TROMBETTA Jimena Ponencia Artesescenicas
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UBA- Conicet
Resumen
La figura de Ernesto Che Guevara fue representada en diversos documentales a
partir de su muerte. En el presente artículo nos interesa analizar el documental de
Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); y el de Leandro Katz, El día que
me quieras (1997). Mediante ellos pensaremos cómo se vació de sentido la figura de
Guevara en los años ‘90, y cómo esta situación, sumada a la búsqueda de sus restos
y el aniversario número 30 de su muerte, activaron la reconfiguración de su figura
no sin caer en diversos mitos a través de la utilización de las famosas fotografías de
Freddy Alborta y Alberto Korda. Para dicha empresa tendremos en cuenta autores
afines a los conceptos de memoria, mito e imaginario.
Introducción
1
Jean Jacques Wunenburger desarrolla el concepto de imaginario vinculándolo con otros
términos como mentalidad, mitología, ideología, ficción y temática, algo que nos ayuda a
comprender desde qué lugares se llevó la imagen del Che a escena.
2
Cabe recordar que Giuseppe Garibaldi, además de haber estado presente en las luchas
independentistas en América, había tenido una participación bélica en contra de Rosas. A su vez
se lo recuerda por ser uno de los personajes históricos que tenía la voluntad de unificar Italia.
Así el corpus a trabajar se compone específicamente de los films, El día que me quieras3
(Leandro Katz,41997) y Che ¿Muerte de la utopía? (Fernando Birri5,1998), aunque nos
parece pertinente recordar las producciones previas y el marco en que se produjeron dichos
documentales a estudiar. En el caso de Leandro Katz existía una inquietud por analizar el
impacto que había tenido la fotografía de Alborta, algo que llevó junto al film un sin fin de
estudios teóricos que también se preguntaban por el fenómeno mítico de la figura. Birri
dentro de su documental realizado en los ‘90 se preguntaba por el conocimiento o no de la
figura de Guevara en diversas partes del mundo. Moira Fradinger retoma sobre el Fernando
Birri de 1963 que “el documental, al testimoniar cómo es esta realidad, la niega. Reniega de
ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son,
irrefutablemente, y no como querríamos que fueran, o como nos quieren hacer creer, de
buena o mala fe, que son (Birri, F:, 1964, 13)” (Fradinger, 2015: 52).
A lo largo de esta ponencia consideraremos los aspectos estéticos que se formulan en
los documentales seleccionados para observar como se manejan las fotografías de Guevara,
los archivos y los testimonios, con la finalidad de observar como se vació la imagen y cómo
se le otorgó el carácter crístico. Como los modos de narrar las imágenes de la figura
conllevan un pasado histórico sobre la misma, con sus distintas lecturas previas al
descubrimiento de sus restos, consideraremos como primera medida estudiar cómo se lo
consideraba en los años inmediatos a su muerte. Luego estableceremos dos apartados más
que estudien dos puntos que enmarcan dos fotografías distintas: la de Alberto Korda,
símbolo de la lucha; y la de Freddy Alborta, símbolo de su muerte. Para este análisis
específico tendremos en cuenta el trabajo realizado por Alejandro Bruzual.
¿Desde qué perspectiva se lo comparó con Cristo? Como primera medida tenemos que
considerar que son bastos los testimonios de los lugareños de Vallegrande, y de La Higuera
que, habiendo visto el cadáver del Che, declaraban la similitud con Cristo. También se lo
comparó con el líder cristiano debido a las fotografías tomadas aquel 10 de octubre de 1967
por Freddy Alborta. La angulación y los planos de aquellas fotografías comparaban al
cuerpo de Guevara con La lección de anatomía del profesor Tulp de Rembrandt y con el
Cristo muerto de Mantegna, esto ya analizado por ejemplo en el trabajo de John Berger
“Che Guevara muerto”6.
3
En el sitio oficial de Leandro Katz se declaraba sobre el film: “La versión en su lenguaje
original tuvo su estreno en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, donde ganó
un Premio Coral. También el Festival Internacional de Cine de Valdivia/ Chile le otorgó el premio al
‘Mejor Documental’. La película ha sido incluída en los Festivales Internacionales de Cine de
Rotterdam/Holanda, Pesaro/Italia, Valladolid/ España, Oslo/Noruega, Leipzig/Alemania, Vue Sur
Les Docs/Francia, Latino de Los Angeles/USA, Festival dei Popoli/Italia, Nouveau Cinéma de
Montreal/Canadá, Tampere/Finlandia, Independiente de Buenos Aires/Argentina, Troia/Portugal,
Latino de Denver/USA, Internacional de Estanbul/Turquía, entre muchos otros.
4
Hay que mencionar que Leandro Katz no sólo visitó en su trayectoria la imagen del Che
Guevara, si no que también se ocupó de Tania en el formato de Texto mural. En este sentido es un
artista que se desempeña en diversos lenguajes, no solo el cinematográfico si no que se suman
sus fotografías, sus murales, y sus instalaciones.
5
Hay que recordar que este cineasta fue una figura fundamental en la historia del
documental argentino pero también en la historia del cine cubano en tanto que no solo funda la
Escuela de Cine de Santa Fe si no que también funda la escuela de San Antonio de los Baños en
Cuba. Además su posición política y su postura artística ha sido siempre vinculada a las luchas de
los pueblos desde su emblemática Tire dié (1960).
6
Este trabajo de John Berger fue incluido en el libro Los Fantasmas de Ñancahuazú, libro
que acompañaba el material fílmico de Leandro Katz, El día que me quieras.
De cómo narrar sus viajes y su lucha
La figura del Che intentaba ser rescatada del vaciamiento de sentido que reinaba en los
años ’90 a nivel mundial. Ya lo comprobaba Fernando Birri en Che, ¿Muerte de la utopía?
(1998), documental con una gran cantidad de escenas poéticas que demostraba mediante
entrevistas a transeúntes que aquellos no conocían la figura de Guevara o la asociaban a
diversos modelos de líderes, que incluía, como hemos mencionado, una estrella de rock.
Como expone Aimaretti “en este contexto se tensó el imaginario político-simbólico
alrededor de la figura del Che: en medio de la caída del bloque socialista y el derrumbe de
los grandes relatos, la posmodernidad cultural y la pérdida de valores como solidaridad,
utopía y construcción colectiva” (2010: 694).
A su vez el documental de Birri mencionaba el derrotero de la imagen y la necesidad de
recuperarla desde la vida y no desde “el siniestro Guevara Tour” (Página 12, Suplemento
Radar, 06 de abril de 1997: 08). En este caso se revierte la necrológica fotográfica (es decir
se desplaza el foco sobre la foto de Alborta) y se suman fotografías del Che sonriente para
recordarlo desde su lucha mediante su boina de héroe guerrillero. El fragmento toma tres
primeros planos de su rostro que acompaña la descripción de Alfredo Granados que resalta
“su incapacidad de no mentir, su incapacidad de dejar algo sin terminar, su incapacidad de
aceptar algo que no le correspondía” (Testimonio de Granados para el documental de Birri).
La composición del fragmento comienza con el primer plano de Granados hablando. Luego
de su discurso da paso al rostro del Che que reafirma con el gesto las palabras de su amigo.
El eje narrativo de las imágenes compone un cuadro plástico y poético que sobreimprimen
una imagen sobre otra con un fundido encadenado. Esta mecánica plantea un múltiple
punto de vista en tanto que las fotografías son entrelazadas y resignificadas por el montaje,
algo que percibe el espectador.
Las narraciones sobre la vida de Guevara cumplen entonces esa idea de Barthes sobre el
mito de izquierda, el cual surge precisamente en el momento en que la revolución se
transforma en “izquierdas”, es decir, en que “acepta encubrirse, velar su nombre, producir
un metalenguaje inocente y deformarse en “naturaleza”” (Barthes, 1980: 243). Quizás por
este mismo motivo, lo político también se derive en cultural.
“Lo que se buscaba rescatar de la imagen de Guevara en los ’90 era la posibilidad de ver
en su accionar político una confluencia entre el decir y el hacer, que lleva a comprender al
Che bajo la idea romántica de que “las condiciones subjetivas están dadas”, según
explicaba Bonasso en una entrevista realizada por Heredia (1997) para comprender la
lectura de la figura de Guevara dentro de la izquierda peronista. En este punto, los
documentales venían a instalar esa confluencia desde la narrativa de su lucha. Es decir le
otorgaban mediante la creación una función poética a la lucha de Guevara. Dentro de esa
función poética impresa en el correlato de las imágenes se conformaban lo que Gill Deleuze
explica como imagen-afección.
Deleuze habla de rostridad (Mil Mesetas) y del primer plano como rostrificación de
todo lo que toca, creando la imagen-afección (Escritos sobre cine). Tendemos a
darle rostro a las cosas, porque a diferencia de otras culturas, la occidental intenta
leerlo todo en el rostro, lugar de cambio y, por tanto, de la posibilidad del lenguaje.
En su constitución analógica, en el desplazamiento de la mano al ojo, en su
aceleramiento en la captación de la realidad, la fotografía escondía ya el cine
sonoro- afirmó Benjamin-, pero también el surgimiento del cine permitió a la
fotografía asumirse como acto de concientización de la rostridad. Es lo que vemos
en el primer plano cinematográfico, donde el cine se acerca a la foto, pide su
silencio, exige su detención y su tiempo (Bruzual, 2007: 22).
De este modo, la selección que incorpora Birri de fotografías del Che, aún vivo y en
acción, vienen a pedir un acto de memoria, a exigir un contexto histórico y llevarlo hacia el
presente para reclamarle una reacción viva. La figura se convierte imagen cinematográfica
y por ese motivo producto cultural. Claro que en este caso no vaciado de sentido, sino
cubierto de un sentido creado por el propio Birri.
La manera de ver al Che como un héroe guerrillero que dice y hace lo que dice
conforma otro corpus cinematográfico que ve en su muerte trágica una consecuencia
consciente de sus actos. La muerte, la fotografía de su rostro muerto y la vinculación con el
rostro de Cristo, son justamente, esa confluencia que desplazan el hecho histórico hacia la
narrativa propuesta por los dispositivos fotográficos y cinematográfico, pero también a los
testimonios de pobladores y los agentes que llevaron adelante el descubrimiento de sus
restos en Vallegrande. En este punto, estos documentales le contestan al mito del Che
anclado en la imagen de un hombre violento y aventurero, y también le contestan a la idea
del Che como un signo vacío, básicamente contextualizando históricamente su figura. Sin
embargo, se produce la idea del mito del Che extrahumano, un santo revolucionario, al que
se le rinde culto en sus fechas (Sánchez, 1989: 33). En este punto los documentales de Birri
y Katz, son una muestra de ese fenómeno en los años ‘90. Bruzual señala, y coincidimos,
que en la foto de Korda se suma a su composición una imagen mística que proporciona un
estatuto de valor absoluto como el que se le otorgaban a las imágenes religiosas de la edad
media.
En El día que me quieras (Leandro Katz, 1997) su creador comienza por marcar la
importancia que le dio la foto de Alborta. Más adelante decide dejar el fragmento del rostro
del Che, por mayor tiempo que el resto de los otros planos que concatenan su desaparición
en 1965, su ingreso a Uruguay de incógnito, y su posterior asesinato en Bolivia. Sobre la
foto de Alborta señala que potenció un sentido contrario al de la muerte. “El contrasentido
fue dejar constancia de un cadáver que (a)parece con vida. Allí se distancia de la
interpretación crística de la resurrección posible de cada cuerpo muerto, para ser la derrota
de esa muerte. No la necesidad de sufrimiento sino su negación” (Bruzual, 2007) Aquí
Bruzual pone en duda que la imagen refiera a una escena crística en tanto que observa que
la misma es un problema de recepción y no de producción. Nosotros estamos de acuerdo
con que se trata de un problema de recepción en tanto que no podríamos suponer que
Alborta haya querido tomar la imagen tal como la fotografió, sin embargo es innegable que
el efecto determinó una serie de estudios culturales, de recepción en la prensa y de
imaginario entre los pobladores, que alimentó la mística de aquella fotografía comparada
con las obras plásticas mencionadas por John Berger.
Dentro del documental se alternan las escenas en las que se interpreta determinados
usos y costumbres del pueblo boliviano: los rituales entrelazados al dogma cristiano es uno
de ellos. El montaje del film aumenta el símbolo del Che como Cristo. A esa foto, a ese
rostro se le suma un plano detalle que concentra la simbología: una mano recoge de un
cajón la simulación de una biblia datada en 1967, guardada entre azufre y una corona de
espinas. Tal es la intención del documental de remarcar el perfil religioso y cristiano de los
primeros que interpretaron la muerte de Guevara, que el propio Alborta aparece con un
crucifijo gris detrás de sí, que se pierde en la propia oscuridad del fondo. Ya en un primer
plano, Alborta, frente a la pregunta de Katz, sobre qué fue lo que sintió al ver el cadáver del
Che, responde: “tenía la impresión de estar fotografiando a un Cristo”, y agrega “era algo
extraordinario, (…) no era un simple cadáver”. A esta consideración de Guevara como
Cristo, el documentalista decide convertirla en material poético que acompaña la liturgia
del pueblo, y así lo narra: “En el tiempo, hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron
a Cristo. ¿Qué muere cuando uno muere? ¿Qué visiones patéticas o frágiles pierde el
mundo?” La imagen de un caballo colorado en el campo. El eco de la voz de Neruda. Unas
rocas de azufre en el cajón de un escritorio de caoba”, luego de aquello un libro rojo,
muestra el año 1967, todo el texto basado en el “El Testigo” de Jorge Luis Borges
entrelazado con el texto de Neruda “No hay Olvido”. De esta manera hay fragmentos que
se llenan de sentido poético otorgado por una concatenación de imágenes-afección que
enlazan el documento con un fotograma previamente pensado por su creador.
Otro documental que también expone las fotos del Che muerto y los piletones es Che
¿La muerte de la utopía? (Fernando Birri, 1998). Pero en este caso la narración de la
muerte comienza con la reivindicación de la vida, porque como mencionamos antes el
documental busca dejar una imagen vivida y de lucha. Entonces en los primero minutos
Eduardo Galeano se pregunta: ¿cómo puede el Che tener la peligrosa costumbre de
renacer? Esta pregunta es acompañada por imágenes de recortes de diarios que anuncian el
paradero de sus restos. Luego de esa escena el film continúa con el ingreso de la
enunciación a la lavandería del hospital de Vallegrande donde un plano sobre un vaso de
Coca- Cola con flores silvestres muertas dentro de él derivará en varios planos detalles
sobre los grafittis que aparecen en aquellas paredes. La imagen más pregnante será la foto
del Che muerto a la que se le superpone otro plano de la pared en la que se puede leer:
“Che: no pudieron cerrarte los ojos por eso eres eterno”.
Estas imágenes del documental lo conforman como un héroe guerrillero, y su muerte
como un héroe trágico. Hay que observar que esta dinámica sobre la figura del Che sucede
en ambos films, pero también fue una característica de las producciones de aquellos años.
Birri y Katz lo propusieron como héroe trágico, y ubicaron a su vez a la imagen de
Cristo en ese lugar, a pesar de haber buscado lo contrario. Pero creemos que en la acción de
mostrar un fenómeno social como el que se da en Vallegrande, resalta la imagen del Che
por sobre la imagen de los guerrilleros. De este modo, Guevara como ícono, como hombre
prócer, deja de ser vanguardia. En este punto, los documentales mantienen al Che en el
orden que Alborta logró captar con su fotografía.
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