El siglo XIX en la música española

1. La historiografía del siglo XIX: el surgimiento del ideario nacionalista

Juan José Carreras, “El siglo XIX como época histórica”, en Carreras (ed.), Historia de la música
española e hispano americana: la música del siglo XIX, vol 5.

1.1. La consideración del siglo

El siglo XIX inventó el concepto moderno de música española, que la igual que en el arte y en la
literatura surge a partir del relato de la historia nacional, y a la vez desarrolló una
extraordinaria actividad musical como resultado del profundo cambio económico, social y
cultural que significó el siglo. En el campo de la música hay dos acontecimientos importantes
que marcarán los siglos siguientes: la instauración del concierto público en torno a la llamada
música clásica y el surgimiento de las músicas populares urbanas, a la vez que se mantenían,
transformándose, las antiguas tradiciones del teatro musical. Por otro lado, se produce una
democratización de las prácticas musicales que provocaron un extraordinario desarrollo
industrial de la cultura asociada a la música, así como el surgimiento de la prensa y la publicista
musical. Toda esta actividad se desarrolló en torno a la cultura burguesa que definió la época.

Pese a todas estas aportaciones la música española no ha tenido buena prensa. Desde el
propio siglo las quejas de los músicos del poco interés que en España se tiene por la música, lo
cual marca ya el inicio de una mentalidad en la que se intenta situar a la música como una
actividad principal de la cultura. Francisco Asenjo Barbiere, uno de los principales
protagonistas del siglo, se quejaba de la dificultad que encontraba la música para ser
considerada en España un “ate trascendente” y no una mera recreación pasajera. La
constatación de las diversas valoraciones que ha tenido el siglo XIX musical español, desde su
más amplio rechazo durante gran parte del siglo XX, por contraposición a la época de la
modernidad, a su aceptación e incluso exaltación como una de las épocas de mayor actividad
musical recuerda que la historiografía no es la reproducción de un pasado, sino una
articulación de sentido, una interpretación realizada desde las cambiante mentalidad del quien
la escribe.

La revalorización de la música del siglo XIX ha sido un proceso que solo en las últimas décadas
del siglo XX se ha realizado. La visión que impuso Salazar desde comienzos del siglo, como un
intento de marcar una época de esplendor a partir de Falla y separar la modernidad de la
etapa anterior predominó durante en la mayor parte de las historias del siglo XX. La línea
principal de la historiografía española comienza el siglo de la mano de la visión historiográfica
de Salazar, la cual va a ser determinante en toda la centuria. Salazar marca en 1915 el
momento de la recuperación española, con la vuelta de Manuel de Falla a España y el estreno
de El Amor brujo1.Siguiendo este hilo argumental, casi todas las historias comienzan
mostrando su desdén hacia el siglo XIX, una herencia del otro gran ideólogo del pensamiento
musical español, Felipe Pedrell, que va unida a su desprecio por el género decimonónico más
popular: la zarzuela y su variante el llamado género chico. El siglo XIX tenía dos inconvenientes
importantes: no haber dado ningún gran autor español que pasara a la historia universal,

1
SALAZAR, Adolfo.La música contemporánea en España. Oviedo: Publicaciones de la Universidad de
Oviedo, 1982.
motivo de continua queja de la historiografía decimonónica sentido como un olvido injusto; y
reflejar dos estéticas, la italiana a través de la influencia operística en sus inicios y la germana
en su segunda mitad a través de Wagner y el sinfonismo, que a comienzos de siglo Salazar veía
como “estéticas muertas” que había que superar para unirse a la renovación de la música
europea de comienzos del siglo XX. El rechazo hacia el siglo XIX fue una lacra que en las últimas
décadas ha sido necesario superar, especialmente mediante el reconocimiento de la zarzuela a
través de los múltiples estudios que se han realizado sobre este género últimamente.

La Historia de la música española contemporánea (1958) de Sopeña, muy inspirada en el

ideario de Salazar, insiste en este rechazo hacia el siglo XIX, como se puede deducir del título de
su primer capítulo: “Un pobre legado”. Quince años después, Fernández Cid 2, ya en 1973,
todavía sigue haciendo el mismo comentario. El menosprecio del siglo viene en gran medida
por la ausencia de grandes autores de renombre internacional como ocurría en el
Renacimiento. Músicos de relevancia son claramente aquellos que han logrado abrirse paso en
la historiografía europea, por lo que desde el Renacimiento tendríamos que realizar un largo
paréntesis hasta los comienzos del siglo XX. La ideología franquista intentó establecer un
puente de continuidad entre la esencia de la música española situada en el Renacimiento y el
siglo XX: los dos momentos en los que músicos españoles adquieren relevancia internacional.

Todavía en las últimas décadas del siglo XX, Emilio Casares, uno de los musicólogos que más ha
trabajado en la recuperación del siglo XIX, mantiene una visión teleológica según la cual todos
los proyectos del siglo XIX no acaban de converger hasta las primeras décadas del siglo
siguiente, y define el siglo anterior estéticamente de forma negativa debido a su asincronía
estilística con el resto de Europa3.

La primera ordenación amplia de nuevos materiales y fuentes referentes al siglo XIX fue la de
José Subirá. Su narración nacionalista no estaba reñida con su una apertura hacia la influencia
histórica de la música italiana. El giro histórico dado por Subirá, en el sentido de investigar el
siglo XIX como cualquier otro periodo histórico fue imponiéndose poco a poco. La historia del
siglo XIX de Carlos Gómez Amat4, significativamente dedicada a su padre el compositor Julio
Gómez “que siempre se sintió músico del XIX”. En eta obra el acercamiento histórico se
traduce en una simpatía nostálgica (Carreras). Hasta fechas muy recientes esta era el único
libro dedicado al siglo XIX en su conjunto. A finales de los años 80 se producen una serie de
publicaciones que insistieron en el giro historicista impulsado por Subirá décadas antes. Uno
de los autores que más contribuyó en este proceso fue Emilio Casares que con Celsa Alonso
coordinó el volumen dedicado a este siglo 5. En la amplia introducción del libro Casares insiste
en la importancia del legado decimonónico, interpretado diacrónicamente desde la
perspectiva de las generaciones. Prueba del renovado interés por el siglo XIX español fue la
celebración en 1990 del tercer congreso de la Sociedad Española de Musicología dedicado a
este siglo, donde aparecen un gran número de investigadores con estudios sobre diferentes
facetas del siglo.

2
FERNÁNDEZ CID, Antonio: La música española en el siglo XX. Madrid: Fundación Juan March, 1972,
pág. 13.
3
CASARES RODICIO, Emilio: “La música Española hasta 1939, o la restauración musical”, en LÓPEZ
CALO, José et al. España en la música de occidente. Actas del congreso internacional celebrado en
salamanca, 29 de octubre-5 de noviembre de 1985. Madrid: Instituto nacional de las artes escénicas y de
la música, 1987, vol. 2,pág. 264.
4
Gómez Amat, Carlos: Historia de la música española: siglo XIX. (Madrid: Alianza Música, 1984).
5
Casares Rodocio, Emilio y Alonso, Celsa: La música española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo.
En el año 2000 se publica el libro Del Romanticisme al Nacionalisme. Segle XIX, dentro de la
historia de la música catalana; y en 2017 aparece el volumen coordinado por José Carreras
Historia de la música española e hispano americana: la música del siglo XIX, vol 5, que presenta
una propuesta diacrónica del siglo, articulada en tres etapas, bajo el concepto del siglo largo
diferente a la tradicional visión sincrónica articulada por géneros. Tiene una organización
teleológica. Con un periodo de transición 1788-1830, una época de modernización e
instauración de la cultura musical1830-60 y un última de consolidación 1860-1914.

1.2. El inicio de la historiografía en el siglo XIX

El siglo XIX concibió la historia (como ha ocurrido también en el siglo XX) desde una doble
perspectiva: la visión hacia atrás como justificación del relato que se intenta instaurar en el
presente, uniendo la publicista a la historiografía. Algo similar a la narrativa, tantas veces
imitada, que Richard Wagner instaurara sobre la ópera italiana como primera parte de su
ensayo Ópera y drama, en la que justificaba la absoluta necesidad de una reforma de la ópera
justo en el sentido que pretendía instaurar el drama wagneriano, que de esta forma se
convertía en una necesidad histórica.

El concepto de música española forma parte de una estrategia de modernización de la cultura

musical, que se muestra también en el desarrollo de las asociaciones y sociedades musicales
en la época isabelina, y va unida al hundimiento de las capillas musicales y a la instauración en
el ámbito de la cultura musical de los nuevos mecanismos de mercado.

Hay dos elementos que van a marcar la historiografía decimonónica: su práctica en un estilo
anticuario, por falta de los mecanismos filológicos necesarios y escaso interés por cuestiones
metodológicas, y la constante del nacionalismo6. Gracias a la erudición anticuaria y bibliófila se
formaron algunas de las principales colecciones musicales del país y se publicaron
monumentos fundamentales del pasado: el Cancionero musical de palacio, editado por
Barbieri en 1890 y las ediciones de música sacra realizadas por Barbier y Pedrell. El
nacionalismo condujo a una obsesiva negación de las influencias foráneas, que se manifiestan
en una distinción estricta entre lo propio y lo ajeno.

Podemos ver un hilo conductor que va desde la primera historia de la música española con la
que se inicia el siglo de José de Teixidor, pasa por la de Soriano Fuertes y desemboca en
Barbieri y Pedrell. La idea a partir de la cual se desarrolla la historiografía es la del injusto
olvido al que ha sido somita la música española. Así que la tarea principal que se marca la
historiografía desde su origen es solventar este injusto olvido poniendo de relieve la
importancia de la música española. Esta idea va unida a un complejo de inferioridad que a
veces se convierte en un chovinismo agresivo que se obsesiona por el reconocimiento
europeo.

6
Juan José Carreras, “Los hijos de Pedrell: la historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas
(1780-1980)”.
Nuestra musicología comienza así a la defensiva 7. Cuando Ambrós afirmó que no existía una
escuela de polifonía propiamente española, Pedrell sale en defensa de nuestro nacionalismo
musical. Ambrós no quiso menospreciar la polifonía sino solo situarla dentro de la música
universal. De hecho, dos contemporáneos de Morales consideraron su música como
extranjera, Juan Bermudo y el sevillano Cristóbal Mosquera de Moscoso. Así pues, el lenguaje
de Morales pudo parecer a algunos de sus contemporáneos más propio de un compositor
foráneo que autóctono. El propósito de Pedrell de arrebatar a Morales de los neerlandeses
puede considerarse como el primer paso hacia el establecimiento de un estilo nacional de
polifonía.

El siglo de oro y la reivindicación de su polifonía se convirtieron en una constante del

nacionalismo. El Renacimiento musical español tenía la ventaja de haber sido el último
momento histórico, antes de la llegada de Falla en que la música española había dado
compositores de prestigio universal, por lo que el nacionalismo se centraría en ambos
momentos; frente a ellos los siglos XVII y XVIII se convertían en épocas oscuras sin músicos
españoles de relieve, debido sobre todo al peso de la influencia extranjera, es decir, al
abandona de la esencia de la música española Surge así la construcción del mito de la música
española del Renacimiento como una Edad de Oro 8. Los pensamientos sobre la música del
Renacimiento se vuelven no solo a un paraíso perdido sino a un modelo que debe marcar las
características de cómo debería ser la música: original y totalmente española; Mística, con una
profunda expresividad religiosa; Altamente apreciada entre los influyentes círculos sociales;
Pasada por alto y no tenida en cuenta por los musicólogos extranjeros.

La primera historia de la música del siglo, Discurso sobre la historia universal de la música
(1804) del catalán José Teixidor utiliza ya argumentos que serán una constante en la
hisotoriografía posterior: el agravio comparativo por la ausencia de músicos españoles en la
historiografía europea de la época y desgraciada idea de una conspiración antiespañola de la
música sacara.

Es esta la misma concepción que parece en la Historia de la música de Soriano Fuertes. Este
autor fue el primero en hablar de una “simple” música española renacentista como distinta de
la música europea del momento. Su colega contemporáneo, Hilarión Eslava demostró la
falsedad de tal idea y mantenía que la música española renacentista no era esencialmente
diferente de la música europea de la época. El más claro defensor de situar en la música del
Siglo de oro el modelo de la música española ha sido Felipe Pedrell. Para este autor las
características de la escuela española del siglo XVI era su composición sobre la base de motivos
populares.

La reivindicación de la música profana del Renacimiento se interrumpió a partir de las tesis de

Henri Collet, quien asentó la idea, seguida posteriormente por la historiografía, de que la
música polifónica profana era inferior al repertorio religioso. Presentó una singular visión de la
polifonía española distinguiendo entre tres escuelas: la escuela castellana, andaluza y
valenciano-catalana, y asignó diferente grado de misticismo a cada una de ellas. Su

7
Emilio Ros-Fábrega. “Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y
positivismo en la investigación musicológica”.
8
Pilar Ramos: “La construcción del mito de la música española renacentista como una edad de oro”.
interpretación está cercana al casticismo propio de la Generación del 98 que identifica lo
español con lo castellano. Identifica el misticismo como una “originalidad de la raza”. La
recepción España de Le mysticisme musical espagnol(1913) fue decisiva pues determinó por
casi un siglo el concepto de Renacimiento musical español y sentó las bases del esencialismo
en la identificación de lo español. Historias posteriores como la de Rafael Mitjana (1930) o la
de Salazar y Subirá adoptan este modelo de las escuelas. La idea de negar a otros
compositores que queremos afianzar en los nuestros rápidamente se asentó y la música
franco-flamenca se convirtió en un frío juego de la ciencia, frente al misticismo y la
expresividad de la música española.

El segundo tema central de la historiografía decimonónica, y no menos importante, también

tiene una clara connotación nacionalista y se centra en la ópera. Sorinao, como compositor de
zarzuelas, centra su discurso en la música teatral y señala la llegada de la ópera italiana como
origen de la decadencia nacional, iniciando una interpretación de enorme trascendencia para
la historiografía posterior. El teatro se convierte en la columna vertebral de la historiografía a
aprtir de Soriano Fuertes, tanto en el desarrollo erudito como en el periodístico. Las
discusiones sobre la posibilidad de una ópera nacional se daban en un medio donde los
interese de los compositores y libretistas estaban fuertemente implicados.

Una de las obras de más influencia de la primera historiografía es La ópera española y la

música dramática en España en el siglo XIX. Apuntes históricos.Realizada por el crítico musical
Antonio Peña y Goñi. Como el mismo autor confiesa en el prólogo, no se trata de un trabajode
investigación sino de una vindicación de la música española que utilizaba la historia como
argumento. Recoge de Soriano su oposición al italianismo, que consideraban una nefasta
influencia en la ópera española. Frente a esta opnión hubo algunas pequeñas voces
discordantes. El compositor Emilio Arrieta, que había practicado el italianismo desde su
juventud, afirmaba que “el italianismo es muy español” y distinguía una influencia positiva en
la pintura y la literatura italiana que se le negaba a la música. Para Peña y Goñi la salvación de
la música española estaba ligada al surgimiento de una música propia que situaba en la
zarzuela, género que denominaba ópera cómica nacional. Surge así la identificación de la
zarzuela y el nacionalismo que posteriormente seguiría Barbieri y frente al cual se situaría
Pedrell.

Una figura esencial de la historiografía decimonónica es sin duda Francisco Asenjo Barbieri. Sus
intereses respecto al pasado musical estaban muy ligados a sus actividades como autor teatral
y del género de la zarzuela como la ópera nacional. Por otro lado, su historiografía estuvo
marcada por una condición de autodidacta en lo filológico-histórico y respondía plenamente a
un concepto anticuario (Carreras), con muy poco interés por cuestiones metodológicas, con
una tendencia a la acumulación de datos y materiales y poca síntesis.

Si Barbieri puede verse como el representante de la música laica, Pedreel, por el contrario,
mantuvo sobre todo el interés por los repertorios religiosos. Pedrell mezcla los ideales
decimonónicos de la ópera nacional con el interés por la restauración de la música religiosa. La
historia adquiere una clara función orientadora en un momento de disyuntivas estéticas. Al
igual que Barbieri, no escribió una historia de la música, y sus escritos se reparten en
diferentes ensayos. Una diferencia importante entre ambos autores es la distinción categórica
que realiza Pedrelll entre la zarzuela del siglo XVII y la nueva zarzuela restaurada
decimonónica, irremediablemente tocada esta última por el italianismo.

La Historia de la música de Soriano Fuertes incorporaba toda una serie de temas que
posteriormente que se harían habituales como la nueva función de la educación musical y la
protección de la música por parte del Estado. Estos temas estaban directamente relacionados
con las circunstancias sociales que demandaban una institucionalización de la enseñanza
musical laica después de la caída de las capillas musicales con posterioridad al proceso de
desamortización; y a la vez reflejaba las dificultades del músico, una vez abolido el mecenazgo
para desenvolverse en la nueva situación de mercado.

Del comienzo del siglo siguiente es ya la historia de Rafael Mitjana, La música contemporánea
en España (1901).

1.3. La crítica musical

El ejercicio de la crítica musical, aunque tiene sus raíces en el siglo XVIII, es cosa del XIX tal y
como hoy lo entendemos: como un reflejo de la vida artística y un juicio rápido de sus
acontecimientos. En esta época raramente tienen profesionales que se dediquen únicamente a
ello, pero estas críticas son muy útiles para conocer la vida musical del momento 9.

En España es más frecuente que en otros países la crítica musical realizada por aficionados sin
conocimientos técnicos, y lo curioso es que muchas veces estas críticas resultan superiores en
sentido estético (y no digamos en estilo) a las realizadas por los profesores de música. La
separación entre crítica y musicología es muy estrecha: hay críticos con intereses
musicológicos, por sus artículos y libros, y musicólogos que han ejercido la crítica diaria. Los
críticos que marcaron la pauta, cada uno de ellos con sus filias y fobias, fueron: José María
Esperanza y Sola, Luis Carmena y Millán, Antonio Peña y Goñi y Jesús de Castro y Serrano.

De José de Castro y Serrano lo más significativo es su pequeño libro Los cuartetos del
Conservatorio (1866). El autor se define como un profano en la materia, pero gracias a él
tenemos la primera crónica del florecimiento de la música de cámara en España. También fue
un difusor de las teorías estéticas de Wagner.

Luis Carmena y Millán, militar y crítico de música y de tauromaquia, tiene una obra importante
Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1783 hasta nuestro días (1783) en la que se
pueden encontrar datos muy valioso, y va precedida de un extenso prólogo de Barbier.

José María Esperanza y Sola fue el crítico de actividad más constante, alumno de Hilarión
Eslava y amigo de Massarnau. Después de su muerte sus amigos publicaron en tres volúmenes
sus trabajos bajo el título Treinta años de crítica musical(1906), un libro que resulta
imprescindible para quien quiera conocer la vida musical de la segunda mitad del siglo XIX.
Ante Wagner reacciona con respeto, aunque no le gusta, y tiende, siguiendo el modelo de los
críticos franceses, a considerar wagneriano todo lo que no entiende.

Antonio Peña y Goñi, también crítico musical y taurino, contribuyó al conocimiento y difusión
de la m´suica de Wagner. Su mejor trabajo es el libro La ópera española y la música dramática

9
Góez Amat, Carlos
en Españaen el siglo XIX (1881), reeditado recientemente por el ICCMU en 2003. Constituye
una crónica fiel no solo de la ópera y la zarzuela, sino de toda la música del siglo XIX.

En Barcelona destaca la figura de Pedrell.

1.4. La prensa musical

En el siglo XVIII en España aún no existían revistas filarmónicas. No obstante, la prensa general
recogía noticias de acontecimientos musicales, música impresa, relación de obras musicales o
anuncios de constructores de instrumentos. Torres Mulas y Vargas Liñán coinciden en que el
surgimiento y desarrollo de la prensa musical en España a lo largo del siglo XIX estuvo
sustentada por varios factores 10. En primer lugar, la progresiva industrialización del país
favoreció el incremento de imprentas y almacenes de música, en estos se editaban revistas
que a la vez servían como medio publicitario de la empresa. A esto se unió la mejora de los
medios de transportes y del servicio de correos, hecho que fue fundamental para la
distribución de la prensa y que, a la vez, evitaba el centralismo al existir suscriptores de otras
provincias. Por otra parte, los momentos históricos de fuerte censura, al suponer esta un
impedimento para la edición de periódicos en los que se tratasen temas políticos, coincidieron
con la publicación de prensa literaria, científica y artística. Ejemplo de ello son las
publicaciones musicales que aparecieron durante la Década Moderada (1843-1854) y la
Restauración (década de 1880)11. Otro factor, coincidente con el inicio del Nuevo Régimen, fue
la aparición de una clase burguesa que cada vez demandaba una mayor actividad musical,
como público asistente a los conciertos como intérpretes aficionados, y por ende consumía la
prensa musical. Por último, la aparición de algunas revistas musicales estuvo ligada al
asociacionismo musical, pues algunas de ellas se convierten en portavoces de los liceos y las
sociedades filarmónicas de las diferentes capitales.

A pesar de que frecuentemente se considera La Iberia Musical, revista fundada por Joaquín
Espín en Madrid en 1842, como pionera de la prensa musical española, según Torres Mulas
existieron otras que, con una frecuencia quincenal o mensual en la mayoría de los casos, la

10
En las últimas décadas el estudio de la prensa cultural y la prensa musical en España ha sido abordado
en diferentes trabajos monográficos, algunos de ellos son: TORRES MULAS, Jacinto. “La prensa
periódica musical española en el siglo XIX: Bases para su estudio”. Periodica Musica, vol. VIII, 1990,
pág. 1-11; “Fuentes para la historiografía musical española del siglo XIX: más de un centenar y medio de
revistas musicales españolas”. Revista de Musicología, vol. XIV, nº 1-2, 1991, págs. 33-50; “El trasfondo
social de la prensa musical española en el siglo XIX”. Revista de Musicología, vol. XVI, nº 3, 1993, págs.
1679-1700;” Filarmonía y prensa musical”. Hemeroteca Municipal de Madrid, 75 Aniversario. Madrid,
Tercera Tenencia de Alcaldía, Cultura y Medio Ambiente, Departamento de Archivos y Bibliotecas, D.L.,
1995, págs. 165-167; “Periódicos musicales: España”. DMEH, vol. 8. Madrid, SGAE, 2001, págs. 692-
716; SOBRINO SÁNCHEZ, Ramón. “Un estudio de la prensa musical española en el siglo XIX: vaciado
científico e índices de la prensa musical española”. Revista de musicología, vol. 16, nº 6, 1993, págs.
3510-3518; CASARES RODICIO, Emilio. “La crítica musical en el XIX español. Panorama general”, en
CASARES RODICIO, Emilio y ALONSO GONZÁLEZ, Celsa (eds.), La música española en el siglo
XIX. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, págs. 463-491; VARGAS LIÑÁN, María Belén, La Música
en la prensa española (1833-1874): fuentes y metodología. Estudio a través de las publicaciones
periódicas de Granada. Tesis doctoral, Universidad de Granada, Departamento de Historia y Ciencias de
la Música, Granada, 2012; LACÁRCEL FERNÁNDEZ, José Antonio. Soriano Fuertes y la prensa
musical española del siglo XIX. Tesis doctoral, Granada, Universidad de Granada, 2015.
11VARGAS LIÑÁN, María Belén, La Música en la prensa española (1833-1874): fuentes y metodología.

Estudio a través de las publicaciones periódicas de Granada. Tesis doctoral, Universidad de Granada,
Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Granada, 2012, pág. 341.
precedieron desde 1812. La relación cronológica de estas es: El Filarmónico mensual (La
Habana, Cuba, 1812) con una orientación didáctica, acorde a la inclinación que seguían las
revistas europeas, la pionera de las revistas musicales españolas no se publicó en la península
sino en territorio colonial español; La Lira de Apolo (Barcelona, 1817) fue la primera revista
editada en la península y su contenido era exclusivamente música impresa; El indicador de los
espectáculos y el buen gusto (Madrid, 1822) es el único diario que figura en esta relación de
publicaciones, además de críticas, cartelera de espectáculos, noticias y anuncios, dedicaba
especial atención a la ópera; El Nuevo Anfión (Madrid, 1830) con el subtítulo de periódico
filarmónico para la guitarra, su aparición está asociada al auge que la guitarra tenía en este
momento; El Eco de la ópera (Madrid, 1834); El Apolo habanero (La Habana, Cuba, 1836); y
Álbum filarmónico (Madrid, 1840) revista que contó con la colaboración de Sebastián Iradier
(1809-1865).

A partir de 1830, coincidiendo con la entrada del Romanticismo en España, surgieron las
revistas artístico-literarias. Con un enfoque dirigido principalmente a las letras, incluían otras
secciones de historia, biografías, bellas artes o sobre la actividad musical de teatros y
sociedades. En todas destaca la calidad literaria de sus textos y la exquisita presentación. Entre
ellas sobresale El Artista, revista fundada en 1835 en Madrid con la intención de seguir la línea
de la revista L´Artiste de París. En esta publicación es destacable el contenido musical, cuyo
responsable era Santiago de Masarnau (1805- 1882). Según Vargas Liñán este movimiento
romántico también se produjo en provincias, principalmente en Barcelona, Valencia, Cádiz y
Sevilla.

Para establecer la diferencia entre revistas musicales y revistas culturales dedicadas a la

literatura y al arte, que pueden incluir una sección musical, hay que recurrir a dos factores. En
primer lugar, el título o subtítulo de las primeras utiliza una terminología musical que hace
referencia a su contenido. El segundo es un factor cuantitativo, independientemente de la
calidad de su contenido, las revistas musicales están dedicadas completamente, o en su mayor
parte, a la música. Algo más compleja es la diferenciación entre revistas musicales y revistas
musicales especializadas. Para ello se debe recurrir a aspectos cualitativos tales como el
formato de la revista, el valor científico de sus artículos, la calidad técnico-musical de sus
críticas y reseñas, el enfoque de los problemas musicales del país o el suplemento musical
repartido con la compra del ejemplar. Si las primeras aparecieron en España desde principio
del siglo XIX, las revistas musicales especializadas surgirían a partir del segundo tercio del siglo,
favorecidas por la demanda de formación y el consumo de música de la burguesía, unido al
surgimiento del asociacionismo y a los problemas que acuciaban la situación musical en el
país12. Una vez hecha estas diferenciaciones, sí se puede considerar como pionera de las
revistas musicales especializadas a La Iberia Musical, fundada en Madrid en 1842 por Espín y
Guillén, independientemente de las revistas musicales antes relacionadas que la precedieron.

Hasta el último tercio del siglo XIX existieron dos perfiles de directores y redactores de los
periódicos y revistas españoles. Por una parte, había jóvenes emprendedores que utilizaban el
periodismo como medio para un ascenso social y profesional, incluso algunos de ellos llegaron

12VARGAS LIÑÁN, María Belén, La Música en la prensa española (1833-1874): fuentes y metodología.
Estudio a través de las publicaciones periódicas de Granada. Tesis doctoral, Universidad de Granada,
Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Granada, 2012, pág. 339-342.
a ocupar posteriormente puestos políticos; y, por otra, estaban los intelectuales que, con otra
profesión, en su tiempo libre fundaron revistas para promover la cultura en su ciudad. La
realidad de estas publicaciones fue que, a pesar de que siempre tenían un arranque lleno de
ímpetu e ilusiones, las revistas no solían durar más de dos años en el mercado, debido a
problemas económicos y a la falta de profesionalidad de sus colaboradores 13.

2. Contexto social
2.1. La desamortización
En términos cuantitativos, los músicos que sufrieron el mayor cambio en sus condiciones
laborales en el curos del siglo fueron aquellos ligados a la iglesia, aunque desde luego no
fueron los únicos. Al igual que los que formaban parte de las capillas nobiliarias, los músicos
eclesiásticos pasaron de la relativa seguridad que implicaba una plaza al servicio de una
catedral o un monasterio, a la incertidumbre de la libre contratación en función de la demanda
del mercado. Las consecuencias sociales, económicas y musicales, que responden a un proceso
de secularización en toda Europa, no han sido suficientemente estudiadas hasta la fecha,
alejándose de la apología eclesial y de la consideración de la catedral como sociedad musical
perfecta.

El proceso de desamortización y la supresión del diezmo fueron llevados a cabo por el Estado
liberal como parte de una ineludible reforma agraria, acometida en circunstancias muy difíciles
causa de una feroz guerra civil provocada por un carlismo reaccionario al que apoyaba la
Iglesia. Cuestión distinta son las consecuencias en cuanto a la pérdida y destrucción de un
valioso legado musical, así como la consiguiente incapaz del Estado liberal para crear
instituciones descentralizadas y acordes al nuevo tiempo, que pudieran asumir algunas de las
funciones de las antiguas capillas, principalmente en el ámbito de la enseñanza y de las
orquestas.

En segundo lugar, la correlación entre una buena financiación y el “esplendor de las capillas”
es un asunto, cuando menos, discutible. Las capillas catedralicias del Antiguo Régimen cubrían
sin duda una multitud de funciones en el tejido urbano en que se inscribían, pero su cometido
principal (y, por tanto, su gestión última) estuvo siempre sujeto a la ornamentación simbólica
del culto, una función que escaba a la primacía a de la lógica económica.

Las circunstancias y los alicientes para los músicos variaban mucho en función de la dinámica
urbana de cada lugar. Toda la trama de instituciones y modos de vida de los músicos sufrió un
primer embate con la invasión francesa. Las rutinas catedralicias siguieron su curso y el
absolutismo fernandino intentó restablecer los privilegios eclesiásticos una vez terminada la
guerra. No obstante, a aprtir de 1809 se aceleró un proceso de merma económica que en
realidad ya había comenzado con las desamortizaciones de Godoy. Tras otros intentos en el
Trienios Liberal, esta tendencia culminaría finalmente con las nacionalizaciones de los bienes
eclesiásticos de Mendizábal, que afectaron muy seriamente al modo de vida catedralicio. En lo

13VARGAS LIÑÁN, María Belén, La Música en la prensa española (1833-1874): fuentes y metodología.
Estudio a través de las publicaciones periódicas de Granada. Tesis doctoral, Universidad de Granada,
Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Granada, 2012, págs. 38-39.
que se refiere a la música, la idea de una reforma de las capillas musicales se perfilaba con
claridad en las discusiones de la Comisión Eclesiástica de las Cortes, en las que se propugnaba
la vuelta al canto llano en las iglesias y al órgano en las iglesias, lo que viene a coincidir con la
postura oficial adoptada por la Iglesia en el Motu proprio de 1903.

Las leyes que más afectaron al clero secular, y por tanto también a las capillas catedralicias,
fueron promulgadas en 1837, dejando sentir enseguida sus efectos. En 1838, por ejemplo, la
catedral de Toledo pasó de tener una capilla de casi treinta músicos a contar con solo cuatro,
aunque siguiesen contratándose eventualmente a muchos músicos despedidos para las fiestas
mayores, en una especia de externalización del servicio. Cuatro años antes, la regenta Mª
Cristina ya había despedido a 60 miembros de su Capilla Real, dejándola reducida a su mínima
expresión, a la vez que mandaba cerrar el secular Real Colegio de Niños Cantores. No es de
extrañar por ello que la prensa musical de los años cuarenta insistiera, artículo tras artículo, de
los catastróficos efectos de la supresión de dichas instituciones. En estos textos se solían
mezclar dos aspectos distintos: el drama humano del paro y la cesantía de los músicos, y, por
otro, la desaparición de la gloriosa escuela de música sacra española, escuela que realmente
había dejado de existir muchos años antes. En cualquier caso, la drástica reducción de las
capillas musicales se vivió como el traumático ocaso de una música española tan identificada
con el género sacro que resultaba difícil imaginar un futuro fuera de él.

En la interpretación apocalíptica del fin de las capillas musicales españolas suele prestarse
poca atención a la significativa recuperación, en la segunda mitad del siglo, tanto de la iglesia
católica como del cultivo de la música religiosa (otra cosa es la relevancia artística de ese
repertorio). Tras la firma del acuerdo de 1851 con la Santa Sede, la época de la Restauración, a
partir de 1875, supuso para la iglesia una reconquista de todo el espacio público perdido. Se
confirma la aconfesionalidad del Estado y el derecho de la iglesia a fiscalizar la enseñanza
(incluidas las universidades) y la posibilidad de poder seguir ejerciendo la censura intelectual
en todo cuanto pudiera afectar a la religión. El solmene compromiso de mantener una
financiación pública de la iglesia sellaba la alianza entre el régimen liberal y la Iglesia. En
cuanto a la música, la aplicación del nuevo acuerdo preveía la financiación en cada catedral de
seis plazas adscritas al servicio musical (cuatro cantores, un organista y un maestro de capilla),
aunque esa dotación podía aumentarse siempre que se considerara necesario.

Aunque la situación podía variar mucho de una catedral a otra, la tendencia fue la de recobrar
una actividad musical significativa, directamente relacionada con la recuperación de su
hegemonía cultural. El recurso al que acudieron habitualmente los cabildos fue la contratación
de músicos externos, lo que permitió que una catedral como la de Santiago de Compostela
dispusiese de una treintena de instrumentistas para la ejecución de la misa con
acompañamiento orquestal durante el periodo que va de 1860 a 1936. Se invertía así la
habitual dinámica musical entre ciudad y catedral, especialmente en centros urbanos
provinciales, si en épocas anteriores eran los músicos de las capillas los que solían intervenir en
el teatro y las fiestas urbanas, en el siglo XIX son los músicos organizados en el ámbito civil,
como sociedades filarmónicas, orquestas o bandas municipales, quienes actúan en el religioso.

En Salamanca, la creación en 1838 de una sección filarmónica en la Academia de Bellas Artes

de San Eloy por parte de un grupo de músicos catedralicios, entre los que se contaba en el
maestro Doyagüe, ilustra este proceso de transferencia de las funciones didácticas y
orquestales de las capillas catedralicias al ámbito civil. Una dinámica muy semejante se perfila
en torno a la catedral sevillana, primer con la fundación en 1938 de la sección musical del Liceo
Artístico y Literario que dirigía el maestro de capilla de la catedral Hilarión Eslava y después
con la orquesta de 60 músicos de la Sociedad Filarmónica de Sevilla, uno de cuyos directores
era el organista de la catedral Eugenio Gómez.

2.2. La situación del músico

La situación del músico entre la abolición de las instituciones musicales del siglo XIX y su
supervivencia en la nueva economía de mercado impuesta al arte fue un cambio complejo. La
retirada parcial de la iglesia y la nobleza como mecenas musicales se vio compensada, en
parte, con la aparición de nuevas oportunidades laborales: como las bandas de música civiles o
militares, la enseñanza particular o en academias, las asociaciones musicales, la prensa, la
edición, etc. En el campo de la educación se ampliaron las propuestas que van desde la
enseñanza particular, la enseñanza en las asociaciones culturales hasta la enseñanza en
centros públicos a aprtir del surgimientos de los conservatorios y mejor meta dentro de este
ámbito. Dentro de la enseñanza, especialmente la privada, la mujer ocupó un lugar
predominante tanto como receptora como posteriormente como profesora.

En general, el aumento de música fue constante a lo largo del siglo, lo que dio lugar a
posibilidades económicas nuevas para los músicos. La presencia de la música en numerosos
locales de baile y café, fenómeno ligado al desarrollo de una nueva cultura del ocio junto con
el establecimiento de una industria teatral en torno a la zarzuela multiplicaron los puestos de
trabajo para instrumentistas y cantantes, en una actividad como la musical, que hasta la
divulgación de los medios de grabación en el siglo XX necesitó siempre una mano de obra
activa. Por vez primera puedo concebirse también la existencia de músicos que vivieran
preferentemente de la composición, una actividad que, en todo caso, estaba ligada a un
determinado género. A la vez se produjo toda una renovación de instrumentos y espacios para
la mosaica, junto con partituras, métodos, crítica musical y publicidad.

En contra de lo que se suele afirmar (Carreras), la crisis de la profesión musical no fue una
consecuencia directa de la invasión napoleónica, ni de los procesos de nacionalización hacia la
iglesia del nuevo estado liberal. Estos acontecimientos aceleraron, sin duda, unos cambios que
venían de más atrás y que denunciaban ya a finales del siglo anterior ciertas voces críticas. En
1971, por ejemplo, el salmantino Francisco Prieto de Torres publicaba una carta abierta “sobre
las causas de los atrasos de la música en España” y proponía una profunda reforma de la
enseñanza y del ejercicio de la profesión de músico. Este autor, canónigo de la catedral,
responde al arquetipo del clero ilustrado y liberal, editor del Semanario erudito y de la Gaceta
de Salamanca. El autor resumía en cinco puntos el estado de la música sacra en España:

- Falta de buenos profesores de composición y escasez de escuelas de música, que

carecían de un método unificado de enseñanza. Afirmaba que las escolanías de
las catedrales no deben ser suprimidas sino reformadas y ampliadas,
estableciendo escuelas en las principales ciudades.
 - Realizaba también una crítica general del funcionamiento de la música sacra,
diciendo que al estar los maestros catedralicios sujetos a un gran número de
obligaciones les impedía la creación de un repertorio de calidad. Esto estaba
relacionada con la escasez económica de muchas capillas.
- Por último destacaba la falta de alicientes económicos y la inseguridad laboral
de los músicos afirmando que “para los músicos no hay pensiones ni esperanza”.
Todo esto llevaba a una pérdida de reconocimiento social y económico del músico. Todo esto
inauguraba un discurso crítico que seguirá tejiéndose a lo largo de todo el siglo XIX,
incorporando los cambios del momento. Más de medio siglo después el crítico y escritor
Manuel Jiménez publicaba un extenso artículo publicado ¿Por qué el arte de la música no
prospera en España? En el que actualizaba las mismas conclusiones: el fracaso del
conservatorio madrileño y la ausencia de cualquier protección a la música eran los argumentos
que remitían a la mala acogida de este arte en España, el desprecio a los músicos y su
lamentable estado.

La combinación de los despidos masivos, como consecuencia de la desamortización, provocó

un aluvión de músicos de provincias que se quedaron sin recursos hacia la capital. La presencia
de un elevado número de músicos que se reunían diariamente en la Puerta del Sol esperando
ser contratados, bien a ser todo un símbolo de una nueva situación laboral. En la primera
mitad del siglo el encargado de mover toda esta actividad era el festero, individuo que ya en
las capillas se encargaba de ajustar las fiestas y avisar a los músicos para ellas. En la época
isabelina este cargo un gran protagonismo, combinando las funciones de empresario con la
dirección musical.

La valoración negativa que los músicos tuvieron del festero está relacionada con un rechazo al
intermediario o gestor musical, como símbolo de las nuevas relaciones comerciales
capitalistas, así como con un defensa de los compositores como suprema autoridad de la
cultura musical burguesa.

Junto con el festero-empresario persistían también los viejos sistemas de mecenazgo. Hasta
hace poco solía mantenerse que el mecenazgo desaparecía o dejaba de tener importancia. Ello
era debido fundamentalmente a dos mitos fundacionales de la modernidad: el primero el del
artista romántico, cuya libertad sagrada no permitía las ataduras de ningún encargo o servicio;
el segundo la convicción de que el auge de la burguesía había relegado los modos
aristocráticos al trastero de la historia. En las últimas décadas estos dos mitos han caído y en
general se va imponiendo la tesis de que en una parte importante del siglo XIX tanto el
mecenazgo como los modos de vida aristocrática se mantuvieron y desempeñaron un papel
relevante, no solo en España sino en toda Europa.

La idea moderna de que es el Estado el que debe apoyar las artes y a los jóvenes con talento se
va fraguando a lo largo del siglo. Aparece en una carta de 1822 del padre del compositor Juan
Crisóstomo Arriaga. En este caso el tradicional mecenazgo tomó la delantera a la contribución
estatal. Aunque con menos fuerza que en épocas anteriores el mecenazgo individual siguió
ejerciéndose en el siglo XIX, como ocurre en el caso del duque de Osuna. La intermediación de
un noble, continuó siendo crucial en el siglo XIX en ámbitos como la promoción internacional
de los artistas. Este fue el caso del conde de Morphy en la carrera de músicos como Bretón,
Casals y Albéniz.

Junto con el mecenazgo individual, el siglo XIX se caracterizó por el mecenazgo colectivo,
principalmente a través del asocian ismo cultural, que tuvo en la España de los años treinta
una gran presencia. En la mayoría de estas sociedades la música era una sección más entre
otras dedicadas a la literatura y las bellas artes. En todas estas asociaciones estuvieron
presentes la aristocracia y la realeza como protectoras de las artes.

La contraposición entre acción cultural estatal y mecenazgo colectivo burgués aparece con
claridad en la comparación entre Barcelona y Madrid. Si el Real Conservatorio y el Teatro Real
fueron instituciones creadas y financiadas por el Estado, el Conservatorio del Liceu y el Gran
Teatro del Liceu fueron fruto de la iniciativa de personalidades representativas de la burguesía
catalana.

Más allá del mecenazgo individual o colectiva, de una posible carrera como virtuoso
internacional cerrada a muchos, y muy mermadas las salidas en el campo de la música
religiosa, las principales ocupaciones que podían garantizarle a un músico un ingreso regular se
redujeron a la enseñanza y al teatro.

La industria editorial aprovechó el tirón de la ópera y la zarzuela para consolidar su negocio

que a su vez garantizó ingresos complementarios a copistas, transcriptores, arreglistas, etc, es
decir, a aquellos que se encargaban de adaptar las partituras teatrales para los diversos
formatos de edición. Un compositor, por ejemplo, como Martin Sánchez Allú, publicó con los
editores madrileños un gran número de arreglos de óperas y zarzuelas para piano, junto con
música de baile y piezas de salón.

A partir de mediados de siglo la zarzuela se convirtió en la industria musical más lucrativa,

labrando la fortuna de autores como Barbieri, e integrando al compositor en la gestión
empresarial de los teatros especializados en el género. También para los literatos la zarzuela se
convirtió, junto con la novela, en sus dos opciones para ganar dinero. El éxito que hizo posible
la fortuna de los compositores de zarzuela estaba ligado al reconocimiento de los derechos de
autor. La legislación fue cambiando a medida que avanzaba el siglo, desde la protección física
de una edición hasta su reconocimiento como valor intelectual. En 1837 la ley aseguraba la
necesidad de la autorización expresa de un compositor para representar una obra. En 1879 se
creó el registro de la propiedad intelectual que incluía la composición musical como obra
protegida. La Sociedad de Artistas y Escritores Españoles, fundada en 1872, en la que los
compositores teatrales tuvieron un peso decisivo, ayudó a impulsar la convicción de que la
música debía formar parte esencial o solo de la nueva industria cultural sino del discurso
intelectual en general.

3. Cambios sociales a partir de 1830

3.1. La vuelta de los exiliados y el surgimiento de los conservatorios
La muerte de Fernando VII en 1833 supuso la vuelta del exilio de políticos e intelectuales y la
instauración del proyecto político y liberal. Para los exilados los años treinta fueron una etapa
llena de ilusión que pronto chocaría con la realidad de un país profundamente atrasado y
dividido por ideologías de signo contrario, incapaces de llegar a un mínimo consenso que
garantizase la modernización sostenida.

La vindicación de una política estatal de apoyo a la música, siguiendo el modelo francés, se

convirtió en una cuestión esencial, dentro de un proceso de renegociación de la función del
músico en la sociedad isabelina. Se constituyó un nuevo referente de músico como artista
independiente que sustituyó a l vieja figura del maestro de capilla o del músico de corte. En
este proceso la función de la educación, encarnada en los conservatorios, fue decisiva. Surge
una prensa especializada y la música se convierte en un asunto de debate público.

La conciencia de que la música dependía ahora del público dio lugar a una serie de iniciativas
que planteaban la necesidad de educarlo. La educación del Antiguo Régimen se había centrado
bien en las instituciones eclesiásticas, bien una amplia serie de prácticas de formación
individual. La creciente demanda musical de las clases medias urbanas y la necesidad de
responder a nuevos perfiles profesionales –en gran parte motivadas por la expansión de la
ópera y más tarde de la zarzuela- impulsó otro tipo de iniciativas. Algunos músicos como José
Nono, habían abierto inestables escuelas de música que se multiplicaron durante el Trienio
Liberal, pero ninguna de ellas tuvo continuidad. Hasta los años 30 no surjan en Madrid y
Barcelona las dos primeras instituciones estables de educación musical. A diferencia del Real
Conservatorio de Madrid, que nació como emblema de la cultura oficial, el de Barcelona surgió
en el ámbito del asociacionismo cultural burgués, ligado en principio también al Teatro del
Liceu, del que acabará independizándose en 1854. Pero sin duda, el centro de educación
musical de referencia durante todo el siglo XIX es el Real Conservatorio de Madrid, inaugurado
en 1831 con el nombre de Real Conservatorio de Música de María Cristina, en un solemne acto
al que asistieron los reyes, el gobierno en pleno y una nutrida representación de la alta
nobleza. Indudablemente, el origen italiano de Mª Cristina propició la idea de asociar su
nombre a una institución musical, potenciando así su imagen como protectora de las artes.

La influencia que tuvo esta institución en la vida musical fue enorme, y era la muestra del
compromiso público por la educación musical. El Real Conservatorio, que cambiaría su nombre
a partir de 1968 por el de Escuela de Música y Declamación, se convertiría en un lugar
privilegiado de reconocimiento social y profesional del músico a través de la legitimación
académica. La fuerte dimensión simbólica que cobra quedó patente en la importancia del
ritual de exámenes, conciertos públicos, títulos y premios. Junto con el Conservatorio del
Liceu el de Madrid son las únicas instituciones de enseñanza musical decimonónicas que han
continuado hasta la actualidad, aunque el conservatorio madrileño estuvo a punto de
desaparecer en varias ocasiones. El mantenimiento del conservatorio se veía desde la política
con una perspectiva económica alejada del ideal artístico, en los debates parlamentarios se
argumentaba su defensa en función del dinero que se pagaba a actrices y músicos extranjeros
por no existir músicos españoles bien formados.

Desde el principio el conservatorio fue objeto de crítica por parte de músicos e intelectuales
desde distintas perspectivas. Los primeros argumentos en contra aparecieron en el último
volumen de la Historia de la música de Soriano Fuertes, y se repitieron posteriormente en
Peña y Goñi con un cariz nacionalista y en otros autores. La crítica principal que se le hacía
desde el nacionalismo es que era hijo del italianismo reinante, centrando su crítica en el
director, el tenor italiano Francisco Piermarini. No puede perderse de vista su estrecha
vinculación con el teatro, pues durante mucho tiempo fue también una escuela de teatro y
declamación. Muchas fueron las voces desde el comienzo que fuero reclamando reformas,
Ramón Carnicer, profesor de composición, es un ejemplo de ello. Los planes de estudio del
conservatorio pasaron por diferentes cambios. En 1878 Francisco Giner de los Ríos hacía una
crítica de los mismos por la falta de formación histórica y cultural. Giner de los Ríos en la
Institución libre de Enseñanza ya había creado una cátedra de estética y literatura musical,
tomando como ejemplo al conservatorio de París, y una institución privada, la Academia de
Santa Cecilia de Cádiz en la que había clases de historia universal, acústica, estética e historia
de la música y de las bellas artes.

A través del tiempo el conservatorio se convirtió en un emblema de la cultura oficial, pero esto
no fue óbice para que la institución se enfrentara a múltiples dificultades debido a la
inestabilidad política y a la débil convicción con la que se apoyaba. Durante su historia se
sucedieron una gran cantidad de reglamento distintos, unos para ampliar la institución y otros
para restringirla. El modelo original del centro estaba basado en una mezcla entre el modelo
asistencial del Antiguo Régimen y el nuevo del Conservatorio de París. Se constituyó alrededor
de un internado, con plazas destinadas para alumnas y alumnos de familias pobres
subvencionadas. A dicho núcleo se añadieron alumnos externos pensionados o de pago, entre
los que se encontraban tanto los que buscaban en la música su futuro profesional como los
que lo hacían por afición. No solo en España, en toda Europa la necesidad de una formación
específica para los cantantes de óperas fue una prioridad. El modelo parisiono tuvo una serie
de peculiaridades que pasaron a otros centros: una clara centralidad, era institución situada en
la capital que servía como modelo del resto de escuelas del país; financiado por el estado; y
era un proyecto integral de educación musical.

El proyecto del primer conservatorio incluía también una biblioteca y un archivo, al que
llegaban por decreto todas las obras nuevas publicadas en España. Una peculiaridad del
conservatorio madrileño es la inclusión de socios de honor, que en incluían a la familia real y a
casi toda la nobleza, así como alto funcionariado y representantes del mundo de los negocios.
Se trataba de un cuerpo honorífico sin voz ni voto, que con la reforma de 1857 finalmente se
suprimiría.

Durante la época isbelina se sucedieron con cierta regularidad los rumores sobre su supresión.
En general, aunque con alguna excepción, los periodos revolucionarios tendieron a poner en
duda su utilidad por su identificación con la monarquía y con la ópera. Los progresistas
apostaron casi siempre por un recorte económico más o menos profundo que las
administraciones de signo contrario compensaban, más por razones ideológicas de prestigio
que por tener una política cultural. Esta situación provocó una parálisis en el propio
conservatorio que en general prefirió cubrirse las espaldas aumentando el número de alumnos
como prueba de su utilidad social y de su eficacia económica. El aumento del alumnado se
produjo de forma paralela al desplazamiento de su origen social, el centro se fue separando de
las clases humildes y uniéndose a una clase media que comenzaba a constituir el grueso del
alumnado, a la vez que se alimentaban iniciativas como la sociedad de conciertos a partir de
los años 60.
El incremento de alumnos en las clases de piano, arpa y canto se hallaba unido a la presencia
masiva de mujeres, que eran siempre más del doble de los alumnos masculinos. Semejante
apertura a la mujer, inédita en las enseñanzas de la época, estuvo relacionada con algunas de
las críticas como institución “frívola” que suscitó el conservatorio. Por otra parte, la lucha
entre la formación elemental de aficionados y la superior destinada a los profesionales
siempre estuvo abierta. Otra de sus limitaciones importantes fue su centralismo, el proyecto
educativo nacional se limitó al conservatorio de Madrid y el resto de ciudades tuvieron que
continuar con iniciativas privadas para la educación musical.

Los músicos que fueron pasando como docentes por el centro fueron de los más prestigiosos.
En piano el pionero de la cátedra fue Pedro Albéniz, que posteriormente sería sustituido por el
virtuoso José Miró. La cátedra de composición la ocupó Ramón Carnicer después sustituido por
Hilarión Eslava. Algunos de estos profesores inauguraron importantes tradiciones didácticas en
sus respectivas clases que perduraron hasta ya entrado el siglo siguiente: BaltasaSaldoni era
profesor de solfeo y canto, Rafael Hernando en las clases de armonía, Antonio Romero en
clarinete, el violinista José de Monasterio con el que comenzó a florecer la música de cámara,
el organista Román Jimeno que a instancias de Eslava inauguró una cátedra de órgano
inexistente hasta mediados de siglo, el profesor de canto José Izenga o el compositor Emilio
Arrieta, director del centro durante más de un cuarto de siglo, que sustituyó en la cátedra de
composición a Eslava.

El incremento en la enseñanza propició la creación de un elevado número de métodos

didácticas para las distintas disciplinas. Entre los tratadistas del siglo destaca la figura de
Hilarión Eslava, quien tuvo siempre intenciones de renovar la enseñanza. Entre sus obras
didácticas destacan por su influjo el Método completo de solfeo(1846) cuya popularidad
traspasó los muros de la institución y algunas de sus lecciones se convirtieron en melodías
conocidas e incluso en algunos casos se les puso letra. Su obra más importante es Escuela de
composición, tratado monumental en 5 volúmenes que seguía la influencia de los tratados
Reicha y Fétis

3.2. El asociacionismo musical

Junto a estos espacios de sociabilidad no formalizados comienzan a surgir a partir de los años
treinta nuevos tipos de asociaciones estructuradas con fines recreativos y culturales. Los
motivos por los que se fueron estableciendo estos nuevos tipos de asociaciones fueron muy
variados, y, al margen de las circunstancias históricas y políticas, supusieron sobre todo un
lugar de encuentro entre las clases poderosas: la fusión cultural de nobleza y burguesía.
Indudablemente estos Ateneos, Liceos, Círculos, Sociedades Filarmónicas, etc. aglutinan a las
élites sociales, económicas y políticas, alrededor de la cultura que las define y diferencia como
estamento poderoso en todos los ámbitos. La relación tan estrecha que se ha establecido
entre estas asociaciones y la burguesía y el liberalismo político refleja solo la parte quizá más
visible y numerosa de una nueva élite mixta, que intercambia sus aficiones culturales y sociales
al margen de los cambios políticos que puedan tener alguna influencia secundaria.

Dos son los motivos a los que se acude de forma recurrente para explicar el inicio del
asociacionismo, o la sociabilidad formalizada, en los años treinta del siglo XIX: la legitimación
real del derecho de reunión y asociación, y la vuelta de los exiliados políticos a la muerte de
Fernando VII. La mayor parte de los artículos que tratan el tema del asociacionismo en España
dan como punto de partida del mismo la publicación de la Real Orden del 28 de febrero de
1839, promulgada durante la regencia de María Cristina, que liberaliza el derecho de reunión y
asociación. Los cambios políticos de la regencia de Mª Cristina propiciaron la vuelta de los
exiliados políticos, a los que se considera uno de los factores determinantes de la entrada del
romanticismo, y el espíritu liberal al que va asociado en España. A estos dos aspectos
generales, hay que unir otra serie de factores que potenciaron el asociacionismo. El laicismo
que caracteriza el siglo, que a nivel político y económico puede verse claramente reflejado en
la desamortización de Mendizabal, iniciada en 1835. Este laicismo tuvo dos consecuencias
importantes: una de carácter general, que adquiere una gran proyección simbólica, y una
segunda consecuencia que hace relación a la vida cotidiana de la profesión de músico 14.

Toda la estética romántica se asienta en un trascendentalismo que traslada elementos

ideológicos atribuidos a la religión hacia el arte. De forma paralela a como la religión va
perdiendo peso con el final del Antiguo Régimen, se va establecimiento un nuevo culto al arte,
identificado con el nuevo tipo de sociedad liberal, burguesa y capitalista, que motiva que éste
tenga cada vez una presencia más activa en la sociedad. De ahí que la cultura se convierta en
uno de los aspectos predominantes de status social, necesario para las relaciones
interpersonales, que funciona como un elemento simbólico de distinción. A partir de este
intercambio de poderes entre lo religioso y lo cultural, la literatura y el arte adquieren un
nuevo trascendentalismo que será su apoyo y le otorgará su primacía hasta la actualidad; lo
cual motivará que en el asociacionismo decimonónico la cultura sea el centro alrededor del
que se articula.

A nivel práctico, la desamortización de la iglesia tuvo una fuerte repercusión en la vida de los
músicos, provocando el despido de cientos de músicos que empezaron a malvivir. La
desaparición o reducción de las capillas catedralicias condujo a la búsqueda por parte de los
músicos de asociaciones que les aseguren una estabilidad económica. A esto hay que unir que
a partir de la revolución francesa se inicia un cambio en el mecenazgo de la música, entrando
en crisis un sistema que conduce a los músicos a buscar nuevas formas de vida. La paulatina
desaparición, o pérdida de peso, del mecenazgo religioso y aristocrático conduce a los músicos
a establecer un entramado de relaciones con diversas instituciones para sobrevivir,
generalmente en condiciones bastante menesterosas, como se desprende del hecho de la
proliferación de conciertos en beneficio de artistas y músicos que pasan por malas
circunstancias económicas que recogen las crónicas de la época. La liberación del mecenazgo y
la introducción del músico en el nuevo mercado musical, visto desde la perspectiva romántica
como una liberación del artista personificado en el mito de Beethoven, a nivel económico
marca el inicio de una época de incertidumbre para los músicos. El sistema capitalista aplicado
al arte produjo la búsqueda continua de un capital simbólico dentro del campo musical que
permitiera sobrevivir a los artistas 15. De forma paralela a como se glorificaba la supremacía del
artista y se instauraba el concepto de genio, un grupo cada vez más amplio de músicos tenía

14
CORTIZO RODRÍGUEZ, Mª Encina y SOBRINO SÁNCHEZ, Ramón. “Asociacionismo musical en
España”. Cuadernos de Música Iberoamericana (2001), vol. 8-9, págs. 11-16; ALONSO GONZÁLEZ,
Celsa. “Un espacio de sociabilidad musical en la España Romántica”, Cuadernos de Música
Iberoamericana (2001), vol. 8-9, págs. 17-39.
que compaginar una multitud de trabajos para salir adelante, y sin que esto les garantizar en
ningún caso la abundancia económica.

Esta situación económica motivó no solo el surgimiento de sociedades cada vez más
profesionalizadas de músicos a lo largo de todo el siglo XIX, sino también, y esto es lo más
interesante, el establecimiento de un enjambre de relaciones humanas y artísticas que los
llevaba a interrelacionar repertorios y gustos por diversos espacios urbanos. En este continuo
intercambio entraban tanto las antiguas instituciones, capillas musicales y corte. Todo ello crea
una uniformidad en el repertorio, que tiende a anular las diferencias entre lo profano y lo
sagrado, como se puede observar a través de las continuas críticas de italianismo y de
modernismo con las que se ataca gran parte de la música religiosa.

Aunque el asociacionismo cultural es, indudablemente, unos de los elementos más

característicos de la cultura decimonónica y burguesa, tiene un claro antecedente en España
en las Sociedades Económicas de Amigos del País, que fueron apoyadas por el gobierno de
Carlos III en el último tercio del siglo XVIII, de acuerdo con el modelo de la primera de estas
sociedades, la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, fundada en 1765. A diferencia de
las sociedades decimonónicas, estas sociedades no eran solo culturales, sino que presentaban
una importante atención al desarrollo industrial y económico, y para lograrlo daban una gran
importancia a la enseñanza, que en esos momentos estaba mayoritariamente en manos de la
iglesia y muy alejada de las necesidades prácticas cotidianas. Desde esta perspectiva, el
fomento de la educación científica y de los oficios manuales fue una de sus prioridades, y de
forma un poco más colateral el desarrollo de las artes.

Frente a este modelo asociativo, las clases dirigentes decimonónicas optaron por un tipo de
asociación en la que predominasen los aspectos culturales y recreativos. Estas sociedades, con
sus estructuras rígidamente regladas, son un fiel reflejo de la mentalidad burguesa. El
establecimiento de juntas directivas, con diferentes cargos y funciones, de secciones diversas,
y de obligaciones y derechos de los socios, trasluce un tipo de organización jerárquica muy
reglamentada. Aunque a veces se las haya denominado como igualitarias o democráticas, este
igualitarismo hace solo referencia a que es el dinero, como elemento de clasificación y
distinción de la nueva organización social, el elemento que permite hacerse socio y, como tal,
participar en estas sociedades.

Diversos autores han propuestos varias clasificaciones de las sociedades culturales y musicales,
tanto desde el punto de vista organizativo como evolutivo. Canal I Morell sitúa en los años
treinta y cuarenta el surgimiento del nuevo modelo asociativo, y marca como punto
importante el año 1887 en el que se aprueba la Ley de Asociaciones que fomenta el
asociacionismo y llega a su momento de mayor esplendor en la Segunda República16. Cortizo
Rodríguez y Sobrino Sánchez realizan una amplia tipología de sociedades musicales, dividiendo
en ocho grupos los distintos tipos de sociedades, si bien las separaciones entre algunas de ellas
no están muy claras y no resultan operativas. A grandes rasgos se puede marcar una diferencia
importante entre los Ateneos y las Sociedades Filarmónicas de la primera mitad del siglo y las
sociedades de música de carácter profesional como Sociedades de Conciertos o Sociedades de

CANAL I MORELL, Jordi. “La sociabilidad en los estudios de la España contemporánea”, Historia
16

contemporánea, (1992), vol. 7, págs. 183-208.

Socorro Mutuo que surgen a partir de los sesenta; y, por último, las secciones de música de
sociedades obreras17.

Casares Rodicio propone tres tipos de asociaciones diferentes en función de su organización,

que representan también tres momentos evolutivos, si bien no excluyentes, ya que la
aparición de un nuevo modelo asociativo puede convivir con los preexistentes. El primer
modelo está representado por las asociaciones particulares, en las que los socios pagan una
cuota asociativa, tipo de asociación predominante durante el siglo XIX, especialmente en sus
dos tercios centrales. El segundo modelo hace referencia a las asociaciones profesionales o
gremiales, desarrolladas como método de autodefensa económico. La separación entre estos
dos modelos asociativos no siempre está muy clara, como podrá verse en el estudio posterior
que se ha realizado de la Sociedad Filarmónica Sevillana, y en muchas ocasiones las Sociedades
Filarmónicas fueron una continuación de los Liceos anteriores, que muestran cómo la música
iba adquiriendo una mayor importancia y se convertía en la demanda de ocio principal de la
burguesía cultivada. El tercer modelo asociativo que presenta Casares, las sociedades
estatales, cae ya fuera de los límites del presente estudio. La Sociedad Nacional de Música,
fundada en 1915, representa para Casares un punto de inflexión del regeneracionismo musical
realizado a través del Estado. En ella se puede ver el fruto de un proyecto intelectual, en el que
participan todas las élites culturales y económicas, intelectuales, burguesía y nobleza. El
significativo año de 1915, en el que coincide el estreno del Amor brujo de Falla, sirve como
punto de partida de la batalla intelectual liderada por Salazar que propone una nueva
concepción musical, como “gran arte”, que se irá imponiendo y que aparta a la música
definitivamente de muchas de sus características decimonónicas18.

Estas visiones proyectan una idea de progreso en el asociacionismo musical, como una
evolución desde la música de salón, predominante en las primeras asociaciones como el Liceo,
hacia una música que se va centrando cada vez más en el gran repertorio instrumental, de
forma simultánea a como se profesionaliza e intelectualiza. De esta forma, el valor atribuido a
muchos de los Liceos de los años treinta y cuarenta se plantea desde la historiografía como un
fin instrumental, como una primera concienciación burguesa respecto a la música, un primer
paso en un camino ascendente que iría conduciendo a sociedades cada vez más musicales,
más profesionales y, sobre todo, con un repertorio más artístico.

Se observa un proceso de evolución en las sociedades según se va desarrollando el siglo, cuyo

factor más sobresaliente es el proceso de profesionalización del arte. En este camino evolutivo
se pueden establecer tres etapas: una primera etapa que se inicia en la década de los años
treinta, con el surgimiento de las primeras sociedades multi artísticas, como los Liceos; una
segunda etapa, desde finales de los años cuarenta en adelante, en la que aparecen sociedades
específicamente musicales, como las Sociedades Filarmónicas; y una última etapa, a partir de
los años sesenta y setenta, en la que surgen Sociedades de Conciertos y Cuartetos.

Los liceos suponen un tipo de organización intermedia entre el funcionamiento del arte en el
Antiguo Régimen y su nueva función dentro de la sociedad burguesa. Aunque se les suele

17
CORTIZO RODRÍGUEZ, Mª Encina y SOBRINO SÁNCHEZ, Ramón. “Asociacionismo musical en
España”, Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 8-9, págs. 11-16.
18
CASARES RODICIO, “La Sociedad Nacional de Música y el asociacionismo musical español”.
Cuadernos de Música Iberoamericana, (2001), vols. 8-9, págs.313-322.
considerar como el inicio del asociacionismo burgués, esto hace referencia más a las personas
que participan en ellos y a los espacios en los que se desarrollan que a la ideología que los
anima. Los dos elementos que los unen con el salón aristocrático son: la función educativa y la
participación activa de los socios en las representaciones. Los liceos, en el campo de la
enseñanza y especialmente en el de la música, vienen a suplir la falta de una educación
artística alternativa al de las capillas catedralicias y la corte para la clase burguesa. Se trata de
un tipo de asociaciones instructo-recreativas en las que sigue presente el diletantismo activo, y
por tanto una concepción del arte como una actividad social participativa, que irá
desapareciendo a medida que el oxímoron mercantilismo y trascendencia se vaya imponiendo
en el arte de acuerdo con la nueva mentalidad capitalista, lo que conducirá a un proceso de
profesionalización y de subdivisión entre el “gran arte”, sublime y especializado, y el “arte
burgués o de salón”, cercano y participativo19.

Según Alonso González, la organización económica de estas sociedades instructo-recreativas

se basaba en las contribuciones de los socios, que pagaban una suscripción por formar parte
de la sociedad, y además se podía asistir libremente a los espectáculos pagando una entrada
sin necesidad de ser socio. Con las cuotas de los socios se sufragaban a los profesores de las
diferentes secciones, además del resto de gastos de la asociación, como el alquiler del local,
etc. En el caso de los liceos, las secciones de música estaban siempre presididas por los
músicos más importantes de la ciudad, a los que se les otorgaba la cátedra de música, como
ocurrió en el Liceo de Madrid con Mariano Rodríguez Ledesma o en el sevillano con Hilarión
Eslava o el propio Eugenio Gómez. La función de estas cátedras era sobre todo instruir a los
socios para que pudieran participar en las actividades musicales20.

El repertorio de las veladas musicales de estas sociedades instructo-recreativas es un fiel

representante de lo que se ha denominado como música de salón, una música destina a
desaparecer de los repertorios cuando en el siglo siguiente se consolidase el concepto de
“obra de arte”. La historiografía, hasta fechas recientes, plateó una visión de la música del XIX
regida por unos criterios estéticos del siglo XX, que consagró obras más cercanas al público
actual que al decimonónico. Una historia de la recepción situaría los repertorios propios de
estas veladas como la música representativa de las clases privilegiadas de la época, la música
que no solo escuchaban, sino que practicaban, y con la que se sentían claramente
identificados. Este repertorio se analizará más detenidamente al hablar de los conciertos del
Liceo sevillano, a grandes rasgos se caracteriza por la unión entre la música vocal e
instrumental, la prioridad de la primera, y la sumisión de la música instrumental a
adaptaciones de arias operísticas o música bailable.

Según Alonso González, gracias a los Liceos la burguesía pudo aproximarse al repertorio
operístico, cuando en muchas ciudades españolas no había programación estable de ópera.
Los conciertos solían comenzar con una pieza instrumental a la que indistintamente se solía
denominar sinfonía u obertura, manteniendo una confusión terminológica que había sido
habitual durante todo el siglo anterior y que denotaba todavía el carácter de introducción que
mantenía la sinfonía respecto a otras piezas musicales. En los casos en los que no se disponía

ALONSO GONZÁLEZ, Celsa. “Un espacio de sociabilidad musical en la España Romántica”,

20

Cuadernos de Música Iberoamericana (2001), vol. 8-9, págs. 17-39.

de suficientes instrumentistas, esta sinfonía podía interpretarse a cuatro manos al piano.
Dentro del repertorio predominaba la música vocal solista, con arias, cavatinas y dúos de
óperas italianas. Los coros tenían un papel menos importante, si bien era frecuente que las
secciones concluyeran con coros formados por los socios interpretando fragmentos también
de óperas italianas. De música vocal española se solían ejecutar arias de zarzuelas y canciones
españolas o andaluzas, siendo este un repertorio habitual en el siglo que gozaba de mucho
éxito. Respecto a la música instrumental su repertorio se ceñía a dos ámbitos: música de
bailes, especialmente valses y rigodones para piano; y caprichos, rondós, fantasías o
variaciones realizadas sobre temas operísticos, piezas en las que aparecían ciertas dosis de
virtuosismo. En los conciertos eran en su mayor parte los socios los intérpretes de las obras,
que previamente habían sido ensayadas con los músicos responsables de las cátedras de
música.

Las críticas hacia las primeras sociedades instructo-recreativas, principalmente a los Liceos,
parten de sus mismos coetáneos. Desde los años cuarenta empiezan a aparecer críticas
centradas principalmente en dos aspectos: su carácter social y su excesiva dedicación a las
representaciones dramáticas. Innegablemente las sociedades son el punto de encuentra de la
burguesía y parte de la nobleza, y su carácter recreativo y social es importante. Con frecuencia
se ha aludido a que la falta de salones adecuados por parte de la burguesía para realizar
reuniones sociales, a emulación de la nobleza, fue uno de los condicionantes que llevó a la
creación de estas sociedades. Así, las sociedades se convirtieron en una representación urbana
y burguesa del salón aristocrático, donde además de la parte artística, los bailes tuvieron una
fuerte presencia. Aunque en los objetivos de sus Constituciones se citase en primer lugar a la
cultura, la realidad era mucho más amplia que el atribuido al concepto humanista de cultura, y
más cercano al concepto de cultura antropológica. Las sociedades son espacios de relaciones
sociales, en los que se pueden cerrar negocios o emparejar los jóvenes con sus pares sociales,
pues si bien las sociedades son abiertas, la suscripción económica funciona como medio
selectivo. Las actividades musicales ocupan un lugar muy significativo dentro de las
sociedades, las veladas literario-musicales y los conciertos tienen una importante función
social. La música es uno de los principales elementos de encuentro y de cooperación entre los
sexos, ya que en ella la participación de las mujeres es mucho más amplia que en otras
actividades. La mayor parte de los socios eran jóvenes, que encontraban en las asociaciones un
lugar de diversión y encuentro apropiado a los convencionalismos de la época.

El segundo punto de crítica a las sociedades es su excesiva dedicación a las actividades

dramáticas. En 1944, en un artículo en La Iberia Musical, Soriano Fuertes achacaba la
decadencia de las sociedades madrileña a su excesiva dedicación al arte dramático, que las
convertía en una suerte de teatros caseros que profanaban el arte dramático y quitaban el
trabajo a los verdaderos actores. Muchos de los esfuerzos se centraban en la representación
de óperas italianas y zarzuelas, empresa para la que difícilmente estaban preparados los
socios.

Según Cortizo Rodríguez y Sobrino Sánchez, a mediados de los años cuarenta entran en crisis
estas sociedades instructo-recreativas. La llegada de los moderados al poder, se suele situar
como una de las causas principales de su desaparición, debido a la represión de los años 1846-
1848 hacia el espíritu asociativo y liberal de estas sociedades. Sin embargo, por encima de los
vaivenes políticos, lo que comenzaba a entrar en crisis era una concepción del arte
participativa y recreativa, frente a su consideración profesional y mercantilista. La
promulgación del Real Decreto orgánico de los Teatros del Reino y Reglamento del Teatro
español de 1849 es un claro reflejo de esta nueva mentalidad, en la que las presiones de los
empresarios y los artistas profesionales tuvieron un gran peso. Mediante este decreto el
gobierno impuso un impuesto de trescientos a quinientos reales a las sociedades que
realizaran en sus salones representaciones dramáticas, equiparando el impuesto de las
sociedades y el de los teatros, lo cual llevó a una situación económica insostenible a estas
sociedades.

La desaparición de las sociedades instructo-recreativas dio paso a un tipo de sociedades

exclusivamente musicales, cuyo ejemplo más representativo son las Sociedades Filarmónicas y
las Sociedades Líricas, que empiezan a proliferar en todas las ciudades desde finales de los
años cuarenta. Estas sociedades son un reflejo de la importancia que la música había tenido en
los Liceos y de cómo, aunque pudieran desparecer otro tipo de reuniones artísticas, la música
siguió siendo, junto con las representaciones dramáticas, el centro del ocio decimonónico.
Nagore Ferrer cita uno de sus posibles orígenes en el prestigio intelectual que la música llegó a
tener en el siglo XIX: “Las abstractas ideas estéticas del romanticismo pasan a la práctica en la
forma de una consideración ideal de la sublimidad de la música” 21. Por contra, después del
estudio de la actividad musical en Sevilla, se considera que durante la mayor parte de la
centuria siguió predominando una visión recreativa y lúdica de la música, tanto en la ciudad
como en otras capitales españolas.

Las Sociedades Filarmónicas que van apareciendo en diferentes ciudades desde finales de los
años cuarenta suponen un paso intermedio entre la organización artística del Antiguo Régimen
y la nueva concepción mercantilista del arte. En estas sociedades se produce un proceso de
especialización, son solo sociedades musicales, y de profesionalización; pero todavía en ellas
tiene cabida la enseñanza y, en la mayor parte de los casos, como no existe un número de
profesionales suficiente para formar las orquestas tiene que suplirse con aficionados. El
repertorio suele ser muy parecido al que se interpretaba en las veladas musicales de los Liceos,
aunque se empieza a notar una mayor inclinación hacia la música instrumental, representante
por excelencia de lo que acabará consagrándose como el “gran arte musical”.

Las Sociedades Filarmónicas seguían muy de cerca el funcionamiento en cuanto a la música de

los Liceos. Tenían dos funciones básicas: la formación musical y ofrecer a los socios actividades
musicales. Estas sociedades fueron una fuente de ingresos para los músicos profesionales, si
bien la escasez de instrumentistas hizo que todavía en algunas ocasiones siguieran actuando
los socios. Es sobre todo a partir del sexenio revolucionario cuando las Sociedades
Filarmónicas se profesionalizan totalmente, conduciendo de forma decidida hacia un modelo
de diletantismo pasivo.

Las Sociedades Filarmónicas comienzan a aparecer desde mediados de los años cuarenta, justo
a partir del momento de la extinción de la mayor parte de los Liceos. Dos de las primeras
Sociedades Filarmónicas que aparecen en 1845 son la Sociedad Filarmónica de las Palmas de

NAGORE FERRER, María. “Un aspecto del asociacionismo musical en España: las sociedades
21

corales”, Cuadernos de Música Iberoamericana, (2001), vols. 8-9, pág. 212.

Gran Canarias22 y la Sociedad Filarmónica de Sevilla que se estudia en este capítulo. No existen
grandes diferencias en cuanto al repertorio musical de Liceos y Sociedades Filarmónicas.
Todavía a mediados de siglo el repertorio de la música clásica es desconocido, y habrá que
esperar hasta los años sesenta, con el surgimiento de La Sociedad de Conciertos de Madrid
(1863) y la de Sociedad de Cuartetos (1862), para que la música instrumental sinfónica y de
cámara vayan introduciéndose.

Por imitación, las clases más humildes siguieron estos modelos y crearon sus propias
sociedades musicales, muchas de ellas centradas en la música coral, ya que se consideraba el
canto coral un medio de educación de la clase obrera. La importancia de la música coral en las
asociaciones burguesas es muy limitada, a diferencia de lo que ocurre en otros países
europeos, se suele circunscribir a la interpretación de algunos coros operísticos. Mientras que
en el modelo musical burgués predomina el virtuosismo y lucimiento individual, la canción
colectiva se asocia pronto a las clases populares, a diferencia de las sociedades corales que
proliferaron en los países germanos y anglosajones que eran predominantemente burguesas.
La idea de moralización y educación de la clase trabajadora a través de la música va unida al
fomento de la música coral. Es en Cataluña, especialmente con los coros de Clavé a partir de
los años cincuenta, donde se asienta esta filosofía.

Por último, las Sociedades de Conciertos reflejan el tipo de institución más moderna que se
perpetuará en el siglo siguiente. Su establecimiento muestra la consolidación del cambio de
ideología artística que se había ido introduciendo desde principio de siglo: el culto al arte
representado en un diletantismo pasivo y reverente; y el cambio en los repertorios, en los que
la llamada “música de salón” es sustituida por las grandes obras clásicas 23.

4. La música instrumental
La música de cámara y sinfónica no comienza a florecer en España hasta mediados de siglo.
Algo excepcional es la fugaz vida y obra de Juan Crisóstomo Arriaga (1806-20). Sus cuartetos,
estrenados en París son el primer ejemplo de música de cámara de calidad escrita por un autor
español, pero la temprana muerte del autor hizo que no tuvieran ninguna repercusión ni
continuidad en España. En estos cuartetos está presente la influencia de Mozart, pero también
la de la escuela italiana de Rossini. Además de estos cuartetos tiene música para piano, Tres
estudios de carácter para piano, una Sinfonía en Re para gran orquesta, con elaborados
sentido formal. Cuando murió en París, el mundo musical parisino le rindió homenaje, pero en
España era un gran desconocido, por lo que su obra instrumental se puede considerar como
un paréntesis aislado.

22
SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. Historia de la sociedad filarmónica de Las Palmas y de su orquesta
y sus maestros, Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria, 1995.
23
Para un estudio del funcionamiento de estas sociedades puede consultarse: SOBRINO SÁNCHEZ,
RAMÓN. “La Sociedad Filarmónica de Madrid, un modelo de Sociedad profesional”, Cuadernos de
Música Iberoamericana (2001), vol. 8-9, págs. 125-148; GARCÍA VELASCO, Mónica. “La Sociedad de
Cuartetos de Madrid (1863-1864)”, Cuadernos de Música Iberoamericana (2001), vol. 8-9, págs.149-
194; SÁNCHEZ, Mª Almudena. “La sociedad de Música Clásica di Camera”, Cuadernos de Música
Iberoamericana (2001), vol. 8-9, págs.195-210.
Para el desarrollo de la música instrumental son fundamentales las fechas de la fundación de la
Sociedad de Cuartetos (1863), por Jesús de Monasterio, y la Sociedad de Conciertos, dirigida
por Barbieri, tres años después. Gracias a estas iniciativas el ambiente musical madrileño sufrió
un cambio importante.

También a mediados de siglo se dan dos acontecimientos en Madrid que cambian la fisonomía
musical de la capital en el terreno lírico: la inauguración del Teatro Real, donde la ópera
italiana iba a encontrar domicilio permanente; y la fundación del Teatro de la Zarzuela,
construido solo en unos meses gracias al impulso de un grupo de compositores, libretistas e
intérpretes. Una de las consecuencias de la creación de este teatro es que la orquesta de su
foso, seleccionada y trabajada por Barbieri, sería el núcleo a partir del cual se creó la Sociedad
de Conciertos de Madrid, a través de la cual la gran música sinfónica europea comenzó a
difundirse en España: por fin, Beethoven iba a llegar a Madrid.

4.1. La música de cámara

Bajo el concepto de música de cámara se entendía, hasta finales del siglo XVIII, toda aquella
música cortesana que o correspondía ni al teatro ni a la iglesia. El paulatino impacto de las
prácticas burguesas del concierto público alteró esta clasificación, propiciando una nueva
distinción que empezó a distinguir la música en función del tamaño de la plantilla y del lugar
donde se ejecutaba. En la primera mitad del siglo XIX la música de cámara comenzó a definirse,
sobre todo, como una práctica para pequeños grupos musicales ejercida en ámbitos
domésticos y privados. Una música que podía tocarse ante un selecto y pequeño auditorio en
oposición a las grandes orquestas del concierto público, o que en muchas otras ocasiones se
constituía en una actividad reducida únicamente a los propios aficionados que hacían música
en el ámbito doméstico para su propio esparcimiento y formación. En ambos casos la música
de cámara reclamaba una audición estética concentrada.

Se sabe todavía muy poco del cultivo de la música de cámara en los hogares de las élites
españolas de principios del siglo XIX. Sin ser en absoluto mayoritaria, su práctica fue sin
embargo influyente en el sentido de la distinción de clase que otorgaba su cultivo como mera
afición. Una afición todavía muy presente en las primeras décadas del siglo, antes de la
hegemonía del piano en los salones burgueses a partir de los años 30. Los datos que tenemos
de esta actividad se reducen a cartas, diarios o memorias. A la muerte del Juan Gualberto
González Bravo (1857), último ministro de Fernando VII, se publicó una necrológica en la que
se recogía su afición a la música su práctica del violín y los conciertos semanales, reducidos a
cuarteto de cuerda, que se daban en su residencia en los que se interpretaban las obras
maestras de Beethoven, Mozart o Mendelssohn.

El cultivo del cuarteto en el siglo XIX implicó asimismo una distinción de género: los miembros
del cuarteto de cuerda eran siempre hombres (al menos hasta los años 70). Se asocia a un tipo
de música elitista, intelectual y masculina, en oposición a los géneros más relacionados con el
cuerpo, la emoción y la mujer, como la ópera o la música de baile.

En 1863 comienza la Sociedad de Cuartetos su actividad en el Conservatorio, siendo su

iniciador Jesús de Monasterio, creador de una escuela de instrumentistas de cuerda. Entre las
obras que interpretaban destacan las obras de Haydn, Mozart, Beetoven, Webern,
Mendelssohn, Schumann, Sphor, etc. Pero desde el primer momento se prestó también
atención a los autores españoles. En las sesiones de la Sociedad de Cuartetos se interpretó
música de cámara en general, no solo cuartetos: mucha música para pianos solo, y sonatas
para violín y piano. El repertorio se fue ampliando con los años y en él se incluían los
principales compositores europeos del momento: Chopin, Dvorack, Saint-Saëns, etc. Se
aplaudían las obras de Rubinstein y se discutían las obras de Brahms, algunas de las cuales se
interpretaron poco después de su creación. Entre los músicos españoles destacan las bofas de
Marqués, Chapí y Bretón. Marqués no tuvo una gran producción camerística, posteriormente
Chapí y Bretón la practicaron con mayor fortuna.

En Barcelona también se creó una agrupación camerística por Claudio Martínez Imbert que
tuvo bastante éxito.

Tomás Bretón es de los autores que más música de cámara tiene: cuartetos, tríos, un quinteto
ara cuerda, una obra para instrumentos de viento, etc. Ruperto Chapí también escribió una
serie de cuartetos.

4.2. La música sinfónica

La prehistoria de los conciertos sinfónicos en Madrid se remonta a las llamadas “sinfonías”, en
realidad piezas características que se interpretaban como interludio en las representaciones
teatrales. Siguiendo el modelo italiano en realidad se llamaba sinfonías a las oberturas de
ópera.

En 1859 se da el primer intento serio de una actividad sinfónica, con una serie de seis
conciertos dirigidos por Barbieri en el Teatro de la Zarzuela. La orquesta reunía cerca de un
centenar de instrumentistas y el coro era igualmente nutrido. La primera organización de
conciertos con verdadero acierto y responsabilidad estuvo a cargo de la Sociedad Artístico-
Musical de Socorros Mutuos, fundada en 1860. Barbieri, Gaztmabide y Monasterio llevaron la
batuta, llegando incluso a presentar la marcha de Tannhaüser, primera página musical de
Wagner que se conoció en Madrid.

Las figuras fundamentales de este resurgimiento son Jesús de Monasterio y Barbieri, quien por
fin pudo fundar la Sociedad de conciertos en 1866. La historia de esta sociedad muestra que
cuando se empezaron a ejecutar dignamente las obras de Beethoven el público las acogió con
entusiasmo. El repertorio era muy variado e iba de Haëndel a Wagner, y el interés por la
música española era muy grande. La orquesta de la Sociedad de Conciertos constaba de 90
músicos y un coro de 81 voces. Había 1566 abonados que ocupaban casi todas las localidades,
y los nuevos socios tenían que esperar que se produjeran vacantes. En 1903 se extinguía la
Sociedad de Conciertos tras 37 años de historia, a partir de ahí se creó la Orquesta Sinfónica de
Madrid. En Barcelona también se creó en 1866 una sociedad de conciertos dirigida por Juan
Casamitjana.

Barbieri tuvo siempre el firme propósito de estimular a los compositores nacionales, aunque él
nunca intentase esa aventura. Se dirigió a Hilarión Eslava, profesor de composición, para que
animase a los alumnos a cultivar este género. Así, el entusiasmo de Barbieri hizo que surgieran
una gran cantidad de obras. Sus sucesores en el pódium, Monasterio y Gaztmabide heredaron
ese mismo interés por la música española. De hecho, los autores españoles llegaron a ser los
más interpretados.

El mallorquín Miguel Marqués es el compositor de más alta ambición en el género. Estrenó su

primera sinfonía en 1869, a la que siguieron otras cuatro con mucho éxito. Otros compositores
que lo intentaron fueron Carnicer, obiols, Ledesma, Power, Zavala, Chapí y Bretón. Todas estas
obras se mantuvieron en el repertorio mientras los conciertos fueron una especie de cajón de
sastre en el que figuraban obras de los grandes maestros junto a piececillas de carácter
bailable. El criterio era entonces muy amplio, quizá necesariamente, para que el público se
fuera introduciendo en el terreno sinfónico.

Marqués sobresalió en seguida de este grupo, a parte de sus marchas y otras piezas de menor
importancia, sobre todo por sus 5 sinfonías, estrenadas con enorme éxito y que llegaron a
formar parte del repertorio normal en Madrid durante muchos años. Se le llegó a denominar el
Beethoven español. Su conjunto de sinfonías no tiene par en la historia de la música española
en lo que hace referencia al número y a su ata intención, aunque difícilmente pudieron
funcionar en igualdad con las que se hacía en el resto de Europa. Había estudiado en París
donde entabló amistad con Berlioz, quien parece que le dio algunas lecciones de
instrumentación. Escribió un pequeño método de violín y otra obra de carácter didáctico, La
lira de la infancia. En la actualidad hace muchos años que las sinfonías de Marqués no se
interpretan. Sus sinfonías presentan una continua búsqueda de los recursos que podían causar
más efecto. L a forma es correcta y las ideas fáciles. Se pueden comparar a las producidas por
el sinfonismo francés de segunda fila. Muchas de sus sinfonías se estrenaron en Europa, pero
se escucharon y se olvidaron. También compuso zarzuela y obras del género chico, lo que le
permitió vivir cómodamente de la composición. Algunas de ellas no fueron tituladas zarzuelas
sino dramas líricos, por menosprecio al género.

Los dos principales representantes de finales del siglo XIX, Bretón y Chapí, también hicieron sus
incursiones en el terreno de la música instrumental. En 1872 ambos tuvieron premio de
composición en el Conservatorio de Madrid, donde habían estudiado con Arrieta. La crítica no
fue muy amable con ellos, especialmente con Bretón, al que se le puso el sobrenombre de
pesadez y hasta de una cierta torpeza en procedimientos, que sería la causa de su escasa
comunicación con el público. A Chapí, por el contrario, se le reprochaba su ligereza o el
dejarse llevar por lo más fácil, pero reconociéndole siempre su inspiración y su habilidad
técnica. Tanto Sopeña como Salazr se inclinan más por el levantino. A Bretón se le achacaba
hacer música “sabia”, como entonces se decía, lo que era molesto y distorsionador par el
público de la época es lo que puede acercar su obra al siguiente siglo. Bretón nunca quiso ser
un zarzuelista, su ilusión era la ópera española, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. Pero,
curiosamente, alcanzó su mayor fortuna en el género chico, que era el campo más alejado de
sus ambiciosas miras24. Entre su obra para música instrumental destaca: un concierto para
violín, un poema sinfónico titulado Salamanca, la serenata La Alhambra, Fantasía de los
amantes de Teruel y tres sinfonías, entre otras. Ruperto Chapí pasó dos años en Italia y dos en
París, escribió una Fantasía morisca y una Sinfonía en Re menor.

24
Sánchez, Víctor: Bretón, un músico de la restauración, ICCMU.
Para conocer la música sinfonía del siglo XIX es importante el libro de José Subirá, Sinfonismo
madrileño del siglo XIX (1954).

4.2.1. El Alhambrismo
El alhambrismo25 es una corriente que cae dentro de la ideología romántica. La huida al pasado
y el exotismo que impregnan este movimiento encuentra en la Alhambra un buen ejemplo de
ambos. El alhambrismo es un movimiento que afecta no solo a la música, sino a la literatura,
género en el que comienza a darse, la pintura y otras artes. Temáticamente es inaugurado por
autores extranjeros, viajeros románticos que encuentran en Andalucía el paisaje ideal para sus
relatos. Esta atracción será seguida de forma más tardía por autores españoles que mezclan
elementos populistas que nos acercan al majismo o al populismo como elementos neoárabes.

Andalucía proporciona de una parte elementos pintorescos como bandoleros de trabuco, toros
y flamenco, y de otro lado el componente árabe. La Alhambra se convierte en el símbolo de la
cultura musulmana mitificada, resultando doblemente romántica por su origen medieval y
oriental. El alhambrismo proporciona una gran cantidad de obras literarias: Lord Byron,
Chatebrian, Irving, Víctor Hugo, etc.), arquitctóncias pictóricas y escultóricas en toda Europa.
En España se produce un cierto retraso en este movimiento, ya que la cercanía no permite
considerar lo andaluz como exótico en un primer momento. En pintura el pionero fue Pérez
Villaomil, en arquitectura comienza en 1848 con el gabinete árabe del Palacio de Aranjuez, de
Rafael Contreras; en el literatura destacan el Duque de Rivas y José Zorrila entre otros.

El alhambrismo musical no representa ni un género ni un estilo, sino una moda. El

pintoresquismo europeo que caracteriza todo el movimiento romántico había tenido dos vías
en la música orquesta: el idealismo del norte y el orientalismo. España se considera lugar árabe
por su pasado y, ante el desconocimiento de la música árabe, utiliza los recursos propios de la
música andaluza, como la escala andaluza o las segundas aumentadas; identificándose así lo
árabe con lo andaluz y esto con lo español.

La producción musical alhambrista comienza en España hacia 1848. Su primer periodo se

produce entre 1848-1866, y está relacionado con la difusión de la literatura romántica,
especialmente con los Cuentos de la Alhambra de Washintong Irving. La ambientación arabista
se ve reflejada en algunas zarzuelas, como Boabdil, el último rey de Granada de Saldoni, La
conquista de Granda de Arrieta, etc. La obra instrumental más importante es Adiós a la
Alhambra (1855) de Jesús de Monasterio, difundida en Europa gracias a las actuaciones del
autor como violinista.

La consolidación de esta tendencia se produce entre 1875 y 1891, momento en el que se

produce una profusión de obras musicales al servicio de los salones, fundamentalmente
canciones con acompañamiento, como las canciones de Isidoro Hernández, y obras pianísticas,
entre ellas las primeras de Albéniz. En el terreno orquestal Chapí compuso Fantasía morisca
para banda, posteriormente arreglada para orquesta, Los Gnomos de la Alhambra, para
algunos autores considerada la obra maestra de Chapí; y Bretón la serenata La Alhambra
(1881). Otras obras del periodo participan también de esta tendencia como el 1º movimiento
de la Tercera sinfonía de Pedro Miguel Marqués. La Fantasía morisca de Chapí gozó de una

25
Ramón Sobrino
extraordinaria popularidad y se hicieron múltiples transcripciones para diferentes formaciones
instrumentales; pero, sin duda, la obra para orquesta más representativa del periodo es la
serenata En la Alhambra de Bretón.

4.3. La creación de un repertorio

La introducción de la llamada “música sabia”, denominación que se correspondería con la
actual de música culta, tuvo en España al principio una connotación negativa, debido al viejo
casticismo que actuó a la defensiva frente a la música alemana (Carreras). La ausencia de
orquestas y de conciertos públicos se sentía, por otra parte, como un retraso frente a Europa
que había que soslayar. La creación de orquestas y la adopción del canon instrumental austro-
germano, tomando como referencia las sinfonías de Beethoven, se convirtió en una labor
insoslayable llevada adelante por los músicos como prueba de modernidad y puesta al día con
Europa. La adopción del repertorio implicaba un cambio importante frente a los conciertos que
habían predominaba con anterioridad, en los que se mezclaba la música vocal, de cámara e
orquestal que, salvo que hubiera algún concierto, se limitaba a una sinfonía inicial a modo de
obertura. La adopción del repertorio canónico implicaba la asunción de la música dentro de un
discurso intelectual transcendente unida a la concepción romántica del genio y de la obra de
arte como algo sagrado.

La organización de los conciertos públicos en las últimas décadas del siglo XIX supuso la
separación entre dos repertorios diferentes: la música “clásica” y otras músicas en las cuales se
incluían músicas de baile, piezas de carácter más popular, piezas virtuosísticas. Se produce un
proceso de fragmentación y jerarquización de géneros se produjo tanto en los conciertos de
cámara como en los orquestales, en estos últimos la relación entre idealismo y el
planteamiento comercial tuvo que ser más estrecha. Es decir, la organización tenía que tener
en cuenta las preferencias del público, las incompatibilidades derivadas del pluriempleo de los
músicos, y la disponibilidad de locales adecuados para los ensayos. El repertorio interpretado
en el primer concierto de la Sociedad de Conciertos se basaba en una hábil combinación de
distintos tipos de músicas: el centro del concierto lo ocupaba la Séptima sinfonía de Beethoven
siendo la primera vez que se escuchaba una sinfonía de Beethoven completa en España,
Barbieri añadió una pieza sacra de Eslava y piezas del repertorio francés del momento que
tenían un gran efecto de Auber, Tohomas, también estaba presenta la ópera italiana con
piezas de Mercadante. A partir de este momento se empezaron a incluir sinfonías completas
de Beethoven en todos los conciertos.

1. Los géneros líricos en España

A grandes rasgos se puede dividir en tres grandes etapas el siglo XIX en cuanto a los géneros
líricos en España:

- Un primer periodo negativo que iría hasta 1832. En esta época se estrenan una
serie de modestas obras cómicas, inspiradas en la tradición de la tonadilla
dieciochesca, que culminarán con la restauración de la zarzuela grande en 1849.
 - Entre 1850-1865 es la época de éxito de la zarzuela, en su creación participan los
grandes creadores del momento: Barbieri, Gaztambide y Arrieta. Surge un nuevo
género cómico nacional de claras aspiraciones operísticas.
- En 1866 el modelo de la zarzuela entre en crisis con el triunfo de la compañía de
los bufos de Francisco Arderiu. El carácter lúdico de estas obras será el germen
del género chico, que dominará con una intensa actividad el teatro lírico español
entre 1880 y 1900.
El comienzo del siglo XIX viene marcado por la gran inestabilidad producida por las guerras
napoleónicas (1808-1814). Durante la guerra, debido al incremento del espíritu nacionalista, se
desarrolló un gusto por las canciones patrióticas. Se difundieron y publicaron varias
colecciones que recogían polos, tiranas, seguidillas y boleros, que se pondrán de moda en
todos los ambientes musicales. Todos estos estilos nacionales no son más que una
prolongación de la tonadilla dieciochesca, que vive según Subirá sus últimas etapas con el
comienzo del siglo. El teatro nacional quedaba reducido a la representación de algunas
tonadillas, que cada vez interesaban menos al público español, y a la vez se encontraban muy
alejadas de las tradiciones líricas europeas.

El reinado de Fernando VII (1814-18339 no va a cambiar eta penosa situación. El teatro lírico
se limita a la presencia de compañías italianas, en pleno furor de la música rossiniana, y a la
pervivencia de una tonadilla cada vez más estereotipada. La situación va a cambiar en 1830
con la llegada de la reina maría Cristina, gran aficionada a la música, en especial a la óepra,
dado su oirgen napolitano. Ese mismo año funda el conservatorio de Madrid, que llevará su
nombre. Este centro va a fijar entre sus objetivo proporcionar músicos para los teatros
madrileños, tanto cantantes como instrumentistas de foso, centrado en el repertorio italiano.
En el centro enseñarán destacados músicos españoles como Ramón Carnicer, Saldoni o Pedro
Albéniz y en él se formarán numeroso compositores de la primera generación zarzuelística,
como Barbieri, Gaztmabide o Oudrid.

El nuevo centro facilitó la creación de un repertorio nacional impulsando la actividad musical

madrileña. Un ejemplo de ello es el estreno de Los enredos de un curioso (1832), melodrama
en dos actos, que se puede considerar el primer ejemplo de zarzuela decimonónica. En la obra
se intercalan números de Carnicer, Pedro Albéniz, Saldoni y Francisco Piermarini. En etas
partes musicales, debido a las diferentes autorías, se combinan números italianos y españoles.

En los años posteriores se desarrollaron diversas piezas escénicas modestas, con música de
carácter español que constituyeron un interesante precedente de la zarzuela restaurada en
1850. Las denominaciones dadas son muy variadas, desde óepra española hasta comedia-
zarzuela o tonadilla española. Lo que evidencia tano la indefinición de la forma, como las
diferentes tradiciones que confluyen en el nuevo género. Todas ellas mantienen el espíritu de
la tonadilla escénica dentro de diferentes esquemas convencionales. Todas ellas responden a
las siguientes características:

- Se trata de obras breves en un único acto, con escasos personajes, generalmente

tres, que plantean un triángulo amoroso.
- Presentan escasos números musicales, entre cinco y ocho. Los tres primeros son
romanzas o canciones de presentación de cada personaje y los restantes dúos o
tercetos. El coro es utilizado muy excepcionalmente. En la caracterización
musical se contrapone la música extranjera, que se presenta como sosa y carente
de interés, a la nacional, llena de vivacidad y frescura.
- La plantilla orquestal es reducida, se limita a una veintena de instrumentos.
 - El desarrollo vocal es escaso, los papeles están destinados a actores-cantantes, o
a cantantes de carácter cómico.
- Se utilizan canciones y formas folklóricas, como el polo, la seguidilla, la tirana,
el bolero, el fandango o la jota. Se suele culminar la pieza con un vals.
Todas estas pieza son el antecedente inmediato que culmina en 1849 con la creación de la
zarzuela, cuando las circunstancias sociales y políticas lo favorecieron y se generó un nuevo
público burgués que demandó un espectáculo lírico nacional.

1.1. La tonadilla escénica

Subirá es el autor que ha estudiado más este género (Historia de la música española e
hispanoamericana, 1953) u siguiendo siendo hoy todavía una referencia a la hora de
estudiarlo. La tonadilla es un género eminentemente madrileño que se desarrolla durante el
siglo XVIII. La tonadilla escénica surge hacia mediados de siglo, justo en el momento en el que
prevalecía la ópera italiana. Desarrolla de forma escénica un argumento amable y gracioso. La
Biblioteca Municipal de Madrid posee la música de unas 2000 tonadillas, todas ellas en
partichelas.

Subirá establece varias fases para la tonadilla escénica, desde sus inicios, que fecha en 1751
hasta su ocaso y olvido en 1850. Un largo siglo, siendo su época de madurez y apogeo de 1771
a 1790. Lo cual quiere decir que este género en el siglo XIX era ya un género en decadencia, en
el que los compositores se limitan a escribir canciones sueltas.

La tonadilla se inicia con las obras de Luis Misón. A diferencia del sainete lírico, en el que
predominaba el texto, en la tonadilla desde su inicio lo hizo la música. Los bocetos de acción
de los sainetes adquieren firmeza. La tonadilla inspira elogios a autores como Burney, Cadalso
o Rossini. El libretista más representativos del género es Ramón de la Cruz, colaborador de
Misón, y el propio Tomás de Iriarte.

Junto con Misón destacan, también en el siglo XVIII, Esteve y Laserna, de los que se conservan
centenares de obras. Por influencia de la ópera italiana hacia finales del siglo XVIII los
libretistas abandonaron lo popular para cultivar lo aburguesado y moralizante; de forma
paralela a como los músicos abandonaban la música nacional para imitar los moldes
operísticos. Por otra parte, el cultivo de la opereta durante los primeros años del siglo XIX fue
otro elemento que marcó su declive.

1.2. La zarzuela moderna

A mediados del siglo XIX España vive un momento de estabilidad que facilitó el desarrollo
económico y social y el ascenso de una nueva burguesía que demandaba actividades de ocio,
entre las que destacaron las representaciones teatrales. Es en este contexto, donde la zarzuela
se va a convertir en uno de los géneros más representativos, aceptado y aprobado por el
público madrileño y difundido por toda la península, teniendo incluso su proyección en la
América hispana.

El término zarzuela fue debatido desde su origen. En realidad, cuando eligen el término
zarzuela, lo que buscan los compositores es destacar el carácter autóctono del género. Peña y
Goñi, en sus polémicas con Tomás Bretón, sostenía que la auténtica ópera española era la
zarzuela. El más firme defensor de estas ideas fue Fancisco Asenjo Barbieri, quien afirma que
las llamadas zarzuelas son esencialmente la misma cosa que las óperas cómicas francesas.

En 1849 se estrena la zarzuela en dos actos Colegialas y soldados, que se ha considerado el

inicio de la nueva etapa de la zarzuela. Compuesta por el joven Rafael Hernando, que recién
llegado de París aprovecha el modelo de la ópera cómica para desarrollar un género lírico
nacional. De gran éxito desde el principio, dio lugar a lo que se ha denominado zarzuela nueva
o restaurada.

El impulso definitivo del género vino con el éxito de Jugar con fuego (1851), zarzuela en tres
actos de Barbieri. Esta obra supuso la consolidación del nuevo género, ofreciendo un modelo
formal que fue aceptado plenamente pro el público. En unos pocos años la zarzuela se
convirtió en un género consolidado, en un modelo de teatro lírico nacional capaz de competir
con repertorio operístico internacional que se ofrecía en el Teatro Real. Supuso además la
consolidación de una generación de compositores como Barbieri, Arrieta, Gaztambide, Oudrid,
José Inzenga, Rafael Hernando, Ruperto Chapí, Tomás Bretón siendo sin duda las dos figuras
principales Barbieri y Arrieta.

La prosperidad el género llevó a la creación de un local propio para su representación,

proyecto que no contó nunca con subvenciones públicas, y desembocó en la creación en 1856
del Teatro de la Zarzuela que, como su nombre indica, estuvo destinado en exclusiva al
representación del género.

Características formales de la zarzuela grande:

- Obras en tres actos. Con temas de carácter nacional, muchas de ellas

ambientadas en el mundo de los majos dieciochescos.
- Alternan partes habladas con partes cantadas, sin que predomine ninguna de las
dos.
- Musicalmente une el lenguaje operístico internacional, tanto francés como
italiano, con elementos nacionales muy variados.
- Las partituras constan de entre 15 y 18 números musicales. En ellos se incluyen
las estructuras formales características del lenguaje operístico europeo:
romanzas de los personajes principales, dúos y tercertos, escenas corales y
finales concertados.
- Una de las peculiaridades del género es la ausencia de obertura, que se limita a
un breve preludio que precede a un número coral, y la carencia de finales
musicales en el tercer acto, por lo que las zarzuelas grandes suelen concluir con
una escena dialogada.
- La plantilla orquestal responde a la formación clásica del teatro lírico de la
época: en torno a 40 profesores distribuidos en las habituales familias, con el
añadido de algún instrumento característico como las castañuelas.
- Las voces son de carácter operístico, exigentes tanto en la tesitura como en la
expresividad- predominan las voces habituales de las compañías operísticas:
soprano, tenor y barítono. Frente a estas voces serias, existen una serie de
intérpretes de carácter cómico, entre los que destacan los papeles para el tenor
cómico.
- El coro posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos
principales de caracterización popular.
- Se utilizan numerosas formas folklóricas que incluye música popular de todas
las regiones.
- La música tiene una coherencia global, no es una mera ilustración de números
musicales aislados; en este sentido muestra sus aspiraciones operáticas, creando
un lenguaje musical elaborado e internacional sin renunciar a la integración de lo
nacional.
 1.3. Crisis de la zarzuela y creación del género bufo
El periodo de apogeo de la zarzuela se centra en el tercer cuarto del siglo, entre 1851-1874.
Años enmarcados por el estreno de dos títulos fundamentales Jugar con fuego y El barberillo
de Lavapiés de Barbieri. Sin embargo, a partir de 1868 el modelo entre en crisis y van a
aparecer nuevos estilos: primero la irrupción del género bufo y luego el género chico, van a
arrinconar a la zarzuela grande.

En 1868 surge el género bufo, que supuso la implantación en España del teatro de los bufos
parisiense, un género muy popular en la capital francesa. Tiene una concepción
eminentemente lúdica, que da paso a una nueva etapa marcado por lo lúdico y festivo que
tendrá su continuidad en el género chico.

El género bufo tuvo una vida corta, marcada por el Sexenio Revolucionario (1868-1874). En la
historia del género en España es fundamental la figura de Francisco Arderius. Este cantante y
empresario comenzó su actividad en la zarzuela grande, viajó posteriormente a París donde
conoció el éxito de las obras bufas representadas allí e implantó el modelo en España. El éxito
fue tan grande que desde 1868 se estrenaron más de ochenta obras, en las que colaboraron
los principales creadores del momento, tanto músicos como literatos, la mayoría de los que
habían participado en la restauración de la zarzuela, entre ellos Arrieta y Barbieri. El éxito de
los bufos apenas duró cinco años, en los que Arderius llevó el género también a otras ciudades
como Barcelona, Sevilla o Valencia.

El modelo de teatro que representa el género bufo se propone principalmente una creación
de arte menso transcendente, más inmediata y fácil, con fines esencialmente lúdicos. Algunos
defensores de la zarzuela grande lo acusaron con dureza, como Peña y Goñi. Los bufos están
en el origen del cuplé, la canción ligera o las variedades, fenómeno de gran trascendencia
social que definen muchas de las manifestaciones artísticas actuales.

Características del género bufo:

- El libreto es el componente fundamental, la música se limita a colorear algunas

escenas. Predominan los elementos paródicos, burlescos y humorísticos, con
texto llenos de juegos de palabras y referencias la política y la actualidad social.
- El espectáculo se concibe de manera global con una puesta en escena elaborada.
- La música es sencilla, sin grandes complicaciones técnicas, tanto en el ámbito
orquestal como vocal. Los intérpretes son actores que cantan y que conceden
mayor importancia a la caracterización del personaje.
- Una amplia utilización de danzas. Aunque se utilizan algunas españolas
predominan las importadas del centro de Europa, generalmente siguiendo la
moda parisiense: polka, vals, polonesa y, sobre todo, el can-can, especia de
polka rápida que definió internacionalmente el género.
- Se incluyen elementos picantes y eróticos, tanto en el texto como en la
interpretación.
1.4. El género chico
El género chico constituye la segunda época de la zarzuela en el siglo XIX, tras la transición que
supuso el género de los bufos. La denominación hace referencia a la duración de las obras, se
trata de piezas breve de un único acto con una duración en torno a una hora. Esta brevedad es
un rasgo común que engloba géneros muy diferentes como la zarzuela chica, el sainete, el
juguete o la revista.

El género se encuadra dentro del teatro por horas, mediante el cual un local podía ofertar
cuatro funciones distintas a precios mucho más económicos. Esto facilitó el acceso no solo al
público burgués, sino capas sociales más modestas. Los teatros que ofrecían el género chico
fueron el centro del ocio dentro de la época de la restauración.

A partir de 1880 se va extendiendo el género, consolidándose con éxitos como La Gran Vía
(1886). La plenitud se alcanza en la última década del siglo, considerada la década de oro del
género chico. En esos años se estrenaron cerca de 1000 obras, entre cuyos títulos se incluyen
algunas de las zarzuelas más famosas. En la creación del repertorio participan la mayoría de los
creadores de entonces: Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Gerónimo Giménez, Fernández
caballero o Federico Chueca, entre otros, incluso Falla compone a su llegada a Madrid varias
zarzuelas chicas. Barbieri es el único de la generación anterior que trabaja en el género chico.
El Teatro Apolo es considerado como “el templo” del género.

A partir de 19000 el género va decayendo entrando en una progresiva crisis que terminará con
le género pocos años después. Entre las principales causas está la pérdida de la rentabilidad
económica, debido al aumento de los gastos de representación. El género pierde su identidad
y se van introduciendo géneros menores como la opereta y la revista, dentro de los
denominados géneros ínfimos, en los que predomina lo picante y lo obsceno, que recibirá el
nombre de sicalipsis.

El componente literario es muy importante en estas obras. Las piezas se escriben con rapidez y
en ellas se repiten una serie de tópicos. Un acostumbre muy extendida fue al de calificar las
obras con una denominación que puntualizaba el título. Existen más de 200 diferentes, muchas
haciendo referencia con gran imaginación al carácter de la pieza: juguete, disparate,
humorada, gacetilla, etc. Sin embargo, tras esta multitud de denominaciones se pueden
establecer cuatro géneros básicos, que engloban a otros muchos y fueron los más utilizados:

- Sainete: se inspira en los modelos dieciochescos de Ramón de la Cruz. Intenta

representar un cuadro de costumbres en el escenario, por el que circulan
numerosos personajes característicos. La trama argumental se ve reducida al
mínimo, interesando más la caracterización del conjunto. Uno de los ejemplos
más conocido es La verbena de la Paloma escrita por Ricardo de la Vega,
principal escritor de sainete del género chico, y compuesta por Bretón. El sainete
no se limitó al ámbito madrileño, destaca también el denominado sainete
andaluz, del que fueron importantes representantes los hermanos Quintero.

- Revista: este género surge en el siglo XIX sin ninguna relación con el teatro
anterior, fruto del cosmopolitismo de las grandes ciudades como París, Londres
o Berlín. En su esencia está el concepto de un espectáculo teatral divertido, de
mero entretenimiento, donde se unen la música, la danza y vistosas
decoraciones. Su nombre hace referencia al carácter de actualidad. El ejemplo
más conocido es La Gran Vía (1886).

- Juguete: surge a partir del vaudeville francés y su denominación hace referencia

a su carácter intrascendente, de mero entretenimiento. Se limita a presentar una
breve trama de muy pocos personajes, que no es más que una escusa para
presentar una serie de escenas divertidas, llenas de chistes y confusiones.

- Zarzuela chica: algunas zarzuelas desarrollan una trama melodramática que se

unía con momentos cómicos. Eran como zarzuelas grandes condensadas en un
solo acto.
Las mezclas entre estos cuatro grupos son muy grandes. Se pueden ver algunas revistas con
elementos del sainete, o sainetes con elementos melodramáticos.

Frente a la gran variedad de géneros, al música presenta un estilo unificado. El compositor

utiliza la música para realzar algunas situaciones dramáticas, pero el desarrollo dramático está
en el libreto y la música no es más que un añadido, sin perjuicio de que muchas partituras
tengan un gran interés.

Sus características musicales son las siguientes:

- Las partituras tiene entre cinco y siete números, distribuidos entre los diferentes
cuadros.
- Los medios musicales son limitados, tano en las voces como en la orquesta.
- Las voces poseen un tratamiento sencillo, la mayor parte de las voces la realizan
actores. Predominan los personajes cómicos con voces intermedias como
barítono y tiples.
- Existe una amplia presencia de danzas de moda, tanto nacionales (jotas,
fandangos, solea, etc) como extranjeras (vals, polca, can-can, etc.).
- Algunas partituras tiene rasgos operísticos y melodramáticos, con un carácter
cercano al verismo de finales de siglo.
Se conservan cerca de 10.000 piezas de género chico, entre los que aparecen los principales
creadores del momento. De hecho, esta constituía la principal, y en algunos casos única,
fuente de ingresos para los músicos. Todos ellos forman parte de la llamada generación de la
Restauración: Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Gerónimo Giménez, Fernández Caballero o
Federico Checa, entre muchos otros.

1.5. La ópera en el siglo XIX en España

1.5.1. La ópera nacional en la primera mitad del siglo XIX

La ópera española del siglo XIX se desarrolla en un ambiente poco favorable. En la primera
mitad del siglo, la fuerte influencia italiana impide el desarrollo de una ópera nacional, aunque
algunos músicos como Carnicer, Genovés o Saldoni trabajan en este campo.

Al igual que en otros muchos puntos de Europa, la ópera italiana había sido un espectáculo
muy apreciado por el público. Los primeros compositores que se dedicaron por estos años a
escribir óperas lo hacían sobre libretos italianos y muy influidos por esta tradición. Esto era
lógico ya que la mayor parte de ellos trabajaban como directores de compañías de obras
italianas. Como ocurre en caso de Ramón Carnicer (1789-1855)m quien transmitió esta
influencia italiana a sus discípulos a través de sus enseñanzas de composición en el
conservatorio madrileño. Entre los compositores de esta primera generación también
destacan José Melchor Gomis, y Baltasar Saldoni.

1.5.2. La ópera española en los coliseos operísticos españoles

Con la inauguración a mediados de siglo de las dos grandes infraestructuras operísticas
españolas, el Teatro Real de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, la situación de la
ópera española no varió: continuó el total predominio de la ópera italiana, al que se añadían
poco a poco algunos títulos franceses, en especial de Meyerbeer, siempre cantados en italiano.

Por otra parte, con el éxito y afianzamiento de la zarzuela restaurada el problema de la ópera
nacional quedaba solucionado, ya que este nuevo género se equiparaba al de la ópera cómica,
como reconoce el propio Barbieri. Los grandes teatros operísticos permanecen al margen de la
creación nacional, al menos hasta que en 1868 la irrupción del género bufo rompa con los
ideales operísticos de la zarzuela, sacando de nuevo la cuestión a la luz pública.

El repertorio nacional no tenía apenas acceso. Las únicas óperas de autor español que se
interpretaron en los primeros 20 años del Teatro Real fueron las de Emilio Arrieta, que
mostraban la tradición italiana que tuvo oportunidad de aprender a través de sus estudios en
el conservatorios de Milán. El ambiente del teatro resultaba contraproducente para cualquier
proyecto de ópera española. Las pocas representaciones que se hicieron de sus óperas fueron
una auténtica excepción, fruto más del apoyo de la reina al compositor que de los intereses de
la empresa y del público. Motivo por el que Arrieta se dedicó más al campo de la zarzuela. Uno
de sus títulos más famosos fue Marina, que reconvertida en ópera fue presentada
posteriormente en el Teatro Real en 1871, siendo la primera ópera cantada en castellano en
dicho teatro.

Ante la difícil situación, en 1855 una comisión de músicos y artistas elevaron a las Cortes una
propuesta a favor de la ópera nacional, en la que se pedía una subvención para que en el
Teatro Real se representasen óperas de artistas españoles, pero la propuesta no tuvo
respuesta. Tanto Peña y Goñi como Barbieri denunciaron la situación de la ópera española,
este último autor en un folleto de 1877 comparaba al gestión privada del Teatro de la Zarzuela
con la del Teatro Real, en la que consideraba que el primero estaba en clara desventaja por no
recibir ningún tipo de ayuda. La situación era similar en Gran Teatro del Liceo de Barcelona,
inaugurado en 1847. Uno de los problemas para estrenar óperas españolase eran las
reticencias de los cantantes a aprenderse papeles nuevos, pues realizaban un esfuerzo que
iban a tener ocasión de rentabilizar posteriormente.

1.5.3. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell

Al margen de sus trabajos compositivos, Pedrell desarrolló una amplia carrera musicológica,
que en algunos casos supuso el comienzo de las investigaciones modernas en muy diversos
campos: publicación de la polifonía religiosa del siglo XVI, el teatro musical, la etnomusicología
que culminó con la publicación del Cancionero Musical Popular Español en 1918. Todos sus
trabajos se orientaron hacia la búsqueda de lo distintivo de la tradición musical española, que
para Pedrell se encontraba tanto en el canto popular como en la polifonía del siglo XVI.

Sus reflexiones sobre la ópera aparecieron en el libro Por nuestra música (1891), escrito para
explicar la reciente composición de su trilogía Los Pirineos, que tardaría más de diez años en
estrenar. Los puntos fundamentales de la propuesta de Pedrell son:

- La referencia en la que se basa su práctica operística es el wagnerianismo.

Pedrell acepta la idea de la obra de arte total, en la que la ópera es concebida
como un continuo desarrollo dramático.
- Desarrollo de un elaborado tejido sinfónico que acompaña y comenta el
desarrollo dramático, al a manera del leitmotiv wagneriano. Su música no está,
no obstante, sujeta al desarrollo motívico wagneriano, sino que se sitúa en una
línea más modal. Pedrell cuidó con esmero la instrumentación de sus óperas,
buscando coloridos e instrumentaciones novedosas que se acercan al
impresionismo.
- Búsqueda de la esencia melódica en el canto popular. Intenta superar el
pinstoresquismo de la cita directa.
- Inspiración en la música histórica española. Sus óperas, todas de ambientación
histórica, recogen temas de la polifonía española del XVI o de la música para
órgano de Cabezón.
 - El tratamiento armónico resulta bastante novedoso, con un claro gusto por la
armonización modal.
La música de Pedrell intenta sintetizar el wagnerianismo con una búsqueda del sustrato
nacional. Su propuesta está en la línea de otros movimientos renovadores en Francia o Rusia.
Para muchos autores La Celestina (1902), que nos e llegó a estrenar, es su mejor obra.

1.5.4. La ópera española durante la Restauración

La cuestión de la ópera nacional fue uno de los temas recurrentes durante todo el periodo de
la Restauración, en la que participaron autores como Bretón, Chapí, Emilio Serrano o Isaac
Albéniz. Todos ellos abordaron el problema de la ópera nacional no solo desde el plano teórico
sino con una amplia producción.

Uno de los principales problemas para los compositores era conseguir un buen libreto, los que
había disponibles eran los textos de Capdepón y Antonio Arnau que resultaban bastante
anacrónicos, con números cerrados y temáticas históricas que no conectaban con los gustos
del final del siglo. Así, que muchos compositores se vieron obligados a escribir sus propios
libretos. Para solucionar esto la Real Academia de bellas Artes hizo un concurso para premiar
un libreto en castellano y creó las becas de Roma, que permitió a los jóvenes múscidos
estudiar en el extranjero. Entre las obligaciones de los becados estaba componer una ópera,
muchas de las cuales luego se estrenaban en el Real. La mayoría de las óperas compuestas en
esta época se debieron a eta obligación, como ocurre con las obras de Chapí, Bretón o Emilio
Serrano. En general se trataba de autores jóvenes que una vez que regresaban se dedicaban al
género más lucrativo de la zarzuela.

La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón. Fue su verdadera

obsesión y siempre tuvo sobre la mesa un libreto sobre el que trabajar. Son numerosos los
textos en los que defiende la ópera nacional. En ellos insiste siempre en las mismas ideas:
critica la desidia y desinterés de las instituciones y propone soluciones para solucionar el
problema:

- Utilización del idioma propio en la ópera.

- Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales,
tanto la grandiosidad de la ópera francesa como el desarrollo sinfónico
wagneriano.
- El desarrollo de la ópera nacional no es solo una cuestión cultural sino también
económica, ya que permite el desarrollo de teatros y redes de producción
nacionales.
Entre sus óperas más conocidas están Guzmán el bueno (1876), Los amantes de Teruel,
melodrama romántico de temática histórica, Garín, La Dolores, relacionada con el verismo,
Raquel, en Farinelli recrea la música histórica de los tiempos del famoso castrado y Tabaré, su
última ópera muy influenciada por Wagner.

La gran óepra de Chapí fue Margarita la Tornera (1909) que alcanzó un notable éxito en el
Teatro real. Albéniz con su Pepita Jiménez 81896), a partir de la novela de Juan Valera con
lenguaje andalucista dentro de una concepción verista. Enrique Granados cuya María del
Carmen (1898) alcanzó un gran éxito, sus Goyescas pertenecen ya a la historia del siglo XX, al
igual que la ópera de Falla La vida es breve (1905).