Estilos Al Final Del S XIX

Estilos al final del S. XIX y principios del S.
XX: Nacionalismos, Impresionismo y

Expresionismo.
 Los países y compositores más habitualmente ligados al Nacionalismo son:
a. Rusia: Glinka y el Grupo de “los Cinco”.

b. Checoslovaquia: Smetana, Dvorak y Janácek
c. Hungría: Bartók y Kodály
d. Finlandia: Sibelius.
e. Noruega: Grieg.
f. España: Pedrell, Albéniz, Granados, Falla.
g. Inglaterra: Elgar, Vaughan Williams, Holst.
h. Estados Unidos: Converse, Ives, Harris, Gershwin, Copland.
El nacionalismo del XIX aporta a la música lo siguiente:
Admite el folclore como una forma de expresión artística válida, dando vida al
folclorista amante de lo popular, no de lo populachero.
Rechaza las formas musicales de la tradición culta, como la sonata y la sinfonía, siendo
sustituidas por la danza y la canción folclórica, si bien aparecen estilizadas. En el caso
de Rusia, dio origen al ballet moderno.
Se basa en melodías, ritmos y armonías lejanas a la sensibilidad culta occidental, que
resulta enriquecida, facilitándole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos
(según se mire).
Incorpora un colorido instrumental distinto y exótico.
Sirvió como vía de escape a un importante sentimiento de rebelión política en los países
subyugados. En otros casos, como el de España, que había tenido importancia musical
en épocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artística y
de colonización cultural, desarrollando una gran música nacional parangonable a la gran
tradición culta europea.
 Impresionismo:
Claude-Achule Debussy (1862-1918)
Maurice Ravel (1875-193 7)
Características de la música impresionista
Rebelión: reacción contra Wagner y contra las grandes formas románticas. Frente a la
estética del sentimiento, aparece la estética de la sensación, lo sensual, los sentidos.
Frente a las grandes formas románticas: sonata, sinfonía, drama wagneriano, aparecen
las breves formas líricas: preludios, nocturnos, arabescos.
Frente a lo exuberante, surge lo delicado, lo sutil, lo discreto.
Melodía
En lugar de las amplias melodías del estilo romántico, Debussy cultivaba una melodía
compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repetía frecuentemente.
Algo muy francés si se recuerda el Rococó. La melodía es transformada con una nueva
concepción, se diluye, se hace difícil de concretizar, aparece y desaparece. La
disolución de la melodía se puede comparar con la disolución de la línea en pintura.
Debussy busca la emancipación melódica a través de la huida a melodías medievales,
derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teoría modal,
o bien buscando en la música del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos
algunas de las características de la melodía en Debussy que señala Françoise Gervais: la
melodía en Debussy es autónoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una
independencia de la línea melódica con respecto a la armonía que la acompaña.
Es una melodía ornamentada, sinuosa, formada por curvas y contracurvas o adornada

por estas bordaduras especiales en tresillos que fueron tan queridas en la escuela rusa.
No le gusta a Debussy reproducir un mismo fragmento melódico sobre grados
diferentes. También encontramos un gusto por la continuidad real de una línea,
encontramos verdaderas “melodías de acordes”. No hay evolución en sus melodías, no
hay resolución en un “final feliz”.
Presta gran atención a las dinámicas, emplea un amplio abanico de gradación sonora
para un mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.)
Ritmo
Se prefería una corriente sonora que velara el compás y que ayudara a la música a
liberarse de la “tiranía de la barra de compás”. Este fluir continuo de un compás al otro
es sumamente característico de la música impresionista.
Armonía
 Influencias modales. Utilización de los modos medievales y de la armonía que

se elevaba sobre los mismos, subrayando los intervalos primarios de octavas,
quintas y cuartas en movimiento paralelo. El empleo de estos intervalos daba a
la música un efecto arcaico. Durante siglos la música se había centrado en los
acordes por superposición de tercera. Volver a los intervalos desusados de cuarta
y quinta producía un gran efecto. Este tipo de intervalos paralelos los
encontramos en la Catedral sumergida, Nieblas, La Puerta del Vino, General
Lavine, Nubes...
 Escalas de tonos enteros. En la Exposición Universal de 1889, que se realizó en

París para celebrar el centenario de la Revolución Francesa. Debussy escuchó a
los músicos del lejano oriente: Java, Bali, Indochina. Quedó fascinado por la
música de la orquesta nativa, el gamelán. Había allí un mundo nuevo de
sonoridades que podían servir para vigorizar los esquemas tradicionales de
Occidente. La música del lejano Oriente emplea ciertas escalas que dividen la
octava en partes iguales, tal como lo hace la escala por tonos. La escala por
tonos divide a la octava en seis tonos enteros: Do-Re-Mi-Fa sostenido-Sol
sostenido-La sostenido-Do. Al carecer de semitonos se pierde ese carácter y
dirección de la escala mayor. De ahí que su ámbito expresivo sea muy limitado
pero es un excelente vehículo para las evasivas melodías y armonías predilectas
del impresionismo. El impresionismo es un arte de sugerencias, de no decirlo
todo. Puesto que todos los intervalos son idénticos los unos a los otros en esta
escala se habrá creado así una verdadera atonalidad, que Debussy define como
un deseo de “ahogar el tono”. Esta escala ya se había usado en la música rusa y
en algunas obras de Liszt.
 Escala pentatónica. Es muy antigua, se la encuentra tanto en el Lejano Oriente

corno en diversas partes de Europa. Popularmente se la asocia con la música
china. Un sistema pentatónico no se puede definir, aunque realmente tenga esa
característica, como una escala sin semitonos, sino corno una manera de ordenar
el sistema de sucesión de quintas. Ej.: Sol-Re-La-Mi-Si.
 Autonomía de los acordes. Desde el punto de vista clásico el acorde individual

se consideraba en relación con lo que antecedía y le seguía. El impresionismo
inició la tendencia del siglo XX a considerar el acorde como una entidad en sí
misma, con derechos propios. Al convertirse el acorde en entidad independiente,
la atracción hacia la tónica se ve debilitada. El compositor puede cuestionarse la
necesidad de resolver un acorde disonante. La intención era que el acorde
individual despertase una sensación totalmente separada de todo contexto, con lo
cual se producía una relajación funcional de la armonía. La armonía no está
como mero servicio a la melodía. La armonía está privada de funciones. En
lugar de expresar tensiones de grados armónicos en el interior de la tonalidad
misma o por medio de modulaciones, se desprenden de vez en cuando complejos
armónicos estáticos en sí mismos y permutables en el tiempo...: la forma es
imprecisa y excluye todo “desarrollo”... No hay un “final” (T. Adorno).
 Pedal. Empleo del pedal al que se le contraponía una armonía transitoria, ese
choque entre armonía transitoria y armonía sostenida producía efectos
sorprendentes.
 Acordes deslizantes. Empleo de acordes “deslizantes”: una única estructura

acórdica que está duplicada en tonos sucesivos.
 La estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de

figuraciones y por la mezcla de sonidos en el empleo del Pedal de sordina.
 Deformación de la quinta del acorde. Un tono se afirma primeramente por su

tónica y su dominante. La deformación de la quinta es la negación de esta
dominante y por lo tanto es parte del tono mismo. Para evadirse de una tonalidad
muy estricta se deformaba la quinta. Ej.: acorde de tónica de si menor: Si-Re-Fa
sostenido. A través de un acorde de tónica de si menor pero con el fa natural
Debussy intenta evadirse de lo estricto de la tonalidad. Es un recurso que utiliza
Debussy para difuminar, característica que se observaba también en la pintura.
 Ampliación del espectro de acordes. Con Debussy se amplía el espectro de los
acordes, se amplía el uso en la serie de armónicos. Se emplean los acordes de
novena sin necesidad de preparación y resolución. Estos acordes los emplea
mucho en Pelléas et Mélisande. En esta misma obra emplea los acordes de 11ª
con lo cual se llega al armónico 11. El acorde de undécima se emplea en
principio como todos los acordes que han ido surgiendo a lo largo de la Historia
de la Música, primero con un carácter transitorio y después con un carácter de
consonancia natural ya asimilada. La importancia de esta ampliación en la
extensión de las consonancias ha jugado un papel considerable en la elaboración
del lenguaje personal de Debussy. Se llegan a emplear los acordes de 13. Se
produce una extensión de la noción de tonalidad. Surge lo que ya hemos
explicado como escala por tonos en teros aunque limitada a cinco grados en
lugar de seis, será con la sucesiva ampliación de los armónicos como se llega a
la escala por tonos enteros completa y justificada desde el punto de vista físico-
armónico: armónicos 7-8-9-10-1 1-13-14 (Si b-Do-Re-Fa-Fa sostenido-Sol
Sostenido o La b ).
 Cadencias. Ayudó Debussy a crear un tipo de cadencia, en la cual el acorde

final asume la función de acorde de reposo no por ser consonante, sino por ser
menos disonante que el que le precede.
 Acordes “escapados” Armonías que dan la impresión de haber escapado hacia

otra tonalidad, mientras que las armonías originales se mantienen en las voces
inferiores. Como consecuencia de todo esto la música impresionista flotaba en
un territorio limítrofe entre tonalidades, creando efectos evasivos que pueden
compararse con los contornos nebulosos de la pintura impresionista. Clima
sonoro fluyente, escurridizo, nebuloso, misterioso. En la música de Debussy son
muchos los elementos que se combinan para crear la impresión. La dinámica y el
matiz son tan cambiantes como la naturaleza misma. Al igual que los pintores
impresionistas, en lugar de mezclar los colores en la paleta, los yuxtaponían
directamente en el lienzo, dejando la mezcla al espectador. Los músicos
impresionistas yuxtaponían, en forma similar, sonidos puros, dejando al oído del
oyente la tarea de hacer la mezcla.
 Dispersión de sonoridades: melodía repartida entre muchas voces.
Estructura
Se renuncia a los rigores de la construcción ya la dialéctica del desarrollo para dar

prioridad al placer inmediato del timbre y del color armónico con el riesgo de caer en la
vaguedad y lo efímero. Se recurre mucho a duplicar el material para alargar la forma, y
a estructuras simples como A-B-A. Al romper con el desarrollo temático nos quedamos
con temas o células que se duplican, se repiten, para ir extendiendo la forma. El romper
con el principio de desarrollo temático se puede comparar a ese abandono por parte de
los impresionistas (pintores) de las estructuras piramidales o fundadas sobre las
diagonales del mundo clásico por otras asimétricas inéditas. Se suceden secuencias en
música fundadas sobre fenómenos puramente sonoros de movimientos, de ritmos o de
luces que cuentan con el ostinato como elemento motor. El desarrollo del discurso
musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar anula toda referencia al polo
tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesión.
Todos los recursos técnicos de se sirven los impresionistas no son originales,

exclusivamente de ellos. Algunos recursos ya pueden encontrarse en Mussorgski,
Chopin (final del Nocturno en Re bemol mayor) y Liszt (Las fuentes de la villa d’Este,
de la tercera serie de Años de Peregrinaje y algunas de sus últimas obras para piano).
A finales del XIX encontramos nuevas concepciones de melodía, armonía, ritmo, color
y tonalidad. Lo que hizo Debussy fue unirlas en un estilo personal con una bien
razonada doctrina estética.
Como consecuencia del empleo de estos recursos técnicos se está creando una obra de
arte que nos lleva a la disolución del lenguaje tonal.
De un lado queda desbaratada la temporalidad: el tiempo se muestra estacionario, inerte,

casi inmóvil, se detiene, creando una sensación de demora, de suspensión, de
inconclusión.
Todo ello se consigue a través de distintos recursos técnicos:
1. Utilización de acordes no resueltos, desprovistos de función modulante en

sentido tonal.
2. Cadencias preparadas que no llegan.
3. Líneas melódicas que no finalizan.
La temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos

irreconciliables se tratara, imágenes fracturadas de un mundo que en ningún caso puede
ser pensado ni vivido corno un Todo.
El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda
anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas
transformaciones efectuadas “en bloques” sonoros. Aparecen nuevas formas de
cohesión que paradójicamente son muy precisas y más rigurosas que las anteriores,
aunque ocultas.
Tras la salvedad que había marcado Fauré en la larga discreción de la música francesa
para piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a
Francia en el centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran
pianista Alfred Cortot ha señalado que la imaginación pianística de Ravel era superior a
la de Claude Debussy, sería éste el que habría de pasar a la historia como el compositor
que protagonizó el salto más importante en cuanto a la forma de entender el piano desde
Frédéric Chopin
 Expresionismo:
Schoenberg, Berg y Webern.

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Estilos al final del S. XIX y principios del S.

XX: Nacionalismos, Impresionismo y

 Los países y compositores más habitualmente ligados al Nacionalismo son:

a. Rusia: Glinka y el Grupo de “los Cinco”.

El nacionalismo del XIX aporta a la música lo siguiente:

Claude-Achule Debussy (1862-1918)

Maurice Ravel (1875-193 7)

Características de la música impresionista

Es una melodía ornamentada, sinuosa, formada por curvas y contracurvas o adornada

 Influencias modales. Utilización de los modos medievales y de la armonía que

 Escalas de tonos enteros. En la Exposición Universal de 1889, que se realizó en

 Escala pentatónica. Es muy antigua, se la encuentra tanto en el Lejano Oriente

 Autonomía de los acordes. Desde el punto de vista clásico el acorde individual

 Acordes deslizantes. Empleo de acordes “deslizantes”: una única estructura

 La estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de

 Deformación de la quinta del acorde. Un tono se afirma primeramente por su

 Cadencias. Ayudó Debussy a crear un tipo de cadencia, en la cual el acorde

 Acordes “escapados” Armonías que dan la impresión de haber escapado hacia

 Dispersión de sonoridades: melodía repartida entre muchas voces.

Se renuncia a los rigores de la construcción ya la dialéctica del desarrollo para dar

Todos los recursos técnicos de se sirven los impresionistas no son originales,

De un lado queda desbaratada la temporalidad: el tiempo se muestra estacionario, inerte,

Todo ello se consigue a través de distintos recursos técnicos:

1. Utilización de acordes no resueltos, desprovistos de función modulante en

La temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos

Schoenberg, Berg y Webern.

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