Alemans, miniaturista flamenco (de principios del s.

XVIII)
*Sus retratos tenían mucha fama, especialmente en la corte del elector de
Baviera en que residió mucho tiempo.
Alenza y Nieto, Leonardo, pintor español (Madrid, 1809-1845)
*Fue discípulo de José de Madrazo, pero en el estilo y la temática imitó a
Francisco de Goya y Lucientes. Uno de sus trabajos más importantes fue, quizás, la
ilustración del Gil Blas de Santillana. Ilustró, también, algunas obras de Francisco de
Quevedo y Villegas y colaboró en el Semanario pintoresco. Entre su vasta producción
es digna de mencionar una serie excelentes cuadros, tanto retratos como de escenas
costumbristas o de anécdotas históricas.
*Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con Juan
Antonio Ribera y Fernández y José de Madrazo. Logró estimación crítica desde sus
primeras obras. En 1842, ingresó en la Real Academia de San Fernando.
*Característico representante del Romanticismo, es uno de los escasos
seguidores de Francisco de Goya y Lucientes, sobre todo en su veta más trágica y
dura. Realiza pintura histórica y retratos. Pero es famoso, sobre todo, por sus obras
costumbristas y satíricas, reflejo de una "España negra", dentro de la línea del
casticismo y el estilo abocetado goyesco. Obras de esta tendencia popular son La
azotaina o El Borracho; de corte satírico Los románticos o Suicida, que es su cuadro
más célebre, en el que se burla de la "costumbre" romántica del suicidio. Autor de una
serie de grabados conocida por Caprichos. Se conservan igualmente numerosos
dibujos de tipos populares, entre ellos el famoso El café de Levante, boceto de otro
cuadro, hoy perdido.
*Su técnica es suelta y natural, fundiendo armoniosamente las influencias de
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y de Francisco de Goya y Lucientes.
*Sus obras se conservan en el Museo Romántico de Madrid y en el Museo del
Prado.
*Alenza vivió su infancia entre la guerra y la reacción fernandina. Fue un
muchacho enfermizo, sensible e introvertido. Estudió en la Academia de San Fernando
de Madrid con Juan Antonio Ribera, José Aparicio y José Madrazo, todos ellos
pintores neoclásicos al estilo de Jacques Louis David. El ambiente académico le llevó
a hacer temas históricos como Fernando VII llorando por las Artes y las Ciencias y La
Proclamación de Isabel II; ambas obras son de 1833, pero no se conservan. Su
producción la constituyen óleos de pequeño tamaño y dibujos de asuntos populares.
Alenza se centró en escenas de la vida popular y suburbial de Madrid. Su estilo
costumbrista es sobrio y amargo, rasgo característico de la Escuela madrileña. Rara
vez es satírico, aunque alguna vez satiriza la manía al suicidio de algunos románticos.
Alenza se diferencia de otros pintores académicos en que él no dibuja las escenas
sino que las mancha con color. No perfila los contornos con una línea sino con luz.
Alenza fue considerado imitador de Goya porque su temática es la misma, sin
embargo, más bien se le puede considerar discípulo de Goya en el sentido de que por
él se adentró en el mundo de la realidad, de lo popular y de la observación directa de
la vida. Alenza vivió la segunda etapa del Absolutismo fernandino alejado del arte
oficial pero también de la oposición liberal y romántica.
Alepo
*Antigua Beroea, es una ciudad del norte de Siria, capital del distrito de Alepo.
Se levanta sobre una meseta de 427 m de altitud, a medio camino entre el mar
Mediterráneo y el río Éufrates.
*Constituyó un reino amorrita en el II milenio a. de J.C. Incorporada a los
grandes imperios de la Antigüedad (hititas, egipcios, persas y seléucidas), bajo la
ocupación romana fue un cruce obligado en el comercio con el Asia anterior.
Conquistada por los 
musulmanes en 637, fue sucesivamente presa de los fatimíes, turcos, ayubíes y
mogoles y escenario asimismo de las cruzadas; en los intervalos del dominio de estos
pueblos y dinastías aglutinó principados independientes de importancia variada.
Durante el s. XVI, bajo la dominación otomana, se convirtió en el principal centro 
comercial de Oriente Próximo. Durante la I Guerra Mundial fue un objetivo estratégico
destacado en las operaciones anglofrancesas contra los turcos, que la perdieron
finalmente en 1918.
Arte
*Sus monumentos religiosos (una gran mezquita, denominada de Zacarías,
que data de 715, las madrasas de varias épocas) y civiles forman un gran conjunto
artístico del arte islámico, presidido por la Ciudadela, que con las puertas y murallas
de la ciudad ofrece uno de los más imponentes ejemplos mundiales de arquitectura
militar medieval.
*La Ciudad Antigua de Alepo fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la
Unesco en 1986. Dentro de la declaración, además del centro histórico, rodeado por
una muralla con siete puertas, están incluidos los barrios antiguos del norte, nordeste y
este y varios monumentos aislados más alejados del centro histórico.
*Sus principales monumentos son: la gran mezquita, edificada en 715 por el
califa Al-Walid, y reconstruida en 1129 por Nur al-Din; un edificio de tres naves con un
minarete de cinco pisos de altura; la madraza Halawiyé, que ocupa el emplazamiento
de la antigua catedral de Santa Elena; la ciudadela, construida en el s. XIII sobre un
cerro en parte artificial que se alza 50 metros sobre la ciudad, y muy dañada por los
terremotos, sobre todo por el de 1822; los zocos; los caravasares; El castillo de Aleppo
situado en el meridiano de la ciudad, cautiva a los paseantes por sus dimensiones,
entradas, pasadizos e historias de la defensa de los "halabille". Es uno de los símbolos
de la Unesco; el baño Yalgamma uno de los más antiguos SPA turcos que impresiona
por su arte arabesco de la época antigua.
Aleso, Mateo Pedro, pintor y escultor romano (?-1600)

*Discípulo de Miguel Ángel. Pasó la mayor parte de su vida en España y murió

en el año 1600. Su mejor obra es un San Cristóbal pintado al fresco en la catedral de
Sevilla.
Alessandrini, Giancarlo, dibujante de historietas italiano (Jesi, 1950 – )
*Tras cursar estudios en la Escuela de Arte de Ancona, Alessandrini comienza
a realizar historietas para la publicación Corriere dei piccoli, donde edita en 1972 sus
dos primeras series, Anni duemila y Lord Shark. Por las mismas fechas, acepta
encargos de una agencia británica, siguiendo los pasos de compatriotas como Hugo
Pratt, que también publican su obra en Inglaterra. La revista Il corriere dei ragazzi le
publica la historieta Assi a fumetti, cuyo guión escribe Franco Mannochia. Asimismo,
se convierte en uno de los dibujantes de la serie Diabolik, de gran éxito en toda
Europa.
*Con guiones de Giancarlo Berardi, en 1977 empieza a dibujar Ken Parker,
tebeo que relata las aventuras de un veterano de la Guerra de Secesión
norteamericana que decide vivir una nueva vida en las montañas, todavía controladas
por las tribus indias. La serie tiene una gran aceptación en Italia y Francia, y ello
permite al dibujante plantearse retos aún más ambiciosos. En 1982 comienza su
trabajo en Martin Mystere, una de las historietas de mayor venta en Italia. Gracias al
realismo con que diseña los personajes y al excelente sentido del montaje con el cual
estructura cada página, Alessandrini es uno de los artistas con mejor reputación
profesional del cómic popular italiano.
*Entre sus obras más destacadas figuran 1972: Anni duemila; Lord Shark.
1973: Assi a fumetti. 1975: Diabolik; Rosco y Sonny. 1977: L'Uomo di Chicago. 1977-
1979: Ken Parker. 1982: Martin Mystere. 1993: Indiana Jones et le secret de la
pyramide.
Alessi, Galeazzo, arquitecto italiano (1512-1572)
*Discípulo de Miguel Ángel Buonarrotti, fue uno de los primeros maestros del
barroco. Autor de la Villa Cambiaso (Génova, 1549), la Basílica de Carignano
(Génova, 1552) y el Palacio Marino (Milán, 1568).
 *Tuvo influencias de Miguel Ángel Buonarrotti, Bramante y Sangallo el Joven.
Trabajó, a partir de 1548, para algunas grandes familias italianas, como los Sauli,
Grimaldi, Flescari, etc. La organización y la rica ornamentación de sus palacios son
elementos precursores de la arquitectura barroca.
*En 1542, regresó a Perugia, donde reemplaza a Sangallo en los trabajos de la
Rocca. En 1548 se traslada a Génova, donde trabaja para la familia Sauli en la
reconstrucción de la Basílica de Santa María di Carignano, en la que plantea una
planta de cruz griega, como la que Bramante había elaborado para San Pedro. A partir
de 1550 participa en la elaboración de los proyectos de la apertura de la Vía Nuova,
más tarde conocida como vía Garibaldi, además de proyectar las villas Cambiaso y
Sauli, donde aporta soluciones que fueron fundamentales para la renovación
urbanística, arquitectónica y paisajística de Génova.
*A partir de 1553 pasa algunas temporadas en Milán donde está al cargo de la
construcción del Palacio Marino, la iglesia de San Barbana y la renovación de la
fachada de Santa María presso San Celso.
*En los últimos años de su vida regresa a Umbría, donde participa entre otros
proyectos en la construcción de Santa María de los Ángeles en Asís.
*Sus obras de Génova marcaran una importante influencia en ese entorno, con
ellas introduce las formas articuladas y plásticas del Cinquecento romano, con
importantes juegos de claroscuro.
*Entre sus proyectos se puede citar: 1548 Villa Cambiaso, Génova, Italia; 1552-
1572; Santa Maria Assunta in Carignano, Génova, Italia; 1555-1556 Palacio Sauli,
Génova, Italia; 1557 Palacio Marino, Milán, Italia; 1560-1572 Villa delle Peschiere,
Génova, Italia; 1561 San Barnaba, Milán, Italia.; 1568 Santa Maria degli Angeli, Asís,
Italia.
*Alessi parece haber sido más influenciado por Antonio da Sangallo el Joven y
Baldassare Peruzzi, aunque también fue influenciado por Miguel Ángel Buonarrotti.
Alessio, llamado Marchio, pintor italiano (Nápoles, 1700-1740)
*Se dedicó especialmente al paisaje y se ven cuadros suyos en Weimar,
Nápoles y Florencia.
Alexanco, José Luis, pintor y escultor español (Madrid, 1942- )
*Estudió grabado y pintura en la escuela de Bellas Artes de Madrid. Realizó su
primer acercamiento a la pintura a través de una figuración expresionista. Con esos
mismos elementos figurativos comenzó una serie repetitiva de la imagen, dentro de un
mismo cuadro, a la que llega a dar volumen, introduciéndose así en el campo de la
escultura.
*Su interés por el tratamiento automático de la imagen le lleva a participar, en
1969, en el "Seminario de generación automática de las formas plásticas" del Centro
de Cálculo de la Universidad Complutense, donde permaneció hasta 1972.
*A mediados de la década de los 70 se inició en su obra una lenta recuperación
de la pintura, antes desechada, en la que se combina el lenguaje analítico, la
exaltación del color y construcciones con resonancias suprematistas. Paulatinamente
las formas se van desintegrando y desembocan, en los años noventa, en un tipo de
pintura en la que subyace un entramado formal y geométrico sobre el que se
superpone un trazo caligráfico y, en ocasiones, expresionista y espontáneo.
*Fue Premio Nacional de Grabado en 1965, Premio de la Bienal Internacional
de Grabado de Cracovia en 1966 y Premio Nacional de Escultura, Salón de Marzo, en
Valencia, en 1969.
*Comienza a pintar dentro de una figuración muy cercana al expresionismo ,
que luego utiliza para trabajar imágenes de forma repetitiva a las que termina
incorporando volumen. Su interés por el tratamiento automático de la imagen le lleva a
participar en 1969 en el Seminario de generación automática de las formas plásticas
del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Colabora con el
compositor Luis de Pablo en la creación del espectáculo plástico-musical Soledad
interrumpida y en la organización de los vanguardistas Encuentros en Pamplona
(1972). Posteriormente inicia en su obra una lenta recuperación de la pintura, antes
desechada, en la que combina el lenguaje analítico y la exaltación del color en unas
composiciones de resonancias suprematistas.
Alexander, John White, pintor estadounidense (Allegheny, Pensilvania, 1856-
1915)
*Comenzó su carrera en Nueva York a la edad de 18 años como ilustrador del
Harper's Weekly. En 1877 se marchó a Múnich donde asistió a clases en la Royal
Academy. El sistema de la Academia era demasiado rígido para él, así que se trasladó
a Polling, en la Alta Baviera, donde se unió a un grupo de estudiantes que se
formaban con las enseñanzas de Frank Duveneck, un pintor al que admiró
enormemente y con el que llegó a compartir estudio. Un año después viajó con este
grupo a Florencia y Venecia. En esta última ciudad conoció a James Abbot McNeill
Whistler, que fue el pintor que más influyó en su obra.
*En 1881 volvió a Nueva York y se convirtió en un exitoso retratista. Mientras,
continuaba con sus ilustraciones en la revista Harper's Weekly y enseñaba dibujo en la
Universidad de Princenton. En 1890 se fue con su mujer y su hijo a París donde trató
con famosos personajes de la época como el propio Whistler, Henry James, Mallarmé,
Auguste Rodin, Oscar Wilde y Jack Gardner. Fue entonces cuando Alexander entró en
contacto con el Simbolismo y el Art Nouveau, que inevitablemente influyeron en las
características de su estilo. Las pinturas de sus mujeres delgadas vistas desde muy
cerca, en poses serpentinas, se convirtieron en el sello de su trabajo.
*En 1901 regresó a Nueva York donde sus retratos tuvieron mucha demanda.
En 1905 se le encargaron cuarenta y ocho murales para el nuevo Instituto Carnegie.
Desde 1909 y hasta su muerte, acaecida en 1915, fue presidente de la Academia
Nacional de Diseño.
*El tema principal de las pinturas de Alexander en los años 90 fueron mujeres
que sostenían, ordenaban u olían flores, dibujadas con la técnica simbolista, con la
que recordaba un sentido a través de otro; en este caso, el sentido del olor era
evocado visualmente.
*Los principales retratos del pintor fueron los que hizo al también pintor
Thaulow (Museo de Filadelfia), al escultor Rodin (Museo de Cincinnati) y a Walt
Whitman (Museo de Nueva York). Otras obras suyas, más cercanas al movimiento Art
Nouveau, fueron The Ring (Museo Metropolitano de Nueva York), Her Birthday
(colección privada), y June (Galería Nacional de Arte de Nueva York).
Alfani, Domenico, pintor italiano (Perugia, 1480-¿1553?)
*Nació en Perugia hacia finales del s. XV. Fue contemporáneo de Rafael
Sanzio, con quien estudió en la escuela de Perugino. Los dos artistas vivieron en
términos de la amistad íntima, y la influencia de este último es tan claramente
detectable en sus trabajos, que éstos se han atribuido con frecuencia a Rafael. Hacia
el final de su vida Alfani cambió gradualmente su estilo y se aproximó al estilo de la
escuela florentina posterior. La fecha de su muerte, según algunos historiadores, era
1540, mientras que otras dicen que vivió hasta 1553. Los cuadros de Alfani se pueden
admirar en colecciones en Florencia y en varias iglesias en Perugia.
*Fue uno de los seguidores de Rafael en Perugia ya que se formó en el taller
del famoso Perugino. Alfani se inspiró en los dibujos y las pinturas del maestro del
clasicismo pictórico para realizar sus diversas tablas de altar en las iglesias de su
ciudad, no en vano fueron compañeros y amigos y de ahí que sus obras estén muy
influenciadas por estos dos grandes pintores. En las primeras décadas del siglo XVI se
dejó influenciar por el primer manierismo florentino de Rosso Fiorentino y Fra
Bartolomeo. Uno de los puntos más álgidos de la obra de este pintor fue su
colaboración con Rafael en la Pala Baglioni que realizaron a medias. Alfani se encargo
de hacer la tabla superior llamada "Dios padre bendiciendo rodeado de ángeles"
(1507) donde los elementos manieristas aún no son patentes.
*Obras suyas son: Virgen con el Niño (Colección Hartford, Bristol); Virgen
entronizada con el Niño y los santos Gregorio y Nicolás (1518, Galleria Nazionale
dell'Umbria, Perugia); Virgen con en Niño entre los santos Pedro, Pablo, Lucía, Nicolás
de Bari y ángeles (1524, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia); Dios Padre
bendiciente rodeado de ángeles (Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia); Virgen con
el Niño y los santos Luis de Tolosa, Antonio de Padua, ángeles y donantes
(Pinacoteca Comunale, Terni); Natividad (Pinacoteca Comunale, Terni); Virgen con el
Niño y los santos Francisco de Asís, Bernardino de Siena, Antonio de Padua y
Jerónimo (San Francesco, Perugia), fresco; Adoración de los Reyes Magos (h. 1528,
antes en la Colección Rinuccini, Florencia); Natividad con Santa Ana y ángeles (1536,
Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia); Adoración de los Reyes Magos (1545,
Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia); Crucifixión (1553, San Francesco, Perugia).
Alfani, Orazio, pintor italiano (Perugia, 1510-1583)
*Autor de Matrimonio místico de santa Catalina de Alejandría, La Sagrada
Familia y otros.
*Se lo conoce como Orazio di Domingo o di París Alfani. Hijo y alumno de su
padre, el también pintor Domenico Alfani, continuó con el negocio familiar.
Antiguamente se había afirmado que Orazio se formó en el taller del Perugino, siendo
esto muy improbable por motivos cronológicos, pues a la muerte de este maestro tan
sólo contaba con 11 años de edad. La continuidad de estilo con el practicado por su
progenitor hace dudar sobre la autoría de ciertas obras de su período juvenil, siendo
probablemente fruto de la colaboración de ambos artistas, padre e hijo. En todo caso,
estuvo muy cercano a la pintura de Vanucci y a la de manieristas posteriores como
Rosso Fiorentino o Raffaellino del Colle.
*En 1539 le encontramos trabajando en la Catedral de Palermo. En 1544
vuelve a su patria, donde desarrollará la mayor parte de su carrera.
*Alfani fue uno de los fundadores junto al arquitecto Rafaello Sozi de la
Accademia del Disegno de Perugia (1573), entidad que todavía sobrevive en la
actualidad.
*Orazio Alfani falleció en Roma en 1583, dejando un hijo de su mismo nombre
que siguió en el oficio de su padre con modesto éxito.
*Obras suyas son: Esponsales místicos de Santa Catalina (1549, Museo del
Louvre, París); Coronación de la Virgen y apóstoles en torno al sepulcro (Galleria
Nazionale dell'Umbria, Perugia); Asunción de la Virgen (San Pietro, Perugia);
Liberación de San Pedro (Museo Cava dei Tirreni, Badia); Martirio de San Sebastián
(Catedral de Perugia); Frescos de la Capilla de la Resurrección (Santa Maria delle
Lacrime, Trevi).
Alfarería
*La alfarería es el arte de elaborar vasijas de barro cocido. También se
denomina alfarería a los objetos realizados con arcilla y posteriormente cocidos una
sola vez. Es un término más limitado que cerámica. Normalmente se aplica a las
piezas realizadas sin esmalte o con barniz aplicado en una sola cocción. Las ollas o
pucheros, platos, vasos, botijos y una lista interminable de piezas son las que
tradicionalmente se denominan alfarería.
*Además, alfarería es en nombre del obrador donde se elaboran estas vasijas y
la denominación de la tienda donde se venden.
*La persona que elabora alfarería se la conoce como alfarero y se diferencia
del ceramista en que este continúa elaborando la pieza mediante el añadido de
esmaltes y otras técnicas que requieren una o más cocciones o quemados.
*Alfarería es un término antiguo que comprende también lo que aquí se define
como cerámica. Son de alfarería los azulejos esmaltados que decoran las casas
andaluzas y de otras partes de España. También son de alfarería los ladrillos,
baldosas de barro sin esmalte (baldosín catalán) fabricados industrialmente.
Probablemente en muchas partes se ha adoptado la palabra cerámica, sustituyendo a
alfarería, a partir de la cerámica inglesa.
Historia
*Estrabón y Plinio atribuyeron la invención de la rueda del alfarero al escita
Anacarsis que murió cerca de 550 años antes de Cristo. Sin embargo, Homero habla
ya de ella en sus obras y se sabe que el padre de la poesía griega precedió en varios
s.s al discípulo de Solón.
*La alfarería empezó en Oriente para ser específicos en Japón y fue tan
honrado este oficio o arte entre los israelitas como envilecido entre nosotros. En la
genealogía de la tribu de Judá, la Escritura hace mención a alfareros que trabajaban
por el rey y que vivían en sus mismos jardines.
*El Occidente conoció muy tarde esta invención que inmortalizó el nombre de
Chorabo entre los atenienses. Los toscanos, en tiempo de Porsena, trabajaban tan
bien en este arte que sus artefactos se pagaban a un precio más elevado en tiempos
de Augusto que los mismos de plata y oro.
Técnica
*Existen tres categorías básicas: modelado a mano, en torno y al vaciado. Es
muy común que las piezas hechas en torno sean terminadas manualmente.
*Las técnicas manuales son las más primitivas, donde las piezas son
construidas mediante el estirado de la pasta en rollos, placas o bolas de arcilla,
generalmente unidos mediante la preparación de arcilla líquida llamada barbotina.
Nunca dos piezas de cerámica trabajadas manualmente serán exactamente iguales,
por lo que estas técnicas no son las más apropiadas para hacer juegos de piezas
idénticas, como por ejemplo vajillas de cocina, juegos de café, de licor, etc.
*Las técnicas manuales permiten al ceramista usar su imaginación y crear
diferentes piezas artísticas. Es una técnica utilizada por los pueblos primitivos y aún se
encuentran numerosos artesanos que trabajan maravillosamente, tales como los
alfareros de los indios Pueblo, las tribus de África central y del sur, los originarios
australianos, Japón y toda el Asia oriental. En España podemos encontrar zonas
donde se elaboran este tipo de vasijas del modo tradicional, como en Galicia, Asturias
y el alto Aragón.
*El torno cerámico es la técnica más utilizada para la creación de piezas en
serie. En la actualidad también es empleado para hacer piezas singulares o artísticas.
Este método es empleado desde el año 5000 a. C. en el Antiguo Egipto, Oriente
Próximo y Asia. Un bolo de arcilla es colocado en la rueda del torno, el cual es
impulsado por el pie o la mano del alfarero que hace girar el torno.
*La rueda gira velozmente mientras la arcilla es presionada de forma tal que
adquiera la forma deseada. El trabajo con torno requiere una gran habilidad técnica,
pero un alfarero habilidoso puede producir muchas piezas casi idénticas en poco
tiempo. Actualmente se utiliza más el torno eléctrico que requiere menos esfuerzo y
pericia.
*Debido a su naturaleza, los trabajos mediante el empleo de torno son casi
exclusivamente piezas con simetría radial respecto de un eje vertical. Estas piezas
pueden ser decoradas mediante la creación de diferentes texturas sobre su superficie
al objeto de hacerlas visualmente más interesantes.
*Muchas veces, las piezas creadas en el torno son modificadas manualmente,
agregándole asas, tapas, pies, picos y otros aspectos funcionales.
*La técnica de vaciado es probablemente la más apropiada para la producción
en serie (industrial). La arcilla líquida es vertida en un molde de yeso lo que permite un
ligero endurecimiento. Una vez que el molde absorbe la mayor parte del agua de la
capa de arcilla que queda en contacto con el molde, la arcilla remanente es volcada
fuera del molde y se deja secar la pieza. Finalmente la pieza es sacada del molde, se
le corrigen las imperfecciones que pueda tener y se la deja secar al aire libre.
*Antiguamente decoraban las vasijas mediante trabajos adicionales practicados
en su superficie, un gran avance fue la decoración con caña, después el pulimento y
finalmente el vidriado.
*Pueden usarse aditivos cerámicos para darle color a la arcilla, previo a su
modelado. También pueden agregarse varios aditivos para darle un aspecto más
rústico. Arena y otros materiales le dan al producto final variadas texturas. También
pueden mezclarse partículas combustibles junto con la arcilla, o presionar la superficie,
para dar diferentes texturas.
*También pueden crearse efectos visuales interesantes mediante el uso de
arcillas de diferente color. Las arcillas de pigmentación distinta son ligeramente
amasadas en un mismo bollo, antes de comenzar el modelado de la pieza. Aunque
generalmente cualquier arcilla puede ser utilizada en este proceso, las diferentes
velocidades de secado y expansión durante la cocción hacen que sea usual la
utilización de sólo una pasta cerámica clara, añadiéndole colorante a una parte de ella.
También se puede hacer una analogía con la marquetería, presionando pequeños
bloques de arcilla coloreada conjuntamente.
*El bruñido, al igual que la técnica del mismo nombre con la que se trabaja al
metal, requiere frotar la superficie de la pieza contra otra superficie pulida
(generalmente se utiliza acero o piedras) hasta alisar, pulir y sacar brillo a la arcilla.
Las arcillas más finas quedan más pulidas y brillantes que las ásperas, y también
permiten un mejor secado de la pieza antes de bruñirlas, aunque esto aumenta el
riesgo de quebraduras.
*Para conseguir una superficie más acabada, puede aplicarse una fina capa de
barbotina sobre la arcilla semiseca.
*Finalmente, la arcilla puede pintarse con distintas clases de esmaltes. Los
engobes generalmente son aplicados cuando la pieza se encuentra cruda, en estado
de cuero. Es usual que las piezas decoradas con engobe tan solo pasen por el horno
cerámico una vez.
*Tanto los esmaltes cerámicos como las calcinas que dan un acabado vítreo
necesitan que las piezas hayan pasado una vez por el horno antes de ser aplicados, y
una segunda vez para fijarlos a la cerámica, aunque algunos ceramistas hacen tres o
más horneadas, dependiendo de los resultados que busquen.
*Todas las piezas cerámicas pasan por varias fases durante su elaboración.
Primero, la arcilla es amasada para que la humedad y demás partículas se distribuyan
homogéneamente y para sacar cualquier burbuja de aire que tenga en su interior (lo
que puede provocar explosiones durante el horneado o quema).
*Luego es modelada manualmente o mediante diversas herramientas. El agua
es utilizada para mantener la plasticidad de la arcilla durante el modelado, sin que
aparezcan rajaduras. Los trabajos realizados en torno generalmente necesitan ser
desbastados o retorneados para hacer que el espesor de la pared sea uniforme en
toda la pieza o para modelar el pie. Este proceso es llevado a cabo cuando la pieza se
ha secado lo suficiente como para resistir este tipo de manipulación.
*La pieza se deja al aire hasta que se seca y endurece lo suficiente. Esta fase
es denominada estado de cuero. Las piezas que se encuentran así son muy
quebradizas, por lo que deben ser manipuladas cuidadosamente.
*Una vez que la pieza se termina, se deja secar nuevamente para que pierda el
resto de la humedad que aún contiene, quedando con un aspecto similar al hueso.
*Cuando la pieza está totalmente seca, su color es más claro, y adquiere
mayor dureza. En este momento es cuando se le suele pasar una lija fina para
emprolijarla y una esponja húmeda con el mismo fin.
*Luego es llevada al horno, en donde pierde la humedad química y adquiere
una mayor resistencia y sonoridad. Puede ser que con esta cocción la pieza ya se dé
por acabada, como es el caso de la alfarería, o que aún requiera de horneados
posteriores, en la cerámica.
Alfarje
*Techo plano transitable de madera, formado por vigas transversales con
viguetas entre ellas y tablazón al fondo, típico de la arquitectura arábigo -española.
*Es un techo de madera labrada y entrelazada que en muchos casos se pinta
adicionalmente. Se encuentra fundamentalmente en la arquitectura mudéjar y
musulmana.
*En España, destacan los alfarjes de los Reales Alcázares de Sevilla, la
Mezquita de Córdoba, la Alhambra de Granada o la iglesia de San Millán (Segovia).
Alfaro Hernandez, Andreu, escultor español (1926 – )
*Influido inicialmente por Antoine Pevsner, Lasló Moholy-Nagy y Constantin
Brâncuçi, su labor implica una constante investigación espacial. Precursor del arte
minimal, trabaja con materiales metálicos de fabricación industrial. Autor de
monumentos erigidos en varios países europeos. En noviembre de 1996 instaló una
escultura monumental, La dona treballadora de Terrassa, en la rotonda de la carretera
de Castellar del municipio de Terrassa; es una espiral metálica de 40 m de altura y 60
toneladas de peso. En 1999 expuso sus esculturas en el jardín botánico de Cap Roig,
en Calella de Palafrugell, e inauguró en el campus de la Universidad de Bellaterra una
colosal escultura consistente en cuatro columnas de 40, 35, 30 y 25 m. En 1981 fue
galardonado con el premio Nacional de Artes Plásticas.
*Sus obras más importantes son La rella (1961), La veu d'un poble (1964-
1965), Monument a l’amor (1965-1967), Bon dia llibertat (1975) y Catalan power
(1976). También proyectó varios monumentos, el último de los cuales es el Monument
als Països Catalans, en Tárrega (1981).
*Relacionado con el Grupo Parpalló (1957) e influido por los constructivistas,
como Constantin Brâncuçi o Antoine Pevsner, y por Jorge Oteiza. Sus obras,
expuestas en la Bienal de Venecia del 1966 My Black Brother, lograron un eco
internacional.
*A finales de la década de los sesenta del pasado s. experimentó profusamente
con elementos metálicos, tales como el acero y el aluminio. En 1980 experimentó con
el alambre y el mármol. El mismo año recibe el Premi d’ Honor Jaume I y en 1981 el
Premio Nacional de Artes Plásticas. En 1991 la diputación de Valencia le concedió el
Premio Alfons Roig d’ Arts Plástiques.
*Andreu Alfaro tiene obras en museos del todo el mundo y obras públicas
instaladas en capitales importantes. En España, hay una extensa colección de
esculturas repartidas por toda la geografía nacional.
*Para definir su estilo hay que recurrir al profesor José Marín Medina, cuando
dice que “partiendo de un informalismo lírico... se transforma en uno de los nombres
más representativos de la escultura de transvanguardia”.
*Le gusta aplicar sus conocimientos geométricos para crear obras abstractas.
Sus obras suelen estar llenas de matices, que juegan con el módulo, con la serie, con
la luz, con el color. También se le ha definido como un artista minimalista, aunque
tampoco a esa definición se ajusta un arte cargado de significado.
*En un plano más personal, Andreu Alfaro es un artista comprometido con la
sociedad en la que vive. Los ideales de democracia, libertad, ilustración, etc. aparecen
siempre en sus obras, como también aparecen sus inquietudes nacionalistas.
*Ha realizado muchas exposiciones, tanto individuales como colectivas. De las
primeras se puede citar: 1957 - Sala Mateu, Valencia, exposición de dibujo. Sala La
Decoradora, Alicante exposición de dibujo y pintura. 1958 - Sala Mateu, Valencia.
1961 - Sala Darro, Madrid. 1963 - Sala Nebli, Madrid. 1965 - Sala Gaspar, Barcelona.
Librería Concet Llibres, Valencia. 1967 - Sala de la Dirección General de Bellas Artes,
Madrid, exposición retrospectiva. 1971 - Galería Juana de Aizpuru, Madrid. 1972 -
Colegio de Arquitectos, Valencia. 1973 - Sala Gaspar, Barcelona. Galería Temps,
Valencia. 1974 - Galería Dreiseitel, Colonia. Galería Atenea, Zaragoza. 1975 - VII
Exposición Nacional del Metal en el Arte. Galería Cànem, Castellón. 1976 - Galería
Ursus-Presse, Düsseldorf. 1977 - Sala Gaspar, Barcelona. Galería Dreiseitel, Colonia.
1979 - Exposición en Palacio de Velázquez y Jardines del Retiro, Madrid. Galería
Dreiseitel, Colonia. 1980 - Galería Dreiseitel le presenta en la Feria de Düsseldorf.
1981 - Campus de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid. Sala Gaspar,
Barcelona. Galería Dreiseitel presenta su obra en Colonia y en la Feria de Basilea.
1982 - Galería El Setze, Martorell. 1983 - Galería Theo, Madrid. Galería Celini. Galería
Pública de Maguncia. Feria de Colonia. Antiguo Mercado Barcelonés del Born. 1984 -
Feria Arco, Madrid, Galería Dreiseitel, Colonia. Galería 3 y 5, Gerona. Fundación
Gertomeu March y en el Parc de la Mar, Palma de Mallorca. 1985 - Galería Theo, en
Valencia y Madrid y Sala Gaspar de Barcelona de forma simultánea presentan una
exposición de esculturas sobre el cuerpo humano. Galería Dreiseitel, Colonia. Palacio
Augustusburg, Brühl. Galería Els Quatre Cats, de Palma de Mallorca. 1986 -
Kunstverein, Ludwigshafen, Feria de Colonia. Galería Stadt, Maguncia. 1987 - Galería
Pública, Maguncia. Palacio del Almudí, Murcia. 1988 - Galería Dreiseitel, Colonia,
exposición de dibujos. Feria de Colonia. Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias.
1989 - Galería Gamarra, Madrid. Galería Garrigues, Madrid. Feria Arco, Madrid.
Fundación MAPFRE Vida, Madrid. Galería de France, París. Galería Dreiseitel,
Colonia. 1990 - Galería Dreiseitel, Colonia. Feria de Arte, Colonia. 1991 - Instituto
Valenciano de Arte Moderno, Valencia. 1992 - Feria Arco, Madrid. Galería Dreiseitel,
Colonia. 1993 - Galería Gaspar Farreras, Barcelona. Galería Dreiseitel, Colonia.
Galería Maeght, Barcelona. 1996 - Galería Art Galerie, Múnich. 1997 - La exposición
«espacio público» se presenta en Benidorm, Alcoy y Murcia. Galería Metta, Madrid.
Galería Dreiseitel, Colonia. Galería Joan Gaspar, Barcelona. 2000 - Quadrat. Josef
Albers Museum, Bottrop, Alemania. "Alfaro & Goethe", exposición iniciada Roma,
pasando por Frankfurt y terminando en el Museum Beelden Aan Zee, en La Haya,
Scheveningen Holanda. Galería Joan Gaspar, Barcelona. 2001 - Galería Metta,
Madrid. 2002 - Andreu Alfaro, Museo Barjola, Gijón.
*En cuanto a las exposiciones colectivas, se puede citar: 1957 - Arte en los
Jardines de la Generalidad, Valencia. Exposición de dibujos y relieves. 1958 -
Exposiciones colectivas en Valencia y Barcelona. 1959 - Con el Grupo Parpalló
participa en Palma de Mallorca y en la Sala Gaspar de Barcelona. 1960 - Primera
exposición conjunta de arte normativo español, Club Urbis (con el Grupo Parpalló),
Ateneo de Valencia. 1961 - Homenaje a Velázquez, con el Grupo Parpalló. 1962 -
Galerías Malborough y The O'Hana, Londres. 1963 - Exposición colectiva en La Haya.
IV Bienal de San Marino. II Certamen de Artes Plásticas, Madrid. 1965 - Muestra de
Arte Nuevo, Antiguo Hospital de la Santa Cruz, Barcelona. Stary Rynek Arsenal,
Poznám (Polonia), exposición de dibujo. 1966 - XXIII Bienal de Venecia. I Salón de las
Corrientes Constructivistas, Galería Bique, Madrid. Muestra de Artistas Catalanes y
Valencianos, Museo Norrkopiing, Suecia. 1967 - XIX Salón de la Jeune Sculpture,
París. Participa en varias exposiciones colectivas en Valencia y Barcelona. Galería
Nacional, Canadá. 1968 - XX Salón de la Jeune Sculpture, París. 1969 - XXI Salón de
la Jeune Sculpture, París. Museo de Arte Contemporáneo, Madrid. Fundación Pagani,
Milán. 1970 - Varias exposiciones en Valencia, Barcelona y Miami. 1971 - XXIII Salón
de la Jeune Sculpture, París (participa con su obra «Un món per a infants»). Muestra
de Arte Nuevo, Barcelona. 1972 - Muestra de Arte Nuevo, Barcelona. Varias colectivas
en Valencia, Sevilla, Gerona, Barcelona y Wroclaw (Polonia). 1973 - Exposición
Internacional de Escultura en la Calle, Santa Cruz de Tenerife. Feria del Metal,
Valencia. Muestra de Arte Nuevo, Barcelona. Homenaje a Miró, Palma de Mallorca.
1974 - Exposiciones colectivas en Bruselas y en Múnich. Feria de Colonia. 1975 -
Participa en las exposiciones colectivas celebradas en Wroclaw (Polonia) y México.
1976 - XXXIII Bienal de Venecia y colectivas en Varsovia, Basilea y Morella. 1977 -
Primera Muestra de Esculturas al Aire Libre, Parque Cervantes, Barcelona. Forma y
medida en el arte español actual, Ministerio de Cultura. 1978 - I Trienale Europeenne
de Sculpture, París. Katalanicshe Wochen, Berlín. Feria de Düsseldorf. 1979 -
Colectivas en Barcelona, Valencia, Eindhoven, Colonia, Santa Cruz de Tenerife y
Madrid. 1980 - Exposiciones colectivas en Bogotá, Caracas, Würzburg, Düsseldorf y
Valencia. 1982 - MEAC, Exposición conjunta de los Premios Nacionales de Artes
Plásticas del año 1981. 1983 - Homenaje a Eusebio Sempere. 1984 - Art Center,
París, Barcelona, Madrid, Granada. 1985 - Galería Theo en Valencia y Barcelona.
Exposiciones colectivas en Santander y Sevilla. 1986 - III Biennale Européenne de
Sculpture, Jouy-sur-Eure. 1987 - Wihelm-Hack-Museum, Ludwigshafen. Museo de Arte
Moderno, París. Centro Cultural de la Villa de Madrid, Madrid. Sala Luzán, Zaragoza,
Universidad de Valencia. Centro de Arte Reina Sofía (itinerante). 1988 - Homenaje a
Eusebio Sempere celebrada en la Galería Brita Prinz, Madrid. Galería Levy-Dahan,
París. Ayuntamiento de Valencia. 1989 - Galería Levy, Madrid. Seibu Museum, Tokio.
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 1990 - Feria de Basilea. Galerías Theo de
Barcelona y Valencia. Museo de Navarra. 1991 - Sala Parpalló. 1994 - El autorretrato
en España: de Picasso a nuestros días, Fundación MAPFRE, Madrid. XIV Salón de los
16, Madrid. 1995 - XLVI Bienal de Venecia. 2000 - Viaje a la semilla, Museo de Teruel.
Homenaje a Walter Benjamin, Barcelona. 2001 - Rumbos paralelos en la escultura
española del s. XX", Madrid; y en Las Palmas de Gran Canaria. "De los escultores, el
dibujo", Caja Madrid de Zaragoza y Pontevedra. Esculturas en el Retiro, Madrid.
Colección de la Galería Joan Gaspar, Lima y Perú. Galería Rosalía Sender, Valencia.
2002 - Feria Arco 2002, Madrid.
*Ha realizado muchas obras públicas entre ellas se puede citar: 1959 - Espacio
para una fuente, Colegio Alemán de Valencia. 1962 - Cosmos 62, Urbanización de
Calpe, frente al Peñón de Ifach. 1967 - Homenatge al Mediterrani Urbanización en
Avda de Niza, Alicante. 1971 - Un arbre per l'any 2000, Plaza Am Plärrer, Nüremberg.
1972 - Un món per a infants, Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana,
Madrid. 1974 - Generatriu I, Autopista del Mediterráneo. 1979 - Lebenskraft, Mainz.
1981 - Escultura Monumental, Jardines del Hospital General, realizado por encargo de
la Diputación. 1984 - Esculturas monumentales, Parc de la Mar, Palma de Mallorca.
1986 - El món, Plaza de la República, Frankfurt. 1988 - Obra monumental, Palacio de
Justicia de Colonia. 1990 - Puerta de la Ilustración, Avenida de la Ilustración, Madrid.
1991 - Escultura Monumental conmemorativa del Millenari de Catalunya, cerca del
aeropuerto de El Prat. 1992 - Escultura, Ciudad Olímpica de Barcelona, Barcelona.
1993 - Escultura en la fachada del Banco Santander, Nueva York 1996 - La mujer
trabajadora, Tarrasa 1999 - Las Columnas de la UAB, Campus de Bellaterra-
Universidad Autónoma de Barcelona.
*Ha recibido también algunos premios, entre ellos: el Premi d’ Honor Jaume I,
en 1980, el Premio Nacional de Artes Plásticas, en 1981 y el Alfons Roig d’ Arts
Plástiques, en 1991.
Alfaro Siqueiros, David, pintor mexicano (Chihuahua, 1898 -Cuernavaca, 1974)
*Es uno de los artistas de más acusada e interesante personalidad de la
pintura moderna mexicana, ya que se halla en posesión de una técnica expresiva
extraordinariamente dinámica y racial y de una gran originalidad en su forma de
manifestarse. Su vida inquieta le llevó desde muy joven, niño más bien, desde 1910 a
1916, a luchar en el ejército de Carranza, y, años más tarde, a intervenir en la Guerra
de liberación española, luchando a favor de los republicanos (1936). En su país fue
dirigente del Sindicato de pintores. Fue encarcelado y luego desterrado a causa de sus
ideas políticas; y en 1962 fue nuevamente procesado y condenado a prisión asimismo
por sus actuaciones públicas en el campo de la política.
*Ha trabajado en su país y en Estados Unidos en pinturas murales que reflejan
la más viva intensión polémica, pero ejecutados siempre con una gran osadía
estilística y sin apartarse del concepto figurativo expresionista. En este aspecto, su
estilo recuerda más al de José Clemente Orosco que al de Diego Ribera (los dos
indiscutidos e indiscutibles maestros de la pintura mexicana) con los cuales representa
la trilogía representativa del moderno arte pictórico mexicano. En 1960 publicó un libro
titulado “Mi respuesta”, que es una aclaración y exposición de su ideario político.
*Siqueiros nació en la Ciudad de México en 1896. Su padre era el abogado
Cipriano Alfaro y su madre Teresa Siqueiros. Su padre lo llevó a vivir a Irapuato,
Guanajuato, donde realizó sus primeros estudios bajo la vigilancia de sus abuelos
Antonio y Eusebia Alfaro, quiénes dejaron honda huella en su formación. Al morir su
abuela, Siqueiros y sus hermanos se mudaron a la Ciudad de México donde fueron
internados en escuelas maristas. Más tarde, en 1911 ingresó a la Escuela Nacional
Preparatoria y por las noches asistía a la Academia de San Carlos. En 1911, cuando
sólo tenía quince años de edad, Siqueiros se vio involucrado en una huelga estudiantil
en la Academia de San Carlos de Bellas Artes que protestaba contra el método de
enseñanza de la escuela y urgía la destitución del director. Sus protestas con el tiempo
llevaron al establecimiento de una «academia al aire libre» en Santa Anita
*A los dieciocho años de edad, Siqueiros y varios de sus colegas de la Escuela
de Bellas Artes, se unieron al Ejército Constitucional de Carranza luchando contra el
gobierno de Huerta. Cuando Huerta cayó en 1914, Siqueiros se afianzó en la lucha
interna «post-revolucionaria», pues el Ejército Constitucional tuvo que combatir las
facciones políticas de Pancho Villa y Emiliano Zapata por el control. Sus viajes
militares por todo el país le expusieron a la cultura mexicana y las crudas luchas
cotidianas de los trabajadores y los campesinos pobres. Después de que las fuerzas
de Carranza tomaran el control, Siqueiros regresó brevemente a Ciudad de México
para pintar antes de viajar a Europa en 1919. Primero en París, absorbió la influencia
del cubismo, intrigado en particular con Cézanne y el uso de grandes bloques de color
intenso. Estando allí, conoció a Diego Rivera, otro pintor mexicano de «los tres
grandes» justo al comienzo de una carrera legendaria en el muralismo, y viajó con él
por Italia estudiando a los grandes pintores al fresco del Renacimiento.
*Aunque muchos han señalado que la carrera artística de Siqueiros se vio con
frecuencia «interrumpida» por la política, el propio Siqueiros creía que las dos estaban
inextricablemente unidas. En 1921 Siqueiros publicó en Barcelona, España la revista
"Vida Americana" donde publicó un manifiesto titulado "Tres llamados a los artistas
plásticos de América" en el que escribe sobre las propuestas artísticas que tenía
pensadas y que creía convenientes para América. Para entonces, Siqueiros ya había
estado expuesto al marxismo y visto la vida cotidiana de los pobres. En Una nueva
dirección para la nueva generación de pintores y escultores americanos pidió una
«renovación espiritual» al tiempo que el regreso de las virtudes de la pintura clásica
mientras infundía este estilo con «nuevos valores» que reconocían la «máquina
moderna» y los «aspectos contemporáneos de la vida cotidiana». El manifiesto
también reivindicaba que un «espíritu constructivo» es esencial para un arte con
sentido, que se alza por encima de la mera decoración o temas falsos o fantásticos. A
través de este estilo, Siqueiros tenía la esperanza de crear un estilo que enlazara el
arte nacional con el universal. En su obra así como en su escritura, Siqueiros buscaba
un realismo social que aclamara a los pueblos proletarios de México y el mundo al
mismo tiempo que evitaba los clichés del «primitivismo» y el «indianismo» a la moda.
*En 1922, Siqueiros regresó a Ciudad de México para trabajar como muralista
para el gobierno revolucionario de Obregón. El entonces Secretario de Educación
Pública, José Vasconcelos, se impuso la misión de educar a las masas a través del
arte público y contrató a decenas de artistas y escritores para erigir una cultura
mexicana moderna. Siqueiros, Rivera y José Orozco trabajaron juntos con
Vasconcelos, quien apoyó el movimiento muralista encargándoles murales para
edificios destacados en Ciudad de México. Aun así, los artistas trabajando en la
Preparatoria se dieron cuenta de que muchas de sus primeras obras carecían de la
naturaleza «pública» visionada en su ideología. En 1923 Siqueiros ayudó a fundar el
Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Mexicanos Revolucionarios, que
afrontaba el problema de amplio acceso público a través del periódico sindical, El
Machete. Ese año, el periódico publicó «para los proletarios del mundo» un manifiesto,
que Siqueiros ayudó a redactar, sobre la necesidad de un arte «colectivo», que
serviría como «propaganda ideológica» para educar a las masas y derrotar a los
burgueses, a los individualistas, etcétera.
*Poco después, Siqueiros pintó su famoso mural Entierro de un trabajador
(1923) en el hueco de la escalera del Colegio Chico. El fresco representa a mujeres
indígenas lamentándose sobre un ataúd, decorado con una hoz y un martillo. Pero
conforme el sindicato se fue haciendo más crítico con el gobierno revolucionario, que
no había instituido las reformas prometidas, sus miembros se enfrentaron a nuevas
amenazas de ver cortados los fondos que financiaban su arte y el periódico. Se
produjo una disputa interna en el sindicato sobre si dejar de publicar El Machete o
perder el apoyo financiero a los murales, lo que dejó a Siqueiros en primer plano, pues
Rivera abandonó en protesta por la decisión de mantener la política por encima de las
oportunidades artísticas. A pesar de ser despedido de su puesto «docente» bajo el
Departamento de Educación en 1925, Siqueiros permaneció hondamente implicado en
actividades laborales, en el sindicato así como en el Partido Comunista Mexicano,
hasta que fue encarcelado y con el tiempo padeció el exilio a principios de los años
1930.
*A principios de los años treinta, incluyendo el tiempo que pasó en la prisión
mexicana de Lecumberri, Siqueiros produjo una serie de litografías de tema político,
muchas de las cuales se expusieron en los Estados Unidos. Su litografía Cabeza se
mostró en la exposición de 1930 «Artistas mexicanos y artistas de la escuela
mexicana» en los estudios Delphic de Nueva York. En 1932, celebró una exposición y
conferencia titulada «Rectificaciones sobre el muralismo mexicano» en la galería del
casino español en Taxco, México. Poco después, viajó a Nueva York, donde participó
en la exposición de la galería Weyhe titulada «Arte gráfico mexicano». Con un grupo
de estudiantes, también completó un mural, conocido a veces como América tropical,
en 1932 en la Sala Italiana de Olvera Street en Los Ángeles. Otros murales pintados
en 1932 en Los Ángeles fueron Mitín en la Calle y Retrato actual de la Ciudad de
México. Al año siguiente, en la Argentina realiza un mural Ejercicio Plástico en el
sótano de Natalio Botana, director del mítico diario argentino Crítica en el cual
Siqueiros fue columnista durante más de un año.
*De regreso a Nueva York en 1936, fue invitado de honor de la exposición de
Arte Contemporáneo en la galería St. Regis gallery. Allí también llevó un taller de arte
político en preparación de la Huelga General de 1936 por la Paz y desfile del May Day.
El joven Jackson Pollock acudió al taller y ayudó a construir carrozas para el desfile.
Otro de sus pupilos en talleres experimentales fue Óscar Quiñones. Siguió
produciendo varias obras a lo largo del final de los años treinta, como Eco de un grito
(1937) y El suspiro (El sollozo) (1939), ambos actualmente en el MoMA de Nueva York
-Siqueiros también llevó a cabo una serie de talleres de arte experimentales para
estudiantes estadounidenses.
*Durante la Guerra Civil Española de 1936-1939, luchó como voluntario. Estuvo
presente en Egipto en 1956, cuando Gamal Abdel Nasser nacionalizó el Canal de
Suez. En México fue militante del Partido Comunista Mexicano hasta su muerte. El 24
de mayo de 1940 intentó asesinar a León Trotsky. Siqueiros con la complicidad de
Shelton Harte, guardaespaldas de Trotsky, perpetró en la casa de Coyoacán
acompañado de veinte hombres. Realizaron más de cien disparos, sin embargo los
guardaespaldas fieles a Trotsky repelieron la agresión evitando que hubiera heridos.
*Debido al atentado contra León Trotsky, se exilió en Chile durante 1941. En
Chillán pintó "Muerte al invasor". En 1944 emigró a Cuba donde pintó "Alegoría de la
igualdad racial en Cuba". En 1946 Siqueiros regresa a la Ciudad de México y pinta en
la ex aduana de Santo Domingo, hoy Secretaria de Educación Pública su mural
"Patricios y Patricidas". En su casa realizó el mural "Cuauhtémoc contra el mito" y más
tarde pintó en el Palacio de Bellas Artes el tríptico "Nueva Democracia" En 1947
realizó el famoso lienzo titulado "Nuestra imagen actual". Al año siguiente, en 1948
Siqueiros inició un taller de muralismo en la Escuela de Bellas Artes de Guanajuato en
San Miguel de Allende. Ahí inició un mural a Miguel Allende el cual dejó inacabado
debido al cierre de la escuela y la falta de recursos. En 1952 iniciaría el proyecto de los
murales en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el cual se
compondría por 3 "escultopinturas". De estos 3 murales sólo se terminó uno: "El
pueblo a la Universidad y la Universidad al pueblo" el cual fue inaugurado en 1956. En
1960 terminó el mural en el Castillo de Chapultepec titulado "Del Porfirismo a la
Revolución". Ese año, el 9 de agosto es perseguido, aprehendido y acusado de
disolución social dado que Siqueiros era el presidente del "Comité de Presos Políticos
y la Defensa de Libertades Democráticas". Es encarcelado 4 años en la prisión de
Lecumberri. Durante esa estancia, Siqueiros realizaría numerosos bocetos para el
proyecto de la decoración del Hotel "Casino de la Selva", propiedad de Manuel Suárez
y Suárez. El 13 de julio de 1964, Siqueiros sale de la prisión y reúne un equipo de
artistas nacionales e internacionales para realizar el mural que decoraría la Sala de
Convenciones del Hotel Casino de la Selva. En 1966 recibe el Premio Lenin de la Paz
y el proyecto es reubicado a la Ciudad de México y así se crea el Polyforum Cultural
Siqueiros. Realiza diversos viajes promocionales a Europa. En 1968 termina el mural
"La historia del teatro" en la Asociación Nacional de Actores (ANDA). Finalmente, el
mural "La Marcha de la Humanidad" es inaugurado el 15 de diciembre de 1971 por el
presidente Luis Echeverría Álvarez.
*David Alfaro Siqueiros falleció en Cuernavaca, Morelos, el 6 de enero de
1974. Su cuerpo fue inhumado en la Rotonda de los Hombres Ilustres. Días antes de
su muerte, Siqueiros donó su casa en Polanco al pueblo de México que, desde 1969,
la había dedicado a Salas de Arte Público y al Museo de Composición de Pintura
Mural. Su pérdida causó un profundo pesar en aquellos artistas latinoamericanos que
se identificaron con su arte social, entre ellos, el Dr. Teodoro Núñez Ureta: "La muerte
de Siqueiros nos detiene de golpe en medio de la calle. Nos sorprende a todos. No
importa que hasta ese día muchos no supieran de él ni de sus sueños. ¿Siqueiros?
Siqueiros. Desde la calle hacemos un recuento. Años malos estos. Primero Matisse,
luego Picasso, Casals, Neruda. Y ahora Siqueiros. Vemos que todos ellos alcanzaron
los 70, los 90 años. Que todos son ejemplos gloriosos de la cultura que aún estamos
viviendo. Viejos geniales que parecerían estar de acuerdo para morirse juntos. Y de
pronto comprendemos que no es por casualidad que así sucede. Estos hombres,
durante 70, 90 años fueron actores principales del último drama. Y el drama ha
terminado...”
*Su obra se enmarca en el grupo de pintores y muralistas mexicanos, junto a
Diego Rivera y José Clemente Orozco. Estos muralistas expresionistas mexicanos
anticiparon las tendencias neorrepresentativas o neoicónicas que se dieron hacia
1960. Sus frescos en exteriores se dedicaron a temas revolucionarios y sociales, para
inspirar a las clases bajas.
Su forma de pintar es esquemática. Siqueiros intentaba encontrar un dinamismo en la
figura para crear movimiento. Siempre buscaba teorías para experimentar en ellas.
*Una de las formas en las que Siqueiros creaba movimiento era pintar con
diversas líneas, a modo de boceto. Normalmente, estos trazos son negros y gruesos.
En el Porfirismo a la Revolución, Siqueiros puso a prueba una de sus teorías donde
tuvo que pintar a los guerrilleros en una pared transversal de modo que desde el
centro, se viera un grupo como si solo fuese una pared y no tres. Son pinturas llenas
de color, representan figuras con emociones intensas, como en El martirio de
Cuauhtémoc.
*El edificio Tecpan aloja actualmente el mural "Cuauhtémoc contra el mito" de
1944. Esta constituye la primera obra plástica mixta del autor en la que combina
pinturas modernas y soportes de madera, masonite además de esculturas hechas por
Luis Arenal. A través de la perspectiva tridimensional Siqueiros intenta recrear el
movimiento de las figuras. A la derecha y en primer plano está Cuauhtémoc
empuñando las armas oponiéndose a la destrucción de su civilización a manos de los
conquistadores españoles, estos últimos son interpretados como centauros cuyas
fuerzas son la religión y las armas de fuego (arriba e izquierda). Debajo de las patas
del caballo está la cabeza de un indígena decapitado y de frente aparece Quetzalcóatl
como símbolo de desarrollo milenario del México prehispánico. Al centro, Moctezuma
II implora desconcertado a los dioses que le expliquen por qué el supuesto regreso de
Quetzalcóatl (en la figura de Cortes) implicó la caída de su imperio, apreciándose al
fondo los templos incendiados.
Alfaro y Gámez, Juan de, pintor y poeta español (Córdoba, 1640 – Madrid, 1680)
*Fue discípulo de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez en la pintura y
adelantó mucho en el colorido. Se conocen de él los cuadros siguientes: La
encarnación que existe en Córdoba; El Ángel de la Guarda en Madrid y el Éxtasis de
San Gerónimo en París. Además escribió detalles interesantes sobre la vida de
Velázquez y de Céspedes.
*Hijo de un hidalgo boticario, fue discípulo del pintor cordobés Antonio del
Castillo. Antonio Palomino, que gozó de su protección, afirma que antes de cumplir los
veinte años fue enviado a Madrid con cartas de recomendación suficientes para entrar
a trabajar bajo la disciplina de Diego Rodriguez de Silva y Velázquez, aficionándose
durante su estancia en la corte a la pintura de Anton Van Dyck, cuyas novedades
introdujo luego en Córdoba.
*De ascendencia noble y notario del Santo Oficio de la Inquisición, además de
administrador de Rentas Reales, «algo desvanecido del renombre de pintor» según
Palomino, quiso ser conocido como "Don Juan de Alfaro". Pintor del Almirante de
Castilla, don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, Palomino alude a un elevado número
de retratos hechos por él tanto en Córdoba como en Madrid, de los que únicamente se
conservan los de algunos miembros de la familia de don Juan Morales, caballero
veinticuatro de la ciudad de Córdoba, el de don Bernabé Ochoa de Chinchetru,
caballero de la Orden de Santiago, fechado en 1661 (Museo de Bellas Artes de
Córdoba), y alguno más en la Galería de retratos de obispos de cordobeses. Entre sus
obras de asunto religioso destacan el Bautismo de Cristo firmado Joannes de Alfaro/F.
Anno 1662 del Santuario de Nuestra Señora de Linares, y el Nacimiento de San
Francisco para el convento de San Pedro del Real, actualmente conservado en el
Museo de Bellas Artes de Córdoba, que formó parte de una serie de cuadros dedicada
a la vida del santo en la que rivalizó con su antiguo maestro. Además pintó algunas
obras para establecimientos religiosos de la ciudad de Córdoba y sus alrededores,
entre las que se le atribuye una Anunciación en el convento de carmelitas descalzos
de San José (convento de San Cayetano), cuadros para el monasterio de San
Jerónimo de Valparaíso, para el hospital de San Jacinto, etc. Obra firmadada es la
Asunción de la Virgen, 1668, del Museo Nacional del Prado, depositado en la iglesia
de San Jerónimo de Madrid, y el Museo de Córdoba conserva una Santa Eulalia
atribuida de antiguo, obras pintadas todas ellas con técnica muy fluida y ligera, casi
abocetada en las figuras.
Alfaro y Oña, Francisco de, platero español (Sevilla, 1572 – 1602)
*En 1586 hizo un tabernáculo de plata para la iglesia de San Juan de
Marchena y otro en 1596 para la catedral de Sevilla; este último es una obra maestra.
*Residía en Sevilla a fines del siglo XVI. Otorgó carta de pago en 1586 ante
Diego Sánchez, escribano público de la villa de Marchena, de 2.543.409 maravedís,
que se le entregó por el importe de la graciosa custodia de plata sobredorada que
había ejecutado para la parroquia de san Juan de aquella villa, en donde existe.
*En 1596 trabajó el tabernáculo de plata, dorado en parte, que está sobre el
plano del altar mayor de la catedral de aquella ciudad. Es de figura oval con columnas
alrededor y estatuas de ángeles y profetas. El bajo relieve de la puerta del sagrario
representa los israelitas cogiendo el maná.
*Ejecutó asimismo los dos atriles de plata que sirven en el propio altar con
medallas, que figuran, la de la epístola la conversión de san Pablo y la del evangelio el
cordero sobre el libro de los siete sellos. Estas obras, perfectas en su línea, y
trabajadas con gran conocimiento y delicadeza, acreditan el mérito de Alfaro y el
estudio y desvelo con que los plateros de aquel siglo se esmeraban en concluir las
piezas que habían de servir en los templos para los ministerios sagrados.
Alfaro, Brooke, pintor panameño (Panamá, 1949- )
*En 1976 obtuvo en la Universidad de Panamá su licenciatura en Arquitectura.
Estudió pintura en La Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. Entre sus múltiples
condecoraciones cabe contar: Primer premio del concurso de Arte Joven de
Vanguardia del DEXA en 1973, Primer Premio del Concurso de Arte Gulf en los años
1980 y 1982, Mención de Honor en la Bienal de Cuenca en 1990. Es uno de los
artistas contemporáneos más conocidos internacionalmente y apreciados por el
público y la crítica panameña. El ámbito casi misterioso donde se desarrollan sus
originales composiciones y los extraños personajes en situaciones atípicas que
pueblan sus telas, definen su obra en el realismo-mágico pictórico.
*Arquitecto egresado de la Universidad de Panamá (1976) Estudió pintura en el
Arts Student League, Nueva Cork (1980-83). En 1979 realizó su primera exposición
individual en el Instituto Panameño de Arte. Ha obtenido varios premios a nivel
nacional e internacional por su obra pictórica, participando en exposiciones
individuales y colectivas en Panamá, Miami, Washington, Boston, Monterrey, Caracas,
Lima, Bogotá, Roma y Madrid. Recientemente en Panamá Múltiple y en la versión
cincuenta de la Bienal de Venecia (2003) Selección de muestras individuales: 1999
Elite Fine Art, Miami, EUA; 1997 Galería Ramis Barquet, Monterrey, México; 1995 Arts
and Culture Center, Hollywood, Florida; 1993 Miami Dade Community College, Miami;
1990 Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Venezuela. Selección de muestras colectivas:
2001-2002 Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano de fin de siglo, exhibición
itinerante por Sao Paulo, Buenos Aires, Chicago, Madrid, París, Valencia; 2000 Puerto
Rico 00 [Paréntesis en la ciudad], San Juan, Puerto Rico; 1999 II Bienal
Iberoamericana de Lima, Perú; 1998 Crosscurrents: Pintura contemporánea de
Panamá, Americas Society, Nueva York. Selección bibliográfica: Kupfer, Monica, y
Edward Sullivan, Crosscurrents. Contemporary Painting from Panama, 1968-1998,
Americas Society, Nueva York, 1998; Pérez-Ratton, Virginia, “Regiones individuales”,
en Kevin Power (Ed.), Políticas de la diferencia, Generalitat Valenciana, 2001; Samos,
Adrienne, “Dios es amor: sí hay pescado relleno. Un nuevo enfoque en el arte
panameño”, en Atlántica No. 31, Ed. Centro Atlántico de Arte Moderno, Palma de Gran
Canaria, febrero de 2002. (Investigación César Del Vasto-15-7-06).
Alfieri, Benito Inocencio, arquitecto italiano (Roma, 1700 – Turín, 1767)
*Realizó el plano del magnífico campanario de la ciudad de Asti y el de un
palacio que se ve en la plaza de Alejandría. Pero su mejor obra es el Teatro de la
Ópera de Turín, que le encargó el rey Carlos Manuel y se hizo bajo su dirección.
Alfiz
*Moldura que enmarca un vano en arco con fines decorativos y que arranca de
las impostas o del suelo. Elemento típico de la arquitectura árabe, fue también
utilizado en la arquitectura española del siglo IX.
*Quizá del árabe hispánico alḥíz, este de alḥáyyiz, y este del árabe clásico
ḥayyiz, ornamento arquitectónico, es la moldura o marco que rodea la parte exterior de
un arco. Es un ornamento arquitectónico de origen etrusco que, por su influencia,
aparece en la arquitectura cristiana española desde el siglo VIII.
*Es muy frecuente en el arte islámico hispano y en el mozárabe. Es por esto
que el alfiz se asocie habitualmente con el arco de herradura. Normalmente la moldura
es rectangular y su interior está ricamente decorado. Hay 2 variantes de alfiz: una, que
nace en las impostas del arco, y otra, en la cual el alfiz nace en el suelo. El espacio
que queda entre el arco y el alfiz se denomina enjuta o arrabá. Y a cada una de las
partes de la enjuta de arco de forma triangular se la denomina albanega.
Alfombra
*En la antigüedad, el término alfombra se usaba en el sentido más amplio que
el actual: indicaba todos aquellos tejidos que servían para la decoración, por los que
sus orígenes se confunden con los del tejido mismo. La alfombra propiamente dicha es
una creación oriental y se distingue técnicamente del tapiz por su particular
anudamiento. Fragmentos de alfombra encontrados en el Turquestán Oriental (que
datan del S. V o VI) y en las excavaciones de Al Fôstat (El Cairo), de los s. VIII y IX
atestiguan, con su técnica ya refinada y la decoración con dibujos geométricos y
dibujos de animales, una larga experiencia anterior. Es opinión generalizada de que la
alfombra fue introducida en el Próximo Oriente por los pueblos nómades del
Turquestán, que en el s. XI ocuparon las regiones del Asia Central.
*Turquía ocupa un lugar importante en la historia de la alfombra, especialmente
bajo la dinastía Seléucida son los más antiguos ejemplares conocidos, como las
grandes alfombras del s. XIII que adornaban la mezquita Ala ~ ed ~Din en Konya,
actualmente en el Turkey Islam Eserleri Müzesi de Estambul. Anudados con el típico
nudo “guiordes” (el más antiguo que se conoce, proporciona firmeza y solidez a la
alfombra, con el cual se crean las decoraciones geométricas típicas de las alfombras
turcas), presentan un único campo interior, decorado con motivos geométricos y
geometrizantes, con bandas adornadas con letras cúficas, más o menos estilizadas. A
la misma época pertenecen otras alfombras con más de un campo interno, dividido en
varios cuadros adornados, como se ve en una pintura giottesca en la iglesia superior
de Asís. En estrecha relación con estos modelos debió de estar la posterior producción
anatólica, de decoración geométrica. También sería anatólico un tipo muy extendido,
que aparece en muchos cuadros italianos de los s. XIV y XV, y reproduce motivos
románicos tardíos y bizantinos y figuras estilizadas de animales.
*A fines del s. XV se inicia en Persia una renovación en la composición y
decoración de alfombras. Auténtica creación artística, la alfombra persa se enriquece
notablemente en las fábricas: el dibujo se confía a los grandes miniaturistas de la
época, que se valen de motivos decorativos ya en uso o inventan otros nuevos,
inspirándose a veces en símbolos del arte chino y animados siempre de un vivo
naturalismo. Este florecimiento coincide con la renovación político -cultural persa, y
está relacionada con el alto grado de perfección y refinamiento al que había llegado el
arte del país en todas sus expresiones. Dos bellísimos ejemplares de alfombra en
medallón son el de seda, de la Colección Graffy, después en el Museo de Berlín, y el
del Museo Poldi Pezzoli, de Milán, que es la más antigua de las alfombras fechadas
(1522-1523), y que representa escenas de caza, guerreros, animales y fantasías
florales. La producción persa se mantuvo elevada, en los s. XVI y XVII, alcanzando su
punto máximo bajo el Sha Ablas I el Grande (1587-1628), quien incrementó su
producción. Surgieron nuevos tipos, entre ellos las espléndidas alfombras “en vaso” o
las “polacas”, de seda, tejidas con hilo de plata y de colores claros. Los centros más
importantes fueron Tabiz, Kashan, Kerman y Herat. La influencia persa se dejó sentir
en las regiones circundantes, como Anatolia, el Cáucaso y la India. La alfombra india
deriva, en efecto, de la persa: producida en los s. XVI y XVII se distingue por su
libertad de composición y por su acentuación de los elementos naturales y coloristas.
El Cáucaso y las regiones circundantes produjeron alfombras originales, de
excepcional efecto decorativo, fundiendo antiguos elementos anatólicos con la
decoración floral persa. Este tipo, del que han quedado pocos ejemplares, se
encuentra de nuevo en derivaciones del s. XVIII, así como en formas más tardías del
s. XX (alfombras de Kashán).En Asia Menor, extinguida la producción de figuras
estilizadas de animales, continuó la de los motivos geométricos, a los que pertenecen
las llamadas alfombras “a lo Holbein”. La alfombra anatólica, producto de una
artesanía que seguía esquemas tradicionales, mantuvo largo tiempo su originalidad.
Hubo muchos centros de producción, siendo el más importante de ellos el de Usak.
Pero también la producción anatólica sufrió la influencia persa, cuyos elementos
decorativos, elaborados nuevamente y transformados, dieron vida a nuevos y
fantásticos tipos, como los truenos y rayos, los de pájaros, los de medallón y los de
estrellas, así como el tipo tan extendido de plegaria. En Egipto debió de tener gran
importancia, ya que desde la Edad Media, la industria de las alfombras, de las que se
recuerda las llamadas “de Damasco” y hoy definido más propiamente como
“mameluco” que se distingue por los otros tipos orientales tanto por el material, de lana
brillante, como por la técnica o por el limitado número de colores y la elaborada
arquitectura de figuras geométricas extendidas alrededor de un motivo central. Todos
los países orientales, además de los citados, fabricaron alfombras; por ejemplo, China,
a partir del año 1000; Siria, con centro en Damasco, y otros, que pasaban sus
productos a través de Transilvania para introducirlos en Europa. Pertenecen también
al período clásico de esta industria las alfombras españolas que fueron elaboradas,
bajo la influencia anatólica, en los s. XIII y XIV y en diversas ciudades árabes. Un
ejemplo de este trabajo primitivo es la alfombra llamada “de sinagoga”, decorada con
el simbólico candelabro.
*Entre los árabes, dada su costumbre de arrodillarse, para rezar sus oraciones
rituales, sobre pequeñas alfombras, la fabricación de estas piezas adquirió muy pronto
un gran auge y esplendor. Rápidamente se extendió esta industria por el Norte de
África y penetró en España, donde arraigó también, siendo muy famosas, a fines de la
Edad Media, las fábricas de Alcaraz y de Cuenca; las de estas últimas lo fueron hasta
bien entrado el s. XVIII, cuando empezaron a fabricar alfombras (siguiendo otra
tradición europea más moderna) en la Fábrica de tapices de Madrid.
*En cuanto a Europa, la fabricación de alfombras fue introducida desde
Oriente. Entre los ejemplares más antiguos figuran los fragmentos conservados en el
Monasterio de Quedlinburg, de una alfombra de lana coloreada, encargada por cierta
abadesa Inés (1183-1203), con una dedicatoria al Papa y un dibujo que representa la
unión del poder espiritual y del temporal. En Francia, en el s. XII, se producía
alfombras afelpadas, realizadas por tapissiers sarrasinois, que tuvieron una
corporación organizada. La producción en el resto de Europa fue más bien irregular y
continuó dependiendo de los países orientales.
*A mediados del s. XV se inició en Francia una verdadera competencia con
Oriente, creándose 2 importantes manufacturas parisienses: la de la Galería del
Louvre y la de la antigua Savonnerie, de Chaillot, a la que se añadieron otras en
provincias. Esta producción, a pesar de que se la definía como tapiz a la façon de
Perse, era completamente distinta de la oriental, y sus motivos ornamentales eran las
hojas de acanto y los medallones floridos. No menos importantes fueron las
manufacturas del s. XVIII de Passavant, en Exeter (Inglaterra); la ochocentista de
Santa Bárbara, en España, y la polaca de Lacute, en Biezdziatka. Pero en el s. XIX
empieza a extenderse la mecanización en la industria de las alfombras, así como el
uso de las alfombras de felfa (moquetas) y las estampadas (sobre todo en Inglaterra).
Por otra parte, se inicia en toda Europa la producción en gran escala de las
imitaciones orientales. A fines del s. XIX, Austria y Alemania introducen en las
alfombras estilizaciones, a veces abstractas, de motivos naturalistas, acentuándose el
proceso de transformación en el s. XX.
*Además de la auténtica alfombra artística, debe recordarse la rústica que,
asimismo, tiene una calidad apreciable. Muy importantes son las alfombras rústicas
españolas de derivación oriental, así como las portuguesas, búlgaras y lituanas,
siendo totalmente independiente y original la producción de Suecia, Finlandia y
Besarabia.
*La historia de la alfombra abarca dos grandes tradiciones, la oriental y la
occidental. La primera es más antigua y rica e incluye las obras de artesanos de Asia
Central, Oriente Próximo, África del Norte, sur de la India y China. La tradición
occidental, que deriva de la oriental, comenzó mucho después, gozó de gran
originalidad en Francia durante los siglos XVII y XVIII, aunque en el siglo XIX
sucumbió a la imitación y a la mecanización.
*Las alfombras orientales en ciertos aspectos no han variado durante siglos. En
su mayoría son de forma rectangular, aunque puedan encontrarse ejemplares
cuadrados, circulares o hexagonales. Dentro de su formato rectangular el diseño se
divide en borde y centro. El borde o marco está compuesto por complejas cenefas de
diferente anchura y el centro puede contener un solo elemento central o un dibujo que
se repite. Otro formato típico es la alfombra árabe de oración cuyo motivo central
representa el mihrab (nicho en forma de arco situado en el muro de la quibla de las
mezquitas hacia donde se dirigen los fieles en la oración).
Alfombras orientales
*La alfombra oriental más antigua (siglos V y IV a.C., Museo del Ermitage, San
Petersburgo) procede de una tumba escita en las montañas Altái de Siberia. Esta
alfombra de nudo, que se conserva prácticamente íntegra (200 × 189 cm), tiene en el
centro una serie de cuadrados con rosetas estrelladas enmarcados por cinco cenefas.
Entre las distintas cenefas se encuentran filas de grifos alados, alces y jinetes. Aunque
el estilo de esta alfombra está relacionado con el arte de la dinastía Aqueménida (550-
330 a.C.), hasta el momento no se han encontrado otras similares. Las primeras
alfombras árabes de Oriente Próximo datan de mediados del siglo XIII. Su diseño
geométrico de zarcillos, cuadrados y octágonos es el típico de las alfombras de Asia
Menor.
Irán
*En la segunda mitad del siglo XV se produjo una ruptura con las tradiciones
medievales persas, a medida que fueron evolucionando los dibujos. Con el auge
cultural de la dinastía Safawí (1502-1736) se crearon talleres de alfombras en Ardabl,
Tabrz, Kasan e Isfahan, como centros de suministro para la corte. Los manuscritos
miniados de la época ejercieron una fuerte influencia en la evolución del diseño de las
alfombras. Los modelos persas de esta época se caracterizan por las composiciones
equilibradas, los fuertes contrastes de color y un efecto de superposición de dibujos.
Entre los diferentes tipos destacan las alfombras denominadas de medallón, a menudo
realizadas en Tabrz, con un medallón central; las denominadas de jardín, normalmente
del norte, con el interior dividido en parcelas a semejanza de los típicos jardines
persas, y las denominadas de jarrón, probablemente de Kerman, en el sur, con un
dibujo de rombos que se repite simétricamente a lo largo del eje longitudinal.
*Las revueltas políticas de comienzos del siglo XVIII acabaron con la dinastía
Safawí y, como consecuencia, con las fábricas de alfombras de la corte. Las alfombras
actuales iraníes carecen de la extraordinaria riqueza de las realizadas entre los siglos
XV y XVII, época de oro de la alfombra persa.
Turquía
*En Anatolia (Turquía) y el Cáucaso la tradición medieval se mantuvo más
tiempo en toda su pureza. Las primeras alfombras turcas de nudo datan del siglo XIII.
No se conoce la fecha de fabricación de los primeros kilim (alfombras de tejido liso),
pero probablemente fueran tejidas mucho antes que las de nudo. De las pinturas
europeas fechadas entre 1350 y 1450 puede obtenerse gran cantidad de información
sobre los dibujos de las alfombras de aquella época (pájaros heráldicos, animales
combatiendo, un árbol entre dos pájaros y animales enmarcados por octágonos), que
estaban copiados probablemente de tejidos bizantinos. Algunas de las alfombras más
bellas de los siglos XVI y XVII fueron tejidas en la ciudad de Usak, al oeste de Turquía,
uno de los principales centros de la corte del Imperio otomano. Las alfombras típicas
que tejían los artesanos de Usak eran de oración, de dibujos de estrellas, de medallón,
de pájaros y de líneas y puntos.
El Cáucaso
*Durante 800 años en el Cáucaso (amplia región montañosa al norte de
Caucasia, entre los mares Negro y Caspio) ha convivido una gran diversidad étnica,
cultural y religiosa que se refleja en las alfombras de los siglos XIX y XX. Las
alfombras del Cáucaso se identifican fácilmente por sus motivos geométricos muy
estilizados, por lo general, sobre fondo rojo. Dos de los tipos más característicos son
las alfombras de dragón y las florales. El primer diseño apareció durante los siglos XVI
y XVII. Los investigadores dudan si estas alfombras fueron fabricadas por talleres de la
corte o realizadas por campesinos y nómadas, aunque esta última tesis parece más
probable. En las alfombras florales del Cáucaso aparecen motivos de jarrones y
árboles persas y gran cantidad de elementos chinos.
Turkestán
*Las primeras influencias que recibieron las culturas turcomanas de esta región
mal definida de Asia Central, parece que procedían de Mongolia y Turquía. No se
conservan alfombras de esta zona anteriores a los siglos XVIII y XIX debido a que en
su mayoría eran artículos funcionales de uso cotidiano (alfombrillas, bolsas, cintas
decorativas, colgaduras para las tiendas y arreos para los animales) más que artículos
de lujo. Una característica de las alfombras de Turkestán es el predominio del rojo,
castaño rojizo o rojo azulado, y la presencia de un dibujo octogonal denominado gul,
que podía ser una flor estilizada o un símbolo tribal. También eran típicas de las tribus
descendientes de los mongoles las alfombras con dibujos.
Egipto
 *La tradición egipcia de tejido de alfombras abarca dos periodos: el mameluco
y el otomano. En el siglo XV y la primera mitad del XVI la ciudad de El Cairo era el
centro mameluco de fabricación de alfombras. Éstas eran de colores brillantes (azul
claro, amarillo verdoso y frambuesa), dibujos geométricos centrales o medallones y
dibujos estilizados de plantas que recuerdan a las últimas tapicerías coptas (véase
Arte y arquitectura coptas) y se caracterizaban por la frecuente falta de contraste entre
las cenefas del borde y el motivo central. Del siglo XVI al siglo XVIII Egipto estuvo
controlado por los señores feudales turcos (otomanos). Con la derrota de los
mamelucos por los turcos otomanos en 1517 comenzaron a utilizarse los dibujos de
Anatolia que consistían en rombos geométricos y medallones en filas. El Imperio
otomano de Egipto sucumbió en 1798 y con él la fabricación de alfombras.
Kurdistán
*El pueblo kurdo ha sido y es un importante tejedor de alfombras cuya labor se
circunscribe, principalmente, a cuatro clanes con divisiones tribales que se remontan a
varios siglos atrás. La zona fue una de las de mayor producción hasta 1930, y dentro
de ella se pueden distinguir, a su vez, varias ciudades o zonas importantes, entre las
que destacan:
*Senneh (actual Sanandaj): capital del Kurdistán persa e importante
centro comercial, fue uno de los centros de producción de alfombras más importantes
del mundo durante el siglo XIX y principios del XX. Se realizaban las piezas con nudo
turco y la trama, tanto de seda como de lana, es sencilla, con un número de nudo
extremadamente alto. Los boteh son los elementos de diseño más utilizados,
empleando en muchas piezas un delicada armonía de colores que impide que el uso
prácticamente exclusivo de dicho motivo pueda parecer monótono, ya que incluso es
su repetición la que forma los medallones y esquinas del campo. Las franjas suelen
rematarse con hojas dentadas y rosetas. Por otro lado, Senneh es también un
importante centro productor de kilim, algunos de los cuales (las mejores piezas) están
fabricados con urdimbre de seda y están considerados como unos de los más
delicados y valiosos del mundo.
*Bijar: es el centro productor de algunas de las alfombras más
duraderas del mundo, de una calidad excepcional, con excepcionales tintes, lana muy
lustrosa y una textura aterciopelada. Son, además, alfombras mucho más pesadas
debido a que las tramas están bien compactadas, con una gran tensión entre ellas.
Suelen contener colores que armonizan muy bien entre ellos, como rojo (de rubia
fuerte), azul frío y rosado salmón. Los diseños varían, aunque son muy comunes los
herati que rodean a un medallón central en forma de ancla, además del gul farang
(‘rosa extranjera’), o diseño con motivos de flores realistas. También se realizaron en
esta zona alfombras de corredor y kilim de inferior calidad, además de alforjas y
bolsas.
*Hamadân: es también una zona de gran producción de alfombras,
famosas por sus diseños geométricos y sus colores sombríos, con armadura de
algodón y una única trama. Es habitual el motivo herati y el boteh, repetidos con
profusión.
*Lorestân: es pobre y aislada, habitada fundamentalmente por el
pueblo lor. Cuentan con una tradición centenaria en la fabricación de alfombras,
aunque fue en el siglo XIX cuando tuvo su esplendor, momento en el que se realizaron
alfombras tribales con diseños geométricos, alfombras de corredor, kilim, etc. para uso
doméstico, muy pocas de ellas de gran tamaño. Incluso hoy día se siguen fabricando
con los métodos tradicionales, en telares horizontales.
*Sultanabad (hoy Arâk): son típicas las alfombras cuadradas que en la
segunda mitad del siglo XIX fueron fabricadas según las pautas que marcaba la
demanda proveniente de los mercados europeos y norteamericanos, todas con un
bello diseño; incluso se llegaron a establecer oficinas comerciales en la ciudad para
distribuir el floreciente mercado. Los motivos suelen tener forma de celosía de
enredadera, rodeados por amplias franjas, con grandes palmetas celosamente
seguidos según las directrices que los cartones diseñados por las firmas occidentales
marcaban. Se empleaban en ellas nudo turco y tintes vegetales de muy buena calidad.
*Mahal: Aquí se producen alfombras que, aunque tienen una calidad
estándar, su diseño si ha tenido gran éxito y ha sido copiado hasta la saciedad y
continúa hoy día siéndolo; éste incluye enredaderas ondulantes y palmetas de gran
tamaño.
*Feraghan: es conocida principalmente por sus piezas de gran tamaño,
muchas de ellas cuadradas, que alcanzan elevados precios en los mercados por sus
peculiaridades, con franjas a menudo de un color verde pistacho que se mezclan con
un rojo de rubia y, en ocasiones, limón pálido y marfil; en ellas son habituales las
franjas ondulantes con marcados samovares y boteh.
*Sarouk: otro de los centros productores de la zona, tuvo su momento
de mayor producción en la segunda mitad del siglo XIX. Sus diseños varían
enormemente en color y disposición, sobre todo porque la base de producción era
rural, a menudo de toscos diseños, los cuales fueron seguidos con mucha libertad por
los tejedores. Las piezas de mejor calidad tienen el pelo muy recortado y diseños
curvilíneos y muy intrincados, muchos de ellos con un medallón central en el campo
flanqueado por esquinas. Hoy día continúan realizándose alfombras, aunque ya de
manera industrial, ofreciendo una buena calidad sin la naturalidad de las primitivas.
*Tribu baktiari: ha realizado alfombras desde antaño en talleres rurales
con armadura gruesa de algodón y trama sencilla sin teñir, además de alfombras
planas y otros artículos. Los campos suelen ser policromos y compartimentados.
*Lilihan: es famosa por sus alfombras de tamaño grande con un diseño
similar a las de sarouk, realizadas por los pobladores armenios, con trama simple de
color crema o rosa claro. Son muy ligeras.
*Serabend: produce modelos de varios tamaños cuyo rasgo más
distintivo es introducir motivos boteh en el campo, además de medallones en forma de
diamante y franjas con parras ondulantes. Los colores más usados son el rojo de la
rubia en el campo y el marfil para las franjas. Sus modelos fueron muy copiados en la
India y en Europa.
Persia central y meridional
*En esta área se incluyen algunas de las principales ciudades del antiguo
Imperio persa, sobre todo Isfahan y Kashan, famosas por sus alfombras clásicas de
los siglos XVI y XVII.
*Teherán: a pesar de haber sido la capital de un imperio, no posee
tradición tejedora. Las pocas alfombras antiguas existentes se parecen a las de
Isfahan, con diseños en los que los adornos florales son muy habituales, con una
delicada trama doble de algodón en color azul pálido y nudo persa.
*Varâmin: es célebre por las alfombras que siguen el diseño
denominado mina khani, el cual se compone de una celosía floral muy estilizada y
geométrica. Son alfombras de buena calidad, con nudo turco, muy apreciadas por los
coleccionistas. También se tejieron kilim de diseños atrevidos y buenos colores,
aunque a menudo éstos son algo sombríos.
*Qom: lugar de descanso de Fátima, produjo alfombras de muy buena
calidad, con armaduras de algodón y pelo de lana o seda, con nudo persa. Los
diseños suelen contener boteh en intrincados dibujos, a menudo en forma de celosía,
aunque a veces también con forma geométrica.
*Kashan: mantiene una larga tradición tejedora que se remonta a
varias centurias, sobre todo en época safawi, donde se convirtió en la mayor
productora de piezas de seda de todo Persia, muchas de ellas de factura magnífica.
Suelen tener gran tamaño y forma estándar, tejidas de manera compacta con nudo
persa y una armadura de algodón. La lana empleada es de muy buena calidad, con un
tacto suave y lustroso. Es especialmente destacable el clásico diseño curvilíneo, del
cual los tejedores de la ciudad son verdaderos maestros. Las alfombras de seda de la
ciudad suelen ser de oración.
 *Joshagan: es un centro que se ha especializado en un diseño de
celosía de flores y plantas estilizadas, con piezas que en algunos casos alcanzan los
dos siglos de antigüedad, algunas realizadas en seda, con un campo índigo o rojo de
rubia, tejidas con nudo persa sobre una base de doble trama de algodón azul o sin
teñir.
*Isfahan: es conocida principalmente por los magníficos trabajos
realizados en época del shah Abbas I, lo que se corresponde con su edad de oro
como sede del poder safawí, época que se extendió hasta la invasión afgana del
territorio. Los trabajos continuaron a partir del primer cuarto del siglo XX, y continúan
hasta nuestros días, con excelentes piezas de sutil colorido y excelente calidad.
Muchas piezas presentan una técnica mixta de alfombra plana y de nudo, las
conocidas como souf, muy apreciadas. Las alfombras de seda de doble trama
fabricadas hoy día no tienen parangón en todo el mundo. En cuanto al diseño, incluye
medallones y esquinas, con abundantes parras ondulantes y palmetas, generalmente
sobre un campo crema.
*Otros centros que deben destacarse son Nain, donde se fabrican
alfombras de seda de diseños curvilíneos florales, semejantes a las de Isfahan;
Tudesh, donde se fabricaron hasta la Segunda Guerra Mundial alfombras muy
apreciadas por la calidad de su lana y por el número de nudos; Fars, donde son típicas
las alfombras de gran tamaño o estándares, con diseños geométricos y bajo número
de nudos, y los kilim con franjas alternas, con contrastes en las gamas de colores de
las franjas muy acusados; y Yazd, cuyas alfombras tienen armadura de algodón de
doble trama con nudo persa, con diseños curvilíneos. Los miembros de la etnia
kashkai, por su parte, fabricaron piezas de nudo con pelo muy lustroso, anudadas con
nudo turco o persa sobre una armadura de lana, con fuerte colorido y motivos
zoomórficos y geométricos, así como kilim con tintes de buena calidad, gabbehs
(alfombras sencillas para uso diario, con pelo largo y grueso) y alfombras de oración
con diseño de mil flores, muy apreciadas por los coleccionistas de arte tribal; los
khamseh, una confederación de tribus, también realizaron gran cantidad de piezas que
a menudo pueden ser confundidas con las de los kaskkai, ya que tienen muchos
puntos en común en cuanto a diseño y colorido, aunque en general suelen ser de
calidad ligeramente inferior a éstas.
Khorâsân y Neiriz
*La provincia de Khorâsân es fronteriza con el actual Turkmenistán y con
Afganistán. Entre los siglos XVI y XVII fue una de las áreas tejedoras más importantes
de Persia, y gozó de un período de rehabilitación en el siglo XIX. Entre sus centros
destacan:
*Mashad: con una larga tradición tejedora con famosas alfombras de
gran tamaño de diseño curvilíneo realizadas en telares verticales, con una armadura
de algodón y trama doble. Generalmente se usaba el nudo asimétrico, a menudo muy
numeroso. El colorido suele ser sombrío, con un campo rojo o azul oscuro y un gran
medallón central; uno de los rasgos distintivos es que la mayoría de modelos incluyen
un cartucho en el que aparece el nombre del maestro que lo realizó y la firma, además
del nombre de aquel que encargara la pieza. La vecina Dorush fue también otro centro
importante de tejido, donde se usaba sobre todo el motivo boteh.
*Qûchân: donde la población kurda, exiliada por mandato del shah
Abbas, ha vivido en esta zona muy árida durante siglos; es famosa por sus kordi,
alfombras tribales de pelo largo y suave anudado sobre unas base de lana de doble
trama, a menudo teñida de color marrón claro; son piezas ligeras y con un bajo
número de nudos. Son similares a las realizadas por sus vecinos baluci, tribu muy
conservadora y semi nómada de confesión sunnita que teje alfombras con un fondo
color camello (aunque se piensa que muchas piezas atribuidas a éstos son en realidad
producto de otras tribus vecinas), con colores oscuros y sombríos, con nudos
asimétricos atados a una doble trama, y orillo plano hecho de pelo de cabra; también
son famosa sus bolsas, realizadas tanto con nudo como con la técnica sumak o kilim,
y sus alfombras de oración, en las que pueden observarse motivos tan espectaculares
como el "árbol de la vida", abundante en las piezas baluci. Los timuri, por su parte,
produjeron piezas muy parecidas a las de sus vecinos baluci, sobre todo pequeñas
alfombras anudadas de oración, casi todas con un fondo azul oscuro, con un
cromatismo aún más apagado y suave pelo de excelente calidad.
*Kirman: y su capital homónima, ha sido uno de los centros tejedores
más famosos de la zona desde época safawí, a pesar de lo remoto de su
emplazamiento y su pobreza. Produjo sobre todo alfombras de gran formato
estándares con diseño curvilíneo, las cuales suponían el mejor ingreso económico de
la zona, por lo que fueron realizadas con exquisito esmero (no sólo por maestros
tejedores, sino por la mayoría de la población, incluso por niños), consideradas en
muchos casos como las más caras de toda Persia. Aparte de Kirman destaca la
ciudad de Ravar, conocida también por la excelencia de sus trabajos. Se tejían, en
ambos casos, las piezas sobre una armadura de algodón de trama múltiple con nudo
persa, con una lana de excelente calidad y un número de nudos muy elevado. A
finales del XIX y principios del XX Kirman fue la zona de producción de alfombras con
motivos pictóricos más importante de Persia, que en muchos casos recuerdan a los
tapices europeos; las historias bíblicas (de personajes que afectan a las tres
principales religiones, como José) y los temas históricos fueron fuente de inspiración
para los artistas de la zona. A estos motivos se acompañan una profusa decoración
floral, como motivo también de algunos ejemplos magníficos de alfombras de oración.
También en la zona de Kirman están asentados los miembros de la tribu afshari,
antaño muy poderosos y deportados a esta zona, los cuales produjeron alfombras
anudadas, kilim y sumak de diseño rectilíneo y florales, con trama doble y nudo turco,
y lana de excelente calidad; son alfombras tribales de exquisita factura, con columnas
de boteh dobles policromos, acompañados de motivos zoomórficos, rosetas y típicas
"enseñas de barbero" en las franjas externas.
*Neiriz: en la zona sureste de Persia, es una ciudad célebre por sus
alfombras en las que es muy utilizado el motivo del "árbol de la vida" de triple tronco
que soporta ramas angulares acompañado de flores, arcos y pájaros; son piezas de
coleccionismo muy cotizadas en el mercado por su rareza, además de por el escaso
número que existe de ellas.
Turquía
*A caballo entre dos continentes, Turquía ha sabido desarrollar su propio y
peculiar arte tomando lo que más le convenía de los continentes vecinos. La tradición
de fabricar alfombras en Turquía se remonta a varios siglos y continúa en la
actualidad, lo que la eleva a la condición de ser uno de los centros tejedores más
importantes del mundo.
*Las alfombras turcas son generalmente de diseño geométrico y muestran
fuerte influencia de los tejidos del Cáucaso, de Persia y del Lejano Oriente. El nudo
utilizado, salvo en muy contados rincones, es el nudo persa, y las materias empleadas
en la armadura varían mucho, aunque se emplea, en términos generales, más la lana
que el algodón. Los kilim y otras alfombras planas turcas gozan, asimismo, de
merecida fama. La producción se realiza sobre todo en el ámbito rural, en zonas
donde la tradición es de siglos. Pueden distinguirse tres zonas: Turquía Occidental, la
Anatolia Central y la Anatolia Oriental.
*Turquía Occidental: la producción fue exclusivamente rural hasta
comienzos del siglos XX. Varios centros productores competían por la mejor calidad
de sus piezas. En la zona de Tracia se fabricaban kilim finamente tejidos en color
frambuesa, con pequeños motivos realizados en seda. Estambul, aunque no tan
importante como otros centros de la talla de Isfahan o Tabriz, fue un importante centro
productor hasta comienzos del siglo XIX, sobre todo en el barrio armenio de Kum Kapi,
a orillas del mar de Mármara, en la parte europea de la ciudad, donde sus alfombras
de seda, realizadas con nudo simétrico (con ejemplos de más de 220 nudos por cm3),
con complicados diseños curvilíneos, eran muy costosas de hacer (las piezas más
grandes podían tardar años en completarse) y tienen una fama indiscutible, llegando a
pagarse cifras astronómicas para adquirirlas. La ciudad de Hereke, a 70 km al este de
Estambul, es famosa también por sus alfombras de seda de enorme calidad,
realizadas también en el ámbito rural y consideradas hoy día las más delicadas
alfombras de todo el mundo y las más finamente anudadas, las cuales tienen tanto la
armadura como el pelo de este preciado material; algunos ejemplos pueden verse en
el museo Topkapi, así como en diversos palacios construidos en la segunda mitad del
siglo XIX. Por su parte, la antigua ciudad de Bergama (actual Pérgamo) es famosa por
sus pequeñas alfombras de oración; sus piezas tienen generalmente un color marrón
rojizo, con tintes de excelente calidad y armonía de colores. Usak, uno de los centros
tejedores más importantes del mundo por su actividad exportadora, produjo alfombras
a gran escala y no siempre de la mejor calidad, salidas de los talleres que trabajaron
hasta 1920, un producto, en definitiva, que se ajustaba perfectamente a la especial
decoración victoriana, realizadas, ex profeso, según los gustos y cánones de la época.
Además de las citadas, deben destacarse los siguientes centros: Bursa, un gran centro
exportador mundial de seda que produce alfombras anudadas de este material de
calidad inferior a las de Hereke, aunque sí duraderas; Esmirna (actual Izmir), donde
destacan las alfombras de palmeta del siglo XVIII; Melas, con alfombras de oración de
exquisito colorido, sobre todo con tonos rojizos, de pequeño tamaño y austeridad en
los motivos; Megri (en la que existe controversia sobre si fue la ciudad productora de
alfombras o simplemente comerció con ellas), con alfombras de armadura completa de
lana, trama marrón rojiza, nudo turco y excelentes tintes, fuertes y armoniosos, muy
apreciadas por los coleccionistas; Ghiordes o Gördes, famosa por dar nombre al nudo
turco, con sus alfombras finamente tejidas, sobre todo de oración, de compacto
anudado, y las exquisitas alfombras kis (‘muchacha’), de un característico y
predominante color marfil, usadas como parte de la dote de las casamenteras; y Kula,
con sus alfombras de oración con urdimbre de lana de color rojo o marfil y doble
trama, realizadas con nudo simétrico.
*Anatolia Central: una zona poblada por multitud de pueblos distintos,
entre ellos romanos, selyúcidas, georgianos, kurdos, armenios y otomanos, entre
otros, es una zona importante no tanto por ser un centro tejedor, sino por ser
distribuidora de las alfombras realizadas en todo el territorio turco. Entre sus centros
destaca Ladik, uno de los focos de producción de alfombras de oración más
importantes de Turquía, sobre todo entre los siglos XVIII y XIX, de vivos colores, con
predominio de un rojo brillante y las esquinas del mihrab de color índigo y un
característico y estilizado panel floral sobre éste. En Konya, donde la tradición de
tejidos se remonta al siglo XIII, se producían alfombras de vivos colores, aunque
fueran utilizadas para la oración (de hecho, al ser un centro religioso importante había
mucha demanda de alfombras para la oración). Kirshehir, por su parte, es una
localidad famosa por su producción de mezarlik o alfombras de "cementerio", piezas
de pasillo (con una longitud de al menos cuatro veces su anchura) utilizadas en
mausoleos y capillas, finamente tejidas sobre una armadura de lana de doble trama y
nudo simétrico. Otros centro productores son: Mucur, con alfombras de oración muy
coloreadas, en las que predomina un tono rojo característico y un verde aceituna
proveniente de la rubia, además de aguamaniles; Nigde, con sus alfombras de oración
de nudo turco, datadas en el siglo XIX y principio del XX; Kayseri, donde una población
de origen armenio y confesión cristiana realizó bellos ejemplos de grandes alfombras
de oración comunal con varios nichos, conocidas como "de manantial" e ideadas para
ser usadas por varios fieles a la vez en las mezquitas, con armadura de algodón de
doble trama y nudo simétrico, aunque de peor calidad que las de Hereke y con un
diseño menos sofisticados (a pesar de ellos son muy apreciadas en Occidente, ya que
su formato, estrecho y alargado, es muy adecuado para los corredores de las grandes
mansiones); y Sivas, uno de los pocos centros que usaron el nudo asimétrico, cuyas
piezas se asemejan mucho a las persas y que se ejecutaban desde unos cartones
previos, seguidos por los tejedores (lo que ocasiona que muchas piezas sean
prácticamente idénticas a algunos modelos de Tabriz de la misma época).
*Anatolia Oriental: con una baja densidad de población y una mezcla
de culturas, entre georgios, armenios, kurdos y turcos, muy fuerte, es una región pobre
y muy tradicional. Las piezas propias de esta región fueron realizadas en su mayoría
por nómadas o en pequeñas poblaciones rurales. Entre sus centros productores
destaca Erzurum, población conocida por sus kilim para la oración, muchos de ellos de
proporciones cuadradas. Los nómadas yürük, que viven en sus tradicionales tiendas
negras en gran parte de Anatolia, dan nombre a un tipo de alfombras de tejido
compacto, realizadas con nudo simétrico y anudadas con suave y lustrosa lana, que
suelen tener una capa considerable de pelo grueso, lo que contribuía a aislar las
tiendas y el suelo de éstas de los crudos inviernos de la zona; sus alfombras se
caracterizan por tener un formato estrecho (los enjulios de sus telares debían ser
fácilmente transportados por un camello), diseños geométricos de vivos colores
(gracias a buenos tintes) y motivos estilizados de personas y animales realizados con
un dibujo tosco. En la Anatolia kurda, los habitantes de esta etnia tejieron kilim,
alfombras de corredor y sumak con tosco pelo de cabra, el cual es el responsable de
su, a menudo, irregular contorno, debido a la facilidad con que se dilata la urdimbre;
aunque de un color apagado, lo que las hace ser poco apreciadas por el consumidor
occidental, existen algunas excepciones cuyo colorido y apretados diseños
geométricos resultan sorprendentes.
El Cáucaso
*Los habitantes de la zona de influencia de la cordillera del Cáucaso son
merecedores de una justa fama como tejedores y guardianes de una tradición
centenaria de elaboración de alfombras, en parte debido a la influencia de Persia, a la
cual perteneció mucho tiempo como provincia. La producción ha tenido más un
propósito comercial que un interés de uso doméstico, y sus talleres funcionaron
prácticamente hasta la dominación rusa, donde la producción de alfombras no entró
dentro de los planes quinquenales de industrialización; además, la mecanización de
los talleres y, sobre todo, el uso de tintes sintéticos causaron una merma definitiva en
la justa fama alcanzada por los atrevidos diseños geométricos y el colorido de las
piezas propias de la zona. Ha sido, tradicionalmente, un mercado muy apreciado en
Occidente, y la calidad de los materiales y la dureza con que se fabricaron han
permitido que muchos ejemplares hayan llegado hasta nuestros días con un estado de
conservación más que aceptable.
*Los principales centros productores de la zona son los siguientes:
*Kazak (en la actual Azerbaiyán): área cuyas alfombras son
conocidas por sus atrevidos diseños, la armonía de colores y la calidad de sus tintes,
ha producido algunas de las alfombras de nudo de diseños geométricos más
espectaculares de todo Oriente. Su valor ha hecho que hayan sido siempre muy
apreciadas por los coleccionistas. El lago Sewan es una zona en la que los pueblos
nómadas que la han habitado realizaron desde tiempos inmemoriales alfombras de
estilo kazak con medallones de extrañas formas y motivos poco usuales (como
estilizados árboles), además de los atrevidos diseños y los fuertes colores propios de
la zona; incluso se cree que algunos de sus medallones pueden representar la planta
de una iglesia cristiana. Otro tipo de alfombras propias de la zona son las llamadas
"estrellas kazak", las cuales tienen como característica distintiva una gran estrella
central de ocho puntas; son muy raras de encontrar, ya que existen muy pocos
ejemplares, los cuales alcanzan precios enormemente elevados en el mercado. Otras
alfombras muy apreciadas son la lori pambak, realizadas por los descendientes de la
tribu persa de los lors, en el área sudeste de Kazak, que suelen incluir grandes
octágonos en su centro y motivos zoomórficos situados al azar en el campo.
*Gendje (o Gandzhe, hoy conocida como Kirovabad): ciudad situada
en el corazón del Cáucaso tejedor, es un centro fabricante y distribuidor de alfombras,
sobre todos de piezas kazak. Las alfombras gendje suelen tener un formato largo y
estrecho, y presentan motivos parecidos a las de su área circundante, sin señas
singulares, salvo unas franjas de octágonos policromos y algunas figuras, colocadas
de forma aleatoria en el marco.
*Kuba: fue un tradicional centro distribuidor de las alfombras de las
áreas colindantes. En cuanto a su producción, destacan las poblaciones de Seichur
(con piezas de influencia europea), Chi Chi, Perepedil, Karagashi y Legshi. Sus
alfombras tienen el pelo estrechamente recortado, con un nudo fino y diseños
intrincados, y su formato suele ser alargado (la mayoría de corredor).
*Daghestan: es un área productora situada en la zona más nororiental
del Cáucaso, famosa por sus alfombras de oración con un pelo finamente recortado y
una alta calidad de su tejido. El diseño del mihrab suele tener una celosía dentada,
con plantas polícromas debajo de éste.
*Shivan: es una de las áreas tejedoras más prolíficas del Cáucaso en
el siglo XIX y principios del XX. Sus alfombras son parecidas en construcción, color y
diseño a las de Kuba y Daghestan, con tramas de lana y algodón, generalmente con
un orillo de algodón de color marfil y un nudo simétrico cuidadosamente recortado y
muy numeroso. Destacan en ellas las ciudades de Marasali (con piezas que incluyen
en su colorido un limón pálido muy peculiar) y Akstafa (aunque no está claro que fuera
un centro productor, sí fue un centro distribuidor de las más refinadas alfombras
caucásicas, finamente anudadas y con una columna de medallones central rodeada de
pájaros, probablemente pavos reales).
*Karabagh: cuya época de esplendor de sus tejidos fue el siglo XVII,
sus artesanos fueron tanto musulmanes como cristianos, además de kurdos, y
produjeron durante el siglo XIX y principios del XX bellos y atrevidos ejemplos de
diseños geométricos y fuertes colores. En general, las alfombras de esta zona tienen
doble trama y una armadura de lana sin teñir de color gris, además de peculiares
franjas negras (probablemente alusivas a la etimología de la palabra karabagh, ‘jardín
negro’). También produjo alfombras de oración, aunque en menor cantidad. Entre las
muchas poblaciones de la región que fueron productoras de alfombras cabe destacar
a Chelaberd y Chondzoresk.
*Talish: produce un tipo de alfombras caucásicas fáciles de identificar:
un campo estrecho de un índigo oscuro, rojo de la rubia o verde mar realizadas con
tintes de buena calidad, con pelo largo. Los centros más importantes fueron Lenkoran
(que produjo, exclusivamente, alfombras de oración y de formato largo y estrecho, con
un diseño inusual, con motivos en espiral que recuerdan dragones, presentes en las
alfombras del Cáucaso a partir del siglo XVI) y Moghan (también con alfombras de
oración y de corredor, con nudo simétrico recortado de manera compacta y buenos
tintes).
*Debe destacarse, por último, las alfombras planas de la zona, tanto
kilim como sumak y verneh. Eran fabricadas para un uso doméstico, no sólo como
alfombras, sino también como bolsas o mantas para caballo.
Turkestán
*Las tribus turcomanas de Turkestan, que habitaban el este del mar Caspio y el
sur del mar de Aral y que tenían una estructura social tribal muy marcada, han
realizado a través de los siglos excelentes trabajos para uso doméstico que no se han
visto afectados hasta la gran demanda de alfombras persas en época colonialista, por
lo que a partir de ésta la elaboración de alfombras se fue transformando en una
industria comercial floreciente. En muchos casos el diseño es francamente atrevido, lo
que les dota de un especial encanto en comparación con otros productos tribales. Su
uso era, pues, doméstico, por lo que los tamaños variaban en función de éste, aunque
raramente miden menos de 2,7 m de longitud. Solían decorar todo el espacio interior
de sus tiendas con alfombras anudadas. Sus diseños son siempre geométricos, con
una apariencia uniforme, la mayoría de las veces en hileras de motivos rectilíneos
(güls) dentro del campo que han cambiado muy poco con el paso de los siglos. Las
principales tribus tejedoras son las siguientes:
*Tekke: la tribu más poderosa de la zona hasta finales del siglo XIX,
han realizado gran cantidad de alfombras que son muy apreciadas en la actualidad.
Sus mujeres eran expertas y prolíficas tejedoras. Usaban un nudo asimétrico sobre
una armadura de lana de doble trama, con urdimbres de color marrón y el pelo con
una textura aterciopelada, con un número de nudos muy elevado. El tipo de alfombras
más apreciada es el "principal", la más grande de todas, que posee un color
característico sangre o rojo oscuro púrpura. También son famosas sus bolsas, aunque
pocas han llegado a la actualidad, puesto que se tiraban una vez usadas; se
realizaban con un numero elevado de nudos, lo que aumentaba su resistencia. De la
misma manera son destacables las piezas que, debido a la escasez de madera, hacía
las veces de puerta de las tiendas, las conocidas como ensi, las cuales solían tener un
campo cuarteado con motivos en forma de y. También son famosos los productos
realizados para ocasiones festivas, como las bodas, que solían tener campos de color
blanco; los kapunuk, o piezas que se colocaban en las entradas de las tiendas y a las
que se dejaban largos flequillos; y los asmalyks con los que se decoraba el camello
que transportaba a la novia en la procesión nupcial, que solían decorarse con grandes
pájaros y plantas estilizados acompañados del color marfil propio de la "línea
turcomana". Estas últimas piezas alcanzan un extraordinario valor en los mercados por
su originalidad y colorido. Los trabajos tekke perdieron mucha calidad a raíz de la
introducción de tintes de anilina, fruto del aumento de la demanda en el mercado
occidental.
*Yomut: también fueron prolíficos tejedores. Sus piezas tienen nudo
turco y una armadura de lana con doble trama. Los motivos animales, en particular los
bicéfalos situados en el interior de un octógono, son muy comunes entre los yomut, así
como el uso de motivos propios de la vida en el mar, como barcas. El uso del color
berenjena es muy habitual, así como el uso del color marfil en las franjas. Las fajas de
tienda, usadas para dar seguridad a la estructura interior de las tiendas, solía tejerse
de manera plana y sin interés decorativo, salvo en el caso de las fajas nupciales, en
las que predomina el color marfil, decoradas con motivos zoomórficos y
antropomórficos (alusivos a la boda), las cuales alcanzan un valor extraordinario para
los coleccionistas. Los asmalyks con motivos geométricos son también muy
apreciados.
*Ersari: constituyen una de las tribus nómadas turcomanas más
numerosas, aunque se encuentran hoy muy diseminada. Sus tejedores empleaban el
nudo persa sobre una base de doble trama. El colorido de sus piezas es más marrón
que rojo, lo que las diferencia de las de los tekke y yomut; emplean, asimismo, azules
y verdes intensos. Sin embargo, el rojo de rubia utilizado por los ersari es el más
llamativo de todo Oriente. Los diseños de medallones encadenados (los güls gülli) son
muy típicos. Los ensis, por su parte, tienen unos característicos motivos en w
(conocidos como "candelabros") dentro del campo cuarteado.
*Beshir: son un pueblo sedentario muy cercano a los ersari que
abandonó el nomadismo a principios del siglo XIX. Sus alfombras tienen una
estructura de lana con dos tramas entre las hileras de nudos, con urdimbre a veces
realizada con pelo de cabra. Su producción se centra alrededor de la ciudad santa de
Bujjara, importante centro comercial por donde pasaban multitud de alfombras persas,
afganas y turcas. Destacan sus alfombras largas y estrechas con diseños herati,
medallón caleidoscópico octogonal y franjas dentadas bien definidas. Sus alfombras
de oración son ejemplares muy raros, y se encuentran entre las más apreciadas en
todo Oriente Próximo y Medio.
*Otras tribus, como los arabatchi, los chodor o los salor, en otro tiempo
poderosas, fueron absorbidas, tras le restricción del proceso de independencia que
produjo el avance ruso, por tribus mayores, como los ersari y los tekke, prohibiendo a
sus mujeres tejer las grandes alfombras típicas, aunque sí se les permitió tejer
artículos domésticos pequeños. Las piezas arabatchi, de paletas sombrías y campos
de color chocolate o berenjena oscuro, son muy raras de encontrar y muy apreciadas
por los coleccionistas. Las chodor, sin embargo, son piezas generalmente bastas y
con bajo número de nudos, con campos de celosía en un berenjena pálido. Las
producidas por los antaño poderosos salor son muy escasas y difíciles de encontrar, y
poseen una urdimbre marfil y tramas dobles marrones, con un gran número de nudos
asimétricos, lana fina y lustrosa y pequeñas áreas de seda, casi siempre con un
tamaño pequeño (algunas en formato ensi); son altamente apreciadas por los
coleccionistas debido a sus grandes güls redondeados y bien espaciados, dispuestos
de manera horizontal y en forma de torre, con un intenso rojo púrpura o color vino. Los
saryk, por último, responsables de buenos ejemplos de tejidos del siglo XVI, no
continúan con esta actividad en la actualidad; sus alfombras, de nudo turco, tienen un
campo de color marrón rojizo y característicos güls, que aparecen junto a franjas
compartimentadas.
Afganistán
*Los graves problemas políticos, sociales y económicos que han acuciado a
Afganistán desde la invasión soviética de 1979 han sido determinantes en su
producción de alfombras. La etnia dominante, la pasthún, no tiene antecedentes
tejedores. Los uzbecos realizaron alfombras planas, mientras que los timuri y los
baluci produjeron alfombras anudadas oscuras y, también, alfombras planas, en
cualquier caso siempre en el lado persa de la frontera afgana.
*Los habitantes turcomanos del país son los responsables de la mayoría de las
piezas producidas en el país en la actualidad, aunque son de calidad muy inferior a las
realizadas en Turkestán por éstos. Son trabajos parecidos a los ersari, con armaduras
de doble trama de lana o pelo de cabra y nudo asimétrico. Se fabrican alfombras de
todo tipo, tanto grandes como estándar, de oración, planas y bolsas, salvo las de
corredor, de las que apenas hay ejemplos, todas realizadas en telares horizontales y
circunscritos al ámbito puramente tribal. El campo suele aparecer repleto de motivos,
por lo que no son muy armoniosas, y tienen una apariencia sombría, debido sobre
todo al escaso cromatismo. La característica común de casi todas ellas es la utilización
de estrechas franjas con motivos boteh ondulantes.
Oriente Medio
Pakistán
*El principal centro productor pakistaní de alfombras es Lahore, cuya tradición
tejedora se remonta a los tiempos de dominación mogola, cuando se produjeron un
buen número de excelentes piezas para la corte. A partir de la segunda mitad del siglo
XIX la ciudad vivió un renacer de la industria de alfombras, con productos de excelente
calidad realizadas con armaduras de doble trama y nudo asimétrico. Suelen incluir
motivos de flores realistas a gran escala con una variada gama de sutiles colores, con
amplias franjas de color, generalmente índigo, que contrasta con éstos. Hoy día existe
una amplia producción de alfombras de diseño turcomano denominadas bujjaras, por
ser ésta la ciudad de Uzbekistán donde son comercializadas.
India
*Como en todo Oriente Medio, la India vivió una época de esplendor de la
producción y comercio de alfombras durante el período de dominación mogola, entre
los siglos XVI y XVII, donde la influencia del arte persa se hace más que evidente. En
el siglo XIX se produjo un renacer del comercio de alfombras, y una revitalización de la
industria que en algunos casos produjo excelentes piezas, aunque la calidad general
no es muy elevada. La decisión del gobierno británico de emplear a presos de las
cárceles aumentó desmesuradamente la producción, y aunque las alfombras
resultantes tienen una calidad desigual, si se han producido algunas piezas de muy
buena calidad, sobre todo en los primeros momentos en los que se implantó dicha
medida.
*Amritsar: es uno de los centros principales de producción de la India.
Aunque no posee una larga tradición, en el último siglo y medio se ha convertido en un
centro importante. Son fundamentalmente alfombras de gran tamaño y estándar, con
algunos ejemplos de corredor. Tienen armadura de algodón de doble trama, y la lana
suele ser de buena calidad. No tienen un diseño específico que las distinga de otras
alfombras indias, ya que suelen repetir los clásicos diseños persas del siglo XVI; como
rasgo distintivo puede apuntarse su campo rojo, con tonos más pálidos en las franjas,
aunque en general suelen tener un colorido sutil.
*Agra: es, por su parte, el lugar de donde proceden los mejores
ejemplos de alfombras mogolas supervivientes de los talleres cortesanos del siglo
XVII, las cuales continuaron fabricándose hasta comienzos del siglo XX, algunas de
las mejores en las cárceles de la ciudad. La mayoría son alfombras grandes de
formato cuadrado, con urdimbres de algodón y trama doble, a veces teñida ésta de un
azul pálido, y con un hilo muy fino y nudo asimétrico. Los campos suelen estar
profusamente decorados con flores realistas, a menudo ocupando toda la superficie
del campo en minúsculos detalles.
*Los dhurries, nombre con el que se conocen las alfombras planas realizadas
en la India, se parecen a los kilim de Turquía y Persia, aunque su materia es el
algodón, mientras que la trama puede ser de lana o seda. Aparte de usarse para los
suelos, también se usan como colchas y en las paredes, como decoración. Se realizan
en todas las formas y tamaños; algunos, ideados para palacios, alcanzan los 15 m de
longitud. Es posible que su origen sea muy remoto. En la época de dominación
británica también fueron realizadas en las cárceles.
Cachemira
*La conflictiva zona de Cachemira, en eterna disputa desde que se creara
Pakistán, ha sido una zona productora de alfombras desde el siglo XVII, aunque la
actividad cesó hacia el siglo XVIII, y sólo continuó la producción de sus famosos
chales. No obstante, hacia la segunda mitad del siglo XIX se produjo un renacimiento
de la alfombra anudada, sobre todo alrededor de la ciudad india de Srinagar. Se utilizó
la seda y la lana pashmina, la más suave y de mejor calidad, además de hilos
metálicos para artísticos detalles. Suelen ser alfombras de gran formato en las que se
emplea el nudo persa.
Lejano Oriente
China
*El arte de tejer llegó a China desde Turkestán a través de la ruta de la seda, y
ha sido practicado tradicionalmente en las áreas septentrionales y más occidentales,
donde los inviernos son extremos y las alfombras son necesarias para combatir el frío.
Las principales áreas productoras tradicionales son Xinjiang, Mongolia Interior, Ningxia
y Lanzhou, aunque Pekín y el este de China también comenzaron su producción hacia
el siglo XIX.
*Las alfombras chinas tienen, en la mayoría de los casos, una estructura
similar, con armadura de algodón de trama doble, nudos asimétricos, con lana (sola o
mezclada con algodón) en la trama y un suave pelo de lana de buena calidad, el cual
se suele dejar largo. Las hay muy livianas e increíblemente pesadas, sobre todo las
realizadas en el siglo XX. El taoísmo influye en la concepción de las alfombras, tanto
en el color como en los motivos; los diseños, con elementos geométricos y curvilíneos,
suelen incluir medallones en los que se representa a estilizados pájaros míticos
posados sobre nubes o extraños animales (como los perros-leones, símbolos de
poder, o dragones) flanqueados por motivos budistas y taoístas, sobre todo en las
franjas. Las piezas más grandes suelen incluir paisajes oníricos con pagodas, lagos y
barcos. Los tonos suelen ser suaves y relajantes.
*Capítulo aparte merecen las llamadas "alfombras de columna", utilizadas para
decorar las columnas de los templos budistas, y los cobertores de los tronos y sillas.
*En Xinjiang existe un escaso pero importante número de piezas; han sido
poco descritas porque ningún occidental había estado en la zona hasta prácticamente
el siglo XX. Los mayores centros productores son las ciudades-oasis de Hotan y
Yarkand. Suelen ser alfombras de pequeño formato que tienen tanto las urdimbre
como las tramas de algodón, pelo de lana con nudo asimétrico y brocados metálicos
en algunas zonas. El diseño repetitivo de granadas, generalmente anudado con seda,
es muy habitual, y el más apreciado, aunque también debe destacarse la celosía
polícroma con güls octogonales. Algunas de las mejores piezas del mundo se
conservan en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Tíbet
*Los orígenes de las alfombras anudadas del Tíbet es incierto, aunque es claro
su uso doméstico, debido al extremo clima con el que se enfrenta la región. El
budismo es el motor cultural, aunque ha sido sistemáticamente perseguido tras la
Revolución Cultural de la invasora China.
*La producción de alfombras en el Tíbet ha estado circunscrita a la zona central
de la región, basada en una industria rural que ha producido sobre todo alfombras de
pequeño formato. Su uso práctico se ve realzado por su utilización en las ceremonias
budistas, y es también habitual el uso de cobertores de sillas. Las piezas son flexibles
y no siguen una regla fija en cuanto su estructura. Las armaduras son de lana, algodón
o una mezcla de ambas. El nudo es simétrico y algo tosco, aunque la lana es lustrosa
y de buena calidad, con pelo largo. El diseño varía enormemente, aunque los animales
mitológicos, como el dragón o el fénix, son los más utilizados, a menudo con
apariencia muy estilizada. Grandes enredaderas de flores de loto, peonias y
crisantemos conviven con los diseños más simples. Es también habitual la ausencia
de bordes externos.
Europa
*La fabricación de alfombras en el viejo continente se ha venido realizando
desde, al menos, el siglo XI, aunque la fascinación que ejercieron las alfombras
orientales hizo que se copiaran sus diseños y se desarrollaran, a partir de ellos, otros
muchos que ya han quedado como clásicos de ciertas zonas del continente europeo.
Las típicas alfombras con diseños florales realistas y con inspiración rococó
comenzaron a elaborarse en el siglo XVII en Francia, mientras que el XIX fue el siglo
donde se desarrolló en Inglaterra una gran industria productora que incluso en el siglo
XXI continúa produciendo hermosas piezas. En cualquier caso, la tradición en la
elaboración de alfombras tuvo lugar más tarde que en Oriente, y nunca tuvo la misma
escala ni la misma tradición, puesto que los diseños europeos están sobre todo
inspirados en la moda imperante, y no en una larga tradición asociada a la religión o a
los aspectos culturales. Por otro lado, la influencia de los invasores árabes en la
Península Ibérica y de los posteriores reinos de al-Ándalus, así como el influjo de los
otomanos en la Europa oriental fueron también factores decisivos para el desarrollo de
la fabricación y comercio de alfombras en Europa.
*Las piezas genuinamente europeas suelen ser muy suntuosas, normalmente
con los palacios de las grandes cortes europeas como destino, con diseños florales y
emblemas reales. Los franceses fueron los primeros en fabricarlas y en adaptar sus
medidas al concepto de casa europea. El número de nudos es, en general, bastante
menor en las alfombras europeas que en las orientales, aunque ambas rivalizaron en
el mercado. Los telares han sido siempre verticales, similares a los persas de Tabriz.
Francia
*En Francia, debido a la estima de la que siempre han gozado las artes
decorativas en su territorio, ha sido y es un importantísimo centro productor de
alfombras, tanto de alfombras planas como anudadas, con soberbios ejemplares
realizados en Aubusson y La Savonnerie. Las piezas realizadas entre los siglos XVII y
XIX son muy apreciadas por los coleccionistas y unas de las más caras del mercado
internacional, sobre todo las de La Savonnerie, ideadas para decorar los suntuosos
palacios de Versalles y el Louvre. Sus diseños son muy peculiares, nada orientales, y
su gran desarrollo se debe en parte a la real medida que prohibió la exportación de
alfombras orientales a comienzos del siglo XVII. Con el patronato de Enrique IV, Pierre
Dupont abrió un taller en el Louvre, mientras que Simon Lourdet hacía lo propio en
Chaillot, cerca de París, en el hospicio de La Savonnerie, donde se enseñaba a los
niños a tejer (lo que suponía una mano de obra ciertamente barata). Se empleaba en
ellos el nudo turco con urdimbre de lana y trama de lino. Generalmente un reconocido
artista hacía el diseño preliminar, el cual era trasladado a un cartón desde el que se
tejía la alfombra. El diseño solía contar con elementos curvilíneos y medallones
neoclásicos, rodeados a menudo de guirnaldas naturistas, con paletas de color muy
variadas. En Aubusson son más habituales las alfombras planas, con armadura de
lana y urdimbres de algodón (e hilos de seda en ocasiones) e intrincados y atrevidos
diseños que resaltan sobre un fondo de color pálido, generalmente pastel, con temas
neoclásicos y rococós mezclados con extravagantes guirnaldas de flores.
Inglaterra
*En Inglaterra, fruto de las relaciones comerciales en época colonial con
Oriente, se desarrolló un gusto por las alfombras orientales muy acusado, lo que
ocasionó que se fabricaran en suelo inglés piezas que imitaban los apreciados diseños
orientales a partir del siglo XVIII. Moorfields en Londres y Axminster en Devon fueron
los principales centros productores, cuyas alfombras eran anudadas simétricamente
sobre una urdimbre de lino. A finales del siglo XVIII los dibujos se fueron suavizando, y
primaron a partir de entonces los elegantes diseños circulares. A mediados del siglo
XIX, Moorfields y Axminster dieron paso a Wilton, donde se copiaron las alfombras
provenientes de Francia. William Morris, por su parte, se erigió como garante de la
fabricación de alfombras manuales frente al auge industrial de la época, y en su
fábrica se produjeron espléndidas piezas con nudo simétrico y pelo largo y grueso,
inspiradas en las persas de época safawi con caracteres góticos, muy apreciadas por
los coleccionistas.
Irlanda
*En Irlanda, destaca la firma textil de Alexander Morton, en la localidad de
Killybegs, en la escarpada costa de Donegal, que aprovechaba la excelente lana de
las ovejas locales; las donegal se tejían sobre una armadura gruesa de lana de doble
trama y nudo simétrico, generalmente con lana teñida de color azul, rojo o verde, con
pelo grueso y profundo y pocos nudos por centímetro cuadrado.
Austria
*En Austria, en los alrededores de Viena, se instalaron talleres a imagen y
semejanza de los existentes en Francia, los cuales han continuado su producción
hasta bien entrado el siglo XX con diseños adaptados de los modelos franceses.
Poseen trama simple, nudo turco no muy numeroso, y colores pálidos y suaves.
Italia
*En italia destacan las artísticas alfombras sardas, con motivos ornamentales
geométricos y zoomorfos, y la producción de los Abruzzos y las de Calabria.
Ucrania
*En Ucrania se realizaron sofisticadas piezas durante el siglo XVIII en los
talleres de Kiev, también de inspiración francesa, sobre todo de las savonnerie, con
trama doble y nudo turco. También las vecinas Moldavia, Ucrania y Rumanía
produjeron buenas piezas durante el siglo XIX, sobre todo kilim de paletas suaves y
diseños simples y despejados, con motivos florales realistas.
España
*España fue uno de los primeros países europeos que empleó la técnica textil
del anudado en las alfombras, debido a la influencia de la cultura y la habilidad textil
del invasor musulmán. La tradición de tejido de alfombras es muy importante en
España, especialmente a partir del siglo XVIII. Se ha empleado en ellas el nudo turco,
sobre todo en Levante y en Cuenca, y el nudo español, una variante autóctona que
envuelve un solo hilo de urdimbre y cruza sus extremos por detrás, volviendo a la
superficie por ambos lados del mismo, lo que deja siempre una urdimbre alterna libre
en cada trama, consiguiendo una trama en zigzag que no favorece la ejecución de
motivos rectilíneos, pero si tiene un marcado carácter distintivo y original (sólo se ha
usado en España). Los telares usados son de alto lizo, y el material es, casi de
manera exclusiva, lana de oveja.
*En la época musulmana, el territorio español fue un importante centro
productor que abastecía a los templos y palacios tanto de la dinastía omeya de
Córdoba como a la nazarí de Granada, en el que destacaban las actuales localidades
de Chinchilla (al-Tantalyya) y Cuenca, así como Baza y sus famosas alfombras de
oración. No obstante, no se conserva, por desgracia, ningún ejemplar de esta época,
salvo una pieza guardada en el Museo Arqueológico de Granada, decorada con
medallones, estrellas y lazos de ocho puntas.
*Tras caer el reino nazarí de Granada, los antiguos talleres musulmanes
continuaron funcionando con artistas mudéjares en localidades como Chinchilla,
Alcaraz, Liétor y Letur, los cuales conservaron las tradiciones musulmanas y
trabajaron para la corte, la nobleza y la Iglesia cristiana. Poco a poco fueron
adaptando elementos decorativos tomados de Próximo Oriente. La producción en
estos centros llegó hasta el siglo XVII, y se pueden distinguir en ella diversos tipos o
series, entre los que destacan las alfombras "de Almirante", que presentan una
decoración basada en una red de elementos geométricos, con estrellas, polígonos y
rombos que encierran pequeños motivos vegetales, así como animales y figuras
antropomórficas; las "holbein" (nombre que proviene del pintor Hans Holbein, a quien
le gustaba retratarlas en sus cuadros), que suelen incluir, en el caso de España,
coloridos brillantes a base de rojo, verde, azul, amarillo y blanco con decoración de
cuadros o rectángulos que contienen octógonos de lacerías, palmetas y estrellas de
ocho puntas; las que tienen decoración vegetal, propias de los siglos XV y XVI, que
incluían en su superficie un tipo de cardos o alcachofas que forman una red de rombos
y encierran tallos y flores de vivos colores; las de "labor de guadamecí", que se
asemejan a los trabajos en cuero cordobeses; las "renacentistas", con cenefas
adornadas con serpientes, cabezas de dragón o copas; y las de "coronas o ruedas",
propias del siglo XVI, con coronas de laurel y fondo rojo con motivos en verde.
*En Cuenca se realizaron alfombras desde el siglo XII. Los ejemplares más
antiguos se hicieron con técnica española, con dibujos vegetales estilizados formando
esquemas cruciformes y colores suaves. A finales del siglo XVII se comenzaron a
realizar en los talleres conquenses alfombras directamente copiadas de los modelos
turcos y persas con motivos florales, medallones en el centro e incluso mihrab árabes,
en los que se incluían escudos heráldicos, todas con fuerte colorido. Tras un período
de decadencia, se instauró en la ciudad una Real Fábrica (con 1.500 operarios) en
época de Carlos III en la cual se fabricaron excelentes piezas decoradas con jarrones
de flores y cenefas formadas por una cinta que se arrolla a lo largo de una rama con
flores, todas fechadas y con escudo de la Fábrica, la cual desapareció en 1799.
*En Madrid se establecieron talleres que trabajaron para los reyes y la Corte,
sobre todo en los telares de la Real Fábrica de Santa Bárbara, dedicados sobre todo a
la producción de tapices. En época de Felipe V se realizaron alfombras elaboradas "a
punto de tapiz", sin anudar, decoradas al estilo pompeyano, aunque sólo se utilizaban
en las grandes ocasiones, dado la fragilidad de las mismas. En época de Carlos IV se
realizaron, sin embargo, alfombras de nudo turco de estilo neoclásico, muy
decorativas, con palmetas, guirnaldas y medallones, todas de grandes dimensiones.
Norte de África
*El arte de tejer alfombras fue introducido en el norte de África por los
invasores árabes en el siglo VII. En Libia, Argelia y Túnez se fabricaban alfombras
planas para uso doméstico, mientras que en Egipto sí existe una larga tradición
tejedora, la cual decayó con la invasión de los mamelucos en el siglo XVI, aunque se
ha revitalizado ya en el siglo XX, estableciéndose talleres en la zona de El Cairo que
imitan los diseños de las alfombras orientales urbanas con dibujos curvilíneos, con
buena realización, un colorido suave y una armadura de algodón.
Marruecos
*Marruecos merece mención aparte por la calidad de sus alfombras de nudo,
todavía hoy día realizadas en Fez, Rabat, Marrakech y Casablanca. La peculiaridad de
sus piezas radica en su diversidad cultural, fruto de la doble faceta de sus orígenes,
tanto beréberes como islámicos. En las ciudades se desarrolló, a partir del siglo XVIII,
una producción de refinadas alfombras con tonos irisados y dibujos y adornos florales.
Por su parte, las alfombras beréberes del Medio y Alto Atlas y de las llanuras de Hauz,
elaboradas con lana gruesa, son las más antiguas y originales, con un decorado lineal
rigurosamente geométrico (ordenado en función de los ejes longitudinales o
transversales), con tonalidades apagadas y una gama restringida de colores; son
piezas que sirven tanto de almohada o de manta. En Rabat se tejen alfombras de
terciopelo raso y de fina textura, caracterizadas por un medallón central, romboidal o
hexagonal, que destaca sobre un fondo rojo sembrado de diferentes motivos, y un
ancho marco de entre tres y siete tiras adornadas con elementos florales, zoomórficos
o geométricos procedentes del repertorio turco. Las piezas de Casablanca, por su
parte, llevan mayor número de medallones, octogonales y cruciformes, con dibujos
que recuerdan a las alfombras españolas del siglo XVI o dibujos beréberes.
América
*En América del Norte destaca fundamentalmente el trabajo de los indios
navajo, cuya producción se remonta a 300 años atrás. Con la llegada de los españoles
sustituyeron el algodón por la lana de las ovejas churras recién traídas de Europa, y
desarrollaron un arte difícil de superar que fue cortado de raíz con la invasión de los
colonos estadounidenses, los cuales masacraron a la población y les conminaron a
habitar un pequeño territorio de reserva, donde se les prohibió seguir sus costumbres.
La necesidad de buscar fuentes de ingreso para subsistir hizo que la producción de
objetos tribales para ser vendidos a los turistas alcanzara una gran demanda, sobre
todo las mantas, que eran utilizadas como alfombras, en las cuales se volvieron a usar
los tonos naturales de antaño, en los que predomina el azul, el rojo y el negro; hoy día
su comercio está muy extendido, y son incluso vendidas por correo o Internet. Existen
variaciones entre distintos estilos regionales, entre los que destacan los vegetales, los
pictóricos y los geométricos complejos, a menudo más por motivos comerciales que
por la tradición.
*En las alfombras de estilo geométrico no suelen incluirse franjas, aunque las
más intrincadas incluyen tanto franjas como diseños repetitivos dentro de ellas y un
campo central con profusión de motivos también geométricos; suelen tener un color
marfil, gris, marrón y negro, mucho más vivos en el campo central. Su tamaño varía
mucho (algunas piezas son muy grandes), y se emplean tanto para el suelo como para
decorar paredes.
*Las alfombras de motivos pictóricos y vegetales son muy apreciadas e
incluyen objetos cercanos a la vida cotidiana de los indios, con alusiones a menudo
jocosas de los adelantos del mundo moderno, como el ferrocarril y otros motivos
cotidianos o de su entorno, como casas, montañas, letras o palabras, deidades y
especímenes de la flora navajo (como el tallo de maíz, su "árbol de la vida") y la fauna
circundante.
Coleccionismo y conservación
*La compra, conservación y exhibición de ejemplares de alfombras
(independientemente de su antigüedad, ya que ésta no es determinente para fijar su
valor) es una labor que requiere buenos conocimientos sobre las distintas
peculiaridades propias de cada región de producción y un esmerado cuidado de cada
pieza. En un principio se apreciaban de tal manera las alfombras orientales que
estaban consideradas como objetos muy delicados, y rara vez se colocaban en el
suelo (generalmente cubierto de esteras), sino que se adornaban con ellas mesas y
arcones. Hoy día una alfombra continúa siendo un objeto de valor que resulta a
menudo imprescindible como parte de la decoración, aunque ya se le considera
también un objeto de uso que rara vez, como pueda ser el caso de las alfombras
realizadas enteramente en seda, no pueda ser pisado. Además de cumplir esta
función decorativa, una alfombra antigua es, en la mayoría de los casos, un objeto
lujoso que alcanza valores muy elevados para los coleccionistas tanto de Europa
como de Estados Unidos, capaces de pagar cantidades astronómicas por una pieza
de buena calidad; son, asimismo, objetos cotidianos en las subastas de arte de todo el
mundo, tanto como los cuadros u otros objetos de anticuario. Las alfombras han sido
también utilizadas como adornos de pared, al estilo de los antiguos tapices.
 *La conservación de las piezas es, a menudo, un arte laborioso y complicado,
tanto o más que el propio tejido. Lo primero en muchos casos es volver a teñir las
áreas desgastadas, debiendo fijar la estructura sobre una mesa de trabajo para
reproducir la tensión que aportaba el telar donde se realizó la pieza. La armadura debe
ser restaurada perfectamente, ya que una armadura dañada puede hacer desaparecer
la tensión y provocar daños irreparables en la estructura. Como puede esperarse, uno
de los mayores problemas es igualar los colores que se emplearon en la lana
originalmente, y otro de menor cuantía es renovar los extremos para evitar que se abra
la pieza por ellos.
India
*Los talleres de alfombras indios florecieron en los siglos XVI y XVII casi al
mismo tiempo que las fábricas reales persas. De la escuela mogol de manuscritos, con
gran influencia persa, se tomaron los motivos y el espacio central que dominaba el
diseño de la alfombra. Sin embargo, los dibujos indios son una versión más naturalista
de los estilizados modelos persas de flores y vides. Son típicas las composiciones
asimétricas libres con animales y escenas de caza sobre fondo predominantemente
rojo oscuro. De las escasas alfombras indias que se conservan, la mayor parte data de
principios del siglo XVII y presentan diseños florales de una finura excepcional con
más de 310 nudos por cm2. Estos diseños florales de las alfombras mogoles incluyen
celosías, arbustos en flor dentro de una reja abstracta, hojas de acanto y motivos
típicos de las alfombras de oración.
China
*Las alfombras chinas, y especialmente las del norte del país, difieren de las
demás alfombras orientales en su diseño y color. Tradicionalmente China ha sido un
centro importante de sericultura (cría del gusano de seda para la producción de esta
fibra) y los artesanos chinos consideraban, por lo tanto, el tejido de lana como un
artículo bárbaro. Las primeras alfombras chinas son de lana, aunque ya en el siglo XII
se creó una fábrica de alfombras de nudo en la ciudad de Karakoram para suministrar
a la corte imperial. Los diseños de las alfombras chinas son realistas, es decir, los
dibujos tienen un significado concreto y rara vez son de tipo decorativo. En los
medallones centrales suelen aparecer motivos abstractos que son versiones
esquemáticas de tres ideogramas que representan la longevidad, la suerte y la
felicidad conyugal. Los múltiples animales y objetos que adornan las alfombras chinas
siempre tienen un significado religioso o simbólico. El animal mitológico por excelencia
es el dragón, con sus tres aspectos simbólicos de gran dios, soberano de las fuerzas
de la naturaleza y símbolo del emperador. Las flores y las frutas también son muy
utilizadas, especialmente el crisantemo de otoño (como símbolo de longevidad) y la
peonía (como símbolo de nobleza, prosperidad y amor). Otros símbolos del medallón
ilustran creencias religiosas taoístas o budistas. Las alfombras de nudo chinas son
bastante recientes y la mayoría data de los siglos XVIII y XIX.
Alfombras occidentales
*La fabricación de alfombras manuales, se extendió rápidamente por Europa,
fundamentalmente en Francia y Flandes, donde apareciendo un nuevo sistema sin
nudos denominado "Bruselas". Este sistema consiste en que el pelo de la alfombra se
teje en bucles y no con extremos que queden libres. Se usan dos tramas de hilos que
encierran un par extras denominados relleno y que sirven para mantener prieto el
tejido.
*Con la invención del telar "Jacquard" en Francia, en 1801, se hizo posible tejer
alfombras de 5 colores y ser usados a lo largo de toda ella. Siguiendo un
funcionamiento parecido a la modalidad "Bruselas", la técnica Wilton dio como
resultado unas alfombras de un grosor lujoso.
*Fue en 1755 cuando apareció este sistema. Consistía en creaciones hechas a
mano, pudiendo llegar hasta tener 8 colores diferentes. La manera de trabajar los
penachos se hace individualmente, y no como si fuese un tejido continuo. Una
evolución posterior, por parte de halcyon skinner, permite teóricamente usar un
número ilimitado de colores en el mismo tejido.
España
*Las primeras alfombras de nudo se fabricaron en los siglos XII y XIII en
España, que mantenía estrechos vínculos con la cultura islámica. Las alfombras se
tejían con un solo nudo de urdimbre, técnica típica del nudo español. Los famosos
centros medievales de Chinchilla, Cuenca y Alcaraz fabricaban las denominadas
alfombras heráldicas, que combinaban motivos árabes con otros europeos, como
escudos de armas y símbolos cristianos. A principios del siglo XV se copiaron motivos
de las alfombras y sedas importadas de Anatolia, como el símbolo del árbol de la vida
y los dibujos de escritura cúfica. El estilo de las alfombras españolas se fue haciendo
cada vez más occidental. En el siglo XVII la Real Fábrica de Tapices de Santa
Bárbara, bajo la protección de la casa real y de la corte, también se dedicó a la
fabricación de alfombras. Durante el reinado de Carlos III se confeccionaron un gran
número de alfombras para los palacios de Aranjuez y El Pardo. Esta actividad en los
telares de Santa Bárbara se intensificó durante el siglo XIX, lo que favoreció la
aparición de artesanos privados que también se dedicaron a la producción de
alfombras.
*Con la introducción de los telares mecánicos, la producción de alfombras
anudadas a mano decreció, aunque se continuaron realizando en algunas zonas de
España; merecen destacarse las producidas en Mallorca y las de la Fábrica Nacional
de Alfombras, que continúa la labor de la Real fábrica.
Francia
*Debido al apoyo real a las fábricas de alfombras, Francia se convirtió en el
principal productor de piezas europeas de lujo de los siglos XVII y XVIII. Los
principales centros franceses de alfombras eran Savonnerie, creada en 1627, a quien
Luis XIV encargó gran cantidad de alfombras para el palacio de Versalles, y Aubusson,
que se convirtió en fábrica real en 1665. Las alfombras de estas dos manufacturas
presentaban motivos arquitectónicos y paisajes inspirados en la tradición occidental,
aunque también tomaron motivos de las alfombras chinas. En 1825 Savonnerie se
unió con la manufactura de los hermanos Gobelin, cuya producción superó a todo lo
realizado en Oriente, y las alfombras perdieron en calidad (véase Gobelinos). Más
tarde las alfombras de Savonnerie, por su alto precio, dejaron de utilizarse para
recubrir suelos.
Inglaterra
*En Inglaterra, las alfombras comenzaron a fabricarse entre la segunda mitad
del siglo XVI y principios del XVII. A medida que fue aumentando la demanda, se
fueron creando más fábricas, destacando las de Fulham y Moorfields en Londres, la de
Kidderminster en Shropshire, la de Wilton en Wiltshire y las de Axminster y Exeter en
Devon. El tejido de nudo se denominó trabajo turco y los diseños eran de tipo bordado
inglés o imitación de los dibujos orientales. A mediados del siglo XVIII la fábrica de
Wilton introdujo en sus alfombras elementos de la Savonnerie francesa y
arquitectónicos y decorativos de Robert Adam. La aparición de la mecanización a
finales del siglo XIX afectó negativamente a la artesanía del tejido de alfombras en
Inglaterra y acabó con la producción de las alfombras occidentales manuales de nudo.
Escandinavia y el resto de Europa
*Las técnicas de tejido probablemente fueron importadas de Turquía a
Escandinavia por los vikingos. En la actualidad todavía puede apreciarse la influencia
turca en las alfombras Rya que se fabrican en Suecia y Finlandia. Los movimientos
actuales del norte de Europa y Escandinavia están basados en las artes regionales
tradicionales. Liderado por el movimiento Arts & Crafts en Inglaterra a finales del siglo
XIX, en casi todos los países occidentales se ha ido produciendo el resurgir de
diferentes técnicas y diseños antiguos. Así, por ejemplo, en 1879 se creó en Finlandia
la Asociación de los Amigos de la Artesanía, y los artistas tejían alfombras basadas en
dibujos populares. En la segunda década del siglo XX estos estilos populares se
sustituyeron por otros modernos, como el cubismo y el funcionalismo. En Alemania, la
Bauhaus se convirtió en un importante centro de formación para artistas y artesanos
que deseaban aprender el diseño aplicado a la producción industrial
América
*En los Estados Unidos, la industria de las alfombras se inicia en 1791, cuando
Willam Sprague estableció la primer fábrica de alfombras de lana en Filadelfia. Esto
continuó a principios de 1800, con nuevos establecimientos en nueva Inglaterra como
el caso de la legendaria " Beatti Manufacturing Company, en Little Falls, Nueva Jersey,
que operó hasta 1979.
*En 1839, Erastus Bigeloy revolucionó la industria, con el desarrollo del "power
loom", un telar mecánico para el tejido de alfombras. El telar de Bigelow, que duplicó la
producción de alfombras al primer año de ser fabricado y la triplicó en 1854, forma
ahora parte de las colecciones del Instituto Smithsoniano.
*Bigelow continuó dedicándose a la innovación, produciendo la primer alfombra
de telar ancho, que evitaba costuras o uniones, en 1877.
*El Telar Mecánico con "mecanismo Jacquard" fue desarrollado en 1849, y la
alfombra de Bruselas fue manufacturada por la Compañía Clinton de Massachussets.
El telar de Bruselas fue ligeramente modificado, permitiendo la fabricación de la
alfombra Wilton. Más tarde, la Compañía de Alfombras Hartford se unió con la
Compañía Clinton, transformándose en la poderosa Compañía de Alfombras Bigelow.
*En 1878, cuatro hermandos de la ciudad de Shuttleworth trajeron 14 telares
mecánicos de Londres y establecieron su planta de producción en Amsterdam, Nueva
York. En 1905, la compañía introdujo una nueva alfombra, la Karnak Wilton, que fue
un suceso instantáneo, al punto tal de tener que construir una planta exclusivamente
dedicada a la producción de esta alfombra. Los operarios de telar ( tejedores, en la
jerga ) trabajaban cuatro o cinco años sin cambiar los patrones ni los colores de sus
telares.
*En 1845, Alexander Smith establece su planta de fabricación de alfombras en
West Farms, Nueva York. Un norteamericano, Halcycon Skinner, habia perfeccionado
el telar mecánico, para fabricar la alfombra Royal Axminister, en 1876. El y Smith en
conjunto crearon una fábrica de alfombras muy exitosa. Alexander Smith fue elegido
Congresista, en 1878, pero murió esa misma tarde. Al momento de su muerte
contaban con 1.600 trabajadores en la fábrica A. Smith e Hijos, que continuó su
trabajo. Durante la Primer Guerra Mundial, los telares fueron adaptados para fabricar
tela para carpas, y sabanas para la marina. Ya en 1929 Alexander Smith e Hijos era la
mayor fábrica de alfombras y moquetes de todo el mundo.
*El industrial y comerciante Marshall Field adaptó un Telar Axminister ( los
identificamos con el nombre de la alfombra para la cual fueron creados / modificados )
para crear algo impensado hasta el momento: una alfombra que simulaba las
alfombras orientales de realización completamente manual, permitiendo realizar una
amplia gama de intrincados diseños y prácticamente sin límites de colores. La fábrica
Karastan se estableció en 1926 y acercó al público las primeras alfombras KARASTAN
en 1928.
*Tanto Alexander Smith e Hijos, Bigelow, y Karastan, son empresas que hoy en
día continúan, pero como divisiones específicas de Industrias Mohawk, con sede
central en Georgia.
*En la actualidad hay muchas manufactureras de alfombras, produciendo este
tipo de alfombras, ya sea simulando las alfombras orientales, o con diseños modernos
pero continuando con la simulación de la técnica manual oriental mediante la
combinación del tejido a telar y el empenachado. ( llamamos empenachado “tufted” en
Inglés, al tejido en el que quiere decir que los hilos se asientan en un respaldo textil
que es la base primaria, que lleva un recubrimiento adhesivo que les da firmeza y
unidad. Una base secundaria es la cubierta que da a este revestimiento tejido una
gran fuerza y resistencia, sobre esta segunda es donde se trabajan los diseños.
*La industria de las alfombras empenachadas ( tufted ), nacida en Estados
Unidos, y orgullo de Georgia. Primero definamos empenachada, o empenachar como
la acción de introducir pelito por pelito en una carpeta entramada que se usa como
base, para luego atarlos debajo, ya sea en forma manual, o con máquinas que realizan
el proceso, simulando, como dijimos antes, la fabricación manual. Hacia el final de
1800, la ciudad de Dalton, Georgia, se esforzaba junto a los trabajadores de las
plantas de procesamiento de algodón y de fabricación de herramientas de acero, para
formar un pequeño pueblo hacia los valles del norte de Georgia. Este área que no era
ideal para vivienda y cultivo estaba apenas poblada. por gente dura y autosuficiente.
*La industria alfombrera comenzó de modo simple. Una joven mujer de Dalton,
Catherine Evans Whitener, recreó un cubrecamas en un patrón hecho a mano que ella
habia visto, como regalo de bodas. Copiando el patrón de una colcha, cosió gruesos
retazos de algodón, con puntadas corridas, sobre tela muslin, abrochó las puntas de
los retazos de algodón para que no se salieran, y finalmente lavó todo con agua
caliente para evitar que el algodón se saliese. Su cubrecamas despertó gran interés, y
en 1900 hizo su primer venta por U$D 2.50. Hacia 1930 la demanda era tan grande
que muchas mujeres se lanzaron a su fabricación de los mismos, muchas veces
abarcando la familia entera en la empresa. Un trabajo que realmente ayudó a los
pobladores del área, en el contexto de la gran depresión económica de EE UU y el
mundo en esa época.
Tipos de alfombras
*Las alfombras, comúnmente pueden clasificarse, según el modelo de nudo
que siguen, y el sistema utilizado. Existen alfombras en nudo (con menor o mayor
espesor), alfombras rasuradas y alfombras mixtas (nudo y rasurado sobre el mismo
lienzo).
*También existen las alfombras en rollo o las alfombras modulares
(comúnmente usadas en áreas de trabajo para el fácil acceso a los registros
subterráneos).
*Las tribus nómadas, utilizan pequeños telares portátiles para sus creaciones,
que no suelen ser de gran tamaño. Por lo general estas alfombras, han desarrollado
sistemas geométricos, con líneas verticales y horizontales. Pueden también
representar temas florales, de animales, estrellas, etc. El material usado puede ser la
lana, el pelo de camello y la seda.
*A diferencia de las alfombras nómadas, las alfombras realizadas en ciudades
o pequeños pueblos, se elaboran con telares mucho mayores, dando como resultado
un tamaño mucho mayor. Suelen ser mucho más estilizadas y representan modelos
geométricos más repetitivos y mucho más ceñidos a un planteamiento ordenado y
siguiendo un patrón de dibujo previamente elaborado. Este tipo de alfombras, pueden
llegar a alcanzar los 12 metros de longitud, utilizando como material, lana, sedas, hilos
de oro y plata.
*Por lo general se utiliza el mismo tipo de telar para ambos tipos de alfombras:
las de tapicería y las de nudo. Aunque la forma del telar varía según las culturas, sus
elementos son siempre los mismos. Un telar está formado por dos rodillos paralelos
fijos (denominadas plegador y enjulio) a los que se sujetan los hilos de la urdimbre.
Entre ambos rodillos se encuentran los listones de entrecruzamiento y los lisos
sujetados con unos soportes denominados cárcolas que levantan alternativamente los
diferentes hilos de la urdimbre y permiten al tejedor introducir la lanzadera con el hilo
de la trama entre ellos. En la antigua Grecia se utilizaba una variante del telar de alto
lizo (vertical), semejante a la que actualmente existe en los países escandinavos. Se
denomina de alto lizo porque los hilos de la urdimbre cuelgan libremente de la barra
superior y se mantienen verticales mediante pesas de cerámica o piedras atadas a sus
extremos.
*Actualmente las alfombras se clasifican según la técnica de elaboración,
según su felpa y según su textura.
*Según su técnica de elaboración se clasifican en:
*Alfombras anudadas a mano: Proceden de Oriente y conservan,
desde hace s., las características de su primitiva fabricación. Su técnica es muy
sencilla:
*Consiste en anudar sobre una urdimbre de algodón los cabos
de hilo, con los que se alterna la trama de ligadura.
*La calidad de una alfombra anudada a mano se juzga por la
bondad de las fibras empleadas y por el número de nudos por decímetro cuadrado.
*La única operación de acabado que se requiere es la tundidura,
cuyo objetivo es nivelar la altura del pelo y que se realiza con agujas especiales.
*Se realizan en telar, en lana, seda o la combinación de ambos
materiales. Los tipos de nudos son:
*Nudo persa o Senneh: Es el nudo asimétrico permite
realizar diseños más complejos, con él se logran hacer curvas para darle una mayor
definición a los diseños.
*Nudo turco o Ghiordes: Es el nudo simétrico para
realizar los diseños geométricos.
*Nudo tibetano: Se utiliza principalmente para tapetes
modernos o contemporáneos, son tapetes de diseños más sencillos.
*Alfombras afelpadas: Aquellas cuya felpa o pelo forma una especia
de terciopelo. Hoy en día gran parte del mercado ha sido absorbido por este tipo de
alfombras. Estas alfombras fabricadas en serie, pueden ser adquiridas por un mayor
número de personas. El instrumento clave es un remallador en forma de gancho que
tiene una cuchilla en un extremo para cortar los bucles y hacer así el pelo. Para
mantener la fibra en su lugar se extiende una capa de látex por la parte inferior de la
alfombra. Aunque la apariencia parece la de una alfombra elaborada a mano, no lo es.
*Alfombras tufted: Es un nuevo tipo de alfombra introducido y
ampliamente empleado en los mercados ingleses y americanos. La técnica de
fabricación, si bien no puede considerarse revolucionaria, es, sin duda, nueva y ofrece
las ventajas indiscutibles de su sencillez. Hoy en día más del 90% de las alfombras
son alfombras "tufted". En éstas, la fibra es insertada en un respaldo textil, fijada
mediante un adhesivo y cubierta con un respaldo secundario. El rizo formado con los
hilos al fabricar alfombras puede ser cortado para crear una alfombra de pelo o puede
dejarse tal y como está formando alfombras de rizo. También pueden combinarse hilos
cortados con rizos formando interesantes diseños.
*Alfombras con ligadura en malla: Se fabrican en una técnica
totalmente diferente de la tradicional en máquinas circulares, especialmente
dispuestas para la formación del pelo. Esta última operación se realiza alimentando la
máquina, no sólo con el hilo normal que sigue la ligadura, sino también con la fibra que
sirve de pelo. Esta fibra se coloca en la máquina mediante mecanismos especiales,
semejantes a las cardas usadas en hilatura. De este modo se obtiene un tejido,
generalmente de algodón, que mantiene entre sus anillos a la fibra que constituye el
pelo. El tejido así obtenido tiene un aspecto de pelo irregular y enmarañado, y la
sujeción de las fibras suele ser muy precaria. Luego se procede al acabado, que
consta de diversas operaciones.
*Alfombras del tipo non woven (tela no tejida): De aspecto parecido
al fieltro, se pueden considerar como auténticos pavimentos textiles; su principal
ventaja es el bajo costo de elaboración, pues en ella se eliminan los clásicos ciclos de
hilatura y tejido. El procedimiento consiste en formar un acolchado de peso, espesor y
altura deseados, que se coloca sobre un soporte de yute, pasando luego bajo la
acción de un bastidor de agujas. La parte móvil del batidor está constituida por 2
planchas metálicas, una de las cuales está provista de una serie de ganchillos que
tiene la misión de entrecruzar las fibras unas con otras.
*Según su felpa, se clasifican en:
*Pura lana: La alfombra de lana posee distintas virtudes, una de ellas
es su aspecto suave y decoroso. Otro de los motivos por el cual se recomienda la lana
es que pasado el tiempo, ésta tiene una mejor vejez conservando así su belleza y vida
útil Ideal para uso residencial u oficinas que requieren un alfombramiento de categoría
y nivel. Es antiestática, e ignifuga No sufre apelmazamiento. s una fibra natural suave
y resistente siempre que se elija una de buena calidad para su fabricación. Es más
costosa y requiere de mayor cuidado que el resto de las fibras, por la pérdida de
pelusa y el apelmazamiento. Es menos resistente a la suciedad y manchas que los
hilados sintéticos, además debe protegerse de zonas húmedas. Siempre es
aconsejable adquirir las que vienen con tratamiento antipolillas, ya que la lana es
vulnerable a la invasión de este insecto. Las alfombras de lana pueden ser de lana
pura o con mezcla de nylon.
*Mezcla: La alfombra de mezcla tiene la característica de rescatar las
mejores cualidades de ambas materias primas. Combina la suavidad y calidez de la
lana con la resistencia del nylon logrando una alfombra muy atractiva.
*Sintéticas:
*Dentro de las alfombras sintéticas podemos encontrar distintos
hilados, por ejemplo:
*Antron: Estas alfombras estan tejidas con hilados de
antron (nylon) , reconocido por sus excepcionales características. Poseen gran
resistencia tanto al desgaste como a las manchas, no las afecta la humedad y poseen
una estructura antiestática permanente. Esta fibra sintética se caracteriza por no
poseer brillo, y está reconocida por su durabilidad y dureza.
*Polipropileno: Son alfombras de gran durabilidad .
Fuertes y con resistencia a factores tal como la humedad, insectos, polillas hacen que
sea un material elegido tanto en oficinas como en residencias. Se diseñó al principio
para alfombras colocadas en el exterior y para sótanos, debido a su resistencia a la
humedad, hongos, daños por agua, manchas, apelmazamientos, desgaste y
electricidad estática. Actualmente su uso se ha generalizado debido a su durabilidad,
su aspecto y textura, similares a la lana. Es una fibra fuerte, resistente y fácil de
limpiar. Debido a que se tiñe antes de tejerla, sus colores son inalterables. Algunos
tipos de polipropileno tienden a opacarse y decolorarse cuando se exponen a la luz
solar directa.
*Nylon: Es la fibra con mejores propiedades para utilizar
en alfombras: alta dureza y resistencia al apelmazado y despeluzamiento, lo que la
hace ideal para zonas muy transitadas. Suele estar tratada con aditivos que la vuelven
resistente al moho y la suciedad. Estos tratamientos, incorporados a la materia prima,
le otorgan propiedades antiadherentes y antihumectantes de por vida, haciéndolas
fáciles de limpiar y mantener. No lo afectan los insectos.
*Poliéster: No es un hilo tan duradero como el Nylon,
pero aun así es bastante resistente al desgaste y ofrece una amplia variedad de
texturas y colores. Aunque sufre apelmazamientos (tiende a formar bolas) y desgaste,
es un material hipoalergénico, repele la humedad, resiste a los hongos y a la polilla, y
es de fácil limpieza.
*Acrílico: Es la fibra sintética más parecida a la lana. Se
fabrica sobre todo para uso comercial. Es resistente a la suciedad, a las polillas y al
moho. También es fácil de limpiar. Dispone de una amplia variedad de colores, y
expuesto a la luz del sol se decolora menos que el Nylon o el poliéster.
*De fibras vegetales:
*Yute: Suave al tacto. El yute es la fibra vegetal más
económica y con gran variedad de tejidos y colores. Muy sensible a las manchas y al
agua. No apto para zonas muy transitadas.
*Sisal: Es una fibra más dura y resistente, disimula mejor
el desgaste. Se la puede utilizar en zonas de alto tránsito. Combinada con lana,
convierte su textura más suave al tacto, aunque menos que el yute. Se aconseja
aplicarle un tratamiento antimanchas.
*Coco: Tejida con fibras de la cáscara del coco, se
obtiene una alfombra áspera y rústica. Es la fibra más fuerte y resistente de todas, y
precisa de mínimos cuidados. Se utiliza en varios colores, texturas y tramas.
 *Tatami: Es un hilo de papel de arroz tejido de forma
entrelazada con espacios entre sí para dejar pasar aire. Su textura es suave y se
desgasta fácilmente. (Tatami; su nombre proviene del módulo que utiliza la
arquitectura japonesa para diseñar los espacios de la vivienda tradicional de ese país).
*Sea-Grass: Se trata de un musgo marino que crece en
terrenos inundados, tejido en forma de cordones gruesos. Altamente resistente y
totalmente impermeable. Es el más costoso de todos.
*Esteras: Hecha a mano con tiras de tela trenzadas en
una urdimbre de hilos de lino.
*Según su textura se clasifican en:
*Pelo cortado: Las alfombras de “pelo cortado” suelen ser las más
elegidas para el hogar por su aspecto aterciopelado, pues otorgan sensación de mayor
calidez y realzan los ambientes. También se utilizan en despachos y lugares de trabajo
como oficinas, donde la circulación de personas no es permanente. La alfombra de
pelo cortado jerarquiza el lugar. Es una textura suave al tacto, fácilmente reconocible a
la vista por su aspecto aterciopelado, producto de una capa de pelos cortados y
parados como si fueran bouclés cortados en las puntas. El precio y calidad varían
según la cantidad de hilos. Las de más pelo serán las más mullidas, resistentes y
costosas.
*Tipo frieze: Son alfombras de pelo cortado pero posee un proceso de
fijación especial en la torsión de los hilos. Es un pelo retorcido corto (enrulado) que lo
hace más duradero y muy adecuado para zonas transitadas, disminuyendo las marcas
de pisadas.
*Bouclé liso: Pequeños ganchos o rulos de hilo compactos y alineados
a la misma altura. Son de fácil limpieza ya que mantienen la suciedad en la superficie.
No marcan las pisadas y son ideales para lugares de alto tránsito como escaleras,
habitaciones infantiles, etc.
*Bouclé estructurado: Se caracteriza por bouclés de distintas alturas,
generando diferentes relieves y ofreciendo una variedad estética distinta al bouclé liso,
pero con las mismas ventajas.
*Pelo retorcido: Es una alfombra conformada por hilados retorcidos,
esto hace que luzca rustica pero elegante. No marca las pisadas, no forma pelusa y su
duración es excelente.
*Combinadas: También se pueden conseguir alfombras con diseños de
texturas combinadas, alternando bouclé y pelo cortado, o distintos niveles de una
misma textura. Incluso algunas variedades incorporan pedazos pequeños de otros
materiales (madera, cuero, etc.).
Materias primas
*Los materiales empleados en la fabricación de alfombras, como ya se ha
mencionado, han cambiado muy poco en el correr de los siglos. Principalmente se ha
utilizado la lana, el algodón, el pelo de cabra, la seda, el pelo de camello y los hilos de
oro y plata (para bordar pequeñas zonas). No obstante, las fibras artificiales han sido
también muy utilizadas en los últimos tiempos, debido a su facilidad de fabricación y a
su bajo costo, en multitud de usos textiles, dentro de los que hay que incluir,
evidentemente, a las alfombras.
*La lana es la materia usada por antonomasia para elaborar alfombras, tanto
para la urdimbre como para la trama y el nudo. Las tribus nómadas la usaron desde
siglos atrás para sus piezas, seleccionando cuidadosamente la lana de sus mejores
ovejas para realizarlas, y dejando para el resto de prendas las lanas de peor calidad.
Teniendo en cuenta que las condiciones climatológicas pueden afectar a la calidad (la
cual disminuye en épocas de sequía), además de que el proceso de hilado era una
labor costosa, la lana era un producto tan básico como difícil de obtener.
*El algodón, sin embargo, es el material más utilizado en la actualidad, aunque
ya fuera empleado antaño por ser más fuerte que la lana, ya que las tramas y las
urdimbres realizadas con él son más difíciles de romper. La tensión en el telar, por otro
lado, es mucho más uniforme con el algodón, por lo que es mas fácil guardar la
regularidad del dibujo. Su uso como nudo, sin embargo, es mucho más ocasional, e
incluso sólo se utiliza en ocasiones para rematar algunas zonas concretas, como las
alfombras realizadas por la tribu persa baktiari, que presentan pequeñas zonas
rematadas con nudos de algodón blanco sin teñir.
*El pelo de cabra ha sido utilizado para elaborar urdimbres o para rematar los
orillos. Este material, sin embargo, no es muy apropiado para realizar el nudo por su
poca resistencia a la tensión, lo que ocasiona la aparición de arrugas que estropean el
resultado final. La proliferación de alfombras realizadas con este material responde a
menudo a la creencia de que las serpientes no se deslizan por esta superficie, por lo
que una persona que se sitúe sobre ella se encuentra a salvo de su peligrosa
mordedura. El pelo de camello, por su parte, es muy apreciado como aislante del frío.
*La seda, el material, sin duda, más caro con el que se puede realizar una
alfombra, se puede utilizar tanto para la trama como para el pelo. La usada para la
urdimbre debe ser muy fina y fuerte, y, como resulta evidente, se presenta de manera
muy compacta, debido al escaso grosor del material. Su tacto es particularmente
suave, y su acabado y lustre visual incomparable, pero no son válidas para ser
utilizadas en el suelo, ya que se ensucian con muchísima facilidad, por lo que suelen
ser colgadas en las paredes, a modo de tapices.
*Los hilos de plata y oro fueron empleados en Persia, hacia el siglo XVI y XVII,
para bordar pequeñas zonas en las alfombras anudadas, y en Estambul, a finales del
siglo XIX, por artesanos armenios, técnica que fue copiada por los tejedores turcos.
Los ejemplos de alfombras planas con hilos de oro son muy escasos, y apenas si se
encuentran en algunos kilim de Anatolia central y oriental con tramas metálicas.
*Las fibras vegetales apenas sí se han empleado en la fabricación de
alfombras. El yute y el cáñamo ha sido empleado a veces en la armadura de las
alfombras indias menos costosas, aunque son materiales frágiles y propensos a la
rotura. También se utilizó el lino antaño, pero es un material demasiado caro, por lo
que su uso ha ido disminuyendo hasta casi desaparecer.
*Hoy día las posibilidades que aportan las fibras sintéticas, que ofrecen mayor
resistencia, facilidad de limpieza y bajo costo de fabricación, además de la amplia
gama de colores que ofrecen los colorantes a base de pigmentos orgánicos, los cuales
soportan mejor los excesos de luz, han propiciado que el mercado se surta de
alfombras realizadas a imitación de los modelos orientales, pero con materiales
sintéticos, los cuales remedan incluso la textura de los nudos y la materia prima de
éstos.
Tintes y teñido
*El tintado de las alfombras orientales se ha realizado tradicionalmente con
métodos naturales a base de fuentes vegetales, minerales o animales. En general, se
utilizan las mismas técnicas que para las telas, con lo que el color marrón proviene de
la cáscara de nuez y del óxido de hierro, el amarillo y el naranja de las pieles de
cebolla, los tonos amarillentos de las hojas de sauce y abedul, los tonos púrpura de los
mariscos y las raíces de moras, el gualda de la planta del índigo, y el rojo de la rubia y
la cochinilla (en Europa se usaba el quermes).
*Los tintes químicos comenzaron a utilizarse en Europa en el siglo XIX, y de
ahí fueron exportados a Persia, aunque en un principio fueron prohibidos. Los
derivados de la anilina fueron de los primeros productos que se extendieron para el
tintado de alfombras, sobre todo a raíz de la extensión del Imperio ruso (véase Rusia:
Historia), cuyos zares ampliaron su territorio hacia el Cáucaso y Asia Central durante
el siglo XIX. Precisamente, el uso de tintes sintéticos trajo consigo una disminución en
la calidad de las alfombras, ya que el aumento de la demanda exigía una mayor
producción, con el consiguiente descuido de algunas de las técnicas básicas utilizadas
en la fabricación desde antaño, como puedan ser los tintes; los colorantes artificiales
atacan a la resistencia de la fibra, son inestables y se decoloran fácilmente, lo que
produce que den colores mucho más fríos, con ruptura del equilibrio cromático. En los
últimos tiempos el proceso se ha invertido, y se ha producido una revalorización de las
piezas elaboradas con tintes naturales.
* El teñido tradicional se realiza, en el caso de la lana pura, hirviendo ésta con
un mordiente (generalmente alumbre). Los tonos más oscuros necesitan diferentes
inmersiones de la lana, aunque factores como la temperatura externa influyen
directamente en el resultado final. Otro método utilizado es el de la fermentación,
donde la lana se introduce en tinas de grandes dimensiones que se dejan al sol por un
período de tiempo que puede llegar hasta las ocho semanas. El teñido tradicional, por
otra parte, es una operación que requiere una gran habilidad, y cuyo secreto ha sido
celosamente guardado durante generaciones por los maestros que preparaban la lana
que se iba a utilizar en el telar.
*A menudo se pueden observar vetas de un color ligeramente distinto en zonas
determinadas y monocromas de una alfombra; estas vetas reciben el nombre de
abraso, y se deben a la inestabilidad del color de la lana de los nudos o al empleo de
una madeja de lana procedente de un tintado distinto al original. Muchas veces el
abraso es apreciado por los compradores como garantía de un proceso artesanal.
*Como dato curioso, aunque ciertamente importante, se puede resaltar que el
color verde predominante, al estar considerado como un color sagrado para el Islam,
es muy raro de encontrar en las alfombras orientales; hay muy pocos ejemplos, como
algunos encontrados en la ciudad turca de Konya, aunque sí es relativamente
frecuente encontrarlo en alfombras realizadas por comunidades cristianas, como en
algunas zonas del Cáucaso. Además, el verde es un color difícil de conseguir con el
proceso de tintado vegetal, por lo que es muy apreciado entre los coleccionistas.
El telar
*Suele usarse el mismo tipo de telar para realizar alfombras planas y de nudos,
aunque el modo de construirlos y el material utilizado varía mucho entre las diferentes
culturas. Básicamente hay dos tipos de telares, el horizontal y el vertical (con enjulios
similares a los del telar horizontal o con el sistema llamado "de alto lizo", en el que los
hilos cuelgan libremente de la barra o enjulio superior, y se mantienen verticales
mediante pesas o piedras atadas a sus extremos).
*El telar actúa como marco donde los hilos de la urdimbre se aseguran
longitudinalmente, y sobre ellos se va pasando la trama (hecha de lana, algodón, seda
u otro material) por encima y por debajo en un ángulo de 90º. Las alfombras planas
están formadas sólo de urdimbre y trama, mientras que el acabado de las alfombras
de nudos se consigue al entrelazar éstos y mantenerlos en su sitio gracias a la presión
realizada sobre la trama.
*El telar horizontal es el modelo más primitivo de los usados para elaborar
alfombras, e incluso sigue utilizándose hoy día, aunque sólo por algunas tribus
nómadas o semi nómadas de Asia. Su construcción es bien sencilla, ya que sólo se
necesitan dos maderos, conocidos como enjulios, los cuales se disponen sobre el
suelo; los hilos de la urdimbre, generalmente de lana, se humedecen para incrementar
la tensión y se extienden sobre los enjulios, formando una figura de un ocho, atándose
firmemente. Para fijar los enjulios se clavan unas estacas en el suelo para evitar que
éstos se desplacen, lo que proporciona la tensión en la urdimbre. También solían
disponerse enjulios laterales en aquellas zonas que poseían cierta tradición, lo que
contribuye a regularizar la forma de las alfombras, algo que no se da entre las tribus
nómadas. Precisamente, el convado o la falta de tensión en las urdimbre produce
pliegues e irregularidades visibles en el producto final. La anchura de la alfombra,
como puede imaginarse, viene dada por la anchura de los enjulios, mientras que la
longitud puede variar, llegándose a medidas superiores a los 5 m en los telares
horizontales. Sobre el telar propiamente dicho se disponen tres listones de madera
que forman un trípode sobre el que se ata un listón más que sirve de soporte para las
madejas de la lana que el tejedor va tirando a medida que va utilizando ésta para
hacer los nudos. Entre los enjulios se colocan unos listones de entrecruzamiento y
unos lizos, sujetados por soportes, que levantan alternativamente los diferentes hilos
de la urdimbre para poder introducir una lanzadera con el hilo de la trama en ellos.
Este tipo de telares ha sido sobre todo utilizado por tribus nómadas que necesitaban
un telar fácil de desmontar y trasladar en un animal de carga, lo que influye en la
anchura media de la mayor parte de alfombras nómadas, que no suelen exceder de
1,5 m de anchura. La postura para trabajar en él es mucho más incómoda que en el
telar vertical, lo que influye también en el escaso uso que de esta modalidad se ha
dado tras la aparición de la modalidad vertical.
*El telar vertical es, grosso modo, una versión más desarrollada del telar
horizontal, a la que se le han añadido dos pilares paralelos fijos para unir los enjulios,
los cuales se asientan firmemente en el suelo. Los enjulios, por su parte, tienen
acoplados unos topes realizados con listones pequeños de madera resistente, los
cuales se atan a los pilares para mantener tensa la urdimbre. El tejedor se coloca en
frente del telar, delante de la urdimbre, lo que facilita mucho su labor, al ser su postura
mucho más cómoda que en el telar horizontal; incluso pueden trabajar varios tejedores
a la vez. El telar vertical ha ido evolucionando a través de los siglos. Los enjulios
inferiores se han ido adaptando a las necesidades para poder ser desanclados a
medida que se va realizando el trabajo, con lo que la urdimbre se queda suelta,
permitiendo que la sección de alfombra ya realizada se pueda ir pasando al reverso
del telar según se teje ésta. Se puede, así, continuar tejiendo sin necesidad de usar
banquetas o bancos ajustables en altura. El primer telar con enjulios ajustables se
diseñó en la localidad iraní de Tabriz hacia el año 1900, y de allí se extendió a toda
Persia (actual Irán) y al resto del mundo; no obstante, el telar de Tabriz tan sólo
permitía realizar alfombras de una longitud máxima de dos veces la altura del telar, por
lo que se le han ido realizando innovaciones con las que poder realizar alfombras
mucho más largas. Se ideó un sistema con enjulios móviles o rodillos que permiten ir
desenrollando la urdimbre en el enjulio superior cuando el tejedor lo desee, mientras la
parte de la alfombra ya realizada se va enrollando alrededor del enjulio inferior, tanto
más cuanto más larga se necesite que sea la alfombra. El telar de enjulios fijos se usa,
pues, para alfombras de pequeño y mediano formato, mientras que el de enjulios
móviles se utiliza para las alfombras más grandes.
*Generalmente, sea o no una alfombra de nudos, el primer paso es tejer
primero unas cuantas hileras de kilim para proteger los extremos del tejido. Tras ellos,
se comienza el anudado. A menudo se dejan unos centímetros libres en los orillos, con
lo que se obtienen los característicos flecos de muchos modelos. La alfombra de
nudos se hace básicamente alternando, a lo largo de la urdimbre, las hileras de hilos
con una o varias series o vueltas de trama, es decir, una serie horizontal de nudos
realizados con hilos cortos que asoman por una misma cara del tejido y están fijados
individualmente a uno o varios hilos de la urdimbre mediante una o varias vueltas de
trama, a la que después se presiona con un peine o instrumento análogo para dar una
consistencia uniforme a la alfombra; el resultado es una superficie mullida por el frente
que esconde la estructura interna en la parte posterior.
*Los nudos se atan manualmente sobre dos hilos de la urdimbre y se cortan
con un cuchillo u otro objeto cortante que segue las hebras a la longitud necesaria;
una vez terminada una fila de nudos se inserta una hilera de trama (simple, doble o
múltiple) mediante un peine metálico. El proceso se repite hilera a hilera.
*Los nudos, en general, pueden clasificarse en dos tipos: el nudo turco y el
nudo persa. El nudo turco, o simétrico, también llamado ghiordes (por la región de
Anatolia de donde es originario), usado sobre todo en Turquía, en zonas de Irán, en el
Cáucaso y en Europa, se consigue al enlazar alrededor de dos cadenas de urdimbre
un hilo que sobresale entre los cabos (es decir, rodeando con el hilo dos hilos
contiguos de urdimbre), por lo que los dos extremos quedan colgando (los extremos
sobrantes forman los "mechones" de pelo). El nudo persa, también llamado senneh
(por la región persa de donde es originario) o nudo asimétrico, que se emplea en Irán,
India y Asia Central, se caracteriza por enlazar un hilo alrededor de una sola cadena
de urdimbre, pero haciendo salir sus extremos de forma asimétrica, un extremo entre
el nudo y los dos primeros hilos de la urdimbre y otro entre los dos siguientes. Tanto el
nudo turco como el persa pueden realizarse dobles; en tal caso se denominan jufti.
*Otra variante es la llamada nudo español, utilizado en España y Portugal, que
consiste en no atar los nudos en todos los hilos de la urdimbre, sino ir alternando
pares e impares, en zigzag, con lo que se consigue un efecto de anudado menos
denso con un ejecución más rápida.
*Una vez que se ha acabado el proceso de anudado de la alfombra (o en
sucesivas ocasiones en el transcurso del mismo), y cuando ésta va a abandonar el
telar, se procede al afeitado, proceso delicado, normalmente llevado a cabo por un
maestro, que tiene como objetivo igualar el pelo de la alfombra, irregular por la propia
técnica de fabricación. La longitud de pelo resultante varía mucho, dependiendo a
menudo del país importador, ya que en Inglaterra se prefiere las alfombras de pelo
corto y en Estados Unidos de pelo largo. No obstante, el pelo corto suele ser sinónimo
de nudo fino y rica decoración, mientras que el nudo largo suele enmascarar defectos
y baja calidad del material.
Tejidos
*Como ya se ha mencionado, existen dos tipos básicos de alfombras y, por
tanto, de tejidos distintos fundamentales: el plano y el de nudo. El primer tipo se
corresponde a las alfombras de los tipos kilim, sumak y verneh.
*Los kilim (klim o kilim en árabe, gilim en persa o kilim en turco) se componen
únicamente de urdimbre y tramas, con total ausencia de nudos. Las tramas se van
pasando de extremo a extremo en cada urdimbre. Si es necesario cambiar el color, la
trama se desplaza a través del tejido hasta el lugar exacto en el que cambia el diseño,
donde se introduce una nueva trama, así hasta un nuevo cambio de diseño o la
llegada de un orillo, lo que supone que se quede una fisura vertical en cada cambio de
diseño, las cuales son cosidas con posterioridad. Suelen ser reversibles, y el material
con que se realizan ha sido tradicionalmente la lana, aunque es también habitual en la
India el empleo del algodón (en la ciudad kurda de Senneh se realizaban en seda).
Los diseños de los kilim suelen ser bastante básicos, basados en diseños geométricos
repetitivos, aunque se muestran muy atrevidos con las combinaciones de colores, algo
que es muy apreciado en la decoración por el contraste que resulta no sólo en su
utilización en suelo, sino en paredes; puede decirse que su uso en el suelo es incluso
desaconsejable, puesto que no están diseñados para soportar un uso diario en una
casa occidental, como pueda ocurrir con las alfombras de nudo, mucho más fuertes y
resistentes.
*Los sumak se elaboran siguiendo la técnica de enlazar las tramas por encima
de cada cuatro hilos de urdimbres mientras que por debajo se enlazan cada dos,
repitiendo el proceso hasta los orillos. Los cambios de diseño se realizan de manera
similar a los kilim, aunque nunca se dejan fisuras. Los sumak sueles estar finamente
tejidos, y son más duraderos que los kilim. Son propios del Cáucaso, el sur de Irán, la
península anatólica y zonas de Afganistán. A diferencia del kilim, el sumak puede no
ser reversibles, ya que una de sus caras puede presentar varios centímetros de hilos
de trama sin cortar para proporcionar más calor.
*Los verneh combinan las técnicas de los kilim con las de los sumak,
presentando zonas realizadas con una u otra técnica. Son propios del Cáucaso y la
Anatolia. Su uso en los suelos de las casas occidentales no es tampoco muy
adecuado.
*Las alfombras de nudo son siempre más caras que las planas, principalmente
porque son más costosas de realizar; la diferencia fundamental con las alfombras
planas es que el nudo permite mucha más precisión en el detalle y mejor acabado en
los diseños curvilíneos, algo difícil de conseguir en los kilim y sumak.
Trazados y motivos
*Los diseños varían mucho en la ejecución, según sean piezas dirigidas a las
cortes y hombres poderosos del Oriente y los mercados europeos o las realizadas por
las tribus nómadas, donde el diseño predeterminado resulta menos evidente. La
tradición cuenta aquí con un peso mayor si cabe, que en muchas ocasiones se
mantiene invariable. Los contactos con otras artes son ocasionalmente importantes, en
cuanto a que no es raro encontrar motivos propios de la decoración de miniaturas,
telas, pavimentos o pinturas adaptados a las alfombras, y por la misma razón es muy
posible que la estructura y policromía de éstas haya influido en otras artes.
*De manera genérica, la mayoría de las alfombras orientales presentan una
estructura simétrica con motivos geométricos, como cuadrados, octógonos, caracteres
de escritura cúfica, etc. La mayoría de los diseños poseen un campo o fondo central,
rodeado por una franja o borde principal que a su vez está rodeado de algunas franjas
o bordes secundarios más estrechos. Dentro del campo central el diseño suele
contener un medallón en el centro, presentando el resto de trazados de modo
geométrico, para que pueda contemplarse el conjunto desde cualquier ángulo; también
es muy común un diseño direccional, en este caso asimétrico, usado sobre todo en las
alfombras de oración, que debe orientarse en dirección a la Meca durante el rezo; y,
por último, debe también nombrarse el diseño de "campo general", donde los motivos
suelen ser de pequeño tamaño y distribuidos en columnas repetidas, generalmente
simétricas entre sí (la falta de medallón contribuye a su ubicación en cualquier rincón
de la estancia).
*Los motivos, en la mayoría de las ocasiones distintivos del origen de cada
modelo de alfombra, están asociados a cada una de las zonas de su superficie, en
cuanto a que suelen ser distintos los que se colocan en el campo o en los bordes,
aunque también hay motivos simplemente decorativos que no tienen una ubicación
específica.
*En el campo, los motivos suelen repetir los diseños empleados para decorar
toda la alfombra, sobre todo los motivos boteh (motivo similar al paisley, inspirado a su
vez en el cachemir indio, que adopta formas muy estilizadas que recuerdan en
ocasiones a un ciprés) y los herati (un rombo o diamante central flanqueado por cuatro
hojas dentadas), aunque suele añadirse un medallón central (como los guls
turcomanos y europeos, unos pequeños medallones repetitivos) u otros motivos de
más relevancia, como la estrella de ocho puntas, la palmeta o la esvástica.
*Los motivos de borde o franja son muy variados. Entre ellos destacan los
motivos cúficos; las hojas dentadas y vasos de vino propios del Cáucaso y el
Kurdistán; franjas de parra ondulante; el harshang o "motivo de cangrejo", propio de
Azerbaiyan; el cartucho en el que se insertan citas religiosas o, con mucho menor
tamaño, la firma del tejedor; motivos animales, como pájaros, animales domésticos o
asociados a la cinegética, etc.; la "tortuga" o samovar de Persia (también en el
Cáucaso y el Turkestán); y otros motivos diversos, como aguamaniles y peines en las
alfombras de oración, que recuerdan las obligaciones de limpieza antes del rezo a los
fieles musulmanes.
Historia
*Los datos referentes a las alfombras de nudo anteriores a la Edad Media son
difusos, tanto por no encontrarse apenas ejemplares como por la falta de referencias
escritas. Precisamente, el hallazgo de la alfombra de Pazyryk, datada en el siglo IV
a.C. y conservada en el Museo del Hermitage, ha supuesto un auténtico tesoro entre
los estudiosos de las alfombras que pone en duda el origen nómada de éstas, ya que
precisamente la alfombra de nudo más antigua conocida ha resultado ser una
alfombra aúlica, tejida por alguien experto y con experiencia, y no una tosca alfombre
tribal. La técnica empleada en ella hace suponer que el origen de este tipo de
alfombras puede remontarse a un milenio antes de nuestra era. Está anudada a la
manera turca (aunque algunos fragmentos encontrados en la misma zona tienen
nudos persas, por lo que es posible que la alfombra no se elaborara en esta zona, sino
que se adquiriera en otro lugar), y presenta una rica y cuidada ornamentación que
comprende motivos estelares o cruciformes rodeados por franjas de alces, un cortejo
de hombres a caballo y otros de pie, en lo que parece una escena de caza (aunque no
se ha podido demostrar esta teoría). Esta magnífica pieza fue encontrada en una
tumba escita inundada, la cual, gracias al frío extremo de la zona siberiana, hizo que
se conservada congelada hasta el momento de su hallazgo, en 1949.
*Los siguientes hallazgos se remontan ya al siglo III de nuestra era, aunque
tras esta fecha se abre un largo período oscuro que llega hasta el siglo XIII, e incluso
en la Edad Media tan sólo se han encontrado algunas alfombras encontradas en
mezquitas de Turquía, por lo que se cree que se debe a la dinastía turca de los
selyúcidas el desarrollo de la técnica del anudado, la cual tuvo una alta difusión en el
siglo XIII en todo Asia. La decoración de los fragmentos hallados del siglo III, donde
priman los motivos de carácter geométrico, es similar a la de los encontrados
pertenecientes al Medievo, por lo que parece bastante clara la continuidad y la
ausencia de innovaciones en tan largo período de tiempo. Así, hasta el siglo XV la
distribución es prácticamente la misma: un campo interno dividido en zonas iguales,
repetidas regularmente, sin un tema que destaque, con marcos cuyo número y
anchura es variable y que definen la superficie del campo interior.
*Hacia el siglo XV la producción fue diversificándose por áreas de influencia
territorial. Los reinos regidos por un poder absoluto (como pueda ser el caso de Egipto
bajo el poder mameluco, la India o Persia) desarrollaron una prolífica producción de
alfombras aúlicas que tomaron como modelo las demás artes, en muchas ocasiones
con composiciones originales de determinados artistas que fueron introduciendo
notables variaciones tanto en la estructura como en la decoración de las piezas; éstas
tenían grandes dimensiones, estaban bastante elaboradas, eran ricas en ornamentos
y figuras, y su acabado requería meses y a veces años de paciente trabajo. Cuando el
componente de poder no es tan fuerte, como en el caso del Cáucaso, Anatolia o Asia
Central, el predominio de los motivos geométricos tuvo una vida muy prolongada, con
características regionales propias. Esta tendencia a la rigidez del dibujo y a la
estilización continuó incluso hasta el siglo XVIII, momento en el que el declive de las
manufacturas persas motivó el que los propios tejedores se dispersaran por otros
territorios, llevando su arte a otros confines.
*A partir de finales del siglo XVIII y principios del XIX, con el apogeo del
colonialismo, creció de manera desmesurada el mercado de alfombras orientales, lo
que ocasionó que la creciente demanda exigiera una mayor producción de los países
de origen (incluso llevada a las cárceles) y una lógica pérdida de los caracteres
regionales, ya que el comprador occidental deja de lado el lado práctico de las piezas
para buscar sólo el aspecto decorativo, lo que supone que el diseño, la estructura, el
formato, los materiales empleados y, en definitiva, las características propias de cada
zona haya ido perdiendo fuerza, algo que se agravó con la llegada de la mecanización
a los telares. Como punto de partida para poder clasificar las alfombras no se tienen
en cuenta, así, la clasificación geográfica actual, puesto que la mecanización la ha
hecho desaparecer, sino la delimitación geográfica tradicional, donde sí se distinguen
algunas características peculiares.
*Ni siquiera el formato ayuda a la clasificación, ya que la estandarización está
muy extendida. Tradicionalmente pueden distinguirse varios formatos, como el keley o
formato grande, propio de la producción aúlica persa, donde el largo suele ser el doble
que el ancho; el khali o qali, el formato medio, el más común hoy día, cuyo largo es 1/3
mayor que su ancho; las que sólo tienen fija una dimensión, normalmente el ancho y
en menor medida el largo; las alfombras de oración, que salvo escasos ejemplos, sus
dimensiones no varían (0,8 ó 0,9 de ancho por 1,4 ó 1,6 de largo); además de un sinfín
de formatos pequeños.
*El proceso de mecanización ha sido especialmente patente en Europa y
Estados Unidos, donde la industrialización textil ha hecho que prácticamente
desaparezca la artesanía textil. La aparición de la moqueta, que permite cubrir la
superficie completa de una habitación, ha relegado la alfombra, aún más si cabe, a la
mera decoración.
Principales áreas productoras
Oriente Próximo
 *La alfombra oriental está estrechamente ligada a los ideales estéticos
dominantes en el mundo islámico, que son el gusto por el color y las formas
ornamentales. Es un arte no realista en el que predomina la abstracción y la
estilización de los temas naturales, junto a la repetición de elementos simples,
compuestos sobre la base de modelos temáticos y geométricos derivados de la
influencia que las ideas de Pitágoras tuvieron en el mundo musulmán.
Persia (Irán)
*El arte de tejer alfombras ha sido uno de los principales oficios de Persia
(actual Irán) y un auténtico orgullo nacional. Su fama ha alcanzado a todo el mundo, y
su calidad y exquisitez han sido admiradas en todas las épocas. Tanto es así que
todavía hoy día se utiliza el epíteto persa para referirse a cualquier alfombra oriental,
sea cual sea su procedencia. El diseño curvilíneo define a la producción persa,
realizadas desde los siglos XV y XVI, y aún se siguen produciendo hoy día, aunque en
la actualidad son más populares los diseños menos intrincados. La variedad de
modelos es enorme, variando mucho su diseño, color y construcción. El uso doméstico
ha sido común durante siglos, aunque la producción comercial ha hecho famosas a las
alfombras persas, sobre todo las más sofisticadas, que contaron con el fuerte
patronato real en los siglos XVI y XVII. El centro productor por excelencia ha sido, y
es, Tabriz, de donde se transportaban las piezas a Estambul y de allí a todo el mundo.
Los límites geográficos deben entenderse como pertenecientes al antiguo Imperio
persa, por lo que puede que algunos de los centros pertenezcan hoy a otra entidad
política.
Azerbayán
*Azerbayán es la región fronteriza del antaño Imperio persa por el noroeste. El
origen de sus habitantes es turco, y la ciudad estuvo muy vinculada a la ruta de la
seda. La zona ha pertenecido tanto al Imperio persa como al árabe, selyúcida, mongol,
otomano, safawí, qajar y ruso, por lo que ha sido un territorio en continua conquista y
marcado por el devenir histórico. Sus principales centros productivos son:
*Tabriz: fue una de las ciudades más destacadas en su época, capital
del Imperio mongol, y un importante centro tejedor que en el siglo XVI se erigió como
uno de los centros de producción de alfombras más importantes en el mundo,
responsable de la expansión del diseño curvilíneo en la corte de Estambul. Sus
tejedores han adaptado los diseños de las principales áreas productoras, y han
utilizado tanto el nudo turco como el persa, con urdimbres y tramas de algodón, azul
pálido o sin teñir, con un repertorio de diseños realmente rico y variado. Generalmente
son alfombras de coloración rojiza con toques ocres o índigos. El pelo suele cortarse
bajo, y el diseño más extendido es el realizado en tiempos del shah Abbas, con
palmetas pronunciadas e intrincadas en las franjas, que varían en anchura. Existen,
asimismo, similitudes con los diseños de la Anatolia, con alfombras de oración de
campo monocromo y una lámpara colgante en el mirhab. El colorido en general es
más suave que en las piezas turcas, aunque el tejido es más fino y compacto, y son,
por tanto, más espesas, con gruesa y mate lana. El tamaño, por otro lado, varía
mucho, aunque es famosa Tabriz por sus alfombras de gran tamaño, ligeramente
estrechas en proporción.
*Heriz: uno de los centros tejedores persas más prolíficos, con
alfombras de gran tamaño, con doble trama de algodón; y Karaja, con urdimbres
sencillas de algodón. Ambos centros producían alfombras caracterizadas por tener un
gran medallón cruciforme rodeado por parras angulares sencillas; a menudo el
medallón quedaba descentrado, por lo que solía acabarse la pieza con curiosas
soluciones cromáticas, alargando las zonas de determinado color. También destacan
sus alfombras de seda. La zona es también conocida por la calidad de sus tintes, tanto
para la lana como para la seda, así como por sus diseños delicados y de excelente
calidad. Son algunas de las alfombras más buscadas y mejor pagadas en el mercado
internacional, sobre todo las antiguas, en las que la patina del tiempo ha dejado su
impronta en los colores, algo más apagados, entre los que destaca el color marfil, muy
apreciado por los coleccionistas.
*Sarab: con alfombras de corredor y khelleh (alfombras largas y
estrechas, como las de corredor, pero más anchas que éstas) de tamaño reducido, en
las que sólo se empleó lana y trama doble o triple, finamente tejidas y flexibles, con
nudo turco y pelo lustroso y largo, con una paleta de colores suave. Su diseño suele
contener campos en forma de rombos alargados y medallones en forma de diamante;
las franjas suelen ser estrechas, salvo la exterior, que es considerablemente más
ancha, decorada con motivos locales, algunos zoomorfos.
*Bakshaish: que produjo alfombras de excelente colorido y diseños a
gran escala, muy apreciadas por los coleccionistas, cuadradas y de gran tamaño,
flojamente tejidas, con pelo largo y suave.
*Otros centros son Khvoy, con alfombras de pequeño y gran tamaño de
nudo turco y calidad inferior a las kashan; Ardabil, que aunque no es un centro de
producción muy destacable, si es famoso por dos piezas del siglo XVI que, aunque no
fueron tejidas en ella, si son muy populares por haberse conservado aquí, en un
sepulcro, y que suponen dos ejemplos de belleza y calidad incomparables,
conservados en el Victoria and Albert Museum de Londres (en julio de 2006 fue
expuesta en posición horizontal en el centro de la remozada galería Jameel, junto a
otras mil joyas del arte islámico) y en Los Angeles County Museum of Art; y Meshkin,
con resistentes alfombras de corredor.
*Deben, asimismo, destacarse las alfombras realizadas por la etnia
shahsavan, que realizó excelentes ejemplos de kilim y sumak para uso doméstico con
una producción masiva hasta mediados del siglo XX; son, además, famosas sus
bolsas domésticas y paneles para cunas, así como los sacos en forma de botella para
conservar sal, empleando técnicas de sumak, kilim y verneh, con un hermoso colorido
y gran durabilidad.
Alfon, Juan, pintor español (Toledo, mediados del s. XV)
Pintó en el año de 1418 los retablos de la capilla antigua del Sagrario de
aquella santa iglesia, en la que se guardaban las reliquias y la imagen de nuestra
señora del Sagrario, llamada así por estar en esta capilla contigua á la de santa
Marina, y ámbas componían el relicario, y, sobre sus paredes se erigió la actual, en la
que se venera la misma imagen de nuestra Señora. Pintó tambien por este tiempo otra
igual obra wn la capilla antigua de los Reyes nuevos en la propia catedral.
Alfonso, Juan, escultor español (que vivió hacia 1418)
Hijo del maestro Ferrand Alfonso, fue uno de los artistas qne trabajaron el año
de 1418 en el adorno de la fachada principal de la catedral de Toledo.
Algardi, Alessandro, escultor y arquitecto (Bolonia, 1595 Roma, 1654)
Estudió en Bolonia, en la escuela de Ludovico Carracci, donde recibió una
educación inspirada en el clasicismo, lo que le impidió entonces adaptarse a la
tendencia barroca que predominaba. Las esculturas de Alessandro Algardi
conservaron, en efecto, en plena época barroca, una gran serenidad clásica, con
influencias renacentistas. Entre sus obras más significativas figuran: La Magdalena ,
en San Silvestre del Quirinal; la Tumba del Papa León XI; el relieve de San León
Magno y Atila, en la Basílica Vaticana, y la Tumba de Merelli, en Santa María del
Popolo, en Roma. Su mejor época es la que va desde 1644 hasta su muerte (1654).
Menor importancia tiene su actividad como arquitecto, cuyo ejemplo más notable es la
Villa Pamphily, en Roma.
Después de Gian Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi es el escultor romano
más notable del s. XVII.
Tras su etapa de formación en Bolonia, Mantua y Venecia, se estableció en
Roma, donde, atraído por Rafael y sensible a las enseñanzas de Bernini, desarrolló
gran parte de su obra, caracterizada por su orientación clasicista con ya apreciables
inflexiones barrocas.
Algardi nació en Bolonia, donde a temprana edad entró como aprendiz en el
taller de Agostino Carracci, pintor de tendencia clasicista. Sin embargo, su aptitud para
la escultura le hizo trabajar para Giulio Cesare Conventi (1577 1640), un artista de
talento modesto.
Los veinte años, en 1608, entró al servicio del Fernando I, Duque de Mantua,
que comenzó a encargarle obras; también fue empleado de los joyeros locales para
que hiciera diseños figurativos. Tras un corto periodo en Venecia, se trasladó a Roma
en 1625, con una presentación por parte del Duque de Mantua al sobrino del último
papa, Ludovico Cardinal Ludovisi, quien le empleó durante un tiempo en la
restauración de estatuas antiguas.
Pero la muerte del duque le dejó en una situación económica precaria. Gracias
al mecenazgo de los Borghese y los Barberini, Gian Lorenzo Bernini y su taller
obtuvieron la mayor parte de los encargos escultóricos de Roma. Durante casi una
década, Algardi luchó porque le reconociera. En Roma le ayudaron amigos, entre ellos
Pietro da Cortona y su paisano boloñés, Domenichino. Sus primeros encargos
romanos incluyeron retratos con terracota y algunos bustos de mármol, mientras se
mantenía a sí mismo con pequeñas obras como crucifijos.
El primer gran encargo de Algardi se produjo alrededor de 1634, cuando el
cardenal Ubaldini (Médici) le encargó un monumento funerario para su tío-abuelo, el
papa León XI, el tercero de los papas de la familia Médici, que había desempeñado el
cargo durante menos de un mes en 1605. El monumento se empezó en 1640, y
estaba acabado en su mayor parte para el año 1644. La composición es análoga a la
diseñada por Bernini para la Tumba de Urbano VIII (1627-8), con una escultura central
hierática del papa sentado con todos sus atributos y bendiciendo con la mano,
mientras que a sus pies, dos figuras femeninas alegóricas flanquean su sarcófago. Sin
embargo, en la tumba de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del papa están
equilibrados por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad y
la Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación, mientras que
una Muerte esquelética escribe activamente el epitafio.
La tumba de Algardi, ejecutada en mármol blanco, es mucho menos dinámica.
Las figuras alegóricas de la Magnanimidad y la Liberalidad tienen una dignidad
impasible, etérea. Algunos han identificado la figura con yelmo de la Magnanimidad
con la de Atenea e imágenes icónicas de la Sabiduría. La Liberalidad se parece a la
famosa Santa Susana de François Duquesnoy, pero más elegante. La tumba es
sombríamente monótona y carece de la agitación policromática que aparta del estado
de ánimo elegíaco de la tumba de Urbano VIII.
Entre 1635 y 1638, Pietro Boncompagni le encargó a Algardi una estatua
colosal de Felipe Neri con ángeles arrodillándose, para Santa Maria in Vallicella,
acabada en 1640. Inmediatamente después de esta obra, Algardi produjo La
Degollación (o Decapitación) de San Pablo, considerada una de sus obras maestras,
junto al bajorrelieve del papa León y Atila; se trata de un grupo escultórico que
representa la decapitación de san Pablo con dos figuras: un santo arrodillado y
resignado y el verdugo listo para dar el golpe de espada, para la iglesia de San Pablo
de Bolonia (1641-1647). Estas obras crearon su reputación. Como Bernini, a menudo
se adecuan a la estética barroca de representar actitudes dramáticas y expresiones
emocionales, si bien la escultura de Algardi tiene una sobriedad contenida que
contrasta con las obras de su rival.
Con la ascensión al papado de Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili en
1644, tanto Barberini como sus artista favorito, Bernini, cayeron en el descrédito.
Algardi, por su parte, fue acogido por el papa y el sobrino del papa, Camillo Pamphilj.
Los retratos de Algardi eran muy cotizados, y su severidad formal contrasta con las
imágenes de Bernini, más vivaces. Un gran bronce hierático de Inocencio X obra de
Algardi se encuentra actualmente en los Museos Capitolinos.
Algardi no era conocido por su arquitectura. En 1644 se le encarga la
construcción en las laderas del Janículo (una de las colinas de Roma en la orilla
derecha del Tíber) de la Villa Doria-Panfili, cuyo plano está inspirado de las villas de
Palladio completada con una rica decoración con estucos y relieves exteriores. Ayudó
a diseñar la fachada de esta Villa en las afueras de la puerta de San Pancracio, un
proyecto en el que dependió de la ayuda profesional del arquitecto-ingeniero Girolamo
Rainaldi, mientras que Algardi y su taller ejecutaron las fuentes incrustadas de
esculturas y otras obras del jardín, donde aún se conservan muchas de sus esculturas
independientes y bajorrelieves.
En 1650 conoció a Diego da Silva y Velázquez, quien le proporcionó encargos
desde España, en donde hizo las figuras para la Fuente de Neptuno en Aranjuez, así
como dos chimeneas en el mismo Palacio de Aranjuez. El monasterio agustino de
Salamanca contiene la Tumba de los Condes de Monterrey, otra obra de Algardi.
El enorme y dramático panel en alto relieve de mármol obra de Algardi
representando al Papa San León deteniendo a Atila (1646 53) para la Basílica de San
Pedro fue muy admirado en su época, y revitalizó el uso de semejantes relieves de
mármol. Se considera que esta obra y la Degollación de San Pablo, son sus
principales obras maestras. Previamente se habían usado grandes relieves de mármol
en las iglesias romanas, pero para la mayor parte de los mecenas, los retablos
esculpidos en mármol eran demasiado costosos. En este relieve, las dos figuras
principales, el papa severo y valeroso y el consternado y atemorizado Atila, surgen y
sobresalen del centro hacia las tres dimensiones. Ellos dos son los únicos que ven
descender los guerreros angelicales que acuden a la defensa del papa, mientras que
el resto se quedan en los relieves del fondo, llevando a cabo sus obligaciones
terrenas.
El tema era apto para un estado papal que buscaba influencia, puesto que
representa la leyenda histórica referente al más grande de los papas llamados León,
quien con ayuda sobrenatural, derrotó a los hunos y les impidió saquear Roma. Desde
un punto de vista barroco es un momento de intervención divina en los asuntos
humanos. Sin duda alguna, el mensaje de su patrón sería que se recordaría
seriamente a todos los espectadores la capacidad del papa de invocar la retribución
divina contra sus enemigos. Existe una réplica a escala reducida de este relieve, en
plata, conservada en el Palacio Real de Madrid, y considerada obra autógrafa.
Algardi murió en Roma al año siguiente de haber completado este famoso
relieve, que fue muy admirado por los contemporáneos. En sus últimos años Algardi
controló un gran taller y amasó una gran fortuna. El estilo clasicista de Algardi fue
seguido por sus discípulos (incluyendo a Ercole Ferrata y Domenico Guidi). Antonio
Raggi inicialmente se formó con él. Los últimos dos completaron su diseño para un
retablo titulado la Visión de san Nicolás (San Nicola de Tolentino, Roma) usando dos
piezas de mármol separadas unidas en un mismo acontecimiento y lugar, y aun así
separando con éxito las esferas divina y terrenal. Otros ayudantes de su taller, menos
conocidos, fueron Francesco Barrata, Girolamo Lucenti, y Giuseppe Perroni.
Algardi fue también conocido por sus retratos que muestran una atención
obsesiva por los detalles de una fisionomía que resultaba psicológicamente reveladora
en un estilo sobrio pero naturalista, siguiendo así la línea de profundización
psicológica, más que la exaltación aparatosa. Prestó una atención minuciosa hacia las
ropas y las telas, como puede verse en los bustos de Laudivio Zacchia, Camillo
Pamphili, y de Muzio Frangipane y sus dos hijos Lello y Roberto.
En temperamento, su estilo estaba más próximo al barroco contenido y
clasicista de Duquesnoy que a las emotivas obras de otros artistas de la época. Desde
un punto de vista artístico, tuvo gran éxito en esculturas de retrato y grupos de niños,
donde estaba obligado a seguir más fielmente la naturaleza. Sus modelos en
terracota, algunos de ellos acabadas obras de arte, eran muy apreciados por los
coleccionistas.
Algarotti, Francesco, erudito italiano (Venecia, 1712-Pisa, 1764)
Tras estudiar en su país natal, residió en París, Londres y Berlín. Intelectual de
vocación cosmopolita, escribió numerosos ensayos sobre arte, entre los cuales
destacan Sobre arquitectura (1753), Sobre la ópera (1755), donde criticó el estado de
la ópera y apuntó reformas que no se aplicarían hasta la llegada de los románticos, y
Sobre pintura (1756), textos que recogen sus críticas a los prejuicios academicistas.
Alhaja
Objeto de adorno de gran valor o mueble precioso de excepcional calidad y
mérito. Por lo general este vocablo se emplea más bien para mencionar los adornos
personales muy valiosos hechos con metales nobles (oro, plata, platino) o con piedras
preciosas.
Alhambra
Conjunto de edificios y jardines que fueron residencia y fortaleza de los reyes
nazaríes de Granada y entre cuyos muros se halla el único palacio musulmán que se
conserva de la Edad Media. Esta pequeña ciudad palatina está edificada sobre un
cerro de las últimas estribaciones de Sierra Nevada, desde donde se domina la ciudad
de Granada.
En 1238 Mohamed I, primer rey nazarí, edificó la alcazaba de la Alhambra, y
sus seguidores continuaron la muralla hasta cercar la meseta. Los palacios interiores
han desaparecido, siendo sustituidos por los construyeron Yusuf I y Mohamed V. Son
los llamados Cuarto de Comares y Cuarto de los Leones. El primero, creación de
Yusuf I, es la parte más bella de la Alhambra; consta de 2 patios, uno pequeño, el de
Mexuar (1365), donde se administraba justicia, y el grandioso de la Alberca o de los
Arrayanes, verdadero centro de este palacio. Tras uno de sus pórticos se halla el
palacio renacentista construido por Carlos V. La puerta del pórtico norte da paso a la
Sala de la Barca, y esta, a su vez, se comunica con la de Comares, situada en una
majestuosa torre. La luz entra por 9 balcones y numerosas ventanas, iluminando sus
muros adornados con zócalos de alicatados y yeserías, características del arte
granadino. Tanto en este lugar como en muchos otros de la Alhambra, la decoración
epigráfica desempeña un papel importantísimo. Completa su grandiosidad la
techumbre de madera en forma de bóveda, que conserva aún restos de policromía. En
la planta baja se hallan los baños más importantes de todos los que se conservan de
la España musulmana.
El Cuarto de los Leones era la parte más íntima de la Casa Real, y en su
famoso patio central se encuentra la fuente que da nombre al conjunto. A través de
una crujía se pasa a la pequeña Sala de los Reyes, allí llamada por las pinturas que
decoran la bóveda central. En los extremos del patio se halla la Sala de los
Abencerrajes, de sangrientos recuerdos, y la Sala de las 2 Hermanas. Parte
interesantísima del conjunto monumental son sus torres, muchas de ellas ricamente
decoradas; y entre sus puertas destacan la de la Justicia y la del Vino.
Entre los edificios anexos a la Alhambra figura el Generalife, que corona el
monte hermano al de la Alhambra. Este palacete de verano fue labrado por Abu al-
Walid Ismail Ibn Yusuf en 1319, siendo el más antiguo de la Alhambra; en su parte
central hay un estanque alargado y desde su pórtico se divisa un bellísimo panorama
sobre la vega granadina.
En Granada se abre a los ojos de los visitantes, como una visión de fábula, la
Alhambra. En este palacio, debido a la dinastía de los Nazaritas, triunfa realmente el
gusto por el color, la luminosidad y la fantasía ornamental. El sentido funcional de las
estructuras desaparece bajo la profusión de las decoraciones, que varían hasta el
infinito, de sala en sala, de patio en patio.
La Alhambra es una ciudad amurallada (medina) que ocupa la mayor parte del
cerro de La Sabika. La Granada musulmana tenía su propio sistema de
amurallamiento, por tanto la Alhambra podía funcionar con autonomía respecto a la
ciudad. En la Alhambra se encontraban todos los servicios propios y necesarios para
la población que vivía allí: palacio real, mezquitas, escuelas, talleres, etc.
En 1238 entra en Granada por la Puerta de Elvira, y para ocupar el Palacio del
Gallo del Viento, Mohamed-Ben-Nazar (o Nasr), llamado Al-Hamar el Rojo (ya que
tenía la barba roja).
Cuando Ben-Al-Hamar (Mohamed-Ben-Nazar) entró triunfador en Granada en
ese año de 1238, la población le recibió con el grito de Bienvenido el vencedor por la
gracia de Alá, él respondió: Solamente Alá vence. Éste es el lema del escudo nazarí y
también está escrito por toda la Alhambra. Ben-Al-Hamar construyó el primer núcleo
del palacio. Su hijo Mohamed II, que fue amigo de Alfonso X el Sabio, lo fortificó.
El estilo granadino en la Alhambra es la culminación del arte andalusí, lo que
ocurrió a mediados del siglo XIV con Yusuf I, que construyó la Torre de Comares, y
con Mohamed V, quien edificaría el Patio de los Leones.
En 1492, con la conquista de Granada por los Reyes Católicos, la Alhambra
pasa a ser palacio real. El conde de Tendilla, de la Familia de Mendoza, fue el primer
alcaide cristiano de la Alhambra. Hernando del Pulgar, cronista de la época, cuenta: El
conde de Tendilla y el Comendador Mayor de León, Gutierre de Cárdenas, recibieron
de Fernando el Católico las llaves de Granada, entraron en la Alhambra y encima de la
Torre de Comares alzaron la cruz y la bandera.
El Comité del patrimonio mundial de la Unesco declaró la Alhambra y el
Generalife de Granada como Patrimonio Cultural de la Humanidad en su sesión del
día 2 de noviembre de 1984 y cinco años después, el barrio de El Albaicín (Al
Albayzín), antigua ciudad medieval musulmana, obtuvo la misma denominación como
extensión de la declaración como Patrimonio Cultural de la Humanidad de La
Alhambra y el Generalife. La Alhambra fue uno de los 21 candidatos finalistas para ser
elegida una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo, aunque finalmente no
consiguió tal título.
Una forma de acceder al recinto es por la Puerta de las Granadas (subiendo
desde plaza Nueva), otro acceso es por la Cuesta de los Chinos (al final del paseo de
los Tristes): El camino central, si se sube por la Puerta de las Granadas, es para
transporte público, y llega hasta el Palacio de Carlos I. Andando se puede llegar hasta
la Puerta de la Justicia (justicia para casos fáciles) (anteriormente la Bab Axarea, la
Puerta de la Explanada, y en ella nunca se impartió justicia) que es de la época de
Yusuf I, 1348. En el centro puede verse el relieve de una mano, sobre el 2º arco, el
relieve de una llave. Esta simbología ha dado lugar a muchas explicaciones, aunque
ninguna definitiva, una posible es explicarlo como una metáfora del conocimiento (la
mano debe coger la llave que abre la puerta del conocimiento). Se desemboca en una
explanada llamada Plaza de los Aljibes, por estar encima de una serie de aljibes. A la
derecha está la Puerta del Vino, que comunica la Alcazaba con la zona de palacios
(los dos más famosos y mejor conservados son el Palacio de Comares y el Palacio de
los Leones). Detrás de la Puerta del Vino, dejando a la derecha el Palacio de Carlos I,
se accede a la zona de los palacios.
Cuando los Reyes Católicos, Isabel y Fernando, conquistaron el reino de
Granada, expulsaron al rey de Granada, Boabdil, quien estaba triste por haber perdido
lo que él llamaba "el paraíso terrenal". Y cuando ya se iba lloró delante de su madre
mirando hacia atrás según se alejaba, hacia su Granada, y ella le dijo: llora como una
mujer, lo que no supiste defender como un hombre.
En el camino hacia la costa granadina hay un puerto de montaña llamado "El
Suspiro del Moro", nombre que se obtuvo de esta leyenda ya que desde este punto se
puede observar toda la ciudad y la Alhambra a lo lejos, y desde donde se supone que
paró Boabdil para admirar su reino perdido y no pudo evitar llorar.
La alcazaba constituía la zona militar, centro de la defensa y vigilancia del
recinto y con ello fue la parte de construcción más antigua de la Alhambra. Las
primeras edificaciones árabes realizadas se corresponden con la época califal, en el
siglo XI, ampliándose las mismas al convertirse Granada en capital de uno de los reino
de Taifas. los elementos principales son:
Terraza de la Torre del Cubo: Torre semicircular, construida alrededor
de 1586, sobre una puerta islámica, fue vaciada en el siglo XX. Hoy en día constituye
una terraza de privilegio para la contemplación del valle del Darro y el Albaicín.
Adarve de la muralla norte.
Plaza de Armas.
Terraza de la plaza de Armas.
 Torre de la Vela: constituía la torre de defensa más grande del conjunto
militar, por su altura domina toda la vega granadina. Su nombre procede de la
campana que los cristianos colocaron en la torre tras la conquista de la ciudad.
La Torre del Homenaje: Se levanta en la parte más alta de la fortaleza,
tiene algo más de 22 metros de alto y en su interior se distinguen seis pisos. El nivel
más alto pudo servir a los alcaides del recinto de centro de operaciones de la defensa.
Torre de los Hidalgos.
La Torre Quebrada.
La Torre Adarguero.
Estas tres últimas torres dan a la gran explanada.
Jardín de los Adarves: fue creado en el siglo XVII, cuando la fortaleza
perdió su carácter defensivo. Existen buenas panorámicas desde este jardín.
Los palacios nazaríes son el conjunto formado por el Palacio de Comares,
construido en primer lugar, y el Palacio de los Leones. Cronológicamente fueron
levantados después de la alcazaba, el Generalife y el Partal, siendo su construcción
del primer tercio del siglo XIV. Constituía la sede de las funciones administrativas, de
la corte, protocolo y retiro y disfrute privado. Al bajar las escaleras de acceso, se van
encontrando las siguientes dependencias:
Mexuar: Es la sala más primitiva. En época árabe servía de sala de
audiencia y justicia para casos importantes. Tenía una cámara elevada cerrada por
celosías donde se sentaba el sultán a escuchar sin ser visto. No existían las ventanas
laterales. Tenía el techo abierto en su parte central. Al fondo se encuentra una
pequeña habitación, que servía de oratorio, desde donde se divisa el Albaycín, se
encuentra orientado de forma diferente a la muralla, para cumplir su función religiosa.
La decoración es el resultado de multitud de intervenciones entre el siglo XVI y el siglo
XX. En tiempos cristianos se utilizó esta sala como capilla. A continuación se entra en
un patio con fuente en el centro y una cámara a la izquierda, denominado patio del
Mexuar.
Patio del Mexuar o del Cuarto Dorado: No se conoce con certeza el
destino dado a esta zona en época árabe. Si se conoce que se adaptó como
habitación para Isabel de Portugal, para su estancia en la Alhambra, aunque nunca
llegó a ocuparla. En la fachada del cuarto destacan los capiteles de su arco de
entrada. Dentro del cuarto sobresale la techumbre, en madera de cedro, y decoración
de piñas y conchas. Bajo él, ventanas cerradas con celosías. Dos portadas
rectangulares bordeadas de cenefa de cerámica. La estancia está decorada con
pinturas góticas y escudos y emblemas de los Reyes Católicos.
Existen dos puertas, una que conduce al palacio oficial y otra que no conduce a
ningún lugar. La que conduce al palacio es más sencilla que la otra, se trataba así de
confundir a los asaltantes y ladrones.
La fachada del palacio fue erigida por mandato del Mohamed V, siendo
inaugurada en 1370, es una fachada interior que no anticipa la majestuosidad del
interior del palacio.
El Patio de la Alberca o de los Arrayaneses el recinto central de Palacio de
Comares. A ambos lados de la alberca, que ocupa gran parte del patio, hay plantados
arrayanes. En este patio se puede encontrar uno de los temas ambientales de la
Alhambra: la presencia del agua. Y no sólo actuando como tal, es decir, agua, sino
también como espejo. Precisamente en esta alberca se refleja la imponente Torre de
Comares. En un extremo hay una galería a lo ancho del patio y en sus extremos,
alcobas de tertulia. Desde la galería se entra en la antecámara llamada:
Desde la galería norte del Patio de los Arrayanes y a través de un arco
apuntado de mocárabes, accedemos a la sala de la Barca, llamada así ya que tiene un
artesonado magníficamente ensamblado en forma de casco de barco. Esta sala, de
forma rectangular de 24 metros por 4,35, parece ser que era más pequeña en un
principio, y su ampliación fue realizada por Mohamed V. En esta sala existió una
bóveda semicilíndrica que fue destruida por el fuego del incendio de 1890, sustituida
por una reproducción de aquella que fue totalmente terminada en 1964. Los muros
presentan ricas yeserías con el escudo nazarí y dentro de él, la palabra «Bendición» y
el lema de la dinastía «Sólo Dios es vencedor». La sala se encuentra rodeada por un
zócalo en cuyos extremos encontramos alcobas con zócalos de azulejos, que revisten
las columnas que sujetan arcos peraltados y festoneados de mocárabes y pechinas.
Desde aquí se accede al Torreón de Comares, presidido por el Salón de los
Embajadores.
Desde el patio del Arrayan destaca en uno de sus extremos, el imponente
torreón de Comares, se accede a él por la sala de la barca. El salón de Comares es la
estancia más amplia y elevada de todo el palacio. Su construcción data del segundo
tercio del siglo XIV, siendo sultán nazarí de Granada, Yusuf I, su función principal era
celebrar las audiencias privadas del sultán. Los invitados se sentaban en los huecos
que se abren en las paredes. Además aquí encontramos el trono del sultán.
Presenta planta cuadrada de 11 metros de lado y 18 de altura, originalmente el
suelo era de mármol y en la actualidad de barro. En el centro de la sala se puede
observar un cuadrado con el nombre de Alá escrito sobre azulejos.
Es un lugar con un contenido poético muy rico, podemos encontrar distintas
composiciones, alabanzas a Dios y al emir y también algunos fragmentos del Corán.
Cada centímetro de la pared está cubierto por algún elemento decorativo.
En los laterales del salón hay 9 alcobas, tres por cada uno de los lados del
salón, correspondiendo la alcoba central del lado norte al sultán, también se abren una
serie de ventanas cerradas antiguamente por celosías de madera y vidrieras de
colores llamadas cumarias, (de ahí el nombre de comares). Todas las paredes están
cubiertas de yeserías con motivos de conchas, flores, estrellas, escrituras. Sala
policromada: oro en el relieve, colores claros en lo profundo. Zócalo decorado con
azulejos. El suelo original era de cerámica vidriada en blanco y azul con escudos de
armas como motivos ornamentales.
Las paredes están, además, decoradas con versículos coránicos y poemas
realizados en yesería, lo que le debían conceder a esta sala en sus orígenes, con la
decoración que no nos ha llegado, con sus juegos de luz y su ambiente cortesano, una
de las salas palaciegas más impresionantes del mundo islámico. La calefacción era de
braseros y la iluminación con lámparas de aceite.
Uno de los aspectos más atrayentes del Salón de los Embajadores es su
techo, de forma cúbica. En él se representan los siete cielos de la cultura musulmana,
situados uno encima de otro. El Corán dice que sobre ellos está el trono de Dios; todo
el techo está lleno de estrellas, en total son ciento cinco.
El techo es una representación el Universo, quizás una de las mejores
representaciones de la Edad Media. Realizado en madera de cedro con incrustaciones
de maderas de diferentes colores, va formando estrellas superpuestas que forman
diferentes niveles. En el centro y lo más elevado está el Escabel (ÚÑÔ) sobre el que
se establece Dios-Alláh según los relatos coránicos. Desde éste se van repitiendo las
figuras geométricas que dividen el techo en siete espacios, que representan los 7
cielos que descienden consecutivamente hasta este mundo: el 7 es uno de los
números simbólicos por excelencia. Entre todos ellos configuran el Trono (ßÑÓ), que
es el símbolo de la creación entera. Este uso simbólico de cosmología coránica -con
tantas alusiones al Escabel, el Trono, al Rey que se asienta sobre él- tiene una clara
intención de legitimizar al soberano como representante (jalifa de donde viene califa)
de Dios en la tierra. El hecho de que el salón fuese el salón del trono, que estaba
situado en su centro, justo debajo del escabel divino, es una clara referencia a esto.
Pero la simbología de la sala no acaba ahí: las 4 diagonales del Techo de Comares
representan los cuatro ríos del Paraíso y el Árbol del Mundo (o Axis Mundi), que
teniendo sus raíces desde el Escabel se expande por todo el Universo. Pero no acaba
ahí su simbología: las alcobas, 9 presentes (tres en cada muro), más 3 omitidas para
dejar el paso a la sala de la baraka, son una referencia a las 12 casas zodiacales, en
correspondencia con el papel de séptimo cielo que ocupa esa altura.
 Salimos otra vez al Patio de los Arrayanes. En un extremo del lado izquierdo
del patio, un pequeño arco sirve de ingreso a un pasadizo por el que se llega a la zona
privada del monarca, el Harén (Haram significa lugar privado). Se accede al Palacio de
los Leones a través de:
La sala de los mocárabes se llama así por la bóveda de mocárabes que
la cubría. La de hoy es del siglo XVII. Muros con labor de yesería, inscripciones
religiosas y escudo de la dinastía Nazarí. Una arquería de mocárabes da paso al:
El Patio de los Leones fue construido en 1377 por Mohamed V, hijo de
Yusuf I. De planta rectangular, rodeado por una esbelta galería con 124 columnas de
mármol blanco de Almería. Alrededor, las alcobas, salas privadas del sultán y esposas
con piso alto abierto, falta de ventanas que miren al exterior, pero con jardín interior
como corresponde a la idea musulmana del paraíso. Lo que hoy es tierra en el patio,
fue jardín. De cada sala fluyen 4 arroyos que van al centro: los 4 ríos del paraíso. Las
columnas se unen con paños calados que dejan pasar la luz. Fustes cilíndricos muy
delgados, anillos en la parte superior, capiteles cúbicos sobre los que corren
inscripciones. Las planchas grises de plomo convierten los empujes horizontales en
verticales. Los dos templetes que avanzan a los dos lados opuestos del patio son
como un recuerdo de la tienda de campaña de los beduinos. Son de planta cuadrada,
decorados con cúpulas de madera que se apoyan en pechinas de mocárabes. El alero
es obra del siglo XIX. Toda la galería está techada con artesonado de lacería. Los
últimos estudios hechos dicen que los leones proceden de la casa del visir y poeta
judío Yusuf Ibn Nagrela (1066). No se sabe si se construyó antes de su muerte; se le
acusó ya en la época de querer realizar un palacio más grandioso que el del mismo
rey. Se conserva por el poeta Ibn Gabirol (S.XI) una descripción casi exacta de dicha
fuente. Representan las 12 tribus de Israel. Dos de ellos tienen un triángulo en la
frente indicando las dos tribus elegidas: Judá y Leví. Son del siglo XI. La taza lleva
escrita en su perímetro versos del ministro y poeta Ibn Zamrak en los que bellamente
se describe la propia fuente: "(...)A tan iáfano tazón, tallada perla, por orlas el aljófar
remansado, y va entre margaritas el argento, fluido y también hecho blanco y puro.
Tan afín es lo duro y lo fluyente que es difícil saber cuál de ellos fluye(...)".
La fuente de los leones tiene diversas significaciones o simbologías.
Por una parte los doce leones tienen una simbolización astrológica, cada león alude a
un signo zodiacal. Por otra, tiene una significación política o mayestática que está
relacionada con el rey Salomón (el rey arquitecto) puesto que hay una inscripción en la
fuente referida a este. Por última y la más importante, alude a un símbolo paradisíaco
refiriéndose así a la fuente, originaria de la vida y los 4 ríos del Paraíso. Actualmente,
la fuente se encuentra en proceso de restauración lo que ha hecho inevitable el
traslado de los leones. Por tanto, si se visita dentro de poco la Alhambra, debe
saberse que la Fuente de los Leones no está. La restauración de los Leones se inició
en 2007 y concluirá en 2010.
La Sala de los Abencerrajes fue alcoba del sultán. Al ser cuarto privado
no hay ventanas al exterior. Los muros están ricamente decorados. El estuco y los
colores son originales. El zócalo de azulejos es del siglo XVI, de la fábrica de azulejos
sevillana. La cúpula está decorada con mocárabes; en el suelo, en el centro, una
fuentecilla servía para reflejar la cúpula de mocárabes, que al estar ricamente
decorada, conseguía una luz encantadora y mágica, pues al entrar la luz por la parte
superior iba cambiando según las distintas horas del día.
La Sala de los Reyes ocupa todo el lado oriental del patio. Llamado así
por la pintura que ocupa la bóveda del cuarto central. Es la sala más larga del Harén,
dividida en 3 cuartos iguales y dos pequeños que pudieran ser armarios, por su
emplazamiento y falta de iluminación. Probablemente destinada a fiestas familiares.
En la bóveda del centro, las pinturas representan a los 10 primeros reyes de Granada
desde la fundación del reino, uno de ellos con barba roja que puede ser Mohamed ben
Nazar llamado Al-Hamar el Rojo o El Bermejo, fundador de la dinastía Nazarí. En las
bóvedas laterales hay pinturas que representan caballeros y damas, realizadas a fines
del siglo XIV. Hubo un intercambio artístico en tiempos de Pedro I de Castilla quien
solicitó ayuda al rey de Granada para restaurar los Reales Alcázares de Sevilla. Las
pinturas llevan una técnica muy laboriosa:
Planchas de madera de peralejo bien cepillada y formando una elipse.
Sobre la superficie cóncava se extiende el cuero mojado, pegándolo con un
baño de cola y claveteado con pequeños clavos de cabeza cuadrada cubiertos de
estaño para evitar la oxidación.
Sobre el cuero, una capa de yeso, caña y cola de 2 cm de espesor ya tostada y
pintada en rojo. Sobre esta capa y con un punzón se dibujan los temas.
La división interna de la sala está realizada mediante arcos de atajo, cortando
la estancia de forma perpendicular. Estos arcos muestran su intrados repletos de
mocárabes y sus paramentos están cubiertos por yeserías, en los que aparecen
símbolos nazaríes y también cristianos. La apariencia conjunta de la sala con sus
arcos decorados puede recordar algún modelo de mezquita almohade.
El mirador de Lindaraja es uno de los espacios de todo el recinto con mayor
riqueza decorativa, siendo uno de los lugares preferidos en época de Carlos V. Se sale
del Patio de los Leones por el lado opuesto a la Sala de los Abencerrajes. Se pasa una
puerta original de taracea, una de las más bellas del palacio, actualmente conservadas
en el Museo de la Alhambra. El nombre de Dos Hermanas procede de las dos losas de
mármol blanco que hay en el suelo a ambos lados de la fuente central, exactamente
iguales en tamaño, color y peso. Son las más grandes de La Alhambra. Tiene un
mirador sobre la ciudad y comunicación directa con los baños. La Sala de las 2
Hermanas, al igual que toda la Alhambra, tiene poemas escritos en las paredes. En
esta sala se puede leer uno que dice: "Sin par, radiante cúpula hay en ella con
encantos patentes y escondidos" (...) "Nunca vimos jardín tan verdeante, de más dulce
cosecha y más aroma". En cada cuarto del harén hay dos puertecillas: una da al harén
alto, otra es una letrina. No hay cocinas. Empleaban el anafe o cocinaban fuera.
Al fondo de la sala anterior está el Balcón de Lin-dar-Aixa. Daba al valle del río
Darro y se veía a lo lejos la ciudad. La construcción del Pabellón de Carlos V
interrumpe ahora la vista, por eso se construyó el Jardín de Lindaraja, italiano, con
fuente renacentista y taza de mármol árabe. En el mirador de Lindaraja, se puede leer
el siguiente poema: "Yo soy de este jardín el ojo fresco" (...) "En mí, a Granada ve,
desde su trono"
Con el nombre de habitaciones del Emperador, se conocen los seis aposentos,
que fueron construidos durante el reinado de Carlos V, entre 1528 y 1537 y que
configuran el patio de Lindaraja, hacia un lado y el Patio de la Reja, hacia el otro.
Construido para que el rey Carlos habitase aquí mientras estaba en Granada,
en su viaje de bodas. En el cuarto siguiente a éste hay una placa de mármol en
memoria del escritor Washington Irving que residió en esta parte del recinto, mientras
escribía sus Cuentos de la Alhambra, en 1829.
El peinador de la Reina es una torre árabe llamada de Abul-Hachach, usada
por el sultán para recreo y meditación. Tras la conquista cristiana fue reformado. La
planta superior pudo servir como tocador real y podría haber sido utilizado por la reina
Isabel de Farnesio. Su estructura tiene influencias romanas por la presencia del
mirador con la galería porticada y su decoración pictórica.
Al Patio de la reja o de los Cipreses se accede desde la última de la
habitaciones de Carlos V, su construcción data de tiempos de Carlos V, al construirse
las habitaciones del emperador.
El Palacio de las Infantas: Construida en 1445. Es la mejor conservada. Buen
ejemplo de lo que era una vivienda andalusí con todas sus comodidades. Es un
palacete con bancos a la entrada para los eunucos, patio interior con alcobas, entrada
en recodo, fuente en el centro, ventanas a los huertos de flor (en este caso, el
Generalife), piso superior para las damas. Arriba, terraza. El techo era de mocárabes y
desapareció en un terremoto. Curiosa bóveda de entrada. Residencia de las hermanas
Zaida, Zoraida y Zorahaida, cuya historia narra Washington Irving en Cuentos de la
Alhambra.
El Palacio de la Cautiva es una suntuosa construcción de Yusuf I. Debe su
nombre a Isabel de Solís, que como dice el nombre de dicha torre estaba allí cautiva.
Entre sus poemas se puede leer: "En sus zócalos, de obra de azulejos, y en su suelo,
hay prodigios cual tejidos".
Los baños son la joya de la casa árabe. El baño para el musulmán es una
obligación religiosa. La construcción es copia de las termas romanas. Tienen 3 salas:
Cambio de ropa y descanso. Sala de las camas y reposo. Aquí se desnudaban,
pasaban luego al baño y volvían a descansar. A veces les traían aquí la comida. En la
galería alta había músicos y cantores.
Masaje. Sala de refresco o masaje. Son dos galerías con arcos.
Vapor. Sala de vapor. Más pequeña. Las bóvedas están abiertas con
tragaluces en forma de estrella que en su día estaban cubiertos con cristales de
colores, pero no herméticos, de manera que pudiese salir el vapor y entrar el aire
fresco.
El nombre del Palacio de Carlos V procede de que fue realizado para
residencia del emperador Carlos, aunque no queda constancia de que nunca llegara a
habitar en él. Está situado junto al Palacio nazarí de Comares, y representa una gran
contraste con la arquitectura islámica del resto del recinto. Presenta planta cuadrada,
con patio circular, fue diseñado por Pedro Machuca. Sorprendente por el año de
construcción (1527), muy temprano para sus características que lo encuadran dentro
del Manierismo: columnas dóricas en el primer piso, jónicas en el segundo, y friso con
cabezas de toro (bucráneos) de tradición grecorromana. En algunos aspectos, repite o
anticipa ciertas soluciones arquitectónicas del Manierismo en Italia, lo que se explica
por la estancia de Machuca en dicho país y por su habilidad para desarrollar con
inventiva propia ciertos rasgos del incipiente estilo manierista. La construcción se vio
interrumpida en el siglo XVII, hasta que se completó en el siglo XX. Su fachada es
totalmente renacentista. El primer cuerpo, estilo toscano con almohadillado. El
segundo con elementos de decoración del barroco. Sobre la puerta principal, dos
estatuas aladas de mujer reclinadas en el frontón. Arriba, 3 medallones enmarcados
en mármol verde. En los laterales, escenas de Hércules. Los anillos de hierro de la
parte baja son pura decoración.
El Convento de San Francisco es el actual Parador de Turismo. Fue casa noble
andalusí. Después de la conquista se donó a los franciscanos siendo así el primer
convento de Granada. Patio andalusí bien conservado, con mocárabes, balcón
cerrado con celosías y aljibe.
El Generalife, el Yannat al-arif en tiempos nazaríes, es la villa con jardines
utilizada por los reyes musulmanes de Granada como lugar de retiro y descanso. La
parte más importante está constituida por sus jardines, fue concebida como villa rural,
donde jardines ornamentales, huertos y arquitectura se integraban, en las
proximidades de la Alhambra. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO. Se inició su construcción durante los siglos XII y XIV y fue transformado por
Abu I-Walid Isma'il. Es de estilo árabe nazarí y está situado en el lado septentrional de
la Alhambra.
Existen unas 10.000 inscripciones en la Alhambra, la mayoría de ellas poemas,
sentencias, textos del Corán y jaculatorias. Todas son en árabe clásico y muchas
corresponden a los poetas de la Corte de Yusuf I en el siglo XIV. Los aposentos del
rey nazarí en el palacio de Comares son los que poseen un número mayor de textos,
3.116, el 35% del total, recogido en el Corpus Epigráfico de la Alhambra, impreso por
el CSIC; estos podían ser originalmente compuestos para la ocasión o escritos con
anterioridad. Ibn al-Zayab, Ibn al-Jatib e Ibn Zamrak son los autores de la mayor parte
de ellos. Los tres escritores formaban el grueso de los poetas de la corte de Yusuf I.
Alicante
Ciudad de España capital de la provincia homónima, en el Campo de Alicante.
Situada en el litoral mediterráneo.
 Arte
Relevante puerto romano (Lucetum), fue una plaza muy disputada durante la
Edad Media, ansiada por musulmanes, castellanos y aragoneses. Fueron estos
últimos los que finalmente se apoderaron de ella en 1304. Como para el resto del
Levante español, la expulsión de los moriscos supuso un duro revés económico para
la ciudad, que hubo de esperar hasta el s. XVIII para iniciar su recuperación. Capital
de la prov. desde 1833.
De sus monumentos son importantes la basílica de Santa María (s. XIV-XVI).
Construida en estilo gótico, fue levantada sobre la antigua Mezquita Mayor y se trata
del templo más antiguo de la ciudad. Destacan su altar mayor, de estilo rococó, y su
portada, de estilo barroco, ambas del siglo XVIII. Concatedral de San Nicolás de Bari
(s. XV-XVII). Edificada también sobre los restos de otra mezquita, es de estilo
renacentista herreriano. Sobria en su aspecto exterior, su construcción se realizó entre
1616 y 1662, aunque su claustro, más antiguo, data del siglo XV. Fue elevada como
concatedral en 1959, compartiendo la sede catedralicia con la Santa Iglesia Catedral
del Salvador de Orihuela; el monasterio de la Santa Faz (s. XV). Situado 5 Km. al norte
del casco urbano, es de estilo barroco. Cada año, el segundo jueves después de
Semana Santa se produce una multitudinaria peregrinación que parte desde San
Nicolás hasta este monasterio; las torres de Defensa de la Huerta de Alicante (s. XV-
XVII). Baluartes defensivos levantados en la Huerta de Alicante para defenderse de los
ataques de los piratas berberiscos. En la actualidad se conservan poco más de 20
torres. Algunas de ellas son de gran belleza, como la de la Verónica, la de Reixes o la
de Bonanza. Están declaradas Bien de Interés Cultural con la categoría de
monumento lo que no ha impedido que algunas estén en ruinas; la casa de La
Asegurada (s. XVII). Construcción civil más antigua de la ciudad, fue edificada en 1685
en estilo barroco. Se encuentra en la misma plaza que la basílica de Santa María y
actualmente alberga al Museo de Arte Contemporáneo de Alicante; la casa consistorial
de Alicante (s. XVIII). Punto de referencia para la medición de la altitud sobre el nivel
del mar de cualquier punto de España, se trata de una arquitectura civil barroca; el
convento Canónigas de San Agustín (s. XVIII). Comenzado en 1732, sus obras se
esparcieron hasta comienzos del siglo XIX. En este convento reside la virgen
procesional más antigua de la ciudad "La Marinera", dado que la primera
representación Mariana de la Ciudad a podemos encontrar en la Basílica de Santa
María, una talla en piedra del siglo XIV; el palacio Gravina (s. XVIII). Construido entre
1748 y 1808 como palacio del Conde de Lumiares, actualmente alberga al Museo de
Bellas Artes Gravina, dedicado a la pintura y escultura regionales de los siglos XVI a
principios del XX; el palacio de la Diputación de Alicante; el palacio Maisonnave -
Archivo Municipal (s. XVIII). Casa palaciega situada en el casco antigua, en la planta
baja se han encontrado restos de una necrópolis tardorromana; el teatro Principal de
Alicante (s. XIX). Edificio de estilo neoclásico, fue inaugurado en 1847; el mercado
Central de Alicante (s. XX). De estilo regionalista, fue construida en 1911 sobre la
muralla del siglo XVIII que circundaba la ciudad; el edificio de la Diputación Provincial
de Alicante (s. XX). Palacio de corte neoclásico, fue inaugurado en 1931; la lonja de
Pescado (s. XX). De principios del siglo XX, es un edificio de carácter industrial de
estilo historicista, que integra detalles ornamentales neo-árabes. Sirve desde 1992
como sala de exposiciones; el castillo de Santa Bárbara (s. XIV-XVIII). Situado en la
parte más alta del monte Benacantil, domina toda la Huerta de Alicante y desde él se
divisa la isla de Tabarca. Antiguo castillo árabe, fue reconstruido por los cristianos y
consta de tres recintos de los siglos XIV, XVI y XVIII; el castillo de San Fernando (s.
XIX). Fue construido en 1813 para defender la ciudad de la invasión napoleónica.
Además, en la Albufereta se encuentran los restos arqueológicos de la ciudad
ibero-romana de Lucentum, que data de los siglos IV a. De J.C. al III d. De J.C.
Alice, Antonio, pintor argentino (Buenos Aires, 1886-1943)
Cuando contaba con doce años de edad, Cupertino del Campo, entonces
estudiante de medicina, reconociendo su verdadera vocación, lo lleva al taller del
pintor Decoroso Bonifanti; allí estudia durante seis años, y en 1904 se presenta al
Concurso Nacional y obtiene el Premio Roma, que le permite estudiar becado en
Europa. Ese mismo año parte con su maestro Bonifanti hacia Italia.
Ingresa en la Real Academia de Turín, donde estudia bajo la dirección de los
maestros Grosso, Tavernier y Gilardi, obteniendo en 1905 la Medalla de Oro
concedida por esa academia. Busca lograrse como intérprete de las glorias y bellezas
de la patria, y se hace presente en el Salón del Centenario, en el concurso de cuadros
históricos, con la gran tela La muerte de Güemes, premiada con Medalla de Oro
(1910).
En 1911 obtiene la máxima recompensa en el Primer Salón Nacional, con
Retrato de Señora, y en 1915 se le otorga la Gran Medalla de Honor en la Exposición
de San Francisco de California. Así nacen, con emoción creciente, San Martín en
Boulogne-sur-Mer, Argentina tierra de promisión, Los Constituyentes de 1853; grandes
telas, cuidadosamente construidas, que llevan el ritmo de una exaltación patriótica,
fecunda e integral.
Expuso en diversos salones argentinos y efectuó muestras individuales en
Buenos Aires, Río de Janeiro, Madrid, Turín, Génova, Roma, Venecia, Munich y París.
Sus obras figuran en museos de Buenos Aires, Rosario, Tucumán, Río de Janeiro y en
colecciones europeas.
Alicea, José, pintor y grabador portoriqueño (Santurce, 1928 - )
Estudió arte con maestros de la talla de Miguel Pou y Lorenzo Homar en los
talleres del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Se ha desempeñado como grabador y
profesor en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Su amplia obra ha recibido
distinciones de las principales instituciones culturales de Puerto Rico como el Ateneo
Puertorriqueño y ha sido expuesta en numerosas exhibiciones colectivas e
individuales. Ha desarrollado durante treinta años una obra caracterizada por su
sensibilidad espiritual, calidad estética y dominio técnico. Ya en la década de los
sesenta, fue uno de los primeros artistas en poseer un tórculo o prensa para estampar
grabados en cobre, acero, etc. Ha trabajado el grabado en madera, la colografía, la
plancha de acrílico, el dibujo, el cartel y la serigrafía.
Alicer
Friso de madera, tallada o con decoración pintada, que se coloca en el
arranque de los aleros o de los techos de alfarje, que fue muy usado en la arquitectura
musulmana y mudéjar.

Aliense, Antonio Vassillachi, llamado el, pintor italiano de origen griego (Milos,
1556-Venecia, 1629)
Fue discípulo de Paolo Caliari, llamado el Veronés y, más tarde,
colaborador de Jacopo Robusti, llamado el Tintoretto. Pintó, con estilo muy retórico,
numerosos retablos para iglesias venecianas y telas para la basílica de San Pedro de
Perugia.
Aliot, Francisco, grabador español (Valencia, mediados del s. XIX)
Se le conoce una única actuación como pintor: ayudando al maestro don
Vicente Castelló en la realización de las pinturas de los medallones que están
colocados en el centro de la bóveda de la iglesia parroquial de San Salvador, en 1860.
Como grabador destacan láminas como La Vida de Santa Filomena, varias
ilustraciones del Semanario pintoresco, las del Museo de las familias y la Educación
familiar de los niños.
Alipio, arquitecto e ingeniero turco (Antioquía, mediados del s. IV)
Vivió a mediados del siglo IV, bajo el reinado de Juliano el Apóstata. Éste le
encargó reedificar el templo de Jerusalén. Pero, apenas se puso a hacerlo, tuvo que
renunciar a la empresa, porque dicen que salía fuego de debajo de la tierra.
Aliprandi, escultor alemán (s. XVIII)
Fue a Valencia a principios del siglo XVIII en busca de su paisano Conrado
Rodulfo, que trabajaba en la portada principal de aquella santa iglesia. Hizo los
adornos de la capilla de san Pedro en la propia catedral, y los de la capilla de la
Concepción de la casa profesa de los jesuitas de la misma ciudad
Aliprandi, Miguel Angel, pintor italiano (s. XVI)
Discípulo de Pablo Veronés. Existen cuadros y frescos suyos muy estimados
en Verona.
Aliseda
Es un municipio de España, en la provincia de Cáceres, Comunidad
Autónoma de Extremadura.
Está situada en el enclave de la Sierra de San Pedro, avenado por el río
Salor, célebre en el ámbito cinegético por las tradicionales monterías. A 28 Km. de
Cáceres, en dirección a Portugal, se enclava en la parte más septentrional de la Sierra
de San Pedro convirtiéndose en la frontera entre la sierra y la Penillanura Cacereña
del Norte. Es un importante cruce de caminos, lo que ha modelado su arquitectura, su
urbanismo y la forma de ser de sus habitantes. Aliseda es el paso natural desde el
norte hacia Alburquerque y el interior de la sierra.
Arte
En 1920 se encontró en Aliseda un tesoro tartésico de enorme
relevancia histórica. El hallazgo de El Tesoro de Aliseda en 1920 desveló que el origen
de la localidad pertenece a un período anterior a Cristo, ya que encontramos vestigios
de la Edad del Bronce Final en la cima de la Sierra del Aljibe, que datan de la época
del tesoro, cuyo lugar de aparición debió constituir una sepultura, semejante a otras
del área andaluza, enclavada en un pequeño cerro hoy alterado por la ampliación del
pueblo.
También se encontró un exvoto en bronce fundido representando una cabra,
animal consagrado a la diosa indígena Ataecina. Está datado entre los siglos V y IV a.
de J.C.
Está constituido por numerosas piezas: objetos de oro, entre los que cabe
destacar una diadema completa y parte de otra, brazaletes, un torque, un cinturón
formado por diversas placas, dos arracadas o pendientes, piezas de collar, un cuenco,
sellos giratorios, sortijas y anillos, además de otros elementos menores.
Entre las piezas de plata destacan: un braserillo y restos de recipientes; de
bronce: un espejo; de piedra: un posible afilador, de vidrio: una vasija completa, y
fragmentos cerámicos. La complejidad decorativa de los ejemplares de oro, las
técnicas de filigrana y repujado, la existencia de detalles ornamentales figurados,
convierten a este tesoro en el máximo exponente de la orfebrería oriental importada en
el Mediterráneo occidental. La fecha de fabricación habría de fijarla hacia el 625 a. C.
Se trata de uno de los conjuntos arqueológicos más representativos del período
orientalizante peninsular y de la cultura tartésica, que actualmente se encuentra en el
Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
Los avatares históricos, y sobre todo su excepcional ubicación, han propiciado
que en Aliseda, tanto la arquitectura como el urbanismo, tomara unos derroteros muy
diferentes a los de los pueblos vecinos, no encontrándose edificios de relevancia,
salvo la Casa Parroquial del siglo XVIII o la propia Iglesia de la Asunción. De esta
manera, la arquitectura tradicional sólo emplea el adobe como material constructivo,
siendo su tipología las casas de labranza perfectamente encaladas. También del s.
XVIII data la fuente de la Plaza Mayor, en la que aún perdura la costumbre de acudir
en busca de agua potable proveniente de la Sierra del Aljibe.
Entre sus monumentos artísticos destaca la Iglesia Parroquial de Nuestra
Señora de la Asunción, construida en mampostería, con refuerzo de sillares en las
esquinas y ladrillos en la parte superior de la torre y aleros. A su única nave se añade
un crucero, cubierto, tanto en su zona central como en los laterales, mediante cúpulas
sobre pechinas, rematándose el conjunto con ábside poligonal. Son sus dos portadas,
los elementos decorativos más destacables. De estructura clásica, se remata la
primera de ellas con un segundo cuerpo que contiene hornacina central coronada con
un frontón curvo. Pese a algunas trazas renacentistas, podemos situar la construcción
en el s. XVIII.
En plena Sierra de San Pedro, a las afueras de la localidad, se encuentra la
ermita de Nuestra Señora del Campo, construcción popular de mampostería con
recubrimiento de cal que alberga una pila bautismal del siglo XVI y una interesante y
peculiar talla policromada de la virgen con el niño, de época románico-gótica, bastante
extraña de encontrar en una zona tan meridional.
Del culto a la Virgen del Campo, patrona de la localidad, nacen las fiestas
celebradas en primavera (Martes de Pascua) de las que resalta la tradicional romería.
Extraordinario conjunto de joyas hallado de manera fortuita en 1920 en la villa
española de La Aliseda (Cáceres), correspondiente al periodo orientalizante en el
Mediterráneo occidental (siglos VIII-VI a.C.). Hallado, al parecer, en una sepultura bajo
túmulo de piedras, está compuesto por varios centenares de piezas áureas de adorno
y diversos objetos suntuarios de plata, vidrio y bronce, destacando entre todos ellos
especialmente las diademas, arracadas, torques, cuencos, fragmentos de collar y un
espejo. El conjunto ha sido atribuido a un ajuar femenino, cuyas características
técnicas y decorativas permiten incluirlo entre las más sobresalientes muestras de la
orfebrería colonial de finales del siglo VII a.C., elaborada en el entorno de Gadir y
destinada al comercio entre las oligarquías locales.
El tesoro, encontrado cuando se extraía tierra para elaborar tejas en las
cercanías de la citada población, fue depositado en el Museo Arqueológico Nacional,
donde se encuentra actualmente. El hallazgo se produjo en una pequeña colina
situada a un lado del camino que bajaba del puerto que domina la localidad. Los
objetos se encontraron a un metro de profundidad, junto a una pared subterránea
formada por piedras sueltas sin argamasa, que se extendía por una superficie de dos
metros cuadrados. Al otro lado del muro fueron desenterrados dos braserillos de plata
y varios fragmentos de cerámica, por lo que se supuso que se trataba del ajuar de una
tumba o cámara funeraria de túmulo de una mujer de origen tartésico, similares a las
de Setefilla o Carmona. Por sus características se consideró muestra de la orfebrería
surgida de las relaciones comerciales entre las colonias fenicias encabezadas por
Gadir y las oligarquías locales. Las piezas de orfebrería presentaban una
homogeneidad técnica, lo que hablaba de un origen común, cronológico y espacial, y
probablemente fueron realizadas en un taller fenicio de alguna colonia de la Península
en torno al 625 a.C., el cual la mayoría de investigadores sitúan en Gadir. Los
comerciantes fenicios entregarían estos objetos a los miembros de la elite indígena
para permitirles el control de las diferentes rutas comerciales, las cuales permitían la
llegada de las materias primas desde el norte de la Península Ibérica. El lugar se
encontraba en un cruce de caminos al N del puerto que comunica las cuencas de los
ríos Tajo y Guadiana, y posiblemente fuera una vía secundaria del la famosa Vía de la
Plata.
El núcleo principal del tesoro estaba formado por más de trescientas piezas de
oro: una diadema, un complejo cinturón de sesenta y dos piezas que representaban
cuatro escenas diferentes (un hombre y un león enfrentados, una esfinge alada
situada sobre un zócalo, una palmeta doble y otra sencilla), dos pulseras decoradas
con palmetas y espirales, dos pendientes con motivos florales, una diadema de
cincuenta y siete piezas (sobre las que se diseñaron discos solares, serpientes y la
cabeza del dios egipcio Horus), un cuenco de oro, tres collares y varios estuches para
joyas. Además de los objetos de oro se encontraron ocho anillos que tenían
engarzados sellos de amatista, jaspe, cornalina y cristal; doscientos bordados de oro
para vestidos; una botella de vidrio verde sobre la que había inscrito un jeroglífico
egipcio; dos vasos; un brasero y una fuente con asas de plata; y, finalmente, un espejo
de bronce. También había fragmentos de cerámica local elaborada a mano junto a los
que se encontraron restos de ánforas de manufactura fenicia.
Alisio, Artemio, pintor, escultor, ceramista y dibujante argentino (Soledad, Santa
Fe, 1942 – Concepción del Uruguay, 2006)
Fundador y director hasta su muerte del Museo de Dibujo y Grabado Guaman
Poma de Concepción del Uruguay, rebautizado con su nombre en 2009.
Nacido en Soledad, Provincia de Santa Fe, el 26 de agosto de 1942, vivió y
desarrolló los tramos principales de su obra en Concepción del Uruguay, por lo cual es
considerado un pintor entrerriano por adopción. Realiza estudios en la Escuela
Provincial de Bellas Artes "Juan Mantovani" de Santa Fe, durante los años 1956 al
1960.
Desde 1970 a 1977 fue curador del Museo Municipal de Artes Visuales "Sor
Josefa Díaz y Clucellas" de Santa Fe.
En 1973 realiza viaje de estudios a Bolivia y Perú (Cuzco y Macchu Picchu). En
1974 cumplimenta en España, Francia e Italia, una Beca de estudios, otorgada por el
Gobierno de la Provincia de Santa Fe en el "XII Salón de Aspirantes a Beca de la
Provincia de Santa Fe", realizando visitas a Museos de Arte y Antropología de Francia,
España e Italia, realizando estudios de restauración y conservación de Cerámica
Antigua en la Scuola Internazionale di Cerámica de Firenze, Italia, bajo la Dirección del
maestro Marcello Fantoni. En 1977 funda el Museo de la Cerámica en la ciudad de
Santa Fe, que funciona hasta 1979. En 1978 viaja nuevamente a Perú, realizando
relevamientos fotográficos de Sitios Arqueológicos en Chancay y Pachacamac en la
costa del Pacifico, Cuzco, Pisac y Machu Pichu en el Perú Central.
En diciembre de 1974 es encargado de la Jefatura del Museo Municipal de
Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, de Santa Fe. En 1980 dirige la Galería de
Arte “Paracas”, Santa Fe. En 1983 es contratado por la Dirección de Cultura de Entre
Ríos, para restaurar la obra patrimonio del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Pedro
E. Martínez" de la ciudad de Paraná, Entre Ríos.
En 1983 se radica en la ciudad de Concepción del Uruguay, provincia de Entre
Ríos y en 1984 crea y codirige junto a su esposa la profesora María Celeste Ansaldi la
Escuela de Cerámica del Colegio Superior del Uruguay “Justo José de Urquiza” de
Concepción del Uruguay. En 1986 es contratado por el Instituto “Osvaldo Magnasco”
de la ciudad de Gualeguaychú, para restaurar el patrimonio pictórico.
El 10 de abril de 1989 se crea el Museo Provincial de Dibujo, con sede en
Concepción del Uruguay, y es nombrado por el Gobernador de la Provincia Director
Interino Ad Honorem, para organizar el citado Museo al que se le incorpora la
disciplina de Grabado y que en 1995 recibe el nombre de "Guaman Poma". Fue su
director hasta el día de su fallecimiento.
En 1995 viaja a Frankfurt, Schmiten y Bensheim (Alemania) a realizar
exposiciones sobre el Popol Vuh.
Expone desde 1966 y realiza a la fecha 103 exposiciones individuales en
nuestro país y el exterior; siendo distinguido en Salones oficiales y privados en 54
oportunidades. Sus obras se cuentan en Museos y colecciones de nuestro país y el
exterior. Desde 1993 dedica a exponer la obra sobre el «Popol Vuh» (más de 500
obras en pintura y dibujos y tres códices).
En 1996 dona su colección de Cerámicas precolombinas y popular
latinoamericanas (160 piezas) a la Escuela Municipal de Arte Cerámico de la ciudad
de Colón, Entre Ríos, Argentina. En 1999 viaja a Uxmal y Chichen Itzá (Yucatán),
Palenque (Chiapas), La Venta (Tabasco), Teotihuacan y México D.F., México. En
Febrero del 2000 y en abril de 2004, viaja a exponer en Frankfurt (Alemania).
En 1996 fue distinguido por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, con un
«Homenaje a la trayectoria», juntamente con cinco pintores argentinos, en el Primer
Salón de la Crítica realizado en el Palais de Glace (Salas Nacionales de Exposición),
Buenos Aires (en la oportunidad expuso cinco obras de tamaño sobre «El diluvio/Popol
Vuh»); 1997: Es seleccionado (10 artistas Argentinos) al Premio «Alberto J. Trabucco
1997», con jurado de Académicos de Número, de la Academia Nacional de Bellas
Artes y es seleccionado y distinguido en la «VI Bienal Chandon de Pintura 1997/ Salón
de Maestros», Buenos Aires (Reconocimiento de Honor, medalla de oro y diploma);
1999: obtiene el Premio «Alberto J. Trabucco 1999», con jurados (11) de Académicos
de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Centro Borges, Buenos Aires.
 Es jurado de selección y premios en salones municipales, provinciales y
nacionales, oficiales y privados.
Falleció en Concepción del Uruguay, el 10 de febrero de 2006.
El 13 de mayo de 2009 por decreto 1746 del Ministerio de Gobierno de la
Provincia, se estableció que el Museo de Dibujo y Grabado Guaman Poma de
Concepción del Uruguay lleve el nombre de Artemio Alisio, "en homenaje a quien fuera
su gestor y director desde su creación y hasta el 10 de febrero de 2006, fecha de su
deceso”.
Aljafería
Es un palacio fortificado construido en Zaragoza en la segunda mitad del siglo
XI por iniciativa de Al-Muqtadir como residencia de los reyes hudíes de Saraqusta.
Este palacio de recreo (llamado entonces «Qasr al-Surur» o Palacio de la Alegría)
refleja el esplendor alcanzado por el reino taifa en el periodo de su máximo apogeo
político y cultural.
Su importancia radica en que es el único testimonio conservado de un gran
edificio de la arquitectura islámica hispana de la época de las Taifas. De modo que, si
se conserva un magnífico ejemplo del Califato de Córdoba, su Mezquita (s. X), y otro
del canto de cisne de la cultura islámica en Al-Ándalus, del s. XIV, La Alhambra de
Granada, se debe incluir en la tríada de la arquitectura hispano-musulmana La
Aljafería de Zaragoza (s. XI) como muestra de las realizaciones del arte taifa, época
intermedia de reinos independientes anterior a la llegada de los almorávides.
Las soluciones adoptadas en la ornamentación de la Aljafería, como la
utilización de arcos mixtilíneos y de los salmeres en «S», la extensión del ataurique
calado en grandes superficies o la esquematización y abstracción progresiva de las
yeserías de carácter vegetal, influyeron decisivamente en el arte almorávide y
almohade tanto del Magreb como de la Península Ibérica. Asimismo, la transición de la
decoración hacia motivos más geométricos está en la base del arte nazarí.
Tras la reconquista de Zaragoza en 1118 por Alfonso I El Batallador pasó a ser
residencia de los reyes cristianos de Aragón, con lo que la Aljafería se convirtió en el
principal foco difusor del mudéjar aragonés. Fue utilizada como residencia regia por
Pedro IV el Ceremonioso y posteriormente, en la planta principal, se llevó a cabo la
reforma que convirtió estas estancias en palacio de los Reyes Católicos en 1492. En
1593 experimentó otra reforma que la convertiría en fortaleza militar, primero según
diseños renacentistas (que hoy se pueden observar en su entorno, foso y jardines) y
más tarde como acuartelamiento de regimientos militares. Sufrió reformas continuas, y
grandes desperfectos, sobre todo con los Sitios de Zaragoza de la Guerra de la
Independencia hasta que finalmente fue restaurada en la segunda mitad del siglo XX y
actualmente acoge las Cortes de Aragón.
En su origen la construcción se hizo extramuros de la muralla romana, en el
llano de la saría o lugar donde los musulmanes desarrollaban los alardes militares
conocido como La Almozara. Con la expansión urbana a través de los años, el edificio
ha quedado dentro de la ciudad. Se ha podido respetar a su alrededor un pequeño
entorno ajardinado que le aísla incluso de la autopista que pasa a escasos metros de
allí.
La edificación más antigua de la Aljafería es la llamada «torre del Trovador»,
que recibió este nombre a partir del drama romántico de Antonio García Gutiérrez, El
trovador, de 1836. Este drama fue convertido en libreto para la ópera de Giuseppe
Verdi, Il Trovatore, de 1853. Se trata de una torre defensiva, de planta cuadrangular y
cinco pisos que data de finales del siglo IX (según Bernabé Cabañero Subiza de la
segunda mitad del siglo X), en el periodo gobernado por el primer Tuyibí, Muhammad
Alanqar, que fue nombrado por Muhammad I, emir independiente de Córdoba. La torre
mantiene vestigios del arranque de los gruesos muros de aparejo de sillería de
alabastro en su parte inferior, y continuaba con otros de encofrado de hormigón simple
de yeso y cal, algo más delgados al ganar en altura. El exterior no refleja la división en
cinco pisos interna y aparece como un enorme prisma macizo apenas roto por vanos
en aspillera. El ingreso al interior se efectuaba a través de una pequeña puerta en
altura a la que solo se podría acceder mediante una escala portátil. Su función inicial,
era, por todos estos indicios, eminentemente militar. La primera planta conserva la
estructura constructiva del s. IX, que alberga dos naves y seis tramos separados
mediante dos pilares cruciformes de los que parten arcos de herradura rebajados. A
pesar de su sencillez, conforman una estancia equilibrada, que ritma el techo al modo
de las mezquitas califales y que pudo ser utilizada como baños. La segunda planta
repite el mismo esquema espacial de la anterior, y se observan restos de fábrica
musulmana del siglo XI en los lienzos de ladrillo, lo que indica que ya la segunda
planta fue reconstruida posiblemente a la vez que el palacio en época de Al-Muqtadir.
En el piso tercero, cuya estructura también sería del s. XI, con arcos también de
herradura, aparecen pintados en el techo motivos geométricos mudéjares donde se
pueden leer los nombres de Eneas, Amor y Venus, y que datan, posiblemente, del s.
XIV. Algo similar ocurre con el aspecto de las dos últimas plantas, de factura mudéjar,
y cuya construcción se debería a la edificación del palacio de Pedro IV anexo, que
está comunicado con la torre del trovador gracias a un corredor, y se configuraría así
como torre del homenaje. Los arcos de estas plantas ya reflejan su estructura
cristiana, pues son arcos ligeramente apuntados, y soportan techumbres no
abovedadas, sino estructuras planas en madera. Su función en los siglos IX y X era la
de torre vigía y bastión defensivo. Estaba rodeada por un foso. Fue integrada después
por los Banu Hud en la construcción del castillo-palacio de la Aljafería,
constituyéndose en una de las torres del entramado defensivo del lienzo norte exterior.
A partir de la conquista cristiana, siguió usándose como torre del homenaje y en 1486
se convirtió en calabozo de la Inquisición. Como torre-prisión se usó también en los
siglos XVIII y XIX, como demuestran los numerosos graffiti inscritos allí por los reos.
La construcción del palacio en su mayor parte realizada entre 1065 y 1081 fue
ordenada por Abú Ya'far Ahmad ibn Sulaymán al-Muqtadir Billah, conocido por su
título honorífico de Al-Muqtadir, (El poderoso), segundo monarca de la dinastía de los
Banu Hud, como símbolo del poder alcanzado por la Taifa de Zaragoza en la segunda
mitad del siglo XI. El rey en persona llamó a su palacio «Qasr al-Surur» (Palacio de la
Alegría) y a la sala del trono que él presidía en recepciones y embajadas.
El nombre de Aljafería se documenta por primera vez en un texto de Al-Yazzar
as-Saraqusti (activo entre 1085 y 1100) que transmite además el nombre del
arquitecto del palacio taifal, el eslavo Al-Halifa Zuhayr y otro de Ibn Idari de 1109,
como derivación del prenombre de Al-Muqtadir, Abu Ya'far, y de «Ya'far», «Al-
Yafariyya», que evolucionó a «Aliafaria» y de ahí a «Aljafería».
La disposición general del conjunto del palacio adopta el arquetipo de los
castillos omeyas del desierto de Siria y Jordania de la primera mitad del siglo VIII,
(como el de Qasr al-Hayr al-Sharqi, Msatta, Jirbat al Mafyar y, ya de la primera etapa
abbasí, el castillo de Ujaydir) que eran de planta cuadrada y torreones
ultrasemicirculares en los paños, con un espacio central tripartito, que deja tres
espacios rectangulares de los que el central aloja un patio con albercas y, en los
extremos septentrional y meridional del mismo, los salones palaciegos y las
dependencias de la vida cotidiana.
En la Aljafería se rinde homenaje a este modelo de castillo-palacio, cuya zona
noble está situada en el segmento central de su planta cuadrada, si bien el
alineamiento de los lados de esa planta es irregular. Es el rectángulo central el que
acoge las dependencias palaciegas, organizado en torno a un patio con aljibes frente a
los pórticos norte y sur al que vierten las estancias y salones reales.
En los extremos norte y sur se sitúan los pórticos y dependencias de
habitación, y en el caso de la Aljafería, el más importante de estos sectores es el
norte, que en origen estaba dotado de una segunda planta y poseía mayor
profundidad, además de ser antecedido por un testero de columnas abierto y
profusamente decorado, que se extendía en dos brazos mediante dos pabellones a
sus flancos y que servía de pórtico teatral al salón del trono (el salón dorado de los
versos de Al-Muqtadir) situado al fondo. Se producía con ello un juego de alturas y de
diversos volúmenes cúbicos que comenzaban por los corredores perpendiculares de
los extremos, se resaltaba con la presencia de la altura de la segunda planta y
finalizaba con la torre del trovador que ofrecía su volumen al fondo a la mirada de un
espectador situado en el patio. Todo ello, reflejado además en el aljibe, realzaba la
zona regia, lo que se corrobora por la presencia en el extremo oriental del testero norte
de una pequeña mezquita privada con mihrab.
En el centro del muro norte del interior del Salón Dorado había un arco ciego
donde se situaba el rey en cuya rosca se disponía una trama geométrica muy
tradicional imitando la celosía de la fachada del mihrab de la Mezquita de Córdoba,
edificio al que se buscaba emular. De este modo, desde el patio, aparecía semioculto
por las tramas de columnas tanto de la arquería de acceso al Salón Dorado, como de
las del pórtico inmediato, que daban un aspecto de celosía, una ilusión de profundidad,
que admiraba al visitante y prestaba esplendor a la figura del monarca.
Para recordar el aspecto del palacio a fines del siglo XI hay que imaginarse que
todos los relieves vegetales, geométricos y epigráficos estaban policromados en tonos
en los que predominaba el rojo y el azul para los fondos y el dorado para los relieves,
que, junto con los zócalos en alabastro con decoración epigráfica y las solerías de
mármol blanco, daba al conjunto un aspecto de gran magnificencia.
Los diversos avatares sufridos por la Aljafería, han hecho desaparecer de esta
disposición del siglo XI gran parte de los estucos que componían la decoración y, con
la construcción del palacio de los Reyes Católicos en 1492, toda la segunda planta,
que rompió los remates de los arcos taifales. En la restauración actual, se observan en
color más oscuro los atauriques originales y en acabados blancos y lisos la
reconstrucción de enlucido de la decoración los arcos, cuya estructura, eso sí,
permanece indemne.
La decoración de las paredes del Salón Dorado ha desaparecido en su mayor
parte, aunque se conservan restos de su ornato en el Museo de Zaragoza y en el
Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Francisco Íñiguez inició su restauración,
reponiendo las decoraciones que existían en sus lugares de origen y extrayendo
vaciados completos de las arquerías del pórtico sur.
Estas fueron las funciones y aspecto del palacio hudí del siglo XI. A
continuación se detallan las partes más importantes del edificio tal y como se
encuentran en la actualidad.
En el testero norte se edifica el conjunto más importante de dependencias del
palacio de época hudí, pues incluye el Salón del Trono o Salón Dorado y la pequeña
mezquita privada, situada en el costado oriental del pórtico de acceso que sirve de
antesala al oratorio. En su interior aloja un mihrab en el ángulo suroriental, cuyo nicho,
por tanto, se orienta en dirección a la Meca, como ocurre en todas las mezquitas
excepto en la de Córdoba.
Los suelos de las estancias regias eran de mármol y las recorría un zócalo de
alabastro. Los capiteles eran de alabastro, excepto algunos de mármol
reaprovechados de época califal. Circundaba estas salas una banda de decoración
epigráfica con caracteres cúficos que reproducían suras coránicas que aludían al
significado simbólico de la ornamentación. Las suras que corresponden a estas
inscripciones han podido ser deducidas de los fragmentos supervivientes.
En dos de estos relieves caligráficos puede encontrarse el nombre de Al-
Muqtadir, por lo que se ha datado la construcción del palacio, al menos en una primera
fase, entre 1065 y 1080. Uno de ellos dice textualmente «Esto =la Aljafería lo mandó
hacer Ahmed al-Muqtadir Billáh».
El Salón Dorado tenía en sus extremos este y oeste dos aposentos que fueron
alcobas privadas posiblemente de uso regio. Hoy se ha perdido la alcoba del flanco
occidental, que se usó como dormitorio real y utilizaron también los reyes aragoneses
hasta el siglo XIV.
La mayoría de las yeserías de atauriques, que tapizaban con paneles
decorativos labrados en yeso las paredes de estas estancias, así como un zócalo de
alabastro de dos metros y medio de altura y los suelos de mármol blanco del palacio
original, se han perdido. Los restos que se han conservado, tanto en museos como los
escasos que se hallan en este salón regio, permiten, sin embargo, reconstruir el
aspecto de esta decoración polícroma, que, en su día, debió ser espléndida.
Los techos, alfarjes en madera, reproducían el firmamento, y todo el salón era
una imagen del cosmos, cuajada de símbolos del poder que sobre el universo celeste
ejercía el monarca de Zaragoza, que aparecía así como heredero de los califas.
El acceso al Salón Dorado se efectúa a través de un lienzo con tres vanos. Uno
central muy amplio, que conforman cinco columnas dobles de mármol con capiteles de
alabastro islámicos muy estilizados que soportan cuatro arcos entrecruzados
mixtilíneos, entre los cuales, en altura, se sitúan otros de herradura más simples.
Hacia el sur, se encuentra otra dependencia de parecido tamaño que vierte al
patio por un pórtico de grandes arquerías polilobuladas. De nuevo hay un espacio
tripartito, y sus extremos este y oeste se prolongan perpendicularmente con dos
galerías laterales a las que se accede mediante amplios arcos polilobulados y que
rematan en el extremo de sus brazos en sendos arcos apuntados también
polilobulados cuyo alfiz está decorado por complejas lacerías y relieves de atauriques.
Es de señalar que toda esta estructura busca una apariencia de solemnidad y
majestad que la escasa profundidad de estas estancias no daría a un espectador que
accediera al salón del rey. Además hay que tener en cuenta que toda la
ornamentación de yeserías del palacio estaba policromada en tonos azules y rojos en
los fondos y de oro en los atauriques. Entre las filigranas se advierte la representación
de un ave, insólita figuración zoomorfa en el arte islámico que podría representar una
paloma, un faisán o un símbolo del rey como ser alado.
Las trazas de arcos mixtilíneos entrecruzados son características de este
palacio y se da por primera vez en La Aljafería, desde donde se difundirán a las
futuras edificaciones islámicas.
Al costado oriental del pórtico se sitúa un espacio sagrado, la mezquita, a la
que se accede a través de una portada inspirada en el arte califal y que se describe a
continuación.
En el extremo oriental del pórtico de entrada al Salón Dorado, se encuentra
una pequeña mezquita u oratorio privado para uso del monarca y sus cortesanos. A
ella se accede a través de una portada que acaba en un arco de herradura inspirado
en la Mezquita de Córdoba pero con salmeres en forma de S, una novedad que imitará
el arte almorávide y nazarí. Este arco se apoya en dos columnas con capiteles de
hojas muy geometrizantes, en la línea de las realizaciones arte granadino de
soluciones en mocárabe. Su alfiz está profusamente ornamentado con decoración
vegetal y sobre él se dispone un friso de arcos de medio punto entrecruzados.
Ya en el interior del oratorio hay un espacio reducido de planta cuadrada pero
con esquinas achaflanadas, que lo convierte en una falsa planta octogonal. En el
sector sureste, orientado hacia la Meca, se sitúa el nicho del mihrab. El frontal del
mihrab se conforma mediante un arco de herradura muy tradicional, de formas
cordobesas y rosca de dovelas alternadas, unas decoradas con relieves vegetales y
otras lisas (aunque en origen estuvieron adornadas con decoración pictórica), que
recuerdan la rosca del mihrab de la Mezquita de Córdoba, solo que lo que allí fueron
materiales ricos (mosaicos y alarifes bizantinos) en Zaragoza, con mayor pobreza
material que la Córdoba califal, son estucos en yeso y policromía, habiéndose perdido
esta última en casi todo el Palacio. Siguiendo con el arco de la portada, un alfiz
enmarca su trasdós, en cuyas albanegas aparecen rehundidas dos rosetas
gallonadas, como también lo es la cúpula del interior del mihrab.
El resto de los muros de la mezquita están decorados con arcos ciegos
mixtilíneos enlazados y decorados en toda la superficie con atauriques vegetales de
inspiración califal. Estos arcos se apoyan en columnas rematadas en capiteles de
esbelto canastillo. Un zócalo de losas cuadradas de mármol recubre la parte inferior de
los muros de la mezquita.
Todo ello se remata en alzado con una espléndida teoría de arquillos
polilobulados entrecruzados, que, en este caso, no son ciegos en su totalidad, pues
los de las esquinas en chaflán dejan ahora ver los ángulos de la estructura de planta
cuadrada. Esta galería es la única que conserva restos de la decoración pictórica del
siglo XI, cuyos motivos fueron rescatados por Francisco Íñiguez Almech tras retirar el
encalado con que fueron cubiertos tras el paso de la Aljafería a capilla cristiana.
Desgraciadamente, este restaurador, loable por haber salvado de la ruina al
monumento, trabajó en una época de distintos criterios a los actuales, pues se
proponía restituir todos los elementos a su aspecto original. Para ello repintó con
pintura acrílica las huellas de restos islámicos, lo que hace a esta actuación
irreversible y, por consiguiente, nunca veremos el, aunque muy desvaído, pigmento
original.
La cúpula de la mezquita no se conservó, pues esa es la altura en la que se
construyó el palacio de los Reyes Católicos; sin embargo, la característica planta
octogonal hace pensar en que la solución siguiera al pie de la letra las existentes en la
macsura de la mezquita de Córdoba, es decir, una cúpula de arcos de medio punto
que se entrelazan formando un octógono en el centro. La propuesta de cubrimiento de
Francisco Íñiguez es, sin embargo, en este caso, reversible, pues se trata de una
cúpula desmontable de escayola. En 2006, Bernabé Cabañero Subiza, C. Lasa Gracia
y J. L. Mateo Lázaro postularon que «los nervios de la bóveda& debían de tener la
sección de arcos de herradura conformando un esquema de estrella de ocho puntas
con una cúpula agallonada en el centro, como las existentes en las dos cúpulas
laterales del transepto de la mezquita de Córdoba».
El Patio de Santa Isabel es el espacio abierto y ajardinado que unificaba todo el
palacio taifal. A él vertían los pórticos norte y sur, y probablemente, habitaciones y
dependencias situadas al este y oeste de este patio central.
Su nombre procede del nacimiento en la Aljafería de la infanta Isabel de
Aragón, que fue en 1282 reina de Portugal. Se ha conservado la alberca original del
sur, mientras que la del frente septentrional, del siglo XIV, se ha cubierto con un suelo
de madera. La restauración intentó dar al patio el esplendor original, y para ello se
dispuso una solería de placas de mármol en los pasillos que rodean al jardín de
naranjos y flores.
La arcada que se contempla mirando hacia el pórtico sur está restaurada
mediante el vaciado de los arcos originales que están depositados en el Museo
Arqueológico Nacional de Madrid y en el Museo de Zaragoza. Suponen el mayor
atrevimiento y distancia por su innovación con respecto a los modelos califales de las
arquerías del lado norte.
Según Christian Ewert, quien ha estudiado durante quince años los arcos de la
Aljafería, cuanto más relacionados con zonas nobles (Salón Dorado y Mezquita) están
las ornamentaciones de las arcadas, más respeto tienen a la tradición cordobesa de la
que parten.
Completando el recorrido por el palacio del siglo XI, se llega al pórtico sur, que
consta de una arquería en su flanco meridional que da acceso a un pórtico con dos
estancias laterales.
Este pórtico era la antesala de un gran salón sur que tendría la misma
disposición tripartita del existente en el lado norte, y del cual solo queda la arquería de
acceso de arcos mixtilíneos de decoración geométrica. Quizá en este sector
meridional se den los mayores atrevimientos en cuanto a las arquerías, mediante el
entrecruzamiento de formas lobuladas, mixtilíneas, e inclusión de pequeños relieves
de fustes y capiteles con función exclusivamente ornamental.
La complejidad de lacerías, atauriques y labrados lleva a una estética
barroquizante, que constituye un preludio de la filigrana del arte de la Alhambra y que
son unas de las más bellas de todo el arte andalusí.
Tras la toma de Zaragoza por Alfonso I el Batallador en 1118, la Aljafería fue
habilitada como palacio de los reyes de Aragón y como iglesia cristiana, no siendo
modificado sustancialmente hasta el siglo XIV con la actuación de Pedro IV el
Ceremonioso. Este rey amplió las dependencias palaciegas en 1336 y mandó construir
la iglesia de San Martín en el patio de ingreso al alcázar. En esta época está
documentado el uso de la Aljafería como lugar de partida del recorrido que llevaba a la
Seo, donde los monarcas aragoneses eran solemnemente coronados y juraban los
fueros.
La iglesia de San Martín aprovecha los lienzos del ángulo noroeste de la
muralla, hasta el punto de que se usó uno de sus torreones como sacristía y dio
nombre al patio que da acceso al recinto taifal.
La fábrica, de estilo gótico-mudéjar, consta de dos naves de tres tramos cada
una, en origen orientadas al este y apoyadas en dos pilares con semicolumnas
adosadas en la mitad de las caras del pilar, cuya sección se recuerda en los
cuadrilóbulos que albergan el escudo de armas del rey de Aragón en las albanegas de
la portada, que es ya de la primera década del siglo XV y en la que nos detendremos
más adelante.
Las bóvedas de estas naves, de crucería simple, se alojan sobre arcos
formeros y perpiaños apuntados, en tanto que los diagonales son de medio punto. En
los vértices de las bóvedas aparecen florones con los escudos de armas de la
monarquía aragonesa. De su decoración solo se conservan fragmentos del
recubrimiento pictórico y unos arcos agramilados mixtilíneos directamente inspirados
en el palacio musulmán. Resalta en el exterior la portada mudéjar de ladrillo referida
con anterioridad, construida en tiempo de Martín I el Humano y abierta en el último
tramo de la nave sur. Esta portada se articula mediante un arco carpanel muy
rebajado, cobijado por otro apuntado de mayores dimensiones. Enmarcando ambos,
un doble alfiz decorado con motivos taqueados formando paños de rombos. En las
albanegas, como se señaló, aparecen dos medallones cuadrilobulados que albergan
escudos con la imagen de la insignia del rey de Aragón. En el tímpano resultante entre
los arcos se dispone una banda de arquillos ciegos mixtilíneos entrecruzados, que de
nuevo remiten a las series del palacio hudí. Esta franja se ve interrumpida por un
recuadro que aloja un relieve incorporado recientemente.
La iglesia fue remodelada en el siglo XVIII, anteponiéndole una nave y
cubriendo por tanto la portada mudéjar antes descrita. Los pilares y muros se
remozaron y enlucieron al estilo neoclásico. Toda la reforma fue eliminada durante las
restauraciones de Francisco Íñiguez, aunque por la documentación fotográfica
existente, se sabe que había una esbelta torre que ahora aparece con remate
almenado inspirándose en el aspecto de la iglesia mudéjar, y en el siglo XVIII
culminaba con un curioso chapitel bulboso.
El palacio mudejar no es un palacio independiente, sino de la ampliación del
palacio musulmán que todavía estaba en uso. Pedro IV trataba de dotar de salas más
amplias, comedores y dormitorios a la Aljafería, pues las alcobas taifales se habían
quedado pequeñas para el uso del Ceremonioso. Estas nuevas salas se agrupan
sobre el sector norte del palacio andalusí, a distintos niveles de altura. Esta nueva
fábrica mudéjar fue extraordinariamente respetuosa con la construcción preexistente,
tanto en planta como en alzado, y la integran tres amplios salones de planta
rectangular cubiertos por extraordinarios aljarfes o techos mudéjares de madera.
También de esta época es la arquería occidental de arcos apuntados del Patio
de Santa Isabel, intradosados en arcos lobulados, y una pequeña alcoba de planta
cuadrada y cubierta con una cúpula octogonal de madera y una curiosa puertecilla de
entrada en arco apuntado de intradós lobulado circunscrita en un finísimo alfiz, cuya
enjuta se engalana de ataurique. Esta puerta conduce hacia una triple logia de
arquillos de medio punto. La alcoba está ubicada en el bloque constructivo situado
encima de la mezquita.
En los últimos años del siglo XV los Reyes Católicos ordenan construir un
palacio para uso real sobre el ala norte del recinto andalusí, configurando una segunda
planta superpuesta a la del palacio existente. La edificación rompía las partes altas de
las estancias taifales, donde se insertaron las vigas que sustentarían el nuevo palacio.
Las obras están fechadas entre 1488 y 1495 y en ellas siguieron participando
maestros mudéjares, como Faraig y Mahoma de Gali, que, al igual que sucedió con
Pedro IV (Yucef y Mohamat Bellito) mantuvieron la tradición de alarifes mudéjares en
la Aljafería. Al palacio se accede subiendo la escalera noble, una monumental
construcción integrada por dos amplios tramos con pretiles de yeserías geométricas
caladas iluminada por ventanales de medio punto angrelados de menuda decoración
de hojas y tallos de raigambre gótica e influencias mudéjares, rematados en croché
sobre la clave de los arcos. El techo, grandioso, como en el resto de las dependencias
palaciegas, se cubre con soberbias bovedillas de revoltón transversales dispuestas
entre las jácenas, y están decoradas con pintura al temple con motivos iconográficos
relativos a los Reyes Católicos: el yugo y las flechas alternan con recuadros de
decoración en grisalla de grutescos y candelieri, que anuncia la decoración típica del
Renacimiento. La escalera da acceso a un corredor en la planta primera que comunica
con las dependencias palaciegas propiamente dichas. Se abre a una galería de
columnas de fuste torso que descansan sobre zapatas con relieves antropomorfos en
sus extremos. Para apoyar este mirador y el resto de las nuevas dependencias fue
necesario seccionar las zonas altas de los salones taifales del siglo XI y disponer ante
el pórtico norte cinco potentes pilares octogonales que, junto a unas arquerías
apuntadas tras ellos, forman un nuevo antepórtico que une los dos pabellones
perpendiculares andalusíes antedichos.
Destaca la portada principal de acceso al salón del trono: de arco rebajado
trilobulado, guarnecido con un tímpano de cinco lóbulos, en cuyo centro aparece
representado el escudo de la monarquía de los Reyes Católicos, en el que figuran los
blasones de los reinos de Castilla, León, Aragón, Sicilia y Granada, sostenido por dos
leones tenentes. El resto del campo decorativo se acaba con una delicada
ornamentación vegetal de factura calada, que reaparece en los capiteles corridos de
las jambas. Toda la portada está trabajada en yeso endurecido, que es el material
predominante a cara vista en los interiores de la Aljafería, pues los artesanos
mudéjares perpetúan los materiales y técnicas habituales en el Islam. En el mismo
paramento escoltan el ingreso dos amplios ventanales de triple arco mixtilíneo con
celosías caladas sobre sus claves, gracias a los cuales se ilumina el espacio interior
de las salas regias.
Una vez recorrido el espacio de la galería, se disponen varias salas que
anteceden al gran Salón del Trono, que son denominadas «salas de los pasos
perdidos». Se trata de tres pequeñas habitaciones de planta cuadrada comunicadas
entre sí por grandes ventanales calados con celosías que dan al patio de San Martín, y
que servían de antesalas de espera para quienes iban a ser recibidos en audiencia por
los reyes.
En nuestros días solo dos son visibles, pues la tercera se vio clausurada al
reponer la cúpula de la mezquita. Su techumbre se trasladó a una dependencia
contigua al salón del trono.
Uno de los elementos más estimables de estas salas son sus solerías, que en
origen eran azulejos cuadrados y alfardones hexagonales de cerámica vidriada en
colores, formando caprichosas cenefas. Fueron elaborados en los históricos alfares de
Muel (Zaragoza) a fines del siglo XV. De los fragmentos conservados se ha partido
para restaurar el suelo en su totalidad con cerámica que imita la forma y disposición de
la antigua solería, aunque no su calidad de reflejos vidriados.
El otro elemento destacable son sus excelsas techumbres estilo mudéjar-reyes
católicos, constituidas por tres magníficos tajueles de carpinteros mudéjares
aragoneses. Estos techos presentan retículas geométricas de madera posteriormente
tallada, pintada y sobredorada con pan de oro, entre cuyas molduras ostentan los
conocidos motivos heráldicos de los Reyes Católicos: el yugo, las flechas y el nudo
gordiano unido al clásico lema «Tanto monta» (para deshacer el nudo gordiano, tanto
monta cortarlo como desatarlo, según la conocida anécdota atribuida a Alejandro
Magno), así como un buen número de florones de hojarasca rematados con piñas
pinjantes.
Más complejo y difícil de describir es la magnificencia y suntuosidad del techo
que cubre el Salón del Trono. Sus dimensiones son muy considerables (20 metros de
longitud por 8 de anchura) y su artesonado está sustentado por gruesas vigas y
traviesas que se decoran con lacerías que en las intersecciones forman estrellas de
ocho puntas, al tiempo que generan treinta grandes y profundos casetones cuadrados.
En el interior de estos casetones se inscriben octógonos con un florón central
de hojarasca rizada que rematan en grandes piñas colgantes que simbolizan la
fertilidad y la inmortalidad. Este techo se reflejaba en el suelo, que reproduce los
treinta cuadrados con sus respectivos octógonos inscritos.
Bajo el artesonado discurre una airosa galería de arcos conopiales transitable y
con antepechos calados desde la que los invitados podían contemplar las ceremonias
regias. Para terminar, toda esta estructura se apoya en un arrocabe con molduras en
nacela labradas con temas vegetales y zoomorfos (cardina, pámpanos, frutos de vid,
dragones alados, animales fantásticos...), y, en el friso que rodea todo el perímetro del
salón, aparece una leyenda de caligrafía gótica que reza: Ferdinandus, Hispaniarum,
Siciliae, Corsicae, Balearumque rex, principum optimus, prudens, strenuus, pius,
constans, iustus, felix, et Helisabeth regina, religione et animi magnitudine supra
mulierem, insigni coniuges, auxiliante Christo, victoriosissimi, post liberatam a mauris
Bethycam, pulso veteri feroque hoste, hoc opus construendum curarunt, anno salutis
MCCCCLXXXXII.
Fernando, rey de las Españas, Sicilia, Córcega y Baleares, el mejor de los
príncipes, prudente, valeroso, piadoso, constante, justo, feliz, e Isabel, reina, superior
a toda mujer por su piedad y grandeza de espíritu, insignes esposos victoriosísimos
con la ayuda de Cristo, tras liberar Andalucía de moros, expulsado el antiguo y fiero
enemigo, ordenaron construir esta obra el año de la Salvación de 1492.
A comienzos de 1486 la zona del Patio de San Martín se destina a sede del
Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición y se habilitan dependencias aledañas al
patio para alojar a los oficiales de este organismo. Es probable que sea este el origen
del uso como prisión de la Torre del Trovador.
La nueva función (que se prolongaría hasta los años iniciales del siglo XVIII)
desencadenó un suceso que culminaría con un proyecto de reforma emprendido bajo
el mandato de Felipe II por el que se convertiría de aquí en adelante en una base
militar. En 1591, en los acontecimientos conocidos como Alteraciones de Zaragoza, el
perseguido secretario del rey Felipe II, Antonio Pérez se acogió al Privilegio de
Manifestación contemplado por el fuero de Aragón con el fin de eludir a las tropas
imperiales. Sin embargo, el Tribunal de la Inquisición tenía jurisdicción sobre todos los
fueros de los reinos, y, por esa causa, fue recluido en calabozos de la sede
inquisitorial de la Aljafería, lo que provocó un levantamiento del pueblo ante lo que
consideraron una violación del derecho foral, y acudieron al asalto de la Aljafería para
rescatarlo. Tras la contundente actuación del ejército real, la revuelta fue sofocada, y
Felipe II decidió consolidar la Aljafería como una ciudadela fortificada bajo su autoridad
en prevención de revueltas similares.
El diseño de la obra, que consistió en una edificación militar «a la moderna»,
fue encargado al ingeniero militar sienés, Tiburzio Spannocchi. Este construyó un
conjunto de habitáculos adosados a los muros sur y este que ocultaban los torreones
ultrasemicirculares en su interior, aunque en la fachada este no afectó a los que
flanqueaban la puerta de entrada y de estos en adelante. Rodeando todo el edificio, se
levantó un muro almenado que dejaba en el interior un espacio de camino de ronda y
que remataba en sus cuatro esquinas en cuatro baluartes de traza pentagonal, cuyos
arranques se pueden contemplar en la actualidad. Todo el conjunto estaba circundado
por un foso de veinte metros de anchura, reexcavado en 1982 por iniciativa del
arquitecto Ángel Peropadre Muniesa, que se salvaba mediante dos puentes levadizos
en los flancos este y norte. El aspecto de esta nueva planta se refleja en el plano de la
Aljafería tal y como lo conocemos tras la última restauración finalizada en 1998.
La Aljafería de Spannocchi se mantuvo sin cambios sustanciales hasta 1705,
en que debido a la Guerra de Sucesión Española fue alojamiento de dos compañías
de tropas francesas que llevó a un recrecimiento de los parapetos de la muralla baja
del foso efectuado por el ingeniero militar Dezveheforz.
Pero la transformación decisiva como acuartelamiento se produjo en 1772 por
iniciativa de Carlos III, en la que se remodelaron todas las fachadas al modo en que se
presenta actualmente la occidental, y que convirtió los espacios interiores en
dependencias para los soldados y oficiales que se alojaban en el edificio. En el tercio
oeste del palacio se configuró un amplio patio de armas al que vierten las habitaciones
de las distintas compañías, realizadas con sencillez y funcionalidad, siguiendo el
espíritu racionalista de la segunda mitad del XVIII y el fin práctico a que se destinaron
las zonas construidas entonces. Solo quedó pendiente la adición en 1862 de cuatro
torreones neogóticos, de los que han llegado a nuestros días los situados en la
esquina noroccidental y suroccidental.
Fue precisamente a mediados del siglo XIX cuando Mariano Nougués Secall
dio la voz de alarma por el deterioro que presentaban los restos andalusíes y
mudéjares del palacio en su informe de 1845 titulado Descripción e historia del castillo
de la Aljafería, un riguroso estudio en el que se instaba a preservar este valioso
conjunto histórico-artístico. Incluso la reina Isabel II aportó fondos para la restauración,
y se creó una comisión en 1848 para emprenderla; pero en 1862 la Aljafería pasó de
propiedad del Patrimonio Real a manos del Ministerio de la Guerra, lo que abortó su
restauración y agravaría los daños producidos.
El deterioro continuó hasta que en 1947 el arquitecto Francisco Íñiguez Almech
emprendiera, prácticamente en solitario, la tarea de su restauración integral, en la que
estuvo ocupado hasta su muerte en 1982. Pero su monumental esfuerzo tuvo
recompensa, pues tras las sucesivas actuaciones de Ángel Peropadre, Juan Antonio
Souto (en labores arqueológicas), y, a partir de 1985, de Luis Franco Lahoz y Mariano
Pemán Gavín, que asumieron la integración del Parlamento de las Cortes de Aragón
en su recinto, la Aljafería fue inaugurada como monumento histórico artístico en su
actual esplendor en 1998 por el príncipe Felipe de Borbón.
Alkmaar, Zacarías de, pintor holandés (s. XVI)
Su verdadero nombre parece que era Zacarías Pauluzz, que vivió en Alkmaar y
pintó retratos desde el año 1620 hasta 1628.
Allegrain, Cristóbal Gabriel, escultor francés (París,1710-1795)
Hijo de Sebastián Allegrain, paisajista. Hizo algunas estatuas por encargo de
madama du Barry, que fueron colocadas en Luciennes. Se ponderó mucho su Venus
entrando en el baño y, sobre todo, su Diana. Lla escultura de Narciso le abrió las
puertas de la Academia.
Allegri, Pomponio, pintor italiano (Correggio, 1531 – Parma, 1593)
Hijo del celebérrimo Antonio Allegri da Correggio. Formado junto a su padre, no
le faltaron encargos gracias al prestigio de éste. Se estableció en Parma, donde
realizó los frescos (1560-62) de Moisés en el Monte Sinaí en el transepto superior
derecho de la Catedral. Pomponio fue, sin embargo, un artista de talento muy limitado,
que se conformó con reutilizar motivos tomados de la obra de su padre y a
combinarlos con torpeza con principios incorporados de Giulio Romano y Leonardo. La
luminosidad y el colorido de la obra de Correggio aquí se vuelven apagados y
borrosos. Si en algún momento Pomponio Allegri alcanzó alguna entidad como artista
original fue con la Abundancia, ahora en la Accademia de Ravenna, donde consigue
alguna tensión de corte manierista, pero más inspirada en Bertoia que en el legado de
Parmigianino. De todas maneras, es ésta una obra de atribución dudosa.
Obras suyas son: Moisés en el Monte Sinaí (1560-62, fresco, Catedral de
Parma); Virgen de la Salud (Trinità, Parma); Virgen con niño y santos (Pinacoteca
Nazionale, Parma); Virgen con niño y San Juanito (Pinacoteca Nazionale, Parma);
Virgen de la Leche (Museum of Fine Arts, Budapest); Abundancia (Accademia di Belle
Arti, Ravenna).
Allegrini, Francisco, pintor italiano (Gubaio, 1587 Roma, 1663)
Existen un gran número de frescos suyos en Gubbio, en Savona, en Génova y
en Roma.
Allori, familia de pintores italianos de los s. XVI y XVII
Allori, Alessandro (Florencia, 1535-1607)
Nació del matrimonio de Cristofano di Lorenzo y Dianora Sofferoni. Entró
siendo todavía un niño en el taller de su tío (según algunos autores), el pintor
manierista Agnolo di Cosimo llamado el Bronzino (1503-72); a los catorce años fue de
ayudante de su maestro que, según el testimonio de Vasari (1511 1574), siempre lo
trató como un hijo más que como a un estudiante. Los registros de pago por la Historia
de José en el Palacio Vecchio, un proyecto ejecutado por Bronzino, "Sandrino Tofano"
se menciona por primera vez como pintor.
Ya en 1552 pintó una Crucifixión para Alejandro de Médicis (1510 1537), hoy
en día desaparecida. Aprovechando que trabajó para los Médicis, estudió sus
colecciones y, con la protección de su amo, puede traer artistas, escritores y miembros
del clero.
En 1554 parte hacia Roma con su hermano Bastiano, frecuentando el
numeroso círculo de artista toscanos, probablemente conoce a Miguel Ángel y
comienza a estudiar sus obras así como las de Rafael. En esta época pintó su
Autorretrato y el Retrato de Ortensia de Bardi, para los Uffizi y el Retrato del joven con
una carta actualmente en Berlín. Permaneció en la ciudad eterna hasta 1560.
A la muerte de su padre, en 1555, Angelo Bronzino se convirtió en el padre
adoptivo de Alessandro Allori que añadió a su apellido Bronzino.
Su primer trabajo documentado a su regreso a Florencia (1560) es un Juicio
Final, pintado el mismo año de su regreso para la Capilla Montauti en la Basílica de la
Santísima Anunciada, de acuerdo con sus impresiones y sus dibujos de la Capilla
Sixtina.
Bronzino realiza su testamento el 18 de enero de 1561, dejando el dinero: a la
viuda de Cristofano Allori, Dianora. A su hijo adoptivo y alumno, el pintor Alessandro
Allori, le deja todas sus pinturas, dibujos y colores en lo referente al arte de la pintura.
Nombrando herederos universales a Alessandro y a su hermano Sebastián y deja una
dote para la hermana de ellos, Lucrezia.
El 18 de octubre de 1563 fue nombrado cónsul de la Academia del Diseño de
Florencia, una posición que mantuvo hasta abril de 1564. Ese mismo año, participa en
los preparativos de las decoraciones de los funerales de Miguel Ángel y en las de las
bodas del futuro Francisco I de Toscana con Juana de Austria.
El 23 de noviembre de 1572 murió Bronzino en su casa y Alessandro Allori lee
en el funeral de Diseño: "No muere quién vive como él vivió Bronzino...".
La información biográfica sobre Alessandro se vuelve más intensa a partir de la
década de los setenta del siglo XVI cuando, con la muerte de Bronzino y Vasari en
1574, se convirtió en el pintor más popular de Florencia. Es el artista oficial del Gran
Duque Francesco I de Medici, satisfaciendo sus refinadas necesidades y asumiendo
diferentes tareas, como Vasari antes que él, llegando así a ser nominado arquitecto de
la Opera del Duomo en 1592.
Fue uno de los últimos notables exponentes del manierismo, pintando en un
estilo que se había convertido en obsoleto en el momento de su muerte.
Entre sus colaboradores estuvo Giovanni Maria Butteri (1540 - 1606) y uno sus
principales pupilos fue Giovanni Bizzelli (1556 1612). Cristoforo del Altissimo, Cesare
Dandini (1596 1657), Cigoli (1559-1613), Aurelio Lomi (1556-1622), John Mosnier,
Giovanni Battista Vanni (1599 1660), y Monanni también fueron sus alumnos. Allori fue
uno de los artistas, trabajando a las órdenes de Vasari, que trabajaron en la
decoración del Despacho de Francisco I.
Cristofano, su hijo (1577-1621), fue uno de los principales pintores de Florencia
de su época, trabajando en un estilo que es más naturalista y barroco que el de su
padre.
En particular, pintó los frescos y pinturas de motivos religiosos y mitológicos, y
fue director del Gran Ducado de la fábrica de tapices de Florencia.
Alessandro asume el nombre de Il Bronzino en alguna de sus obras.
En 1560 comienza a elaborar una tratado de anatomía, un diálogo sobre el
diseño, dedicada a Bronzino, pintó el Cristo y los santos Cosme y Damián en Bruselas
y el Descenso de la Santa Cruz.
Al año siguiente, realiza el Noli me tangere del Museo del Louvre, París y
realiza un breve viaje a Roma para realizar el Retrato de Paolo Caprina ahora en el
Museo Ashmolean, Oxford.
Utilizó diversas influencias para obras de diferente contenido: flamenco en el
Rapto de Proserpina de 1570; de Miguel Ángel para la Piedad de 1571 para la basílica
de la Santísima Anunciada, Florencia; de Bronzino en la Sagrada Familia de 1576
presente en la colección inglesa Hesketh; influencias romanas para la decoración del
Palazzo Salviati, de Andrea del Sarto en su Cristo y la adúltera de la Basílica del
Espíritu Santo y el cenáculo de la Iglesia de Santa María del Carmen; en los frescos
que en 1577 realiza en la capilla Gaddi en la Iglesia de Santa María Novella con la
Historia de San Jerónimo bajo las influencias de Girolamo Muziano (1528/32 1592) y
Correggio (1489 1534), y que rivalizaron con la decoración de la cúpula de Federico
Zuccaro (1542 1609).
Los últimos años de la década de los 70 del siglo XVI la actividad artística
florentina se centra principalmente en la representación devota: Allori se adapta,
usando la tradición formal del florentino Andrea del Sarto, Bronzino y Miguel Ángel,
enriquecido del gusto aristocrático de la representación de bellos muebles, telas
preciosas y elaborados bordados, como en La Virgen y el Niño con santos y ángeles
en Cardiff de 1583, en La Sagrada Familia con Santa Ana y San Francisco, del Museo
del Prado, de 1584, en La boda en Canaan de Santa Ágata, 1600, en Cristo en la casa
de Marta y María en Viena de 1605 y varias representaciones de Cristo muerto
presentes en Olmütz, Chantilly, Budapest y Venecia.
Freedburg ridiculiza a Allori llamándolo derivado, alegando que ilustra "el ideal
de la manera de que el arte (y el estilo) se genera fuera de arte pre-existentes". El
pulido que tienen sus figuras una semejanza marmórea antinatural como si aspirara a
un frío estatuario. Se puede decir que en última fase de la pintura manierista en
Florencia, esa ciudad que ha insuflado vida a las estatuas con las obras de maestros
como Donatello y Miguel Ángel, están todavía tan asombrados por estas que les
plantea el petrificado de las figuras de la pintura. Mientras que sobre 1600 en otros
lugares influidos por el Barroco empezaban a dar vida a las figuras pintadas, Florencia
seguía pintando estatuas bidimensionales. Además, en general, con la excepción de
los artistas Contra Maniera, no se atrevían a alejarse de grandes temas o perderse en
la gran emoción.
En agosto de 1570 Vincenzo Borghini (1515 1580), intelectual de la corte de los
Médicis, encargó a Vasari de la decoración de una sala del Palacio Vecchio, junto a el
Salón del Cinquecento y el dormitorio de Francisco I de Medici, el Gran príncipe
regente de Cosme de Médici: "la sala ha de servir como un armario de cosas raras y
preciosas, y valiosas y artísticas, como serían joyas, medallas, piedras talladas,
cristalerías elaboradas y jarrones, cosas ingeniosas y gustosas, no demasiado grande,
colocados en sus casilleros, cada uno en su género." El trabajo, iniciado rápidamente
por Vasari y su círculo, se finalizó en 1572. El estudio se desmanteló en 1587 y los
tesoros contenidos se dispersaron, y los paneles pintados - las puertas de los armarios
que encierran "las maravillas de la naturaleza y de la voluntad humana - se ordenaron
de nuevo en el siglo XIX en el orden seguido por las instrucciones de Borghini.
Trabajó, además de Vasari y Allori, Santi di Tito (1536 1603), Mirabello Cavalori
(1520 - 1572), Jacopo Zucchi (1541 1596), Girolamo Macchietti (1535/41 - 1592),
Giovanni Stradano (1523 1605), Giovanni Battista Naldini (1537 1591), Maso da San
Friano (1532 1571), Francesco Morandini (1544 1597), il Bacchiacca (1494 1577)
entre otros.
En este estudio, Allori realizó Los pescadores de perlas (sobre 1570) que se
considerada generalmente como su obra maestra, pues es alegre y llena de artificios,
que combina las figuras obviamente desnudas extraídas de Miguel Ángel con la
esbeltas figuras y colores esmaltados de Bronzino.
A partir de la última década del siglo XVI, Alessandro colabora con su hijo
Cristofano y absorbe las influencias procedentes de la pintura de Paul Brill (1554
1626), con la introducción de grandes paisajes, como en la Llamada de San Pedro, en
1596, y El Sacrificio de Isaac, en 1601, ambas en la Galería Uffizi, o La Sagrada
Familia de Lisboa de 1602.
En la Santa María Magdalena penitente, del Museo Stibbert, Florencia, asevera
la iconografía tradicional, eliminando los excesos de la desnudez, de la calavera, del
látigo y también del silicio y convierte a la pecadora en una elegante dama expuesta
de una forma cuidadosa: el famoso cabello, generalmente suelto, lo recoge y lo trenza
al tiempo que la luz resbala sobre la camisa y el chal bordados.
Entre sus últimas obras, está, en torno a 1604, El sermón de San Juan Bautista
en el Palacio Pitti, ambientada en un paisaje flamenco, un bosque que se vuelve
protagonista de la representación, que se alarga y se abre a las luces del ocaso,
introduciendo, incluso entre las muchas figuras que asisten a la prédica, una atmósfera
de calma y espera silenciosa.
En los últimos años de su vida, sufre mucho de gota, lo que hace que se ocupe
de la tienda sobre todo su hijo, aun así Alessandro pinta el San Francisco de Arezzo,
una Virgen con el Niño ahora en Gante y a otra conservada en Madrid. Muere el 22 de
septiembre de 1607.
Allori, Cristofano (Florencia, 1577-1621)
Hijo de Alessandro Allori, fue uno de los pintores más representativos de
principios del s. XVII florentino, distinguiéndose por su maestría y precisión en el dibujo
y por el uso inteligente de colores cálidos y brillantes. Su obra más famosa es la Judith
, en la Galería Pitti de Florencia, considerada por algunos como la más bella pintura
florentina del s. XVII. Otras obras notables de Cristofano Allori son: La hospitalidad de
San Julián y El milagro del Beato Manetto.
En su labor como paisajista y retratista, es uno de los más significativos y
elegantes exponentes del eclecticismo pictórico.
Según Fillippo Baldinucci, crítico del arte florentino del s. XVII, esta Judith debe
de ser el retrato de Mazzafirra, la mujer a quien Cristofano amaba, el cual, a su vez, se
retrató a sí mismo en la cabeza de Holofermes.
Recibió sus primeras lecciones de pintura de su padre, Alessandro Allori, pero
no estando satisfecho con el duro dibujo anatómico y los colores fríos de su padre,
entró en el taller de Gregorio Pagani (1558-1605) que era uno de los líderes del final
de la escuela florentina, que buscó unir la riqueza de colores de los venecianos con el
dibujo perfecto de las disciplinas de Michelangelo. Allori se convirtió en uno de los más
destacados de su escuela.
Sus pinturas se distinguen por su cercana adherencia a la naturaleza y la
delicadeza y perfección técnica de su ejecución. Sus capacidades técnicas se
muestran con el hecho de que varias copias que hizo para Correggio parecieron ser
duplicados hechos por el propio Correggio. Su extrema meticulosidad limitó el número
de obras. La mayoría de ellas se pueden admirar en su patria natal, Florencia.
Entre sus mejores obras se encuentra Judith con la cabeza de Holofernes, en
el Palacio Pitti. El modelo de Judith fue su señora, la bella Mazzafirra, que también
está representada en su Magdalena; y la cabeza de Holofernes se supone
generalmente que representa a él mismo. Otro ejemplar de dicha pintura se custodia
en el Palacio de Liria de Madrid (Casa de Alba).
Allori fue brevemente el maestro de Cesare Dandini, aunque el carácter
orgulloso del alumno pronto les separó. Sin embargo, estilísticamente, ambos artistas
siempre estuvieron muy cercanos.
Alloucherie, Jocelyne, escultora, pintora y fotógrafa canadiense (Quebec, 1947- )
Vive y trabaja en Montreal, ciudad en la que cursó sus estudios de Arte. Ha
recibido un reconocimiento internacional por su trabajo, que ha sido expuesto en
diferentes lugares del mundo. En 1995 sus obras se exhibieron en la Galería Box de
Turín, en la Galería Le Sous-Sol de París, en el Museo regional de Rimouski y en el
Museo de Arte contemporáneo de Montreal. Anteriormente, en 1992, el CIAC le había
dedicado una exposición individual que le consagró como uno de los mejores artistas
canadienses del momento.
En sus obras se refleja la preocupación del artista por el espacio y por la
definición de los entornos. Alloucherie gusta de reflexionar sobre todo lo que se puede
decir con palabras simples, pero ricas en significados, elementos que constituyen los
marcos sobre los que se va a plasmar su obra. Su forma de trabajo consiste en una
experimentación espontánea, que le permite recoger todo el lirismo y la complejidad
que se puede producir en un segundo se observación. A través de configuraciones
complejas, su trabajo explora las nociones conceptuales y poéticos sobre la imagen,
propósito y lugar. Ella ha hecho muchas instalaciones que combinan elementos
escultóricos en consideración, y la fotografía arquitectónica.
Pocas obras permanentes diseñadas para lugares públicos, muestran las
mismas preocupaciones. Alloucherie carrera ha sido reconocida por varios premios
incluyendo el de Stanton Martin Lynch, de Consejo de las Artes de Canadá, en 1989,
el Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) en 1997, el Hebert Luis de la
Sociedad de San Juan el Bautista Montreal en 1999, Premio del Gobernador General
en Artes y Medios de Comunicación para el Consejo de las Artes de Canadá Artes en
el año 2000, el Premio Paul-Émile Borduas en 2002, y el Riopelle Jean-Paul en 2007,
el Consejo de las Artes y Letras Quebec.
Su obra ha sido expuesta en varias instituciones importantes en Canadá y en
varios países europeos y ha sido Japon.Elle textos críticos publicados en paracaídas,
etcétera, variables Ciel, Canadian Art, Vanguardia, Flash Art, Contemporánea, Ligeia ,
Visual (s) de revisión del arte y la arquitectura, el arte de prensa, Tema Celeste, Ante
Prima. Ha participado con obras notables, la Primera Bienal de Canadá en 1989,
Anninovanta en 1991, naturalezas diferentes en 1993 (de Defensa), la Bienal por
primera vez en 1998 de Montreal, Libera Mente en 1999, a Paessaggii / Paisajes en
2001, Camere con vista en el año 2002, la Bienal de Lieja en 2002 de Especies de
espacios / Especies de Espais (Vox y Tinglado2) en 200, a espacios reales o ficticios
espacios en 2006, Tabacalera (por ejemplo) : en la Bienal de Sedán en 2006. En el
año 2007, será parte de Lille y Transphotographiques Se Velo, el museo se Filatoio
(Cuneo).
Allston, Washington, pintor estadounidense (Carolina del Sur, 1779
-Cambridgeport, Massachusetts, 1843)
El primer artista estadounidense realmente romántico fue Washington Allston,
cuyas obras son misteriosas, melancólicas o evocadoras de ensoñaciones poéticas. Al
igual que otros románticos, buscó la inspiración en la Biblia, en la poesía y en la
literatura, como queda patente en muchas de sus obras.
Estudió en la Universidad de Harvard y en la Royal Academy de Londres al
lado de Benjamin West. Se asentó en Massachusetts en el año 1830, volviéndose el
más importante pintor romántico de los Estados Unidos.
Sus enormes paisajes representan la apariencia misteriosa y dramática de la
naturaleza. Más tarde trabajó el humor y la fantasía en escalas pequeñas, creando
imágenes más de ensueño.
También escribió poesía y novelas, siendo sus teorías sobre arte, publicadas
póstumamente con el nombre de Lectures on Art en 1850.
Alma Tadema, Lawrence, pintor holandés (Dronrijp, 1836 Wiesbaden, 1912)
Fue un pintor neoclasicista de la época victoriana, conocido por sus suntuosos
cuadros inspirados en el mundo antiguo.
 Nacido en Dronrijp, pueblo frisón cerca de Leeuwarden, era hijo del notario
Pieter Tadema, quien murió cuando Lawrence tenía sólo cuatro años. Alma era el
nombre de su padrino. Su madre (muerta en 1863) era la segunda esposa de su
padre. En principio, Lawrence tenía que seguir los pasos de su padre, pero al final se
decantó por el arte y lo enviaron a Amberes donde en 1852 ingresó en la Academia de
Egide Charles Gustave Wappers. Después estuvo en el taller de Jan August Hendrik
Leys. En 1859 ayudó a Leys en sus últimos frescos en el recibidor del hotel de la villa
en Amberes. Es la exposición de la colección de Alma-Tadema en la Grosvenor
Gallery de Londres en invierno 1882-1883, había dos cuadros suyos que marcan el
inicio y fin de este primer período, dos autorretratos de 1852, y "Regateo," con Alma-
Tadema pintado en 1860.
Su primer gran éxito fue el cuadro La educación de los niños Clovis (1861), que
exhibió en Amberes. Al año siguiente, recibió su primera medalla de oro en
Ámsterdam. La educación de los niños Clovis (tres hijos jóvenes de Clovis y Clotilde
lanzando hachas con su madre viuda presente enseñándoles cómo vengar a su padre)
fue uno de los cuadros de la serie merovingia, de los que destacan Fredegonda de
1878 (expuesto en 1880), donde la desconsolada esposa o ama observa tras una
cortina la boda de Chilperic I con Galeswintha. Es quizá en esta serie donde
encontramos el más profundo espíritu romántico en su obra. Una de sus obras más
apasionadas es Fredegonda en el lecho de muerte de Praetextatus, donde el obispo,
apuñalado por orden de la reina, la maldice desde la cama en que muere.
Otra de sus series reproduce la vida del antiguo Egipto. Una de las primeras
obras de esta son Egipcios hace 3000, de 1863 y La muerte del primogénito, de 1873.
En esta serie están también: Egipcio en la entrada (1865), La momia (1867), El
chambelán de Sesostris (1869), Viuda (1873) y José, supervisor del granero del faraón
(1874). Trabajó mucho estas escenas de la vida pícara y macabra de Egipto, pero
mucho más en sus representaciones de Grecia y Roma. Entre las que destacan
Tarquinius Superbus (1867), Fidias y los mármoles de Elgin (1868), La danza pírrica
(1868) y La vinería (1869).
En 1869, envió de Bruselas a la Royal Academy Un Amateur romain y Une
Danse pyrrhique, y más tarde otros tres cuadros, entre ellos Un Jongleur en 1870
cuando arribó a Londres. En ese momento, contaba con varias distinciones belgas y
holandesas, medallas del Salón de París de 1864 y de la Exposición Universal de
1867. Su éxito continuó en Inglaterra, pintó en este período cuadros como The Vintage
Festival (1870), The Picture Gallery y The Sculpture Gallery (1875), An Audience at
Agrippa's (1876), The Seasons (1877), Sappho (1881), The Way to the Temple (1883),
trabajo galardonado, Hadrian in Britain (1884), The Apodyterium (1886), o The Woman
of Amphissa (1887). Uno de sus cuadros más importantes fue The Roses of
Heliogabalus (Las rosas de Heliogábalo) (1888) basado en la vida del depravado
emperador romano Heliogábalo An Earthly Paradise ( Paraíso terrenal) (1891), y
Spring (Primavera) (1894). Muchos de ellos eran exquisitos cuadritos como Gold-fish
de 1900.
Éstos y casi todos sus trabajos son admirables por cómo dibuja flores, texturas
y sustancias reflectantes como metales, cerámica y mármol. Por como representaba el
mármol se le llegó a llamar 'the marbelous painter'('el pintor marmolilloso', para evocar
fonéticamente el adjetivo 'maravilloso'). En su obra abundan colores brillantes
trabajados con delicadeza que enmarcan un interés humano inherente a sus escenas
arcaicas traídas elegante y jocosamente a tiempos modernos. También realizó varios
retratos.
Alma-Tadema fue nombrado caballero en el octogésimo primer cumpleaños
(81) de la Reina Victoria en 1899. Se hizo socio de la Royal Academy en 1876, y
miembro en 1879. En 1907, fue incluido en la Orden del Mérito (Order of Merit). Fue
caballero de la Orden del Mérito de Alemania (en la división de Artes y Ciencias) del
rey belga Leopoldo, del león holandés, de San Miguel de Baviera, del león dorado de
Nassau y de la Corona de Prusia y oficial de la Legión de Honor de Francia, miembro
de las Reales Academias de Múnich, Berlín, Madrid y Viena. Recibió una medalla de
oro en Berlín en 1872 y una medalla en Berlín en 1874, una medalla de primera clase
de las Exposiciones Internacionales de París de 1889 y 1900. También fue miembro
de la Real Sociedad de Acuarelas.
Alma-Tadema era primo del pintor neerlandés Hendrik Willem Mesdag. ma
Tadema dejó una vasta colección de pinturas y su enmarmolado estudio a sus dos
hijas solteras. El estudio fue menospreciado durante el siglo XX, pero volvió a tener
interés con el cambio de siglo.
En 1863 se casó con la francesa Marie-Pauline Gressin de Boisgirard (quien
fue su modelo para En el peristilo de 1866-1868). Vivió en Bruselas desde su primer
matrimonio hasta 1869, cuando murió su esposa, dejándolo viudo con dos hijas,
Laurence y Anna; la primera fue una afamada escritora y la segunda mujer de
sociedad. En 1871 se casó con la inglesa Laura Epps, que también aparece en
algunos de sus cuadros (por ejemplo, Las mujeres de Anfisa de 1887).
Sus investigaciones sobre arqueología que plasmaba en sus cuadros, fueron
fuente para directores de Hollywood como D. W. Griffith (Intolerance, 1916) y sobre
todo, Cecil B. De Mille (The Ten Commandments, 1956) o más tarde Gladiator. Otra
conexión con los medios la encontramos en Allen Funt, creador de Candid Camera,
era un coleccionista de sus pinturas cuando no era muy famoso en el siglo XX.
Almagro Basch, Martín, arqueólogo español (Tramacastilla, 1911-Madrid, 1984)
Se doctoró en la universidad de Madrid, ampliando sus estudios como pupilo
de Hugo Obermaier, y viajó a Alemania para completar su formación en los años 30.
Fue especialista en Prehistoria aunque sus temas de investigación abarcaban
temas tan diversos como el arte rupestre o la arqueología clásica. Ejerció como
catedrático de historia primitiva del hombre en las universidades de Barcelona y
Madrid, siendo nombrado director del Museo Arqueológico Nacional de España entre
1968 y 1981, al mismo tiempo que colaboraba con el CSIC.
Sus trabajos más representativos se mueven en torno al ámbito mediterráneo,
sobre todo, dedicándose al arte levantino (pinturas rupestres), a las excavaciones de
Ampurias y excavaciones en sepulcros megalíticos, en poblados y campos de túmulos
del bronce final: Ecce Homo, en Alcalá de Henares y Pajaroncillo, en Cuenca; también
fue director de la misión arqueológica española en Nubia, enviada por la Unesco.
Obtuvo algunos premios, entre ellos, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas
Artes; la encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio; la gran Cruz del Mérito Civil;
la medalla Cultural de Oro de la República de Italia y la palma de la Academia
francesa.
Obras suyas son: Introducción a la arqueología (1941), Ampurias: Historia de la
ciudad y guía de sus excavaciones (1951); La necrópolis de Ampurias (1955); El
Señorío Soberano de Albarracín bajo los Azagra (1959); el Manual de Historia
Universal. Prehistoria (1960), Historia de Albarracín y su sierra (1959-1964); Las
estelas decoradas del sureste peninsular (1966); El arte prehistórico en el Sahara
español (1968), etc.
Almanzora, Bernardino pintor español (Valencia, s. XVII)
Un jurado le escogió para que pintara un retrato al rey don Jaime, para que
fuese colocado en el estrado de la Sala Dorada del antiguo palacio de Valencia, según
consta en los documentos que se custodian en el Archivo Municipal. La obra se
conserva aún en la Casa Consistorial de Valencia.
Almeida Júnior, José Ferraz de. pintor brasileño (Itú, São Paulo, 1850 –
Piracicaba, São Paulo 1899)
Se caracterizó por sus paisajes, retratos y escenas campestres. Terminó sus
estudios de arte en la Academia de Bellas Artes de Río de Janeiro en 1874,
consiguiendo la Medalla de Oro con su cuadro Ressurreição do Senhor. Con ayuda
del Emperador Pedro II, completó su formación artística en la Ecòle de Beaux Arts de
París desde 1876 hasta 1882. Allí participó en el Salón Oficial de los Artistas
Franceses, en 1879 y 1882. Nada más regresar a su país realizó su primera muestra
individual en la Academia Imperial de Bellas Artes de Río de Janeiro, exhibiendo la
obra realizada en Francia, en la que destacan los cuadros Arredores de Paris (1880),
Arredores do Louvre, Derrubador Brasileiro (1880), Fuga para o Egito (1881) y
Descanso do Modelo (1882).
Almeida Júnior se sintió siempre íntimamente ligado a su terruño del interior
paulista, del que conservó el habla y los modales, sin renunciar jamás a sus orígenes.
Por eso, a pesar del éxito de su primera exposición brasileña se estableció de nuevo
en Itú, y fue sustituyendo sus cuadros de referencia bíblica, por paisajes y motivos de
su tierra. Nada le hizo abandonar su ambiente provinciano, entre otras cosas porque
allí se encontraba María Laura de Amaral Gurgel, antigua novia suya, de la que seguía
apasionadamente enamorado, viéndose correspondido por la mujer amada. Esa
pasión fue también la causa de la trágica muerte del artista, que acabó sus días
apuñalado por el esposo de María Laura, una vez que éste descubrió la relación
amorosa entre ambos.
Técnicamente en la obra de Almeida Júnior se distinguen dos etapas: antes y
después de 1882. En la primera sus obras de modelan en la sobriedad y en extrema
simplicidad, con destellos de luminosidad que evocan vagamente el pre-
impresionismo. En la segunda, la pintura se enriquece con nuevos matices y con
motivos brasileños. Así nacen sus grandes composiciones regionalistas: Caipiras
Negociando, Cozinha Caipira, Amolação Interrompida, Picando Fumo, O Violeiro,
Leitura, A Partida da Monção (medalla de oro en el Salón de 1898), O Importuno y el
Piquenique no Rio das Pedras. Los cuadros Picando Fumo y Caipiras Negociando,
recibieron Medalla de Oro en la Exposición Colombiana de Chicago, en 1893.
Dentro del panorama pictórico de Brasil, Almeida Junior es un auténtico
precursos. Su producción, aunque no muy extensa, es muy valiosa desde el punto de
vista estético, histórico y social. Dentro de su estilo realista, los personajes del pintor
son de carne y hueso, tienen nombre y eran conocidos en su medio. Tal ocurre, por
ejemplo, con las figuraciones de Maria Laura en cuadros como A Noiva (1886), A
Pintura (1891), en Lectura (1892), etc
Actualmente sus trabajos más representativos se encuentran en la Sala
Almeida Júnior de la Pinacoteca del Estado de São Paulo.
Es problablemente el más importante pintor realista brasileño del siglo XIX y
una gran inspiración para los pintores modernistas. Mientras que la mayoría de los
artistas académicos brasileños se hicieron famosos pintando escenas mitológicas o
históricas, Almeida Júnior se convirtió en popular por pintar figuras rurales,
especialmente granjeros y al caipira, hombres del campo que es una especia de
símbolo de las regiones rurales del estado de São Paulo.
Mientras la mayoría de los pintores realistas usaron a granjeros y campesinos
como una alegoría de trabajadores, Almeida Júnior pintó sus caipiras principalmente
en su tiempo de ocio. También produjo conmovedoras imágenes de terratenientes.
Los bandeirantes, los implacables exploradores del Brasil colonial estuvieron
representados en A partida da monção, que muestra una expedición en el río Tietê.
Almeida Júnior nació en la ciudad de Itu, entonces de pequeño tamaño, en el
estado de São Paulo. Después de convertirse en la sensación de su ciudad, sería
invitado a estudiar en la Academia de Bellas Artes Imperial Brasileña de Río de
Janeiro, pero en 1876 estudiaría en Francia,1 después de recibir una beca del
emperador Pedro II de Brasil en persona en la ciudad de Moji-Mirim. Alexandre
Cabanel sería uno de sus maestros.
Admiró a los pintores realistas y naturalistas franceses, que ejercieron una gran
influencia en su obra. Al regresar a Brasil en 1882 se convirtió en uno de los miembros
líderes del realismo en la pintura brasileña.
Fue apuñalado hasta la muerte por el marido de su amante el 13 de noviembre
de 1899.
Almería, cultura de
Cultura prehistórica desarrollada en Almería desde el Neolítico hasta la Edad
de los Metales. El término designa tanto la fase neolítica propiamente dicha, como el
período Neolítico-Bronce I (cultura de Los Millares). En el primero de los supuestos, la
muestra más significativa se halla en el poblado de El Gárcel, con tumbas circulares
individuales y cerámicas lisas. Por su parte, los yacimientos arqueológicos de La
Gerundia, Tres Cabezos y La Pernera pertenecen a la época de transición hacia el
período de Los Millares, cuyas principales características son la aparición de la
metalurgia, de los ídolos esquemáticos y de ídolos placa incisos en hueso o en arcilla.
El Paleolítico en Almería se caracteriza por reducidos grupos nómadas,
cazadores y recolectores. No son demasiado abundantes los yacimientos paleolíticos
en la provincia, siendo al más antiguo de ellos el de Cueva de Zajara I, en Cuevas de
Almanzora.
Ya en el Neolítico, y aún antes en el Paleolítico superior, aparecen las primeras
aldeas y los primeros espacios dedicados exclusivamente a enterramientos. De esta
época datan las pinturas rupestres de la Cueva de los Letreros y otra veintena de
cuevas y abrigos de la Comarca de los Vélez considerados por la Unesco, en 1989,
como patrimonio de la Humanidad.
En uno de esos refugios de los primeros pobladores del levante peninsular, el
Abrigo de las Colmenas, todavía se conserva una figura humana con los brazos en
cruz que sostiene un supuesto arco iris sobre su cabeza. Dice alguna leyenda que
esta pintura rupestre representa un pacto del hombre prehistórico con los dioses para
evitar futuros diluvios. Es la primera representación del indalo almeriense, cuyo origen
etimológico podría venir del indal eccius, el mensajero de los dioses de los íberos. De
indal eccius viene también el nombre de San Indalecio, uno de los siete varones
apostólicos y Patrón de Almería junto a la Virgen del Mar.
El indalo se ha convertido, con los años, en el símbolo más conocido de
Almería y de lo almeriense. Aunque algunos lo han visto como un hombre sosteniendo
un arco iris, no es más que un arquero buscando su presa en el cielo. El indalo dio su
nombre a un movimiento pictórico, artístico e intelectual de los indianos quienes, con
Jesús de Percival y Eugenio d´Ors a la cabeza, sentían una atávica atracción por la
población de Mojá car y sus habitantes. Los boaqueños pintaban indalos con cal en las
paredes de sus casas para protegerse contra las tormentas y el mal de ojo. Entonces
se le llamaba el "muñequillo moja quero".
Fue Luis Sirte y Celso, eminente arqueólogo belga, quien descubrió la riqueza
prehistórica de Almería, particularmente la de la Edad de los Metales. Dijo Sirte de
Almería que era "un museo a cielo abierto". En efecto, Almería es cuna de dos de las
culturas más importantes de la Edad de los Metales en la península: la cultura de Los
Millares y la cultura de El Argar.
Es en la Edad del Cobre o Calco lítico, (3000-2150 a.C.), cuando surge la
primera ciudad de la que tenemos noticia: el poblado de Los Millares, situado
estratégicamente en un espolón de roca entre el río Andarax y la rambla de Huchear,
al sur de la provincia. Se trata de un poblado de más de mil habitantes, protegido por
tres líneas de murallas y torreones, y cuya economía se basaba en la metalurgia del
cobre y en la agricultura, ganadería y caza a mediana escala. Además construyen
grandes necrópolis y exportan sus modelos metalúrgicos y alfareros a gran parte de la
península.
Más adelante, en la Edad del Bronce, (1700-1400 a.C.), nace una cultura
igualmente influyente, la de El Argar. Allí desarrollan un modelo alfarero característico,
el vaso campaniforme, cuyo uso se extenderá por todo el levante español. Sus
necrópolis evolucionan con respecto a la cultura de Los Millares y diversifican la
producción agrícola y ganadera.
La sociedad argárica ofrece una de las manifestaciones arqueológicas más
emblemáticas de los inicios de la Edad del Bronce. Se desarrolló en el sudeste de la
península Ibérica entre ca. 2200 y 1550 cal ANE, coincidiendo aproximadamente con
los grupos arqueológicos clásicos del Bronce Antiguo europeo, como Wessex,
Túmulos Armoricanos, Polada o Unetice.
 El surgimiento de El Argar supuso una ruptura con respecto al periodo
calcolítico precedente en aspectos como el desarrollo tecnológico, las relaciones
económicas, los patrones urbanísticos y de organización territorial, o los ritos
funerarios.
La orientación de la producción hacia la obtención de excedentes centralizados
en un contexto de marcada explotación social supuso el nacimiento de uno de los
primeros Estados de Europa occidental.
Almocárabe
Labor formada por la combinación geométrica de prismas acoplados, cuyo
extremo inferior se corta en forma de superficie cóncava.
Un mocárabe o mucarna (también denominado almocárabe o almocarbe) es un
elemento arquitectónico decorativo a base de prismas yuxtapuestos (uno al lado del
otro) y colgantes que parecen estalactitas sueltas o arracimadas. Suelen disponerse
revistiendo las cúpulas o el intradós de los arcos.
Es peculiar de la arquitectura islámica y aunque este tipo de decoración fue
creada por los almorávides, sólo encontramos ejemplos de esta época en el Norte de
África; en la Península Ibérica fue introducida por los almohades, con lo que no está
presente en construcciones anteriores al siglo XII y en cambio sí se encuentran
magníficos ejemplos en los Reales Alcázares de Sevilla y en la Alhambra de Granada,
cumbre del arte nazarí, así como en el arte mudéjar, y el neomudéjar. También los hay
en dos artesonados del castillo de Belmonte (Cuenca).
Almohade
Dícese de los seguidores del movimiento religioso y político musulmán fundado
en el s. XII por el beréber marroquí Ibn Tomar en el N de África, que desplazó al
Imperio almorávide y dominó en el Norte de África y España hasta el año 1269.
Arte
La fase cultural de los almohades reflejó, al igual que la de sus predecesores
almorávides, las influencias andalusíes, pero bastante más atenuadas y con tendencia
a sustituirlas por formas específicas de las tradiciones norteafricanas. Los mayores
cambios se aprecian en la decoración, puramente geométrica, que sustituye la anterior
exuberancia floral por la sobriedad. En sus mezquitas resaltan los característicos
minaretes. Cabe apuntar las de Marrakech y Rabat, en el N de África, mientras que en
España destaca la Giralda de Sevilla (que fue el minarete de la mezquita). Los mejores
exponentes del arte civil se hallan en Sevilla, en algunas dependencias del alcázar y
en la Torre del Oro. En el plano de la arquitectura militar, los grandes ejemplos son el
recinto murado de Cáceres y la alcazaba de Badajoz. A medida que se despojaba de
las influencias andalusíes, el arte almohade empezó a incorporar las orientalizan tés.
La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a
un nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muyahidín "los unitarios". Estaba
encabezado por Ibn Tomar quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su
continuador, Abd Al-Numen, se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió
la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada
definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yusuf quien eligió, en 1172, Sevilla como
capital del nuevo imperio.
El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en
el caso de sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez,
particularmente en el terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-
1269) va a continuar la estela almorávide consolidando y profundizando sus tipologías
y motivos ornamentales. Va a construir con los mismos materiales: ladrillo, yeso,
argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el pilar y los arcos empleados en
el período anterior.
Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la
mezquita de Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se
potencia un esquema en "T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita
de Tinmal y en la Qutubiyya de Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la
de Sevilla cuentan con alminares muy semejantes entre sí. Se caracterizan por su
planta cuadrada y su alzado compuesto por dos torres, una de las cuales alberga a la
otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en el caso de la Giralda de
Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas superpuestas que
tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre todo de
Aragón.
Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-
Zahra aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus
mejores testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el
patio de la casa de Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el
Jardín Crucero o los Baños de doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron
trazados por alarifes que realizaron el patio crucero del Castillejo de Monteagudo,
mandado construir por el gobernante beréber del reino independiente de Murcia. Este
esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual repercusión tendrá
otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste en la
colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco
sobre el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
Experimenta un enriquecimiento tipológico y un perfeccionamiento de su
eficacia defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen
complejas puertas en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus
flancos al descubierto; torres poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres
albarranas separadas del recinto murado pero unido a él en la parte superior mediante
un arco superior y cuya proyección hace que aumente su eficacia defensiva respecto a
una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares al recinto murado al
objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco completo; así como
barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de Cáceres,
Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta
última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro.
En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad,
el orden y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan
espacios libres en los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y
el rasgo ornamental más novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda,
consiste en una doble trama romboidal en dos planos compuesta por arcos
decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores. Otra decoración
arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la Qutubiyya es la cerámica,
en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas que,
combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.
En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como
el funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y
nudillo con tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de
Marrakech. Estas armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el
arte mudéjar.
Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa
de su confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se
distinguen con dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos
figurados así como un aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la
repetición insistente de palabras árabes como "bendición" y "felicidad". En la
metalistería destacan aguamaniles que representan figuras animales decoradas con
incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de Campos que hasta fecha
reciente era considerado una pieza califal.
La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a
un nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muwahhidun "los unitarios". Estaba
encabezado por Ibn Tumart quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su
continuador, Abd Al-Mumin, se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la
conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada
definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yusuf quien eligió, en 1172, Sevilla como
capital del nuevo imperio.
El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en
el caso de sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez,
particularmente en el terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-
1269) va a continuar la estela almorávide consolidando y profundizando sus tipologías
y motivos ornamentales. Va a construir con los mismos materiales: ladrillo, yeso,
argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el pilar y los arcos empleados en
el período anterior.
Arquitectura religiosa
Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la
mezquita de Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se
potencia un esquema en "T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita
de Tinmal y en la Qutubiyya de Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la
de Sevilla cuentan con alminares muy semejantes entre sí. Se caracterizan por su
planta cuadrada y su alzado compuesto por dos torres, una de las cuales alberga a la
otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en el caso de la Giralda de
Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas superpuestas que
tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre todo de
Aragón.
Arquitectura palatina
Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-
Zahra aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus
mejores testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el
patio de la casa de Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el
Jardín Crucero o los Baños de doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron
trazados por alarifes que realizaron el patio crucero del Castillejo de Monteagudo,
mandado construir por el gobernante beréber del reino independiente de Murcia. Este
esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual repercusión tendrá
otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste en la
colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco
sobre el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
Arquitectura militar
La Torre del Oro, torre fortaleza militar que custodiaba el tráfico fluvial de la
Sevilla almohade. Experimenta un enriquecimiento tipólogico y un perfeccionamiento
de su eficacia defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano.
Aparecen complejas puertas en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno
de sus flancos al descubierto; torres poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres
albarranas separadas del recinto murado pero unido a él en la parte superior mediante
un arco superior y cuya proyección hace que aumente su eficacia defensiva respecto a
una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares al recinto murado al
objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco completo; así como
barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de Cáceres,
Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta
última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro.
Los almohades se encuentran, asimismo, entre los primeros en utilizar bóvedas
nervadas para cubrir estancias militares, ya que hasta entonces este tipo de cubrición
se había utilizado casi exclusivamente en edificios religiosos (como la mezquita de
Córdoba y la de Bab al-Mardum en Toledo). Las mejor conservadas en la arquitectura
militar están en el castillo de Villena y el de Biar.1
En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad,
el orden y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan
espacios libres en los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y
el rasgo ornamental más novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda,
consiste en una doble trama romboidal en dos planos compuesta por arcos
decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores. Otra decoración
arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la Qutubiyya es la cerámica,
en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas que,
combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.
En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como
el funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y
nudillo con tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de
Marrakech. Estas armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el
arte mudéjar.
Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa
de su confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se
distinguen con dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos
figurados así como un aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la
repetición insistente de palabras árabes como "bendición" y "felicidad". En la
metalistería destacan aguamaniles que representan figuras animales decoradas con
incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de Campos que hasta fecha
reciente era considerado una pieza califal.