PROFESORADO DE ENSEÑANZA SECUNDARIA EN LENGUA Y LITERATURA

LITERATURA EN LENGUA EXTRANJERA I “LA DRAMÁTICA”

CLASE N 3°

Docente: BLANCO, Liliana

Contenidos

Unidad N°1: Origen y evolución del teatro griego

El teatro en Grecia. Contexto histórico-social y político. Fiestas en honor a Dionisos. La

tragedia: su origen y evolución: estructura. Disfraz y máscaras en la representación de las
tragedias.

Objetivos:

Que los estudiantes:

 Comprendan las teorías que estudian el lenguaje

 Desarrollen la capacidad e interpretar las teorías y de vincularlas cuando sean
pertinentes.
 Fomentar el pensamiento crítico e inferencial

Introducción: En esta clase trabajaremos sobre la lectura del texto “Origen del teatro”
Actividad: se desarrollará en el foro del campus

1- Luego de leer el texto “Origen del teatro”, respondan lo siguiente.

a- ¿Por qué es de carácter religioso?
b- ¿Qué visiones se plantean sobre las representaciones del teatro griego?
c- ¿Consideran que las representaciones antiguas mantienen la representación
escénica? ¿Qué sucedía antes y ahora? ¿Evolucionó en verdad este género
dramático?
 c- Expliquen por qué la Tragedia es considerada como el género mayor. ¿Están de
acuerdo con esto? ¿Qué fin persiguen la Tragedia y la Comedia?
d- ¿Qué diferencia existe entre el teatro romano y el griego?

Literatura extranjera I “La dramática”

Origen del teatro
Literatura y representación

El discurso dramático

El teatro: género y espectáculo

La palabra griega “theatron” significa mirador: el sitio donde los espectadores se situaban
a contemplar el espectáculo dramático, es decir, la acción.
VER/ACTUAR, dos polos indispensables del arte teatral que señalaban las singularidades
del género. Tal como ir a la iglesia significa en realidad asistir a un templo, el hecho de ir al
teatro implica la aventura de acercarse a un ámbito especial y, al mismo tiempo, el
espectáculo que en él se representa.
Que Aristóteles, en su Poética (siglo IV a. de C.), haya considerado el texto prescindiendo
de su puesta en escena o que las historias de la literatura se ocupen de estudiarlo sin tomar
en cuenta su dimensión espacio-temporal no significa que hayan desconocido la
peculiaridad del drama, solo completo cuando se actúa.
Teatro es del “dale que” del juego infantil que nos convierte en princesas y superhéroes,
el gusto por la imitación, placer por la metamorfosis. Fue magia y culto en los orígenes de
la sociedad; más tarde, con el abandono del nomadismo, sirvió para el afianzamiento de
los lazos colectivos, la exposición y crítica de las costumbres y la curiosidad de un público
que contempla la proyección de sus temores y sus deseos como la “metáfora visible” de
una alianza estética entre lo real y lo ilusorio.
 Su inscripción dentro del estudio clásico de los géneros literarios ofrece variaciones sobre
un mismo tema: el drama es para Platón, en el siglo IV a.C. mímesis (imitación) directa.
Para Aristóteles, el teatro es acción. Ya en nuestro siglo se ensayan explicaciones
existenciales como la de Emil Staiger quien enlaza el género con actitudes de la vida
humana en sus distintas etapas de evolución. Este autor lo comunica con el tiempo de las
expectativa, es decir, el futuro, en contraposición a la lírica que es recuerdo y la narrativa,
observación del presente.
Para el eminente lingüista ruso Román Jakobson, el drama debe explicarse según su
teoría de las “funciones del lenguaje”. Si bien toda la literatura participa de la preeminencia
de la función poética, es decir, aquella en la que mensaje se basta a sí mismo, cada una
de sus formas naturales, como las llamaba Goethe, se vincula preferentemente con una de
las funciones restantes. Así, la poesía, que supone el yo, está ligada a la función emotiva;
la épica en relación con la tercera persona se inclina a la función referencial (mundo) y el
drama, dirigido al tú, se conecta con la función conativa (persuasión).

Merece comentario aparte la teoría del filósofo alemán F. Hegel (17770-1831) quien
define al drama como la “totalidad del movimiento”, en contraposición a la novela que se
ocupa de la “totalidad de los objetos”. Se entiende por movimiento todo aquello que hace
el conflicto, a la oposición entre caracteres que constituye la “crisis”, un momento que se
construye en el aquí y ahora del discurso teatral, de tensión concentrada. La novela también
se ocupa del mundo objetivo pero su tiempo, lento y demorado, se detiene en todo aquello
que pueda dar idea acabada de ese mundo: ambiente, costumbres, episodios y personajes
secundarios. Ninguna de esas “digresiones” se permiten en el drama: no admite nada
superfluo al conflicto central, sólo hace hincapié en aquello que es útil al desarrollo de la
acción.

Drama Novela
Conflicto Mundo
Acción Narración
Unidad Digresión
Caracteres Personajes
Tiempo concentrado Tiempo laxo
Espacio limitado Espacio múltiple
Espectador social Lector individual
Presencia Pasado

El teatro como hecho escénico

 Las modernas orientaciones de la lingüística y la semiótica no consideran el drama como
un género literario sino como un hecho escénico. El discurso dramático, es decir, la
enunciación o forma de decir algo, que supone un receptor y la intención persuasiva del
primero, se cumple en el teatro en grado sumo porque esta reproduce esa forma oral de la
comunicación. El discurso teatral requiere entre el emisor/receptor una serie de
mediaciones (actores, director, escenógrafo) para ser comprendido. No existe, como en la
narrativa o la poesía, un hablante o un sujeto de la enunciación que se pone en contacto
directo con el lector tampoco el texto se basta como en los otros géneros sino que necesita
completarse con acotaciones y gestos.

El teatro leído sólo permite enunciarse en las indicaciones del autor y es el lector el que
debe llenar esos vacíos con su imaginación, del mismo modo que lo haría en una novela.
Por eso, la enunciación, en el texto dramático es esencial: confiere al teatro el ser más que
literatura porque son estos elementos extra-lingüísticos (actores-director. Artefactos-
ambientes) los que convierten el texto dramático en texto “espectacular” y le dan sentido,
lo distinguen de otros géneros y hacen posible una comunicación perfecta. Podemos decir
entonces que: Re-presentar significa volver a presentar en vivo una colisión dramática
según el siguiente circuito:

AUTOR-OBRA-ACTOR-DIRECTOR-ACCESORIO ESCÉNICO-PÚBLICO

Entre los accesorios escénicos, además de la escenografía o decorado, es fundamental

tener en cuenta el vestuario, los objetos necesarios (a cargo del utilero), la iluminación que
ocupa un sitio central en el teatro moderno, y el sonido, música o efectos especiales
requeridos por la acción. Deberían incluirse igualmente productor y espacio físico. En última
instancia, la puesta en escena que reclama un público también se dirige a un consumidor
y son múltiples los factores que se aúnan para crear un éxito.

Teatro, cine y TV

La doble ilusión del actor-personaje, su presencia carnal frente al espectador e

irrepetibilidad de la presentación hacen a la esencia del teatro a otros espectáculos del
teatro frente a otros espectáculos masivos. El cine se asemeja a la imagen narrativa: se
dirige más al individuo, permite una identificación perfecta con la historia, su enunciación
se centra en el montaje y se ve como producto estático, terminado y pasible de ser
reproducido sin variante. El hecho estático se esconde en segundo plano en beneficio del
entretenimiento puro. El teatro, en cambio, sea concebido como “catarsis” (purgación),
como arma didáctica o de denuncia social, pone de relieve su carácter de acontecimiento
participativo y nunca desdeña el hecho estático, esa especie de “arte total” donde, sin
embargo, los elementos no rivalizan entre sí sino que se subordinan a una idea creativa
que está por encima del autor, los actores y el texto mínimo.

No obstante, el teatro no solo está presente en el cine, con el que comparte elementos
esenciales como el guion, sino que a partir de las innovaciones tecnológicas se ha
desplazado hacia la radio y la televisión. En los años 50 se dio el auge del teatro leído,
sobre todo, del radioteatro, un género que ponía al aire historias clásicas, biografías
noveladas y comedias de costumbres arraigadas en la idiosincrasia nacional.

Con el predominio de la televisión, el teatro formal quedó relegado a su medio, excepto

algunas televisaciones posteriores a la invención del videotape. No obstante, surgió con
fuerza la modalidad del teleteatro, inspirado en el melodrama del siglo XIX, una especie de
drama burgués exagerado, donde el amor sigue siendo el centro del conflicto. En ellos, los
personajes son buenos o malos y las situaciones inverosímiles y efectistas, con lo que se
evita toda crítica y se promueve una fácil identificación y catarsis. Llorar mucho o esperar
un dilatado final feliz son los ingredientes y cometidos esenciales del género.

El teatro propiamente dicho. Clasificación

Con respecto al teatro propiamente dicho, no menos importante que la distinción de sus
especies.

Tragedia Comedia
Tragicomedia-drama Farsa
Sainete
Grotesco
Etc.

Resulta considerar sus variantes como la ópera, la opereta, la zarzuela, el teatro de títeres,
de marionetas, el teatro negro, el de sombras. Se ha generalizado el uso de la palabra
drama para toda obra que no pertenezca a una especie fuertemente delimitado como
sainete o farsa. Tal denominación se universaliza a partir del siglo XVIII, con el nacimiento
del teatro burgués, pero sobre todo, desde Víctor Hugo, quien establece en la escuela
romántica las características del drama total, cuyo modelo es Shakespeare: obra en la que
se combinan tragedia y comedia. Desde esa perspectiva, se puede hablar de un drama o
dramaturgia clásica, es decir, aquella que se identifica con los preceptos aristotélicos
(unidad de acción, lugar y tiempo, decoro del lenguajes, estructura estricta), además de sus
derivados latinos y renacentistas, que cristalizaron sobre todo en el teatro francés del siglo
XVIII, estableciendo precedentes para toda la población posterior, y un drama moderno
que, atento a las rupturas de las vanguardias, se insinúa a fines del siglo y va
progresivamente prescindiendo de las trabas tradicionales.

Las máscaras
La máscara es una metáfora del teatro mismo: el autor que habla por otros y expresa los
sentimientos básicos del hombre, desde la magia primitiva hasta el arte de la sociedad
civilizada, a través de la tragedia y la comedia clásicas.

Ser otro

La transición de la máscara animal empleada desde la prehistoria, hacia la persona, es

decir, la máscara trágica o cómica utilizada por el actor, señala el inicio del teatro como
expresión de las manifestaciones emocionales básicas del hombre: risa, llanto. Ambos se
encarnan en peripecias y caracteres donde el espectador se reconoce, participa del juego
ilusorio y liberador del disfraz y percibe la condición onírica del género. Es un doble juego
que hace de la vida un sueño o un gran teatro, tal como lo han definido Calderón y
Shakespeare; y del drama, una micro imagen del mundo suspendido entre la realidad y la
fantasía.

“La vida no es más que una sombra pasajera, un pobre actor que se pavonea y desgasta
su tiempo sobre la escena y luego enmudece para siempre…” (W. Shakespeare. Macbeth,
London Oxford University Press, 1965. Acto V, escena V)

Mucho se ha escrito sobre las costumbres de enmascararse. Ya lo apuntaba Montaigne en

sus ensayos “aquellos que quieren hacernos reír con muecas, saltos peligrosos y otras
contorsiones sienten la necesidad de enharinarse el rostro”. El origen de la careta se pierde
en la noche de los tiempos y a pesar de la explicación práctica que se dio a la máscara
trágica, utilizada según algunos a manera de bocina para amplificar la voz, el disfraz del
rostro se mantiene como una constante en los teatros populares, el mimo y aun el cine
primitivo con sus pesados maquillajes tipificadores como en el caso de Carlitos Chaplin.

Quizás retrotraiga a lo animal básico, en esos rasgos rústicos y exagerados, o sea una
manera de liberación frente a las representaciones de la sociedad y los dogmas, como
sucedía en el carnaval, o busque estilizar lo humano ocultando la carnalidad del actor que
nunca deja de advertir su emoción particular detrás del antifaz, de la harina o la pintura.

La máscara, tal como el maquillaje moderno, y a pesar de la personalidad del divo,

equivale a investidura. Revestirse religiosamente de otro yo, renunciar a la identidad
cotidiana para convertirse en héroe, vocero, entretenedor, la metáfora del arte teatral en sí
mismo, donde el autor se vuelve otro, tal como los actores y, eventualmente, el propio
espectador.

ORÍGENES DE LA TRAGEDIA

En sus comienzos el teatro fue magia, utilización de las posibilidades del movimiento y el
ritmo corporal para conjurar los peligros de la naturaleza hostil o mimetizarse con la presa
con la presa. Tal como las pinturas rupestres representaban imágenes reales del animal
codiciado, así el hombre primitivo utilizaba la máscara y el disfraz unidos a la repetición
rítmica para dominar su entorno. Más tarde, estos ritos se asociaron a los ciclos de la
naturaleza y fueron dejando su carácter mágico a favor de la conmemoración mítica.

En Grecia, las fiestas en honor al Dionysos, dios del vino, la fertilidad y el éxtasis,
celebrada en febrero y marzo, como propiciación para la primavera, incluían un rito
estructurado. En él se evocaba la muerte del dios, su descuartizamiento (para fecundar la
tierra) y su posterior resurrección y glorificación, acompañado de vio y orgias. Todo esto
era representado por los Ditirambos danzas y lamentaciones de los coreutas quienes
utilizaban máscaras de sátiros o machos cabríos.

Fueron muy comunes en el siglo VI a. de C. y no siempre estuvieron conectados con

Dionysos, ya que incluso dieron lugar a formas de poesía lírica coral. Luego derivaron hacia
lo que más tarde sería la tragedia. En efecto, un actor se separaba del coro y recitaba la
parte de alguno de los personajes mencionados en el canto, utilizando una máscara
humana de tela enyesada con peluca de crin.

La tragedia, canto al macho cabrío, ya sea que se recibiera ese animal como premio, se
sacrificara en honor al dios o constituyera la encarnación de Dionysos, ha sido
ejemplarmente definida por Aristóteles, de una manera que ha influido sobre la dramaturgia
occidental hasta el siglo XXI.

“La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un

lenguaje matizado según las partes, efectuada por los personajes que actúan y no por
medio de un relato y que suscitando temor y piedad produce la purgación de tales
sentimientos”. (Aristóteles)

Elementos caracterizadores

Los elementos que caracterizan el género son el “PATHOS” o pasión, es decir, el

padecimientos del héroe, la “HYBRIS-“ o desmesura, soberbia del héroe que cree poder
desafiar los designios del destino, y la “HAMARTÍA” o error trágico que produce la catástrofe
o caída. Estos hechos, unidos a la grandeza de los protagonistas que se conecta con la
épica y con el espíritu ejemplar, es decir, la intención didáctica, inducen en los espectadores
un estado de conmoción, en el que se mezclan el terror y la compasión y cuyo último efecto
es la “catarsis” o purificación, al identificarse con el héroe a través de una experiencia
estética.
Partes de la tragedia:

Prólogo: los personajes dan comienzos a la acción.

Párado: primera entrada del coro que se mueve en la “orquesta”
Episodios: partes de la acción dramática divididos por los estásimos.
Estásimos: intervalos del coro que canta y comenta.
Éxodo: parte final de la tragedia con su moraleja correspondiente.

El coro

Como se desprende de su origen ceremonial en el que los participantes y el público eran

uno, el coro constituye un elemento fundamental de la tragedia. Es un grupo de bailarines,
cantantes u recitadores que se mueven en forma colectiva al compás de la música de
flautas. Comentan y enjuician la acción de modo que influyen sobre el espectador con su
punto de vista, que puede ser el del mismo autor, el del pueblo o un reflejo del orden superior
de la polis (ciudad-estadio) está completamente integrado a la acción y muchas veces se
identifica con el protagonista plural de la tragedia (Las Bacantes, las Euménides).

El coro predomina en Esquilo, iniciador de la especie, llega a su plenitud en Sófocles y

queda relegad en Eurípides, lo que señala también su ritmo de evolución en el género.
Este conjunto, integrado por quince coreutas para la tragedia y veinticuatro para la comedia,
permanece en escena durante toda la representación y, por lo general, cierra la obra.

El coro tiende a desaparecer en el teatro moderno, en especial durante las épocas

marcadamente individualistas. En la Edad Media asume formas didácticas que presentan
los episodios y luego se divide en subcoros que intervienen en la acción. Durante el siglo
XVI, aparece como personaje –absorbido por un único intérprete- el Prólogo y el Epílogo o
en la figura del “loco” o “gracioso” quien comenta y emite juicio sobre los acontecimientos
o los personajes. No existe en el teatro realista del siglo XIX y vuelve a presentarse en la
escena contemporánea: allí se opone al teatro de identificación o de ilusión (concepto
aristotélico que se define por la proyección del espectador en el personaje), y asume un
papel de distanciamiento entre el público y el drama. En nuestros días, el coro se identifica
con la comedia.

El ámbito escénico

Los teatros griegos se instalaban al aire libre, sobre una colina donde se encontraban las
gradas en semicírculo (theatron). Estas rodeaban la orquesta donde se movía el coro, frente
al altar de Dionysos, pues las representaciones siempre se llevaban a cabo durante las
fiestas del dios, delante el proscenio o escenario, separado de la escena desde donde
salían los actores. La escenografía consistía en un frente de palacio con una puerta central
y dos laterales. Se utilizaban también algunos artificios mecánicos y un vestuario que incluía
la máscara, (útil, ya que todos los papeles eran actuados por hombres), un ropaje
complicado y altas plataformas o coturnos que limitaban, en cierta sentido, la movilidad de
los actores.
 Las funciones eran pagadas por los coregas, ciudadanos ricos elegidos por los
magistrados de Atenas. Estos coregas elegían a sus poetas y ellos, a su vez, a los
intérpretes. En un principio, había uno solo: el protagonista; luego Esquilo agregó un
deuteragonista y Sófocles, un triagonista o tercer actor. Con motivos de estas fiestas
religiosas, se realizaban dos certámenes anuales: las fiestas Leneas y las Grandes
Dionisíacas que coincidían con la mayor afluencia estacional de comerciantes en las
principales ciudades. En esas ocasiones se elegían tres poetas y también directores, ya
que ensayaban con el coro y los actores. Las representaciones comenzaban a la mañana
y duraban hasta la puesta del sol. Al terminar la festividad, un tribunal de cinco jueces, que
se ubicaban en asientos preferenciales, dictaminaba el ganador en cada categoría: poeta,
protagonista y corega. El premio consistía en una corona de hiedra, pero era altamente
estimado, al punto que el corega consideraba un alto honor hacerse cargo de los gastos de
la representaciones e incluso levantaba monumentos para recordar su triunfo.

Orígenes de la Comedia

Sin duda, la Comedia participa también de un matiz religiosa, ya que se la representa en

festivales dedicados a Dionysos como contracara del aspecto serio y elevado de la tragedia
y durante la decadencia de esta. Debe recordarse que las tragedias representadas durante
el día, se agregaba un drama satírico (cuyo coro estaba constituido por actores con caretas
de sátiros, los compañeros del dios) que servía para distender el clima tenso con ciertos
toques de humor, aunque no sea apartada demasiado de su precedente en cuanto a los
temas elegidos y el lenguaje elevado. De estas obras sólo se conserva completo el Cíclope
de Eurípides. Sin embargo, no parece haber influido en la aparición de la comedia sino que
viene a ser un reflejo más cercano de los ditirambos primitivos que dieron pie a la creación
de la tragedia.

La palabra comedia deriva de “Komos”, canto festivo y desaforado que se asocia con
ciertos ritos de fecundidad rastreados en pinturas del siglo VI a. de C. allí se ven figuras
grotescas, con máscaras animales u enormes falos, danzando en contorsiones obscenas.
A su vez, desde Sicilia, con Epicarmo (530-440 a. de C.), llegó la influencia de cierto tipo
de farsas breves, formas cómicas directas y rústicas, sin coros ni danza, donde se
ridiculizaba a los personajes nobles y se incluía por primera vez el “tipo”, que representa
caracteres psicológicos generales, exagerados en sus defectos: el avaro, el hipócrita, el
fanfarrón, etc.

De esta conjunción nace la comedia ática o ateniense, que combina lo grosero y lo

escatológico del “Komos” con la crítica de costumbres desarrollada a partir de las farsas de
Epicarmo. Todo esto se ve favorecido por la decadencia de Atenas, que durante la Guerra
del Peloponeso, empobrecida e incapaz de sostener altos costos de la tragedia y deseosa
de olvidar sus frustraciones, se inclina hacia un género que puede servirle de defensa contra
las angustiosas de la realidad.
 La comedia fue definida por Aristóteles como la mímesis de acciones propias de hombres
de índoles inferior con defectos risibles (Cap. 5). Supone un desenlace feliz y su finalidad
consiste en hacer reír al espectador. Se caracteriza por la acumulación de peripecias:
enredos, equívocos, cambios de ritmos, reiteraciones y elementos fantásticos. Asienta su
efecto en las situaciones cómicas (a veces tiende a la farsa cuando utiliza efectos
corporales y bufonadas), en el lenguaje (chistes y juegos de palabras) o en las exageración
del personaje mismo cuando se trata de una comedia de carácter.

Tragedia y comedia

Tragedia y comedia sólo se han apartado en sus formulaciones literarias, desde el milagro
griego que supo ofrecerlas, alcanzando los máximos niveles estéticos, como semillas para
el drama de la posteridad. En su estado puro y tamizada por las convenciones aristotélicas,
la tragedia no vuelve a repetirse salvo en el siglo clásico francés o en ciertas producciones
del romanticismo alemán, pero permanece combinándose con su apuesta, a veces
rechazada por la cosmovisión del momento, tal como en la Edad Media donde la única
tragedia posible era la de la Pasión de Cristo. Se acentúa como “sentimiento trágico de
la vida” en la modernidad, difuminándose en el teatro del absurdo (Becket, Ionesco,
Gambaro), donde por momentos se hace presente incluso a partir de las situaciones
cómicas.

La comedia, en cambio, parte del virtuosísimo corporal, la admisión de lo ridículo que

produce risa y cierta sensación de superioridad generadora de alivio en el espectador, al
mismo tiempo que reveladora de los modos sociales. Se ha dicho que este género “castigat
ridendo mores” (riendo critica las costumbres) o que constituye una verdadera medicina
para los males y locura del hombre (Moliére) por los efectos liberadores de la risa. No
implica casualidad, una cadena de acontecimientos rigurosamente dispuestos como en la
tragedia que llevan a un final inevitable; más bien se basa en la sorpresa, en el reino de lo
subjetivo que se complace en las contrariedades ajenas, sabiendo que serán felizmente
resueltas sin poner en peligro la estabilidad del receptor. La forma que se ha dado en llamar
“baja”, que corresponde a la farsa, acentúa el movimiento y la expresión corporal, la
violencia, los elementos escatológicos, en cambio, se denomina “alta comedia” a la que
deriva en el humor y, de alguna manera repite como metáfora el “gag” de chocarse contra
la columna, en el sentido de tropiezo con inconvenientes, a través de sus tipos, sus
equívocos, sus juegos de palabras e ironía refinada.
 El teatro en Roma

Los orígenes del teatro romano también están vinculados con ceremonias y cultos
ofrecidos a divinidades agrarias. Probablemente los juegos fescenios, -de “fascinum”:
amuleto- en honor a Baco (Dionysos), una especie de “Komos” burlón, con mímica y danzas
traídas por los etruscos, quienes aportaron el acompañamiento con flauta, bailes mímicos
e incluso el uso de la máscara, despertaron el gusto por el histrionismo y la comicidad. Debe
agregársele el progresivo conocimiento de la suntuosas representaciones del teatro griego
que los romanos irían percibiendo en sus sucesivas conquistas; ello implica con naturalidad
la aplicación de una organización teatral reglamentada a lo que pudieron tener como
tendencias innatas.

Además, la convivencia por los siglos de os habitantes del Lacio con los de la Italia
meridional, verdadero centro de la Magna Grecia hasta la conquista de Tarento (s. III a. de
C.), explica la admiración y constante asimilación de una cultura tenida por superior e
imitada a lo largo de su historia. Por eso, la literatura latina general y el teatro muy en
particular no pueden explicarse sino en relación con un modelo griego de referencia.

Por otro lado, es en la ciudad de Atella, cerca de Nápoles, donde surge hacia el siglo II
a. de C. una especie de farsa breve, la atelana, representada por los mismos habitantes
aficionados, que resguardaban su identidad con máscaras de personajes arquetípicos:
Maccus, el bobo; Bucco, el fanfarrón; Pappus, el viejo avaro y el celoso; Dossenus, el augur
jorobado y astuto y, sobre todo, los “sanniones” o sirvientes, que según la mayoría de los
estudiosos han dado origen a la Commedia del´Arte del siglo XVI. Las atelanas, llenas de
equívocos, situaciones groseras y ruidosas, tendientes a la sátira política, llegaron a
acompañar las representaciones de las tragedias e influyeron en la comedia culta, en
cuanto a la fantasía, el efecto sorpresa y la creación de tipos.

Al pueblo romano la especie trágica le fue tan asociada como la cómica. Por alguna razón,
sin embargo, son piezas de la comedia las que han perdurado en mayor número.

La tragedia latina

Calcado en su origen sobre el modelo griego (Esquilo, Sófocles, Eurípides), la tragedia

latina evolucionó hacia un tono erudito propio del ejercicio imitativo. Con los mismos
asuntos mitológicos e idéntico formato y también prescindiendo del coro, sus autores
primitivos se inclinaron por un estilo que suplía la falta de sutileza con la retórica brillante.
Séneca, único autor de quien quedan nueve tragedias completas, mostró interés por la
dimensión moral de los héroes. En sus argumentos predomina un cierto desborde pasional
u descriptivo que interesó vivamente a los autores de los siglos XVI y XVII. A partir del
Renacimiento, la lectura de sus tragedias, antes que su representación, conformó aspectos
sobresalientes para el gusto moderno; imaginación, extremos sangrientos, momentos de
magia y evocación de difuntos, todo tramado en veloces cuadros sucesivos. Séneca no sólo
resuena en Shakespeare y Lope de Vega; también fue una lección que Racine aprovechó
para su teatro.

El ámbito escénico

En la evolución de la sociedad romana se aprecia también una tendencia cada vez más
nítida al disfrute de los juegos (ludi) como gran espectáculo: privados y oficiales, circenses.
Ordinarios y extraordinarios enfocaban la atención de la plebe satisfaciendo un reclamo
perpetuo de novedad y placer. Parejamente con estos juegos y festivales funcionaban los
teatros, en edificios que tardaron mucho tiempo en hacerse de piedra. A diferencia de los
griegos, redujeron el semicírculo de la orquesta al par que ampliaron a lo ancho el
proscenio, elevando la fachada de la escena, donde empiezan tímidamente a aparecer
decorados en perspectiva. La cavea o auditorio, semicircular u en gradería, estaba adosada
arquitectónicamente uniendo el lugar de ver y el de actuar.

Funcionaban el día entero, caso con el concepto de negocio espectáculo. Los directores
de compañía compraban obras a los poetas y las ponían en consideración de los
patrocinadores de los juegos. Los esclavos, todos varones, podían representar varios
papeles durante una sola obra y el público adjudicaba el premio en los concursos a los
actores no al autor ni a la pieza.

Los romanos disminuyeron drásticamente el papel del coro, su evolución y canto en la

orquesta, hasta su casi completa desaparición, no tanto por cuestiones de costo, sino por
una innovación artística: una mayor cercanía entre el público y la ficción teatral. Con todo,
el aspecto melódico fue mantenido muy en cuenta. En el transcurso de su representación,
las obras alternaban el diálogo y el recitado acompañado de música, con extensos pasajes
cantados por los actores, similares a un canto lírico próximo a la ópera bufa, e incluso a la
ópera moderna, siempre arriba del proscenio, de modo que la intriga quedaba a menudo
subordinada a estos “cantica”.

El mimo

Surge en la más remota Antigüedad, como arte de la

imitación gestual, de origen y trayectoria
verdaderamente populares. Alcanzó gran éxitos en
Greca y Roma, al par que pudo haber tenido influencia
en la evolución del ditirambo hacia la tragedia en su
forma dramática, si bien ésta aunaba a sus aspiraciones
estéticas, motivos didácticos que la convertían en un
teatro culto y al mismo tiempo, oficial.

Hacia el siglo V.a. de C., se conocen

representaciones de este tipo en las obras de Sofrón y
Epicarmo de Siracusa: los primero mimos actuaban sin
máscaras, cubriéndose la cara con grasa a la que adherían pequeños fragmentos de
madera o papel. La máscara fue utilizado posteriormente y adoptada en Roma, donde Livio
Andrónico (s. III a.de C.) esclavo liberto de origen griego, acostumbrado a las
representaciones teatrales, no sólo tradujo la Odisea en verso latino sino que compuso
piezas en las que combinaba poesía y mímica. Dio origen a la pantomima, donde el actor
con diferentes caretas y vestuario encarnaba los distintos papeles utilizando el cuerpo para
imitar las acciones leídas.

En la Edad Media, los mimos se mantienen en los grupos ambulantes de bufones de

feria, saltimbanquis, “saltadores” (especialistas en el arte de hacer gestos) o histriones, si
bien en un principio habían sido prohibidos por la iglesia. Vuelven a renacer en el siglo XVI
con la Commedia dell´Arte italiana donde se utilizan máscaras y se da en un equilibrio entre
la gestualidad y la improvisación oral.

En la actualidad, se distingue claramente entre mimo y pantomima. El primero es pura

creación gestual lírica, que permite el vuelo imaginativo del espectador, y juega con objetos
imaginarios o revela estados de ánimo. La pantomima, en cambio, tal como se la conoce
desde la Antigüedad, constituye una imitación gestual de gran virtuosismo creada a partir
de una historia leída o táctica.

Este arte introdujo en el music-hall, el vodevil y el cine mudo, mientras que en su estado
puro floreció durante este siglo en la escuela francesa quien tiene mayores exponentes a
Etienne Decroux y Marcel Marceau. También se ha filtrado, a veces, en las obras de
vanguardia que pretenden redescubrir la gestualidad pura y tienen influencias de la comedia
italiana y el teatro oriental.

Bibliografía
ALONSO, M. (1969). Historia de la Literatura Mundial, tomo I y II. Madrid: Editorial Edaf.
ALSINA, J. (1967). Literatura griega. Contenidos, métodos y problemas. Barcelona: Ariel.
ARISTÓTELES. (S/D). Poética. (S/D)

Bibliografía complementaria
Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid: Editorial Guadarrama/Punto Omega.
La Enciclopedia del Estudiante. (2011). “Literatura Universal”. Madrid. Editorial Santillana/El
país.
Curiosfera. Qué es el teatro. Historia. Origen y evolución. https://curiosfera-
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Núcleo visual. Historia del teatro. Origen y evolución en el tiempo. Recuperado de:
https://nucleovisual.com/la-historia-del-teatro-origen-y-evolucion-en-el-tiempo/