Los Monstruos de La Barbarie

Los monstruos de la barbarie: Cortázar
Una de las reformulaciones más conocidas ─y explotadas políticamente─ del eje civilización-
barbarie surge con la irrupción del peronismo en la escena política nacional. Durante el primer y
segundo mandato presidencial de Juan D. Perón (1946-1955) varios de sus opositores comenzaron
a compararlo con Juan Manuel de Rosas, lo cual implicaba una dura condena. Es por esta razón
que el gobierno peronista fue bautizado –desde la oposición─ “la segunda tiranía”. Siguiendo esta
lógica, también se recurrió a la dicotomía sarmientina para caracterizar los rasgos básicos de su
gobierno, empezando por la masa popular –bárbara- que lo apoyaba mayoritariamente y se había
hecho visible en la jornada del 17 de octubre de 1945 para exigir la liberación de su líder. Lógica
interpretativa que se acentuó luego del golpe militar que derrocó a Perón en septiembre de 1955,
y que puede ser resumida en la fórmula “alpargatas sí, libros no”, atribuida al propio Perón.
Hay una extensa serie literaria relacionada con el “fenómeno” peronista, entendido desde la
reformulación de civilización-barbarie. En algunos casos esa relación es puesta en primer plano,
como en el cuento “La fiesta del monstruo” (1947-1955), de Bustos Domecq, seudónimo de Borges
y Bioy Casares, quienes, para condenar la barbarie peronista y vincularla con la de Rosas, recurren
a dos textos clásicos de la literatura anti-rosista: “La refalosa”, de Ascasubi, y “El matadero”, de
Echeverría.
Algunos de los primeros cuentos de Cortázar, reunidos en Bestiario (1951), fueron leídos en esta
clave. Es conocida la interpretación de los misteriosos invasores de “Casa tomada” como una
alegoría del avance de las masas peronistas sobre el país (la casa), tanto que se ha convertido en
un lugar común, por más que Cortázar aclarara que escribió el cuento algunos años antes de la
postulación de Perón a la presidencia, que lo hizo de un tirón luego de concebir la historia en un
sueño, y que en el cuento no hay ningún indicio que permita conectar a los invasores con las
masas que votarán a Perón en 1946.
Quizá la explicación de por qué “Casa tomada” ha sido leído como una alegoría sobre el miedo al
avance del peronismo deba buscarse menos en las opiniones políticas del Cortázar de aquellos
años (convencido antiperonista) que en cierto efecto de contigüidad literaria. Porque, si en “Casa
tomada” los seres amenazantes que invaden la casa no tienen forma ni consistencia definida, en
cambio, en “Las puertas del cielo” (otro de los cuentos de Bestiario) los “monstruos” son de carne
y hueso, y de rasgos que inequívocamente los colocan dentro del campo tradicional de la barbarie
ya definido un siglo antes por Sarmiento. La descripción de “los monstruos” que asisten a la
milonga del Santa Fe Palace es el momento más violento del relato. Desde una mirada que parece
la de antropólogo que va al estudio de una tribu salvaje, el doctor Hardoy –el narrador─ se detiene
con placer y asco en el pelo duro, la piel oscura, los ojos achinados, los rasgos cortantes, el olor
(mezcla de transpiración y colonia barata), los peinados y la ropa (signos evidentes de mal gusto),
en la violencia contenida de esos “machos” y esas “hembras” que parecen más animales que
humanos y que por las noches “bajan” de ignotas regiones de la ciudad para darse cita en esa
milonga. La mirada de Hardoy (blanco, culto, de buena posición social, “doctor”) hacia los
monstruos habla quizá más de sí mismo que de esos seres a los que sin duda desprecia y teme,
pero que también lo atraen. En este sentido el cuento de Cortázar no solo “actualiza” la fórmula
sarmientina en el contexto de la Argentina de mediados de siglo XX (donde los “cabecitas negras”
representan la barbarie decimonónica que perdura en estos “mocovíes” y en estas “chinas” que
han invadido la ciudad y van a divertirse y a reconocerse a la milonga) sino que también trabaja
sobre otro de los rasgos claves de Facundo: la fascinación por la barbarie; la constatación de que
hay en ella una potencia estética capaz de magnetizar el relato. Por eso no resulta casual que el
personaje de Celina, objeto del deseo de Mauro y, en otro sentido, de Hardoy, sea una muerta que
vuelve, como un fantasma milonguero, como el espectro que mejor representa a esos
“monstruos”, para desafiar la mirada del narrador y hacer evidente su derrota.

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