TIPOS DE FUENTES

David Jury
Cap.11, 12 y 13.

Cap.11

Sistemas electrónicos de escritura.

Introducción
Las especulaciones sobre un dudoso futuro pera la imprenta (y para el libro, en concreto) no
son nuevas. Al igual que la imprenta en el s.XV, el ordenador es hoy en día una tecnología que
parece poner en peligro la definición tradicional de libro. Las esperanzas iníciales de que la
impronta liberaría la comunicación humana se han cumplido con creces, y muchos consideran
ue el hipertexto es capaz de llevar un paso más allá todas esas posibilidades democráticas.

Sin embargo, algunos analistas dudan que dichas expectaciones sean muy realistas, en gran
medida porque el hipertexto es muy diferente del aspecto físico de una impresión. Gutenberg
diseñó e imprimió su Biblia de 42 líneas para funcionar como un artefacto en una sociedad que
valoraba los artefactos. En comparación, el ordenador suele ser acusado da aislar de forma
inherente la escritura de sus tradiciones, que han sido, y siguen siendo, destacadas por la
propia actividad impresora.

Aunque no hay duda de que la naturaleza del ordenador proporciona una “escritura
electrónica” con una interactividad y flexibilidad únicas, lo que no puede hacer (ni deberla
intentar hacer) es imitar a la imprenta. No existe ninguna sensación de permanencia o
inmovilidad en los sistemas electrónicos de escritura. Pero, dentro de dichas “limitaciones”
(que, por supuesto, son descritas por muchos como “ventajas”) existe una gama muy amplia
de posibilidades.

El mayor problema es que mientras los sistemas electrónicos y de impresión existen uno junto
a otro jy, de hecho, se apoyan mutuamente) siguen realizándose comparaciones. La
comparación. Más común concierne a la visibilidad. De forma constante se efectúan
asunciones sobre el tamaño físico y (a claridad de la pantalla del ordenador, aunque sigue
siendo imposible realizar predicciones sobre la influencia social o cultural de dicha tecnología.
Por ejemplo, no podemos saber silos lectores en el año 2005 o 2025 preferirán la pantalla de
ordenador (si sigue siendo lo mismo) o el libro impreso. Sin duda, las presiones culturales
siguen manteniendo en uso los libros impresos y materiales parecidos. Es un hecho que, para
muchos propósitos, la imprenta podría eliminarse ya (al menos en el mundo industrializado)
pero los lectores no están preparados, por el momento, 5ara reemplazar sus libros por
ordenadores.

Pero en la historia de la escritura, algunas técnicas han sido sustituidas por otras. El libro
prácticamente reemplazó al rollo en la antigüedad. El pergamino reemplazó al papiro a
principios de la Edad Media. Pero es más común que una tecnología más nueva reemplace una
función principal, dejando que la tecnología anterior consolide otras funciones, La imprenta
reemplazó a los libros escritos a mano, pero no acabó con la escritura a mano. La tecnología
electrónica no ha acaparado, de ninguna manera, la función de los libros impresos. Más bien
parece que ha reemplazado muchas funciones de las máquinas de fax y algunas funciones del
teléfono. El ordenador (y los mensajes de texto de los teléfonos móviles) se utilizan
principalmente como un medio alternativo de la comunicación verbal. Esto queda destacado
por l tendencia popular a escribir tal como suena: q damos a las 7? Como la máquina de
escribir, el procesador, la máquina de fax y el correo electrónico, cada medio proporciona al
significado y aspecto de las palabras nuevas posibilidades, que han influido, y siguen
haciéndolo, a la literatura y la tipografía,

Por el momento, basta con destacar que los libros no están en peligro de desaparición porque
imprimirlos y publicarlos sea más caro que utilizar otros medios, ni siquiera a largo plazo.

Sin embargo, no hay duda de que ha habido una revolución digital. Los ingredientes que se
combinen para romper las limitaciones establecidas del libro están bien establecidos. Entre
otros, se encuentran las inmensas posibilidades de archivar, escanear y actualizar en tiempo
real, la conveniencia de conectar palabras clave con otras, el rápido acceso a través de internet
a las mejores fuentes de información, sin importar su localización en el mundo, y el rápido
intercambio de comentarios en los foros electrónicos. Conviene destacar que todos ellos
incluyen una extensa lectura; la comparación de diversos textos y puntos de vista e
intercambio de ideas. La descripción más común es que este nuevo paisaje de material ofrece
a los que viven en él la impresión de estar mucho más sumergido, colectivamente, en el
espacio de un libro sin fin de todas formas, existen sustanciales implicaciones relativas al
reposicionamiento de un medio de comunicación importante que suelen ser subestimadas. Las
jactanciosas predicciones emparejadas con la utilidad limitada han disminuido ya el
entusiasmo por el potencial del hipertexto y la tecnología multimedia. También ha habido
ramificaciones políticas. Las bibliotecas han visto recortados sus presupuestos para
adquisiciones, y la educación, durante un considerable período, ha visto reducidos sus
presupuestos en nombre de alternativas que siguen sin existir.2 La proclamación de que ahora
existe la ‘biblioteca sin límites parece un movimiento oportunista de los que recortan los
presupuestos más que una predicción razonable, aunque equivocada.

Hipertexto e Hipermedios
Antes de la llegada de los hipermedios, la información requería la colaboración del autor,
tipógrafo, impresor y editor quienes, entre ellos, definían y formalizaban su presentación. Por
otra parte, las palabras circulan a través de internet de forma libre (en sentido democrático y
financiero como nunca antes lo habían hecho. En principio, éste es el medio perfecto para
encontrar, reproducir y redistribuir información. Las cuestiones relativas a la libertad de
expresión y el significado e implicaciones de la palabra “libertad” nunca se habían debatido
con tanto ahínco desde finales del s.XV, cuando la invención del tipo móvil proporcionó la
remarcable oportunidad de que todos los hogares poseyeran un libro.

A no ser que observemos un diccionario, enciclopedia o libro de texto, en general empezamos

a leer un documento por el principio y continuaremos en orden normal hasta el final. El hecho
de que el ordenador no se limita a presentar información en serie fue uno de los
reconocimientos que se le hicieron desde el principio. Por esa rezón, los tipógrafos que
diseñan para hipermedios suelen entusiasmarse con que los sistemas de hipertexto pueden
proporcionarles formas innovadoras de presentación de la información como si fuera
imposible abrir cualquier libro por cualquier página que no fuera la primera.

Sin embargo, puede accederse a los sistemas de hipertexto, no sólo “páginas”, sino
“documentos” por cualquier punto y pueden’ relacionarse por el autor que los creó o por el
lector quien, cebe resaltar, puede intervenir para convertirse, de hecho, en un autor asociado.
La cuestión de la “originalidad” puede ser problemática (e interesante). El hipertexto es
básicamente un “sistema intertextual”, que ofrece el potencial para redefinir la relación entre
autor y lector y la naturaleza de la escritura. La razón de ello es que él texto se presenta como
una estructura en evolución. A diferencia de los textos impresos, que proporcionan
permanencia y un contexto físico para el texto, la escritura electrónica es una forma inestable
y perecedera, una forme en.la que el texto existe sólo en un momento dado. El lector se une al
autor en la construcción del texto porque los vínculos, sin importar dónde, por qué y quién los
realiza, afectan o crean nuevos significados alternativos.

Tradicionalmente, el autor es alguien que genere y reúne un paquete de ideas de forma que el
lector es capaz de comprender un mensaje específico. Sin embargo, el hipertexto sitúa el
éntasis en la escritura como proceso sin fin más que como objeto que puede proporcionar la
“última palabra” en un determinado tema. Sin los medios para controlar el resultado, el papel
del autor y del tipógrafo queda comprometido.

Cap.12
Lenguaje

Introducción
Entre las múltiples formas de comprender la tipografía, sus aspectos técnicos y estéticos
tienden a ser prioritarios. El invento, desarrollo y mejora de sus recursos más efectivos e
instrumentales son el resultado del proceso del tipógrafo de comprender y optimizar la
tipografía.

De todas formas, existe un creciente interés en la tipografía que no está dirigido hacia las
cuestiones de optimización física y estética de la información, sino hacia cuestiones de uso (y
abuso) individual y colectivo de la tipografía. En tales casos (el trabajo de lingüistas, psicólogos,
filósofos y sociólogos, por ejemplo) es el colectivo humano el centro de interés. Esa
investigación del papel de la tipografía en un contexto más amplio de comunicación debería
interesar a los tipógrafos y no debería necesitar justificación (excepto que hacer caso omiso de
dichos desarrollos es algo que puede aislar peligrosamente). Todo cambia y evolucione de
forma constante, y los medios utilizados por los tipógrafos atraen a otros, con puntos de vista
harto diferentes, para’ observar la naturaleza del tipo, qué hace, cómo, a quién y por qué. El
papel del tipógrafo y la función de nuestros sistemas de comunicación quedan bajo un
escrutinio renovado, y los parámetros usados para dichas valiosas investigaciones deben
valorarse.

A principios del s.XX, la industria impresora hizo caso omiso del papel cambiante de la
tipografía requerido por parte de un creciente mercado de
Comunicación de masas y, en consecuencia, vio cómo a tipografía era arrancada de sus manos
y entregada al diseñador gráfico. Hoy en día, el ordenador y los programas necesarios para
producir tipografías no son propiedad exclusiva del tipógrafo o diseñador gráfico. Las
humanidades, estudios de medios y otras crecientes e importantes áreas de estudio están
utilizando exactamente el mismo equipo para estudiar, e incluso general, material que ha sido,
durante los últimos cincuenta años, responsabilidad del tipógrafo.

El lenguaje es un rasgo central de la tipografía e incluso así, formalmente, tiene poco o nada
que ver con la educación especializada de la mayoría de los diseñadores gráficos. En lugar de
ello, para el tipógrafo, el arte de escribir (o, al menos, la capacidad de reconocer y apreciar la
escritura) suele adquirirse de forma completamente independiente de la educación inicial,
especializada y visual. Parece, al menos, un poco perverso que los tipógrafos realicen su
trabajo de producir tipos legibles sin ni siquiera interesarse formalmente por la naturaleza de
cómo comunican las propias palabras. Este capítulo presenta los conceptos básicos relativos al
lenguaje como un sistema hablado y auditivo, y sus vínculos con los sistemas de lenguajes
visuales.

Se presume que el lenguaje se inició en situaciones cara a cara. En tal caso, la comunicación
directa quedaba limitada a la distancia que pudiera alcanzar la voz humana, hasta que se
desarrolló un sistema de escritura. La escritura (el desarrollo del lenguaje en una forma visible
no sólo permitió recibir el “mensaje” desde una mayor distancia geográfica, sino también
desde una mayor distancia temporal.

El desarrollo de lenguajes escritos se asocia normalmente a la necesidad de realizar registros

de transacciones o acuerdos de diversos tipos. Al principio, dichos acuerdos eran icónicos; el
número de muescas marcadas en un palo podrían representar el número de objetos
almacenados o trocados. Si entraban en juego objetos y sustancias diferentes surgía a
necesidad de diferenciar y, por tanto, por ejemplo, una muestra podía ser “ondeada” de modo
que pudiera representar un líquido. Estas marcas evolucionaron hasta constituir la base de los
ideogramas chinos o, en Egipto, las imágenes jeroglíficas.

Ello constituye un proceso de abstracción considerable, tanto es así que la escritura alfabética,
una vez establecida, ha requerido muy poca adaptación desde entonces. La totalidad de los
alfabetos, desde Oriente Medio hasta Europa, son refinamientos de aquellos primeros pasos,
desde la representación jeroglífica egipcia al alfabeto fenicio (y de ahí al griego, al sánscrito o
alárabe).

El latín se mantuvo en Europa como la única lengua escrita durante más de mil años y, por
supuesto, la gente cultivada leía textos latinos además de hablar su propia lengua materna. Sin
embargo, a partir del siglo IX, los libros comenzaron a escribirse en forma de textos que
representaban dialectos locales. Los Lindisfarne Gospels, por ejemplo, escritos en latín
alrededor del año 700 dC, tuvieron una traducción anglosajona escrita entre las líneas en latín
en el siglo X.

La invención de la imprenta con tipos móviles aceleró no sólo la desaparición del latín como
lengua común de aprendizaje sino también la desaparición de variedades regionales de otras
lenguas europeas dentro de las fronteras nacionales. La lengua inglesa, por ejemplo, híbrido de
muchas culturas, tuvo que esperar hasta después de la invención de la imprenta para
establecer el término “inglés estándar”.

El concepto de un modo de comunicación “ideal” o fijo es reciente en comparación. En la Edad

Media, las gentes de partes distantes de algunos países tenían dificultades para comunicarse
de manera oral entre ellas. Los escribanos redactaban sus manuscritos en latín, la lengua
universal, o en el dialecto local empleando transcripciones gráficas que reflejaban la
pronunciación regional propia. El español derivó del latín vulgar, con una destacable
aportación de otras lenguas, lo que, junto con la obra de insignes escritores, permitió la
fijación do una lengua con gran riqueza,

Lengua
La estructura de una lengua es la gramática, que está constituida por tres elementos: fonología
(Modelos sonoros), sintaxis (construcción) y semántica (significado).

Los sonidos del lenguaje, además de las palabras onomatopéyicas, como zumbido, graznido,
sisear no tienen un significado por sí mismas. La palabra “rojo” es un signo sonoro puramente
arbitrario, cuyo significado debe aprenderse sin más. Estos sonidos se desarrollan dentro de las
comunidades y dan como resultado lenguajes que se adaptan a las necesidades culturales y
tísicas específicas. Por este motivo, las lenguas nacionales se convierten en, un valioso archivo
social al tiempo que un recurso común que requiere una actualización constante para reflejar
las idiosincrasias locales y subculturales.

La naturaleza del lenguaje, con sus elementos infinitamente variables, contribuye claramente a
la creatividad. Inventamos sonidos nuevos y creamos nuevas palabras que continúan
ampliando y enriqueciendo las lenguas nacionales, l tiempo que la comunicación de masas
asegura que muchas palabras “nuevas” puedan sobrepasar todas las barreras nacionales.

Y, por supuesto, la escenificación del “placer” (o de cualquier otra reacción similar(es una
parte importante del proceso de comunicación El rostro humano parece ser único en su
capacidad de escenificar una amplísima variedad de expresiones. De hecho, el cuerpo en su
conjunte, y en particular las manos, complementan la comunicación verbal con gestos, que, de
nuevo, reflejan idiosincrasias locales. Existen también variedades en las vocalizaciones:
imagine cuántos significados distintos puede tener una frase como “¡Qué interesante!”
simplemente cambiando el tono de voz.

Para asegurarse de que la intención del mensaje se trasmite sin temer al equívoco, las
expresiones faciales, en algunas ocasiones, se formalizan en situaciones rituales en muchas
comunidades tribales, Este simbolismo de la expresión facial se emplea generalmente como un
idioma de tipo más visual y ha sido incorporado al sistema de signos del mismo modo que
asistentes de lenguaje visual,, como los sistemas Bliss y LoCoS. Pero la mayoría de los sistemas
que se proponen generar algo que se aproxime a una “lengua” deben recurrir,
irreductiblemente, a códigos, Al igual que la palabra “rojo”, el significado de un círculo con una
línea diagonal cruzada debe aprenderse y permite que este tipo de signos puedan ser leídos en
entornes lingüísticos diferentes con facilidad independientemente de las fronteras nacionales
Las lenguas “tipográficas” (impresas) han sido más est5bles debido al papel que desempeña la
formalidad y la tradición en el proceso de autoría, composición de tipo y revisión. La duración
indefinida que tiene una “construcción” registrada cuando ha sido impresa constituye
asimismo un factor importante. El valor del material (ya sea en forma de revistas, catálogos,
libros, directorios o el ticket de un supermercado (reside en que puede ser consultado e
interpretado fuera de su contexto original. Por supuesto, para otros, la motivación para
investigar el material impreso sería precisamente comprender mejor el “contexto”,

La palabra escrita es, generalmente, menos termal. Los diálogos implican la interacción (entre
emisor y receptor) y son notablemente difíciles de “controlar”. En esto también reside su valor,
en posibilitar el proceso mental creativo de forma improvisada. Mientras que en el hablante de
un diálogo pueden percibirse las emociones y los esfuerzos para encontrar las palabras
adecuadas, en el caso de la lengua impresa, este esfuerzo no suele apreciarse.

La formalidad confiere a la construcción lingüística un carácter de invariabilidad, resultado de

la tradición, de actuar de una cierta manera (siempre la misma, independientemente de cuál
se trate). También es significativo que el proceso de creación y producción del material
impreso implicara a más de una persona, ya que la confianza en otros contribuyó a que se
tuviera una visión más conservadora (menos individual) que afectaba a la elección y a la
aplicación del tipo.

Sin embargo, la reciente democratización a que ha contribuido la informática, ha ampliado de

un modo radical el proceso de diseño, relegando las normas formales de la tipografía a un
segundo plano. Sin duda, la intimidad que concede la informática contribuye a que la
respuesta sea más inmediata e improvisada. En muchos sentidos esto supone un avance,
siempre y cuando se sigan respetando las necesidades del lector.

Escritura
En los primeros años de formación, se fomente de manera activa que los niños acompañen con
ilustraciones aquello que escriben. Los educadores hacen comentarios tanto acerca de los
dibujos como acerca de la escritura, aunque no del mismo modo. La escritura puede ser
criticada por ser gramáticamente incorrecta, con faltas de ortografía, por la caligrafía, etc. Sin
embargo, el dibujo no suele corregirse. Ello se debe e que éste se considera una expresión
individual, espontánea, algo intrínsecamente personal, y como tal no puede ser “corregido”.

Esta situación no dura demasiado tiempo. Cuando superan el ciclo inicial de formación, los
niños pierden el contacto con el dibujo (aparte de expresión artística y tecnología), tanto en los
textos que ellos escriben como en los libros de texto (a excepción de los textos de enseñanza
de lengua extranjera). Las imágenes visuales quedan, por lo general, restringidas a mapas,
diagramas o ilustraciones técnicas. En contraposición al hecho de que en periódicos, revistas,
anuncios y muchos tipos de libros se produce una compleja interacción de textos escritos e
imágenes fotográficas e ilustradas, No existe conocimiento acerca de la capacidad de “leer”
este tipo de material debido a que, mientras que la mayor parte de profesores pueden
exponer, en términos absolutos, las virtudes y la importancia de los lenguajes oral y escrito,
son, en todos los sentidos, visualmente analfabetos. Es evidente que esta situación tampoco
está cambiando.
Por tanto, el énfasis cultural se pone en la escritura. La gramática es un conjunto de reglas a las
que se debe atender cuando se pretende escribir lo hablar) “correctamente”. La interiorización
de estas reglas se ve reforzada por la educación y mediante todo tipo de sanciones escritas y
no escritas. No obstante, una “élite” de experimentadores (novelistas, dramaturgos, guionistas
etc.) están autorizados a quebrantarlas. A pesar de la insistencia en la “mecánica” de la forma
escrita que se da en la educación, se reconoce que la ruptura de las reglas sigue siendo
necesaria, supuestamente para conservar la posibilidad de cambio (evolución). Resulta curioso
que la enseñanza de las reglas de escritura no se conciba en términos de creatividad, mientras
que la enseñanza de las reglas de la comunicación visual se perciba a menudo como
creatividad innata. La gramática empleada para escribir poemas o novelas es, esencialmente,
la misma gramática que se emplea para escribir Cartas, diarios o informes.

No cabe duda de que, para el tipógrafo, el tipo es en sí comunicación visual. De hecho,

paradójicamente, una persona que acaba de aprender a loar se caracteriza por contemplar el
texto únicamente como un medio visual al no vocalizar (leer en voz alta), ni siquiera está
permitido el movimiento de los labios. En este sentido, los niños que vocalizan,
o”subvocalizan”, se consideran “menos avanzados”.

Comunicación
La comunicación no es una materia desde un punto de vista académico. Es, por el contrario, un
área de estudio multidisciplinar. La comunicación es hablar con otra persona, pero también es
la manera de vestir y el peinado, Lo que un psicólogo o un sociólogo podría decir sobre el tema
sería muy diferente de lo que dicta un tipógrafo.

La comunicación implica signos y códigos. Los signos son marcas o acciones y gestos que no
hacen referencia a ellos mismos. Los códigos (como la escritura) son los sistemas en que se
organizan los signos y que determinan un sistema (lenguaje) dentro del cual los signos se
relacionan entre sí. La comunicación es un elemento central de la cultura y, por ello, el estudio
de la comunicación implica el estudio de la cultura en la que se produce.

La tipografía es lo que permite la construcción de signos codificados que cuando son

“descifrados” por el lector, llevan el mensaje que pretende transmitir el autor. Este
reconocimiento del significado se produce cuando el lector aporta sus propias experiencias
culturales, que se incorporan a los códigos y signos (texto). También entra en juego una
comprensión compartida (y opiniones) acerca del tema del texto. Tan sólo debemos observar
las diferencias en cómo periódicos distintos abordan una misma noticia para hacernos una
idea de la importancia que tiene esta comprensión, esta visión social, que cada diario
comparte con sus lectores. Por consiguiente, de un modo natural, lectores cori experiencias
sociales diversas pueden hallar significados diferentes para un mismo texto.

Un modelo clásico del proceso de comunicación es el de Shannon y Weaver de 19491.

Presenta un proceso simple y lineal que desde entonces ha dado lugar a muchas derivaciones.
La fuente de información es la idea que proporciona al emisor, el mensaje que he de transmitir
fautor, profesor, director de cine). Luego el mensaje se codifica a través del discurso oral, la
escritura o el teclado del ordenador en forma de letras y palabras. Estos mensajes se reciben a
través de clase, internet, correo electrónico, radio, televisión, libros, películas, etc.
El término ruido, que expone el modelo mencionado, se refiere a lo que no es perceptible a
simple vista. Shannon y Weaver describían así todo aquello que puede añadirse a los signos
entre la transmisión y la recepción y que, de uno u otro modo, inhibe la capacidad de
comunicación del receptor (lector). De hecho, Shannon y Weaver trabajaban para los Beil
Telephone Laboratories en Estados Unidos y, para ellos, ruido eran las interferencias en as
líneas telefónicas. Pero en otras circunstancias, podrían ser las interferencias en radio, la nieve
en televisión o una impresión deficiente en un libro. Una de las razones por las que sigue
siendo un punto de referencia básico, es que “ruido” puede ampliarse a cualquier información
(señal) recibida que no fue transmitida por la fuente, y a cualquier cosa que dificulte la
descodificación exacta del mensaje enviado. Por tanto, una silla incómoda, mala iluminación o
problemas de visión pueden ser fuente de ruido para quien lee.

Desde el punto, de vista del lector, la duda (o peor, la confusión) es en su mayor parte (aunque
no sólo) resultado de malas decisiones tipográficas. Harrison y Morris identificaron cinco
razones comunes de duda:

1 Duda sobre lo presente

Hace referencia de forma directa a la legibilidad. La causa de esta duda puede ser un diseño
ambiguo de caracteres, espaciado entre caracteres o palabras, o una mala impresión. Por
supuesto, también podría ser el resultado de unas condiciones de luz impropias o una mala
concentración del lector.

2 Duda sobre el significado

Cada carácter (o símbolo) “significa” algo. Pero, por ejemplo, el tipógrafo seleccione un tipo de
fuente que comunica determinadas connotaciones adicionales. La adecuación de un tipo de
fuente y de la disposición del contenido y significado del texto son básicos. Por supuesto, es
posible que el tipógrafo considere apropiado proporcionar connotaciones alternativas o
conflictivas.

3 Duda sobre la organización

En la información compleja, donde es posible más de una secuencie de lectura

(descodificación), la jerarquía de información debe quedar clara. Las cuestiones sobre qué va
primero, qué es más importante o qué puede saltarse con factores importantes. Por supuesto,
la impresión suele ser un proceso lineal, que empieza, en la parte superior izquierda. Pero, en
una maquetación compleja, la tipografía también debe guiar, destacar y organizar. De nuevo,
podría ser posible que el tipógrafo considerase adecuado disponer el texto de tal forma que el
lector debiera decidir qué ruta tomar.

4 Duda sobre preferencia

En un tiempo, se pensaba que fas respuestas estéticas eran el único resultado de asociaciones
agradables del pasado del lector. Hoy en día, se ha aceptado que puede provocarse una
estimulación a través de las disposiciones y composiciones complejas, audaces y originales.
Aunque es difícil demostrarlo, la experiencia sugiere que esto es cierto. No debe sorprender
tampoco que algunos individuos presentan una preferencia por lo que es de fácil lectura.
5 Duda sobre la respuesta

Cómo interpretar a información y, por consiguiente, cómo responder. La información puede

contener instrucciones explícitas: “Cortar y enviar a...”. Pero, en un nivel más sutil, un
documento puede utilizar un tratamiento tipográfico especial para un tipo de información, de
forma que el lector asociará a tiempo un tratamiento tipográfico similar con información
similar que haya visto en otro lugar. Sin embargo, las respuestas emotivas dependen, de cierta
forma, del estado psicológico individual del lector y del contexto socio-cultural.

Información
El nivel de predictibilidad (descrito como redundancia por Shannon y Weaver) es un factor
clave en la comunicación exitosa de la información. Al principio, podría parecer paradójico
sugerir que la predictibilidad es básica para los aspectos prácticos de la comunicación3, pero
alrededor del 50% del lenguaje que utilizamos a diario es redundante. Aunque sea redundante,
proporciona, de hecho, una orientación y un contexto para los elementos impredecibles y
desconocidos.

La necesidad de formas (o normas) en muchas circunstancias se ha relacionado, en muchas

ocasiones, con la disposición del material tipográfico. Para la propia información, la
predictibilidad proporcionada por las convenciones es básica para Lina descodificación exacta,
y permite la identificación de lo inusual o impredecible. Lo convencional es predecible, por lo
que será fácil de descodificar. De ahí se deduce que un escritor que se salta las convenciones
(rompe las normas) sabe que, el hacerlo, la información será más difícil de entender, aunque
se supone que busca esta consecuencia.

La predictibilidad o convenciones también reducen la influencia del ruido. Cuanto más ruidosa
sea la presentación, más convencional deberá ser el mensaje, si se busca claridad. Si una línea
de teléfono distorsione el sonido, repetimos as palabras, o cuando nos piden que deletreemos
algo, decimos “B de Barcelona. Cualquier información que no posee una función en un entorno
en constante movimiento, debe ser simple, repetitiva y muy predecible. Por otra parte, un
mensaje que puede esperar una atención ininterrumpida, como el caso de una revista muy
especializada, puede escribirse (y diseñarse) de forma menos predecible y más atrevida, con el
convencimiento de que el lector disfrutará aplicando un mayor esfuerzo intelectual necesario
para su comprensión. De ahí se deduce que el diseño formal ayuda a superar los problemas de
trasmisión de información difícil y menos predecible. Si el público objetivo es mayor y más
heterogéneo, la formalidad de la presentación será esencial. Por otra parte, si se ha
establecido una relación entre el autor o el tipógrafo y el público, es, bastante posible que el
mensaje llegue al receptor con un modo de presentación menos predecible y más atrevido.

Por supuesto, es fundamental el medio elegido para entregar el mensaje. La información

“difícil” de un libro puede releerse tantas veces como sea necesario, y según le convenga al
lector. La misma información comunicada de forma oral necesitaría un discurso más lento y
exacto debido a que existe un límite claro socialmente definido sobre cuántas veces es posible
pedirle a alguien que repita lo que ha dicho.
La estructuración de la información según un modelo establecido o unas convenciones es un
método estándar de disminuir la posibilidad de confusión. Dichos “modelos” pueden ofrecer
un aspecto estético dentro de la formalidad. Por ejemplo, en la escritura los modelos
repetibles y, por tanto, predecibles de ritmo y rima aumentan el placer de lectura y la
predictibilidad de las palabras.

En tipografía, la retícula proporciona casi las mismas cualidades, ya que encompasa y vincula
todas las partes diversas de, por ejemplo, un libro, de una manera formal y predispuesta. La
comprensión de la estructura y la jerarquía de la información proporciona al lector una
sensación de accesibilidad, propiedad y comodidad, Cuando más popular y accesible es la
información, más predecible tiende a ser en forma y contenido. La música pop y las novelas de
televisión son ejemplos típicos. Sin embargo, la presentación de material complejo en formato
predecible puede provocar acusaciones de entorpecimiento. Una información más compleja
que, por definición, es menos predecible, tiende a presentarse de manera menos formal. Sin
embargo, el contexto y la orientación de literatura, televisión, películas y bellas artes, pintura,
escultura, etc. siempre están cambiando. Su posible longevidad significa que un público puede,
con el tiempo, aprender a comprender y disfrutar de lo que en principio era un tema “difícil”
presentado de manera adecuada, aunque “difícil”. Las nuevas convenciones pueden
aprenderse y aceptarse en cualquier momento. Poner en tela de juicio las normas es algo
básico para el desarrollo social y cultural, pero cuando se consigue, inevitablemente le sigue
una “redundancia”. Es comprensible que las primeras reacciones ante los surrealistas fueran
hostiles, y los propios surrealistas hicieron todo lo posible para asegurarse de que su trabajo
provocaba una reacción adversa. Hoy en día, gran parte de lo que consiguieron se ha
convertido en cuché; divierte aunque su intención obvia sea provocar. De forma similar, la
gente que creció en la época del Punk se queda de piedra cuando comprueba que “su” música
se oye ahora en radios convencionales, en incluso en supermercados.

Cap.13

Retórica
Introducción

El término retórica se limita normalmente al arte de utilizar el lenguaje con intención

persuasiva. Se trata de un término casi despectivo, algo artificial, superficial. Sin embargo, la
retórica se incluía en los planes de estudio medievales para que el alumno aprendiera la forma
más eficaz de comunicar sus ideas a un público o a un lector. Sin duda, la retórica era una
asignatura para el escritor igual que para el orador. El estudio y práctica de la retórica se
combinaba con dos asignaturas relacionadas: la lógica y la gramática. Juntas, retórica,
gramática y lógica servían para analizar con claridad, para formular de forma constructiva y
para conseguir una comunicación clara, fluida y directa.

Las normas de la tipografía representan tradición, y la tradición, por definición, es predecible.

En el pasado, la predictibilidad poseía dos funciones. Permitía a los cajistas, correctores y
editores conocer, sin tener que preguntar, lo que hacían los demás1. Hacia aerodinámicas la
formación y producción, facilitaba el reconocimiento de errores y,. a hacerlo, garantizaba un
nivel de calidad a un coste predecible que, a su vez, garantizaba un beneficio: “Principios bien
razonados de construcción de texto cuya supervivencia dependería de su eficacia en
situaciones prácticas”

La tradición también presenta ciertos beneficios importantes para el lector. Cuando un texto
nos es familiar, no hay nada en el propio texto que distraiga la atención del lector de los
significados de las palabras del autor. Gran parte de este libro ha tratado sobre las actividades
para conseguir un tipo legible y, al hacerlo, ha promovido de manera inevitable el papel de la
tradición (normas) como parte del proceso de comunicación. La eliminación de la
incertidumbre tipográfica permite al receptor leer “automáticamente”. Por supuesto, esto no
significa una lectura descuidada, más bien lo contrario, significa que el lector puede
concentrarse en lo que el autor “dice” sin distraerse. La tradición reduce al máximo la
“interferencia de ruidos”.

La tradición requiere tiempo y una metodología de trabajo estable para afianzarse. Para el
profano, es posible que haya habido muy pocos cambios discernibles en el diseño y disposición
de los tipos en los 500 años entre la creación de las letras góticas y el invento de la tecnología
digital. E, incluso así, durante un breve período tras el invento de los tipos móviles, impresores
como Gutenberg, Plantin o Manutius tienen que haber sido conscientes de que se
encontraban entre los artesanos más progresistas de su tiempo. En un mundo con niveles de
analfabetismo muy altos, convirtieron la palabra escrita en una estructura universal y le
otorgaron un estado de permanencia. Los tipos y las disposiciones que desarrollaron siguen
siendo un modelo para la mayoría de los trabajos tipográficos de la actualidad. La tipografía
sigue besándose, ya sea a través de una aceptación o rechazo, en los principios básicos
establecidos durante dicho período de tiempo.

A finales del s.XV, ya se habían creado las normas tipográficas. Es fácil imaginarlo, porque
habla habido tan pocos cambios discernibles a lo largo de un periodo de tiempo tan largo que
la retórica desempeñaba un papel mínimo o nulo en el proceso de la producción e impresión
de libros. Se ha sugerido que el “diseño” sin retórica es totalmente imposible? Si la retórica
comenzaba a vislumbrarse en el trabajo del impresor, es tentador imaginar que lo hacía de
forma inocente y sin intención alguna. Sin embargo, en el sobrio y sosegado terreno del taller
del impresor, la colocación precisa de, por ejemplo, un dispositivo de decoración en una
página de título podría haber sido el resultado de unas arduas deliberaciones. Quizás, dichas
actividades sean sólo reconocidas por Otros impresores. Es obvio que a retórica no puede
medirse por la cantidad de esfuerzo personal que el tipógrafo dedica a un proyecto o mediante
la capacidad del usuario de reconocer su presencia, Una parte importante del arte de la
tipografía, tal como ha reiterado este libro, es conseguir que el texto sea de lectura fácil:
“normal”, que significa mantener el esfuerzo dedicado a su diseño escondido; algo
incomprensible para un tipógrafo educado para crear que la función del diseñador es ser el
artífice e innovador del cambio.

Creatividad
Lo que los estudiantes piensan cuando (inevitablemente)se describen a sí mismos como
“creativos” es alguien que pone en tela de juicio el estado de las cosa. Esto tiene que ver, al
menos en parte, con la noción de “estado” Exhibir cambios en diseño es anhelar atención. Por
desgracia, as preocupaciones (humanas, políticas, sociales, estéticas, prácticas) que en un
principio llevaron a muchos al diseño son, demasiado a menudo, reemplazadas por diseño en
su forma intrusa (y prescindible). Asimismo, en comparación ha habido muy poco debate
público persuasivo relativo al diseño (por no hablar de la tipografía) como actividad social o
cultural. Sin dicho debate, ¿cómo puede el “mundo comercial” reconocer las posibles
responsabilidades y el papel creativo del diseño? Pero los tiempos cambian. Durante los
últimos veinte años, el diseño ha suscitado el interés del público, y aunque una alta proporción
de dicho interés ha tendido a ser de naturaleza crítica, al menos se han formado y expresarlo
opiniones. El diseño se está estableciendo lentamente como una disciplina intelectual
equivalente a otras. Cuando se haya creado una paridad, el estado que algunos diseñadores
anhelan estaré próximo.

Para aplicar la creatividad con eficacia, existe el consenso de que hay que incorporarle un
grado de experiencia. Las empresas de diseño son conscientes de la necesidad de adquirir la
“combinación perfecta” de capacidades y actitudes, e incluso así los intentos por establecer lo
que puede conseguir exactamente con la creatividad han demostrado ser esquivos. En
estudios de científicos y artistas de primera fila se descubrió que la única característica común
entre los individuos era a voluntad de trabajar duro y trabajar largas horas. Por supuesto, es
probable que dicha característica contribuye al éxito en la mayoría de las áreas, pero al menos
se cuestiona el tan repetido cuché de que la “creatividad” of rece una alternativa fácil al
trabajo duro.

Lo que caracteriza a la creatividad es una mezcla de procesos intuitivos y racionales que

pueden conducir a la originalidad. Entonces, es necesario distinguir entre creatividad y
originalidad. La originalidad puede limitarse a la redisposición de los elementos existentes. La
originalidad, en sí es vacua ya que una ‘solución, para ser original, sólo tiene que ser diferente.
Una solución creativa puede presentar diversos grados de originalidad, pero debe ser siempre
útil.

Para ser creativo, el diseñador debe disponer de tiempo para pensar. Pero, con demasiada
frecuencia, “tiempo para pensar” se considera un lujo. E incluso así, sin tiempo suficiente, el
resultado tiende a ser la novedad, y no la creatividad. Cuando la presión viene creada por el
volumen de trabajo, el tipógrafo tiene tendencia a poner el piloto “automático”, algo
deplorable, pero inevitable. Durante su educación, se anima a los tipógrafos (como a todos los
diseñadores) a pensar de forma creativa y, por supuesto, les ofrecen el tiempo y las
circunstancias para hacerlo. Pero, cuando el mundo comercial no puede permitírselo, la única
alternativa es poner dicho piloto. Es entonces cuando el tipógrafo debe recurrir a las “normas”
básicas, la tradición y la ortodoxia sobre el funcionamiento del tipo. Existen sustanciales
pruebas anecdóticas que describen cómo el cajista consiguió el aspecto tradicional del tipo
(puliendo en diferentes grados el acabado según el tiempo disponible). Por supuesto, todo ello
viene dictado por el dinero que el cliente está dispuesto a abonar. Trabajar a contrarreloj
durante períodos de (tiempo prolongados establece unos parámetros claros de lo que es
“automático” y lo que es retórico.
Los tipógrafos tienden a lo clásico, y solucionan sus problemas con los mismos y específicos
ingredientes. A medida que se forman los hábitos, cada vez hay menos posibilidades de llegar
a una solución creativa. No debe sorprender que, a menudo, es el recién llegado quien
muestra la mayor creatividad, le que sugiere que los tipógrafos deberían estar bien informados
sobre el tema y, al mismo tiempo, ser capaces de ver lo familiar. A pesar de ello, cabe repetir
que el acto de mirar una página de texto es muy diferente de leerla. No se puede efectuar una
crítica sólo con mirar. Aunque las consideraciones estéticas suelen parecer de capital
importancia. La opinión final (y definitiva) se lleva a cabo en el nivel intimo de compromiso
intelectual; y dicho juicio no suele hacerlo el diseñador.

Sin embargo, la lectura y la legibilidad no son la única función ni criterio de la tipografía. Los
elementos que distraen la atención también poseen un papel en la comunicación, En términos
tipográficos, este requisito se identifica cori más claridad en el uso de tipos para titulares,
diseñados para conseguir que el observador deje lo que está haciendo y empiece a leer. Pero,
de nuevo, en un nivel más sutil, no cabe duda de que la atracción visual, ya sea a través del
sofisticado uso de señales o con una exótica disposición del texto, puede animar al posible
lector a invertir tiempo (y quizás dinero) en querer leer más.

Cada pieza de material impreso debe comunicar con claridad la razón de su existencia, por qué
aparece en ese momento y por qué presenta un aspecto determinado. Sin esta información,
nadie le hará caso por superfluo. El requisito tradicional (que debería haber una conexión o
coherencia entre intención, contenido y forma) sigue siendo el criterio básico. Al mismo
tiempo, es posible mucho más: la impresión es más barata y más versátil, y la tecnología digital
ofrece posibilidades sin fin. Pero estas nuevas opciones también requieren unas normas, y
desde luego no pueden utilizarse para tapar carencias.

El papel del tipógrafo suele describirse como “el que da forma”. Antes de determinar la forma,
debe existir un acuerdo mutuo entre todos los que participan en los valores sociales del
proyecto y haber determinado hacia quién va dirigido y por qué (de la manera más precisa
posible). En las primeras etapas de cualquier proyecto, existen múltiples opciones. El proceso
de eliminación, conseguido mediante la adhesión a las necesidades del mensaje y del lector,
seguirá hasta que sólo queden los elementos esenciales. Si la forma pierde contacto con el
mensaje, cliché forma degenerará en elemento decorativo. Se convertirá en una forma sobre
una forma. Un ejercicio vacuo, cuyo único propósito puede ser impresionar a otros tipógrafos
vacuos.

Mientras que la tipografía textual requiere un anonimato, la intención de generar un texto

impreso es no permanecer en el anonimato. Si debe existir el material impreso, debe
convertirse en algo, en un objeto que atraiga la atención de aquellos cuya atención interesa.
En breve, debe tentar. Pero los medios de atención no deben sacrificar el mensaje. Una falta
de relevancia (retórica vacía) se verá traicionada por un diseño superfluo.

Para el tipógrafo, la propia intención de registrar el pensamiento en papel afecta al proceso de

pensamiento. La tipografía invita a un pensamiento racional y a una comunicación dirigida y
controlada. De forma consciente o inconsciente, tiene el objetivo de crear y mantener los
vínculos sociales que, por acumulación, acaban formando la estructura social completa. El
formato, las proporciones y la planificación, no sólo de una página sino de todo el documento,
afectan a la comprensibilidad que incluye el impacto psicológico así como el significado directo
del texto.

El tipógrafo y la tecnología
Desde principios del s.XIX, la creciente automatización” ha cambiado la forma en que se
producen y componen los tipos. A medida que se diversificaba el papel del tipógrafo, era
necesario desempeñar un papel menos servil en el “negocio de la comunicación”, que requería
un enfoque cada vez más “creativo” y manifiesto para su diseño y aplicación.

Para “creativo” podríamos introducir “arte comercial” en el que la ‘expresión” tipográfica

podría estar caracterizada por la palabra caliente envuelta en llamas o la palabra frío rodeada
de carámbanos. El hecho de que la gran mayoría de los materiales impresos haya mantenido,
durante tanto tiempo, una estructura y modelo predecibles y premeditados, facilitó en gran
medida que los artistas comerciales encontraran maneras de llamar la atención y levantar
comentarios. En la industria de la impresión, muchos consideraban que “llamar la atención”
(es decir, hacer todo mal) era lo único que debían (o podían) hacer. Beatrice Warde los llamó
“pequeños estilistas fogosos”. No sorprende que los impresores se retiraran de las actividades
insulsas del artista comercial. Sin embargo, otros decidieron plantear un reto genuino.

Los tipógrafos de la Bauhaus también deseaban distanciarse de los perifollos del arte
comercial, pero también estaban determinados a rechazar lo que veían como la redundancia
de la función tradicional. Consiguieron su objetivo mediante una redefinición del
“funcionalismo”, equiparán- dolo a la eficiencia del proceso mecanizado, y empezaron a
construir tipos a partir de los elementos geométricos más simples posibles. Admiraban la
estética del producto industrial y, con el convencimiento de que la forma de tipo más simple
eran los de palo seco, lo declararon la forma de tipo moderna. El papel de la tecnología, y su
potencial para mejorar la calidad de vida, se convirtió en punto de referencia para todos los
requisitos técnicos, económicos, funcionales y estéticos de la tipografía. Naturalmente, esto
significa romper todas las reglas, o “fórmulas” tal como Max Buí las describió más adelante
(19461, siendo su único propósito (sugirió) proporcionar un punto de agarre para el tipógrafo.
“Estamos contentos de habernos librado del esquema del Renacimiento y no deseamos volver
a él. En cambio, deseamos conseguir lo máximo de la liberación y de todas las posibilidades
que conlleva.”

Max BilI realizó estos comentarios en respuesta a un discurso, Constants in Typography,

ofrecido por Jan Tschichold. En el que criticaba el trabajo de The New Typography (entre 1925
y 1933) y, con ello, la tipografía de Mex Bill, la Bauhaus, y sus propios trabajos anteriores. Tras
el artículo de Max BilI, Tschichold contestó, con otro apasiona o articulo en el que defendía la
tipografía tradicional, describiéndola como orgánica, de comprensión fácil y libre de dogmas
extraños, Después de añadir que él tampoco era amigo de la tipografía “Olde Worlde”,
Tschichold argumentaba que el trabajo de un diseñador “moderno” al cien por cien (como
oposición al diseñador “modernista” de Mex Buí) era mucho más individualista, ambicioso e
inteligente.

Cuando la “producción moderna” acaparó la industria de la impresión, se cimentó el

establecimiento del papel independiente del tipógrafo. BilI, Tschichold y Paul Renner habían
desempeñado papeles básicos en la articulación del papel del diseñador en la década de 1920.
En Gran Bretaña; el mismo período podía verse también como la “edad de oro” de la
tipografía, aunque su diseño y aplicación se basaban en ideas bastante opuestas a las
alemanas. Stanley Morison. asesor tipográfico de la Lanston Monotype Corporation (y más
adelante, asesor tipográfico de The Times) proporcionó al New Traditionalism un resumen de
su filosofía en su extenso ensayo First Principies of Typography de 1930. En este texto, Morison
se mostraba a favor de la inviolabilidad de los valores tipográficos en vigor, como la
convención, razón y comprensión. El ensayo también es destacáble por su falta ie comentarios
acerca del trabajo de los modernistas alemanes. Morison creía que los experimentos de los
tipógrafos de la Bauhaus tenían poco que ver con la tipografía, ya que hacían un arte de algo
que debería ser un servicio.

El Nuevo Tradicionalismo poseía sus raíces en el trabajo de Kelmscott Press de William Morris,
y en el Movimiento de Artes y Oficios y sus preocupaciones por las implicaciones políticas y
sociales de la creciente mecanización del s.XIX. Morris había sido clave en el nombramiento del
arquitecto W R Lethaby como jefe de la Central School ef Arts and Crafts de Londres en 1896.
Sin duda, la falta de límites entre áreas de estudio especializadas se convirtió más adelante en
un aspecto principal de la filosofía de enseñanza de la Bauhaus.

Lethaby resumía su filosofía así: “.., en general, el mejor método de diseñar ha sido mejorar un
modelo existente... Una mesa o silla o libro perfectos tienen que estar bien creados”, A pesar
de que este movimiento reformista se sostenía en un movimiento de renacimiento (mientras
que la Bauhaus manifestaba mirar hacia el futuro). El Nuevo Tradicionalismo produjo dos de
los tipos de fuentes más influyentes del siglo XX: la Gill Sans de Eric Gill en 1927 y el tipo de
fuente de Edward Johnston para el sistema de señales del metro de Londres. Concebido en
1913, y dibujado entre 1915 y 1916, este alfabeto se basaba en las letras humanísticas del
Renacimiento, aunque el resultado final fuera una fuente de palo seco.

Eric Gill habla asistido a las clases de caligrafía de Johnston en la Central School of Art and
Crafts. Escultor y creador de tipos de piedra, Gill pertenecía sin duda al Nuevo Tradicionalismo
de Morris. Lethaby y Johnston, pero también era un poco rebelde. Como sus colegas de Arts
and Crafts criticaba la industrialización y el capitalismo siempre que tenía ocasión, pero
encontró formas de crear asociaciones (aunque con sus propias condiciones) con el “enemigo”
cuando convenía. En 1925, Morison le pidió a Gill que dibujara un alfabeto que pudiera
reproducirse como tipos impresos para una composición Monotype. Morison había estado
bastante interesado en la idea de volver a las letras grabadas o esculpidas en piedra, ya que
sentía que se había perdido algo con la producción mecanizada de letras. El resultado fue
Perpetua. Poco después. Gill se comprometió a fondo en el diseño y producción de lo que sería
la Gill Sans.

Para Morison, la Gill Sans era su vínculo con el modernismo. Había estado atento a la
floreciente producción de tipos de fuentes de palo seco en Alemania. Sin embargo, no se
entregó a una amplia retórica sobre el “espíritu de la época”.

En ese momento, y hasta la introducción de la tecnología informática, el trabajo tipográfico

obligaba al tipógrafo (ahora, cada vez más, un diseñador gráfico que trabaja al margen del
impresor o cajista) a realizar una especificación de tipos. En general, era un “plan” diseñado en
el que se indicaban al detalle las descripciones (o instrucciones) precisas de los tipos de
fuentes y sus relaciones espaciales y de situación que el cajista debía interpretar. El “type
spec” era, por defecto, una prueba de la competencia del tipógrafo, una demostración de
conocimientos tipográficos. Fue un periodo de amarga frustración para la industria impresora,
que marcó la pérdida de habilidades del cajista y la ‘exasperación del tipógrafo. Tal como
señaló Stanley Rice: ‘el diseñador no necesita especificar todo en detalle, (mientras que) el
diseñador, que deja bastante para el cajista, puede parecer muy competente sin tener
realmente derecho a parecerlo”. Para muchos involucrados en la industria impresora, la
especificación de tipos fue la humillación final antes de que el ordenador les arrebatara
(lógicamente) el arte de fa tipografía de las manos. Sin embargo, un legado de incalculable
valor de este periodo fueron las Rules for Composition, normas escritas por Jan Tschichold
cuando trabajó en Inglaterra para Penguin Books entre 1946 y 1949.

Los desarrollos en la composición de textos y la tecnología impresora siguientes a la

fotocomposición con el almacenamiento de letras como imágenes en forma digital cambió de
forma radical la relación entre el tipógrafo y la tecnología. Las normas establecidas en el
espaciado y la composición de metal caliente habían dejado de ser necesarias, y podían
modificarse o descartarse. Sin embargo, la nostalgia es irrelevante. Técnicamente, se ha
mejorado la norma para una composición de metal caliente de buena calidad. Sólo las
cualidades sutiles y táctiles de la impresión de letras no han sido reemplazadas.

La tecnología, en sus diversas formas, siempre ha dominado la tipografía, pero la revolución

digital es diferente en el sentido de que toda la sociedad está también atada a la misma
tecnología. Y cada vez es más complicado. Dicha complicación impregna la tecnología con la
insinuación de elección y oportunidad creativa. Pero eso no ha sido siempre así. La presión
inicial sobre los estudios de diseño para instalar ordenadores procedió, en gran parte, de los
clientes más que de los propios diseñadores. Los consumidores de diseño buscaban una
democratización del proceso de diseño que permitiera lo que ellos velan como una relación de
trabajo más “flexible”. Por tanto, no debe sorprender que, al principio, muchos diseñadores
vieran el ordenador como una verdadera amenaza para la integridad de su profesión,
precisamente porque parecía eliminar la actividad manual que muchos consideraban
definitoria del proceso de diseño.

Sin embargo, es el ordenador el que, hoy en día, define el proceso de diseño. Sólo por esta
razón, podría ser beneficioso pasar menos tiempo pensando cómo conseguir que el ordenador
haga algo y. en lugar de ello, intentar imaginar usando las manos y la cabeza. Aunque no es
sencillo. Los diseñadores han invertido grandes cantidades de tiempo en aprender a utilizar el
ordenador, así que pensar en métodos alternativos parece algo perverso. De hecho, para los
tipógrafos encerrados en un sistema comercial mayor, esto podría parecer ya casi imposible si
el papel del dibujo en el proceso del diseño a través de la construcción es revaluado, el cambio
radical que el ordenador ha aportado a dicho proceso puede empezar a ser apreciado. Antes
de los ordenadores, los estudios de diseño gráfico tenían un aspecto muy diferente (y olían
diferente también). Lo normal es que poseyeran mesas de dibujo, usadas para dibujar y
planificar, y superficies planas, de mayor tamaño, para construir.
Cada estudio también poseía grandes existencias de diversos papeles y cartulinas, cajones de
letras de transferencia en seco, cuchillos de todo tamaño, escalpelos, pegamentos diversos,
cinta adhesiva, pinturas, tintas, pinceles, caros equipos de dibujo técnico y, por supuesto,
cientos de lápices, marcadores, rotuladores y ceras de todos los grosores. Las habilidades
artísticas eran una parte integral de la práctica del diseño porque una presentación para un
cliente significaba, por fuerza, encontrar diferentes maneras de presentar un proyecto en
forma de maqueta. La mayoría de las empresas de diseño, sin importar su tamaño, preferían
realizar la mayor parte de las actividades ellas mismas porque se veía como una parte integral
del proceso creativo. No es de extrañar que la demostración de habilidades artísticas
(incluyendo el dibujo) fuera considerada una parte esencial del programa de estudios de todos
los estudiantes de diseño.

El uso de tales materiales retrasaba el trabajo, y convertía el progreso de los proyectos en un

punto de referencia social. La demostración del tiempo invertido en un proyecto podía
identificarse con claridad en el aspecto y sensación de la propuesta final. Muchos creían que el
papel predominante del dibujo y la artesanía en la producción de un modelo hecho a mano le
otorgaba una preciosa cualidad adicional, que los clientes se sentían menos inclinados a
cuestionar. Quizás es ahí donde reside la razón de la presión sobre los estudios de diseño para
“democratizar” sus métodos de trabajo.

Valores comerciales
En un entorno de publicaciones especializadas, donde lo que manda es la integridad de la
palabra impresa, el tiempo para prestar atención al detalle tipográfico, revisiones y
correcciones es reconocido e incluido en un sistema de trabajo común. Sin embargo, Otras
áreas de la actividad del diseño, por su propia naturaleza, se comportan de manera harto
diferente.

La artesanía se asocia a la manipulación de materiales físicos: madera, metal, papel y tinta. Por
desgracia, el proceso de mover manchitas de luz coloreada sobre la pantalla no posee el
mismo caché y el futuro queda comprometido por la eficacia. Una sociedad moderna como la
nuestra cree que las cosas sólo pueden mejorar, lo que, por supuesto, significa ser más
eficientes. Desafortunadamente, el tiempo ganado gracias a la velocidad de las nuevas
tecnologías no se usa al servicio de la buena tipografía, vista por muchos como una pérdida de
tiempo y, por tente, considerada ineficiente (trabajo que nadie ve). La tipografía es, sin duda,
la parte más vulnerable del arte del diseñador gráfico. Es raro dedicar tiempo a debatir los
méritos de una idea, pero todavía es más raro replantearse los planes, cambiar de dirección o
explorar ideas alternativas. Solo en casos excepcionales, (a inspiración surge de repente; es
mucho más común que surja a partir del debate y del tiempo dedicado a pensar, tiempo
utilizado para madurar una idea. El tiempo es un bien cada día más escaso y esta idea lleva a la
pérdida de oportunidades.

No es raro escuchar a diseñadores, conscientes de la importancia de la tipografía, quejarse de

que sus jefes les han prohibido realizar cambios de kerning en el estudio con el siguiente
argumento: “... si quieres trabajar en detalles tipográficos, hazlo en tu tiempo libre”. Mientras
tanto, para los diseñadores que no conocen la diferencia, las minucias de la tipografía textual
son un ejercicio innecesario del restrictivo conservacionismo: ‘Si estamos en una era
tecnológica, por qué no puede hacerlo la máquina… para eso han sido diseñadas, ¿no?”

La actual revolución digital ha proporcionado un control total e independiente de la tipografía

a cada diseñador gráfico. Sin embargo, la misma tecnología también está en manos de
cualquier negocio u organización comercial, de forma que cada vez se plantea más y más veces
la siguiente pregunta: “¿Contrato a un diseñador gráfico o diseño yo mismo?”. El anonimato
impersonal de la buena tipografía textual ha llevado a la idea de que, en esta época de
programas tipográficos, todos somos diseñadores) Son tiempos peligrosos. Si no se cuidan los
detalles más ínfimos de la tipografía, entonces ¿cuál sería la diferencia entre un diseñador
gráfico y una secretaria, que cobra quizás diez veces menos por hacer el mismo trabajo igual
de mal?

La tipografía es algo que hoy en día todo el mundo hace, aunque sólo los tipógrafos la
denominan ‘tipografía”. Para el resto de la gente se considera una práctica diaria muy común,
un trabajo manual que no requiere ningún esfuerzo mental. Por supuesto, no la consideran
ningún logro. Por tanto, el significado básico de “tipografía” como disciplina intelectual y como
logro personal es casi un enigma. Quizás siempre lo haya sido, pero mientras la tipografía e
imprenta antiguas eran algo misterioso (denominado “el arte negro”) hoy en día, todo el
mundo tiene acceso a los mismos programas y equipos. Incluso así, es difícil apreciar el
impacto total, la importancia de su papel y su aplicación. Hasta los tipógrafos, cuando hablan
de tipografía, tienden a pensar todos ellos sólo en términos de carteles, libros y revistas, y
olvidan los millones de documentos legales, comerciales, religiosos y científicos que
contribuyen a la estructura racional que forma nuestra sociedad.

La tipografía es tan familiar, que muchos ni siquiera reconocen su existencia. Un libro como
éste, que manifiesta que la tipografía es un producto complejo (y sólo se ha rascado un poco la
superficie) puede ser considerado absurdo por muchos. Por supuesto, en algunos aspectos, es
el resultado exitoso de su aplicación “invisible” por parte de generaciones de impresores y
tipógrafos. Pero la tipografía es mucho más que la consecución de una tecnología.

Aunque no existe razón por la que las tecnologías digitales signifiquen un desastre para la
tipografía, no se puede culpar a la gente por hacer caso omiso de hasta el más mínimo detalle
tipográfico. La buena tipografía nunca ha sido el objetivo básico de la escritura, y la buena
impresión nunca ha sido el objetivo básico de la tipografía. La prueba de una buena tipografía
no tiene nada que ver con la tecnología, puede juzgarse sólo con leer La tipografía es una
forma de pensar, una actitud racional y una disciplina mental. Sólo cuando se aplica el
pensamiento de forma ordenada y racional, se pueden articular decisiones relativas a muchos
y variados elementos físicos e intelectuales en los que la tipografía desempeña un papel. Es
básico considerar la gramática, la jerarquía de información y la edición como herramientas
imprescindibles.

El estudio de la tipografía no puede confinarse a ninguna rama especial de estudios. Se trata

de una cooperación interdisciplinar entre especialistas en lingüística, comunicación, psicología,
historia, sociología, informática, programación y estudios de medios. Dichas cooperaciones se
convertirán en la evolución natural de la tipografía. No hay duda de que el tipógrafo tendrá un
papel que desempeñar en todo ello.