TEATRO POSDRAMÁTICO

Teatro Posdramático es un concepto histórico no absoluto y estilístico que intenta

describir un conjunto de expresiones artísticas que ocurren en Europa desde los años 60

hasta la fecha. Concepto definido por Hans-Thies Lehmann en su libro Postdramatisches

Theater, donde el “teatro posdramático” supera su estado de autarquía literaria, para abrirse

y disolverse en el tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del hecho teatral

deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena.

El término posdramático viene de dos conceptos básicos, el drama y posdrama que

viene siendo el posmodernismo. El teatro posdramático se aleja de las pretensiones

políticas, racionales y éticas propias de la modernidad.

Lehmann sugirió el término de “teatro posdramático” como noción clave para el

estudio de las manifestaciones teatrales contemporáneas, inventariando las formas

escénicas de vanguardia de principios del siglo XX y su evolución estética hacia un tipo de

creación artística que se desarrolló con más fuerza durante los años 80′ y 90′.

El concepto posdramático es elegido por el autor por su analogía con la estética del

Posmodernismo, movimiento estético que se difundió en las diferentes esferas artísticas a

partir de los 60′.

La categoría «teatro posdramático» propone al menos una doble tensión. La primera

tensión resulta de la afirmación de la autonomía del arte escénico respecto al drama, algo

que numerosos creadores defendieron desde principios del siglo XX y que dio lugar a

algunas de las interesantes líneas de producción y experimentación tanto en la época de

vanguardias como durante la segunda postguerra mundial. Es una tensión, porque la

del drama, sino el establecimiento de un campo de creación desde el que es posible tanto la

colaboración o el diálogo con la literatura (dramática o no), como la redefinición del

concepto mismo de «drama». El teatro posdramático no es un teatro sin drama, sino un

teatro que plantea un conflicto con el concepto burgués de teatro, que había hecho suya la

hegemonía del drama literario sobre el espectáculo escénico.

La segunda tensión resulta de la reivindicación del teatro en cuanto medio una vez

que la crisis de lo dramático parecía favorecer el tránsito hacia un espacio de fronteras

difusas, primero entendido desde la categoría de “narración” y más tarde desde la categoría

de “performatividad”. Mantener la categoría «teatro» asociada a «posdramático» implica

reconocer la potencialidad del viejo medio, la institución teatral en sus dimensiones social y

estética, incluso cuando el medio físico (el teatro compuesto de platea y escenario) pueda

ser en ocasiones puesto en cuestión o abandonado y a pesar de que la representación teatral

pueda ser en ocasiones considerada trasposición de una teatralidad social al servicio del

sistema dominante.

Desde esta doble tensión, el profesor Lehman aborda la ambiciosa tarea de ofrecer

un marco analítico para la comprensión de la creación escénica contemporánea.

Consecuencia de la primera tensión es el establecimiento de un diálogo constante con las

categorías de la poética y con los estudios sobre drama y dramaturgia, necesariamente

complementados (dado que ya no se concede un valor hegemónico al drama sobre lo

escénico), con aportaciones provenientes de la filosofía, la teoría de la literatura, los

estudios de cultura visual, la antropología y los «performance studies», necesarios para

abordar la complejidad de la escena posdramática. Consecuencia de la segunda tensión es el

una peculiaridad: el objeto de estudio se constituye como un repertorio de obras efímeras,

recuperables en la memoria del espectador privilegiado (que es en este caso el propio autor

del libro), y a situar en la experiencia intelectual de un diálogo con los artistas y escritores

que las produjeron.

«Posdramático» no sólo redefine la categoría de «teatro», incluye en su forma

compuesta la redefinición de la categoría de «drama». Podríamos considerar el teatro

posdramático como una forma diferente de teatro dramático, aquella que surge de la

aceptación de un concepto de drama que ya no depende de las definiciones propuestas por

Aristóteles o Hegel, y de cuya crisis se ocupó Peter Szondi, sino de una definición que

deriva de las reflexiones de numerosos creadores del siglo XX, de Gordon Craig a Antonin

Artaud, quienes concibieron lo dramático como un conflicto o una búsqueda que ningún

texto puede por sí solo contener.

Hans-Thies Lehmann percibe en lo que denomina prehistoria del teatro

posdramático, la presencia de la neo-vanguardia, con nombres como John Cage, Allan

Kaprow, Yves Klein…; y de las vanguardias históricas, en especial del simbolismo,

surrealismo, y del expresionismo. Se establece, desde el mundo del arte, una transición

hacia lo teatral en la forma de exposición, esto se observa, tal y como nos indica Hans-

Thies Lehmann, por ejemplo en “La exposición internacional de surrealismo”, la cual fue

calificada por André Bretón –artista líder del movimiento surrealista- como una Obra de

arte acontecimiento.

Desde el surrealismo se hicieron escasas obras teatrales pero de gran influencia en

el nuevo teatro, sus características esenciales serían las de contener «Imágenes mágicas y
un gesto político de revuelta contra los marcos de la práctica teatral». El hecho de

cuestionar y rebelarse ante la tradición, implica un tipo de teatro innovador que juega con

sus límites representacionales, no debemos de olvidar que se trataba de una práctica que

«contiene la exigencia de un tipo de performance art«. Era patente el recurso de la

provocación, jugaban con las fronteras de la ficción y de la realidad, por ejemplo, los

actores estaban entre el público, y «los intérpretes aparecieron como ellos mismos y como

los personajes representados a la vez». También había actuaciones y voces en medio del

público con el cual, los artistas y actores se confundían y camuflaban. En general se daba

cierta violencia hasta llegar a su máxima expresión en forma de un disparo realizado desde

el público.

CARACTERISTICAS

El espectáculo posdramático cuestiona los principios fundantes de la puesta en

escena: ya no se construye ni se percibe como una unidad, sino a través de fragmentos, a

veces contradictorios, que no confluyen hacia una acumulación cuyo clímax es el final; la

obra no aparece como algo terminado ni fijo, sino que lo aleatorio y lo azaroso son parte

inherente del espectáculo. También se cuestiona el sentido, principio articulador de la

puesta en escena tradicional.

Se aspira a un espectador emancipado que no se sitúe en relación de subordinación

con el espectáculo, ni suponga que este es portador de un sentido definido de antemano por

el autor y/o el director; sentido que él solo debe interpretar. El espectador es productor de

sentido, no intérprete.
 Se prescinde de la ficción como convención articuladora. El teatro ya no representa,

sino que se manifiesta como una realidad autónoma, algo que acontece escénicamente y

que no reconoce su fundamento de verdad en la representación de otra cosa. Se evita

completamente la construcción de una fábula (en el sentido de relato), con todos sus

atributos: diálogos, personajes, situación dramática. El texto deja de ser el elemento

principal sobre el que se estructura el espectáculo.

El teatro posdramático cuestiona los límites de cada campo artístico en particular,

incorporando procedimientos de otras artes (danza, música, plástica, video) y creando una

hibridación de lenguajes que pone en crisis la separación entre las artes. Este teatro es

receptivo a la inclusión de nuevas tecnologías (videos, Internet, telefonía móvil, etc.), así

como también a la ‘participación’ y/o mediación del público mediante estos formatos.

En términos generales, cuando Lehmann profundiza en el análisis de este nuevo

concepto teatral, identifica la des jerarquización de los dispositivos teatrales

contemporáneos donde el texto deja de ser el elemento principal sobre el cual se estructura

la obra, construyendo una relación no representativa entre la palabra y el resto de los

materiales que construyen la escena, lo que da como resultado según lo explica Óscar

Cornago "Un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se construye un

sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposición o

complementariedad, resultando en un efecto de fragmentación que cuestiona las ideas de

unidad, totalidad, jerarquización o coherencia.

El teatro posdramático, que no deja de ser una reflexión sobre el propio teatro, se

alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez y sentido colectivo que caracteriza el

ámbito teatral y que solo puede ser captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el
proceso. Finalmente se habla de una experiencia emocional que entra a través de los

sentidos, de manera inmediata, y que sólo se hace posible mediante el acto de compartir un

espacio y un tiempo.

AUTORES

ROBERT WILSON: Director, escenógrafo y actor. Es un autor a todo campo cuya

obra, del fin de los Años '60, ha recorrido y a rasgos conducidos lo de vanguardia teatral.

Wilson tenía problemas tartamudez severa, hasta que, en 1958, terminando sus estudios

secundarios en su ciudad natal, trabajó en ello con la bailarina de ballet, Mrs. Byrd

Hoffman, quien le daba clases de danza y con la que logró superar sus problemas de habla.

En 1969, fundó una compañía de performance experimental, la Byrd Hoffman

Watermill Foundation (el nombre la profesora que le ayudó a superar su tartamudez

severa). Con esta compañía, creó sus obras más importantes, primero, a partir de 1969 el

rey de España y La vida y obra de Sigmund Freud. Comenzó a trabajar en la ópera a

principios de 1970, la creación de Einstein on the beach con Philip Glass, que llevó a los

dos artistas de fama mundial. Wilson es conocido por ampliar los límites del teatro. Sus

obras se caracterizan por su estilo austero, movimiento muy lento, y la escala a menudo

extrema en el espacio o en el tiempo.

Además de su trabajo para el teatro, Wilson crea esculturas, dibujos y diseños de

muebles. La experiencia teatral es en Wilson, ante todo, dejar de pensar literariamente,

dejar de confundir la escena con el espacio literario. Se trata de una confusión que estaría

representada por el teatro naturalista, en el que se acostumbra a ofrecer una historia que
sigue un hilo de la palabra y hace de la emoción su realce visual, para Wilson, en cambio,

abordar un pensamiento formal, es pensar abstractamente. El pensamiento abstracto debe

permitir crear un vocabulario nuevo para una escena agotada con la palabra.

El teatro de Wilson, si puede ser calificado de teatro ilusionístico, es en buena

medida porque entiende que todo teatro lo es, se quiera o no.

La escena de Wilson, se construye con sensaciones cromáticas que son vibraciones

de aire y de luz. La paleta de sus obras crea cuadros que a menudo recuerdan otras

composiciones, las de otros pintores. En realidad, debería decirse que la estructura formal

de los espectáculos de Wilson, trabajosamente construida a lo largo de los años, le permite

hoy integrar armónicamente a casi cualquier tendencia pictórica, a casi todos los hallazgos

plásticos posibles.

La parte más importante del teatro es la luz, según Wilson, pues se preocupa por

cómo las imágenes se definen en el escenario, lo que tiene prácticamente todo que ver con

la luz que se coloca sobre un objeto dado. Siente que el diseño de la iluminación puede

realmente llevar la producción a la vida. La luz asume siempre la función de un actor, y

como tal es considerada por Wilson, que hace de ella el basamento que nos ayuda a

escuchar y a ver.

El libreto visual se convierte así, en una estructura literaria que organiza un

vocabulario del espacio y la mirada: contiene lo que puede ser visto y el modo en el que la

visión será modulada. La luz es omnipresente no sólo por la escena que crea sino porque, a

modo de espejo, la escena se ilumina a su vez por dentro. A la luz que produce la escena

responde la luz que se enciende en su interior. Las bombillas tienen su papel como actores,
al igual que los neones: tubos fluorescentes suspendidos en el aire, creando mesas o

asientos, dibujando contornos geométricos o columnas, o rasgando el cielo con sus rúbricas

de colores. La luz como actor dentro y fuera de la escena.

Los actores no ocupan el espacio y el tiempo de la escena, la construyen. Sus

movimientos trazan las coordenadas escénicas. Todos los actores (las luces y las sillas, las

casas o los personajes) son presencias y movimientos en y con el espacio. Los actores

esculpen el espacio afilando la mirada del espectador. La luz actúa iluminando y dotando

de una textura propia a los demás objetos-actores que ofrecen su presencia: cada actor suele

contar con una luz separada que lo identifica.

HEINER MULLER: Dramaturgo, poeta y escritor alemán. Considerado como una

de las figuras más importantes del teatro alemán del siglo XX. Es probablemente el

dramaturgo alemán más importante de la posguerra, por lo menos es el más escenificado y

contradictorio de todos. Nació en Eppendorf, Alemania el 9 de enero de 1929. Falleció en

Berlín, 30 de diciembre de 1995.

Su literatura nació y se desarrolló en la frontera de la guerra fría, con el objetivo

expreso de llevar la sociedad a sus límites y hacer imposible la realidad. Siguiendo las

huellas de Brechtse revelan como anti piezas teatrales que tematizan los desafíos de la

Historia en general y del siglo XX en particular, son la imagen en negativo de un mundo

libre del miedo, el dolor y la violencia. Sus textos son tan complejos y enrevesados como

la realidad misma, por eso sus concepciones van girando cada vez más en un teatro cercano
a lo abstracto, pluridimensional, de libres asociaciones, imposible de ser objeto de

apropiación unilateral.

Su teatro se inspira tanto en temas de actualidad (la invasión rusa de Budapest y de

Praga) como en los grandes mitos clásicos (basados en Sófocles, Esquilo o Shakespeare).

Sus obras fragmentarias suponen una contribución significativa a la dramaturgia

contemporánea y al teatro posdramático.

En la década de los años cincuenta, Müller se convirtió en uno de los dramaturgos

más importantes de la República Democrática Alemana y ganó el Premio Heinrich Mann

en 1959. Sin embargo, sus relaciones con el régimen germano-oriental comenzaron a

deteriorarse a raíz del estreno de su drama Die Umsiedlerin (La colona), el cual fue objeto

de censura en 1961 tras una única representación. Müller fue expulsado de la Asociación de

Escritores ese mismo año. El gobierno germano oriental mantuvo las obras de Müller bajo

cautela durante los años siguientes, impidiendo el estreno de Der Bau (Obra de

construcción) en 1965 y censurando Mauser a comienzo de los setenta. Müller comenzó a

trabajar con grupos y compañías de teatro de Alemania Occidental durante los años setenta

y ochenta, dirigiendo el estreno de algunos de sus trabajos más conocidos en Múnich

(Germania Tod in Berlin (Germania, Muerte en Berlín), 1978), Essen (Die Hamletmaschine

(Hamletmachine), 1979) y Bochum (Der Auftrag (La misión), 1982).

Su creciente fama mundial permitió a Müller obtener de nuevo una aceptación más

extensa en Alemania Oriental. Los últimos cinco años de su vida continuó viviendo en

Berlín y trabajó por toda Alemania y Europa, particularmente en la producción de

representaciones de sus propias obras. Escribió algunos pocos textos dramáticos nuevos, si

bien, al igual que Brecht, produjo mucha poesía en sus años finales.
 En 1990 fue convocado para dirigir Tristán e Isolda de Wagner en el Festival de

Bayreuth (dedicado en exclusiva al compositor). La producción se estrenó en 1993, siendo

la única para el género lírico y considerada como un testamento de su recia estética. Fue

acogida con frialdad el primer año, pero rápidamente fue aceptada y supuso un gran éxito,

manteniéndose en cartel hasta 1999. Musicalmente marcó un hito. Fue dirigida por Daniel

Barenboim, en la que está considerada su mejor interpretación en esta obra y vocalmente

contó con un sólido reparto encabezado por Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier.

TADEUSZ KANTOR: Nacido en Wielopole Skrzyńskie, Galitzia, se graduó de la

Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939. Durante la ocupación nazi de Polonia,

fundó el Teatro Independiente y ejerció como profesor de la Academia de Bellas Artes, así

como de director de teatro experimental en Cracovia de 1942 a 1944.

Después de la guerra, se hizo conocido por su trabajo vanguardista en el diseño de

escena, incluyendo el diseñó para San Juan (1956) y Medida a medida (1956). Entre los

cambios específicos al teatro tradicional se encuentran los escenarios extendidos hacia la

audiencia y el uso de maniquíes como actores reales. Desencantado por la creciente

institucionalización del vanguardismo, en 1955 formó un nuevo ensamble teatral con un

grupo de artistas visuales: Cricot 2. En los años 1960, Cricot 2 realizó presentaciones en

muchos teatros de Polonia y el extranjero, obteniendo reconocimiento por sus happenings

en escena.

Su interés estuvo centrado mayormente en el absurdismo y en el escritor y

dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz (también conocido como "Witkacy"). Las
producciones teatrales de las obras de Witkacy La sepia (1953) y La gallina de agua (1969)

fueron vistas como sus mayores logros durante esta época. Una representación de 1972 de

La gallina de agua fue descrita como "el evento más comentado en el Festival de

Edimburgo". En los años 1970, La clase muerta (1975) fue la más famosa de sus piezas

teatrales. En esta obra, el propio Kantor da vida a un maestro que preside una clase de

personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes que representan a

ellos mismos más jóvenes. Ya en los años 1950, Kantor había empezado a experimentar

con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos. Sus últimos trabajos en los años 1980

fueron reflexiones muy personales. Como en La clase muerta, algunas veces se

representaría a sí mismo en escena.

En los años 1990, su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las

presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen Stewart.

PINA BAUSCH: (Solingen, Alemania. 1940-2009) Bailarina, coreógrafa y

directora de ballet. Considerada no solamente como la gran figura de la danza expresionista

alemana, sino también como una de las principales coreógrafas contemporáneas. Precursora

del Tanztheater, danza-teatro. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior

Folkwang, dirigida por Kurt Jooss. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la

danza.

Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para perfeccionarse en

la escuela Juilliard de Nueva York. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura

narrativa ni una progresión lineal. Se construyen a partir de series de episodios. Múltiples

específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al

público y de una gran variedad de música; son elementos que llevan el sello reconocible de

Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro a nivel mundial.

Su obra se caracteriza por el conjunto de rupturas estético-expresivas, por la

eliminación de la perspectiva unidimensional, en beneficio a un espacio abierto, ampliado,

la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano; en sus

manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluye una apertura a la palabra, al

ruido ambiente, lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza;

el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas

secas, flores, e incluso el agua. Reinventa el movimiento primigenio de la danza.

Muestra una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme

poder trasgresor. Su estilo de "collage" hecho de fragmentos, recuerda al cine, a las bellas

artes y al teatro, situando una nueva manera de pensar la danza.

Entre sus creaciones se encuentran: Fragment (1961), Café Müller (1978), El

lamento de la emperatriz (1990), película, Danzón, (1995), Masurca Fogo (1998), Aqua

(2001), Nefés (2004), Vollmond (2006), "...Como el musguito en la piedra ay si, si,

si..."(2009).