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DEDICATORIA

A la memoria de mi padre Arturo Germán Churquina, quien fue un ejemplo de

voluntad y lucha constante…Papá siempre vas a estar en mi corazón y en mi música…

AGRADECIMIENTO

Esta cartilla fue confeccionada, teniendo en cuenta con lo que se trabaja en las
otras materias, por tal motivo gradecemos a los siguientes Profesores por su generosa
colaboración y predisposición:
 Prof. Arturo Ocaranza por la contribución en partituras de Piano.
 Prof. Blanca Zurriable, por el asesoramiento didáctico pedagógico para la
realización del siguiente trabajo.
 A los alumnos de la materia por el año 2019, en su contribución con
aportes para una mejor versión de la cartilla 2020.

“CUANDO VAS TRAS LOS SUEÑOS NO IMPORTA CUALES SEAN,

CRECES CON EL ESFUERZO, APRENDES CON EL INTENTO,
GANAS CON LA ACCIÓN”
Laine Parsons

2
Índice:

Introducción……………………………………………………………………………….Pág.4
Capítulo 1: Armonía Tonal……………………………………………………………..Pág.6
Capítulo 2: Contrapunto – Notas extrañas a la Armonía..……………………….Pág.21
Capítulo 3: Dominantes Secundarias .….………………………………………......Pág.28
Capítulo 4: Modulación …………………………………………………………………Pág.33
Capítulo 5: Las Escalas ………………………………………………………………..Pág.37
Capítulo 6: Relación texto – música……………………………………………..……Pág.48
Capítulo 7: Texturas ……………………………………………………………..…….Pág.51
Quodlibet……………………………………………………………..……..Pág.59
Capítulo 8: Procedimientos y técnicas Compositivas………………………..…….Pág.61
Capítulo 9: La Forma Musical…………………………………………………..…….Pág.66
Capítulo 10: Géneros Musicales Académicos y Populares……………….……..Pág.74
Capítulo 11: Introducción al campo de la formación general pedagógica……Pág112
Anexo 1: …………………………………………………………………………………-Pág.115

PROGRAMA……………………………………………………………………………-Pág.125

3
 INTRODUCCIÓN

Esta cartilla de la Cátedra de Composición, destinado a los alumnos del

Profesorado de Arte en Música con orientación en Educación Musical, ofrece los
cimientos de la creación musical en aquellos parámetros que tienen que ver con la
construcción o arreglo de una obra. Los mismos son ritmo, melodía, armonía y forma,
los cuales son observados en sus niveles de articulación, con el fin de saber lo que
acontece en el transcurrir de una composición, y cómo el alumno puede utilizarlos
para lograr un buen discurso musical.

Para que los estudiantes puedan realizar sus composiciones y arreglos musicales,
es necesario que se apropien de los conceptos que se proponen en la materia, para
ello tenemos en cuenta dos aspectos: por un lado el análisis de cómo estos conceptos
están presentes en las obras musicales (en repertorio de piano y guitarra), de
diferentes estilos y épocas (Académico y Popular). Este proceso de observación
minucioso, es lo que también nos garantiza el entendimiento en sus grandes
articulaciones en la macroforma y microforma. Por otra parte, en base al aprendizaje
de dichos conceptos aplicado en las obras, es lo que ayudará al alumno a construir,
fundamentar el abordaje de su propia producción artística.

Este es uno de los caminos analíticos que el aprendiz puede tomar para
introducirse en la práctica compositiva de diversos estilos musicales. De esta manera
obtenemos una interesante mirada de la misma y cómo evoluciona, y se condiciona
en función de su paso por diferentes épocas.

Un desafío atrayente, incluye la posibilidad de escribir desde obras solistas

hasta agrupaciones musicales de diversos géneros y tamaños (folclore, jazz, infantil,
académico, etc.), lo que se valora, es que el alumno pueda “aprender” de esta
materia, lo que le va a “servir como futuro docente de música”. Es por ello que, se
considera que los alumnos necesitan adquirir estas técnicas compositivas, porque les
brinda la oportunidad de “ser creadores” de una obra musical, como así también el
seleccionar la instrumentación final que le resulte más atractiva, y de integrar los
conocimientos adquiridos en otras cátedras, teniendo en cuenta a su vez, el contexto
socio- educativo cultural, político y económico, en las que nos encontramos.

JUSTIFICACIÓN

Los músicos jóvenes tienden a agruparse en conjuntos musicales de diferentes

estilos y géneros, como así también varían en cuanto al número de integrantes, y es
conveniente que posean conocimientos de composición e instrumentación para
alcanzar sus objetivos con mayor eficacia, como futuros profesionales. Estos
conocimientos nunca se han impartido sistemáticamente, es por eso que, esta cartilla
en cuestión tiende a subsanar dicha carencia para deleite de los estudiantes.

En el ciclo lectivo 2014 (donde la materia figuraba en primer año del plan
anterior), invitamos a varios docentes de distintas materias disciplinares, como así
también se les propuso a los alumnos, quienes quisieron prestar su servicio, para la
interpretación del repertorio de la cartilla, con el fin de promover la música en vivo, y
de esta manera demostrar que el marco teórico coincide con la audición y partitura
que el alumno cuanta; por ejemplo el Profesor Nelson Chauque nos colaboró en la
ejecución de la mayoría de las obras del repertorio guitarrístico, así también lo
hicieron algunos alumnos de la cátedra de Composición; las obras pianísticas
interpretadas por la Profesora Karina Churquina Miranda, responsable del proyecto y
el análisis de la producción compartida. En el caso de la audición de obras

4
camarísticas fueron puestas en escena por: Luis Escalera (Contrabajo) y Karina
Churquina Miranda (Piano); Nelson Chauque (Guitarra) y Karina Churquina Miranda
(Piano). Las Obras folclóricas fueron interpretadas por los alumnos que exponían el
tema.
Por lo tanto este proyecto se fundamenta por el impacto que tuvo, tanto al
interior de la institución, como con agentes institucionales. Dejamos sentado que esta
cátedra siempre tiene sus puertas abiertas, para todos aquellos docentes y alumnos
interesados en participar en la interpretación de alguna composición propuesta en la
cartilla.

OBJETIVO GENERAL

Generar un espacio teórico práctico en la composición de obras musicales de

diferentes estilos y procedencia para todos los niveles del ámbito educativo.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Manejar en forma acabada, las técnicas y herramientas de composición básica.

 Conocer y comprender las posibilidades de los diversos instrumentos musicales,
incluidos los regionales, y de la voz humana, para obtener el mayor provecho
de los mismos.
 Implementar diferentes combinaciones tímbricas de modo de elegir la más
adecuada a sus propósitos estéticos.
 Adaptar una obra musical al número de músicos disponibles.
 Desarrollar actitudes de compromiso y responsabilidad, en el proceso de la
composición y producción de las obras musicales.

5
 CÁTEDRA DE COMPOSICIÓN

CAPITULO 1: “ARMONÍA TONAL”

Unidad 1.
"Armonía” (concepto): es la parte de la música que trata todo lo referente a la
simultaneidad de los sonidos. La Armonía denominada clásica, tonal, tradicional, funcional, es
el arte de formar y enlazar los acordes1. Según el compositor, clavecinista y pianista argentino
Pedro Sáenz (1915-1995), esta Armonía «estudia la estructura de los acordes, su enlace y su
función en el discurso musical».
La Armonía clásica (nacida en la tercera etapa del periodo barroco), se desenvuelve
sobre dos elementos:
1) Los "acordes", que son entidades sonoras, con personalidad propia y que se distinguen con
nombres particulares (I – II - III grado, etc.). Las notas que los forman se denominan
"notas reales", "constitutivas" o "integrantes".
2) Las notas extrañas a la armonía y/o a los acordes, que no pertenecen a los mismos, pero
son permitidas dentro de ellos, de manera momentánea, al sustituir alguna de sus notas
integrantes (Nota de Paso, Bordadura, Apoyatura, etc).

Las escalas empleadas con frecuencia son la mayor (la más común), y la menor
armónica, siendo una excepción la menor melódica y antigua (melódica descendente).

Los acordes "perfectos" o "tríadas", se forman superponiendo dos intervalos de 3ra; en

otros términos, una 3ra y una 5ta., ambas contadas desde la nota más grave. La nota más
grave, que sirve de base al acorde, se denomina "fundamental", y las otras dos reciben el
nombre según el intervalo que forman desde la fundamental: 3ra. y 5ta; las tres notas
conservan esta designación sin importar la ubicación que tengan en el acorde.

El "Bajo" del acorde es la nota que, se coloca en la parte más grave, que puede ser
cualquiera de las notas integrantes del acorde (fundamental, 3ra ó 5ta).

Según la disposición de las 3ras y 5tas, los acordes perfectos se clasifican en:

 “Perfectos mayores” (PM): que constan de 3ra. mayor y 5ta justa.

 "Perfectos menores" (pm): 3ra menor y 5ta. justa.
 "Acorde de “5ta disminuida" o "perfecto disminuido" (5D): 3ra. menor y 5ta. disminuida.
 "Acorde da “5ta aumentada" o "perfecto aumentado" (5A): 3ra. mayor y 5ta. aumentada.

Los perfectos mayores y menores toman los nombres de sus 3ras., y los disminuidos
y aumentados, de sus 5tas.

En la siguiente página presentamos ejemplos musicales de “notas reales y extrañas a la armonía”. Analizar.

1
Diccionario de la Real Academia Española, Editorial Espasa Calpe, S. A., Noviembre de 1998 .

6
JORGE MARTÍNEZ ZÁRATE: PEQUEÑA SUITE – PRELUDIO (ANDANTE)

El "estado" de los acordes los determina el bajo y la "posición", la nota más aguda.

ESTADO: Cuando un acorde tiene la fundamental en el bajo se encuentra en "estado

fundamental" o "directo", cuando tiene la 3ra: “1ra inversión" y cuando tiene la 5ta: en "2da
inversión". Los intervalos que, a partir del bajo, se forman en el estado fundamental son 3ra

7
y 5ta, en la 1ra inversión, 3ra y 6ta., y en la 2da inversión, 4ta y 6ta. De ahí que un acorde
en 1ra inversión también se llame "acorde de 6ta." y uno en 2da "acorde de 4ta. y 6ta."

POSICIÓN: Cuando un acorde tiene la fundamental en el agudo, se encuentra en "1ra

posición", posición de 8va ó "de fundamental"; cuando tiene la 3ra, en "2da posición" o
"posición de 3ra"; y cuando tiene la 5ta en "3ra posición" o "posición de 5ta".

Fundamental 3ª 5ª

Unidad 2.

Cada una de las 4 notas que figuran escritas para ser ejecutadas simultáneamente
representa una "parte del acorde", "parte" o "voz", sean notas distintas ó repetidas. El conjunto
constituye una "armonización a 4 voces". El término "voz" se emplea tanto para partes
armónicas vocales e instrumentales.

Los trabajos vocales, se escriben para "coro mixto" a 4 voces. Las voces que integran el
coro mixto son: "soprano", "contralto" "tenor" y “bajo", y se disponen del siguiente modo:

Extensión aproximada de las vocea humanas:

En general, adoptamos las voces en el registro medio de su extensión, y sólo

pasajeramente las notas extremas graves o agudas.

Soprano y bajo son las "voces extremas", y contralto y tenor, las "intermedias". A causa
de que el oído percibe más fácilmente lo que afecta a las voces extremas que a las intermedias,
es necesario tener en cuenta el movimiento melódico de las voces extremas y sus recíprocas
relaciones armónicas, que los de las voces intermedias.

Según la mayor o menor distancia existente entre tenor y soprano, distinguimos 3

"disposiciones de los acordes":

1) "Disposición cerrada": cuando esa distancia es menor que la 8va.

2) "Disposición abierta": cuando es mayor que la 8va.
3) "Disposición mixta": cuando es exactamente de una 8va.

8
 Disposición cerrada Disposición abierta Disposición mixta

Para que no resulte desequilibrada la sonoridad de un acorde, no se debe sobrepasar la

distancia de 8va entre “tenor y contralto” y entre “contralto y soprano". Entre bajo y tenor
puede excederse la 8va, y llegar como máxima extensión hasta la doble 8va.

Unidad 3: “Movimiento melódico” (sucesión de notas que se establece en el curso de cada voz)
Los intervalos melódicos permitidos son: 2das, 3ras, y 6tas mayores y menores, 4tas,
5tas y 8vas justas, y los semitonos cromáticos. También se permiten las repeticiones de notas.
Un intervalo disminuido se puede emplear, como excepción, pero solamente cuando después
del mismo se prosigue inmediatamente en dirección contraria y por 2da, sobre todo menor.
Excepcionalmente permitidos:

Intervalo disminuido Intervalo disminuido Intervalo disminuido

“Movimiento armónico": es el que resulta al relacionar simultáneamente el movimiento

melódico de dos ó más voces.
Se clasifican los siguientes movimientos armónicos:
1) "Movimiento directo": las dos voces van en una misma dirección: ambas ascienden o
ambas descienden.
2) "Movimiento paralelo”: es un movimiento directo en el cual las dos voces marchan por
intervalos numéricamente iguales.
3) "Movimiento contrario": ambas voces proceden en dirección opuesta: una asciende y la otra
desciende y viceversa.
4) "Movimiento oblicuo": una voz permanece inmóvil y la otra asciende o desciende.

Los movimientos armónicos que conducen a un intervalo de 3ra o 6ta son siempre
permitidos. Los que conducen a los demás intervalos pueden o no serlo cuando se trata del
movimiento directo o contrario, pero son siempre permitidos cuando se trata del oblicuo.
Se prohíben dos o más "5tas" u "8vas” sucesivas, producidas entre las mismas voces y
por movimiento directo o contrario (cuando se producen por movimiento directo también se
denominan "paralelas"). Asimismo se prohíben dos o más "unísonos sucesivos" y la sucesión de
8va-unísono o viceversa.
5tas, 8vas y unísonos sucesivos y 8va - unísono o viceversa ¡prohibido!

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 Se permite la sucesión de dos 5tas, pero no entre las voces extremas, cuando la primera
es justa y la segunda desminuida o aumentada, especialmente si proceden por grados
conjuntos.

5tas. sucesivas permitidas

La "5ta" que debe ser justa "8va." o "unísono directo" se produce cuando uno de esos
intervalos es abordado por movimiento directo desde otro intervalo distinto.

Se permiten las 5tas y 8vas directas:

1) Entre voces extremas, cuando la superior procede por grado conjunto (2da mayor o
menor).o se repite.
2) Entre voces que no involucren simultáneamente a las dos extremas, cuando una de las dos
procede por grado conjunto.
3) Entre voces no extremas (es suficiente que una no lo sea), cuando saltan, ambas voces,
pero sólo en el caso de la 5ta directa, siempre que una de las notas que la forman se escuche
en el intervalo precedente, sobre todo si tal nota común permanece en la misma altura.
4) Entre cualesquiera de las voces, cuando las quintas y octavas directas se producen al
cambiar de disposición un mismo acorde.

5tas y 8vas directas permitidas

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 Los unísonos desequilibran y debilitan la sonoridad de los acordes. Es conveniente, en
general, evitarlos. No obstante, cuando un unísono es la consecuencia de un lógico movimiento
melódico de las voces, lo que se pierde en sonoridad se gana en otro concepto. A pesar de lo
dicho, insistimos, antes de hacer coincidir dos voces en un mismo sonido, se tratará de
asegurar que no puede eludirse el procedimiento con una realización mejor.
Por lo tanto, se prohíbe llegar al unísono directo, como salir de mismo por movimiento
directo. Procedimientos prohibidos:

La SENSIBLE (TONAL): tiene tendencia de resolución a la tónica sólo cuando pertenece a

un acorde del V o VII grado. En voces extremas esa tendencia se hace más acentuada, por lo
que se considera necesario resolver la sensible al I grado cuando ella se encuentra en una de
esas voces. Para lograr una buena línea melódica en ciertas ocasiones, la sensible puede
desplazarse hacia otra nota que no sea la tónica, especialmente cuando aquélla (la sensible)
procede del I grado, es decir, sensible que no viene de la tónica, está obligada a ir a ella.
Cruzamiento: Se produce un "cruzamiento" cuando una voz pasa por encima de su
inmediata superior o por debajo de su inmediata inferior. En el "cruzamiento indirecto" la voz
vecina de una extrema (soprano o bajo), sobrepasa en altura la nota que esta última voz dejó,
y viceversa. Se evitarán ambos procedimientos.
a evitar:

En el segundo compás, las notas “fa” que canta el tenor, están por encima de la
contralto (es decir, es más aguda), aunque a simple vista parezca lo contrario.

11
Unidad 4:

Los acordes perfectos cuyas fundamentales están a distancia de 4ta o 5ta (ascendente o
descendente), tienen una nota común; las que están a distancia de 3ra o 6ta, 2 notas
comunes, y las que están a distancia de 2da. no tienen NINGUNA nota común.

En (1) la nota común es do. En (2), la nota común es sol. En (3), las notas comunes son
mi-sol. En (4), las notas comunes son do-mi. En (5 y 6), no hay nota común.
Armonización a 4 voces: en las sucesiones (1) a (4), se establece el "enlace armónico",
cuando la o las notas comunes permanecen fijas en la misma voz y el "enlace melódico",
cuando esas notas comunes pasan de una voz a otra voz; en las sucesiones (5) y (6) se
establece siempre el "enlace melódico".

En las sucesiones en las que son posibles los tipos de enlaces, se aconseja usar
predominantemente el armónico. En el enlace melódico se recomienda evitar que las 4 voces,
se muevan en una misma dirección: todas ascendiendo o todas descendiendo.
Se prohíbe la ""síncopa armónica". Esta consiste en pasar de un compás al siguiente
manteniéndose un acorde sobre un mismo grado ej.: V - I / I – IV

“Duplicaciones permitidas para armonización a 4 voces”:

Como los acordes perfectos constan de 3 sonidos, cuando se escribe para coro mixto
(soprano, contralto, tenor y bajo), es necesario, duplicar alguna de las notas de la tríada.

¡¡NO PUEDE DUPLICARSE CUALQUIER NOTA!!

En esta etapa del estudio de la armonía se observarán las siguientes normas:

 Pueden duplicarse las fundamentales de todos los grados, excepto en el acorde
VII;
 También pueden duplicarse las notas correspondientes a los grados de mayor
jerarquía: tónica, dominante y subdominante.
 En I, IV y V se duplica fundamental y 5ª del acorde.

12
  En VI se duplica cualquiera, preferentemente la 3ª del acorde.
 En el III se duplica 3ª y a veces la fundamental.
 En el acorde de VII grado la única nota que puede duplicarse es su tercera.
 En el II grado (modo Mayor), puede duplicarse cualquiera de las notas del
acorde, preferentemente la 3ª, en modo menor fundamental y 3ª, evitar la 5ª.
I II III IV V VI VII

Las notas (en Do Mayor) que pueden duplicarse se señalan en negrita

El perfecto en estado fundamental del I grado puede usarse asimismo incompleto, sobre
todo como último acorde del ejercicio. En tal caso se suprime la 5ta y TRIPLICA la fundamental
En las sucesiones de las triadas en estado fundamental de los grados I-IV y I-V y
viceversa, se utiliza tanto el enlace armónico como el melódico, con las recomendaciones
recién mencionadas. En cambio, cuando estas sucesiones de acordes en estado fundamental,
con la duplicación de ésta última, son IV - V, I – II, V – VI, III – IV, donde el bajo sube, las 3
voces superiores deben bajar simultáneamente por intervalos de 2ª y 3ª, es decir, que el
enlace a emplear es el melódico.
En el movimiento melódico da cada una de las 3 voces superiores se exceptúa al bajo,
deben usarse más grados conjuntos que disjuntos (o saltos); el bajo es la voz que admite más
saltos. En I-IV, I-V y viceversa, en estados directos, si una voz salta de la fundamental del
primer acorde a la fundamental del segundo, o bien de 5ta a 5ta, se forman movimientos
armónicos prohibidos (ej.: 5tas directas); en vez, si se salta de 3ra a 3ra, tales errores no se
producen.

Unidad 5: El cifrado para los acordes en 1ª inversión es 6.

En los enlaces I-IV, I-V y viceversa, con uno o ambos acordes en 1ra inversión, se
aplican las reglan y consejos dados, adaptándolos a las nuevas circunstancias.
En los enlaces IV-V con una o ambas triadas en 1ra inversión, se tendrán en cuenta los
siguientes detalles:

1) En IV - V6: el bajo salta una 5ta disminuida descendente, debiendo la 2da nota (sensible),
proseguir por 2da ascendente; cuando bajo y tenor coinciden en un unísono, se puede salir en
movimiento directo descendente, con el fin de evitar 5tas paralelas.

2) En IV6 – V6 en el modo menor en el bajo se emplea la escala menor melódica ascendente,

para eludir la 2da aumentada resultante si se usa la armónica.

13
Unidad 6: 2da inversión ó acordes de cuarta sexta perfectos, de los grados I, IV y V

Los acordes que se encuentran en 2ª inversión tienen la 5ª en el bajo. Se forman,

entonces, siempre contando desde el bajo, un intervalo de 4ta y otro de 6ta. Por ello, una 2ª
6
inversión también se denomina "acorde de 4ª y 6ª. Su cifrado: 4, precedido del grado
correspondiente. Se duplica la fundamental o la 5ª, más frecuentemente esta última.

6
Los acordes de 4 se clasifican en tres clases:

6 6 6
1) Acorde de 4 "de paso" o "de unión": Se emplean el I 4 y el V 4. El tipo más
6
característico e importante consiste en el 4 cuyo bajo se aborda y deja por grado conjunto,
6
procediendo las tres notas ya sea ascendente ó descendentemente, y teniendo el 4 a cada
lado un acorde sobre un mismo grado en estado fundamental y en 1ª inversión o viceversa (*si
6 6
se emplea un I 4, el acorde que está antes y después, es el IV grado; si se emplea el V 4,
dicho acorde es el I grado) ; simultáneamente con el bajo, una segunda voz hace oír las tres
antedichas notas en orden contrario, otra permanece firme (nota común), y la cuarta voz, en
6
general, baja y sube por 2das. Otro tipo de acorde de 4 de paso, de menor interés que el
anterior, es aquel cuyo bajo también se aborda y se deja por grado conjunto, pero subiendo y
6
bajando o viceversa, teniendo el 4 a cada lado un mismo acorde y en un mismo estado (ver
nota precedente entre paréntesis, señalada con *). Los acordes de 6/4 de paso se ubican en
tiempos o partea débiles del compás.
De paso o de unión

14
 6 6
2) Acorde de 4 "de amplificación" o "de repercusión": Se emplean los tres acordes de 4
6
enumerados en el título. Consiste en un 4 que es antecedido y seguido por un acorde en
estado fundamental o 1ra inversión, mientras el bajo permanece inmóvil o bien se mueve por
6 6
grados conjuntos al pasar del acorde de 4 al siguiente. También aquí el 4 se ubica en tiempo
o parte débil del compás.
De amplificación o de repercusión

6 6 6
3) Acorde de 4 "de cadencia" o "cadencial". Se emplea solamente el I 4. Es el 4 que forma
6
parte de la "cadencia compuesta de 2do aspecto", integrada por la sucesión de IV5 o IV6/ I 4 /
6
V5 / I5. Aquí el acorde de 4 se ubica en un tiempo fuerte o semifuerte, o en el 2º tiempo de
un compás ternario.
De cadencia o cadencial

IV II6 I64 V7 I VI II I64 V65 I

A tener en cuenta: Se evitará el empleo de dos acordes de 64 consecutivos, porque

ambos presentan una 4ª justa2 con el bajo. Cuando el segundo de dos acordes en 64 tiene la
4ta aumentada (como en la sucesión I 64 - VII6 4), no hay problema alguno en usarlos.

Unidad 7: Cadencias

2
La 4ª justa con el bajo se considera disonante (no así entre las voces superiores), y debe resolver en una
consonancia.

15
 Cadencia (del latín cadere: caída). Como el idioma, la música también tiene sus puntos
de articulación. Son los reposos, más o menos importantes, que delimitan las diversas
secciones o subsecciones en que se divide el discurso musical; toman el nombre de
"CADENCIAS". Armónicamente, las cadencias están integradas por dos o más acordes que
producen el antedicho efecto de reposo.
En el discurso musical la cadencia es un punto de reposo, absoluto o transitorio según
las circunstancias. Al terminar una frase, por ejemplo, cumple una función de cierre aunque no
forzosamente definitivo ya que depende de lo que sigue; al finalizar una sección u obra, el
carácter de la cadencia debe ser conclusivo.
Algunos compositores se han preocupado por hacer que las cadencias sean más
eficaces. Antes del reposo final "agitan" el discurso musical y así, el reposo resulta aún más
llamativo por contraste con la agitación previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del
primer movimiento de la Sonata en Sol Mayor Nº 5, K. 283 de Mozart:

Las cadencias y semicadencias equivalen a los signos de puntuación del texto y resultan
imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las diversas partes de una obra.

Las cadencias constituyen uno de los principales recursos para organizar la forma musical 3.

Como enlace de funciones armónicas, las cadencias incluyen los acordes de dominante
V y/o subdominante IV ó sus funciones equivalentes que resuelven, por lo general, en el de
tónica I. Son las tres funciones armónicas más importantes y se combinan para crear climas y
sensaciones de estabilidad, semiestabilidad o tensión.
Un acorde “tenso” que resuelve (como V7–I) comunica una idea de distensión. La falta
de resolución de las funciones de dominante y de subdominante conduce a una música menos
equilibrada. El predominio de la tónica o de la función tónica, que dota de gran estabilidad a la
base armónica, no causa tensiones ni sorpresas y por ello, no debe exagerarse el uso de I.

Clasificación de las cadencias (tipos básicos):

Las siguientes cadencias funcionan muy bien para cerrar una frase o período:
 “Auténtica ó Simple”: sucesión de los acordes de los grados V- I
 "Plagal": sucesión de los acordes IV - I.
 "Rota": sucesión de los acordes de los grados V – VI, ambos en estado fundamental 4.
 “De Engaño o Evitada”: sucesión de los grados V – IV

 “Semicadencia": reposo sobre el acorde del V o IV grado; se llaman, respectivamente,

3
La forma musical se explica, sencillamente, como el modo en que un compositor organiza su discurso.
4
En el acorde del VI grado se duplica la 3ra.

16
cadencias "semiauténtica" y "semiplagal". (Ambos acordes en estado fundamental, o
excepcionalmente en 1ra inversión).

La semicadencia se encuentra normalmente en el cuarto compás 5 de una frase típica de

ocho compases que concluye en el último compás con una cadencia a tónica. En la música
popular es usual terminar la primera frase en una semicadencia para repetir a continuación la
misma frase, o similar, con una cadencia auténtica.
En las semicadencias no se considera el acorde previo al V. A diferencia de las
cadencias que reposan en tónica, la semicadencia sobre el V es una cadencia "tensa", pues el
acorde V es, de por sí, tenso.
Obsérvese la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7)
semicadencia

Las siguientes cadencias funcionan en los momentos centrales de la obra:

 “Frigia”: sucesión de los acordes IV6 – V. Funciona muy bien en el modo menor.
 “Frigia Simple ó de 1º aspecto”: sucesión de los grados: I – III – VI – V – I

♪ Nótese el movimiento del bajo

♪ Estos tipos de cadencias frigias se usaron en el período Barroco, tanto en obras corales como
instrumentales.

 “Frigia Compuesta ó de 2° aspecto”: I - VII - VI - V - I

IVe IIIe IIe (dominantes secundarias ó acordes efectivos)

5
Como signo de puntuación, la semicadencia tiene carácter de “coma” ó “punto y coma” musical.

17
 Obsérvese el movimiento de salto de 5ª de las fundamentales.
 Este modelo puede ser utilizado como está escrito, pero también estos grados pueden ser alterados
para darle la función de dominantes secundarias
 En caso de utilizarse el VII bemol o descendido, el resto del bajo también deberá alterarse hasta
llegar al II descendido.
 En cualquiera de los grados se pueden utilizar acordes con séptima, en este caso los mismos deben
ser resueltos, al igual que las sensibles momentáneas.

Las siguientes cadencias funcionan en los momentos finales de la obra:

 “Compuesta de 1er aspecto”: sucesión de los siguientes acordes: IV-V-I

 “Compuesta de 2do aspecto”: sucesión de los siguientes acordes: IV 5 ó IV6 (II5 ó II6 ) – I64
(en tiempo fuerte) V - I

También se puede utilizar la progresión por 5° descendente: VI – II – V – I – IV – VII –

III – VI – II – V- I, en caso de que se desee modular.

Para emplear acertadamente las diferentes cadencias es menester tener en cuenta el

carácter de cada una. Si es de conclusión, sirve para terminar definitivamente una idea. Si
es de suspensión, para proseguir de inmediato, lo cual hace indispensable una continuación.

Únicamente las cadencias cuyo último acorde es el perfecto del I grado pueden ser
"conclusivas". En consecuencia, sólo son conclusivas las candencias: auténtica, plagal,
compuesta de 1er aspecto y compuesta de 2do aspecto. Pero pierden esa condición
convirtiéndose en "suspensivas" (salvo la compuesta de 2do aspecto que es siempre
conclusiva), cuando la disposición de los acordes no es la adecuada para producir el
indispensable efecto conclusivo. Las mencionadas cadencias son "plenamente conclusivas"
cuando el último acorde y el precedente se hallan en estado fundamental y el último tiene la
tónica en la voz superior. "No son tan conclusivas" cuando falta alguna de esas condiciones,
pero siempre "el último acorde debe encontrarse en estado fundamental”.
Las cadencias (se exceptúa la compuesta de 2do. aspecto), pasan a tener un carácter
más "suspensivo" cuando el último acorde se dispone en 1ra. inversión.

En síntesis, las cadencias pueden ser:

1) Según el número de acordes que intervienen

a. Simples (dos acordes):

 auténtica: V (ó V7)–I; VII–I
 plagal: IV (en Estado Fundamental o segunda inversión)–I (EF)
b. Compuestas (tres o cuatro acordes):
 de primera especie: IV–V (ó V7 )–I; II–V (ó V7)–I; IV–VII–I; II–VII–I.
 de segunda especie: IV–I6/4–V (ó V 7)–I; II–I6/4–V (ó V 7)–I;
IV–I6/4–VII–I; II–I6/4–VII–I
No olvidar: Cuando I6/4 participa en una cadencia de cuatro acordes, debe ubicarse en
tiempo fuerte.

18
 2) SEGÚN EL CARÁCTER:

a. Conclusivas:
 auténtica: reposa en el acorde de tónica I al que llega desde V (ó V7)
 plagal: reposa en el acorde de tónica I al que llega, por lo general, desde el de
subdominante IV.
b. Suspensivas:
 semicadencia: reposa en un acorde que NO es tónica I; usualmente el acorde de
dominante V (ó V7). Como ya se dijo, es frecuente que la primera parte de una
frase termine en una semicadencia para repetir luego lo mismo o algo similar, y
finalizar en una cadencia auténtica.
 cadencia rota: al acorde V7 no sigue el I. Lo usual es V7 –VI, en EF.
La cadencia compuesta de tres acordes, parte de la semiestabilidad de IV (ó II),
aumenta la tensión hacia dominante V (ó V7), y resuelve en tónica I. Puede combinarse
también como V (ó V7)–IV–I, pero es de poco uso porque la tensión disminuye del V al IV.

Unidad 8: El acorde de séptima de dominante: V7

Sabemos que los acordes de séptima se construyen al superponer intervalos de tercera
sobre una tríada; sin embargo estos acordes de séptima de dominante, no se originaron
mediante este procedimiento, sino por el movimiento de las voces. La séptima, apareció
primero como una nota melódica, extraña a la armonía, y de esta manera la encontramos con
frecuencia.
Ej.:

Con el tiempo la tríada mayor sobre el V, incluida la séptima desde la fundamental, vino
a formar parte del vocabulario armónico con el nombre de “acorde de séptima de dominante, o
V7”. Sin embargo, en la práctica, esta séptima sobre el acorde de dominante se utilizó al
principio, como una nota extraña, y luego, como nota real puesto que la misma aparecía sin
preparación (abordada por salto ascendente o descendentemente).
Entonces la primera disonancia armónica y autónoma que aparece, y se la adopta en el
vocabulario armónico, es el V7. Las otras disonancias eran de carácter melódico o
contrapuntísticos, es decir, extrañas a la armonía. La séptima del V7 incorpora un elemento
disonante al acorde, por ello se trata de una disonancia armónica. Las otras disonancias que
encontramos son las tríadas disminuida: VII (modo mayor y menor), el II (en modo menor) y
la tríada aumentada del III (en modo menor armónico).

Algunos teóricos consideran a la tríada de sensible (VII) como un acorde de séptima de

dominante incompleto, es decir sin su fundamental. Suena y actúa como un acorde de
dominante; y por tanto, las reglas aplicadas al V7, son válidas también para el VII.

Dos son las notas importantes que deben resolver en el acorde de séptima de
dominante: la sensible tonal (tercera del acorde), y la sensible modal (séptima del acorde). La
primera resuelve de manera ascendente en la tónica, y la segunda resuelve de manera
descendente en la tercera del acorde de tónica. Como esta tónica puede ser mayor o menor,
según el modo, la tercera se encuentra a un semitono, si es modo mayor, ó a un tono si el
modo es menor.

19
 5dis 3M 5dis 3m 7m 6M 7m 6m

Caso 1 Caso 2 Caso 3 Caso 4

6 6
V7 I 4 V7 I V 5 I V7 I
Completo Completo Compl. Incompleto Compl. Compl. Incompl. Completo

De estos ejemplos se deduce que V7 – I, no pueden estar ambos completos con los
dos acordes en estado fundamental. Sin embargo los dos se presentan completos
cuando uno cualquiera de ellos está invertido o incompleto.
Esta regla vale indistintamente para los modos Mayor y menor.

● La primera inversión
Se la denomina seis-cinco de dominante y su cifrado completo es V6/5. La
fundamental, en una voz interior, se repetirá en el siguiente acor de a la misma altura, de
esta manera el acorde de tónica, en el que resuelve, quedará completo. Es aconsejable
que en la primera inversión V 6 5, la séptima del acorde se encuentre en la soprano, por una
cuestión de sonoridad y porque el efecto de la resolución produce un fuerte movimiento
contrario de las voces externas.
Mejor aceptable

● La segunda inversión
Esta inversión, que sitúa la quinta en el bajo, se denomina acorde cuatro-tres de dominante,
4
y su cifrado completo es V 3. Es equivalente al seis-cuatro, sólo que se agrega la séptima. Es mas
débil rítmicamente que las otras inversiones y se usa con mucha frecuencia como acorde de paso,
en las caden cias (comp. de 2do asp.), puede encontrarse en el tiempo fuerte. Tien e la facultad de
ser tratada respetando las reglas aplicadas a los acordes de cuarta y sexta ej.: I6/4– V6/4.

4
V 3 I

20
CAPITULO 2: “CONTRAPUNTO” – “NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONÍA”

"Contrapunto” (concepto): Nota contra Nota (Punctum contra punctum), o “melodía

contra melodía”. Se trata del estudio de la técnica que se utiliza para componer música
polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (voces), independientes que suenan
simultáneamente, es decir las líneas horizontales. La música polifónica nos muestra una
bidimensionalidad desde el parámetro vertical y horizontal. Esta polifonía permite que el oído
descubra una correspondencia “armónica” entre dos notas que suenan simultáneamente y una
relación “melódica” entre dos notas que suenan continuamente. La combinación de ambas es
la relación contrapuntística, y el discernimiento auditivo del contrapunto es armónico y
melódico.

Esta técnica empezó en el canto gregoriano de la Edad Media, donde las notas se
escribían como puntos “neumas”. Durante el Renacimiento en los motetes, madrigales, fue
cuando empezó a desarrollarse llegando a su máximo esplendor en el Barroco con las fugas; y
se ha utilizado durante el Clasicismo y el Romanticismo hasta nuestros días en cualquier
género o estilo musical académico o popular.

En la medida en la que el alumno adquiera la práctica necesaria, podrá infringir

algunas normas en las realizaciones, siempre y cuando se mantenga el sentido musical. Por
ejemplo, podrá tomar saltos disonantes en la melodía o podrá ampliar el uso de cromatismos
y ornamentos en la melodía.

Por otra parte, las “notas melódicas disonantes”, es decir, aquellas que no pertenecen a
la armonía, se enlazan con las notas “reales” (las que sí forman parte de un acorde). Todas
ellas forman la base de la teoría y práctica del contrapunto. Las disonancias que nacen del
grupo melódico se denominan “notas extrañas a la armonía”. Para distinguirlas presentamos
una guía de “fórmulas melódicas”, donde estas disonancias, se presentan en distintas
combinaciones con las notas reales, y son de un valor rítmico menor o a lo sumo igual a las
notas reales y, por lo general, se ubican siempre sobre el tiempo débil del compás:

a) Nota de paso:
Se encuentra rodeada por notas reales, su procedimiento es por grados conjuntos
ascendentes o descendentes, su estructura es Real – Melódica – Real, ó consonante –
“disonante” – consonante. Ver ej.:
b) La Doble Nota de Paso:
Son dos notas melódicas, que se encuentran encerradas entre dos notas reales. Al igual
que la nota de paso, su procedimiento es por grados conjuntos ascendentes o
descendentes, funciona bien en el I grado, su estructura es Real – Melódica – Melódica -
Real, ó consonante – disonante – disonante – consonante. Ver ej.:

a) Nota de paso Asc. Descendente b) Doble nota da paso Asc. - descendente

c) Bordadura:
Es una nota que funciona para adornar a otra, que parte de una nota real y regresa a la
misma, puede ser ascendente o descendente, y proceder por tono o semitono. Cuando
la bordadura retorna a la nota principal, puede dar a lugar a un cambio de armonía, su
estructura es Real – Melódica – Real, ó consonante – disonante – consonante. Ver ej.:

d) Doble Bordadura ó Bordadura Incompleta:

Se origina cuando se combinan las bordadura superior e inferior, y forman un grupo
melódico de cinco notas alrededor de una nota central, con la característica de que

21
 suprime la 3ª nota (real – nota de partida); de esta manera, un sola nota es adornada
por dos bordaduras. Su estructura es Real – Melódica – Melódica - Real, ó consonante –
disonante – disonante – consonante, ej.:

c) Bordadura Asc. Descendente d) Doble bordadura Asc. - descendente

e) La Anticipación:
Como su nombre bien lo dice, se trata de un sonido anticipado, repetido de una nota.
Rítmicamente se escribe en el último tiempo del compás, ó antes del cambio armónico,
como una anacrusa; cuando suena por segunda vez se convierte en nota real. Su
estructura es Real – Melódica – Real, ó consonante – disonante – consonante. Ver ej.:
f) La Apoyatura:
Es la única fórmula melódica ó nota extraña a la armonía, que percute con el bajo en
tiempo fuerte del compás, y resuelve de manera descendente por tono o semitono a
una nota real. Presenta cinco maneras de ser abordada, su estructura es Real –
Melódica – Real, ó consonante – disonante - consonante:

e) Anticipación f) Apoyatura f) Apoyatura como nota

Preparada por nota repetida extraña

f) Apoyatura por grado conj. f) Apoyatura por grado conj. f) Apoyatura por salto
desde arriba desde abajo

g) El Retardo:
Es una nota cuyo sonido es prolongado gracias a la presencia de la ligadura, suena en
el último tiempo del compás como nota real, y se proyecta hacia el tiempo fuerte del
siguiente compás (como la anticipación pero ligada), y resuelve de manera descendente
por grado conjunto, su estructura es Real – Melódica – Real, ó consonante – disonante
– consonante. Ver ej.:

h) La Nota Libre:
Se encuentra rodeada de notas reales; se distingue porque puede provenir por salto de
una nota real y resolver por grado conjunto (cualquier intervalo permitido), a otra nota
real, ó viceversa. Su estructura es Real – Melódica – Real, ó consonante – disonante –
consonante. Ver ej.:

i) La Cambiata:
Al igual que la doble bordadura o la doble nota de paso, la cambiata está constituida
por dos notas melódicas (a distancia de un intervalo de 3ª), que se encuentran

22
 rodeadas de dos notas reales (a distancia de un intervalo de 3ª). La cambiata puede ser
ascendente o descendente, su estructura es Real – Melódica – Melódica - Real, ó
consonante – disonante – disonante – consonante, ej.:

g) El Retardo h) Nota libre i) Cambiata desc. - ascendente

j) La Nota Escapada:
Se caracteriza porque proviene de un retardo, por grado conjunto (Fa-a, Sol) y resuelve
en sentido contrario por salto de 3ª descendente, su estructura es Melódica – Melódica
– Real, ó disonante – disonante – consonante.

k) La Nota Cercana:
A diferencia de la escapada, la “nota cercana” se caracteriza porque parte de un retardo
por salto de 3ª y resuelve en sentido contrario por grado conjunto ascendente o
descendente. Su estructura es Melódica – Melódica – Real, ó consonante – disonante –
consonante. Tanto la nota escapada como la cercana deben venir combinada del
retardo, es decir, una “combinación de dos fórmulas melódicas”, ej.:

j) Nota Escapada k) Nota Cercana

♪ La Tercera de Picardía: este procedimiento ocurre cuando se trabaja en una tonalidad de

modo “menor”, donde al final de la obra se altera la 3ª del acorde del I grado, finalizando la
obra musical en modo “Mayor”, es un recurso muy usado en el período Barroco (ver J. S.
Bach).

Ejemplos musicales de las notas extrañas a la armonía:

(J.S. Bach 1685 – 1750)

23
24
25
JORGE MARTÍNEZ ZÁRATE: PEQUEÑA SUITE

26
JORGE MARTÍNEZ ZÁRATE: PEQUEÑA SUITE - MINUETTO

27
CAPITULO 3: “DOMINANTES SECUNDARIAS”

Sabemos que el V grado es el más importante entre los grados de cualquier escala. Por
su sonoridad el V siempre fue un acorde atractivo para los diversos compositores. La idea de
ampliar el “color sonoro” de este acorde e incrementarlo en otros grados, fue lo que dio lugar
al nacimiento de las “dominantes secundarias”. De aquí que cualquier grado de la escala, sea
mayor o menor, puede funcionar como un acorde de dominante V 7, sin debilitar la tonalidad
principal ni su respectiva dominante; por el contrario las mismas refuerzan la tonalidad
principal aunque proporcionen mayor color armónico a los grados. Estas dominantes
secundarias, también llamada interdominantes, presentan sus tónicas secundarias. Reciben el
mismo mecanismo de resolución que el V7 grado, es decir que, la sensible momentánea debe
resolver a la tónica momentánea.

Todas las interdominentes tienen como base un acorde “mayor”. Entonces si alteramos
el II (menor), grado de la escala de Do, para convertirlo en mayor con séptima menor
agregada, el mismo va a funcionar como dominante secundaria del V – como un V7 del V. En
los grados restantes sería:

 III (M) – VI (actúa como V7 del VI)

 IV (M) – VII (actúa como V7 del VII)
 VI (M) – II (actúa como V7 del II)
 VII (M) – III (actúa como V7 del III)
 I (M) – IV (actúa como V7 del IV)

Con las dominantes secundarias se puede lograr una “tonicalización”, que es un breve
estacionamiento en otra tonalidad con la particularidad de la inmediata reaparición de la tónica
original dentro de una misma frase. También se puede lograr la modulación, donde éste
procedimiento consiste en prevalecer por un tiempo considerado en una nueva tonalidad.

A continuación ejemplos musicales:

28
JORGE MARTÍNEZ ZÁRATE: PEQUEÑA SUITE – GAVOTA

29
CORALES DE J. S. BACH

30
J.S. Bach: Pasión según San Mateo - Coral Tus pasos encomienda

31
J.S. Bach: PRELUDIO BWV 846

32
CAPITULO 4: “MODULACIÓN”

Se trata de un proceso de cambio del “centro tonal” a otro, es decir que para que haya
una modulación se debe partir de una tonalidad y arribar a otra nueva. Este recurso genera un
elemento de variedad en una obra, sin perder la unidad de la misma cuando se logra un
equilibrio tonal entre las tonalidades empleadas.

Hay tres pasos importantes que el alumno debe tener en cuenta:

 La tonalidad de partida tiene que estar bien asentada en su audición.
 Luego, en un momento de la obra, el oyente debe percibir claramente el proceso de cambio
tonal.
 La confirmación de la nueva tonalidad.
♪ Proceso modulante de las secciones
Las secciones musicales suelen comenzar y terminar en la tonalidad principal; esto no
quiere decir que no exista un proceso modulante en su transcurso; para ello el compositor es
quien decide a que tono dirigirse.
La modulación en la etapa Barroco-Clásica, puede ser directa o indirecta. Nos referimos
a la primera cuando salimos de una tonalidad y llegamos a otra sin pasar por otras
tonalidades, por otra parte, la indirecta es quien se encarga de tocar otras tonalidades
“vecinas”, antes de arribar a la deseada.

En general las obras compuestas en estos períodos (Clásico-Barroco), notamos lo

siguiente:
a) En modo Mayor: Se parte del tono principal y se modula a la dominante, ej.: DoM –
SolM
b) En modo menor: Se parte del tono principal y se modula a la relativa superior, ej.;
Lam – DoM
Para cada instancia, se aconseja siempre afirmar y estabilizar el tono principal, antes de
abandonarlo, para ello se sugiere el empleo de las cadencias.

Proceso de las estructuras binarias

Tono principal y modulación Regreso al tono principal

Ver ejemplo en página siguiente Menuet BWV 115. Aclaramos que en realidad la
armadura de clave debería tener dos bemoles (sib – mib), puesto a que la obra se encuentra
en Sol menor.
Tono principal Modulación, regreso al tono
principal

Ver ejemplo en página siguiente Menuet BWV 114 en Sol Mayor.

Ver ejemplo en página siguiente Menuet BWV 116 en Sol Mayor.
Ver ejemplo en página siguiente Menuet BWV 126 en Re Mayor.

Proceso de las estructuras ternarias

Tono principal y modulación Desviación o continuación hasta otro Tono principal

tono, con o sin regreso al tono principal

Ver ejemplo en página 47. Bourrée de Taubert – Obra para guitarra

Tono principal Modulación a otra tonalidad, con o sin Tono principal

regreso al tono principal

Ej.: Ver en página siguiente

33
34
35
 Para respetar esto pasos existen también dos maneras (entre otras), de lograr la
modulación:

a) Por “acorde pivote – acorde común”: esto implica la elección de un acorde común que
esté presente tanto en la tonalidad de partida como en la tonalidad de llegada. Dicho
acorde común debe tener una función simple para ambas tonalidades, es decir, no debe
ser la dominante de la segunda tonalidad, debido a que este acorde no es importante
para la primera tonalidad ej.:

Do: IV V I (Do)
Sol IV V I
Este tipo de procedimiento sirve para modular a tonalidades vecinas, donde las mismas
comparten al menos un acorde común; ej.:
Para DoM, las vecinas son SolM – FaM
Lam Mim – Rem.

La menor:I V I
Do Mayor:VI IV64 II6 V7 I

Do Mayor : I V43 I Do Mayor: I V7 VI

Sol Mayor:IV V43 I Fa Mayor: III VI6 IV V43 I

b) Por “cromatismo”: Este procedimiento sirve para modular a tonalidades lejanas ej: DoM
a Fa#M. Como el “cambio” es abrupto por lo general dicho cambio tiene lugar en una
sola voz, con el fin de evitar la aparición de las triadas paralelas.6

Franz Peter Schubert: Impromptu Op. 90 Nº 2 en MibM – D899 Nº 2 – Final incompleto de la

Primera Sección

6
Walter Piston – “Armonía” – Ed. Span Press Universitaria – España - 1998

36
Franz Peter Schubert: Impromptu Op. 90 Nº 2 en MibM – D899 Nº 2 – Sección Intermedia

CAPITULO 5: “LAS ESCALAS”

Existen aproximadamente 500 escalas en el mundo, provenientes de diversas culturas,

y cada una con su particularidad. Entre las más conocidas tenemos las llamadas Escalas
modales o eclesiásticas, provenientes de la Edad Media; las escalas heptatónicas provenientes
de Europa y las escalas Pentatónica pertenecientes a nuestra región. Hoy todas ellas son
utilizadas en diversos géneros y estilos musicales de nuestro continente.
A continuación explicamos cada uno de estos grupos de escalas:

37
 a) Las Escalas Modales
Un sonido central que se encuentra afines con otros, instauran una “Finalis” (Edad
Media) - “Tonalidad” (Práctica común), y la manera en que estos otros están organizados en
torno al sonido central produce la “modalidad”. Existen siete modelos escalísticos, cada uno
con su característica particular, que se diferencian a causa del orden de sus tonos y semitonos,
y forman así su estructura distintiva. Las escalas en los modos mayor y menor son escalas
diatónicas, y su origen se encuentra en los llamados modos gregorianos.
Dichas escalas son los recursos con las que los compositores de la Edad Media, en sus
diferentes facetas y estilos (Ars Antiqua, Ars Nova, etc.) y del Renacimiento; han utilizado para
la construcción de sus obras, en las que el predominio del contrapunto modal 7 era el
procedimiento compositivo más empleado. Dichas escalas son utilizadas en diferentes estilos
de la actualidad.
Las siete escalas modales o eclesiásticas son:

● Escala Mayor o modo Jónico:

Es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un semitono entre la
tercera y la cuarta, y entre la séptima y la tónica. La escala sin alteraciones es comenzando en
Do. Esta es una escala mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su
estructura, mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente:

T (tono) T ½T T T T ½T

Antonio Vivaldi: Las cuatro estaciones - Primavera

Debajo un botón: Canción popular - Anónimo

7
Contrapunto Modal: técnica que se utiliza para componer música polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (voces).

38
 Las Mañanitas: Canción popular mexicana - Anónimo

● Escala o modo Dórico:

Es una escala semejante a la escala menor antigua, con la diferencia de que la escala
dórica tiene una 6ª mayor con respecto a la “finalis”, (en re dórico: el sexto grado está
ascendido:“si natural”). Sus semitonos se sitúan entre el segundo y el tercer grado, y entre el
sexto y el séptimo. La escala sin alteraciones (teclas blancas), comienza en re. Es una escala
que comparte con la menor antigua la tercera menor entre el primer y tercer grado. Aquí su
estructura:

T ½T T T T ½T T
* La flecha muestra el cambio de alteración, (Si becuadro en el segundo caso), que
identifica a la escala dórica.

Canción popular - Anónimo

39
 Carlos Santana: Oye como va – La dórico

● Escala o modo Frigio:

Es una escala semejante a la escala menor antigua, con la diferencia de que tiene una
2ª menor (en vez de mayor) entre los grados primero y segundo. Sus semitonos se sitúan
entre el primer grado y el segundo, y entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones
(teclas blancas) comienza en MI. Aquí su estructura:

½T T T T ½T T T

Rodrigo: Concierto de Aranjuez (Motivo) – Re Frigio

40
● Escala o modo Lidio:

Es semejante a una escala mayor, con la diferencia de que tiene una cuarta aumentada
en vez de una cuarta justa entre los grados primero y cuarto. Se caracteriza por tener un
semitono entre el cuarto y el quinto grado, y entre el séptimo y el octavo. La escala sin
alteraciones (teclas blancas) comienza en FA. Al igual que la escala mayor, el intervalo entre el
tercer grado y la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

T T T ½T T T ½T

Chopin: Mazurka Op. 68 Nº 3. Sección B- Sib Lidio

Alf Clausen: Los Simpson

41
● Escala o modo Mixolidio:

Se parece a una escala mayor con la diferencia de tener una séptima menor en vez de
mayor entre el primer y el séptimo grado. Es la más conocida de las escalas gregorianas
después de la mayor (jónica) y la menor (eólica). Se caracteriza por tener un semitono entre
los grados tercero y cuarto, y entre el sexto y el séptimo. La escala sin alteraciones (teclas
blancas) comienza en SOL. Su estructura es la siguiente:

T T ½ T T ½ T
J. S. Bach: Duetto II en Fa Mixolidio

Canción popular - Anónimo

42
Epo i tai – Canción popular - Anónimo

● Escala o modo Eólico8 o escala Menor Natural:

Es la que rige el modelo de escala menor antigua. Sus semitonos se sitúan entre el
segundo grado y el tercero, y entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones comienza en
LA. Es una escala menor porque el intervalo entre el primer grado de la escala y el tercero es
una tercera menor. Aquí su estructura:

T ½T T T ½T T T

Hans Zimmer: Piratas del Caribe

● Escala o modo Locrio:

No es comparable a ninguna escala mayor ni menor. Se destaca que presenta un

intervalo de segunda menor entre el primer y segundo grado, y una quinta disminuida entre
los grados primero y el quinto. Sus semitonos se sitúan entre la tónica y el segundo grado y
entre el cuarto y el quinto grado. La escala sin alteraciones (teclas blancas) comienza en SI. Es
una escala disminuida porque al medir la quinta desde la tónica es una quinta disminuida. De
todas las escalas, es la más inestable, porque posee dos intervalos menores consecutivos:
entre el primer grado y el tercero, y entre el tercero y el quinto, dando lugar a un acorde
disminuido si ambos intervalos se superponen. Aquí su estructura:

8
Esta escala eólica cambió su nombre a menor antigua (y de aquí la coincidencia absoluta entre las
dos) cuando se abandonaron las escalas modales en la primera mitad del siglo XVI.

43
 ½T T T ½T T T T

3ª menor 3ª menor

Canción popular – Anónimo

b) Las Escalas heptatónicas o escala de siete sonidos :

Con el pasar de los años llegamos al Siglo XVII donde todas estas escalas fueron
reducidas a sólo 2 modos: Escala Mayor y menor, dentro de ésta última su 3 variantes (esc.
Menor Antigua, Menor Armónica y Menor Melódica). Estas escalas que están en nuestro
continente desde la colonización, son producto de la influencia europea, asimismo las
encontramos en diversos géneros y estilos musicales centro y sudamericanos, como así
también argentinos.

Escala Menor Antigua o Natural (Eólica)

I II III IV V VI VII I

Tríada de la Escala Menor Antigua

I II III IV V VI VII

Escala Menor Armónica

I II III IV V VI VII I

44
 Tríada de la Escala Menor Armónica

I II III IV V VI VII

Canción popular – Anónimo

La Llorona – Canción popular mexicana - Anónimo – Mixtura de escalas antigua y armónica

Escala Menor Melódica

I II III IV V VI VII I

45
 Tríada de la Escala Menor Melódica

I II III IV V VI VII

Canción Popular - Anónimo

c) Las escalas Pentatónicas o de cinco sonidos :

Por otra parte y como somos estudiantes jujeños, consideramos importante aprender
las escalas que son utilizadas en nuestro repertorio folclórico popular de nuestra provincia y
del País. Es así que presentamos a continuación las escalas pentatónicas.
Escala Pentatónica Mayor

T T 1½T T 1½T
I II III (IV) V VI (VII) I
Los grados IV y VII son omitidos

Melodía de Elba Santiago: Baguala – Copla popular

46
 Caballito de cartón – Canción popular - Anónimo

Escala Pentatónica Menor

1½T T T 1½T T
I (II) III IV V (VI) VII I
Los grados II y VI son omitidos

Soy un Coya Chiquitito – Canción popular - Anónimo

En cuanto a las transposiciones de las escalas modales, cualquiera de ellas puede

comenzar en la finalis o tónica que uno desee; sólo hay que respetar la estructura, tal como
ocurre con las escalas mayores y menores actuales. Por ejemplo: si se pretende obtener un Do
mixolidio, se debe tener en cuenta los siguientes pasos:
1) Entre las finalis de los modos jónico y mixolidio (en teclas blancas), hay un intervalo
de 5ª justa (Do jónico – Sol mixolidio).
2) Do mixolidio por lo tanto, debería estar a una distancia de 5ª justa de la escala
jónica Fa (idéntica a la escala mayor de Fa con la alteración Sib). La escala mixolida
siempre empieza en el quinto grado de una escala mayor (Fa jónico – Do
mixolidio), respetando la armadura de clave correspondiente.
3) En consecuencia el paso siguiente es colocar al inicio del pentagrama la armadura
de clave de Fa. De esta manera se obtiene el Do mixolidio, con armadura de clave
de Fa (sib)

47
 Por otra parte los compositores del siglo XX supieron sacar provecho del sabor distintivo
de las escalas modales, mediante el empleo de los grados más relevantes ó las relaciones
armónicas típicas de cada modo.
De esta manera, según Vincent Persichetti, se pueden apreciar “materiales acordales”
primarios y secundarios. Los primeros son la “tónica” (triada mayor o menor) y las dominantes
equivalentes, y son los encargados de producir el “color” propio del modo. También en cada
modo encontramos a la triada disminuída.

Modo Acordes Primarios Acordes Secundarios Grado Característico

Dórico I – II - IV III – V - VII VI ascendido o
elevado
Frigio I – II - VII III – IV - VI II descendido
Lidio I – II - VII III – V – VII IV ascendido
Mixolidio I - V - VII I – IV - VI VII descendido
Locrio I – II - IV III – V - VII I

Los modos jónico y eólico no son muy explorados por los compositores del siglo XX,
porque es prácticamente lo mismo que trabajar con los modos mayor y menor,
respectivamente.
En el Sistema Americano, los graos se representan así:

DO RE MI FA SOL LA SI

C C E F G A B

CAPITULO 6: “RELACIÓN TEXTO - MÚSICA”

La palabra es una sucesión de letras o sonidos simples (vocales o consonantes)

denominados “fonemas”. La melodía es una sucesión de sonidos con altura determinada.

Palabra y melodía son sucesiones de sonidos, pero mientras en una melodía es un

sonido, que es el elemento más simple; en la palabra, la unidad más simple es la sílaba, la
cual puede tener una o más letras:

 Si es una letra, es una vocal

 Si son dos o más, una por lo menos debe su vocal, ya que a la hora de relacionar
texto y música va a ser la vocal el vehículo de transporte de sonido con altura
determinada.
Las vocales abiertas son A, E y O, y cerradas I e U. Por lo tanto, a la hora de relacionar
texto-música, ¿cómo vamos a proceder?:

1) Desde el texto, podemos separar en sílabas las palabras o unir sílabas de dos palabras
(final y principal respectivamente), teniendo en cuenta que se pueden producir los
siguientes fenómenos:

a) Diptongo: Reunión de 2 vocales (una débil y una abierta, o dos cerradas), en una
sola sílaba: ej.: ciudad
b) Hiato: Discontinuidad que se produce al chocar 2 sonidos no diptongados: ej. tía.

48
 c) Sinalefa: Enlace de la última sílaba de una palabra con la primera de otra, cuando
final y comienzo son vocales, formándose una especie de diptongo, contándose como
una sola sílaba.
3) Desde la música, podemos distribuir sonidos y sílabas de las palabras de la siguiente
manera, creando diferentes tipos de declamación:

a) Silábica: 1 sílaba por sonido o nota musical

b) Neumática: 1 sílaba para 2 a 4 sonidos

ccc))) Melismática: 1 sílaba entre 5 o más sonidos.

49
 A la vez, al pronunciarse una palabra, encontramos sílabas que se pronuncian con más
intensidad. Estas sílabas se llaman “tónicas”, y las otras “átonas”.
La sílaba tónica, puede tener acento “ortográfico” (‘) o “prosódico”, y en relación a su
lugar de ubicación, pude ser aguda, grave, esdrújula o sobresdrújula.
Por su parte, la melodía va a tener sus propios acentos, según el parámetro que
prevalezca: tónico (según la altura); agógico (según el ritmo, síncopa incluída), y dinámico
(según la intensidad).
Es recomendable hacer coincidir los acentos “ortográficos o prosódicos” de las palabras
con los “tónicos o agógicos” de la melodía.
A la vez, la simple declamación de una palabra, tiene su propio ritmo organizado en
torno a estos tipos de acento; por ejemplo: las siguientes palabras se podrían representar de
tal manera de hacer coincidir una sílaba con un valor rítmico quedando así:

HISTORIA:

ENERGICO:

Así como el lenguaje hablado tiene su puntuación para articular ideas con sentido,
frases, oraciones, etc., para poder relacionarlo con lo musical nos vamos a servir de los
silencios como sinónimos de puntuación, y por lo tanto utilizarlos a éstos como articuladores
del discurso musical en motivos, periodos, frases, etc. Entonces sólo se van a poder colocar
silencios cuando no sólo en el texto se haya acabado una idea clara y concisa, sino también
cuando este texto haya sido colocado sobre un giro melódico reconocible, perceptible,
memorizable, ya que tiene un sentido y unidad propia desde lo musical. Por lo tanto, es
común, como se ve en los partituras, que los silencios musicales coincidan con puntos o
comas, elementos del lenguaje al servicio de la articulación de las ideas. No olvidemos que las
cadencias, son el elemento de articulación por excelencia, pero deben aplicarse
simultáneamente en todas las voces.

50
 Respecto de la curva melódica sobre la que se va a colocar el texto, sería necesario una
evaluación dinámica de éste, a los efectos de que tenga un arco perceptible en el flujo de
tensiones y distensiones. A grandes rasgos podríamos encontrar cuatro:

a) Reposo------Tensión
b) Tensión------Reposo
c) Reposo------Tensión-------Reposo
d) Tensión------Reposo-------Tensión

Por lo general, se sugiere buscar las vocales abiertas A- E- O para realizar declamación
melismática. Si esta última se encuentra en todas las voces, es mejor que utilice la misma
vocal a los efectos de lograr homogeneidad tímbrica en la entonación del grupo de voces.
A la vez, si la declamación es silábica, no habría problema si una de las voces está
pronunciando una vocal, y la otra una distinta a la primera, nota contra nota, pudiéndose estar
utilizando vocales abiertas y/o cerradas simultáneamente. Para éstos últimos, la declamación
neumática también podría funcionar, no así la melismática.

CAPÍTULO 7: “TEXTURAS”

La voz textura –del italiano tessitura (tejido, trama)– significa «disposición y orden de
los hilos en una tela» (se trata de un término perteneciente al lenguaje de la industria textil).
Por extensión, el vocablo también designa la disposición de las partes integrantes de un todo
y, por tanto, se convierte en sinónimo de estructura.

El análisis textural es otro método que se suma a los tradicionales (formal, fraseológico,
armónico, etc.), para lograr una mayor comprensión del hecho musical. Según el conocido
músico norteamericano Walter Piston, el “primer paso del análisis es examinar la textura para
distinguir qué elementos integran la esencia musical”.

En música, el término textura alude a tres aspectos interdependientes:

*) Cantidad de elementos, “planos”, “hilos”, “voces” (aspecto cuantitativo)
*) Relaciones entre esos elementos (aspecto cualitativo, jerarquía relativa)
*) Distribución de los elementos (horizontal, vertical)

Tipos de texturas:
1) Cuando se trata de una simple línea melódica, la textura se denomina monodia
o monofonía. Es el caso, por ejemplo, de una flauta, una quena o la voz humana, actuando
solas. En esta textura de “hilo” melódico único NO es posible realizar un análisis cualitativo ya
que dicho análisis requiere un mínimo de dos elementos.
Un ejemplo típico de monodia es el canto gregoriano. En sus remotos orígenes (siglo
VIII aproximadamente) lo que interesaba eran las alturas, es decir qué sonidos debían
cantarse. El ritmo dependía del texto y por lo tanto, no era perentorio registrar la duración de
los sonidos. Recién cuando se hizo imperioso sincronizar dos o más voces (siglos XII, XIII),
surgió la necesidad de una notación mensurada.
Es necesario aclarar que se trate de una persona o de muchas, cuando cantan las
mismas alturas, la textura es siempre monódica u homofónica (voces idénticas)

Ejemplo de canto gregoriano desprovisto de texto, sin indicación de duraciones.

Ejemplo de canto gregoriano en notación actual (con indicación de alturas y duraciones)

51
 2) Parafonía (textura de cinta): dos o más elementos que suenan en paralelo
al mismo tiempo. Todos los “hilos” son de la misma jerarquía; sólo difieren en la altura de las
voces, las que siempre mantienen idéntica separación.
La parafonía es una textura de voces paralelas, (se mantiene la “distancia” entre las
voces). Se emplea para proporciona más “cuerpo” o robustez a la melodía.
ORGANUM DEL SIGLO X

W. A. MOZART: Fragmento del Concierto para piano en re menor K 466 (3 er mov.).

3) Textura acórdica ó de coral: Esta textura debe su nombre más difundido (de
coral), al hecho de ser la textura típica del coral luterano. En ella es posible distinguir la
melodía principal de su armonización, a cargo de las demás voces. Básicamente, se trata de
sucesiones de acordes compactos.

52
 ROBERT SCHUMANN: “Coral” del Álbum para la Juventud

LUDWIG VAN BEETHOVEN: Sonata para piano Op. 90, 1er movimiento (comienzo)

4) Melodía acompañada: se trata de dos o más elementos, uno de los cuales, la

melodía, tiene mayor jerarquía que el acompañamiento. Este último puede consistir en
acordes sólidos repetidos, acordes desplegados o arpegiados, acordes quebrados, bajos de
Alberti, intervalos armónicos repetidos, etc.
♪ - MELODÍA ACOMPAÑADA CON BORDÓN SIMPLE
ORGANUM FLOREADO (MELISMÁTICO) ESCUELA DE SAINT-MARTIAL DE LIMOGES (SIGLO XII)

♪ - MELODÍA ACOMPAÑADA CON BORDÓN COMPUESTO

VINCENZO GALILEI: “Saltarello para laúd”

♪ - MELODÍA ACOMPAÑADA CON OSTINATO

A. LASALA: “Preludio serrano para guitarra”

53
♪ GABRIEL FAURÉ: Romanza sin palabras Op.17, Nº3

♪ MELODÍA ACOMPAÑADA CON INTERVALOS ARMÓNICOS

JOSEPH HAYDN: fragmento del Concierto para piano en Re mayor

♪ - MELODÍA ACOMPAÑADA CON BAJOS DE ALBERTI

JOSEPH HAYDN: Sonata en mi menor Hob. XV: 34, 3 er movimiento (comienzo)

KARINA CHURQUINA MIRANDA: Sonata en ReM “Non so Lettere”, 1er movimiento

54
♪- MELODÍA ACOMPAÑADA CON ACORDES COMPACTOS REPETIDOS
W. A. MOZART: Sonata para piano en la menor K 310, 1 er movimiento (comienzo)

L. VAN BEETHOVEN: Arioso dolente de la Sonata para piano Op.110 (fragmento)

55
♪.- MELODÍA ACOMPAÑADA CON ACORDES DESPLEGADOS O ARPEGIADOS
L. VAN BEETHOVEN: Fragmento Variaciones para piano sobre un tema de Grétry

♪.- MELODÍA ACOMPAÑADA CON ACORDES QUEBRADOS

FRANZ PETER SCHUBERT: fragmento del Lied Ave María

LUDWIG VAN BEETHOVEN: Sonata para piano Op.2 Nº 3, último movimiento (fragmento)

56
♪ - MELODÍA CON ACOMPAÑAMIENTO JERARQUIZADO RÍTMICAMENTE
FRÉDÉRIC CHOPIN MAZURCA OP. 59 Nº 3

♪ - Melodía con acompañamiento jerarquizado melódicamente

Carlos Guastavino: Fermina DE LA CALLE ARANGUREN (SERIE “mis amigos”)

Robert Schumann: “PRIMER DOLOR”, DEL ÁLBUM PARA LA JUVENTUD

57
 5) Textura contrapuntista: La ejecución simultánea de dos o más “voces” de igual
interés, pero NO paralelas, produce una textura polifónica, empleándose usualmente la
expresión textura contrapuntista en lugar de polifóníca. Puede ser:

 Contrapunto imitativo:
 Contrapunto NO imitativo

♪ - CONTRAPUNTO
a) Contrapunto lineal (TAMBIÉN SE CONOCE COMO contrapunto virtual)
BACH ESCRIBE UNA ÚNICA LÍNEA MELÓDICA (VER PRIMER PENTAGRAMA SIGUIENTE ), QUE DEBE
INTERPRETARSE COMO DOS VOCES QUE DESARROLLAN UN DIÁLOGO (SEGUNDO PENTAGRAMA )

JOHANN S. BACH: ALLEMANDE DE LA SUITE INGLESA Nº 2

B) CONTRAPUNTO IMITATIVO

La “imitación” limita la repetición de la melodía a los primeros compases. Luego de la

imitación, cada voz evoluciona independientemente, siguiendo sus propios impulsos tanto
melódicos como rítmicos.

J. S. BACH: Fragmento de la Fuga Nº 2 en do menor (El clave bien temperado, libro II)

J. S. BACH: Invención a dos voces Nº 4

c) - CONTRAPUNTO NO IMITATIVO:
Luis de Narváez: DIFERENCIAS SOBRE “O GLORIOSA DOMINA”, PARA VIHUELA

58
 “QUODLIBET”
El ejemplo siguiente presenta superpuestas las melodías de “Arroz con leche”
(pentagrama superior) y “Tengo una muñeca vestida de azul” (pentagrama inferior). Cuando
se escucha atentamente parece que SE TRATA DE UN CONTRAPUNTO NO IMITATIVO, lo cual NO es
absolutamente cierto. Dichos ejemplos se compusieron por separado y resulta casual que
simultáneamente suenen bien. Sin embargo, aunque aparentan poseer una independencia
absoluta, se encuentran vinculadas por medio de una estructura armónica común. A esta
superposición de obras musicales, con la misma estructura armónica y distinto texto y
melodía, se denomina: “Quodlibet”

“Arroz con leche”

I V7 I

I V7 I

“Tengo una muñeca vestida de azul”

I V7 I

I V7 I
Superposición de las dos melodías

I V7 I

I V7 I
Robert Schumann: Finale de Papillons Op.2 (FRAGMENTO)

59
 En este fragmento, Schumann superpone las melodías del comienzo (Nº 1, luego de la
Introducción) y del final (Nº 12) de su obra Papillons Op. 2

♪ RECUÉRDESE QUE ESTOS DOS ÚLTIMOS EJEMPLOS NO REPRESENTAN EL VERDADERO CONTRAPUNTO

IMITATIVO, COMO EL EJEMPLO DE NARVÁEZ, AUNQUE SUENAN COMO TAL.

Observaciones:
Es necesario aclarar un error grave y muy frecuente que puede encontrarse en
destacadas publicaciones. En ellas se ha hecho un hábito denominar homofonía a la textura
de melodía con acompañamiento.
Homofonía significa voces idénticas (de homo, igual y phono, voz); por lo tanto,
llamar así a dos voces idénticas, es un contrasentido injustificable ya que la relación melodía–
acompañamiento, dos elementos de muy distinta jerarquía, se parece más a la figura–
fondo de las artes plásticas, en la que un plano adquiere mayor relevancia respecto del otro.

¡Se trata de voces muy diferentes! ¡No pueden considerarse homofónicas!

Pierre Schaeffer habla de textura para referirse a aquellas cualidades del sonido que
pueden analizarse y nombrarse por analogía con la sensación táctil (sonido liso, rugoso,
acanalado, etc.) También es frecuente el uso de adjetivos como “transparente, delgado,
liviano, denso, pesado, espeso”, entre otros. Tales caracterizaciones han sido muy útiles en el
campo de la pedagogía musical, sin olvidar su enorme influencia en otras ramas del quehacer
musical, como el análisis y la composición.
En síntesis, para sistematizar lo expuesto, se propone el siguiente cuadro general de
texturas, válido para el análisis de obras que responden, de algún modo, a la armonía clásica:

Monofonía Polifonía

Homofonía Heterofonía

Parafonía Polifonía Melodía Polifonía

engrosamiento de una vertical acompañada horizontal
(situación monofónica, (textura acórdica (contrapunto)
textura de cinta) o de “coral”)

imitativo no imitativo

aglutinamiento, jerarquización acompañamiento con

indiferenciación de una parte jerarquización melódica

acompañamiento elemental: acompañamiento con

bordón, ostinato, bajo de Alberti, jerarquización rítmica
arpegios, acordes repetidos, etc. (ritmo característico)

En la parte superior del cuadro se observa una línea que va desde la menor
(monofonía) a la mayor densidad (polifonía). La polifonía, definida como textura de varios
elementos, admite como posibilidades una menor o mayor diferenciación de los elementos
participantes. Este aspecto cualitativo se mide en otro nivel, y en él se incluyen algunos tipos

60
de texturas, escogidos entre las numerosas gradaciones que podrían señalarse entre un
extremo (homofonía) y el otro (heterofonía) 9. Sobre este “intervalo” se insertan diferentes
tipos o categorías, en número variable. Para muchas de estas gradaciones no existe una
nomenclatura precisa.

CAPITULO 8: “PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS COMPOSITIVAS”

Los procedimientos y técnicas compositivas son recursos de la cual se vale el

compositor en el momento de abordar una obra, de acuerdo a la capacidad creativa del mismo
y cómo éste lo emplee, será el resultado de una obra musical artística. A continuación
presentamos algunos de ellos:

La imitación: Los procedimientos compositivos ó técnicas contrapuntísticas que se

utilizan, en general, se basan en el contrapunto en estilo imitativo. Se estudiará las
características de la imitación para luego aplicarlas.

Para que se establezca una imitación, debemos contar por lo menos, con dos voces: un
antecedente o propuesta, la voz de que se hace oír primero, es quien propone el tema que se
desarrollará a lo largo de la pieza y un consecuente o respuesta, es la voz que imita al
antecedente. La imitación puede ser por movimiento directo, contrario, retrógrado directo e
indirecto, por aumentación y disminución.

Por movimiento directo: El consecuente se mueve en la misma dirección que el

antecedente.

Por movimiento contrario: El consecuente se mueve en dirección contraria al

antecedente.

Por movimiento retrógrado directo: El consecuente respeta la dirección de los intervalos

del antecedente, pero lo imita desde atrás hacia delante.

Por movimiento retrógrado contrario: El consecuente imita al antecedente desde el final

al comienzo invirtiendo el sentido de los intervalos.

9
En el plano cualitativo, los extremos (homofonía y heterofonía) deben considerarse como límites inalcanzables. Si se llegase, por
ejemplo, al de la izquierda (homofonía), los elementos serían idénticos y, por tanto, indistinguibles, es decir, se estaría ante una
monodia. Por lo contrario, si se alcanzara el extremo derecho, los elementos serían tan disímiles que el resultado no respondería a
las pautas de la armonía funcional.

61
 Aumentación: Aquí se ve afectado el parámetro rítmico, aumenta la duración de los
motivos rítmicos originales, “estirándolos en el tiempo”.

Otro ejemplo:

J. S. Bach: El clave bien temperado (2º libro)

Fuga en do menor (comienzo), “sujeto” (voz más grave), “contrasujeto” (voz más aguda)

Compases 14 y 15 de la misma Fuga; voz intermedia “sujeto” en aumentación

Disminución: La disminución es el mismo procedimiento que la aumentación, pero al

revés. Estos dos últimos procedimientos son las novedades que encontramos en composiciones
como la fuga10.

♪ “LA VARIACIÓN”

Presenta dos concepciones:

10
J. J. Soleil G. Lelong – Las obras maestras de la Música Instrumental – Ed. Prado – Madrid 1992

62
 d) Como género musical – “Forma Variación” 11 ó “Tema y Variaciones"12: Consiste en un
número impreciso de piezas cortas, todas ellas basadas en un mismo “tema”; dicho
tema se expone al principio de la obra, y recibe una modificación intrínseca o
extrínseca.
e) Como procedimiento compositivo: el vocablo variación se utiliza cuando un material o
parte del tema o idea principal, recibe un tratamiento elaborativo.

Existen tres tipos de Variación, cuando sometemos al “tema completo”, ellas son:
 Variación Ornamental o Variación Melódica: Se produce una modificación sea en el
plano melódico, sea en el rítmico, con el fin de que el tema no pierda su perfil, es
importante que el aspecto armónico conserve sus respectivos grados.

Variación Ornamental:

11
Joaquín Zamacois – “Curso de formas musicales” - Equivale al estudio de las formas musicales - Ed. Span Press
Universitaria - España - 1997
12
Arnold Schönberg – “Fundamentos de la composición musical” – Ed. Real Musical – 1989

63
  Variación Decorativa o Variación Armónico-Contrapuntística: En esta instancia, la
melodía no es la única que tiene protagonismo para darle el carácter al tema, sino
que el peso de la obra está dado desde el plano armónico y contrapuntístico
propuesto por el compositor. Aquí es importante no mutar ningún intervalo de la
melodía de la idea principal, por el contrario, la armonía y el contrapunto son los
que pueden recibir modificaciones.

Variación Armónico contrapuntística

Variación Decorativa

64
 Variación Amplificativa, Variación Libre o Gran Variación: En este procedimiento no
es necesario exponer la totalidad del tema principal, sino que el compositor puede
tomar “partes” del mismo, preferiblemente aquellos materiales relevantes al
carácter del tema. Incluso estos materiales extraídos del tema pueden ser
completados por “ideas nuevas”. El autor puede extraer esas partes opcionalmente,
sean de carácter melódico, rítmico o armónico, y es lo que, como resultado, va a
pasar a ser el nuevo protagonista de las variaciones.
En síntesis, este tipo de variación es la que da mayor libertad creativa al
compositor, donde la audición del tema presentado por primera vez, se torna casi
imperceptible o simplemente difícil de reconocer.

65
Observación: el aspecto melódico del tema original, en su totalidad, se ha usado como base de
esta variación, aunque en el resultado final dicho tema, está casi irreconocible. El aspecto
rítmico también resulta novedoso. Se encuadra muy bien dentro del concepto de gran variación.

CAPÍTULO 9: “LA FORMA MUSICAL”

♪ Características generales de la Forma:

Definición de la Forma: Se trata de cómo se organiza una composición musical. Sin

dicha organización, la música sería un grupo de ideas ininteligible, sin signos de puntuación,
sin lógica, como un diálogo incoherente donde no se entiende el discurso, en otras palabras,
un comentario amorfo. La forma es la estructura o arquitectura 13 de la composición.

Existen algunos tipos formales que se impusieron y perduran a lo largo de la historia de

la música, gracias al favor de los compositores. De esta manera, estos tipos formales lograron
convertirse en prototipos. Sin embargo, cada forma tienen su historia, y es evidente cómo los
autores regresan una y otra vez a lo antiguo y olvidado, aspirando a darle nuevo interés.

La mayoría de los tipos formales están estrechamente vinculados a un género musical

en particular, siempre divididos en dos grandes grupos: la música pura (sin palabras), y la
música dramática (con la presencia del texto); también en otra categoría: religiosa y profana,
ó, vocal e instrumental, de cámara y de concierto.

♪ Bloques musicales:
Los elementos que constituyen una “forma musical” son: ritmo, melodía y armonía. E l
compositor utiliza estos elementos a su placer, pero debe tener en cuenta que el ritmo no
depende exclusivamente de la melodía, y puede manifestarse en pasajes como un “solo”, para
destacar momentos netamente rítmicos.

Con respecto a la melodía, a medida que se suceden las notas melódicas, las mismas
van formando tejidos de distintas extensiones, que puede estar parcial o totalmente
armonizada, incluso desprovista del acompañamiento en caso de que el compositor escriba un
pasaje exclusivamente melódico. Cuando se repite un fragmento melódico, se aconseja re-
armonizar el mismo mediante el reemplazo de acordes por otros equivalentes, entre otros
recursos. Se aconseja revisar obras de Chopin y Schumann.
En cuanto a la armonía, no olvidemos que hablamos del esqueleto de la obra; sin una
buena progresión armónica, las ideas musicales pueden sonar poco interesantes, y si no hay
una clara conducción de las voces, el resultado no sería sonoramente atrayente.

13
Joaquín Zamacois – “Curso de formas musicales” - Equivale al estudio de las formas musicales - Ed. Span Press
Universitaria - España - 1997

66
♪ El Motivo, Tema ó Semi-frase

Se trata de un fragmento musical breve pero con personalidad, es el generador de la

composición en su totalidad, su cabeza, de allí es donde se puede extraer los materiales para
la progresión de la obra y así fecundar nuevas ideas. El conjunto de éstas son las que van
formando las frases musicales.
---1º motivo--- ---2º motivo-- -3º mot.-- --4º motivo------

---1º motivo--- --2º motivo- ------3º motivo--- ---4º motivo------

♪ La Frase musical- MICROFORMA

Es el lapso completo de una idea melódica, integrado por ideas parciales o sucesión de
motivos. Es la división del período.

---------1ª Frase----------- ----------2ª Frase-----------

♪ El Período musical

Son las agrupaciones de la frase, es decir, la oración completa, lo que da origen a la

formación de secciones y sub-secciones.
En cuanto a la extensión, las frases y los períodos son variables, y se corresponden o
no con los compases. Esto depende del estilo con el que se esté trabajando, es decir, no es lo
mismo el trabajo en el estilo clásico que el siglo XX.
En el siguiente ejemplo, la misma frase se repite a la 5ªj ascendente, de esta manera
queda conformado el período.

♪ Estructuras Binarias y Ternarias – MACROFORMA:

Los períodos pueden ser binario cuando constan de dos divisiones (ej.: A – A’); (A – B);
y obviamente ternarios cuando constan de tres secciones ej.: (A – A’ – A’’), (A – B – A); (A – A
– B); (A – B – B) y (A – B – C).

Las secciones, también denominadas partes ó momentos, son las que determinan la
macroforma de la obra.

67
 Debemos tener en cuenta que en las pequeñas obras de divisiones binarias, se puede
observar una división tripartita “oculta”; esto responde al empleo de la doble barra que
encontramos en la primera sección. Es común en obras como el minueto, en épocas de
Haydan, Mozart, entre otros.

De esta manera tendríamos:

1ª Sección de Exposición - A: es donde se presenta el tema, o idea principal (doble barra).
2ª Sección de Desarrollo - B: es donde se elabora el tema principal en otra tonalidad y se
regresa a A.

Esquema de estructuras binarias:

Doble Barra

1ª Sección 2ª Sección

Exposición de A, con final B y reexposición de A, con final conclusivo, igual o

suspensivo o conclusivo, opcional con una variante de A, es decir un A’

En las estructuras ternarias se observa:

1ª Sección de Exposición: es donde se presenta el tema, o idea principal.
2ª Sección de Desarrollo: es donde se elabora el tema principal en otra (s) tonalidades.
3ª Sección de Reexposición: es donde se reexpone la idea principal, la misma puede
permanecer fiel o recibir algunos cambios. A continuación presentamos los esquemas.

Goinª to Boston – Canción poplar de EEUU

Esquema de estructuras ternarias:

1ª Sección 2ª Sección 3ª Sección

Exposición de A (tema), con B (punte, episodio, etc), Reexposición de A, con final

final suspensivo o conclusivo, constituído con materiales conclusivo, igual o con una
a gusto del compositor. del tema principal A. variante de A, o sea A’

Ejemplos musicales de Estructuras binarias

68
Robert Schumann: STÛCKCHEN
Arreglo para guitarra de Heinz Teuchert

Non tanto allegro

69
Ejemplos musicales de Estructuras ternarias

JORGE MARTÍNEZ ZÁRATE: “PEQUEÑA SUITE” - GAVOTA

70
ROBERT SCHUMANN: “ESCENAS INFANTILES OP. 15” – IMPORTANT EVENT

71
JORGE MARTÍNEZ ZÁRATE: “PEQUEÑA SUITE” - GIGA

72
73
CAPITULO 10: “GÉNEROS MUSICALES ACADEMICOS Y POPULARES”

♪ Estructura de la Variación:

Su forma se funda en la exposición del tema, luego siguen las “variaciones” del mismo; el
número de ellas, como ya se dijo, depende del compositor. Cada Variación debe exhibir un
número de orden, por ejemplo: Variación I, Variación II, etc. Todas ellas, particularmente en el
periodo clásico, constan de la misma cantidad de compases, extensión de las frases, períodos
y, sobre todo, igual armonía, excepto la Gran Variación, donde existe una enorme libertad en
el uso de los elementos citados.
El tema que se someterá a Variaciones debe ser más bien lento y simple, para que luego se
observe mejor el cambio, con el incremento de figuraciones en las variaciones siguientes.
Se puede aplicar cambios de Modo pero conservando el Tono (Do Mayor–do menor, y
viceversa); es otro recurso que se emplea como una manera de generar otros efectos en la
variación. No obstante, lo típico es escribir la mayoría de las variaciones en la misma tonalidad
y modalidad.

ROBERT SCHUMANN: SONATA PARA LA JUVENTUD OP. 118: SEGUNDO MOVIMIENTO

74
Observaciones: El tema consta de sólo 6 compases y, en consecuencia, las variaciones
resultan muy breves. Al final se encuentra una pequeña coda de 4 compases.

♪ “EL RONDO”

El rondó (del francés rondeau, ronda o danza en círculo), es una forma musical
basada en la reaparición de un tema musical. François Couperin lo definía como una forma que
se basa en «un tema principal que regresa y alterna con distintos temas intermedios, llamados
couplets”.

75
 En un rondó, el tema principal (A) se denomina “Estribillo” o “Ritornello” y los temas
(B, C, D, etc.) que alternan con A, reciben diversos nombres como: Coplas – Episodios –
Contrastes, etc.

♪ Estructura del Rondó: Es importante que el estribillo se repita por lo menos tres veces.
Este estribillo puede presentar algunos cambios a medida que “retorna”. Su estructura más
común es: A – B – A – C – A, aunque también se puede encontrar A – B – A – C – A – B – A;
A – B – A’ – C – A’ – D – A’ – E – A” (1º Movimiento de La Primavera de Vivaldi), etc..

Robert Schumann: Escenas Infantiles Op. 15

Otro Ejemplo

76
♪ “SUITE” (Serie):
Se trata de una reunión de diversas piezas instrumentales independientes, que son
interpretadas una seguida de otra. Fueron atractivas para los compositores de los siglos XVII y
XVIII, entre ellos J. S Bach.

77
 En sus orígenes, la Suite estaba constituida por canciones y danzas populares de la
época medieval que eran de carácter sencillo. Con la influencia de la polifonía que triunfaba en
el género religioso, algunas danzas fueron desapareciendo, como el Passamezzo y la Forlana.
De ésta manera el estándar de la Suite consistiría en las siguientes piezas: Allemande,
Courante, Zarabanda y Giga. En ocasiones la Allemanda era precedida por un Preludio, y la
Giga era reemplazada por un Rondó ó alguna pieza del tipo Variación. Algunas Suite también
incorporon al Minué o la Gavota.
En las antiguas Suite, todas las piezas se escribían en el mismo tono. A continuación
explicamos algunas danzas que citamos como ejemplo en esta cartilla.

 Zarabanda: De origen español (s. XII). De compás ternario ¾, de carácter noble y

pausado. Su melodía es expresiva, y sus figuras rítmicas son de valores largos (figura
apuntillada en el segundo tiempo), cargados de adornos y terminaciones femeninas.
 Giga: Se la considera inglesa y otros autores italiana. De carácter vivaz, compás
ternario simple o compuesto. Rica en el predomino de las figuras apuntilladas para las
Gigas antiguas, pero con el tiempo se fue desdibujando hasta llegar a figuras iguales.
 Gavota: De procedencia francesa. De carácter alegre, pero a veces delicado y
expresivo. De comienzo anacrúsico de medio compás, valores cortos sobre un compás
de 2/2, por lo general. Sus frases empiezan en el último tiempo del compás.
 Minué: Danza cortesana francesa. De carácter reposado, casi lento con el fin de
expresar el saludo, la elegancia. De compás ternario ¾ con el predominio de corcheas.
 Musette: Danza francesa, de carácter pastoril. Su nombre proviene del instrumento
“músete” (cornamusa) con el que se ejecutaba en su origen.
 Bourrée: Danza francesa, de movimiento ligero. De comienzo anacrúsico, sobre un
compás binario simple.
 Preludio: En su origen se basaba en unos cuantos acordes o arpegios, pero con el
tiempo llegó a ser de gran consideración. De estructura libre; no presenta elemento
temático, sólo se trata de un dibujo rítmico o melódico sobre unos enlaces armónicos,
disueltos en arpegios y escalas.

♪ “El JOROPO”
Es un género musical y danza tradicional de Venezuela y Colombia. Su diversidad es
variada de acuerdo a las regiones (joropo oriental, joropo central, joropo tuyero, el joropo
mirandino o aragüeño, joropo andino y el golpe larense en Venezuela; además el joropo
llanero, propio de los Llanos colombo-venezolanos. Existen otras variantes que fusionan
elementos de los tipos antes mencionados, con desarrollo de particularidades estilísticas, como
el joropo guayanés, joropo guaribero o cordillerano, joropo horconiao y joropo urbano.
Para los cultores de las zonas rurales, la palabra designa más a la fiesta o evento
bailable, que a la música o la coreografía propiamente dichas. Para designar estos elementos
utilizan términos mucho más específicos, como corrido, pasaje, golpe o revuelta en el caso de
la música, y valsiao, zapateao o escobillao para el caso de la danza. No obstante, el coplero
Vidal Colmenares, cultor del joropo veguero, afirma con base a testimonios orales familiares
que datan del siglo XIX, que en los llanos de Barinas, Apure y Portuguesa no se utiliza la
palabra joropo para denominar la fiesta: simplemente se le dice "parranda".
En las zonas urbanas, el vocablo joropo se utiliza para designar una música vivaz con
arpa, cuatro y maracas como base instrumental, sin mayor referencia a l baile. Algunos autores
afirman que el joropo viene del valse por su carácter ternario y su coreografía de parejas
enlazadas. Es mucho más seguro que provenga del fandango, término que suplantó para
referirse a los mismos tipos de fiesta y música con la cual comparte mayores similitudes.
Ambos muestran influencia de los giros y acompañamientos españoles típicos de la
música medieval y renacentista de corriente mora venidas con la colonización, en los cuales
destaca la utilización de la síncopa y los ritmos de hemiolas en ¾ - 6/8. Además, a menudo se
superponen sobre esta estructura métrica el 3/2, cuyos acentos se enfasan cada dos
compases, lo que algunos han llamado repercusión. Por ello, la hemiola (el 3 contra 2) resulta
la regla en el joropo, sea a nivel del compás, o del metro.

78
El origen del joropo es el fandango español y la música melismática (grupo de notas cantadas
sobre una misma sílaba) y árabe.

BENICO CANONICO: “AIRE DE JOROPO”

79
♪ “El VALS VENEZOLANO”
A mediados del siglo XIX, durante la presidencia del General Guzmán Blanco, fue muy
marcado el afrancesamiento de la sociedad. De esta manera el vals fue uno de los que tuvo
mayor arraigo y difusión. Éste consiste en una manifestación musical derivada de un baile
popular austríaco, conocido como ländler.
La popularidad del vals se vio reforzada por las múltiples publicaciones en periódicos y
revistas sobre este tema, tanto de la música como del baile, y se convirtió en la base de
muchos otros géneros musicales, entre ellos el joropo.
Existen dos corrientes en el vals: el de salón y el popular. En el vals de salón, el
instrumento representativo es el piano. Antonio Lauro hizo notables aportes al lenguaje
musical del vals, y su obra lo ubica entre los mejores compositores latinoamericanos para
guitarra clásica del siglo XX.
El vals de tradición oral, o vals popular, utiliza los instrumentos típicos de cada región
venezolana. En la región andina, el violín y la bandola son los instrumentos solistas,
acompañados de la guitarra, tiple y cuatro. En Lara se ejecuta con violín, mandolina, cuatro y
guitarra.
Generalmente la melodía abarca ocho compases, entrecortada e insinuante, rompiendo
con la métrica europea y jugando con los silencios y compases de forma graciosa y saltarina.
Esta influencia del valse llega a los serenateros y compositores románticos, quienes divulgaron
ampliamente el vals-canción. En los Andes venezolanos se crea el pasillo, forma de valse
andino, con alargada presencia en las regiones colombianas contiguas.

80
 La estructura musical de los valses populares consta de tres partes. Aún cuando
muchos músicos firman sus composiciones con sus nombres, la mayoría han dejado sus
creaciones en el anonimato.

ANTONIO LAURO: “EL NEGRITO”

81
ANTONIO LAURO: “VALS VENEZOLANO Nº 2”

82
♪ “El VALS PERUANO”
Su origen se encuentra dentro del género de la música criolla y afroperuana, que se
desarrolló en Lima y en gran parte de la costa peruana, en los siglos XIX y XX. El
canto solista o en dúo, acompañado al inicio por guitarras y luego también por el contrabajo y
piano, era parte fundamental de toda reunión o jarana, en casas particulares, solares y
callejones. Estos son los espacios en los que se nutre y fomenta el desarrollo de esta música.
Los valses más antiguos, de fines del siglo XIX, y principios del Siglo XX, se reconocen como
valses de la "Guardia Vieja", siendo sus compositores más relevantes Raúl Serrano y Eleazar
Valverde. El trabajo artístico de Felipe Pinglo Alva, da inicio a otra etapa en la historia del vals
criollo peruano; con sus valses y composiciones en otros géneros, como el one-step, que
enriquecieron la cultura musical de Lima, fusionando elementos musicales del lenguaje local
con otros correspondientes a los géneros musicales que se escuchaban por la radio y que se
apreciaban en el cine. Su lenguaje musical incorpora melodías y armonías de gran
complejidad asumiendo la influencia de la música norteamericana del blues y el fox-trot, entre
otras expresiones. Este proceso de reinterpretación de elementos foráneos para lograr una
identidad propia, se observa en el vals peruano, que ha recibido influencias del tango,
el bolero y bossa nova.
Entre las mujeres compositoras, encontramos a Serafina Quinteros, Alicia
Maguiña y Chabuca Granda.
En la historia del vals peruano, tienen importancia los intérpretes, cantantes y
guitarristas, cuyo trabajo permitió la difusión y la fama de muchas piezas que son parte del
patrimonio cultural del Perú. Lamentablemente, en la actualidad el uso y sobreuso del cajón
(antes solo utilizado en marineras, tonderos y festejos), desvirtuó la típica esencia del vals,
volviéndolo más rítmico y menos melodioso. En cuanto al sonido el reemplazo del contrabajo
por el bajo eléctrico, ha restado profundidad y prestancia a los conjuntos criollos.
Internacionalmente la famosa cantante francesa Edith Piaf interpretó un vals criollo
conocido como La Foule ("Que nadie sepa mi sufrir"), que ha sido compuesto por el compositor
argentino Ángel Cabral con letra de Enrique Dizeo, y Modesto López (México), compuso
«Propiedad privada».

83
ADRIAN FLORES ALVÁN: “ALMA CORAZÓN Y VIDA”

♪ “LA MILONGA”
Es un género musical folclórico rioplatense típico de Argentina y Uruguay, proviene de
la cultura gauchesca. Está en compás binario con un acompañamiento de guitarra en 6/8 y
presenta dos modalidades:
 Milonga campera, pampeana o surera (perteneciente a la llamada música surera o
sureña), la cual es la forma original de la milonga.
 Milonga ciudadana, es una forma tardía creada en 1931 por Sebastián Piana con
"Milonga sentimental".
Significaba en el lenguaje quimbunda, afincado en Brasil, «palabra», y por extensión
«palabrerío», término muy apropiado para definir a la payada. Hay que aclarar que quimbunda
era el lenguaje de los pueblos «Bundas», con el que se conocía a algunas tribus africanas de
Angola, vieja colonia portuguesa de la costa occidental del continente africano. Abundaron los
esclavos traídos de esas tierras, y que hablaban el quimbunda (lenguaje bantú), entre la
población negra de Brasil, de Argentina y de Uruguay.
El historiador porteño Hugo Corradi dijo: «...luego de que Justo José de Urquiza hubiera
derrotado a Juan Manuel de Rosas en Caseros el 3 de febrero de 1852, los soldados brasileños
que formaban parte del Ejército Grande, sorprendieron a los porteños (o mazorqueros en el
campamento y cárcel de los Santos Lugares de Rosas, actual Partido de San Martín), cantando
esas guajiras ya acriolladas y en son de burla o crítica. Entonces, dichos soldados señalaron
que estos (los mazorqueros porteños) entonaban ‘milongas’». Así que, para los brasileños,
esos versos cantados sobre una misma melodía que se repetía hasta el final eran un
palabrerío, quizás inentendible para ellos. En cuanto a esto, dijo Roberto Selles: «Lo cierto es
que la denominación quedó y a tal punto que los mismos lugareños pasaron a llamar milongas
a las guajiras acriolladas que entonaban...».
La milonga (milonga campera) contiene elementos afro en su constitución rítmica e
influencias de danzas criollas y europeas llegadas a Buenos Aires y Montevideo a través de
Perú, España, Brasil y Cuba. Se daba en aquella época el fenómeno que se conoce como "de
ida y vuelta" ya que los géneros viajaban de América a Europa y viceversa sufriendo
transformaciones y adaptaciones en cada región.

84
 Tiene semejanzas con otros ritmos como la chamarrita, el choro, el candombe y
la habanera. Se presume que aportó elementos al tango, que luego tomó la forma original de
la milonga como subgénero propio. La milonga campera integra la expresión campesina de la
pampa, de viejo arraigo, inicialmente cantada, aunque luego tuvo coreografía. Fue adaptada
para incluirse en obras teatrales por fines de 1880. Hasta llegar a esto, la milonga tuvo un
proceso largo. En España en el siglo XII, tenemos un antecedente de la milonga. En ese
entonces, y en esas tierras, figuraba el compás alterno (6/8-3/4, es decir un ritmo
constantemente cambiante).
Por otro lado, la milonga más antigua, de la que hay registro, data de poco antes de
la Batalla de Caseros (1852). La misma habla del inminente arribo de Urquiza a Buenos Aires,
y es conocida como "Milonga Rosista", la cual dice:
Dicen que viene del norte / las tropas del general;
con mucho galón dorado / que a Rosas quieren voltear / (…)
Esta letra y la melodía existente, fueron extraídas de trabajos de la musicóloga Violeta
Hemsy de Gainza.
Según Josué Teófilo Wilkes y Blanco, la milonga suplantó al cielito y medias cañas…”.
Pese a la popularidad de este ritmo musical, parece ser que para los habitantes de la región
pampeana, el inconveniente fue reproducir el ritmo de 6/8-3/4 ,al cual estaban acostumbrados
los guitarristas flamencos. La solución fue de cambiar el ritmo en un tiempo de 2/4 en vez de
en un 6/8, durante el decenio 1870-1880. De esta manera, la “guajira aflamencada” se había
acriollado y adaptado con características propias de la zona, y así podría haber nacido la típica
“milonga pampeana”.
Al tipo de milonga principalmente instrumental (no cantable –que era la “milonga
campera pampeana”), también se la solía llamar tango -aunque fueran “tangos-milongas
antiguos”. Por su parte, el considerado mejor payador de todos los tiempos,
el afroargentino Gabino Ezeiza nacido en San Telmo(un barrio de esclavos), fue quien introdujo
el ritmo de milonga a la payada. Él afirmó que la milonga (campera) proviene del candombe,
el cual se formó a partir de viejos ritmos africanos.
La milonga campera, es que coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales
muy humildes. A su vez, en la última etapa de su desarrollo, se la solía llevar al pentagrama
de la misma manera en que las habaneras eran escritas en el pentagrama, quizás por eso se la
habría llamado "la habanera de los pobres". Los principales exponentes de la milonga campera
son Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna, José Larralde o Alberto Merlo, Suma Paz,
(Argentina). Y Alfredo Zitarrosa (Uruguay).

Milonga ciudadana
La milonga ciudadana apareció como un subgénero del tango, al ser creada
en 1931 con "Milonga sentimental", por Sebastián Piana (música) y Homero Manzi (letra). Esta
variante del tango fue bautizado por Piana como "milonga" y es lo que hoy en día se conoce
como milonga ciudadana, la cual es más rápida que la milonga campera.
Hubo un ritmo de milonga campera que fue llevado al pentagrama por varios pianistas
a finales del siglo XIX. Esas “huellas” o “rastros” dejados por ese tipo de milonga en el tango,
fueron exhumados desde partituras por Sebastián Piana, a principios de la década de 1930.
Esta forma de milonga fue adaptada por Juan D’Arienzo a la orquesta típica. De este modo fue
como se originó lo que se conoce como “milonga ciudadana”, la cual se arraigó fuertemente en
la ciudad, y de ahí su nombre completo. Todo esto, incrementó la confusión de no pocos
historiadores, desconocedores de los auténticos guitarreros milongueros (payadores o
recitadores, los cuales usan el ritmo de milonga para recitar-cantar), de esa época.

La diferencias con el tango es que ambas están en compás de 2/4 o 4/4, las
8 figuras musicales de la milonga están distribuidas en 3 + 3 + 2 en cambio el
tango posee un ritmo más «cuadrado». Las letras de la milonga suelen ser
picarescas.

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LUIS ALBERTO PINTOS ÁVILA: “LA PAYADA”
TRANSCRIPCIÓN PARA PIANO: NEY BORBA

JORGE JEWSBURY: ACOMPAÑAMIENTO DE MILONGA – “CAJITA DE MÚSICA ARGENTINA”

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HÉCTOR VARELA, TITI ROSSI, ABEL AZNAR: “AZÚCAR, PIMIENTA Y SAL”

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88
 MUSICA: ATAHUALPA YUPANQUI - LETRA: ROMILDO RISSO:“EJES DE MI CARRETA – CAJITA
DE MÚSICA ARGENTINA”
ARREGLO: LILIAN SABA Y JORGE JEWSBURY

89
♪ “El TANGO”
Es un género musical y danza de la región del Río de la Plata de las ciudades de Buenos
Aires (Argentina) y Montevideo (Uruguay). Distintas investigaciones señalan seis estilos
musicales principales que dejaron su impronta en el tango: la habanera cubana, el candombe,
la milonga, la mazurca y la polka europea.
El tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual con pareja
abrazada que propone una profunda relación emocional. Enrique Santos Discépolo, uno de sus
máximos poetas, definió al tango como «un pensamiento triste que se baila».
Musicalmente suele tener forma binaria (tema y estribillo) o ternaria (dos partes a las
que se agrega un trío). Su interpretación puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad
de formaciones instrumentales, con una preponderancia clásica de la orquesta y del sexteto de
dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. Sin ser excluyente, el bandoneón ocupa un
lugar central.
Las letras de sus canciones suelen expresar las emociones y tristezas que sienten los
hombres y las mujeres de pueblo, especialmente «en las cosas del amor».
El 30 de septiembre de 2009, a petición de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo,
la Unesco lo declaró Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCI).
En 1957, el historiador Ricardo Rodríguez Molas investigó los lenguajes de los esclavos
llevados a la Argentina, principalmente pertenecientes a etnias del Congo, el golfo de Guinea y
el sur de Sudán,1415 y descubrió la existencia de la palabra "tango" para referirse a los
"lugares de reunión", utilizada tanto en África, como en la América colonial. Rodríguez Molas
sostuvo entonces que la palabra "tango" tiene origen africano 1617 Otras palabras
íntimamente relacionadas con el tango, como "milonga" y "canyengue", también son de origen
africano.
En el virreinato del Río de la Plata, los términos «tango» y «tambo», se utilizaban como
sinónimos, para referirse a los lugares en que bailaban los negros. Fueron esos "tambos" o
"tangos", ya constituidos en asociaciones por origen étnico de la comunidad afrorrioplatense
desde que la esclavitud comenzó a ser abolida en 1813, de donde surgieron las academias,
milongas, pirigundines y canguelas, en las que se iría formando el tango en la segunda mitad
del siglo XIX.
El tango nació entre las clases bajas de ambas ciudades, Buenos Aires y Montevideo,
como una expresión originada de la fusión de elementos de las culturas afroargentinas y
afrouruguayas, auténticos criollos e inmigrantes europeos. Como resultado artístico y cultural
de este proceso de hibridación, el tango es considerado hoy en día como uno de los principales
signos identitarios del Río de la Plata.

El tango y su fusión social:

Se sabe que el argot del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y
africanas; que el ritmo tanguero y su clima nostálgico tiene un cercano parentesco con
la habanera cubana; y que «tango, milonga y candombe», son parte de una misma familia
musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que
migraron a la ciudad. Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ninguna danza o
género musical en particular.
La época en que aparece el tango es la segunda mitad del siglo XIX, en el marco
sociocultural de las grandes oleadas migratorias. Se trató de una música eminentemente
popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se
desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos,
los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local,
descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos.
Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas
(candombe porteño, candombe uruguayo, payada, milonga, habanera, tango
andaluz, mazurca, polca, vals, zarzuela, sainete, etc.), provenientes de los orígenes más
diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, italianos, judíos, alemanes, polacos,

90
andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor
de cuarenta años para afianzarse como un nuevo género musical, con identidad propia, en la
última década del siglo XIX.

Varias parejas de hombres bailan el tango en el Río de la Plata. El baile entre hombres y
la inversión de roles, fue una característica del tango desde sus inicios.

ANÍBAL TROILO (MÚSICA) – HOMERO MANZI (LETRA):” BARRIO DE TANGO”

ARREGLO: ANÍBAL ARIAS

91
92
J. DE DIOS FILIBERTO (MÚSICA) – CORIA PEÑALOZA (LETRA): “CAMINITO”
ARREGLO PARA GUITARRA: ANÍBAL ARIAS

93
♪ “El CANDOMBE”
Es una manifestación cultural de origen negroafricano, es decir originada a partir de la
llegada de esclavos de África. Tiene un papel significativo en la cultura de Uruguay de los
últimos doscientos años, fue reconocido por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de
la Humanidad. Existen también manifestaciones propias de candombe, desarrolladas desde la
época colonial hasta ahora, en Argentina y Brasil; en este último aún conserva su carácter
religioso y lo vemos en el Estado de Minas Gerais.
El candombe surge en la época colonial como el principal medio de comunicación de los
africanos esclavizados que desembarcaban en el puerto de Montevideo, como forma de
comunicación, danza y religión. La palabra candombe aparece escrita por primera vez en una
crónica del escritor Isidoro de María. Su origen se remonta a fines del siglo XVIII en
el Virreinato del Río de la Plata, en lo que hoy es Argentina y Uruguay, con su característico
tamboril y sus personajes prototípicos. Originalmente concebida como pantomima de la
coronación de los reyes congos, imitando en la vestimenta y en ciertas figuras coreográficas,
aunó elementos de la religión bantú y la católica. Si bien es original de la actual Angola, de
donde fue llevado a Sudamérica durante los siglos XVII y XVIII por personas que habían sido
vendidas como esclavos en los reinos de Kongo, Anziqua, Nyongo, Luango y otros, a tratantes
de esclavos principalmente portugueses. Los mismos portadores culturales del candombe
colonizaron Brasil (sobre todo en la zona de Salvador de Bahía), Cuba, y el Río de la Plata con
sus capitales Buenos Aires y Montevideo. Las distintas historias que siguieron estas regiones
separaron el tronco común originario dando origen a diversos ritmos hermanados en la
distancia. Es de gran importancia remarcar que en su danza no existe imitación alguna por
parte de los ejecutantes de su danza hacia sus amos (en esa época), sino que utilizaban su
vestimenta en días de fiesta como conmemoración de días religiosos de la cultura.

94
 El candombe uruguayo surge en Montevideo debido a su puerto natural de la época que
facilitó la constitución de Montevideo como principal centro comercial de trata de
esclavos junto con Cuba.
El candombe termina adquiriendo su actual fisonomía en el Barrio Sur y el barrio
Palermo durante los siglos XIX y XX. La mayoría de los negros se mezclaron en lo que hoy es
la cultura global. Sus ritmos africanos y sus rasgos culturales se mezclaron con el fondo
cultural común de estos países. Pero en los conventillos de Montevideo como el Medio Mundo y
el de Ansina convivieron grupos de familias extensas que se fortalecieron en torno al
candombe. Así el candombe se convirtió en emblema, representativo de la negritud. No
obstante numerosos investigadores concuerdan que el Candombe, a través del desarrollo de
la milonga es un componente esencial en la génesis del Tango. La Milonga y el Candombe
forman un tríptico musical proveniente de la misma raíz africana. Pero con evoluciones
distintas.
Inicialmente, la práctica del candombe corría exclusivamente por parte de africanos
y afro orientales, quienes tenían destinados lugares especiales llamados tangós. Este vocablo
origina en algún momento del siglo XIX la palabra tango, aunque todavía sin su significado
actual. Durante la Guerra Grande a mediados de la década de 1840, estos afro descendientes
de Montevideo efectuaban la ceremonia con danzas y cantos al son de los tamboriles en el
local del "Recinto". Domingo González (el licenciado Peralta), describe los "candombes" del
"Recinto" de la siguiente manera: "El canto monótono, como el acompañamiento y la misma
danza, formaba una combinación original..."que resonaba con estas palabras:"Eculé...culé,
lin...culé; Machubá...colobá minué; Bigulé, bigulé..
Posteriormente surge La Comparsa, también llamada "Comparsa Negra" o "Lubola", que
es la agrupación que congrega a los personajes típicos del candombe como son La Mama
Vieja, El Gramillero, El Escobero y un numeroso cuerpo de baile representado por bailarines de
ambos sexos, que expresan un profundo sentido religioso, vibrando con el ritmo generado
por La cuerda de tambores. También se les llama popularmente tamboriles, aunque esto
delata que quien la emplea no es conocedor del tema.
Si bien el candombe se toca todo el año por las barriadas montevideanas, en febrero se
realiza en los barrios Sur y Palermo de Montevideo el desfile de llamadas, competencia que
involucra a decenas de comparsas. Cada una está formada por unos cincuenta percusionistas
como mínimo, quienes se complementan con un cuerpo de bailarines y los diversos personajes
propios del género.
El candombe es también un ritmo que se usa en Uruguay como base para canciones y
composiciones de distintos estilos musicales. Su introducción definitiva al ámbito de la llamada
música "académica" fue debida a Jaurés Lamarque Pons, quien incorporó el ritmo, el tamboril
y todo el universo del candombe en la música sinfónica, en el ballet y la ópera. También
inspiró lo "popular", comenzando por los autores de Tango y Milonga como: Romeo
Gavioli, Pintín Castellanos, Carmelo Imperio, Gerónimo Yorio, etc. Desde los años 1950 se
vincula al Jazz y lo tropical con grupos y nombres como: Jaime Roos, Enrique Almada, Manolo
Guardia y su Combo Candombero. Artistas como Eduardo Mateo, Rubén Rada, Jaime Ríos, Rey
Tambor , etc , cultivan el candombe canción, fusionándolo con el rock y la murga uruguaya.
También en los setenta, al influjo del jazz fusión en boga en la época, los hermanos Hugo
Fattoruso y Osvaldo Fattoruso junto a Ringo Thielmann, formaron Opa (con la colaboración
también de Rubén Rada y el percusionista Airto Moreira), recalando en los Estados Unidos con
su candombe jazz. En los últimos años, algunas agrupaciones de música bailable de la
llamada música tropical uruguaya han incorporado también la "cuerda de tambores" del
candombe a su producción. También ha sido adaptado a la murga, otro de los géneros
característicos de Uruguay, con el nombre candombeado.
Hoy se asiste a un resurgimiento, aunándose a la tradición de las Comparsas y del
Carnaval con la fusión de otros ritmos jazz, rock, beat, salsa, reagge, rap, etc
En Argentina puede encontrarse en varias ciudades como Buenos Aires, Santa
Fe, Concordia, Paraná, Saladas, Corrientes, Bahía Blanca, entre otras. Aquí el candombe
también se desarrolló con características propias. La población negra africana esclavizada
desde 1580, no tuvo permanencia porque fue prácticamente extinta debido a hechos como

95
la epidemia de fiebre amarilla y la Guerra del Paraguay que diezmaron la población negra y la
llevaron al borde de la desaparición y, con ella, sus rasgos identitarios ancestrales.
Últimamente algunos artistas han incorporado este género a sus composiciones y
crearon grupos de candombe argentino, básicamente el porteño, y ONGs de
afrodescendientes, como la Asociación Misibamba, Comunidad Afroargentina de Buenos Aires.
Sin embargo, es importante tener en cuenta que el Candombe de Uruguay es aún el más
practicado.

Curda de tambores:

Repique Piano Chico

La Madera es el nombre con el cual se conoce a la clave rítmica del Candombe y se

toca en los lados del tambor con el palo del percusionista.

Patrón rítmico de madera:

Tambor chico: es el que lleva la estructura en el ritmo de candombe. De sonoridad alta

es la encargada de mantener el pulso constante y parejo. Su toque consiste en un golpe
acentuad con los cuatros dedos de una mano en el borde del parche y golpe con el palo con la
otra mano en el centro del parche.

Ejemplo 1:

Tambor Piano: De afinación baja (grave), es el punto de apoyo y el formador del ritmo
de candombe. Los golpes básicos utilizados en la ejecución de éste tambor son: palo y mano
golpeando al unísono sobre el parche, sonido seco y tapado. Golpe de palo directo sobre el
parche, produciendo sonidos que pueden ser acentuados, abiertos o tapados y el de la mano
sin palo directa sobre el parche.

96
Ejemplo:

Tambor repique: Es el encargado de improvisar jugando con frases rítmicos

intercalados. Su toque se realiza con ambas manos, una con palo la otra sin palo. Este tambor
juega con tres sonidos básicos, el de la mano golpeando directamente contra el parche,
generando un golpe acentuado; el que se logra con el palo golpeando directamente sobre el
parche y el producido con el palo en los lados del tambor (panza) aro, etc. Este tambor utiliza
una pulsación rítmica característica en sus fraseos.

Ejemplo 1:

Batería: Gracias a las propuestas musicales de los años 50, época del Jazz, Rock and
Roll, Bossa Nova, etc., músicos uruguayos comenzaron a desarrollar un estilo musical
característicos, influenciados por esas nuevas corrientes musicales y fusionadas con el
candombe. De esta manera el candombe dejaba de pertenecer solo al ámbito del carnaval,
para integrarse a la música uruguaya. Las bandas representativas fueron Los Shakers en los
60’, El Kinto en los 70’, y Opa Trío en los 80’.

Patrón básico:

Otro ejemplo:

97
 El Bajo: A fines de los años 60 el bajo es introducido al candombe. En el siguiente
ejemplo se muestra una línea de bajo básica.

Una línea más elaborada:

ENRIQUE MACIEL (MÚSICA) – HÉCTOR BLOMBERG (LETRA): “ROSA MORENA” (MILONGA

CANDOMBE)

98
99
ENRIQUE MACIEL (MÚSICA) – CARMELO VOLPE (LETRA):” MORENO DE LOS MORENOS”
(MILONGA CANDOMBE)

100
♪ “LA ZAMBA”

Esta danza proviene de una danza peruana que dio origen a la Zamacueca. Por 1815 se la
conoció en Argentina, se cree que haya ingresado por la provincia de Mendoza, luego se
expandió hacia el noroeste. La Zamba fue impregnada por la Zamacueca, aunque se continuó
utilizándose el nombre de la primera, para referirse a la Zamacueca o Cueca, éstas varían en
cuanto a carácter, es decir más lenta o más rápida, de acuerdo el lugar en que se baile y quien
la intérprete. En la actualidad, las provincias de Tucumán y Formosa se utilizan los nombres
de Zamacueca o Chilena o Zamba o Cueca, y en la mayor parte del país, Zamba o Cueca.

En cuanto a sus características de esta danza, se trata de un galanteo, se baila con

pareja suelta e independiente. Es la más apasionada y romántica de las danzas argentinas, por
su representación del amor traducida en el asedio que lleva a cabo el varón, con el pañuelo.

Estructura musical de la Zamba:

101
Introducción 1ª Parte
---------------------------------------------
A A’ B
1ª Estrofa 2ª Estrofa Estribillo

Interludio musical 2ª Parte

---------------------------------------------
A2 A3 B’
3ª Estrofa 4ª Estrofa Estribillo

Patrón rítmico de la Zamba, compárese con la Vidala

En esta base rítmica, siguen predominando en las zonas graves los acentos del compás
de ¾ mientras predominan en el estrado agudo los acentos sobre el compás de 6/8. Esto es
así porque en ealidad, lo único qu diferencia a este ritmo con el de vidala es que en el de la
zamba se acentúa el 2º tiempo del ¾, con un levare de éste a modo de refuerzo del 2º
tiempo. Resumiendo, e ritmo de la vidala está implicito en la zamba, se puede acompañar una
zamba con los toques de vidala,y por consiguiente, armar un acompañamiento de vidala.
Sobre una melodía de una zamba carpera o cueca norteña. De acuerdo a la rítmica más o
menos rápida, se puede equiparar una vidala rápida con una zamba carpera o cueca norteña.

El ritmo de chaya también tiene características similares, aunque aquí predomina el

compás de 6/8 o bien pulsos sueltos de 3/8.

ANDRES CHAZARRETA: “ZAMBA DE VARGS”

102
ERNESTO CABEZA (MÚSICA) – JAIME DÁVALOS (LETRA): LA NOCHERA

103
♪ “EL BAILECITO”

Es una danza de influencia incaica, de historia confusa a causa de su nombre, por una
parte a veces resultaba difícil saber si se refería a una forma género musical, o a una manera
genérica para describir la totalidad de los bailes populares de Perú, Bolivia y la región norte de
la Argentina. Otro motivo fue el aplicar el nombre de "Bailecito" al Gato en varias provincias
del centro y oeste de nuestro país. En las naciones mencionadas con anterioridad, se usaron
los nombres de "Bailecitos de tierra" o "Bailecitos", para distinguir todas las danzas de
galanteo que el pueblo cultivaba.

Ingresó por el noroeste argentino a mediados del siglo XIX para luego desplazarse por
Catamarca, Tucumán, Santiago del Estero y Córdoba.
Su origen debe buscarse en los bailes del Viejo Mundo que España trajo a los puertos
americanos, especialmente a Lima, durante la época colonial.
Es una danza que pertenece al folklore vivo. En la actualidad se baila en Jujuy y en algunas
regiones de Salta. La primera versión musical publicada en nuestro país corresponde a Andrés
Chazarreta (1916); la segunda, a Manuel Gómez Carrillo (1920).

Concretamente el Bailecito es una danza que se baila con pañuelo, en pareja suelta e
independiente, su carácter es picarezco y cadencioso.

Musicalmente presenta:

Introducción 1ª Parte
--------------------------------------------------
A A ¡ B A

Interludio musical 2ª Parte

--------------------------------------------------
A A ¡ B A
*En caso de una 3 Parte la misma es precedida por un interludio musical.
Para trabajar en clase: Esquematice la microforma de los ejemplos auditivos del Bailecito.

EDUARDO FALÚ - JAIME DÁVALOS: SIRVIÑACU

104
 Nótese que el ritmo melódico alterna acentuaciones en 6/8 y ¾, en este caso la escala
sobre la que está construida es menor, con pasajes en dórico, característica de la región
musical.

ANÓNIMO POPULAR: CUANDO NADA TE DEBÍA

También encontramos acentuaciones de 6/8 y ¾. Melódicamente presenta la escala

menor armónica como estructura, hay rasgos de la escala dórica.

♪ “LA CHACARERA”
Es un ritmo y danza folclórica tradicional de Argentina, originaria de la provincia de
Santiago del Estero. Ha llegado a extenderse por toda la Argentina y una parte del sur y
oriente de Bolivia (región del Chaco). Se ejecuta tradicionalmente con guitarra, bombo
legüero y violín. Existen chacareras cantadas tradicionales como también solo instrumentales.
Rítmicamente, compás de 6/8, y algunos sostienen que es una danza monorrítmica
en 3/4, mientras que otros sostienen que es una danza birrítmica, con la melodía en 6/8 y la
base instrumental en 3/4.
Su origen es muy difícil de determinar pues son pocos los documentos de referencia.
Sin embargo, y según la tradición oral se cree que nació en Santiago del Estero. El hecho de
existir en esta provincia chacarera con letrillas en quichua santiagueño, resulta un factor no
desestimable a la hora de atender a esta teoría. A su vez, esta danza tiene una clara influencia
indígena y africana, sobre todo en el toque del bombo legüero.
La mención más antigua que hay a la Chacarera fue hallada por Isabel Aretz, en las
"Memorias de Florencio Sal", publicadas en Tucumán (en abril de 1913). En estas memorias,
se dice que la chacarera se bailaba en Tucumán hacia 1850.
El nombre viene del vocablo «chacarero», (trabajador), una 'chacra’ (chakra: ‘maizal’,
en quichua santiagueño), porque generalmente se bailaba en el campo, aunque lentamente
hizo avance a las ciudades. A mediados de siglo XX, con la gran afluencia de migrantes
internos, por la industrialización en laS zonas fabriles, la chacarera llegó a Buenos Aires.
En los años sesenta, la chacarera aumentó su renombre, con el resurgimiento general
del folclore argentino, en las voces de los Los Kari Huainas (1947) (Hombres jóvenes) dirigidos
por Oscar Segundo Carrizo representando 5 generaciones de músicos folcloristas en Santiago
del Estero y que aun continua, Los Chalchaleros (1948), Los Fronterizos(1953), Los de
Salta (1958), Los Cantores del Alba (1958), Los Tucu Tucu (1959), Los Manseros
Santiagueños (1961), Hermanos Núñez (1965), Mercedes Sosa (1965), Dúo Salteño (1967) y
la familia Carabajal (1970), que representa muchas generaciones de músicos y cantantes de

105
chacarera, comenzando con Agustín Carabajal, Carlos Carabajal (que comenzaron integrando
el conjunto Los Kari Huainas), y después con Los Carabajal, de Peteco, de Roxana, y de otros.
Actualmente esta danza, se toca y se baila en muchas provincias de la Argentina,
especialmente en Catamarca, Salta, Tucumán, Santiago del Estero, Jujuy y el norte cordobés.

Estructura musical:

En esta danza de galanteo de parejas sueltas e independientes, de movimientos vivos;

se distinguen dos tipos de chacareras, «simple» (normal o trunca) o «doble» (normal o
trunca). Son diferentes en duración y en algunas particularidades rítmicas (como es el caso de
la trunca) pero poseen la misma estructura.
La estructura de la chacarera, por lo menos en estas versiones más tradicionales, suele seguir
el siguiente esquema, que se repite tanto en la «pr imera», como en la «segunda», que son las
dos partes formalmente idénticas en que se compone la chacarera y muchas danzas folclóricas
argentina, a excepción del bailecito, algunas cuecas, carnavalitos y huaynos, etc.

Introducción 1ª Parte
-----------------------------------------------------------------------------
A A’ A2 A3
1ª Estrofa Interludio 2ª Estrofa Interludio 3ª Estrofa Estribillo

Interludio musical 2ª Parte

-----------------------------------------------------------------------------
A A’ A2 A3
4ª Estrofa Interludio 5ª Estrofa Interludio 6ª Estrofa Estribillo

La chacarera, al igual que el resto de formas folclóricas argentinas, han sido

interpretadas y compuestas tanto por músicos de formación académica como de formación
popular. Distinguimos a continuación sus variantes:
 Chacarera simple
Su ritmo es de 6/8 y la agrupación de sus ritmos y melodías se realiza generalmente en dos
tiempos ternarios. Ejemplo: Haceme sufrir (Hermanos Simón).

Introducción 1ª Parte
------------------------------------------------------------------------------------
6u8c 1ª Estrofa Interludio 2ª Estrofa Interludio 3ª Estrofa Estribillo
8c 6u8c 8c 6u8c 8c 8c

 Chacarera doble
No varía la estructura básica de la chacarera, pero sí la duración de las secciones. Las estrofas
―las coplas o partes cantadas―, pasan de tener 8 a tener 12 compases. La sección B suele
tener siempre 8 compases, dejándose de lado la posibilidad de que tenga 6.
 Chacarera trunca
No es una variación de la estructura básica de la chacarera, sino fundamentalmente de
la melodía de sus partes y del arreglo del acompañamiento. Las melodías en este tipo de
chacarera suelen tener comienzos acéfalos y final femenino. Presenta un acento muy marcado
en el segundo tiempo del compás final. La chacarera trunca puede ser simple o doble,
indistintamente.

106
PABLO DEL CERRO: “LA DEL CAMPO”
VERSIÓN: ATAHUALPA YUPANQUI - TRANSCRIPCIÓN: CARLOS ROLDÁN

107
HERMANOS ÁBALOS: “CHACARERA DEL RANCHO”

108
HERMANOS SIMON: CHACRERA DEL TRISTE

♪
“EL GATO”

Es una música y danza folclórica típica de Argentina, Bolivia, Paraguay y Uruguay, la

cual tendría como influencia los ritmos picarescos que se irradiaban desde Perú a casi toda el
área de América del Sur bajo influencia española

109
 Una vez conformada esta danza, se extendió rápidamente por Argentina, Bolivia, Chile,
Paraguay y Uruguay, y es considerado uno de los más populares de los bailes de a dos, desde
la primera mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Es alegre y ágil, de pareja suelta,
ritmo vivo y picaresca expresividad. La pareja describe un juego amoroso, en el que el hombre
persigue a la dama con elegancia y prudencia. Es bailado por todas las clases sociales y en
todos los ambientes.

También se conoció con otros nombres, siendo el más antiguo y completo «gato mis
mis» y también «la perdiz». En el Noroeste argentino recibió también el nombre de «bailecito»
por su corta duración (comparada con otras danzas de la época). Esto llevaba a confusiones
con otra danza que hasta en la actualidad se denomina bailecito (ritmo típico del Noroeste
argentino), y por esta razón perduró el nombre con el que lo conocemos hoy.

Melódicamente al igual que la chacarera, presenta distintas escalas, mayor, menor

armónica y antigua, pentatónica.
Sus variantes son:
 gato cuyano
 gato encadenado,
 gato patriótico,
 gato polqueado,
 gato cordobés,
 gato correntino
 gato con relaciones

EDUARDO FALÚ: EL PULGUIENTO

TRANSCRIPCIÓN: CARLOS ROLDÁN

110
111
CAPITULO 11: “INTRODUCCIÓN AL CAMPO DE LA FORMACIÓN GENERAL PEDAGÓGICO“

Retomando las ideas citadas en párrafos anteriores, sobre la importancia que

tiene la cátedra de composición, en la formación docente, es menester señalar el trabajao
interdisciplinario y colaorativo, el camino del proceso de la enseñanza y aprendizaje de la
música, Por lo tanto, en este capítulo, se pretende integrar a sus posibilidades, un abanico de
conceptos teóricos propios de la práctica docente, que servirán para orientar, fortalecer la
profesionalización del futuro egresado, en especial la mirada está puesta en las prácticas de
didáctica, observación y recidencia. Consideramos que estas teorías no son los más completas
posibles, pero están sujetas a profundizaciones, articulaciones con otros unidades curriculares
dentro del trayecto de la formación docente. Sin embargo es un punto de partida para
emprender nuevos procesos de trabajo curricular, en forma integral y académica.

LINEAMIENTOS TEÓRICOS PEDAGÓGICOS – DIDÁCTICOS generales y específicos

Primera Parte
Teniendo en cuenta los conceptos teóricos de los espacios disciplinares de Arte en
Música, es que se propone añadir principales concepciones trabajados y estudiados en las
diferentes unidades curriculares durante el cursado del primer año del Profesorado de Arte en
Música. Entre ellos figura: Conocimiento y Currículum-Aprendizaje- Sistema Educativo y
Sociedad-Enseñanza-Taller I. Las mismas aportan a la formación inicial del docente un
significado integrador y holístico al interior de la carrera.
En primer lugar, se puede definir al Currículum como un conjunto de conocimientos
que el docente debe enseñar. Es un diseño, un plan y un proceso de toma de decisiones que
tiene en cuenta los objetivos que se persiguen, los contenidos a aprender, la metodología de
trabajo y la Educación. La autora como Alicia de Alba, entre otros, amplía y complejiza el
concepto que apunta no sólo a la presentación de un diseño, sino a las prácticas docentes
enmarcados en un contexto político-sociohistórico-económico-cultural-. En este sentido, la
realización concreta del currículo se desarrolla efectivamente en las prácticas, en la dinámica
compleja y no siempre satisfactoria entre la conservación de las tradiciones y rutinas escolares
y la producción de iniciativas de cambio reducidas a espacios particulares. (Fedlman, 2994)
En cuanto a la enseñanza, se la considera como una práctica social e interpersonal que
antecede históricamente a la existencia misma de las escuelas, tal como hoy las conocemos
se desarrolla más allá de sus límites. Pero la intencionalidad de la enseñanza no se restringe a
lograr que otros aprendan. Más allá del resultado de aprendizaje entre sí, quiénes enseñan
buscan transmitir un saber o un práctica considerada culturalmente válida, socialmente justa,
éticamente valiosa (Davini, 2008).
Otra manera importante de analizar la enseñanza, es entenderla como una acción de
mediación social entre los conocimientos y prácticas culturales y las personas que aprenden.
Quienes enseñan son efectivamente mediadores entre el contenido cultural a transmitir
(conocimientos, habilidad o práctica) y las características de los sujetos que aprenden y el
contexto particular.la enseñanza es una forma específica de relación entre las personas en
forma sistemática. Aunque el proceso de enseñanza esté bien organizado, los resultados de
aprendizaje pueden variar de modo significativo entre un alumno y otro, entre grupo y otro.
Por ello, es considerado una práctica que busca el diálogo y la construcción compartida.
Finalmente, es necesario, que quienes enseñan reflexionen sobre todas las cuestiones
señalados, ampliando la visión y la conciencia en la acción de enseñar, adoptando decisiones
válidas y valiosas en función de una buena enseñanza.

112
 Otro aspecto a tener en cuenta es el Aprendizaje, aunque parezca un proceso
individual, requiere siempre de una mediación social activa, sea de la influencia de un adulto,
de un profesor, de la interacción con otros, o en el intercambio social y con las herramientas
culturales. Tanto en la enseñanza como instrucción (centrada en la mediación de quien
enseña) como en la enseñanza como guía (centrada en la mediación social y del grupo de
pares con la guía de quien enseña). (Davini, 2008). De este modo, el aprendizaje es siempre
un proceso de construcción personal mediado socialmente. El aprendizaje, moviliza todas las
áreas de la conducta: la cognitiva, la afectiva y la social. Aunque un aprendizaje esté
fuertemente orientado al logro de conocimientos, pone en juego la afectividad y puede estar
facilitado o inhibido si la persona siente atracción o rechazo por la tarea. Asimismo, el
aprendizaje puede facilitarse o inhibirse si la persona tiene la posibilidad de participar e
intercambiar con otros o si lo que se espera aprender cuestiona sus valores y concepciones.
El aprendizaje como construcción activa implica el reconocimiento de que todo
individuo es el agente activo en el intercambio con el ambiente. Quien enseña se debe
preocuparse más por favorecer el pensamiento reflexivo del aprendiz que por la incorporación
simple y llana de un contenido donde pueda lograr la autonomía, el análisis, la reflexión, las
actitudes, la representación y la solución.
El aprendizaje significativo, representa un cambio o una modificación del
comportamiento de carácter duradero y estable. Es opuesto al aprendizaje repetitivo, producto
de la memorización mecánica. Este aprendizaje es posible cuando quien aprende relaciona las
informaciones y el significado de los contenidos lógicos sobre el que trabaja, los vincula con
sus conocimientos, significados y experiencias previas, y por ello, los comprende. Es necesario
considerar las siguientes condiciones básicas:
Que el contenido que se enseña guarde un orden lógico y se presente de modo estructurado,
es decir, que no sea arbitrario, desordenado ni confuso.
Que el contenido que se enseña pueda ser asimilado por el que aprende.
Que el contenido que se enseña tenga relación con los intereses de quienes aprenden.
Que los conocimientos puedan ser transferibles a las prácticas de quienes aprenden.

ACTIVIDADES SUGERIDAS
Seleccionar actividades de los NAP (Núcleos de Aprendizaje Prioritario) de Educación
Artística Música, según el nivel primario, y explicar cómo se podría enseñar teniendo en
cuenta el tipo de aprendizaje.
Escriba una reflexión acerca de la importancia del currículum, la enseñanza y el
aprendizaje en la formación del profesor de Música. Puede ejemplificar con imágenes, recortes,
fotos u otros…

Segunda parte
Existen diferentes tipos de currículum:
Currículum oficial, normativo y prescriptivo: es la que se define a nivel
Institucional, estatal que debe ser aprobado y legalizado. Ej La planificación anual.
Currículum oculto: es necesario para las prácticas de la enseñanza ya que tiene que
ver con la Motivación, el contexto, el tiempo, los recursos, la transposición didáctica, la
evaluación, y la participación de los estudiantes.
Currículum nulo: lo que encuentra planificado pero por cualquier circunstancia pasa a
ser no enseñado ni considerado.
Currículum vivido: son tas las acciones que determinan la historia de la enseñanza
teniendo en cuenta el contexto en la cual se encuentra inmersa la escuela.
Currículum real: son todas las acciones que se llevan a cabo en un tiempo y forma
presencial y actual.
Como en el currículum, tiene importancia la enseñanza de los conocimientos.
Para ello, es necesario saber que no solo se enseña conocimientos científicos, sólo una porción
pertenece al mismo, incluyen desde las informaciones, los conocimientos, o los conceptos a
transmitir, asimilar, o construir activamente, hasta las habilidades cognitivas implicadas,
habilidades prácticas, el manejo instrumental de estrategias y procedimientos, el desarrollo de

113
actitudes y valoraciones. ( Davini, 2009). Estos conocimientos se transforman en la escuela
como conocimientos escolares y figuran con el nombre de contenidos susceptibles de ser
enseñados a partir de los procesos que sufre a lo largo del recorrido en los niveles de
especificación curricular (nacional, provincial, Institucional y áulicos) para que verdaderamente
terminen en la formación integral de los alumnos.
Esta situación, se da teniendo en cuenta distintos condicionamientos, entre ellos se
destaca:
Las características de las Instituciones, el contexto que las determina.
Las características de los estudiantes tanto sociales, cognocitivas, psicológicas,
culturales, económicas y éticos, entre otros…
Las decisiones del profesor/ra en la construcción de su propuesta (planificaciones) y en
la elaboración de la estrategia de enseñanza, adecuándola a los alumnos y al contexto en
particular, y buscando la congruencia entre los propósitos y los medios.
La posibilidad de los alumnos de participar en actividades coherentes a la materia que
cursa, a las características de los contenidos que aprende y con la estrategia de enseñanza que
recibe.
Requiere de los actores (profesores y estudiantes) aprender en un ambiente de
enseñanza que incluya recursos, como andamios de apoyo al aprendizaje.
Es necesario apelar a los códigos lenguajes de los estudiantes, de modo, que la
comunicación se constituya en una interrelación adecuadas a los cambios actuales de la
tecnología (giroux, 1994)
Incluir la emoción en la enseñanza ya que afectividad y cognición se interpenetran
como parte de una misma realidad. (Gadner, 1988), Este proceso impulsa la motivación y a un
aprendizaje placentero.
Comunicarse en forma personalizada y retroalimentar. El intercambio personal implica
apoyar los esfuerzos y dar seguimiento a las dificultades y avances individuales en el
aprendizaje.
Trabajar desde lo concreto y los problemas concretos. Es necesario, partir desde la
experiencia, involucrar análisis de problemas concretos de modo, de incorporar, siempre que
sea posible, la experimentación directa y, cuando no, las simulaciones.
Siempre la enseñanza tendrá en cuenta además, los espacios, el tiempo, la distribución
de las tareas, la coordinación de los grupos y de las tareas, la administración de los recursos y
la evaluación auténtica con nuevas estrategias de evaluación para posibiltar la mejora de la
enseñanza.

ACTIVIDADES SUGERIDAS
Seleccionar de los NAP. Tres contenido de la cátedra de Intro composición, que tenga
en cuenta lo cognitivo, las habilidades y los valores morales teniendo en cuenta el nivel y el
grado.
Seleccionar del material teórico otorgado por las unidades curriculares disciplinares
conocimientos musicales.
Transformarlo en un contenido. Redactar cómo se podría enseñar con una estrategia
novedosa, puede tener en cuenta los géneros musicales de diferentes épocas.
Escribir una reflexión acerca de la importancia de los saberes de los docentes de Música
en el contexto actual en que vivimos. Apoye el trabajo con otros recursos visuales,
documentos, artísticos, obras musicales, noticias o composiciones de las épocas.

CIERRE Y APERTURA
Todo lo expuesto, pretende modestamente, aportar y sumar a las enseñanzas teóricas-
prácticas de lo disciplinar de la carrera del profesorado de Arte en Música, desde varios ejes de
conceptos y actividades a quienes se animan a asumir el desafío y el compromiso de enseñar
Música. Para ello, se tuvo en cuenta unidades curriculares que integran el plan de estudio de
Primer año desde el campo pedagógico-didáctico para convertirse en una caja de herramientas
que presenta algunas alternativas sistemáticas y reducidas para el estudiante del profesorado
para que a lo largo del proceso de su formación puedan encontrar nuevas formas de enseñar

114
atento a os cambios sociales, políticos y económicos. Por lo tanto, este trabajo tiene un cierre
pero también una apertura al mismo tiempo porque invita a seguir profundizando teorías –
prácticas conforme vayan transitando por los diversos conocimientos para el aprendizaje del
SER DOCENTE y desarrollen sus intenciones y sus propuestas en el marco de Instituciones
educativas y de currículos, con sus lógicas, sus valores, sus posibilidades y sus limitaciones.
(Davini,2009).
Finalmente, no olvidarse, que como futuros docentes que enseñan Música, sepan dar
nuevas respuestas a las demandas de la sociedad y puedan experimentar y desarrollar la
enseñanza con sentido crítico a la luz de sus propias prácticas para fortalecer aún más el
sistema educativo nacional, provincial, institucional y áulico y logre mantenerse a través del
tiempo.

ANEXO 1
ARMANDO MANZANERO: SOMOS NOVIOS
ARREGLO CORAL: ANTONIO VELASCO

115
116
117
118
ESTA SI QUE ES NOCHE BUENA (México)

EL BUEN REY WENCESLAO (Villancico Inglés)

119
HUACHI TORITO (Argentina)

120
EN BELÉN (Argentina)

121
VERDE, VERDE ES TODO LO QUE HE VISTO (Alemania)

122
SAMBALELÉ (Brasil)

123
BIBLIOGRAFÍA

MÚSICA:
 Walter Piston: “Armonía”, editorial Span Spress Universitaria.
 Walter Piston: “Contrapunto”, editorial Span Spress Universitaria.
 Joaquín Zamacois: “Cursos de Formas Musicales”, editorial Span Spress Universitaria.
 Dieter de la Motte: “Armonía”, editorial
 J. J. Soleil G. Lelong – Las obras maestras de la Música Instrumental
 Diccionario de la Real Academia Española, Editorial Espasa Calpe, S. A
 * Material de Cátedra (Cartilla de Introducción a la Composición).

PEDAGÓGICO:
 BERNSTEEIN, B. Clasificación y enmarcación del conocimiento educativo. En revista
Colombiana de Educación. 1985
 CAMILLONI, A. de otros. El saber didáctico. Buenos Aires. Paidós. 2007
 DAVINI, María Cristina. Métodos de Enseñanza. Didáctica general para maestros y
profesores. Santillana. 2009
 FELDMAN. D. Currículum, maestros y especialistas. Buenos Aires. Del Quirquincho.
1994
 GIROUX, H. Jóvenes, diferencia y educación postmoderna. En Castells, M. y otros.
Nuevas perspectivas críticas en educación. Barcelona. Paidós. Educador. 1994

124
 ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA
I.S.A. (Instituto Superior de Arte)
PROGRAMA

Carrera: Profesorado en Música con orientación en Educación Musical

Unidad Curricular: Composición
Profesora Responsable: Karina Paola Churquina Miranda
Carga horaria: 10hs Cuatrimestre: Anual Cantidad de horas cátedra: 10hs
Curso: 4º División: A – B Turno: Mañana – Noche
Formato: Taller
Correlatividad: Lenguaje Musical II – Instrumento armónico (Piano – Guitarra) 1 y 2,
Regularizado el 3º.
Ciclo lectivo: 2020

♪ FUNDAMENTACIÓN:

El siguiente programa de estudio está elaborado en función de que el futuro docente de

música, logre resolver las inquietudes que plantea el sistema educativo, al saber organizar una
composición, arreglo, etc.; abordando las diferentes técnicas del mismo en relación a épocas y
estilos, provenientes del lenguaje académico (clásico), y su reflejo en la música popular
Argentina, Centro y Sudamericana,
Dichas técnicas diseñadas, requieren de un dominio en el plano de la forma,
armonización, manejo textural, musicalización de textos, entre otros; recurriendo al campo de
la instrumentación y obras corales.

♪ CAPACIDADES SEGÚN EL ROL:

 Reforzar conocimientos sobre el lenguaje musical.

 Conocer los principios básicos de la armonía clásica – barroca; clásico romántica y
armonía modal, que se usan en la actualidad en la música popular.
 Conocer diferentes técnicas compositivas.
 Adquirir conocimientos sobre forma y tipos de texturas.
 Aprender a elaborar diversos acompañamientos apropiados para una melodía dada.
 Armonizar correctamente una melodía en modo Mayor - Menor.
 Componer obras musicales para solista, dúos y cuartetos vocales; música infantil, como
así también música de cámara o bandas, académico o popular, etc.
 Lograr poner música a un texto.
 Registrar las obras utilizando los editores de partitura.

♪ CAPACIDADES DEL ESPACIO CURRICULAR:

Mediante la interpretación de los alumnos en las obras del repertorio clásico y popular
(Piano-Guitarra-Obras corales y en acuerdo con docentes de los espacios de instrumentos y
coro), propuesto en la cartilla de la cátedra, los mismos tienen como objetivos:

 Analizar en obras musicales clásicas y populares las funciones armónicas de tónica,

dominante y subdominante; y las secundarias segundo, tercero, sexto de modo Mayor y
menor.
 Discriminar las cadencias de cierre y de articulación.
 Reconocer las diversas Notas Extrañas a la Armonía en las distintas fórmulas melódicas
(Nota de Paso, Bordarura, Cambiata, etc)
 Reconocer las dominantes Secundarias y proceso de modulación en una obra musical y
aplicar procedimientos y técnicas compositivas.
 Manejar las diversas formas de acompañamiento mediante las texturas.
 Manejar la relación texto – música.

125
 ♪ INDICADORES DE LOGRO

Una vez que el alumno se apropió de los conocimientos, el mismo estará en condiciones
de:
 Discriminar y analizar en cualquier género musical (académico o popular), la forma
musical de los mismos.
 Analizar y componer aplicando los contenidos aprendidos en clase.
 Exponer mediante composiciones, las obras musicales creadas por los alumnos en un
Concierto en Vivo.

♪ CONTENIDOS O DESCRIPTORES

 Armonía Tonal
 Contrapunto – Notas extrañas a la Armonía
 Dominantes Secundarias
 Modulación
 Las Escalas
 Relación texto – música
 Texturas
 Quodlibet
 Procedimientos y técnicas Compositivas
 La Forma Musical
 Géneros Musicales Académicos y Populares

♪ ACTIVIDADES:

 Analizar obras que revelen los contenidos expresados con anterioridad.

 Armonizar en breves compases los contenidos básicos de diversos estilos.
 Componer obras musicales (modo mayor – menor), que incluyan enlaces de acordes
progresivos, inversiones, cadencias, dominantes secundaria, modulación, etc.,
respetando las reglas dadas.
 Componer melodías para instrumento solo (modo Mayor – menor), donde se distinga
las relaciones armónicas, cadencias, notas extrañas a la armonía, etc.
 Componer obras vocales e instrumentales (facilitadas para ser interpretadas por los
alumnos), donde se manifieste el manejo de los distintos tipos de texturas.
 Componer piezas breves con la aplicación de las dominantes secundarias, acordes
omitidos, etc.
 Componer piezas breves incluyendo diversos procedimientos de modulación.
 Escribir una obra musical, aplicando los diversos tipos de formas musicales.
 Poner una poesía en música, con acompañamiento para piano o guitarra.
 Agregar una segunda voz (o contratema), a una melodía.
 Escribir una composición para dos voces e instrumentos.
 Crear obras según consignas sobre forma, textura, armonía y estilo.
 Escribir un quodlibet empleando textos infantiles o a elección.
 Componer obras del repertorio académico o folclórico y popular, a elección del alumno.

Estas actividades tienen como objetivo “promover un fin didáctico, para que el alumno
se inicie el la futura práctica docente”.

♪ EVALUACIÓN:

El objetivo de esta instancia es confirmar si el estudiante se ha apropiado de los

conocimientos, y de esta manera pueda relacionarlos con otros e incluso con “distintas
materias”.
También se tiene en cuenta el dominio de las posibilidades compositivas vistas en clase
para crear e incluso arreglar una obra musical, así mismo en la aplicación de una terminología
adecuada para esta cátedra.

126
♪ CRITERIOS DE EVALUACIÓN

Para este ítem se tendrá en cuenta que el alumno logre:

 Apropiarse de los conceptos de la composición y como de los básicos del lenguaje
musical.
 Manejar las técnicas y herramientas de enlace de acordes, cadencias, etc. que perduran
en la actualidad.
 Manejar los parámetros básicos de la música: melodía, ritmo, forma y textura.
 Discriminar la clasificación y tesitura de la voz humana.
 Manejar las técnicas compositivas básicas.
 Estar capacitado para componer obras musicales vocales e instrumentales.
 Estar capacitado para adaptar una obra musical al número de músicos disponibles.

♪ RÉGIMEN DE CURSADO, EVALUACIÓN Y APROBACIÓN

Para PROMOCIONAR este espacio, el alumno debe satisfacer los siguientes requisitos:

 Aprobar 3 (tres) exámenes parciales con 7 (siete) puntos como mínimo cada uno. Los
dos primeros son evaluaciones escritas.
 El tercer examen corresponde a la composición de 5 obras originales:
 Dos obras vocales: uno para cuarteto vocal (soprano, contralto, tenor y bajo, con o
sin acompañamiento instrumental). Quodlibet: mímino dos voces con
acompañamiento instrumental armónico (guitarra o piano).
 Tres obras instrumentales: uno para instrumento solista (ej. Piano, violín, charango,
etc), y las dos restantes con un mínimo de dos instrumentos (ej. Violín y piano, dos
guitarras, charango y guitarra, etc.)
 Cada obra debe cumplir con los contenidos aprendidos en clase: 2 obras con
Dominante Secundaria, 2 con Modulación y 1 modal (incluidas las escalas
pentatónicas)
 Aprobar el 80 % de los trabajos prácticos y registrar 80 % de asistencia a clases.

Destacamos que dichas obras deben ser expuestas mediante un concierto, donde se
tendrá en cuenta lo siguiente:

1. Las obras deben ser corregidas y visadas por la docente. Sin excepción
2. Afinación
3. Coordinación (para ello es indispensable los ensayos)
4. Presentación en partitura y Performance.

Para REGULARIZAR:
 Aprobar el examen final que consiste en dos instancias:
1) Un concierto en vivo donde los alumnos deben presentar 5 obras originales (cuarteto vocal
y quodlibet, más 3 instrumentales); o bien las que deban los alumnos, en cado de haber
presentado sus obras en algunos de los conciertos organizados en el ciclo lectivo
respectivo.
2) El escrito consiste en resolver los conceptos aprendidos en clase, mediante un ejercicio.

PARA PROMOCION Y REGULARIDAD: En ambas instancias los alumnos deben controlar

que los músicos respeten lo escrito por el estudiante. También debe ser responsable con la
afinación, coordinación y presentación de sus obras. Estos trabajos deben ser corregidos
por la profesora con anterioridad. Una vez concretada esta instancia, el alumno tiene
autorización a exponer sus obras en concierto, o bien rendir el escrito en una mesa de
exámen.

♪ REGISTROS DE EVALUACIÓN SEGÚN RESOLUCIÓN 6815 RAP:

127
 Si el alumno no cumple con los ítems, su condición será LIBRE, por lo tanto
existen dos posibilidades:
A) Por condición: Esta categoría comprende a los alumnos que no alcanzaron la
regularidad por no cumplir con algunos de los requisitos exigidos en el art. 18, según el
Rap.
B) Por pérdida de la regularidad: esta categoría comprende a los alumnos en condición de
regular que resultaron, desaprobados por tercera vez, en instancia de examen final o
por caducidad del plazo establecido en el art. 22.

Si el alumno no cumple con los ítems, deberá volver a cursar la materia.

♪ BIBLIOGRAFÍA:

Del docente:
* Walter Piston: “Armonía”, editorial Span Spress Universitaria.
* Walter Piston: “Contrapunto”, editorial Span Spress Universitaria.
* Joaquín Zamacois: “Cursos de Formas Musicales”, editorial Span Spress Universitaria.
* Dieter de la Motte: “Armonía”, editorial
* J. J. Soleil G. Lelong – Las obras maestras de la Música Instrumental
* Diccionario de la Real Academia Española, Editorial Espasa Calpe, S. A

1. Del alumno:
* OBLIGATORIA: Notas de clase
* Walter Piston: “Armonía”, editorial Span Spress Universitaria.
* Joaquín Zamacois: “Cursos de Formas Musicales”, editorial Span Spress
Universitaria.
* Material de Cátedra (Cartilla de Composición) Prof. Y Lic. Karina Churquina Miranda.

128