126  Los pioneros olvidados del anime: Kenzō Masaoka

LOS PIONEROS OLVIDADOS

DEL ANIME
KENZŌ MASAOKA

Laura Montero Plata

Investigadora independiente

Dentro de la evolución del anime, el nombre de Within the anime evolution, Kenzō Masaoka
Kenzō Masaoka es uno de los grandes olvidados. name is one of the most forgotten. The great pioneer
Gran pionero e introductor de la animación de ace- and explorer of cell and sound techniques, Masaoka
tatos y del sonido, Masaoka optó por una elección made a risky and transcendental decision when he
arriesgada y trascendental que supuso abandonar la decided to abandon the most traditional stream of
corriente más tradicional de la animación japonesa Japanese animation, which resulted in an enormous
y representó un enorme incremento del presupuesto. budget increase. Well versed in both Eastern and
Versado tanto en la pintura oriental como en la oc- Western Painting, his relevance in the configuration
cidental, su relevancia en la configuración del anime of the anime and also his contribution to the assi-
y su aportación en la implementación de las técnicas milation and development of foreign techniques and
extranjeras y en la introducción de nuevos motivos the introduction of new narrative motives indicate
narrativos nos permiten apuntarle como la figura cla- him as the key figure of Toei Animation’s birth.
ve del nacimiento del estudio Toei Animation.

Palabras clave: Kenzō Masaoka, dōga eiga, anime, Masao Kumakawa, Yasuji Mori, comienzos de la animación
DOI : http://dx.doi.org/10.4995/caa.2014.2167
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Kenzō Masaoka

Introducción térito apunta indefectiblemente a Osamu Te-

zuka (1928-1989). Artista polifacético donde
En contexto actual, hablar de anime desde los hubo, su aportación al mundo del anime
una perspectiva cinematográfica —dejando al y del manga ha vertido ríos de tinta —a pe-
margen la producción destinada a la televi- sar de que, lamentablemente, en España no
sión— conlleva referirse a los grandes maes- contemos todavía con un volumen literario
tros contemporáneos: Hayao Miyazaki, Isao centrado en su persona. A él se debe la re-
Takahata, Katsuhiro Ōtomo, Mamoru Oshii, novación del cómic japonés con la introduc-
Satoshi Kon, Hideaki Anno y, en menor me- ción del lenguaje cinematográfico, así como
dida, otros como Yoshiaki Kawajiri, Kōji Mo- la configuración actual de sus géneros —shōjo,
rimoto, Hiroyuki Okiura o Kenji Kamiyama. shōnen, seinen, etc.
En lo referente a prácticas fílmicas anteriores, Otros autores occidentales llegan más lejos,
el conocimiento popular sobre el anime pre- al aseverar que a Tezuka también se le puede
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atribuir la paternidad del anime, una etiqueta La unión de estos factores ha llegado a es-
que ostentaba ya merecidamente como “dios grimir el argumento de que Tezuka “creó el
del manga” —manga no kami-sama—; así lo prototipo de personaje que, hasta hoy, ha do-
catalogan Roland Kelts (Kelts, 2006: 227), minado el manga o el anime: seres de ojos gran-
Fred Patten (Patten, 2011: 166) o Antonia des, fácil movilidad y tendencia a la caricatura”
Levi (Levi, 1996: 19). (Sala, 2003: 68).
Esta atribución tiene sus raíces en varios En lo relativo a los referentes locales, la anéc-
factores. Por una parte se señala que Tezuka dota más conocida de su trayectoria personal es el
fue el primero en introducir la animación li- hecho de que decidiera convertirse en un direc-
mitada en la industria japonesa (Lamarre, tor de animación tras el visionado de Momotarō
2009: 300). Seguidamente se subraya el gran umi no shinpei [Momotarō: los dioses guerreros del
influjo que ejerció en su estética y narrativa la mar] (1945) —el primer largometraje japonés
figura de Walt Disney, de quien se puede ver de animación—, una obra de propaganda en
su estela en trabajos como La leyenda del bos- blanco y negro firmada por Mitsuyo Seo. En sus
que (Mori no densetsu, 1987). En tercer lugar memorias, Tezuka confesaba que su lirismo y su
es indispensable mencionar la admiración que espíritu infantil llenaron su mente de esperanzas
el autor sentía hacía los hermanos Fleischer, y sueños (Schodt, 2007: 59). Aunque hasta ese
cuyos modelos tomó prestados para configu- entonces el aclamado dibujante había preferido
rar algunos de sus personajes característicos; el el visionado de animaciones americanas en sus
más famoso es sin duda la protagonista de La incursiones al cine, también vio obras de su país
princesa caballero (Ribbon no kishi, 1967), aun- natal como Momotarō’s Sea Eagle (Momotarō no
que también se pueden encontrar vestigios en umiwashi, 1943) —precuela de Momotarō firma-
otros como el archiconocido Astroboy de 1963 da también por Seo— o Kumo to churippu [La
(Montero, 2012: 29). araña y el tulipán] (1943) de Kenzō Masaoka
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Fig. 1 – Relato sin sentido

1: la isla de los monos
Fig. 2 – Póster de Dentro
del mundo del poder y de
las mujeres
2

—catalogada como la única pieza animada de la

época ajena al esfuerzo bélico de propaganda—. 01
Justamente éste último fue el maestro de Mitsu- Orígenes de la animación japonesa
yo Seo, con quien colaboró en la realización de la
película que tanto había impactado al joven Te- La llegada del cinematógrafo a Japón tuvo su
zuka, en la que se encargó tanto de la secuencia reflejo a partir de 1917 en la producción local
de animación de siluetas como del arte original de animación con la aparición de las senga eiga1
de la obra (Tomizawa, 1978: 12). —películas de dibujo lineal—. En un panorama
A pesar de su valiosa aportación a la confi- de precariedad técnica, los principales actores
guración del anime tal y como lo conocemos, de la producción de esos films se reducen a tres:
Kenzō Masaoka sigue siendo una figura rela- Ōten Shimokawa (1892—1973), Seitarō Ki-
tivamente desconocida a la que, con suerte, se tayama (1888-1945) y Jun’ichi Kōuchi (1886-
conceden unas cuantas líneas en las historiogra- 1970). A partir de motivos tradicionales, en la
fías sobre la animación nipona. En Occidente, producción de estos años se prefiere desplazar
su nombre es prácticamente omitido —con el dibujo antes que animarlo en sí; la imagen
alguna salvedad—, mientras que en Japón su transmite una sensación de inmovilidad y el
reivindicación se reduce al circuito académico cuadro permanece fijo.
y profesional, permaneciendo completamente La labor de este primer grupo de artesanos se
invisible para el gran público. vería momentáneamente paralizada por el te-
En este marco, el presente artículo pretende rremoto que devastó Kantō en 1923, que redujo
hacer un recorrido por la trayectoria del artis- a cenizas muchas productoras y contribuyó a la
ta y evaluar en qué medida y cómo su labor pérdida de una gran cantidad de material.
como animador contribuyó a la creación de Tras el duro revés sufrido por la industria, el
una estética e, incluso, una técnica del anime. sector resurgió gracias a la aparición de una se-
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Fig. 3 – El viaje submarino de Tā-chan

Fig. 4 – La araña y el tulipán
3

gunda generación de animadores —compuesta, de bienes raíces. Tras graduarse en la especiali-

en parte, por asistentes de los miembros de la dad de pintura japonesa en Kyoto Shiritsu Kai-
primera—, que comenzó a explorar los senderos ga Senmon Gakkō [Escuela Técnica de Dibujo
del lenguaje cinematográfico y de la técnica. Los de la Ciudad de Kioto, actualmente Kyoto City
nombres más destacados de esta generación se University of Arts], Masaoka decidió profundi-
pueden reducir a cuatro: Noburō Ōfuji (1900- zar sus conocimientos sobre pintura occidental
1961) —gran pionero y maestro de la animación en el Aoibashi Kenkyūsho [Instituto de Arte
de recortables y de sombras (kage-e)—, Yasuji Aoibashi] de Tokio, dirigido en aquel entonces
Murata (1898-1966) —uno de los grandes pre- por el pintor y profesor Seiki Kuroda. Sin embar-
cursores de la animación de recortables (kiri-ga- go, Masaoka explicó posteriormente en una en-
mi)—, Sanae Yamamoto (1898-1981) y Kenzō trevista que, cuando llegó allí, Kuroda no estaba
Masaoka (1898-1988). Sin embargo, sólo nos en Aoibashi en ese momento, por lo que decidió
centraremos en la figura de Masaoka —obje- volver a Kioto y estudiar pintura occidental en su
to del presente artículo— y, parcialmente, en el antigua universidad (Akiyama, 1975a: 138).
trabajo de Murata y Yamamoto en la medida En 1925, Masaoka es contratado en Makino
en la que sus caminos profesionales se cruzaron Productions como operador de cámara, diseñador
y entretejieron. de producción y actor. Ese mismo año desempeña
dichas labores a las órdenes de Teinosuke Kinu-
gasa2 para el largometraje Nichirin [El sol], don-
02 de adopta el pseudónimo de Rurinosuke Segawa
para interpretar uno de los personajes. Dos años
La animación como prueba y error más tarde, trabaja tanto como asistente de direc-
ción como localizador para Yoshimosuke Hitomi
Kenzō Masaoka nació en Osaka el 5 de oc- en el film Hitojichi [Rehén].
tubre de 1898, en el seno de una familia acau- Precisamente 1927 sería el año en el que
dalada; tanto su padre como su abuelo poseían Kenzō Masaoka decidiría dar el salto a la direc-
una gran extensión de terrenos en la zona, por ción. Para tal propósito crea su propio estudio
lo que la familia ostentaba un próspero negocio Donbei Production, gracias al apoyo económico
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de su familia, y rueda Umi no kyūden [El palacio de Kioto. En un corto periodo de tiempo, Ma-
del mar]: se trata de un film para niños donde se saoka pasa a ser el jefe técnico del departamento
narra la historia de un pescador que atrapa una de cine educativo, pero la vida de éste resulta ser
concha y se la lleva a su casa. Una vez que ha muy breve y, cuando cierra al año siguiente, Ma-
regresado, la reina de los moluscos le pide que se saoka toma la resolución de independizarse para
la devuelva; cuando él accede a su ruego es trans- hacer películas de animación.
portado al palacio en el mar para ser agasajado Con una gran capacidad de trabajo y una rá-
por su acción. pida ejecución de sus proyectos que marcaría
Como director primerizo, los problemas se toda su trayectoria, en agosto de 1930 comien-
suceden. Después de una desavenencia con su za la realización de la que sería su primera pieza
padre, éste decide retirarle su apoyo financiero y animada: Nansensu monogatari dai ippen: Saruga-
Masaoka acude a Makino Production para po- shima [Relato sin sentido 1: la isla de los monos], en
der completarla. Sin embargo, el acuerdo que cuya realización invirtió cuatro meses.3
le ofrece la compañía no le satisface y recurre al Con el nonsense como claro referente, la histo-
productor Hirohisa Ikenaga, un conocido suyo ria gira en torno a un bebé que naufraga en una
de la productora Nikkatsu, en busca del dinero isla habitada por monos. Éstos terminan adop-
que necesita para completar la producción. Fi- tándole y, cuando su nueva madre le amamanta,
nalmente la empresa colabora en su proyecto y el protagonista crece a una velocidad fulgurante.
Masaoka logra estrenar en 1927 El palacio del El chico juega con sus amigos, les reta a diferen-
mar en asociación con Yōko Umemura. tes desafíos, pero finalmente los jóvenes prima-
Distribuida por Nikkatsu, la película es tes se ríen de él porque es diferente. Enfadado,
un fracaso absoluto para su recién funda- comienza a molestarse y termina maltratando
da Donbei Production; este hecho le haría a algunos miembros del grupo como venganza,
considerar que la producción de películas se momento en el que se ve obligado a abandonar
reducía meramente a una cuestión monetaria la isla para salvar la vida.
(Akiyama, 1975a: 138). Además de por su larga extensión —28 mi-
En 1929, se incorpora como operador de cá- nutos—, Relato sin sentido 1: la isla de los monos4
mara en el estudio de cine Nikkatsu Uzumasa merece un lugar destacado en la historia de la
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cinematográfica animada japonesa por sus in- móviles—, haciendo presumiblemente alusión
novaciones técnicas. Hasta la fecha las técnicas al término “motion picture” y al influjo que la
empleadas incluían la captura de fotogramas animación americana —concretamente de Walt
dibujados —en pizarra o en papel— que des- Disney, y de Max y Dave Fleischer— ejercía so-
pués eran redibujados sucesivamente uno a uno, bre su concepción del trabajo animado.
parcial o completamente (Sharp, 2011: 17). Ma- Tras realizar Tono-sama to Bakahachi [El señor
saoka era consciente de esas limitaciones y deci- feudal y Bakahachi] y la continuación de su ópera
dió introducir el uso del acetato en la producción prima en 1931 —Relato sin sentido 2: el barco pi-
de su película, intentando probablemente lidiar rata—, el 15 de enero de 1932 funda su propio
con esa fijeza señalada por Thomas Lamarre. estudio, Masaoka Dōga Seisaku (Productora de
Dado que los costes de importación de la téc- Films Animados Masaoka). Momento crucial de
nica eran prohibitivos, diseñó un sistema mix- su trayectoria, en él confluyen dos hechos de vital
to que combinaba animación de recortables y importancia: primero, la entrada en su estudio de
acetatos. Esta innovación le permitía acelerar la dos aprendices: Mitsuyo Seo —quien posterior-
sensación de movilidad y también la producción mente dirigiría los films de Momotarō— y Ma-
(Akiyama, 1975a: 138). sao Kumakawa —sobre quien nos detendremos
Sumado a un intento claro de diversificar el más adelante—; segundo, el encargo de Shochiku
espacio, la invención de Masaoka adolecía toda- de hacer la primera película sonora de animación.
vía de problemas de fluidez de movimiento y de Para tal ocasión, Masaoka busca una sistema-
estatismo, pero presentaba una serie de ingenio- tización de su trabajo, una modernización de las
sas soluciones para trabajar sobre el movimiento, técnicas y una introducción de un modelo de pro-
como se aprecia en la escena del giro los monos ducción más industrializado (Sharp, 2008:9); no
o en la persecución final. Como colofón, en el en vano, a él se le señala como uno de
cortometraje ya se apunta la preocupación del los grandes pioneros y desa-
cineasta por el sonido,5 así como su gusto por la rrolladores del sonido en la
inclusión de elementos humorísticos puntuales o animación y como el gran
sus personajes de grandes ojos (Fig. 1). impulsor de la incorpo-
Al inicio del texto ya mencionamos que la pri- ración del acetato en
mera generación de directores de animación usa- la incipiente in-
ba varios términos para referirse a sus creaciones, dustr ia.
como senga eiga, manga eiga, etc. Ahora bien, en A este
1930, surgió un nuevo concepto que describía
de una forma más específica lo que se preten-
día lograr del medio: dōga eiga. La nomenclatura,
acuñada por Masaoka (Nichigai, 1997: 390),
iba un paso más allá de lo que fuera
senga eiga, puesto que si
senga significa “dibujo
lineal”, dōga se traduce
como “dibujos en mo-
vimiento” —imágenes

Fig. 5 – La araña y el tulipán

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Fig. 6 – Tora-chan y la novia

respecto, Mitsuyo Seo recordaba —en una en- animación japonesa, que contó con un equipo
trevista telefónica concedida en 1991— el debate humano de diez personas, se completó en seis
que Masaoka entabló con los directivos de Sho- meses y se estrenó en abril de 1933. Desgracia-
chiku para poder emplear dichas transparencias. damente, el cortometraje parece haberse perdido
Seo había sido miembro activo de Prokino — y de él sólo quedan un puñado de fotogramas,
Proletarian Film League of Japan—, donde ha- el póster (Fig. 2) y el guion original. Según la
bían investigado ampliamente sobre el modo de sinopsis incluida en él, la historia versa en tor-
hacer cine al estilo de Disney. Masaoka pretendía no a los esfuerzos de una mujer por criar a sus
trasladar ese método en su nuevo film, hacien- hijos y lidiar con un marido descuidado. La na-
do hincapié en la necesidad de usar los acetatos rración empieza en el manuscrito con el inicio
como ya hacían Walt Disney o los Fleischer. Sin de la jornada, cuando la familia se despierta,
embargo, el precio desorbitado de la técnica obli- donde aparecen toda una serie de acotaciones en
gó al director a emplear nuevamente el sistema las que se refleja el interés de Masaoka por jugar
mixto usado en Relato sin sentido 1: la isla de los con los elementos sonoros circundantes: el arru-
monos, recurriendo incluso a la reutilización de llo de la paloma, el bostezo del reloj, el ladrido
transparencias (Akino, 2000: 144), aunque ello del perro, etc.6
no impidió que el film pasara a la historia ja- Si comparamos las imágenes con las páginas
ponesa como el primero en que se introdujo el del guion, no parecen tener nada en común. De
acetato a gran escala. hecho, Anido —la cual ha editado un magnífico
El resultado fue Chikara to onna no yo no naka DVD con parte de su obra— señala que la tra-
[Dentro del mundo del poder y de las mujeres], el ma se centra en un hombre obsesionado con dos
primer cortometraje sonoro de la historia de la mujeres —su propia esposa y una mecanógrafa—
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(Sugimoto, 2004), algo mucho más en sintonía Masaoka también demuestra su talento y versa-
con los fotogramas consultados. tilidad en la creación de efectos especiales, con no-
Gracias a los buenos resultados que obtiene la tables resultados en el cortometraje de marionetas
pieza, Shochiku le pide que realice otros dos cor- Kaguya hime [La princesa Kaguya], que se suma a
tometrajes: Gyangu to odoriko [El gánster y la bai- la dirección de las dos animaciones tradicionales
larina] y Adauchi karasu [El cuervo enemigo]. La ya mencionadas.
producción de ambos se inicia a finales de año y se Los fotogramas de El gánster y la bailarina nos
concluye en seis meses pero, en última instancia, permiten ver una clara influencia del trabajo de
la productora y distribuidora retienen su estreno los hermanos Fleischer, sobre todo en el diseño
hasta 1934. del personaje femenino. Si, en el apartado estético,
Es una época de gran efervescencia profesional, su cine comienza a estar claramente definido, el
a comienzos de 1933, Masaoka paga de su pro- cineasta sigue lamentándose por tener que traba-
pio bolsillo un moderno estudio en Shimogano jar con un sistema de grabación sonoro deficien-
(Kioto) y en diciembre rebautiza su compañía te: la unión de los elementos —sonido, música e
con el nombre de Masaoka Bijutsu Kenkyūsho imagen— le deja profundamente insatisfecho. El
(Centro de Investigación Artístico Masaoka), procedimiento que se empleaba en la época era un
subrayando ese afán del artista por profundizar método de post-grabación, por lo que a sus ojos
y desarrollar el medio animado. Su sólida tra- el resultado equivalía casi al ensamblaje de sonido
yectoria empieza a llamar la atención de varios que se hacía en una película muda; los elementos
jóvenes que van al estudio para convertirse en no interactuaban como en las películas de Mickey
aprendices del director. Entre ellos destaca Masao Mouse (Akiyama, 1975a: 140) y decide estudiar a
Kumakawa, quien se puso en contacto con Ma- fondo estos films en busca de soluciones.
saoka en 1932 gracias a un conocido de su padre El campo de pruebas sonoro lo realizaría en
(Ōtsuka & Namiki, 2004: 41). sus siguientes tres cortometrajes: Tā-chan no kai-
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Fig. 7 – Yasuji Mori y su equipo en Toei Dōga

Fig. 8 – Apunte del libro de texto de Masaoka
8

tei ryokō [El viaje submarino de Ta-chan], Mori El coste excesivo de sus producciones lle-
no yakyū-dan [El equipo de béisbol del bosque] y va a su empresa a la quiebra, por lo que deci-
Chagama ondo [Los bonzos melómanos],7 todos de formar una alianza con el estudio J.O., que
producidos en 1934. Lamentablemente, la copia subcontrata a sus asistentes, para sacar adelan-
restaurada por Kobe Planet Film Archive de la te sus siguientes proyectos. Así surgirían obras
primera de éstas no conserva la banda sonora — como Suzume no oyado [La posada de los gorrio-
sobre esta pieza cabe destacar el notable parecido nes] en 1936, donde Kumakawa es encargado
que la pareja protagonista tiene con Mickey y de la animación.8
Minnie, a pesar de estar desprovistos de las gran- Un año más tarde, vuelve a reunir el dinero
des orejas de estos (Fig. 3)—. La segunda, consi- para crear una nueva compañía en Kioto bajo el
derada en su época como la mejor pieza animada nombre de Nihon Dōga Kyōkai (Sociedad Ja-
que se había hecho hasta la fecha, le valió el so- ponesa de Animación), una nomenclatura con
brenombre de “Disney japonés”. Los bonzos meló- la que, para designar “animación”, se emplea de
manos, por su parte, supuso un avance en muchos nuevo el término ya asentado de dōga.
aspectos: los fondos estaban más definidos, la Como una evolución lógica de sus pruebas en
animación era más fluida y compleja —hemos de el cine sonoro, de nuevo gracias al apoyo de Sho-
tener en cuenta que es la primera película en que chiku, Masaoka crea el primer sistema doméstico
la Masaoka utiliza exclusivamente acetatos—, y de pre-grabación, con el objetivo de adaptar con
el conjunto sonoro se torna más complejo con el facilidad el movimiento de la imagen a los cam-
uso de diálogos, músicas diegéticas y extradiegé- bios de la música (Akiyama, 1975b: 136). El mé-
ticas, efectos de sonido, etc. Sin embargo, el ci- todo es empleado por vez primera de forma mix-
neasta, insatisfecho aún, seguía pensando que la ta —con el apoyo de post-grabación— en Benkei
post-grabación aniquilaba el efecto de la música vs Ushiwaka9 (Benkei ta Ushiwaka) en 1939, una
y de los diálogos. de sus obras mayores.10 A sus ya acostumbrados
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toques de humor, se suma una animación fluida acosada por una araña que intenta engatusar-
con muchos más términos en movimiento — la para devorarla. La protagonista no cae en la
aunque se detectan algunas incoherencias con trampa y, refugiándose en un tulipán y ayudada
las escalas de los personajes—, y una banda de por las fuerzas de la naturaleza, logra salir ilesa
sonido eficaz, rítmica y climática en la que se in- del encuentro.14
cluyen dos canciones narrativas al estilo musical Considerada la obra maestra de Masaoka,15
empleado por Walt Disney.11 la cinta es resumen y culminación de su trayec-
Masaoka sigue haciendo nuevos films, pero toria. La propuesta tiene claros referentes como
con la llegada de la Segunda Guerra Mundial Fantasía o El viejo molino (The Old Mill, Wilfred
empieza a resultar casi imposible obtener ma- Jackson, 1937) en el ámbito musical y estético
teriales. Cuando Shochiku le ofrece un puesto —la secuencia de la tormenta se asemeja nota-
como jefe de Shochiku Dōga Kenkyūsho (Ins- blemente al episodio de las Silly Symphonies—,
tituto de Animación Shochiku) en 1941, Ma- mientras que la araña recuerda a los caricaturiza-
saoka no duda en aceptar y se traslada a Tokio. dos personajes de color de los cartoons y los espec-
Mientras, las pequeñas productoras y sus ci- táculos minstrel (Watanabe, 2005: 46) (Fig. 5). El
neastas se ven absorbidos por el esfuerzo bélico uso narrativo musical de la canción interpretada
y la realización de películas animadas se destina a dos bandas es impecable, llevando al propio
exclusivamente hacia temáticas propagandís- Masaoka a confesar en una entrevista que la me-
ticas, con una estética muy similar a la de las jor plasmación de la música que hizo en toda su
películas americanas.12 trayectoria fue en esta película, mientras que en
Desde el año 1937 la exhibición en cines de las anteriores había sido sencillamente imposible
películas extranjeras es vetada por el Gobierno alcanzarla (Akiyama, 1975b: 140). Por otra parte,
(Clements e Ip, 2012: 190); no obstante este de- aquí aparece completamente definido el prototi-
creto no impide a determinados cineastas tener po de la protagonista shōjo, de ojos vidriosos, frá-
acceso a las nuevas producciones procedentes de gil y adorable, que termina siendo protegida por
Occidente. Así lo explican Clements e Ip en su su entorno (Fig. 4). De ojos luminosos y largas
artículo “The shadow staff: Japanese animators in pestañas, el personaje parece la culminación de
the Toho Aviation Education Materials produc- otros aparecidos previamente en su cine, como la
tion office 1939-45”, donde se narra cómo mu- chica-gorrión de La posada de los gorriones.
chos de estos cineastas vieron de forma clandes-
tina Fantasía (Fantasia, 1940) de Walt Disney.
El dato puede parecer anecdótico pero tiene una
serie de implicaciones materiales en la animación
del periodo. Aunque no se ofrece un listado por-
03
menorizado de este “grupo en la sombra”, sí se La industrialización de las dōga eiga
recoge el nombre de Mitsuyo Seo, discípulo de
Masaoka, por lo que no resulta descabellado su- Con el fin de la guerra, en octubre de 1945,
poner que éste también la viera. Masaoka funda, junto a otros dos miembros de
Sumado a su colaboración en el primer largo- su generación —Yasuji Murata y Sanae Yama-
metraje de animación japonés — Momotarō: los to—, la Shin Nihon Dōga Sha (Nueva Com-
dioses guerreros del mar—, Kenzō Masaoka hace pañía de Animación Japonesa).16
en este tiempo la que está considerada como la Un año más tarde llegaría Sakura —Haru
única película animada sin narrativa propagan- no gensō [Flor de cerezo: fantasía de primavera].
dística de la época: La araña y el tulipán (1943)13; Obra de madurez del autor, con una estética
en ella se narra la historia de una mariquita y poética japonesas de gran belleza, la pelí-
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cula fue catalogada como demasiado artística ve obligado a retirarse por un serio problema
y nunca llegó a exhibirse en salas comerciales de vista, si bien esta desvinculación sería, en
(Yamaguchi, 2004: 64). 1946 coincidiría con la cierto modo, temporal. Nihon Dōga Kabushiki
incorporación al estudio de uno de los discípu- Gaisha sigue realizando animaciones, con Sa-
los más importantes de Masaoka: Yasuji Mori, nae Yamamoto a la cabeza, hasta que en 1952
una de las figuras clave del desarrollo del anime vuelve a cambiar de nombre por el de Nichidō
en los años sesenta-setenta. Licenciado en Ar- Eiga Kabushiki Gaisha (Compañía Japonesa
quitectura y entusiasta de la animación ameri- de Cine de Animación). La nueva formación
cana, cuando Mori termina la carrera solicita empresarial no llega a tener una vida muy larga,
trabajo en la empresa de Masaoka y Yamamo- dado que un año más tarde es absorbida por el
to. Por aquel entonces, en la plantilla de Shin estudio Toei, para resurgir en agosto 1956 con
Nihon Dōga Sha seguía trabajando uno de los el epónimo de Toei Dōga —en la actualidad,
primeros aprendices del cineasta, Masao Ku- Toei Animation—. La corporación, nueva-
makawa; no ocurre lo mismo con Mitsuyo Seo, mente con Yamamoto como presidente, se eri-
quien deja el mundo de la animación en 1947. ge como el primer gran estudio de animación
El año que Seo se retira es también una fecha de la historia japonesa, y en él se establecería y
de cambios para la sociedad recién fundada: Ma- desarrollaría gran parte de la industrialización
saoka la abandona y, junto a Sanae Yamamoto, del anime cinematográfico. En ella vio la luz el
crea Nihon Dōga Kabushiki Gaisha (Compañía primer largometraje animado en color japonés,
Japonesa de Animación), donde el primero ejerce Panda y la serpiente mágica (Hakuja den, Taiji
de director, el segundo de presidente y un recién Yabushita, 1958), a partir de la explotación de
incorporado Taiji Yabushita17 hace las veces de los puntos centrales de Nichidō Eiga: núme-
director de producción. ros musicales, personajes adorables de estética
Es en el seno de este nuevo organismo donde similar, narraciones destinadas a un público
Masaoka, en colaboración con Toho Educatio- infantil y gags humorísticos. Taiji Yabushita
nal Movie, dirige una trilogía protagonizada abandona sus obligaciones precedentes y rea-
por un simpático gatito llamado Tora-chan parece como el director de estos primeros films,
antes de retirarse: Sute-neko Tora-chan en 1947 mientras que Yasuji Mori comienza a instruir
[El gato abandonado Tora-chan], Tora-chan to a los animadores recién llegados (Fig. 7). Ma-
hanayome [Tora-chan y la novia] en 1948, y sao Kumakawa, por su parte, desempeña varias
Tora-chan no kankan-mushi [Tora-chan, el repa- labores como ayudante de dirección o creador
rador de barcos] en 1950.18 En la más pura di- de diseños originales hasta que, en 1968, es in-
námica del emporio Disney y orquestado como vitado a convertirse en el director de los forma-
un musical, el tríptico —protagonizado por un dores de animadores de Toei Dōga (Ōtsuka y
elenco de personajes antropomorfos— combi- Namiki, 2004: 41).
na la aventura, el humor, el sentimentalismo y Con el paso del tiempo la empresa se conver-
canciones pegadizas (Fig. 6). tiría en la más extensa de Asia, con una plan-
En Tora-chan, el reparador de barcos, el equi- tilla que llegó a alcanzar los quinientos em-
po de confianza de Kenzō Masaoka ya está a pleados en su época de máximo esplendor. Por
pleno rendimiento: Yamamoto se encarga de ella pasarían animadores de la talla de Yasuo
la producción, Kumakawa y Mori19 están entre Ōtsuka, Akira Daikuhara, Rintarō, Isao Taka-
los animadores, mientras que Yabushita apare- hata o Hayao Miyazaki —los más conocidos
ce en créditos como encargado de la fotografía. de un listado infinitamente más amplio—, an-
La empresa empieza a prosperar y los encargos tes de abandonar Toei Dōga para desarrollar su
se suceden. Sin embargo, en 1949 Masaoka se carrera profesional en otros estudios de anime.
138  Los pioneros olvidados del anime: Kenzō Masaoka

04 Desde diferentes organismos especializados

japoneses se ha venido reivindicando su papel
desde hace mucho tiempo. Es el caso de Anido,
Conclusiones
un grupo de profesionales de la animación for-
mado en 1967 y dedicado a la investigación de la
Al principio de nuestra disertación de- animación entre otros menesteres, y que ha ido
cíamos que el trabajo del cineasta Kenzō publicando estudios sobre Masaoka en revistas
Masaoka está recogido en la mayoría de las y libros colectivos desde sus inicios. El ejemplo
historiografías animadas y, sin embargo, casi más representativo de esta labor reivindicadora
ninguna refleja la importancia vital de su se materializó en la presentación de una expo-
obra en la configuración del anime. Es sor- sición y de un catálogo creados en colaboración
prendente, por ejemplo, que en el apartado entre Anido, el Studio Ghibli y The National
dedicado a la animación en la exposición Museum of Modern Art. Con el nombre de
permanente del National Film Center de Nihon manga eiga no zenbō: Japanese animated
Tokio no se mencione su nombre en el cua- films: a complete view from their birth to “Spirited
dro de texto informativo sobre la formación away” and beyond, el proyecto se centraba en tres
de Toei,20 pero este no es ni mucho menos de las figuras clave que han ayudado a desarro-
el único caso, sólo uno de los más llamativos llar y prolongar la estética más tradicional del
entre muchos otros. anime: Kenzō Masaoka, Yasuji Mori y Studio

Fig. 9 – Kenzō Masaoka

 Laura Montero Plata  139

Ghibli, un proyecto que abría con el trabajo del En este sentido nos parece de vital importan-
veterano cineasta de los años treinta y concluía, cia poner en circulación su obra y pensamiento,
como una consecuencia lógica, con El castillo con el objetivo de promulgar el conocimiento de
ambulante de Hayao Miyazaki. una historiografía de la animación japonesa de
Otra aportación clave en 2004, nuevamente los orígenes más fiel y detallada, al tiempo que
de Anido, fue la aparición de un DVD en el se tienden puentes para entender cómo aquella
que se recopilaban las obras más relevantes del labor de los pioneros ayudó a la sistematización
autor: Kumo to churippu: nihon no animeshon no y construcción de la industria cinematográfica
chichi Masaoka Kenzō sakuhin-shū [La araña y el que se formó en los años sesenta llamada anime.
tulipán: Kenzō Masaoka, el padre de la animación
japonesa] — una decisión muy elocuente si te-
nemos presente que en estos momentos el pre-
© Del texto: Laura Montero Plata
sidente de la asociación, Takashi Namiki, está
© De las imágenes: Fig. 1, Kinokuniya Books; Fig.
preparando una monografía en la que reivindica 2, National Film Center Tokyo; Fig. 3, Zakka Films;
la paternidad de Masaoka. Figs. 4 y 5, Shochiku; Fig. 6, Nihon Eiga Shinsha;
Los datos arrojados en el presente texto, jun- Figs. 7 y 8, Toei Animation; Fig. 9, Anido.
to a otros que hemos debido dejar al margen
para ayudar a la fluidez del discurso, evidencian
sin lugar a dudas su aportación al anime. Sin
Agradecimientos
embargo, hay una última clave que nos parece
imprescindible señalar para dejar constancia
Este artículo no hubiera sido posible sin la
del extraordinario influjo que tuvo su forma de
concesión de la estancia de investigación en
concebir el medio en las siguientes generacio-
Tokio de La Fundación Japón, tampoco sin
nes. Tras recuperarse de sus problemas de vi-
la generosa colaboración de los profesores de
sión, Masaoka se dedicó a la formación de nue-
la Tokyo Zokei University: Koide Masashi y
vos animadores: quienes entraban en el estudio
Joon Yang KIM. Asimismo quiero transmitir
de Toei Dōga recibían un “libro de texto” donde
mi agradecimiento a Takashi Namiki y a Hideo
el cineasta había resumido su conocimiento so-
Watanabe que compartieron conmigo ideas,
bre la animación, un ensayo en el que se recogía
anécdotas y materiales sobre Kenzō Masaoka.
tanto una larga disertación de 94 páginas como
un anexo de 38 ejemplos de ciclos de animación
y otros aspectos técnicos del oficio. El volumen
se titula Masaoka Kenzō dōga kōgiroku Sakuga no
jissai [Kenzō Masaoka, apuntes de clase sobre ani-
mación: práctica de la animación]21 (Fig. 8).
A la luz de estos nuevos datos se evidencia no
sólo que el conocimiento de Masaoka de la ani-
mación se propagó en Toei Dōga a través de sus
discípulos como Hideo Furusawa, Masao Ku-
makawa, Yasuji Mori o de los aprendices de éste
—entre los que se encuentran pesos pesados
como Yasuo Ōtsuka y Hayao Miyazaki—, sino
que esta recopilación de conocimiento sobre el
medio fue difundida de una forma consciente y
sistemática desde la propia empresa.
140  Los pioneros olvidados del anime: Kenzō Masaoka

Biografía CLEMENTS, Jonathan, e IP, Barry, 2012.

Laura Montero Plata “The shadow staff: Japanese animators in the
Doctora en Historia del Cine por la Uni- Toho Aviation Education Materials pro-
versidad Autónoma de Madrid y licenciada en duction office 1939-45”, en 123 animation:
Comunicación Audiovisual por la Universidad an interdisciplinary journal, vol 7, 2, 2012,
San Pablo-CEU. Forma parte de la redacción pp. 189-204.
de las revistas de crítica cinematográfica Fila KELTS, Roland, 2006. Japanamerica: How
Siete y A Cuarta Parede. Ha publicado en re- Japanese Pop Culture has invaded the U.S., Nue-
vistas como Secuencias o Cahiers du Cinéma va York: Palgrave Macmillan.
España; es colaboradora del Festival Cines del LAMARRE, Thomas, 2009. The Anime Ma-
Sur. Es programadora y co-organizadora de la chine: A Media Theory of Animation, Mineápo-
Semana de Cine Actual de la EOI de Madrid lis: University of Minnesota Press.
desde 2010. Sus líneas de investigación giran LEVI, Antonia, 1998. Samurai from Outer
en torno al anime y al cine japonés contempo- Space: Understanding Japanese Animation, Chi-
ráneo. Es autora del libro El mundo invisible de cago: Open Court.
Hayao Miyazaki (Dolmen, 2012). MASAOKA, Kenzō, ca. 1950. Masaoka
Kenzō dōga kōgiroku Sakuga no jissai.
MONTERO, Laura, 2012. El mundo invisi-
E-mail
ble de Hayao Miyazaki, Madrid: Dolmen.
lmonteroplata@gmail.com NICHIGAI Associates, 1997. Mangaka
— animesakka jinmei jiten, Tokio: Nichigai
Referencias bibliográficas Associates
ŌTSUKA, Yasuo y NAMIKI, Takashi,
AKINO, Yoshirō, 2000. “Masaoka Kenzō kō 2004, Nihon manga eiga no zenbō: Japanese ani-
II”, en ANIMAIL rekishi bukaihan, 2, 137-174. mated films: a complete view from their birth to
AKIYAMA, Kuniharu, 1975. “Nihon eiga “Spirited away” and beyond, Tokio: Nihon man-
ongaku-shi wo katachi-zukuru hitobito 40 ga eiga no zenbō- jikko iinkai.
Masaoka Kenzō — Animeshon eiga no keifu PATTEN, Fred, Watching Anime, Reading
1”, en Kinema Junpō, 668, pp. 136-141. Manga: 25 Years of Essays and Reviews, Berke-
AKIYAMA, Kuniharu, 1975. “Nihon eiga ley: Stone Bridge Press.
ongaku-shi wo katachi-zukuru hitobito 40 ROFFAT, Sébastian, 2005. Animation et
Masaoka Kenzō — Animeshon eiga no keifu propagande: les dessins animés pendant la Seconde
2”, en Kinema Junpō, 670, pp. 136-141. Guerre mondiale, París: L’Harmattan.
 Laura Montero Plata  141

SALA, Ángel, 2003. “Las mil caras del ani- YAMAGUCHI, Yasuo, 2004. Nihon no ani-
me”, en ZAPATER, Juan, CUETO, Roberto, me zenji, Tokio: Ten Books.
SALA, Ángel, y TRASHORRAS, Antonio
(eds.), Dibujos en el vacío. Claves del cine japonés
de animación, Valencia: IVAM, pp.67-87. Notas
SCHODT, Frederik L., 2007. The Astro Boy
Essays, Osamu Tezuka, Might Atom, Manga/ 1
En la época se manejaron varios términos, aun-
Anime Revolution, Berkeley: Stone Bridge Press. que mayoritariamente se utilizaron dos: el ya men-
SHARP, Jasper, 2008. “The Roots of Ja- cionado y manga eiga —películas manga (Lamarre,
panese Anime—Until the End of WW II”. 2009).
(http://www.zakkafilms.com/directors/kenzo- 3
Director de la célebre Una página de locura (Ku-
masaoka/) [Acceso: septiembre 2013]. El texto rutta ippēji, 1926).
también está disponible en papel en la edición
3
Film estrenado por Nikkatsu y que aún se con-
serva. De la obra de Masaoka, que se compone de
en DVD de nombre homónimo.
más de una treintena de títulos, sólo está disponible
SHARP, Jasper, 2011. Historical Dictio-
algo más de un tercio, además de fragmentos y foto-
nary of Japanese Cinema, Lanham, Md. :
gramas concretos.
Scarecrow Press. 4
A éste le seguiría una continuación al año si-
SUGIMOTO, Gorō, 2004. “Kenzō Ma- guiente titulada Nansensu monogatari dai nihen: Kai-
saoka” (http://www.anido.com/people/1100) zokusen [Relato sin sentido 2: el barco pirata].
[Acceso: septiembre, 2013]. 5
En las acotaciones de la obra marcó que la danza
TOKYO INTERNATIONAL ANIME hula ejecutada debía ser acompañada en la proyec-
FAIR, 2006. Tokyo International Anime Fair ción en sala con música de jazz.
2006 dai ni kai tokubetsu kōrōshō, Tokio: Tokyo 6
El manuscrito original del guion puede consul-
International Anime Fair. tarse en el National Film Center de Tokio.
TOMIZAWA, Yoshiko, 1978. “Masaoka
7
Aunque literalmente el título significa “La dan-
za de la tetera”, se ha escogido aquí el título empleado
Kenzō seisaku nenpyō”, en Film 1/24, 23&24,
por la Filmoteca de Extremadura para la muestra de
pp. 6-23.
cortometrajes animados japoneses que ofreció al pú-
WATANABE, Morio, 2005. “An origin of
blico en 2005.
Cool Japan” in “Masaoka Kenzo’s Kumo to 8
Bajo la supervisión de su mentor, Kumakawa
Chulippu--A masterpiece of Japanese ani- fue responsable de la animación de las piezas Fuku-
mation film in the era of World War 2” en chan kishū [El ataque sorpresa de Fuku-chan] en 1941,
Kyūshū kokusai daigaku kyōyō kenkyū, vol. 12(1), Fuku-chan no zosan butai [El aumento de producción de
pp. 39-57. Fuku-chan] y La araña y el tulipán, en 1943.
142  Los pioneros olvidados del anime: Kenzō Masaoka

9
La película narra las peripecias de Ushiwaka 15
La cinta contó con un equipo de cien personas,
Minamoto, un joven que aspira a convertirse en un incidiendo en esa industrialización de la animación
gran guerrero. Primero se enfrenta al espíritu del que Masaoka ayudó a crear.
bosque, quien le regala un rollo con técnicas secretas 16
Un mes más tarde pasaría a llamarse Nihon
tras salir derrotado en el combate. Más adelante se Manga Eiga Kabushiki Gaisha (Corporación Japo-
cruza en su camino Benkei, un guerrero que pretende nesa de Dibujos Animados).
reunir mil espadas como ofrenda a Buda para conver- 17
Taiji Yabushita se especializó originalmente en
tirse en un guerrero ilustre. Tras su enfrentamiento, el desarrollo y rodaje de películas. Más tarde pasaría
Ushiwaka se alza victorioso y Benkei le jura fidelidad. a trabajar en la división de cine del Ministerio de
La historia está inspirada en el célebre personaje his- Educación en la realización de películas educativas.
tórico Minamoto no Yoshitsune. Después de la Segunda Guerra Mundial el trabajo
10
A modo anecdótico, cabe destacar que el propio en el Ministerio de Educación era escaso, por lo que
Masaoka y su mujer prestaron sus voces para doblar a Yabushita se une a las filas de la empresa de Ma-
la pareja protagonista, él en el papel de Benkei y ella saoka y Yamamoto. En Toei Dōga fue el director
en el de Ushiwaka (Sharp, 2008: 9). principal de sus películas animadas hasta finales de
11
Al no haber tenido acceso a sus cortos sonoros los años sesenta (Tokyo International Anime Fair,
anteriores, no sabemos a ciencia cierta si es la prime- 2006: 4).
ra vez que se usa este recurso. 18
Tora-chan, el reparador de barcos es completa-
12
Masaoka, al igual que muchos de sus contempo- do en 1949, pero el film no se exhibiría hasta año
ráneos, estaba influido por la industria de animación siguiente.
estadounidense. El público, a su vez, estaba habitua- 19
Bajo la tutela de Kumakawa y Hideo Furusawa,
do a dicha apariencia por lo que las autoridades deci- otro de los asistentes de la sociedad, Mori desempeña
dieron mantener el estilo con la idea de entablar una tareas de entintador y, posteriormente, de animador.
conexión inmediata con el espectador (Roffat, 2005: 20
“Toei causó una revolución en el mundo de la
29-30). animación japonesa, la cual solía basarse en pro-
13
La película tuvo que enfrentarse a la dura crítica ducciones personales o de pequeña escala. En 1956
del Ministerio de Guerra, que consideró que La ara- compraron Nichidō Eiga, liderada por Zenjiro [Sa-
ña y el tulipán iba “en detrimento de la construcción nae] Yamamoto, para fundar Toei Animation. […]
de la Esfera de copropesperidad del Este Asiático” Construyeron un nuevo estudio especializado en ani-
(Watanabe, 2005: 43). mación e introdujeron la primera truca multiplano al
14
El investigador Morio Watanabe escribió un estilo de la compañía Walt Disney”. Texto de la ex-
interesante artículo en el cual rebate que La araña y posición Nihon Eiga: The History of Japanese Film del
el tulipán no fuese un film de propaganda. En un elo- National Film Center de Tokio, Japón (30 de julio
cuente y bien construido discurso, Watabane argu- de 2013).
menta que la mariquita protagonista —con lunares 21
El ejemplar al que he tenido acceso me fue ce-
en su espalda— es el símbolo de Japón, mientras que dido amablemente por el animador Hideo Watana-
la araña —con influencia de la estética americana— be, quien trabajara en Toei Dōga junto a Isao Taka-
representa al enemigo occidental que quiere romper hata, entre muchos otros. Nos referimos a él como
la armonía. Finalmente, la mariquita —Japón— sale “libro de texto”, porque así lo nombró Watanabe al
indemne del encuentro gracias a la intervención divi- hablarme de su existencia.
na en forma de tormenta (Watanabe, 2007).