LOS TAMBORES NGOMAS EN LAS CELEBRACIONES RITUALES FESTIVAS

DE LOS PALEROS

Tamba, tamba, tamba, tamba,

tamba del negro que tumba;
tumba del negro caramba
caramba que el negro tumba.
Nicolás Guillén

Siempre resulta atractivo retomar y recrear mediante nuevos análisis y reflexiones el

tema de los tambores de antecedente africano, tan importantes en la conformación de las
identidades de los pueblos de Nuestra América.

Conocemos de su diversidad morfológica y de la simbología que encierran y proyectan

en cada una de las actividades del ser humano. Tal como podemos ver en África, los
encontramos muy sencillos o de gran complejidad constructiva y de extraordinaria riqueza
sonora. (*)Audiovisual.

Sin embargo, la simplicidad de fabricación de los tambores congos, la vasta presencia

de estos grupos y otras razones que observaremos más adelante, hizo de los tambores
ngomas, uno de los más representativos de la influencia africana en las regiones que van desde
el Río Grande hasta la Patagonia.

Reconociendo algunos puntos comunes entre culturas distantes, respecto a la presencia

de un precedente africano, sirva esta reflexión para interrelacionar nuestras músicas y motivar
la investigación en el campo de la organología latinoamericana y caribeña.

POR LOS CAMINOS DE LA ORGANOLOGÍA

La Organología es una especialización dentro de la Musicología que se dedica al estudio

de los instrumentos musicales; el término, que procede del vocablo organum, significa utensilio
o instrumento.

El universo de los instrumentos se extiende a todas las músicas tradicionales y

profesionales del mundo. Desde los instrumentos más antiguos como los “estampados o de
pisoteo”, también denominados “corporales” (*), hasta los más modernos y sofisticados,
éstos han cumplido una función social, formando parte inseparable de la vida del hombre. El
conocimiento de los instrumentos musicales conduce a aplicaciones prácticas, al aproximarnos
a aspectos sonoros, técnicos y sociales que contribuyen a completar la historia de la
humanidad.

El primero en considerar una colección desde el punto de vista sistemático fue el

fabricante de instrumentos Víctor- Charles Mahillon (1841-1924), conservador del Museo
Instrumental de Bruselas y autor de un catálogo razonado (1880- l922). Sus trabajos influyeron
en los trabajos de Curt Sachs, Eric von Hornbostel y André Schaeffner y en muchos otros
investigadores, entre ellos, Jaap Kunst y Geneviéve Dournon.

1
 La Sistemática de los Instrumentos Musicales publicada en Alemania en la revista Etnología
del año 1914, por Hornbostel y Curt Sachs, abrió nuevas posibilidades para la clasificación de
los instrumentos musicales. También la traducción al idioma español realizada por el
musicólogo argentino Carlos Vega en su obra, Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la
Argentina, publicada en 1946, pero insuficiente para el estudio de los instrumentos en el área del
Caribe. Esta apremiante necesidad, fue resuelta con la investigación realizada por Ana
Casanova en 1984, Premio Casa de las Américas, en la que aborda la Problemática Organológica
Cubana y propone una serie de ampliaciones y rectificaciones aplicables a los instrumentos
folklóricos cubanos. Como toda sistemática, el trabajo plantea inventariar tipologías
específicas: los instrumentos musicales como objetos independientes de su contexto musical o
social. Aquí se definen rasgos cualitativos del instrumento musical en sí, al considerar sólo
peculiaridades acústicas, morfológicas, constructivas y de ejecución.

En estudios más avanzados, al considerar la relación objeto-sujeto, el instrumento

musical, además, adquiere una connotación social. Por ejemplo, los del alemán Erich
Stochmann incluyen en su metodología: terminología, construcción, función musical, función
social, repertorio e historia del instrumento. Este trabajo se desarrolla siguiendo esta estructura,
con el objetivo de facilitarle al estudiante un ejemplo integral que le permita realizar su propia
propuesta.

LOS TAMBORES NGOMAS EN LAS CELEBRACIONES RITUALES FESTIVAS

DE LOS PALEROS

El culto congo de origen bantú conocido en Cuba por palo monte o brujería procede del
área bantú en África Occidental, específicamente, los actuales países de las Repúblicas del
Congo, Zaire y Angola. Reciben el nombre de paleros porque el objeto de culto fundamental
que es llamado nganga (*), contiene diversos ingredientes vegetales, minerales y animales,
especialmente palos.

Los tambores de estos grupos son denominados genéricamente ngomas y se clasifican

como membranófonos, casi siempre abiertos en su extremo inferior y con caja sonora
abarrilada, cuyo sonido se obtiene, especialmente con las manos. Estos tambores de
procedencia bantú se extendieron por toda la zona de mayor influencia africana de
Latinoamérica, originando diversas variantes que enriquecieron el mundo sonoro de nuestra
música. Su clasificación en una de sus variantes, según la Tabla de Hornbostel y Curt Sachs
es como sigue: (211.221.2)

Membranófono: La membrana curtida y puesta en tensión vibra y produce el sonido.

De golpe: Para producir el sonido se golpea la membrana con las manos.
De golpe directo: La dirección del movimiento va del ejecutante hacia el instrumento.
Tubular: El cuerpo del instrumento tiene forma de tubo.
Abarrilado: El diámetro central del cuerpo del tambor es mayor que los diámetros terminales.
De un parche: El tambor tiene sólo un parche útil.
Cerrado: El extremo opuesto al parche está cerrado con una plancha circular de madera.
Con parche clavado: El parche está clavado a la caja del tambor.

2
HISTORIA Y DIFUSIÓN

El ngoma es utilizado en las fiestas de palo. Su antecedente se encuentra en Africa y

como vimos antes, específicamente está vinculado al conglomerado bantú, que ocupa la zona
ubicada en el continente africano, desde el Golfo de Guinea, bordeando el Lago Victoria hacia
el sur.

Los bantú se dividen en multitud de tribus o pueblos que hablan lenguas de

características comunes y pueden distribuirse en tres grupos generales: orientales, meridionales
y occidentales. El vocablo bantú significa “Los hombres de la tribu”; el prefijo ba = tribu y
la raíz ntu = hombre. (*)MAPA UBICACIÓN

La heterogeneidad del grupo bantú originó gran diversidad de tambores en tierra

africana. Como elemento común, éstos presentan en su configuración original, el cuero
clavado o atado y sus formas pueden variar, entre ellos se encuentran: semiesféricos, cónicos,
cilíndricos, abarrilados y de copa.

En uno de los primeros libros que aborda el estudio de la música en Africa, The
musical instruments of the native races of South Africa, su autor, Percival Robson Kirby, nos
comenta:

“El tambor ngoma surgió entre los Venda del Transvaal del Norte y sus vecinos
cercanos. Es un membranófono semiesférico de un solo parche, clavado con estacas de
madera y de tronco ahuecado. El instrumento ha sido decorado a favor de la fibra y la
parte superior es ornamentada con cuatro agarraderas, que se entrelazan en pares y son
utilizadas para cargar el instrumento que es de un peso considerable”.
Cada parte del ngoma tiene un nombre simbólico que se menciona en el libro citado:
“El cuerpo del instrumento se llama GUMBA LA POHO o huevo del avestruz; las
agarraderas, MGHONA VHA LUCHELI o patas de rana; la membrana LUKHANDA
LAMUNA o piel del hombre; las estacas que aseguran la piel del tambor son MUNWE
o los dedos, y las baquetas de madera dura, utilizadas para tocar el instrumento, son
llamadas TSHANDA TSHA MUTHU o las manos del hombre.
La construcción de este ngoma es un proceso difícil y costoso; en su mayoría son
tribales y raras veces de posesión individual.
La función de los tambores es variada. Como acompañamiento de la danza, para
mantenerse juntos en tiempos de guerra, como señal de victoria después de la batalla y
en otras ceremonias que cumplen una función musical o extramusical”.
Y continúa más adelante: “Estos instrumentos son tocados por mujeres y niñas,
aunque el gran ngoma es tocado por un hombre.
El tambor grande es llamado NGOMA NKULU o el gran ngoma y el pequeño,
THUNGWA. Los tocadores de este último mantienen un golpe, mientras que el
anterior ejecuta variaciones rítmicas...”(Kirby, 1934: 58).

Estos membranófonos, al igual que otros de origen bantú, perdieron en las tierras de
América los detalles simbólicos. La fabricación se simplificó y sólo mantuvieron el principio
básico de su construcción, o sea, el cuero clavado o atado. El esclavo reconstruyó en un nuevo
medio sus instrumentos ancestrales bajo una apremiante fuerza evolutiva, ocasionada por la

3
diferencia de los materiales de que disponía y por la pérdida del simbolismo mágico de cada
tambor, vinculado a los ritos que se efectuaban durante su reconstrucción. Gran variedad
morfológica de estos tambores encontramos en varios países de Nuestra América, desde
tambores rústicos, de tronco ahuecado, hasta el tambor de duelas, cónico o abarrilado y con
diversos sistemas de tensión, lo que hace evidente la presencia de influencias de otros grupos
procedentes del Africa. Tales son estos ejemplos de Cuba, Brasil y Colombia. (*) En Cuba, los
tambores ngomas se caracterizan por presentar el cuero clavado y en algunos ejemplos,
sistema de tensión por llaves.

Ya en América Latina, “Las propias condiciones originarias de los hombres que

habitaban aquellas regiones, hicieron un individuo muy moldeable...El congo, como se
conoció en Cuba a los hombres procedentes de la Cuenca del Río Congo, del
conglomerado bantú, se distinguió por su mayor adaptabilidad a las nuevas condiciones
de vida...”( León, 1974 :61).

Aunque con el paso del tiempo y producto de los cambios económico-sociales, las
manifestaciones de ese gran conglomerado se extendieron por toda América, la presencia de
sus instrumentos se remonta al siglo XVI, cuando fueron traídos del Africa miles de esclavos.
A partir de ese momento, se dieron crecientes y sucesivas migraciones, que conformaron la
fuerza de trabajo esencial en la base económica hasta el siglo XIX. La abolición de la esclavitud
frenó esta influencia directa.

TERMINOLOGÍA

La relación música - lenguaje es muy importante para los africanos, no sólo limitada al
canto, sino también presente en sus instrumentos, especialmente en los membranófonos. Para
ellos, la palabra tiene una connotación creadora y sus entonaciones inciden directamente en la
“parla de los tambores”, que encierran un gran poder de comunicación.

Las palabras de muchos dialectos africanos son tonales, es decir, que su sentido se deriva
de los diferentes tonos con que se emiten sus sílabas y del ritmo de su fraseo. En este rezo congo
se hacen evidentes estas características :

Tekúnku Kipungulé
Maní masongo silánbansa
Sese meddié, silámbáká
Bica dioko bica ndiambe
Sese meddié, sese meddié.

No se trata de una decoración estética de los vocablos. El individuo necesita más poder
en sus palabras y lo logra espontáneamente a través del énfasis en las expresiones, de la fuerte
acentuación rítmica y de la modulación tonal. Ésto se podrá apreciar más adelante con algunos
ejemplos sonoros.

El vocablo ngoma, como habíamos comentado antes, es un término genérico que sirve
para designar a los membranófonos, que de procedencia bantú, forman parte de la cultura de
algunos países latinoamericanos. Tales son los llamados makuta, kinfuiti y tambores de palo. El
término se ha mantenido en Cuba con el mismo significado que en Africa, o sea, tambor.

4
 El grupo bantú, que tiene unos 60 millones de parlantes, está formado por múltiples
tribus con diferencias dialectales, sin embargo, presenta algunas características comunes. Son
lenguas dotadas de cliks (sonidos especiales obtenidos por la succión de la lengua contra la
bóveda palatina); se caracterizan por la ausencia de género y presentan tono musical de valor
morfológico y acento rítmico.

En otras regiones, por ejemplo en Brasil, estos tambores se conocen con los nombres
de ingome, ingono, engono o ingomba. Estos vocablos evidencian las transformaciones
fonéticas producto de la influencia del portugués.

A Cuba, llegaron esclavos congos en diferentes momentos y en varios estadíos de

desarrollo, sus edades oscilaban entre los 14 y 20 años, y como jóvenes eran objeto de una
rápida desculturación, que operó en la cultura material y espiritual del esclavo. Esto formó
parte de un complejo proceso de transculturación1, en el cual se fueron perdiendo los términos
originales y surgieron a la vez, diversos nombres que se usaron y que también se transformaron
con el paso del tiempo, incorporando gran cantidad de vocablos castellanos.

En la actualidad, estos tambores se reconocen con nombres vinculados a la función

que cumplen dentro del conjunto, tales como: a) caja, mula y cachimbo; b) caja, dos y dos y un golpe;
c) caja, tumbadora y llamador. Otras denominaciones no muy generalizadas son: npola, inñico y ntole
o gán, dugán y tigán.

El mayor recibe el nombre de caja, posiblemente por haber sido ésta utilizada con la
función del tambor más grave. Estas cajas se empleaban como medida antigua del azúcar y es
probable que hayan sido usadas por los esclavos para sus toques. El mediano, llamado mula,
alude a ese animal por ejecutarse un ritmo constante cuya figuración recuerda su trote.
Cachimbo se le llama al más pequeño, que, según aparece en el Nuevo Catauro de Cubanismos
de Fernando Ortíz, proviene de la cacimba o cubo que se empleaba en los buques para sacar
agua. En Cuba la voz cachimbo también se utilizó para designar al pequeño ingenio de moler
caña y “...a una pieza de metal que funcionaba como una bomba con la cual se trasladaba el
líquido de una a otra paila o tacho en los ingenios...”.( Pichardo, 1976 :116).
(*) Audición

TECNOLOGÍA DE CONSTRUCCIÓN

Los tambores que fueron observados para este trabajo continúan la tradición de
construirlos artesanalmente, de acuerdo con las necesidades inmediatas del grupo portador.
Como materiales de construcción se utilizaron: duelas de barril hechas de pino, cuero de buey
o chivo, alambrón y clavos pequeños; además se recupera un cintillo metálico del barril
original. En este tipo de tambor, ha sido frecuente el empleo de barriles desarmados, cuyas
duelas se procesan cepillándolas y lijando la superficie hasta lograr el tamaño adecuado, pero
en los tambores observados, no ocurrió este proceso.

1
Este vocablo introducido por el etnólogo cubano Fernando Ortíz expresa las fases del procedimiento de
transición de una cultura a otra abarcando las facetas de aculturación, desculturación y neoculturación dentro
del proceso de integración inter - étnica.

5
Los instrumentos de trabajo utilizados fueron:

n Martillo, para clavar el cuero.

n Alicate, para trenzar el alambrón alrededor del cuerpo del tambor.
n Cuchilla y clavos.

Para comenzar, se afloja el barril y se le quita la tapa superior, donde luego irá el parche. En
este proceso se separan los anillos superior y central, sólo se mantiene el inferior. Se arma el
barril afirmando las duelas con dos alambrones que rodean su cuerpo hacia el centro. Estos se
aseguran por medio de clavos, que en forma de grapas, fijan el alambrón a las duelas, para que
no sufran ninguna modificación. Por último, se coloca la membrana, previamente curtida y
cortada, por el método tradicional, es decir, se tiende la piel al sol en una superficie plana, se
limpian los residuos de grasa y se corta el diámetro necesario, se deja en agua para ablandarla y,
finalmente, es estirada por dos hombres para ser clavada en el extremo superior del barril. Se
afeita el cuero con la cuchilla para terminar.

Los tambores no llevan ningún proceso de acabado y se van construyendo de acuerdo con
la necesidad práctica de sustituir un instrumento deteriorado, por ello la relación de medidas es
aproximada. En la observación, el largo de los instrumentos no rebasa los 44 cms., y los
diámetros, superior e inferior oscilan entre 24 y 28 cms. Una característica muy notable, es su
forma abarrilada, comprobada al medir sus circunferencias, superior, central e inferior. Por
ejemplo, en el tambor mayor, las medidas son respectivamente: 90, 95 y 88 cms.

Entre los detalles comunes, notamos que la madera es de pino, muy rústica y sin pulimentar.
Los clavos por dentro, no están remachados, ni doblados. El diámetro superior del cuerpo del
tambor está rebajado, para facilitar el toque del ejecutante y sus parches mantienen algunos de
los pelos del animal, sobre todo en el doblez.

Este tipo de construcción artesanal se ha reemplazado por la fabril, donde el sistema de

tensión y el proceso de acabado varían notablemente. En la actualidad, estos tambores han
sido sustituídos, en la mayoría de los casos, por la tumbadora o conga, aunque aún se utilizan
en su forma más original.

FUNCIÓN MUSICAL Y EXTRAMUSICAL.

Al abordar el estudio de las manifestaciones musicales africanas, debemos tener en

cuenta algunos de los principios básicos, inherentes a su lenguaje musical.

En primer lugar, el sentido cíclico, que simboliza el lapso de la vida del hombre, denota
un comportamiento peculiar en los principios de identidad y contraste. Ésto advierte, que en la
música africana, una frase musical no está preconcebida, ni atada a una estructura fija. Su
forma es abierta, pudiéndose añadir más partes, sin alterar su ordenación básica.

Al contrario de la música “occidental” no busca el equilibrio, más bien, agregar e

intensificar elementos iguales o similares; es característica la forma antifonal o responsorial, de

6
llamado y respuesta, en la que el coro repite la misma frase y el solista introduce variaciones.
(Buscar ejemplos). Ejemplo antifonal:

Jura a Dió Mámbi ?

- Dio Nsámbi !
Jura a Dió Mámbi ?
- Dio Nsámbi !
Somo o no somo ?
- Somo
Santo Tomá
- Ver y creer
Santo Tomá
- Ver y ceer

Por otra parte, en su expresión musical, la funcionalidad es capital y estará

estrechamente relacionada con sus acciones vitales. Todo ello determinará su contexto socio-
dramático y su carácter cíclico-repetitivo. De ahí que un canto de trabajo será incomprendido
por el que sólo analice la música en su aspecto estético-artístico. (*) Teniendo en cuenta estas
particularidades, entre otras, estaremos preparados para escuchar y comprender la música de
antecedente africano.

A continuación, se exponen algunas de las singularidades presentes en la música de los

paleros:

El conjunto instrumental que acompaña los cantos y bailes en sus celebraciones rituales
y festivas, es variable, pues depende de las condiciones con que cuentan en cada casa donde se
realiza la fiesta. En general, participan dos o tres tambores y un hierro, cuyos toques son la
base del canto y el baile.

El conjunto mantiene el mismo principio estructural que caracteriza a toda la música de

antecedente africano, el tambor más grave es el más importante y se distingue por su carácter
improvisatorio. Los otros dos tambores ejecutan ritmos regulares y constantes. Los tres planos
tímbrico-rítmicos; grave, medio y agudo se articulan sobre el toque del hierro, que lleva el
pulso métrico (guía) y sirve de soporte rítmico del conjunto, junto a los palos, (monóxilo
llamado nkonko, que se percute con dos bolillos). (*) En la actualidad, en algunos toques de
palo, se ha producido la inversión de los planos tímbricos, como vemos en la rumba, (*)
donde el registro agudo asume los ritmos más figurativos; ésto como resultado del proceso de
transculturación.

Como habíamos expresado antes, el culto congo de origen bantú se conoce en Cuba,
desde la época colonial, como palo monte o brujería. Estas creencias se basan en el culto a la
nganga (*) o recipiente que contiene diferentes sustancias minerales, vegetales y animales, que
simbolizan las fuerzas de la naturaleza concentradas en un objeto, con el fin de dominarlas por
el principio de la magia simpática2. Alrededor de la nganga, en la casa templo del palero, se

2
La noción de magia simpática se basa en la atracción de los elementos a partir del principio de simpatía, ya
sea por imitación o afinidad de elementos semejantes y por contacto o dominio de un todo orgánico a partir de

7
realizan las ceremonias de iniciación, de conmemoración y funerarias. Los que preparan la
nganga, prenda o fundamento, son el tata nganga (sacerdote y hechicero) o la mama wandi, con
el mayordomo como ayudante, y su confección puede ser para el bien o el mal. La división de
los ritos no es estricta, pues en la práctica se sincretizan3, incluso con elementos de las
creencias yorubá4 y católicas.

Los Cantos de Palo, como cantos de “fundamento”, incluyen rezos para abrir las
ceremonias, estimular los poderes mágicos que contiene la nganga y acelerar el estado de
“posesión” de los asistentes a la fiesta. El toque de los tambores desempeña un papel
fundamental en la relación entre el bailador y el tocador, pues con su ritmo, le transmite a los
bailadores el sentido de posesión ritual.

Además de los cantos de función ritual, existen otros satíricos o jactanciosos, llamados
managuas o macaguas, que mantienen la alternancia solo-coro, como característica propia de las
culturas de antecedente africano. Al solista se le llama gallo o insunsu y al coro, vasallo o muana.
Aquí, la función social de los tambores es propiciar el canto y el baile colectivos.

Solo : Con mi taco de palo

Coro : té con é.
Solo : Con mi puya’ e acero
Coro : té con é
Solo : Con mi mano e’ barata
Coro : té con é
Solo : Con machete filá
Coro : té con é
Solo : Yo matá cosa mala
Coro : té con é.

REPERTORIO Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN

Los géneros, estilos e instrumentos de los paleros son muy variados. Otros tambores,
de tronco ahuecado son los llamados yuka, (*) de procedencia muy antigua. Estos
acompañaban el baile del mismo nombre, que se caracterizaba por el vacunao; movimiento
pélvico presente en muchos bailes de pareja de antecedente africano. También se citan los
bailes de maní, de carácter pugilístico, con gestos acrobáticos similares a la capoeira brasileña,
ejecutados especialmente por hombres.

Otro instrumento utilizado es el garabato, (*) rama en forma de V, que se usa como
utensilio de trabajo y que en los toques del mismo nombre funciona como instrumento
“estampado”, en ocasiones de gran poder mágico y fúnebre.

la posesión de una parte. Véase James Frazer. La Rama Dorada. Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1944,
p. 33.
3
El sincretismo religioso es el proceso por el cual, determinadas deidades, de una religión específica, son
identificadas por los creyentes; con las deidades, atributos y ceremonias, de otra religión.
4
Abarca el grupo de origen africano, de denominación étnica lucumí, procedentes del área que rodea el
margen oeste de la desembocadura del río Níger, cuyo culto religioso se conoce con el nombre de Regla de
Ocha o Santería.

8
 La marímbula, empleada por nuestros antiguos conjuntos de sones, es un aporte de
este grupo; llamada en Africa sanza o mbila fue inicialmente dedicada a acompañar el canto. Lo
mismo el tingotalango o tumbandera, especie de arco sonoro. (*)

Entre los tambores de carácter ritual se mencionan el kinfuiti y los tambores de makuta,
estos últimos, prácticamente desaparecidos. El primero, asociado a ritos funerales y ambos,
citados como los únicos tambores sagrados, entre los antiguos congos.

Los tambores, en general, se tocan colocados entre las piernas de los ejecutantes y
ligeramente presionados, de manera que el instrumento permanezca separado del suelo durante
su ejecución, aunque a veces, éste se deja caer, lo que enriquece el resultado sonoro. Los
tamboreros percuten la membrana directamente con sus manos sobre dos áreas de su
superficie o sobre diversos puntos. El toque sobre el parche se puede hacer con la mano
abierta (golpe abierto); con la mano semi-cerrada (golpe tapado); con los tres últimos dedos de
la mano en la orilla del parche (golpe semi-tapado) y poniendo el codo, golpeando con la otra
mano (golpe seco). En el centro se obtiene un sonido más grave que en los bordes y al cambiar
la posición de las manos, varía la intensidad del toque. Entre los tocadores, existe una
comunicación para variar el toque, a través de gestos o figuraciones rítmicas.

Como característica de las manifestaciones folclóricas, los toques son aprendidos por
tradición oral, de generación en generación. La distribución de acentos, la riqueza expresiva y
las variaciones de alturas, propias de una manifestación de carácter empírico, implica grandes
dificultades para una escritura musical precisa, utilizando la notación convencional. No
obstante, se han efectuado muchas transcripciones, como la que presentamos a continuación,
realizada por el maestro Argeliers León: (*)

A RITMO DE TAMBOR

Para finalizar, podemos observar la variedad de aportes del grupo bantú a la música popular
cubana.

En el campo de la investigación y de la creación musical y en el ámbito de la música

profesional de concierto, se identifican desde los inicios del siglo XX importantes exponentes
en la literatura y el arte, especialmente, cuando alrededor de los años 20 el
AFROCUBANISMO irrumpió en las esferas de la intelectualidad cubana. Como tendencia
estética, sociológica y humanista, su objetivo principal era el de reconocer el aporte del negro a
nuestra cultura. En la poesía, Nicolás Guillén y Emilio Ballagas y en la música las
composiciones de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, son un ejemplo de este
movimiento.

Precisamente, cito una de las obras más importantes de Roldán. Puede decirse que es
considerada la primera creación de cámara para instrumentos de percusión, al explorar la
riqueza sonora de instrumentos folclóricos tales como: las claves, el bongó, la marímbula, las
maracas, la quijada y el güiro, entre otros, proponiendo una notación específica para cada uno
de ellos; se trata, de su Rítmica No. V. En tiempo de Son, compuesta en 1930. (*)

9
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1969 Barcelona.

VARIOS Diccionario de la Literatura Cubana. Tomo I.

1980 Edit. Letras Cubanas.

INFORMACIÓN DE IMÁGENES Y EJEMPLOS MUSICALES:

No.1 : Marcha abakuá - (Notas de la grabación).Una vez terminadas las ceremonias en el

recinto sagrado comienza la procesión. El conjunto instrumental, llamado Biankomeko, lo
integran cuatro tambores, un cencerro, dos palos percutidores y dos marugas. Todo lo cual
acompaña el canto alternante.

No. 2 : Solo de tambores batá - Los tres tambores del juego, (iyá, itótele y okónkolo, de mayor a
menor), sirven para acompañar los cantos y bailes rituales dentro de los cultos de Santería, de
procedencia yorubá. El resultado sonoro del toque pone de manifiesto una resultante rítmica
que recurre a las diferencias de altura que se obtienen en sus seis membranas, a lo cual se une la
sonoridad de sendas sartas de sonajas metálicas que se colocan en los bordes de sus parches.

No. 3 : Tambores de Tumba Francesa. A finales del siglo XVIII ocurrió una nutrida
migración hacia Cuba de colonos blancos, negros y mulatos, procedente de Haití. Entre sus
aportes se encuentran las agrupaciones y fiestas de Tumba Francesa, que se conservan en el
Oriente de la Isla. Al final de uno de sus bailes, el yubá, se produce el front, estableciéndose un
diálogo entre el bailador y el toque del tambor premier.

No.4 : Toques con tambores de origen arará. El acompañamiento instrumental se realiza

con cuatro membranófonos, tres de ellos son tambores ligeramente cónicos con sistema de
tensión por estacas y uno con cuero clavado. Se acompañan con tres idiófonos, un ogán, que es
una guataca percutida con un hierro y un par de cheré que son sonajeros metálicos.

No.5 : Congas de Carnaval. Entre los estilos de comparsas de Carnaval, se desarrolla la conga
que lleva sólo tambores, cencerros, hierros sonantes y la típica trompeta china.

11
No.6 : Toques de tambor yuka. Los antiguos tambores yuka están hechos de troncos
ahuecados. El mayor, que hace figuraciones rítmicas libres, se ejecuta apoyado en una cruceta y
con el tamborero montado sobre él. El efecto de golpe sobre su cuerpo o en otro tronco es
conocido como guagua o cáscara; un toque muy característico en géneros populares cubanos de
procedencia africana. El tambor que le sigue en tamaño es llamado mula y el más pequeño,
cachimbo.

No.7 : Zafra de Entierro. Enterradores de Severá (Córdoba). También conocida como

Zafra Mortuoria. Se entonan frases alusivas al muerto mientras se apisona la tierra.

No.8 : Canto Ritual Congo. En las fiestas para la iniciación de los congos escuchamos cantos
acompañados por garabatos que se golpean contra el suelo, respondiendo el coro de creyentes
a boca cerrada.

No.9 : Los Chancleteros. Conga de Santiago de Cuba. La costumbre en el siglo XVIII de

formar grupos bulliciosos, al final de las actividades religiosas, dio origen al surgimiento de las
fiestas de Mamarrachos, que con el tiempo se convirtieron en los famosos Carnavales
Santiagueros. La inmigración francesa aportó nuevos elementos en la organización, vestuario y
cantares. La integración de estas influencias con los ritmos africanos practicados por las
dotaciones de esclavos, permitió crear agrupaciones por barrios, que se hacían notar por los
tipos de instrumentos y acompañamientos que utilizaban. En este ejemplo se emplean
chancletas de palo que se percuten con los pies contra el suelo.

No.9 : Ibídem. No. 6.

No.10 : Canto a Ebioso. Ebioso es una deidad arará que se sincretizó en Cuba con la virgen
católica Santa Bárbara y el orisha Changó, de procedencia yorubá. Está interpretado por un
solista que alterna con un coro que lleva el ritmo con palmadas.

No.11 : Percusión de Palos. En este caso un Catá. El Catá es un idiófono-xilofónico,

construido de forma muy rudimentaria. Un tronco hueco que se golpea con dos palillos.
Produce sonidos penetrantes y forma parte del conjunto de Tumba Francesa. Su origen es
bantú y constituye un aporte de esta cultura africana.

No.12 : Rumba Columbia. Grupo Yorubá Andabó. El complejo de la Rumba lo integran

varias modalidades danzarias y rítmicas. La variante llamada Columbia es bailada por un
hombre solo y su coreografía es sumamente complicada, por su rapidez y giros acrobáticos.

No.13 : Canto de Trabajo. Este canto de trabajo es de aire lento y presenta un texto de
jactancia, en el cual se recurre a décimas populares de la época colonial. Se inicia el canto con
un guía, respondiéndole el coro de trabajadores, al ritmo de los instrumentos de trabajo.

No.14 : Mbira africana. (Mozambique). También llamada Sanza. Es un idiófono de

pulsación, de procedencia bantú.

No. 14 a) : Marímbula. Interpreta Paulino Salgado, (Batata), del Sexteto Tabalá

(Palenque de San Basilio, Colombia). Este instrumento se originó de la Mbira o Sanza.

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No. 16 : Arco Sonoro interpretado por Sindulfo Izquierdo, del Conjunto, Siete Notas
Musicales de Pueblo Bujo, de Córdoba. Lo acompañan, tambores de procedencia indígena.

Artículo escrito en 1985 y revisado con posterioridad por Gisela de la Guardia. La Habana. Cuba.

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