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Letter from Buenos Aires. The voice of the sky

Article  in  Cuadernos hispanoamericanos · January 2005

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Daniel Link
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“Carta de Buenos Aires. La voz del cielo“, Cuadernos Hispanoamericanos (ISSN: 0011-250 X),
661-662 (Madrid: julio-agosto 2005)

La voz del cielo

por Daniel Link

Manuel Puig fue un escritor ex-céntrico: un testigo excéntrico del mundo.

Desde el primer momento quiso demostrar que venía de otra parte y que iba en
otra dirección. No era periférico, como un planeta puede serlo respecto de una
bola de fuego cualquiera, sino excéntrico como un cometa con una órbita
rarísima, que atravesó con la misma elegancia las profundidades de la
literatura argentina (por ejemplo, Roberto Arlt), las cimas del arte del siglo XX
(Joyce, Thomas Mann, Andy Warhol) y el gigantesco agujero negro del cine
industrial norteamericano de la época clásica.
Lo que suele destacarse (por pereza intelectual, básicamente, cuando
no por homofobia) es sólo el tercer aspecto, y de ahí la persistencia de la
nomenclatura de “popular” que se aplica a su obra. Puig fue un artista pop, en
el sentido en que Warhol lo fue, y con las mismas implicancias. Haber señalado
que el cine constituye el inconsciente del siglo XX (es decir, no que el
inconsciente está estructurado como un lenguaje, hipótesis banal, sino que
está estructurado como el lenguaje del cine) y haber realizado una experiencia
literaria adecuada a ese principio es una operación equivalente a la postulación
del universo como una vasta serie de productos industriales y haber realizado
una experiencia estética adecuada a ese principio (campbell, campbell,
campbell; pero también: silla eléctrica, silla eléctrica, silla eléctrica). Es
probable que la experiencia estética de Puig pueda entenderse como
“populista”, pero sólo en el mismo sentido en que lo fueron las experiencias de
Kafka (que escribía en un alemán que pudieran leer los sirvientes) o Bertolt
Brecht (que escribía en un alemán que pudieran entender los obreros). Puig
escribía en un español que pudieran leer las peluqueras.
Alguna vez Puig declaró, como justificación de la mezcolanza estilística
que presentó en La traición de Rita Hayworth, que había hojeado Ulises de
James Joyce y había visto que cada capítulo tenía un estilo diferente. Así como
su propia versión (pop) del Ulises, también se animó a proponer en Boquitas
pintadas su propia versión (pop, ¿peluquera?) de La montaña mágica. Y, sobre
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661-662 (Madrid: julio-agosto 2005)

todo, se atrevió a vivir y a escribir (como se verá, se trata de lo mismo) una

versión alternativa de El juguete rabioso (1926) de Roberto Arlt. Esa novela
célebre como pocas en las letras argentinas, Arlt presenta a un homosexual con
los rasgos que el imaginario social de la época podía atribuirle: enfermizo y con
un deseo patético (henchido de pathos) de haber nacido mujer. Se considera a sí
mismo “chiflado” y “degenerado”:
—¿Por qué no habré nacido mujer?…, en vez de ser un degenerado…,
sí, un degenerado…, hubiera sido muchacha de mi casa, me hubiera
casado con algún hombre bueno y lo hubiera cuidado… y lo hubiera
querido… en vez… así… rodar de «catrera» en «catrera» [… S]i yo
pudiera daría toda mi plata para ser mujer… una mujercita pobre… y no
me importaría quedarme preñada y lavar la ropa con tal que él me
quisiera… y trabajara para mí… […]

El “degenerado” explica su “desviación” como efecto del amor, entendido

como un vasto dispositivo de subalternización: “Yo no era así antes... pero él
me hizo así”. Es como si en la perspectiva que Arlt recupera (en el imaginario
que “cita”), la homosexualidad fuera doblemente cautiva: del amor y de la
inversión feminizadora. Por supuesto, como “la diferencia de clase con
Girondo, con Borges, con Güiraldes, se delata en el énfasis de la escritura
arltiana y en el imaginario exasperado de las soluciones radicales” y como “es
difícil normalizar un sistema de explosiones encadenadas” 1 sería abusivo
interpretar la presentación de Arlt como formando parte de un dispositivo de
normalización. Después de las palabras amargas del homosexual, Silvio Astier
se pregunta: “¿Quién era ese pobre ser humano que pronunciaba palabras tan
terribles y nuevas?…, ¿que no pedía nada más que un poco de amor?”.
Arlt quita casi todo patetismo a las palabras del homosexual, preso de un
sistema de clasificación y un principio de inteligibilidad que lo precede en el
mundo (el penoso teorema de la “inversión”: anima muliebri virile corpore
inclusa), pero, al mismo tiempo, se ve obligado a conservar la determinación
amorosa (es decir, la de su falta). Por menos avezado que el lector quiera
imaginarse a sí mismo respecto de los temas de la “epistemología de la

1 Cfr. Sarlo, Beatriz. “Un extremista de la literatura”, Clarín (Buenos Aires, domingo 02 de abril
de 2000). El texto puede leerse en http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2000-04-02/e-
00311d.htm
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sexualidad” resulta evidente que la primera aparición explícita de la

homosexualidad en la literatura argentina (ese armario pletórico de disfraces y
desdichas) supone una familiarización del deseo (es decir del amor) en
términos de una demanda transitiva entre los géneros (como categorías
abstractas) y sólo eso. Toda otra forma de amor se definirá en términos de
distancia (o inversión) respecto de ese esquema formal.
Arlt, que no podía pensar el mundo ni la literatura sino en relación con
variedades de lo monstruoso, se obliga a sostener la demanda de amor como
determinación de las identidades sexuales (incluida la “identidad homosexual”)
porque la (necesaria) insatisfacción de esa demanda, la morosidad de la pena
de amor será lo que le permita encontrar un Monstruo, el homosexual, como
algo que siempre estuvo allí esperando que alguien se hiciera cargo de su voz
(henchida de pathos).
En el caso de Puig se trata de desandar ese camino, naturalmente. En
primer término, porque se trata de postular no una voz completamente exterior
a la conciencia del que escribe sino de todo lo contrario: de hacer pasar la
propia voz a la escritura, de postular como efecto de escritura la voz del
homosexual que en ese gesto (y por él) huye de todas las determinaciones,
inclusive la del amor.
Pero no son las novelas de Puig las que hay que cotejar con El juguete
rabioso sino, una vez más, la parte menos explorada de su obra radiante: su
epistolario. Querida familia reúne las "cartas europeas" de Manuel Puig
enviadas a su familia entre 1956 y 19622. El período cubierto por estas cartas
familiares corresponde a lo que la compiladora llama "novela de formación" (el
pasaje de Coco, el sobrenombre familiar de Puig, que quería triunfar en el
mundo del cine, al autor de novelas). Bien leídas, las cartas pueden entenderse
como un vasto proceso que se orienta, por un lado, a la desidipización del "yo"
y, por el otro, a la construcción de una voz a la vez íntima e impersonal (la voz
que sostendrán, cada una a su modo, todas las novelas de Puig).
Puig comienza siendo el tirano de la correspondencia reclamando cartas
y más cartas como cumplimiento del contrato amoroso que le permite alejarse

2 Recopiladas por Graciel Goldchluk para editorial Entropía (Buenos Aires, 2005).
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del entorno familiar. Ya sabemos que las cartas se escriben precisamente para
mantener al otro a la distancia y, en el caso de Puig, esa tensión se vuelve
evidente cuando deja de ser el que reclama volumen epistolar y pasa a ser el
moroso. Emblemáticas como punto de inflexión son las cartas de comienzos de
1962, cuando Puig, que estaba ya borroneando el "guión" sobre Villegas (La
traición), confiesa que “extraña” y quiere pasar, en viaje rumbo a USA, por
Buenos Aires. En la carta del 14 de mayo, Puig se deshace en disculpas con su
madre, le pide paciencia y le pone distancias: no sabe cuándo podrá visitarlos
("desgraciadamente no puedo hacer lo que quiero"), y tampoco le parece
conveniente que su madre viaje a visitarlo a él ("¿qué vas a hacer sola? No
creo que sea lo ideal").
No es (nunca lo es) el amor a la madre lo que se juega en esos
intercambios, sino la reconstitución del vínculo sobre nuevas bases (lo mismo,
podría decirse, que pretende Puig en todas y cada una de sus novelas, que
rehacen las nociones de familia, amistad, compañerismo, vecindad,
servidumbre, todas las nociones asociadas con vínculos sociales, de acuerdo
con parámetros sino nuevos, siempre utópicos: El beso de la mujer araña).
La madre será para Puig, con los años, la “compañera”. Pero en 1962 es
todavía una corresponsal que conviene mantener a la distancia, porque
precisamente la "formación" del escritor no ha llegado todavía al punto de
coagulación que significará La traición de Rita Hayworth, ese cometa que
atraviesa la galaxia de la literatura argentina desestabilizándola para siempre.
En ese proceso de formación resulta reveladora la frecuente alusión de
Puig a películas europeas (le impresionó muy favorablemente Accattone de
Pier Paolo Pasolini), y la descalificación del cine industrial de Hollywood
(“americanadas”), al que volverá a amar (de otro modo, con la conciencia de
una lejanía) hacia el final de su vida. Lejos del estereotipo de la “loca
descerebrada” que extrae su saber sobre el mundo de un conjunto de películas
más o menos triviales con el cual la crítica se ha venido divirtiendo desde hace
años, Puig se muestra como un espectador sensible no sólo a los modos de
representación cinematográfica sino teatrales y pictóricos (tan agotadoras
como las sesiones cinematográficas son los raídes museológicos, de los cuales
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Puig siempre sale enriquecido). El carácter contracanónico de su mirada puede

leerse en algunas de sus páginas, por ejemplo ésta, de The Buenos Aires
Affair3:
[En los frescos de la Capilla Sixtina] Cerca de Cristo, junto a otros
santos, se ve a San Sebastián, caracterizado por un haz de flechas que
empuña con su izquierda. El pintor de ese modo quiso representar su
condición de soldado romano, jefe de guardias del cruel emperador
Diocleciano. Su físico además es uno de los más fuertes del fresco, el
tórax es macizo y casi cuadrado, los brazos y piernas muy anchos y no
largos. El gesto de las manos también es indicativo de fuerza y decisión.
En cambio el rostro es notablemente sensible, y los cabellos caen
rizados sobre los hombros. Apenas el extremo de un lienzo le cubre
parte de la ingle, pero toma la forma del miembro que oculta, de volumen
decididamente mayor al de las otras figuras masculinas imaginadas por
Miguel Ángel. San Sebastián se destaca como una de las figuras más
bellas, potentes y bondadosas del Juicio Universal, pintado sobriamente
en diversas tonalidades de ocre, junto a otras figuras abigarradas
multicolores, y contra un fondo de cielo claro.

Puede entenderse hasta qué punto la formación estética de Puig es

correlativa de una formación en los asuntos de la carne y, por lo tanto, hay que
agradecer que Puig haya puesto por escrito en las cartas familiares los
diferentes hitos de esos procesos, que constituyen un material precioso para
quien tenga interés, además, en analizar el ritmo de su coming out (correlativo
del proceso de desidipización del yo).
En cuanto al lenguaje de la correspondencia: he allí la elegancia en su
forma más pura (sin la mediación, todavía, de la institución literaria). En El
beso de la mujer araña, Puig incluirá de manera programática la voz del
“homosexual arltiano” en el contexto de una teoría de la transgresión o la
liberación sexual que se deja leer en el conjunto de notas que integran la
novela: el Juguete rabioso de Puig se juega no entre las paredes de un
hotelucho sino entre los barrotes de una cárcel. O mejor dicho, dos: la cárcel de
hierro y concreto en la que Molina y Valentín han sido puestos, separados del
mundo, y la cárcel del lenguaje que sostiene Valentín (la sobredeterminación,
por todas partes).

3 Manuel Puig. The Buenos Aires Affair. Buenos Aires, Sudamericana, 1973. Pág. 217
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Pero antes, en su correspondencia, Puig ya había ensayado hasta la

perfección formal el tono y la voz que le correspondería como sujeto de
escritura: lo que debe sorprendernos no es tanto la capacidad de Puig para
transcribir voces, en lo cual, por cierto, fue perfecto: El beso de la mujer araña
no transcribe la voz de la homosexualidad (Puig sabe que tal cosa no existe)
sino la voz de Arlt sobre la homosexualidad. Así se entiende el aparato de citas
(muy por detrás de su propia experiencia y su propio saber sobre la
homosexualidad), que no es sino un ejercicio de “crítica práctica” (en el sentido
en que Proust usaba la expresión) sobre la cultura y la novela de los años de
Arlt, pero también de los de La traición de Rita Hayworth.
Puestas en serie (la una como continuación de la otra), esas dos novelas
se dejan leer como una tortuosa “Carta al padre” sobre la propia sexualidad, a
tal punto la experiencia de Puig trasciende la dialéctica entre lo íntimo y lo
público. Tal vez por eso su obra ha sido leída como un acto sacrificial en el
altar de la escritura. ¿Pero es que no se entiende que no se trata de un altar
sacrificial (un rito funerario) sino más bien de una pila bautismal (la
reproducción por contagio)? Toda otra lectura de la obra de Manuel Puig
establece complicidad con los dispositivos de normalización, las clases y las
categorías.
Mucho más sorprendente que la capacidad de Puig para reproducir
lenguajes “otros”, entonces, es su maestría para volver asunto de escritura su
propia voz: registros, tonos, elecciones léxicas, cadencias y ademanes
desconocidos en la literatura hasta su intervención: la codificación de lo gay
como un lenguaje propio, como una manera propia de operar respecto del
lenguaje (que naturalmente, no hay que entender como un espacio
determinado para siempre sino como todo lo contrario: el lugar de la unidad no
sintética de las contradicciones, el punto de derrumbe de las clasificaciones, un
umbral completamente irreversible: una apertura para el lenguaje).
No sólo es el deseo de Puig lo que se transforma en su epistolario, sino
su relación con la escritura (y no se puede pensar una transformación sino
como correlativa de la otra). Porque Puig se desedipiza es que escribe estas
cartas en las que una loca corre suelta y feliz por la página en blanco ("la
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cabezona Anne Baxter", "la Virginia [Mayo] aprendió a trabajar, ¿cuándo le

tocará el turno a Amelia Bence?", etc.). Y porque una loca se desata de todas
las determinaciones (gracias a la distancia, es decir: gracias a las cartas) es
que su deseo se desedipiza y el artista pasa del cine a la literatura (es decir: el
pasaje de lo quedará para siempre como objeto amado junto con la madre-
compañera, a lo que lo definirá para siempre como sujeto: sujeto de escritura).
Sólo de los grandes escritores (Flaubert, Kafka, Proust, Pasolini) nos
interesa leer cartas: es porque sabemos que, en esos casos, las cartas son la
continuación de la literatura, por otras vías. En vez de la mera intimidad, la
intimidad impersonal propia de un arte: el arte de la existencia (soy esta loca,
tengo esta voz) vuelto asunto de escritura.
En una carta a Guillermo Cabrera Infante y señora, Puig escribía:
La cuestión es que me hizo tantas perradas, y lo vi tan enfermo que EL
AMOR SE ME MURIÓ, una verdadera salvación. (…) Lo bueno es que al
ver la verdad ME CURÉ, realmente se fue el amor4.

No es, naturalmente, que Puig reniegue del amor, sino que más bien
apunta a una disidencia respecto de todos los dispositivos de normalización y
subalternización, a una fuga hacia el más allá de las clases, incluida la pena de
amor (para eso, tenemos a Leavitt), incluida la literatura de maestros (para eso,
tenemos a Arlt, a Joyce, a Mann). Puig era muy serio en sus intenciones: tuvo
que escribir novelas memorables para que nunca nadie pudiera olvidar su voz:
la voz del cielo.

4 Reproducida en La voz del hermafrodita, 1: 1 (Buenos Aires: enero de 2000)

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