PROLOGO

Los estudios demóticos, que no son otros que aquéllos que se conocen con la
desprestigiada sustantivación de “folklore”, han mantenido una permanente du-
da acerca del origen —culterano ó popular— de la mayoría de los productos que
han presentado al universo científico. Quizá era esta situación la que se debía
considerar como normal en un tipo de trabajo que iniciaba, como un agrimen-
sor, la medida de su propio terreno y, además, intentaba crear su propio sistema
de juego. Se ha tratado, en todo caso, de una gabela cuyo pago no hemos sabido
finalizar y, desgraciadamente, ha gravado con un peso excesivo el contenido de
muchas de nuestras propuestas.
Nadie considere exagerado esto que digo cuando hoy, todavía, y no por gen-
te inculta, se coloca en primer término alguna pregunta que se interesa por la an-
tigüedad o procedencia, de un baile, un traje, un instrumento o una costumbre.
Por eso mismo no nos puede sorprender que, prácticamente desde el enun-
ciado de nuestra ciencia, los “orígenes “se hayan manifestado como la preocu-
pación cardinal subyacente a gran parte de nuestro postulados científicos. Con-
sidero tan importante esta cuestión, que creo merecería la pena un expurgue de
textos para comprender hasta que punto ha constituído un polo de atracción ha-
cia un falso cientifismo. No debemos preocuparnos, si entendemos que el pro-
blema de los “orígenes” en los estudios folklóricos, no son otra cosa que una se-
creción espúrea de la ciencia histórica que, llevada de manera simplista a cier-
tos campos etnográficos, puede producir la creación de insensatos lugares comu-
nes capaces de eliminar todo el sentido, el sentido profundo, de aquello que pre-
tenden explicar.
En el caso de la literatura oral —el cuento, el refrán y la leyenda— bien por
que fuera una de las primeras fuentes de estudio, contrapuesta a los contenidos
puramente individualistas de la creación literaria, obligó a los intelectuales a una
maniquea división entre aquellos que consideraban el campo tradicional como
una deformada expresión de la creatividad culterana, y aquellos otros que apos-
taban con fe por la exquisitez popular de las creaciones tradicionales. Aunque

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sea agua pasada, y no tenga en estos momentos el mismo peso específico, con-
viene saber que Juan Ramón Jimenez defendía la fuente “culta”, enfrente de D.
Antonio Machado /padre/ para quien el pueblo era el único depositario, como
creador último, de la herencia cultural que él administraba.
La danza tampoco pudo huir de este acoso. Una personalidad tan importante
como Adolfo Salazar, considera a la cultura tradicional deudora de formas co-
reográficas (altas y bajas danzas) propias del Renacimiento. En época más re-
ciente se ha querido encontrar un centro de difusión terpsicórea en las academias
militares sin que nos indiquen, a su vez, de que fuente han bebido estos institu-
tos.
La silva de instrumentos tradicionales ya es otra cuestión. No han sido estu-
diados sino en un plano único, aquel que tiene en cuenta unas ciertas relaciones
históricas entre Oriente y Occidente. Relaciones que tratarían de explicar la pre-
sencia occidental de instrumentos de cuerda y púa, algunos de arco y los instru-
mentos de viento con caña de doble lengüeta, como es el caso de nuestra gaita o
dulzaina.
En el estudio que viene a continuación tiene el lector de música la posibili-
dad de adentrarse en la obra del dulzainero y director de banda Julián Romano.
Julián Romano, cultivado en la música, amante de la dulzaina, fué fiel transmi-
sor de dos sensaciones; una de temor y otra de deseo. Ambas se han extendido
en el día de hoy hacia otros instrumentos tradicionales y sobre las que alguna vez
habré de escribir algo.
Julián Romano trató de elevar la categoría del instrumento a través de su im-
bricación orquestal. Elaborarle un patrimonio propio, específico, en sus sonori-
dades, líneas melódicas y dificultades de ejecución que deleitaran al buen aficio-
nado. Su esfuerzo viene en las páginas que el lector tiene a continuación y, so-
bre todo, en el trabajo de Tomás Diaz, dulzainero de casta que, a diferencia de
Julián Romano sabe que la existencia de un instrumento no está en otra cosa di-
ferente que en la vida y el entusiasmo de quien lo toca, dador de belleza y en la
atemporalidad de la alegría y la fiesta.
Juan Antonio Urbeltz
Presidente de la Sección de Folklore de Eusko Ikaskuntza

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LEGADO MUSICAL DE JULIAN ROMANO
(Repertorio de música para dulzaina)

T O M A S D IAZ P E Ñ A L B A
 1831, Estella tierra de gaiteros por excelencia, ve nacer al que en fecha no
muy lejana llegaría a ser si no el mejor, uno de los mejores ejecutantes e inno-
vadores en cuanto a composición de música de gaita.
Hijo de Roque Romano y Ramona de Ugarte, naturales de Cirauqui y Villa-
nueva de Araquil, fue bautizado en la parroquia de San Miguel de Estella.
Veintitres años más tarde, en 1854, contrae matrimonio con Micaela Vidau-
rre, con la que tiene cinco hijos: Martín, Cleta, Romualdo, Demetrio y Francis-
ca.
Micaela muere de tuberculosis en 1867 y tres años más tarde Julián Romano
vuelve a contraer matrimonio con Rosa Elizaga, natural de Oñate y viuda como
él. De esta nueva unión verán la luz cuatro nuevos seres: Patrocinio, María del
Carmen, Paula y Margarita.
En cuanto a su trayectoria profesional, es muy curioso poder observar su evo-
lución.
Según documentos de 1854, cuando contrae su primer matrimonio con Mi-
caela Vidaurre, su profesión era la de esquilador y aunque la de gaitero fué la pri-
mordial en su vida, sabemos también que ejerció como profesor de solfeo, vio-
lín y piano además de regentar una cafetería. Con todo ello consigue acumular
un no desechable capital, que en aquellas fechas presta a sus paisanos a un alto
interés, o lo invierte en la compra-venta de fincas rústicas y urbanas.
Se cree que diez años antes de morir, en Diciembre de 1899, dejó de tocar la
gaita.
Por otra parte, el único documento escrito por Romano que hemos podido en-
contrar en el archivo municipal de Pamplona, ha sido un escrito remitido desde
Estella el 5 de Junio de 1877, aceptando una petición de Eduardo Ilarregui para
actuar durante algunos días en las fiestas de San Fermín.
De quien si aparece una abundante y rica información documentada en el Ar-
chivo Municipal del Ayuntamiento de Pamplona, es de su hijo Demetrio Roma-
no.

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 TOMAS DIAZ PEÑALBA

Demetrio Romano tocó la gaita con Anselmo Elizaga. Anselmo fue un sobri-
no huérfano de la segunda esposa de Julián Romano, Rosa Elizaga.
No podemos concretar la fecha en que Demetrio eligió la gaita como profe-
sión, pero si podemos afirmar que al igual que su padre, su cultura musical y do-
minio del instrumento fueron perfectos.
En un escrito fechado el 14 de Mayo de 1897 y dirigido a la comisión de fo-
mento del Ayuntamiento de Pamplona se ofrece, como lo había hecho en años
anteriores, a ejecutar ciertas piezas de banda arregladas para gaita, con la banda
del Regimiento de la Constitución dirigida por Don Felipe Satué; incluso es él
mismo el que propone el repertorio a interpretar con dicha banda y que esta año
consta de; “Variaciones”, un popurri y un “Capricho vascongado” de Don Pablo
Sarasate.
En 1890 Demetrio y Anselmo se presentan al concurso de gaiteros y tambo-
rileros que se celebra el día 8 de Julio en la Plaza de Toros de Pamplona a las 9
h. En el punto cinco de las bases del programa para el concurso podemos leer:
“Los tamborileros tocarán: primero un aire tradicional del país a voluntad, se-
gundo ezpatadantza y tercero aurresku” y en el punto sexto leemos: “Los gaite-
ros tocarán: primero un aire del país a voluntad, segundo Baile de La Era en to-
das sus partes y tercero una alborada. Las dos primeras piezas serán a solo con
tambor; y la tercera a solo con tambor o con segunda voz a elección del ejecu-
tante, el cual para el segundo caso, designará al que ha de llevar la segunda voz.
Según hemos podido comprobar en el Archivo Municipal la pareja formada
por Demetrio y Anselmo quedaron en segundo lugar y percibiendo por ello la
cantidad de 40 pesetas. El primer premio lo obtuvo Nicolás Virto, gaitero de Pam-
plona, recibiendo la cantidad de 80 pesetas.
De este año 1890, hasta 1897 ambos inclusive, acuden Demetrio y Anselmo
juntos a las Fiestas de San Fermín.
Es curioso observar en diferentes escritos, como existe un tira y afloja entre
la Comisión de Fomento y Demetrio Romano a la hora de negociar el presupues-
to para tocar en las Fiestas de San Fermín. En un principio, en 1890 se les abo-
nan 200 pesetas por los días 6, 7, 8, 9, 10 y 11 corriendo los gastos de viaje y alo-
jamiento por su cuenta. En estos siete años la cantidad es elevada a 325 pesetas
con las mismas obligaciones.
Otro punto a destacar son las restricciones que la Comisión de Fomento del
Ayuntamiento impone a la hora de interpretar ciertos temas. En 1897, esta comi-
sión dirige una carta a Demetrio de la cual entresacamos estas líneas:
“...opinan algunas personas, y a mi juicio opinan muy bien, que la dulzaina
no es instrumento a propósito para ejecutarse en él, tangos y Habaneras, ni aún
siquiera valses y polkas sino que es un instrumento en el que solo se deben to-
car aires populares del pais vasco...” “... ruego a Ud. que las piezas que toquen
en los toros, calles y plazas se limiten a jotas, zortzikos y alboradas...”

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 LEGADO DE MUSICA DE JULIAN ROMANO

Es de suponer que estas limitaciones a la hora de interpretar estos temas son

debidas tanto a la influencia extranjera que en ellos se da, como a una cierta re-
presión sexual vigente en la sociedad de esa época.
En este apartado vamos a tratar de aproximamos a los nuevos ritmos que Ju-
lián Romano trabaja.
RIGODON: danza de origen provenzal, inventada por un profesor de baile
llamado Rigaud. Su mayor auge se dió en el siglo XVIII. Su compás era de 2/4
y su movimiento alegre estaba partido en dos partes con repetición total de la
primera.
VALS: es una danza de compás terciario (3/4), que según Thoinot Arbeau
(1588), se bailaba girando todo el cuerpo. La evolución moderna del vals se si-
túa entre 1780 y 1830, época en la cual fue introducido en el teatro, en la músi-
ca de ballet y en las fiestas de diversión. De este modo el vals, que en un princi-
pio tuvo un carácter eminentemente popular pasó a ser una danza ciudadana. En
cuanto a su extensión diremos que se trataba de piezas generalmente cortas de
dos o tres periodos de ocho compases cada uno y que se repetían.
MAZURKA: danza nacional polaca que se hizo muy popular hacia 1840. Su
movimiento es vivo y animado. Su compás se marca a tres partes y su ritmo es
variable, con los acentos colocados a menudo a contratiempo, que los dantzaris
marcan golpeando con el talón en el suelo.
SCHOTIS: baile a dos tiempos de movimiento moderado. Transformación de
la antigua “escocesa” que tenía cuatro tiempos y se llamaba también Vals Esco-
cés. Se introdujo en Paris hacia el año 1849, pocos años después de la polka. En
España alcanzó gran importancia en la segunda mitad del siglo XIX figurando
en todos los programas de baile con el nombre españolizado de Chotis. Se hizo
baile típico de Madrid hasta el punto de suponerse baile propio de los madrile-
ños, de sentido achulapado y en todo caso popular y verbenero.
POLKA: danza da origen Checo que estuvo en boga durante el siglo XIX y
que se escribe en compás de 2/4 y con movimiento bastante animado. Fué culti-
vada por compositores checos y los vieneses J.Straus y Fahrbach. Fueron com-
posiciones con eminente carácter bailable.

HABANERA: baile originario de la isla de Cuba e importado a España don-

de se hizo popular. Su ritmo es binario y está compuesto de ocho o dieciseis com-
pases.

ZORTZIKO: danza popular del País Vasco. En su origen parece que fue can-
ción y danza. Actualmente es danza cantada muy singularizada por su ritmo, ba-
sado en un compás de los llamados de amalgama que son resultado de unir un
pie terciario con otro binario resultando así un compás a cinco tiempos. Acos-
trumbran bailarlo solo hombres y corresponde a la tercera parte o tiempo del Au-
rresku. Debemos destacar en este ritmo los trabajos de Iparaguirre.

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 TOMAS DIAZ PEÑALBA

SONATA: pieza de música pura y no de imitación al movimiento de danza.

En el siglo XVI, sonata significaba cualquier composición a la música vocal.
Eran piezas compuestas por tres, cuatro o cinco partes aunque por lo común tie-
nen cuatro tiempos.
1. Introducción lenta y majestuosa.
2. Allegro sólido.
3. Pasaje expresivo.
4. Allegro final de movimiento vivo.
No todas las sonatas realizadas por Julián Romano responden a este esque-
ma, que en realidad es propio de los grandes compositores clásicos del siglo
XIX, pero si que se puede observar esta estructura en alguna de ellas.
De cualquier modo podemos aseverar que Julián Romano fue una persona
con un alto nivel musical. Trata temas contemporáneos a su época que están ple-
namente vigentes en la Europa del siglo XIX. Hace que la gaita, instrumento ar-
caico por naturaleza, adquiera un prestigio superior ya que las piezas compues-
tas por él no son vulgares sino que están dotadas de una gran calidad musical en
lo que a gaita se refiere.
La motivación principal que nos ha llevado a la realización de este trabajo ha
sido la de que toda persona interesada en el conocimiento de la música más re-
presentativa para gaita del siglo pasado pueda hacerlo después de haber estado
oculta durante más de 80 años.
La realización de este trabajo no hubiera sido posible sin la colaboración de
la familia Pérez de Lazarraga naturales de Estella y residentes en San Sebastián
los cuales nos han brindado gran cantidad del material musical que aquí se expo-
ne. Damos las gracias especialmente a Pablo y Eugenio.

Tomás Díaz Peñalba

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RIGODON 1

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RIGODON 2

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RIGODON 3

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RIGODON 4

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RIGODON 5

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RIGODON 6

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RIGODON 7

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RIGODON 8

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RIGODON 9

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RIGODON 10

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RIGODON 11

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RIGODON 12

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RIGODON 13

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RIGODON 14

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RIGODON 15

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RIGODON 16

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VALS 1

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VALS 2

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VALS 3

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VALS 4

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VALS 5

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VALS 6

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VALS 7

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VALS 8

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VALS 9

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VALS 10

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MAZURKA 1

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MAZURKA 2

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MAZURKA 3

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MAZURKA 4

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MAZURKA 5

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MAZURKA 6

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MAZURKA 7

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 TOMAS DIAZ PEÑALBA

MAZURKA 8

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MAZURKA 9

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MAZURKA 10

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MAZURKA 11

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MAZURKA 12

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MAZURKA 13

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MAZURKA 14

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SCHOTIS 1

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SCHOTIS 2

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SHOTIS 3

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SCHOTIS 4

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SCHOTIS 5

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SCHOTIS 6

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SCHOTIS 7

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SCHOTIS 8

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SCHOTIS 9

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SCHOTIS 10

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SCHOTIS 11

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SCHOTIS 12

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SCHOTIS 13

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SCHOTIS 14

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SCHOTIS 15

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SCHOTIS 16

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SCHOTIS 17

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SCHOTIS 18

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VALS-POLKA 1

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VALS-POLKA 2

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VALS-POLKA 3

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VALS-POLKA 4

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VALS-POLKA 5

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VALS-POLKA 6

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VALS-POLKA 7

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VALS-POLKA 8

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VALS-POLKA 9

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VALS-POLKA 10

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VALS-POLKA 11

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VALS-POLKA 12

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VALS-POLKA 13

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VALS-POLKA 14

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POLKA 1

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RIGODON A

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RIGODON B

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RIGODON C

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RIGODON D

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RIGODON E

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RIGODON F

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RIGODON G

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RIGODON H

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RIGODON 1

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HABANERA 1

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HABANERA 2

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HABANERA 3

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HABANERA 4

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HABANERA 5

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HABANERA 6

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HABANERA 7

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HABANERA 8

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HABANERA 9

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HABANERA 10

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HABANERA 11

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HABANERA 12

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HABANERA 13

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HABANERA 14

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HABANERA 15

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HABANERA 16

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HABANERA 17

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HABANERA 18

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JOTA 1

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JOTA 2

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JOTA 5

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JOTA 6

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JOTA 7

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JOTA 8

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TOMAS DIAZ PEÑALBA

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JOTA 9

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JOTA 10

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LA LLANISCA

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LAS RELIQUIAS

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JOTA

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JOTA EN SOL MAYOR

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SONATA 1

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SONATA 2

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SONATA 3

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SONATA 4

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SONATA 5

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SONATA 6

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SONATA 7

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SONATA 8

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SONATA 9

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SONATA 10

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TOMAS DIAZ PEÑALBA

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SONATA 11

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SONATA 12

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SONATA 14

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SONATA 15

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SONATA 16

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SONATA 17

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