TEMA 51.

- LA LÍRICA EN EL BARROCO:
GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA.
 
 
1.- Góngora (1561 - 1627).................................................................................................1
1.1.- Culteranismo y conceptismo.................................................................................1
1.2.- Producción.............................................................................................................2
2.- Quevedo (1580 - 1645)................................................................................................3
2.1.- El conceptismo de Quevedo..................................................................................3
2.2.- Poesía religiosa y moral........................................................................................3
2.3.- Poesía política.......................................................................................................4
2.4.- Poesía amorosa......................................................................................................4
2.5.- Poesía burlesca......................................................................................................4
3.- Lope de Vega (1562 - 1635)........................................................................................5

1.- Góngora (1561 - 1627).

1.1.- Culteranismo y conceptismo.

 
Durante un tiempo se vino oponiendo ambas maneras de lírica barroca,
identificándose a Francisco de Quevedo como representante del conceptismo y a
Góngora como la cabeza de la escuela culteranista. No obstante, tanto Saavedra Fajardo
como Gracián citan a Góngora como el mejor de los conceptistas. En el barroco, el
conceptismo se entiende como un recurso por el que, de modo ingenioso, se evita
nombrar un referente con su significante habitual, llamándolo con otro signo con el que
esté relacionado en el significante o en el significado: las similitudes de significante se
mostraban a través de antítesis, paradojas, dilogías, paronomasias, calambures,
retruécanos,...; mientras que la semejanza de significados desembocaba en la metáfora.
Y todo ello estará tanto en Góngora como en Quevedo.
 
Siendo así, el culteranismo no es más que un modo de conceptismo. Sin
embargo, la historia de la crítica literaria ha relacionado éste con la poesía burlesca y
difamatoria: aunque, en efecto, ésta esté más presente en Quevedo, Góngora se nos
muestra claramente conceptista, en este último sentido, en algunos sonetos y,
especialmente, en letrillas y romances de índole burlesca, donde trata la devaluación
del amor, la nobleza y el honor en favor del interés material.
 
Factores extraliterarios explicarían la tajante oposición de conceptismo y
culteranismo que se ha venido haciendo: Góngora nació en Córdoba y estudió en
Salamanca, se ordenó sacerdote y llegó a ser nombrado Capellán de Honor de Felipe III.
Es ahora, en Madrid, donde entra en airadas disputas con Lope y Quevedo. La saña de
este último no cesó ni aun cuando Góngora, desengañado, moroso y enfermo vuelve a
su ciudad natal, donde muere. Estas trifulcas literarias han abonado el campo crítico
para que la oposición culteranismo vs. conceptismo haya tenido éxito docente hasta
hace poco.
 
El conceptismo gongorino, o culteranismo, aspira a crear un mundo de belleza
absoluta mediante la metáfora pura: la imagen metafórica sustituye el referente real, que
no aparece en el poema. De este modo, el mundo poético sustituye el real, creando un
mundo aparte de rasgos esenciales e ideales. En este sentido, se ha visto a Góngora
como un continuador de la exaltación de la belleza sensorial presente en Mena en el
siglo XV y en Herrera en el XVI. En efecto, una de las características más
sobresalientes del culteranismo es su epistemología sensualista: se conocen las cosas
por sus atributos sensoriales mediante todo tipo de recursos, como los epítetos
metafóricos - desnudo océano - o las aliteraciones - rompe Tritón su caracol torcido -.
 
También como Mena y Herrera, Góngora pretende igualar en perfección formal
la lírica española a la latina. Así, aparecen hipérbatos y bimembraciones latinizantes,
que crean armonía y contraste, y neologismos y cultismos –de ahí el nombre de
culteranismo–, que entroncan con el griego y el latín, como el uso del acusativo griego
y del participio de presente usado en vez de la oración de relativo. Por lo demás, como
es constante en el Barroco, el culteranismo lleva a cabo una acentuación de los tópicos
mitológicos ovidianos de la lírica del XVI: de ellos se subrayan sus rasgos plásticos y
sensoriales, e incluso aparecen parodiados. 

1.2.- Producción.
 
En un principio, Góngora parece reservar el arte menor para la poesía burlesca y
conceptista, siguiendo la línea tradicional cancioneril en romances, letrillas, glosas,...
mientras que los temas más elevados y tratados según la técnica culteranista se escriben
en formas de arte mayor, especialmente en sonetos. No obstante, con el tiempo Góngora
usará indistintamente los metros cortos o largos para unos u otros temas.
 
La poesía satírica se dirige contra la sociedad en general: los literatos, como
Lope, los oficios, especialmente los del ámbito judicial (tal vez reflejo de su vida, llena
de pleitos por sus posesiones y su limpieza de sangre), las mujeres interesadas, y los
autobiográficos de juventud, donde se ríe de su propia persona, sus amantes y su vida en
general. Estos temas se reducen a las críticas contra la ambición humana, la brevedad de
la vida y el desengaño del mundo en su poesía moral, reflejando su azarosa vida en la
corte.
 
En un principio, sus poemas amorosos recogen todos los tópicos de Garcilaso y
Herrera (incluso llegó a tener su propia amada para la lírica, Clori), reelaborándolos al
modo culteranista y barroco, especialmente mediante el carpe diem, que se irá
acentuando con los años dentro de la perspectiva barroca de la fugacidad del tiempo.
 
Escribió abundantes romances de cautivos, pescadores, cazadores y moriscos,
abundantes letrillas religiosas y de parodia mitológica, permeabilizando lo culto y lo
popular progresivamente dentro de la moda neorromacística de esta época.
 
Dos son los grandes poemas de este autor, en cuanto son la expresión máxima de
su revolución poética culteranista: la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades.
Aquélla se compone de sesenta y tres octavas reales que narran la pasión del pastor -
cíclope Polifemo por la ninfa Galatea y la de ésta por el bello pastor Acis, representante
del aurea mediocritas frente a los bienes del cíclope. Mediante metáforas ascendentes y
descendentes se genera un continuo contraste entre la ternura y la fealdad de Polifemo y
la belleza desdeñosa, en la línea petrarquista, de Galatea.
 
Las Soledades, por su parte, quedaron inacabadas: de las cuatro previstas
Góngora escribió dos en silvas, con una extensión de 1091, y 975 versos,
respectivamente. El hilo argumental es tan tenue que apenas sabemos que se trata del
peregrinaje de un noble joven náufrago, que ha abandonado su patria por unos amores
desgraciados. Pellicer y Jammes han visto en ellas la plasmación de las cuatro edades
del hombre, tal vez por influencia de la Arcadia y las Ecclogae Piscatoriae, de
Sannazaro. En la Soledad de los campos se muestra la Edad de Oro ligada a la niñez: el
náufrago huye de las calamidades de la vida a una ucronía de armonía perfecta con la
naturaleza: de ahí que una los tópicos de beatus ille, hortus amoenus y menosprecio de
corte y alabanza de aldea, sobre todo en cuanto los escenarios son un albergue de
cabreros, campos de labranza y una fiesta de bodas rural, que son refugio de un noble
que huye de la vida azarosa de la corte. La Soledad de las riberas, se correspondería,
siguiendo a Jammes y a Pellicer, con la primera madurez y la Edad de Plata. Transcurre
ésta en los mismos tópicos de antes salvo que ahora la armonía de la naturaleza con el
hombre parece no ser tan perfecta: aparecen las inclemencias del tiempo y los hombres
son ahora pescadores o practican la cetrería.
  

2.- Quevedo (1580 - 1645). 

2.1.- El conceptismo de Quevedo.
 
Ateniéndonos a lo expuesto arriba, el conceptismo de Quevedo no supone la
revolución de la búsqueda de un lenguaje poético puro como el gongorino: por el
contrario supone una continuación de los recursos cancioneriles castellanos del XV,
donde ya, como dijimos, se evitaba nombrar un referente con su significante habitual,
llamándolo con otro signo con el que esté relacionado en el significante o en el
significado: las similitudes de significante se mostraban a través de antítesis, paradojas,
dilogías, paronomasias, calambures, retruécanos,...; mientras que la semejanza de
significados desembocaba en la metáfora. Para Gracián el concepto era, de hecho, un
acto de entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre dos objetos.
 
Ahora bien, el conceptismo de Quevedo, como el de Gracián, además del
ingenio y la sutileza, prefiere el laconismo y la condensación expresiva y, a diferencia
de Góngora, se vale de palabras habituales o de neologismos que él crea a través de
ellas. Ello le garantizaba una mayor acogida, evitando la oscuridad poética cultista que
tanto le irritaba de Góngora. 

2.2.- Poesía religiosa y moral.

 
Es una lírica claramente contrarreformista y de un pesimismo típicamente
barroco. Subraya la idea de muerte como lo único cierto en un mundo de apariencias: la
muerte se presenta como algo próximo e inminente, que puede incluso entreverse en el
mundo onírico, hermanando, como Séneca, a Hypnos con Thanatos en el tópico de
Somnium imago mortis. Siguiendo los lugares comunes de vanitas vanitatum y tempus
fugit, recalca la imagen de la vida como cúmulo de vanos afanes ante el breve lapso de
tiempo que media entre la cuna y la sepultura. Ante ello opone una moral estoica
cristianizada: la prudencia y la entereza ante las calamidades de vida son la llave segura
de una existencia digna y católica. Los modelos de Job y Séneca cristianizado serán
recurrentes en este sentido, acercándose en no pocas ocasiones al ascetismo de la
renacentista escuela castellana.
 

2.3.- Poesía política.

Supone una extensión patriótica de su lírica moral y religiosa a la decadencia

moral, espiritual y material del Imperio. Ahora el declive se asocia, en la línea de
Saavedra Fajardo, a los fallos morales de la política española, alegorizada en las ruinas
y en las ciudades deshabitadas. Comenzó a escribirla a su vuelta de Sicilia –donde
realizó labores de diplomático–, cuando no consiguió los favores de Felipe IV ni de su
valido, el conde-duque de Olivares, lo que no deja de mostrar una cierta diatriba contra
este monarca. Especialmente es así en cuanto muchas de sus críticas fueron indirectas,
al estilo de Gracián, al ensalzar los tiempos gloriosos del Imperio y al lamentar la
pérdida generalizada de la virtud, ya idos para siempre.
  

2.4.- Poesía amorosa.

 
Sigue todos los tópicos renacentistas, referidos a Lisi, Lisis, o Lísida, es decir, su
amada María Luisa de Cerda, de la casa de Medinaceli. Aprovecha los recursos dejados
por Garcilaso –el petrarquismo y el neoplatonismo– y los recrea con el conceptismo
amatorio propio de los cancioneros de amor cortés del XV, llegando a introducir algún
aspecto novedoso, propio del extremismo barroco, como el del amor más allá de la
muerte o la inserción de vocablos y giros propios de la época, haciendo que el amor se
haga más cercano y menos abstracto e inalcanzable.
 

2.5.- Poesía burlesca.

 
Son críticas literarias y sociales a la decadencia de España. Deforma aquí la
realidad de modo extremo mediante el conceptismo extremo, dado a la cosificación y la
hipérbole, siendo sus modelos preferidos los poetas clásicos Persio y Juvenal. Se recrea
en recursos barrocos como el contraste y el realismo descarnado y aun grotesco de
instituciones y tipos sociales: el matrimonio interesado y desleal (concretado en el
recurrente tema de los cornudos), diversos oficios (sobre todos a médicos y boticarios),
los literatos (son famosas las invectivas a Góngora y a su escuela) , los judíos conversos
(a los que opone siempre su cristiandad vieja), los homosexuales,... Son más satíricos
que burlescos, en cuanto esconden una doctrina moral católica que hace que se muestre
que no se trata de una mera diversión: muchas de las invectivas reprueban actitudes
desacordes con la moral cristiana. De hecho, tanto Persio como Juvenal son también
modelos en la lírica moral no burlesca.
 
Igualmente emplea el tópico barroco de la parodia de motivos literarios,
especialmente el mundo ideal de la mitología y de la caballería. Especialmente, la burla
de los héroes y dioses paganos que se introduce en estas obras es a veces destructiva y
tratada con un léxico que llega a lo coloquial y a lo vulgar.
 
A diferencia de los otros tipos de lírica, la burlesca da cabida a los metros
populares en romances y letrillas, hasta el punto de especializar la jácara como romance
acerca del mundo del hampa para ser cantado, dignificándolo para la lírica impresa.
 

  3.- Lope de Vega (1562 - 1635).

 
  La forma que tenía Lope de publicar su poesía lo diferencia de otros poetas de su
tiempo. Desde 1598 hasta su muerte edita sistemáticamente sus libros de versos
procurándoles una cierta unidad de tono, de temas o de metros, superando la frecuente
recolección de poemas. Es éste un rasgo de modernidad que delata al escritor de oficio
que fue nuestro autor.
 
Uno de los rasgos que define la lírica lopesca es su autobiografismo religioso y
amoroso, que refleja los vaivenes de su existencia: nacido en Madrid, tuvo que
abandonar la capital por sus amores a Elena Osorio, que estaba casada. Se embarca en la
Invencible y regresa a Valencia, casa con Isabel de Urbina, la Belisa de sus poemas, y
alcanza el grado de secretario del duque de Lerma en Alba de Tormes. Muere Isabel, y,
a los pocos años, casa con Juana de Guarda, que muere también junto a su hijo Carlos
Félix, a quien dedicó una elegía. Se ordena sacerdote a los 52 años y tiene como amante
a Marta de Nevares (trasunto de Amarilis), que muere loca y ciega. Lope le sobrevivirá
poco tiempo.
 
Las colecciones fundamentales de su lírica, dejando aparte otros muchos libros
menores, son cinco: las Rimas son un conjunto de 200 sonetos de tema diverso, donde
predomina el amoroso y el laudatorio. Los metros cultos de las Rimas sacras reflejan,
en hondas confesiones, sus crisis espirituales y vitales y su contrición ante su vida
pecaminosa. Con todo, el arrepentimiento y la moral lopescas no se limitan a un ámbito
cristiano, sino también a una preocupación humana ética y laica, como lo demuestran
las epístolas a amigos suyos presentes en este poemario. El metro predominante es el
soneto, al que acompaña algunas composiciones de arte menor.
 
La Filomena y La Circe son libros misceláneos, donde existe un predominio de
la lírica culta, especialmente mitológica, como muestran sus títulos. Las Rimas
humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, no sacadas de biblioteca
ninguna (que en castellano se llama librería), sino de papeles de amigos y borradores
suyos por Fray Lope de Vega Carpio del Hábito de Santiago es evidentemente un libro
paródico donde Lope pone en solfa las modas literarias del momento, tanto formales
como de contenido, mayormente el culteranismo (nótese cómo en el título parodia uno).
El grupo principal de las Rimas humanas está en sonetos, haciendo en ellos una especie
de cancionero petrarquista burlesco.
 
La lírica de Lope no puede limitarse a estos libros: incluyó versos en todas sus
novelas –La misma Dorotea se subtitulaba Acción en prosa y verso– y en las
colecciones de poesía de su tiempo, como el Romancero general o las Flores de poetas
ilustres, sus versos ocupan un lugar destacado.
 
Su poesía lírica es más fresca y popularizante que las de Góngora y Quevedo,
prefiriendo más la naturalidad al retorcimiento gongorino o al sarcasmo fúnebre de
Quevedo. De hecho, se adentró en la lírica tradicional con romances pastoriles y
moriscos, cantares de siega, de amor, villancicos, seguidillas,... con una frescura popular
en la que no tuvo rival y le valió fama en su momento. Lope de Vega es poeta de
muchos registros y aun de varios estilos, pero, ya en lo popular como en lo culto, su
afán es aunar el ornato y el conceptismo barrocos con la naturalidad renacentista,
uniendo la tradición cancioneril y popularizante con la italiana, cuyos rasgos se
extremaron en la lírica barroca.
 
En metro culto realizó incursiones en las cuatro direcciones de la épica culta de
la época: la novelesca en Jerusalén conquistada; la histórica, en La Dragontea, acerca
del pirata Drake; la religiosa, con El Isidro, dedicada al patrón de Madrid, San Isidro; y
burlesca en La Gatomaquia, acerca de la discordia que causan el gato Marraquiz al
raptar a la gata Zapaquilda, que iba a casar con Micifuz, como si de una nueva Troya se
tratara. Estas obras tuvieron un éxito desigual: mientras que La Gatomaquia, incluida en
las Rimas humanas recibió una buena acogida (en realidad es una burla del concepto de
honor de la época, del que se nutrían no pocas de sus comedias); otras, como La
Dragontea o Jerusalén conquistada, no se vieron realmente aceptadas: él trataba de
realizar una épica patriótica que reflejara la guía espiritual que pretendía ser España en
la Europa de después del Concilio de Trento, tal como lo había conseguido Bernardo
Tasso con su Gerusalemme liberata. Las verdadera épica culta no contó con un amplio
público en nuestro país y su cultivo, por tanto, no estuvo tan desarrollado como en otros
ámbitos.