su totalidad en una gradación
unitaria, ordenada por grados de generalidad, tendríamos que la naturaleza;
aun cuando la concibiésemos sometida a la ley causal, no era sino “un conglo-
merado tosco y caótico”. Ahora bien, la facultad del juicio opone a ese concep-
to de algo informe, no un orden lógico absoluto, pero sí la máxima que le sirve
de acicate y de orientación en todas sus investigaciones. Lo que hace es “presu-.
mir” una amplia sujeción de la naturaleza a leyes]...].*
Ahora bien, ¿cuál es el fin final de la naturaleza? Sólo puede serlo aquello que
sea capaz de formar un concepto de fines. Será el hombre únicamente quien, en
tanto ser racional, pueda encontrar en sí mismo el fin de su existencia. Debemos
agregar que el fin final ha de ser incondicionado y lo único incondicionado es la
buena voluntad, que se manifiesta en el hombre. Fiel a los principios de la Hus-
tración, Kant cierra su sistema filosófico con la idea de un ser libre y racional, ca-
paz de ejercer su buena voluntad, que es lo único que resulta siempre bueno. Así,
la existencia en general tiene un fin final que es la.realización de la vida moral.
Además de ser reflexionantes, los juicios teleológico y estético poseen en
común el sentimiento de placer. El cap. VI de la Introducción a la Crítica de la
facultad de juzgar tiene por título “Del enlace del sentimiento de placer con el
concepto de la conformidad a fin de la naturaleza”. Se observa allí que mientras
que la coincidencia de las percepciones con las leyes y los conceptos generales
de la naturaleza (las categorías) no tienen efecto sobre el sentimiento de placer;
“la unificabilidad descubierta de dos o más leyes empíricas heterogéneas bajo
un principio que las abarca a ambas, es el fundamento de un placer muy noto-
rio, y aun a menudo de admiración...” (CFJ, p. 98).

2. La Analítica de lo bello
La CFJ está dividida en dos partes: “Crítica de la facultad de juzgar estética”
(CFJE) y “Crítica de la facultad de juzgar teleológica”. Es preciso realizar aquí
una nueva aclaración terminológica, pues el término “estética” tiene doble sig-
nificado en la filosofía kantiana. En la “Estética trascendental”, expuesta en la
Crítica de la razón pura, refiere a los principios a priori de la sensibilidad (la
«Estética trascendental” se.ocupa de las intuiciones puras de espacio y de
tiempo); en la CFJ refiere al sentimiento de placer o displacer y define al juicio
de gusto.
Agreguemos que, dentro de la CF), la “Crítica de la facultad de juzgar esté-
tica” se divide, a su vez, en dos secciones (“Analítica de la facultad de juzgar es-
tética” y “Dialéctica de la facultad de juzgar estética”). La primera sección se di-
vide en dos libros (Libro primero: “Analítica de lo bello”, y Libro segundo:
“Analítica de lo sublime”.
La “Analítica de lo Bello”, que analizaremos a continuación, se divide en
cuatro momentos. El primero —según la cualidad— muestra dos aspectos
esenciales del juicio de gusto: la subjetividad y el desinterés; el segundo —se-
gún la cantidad— establece que lo bello es lo que place universalmente sin con-
cepto; el tercero —según la relación de fines— considera la conformidad a fin
del objeto bello (sin representación de un fin); finalmente, el cuarto momento

—según la modalidad— define lo bello como objeto de una complacencia nece-
saria, basada en un sensus cominunis.
PRIMER MOMENTO: SUBJETIVIDAD Y DESINTERÉS
Se suele considerar que el primer momento, relativo a la cualidad, es el más
importante de la CFJE. Según la cualidad, los juicios pueden ser afirmativos,
negativos o infinitos. Los afirmativos dicen que una cosa “es esto”. Se trata de
la categoría que Kant llama “realidad”.*
El primer momento se inicia con una aclaración básica que hace a la esencia
del juicio de gusto. Kant nos dice que ese juicio es “estético”. Esta fórmula pue-
de parecer redundante e inútil, pero no lo es porque lo que él llama estético es
el carácter fundamentalmente subjetivo de la apreciación. Se entiende, enton-
ces, por juicio de gusto o estético “aquel cuyo fundamento de determinación
no puede ser de otro modo sino subjerivo” (CFJE, p- 121).
Comentando la subjetividad del juicio de gusto, Gérard Genette (1930),
quien se califica de hiperkantiano, explica:
[...] cuando me gusta o disgusta un objeto, es evidente que ese gusto o disgusto
es un hecho “psicológico”, y corno tal subjetivo. Y si el sujeto es colectivo, como
cuando un grupo cultural aprecia de la misma manera el mismo objeto, la apre-
ciación no deja de ser, aunque colectivamente —sociológicamente— subjetiva.”

176 ESTÉTICA
Luego de aclarar que “el juicio de gusto es estético”, Kant pasa a considerar.
otro rasgo fundamental: el desinterés. El título del segundo parágrafo de la CF-:
JE es “La complacencia que determina el juicio de gusto es sin interés alguno”.
No es la primera vez que el carácter desinteresado de lo estético es tratado :
por los filósofos. Ya había sido considerado por los empiristas Shaftesbury 6”
Hutcheson, y antes por San Agustín (s. IV), Escoto Erígena (s. IX) y Santo To:
más (s. XII. Pero si bien ese concepto cuenta con una larga tradición, previa al;
siglo XVIIL, es entonces cuando adquiere una importacia mayor.
Se podría concluir que Kant no “inventó” nada. Sin embargo, es indudable
que fue él quien pensó de manera más radical y sistemática el viejo tema del de- *
sinterés. Si con anterioridad al siglo XVIII había sido un rasgo más de lo estéti-
co, es en ese momento cuando se convierte en rasgo principal que funda, defi
nitivamente, la autonomía del campo estético.
Aclara Kant que si bien el juicio de gusto no debe estar “determinado por.
ningún interés”, no quiere esto decir que “no determina ningún interés”. En.
una nota a pie de página explica que ese juicio puede ser muy interesante, es
decir, no fundarse en interés alguno, pero suscitar un interés (CFJE, p. 123). De”.
esta manera, en la sociedad, se vuelve interesante tener gusto; aporta un bene*,
ficio mundano, aunque éste resulte, para Kant, meramente subsidiario.
Según el filósofo de Kóninsberg, sólo si el sujeto se desliga del interés pot
el objeto puede apreciarlo estéticamente. El interés está ligado a la representa? **..*
ción de la existencia de un objeto y va unido al deseo de poseerlo. El vino espu*
moso de las Canarias, para retomar su ejemplo, despierta el deseo. “No es sólo
una mera aprobación la que le dedico, sino que por este medio es producidá
una inclinación” (CFJE, p. 129). La inclinación, el ir hacia el objeto es lo propio
de lo agradable, de aquello que deleita.
Encontramos en la CFJE la siguiente distinción: “Agradable llama alguien a
lo que deleita; bello a lo que simplemente place; bueno a lo que es estimado,
aprobado...” (CEJE, p. 127). El agrado descansa sobre la sensación y “vale tam-*
bién para los animales desprovistos de razón; la belleza sólo para los hombres”
(Ibid.). Estas consideraciones se relacionan con temas tratados en el segundo *
momento de la CFJE, relativos a la cantidad: el interés, en el caso de lo agrada*..
ble, es individual (el vino me es agradable), mientras que el desinterés, en el ca-
so de lo bello, es universal.
Se distinguen dos tipos de deseo: uno, inmediato, instintivo, que es propió
de lo agradable sensitivo, y otro mediato, que es propio de la voluntad. Este se-
gundo tipo de deseo corresponde a lo bueno, que está mediado por la referencia
racional a fines y sometido al más alto interés: el bien moral. Quebrando la tra-
dición filosófica de la Antigiedad y del Medioevo, que sostuvo la unión de lo
bello y de lo bueno, Kant —filósofo moderno— se preocupará por liberar sus
ámbitos definitivamente.
Por ser ajeno a la representación de la existencia del objeto, el juicio de gus-.
to “es solamente conternplativo” (CFJE, p. 126). Me aparto de la contemplación
si, por ejemplo, ante la vista de un palacio lo considero reprochando “en buen
estilo rousseauniano, la vanidad de los grandes, que emplean el sudor del pue-
blo en cosas tan superfluas” (CFJE, p. 122). Contemplar un objeto supone no ir
más allá de la forma del objeto mismo, no apartarnos de su apariencia, de su
irrealidad.
Este modo “liberal” de trato con la realidad —diferente de las necesidades
prácticas de la vida, del reino de los deseos que “gasta” y consume sus objetos—
también es advertido y desarrollado por Schiller en la idea de juego, que en
esencia consiste en dejar que los objetos se manifiesten en su plena presencia.
Dejar subsistir libremente al objeto, más allá de nuestra necesidad o inte-
rés, corresponde a lo que Eliseo Vivas llama “atención intransitiva” (véase in-
fra). Por su parte, Luis Juan Guerrero utiliza la expresión “insularidad imagina-
ria”. En el parágrafo “Insularidad imaginaria”, del apartado “Nuestra actitud de
revelación y acogimiento de obras de arte”, dice:
La caracteristica primordial de toda obra de arte, considerada como una opera-
ción contemplativa, se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse
por sí misma en todo su esplendor. Y, por consiguiente, en su capacidad para
desligarse de todas aquellas vinculaciones que le dieron origen...'*
Guerrero toma como ejemplo el caso del crucifijo que se convierte en obra
de arte en la medida en que se desprende del mundo de la fe religiosa que lo ha
creado, de suerte que, prescindiendo de esa fe, lega a imponernos sus valores
intrínsecos como imagen. De la misma manera, a comienzos del siglo XX, mu-
chas obras que —como las máscaras africanas— formaban parte del patrimonio
de museos de antropología pasaron a ser vistas principalmente por sus valores
plásticos. Fue en parte Matisse, y luego los cubistas, quienes contribuyeron a la
relectura de esos trabajos y a su posterior traspaso a los museos de arte.
A un cuarto de siglo de la aparición de la CFJ, el influjo del desinterés kan-
tiano se hace sentir en obras como El mundo como voluntad y representación
(1818), de Schopenhauer. La experiencia estética es vista como “contempla-
ción”, abandono de la actitud normal, práctica e interesada, un doblegar la vo-

luntad, un olvido de sí, una ocupación de la conciencia con una representación
estética del mundo.
El carácter desinteresado de la atención estética es un tema polémico. Co-
mo veremos más adelante al considerarlas prolongaciones de la estética kantia-
na, autores del siglo XX demostrarán que no siempre se da un juicio puro de
gusto, que ciertas apreciaciones, como la del crítico de arte, pueden estar liga-
das a la necesidad de comunicar sin que por esto se perviertan. Tampoco sería
improcedente el deseo de posesión. ¿Será acaso el hecho de que Kant se ocupó
más de lo bello en la naturaleza que de lo bello artístico, lo que lo ha llevado a
insistir en lo impropio del deseo de posesión? Es clara la imposibilidad real de
poseer el cielo estrellado, las cataratas del Niagara o del Iguazú.
La teoría kantiana del desinterés se hace sentir en autores como Hans G.
Gadamer, quien, buscando legitimar al arte, encuentra en el concepto de juego
una base antropológica principal. El juego, definido como automovimiento
característico del ser vivo y manifestado en el arte, le permite al filósofo ale-
mán justificar la autonomía y el desinterés de lo estético preconizados por
Kant.”
178 ESTÉTICA
El desinterés por la existencia del objeto se puso de manifiesto, de manera
drástica, en algunas manifestaciones artísticas de la segunda mitad del siglo
XX. Tal el caso de las obras de arte efímeras; no sólo “desaparecen”, en el acto
contemplativo, las manzanas reales que Cézanne pintó; lo que desaparece, lite-
ralmente hablando, es la misma obra en su materialidad.
SEGUNDO MOMENTO: LA VALIDEZ UNIVERSAL DEL JUICIO DE GUSTO
La idea kantiana del desinterés del juicio de gusto abre las puertas a su vali-
dez intersubjetiva. En efecto, la definición de lo bello presentada en el segundo .
momento puede ser deducida de la anterior, que lo definía como objeto de
complacencia sin interés alguno.
Al ser nuestro juicio desinteresado podemos atribuir a otros la misma com-
placencia. Este tema es tratado por Kant en el segundo momento de la “Analíti-
ca de lo bello”, dedicado a la cantidad. Para el investigador norteamericano Paul
Guyer, es el momento de la cantidad, y no el de la cualidad, el fundamental en
la CF]. Porque el juicio de gusto es universal, resulta necesario, desinteresado y
puramente formal.*
Kant se aparta de las posiciones relativistas, defendidas en diferentes pe-
ríodos históricos y por múltiples razones.” Observa que, en el caso de lo
agradable, sí podemos hablar de relatividad. El vino espumoso de las Cana-
rias me es agradable a mí. Lo mismo podríamos decir de nuestras preferen-

.e
cias por comidas o por sabores dulces o amargos, Vale aquí el principio: “a .
cada cual con su gusto”. De gustibus et coloribus non est disputanduna, de -
acuerdo al proverbio escolástico. Totalmente diferente es el caso del juicio
estético porque cuando digo que algo es bello, quiero decir que es bello (y no
sólo para mí). Hablo entonces de la belleza como si fuera una propiedad de
las cosas y pretendo una aprobación universal. Más adelante, J. F. Herbart * ”
(1776-1841), declarado kantiano, se encargará de estudiar el “umbral estéti-
co” que separa el placer meramente subjetivo de aquél que pretende una
aprobación universal. Zo
Aclaremos que universalidad del juicio de gusto no es igual a aceptación
obligada. Nuestras mejores razones no lograrán necesariamente convencer a
los demás de nuestra predilección. La universalidad debe ser interpretada en- .
tonces como pretensión de comunicabilidad universal, porque cuando afirma- l
mos que algo es bello creemos tener a nuestro favor un voto general. o
El predicado del juicio de gusto no es un particular que, dado en una intui-
ción sensible, pueda ser pensado como contenido de lo universal. Aquí no hay
una universalidad semejante a la de las leyes físicas, que hacen de la individua-
lidad de lo sensible un “caso” más de una ley. En el juicio de gusto, cada objeto
debe valorarse y comprobarse por separado. Observa Gadamer:

Una puesta de sol que nos encanta no es un caso más de puesta de sol, sino que
>” 20
aos ; ss :
es una puesta de sol única que escenifica para nosotros “el drama del cielo”.
Por esa irreductibilidad de lo que juzgamos bello, Kant concluye que bello es
“lo que place universalmente sin concepto”, En esto lo bello se distingue de lo
bueno “que es lo que place, por medio de la razón, por el mero concepto”. Kant
distingue entre lo bueno para algo --- mediatamente, o sea lo útil— y lo bueno en
sí —absoluta e inmediatamente— (CFJE, p. 124). Cuando quiero encontrar algo
que es bueno tengo que saber primero qué clase de cosa es el objeto, es decir que
debo tener un concepto de éste. Para encontrar la belleza eso no es necesario.
Kant da los siguientes ejemplos: flores, dibujos libres, Tasgos que se entrelazan
sin designio bajo el nombre de follajerías, no significan nada, “no dependen de
ningún concepto determinado y, sin embargo, placen” (CFJE, P.125).
Ahora bien, ¿cómo comunicar a los demás lo que es “sin concepto”? Es evi-
dente que el juicio estético se encuentra en una situación de perplejidad radi-
cal. De lo bello difícilmente se puede hablar, por eso L. Wittgenstein sostiene,
en el Tractatus Logico-philosophicus, que la Estética está en el límite de lo que
se puede decir y de lo que no puede ser dicho sino sólo mostrado.

Lo que el juicio de gusto pone de manifiesto es nuestra capacidad de juicio
reflexiva. Con ella no conocemos nada del objeto; lo que se produce es una es-
pecic de vuelta de la conciencia sobre sí misma (una re-flexión). Por su funda-
mento de determinación subjetivo y por la ausencia de concepto, una ciencia
de lo bello es impensable. Pero sí es posible, como hace Kant, una crítica del jui-
cio, es decir una investigación de las formas a priori que hacen posible su uni-
versalidad. Parte principal de esa crítica es el estudio del fundamento a priori
de la universal comunicabilidad del juicio estético, que resulta ser “el estado
del ánimo en el libre juego de la imaginación y del entendimiento” (CFJE,
P- 134). Esa universal comunicabilidad reside en la armonía de las facultades
(entendimiento e imaginación), como es requerible para el conocimiento en
general. Ahora bien, la relación entre imaginación y entendimiento tiene un
sentido diferente de la que se da en el conocimiento, pues mientras allí el en-
tendimiento (mediante el concepto) es lo determinante, ahora está al servicio
de la imaginación.
Cuando Kant dice que las facultades se hallan en libre juego, entiende la li-
bertad de la imaginación no sujeta a la coerción del concepto, de manera que
Puede crear, a partir del material dado, formas siempre nuevas. Tal “fuego” de
imaginación y entendimiento se da en todo ser humano en virtud de su común
constitución. De allí la posibilidad de “universal comunicabilidad” del juicio
estético. Lo que se transmite es un estado de ánimo, un sentimiento de Placer
(no un conocimiento de un objeto).
Se pregunta Kant si el sentimiento de placer antecede al juicio o éste a aquél.
La solución de este problema, dice, “es la clave de la crítica del gusto y por eso
merecedora de toda atención”. Responderá que el placer no precede al juicio.
Es, pues, la universal aptitud de comunicación del estado del ánimo en la re-
presentación dada, la que, como condición subjetiva del juicio de gusto, debe
estar en el fundamento de éste y tener como consecuencia el Placer en el objeto
(CHJE, p. 123).
180 ESTÉTICA
El placer estético resulta de la universal aptitud de comunicación del estado
del ánimo. Es la conciencia de una armonía espontánea —compartida por tos:
dos— de la imaginación y del entendimiento en libre juego. Si bien el placer no'
precede al juicio, no debemos entender que primero se da el juicio y luego el
placer. No existe un momento del juicio y un momento del placer. No existe,
entre ellos separación temporal sino lógica. El placer está en el juicio.”
“TERCER MOMENTO: BELLEZA LIBRE Y BELLEZA ADHERENTE
des
En el tercer momento de la “Analírica de lo bello”, Kant aborda un tema no
considerado hasta entonces: el del objeto estético. De ese momento, el más ex:,
tenso de los cuatro, se desprende que si bien el juicio de gusto depende del su.
jeto, existen ciertos rasgos del objeto que no deben ser pasados por alto.
Defiende allí un concepto formalista de la belleza (a diferencia de Hegel E
que defenderá un concepto contenidista), interpretado a veces como apertura.
del camino hacia la apreciación del arte abstracto. En la opinión de Gadamer, la
teoría formalista kantiana es fatal para la comprensión del arte. En los casos en
que existiera un fin distinto al de la mera forma, como ocurre en el arte figurati,
vo, se caería en un nivel menor, semejante al de la belleza condicionada por
conceptos.”
La belleza, determinada por la forma, no depende de ningún fin extrafo
mal.* La belleza —libre— de una flor no deriva de su utilidad sino de su “con:
formidad a fin formal”. No está sujeta a conceptos; por eso procura un juicio de: *:
gusto puro. Qué cosa deba ser la flor nadie lo sabe. Schiller dirá luego que es
bella la forma “que no exige ninguna explicación” o también “aquella que se
explica sin concepto”.* En el siglo XX, Henri Focillon, en su ensayo Vie des:
formes (1943), señalará que la obra “no existe más que como forma”, En su.
opinión, la distinción forma-contenido es inoperante pues “el contenido fun;
damental de la forma es un contenido formal”.
Kant considera que las figuras geométricas regulares no son verdaderos
ejemplos de belleza formal libre. Un círculo, un cuadrado, un cubo, a pesar de:
que son tomados como ejemplos indubitables de belleza, son simples presen:
taciones de un concepto determinado que le prescribe a esa figura la regla a la:
que ha de atenerse.*
Como ejemplos de belleza libre (pulchritudo vaga) del arte, Kant cita los,
dibujos á la grecque, las follajerías de los marcos o de los papeles de tapizar que,
no representan nada y lo que en música se denomina fantasías (sin tema).
En la belleza libre del arte —producto de ese ser imprevisible y absoluta-:
mente original que es el genio— no actúa la natura naturata (la que manipula la;
ciencia físico -rnatemática). Lo que está en juego es la natura naturans, ese “eter-
no monstruo rumiador” (Goethe) caracterizado como fuerza o como principio
inmanente.
Diferente de la belleza libre, la adherente (pulchritudo adhaerens) de-
pende de un concepto de fin. En esto se asemeja a lo bueno. Da Kant el ejem-
plo de edificios tales corno iglesias, palacios, arsenales. A la lista se suma la

belleza del hombre y la del caballo, que suponen un concepto de fin que de-
termina lo que ellos deben ser. También se agrega el arte “decorativo”. Al res-
pecto, es Hegel quien nos informa que algunos ven en las obras de arte un
“genio benévolo” que jovialmente adorna todos los entornos, externos e in-
ternos, mitigando lo serio de las circunstancias y atenuando la complejidad
de la realidad.”
Debemos agegar que Kant distingue en la belleza adherente, un concepto
del fin externo (utilidad) y otro interno (perfección), que somete a la cosa
quitándole libertad.
En lo que respecta a la obra de arte, señala con justeza Sobrevilla que Kant ha
descubierto que no debe dejar traslucir “las ideas e intenciones con las que ha si-
do producida (o sea que no debe ser de tesis)”.* En consecuencia, la apreciación
estética, concentrada en la forma del objeto, debe ir más allá del dato genealógi-
co, técnico o teórico, porque si bien es cierto que en la producción del artista se
filtran conceptos, éstos no alcanzarán nunca a explicar la obra terminada.

Otra cuestión de especial importancia para el arte, tratada por Kant en el
tercer momento de la CEJE, es la relacionada al valor de la forma y del color.
La forma tiene, para él, más valor que el color. Éste apelaría demasiado a
nuestros sentidos; de allí que se explique por el atractivo, por lo que debe ser
llamado sólo “agradable”. Se dice del color que encanta o deleita. Su funda-
:, mento no es más que la materia de las representaciones, a saber, únicamente
la sensación. Si bien puede hacer más vívido al objeto, no lo hace más bello ni
"¿más digno de ser mirado. El gusto sigue todavía siendo “bárbaro” donde se
: mezclan atractivos y emociones y, más aún, cuando de esa mezcla depende
su aprobación.
Según se afirma en el citado párrafo, para obtener un juicio puro de gusto
es preciso no caer en ningún tipo de efusión de fuerza vital, tal como la emo-
ción, que a veces Kant liga al sentimiento religioso.
Advierte Gadamer que el valor asignado por Kant a la forma está condicio-
' nado históricamente por la importancia que su época dio al neoclasicismo.”
" Asimismo, esa valorización deriva del hecho de que la forma supone una
construcción mental activa. Hoy no diríamos que los colores son meros en-
cantos pues sabemos de la importancia fundamental que tienen en la compo-
¿ sición. Lo que debe interesarnos, sin embargo, no es tanto la parcialidad del
"gusto de Kant sino el entender por qué destaca, cómo lo hace, a la forma. La
explicación estaría en el hecho de que para verla hay que dibujarla, construirla,
: y así definirla.
Gadamer da como ejemplo de esa construcción activa, un fragmento de Los
hermanos Karamazov: el de la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dos-
toievski la describe (la dibuja) de un modo tal que vemos perfectamente cómo
es, cómo empieza, cómo luego se vuelve oscura y se tuerce a la izquierda. La es-
calera se vuelve palpablemente clara.
Es indudable que la jerarquización de la línea y de la forma en la estética
kantiana coincide con la “depuración del gusto” de mediados del siglo XVIHL+
Es el momento en que se rechaza el rococó —con sus representaciones de la fé-
te galante y su característica disolución de la forma— y se impone el gusto por

182 ESTÉTICA
lo griego, que no tardaría en cristalizar en la simplificación del neoclasicismo,
Apartándose de las formas sugeridas, los contornos poco nítidos, y los efectos
atmosféricos del rococá, como podemos encontrar en Jean-Honoré Fragonard
(1732-1806), el neoclasicismo se caracteriza por un marcado interés por la for-
ma contenida en la línea. Así lo vemos en Jacques-Louis David (1748-1825) y en
Jean-Auguste- Dominique Ingres (1780-1867). El juramento de los Horacios, de
David, paradigma de la estética neoclásica, tiene por características la pureza de
la línea, la sobriedad y la fría monumentalidad de las figuras. El toque clásico
está dado además por el motivo, la firma, escrita en latín, y la fecha escrita en
números romanos. La sobriedad del terna contrasta con el hedonismo de las
pinturas de Fragonard, con la frenética exaltación de la mujer de carne y hueso,
tanto como con la sutil sensualidad de Ingres.
19. Jean-Honoré Fragonard. Bacante dormida, óleo sobre lienzo, 46 x 55.
Museo del Louvre, París.*
* Esta obra carece de fecha exacta, habiendo sido atribuida a Fragonard en 1869, año en que
ingresa en la colección del Museo del Louvre.

20. Jacques-Louis David. El Juramento de los Horacios, óleo sobre lienzo, 330 x 425, 1784.
Museo del Louvre, Paris.
A lo largo de la historia del arte, podemos encontrar una similar oposición
entre la línea que contiene y la que disuelve el contorno; también en el arte
contemporáneo, como lo vemos en estos ejemplos:
Claramente diferentes en la utilización de la línea resultan las obras de Le-
cuona y Médici. En el primer caso, la línea contundente, esquemática, recorta
el cuerpo de la Victoria alada que se sitúa así, imperturbable, “victoriosa” en
un espacio donde también conviven fragmentos de formas en movimiento.”
En el segundo caso, la línea ya no contiene o define, pero podemos imaginar
que en otro momento sí lo hizo. Todo habla de un tiempo que hace del rostro
un resto que también puede convertirse en rastro de una identidad siempre
cambiante, nunca igual a sí misma. Restos, rastros, rostros contrapone a la di-
solución del contorno del rostro la marcación de los labios con lápiz labial ro-
jo, signo de la eterna seducción fernenina. En este caso, el color no es mero
atractivo o adorno, como podría considerar Kant, sino parte esencial del ergon
(obra).
Retomando los planteos kantianos, debemos agregar que no sólo el color
contribuye al atractivo del objeto bello. También lo hacen los ornamentos (pa-
rerga) o aditamentos que no pertenecen intrínsecamente a la representación

184 ESTÉTICA KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA 185
del objeto. Pero lo importante en esos ornamentos (marcos de los cuadros, ves-
timentas de las estatuas, columnas en torno a los edificios suntuosos) seguirá
siendo su forma.
Si el ornamento no consiste propiamente en la bella forma, si como el marco
dorado, ha sido añadido no más que para recomendar, en virtud de su atractivo,
el cuadro a la aprobación, se considera entonces adorno, y daña a la belleza ge-
nuina (CFJE, p. 14.2).
: Jacques Derrida (1930), en su estudio sobre el parergon (lo ubicado en el
¿4 borde o fuera de la obra), cuestionará el estatuto secundario que Kant le asigna:
Un parergon no cae al lado, toca y coopera, desde el afuera, al adentro de la ope-

ración. Ni simplemente fuera ni simplernente dentro. Como un accesorio que
estamos obligados a recibira bordo, en el borde.”
22. Juan Lecuona. Una Victoria de blanco, técnica mixta sobre tela (papel, carboncillo y pintura
acrílica),
105 x 133, 2004.
21. Dominique ingres. La bañista de Valpingon, óleo sobre lienzo, 146 x 97, 1808.
Museo del Louvre, París.

186 ESTÉTICA
23. Eduardo Médici. Restos, rastros, rostros, totografía intervenida, 45 x 34, 1999.
Foto: Andrés Fayó.
Considera Derrida que los filósofos han estado siempre contra el parergon.
No sólo Kant sino, mucho antes de él, Aristóteles cuando, al buscar los princi-.
pios, señalaba la necesidad de evitar que los parerga se impusieran a lo esen-
cial.* Entre los elementos “parergonales” estudiados por Derrida se cuentan la ,
firma, el título de la obra, el texto que la sostiene y que, por lo general, perma-.,
nece oculto. Lo que le importa al filósofo francés es ver cómo esos elementos :
pasan a ocupar un lugar central. Al caso que él analiza del italiano Valerio Ada-
mi, nosotros podríamos agregar el del argentino Leonardo Kestelman.
Si bien cada uno de los bastidores que componen la obra tiene una medida
definida no ocurre lo mismo con la obra completa, ya que a ésta se incorpora un
fragmento de pared tradicionalmente considerado “fuera de obra” o, podría-
mos decir, ex-ergonal. La pared como elemento constitutivo de la obra habla de
un programa deconstructivo, que centraliza la condición artística de la obra (re-
flejada en la huella de la pintura) separada de lo extra-artístico (la pared). Kes-
telman pregunta ¿dónde termina fisicamente la obra? Su respuesta es que no
en el bastidor, como frecuentemente se acepta, sino en la superficie variable del
muro que, en este caso, también es parte de la obra. Lo mismo sucede en otros
trabajos del artista en los que el marco extiende el límite (artístico) de la obra.
Contradiciendo a Kant, el marco no resulta entonces un simple ornamento,
fuera de la obra. Idéntica revalorización del marco puede ser apreciada en obras
de los puntillistas, como Georges Seurat, o de los futuristas, como Umberto
Boccioni o Giacomo Balla.

24. Leonardo Kestelman. S/t., acrílico sobre tela, 205 x 119;
acrílico sobre madera, 183 x 30, 1990.

188 ESTÉTICA
CUARTO MOMENTO: EL SENTIDO COMÚN
En el segundo momento de la CFJE, Kant había descubierto un fundamen-
to a priori para el juicio de gusto: “el estado del ánimo en el libre juego de la
imaginación y del entendimiento”. Presentes ambas facultades en todos los in-
dividuos, permite hablar de un “sentido común” (sensus communis) y, conse-
cuentemente, de la posibilidad de una universal comunicabilidad del juicio.
Walter Biemel observa la cercanía entre el sentido común y el gusto, al punto :
que Kant llama una vez a éste “sentido común”.*
Salvo que se mantenga una postura escéptica, rechazada por Kant, nada
impide suponer la idea de un sentido común. Al estar las mentes humanas *
construidas de modo idéntico puede esperarse que algo que actuó estéticamen-
te en un sujeto también lo haga en otro.
Señala Hannah Arendt que es al analizar el juicio de gusto cuando Kant des-
cubre el presupuesto trascendental de la comunicabilidad. Ese juicio muestra, de
manera paradigmática, el absurdo de un juicio en soledad. “Cuando juzgamos '
—dice Arendt— lo hacemos siempre como miembros de una comunidad”,* y es *
en el campo de lo estético donde mejor se capta esa sociabilidad esencial.
El “sentido común” no es una facultad más sino el efecto del libre juego de *
nuestras facultades cognoscitivas (CFJE, p. 129). La posibilidad de “cultivar”
este sentido no es clara. Emilio Garroni problematiza en su Estética si el senti-
do común es innato, originario, o si es “una facultad a adquirir”,* que deba ser
desarrollada, mejorada, completada.
De las dos facultades —imaginación y entendimiento— que intervienen en
el juicio de gusto, es la primera la que juega un papel preponderante.” En los
primeros párrafos de la “Analítica de lo bello” dice Kant que para discernir si al--
go es bello interviene la imaginación quizás unida al entendimiento. Considera
Arendt que sien la Crítica de la razón pura la imaginación estuvo al servicio del .
entendimiento, en la CF] el intelecto está “al servicio de la imaginación”.
Es la imaginación la que más merece el calificativo de libre pues el entendi-
miento está siempre regulado por conceptos. Este protagonismo no es novedo- ..
so en el pensamiento del siglo XVII. Baste recordar la obra de Joseph Addison
Los placeres de la imaginación (1724).* Con posterioridad a Kant, Hegel tam-
bién reconocerá la importancia de la imaginación en el arte al sostener que éste
tiene como campo de acción sentimientos e intuiciones, que se encuentran ba-
jo la dependencia de la imaginación.”
En “Observación general sobre la Primera Sección de la Analítica” (al final
de la “Analítica de lo bello”), Kant llama a la imaginación en libertad, “no re-
productiva” (no sometida a las leyes de la asociación) sino “productiva” y acti-
va por sí misma. De la imaginación productiva estética dice Kant que “es muy
poderosa en la creación, por así decirlo, de otra naturaleza a partir del material
que la naturaleza real le da” (CFJE, p. 222).
Gracias a la imaginación, superamos la experiencia demasiado cotidiana y
hasta podemos transformarla. Acerca de la capacidad de la imaginación pro-
ductiva de crear “otra naturaleza a partir del material que la naturaleza real le
da”, Arendt escribe:
[-..] la imaginación productiva (genio) no es nunca enteramente productiva.
Produce, por ejemplo, el centauro de lo dado: el caballo y el hombre.**
ARTE Y GENIO
La imaginación productiva es la que el genio pone en juego al crear obras de
arte. Precisamente, “arte” es, para Kant, “arte del genio”. La relación es tratada
en la “Deducción de los juicios estéticos puros”, ubicada luego de la “Analítica
de lo sublime”.
De las facultades que constituyen el genio, la más importante es la imagi-
nación productiva estética, Por tener el genio una subjetividad descentrada y li-
bre de las presiones de la acción y del conocimiento, la imaginación se libera
del deseo y del concepto. La libertad de la imaginación es, para Kant, la puerta
abierta a lo suprasensible y a la moralidad.
El genio, gracias a su imaginación creadora, produce la “idea estética”, que
da mucho que pensar. Si bien el juicio estético no es conocimiento, esto no su-
pone que no tenga influencia en el pensamiento (recordemos que “conoci-
miento”, en el léxico kantiano, es sinónimo de conocimiento científico). Dice
Kant:
Bajo idea estética entiendo aquella representación de la imaginación que da
ocasión a mucho pensar, sin que pueda serle adecuado, empero, ningún
pensamiento determinado, es decir, ningún concepto, a la cual, en conse-
cuencia, ningún lenguaje puede plenamente alcanzar ni hacer comprensible
(CHJE, p. 222).
Las obras de arte son “abiertas” (Eco); aceptan un número ilimitado de in-
terpretaciones ya que ningún concepto le es totalmente adecuado. Las obras
“resuenan” en nosotros. En las creaciones del genio, dice Gadamer, “se pulsan
los conceptos”, según la expresión de Kant. Y agrega que ésta es:
[...] una bella expresión que procede del lenguaje musical del siglo XVIN y que
alude especialmente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido del clavicor-
dio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando mucho des-
pués de que se haya soltado la cuerda.*
Opuesto al espíritu imitativo, el genio, ese “talento (don natural) que le da
la regla al arte” (CFJE, p. 178), crea según reglas no concebidas todavía. De allí
que sus obras no puedan explicarse por las del pasado. Contienen en sí mismas
su propio criterio de valor. Podríamos decir que lo propio del genio es crear
nuevos paradigmas. Á esta cuestión refiere Hans G. Gadamer en Verdad y mé-
todo.* Riidiger Bubner,* discípulo de Gadamer, ve en la subjetivización de la
creación un signo positivo para el arte contemporáneo y considera que es ella
la que confiere actualidad a la estética kantiana, habida cuenta de las rupturas
del arte de vanguardia.

190 ESTÉTICA
La actividad del genio responde, según Kant, a un don innato similar al que
Aristóteles halló en el poeta.** Afirma Kant:
Dado que el talento, como facultad productiva innata del artista, pertenece él
mismo a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así: el genio es
la innata disposición del ánimo (ingeniuna), a través de la cual la naturaleza le
da la regla al arte (CFJE, p. 216).
Valeriano Bozal conecta esa interpretación kantiana a la teoría romántica
del genio:
[...] al aclarar la noción de genio, el filósofo ha dado un paso importante: ha es-
tablecido una relación entre facultad espiritual y naturaleza, como si ésta pose-
yera “facultades espirituales” (los genios). Y al indicar desde un principio qué
el genio es parte de la naturaleza, es naturaleza, ha puesto las bases para la teo-
ría rornmántica del genio.* ts
La identificación “romántica” genio-naturaleza resaltará la originalidad, la
libertad, el espíritu no reproductivo o imitativo. El genio, ese “favorito de la
naturaleza” (Kant), nos permitirá tener “la experiencia de la naturaleza en sí
misma y no sólo de sus fenómenos singulares”. :
Recuerda Michel de Certau la diferencia entre los prestidigitadores .

(Taschenspieler) y los equilibristas (Seiltánzer). Aquéllos actúan por conoci-
miento (de los trucos); éstos por “arte”:
Caminar sobre la cuerda floja es mantener en todo momento un equilibrio al
recrearlo a cada paso gracias a nuevas intervenciones; es conservar una relación
que jamás es adquirida y que una incesante invención renueva al dar la impre-
sión de “conservarla”. El arte de hacer queda así admirablemente definido, más
aún cuando en efecto el practicante mismo forma parte del equilibrio que mo
difica sin comprometerlo.** :
La metáfora de la diferencia entre el prestidigitador y el equilibrista sirve
para acentuar el hecho de que el artista actúa por dones innatos y su hacer no
depende de la aplicación de reglas y modelos. Concluye De Certau que para
Freud, como para Kant, “se trata aquí de una facultad autónoma que se afina
pero no se aprende”.?
Al hablar “del arte en general”, Kant señala que “debería denominarse arte
sólo a la producción por libertad”, no a las artesanías o “artes remmunerativas”,
Tampoco debería incluirse a lo “agradable” por no ser esto “materia duradera
para ulteriores meditaciones” (CFJE, p. 214). Son “artes agradables”, para Kant,
las que sirven para deleitar a los comensales en torno de una mesa, el relato en-
tretenido, la locuacidad, los juegos-pasatiempos y la música de acompaña.
miento que se mantiene como un “rumor agradable”, templando el ánimo, sin
que nadie preste la menor atención.
¿Cuáles son los principales aportes de la estética kantiana en lo que hace al
juicio de gusto? David Sobrevilla nos brinda un excelente resumen:

¿Qué es lo que nosotros rescataríamos de la visión kantiana de los fenómenos
“estéticos”? Entre otras cosas, cuando menos las siguientes: que estos fenóme-
nos no se confunden con los morales ni tampoco con los meramente agrada-
bles, por ser desinteresados, no determinados por conceptos ni por la “mate-
ria” de las sensaciones y por poseer un alto grado de validez intersubjetiva.
Que en su “experiencia” intervienen la imaginación y el entendimiento y se
Produce el placer. En cuanto a la obra de arte, Kant ha descubierto para la poste-
ridad —o redescubierto— que aquélla no debe dejar traslucir las intenciones
con las que ha sido producida (o sea que no debe ser de tesis); que obedece en
su proceso de producción a reglas, pero que éstas no alcanzan a “explicar” la
obra lograda; que antropológicamente es el resultado sobre todo de la actividad
de la imaginación creadora; que da mucho que pensar (o sea que admite un nú-
mero casi ilimitado de interpretaciones); que las grandes obras de arte son ab-
solutamente originales, o sea que llevan en sí su Propio criterio de valor, no se
explican por las obras del pasado y deberian influir no suscitando la imitación,
sino despertando en otros el sentimiento de sus propias posibilidades produc-
tivas.*
3. Analítica de lo sublime
Desde el tratado de la Antigúedad tardía Sobre lo sublime, del Pseudo-

Longino (s. 1), ese concepto pasa a ser parte constitutiva de la Estética. En 1674.
la obra fue traducida al francés por Boileau y, en 1725, al inglés, siendo su im-
pacto difícil de exagerar. Que la idea de lo sublime ocupó profundamente el
pensamiento del siglo XVIII, está testimoniada por trabajos de autores como
Shaftesbury, Home y, particularmente, Burke. Antes de la CF], Kant considera
ese tema en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764).
A diferencia del Pseudo-Longino, que se interesa por lo sublime como
cuestión retórica, como “estilo”, Burke hará de él una categoría estética general.
¿Kant reconocerá expresamente su aporte, al punto de considerarlo “el autor
- más distinguido”. Sin embargo, señala que su exposición es “fisiológica”, “me-
Tarmente empírica”.
En sus Indagaciones filosóficas sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello (1757), Burke distingue entre el placer, propio de lo bello, y la
mezcla de displacer y agrado, propia de lo sublime. Mientras lo sublime produ-
ce tensión, el placer tranquilo de lo bello nos distiende. Todo lo que de algún
modo es terrible y atenta contra la supervivencia es considerado, por el filósofo
empirista, un principio de sublimidad.
Kant retoma muchos conceptos de Burke, si bien su teoría es más compleja.
Sostuvo Antonio López Molina:
Podemos decir que la “Analítica de lo sublime” es la réplica trascendental al
planteamiento meramente fisiológico o psicológico llevado a cabo por E. Bur-

192 ESTÉTICA
ke, al igual que la Críticade la razón pura era una réplica similar al Ensayo de: ....
Locke."
A diferencia de los empiristas, Kant no refiere sólo a los fenómenos natura-
les, sino también a la posibilidad de establecer magnitudes infinitas, más allá *
de nuestras intuiciones sensibles.
Al redactar la “Analítica de lo sublime” (incluida en la primera parte de la
CFJE), Kant cuenta no sólo con los estudios de Burke, sino también con el mo-
delo construido para su “Analítica de lo bello”. Lo bello y lo sublime tienen en:.
común el no depender de una sensación (como lo agradable), ni de un concepto :
(como lo bueno). Aunque son particulares, se presentan con pretensión de uni-
versalidad. Son ambos reflexionantes, ya que el predicado no recae sobre el ob-
jeto sino sobre un sentimiento del sujeto. Lo sublime del cielo estrellado no es:
el cielo en sí, sino el modo en que un sujeto lo percibe. También él podría igno-
rar completamente tal sublimidad.
Una diferencia fundamental entre lo bello y lo sublime está dada por la pre-
sencia o ausencia de forma. Lo bello atañe a la forma del objeto, que consiste en
la limitación, mientras que lo sublime, por el contrario, “se hallará en un objeto"

desprovisto de forma” (CFJ, p. 159), por lo que ninguna representación sensible
podrá serle adecuada. Mientras lo bello es finito, acabado y mensurable, lo su- ” :
blime supera toda medida.
Una gran altura es sublime, igual que una gran profundidad. La desmesura
de la naturaleza supera las categorías del entendimiento y resulta violenta pa-:
ra la imaginación; excede todas sus posibilidades. Al respecto, dice Gilles De-
leuze: :
Todo ocurre ahora como si la imaginación estuviese confrontada con su propio
límite, forzada a alcanzar un máximo, sufriendo una violencia que le lleva a la *
extremidad de su poder.* ss
En la experiencia de lo bello, la facultad de juzgar reflexionante estética po-
ne en juego la imaginación y el entendimiento; en la experiencia de lo sublime,
la imaginación cambia de partenaire: su acompañante es la razón. Por otra par-.
te, la experiencia de lo bello supone armonía de las facultades intervinientes, lo
que provoca un sentimiento de placer. Schiller observará que mientras lo bello ”..
es juego, lo sublime es Ernst, seriedad.
La tranquila contemplación de la belleza se diferencia de la experiencia de”
lo sublime y pone a las facultades en conflicto, lo que provoca excitación e in= |
quietud, una mezcla de placer y de displacer, Kant hace referencia al placer ne-
gativo” (CFJE, p. 159), correspondiente a la atracción y al rechazo, a la admira-
ción y al respeto provocado por un objeto. Jean Francois Lyotard habla,
respectivamente, de una disposición “eufónica” y “cacofónica”.* Pero, aproxi- -
mándonos al delight burkeano, será preciso descubrir en la cacofonía una eufo*
nía sublime secreta, de rango superior.
Si bien en la estética kantiana se distinguen dos clases de sublime, esto no
significa, como observa Lyotard, “que hay dos clases de sublime, uno matemá-
tico y otro dinámico” sino que lo sublime (de la naturaleza) es, en un caso, exa-
minado “matemáticamente” y, en el otro, “dinámicamente”. Entre otras para-

dojas y tensiones del análisis kantiano de lo sublime, José Luis Molinuevo ex-
trae la siguiente: “se distingue entre lo sublime matemático y dinámico, pero al
final se mezclan y confunden los análisis”.
El “drama” sublime consiste en sentir la naturaleza como magnitud (subli-
me matemático) o como poder o fuerza (sublime dinámico) que opone un fre-
no a nuestras acciones. Un ejemplo de la primera situación es el cielo estrella-
do. Se trata de la naturaleza como magnitudo (magnitud) y no como quantitas
(algo que es grande comparativamente), no un fragmento sometido a leyes,
cognoscible y dominable, sino la totalidad absoluta, infinita, incomparable,
que “excede toda medida de los sentidos”.
Se refiere Kant al científico que estima magnitudes por conceptos numéri-
cos. Esa estimación lógica será matemática; pero aquella que se ejercita “en la
mera intuición (según la medición a ojo) es estética” (CFJE, p. 164). Esta esti-
mación estética, determinada subjetiva y no objetivamente, se da en el mo-
mento en que el científico siente su incapacidad de obtener la medida de lo in-
finito.
La estimación estética “suscita esa emoción que ninguna estimación mate-
mática de las magnitudes por medio de números puede efectuar” (CFJE,
p. 164). Nada mejor que el arte para emocionarnos con la idea de magnitu-
25. Kaspar Friedrich. Monje en la orilla del mar, óleo sobre lienzo, 110 x 171, ca. 1808-1810.
Galería Nacional, Berlin.

194 ESTÉTICA
des incomparables. Basten el ejemplo de los paisajes del pintor romántico
Kaspar Friedrich (1744-1840). Con un sutil pasaje de tonos él capta la atmós..
fera evanescente abierta al infinito para dar expresión a una elevada melan:
colía. :
Otro ejemplo es el del argentino Carlos Silva (1930-1987). Algunas de sus
pinturas son elocuentes intuiciones de lo grande más allá de toda comparación,
del espacio infinito y sus puntos de fuga. Su propuesta —post-geométrica— se
vale de la geometría para finalmente superarla. Así, la organización y conten.:
ción del espacio según un orden serial, quedan desbordadas en el efecto de in-
mensidad de la obra. a
Todo indica, en lo sublime matemático, la dificultad de representación.
Como ocurre con las ideas de la razón, ninguna imagen será completamente
adecuada. Es éste el desafío que Borges asume cuando intenta decirnos, en sú
desesperación de escritor, qué es el Aleph:
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación
de escritor... ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa
memoria apenas abarca?... Por lo demás, el problema central es irresoluble: la
enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigan-
tesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró co-
mo el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin
transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, suce-
sivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornaso-
lada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí
que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectácu-
los que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el *
espacio cósmico estaba ahi, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del” ::
espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos
los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muche; ¿;. *
dumbres de América, vi una plateada telaraña on el centro de una negra pirámis=' :
de, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escru-
tándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno
me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace
treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, taba-
co, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno
de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la vio-
lenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra,
seca en una vereda, donde antes hubo un árbol... vi el engranaje del amor y la
modificación de la muerte, vi el Aleph desde todos los puntos, vi en el Aleph la
tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vís-
ceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto
secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún
hombre ha mirado: el inconcebible universo.

KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA
26. Carlos Silva. Agoo, óleo sobre aglomerado, 180 x 180, 1965.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Lo sublime dinámico, la fuerza poderosa de la naturaleza, hace que el hom-
bre resulte, comparativamente, de una pequeñez insignificante. Así lo vemos
en algunos paisajes de Friedrich. Impotente y degradado ante potencias que lo
exceden, el hombre las observa con respeto, admiración y también temor, por-
que esas fuerzas podrían aniquilarlo. Los ejemplos que da Kant son los siguien-
tes: rocas que cuelgan amenazantes, nubes de tormenta que se acumulan en el
cielo con rayos y estruendos, volcanes y huracanes, el océano enfurecido, la al-
ta catarata de un rio.
Para experimentar lo sublime dinámico es preciso estar en lugar seguro; de
lo contrario, el temor nos haría huir o impediría la contemplación, es decir la
concentración en la apariencia de las cosas.
Hasta aquí la posición de Kant es similar a la de Burke. Sin embargo, como
observa Valeriano Bozal, la similud termina aquí pues el terror burkeano, al ser
fuente de peligro, nos saca de la somnolencia y toma todo nuestro ánimo,

196 ESTÉTICA
mientras que el terror kantiano, siendo asimismo fuente de peligro, “no con. :
duce a la agitación de nuestras facultades”, sino al auxilio inmediato de la ra.
zón, que nos “proporciona” la idea de lo sublime, con la cual llegamos a “domi-
nar” al objeto.* En otras palabras, si la naturaleza es juzgada como sublime, ro
lo es simplemente porque despierta temor sino porque permite que nos mida-
mos con ella, porque invoca nuestra fuerza moral para * “mirar aquello de lo cual :
nos curamos (bienes, salud y vida) como pequeño” (CFJE, p. 174).
Son muchos los autores que se han referido a lo sublime desde distintas
“dé
ópticas. En el campo de la literatura, Charles Baudelaire encontrará en lo
mico absoluto” de Ernst T. Hoffmann la posibilidad de experimentar la alega E
de la superioridad del hombre frente a la naturaleza.** Por su parte, Lyotard ób: *
serva que, porque en lo sublime la razón habla del poder del ser humano, pasa» *
mos del displacer al placer. Mientras lo bello place inmediatamente y conlleva
un sentimiento de promoción vital, el placer en lo sublime sólo es posible me-. '.:
diatizado por el displacer (frente al exceso natural).
El siguiente gráfico muestra las principales diferencias entre lo bello y lo

sublime en cuanto a la forma, al sentimiento de placer, a las facultades intervi- A
nientes y al contenido.
Bello Sublime
Concierne a la forma lo informe
lo finito lo infinito
Sentimiento de placer placer
displacer
Encuentra su la naturaleza la naturaleza

contenido en la moralidad
Facultades entendimiento razón
imaginación imaginación
José Luis Villacañas sostendrá que, en la experiencia de lo sublime, la vida
que parecía inhibida ante el poder de la naturaleza pasa a ser “una experiencia
de afirmación, más no de la seguridad fisica, como en Burke, sino de la seguri-
dad moral y sus consecuencias políticas”.” Nuestra imperfección, entonces, ya
no duele pues es la ocasión de sentir nuestro propio poder, nuestra libertad, la
autoconciencia de nuestro ser moral. Si, en lo sublime, ética y estética se unen,
es precisamente porque al resistir a la fuerza (física) de la naturaleza sentimos
nuestra fuerza (espiritual). Esto explica que Kant llame a lo sublime “senti-
miento del Espíritu” (Geistesgefúhl). Hombre de la Ilustración, proclama a tra-
vés de lo sublime el triunfo de la razón y de la libertad.

No todos los seres humanos tendrán la misma capacidad de sentir lo subli-
me. De acuerdo a su posición ilustrada, Kant dirá que “...al hombre rústico le
aparecerá como meramente aterrorizador aquello que, preparados por la cultu-
ra, llamamos sublime...” (CFJE, p. 178). Observemos que la necesidad de po-
seer un espíritu cultivado para apreciar lo bello no aparece en Kant tan claro co-
mo cuando considera lo sublime. La interpretación de Hegel, no obstante, es
tajante: “Para apreciar lo bello hay que poseer un espíritu cultivado”.
Finalmente, podemos preguntar si es posible hablar de sublime en el arte.
Kant responde que “lo sublime del arte está, por cierto, limitado siempre a las
condiciones de la concordancia con la naturaleza” (CFJE, p. 159). Entre otros de
sus ejemplos figuran las pirámides de Egipto y el volumen interior de la basílica
de San Pedro, en Roma. Es evidente que estas obras son medibles. ¿Por qué en-
tonces considerarlas sublimes? Porque vistas a cierta distancia, ni muy cerca ni

muy lejos, pueden exceder la medida de los ojos, como las magnitudes de la
naturaleza bruta (der rohen Natur).
En síntesis, existen distintas formas de apreciar estéticamente la naturale-
za. En una de ellas, la imaginación y el entendimiento se acomodan y armoni-
zan, lo que produce el placer de lo bello. En la otra, la imaginación no puede dar
cuenta de la naturaleza grandiosa y magnificente, por lo que requiere del auxi-
lio de la razón, lo que conduce al placer de lo sublime en la representación de la
superioridad racional del sujeto. No obstante esta superioridad, como en el ca-
so de lo bello, nada llegamos a conocer del objeto mismo.
4. Prolongaciones de la estética kantiana
Los problemas planteados por Kant en el campo de la estética trascendie-
ron en el pensamiento posterior. Su revalorización de la imaginación y la idea
de genialidad confluyeron en la visión romántica del siglo XIX. La concepción
formalista kantiana de la belleza se hizo sentir, asimismo, en pensadores como
Friedrich Schiller (1759-1805), quien sostuvo que es bella la forma “que no exi-
ge ninguna explicación”, aquella “que se explica sin concepto”.* En cuanto a la
idea de lo sublime, que Kant aplica casi exclusivamente a la naturaleza, también
tuvo resonancia en la cualificación ulterior del arte. Schiller y los hermanos
Schlegel se valieron de ella en sus interpretaciones de la tragedia.
A poco más de un cuarto de siglo de la aparición de la CFJ, el influjo de
Kant se hizo sentir en teorías relativas a la contemplación estética, como la que

Arthur Schopenhauer (1788-1860) expuso en El mundo como voluntad y re-
presentación (libro (l, caps. 34, 37, 38). Se trata de una teoría bastante simple,
comparada con la complejidad de la teoría kantiana.
A] tratar la movilidad libre del espíritu, no regida por conceptos generales,
Hermann Helmholtz (1821-1894) —fisiólogo y psicólogo, considerado un neo-
kantiano— introduce el concepto de sensibilidad o “tacto” artístico.5% Lo que él
llama “tacto” no es una mera dotación natural. Incluye la formación tanto es-
tética como histórica. En su interpretación de estas ideas, Hans G. Gadamer
dice que, aunque el “tacto” suponga formación, “se conduce con la inmediatez
de los sentidos”, permitiendo separar (y valorar con seguridad) lo bello de lo

198 ESTÉTICA
feo, la buena de la mala calidad.*” Asimismo el “tacto”, relacionado con una
manera de comportamiento mesurado, consiste en “mantenerse abierto hacia
lo otro”, en “elevarse por encima de sí mismo”.* Concluye entonces Gadamer
que “en la conciencia estética encontramos los rasgos que caracterizan a la
conciencia culta”.** Es éste el contexto en el que él describe el significado del
concepto de gusto.
En el siglo XX no son pocos los autores que desarrollan un modo crítico de
pensar a partir de la frecuentación de las tesis de fondo kantianas. Así, Theodor **:
W, Adorno en su Teoría estética, partiendo de los conceptos kantianos de be-
lleza natural y lo sublime, los reelabora otorgándoles un nuevo significado: la :
belleza natural remitiría a un estado de naturaleza libre de dominación, y lo su-
blime consistiría en la naturaleza incorporada a la obra de arte. Esta resignifica-
ción, tal como señala Inés Buchar, implica el reconocimiento del carácter histó- **
rico del arte y tiene por finalidad el análisis crítico del arte del siglo XX.% Por su'':*
parte, Emilio Garroni reconoce que el lugar de Kant en sus investigaciones “no
puede ser sino central”,* ubicación que se refleja en sus ideas sobre el sentido y
el no sentido y sobre el “sentido común” como facultad a adquirir. Asimismo,
Gérard Genette considera “hiperkantiana” su teoría subjetivista de la “relación :

estética”.* Reconoce expresamente que lo que él denomina “atención aspec-
tual orientada a la apreciación” fue definido, o al menos calificado por Kant, 7
dentro del juicio de gusto o juicio estético,
La idea kantiana del desinterés propio de la apreciación estética reaparece
en Edward Bullough, quien introduce el concepto de “distancia psíquica”. Dis-
tingue entre la distancia insuficiente (underdistancing), la excesiva (overdis-:.
tancing) y la correcta, que es aquella que permite, en el caso de la obra artística,
captarla como ficción.** :
Muchas otras ideas kantianas son aceptadas o reinterpretadas en la estética”.
contemporánea. George Santayana sostiene que en la valoración estética los ór-
ganos de los sentidos son “transparentes”, es decir, que las percepciones no lla- *:*
man la atención sobre ninguna parte de nuestro cuerpo sino sobre el objeto que
se nos enfrenta.” Por su parte, al describir su idea de “insularidad imaginaria”,
Luis Juan Guerrero afirma, como ya vimos, que contemplar una obra de arte es
dejarla “exhibirse por sí misma en todo su esplendor”,* desligada de todas las
vinculaciones que pudieron darle origen. :
El carácter conternplativo de la experiencia estética adopta, en el siglo XX,
diferentes nombres. Eliseo Vivas introduce, como ya vimos, el de “atención
intransitiva”. El adjetivo “intransitivo” —que él justifica por la oposición entre

la experiencia estética y las experiencias religiosa, científica o moral— indica
que nuestra atención está detenida en el objeto, sin que vaya hacia ninguna
otra cosa.” Polemizando con lo señalado por Vivas, George Dickie considerará
que el carácter “intransitivo” de la contemplación estética es insignificante. En
“El mito de la actitud estética””” dice que un crítico que va a un concierto para
hacer una reseña (por lo tanto, de un modo transitivo e interesado) no por eso
deja de escucharlo de manera estética. En su opinión, la apreciación estética
puede estar ligada a diversas funciones como, por ejemplo, la de criticar y co-
municar.
En la polémica en torno del carácter desinteresado del juicio estético se
suman, entre otros argumentos, el de la pertinencia del deseo de posesión.
Santayana,” entre otros, no considera que el deseo de poseer una obra sea nece-
sariamente un obstáculo para la apreciación.
La experiencia contemplativa del arte ha perdido vigencia frente a los sus-
tanciales cambios producidos en el siglo XX, como los de las obras “no auráti-
cas” (Benjamin), entre las que se cuentan los ready-mades de Duchamp y los
variados ejemplos de arte conceptual. El placer contemplativo, cuasi-religioso,
dará paso entonces a un placer reflexivo, teórico.
Si bien la actitud contemplativa del sujeto defendida por Kant ha perdido
actualidad, se mantiene hoy vigente otra de sus ideas fundamentales, relativa a
la centralidad del sujeto en el acto de apreciación.

Digamos para concluir que la tercera Crítica es un texto al que siempre se
. vuelve. En las últimas décadas, los simposios y seminarios que le han sido de-
dicados, como los auspiciados por el Instituto de Filosofía del Consejo Supe-
rior de Investigaciones Científicas de Madrid, hablan de la vigencia de esa obra
y del estímulo del pensamiento kantiano sobre temas que siguen abiertos a
nuevos desarrollos y debates. Si bien autores como Shaftesbury o Hutcheson
abordaron con anterioridad algunos temas de la estética kantiana, como el del
desinterés, es indudable que Kant pensó más radicalmente y sisternatizó más
que cualquier otro esa y otras cuestiones fundamentales. :
Si a veces en el análisis o en la discusión sobre el fenómeno de la aprecia-
ción, considerado como “juicio de gusto”, no aparece explícitamente el nom-
bre de Kant es porque muchas de sus ideas han sido ya definitivamente incor-
poradas como constituyentes del hecho estético de base. Debería ser ésta
prueba más que suficiente de su vigencia.
Kant, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar
trad. Pablo Oyarzún, Caracas, Monte Ávila, 1991
(Los números de paginación, después del número de párrafo, correspon-
den a la primera edición del original alemán.)
La Crítica de la facultad de juzgar suele pasar por la “Estética” de Kant.
Aunque el título más conocido en español es Crítica del juicio, sobre la base de
la traducción consagrada de Manuel García Morente, de 1914, traducciones co-

mo las de Pablo Oyarzún, de 1991, conservan el título original: Crítica de la fa-
cultad de juzgar. Una reciente traducción, de R. Rodríguez Ararnayo y Salvador
Mas, introduce la expresión Crítica del discernimiento (2003).
Es éste un texto fundamental en la historia de la Estética por el que se justi-
fica definitivamente la autonomía de la disciplina, en relación a campos —co-
mo la ética— con el que fue a veces confundida. Asimismo, esta obra de Kant
200 ESTÉTICA
ha servido de fermento para el desarrollo de las ideas estéticas de los siglos si:
guientes. El desinterés de la obra, la falta de un concepto que regule su produc-'
ción, la aprobación universal del jucio estético —diferente de la subjetividad
del juicio de lo agradable (como el gusto de una comida, por ejemplo)—, la dife-.'.
rencia entre lo bello y lo sublime, son cuestiones hoy definitivamente incorpo- *
radas al pensamiento occidental que provienen, indudablemente, del análisis
de kantiano. :
Analítica de la facultad de juzgar estética.
Libro Primero. Analítica de lo bello. z
El juicio de gusto es estético
Para discernir si algo es bello o no lo es, no referimos la representación por medio 4:
del entendimiento al objeto, con fines de conocimiento, sino por medio de la ima-
ginación (quizás unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de placer o dis-
placer de éste. El juicio de gusto no es, entonces, un juicio de conocimiento y, por
consiguiente, tampoco lógico, sino estético; se entiende por éste aquel cuyo fun-
damento de determinación no puede ser de otro modo sino subjetivo. Toda relación de +
las representaciones, aun de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva (y en- :;
tonces significa ella lo real de una representación empírica); únicamente no lo es la 7

relación con el sentimiento de placer y de displacer, por medio de la cual nada es
designado en el objeto, sino en la cual el sujeto se siente a sí mismo tal como es “5,
afectado por la representación (p. 121). o
La complacencia en lo agradable está unida a interés
Agradable es lo que place a los sentidos en la sensación |...] mi juicio sobre un objeto con 2,
que declaro a éste agradable, expresa un interés en éste, porque a través de la :
sensación despierta el deseo de objetos semejantes; por consiguiente, la compla-
cencia no supone el mero juicio sobre aquél, sino la relación de su existencia con
mi estado en la medida en que éste es afectado por un tal objeto. De ahí que no
se diga sólo de lo agradable que place, sino que deleita, No es sólo una mera apro-
bación la que le dedico, sino que por ese medio es producida una inclinación...
(pp. 123-124).
Diferencia entre lo bello y lo agradable
Con respecto a lo agradable, cada cual consiente en que su juicio, que él funda en
un sentimiento privado y por el cual dice de un objeto que le place, se restringe
tembién solamente a su persona (...) en vista de lo agradable; vale pues, el princi-
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA
Con lo bello ocurre de manera completamente distinta. Sería [...j ridículo si alguien
que se imaginase de buen gusto creyera justificarse diciendo: este objeto |...] es
bello para mí, Pues no debe llamarlo bello si le place meramente a él. Muchas cosas
pueden tener para él atractivo y agrado, de ese nadie se cuida; pero cuando él de-
clara bello a algo, le atribuye a otros precisamente la misma complacencia; no juz-
ga sólo para sí, sino para todos, y habla enseguida de la belleza como si fuese una
propiedad de las cosas. Dice, por tanto: la cosa es bella [...] (p. 129).
201
Lo
Libro Segundo. Analítica de lo sublime.
sublime matemático
Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande. Pero ser grande y ser una magni-
tud son dos conceptos enteramente diferentes (magnitudo y quantitas). Asimismo, de-
cir sin más (simpliciter) que algo es grande es completamente distinto a decir que es
grande absolutamente (absolute non comparative magnum). Lo último es aquello que es gran-
de por sobre toda comparación... (p. 162).
Lo
sublime dinámico
pio cada cual con su gusto (de los sentidos).
Poderío es una potencia que se sobrepone a grandes obstáculos. El mismo se deno-
mina prepotencia cuando también se sobrepone a la resistencia de aquello que ya
tiene poderío. La naturaleza, considerada en el juicio estético como poderío que
no tiene prepotencia sobre nosotros, es sublime dinámicamente,
Cuando la naturaleza ha de ser juzgada por nosotros como sublime ¡en sentido]
dinámico, tiene que ser representado como inspiradora de temor (si bien, a la in-
versa, no todo objeto que despierta temor es hallado sublime en nuestro juicio
estético) [...].
Rocas que penden atrevidas y como amenazantes; tempestuosas nubes que se
acumulan en el cielo y se aproximan con rayos y estruendos; los volcanes con toda
su violencia devastadora; los huracanes con la desolación que dejan tras de sí; el
océano sin límites, enfurecido; la alta catarata de un río poderoso y otras cosas pa-
recidas, hacen de nuestra potencia para resistirlos, comparada con su poderfo, una
pequeñez insignificante. Mas su vista se hace tanto más atrayente cuanto más te-
mible es, con tal que nos hallemos seguros; y de buen grado llamamos sublimes a
esos objetos, porque elevan la fortaleza del alma por sobre su término medio habi-
tual y permiten descubrir en nosotros una potencia de resistir de especie comple-
tamente distinta, que nos da valor para poder medirnos con la aparente omnipo-
tencia de la naturaleza (pp. 173-174).

202 ESTÉTICA
Bibliografía
FUENTES
Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de ló
sublime y de lo bello (trad. Menene Gras Balaguer), Madrid, Tecnos, 1997 (v.o or;
1757).
Kant, Emmanuel. Crítica de la facultad de juzgar (trad. Pablo Oyarzún), Caracas,
Monte Ávila, 1991 (v. or. 1790). :
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Sobrevilla, David. “La estética de Kant”, en Repensando la tradición occidental, Li-
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de Kant, Instituto Goethe de Lima, 1991.
Trías, Eugenio. “El análisis kantiano del sentimiento de lo sublime”, en Lo bello y
lo siniestro, Barcelona, Ariel, 2001 (v. or. 1982).
Es bien sabido que tan imprescindible para la Estética son los escritos de Kant
como dificultosa su lectura. Es por esto que recomendamos comenzar con Princi-
pios de Filosofía de Adolfo P. Carpio, quien expone con gran claridad los términos
más importantes de la filosofía kantiana, permitiendo afinar el léxico y hacer así
más fácil la lectura posterior de las fuentes. Sugerimos, en particular, las últimas
ediciones de la obra de Carpio, ya que en ellas se encuentra ampliado el análisis
de la Crítica del juicio. También puede resultar provechosa, en una primera etapa de
aproximación a la obra del filósofo, la lectura de Kant. Vida y doctrina, de Ernst
Cassirer,
Una exposición sintética de las principales ideas de la “Analítica de lo bello”
podrá encontrarse en “Immanuel Kant”, de Valeriano Bozal, en “La estética de
Kant”, de David Sobrevilla, en “Razón pura y juicio reflexionante en Kant”, de An-
tonio M. López Molina, y en el artículo “La apreciación estética”, de mi autoría, in-
cluido en el volumen 25 de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía.
Pasando a la polémica en torno del pensamiento kantiano se aconseja la lectura
de las colaboraciones incluidas en Estudios sobre la “Crítica del Juicio” y de En la
cumbre del criticismo. Simposio sobre la Crítica del Juicio de Kant de Roberto Ro-
dríguez Aramayo y Gerard Vilar (eds.).
Notas
M. Jimenez. Qu'est-ce que lesthétique?, París, Gallimard, 1997, p. 127. También
Hegel vivió los momentos de la Revolución Francesa. Tenía diecinueve años
cuando celebrando el hecho, según se cuenta, plantó con Schelling un árbol de
la libertad en los alrededores de Tubinga.
2 E. Kant. “Qué es la ilustración”, en Filosofía de la historia, México, Fondo de

Cultura Económica, 1985, p. 25.
3 Ibid.Kantcita el “sapere aude” (atrévete a conocer) de Horacio, en su Ars poé-
tica (ca. Ta.C.).
También en la Crítica de la razón práctica Kant pondrá al sujeto en el centro de
una ética autónoma. La base de la moral es el imperativo categórico que puede
ser resumido en estas palabras: “Obra sólo según una máxima tal que puedas
querer al mismo tiempo que se torne ley universal”.
3 M.H.Abraxms. El espejo y la lámpara, Teoría romántica y tradición clásica, Bue-
nos Aires, Nova, 1962.

204 ESTÉTICA
20
21
En una carta dirigida a Karl L. Reinhold, del 28 de diciembre de 1787, Kant habla
de La crítica del gusto. La decisión de cambiar el título también es comentada:
en otra carta al filósofo austríaco, del 12 de mayo de 1789, a un año de la publica. *
ción de la tercera Crítica. 0
Cf. E. Kant. Crítica de la facultad de juzgar (trad. Pablo Oyarzún), Caracas,”
Monte Ávila, 1991; Crítica del Juicio (trad. Manuel García Morente), Madrid. :
Espasa-Calpe, 1945 (v. or. 1914); Crítica del discernimiento (trad. Roberto Ro-
dríguez Aramayo y Salvador Mas), Madrid, Antonio Machado, 2003.
Es preciso | observar, como oportunamente lo hiciera David Sobrevilla, que a
expresión “experiencia estética” aplicada a Kant debe hacerse con precaución; 003.
ya que no sólo resulta equivoca sino errónea. “En efecto, se sabe que en sentido:
estricto la “experiencia” tiene en Kant una validez universal pues consiste en la;
aplicación de un concepto del entendimiento a lo dado en la percepción. En.
cambio, el fenómeno de lo bello sólo posee una universalidad estética confor=y.
me a Kant, es decir, una pretensión de universalidad que no siempre se cum.;.
ple” (D. Sobrevilla. “La estética de Kant”, en Repensando la tradición occiden
tal, Lima, Amaru Editores, 1986, p. 13). :
M. Jimenez. L'esthétique contemporaine, París, Klincksieck, 1999 (trad. al es-;
pañol de Graciela de los Reyes: Nociones fundamentales. Kant-Hegel- -Escuela, O
de Frankfurt, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires,; E
2000, p.7). y
P. Guyer. Kant and the Experience of Freedom; Essays on Aesthetics and Mora
lity, Cambridge University Press, 1996. 3
C£. R. Rodríguez Aramayo y G. Vilar (eds.), “La “Cenicienta” de las tres Críti-
cas”, en En la cumbre del criticismo. Simposio sobre la Crítica del Juicio de,
Kant, Barcelona, Anthropos, 1992, p. 9.
Sobre el conjunto del problema del juicio teleológico, véase la primera versión:
de la Introducción a la Crítica de la facultad de juzgar, especialmente los núme- ',
ros 1, 1, IV y V. .
E. Cassirer. Kant, vida y doctrina, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, Ls
PP- 348-9. ds
Cf. M. García Morente, Lecciones preliminares de filosofía, Buenos Aires, Losa-
da, 1971, p. 284.
G. Genette. La obra de arte 1, Barcelona, Lumen, 2002, p-17.

L.J. Guerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones, l. Revelación y acogi-
miento de la obra de arte, Buenos Aires, Losada, 1956, p. 54.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 66-67.
P. Guyer. Kant and the Claims of Taste, Cambridge (Mass), Harvard University
Press, 1979. Citado por David Sobrevilla, Repensando la tradición occidental,
Op. cit., p. 41.
Entre las teorías relativistas se encuentra la de Witelo (ca. 1230-1275), quien
consideró las diferencias de gusto según los diferentes momentos históricos,
los países y los tipos de convenientia, siempre cambiantes.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 54.
C. Greenberg interpreta que la separación entre placer y juicio no puede ser
considerada temporal sino lógica. “Encuentro imposible —dice— separar el
“momento” del juicio del momento” del placer, El placer “está en el juicio y el
24
placer lo da el juicio” ” (Homemade Esthetics, Oxford University Press, 1999,
cap. 1: “Intuition and the Esthetic Experience”).
Cf. H. G. Gadamer. Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977, p.78.
La valorización de la forma va, en Kant, unida a la del “diseño” (Zeichnung).
“En la pintura, la escultura, en todas las artes plásticas, en la arquitectura, en la
jardinería, en tanto que son bellas artes, el diseño es lo esencial; en él, el funda-
mento de toda disposición para el gusto no lo constituye aquello que deleita en
la sensación, sino meramente lo que place por su forma” (CFJE, p. 145).
F. Schiller. Kallias. Carra sobre la educación estética del hombre, Madrid,
Anthropos, 1990, Pp. 20-1.
H. Focillon. Vie des formes, París, P.U.F., 1943, P- 3-

Cf. CHJE, “Observación general sobre la Primera sección de la Analítica”, p. 156.
G. W. F. Hegel. Lecciones sobre la Estética, Madrid, Akal, 1989, p. 9-
D. Sobrevilla. Repensando la tradición occidental, op. cit., p. 103.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p.74.
Observa S. Corner que “lo que Kant dice sobre el arte y su relación con la natu-
raleza está teñido, en cierta medida, de su propio gusto. Sus poetas favoritos
fueron Milton, Pope y el poeta didáctico alemán Haller. No siente mucha sim-
patía por la poesía romántica y aconseja a Herder, poeta y pensador romántico,
que modere su estilo según la manera de hacer de Pope y Montaigne. Kant tuvo
poca sensibilidad para la música y su gusto en pintura probablemente le hubie-
se impedido considerar, por ejemplo, a Matisse como pintor (Kant, Madrid,
Alianza, 1977, p- 176).
Cf. N. Perazzo. “Juan Lecuona. La pintura de los cuerpos ausentes”,
Bogotá, Colombia, N* 50, sept./nov. 2003, Pp.76-79.
J. Derrida. La vérité en peinture, París, Flammarion, 1978, p. 63 (nuestra trad.).
Aristóteles. Ética a Nicómaco, 1098 a 30.
W, Biemel. Die Bedeutung von Kants Begrúindung der Aesthetik fúr die Philo-
sophie der Kunst, Colonia, Kólner Universitáts Verlag, 1959, pp. 65-66 (C£ E.
Kant. CHJE, pp. 204 y ss.). Podríamos preguntar con Walter Biemel, ¿para qué
necesitamos del “sentido común” para apreciar lo bello si contamos con los
sentimientos? La respuesta es que lo necesitamos porque el sentimiento no
puede juzgar sobre sí mismo.

H. Arendt, Lectures on Kant's Political Philosophy, Chicago, The University of
Chicago Press, 1982, p. 72.
E. Garroni. Estética. Uno sguardo-atraverso, Milán, Garzanti, 1992, p. 214.
La imaginación —en su capacidad sintetizadora de representaciones— y el en-
tendimiento —en su legitimidad a priori— son facultades que intervienen en
todo conocimiento. Como lo señaláramos más arriba, para conocer hacen falta
Art News,
“datos” proporcionados por la intuición sensible y conceptos que los ordenen.
Ordenarlos será, precisamente, tarea del entendimiento. La imaginación, facul-
tad de la síntesis, es la que permite que lo diverso, captado en la intuición sen-
sible, sea subsumido en la unidad del concepto. Hannah Arendt estima que el
rol asignado a la imaginación en el conocimiento “es quizás el más grande des-
cubrimiento hecho por Kant en la Crítica de la razón pura” (H. Arendt. “Imagi-
nation”, en Lectures on Kant's Political Philosophy, Chicago, The University of
Chicago Press, 1982, p. 80).

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ESTÉTICA
Asimismo, no podemos olvidar que durante el período helenístico, y en forma
subrepticia, también se meditó sobre el rol de la imaginación en la producción
artística, al compararse al artista con Dios por su poder creativo (así sucede con
Dión Crisóstomo). :
Cf. G. W. F. Hegel. Lecciones sobre la Estética, Madrid, Akal, 1989, p. 10.
H. Arendt. Lectures on Kant's Political Phylosophy, op. cit, p.79.
H.G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 64.
H. G. Gadamer. Verdad y método, ap. cit., pp.75 y ss. (cap. “La subjetivización
de la estética por la crítica kantiana”).
R. Bubner, “Uber einige Bedingungen gegenwirtiger Aesthetik”, en Neue Hef- Zo
te fúir Philosophie, Gottinga, N* 5, 1973.
Aristóteles se refiere expresamente al poder de hacer metáforas. Esto no se
puede aprender de otro y es índice de dones naturales (Poética, 1459 a).
V. Bozal. “Immanuel Kant”, en Historia de las ideas estéticas y de la teorías ar-
tísticas contemporáneas J, Madrid, Visor, 1996, p. 191.
M. de Certau. La invención de lo cotidiano, México, Ed. Univ. Iberoamericana,
1996, pp. 83-84 (v. or. 1990).

Ibid.
D. Sobrevilla. Repensando la tradición occidental, op. cit., p. 103.
A. M. López Molina. Razón pura y juicio reflexionante en Kant, Madrid, Uni-
versidad Complutense, 1983, p. 172.
G. Deleuze. La philosophie critique de Kant. Doctrine des facultés, París, P.U.E.,.
1963, p.69.
J.F. Lyotard. Legons sur l'Analytique du sublime, París, Galilée, 1991, pp. 38-9.
Ibid, p. 115.
J.L. Molinuevo. “El lado oscuro de lo sublime”, en Rodríguez Aramayo y Vilar”
(eds.), En la cumbre del criticisimo. Simposio sobre la Crítica del Juicio de Kant,
Anthropos, Barcelona, 1992, P. 157-
J.L. Borges. El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1957, pp. 258-262.
V. Bozal. “Immanuel Kant”, op. cit, p. 189.
Baudelaire recuerda algunas obras de Hoffmann -—como La princesa Brambilla
(1821) —, donde la realidad farniliar se fusiona con elementos espectrales y mis-
teriosos. Baudelaire ve allí lo “cómico absoluto” corno respuesta del lector que
siente “la alegría de su propia superioridad sobre la naturaleza” (Ch. Baudelaire.
Écrits sur I' art, París, Librairie Générale Frangaise, 1992, p. 207).
J. L. Villacañas. “Lo sublime y la muerte: de Kant a la ironía romántica”, en En

la cumbre del criticismo. Simposio sobre la Crítica del Juicio de Kant, op. cit.,
p.269.
F. Schiller. Kallias. Carta sobre la educación estética del hombre, Madrid, Anth-
TOPOS, 1990, PP. 20-21.
M. de Certau reconoce un “arte” en la raíz del pensamiento; hace referencia a la
cuestión del tacto en Freud y Kant, extendiendo ese concepto al trabajo cientí-
fico cuando actúa más allá de reglas o modelos. Destaca la existencia de un “tac-
to lógico” que hace del juicio un término medio o unidad sintética entre la teo-
ría y la praxis (Cf. La invención de lo cotidiano, op. cit., pp. 82-86).
Cf. H.G. Gadamer. Verdad y método Il, Salamanca, Sígueme, 1993, p.46.
Ibid.
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71
Ibid.,p.124.
Véase [. Buchar. “Los conceptos kantianos de belleza natural y lo sublime en el
contexto de la Teoría estética de T. W. Adorno”, en G. Fernández-D. Parente
(eds.), El legado de Immanuel Kant. Actualidad y perspectivas, Mar del Plata,
Ediciones Suárez, 2004, Pp. 331-386.
E. Garroni. Estetica. Uno sguardo-attraverso, Garzanti editore, Milán, 1992,
p.7.
G. Genette. “La apreciación estética”, en La obra de arte H. La relación estética,
Barcelona, Lumen, 1997, PD. 14.1.
E. Bullough. “Psychical Distance as a Factor in Art and Aesthetic Principle”,
British Journal of Philosophy, V, 1912.
G. Santayana. El sentido de la belleza, Madrid, Tecnos, 1999, P- 51-

L.J. Guerrero (1956). Estética operatoria en sus tres direcciones. Tormo 1: Reve-
lación y acogimiento de la obra de arte, Losada. Buenos Aires. $ “Insularidad
imaginaria”, Pp. 54-55.
E. Vivas. “Contextualism Reconsidered”, Journal of Aesthetics and Art Criti-
cisra, 2-8 diciembre, 1959.
G. Dickje. “The Myth of the Aesthetic Attitude”, en American Philosophical
Quarterly, vol. 1, N21, 1964.
Cf. Santayana. El sentido de la belleza, op. cit.

CAPÍTULO V
HEGEL Y EL SISTEMA DELAS ARTES
Además de la importancia que puedan tener como representantes de una
época, algunos filósofos resultan cada vez más actuales, es decir, que el hori-
zonte conceptual que abrieron sigue vigente, coincide con nuestro propio hori-
zonte problemático. Compartimos con ellos problemas y preguntas. Es el caso
de Nietzsche, un autor clave para la postmodernidad y el pensamiento antime-
tafísico. También es, en algunos aspectos, el de Hegel.
Si se reconstruye y se medita de nuevo el planteamiento hegeliano, se des-
cubre con asombro cuántas de nuestras propias preguntas dirigidas al arte se
hallan preformuladas en él.'
Esta observación de Gadamer nos hace pensar, por ejemplo, en la cuestión
del símbolo, que anticipa problemas planteados por semiólogos en la segunda
mitad del siglo XX, tanto como en la profética idea del “carácter de pasado del
arte” o, como suele traducirse, de la “muerte del arte”, que anuncia el senti-
miento de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. Arthur Danto
reconocerá explícitamente que el pensamiento de Hegel es soporte de su idea
del fin del arte.*
1. El sistema hegeliano
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) continúa la línea del idealis-
mo, corriente filosófica que considera al ser como “ser dado en la conciencia” o,
más exactamente, en su caso, en el Espíritu. Mientras el idealismo de Kant es
subjetivo, el de Hegel es objetivo, puesto que considera que el ser no sólo se da
en la conciencia sino que también se realiza en la historia.
LA RELACIÓN KANT-HEGEL
Cuando Hegel comienza a reflexionar sobre el arte no tiene que preocupar-
se por demostrar la autonomía de la Estética. Se encuentra con un terreno ga-

210 ESTÉTICA
nado por Kant, aporte que él expresamente reconoce. La diferencia fundamen.
tal entre ambos está en que Hegel circunscribe el campo de la Estética a lo bello
producido por el hombre, al “arte bello”, mientras que para Kant ese campo,
propiamente hablando, es el de lo bello en la naturaleza, modelo de lo que
acontece en el arte.
El papel principal del arte en el campo de la Estética proviene de ser un pro-
ducto del Espíritu. En el sisterna hegeliano el espíritu es superior a la naturale-..
za y su superioridad se comunica a sus productos. Otra diferencia no menos
importante entre Kant y Hegel es que éste defiende una estética contenidista y *
aquél, como ya hemos visto, una formalista.
Al igual que los escritos de Kant, los de Hegel resultan de dificil lectura si
se desconocen los términos de su léxico específico. De allí la conveniencia de
comenzar con un breve esbozo de su filosofía.
RELACIONES DIALÉCTICAS
%
Hablar de filosofía hegeliana supone hacer referencia al término dialéctica y A
a la trilogía tesis-antítesis-síntesis. Estos términos, que suelen utilizar los é:
positores de Hegel (y que nosotros mantendremos), no son los que él emplea.
Para designar los tres momentos constitutivos de la relación dialéctica elige los
siguientes: “afirmación”, “negación” y * “negación de la negación”.
Toda realidad, todo pensamiento es “relacional”,
entra necesariamente en correspondencia con otras realidades o pensamientos
(algo parecido a lo que sucede con las palabras de una frase). Algo “es”, se pone
como real en cuanto se opone a aquello que no es. A eso que se ponelo llamare-
mos “tesis”. La o-posición será la “antítesis”.
Ahora bien, la cosa no se suprime sinaplemente al negarse en la antítesis s
no que se afirma y se realiza a través de su negación en una unidad superior: la
“síntesis”. Los opuestos no se excluyen sino que están necesariamente en rela-'
ción. Es el caso de la “oposición” alumno-profesor, cuya síntesis sería la Uni-
versidad.* La síntesis conserva el momento de la tesis y el de la antítesis; en ella
la negación se niega. A la operación mediante la cual se elimina la independen-
cia de los dos primeros momentos y se los reúne en una unidad superior, Hegel
la llama Aufhebung (superación).
El objetivo de Hegel es mayúsculo: crear un sistema que incluya toda la rea-

lidad, todo el devenir, toda la historia, y no sólo el pasado sino también el pre-
sente y el porvenir. Al estudiar la historia de la filosofía, encuentra que ésta no
es un caos de doctrinas. Discierne un proceso dialéctico progresivo por el cual
el Espíritu alcanza un completo conocimiento de sí, que culmina en su propia
filosofía.
Existe una relacionalidad universal orientada a una suma total: lo Absolu-
to, el Espíritu Absoluto, la Idea Absoluta, la Verdad o Dios. Al hablar de Dios, *
Hegel no hace referencia a alguien, soberano, que contempla desde lo alto la
marcha del mundo. Como la semilla que se hace árbol, Dios tiene que hacerse
de acuerdo a Hegel, pues. cs,

HEGEL Y EL SISTEMA DE LAS ARTES 211
a sí mismo y, en un determinado momento de ese proceso, se reconoce a sí
mismo.
Así como Platón consideraba que, en el mundo inteligible, la Idea suprema
era la del Bien, para Hegel la Idea Absoluta es Dios. Por esta centralidad de Dios
en la filosofía hegeliana, algunos autores hablan de “teosofía panteísta”.*
La Idea Absoluta es la síntesis suprema, un concepto gigantesco concebido
como culminación de un proceso dialéctico que comprende tres momentos:
» La Idea en sí. Es el momento de la pura posibilidad, el de Dios en po-
tencia.
» La Idea fuera de sí. Dios está “en acto”, manifestado en la naturaleza, pe-
ro sin reconocerse aún.
+ La Idea para sí. Dios es Espíritu que retorna a sí; toma conciencia de sí; se
reconoce. Este momento tiene lugar en el hombre.
El Espíritu se encuentra en el hombre como:

* Espíritu subjetivo, manifiesto en lo individual (hábitos, fantasías, me-
moria).
+» Espíritu objetivo, manifiesto en lo social (normas, leyes, instituciones).
» Espíritu Absoluto, manifiesto en el arte, la religión (siendo la del cristia-
nismo la más desarrollada) y la filosofía. Corresponde al momento del
Espíritu autoconsciente, definitivamente reconciliado consigo mismo.
El Espíritu es “la Idea en acto que se sabe a sí misma”.
En síntesis: Dios, alienado primero en la naturaleza, se revela luego en la
historia y se reconoce a través del arte, la religión y la filosofía.
EL ARTE EN EL SISTEMA HEGELIANO
El arte se define como manifestación sensible de la Idea (das sinnliche
Scheinen der Idee), la religión como representación mítica en sentido amplio
(Vorstellung) y como sentimiento (Gefúh)) y la filosofía, corno concepto (Be-
griff). La verdad sólo tiene en el concepto el elemento de su existencia. Dice
Hegel en sus Lecciones sobre la Estética (LE): “lo verdadero es precisamente lo
único conceptual sin más, pues tiene como su base el concepto absoluto y, más
precisamente, la idea” (p.71). La conciencia más perfecta de lo Absoluto se en-
cuentra en su “medio” propio: en el concepto, es decir, en la filosofía. Deleuze
y Guattari definirán al filósofo como el “amigo del concepto”?
Aunque diferentes entre sí, el arte, la religión y la filosofía tienen un conte-
nido común: lo Absoluto. Evidentemente, como veremos enseguida, no todas
las formas de arte están justificadas dentro de la estética teocéntrica de Hegel.
Un artista no puede hablar de cualquier cosa. Su estética contenidista privile-

glará las búsquedas artísticas que conduzcan a una mayor conciencia de lo Ab-
soluto. Conciencia que no es igual a devoción, siendo ésta propia de la religión.

ESTÉTICA
Sila obra de arte presenta la verdad de manera sensible no lo hace como la reli
són que “añade la devoción de lo interno que se relaciona con el objeto absolu-
-La devoción no pertenece al arte como tal.
2. Las Lecciones sobre la estética
El pensamiento de Hegel acerca del arte se encuentra desarrollado en sus
Lecciones sobre la estética (LE), publicadas después de su muerte, entre 1835 y
1838. La tarea de recopilación de las Lecciones estuvo a cargo de uno de sus discíz
pulos, Heinrich Gustav Hotho, quien sumó a sus propios apuntes los de otros
compañeros, agregando notas del mismo Hegel. Por desgracia, los escritos he-
gelianos impresos en vida del autor tienen muy poco material cotejable con las
Lecciones y las ideas estéticas contenidas en la Fenomenología del Espíritu (1807)
son de una etapa anterior.
En la segunda edición de 1842 Hotho conseguirá ordenar las Lecciones de
modo sistemático, según el desarrollo dialéctico del pensamiento de su maes-
tro. Esa edición, que consta de tres volúmenes, es la que, en traducción al espa-
ñol, seguimos aquí.

OBJETO Y POSIBILIDAD DE LA ESTÉTICA
En el comienzo de sus LE Hegel define el objeto de la disciplina diciendo :
que es el vasto reino de lo bello, y que, más precisamente, su campo es el arté;:
su objeto es entonces el arte bello.
Observemos que lo bello natural es excluido puesto que todo lo que proce- :
de del Espíritu es superior a lo que existe en la naturaleza. De esta manera, el
arte como representación sensible de lo Absoluto mismo comparte el alto des"
tino de la religión y de la filosofía.
Si bien Hegel mantiene la distinción platónica entre mundus sensibilis y
mundus intelligibilis, o mejor, entre mundo sensible y mundo espiritual;'
considera la reconciliación de ambos. Lejos estamos del descrédito platónico;
del arte. Según Hegel, el arte espiritualiza lo sensible y sensibiliza lo espiri-*
tual; no es una mera ilusión o copia de lo real. Si bien es apariencia, esa apa-"
riencia resulta esencial a la esencia. A la esencia misma, afirma Hegel, le es:
esencial la apariencia, y siendo manifestación —sensible— de la Idea, es-tan'”
“real” como ésta.
Como vimos, Hegel cuestiona el nombre “Estética”

del arte”,
, en favor de “Alosofía.
pero reconoce que el uso corriente de aquel término le ha dado ya tí-3
tulo de validez, lo que constituye un argumento importante en favor de su'
aceptación. En lo que respecta a la posibilidad de existencia de la Estética, pasa”
revista y se enfrenta a posiciones vigentes en su época que cuestionaban la con-:
sideración científico -filosófica* del arte. Estas posiciones estaban basadas en la:
HEGEL Y EL SISTEMA DELAS ARTES 213

gran variedad de productos del arte, que volvía problemática la formulación de
un único criterio de lo bello, y en la idea de que el arte, como la vida, no puede
ser tratado científicamente porque allí operan sentimientos e intuiciones bajo
la influencia de la imaginación. El arte, en esta perspectiva, no era más que un
juego ameno o un lujo.
TRES DETERMINACIONES PARA EL ARTE
Presenta Hegel tres determinaciones para el arte, que no dejan de tener vi-
gencia en la actualidad.
La obra de arte:
1. No es un producto natural, sino algo producido por la actividad humana.
2. Está hecha esencialmente para el hombre.
3. Tiene un fín en sí.
Siendo el arte la manifestación sensible de la Idea, no es algo superfluo. Re-
sulta ser un momento esencial del desenvolvimiento de la Idea. Esta convic-
ción llevará a Hegel a rechazar el facilismo de la imitación.
Imitar la naturaleza es un esfuerzo presuntuoso y superfluo que priva al ar-
te de su libertad. ¿Para qué sirve representar lo que existe ya en el mundo exte-
rior? Recuerda irónicamente los racimos de uvas pintados por Zeuxis que se
parecían tanto a los reales que los pájaros se engañaban y venían a picotearlas.
Otro caso es el de Praxeas, que pintó unas cortinas que engañaron al mismo
pintor. Y existen retratos, agrega Hegel, que “son parecidos [a lo real] hasta la
náusea” (LE, p. 35). Son todos ejemplos carentes de espiritualidad, simples arti-
ficios, demostraciones banales de destreza y habilidad.

Hegel no ve el interés de la imitación de la naturaleza por el arte, pero sí el
de la imitación de lo humano por la naturaleza. Observa que el canto del ruise-
ñor nos alegra naturalmente cuando brota espontáneamente, de modo seme-
jante a como sucede con el sonido del sentimiento humano, de una vitalidad
peculiar.
Partiendo de una concepción del hombre como ser pensante dotado de
conciencia, Hegel deducirá la universal necesidad del arte. Las cosas naturales
son sólo “inmediatas y de una vez”, pero el hombre, en cuanto espíritu, se du-
plica pues “es para sí, se intuye, se representa, piensa” (LE, p. 27) y sólo por este
activo ser-para sí es espíritu.
El hombre hace de las cosas que produce objetos para sí Se reconoce en
ellas, se ensimisma y goza. La tendencia al reconocimiento, señala Hegel, se da
en los primeros impulsos del niño que lanza piedras al río y admira los círculos
que en el agua se dibujan. Esos círculos son su “obra”; disfruta de ellos como
reflejo de sí.
No sólo en las cosas externas intentará el hombre reconocerse. También
podrá hacer del propio cuerpo un “objeto”, para él y para los demás. Se refiere
Hegel a ciertas costumbres que él califica de “bárbaras” —como las incisiones
en los labios o en las orejas, el tatuaje, el suplicio que se inflige a los pies de las
214 ESTÉTICA
mujeres chinas— y que vuelven algo claro: que el hombre no quiere permane=:
cer tal como lo ha hecho la Naturaleza.
Hegel considera la concepción romántica según la cual la finalidad del arte
sería despertar el alma, acercándose a la posición de su compañero de estudios
Friedrich Schelling (2775-1854). El arte, sostenía Schelling, no imita la natura»
leza ya que se ofrece como “vínculo activo entre el alma y la naturaleza, y sólo
puede concebirse en el medio viviente entre ambas...”.* De este modo, el arte”
sólo puede “expresar pensamientos del espíritu, conceptos cuyo origen es el
alma”.'” Hegel está de acuerdo en que el objetivo del arte es despertar la con-
ciencia de algo superior, para lo cual será de suma importancia el contenido que
la obra sea capaz de transmitir.
Una cuestión polémica en el análisis de la finalidad del arte fue para Hegel,
y sigue siendo para nosotros, su relación con la moral. Considera que cualquier
fin extraño degrada al arte; le arrebata su libertad. El arte debe guiarse por el
sentido de lo bello, que tiene en sí su propio fin. Pero el arte no debe, sin em-
bargo, herir el sentido moral. Por otra parte, el arte ha sabido ser “el primer
maestro de los pueblos” (LE, p. 14) y ha contribuido a la lenificación* de la bar-.
barie en general. En los pueblos que dan sus primeros pasos en la vida civiliza-,
da, esa lenificación de las costumbres está legitimada como el objetivo del arte.
Éste ayudaría entonces a mitigar la rudeza y a liberar al hombre de las pasiones.
EL ARTISTA: GENIO E INSPIRACIÓN
La obra de arte, en tanto producto del espíritu, supone el despliegue de la ima-
ginación creadora, pero ésta no debe anular la conciencia, la concentración. Piensa
Hegel que es absurdo creer que a Homero se le ocurrieron sus poemas durante el,
sueño, que es “una necedad creer que el auténtico artista no tiene conciencia de lo
que hace. Igualmente necesaria es la concentración del ánimo” (LE, p.41).
Otra condición importante del artista es la experiencia. “Mucho debe él has
ber hecho y vivido” (LE, p. 206). Por eso si bien “hierve” el genio en la juven=
tud, corno fue el caso de Goethe y de Schiller, sólo la madurez y la vejez pue-i
den llevar a la perfección de la obra de arte.
De esta manera Hegel ataca las ideas sobre el genio que circulaban en su
época. Apunta así contra la posición de Goethe y Schiller quienes inauguraron
en Alemania el período llamado de la “genialidad”. Ellos vieron en el arte la
obra del genio y consideraron que el estado en el que se formalizaba la geniali--
dad era la “inspiración”. Gracias a ella se lograba la conciliación inmediata de lo
finito con lo infinito.

Cuestionando el estado tan venerado de inspiración dice Hegel que el genio
puede entrar en él según su capricho y recuerda los buenos servicios de una bo-:
tella de vino de Champagna. También destaca que el genio, para ser fecundo,
precisa de la formación por el pensamiento, de la reflexión sobre los modos de
producción, así como de la práctica y la destreza en el producir. Asimismo, se
* Lenificación (del latín lenís= suave, y facere = hacer) significa suavizar, ablandar.
requiere de “talento” o aptitud particular para algo. Algunos tienen talento pa-
ra tocar el violín, otros para el canto, pero un mero talento sólo puede llevar al
virtuosismo. Una creatividad perfecta supone la unión de talento y de genio,

que libera al creador de las “fatigas” del hacer.
Algunas manifestaciones artísticas tienen, de acuerdo a Hegel, más necesidad
de estudio que otras. La música tiene menos necesidad, por eso el talento musical
puede manifestarse precozmente “cuando la cabeza todavía está vacía y el ánimo
poco agitado” (LE, p. 25). No sería rara entonces la combinación de un gran vir-
tuosismo en la composición o en la ejecución con una significativa pobreza de es-
píritu. Muy distinto es el caso de la poesía, que requiere de experiencia de vida y
de meditación. Estima Hegel que las tempranas obras de Goethe y de Schiller son
de una inmadurez e incluso de una tosquedad “espantosas” (LE, p. 25).
3. Las formas artísticas: arte simbólico, clásico y romántico
Hegel-historiógrafo, dependiendo, claro está, de Hegel-filósofo, construye
una historia del arte dividida en tres momentos. El punto central es el “conteni-
do”, es decir, la Idea manifestada en una forma concreta y sensible. El contenido
siempre estará referido, en Hegel, a la representación de Dios. Por eso exige al
creador que no se detenga en temas “prosaicos” (la cuestión de la “jerarquía” de
temas resulta obviamente inaceptable y ha recibido un sinnúmero de críticas,
como veremos más abajo).
La Idea llama a la forma, la busca, y en esta búsqueda se desarrolla la histo-
ria del arte, de acuerdo a Hegel. Según el grado de conciliación forma-Idea se
diferencian tres momentos correspondientes al arte simbólico, al clásico y al
romántico.
Notemos que sólo el segundo momento —el del arte clásico— coincide con
la división historiográfica aceptada. “Simbólico” y “romántico”, aunque formen
parte del léxico del arte, tienen en Hegel un significado que difiere del corriente-
mente aceptado. “Simbólico” es el arte de Oriente y “romántico” el arte —occi-
dental— del cristianismo. Estos términos, por otra parte, no deben ser confun-
didos con otros a veces asociados, como “simbolismo” y “romanticismo”.”
En lo que respecta al término “simbólico”, debemos advertir que su signi-
ficado va más allá del marco historiográfico, al aludir a estructuras lingúísticas
y al fundamento mismo del arte. En este último sentido lo emplea Heidegger y
también Gadamer, entre otros. Podernos decir, en términos generales, que toda
obra de arte es simbólica, es decir, abierta, y requiere para completarse de la
participación del espectador.
Las diferencias entre las tres formas de arte señaladas por Hegel se explican
por su concepto del “ideal”, relativo a la correspondencia de la Idea con su re-
presentación sensible. El “ideal” es “la idea en cuanto realidad efectiva configu-
rada conforme a su concepto”.
El ideal se da en la conciliación perfecta Idea-forma y esto se alcanza en el ar-

216 ESTÉTICA
te clásico; el arte simbólico está aún en la búsqueda del ideal y el arte romántico*
lo ha superado. En otras palabras, en las tres formas particulares de lo bello artís- ::
tico encontraremos, sucesivamente, aspiración, logro y rebasamiento del ideal.
En el arte simbólico la Idea busca su verdadera expresión pero no la en-
cuentra, porque ella es aún abstracta e indeterminada; en el arte clásico, la Idea
encuentra su verdadera expresión porque deja de ser abstracta e indetermina-*
da. Los dioses tienen imagen (antropomórfica) y se prestan por ello a la repre...
sentación. En el arte romántico (cristiano) volvemos a encontrar problemas en
la representación porque lo representado, como veremos más abajo, no es del
todo representable. La perfecta concordancia forma-contenido es superada allí.
porque la Idea tiene su verdadera existencia sólo en sí como espíritu. De esta
manera la Idea, subjetivizada, retorna a sí, disolviendo la conciliación perfecta
de la interioridad y de la apariencia externa del arte clásico.
Momentos históricos | Lugar Idea en relación a la forma | Disciplina. |:
Arte simbólico Egipto Busca Arquitectura
Arte clásico Grecia Encuentra Escultura ¿;,| >

Arte romántico Arte Cristiano | Supera Pintura "a
EL ARTE SIMBÓLICO
Porque la Idea busca su expresión en lo simbólico, se acerca éste a lo subli-
me. La idea, en este caso, no está capturada o encerrada en la forma; se encum:.
bra por encima de su ser-ahí exterior. De allí que Hegel sostenga: “Este estar-
más allá de la determinidad de la apariencia constituye el carácter general de lo
sublime” (LE, p. 225). :
El Dios de los judíos, porsu propia grandeza, no. puede ser representado en
términos humanos ni, por tanto, artísticos. Por eso, como sintetiza Wellek, “el
hebraísmo es “sublime” y, en consecuencia, simbólico; el cristianismo, román- *:

tico; el paganismo griego, clásico”."
Hegel distingue tres momentos en el arte simbólico. El primero correspon-
de a la religión de los parsi (grupo descendiente de los persas que practicaba la
religión de Zoroastro o Zarathustra); el segundo, al brahamanismo hindú y el
tercero, a las representaciones y cultos de los egipcios. Esta última etapa es la
del arte simbólico propiamente dicho, por lo cual el pueblo de Egipto resulta
ser el primer pueblo artístico de la historia. Con anterioridad a él se encuentra
la etapa “pre-artística”. Propiamente hablando, recién en la arquitectura egipcia
encontramos “signos” —el símbolo es un tipo de signo—, es decir, separación
entre forma y contenido (hoy diríamos entre significante y significado). :
Los parsi buscaban lo Absoluto en la naturaleza, motivo por el cual ésta pa-
saba a tener un carácter divino. En la antigua religión de Zoroastro o Zarathus-
tra no había separación estricta de forma y contenido. No había representación.
La luz era vista como Dios y la oscuridad como el Mal. Lo exterior y lo interior,
coincidían “en este primer panteísmo artístico de Oriente” (LE, p. 58). Algo si-
milar sucedía con la concepción hindú de Brahma* y sus personificaciones en
animales (monos, vacas, serpientes) o en brahamanes, pertenecientes a las cas-
tas superiores de la India clásica. En síntesis, según este simbolismo fantástico,
forma y contenido se identifican; las personificaciones no son símbolos de lo
divino sino lo divino mismo.*
Las pirámides egipcias son, para Hegel, un ejemplo elocuente de simbolis-
mo “propiamente dicho”. Es posible separar en ellas forma y contenido, exte-
rior e interior, lo visible y lo invisible, lo natural y lo espiritual. Si bien durante
siglos se dieron múltiples hipótesis sobre el significado de las pirámides, hoy se
reconoce que fueron recintos para las tumbas de los reyes o de los animales sa-
grados. De innumerables discusiones sobre la finalidad y el significado de esas
monumentales construcciones se extrae entonces que ellas muestran un exte-
rior visible que no se identifica sino que remite a algo trascendente: la vida más
allá de la muerte. De acuerdo a Heródoto habrían sido los egipcios los primeros
en predicar la inmortalidad del alma.
EL ARTE CLÁSICO
Avanzando por sobre el arte egipcio, el clásico es la más acabada represen-
tación de lo Absoluto; logra la correspondencia perfecta entre la Idea y su for-
ma sensible, por eso, como adelantamos, en él se cumple el ideal hegeliano.
Los dioses griegos han sido concebidos a imagen y semejanza del hombre;
podemos decir que se “humanizan”. Son perfectamente representables. Tienen
una imagen precisa: Homero los describe hasta en sus mínimos detalles, tanto
físicos como morales.
Al ser la Idea de Dios concreta, es posible lograr la perfecta correspondencia
de lo interno y lo exterior. Por eso la estatua de Atenea Partenos (Virgen), una
vez emplazada, no sólo representa sino también presenta a la diosa. En conse-
cuencia, el Partenón (447-432 a.C.), que albergaba la estatua de la patrona de
Atenas, se convertía en su misma morada. De allí que sólo los sacerdotes, y no el
pueblo que subía a la Acrópolis de Atenas, podían ingresar en el templo para
rendir culto a la colosal presentación de Fidias. Armada con lanza y escudo, la
diosa guerrera —que alcanzaba una altura de doce metros y estaba revestida con
láminas de oro y marfil — sostenía en su mano derecha una Victoria alada. Pode-
mos concluir que, en este caso, la obra no sólo “se establece”. También, como
sostiene Heidegger, hay “consagración” y “gloria”. Cuando una obra se coloca
en una colección se expone, se dice que se establece; pero ese “establecer” es, se-
* En el pensamiento filosófico y religioso de la India, todo el universo es una manifestación
de Brahma. Éste es un principio impersonal, alma del mundo, origen y fundamento de todas las
cosas. Es irrepresentable y para invocarlo se emplea la sílaba sagrada Om.

218
ESTÉTICA
27. Fidias. Atenea Partenos. Copia romana en mármol, ca. 447-432 a.C.
Museo Nacional, Atenas.
gún Heidegger, distinto del establecimiento en el sentido la erección de una es-
tatua. No es mera colocación; hay consagración, es decir que se santifica en el
sentido de que en la obra, “lo sagrado se abre como sagrado” y el Dios es llamado
alo patente de su presencia. El Dios es glorificado en toda su dignidad y esplen-
dor; no son éstas propiedades detrás de las cuales está el Dios, sino que en la dig-
nidad y el esplendor está él mismo presente.'*
Más allá de las diferencias sociales, todos en la Grecia clásica podían reco-
nocer la misma presencia divina en la obra de Fidias porque en ella lo sagrado
se abría como sagrado y el Dios se hacía patente en su presencia, según la expre-
sión de Heidegger. Es evidente que esa solidaridad en la recepción ha desapare-
cido hoy del arte.
EL ARTE ROMÁNTICO
El arte romántico, de acuerdo a la historiografía hegeliana, es un larguísimo
período de la vida artística que comienza en la Edad Media, con el arte cristia-
no. Al igual que el arte simbólico, lo caracteriza la inadecuación forma-conte-
nido.
28. Piero della Francesca. El Bautismo de Cristo, temple sobre madera,167 x 116, ca. 1445.
National Gallery, Londres.

ESTÉTICA
29. Andrea Mantegna. Cristo muerto, iemple sobre lienzo, 68 x 81, ca. 1500.
Pinacoteca de Brera, Milán.
%,
¿Cómo representar cabalmente la Santísima Trinidad?" Si bien Cristo es
más real que cualquier dios griego en cuanto encarnado —Dios mismo se ha
hecho carne, ha nacido, vivido, sufrido, muerto y resucitado—, no sucede
otro tanto con Dios-Padre ni con el Espíritu Santo. De allí que su representa“
ción promueva interpretaciones subjetivas, contingentes. Que el arte es un
instrumento que cada uno puede usar libremente, a su manera, se encuentra
claramente ejemplificado en El bautismo de Cristo (144.5), de Piero della
Francesca. Contrariamente a lo que indica el título, no encontramos en esta
pintura ninguna imagen del lugar de Palestina en el que, de acuerdo al relato
bíblico, Cristo recibiera su bautismo. Lo que Della Francesca ha representado,
en cambio, es el pueblo italiano donde él naciera. A esto se agrega que el ropa-
je de los ángeles que acompañan a Cristo corresponden a la moda de la época
del artista. De este modo, los personajes celestiales se mundanizan; pierden

la calma clásica, como también la pierde el Cristo muerto de Mantegna. En es-
ta pintura vemos un ser sufriente de cuerpo corruptible que padece enferme-
dades de naturaleza humana y se doblega, atormentado, ante el dolor. Agre-
guemos que la pintura —arte esencialmente romántico para Hegel tiene por
30. William Blake. The Ancient of Days (Los antepasados de los días),
aguatfuerte, tinta, acuarela y oro, 23,4 x 16,8, 1824.

222 ESTÉTICA
característica la expresión del sentimiento. Es eco de las afecciones del alma y :
en esto se diferencia de la escultura y de la arquitectura, aproximándose a a la
música. :
La subjetivización del contenido encuentra un ejemplo elocuente en uña
singular representación de Blake, donde vemos a Dios en pose casi de gimnas- E
ta, midiendo el mundo con un compás:
Podríamos decir que si en el arte simbólico hay un “exceso” de idea (que no
encuentra su expresión), en el romántico hay un “exceso” de sujeto (que supe-
ra la Idea). Esta situación del artista independiente será analizada por Rafae] *
Argullol en El taller del pintor (1855), de Gustave Courbet; allí el artista se re-
presenta pintando la obra, junto a su modelo, a personajes simbólicos y a un -
grupo de amigos (a la derecha). Argullol cita una carta de Courbet donde afirma.
que “el arte es completamente individual”.
Tal como lo plantea Hegel, el gran problema del arte romántico será su in
comunicabilidad (magnificada hoy por los cambios rotundos en el paradigma **
artístico tradicional). Con la forma romántica, el arte no logra imponerse como

Verdad y, de este modo, no llega a cumplir, según Hegel, con su “destinación
suprema”. Lo Absoluto será desplazado por lo cotidiano, lo accidental por lo
banal. Los temas sagrados serán reemplazados por otros prosaicos, como “el
amor y el vino, los bodegones y las quermeses”. Sin embargo, Hegel no deja de
reconocer el valor de creadores románticos de la talla de Goethe (de quien t re-
cuerda su Diván occidental-oriental).
El desarrollo del arte romántico leva al después del arte, momento dede->
cadencia, de capricho, de subjetividad extrema. En esta etapa prosaica que ex-
perimentó Hegel, vivimos.
De este modo, el después del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga
la necesidad de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera
forma de la verdad [...]. La nuestra en una de tales épocas (LE, p. 79).
Volveremos al arte romántico y al después del arte al desarrollar el tema de
la “muerte del arte”
EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES
Hegel no sólo toma en consideración el desarrollo histórico del arte sino
también las características de las diferentes disciplinas artísticas. Establece así
un sistema de las artes basado en la división entre artes “plásticas” y “románti-
cas”. Dentro de la primera están la arquitectura y la escultura; dentro de la se-
gunda, la pintura, la música y la poesía. Las disciplinas artísticas, al igual que las
diferentes manifestaciones del arte a lo largo de la historia, se inscriben en un
proceso evolutivo; cuentan con un período de florecimiento, precedido por

una etapa de preparación y seguido por otra de declinación.
Cada una de las etapas históricas hegelianas alcanza su clímax en diferentes
disciplinas. El arte simbólico lo alcanza en la arquitectura, el clásico, en la es-
cultura, el romántico, en la pintura y, asimismo, en la música y la creación lite-
raria y poética, con autores como Dante, Cervantes, Shakespeare o Gocthe. Po-
dríamos decir también que las distintas disciplinas artísticas representan un
momento de la evolución histórica del Espíritu. La arquitectura corresponde al

comienzo del arte (simbólico); la escultura, con la representación humana del
dios, corresponde al momento culminante del arte clásico, mientras que la pin-
tura, hecha de colores y de apariencias destinadas a expresar los sentimientos
del sujeto, corresponde al arte romántico. En este momento, el artista no sólo
recurre a la figura humana sino también a un cierto tipo de objetos exteriores
capaces de funcionar como eco de su propia alma.
La pintura está en la frontera de las artes que se sirven del sonido. La repre-
sentación pictórica del sentimiento pasa a ser, en la música, el sentimiento pu-
to, desprovisto de forma. También la poesía, arte de la palabra, se caracteriza
por la expresión del sentimiento. Reposa, al igual que la música, en el principio
de la percepción de la interioridad y logra, más que cualquier otra disciplina,
: hacer resonar la intimidad del sujeto.
Encontramos poesía en todas las épocas, pero le son propicios los periodos
civilizados. Considera Hegel que la poesía es la forma más espiritual de arte, si-
tuada a medio camino entre la intuición y el pensar.
LA CONDICIÓN SIMBÓLICA DEL ARTE
Paul de Man (1919-1983) ve en las LE, principalmente, una teoría del símbo-
lo. La teoría estética y la historia del arte hegelianas serían pues “dos partes
complementarias de un mismo symbolon”.” La definición de lo bello como la
manifestación sensible de la Idea podría ser traducida entonces por esta otra: lo
bello es simbólico.
Siendo el simbolo un tipo de signo, diferencia Hegel la función semiótica
de la simbólica y deja bien claro que el arte corresponde a la segunda. Compara-
do con el funcionamiento superficial y mecánico del signo, el símbolo aparece
rodeado de una mayor espiritualidad. Su significado es abierto y a veces dudo-
so. Uno de los subtítulos de la sección dedicada al arte sublime tiene por título
precisamente, “aspecto dudoso del símbolo”.
La imprecisión del referente simbólico lleva a preguntarnos si la forma de-
be ser tomada o no como símbolo. Hegel se refiere al león como simbolo de la
fuerza. Pero agrega que también puede serlo el toro o el cuerno, aunque conlle-
ven una multiplicidad de significados simbólicos. “De aquí se sigue, pues, que
el símbolo, según su propio concepto, se mantiene esencialmente ambiguo”
(LE, pp. 31-32).
Impreciso y ambiguo, no tiene el simbolo la arbitrariedad del signo. En el
símbolo, como en la obra de arte en general, no existe arbitrariedad sino inter-
penetración en la relación significante-significado. Pero esa interpenetración
nunca será total; sólo hay un acuerdo parcial de contenido-forma. Y es esto lo

224 ESTÉTICA
que provoca la apertura del arte; su significado nunca “cierra” del todo. “Tode
es símbolo... y atraso”, dice Pessoa.'? E
Podríamos agregar, con Charles S. Peirce, que es propio del símbolo, ye eh:
particular del símbolo artístico, “crecer” en la conciencia del espectador.
Hemos visto que la dificultad de decodificar símbolos (dificultad resaltada :*
por el arte simbólico y el romántico) está en el hecho de que uno de los térmi:
nos de la relación simbólica no siempre es identificado. Nos referimos al térmi:-
no simbolizado, que no cuenta con imagen propia y que precisamente por ello
requiere del término simbolizante quien, momentáneamente, “presta” su imia!
gen. Es el caso de la bandera (con imagen propia) como símbolo de la patria (sin”-
imagen propia). Diferente del símbolo, la metáfora —como en el caso “Julieta” *
es el sol”-— posee una doble iconicidad (imagen en el término metaforizante y.
en el metaforizado), por lo cual se da la posibilidad de una inmediata identifi-
cación de los términos, es decir que la dificultad de lectura es comparativa: E
mente menor.'”
4. La muerte del arte
Dos veces en las LE aparece la referencia a lo que se conoce, por lo general,*

como “muerte del arte”. La encontramos, en un primer momento, en la “Intro-*
ducción” y, luego, en el último capítulo de la segunda parte de la obra (que tra:
ta de las tres formas de arte: simbólico, clásico y romántico) dedicado a la diso-
lución del arte romántico. .
En la “Introducción”, luego de referirse a los “hermosos” días del arte grie-*:
go y a la época “dorada” de la baja Edad Media, dice Hegel: z
Considerado en su destinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros;
en todos estos respectos, algo del pasado (LE, p.14).
Este párrafo, tan citado en las discusiones acerca del destino del arte, con:
tiene una formulación “muy usada”, de acuerdo a Gadamer. La frase “no brilla
por su ingenio ni deslumbra por su elegancia, sino por su chocante rudeza”.*
Lo cierto es que la afirmación de Hegel fue víctima de todo tipo de simplifica-
ciones y malos entendidos. Algunos la tomaron.como bandera del fin definiti-
vo del arte. Otros, menos apocalípticos, vieron en ella una premonición de los
profundos cambios que transformaron el arte del siglo XX, en particular los
que impuso la incorporación del ready-made.
Pero, ¿qué quiso decir Hegel en realidad? ¿Creía acaso que su tiempo asistía
a los funerales del arte, como pretendió Benedetto Croce?" ¿Fue Hegel el “se-
pulturero” de la historia y del arte? ¿O fue, antes bien, “el ave de tormenta de
una época de crisis en la que se generó el futuro que estamos viviendo”?*

Indudablemente, Hegel estuvo atento a los cambios más profundos del ar-
te. Podríamos decir que a través de él se renueva la vieja disputa de fines del si-
* glo XVII conocida como Querelle des Anciens et des Modernes, Recordando a
* los “modernos” de la Querelle, pero dándole una connotación opuesta, dirá
Hegel que los hombres de su tiempo ya no doblan sus rodillas ante el arte. Su-
cede que éste ha dejado de cumplir con su más alto destino, cuando se situaba
“en la esfera común a la religión y a la filosofía” y era solamente “un modo de

¿ hacer conscientes y de expresar lo divino, las verdades más profundas del espí-
di yitu”. No es más el arte, como lo fue en Grecia, la suprema expresión de lo ab-
*3 soluto. Por eso ya no suministra a las necesidades espirituales del hombre, la
satisfacción que pueblos como el griego encontraron en él.
Debemos señalar que lo que Hegel siente como “algo del pasado” es una
: manifestación de arte ligada a lo divino y, consecuentemente, un modo de re-
+ cepción reverencial. Crítico de su tiempo, observará que el arte dejó de ocupar
el lugar importante que tuvo en otros momentos, que su espacio fue llenado
por representaciones y reflexiones generales. Es más, en su visión, toda la so-
ciedad de su época aparece dominada por abstracciones pobres y vacías. “Todos
cuentan por uno”. La expresión de Schiller, que Hegel cita, resume la situación
general de su tiempo. Dice Mario A. Presas:
La sociedad constituida de esta suerte según los ideales de la mentalidad bur-
guesa, tal como la pinta Hegel en la Estética, coincide en muchos aspectos con
las descripciones del “das Man” en Sein und Zeit de Heidegger y con las refle-
xiones de Gabriel Marcel sobre el mundo actual y la desorbitación de la idea de
“función”.
Destaca Hegel la importancia de la Estética en momentos en que el arte nos
invita “a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte
de nuevo, sino de conocer científicamente qué es el arte” (LE, p. 14).
El arte de los tiempos de Hegel se convierte en “objeto de pensamiento”.

Esta situación, exacerbada, nos hace pensar en el conceptualismo del siglo
XX* y, consecuentemente, en la necesidad que ve Hegel de substituir el nom-
bre Estética (de aisthesis = sensación) por otro más adecuado que incluya, pre-
cisamente, aesos “objetos de pensamiento”.
RASGOS DEL “PASADO DEL ARTE”
Hegel habla del “carácter de pasado del arte”, es decir de un cierto tipo de
arte que fue, que él no vivió. Verá a su tiempo como artísticamente decadente.
¿Qué sucedía entonces en el campo de la producción artística? Se estaba dando
el pasaje del neoclasicismo al romanticismo; es decir, que se estaba dejando un
estilo dominado por la línea por otro, más dinámico, dominado por el color. Se
estaba dejando la calma clásica idealizada, por el peso de la emoción.
Lo que Hegel destaca corno más significativo del arte de la primera mitad
del siglo XIX es la liberación sistemática de la subjetividad, su imposición total
sobre la Idea. En términos estrictos, no se equivoca cuando ve en la revolución
del arte romántico la puesta en movimiento de una subjetividad progresiva, ca-

226 ESTÉTICA
da vez más consciente de sí, que supera los imperativos de un contenido intef.
subjetivo previamente dado, De ahora en más, el artista extraerá el contenido
de su obra “de él mismo” (LE, p. 444). .
“Al desaparecer del mundo el sentido de lo divino, el arte debe CONSAYTATSE
a un nuevo culto: el de la humanidad”, sostiene Plazaola.* Desaparecido Dios
del mundo, alguien ocupa su lugar: el hombre. Desaparecido Dios del arte, al:
guien ocupa su lugar: el artista. Esta “muerte de Dios”, que Hegel verá con nos- EN
talgia, encontrará más adelante en Nietzsche una encendida celebración.
En la segunda parte de las LE dice Hegel que en el arte romántico la subjet-
vidad del artista está por encima de la materia. Ya no se encuentra ésta sorneti-
daa las condiciones del contenido como sucedía en la arquitectura religiosa
medieval. i
Apartado de la sujeción a los contenidos, el momento del arte romántico es
el del espíritu libre. Según Hegel, en los inicios del arre en Oriente no encon-
trábamos aún el espíritu libre para sí mismo. Todavía se buscaba lo absolutó en
lo natural y se concebía lo natural como en sí mismo divino. Luego, el arte clá-
sico representó a los dioses con formas humanas, pero iba más allá de los inte-
reses humanos. El arte romántico, en cambio, es el que realmente * “profundizó
el espíritu en su propia intimidad” (LE, p. 441).
El dios del pintor romántico, alejado de la idealidad superior de la escultura

clásica, representa el pathos de la acción humana. Prueba el triunfo del corazón
sobre la razón. Existir es sentir, decía Rousseau. Por la expresión del sentimiento,
que hace de lo representado un eco de las impresiones del alma, la pintura ro-
mántica se diferencia de la escultura y de la arquitectura y se acerca a la música.
Donde Hegel encuentra mayores evidencias de un arte subjetivista, desli-
gado de lo divino, es en el género de la comedia, que él estudia en sus manifes-
taciones griega (Aristófanes), romana (Plauto, Terensio) y moderna (Moliere).
Progresivamente la subjetividad domina, poniendo así en evidencia la concien-..,
cia infeliz, la soledad del hombre. Es en la comedia donde estalla la “dura pala-
bra”: Gott gestorben ist (Dios ha muerto). .
Si la tragedia muestra lo eterno, la comedia exhibe el triunfo de una subje-
tividad crítica, que pugna por mantenerse en pie y lo logra. Enfrentado a la des-
divinización del mundo, el artista no tiene otra salida que hacer valer su inge-
nio y astucia. Es la salida a través del humor, que Hegel reconoce en las obras de
Shakespeare y de Jean-Paul (Jean-Paul Friedrich Richter). En los “barquinazos .
del humor”, en el poder de asociar las cosas más alejadas de una manera bizarra
e inesperada, es donde el mundo se descompone y disuelve mediante ocurren-
cias subjetivas, ideas repentinas, modos chocantes de expresión.
Dino Formaggio señala que el ingenio del artista resalta también en la iro-
nía, cuando parece que ya no se toma en serio ningún contenido.* Lo vemos en

Nuestro Señor de cada día, una representación “actualizada” de Dios de L-F.
Noé, donde lo sagrado pierde su lugar, desplazado por la prosaica presencia de
un televisor.
Lo irónico no debe ser confundido con lo cómico. Radica el primero en la
autodestrucción de lo magnífico, grande, eximio; muestra la nulidad de lo que
para el hombre debería tener valor y dignidad. Tomado abstractamente, este re-
HEGEL Y EL SISTEMA DE LAS ARTES
31. Luis Felipe Noé, Nuestro Señor de cada día, técnica mixta sobre madera, 250 x 200 x 11,5, 1964.
Colección particular. Foto: Oscar Balducci,
227
228 ESTÉTICA
curso raya con el principio de lo cómico. Pero lo cómico “debe limitarse a que *..
todo lo que se anule sea algo en sí mismo nulo, una apariencia falsa y contrádic-
toria, una quimera, por ej., una manía, un capricho particular...” (LE, p. 51). En”.
otras palabras, en la distinción entre lo irónico y lo cómico “importa esencia]. **
mente el contenido de lo destruido” (LE, p. 52). Mientras que en la ironía, un ar-
te de la aniquilación, lo que se anula es todo lo en sí excelente y sólido, en lo có-
mico, lo que se anula es lo en sí mismo nulo, lo que se manifiesta en su esencia]
futilidad. Es claro que el ejempo de Noé se ubica en lo irónico y no en lo cómico. *
Como en lo irónico, en lo cómico resalta la inteligencia crítica del sujéto,
Dice Formaggio: a
La risa del cómico se convertía en el signo de este triunfo histórico del hombre ...
finito y de su inteligencia crítica.” o
También en la luz sutil de la ironía, en su sonrisa finísima, la inteligenéja se"
convierte en dueña de sí. El arte sujeto a la Idea se apaga cuando se enciende es-
ta luz. E
¿Qué otros aspectos delatan “el pasado del arte”? Hegel refiere a la prefe- '
rencia por la exterioridad accidental —manifestada más tarde en la pintura imi
presionista— y por la casualidad (Zufilligkeit).* El arte mundanizado tendrá:
sus propios temas: el amor, el honor, la fidelidad, la escena callejera, el presente
burgués. También buscará la representación de los mínimos detalles de los'ob-

jetos más comunes, como sucede en la pintura holandesa. Lo cómico plebeyo,*
la comedia humana en un tiempo no heroico, se mezclará impunemente cón la-**
nobleza de lo trágico. Es lo que muestra el teatro shakespeariano, allí donde los
criados se encuentran con los grandes personajes y se describen las cosas más *
vulgares, entre las que se cuentan “los recipientes nocturnos y las pulgas”.
Según Hegel, otro rasgo de la situación crepuscular del arte es el refugio ar-.:
tificioso en el pasado, como sucede en las revivificaciones de los nazarenos” ..
alemanes. Con Friedrich Overbeck (1789-1869) a la cabeza, pretendían imitara
los primitivos italianos, para lo cual se establecieron en Roma en 1812. Ningún ;
retorno, ningún revival, ni el de los nazarenos ni el de los prerrafaelistas, será”
visto con buenos ojos por Hegel por el hecho de que ellos alteran la linealidad
de la historia. Tampoco aprobará el refugio en el exotismo, otra forma de eva-
sión de sus contemporáneos en el mundo “prosaico” que les tocaba vivir.>
EL “DESPUÉS DEL ARTE”
El carácter de pasado del arte no supone, según Hegel, ningún fin histórico
del arte. Por el contrario, se ha operado en él una franca liberación, en el sentido
más amplio en que pudo alguna vez ser imaginada. Aún viviendo su propia
muerte (como “pasado del arte”), el arte continúa vivo. Y a pesar de la posición
* Los nazarenos recuperan la técnica del fresco y encuentran motivación en artistas como Pe-
rugino. Un fresco de Overbeck tiene por titulo José vendido por sus hermanos (1816-1817).
crítica de Hegel, esa continuidad sería vista hasta con regocijo por él, según la
* conclusión de René Wellek:
Hegel presenta, pues, una doble y curiosa faz, corno otro Jano: una de sus caras
mira hacia atrás, hacia el pasado, suspirando por la serenidad griega y por el ar-
te ideal, por esa fusión completa de forma y contenido que vemos en la escul-
tura griega, en Homero y en Sófocles; y la otra cara, vuelta hacia el futuro, mira
despreocupada, e incluso con regocijo, la muerte del arte.
La actitud de Hegel frente al fin del arte se presenta dual porque, por un la-
do, mira al pasado; por otro, al futuro. Desde la perspectiva del ideal helénico,
el arte de su tiempo le parece inferior, pero comprende la situación histófica en
que se encuentra; ve su relación con procesos sociales que marcan el desarrollo
de la sociedad burguesa. Así planteado, el carácter de pasado del arte no es una
- “mera desgracia contingente que le sobreviniera al arte desde fuera por la mise-
. ria del tiempo, el sentido prosaico, la falta de interés, etcétera” (LE, p. 443). Por
- el contrario, es la consecuencia necesaria del espíritu que se repliega sobre sí
“mismo y evoluciona haciendo del arte un instrumento libre, producto de una
inteligencia desprejuiciada, que se libera de todo lo consagrado o establecido.
Si en su después, el arte se libera del contenido, es decir de la representa-
ción de la Idea, ¿de qué nos habla entonces? Mario A. Presas se refiere a la di-
* mensión “fenomenológica” del arte, que consiste en:
[...] el hacer presente a la mirada del espectador, sin desfiguraciones, lo que la
apariencia muestra en sí —no detrás de sí—. Según ello, la misión del arte no
queda definitivamente suprimida en la marcha del espíritu hacia sí mismo, si-
no que antes bien sigue vigente en todo momento como posibilidad de sensibi-
lizar al hombre para que pueda acatar la máxima de Goethe, comprendiendo así
que “todo lo fáctico es ya teoría” [...] No se busque nada tras los fenómenos:
ellos mismos son la teoría.>
Es importante entender que la dimensión estética fenomenológica no es
: sólo inmediata mostración sensible, que de ella participa la dimensión reflexi-
va y teórica. Sabemos bien que muchas obras de arte contemporáneas no po-
drían ser apreciadas sin una teoría explicativa. Ciertamente, en su estado con-
ceptual,* el arte se ha ido acercando, cada vez más, al pensamiento. De allí que,
vista con la perspectiva del tiempo, la observación de Hegel sobre el nivel refle-
xivo del arte resulte premonitoria:
En nuestros días, en casi todos los pueblos (incluidos los alemanes) se ha apo-
derado también de los artistas el cultivo de la reflexión (LE, p. 443).
Agrega Hegel, en una observación asimismo premonitoria, que la libertad
de los artistas ha hecho tabula rasa, no sólo con los contenidos, sino también
con los materiales. Un quiebre significativo, podemos agregar, se da en las pri-
meras décadas del siglo XX con la incorporación de todo tipo de recursos, par-
230 ESTÉTICA
ticularmente el del collage. Más que notar la muerte del arte, lo que estaría
anunciando Hegel entonces es el comienzo del arte moderno.
En síntesis, al liberarse de la pesada misión contenidista, el arte inaugura la :
pura dimensión estética. Recuerda Presas esta interpretación de Mikel Dufren-
ne, siguiendo sugerencias de André Malraux:
[...] la muerte del arte, consecutiva en el fondo para Hegel a la muerte de Dios y
al advenimiento del saber absoluto, significa quizá la resurrección de un arte
auténtico que no tiene otra cosa que decir que él mismo. Incluso puede ser que
la experiencia estética [...] sea un descubrimiento reciente en la historia. [.. El
objeto estético, en la medida en que es solidario de esa experiencia —y aun si la
obra es muy antigua— sería entonces un astro nuevo en nuestro universo; tan
sólo hoy en día nuestra mirada, al fin liberada, es capaz de rendir a las obras del
pasado el homenaje que sus contemporáneos no han podido acordarle, y de
convertirlas en objeto estético.*
Ya no nos arrodillamos ante las obras de arte, pero quizá sea por eso que es-,
tamos en condiciones de captar en toda su plenitud, en su completa autono-
mía, la resurrección de un arte auténtico que, como afirma, Dufrenne, “no tie-
ne otra cosa que decir que él mismo”.
¿POR QUÉ EL ARTE NO PUEDE MORIR?
Deacuerdo al sistema hegeliano, el arte es del pasado en la medida en que ol:

vida el “ideal”, la perfecta adecuación forma-contenido. Pero más allá de los
cambios producidos a lo largo de la historia del arte, éste no podrá morir, siendo
como es la manifestación sensible de la Idea. Debe presentar la Verdad a la intui-,
ción sensible, transferir lo en sí mismo a una presencia sensible adecuada. Es de-'
cir que el arte es y seguirá siendo un momento esencial de la esencia, porque Cro-
da esencia, toda verdad, para no quedarse en abstracción pura, debe aparecer
(LE, p. 33). Advierte Paul de Man que en un sistema dialéctico como el de Hegel
“lo que parece ser inferior y esclavizado puede muy bien convertirse en señor ".*
Debemos tener en cuenta que, al hablar de “pasado del arte”, Hegel no usa
la palabra ende (fin) sino auflósung (disolución). Refiere entonces a un “morir:
que es, al mismo tiempo, un renacer. Siun tipo de arte muere, otro más “libera-
do” aparece, en una relación dialéctica que disuelve la contradicción. De esta
manera, el espíritu se libera muriendo. :
En el sistema hegeliano, el arte no es la expresión más elevada de la Idea, no
es “el modo supremo y absoluto de hacer al espíritu consciente de sus verdade-
ros intereses” (LE, p. 13). Deberá ser superado por la religión y por la filosofía;
esta última ocupa el lugar más elevado por permitir una captación conceptual
de la verdad. Pero no es menos cierto, como vimos, que el hombre no puede
dejar de sensibilizar la idea.
Entonces, la función del arte no podrá ser reemplazada por la religión o la fi-
losofía, es decir que no podrá ser cancelada en el tiempo. No debemos perder

THIEGEL Y EL SISTEMA DELAS ARTES 231
nunca de vista que, en el sistema hegeliano, el espíritu como tiempo, como “ex-
terioridad negativa”, como “superación de este punto temporal en otro, el cual
igualmente se supera, deviene otro” (LE, p. 662) no es un mero proceso lineal
destructor de lo anteriormente dado. Aunque corrosivo y destructor, el Espíritu:
[...] sigue teniendo, en su fondo actual, los momentos que parece tener detrás
de sí. Tal como los ha recorrido en la historia, así ha de recorrerlos al presente
en el concepto de sí mismo.
Al devenir dialécticamente, el Espíritu contiene los momentos previos.
Precisamente, el mayor privilegio de los seres vivos consiste en tener que reco-
rrer este proceso de oposiciones, de contradicciones, de negaciones, hasta lle-
gara la conciliación de los términos opuestos. De esta manera, la vida se vuelve
afirmativa. De no ser así, inmovilizada en la oposición, no podría progresar.
Interpreta Paul de Man que al declarar “el arte es para nosotros una cosa del
pasado” y “la belleza es la manifestación sensible de la idea”, está haciendo He-
gel una misma afirmación.” Esto es así porque, en su sistema, el paradigma es
el pensamiento, más que la percepción, la poesía, más que la pintura o la músi-
ca. “La reconciliación de las dos tesis principales de la Estética se da a expensas
de lo estético como categoría filosófica”,” dice de Man. Precisamente, lo que
hace ocupar a la poesía el lugar más elevado del arte es ser lo más semejante al
pensamiento. El mismo Hegel reconoce el peligro de la poesía de perderse en lo
espiritual y, por consiguiente, dejar de ser arte. La débil frontera entre literatura
y filosofía aparecerá, significativamente, en autores como Paul Valéry, Octavio
Paz, Fernando Pessoa o Jorge Luis Borges.

Agreguemos, para concluir, que en tiempos “de prosa” (el de Hegel y el
nuestro también) el hombre no puede renunciar al arte. Gracias a él podemos
disolver y transformar la acuñación prosaica de la vida, como también el exceso
de racionalidad que la amenaza, porque permite un trato libre con la realidad.
Ya en las primeras páginas de las Lecciones leíamos que frente al rigor del pen-
samiento, en las figuras del arte buscamos sosiego y vigorosa realidad efectiva
“frente al sombrío reino de las ideas” (LE, p. 10).
En resumen, la libertad de la producción del arte radica en su desinterés. El
arte es juego (Schiller), pero es uno de los juegos más “serios” del hombre por-
que es el lugar privilegiado donde la verdad se devela (Heidegger). Por ello, He-
gel concluye sus Lecciones diciendo que “en el arte no tenemos que ver con
ningún juguete meramente agradable o útil, sino con la liberación del espíritu
del contenido y de las formas de la finitud” (LE, p. 883). Y agrega que el arte:
[...] constituye el aspecto más bello y la mejor recompensa del arduo trabajo en lo
efectivamente real y de los improbos esfuerzos del conocimiento. No podía por
ello consistir nuestro examen en una mera crítica de las obras de arte (LE, p. 883).
La meta del examen hegeliano no es entonces un mero cuestionamiento a
las obras de arte sino la verificación del concepto fundamental del arte a través
de todos los estadios por los que pasa en su realización.

232 ESTÉTICA
5- Críticas a Hegel
Uno de los flancos más débiles y más criticados de la estética hegeliana és
su contenidismo. De acuerdo a Hegel, el contenido es lo decisivo, como en toda.
obra humana, también en el arte. Habrá entonces temas aceptables —los que
giran en torno de la idea de Dios— y otros, prosaicos, que no lo son. De ningún *
modo hoy aceptaríamos estas restricciones. ¿Cómo podríamos decir que un té-
ma es mejor que otro? En realidad, es sólo la obra, en su individualidad i irrepe-
tible, la que hace a los méritos del tema.
La importancia del contenido va en desmedro de la importancia de la mate:
ría. Es preciso que nuestra atención no se fije demasiado en el material sino en
lo que representa, no en el mármol sino en el dios que habita el templo. La des-'
cripción que hace Hegel de la catedral gótica es un claro ejemplo de la necesi-
dad de concentración en el contenido (espiritual). Lo principal es la elevación
de la mirada, la búsqueda de Dios que hace el hombre en su oración. Es esa ele:
vación del alma la que determina la estructura de la casa de Dios, la altura'de
los fustes y de las columnas esbeltas que suben de modo que la mirada no pue:
de abarcarlas de una vez. Finalmente la mirada se tranquiliza al llegar a las sua-
ves líneas de la bóveda en que convergen los arcos, como también se tranquili- -
za el hombre inquieto en el mundo que sólo encuentra quietud en Dios. A todo
esto contribuye la luminosidad atenuada de los vitrales “que son necesarios pa
ra la total separación del exterior” (LE, p. 502).
Dado el papel central que el contenido asume en su sistema, Hegel despie-
cia la materia sonora de la poesía; a su juicio, ésta es pura “exterioridad acci-
dental”. En consecuencia, la poesía podría ser traducida a cualquier lengua, sin -
sustancial menoscabo de su valor; también alterada de verso en prosa y traris-
formada por relaciones sonoras completamente diferentes. Sin embargo, al ha-
cer referencia al estribillo nevermore, elegido por Poe para su poema El cuervó,'
destacábamos la importancia de la sonoridad de la letra “o” que, unida a la *r”,
prolongaba su resonancia y que de ninguna manera podría ser traducida. La pa-
labra, como es estudiada por San Agustín, entre otros, también es música. Y
porlo tanto, intransferible.
La existencia de un contenido previo o independiente de la forma es defen-
dida por Hegel en las primeras páginas de las Lecciones. Allí aclaraba que:
[...] encontramos dos cosas: en primer lugar, un contenido, un fin, un signifi-
cado, Juego la expresión, la apariencia y la realidad de ese contenido. En la obra
de arte no se da nada más que lo que tiene referencia esencial al contenido y lo
expresa (LE, p.74).
¿Pero acaso el contenido preexiste a la obra? ¿Acaso primero se da el conte= '”
nido y luego la expresión? Gadamer ve en las consideraciones hegelianas una
“seducción idealista” que no hace justicia al hecho de que la obra nos habla co-
mo obra y no como portadora de un mensaje preexistente.
La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pue-
da alcanzarse en el concepto, ha sobrepasado sienpre al arte de un modo muy
peligroso.*
Esa “seducción idealista” se desvanece ante nuestra experiencia real del ar-
te. La obra de arte no es mera portadora de contenido, como si éste hubiera po-
dido cargarse en otros soportes permaneciendo idéntico. La obra, insustituible,

no ilustra un contenido preexistente sino lo crea.
Hegel, G. W. E. Lecciones sobre la estética
trad. Alfredo Brotóns Muñoz, Madrid, Akal, 1989 (v. or. 1842)
Las Lecciones pertenecen a las obras de Hegel que más profundamente han
determinado el pensamiento de los siglos posteriores. No fueron escritas por el
filósofo; son recopilaciones de sus clases dictadas en Heidelberg en 1817-18 y en
Berlín en 1820-1821, 1823, 1826 y 1828-1829. Le falta al texto la vivacidad y pa-
sión que él ponía en sus clases. Allí, frente a los alumnos, se gestaron y desarro-
llaron muchas de sus más importantes ideas estéticas.
La citada obra se divide en tres partes, precedidas por una Introducción. Es
aquí donde Hegel discute la pertinencia del nombre Estética y donde presenta
su idea de “carácter de pasado del arte”. En la primera parte se analiza la idea de
lo bello artístico o el Ideal. La segunda trata del desarrollo histórico del Ideal en
formas particulares —simbólica, clásica y romántica— mientras que la tercera
se concentra en las distintas manifestaciones artísticas: arquitectura, escultura,
pintura, música y poesía.
El arte, “algo del pasado”
Ya pasaron los hermosos días del arte griego, así como la época dorada de la baja
Edad Media. La cultura reflexiva de nuestra vida actual nos crea la necesidad, tanto
respecto a la voluntad como también respecto al juicio, de establecer puntos de

vista generales y de regular desde ellos lo particular, de tal modo que formas, leyes,
deberes, derechos y máximas universales valgan como fundamentos de determina-
ción y sean el principal agente rector. Pero, tanto para los intereses del arte como
para la producción artística, nosotros en general exigimos más bien una vitalidad
en la que lo universal no se dé como ley y máxima, sino que funcione como idénti-
co al ánimo y al sentimiento, del mismo modo que la fantasía contiene lo universal
y lo racional como opuestos en unidad con un fenómeno sensible concreto. Por
eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios
para el arte |...) (p .13).

234 ESTÉTICA
Considerado en su determinación suprema, cl arte es y sigue siendo para nosotros,
en todos estos respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros tam-
bién la verdad y la vitalidad auténticas y, más que afirmar en la realidad efectiva su
primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nuestra
representación. Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, además del
goce inmediato, también nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra conside-
lá adecuación o inadecuación entre ambos respectos. La ciencia del arte es por eso
en nuestro tiempo todavía más necesaria que para aquellas épocas en que el arte,
ya para sí como arte, procuraba satisfacción plena. El arte nos invita a la conside-
ración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de co-
nocer científicamente qué es el arte (p. 14).
Desarrollo del ideal en las formas particulares del arte
Aquí tenemos que considerar tres relaciones de la idea con su configuración, a
saber:
a) En primer lugar, el comienzo lo constituye la idea, en la medida en que de ésta, aún
en su indeterminidad y oscuridad, o en mala, falsa determinidad, se hace el conte-
ma aquella individualidad que el ideal exige; su abstracción y unilateralidad dejan a
tanto más un mero buscar la figurativización que una capacidad de verdadera repre-
to siendo sólo la lucha y el afán por ella, Esta forma puede denominarse en general
la forma artística simbólica |...].
b) En la segunda forma artística, a la que llamaremos la clásica, se elimina la doble
deficiencia de la simbólica. La forma simbólica es imperfecta porque, por una par-
te, en ella la idea se le presenta a la consciencia en determiínidad abstracta o inde-
terminidad, y por ello cl acuerdo entre significado y figura debe por otra parte re-
sultar siempre deficiente y él mismo sólo abstracto. Como solución a esta doble
deficiencia, la forma artística clásica es la libre conformación adecuada de la idea
en la figura peculiarmente pertinente, según su concepto, a la idea misma, con la
Cual puede por tanto entrar en libre, perfecta consonancia [...].
c) La forma artística romántica supera a su vez la perfecta unión de la idea y su reali-
dad, y se instala a sí misma, si bien de modo superior en la diferencia y la oposi-
ción, incólumes en el arte simbólico de ambos aspectos, Y es que la forma artística
clásica ha alcanzado la cima a la que puede llegar la sensibilización del arte, y si al-
gún defecto tiene, éste no es sino el arte mismo y el carácter limitado de la esfera
artística |...| el arte romántico es la trascendencia del arte más allá de sí mismo,
pero dentro de su propio ámbito y en la forma del arte mismo (pp. 57-60).
ración pensante es el contenido, los medios de representación de la obra de arte y ,:
nido de las figuras artísticas. En cuanto indeterminada, todavía no tiene en sí mis- .
la figura exteriormente deficiente y contingente. La primera forma artística es por”;
sentación. La idea todavía no ha encontrado en sí misma la forma y sigue por tan- ,:

Bibliografía
FUENTES
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Akal, 1989 (v. or. 1842).
OBRAS DE REFERENCIA
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Oliveras, Elena. “Metáfora, simbolo y alegoría”, en La metáfora en el arte, Buenos
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ironía estética, Universidad de Salamanca, 2002 (pp. 33-61).
Teyssédre, Bernard. La Estética de Hegel, Buenos Aires, Siglo XX, 1974.
El pensamiento de Hegel de Ernst Bloch ofrece una excelente introducción a la
filosofía hegeliana. Recomendamos en particular la lectura del capítulo XIV: “La fi-
losofía del arte”. Para un acercamiento a las ideas estéticas hegelianas, aconsejamos
también la Aproximación a la Estética de Hegel de Alfredo Llanos.
Para el análisis de la polémica acerca del “carácter de pasado del arte” en Hegel y
236 ESTÉTICA
en otros autores (Croce, Schiller, Novalis, Gentile, Banfi), sugerimos La “muerte:
del arte” y la Estética de Dino Formaggio y “Dos hipótesis sobre la muerte del arte”, :.-.,
de Umberto Eco, El artículo de Mario A. Presas: “La muerte del arte y la experiencia; :*
estética” resulta también muy esclarecedor y abre nuevas perspectivas en la inter.
pretación fenomenológica de la estética hegeliana.
Para quien desee profundizar la cuestión del “arte simbólico” proponemos la':*
lectura de La metáfora en el arte, de mi autoría, particularmente del capítulo g:
“Metáfora, símbolo y alegoría”, donde se analizan las diferencias entre estos tres re-' '
cursos del lenguaje. E
Notas
A. Danto. Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 34-35:
3 G.W.F. Hegel. Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 44-7. 2
+ Elejemplo es dado por Adolfo P. Carpio (en Principios de filosofía, Buenos Ai
res, Glauco, 1997, P- 319).
5 Considera Hegel que “Dios es la verdad, Él sólo es la verdad” (Enciclopedia, *
1, citado por A. Carpio, Principios de filosofía, op. cit., p. 335). Agreguemos qué,
Hegel fue educado en la atmósfera del pietismo protestante (movimiento de'
renovación cristiana que insiste en la importancia de la piedad personal, en el *
llevar a la práctica el mensaje cristiano). Su padre lo anima a ser pastor, vocá:;:
ción que desarrollará luego uno de sus hijos.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos,
1973, P- 135.
7 G.Deleuze y Félix Guattari. Qu'est-ce que la philosophie?, París, Minuit, 190
P.10.
“Yo estimo el filosofar —afirma Hegel — completamente inseparable de la cien=:
tificidad” (LE, p. 14). A
9 C£ F.Schelling, La relación de las artes figurativas con la naturaleza, Buenos Ai-
res, Aguilar, 1980, p. 29. Agrega luego el filósofo que aquello que da belleza a la:
obra de arte no es la forma “sino algo que está más allá de la forma: la esencia, lo
universal...” (p. 39). El autor se refiere a las artes figurativas, las que —al des-
pertar el alma-— coinciden con las restantes artes, especialmente con la poesía.
F. Schelling. La relación de las artes figurativas con la naturaleza, op. cit., p. 28.
La tendencia simbolista en arte surge en la segunda mitad del siglo XIX, como
reacción al neoimpresionismo. Odilon Redon y Gustave Moreau, máximos ex- A
ponentes de la tendencia, cuentan con las imágenes eidéticas, que se forman en
la fantasía, sin que sea necesaria la presencia física de las cosas. El romanticis-
mo designa al movimiento de oposición al racionalismo y al neoclasicismo que
surge a fines del siglo XVIII. Se suele usar el término para aludir al predominio
del pathos sobre el ethos clásico que informa distintas épocas históricas.
R. Wellek. Historia de la Crítica moderna (1750-1950). El romanticismo, Ma-
drid, Gredos, 1959, P. 365.
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Tanto la religión de Zoroastro como el simbolismo fantástico del brahmanis-
mo y la representación egipcia de lo trascendente pertenecen a lo que Hegel
lama “simbolismo inconsciente”, distinto del “consciente”. Simbolismo
consciente es aquel en el que la forma puede ser pensada separadamente del
contenido. El significado es expresamente puesto. Corresponde a la forma ar-
tística comparativa que incluye, entre otras, a la fábula, la parábola, el prover-
bio, el enigma, la alegoría y la metáfora. El artista conoce perfectamente tanto
la naturaleza íntima de los contenidos como los fenómenos exteriores que uti-
liza a título de comparación con el objeto de volver concretos esos contenidos.
Es como resultado de su intencionalidad consciente que surgen las analogías
entre ambos.
Cf. M. Heidegger. “ El origen de la obra de arte”, en Caminos del bosque,
Madrid, Alianza, 2000, p. 31.
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. Cit., p. 33.
R. Argullol. Tres miradas sobre el arte, Madrid, Destino, 2002, p. 298.

P. de Man. “Signo y símbolo en la Estética de Hegel”, en La ideología estética,
Madrid, Cátedra, 1998, p. 134 (v. or. 1982).
F. Pessoa. La hora del diablo, Buenos Aire, Emecé, 2000, Pp. 30.
Cf. E, Oliveras. La metáfora en el arte, Buenos Aires, Almagesto, 1993. La ambi-
gúedad del símbolo ha estimulado a artistas contemporáneos como Victor
Grippo o Roberto Elía, quienes la tematizan en sus obras.
H.G. Gadamer. La herencia de Europa, Barcelona, Península, 1990, p. 66.
Cf. B. Croce. Saggio sullo Hegel, Laterza, Bari, 1913, p. 86.
La expresión es de Alfredo Llanos (Aproximación a la estética de Hegel, Buenos
Aires, Leviatán, 1988, p. 132).
M. A. Presas. La “muerte del arte” y la experiencia estética”, en La verdad de la
Ección, Buenos Aires, Almagesto, 1997, p. 110.
C. Millet definió oportunamente al arte conceptual como semiótica del arte, es
decir como una reflexión sobre la obra de arte como signo.
J. Plazaola. Introducción a la Estética, Op. Cit., p. 135.
Cf. D. Formaggio. La “muerte del arte” y la Estética, México, Grijalbo, 1992.
Ibid., p.115.
Dino Formaggio insiste en la importancia del concepto de casualidad (Zufáillig-
kei0), al que se ha prestado escasa atención. Cf. La “muerte del arte” y la Estéti-
ca, Op. cit., PP. 101-104.
Señala Pierre Lavedan que a mediados del siglo XVIII aparecen dos tendencias
que se oponen —el clasicismo y el romanticismo— aunque nacen de un espíri-
tu común: la evasión. Distingue varias formas de evasión: hacia el pasado
(neoclásicos, nazarenos alemanes, pre-rafaelistas), hacia el sentimiento (arte
romántico), hacia la naturaleza (paisajismo) y hacia lo sobrenatural (Histoire
de l'art, 1, París, P.U.F., 1950, PP. 433 Y 55.)
R. Wellek. Historia de la Crítica moderna, op. cit., P. 373.
M. A. Presas. La verdad de la ficción, Buenos Aires, Almagesto, 1997, P. 112.
Cf. G. Genette. “El estado conceptual”, en La obra del arte [, Barcelona, Lumen,
1996.
M. A. Presas. La verdad de la ficción, Op. cit., pp. 112-113.
P. de Man. “Signo y símbolo en la Estética de Hegel”, op. cit., p. 148.

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38
ESTÉTICA
G. W, F. Hegel, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, Buenos ai.
res, Revista de Occidente, 1964, tomo l, p. 143 (trad. José Gaos).
P. de Man. “Signo y símbolo en la Estética de Hegel”, OP. Cit., P.147.
Ibid.
H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 86.
CAPÍTULO VI
NIETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE
Friedrich Nietzsche (1844-1900) es un autor clave para la Estética. Toda su
filosofía está impregnada de estética; desde el primero hasta el último período

de su producción, insistirá en la importancia del arte, al punto de reconocer
que “sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia
y el mundo”.
En El dios que baila, Massimo Cacciari (1944) sintetiza la centralidad del
arte en el pensamiento nietzscheano en estos esclarecedores términos:
Nietzsche no se interesa en la elaboración de una estética concebida como un
dominio filosófico “especial”. El arte constituye para él un problema filosófico
metafísico. Lo que está en juego en la actividad a es una abertura al ser,
una iluminación metafísica sobre el sentido del ser [...] No hay * autonomía”
del arte en relación con la filosofía, así como no hay “autonomía” de la filosofía
en relación con el arte.'
Como más tarde Adorno, Nietzsche tiene una experiencia directa del arte;
compone música, principalmente entre 1860 y 1862, cuando contaba con menos
de veinte años. Para Nietzsche, el arte se erige en la tarea suprema y la actividad
propiamente metafísica de esta vida”. Así lo expresa en el “Prólogo a Richard
Wagner”, incluido en la primera edición de El nacimiento de la tragedia (1872), en
momentos de su gran admiración por el compositor alemán. Y aun cuando más
adelante, en el “Ensayo de autocrítica” (1886) que acompaña la tercera edición
de la obra, se arrepiente de su devoción por Wagner tanto como de la influencia de
Schopenhauer, quienes le habrían “estropeado el libro”, seguirá insistiendo en la
importancia de ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida.
1. Períodos e ideas clave de la filosofía nietzscheana
La producción de Nietzsche puede ser dividida en tres períodos:
31) 1865-1877. Este período, que comienza con su traslado a Leipzig para es-
tudiar filología clásica, se caracteriza por su crítica de la cultura y por su devo-
240 ESTÉTICA e
ción hacia Schopenhauer y Wagner. El espíritu trágico, la música y la desmesu;* .
ra son principales pilares de esta etapa en las que se incluyen El nacimiento de
la tragedia (1872), Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral (1872), La
filosofía en la época trágica de los griegos (1873) y las Consideraciones Inter. *
pestivas (1873-1876). La primera [ntempestíva está dedicada a David Strauss;? la
segunda lleva por título “Sobre la utilidad y el perjuicio de los estudios históri-
cos para la vida”; la tercera, “Schopenhauer como educador”; la cuarta, “Riz
chard Wagner en Bayreuth”.
2) 1878-1882. En este segundo período Nietzsche rinde homenaje a la cultu. >
ra y al espíritu libres; se incluyen aquí Humano, demasiado humano (878-
1879), Aurora (1881) y La Gaya Ciencia o La ciencia jovial (1882).
3) 1883-1889. En este tercer y último período, llamado de Zaratustra o de la
“voluntad de poder”, quedan englobados los períodos anteriores, desde la épo-
ca shopenhaueriana y la distinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la cultu:
ra griega, hasta los intentos por establecer una nueva tabla de valores que reem:
place la impuesta por la tradición occidental. Se acentúa la importancia del
elemento dionisíaco entendido como una afirmación de la vida, como una vo:
luntad de vivir. En 1883 aparece la primera parte de Así habló Zaratustra, obra
que será publicada completa, con sus cuatro partes, en 1892. A este último pe-
ríodo pertenecen Más allá del bien y del mal (1886), La genealogía de la moral
(1887), Crepúsculo de los ídolos (1889), Nietzsche contra Wagner (1889), Ecce
horao (1889), el proyecto inacabado de La voluntad de poder y, asimismo, el .*:
“Ensayo de autocrítica” (1886), que acompaña la tercera edición de El naci-
miento de la tragedia. A comienzos de 1889 Nietzsche sufre una fuerte recaída
nerviosa y un ataque de “parálisis progresiva”, padeciendo su salud un rápido :
deterioro a partir de 1891.
¿Cuáles son los principales rasgos de la filosofía nietzscheana? Influido por
Schopenhauer, Nietzsche retoma las ideas de “pesimismo” y de “querer vivir”,
como también el concepto de das Ur-Eine, lo Uno primordial, relacionado con
la idea del eterno fluir de la vida y el eterno retorno. En El nacimiento de la tra-
gedia se refiere a lo Uno primordial como “lo verdaderamente existente”, “lo
eternamente sufriente y contradictorio” (p. 57). También encontramos allí la
expresión Trieb (instinto, impulso, tender hacia) y Kunstrieb (impulso artísti-
co), extraída del vocabulario de Schopenhauer.
La palabra “voluntad” (Wille) es adoptada por Nietzsche en el sentido que
tiene en Schopenhauer, no como facultad individual sino como centro y nús' -
cleo del mundo que encuentra expresión en la música como lenguaje universal:
El “querer vivir”, que expresa esa voluntad, no es una noción psicológica o moS
ral sino una categoría ontológica. Es esencia de las cosas, por lo que su impor-
tancia es similar a la del noumeno o cosa en sí en la filosofía de ant. Al ocupar
esa “voluntad” el lugar central de la razón, la posición de Schopenhauer ha sido

definida como anticartesiana. Asimismo, su idea del querer vivir se relaciona
con el “pesimismo”, habida cuenta de los sufrimientos que acechan al ser hu-
mana, un ser consagrado para la muerte,
Sin embargo, El Nacimiento de la tragedia nos aleja del pesimismo radical
de Schopenhauer (que algunos atribuyen a sus crisis periódicas de melancolía)
NIETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE 241
porque si la tragedia tiene un fondo pesimista, ella es también para Nietzsche,
en razón de sus orígenes, afirmación de la vida exuberante. De ninguna mane-
ra “pesimismo” es entonces sinónimo de nihilismo, siendo Nietzsche un filó-
sofo del vitalismo, defensor acérrimo de la fuerza de la vida. Por lo tanto, si hay
nihilismo en él, no es negativo; es un nihilismo positivo.
El nihilismo activo encuentra expresión en la tajante sentencia del libro
tercero (aforismo 125) de La Gaya ciencia: “Dios ha muerto”. De esa muerte,
que podría ser considerada “negativa”, se desprende una consecuencia notable-

mente positiva: el acto “grandioso” de la centralidad del ser humano.
¡Dios ha muerto! ¡Y somos nosotros quienes le hemos dado muerte! ¿Cómo
nos consolaremos, nosotros, asesinos entre los asesinos? Lo que el mundo po-
seía de más sagrado y más poderoso ha perdido su sangre bajo nuestro cuchillo.
¿Quién borrará de nosotros esta sangre? ¿Con qué agua podremos purificar-
nos? ¿Qué expiaciones, qué juegos nos veremos forzados a inventar? ¿La gran-
deza de este acto no es demasiado grande para nosotros? ¿No estamos forzados
a convertirnos en dioses, al menos para parecer dignos de dioses? No hubo en
el mundo acto más grandioso, y las generaciones futuras pertenecerán, por vir-
tud de esta acción, a una historia más elevada de lo que fue hasta el presente to-
da la historia.
Lejos de ser detestable, la “muerte de Dios” o muerte de la Verdad (con ma-
yúscula) ha forzado al hombre a convertirse en Dios, por lo cual las generacio-
nes que siguieron a esa muerte pertenecen, según Nietzsche, a una historia
“más elevada”.
La “muerte de Dios”, es decir, la pérdida del fundamento, lleva a la creación
de nuevos valores. Permite perfilar al hombre del futuro, al “superhombre” o
“ultrahombre”, un ser independiente, individualista, valiente, autónomo,
creativo. Enfrentado a la muerte de Dios preconizada por Zaratustra, y acep-
tando la rueda del eterno retorno, ese “superhombre” asume el instante como
si fuera eterno y además desea que así sea. Siente la vida (esta vida) con gran in-
tensidad pues ya no cuentan para él las recompensas del mundo futuro que las
religiones prometen. Ejerce la “voluntad de poder”, pero no en el sentido abe-
rrante que le dio el nazismo. No se trata del poder sobre los otros sino del poder
sobre sí mismo, poder que está en la base de la creatividad. Figuras visibles del
“Superhombre” son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Shakespeare, Goethe

(no el ariano rubio de las SS, como pretendieron los seguidores de Hitler).
La posición de Nietzsche se revela opuesta a la de Hegel, quien había consi-
derado al cristianismo como la religión más evolucionada, Nietzsche ve en él
una moral de esclavos, creada por quienes, favoreciendo sus propios intereses,
fomentan un comportamiento de sumisión. Sus seguidores son las masas (el
“rebaño, la “manada”, la “muchedumbre”) que pasivamente se adaptan a los
valores tradicionales.
Otra diferencia con Hegel es que mientras éste cree en un desarrollo lineal
de la historia, en un proceso en el que la Idea se va reconociendo cada vez más,
Nietzsche piensa en un desarrollo circular del tiempo, en un eterno retorno.

242 ESTÉTICA
Por otro lado, mientras Hegel acepta la posibilidad de conciliación Idea-forma
o contenido-manifestación, Nietzsche la niega porque el mundo es un juego de .*
apariencias sometidas a interpretaciones infinitas. Pensador clave de la herme- .
néutica y del pensamiento posmoderno, afirma Nietzsche que no existen “he=».'
chos” sino sólo interpretaciones. No hay Verdad (con mayúsculas) sino “más- ,,
caras” que una y otra vez se interponen entre el sujeto y el objeto. Al extraerlas,
lejos de alcanzar el fondo o fundamento de las cosas, el sujeto descubre nuevas
máscaras. Dice Michel Foucault:
Hay en Nietzsche una crítica de la profundidad ideal, de la profundidad de con-
ciencia, que él denuncia como invención de los filósofos; esta profundidad se- *
ría búsqueda pura e interior de la verdad. Nietzsche muestra cómo ella implica
la resignación, la hipocresía, la máscara...?
Lo que Nietzsche descubre es la inversión de la profundidad, el hecho de
ser ésta nada más que “un pliegue de la superficie”, para decirlo con Foucault.
Así como no hay Verdad, tampoco habrá moral universal. El más alto bien será
entonces encontrar la propia vocación. Como escribía Kierkegaard en su diario: ::
“Debo encontrar una verdad que sea verdad para mí, una idea por la que pueda
vivir o morir”.
2. El nacimiento de la tragedia
En. 1869, con veinticuatro años, el alumno brillante Nietzsche obriene, con
el apoyo de su maestro Ritschl, la cátedra de Lengua y literatura griegas en la
Universidad de Basilea. Era inusual que alguien sin ningún libro publicado y
sin tesis doctoral que lo avalara como catedrático, pudiera acceder a esa impor-
tante titularidad docente.
La Universidad de Leipzig le había concedido el doctorado basándose en
sus publicaciones en la revista que dirigía su maestro Ritschl. Muy joven,
Nietzsche parecía alcanzar todo lo que se podía esperar de una carrera universi-
taria. Precisamente, para probar que no se trataba de una arbitrariedad ni de un
acto de nepotismo, decide escribir una tesis, que tuvo su origen en dos confe-
rencias dictadas en 1870: una sobre el drama musical griego y la otra sobre Só-
crates y la tragedia. La tesis fue El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la
música (NT). Frente a ella, la reacción de Ritschl fue el silencio. En su diario es-
cribió, “ingeniosa borrachera”. El efecto del libro fue tan penoso para el joven
Nietzsche que al año siguiente de su publicación casi no contó con alumnos en
su cátedra, iniciando así un camino de enorme soledad.
En una carta dirigida a su maestro, le dice Nietzsche que su intención es in-
fluir en una nueva generación de filólogos. Ritschl no le contesta, pero vuelve a
escribir en su diario “megalomanía” y agrega: “soy demasiado viejo para lan-
zarme por caminos tan nuevos de la vida y del espíritu”.

NIETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE 243,
Que un joven profesor, sin tesis doctoral, se consagrara al estudio de Gre-
cia era una audacia notable, que centrara su estudio sobre la tragedia en el espí-
ritu de la música resultaba más que sospechoso, y que además eligiera como
subtítulo “Helenismo y pesimismo” era toda una provocación. Pero por sobre
todo eso, que tomara a Sócrates y a Platón como responsables de la decadencia
del pensamiento occidental, era un atrevimiento imperdonable.
“Tenemos que desmontar piedra a piedra, por así decirlo, aquel primoroso
edificio de la cultura apolínea, hasta ver los fundamentos sobre los que asien-
ta” (NT, p. 51), tal es el programa de Nietzsche. Su objetivo es la crítica del para-
digma de la “grecidad” como modelo de racionalidad apolínea. La importancia
de esta crítica es tan grande que Nietzsche no habría ido nunca más allá de lo
que revelan las páginas del NT. Así lo afirma Sánchez Pascual en la Introduc-
ción a dicha obra.
La crítica nietzscheana a la “grecidad” desemboca en una crítica más gene-
ral a la cultura de Occidente. En “Nietzsche y el espejo griego”,* dice Marc Ji-
menez que Grecia antigua es el “espejo” en el que el filósofo ve reflejada la ima-
gen del mundo occidental, particularmente el filisteísmo cultural de la
burguesía satisfecha de su tiempo que no se resignaba a “vivir en peligro”. Po-
dríamos decir que late en Nietzsche la pregunta por la posibilidad de existencia
de alguna esperanza de que reviva en Alemania un espíritu similar al trágico
(en el que, como veremos, lo apolíneo y lo dionisíaco se interconecten), y que
le permita a esa nación “regresar a la fuente primordial de su ser” (NT, 159).
Nietzsche cree encontrar ese espíritu en Wagner y toma como referencia ma-
yor el tercer acto de Tristán e Isolda.

Lo APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
En su “Ensayo de autocrítica” (1886), Nietzsche se refiere a la “excesiva lon-
gitud” de El nacimiento de la tragedia, lo que estaría dado por el constante ir y
venir en torno de la cuestión de lo apolíneo y lo dionisíiaco a lo largo de veinti-
cinco capítulos. Lo apolíneo y lo dionisíaco son dos “instintos” (Trieb) que él
descubre en la tragedia griega pero que también se encuentran en las más di-
versas manifestaciones del arte. Aunque distintos, esos instintos “marchan
uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose
mutuamente a dar a luz frutos nuevos” (NT, p. 40).
Para Nietzsche, el alma helénica —trradicionalmente ligada a lo apoliíneo—
no es medularmente apolínea sino trágica por excelencia, porque nace de la
alianza del espíritu apolíneo con el dionisíaco, del equilibrio entre la mesura y
la desmesura. De este modo echa por tierra el concepto, legitimado por la tradi-
ción, de “grecidad” como sinónimo de racionalidad y mesura. Estos sinónimos
podrían aplicarse a un cierto tipo de manifestaciones —apolíneas— de la cultu-
ra ateniense del siglo V, principalmente a la escultura y a la arquitectura, pero
no podrían emplearse en otras exteriorizaciones de cultura griega, como la
que, según la sabiduría popular, encarna Sileno (figura mitológica, mitad divi-
no y mitad mortal) cuando dice: “Lo mejor es totalmente inalcanzable para ti:
244 ESTÉTICA
no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti morir ZE
pronto” (NT, p. 52). ¿Dónde queda la mentada jovialidad y la serenidad griegas: :
el alma bella de un pueblo maravilloso confiado de sí? ¿Dónde queda el opti
mismo socrático y el placer del conocimiento que intenta abrazar, en círculos: >
cada vez más amplios, el mundo de las apariencias? ¿Dónde queda la imagen de
serenidad del pueblo griego que exaltaron Winckelmann, Schiller y Hegel?
Además, si el pueblo griego hubiera sido realmente jovial, optimista, sereno y
confiado de sí: ¿para qué la tragedia?
191), concluye. Para compensar el sufrimiento, el pueblo griego tuvo que creár
las imágenes de los dioses olímpicos. *
portar la existencia, si en sus dioses ésta no se le hubiera mostrado circundadá
de una aureola superior?” (NT pp. 51-53).4 La pregunta no deja de tener actualiz
dad: ¿Acaso hoy la ficción, en sus diversas formas, no estaría ayudando tam:
bién a hacer más soportables los avatares de la vida? EEN
Si Apolo encarna “la bella apariencia”,

sonancia exige, para hacer posible la vida, una ilusión magnífica que extienda
un velo de belleza sobre el padecimiento. Tal sería el propósito de Apolo. Aun-
que antagónicos, ambos dioses —cuyos cultos se alternaban en Grecia— resul- *
' tan entonces complementarios.
Apolo designa el principiun individuacionis (principio de individuación) Ñ
del mundo placentero de la “bella apariencia”. Las imágenes apolíneas de los
dioses griegos, proyectadas principalmente en las esculturas, son formas me-
diante las cuales el hombre griego se “salva” del sentido trágico de la existencia:
Si Apolo presenta el tranquilo mundo de la individuatío, Dionisos expresa su
anulación. Silo apolíneo se encuentra principalmente en la escultura; lo dioni-
síaco se despliega en la música, origen de la tragedia griega.
Música y mito trágico son de igual manera expresión de la aptitud dionisíaca'de
un pueblo e inseparables una del otro. Ambos provienen de una esfera artística
situada más allá de lo apolíneo (NT, p. 190).
De acuerdo a la mitología, Dionisos fue despedazado por los Titanes; mue-
re y resucita de sus pedazos, sufriendo metamorfosis para evitar ser nueva-
mente destruido. Los hombres resultarían encarnaciones de aquel ser único
despedazado. Que sus vidas sean sufrientes se explica entonces por el mito del
desmembramiento inicial, por la división de lo Uno primordial.
La vida se desgarra y produce individuaciones, pero tiende a reintegrarse
con la muerte, que resulta la aniquilación de lo individual. En este sentido, mo-
rir no es desaparecer sino sumergirse en el origen que incansablemente produ-

0
La veta pesimista de la sabiduría popular griega contenida en la máxima de-
Sileno es analizada por Nietzsche con detenimiento. Consideró que el pueblo '
griego estaba dotado de un particular talento para la sabiduría del sufrimiento;
“¡Cuánto tuvo que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello!” (NT, p- :
“¿De qué otro modo habría podido so».
Dionisos encarna el sufrimiento ex=*
trerno. Uno, hijo de Zeus y de Leto, dios de la ley y de las artes; el otro, hijo de +. **
Zeus y de Sémele, dios del vino y de la disonancia. Podríamos preguntar: ¿qué *
otra cosa es el ser humano sino la encarnación de una disonancia? Pero esa dí .

ce nueva vida. Asumir este pasaje constante, este eterno retorno, es pensar trá-
gicamente; es entender que todo lo que nace se dispone a un ocaso doloroso.
Pero esto no es motivo de desesperación. Hay un consuelo metafísico porque
nosotros somos, por breves instantes, el Ser Primordial y podemos sentir su
indómito placer de existir. En efecto, si bien la tragedia juega “con la espina del
displacer” (NT, p. 190) al mostrar lo feo y lo disarmónico, presenta el consuelo
de entender que, en el fondo de las cosas, la vida es indestructiblemente pode-
rosa, tan poderosa como los sátiros del coro que viven inextinguiblemente.
Entre las diferentes formas de arte, la música es la dionisíaca por excelen-
cia. Como la vida, fluye y nos invade haciéndonos sentir uno con ella y con los
demás. También la tragedia, que nace del espíritu de la música (del coro), hace
que los abismos que separan a un hombre de otro dejen paso a un sentimiento
de unidad que retrotrae todas las cosas al corazón de las vivencias primordiales.
Pero no debemos olvidar que la tragedia también incorpora lo apolíneo en la
palabra, en el diálogo de los personajes, en el lógos (palabra y razón). Con el pa-
so del tiempo, como observa Nietzsche, la excesiva importancia del lógos con-
ducirá a la decadencia de la tragedia. Dionisos ya no se manifestará por medio
de fuerzas inexplicables: lo hará como un héroe épico, casi con el lenguaje de
Homero.
En su forma más antigua, la tragedia griega tuvo por tema los sufrimientos
de Dionisos, y según Nietzsche es lícito afirmar que, hasta Eurípides, Dionisos
siguió siendo, de alguna manera, el héroe principal. Edipo o Prometeo “son tan
solo máscaras de aquel héroe originario” (NT, p. 96). ¿Por qué sufren como lo
hacen? Lo que se estaría castigando en ellos es el exceso pues para un pueblo
como el griego, que valoraba la mesura, la templanza (sophrosyne), el justo
medio, todo exceso debía ser penado. ¿Exceso de qué?, podemos preguntar. De
sabiduría en Edipo, de amor en Prometeo (al robar el fuego a los dioses para
dárselo a los hombres).
La oposición apolineo-dionisíaco permite a Nietzsche distinguir tres tipos
de artistas: el apolíneo, “del sueño”; el dionisíaco, de “la embriaguez”, y el ar-
tista, “del sueño y de la embriaguez”. El primero está representado en el arte
dórico. Sus imágenes proceden del “sueño” porque, según Lucrecio, fue allí
donde aparecieron por primera vez las espléndidas imágenes de los dioses. El
segundo está representado en el ditirambo, y el tercero, en la tragedia.
Si la característica del artista apolíneo es el concentrarse en las apariencias
(en la belleza, en el principio de individuación), la del artista dionisíaco es ir
más allá de ellas, sacando las máscaras que ocultan al referente último: Dioni-
sos, símbolo del fluir vital que pasa a través y más allá de todos nosotros. Pero
el artista más valorado por Nietzsche es aquel que combina los impulsos apolí-
neo y dionisíaco, el sueño y la embriaguez. Y este artista es, por excelencia, el
trágico griego. En sus obras, el impulso dionisíaco se manifiesta en el coro que
canta y danza, mientras que el apolíneo se manifiesta en las formas (persona-
jes) de la escena y en la palabra.
Para describir el impulso dionisíaco, Nietzsche se vale de las analogías de la
embriaguez y de la primavera que ejemplifican el “completo olvido de sí”:

246 ESTÉTICA
Bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que los hombres y pueblos origi.,
narios hablan con himnos, bien con la aproximación poderosa de la primavera,
que impregna placenteramente la naturaleza toda, despiértanse aquellas emo-
ciones dionisíacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar :
al completo olvido de sí (NT, p. 44).
A modo de síntesis, presentamos un esquema de los rasgos que identifican
alas categorías de lo apolíneo y lo dionisíaco.

Apolíneo Dionisíaco
¡ Separación Unión
(principiumm individuationis) (das Ur-Eine)
o “Sueño : Embriaguez a
Mesura OS “Desmesura E
Belleza Disonancia
Placer - Sufrimiento
Inteligible Irracional
Escultura Música
El hombre re-unido, fundido en lo Uno primordial, “no es ya un artista, se
ha convertido en una obra de arte” (NT, p. 45). Es lo que, en los años sesenta;
intentó llevar a cabo el movimiento hippie. Ya no era necesario hacer pintura o
escultura. Pintándose el cuerpo, peinándose de determinada manera, vistién-
dose con colores alegres, transformando su vida en “arte”, los hippies intenta,
ron hacerse uno con la obra, ser ellos mismos obra. :

En lo que respecta a la indiscernibilidad obra-espectador, encontramos que
entre las manifestaciones de la segunda mitad del siglo XX que mejor ejempli-
fican esa unión se cuentan las instalaciones. El espectador no está ya “del otro.
lado de la escena” sino que pasa a ser parte de ésta, cumpliéndose así con una
suerte de teatralidad reversible, similar a la de cierto tipo de teatro participati-.
vo. Por ser el cuerpo del espectador parte constitutiva de la obra, en un trabajo
anterior definimos a la instalación como “arte de la presencia”.*
En la instalación Todo tiene sentido... de Marta Ares el espectador debía
atravesar estrechos pasillos —tratando de no tocar las bateas llenas de agua de,
las que salían puntas afiladas— para Hegar al centro de las mismas. Allí la artista
había colocado un “señuelo”, un texto que sólo podía leer quien se animara a
internarse en la obra,* :
En Recordando a Damocles, Nora Correas invitaba al espectador a espiar
por debajo de afilados elernentos metálicos que simulaban espadas, para ver su
* El texto de Ares decía: “Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche,
en sueños, maté a dos personas. El problema era dónde poner la sangre. Eso es mucho más cohe-
rente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día, Por ejemplo, decirte que te amo”.
NIETZSCHE Y LA VITALIDAD DELARTE

32. Marta Ares. Todo tiene sentido..., instalación, 1994.
Centro Cultual Recoleta, Buenos Aires.

248 ESTÉTICA
33. Nora Correas. Recordando a Damocles, instalación, 1994,
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
figura reflejada en un espejo. Sólo quien aceptara la propuesta de la artista, y :
venciera el temor de resultar agredido, podía ver la obra completa, mientras
que aquel que no lo hacía quedaba con una información parcial de ésta. Vista
desde afuera, la obra no descubría todos sus aspectos. En efecto, no llegaba a
darse la situación ergonal del espectador, el ser éste parte del fenómeno vién-
dose reflejado, junto a las “espadas”, sobre la superficie de un espejo.
La MUERTE DE LA TRAGEDIA
Para entender por qué, según Nietzsche, se produce la muerte de la trage-
dia, debemos tener presente cómo nace. En el capítulo séptimo de NT'se expli-
ca que este género, corno ya vimos, tiene su origen en la música; concretamen-
te, en el ditirambo (género lírico coral), en el sátiro coreuta dionisíaco que
danza y comenta lo que va sucediendo, bajo la sanción del mito y del culto.
Si la importancia del coro es indiscutible, no resulta tan claro su significa-
do. Nietzsche no está de acuerdo con una interpretación “política”, que acaso
provenga de la Poética de Aristóteles (1456 a 27), donde se dice que el coro re-
presenta al pueblo frente a la zona principesca de la escena. Esta explicación,
“que a más de un político le parece sublime” (NT, p.73), nos aparta de los oríge-
nes religiosos de la tragedia, que excluye cualquier antítesis entre pueblo y
principe. Tampoco está de acuerdo Nietzsche con la interpretación “tosca” y
“no científica” de Schlegel, quien ve en el coro un compendio del “espectador
ideal”. De mayor respeto le parece la intuición de Schiller, para quien el coro
sería un “muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse níti-
damente del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poética” (NT,
p.76). La función de la tragedia sería, en este caso, destacar el ser ficcional de la
obra. Así, como señala Nietzsche, la introducción del coro “es el paso decisivo
con el que se declara abierta y lealmente la guerra a todo naturalismo en el arte”
(NT, p.76). Precisamente, la disminución de la importancia del coro en Eurípi-
des correría paralela con el valor que en sus obras tiene el naturalismo.
Si la tragedia nace del espíritu de la música, su ocaso coincide con la desa-
parición de tal espíritu; muere por la pérdida de equilibrio entre lo apolíneo y
lo dionisíaco, por exceso de lo apolíneo, por terror hacia lo dionisíaco. El “peca-
do original” de Occidente es haber tapado con lo apolíneo lo dionisíaco, es ha-
ber olvidado el trasfondo dionisíaco de la existencia.
Nietzsche descubre que la tragedia no muere de muerte “natural”, a edad
avanzada, como otros géneros sino que muere “suicidándose”, de manera trá-
gica, podríamos decir en el sentido más común de la palabra. La agonía de la
tragedia está en la obra de Eurípides y su asesino es Sócrates, adversario de Dio-
nisos y “héroe del drama apolíneo”. Es sabido que Sócrates se abstenía de con-
currir al teatro, salvo cuando se trataba de obras de Eurípides, quien, según la
leyenda, era ayudado por el filósofo a escribirlas. De este modo, “Sócrates trae
la leña y Eurípides prende el fuego”. El único género entendido por Sócrates
habría sido la fábula esópica, por la racionalidad de sus argumentos. Por otra
parte, se dice que Platón, para convertirse en alumno de Sócrates, tuvo que
quemar los poemas que había escrito.
En la tragedia de Eurípides, el coro se encuentra reducido a su mínima ex-
presión en favor del lógos. Al igual que en la filosofía, predomina el hombre
teórico. De acuerdo a este “socratismo estético”, todo debía ser explicado, ar-
gumentado, racionalmente reasegurado. Todo tenía que ser inteligible para ser
bello. Los prólogos de Eurípides, que solían ser dichos por una divinidad que
garantizaba la realidad del mito, son ejemplos de la valoración de métodos ra-
cionalistas que quitan a la obra el efecto de tensión. Mientras la tragedia esqui-
lo-sofoclea empleaba los recursos más ingeniosos para poner en manos del es-
pectador los hilos necesarios para la comprensión, Eurípides preferirá el deus
ex machina* para asegurarle al público el destino de sus héroes. Se podría decir
* Figura divina que por medio de un mecanismo era sacada a la escena al final de las obras pa-
ra provocar el desenlace.
250 ESTÉTICA
que, como Descartes, no fue capaz de demostrar la realidad del mundo empíri-
co más que apelando a la veracidad de Dios.
En las tragedias de Eurípides, como por ejemplo Medea, se llega a una re-
presentación más naturalista, en la que el espectador ya no se funde con la rez
presentación. En lugar del éxtasis dionisíaco se impone una suerte de debate
público con “fríos pensamientos” y “afectos ígneos” expuestos de una manera
“sumamente realista”, que en modo alguno sumerge al espectador “en el éter
del arte” (NT, p. 111). El personaje de Eurípides se caracteriza por ser “de cora-,
zón agitado, de cabellos erizados; traza el plan como pensador socrático, lo eje-
cuta como actor apasionado” (NT, p. 111). Ya no asume con nobleza su destino
trágico; sin aura de nobleza, despliega una serie de explicaciones retóricas para
defender su posición. :
La muerte de la tragedia produjo, según Nietzsche, un vacio enorme. El gé-
nero que le sigue es la comedia ática nueva. No es casual que sus cultores vene-
raran a Eurípides. Filemón decía que él hubiera podido dejarse matar con tal de ..
ira vera Eurípides al otro mundo.
3. La voluntad de poderío
Tan importante como El nacimiento de la tragedia resulta para la Estética
una obra del tercer período de Nietzsche, La voluntad de poderío o Voluntad de
poder (VP), según las traducciones” A diferencia de aquel temprano texto se”*
impone aquí un estilo fragmentario. Según Maurice Blanchot, el habla frag-
rmentaria de Nietzsche obedece a una motivación profunda: está en relación di:
recta con la muerte de Dios y con su concepción del mundo como un texto al
que hay que interpretar infinitamente.* :
Todos los temas principales de Nietzsche se dan cita en esa obra póstuma: la
doctrina del eterno retorno, la necesaria renovación de los valores, el “Dios ha
muerto”, el nihilismo, la crítica a la religión y a la moral cristianas que había afir-
mado en El anticristo? El cristianismo es visto como factor de decadencia: el cre-
yente es un ser dependiente, que no se pertenece a sí mismo, contrario a aquel
que ejerce la voluntad de poder. La obra se orienta hacia una “filosofía de la vida”,
hacia una nueva condición de felicidad del hombre, para lo cual resulta impres-
cindible, según Nietzsche, corroer los fundamentos de la civilización occidental
y cristiana y alcanzar nuevos valores que inauguren una nueva civilización. Para
nombrar al protagonista de esos cambios, Nietzsche se vale del término —ya uti-
lizado por Herder y Goethe— Ubermensch (superhombre o ultrahombre), capaz
de ejercer la voluntad de poder (Wille zur Mach£). Si bien Nietzsche no acuñó la
palabra, el hecho es que se ha hecho famosa por el sentido que él le dio.
En la magna empresa de la transmutación de los valores, el arte y el artista
tendrán un papel crucial. En este sentido, autores como Heidegger reconocerán
en “La voluntad de poderío” una vuelta al Nacimiento de la tragedia, en cuan-

to que allí el arte es considerado “la tarea suprema y la actividad propiamente
metafísica de esta vida”.
El significado —nada fácil de entender— de la palabra “voluntad” en
Nietzsche nos aparta del significado habitual de “apetencia”, de algo que se di-
rige a una meta, como podría ser la felicidad o el placer. Dice Heidegger:
[...] el poder no puede nunca ser antepuesto a la voluntad, como si el poder
fuera algo que pudiera ponerse de antemano fuera de la voluntad. Puesto que la
voluntad es resolución a si mismo en cuanto dominar más allá de sí, la volun-
tad es el poderío que se da poder a sí como poder.”
“Voluntad de poder” no es querer algo particular; la expresión hace refe-
rencia a la esencia del ente, de allí que “voluntad de poder” sea siempre volun-
tad esencial. “Poder” no se refiere a algo que se añada a la voluntad sino que es
una “aclaración de la esencia de la voluntad misma”.* “Voluntad:de poder”
equivale entonces a “voluntad de voluntad”, según aclara Vattimo:
Poderío no es otra cosa que posibilidad de disponer de algo, es decir, posibili-
dad de querer. Querer el poderío significa querer querer. Ha de preferirse la fór-
mula “voluntad de voluntad” porque hace resaltar un aspecto decisivo de la
concepción nietzscheana del ser: que la voluntad quiera sólo querer significa
que ella es puro querer sin algo “querido”; la voluntad está sola, no tiene nin-
gún término al cual tender más allá de sí misma.”
Para Nietzsche, la moral debería estar fundada en la “voluntad de poder”,
que no es la de los débiles y fracasados sino la de los que luchan por no perma-
necer aferrados a prejuicios y fundamentalismos. Si bien el poder es asimilado
por Nietzsche con frecuencia a la fuerza, no siempre ésta queda determinada de
manera precisa. Podríamos relacionarla con la capacidad de actuar implícita en
la palabra griega dynamis según el sentido dado por Aristóteles.
Lo cierto es que los seres fuertes que Nietzsche concibe son en realidad los
más moderados, los que no tienen necesidad de principios de fe extremos pues
no temen, sino aman, una buena parte de azar, de contradicción y de absurdo
del mundo; son los que no tienen miedo de las desgracias porque están seguros
de su poder, los que aceptan las cosas problemáticas y terribles tal como son.
Esos seres, superhombres o ultrahombres, son una transfiguración del hombre
y se encuentran ejemplificados en los artistas, y de ninguna manera en quienes
ejercen autoritariamente el poder o en los “humanos demasiado humanos”.
SUPERIORIDAD DEL ARTE Y DEL ARTISTA
En “La voluntad de poderío como arte” (libro tercero de VP), Nietzsche de-
clara la superioridad del arte al compararlo con la moral y la filosofía. Dice ex-
plícitamente:
Nuestra religión, nuestra moral y nuestra filosofía son formas de la decadencia
del hombre. El “movimiento opuesto” es el “arte” (VP, p. 429).

252 ESTÉTICA
En el artista se refleja la vida del modo más transparente; por este motivo
justifica Nietzsche su superioridad. Dice Heidegger:
Vida es la forma del ser que nos es más conocida. La más íntima esencia del ser *
es la voluntad de poder. En el ser artista encontraremos el modo más transpa-
rente y conocido de la voluntad de poder. Puesto que de lo que se trata es de la
aclaración del ser del ente, la meditación sobre el arte tiene dentro de ella una
preeminencia decisiva (VP, p. 74).
Más que cualquier otra manifestación humana, el arte expresa la fuerza
creativa de la voluntad de poder, fuerza que supone autosuperación o, como ¿"+
veces dice Nietzsche, sublimación.
Los artistas conforman “lo más alto en la especie humana”, son lo contrario
de la mediocridad, de la conformidad a lo establecido: son “animales vigoro-
sos” que aspiran a erigir una nueva tabla de valores; sienten el sentido de los:
acontecimientos en perfecta coincidencia con el sentido de la propia vida; tie-
nen conciencia del eterno retorno y así pueden reducir el valor del hombre sin *
convertirlo en pequeño ni débil.
Podríamos decir que el superhombre es el hombre dionisíaco, el que ha lo-
grado disciplinarse a sí mismo sin perder la libertad; su disciplina es la conse- -
cuencia de la máxima libertad. “Libertad” y “disciplina” resultan entonces tér- -
minos sinónimos.
Si el superhombre se manifiesta en el artista, la “voluntad de poder” se ma-
nifiesta en el arte, abierto en todos los sentidos. No tiene éste ninguna preten:*
sión de alcanzar soluciones finales o definitivas. El arte es hermenéutica. Preci=. '::*
samente por esto, no es aceptable, para Nietzsche, que sea catarsis, cualquiera *
sea la interpretación que se dé a la doctrina aristotélica. El arte no tiene por fin
calmar las pasiones mediante un desahogo momentáneo; tampoco aplacarlas
con el auxilio de la razón. Esto sólo sería posible si el arte se moviera hacia una
solución final. Nada mejor que él para ver la realidad del mundo como juego de
apariencias y de perspectivas abiertas. Lo que se ha llamado “mundo verdade-
ro” no es, pues, más que una fábula, una ilusión positivista. Cada interpreta:
ción tiene y abre perspectivas, es una interpretación entre otras, y nada más:
En Más allá del bien y del mal dice Nietzsche: “suponiendo que también esto
sea nada más que interpretación [...] bien, tanto mejor” (af. 24). Pero este pers=
pectivismo no significa que la misma teoría que afirma la pluralidad de las
perspectivas niegue la elección. Nietzsche eligirá la fuerza y la creatividad, no la
debilidad y el resentimiento.
El arte es, en síntesis, el mejor modelo de la “voluntad de poder”. La fuerza
creadora del arte —que está detrás de la idea de “poder”— hará que Nietzsche
conceda a los artistas “mayores derechos que a todos los filósofos que hayan
existido” (VP, p 444). La filosofía sería una forma de decadencia porque ha
postulado la existencia de un mundo ideal, y ha considerado al mundo material
como carente de valor. Ese mundo ideal de inspiración platónica conduce a un
nihilismo pasivo o reactivo (no activo).
¿Cuál es la principal diferencia entre el nihilismo pasivo y el nihilismo ac-
tivo? En el primero, el sujeto reconoce la insensatez del devenir y desarrolla un
sentimiento de pérdida y de odio por la vida; en el segundo, reconoce esa in-
sensatez, se instala en ella y crea nuevos valores. Así el superhombre, encarna-
do en el artista, crea.
Al artista lo mueve una fuerza superior contraria a la voluntad de negar la
vida. Es un ser “anticristiano, antibudista y antinihilista” por excelencia. No es
dócilmente domesticable, “como el mediocre europeo de hoy” sometido al Es-
tado y a la Iglesia, agrega Nietzsche.
Nietzsche concibe la idea de un “filósofo-artista”, opuesto al filósofo nihi-
lista, idealista, platónico, cristiano, que defiende el sentido de este mundo fren-
te a toda especulación transmundana. El “filósofo-artista”, opuesto a Sócrates
(y al filósofo optimista que cree en la ciencia y en el progreso), encarna, para
Nietzsche, al tipo de filósofo dialéctico, antimístico, defensor de las apariencias

y de las interpretaciones.
El arte tendrá, para Nietzsche, más valor que la verdad pues la verdad es
“fea” y no es posible vivir con ella. Siendo “mentira”, el arte es imprescindible
para no perecer a causa de la verdad.
Por nuestra parte necesitamos de la mentira para conseguir la victoria sobre es-
ta realidad, sobre esta “verdad”, o sea, para vivir... El hecho de que la mentira
se necesite para vivir forma parte de este terrible y enigmático carácter de la
existencia (VP, p. 461).
En Genealogía de la moral dirá Nietzsche que en el arte la mentira se santi-
fica y que la voluntad de engaño “tiene a su favor la buena conciencia” (aforis-
mo 25). Por lo demás, el mentir y la voluntad de disfrazarse sin mala conciencia
son las características positivas del arte en La gaya ciencia.
En más de una ocasión entonces Nietzsche presenta la idea de que el arte es
lo que hace posible la vida, es el gran estimulante de la vida. No enseña resigna-
ción ni promueve la pasividad. Su efecto es tónico, no sedante o narcótico. Si
bien el artista —tal como lo encontramos en la tragedia— percibe el carácter te-
rrible y enigmático de la existencia, igual “lo vive y lo desea vivir” (VP, p. 462).
Ésto es así porque él es un animal vigoroso, poseedor del instinto de poder.
El arte es esencialmente afirmativo, porque da muestras de poder, de la
afirmación de la existencia. De allí que el concepto de “arte pesimista” sea para
Nietzsche una contradicción. Además de afirmativo, el arte es comunicativo.
Es “el más alto punto de comunicabilidad entre las criaturas” (VP, p. 438).
NIETZSCHE, CRÍTICO DE ARTE

No podemos dejar de destacar que en su obra póstuma, Nietzsche se perfila
también como crítico de arte. Se pregunta si el arte es consecuencia de la insa-
tisfacción ante lo real, o bien si él expresa el reconocimiento de la felicidad dis-
frutada. En el primer caso, se ubicaría la literatura del Sturm und Drang que él
critica; en el segundo, el ditirambo. De acuerdo a Nietzsche, el artista románti-

254. ESTÉTICA
co crea su obra sólo por descontento y, por lo tanto, por espíritu de resentis
miento y de venganza. Así lo haría Wagner con su sentimentalismo exagerado.
Nietzsche descubre en la tragedia el nexo que une la voluntad de poder y el
“gran estilo” caracterizado por el exceder, por el transgredir. El “gran estilo”.
del arte trágico muestra “deseos fuertes y aparentemente contradictorios” (VP,.
Pp. 456) y llega a las últimas consecuencias de las cosas. La profundidad del ar-
tista trágico “consiste, en suma, en que su instinto estético otea las consecuen»:
cias más lejanas, que no se encierra por miopía en las cosas más próximas...”
(VP, p. 461).
Del modelo de la tragedia, Nietzsche extrae argumentos para juzgar al arte:
en general. En el párrafo 794 (VP, pp. 430-431) encontramos los siguientes:
» La “embriaguez” como “alto sentimiento de poderío” que produce cam-
bios en las sensaciones de espacio y tiempo, abarcándose con la mirada o
lejanías enormes.
» La centralidad del cuerpo que el ascetismo y la moral platónico-cristianá
habían objetado.
+ La “sensualidad inteligente” que permite que el ojo se afine “para perci-

bir muchas cosas pequeñas y fugaces”
El arte es, para Nietzsche, “sensualidad inteligente” —o apariencia lúcida
>
en nuestra expresión— porque la obra de arte nos hace comprender algo “me-'
diante la mínima ayuda, la mínima sugestión”.
Debemos notar, asimismo, que la sexualidad no está ausente en los argu-
mentos críticos nietzscheanos. En efecto, hay relación entre el placer estético y
la excitación sexual.
Primavera, danza y música; todo esto es la realidad de los sexos, y aquella * inf
nitud dentro del pecho” de que se habla en el Fausto (VP, p. 431). :
Los artistas disfrutan de una especie de “juventud y de primavera”, em!
briagados por la vida: no podría ser artista el hombre docto, “disecado”
Los artistas de valor son “consecuencia de un temperamento fuerte, exuberan-
te”; se trata de animales vigorosos, sensuales; no se puede pensar —sin un cier-
to estado de enardecimiento del sistema sexual— en Rafael... Hacer música es
también un modo de hacer hijos, la castidad es solamente la economía de uñ
artista (VP, p. 431).
Nietzsche critica a los artistas de su tiempo, comparándolos con mujeres
histéricas. Están inmersos en el estado de ánimo del cristianismo, transforman-

do cn dramático lo más mínimo. También critica la falta de grandeza de Victor
Hugo y de Richard Wagner. Del primero, destaca su gran charlatanería; del se-
gundo, su pretendido virtuosismo. Cuando Wagner es mostrado y venerado co-
mo “modelo”, “mi impaciencia llega al colmo”, confiesa Nietzsche (VE, p. 451).
Para él, la música dramática de Wagner es, simplemente, “mala música”.
Nietzsche se separa de Wagner, su gran amigo de otros tiempos, cuando
cree que por él la música ha sido despojada de su carácter afirmativo, pasando a
ser música de la decadencia. El músico “ya no toca la flauta de Dionisos”. Su
obra, teñida de nacionalismo y de cristianismo, resulta una evasión del mundo,
no una transfiguración de éste. Observa Nietzsche que, como si sirviera bebi-
das que emborrachan para provocar grandes emociones, Wagner hace creer al
público que los ha embriagado la música.
4. La influencia nietzscheana
A pesar de que Nietzsche reconocía ser poco sensible a la plástica (y cuando
va a Florencia lo hace por la ciudad y no por amor a la pintura), su pensamiento
tuvo repercusión en las artes plásticas del siglo XX. Las dos primeras manifes-
taciones de ese siglo donde se percibe su influencia son la pintura metafísica y
el surrealismo.
Declara Giulio Carlo Argan que la cultura alemana de las dos primeras dé-
cadas del siglo XX están dominadas por Nietzsche,'* y reconoce, en particular,
su influjo en la obra de Max Ernst. En efecto, es el surrealismo el rmmovimiento
que —luego del dadaísmo— ejerce de modo elocuente la crítica a la razón, a la
lógica que “se enrosca sobre sí misma y acaba por morderse la cola” (NT, p.
130), como decía Nietzsche.
LA PINTURA METAFÍSICA
Ya Benjamin había descubierto, en su ensayo “El surrealismo. La última
instantánea de la inteligencia europea”, que un rasgo esencial de esa tendencia
es su desconfianza en la suerte de la humanidad europea y encuentra que esa
desconfianza tiene antecedente en Nietzsche. Pero la influencia del filósofo no
sólo alcanza al surrealismo: Giorgio de Chirico la reconoce en su pintura meta-
física, al develar allí del non-senso della vita, por sobre el ordenamiento estric-
tamente “apolíneo” o racional.
El arte se liberó gracias a los filósofos y poetas modernos. Schopenhauer y
Nietzsche fueron los primeros en enseñar el hondo significado del “no senti-
do” de la vida, y en enseñar cómo ese sin sentido podía transformarse en arte.'*
La importancia de Nietzsche se vuelve más precisa en la atmósfera (Stim-
mung) de misterio y soledad característica de los cuadros del pintor italiano.
No es el amanecer ni el mediodía el momento —mágico— que él registra. Son
las sombras del fin de la tarde otoñal las que mejor reflejan la atrnósfera “meta-
física”. Afirma De Chirico:

256 ESTÉTICA
Lo verdaderamente nuevo que descubrió Nietzsche es una poesía extraña y ha
honda, infinitamente misteriosa y solitaria, que surge de la atmósfera de una +
tarde de otoño, cuando el tiempo está claro y las sombras son más largas queen .
verano. Puede hacerse esta experiencia extraordinaria en las ciudades italianas
y en algunas otras del Mediterráneo, tales como Niza; pero la ciudad italiana :
por excelencia, en cuanto a la manifestación del fenómeno, es Turín.”
La atmósfera de la tarde otoñal, con las sombras que se alargan porque el sol.
comienza a estar más bajo, es leit motiv de la pintura metafísica. En esas som-
bras del crepúsculo, los cuerpos se disuelven, pierden materialidad, como si el
“principio de individuación” comenzara a resultarles extraño. Recordemos
que, en Así habló Zaratustra, indica Nietzsche que el “amanecer” es el momen- :
to en el que el maestro se pone en camino y avanza hacia la nada, la muerte de :
Dios. Es éste el momento del “mediodía”, el de lainmovilidad total, la hora “eh:
que ningún pastor toca la flauta”, “la hora sin sombra” (Borges), un momento
de silencio total. Luego, Zaratustra se pone de nuevo en camino hacia el “cre;
púsculo”, que señala el momento de la disolución de las subjetividades en el
inevitable proceso del eterno retorno. .

También reconoce De Chirico la influencia de Schopenhauer, quien acon-
sejaba no poner las estatuas sobre pedestales demasiado altos, sino colocarlos
sobre zócalos bajos para que el hombre de mármol pudiera hallarse en el mis-
mo nivel de los paseantes y pareciera así “caminar con ellos”. Sobre zócalos ba-
jos serán representadas las estatuas en las pinturas metafísicas del artista italia
no, así las sombras de esas estatuas tendrán un protagonismo mayor. Á través
de las estaciones, en la soledad de la estatua, el tiempo no producirá más que
un sólo fruto: la sombra. Y esta sombra constituye, según De Chirico, “la vida”
de la estatua, su “movilidad mágica”.
ACTUALIDAD DE NIETZSCHE
En un primer momento, el impacto de Nietzsche se dio más en el plano de
lo literario o de la crítica de la cultura que en el plano estrictamente filosófico.
A primera vista, la forma poética o aforística de sus textos, tanto como sus
contenidos (crítica a la moral, a las ideas religiosas, a los prejuicios de la cultu-
ra), no permitieron reconocer su importancia dentro de la ontología o de la
metafísica.
Fue Heidegger quien, en sus dos volúmenes sobre Nietzsche, marcó un hi-
to fundamental. La interpretación posterior del pensamiento nietzscheano se-
rá consecuencia de la decisiva lectura heideggeriana. Considera Heidegger que
Nietzsche es un pensador esencialmente metafísico, que centra su atención en
el problema más antiguo de la filosofía —el del ser— aunque con él la metafísica
llega a su fin. Nietzsche se presenta así como el primer nihilista verdadero. “La
esencia del nihilismo —dice Heidegger— es la historia en la cual del ser ya no
queda más nada”.

Podríamos resumir diciendo que, por el fermento de sus ideas, y más allá
de la importancia que pueda tener como representante de una época, Nietzsche
es un filósofo actual. Su pensamiento ha interesado y sigue interesando a filó-
sofos de distintas orientaciones y nacionalidades. En Alemania, además de
Heidegger, encontramos a Jaspers, Habermas, Horkheimer, Adorno; en Fran-
cia, a Lefebvre, Deleuze, Blanchot, Derrida, Onfray; en Italia, a Banfi, Vattimo,
Cacciari; en los Estados Unidos, a Danto; en los países de habla hispana, a Trías,
Bunge, Astrada, Sobrevilla.
Si bien no podemos hablar de una “escuela” nietzscheana, el influjo que ha
ejercido el pensamiento del filósofo es vivo y permanente, sobre todo en la
orientación hermenéutica de la filosofía (Gadamer, Ricoeur, Vattimo, Parey-
son), atenta a la historicidad y al replanteo del problema de la verdad y del ser
desde la centralidad del sujeto.

En el plano de la Estética, una importante línea de la reflexión contemporá-
nea prolonga la idea nietzscheana del arte como lugar privilegiado del pensa-
miento y de la acción, una alternativa de existencia humana “positiva”, activa,
fuerte, sana, no infectada de nihilismo. La filosofía de Nietzsche acarrea, para el
artista, el premio y el castigo simultáneos de un “arte sin verdad”, exasperada-
mente vital y necesario.
En síntesis, si Hegel sintió en su época la muerte del arte (o, más exacta-
mente, el carácter de pasado del arte), Nietzsche verá en el arte “eso por lo que
la vida merece ser vivida”, la única justificación de la existencia humana. El arte
redime al hombre porque le permite ver el carácter terrible y enigmático de su
existencia. Pero si bien muestra lo terrible, su efecto es tónico; aumenta la fuer-
za, por eso no puede haber arte pesimista.
Debemos agregar que, en el plano de la moral, es evidente la influencia de
Nietzsche en autores como Gilles Lipovetzky. En El crepúsculo del deber. La
ética indolora de los nuevos tiempos democráticos, muestra la inoperancia del
“deber ser” en nuestras sociedades. Ya no hay deberes universales y obligato-
rios que dirijan las conductas, imperativos que superen el círculo de los inte-
reses individuales. Cada uno debe encontrar la verdad “para uno”. Pero el in-
dividualismo posmoralista no es sinónimo de egoísmo. La preocupación ética
no queda anulada; genera en lo más profundo un “altruismo indoloro”* que
desoye el imperativo categórico y postula una ética de solidaridad “intermi-
tente” —que se hace sentir cuando se requiere de ella— compatible con la pri-
macía del ego.
Es indudable asimismo que todo el discurso de la posmodernidad se vin-
cula, de una manera u otra, con el pensamiento de Nietzsche. Las citas a sus
textos son ineludibles, dado su cuestionamiento al cartesianismo, al cientifi-

cismo y al positivismo; es decir, dada la distancia crítica que él impuso en el
pensamiento occidental como pensamiento del fundamento, de las estructu-
ras estables del ser. Para decirlo brevemente: Nietzsche es el precursor indiscu-
tido del “fin de las ideologías”, quien pone en nuestras manos los elernentos
teóricos necesarios para pensar en el fracaso de la modernidad.
David Sobrevilla presenta esta pregunta circunscripta: “¿Qué puede
aprender el pensamiento latinoamericano de Nietzsche?”" Responde comen-
tando afirmaciones de Leopoldo Chiappo, quien sostenía que Nietzsche no es

258 ESTÉTICA
un autor más, sino que representa un alto nivel de conciencia sobre el porvenir *.:
del hombre latinoamericano. Concluye Sobrevilla que la crítica a la tradición
occidental que emprende Nietzsche no puede sino afectar a nuestros pueblos
periféricos. A
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia
o Grecia y el pesimismo
introducción, trad. y notas Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1981
trad. Eduardo Ovejero y Maury, Aguilar, Buenos Aires, 1947
Cuando en 1872, contando con veintisiete años, Nietzsche publica su pri-
mer libro, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, se inicia elca-
mino de soledad intelectual que recorrería durante toda su vida. La obra con-.
mociona el ambiente académico. ¿Cómo alguien podría atreverse a hablar mal

de Sócrates y Platón? 0%
En una carta dirigida a su amigo Rohde, de febrero de 1870, dice Nietzs-
che: “Ciencia, arte y filosofía crecen ahora tan juntos dentro de mí, que enito-
do caso pariré centauros”. Y un centauro es, precisamente, El nacimiento de la
tragedia, obra en la que se cruzan temas tan diferentes como el arte, el sentido
trágico de la vida o la ingenuidad del científico que no ve cómo, llegada á sus
límites, “la lógica se enrosca sobre sí misma y acaba por moderse la cola” (NT,
p-130). a
A la primera edición alemana de El nacimiento... (1872) seguiría otra tres
años después, en las que se incorporan algunas correcciones. En la (tercera)
edición de 1886, se cambia el título, que pasa a ser El nacimiento de la tragedia o
Grecia y el pesimismo (en lugar de El nacimiento de la tragedia en el espíritu de
la música), y se agrega un “Ensayo de autocrítica”, donde reniega de las influen-
cias de Schopenhauer y de Wagner. Es esta edición, compuesta por veinticinco
capítulos, la que seguiremos en esta oportunidad. El lenguaje de Nietzsche no
es académico sino poético, intuitivo. No habla al lector culto sino al público.en
general,
El instinto apolíneo y dionisíaco
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llega-
do no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de --
que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y dionisíaco: de *
modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los
cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente. *
Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales hacen percep-
tibles a! hombre inteligente las prolundas doctrinas secretas de su visión cel arte,
no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mun-
do de sus dioses. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza
nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en
cuanto a orígen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no escul-
tórico de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes
marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándo-
se mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar
en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un
puente la común palabra “arte”: hasta que, finalmente, por un milagroso acto me-
tafísico de la “voluntad” helénica, se muestran apareados entro sí, y en ese aparea-
miento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tra-
gedía ática (pp. 40-42).

259
La magia de lo dionisíaco
p—
Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres huma-
nos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de re-
conciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera espontánea ofrece la tie-
rra sus dones, y pacíficamente se acercan los animales rapaces de las rocas y del
desierto. De flores y guirnaldas está recubierto el carro de Dioniso: bajo su yugo
avanzan la pantera y el tigre. Transfórmese el himno A la alegría de Beethoven en
una pintura y no se quede nadie rezagado con la imaginación cuando los millones
se postran estremecidos en el polvo: asi será posible aproximarse a lo dionisíaco.
Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles
delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la "moda insolente” han esta-
blecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada
uno se siente no sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con
él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondease de un lado
para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y bailando ma-
nifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desapren-
dido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando.
Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales ha-
blan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural: se siente
dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños se veía cami-
nar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra
de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia ar-
tística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la em-
briaguez (pp. 44-45).

260 ESTÉTICA
La necesidad de los seres olímpicos E
[....] Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, es- “+.
tos dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel ins-
tinto apolíneo de belleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel 1
originario orden divino titánico del horror, el orden divino de la alegría: a la manera. ;
como las rosas brotan de un arbusto espinoso. Aquel pueblo tan excitable en sus
sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan excepcionalmente capacitado para
el sufrimiento, ¿de qué otro modo habría podido soportar la existencia, si en sus dio-
ses ésta no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior? (p. 33).
Nietzsche, Friedrich. La voluntad de poderío
trad. Aníbal Froute, prólogo Dolores Castrillo Mirat, Madrid, EDAF, 1994 (v. or, 191
Este trabajo póstumo de Nietzsche es parte de un proyecto (inacabado) que:
él comenzara en la última etapa de su producción. En la tarea de articulación de *
los fragmentos que la componen participó su hermana Elizabeth, quien'no, ..

siempre entendió las ideas del filósofo ni mantuvo el debido respeto a su obra,
La publicación que presentamos está compuesta por cuatro libros y un pre.
facio en el que Nietzsche declara: “Lo que cuento es la historia de los dos próxi-
mos siglos. Describo lo que sucederá, lo que no podrá suceder de otra manera:
la llegada del nihilismo. Esta historia ya puede contarse ahora, porque la nece-
sidad misma está aquí en acción”. ,
Los párrafos seleccionados pertenecen a la Sección VI del libro IM Funda.
mentos de una nueva valoración”). El título de esa sección es “La voluntad de *
poderío como arte”.
Los artistas
Los artistas de valor son consecuencia de un temperamento fuerte, exuberante; se 5 :
trata de animales vigorosos, sensuales; no se puede pensar —sin un cierto estado .. ]
de enardecimiento del sistema sexual — en Rafael... Hacer música es también un ,.:.
modo de hacer hijos; la castidad es solamente la economía de un artista; en todo ca-
so, en los artistas la fecundidad cesa al mismo tiempo la fuerza generativa... Los at- ,
tistas no suelen ver ninguna cosa como es sino más plena, más simple, más fuerte;
para esto tienen que disfrutar de una especie de juventud y de primavera, de una es-
pecie de embriaguez habitual en la vida (p. 431).
Efecto tónico del arte
Todas las artes también tienen un efecto tónico, aumentan la fuerza, aumentan el
placer (el sentimiento de fuerza), excitan todos los más sutiles recuerdos de la em-
briaguez; hay una memoria particular que desciende en tales estados de ánimo; en-
tonces retorna un lejano y fugitivo mundo de sensaciones (p. 437).

El más alto grado de comunicabilidad
El estado de ánimo estético se diferencia por una extraordinaria riqueza de medios
con qué comunicarse, al mismo tiempo, con la extrema susceptibilidad para los es-
tímulos y los signos. Éste es el punto más alto de la comunicabilidad y de la trans-
misibilidad entre criaturas vivas; es la fuente del lenguaje. Aquí las lenguas tienen
su solar nativo; tanto las lenguas de los sonidos como las de los gestos y las de las
miradas. El fenómeno de plenitud es siempre el principio, nuestras facultades han
sido sutilizadas por facultades más plenas. Pero aún hoy se oye con los músculos,
y también puede leerse (p. 438).
Ll
El gusto por lo trágico
Considerando el problema en general, resulta que la predilección por las cosas

enigmáticas y terribles es un síntoma de fuerza, mientras que el gusto por lo gra-
cioso y lo decorativo es patrimonio de los débiles y los delicados. El gusto por la
tragedia distingue a las épocas y a los caracteres fuertes: su “non plus ultra” es
acaso La divina comedia. Son los espíritus heroicos los que se afirman a sí mismos en
la crueldad trágica: son lo suficientemente duros como para sentir el sufrimiento
como placer.
Admitiendo, por el contrario, que los débiles pretendan el goce de un arte que no
fue creado para ellos, ¿qué harán para adaptar a su gusto la tragedia? Introdu-
ciremos en ella, para interpretarla, "sus propias apreciaciones”, por ejemplo, el
“triunfo del orden moral en el mundo”, o la doctrina de la “falta de valor de la exis-
tencia”, o "la invitación a la resignación” (o, igualmente, una descarga de emocio-
nes, mitad médica, mitad moral, a la manera de Aristóteles). Finalmente, el arte de
lo terrible, excitando los nervios, puede adquiñr valor como estimulante en los dé-
biles y en los agotados: tal es hoy, por ejempl
do el arte de Wagner (p. 460).
o, la razón por la que es tan aprecia-
No hay arte pesimista
Lo que es esencial en el arte es su perfeccionamiento de la existencia, su provo-
car, la perfección y la plenitud; el arte es esencialmente la afirmación, la bendi-
ción, la divinización de la existencia... ¿Qué significa un arte pesimista? ¿No es
hasta cierto punto una contradicción? Claro que lo es. Schopenhauer se equivoca
cuando pone ciertas obras de arte al servicio del pesimismo. La tragedia, precisa-
mente, no enseña “resignación”... Representar las cosas terribles y enigmáticas, a
las que no teme, es ya en el artista un instinto de poder y de soberanía. No existe
Un arte pesimista. El arte deber ser afirmativo [...] (p. 445).

262 ESTÉTICA
Bibliografía
FUENTES
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ducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza,
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llo Mirat), Madrid, EDAF, 1994.
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Sobrevilla, David. “Nietzsche en la actualidad”, en Repensando la tradición océi-
dental, Lima, Amaru, 1986 (pp. 241-333).
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. Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, Barcelona,
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- El sujeto y la máscara, Barcelona, Península, 1989.
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nationale de Philosophie, Bruselas, 1974, N* 28, pp. 353-390.
. Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, Buenos Aires, Paidós, 2002.
% ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Un buen camino de iniciación a la filosofía de Nietzsche es La filosofía de
Nietzsche de Eugen Fink e Introducción a Nietzsche de Gianni Vattimo, donde fi-
gura un detalle de los estudios críticos sobre la obra del filósofo. Asimismo, en Re-
pensando la tradición occidental, David Sobrevilla brinda un completo resumen de
' las contribuciones de autores de distintas nacionalidades en torno del pensamiento
de Nietzsche.
Recomendamos, más en conexión con la Estética, el primer volumen del
Nietzsche de Heidegger (“La voluntad de poder como arte”), como también Arte y
poder. Aproximación a la estética de Nietzsche de Luis E. de Santiago Guervós y

Nietzsche, camino y demora de Mónica Cragnolini.
Una vez realizada la primera aproximación al pensamiento estético nietzschea-
no, recomendamos el texto ensayístico “El dios que baila”, de Massino Cacciari, in-
cluido en el libro del mismo nombre. Ese capítulo —con el título “Ensayo sobre la
inexistencia de la estética nietzscheana”— integra asimismo el libro Desde Nietzs-
che: tiempo, arte, política, con una muy cuidada traducción de Mónica Cragnolini y
Ana Paternostro.
Por último, aconsejamos no privarse del placer de la lectura de El nacimiento
de la tragedia, que cuenta con una excelente traducción de Andrés Sánchez Pascual.
Notas
1. M.Cacciari, El dios que baila, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 89.
2 La primera Intempestiva es un libro sobre otro libro: La vida de Jesús de D.
Strauss, autor de éxito en su tiempo. Dice Nietzsche que su Intempestiva “es la
maligna carcajada de un espíritu muy libre a propósito de un espíritu que se te-
nía por tal”.
3 M. Foucault. Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1995, p. 39-
+ M. Jimenez. “Nietzsche et le miroir grec”, en Qu'est-ce que lesthétique, París,
Gallimard, 1997, pp. 263-281 (hay trad. español).
Dice Walter Otto: “¿Por qué se desprecia tanto el mundo divino de los anti-
guos griegos, el cual, es cierto, se estudia con tesón científico como objeto de
interés arqueológico, pero sin pensar que más allá de ello podría tener un senti-
do y un valor que, como todo lo grande del pasado, también a nosotros podría
darnos algo? La razón principal arraiga, naturalmente, en la victoria de una re-
ligión que —en oposición a la tolerancia de todas las anteriores — se considera
poseedora única de la verdad, de modo que las representaciones de todas las
demás, sobre todo de la griega y romana, que hasta entonces reinaban en Euro-
pa, sólo pueden ser erróneas o execrables” (Teofanía, Buenos Aires, Eudeba,
1978, p. 8). Agrega Otto que en la Ilustración y en el Clasicismo alemán se go-
zaba con la belleza de las figuras de los dioses griegos y con la riqueza inagota-
ble de sus mitos. Pero ellos eran vistos como “seres hermosos del país de las fá-
bulas” (Schiller). Así, no podían “resistir la crítica del intelecto” (p. 10).
un
264
ESTÉTICA
E. Oliveras. “La instalación, arte de la presencia”, Espacio del Arte, Rosario, ,
Año 2, N* 4,1994 (versión parcial de la ponencia “El concepto de teatralidad en :
la instalación”, presentada en el Il Congreso Internacional de Teatro, GETEA?
Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994). Incluida en E. Oliveras. La levedad
del límite, Buenos Aires, Almagesto, 2000.
F. Nietzsche. La voluntad de poderío, Madrid, EDAF, 1994.
Cf. M. Blanchot. “Nietzsche y la escritura fragmentaria”, Nouvelle Revue Fran. :
calse, números 168-169, 1966-1967. Este artículo, ampliado, fue incorporado en” :
El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1970. Z
F. Nietzsche. El anticristo, Madrid, Alianza, 1996.
M. Heidegger. “La voluntad de poder como arte”, en Nietzsche I (trad. Juan:
Luis Vermal), Barcelona, Destino, 2000. La versión original de Nietzsche (dos :
tomos) es de 1961. La obra recoge lecciones dictadas en la Universidad de
Frankfurt (1936-1940) y trabajos no publicados que se extienden hasta 1946., ¿ist >] se
Ibid., p. 51.
Ibid., p. 51.
G. Vattimo. Introducción a Heidegger, Barcelona, Gedisa, 1985, p. 81.
Cf. G.C, Argan. El arte moderno, Madrid, Akal, 1991, P. 331.
W. Benjamin. “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia euro”
pea”, en Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1971, p. 61.
G. de Chirico, Sull'arte metafisica, Roma, 1919, cit. por Walter Hess, Doc .
mentos para la comprensión de la pintura moderna, Buenos Aires, Nueva ViZ
sión, 1959, P. 138. :
Ibid., pp. 138-139. At
G. Lipovetzky. El crepúsculo del deber. La ética indolora de los nuevos tiempos .
democráticos, Barcelona, Anagrama, 1994, P. 133. :
Cf. D. Sobrevilla. “Nietzsche en la actualidad”, en Repensando la tradición o0c-
cidental, Lima, Amaru, 1986.
CaríruLo VII
HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE
Desde distintas perspectivas, hemos analizado rasgos definitorios del arte:
en Kant, su autonomía, en Hegel, su “carácter de pasado”, en Nietzsche, su vi-
talidad. Falta referirnos ahora a su trascendencia, a su relación con la verdad.
Para esto nada mejor que recurrir a la teoría estética de Martín Heidegger
* (1889-1976), pues toda ella está ligada a su concepto de la verdad.
Heidegger, uno de los filósofos más influyentes del siglo XX, ha consagra-
do a los problemas estéticos una parte relativamente amplia de su obra. Su tra-
bajo más notorio en este campo es “El origen de la obra de arte”, que reúne una
serie de conferencias pronunciadas entre 1935 y 1936, publicadas por primera
vez en 1950 como parte de Holzwege (Caminos del bosque) Recordemos que
en 1936 se publica, en versión francesa, otro trabajo clave para la Estética: el en-
sayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de Walter
Benjamin.
Además de “El origen de la obra de arte”, resulta de gran interés para la Es-
tética la serie de estudios sobre HSlderlin, reunidos en Interpretaciones sobre
la poesía de Hólderlin* Se incluyen en este libro: “Retorno a la patria / A los
parientes” (discurso pronunciado en la Universidad de Friburgo recordando el
centenario de la muerte del poeta, ocurrida en 1843), “Como cuando en día de
fiesta” (discurso pronunciado en 1939 y 1940), “Recuerdo” (aparecido en 1943,
en Escritos memoriales de Túbingen, recordando el centenario de la muerte de
Hólderlin), “La tierra y el cielo de Hólderlin” (conferencia pronunciada en Mu-
nich en 1959), “El poema” (texto revisado de una conferencia de 1868) y “Hol-
derlin y la esencia de la poesía”, discurso pronunciado en Roma en 1936 y pu-
blicado al año siguiente.

Heidegger se ocupó también de poesía en su ensayo sobre Rilke “Cuál es
el cometido del poeta”, escrito en 1926 y publicado en 1950, como parte de
Holzwege.
266 ESTÉTICA
1. Algunas claves de la filosofía heideggeriana
Ser y tiempo (1927) de Heidegger refiere a la situación del ser humano en el
mundo, al modo de ser del mismo como Dascin* (existente) o, como él dice
Da-Sein (ser-ahí). Su ser en el mundo consiste en estar abierto al mundo, por
ello puede comprender y, en esto, se distingue de los demás entes.
El hombre es ya en el mundo; está en él sin haberlo elegido. Existe en está-
do de yecto, arrojado en el mundo. Porque el hombre “adviene a ser” en la exis-
tencia, es además de yecto, pro-yecto. Es tiempo, historia, acontecer, evento
(Ereignis, del griego ereignen = acontecer, ocurrir). El arte, dirá Heidegger, “tie-
ne su lugar en el Ereignis”3 z
En la perspectiva del acontecer —la del fin de la metafísica— no encontrare-
mos fundamento (Grund) sino abismo (Ab-Grund).** Ir hacia el fundamento,
profundizarlo, es encontrar el abismo. Podemos decir también que en el abis-
mo está el fundamento.
La reflexión sobre el fundamento eleva al plano ontológico la analítica del
Dasein. Vemos entonces que, aunque interesado en la existencia, Heideggerno
es un filósofo exclusivamente “existencialista”. Le preocupa también la cues-
tión ontológica, el problema del ser (tanto como el problema del lenguaje).
En la identificación del ser humano como Da-seín, como acontecer y posi-
bilidad, podríamos encontrar un eco de la idea de “voluntad de poder” nietzs-

cheana. El Dasein no se halla predeterminado por el fundamento sino que es
“despedido” por él y arrojado a sus propias posibilidades. El develamiento del
fundamento-abismo tendrá lugar en la angustia en la cual, espontáneamente,
Puede el Dasein acceder a la verdad de sí mismo. Es en la angustia donde se ha-
ce patente el Daseín, el fundamento infundado. Se abre entonces la problemá-
tica del ser- ;para- la-muerte, de la temporalidad como finitud radical. El “ser” Y
el “tiempo” tendrán entonces intrínseca vinculación con la nada.
Ya Sóren Kierkegaard (1813-1855) había anticipado la importancia filosófi*
ca de la angustia y este antecedente es reconocido por Heidegger en Ser y
tiempo. Será preciso no confundir la angustia con el miedo. Mientras éste se
experimenta ante la proximidad de un objeto atemorizante que amenaza des-
truir nuestro propio Daseín, la angustia no es provocada por nada determina-
do. La amenaza está en todo y en ninguna parte. Por eso la angustia nos en-
vuelve en un sentimiento de extrañeza inquietante (Umbheimlichkeió).. Lo que
nos provoca angustia no es ningún objeto particular intramundano sino el
mundo mismo. Lo que nos hace retroceder de angustia es esa exterioridad en
la que estamos inmersos, en la que debemos hacer nuestra carrera de existen-
tes. Estamos angustiados ante mi ser-en-el-mundo y por él. La angustia, que
no podrá ser sino angustía ante la muerte, tiene un costado positivo: nos abre
aseín significa, literalmente en alemán “ser-ahí”; como verbo equivale a “estar”, “existir”
y, como sustantivo, a “existencia”. En el vocabulario técnico de Heidegger designa al ser humano
como el lugar —el “ahí” (Da)— donde el ser (Seín) se manifiesta.
** Ab= separación, alejamiento, distancia. En alemán, Abgrund significa abismo, precipicio.

HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE 267
al ejercicio de nuestras posibilidades más personales, ofreciéndonos una lec-
ción capital.
Sostiene Vattimo que la tesis de que el ser, en la época del fin de la metafísi-
ca, se apropia del hombre entregándose a él, resume toda la trayectoria de Hei-
degger desde Ser y tiempo hasta Nietzsche y Sobre el humanismo. Es impor-
tante, agrega Vattimo, destacar el hecho “de que no sólo el hombre no es nunca
sin el ser sino también que el ser no es nunca sin el hombre”. El ser se relaciona
con el hombre en cuanto necesita de él para acontecer, Y el acontecer no es un
accidente o una propiedad del ser sino que es el ser mismo.
La radical temporalidad o historicidad del ser tiene importantes conse-
cuencias para el arte. Existe un doble modo de ser del Dasein: óntico y ontoló-
gico. En el primero, la actividad del hombre es interior al mundo del ente; en el
otro se da la apertura misma en la cual se presenta el ente. Y esto ocurre, de ma-
nera preeminente (y tal como lo veremos en el ejemplo de los zapatos de Van
Gogh) en la obra de arte.
El ser humano, ese “ser-para-la-muerte” expuesto a un destino aciago, tiene
una posibilidad real de encontrar autenticidad. Puede quedar sometido a la cien-
cia, a la tecnología, al utilitarismo, es decir, que puede alienarse y pasar a ser un
existente olvidado de la totalidad, cortado del Ser (das Sein); pero también exis-
te para él la posibilidad de “habitar poéticamente sobre la tierra”, según la frase
de Hólderlin que Heidegger cita frecuentemente. El poeta -—tomado como para-

digma del artista— posee el poder de nombrar al ente, de mostrar lo que es.
2. Los cinco lemas de Hólderlin
En “Hólderlin y la esencia de la poesía”, analiza Heidegger cinco lemas o
consignas extraídas de diferentes escritos del poeta: una carta a su madre de
enero de 1799, esbozos de obras y poemas.
Para Heideggerla más importante de todas las artes es la poesía (Dichtung).
Ella es, según leemos en Sobre el humanisino, la “casa del ser”. No es de extra-
ñar entonces su admiración por Hólderlin, Rilke, Trakl. Si la poesía es la “casa
del ser”, los poetas son sus guardianes, custodios o “vigilantes”, Debemos no-
tar que los poetas que Heidegger elige tienen una importante dimensión filo-
sófica. Paralelamente, el nivel poético de su filosofía es evidente y siempre lla-
ma la atención. Notemos su particular poder de pensar en imágenes:
La palabra —el habla— es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los
pensantes y los poetas son los vigilantes de esa morada.*
Este pasaje de Heidegger está contagiado de poesía, al igual que muchos de
sus otros escritos. De este modo, él se ubica en la línea abierta por filósofos co-
mo Heráclito, Platón o Nietzsche, quienes acercaron el discurso filosófico al
discurso poético. La “creatividad” de Heidegger también se pone de manifiesto

268 ESTÉTICA
en sus neologismos que combinan palabras haciendo muchas veces muy difici
la interpretación y/o traducción. PE
Admirador de la poesía, Heidegger no podía sino buscar su esencia.” La en-
cuentra en la misma poesía, particularmente en Hólderlin, quien, como Maz
lMarmé o Valéry, no sólo hace poesía, sino que también reflexiona sobre la poe:
sía desde la poesía.
El primer lema de Holderlin analizado por Heidegger dice:
1) “Poetizar: esta ocupación, la más inocente de todas.” E
Este primer lema está extraído de una carta del poeta a su madre. La poesía
—y el arte en general— es inocente porque “aparece bajo la forma modesta del
juego” (cuestión sobre la que volveremos en el último capítulo al presentar las
ideas estéticas de Gadamer). Sin las limitaciones de la praxis, la poesía inventa
un mundo de imágenes y permanece ensimismada en lo imaginario; tiene algo
del sueño y nada de la seriedad de las actividades prácticas. En tanto juego, es+
capa a las decisiones que en cada momento son debidas y no persigue nada efi-:
caz en el orden mundano. :

2) “Para eso se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lengua:
je, para que atestigúe lo que es...” a
Este segundo lema parece contraponerse al primero. Siendo el lenguajé :
inocente, ¿cómo puede ser peligroso? La cuestión es aclarada por el mismo
poeta cuando dice que su peligro está en mostrar lo que es. Es
Debemos tener presente que mostrar el ser de las cosas no es dar un testi-
monio de lo que ya fue. La poesía edifica un mundo, crea un mundo; es, para,
decirlo con Nelson Goodman, una manera “de hacer mundos”. Pero esta alta: :
posibilidad del hombre —la de crear un mundo inteligible— está siempre ame”:
nazada por la decepción, la ilusión, el error, la vulgaridad. Así, las palabras pue-
den llegar a expresar la poesía más elevada como también la frase más banal. No”
hará falta mucho esfuerzo para encontrar en nuestros medios masivos, globali-
zados o no, ejemplos de este peligro de banalización del lenguaje. :
3) “Mucho ha experimentado el hombre, / a muchos de los celestes ha nom:;:
brado / desde que somos una conversación / y podemos oir unos de otros.
La idea de una estructura dialoguística del habla adquirirá cada vez mayor *
relieve en los escritos de Heidegger; lo vemos sobre todo en los'ensayos del vo;
lumen El camino hacia el lenguaje, escritos entre los años 1950 y 1959. Esa idea,
nos resulta seguramente familiar. La hemos tratado en autores como Kanto. ;
Nietzsche. Recordemos que Kant considera fundante, en el placer estético, su,
universal comunicabilidad. Sentimos placer ante una obra porque sabemos,
que, al poner en libre juego las mismas facultades (principalmente la imagina-
ción), otros podrán también compartir nuestro sentimiento. Nietzsche, por su
parte, verá en el arte el grado más alto de comunicabilidad entre los seres hu-
manos. Y más tarde Gadamer insistirá en la idea de arte como “fiesta”, es decir
como algo compartido por todos. En la misma línea de pensamiento, José Jimé-
nez afirmará que la dimensión más profunda del arte es el aprendizaje de la so-
ledad;? siendo ésta una soledad de compañías posibles (y reales).
4) “Pero lo que permanece, lo fundan los poetas.”
Primero, Hólderlin dijo que la poesía era inocente; luego, peligrosa, y más
adelante, comunicante. En este cuarto lema, hará referencia a la trascendencia
de la obra de arte: es lo único que permanece. Recordemos que esta situación
privilegiada del arte, en su relación con la ciencia y la filosofía, fue brillante-

mente descripta por Deleuze y Guattari (y analizada en el capítulo 1).
Es el poeta, según Heidegger, quien da el nombrea las cosas, quien funda el
ser. La poesía es el lugar privilegiado en el que encontramos las coordenadas
fundamentales para una verdadera experiencia del mundo. Mientras en el dis-
curso cotidiano, por lo general banal y sujeto a la practicidad de la vida, se en-
mascara la presencia original, en la poesía las cosas se redimen de esa banalidad
y utilidad.
s) “Lleno de mérito, pero poéticamente habita el hombre en esta tierra. >
Vivir “poéticamente” quiere decir “vivir en el origen”. Hólderlin también
dirá en otro lugar de su obra: “Difícilmente abandona el lugar lo que mora cer-
ca del origen”. !
“Origen” —lo veremos al analizar el ensayo de Heidegger “El origen de la
obra de arte”— es esencia, el serde las cosas (lo que hace que las cosas sean).
Quien vive “cerca el origen” es el poeta, y aquel que llegue a aproximarse a la
experiencia poética. Su “lugar” es el poético, el que la poesía funda.
3. La esencia de la obra de arte
Al igual que en Ser y tiempo, en “El origen de la obra de arte” (O0A), Hei-
degger sigue el método fenomenológico de su maestro Edmund Husserl (1859-
1938). “Hacia las cosas mismas”: con esta célebre divisa de Husserl, se define a
la fenomenología como método que busca el “fenómeno” (phainómenon), “lo
que se muestra a sí mismo”, lo manifiesto, eso “que aparece”. Esto supone po-
ner entre paréntesis —hacer epojé— cualquier tipo de interpretación o presu-
puesto que vaya más allá de lo que la cosa nos da.

“El origen de la obra de arte” es un claro ejemplo de trabajo fenomenológi-
co porque parte de lo que se me enfrenta como objeto (ob-jecrum).* El punto
de partida no es el “arte” sino la obra de arte. Sucede que al arte no lo encontra-
remos allí, frente a nosotros. Lo que se nos enfrenta no es el arte sino la obra de
arte. Por eso la obra, y no el artista o el arte, será el punto de partida —fenome-
nológico— de la investigación heideggeriana, aunque luego él descubra que en
la cadena obra-artista-arte lo esencial es el “arte”.
La obra se manifiesta en primer lugar como cosa. Concretamente, un cua-
dro cuelga de la pared “como un arma de caza o un sombrero”. Esta considera-
* Del latín ob-jectum (ob = delante y jectum = arrojado), objeto significa erimológicamente
“lo contra-puesto”, lo ubicado frente al sujeto.

270 ESTÉTICA
ción primaria de la obra es la que puede tener el guardián de un museo o la cria-
da que tiene que pasar el plumero al cuadro, Pero, diferente de la “mera cosa”,
la obra dice “algo otro”, es alegoría, y también símbolo, porque en la obra se ;,
junta, se aproxima, una cosa con otra (gracias a la acción del espectador). :
En griego, juntar es symballein, La obra es una “mitad”, o mejor, un frag-
mento al que debe sumarse otro fragmento. En La actualidad de lo bello, Gada:
mer relaciona este carácter fragmentario de la obra de arte con el mito relatado
en el Banquete de Platón. Aristófanes cuenta allí que los hombres eran origi-
nalmente seres esféricos, pero habiéndose comportado mal, los dioses los cor:
taron en dos. Ahora cada una de esas mitades, que había formado parte de un
ser completo, va buscando su complemento.?
Esta parábola bien puede ser transferida a la experiencia del arte. También
la obra de arte remite a algo que está más allá del nivel de su cosidad. Es un
fragmento de un todo ideal que debe encontrar la otra parte que se correspon-
da con él.
Observemos que la diferencia entre cosa y obra es, en el ensayo de Heideg-
ger, el primer paso hacia la definición del ser de la obra de arte. Ya señalamos
que él está interesado en la cuestión ontológica, en lo que una cosa es, es decir,
en su esencia. Cuando habla de “origen de la obra de arte” se refiere, precisa-
mente, a su esencia, Esto es aclarado en las primeras líneas del texto:

Origen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su esencia. El origen
de algo es la fuente de su esencia (OOA, p. 11).
El ensayo, que bien podría haberse llamado “La esencia de la obra de arte”,
se encuentra dividido en tres partes: “La cosa y la obra”, “La obra y la verdad” y
“La verdad y el arte”.
Las DEFINICIONES DE “COSA”
Heidegger distingue tres terrenos: el de la cosa (Ding), que para él tiene el
sentido de la “mera cosa” (blosses Ding), el de la obra de arte (Kunstwerk) y el
del útil o instrumento (Zeug). En la primera parte del ensayo que analizamos,
con el subtítulo “La cosa y la obra”, se presentan las principales semejanzas y
diferencias entre la cosa, el útil y la obra.
Al hablar de “mera cosa” Heidegger elige como ejemplo un bloque de grani-
to. Lo examina y dice: “es duro, pesado, extenso, macizo, informe, áspero, tiene
un color y es parte mate y parte brillante” (OOA, p. 15). Ésas son las propiedades
del granito. Hay una palabra que quizá llame la atención del lector: “informe”.
¿Por qué dice Heidegger que el bloque de granito es informe? En realidad, sabe-
rmos que alguna forma tiene. “Informe” quiere decir, en ese caso, que no ha sido
formado por el hombre, que es una forma natural. Todas aquellas cualidades
enumeradas son las “propiedades” (lo propio) del bloque de granito. Pero la cosa
no se reduce a una simple suma de propiedades. Entonces, se pregunta Heideg-

HEIDECGER Y LA VERDAD DELARTE 271
ger por el núcleo de la cosa, lo que los griegos llamaron to hypokeimenon, aque-
llo que subyace, lo que luego en latín se llamaría substantia, diferente de los acci-
dens. Así surge la primera definición de cosa: “substancia con sus accidentes”.
Lo que vemos son los accidentes, no lo que está abajo. La sustancia se define
por las propiedades; por ejemplo, no habrá un bloque de granito blando, y si camn-
biamos las propiedades, cambiará también la sustancia. Pero Heidegger no queda
satisfecho con la definición que dice “la cosa es la sustancia con sus accidentes”; la
critica porque dice que, con ella, estamos haciendo un acto de violencia a la cosa;
es un “atropello” (OOA, p. 17) que no deja “campo libre a la cosa con el fin de que
pueda mostrar de manera inmediata su carácter de cosa” (OOA, p. 17). La estruc-
tura —racional— de la frase “la cosa es la substancia con sus accidentes” nos apar-
ta del método fenormenológico, que intenta llegar a la cosa sin imponerle nada.
Heidegger buscará entonces otra definición capaz de respetar a la cosa y lle-
ga a la siguiente: Cosa es “la unidad de una multiplicidad de lo que se da en los
sentidos” (OOA, p. 17). En efecto, la cosa llega a través de los sentidos que nos
dan una multiplicidad de sensaciones. Pensemos en la puerta que tenemos cer-
ca. Alguien puede cerrarla o abrirla, y en ese caso escucharíamos un ruido (sen-
sación auditiva), pero también podemos verla, porque tiene forma, tal vez re-
lieves y colores (sensaciones visuales), y podemos tocarla (sensación táctil). Es
decir que hay una multiplicidad de sensaciones que tienen que ver con una co-
sa. Pero nuevamente esa definición no deja conforme a Heidegger porque tien-
de a separar la cosa de las sensaciones.

La tercera definición a la que arriba es: “la cosa es una materia conformada”
(OOA, p. 18). La síntesis de materia-forma se adecua igualmente a las cosas de
la naturaleza y a las cosas del uso. Asimismo, esa definición constituye el es-
quema conceptual por antonomasia para toda la estética y la teoría del arte.
Forma," al igual que contenido, es un concepto “comodín” bajo el cual se pue-
de acoger prácticamente todo, por lo cual resulta de un generalidad excesiva.
Heidegger se preguntará si, para el concepto de forma, evitando la excesiva ex-
tensión del término, existe un campo en el que él tenga mayor fuerza de deter-
minación y encuentra que ese campo es el del útil, un tipo de cosa cuya forma
tiene por finalidad el cumplimiento de una determinada función (práctica).
LA DEFINICIÓN DEL ÚTIL SEGÚN LOS ZAPATOS DE VAN GOGH
Heidegger decide orientar su búsqueda en dirección al útil, verdadero hilo
de Ariadna que le permitirá llegar a conocer la esencia del arte. La definición de
cosa como “materia conformada” será aceptada por él en cuanto ayuda a expli-
car, principalmente, el ser del útil. La forma, en el útil, determina el ordena-
miento de la materia y el tipo de materia: deberá ser impermeable para el cánta-
To, dura para el hacha, firme pero flexible para los zapatos. “Además, esta
combinación de forma y materia ya viene dispuesta de antemano, dependien-
do del uso al que se vayan a destinar el cántaro, el hacha o los zapatos” (OOA,
p. 19). Diferente de la espontaneidad del bloque de granito, la forma del útil de-
pende siempre de un fin.

272 ESTÉTICA
El útil —atensilio, instrumento, herramienta— tiene en común con la obra
de arte el haber sido creado por el hombre; sin embargo, no goza de la autono-
mía de ésta, Por su autonomía, la obra de arte se asemeja al bloque de granito,
ambos exhiben una presencia autosuficiente. La mera cosa reposa en sí misma,
imperturbable en su insignificancia, por eso el pensar “parece encontrar la ma-
yor resistencia a la hora de determinar la coseidad de la cosa” (OOA, p. 22).
El útil se agota en el uso; cuando funciona bien, no le prestamos ninguná
atención. La obra de arte, en cambio, es visibilidad, presencia, mostración, y le
jos de resolverse en una función en el mundo, atrae la atención sobre sí. Dice
Vattimo: :
[-..] la obra de arte está caracterizada por Heidegger por el hecho de ser “irre-
ductible” al mundo, carácter que los instrumentos no tienen: el hecho de que el
instrumento, por lo menos mientras funciona bien, no atraiga la atención so-
bre sí es signo de que se resuelve todo en el uso, en el contexto del mundo al
cual pertenece, pues, radicalmente. En cambio, la obra de arte se caracteriza
precisamente, aun en la experiencia estética más común, por el hecho deimpo- *
nerse como digna de atención en cuanto tal. Que la obra de arte no se resuelve;
como el instrumento, en el mundo al cual pertenece, es algo que está confirma-
do por la experiencia que continuamente tenemos del deleite que nos produ-
cen las obras de arte, aun del pasado más remoto."
Para ahondar en el ser del útil, para llegar a su esencia, Heidegger toma el
ejemplo de un par de botas de campesino. Pero no analiza cualquier par de bo-

tas sino una imagen —artística— de una obra de Van Gogh (1853-1890). Así, a
través del análisis minucioso que hace de un par de zapatos pintados por el ar-
tista holandés, llega a la conclusión de que el ser-útil del útil reside en su servi-
cialidad, en su fiabilidad, en su “ser de confianza”. “La utilidad del utensilio só-
lo es la consecuencia esencial de su fiabilidad” (OOA, p. 24).
El útil nos da seguridad. Gracias a él podemos organizarnos y ordenar
nuestro mundo, sentirnos más cómodos, más confortables en él. El útil nos fa-
cilita tareas de todos los días; nos presta un servicio; es servicial siempre y
cuando funcione bien. Mientras funciona como debe, sólo nos servimos de él,
no le otorgamos atención. Así, nuestras herramientas domésticas, nuestros
utensilios de mesa, hasta un automóvil o una computadora, y la parafernalia de
objetos que la tecnología pone hoy a nuestra disposición: todo desaparece en el
uso. Nuestros zapatos, para retomar el ejemplo de Heidegger, cuanto mejor
calcen, cuanto más cómodamente nos permiten caminar, menos atención reci-
birán de nuestra parte. Comenzaremos a prestarles atención cuando dejen de
servir como corresponde que lo hagan, es decir, cuando dejen de ser lo que son:
útiles.
Para resarcir a nuestros fieles compañeros de tanta inatención, Enio lommi
(1926)* los vuelve inútiles, transformándolos en esculturas. Así, más allá de la
“gastada vulgaridad del utensilio” (OOA, p. 24), el artista exhibe una pava, una
cafetera, una lechera, un embudo o un rallador como formas en el espacio y los
hace dignos de ser mirados, tan dignos como cualquiera de las esculturas que
34. Enio tommi. La lechera vs. el espacio, aluminio común, 37 x 37 x 26, 1997.
Foto: Andrés Fayó.
había realizado antes con materiales “nobles”. lommi opera sobre la materia
(aluminio común) de esos útiles casi como un cirujano. Con gran cuidado y
precisión, produce cortes perfectos para que podamos observar las formas de
los objetos banales del derecho y del revés, en sus concavidades y convexida-
des, para que podamos apreciar el juego de reflejos y sombras que las proyectan
en el espacio.
lommi muestra que cualquier útil, cualquier ready-made, puede transfor-
marse en obra al ser descontextualizado y mirado. Por el bien del arte, ese obje-
to exhibirá diferentes contenidos; hablará, por ejemplo, del ser humano inmer-
so en su mundo (pragmático), como también del estatuto artístico de las obras.
Así, liberado del uso, el objeto cotidiano más banal transformado en escultura,
pasa a cumplir con la función esencial —alegórica— de toda obra de arte: habla
de otra cosa.
Observemos que Heidegger descubre la verdadera esencia del útil no a tra-
vés de un útil sino a través de un cuadro. “Ha sido la obra de arte la que nos ha
hecho saber lo que es de verdad un zapato” (OOA, p. 25). Podemos concluir en-
tonces que la obra de arte es develadora de esencias.

Pero en todo caso, la obra no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que
es un utensilio, tal como podría aparecer en un principio. Por el contrario, el

274 ESTÉTICA
ser-utensilio del utensilio sólo llega propiamente a la presencia a través de la
obra y sólo en ella (OOA, p. 25).
La obra de Van Gogh “ha hablado” y al escucharla nos trasladamos “a un
lugar distinto del que ocupamos normalmente” (OOA, p. 25), dice Heidegger.
La obra nos ha hecho saber qué es un par de zapatos; produjo la desocultación
del ser de ese ente intramundano, cumplió así con lo que los griegos llamaron
alétheia (desocultamiento de la verdad). Lo dicho de la obra de Van Gogh pue-
de extenderse, claro está, a toda obra de arte. Es ella puesta-en-obra-de la ver-
dad; es decir, que vuelve patente el ser del ente, lo que el ente es (siendo).
¿Cuál es la obra que describe Heidegger? Encontramos al menos ocho pin-
turas de Van Gogh con el tema de los zapatos. En una de ellas, están dados
vuelta, mostrando la suela; en otra vemos más de dos zapatos y, en la analizada:
por Heidegger, como veremos según algunas interpretaciones, los dos zapatos
serían del mismo pie. Según Meyer Schapiro (1904-1996), la pintura de Van
Gogh a la que hace referencia Heidegger es la perteneciente a la colección del
Museo Nacional Vincent van Gogh (número de catálogo F. 255).
Heidegger habría hecho de los zapatos de Van Gogh lo que algunos autores,
como Jacques Derrida (1930-2004), llaman “sobreinterpretación”. Y Derrida
agrega, “ridícula y lamentable”. En la detalladísima descripción de las conno-,
taciones de los zapatos vemos pasar la vida de un ser humano: la campesina que
trabaja y regresa cansada al hogar, el temor por no tener seguro el pan, la alegría
por haber vencido la miseria, la angustia ante la muerte y la búsqueda de con-
suelo, que podría ser la misma búsqueda de Dios.
Podríamos preguntar, como Meyer Schapiro y Derrida, ¿quién es en reali-
dad el portador de los célebres zapatos? ¿Serían de un campesino o de una cam-
pesina? (en el texto se habla indistintamente de un portador femenino o mas-
culino). No hay determinación de sexo del propietario de los zapatos. Además,
“ein” (ein Paar Bauernschuhe) tanto puede referir a un zapato de hombre como
de mujer. Pero Jacques Derrida no se conforma con que sean de una campesina
o de un campesino. En el capítulo “Restituciones” del libro La verdad en pintu;
ra, pregunta “¿a quién restituir los zapatos?” y responde, recordando a Meyer
Schapiro, que los zapatos podrían ser del propio Van Gogh, un hombre de aldea
y de ciudad (2 man of town and city). No sería la primera vez, además, que el
pintor representa sus propias pertenencias (pipa, sombrero, guantes, silla, dor-
mitorio). : ;
Pero finalmente, para Derrida, la cuestión de “a quién restituir los zapatos”
no resulta demasiado relevante; en realidad, no pertenecen a nadie, concluye.
Están allí “y punto”. Separados de un sujeto portador, casí como si fueran un
retrato, los zapatos “nos miran”.* Además, según Derrida, no serían un par si-
no que pertenecerían al mismo pie (izquierdo). Esto los convierte en algo su-
mamente intranquilizante, siniestro (lo que está situado a la izquierda es “si:
niestro”). Y agrega Derrida: “Uno se tranquiliza con el par”; en cambio, si
decimos que los zapatos son del mismo pie, hay algo “extraño, inquietante,
amenazante quizás y un poco diabólico”. Preguntamos, ¿por qué dos zapatos
del mismo pie? y no encontramos respuesta. Hay unheimlich (inquietud), en

35. Vincent van Gogh. Un par de zapatos, óleo sobre tela, 37,5 x 45, 1886.
Museo Nacional Vincent van Gogh, Amsterdam.
el sentido que dio Freud a situaciones donde lo cotidiano, cercano y aparente-
mente conocido, se vuelve extraño y sorprendente.
En nuestra opinión, al descifrar la obra de Van Gogh, Derrida también cae
en una sobreinterpretación; vuclve a hacer lo mismo que denuncia en Heideg-
ger, sumando nuevos contenidos. No le interesa ya analizar qué le pasa a la
campesina, ni polernizar sobre quién es el dueño de los zapatos; lo que sí le im-
porta, en el marco de su teoría deconstruccionista, es encontrar elementos
marginales, parergonales, bordes que él subirá a bordo para que ellos muestren,
desde la obra misma, algunos de sus presupuestos constructivos.* Derrida se
concentrará en signos o huellas de otros signos momentáneamente diferidos;
descubrirá la importancia de los agujeros por donde pasa el cordón, el ida y
vuelta de éste, lo que podernos y no podemos ver. Esos agujeros refieren, según
Derrida, a la esencia del arte (tema que, como vimos, preocupa a Heidegger al
trabajar sobre los zapatos). Parodiando el ser del arte, son el lugar donde juegan
lo visible y lo invisible, la aparición y la desaparición; a su manera, muestran la
tensión entre lo que Heidegger llama “mundo”, lo que emerge de la obra, y
“tierra”, lo que se oculta.

276 ESTÉTICA
LA OBRA Y LA VERDAD
La obra de Van Gogh mostró cuál es la esencia del útil. Pero no sólo es
Permitió ver también cuál es la esencia de la obra de arte. Ella es apertura del ser
del ente, desocultamiento del ente, alétheia. Dice Heidegger:
Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensamos la verdad recordando la pa:
labra que usaban los griegos, AA dea significa el desocultamiento del enté
(OOA, p. 36). ¿
Destaquemos que la verdad del arte es una verdad original porque sólo allí ed
ente se abre en su ser, sólo allí la verdad acontece y lo hace “por primera vez”, no
transcribiendo hechos y situaciones ya dadas. El “mundo” que la obra muestra
es original porque es un mundo que ella misma abre y funda. De allí que no se *.
pueda decir que la obra sea verdadera porque expresa o atestigua un mundo *
constituido fuera de ella. No existe en la obra de arte concordancia o adecuación
con algo extrínseco precedente. Heidegger manifiesta abiertamente su rechazo a
la idea de verdad como “adecuación”, como adaequatio rei ad intellecturn (ade
cuación de la cosa con el intelecto) según decían los escolásticos.
Aproximándose a afirmaciones de Aristóteles en Poética, dice Heidegger
que “en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra
presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia ge :

neral de las cosas” (OOA, p. 26). En consecuencia, el criterio de verdad dela :
obra no podrá ser nunca la mímesis, el parecido exterior.
Para entender la esencia de la obra, Heidegger introducirá en la segunda
parte de “El origen de la obra de arte” —con el subtítulo “La obra y la verdad”-—
dos conceptos fundamentales: “mundo” (Weli) y “tierra” (Erde). Corno ade- :';
lantamos, Heidegger no es un autor siempre fácil de leer y, en este caso, no de-
bemos leer “tierra” en su significado literal aceptado. No es ni el material “tie- ++"
rra” ni el planeta Tierra. :
Para aclarar los significados de “mundo” y “tierra” sigamos al autor, quien,
comienza describiendo un templo griego de la Antigúedad, el Partenón. Las
obras, separadas del espacio en el que nacieron, “ya no son lo que fueron”
(ODA, p. 29). El Partenón surgió de creencias de generaciones enteras. Está
vinculado a la vida del pueblo helénico, que está encerrada en él.
El Partenón nos aproxima al mundo griego, habla de la historia griega. Jo-
seph Sadzik sintetiza el significado de “mundo” en estos términos:
[...] el “mundo” significa, para Heidegger, la atmósfera espiritual de una época
determinada: las corrientes culturales, sociales y políticas por las que atraviesa
una época histórica concreta; el conjunto de ideas, creencias y costumbres; to-
do aquello de que se nutre tal época, lo que vive el individuo en ella.”

Al abrir un mundo, el Partenón nos introduce en la grandeza, la dignidad,
la gloria del pueblo griego. Nos acerca a la esencia de ese pueblo. Aclara Heideg-
ger que “la esencia del mundo sólo se deja insinuar” (OOA, p. 31). De allí que
comience diciendo lo que el “mundo” no es.
Un mundo no es una mera agrupación de cosas presentes contables o inconta-
bles, conocidas o desconocidas [...] Un mundo hace mundo y tiene más ser
que todo lo aprensible y perceptible que consideramos nuestro hogar (OOA,
PP- 31-32).
El “mundo” no es un objeto que se nos enfrente a la manera de las cosas o
los útiles. No está dado de una vez y para siempre. “Un mundo hace mundo” se
va haciendo con cada lectura del espectador. De este modo, la obra inaugura
significados; de allí su intraducibilidad. Si la obra inaugura significados, es por-
que se muestra, porque no desaparece en el cumplimiento de su función. Su
presencia resalta y no se gasta.
Refiriéndose al Partenón, dice Heidegger: “La obra templo, ahí alzada, abre
un mundo” (OOA, p. 30). Observemos que Heidegger no habla ya del mundo,
como en Ser y tiempo, sino de un mundo y, por lo tanto, implícitamente, de
muchos mundos. La capacidad de la obra de “hacer mundo” debemos pensarla
entonces siempre en plural, abierta a una cadena interminable de interpreta-
ciones.
Además de abrir un mundo, la obra de arte revela la “tierra”. El templo re-
«posa sobre la roca, desafía la furia de las tempestades. Su inmovilidad contrasta
con el movimiento de las olas marinas y es su serenidad la que pone en eviden-
cia la furia de éstas. Agrega Heidegger que todo lo que rodea al templo —el ár-
bol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo — adquiere, gracias a él,
su figura más destacada y aparece como aquello que es.
La obra de arte ilumina (permite ver) todo lo que existe. Pero si, por un la-
do, muestra —es “exposición” (Aufstellung)— , también oculta. A este oculta-
miento remite el término “tierra”. Lo que caracteriza a la “tierra” es, precisa-
mente, su misterio y ocultación. Por eso dice Heidegger: “Aquello hacia donde
la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada es lo que llamamos tie-
rra” (OOA, p. 33). Tenemos que entender que la obra de arte como “tierra” no
sólo oculta; también muestra que oculta. Hay algo que sabemos está en ella
—su enigma— pero que no podemos entender. En tanto “tierra”, la obra es una
reserva permanente de significados que en cada receptor, y nunca definitiva-

rente, podrán hacerse explícitos.
La palabra “tierra”, en sentido heideggeriano, nos acerca a lo que los griegos
de la Antigúedad llamaban physis. El término aparece tempranamente en la
lengua griega, precisamente cuando se tuvo conciencia del problema del ser. Si
bien a veces se traduce physis por “naturaleza”, es más que eso; significa el ser
y también el ente en cuanto tal y en su totalidad. Es el ser propiamente dicho,
del que nacen, como de una madre común, todos los entes. Physis es aquello
que se desarrolla por sí mismo. No es simplemente un producto de la naturale-
za que puede desarrollarse (una flor, un árbol, el mar o el sol); es el desarrollo
perpetuo en virtud del cual existe la posibilidad de que el ente sea. Si bien po-
demos conocer los productos de la naturaleza, no podemos conocer totalmen-
te la naturaleza en tanto energía fundante y totalizadora. Esto es algo que esca-
pa a nuestra intelección y que queda como indeterminado para nuestra
conciencia, La incertidumbre del sujeto frente a la naturaleza queda reflejada

278 ESTÉTICA
en el concepto kantiano de finalidad “sin fin”. ¿Quién sabe qué debe ser o llegar
a ser una flor? ¿Cuál es su fin? No lo tiene: es “sin fin”. No hay ningún concep-
to que pueda serle apropiado.
Al decir que la obra de arte es un “combate” entre el “mundo” y la “tierra”,
Heidegger quiere significar que hay una lucha entre lo que se muestra y lo que
se oculta, entre lo decible y lo indecible, entre lo inteligible y lo ininteligible. Y
en esa lucha mundo -tierra la verdad acontece. Los dos términos no se destru-
yen, puesto que se necesitan. La “tierra” necesita del “mundo”, si es que quiere
aparecer, y el “mundo” no puede privarse de la “tierra”, si es que quiere fundar-
se en algo decisivo, esencial. Resume Vattimo:
La tierra es más bien el hic etnunc de la obra a la cual se refieren siempre nuevas
interpretaciones y que suscita siempre nuevas lecturas, es decir, nuevos “mun-
dos” posibles.'*
La VERDAD Y EL ARTE
En esta tercera parte de “El origen de la obra de arte” su autor vuelve a la
pregunta inicial: ¿Qué es lo determinante en la esencia de la obra de arte? ¿La
obra? ¿El artista? ¿El arte? La respuesta es: “El origen de la obra de arte y del ar-
tista es el arte” (OOA, p. 41).
En esta última sección se vuelven a considerar cuestiones expuestas en las
dos primeras, referidas a los rasgos definitorios de la obra de arte. Se dice que:
* escreada por el hombre

» esacontecimiento de la verdad
» es lucha entre el mundo y la tierra
Asimismo, volverá Heidegger al concepto griego de téchne para separar el
arte del puro “oficio”. “La palabra téchne —dice— nombra más bien un modo
de saber” (OOA, p. 43), no un oficio manual, ni mucho menos lo técnico en su
sentido actual, ni ningún tipo de realización práctica. Y ese saber —del arte— se
encuentra, como vimos, ligado al des-ocultamiento del ser, por lo cual, en nin-
gún caso, la actividad del artista podrá ser identificada con la del artesano.
Se preguntará luego Heidegger: ¿por qué la obra de arte es el lugar privile-
giado del cumplimiento de la verdad? y recordará lo explicado en Ser y tiempo.
La verdad no se halla en las estrellas sino exclusivamente donde se encuentra el
Dasein. Así la obra de arte, creación del Daseín, permite “instalar” la verdad en
el ente: sólo entonces adquiere la verdad su sentido más profundo.
Finalizando el ensayo Heidegger retoma el tema de la importancia de la
poesía, ya trabajado en otros escritos. Insiste en que el poema no es un delirio
niuna divagación porque lo que él despliega, en tanto que proyecto esclarece-
dor de desocultamiento, es el espacio abierto, al que hace acontecer, y de tal
manera, que es sólo allí cuando “el espacio abierto en medio de lo ente logra
que lo ente brille y resuene” (OOA, p. 52).

La poesía no sólo es uno de los modos que adopta el proyecto esclarecedor
de la verdad, haciendo uso de la imaginación y de la capacidad de inventiva; ella
ocupa “un lugar privilegiado dentro del conjunto de las artes” y todo arte “es,
en esencia, poema” (OOA, p. 53). Es Dichtung (poesía) en tanto instauración
de algo nuevo a través del lenguaje. Así, el lenguaje es la sede del evento del ser.
Para Heidegger, la figura paradigmática del poder instaurativo del arte es
Holderlin. Y considera que la valoración de la obra de este poeta es una tarea a
resolver por parte de los alemanes. Sucede que, a los ojos de Heidegger, él es el
adalid del alma germánica y de sus aspiraciones, sobre todo cuando celebra el re-
torno a la tierra de los ancestros. La “vuelta al origen” (tema de la poesía de Hól-
derlin) debe ser entonces interpretada también, según Marc Jimenez, como “re-
torno al país natal”,'* como si el pueblo alemán tuviera que cumplir con su más
alto destino histórico: volver a la fuente de la raza germana. Todo lo cual conecta
con la expresa y tan criticable simpatía de Heidegger por el nacional-socialismo.
4. La justificación del arte
En el Epílogo de “El origen de la obra de arte”, Heidegger recuerda la cono-
cida expresión de Hegel del arte como “un pasado”. Señala que desde que He-
gel habló en Berlín, en el invierno de 1828-1829, del “carácter de pasado del ar-
te”, se siguieron haciendo obras y que Hegel no quiso, de ninguna manera,
negar la posibilidad de hacerlas. Pero, sin embargo, queda la pregunta de si el
arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en que acontece la ver-
dad para nuestro Dasein histórico.
Dirá Heidegger que el pensamiento occidental todavía no ha dado su fallo so-
bre las palabras de Hegel, éste vendrá “a partir de la verdad de lo ente y sobre ella.
Hasta que eso ocurra, las palabras de Hegel seguirán siendo válidas” (OOA, p. 58).
Como Hegel, Heidegger cree que lo “sagrado” se ha retirado del arte, que
éste ha perdido su “aura” (Benjamin). El arte, en definitiva, se ha secularizado.
Pero, diferente de Hegel, Heidegger no cree en la superación del arte por la reli-
gión o por la filosofía, porque el arte, como vimos, tiene la altísima función de
“fundar” la verdad.
Debemos agregar, en conexión con la falta de lo sagrado, que éste se ha reti-
rado no sólo del arte sino de la vida del ser humano en general, en un mundo
cada vez más dominado por la Técnica. En una conferencia pronunciada por
Heidegger, con el título “Serenidad”, decía que no podemos prescindir de la
técnica (y de las máquinas), pero que, al mismo tiempo, debemos ser capaces
de no mantener una relación de servidumbre con ella. Debemos ser capaces de
ee 37
decir “sí” y también “no”.
Podemos decir “sí” al inevitable uso de los objetos técnicos y podemos a la vez
decirles “no” en la medida en que rehusamos que nos requieran de modo tan
exclusivo, que dobleguen, confundan y, finalmente, devasten nuestra esencia.”

280 ESTÉTICA
5 en
Ala actitud que dice “sí” y “no” al mundo técnico, Heidegger la llama con
una antigua palabra: “Serenidad” (Gelassenhelf). Al tomar distancia con la téc-
nica, conservamos nuestra esencia, que es la de “mantener despierto el pensar
reflexivo” y “la apertura al misterio”. Estar serenos no es estar aislados en un
refugio sino estar abiertos al sentido más profundo de las cosas. Y es por esto
que el arte, en un mundo donde lo sagrado se ha retirado, cumple con laimpor-
tantísima misión de hacernos recordar que efectivamente, en algún momento
que no es el nuestro, existió lo sagrado. “¿Para qué los poetas en tiempos me-
nesterosos?”, pregunta Hólderlin. La respuesta sería: para evocar lo sagrado, .-.
para recordar su existencia. De lo contrario, en un “mundo desencantado”
(Max Weber), tendríamos una doble pérdida: la de lo sagrado y la del recuerdo
de lo sagrado.
Asistimos a la ausencia de los dioses (o de lo trascendente). “Dios ha muer=
to” (Nietzsche). Ésta es nuestra angustia. Pero el hombre no dejará de vivir poé-
ticamente. La posibilidad de “salvación” del hombre, de ese ser-para-la-muer-
te, como es definido en Ser y Tiempo, es precisamente, y recordando a
Hólderlin, “habitar poéticamente sobre la tierra”.
Heidegger, Martin. "El origen de la obra de arte” (1935/36),
en Caminos del bosque
trad. Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza, 2000
“Der Ursprung des Kunstwerkes” fue una conferencia dada en Friburgo en “05
noviembre de 1935 y repetida en Zúrich en enero de 1936. Luego, entre no- *
viembre y diciembre de 1936, vuelve a ocuparse del tema, pronunciando tres
conferencias en Frankfurt con el mismo título. El texto que comentamos in-
cluye esas tres conferencias. Fue inicialmente publicado en alemán en 1950, co-
mo parte de Holzwege (Caminos del bosque). Encontramos una primera tras ¿
ducción de Holzwege al español en 1960, en edición de Losada (Buenos Aires);
con el título Sendas perdidas.” Lamentablemente, esa traducción tiene tantos
errores que la hacen inutilizable.
Mientras las conferencias sobre “El origen de la obra de arte” tuvieron que
esperar catorce años para ser publicadas en alemán, otra conferencia de Hei-
degger dictada casi en la misma fecha, “Hólderlin y la esencia de la poesía”, fue
publicada en 1937.
Respondiendo al orden de las tres conferencias dictadas en Frankfurt, el
texto publicado se divide en tres partes: “La cosa y la obra”, “La obra y la ver-
dad” y “La verdad y el arte”. A ellas se agrega un Epílogo en el que Heidegger
critica el concepto de vivencia aplicado al arte y analiza la idea de “pasado del
arte”, según Hegel.

HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE
La obra de arte como algo más que “mera cosa”
281
Seguramente resulta superfluo y equívoco preguntarlo, porque la obra de arte con-
siste en algo más que en ese carácter de cosa. Ese algo más que está en ella es lo
que hace que sea arte. Es verdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero di-
ce algo más que la mera cosa: «ko Gryopebes. La obra nos da a conocer pública-
mente otro asunto, es algo distintivo: es alegoría. Además de ser una cosa acaba-
da, la obra de arte tiene un carácter añadido. Tener un carácter añadido —llevar
algo consigo— es lo que en griego se dice ovufBkAAeiv. La obra es símbolo.
La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde
hace tiempo la caracterización de la obra de arte |...] (p. 13).

¿De qué hablan los zapatos de Van Gogh?
[...) las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo
en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos
piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni
las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como
dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilización del
utensilio cuando debemos topamos verdaderamente con el carácter de utensilio
(p. 23).
(En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los
pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada
la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos
del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la hume-
dad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del
campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada tlamada de la tierra, su
silencioso regalo del trigo maduro, su enlgmática renuncia de sí misma en el yermo
barbecho del campo invernal, A través de este utensilio pasa todo el callado temor
por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la mi-
seria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza
de la muerte (pp. 23-24),
Mundo- Tierra
Pero ¿acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de toda relación?
¿Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relación? Desde
luego que sí, pero falta preguntar en qué relación.
f...] vamos a plantear esa misma cuestión de la verdad teniendo en cuenta la obra,
pero para familiarizarnos con lo que encierra la cuestión será necesario volver a ha-
cer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. A este propósito elegiremos
con toda intención una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo.
Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se
alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura

282 ESTÉTICA
del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto
sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el
templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites
del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flo-
tando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a
su alrededor la unidad de todas esas vias y relaciones en las que nacimiento y
muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquis-
tan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas rela-
ciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella
vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino (pp. 29-30).
l...] La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a si-
tuar sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal!
(p. 30).
[-..] Aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada,
es lo que llamarnos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es
aquella no forzada, infatigable, sin obligación alguna. Sobre la tierra y en ella, el
hombre histórico funda su morada en el mundo (p. 33).
Bibliografía
FUENTES
Martin Heidegger. “El origen de la obra de arte” (1935/36), en Caminos del bosqué
(trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte), Madrid, Alianza, 2000. También es
aconsejable la traducción de Samuel Ramos en Arte y Poesía, México, Fondo de
Cultura Económica,.1995. :
—————. “Hólderlin y la esencia de la poesía”, en Interpretaciones sobre la poesía
de Hólderlin, Barcelona, Ariel, 1983 (trad. de José María Valverde). También es
aconsejable la traducción de Samuel Ramos en Arte y Poesía, México, Fondo de
Cultura Económica, 1995. :
. Serenidad (trad. Yves Zimmermann), Barcelona, Serbal, 1998.
OBRAS DE REFERENCIA
Bosch, R. “La estética de Heidegger”, Revista de Filosofía, Madrid, 1954 (pp. 271
289). :
De Waelhens, Alphonse. “La estética”, en La filosofía de Martin Heidegger, Ma-.
drid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952 (pp. 283-300).
Derrida, Jacques. La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2002.
Lówith, Karl. Heidegger, pensador de un tiempo indigente, Madrid, Rialp, 1993-
Martínez Marzoa, Felipe. “El sentido y lo no pensado” (“Apuntes para el tema “Hei-
degger y los griegos” ”), en De Grecia a la filosofía, Murcia, Universidad de Mur-

cia, 1990.
Olasagasti, Manuel. “Arte y Poesía”, en Introducción a Heidegger, Madrid, Revista
de Occidente, 1967.
Presas, Mario A. “Sobre la interpretación heideggeriana de la poesía”, en Revista de
Filosofía, La Plata, 1962 (pp. 66-87).
Ravera, Rosa María. “Arte y poesía en Martin Heidegger”, en Cuestiones de Estéti-
ca, Buenos Aires, Correo de Arte, 1979 (pp. 39-100).
Sadzik, Joseph. La Estética de Heidegger, Barcelona, Luis Miracle, 1971.
Sobrevilla, David. “El origen de la obra de arte según Heidegger”, en Repensando la
tradición occidental, Lima, Amaru, 1986 (pp. 335-377).
Vattimo, Gianni. Introducción a Heidegger, Barcelona, Gedisa, 1995.
. Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, Barcelona,
Paidós, 1989.
. Las aventuras de la diferencia: Pensar después de Nietzsche y Heidegger,
Barcelona, Península, 1998.
Vilar, Gerard. “Walter Benjamin, Heidegger y la concepción expresivista del len-
guaje”, en El desorden estético, Barcelona, Idea Books, 2000 (pp. 67-84).
Para una primera aproximación a la filosofía heideggeriana recomendamos
—como lo hicimos en el caso de otros autores— la lectura de Principios de filosofía,

de Adolfo P. Carpio. También proponemos La filosofía de Martín Heidegger, de A.
De Waelhens, los textos de Vattimo indicados entre las obras de referencia y la “In-
troducción” de Eugenio Trías a Martin Heidegger, Interpretaciones sobre la poesía
de Hólderlin.
Un excelente abordaje a la estética heideggeriana es La Estética de Heidegger de
Joseph Sadzik. También sugerimos el capítulo “La Estética” del (citado) libro de De
Waelhens, el artículo de Rosa María Ravera “Arte y poesía en Martin Heidegger” y
el de Mario A. Presas “Sobre la interpretación heideggeriana de la poesía”.
Notas
1. M. Heidegger. “El origen de la obra de arte”, en Caminos del bosque, Madrid,
Alianza, 2000.
M. Heidegger. “Hólderlin y la esencia de la poesía”, en Interpretaciones sobre la
poesía de Húlderlin, Barcelona, Ariel, 1983.
3 M. Heidegger. “El origen de la obra de arte”, op. cit., p. 61.
+ Cf.G. Vattimo. Introducción a Heidegger, Barcelona, Gedisa, 1985, p. 100.
5 M. Heidegger. “Carta sobre humanismo”, en Jean-Paul Sartre y Martin Heideg-
ger, Sobre el humanismo, Buenos Aires, Sur, 1949.
M. Heidegger. “Holderlin y la esencia de la poesía”, en Interpretaciones sobre la
poesía de Hólderlin, Barcelona, Ariel, 1983.
7 N.Goodman. Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990.

J. Jiménez. Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, Pp.249-
284
20
21
ESTÉTICA
Cf. H. G. Gadamer. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996, p. 84.
Distingue Aristóteles cuatro causas: 1) material, 2) formal, 3) eficiente y 4) fi-
nal. La primera refiere a la materia de las cosas; la segunda, a una determinada
estructura; la tercera, a alguien o algo que unió la materia con la forma, y la
cuarta —que los escolásticos llamaron “causa ejemplar”"— es el modelo que sir-.
ve de guía. Por lo tanto, no está al final del proceso sino al principio.
G. Vattimo. Introducción a Heidegger, Op. cit., p. 107. ,
Poco después de producido el golpe militar en la Argentina, que inauguró una
de las etapas más dolorosas de su historia, Enio lom:mi deja atrás el esteticismo
de su obra anterior, por la que había sido justamente reconocido. Desde 1977
sus obras denuncian las incoherencias del mundo racionalmente organizado y. *-
pone en juego un nuevo orden de perceptibilidad estética a partir de los objetos, :
cotidianos de los que diariamente nos servimos. Para más información sobre la
obra del artista, Cf. Jorge López Anaya. Enio lommi, Buenos Aires, Gaglianone,
2000, y Elena Oliveras. “Enio lommi. Un escultor de seis décadas”, Colombia, *;*'
ArtNexus, N* 29, 1998. :

J. Derrida. “Restitutions”, en La verité en peinture, París, Flammarion, 1978, p. *
335 (traducida al español como La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, '-,
2002). Este ensayo retoma el artículo “Martin Heidegger et les souliers de Var +" *
Gogh”, incluido en el N?*3 de la revista Mácula, AMí se incluía también el artícu- *.*
lo de Meyer Schapiro: “La naturaleza muerta como objeto personal”.
J. Derrida, “Restitutions”, op. cit., p. 298.
Ibid., p. 302.
Véase E. Oliveras. “Los bordes de la pintura”, en Rosa María Ravera, Estética y :
crítica. Los signos del arte, Buenos Aires, Eudeba, pp. 243-247. NE
J. Sadzik. La Estética de Heidegger, Barcelona, Luis Miracle, 1971, p. 108.
G. Vattimo. El fin de la modernidad, Barcelona, Gedisa, 1986, p. 58.
M. Jimenez. Qu'est-ce que l'estehétique, París, Gallimard, 1997, p. 352 (hay z
trad. al español).
M. Heidegger. Serenidad, Barcelona, Serbal, 1998, p. 27. La conferencia “Sereni-
dad” (Gelassenheit) fue pronunciada el día 30 de octubre de 1955 en Messkirch
para conmemorar el 175 aniversario del nacimiento del compositor Conradin *
Kreutzer. Su primera edición en alemán data de 1959 (Verlag Gunther Neske,
Pfullingenn).
M. A. Presas detalló la larga lista de errores en una nota de la Revista Latinoa-
mericana de Filosofía (vol. VI, N*%1, marzo 1980, pp. 85-90).

CAPÍTULO VII!
LA ESCUELA DE FRANKFURT
Y LA INDUSTRIA CULTURAL
Con la denominación “Escuela de Frankfurt” se identifica a un grupo de
intelectuales de izquierda, interesados en una nueva lectura del marxismo. Si
bien estaban ligados al Instituto de Investigación Social de la Universidad de
Frankfurt, no fue ésa la denominación que ellos eligieron. El término “teoría
crítica”, acuñado por Max Horkheimer (1895-1973), era el que mejor los definía.
Recordemos que en 1937 el filósofo publica su “Teoría tradicional y teoría críti-
ca” en la revista del citado Instituto (Zeitschrift fúir Sozialforschung).
1. Marco ideológico
Considera Horkheimer que al “teórico crítico” le importa acelerar el desa-
rrollo que conduce a una sociedad sin explotación, considerando que las con-
diciones para hacerlo “ya existen”. Si bien no encontraremos un solo criterio
capaz de unificar el pensamiento de los “teóricos críticos”, los dos puntales de
su posición ideológica son la renovación del marxismo —superando el econo-
micismo del análisis tradicional a través de disciplinas como la psicología y el
psicoanálisis— y el cuestionamiento al positivismo, a la existencia de hechos
objetivos, exentos de manipulación. Característica de los frankfurtianos es, asi-
mismo, el haberse opuesto a una especulación filosófica-sociológica que no
engarce con problemas concretos. Sus investigaciones son entonces muestras

de “crítica concreta”.
Inicialmente, la idea de crear un Centro para el estudio de problemas so-
cioeconómicos, políticos y psicológicos que plantea la sociedad moderna fue
de Horkheimer y Friedrich Pollock. El proyecto se concretó en 1923 con la fun-
dación del Instituto de Investigación Social (Institut fúr Sozialforschung) en el
seno de la Universidad de Frankfurt. El primer director fue Carl Grúndberg; en
1931 tomará la dirección Horkheimer.
Integrantes del Instituto fueron, además de los nombrados, el filósofo y
musicólogo Theodor Adorno, Leo Lówenthal, Franz Neumann, Erich Fromm

286 ESTÉTICA
y un ex alumno de Heidegger: Herbert Marcuse. También Walter Benjamin se
encuentra ligado al Instituto, pero más bien corno outsider. En 1933 se produce
el cierre de la institución, por el nacionalsocialismo, y se abren distintas “filia-
les” en Ginebra, París, Nueva York (Universidad de Columbia) y Los Angeles,
Atendiendo a exhortaciones de Horkheimer, Adorno partirá a Estados Unidos
en 1938. Benjamin, en cambio, decide permanecer en Europa mientras que
Marcuse, uno de los primeros en trasladarse a los Estados Unidos (en 1934), de-
sarrollará allí, en la misma patria del capitalismo, una crítica corrosiva de éste.
Terminada la guerra, Horkheimer y Adorno piensan en regresar a Alema-
nia; lo hacen en 1950 y restablecen el Instituto de Investigación Social en
Frankfurt. Se incorpora entonces un nuevo integrante: Júrgen Habermas. Fi-
nalmente, con la muerte de Horkheimer (1973), el Instituto deja de existir, si
bien Habermas mantendrá el método filosófico-crítico.
Un texto clave de la “Escuela de Frankfurt” es Dialektik der Aufklárung
(Dialéctica del lluminismo) de Horkheimer y Adorno. Escrita en los años 1942-
1944 durante el exilio de ambos en los Estados Unidos, fue publicada en 1947:
Ese texto trajo una “novedad” al introducir un término de amplísimo uso ulte:
rior: “industria cultural”. La tesis que ambos autores defienden es la contrafi
nalidad de la razón, el hecho de que ésta, lejos de haber logrado liberar al hom-
bre, lo ha sumergido en una nueva barbarie. Han quedado atrás los ideales del
Duminismo. No más optimismo sino, antes bien, recuperación de la idea dé
“desencanto” (Entzauberung) del mundo de Max Weber. Horkheimer y Ador-
no descubren que la ciencia es, esencialmente, instrumento de dominio, que el
conocimiento es esencialmente poder, y que éste no conoce límites. Lo que ca-'

racteriza a las sociedades administradas por la razón instrumental, precisa:
mente, es la dócil sumisión a los amos del mundo.
Según Horkheimer y Adorno, cuando los hombres dicen querer aprender
de la naturaleza, lo que persiguen, en realidad, es dominarla: a ella y al hombre.
En este sentido, la actitud de la Mustración hacia las cosas es la misma adoptada
por los dictadores hacia los hombres. Quieren conocerlos, aproximarse a ellos;
pero sólo para manejarlos mejor. En consecuencia, los logros de la razón están
lejos de ser tales y las sociedades están lejos de avanzar hacia el progreso. Lo
que se llama “progreso” no es sino “ruina”. Así lo ve Benjamin en su novená
tesis de Filosofía de la historia (incluida en Discursos interrumpidos l, de 1972):
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un
ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pas”
mado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas
las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro
hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve
una catástrofe Única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arros
jándolas a sus pies.*
El ángel quisiera detenerse, pero no puede hacerlo porque un huracán se ha
enredado en sus alas. Ese huracán, concluye Benjamin, “es lo que llamamos
progreso”.
LA ESCUELA DE FRANKFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL 287
Con esta mirada nada complaciente, Benjamin se enfrenta a la creencia de
un progreso concretado en la historia, tanto a la defendida por la socialdemo-
cracia como a la sustentada por el marxismo (vulgar). Es la misma mirada que
domina en la tesis séptima de Filosofía de la Historia, en la que dice que jamás
se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie. Por el predo-
minio de la barbarie en el proceso histórico de transmisión cultural, el cometi-
do principal del teórico crítico es “pasarle a la historia el cepillo a contrapelo”.*
2. Benjamin y el arte posaurático*
Incuestionablemente, tras la Segunda Guerra Mundial y hasta las últimas
décadas, pocos teóricos de la cultura tuvieron una repercusión comparable a la
de Walter Benjamin. Su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibi-
lidad técnica” es un texto canónico, uno de los más citados, sobre todo en rela-
ción a la pérdida del aura de las obras de arte. Este trabajo, terminado en 1935,
fue publicado en 1936 en la Revista del Instituto de Investigación Social, en
versión francesa de Pierre Klossowski. Es curioso que casi en el mismo mo-
mento haya sido redactado otro texto clave de la Estética del siglo XX: “El ori-
gen de la obra de arte” de Heidegger (conferencia pronunciada en 1935 en Fri-
burgo y en 1936 en Zurich).
Los escritos de Benjamin, al igual que los de Adorno, dan cuenta de los sen-
timientos ambiguos y hasta contradictorios provocados por las innovaciones
culturales del siglo XX. Sin embargo, hay algo que está fuera de duda: forma-
dos en la escuela del marxismo y de la fenomenología, estos contemporáneos
de Heidegger coinciden en su oposición radical al capitalismo tanto como a la
ortodoxia comunista, en la condena al modelo soviético y al fascismo europeo.

AVATARES DE UNA VIDA
Benjamin nació en Berlín en 1892 y murió en Port-Bou, en la frontera fran-
co-española, en el momento en que viajaba desde París rumbo a España para,
desde allí, reunirse con sus amigos frankfurtianos en Estados Unidos. Ator-
mentado por largos años de persecución nazi, dada su condición de judío y de
pensador de izquierda, finalmente se suicida pensando que, esta vez, no logra-
ría huir.
En 1934 Benjamin redacta un curriculum que debía ser entregado, por
mediación de Bertolt Brecht, al Comité Danés de Ayuda a Refugiados. Allí
dice que en marzo de 1933, alos cuarenta y un años, tuvo que abandonar Ale-
mania, que le habían sido arrebatados sus trabajos de investigador y escritor,
que un hermano suyo estaba en un campo de concentración, que de Alermna-
* Aura es, de alguna manera, la “aureola” casi religiosa que rodea a las obras de arte. “Pos-au-
rático” es todo arte que, como el rcady-made, carece de ese halo sacralizante.
288 ESTÉTICA
nia pasó a Francia donde hizo crítica literaria en revistas y en radio, que tuvo;
que firmar con seudónimos y aclara que debió abandonar París por ser dema-
siado cara. Entre las pertenencias que debía cargar de un lugar a otro se contas *.:
ba una biblioteca de trabajo (que se hallaba en esos momentos en casa de sy *
amigo Brecht) y también, habría que agregar, una pequeña obra de arte, el *
Angelus Novus (1920) de Paul Klee. La acuarela —también conocida como “El
ángel de la historia” (por ser la figura motivadora de la descripción que el filó.
sofo hace en la novena tesis de su Filosofía de la Historia)-— fue comprada por
Benjamin en 1921 2 Hans Goltz en Munich.*
Instalado en Nueva York, Adorno esperaba con ansiedad que Benjamin
abandonara Europa. Pero las búsquedas que él estaba encarando a fines de los *
años 30, con la ayuda financiera del Instituto de Investigación Social, requería .
de una profunda investigación iconográfica y bibliográfica en la ciudad de París,
principalmente en su Bibliothéque Nationale. Por ese entonces estaba trabajan. '*:
do en un ensayo sobre Baudelaire que sería un modelo en miniatura de su tra-
bajo póstumo, La obra de los pasajes (Passagen-Werk). La lectura de la primera
versión del ensayo sobre Baudelaire, escrito en 1938, causó decepción en Ador;
no, quien consideró que los temas no estaban suficientemente desarrollados,-...

Por lo tanto, Benjamin tuvo que realizar un segundo ensayo sobre el poeta.
francés, que fue completado en julio de 1939.5
Además de su interés por Baudelaire, Benjamin sintió afinidad por Kafka y, z a
al igual que Heidegger, por Hólderlin. De fecha muy temprana es su ensayo o
“Dos poemas de Friedrich Hólderlin” (1914-15). Su precoz interés por el arte y **
la literatura se vuelve evidente además en el tema de su tesis de doctorado: “El'
concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán” (1919).
Para obtener la habilitación como docente en la Universidad de Frankfurt E
Benjamin escribe el Origen del drama barroco alemán (1925);* el trabajo —pus
blicado en 1928— fue rechazado en su momento, lo que motivó su alejamiento..:
de la carrera académica. Privado de la enseñanza universitaria, Benjamin vivió
precariamente con lo obtenido de sus críticas literarias, traducciones y emisio-
nes radiofónicas. Traductor de Proust y de Baudelaire, escribe, entre otros de ':
sus textos, Las afinidades electivas de Goethe (1922), “La obra de arte en la épo-
ca de su reproductibilidad técnica” (1936), Sobre algunos temas en Baudelaire :'
(1939), Tesis de filosofía de la historia (1940). En 1927 comienza a trabajar en La
obra de los pasajes, que quedaría inconclusa y sería entregada por su autor a
George Bataille antes de huir desde París hacia la frontera española, en 194.0.
Los pasajes, anticipos de las futuras “galerías comerciales”, resultaban todo
un emblema del “progreso” en las nuevas ciudades del siglo XIX, como París;
eran grandes espacios “con techo de vidrio y enlosados de mármol”? A través
de esos magasins de nouveauté, París se le ofrecía a Benjamin como “la capital
del siglo XIX”,*? símbolo de todas las contradicciones de la Modernidad, las
mismas a las que hacía referencia Baudelaire en su poesía. La obra de los pasajes
dará así cabida a las vivencias del filósofo dentro de la ciudad moderna. Las des-
cribirá con un estilo de escritura fragmentaria, sobre la base de citas y comenta-
rios que homologan, por otra parte, un modo particular de percepción y de ex-
periencia urbanas.

Debernos destacar que, además de los textos nombrados, resultan de gran
interés para la Estética: “Pequeña historia de la fotografía”, “Historia del colec-
cionismo: Edward Fuchs” —incluidos en Discursos Interrampidos I— y “Una
imagen de Proust”, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia eu-
ropea” y “Dos iluminaciones sobre Kafka”, incluidos en lluminaciones 1.
Antes de entrar a considerar las ideas estéticas de Benjamin, debemos acla-
rar que ellas no se presentan nunca bajo la forma de un “tratado” o discurso ce-
rrado. Su particular estilo de escritura suele desarrollarse en forma de “conste-
laciones”, con secciones que intentan conectarse unas con otras en torno de un
tema central. Más que una “línea” argumental continua encontraremos enton-
ces series de intuiciones segmentadas, lo que hace a veces trabajosa la lectura.
Podríamos decir que, al igual que su misma vida, la escritura de Benjamin es
nómada, casi imprevisible, pero jamás incoherente.
REPRODUCTIBILIDAD Y AURA
En “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (OAERT),”
Benjamin se propone estudiar los mecanismos productivos de dos nuevos len-
guajes del siglo XX ——así como la fotografía y el cine— y también la influencia
de esos lenguajes en los cambios operados en la difusión y recepción de la obra
de arte en general.
Fotografía y cine tienen como rasgo específico de producción su “repro-
ductibilidad técnica”; es decir, su existencia en múltiples ejemplares. La obra
de arte, observa Benjamin, “ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproducción” (OAERT, p. 18). Los alumnos hacen copias de obras de los maes-
tros como ejercicio artístico y también están los que copian para vender. Pero si
bien toda obra de arte puede ser reproducida, en el cine y en la fotografía la re-
producción técnica deviene procedimiento artístico. En estos casos, no tiene
sentido hablar de singularidad ni de copia, como sucede con la obra —singu-
lar— de arte tradicional.
De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse
por la copia auténtica no tendría ningún sentido (OAERT, p. 27).
Alguien podría rebatir diciendo que existe un negativo fotográfico “origi-
nal” o una cinta cinematográfica “primera”; pero es evidente que tanto la foto-
grafía como el film no han sido pensados para existir en un ejemplar. No ten-
dría sentido ya hablar de original ni de “falsificación”; siendo la multiplicidad.
condición misma de existencia de la obra, la copia se encuentra necesariamente
legitimada.
Podríamos decir con Nelson Goodman que al no finalizar en su “matriz”, la
fotografía y el cine son lenguajes “bifásicos”." Diferentes del dibujo o de la pin-
tura, “ambos unifásicos”, ellos deben pasar por una segunda fase de materiali-
zación. Algo semejante ocurre con el grabado. El aguafuertista hace una placa
de la que se imprimirán varias copias sobre papel y estas copias serán luego los
290 ESTÉTICA
productos acabados. Pero, a diferencia de la fotografía y del cine, el modo de
existencia del grabado no ha sido tradicionalmente el de la multiplicidad ilimi:
tada: la cantidad de ejemplares (entre los que se cuenta la “prueba de artista”)
ha sido significativa en términos de valoración. Somos conscientes, sin embar-
go, de que la relación del grabado con medios como el cine o la fotografía:se
complejiza —y debería ser replanteada— al surgir formas de arte que tienen co-.
mo soporte a la fotocopia o el fax. :
Si bien, como dijimos, toda obra puede ser reproducida, lo que no puede
ser copiado es el momento preciso —correspondiente a un determinado lugar,
día y hora— en que fue producida. Podemos copiar una pintura, o mejor, la
imagen de una pintura, pero no podemos copiar su “aquí y ahora”, es decir, su
autenticidad. “El aquí y ahora del original, constituye el concepto de su auten-
ticidad”, confirma Benjamin (OAERT, p. 21). Si no podemos copiar la autenti-
cidad de una obra, tampoco su aura. “Del aura no hay copia”, precisa Benjamin
(OAERT, p. 36). :
El aura es definido como “la manifestación irrepetible de una lejanía”
(OAERT, p. 24). Por más perfecta que una reproducción pueda resultar, siem-
pre le faltará algo: ese “admirable temblor del tiempo”, del que hablaba Gaétan
Picon. “Temblor” que ha dejado su huella en el craquelado de la superficie piñ-
tada, en los más leves resquicios que han ido modificando el soporte.” El aura
se “atrofia” en la reproducción. Y esta atrofía del aura será decisiva en la defini-
ción de formas de arte como el dadaísmo, manifestación que quiebra las cate-
gorías del paradigma tradicional —singularidad, autenticidad, perdurabilidad—
en favor de la multiplicidad, de lo efímero y fugaz. :

La obra reproductible nos hace perder la idea de su origen, mientras que la
autenticidad de la obra singular es una adjudicación de origen que requiere de
un experto capaz de garantizarlo. Sólo unos pocos pueden determinar si una
obra es original o copia, lo que implicaría, según se ha dicho, un rasgo de elitis-
mo. El experto podrá también advertir, en algunas copias, un cierto rasgo de
“autenticidad”; apreciará en la reproducción manual o artesanal —que podría
llegar a ser “falsa” si alguien intentara hacerla pasar por verdadera— su propio
“¿quí y ahora”. Esto permitiría que la copia conserve alguna, aunque leve, auto-
ridad. Una réplica de La Gioconda, pintada en 1600 por un discípulo de Leo-
nardo, pudo ser vendida, por ejemplo, a un precio nada despreciable."
Por otra parte, con la agudeza característica de su pensamiento, observa
Benjamin que percibir la lejanía de una obra original, recibir su aura, es “dotarla
de la capacidad de mirar”.* Así, “la mirada se devuelve”. Recuerda Benjamin
palabras de Proust sobre la creencia de que “en los objetos queda algo de las mi-
radas que los han rozado (o sea la capacidad de responder)”.
Autenticidad -aura-culto son términos Íntimamente asociados. La defini-
ción de aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía” reformula el
valor cultural de la obra artística. En su origen, recordemos, las —hoy Hama-
das— obras de arte tuvieron un valor cultual; estuvieron ligadas al cumpli-
miento de un ritual, primero mágico y luego religioso.
Si bien el aura procede de la magia y del rito, Benjamin considera que la re-
cepción cultual no sólo se da en el arte primitivo o en el religioso de la Edad

Media. También se seculariza* en el arte profano del Renacimiento. Allí la obra
sigue siendo cultual, aunque no se rinda culto a lo sagrado sino al original, lu-
gar consagrado en el que aflora la huella del “genio”
A medida que las obras se emancipan de su valor ritual o cultual, aumenta-
rán las ocasiones de exhibición. No debemos olvidar que, al ser parte de un rito
religioso, muchas obras permanecían ocultas. Palas Atenea, en el interior del
Partenón, sólo era accesible a los sacerdotes. Y otro tanto ocurría con las imáge-
nes de vírgenes que permanecían cubiertas parte del año y con esculturas de
catedrales medievales que no estaban a la vista de los visitantes que pisaban el
santo suelo.
Desligada del ritual, la obra de arte adquirirá un nuevo valor —exhibitivo—
y un nuevo fundamento: la política. De este modo, “La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica” abre la lectura en doble perspectiva: estética y
política. Considera Benjamin que en el momento en que la norma de la autenti-
cidad fracasa en la producción artística, se altera la función íntegra del arte. En
lugar de su fundamentación en un ritual “aparece su fundamentación en una
praxis distinta, a saber, en la política” (OAERT, pp. 27-28).
La pérdida progresiva del aura que acompaña a la des-ritualización de la
obra de arte tiene un aspecto positivo y otro negativo. Permite al arte mostrarse
más, exhibirse, y así convertirse en medio para la emancipación de las masas;
pero también podría sufrir el control de los políticos. Tomemos el caso del ci-
ne, que permite conocer la reacción masiva del público que invade las salas. A
partir de ese conocimiento, los gobernantes podrían ejercer el control de los
gobernados. La circunstancia decisiva, según Benjamin, es que las reacciones
de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, nunca estu-
vieron, como en el cine, tan condicionadas por su inminente masificación. “Y
en cuanto se manifiestan, se controlan” (OAERT, p. 45).
Resumiremos nuestras consideraciones en el siguiente esquema:
Obra aurática Obra no aurática (foto-cine)
Valor cultual Valor exhibitivo
Lejanía Cercanía
Singularidad Reperibilidad
Autenticidad Copia :
Perduración Fugacidad
Tradición Transitoriedad —
Fundamentada en el ritual
Fundamentada en la política
* Secularizar: de seculum = siglo. Se habla del clero secular (fuera de la clausura), del que vive
en el siglo. Se aplica a lo que tiene que ver con lo terreno o lo laico.

292 ESTÉTICA
EL ACTOR DE CINE, EL DICTADOR.
El culto a la obra emigra en las nuevas manifestaciones del arte, como el ciz
ne, y pasa a estar del lado de las “estrellas”, del divo o diva. *
estudios”. El culto a las “estrellas”,
(OAERT, p. 39).
La personality intenta conservar la magia de lo irrepetible, pero esa magia
está dañada en su base dado el valor de mercancía de todo lo que circula dentro
del sisterna capitalista. Lo dicho para el cine es aplicable a la política: así como:
se construye la imagen del actor, también se construye la del político (no.es di-:
ficil suponer que Benjamin haya estado pensando en Hitler y en la propaganda "
fascista). Como el actor, el político actúa para las cámaras, se maquilla, adopta
poses convincentes para captar mayor audiencia. De esta nueva relación con
los aparatos, concluye Benjamin, “salen vencedores el dictador y la estrella de
cine” (OAERT, p. 39, n. 19). var
Por su actuación para la cámara, el actor r de cine se diferenciará del actor de
teatro, quien se presenta él mismo en persona al público. Lo particular del actor
de cine es que se presenta “por medio de todo un mecanismo” (OAERT, p. 34),

no tiene entonces posibilidad de adaptar su actuación a las reacciones de los és:
pectadores mientras dura la función. Actúa bajo la guía del cameraman, poro,
que su actuación, como observa Benjamin, está sometida a toda una serie ds
testópticos.
En el cine, el aura desaparece, a diferencia de lo que encontramos en el téa-.
tro, donde se mantiene viva la presencia del actor, un “aquí” y un “ahora” del
cuerpo —real— en movimiento. Benjamin recuerda la expresión de Piran-
dello, quien dice que el actor de cine “se siente como en el exilio” (OAERT;
P- 35). Y está exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona; su cuer:
po pierde realidad, se evapora en la pantalla. No es casual que Pirandello,
consciente de la crisis que atravesaba el teatro, estuviera atento a lo que ocu-'
rtría en el cine.
La FOTOGRAFÍA
Al igual que el cine, la fotografía tiene por rasgo característico su “valor ex-.|
hibitivo”. “En la fotografía, el poder de exhibición comienza a reprimir en toda
la línea al valor cultual” (OAERT, p. 31), pero éste no cede sin resistencia. Algo,
del culto queda en ella: su última trinchera es el rostro humano. En efecto, en
los comienzos de la fotografía, el retrato fue un motivo preferente. Advierte,
Benjamin que el valor cultual de la imagen tendrá su último refugio en el culto
al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. Así, en las primeras
fotografías vibra por última vez el aura en la expresión fugaz de un rostro hu-
mano. “Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero
cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el
valor exhibitivo al cultual” (OAERT, p. 31).
“A la atrofia del aura"
el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de log :
fomentado por el capital cinematográfico:
Aunque, para Benjamin, la fotografía ha logrado “un puesto específico en-
tre los procedimientos artísticos” (OAERT, p. 20), recuerda la polémica sobre
su verdadera artisticidad, cuestión que, por otra parte, no deja de tener actuali-
dad si pensamos en manifestaciones de los últimos tiempos, como el arte digi-
tal, el netarto el multimedia art.

Los argumentos dados por Benjamin podrían sernos hoy de gran utilidad
en lo que respecta a la determinación del estatuto artístico de nuevos produc-
tos. En la séptima sección de “La obra de arte en la época de su reproductibili-
dad técnica”, llama la atención sobre una exigencia de los nuevos medios; su
novedad requiere que sean juzgados a partir de sus rasgos específicos y no en
comparaciones desventajosas con diferentes formas tradicionales, que revela-
rían lo que éstas tienen y aquéllos no. Es preciso ver en qué medida y a través
de qué recursos los nuevos medios han modificado por entero el concepto de
“arte”. De este modo (y continuando con lo que mostrara Thomas Kuhn en el
campo de las revoluciones científicas), no se podrán juzgar obras surgidas de
nuevos paradigmas con los términos del tradicional. Singularidad, originali-
dad, irrepetibilidad —todos términos del paradigma anterior— ya no sirven pa-
ra explicar lás nuevas formas del arte. Éste es el error que cometen muchos in-
térpretes, como Séverin-Mars cuando habla de cine “como podría hablarse de
las pinturas de Fra Angelico” (OAERT, p. 33). No se tiene en cuenta que las
nuevas condiciones de producción modifican de modo sustancial las categorías
del arte. Por lo tanto, la cuestión principal no es tanto si la fotografía o el cine
siguen siendo “arte”, sino cómo sus condiciones particulares de producción
han modificado la misma noción de arte, cómo han ampliado su campo tradi-
cional y cómo han influido en sus manifestaciones institucionalizadas. Dehe-
cho, la aparición de la fotografía ha producido importantes cambios en la pin-
tura. Matisse sostenía que el pintor ya no tenía que preocuparse por detalles
insignificantes, “pues para eso está la fotografía, que lo hace mucho mejor y
más rápido”.* Esto habilitaría sus búsquedas en la “condensación de sensacio-
nes”.” En la misma dirección, Kandinsky buscaría el “sonido interior” de las
cosas y Klee el “hacer visible lo invisible”.

ACERCAMIENTO DE LO LEJANO EN LA CULTURA DE MASAS
Destaca Benjamin que “acercar espacial y humanamente las cosas es una
aspiración de las masas actuales” (OAERT, p. 42). Existe en ellas la necesidad
de “adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías”. Pasando por
encima de lo irrepetible, el público se maneja con desenvoltura de propietario.
Así lo hace cuando lleva a su casa el souveniradquirido en la tienda de recuer-
dos del Museo, o cuando cuelga la reproducción de una obra maestra en una
pared de su hogar. De este modo se efectiviza la “trituración” del aura, el aplas-
tarniento de la singularidad.
En Teoría del arte José Jiménez explica por qué La Gioconda se convirtió en
una de las obras más populares, en paradigma de una proximidad desacraliza-
da. El comienzo del proceso de acercamiento de la imagen de Leonardo al pú-

204 ESTÉTICA
blico se ubica en un suceso histórico concreto: el robo de la obra del Museo del
Louvre en agosto de 1911 (finalmente fue restituida en 1914). El ladrón fue un;
mecánico italiano, que trastornado por su nacionalismo, ambicionaba devolver,
la célebre pintura a Italia. Mientras llegaba el momento que él consideraba;
oportuno para hacerlo, mantuvo la pieza oculta, cerca de tres años, debajo de |.
su cama. Este insólito hecho hizo que la pintura se reprodujera masivamente,
convirtiéndose en noticia, y así, con el paso del tiempo, en popular. No sólo los
diarios y las revistas dieron cuenta del hecho. Las artistas de variedades más re-
sonantes del momento, como Mistinguette, fueron fotografiadas posando co:
mo Mona Lisa y se imprimió un sinnúmero de —por aquel entonces novedo-
sas— tarjetas postales con la célebre imagen. Así, como observa Jiménez, “se le
pierde el respeto”.* La obra se acerca tanto al espectador que pasa a estar en su
mismo nivel. De este modo, se la domestica. 4
La reproductibilidad técnica permite la “circulación de la imagen”. Entonz
ces, la imagen de Leonardo “comienza a hacerse global, indistinta, uniforme”,
Los artistas, como Malevich y Duchamp, no desaprovecharán la oportunidad
de aprovecharse de esa imagen “misteriosa”. Entre las primeras apropiaciones
encontramos Composición con Mona Lisa (1914) de Malevich, un lienzo con
una imagen de prensa de La Gioconda pegada y tachada doblemente. Allí lee-
mos, escrito en ruso: “eclipse parcial” (de la gloria de esa imagen, podernos su-
poner). Pero el caso de apropiación de La Gioconda más famoso e irreverente
resulta ser, sin duda, L. A 0.0.Q. (Ella tiene calor en el trasero) de Duchamp. A
la imagen “misteriosa”, el artista le agregará barba y bigotes, aportando un cu-
rioso ejemplo de androginia y de humor. 2
La reproductibilidad técnica de la imagen ha promovido, en muchos casos,
el humor y la ironía. Ya no queda espacio para la actitud reverencial de otros
tiempos. De este modo se vuelve a colocar en un primer plano la reflexión he-.
geliana sobre el “carácter de pasado del arte”. Benjamin cita un pasaje de las
Lecciones de Estética donde Hegel dice: “Estamos por encima de rendir un cul-
to divino a las obras de arte, de poder adorarlas” (OAERT, pp. 28-29, n. 10). Ya
no doblamos nuestras rodillas ante ellas. Su valor ritual o cultual, toda la tradi-
ción del arte aurático, han desaparecido. El “producto” artístico cercano, con-
sumible, como La Gioconda, decora hoy frascos de mermelada, mientras la Ve-
nus de Milo posa como pisapapeles sobre un escritorio.
La desaparición del aura trae consigo la disolución de la figura del experto.
Ahora, el público que se aproxima al arte se siente experto, tanto como el pú-
blico del deporte que conoce con precisión los detalles técnicos del juego que
observa. Si frente a un Picasso, nota Benjamin, adopta una actitud regresiva
—que correspondería al “ojo común” de Ballo— frente a un Chaplin responde
con una actitud progresista; opina como sí fuera un crítico. Y así lo hace tam-
bién cuando se siente “autor” y escribe para la sección Cartas de lectores de diaz
rios y revistas. De este modo, coinciden en la audiencia “la actitud crítica y la
fruitiva” (OAERT, p. 44), y si estas actitudes se disocian la importancia social
del arte disminuye.

|
EL SHOCK
George Duhamel (1884-1966), quien según Benjamin “odia el cine y no ha
entendido nada de su importancia pero sí lo bastante de su estructura”
(OAERT, p. 51), afirma: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes mo-
vedizas sustituyen a mis pensamientos”. En el cine nuestras asociaciones que-
dan interrumpidas por el movimiento y el cambio de imágenes, por sus varia-
ciones continuas, grandes o mínimas. En otras palabras, en el cine estamos
sometidos al efecto de shock. Es como si él estuviera hecho de “proyectiles”
lanzados al ojo del espectador. Apenas se ha formado una imagen, ésta se susti-
tuye por otra a la cual el ojo-mente debe readaptarse. El mismo efecto de shock
es el que producen, como veremos, las obras dadí.
Para entender en profundidad en qué consiste el efecto de shock, es impor-
tante tener presente la vivencia del hombre de la ciudad, que las obras dadá y el
cine, a su manera, reflejan. Podríamos decir que, si la tranquilidad del movi-
miento del caminante de la ciudad antigua queda reflejada en la experiencia
contemplativa del espectador tradicional, el frenesí y la violencia que sufre el
caminante de la ciudad moderna queda reflejado en la experiencia del shock del
nuevo espectador. :
Recordando a Baudelaire, Benjamin compara la disposición perceptiva del

espectador de cine con la de “todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe”
(OAERT, p. 52, n. 28). Precisamente, el punto de encuentro entre “La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica” y Sobre algunos temas en Bau-
delaire (1939) es el cambio en la percepción a partir de la experiencia del shock,
la excitabilidad frente a imágenes múltiples y en movimiento. Dice Benjamin:
Moverse a través del tránsito significa para el individuo una serie de shocks y de
colisiones. En los puntos de cruce peligrosos, lo recorren en rápida sucesión
contracciones iguales a los golpes de una batería. Baudelaire habla del hombre
que se sumerge en la multitud como en un reservoir de energía eléctrica. Y lo
define enseguida, describiendo la experiencia del shock como un calidoscopio
dotado de conciencia [...]. Llegó el día en que el £lm correspondió a una nueva
y urgente necesidad de estímulos. En el film la percepción por shocks se afirma
como principio formal.*
“La calle ensordecedora a mi alrededor ruge”, dice el poema Á une passante
de Baudelaire que Benjamin analiza." Impresionado por la forma en que la ciu-
dad del siglo XIX somete al hombre a una cantidad de nuevos estímulos
(shocks), el escritor intenta comprender ese fenómeno inédito de la multitud.
Para ello describe la figura de la passante, la viuda desconocida que, en la calle y
transportada por la multitud, cruza su mirada con la del poeta. Ella, “con velo
de viuda, velada”, es llevada por la muchedumbre, por una masa informe y rui-
dosa de sujetos anónimos que pueden llegar a “sepultarla” eliminando para
siempre el precioso instante de la seducción. “Así —dice Benjamin—, el soneto
presenta el esquema de un shock, incluso el esquema de una catástrofe” >
Cuando la mirada de la mujer se encuentra con la del poeta, se afirma un ins-

296 ESTÉTICA
tante único, inolvidable. Es el momento en el que el poeta rescata la figura dejá"
mujer, con todo su misterio, y la guarda en su memoria, sustrayéndola de la fu+
gacidad del tiempo y haciéndola, de alguna manera eterna.
El cine, como el espectáculo frenético de la calle, pone de manifiesto la ex-
periencia moderna de estar inmersos en un campo de energía (que Baudelaire
compara con el de la energía eléctrica). Deberíamos sumar hoy a esa experiencia;'.
el “bombardeo perceptivo” que proviene de la estetización difusa de la publici-
dad, con lo que encontraríamos multiplicadas las “condiciones ordinarias” que
Valéry observó con bastante anticipación: “La interrupción, la incoherencia, la *
, decía en 1935.* Como si *
sorpresa son condiciones ordinarias de nuestra vida”
fuera un contemporáneo de hoy, atento a los cambios producidos en el arte,
también anticipaba, en 1929, que la experiencia del shock viene a reemplazar dla
de la belleza. “La Belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la o
extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado.”**4; :
El shock y la pérdida del aura van de la mano en la Modernidad que descri-

ben Benjamin, Valéry y Baudelaire. Lo expresa éste de manera risueña en su re=
lato del sufrimiento del poeta que debe moverse en la ciudad. 1
—Amigo mío, usted conoce mi terror por los caballos y los coches. Hace pocb,
mientras atravesaba la calle a toda prisa, saltando en el fango, a través de ese :*"'
caos de movimiento donde la muerte llega al galope desde todas partes al mis-
mo tiempo, mi aureola, a causa de un movimiento brusco se me deslizó dela
cabeza al fango del asfalto. No tuve la valentía de recogerla. He considerado
menos desagradable perder mis insignias que hacerme romper los huesos. Y
además, me he dicho, la desdicha tiene su utilidad. Ahora puedo pasearme,de
incógnito, cometer acciones bajas y entregarme a la crápula como los simples :
mortales. ¡Heme aquí, tal como me ve, idéntico a usted!
La comicidad del relato nos habla de una visión no melancólica, que resalta
asimismo en el comentario que hace el poeta cuando pierde su aureola:
“Y pienso con alegría que algún mal poeta la recogerá y se la pondrá en la cabe*
za impúdicamente. Hacer a alguien feliz, ¡qué alegría! ¡Y sobre todo a alguien

que me hará reír!”*
Que la “aureola” o el valor cultual de las obras es vista por Baudelaire como
algo indeseable, queda explícito en la afirmación de uno de sus protagonistas:
“la dignidad me aburre”.
Agreguemos que las escenas que describe Baudelaire tienen como marco el
París “moderno”, transformado por Haussmann, el que abre la vieja ciudad
medieval y permite una circulación más fluida por calles y avenidas. “
pital del siglo XIX”, título de un ensayo de Benjamin,” también da cuenta de
la importancia de esa ciudad. La calle parisina es el escenario donde la multi-
tud desplaza al fláneur de paso tranquilo, el contermplador que sabe exhibir su
nonchalance, el que cruza el Sena en balsa (por lugares en los que más tarde se
enarcarían los puentes), el que tiene la curiosa costumbre de conducir tortugas
París, ca-
LA ESCUELA DE FRANKFURT Y LA [INDUSTRIA CULTURAL 297
con una correa por las galerías, lo que era considerado de buen tono en el siglo
XIX. “El Máneurse complacía en adecuarse al ritmo de las tortugas”,
Benjamin.*
Diferente del contemplador-flaneur, quien pasea por la ciudad moderna
estáimposibilitado de dotar de aura a las cosas; sus desplazamientos se vuelven
maníacos o indiferentes y las imágenes que percibe están tan fragmentadas y
desarticuladas como pueden estarlo las notas que se yuxtaponen en un diario.
Advierte Benjamin que frente a la disrupción de la continuidad espacial, el pea-
tón siente que debe defenderse, que se encuentra en estado de peligro.
recuerda
Cuanto mayor es la parte del shock en las impresiones aisladas, cuanto más
debe la conciencia mantenerse alerta para la defensa respecto a los estímu-
los [...].2
Una de las formas de defensa del individuo urbano será el aislamiento, no
salir de su casa, por lo cual una de las principales funciones del arte sería, como
bien señala Jiménez, el “aprendizaje de la soledad”. De esa función podemos
extraer una de las justificaciones más profundas del arte en la actualidad.*
Los CAMBIOS EN EL ARTE
Así como estudiando el comportamiento del hombre de la multitud,
puede inferir qué le iba a ocurrir al Míneurcuando le fuese quitado su ambiente
natural”, estudiando las posibilidades de reproductibilidad técnica se puede
inferir qué le iba a ocurrir al arte.
La imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura, había pro-
ducido modificaciones enormes en la producción y recepción literarias. De la
misma manera, la reproductibilidad técnica de la imagen trae sustanciales cam-
bios en la producción y recepción de la obra de arte tradicional. La singulari-

dad, autenticidad e irrepetibilidad —categorías del paradigma estético tradicio-
nal— quedan totalmente desplazadas, por ejemplo, en las obras dadá y de los
artistas pop. En So billetes de dos dólares (1962) —ochenta reproducciones se-
rigráficas del anverso y reverso de la moneda norteamericana— Andy Warhol
(1928-1987) prefiere lo multiplicado a lo único. Lo mismo sucede en su serie de
latas de sopas Campbell's, en Mona Lisa doble (1963), en Cuatro Mona Lisas
(1963) o en Treinta es mejor que una (1963), donde se reproduce otras tantas
veces la imagen de La Gioconda. El tema, en estos casos, no es sólo el objeto
masivo sino el lenguaje masivo; de allí que Warhol resalte las imperfecciones
de las reproducciones de bajo costo, principalmente manchas o zonas de color
que no coinciden con los bordes de las figuras. Un rasgo principal del lenguaje
masivo es la repetición, de allí que Warhol la centralice en muchas de sus obras,
Si el pop artes la manifestación de las artes plásticas que mejor testimonia
la influencia de la reproductibilidad (tematizada en la misma obra), el dadaís-
mo es la que, tempranamente, como observa Benjamin, da cuenta del efecto de
shock que, como acabamos de ver, particulariza la experiencia del espectador
cinematográfico y del hombre de la ciudad moderna. La relación entre el cine y

298 ESTÉTICA
36. Andy Warhol. Double Mona Lisa (Mona Lisa doble),
serigrafía, tinta, acrilico sobre:tela, 72,4 x 94,3, 1963.
Y 2005 Andy Warho! Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.
la obra dadá es clarificada cuando Benjamin dice que ésta intenta “producir los
efectos que el público busca hoy en el cine” (OAERT, p. 49). :
Haciendo referencia al shock dadaísta, afirma Benjamin que de ser una apa:
riencia atractiva que apelaba a la contemplación, la obra “pasó a ser un proyec-
til”, provocativa, escandalosa. La obra choca contra las competencias adquiri-
das por el destinatario, ataca sin miramientos sus convicciones y expectativas.
Los poemas dadaístas son “ensaladas de palabras” que contienen giros obsce-
nos y todo tipo de residuo verbal. Lo mismo ocurre con los objetos dadaístas
que incorporaban “botones o billetes de tren o de metro o de tranvía”. Todo
apunta, claro está, a la destrucción violenta del aura.
También el surrealismo parece presentarse muchas veces —sobre todo en
los objetos— bajo la forma de un “proyectil”. Así lo encontramos en Desayuno
en piel de Meret Oppenheim (1913-1985), más conocida como la “taza peluda”
(una taza forrada con piel, al igual que el plato sobre el que se asienta y la cucha-
ra en su interior). Observemos una curiosa sincronía: esta obra fue realizada en
1936, el mismo año de la publicación del ensayo de Benjamin y de la conferen-
cia de Heidegger sobre “El origen de la obra de arte”
Debemos advertir que, a pesar de la cercanía señalada entre Dadá y el su-

rrealismo, existen entre ellos no pocas diferencias. La más importante sea qui-
zá que, mientras Dadá pone en juego la noción misma de arte (al incorporar ob-
jetos extra-artísticos, como el ready-made), el surrealismo mantiene los
recursos más tradicionales de la pintura o la escultura. Su aspecto revoluciona-
río estriba, sin embargo, en haber puesto en la mira la falsedad de la idea de
progreso ejercitado desde la razón. El surrealismo resulta, para Benjamin, si-
nónimo de desconfianza. En su opinión, es:
[...] pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte
de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suer-
te de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, des-
confianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y
aquél.
LA ATENCIÓN “INATENTA”
En el tramo final de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica” Benjamin presenta, en estrecha relación con la idea de shock, algunas
consideraciones complementarias sobre la “recepción en la dispersión”. El dis-
perso “puede acostumbrarse”, dice (OAERT, p. 54); puede llegar a hacer sus ta-
reas dentro de esa “normalidad” de la dispersión. El modelo de la recepción
dispersa es el que aporta el cine, por su efecto de choque. “El público es un exa-
minador, pero un examinador que se dispersa” (OAERT, p. 55).
Una apreciación similar es la que presentan Adorno y Horkheimer en Dialéc-
tica del lluminismo. Leemos allí que “los productos de la industria cultural pue-
den ser consumidos rápidamente incluso en estado de distracción”.* También se-
alan que el cine produce atrofia en la imaginación y en el pensamiento, al menos
si el espectador no quiere perder todo lo que pasa rápidamente delante de él.
No caben dudas de que la percepción del movimiento y, de manera general,
todo efecto de shock provocan importantes modificaciones en la estructura de
la experiencia estética. Lo que sí deberíamos poner en discusión es si efectiva-
mente ésta deja de ser reflexiva, si se trata sólo de una vivencia empobrecida de
las masas sometidas a una relación maquínica. O bien si, luego de pasado el efec-
to de shock, la conciencia del espectador se abre a la actividad del pensamiento.
De más está decir que nos inclinamos por esta segunda alternativa, cuanto más
si consideramos que lo que tenemos delante es efectivamente una obra de arte .
Benjamin relaciona la “atrofia progresiva de la experiencia”** con la imposi-
bilidad —des-humanizante— de la narración, una de las formas más antiguas
de comunicación.
La narración no pretende, como la información, comunicar el puro en-sí de lo
acaecido, sino que la encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes
escuchan lo acaecido como experiencia. Así en lo narrado queda el signo del
narrador, como la huella de la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla.*5
En un breve y hermoso texto de 1933, “Experiencia y pobreza”, Benjamin

da cuenta de la conexión entre el empobrecimiento de la experiencia fundada
en la tradición y la imposibilidad del relato. “¿Quién encuentra hoy gentes ca-

300 ESTÉTICA
paces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras
perdurables que se transmiten como un anillo de generación a generación?”
Asimismo, en Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin recurrirá una
vez más a textos del poeta para explicar que la pobreza de la experiencia, en el
marco de un mundo cada vez más tecnificado, se manifiesta en ojos “que han
perdido la capacidad de mirar”
da día, los seres humanos nos hemos hecho “pobres”.
Para cornpensar las penurias cotidianas, agrega Benjamin en “Experiencia
y pobreza”, muchas personas aceptan la sofocante “riqueza de ideas” que “se
les vino encima” * de la mano de la astrología, la sabiduría yoga, la Christian
> yoga,
Science, la quiromancia, el vegetarianismo, la gnosis, la escolástica o el espiri-.
tismo. ¡Cuán premonitorio de nuestro tiempo resultan estas afirmaciones!
¿CRÍTICO O PARTIDARIO?
Las técnicas modernas de reproducción responden a una época pragmática, *
materialista, modelada por el consumo. Pero esto no implica que Benjamin:'
adopte una posición negativa en relación a esas técnicas. ¿Cuál es su costado
positivo? La fotografía, el cine o el disco gramofónico, ¿no tienen acaso la posi- .

bilidad de llamar la atención de un público cada vez más vasto y servir a fines
culturales y políticos? ¿Nos pondrían ellos en guardia contra el ascenso de po- *
tencias ideológicas malignas? Algunos filmes de Charles Chaplin, como El gran
dictador o Tiempos modernos, ¿no tendrían acaso esa virtud? Benjamin res-
ponde afirmativamente. :
En el Prólogo de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técni-"
ca”, se hace referencia al análisis que hace Marx de la producción capitalista, se-
ñialándose que la transformación de la superestructura es mucho más lenta que
la de la infraestructura; así las transformaciones en la obra de arte (reproducti-
ble) están atrasadas más de medio siglo con relación a los cambios en las condi:
ciones de producción. Aclara también Benjamin que los conceptos que él in:
troduce en la teoría del arte “se distinguen de los usuales en que resultan pot
completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables
para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística?
(OAERT, p. 18). Es decir, que el hecho de que lo mecánico y lo industrial vinie-
ran a sustituir la destreza de la mano y el oficio no resulta, para Benjamin, una:
catástrofe (corno sí resultaba para quienes consideraban al arte la expresión de
la individualidad del genio).
En algunas oportunidades se llegó a interpretar que Benjamin lamentaba la
desintegración del aura. Pero ésta es más bien la posición de Adorno, encuadra-
da en un rechazo general a la cultura de masas. El material de La obra de los pasa-

jes demostrará inequívocamente que Benjamin no estaba influido por ningún
tipo de nostalgia. Por el contrario, creía en nuevas formas de arte que no diferen-
ciaran entre popular-culto y que pudieran servir de instrumento de liberación."
Benjamin no dejó de reconocer que la fotografía democratizó la recepción
de imágenes visuales, poniendo a disposición de una audiencia masiva las
7 Fatigados por las complicaciones sin fin de cas: :.-
LA ESCUELA DE FRANKFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL 3oL
obras maestras del pasado, Y consideró progresista esta democratización al li-
berar al arte de la cadena de lo aurático. Vattimo resume la “positividad” benja-
miniana en estos términos:
[...] se percibe la tendencia general a una valoración positiva de la existencia
tecnológica, ya que el cese del valor cultual y aurático de la obra de arte es en-
tendido explícitamente como una chance positiva de liberación para el arte (li-
beración de la superstición, la alienación y, en definitiva, de las cadenas meta-
físicas).** .
Por otra parte, no debemos perder de vista que “La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica” se abre con un texto de Valéry en el que se hace refe-

rencia a los “cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello”,
señalando que “es preciso contar con que novedades tan grandes transformen to-
da la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás
hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte” (la cursiva
es nuestra). Si Benjamin eligió, como epígrafe de su ensayo, esa cita de Valéry, |
¿cómo podríamos pensar en una actitud negativa hacia las nuevas formas de arte?
En síntesis, no por polémico y crítico —como lo es—, el ensayo de Benjamin
resulta negativo o nostálgico. Las críticas al cine son muy duras cuando se refie-
re a su uso por la propaganda fascista, como él pudo constatarlo a través de las
producciones de Leni Reifensthal, la directora “estrella” de Hitler. Sus filmes
muestran jóvenes rubios con las camisas de la SS agitando banderas con svásti-
cas y registran en imponentes escenarios los ampulosos discursos del Fiihrer.
Pero junto a la crítica —relativa tanto a la política como al empobrecimiento de
la experiencia—, está el reconocimiento a las posibilidades de un arte reproduc-
tible, de difusión masiva y esclarecedor. Entonces, si la pérdida del aura podría
tener consecuencias negativas (por su manipulación política y por empobrecer
la experiencia) no es menos cierto que tiene otra positiva: favorecer la demo-
cratización y la politización de la cultura.
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” se cierra con
un epílogo que hace del texto un artículo de batalla, polémico. Concluye Benja-
min que frente al “esteticismo de la política que el fascismo propugna”, el co-
munismo le contesta “con la politización del arte”. Advierte con enorme preo-
cupación cómo la sociedad alemana misma se había convertido en espectáculo,
con lo que anticipa ideas que Guy Debord, en su célebre escrito La sociedad del
espectáculo (1971), plantearía treinta años después.*
3. Adorno y el arte como negatividad

Formado en música y filosofía, Theodor Wiesengrund Adorno” (1903-
1969) fue, entre los integrantes de la Escuela de Frankfurt, quien más se dedicó
a la Estética. Seinteresó por la vanguardia musical y literaria, y publicó ensayos

302 ESTÉTICA
sobre la industria cultural, el arte y la literatura. Autor clave en el campo dela:
nueva música del siglo XX, es un filósofo que efectivamente sabe de arte, Él
mismo se encarga de señalar que la Estética debería ser ante todo “una teoría
del arte” que baje a las obras y elimine toda verborrea teñida de idealismo. —*
La influencia de Adorno en la teoría musical ha sido enorme, principal-
mente por su Filosofía de la nueva música (1949). Además escribió ensayos so-
bre Wagner, Stravinski y Schónberg. La madre de Adorno, célebre cantante, y
su tía materna, también música, influyeron, sin duda, en sus inclinaciones múz
sicales. Él mismo compuso y hasta proyectó una ópera que luego abandonaría
por consejo de Benjamin.
En 1921 Adorno conoció a Horkheimer en la Universidad de Frankfurt y
dos años después a Benjamin, mientras éste intentaba completar su tesis de ha-
bilitación como docente en esa institución. Adorno se doctoró en 1924 en-la
Universidad de Frankfurt con una tesis sobre Husserl. Al año siguiente se tras-
lada a Viena donde estudia composición musical con Alban Berg, discípulo de
Schónberg. Al mismo tiempo comenzó a publicar artículos sobre música en ge"
neral y sobre Schónberg en particular. Es evidente que la formación musical y
la actividad compositiva desarrollada por Adorno le proporcionaron una a sólida

base para su reflexión estético-filosófica.*
Desencantado con el Círculo de Viena, Adorno volvió a Frankfurt, donde
preparó una tesis sobre Kant y Freud; ésta. no fue aceptada para su habilitación
en la Universidad de Frankfurt, por lo que escribió otra sobre Kierkegaard, que
sí fue aceptada y publicada en 1933 (coincidiendo con el ascenso de Hitler). Ese
mismo año ingresó en el Instituto de Investigación Social, dirigido entonces
por Max Horkheimer, pero enseguida se vio obligado a emigrar a Inglaterra pa-
Ta escapar del nazismo. El propio Instituto se trasladó a Zurich en 1934.
Cuatro años más tarde, en 1938, Adorno se incorporó nuevamente al Insti-
tuto de Investigación Social, reinstalado en Nueva York, y alli trabajó en varios
proyectos, entre los que se destaca la redacción de Dialéctica del lluminismo,
entre 1942 y 1944,junto con Max Horkheimer. En 1953, a la edad de 50 años,
abandonó los Estados Unidos y regresó a Alemania junto con Horkheimer para
trabajar en el Instituto que se había vuelto a instalar en Frankfurt. Tras la jubila:
ción de Horkheimer, en 1959, llegó a ser su director.
Adorno murió en 1969, víctima de un infarto, cuando estaba trabajando en
la redacción de Teoría estética. Se ha relacionado su muerte con problemas sur-
gidos en el seno de la Universidad de Frankfurt, donde se desempeñaba como
profesor del Instituto de Filosofía dirigido por Habermas. Fue acusado de trai-
ción por la izquierda estudiantil. Precisamente, el antagonismo con los alum-
nos sería decisivo en su “muerte”, primero espiritual y luego, quizás, física.
Una foto del 31 de enero de 1969 registraba un desafortunado apretón de ma-
nos con un policía que impartiría a los alumnos la orden de desalojar la Univer-
sidad. Se habló del “asesinato del padre”. Es que él no creía que el movimiento
estudiantil fuera una fuerza de transformación social sino, más bien, la expre-
sión de una desesperación que reforzaba la actitud contraria: de dominio, en el

sentido de la represión. En la Universidad, se leían carteles que decían: “Ador-
no como institución ha muerto”
Como otros miembros de la “Escuela de Frankfurt”, Adorno se ubica en la
corriente hegeliano-marxista que considera que la sociedad industrializada po-
see una estructura que niega al pensamiento su tarea más genuina: la tarea crí-
tica. En esta circunstancia, la filosofía se hace cada vez más necesaria para disi-
par la apariencia de libertad de los sistemas institucionalizados y mostrar la
cosificación imperante.
Entre las principales obras de Adorno se cuentan, además de las ya citadas:
Minima Moralia. Reflexiones sobre la vida mutilada (1951), Prismas. La crítica de la
cultura y la sociedad (1955) y Dialéctica negativa (1966), donde el autor intenta de-
terminar el alcance del pensamiento de la contradicción en el seno de la (preten-
dida) identidad. De particular interés resulta para nosotros la obra póstuma de
Adorno publicada en 1970, Teoría estética, que será analizada en este capítulo.
EL DEBATE BENJAMIN-AÁDORNO
La defensa que hace Benjamin del cine y de la fotografía en “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica” fue criticada por Adorno en algu-
nos ensayos y también en una carta escrita en Londres el 18 de marzo de 1936.**
Lo primero que hace allí es destacar que el trabajo de su amigo es “extraordina-
rio”, pero inmediatamente señala que algunos planteos le parecen arriesgados
o ligados a motivos brechtianos (Adorno consideraba la postura de Brecht co-

mo una versión tosca del materialismo).* Agrega que “no hay una sola frase
que no deseara comentar a fondo con usted”. Es que el mismo Adorno se en-
contraba reflexionando en esos momentos sobre la “liquidación del arte” como
consecuencia del predominio de la tecnología. Sobre la base de más de un pro-
blema compartido, mencionará entonces algunos puntos de desencuentro, re-
conociendo que “el debate pasa con rapidez al campo político”.*
Adorno no comparte con Benjamin el traslado del concepto de aura a la
obra de arte autónoma (liberada de la teología, de la metafísica y de la función
de culto), como tampoco que se le atribuya a ésta una función contrarrevolu-
cionaria. Considera que J'art pour l'art también está necesitado de redención,
más aún considerando el frente erigido en su contra, desde Brecht hasta los
movimientos estudiantiles.
La dicotomía benjaminiana entre “obra de arte pura” o “aurática” y “obra
tecnológica” no es justificada por Adorno pues tanto en una como en otra po-
dría darse un ejercicio pleno de la libertad. La objeción principal que hace
Adorno a Benjamin es entonces la subestimación del arte autónomo y la so-
breestimación del arte dependiente de las nuevas tecnologías.*
Aun cuestionando algunos de sus aspectos, Benjamin valoraba los nuevos
medios masivos, como el cine, considerándolos desde la óptica de una nueva
experiencia del mundo. En cambio Adorno incluye al cine en la “industria cul-
tural”, términos que encierran de por sí una contradicción, en cuanto la “*cul-
tura” es pensada como lo contrario de la industria, que repite mecánicamente
sus productos sujetándolos a fines extraños.
“Industria cultural” fue el concepto nuclear con el que Adorno y Horkhei-

304 ESTÉTICA
mer descartaban la posibilidad de que en la nueva experiencia que inauguraba, :
el cine pudiera haber algo estéticamente digno de ser puesto de relieve. Y ésta
fue durante mucho tiempo la mirada de los críticos, hasta que finalmente, en .
los años 60, los filmes “de autor”, con las innovaciones de la nouvelle vague y:
los trabajos de autores como Edgar Morin,* llevaron a una revisión decisiva de,
aquellos planteos desvalorizadores. E
Adorno calificará de nostálgico al concepto de autenticidad centrada en el.
“aura”. Además, en su opinión, lo aurático en la obra de arte está a punto de del ;
saparecer; “no sólo mediante la reproductibilidad técnica, dicho sea de paso, sis.
no sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal autónoma”.* “Les
extrémes me touchent”, afirma Adorno aludiendo al hecho de que el cine, aun-: :
que masivo, no siempre es revolucionario. El aspecto de cosificación puede
darse tanto en el cine corno en la gran obra de arte, es decir que ambos pueden,
encarnar los estigmas del capitalismo.
yo
La risa del visitante del cine es —ya hablé de esto con Max Horkheimer, y segu- -
ro que se lo ha dicho— todo lo contrario que buena y revolucionaria, sino que
está llena del peor sadismo burgués.” a
La risa del espectador de cine no tiene necesariamente una capacidad eman-
cipatoria, como pensaba Benjamin; puede estar impregnada, según Adorno, de;
la mala conciencia burguesa. Y aun cuando un espectador reaccionario pudiera.
comprender el significado de Tiempos Modernos de Chaplin, eso no lo converz
tiría forzosamente en progresista. ha
LA OBRA DE ARTE Y SU DERECHO A LA EXISTENCIA
En
El origen de la reflexión teórica acerca del arte es, en Adorno, la situación
paradójica del arte moderno. Así, su Teoría estética" (TE) comienza preguntan”
do por el derecho a la existencia del arte al considerar que “nada referente al ar-
te es evidente” (TE, p. 9). Sin rodeos, en esta frase inicial, Adorno se sitúa en el
centro de la problemática estética del presente: devolver al arte su derecho a lá
existencia, lo que equivale a decir, justificarlo, Muchos otros filósofos intenta- .
rán una empresa similar de legitimación. Entre ellos, Gadamer, que lo hará, co-
mo lo veremos en el capítulo siguiente, desde una perspectiva antropológica:
“¿Es posible escribir poemas después de Auschwitz?”, pregunta Adorno. Su

pesimismo responde a varios motivos, entre los que se cuenta, más allá del im*
pacto del holocausto, su decepción ante manifestaciones del arte que, como el
dadaísmo o el surrealismo, no cumplieron con las expectativas de oposición al
sistema sino que, por el contrario, resultaron incorporados en él. Adorno sienté
que el arte no escapa al circuito de la mercancía y que puede convertirse en “in-,
dustria” perdiendo lo que le es esencial: su autonomía, es decir, su libertad.
El arte pierde su derecho a la existencia en la medida en que la distancia que lo
separa del mundo empírico es artificialmente colmada por la industria cultural:
Cosificadas o fetichizadas, las obras de arte pasan a ser un bien de consumo más.
EL CONTENIDO DE VERDAD
El arte se encuentra justificado, de acuerdo a Adorno, por su “contenido de
verdad” (Wahrheitsgehaló). A la búsqueda y análisis de ese contenido, enmas-
carado por ideologías o falsas interpretaciones, está consagrada, precisamente,
la investigación crítica y dialéctica adorniana. Lejos de estar fuera de la historia,
el “contenido de verdad” es la cristalización de la historia en las obras. El arte es
escritura de la historia y también recuerdo de una posibilidad de libertad y pro-

mesa de liberación futura.
Para Adorno, las formas más auténticas no residen en la mímesis, tal como
lo entiende el realismo socialista. Con ironía, hace referencia al “buen corazón”
burgués que se conmueve ante imágenes que documentan el sufrimiento y la
miseria:
La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imágenes de niños prole-
tarios hambrientos y pinturas de la extrema miseria juzgándolos como docu-
mentos de ese buen corazón que todavía late ante la miseria y nos asegura que
no es tan extrema. El arte trabaja contra esta actitud de tolerancia renunciando
en su lenguaje a cualquier forma de afirmación, a ésa que aún conserva el lla-
mado realismo social (TE, p. 71).
Adorno se enfrenta a Georg Lukács (1885-1971) al despreciar las fórmulas
del realismo socialista, al que califica de “pueril”. Y llega a decir que mejor se-
ría la desaparición del arte que el realismo socialista. La posición de Lukács,
según Adorno, atenta contra la autonomía del arte y cae en un sociologismo
“vulgar”.
Lukács tiene en común con los dictadores culturales el gesto drástico que con-
siste en seguir operando desde lo alto mediante fórmulas —tales como el realis-
mo crítico y socialista—, pese a todas las protestas de dinamismo.”
Exaltadamente, Adorno critica a Lukács cuando dice: “Ningún burócrata
lograría perorar de un modo más antiartístico sobre el arte”.% Considera que la
crítica hegeliana al formalismo kantiano queda simplificada en el pensamiento
del filósofo húngaro, quien reprocha al arte moderno la sobrevaloración del es-
tilo, la forma y los medios de expresión. En el extremo opuesto de esta posi-

ción, Adorno piensa que las obras de arte que son indiferentes a su como con-
tradicen su propia esencia. Siguiendo a Hegel en sus planteos sobre el
“momento del espíritu” (Moment des Geistes), considera que la construcción
del significado, más allá de la imitación, es el resultado de la espiritualización
(Vergeistgung) concretada en la forma.
La posición crítica de Adorno también pondrá en la mira a un amigo de
Benjamin, Bertolt Brecht, al que considera “autoritario” y “virtuoso en las téc-
nicas de dominio”. Adorno cuestiona el “practicismo” de Brecht, que su obra
pretenda ser didáctica, que quiera enseñar a pensar.

306 ESTÉTICA
Las obras de arte tienen su eficacia práctica en una modificación de la concien- '
cia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. Por lo demás, los efec-
tos de la agitación pasan pronto... (TE, p. 317)
Si bien el arte es formador de conciencia, sólo podrá hacerlo “si no cae en la
charlatanería”. En este sentido una figura clave para Adorno será Samuel Bec='
kett. El error de Brecht fue creer que la lucha de clases podía constituirse en te-
ma central de sus obras; no vio que la verdad propia del arte nunca aparece allí :
donde se la espera. En cambio, lo decisivo de las obras de arte está en que, a par-
tir de su estructura formal, ellas dicen algo respecto del contenido. Así, son la
respuesta a sus propias preguntas y por esto se convierten en nuevas preguntas:
Por plantear preguntas de modo constante el arte es, esencialmente, enigma.
Adorno opondrá la comprensión, suerte de aproximación exterior a la obra que
es propia del aficionado que intenta “interpretar”, a la experiencia —inmanen-
te— de quien no evita, sino asume, las aporías del arte, sus tensiones internas.
No sólo se aleja Adorno del realismo socialista sino también del esteticis-
mo de l'art pour Part, que responde a una filosofía idealista según la cual la acti-:,
vidad del artista se separa de las demás; de este modo se reafirma la división del
trabajo en la que se apoya la ideología dominante. Si el arte quiere mantener su

caracter tensional frente a lo existente, no debe caer ni en el realismo de las apa-
riencias (imitadoras de lo “real”) ni en el esteticismo de la forma vacía de con-',
tenido. Mientras l'art pour Vartsepara a la obra de su “otro”, el realismo reduce
la obra a su “otro”. :
Defensor de las vanguardias, Adorno verá en Beckett su punta de diaman=..
te. Nada mejor que su teatro del absurdo para expresar la verdad histórica de un
mundo dominado por la violencia. El tema, en muchas de sus obras, es lanzado
a la periferia, como sucede en Final de juego, donde “la negación concreta de su
contenido es su principio formal”.
El arte sólo puede reconciliarse con su propia existencia volviendo hacia afue-
ra su carácter apariencial, su propio espacio vacio interior. El criterio más serio
que hoy puede tener es el de que, siendo como es irreconciliable respecto a
cualquier engaño realista, no tolere en virtud de su propia estructura nada
anodino. En cualquier obra todavía posible, la crítica social tiene que elevarse
a ser su forma y el oscurecimiento de cualquier contenido social manifiesto '
CTE, p. 326).
De la oposición forma-contenido, Adorno retiene la importancia de aqué-
Ma. De allí su interés por un artista como Picasso, quien, al pintar Guernica
(1937), más allá del realismo vulgar, logró expresar, quizá como ningún otro, las
“heridas sociales”.
Por su expresión las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresión
es el fermento social de su autonomía. El principal testigo de lo que decimos es
el Guernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado realismo,
consigue en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en una
aguda protesta social más allá de cualquier malentendido contemplativo. Las
zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor,
allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la
falsedad de un estado social (TE, p. 311).
Si bien el bombardeo a la ciudad vasca de Guernica le sirvió a Picasso de es-
tímulo para dar comienzo a su pintura, es evidente que ésta no reproduce —si-
no expresa— un hecho real. No hay aviones alemanes arrojando bombas desde
el cielo, ni sangre derramada ni nada que recuerde el paisaje de esa ciudad, en la
que Picasso, por otra parte, no había estado nunca.
Existe en Adorno la preocupación constante de salvar la autonomía del arte
sin separarlo de su aspecto social. De allí que, más allá de la marca individual, el
genio se convierte en representante de un sujeto social,
CONTRA LA INDUSTRÍA CULTURAL

Nuestra sociedad está marcada, según Adorno, por el sentido para lo igual.
En el capítulo “La industria cultural”, incluido en Dialéctica del llaminismo, se
detiene en uno de sus rasgos, característico de nuestra civilización: el hecho de
que todo adquiere en ella “un aire de semejanza”. Así, el cine y la radio son “in-
dustrias”, “negocios” que sirven a la ideología dominante mostrando lo sierm-
pre igual. Las cifras que se conocen de las ganancias obtenidas, quitan toda du-
da respecto a su razón de ser. Lo que estos medios muestran es “lo siempre
igual”. Y aun cuando parezcan novedosos, las diferencias entre ellos y los pro-
ductos automovilísticos de las empresas Chrysler o General Motors no resul-
tan sustanciales. Los precios variados y las supuestas desventajas de modelos
de autos de producción anterior, que los conocedores discuten, sólo sirven para
mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de elección. “Las co-
sas no son distintas en lo que concierne a las producciones de la Warner Brothers
y de la Metro Goldwin Mayer”, concluye Adorno.s*
Lo “siempre igual” a lo que hace mención el filósofo se manifiesta superla-
tivamente en los clichés, en el gusto standard, en la repetición de formas y de
contenidos de los medios masivos. Todo hace al consumo de los productos con
el menor esfuerzo. Agrega Adorno que el aprecio social degrada y destruye la
cultura al convertirla en fait social. Refiriéndose al cine, dice:
Este negocio seguirá adelante mientras sea rentable y la perfección que ha al-
canzado impedirá darse cuenta de que ya está muerto (TE, p. 32).
En el “mundo administrado”, el mayor peligro para el arte es la “desartifi-
cación” (Entkunstung), es decir, la pérdida de su carácter propiamente artístico
al ser absorbido por la sociedad de consumo. En Prismas (1955) Adorno utiliza
por primera vez la expresión entkunstet para denunciar el fenómeno masivo
representado por la música de jazz, una suerte de compromiso entre la subli-

mación estética y la adaptación social que se ofrece a la juventud.
308 ESTÉTICA
El arte “desartificado”, integrado al mundo de la industria cultural, es
bien de consumo más, una cosa más entre las cosas. Después de haberse libera:
do de la teología, de la metafísica y de su función de culto, el arte queda ahora: *
sometido al mercado, sirviendo de vehículo del poder. Si en la sociedad tecno:
crática y consumista todo puede venderse, ¿por qué no el arte? En este sentido'
observa Adorno que el kitsch se convierte en una tentación para los artistas a]
facilitar la comercialización. También condena al op art, al pop art, al arte bruto
y al arte conceptual por ser fácilmente integrables al sistema. di
Adorno cuestiona el carácter “enfático” del arte integrado en el sistema
>
aquél que afirma su posición dentro de él. “Afirmación” resulta entonces ul
concepto crítico que denuncia la participación del artista y de su obra en el *
mantenimiento del sistema ideológico del poder esclavizador. Frente al caráé
ter afirmativo de cierto tipo de arte, Adorno propugnará su inutilidad. Si el arté
es inútil, lo será radicalmente. Y en ese radicalismo residirá su fuerza. La “nega“:.;
tividad” del arte consiste, en suma, en ser protesta radical contra todo poder.
Añade Adorno: “La legitimación social del arte es su asociabilidad” (TE, p:

307). La actitud “asocial” del arte se verá acentuada en el capitalismo tardío, au-
topromocionado como “el mejor de los mundos posibles”.
Frente al “¿para qué sirve esto?”, las obras de arte permanecen estratégical
mente “mudas”. Pero sabemos que, desde su silencio estratégico, ellas hablan.
(Heidegger). Tomemos el caso del artista argentino Enio lommi, quien realiza".
una serie de esculturas a partir de objetos funcionales cotidianos. Descartada la”
funcionalidad de una simple pava, cafetera o lechera, esos útiles hablan de un
mundo “administrado” (Die verwaltere Welt) donde todo tiene “su razón de
ser”, un uso en el que todo se agota.
Podríamos decir que las piezas de lommi —uno de cuyos ejemplos presen:
tamos en el capítulo VIl— no son “afirmativas” sino, por el contrario, “negati*
vas” en el sentido positivo que tiene el término en Adorno. Estarían mostran+:
do que “el arte es también más que la praxis, porque al separarse de ella.
renuncia a la vez a la estúpida. falsedad de lo práctico” (TE, p. 315).
Al referirse al arte como “promesa de felicidad”, agregará Adorno que las
obras “son promesas a través de su negatividad” (TE, p. 180). Precisamente, la”
paradoja del arte moderno “es conseguir algo rechazándolo” (TE, pp. 180-181),
tal como él encuentra que sucede en el comienzo de la Recherche de Proustal
prescindir del artilugio de “la linterna mágica del narrador omnisciente” "CTE,
p. 181), del conocedor perfecto de cuanto es cognoscible.
El realismo socialista no es, para Adorno, sino una “forma de afirmación”
(TE, p-71). Ejemplos de negatividad en el arte serán, en cambio, las obras efíime-
ras (land art, instalaciones in situ, performances, arte de acción, etc.). Recorda-
mos, entre las obras efímeras paradigmáticas, el assemblage móvil Homenaje a
Nueva York (1960) de Jean Tinguely (1925-1991), una especie de “máquina”
compuesta por restos de otras máquinas en desuso y objetos heterogéneos (un
globo terráqueo, partes de un piano, una rueda de una bicicleta) termina auto-
destruyéndose.
La importancia del arte efímero reside en su intento de desembarazarse de
la idea idealista y reaccionaria de perduración. La perduración de la obra sería

reaccionaria en cuanto responde a necesidades burguesas de aumento y enri-
quecimiento patrimonial. Desaparecida la “materia artística”, la obra efímera
no llegaría a ser presa del consumismo. Sin embargo, los hechos demuestran
que aun el arte efímero cae en sus redes. Si la obra no se vende, porque ha desa-
parecido, sí se podrá vender su fotografía, su boceto o el diseño del proyecto
con la firma sacralizada del autor.
LA PROMESA DE FELICIDAD
Encontramos en Teoría Estética la idea del arte como “promesa de felici-
dad” (expresión de Stendhal aplicada a la belleza). Esa promesse de bonheur,
tal como la emplea Adorno, se relaciona con la esperanza en una sociedad libe-
rada. Es la utopía, o “posibilidad prometida por la imposibilidad” (TE, p. 181),
que se asocia a una toma de conciencia individual y que crece al paso de la de-
sesperación. En la desesperación “la esperanza es más viva”, constatación que
también habían realizado Benjamin y Marcuse:,

Walter Benjamin y Herbert Marcuse lo habían dicho usando más o menos los
mismos términos, uno mientras huía de la barbarie nazi, y el otro al aplaudir
los movimientos contra la sociedad norteamericana. Fueron siempre palabras
de esperanza.**
La utopía del arte se alimenta de la indigencia y del sufrimiento humano,
siendo Auschwitz su máxima expresión. Es allí donde se produce la catástrofe
que obliga al pensamiento a replantearse su propia condición de tal, a cues-
tionar definitivamente la marcha de la historia en la que se abrió un abismo
tan profundo de dolor. El arte, si por algo se mantiene vivo, es justamente por
su fuerza de resistencia, por ser “promesa de felicidad, pero promesa quebra-
da” (TE, p. 181). A través del arte, la vida aspira a ser redimida; así las imáge-
nes del arte son las vías que permiten rescatar los fragmentos de la vida muti-
lada. Si bien el arte de por sí no puede garantizar ninguna salvación, su anhelo
de abrir el camino para una vida más plena sigue en pie. En este punto se si-
túa, precisamente, el intento de Adorno de salvar el ser del arte corno apa-
riencia o ilusión.
Si el arte es “más que la praxis” (TE, p. 315) es porque existe en aquello que
es pasado no aniquilado, porque insta a hacer efectivas pretensiones y expecta-
tivas, sin garantizar que esto se vaya a cumplir. ¿Cuál es, en definitiva, la real
eficacia del arte? Adorno responde en estos términos:
La eficacia de las obras de arte es esa advertencia que hacen en virtud de su mis-
ma existencia, y no aquella otra que la praxis manifiesta sugiere a su propia pra-
xis latente. Su autonomía está muy distanciada de la praxis inmediata. Aunque
la génesis histórica de las obras de arte las convierte en un conjunto de efectos,
las obras no desaparecen del todo en él (TE, p. 316).

310 ESTÉTICA
En síntesis, la eficacia del arte está en su propia configuración y en serun
modelo de praxis posible. Su efectividad no es inmediata, como destaca Ador- .
no al relacionarla con la obra de Brecht:
Nada de lo social en arte es inmediato ni aun cuando lo pretenda. Brecht, aun es-
tando socialmente comprometido, tuvo que distanciarse pronto de la realidad
social a la que se dirigían sus obras para poder hacer de su actitud una expresión :
artística. Necesitó sutilezas jesuíticas para que lo que escribía se camuflase como'*
realismo socialista y pudiera así evitar la Inquisición (TE, pp. 296-297).
Reflexionando sobre la conexión arte-sociedad, Adorno no olvidará nunca
la autonomía del arte, una categoría básica de su estética. Recuerda que la obra
de arte, de acuerdo a la metafísica racionalista, es “mónada”, que no tiene “ven-
tanas” (TE, p. 237); es cosa y centro de fuerza. “Las obras de arte se hallan mu-
tuamente cerradas, son ciegas e imaginan sin embargo en su cerrazón lo que
fuera existe”, agrega. .
Percibe Adorno que la tesis del carácter monadológico de la obra de arte “e
tan verdadera como problemática” y explica esta problematicidad en estos tér-:
minos:
Las obras de arte, en cuanto mornentos de un contexto más amplio, el del espí-
ritu de una época, entrelazado con la historia y la sociedad, van más allá de su
carácter monádico, sin que por ello tengan ventanas (TE, p. 237).
4. Prolongaciones de las ideas estéticas de la Escuela de Frankfurt en Argentina :..
Próximo a las preocupaciones de la Escuela de Frankfurt, Jorge Romero
Brest (1905-1989)* tuvo un real interés por la inserción del arte en la vida; cre-
yó profundamente en sus posibilidades transformadoras. Son bien conocidas
sus afirmaciones sobre la muerte de la pintura de caballete en favor de una ar-
tisticidad de lo cotidiano. En Política artístico-visual en Latinoamérica (PAL),7
texto publicado en 1947, dice:
[..] no ha de cultivarse la imaginación encerrando al hombre en la estimativa
de cuadros, estatuas y estampas; hay que impulsarlo a que se ocupe del cuerpo,
del ambiente natural que lo rodea, de la relación con los demás hombres, de las
maneras de vestirse y adornarse, de los entretenimientos y placeres, de los do-
lores para elaborarlos, única posibilidad de que la conciencia artística cambie de
rumbo (PAL, pp. 20-21).
Al llamar la atención sobre la importancia de ocuparse del cuerpo, de las
maneras de vestirse y adornarse para que “la conciencia artística cambie de
rumbo”, Romero Brest nos hace pensar en la idea de estetización de la vida que
lei
LA ESCUELA DE FRANKFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL 3n
los hippies defendieron y llevaron a cabo en los años '60. Estetización que en-
cuentra una de sus materias favoritas en el campo del diseño. Precisamente,
cuando se produce el cierre del Instituto Di Tella, en mayo de 1970, Romero
Brest (que había sido director del Centro de Artes Visuales de ese instituto)
abre un negocio —Fuera de Caja— donde se vendían objetos de diseño. De este
modo, intentaba poner en práctica el ideal marcusiano de integrar el arte en la
vida, de hacer de él una forma de la vida cotidiana. A una integración similar
apuntaba otro anhelo suyo: “Si me dan un canal de televisión, les regalo la calle
Florida”.* De haber tenido la ocasión de incursionar en los medios masivos, no
habría dudado en abandonar su prestigioso cargo de Director del Centro de Ar-
tes Visuales del Instituto Di Tella, ubicado en la calle Florida, en pleno corazón
de la ciudad de Buenos Aires.
Situándose en la problemática del arte latinoamericano, Romero Brest cree
en una nueva sensibilidad “como factor político”. En este sentido considera la
utopía marcusiana de hacer del arte una forma de la vida cotidiana, un camino
para lograr una sociedad libre que responsablemente responda por la vida y la
proteja pues:
[-..] la forma de libertad no es simplemente la libre determinación y realización
de sí mismo sino más bien la determinación y realización de los fines propios
para poner en valor la existencia, para protegerla (PAL, pp. 93-94).

Romero Brest considera imprescindible replantear el por qué, para qué y
para quién de un arte que responde “a modos de conformidad de minorías es-
pecializadas” y que sólo puede ser aprehendido por ellas.
[-..] ¿qué ofrecen los artistas visuales? Ofrecen cuadros a granel, formas escul-
tóricas que son fragmentos de estatua, estampas en mayor escala ahora, obje-
tos y aparatos cinéticos... en los que ensayan viejas modalidades del arte visual
o nuevas que no lo modifican esencialmente, respondiendo en el mejor de los
casos a modos de conformidad de minorías especializadas (PAL, pp. 27-28).
El interés de Romero Brest por la Escuela de Frankfurt se vuelve explícito
en su reconocimiento del pensamiento de Marcuse.* En Política artísticovisual
en Latinoamérica, Rornero Brest advierte que existen algunos puntos de dis-
crepancia con él (los que conocimos a Romero Brest sabemos de su “metódi-
co” espíritu de discordancia); sin embargo, no deja de reconocer la influencia
de las ideas del filósofo alemán. La expresa en estos términos: “tanto me inte-
resa su pensamiento que podría formular mi tesis con sus afirmaciones” (PAL,
p. 91). También recuerda a otro filósofo alemán, Nietzsche, y coincide plena-
mente con una de sus principales ideas: el arte fortífica la vida y le da sentido
(PAL, p. 23).
La relación arte-vida o arte-sociedad atañe a la relación Estética-Ética. Es-
tos campos, según Romero Brest, no deben estar separados sino que deben
operar en relación dialéctica. “La conciencia estética no sólo funda la concien-
cia artística, también funda indirectamente la conciencia moral” (PAL, p. 21).

312 ESTÉTICA
Asimismo, la conciencia estética incide, como posibilidad de liberación, en la
política.
No es función de la conciencia artística imponer soluciones políticas; su fun-
ción es crear la posibilidad de que el hombre se libere individualmente para lo-.
grar en consecuencia la liberación social (PAL, p. 23). :
Señala el crítico que la tarea del artista “es minarla situación dada más que
cambiarla por completo” (PAL, p. 34). Pero, ¿cómo empezar el cambio? No des-
de arriba, desde la cúspide de la pirámide, sino desde abajo:
En resumen, no se debe mirar a la cúspide de la pirámide en donde están los
grandes creadores; hay que mirar en la base, alos niños y adolescentes, los
alummos, los padres, los maestros, los profesores, los empleados... para que el
cambio empiece en el nivel debido (PAL, p. 49). :
En lo que respecta a la situación del artista latinoamericano, Romero Brest,
considera necesario hacer una distinción: una cosa es ser internacional y otra
universal, En su opinión, el arte latinoamericano —si bien tiene obras de tal va-
lor que se convierten en universales— no participa del circuito internacional.
Cita el caso de la Dokumenta de Kassel de 1972 y de la Bienal París de 1973, don-
de hubo ausencia casi total de artistas latinoamericanos. Recuerda asimismo
las palabras del delegado general de la VIII Bienal de París, excluyentes en
cuanto a la participación de artistas del Tercer Mundo:
Un análisis realista de la situación artística en el mundo obliga a reconocer que
el monopolio de la investigación es privilegio de los artistas que trabajan en los

países que han llegado a un estado de desarrollo económicamente avanzado
(PAL, p-74).
Felizmente, la situación del artista latinoamericano mucho ha cambiado
hoy y su reconocimiento, podemos decir, se ha hecho internacional. Baste re-
cordar, en este sentido, la importante muestra itinerante El final del eclipse. Ar-
te de América Latina en la transición al siglo XXI, curada por José Jiménez y
presentada, a partir de 2001, en importantes museos de ciudades como Ma-
drid, Granada, Badajoz, México, Buenos Aires o Santiago de Chile. El objetivo
del curador fue señalar que el arte de Latinoamérica —eclipsado durante mucho
tiempo por arbitrarias discriminaciones— es arte sin más. :

Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, en Discursos laterrumpidos 1
prólogo, trad. y notas de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1989 (v. or. 1936), pp. 17-57
Es éste un trabajo cuya integridad apenas conocemos. En la edición del
1936 quedó suprimido el prólogo, y los cortes que tuvo sólo en parte estarían
redimidos en las actuales ediciones. Adorno se refiere a las tachaduras que hizo
Horkheimer, justificíndolas.
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, tal como se
presenta en su edición al español, está integrada por 15 secciones, prólogo y
epílogo. En el prólogo se presentan algunos temas del marxismo (condiciones
de producción, explotación capitalista del proletariado, transformaciones en la
superestructura y en la infraestructura, etcétera).
Sostiene Gianni Vattimo que es éste un ensayo al que es preciso volver de
continuo, debido que “no ha sido aún ni efectivamente asimilado, ni “digeri-
do” ”. Se exponen allí cuestiones de gran peso en la comprensión de la obra de
arte contemporánea, tal los cambios en la recepción como resultado de la re-
productibilidad técnica, la pérdida del aura y la manipulación del sistema cul-
tural.
El concepto de autenticidad
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra
de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existen-
cia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado some-
tida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya pa-
decido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales
cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por
medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de
los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de ori-
gen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis
químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; corres-
pondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval
procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ám-
bito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica |...] (pp.
20-21).
314 ESTÉTICA
El concepto de aura
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas
históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última
como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar),
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el ho-
rizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el au-
ra de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer
una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.
Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia cre-
ciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las
cosas es una aspiración de las mases actuales tan apasionada como su tendencia a
superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra
una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más
próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción
[...] (pp. 24-25).
“4
z
E
dadaísmo
[...] el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respecti- .-;
vamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine. Toda provoca-
ción de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dis-
para por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que
sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más im-
portantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego conscien- '
te. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de
arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena par-
te procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de
su material. Sus poemas son "ensaladas de palabras” que contienen giros obsce-
nos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que
montaban botones o bilietes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de
esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con
los medios de producción, imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. An- |
te un cuadro de Arp o un poema de August Strarmm es imposible emplear un tiern-
po en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de De-
rain o un poema de Rilke [...] (pp. 49-50).

Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire
trad. H. A. Murena, Buenos Aires, Leviatán, 1999 (v. or. 1939)
Este texto de 1939, uno de los últimos escritos de Benjamin, apareció en
Zeitschrift fúir Sozialforschung, la revista del Instituto de Investigación Social.
Es un desprendimiento del gran proyecto de los Pasajes. Su primera versión
fue duramente criticada por Adorno, quien consideraba que en él no se recons-
truía la realidad social a través de un análisis dialéctico; Benjamin se habría li-
mitado a yuxtaponer, en un montaje fragmentario, imágenes del poeta y datos
de la historia objetiva, por lo cual se vio obligado a reescribiria. La segunda ver-
sión de este texto recibió, en cambio, un entusiasta recibimiento; en ella se de-
muestra de qué manera se operaba la desintegración de la capacidad de la expe-
riencia en el marco de la vida urbana. Baudelaire sería, según Benjamin, quien
mejor dio cuenta de una profunda transformación en la estructura de la expe-

riencia, característica de la existencia urbana, con su serie de colisiones impac-
tantes y discontinuas, como el encendido de un fósforo, la puesta en funciona-
miento de una máquina o la torna de una fotografía.
La atrofia progresiva de la experiencia
Puesto que las concepciones de recepción para la poesía lírica se han vuelto más
pobres, puede deducirse que la poesía lírica conserva sólo en forma excepcional el
contacto con los lectores. Y ello podría deberse a que la experiencia de los lectores
se ha transformado en su estructura [...] (p. 8).
[1 En la sustitución del antiguo relato por la información y la información por la
“sensación” se refleja la atrofia progresiva de la experiencia. Todas estas formas se
separan, a su turno, de la narración, que es una de las formas más antiguas de co-
municación [...] (p. 13).
La experiencia del shock
Cuanto mayor es la parte del shock en las impresiones aisladas, cuanto más debe la
conciencia mantenerse alerta para la defensa respecto a los estímulos, cuanto ma-
yor es el éxito con que se desempeña, y, por consiguiente, cuanto menos los estí-
mulos penetran en la experiencia, tanto más corresponden al concepto de “expe-
riencia vivida”. La función peculiar de defensa respecto a los shocks pucde definirse
en definitiva como la tarea de asignar al acontecimiento, a costa de la integridad
de su contenido, un exacto puesto temporal en la conciencia. Tal sería el resultado
último y mayor de la reflexión. Ésta convertiría al acontecimiento en una “experien-
cia vivida”. En caso de funcionamiento fallido de la reflexión, se produciría el es-
panto, agradable o (más comúnmente) desagradable, que -- según Freud— sancio-
na el fracaso de la defensa contra los shocks. Este elemento ha sido fijado por
Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de
sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el proceso mismo de la creación. Por lo
tanto Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artís-
tica. Este testimonio directo es de la mayor importancia y se ve confirmado por las
declaraciones de muchos de sus contemporáneos. A merced del espanto, Baude-
laire no deja a su vez de provocarlo |...| (pp. 21-22).

316 ESTÉTICA
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W. "La industria cultural”,
en Dialéctica del 1Muminismo
trad. H. A. Murena, Buenos Aires, Sur, 1971 (v, or. 1944), pp, 146-200
Dialéctica del lluminismo presenta la “novedad” de introducir el concepto.
de “industria cultural”. En el capítulo “La industria cultural” —que tiene por
subtítulo “Iluminismo como mistificación de masas”— se muestra la regresión
del iluminismo a la ideología que tiene su expresión canónica en el cine y en la
radio, donde el “iluminismo” reside ante todo en el cálculo del efecto y en la
técnica de producción y difusión. La ideología se agota en la fetichización de lo
existente y del poder que controla la técnica.
En el citado capítulo los autores muestran, en síntesis, la vacuidad de la in-
dustria cultural.
El aire de semejanza
La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Films, radios y semana-
rios constituyen un sistema. Cada sector más armonizado en sí y todos entre ellos,
Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del
mismo modo el elogio del ritmo de acero (p. 146).
El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos me-
cánicamente diferenciados se revelan como iguales, El que las diferencias entre la
serie Chrysler y la serie General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que
saben incluso los niños que se enloquecen por ellas, Los precios y las desventajas
discutidos por los conocedores sirven sólo para mantener una apariencia de com-
petencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concier- *
ne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer (p. 150).
Cada civilización de masas en un sistema de economía concentrada es idéntica y
su esqueleto —la armadura conceptual fabricada por el sistema— comienza a deli-
nearse. Los dirigentes no están ya tan interesados en esconderla; su autoridad se
refuerza en la medida en que es reconocida con mayor brutalidad, Film y radio no
tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más
que negocios les sirve de ideología, que debería legitimar los rechazos que practi-
can deliberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las
rentas de sus directores generales quitan toda duda respecto de la necesidad so-
cial de sus productos (p. 147).
Del teléfono a la radio
El paso del teléfono a la radio ha separado claramente a las partes. El teléfono, liberal,
dejaba aún al oyente la parte de sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por igual
escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo iguales de las
diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún sistema de respuesta y las transmi-

siones privadas son mantenidas en la clandestinidad. Éstas se limitan al mundo excén-
HN
trico de los “aficionados”, que por añadidura están aun organizados desde arriba, Pero
todo resto de espontaneidad del público en el ámbito de la radio oficial es rodeado y
absorbido, en una selección de tipo especialista, por cazadores de talento, competen-
cias ante el micrófono y manifestaciones domesticadas de todo género [p. 148).

La atrofia de la imaginación en el cine
El mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La vieja esperan-
za del espectador cinematográfico, para quien la calle parece la continuación del
espectáculo que acaba de dejar, debido a que éste quiere precisamente reproducir
con exactitud el mundo perceptivo de todos los días, se ha convertido en el crite-
rio de la producción. Cuanto más completa e integral sea la duplicación de los ob-
jetos empíricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto más fácil resulta
hacer creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta en
el film. A partir de la brusca introducción del elemento sonoro, el proceso de repro-
ducción mecánica ha pasado enteramente al servicio de este propósito. El ideal
consiste en que la vida no pueda distinguirse más de los films. El film, superando en
gran medida al teatro ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensar de los especta-
dores dimensión alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta sin perder
el hilo, con lo que adiestra a sus propias víctimas para identificarlo inmediatamen-
te con la realidad. La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad del consumi-
dor cultural contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según mecanis-
mos psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro,
paralizan tales facultades mediante su misma constitución objetiva. Tales produc-
tos. están hecho de forma tal que su percepción adecuada exige rapidez de intui-
ción, dotes de observación, competencia específica, pero prohíbe también la acti-
vidad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos que le pasan
rápidamente por delante [...] (p. 153).

Adorno, Theodor W. Teoría estética
trad. Fernando Riaza, Barcelona, Orbis, 1983 (v. or. 1970)
Teoría estética, obra póstuma de Adorno publicada en 1970 en Frankfurt,
no gozó en el momento de su aparición de grandes resonancias. Tuvo que espe-
rar aproximadamente diez años para despertar el interés de filósofos, sociólo-
gos y teóricos del arte.
Esta obra cierra un ciclo de grandes filosofías del arte inaugurado por Kant y
Hegel. Pero, a diferencia de los escritos de estos autores, Teoría estética no es un
libro que responda a un desarrollo lineal. Presenta temas tan diversos como la
desintegración de los materiales, lo feo, la belleza natural y artística, lo sublime,
el contenido de verdad o el carácter enigmático de las obras artísticas. La mayor
parte de las referencias del libro provienen de la música y de la literatura.

318
ESTÉTICA
Arte y praxis social
[...| Apartándose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social:
toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma. Mientras que la socie-
dad penetra en el arte gracias a la identidad de sus fuerzas y de sus relaciones, pa-
ra desaparecer dentro de él; éste, por su parte, aunque sea el más avanzado de la
época, tiende a la socialización, a la integración social, Pero esta integración no le
aporta, como quiere un cliché algo progresista, la bendición de la justicia por me-
dio de una confirmación posterior, sino que por lo general la recepción social sirve
para afinar aquello en lo que consistió su negación determinada de la sociedad,
Las obras suelen ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecie-
ron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de
las relaciones sociales. Esta neutralización es el precio social de la autonomía esté-
tica. Si, por el contrario, las obras de arte quedan sepultadas en el panteón de los
bienes culturales, el daño es para ellas y para la verdad que contienen. En un mun-
do administrado, la neutralización es universal (pp. 299-300).
—
contenido de verdad
El contenido de verdad de las obras de arte es la solución objetiva del enigma de
cada una de ellas. Al tender el enigma hacia la solución, está orientando hacia el
contenido de verdad. Pero ésta sólo puede lograrse mediante la reflexión filosófica.
Esto y no otra cosa es lo que justifica la estética. Aunque ninguna obra de arte se
disuelve en sus notas racionalizadoras, en lo que de ella se juzga, toda ella está
vuelta, por esa carencia propia del carácter enigmático, hacia una razón que la in-
terprete. No se podría suprimir en Hemlet ni una sola expresión; su contenido de
verdad no es menor por ello. El hecho de que grandes artistas, Goethe, en los
cuentos, y Beckett, no hayan querido hacer nada por medio de significados, hace
resaltar únicamente la diferencia entre el contenido de verdad y la conciencia y vo-
luntad del autor, y precisamente gracias a su propia autoconciencia. Las obras, es-
pecialmente las de máxima dignidad, están esperando su interpretación. Si en ellas
no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea
de demarcación del arte. Tapices, ornamentación, todo lo no figurativo, puede es-
tar esperando de forma intensísima el ser descifrado. La comprensión del conteni-
do de verdad postula la crítica. Nada se comprende si no se comprende su verdad
O falta de verdad, y éste es el tema de la crítica |...| (pp. 171-172).

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Para comenzar el estudio de la Escuela de Frankfurt se recomienda la lectura
del libro de Martín Jay, La imaginación dialéctica. Historia de la Escuela de Frankfurt
y el Instituto de Investigación Social (1923-1950). Luego, ya ingresando en la lectura
de las fuentes, sugerimos comenzar por el capítulo “La industria cultural”, incluido
en Dialéctica del Huminismo.
Un buen camino para acceder al pensamiento de Benjamin son los textos de su
amigo Gerhard Scholern, incluidos en las obras de referencia. También tienen valor
introductorio, en relación con el pensamiento de Adorno, el texto de Marc Jimenez
incluido en las obras de referencia.
Una obra fascinante para la comprensión de la última etapa de la obra de Benja-
min es Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes de Su-
san Buck-Morss. Para quien desee concentrarse en la relación Benjamin-Heidegger
sugerimos la lectura del ensayo “El arte de la oscilación” de Gianni Vattimo, en el
que se presenta la tesis de la analogía entre el shock benjaminiano y el Stoss (literal-
mente: choque) heideggeriano.
Notas
Cf. G. Therborn. La Escuela de Frankfurt, Barcelona, Anagrama, 1972, Pp. 12-13.
W. Benjamin. “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos L,
Buenos Aires, Taurus, 1989, p.183.
Ibid., p.182.
La acuarela, relativamente pequeña, integró en 1920 la gran “Exposición Klee”

de la galería Hans Goltz, en Munich. Cuando en 1940 Benjamin huyó de París,
desmontó la acuarela del marco y la puso en una de las dos valijas que dejó a
Georges Bataille, quien las mantuvo ocultas en la Bibliotéque Nationale. Des-
pués de la guerra, el cuadro estuvo en manos de Adorno en los Estados Unidos
y luego en Frankfurt. Actualmente, por donación de su amigo Gershom Scho-
lem, la obra se encuentra en el Museo Nacional de Israel en Jerusalén (Cf. G.
Scholern, Walter Benjamin y su ángel, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econó-
mica, 2003, pp. 37-75).
El segundo ensayo de Benjamin sobre Baudelaire fue publicado en la revista del
Instituto, Zeitschrift fúr Sozialforschung, y en traducción al español de Jesús
Aguirre como “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Poesía y capitalismo.
Huminaciones II. Seguimos aquí la traducción de H. A. Murena (Sobre algunos
temas en Baudelaire, Buenos Aires, Leviatán, 1999) PP. 123-170.

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ESTÉTICA
La apertura alegórica del significado en el drama barroco alernán, según Benja-
min, es analizada por Lucas Fragasso en “Crítica y melancolia” (en Sobre Wal-
ter Benjamin. Vanguardia, historia, estética y literatura. Una visión latinoame-
ricana, Buenos Aires, Alianza / Goethe Institut, 1993).
Benjamin nos dice que los pasajes “son un centro del comercio en mercancías *
de lujo. En su decoración el arte se pone al servicio del cornerciante, Los coetá-..
neos no se cansan de admirarlos. Durante largo tiempo siguieron siendo para
los forasteros un punto de atracción. Una guía ilustrada de París dice: “Esos pa-*...
sajes, una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de vidrio y
enlosados de mármol, a través de bloques de casas cuyos propietarios se han
unido para semejantes especulaciones. A ambos lados de esos pasos, que reci
ben su luz de arriba, discurren las tiendas más elegantes, de tal modo que un
pasaje es una ciudad, incluso un mundo en pequeño”. Los pasajes son el esce<
nario de las primeras iluminaciones de gas” (“París, capital del siglo XIX”,
Poesía y capitalismo. lluminaciones HT, Madrid, Taurus, 1972, pp- 173-174).

Cf. W. Benjamin. “París, capital del siglo XIX”, op. cit, pp. 171-190.
W. Benjamin. Iluminaciones l, Madrid, Taurus, 1971. í
W. Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en
Discursos interrampidos l, Madrid, Taurus, 1989, p. 27. 3
N. Goodman. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1976, PP. 123-125
G.Picon. Admirable tremblement sur temps, Ginebra, Albert Skira, 1970.
Una réplica de La Gioconda realizada por un discípulo de Leonardo fue rematas
do en Bayeux, Francia, con un precio base de 8.000 euros, Cf. “Suplemento
Cultura”, La Nación, Buenos Aires, 8 de noviembre de 2003.
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, Buenos Aires, Leviatán,
1999, p. 09. E
Ibid., pp. 69-70. 3
H. Matisse. “Conversations”, revista Les Nouvelles, París, 1909 (citado po
Walter Hess. Documentos para la comprensión de la pintura moderna, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1959, P- 49)- :
H. Matisse. “Notes d' un peintre”, en La Grande Revue, París, 1908. -
J. Jiménez, Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, p. 21.

Ibid., p.25-
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, Op. cit., pp. 44-45-
El poema es analizado en la Sección V de Sobre algunos termas en Baudelaire,
OP. Cit., pp. 26-33. !
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 32
P. Valéry. “Le bilan de lVintelligence”, en Variété 111, París, Gallimard, 1946, p- 253:
P. Valéry. “Leonardo y los filósofos”, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ma-
drid, Visar, 1987, p. 111.
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, Op. cit., p-76.
Ibid.
W. Benjamin. “París, capital del siglo XXP”, en Huminaciones ll, op. cit.
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 39, N. 6.
Ibid., p.21.
j. Jiménez. Teoría del arte, op. cit., p. 249. En un trabajo anterior discutíanios la
importancia de la recepción del net arten el hogar como nueva forma de comu-
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nicabilidad. Cf. “La imagen de síntesis del net art”, conferencia pronunciada en
Real Virtual. Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las artes, Ma-
drid, UNED, 12/03/04.

W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit, p. 38.
W. Benjamin. “El surrealismo. La última instantánea en la inteligencia europea”,
en Huminaciones [, Madrid, Taurus, 1971, p. 60. Véase asimismo la estimulante
contribución de R. Ibarlucía. Oniro Kitsch. Walter Benjamin y el surrealismo,
Buenos Aires, Manantial, 2002.
M.Horkheimer y T. W. Adorno. “La industria cultural”, en Dialéctica del Hlu-
minismo, Buenos Aires, Sur, 1971, P-154.-
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, Op. cit., p. 13.
Ibid.,p.14.
W. Benjamin. “Experiencia y pobreza”, Discursos interrumpidos I, Madrid,
Taurus, 1989, p. 167.
W. Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 71.
W. Benjamin. “Experiencia y pobreza”, Op. cit, p. 168.
La posición afirmativa de Benjamin se opondría a la de Ortega y Gasset, quien,
en La deshumanización del arte, cuestionaba al arte de avanzada, tanto al que
rompía con la imitación —el cubismo-— como al dadaísmo, pues ambos provo-
caban el alejamiento del pueblo. Cf. J. Ortega y Gasset. La deshumanización del
arte, Madrid, Revista de Occidente, 1964 (v. or. 1925). La posición de Benjamin,
opuesta a la del filósofo español, se acerca a la de Wilhelm Worringer en Pro-
blemática del arte contemporáneo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1961 (v. or.
1948). Luego de distinguir entre “arte del público” y “arte de artistas”, dice
Worringer: “¿Es preciso declarar que mi posición innata está en el bando del
arte de artistas?” (p. 7).
G. Vattimo. La sociedad transparente, Barcelona, Paidós, 1990, p.146
G. Debord. La sociedad del espectáculo, Madrid, M. Castellote editor, 1976 (v.
or. 1971).
Adorno es el apellido materno. El de su padre es Wiesengrund.
Acerca de la figura de Adorno como músico y compositor véase 1. Buchar,
“Adorno compositor: un filósofo entre músicos”, en Boletín de Humanidades,
Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Nueva Época,
año 4, 2002-2003, PP. 9-21.
La carta es reproducida integramente en T. W. Adorno Sobre Walter Benjamin,
Madrid, Cátedra, 1995 (v. Or. 1970), pp. 138-146.
La oposición de Adorno al pensamiento brechtiano es clara. En la carta dirigida
a Benjamin que comentamos dice: “A pesar de nuestra diferencia teórica, tengo
la sensación de que no es algo entre nosotros, sino que más bien mi misión es
mantener firme su brazo hasta que el sol de Brecht vuelva a sumergirse en
aguas exóticas” (T. W. Adorno. Sobre Walter Benjamin, op. cit., p.145).
Para el tratamiento del debate Benjamin-Adorno hemos tenido en cuenta la po-
nencia de Inés Buchar “Adorno-Benjamin: divergencias en torno a los conceptos
de aura y obra de arte reproductible”, en la cual se realiza un detallado análisis del
ensayo de Benjamin y de la carta de Adorno del 18 de marzo de 1936 (ponencia

presentada en las V Jornadas de Investigación del Instituto de Flistoria del Arte
Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2003).

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ESTÉTICA
T. W. Adorno. Sobre Walter Benjamin, Op. cit., PP.143-144.
Cf. E. Morin. El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1961. Del ' * :
mismo autor también resultan significativos: £'esprit du temps (París, Grasset, +."
1962) y Las estrellas de cine (Buenos Aires, Eudeba, 1964). E
T. W. Adorno. Sobre Walter Benjamin, op. cit., p. 141. q
Ibid., p.142.
T. W. Adorno. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1983.
T. W. Adorno. “Lukács y el equívoco del realismo”, en A.A.V.V. Polémica sobre l
realismo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, P. 45. EE
Ibid., p.46. e
M. Horkheimer y T. W. Adorno. “La industria cultural”, en Dialéctica del Hu“
minismo, Op. cit., p. 150.
M. Jimenez, Theodor Adorno. Arte, ideología y teoría del arte, Buenos Aires,
Amorrortu, 1977, p. 163.
J. Romero Brest fue catedrático de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras:
de la Universidad de Buenos Aires. Antes de realizar estudios de filosofía obtus *
vo los títulos de abogado y de profesor de Educación Física. Se desempeñó co-.
mo director del Museo Nacional de Bellas Artes (1955-1963) y del Centro de +
Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1970). Fue también presidente de la.
Asociación Argentina de Críticos de Arte. Entre sus principales obras figuran: -
Historia de las artes plásticas, La pintura europea contemporánea, Ensayo sobré

la contemplación artística, El arte en la Argentina, Política artístico-visual en
Latinoamérica.
J. Romero Brest. Política Artístico-visual en Latinoamérica, Buenos Aires, Chi-
sis, 1974.
“La diversión se acabó en todo el mundo”. Entrevista a Romero Brest por Cat" *
los Ulanovsky, Clarín, 15/7/1984, PP. 14-15.
H. Marcuse (1898-1979) es autor de Eros y civilización. El hombre unidimen: :
sional, Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada, El fin de la
utopía, Razón y revolución, Cultura y sociedad, entre otros. El “hombre unidi
mensional” es, para Marcuse, el hombre del capitalismo, que cierra toda posi-*
bilidad de elección diferente del consumismo o del rendimiento material. Es el
modelo unidimensional americano que quiere imponerse en el mundo.

tE
CAPÍTULO [X
LA ESTÉTICA DEL FIN DE SIGLO
1. Vattimo: la estetización general de la existencia
Gianni Vattimo (1936) —profesor de Estética de la Facultad de Letras de la
Universidad de Turín, director de la Rívista di Estetica y miembro del Parla-
mento Europeo— desarrolla una línea de pensamiento enmarcada en la filoso-
fía de Nietzsche y Heidegger. Con posterioridad a sus investigaciones sobre la
estética antigua (/Í concetto di fare in Aristotele, 1961) y sobre el significado fi-
losófico de la poesía novecentista de vanguardia (Poesía e ontología, 1967), se
concentra en la filosofía alemana moderna y contemporánea. De su interés por
Nietzsche dan cuenta, entre otros, El sujeto y la máscara (1974), Introducción a
Nietzsche (1985) y Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000 (2002).
Traductor al italiano de las principales obras de Heidegger, Vattimo escribe
Ser, historia y lenguaje en Heidegger (1963) e Introducción a Heidegger (1971).
Recordemos que la atención a Heidegger también prevalece en filósofos como

Gadamer, Pareyson y Derrida, quienes, al igual que Vattimo, fundan muchas
de sus teorías en la noción del ser como acontecer. Asimismo, y llevado por su
inclinación hermenéutica, Vattimo se ocupó del pensamiento de Schleierma-
cher. En 1968 escribe Schleiermacher, filósofo de la interpretación. Alumno y
discípulo de Gadamer, Vattimo llegó a ser, él mismo, un pensador clave de la
hermenéutica, a la que califica de koiné (lengua común) de nuestra época.
La bibliografía de Vattimo es muy extensa y, entre sus obras más influyen-
tes, se cuentan: El fin de la modernidad (1985), La sociedad transparente (1989),
Érica de la interpretación (1989), Más allá de la interpretación (1994), Creer que
se cree (1996), Nihilismo y emancipación (2003).
Autor clave de la posmodernidad, Vattimo acuñó la expresión pensiero de-
bole (pensamiento débil). En el prólogo de Más allá de la interpretación recono-
ce que ese concepto, que ocupa un lugar central en su ontología de la actualidad,
sufrió frecuentes equívocos. Erróneamente se interpretó la idea de “debilidad”
como una situación particular del pensamiento cuando, en realidad, el filósofo
hacía referencia a un rasgo del ser. Sucede que el pensamiento no es hoy más dé-
bil o menos importante; la “debilidad”, o mejor, el “debilitamiento”, resulta ser

326 ESTÉTICA
el rasgo constitutivo esencial del modo en que el ser se da en estos tiempos cre-
pusculares, de incertidumbre radical. El “pensamiento débil”, precisa Vattimo,
“no es un pensamiento de la debilidad, sino del debilitamiento: el reconoci-
miento de una línea de disolución en la historia de la ontología”.
DE LA UTOPÍA* ALA HETEROTOPÍA**
“Pensamiento débil”, “condición posmoderna” (Lyotard) y Ereignis (even- :-
to) son todos conceptos relacionados. Si el ser, como vimos al tratar el pensa-
miento de Heidegger, es evento, acontecer, algo que se va dando, ya no podre-
mos hablar de Grund (fundamento) sino de Abgrund (abismo).*** Debernos
destacar que si bien la importancia de la idea heideggeriana de Erejgnis es in-
cuestionable en la definición del concepto de obra de arte en general, abierta a
una multiplicidad de significados, su vigencia resalta a la hora de comprenderla
particular situación —heterotópica— del arte de los últimos tiempos. Señala
Vattimo en La sociedad transparente:
Sólo si el ser no se piensa como fundamento y estabilidad de estructuras eter-
nas, sino, al contrario, como darse, como acontecimiento, con todas las impli-
caciones que esto comporta —ante todo, un debilitamiento de base, porque co-
mo también dice Heidegger, el ser no es sino que acaece—, sólo en estas.
condiciones, la experiencia estética como heterotopía, multiplicación de la or-
namentación, desfundamento del mundo, tanto en el sentido de su situación
sobre un trasfondo, como en el sentido de una desautorización global propia,

adquiere significado y puede convertirse en el tema de una reflexión teórica ra-
dical.*
El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar
para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la
utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno esté-
tico. En efecto, el concepto de heterotopía hace referencia tanto al hecho de
que el arte ingresa en contextos tradicionalmente no asimilados a él (pot
ejemplo, el espacio urbano o natural) como a su disolución en formas tradi-
cionalmente no artísticas, como pueden serlo la publicidad, la moda o el dise-
ño industrial.
La desautorización global de un topos (lugar) para el arte sustenta su situa-
ción heterotópica y hace que él se conecte cada vez más con lo “real”. De este
modo, la “estetización general de la existencia”, a la que alude Vattimo, no es
* Utopía, del griego ou= no, y topos= lugar, significa etimológicamente: lugar que no existe.
Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situación más feliz.
** Hoterotopía, del griego heteros = otro; topos= lugar, hace referencia, en el presente con-
texto, a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenómeno estético pueden manifestarse. *
*** La partícula ab, como señalamos en el capítulo dedicado a Heidegger, indica separación,
alejamiento, distancia. ma
LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 327

una utopía teórica —como la que defendieron, en su momento, Marx* o Mar-
cuse— sino una posibilidad concreta que ofrece la sociedad tecnológicamente
avanzada de hoy. Los funerales de Lady Di, con el magnífico acompañamiento
de la música de Elton John, transmitidos por televisión, los megaespectáculos
musicales-visuales en los estadios de fútbol o el despliegue gimnástico de las
Olimpíadas 2004 de Atenas en el espectacular escenario de Calatrava, son cla-
Tas muestras del fenómeno —en el que estamos inmersos— de “estetización
general de la existencia”.
Lo que acabamos de señalar tiene corno consecuencia directa la des-defini-
ción del concepto de arte, lo que provoca, como advierte Vattimo, un notorio
malestar e inquietud:
Gran parte del malestar y de la sensación de crisis que, creo, se advierten en el
mundo del arte, parece estar ligada justamente a este fenómeno de estetiza-
ción. Habiendo perdido sus límites —que las confinaban en el mundo de las
puras imágenes, sin relación alguna con lo “real”— el arte y la experiencia esté-
tica han perdido, también, su “definición”
LA MUERTE DEL ARTE EN LA SOCIEDAD DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
A mediados de la década del 80, la idea de “muerte del arte” —sobre la que
se reflexionó en distintos momentos de la historia del arte del siglo XX, parti-
cularmente en los años sesenta—, vuelve a ocupar el centro de la escena teóri-
ca. Entre las contribuciones más importantes se cuentan el ensayo “Muerte o
crepúsculo del arte” (MCA) de Vattimo, incluido en El fin de la modernidad y
publicado en italiano en 1985.* Sus reflexiones tienen por marco la sociedad
tecnológicamente avanzada donde todo, gracias al poder de los medios masi-

vos de comunicación, puede ser conocido. Asimismo, el ensayo se encuadra
filosóficamente dentro lo que se conoce como “fin de la metafísica”, en la sen-
da abierta por Heidegger y anunciada por Nietzsche, quienes reflexionaron
más allá de los grandes temas de la metafísica: ser, Dios, libertad. Para algu-
nos, Nietzsche estaría todavía dentro del linde de la metafísica al teorizar el ser
como “voluntad de poder”, pero no podemos olvidar que en El crepúsculo de
los ídolos, hablaba de “cómo el “mundo verdadero” acabó convirtiéndose en
una fábula” (título de uno de los capítulos); esta disolución de los archai
(principios) y la negación de las pretensiones de objetividad que caracteriza-
ron el desarrollo de la metafísica occidental lo ubica precisamente en el final
de ésta.
Lo particularmente importante para Vattimo y otros representantes del fin
de la metafísica es que desde Heidegger y su concepto de Ereignis (acontecer), el
ser ya no puede ser pensado como Grund (fundamento) o como arché (princi-
* Intérpretes marxistas comparten la idea de que la separación arte-vida es fruto de la divi-
sión social del trabajo. Postulan que esa separación se extinguiría con la revolución o transforma-
ción social orientada a una reapropiación de la esencia íntegra del hombre.

328 ESTÉTICA
pio). En este sentido, la muerte del arte es una de las expresiones “que designan;
o, mejor dicho, constituyen la época del fin de la metafísica”, afirma Vattimo;;
Con su des- definición, el arte pone de manifiesto la disolución de los archai y. -:
éste es un “acontecimiento que constituye la constelación histórico-ontológica;
en la que nos movemos”, agrega el filósofo (MCA, p. 50). 2%
Ubicado en la perspectiva de la ausencia de Grund, Vattimo retoma —y a $:
modo parodia— el concepto hegeliano de Espíritu Absoluto o Idea Absoluta:
Hegel, cuya filosofía pertenece a la “historia de la metafísica”, aspiraba a que; *
en algún momento del desarrollo histórico, el Espíritu tuviera total conciencia:
de sí. Vattimo considera que hoy, por una generalización de la esfera de los me.
dios de comunicación, todo lo que existe llega a ser conocido. Se trata, claro es:
tá, de una realización pervertida (sic) del triunfo del Espíritu Absoluto hegelia-- :
no pues ser y autoconciencia coinciden no gracias a la filosofía, como quería *
Hegel, sino gracias a lo que difunden los medios de comunicación y que no pas:
rece distinguirse hoy de la “realidad”. :
Ciertamente, la esfera de los medios de comunicación de masas no es cl :
Espíritu Absoluto hegeliano; sería, antes bien, una caricatura de éste. “Carica- .
tura” por la forma superficial y efímera, por lo tanto pervertida, con la que
hoy se presenta todo lo que es globalmente conocido. Debemos agregar que la
mundialización de la información se encuentra resaltada, en los últimós.. :
tiempos, con el auge de Internet. Más allá de las publicaciones diarias de noti- >
cias por radio y televisión, Internet permite —con su amplia red de nodos, :
(puntos de cruce)— acercar todo lo existente. Las posibilidades del conoci
miento se multiplican cuando, en el espacio virtual, se elimina el espacio físi
co; ya no hay distancias: todos los que ingresen a la red están igualmente cerdá
de la información.
Debemos adelantar que la posición de Vattimo no es negativa con respecto
alas “perversiones” señaladas. No ve en los cambios del presente consecuen”:
cias degenerativas sino potencialidades capaces de delinear nuevas formas de;
arte y de recepción que de ninguna manera deben ser menospreciadas. En otras
palabras, es preciso que “el pensamiento se abra hasta para admitir el sentido,
no puramente negativo y deyectivo que la experiencia de lo estético ha asumi-
do en la época de la reproductibilidad de la obra y de la cultura masificada”. **
Meca, p. 59). No es casual que Vattimo de lugar a ideas de Benjamin expuestas
n “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), princi-
palmente a aquéllas referidas a la ampliación del campo de lo estético y a la eli"
minación del discurso sobre el genio y el aura de las obras.
A primera vista, el título del ensayo de Vattimo —“Muerte o crepúsculo del de
arte”— haría pensar en conclusiones nada positivas, pero en realidad no es así.

La intención del filósofo es situarnos en un espacio de polémica, donde autores
apocalípticos dirán que efectivamente asistimos a una muerte del arte* mien?
tras que otros, revisando los términos de una inevitable transformación, vel
con beneplácito la aparición de nuevas técnicas y formas del arte que permiten
una “generalización de lo estético”
Los apocalípticos desplegarán sus críticas poniendo en la mira al turismo
cultural, ejemplo de un consumo dirigido." El turismo —uno de los mayores :
beneficiarios del creciente aumento del tiempo de ocio— permite que las
“multitudes sedientas” (Danto) se acerquen a las “mecas” de la cultura, como
pueden serlo el MOMA, el Centro Pompidou, la Tate Modern, la torre Eiffel o
el Partenón. Pero el contacto del turista cultural con las obras de arte está lejos
de ser serio y gratificante. Lo más frecuente es que se sienta desorientado y
agobiado ante la cantidad de piezas que debería ver en las interminables salas
de museos a las que es llevado. Puede llegar a sufrir el “sindrome de Stendhal”?
un conjunto de síntomas físicos y psíquicos que el escritor francés describe en
sus relatos de viaje por ciudades que condensan siglos de historia: malestar ge-
neral, angustia, ansiedad, trastornos visuales, nauseas, vómitos. Stendhal en
Florencia y el turista cultural de hoy son víctimas, podríamos decir, de una *so-
bredosis” de arte y belleza.

Pensando en el turismo cultural Abraham Moles (1920-1992) habla de las
“migraciones pacifistas más grandes de la historia”* y agrega que hoy estamos
frente a un nuevo fenómeno: el placer raro, solitario, único, del individuo que
contemplaba la fuente colmada de belleza —belleza que lo “sumergía” en la
obra— es reemplazado por el placer de un número excesivamente elevado de
individuos que vienen a beber de la fuente. Si son tantos, concluye metafórica-
mente, la fuente “se secará”. Curiosamente, la metáfora de la “sed” aparecerá
luego en la expresión “multitudes sedientas” de Danto.
Para Moles, el problema de la recepción artística en el mundo contemporá-
neo es cuantitativo pero tiene consecuencias cualitativas. La obra muere como
consecuencia de una recepción que la gasta, haciéndola desaparecer como tal
en la conciencia colectiva.
“¡Qué cosa extraña es la cultura si ése es decididamente el nombre que de-
bemos dar a ese consumo!”, reflexiona Jean Cassou (1897-1986), quien asocia la
recepción masiva a “la digestión de la boa”.? Recuerda que, en 1966, a la gran
retrospectiva “Homenaje a Picasso” que realizó el Museo de Arte Moderno de
París, asistieron 800.000 espectadores. Pero ¿fue la obra o el personaje mítico
mezclado en escandalosas relaciones amorosas difundidas por los medios lo
que concitó tanto interés? Cassou, ex director de ese museo, se inclinó por la
segunda alternativa.
Cassou hace asimismo referencia a las versiones resumidas de obras litera-
rarias en las que sólo se retiene el argumento, a los digests, a las adaptaciones de
novelas célebres por el cine, la radio o la televisión, y se sorprende de ver que
quienes realizan tales manipulaciones “no sean pasibles a las mismas penas
que reciben los falsificadores de billetes de banco”. Lo mismo se podría decir

de la industria discográfica, que adapta en diferentes estilos populares las com-
posiciones de los grandes clásicos.
En el núcleo de la polémica que sostuvieron “apocalípticos” e “integrados”
nos sitúa un conocido texto de los años sesenta: Apocalípticos e integrados ante
la cultura de masas" de Umberto Eco. El apocalíptico, observa Eco, “consuela al
lector, porque le deja entrever, sobre el trasfondo de la catástrofe, la existencia de
una comunidad de “superhombres” capaces de elevarse, aunque sólo sea me-
diante el rechazo, por encima de la banalidad media”.* Tal tipo de juicio de valor
desaparece en la posición de los “integrados”, en la que él mismo se enrola.

330 ESTÉTICA
VANGUARDIAS Y NEOVANGUARDIAS
Cuando Vattimo analiza las manifestaciones de la “muerte del arte”, en.
cuentra que una de ellas posee un sentido “fuerte” y “utópico” y la otra, un
sentido “débil” y “real”. Esta última es la que corresponde a la estetización
generalizada, a la cultura transformada en un enorme organismo de comunica-
ción. La forma de muerte fuerte y utópica responde a la aspiración revolucio-
naria de los artistas de vanguardia —futuristas o constructivistas, por ejem
plo— de integrar sus obras en la praxis social. Sería éste el fin del arte como
hecho específico, separado por las filosofías idealistas del resto de la experien.
cia humana. :
Podemos observar que en torno de la utopía de una existencia reintegrada
del arte se han articulado, en los últimos tiempos, importantes eventos inter-
nacionales. Así, la Dokumenta X de Kassel (1997) tuvo como eje temático la
posibilidad de reunir poética y política. La utopía resulta, en este caso, tanto un.
terreno de investigación teórica ligado al futuro como de compromiso efectivo
de los artistas concretado en el presente. No son pocos los artistas que replan--
tean hoy sus poéticas como lugares de experiencia teórica y práctica; ven en
sus obras modelos de conocimiento y de crítica social. De este modo, con estra:
tegias propias, se hacen cargo de la herencia de las vanguardias utópicas de
principios del siglo XX.

Vattimo está particularmente atento al fenómeno de la herencia de las van:
guardias por parte de las neovanguardias de los años sesenta. En La sociedad
transparente se refiere al pasaje de la utopía (de las vanguardias) a la heteroto-
pía de las neovanguardias de la segunda mitad del siglo XX. Es el momento en
que la obra —neovanguardista— pasa a ocupar un lugar “otro”, diferente de los
espacios tradicionalmente asignados. El campo del arte se amplifica, “explota”,
se vuelve parte de la vida real dejando de ser un momento “especializado”, un
“domingo de la vida”, como decía Hegel.
La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y
hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede descri-
bir, me parece, como paso de la utopía a la heterotopía. Los años sesenta (y sin-
duda el '68 sobre todo, año en cuya contestación culmina ese movimiento, vi-
vo, no obstante, ya desde inmediatamente después de la guerra) asisten a una
amplia difusión de perspectivas orientadas a un rescate estético de la existen-
cia, que niega, más o menos explícitamente, el arte como momento “especiali-
zado”, como “domingo de la vida”, en el sentido en que lo decía Hegel."
No pocos artistas contemporáneos intentan alejarse del momento “espe-
cializado” de la vida, que es el que podría tener el espectador que concurre al
museo tradicional y luego, ya en la calle, debe enfrentarse a la realidad de todos
los días: “business as always”, como decía Marcuse. Esos artistas eligen no se-
parar sus obras de la vida cotidiana; realizan acciones e intervenciones en el
mismo espacio del caminante de la ciudad o transforman el paisaje natural
(UVand art). Este arte “del lugar común de la gente”, como lo califica María Elena
4
de
Ramos, convierte a quien, desprevenidamente, transita por el espacio urbano o
natural en casual espectador. Ramos habla de una “coherente conjugación de
hechos” al referir a:
[...] un tipo de arte que irrumpe, que no es del todo reconocido, que es funda-
mentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como
“arte de la calle”, “de los rincones”, “de los garajes”, “de los ríos o pequeños
parques”: un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano,
en fin, un arte del lugar común de la gente.'*
Uno de los ejemplos más espectaculares de land arto arte térreo, cercano a
la idea kantiana de lo sublime, es Lightning Field (Campo de rayos) de Walter
de María (1935). El cielo y el suelo de Nuevo México, en toda su inmensidad,
fueron los “soportes” naturales de esta obra presentada en 1977. Para resaltar el
dibujo de la luz en la noche de tormenta, De María instaló cuatrocientos postes
de acero inoxidable. Su función era atraer los rayos que se generan durante las
tormentas eléctricas que abundan en determinadas épocas del año.
El land art “sociológico” cuenta con un ejemplo sobresaliente e insólito en
Perú: Cuando la fe mueve montañas del artista belga, radicado en México,
Francis Alys (1959), quien contó con las colaboraciones de Rafael Ortega y
Cuauhtémoc Medina. La acción tuvo lugar el 21 de abril de 2002. Ese día se pro-
dujo un “milagro profano” en las inmediaciones de la ciudad de Lima, cuando
cientos de voluntarios, formando una línea y provistos de palas, literalmente
desplazaron un sector de duna de cuatrocientos metros. Aunque ese desplaza-
miento fue infinitesimal, su resonancia metafórica fue enorme.
Como De María o Alys interviniendo la naturaleza, otros artistas en el fin
de siglo producirán una explosión del arte más allá de sus fronteras, tomando al
espacio de la ciudad como escenario de sus obras. En la Argentina se encuen-
tran, entre otras, las “interferencias urbanas” de Graciela Sacco, las acciones del
grupo Escombros y del G.A.C. (Grupo de Arte Callejero). Una acción de amplí-
sima repercusión fue El Siluetazo, desarrollada en la plaza central de Buenos
Aires —Plaza de Mayo— el 21 de septiembre de 1983, poco antes de las eleccio-
nes que devolvieron la democracia en la Argentina. Proyectado por Julio Flores
(1950), Guillermo Kexel (1953) y Rodolfo Aguerreberry (1942-1997), contó con
la participación de las Madres de Plaza de Mayo y tuvo por objetivo pedir por
los 30.000 desaparecidos durante la dictadura militar. Los cuerpos ausentes
fueron representados por siluetas dibujadas por artistas, estudiantes y el públi-
co en general, las que luego fueron pegadas en el lugar.
Entre los ejemplos más impactantes de arte integrado en el ámbito de la
ciudad latinoamericana se encuentra Lava tu bandera, una acción del grupo pe-
ruano Sociedad Civil. La acción tuvo lugar el 19 y 20 de mayo de 2000, en la
Feria de la Democracia de Lima. La corrupción del gobierno peruano exigía el

lavado público del símbolo patrio, por lo que todos eran invitados a participar
de ese ritual de purificación llevando banderas a la plaza para lavarlas con jabón
y agua sacada de la fuente ubicada en el mismo lugar.
Podemos observar un doble movimiento de expansión del arte: por un la-

37
madera Jlaminad:
ESTÉTICA
Ricardo Blanco. La $
a, moldeada y taqueada, base de
illa de Ingres (Man Ray,
»,
metal, 80 x
50 x 50, 1999.
LA ESTÉTICA DEFIN DE SIGLO 333,
do, los artistas extienden la frontera de los espacios tradicionales del arte; por
otro, cada vez más, diversas disciplinas tradicionalmente consideradas nO artís-
ticas, como el diseño y la arquitectura, se aproximan al arte, deslimitándolo. Al
referirse ala obra de Santiago Calatrava (195), señala Ángel Kalenberg que la ar-
quitectura —Y también, podriamos agregar, el diseño— “proyectan significa-

dos”;* cumplen. así con una condición esencial de la obra de arte: el hablar de
otra cosa, el ser alegoría (Heidegger). Lo que arquitectos como Calatrava cons-
truyen, ¿son edificios o gigantescas esculturas públicas y cransitables? Creemos
que los museos, estadios, hoteles, terminales de aeropuertos y ferrocarriles O
puentes del arquitecto valenciano tienen, Y 2 veces de manera superlativa, los
principales atributos de la escultura. Como bien afirma Kalenberg: “A Calatrava
lo animan los talentos del arquitecto, delingeniero y del artista”.
En su Silla de Ingres (Man Ray), el arquitecto y diseñador argentino Ricardo
Blanco también nos introduce en un universo de significados, partiendo de la ci-
ta de una obra de Man Ray: su muy conocida fotografía Le violon de Ingres
(1924)- Sobre un cuerpo femenino desnudo, tomado de espaldas, Man Ray di-
buja dos letras «f”. De este modo, se acentúa el parecido del cuerpo femenino
con la forma de un violín. A la metáfora del violin” —“el cuerpo femenino €s,
por su forma, uN violín” ”—, se suma la connotación de “pasatiempo” de la expre-
sión “violín de Ingres”. Como pasatiempo, Ingres tocaba el violín; de allí que ese
enunciado designe cualquier actividad de entretenimiento. Entrelazando deno-
taciones y connotaciones, la silla de Blanco, con 5 sugerente título, teje una arm-
plia red de significados. Así, este reconocido diseñador de sillas sale del dominio
dela pura función del útil para pasar al hermenéutico del arte; muestra que el di-
seño, con toda razón, merece ser valorado como objeto de una experiencia esté-
tica. Por más importante que resulte su función práctica, al servir para sentars€,
no es menos cierto Qué puede también dar mucho que pensar (Kant).
EL ARTE-ARTE
Por último, resta preguntar: ¿qué queda del arte-arte* en tiempos de esteti-
zación general de la existencia? ¿Cuál es la conclusión de Vattimo? En su opi-
nión, a pesar de que el arte tienda a disolverse en la sociedad de los medios de

comunicación, el arte-arte sigue todavía muy vivo. Corrigiendo su posición
inicial —consistente EN resolver la situación del arte actual en términos de la
estetización de la existencia—, Vattimo manifestará de manera explícita la ne-
cesidad de mantener el arte-arte como lugar donde afloran “las raíces cormparti-
das”. Es éste su modo franco de reconocer que no se debe dejar todo el poder en
manos de los medios de comunicación de masas:
Creo que la obra de arte permanece en nuestros días porque ni la estetización
social, ni el discurso articulado de la filosofía, agotan todas las raíces comparti-
* Arte-arte hace hincapié en lo que las obras artisticas tíenen de más auténtico: trabajar en el
plano de las raíces compartidas, delo queno puede ser agotado por la estetización generalizada.
334
ESTÉTICA
38. Andrés Compagnucci. Recuerdo de Mar del Plata,
óleo sobre tela, 170 x 140, 1996, Foto: Gustavo Lowry.
das que nos unen, que traen el consenso. Esto es una idea que me parece im-
portante, en la que estoy trabajando ahora. Para mí, efectivamente, el proble-
ma, es córno justificar todavía el arte-arte, en un momento en el que parece que
no existe. Pero esto lo corregí en mis teorías recientes, porque me parecía de-
masiado optimista pensar que la estetización de la sociedad resolvía toda la
esencia del arte tradicional. Era una idea bastante buena si pensamos que tam-
bién Walter Benjamin estuvo fascinado por este pensamiento. Pero estimo que
alguna articulación del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no
abandonar totalmente el poder en manos de los medios de comunicación de
masas, de la televisión, por ejemplo.*
Frente a la banalización de todo lo que existe por obra de los medios masi-
vos de comunicación, se afirma el carácter inaugural de los productos del arte.
Así el arte-arte es justificado por Vattimo como lugar de la verdad (Heidegger),

de una verdad en movimiento, intersubjetiva, que une a los seres humanos
porque remite a raíces compartidas, por lo cual los artistas siguen cumpliendo
hoy con una altísima misión.
La estrategia del artista de hoy es trabajar los tres aspectos que hacen a la
muerte del arte y que, según Vattimo, entran en compleja relación en los “aún
vitales” productos del arte: silencio, kitsch y utopía.
La fenomenología filosófica de nuestra situación se podría pues completar así
con el reconocimiento de que el elemento de la perdurable vida del arte (en los
productos que se diferencian aún, a pesar de todo, en el interior del marco ins-
titucional del arte) es precisamente el juego de estos distintos aspectos de su
muerte [silencio, utopía, kitsch] (MCA, p. 55).
La polémica en torno de la supuesta facilidad comunicativa del kitsch con-
tinúa y los artistas, desde sus obras, la exhiben. Es el caso de Marcelo Pombo
(1959), Martín di Girolamo (1965), Karina El Azem (1970) y Andrés Compag-
nucci (1966), todos representantes de la generación argentina de los noventa.
Sus obras resignifican la omnipresencia del kitsch en la sociedad de consumo
volviéndolo exasperante, de ninguna manera complaciente. Así lo encontra-
mos en Recuerdo de Mar del Plata de Compagnucci, una pintura neobarroca de
rutilantes colores que describe el exceso consumista y la atractiva artificialidad
del souvenir comprado en el mayor balneario argentino.
Debemos observar asimismo que, en mundo dominado por el “ruido” del
kitsch, los artistas rompen la habitualidad y hablan callando. A la “muerte” del
arte por obra de los medios masivos de comunicación, los artistas responderán
a menudo con el silencio. Vattimo encuentra en Beckett el paradigma de este
“suicidio de protesta”, que lleva a que su obra se refugie en posiciones progra-

máticas de verdadera aporía.
Mercedes Casanegra sostiene que la estrategia del silencio ayuda a hacer de
la obra “un lugar heroico de resistencia, de elaboración de los padecimientos,
de crítica implacable”, situación que las obras de Víctor Grippo (1936-2002)
muestran de modo ejemplar. No es casual que ellas hayan ocupado un lugar

336 ESTÉTICA
central en la muestra “Entre el silencio y la violencia”, curada por la crítica ar-
gentina.
Conceptualistas y minimalistas se opondrán, desde el silencio, a los as-
pectos gastronómicos* de la estetización generalizada de la industria cultu-
ral. Sus obras resultan la contrapartida de la presencia omnidevorante del
kitsch. Sin embargo, Gadamer encuentra en el kitsch un factor necesario de
consenso en medio de la hermeticidad de las formas vanguardistas. Afirmá
el filósofo:
Sino me equivoco, el kitsch existe desde que existe la necesidad de algo común
que ya no está al alcance de todos como una condición evidente.”
2. Danto: la poshistoria del arte
Singulariza al pensamiento de Arthur Coleman Danto (1924) el intercam- E
bio fluido, y poco frecuente entre los filósofos, con la crítica de arte. Danto es
un filósofo que se interesa y sabe de arte. Profesor de la Universidad de Column:
bia, como crítico de arte ocupó, en 1984, en la revista The Nation, el lugar que -
en los años cuarenta consagró a Clement Greenberg como vigoroso defensor
del arte abstracto (más exactamente, del planismo). También es colaborador de

la revista Artforurmn.
Debemos recordar asimismo que Danto es uno de los exponentes más des=
tacados de la filosofía analítica de la historia. Entre sus libros más importantes
traducidos al español figuran Historia y narración: ensayos de filosofía analítica
de la historia (1965), La transfiguración del lugar común (1981) y Después del
fin del arte (1997).
Si bien las ideas estéticas de Danto suelen ser ubicadas, al igual que las de
Dickie, dentro de las teorías sociológicas del arte,” por la importancia otorgada
al contexto en el que surge la obra, sería demasiado reduccionista limitarse a tal
encasillamiento. En el prólogo de La transfiguración del lugar común Darito
sostiene que su aspiración es hacer una “filosofía analítica del arte”.
EL ANTES Y EL DESPUÉS.DEL ARTE
Danto, como Vattimo, es otro de los filósofos que, «a mediados de la década
del "80, retoman el tema de la “muerte del arte”, el cual en los años '6o nutrió la
polémica en torno de la legitimidad de la explosión del arte más allá de sus
fronteras tradicionales. En Después del fin del arte (DFA)" aclara Danto que la
cuestión, con antecedentes en Hegel, no es nueva. Reconoce la importancia
sustancial de Hegel como soporte de su propia visión sobre el arte y cita una
* Satisfacciones inmediatas.
conocida frase de las Lecciones sobre la Estética: “El arte nos invita a la conside-
ración pensante, pero no con el fin de producir arte, sino para conocer científi-
camente lo que es el arte” (DFA, p. 36). :
En los años 80, corno vimos, el tema de la muerte del arte vuelve a “estar en
el aire”; desde distintos lugares se reflexiona sobre el “fin” del arte, en sincronía
con la discusión sobre la “condición posmoderna” (Lyotard), que dio un sello
propio a la década.
En 1984 se publica “The End of Art” (“El fin del arte”) de Danto como par-
te del libro The Death of Art (La muerte del arte); asimismo, el historiador del
arte Hans Belting publica, en 1983, Das Ende der Kunstgeschichte? (¿El fin de
la historia del arte?) cuyo aporte Danto expresamente reconoce. Recordemos
que, poco después, Vattimo publica el ensayo “Muerte o crepúsculo del arte”
en La Fine della Modernita (1985).
En el primer capítulo de Después del fin del arte, Danto recuerda que Bel-
ting había destacado la existencia de una historia de la imagen “antes de la era
del arte” —una “etapa de pre-arte”—, que estaría seguida por la “era del arte”.
El historiador alemán refiere al hecho de que, si bien existieron imágenes antes
del 1400 d.C., en ellas el concepto de arte no jugó ningún rol; no existían clasi-
ficaciones desjerarquizadoras que marcaran diferencias entre el arte y la artesa-
nía. Producir específicamente “arte” o “ser artista” quedaba fuera del programa
operativo del autor. Por otra parte, las imágenes producidas antes de la “era del
arte” solían estar ligadas al milagro; eran veneradas pero no admiradas como
más tarde, en el Quattrocento, sí lo serian las obras del genio. Se creía que para
algunas pinturas de San Lucas (patrono de los artistas, quienes pertenecían al
gremio de San Lucas en el Medioevo) la misma Virgen María había posado y
que lo había ayudado a terminarlas.
La “era del arte” estuvo dominada por “grandes narrativas”, relatos abarca-
tivos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia por sobre
otras. Uno de esos megarrelatos fue el de la imitación, y su principal defensor
fue Giorgio Vasari. En su Vidas de los más grandes arquitectos, pintores, escul-
tores italianos (1550), delineó la historia del arte como historia de la mímesis.
La pintura resultó ser la heroína y sus adalides mayores, Leonardo, Miguel Án-
gel y Rafael. Los mayores elogios del arquitecto y teórico italiano recayeron en
el parecido, algo que, más tarde, autores como Gombrich” desaprobarían ro-
tundamente.
Danto cita la descripción que hace Vasari de la Mona Lisa pintada por Leo-
nardo.
La nariz, con sus bellas y delicadas ventanas rosadas, puede creerse fácilmente
que esté viva [...] las mejillas encarnadas parecen no estar pintadas, sino ser
verdaderamente de carne y sangre; quien mira ateritamente al abismo de la gar-

ganta puede llegar a creer que ve el latido de su pulso (DEA, p. 71).
¿Qué hubiera dicho Vasari de un hiperrealista como Chuck Close (19.40)?
Probablemente se hubiera extasiado con su sharp focus realism; realismo agu-
do que encarna de manera superlativa en las esculturas de John de Andrea

338 ESTÉTICA
(1941) o Duane Hanson (1925-1996). El mismo De Andrea decía que lo único
que le faltaba a sus personajes era que “respiraran”; que su “pulso latiera”, po-
dríamos agregar parafraseando a Vasari. !
Además de la imitación, la abstracción fue otro megarrelato histórico con
el que se intentó describir y organizar la historia del arte. Su defensor fue el crí-
tico norteamericano Clement Greenberg (1909-1994). Considerado el “crítico
del gusto” —siendo su gusto el reflejo de la época en la que creció como crítico
(los años 50)— toma como modelo de interpretación el formalismo kantiano, -:
Partiendo de Kant y de la importancia de la forma por encima del contenido (o
representación), Greenberg construye una narrativa de la modernidad, desti-
nada a reemplazar a la antigua vasariana. Defenderá lo nuevo apartándolo total-
mente de la imitación; de allí su franco desprecio por el surrealismo. “Para al-
guien despectivo, como los críticos de la escuela de la invectiva greenbergiana,
eso [el surrealismo] no fue realmente arte” (DFA, p. 31).
Greenberg, el “más grande narrador de la modernidad”, según Danto
DFA, p. 30), considera a Kant el primer modernista verdadero porque fue el
P Pp
primero en criticar el significado mismo de crítica. De manera similar, él pon: ,;

drá en primer plano a aquellas obras que no hablen de otra cosa que de sí. El ar-
tista conceptual Joseph Kosuth dirá, en los años 60, que la tarea principal para
un artista de nuestro tiempo es "investigar la naturaleza misma del arte”.*
Para Greenberg, Manet fue el Kant de la pintura modernista. Así como
Kant puso en el centro de su investigación las condiciones que hacen posible el -
conocimiento, Manet hizo otro tanto con la pintura, llamando la atención so-
bre las condiciones que la hacen posible, por ejemplo, la superficie plana del
soporte.
Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas, en vir-
tud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas donde
eran pintadas” (DFA, p. 29).
Según la cronología de Danto, el inicio de la modernidad no estaría en Ma-
net sino en Van Gogh y Gauguin. Serían ellos “los primeros pintores moder-
nistas” (DFA, p. 30). Sus obras marcarían un nuevo nivel de conciencia, devela-
dor de un principio de discontinuidad enfrentado a la continuidad de la
mímesis, es decir al respeto, punto por punto, de los aspectos visuales del obje .
to. En su famoso ensayo de 1960, “Pintura modernista”,” Greenberg considera
que aquello que resulta central en la evolución del arte no es lo representado si-
no la representación. El cambio mayor que produce el pasaje del arte “premo-

derno” al arte de la modernidad es, según él, el paso de la pintura mimética a la *
no mimética. Eso no significa que la pintura tuviera que volverse totalmente
abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secunda-
rios en la modernidad, “mientras que habían sido fundamentales en el arte
premodernista” (DFA, p. 30). Es decir que la mímesis, de existir, no sería lo
principal.
La historia del modernismo continuará con los impresionistas y luego con
Cézanne. En estas y otras etapas sucesivas se producirá la purgación o purificar
7,
LA ESTÉTICA DE FÍN DESIGLO 339

39. Raúl Lozza. Pintura N? 142,
óleo sobre madera, 83,3 x 100,3, 1948.
ción genérica que alcanza su punto culminante, de acuerdo a Greenberg, con la
abstracción, o mejor con el planismo (exaltación del aspecto esencial plano de
la superficie pintada). El planismo, que va contra la ilusión de la tercera dimen-
sión, es la única condición de la pintura no compartida con ningún otro arte,
como lo ejemplifican de manera ejemplar Kenneth Noland (1924) o Morris
Louis (1912-1962).
Esencialmente no ilusionistas son las pinturas de Raúl Lozza (1911), un
maestro del arte concreto argentino que —de haberlo conocido-— Greenberg se-
guramente no hubiera menospreciado. Eliminando la ilusión del cuadro-ven-
tana y aplicando el principio de la “co-planareidad” (ubicación de los elemen-
tos a igual distancia real y perceptiva del plano) y de la “cualimetría” (medida
de la forma-color), Lozza intenta hacer del arte de la pintura un hecho bidi-
mensional, presentando así elementos que muestran su propia realidad. Man-
teniendo viva su combativa posición ideológica de los años *40, Lozza conside-
Ta imprescindible acostumbrar al espectador al contacto directo con las cosas y
no con las ficciones de las cosas. De este modo aspira a llegar “hasta el contexto
donde el hombre vive, piensa y actúa”.* En sus pinturas, lo que vemos es lo que
es. Desaparecida la idea de “cuadro”, entramos en la dimensión del objeto, lo

340 ESTÉTICA
que explica que cada elemento plástico encuentre su lugar ideal en la pared:
conceptualmente lo que se enmarca no es “pintura” sino un trozo de pared.
Consideramos que es esta faceta conceptual de la obra de Lozza lo que la hace
“contemporánea”, más allá del (desaparecido) purismo greenbergiano.
El final del arte modernista, de lo “puro”, se produce según Greenberg con la
aparición del pop art y su regreso a la representación. Lo que para Danto es un
punto de inflexión altamente positivo —el pop art—, para Greenberg significa la
decadencia del arte. También otra manifestación de los '6o, el op art, es relegado
por él a la categoría de simple la novedad. Es que Greenberg no era capaz de tomar
en serio a ninguna forma de arte después de la gran narrativa de la abstracción.
Recuerda Danto que, en 1992, dos años antes de su muerte, seguía sosteniendo
que nada realmente importante había sucedido en los últimos treinta años, que
nunca la historia del arte se había “movido tan lentamente” (DFA, p. 119).
No sólo Greenberg fue defensor absoluto de la abstracción; también Mal-
raux llegó a sostener, como antes Mondrian, que “el verdadero arte como la
verdadera vida sigue un único camino”, y ese camino era el de la abstracción.
Malraux llegó a decir en los años *50 que, con ella, el arte había conquistado su
plena libertad y que “ya no volvería atrás” (esta aseveración quedó invalidada,
como sabemos, en los '60, lo que muestra la nulidad de las prospectivas en ma-
teria de arte). Greenberg consideraba que hacer arte abstracto era un imperativo
que venía de la historia; de allí que le resultara inaceptable el surrealismo, ten-
dencia que —ejemplificada en el virtuosismo de Dali— sólo estaría respaldada
por su éxito de mercado.
Hoy las grandes narrativas de la historia del arte, como las de Vasari o
Greenberg, han llegado a su fin. “Ningún arte está ya históricamente mandata-
do contra ningún otro arte. Ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso
históricamente que otro”, afirma Danto (DEA, p. 49).
Hablar, como lo hace Danto, de un fin de la historia del arte —de la poshis-
toria del arte— y no de un fin del arte, significa que un modo exclusivo, para“
digmático, de pensar ha desaparecido definitivamente. Supone que la era do-
minada por normativas artísticas llegó a su fin. De este modo, si la era del arte
tuvo un comienzo histórico en el Quattrocento, también tuvo una termina-
ción. Ésta se produce después de la primera mitad del siglo XX; concretamen-
te, en 1964, cuando Warhol expone sus Brillo Boxes en la Stable Gallery, en la
calle 74 Este de Nueva York.
Considera Danto que a partir de la apropiación de las populares cajas de ja-
bón ninguna narrativa resultaría dominante. Warhol afirmaba en una entrevis-
ta de 1963:
¿Cómo podría alguien decir que algún estilo es mejor que otro? Uno debería ser
capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop, O
un realista, sin sentir que ha concedido algo (DFA, p. 58).
Debemos insistir en que la opinión de Danto no es, como a veces se malin-
terpreta, que el arte ha muerto o que se encuentre debilitado; lo que han muer-
to son los grandes relatos hegemónicos que nutrieron la historia del arte. Por
LA ESTÉTICA DE FIN DESIGLO 341
eso nos encontramos hoy en la “poshistoria”, momento en que cualquier for-
ma de arte que surgiera no intentaría fortalecer algún tipo de narrativa “en la
que pudiera ser considerada su etapa siguiente” (DFA, p. 27).
La situación provocativamente imprevisible, discontinua, del arte actual
es lo que hace a su efervescente vitalidad. El arte hoy está más activo que nun-
ca. Por eso, para un filósofo interesado en el arte corno es Danto, ésta es “una
época maravillosa para estar vivo”. No hay ningún signo de agotamiento in-
terno, sino más bien todo lo contrario. Sucede que el arte contemporáneo ha
sido el lugar de experimentaciones asombrosas, enormemente más rico que
la imaginación-filosófica. Para Danto, interesado en las artes, ha sido una
época maravillosa para estar vivo. He sido beneficiado por las extraordinarias
ideas de Cindy Sherman, Sherrie Levine, Mike Bidlo, Russell Connor, Komar
y Melamid, Mark Tansey, Fischli y Weiss, Mel Bochner y muchos otros (DEA,
p.16).
40. Andy Warhol, Brito Box (Caja Brillo), serigrafía sobre madera, 34 x 41 x 30, 1964
O 2005 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.
342 ESTÉTICA
En síntesis, si el arte moderno se caracterizaba por encarnar lo nuevo y el
posmoderno por la devaluación de la categoría de la novedad, el arte contem-
poráneo —de hoy— se caracteriza por su nomadismo, por su pluralismo. Hoy,
en arte, todo es posible, No podemos decir que un estilo se imponga por sobre
otro. No hay ninguna normativa predominante, como sí lo hubo en el período
posmoderno, con su recurrente cita al pasado, con su recuperación de la pintu-
ra y el gran tamaño. Explica Danto que el arte contemporáneo podría definirse
por el hecho de que el arte del pasado está disponible para el uso que los artistas
le quieran dar. Lo que obviamente no está disponible es el espíritu en el cual
fue creado ese arte. “El paradigma de lo contemporáneo es el collage”, concluye
Danto (DFA, pp. 27-28).
LA TRANSFIGURACIÓN DE LO BANAL
El primer capítulo de La transfiguración del lugar común (TLC) leva por ti-
tulo “Obras de arte y meras cosas”, y recuerda la distinción Heidegger entre
“mera cosa”, útil y obra de arte, tal como fue expuesta en “El origen de la obra
de arte”.
¿Cómo es posible que objetos cotidianos, efímeros, insignificantes, como
una simple caja de jabón, con casi ninguna probabilidad de ser candidata al goce
estético, llegue a ser obra de arte? No lograremos responder a esa pregunta sin
recurrir a algún tipo de consideración filosófica. Afirma Danto: “De repente, en
el arte avanzado de los años sesenta y setenta, la filosofía y el arte convergían. De -
repente era así, y se necesitaban el uno al otro para autorreconocerse” (TLC, p.

17). Luego, en Después del fin del arte, Danto sostendrá: “El mundo del arte con-
temporáneo es el precio que pagamos por la iluminación filosófica” (DFA, p. 21).
El reconocimiento del arte se vuelve dramático cuando la pregunta “¿qué
es arte?” pasa a ser “¿cuándo hay arte?” (Goodman),” cuándo algo que en el sis-
tema de los objetos ocupaba un lugar dentro de lo “no artístico” pasa a ser con-
siderado “artístico”. ¿Qué explica que un ready-made sea reconocido como
“obra” y sus banales homólogos de una serie industrial no? ¿No tienen acaso”,
los mismos rasgos físicos?
Danto se concentra en el concepto de “lo indiscernible”, al menos en cuanto
alo que vista y oído se refiere. Con este concepto se abre el segundo capítulo de
La transfiguración del lugar común, que lleva por título “Contenido y causali-
dad”. Danto recuerda allí —y rinde homenaje— a Jorge Luis Borges (1899-1986),
quien, en “Pierre Menard, autor del Quijote”, tuvo “la gloria” (sic) de haber cap-
tado el problema de la indiscernibilidad en relación con las obras literarias. Por
ello, “la contribución de Borges a la ontología del arte es enorme” (TLC, p. 69).
En el relato de Borges, un fragmento de Menard se presenta como verbal-
mente idéntico a otro del Quijote.*"¿Cuál es el motivo por el cual ese oscuro
poeta simbolista decide reescribir la célebre novela? Contrariamente a lo que
podríamos suponer no trata de identificarse con Cervantes (hacerlo hubiera si-
do más fácil pero menos interesante, según Borges); tampoco pretende actuali-
zar los contenidos de la obra, como cuando se reescribe Hamlet ubicándolo en
mam ea
el siglo XIX. “Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de estos
carnavales inútiles, sólo aptos para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo
o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épo-
cas son iguales o de que son distintas.”* Tampoco el propósito de Menard era
“copiar”, separándose así la copia del original. Su idea era escribir un Quijote
igual, que coincidiera palabra por palabra, línea por línea, con la célebre obra.
Cervantes y Menard: dos autores diferentes y un mismo texto “indiscerni-
ble”. Ninguna palabra ha sido quitada o agregada en él, ningún signo de punta-
ción ha sido alterado; sin embargo, según observa Borges, el texto de Menard es
“casi infinitamente más rico. Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambi-
gúedad es una riqueza”.* El lector deberá entonces emprender la insólita tarea
de descubrir qué diferencia existe entre dos textos iguales (uno, escrito en el si-
glo XVII, y el otro en el siglo XX). Dentro de ellos, una expresión quizá llame
particularmente su atención: “la verdad, cuya madre es la historia [...]”. Hay
mucho de sospechoso en esta afirmación redactada en el siglo XX. En el siglo
XVII podría haber sido un elogio retórico de la historia, Pero Menard, contern-
poráneo de William James, no habría podido sostener que la historia es efectiva-
mente “madre” de la verdad. “La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió;
es lo que juzgamos sucedió” (la cursiva es nuestra).* En diferente contexto tem-
poral, la afirmación de Menard, aun cuando sea verbalmente idéntica a la del no-
velista español, dice algo distinto; se tiñe de ironía, resignifica el texto apropiado
y así lo vuelve “casi infinitamente más rico”, infinitamente “más sutil”.

Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente más sutil que el de
Cervantes, mientras que el de Cervantes es incomparablemente más tosco que
su homólogo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versión de Me-
nard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posición correspondiente.
Cervantes “opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de
su país”, Menard, por el contrario (¡por el contrario!) elige para su realidad “la
tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope”. Se trata, por supuesto,
de descripciones del mismo lugar y la misma época, pero la forma de referirse a
ellos pertenece a épocas diferentes: no habría sido factible para Cervantes refe-
rirse a España como a “la tierra de Carmen”, siendo Carmen una personalidad
literaria del siglo diecinueve, desde luego, familiar para Menard (TLC, p. 68).
De manera similar al Quijote de Menard, las Brillo Boxes o los zapatos de
Dalila (Delia) Puzzovio (1942), cuando cambian su contexto originario (el del
supermercado o el de la zapatería, respectivamente), y pasan a ser expuestos en
una galería o en un museo, dicen algo diferente, tienen un plus de significado.
Los Dalila doble plataforma —dieciséis pares de zapatos ubicados en cu-
bos de acrílico dentro de un gran exhibidor de acero (300 x 300 Xx 30 crn), con
luces en su interior— fueron expuestos en el Instituto Di Tella en ocasión del
Premio Internacional 1967. Al mismo tiempo, los mismos modelos diseñados
por la artista, y exhibidos en el marco de la “institución arte” (Dickie), se ven-
dían en un negocio de la zona. La obra, que podía así ser vista como un work
in progress, obtuvo una mención especial del jurado integrado por Alan Solo-
344 ESTÉTICA
mon, Edward de Wilde y Jorge Romero Brest (el Premio Internacional recayó
en Robert Morris).
Podríamos decir que la indiscernibilidad de los zapatos de Puzzovio era
mayor aún que la de las Brillo Boxes. Los zapatos expuestos en el “mundo del
arte” y los exhibidos en una zapatería eran, en este caso, idénticos; habían sido .
hechos con el mismo material (cuero). Eran tan idénticos como el Quijote de
Cervantes y el de Menard. o como el Secador de botellas de Duchamp y el que
se vendía en un bazar de París. En esto diferían de las cajas de Warhol, realiza-
das en madera contrachapada (y no en cartón, como las originales) sobre la que
fue pegada una serigrafía que reproducía el packaging original. La razón de tal
reproducción era que, para los artistas del pop art, resultaba de tanta importan-
cía un objeto de consumo masivo como cualquier otro. De este modo las barre-
ras, antes infranqueables, entre high culture y low culture se derrumbaban.
Cualquier objeto de consumo, seriado y banal, podía ser motivo tan digno de
representación como un paisaje o un desnudo en el arte tradicional.
Obras como las Brillo Boxes o los zapatos de Puzzovio vuelven urgente el
tema del reconocimiento del ser (esencia) de la obra de arte. ¿En esta urgencia,
cómo nos puede ayudar la filosofía? Danto recurrirá al principio de identidad
de los indiscernibles de G. W. Leibniz (1646-1716):
De una teoría de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las mismas pro-
piedades son idénticos [...]. De aquí ha de inferirse que si todas las obras en
cuestión tienen las mismas propiedades han de ser idénticas (TLC, pp. 67-68). .
Contradiciendo a Leibniz, Borges mostrará que aunque dos objetos tengan
las mismas propiedades no son idénticos. Ellos estarían compartiendo algunas
propiedades: las que el ojo puede identificar. De este modo, el Menard de Bor-
ges tiene el efecto filosófico de forzarnos a apartar la vista de la superficie de las
cosas, y a preguntarnos dónde residen sus diferencias (si no es en la superficie).
Así descubrimos que dos obras perceptivamente indiscernibles no son iguales.
No lo son porque toda obra es sobre algo y ese “algo” varía de obra en obra, de-
biendo ser actualizado, en todo momento, por el receptor. Danto observa que: .
El público de Menard tendría que ser un público perspicaz y darse cuenta, al
leer su obra, de que estaba dirigida a una realidad que ya incluía la obra de Cer-
vantes como una característica histórica de la misma, así que en la última obra
estaría incluida la referencia a la obra anterior (TLC, p.70).
De este modo, para discernir entre obras perceptivamente indiscernibles, o”
entre obras de arte y sus símiles no artísticos, es fundamental considerar la re-
ferencia, la condición alegórica —el decir otro—, de la obra que ya había sido
destacado por Heidegger. Entrevistado por]. Fernández Vega dice Danto:
Supongamos que un artista encuentra unos zapatos viejos, los salpica con un
poco de pintura y los titula Los zapatos de Van Gogh. Cualquiera que conozca la
pintura de Van Gogh sabrá a dónde apunta ese artista. Podemos evocar el ensa-
yo de Heidegger sobre el terna y terminará siendo una experiencia poderosa.**

41. Dalita Puzzovio. Dalila doble plataforma (detalle), cuero tido, 300 x 300 x 30, 1967.
Foto: Alejandro Kuropatwa.
Entre los ejemplos que presenta Danto se cuentan los Múltiples de Joseph
Beuys (1921-1986), realizados con chocolatines cuadrados sobre un papel blan-

co. Cuando revisamos el contexto de la obra de Beuys, marcada por la Segunda
Guerra Mundial, advertimos que el chocolate era un objeto muy significativo:
los soldados estadounidenses llevaban chocolates, los vendían, y con una pe-
queña ración hasta podían conseguir una chica. “El chocolate se convirtió en
objeto de deseo durante la guerra y la referencia de Beuys evoca esos sentidos”
(la cursiva es nuestra).
También toma Danto el caso de Janine Antoni (1964), quien exhibió en el
Museo Whitney una gran pieza de chocolate de casi 300 kilos, La artista había
masticado el material, escupiéndolo y modelándolo con la forma de un corazón
como los que se regalan para el día de San Valentín (día de los enamorados). El
interés del chocolate residía, en ese caso, en incluir una enzima que los huma-
nos secretan en el acto sexual. Además, masticar un alimento para luego escu-
pirlo remitía a la bulimia, una enfermedad generalizada entre los jóvenes. La
pieza de Antoni permitía así articular un conjunto de significados ausentes en
el acto común del consumo material del chocolate. El alimento, podríamos de-
cir desde una perspectiva semiótica, había pasado a ser “signo”, lugar de signi-
ficados a descubrir mediante un esfuerzo de interpretación.

346 ESTÉTICA
La problematicidad del arte estriba precisamente en la dificultad de descu-
brir sus “signos”, situación que se agrava en el caso de los productos más inte-
lectuales (o conceptuales) del arte poshistórico. Ellos requieren de una teoría
del arte, de conocimiento de la historia del arte y del “mundo del arte”. Ya no,
cuenta la capacidad del ojo de juzgar lo bueno y lo malo, como quería Green-
berg. Y no es casual que él dejara de hacer crítica en el momento en que el arte
se vuelve más reflexivo. El ojo no puede explicar por qué unas simples cajas de
jabón son obras de arte. Concluye Danto en su crítica a Greenberg que cuando
éste juzga obras de tipo conceptual, lo hace con “una torpeza que casi deja sin
aliento” (DFA, p. 107).
En suma, una obra de arte se diferencia de los demás objetos (banales) cuan-
do, a pesar de tener las mismas cualidades fisicas, resulta transfigurada. Y esto
supone actualización semántica, pensamiento e interpretación. Dice Danto:
Cuando visitas una exposición tienes que ir preparado a pensar como filósofo y:
como artista. Lo que no puedes esperar es entrar, ver y salir, Hay que pensar.
Pensar sobre cuál es la declaración que hace allí el artista, qué hace y qué signifi-
ca su obra. Tienes que leer, tienes que pensar y mirar. Tienes que trabajar para
hacer la lectura artística, para que poco a poco la obra revele sus secretos.* :
Hacer la “lectura artística” es, para Danto, encontrar en ella una forma de
ver el mundo. La transformación del lugar común se cierra con la siguiente re+
flexión sobre la Brillo Box.

Como obra de arte, Brillo Box hace algo más que insistir en que es una caja de
Brillo con sorprendentes atributos metafóricos. Hace lo que las obras siempre
han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un
período cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la conciencia de
nuestros reyes (TLC, p. 295).
Frente a la pregunta ¿puede cualquier objeto —el más banal, el menos “ori-
ginal”— ser obra de arte?, podríamos responder que, efectivamente, cualquiera
puede serlo, pero esto no quiere decir que cualquiera deba serlo: lo será si pue:
de “exteriorizar una forma de ver el mundo”, o mejor, si puede “hacer mun-
dos” (Goodman).
¿POR QUÉ WARFIOL Y NO DUCHAMP?
La pregunta filosófica sobre el arte ha salido del mismo arte, según Danto.
Sólo cuando, desde la producción de artistas como Warhol, se presentó el pro-'
blema de que cualquier cosa podía ser una obra de arte, se pudo pensar en tér:
minos filosóficos sobre el arte. Un texto de Danto lleva el sugerente título de
“The Philosopher as Andy Warhol” (El filósofo como Andy Warho]).” Conver-
tira Warhol en un genio filosófico escandalizó por igual a críticos y filósofos,
pues se decía que él eraincapaz de proferir una sola frase coherente frente a una'
obra. Pero, en realidad, para Danto, la filosofía de Warhol estaba en su obra,
más allá de lo que el “personaje” pudiera aportar.
Sólo cuando la historia del arte llega a su fin —y se ingresa en la poshistoria
del arte— se puede llegar a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Es-
to ocurre, según Danto, con las Brillo Boxes de Warhol; son ellas las que mar-
can el comienzo de la poshistoria del arte instalando la pregunta filosófica so-
bre qué es arte.
¿Por qué Warhol y no Duchamp?, podemos preguntar. ¿Acaso Duchamp
no es la cabeza de serie de la mayor ruptura epistemológica que afectó al arte?
Danto no deja de valorar el aporte radical del artista francés en la primera déca-
da del siglo XX, de su gesto antiartístico que lo convierte en un “adelantado”.
Pero no es menos cierto que Duchamp tuvo que esperar hasta los años sesenta
—cuando se da la explosión del arte fuera de las fronteras tradicionales—, para
ser plenamente reconocido. La lección de Duchamp no fue entendida por el
mundo del arte sino mucho tiempo después de producida. Resulta significati-
vo el hecho de que al atropello desdefinitorio del ready-rmade dadaísta le si-

guiera el surrealismo, con su retorno a medios más tradicionales, como la pin-
tura o la escultura.
La o-posición de Duchamp al mundo del arte (es conocido su poco interés
en exponer) contrasta con la posición tolerante de Warhol. Advierte Danto que
Duchamp pertenece a la “época de los manifiestos”, al enfrentamiento declara-
do con todo lo anterior. En efecto, los dadaístas buscaban el shock, la sorpresa,
el escándalo, para interferir el circuito institucionalizado del arte. No fue esto
necesario para los artistas pop, quienes voluntariamente se incorporaron en un
sistema del que Warhol resultó una de sus principales estrellas. Tampoco sus-
cribieron a los alegatos de sus predecesores contra el arte anterior; no sintieron
que el pasado fuera algo de lo cual hubiera que desprenderse, por el contrario,
lo integraron (como cuando Warhol suma recursos informalistas en sus traba-
jos pop).
En “The Philosopher as Andy Warhol”, Danto presenta otra diferencia en-
tre Duchamp y Warhol, al comparar el famoso urinario Fuente (1917) y las cajas
Brillo.* Fuente está cargada de significados relativos a la diferencia de sexos, a
la privacidad, a la sanidad; en cambio, las Cajas serían en primer lugar obvias,
no interesantes. Decimos “en primer lugar” porque al incorporar no objetos
reales sino sus imágenes masivas, Warhol, al igual que Duchamp, aporta signi-
ficados: señala, por ejemplo, el hecho de que las apariencias son nuestra reali-
dad. “Si quiere conocer todo sobre Andy Warhol -—dijo el artista en una entre-
vista de 1967—sólo mire a la superficie.”
EL MUSEO Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS
Danto hace referencia al importante rol del museo, habida cuenta.de los
sustanciales cambios producidos en el arte. Sujeto a la presión de los artistas, el

museo no puede dejar de dar cabida a las nuevas manifestaciones. Al hacerlo,
este espacio institucional resulta “un campo disponible para una reordenación
348 ESTÉTICA
constante” (DFA, p. 28). Su alta misión queda resumida en esta frase del filóso-
fo: “En cierto sentido el museo es causa, efecto y encarnación de las actitudes y
prácticas que definen el momento poshistórico del arte” (DFA, p. 28).
En el capítulo “Los museos y las multitudes sedientas”, incluido en Después
del fin del arte, recuerda Danto que la idea del “gran museo” está ligada a la sed de
cultura de los pueblos. Se encarna en el proyecto del protagonista de la novela La
copa dorada (1904) de Henry James, Adam Verver, un opulento coleccionista que
acumula obras de la más alta calidad. Retirado de los negocios, y en señal de agra-
decimiento hacia todos los que, con su trabajo, lo habían ayudado a convertirse en
un hombre poderoso, decide levantar un “museo de museos”, que diera cabida al
arte y al conocimiento en general. Su empresa responde a la inmensa “sed” de be-
lleza y de conocimiento que cree encontrar en el pueblo. Su museo cumpliría con
la alta misión de sacarlo de la servidumbre de la ignorancia.9
Algo del espíritu de Verver permanece en la creación de los grandes mu-
seos, tal el Museo Metropolitano de Nueva York. Danto refiere concretamente
al Museo de Brooklyn, abierto al público en 1897. Ubicado en el punto más alto
de Brooklyn, se pensó que iba a ser un “museo de museos”, consagrado a dife+
rentes áreas del conocimiento (incluso estaba previsto un museo de filosofía):
Aunque sólo el ala oeste fue erigida, ésta transmite un sentido totalizador a tra-
vés del templo clásico inserto en su fachada, con ocho columnas colosales.
La creación del museo encontraría un fuerte sentido en el poder transfor-
mador de la experiencia estética. Luego de recordar una experiencia de Ruskin,
vivamente impresionado y transformado por la pintura de Veronese, Salomón
y la reina de Saba, concluye Danto que esto ayuda a entender el sentido de las
exhibiciones de arte en general. Aclara que su efecto es impredecible, contin-
gente, a causa de algún estado particular de la mente: la misma obra no afecta
de igual manera a diferentes personas o incluso a la misma persona de igual
manera en diferentes ocasiones. De allí que volvamos una y otra vez a las gran+
des obras: “no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, simo porque espe-
ramos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros” (DEA, p. 188).
Se supone que, en los museos, las obras nos afectan como afectó Veronese a
Ruskin, al transformar su visión y hacerle adquirir una nueva filosofía de vida.
Y el hecho de que no podamos convivir con ciertas obras (Danto recuerda el ca-
so de un espectador que manifestó que no se imaginaba viviendo con una de
las fotografías colgadas en una muestra), aumenta aún más el sentido de los
museos al ponerlas a nuestra entera disposición.
La aspereza de muchas obras del arte contemporáneo no sólo hace imposi-
ble la convivencia con ellas; también hace imposible el acercamiento del espec-
tador dentro del mismo museo. En consecuencia, será tarea principal de éste
facilitar, con recursos pedagógicos adecuados, la aprehensión de obras cuyas
ambiciones vayan más allá de una apariencia agradable. Un camino importante
a recorrer por el público sería el de la filosofía o el de la teoría del arte, con lo
cual los museos pasarían a ser no sólo espacios para la visión sino también, y
principalmente, para el pensamiento.
En nuestra opinión, tentativas como la de la Tate Modern de Londres, de
reemplazar la apática distribución cronológica de las obras por divisiones más

dinámicas, corno la referida a la oposición conceptual-sensible, contribuyen a
agilizar el pensamiento del espectador. Allí la atención es permanentemente
llevada a descubrir semejanzas o diferencias conceptuales más allá del visibilis-
mo o de las divisiones historiográficas instituidas.
ARTE PÚBLICO Y ARTE DEL PÚBLICO
Es impensable que el museo presente obras con las cuales el público llegue
siempre a sentirse identificado. Repara Danto en el hecho de que éste tiene ne-
cesidad de “un arte propio”, fuera del marco del museo. Entre los ejemplos de
arte extramuseístico, destinado a “des-tribalizar” al museo,*” retiene Culture in
Action, un conjunto de ocho intervenciones y acciones de tipo performativo
realizadas durante 1992-1993 en la ciudad de Chicago, basado en la necesidad
de pasar de un arte “para ellos” a un arte “de ellos”. Su curadora, Mary Jane Ja-
cob, intentó ir más allá de los conocidos proyectos de “arte público”, como po-
dría serlo un monumento conmemorativo o el Tilted Arc de Richard Serra
(1939) ubicado en una plaza de Nueva York y que debió ser sacado del lugar por
expreso pedido de los que circulaban por la zona. Culture in Action apuntaba a
un “arte del público” y a la participación directa del espectador. Se trataba de
una forma de arte que ponía “igual énfasis en el artista y en la audiencia”.*
La pregunta capital que plantea un “arte del público” es: ¿cómo puede el arte
representar al público cuando hay, en realidad, muchos públicos? Precisamente
Culture in Action intentó dar cabida a esa pluralidad aceptando proyectos que,
si bien podían interesar a un público en general, tenían destinatarios particula-
res, como podían serlo los habitantes de determinados barrios de Chicago,
quienes participaron activamente en la concreción de los trabajos. En esto se
diferenció de Sculpture Chicago, un proyecto escultórico dirigido al “gran pú-

blico” o al casual espectador que circulaba por parques, plazas y otros espacios
abiertos, como los del centro de la ciudad de Chicago. Con la idea de hacer un
“arte de ellos”, Culture in Action llegó, en cambio, al barrio y a los suburbios de
la gran ciudad habitados por comunidades de diferentes etnias.
La crítica político -social fue eje de muchas de las acciones de Culture in Ac-
tion, como la de Iñigo Manglano-Ovalle. Nacido en 1961 en Madrid, criado en
Bogotá y residente en Chicago, este artista, naturalizado norteamericano en
1989, ha desarrollado en sus obras el tema de la inmigración y de la segrega-
ción. Su intervención de 1993 en el evento de Chicago señaló la violencia den-
tro de su barrio, en el West Town. Habitado por mexicanos, portorriqueños y
sudamericanos, tiene un altísimo nivel de criminalidad. En el primer tramo de
su obra trajo a la memoria el pasado reciente: iluminó faroles de la calle como
lo hacían los serenos, según relatos del abuelo del artista. Los encargados de
concretar esta especie de “ritual” fueron los más jóvenes del barrio; de este
modo se establecía contacto con diferentes generaciones y hacía al recuerdo
más persistente. El contrapunto de la memoria del pasado fue la conciencia del
presente, concretamente en lo referido a la necesidad de prevenir el delito en
un barrio donde se calculaba que, durante 1993, morirían más de doscientos

350 ESTÉTICA
cincuenta personas en hechos de violencia. A esa situación inminente refería
“Descanse en paz”, una instalación con once videos que mostraban imágenes
de la vida cotidiana de jóvenes habitantes del barrio, quienes, poco tiempo
atrás, habían muerto víctimas de la violencia.
Entre las manifestaciones de Culture in Action comentadas por Danto se
encuentra We Got lt! (nombre de una conocida golosina). La acción comenzó a
ser desarrollada a comienzos de 1993, con una serie de pasos que involucraron,
en un primer momento, a doce trabajadores de la fábrica Bakery, Confectionery
and Tobacco Workers's International Union of America, Local N* 552. Durante
una semana, ellos experimentaron en la modificación del gusto de la golosina,
alterando su cantidad normal de chocolate, almendras y azúcar. La “novedad”,
que también incluía el packaging y la publicidad, fue llevada al público, consi-
derado no sólo receptor sino parte de la obra, como protagonista del consumo.
En este caso, el público se convirtió literalmente en “degustador” de arte (po:
demos suponer que algunos habrían encarnado mejor que otros al “delicado de
gusto” de Hume). El protagonismo del público puso de manifiesto su habitual
- marginalidad en el circuito del arte. Considerando que esta vez sí había ingre».
sado en él: “We Got Itf” (Nosotros lo alcanzamos!) podría haber sido su (qui-
zás) feliz conclusión.
La idea de los organizadores de We Got It! —Simon Grennan y Christopher
Sperandio, egresados de la Universidad de Illinois, Chicago— era, de algún mo-
do, cumplir con la intención de las vanguardias utópicas de unir arte y vida, ce-
lebrando el trabajo y la creatividad. Se preguntaban si más allá del consumo de

un logo corporativo, no sería bueno saber quiénes son aquellos que hacen lo
que diariamente consumimos, por lo cual decidieron que en el packaging de la
golosina quedaran registrados sus nombres junto a los de los doce trabajadores
de la fábrica. Todos exhibían, adernás, sonrientes rostros en las imágenes de los
afiches de promoción.
Si bien la nueva golosina no tuvo demasiado éxito (el público siguió pref- :
riendo el gusto tradicional), We Got It! fue considerado un ejemplo significativo
del arte extramuseístico de participación. Pero, volvemos a preguntar: ¿es estó
arte? Danto responderá, como vimos, que si es arte debe ser sobre algo, debe es-
tar referido a algo. Entonces, la experiencia de We Got It!, como la de Janine An-
toni (quien también utilizó chocolate en su obra), debería ser capaz de generar
significados capaces de abrir un camino de interpretación simbólica. Todo lo cual
pondrá de manifiesto la importancia decisiva de la poiesis del espectador (Jauss).
. Dickie: la “institución arte” ss
George Dickie (1926), profesor emérito de filosofía en la Universidad de
Mlinois, Chicago, es autor, entre otros, de Artand the Aesthetics (1974), The
Art Circle: a Theory of Art (1984), Evaluating Art (1988), The Century of Taste
(1996) y Introduction to Aesthetics. An analytic Approach (1997).

ia gno
LA ESTÉTICA DEFIN DE SIGLO 351
No obstante su filiación en la filosofía analítica, Dickie, al igual que Danto,
presta especial atención al marco sociológico del arte. En ambos resalta la im.-
posibilidad de definirlo de manera inmanente. El “mundo del arte” es, para
Dickie, el factor determinante de esa definición. Precisamente, a aclarar los tér-
minos de la condición contextual del arte apunta su “teoría institucional”,
EL MUNDO DEL ARTE
Especialista en la teoría estética del siglo XVIII, Dickie estudió el placer de-
sinteresado del espectador frente a las obras de arte, en el que básicamente se
hizo consistir la experiencia estética; pero él observa que no es éste el factor
que todas las obras tienen en común sino el hecho de que ellas funcionan como
tales dentro del “mundo del arte”, del que forman parte artistas, público, críti-
cos, curadores, directores de galerías y museos, etcétera.

En la primera versión de su teoría institucional del arte, Dickie dará espe-
cial importancia a la adjudicación de status artístico por parte de un grupo so-
cialmente reconocido —críticos, curadores, directores de museos e historiado-
res de arte—; luego, en la segunda versión de su teoría, los términos centrales
serán el artista y el público. Búrger, por su parte, aclara que el concepto de “ins-
titución arte” refiere “tanto al aparato de producción y distribución del arte co-
mo a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determina
esencialmente la recepción de las obras”* (la cursiva es nuestra). Las Brillo Bo-
xes de Warhol no hubieran podido ser arte en una época anterior: lo son por-
que se insertan en una idea hoy aceptada de arte.
Frente a la “institución arte”, nuestro juicio personal acerca de lo que es ar-
te no tendrá ningún valor. Imaginemos este caso: tengo sobre mi mesa de tra-
bajo un hermoso cenicero de cristal comprado en una tienda de regalos; es be-
llo, de volumen sugerente, capaz de reflejar la luz del día o la de una lámpara de
escritorio; su transparencia me permite ver a través de él las formas de otros
objetos próximos y todo el espacio circundante. Podría afirmar que ese cenice-
ro es, para mí (y sólo para mí) una obra de arte. Tan posible es esta afirmación
como ridículo e inverosímil sería considerar que pudiera hacerlo ingresar en un
remate o en una subasta de renombre internacional para obtener con él lo que
sí podría lograr con una obra reconocida. ¿Por qué ese cenicero no es una “obra
de arte” sino simplemente un útil (Heidegger) que me ayuda a organizar mi
mundo, a sentir más comodidad en él? ¿Qué hace que algunos objetos posean
el status de “obra de arte” y otros no? La respuesta de Dickie en la primera ver-
sión de su Teoría Institucional es clara: algunos objetos reciben de la “institu-
ción arte” el status de “artístico” y otros no.
CUANDO EL “AUTOR” NO ES EL QUE HIZO LA OBRA

Detengámonos en el curioso caso del Secador de botellas de Duchamp, tarn-
bién conocido como Porta-botellas (Porte-bouteilles), Escurridor (Egouttoir) o

352 ESTÉTICA
Erizo (Hérisson). Hasta cierto momento de la historia —hasta 1914 exactamen-
te— ese objeto fue simplemente un accesorio de cocina que servía para secar bo-
tellas, de uso tan común como el que tiene hoy un secador de platos o de cubier-
tos. Era parte del mundo doméstico, no del “mundo del arte”. En el momento
pre-consumista al que él pertenece, las botellas y los frascos no eran descarta-
bles; se guardaban, previo lavado y secado, para ser reutilizados más adelante.
Era un momento, además, en el que se disponía de mayor tiempo para la cocina
y era en el espacio doméstico (no en el supermercado), donde se producían y
conservaban mermeladas, salsas y todo tipo de alimentos de larga vida.
Duchamp eligió y compró su secador de botellas en el Bazar de 1'Hotel de
Ville de París, en mayo ojunio de 1914:
La idea de la elección me ha interesado de una manera metafísica... Y eso fue él
comienzo. Compré ese día un secador de botellas en el Bazar de l'Hotel de Ville:
y me lo llevé a casa.* 0os
El objeto comprado por Duchamp era de hierro galvanizado, tenía 59 x 37 cm;
y servía para cincuenta botellas. Desde Estados Unidos envía una carta a sie
hermana Suzanne el 15 de enero de 1916 en la que, luego de referir a su neolo:
gismo ready-made, le da instrucciones para “completar” el que había adquirido: 3
en el Bazar de l'Hotel de Ville: ; Ez
Cuando subiste a mi estudio, viste la rueda de bicicleta y el escurridor. Los ha!

bía comprado como esculturas acabadas. Ahora me ha venido una idea a próz
pósito del escurridor: escucha. e
Aquí, en Nueva York, he comprado objetos similares y los he llamado ready-
made. Tú conoces suficientemente a los ingleses para comprender el sentido de +
“ya terminado” que yo le atribuyo a estos objetos. Los firmo y les pongo uná' - ;..
inscripción en inglés. Te voy a poner algunos ejemplos: he comprado una gran:
pala para la nieve en la que he escrito ln advance ofthe broken arm (en previ= *
sión de un brazo partido...). No intentes interpretar esto en un sentido román=
tico, impresionista o cubista —no tiene nada que ver. Otro ready-made se llama
“Urgencia a favor de dos veces”... Todo este rollo tiene una razón: vete a buscar
el escurridor. Voy a hacer un ready-made a distancia. En el interior del círculo:
de la base le escribirás la leyenda que te pongo al final, con pequeñas letras pin,
tadas de blanco plateado con un pincel, y lo firmarás “Marcel Duchamp” con el
misino tipo de letra.**
Lamentablemente, se ha perdido la página de la carta que contenía la ins:
cripción y, años más tarde, Duchamp no se acordaba qué había escrito. Tam-
bién se ignora si Suzanne Duchamp cumplió efectivamente con el pedido de su
hermano.
Podemos imaginar la sorpresa de cualquier ama de casa francesa al enterar>
se que el misimo (al menos visualmente) secador de botellas que ocupaba un
discreto lugar en su cocina, se había convertido en “obra de arte”. Su descon-
cierto sería mayúsculo al enterarse que lo mismo por lo que ella había pagado'

42. Marcel Duchamp. Egouttoir o Porte-bouteilles (Secador de botellas),
ready-made, hierro galvanizado, 59 x 37, 1914.
O ADAGP, París, 2005
unos pocos francos, alcanzaba precios altísimos en el mercado de arte. Con el
tiempo, quizás, entendería la importancia del nombre que acompaña a los-obje-
tos. Recordemos lo sucedido en una casa de subastas japonesa, donde se iba a
vender un cuadro cuya base inicial era de ochenta y tres modestos dólares. El
cuadro era el mismo que más tarde se vendió en más de medio millón. ¿Qué
había sucedido? El cuadro había entrado en contacto con un nombre: Van
Gogh.
Si, como vimos al referirnos a la idea de lo “perceptivamente indiscerni-
ble”, el secador de botellas de la asombrada ama de casa era igual físicamente al
de Duchamp, pero no resultaban idénticos; uno poseía cualidades no visuales
que el otro no poseía: había saltado el escalón del útil y había pasado a ser tam-
bién obra de arte. Decimos “también” porque podríamos imaginar a un excén-
trico poseedor del Secador de Duchamp que decidiera mantener la función uti-
litaria anterior, colocándole encima frascos y botellas.

354 ESTÉTICA
Al entrar en un nuevo contexto (artístico), el secador de Duchamp llama la
atención sobre sí y comienza a hablarnos de otra cosa. Pasa a ser una cosa men-
tal (Leonardo), habla del quiebre de un sísterma de objetos establecido y plantea
la necesidad de un nuevo concepto de arte, luego de la ruptura epistemológica
del dadaísmo. Debemos notar que los dadaístas no sólo cuestionan al arte ante-
rior sino a la “institución arte”, que determina qué es obra de arte y qué no lo
es. Dice Búrger:
El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no
crítica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como
se ha formado en la sociedad burguesa.*
Como ya observamos, el concepto de “institución arte” de Dickie incluye
no sólo al aparato de producción y distribución de la obra de arte sino a las
ideas que cada época tiene del arte.
PRIMERA VERSIÓN DE LA TEORÍA INSTITUCIONAL
Guiado por ideas de Mandelbaum y Danto, Dickie elabora una teoría insti-
tucional del arte que comienza a desarrollarse en “Defining Art” (1969) y se
completa con Art and the Aesthetic (1974). En 1984, respondiendo a algunas
críticas, produce una segunda versión, publicada en The Art Circle." A ambas
hace referencia en el capítulo “La teoría institucional del arte”, incluido en In-
troduction to Aesthetics (IA).
La primera versión de la teoría institucional del arte se encuentra expresada
en estos términos:
Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es (1) un artefacto (2) una serie de as-
pectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación
dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institución
social (el mundo del arte) (IA, p. 4).
De las teorías tradicionales Dickie conserva el concepto de “artefacto”, por el
que entiende: “un objeto hecho por el hombre, específicamente con vistas a su'
uso posterior”. En su concepto (ampliado) de artefacto entran también los poe-
mas, las performances, las danzas. Lo importante, más allá del objeto físico, es
que se trata de algo realizado por el hombre. El primer problema que se le plantea
a Dickie es, ¿en qué medida el ready-madees un artefacto hecho por un artista? *
Algunos niegan que tales cosas sean arte, porque, afirman, no son artefactos
hechos por artistas. Puede demostrarse, creo, que son artefactos de los artistas
(LA, p. 4). :
Será necesario introducir el concepto de “doble artefacto” para entender
por qué un ready-made es realmente un objeto del mundo del arte. De este:
ainia
PS
A or o
modo, Dickie llama la atención sobre el hecho de que la artifactualidad de un
objeto puede ser lograda de varias maneras, según haya sido trabajado ma-
terialmente o conceptualmente. En este último caso, estamos ante un obje-
to complejo. Un mingitorio del tipo Bedfordshire Plano, fabricado por]. L.
Mott es, en cambio, un objeto simple producido por]. L. Mott. Adquirido por
Duchamp en un negocio ubicado en el número 118 de la Quinta Avenida de
Nueva York se transfigura en Fuente, pasa a ser un artefacto del mundo del
arte: el artefacto Duchamp. En consecuencia, para un objeto de una misma
serie habría dos autores: el que diseñó el objeto que fue luego fabricado y el
que creó una idea para ese objeto. Lo que el ready-made pone de manifiesto
es que el artista ya no necesita pintar o trabajar la materia, que la obra de arte
no requiere necesariamente de trabajo manual; puede tenerlo, pero no es esto
esencial.
El concepto más significativo de la primera versión de la teoría institucio-
nal de Dickie es “conferir status”. Pero podemos preguntar, ¿quién confiere
status a la obra de arte en general y al ready-made en particular? Según la defi-
nición de André Breton (1896-1966) todo comenzaría con el artista. En Faro de
la Novia (1934) habla de “objetos manufacturados promovidos a la dignidad de

objetos de arte por la elección del artista” (la cursiva es nuestra). La definición
del líder del surrealismo, algo pomposa, no habría sido suscripta por dadaístas
como Duchamp, quien decía a propósito del ready-made: “es una obra que no
es una obra de arte”, “es una obra que no es una”, “es simplemente una distrac-
ción”. La importancia de la elección del artista en la definición de Breton (reco-
gida en el Diccionario abreviado del surrealismo, de 1938) sería criticada por
quienes veían en ella un autoritarismo excesivo, con el que llegaría inexorable-
mente a una “muerte del arte”.
De acuerdo a Dickie, quien confiere el starus de obra de arte no es el artista
sino la “institución arte” a través de sus representantes socialmente cualifica-
dos, como podrían serlo los directores de museos y galerías, los críticos, los cu-
radores o los historiadores de arte. Ahora bien, ¿qué significa exactamente
“conferir status”? Dickie presenta los siguientes ejemplos: el otorgamiento del
título de caballero por parte del rey, la declaración de marido y mujer hecha por
un juez, el otorgamiento del grado de doctor por una Universidad o la elección
de alguien como presidente del Rotary Club. Son todos casos en los que una
persona o varias confieren a otras un determinado status. De la misma manera
un artefacto podría adquirir el status de candidato para una apreciación dentro
del “mundo del arte”.
La primera versión de la teoría institucional de arte pareciera decir: “una obra
de arte es un objeto del que alguien ha dicho: “Bautizo a este objeto como una
obra de arte” ”. Y es aproximadamente así, aunque esto no signifique que llegar
a ser arte, como concebía la primera versión, sea un asunto simple. En el mo-
mento en que se bautiza a un niño se tiene como trasfondo la historia y la es-
tructura de la iglesia. Que algo sea arte tiene como trasfondo la complejidad bi-
zantina del mundo del arte (/A, p. 7).

356 ESTÉTICA
Pregunta Dickie: ¿cómo se le confiere a una obra el status de candidato para
la apreciación? ¿Cuál es el trasfondo institucional existente? La colocación de
un artefacto en un museo supone de por sí que se le ha conferido el status de
obra de arte. De este modo, cuando las máscaras negras pasan del Musée de
l'Hornme al Museo de Arte Moderno de París, se les está dando un nuevo sta-
tus artístico, por encima del antropológico hasta entonces reconocido. Pero
Dickie, humildemente, se autocritica al considerar que la noción de “conferir
status”, en el caso del arte, resulta “excesivamente vaga”. Observa que no suce-
de lo mismo cuando se trata de conferir status legal. En este caso, los linea-
mientos de la autoridad están explícitamente definidos e incorporados dentro
de una ley. No hay ninguna legalidad codificada semejante en el caso del arte.
De allí que Dickie concluya que la institución arte es informal. Notemos que
fue Monroe C. Bearsdley quien hizo que Dickie reparara en el error de usar el
lenguaje de las instituciones formales —estado, corporación, universidad— pa-
ra describir una institución informal. Si bien existe una práctica adjudicadora
de status, éstas carecen de un fundamento inapelable de autoridad. Dickie ten-
drá especialmente en cuenta las observaciones de Bearsdley cuando redacta la
segunda versión de su teoría institucional.
SEGUNDA VERSIÓN DE LA TEORÍA INSTITUCIONAL
Dickie corrige su primera versión de la teoría institucional teniendo en cla-
ro que ser algo obra de arte no implica un status que se confirió sino, más bien,
“un status que se logró como resultado de la creación de un artefacto destinado
a un público dentro o sobre el trasfondo del mundo del arte” (ZA, p. 9). Así, la:
segunda versión de la teoría institucional pondrá el acento en el artista y el pú-
blico. Mientras que Suzanne Langer ponía en el centro de la definición de arte el

hacer del artista, Dickie considera su acción siempre en relación con el público.
Langer sostenía que el arte “es la creación de formas simbólicas del sentimiento
humano”. Esta afirmación es cuestionada por Dickie porque existen contrae-
jemplos que la niegan; además pierde de vista el hecho de que el artista crea para
un público, aun cuando pueda darse el caso de que él decidiera no mostrar su
obra, por ejemplo, al considerar que ella no es digna (aún) de ser mostrada.
El hecho de que los artistas retengan algunas de sus obras, porque las juzgan
indignas de presentación, muestra que las obras son cosas de una clase para ser
presentadas; de otra manera, no tendría sentido considerarlas indignas de pre-
sentación (1A, p.10).
La noción de público es siempre el trasfondo de la actividad del artista y, en
el caso de que rechace mostrar su obra, existiría, según Dickie, una “doble in-
tención”: la de crear una clase de cosa para ser presentada y la de no presentarla
realmente.
Si el artista trabaja para un público, ¿cómo se define éste?, ¿qué es lo míni-
mamente exigible a un público de arte? Lo mínimo exigible es la conciencia de

la clase particular de cosa que se le presenta, es decir, la conciencia de que eso
que le muestra es arte. Quien no llegue mínimamente a esa conciencia, no po-
drá ser considerado público de arte. Luego, en un contacto más profundo con la
obra, podrá también penetrar en sus significados más profundos, acercándose al
“lector modelo” (Eco), dotado de una serie de competencias interpretativas.
Entre las competencias imprescindibles para entender gran parte del arte
contemporáneo, se cuentan las ideas relativas a la indiscernibilidad perceptiva
trabajada por Leibniz, Danto y Borges, a las que nos hemos ya referido. Tam-
bién Duchamp, al acuñar el término inframince (ultraleve) hace referencia a
esas importantes ideas. Uno de los ejemplos de inframince que él aporta es el
del olor del humo del tabaco cuando se mezcla con el aliento del que lo exhala.
La diferencia entre un artefacto simple y un ready-made se ubica, precisamen-
te, en el rango de lo inframince, de lo dificilmente discernible, de lo que sólo
un reducido sector del público puede llegar a aprehender.
Recurriendo nuevamente a la noción de artefacto y de “mundo del arte”,
Dickie presenta su segunda versión de la teoría institucional colocando en el
centro al artista y al público. Debemos observar que, aunque no figure la pala-
bra “artista”, está implícita en los términos “creado” y “para ser presentado”.
Una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un
público del mundo del arte (ZA, p. 13).
Luego de esta definición, Dickie se detiene en cada uno de los cuatro térmi-
nos de la proposición, ampliando sus rasgos definitorios y aclarando que ellos
son lógicamente circulares:

Un artista es una persona que participa con entendimiento en la confección de
una obra de arte.
Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están preparados,
hasta cierto grado, para comprender un objeto que les es presentado.
El mundo del arte es la totalidad de todos los sisternas del mundo del arte.
Un sisterna del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de
arte por un artista ante un público del mundo del arte (1A, p. 13).
Por “sistema del arte” debemos entender: organismos estatales, empresas
editoriales, medios de difusión y de promoción, museos, galerías de arte, to-
dos “marcos” para la presentación de la obra de arte.
LA ELECCIÓN PERSONAL
Frente a los sistemas del mundo del arte, la elección personal carece de
efectividad. Motivada por esta situación, la artista argentina Alicia Herrero
(1954) pone en el centro de su obra la independencia electiva del sujeto. Como

358 ESTÉTICA
parte de una poética de sesgo feminista que ella viene desarrollando desde hace
tiempo, coloca en display una serie de objetos que el ama de casa podría elegir
más allá de ciertos “títulos de nobleza”.
Como el vencedor en la contienda, en su serie de pinturas Mi botín Herrero
se “apodera” imaginariamente de valiosas piezas de colección y las fija sobre la
tela. En su “botín”, encontramos una cerámica de Wedgwood (Victorian and
Albert Museum), un vaso Kamáres (Museo Arqueológico de Cadia), un jarrón
K'ang-hi del siglo XVII (Museo de Arte Decorativo de París), una salsera de Li-
moges y un vaso Art Deco, pertenecientes a colecciones privadas. Las piezas
han sido pintadas respetando la posición frontal con las que se las fotografía
para ilustrar catálogos de casas de subastas o notas de revistas especializadas.
La particularidad de la colección paródica de Herrero está en la inclusión de
Tecipientes menos jerarquizados de uso cotidiano —una taza, una tetera, una
pava, una jarra para vino— que nos apartan del canon establecido, colocando
una pregunta de base: ¿qué hace que algunos objetos sean vistos como “artísti-
cos”, prestigiosos, dignos de colección, y otros no? La pregunta queda flotan-
do, pero hay algo que no puede negarse: más allá de la “institución arte” está y
estará siempre el individuo que valora no sólo lo consagrado, distante y auráti-
co, sino también lo cercano; es el caso del ama de casa implícita en la serie de
Herrero, quien alterando una percepción rutinaria cotidiana, despliega su libre
elección seleccionando un simple utensilio de cocina para exhibirlo, por puro
placer estético, en un estante de su cocina.

43. Alicia Herrero. Mi botín, instalación, 27 pinturas sobre tela de 60 x 50 c/u, 1997,
Centro Cuitural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.
4. Gadamer: las bases antropológicas de la experiencia estética
Hans-Georg Gadamer (1990-2002), discípulo de Heidegger, es el fundador
de la “nueva hermenéutica”, Esta teoría filosófica de la interpretación, inspira-
da en la ontología existencial de su maestro, parte de la idea del “acontecer” de
la verdad y busca el “método” a seguir para captar el despliegue histórico de ese
acontecer, especialmente como se manifiesta en la tradición del lenguaje.
La obra más influyente de Gadamer en el campo hermenéutico es Verdad y
método. Fundamentos de una filosofía hermenéutica (1960). Comprender e
interpretar textos, aclara en la Introducción, “pertenece con toda evidencia a la
experiencia humana del mundo”.* Otros de sus textos más destacados son: El
problema de la conciencia histórica (1963), La dialéctica de Hegel (1971), La ra-
zón en la época de la ciencia (1981), Los caminos de Heidegger. Estudios de una
obra tardía (1983).
Si Dickie, tanto como Danto, se detienen en aspectos sociológicos del arte,
Gadamer trae a un primer plano aspectos antropológicos capaces de justificar-
lo, luego de tantas pretendidas “muertes” (él refiere principalmente a la ruptu-
ra epistemológica duchampiana). El arte es importante no sólo por la superior
calidad de lo creado, sino porque responde —mejor que ningún otro medio—a
necesidades básicas del hombre, concretamente, a la necesidad de juego, de

símbolo y de “fiesta” (como lugar de comunicación). A tales cuestiones está de-
dicada la segunda parte de La actualidad de lo bello (AB),* que analizaremos a
continuación.
EL JUEGO
Gadamer presenta en primer lugar su idea de arte como juego. Siendo éste
una necesidad fundamental del hombre, no se podría pensar en absoluto la cul-
tura humana sin un componente lúdico. En este sentido, recuerda el aporte de
pensadores como Huizinga y Guardini, quienes mostraron que la práctica del
culto religioso comportaba un elemento lúdico.
En nuestro capítulo dedicado a Heidegger, presentamos varias definiciones
de poesía extraídas de escritos de Hólderlin. Una de ellas afirmaba que la poesía
es la ocupación “más inocente de todas”.* Es inocente precisamente porque
aparece bajo la forma del juego, fuera de lo eficaz en el orden mundano, de la
seriedad de las decisiones que en todo momento son debidas. La definición de
Holderlin, que Heidegger coloca en el primer plano de su reflexión sobre la
esencia de la poesía, es de alguna manera “corregida” por el poeta en otra de sus
afirmaciones. La poesía sería también “el más peligroso de los bienes” porque,
en la inocencia y en la espontaneidad del juego, muestra lo que es.
Como Hólderlin, Gadamer se detiene en los aspectos esenciales del juego.
Uno de ellos es el movimiento. Particularmente evidente en el arte es el hecho
de que éste resulta ser un automovimiento que no tiende a una meta final sino
al movimiento en cuanto movimiento. Gracias a él, el ser viviente accede a su

360 ESTÉTICA
autorrepresentación. Ya Aristóteles había visto en el automovimiento el carác-
ter fundamental de lo viviente en general. Resume Gadamer: “Lo que está vivo
lleva en sí mismo el impulso de movimiento, es automovimiento” (AB, p. 67).
Estamos ante un fenómeno de exceso de vitalidad (y de conciencia de estar vi-
vo). Es bien sabido que un niño enfermo no juega, no se mueve.
Además del movimiento, otro de los rasgos esenciales del juego es la repe-
tición. Observa Gadamer que en las expresiones “juego de luces” o “juego de
las olas” se hace referencia a un movimiento que se repite, a un ir y venir, aun
movimiento de vaivén cuyos extremos no constituyen ninguna meta final: to-
do se resuelve en un espacio de juego.
La necesidad de volver a jugar el juego puede ser observada en el caso del
artista que vuelve una y otra vez a su obra, y también en el caso del espectador
que vuelve una y otra vez a ver la misma pieza que atrajo su atención, que vuel-
ve a escuchar una y otra vez la canción que lo cautivó. Repetir el juego no es al-
go mecánico sino original. Así lo vemos en Juego de manos de Matilde Marín
(1948), una serie de fotografías en las que se repite la imagen de dos manos fe-
meninas que juegan con hilos, dibujando figuras etéreas a medida que ellos se
tocan, se alejan o se enredan. La obra recuerda una vieja costumbre, casi ritual,
y una tradición del mundo infantil; pone de manifiesto, junto a la necesidad
del juego, el ingenio del sujeto para entretenerse con lo mínimo y su capacidad
de concentrarse en movimientos que parecen no terminar nunca. También res-
cata el placer del dominio del propio cuerpo y de la posibilidad —mágica— de
lograr, a través de él, el control del tiempo.
Característica principal del juego humano, observa Gadamer, es la particu-

lar inclusión de la razón. La humanidad del juego humano es que éste puede
ordenarse como si tuviese fines, y recuerda cuando un niño va contando cuán-
tas veces pica la pelota en el suelo antes de escapársele. Pero la racionalidad del
juego humano resulta ser una “racionalidad libre de fines” (AB, p. 68), afirma-
ción en la que encontramos un claro eco de la idea kantiana de “finalidad sin
fin” de la belleza libre.
Otra de las características del juego es la participación. Jugar supone un jugar-
con. Basta con mirar alguna vez al público de un partido de tenis por televisión.
“Es una pura contorsión de cuellos” (AB, p. 69). Existe participatio, participa-
ción interior en el juego, por la cual el espectador pasa a ser parte de éste. Ob-
servó Gadamer que “uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es
el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o pú-
blico y la obra” (AB, p. 70). Ese impulso encuentra uno de sus mejores ejem-
plos en la instalación, un arte que hemos definido como “de la presencia” " (del
cuerpo del espectador),** y que hemos analizado en el capítulo vL
La participatio del espectador en el “juego del arte” produce una notable
transformación. Visitar un museo nos modifica. “Después de visitar un mu-
seo, no se sale de él con el mismo sentimiento vital con el que se entró: si se ha
tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve y
luminoso” (AB, p.73). Recordemos que Nietzsche ya había hecho referencia al
efecto tónico del arte.

44, Matilde Marín. Juegos de manos,
Movimiento f, fotografía, 50 x 75, 2000.
EL SÍMBOLO
Si el ser humano tiene necesidad de juego, también tiene necesidad de sim-
bolizar, de entrar en contacto con “un fragmento de Ser que promete completar
en un todo íntegro al que se corresponda con él” (AB, p. 85). La experiencia
simbólica del arte es, en síntesis, una experiencia de integridad: nos hacemos
uno con la obra completándola momentáneamente en su trascendencia a través
del tiempo y completándonos nosotros en ella también.
La determinación simbólica de la obra de arte indica que existe en ella un
espacio vacío, en blanco, que el espectador debe llenar. *
atraso...
Todo es símbolo y
”, decía Fernando Pessoa, haciendo referencia al necesario aporte del
receptor, quien, con su trabajo interpretativo, completa la obra. Pero, aunque
crea completarla, siempre habrá un “atraso” en lo relativo a una completud to-
tal que sabemos imposible.
Gadamer recuerda que uno de los significados de la palabra símbolo, en su
origen griego, era “tablilla de recuerdo”, una forma de reconocimiento entre
un anfitrión y su invitado, quien recibía de aquél una tessera hospitalis. Era és-
ta una tablilla que había sido partida en dos para que cada uno conservara una
mitad, de modo que si, luego de mucho tiempo, algún descendiente del invita-
do llegaba a la casa del anfitrión, éste o alguno de sus familiares estarían en con-
362 ESTÉTICA
diciones de reconocerlo. También el amor, tal como se encuentra expuesto en
el Banquete de Platón, podría ser interpretado como la unión de dos partes que
se encuentran. Lo mismo podríamos decir de la obra de arte en su relación con
el espectador.
La obra de arte, dirá Gadamer siguiendo a su maestro Heidegger, es símbo-
lo y también alegoría, es decir que tiene la particularidad de remitir a otra cosa
que no se puede tener o experimentar de modo inmediato. Habida cuenta de la
depreciación de la alegoría frente al simbolo, Gadamer se preocupará por reha-
bilitarla. Es ésta, precisamente, una de las cuestiones de mayor interés de Ver-
dad y método.* Recuerda allí Gadamer que en el concepto de símbolo resuena
un trasfondo metafísico que resulta indiferente al uso retórico de la alegoría,
presumiblemente sujeta a un texto previo que debe ilustrar, o
La alegoría y el símbolo tienen en común la representación de otra cosa, pe-
ro lo que habla en la alegoría es un texto que existe previamente, y que se pre-
senta a través de ella de manera más aprensible, mientras que el símbolo sería
esencialmente inagotable, no reductible a nada preexistente. Interesados en
mostrar lo inagotable del símbolo, los autores románticos propiciaron la depre-
ciación de la alegoría. En las teorías románticas de Goethe, Schelling y Solger,'el
símbolo es separado de su función original de documento, credencial o distin-
tivo, para ser elevado al rango de “signo misterioso”, propio de las auténticas
obras de arte. Sin embargo, argumenta Gadamer, también la alegoría puede
abrirse a una multiplicidad de significados, más allá del “control” de un texto
previo y de toda autoridad interpretativa limitante. Eso otro que la obra de arte
nos dice en tanto símbolo, también puede decirlo en tanto alegoría. En ambos
casos ella tiene el poder de abrirse en una multiplicidad de significados posi-

bles, para hacernos experimentar la totalidad del mundo experimentable en un
determinado momento del devenir histórico.
LA FIESTA
La metáfora de la fiesta sirve a Gadamer para hacer más vívido el poder co-
municativo del arte. Si el ser humano necesita jugar (por lo cual la obra de arte
se justifica como juego) e integrarse en una totalidad de significados (por lo
cual la obra se justifica como símbolo), no es menos cierto que tiene también
necesidad de estar comunicado con los demás. De allí otra de las justificaciones
antropológicas del arte.
Fiesta y arte son sinónimos de participación. Fiesta es lo que une a todos; la
fiesta es para todos. De allí que decimos que “alguien se excluye” si no partici-
pa. “La fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su
forma más completa” (AB, p. 99). Algo semejante ocurre con el arte. Recorde-
mos ya que Nietzsche había acentuado el hecho de que el arte es el más alto
punto de cornunicabilidad entre los hombres.
Mientras el trabajo separa y divide, la fiesta une. Y, en el caso del arte, la po-
sibilidad de estar unidos con otros se da aun en el silencio y en la más absoluta
soledad. Estamos solos frente a una obra, pero igualmente estamos comunica-
dos con todos los que, sentimos, podrían participar de nuestro mismo disfrute
estético. .
Como sucede con el juego, la necesidad de la fiesta se refleja en su repeti-
ción. Las fiestas se repiten; retornamos a las fiestas (periódicas). La fiesta es re-
petición y celebración. Hay fiesta cuando se celebra algo, cuando se festeja algo,
aunque más no sea el hecho del encuentro con otros. Hólderlin había observa-
do que “somos una conversación / y podemos oír unos de otros”. El autor, a
través de sus obras, conversa. En este sentido, Dickie había notado que cuando
un artista hace arte, lo hace para un público y, no obstante el hermetismo del
arte actual, sus representantes no dejan de tener en la mira al receptor.
La experiencia temporal de la fiesta le permite a Gadamer introducir la idea
de un “tiempo lleno” o “tiempo propio”. Es éste el tiempo particular del arte.
Diferente del tiempo del trabajo o del tiempo “para algo”, es decir “del tiempo
de que se dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tiene, o que se
cree no tener” (AB, p. 103), el tiempo del arte no necesita ser llenado porque es-
tá en sí mismo lleno. Detalla Gadamer que cuando nos enfrentamos al tiempo
que hay que llenar, se presentan dos alternativas extremas: el aburrimiento y el
ajetreo. Las dos son formas vacías; en una, sentimos la vaciedad del no tener
nada para hacer, en la otra, la vaciedad de no tener nunca tiempo, de tener
siempre algo por hacer. En ambos casos, el tiempo no se experimenta como
tiempo, corno sí se experimenta en el caso de la fiesta y del arte. Cuando hay

fiesta, “ese momento, ese rato, están llenos de ella” (AB, p. 104). Cuando ingre-
samos en el tiempo de la fiesta, éste se vuelve festivo; cuando ingresamos en el
tiempo del arte, éste se vuelve estético. Son tiempos que no se pueden compu-
tar ni juntar pedazo a pedazo hasta formar un tiempo total.
Lo particular del tiempo de la fiesta es que “ofrece tiempo, lo detiene, nos
invita a demorarnos. Ésto es la celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el
carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo” (AB, p.
105). Lo mismo sucede con la obra de arte. En consecuencia, la experiencia es-
tética se definirá por el descubrimiento del tiempo propio de la obra y por
nuestra participación de él. Dice Gadamer: “Lo que hay que encontrar es el
tiempo propio de la composición musical, el sonido propio de un texto poéti-
co; y eso sólo puede ocurrir en el oído interior” (AB, p. 108). No sólo las artes
temporales, como la música, tienen tiempo propio; también lo tienen las artes
espaciales como la pintura o la escultura, en la medida en que en ellas se desa-
rrolla un discurso.
La importancia del descubrimiento del tiempo propio de la obra lleva a Ga-
damer a criticar dos formas desviadas de recepción. Una, es la de lo siempre
igual: “se oye lo que ya se sabe” (AB, p. 122). “Tengo para mí —agrega— que
aquí está el origen del kitsch, del no arte” (AB, p.122). La otra forma imperfecta
de recepción se ubica en el extremo del kitsch: es la del degustador de estética.
“Va a la ópera porque canta la Callas, no porque se represente esa Ópera en con-
creto” (AB, p. 122). Gadamer afirma que esto no proporciona ninguna expe-
riencia del arte, que debe contar con la discreción de los actores; éstos no deben
exhibirse a sí mismos, sino ante todo evocar la obra, su composición y su cohe-
rencia interna, hasta alcanzar la evidencia de ésta.

364 ESTÉTICA
Notemos, para concluir, que al finalizar la primera parte de La actualidad de
lo bello Gadamer hacía referencia a Duchamp. La supuesta muerte del arte que
inauguraría su obra, llevó al filósofo a legitimar antropológicamente la existen-
cia del arte a través de los conceptos de “juego”, “símbolo” y “fiesta”. Al finali-
zar la segunda parte de La actualidad de lo bello nuevamente alude a Duchamp.
Hace referencia a la obra no objetual (antiarte, no-arte) y vuelve a fijar su posi-
ción personal. En su opinión, el arte no objetual puede tener “exactamente la
misma densidad de construcción y las mismas posibilidades de interpelarnos
de modo inmediato” que el arte de otros tiempos. Como toda obra de arte, es
una conformación permanente y duradera; al ingresar en ella, al crecer en ella,
crecemos más allá de nosotros mismos. “Que en el momento vacilante haya al-
go que permanezca. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre” (AB, pp. 123-
124), concluye Gadamer. Y el arte permanece, justificado antropológicamente,
porque es y seguirá siendo “juego”, “símbolo” y “fiesta”.
Vattimo, Gianni. "Muerte o crepúsculo del arte”, en El fin de la
modernidad, nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna
trad. Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1996 (v. or. 1985), pp. 49-59
En El fin de la modernidad, nihilismo y hermenéutica Vattimo pone en re-
lación el pensamiento de Nietzsche y de Heidegger y reflexiona, de modo espe-
cífico, sobre el fin de la época moderna y el comienzo de la posmodernidad.
Analiza la vigencia del nihilismo, la crisis del humanismo, la cuestión de la ver-
dad en la ontología hermenéutica y otros temas más particulares, que atañen
directamente al arte, como la confrontación de las ideas de “ornamento” y

“monumento”. Otro tema de interés del libro es el traslado al campo del arte de
las nociones de “estructura de las revoluciones científicas” y de cambio de pa-
radigma, provenientes de Kuhn. En el capítulo “Muerte o crepúsculo del arte”
Vattimo analiza las consecuencias de la sociedad industrial avanzada en la crea-
ción, distribución y recepción de la obra.
La muerte del arte en la sociedad industrial avanzada
Coma muchos otros conceptos hegelianos, también el de la muerte del arte resul-
tó profético en lo que toca a los fenómenos verificados en la sociedad industrial
avanzada, aunque no en el sentido exacto que tenía en Hegel, sino más bien, como
solía enseñarnos Adorno, en un sentido extrañamente pervertido. ¿No es acaso
cierto que la universalización del dominio de la información puede interpretarse
como una realización pervertida del triunfo del espíritu absoluto? La utopía del re-
torno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia com-
pletamente desplegada, se realiza de alguna manera en nuestra vida cotidiana co-

mo generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generaliza-
ción del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se
distingue (más) de la "realidad”. Naturalmente, la esfera de los medios de comuni-
cación de masas no es el espíritu absoluto hegeliano; tal vez sea una caricatura de
éste, pero de todas maneras no es una perversión de ese espíritu en un sentido ex-
clusivamente degenerativo, puesto que más bien contiene, como a menudo ocurre
con las perversiones, potencialidades cognoscitivas y prácticas que deberemos
examinar y que probablemente delineen lo que está por venir (p. 49).
Estetización general de la existencia
[...] la muerte del arte es algo que nos atañe y que no podemos dejar de tener en
Cuenta. Ante todo, como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no
existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegeliana-
mente superado en una estetización general de la existencia. El último pregonero
de este anuncio de la muerte del arte fue Herbert Marcuse, por lo menos el Marcu-
se de la rebelión juvenil de 1968. En la perspectiva marcusiana, la muerte del arte
se manifestaba como una posibilidad que se ofrecía a la sociedad técnicamente
avanzada (es decir, en nuestros términos, a la sociedad de la metafísica realizada).
Y semejante posibilidad no se expresó tan sólo como utopía teórica. La práctica
de las artes, comenzando desde las vanguardias históricas de principios del siglo
XX, muestra un fenómeno general de “explosión” de la estética fuera de los límites
institucionales que le había fijado la tradición. Las poéticas de vanguardia recha-

zan la delimitación que la filosofía (sobre todo de inspiración neokantiana y neoi-
dealista) les impone; no se dejan considerar exclusivamente como lugar de expe-
riencia ateórica y apráctica sino que se proponen como modelos de conocimiento
privilegiado de lo real y como momentos de destrucción de la estructura jerarqui-
zada de las sociedades y del individuo, como instrumentos de verdadera agitación
social y política. La herencia de las vanguardias históricas se mantiene en la neo-
vanguardia en un nivel menos totalizante y menos metafísico, pero siempre con la
marca de la explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales. Esa explo-
sión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asig-
nados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería de pintu-
ra, el museo, el libro; de esta manera se realiza una serie de operaciones —como
el land art, el body art, el teatro de calle, la acción teatral como "trabajo de bario"—
que, respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias
históricas, se revelan más limitadas, pero también más cerca de la experiencia
concreta actual. Ya no se tiende a que el arte quede suprimido en una futura socie-
dad revolucionaria; se intenta en cambio de alguna manera la experiencia inmedia-
ta de un arte como hecho estético integral (pp. 50-51).

366 ESTÉTICA
El silencio
A la muerte del arte por obra de los medios de comunicación de masas, los artistas a
menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la catego-
ría de la muerte, por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta:
contra el kitsch y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existen-
cia en un bajo nivel, el arte auténtico a menudo se refugió en posiciones programáti-
cas de verdadera aporía al renegar de todo elemento de deleite inmediato en la obra
-—el aspecto “gastronómico” de la obra—, al rechazar la comunicación y al decidirse
por el puro y simple silencio. Como se sabe, es éste el sentido ejemplar que Adorno
ve en la obra de Beckett y que en diversos grados encuentra en muchas obras de ar-
te de vanguardia. En el mundo del consenso manipulado, el arte auténtico sólo ha-
bla callando y la experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos
caracteres que habían sido canonizados en la tradición, ante todo el placer de lo be-
llo. Aun en el caso de la estética negativa adorniana, así como en el caso de la uto-
pía de la estetización general de la experiencia, el criterio con el que se valora el éxi-
to de la obra de arte es su mayor o menor capacidad de negarse (p. 33).
Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el

linde de la historia
trad. Elena Neerman, Barcelona, Paidós, 1999 (vw. or. 1997), pp. 25-41
Danto es uno de los filósofos que más fortuna crítica ha tenido en el campo
de la teoría del arte y uno de sus libros de mayor repercusión ha sido, sin duda,
Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Publi-
cado en inglés en 1997, fue traducido al español sólo dos años después (La
transfiguración del lugar común, en cambio, tuvo que esperar veintiún años).
Lamentablemente la traducción de E. Neerman tiene algunos descuidos que
pueden volver dificultosa la lectura.
Entre los temas principales de Después del fin del arte se cuentan el museo
contemporáneo, la poshistoria del arte, la crítica de arte modernista, el pop art.
El arte antes y después de la era del arte
Casi al mismo tiempo. pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el histo-
riador alemán de arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.
Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cambio histórico impor-
tante había tenido lugar en las condiciones de producción de las artes visuales aun
cuando, aparentemente, los complejos institucionales del mundo del arte —gale-
rías, escuelas de arte, revistas, museos, instituciones críticas, curadores— parecían
relativamente estables. Belting publicó después un asombroso libro que traza la
historia de las imágenes piadosas en el Occidente cristiano, desde los tiempos ro-
manos hasta el 1400 d.C,, aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítu-
lo de La imagen antes de la era del arte. Eso no significaba que esas imágenes no fue-
LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO
ran arte en un sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción,
dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la concien-
cia general, por lo que esas imágenes —de hecho Íconos— jugaron un papel bas-
tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arte vinieron a jugar
cuando el concepto de arte al fin emergió y algo así como consideraciones estéti-
cas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquiera eran considera-
das en el sentido elemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos
que marcan superficies), sino que eran observadas como si su origen fuera milagro-
so, como la impresión de la imagen de Jesús en el velo de Verónica. Luego, se tiene
que haber producido una profunda discontinuidad en las prácticas artísticas, entre
el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de ar-
tista no entraba en la explicación de las imágenes piadosas. Pero luego en el Rena-
cimiento el concepto de artista se volvió central hasta el punto de que Giorgio Va-
sari escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría que haber sido
a lo sumo sobre la vida de los santos.
Si esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontinuidad, no me-
nos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido
tras esa era. La era del arte no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco finali-
zó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cuando aparecieron los textos, el
de Belting y el mío, en alemán e inglés, respectivamente. Tal vez ninguno de noso-

tros tuviera una idea clara de lo que tratábamos de decir, como deberíamos tenerla
ahora, diez años después. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte
anterior al comienzo del arte, deberíamos pensar en el arte después del fin del arte,
como si estuviésemos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya exacta
forma y estructura resta ser entendida (pp. 25-26).
367
Modernismo y autorreflexión
Si Greenberg está en lo cierto, es importante señalar que el concepto de moderni-
dad no es meramente el nombre de un período estilístico que comienza en el último
tercio del siglo XIX, en el mismo sentido que manierismo es el nombre de un perío-
do estilístico que comienza en el primer tercio del siglo XVI: el manierismo sigue a la
pintura renacentista y es sucedido por el barroco, éste a su vez por el rococó, que
también es seguido por el neoclasicismo, que además es seguido por el romanticis-
mo. Ellos constituyeron profundos cambios en el modo en que el arte representa el
mundo, cambios, podría decirse, de coloración y temperamento, que se desarrolla
ron tanto a partir de una reacción contra sus antecesores como en respuesta a todo
tipo de fuerzas extraartísticas en la historia y en la vida, Mi impresión es que el mo-
dernismo no sigue al romanticismo en este sentido, o no meramente en este sentido:
el modernismo está marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, refleja-
da en la pintura como un tipo de discontinuidad, prácticamente como si enfatizar la
representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de refle-
xión sobre los sentidos y los métodos de la representación. La pintura comienza a

aparecer extraña o forzada; en mú propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los
primeros pintores modernistas (p. 30).

368 ESTÉTICA
Moderno, posmoderno, poshistórico
Se ha sugerido que deberíamos quizás hablar simplemente de posmodernismos, pero
una vez que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer, la capacidad de or-
denar, y el sentido de que el posmodernismo marca un estilo específico. Podría-
mos capitalizar la palabra “contemporáneo” para cubrir cualquiera de las divisio-
nes que el posmodernismo intentaba cubrir, pero otra vez nos encontraríamos con
la sensación de que no tenemos un estilo identificable, que no hay nada que no se
adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del mo-
dernismo, como un período que es definido por una suerte de unidad estilística, O
al menos un tipo de unidad estilística que puede ser elevada a criterio y usada co-
mo base para desarrollar una capacidad de reconocimiento, y no hay en conse-
cuencia la posibilidad de una dirección narrativa, Por ello es que prefiero llamarlo
simplemente arte post-histórico (p. 34).
Danto, Arthur. "Contenido y causalidad”, en La transfiguración
del lugar común
trad. Ángel y Aurora Mollá Román, Barcelona, Paidós, 2002. (v. or. 1981), pp. 6591
Desde su aparición en 1981, La transfiguración del lugar común (traduci-
do al español en 2002) se convirtió en referencia obligada de la reflexión so-
bre el arte.
En el primer capítulo del libro —“Obras de arte y meras cosas”—, Danto
afirma que mientras las obras de arte tienen un sentido que exige interpreta-
ción, las cosas no lo tienen. Frente a una obra hacemos siempre la pregunta
“¿de qué se trata?” Y esto se vuelve especialmente significativo en el caso de
objetos artísticos “perceptivamente indiscernibles” de otros que quedan fuera
del campo del arte, es decir, de objetos que han sido transfigurados por el cam-
bio de contexto.
La transfiguración del lugar común vuelve entonces a la vieja pregunta
“¿qué es obra de arte?” y encuentra que ella pide ser interpretada, siendo la in-
terpretación parte de su propia configuración.
La copia y la cita
cd
La hipótesis de que existan obras de arte indiscernibles —al menos en cuanto a lo
que vista y oído pueden discernir— se hizo evidente en el ejemplo de la serie de
cuadrados rojos con que empezamos la discusión. Pero creo que la posibilidad fue
reconocida por primera vez, en relación con las obras literarias, por Borges, que tie-
ne la gloria de haberla descubierto en su obra maestra “Pierre Menard, autor de El
Quijote”. En ella describe dos fragmentos de obras, una de las cuales es parte del
Don Quijote de Cervantes y la otra, igual a ésta en todos los aspectos gráficos —co-
mo si de dos copias del fragmento de Cervantes se tratara—, resulta ser, no de Cer-
vantes, sino de Pierre Menard (p. 65).

i
Menard no descubrió que lo que él había escrito era lo que Cervantes había escrito
palabra por palabra. Su objetivo era recrear una obra que ya le era muy conocida.
Así que lo que produjo fue una obra propia: no era una copia, por lo tanto, ya que
cualquier tonto podría copiar la obra de Cervantes y el resultado sería justo ése,
una copia que sólo tendría el valor literario del original. Sólo requeriría las destre-
zas de una reproducción facsímil; el copista sería simplemente un mecanismo de
duplicación, como una fotocopiadora, y sin necesidad del menor don literario;
mientras que el acto de Menard sería un logro literario que se puede tildar de
asombroso (pp. 69-70).
L...] Tampoco es la de Menard una cita del original. Hay que señalar la diferencia
entre una copia y una cita: una copia, como vimos, simplemente reemplaza al origi-
nal y hereda su estructura y su relación con el mundo. Varias personas que reciban
copias de la misma carta, en efecto, reciben la misma carta, y están en la misma
posición con respecto a la información que aquélla transmite. Pero si una de ellas,
en una carta propia, citara la carta, lo que escribiría no sería la copia, ya que deno-
ta a la carta más que lo que la carta en sí denota, y tiene, en consecuencia, un te-
ma diferente y, por lo tanto, un significado diferente. Es una verdad general que las
citas no poseen las propiedades de aquello que citan: muestran algo que tiene esas
| Pomiecades pero no las tienen ellas mismas (p. 70).
¿Dos Pierre Menard?
Habría sido ridículo que Menard se hubiera opuesto a la ficción de la caballería,
puesto que esa literatura ya había sido demolida hacía mucho tiempo por Cervan-
tes; y aunque quizá Menard estaba haciendo una velada alusión a Salambó como
obra de ficción histórica, tal intención no le hubiera sido posible a Cervantes que,
al fin y al cabo, era contemporáneo de Shakespeare. “También es vívido el contras-
te de los estilos”, escribe Borges: "El estilo arcaizante de Menard —extranjero al
fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desen-
fado el español corriente de su época”. Si Menard hubiera vivido para completar su
(isul) Quijote, hubiera tenido que inventar un personaje más del que la fantasía de
Cervantes necesitaba, concretamente el autor del llamado (únicamente por Me-
nard) "Fragmento autobiográfico”. Y así sucesivamente. No es sólo que los libros
estén escritos en diferentes épocas, por diferentes autores de diferentes nacionali-
dades e intenciones literarias: estos hechos no son externos; sirven para caracteri-
zar la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizarla(s) de su indiscernibilidad eráfi-
ca, Es decir, las obras están en parte constituidas por su ubicación en la historia de
la literatura, así como por su relación con sus autores, pero esta evidencia es a me-
nudo relativizada por los críticos, que nos instan a prestar atención a la obra en sí,
por lo que la contribución de Borges a la ontología del arte es enorme: no se pue-
den aislar dichos factores de la obra, ya que penetran, por así decirlo, en la esencia
de la misma. Y por lo tanto, a posar de las congruencias gráficas, se trata de obras
profundamente diferentes (pp. 68-9).

370 ESTÉTICA
Dickie, George. "The Institutional Theory of Art”,
en Introduction to Aesthetic. An Analytic Approach
Nueva York, Oxford, University Press, 1997, pp. 82-93
¡Utilizaremos traducción de Graciela de los Reyes: George Dickie, Teoría institucional
del arte, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2002]
Orientado por ideas de Mandelbaum y Danto, Dickie publica “Defining
Art” en 1969, en The American Philosophical Quarterly. De 1974 es Art and
Aesthetics (New York, Cornell University Press). En estos textos desarrolla la
primera versión de la Teoría Institucional del Arte. En respuesta a las críticas
recibidas —principalmente la de Monroe €. Bearsdley— redactará una segunda
versión “mejorada” que aparece en su libro de 1984, El círculo del arte. A esta
segunda versión, tal aparece en Introduction to Aesthetic. An Analytic Ap-
proach (1997), pertenecen los párrafos siguientes.
Artefactos simples y complejos
Lo propio de un artefacto es que se produce por alguna alteración de algún mate-
ríal existente: por la unión de dos piezas de material, por el corte de algún material,
por la afiliación de algún material y cosas por el estilo. Esto se hace, usualmente,
para que el material alterado pueda ser usado para hacer algo. Cuando los materia-
les están así alterados, uno tiene casos que claramente se ajustan a la definición
del diccionario de “artefacto”: “un objeto hecho por el hombre, específicamente,
con vistas a un uso posterior”. Otros casos son menos claros. Supongamos que al-
guien levanta un pedazo de madera de deriva y sin alterarla, de ninguna manera,
cava un agujero o la agita para amenazar a un perro. La madera de deriva inaltera-
da ha sido transformada en una herramienta de cavado o en un arma, por el uso que
se le ha dado. Estos dos casos no se compadecen con la cláusula, no necesaria, de
la definición “específicamente con vistas a un Uso posterior”, porque son puestos
al servicio en el acto. En estos casos, parece haber un sentido por el cual algo es
hecho. Sin embargo, ¿qué es lo que se ha hecho si la madera de deriva está inalte-
rada? En los claros casos en los que el material es alterado, se produce un objeto
complejo: el material original es, para los presentes propósitos, un simple objeto, y
su ser alterado produce un objeto complejo (el material alterado). En los dos casos
menos claros mencionados, también fueron hechos objetos complejos (la madera
usada como herramienta de agujerear y la madera usada como un arma), En ningu-
no de los dos últimos casos, es sólo la madera de deriva el artefacto sino la made-
ra de deriva manipulada y usada de cierta manera...
Un pedazo de madera de deriva puede ser usado de un modo similar dentro del
contexto del mundo del arte, es decir, recogido y exhibido de la misma manera
en que se exhibe una pintura o una escultura. Tal pieza de madera de deriva ha-
oría sido usada como un medio artístico y de ese modo se volvería parte de un
objeto más compiejo: la-madera-de-deriva-usada-como-un-medio-artístico. Este
objeto complejo sería un artefacto de un sistema del mundo del arte. La Fuente de
Duchamp puede ser entendida en ¿a misma nea urinario (el objeto simple)
LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO
371
está siendo usado como un medio artístico para hacer Fuente (el objeto comple-
jo), que es un artefacto dentro del mundo del arte: el artefacto de Duchamp (pp
8-9).
El público del arte
il
¿Qué es un público del mundo del arte? No es precisamente una suma de perso-
nas. Los miembros de un público del mundo del arte saben cómo cumplir un rol
que requiere de conocimiento y comprensión, similar al requerido a un artista. Hay
tantos públicos diferentes como artes diferentes y el conocimiento requerido para
un público es diferente del que se req
re de otro. El reínimo conocimiento reque-
rido al público de una obra de teatro es comprender que alguien está representado
un papel.
Los roles del artista y del público constituyen el marco mínimo para la creación del
arte y los dos roles en relación pueden ser llamados "el grupo de presentación”. El
rol del artista tiene dos aspectos centrales: uno general, característico de todo ar-
lista, es la conciencia de que lo que se crea para la presentación es arte; y otro, es
la habilidad para usar una gran variedad de técnicas artísticas que le permiten crear
una clase particular de arte, Asimismo, el papel del público tiene dos conceptos
centra:es: uno general, característico de todos los públicos, que es la conciencia de
que lo que se le presenta es arte y, otro, las habilidades y sensibilidades que le per-
miten percibir y comprender la clase particular de arte que se le presenta.
En casi toda sociedad actual que tiene una institución del hacer artístico, además
de Jos papeles del artista y del público, existirá un número suplementario de pape-
les del mundo del arte tales como el de crítico, maestro de arte, director, curador,
conductor y muchos más. Sin embargo, el grupo de presentación, es decir, los roles
del artista y del público en relación constituyen "el marco esencial del hacer artísti-
co” (p. 11)
Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello
trad. Antonio Gómez Ramos, Barcelona, Paigós, 1996 (v. or. 1977)
El tema del libro es la actualidad o justificación del arte, tanto o más que la
actualidad o justificación de lo bello. Lo desarrolla pasando revista a distintos
momentos de la historia, comenzado por aquellos en los que la obra estaba ple-
namente justificada, por ejemplo cuando era tomada como biblia pauperurn.
Luego presenta ideas estéticas de diferentes autores, entre los que se destacan
Platón, Aristóteles, Baumgarten y Kant. Critica la tesis de Hegel sobre el carác-
ter de pasado del arte antes de exponer sus propias ideas, en la segunda parte
del libro. Para Gadamer el arte lejos de ser “del pasado”, está totalmente vivo y
justificado al responder a necesidades antropológicas.

372 ESTÉTICA
La definición de símbolo
07]
En el Banquete de Platón, se relata una historia bellísima que, según creo, da una in-
dicación todavía más profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para
nosotros. Aristófanes narra una historia, todavía hoy fascinante, sobre la esencia
del amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esféricos; pero habién-
dose comportado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas
dos mitades, que habían formado parte de un ser vivo completo, va buscando su
complemento. Este es el olpfBoAov Tob áv9 prov, que cada hombre es, en cierto
modo, un fragmento de algo; y eso es el amor: que en el encuentro se cumple la
esperanza de que haya algo que sea el fragmento complementario que nos reinte-
gre (p. 84),
pen
tiempo lleno
|
L...] Los casos extremos del aburrimiento y el trajín enfocan el tiempo del mismo
modo: como algo “empleado”, “llenado” con nada o con alguna cosa. El tiempo se
experimenta entonces como algo que se tiene que “pasar” o que ha pasado. El
tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del
tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afín tanto a la fies-
ta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser “llenado”, yo lo llamaría tiem-
po lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta,
ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera
que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiem-
po se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de
celebración de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que to-
dos conocemos por nuestra propia experiencia vital. Formas fundamentales del
tiempo propio son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte (p. 104).
tiempo del arte
Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone,
por así decirlo. Esto no sólo es válido para las artes transitorias como la música, la
danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artos estatuarias, recordare-

mos que también construimos y leemos las imágenes, o que “recorremos” y cami-
namos por edificios arquitectónicos. Todo eso son procesos-de-tiempo.
L...] Quisiera resumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexión: en la ex-
periencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específi-
co en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburri-
do. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica
y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte con-
siste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a
nuestra finitud para lo que se llama eternidad (pp. 110-111).
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grafía específica relacionada resulte también muy variada, tanto en los aspectos
históricos como teóricos.
A los efectos de complementar o contextualizar el pensamiento de los autores
incluidos en la sección Fuentes, consideramos de gran interés recurrir a los siguien-
tes textos: La estética del siglo XX de Mario Perniola, La obra de arte Il y Ide Gérard
Genette (especialmente el capítulo “El estado conceptual”), Ritos del fin de siglo
de Jorge López Anaya, Obsesiones filosóficas del fin de siglo de Marta López Gil y
Teoría del arte de José Jiménez. Asimismo, aconsejamos la lectura de dos textos ca-
nónicos de la segunda mitad del siglo XX: Del arte objetual al arte de conceptos de
Marchán Fiz y La opción analítica en el arte moderno de Filiberto Menna.
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3 G. Vattimo. “El museo y la experiencia del arte en la postmodernidad”, en Ro-
sa María Ravera (ed.), Estética y crítica, Buenos Aires, Eudeba, 1998, p. 102.
4 — G. Vattimo. “Muerte o crepúsculo del arte”, en El Ein de la modernidad. Nihi-
liso y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1996.
5 Cf£f.E. Oliveras. La muerte del arte, Buenos Aires, Centro Editor de América La-
tina, 1973.
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febvre define a la sociedad neoliberal como “sociedad burocrática de consumo
dirigido”.
7 G. Magherini. La sindrome di Stendhal, Gruppo Editoriale Fiorentino, Floren-

cia, 1989.
A. Moles. “Peut-il encore y avoir des oeuvres d'art?”, revista Bit International,
N? 1, Zagreb, 1968.
9 J.Cassou. “Art et Contestation”, en Arr er Contestation, Bruselas, La Connais-
sance,1968,p.14,
22 Ibid, p.t.
U, Eco. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen,
1972 (v. or. 1965).
12 [bid.,p.13.
BG. Vattimo. “De la utopía a la heterotopía”, en La sociedad transparente, Barce-
lona, Paidós, 1990, p. 155.

20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
3l
33
ESTÉTICA
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J.L. Borges. “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones, Buenos Aires,
Emecé, p. 39.
Ibid., p. 44.
Ibid., p- 45.
35
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37
38
39
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42
+4
44
45
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47
48
49
so
54
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Ibid.
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Ibid, P.74.
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Cf. por J. Mink. Marcel Duchamp, 1887-1968, Colonia, Taschen, 1996, p. 57.
P. Búrger. Teoría de la vanguardia, op. cit., p. 62.
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253-56; Artand the Aesthetic, Uthaca, Nueva York, Cornell University Press,
1974.
G. Dickie. The Art Circle, Nueva York, Haven Publications, 1984.
G. Dickie. Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, Nueva York, Ox-
ford, University Press, 1997, cap. VIII: “The Institutional Theory of Art”, pp.
82-93. Utilizaremos la trad. de Graciela de los Reyes: George Dickie, Teoría
institucional del arte, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Le-
tras, 2002,
U, Eco. Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981, pp. 81 y ss.
Cf. Elena Oliveras. La levedad del límite, Buenos Aires, Fundación Pettoruti,
2000, pp.48-49.
Hans G. Gadamer, Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filo-
sófica, Salamanca, Sígueme, 1993, p. 23 (v.or. 1975).
H. G. Gadarmmner. La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1996.
M. Heidegger. “Hólderlin y la esencia de la poesía”, en Interpretaciones sobre la
Poesía de Hólderlin, Barcelona, Ariel, 1983, p. 56.

Cf. E. Oliveras. “La instalación, arte de la presencia”, Espacio de Arte, Rosario,
Año 2, N* 4,1994 (versión parcial de la ponencia “El concepto de teatralidad en
la instalación”, presentada en el I1l Congreso Internacional de Teatro, GETEA,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994). Incluida en E. Oliveras. La levedad
del límite, Buenos Aires, Almagesto, 2000.
F. Pessoa. La hora del diablo, Buerros Aires, Emecé, 2000, p. 30.
H. G. Gadamer. Verdad y método, op. cit.

CONCLUSIÓN
Desde Platón a Danto, Dickie, Vattimo o Gadamer, se ha puesto de mani-
fiesto un mismo interés por el ser del arte, por encontrar respuestas a la serie
interminable de problemas que él plantea en tanto lugar de una verdad que no
cierra y que, por lo mismo, “da ocasión a mucho pensar” (Kant). Así, en nues-
tro recorrido por el campo de la Estética nos hemos encontrado con las más va-
riadas posiciones, con los más diversos puntos de vista desde los cuales se ha
abordado un tema esencialmente complejo. Algunos de sus aspectos pueden
resultar enigmáticos y hasta paradójicos, incomprensibles en términos estric-
tamente racionales. El arte, como vimos, sienta la verdad y la razón del senti-
miento, más allá de la Verdad y de la razón del conocimiento cientificista. Por-
que es conocimiento original, no podrá ser nunca explicado desde parámetros
extrínsecos a su propia esencia.
En un mundo tan seguro de su “evolución” racional como lo es el nuestro,
se hace difícil seguir hablando de “enigma”. Pero el arte lo es en tanto zona se-
creta, reservada, del pensamiento no manipulado. Enigma situado hoy históri-
camente en tanto signo de la trascendencia en un mundo en el que nada perdu-
ra; en tanto signo de la profundidad de la reflexión en tiempos de banalización
de todo lo que existe. Así se presenta el arte en su eterna dimensión simbólica:
como nueva forma de resistencia crítica y poética, a contrapelo de los confor-
mismos y fundamentalismos. Los artistas siguen diciendo hoy lo que tienen
que decir, y al hacerlo marcan más aún su zona de pertenencia. ¿Será acaso que
a una menor capacidad de pensamiento generalizado, se de una mayor necesi-
dad del arte para mostrar esto y mucho más con la mayor lucidez? ¿Será por es-
to que el arte está cada vez más vivo? Su poder de seguir levantando polémica
es uno de los signos más elocuentes de su vitalidad, aunque para algunos sea
sólo el signo de un peligro. ¿Acaso el arte, con su poder desestabilizador, pueda

contagiar, en alguna medida, al pensamiento aletargado en una confortable ba-
nalidad? Entonces sí sería realmente (maravillosamente) peligroso.
Podemos constatar que la disolución de los límites del arte de ninguna
manera ha disuelto su energía; por el contrario, en tiempos en que los valores
tienden a bajar de la cúspide en que se encontraban para disolverse en el más
prosaico nivel, el arte parece tener cada vez más cosas que decir. Y Ja Estética
380 ESTÉTICA
contemporánea, cada vez más interrogantes sobre los que reflexionar, suman-
do sus aportes a los presentes en el denso y no demasiado largo camino de la
disciplina. ¿Acaso la Estética se esté convirtiendo otra vez, como lo fue en sus
inicios en el siglo XVIII, en una “disciplina de moda”? Lo cierto es que suin-
terés no decae y va en paralelo al creciente interés que despierta el arte. Quizá
porque pensar con ideas estéticas no sólo permite acercarnos a la compren-
sión del arte, sino también porque nos da la ilusión de que algún valor, algún
tipo de trascendencia, todavía sigue en pie. Lo importante es sentir que aún no
se ha dicho la última palabra, que cada uno de nosotros puede avanzar, aun
con pequeños pasos, para encontrar su “verdad”. Que el arte sigue siendo una
cuestión.
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
CAPÍTULO I
1,
Van Gogh, Vincent. Girasoles, óleo sobre tela, 92,1X73,1888.
National Gallery, LONÁTES cnica GS
CAPÍTULO II
2.
10.
11.
12.
13.
14.
Duchamp, Marcel. Roue de bicyclette (Rueda de bicicleta), ready-made:
Tueda de bicicleta, diámetro 64,8, montada sobre un taburete de
60,2 de altura, 1913. O ADAGP, PalÍs, 2008 cocmcnconnnonianerinncnn moomerncn cancer arcano
can 66
. Grupo Mondongo. Retrato de David Bowie, purpurina sobre madera,
ISO X15O, 200B concucncanos A 69
. Porter, Liliana. The way (El camino), óleo y carboncillo sobre tela con
ensamblado, 79 X 51,4, 1907 coccoonocnannnnnnnconcnanon cnc nn ora rn enaR renacer 75
. Kosuth, Joseph. One and Three Chairs (Una y tres sillas), instalación,
1965. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid rocanincincinnnacnnn. 78
. Fischli, Peter y Weiss, David. Raum unter der Treppe (Habitación bajo
la escalera), poliuretano pintado, 1993. Museo de Arte Moderno,
Frankfurt. Foto: Alex Schneider. 79
. Policleto. Dorfforo, ca. 440 a.C. Musco Nacional, Nápoles 81
. Leonardo da Vinci. Homo Vitruvianus, dibujo, 34,3 X 24,5, Ca.1492.
Galería de la Academia de Venecia coccccnconcononarnnncannaninonorn cnica rca nan nen

cameron go
. Tornmmi, Enio. Formas continuas, acero inoxidable, 24,5 X 25,7 X 29, 1972.
Colección particular, Foto: Andrés FayÓ cnimiciccinnninnnnnnnni cenas 92
Agúero, Rodolfo. Unión natural, obra digital sobre papel fotográfico,
TERA, IO ri cami 93
Botticelli, Sandro. El nacimiento de Venus, temple sobre lienzo,
172,5X 278,5, ca. 1484. Galería de los Uffizi, FloredCia cococicinnnninnnninnionnnccinos 105
Géricault, Eugéne. La balsa de la Medusa, óleo sobre tela, 491 x716, 1819.
Museo del Louvre, ParÍS coccocenonoonennninarnnrnannnr oro crrrrarorna rosana nana raros 109
Berni, Antonio. El mundo prometido a Juanito Laguna, collage sobre
madera, 300 x400, 1962 (detalle). Colección Cancillería ArgentiMa ...como. 11
Zorreguieta, Dolores. Fotonovela, instalación con 66 relicarios y

TOtograflas, ZOO2 comncinnnooracnnnarncirnnn renacer reee rarn rn rora nene ren notaron 114
382 ESTÉTICA
CaríTULO III
15. Sapia, Mariano. Avenida, óleo sobre tela, 120 X 200,199 4 oooocoocincancnncnncaracannna 139
16. Eguía, Fermín. Egosaurio, óleo y témpera sobre tela, 80 Xx 100, 2003 ..mcimoos 141
17. Frangella, Luis. S/t, tinta sobre papel, 20 x15, 1980. Foto: Andrés Fayó .... 144
18. Bianchedi, Remo. Bañistas de Seurat en mar de Malevitch, técnica mixta
(óleo, acuarela, témpera, lápiz y barniz sobre papel pegado en madera),
BARA ZOO cir RR Rare 149
CAPÍTULO IV
19. Fragonard, Jean-Honoré. Bacante dormida, óleo sobre lienzo, 46 Xx 55.
Museo del Louvre, PaliS cccnnicinnnnnnr nee naaa 182
20. David, Jacques-Louis. El Juramento de los Horacios, óleo sobre lienzo,
330 Xx 4.25, 1784. Museo del Louvre, PalÁS comino reee 183
21. Ingres, Dominique. La bañista de Valpingon, óleo sobre lienzo, 146 x 97,
1808. Museo del Louvre, PalÍS .ncionocinnnionioninarinnracaranrarncirocanincan anno raro santino

cnn ririanra 184
22. Lecuona, Juan. Una Victoria de blanco, técnica mixta sobre tela (papel,
carboncillo y pintura acrílica), 105 X 133, 2004 coccooinmoneneninenonemen caen carin marnan
185
23. Médici, Eduardo. Restos, rastros, rostros, fotografía intervenida, 45X 34,
1999. Foto: Andrés EayÓ mcccoicinncnnnnnconinnncinrnnr nena rana 186
24. Kestelman, Leonardo. 5/£, acrílico sobre tela, 205 x 119; acrílico sobre
madera, 163 XxX 30,1990. 187
25. Friedrich, Kaspar. Monje en la orilla del mar, óleo sobre lienzo, 110 Xx 171,
ca. 1808-1810. Galería Nacional, Berlín... 193
26. Silva, Carlos. Agoo, óleo sobre aglomerado, 180 x180,1965.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos AlleS .ccccnnnninnoornsmscncorenrarrcenrernee 195
CAPÍTULO V
27. Fidias. Atenea Partenos, copia romana en mármol, ca. 447-432 3.C.
Museo Nacional, AtenaS .ocmccooconoconinsonnncnnrnnnnr nn nnornnnn cnn censor mn rre 218
28. Francesca, Piero della. El bautismo de Cristo, temple sobre madera,
167 x 116, ca.1445. National Gallery, LOndTES cocicncinninnnnenancamcnan cor nroorarccnanoo

219
29. Mantenga, Andrea. Cristo muerto, temple sobre lienzo, 68 x 81, ca. 1500.
Pinacoteca de Brera, MildN ooccnnnininnoncnnconarerrinno recreo cocinar 220
30. Blake, William. The Ancientof Days (Los antepasados de los días),
aguafuerte, tinta, acuarela y OTO, 23,4 X 16,8, 1824 .0ocococioncnonaconiononronaranonirnararna
221
31. Naé, Luis Felipe. Nuestro Señor de cada día, técnica mixta sobre madera,
250 Xx 200 x 11,5, 1964. Colección particular. Foto: Oscar BalducCininancic... 227
CAPÍTULO VI
32. Ares, Marta. Todo tiene sentido... instalación, 1994.
Centro Cultural Recoleta, Buenos AJTES comccinninnnonnanaricncnreceronaninrrororranar arcano

247
33. Correas, Nora, Recordando a Damocles, instalación, 1994.
Centro Cultural Recoleta, Buenos ÁTTes ccoo renacer ernnaaarrinetade 2.48
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 383
CarfruLo VI
34. lommi, Enio. La lechera vs. el espacio, aluminio común, 37 X 37 x26,
1997. Foto: Andrés Fayó 273
35. Van Gogh, Vincent. Un par de zapatos, óleo sobre tela, 37,5 x 45, 1886.
Museo Nacional Vincent Van Gogh, AMSTEIARIO coccoccncninncnnornnnnnocoonarneconnocinnnn

275
CapíTuLO VHI
36. Warhol, Andy. Double Mona Lisa (Mona Lisa doble), serigrafía, tinta y
acrílico sobre tela, 72,4. X 94,3, 1963. O 2005 Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), Nueva York coccacanarnoareneos 298
CapfTULO IX
37. Blanco, Ricardo. La silla de Ingres (Man Ray), madera laminada,
moldeada y laqueada, base de metal, 80 x 50 X 50, 199Qococonarinnninnnncrnanieneacinnss 332
38. Compagnucci, Andrés, Recuerdo de Mar del Plata, óleo sobre tela,
170 x 140,1996. Foto: Gustavo LOWIY comcocnioniennnnnncinrncnne enano canaria nne caca 334
39. Lozza, Raúl. Pintura N?142, óleo sobre madera, 83,3 X 100,3, 19438 cummmnaraonas 339
40. Warhol, Andy. Brillo Box (Caja Brillo), serigrafía sobre madera,
34X41X30, 1964. 0 2005 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts /
Artists Rights Society (ARS), Nueva York

cocoococnacanconnonnecanienernaneinraorenensemnnnan a 341
41. Puzzovio, Dalila. Dalila doble plataforma (detalle), cuero flúo,
300x300 x 30, 1967. Foto: Alejandro Kuropatwa...
42. Duchamp, Marcel. Egouttoir o Porte-bouteilles (Secador de botellas),
ready-made, hierro galvanizado, 59 X 37, 1914. 0 ADAGP, París, 2005 ....... 353
43. Herrero, Alicia. Mi botín, instalación, 27 pinturas sobre tela de
6o0xso c/u, 1997. Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de

Buenos AlreS conccncnnincnannenconnrnennnr inner cnn nn aaa ran A Rd n nr RnR nan nda 358
44. Marín, Matilde. Juego de manos, Movimiento l, fotografía, 50 X75,2000. 361
345
PROCEDENCIA DELAS ILUSTRACIONES
Museo de Arte Moderno de Frankfurt: Fischli, Peter; Weiss, David.
Museo Nacional de Bellas Artes: Silva, Carlos.
Obras aportadas por los artistas: Agiero, Rodolfo; Ares, Marta, Bianchedi, Remo; Blanco, Ricardo;
Correas, No-
ra; Grupo Mondongo; Herrero, Alicia; Kestelman, Leonardo; Kosuth, Joseph; Lecuona, Juan; Matilde,
Ma-
rín; Porter, Liliana; Sapia, Mariano; Zorreguieta, Dolores.
Obras Archivo de la autora: Duchamp, Marcel; Lozza, Raúl; Warhol, Andy; Berni, Antonio.
Obras Archivo Planeta: Van Gogh, Vincent; Policleto; Leonardo da Vinci; Botticelli, Sandro; Géricault,
Eugéne;
David, Jacques-Louis; Ingres, Dominique; Fragonard, Jean-Honoré; Fricdrich, Kaspar; Fidias;
Francesca, Pie-
rro della; Mantenga, Andrea; Blake, William.

ÍNDICE DE NOMBRES
Abrams, Meyer H.: 170, 203 n.5-
Adami, Valerio: 186.
Addison, Joseph: 23-24, 30,40, 169,188.
Adorno, Theodor Wiesengrund: 46, 64,
67, 110, 126 N.5, 148, 198, 239, 257,
285-287, 288, 299-310, 313, 315, 316-
317, 317-318, 321.4, 323 0.42, 43,45
y 46,364,366.
Agúero, Rodolfo: 91, 93.
Aguerreberry, Rodolfo: 331.
Agustín, San: 29,94, 95, 97-100, 103,
106-107, 119-122, 143,176, 232.
Alberti, Leone Battista: 29, 39, 68,72,
103.
Alys, Francis: 331.
Angelico, Fra: 293.

Antoni, Janine: 345,350.
Arendt, Hannah: 172, 188, 205 N.37.
Ares, María Cristina: 377 N.39-
Ares, Marta: 246-247.
Argan, Giulio Carlo: 255.
Argullol, Rafael: 31, 222.
Aristófanes: 226, 270, 372. .
Aristóteles (el Estagirita): 23, 28-29, 33,
43,49, 58 n.9, 68, 71-74, 83-86, 89,
107-108, 117-119, 125, 131, 133, 138,
1836, 190, 206 1.44, 249, 251, 261,
276,284.10, 360, 371.
Arp, Hans: 314.
Arquíloco: 28, 132.
Ashton, Dorc: 142.
B
Balla, Giacomo: 187.
Ballo, Guido: 37-38, 59 N.29, 294.
Banfi, Antonio: 236, 257.
Barthes, Roland: 31, 97, 148, 167 n.30.
Bataille, George: 288, 321.4.
Batteux, Charles: 30, 68, 87,104.
Baudelaire, Charles: 32, 59 N.19, 113, 158,
165,196, 206 n.56, 288, 295-296, 315.
Baumgarten, Alexander Gottlieb: 23-
24,26-28, 30,40, 47,170, 371.
Bearsdley, Monroe C.: 356, 370.
Beckett, Samuel: 306, 318, 335, 366.
Beethoven, Ludwig van: 259.
Belting, Hans: 337, 366-367, 376 n.24.
Benjamin, Walter: 22, 44,60 N.46,199,
255, 265, 279, 286-305, 309, 313-315,
321, 321.4 Y 5, 322.6 y 7, 323 N.39,

45 y 46,328, 335-
Berg, Alban: 302.
Bergson, Henri: 31, 48.
Berkeley, George: 41.
Berni, Antonio: 68, 111-112, 140.
Beuys, Joseph: 65, 34,5-
Bianchedi, Remo: 148-149.
Bidlo, Mike: 341. .
Biemel, Walter: 188, 205 1.34.
Blake, William: 140,166 n.16, 221-222.
Blanchot, Maurice: 250, 257.
Blanco, Ricardo: 332-333.
Bloch, Ernst: 235.
Boccaccio, Giovanni: 101.

386 ESTÉTICA
Boccioni, Umberto: 187.
Bochner, Mel: 341.
* Boileau, Nicolas: 26, 29, 191.
Borges, Jorge Luis: 48,74, 143, 145, 152,
194, 231, 256, 342-344, 357, 309.
Bosch, Hieronymus: 68.
Botticelli, Sandro: 70, 104-105.
Bozal, Valeriano: 31, 58, 190, 195, 203.
Brecht, Bertolt: 128 n.53, 287-288, 303,
305-306, 310, 323 N.45.
Brenson, Michael: 377 N.41.
Breton, André: 140, 355.
Brueghel, Pieter: 68.
Bruyne, Edgar de: 94,125, 129 N.61.
Bubner, Riidiger: 189.

Buchar, Inés: 198, 207 1.63, 323 N.43 y
n. 46.
Buck-Morss, Susan: 321.
Bullough, Edward: 198.
Buntix, Gustavo: 376 n.15.
Buonarotti, Michelangelo. Véase Miguel
Ángel.
Burckhardt, Jacob Christoph: 103, 136.
Birger, Peter: 66, 351,354.
Burke, Edmund: 23, 30,40-41, 601.32
Y 33,107,169, 191-192, 195,196.
Burton, Mildred: 113, 140.
Cacciari, Massimo: 31,74,76, 239, 257,
262.
Cage, John: 70, 151.

Calatrava, Santiago: 333.
Caravaggio [Michelangelo Merisi]: 38.
Carpio, Adolfo P.: 125, 203, 236 N.4 Y 5,
238.
Casanegra, Mercedes: 335, 376 N.19-
Cassirer, Ernst: 31,174, 203.
Cassou, Jean: 329.
Certau, Michel de: 190, 206 n.59.
Cervantes, Miguel de: 223, 342-344,
368-369.
Cézanne, Paul: 34,38, 56,150, 178, 338.
Chaplin, Charles: 294., 300, 304.
Chapman, Jake: 108.
Chapman, Dinos: 108.
Cicerón: 28, 99, 108, 132.
Close, Chuck: 337.

Compagnucci, Andrés: 334-335.
Connor, Russell: 341.
Correas, Nora: 246, 248.
Cortázar, Julio: 143.
Courbet, Gustave: 222,
Cragnolini, Mónica: 262, 263.
Croce, Benedetto: 31, 38, 64, 69, 153,
224,236.
Cronenberg, David: 113.
Cunninghan, Merce: 70.
Cusa, Nicolás de: 29.
Dalí, Salvador: 14.0, 340.
Dante Alighieri: 140-141, 223.
Danto, Arthur Coleman: 31,102, 209,

257, 329, 330-351, 354, 357, 359, 366-
369, 370, 379-
David, Jacques-Louis: 26, 32, 59 n.16,
182, 183.
Davidovich, Jaime: 74.
De Andrea, John: 337-338.
De Chirico, Giorgio: 255-256.
De Man, Paul: 223, 230-231.
De María, Walter: 331.
Debord, Guy: 301.
Deleuze, Gilles: 31, 33-34, 36, 51, 192,
211, 257,269.
Demócrito de Abdera: 28, 132-133.
Derain, André: 314.
Derrida, Jacques: 31, 84,143, 185-186,
257, 274-275, 284 0-13, 325-
Descartes, René: 26-27, 29, 40, 170, 250.

Dewey, John: 31.
Di Girolamo, Martín: 335.
Dickie, George: 31, 42, 198, 336, 343,
350-358, 359, 363, 370-371, 379-
Diderot, Dennis: 23, 30, 32.
Didi-Huberman, George: 31.
Dostoievski, Fiodor: 181.
Duchamp, Marcel: 22, 36, 44, 46, 53-
54, 63-64, 66-67, 148, 151,199, 294,
344, 346-347, 351-354, 358, 357, 359»
364, 370-371.
ÍNDICE DE NOMBRES 387
Dufrenne, Mikel: 31, 230.
Duhamel, George: 295.
Durero, Alberto: 29.
Eco, Umberto: 33, 94, 113, 118, 125,162
189, 236, 329, 357.

Eguía, Fermín: 68,140-141.
El Azem, Karina: 335.
Elía, Roberto: 237 n.19.
Eliot, Thomas Stearns: 145,148, 376 n.19.
Ernst, Max: 140, 255.
Escoto Erígena, Juan: 96, 176.
Esquilo: 132.
Estiú, Emilio: 31,71,166 n.6.
Eurípides: 155,245, 249-250.
Fellini, Federico: 152.
Fernández Vega, José: 34.4.
Ferrater Mora, José: 58 n.9.
Fichte, Johann Gottlieb: 170.

Ficino, Marsilio: 29, 97, 103,131.
Fidias: 217-219.
Fink, Eugen: 263.
Fischli, Peter: 78-80, 341.
Flores, Julio: 331.
Focillon, Henri: 31, 68, 180.
Fontana, Lucio: 59 n.29.
Formaggio, Dino: 31, 226, 228, 236, 237
n.28.
Forner, Raquel: 140.
Foster, Hal: 31.
Foucault, Michel: 31, 242.
Fragasso, Lucas: 32, 322 n.6.
Fragonard, Jean-Honoré: 32,182.
Francesca, Piero della: 25,219,220.

Frangella, Luis: 144.
Freud, Sigmund: 87-88, 136,142,190,
206 N.59, 275,302, 315.
Friedman, Tom: 74.
Friedrich, Kaspar: 193-195.
Fromm, Erich: 285.
Fuchs, Edward: 289.
Gadamer, Hans-Georg;: 25, 31, 48, 61
n.57,65-66,71,95-96,12s, 177-178,
180-181, 189,197-198, 209, 215,224,
232,257, 268,270, 304, 325, 336, 359-
364, 371-372, 379-
Gal, Vilko: 129 n.80.
Garroni, Emilio: 188, 198.
Gauguin, Paul: 338, 367.
Geiger, Moritz: 31.

Genette, Gérard: 22, 42, 58 1.5, 102,175,
198, 375-
Gerard, Alexander: 4.0.
Géricault, Eugéne: 68,109-110, 112.
Ghiberti, Lorenzo: 72.
Gide, André: 147.
Goethe, Johann Wolfgang: 31, 37, 46,
141,143, 180, 214-215, 222-223, 229,
241,250, 318, 362.
Gombrich, Ernst: 73, 337.
Gómez, Norberto: 68.
Goodman, Nelson: 47, 54,268, 289,342,
346.
Gorgias: 28,127 0.32.
Gottlieb, Adolf: 14.2.
Goya, Francisco: 68, 108, 110.
Gracián, Baltazar: 29.

Greenaway, Peter: 148.
Greenberg, Clement: 204 n.21, 336, 338-
340, 346, 367.
Grennan, Simon: 350.
Greuze, Jean-Baptiste: 32,138.
Grippo, Víctor: 237 1.19, 335, 376 N.19.
Grosseteste, Roberto: 100-101.
Grupo de Arte Callejero: 331.
Grupo Escombros: 331.
Grupo Mondongo: 68-69, 126 n.17.
Guardini, Romano: 359.
Guattari, Félix: 31, 33-34, 36, S1, 211,
269.
Guerrero, Luis Juan: 31,70, 177, 198.
Guthrie, William Keith Chambers: 72.

Guyer, Paul: 172, 178.
388 ESTÉTICA
Habermas, Júrgen: 257, 286, 302.
Halley, Peter: 74.
Hamann, Johann Georg: 30.
Hanson, Duane: 338.
Hartmann, Nicolai: 31.
Haussmann, Georges-Eugéne: 296,
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 22,
29-30,42, 66,107, 132, 137, 150, 170,
180-181, 188, 197, 203 N.1, 209-228,
236 n.y y 8, 237 N.13, 241, 242,244,
257, 265, 279-280, 294,305, 317, 328,
330, 336, 364, 371.
Heidegger, Martin: 21, 29, 31, 36, 48,77,
215, 217, 219, 228, 231, 250-252, 256,
257, 263, 264 n.10, 265-284, 284 n.20,
286, 287, 298, 308, 321, 325-327, 333,
335, 342, 344, 351, 359,362, 364.

Helmholtz, Hermann: 197.
Heráclito: 28, 89, 267.
Herbart, Johann Friedrich: 178.
Herder, Johann Gottfried: 30, 205 11.30,
250.
Heródoto: 2.17.
Herrero, Alicia: 357-358.
Hesiodo: 28, 132.
Hesse, Hermann: 137.
Hoffmann, Ernst T.: 196, 206 n.56.
Hólderlin, Friedrich: 265, 267-269, 279-
280, 288, 359, 363.
Hormne, Henry: 30, 191.
Homero: 28,71,73, 80, 83, 132-134, 214,
217, 229,245.
Horacio: 104,132, 203 1.3.

Horkheimer, Max: 257, 285-286, 299,
302-304, 313, 316-317.
Hugo, Victor: 106,143,254.
Hugo de San Victor: gg-100.
Huizinga, Johan: 359.
Hume, David: 23, 30, 40-43, 169, 350.
Husserl, Edmund: 269, 302.
Hutcheson, Francis: 30,40, 43,176,199.
Huxley, Aldous: 137.
Tbarlucía, Ricardo: 323 n.32.
Ingarden, Roman: 31.
Ingres, Jean-Auguste-Dominique: 182,
184, 333-
Iornmi, Enio: 91-92, 128-129 n.60, 272-
273,284 n.12,308.
Isócrates: 28, 83.

]
Jacob, Mary Jane: 349,377 1.41.
Jaeger, Werner: 80.
James, Henry: 348.
James, William: 343.
laspers, Karl: 257.
Jauss, Hans Robert: 31, 34, 37, 45-46,
52-53, 67, 350.
Jay, Martin : 321.
Jiménez, José: 21, 31,44,63-65,73-74,
268, 293-294, 297, 312, 322 1.30, 375.
Jimenez, Marc: 58, 169, 171, 203, 24.3,
279,321.
Joyce, James: 94,142.
Jung, Carl Gustav: 107, 131, 135-138,
140-143,152,156,165,166 N.14-
K
Kafka, Franz: 288, 289.
Kalenberg, Ángel: 333.
Kandinsky, Wassily: 69,73, 293-
Kant, Emmanuel: 23, 27-30, 37, 39-40,
44,48, 50, 68,70, 87, 108, 169-207,
203 n.3 Y 4,204 n.6 y 8, 205 n.23 y
30,206 n.59,209,210,240,265,268,
302, 317, 333,338, 360, 371, 379-
Kennick, William: 64.
Kestelman, Leonardo: 186-187.
Kexel, Guillermo: 331.
Kienkolz, Edward: 165 1.1.
Kierkegaard, Sóren: 242,266, 302.
Klee, Paul: 73, 286, 288, 293.
Klein, lves: 34.
ÍNDICE DE NOMBRES
Komar, Vitaly: 341.
Kosuth, Joseph: 36,77-78,102, 338.
Kounellis, Jannis: 64.
Kuhn, Thomas: 293, 364.
Lacan, Jacques: 45, 49,135.
Langer, Susanne: 31, 47, 356.
Lavedan, Pierre: 237 n.29.
Lecuona, Juan: 183, 185.
Lefebvre, Henri: 257, 375 n.6.
Leibniz, Gottfried Wilhelm: 26-27, 29-
30, 170, 34.4, 357.
Leonardo da Vinci: 22, 25, 29, 38, 48,
67-68,70,72, 90-91, 97, 101-104,122,
126 N.12,143, 143-150, 161-162, 241,
290, 293-294, 322 0.13, 337, 354-
Lessing, Gotthold Ephraim: 30, 87.

Levine, Sherrie: 341.
Lipovetzky, Gilles: 257.
Lippi, Filippino: 24.
Lippi, Filippo: 24.
Lipps, Theodor: 39.
Lisipo: 82,166 n.6.
Llanos, Alfredo: 117, 235, 237 N.22.
Locke, John: 30, 40.
López Anaya, Jorge: 375.
López Gil, Marta: 375.
López Molina, Antonio: 191, 203.
Louis, Morris: 339.
Lówenthal, Leo: 285.
Lozza, Raúl: 339-340.
Lukács, Georg: 31, 305.

Lyotard, Jean Francois: 50, 172, 192,196,
326, 337.
MacCarthy, Paul: 108.
Magritte, René: 48,140.
Malevich, Kasimir: 148, 294.
Mallarrné, Stéphane: 148,158, 268.
Malraux, André: 70, 230,340.
Man Ray (Enmmanuel Radnitsky): 333.
Mandelbaum, Maurice: 354, 370.
389
Manet, Edouard: 56, 338.
Manglano-Ovalle, Iñigo: 349.
Mantegna, Andrea: 220, 222.
Manzoni, Piero: 64.
Marchán Fiz, Simón: 24-25, 31, 58, 375.

Marcel, Gabriel: 225.
Marcuse, Herbert: 286, 309, 311, 324
N.59, 327, 330, 365.
Marín, Matilde: 360-361.
Martínez Marzoa, Felipe: 31.
Marx, Karl: 300, 303, 327.
Matisse, Henri: 37, 177, 205 N.30, 293.
Matta, Roberto: 140.
McCormik, Peter: 31.
Médici, Eduardo: 183, 186.
Medina, Cuauhtémoc: 331.
Melamid, Alex: 341.
Menna, Filiberto: 375.
Miguel Ángel (Michelangelo
Buonarotti): 70, 103,241, 337.
Millet, Catherine: 237 n.24.

Miró, Joan: 14.0.
Modigliani, Amedeo: 38.
Moles, Abraham: 329.
Moliére, Jean B.: 226.
Molinuevo, José Luis: 31,193.
Mondrian, Piet: 340.
Monet, Claude: 56, 150.
Montaigne, Michel: 205 n.30.
Montesquieu, Barón de: 40.
Moreau, Gustave: 236 n.11.
Morin, Edgar: 304.
Morris, Robert: 34.4.
Motherwell, Robert: 142.
Munch, Edward: 137.

N
Nerval, Gérard de: 49, 135.
Nietzsche, Friedrich: 21, 30, 36, 74, 88,
132, 209, 226, 239-264, 255, 256, 257-
258, 260, 263 1.2, 264 n.10, 265, 267-
268,280, 311, 325, 327, 360, 362,364.
Noé, Luis Felipe: 68, 226-228.
Noland, Kenneth: 339.
Nolde, Exmile: 131.

390 ESTÉTICA
Olaso, Ezequiel de: 376 n.30.
Oldenburg, Claes: 22, 58 n.5.
Oliveras, Elena: 61 n.58, 126 n.8, 236,
237 N.19,264 n.6, 376 n.17.
Onfray, Michel: 257.
Oppenheim, Meret: 298.
Ortega, Rafael: 331.
Ortega y Gasset, José: 31, 127 1.34, 323
n.39-
Otto, Walter: 263 n.5.
Overbeck, Johann Friedrich: 228.
Pacheco, Marcelo: 376 n.19.
Palladio, Andrea: 29.

Pareyson, Luigi: 31,33, 127 .24, 131, 151-
153,162,165, 257, 325.
Paz, Octavio: 231.
Peirce, Charles Sanders: 224.
Perazzo, Nelly: 205 n.31.
Pérez Carreño, Francisca: 376 n.21.
Perniola, Mario: 31, 375.
Perrault, Claude: 26.
Perrault, Charles: 26,104.
Pessoa, Fernando: 224,231, 361.
Petrarca, Francesco: 101.
Picasso, Pablo: 68, 14.0, 142, 167 N.22,
294, 306-307, 329.
Pico della Mirandola, Giovanni: 103.
Picon, Gaétan: 22, 31, 58.4, 290.

Píndaro: 28, 132.
Pirandello, Luigi: 292.
Pitágoras: 28, 39, 82, 89, 99, 101, 128
n.53.
Platón: 28-30, 53, 67-68,71-74,76-78,
80, 82-84, 86, 88-89, 91, 99,103,115,
125,127 N.24 y n.36, 128 n.39, N.56 y
N.57, 131-136,143, 152, 194, 170, 211-
212, 243, 249,258, 267, 270, 362, 371,
372,379-
Plauto: 226.
Plazaola, Juan: 87, 226.
Plotino: 28,77, 97, 99,101,103.
Poe, Edgar Allan: 33, 85, 98, 131, 138,
143-148, 150, 151, 152, 154,,158,165,
232.
Policleto: 81-82.
Pollock, Jackson: 49, 142.
Pombo, Marcelo: 113, 335-

Porter, Liliana: 74-75.
Pouillon, D. H.: 94,129 n.62.
Poussin, Nicolas: 32.
Praxeas: 213.
Presas, Mario A.: 19, 31, 225, 229, 230,
236, 283.
Protágoras: 28.
Proust, Marcel: 49, 135, 288, 290, 308.
Pseudo Dioniso: 99. :
Pseudo Longino: 191.
Puzzovio, Dalila (Delia): 343-345.
Quintiliano: 67.
Rafael Sanzio: 29, 38,254,260, 337.

Ramos, María Elena: 330-331.
Rauschenberg, Robert: 70.
Ravera, Rosa María: 283.
Redon, Odilon: 236 1.11.
Reifensthal, Leni: 301.
Richards, 1. A.: 47.
Richter, Jean-Paul Friedrich (Jean-Paul): *
226.
Ricoeur, Paul: 31, 257.
Rilke, Rainer Maria: 115, 150, 265, 267,
314.
Ritschl, Albrecht: 242.
Rodríguez Aramayo, Roberto: 199, 203.
Romero Brest, Jorge: 310-312, 324 n.56,
344-
Rosenkranz, Johann Kan F.: 68, 107.
Rothko, Mark: 142.

Rousseau, Jean-Jacques: 176, 226.
Rubens, Peter Paul: 32.
Ruskin, John: 348.
ÍNDICE DE NOMBRES
Sabato, Ernesto: 112.
Sacco, Graciela: 331.
Sadzik, Joseph: 276, 283.
San Buenaventura: 110.
San Juan de la Cruz: 135.
Santayana, George: 31, 198-199.
Santiago Guervós, Luis E. de: 263.
Sapia, Mariano: 138-139.
Sarti, Graciela: 376 n.19.

Sartre, Jean-Paul: 31,128 n.53, 138.
Schapiro, Meyer: 274, 284 n.13.
Schelling, Friedrich: 31, 73, 113, 170, 203
N.1, 214, 215,236 n.9, 362.
Schiller, Friedrich: 30,177,180, 192,197,
214-215, 225,231, 236, 244, 249, 263
N.S.
Schlegel, August: 31, 197, 249.
Schlegel, Friedrich: 31, 197.
Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst:
325.
Scholern, Gershom: 321, 321N.4.
Schónberg, Arnold: 302.
Schopenhauer, Arthur: 31, 177, 197, 239-
240, 255-256, 258, 261.
Schuhl, Pierre Maxime: 82, 125.
Scott, Ridley: 78-80.

Serra, Richard: 148, 349.
Seurat, Georges: 143, 187.
Séverin-Mars, Romuald Joubé: 293.
Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper:
30, 40,43, 176,191, 199-
Shakespeare, William: 7o, 223,226, 228,
241,369.
Sherman, Cindy: 108, 341.
Silva, Carlos: 194-195.
Smith, Kiki: 108.
Sobrevilla, David: 23,31, 181,190, 203,
204.n.8, 257-258, 263.
Sócrates: 24, 28, 53, 80, 88, 115, 150,
154-156, 242-243, 249, 253, 258.
Sófocles: 85, 88, 229,249.
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: 362.
Solomon, Alan: 343-34.4-

Sperandio, Christopher: 350.
Stendhal, Henri Beyle: 309, 329.
391
Stramra, August: 314.
Strauss, David: 240, 263 n.2.
Stravinski, Igor: 302.
Tansey, Mark: 341.
Tatarkiewicz, Wladyslaw: 28, 67-72, 83,
101, 104,112, 125, 135.
Terensio: 226.
Therborn, Góran: 320 Nn.1.
Tinguely, Jean: 308.
Tomás de Aquino, Santo: 29, 94-97,
100-101, 106, 176.
Trakl, Georg: 36, 267.

Trías, Eugenio: 31, 86, 113,126 n.1, 257,
283.
Tzara, Tristán: 70, 127 N.23, 151.
Valéry, Paul: 32, 45, 46, 49, 53-54, 59
n.23, 69, 98,102, 113, 131, 143, 147-
151, 153,158, 160,165, 167 .31, 231,
268,296, 301.
Van Gogh, Vincent: 22, 34-35, 38, 48,
267, 272, 274-276, 281, 338, 344, 353,
367.
Vasari, Giorgio: 29, 71-72, 337-338, 34.0,
367.
Vattimo, Gianni: 31, 34, 50, 251, 257,
263,267, 272,278, 283, 301,313, 321,
325-337, 338, 364-366, 379-
Veronese, Paolo: 348.
Vico, Giambattista: 30.
Vignola, Giacomo Barozzi: 29.

Vilar, Gerard: 203.
Villacañas, José Luis: Go n.35,196.
Vischer, Eriedrich Theodor: 107.
Vitruvio, Marco: 91,100.
Vivas, Eliseo: 177, 198.
Von Hagens, Gunther: 65.

392 ESTÉTICA
wW
Wagner, Richard: 140, 239-240, 243,
254-255, 258, 261, 302.
Warhol, Andy: 22, 44, 297-298, 340-
341, 344, 340-347, 351.
Weber, Max: 280, 286.
Weiss, David: 78-80, 34.1.
Weitz, Morris: 64.
Wellek, René: 216, 229.
Whitehead, Alfred: 127 1.24.
Whitelow, Guillermo: 166 n.17.
Winckelmann, Johann Joachim: 244.
Witelo: 204 n.19.
Wittgenstein, Ludwig: 64, 179.
Wolff, Christian: 26,170.

Worringer, Wilhelm: 323 n.39.
Xx
Xul Solar, Alejandro [Oscar Alejandro
Schulz Solari]: 140.
Zanella, Augusto: 74.
Zeuxis: 82, 213.
Z.orreguieta, Dolores: 113-114.
ÍNDICE TEMÁTICO
Abstracción: 338, 339, 340-341.
Agradable: 176,178, 181, 190-192, 200,
348.
Alegoría: 78, 88, 96, 237 N.13, 270, 273,
281, 333, 34.4, 302.
Antigúedad. Véase Arte, concepto griego
de.
Apolíneo: 36, 240, 243-249, 255, 258-
259.
Apreciación: 39, 41-44, 175,177, 181,
197,198, 199, 261.
Ars:71-72, 94-95, 101,104.
Arquetipo: 136-137.
Arquitectura: 95, 96,104,123,165,205
n.23, 216, 222-223, 226, 232,233,243,
276-277, 333»
Arte: 45, 63,125, 211,228, 251, 259,200.
Arte-arte: 333-336.
Artes útiles: 24. Véase Artesanía.
Autonomía del: 74, 230,239, 265,272,
304,305, 306-307, 309-310, 318.
autónomo: 24,95, 303.
Concepto de: 22,24, 31, 32-33, 36, 44,
54, 63-70, 83, 84,132,134,143,
148, 222, 231, 233, 234,250, 253,
254,261, 278-279, 293, 301, 302,

309, 318, 326, 337, 342, 355, 350-
357, 367, 368.
Concepto griego de: 26, 28-29, 63,
67, 68,70-91,94-95, 99,110, 112,
120,133, 215-216,233,240,243-
24.4,258-259, 260,203 N.5, 325.
Concepto medieval de: 24,25-26, 63,
94-101,120,125,224., 233, 290-291.
Concepto moderno de: 23-26, 29, 63,
96, 101-106, 112-113, 230,305, 308,
342, 360,368.
Concepto renacentista de: 23-25, 29,
63, 291, 367.
conceptual: 36, 44,64,69,132,165D.1,
199,225, 237 N.24, 308, 346,349.
contemporáneo: 43,63,229,293,301,
328, 331, 339-342, 348, 357, 360,
368.
Des-definición del: 44, 64,125, 328,
347-
efímero: 178, 308-309,342.
Finalidad del: 26, 47, 53,54, 55,56,
60, 67,83,171, 172, 174,187, 200,
201,213,214,217, 224,239, 252,
278,300,303, 311, 359,360, 366.
Función pedagógica del: 24, 80,95,
96,161,305.
Justificación del: 25, 46,55,65-66,71,
74, 95,107, 110,125,144,163,165
n.1,198, 211,214, 239,243,252, 257,
279,286,289, 297, 303,304, 305,
308, 316, 335, 336, 357,359, 362,
364.
latinoamericano: 31, 68-69,74-75, 91,
93, 11-112, 113-115,128,129 n.60,
138-139, 140-141, 144-145, 148-150,
226-227, 246-248, 272,273, 284

394 ESTÉTICA
N.12, 308, 310-312, 331-333, 334, 335»
339,349-350, 357-358, 360, 361.
Legitimación del: Véase Justificación
del.
Muerte del: 209, 222, 224-231, 297, 279,
280,327, 328, 330, 335, 336-337,
340, 355, 359, 364-365,366, 371.
poshistórico: 336-350, 368.
Problematicidad del concepto de: 21,
46, 63, 64-67, 379.
Rasgos definitorios del: 63, 67-70.
y belleza: 67-68, 104. Véase Bellas
Artes.
y comunicación: 51, 66-67, 77-78,
96,166 n.16, 261, 315, 322-323
n.30, 330, 359, 362-364, 366.
y conocimiento: 46-50, 54, 55-56,
67,76,85,88,95-96,101,102,122,
126 n.12, 161,189, 200, 234,259,

267, 279,293, 379-
y moral: 214, 251,257, 311.
y naturaleza: 38, 45,70,84,96, 102-
103,108, 122, 190, 210, 213,250,
259,338.
y vanguardia: 96,189, 209, 323 11.39,
330,365, 366.
y verdad: 28, 29,48, 50,73,76,77-78,
80,99, 102-103, 212, 222, 230, 231,
234,241, 276-278, 278-279, 305-
307,318, 335, 379-
Artesanía: 24,45, 83,84, 95,101,190,
278,337.
Artista: 36,45, 51,64,65,77,80,82,84,
86,103, 135, 141, 150, 152-153, 158,
159, 161,162, 163, 214-215,226,245-
246,250, 251-254, 259, 260,278, 315,
337, 356, 357, 360, 371,379.
Artesano: 45,103, 116, 117, 133,136.
Genio: 24, 28,29, 38,40,70,102,131,
133,150, 189, 214-215, 291.

Humanista: 25, 29, 101.
Libre: 26, 95,102, 226, 229.
Aura: 44,150,199, 250, 279,287, 289-
291, 292,293-294, 296-298, 300-301,
303-304, 313, 314, 358.
Autor: 148,167.30, 294, 304.
Azar:70,85,119,131, 149, 150-181, 251.
Banal: 37, 38,48, 213, 222,268,269, 272,
290, 335, 342, 346.
Barroco: 112, 322n.6, 367.
Bellas Artes: 68,71,101,104-106, 171,
205 N.23.
Belleza: 21, 22, 27, 30, 40-41, 59 n.19, 60
n.32,63, 68,76, 82, 88, 98, 113, 119,
125, 128 N.57,140,145-146,150,159,
166 n.6, 171, 176,178, 185, 191,192,
200-201, 214, 216, 223, 231, 233, 236
N.9, 245,296, 301, 317.
como armonía y proporción: 29,76,
82,83,96,97,100-101,106,112,
113, 123.
Concepto formalista de: 63,180,185,
197, 210, 305, 338.
Concepto griego de: 70-94, 110, 226,
245-246.
Concepto medieval de: 95-96, 98,
99-100.
Libre y adherente: 180-187, 360.
lo bello y lo bueno: 41, 87, 89, 97, 99-
100,106-107,121,140,176,179,192.
lo bello y lo siniestro: 41, 60 n.32,
107, 113-115, 261, 274.
matemática: 82, 89-91, 97,120.
Body Art: 365.
Catarsis: 85-88, 252.
Cine: 106, 289-291, 292-293, 295, 296-
297, 299, 300-301, 303-304, 307, 314,
316, 317.
Choque: Véase shock.
Clasicismo: 112,172, 215-216, 217-219,
223, 224-225,233, 234,237 .29, 263
n.s-
Collage: 112,160,230, 342.
Color: 32,122, 178,181, 183, 335.
Comedia: 85, 107-108, 118, 138,166 n.5s,
226,250.
Córnico: 107, 196, 206 n.56, 228,
Composición: 51, 52,143,148,153-154..
ÍNDICE TEMÁTICO 395
Comunicabilidad: 77, 96,175, 178,179,
188, 253,261, 268,322-323. Véase
Fiesta.
Construcción:70, 98,143,148, 150-151,
153, 163-164, 170, 350.
Contemplación: Véase Experiencia
estética.
Contenido: 210, 216-217, 219,223,226,
228-230, 232-234, 242, 306-307.
Copia: 23,73,77, 84,123,127 0.34, 212,

281, 289-291, 313, 314, 343,346, 368-
369.
Creación: 26, 29, 51,55,68,69,76,84,
96,98,99,103,106,116, 131-132, 137-
138, 142,148,151,157,158,164, 233,
252, 357, 359, 371.
Creatividad: 45,84,98,102,128, 131-
167,215, 241,252, 267-268, 350.
Formatividad: 33, 97, 151-154, 162-
164.
Inspiración: 83, 86, 102-103, 131, 131-
136, 143, 150, 154-156,160,166 n.4
y n.6, 214-215.
Crítica de arte: 31-32, 37, 39, 147, 169,
177,198, 253-254, 256,294, 318, 336,
379-
Dadaísmo: 53, 67,70,151, 255,290, 295,
297-298, 304, 314, 323 1.39, 347, 354»
355
Danza: 86, 98,104-106, 132,166 n.2 y
N.5,245,254, 354, 372.
Deconstrucción: 143,187, 275.

Decoración: 95,181, 261,294, 322.7
Desagradable: 108,112, 315. Véase
agradable.
Desinterés: 176-178,191,198,199,200,
231.
Dionisíaco: 36, 132,240,243,243-249,
252, 255, 258-259.
Diseño: 205 1.23, 309, 333-
Displacer: 87,108,175,191,195,200, 245.
Empirismo: 30,41, 54,167 n.30, 169,
170-171,174, 191-192.
Epopeya: 85, 118.
Escultura: 95,104,132,166 n.5,216,
222-223, 226,243,24-4,246, 273,
299.
Espectador: 36, 39, 46, 52,53-54,69,
80,85, 87,134,135, 151,154, 215,224,

229,246,248-250, 295,299, 304,
317,329, 331, 339, 348-350, 351, 360,
361-362.
Poiesis del: 43-46, 50, 53-54, 350.
Estética: 23, 28-31, 63,168,212, 223, 225,
258,265, 318,363, 379-380.
Actualidad de la: 50, 304, 311-312,
328-329, 341, 371, 379-380.
Autonomía: 48,74.,169, 172, 176-177,
199, 209,230, 239, 309-310.
Definición: 21, 55, 63,212,258.
Desarrollo histórico: 28-31, 91,104,
125, 131,199, 204 M.19, 215, 222-
223,233, 346.
Nacimiento de la: 23-28, 31.
y Ética: 65,83,169,172,196,199,
214, 251, 257, 311.
Estetización generalizada: 325-336, 365,
366.
Experiencia estética: 21,22, 33-37, 42,
44, 47,55, 69,70,125,134,171-172,
198,204 1.8,230, 272,295, 299,
301, 333, 348, 351, 359-364, 365,
372.
Conternplación: 36-37, 39, 43-40, 93,
140, 176-178, 197-199, 295, 296-
297, 298,307.
Perceptos y afectos: 33-37, 51, 52.
Placer estético: 36-37, 46, 55,70, 87,
96,98,138,145,180,191,24b,
342, 363.
Placer teórico: 37, 46,199.
Shock: 44,66,69, 295-297, 297-298,
315,347.
Expresión: 69,153,154, 306.

396 ESTÉTICA
Feo: 54,68, 106-108, 108-112, 140,157,
245,253, 317.
Ficción: Véase Mimesis.
Fiesta: 359, 362-364, 372.
Filosofía: 126, 230-231, 252,269.
Filosofía del arte: 22,42,49-50, 51,212,
252-253, 257, 261, 266-267, 317-318,
336, 342, 347-348.
Forma: 30, 63-64, 68,70,77,84,96,
97,102,128, 152-154,162,163, 177,
180-182, 185,192,196,205 N.23,
215, 217, 219, 223, 230, 232, 236 n.9,
242,245,271,272, 305,306, 307,
311, 338, 339.
Formatividad: Véase Creatividad.
Fotografía: 68,77, 106, 289-291, 292-
293, 300-301, 303, 309, 315.

Fundamentos de producción: 132,140,
162, 200,225,231, 366.
Auctoritas: 24-25,96,103.
Experimentación: 122-123, 233.
Genio: 24,38, 40, 102, 131,132, 143,150,
160, 171, 180,181, 189-190, 214-215,
291, 300,307.
Goce. Véase Placer estético.
Grabado: 108,140, 289,290.
Gusto: 25, 28, 30, 39-41, 43, 99,112,
145, 171, 175, 179,188, 261, 338, 350.
Delicadeza de: 41-43.
Juicio de: 48, 68, 170,173-174,175,
176, 177, 178-181, 190,199, 200,
204 N.21, 234.
Hermenéutica: 46,50, 52,53, 67,242,
252, 257, 325,333, 359,304.

Heterotopía: 326-327, 330.
Hiperrealismo: Véase Mímesis.
Idealismo: 107, 170, 209, 215-217, 225,
228, 230, 232-233, 234, 241-242,
306.
lluminismo. Véase Ilustración.
Ilustración: 23-25, 27, 30,44, 50, 87,
104,110,169,174,196, 263 n.5, 286,
316.
Imaginación: 30, 40,48,76,84,102,
123,140, 142,179,180, 188-189, 191,
196-197, 200, 205 1.37 y n.38,268,
279,310.
Imitación: 28, 39, 52,72-73,73-74.,78,
84-86,96-97,104,108,116-117, 119,
122,127 N.34,135-136, 213,305-306,
323 N.39, 337-338.
Inconsciente: 136,143, 152, 156, 157,160.
Inconsciente colectivo: 136, 138,141,
157-158.
Industria cultural: 285, 302, 303, 307-
308, 316, 317, 324, 336.
Inframince: 357.
Inspiración: Véase Creatividad.
Instalación: 246, 247, 248,264. n.6, 308,
350, 360.
Institución arte: 343, 350-358, 370,
371.
Internet: 328.
Interpretación: 46,73, 80,096,102,164,
189, 253, 277-278, 318, 345, 359, 361,
368.
Ironía: 48,226,228, 294,305.
Juego: 131, 177,192, 231, 268, 359-360,
362,364.
Juicio estético: Véase Gusto. Juicio de.
K
Kitsch: 37,308,335, 336,363, 366.
L'art pour Pare 303,306.
Latinoamericano: Véase Arte
latinoamericano.
Land art 308, 330, 331,365.
Lenguaje: 47, 49, 54,65,85,96, 118,136,
161,261, 266, 268,289, 356,359, 372.
Libertad: 26, 102,151, 169, 171-172,190,
196, 213-214, 226, 231, 252, 299, 303,
304,305, 311, 327, 34.0.
Línea: 32, 91, 128 n.39, 181-183.
Locura: 38,133, 135-136, 140,142, 155.
Luz: 78, 100-101, 106.
Manía: 83, 134-136, 228.

Medios masivos: 65, 268, 307, 327-329,
335,365, 366.
Metáfora: 61 n.58,84,140,155,160, 206
N.44, 224,237.13, 346.
Mímesis: 72-73.73-74,83,84-86,102,
125,135, 276, 308, 337-338, 367.
Ficción: 73, 85-86, 198, 244,249,
339-340.
Hiperrealismo: 68,78, 85.
Realismo: 305-307, 308,
Representación: 68,72,77, 82,97,
108, 118,140-141,163,164,166
n.6,176, 179,194, 205 11.37, 217,
225,232, 250, 263 1.5, 338, 340,
365, 367.
Mito: 56, 211, 244,248, 263 n.5.
Modernidad: 24,29, 112-113, 230,257,
288, 296,338, 364, 367, 368.
Monstruoso: 14.0.
Multimedia art: 293. Véase Video.

Multitud: 295-297, 347-349.
Mundo del arte: 23, 346, 351-354, 354-
355, 357, 366, 370.
Museo: 44, 70,177,293. 312, 329, 347-
349,360, 365, 366, 377 N.39.
Música: 56, 70,80,82,84,86,95, 97,
98,101, 102-106, 119-120, 132, 150,
151,166 n.5, 189,198, 205 1.30, 215,
222-223, 226, 231, 232, 233, 240,243,
244,245,248-249, 254-255, 259,
260, 301, 302, 307, 317, 363, 372.
Naturaleza: 84, 96, 97, 102-103,107,108,
117, 122,137, 174, 180,190,193,196-198,
205 N.30, 210-211, 213-214, 277.
Neoclasicismo: 37, 181-182, 225,236
n.11, 367.
Netart. 293, 322 N.30.
o
Objeto: 34,40, 41, 53,108,180,183,
185, 200, 213, 230, 269, 284 1.12, 308,
338, 339-340, 358.
Obra de arte: 44-45, 50, 53,70, 99, 137-
138, 141,148,150,158,159,161,163, -
165-166 n.1,187, 191, 214, 232-234,
236 n.9, 259, 269-270, 272-273, 281,
294, 300, 303-304, 314, 342, 344,
351, 353, 354, 357, 362, 366-367.
Aurática: 22, 287, 289-291, 294,301,
303-304, 358.
No aurática: 44, 291, 303-304.
Objeto ambiguo: 45-46, 53,70, 223.
Parergon: 185-186, 187.
Reproducción técnica de la: 70,140-
141,276, 289-291, 293-294, 297,
300-301, 304, 313-315, 316, 323
N.46,344,369-
Status de: 4.5, 351, 355,356.
Ornamento: 185-187, 364.
Paideia: 80, 82,89.
Participación: 72, 360, 363.

Pintura: 24,37, 51,68,73-74,78-80,84,
85-86,95, 97,102, 103-106,108,132,
148,166 n.5,186-187, 205 n.30,216,
220-221, 222, 223,226,228, 231, 255,
256, 274, 289-290, 293, 298-299, 338,
342.
398 ESTÉTICA
Placer estético: 36-37, 67, 83, 84-85, 87,
91, 96,99,108, 119,138, 174, 178,191,
192,196, 200,204.19 y 21, 234,
260,268, 329,342,358, 363.
Reflexivo: 37, 46,67, 96, 99,191,199.
Sensible: 27, 67, 99,138,174, 175,191,
349.
Poesía: 43,55, 83,84-86, 983, 101, 102-
106,108, 118, 120,126 n.23, 132-133,
143,145-146, 148, 150, 153, 156-157,
158-159, 166 n.5 y n.6,205n.30,215,
222,223, 231, 232, 233,236 n.9, 256,
267-269, 278-279,298,304, 315, 354,
359-
Poeta: 43, 49,83, 95, 119,132, 133,134-
136,138, 141-142,148, 155,156,158-
159,189, 267, 269,280, 295-296, 315.
Poética: 32, 33,117,147, 159, 163-164,
223,256, 330, 358, 305, 379.
Polesis: 43, 50, 53-54, 350.

Pop Art: 54,297, 308,340, 347.
Posmoderno: 50, 97, 209,242, 257, 325,
326,337, 342, 364, 368.
Psicología: 40, 87-88, 131, 136-137, 140,
156-157, 285.
Público: 69, 291, 294, 298-299, 350,
356-357, 360, 361, 363, 371.
Arte del: 323 1.39, 349-350.
de arte: 32,357, 371.
Gran público: 37, 65, 96, 349.
Quadriviurn: 95.
Quattrocento: 24,48, 337,340.
Racionalismo: 26, 29, 69,74, 131,143,
152,167 0.30, 170,255, 257, 310.
Razón: 27, 23, 40,98,145, 150, 170,179,
194,196,255,286, 299.
Ready-made: 44,54,64,66,67,78,
199,224, 273,287, 298,342, 347, 3527
353, 354-355) 357-
Real:74,77,116,177,250,306, 326,328,
330, 365.
Opuesto a virtual: 74.
Realismo: Véase Mímesis.
Receptor. Véanse espectador y público.
Representación: Véase Mímesis.
Reproducción: Véase Obra de arte.
Reproducción técnica de la.
Retórica: 30,41, 95,98, 118, 131, 191, 250.
Rococó: 26, 112, 181-182, 367.
Romanticismo: 31, 106, 112,131, 143,
150, 158, 172, 190,194, 197, 205 N.30,
215-216, 220-223, 224-226, 233, 234,
236 n.11, 237 N.29, 253-254, 362, 367.
Ss
Sensación: 21, 22-23, 33-34, 30,49, 51,
52,161,192, 200,205 1.23, 225, 260,
293,318, 367.
Sentimiento: 28,40, 41, 46-47, 51, 37,
112, 170,173, 174,175,179,181,188,

192,196, 200-201, 211, 213, 222, 223,
226, 233-234,266, 268,356.
Signo: 77, 216, 223, 237 N.24, 261, 345-
346,350, 362.
Silencio: 335, 366.
Símbolo: 54,55,96,136,142, 209,215,
216-217, 222-224, 233-234, 236 N.11,
237 1.19, 270, 281, 350,359, 361-362,
364, 379-
Siniestro: 41,60 1.32, 107, 113-115, 261,
274.
Shock: 66, 295-297, 297-298, 299,318,
321,347.
Sublime: 30, 41,600.32, 87, 106-107,
140, 191-197, 198,200, 201,216, 317,
331.
en el arte: 30,38,40-41, 87,107, 112,
142,171, 191, 197,198, 200,216.
en la naturaleza: 107,140, 171,192,
193,195-197, 198,201, 226, 259.
Surrealismo: 140, 142, 255, 298-299,

304,338, 34.0.
Teatro: 127 n.32,128 n.53, 228, 246,292,
306,317,365.
Téchne: 70-71, 95,104,132,134,154,
278.
Técnica: 42, 50,65,71,72,84, 95,100,
120, 122,131-132, 133,136, 155-156,
228,278, 279-280, 289, 294,297,
300, 301,304. 313, 316, 317, 328, 371.
Tecnología: 33,55, 91, 267, 272, 303.
Teoría del arte: 21, 27, 31, 36,229,300,
302, 359-
teoría institucional del arte: 350-358,
370-371.
Tiempo: 22, 45, 52, 58 N.4, 98,171, 229,
230-231,241,254, 256,266, 290, 295-
296,360, 363, 372.

Tragedia: 33,43, 83, 85-88, 108, 117-118,
119,132,138,166 n.5, 197, 226, 228,
240,242-245, 248-250, 253, 258-
259,261.
Triviuna: 95.
Turismo cultural: 328-329.
Útil: 271-273, 281, 308, 353.
Utopía: 25,309, 311, 326-327, 330, 335,
350,364-365, 366.
Vanguardia: 96,189,301, 306, 330-333,
350,365,366.
Neovanguardia: 330-333, 365.
Verdad: 28, 29,47, 48, 50,73,76,77-78,
80,96, 99, 102-103,115,116,121, 212,
222,230, 231,234, 241-242,282, 283,
257, 265,274, 276-278, 278-279,279,
305-307, 317, 318, 343, 359,364, 379»
Video:106, 349-350.
W
Work in progress: 144,148, 343.

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INTRODUCCIÓN

Este libro es el resultado de la reelaboración de mis clases dictadas en la Fa-

cultad de Filosofía y Letras —Departamento de Artes— de la Universidad de

clases teóricas, las que luego fueron desgrabadas, corregidas y completadas. La

idea inicial de reunirlas en una publicación respondió al objetivo de presentar

permitiendo el acercamiento sistemático a una disciplina que indudablemente

despierta cada vez mayor atención. Asimismo, el análisis de ideas de filósofos

dad, responde a la intención más general de contribuir a un enriquecimiento

bibliográfico en lo relativo a la situación problemática del arte actual. Su des-

definición, en efecto, requiere necesariamente del auxilio de la filosofía.

Temas y autores no han sido elegidos caprichosamente, sino con la finali-

lladas a lo largo de la historia de la filosofía. Aunque no falten en este libro las

apreciaciones personales, no tiene la pretensión de originalidad propia de un

ensayo. Pensado inicialmente como un manual, compendio o “libro de texto”,

tancia, un texto de apoyo para quienes deseen iniciarse o profundizar la inves-

tigación sobre el arte ejerciendo, creativamente, su propia libertad interpretati-

va frente a las obras. Su viso particular estriba en la constante referencia a las

obras de arte —en “bajar” conceptos a ejemplos concretos, principalmente con-

temporáneos— como también en el enfoque de los temas desde la perspectiva

mitados a su innegable valor histórico, circunscriptos a problemáticas tempo-

En relación con lo que acabamos de señalar, nuestro derrotero será doble:

analítico e instrumental. Se trata, por una parte, de analizar temas fundamen-

tales de la Estética filosófica, de encontrar principios y fundamentos, de expo-

tificación. Por otra parte, se intenta encontrar conceptos metodológicos,

en una publicación, consideráramos imprescindible incorporar imágenes en el

texto, las que fueron especialmente elegidas en su función clarificadora, y en

cuyo análisis seguramente se podrá advertir mi trayectoria como crítica de arte,

que he desarrollado en paralelo a la investigación. Igualmente, tuvimos en

cuenta la dificultad en el acceso a las fuentes bibliográficas y la importancia de

rrafos clave de autores fundamentales al final de cada capítulo. No está de más

enseñanzas, por lo que el acceso a las fuentes, además de recomendado, es in-

Nuestro recorrido, en general histórico, acepta la variante del ordenamien-

to problemático en el capítulo dedicado a la creatividad, tema de particular

complejidad dentro de la Estética que invitaba a un tratamiento puntual y a la

inclusión no sólo de filósofos sino de psicólogos, escritores y teóricos.

Avanzaremos en la disciplina Estética partiendo de los primeros filósofos

griegos hasta llegar a los contemporáneos. Nos concentraremnos en la cuestión

del arte, tomando la palabra “cuestión” no sólo en el sentido de “asunto” o “te-

ma” sino, principalmente, en el sentido de pregunta. La pregunta por el ser del

nunca concluyentes sino argumentativas, polémicas, más aun cuando, como

hoy, se extiende una estética “del límite” o de “la incertidumbre”.

¿Qué es arte a partir de un estado conceptual que viene a sumarse al tradi-

cional estado sensible?, ¿qué es experiencia estética?, ¿bajo qué condiciones se

da ésta en la sociedad del consumo generalizado?, ¿qué significa “muerte del

arte”?, son todas preguntas que requieren, indudablemente, de un esfuerzo de

profundización teórica y de instrumentos idóneos; hay que trabajar con ellos

para que poco a poco la obra vaya develando sus enigmas.

Al comenzar el dictado de mis clases de Estética suelo advertir a los alum-

nos que el camino a recorrer será arduo y laborioso, considerando la cantidad

de temas a tratar en el corto período de un cuatrimestre. Pero aclaro al mismo

fuerzo quedaría finalmente compensado.

No me queda sino agradecer a los docentes de la cátedra de Estética —Gra-

mantuvimos. Considero que sin sus aportes como investigadores y docentes,

con su estimulante presencia me permitieron medir, en una especie de labora-

torio personal, la “juventud” y el interés de los temas tratados tanto como su

Manifiesto igualmente mi agradecimiento a los artistas que contribuyeron

Asimismo, debo reconocer la aptitud de María Natacha Koss y Sebastián Hil-

“brand, quienes tuvieron a su cargo tareas de corrección y la confección de los

índices, y la e-destreza (destreza electrónica) de mi hijo Andrés Fayó, quien fa-