Poesía y poema

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad
poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela
este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal.
Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la
desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación,
compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en
su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que
tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte
de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los
antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia
del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música,
símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino
correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo.
Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y
minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay
quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua
grandeza de toda obra humana!

¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que la justifica y que al encarnarla le da vida?
Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas —condenados a abandonar
la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a
cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar á los testimonios directos de la experiencia
poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema. Al preguntarle al
poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema?

Ya Aristóteles decía que «nada hay de común, excepto la métrica, entre Hornero y Empédocles; y por esto
con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo». Y así es: no todo poema —o para ser exactos: no toda
obra construida bajo las leyes del metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdaderos poemas o
artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese
mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de
poetizan Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser
poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y
circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo,
despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia
de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un
producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía
erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía
si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma
literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita
o emite poesía. Forma y substancia son lo mismo.

Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que
asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e
irreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma
naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia» Si reducimos la poesía a unas cuantas formas — épicas, líricas,
dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman Aurelia, Los
cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias —decadentes, salvajes o
proféticas— la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todas las actividades verbales» para no abandonar
el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta
el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es
entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero
son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quiere emplear para tareas más sutiles que la mera
ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las
nomenclaturas tradicionales.

Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el
psicoanálisis. La primera pretende decirnos qué es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta. El
segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una
colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las biografías y
demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el para qué se escribió un
poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si
queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última.

La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema.
El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada
creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y
así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos
tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cántico espiritual.

(…)

El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época —esto es, el estilo de su tiempo— pero trasmuta
todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenes de Góngora —como ha mostrado
admirablemente Dámaso Alonso— proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de
sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es
suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común, botín para los
futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama
estilos artísticos.

No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los
poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla; un lenguaje
literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos
irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano;
Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen, crecen y
mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que
no se repetirá jamás.

El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas,
monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la
pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al
hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión
al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un
himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo.
Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho
de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya.

(…)

El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el
embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y sus
proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido —más bien puede decirse lo contrario— el
impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación
erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje.

Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros —plásticos o musicales— son muy profundas,
pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder
significativo y comunicativo. Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de
composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son
lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua
española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El
lenguaje del Primero sueño de sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. La
pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista.

Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar todas las obras —artísticas o técnicas— en
el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por
sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son «un para» y «un hacia» que desembocan en un hombre
concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes,
todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. Todo
estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más
desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren
diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en
verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo
ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo, obra de arte y utensilio.

(…)

En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos —piedras, sonido, color o palabra— como el artesano,
sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo
trasciende. Esta operación más adelante— produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su calidad
de imágenes permite llamar poemas al Cántico espiritual y a los himnos védicos, al haikú y a los sonetos de Quevedo.
El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema
dado de significaciones históricas.

Referencias

Paz, Octavio El arco y la lira. Documento en línea disponible en: http://www.ecfrasis.org/wp-

Análisis del texto:

1.- ¿De qué se trata el ensayo? (1 Pto)

2.- ¿De qué manera inicia el autor el ensayo? ¿Cómo favorece al lector en su ubicación en el tema? (3 Ptos)

3.- ¿Qué argumentos utiliza Octavio Paz para desarrollar sus ideas en torno a la poesía? Ubique dos y cítelos
brevemente. (3 Ptos)

4.- ¿Qué función cumplen las preguntas a lo largo del ensayo? (2 Ptos)

5.- ¿Qué diferencias establece Octavio Paz entre Poesía y Poema? (2 Ptos)

6.- Dentro del mundo lleno de significados, como lo plantea Paz en su ensayo, ¿De qué manera contribuye la
poesía y el poema a poblar de significados el imaginario del ser humano? (3 Ptos)