LAS METAMORFOSIS DE DON QUIJOTE

Una novela del humanismo

Nueva Revista, junio 2009

ANTONIO BARNÉS VÁZQUEZ, doctor en Filología por la Universidad de Granada.

Profesor de la Universidad San Pablo CEU (Madrid, España-Spain)
antonio.barnesvazquez@ceu.es

Declara don Quijote en el capítulo 41 de la segunda parte: “Yo he leído en

Virgilio aquello del Paladión de Troya”, frase que un análisis de fuentes revela inexacta,
porque el Paladión no es el famoso caballo de Troya al que quiere referirse el caballero.
Un estudio literario sincrónico, sin embargo, conduce a plantearnos otro tipo de
cuestiones: ¿de qué modo influye en don Quijote la lectura de autores griegos y
romanos? (De sobra es conocida la repercusión que ejercieron en él los libros de
caballerías…). Y, ¿es significativa la intertextualidad entre las literaturas griega y
romana y el Quijote? Así lo avala un inventario de 1.274 referencias explícitas e
implícitas a la cultura grecorromana, 531 en la primera parte y 743 en la segunda.
La perspectiva sincrónica del Quijote estaba por explorar, si bien la sátira que
hace Cervantes en su primer prólogo contra los pedantes que colman sus obras de citas
grecolatinas hacía esperar un uso inteligente de la tradición clásica y que fuese fecunda
la exploración su pertinencia en la propia concepción de la novela y en la configuración
de la trama y de los personajes.
Un análisis sincrónico del Quijote puede partir de varias claves interpretativas: el
aristotelismo cervantino, destacado, entre otros, por Canavaggio, Dunn, Rico o Riley,
que ponen de manifiesto que Cervantes asume el principio aristotélico de la
verosimilitud; la conexión entre la crítica de los humanistas a los libros de caballerías y
el Quijote (Martín de Riquer); el tono satírico de la novela, que emparenta a Cervantes
con autores como Horacio o Luciano y que distorsiona buena parte del material clásico
(Lida de Malkiel y Close); y el fuerte influjo de Virgilio en el Quijote, que va más allá
del tópico literario (Marasso y Puccini).
El estudio sincrónico exige agrupar las referencias clásicas no en función del
origen en los autores griegos y romanos, sino del destino en la novela, en torno a las
diversas voces que aparecen en ella, sean del narrador o de los personajes. Había que
investigar la contribución de estas referencias a la caracterización del personaje o del
episodio, y el tono satírico o común. En efecto, no posee el mismo sentido la mención
de don Quijote al nudo gordiano en su disertación sobre el matrimonio (II, 19) que en su
alusión a los azotes que debe infligirse Sancho para desencantar a Dulcinea (II, 60), en
lo que podemos denominar ambivalencia de un mismo motivo.
Cervantes, más que “ingenio lego”, fue un “ingenio cultivado”. Su primera y
última obra en prosa, la Galatea y el Persiles, pertenecen a géneros de origen clásico: la
Galatea es una novela pastoril y el Persiles trata de imitar y aun de superar las
Etiópicas de Heliodoro, lo que demuestra tanto su connivencia con géneros de
raigambre grecolatina como que el frecuente sesgo irónico del Quijote hacia ese
universo no responde a una actitud permanente del autor sino a la idiosincrasia de esta
novela. El análisis sincrónico concluye asimismo que la preceptiva clásica ha influido
de modo decisivo en la propia concepción de la obra.
En el Quijote podemos encontrar hasta cinco versiones del humanismo. En II, 16
contemplamos tres de ellas: la de don Quijote, que en su extenso elogio de la poesía
muestra una visión equilibrada del humanismo, al armonizar el amor a los clásicos con
el aprecio a la literatura en romance; la del caballero del Verde Gabán, que encarna una

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visión burguesa, poco comprometida con la vida; y la de su hijo don Lorenzo, que
representa una versión juvenil o exaltada. Si avanzamos hasta el capítulo 22, hallamos
al primo de Basilio, que acompaña a don Quijote y a Sancho a la cueva de Montesinos.
El primo representa al humanista pseudoerudito y pedante, actitud que desagrada a
Cervantes y a los dos protagonistas de la novela. Finalmente, en los personajes
eclesiásticos se verifica una quinta faceta del humanismo: la orientada hacia la propia
literatura.
En el capítulo II, 17, don Quijote, que continúa en compañía del caballero del
Verde Gabán, protagoniza el famoso episodio de los leones, donde se apresta a combatir
contra las fieras enjauladas. En esta sucesión de escenas se evidencia una característica
esencial del caballero, la alternancia entre cordura y locura, sin la que no podríamos
comprender el personaje. ¿Qué ha cambiado de una escena a otra para que se produzca
esta metamorfosis de humanista ponderado en caballero dislocado? El referente: en el
primer caso, la evocación de la poesía arrastra a la mente y a los labios de don Quijote
una serie de conceptos que ha leído en los autores grecolatinos y en los humanistas; en
el segundo, los propios leones inspiran en el caballero episodios semejantes de los libros
de caballerías, y pretende una acción mimética.
La bipolaridad quijotesca exige estudiar específicamente el influjo de la
formación clásica tanto en su cordura como en su locura. El elogio de Basilio y Quiteria
en II, 42, que “le graduaron la discreción” a don Quijote, “teniéndole por un Cicerón en
la elocuencia” es una prueba más de que el caballero suele expresarse con tal facundia,
que provoca la admiración en sus oyentes, que a veces ignoran o dudan de su locura. La
oratoria de don Quijote enlaza con la elocuencia grecolatina en un doble aspecto, el
formal, -sus discursos están poblados de figuras retóricas clásicas-, y el conceptual,
porque a menudo abundan en ideas y mitos grecolatinos.
Don Quijote posee afán docente, cualidad que alcanza su clímax en torno al
episodio del gobierno de Sancho en la ínsula Barataria, donde, autodefiniéndose como
su Catón, instruye a su escudero con numerosos consejos: “Está, ¡oh hijo!, atento a este
tu Catón” (II, 42), situándose así en un plano concomitante con la sabiduría grecolatina;
de hecho, buena parte de sus consejos proceden de autores como Sócrates, Jenofonte,
Isócrates o Esopo. Una tercera cualidad cuerda de don Quijote es su capacidad para el
diálogo, auténtica columna vertebral de la novela, que enlaza con el clásico también en
un doble aspecto, formal y conceptual: “Advierte, Sancho, que hay dos maneras de
hermosura”, comienza el caballero en (II, 58), para desgranar nociones platónicas y
neoplatónicas.
Pero la locura de don Quijote, caballero andante humanista, también se nutre de
su formación grecolatina y se expresa de varias maneras: la mímesis de héroes clásicos;
la conversión del mito en espejo de su conducta; la asunción del mito de la Edad de
Oro, y la idealización de Dulcinea. Don Quijote menciona varias veces a los nueve de la
Fama: “Yo sé quién soy (…) y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los
Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que
ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías” (I, 5). Y es que su
mímesis caballeresca no se detiene en personajes medievales: se extiende también a los
héroes históricos y legendarios del mundo grecorromano, como Héctor el troyano,
Alejandro Magno y Julio César, que integraban el grupo de los nueve de la Fama.
Además, el mito clásico es como un espejo que guía su conducta cuando no
encuentra un paralelo a su actuación en el ámbito caballeresco. Así, en el episodio en
que don Quijote ha de abandonar a Rocinante y viajar sobre el asno de su escudero, no
recuerda a ningún caballero andante en semejante montura, sino a Sileno: “no tendré a
deshonra la tal caballería, porque me acuerdo haber leído que aquel buen viejo Sileno,

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ayo y pedagogo del alegre dios de la risa (…) iba muy a su placer caballero sobre un
muy hermoso asno” (I, 15). Pero el mito clásico más conectado con la locura de don
Quijote es el de la Edad de Oro, que dota a la mímesis caballeresca de una misión
universal: “Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra
edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse” (I, 20).
Dulcinea, por su parte, es definida por el caballero como la “idea de todo lo provechoso,
honesto y deleitable que hay en el mundo” (I, 43). ¿Cabe una definición más platónica?
Don Quijote se autodescribe así: “no soy de los enamorados viciosos, sino de los
platónicos continentes”. (II, 32)
En cuanto a Sancho Panza, hay que señalar que es un escudero analfabeto y
rudo, pero despierto y con capacidad de aprendizaje. En la primera parte, Sancho queda
caracterizado como vulgar al decir Zonzorino (I, 20) por Censorino (Catón el Censor);
Guisopete (I, 25) -en vez de Esopo-; y Alejandros (I, 52), compendiando en este plural a
todos los héroes antiguos y medievales. Además, cita un famoso verso de la Eneida
trastocando las palabras, al proclamar que don Quijote fue “humilde con los soberbios y
arrogante con los humildes” (I, 52). En la segunda parte de la novela asistimos a una
progresiva evolución de Sancho hacia la discreción. El escudero aprende conceptos
clásicos, como el in medio virtus aristotélico (“yo he oído decir, y creo que a mi señor
mismo, si mal no me acuerdo, que entre los estremos de cobarde y de temerario está el
medio de la valentía”, II, 4); una imagen horaciana de la muerte (“a nuestro cura he oído
decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de
los pobres”, II, 20); una sentencia de Tito Livio (“se dice comúnmente que en la
tardanza va el peligro”, II, 41); o un pensamiento de Séneca (“viene vencedor de sí
mismo, que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede”, II,
72). Sancho no miente: reconoce en todos los casos haber oído esos conceptos, sin
ocultar su condición analfabeta.
Otros personajes perciben también la creciente prudencia de Sancho, y le dirigen
elogios irónicos no carentes del todo de sinceridad: “Vos, hermano Sancho —dijo
Carrasco—, habéis hablado como un catedrático;” (II, 4). Y a veces las loas lo
parangonan con personajes griegos o romanos como Catón o Licurgo: “Todo cuanto
aquí ha dicho el buen Sancho —dijo la duquesa— son sentencias catonianas” (II, 33);
“tengo para mí que el mismo Licurgo, que dio leyes a los lacedemonios, no pudiera dar
mejor sentencia que la que el gran Panza ha dado” (II, 51). Sancho piensa ya por cuenta
propia y el in medio virtus aristotélico -“se ha de considerar que es más temeridad que
valentía acometer un hombre solo a un ejército” (II, 11)-; una definición de la justicia:
-“Según lo que aquí he visto, es tan buena la justicia, que es necesaria que se use aun
entre los mesmos ladrones” (II, 60)-; u otro pensamiento de Séneca: -“Tan de valientes
corazones es, señor mío, tener sufrimiento en las desgracias como alegría en las
prosperidades; y esto lo juzgo por mí mismo” (II, 66)-; son aducidos por Sancho como
fruto de una reflexión personal.
Más que de un único narrador, en el Quijote debemos hablar de las voces del
narrador, pues Cervantes, siguiendo el principio de la verosimilitud, orquesta una serie
de voces que hacen más creíble la historia que relata. El narrador penetra en los
pensamientos de los personajes, y situado desde el plano de la distorsión, se deleita en
enfocar hacia un don Quijote ubicado en el plano de la imitatio, impulsando a los
personajes y a los lectores a contemplar al caballero con ojos burlescos. Un ejemplo
paradigmático de la desviación del narrador nos lo ofrece el inicio de II, 26: «Callaron
todos, tirios y troyanos», que remeda el comienzo del capítulo II de la Eneida, de tan
intensos tintes trágicos, pues Eneas narra la guerra de Troya y el éxodo de la ciudad. Así

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introduce el narrador el episodio del retablo de Maese Pedro, en que don Quijote
acabará por atacar a las marionetas del retablo. ¿Cabe mayor distorsión satírica?
En la caracterización de los personajes que actúan en los diversos escenarios de
la novela, la sátira varía su intensidad y Cervantes hace un uso inteligente y libre de las
referencias clásicas, en una suerte de variatio de historias y mitos grecolatinos. De este
modo, Grisóstomo es presentado como un trágico Virgilio, que manda quemar sus obras
sin que un Octavio Augusto, como en el caso del poeta romano, logre evitarlo; en el
relato intercalado de El curioso impertinente Penélope, Lucrecia y Porcia son traídas
por narrador y personajes para caracterizar a Camila, que simboliza lo contrario de esas
heroínas; el mito de Píramo y Tisbe arroja luz sobre las parejas de Cardenio y Luscinda,
y Basilio y Quiteria, con la diferencia de que sus historias poseen un final feliz en la
novela; Doña Clara aparece como la estrella de don Luis, que se autodenomina nuevo
Palinuro, siendo este igualmente un relato con término feliz a diferencia del virgiliano.
Don Quijote tampoco se libera de esta caracterización por contraste, y es calificado por
Altisidora como fugitivo Eneas.

FRUTO MADURO DEL RENACIMIENTO

Las 1.274 referencias al mundo clásico que hemos inventariado en el Quijote

abarcan las más diversas facetas del universo grecolatino: poesía, teatro, historia,
pensamiento, retórica y poética, ciencias naturales… La especial relevancia en la novela
de conceptos de la preceptiva literaria antigua, particularmente de la Poética de
Aristóteles, avala que la tradición clásica no constituye un mero ornato en el Quijote
sino que afecta a su misma concepción, desarrollo y fin: la novela constituye la puesta
en acción de las críticas que los humanistas hacían del género caballeresco.
El Quijote supone una sátira inteligente, una agudísima crítica de las novelas de
caballerías que, al mismo tiempo, trata de rescatar lo más valioso del género,
subrayando también sus elementos positivos. Pero todo esto es posible porque
Cervantes ha aplicado a la creación literaria los principios de verosimilitud y
ejemplaridad que no se cansaban de reivindicar los humanistas en el plano teórico,
conceptos enraizados profundamente en la preceptiva griega y romana. Podemos
afirmar que sin tradición clásica no habría este Quijote, ya que el principio estético más
invocado y practicado en él es el de la verosimilitud aristotélica. Si el Quijote se
considera por muchos la primera novela moderna por la verosimilitud de los personajes,
que son seres de carne y hueso -particularmente los protagonistas-, seres libres, que
evolucionan, dinámicos; por la entrada de la cotidianeidad en la literatura; y, entre otras
razones, por la pluralidad de caracteres, sentidos y perspectivas, es, en buena medida,
por su inspiración –sin servilismo- en principios estéticos clásicos.
Cervantes reniega explícitamente en el primer prólogo del Quijote del uso
pedante de las citas clásicas. Esa proclama es coherente con su práctica en la novela,
pues las más de 1.000 referencias clásicas se insertan con naturalidad en las palabras de
narrador y personajes, evidenciando que el autor ha asimilado plenamente esa herencia:
en la novela el humanismo está hecho cultura.
Sólo un análisis riguroso puede arrojar el dato de los 1.274 ecos al mundo
clásico del Quijote. La lectura de la obra no produce la impresión de un abigarramiento
de citas. Por lo demás, el alegato cervantino contra la pedantería se desarrolla también al
plantear diversas facetas de la actitud humanista: la juvenil, la burguesa, la equilibrada,
la pedante y la preceptiva, encarnadas en cinco tipologías diferentes de personajes.

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LO RECTO SE ALTERNA CON LO OBLICUO

El Quijote y sus relación con el mundo clásico hay que entenderlos bajo el
prisma del fin satírico y burlesco que posee. Cervantes no se burla por principio de los
personajes, los conceptos y las imágenes griegas o romanas –ya hemos visto que no lo
hace en la Galatea ni en el Persiles, su primera y última obra en prosa- sino que los
pone al servicio del propósito humorístico de la novela. Podemos hablar así de un uso
recto o común del bagaje clásico –el que encontramos en la mayor parte de los
personajes secundarios y en diversas intervenciones del narrador y aún del propio autor
como tal, en el segundo prólogo, por ejemplo-; y un uso oblicuo o satírico que invade
todo lo referente a la monomanía caballeresca de don Quijote.
El uso recto es, en definitiva, el normal de una cultura, como la humanista, en
que las sentencias, las imágenes y los mitos griegos y romanos son connaturales a la
vida. El uso oblicuo es el producido por la sátira: la sublimación quijotesca de lo
caballeresco o la burla de otros personajes ante esa exaltación arrastra tras de sí la ironía
sobre los tópicos del mundo clásico. También por esto el Quijote es una obra
perspectivista, porque ambos sentidos –el recto y el oblicuo- se encuentran en sus
páginas. A pesar de que lo oblicuo domina en la trama principal –las aventuras de don
Quijote y Sancho; y lo recto se sitúa en las tramas secundarias, la complejidad es mayor,
porque, como hemos tenido ocasión de comprobar, en don Quijote alterna la cordura y
la locura, produciéndose una distorsión de la herencia clásica según el estado mental del
protagonista y los referentes que encuentra en su camino.
El caballero muestra creerse lo que dice, es decir, hay seriedad en sus
afirmaciones. En los casos en que habla a lo discreto, sus palabras suelen ser
compartidas o admiradas por quienes las escuchan. Sancho, dejando a salvo el
entrañable afecto y respeto que siente por su amo, participa con frecuencia de la
comicidad de los que observan externamente la conducta de don Quijote. Por eso hay
que tener en cuenta esa doble faz seria/cómica de muchas de las palabras y obras de don
Quijote. Serias para el caballero y cómicas para los que le observan y para el lector. El
cura y el barbero, Sansón Carrasco, los duques y sus siervos, Antonio Moreno y otros
personajes son cómplices de los lectores en la interpretación de la vida y obra de don
Quijote. Otros, no obstante, como el Caballero del Verde Gabán, se mantienen en una
actitud expectante, dudando si la discreción del caballero supera a su locura o al revés.
Esa alternancia entre sentidos rectos y oblicuos se estructura en una serie de
círculos concéntricos. La sátira domina en torno al personaje principal, y se va alejando
en torno al resto de personajes. ¡Qué diferencia entre el “despiadado Nero” (I, 14) con
que Ambrosio califica a Marcela y el “Nerón manchego” (II, 44) de Altisidora a don
Quijote!

PERSONALIDAD POLIÉDRICA

La amplia erudición del hidalgo/caballero Alonso Quijano/don Quijote de la

Mancha le otorga una personalidad poliédrica. No sólo ha leído compulsivamente las
novelas de caballerías: ha “leído en Virgilio” y en otras fuentes griegas y romanas, lo
que influye de modo determinante en sus alternancias de cordura y locura; en definitiva,
en la pluralidad de dimensiones que hace posible también la diversidad de
interpretaciones de su figura en estos 400 años de existencia. La brillante elocuencia de

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don Quijote, su afán pedagógico y su capacidad dialógica son características
humanísticas que sustentan una cordura nunca perdida del todo.
Pese a que su carácter permanece básicamente el mismo a lo largo de la novela,
don Quijote se va metamorfoseando en diversos personajes, ya de la esfera
grecorromana, ya de la esfera caballeresca. Puede ser Catón para Sancho, Cicerón para
Basilio y Quiteria, un humanista para el Caballero del Verde Gabán, un sabio para unos
cabreros y un Sócrates para todo aquel que quiera dialogar con él (aquí se dibuja el don
Quijote discreto). Pero también puede transformarse en un héroe homérico ante los
molinos de viento o unos rebaños; un Alejandro o un César con delirios de grandeza;
Sileno montado sobre un asno; un pastor de la Arcadia; o un soldado de la milicia de
amor que vela sus armas... Porque su afán de emulación no se detiene en el imaginario
caballeresco, sino que se extiende a la historia y mitología clásicas. Y si la emulación
heroica es el norte de su acción, su amor platónico por Dulcinea arrastra su corazón.
La épica antigua es un antecedente de la épica medieval, marco en el que se
insertan las novelas de caballerías, por lo que la imitación de lo caballeresco puede
extenderse igualmente –y así sucede- a muchos pasajes épicos griegos o romanos. El
mundo grecolatino no sólo le ofrece una mitología, sino también una historia poblada de
gestas heroicas: Alejandro, César…, por lo que se amplían considerablemente sus
posibilidades de imitación, su capacidad de leer cualquier acontecimiento presente a la
luz de los acontecimientos pasados: sobre todo, acontecimientos escritos. Don Quijote
entrelaza el ideal caballeresco con el mito de la Edad de Oro, lo que le permite
fundamentar su peregrinaje con bases mucho más sólidas que la mera mímesis de
Amadís de Gaula y otros personajes de la caballería andante.
Sin su formación clásica el Quijote fácilmente podría haberse reducido a la
historia de un loco y sus bufonadas. La evidente formación humanista de Alonso
Quijano logra que, autotransformado en don Quijote, no degenere en un completo
chiflado. Su compleja personalidad, que se mueve entre los extremos de la cordura y la
locura, se sustenta en sus lecturas clásicas. Su retórica, que fascina a sus interlocutores,
le dota, de una parte, de la capacidad de expresar juicios sensatos y brillantes; y, de otra,
le apuntala en su propósito caballeresco contra la evidencia de sus fracasos. Las
mutaciones que se producen en su mente afectan también a la ambivalencia de sus
conceptos. Tal es el caso de la noción de fortuna, que en ocasiones está imbuida del
sentido de la providencia cristiana, y en otras prevalecen en ella nociones grecolatinas o
participa de unos y otros conceptos. Incluso los mismos tópicos son utilizados a veces
de modo equilibrado (nudo gordiano en II, 19) o disparatado (II, 60).
Una prueba de que la intertextualidad del Quijote y los textos griegos y latinos
no es pedante ni postiza es que contribuye a la caracterización de los personajes. Sancho
es un iletrado, que llama Guisopete a Esopo, Catón Zonzorino a Catón el Censor, y
Julios y Agostos a César y a Augusto. El escudero es exponente de la sabiduría popular,
sobre todo a través de los refranes. Su diálogo continuo con don Quijote escenifica el
ideal humanista de la educación y la perfectibilidad humana. El escudero pierde rudeza
de modo progresivo y avanza en discreción: asimila las enseñanzas de su amo y las
reelabora. No es un interlocutor pasivo, y en ocasiones vence dialécticamente a don
Quijote.
Los personajes secundarios que acompañan a don Quijote y Sancho a lo largo de
sus andanzas suelen ser espectadores divertidos de la locura del caballero, pues tratan de
seguir su juego, aunque con fines distintos. El cura, el barbero y Sansón Carrasco se
esfuerzan por hacer volver al caballero por sus fueros. Los duques y su corte se solazan
a costa de la insania del amo y la simplicidad del escudero. Otros personajes, de menos
peso, pero que mantienen cierta amistad con don Quijote, como el Caballero del Verde

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Gabán o Roque Guinart, no se burlan de don Quijote. Y cuando el primero utiliza una
imagen esópica o el segundo un concepto senequista lo están haciendo en serio, en lo
que hemos venido denominando sentido recto.
Los eclesiásticos, verosímilmente, son los interlocutores de don Quijote en
cuestiones de crítica literaria. La mayor o menor cultura del resto de personajes
determina la frecuencia, la naturaleza y el tono de las referencias clásicas. Así, en El
curioso impertinente, relato intercalado de la primera parte, Lotario hace un uso
inteligente de lugares grecolatinos y Camila, irónico, distorsionado por la pasión
amorosa a la que se entrega. Los amigos del pastor Grisóstomo muestran igualmente un
conocimiento avezado del mundo clásico, porque se han situado conscientemente en un
ambiente bucólico. A través de los eclesiásticos con frecuencia hablan los humanistas,
que intentan reconducir a don Quijote a la cordura. Y llevan a cabo esta tarea por medio
de dos estrategias, la vía argumentativa y, de un modo muy inteligente, mediante las
mismas armas caballerescas: el encantamiento, en la primera parte, y el combate en la
segunda. El encantamiento fracasó y el primer combate de Sansón Carrasco, también.
Pero el segundo, en la playa de Barcelona, triunfó, y don Quijote abandonó la mímesis
caballeresca. En este singular combate entre los humanistas a través de los eclesiásticos
y don Quijote podemos advertir un icono de la lucha entre la novela inverosímil
representada de modo singular por las novelas de caballerías, y la nueva novela
verosímil que está naciendo y de la que, precisamente, el Quijote, es tan digno
representante. Cervantes dialoga con la preceptiva clásica, motor del Quijote.
La mayor parte de los personajes secundarios hacen un uso moderado de las
referencias clásicas. Las emplean sin ironía, como expresión de la cultura de un español
del Siglo de Oro. Las voces narrativas que conducen la trama del Quijote –que declaran
usar diversas fuentes para su tarea- no son imparciales. Preparan los acontecimientos.
Ayudan al lector a deleitarse en lo histriónico de muchas situaciones. Usan, asimismo,
de sentencias griegas o romanas para embellecer expresiones vulgares. Son
frecuentemente irónicas, por lo que inducen a leer los sucesos y los parlamentos desde
esa perspectiva. De especial interés es la variatio que se observa en el uso de los loci
classici en función de la voz y del contexto. Cervantes, por ejemplo, saca partido a la
referencia a Nerón. En el primer caso (I, 14), la cita es propia, en un contexto de diatriba
retórica. La comparación pretende ser exacta. En el segundo caso, (II, 44), la referencia
a Nerón es burlesca dentro de una invectiva satírica. En el tercero (II, 54), la referencia
es colateral y, por lo desproporcionado, jocosa: nada más lejano entre la actitud de
quien quema su ciudad y la del que come tranquilamente en compañía de un viejo
amigo y sus compañeros. Esta evocación del emperador romano está mediatizadas por
quien la trae: pastor Grisóstomo, Altisidora o el narrador.
Cervantes muestra un gran dominio de la tradición clásica: habla de tú a tú con
ella, y logra que a su hijo predilecto, don Quijote, la formación humanística le preserve
de caer en una completa locura. De vuelta a su pueblo tras la derrota en Barcelona
puede abjurar de las novelas de caballerías. No tiene necesidad de hacerlo, sin embargo,
de las obras de la antigüedad griega o romana.