Arquitectura

*Una paz y una prosperidad bastante generales durante el s. XVIII permitieron una
resurrección brillante de la arquitectura, aunque es cierto que los extranjeros desempeñaron en
ello no escaso papel. Cabe distinguir dos corrientes principales: la Italiana, que penetra en
Alemania, especialmente a través de Austria y los Países Católicos, y a la francesa, apenas
sensible antes de 1720, pero que domina a finales de s. De todos modos, en muchos lugares, los
alemanes supieron realizar una síntesis original de las lecciones recibidas.
*Hasta principios de s., habían imperado en Alemania los arquitectos italianos (el último
de ellos, Domenico Martinelli). Tras el 2 grandes artistas austriacos comparten el cetro: Johann
Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia de San Carlos Borromeo en Viena y de
numerosos palacios en Viena y Praga, y a Johann Lukas von Hildebrandt, afortunado autor, entre
otros edificios, del palacio vienés de Belvedere, para el príncipe Eugenio. Un tirolés, Jacob
Prandtauer, se dedica especialmente a la arquitectura eclesiástica; su obra maestra es el
monasterio de Melk, junto al Danubio.
*Como Austria, la Suiza del Alto Rin, en particular por su contacto por Voralberg, dejó
penetrar ampliamente la influencia italiana. De esta región salieron numerosos arquitectos que
constituyeron verdaderas dinastías de maestros de obras. Su actividad se extendió también por
el sur de Alemania. Conviene citar a Franz Beer von Blaichten, Peter Thumb y los hermanos
Kaspar, Andreas y Anton I Moosbrugger, autores del Santuario de Peregrinaciones de Einsiedeln.
Pero les ganan los autores de las grandes abadías y santuarios de Suabia, cuyos principales
representantes son el soberbio constructor Johann Michael Fischer, arquitecto puramente
religioso que, según su epitafio, construyó o reparó 32 iglesias y 25 monasterios, y Domenicus
Zimmerman, decorador de imaginación embriagadora y de finura exquisita.
*En la región del Rin Medio y del Maina, donde, hasta cerca de 1720, predominaron las
influencias italianas, bajo el impulso de la principesca familia de los Schoenborn, que ocupan los
más importantes puestos eclesiásticos, un originalísimo centro artístico que reúne las corrientes
italiana y francesa. El elector de Maguncia cuenta con el arquitecto Maximilian von Welsch, gran
señor que imprime un sello a las empresas de la época: la residencia llamada La Favoritam cerca
de Maguncia, y Bruchsal. Johann Balthasar Neumann, el más grande arquitecto alemán de su
época, levanta la residencia de Wurtzburgo, así como las iglesias de Wierezahnheiligen y
Neresheim.
*En los países vecinos no tardan en dominar los franceses. El elector de Colonia y el
príncipe de La Tour y Taxi emplean a Robert de Cotte y sus discípulos; el elector palatino toma a
su servicio a Nicolás de Pigage quién, en compañía del escultor flamenco Peter Anton von
Verschaffelt, que trabaja en los jardines de Schwetzingen y en el castillo de Benrath. El duque de
Wurtenberg da la preferencia a Pierre – Louis Phillippe de la Guêpière. A fines de s. todavía
quedan Pierre-Michel d’Ixnard, Antoine François Peyre, el Joven, David Mangin y Nicolas-
Alexandre de Salins.
*En Hesse-Cassel se suceden varios miembros de la familia del Ry, cuyo fundador es un
refugiado hugonote.
*En cuanto a Prusia, primero prueba con los artistas holandeses Johann Gregor Memhardt
y Johann Arnold Nering y con el refugiado Jean de Bodt. En el palacio real, completamente
reformado a principios de s., trabaja Andreas Schluter que, al caer en desgracia, deja su peso al
sueco Johann Friedrich Eosander. Más tarde, Federico II no siente hacia la arquitectura francesa
la misma admiración que hacia François-Marie Arouet, de sobrenombre Voltaire; su arquitecto
predilecto es Georg Wenzelaus Freiherr von Knobelsdorff que, aun apreciando a sus
contemporáneos de Francia, prefiere a Andrea di Pietro dalla Gondola, llamado Andrea Palladio.
Una creación tan singular como el palacio de San-Souci debe no poco la intervención del
soberano.
*La mayor parte de las residencias principescas, estaban rodeadas de jardines y parques
magníficos, en los que colaboraron franceses e italianos. Cuando llega la moda de parques
paisajísticos, Alemania la aceptó con fruición y produce en Woerlitz, cerca de Dessau, uno de los
más curiosos ejemplares del género.
*En la arquitectura rococó es posible distinguir las formas orgánicas constituidas por un
gran número de curvas. En Austria y Alemania el rococó en la arquitectura fue muy destacado y
uno de sus mejores ejemplos es el Palacio Eoiscopal en Alemania, en el cual el arquitecto Johann
Balthasar Neumann realizó una decoración típica de la época: blanco, oro y tonos pastel.
*En el sur católico, se erigieron y restauraron un gran número de iglesias y monasterios.
Se adoptó el impresionante estilo barroco que se había desarrollado tras el renacimiento italiano
y francés, transformándolo en un estilo rococó agraciado y exuberante, que desarrolló unas
características típicamente alemanas. Son destacadas la iglesia de Vierzehnheiligen, construida
por Johann Balthasar Neumann; la iglesia de San Carlos Borromeo, en Viena, por Johann
Bernhard Fischer von Erlach, y las iglesias de los hermanos Cosmas Damian Asam y Egid Quirin
Asam. El estilo barroco-rococó también se utilizó en palacios, como el de Schönbrunn (en las
afueras de Viena), y el de Zwinger, en Dresde.
Pintura
*Pintura y escultura están lejos de igualar a la arquitectura. Alemania está llena de
hábiles decoradores, capaces de dar a una iglesia o un palacio una atmósfera de fiesta, pero
carece de grandes artistas en esta época. Se llama entonces a artistas extranjeros, como al
francés Antoine Pesne, al italiano Giovanni Battista Tiépolo. Los mejores retratistas son suizos:
Anton Graff y, en especial, el paisajista ginebrino Jean Ettiene Liotard. En Berlín, agradables
viñetas popularizan el finísimo talento del grabador Daniel Nikolaus Chodowiecki.
Escultura
*En escultura, domina a los demás el nombre de Andreas, cuyas mejores obras (estatua
ecuestre del Gran Elector y esculturas del arsenal) están en Berlín.
*La escultura del s. XVII en Alemania y Austria conservó las características del gótico
tardío y el manierismo. En Alemania, el altar Überlingen (1613-1619), de Jörg Zürn, representa la
continuidad de la tradición alpina en la talla de madera, mientras que el de la iglesia parroquial
de Insterburg (c. 1623), de Ludwig Munstermann, evidencia la influencia manierista. Balthasar
Permoser, en Baviera, asimiló el estilo del pleno barroco italiano trasladándolo a Dresde, donde
se convirtió en el escultor barroco más destacado. Sus alegres esculturas para el Zwinger
(comenzado en 1711), una ampliación grandilocuente del palacio de Dresde proyectada por
Pöppelman, están consideradas por los estudiosos como la parte más interesante del edificio. En
Viena, al igual que en Dresde, la arquitectura barroca encontró entre los monarcas a sus mejores
mecenas. Uno de los más destacados arquitectos barrocos de Austria, Johann Bernhard Fischer
von Erlach, demostró su perfecto conocimiento de los modelos italianos en la exuberante iglesia
de San Carlos Borromeo en Viena (1716-1737).
Artes menores
*En cambio, los decoradores alemanes, formados en la escuela de Francia e Italia, son
excelentes y numerosos. Suele ignorarse que eran renanos muchos ebanistas con taller en París
a fines del s. Finalmente, la porcelana, cuyo secreto había vuelto a hallarse en Alemania, llegó a
constituir un arte nacional. Tras la primera manufactura, Meissen, hubo infinidad de fábricas que
produjeron esos graciosos grupitos que impropiamente se suele llamar “de Sajonia”.
Arte neoclásico
Pintura
*En el movimiento internacional que se produjo en la segunda mitad del s. XVIII, centrado
por Roma, conocido bajo el nombre de Neoclasicismo, los eruditos alemanes Johann Joachim
Winckelmann y rafael Anton Mengs desempeñaron trascendental papel en la nueva apreciación
de la antigüedad clásico – latina. La colonia alemana de Roma solía reunirse en torno a la pintora
María Anna Angélica Kauffmann; el gran Johann Wolfgang von Goethe frecuentó esa sociedad
durante su viaje a Italia. Los artistas brillaban más por su buena fe o por su ambición que por su
genio; por ejemplo, el pintor Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, el escultor Alexander Trippel y el
dibujante Asmus Jacob Carstens. Más tarde llegarán Bonaventura Gennelli y los adalides del
paisaje histórico Joseph Anton Koch y, luego, Carl Rottmann y Friedrich Preller, admiradores
también de Nicolás Poussin.
Arquitectura
*Salidos de esta atmósfera intelectual, Carl Gotthard von Langhans Y Karl Friedrich
Schinkel transformaron Berlín en una ciudad clasicista, bastante fría por cierto. Sin embargo,
tuvieron la suerte de contar con colaboradores como los escultores Johann Gottfried Schadow
(hijo de Wilhelm von Schadow) y, más tarde, con Christian Daniel Rauch que supieron conservar
la afición a la vida a despecho de la tiranía clásica.
*En Münich, Leo von Klenze, en Weimar, Nikolaus von Thouret, y en Carlsruhe Friedrich
Johann Jacob Friedrich Weinbrenner, desempeñó un papel semejante al de Carl Gotthard von
Langhans Y Karl Friedrich Schinkel en Berlín, pero con un talento mucho más escolar.
Escultura
*En la misma corriente de ideas, cabe aún citar, como escultores, a Johann Heinrich
Dannecker, que sufrió fuertes influencias de Antonio Canova y al abundante y mediocre Ludwing
Michael von Schwanthaler.
Romanticismo
Arquitectura
*Cierto número de aficiones que nos parece propia del romanticismo se hallan ya en el
ambiente del neoclásico, como el gusto por la Edad Media y el de los temas nacionales. Ya
Johann Wolfgang von Goethe había celebrado la belleza de la catedral de Estrasburgo y el
arquitecto Karl Friedrich Schinkelm en numerosos dibujos y postreras construcciones, pidió su
inspiración al estilo gótico.
*Con un estrecho margen para desarrollar la acción política, muchos alemanes de clase
media se volvieron hacia cuestiones culturales, mediante las cuales influyeron en el mundo
occidental. La pintura alemana, como reacción contra el neoclasicismo de Anton Rafael Mengs,
adoptó posiciones románticas, como quedó ejemplificado en los vastos y amplios paisajes de
Caspar David Friedrich y Phillip Otto Runge. Posteriormente la pintura se orientó hacia posiciones
más cercanas al realismo. La arquitectura se inclinó hacia un estilo neogótico, de influencia
romántica y hacia el neoclasicismo.
Formación de la unidad alemana
*El período que se extiende entre mediados del s. XVIII y 1870, aunque pobre en artistas,
presenció un movimiento político que había de influir profundamente en el arte alemán. La
unificación progresiva tiende, en efecto, a borrar las diferencias entre las escuelas locales. Poco
a poco, los antiguos centros artísticos van perdiendo importancia en beneficio de Berlín, ciudad
antes considerada desconocida por Münich o Viena, pero donde el movimiento intelectual se
vuelve más activo cada vez, a medida que se transforma en capital de un gran estado. Esta
época de transición tuvo una arquitectura muy mediocre, que casi imitó constantemente las
formas renacentistas. Sin embargo, el maestro de tal tendencia, Gottfried Semper, que trabajó
en Dresde, Suiza y Viena, dio desde la Escuela Politécnica de Zürich, atrevidas enseñanzas, cuya
repercusión fue profunda en Suiza y Alemania a la vez. Fue la personalidad más significativa del
eclecticismo alemán y recogió elementos de la arquitectura del renacimiento italiano para su
teatro de la Ópera en Dresde (1838-1841); asimismo, en la sinagoga de esta misma ciudad
incluyó elementos lombardos y árabes.
Imperio alemán
*La época que sigue a la victoria de 1870 se caracteriza por un prodigioso desarrollo
económico, acompañado de un rápido ensanche de las ciudades y sobre todo de Berlín. La
administración municipal protege tal crecimiento y vela por la aplicación de amplios planes de
urbanización; pero, cuando menos al principio, la arquitectura no parece dispuesta a colaborar
en este esfuerzo y produce imitaciones desgraciadas de los más variados estilos: estaciones de
ferrocarril románicas y casas de correo renacentistas. A fines de s., por cansancio de estos
eclecticismos, florece el jugendstijl (estilo de la juventud), movimiento decorativo de líneas en
forma de latigazos y de motivos inspirados en formas vegetales repetidas, que floreció asimismo
en otros países, con los nombres de Modern Style, Art Noveau o Estilo Modernista (numerosos
edificios de Barcelona).El principal representante germánico fue Bruno Schmitz, que supo hallar
su inspiración majestuosa, colosal, en el Monumento de la batalla de las naciones, de Leipzig.
Este monumento nació con retraso (1900-1912), pues cuando se terminó Alemania ya seguía
otra dirección, nacida bajo la influencia del belga Henri Clemens van de Velde y del holandés
Hendrik Petrus Berlage, que aspiraba a dar una expresión arquitectónica, por así decir obligada,
a los edificios utilitarios: almacenes, fábricas y estaciones.
Pintura
*Poco después de 1810 llegó a Roma un grupo de artistas, católicos por familia o por
conversión, que se instaló en el convento de San Isidro y se esforzó por renovar la pintura
monumental con una vuelta de los primitivos, entendiendo como tal la primera manera de
Rafael Sanzio de Urbino o Pietro di Cristoforo Vannucci, llamado el Perugino más que los
contemporáneos de Giotto di Bondone. Este grupo se llama los Nazarenos. Johann Friedrich
Overbeck, uno de sus jefes, no abandonó Roma, pero los demás llevaron a Alemania un arte que
tuvo importancia primordial y su acción se dejó sentir mucho tiempo. Peter von Cornelius,
grandilocuente y aburrido, cubrió de frescos la Gliptoteca de Münich y la iglesia de San Luis de la
misma ciudad. Sus cartones, destinados al camposanto de Berlín, están llenos de reminiscencias
mal dirigidas de Miguel Angel Buonarrotti y Alberto Durero. Veidt, Eduard von Steinle, Willhelm
von Schadow, Joseph von Führich, Heinrich Maria von Hess, Johann Schraudolph y Julius Schnorr
van Carolsfeld propagaron su arte lleno de buenas intenciones, pero pobre en medios plásticos,
Wilhelm von Schadow, en particular, formó en Dusseldorf una escuela que mantuvo mucho
tiempo la tradición nazarena.
*Mucho más seductores que estos artistas, cuyas obras suelen producir en nuestros días
un respetuoso aburrimiento, son los ilustradores como Maurizius von Schwind y, en especial,
Adrian Ludwing Richter que, con fertilidad y buen humor, reanuda la tradición del trabajo en
madera, y los pintores provincianos, injustamente desdeñados, pero que hoy vuelven a un lugar
de honor: Caspar David Friedrich, fantástico pintor de los paisajes transfigurados y de las nubes,
Carl Blechen, Ferdinand Georg Waldmüller; pintores de retrato como Phillipp Otto Runge, y los
pintores de género, un tanto secos, como Krugel o J. E. Hummel.
*Aunque Angélica Kauffmann fuera oriunda de Suiza sus compatriotas sufrieron
relativamente poca influencia de su grupo grecorromano. El pintor de Zurich, Johann Henrich
Füssli, la mayor parte de cuya obra transcurrió en Inglaterra (donde se lo conoce como Henry
Fuseli) resulta ya un romántico en su admiración hacia Miguel Angel Buonarrotti. Poeta y pintor,
es el tipo mismo de artista literato. Escritor y dibujante, aunque más modestamente que Füssli,
Rudolph nos encanta con sus graciosos libros, en los que el texto e ilustración son inseparables.
*Louis Léopold Robert sedujo en Francia a las almas sensibles, a pesar de la pobreza de
su pintura. La generación siguiente conoció a Alexandre Calame, que aspiró al gran estilo en el
paisaje.
*Mientras Münich no producía más que pintores de historia, ambiciosos y adocenados,
como Wilhelm von Kaulbach y Hans Makart, Berlín contaba con Adolph Friedrich Erdmann von
Menzel. Litógrafo muy ingenioso cuando evoca la historia de Federico el Grande, Menzel se nos
muestra como un colorista delicado en sus cuadritos consagrados al mismo personaje; pero
sobre todo en obras más directas, especialmente en la sobras que pintó durante sus viajes a
París, en 1855 y 1867, alcanzan una rara calidad en la observación de la luz, tanto en los
interiores como al aire libre. En cambio, no está igualmente afortunado cuando trata de celebrar
oficialmente los fastos del nuevo imperio. Tampoco hemos de olvidar al divertido Carl Spitzweg,
de Münich, buen pintor anecdótico.
*El mérito del delicioso ilustrador y caricaturista Wilhelm Busch, cuyas historietas
infantiles conservan la frescura de la espontaneidad, ha sido el no tomarse en serio. Señala los
comienzos de un tipo de humor alemán, que se manifestó en las revistas periódicas ilustradas y
que, más tarde, y al volverse político, tomó cierta acritud.
*Barthelemy Menn nació en los Grisones el mismo año que Adolph Friedrich Erdmann von
Menzel. Su formación fue exclusivamente francesa, pero, en lugar de permanecer en Francia
como su compatriota Marc Gabriel Charles Gleyre, se estableció en Ginebra, donde sus
enseñanzas contribuyeron mucho a la emancipación de la pintura, aunque no pasara de ser
como pintor un alumno aventajado de la Escuela de Fontainebleau.
Modernismo
*A partir de 1897, Alfred Messel construía en Berlín los almacenes Wertheim, cuya
sencillez admira, a pesar de ciertas reminiscencias gotizantes. En Darmstadt, una colonia de
artistas se dedicaba a la renovación de las artes decorativas. Una gran asociación, fundada en
1908, el Werkbund, conciliaba las aspiraciones y relacionaba a los artistas con el mundo
industrial. Uno de los maestros de este período es Peter Behrens. En Viena, Josef Hoffmann hacía
triunfar análogos principios. De ello resultó un verdadero estilo, que se ha llamado, a veces el
“estilo vertical”. Gracias a su propio interés y a una eficaz publicidad, dicho movimiento había
ganado la adhesión cuando estalló la guerra en 1914, especialmente en cuanto a decoración de
interiores, severa y, a veces, pesada, en Alemania, con más fantasía, en Austria.
Pintura
*El retratista oficial de los vencedores de 1870, Guillermo I y Otto Eduard Leopold von
Bismarck-Schönhausen, fue Franz Seraph von Lenbach, cuya técnica prodigiosa hace olvidar, con
su virtuosismo y su truculencia, una sensibilidad algo vulgar y una aburrida afición a las
repeticiones. Mucho más pintor fue el bávaro Wilhelm Maria Hubertus Leibl, que sufrió una
benéfica influencia de Jean Désiré Gustave Courbet. Opuesto a este retratista, Anselm Feuerbach
prolonga las tradiciones del viejo círculo romano – alemán, con sus majestuosas figuras
femeninas envueltas en mantos clasicistas. Hans von Marees intelectualizaba en demasía sus
innegables dotes plásticas en pinturas como frisos de tonos obscuros y empaste espeso.
*Pero el artista que pareció al público alemán la encarnación de sus sueños fue Arnold
Böcklin noble espíritu perjudicado por un dibujo blando y un colorido chillón. Hans Thoma logró
asimismo mucho éxito.
*A los impresionistas corresponde Max Liebermann, que tuvo, como ellos, afición a la luz
del aire libre y fue una de las glorias de la “Secesión” de Berlín. Lovis Corinth oculta no poco
academicismo bajo un audaz manejo de la pasta y el pincel. La personalidad más definida de
esta generación es otro suizo, Ferdinand Hodler, discípulo de Barthelemy Menn, que acabó la
obra de educación iniciada por su maestro y dio a los artistas de su país una conciencia de sí
mismos. Reaccionando contra el impresionismo, compuso grandes decoraciones murales, a
veces grandilocuentes, casi siempre impresionantes, de línea poderosa y crispada, que no
necesitaban para imponerse apelar a fáciles efectos de repetición rítmica. Pero Hodler es, hasta
en sus errores, un gran artista, que nunca olvida la expresión de la vida.
*No es justo olvidar a Max Slevogt, pintor de temperamento, de bellas materias y tonos
(cabe recordar el retrato del cantante Francisco d'Andrade en el papel de Don Juan, o su “Hernán
Cortés ante Moctezuma”, de la Kunsthale de Bremen), Franz Von Stuck, de un simbolismo
decorativo; a Friedrich Hermann Carl Uhde, más conocido como Fritz von Uhde, autor de
populares interiores, en que figuran escenas evangélicas; a los austríacos Egon Schiele, fuerte
dibujante, no exento de decorativismo y Gustave Klimt, fundador de la “Secesión Vienesa” y jefe
de todo un movimiento modernista austríaco, al que han de adherirse Edvard Münch y Ferdinand
Hodler.
Expresionismo
Pintura
*Paralelamente a los movimientos franceses del Fauvismo y del Cubismo, nace el
expresionismo alemán, con el grupo del puente: “Die Brücke”. Este fue un movimiento artístico
fundado en Dresde en 1905 por un grupo de artistas expresionistas alemanes, cuyas obras
marcaron el comienzo del arte moderno en Alemania. Los principales miembros fueron Ernst
Ludwig Kirchner, en cuyo estudio solía reunirse todo el grupo regularmente, y sus amigos Erich
Heckel, Hilmar Friedrich Wilhelm Bleyl, Karl Schmith, llamado Schmidt-Rottluff y, más tarde, Emil
Hansen, llamado Emil Nolde y Max Hermann Pechstein.Se opusieron a la tradición académica, al
realismo y al impresionismo, y buscaron inspiración en el arte medieval y renacentista alemán,
en el Art Nouveau, el arte primitivo, las obras de los postimpresionistas franceses, de Vincent
Willem van Gogh y Eugène Henri Paul Gauguin, y en los fauvistas. El nombre simbolizaba el
puente de intereses comunes que les unía, así como su conexión con el futuro. La mayor parte
de los integrantes de Die Brücke no tenía formación artística, pero la intensidad de los colores y
la distorsión de las formas lograban expresar su apasionamiento y riqueza imaginativa. Lograron
efectos muy expresivos con el marcado contraste de blancos y negros en los grabados en
madera, medio al que otorgaron nuevo auge. En 1910 el grupo se trasladó a Berlín y en 1913 se
disolvió a causa de diferencias personales.
*Otro grupo importante fue “Die Blaue Reiter” (El Caballero Azul) en Münich y la región
del Rin, capitaneado por Vasily Kandinsky y secundado por Franz Marc, que se interesa por la
estilización geométrica y rítmica de temas zoológicos, y por Auguste Macke, que sabe captar el
movimiento de la calle con una línea aguda y un espléndido colorido. Paul Klee se adhirió a este
grupo que representa la transición del expresionismo de “Die Brücke” a la abstracción.
Escultura
*La fermentación de la pintura en este período no se propaga a la escultura. No falta
escultores capaces de componer grandes monumentos conmemorativos, como Reinhold Begas.
La Siegesallee, de Berlín, cuyas estatuas datan de 1898 a 1901, prueba lo ridículo de la
escultura oficial. En Münich, Johann Lukas von Hildebrandt tiene, cuanto menos, el éxito de
someterse a la composición arquitectónica. Louis Tuaillon fue muy apreciado por su talento de
animalista. La masa se extasió con las obras Max Klinger, escultor, pintor y poeta, cuyo
“Beethoven pretencioso” es harto conocido. No obstante, se debe conocer que hábiles tallistas
habían puesto de moda en la decoración de monumentos una escultura primitiva de bastante
efecto, inmediatamente antes de la primera guerra mundial (1914-1918).
De la República de Weimar al nacionalsocialismo
Arquitectura
*Aunque siguieron trabajando los mismos arquitectos de antes de la guerra, ese espíritu
cambia tras ella y se vuelve más racial. La dirección artística pasa, desde el Werkbund de Berlín
a la Bauhaus o Escuela de Artes y Oficios, fundada por Walter Adolph Georg Gropius.
*La Bauhaus, instalada primitivamente en Weimar (1913-1923), como profesores como
Lyonel Charles Adrian Feininger, Vasili Vasílievich Kandinsky, Lázló Moholy-Nagy, Adolph Meyer,
Oskar Schlemmer, pintor formalista que lleva lo cubista hacia la libertad abstracta, y un Síndico
como Emil Lange, esta escuela taller se proponía llevar las formas artísticas a lo técnico e
industrial, por medio de la educación de la sensibilidad que ha desempeñado en el gusto actual
un rol trascendental. Luego la escuela pasó a Dessau (1925), donde un nuevo profesor de
arquitectura, Hannes Meyer, construyó su maravillosa sede, quedando de director cuando Walter
Adolph Georg Gropius dejó la escuela en 1928, hasta 1930, en que lo sucedió Ludwig Mies van
der Rohe, otro gran arquitecto. La escuela se trasladó a Berlín en 1932 y al año siguiente fue
clausurada por Adof Hitler.
*Algo parecido sucede en Viena, bajo un ayuntamiento socialista se renueva la
arquitectura. Hierro, cristal y cemento armado se emplean más lógicamente que antes. Se trata,
además, de lograr la fabricación en serie de objetos útiles y bellos. El suizo Charles Édouard
Jeanneret-Gris, llamado Le Corbusier (El Cuervo), que se educó en Alemania, ejerce gran
influencia en su patria y en su país de adopción, y aplica audaces teorías relacionadas con las
anteriores del austríaco Adolf Loos.
Pintura
*Los temperamentos más salientes son Oskar Kokoschka, cuyos retratos expresionistas
de una pincelada tormentosa, resultan acaso menos seductores que los grandes paisajes, vistas
de ciudades, más o menos imaginarias (Roma, Venecia, Londres, Praga…), iluminadas por
errabundos resplandores, y el gran caricaturista Georg Ehrenfried, llamado Georg Grosz, que
satiriza profundamente una repugnante humanidad.
*El expresionismo es llevado a su lógica salida de no figuración absoluta por el pintor de
Berna, Paul Klee (este artista ha influido mucho en la siguiente generación, cuyas obras están
empapadas, pese a su geometrismo, de una extraña poesía, de un refinamiento casi exagerado
de la forma y la materia pictórica) y por Vasily Vasilyevich Kandinsky, ruso de orígen, que ejerce
gran influencia en Alemania y en el mundo entero, siendo el principal causante de que gran
parte de la pintura de nuestro tiempo haya elegido el camino de la abstracción, que inicia hacia
1910, después de haber pasado por una fase relacionada con el jugendstijl y con otra
expresionista. Otro pintor, Max Ernst, se relaciona con el surrealismo (en especial por sus
collages, composiciones logradas por medio de grabados antiguos recortados y pegados en
composiciones incongruentes, y por los “frotagges” dibujos logrados por frotación de una mina
de lápiz sobre una superficie rugosa), mientras Max Beckmann adopta una manera árida y
fuerte. Se forma una nueva escuela llamada “De la Nueva Realidad” (“Neue Sachlikeit”), de más
ruido que provecho. Se puede citar de esta escuela a Karl Hofer, de un helado expresionismo en
una forma figurativa cerrada, a Alekséi von Jawllensky, compañero de Vasily Vasilyevich
Kandinsky, Paul Klee y Lyonel Charles Adrian Feininger en el grupo “Die Blaue Vier” (“4 Azul”), de
una paleta de extraordinarios contrastes cromáticos, que poco a poco se reduce a mayor
refinamiento, mientras que el dibujo pasa de lo figurativo a la casi abstracción, inspirada por las
líneas del rostro humano.
Escultura
*La escultura está dominada por lo germánico. Suiza, que casi carece de tradición
escultórica, cuenta con escultores como Karl Geiser, Hermann Hubacher o Hermann Haller, de
gran talento.
*La escultura alemana sale de un gran período de mediocridad con Wilhelm Lehmbruck,
Georg Kolbe y Renée Sintenis. Un fenómeno singular es el de Ernst Barlach, que vuelve a
encontrar en sus tallas de madera, la inspiración medieval.
Nacionalsocialismo
*El período que se extiende entre 1930 y 1945, aproximadamente, fue trágico para el
arte alemán. El régimen nazi ataca el arte y lo llama “degenerado”, en especial al
expresionismo, al suprematismo y al arte abstracto. Ello es tanto más de lamentar cuanto que,
hacia 1930, las tendencias llamadas modernas conocían en Alemania un favor mayor que en
casi todos los demás países europeos.
*Desde 1930 a 1933 la situación cambió radicalmente. Hombres como Joseph Goebbels,
salidos de un medio social no carente de preocupaciones artísticas, hubieran transigido
probablemente. Pero Hitler, que alimentaba un odio personal contra todo lo que no tenía la
“sana razón”, fue implacable. A fines de 1933 se organizó la Cámara cultural del Reich, que
empadronaba a todos los artistas alemanes, y sin cuya aprobación era prácticamente imposible
ejercer una actividad artística. En 1937 inauguró en Münich la Casa del arte alemán,
acompañada de la primera exposición de propaganda contra el “arte degenerado”. Casi todos
los pintores de fama se marcharon al extranjero, como Max Beckmannm, Oskar Kokoschka o Max
Ernst.
*Pero en materia de arquitectura, Adolf Hitler tenía proyectos ambiciosos, especialmente
en lo que se presta a manifestaciones de masas: estadios, teatros al aire libre, etc.. Quería
transformar Berlín ciudad de enormes avenidas, flanqueadas por suntuosos edificios. Y ha de
admitirse que los arquitectos realizaron bastante bien tales concepciones. Si el viejo Paul Ludwig
Troost, autor de la Casa del arte alemán, fue un mediocre artista, Werner March, hombre de
antes del nazismo, concibió con grandeza el Sport Forum de la XI Olimpiadas, y Berthold Konrad
Hermann Albert Speer, libremente relacionado con las tradiciones de Karl Friedrich Schinkel,
demostró que sabía realizar obras colosales sin carecer de gusto, Su Cancillería del Reich fue
destruida por la guerra.
*Por parte de los pintores nada interesante produjo el régimen. La escultura de defendió
mejor. El viejo Georg Kolbe logró subsistir y Arno Brecker, que trató de llevar a cabo los encargos
del dictador, merece respeto por su tentativa de escultura monumental.
*La guerra barrió casi todo esto, mediante una catástrofe que destruyó asimismo
antiguas ciudades, de inapreciable mérito histórico y artístico. Las necesidades de la post-guerra
produjeron, en los primeros tiempos, una arquitectura de urgencia; pero, poco a poco, van
surgiendo las características de un nuevo arte alemán, por ejemplo, en el ensanche de Berlín,
con edificios encomendados a los famosos constructores de la época. La arquitectura asume, por
el momento, mayor importancia que las demás artes plásticas. En pintura y escultura, las
últimas generaciones parecen inclinarse hacia las más internacionales tendencias de la no
figuración.
*La II Guerra Mundial causó daños y destrozos en muchos museos, bibliotecas y edificios
históricos, pero muchos tesoros fueron guardados y preservados en lugares seguros. El renovado
interés por la historia alemana anterior al s. XX ha propiciado la reconstrucción y la revitalización
de viejas ciudades como Munich y Bonn. Las destacadas colecciones de arte de los reyes de
Prusia se encuentran en Berlín. La ciudad cuenta con el Museo Estatal de los Tesoros Culturales
Prusianos, que albergan arte egipcio y pinturas de antiguos maestros, en el distrito de Dahlem, y
pinturas del s. XIX y XX en la Galería Nacional. Las colecciones de los gobernantes bávaros
forman las Galerías de Arte del Estado Bávaro en Munich: las obras de los viejos maestros de
fama mundial se encuentran en la Alte Pinakothek (Vieja Pinacoteca) y las modernas en la Neue
Pinakothek (Nueva Pinacoteca). El Museo Nacional Bávaro, también en Munich, muestra
colecciones de escultura, arte decorativo y arte popular. El Museo Germánico Románico en la
ciudad de Colonia muestra las antigüedades romanas. Un importante museo de arte en
Alemania Oriental es la Colección de Arte del Estado, en Dresde, anteriormente propiedad de los
gobernadores de Sajonia; en él hay una famosa galería de antiguos maestros y una bella
colección de porcelana, ambas en Zwinger, y de artes decorativas en el Vault (verde). Las
colecciones de épocas antiguas, orientales e islámicas de los reyes de Prusia son parte de los
museos estatales del Berlín Oriental. La Iglesia y otras familias aristocráticas mantienen de
forma privada otros tesoros artísticos. El Museo Senckenberg de Historia Natural en Frankfurt, el
Museo Técnico de Dresde, las colecciones científicas estatales de historia natural y el Museo
alemán (uno de los primeros museos tecnológicos del mundo) en Munich, albergan destacadas
colecciones científicas. Los museos de la ciudad de Frankfurt contienen bellas muestras de arte
popular, así como una gran variedad de objetos arqueológicos e históricos. Entre las bibliotecas
de investigación se encuentran la Biblioteca del Estado de Baviera en Munich, la Biblioteca del
Estado de los Tesoros Culturales Prusianos en Berlín, y la Biblioteca Alemana en Frankfurt. Los
expedientes del periodo nacionalsocialista están en los archivos federales de Coblenza y en el
Centro de Documentación de Berlín, que almacena 25 millones de documentos del Partido
Nacionalsocialista. Por todo el país se encuentran excelentes bibliotecas universitarias y son
numerosas las ciudades e iglesias que también las poseen.
Alemans, miniaturista flamenco (de principios del s. XVIII)
*Sus retratos tenían mucha fama, especialmente en la corte del elector de Baviera en
que residió mucho tiempo.
Alenza y Nieto, Leonardo, pintor español (Madrid, 1809-1845)
*Fue discípulo de José de Madrazo, pero en el estilo y la temática imitó a Francisco de
Goya y Lucientes. Uno de sus trabajos más importantes fue, quizás, la ilustración del Gil Blas de
Santillana. Ilustró, también, algunas obras de Francisco de Quevedo y Villegas y colaboró en el
Semanario pintoresco. Entre su vasta producción es digna de mencionar una serie excelentes
cuadros, tanto retratos como de escenas costumbristas o de anécdotas históricas.
*Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con Juan Antonio Ribera y
Fernández y José de Madrazo. Logró estimación crítica desde sus primeras obras. En 1842,
ingresó en la Real Academia de San Fernando.
*Característico representante del Romanticismo, es uno de los escasos seguidores de
Francisco de Goya y Lucientes, sobre todo en su veta más trágica y dura. Realiza pintura
histórica y retratos. Pero es famoso, sobre todo, por sus obras costumbristas y satíricas, reflejo
de una "España negra", dentro de la línea del casticismo y el estilo abocetado goyesco. Obras de
esta tendencia popular son La azotaina o El Borracho; de corte satírico Los románticos o Suicida,
que es su cuadro más célebre, en el que se burla de la "costumbre" romántica del suicidio. Autor
de una serie de grabados conocida por Caprichos. Se conservan igualmente numerosos dibujos
de tipos populares, entre ellos el famoso El café de Levante, boceto de otro cuadro, hoy perdido.
*Su técnica es suelta y natural, fundiendo armoniosamente las influencias de Diego
Rodríguez de Silva y Velázquez y de Francisco de Goya y Lucientes.
*Sus obras se conservan en el Museo Romántico de Madrid y en el Museo del Prado.
*Alenza vivió su infancia entre la guerra y la reacción fernandina. Fue un muchacho
enfermizo, sensible e introvertido. Estudió en la Academia de San Fernando de Madrid con Juan
Antonio Ribera, José Aparicio y José Madrazo, todos ellos pintores neoclásicos al estilo de Jacques
Louis David. El ambiente académico le llevó a hacer temas históricos como Fernando VII llorando
por las Artes y las Ciencias y La Proclamación de Isabel II; ambas obras son de 1833, pero no se
conservan. Su producción la constituyen óleos de pequeño tamaño y dibujos de asuntos
populares. Alenza se centró en escenas de la vida popular y suburbial de Madrid. Su estilo
costumbrista es sobrio y amargo, rasgo característico de la Escuela madrileña. Rara vez es
satírico, aunque alguna vez satiriza la manía al suicidio de algunos románticos. Alenza se
diferencia de otros pintores académicos en que él no dibuja las escenas sino que las mancha con
color. No perfila los contornos con una línea sino con luz. Alenza fue considerado imitador de
Goya porque su temática es la misma, sin embargo, más bien se le puede considerar discípulo
de Goya en el sentido de que por él se adentró en el mundo de la realidad, de lo popular y de la
observación directa de la vida. Alenza vivió la segunda etapa del Absolutismo fernandino alejado
del arte oficial pero también de la oposición liberal y romántica.
Alepo
*Antigua Beroea, es una ciudad del norte de Siria, capital del distrito de Alepo. Se levanta
sobre una meseta de 427 m de altitud, a medio camino entre el mar Mediterráneo y el río
Éufrates.
*Constituyó un reino amorrita en el II milenio a. de J.C. Incorporada a los grandes imperios
de la Antigüedad (hititas, egipcios, persas y seléucidas), bajo la ocupación romana fue un cruce
obligado en el comercio con el Asia anterior. Conquistada por los
musulmanes en 637, fue sucesivamente presa de los fatimíes, turcos, ayubíes y mogoles y
escenario asimismo de las cruzadas; en los intervalos del dominio de estos pueblos y dinastías
aglutinó principados independientes de importancia variada. Durante el s. XVI, bajo la
dominación otomana, se convirtió en el principal centro
comercial de Oriente Próximo. Durante la I Guerra Mundial fue un objetivo estratégico destacado
en las operaciones anglofrancesas contra los turcos, que la perdieron finalmente en 1918.
Arte
*Sus monumentos religiosos (una gran mezquita, denominada de Zacarías, que data de
715, las madrasas de varias épocas) y civiles forman un gran conjunto artístico del arte islámico,
presidido por la Ciudadela, que con las puertas y murallas de la ciudad ofrece uno de los más
imponentes ejemplos mundiales de arquitectura militar medieval.
*La Ciudad Antigua de Alepo fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en
1986. Dentro de la declaración, además del centro histórico, rodeado por una muralla con siete
puertas, están incluidos los barrios antiguos del norte, nordeste y este y varios monumentos
aislados más alejados del centro histórico.
*Sus principales monumentos son: la gran mezquita, edificada en 715 por el califa Al-
Walid, y reconstruida en 1129 por Nur al-Din; un edificio de tres naves con un minarete de cinco
pisos de altura; la madraza Halawiyé, que ocupa el emplazamiento de la antigua catedral de
Santa Elena; la ciudadela, construida en el s. XIII sobre un cerro en parte artificial que se alza 50
metros sobre la ciudad, y muy dañada por los terremotos, sobre todo por el de 1822; los zocos;
los caravasares; El castillo de Aleppo situado en el meridiano de la ciudad, cautiva a los
paseantes por sus dimensiones, entradas, pasadizos e historias de la defensa de los "halabille".
Es uno de los símbolos de la Unesco; el baño Yalgamma uno de los más antiguos SPA turcos que
impresiona por su arte arabesco de la época antigua.
Aleso, Mateo Pedro, pintor y escultor romano (?-1600)
*Discípulo de Miguel Ángel. Pasó la mayor parte de su vida en España y murió en el año
1600. Su mejor obra es un San Cristóbal pintado al fresco en la catedral de Sevilla.
Alessandrini, Giancarlo, dibujante de historietas italiano (Jesi, 1950 – )
*Tras cursar estudios en la Escuela de Arte de Ancona, Alessandrini comienza a realizar
historietas para la publicación Corriere dei piccoli, donde edita en 1972 sus dos primeras series,
Anni duemila y Lord Shark. Por las mismas fechas, acepta encargos de una agencia británica,
siguiendo los pasos de compatriotas como Hugo Pratt, que también publican su obra en
Inglaterra. La revista Il corriere dei ragazzi le publica la historieta Assi a fumetti, cuyo guión
escribe Franco Mannochia. Asimismo, se convierte en uno de los dibujantes de la serie Diabolik,
de gran éxito en toda Europa.
*Con guiones de Giancarlo Berardi, en 1977 empieza a dibujar Ken Parker, tebeo que
relata las aventuras de un veterano de la Guerra de Secesión norteamericana que decide vivir
una nueva vida en las montañas, todavía controladas por las tribus indias. La serie tiene una
gran aceptación en Italia y Francia, y ello permite al dibujante plantearse retos aún más
ambiciosos. En 1982 comienza su trabajo en Martin Mystere, una de las historietas de mayor
venta en Italia. Gracias al realismo con que diseña los personajes y al excelente sentido del
montaje con el cual estructura cada página, Alessandrini es uno de los artistas con mejor
reputación profesional del cómic popular italiano.
*Entre sus obras más destacadas figuran 1972: Anni duemila; Lord Shark. 1973: Assi a
fumetti. 1975: Diabolik; Rosco y Sonny. 1977: L'Uomo di Chicago. 1977-1979: Ken Parker. 1982:
Martin Mystere. 1993: Indiana Jones et le secret de la pyramide.
Alessi, Galeazzo, arquitecto italiano (1512-1572)
*Discípulo de Miguel Ángel Buonarrotti, fue uno de los primeros maestros del barroco.
Autor de la Villa Cambiaso (Génova, 1549), la Basílica de Carignano (Génova, 1552) y el Palacio
Marino (Milán, 1568).
*Tuvo influencias de Miguel Ángel Buonarrotti, Bramante y Sangallo el Joven. Trabajó, a
partir de 1548, para algunas grandes familias italianas, como los Sauli, Grimaldi, Flescari, etc. La
organización y la rica ornamentación de sus palacios son elementos precursores de la
arquitectura barroca.
*En 1542, regresó a Perugia, donde reemplaza a Sangallo en los trabajos de la Rocca. En
1548 se traslada a Génova, donde trabaja para la familia Sauli en la reconstrucción de la Basílica
de Santa María di Carignano, en la que plantea una planta de cruz griega, como la que Bramante
había elaborado para San Pedro. A partir de 1550 participa en la elaboración de los proyectos de
la apertura de la Vía Nuova, más tarde conocida como vía Garibaldi, además de proyectar las
villas Cambiaso y Sauli, donde aporta soluciones que fueron fundamentales para la renovación
urbanística, arquitectónica y paisajística de Génova.
*A partir de 1553 pasa algunas temporadas en Milán donde está al cargo de la
construcción del Palacio Marino, la iglesia de San Barbana y la renovación de la fachada de Santa
María presso San Celso.
*En los últimos años de su vida regresa a Umbría, donde participa entre otros proyectos
en la construcción de Santa María de los Ángeles en Asís.
*Sus obras de Génova marcaran una importante influencia en ese entorno, con ellas
introduce las formas articuladas y plásticas del Cinquecento romano, con importantes juegos de
claroscuro.
*Entre sus proyectos se puede citar: 1548 Villa Cambiaso, Génova, Italia; 1552-1572;
Santa Maria Assunta in Carignano, Génova, Italia; 1555-1556 Palacio Sauli, Génova, Italia; 1557
Palacio Marino, Milán, Italia; 1560-1572 Villa delle Peschiere, Génova, Italia; 1561 San Barnaba,
Milán, Italia.; 1568 Santa Maria degli Angeli, Asís, Italia.
*Alessi parece haber sido más influenciado por Antonio da Sangallo el Joven y Baldassare
Peruzzi, aunque también fue influenciado por Miguel Ángel Buonarrotti.
Alessio, llamado Marchio, pintor italiano (Nápoles, 1700-1740)
*Se dedicó especialmente al paisaje y se ven cuadros suyos en Weimar, Nápoles y
Florencia.
Alexanco, José Luis, pintor y escultor español (Madrid, 1942- )
*Estudió grabado y pintura en la escuela de Bellas Artes de Madrid. Realizó su primer
acercamiento a la pintura a través de una figuración expresionista. Con esos mismos elementos
figurativos comenzó una serie repetitiva de la imagen, dentro de un mismo cuadro, a la que llega
a dar volumen, introduciéndose así en el campo de la escultura.
*Su interés por el tratamiento automático de la imagen le lleva a participar, en 1969, en
el "Seminario de generación automática de las formas plásticas" del Centro de Cálculo de la
Universidad Complutense, donde permaneció hasta 1972.
*A mediados de la década de los 70 se inició en su obra una lenta recuperación de la
pintura, antes desechada, en la que se combina el lenguaje analítico, la exaltación del color y
construcciones con resonancias suprematistas. Paulatinamente las formas se van desintegrando
y desembocan, en los años noventa, en un tipo de pintura en la que subyace un entramado
formal y geométrico sobre el que se superpone un trazo caligráfico y, en ocasiones,
expresionista y espontáneo.
*Fue Premio Nacional de Grabado en 1965, Premio de la Bienal Internacional de Grabado
de Cracovia en 1966 y Premio Nacional de Escultura, Salón de Marzo, en Valencia, en 1969.
*Comienza a pintar dentro de una figuración muy cercana al expresionismo , que luego
utiliza para trabajar imágenes de forma repetitiva a las que termina incorporando volumen. Su
interés por el tratamiento automático de la imagen le lleva a participar en 1969 en el Seminario
de generación automática de las formas plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad
Complutense de Madrid. Colabora con el compositor Luis de Pablo en la creación del espectáculo
plástico-musical Soledad interrumpida y en la organización de los vanguardistas Encuentros en
Pamplona (1972). Posteriormente inicia en su obra una lenta recuperación de la pintura, antes
desechada, en la que combina el lenguaje analítico y la exaltación del color en unas
composiciones de resonancias suprematistas.
Alexander, John White, pintor estadounidense (Allegheny, Pensilvania, 1856-1915)
*Comenzó su carrera en Nueva York a la edad de 18 años como ilustrador del Harper's
Weekly. En 1877 se marchó a Múnich donde asistió a clases en la Royal Academy. El sistema de
la Academia era demasiado rígido para él, así que se trasladó a Polling, en la Alta Baviera, donde
se unió a un grupo de estudiantes que se formaban con las enseñanzas de Frank Duveneck, un
pintor al que admiró enormemente y con el que llegó a compartir estudio. Un año después viajó
con este grupo a Florencia y Venecia. En esta última ciudad conoció a James Abbot McNeill
Whistler, que fue el pintor que más influyó en su obra.
*En 1881 volvió a Nueva York y se convirtió en un exitoso retratista. Mientras, continuaba
con sus ilustraciones en la revista Harper's Weekly y enseñaba dibujo en la Universidad de
Princenton. En 1890 se fue con su mujer y su hijo a París donde trató con famosos personajes de
la época como el propio Whistler, Henry James, Mallarmé, Auguste Rodin, Oscar Wilde y Jack
Gardner. Fue entonces cuando Alexander entró en contacto con el Simbolismo y el Art Nouveau,
que inevitablemente influyeron en las características de su estilo. Las pinturas de sus mujeres
delgadas vistas desde muy cerca, en poses serpentinas, se convirtieron en el sello de su trabajo.
*En 1901 regresó a Nueva York donde sus retratos tuvieron mucha demanda. En 1905 se
le encargaron cuarenta y ocho murales para el nuevo Instituto Carnegie. Desde 1909 y hasta su
muerte, acaecida en 1915, fue presidente de la Academia Nacional de Diseño.
*El tema principal de las pinturas de Alexander en los años 90 fueron mujeres que
sostenían, ordenaban u olían flores, dibujadas con la técnica simbolista, con la que recordaba un
sentido a través de otro; en este caso, el sentido del olor era evocado visualmente.
*Los principales retratos del pintor fueron los que hizo al también pintor Thaulow (Museo
de Filadelfia), al escultor Rodin (Museo de Cincinnati) y a Walt Whitman (Museo de Nueva York).
Otras obras suyas, más cercanas al movimiento Art Nouveau, fueron The Ring (Museo
Metropolitano de Nueva York), Her Birthday (colección privada), y June (Galería Nacional de Arte
de Nueva York).
Alfani, Domenico, pintor italiano (Perugia, 1480-¿1553?)
*Nació en Perugia hacia finales del s. XV. Fue contemporáneo de Rafael Sanzio, con quien
estudió en la escuela de Perugino. Los dos artistas vivieron en términos de la amistad íntima, y la
influencia de este último es tan claramente detectable en sus trabajos, que éstos se han
atribuido con frecuencia a Rafael. Hacia el final de su vida Alfani cambió gradualmente su estilo
y se aproximó al estilo de la escuela florentina posterior. La fecha de su muerte, según algunos
historiadores, era 1540, mientras que otras dicen que vivió hasta 1553. Los cuadros de Alfani se
pueden admirar en colecciones en Florencia y en varias iglesias en Perugia.
*Fue uno de los seguidores de Rafael en Perugia ya que se formó en el taller del famoso
Perugino. Alfani se inspiró en los dibujos y las pinturas del maestro del clasicismo pictórico para
realizar sus diversas tablas de altar en las iglesias de su ciudad, no en vano fueron compañeros
y amigos y de ahí que sus obras estén muy influenciadas por estos dos grandes pintores. En las
primeras décadas del siglo XVI se dejó influenciar por el primer manierismo florentino de Rosso
Fiorentino y Fra Bartolomeo. Uno de los puntos más álgidos de la obra de este pintor fue su
colaboración con Rafael en la Pala Baglioni que realizaron a medias. Alfani se encargo de hacer
la tabla superior llamada "Dios padre bendiciendo rodeado de ángeles" (1507) donde los
elementos manieristas aún no son patentes.
*Obras suyas son: Virgen con el Niño (Colección Hartford, Bristol); Virgen entronizada con
el Niño y los santos Gregorio y Nicolás (1518, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia); Virgen
con en Niño entre los santos Pedro, Pablo, Lucía, Nicolás de Bari y ángeles (1524, Galleria
Nazionale dell'Umbria, Perugia); Dios Padre bendiciente rodeado de ángeles (Galleria Nazionale
dell'Umbria, Perugia); Virgen con el Niño y los santos Luis de Tolosa, Antonio de Padua, ángeles y
donantes (Pinacoteca Comunale, Terni); Natividad (Pinacoteca Comunale, Terni); Virgen con el
Niño y los santos Francisco de Asís, Bernardino de Siena, Antonio de Padua y Jerónimo (San
Francesco, Perugia), fresco; Adoración de los Reyes Magos (h. 1528, antes en la Colección
Rinuccini, Florencia); Natividad con Santa Ana y ángeles (1536, Galleria Nazionale dell'Umbria,
Perugia); Adoración de los Reyes Magos (1545, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia);
Crucifixión (1553, San Francesco, Perugia).
Alfani, Orazio, pintor italiano (Perugia, 1510-1583)
*Autor de Matrimonio místico de santa Catalina de Alejandría, La Sagrada Familia y otros.
*Se lo conoce como Orazio di Domingo o di París Alfani. Hijo y alumno de su padre, el
también pintor Domenico Alfani, continuó con el negocio familiar. Antiguamente se había
afirmado que Orazio se formó en el taller del Perugino, siendo esto muy improbable por motivos
cronológicos, pues a la muerte de este maestro tan sólo contaba con 11 años de edad. La
continuidad de estilo con el practicado por su progenitor hace dudar sobre la autoría de ciertas
obras de su período juvenil, siendo probablemente fruto de la colaboración de ambos artistas,
padre e hijo. En todo caso, estuvo muy cercano a la pintura de Vanucci y a la de manieristas
posteriores como Rosso Fiorentino o Raffaellino del Colle.
*En 1539 le encontramos trabajando en la Catedral de Palermo. En 1544 vuelve a su
patria, donde desarrollará la mayor parte de su carrera.
*Alfani fue uno de los fundadores junto al arquitecto Rafaello Sozi de la Accademia del
Disegno de Perugia (1573), entidad que todavía sobrevive en la actualidad.
*Orazio Alfani falleció en Roma en 1583, dejando un hijo de su mismo nombre que siguió
en el oficio de su padre con modesto éxito.
*Obras suyas son: Esponsales místicos de Santa Catalina (1549, Museo del Louvre, París);
Coronación de la Virgen y apóstoles en torno al sepulcro (Galleria Nazionale dell'Umbria,
Perugia); Asunción de la Virgen (San Pietro, Perugia); Liberación de San Pedro (Museo Cava dei
Tirreni, Badia); Martirio de San Sebastián (Catedral de Perugia); Frescos de la Capilla de la
Resurrección (Santa Maria delle Lacrime, Trevi).
Alfarería
*La alfarería es el arte de elaborar vasijas de barro cocido. También se denomina alfarería
a los objetos realizados con arcilla y posteriormente cocidos una sola vez. Es un término más
limitado que cerámica. Normalmente se aplica a las piezas realizadas sin esmalte o con barniz
aplicado en una sola cocción. Las ollas o pucheros, platos, vasos, botijos y una lista interminable
de piezas son las que tradicionalmente se denominan alfarería.
*Además, alfarería es en nombre del obrador donde se elaboran estas vasijas y la
denominación de la tienda donde se venden.
*La persona que elabora alfarería se la conoce como alfarero y se diferencia del
ceramista en que este continúa elaborando la pieza mediante el añadido de esmaltes y otras
técnicas que requieren una o más cocciones o quemados.
 *Alfarería es un término antiguo que comprende también lo que aquí se define como
cerámica. Son de alfarería los azulejos esmaltados que decoran las casas andaluzas y de otras
partes de España. También son de alfarería los ladrillos, baldosas de barro sin esmalte (baldosín
catalán) fabricados industrialmente. Probablemente en muchas partes se ha adoptado la palabra
cerámica, sustituyendo a alfarería, a partir de la cerámica inglesa.
Historia
*Estrabón y Plinio atribuyeron la invención de la rueda del alfarero al escita Anacarsis que
murió cerca de 550 años antes de Cristo. Sin embargo, Homero habla ya de ella en sus obras y
se sabe que el padre de la poesía griega precedió en varios s.s al discípulo de Solón.
*La alfarería empezó en Oriente para ser específicos en Japón y fue tan honrado este
oficio o arte entre los israelitas como envilecido entre nosotros. En la genealogía de la tribu de
Judá, la Escritura hace mención a alfareros que trabajaban por el rey y que vivían en sus mismos
jardines.
*El Occidente conoció muy tarde esta invención que inmortalizó el nombre de Chorabo
entre los atenienses. Los toscanos, en tiempo de Porsena, trabajaban tan bien en este arte que
sus artefactos se pagaban a un precio más elevado en tiempos de Augusto que los mismos de
plata y oro.
Técnica
*Existen tres categorías básicas: modelado a mano, en torno y al vaciado. Es muy común
que las piezas hechas en torno sean terminadas manualmente.
*Las técnicas manuales son las más primitivas, donde las piezas son construidas
mediante el estirado de la pasta en rollos, placas o bolas de arcilla, generalmente unidos
mediante la preparación de arcilla líquida llamada barbotina. Nunca dos piezas de cerámica
trabajadas manualmente serán exactamente iguales, por lo que estas técnicas no son las más
apropiadas para hacer juegos de piezas idénticas, como por ejemplo vajillas de cocina, juegos de
café, de licor, etc.
*Las técnicas manuales permiten al ceramista usar su imaginación y crear diferentes
piezas artísticas. Es una técnica utilizada por los pueblos primitivos y aún se encuentran
numerosos artesanos que trabajan maravillosamente, tales como los alfareros de los indios
Pueblo, las tribus de África central y del sur, los originarios australianos, Japón y toda el Asia
oriental. En España podemos encontrar zonas donde se elaboran este tipo de vasijas del modo
tradicional, como en Galicia, Asturias y el alto Aragón.
*El torno cerámico es la técnica más utilizada para la creación de piezas en serie. En la
actualidad también es empleado para hacer piezas singulares o artísticas. Este método es
empleado desde el año 5000 a. C. en el Antiguo Egipto, Oriente Próximo y Asia. Un bolo de
arcilla es colocado en la rueda del torno, el cual es impulsado por el pie o la mano del alfarero
que hace girar el torno.
*La rueda gira velozmente mientras la arcilla es presionada de forma tal que adquiera la
forma deseada. El trabajo con torno requiere una gran habilidad técnica, pero un alfarero
habilidoso puede producir muchas piezas casi idénticas en poco tiempo. Actualmente se utiliza
más el torno eléctrico que requiere menos esfuerzo y pericia.
*Debido a su naturaleza, los trabajos mediante el empleo de torno son casi
exclusivamente piezas con simetría radial respecto de un eje vertical. Estas piezas pueden ser
decoradas mediante la creación de diferentes texturas sobre su superficie al objeto de hacerlas
visualmente más interesantes.
*Muchas veces, las piezas creadas en el torno son modificadas manualmente,
agregándole asas, tapas, pies, picos y otros aspectos funcionales.
*La técnica de vaciado es probablemente la más apropiada para la producción en serie
(industrial). La arcilla líquida es vertida en un molde de yeso lo que permite un ligero
endurecimiento. Una vez que el molde absorbe la mayor parte del agua de la capa de arcilla que
queda en contacto con el molde, la arcilla remanente es volcada fuera del molde y se deja secar
la pieza. Finalmente la pieza es sacada del molde, se le corrigen las imperfecciones que pueda
tener y se la deja secar al aire libre.
*Antiguamente decoraban las vasijas mediante trabajos adicionales practicados en su
superficie, un gran avance fue la decoración con caña, después el pulimento y finalmente el
vidriado.
*Pueden usarse aditivos cerámicos para darle color a la arcilla, previo a su modelado.
También pueden agregarse varios aditivos para darle un aspecto más rústico. Arena y otros
materiales le dan al producto final variadas texturas. También pueden mezclarse partículas
combustibles junto con la arcilla, o presionar la superficie, para dar diferentes texturas.
*También pueden crearse efectos visuales interesantes mediante el uso de arcillas de
diferente color. Las arcillas de pigmentación distinta son ligeramente amasadas en un mismo
bollo, antes de comenzar el modelado de la pieza. Aunque generalmente cualquier arcilla puede
ser utilizada en este proceso, las diferentes velocidades de secado y expansión durante la
cocción hacen que sea usual la utilización de sólo una pasta cerámica clara, añadiéndole
colorante a una parte de ella. También se puede hacer una analogía con la marquetería,
presionando pequeños bloques de arcilla coloreada conjuntamente.
*El bruñido, al igual que la técnica del mismo nombre con la que se trabaja al metal,
requiere frotar la superficie de la pieza contra otra superficie pulida (generalmente se utiliza
acero o piedras) hasta alisar, pulir y sacar brillo a la arcilla. Las arcillas más finas quedan más
pulidas y brillantes que las ásperas, y también permiten un mejor secado de la pieza antes de
bruñirlas, aunque esto aumenta el riesgo de quebraduras.
*Para conseguir una superficie más acabada, puede aplicarse una fina capa de barbotina
sobre la arcilla semiseca.
*Finalmente, la arcilla puede pintarse con distintas clases de esmaltes. Los engobes
generalmente son aplicados cuando la pieza se encuentra cruda, en estado de cuero. Es usual
que las piezas decoradas con engobe tan solo pasen por el horno cerámico una vez.
*Tanto los esmaltes cerámicos como las calcinas que dan un acabado vítreo necesitan
que las piezas hayan pasado una vez por el horno antes de ser aplicados, y una segunda vez
para fijarlos a la cerámica, aunque algunos ceramistas hacen tres o más horneadas,
dependiendo de los resultados que busquen.
*Todas las piezas cerámicas pasan por varias fases durante su elaboración. Primero, la
arcilla es amasada para que la humedad y demás partículas se distribuyan homogéneamente y
para sacar cualquier burbuja de aire que tenga en su interior (lo que puede provocar explosiones
durante el horneado o quema).
*Luego es modelada manualmente o mediante diversas herramientas. El agua es
utilizada para mantener la plasticidad de la arcilla durante el modelado, sin que aparezcan
rajaduras. Los trabajos realizados en torno generalmente necesitan ser desbastados o
retorneados para hacer que el espesor de la pared sea uniforme en toda la pieza o para modelar
el pie. Este proceso es llevado a cabo cuando la pieza se ha secado lo suficiente como para
resistir este tipo de manipulación.
*La pieza se deja al aire hasta que se seca y endurece lo suficiente. Esta fase es
denominada estado de cuero. Las piezas que se encuentran así son muy quebradizas, por lo que
deben ser manipuladas cuidadosamente.
*Una vez que la pieza se termina, se deja secar nuevamente para que pierda el resto de
la humedad que aún contiene, quedando con un aspecto similar al hueso.
*Cuando la pieza está totalmente seca, su color es más claro, y adquiere mayor dureza.
En este momento es cuando se le suele pasar una lija fina para emprolijarla y una esponja
húmeda con el mismo fin.
*Luego es llevada al horno, en donde pierde la humedad química y adquiere una mayor
resistencia y sonoridad. Puede ser que con esta cocción la pieza ya se dé por acabada, como es
el caso de la alfarería, o que aún requiera de horneados posteriores, en la cerámica.
Alfarje
*Techo plano transitable de madera, formado por vigas transversales con viguetas entre
ellas y tablazón al fondo, típico de la arquitectura arábigo -española.
*Es un techo de madera labrada y entrelazada que en muchos casos se pinta
adicionalmente. Se encuentra fundamentalmente en la arquitectura mudéjar y musulmana.
*En España, destacan los alfarjes de los Reales Alcázares de Sevilla, la Mezquita de
Córdoba, la Alhambra de Granada o la iglesia de San Millán (Segovia).
Alfaro Hernandez, Andreu, escultor español (1926 – )
*Influido inicialmente por Antoine Pevsner, Lasló Moholy-Nagy y Constantin Brâncuçi, su
labor implica una constante investigación espacial. Precursor del arte minimal, trabaja con
materiales metálicos de fabricación industrial. Autor de monumentos erigidos en varios países
europeos. En noviembre de 1996 instaló una escultura monumental, La dona treballadora de
Terrassa, en la rotonda de la carretera de Castellar del municipio de Terrassa; es una espiral
metálica de 40 m de altura y 60 toneladas de peso. En 1999 expuso sus esculturas en el jardín
botánico de Cap Roig, en Calella de Palafrugell, e inauguró en el campus de la Universidad de
Bellaterra una colosal escultura consistente en cuatro columnas de 40, 35, 30 y 25 m. En 1981
fue galardonado con el premio Nacional de Artes Plásticas.
*Sus obras más importantes son La rella (1961), La veu d'un poble (1964-1965),
Monument a l’amor (1965-1967), Bon dia llibertat (1975) y Catalan power (1976). También
proyectó varios monumentos, el último de los cuales es el Monument als Països Catalans, en
Tárrega (1981).
*Relacionado con el Grupo Parpalló (1957) e influido por los constructivistas, como
Constantin Brâncuçi o Antoine Pevsner, y por Jorge Oteiza. Sus obras, expuestas en la Bienal de
Venecia del 1966 My Black Brother, lograron un eco internacional.
*A finales de la década de los sesenta del pasado s. experimentó profusamente con
elementos metálicos, tales como el acero y el aluminio. En 1980 experimentó con el alambre y el
mármol. El mismo año recibe el Premi d’ Honor Jaume I y en 1981 el Premio Nacional de Artes
Plásticas. En 1991 la diputación de Valencia le concedió el Premio Alfons Roig d’ Arts Plástiques.
*Andreu Alfaro tiene obras en museos del todo el mundo y obras públicas instaladas en
capitales importantes. En España, hay una extensa colección de esculturas repartidas por toda la
geografía nacional.
*Para definir su estilo hay que recurrir al profesor José Marín Medina, cuando dice que
“partiendo de un informalismo lírico... se transforma en uno de los nombres más representativos
de la escultura de transvanguardia”.
*Le gusta aplicar sus conocimientos geométricos para crear obras abstractas. Sus obras
suelen estar llenas de matices, que juegan con el módulo, con la serie, con la luz, con el color.
También se le ha definido como un artista minimalista, aunque tampoco a esa definición se
ajusta un arte cargado de significado.
*En un plano más personal, Andreu Alfaro es un artista comprometido con la sociedad en
la que vive. Los ideales de democracia, libertad, ilustración, etc. aparecen siempre en sus obras,
como también aparecen sus inquietudes nacionalistas.
*Ha realizado muchas exposiciones, tanto individuales como colectivas. De las primeras
se puede citar: 1957 - Sala Mateu, Valencia, exposición de dibujo. Sala La Decoradora, Alicante
exposición de dibujo y pintura. 1958 - Sala Mateu, Valencia. 1961 - Sala Darro, Madrid. 1963 -
Sala Nebli, Madrid. 1965 - Sala Gaspar, Barcelona. Librería Concet Llibres, Valencia. 1967 - Sala
de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid, exposición retrospectiva. 1971 - Galería Juana de
Aizpuru, Madrid. 1972 - Colegio de Arquitectos, Valencia. 1973 - Sala Gaspar, Barcelona. Galería
Temps, Valencia. 1974 - Galería Dreiseitel, Colonia. Galería Atenea, Zaragoza. 1975 - VII
Exposición Nacional del Metal en el Arte. Galería Cànem, Castellón. 1976 - Galería Ursus-Presse,
Düsseldorf. 1977 - Sala Gaspar, Barcelona. Galería Dreiseitel, Colonia. 1979 - Exposición en
Palacio de Velázquez y Jardines del Retiro, Madrid. Galería Dreiseitel, Colonia. 1980 - Galería
Dreiseitel le presenta en la Feria de Düsseldorf. 1981 - Campus de la Universidad Complutense
de Madrid, Madrid. Sala Gaspar, Barcelona. Galería Dreiseitel presenta su obra en Colonia y en la
Feria de Basilea. 1982 - Galería El Setze, Martorell. 1983 - Galería Theo, Madrid. Galería Celini.
Galería Pública de Maguncia. Feria de Colonia. Antiguo Mercado Barcelonés del Born. 1984 - Feria
Arco, Madrid, Galería Dreiseitel, Colonia. Galería 3 y 5, Gerona. Fundación Gertomeu March y en
el Parc de la Mar, Palma de Mallorca. 1985 - Galería Theo, en Valencia y Madrid y Sala Gaspar de
Barcelona de forma simultánea presentan una exposición de esculturas sobre el cuerpo humano.
Galería Dreiseitel, Colonia. Palacio Augustusburg, Brühl. Galería Els Quatre Cats, de Palma de
Mallorca. 1986 - Kunstverein, Ludwigshafen, Feria de Colonia. Galería Stadt, Maguncia. 1987 -
Galería Pública, Maguncia. Palacio del Almudí, Murcia. 1988 - Galería Dreiseitel, Colonia,
exposición de dibujos. Feria de Colonia. Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias. 1989 -
Galería Gamarra, Madrid. Galería Garrigues, Madrid. Feria Arco, Madrid. Fundación MAPFRE Vida,
Madrid. Galería de France, París. Galería Dreiseitel, Colonia. 1990 - Galería Dreiseitel, Colonia.
Feria de Arte, Colonia. 1991 - Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia. 1992 - Feria Arco,
Madrid. Galería Dreiseitel, Colonia. 1993 - Galería Gaspar Farreras, Barcelona. Galería Dreiseitel,
Colonia. Galería Maeght, Barcelona. 1996 - Galería Art Galerie, Múnich. 1997 - La exposición
«espacio público» se presenta en Benidorm, Alcoy y Murcia. Galería Metta, Madrid. Galería
Dreiseitel, Colonia. Galería Joan Gaspar, Barcelona. 2000 - Quadrat. Josef Albers Museum,
Bottrop, Alemania. "Alfaro & Goethe", exposición iniciada Roma, pasando por Frankfurt y
terminando en el Museum Beelden Aan Zee, en La Haya, Scheveningen Holanda. Galería Joan
Gaspar, Barcelona. 2001 - Galería Metta, Madrid. 2002 - Andreu Alfaro, Museo Barjola, Gijón.
*En cuanto a las exposiciones colectivas, se puede citar: 1957 - Arte en los Jardines de la
Generalidad, Valencia. Exposición de dibujos y relieves. 1958 - Exposiciones colectivas en
Valencia y Barcelona. 1959 - Con el Grupo Parpalló participa en Palma de Mallorca y en la Sala
Gaspar de Barcelona. 1960 - Primera exposición conjunta de arte normativo español, Club Urbis
(con el Grupo Parpalló), Ateneo de Valencia. 1961 - Homenaje a Velázquez, con el Grupo Parpalló.
1962 - Galerías Malborough y The O'Hana, Londres. 1963 - Exposición colectiva en La Haya. IV
Bienal de San Marino. II Certamen de Artes Plásticas, Madrid. 1965 - Muestra de Arte Nuevo,
Antiguo Hospital de la Santa Cruz, Barcelona. Stary Rynek Arsenal, Poznám (Polonia), exposición
de dibujo. 1966 - XXIII Bienal de Venecia. I Salón de las Corrientes Constructivistas, Galería
Bique, Madrid. Muestra de Artistas Catalanes y Valencianos, Museo Norrkopiing, Suecia. 1967 -
XIX Salón de la Jeune Sculpture, París. Participa en varias exposiciones colectivas en Valencia y
Barcelona. Galería Nacional, Canadá. 1968 - XX Salón de la Jeune Sculpture, París. 1969 - XXI
Salón de la Jeune Sculpture, París. Museo de Arte Contemporáneo, Madrid. Fundación Pagani,
Milán. 1970 - Varias exposiciones en Valencia, Barcelona y Miami. 1971 - XXIII Salón de la Jeune
Sculpture, París (participa con su obra «Un món per a infants»). Muestra de Arte Nuevo,
Barcelona. 1972 - Muestra de Arte Nuevo, Barcelona. Varias colectivas en Valencia, Sevilla,
Gerona, Barcelona y Wroclaw (Polonia). 1973 - Exposición Internacional de Escultura en la Calle,
Santa Cruz de Tenerife. Feria del Metal, Valencia. Muestra de Arte Nuevo, Barcelona. Homenaje a
Miró, Palma de Mallorca. 1974 - Exposiciones colectivas en Bruselas y en Múnich. Feria de
Colonia. 1975 - Participa en las exposiciones colectivas celebradas en Wroclaw (Polonia) y
México. 1976 - XXXIII Bienal de Venecia y colectivas en Varsovia, Basilea y Morella. 1977 -
Primera Muestra de Esculturas al Aire Libre, Parque Cervantes, Barcelona. Forma y medida en el
arte español actual, Ministerio de Cultura. 1978 - I Trienale Europeenne de Sculpture, París.
Katalanicshe Wochen, Berlín. Feria de Düsseldorf. 1979 - Colectivas en Barcelona, Valencia,
Eindhoven, Colonia, Santa Cruz de Tenerife y Madrid. 1980 - Exposiciones colectivas en Bogotá,
Caracas, Würzburg, Düsseldorf y Valencia. 1982 - MEAC, Exposición conjunta de los Premios
Nacionales de Artes Plásticas del año 1981. 1983 - Homenaje a Eusebio Sempere. 1984 - Art
Center, París, Barcelona, Madrid, Granada. 1985 - Galería Theo en Valencia y Barcelona.
Exposiciones colectivas en Santander y Sevilla. 1986 - III Biennale Européenne de Sculpture,
Jouy-sur-Eure. 1987 - Wihelm-Hack-Museum, Ludwigshafen. Museo de Arte Moderno, París.
Centro Cultural de la Villa de Madrid, Madrid. Sala Luzán, Zaragoza, Universidad de Valencia.
Centro de Arte Reina Sofía (itinerante). 1988 - Homenaje a Eusebio Sempere celebrada en la
Galería Brita Prinz, Madrid. Galería Levy-Dahan, París. Ayuntamiento de Valencia. 1989 - Galería
Levy, Madrid. Seibu Museum, Tokio. Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 1990 - Feria de Basilea.
Galerías Theo de Barcelona y Valencia. Museo de Navarra. 1991 - Sala Parpalló. 1994 - El
autorretrato en España: de Picasso a nuestros días, Fundación MAPFRE, Madrid. XIV Salón de los
16, Madrid. 1995 - XLVI Bienal de Venecia. 2000 - Viaje a la semilla, Museo de Teruel. Homenaje a
Walter Benjamin, Barcelona. 2001 - Rumbos paralelos en la escultura española del s. XX",
Madrid; y en Las Palmas de Gran Canaria. "De los escultores, el dibujo", Caja Madrid de Zaragoza
y Pontevedra. Esculturas en el Retiro, Madrid. Colección de la Galería Joan Gaspar, Lima y Perú.
Galería Rosalía Sender, Valencia. 2002 - Feria Arco 2002, Madrid.
*Ha realizado muchas obras públicas entre ellas se puede citar: 1959 - Espacio para una
fuente, Colegio Alemán de Valencia. 1962 - Cosmos 62, Urbanización de Calpe, frente al Peñón
de Ifach. 1967 - Homenatge al Mediterrani Urbanización en Avda de Niza, Alicante. 1971 - Un
arbre per l'any 2000, Plaza Am Plärrer, Nüremberg. 1972 - Un món per a infants, Museo de
Escultura al Aire Libre de la Castellana, Madrid. 1974 - Generatriu I, Autopista del Mediterráneo.
1979 - Lebenskraft, Mainz. 1981 - Escultura Monumental, Jardines del Hospital General, realizado
por encargo de la Diputación. 1984 - Esculturas monumentales, Parc de la Mar, Palma de
Mallorca. 1986 - El món, Plaza de la República, Frankfurt. 1988 - Obra monumental, Palacio de
Justicia de Colonia. 1990 - Puerta de la Ilustración, Avenida de la Ilustración, Madrid. 1991 -
Escultura Monumental conmemorativa del Millenari de Catalunya, cerca del aeropuerto de El
Prat. 1992 - Escultura, Ciudad Olímpica de Barcelona, Barcelona. 1993 - Escultura en la fachada
del Banco Santander, Nueva York 1996 - La mujer trabajadora, Tarrasa 1999 - Las Columnas de la
UAB, Campus de Bellaterra-Universidad Autónoma de Barcelona.
*Ha recibido también algunos premios, entre ellos: el Premi d’ Honor Jaume I, en 1980, el
Premio Nacional de Artes Plásticas, en 1981 y el Alfons Roig d’ Arts Plástiques, en 1991.
Alfaro Siqueiros, David, pintor mexicano (Chihuahua, 1898 -Cuernavaca, 1974)
*Es uno de los artistas de más acusada e interesante personalidad de la pintura moderna
mexicana, ya que se halla en posesión de una técnica expresiva extraordinariamente dinámica y
racial y de una gran originalidad en su forma de manifestarse. Su vida inquieta le llevó desde
muy joven, niño más bien, desde 1910 a 1916, a luchar en el ejército de Carranza, y, años más
tarde, a intervenir en la Guerra de liberación española, luchando a favor de los republicanos
(1936). En su país fue dirigente del Sindicato de pintores. Fue encarcelado y luego desterrado a
causa de sus ideas políticas; y en 1962 fue nuevamente procesado y condenado a prisión
asimismo por sus actuaciones públicas en el campo de la política.
*Ha trabajado en su país y en Estados Unidos en pinturas murales que reflejan la más
viva intensión polémica, pero ejecutados siempre con una gran osadía estilística y sin apartarse
del concepto figurativo expresionista. En este aspecto, su estilo recuerda más al de José
Clemente Orosco que al de Diego Ribera (los dos indiscutidos e indiscutibles maestros de la
pintura mexicana) con los cuales representa la trilogía representativa del moderno arte pictórico
mexicano. En 1960 publicó un libro titulado “Mi respuesta”, que es una aclaración y exposición
de su ideario político.
*Siqueiros nació en la Ciudad de México en 1896. Su padre era el abogado Cipriano Alfaro
y su madre Teresa Siqueiros. Su padre lo llevó a vivir a Irapuato, Guanajuato, donde realizó sus
primeros estudios bajo la vigilancia de sus abuelos Antonio y Eusebia Alfaro, quiénes dejaron
honda huella en su formación. Al morir su abuela, Siqueiros y sus hermanos se mudaron a la
Ciudad de México donde fueron internados en escuelas maristas. Más tarde, en 1911 ingresó a la
Escuela Nacional Preparatoria y por las noches asistía a la Academia de San Carlos. En 1911,
cuando sólo tenía quince años de edad, Siqueiros se vio involucrado en una huelga estudiantil en
la Academia de San Carlos de Bellas Artes que protestaba contra el método de enseñanza de la
escuela y urgía la destitución del director. Sus protestas con el tiempo llevaron al
establecimiento de una «academia al aire libre» en Santa Anita
*A los dieciocho años de edad, Siqueiros y varios de sus colegas de la Escuela de Bellas
Artes, se unieron al Ejército Constitucional de Carranza luchando contra el gobierno de Huerta.
Cuando Huerta cayó en 1914, Siqueiros se afianzó en la lucha interna «post-revolucionaria»,
pues el Ejército Constitucional tuvo que combatir las facciones políticas de Pancho Villa y
Emiliano Zapata por el control. Sus viajes militares por todo el país le expusieron a la cultura
mexicana y las crudas luchas cotidianas de los trabajadores y los campesinos pobres. Después
de que las fuerzas de Carranza tomaran el control, Siqueiros regresó brevemente a Ciudad de
México para pintar antes de viajar a Europa en 1919. Primero en París, absorbió la influencia del
cubismo, intrigado en particular con Cézanne y el uso de grandes bloques de color intenso.
Estando allí, conoció a Diego Rivera, otro pintor mexicano de «los tres grandes» justo al
comienzo de una carrera legendaria en el muralismo, y viajó con él por Italia estudiando a los
grandes pintores al fresco del Renacimiento.
*Aunque muchos han señalado que la carrera artística de Siqueiros se vio con frecuencia
«interrumpida» por la política, el propio Siqueiros creía que las dos estaban inextricablemente
unidas. En 1921 Siqueiros publicó en Barcelona, España la revista "Vida Americana" donde
publicó un manifiesto titulado "Tres llamados a los artistas plásticos de América" en el que
escribe sobre las propuestas artísticas que tenía pensadas y que creía convenientes para
América. Para entonces, Siqueiros ya había estado expuesto al marxismo y visto la vida
cotidiana de los pobres. En Una nueva dirección para la nueva generación de pintores y
escultores americanos pidió una «renovación espiritual» al tiempo que el regreso de las virtudes
de la pintura clásica mientras infundía este estilo con «nuevos valores» que reconocían la
«máquina moderna» y los «aspectos contemporáneos de la vida cotidiana». El manifiesto
también reivindicaba que un «espíritu constructivo» es esencial para un arte con sentido, que se
alza por encima de la mera decoración o temas falsos o fantásticos. A través de este estilo,
Siqueiros tenía la esperanza de crear un estilo que enlazara el arte nacional con el universal. En
su obra así como en su escritura, Siqueiros buscaba un realismo social que aclamara a los
pueblos proletarios de México y el mundo al mismo tiempo que evitaba los clichés del
«primitivismo» y el «indianismo» a la moda.
*En 1922, Siqueiros regresó a Ciudad de México para trabajar como muralista para el
gobierno revolucionario de Obregón. El entonces Secretario de Educación Pública, José
Vasconcelos, se impuso la misión de educar a las masas a través del arte público y contrató a
decenas de artistas y escritores para erigir una cultura mexicana moderna. Siqueiros, Rivera y
José Orozco trabajaron juntos con Vasconcelos, quien apoyó el movimiento muralista
encargándoles murales para edificios destacados en Ciudad de México. Aun así, los artistas
trabajando en la Preparatoria se dieron cuenta de que muchas de sus primeras obras carecían
de la naturaleza «pública» visionada en su ideología. En 1923 Siqueiros ayudó a fundar el
Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Mexicanos Revolucionarios, que afrontaba el
problema de amplio acceso público a través del periódico sindical, El Machete. Ese año, el
periódico publicó «para los proletarios del mundo» un manifiesto, que Siqueiros ayudó a
redactar, sobre la necesidad de un arte «colectivo», que serviría como «propaganda ideológica»
para educar a las masas y derrotar a los burgueses, a los individualistas, etcétera.
*Poco después, Siqueiros pintó su famoso mural Entierro de un trabajador (1923) en el
hueco de la escalera del Colegio Chico. El fresco representa a mujeres indígenas lamentándose
sobre un ataúd, decorado con una hoz y un martillo. Pero conforme el sindicato se fue haciendo
más crítico con el gobierno revolucionario, que no había instituido las reformas prometidas, sus
miembros se enfrentaron a nuevas amenazas de ver cortados los fondos que financiaban su arte
y el periódico. Se produjo una disputa interna en el sindicato sobre si dejar de publicar El
Machete o perder el apoyo financiero a los murales, lo que dejó a Siqueiros en primer plano,
pues Rivera abandonó en protesta por la decisión de mantener la política por encima de las
oportunidades artísticas. A pesar de ser despedido de su puesto «docente» bajo el
Departamento de Educación en 1925, Siqueiros permaneció hondamente implicado en
actividades laborales, en el sindicato así como en el Partido Comunista Mexicano, hasta que fue
encarcelado y con el tiempo padeció el exilio a principios de los años 1930.
*A principios de los años treinta, incluyendo el tiempo que pasó en la prisión mexicana de
Lecumberri, Siqueiros produjo una serie de litografías de tema político, muchas de las cuales se
expusieron en los Estados Unidos. Su litografía Cabeza se mostró en la exposición de 1930
«Artistas mexicanos y artistas de la escuela mexicana» en los estudios Delphic de Nueva York.
En 1932, celebró una exposición y conferencia titulada «Rectificaciones sobre el muralismo
mexicano» en la galería del casino español en Taxco, México. Poco después, viajó a Nueva York,
donde participó en la exposición de la galería Weyhe titulada «Arte gráfico mexicano». Con un
grupo de estudiantes, también completó un mural, conocido a veces como América tropical, en
1932 en la Sala Italiana de Olvera Street en Los Ángeles. Otros murales pintados en 1932 en Los
Ángeles fueron Mitín en la Calle y Retrato actual de la Ciudad de México. Al año siguiente, en la
Argentina realiza un mural Ejercicio Plástico en el sótano de Natalio Botana, director del mítico
diario argentino Crítica en el cual Siqueiros fue columnista durante más de un año.
*De regreso a Nueva York en 1936, fue invitado de honor de la exposición de Arte
Contemporáneo en la galería St. Regis gallery. Allí también llevó un taller de arte político en
preparación de la Huelga General de 1936 por la Paz y desfile del May Day. El joven Jackson
Pollock acudió al taller y ayudó a construir carrozas para el desfile. Otro de sus pupilos en
talleres experimentales fue Óscar Quiñones. Siguió produciendo varias obras a lo largo del final
de los años treinta, como Eco de un grito (1937) y El suspiro (El sollozo) (1939), ambos
actualmente en el MoMA de Nueva York -Siqueiros también llevó a cabo una serie de talleres de
arte experimentales para estudiantes estadounidenses.
*Durante la Guerra Civil Española de 1936-1939, luchó como voluntario. Estuvo presente
en Egipto en 1956, cuando Gamal Abdel Nasser nacionalizó el Canal de Suez. En México fue
militante del Partido Comunista Mexicano hasta su muerte. El 24 de mayo de 1940 intentó
asesinar a León Trotsky. Siqueiros con la complicidad de Shelton Harte, guardaespaldas de
Trotsky, perpetró en la casa de Coyoacán acompañado de veinte hombres. Realizaron más de
cien disparos, sin embargo los guardaespaldas fieles a Trotsky repelieron la agresión evitando
que hubiera heridos.
*Debido al atentado contra León Trotsky, se exilió en Chile durante 1941. En Chillán pintó
"Muerte al invasor". En 1944 emigró a Cuba donde pintó "Alegoría de la igualdad racial en
Cuba". En 1946 Siqueiros regresa a la Ciudad de México y pinta en la ex aduana de Santo
Domingo, hoy Secretaria de Educación Pública su mural "Patricios y Patricidas". En su casa
realizó el mural "Cuauhtémoc contra el mito" y más tarde pintó en el Palacio de Bellas Artes el
tríptico "Nueva Democracia" En 1947 realizó el famoso lienzo titulado "Nuestra imagen actual".
Al año siguiente, en 1948 Siqueiros inició un taller de muralismo en la Escuela de Bellas Artes de
Guanajuato en San Miguel de Allende. Ahí inició un mural a Miguel Allende el cual dejó
inacabado debido al cierre de la escuela y la falta de recursos. En 1952 iniciaría el proyecto de
los murales en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el cual se compondría por
3 "escultopinturas". De estos 3 murales sólo se terminó uno: "El pueblo a la Universidad y la
Universidad al pueblo" el cual fue inaugurado en 1956. En 1960 terminó el mural en el Castillo
de Chapultepec titulado "Del Porfirismo a la Revolución". Ese año, el 9 de agosto es perseguido,
aprehendido y acusado de disolución social dado que Siqueiros era el presidente del "Comité de
Presos Políticos y la Defensa de Libertades Democráticas". Es encarcelado 4 años en la prisión de
Lecumberri. Durante esa estancia, Siqueiros realizaría numerosos bocetos para el proyecto de la
decoración del Hotel "Casino de la Selva", propiedad de Manuel Suárez y Suárez. El 13 de julio
de 1964, Siqueiros sale de la prisión y reúne un equipo de artistas nacionales e internacionales
para realizar el mural que decoraría la Sala de Convenciones del Hotel Casino de la Selva. En
1966 recibe el Premio Lenin de la Paz y el proyecto es reubicado a la Ciudad de México y así se
crea el Polyforum Cultural Siqueiros. Realiza diversos viajes promocionales a Europa. En 1968
termina el mural "La historia del teatro" en la Asociación Nacional de Actores (ANDA).
Finalmente, el mural "La Marcha de la Humanidad" es inaugurado el 15 de diciembre de 1971
por el presidente Luis Echeverría Álvarez.
*David Alfaro Siqueiros falleció en Cuernavaca, Morelos, el 6 de enero de 1974. Su cuerpo
fue inhumado en la Rotonda de los Hombres Ilustres. Días antes de su muerte, Siqueiros donó su
casa en Polanco al pueblo de México que, desde 1969, la había dedicado a Salas de Arte Público
y al Museo de Composición de Pintura Mural. Su pérdida causó un profundo pesar en aquellos
artistas latinoamericanos que se identificaron con su arte social, entre ellos, el Dr. Teodoro Núñez
Ureta: "La muerte de Siqueiros nos detiene de golpe en medio de la calle. Nos sorprende a
todos. No importa que hasta ese día muchos no supieran de él ni de sus sueños. ¿Siqueiros?
Siqueiros. Desde la calle hacemos un recuento. Años malos estos. Primero Matisse, luego
Picasso, Casals, Neruda. Y ahora Siqueiros. Vemos que todos ellos alcanzaron los 70, los 90 años.
Que todos son ejemplos gloriosos de la cultura que aún estamos viviendo. Viejos geniales que
parecerían estar de acuerdo para morirse juntos. Y de pronto comprendemos que no es por
casualidad que así sucede. Estos hombres, durante 70, 90 años fueron actores principales del
último drama. Y el drama ha terminado...”
*Su obra se enmarca en el grupo de pintores y muralistas mexicanos, junto a Diego
Rivera y José Clemente Orozco. Estos muralistas expresionistas mexicanos anticiparon las
tendencias neorrepresentativas o neoicónicas que se dieron hacia 1960. Sus frescos en
exteriores se dedicaron a temas revolucionarios y sociales, para inspirar a las clases bajas.
Su forma de pintar es esquemática. Siqueiros intentaba encontrar un dinamismo en la figura
para crear movimiento. Siempre buscaba teorías para experimentar en ellas.
*Una de las formas en las que Siqueiros creaba movimiento era pintar con diversas
líneas, a modo de boceto. Normalmente, estos trazos son negros y gruesos. En el Porfirismo a la
Revolución, Siqueiros puso a prueba una de sus teorías donde tuvo que pintar a los guerrilleros
en una pared transversal de modo que desde el centro, se viera un grupo como si solo fuese una
pared y no tres. Son pinturas llenas de color, representan figuras con emociones intensas, como
en El martirio de Cuauhtémoc.
*El edificio Tecpan aloja actualmente el mural "Cuauhtémoc contra el mito" de 1944. Esta
constituye la primera obra plástica mixta del autor en la que combina pinturas modernas y
soportes de madera, masonite además de esculturas hechas por Luis Arenal. A través de la
perspectiva tridimensional Siqueiros intenta recrear el movimiento de las figuras. A la derecha y
en primer plano está Cuauhtémoc empuñando las armas oponiéndose a la destrucción de su
civilización a manos de los conquistadores españoles, estos últimos son interpretados como
centauros cuyas fuerzas son la religión y las armas de fuego (arriba e izquierda). Debajo de las
patas del caballo está la cabeza de un indígena decapitado y de frente aparece Quetzalcóatl
como símbolo de desarrollo milenario del México prehispánico. Al centro, Moctezuma II implora
desconcertado a los dioses que le expliquen por qué el supuesto regreso de Quetzalcóatl (en la
figura de Cortes) implicó la caída de su imperio, apreciándose al fondo los templos incendiados.
Alfaro y Gámez, Juan de, pintor y poeta español (Córdoba, 1640 – Madrid, 1680)
*Fue discípulo de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez en la pintura y adelantó mucho en
el colorido. Se conocen de él los cuadros siguientes: La encarnación que existe en Córdoba; El
Ángel de la Guarda en Madrid y el Éxtasis de San Gerónimo en París. Además escribió detalles
interesantes sobre la vida de Velázquez y de Céspedes.
*Hijo de un hidalgo boticario, fue discípulo del pintor cordobés Antonio del Castillo.
Antonio Palomino, que gozó de su protección, afirma que antes de cumplir los veinte años fue
enviado a Madrid con cartas de recomendación suficientes para entrar a trabajar bajo la
disciplina de Diego Rodriguez de Silva y Velázquez, aficionándose durante su estancia en la corte
a la pintura de Anton Van Dyck, cuyas novedades introdujo luego en Córdoba.
*De ascendencia noble y notario del Santo Oficio de la Inquisición, además de
administrador de Rentas Reales, «algo desvanecido del renombre de pintor» según Palomino,
quiso ser conocido como "Don Juan de Alfaro". Pintor del Almirante de Castilla, don Juan Gaspar
Enríquez de Cabrera, Palomino alude a un elevado número de retratos hechos por él tanto en
Córdoba como en Madrid, de los que únicamente se conservan los de algunos miembros de la
familia de don Juan Morales, caballero veinticuatro de la ciudad de Córdoba, el de don Bernabé
Ochoa de Chinchetru, caballero de la Orden de Santiago, fechado en 1661 (Museo de Bellas
Artes de Córdoba), y alguno más en la Galería de retratos de obispos de cordobeses. Entre sus
obras de asunto religioso destacan el Bautismo de Cristo firmado Joannes de Alfaro/F. Anno 1662
del Santuario de Nuestra Señora de Linares, y el Nacimiento de San Francisco para el convento
de San Pedro del Real, actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, que
formó parte de una serie de cuadros dedicada a la vida del santo en la que rivalizó con su
antiguo maestro. Además pintó algunas obras para establecimientos religiosos de la ciudad de
Córdoba y sus alrededores, entre las que se le atribuye una Anunciación en el convento de
carmelitas descalzos de San José (convento de San Cayetano), cuadros para el monasterio de
San Jerónimo de Valparaíso, para el hospital de San Jacinto, etc. Obra firmadada es la Asunción
de la Virgen, 1668, del Museo Nacional del Prado, depositado en la iglesia de San Jerónimo de
Madrid, y el Museo de Córdoba conserva una Santa Eulalia atribuida de antiguo, obras pintadas
todas ellas con técnica muy fluida y ligera, casi abocetada en las figuras.
Alfaro y Oña, Francisco de, platero español (Sevilla, 1572 – 1602)
*En 1586 hizo un tabernáculo de plata para la iglesia de San Juan de Marchena y otro en
1596 para la catedral de Sevilla; este último es una obra maestra.
*Residía en Sevilla a fines del siglo XVI. Otorgó carta de pago en 1586 ante Diego
Sánchez, escribano público de la villa de Marchena, de 2.543.409 maravedís, que se le entregó
por el importe de la graciosa custodia de plata sobredorada que había ejecutado para la
parroquia de san Juan de aquella villa, en donde existe.
*En 1596 trabajó el tabernáculo de plata, dorado en parte, que está sobre el plano del
altar mayor de la catedral de aquella ciudad. Es de figura oval con columnas alrededor y
estatuas de ángeles y profetas. El bajo relieve de la puerta del sagrario representa los israelitas
cogiendo el maná.
*Ejecutó asimismo los dos atriles de plata que sirven en el propio altar con medallas, que
figuran, la de la epístola la conversión de san Pablo y la del evangelio el cordero sobre el libro de
los siete sellos. Estas obras, perfectas en su línea, y trabajadas con gran conocimiento y
delicadeza, acreditan el mérito de Alfaro y el estudio y desvelo con que los plateros de aquel
siglo se esmeraban en concluir las piezas que habían de servir en los templos para los
ministerios sagrados.
Alfaro, Brooke, pintor panameño (Panamá, 1949- )
*En 1976 obtuvo en la Universidad de Panamá su licenciatura en Arquitectura. Estudió
pintura en La Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. Entre sus múltiples condecoraciones
cabe contar: Primer premio del concurso de Arte Joven de Vanguardia del DEXA en 1973, Primer
Premio del Concurso de Arte Gulf en los años 1980 y 1982, Mención de Honor en la Bienal de
Cuenca en 1990. Es uno de los artistas contemporáneos más conocidos internacionalmente y
apreciados por el público y la crítica panameña. El ámbito casi misterioso donde se desarrollan
sus originales composiciones y los extraños personajes en situaciones atípicas que pueblan sus
telas, definen su obra en el realismo-mágico pictórico.
*Arquitecto egresado de la Universidad de Panamá (1976) Estudió pintura en el Arts
Student League, Nueva Cork (1980-83). En 1979 realizó su primera exposición individual en el
Instituto Panameño de Arte. Ha obtenido varios premios a nivel nacional e internacional por su
obra pictórica, participando en exposiciones individuales y colectivas en Panamá, Miami,
Washington, Boston, Monterrey, Caracas, Lima, Bogotá, Roma y Madrid. Recientemente en
Panamá Múltiple y en la versión cincuenta de la Bienal de Venecia (2003) Selección de muestras
individuales: 1999 Elite Fine Art, Miami, EUA; 1997 Galería Ramis Barquet, Monterrey, México;
1995 Arts and Culture Center, Hollywood, Florida; 1993 Miami Dade Community College, Miami;
1990 Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Venezuela. Selección de muestras colectivas: 2001-
2002 Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano de fin de siglo, exhibición itinerante por Sao
Paulo, Buenos Aires, Chicago, Madrid, París, Valencia; 2000 Puerto Rico 00 [Paréntesis en la
ciudad], San Juan, Puerto Rico; 1999 II Bienal Iberoamericana de Lima, Perú; 1998 Crosscurrents:
Pintura contemporánea de Panamá, Americas Society, Nueva York. Selección bibliográfica:
Kupfer, Monica, y Edward Sullivan, Crosscurrents. Contemporary Painting from Panama, 1968-
1998, Americas Society, Nueva York, 1998; Pérez-Ratton, Virginia, “Regiones individuales”, en
Kevin Power (Ed.), Políticas de la diferencia, Generalitat Valenciana, 2001; Samos, Adrienne,
“Dios es amor: sí hay pescado relleno. Un nuevo enfoque en el arte panameño”, en Atlántica No.
31, Ed. Centro Atlántico de Arte Moderno, Palma de Gran Canaria, febrero de 2002.
(Investigación César Del Vasto-15-7-06).
Alfieri, Benito Inocencio, arquitecto italiano (Roma, 1700 – Turín, 1767)
*Realizó el plano del magnífico campanario de la ciudad de Asti y el de un palacio que se
ve en la plaza de Alejandría. Pero su mejor obra es el Teatro de la Ópera de Turín, que le encargó
el rey Carlos Manuel y se hizo bajo su dirección.
Alfiz
*Moldura que enmarca un vano en arco con fines decorativos y que arranca de las
impostas o del suelo. Elemento típico de la arquitectura árabe, fue también utilizado en la
arquitectura española del siglo IX.
*Quizá del árabe hispánico alḥíz, este de alḥáyyiz, y este del árabe clásico ḥayyiz,
ornamento arquitectónico, es la moldura o marco que rodea la parte exterior de un arco. Es un
ornamento arquitectónico de origen etrusco que, por su influencia, aparece en la arquitectura
cristiana española desde el siglo VIII.
*Es muy frecuente en el arte islámico hispano y en el mozárabe. Es por esto que el alfiz
se asocie habitualmente con el arco de herradura. Normalmente la moldura es rectangular y su
interior está ricamente decorado. Hay 2 variantes de alfiz: una, que nace en las impostas del
arco, y otra, en la cual el alfiz nace en el suelo. El espacio que queda entre el arco y el alfiz se
denomina enjuta o arrabá. Y a cada una de las partes de la enjuta de arco de forma triangular se
la denomina albanega.
Alfombra
*En la antigüedad, el término alfombra se usaba en el sentido más amplio que el actual:
indicaba todos aquellos tejidos que servían para la decoración, por los que sus orígenes se
confunden con los del tejido mismo. La alfombra propiamente dicha es una creación oriental y se
distingue técnicamente del tapiz por su particular anudamiento. Fragmentos de alfombra
encontrados en el Turquestán Oriental (que datan del S. V o VI) y en las excavaciones de Al
Fôstat (El Cairo), de los s. VIII y IX atestiguan, con su técnica ya refinada y la decoración con
dibujos geométricos y dibujos de animales, una larga experiencia anterior. Es opinión
generalizada de que la alfombra fue introducida en el Próximo Oriente por los pueblos nómades
del Turquestán, que en el s. XI ocuparon las regiones del Asia Central.
*Turquía ocupa un lugar importante en la historia de la alfombra, especialmente bajo la
dinastía Seléucida son los más antiguos ejemplares conocidos, como las grandes alfombras del
s. XIII que adornaban la mezquita Ala ~ ed ~Din en Konya, actualmente en el Turkey Islam
Eserleri Müzesi de Estambul. Anudados con el típico nudo “guiordes” (el más antiguo que se
conoce, proporciona firmeza y solidez a la alfombra, con el cual se crean las decoraciones
geométricas típicas de las alfombras turcas), presentan un único campo interior, decorado con
motivos geométricos y geometrizantes, con bandas adornadas con letras cúficas, más o menos
estilizadas. A la misma época pertenecen otras alfombras con más de un campo interno, dividido
en varios cuadros adornados, como se ve en una pintura giottesca en la iglesia superior de Asís.
En estrecha relación con estos modelos debió de estar la posterior producción anatólica, de
decoración geométrica. También sería anatólico un tipo muy extendido, que aparece en muchos
cuadros italianos de los s. XIV y XV, y reproduce motivos románicos tardíos y bizantinos y figuras
estilizadas de animales.
*A fines del s. XV se inicia en Persia una renovación en la composición y decoración de
alfombras. Auténtica creación artística, la alfombra persa se enriquece notablemente en las
fábricas: el dibujo se confía a los grandes miniaturistas de la época, que se valen de motivos
decorativos ya en uso o inventan otros nuevos, inspirándose a veces en símbolos del arte chino
y animados siempre de un vivo naturalismo. Este florecimiento coincide con la renovación
político -cultural persa, y está relacionada con el alto grado de perfección y refinamiento al que
había llegado el arte del país en todas sus expresiones. Dos bellísimos ejemplares de alfombra
en medallón son el de seda, de la Colección Graffy, después en el Museo de Berlín, y el del
Museo Poldi Pezzoli, de Milán, que es la más antigua de las alfombras fechadas (1522-1523), y
que representa escenas de caza, guerreros, animales y fantasías florales. La producción persa se
mantuvo elevada, en los s. XVI y XVII, alcanzando su punto máximo bajo el Sha Ablas I el Grande
(1587-1628), quien incrementó su producción. Surgieron nuevos tipos, entre ellos las
espléndidas alfombras “en vaso” o las “polacas”, de seda, tejidas con hilo de plata y de colores
claros. Los centros más importantes fueron Tabiz, Kashan, Kerman y Herat. La influencia persa se
dejó sentir en las regiones circundantes, como Anatolia, el Cáucaso y la India. La alfombra india
deriva, en efecto, de la persa: producida en los s. XVI y XVII se distingue por su libertad de
composición y por su acentuación de los elementos naturales y coloristas. El Cáucaso y las
regiones circundantes produjeron alfombras originales, de excepcional efecto decorativo,
fundiendo antiguos elementos anatólicos con la decoración floral persa. Este tipo, del que han
quedado pocos ejemplares, se encuentra de nuevo en derivaciones del s. XVIII, así como en
formas más tardías del s. XX (alfombras de Kashán).En Asia Menor, extinguida la producción de
figuras estilizadas de animales, continuó la de los motivos geométricos, a los que pertenecen las
llamadas alfombras “a lo Holbein”. La alfombra anatólica, producto de una artesanía que seguía
esquemas tradicionales, mantuvo largo tiempo su originalidad. Hubo muchos centros de
producción, siendo el más importante de ellos el de Usak. Pero también la producción anatólica
sufrió la influencia persa, cuyos elementos decorativos, elaborados nuevamente y
transformados, dieron vida a nuevos y fantásticos tipos, como los truenos y rayos, los de
pájaros, los de medallón y los de estrellas, así como el tipo tan extendido de plegaria. En Egipto
debió de tener gran importancia, ya que desde la Edad Media, la industria de las alfombras, de
las que se recuerda las llamadas “de Damasco” y hoy definido más propiamente como
“mameluco” que se distingue por los otros tipos orientales tanto por el material, de lana
brillante, como por la técnica o por el limitado número de colores y la elaborada arquitectura de
figuras geométricas extendidas alrededor de un motivo central. Todos los países orientales,
además de los citados, fabricaron alfombras; por ejemplo, China, a partir del año 1000; Siria, con
centro en Damasco, y otros, que pasaban sus productos a través de Transilvania para
introducirlos en Europa. Pertenecen también al período clásico de esta industria las alfombras
españolas que fueron elaboradas, bajo la influencia anatólica, en los s. XIII y XIV y en diversas
ciudades árabes. Un ejemplo de este trabajo primitivo es la alfombra llamada “de sinagoga”,
decorada con el simbólico candelabro.
*Entre los árabes, dada su costumbre de arrodillarse, para rezar sus oraciones rituales,
sobre pequeñas alfombras, la fabricación de estas piezas adquirió muy pronto un gran auge y
esplendor. Rápidamente se extendió esta industria por el Norte de África y penetró en España,
donde arraigó también, siendo muy famosas, a fines de la Edad Media, las fábricas de Alcaraz y
de Cuenca; las de estas últimas lo fueron hasta bien entrado el s. XVIII, cuando empezaron a
fabricar alfombras (siguiendo otra tradición europea más moderna) en la Fábrica de tapices de
Madrid.
*En cuanto a Europa, la fabricación de alfombras fue introducida desde Oriente. Entre los
ejemplares más antiguos figuran los fragmentos conservados en el Monasterio de Quedlinburg,
de una alfombra de lana coloreada, encargada por cierta abadesa Inés (1183-1203), con una
dedicatoria al Papa y un dibujo que representa la unión del poder espiritual y del temporal. En
Francia, en el s. XII, se producía alfombras afelpadas, realizadas por tapissiers sarrasinois, que
tuvieron una corporación organizada. La producción en el resto de Europa fue más bien irregular
y continuó dependiendo de los países orientales.
*A mediados del s. XV se inició en Francia una verdadera competencia con Oriente,
creándose 2 importantes manufacturas parisienses: la de la Galería del Louvre y la de la antigua
Savonnerie, de Chaillot, a la que se añadieron otras en provincias. Esta producción, a pesar de
que se la definía como tapiz a la façon de Perse, era completamente distinta de la oriental, y sus
motivos ornamentales eran las hojas de acanto y los medallones floridos. No menos importantes
fueron las manufacturas del s. XVIII de Passavant, en Exeter (Inglaterra); la ochocentista de
Santa Bárbara, en España, y la polaca de Lacute, en Biezdziatka. Pero en el s. XIX empieza a
extenderse la mecanización en la industria de las alfombras, así como el uso de las alfombras de
felfa (moquetas) y las estampadas (sobre todo en Inglaterra). Por otra parte, se inicia en toda
Europa la producción en gran escala de las imitaciones orientales. A fines del s. XIX, Austria y
Alemania introducen en las alfombras estilizaciones, a veces abstractas, de motivos naturalistas,
acentuándose el proceso de transformación en el s. XX.
*Además de la auténtica alfombra artística, debe recordarse la rústica que, asimismo,
tiene una calidad apreciable. Muy importantes son las alfombras rústicas españolas de
derivación oriental, así como las portuguesas, búlgaras y lituanas, siendo totalmente
independiente y original la producción de Suecia, Finlandia y Besarabia.
*La historia de la alfombra abarca dos grandes tradiciones, la oriental y la occidental. La
primera es más antigua y rica e incluye las obras de artesanos de Asia Central, Oriente Próximo,
África del Norte, sur de la India y China. La tradición occidental, que deriva de la oriental,
comenzó mucho después, gozó de gran originalidad en Francia durante los siglos XVII y XVIII,
aunque en el siglo XIX sucumbió a la imitación y a la mecanización.
*Las alfombras orientales en ciertos aspectos no han variado durante siglos. En su
mayoría son de forma rectangular, aunque puedan encontrarse ejemplares cuadrados, circulares
o hexagonales. Dentro de su formato rectangular el diseño se divide en borde y centro. El borde
o marco está compuesto por complejas cenefas de diferente anchura y el centro puede contener
un solo elemento central o un dibujo que se repite. Otro formato típico es la alfombra árabe de
oración cuyo motivo central representa el mihrab (nicho en forma de arco situado en el muro de
la quibla de las mezquitas hacia donde se dirigen los fieles en la oración).
Alfombras orientales
*La alfombra oriental más antigua (siglos V y IV a.C., Museo del Ermitage, San
Petersburgo) procede de una tumba escita en las montañas Altái de Siberia. Esta alfombra de
nudo, que se conserva prácticamente íntegra (200 × 189 cm), tiene en el centro una serie de
cuadrados con rosetas estrelladas enmarcados por cinco cenefas. Entre las distintas cenefas se
encuentran filas de grifos alados, alces y jinetes. Aunque el estilo de esta alfombra está
relacionado con el arte de la dinastía Aqueménida (550-330 a.C.), hasta el momento no se han
encontrado otras similares. Las primeras alfombras árabes de Oriente Próximo datan de
mediados del siglo XIII. Su diseño geométrico de zarcillos, cuadrados y octágonos es el típico de
las alfombras de Asia Menor.
Irán
*En la segunda mitad del siglo XV se produjo una ruptura con las tradiciones medievales
persas, a medida que fueron evolucionando los dibujos. Con el auge cultural de la dinastía
Safawí (1502-1736) se crearon talleres de alfombras en Ardabl, Tabrz, Kasan e Isfahan, como
centros de suministro para la corte. Los manuscritos miniados de la época ejercieron una fuerte
influencia en la evolución del diseño de las alfombras. Los modelos persas de esta época se
caracterizan por las composiciones equilibradas, los fuertes contrastes de color y un efecto de
superposición de dibujos. Entre los diferentes tipos destacan las alfombras denominadas de
medallón, a menudo realizadas en Tabrz, con un medallón central; las denominadas de jardín,
normalmente del norte, con el interior dividido en parcelas a semejanza de los típicos jardines
persas, y las denominadas de jarrón, probablemente de Kerman, en el sur, con un dibujo de
rombos que se repite simétricamente a lo largo del eje longitudinal.
*Las revueltas políticas de comienzos del siglo XVIII acabaron con la dinastía Safawí y,
como consecuencia, con las fábricas de alfombras de la corte. Las alfombras actuales iraníes
carecen de la extraordinaria riqueza de las realizadas entre los siglos XV y XVII, época de oro de
la alfombra persa.
Turquía
*En Anatolia (Turquía) y el Cáucaso la tradición medieval se mantuvo más tiempo en toda
su pureza. Las primeras alfombras turcas de nudo datan del siglo XIII. No se conoce la fecha de
fabricación de los primeros kilim (alfombras de tejido liso), pero probablemente fueran tejidas
mucho antes que las de nudo. De las pinturas europeas fechadas entre 1350 y 1450 puede
obtenerse gran cantidad de información sobre los dibujos de las alfombras de aquella época
(pájaros heráldicos, animales combatiendo, un árbol entre dos pájaros y animales enmarcados
por octágonos), que estaban copiados probablemente de tejidos bizantinos. Algunas de las
alfombras más bellas de los siglos XVI y XVII fueron tejidas en la ciudad de Usak, al oeste de
Turquía, uno de los principales centros de la corte del Imperio otomano. Las alfombras típicas
que tejían los artesanos de Usak eran de oración, de dibujos de estrellas, de medallón, de
pájaros y de líneas y puntos.
El Cáucaso
*Durante 800 años en el Cáucaso (amplia región montañosa al norte de Caucasia, entre
los mares Negro y Caspio) ha convivido una gran diversidad étnica, cultural y religiosa que se
refleja en las alfombras de los siglos XIX y XX. Las alfombras del Cáucaso se identifican
fácilmente por sus motivos geométricos muy estilizados, por lo general, sobre fondo rojo. Dos de
los tipos más característicos son las alfombras de dragón y las florales. El primer diseño apareció
durante los siglos XVI y XVII. Los investigadores dudan si estas alfombras fueron fabricadas por
talleres de la corte o realizadas por campesinos y nómadas, aunque esta última tesis parece más
probable. En las alfombras florales del Cáucaso aparecen motivos de jarrones y árboles persas y
gran cantidad de elementos chinos.
Turkestán
*Las primeras influencias que recibieron las culturas turcomanas de esta región mal
definida de Asia Central, parece que procedían de Mongolia y Turquía. No se conservan
alfombras de esta zona anteriores a los siglos XVIII y XIX debido a que en su mayoría eran
artículos funcionales de uso cotidiano (alfombrillas, bolsas, cintas decorativas, colgaduras para
las tiendas y arreos para los animales) más que artículos de lujo. Una característica de las
alfombras de Turkestán es el predominio del rojo, castaño rojizo o rojo azulado, y la presencia de
un dibujo octogonal denominado gul, que podía ser una flor estilizada o un símbolo tribal.
También eran típicas de las tribus descendientes de los mongoles las alfombras con dibujos.
Egipto
*La tradición egipcia de tejido de alfombras abarca dos periodos: el mameluco y el
otomano. En el siglo XV y la primera mitad del XVI la ciudad de El Cairo era el centro mameluco
de fabricación de alfombras. Éstas eran de colores brillantes (azul claro, amarillo verdoso y
frambuesa), dibujos geométricos centrales o medallones y dibujos estilizados de plantas que
recuerdan a las últimas tapicerías coptas (véase Arte y arquitectura coptas) y se caracterizaban
por la frecuente falta de contraste entre las cenefas del borde y el motivo central. Del siglo XVI
al siglo XVIII Egipto estuvo controlado por los señores feudales turcos (otomanos). Con la derrota
de los mamelucos por los turcos otomanos en 1517 comenzaron a utilizarse los dibujos de
Anatolia que consistían en rombos geométricos y medallones en filas. El Imperio otomano de
Egipto sucumbió en 1798 y con él la fabricación de alfombras.
Kurdistán
*El pueblo kurdo ha sido y es un importante tejedor de alfombras cuya labor se
circunscribe, principalmente, a cuatro clanes con divisiones tribales que se remontan a varios
siglos atrás. La zona fue una de las de mayor producción hasta 1930, y dentro de ella se pueden
distinguir, a su vez, varias ciudades o zonas importantes, entre las que destacan:
*Senneh (actual Sanandaj): capital del Kurdistán persa e importante centro
comercial, fue uno de los centros de producción de alfombras más importantes del mundo
durante el siglo XIX y principios del XX. Se realizaban las piezas con nudo turco y la trama, tanto
de seda como de lana, es sencilla, con un número de nudo extremadamente alto. Los boteh son
los elementos de diseño más utilizados, empleando en muchas piezas un delicada armonía de
colores que impide que el uso prácticamente exclusivo de dicho motivo pueda parecer
monótono, ya que incluso es su repetición la que forma los medallones y esquinas del campo.
Las franjas suelen rematarse con hojas dentadas y rosetas. Por otro lado, Senneh es también un
importante centro productor de kilim, algunos de los cuales (las mejores piezas) están fabricados
con urdimbre de seda y están considerados como unos de los más delicados y valiosos del
mundo.
*Bijar: es el centro productor de algunas de las alfombras más duraderas del
mundo, de una calidad excepcional, con excepcionales tintes, lana muy lustrosa y una textura
aterciopelada. Son, además, alfombras mucho más pesadas debido a que las tramas están bien
compactadas, con una gran tensión entre ellas. Suelen contener colores que armonizan muy
bien entre ellos, como rojo (de rubia fuerte), azul frío y rosado salmón. Los diseños varían,
aunque son muy comunes los herati que rodean a un medallón central en forma de ancla,
además del gul farang (‘rosa extranjera’), o diseño con motivos de flores realistas. También se
realizaron en esta zona alfombras de corredor y kilim de inferior calidad, además de alforjas y
bolsas.
*Hamadân: es también una zona de gran producción de alfombras, famosas por
sus diseños geométricos y sus colores sombríos, con armadura de algodón y una única trama. Es
habitual el motivo herati y el boteh, repetidos con profusión.
*Lorestân: es pobre y aislada, habitada fundamentalmente por el pueblo lor.
Cuentan con una tradición centenaria en la fabricación de alfombras, aunque fue en el siglo XIX
cuando tuvo su esplendor, momento en el que se realizaron alfombras tribales con diseños
geométricos, alfombras de corredor, kilim, etc. para uso doméstico, muy pocas de ellas de gran
tamaño. Incluso hoy día se siguen fabricando con los métodos tradicionales, en telares
horizontales.
*Sultanabad (hoy Arâk): son típicas las alfombras cuadradas que en la segunda
mitad del siglo XIX fueron fabricadas según las pautas que marcaba la demanda proveniente de
los mercados europeos y norteamericanos, todas con un bello diseño; incluso se llegaron a
establecer oficinas comerciales en la ciudad para distribuir el floreciente mercado. Los motivos
suelen tener forma de celosía de enredadera, rodeados por amplias franjas, con grandes
palmetas celosamente seguidos según las directrices que los cartones diseñados por las firmas
occidentales marcaban. Se empleaban en ellas nudo turco y tintes vegetales de muy buena
calidad.
*Mahal: Aquí se producen alfombras que, aunque tienen una calidad estándar, su
diseño si ha tenido gran éxito y ha sido copiado hasta la saciedad y continúa hoy día siéndolo;
éste incluye enredaderas ondulantes y palmetas de gran tamaño.
*Feraghan: es conocida principalmente por sus piezas de gran tamaño, muchas
de ellas cuadradas, que alcanzan elevados precios en los mercados por sus peculiaridades, con
franjas a menudo de un color verde pistacho que se mezclan con un rojo de rubia y, en
ocasiones, limón pálido y marfil; en ellas son habituales las franjas ondulantes con marcados
samovares y boteh.
*Sarouk: otro de los centros productores de la zona, tuvo su momento de mayor
producción en la segunda mitad del siglo XIX. Sus diseños varían enormemente en color y
disposición, sobre todo porque la base de producción era rural, a menudo de toscos diseños, los
cuales fueron seguidos con mucha libertad por los tejedores. Las piezas de mejor calidad tienen
el pelo muy recortado y diseños curvilíneos y muy intrincados, muchos de ellos con un medallón
central en el campo flanqueado por esquinas. Hoy día continúan realizándose alfombras, aunque
ya de manera industrial, ofreciendo una buena calidad sin la naturalidad de las primitivas.
*Tribu baktiari: ha realizado alfombras desde antaño en talleres rurales con
armadura gruesa de algodón y trama sencilla sin teñir, además de alfombras planas y otros
artículos. Los campos suelen ser policromos y compartimentados.
*Lilihan: es famosa por sus alfombras de tamaño grande con un diseño similar a
las de sarouk, realizadas por los pobladores armenios, con trama simple de color crema o rosa
claro. Son muy ligeras.
*Serabend: produce modelos de varios tamaños cuyo rasgo más distintivo es
introducir motivos boteh en el campo, además de medallones en forma de diamante y franjas
con parras ondulantes. Los colores más usados son el rojo de la rubia en el campo y el marfil
para las franjas. Sus modelos fueron muy copiados en la India y en Europa.
Persia central y meridional
*En esta área se incluyen algunas de las principales ciudades del antiguo Imperio persa,
sobre todo Isfahan y Kashan, famosas por sus alfombras clásicas de los siglos XVI y XVII.
*Teherán: a pesar de haber sido la capital de un imperio, no posee tradición
tejedora. Las pocas alfombras antiguas existentes se parecen a las de Isfahan, con diseños en
los que los adornos florales son muy habituales, con una delicada trama doble de algodón en
color azul pálido y nudo persa.
*Varâmin: es célebre por las alfombras que siguen el diseño denominado mina
khani, el cual se compone de una celosía floral muy estilizada y geométrica. Son alfombras de
buena calidad, con nudo turco, muy apreciadas por los coleccionistas. También se tejieron kilim
de diseños atrevidos y buenos colores, aunque a menudo éstos son algo sombríos.
*Qom: lugar de descanso de Fátima, produjo alfombras de muy buena calidad,
con armaduras de algodón y pelo de lana o seda, con nudo persa. Los diseños suelen contener
boteh en intrincados dibujos, a menudo en forma de celosía, aunque a veces también con forma
geométrica.
*Kashan: mantiene una larga tradición tejedora que se remonta a varias
centurias, sobre todo en época safawi, donde se convirtió en la mayor productora de piezas de
seda de todo Persia, muchas de ellas de factura magnífica. Suelen tener gran tamaño y forma
estándar, tejidas de manera compacta con nudo persa y una armadura de algodón. La lana
empleada es de muy buena calidad, con un tacto suave y lustroso. Es especialmente destacable
el clásico diseño curvilíneo, del cual los tejedores de la ciudad son verdaderos maestros. Las
alfombras de seda de la ciudad suelen ser de oración.
*Joshagan: es un centro que se ha especializado en un diseño de celosía de flores
y plantas estilizadas, con piezas que en algunos casos alcanzan los dos siglos de antigüedad,
algunas realizadas en seda, con un campo índigo o rojo de rubia, tejidas con nudo persa sobre
una base de doble trama de algodón azul o sin teñir.
*Isfahan: es conocida principalmente por los magníficos trabajos realizados en
época del shah Abbas I, lo que se corresponde con su edad de oro como sede del poder safawí,
época que se extendió hasta la invasión afgana del territorio. Los trabajos continuaron a partir
del primer cuarto del siglo XX, y continúan hasta nuestros días, con excelentes piezas de sutil
colorido y excelente calidad. Muchas piezas presentan una técnica mixta de alfombra plana y de
nudo, las conocidas como souf, muy apreciadas. Las alfombras de seda de doble trama
fabricadas hoy día no tienen parangón en todo el mundo. En cuanto al diseño, incluye
medallones y esquinas, con abundantes parras ondulantes y palmetas, generalmente sobre un
campo crema.
*Otros centros que deben destacarse son Nain, donde se fabrican alfombras de
seda de diseños curvilíneos florales, semejantes a las de Isfahan; Tudesh, donde se fabricaron
hasta la Segunda Guerra Mundial alfombras muy apreciadas por la calidad de su lana y por el
número de nudos; Fars, donde son típicas las alfombras de gran tamaño o estándares, con
diseños geométricos y bajo número de nudos, y los kilim con franjas alternas, con contrastes en
las gamas de colores de las franjas muy acusados; y Yazd, cuyas alfombras tienen armadura de
algodón de doble trama con nudo persa, con diseños curvilíneos. Los miembros de la etnia
kashkai, por su parte, fabricaron piezas de nudo con pelo muy lustroso, anudadas con nudo turco
o persa sobre una armadura de lana, con fuerte colorido y motivos zoomórficos y geométricos,
así como kilim con tintes de buena calidad, gabbehs (alfombras sencillas para uso diario, con
pelo largo y grueso) y alfombras de oración con diseño de mil flores, muy apreciadas por los
coleccionistas de arte tribal; los khamseh, una confederación de tribus, también realizaron gran
cantidad de piezas que a menudo pueden ser confundidas con las de los kaskkai, ya que tienen
muchos puntos en común en cuanto a diseño y colorido, aunque en general suelen ser de
calidad ligeramente inferior a éstas.
Khorâsân y Neiriz
*La provincia de Khorâsân es fronteriza con el actual Turkmenistán y con Afganistán.
Entre los siglos XVI y XVII fue una de las áreas tejedoras más importantes de Persia, y gozó de
un período de rehabilitación en el siglo XIX. Entre sus centros destacan:
*Mashad: con una larga tradición tejedora con famosas alfombras de gran
tamaño de diseño curvilíneo realizadas en telares verticales, con una armadura de algodón y
trama doble. Generalmente se usaba el nudo asimétrico, a menudo muy numeroso. El colorido
suele ser sombrío, con un campo rojo o azul oscuro y un gran medallón central; uno de los
rasgos distintivos es que la mayoría de modelos incluyen un cartucho en el que aparece el
nombre del maestro que lo realizó y la firma, además del nombre de aquel que encargara la
pieza. La vecina Dorush fue también otro centro importante de tejido, donde se usaba sobre
todo el motivo boteh.
*Qûchân: donde la población kurda, exiliada por mandato del shah Abbas, ha
vivido en esta zona muy árida durante siglos; es famosa por sus kordi, alfombras tribales de pelo
largo y suave anudado sobre unas base de lana de doble trama, a menudo teñida de color
marrón claro; son piezas ligeras y con un bajo número de nudos. Son similares a las realizadas
por sus vecinos baluci, tribu muy conservadora y semi nómada de confesión sunnita que teje
alfombras con un fondo color camello (aunque se piensa que muchas piezas atribuidas a éstos
son en realidad producto de otras tribus vecinas), con colores oscuros y sombríos, con nudos
asimétricos atados a una doble trama, y orillo plano hecho de pelo de cabra; también son
famosa sus bolsas, realizadas tanto con nudo como con la técnica sumak o kilim, y sus alfombras
de oración, en las que pueden observarse motivos tan espectaculares como el "árbol de la vida",
abundante en las piezas baluci. Los timuri, por su parte, produjeron piezas muy parecidas a las
de sus vecinos baluci, sobre todo pequeñas alfombras anudadas de oración, casi todas con un
fondo azul oscuro, con un cromatismo aún más apagado y suave pelo de excelente calidad.
*Kirman: y su capital homónima, ha sido uno de los centros tejedores más
famosos de la zona desde época safawí, a pesar de lo remoto de su emplazamiento y su
pobreza. Produjo sobre todo alfombras de gran formato estándares con diseño curvilíneo, las
cuales suponían el mejor ingreso económico de la zona, por lo que fueron realizadas con
exquisito esmero (no sólo por maestros tejedores, sino por la mayoría de la población, incluso
por niños), consideradas en muchos casos como las más caras de toda Persia. Aparte de Kirman
destaca la ciudad de Ravar, conocida también por la excelencia de sus trabajos. Se tejían, en
ambos casos, las piezas sobre una armadura de algodón de trama múltiple con nudo persa, con
una lana de excelente calidad y un número de nudos muy elevado. A finales del XIX y principios
del XX Kirman fue la zona de producción de alfombras con motivos pictóricos más importante de
Persia, que en muchos casos recuerdan a los tapices europeos; las historias bíblicas (de
personajes que afectan a las tres principales religiones, como José) y los temas históricos fueron
fuente de inspiración para los artistas de la zona. A estos motivos se acompañan una profusa
decoración floral, como motivo también de algunos ejemplos magníficos de alfombras de
oración. También en la zona de Kirman están asentados los miembros de la tribu afshari, antaño
muy poderosos y deportados a esta zona, los cuales produjeron alfombras anudadas, kilim y
sumak de diseño rectilíneo y florales, con trama doble y nudo turco, y lana de excelente calidad;
son alfombras tribales de exquisita factura, con columnas de boteh dobles policromos,
acompañados de motivos zoomórficos, rosetas y típicas "enseñas de barbero" en las franjas
externas.
*Neiriz: en la zona sureste de Persia, es una ciudad célebre por sus alfombras en
las que es muy utilizado el motivo del "árbol de la vida" de triple tronco que soporta ramas
angulares acompañado de flores, arcos y pájaros; son piezas de coleccionismo muy cotizadas en
el mercado por su rareza, además de por el escaso número que existe de ellas.
Turquía
*A caballo entre dos continentes, Turquía ha sabido desarrollar su propio y peculiar arte
tomando lo que más le convenía de los continentes vecinos. La tradición de fabricar alfombras
en Turquía se remonta a varios siglos y continúa en la actualidad, lo que la eleva a la condición
de ser uno de los centros tejedores más importantes del mundo.
*Las alfombras turcas son generalmente de diseño geométrico y muestran fuerte
influencia de los tejidos del Cáucaso, de Persia y del Lejano Oriente. El nudo utilizado, salvo en
muy contados rincones, es el nudo persa, y las materias empleadas en la armadura varían
mucho, aunque se emplea, en términos generales, más la lana que el algodón. Los kilim y otras
alfombras planas turcas gozan, asimismo, de merecida fama. La producción se realiza sobre todo
en el ámbito rural, en zonas donde la tradición es de siglos. Pueden distinguirse tres zonas:
Turquía Occidental, la Anatolia Central y la Anatolia Oriental.
*Turquía Occidental: la producción fue exclusivamente rural hasta comienzos
del siglos XX. Varios centros productores competían por la mejor calidad de sus piezas. En la
zona de Tracia se fabricaban kilim finamente tejidos en color frambuesa, con pequeños motivos
realizados en seda. Estambul, aunque no tan importante como otros centros de la talla de
Isfahan o Tabriz, fue un importante centro productor hasta comienzos del siglo XIX, sobre todo en
el barrio armenio de Kum Kapi, a orillas del mar de Mármara, en la parte europea de la ciudad,
donde sus alfombras de seda, realizadas con nudo simétrico (con ejemplos de más de 220 nudos
por cm3), con complicados diseños curvilíneos, eran muy costosas de hacer (las piezas más
grandes podían tardar años en completarse) y tienen una fama indiscutible, llegando a pagarse
cifras astronómicas para adquirirlas. La ciudad de Hereke, a 70 km al este de Estambul, es
famosa también por sus alfombras de seda de enorme calidad, realizadas también en el ámbito
rural y consideradas hoy día las más delicadas alfombras de todo el mundo y las más finamente
anudadas, las cuales tienen tanto la armadura como el pelo de este preciado material; algunos
ejemplos pueden verse en el museo Topkapi, así como en diversos palacios construidos en la
segunda mitad del siglo XIX. Por su parte, la antigua ciudad de Bergama (actual Pérgamo) es
famosa por sus pequeñas alfombras de oración; sus piezas tienen generalmente un color marrón
rojizo, con tintes de excelente calidad y armonía de colores. Usak, uno de los centros tejedores
más importantes del mundo por su actividad exportadora, produjo alfombras a gran escala y no
siempre de la mejor calidad, salidas de los talleres que trabajaron hasta 1920, un producto, en
definitiva, que se ajustaba perfectamente a la especial decoración victoriana, realizadas, ex
profeso, según los gustos y cánones de la época. Además de las citadas, deben destacarse los
siguientes centros: Bursa, un gran centro exportador mundial de seda que produce alfombras
anudadas de este material de calidad inferior a las de Hereke, aunque sí duraderas; Esmirna
(actual Izmir), donde destacan las alfombras de palmeta del siglo XVIII; Melas, con alfombras de
oración de exquisito colorido, sobre todo con tonos rojizos, de pequeño tamaño y austeridad en
los motivos; Megri (en la que existe controversia sobre si fue la ciudad productora de alfombras
o simplemente comerció con ellas), con alfombras de armadura completa de lana, trama marrón
rojiza, nudo turco y excelentes tintes, fuertes y armoniosos, muy apreciadas por los
coleccionistas; Ghiordes o Gördes, famosa por dar nombre al nudo turco, con sus alfombras
finamente tejidas, sobre todo de oración, de compacto anudado, y las exquisitas alfombras kis
(‘muchacha’), de un característico y predominante color marfil, usadas como parte de la dote de
las casamenteras; y Kula, con sus alfombras de oración con urdimbre de lana de color rojo o
marfil y doble trama, realizadas con nudo simétrico.
*Anatolia Central: una zona poblada por multitud de pueblos distintos, entre
ellos romanos, selyúcidas, georgianos, kurdos, armenios y otomanos, entre otros, es una zona
importante no tanto por ser un centro tejedor, sino por ser distribuidora de las alfombras
realizadas en todo el territorio turco. Entre sus centros destaca Ladik, uno de los focos de
producción de alfombras de oración más importantes de Turquía, sobre todo entre los siglos XVIII
y XIX, de vivos colores, con predominio de un rojo brillante y las esquinas del mihrab de color
índigo y un característico y estilizado panel floral sobre éste. En Konya, donde la tradición de
tejidos se remonta al siglo XIII, se producían alfombras de vivos colores, aunque fueran utilizadas
para la oración (de hecho, al ser un centro religioso importante había mucha demanda de
alfombras para la oración). Kirshehir, por su parte, es una localidad famosa por su producción de
mezarlik o alfombras de "cementerio", piezas de pasillo (con una longitud de al menos cuatro
veces su anchura) utilizadas en mausoleos y capillas, finamente tejidas sobre una armadura de
lana de doble trama y nudo simétrico. Otros centro productores son: Mucur, con alfombras de
oración muy coloreadas, en las que predomina un tono rojo característico y un verde aceituna
proveniente de la rubia, además de aguamaniles; Nigde, con sus alfombras de oración de nudo
turco, datadas en el siglo XIX y principio del XX; Kayseri, donde una población de origen armenio
y confesión cristiana realizó bellos ejemplos de grandes alfombras de oración comunal con
varios nichos, conocidas como "de manantial" e ideadas para ser usadas por varios fieles a la
vez en las mezquitas, con armadura de algodón de doble trama y nudo simétrico, aunque de
peor calidad que las de Hereke y con un diseño menos sofisticados (a pesar de ellos son muy
apreciadas en Occidente, ya que su formato, estrecho y alargado, es muy adecuado para los
corredores de las grandes mansiones); y Sivas, uno de los pocos centros que usaron el nudo
asimétrico, cuyas piezas se asemejan mucho a las persas y que se ejecutaban desde unos
cartones previos, seguidos por los tejedores (lo que ocasiona que muchas piezas sean
prácticamente idénticas a algunos modelos de Tabriz de la misma época).
*Anatolia Oriental: con una baja densidad de población y una mezcla de
culturas, entre georgios, armenios, kurdos y turcos, muy fuerte, es una región pobre y muy
tradicional. Las piezas propias de esta región fueron realizadas en su mayoría por nómadas o en
pequeñas poblaciones rurales. Entre sus centros productores destaca Erzurum, población
conocida por sus kilim para la oración, muchos de ellos de proporciones cuadradas. Los nómadas
yürük, que viven en sus tradicionales tiendas negras en gran parte de Anatolia, dan nombre a un
tipo de alfombras de tejido compacto, realizadas con nudo simétrico y anudadas con suave y
lustrosa lana, que suelen tener una capa considerable de pelo grueso, lo que contribuía a aislar
las tiendas y el suelo de éstas de los crudos inviernos de la zona; sus alfombras se caracterizan
por tener un formato estrecho (los enjulios de sus telares debían ser fácilmente transportados
por un camello), diseños geométricos de vivos colores (gracias a buenos tintes) y motivos
estilizados de personas y animales realizados con un dibujo tosco. En la Anatolia kurda, los
habitantes de esta etnia tejieron kilim, alfombras de corredor y sumak con tosco pelo de cabra,
el cual es el responsable de su, a menudo, irregular contorno, debido a la facilidad con que se
dilata la urdimbre; aunque de un color apagado, lo que las hace ser poco apreciadas por el
consumidor occidental, existen algunas excepciones cuyo colorido y apretados diseños
geométricos resultan sorprendentes.
El Cáucaso
*Los habitantes de la zona de influencia de la cordillera del Cáucaso son merecedores de
una justa fama como tejedores y guardianes de una tradición centenaria de elaboración de
alfombras, en parte debido a la influencia de Persia, a la cual perteneció mucho tiempo como
provincia. La producción ha tenido más un propósito comercial que un interés de uso doméstico,
y sus talleres funcionaron prácticamente hasta la dominación rusa, donde la producción de
alfombras no entró dentro de los planes quinquenales de industrialización; además, la
mecanización de los talleres y, sobre todo, el uso de tintes sintéticos causaron una merma
definitiva en la justa fama alcanzada por los atrevidos diseños geométricos y el colorido de las
piezas propias de la zona. Ha sido, tradicionalmente, un mercado muy apreciado en Occidente, y
la calidad de los materiales y la dureza con que se fabricaron han permitido que muchos
ejemplares hayan llegado hasta nuestros días con un estado de conservación más que
aceptable.
*Los principales centros productores de la zona son los siguientes:
*Kazak (en la actual Azerbaiyán): área cuyas alfombras son conocidas por sus
atrevidos diseños, la armonía de colores y la calidad de sus tintes, ha producido algunas de las
alfombras de nudo de diseños geométricos más espectaculares de todo Oriente. Su valor ha
hecho que hayan sido siempre muy apreciadas por los coleccionistas. El lago Sewan es una zona
en la que los pueblos nómadas que la han habitado realizaron desde tiempos inmemoriales
alfombras de estilo kazak con medallones de extrañas formas y motivos poco usuales (como
estilizados árboles), además de los atrevidos diseños y los fuertes colores propios de la zona;
incluso se cree que algunos de sus medallones pueden representar la planta de una iglesia
cristiana. Otro tipo de alfombras propias de la zona son las llamadas "estrellas kazak", las cuales
tienen como característica distintiva una gran estrella central de ocho puntas; son muy raras de
encontrar, ya que existen muy pocos ejemplares, los cuales alcanzan precios enormemente
elevados en el mercado. Otras alfombras muy apreciadas son la lori pambak, realizadas por los
descendientes de la tribu persa de los lors, en el área sudeste de Kazak, que suelen incluir
grandes octágonos en su centro y motivos zoomórficos situados al azar en el campo.
*Gendje (o Gandzhe, hoy conocida como Kirovabad): ciudad situada en el
corazón del Cáucaso tejedor, es un centro fabricante y distribuidor de alfombras, sobre todos de
piezas kazak. Las alfombras gendje suelen tener un formato largo y estrecho, y presentan
motivos parecidos a las de su área circundante, sin señas singulares, salvo unas franjas de
octágonos policromos y algunas figuras, colocadas de forma aleatoria en el marco.
*Kuba: fue un tradicional centro distribuidor de las alfombras de las áreas
colindantes. En cuanto a su producción, destacan las poblaciones de Seichur (con piezas de
influencia europea), Chi Chi, Perepedil, Karagashi y Legshi. Sus alfombras tienen el pelo
estrechamente recortado, con un nudo fino y diseños intrincados, y su formato suele ser
alargado (la mayoría de corredor).
*Daghestan: es un área productora situada en la zona más nororiental del
Cáucaso, famosa por sus alfombras de oración con un pelo finamente recortado y una alta
calidad de su tejido. El diseño del mihrab suele tener una celosía dentada, con plantas
polícromas debajo de éste.
*Shivan: es una de las áreas tejedoras más prolíficas del Cáucaso en el siglo XIX y
principios del XX. Sus alfombras son parecidas en construcción, color y diseño a las de Kuba y
Daghestan, con tramas de lana y algodón, generalmente con un orillo de algodón de color marfil
y un nudo simétrico cuidadosamente recortado y muy numeroso. Destacan en ellas las ciudades
de Marasali (con piezas que incluyen en su colorido un limón pálido muy peculiar) y Akstafa
(aunque no está claro que fuera un centro productor, sí fue un centro distribuidor de las más
refinadas alfombras caucásicas, finamente anudadas y con una columna de medallones central
rodeada de pájaros, probablemente pavos reales).
*Karabagh: cuya época de esplendor de sus tejidos fue el siglo XVII, sus
artesanos fueron tanto musulmanes como cristianos, además de kurdos, y produjeron durante el
siglo XIX y principios del XX bellos y atrevidos ejemplos de diseños geométricos y fuertes
colores. En general, las alfombras de esta zona tienen doble trama y una armadura de lana sin
teñir de color gris, además de peculiares franjas negras (probablemente alusivas a la etimología
de la palabra karabagh, ‘jardín negro’). También produjo alfombras de oración, aunque en menor
cantidad. Entre las muchas poblaciones de la región que fueron productoras de alfombras cabe
destacar a Chelaberd y Chondzoresk.
*Talish: produce un tipo de alfombras caucásicas fáciles de identificar: un campo
estrecho de un índigo oscuro, rojo de la rubia o verde mar realizadas con tintes de buena
calidad, con pelo largo. Los centros más importantes fueron Lenkoran (que produjo,
exclusivamente, alfombras de oración y de formato largo y estrecho, con un diseño inusual, con
motivos en espiral que recuerdan dragones, presentes en las alfombras del Cáucaso a partir del
siglo XVI) y Moghan (también con alfombras de oración y de corredor, con nudo simétrico
recortado de manera compacta y buenos tintes).
*Debe destacarse, por último, las alfombras planas de la zona, tanto kilim como
sumak y verneh. Eran fabricadas para un uso doméstico, no sólo como alfombras, sino también
como bolsas o mantas para caballo.
Turkestán
*Las tribus turcomanas de Turkestan, que habitaban el este del mar Caspio y el sur del
mar de Aral y que tenían una estructura social tribal muy marcada, han realizado a través de los
siglos excelentes trabajos para uso doméstico que no se han visto afectados hasta la gran
demanda de alfombras persas en época colonialista, por lo que a partir de ésta la elaboración de
alfombras se fue transformando en una industria comercial floreciente. En muchos casos el
diseño es francamente atrevido, lo que les dota de un especial encanto en comparación con
otros productos tribales. Su uso era, pues, doméstico, por lo que los tamaños variaban en
función de éste, aunque raramente miden menos de 2,7 m de longitud. Solían decorar todo el
espacio interior de sus tiendas con alfombras anudadas. Sus diseños son siempre geométricos,
con una apariencia uniforme, la mayoría de las veces en hileras de motivos rectilíneos (güls)
dentro del campo que han cambiado muy poco con el paso de los siglos. Las principales tribus
tejedoras son las siguientes:
*Tekke: la tribu más poderosa de la zona hasta finales del siglo XIX, han realizado
gran cantidad de alfombras que son muy apreciadas en la actualidad. Sus mujeres eran expertas
y prolíficas tejedoras. Usaban un nudo asimétrico sobre una armadura de lana de doble trama,
con urdimbres de color marrón y el pelo con una textura aterciopelada, con un número de nudos
muy elevado. El tipo de alfombras más apreciada es el "principal", la más grande de todas, que
posee un color característico sangre o rojo oscuro púrpura. También son famosas sus bolsas,
aunque pocas han llegado a la actualidad, puesto que se tiraban una vez usadas; se realizaban
con un numero elevado de nudos, lo que aumentaba su resistencia. De la misma manera son
destacables las piezas que, debido a la escasez de madera, hacía las veces de puerta de las
tiendas, las conocidas como ensi, las cuales solían tener un campo cuarteado con motivos en
forma de y. También son famosos los productos realizados para ocasiones festivas, como las
bodas, que solían tener campos de color blanco; los kapunuk, o piezas que se colocaban en las
entradas de las tiendas y a las que se dejaban largos flequillos; y los asmalyks con los que se
decoraba el camello que transportaba a la novia en la procesión nupcial, que solían decorarse
con grandes pájaros y plantas estilizados acompañados del color marfil propio de la "línea
turcomana". Estas últimas piezas alcanzan un extraordinario valor en los mercados por su
originalidad y colorido. Los trabajos tekke perdieron mucha calidad a raíz de la introducción de
tintes de anilina, fruto del aumento de la demanda en el mercado occidental.
*Yomut: también fueron prolíficos tejedores. Sus piezas tienen nudo turco y una
armadura de lana con doble trama. Los motivos animales, en particular los bicéfalos situados en
el interior de un octógono, son muy comunes entre los yomut, así como el uso de motivos
propios de la vida en el mar, como barcas. El uso del color berenjena es muy habitual, así como
el uso del color marfil en las franjas. Las fajas de tienda, usadas para dar seguridad a la
estructura interior de las tiendas, solía tejerse de manera plana y sin interés decorativo, salvo en
el caso de las fajas nupciales, en las que predomina el color marfil, decoradas con motivos
zoomórficos y antropomórficos (alusivos a la boda), las cuales alcanzan un valor extraordinario
para los coleccionistas. Los asmalyks con motivos geométricos son también muy apreciados.
*Ersari: constituyen una de las tribus nómadas turcomanas más numerosas,
aunque se encuentran hoy muy diseminada. Sus tejedores empleaban el nudo persa sobre una
base de doble trama. El colorido de sus piezas es más marrón que rojo, lo que las diferencia de
las de los tekke y yomut; emplean, asimismo, azules y verdes intensos. Sin embargo, el rojo de
rubia utilizado por los ersari es el más llamativo de todo Oriente. Los diseños de medallones
encadenados (los güls gülli) son muy típicos. Los ensis, por su parte, tienen unos característicos
motivos en w (conocidos como "candelabros") dentro del campo cuarteado.
*Beshir: son un pueblo sedentario muy cercano a los ersari que abandonó el
nomadismo a principios del siglo XIX. Sus alfombras tienen una estructura de lana con dos
tramas entre las hileras de nudos, con urdimbre a veces realizada con pelo de cabra. Su
producción se centra alrededor de la ciudad santa de Bujjara, importante centro comercial por
donde pasaban multitud de alfombras persas, afganas y turcas. Destacan sus alfombras largas y
estrechas con diseños herati, medallón caleidoscópico octogonal y franjas dentadas bien
definidas. Sus alfombras de oración son ejemplares muy raros, y se encuentran entre las más
apreciadas en todo Oriente Próximo y Medio.
*Otras tribus, como los arabatchi, los chodor o los salor, en otro tiempo poderosas,
fueron absorbidas, tras le restricción del proceso de independencia que produjo el avance ruso,
por tribus mayores, como los ersari y los tekke, prohibiendo a sus mujeres tejer las grandes
alfombras típicas, aunque sí se les permitió tejer artículos domésticos pequeños. Las piezas
arabatchi, de paletas sombrías y campos de color chocolate o berenjena oscuro, son muy raras
de encontrar y muy apreciadas por los coleccionistas. Las chodor, sin embargo, son piezas
generalmente bastas y con bajo número de nudos, con campos de celosía en un berenjena
pálido. Las producidas por los antaño poderosos salor son muy escasas y difíciles de encontrar, y
poseen una urdimbre marfil y tramas dobles marrones, con un gran número de nudos
asimétricos, lana fina y lustrosa y pequeñas áreas de seda, casi siempre con un tamaño pequeño
(algunas en formato ensi); son altamente apreciadas por los coleccionistas debido a sus grandes
güls redondeados y bien espaciados, dispuestos de manera horizontal y en forma de torre, con
un intenso rojo púrpura o color vino. Los saryk, por último, responsables de buenos ejemplos de
tejidos del siglo XVI, no continúan con esta actividad en la actualidad; sus alfombras, de nudo
turco, tienen un campo de color marrón rojizo y característicos güls, que aparecen junto a franjas
compartimentadas.
Afganistán
*Los graves problemas políticos, sociales y económicos que han acuciado a Afganistán
desde la invasión soviética de 1979 han sido determinantes en su producción de alfombras. La
etnia dominante, la pasthún, no tiene antecedentes tejedores. Los uzbecos realizaron alfombras
planas, mientras que los timuri y los baluci produjeron alfombras anudadas oscuras y, también,
alfombras planas, en cualquier caso siempre en el lado persa de la frontera afgana.
*Los habitantes turcomanos del país son los responsables de la mayoría de las piezas
producidas en el país en la actualidad, aunque son de calidad muy inferior a las realizadas en
Turkestán por éstos. Son trabajos parecidos a los ersari, con armaduras de doble trama de lana o
pelo de cabra y nudo asimétrico. Se fabrican alfombras de todo tipo, tanto grandes como
estándar, de oración, planas y bolsas, salvo las de corredor, de las que apenas hay ejemplos,
todas realizadas en telares horizontales y circunscritos al ámbito puramente tribal. El campo
suele aparecer repleto de motivos, por lo que no son muy armoniosas, y tienen una apariencia
sombría, debido sobre todo al escaso cromatismo. La característica común de casi todas ellas es
la utilización de estrechas franjas con motivos boteh ondulantes.
Oriente Medio
Pakistán
*El principal centro productor pakistaní de alfombras es Lahore, cuya tradición tejedora
se remonta a los tiempos de dominación mogola, cuando se produjeron un buen número de
excelentes piezas para la corte. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la ciudad vivió un
renacer de la industria de alfombras, con productos de excelente calidad realizadas con
armaduras de doble trama y nudo asimétrico. Suelen incluir motivos de flores realistas a gran
escala con una variada gama de sutiles colores, con amplias franjas de color, generalmente
índigo, que contrasta con éstos. Hoy día existe una amplia producción de alfombras de diseño
turcomano denominadas bujjaras, por ser ésta la ciudad de Uzbekistán donde son
comercializadas.
India
*Como en todo Oriente Medio, la India vivió una época de esplendor de la producción y
comercio de alfombras durante el período de dominación mogola, entre los siglos XVI y XVII,
donde la influencia del arte persa se hace más que evidente. En el siglo XIX se produjo un
renacer del comercio de alfombras, y una revitalización de la industria que en algunos casos
produjo excelentes piezas, aunque la calidad general no es muy elevada. La decisión del
gobierno británico de emplear a presos de las cárceles aumentó desmesuradamente la
producción, y aunque las alfombras resultantes tienen una calidad desigual, si se han producido
algunas piezas de muy buena calidad, sobre todo en los primeros momentos en los que se
implantó dicha medida.
*Amritsar: es uno de los centros principales de producción de la India. Aunque no
posee una larga tradición, en el último siglo y medio se ha convertido en un centro importante.
Son fundamentalmente alfombras de gran tamaño y estándar, con algunos ejemplos de
corredor. Tienen armadura de algodón de doble trama, y la lana suele ser de buena calidad. No
tienen un diseño específico que las distinga de otras alfombras indias, ya que suelen repetir los
clásicos diseños persas del siglo XVI; como rasgo distintivo puede apuntarse su campo rojo, con
tonos más pálidos en las franjas, aunque en general suelen tener un colorido sutil.
*Agra: es, por su parte, el lugar de donde proceden los mejores ejemplos de
alfombras mogolas supervivientes de los talleres cortesanos del siglo XVII, las cuales
continuaron fabricándose hasta comienzos del siglo XX, algunas de las mejores en las cárceles
de la ciudad. La mayoría son alfombras grandes de formato cuadrado, con urdimbres de algodón
y trama doble, a veces teñida ésta de un azul pálido, y con un hilo muy fino y nudo asimétrico.
Los campos suelen estar profusamente decorados con flores realistas, a menudo ocupando toda
la superficie del campo en minúsculos detalles.
*Los dhurries, nombre con el que se conocen las alfombras planas realizadas en la India,
se parecen a los kilim de Turquía y Persia, aunque su materia es el algodón, mientras que la
trama puede ser de lana o seda. Aparte de usarse para los suelos, también se usan como
colchas y en las paredes, como decoración. Se realizan en todas las formas y tamaños; algunos,
ideados para palacios, alcanzan los 15 m de longitud. Es posible que su origen sea muy remoto.
En la época de dominación británica también fueron realizadas en las cárceles.
Cachemira
*La conflictiva zona de Cachemira, en eterna disputa desde que se creara Pakistán, ha
sido una zona productora de alfombras desde el siglo XVII, aunque la actividad cesó hacia el
siglo XVIII, y sólo continuó la producción de sus famosos chales. No obstante, hacia la segunda
mitad del siglo XIX se produjo un renacimiento de la alfombra anudada, sobre todo alrededor de
la ciudad india de Srinagar. Se utilizó la seda y la lana pashmina, la más suave y de mejor
calidad, además de hilos metálicos para artísticos detalles. Suelen ser alfombras de gran
formato en las que se emplea el nudo persa.
Lejano Oriente
China
*El arte de tejer llegó a China desde Turkestán a través de la ruta de la seda, y ha sido
practicado tradicionalmente en las áreas septentrionales y más occidentales, donde los inviernos
son extremos y las alfombras son necesarias para combatir el frío. Las principales áreas
productoras tradicionales son Xinjiang, Mongolia Interior, Ningxia y Lanzhou, aunque Pekín y el
este de China también comenzaron su producción hacia el siglo XIX.
*Las alfombras chinas tienen, en la mayoría de los casos, una estructura similar, con
armadura de algodón de trama doble, nudos asimétricos, con lana (sola o mezclada con
algodón) en la trama y un suave pelo de lana de buena calidad, el cual se suele dejar largo. Las
hay muy livianas e increíblemente pesadas, sobre todo las realizadas en el siglo XX. El taoísmo
influye en la concepción de las alfombras, tanto en el color como en los motivos; los diseños, con
elementos geométricos y curvilíneos, suelen incluir medallones en los que se representa a
estilizados pájaros míticos posados sobre nubes o extraños animales (como los perros-leones,
símbolos de poder, o dragones) flanqueados por motivos budistas y taoístas, sobre todo en las
franjas. Las piezas más grandes suelen incluir paisajes oníricos con pagodas, lagos y barcos. Los
tonos suelen ser suaves y relajantes.
*Capítulo aparte merecen las llamadas "alfombras de columna", utilizadas para decorar
las columnas de los templos budistas, y los cobertores de los tronos y sillas.
*En Xinjiang existe un escaso pero importante número de piezas; han sido poco descritas
porque ningún occidental había estado en la zona hasta prácticamente el siglo XX. Los mayores
centros productores son las ciudades-oasis de Hotan y Yarkand. Suelen ser alfombras de
pequeño formato que tienen tanto las urdimbre como las tramas de algodón, pelo de lana con
nudo asimétrico y brocados metálicos en algunas zonas. El diseño repetitivo de granadas,
generalmente anudado con seda, es muy habitual, y el más apreciado, aunque también debe
destacarse la celosía polícroma con güls octogonales. Algunas de las mejores piezas del mundo
se conservan en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Tíbet
*Los orígenes de las alfombras anudadas del Tíbet es incierto, aunque es claro su uso
doméstico, debido al extremo clima con el que se enfrenta la región. El budismo es el motor
cultural, aunque ha sido sistemáticamente perseguido tras la Revolución Cultural de la invasora
China.
*La producción de alfombras en el Tíbet ha estado circunscrita a la zona central de la
región, basada en una industria rural que ha producido sobre todo alfombras de pequeño
formato. Su uso práctico se ve realzado por su utilización en las ceremonias budistas, y es
también habitual el uso de cobertores de sillas. Las piezas son flexibles y no siguen una regla fija
en cuanto su estructura. Las armaduras son de lana, algodón o una mezcla de ambas. El nudo es
simétrico y algo tosco, aunque la lana es lustrosa y de buena calidad, con pelo largo. El diseño
varía enormemente, aunque los animales mitológicos, como el dragón o el fénix, son los más
utilizados, a menudo con apariencia muy estilizada. Grandes enredaderas de flores de loto,
peonias y crisantemos conviven con los diseños más simples. Es también habitual la ausencia de
bordes externos.
Europa
*La fabricación de alfombras en el viejo continente se ha venido realizando desde, al
menos, el siglo XI, aunque la fascinación que ejercieron las alfombras orientales hizo que se
copiaran sus diseños y se desarrollaran, a partir de ellos, otros muchos que ya han quedado
como clásicos de ciertas zonas del continente europeo. Las típicas alfombras con diseños florales
realistas y con inspiración rococó comenzaron a elaborarse en el siglo XVII en Francia, mientras
que el XIX fue el siglo donde se desarrolló en Inglaterra una gran industria productora que
incluso en el siglo XXI continúa produciendo hermosas piezas. En cualquier caso, la tradición en
la elaboración de alfombras tuvo lugar más tarde que en Oriente, y nunca tuvo la misma escala
ni la misma tradición, puesto que los diseños europeos están sobre todo inspirados en la moda
imperante, y no en una larga tradición asociada a la religión o a los aspectos culturales. Por otro
lado, la influencia de los invasores árabes en la Península Ibérica y de los posteriores reinos de
al-Ándalus, así como el influjo de los otomanos en la Europa oriental fueron también factores
decisivos para el desarrollo de la fabricación y comercio de alfombras en Europa.
*Las piezas genuinamente europeas suelen ser muy suntuosas, normalmente con los
palacios de las grandes cortes europeas como destino, con diseños florales y emblemas reales.
Los franceses fueron los primeros en fabricarlas y en adaptar sus medidas al concepto de casa
europea. El número de nudos es, en general, bastante menor en las alfombras europeas que en
las orientales, aunque ambas rivalizaron en el mercado. Los telares han sido siempre verticales,
similares a los persas de Tabriz.
Francia
*En Francia, debido a la estima de la que siempre han gozado las artes decorativas en su
territorio, ha sido y es un importantísimo centro productor de alfombras, tanto de alfombras
planas como anudadas, con soberbios ejemplares realizados en Aubusson y La Savonnerie. Las
piezas realizadas entre los siglos XVII y XIX son muy apreciadas por los coleccionistas y unas de
las más caras del mercado internacional, sobre todo las de La Savonnerie, ideadas para decorar
los suntuosos palacios de Versalles y el Louvre. Sus diseños son muy peculiares, nada orientales,
y su gran desarrollo se debe en parte a la real medida que prohibió la exportación de alfombras
orientales a comienzos del siglo XVII. Con el patronato de Enrique IV, Pierre Dupont abrió un
taller en el Louvre, mientras que Simon Lourdet hacía lo propio en Chaillot, cerca de París, en el
hospicio de La Savonnerie, donde se enseñaba a los niños a tejer (lo que suponía una mano de
obra ciertamente barata). Se empleaba en ellos el nudo turco con urdimbre de lana y trama de
lino. Generalmente un reconocido artista hacía el diseño preliminar, el cual era trasladado a un
cartón desde el que se tejía la alfombra. El diseño solía contar con elementos curvilíneos y
medallones neoclásicos, rodeados a menudo de guirnaldas naturistas, con paletas de color muy
variadas. En Aubusson son más habituales las alfombras planas, con armadura de lana y
urdimbres de algodón (e hilos de seda en ocasiones) e intrincados y atrevidos diseños que
resaltan sobre un fondo de color pálido, generalmente pastel, con temas neoclásicos y rococós
mezclados con extravagantes guirnaldas de flores.
Inglaterra
*En Inglaterra, fruto de las relaciones comerciales en época colonial con Oriente, se
desarrolló un gusto por las alfombras orientales muy acusado, lo que ocasionó que se fabricaran
en suelo inglés piezas que imitaban los apreciados diseños orientales a partir del siglo XVIII.
Moorfields en Londres y Axminster en Devon fueron los principales centros productores, cuyas
alfombras eran anudadas simétricamente sobre una urdimbre de lino. A finales del siglo XVIII los
dibujos se fueron suavizando, y primaron a partir de entonces los elegantes diseños circulares. A
mediados del siglo XIX, Moorfields y Axminster dieron paso a Wilton, donde se copiaron las
alfombras provenientes de Francia. William Morris, por su parte, se erigió como garante de la
fabricación de alfombras manuales frente al auge industrial de la época, y en su fábrica se
produjeron espléndidas piezas con nudo simétrico y pelo largo y grueso, inspiradas en las persas
de época safawi con caracteres góticos, muy apreciadas por los coleccionistas.
Irlanda
*En Irlanda, destaca la firma textil de Alexander Morton, en la localidad de Killybegs, en la
escarpada costa de Donegal, que aprovechaba la excelente lana de las ovejas locales; las
donegal se tejían sobre una armadura gruesa de lana de doble trama y nudo simétrico,
generalmente con lana teñida de color azul, rojo o verde, con pelo grueso y profundo y pocos
nudos por centímetro cuadrado.
Austria
*En Austria, en los alrededores de Viena, se instalaron talleres a imagen y semejanza de
los existentes en Francia, los cuales han continuado su producción hasta bien entrado el siglo XX
con diseños adaptados de los modelos franceses. Poseen trama simple, nudo turco no muy
numeroso, y colores pálidos y suaves.
Italia
*En italia destacan las artísticas alfombras sardas, con motivos ornamentales
geométricos y zoomorfos, y la producción de los Abruzzos y las de Calabria.
Ucrania
*En Ucrania se realizaron sofisticadas piezas durante el siglo XVIII en los talleres de Kiev,
también de inspiración francesa, sobre todo de las savonnerie, con trama doble y nudo turco.
También las vecinas Moldavia, Ucrania y Rumanía produjeron buenas piezas durante el siglo XIX,
sobre todo kilim de paletas suaves y diseños simples y despejados, con motivos florales
realistas.
España
*España fue uno de los primeros países europeos que empleó la técnica textil del
anudado en las alfombras, debido a la influencia de la cultura y la habilidad textil del invasor
musulmán. La tradición de tejido de alfombras es muy importante en España, especialmente a
partir del siglo XVIII. Se ha empleado en ellas el nudo turco, sobre todo en Levante y en Cuenca,
y el nudo español, una variante autóctona que envuelve un solo hilo de urdimbre y cruza sus
extremos por detrás, volviendo a la superficie por ambos lados del mismo, lo que deja siempre
una urdimbre alterna libre en cada trama, consiguiendo una trama en zigzag que no favorece la
ejecución de motivos rectilíneos, pero si tiene un marcado carácter distintivo y original (sólo se
ha usado en España). Los telares usados son de alto lizo, y el material es, casi de manera
exclusiva, lana de oveja.
*En la época musulmana, el territorio español fue un importante centro productor que
abastecía a los templos y palacios tanto de la dinastía omeya de Córdoba como a la nazarí de
Granada, en el que destacaban las actuales localidades de Chinchilla (al-Tantalyya) y Cuenca, así
como Baza y sus famosas alfombras de oración. No obstante, no se conserva, por desgracia,
ningún ejemplar de esta época, salvo una pieza guardada en el Museo Arqueológico de Granada,
decorada con medallones, estrellas y lazos de ocho puntas.
*Tras caer el reino nazarí de Granada, los antiguos talleres musulmanes continuaron
funcionando con artistas mudéjares en localidades como Chinchilla, Alcaraz, Liétor y Letur, los
cuales conservaron las tradiciones musulmanas y trabajaron para la corte, la nobleza y la Iglesia
cristiana. Poco a poco fueron adaptando elementos decorativos tomados de Próximo Oriente. La
producción en estos centros llegó hasta el siglo XVII, y se pueden distinguir en ella diversos tipos
o series, entre los que destacan las alfombras "de Almirante", que presentan una decoración
basada en una red de elementos geométricos, con estrellas, polígonos y rombos que encierran
pequeños motivos vegetales, así como animales y figuras antropomórficas; las "holbein"
(nombre que proviene del pintor Hans Holbein, a quien le gustaba retratarlas en sus cuadros),
que suelen incluir, en el caso de España, coloridos brillantes a base de rojo, verde, azul, amarillo
y blanco con decoración de cuadros o rectángulos que contienen octógonos de lacerías,
palmetas y estrellas de ocho puntas; las que tienen decoración vegetal, propias de los siglos XV
y XVI, que incluían en su superficie un tipo de cardos o alcachofas que forman una red de
rombos y encierran tallos y flores de vivos colores; las de "labor de guadamecí", que se
asemejan a los trabajos en cuero cordobeses; las "renacentistas", con cenefas adornadas con
serpientes, cabezas de dragón o copas; y las de "coronas o ruedas", propias del siglo XVI, con
coronas de laurel y fondo rojo con motivos en verde.
*En Cuenca se realizaron alfombras desde el siglo XII. Los ejemplares más antiguos se
hicieron con técnica española, con dibujos vegetales estilizados formando esquemas cruciformes
y colores suaves. A finales del siglo XVII se comenzaron a realizar en los talleres conquenses
alfombras directamente copiadas de los modelos turcos y persas con motivos florales,
medallones en el centro e incluso mihrab árabes, en los que se incluían escudos heráldicos,
todas con fuerte colorido. Tras un período de decadencia, se instauró en la ciudad una Real
Fábrica (con 1.500 operarios) en época de Carlos III en la cual se fabricaron excelentes piezas
decoradas con jarrones de flores y cenefas formadas por una cinta que se arrolla a lo largo de
una rama con flores, todas fechadas y con escudo de la Fábrica, la cual desapareció en 1799.
*En Madrid se establecieron talleres que trabajaron para los reyes y la Corte, sobre todo
en los telares de la Real Fábrica de Santa Bárbara, dedicados sobre todo a la producción de
tapices. En época de Felipe V se realizaron alfombras elaboradas "a punto de tapiz", sin anudar,
decoradas al estilo pompeyano, aunque sólo se utilizaban en las grandes ocasiones, dado la
fragilidad de las mismas. En época de Carlos IV se realizaron, sin embargo, alfombras de nudo
turco de estilo neoclásico, muy decorativas, con palmetas, guirnaldas y medallones, todas de
grandes dimensiones.
Norte de África
*El arte de tejer alfombras fue introducido en el norte de África por los invasores árabes
en el siglo VII. En Libia, Argelia y Túnez se fabricaban alfombras planas para uso doméstico,
mientras que en Egipto sí existe una larga tradición tejedora, la cual decayó con la invasión de
los mamelucos en el siglo XVI, aunque se ha revitalizado ya en el siglo XX, estableciéndose
talleres en la zona de El Cairo que imitan los diseños de las alfombras orientales urbanas con
dibujos curvilíneos, con buena realización, un colorido suave y una armadura de algodón.
Marruecos
*Marruecos merece mención aparte por la calidad de sus alfombras de nudo, todavía hoy
día realizadas en Fez, Rabat, Marrakech y Casablanca. La peculiaridad de sus piezas radica en su
diversidad cultural, fruto de la doble faceta de sus orígenes, tanto beréberes como islámicos. En
las ciudades se desarrolló, a partir del siglo XVIII, una producción de refinadas alfombras con
tonos irisados y dibujos y adornos florales. Por su parte, las alfombras beréberes del Medio y Alto
Atlas y de las llanuras de Hauz, elaboradas con lana gruesa, son las más antiguas y originales,
con un decorado lineal rigurosamente geométrico (ordenado en función de los ejes
longitudinales o transversales), con tonalidades apagadas y una gama restringida de colores;
son piezas que sirven tanto de almohada o de manta. En Rabat se tejen alfombras de terciopelo
raso y de fina textura, caracterizadas por un medallón central, romboidal o hexagonal, que
destaca sobre un fondo rojo sembrado de diferentes motivos, y un ancho marco de entre tres y
siete tiras adornadas con elementos florales, zoomórficos o geométricos procedentes del
repertorio turco. Las piezas de Casablanca, por su parte, llevan mayor número de medallones,
octogonales y cruciformes, con dibujos que recuerdan a las alfombras españolas del siglo XVI o
dibujos beréberes.
América
*En América del Norte destaca fundamentalmente el trabajo de los indios navajo, cuya
producción se remonta a 300 años atrás. Con la llegada de los españoles sustituyeron el algodón
por la lana de las ovejas churras recién traídas de Europa, y desarrollaron un arte difícil de
superar que fue cortado de raíz con la invasión de los colonos estadounidenses, los cuales
masacraron a la población y les conminaron a habitar un pequeño territorio de reserva, donde se
les prohibió seguir sus costumbres. La necesidad de buscar fuentes de ingreso para subsistir hizo
que la producción de objetos tribales para ser vendidos a los turistas alcanzara una gran
demanda, sobre todo las mantas, que eran utilizadas como alfombras, en las cuales se volvieron
a usar los tonos naturales de antaño, en los que predomina el azul, el rojo y el negro; hoy día su
comercio está muy extendido, y son incluso vendidas por correo o Internet. Existen variaciones
entre distintos estilos regionales, entre los que destacan los vegetales, los pictóricos y los
geométricos complejos, a menudo más por motivos comerciales que por la tradición.
*En las alfombras de estilo geométrico no suelen incluirse franjas, aunque las más
intrincadas incluyen tanto franjas como diseños repetitivos dentro de ellas y un campo central
con profusión de motivos también geométricos; suelen tener un color marfil, gris, marrón y
negro, mucho más vivos en el campo central. Su tamaño varía mucho (algunas piezas son muy
grandes), y se emplean tanto para el suelo como para decorar paredes.
*Las alfombras de motivos pictóricos y vegetales son muy apreciadas e incluyen objetos
cercanos a la vida cotidiana de los indios, con alusiones a menudo jocosas de los adelantos del
mundo moderno, como el ferrocarril y otros motivos cotidianos o de su entorno, como casas,
montañas, letras o palabras, deidades y especímenes de la flora navajo (como el tallo de maíz,
su "árbol de la vida") y la fauna circundante.
Coleccionismo y conservación
*La compra, conservación y exhibición de ejemplares de alfombras (independientemente
de su antigüedad, ya que ésta no es determinente para fijar su valor) es una labor que requiere
buenos conocimientos sobre las distintas peculiaridades propias de cada región de producción y
un esmerado cuidado de cada pieza. En un principio se apreciaban de tal manera las alfombras
orientales que estaban consideradas como objetos muy delicados, y rara vez se colocaban en el
suelo (generalmente cubierto de esteras), sino que se adornaban con ellas mesas y arcones. Hoy
día una alfombra continúa siendo un objeto de valor que resulta a menudo imprescindible como
parte de la decoración, aunque ya se le considera también un objeto de uso que rara vez, como
pueda ser el caso de las alfombras realizadas enteramente en seda, no pueda ser pisado.
Además de cumplir esta función decorativa, una alfombra antigua es, en la mayoría de los casos,
un objeto lujoso que alcanza valores muy elevados para los coleccionistas tanto de Europa como
de Estados Unidos, capaces de pagar cantidades astronómicas por una pieza de buena calidad;
son, asimismo, objetos cotidianos en las subastas de arte de todo el mundo, tanto como los
cuadros u otros objetos de anticuario. Las alfombras han sido también utilizadas como adornos
de pared, al estilo de los antiguos tapices.
*La conservación de las piezas es, a menudo, un arte laborioso y complicado, tanto o más
que el propio tejido. Lo primero en muchos casos es volver a teñir las áreas desgastadas,
debiendo fijar la estructura sobre una mesa de trabajo para reproducir la tensión que aportaba el
telar donde se realizó la pieza. La armadura debe ser restaurada perfectamente, ya que una
armadura dañada puede hacer desaparecer la tensión y provocar daños irreparables en la
estructura. Como puede esperarse, uno de los mayores problemas es igualar los colores que se
emplearon en la lana originalmente, y otro de menor cuantía es renovar los extremos para evitar
que se abra la pieza por ellos.
India
*Los talleres de alfombras indios florecieron en los siglos XVI y XVII casi al mismo tiempo
que las fábricas reales persas. De la escuela mogol de manuscritos, con gran influencia persa, se
tomaron los motivos y el espacio central que dominaba el diseño de la alfombra. Sin embargo,
los dibujos indios son una versión más naturalista de los estilizados modelos persas de flores y
vides. Son típicas las composiciones asimétricas libres con animales y escenas de caza sobre
fondo predominantemente rojo oscuro. De las escasas alfombras indias que se conservan, la
mayor parte data de principios del siglo XVII y presentan diseños florales de una finura
excepcional con más de 310 nudos por cm2. Estos diseños florales de las alfombras mogoles
incluyen celosías, arbustos en flor dentro de una reja abstracta, hojas de acanto y motivos
típicos de las alfombras de oración.
China
*Las alfombras chinas, y especialmente las del norte del país, difieren de las demás
alfombras orientales en su diseño y color. Tradicionalmente China ha sido un centro importante
de sericultura (cría del gusano de seda para la producción de esta fibra) y los artesanos chinos
consideraban, por lo tanto, el tejido de lana como un artículo bárbaro. Las primeras alfombras
chinas son de lana, aunque ya en el siglo XII se creó una fábrica de alfombras de nudo en la
ciudad de Karakoram para suministrar a la corte imperial. Los diseños de las alfombras chinas
son realistas, es decir, los dibujos tienen un significado concreto y rara vez son de tipo
decorativo. En los medallones centrales suelen aparecer motivos abstractos que son versiones
esquemáticas de tres ideogramas que representan la longevidad, la suerte y la felicidad
conyugal. Los múltiples animales y objetos que adornan las alfombras chinas siempre tienen un
significado religioso o simbólico. El animal mitológico por excelencia es el dragón, con sus tres
aspectos simbólicos de gran dios, soberano de las fuerzas de la naturaleza y símbolo del
emperador. Las flores y las frutas también son muy utilizadas, especialmente el crisantemo de
otoño (como símbolo de longevidad) y la peonía (como símbolo de nobleza, prosperidad y amor).
Otros símbolos del medallón ilustran creencias religiosas taoístas o budistas. Las alfombras de
nudo chinas son bastante recientes y la mayoría data de los siglos XVIII y XIX.
Alfombras occidentales
*La fabricación de alfombras manuales, se extendió rápidamente por Europa,
fundamentalmente en Francia y Flandes, donde apareciendo un nuevo sistema sin nudos
denominado "Bruselas". Este sistema consiste en que el pelo de la alfombra se teje en bucles y
no con extremos que queden libres. Se usan dos tramas de hilos que encierran un par extras
denominados relleno y que sirven para mantener prieto el tejido.
*Con la invención del telar "Jacquard" en Francia, en 1801, se hizo posible tejer alfombras
de 5 colores y ser usados a lo largo de toda ella. Siguiendo un funcionamiento parecido a la
modalidad "Bruselas", la técnica Wilton dio como resultado unas alfombras de un grosor lujoso.
*Fue en 1755 cuando apareció este sistema. Consistía en creaciones hechas a mano,
pudiendo llegar hasta tener 8 colores diferentes. La manera de trabajar los penachos se hace
individualmente, y no como si fuese un tejido continuo. Una evolución posterior, por parte de
halcyon skinner, permite teóricamente usar un número ilimitado de colores en el mismo tejido.
España
*Las primeras alfombras de nudo se fabricaron en los siglos XII y XIII en España, que
mantenía estrechos vínculos con la cultura islámica. Las alfombras se tejían con un solo nudo de
urdimbre, técnica típica del nudo español. Los famosos centros medievales de Chinchilla, Cuenca
y Alcaraz fabricaban las denominadas alfombras heráldicas, que combinaban motivos árabes
con otros europeos, como escudos de armas y símbolos cristianos. A principios del siglo XV se
copiaron motivos de las alfombras y sedas importadas de Anatolia, como el símbolo del árbol de
la vida y los dibujos de escritura cúfica. El estilo de las alfombras españolas se fue haciendo
cada vez más occidental. En el siglo XVII la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, bajo la
protección de la casa real y de la corte, también se dedicó a la fabricación de alfombras. Durante
el reinado de Carlos III se confeccionaron un gran número de alfombras para los palacios de
Aranjuez y El Pardo. Esta actividad en los telares de Santa Bárbara se intensificó durante el siglo
XIX, lo que favoreció la aparición de artesanos privados que también se dedicaron a la
producción de alfombras.
*Con la introducción de los telares mecánicos, la producción de alfombras anudadas a
mano decreció, aunque se continuaron realizando en algunas zonas de España; merecen
destacarse las producidas en Mallorca y las de la Fábrica Nacional de Alfombras, que continúa la
labor de la Real fábrica.
Francia
*Debido al apoyo real a las fábricas de alfombras, Francia se convirtió en el principal
productor de piezas europeas de lujo de los siglos XVII y XVIII. Los principales centros franceses
de alfombras eran Savonnerie, creada en 1627, a quien Luis XIV encargó gran cantidad de
alfombras para el palacio de Versalles, y Aubusson, que se convirtió en fábrica real en 1665. Las
alfombras de estas dos manufacturas presentaban motivos arquitectónicos y paisajes inspirados
en la tradición occidental, aunque también tomaron motivos de las alfombras chinas. En 1825
Savonnerie se unió con la manufactura de los hermanos Gobelin, cuya producción superó a todo
lo realizado en Oriente, y las alfombras perdieron en calidad (véase Gobelinos). Más tarde las
alfombras de Savonnerie, por su alto precio, dejaron de utilizarse para recubrir suelos.
Inglaterra
*En Inglaterra, las alfombras comenzaron a fabricarse entre la segunda mitad del siglo
XVI y principios del XVII. A medida que fue aumentando la demanda, se fueron creando más
fábricas, destacando las de Fulham y Moorfields en Londres, la de Kidderminster en Shropshire,
la de Wilton en Wiltshire y las de Axminster y Exeter en Devon. El tejido de nudo se denominó
trabajo turco y los diseños eran de tipo bordado inglés o imitación de los dibujos orientales. A
mediados del siglo XVIII la fábrica de Wilton introdujo en sus alfombras elementos de la
Savonnerie francesa y arquitectónicos y decorativos de Robert Adam. La aparición de la
mecanización a finales del siglo XIX afectó negativamente a la artesanía del tejido de alfombras
en Inglaterra y acabó con la producción de las alfombras occidentales manuales de nudo.
Escandinavia y el resto de Europa
*Las técnicas de tejido probablemente fueron importadas de Turquía a Escandinavia por
los vikingos. En la actualidad todavía puede apreciarse la influencia turca en las alfombras Rya
que se fabrican en Suecia y Finlandia. Los movimientos actuales del norte de Europa y
Escandinavia están basados en las artes regionales tradicionales. Liderado por el movimiento
Arts & Crafts en Inglaterra a finales del siglo XIX, en casi todos los países occidentales se ha ido
produciendo el resurgir de diferentes técnicas y diseños antiguos. Así, por ejemplo, en 1879 se
creó en Finlandia la Asociación de los Amigos de la Artesanía, y los artistas tejían alfombras
basadas en dibujos populares. En la segunda década del siglo XX estos estilos populares se
sustituyeron por otros modernos, como el cubismo y el funcionalismo. En Alemania, la Bauhaus
se convirtió en un importante centro de formación para artistas y artesanos que deseaban
aprender el diseño aplicado a la producción industrial
América
*En los Estados Unidos, la industria de las alfombras se inicia en 1791, cuando Willam
Sprague estableció la primer fábrica de alfombras de lana en Filadelfia. Esto continuó a
principios de 1800, con nuevos establecimientos en nueva Inglaterra como el caso de la
legendaria " Beatti Manufacturing Company, en Little Falls, Nueva Jersey, que operó hasta 1979.
*En 1839, Erastus Bigeloy revolucionó la industria, con el desarrollo del "power loom", un
telar mecánico para el tejido de alfombras. El telar de Bigelow, que duplicó la producción de
alfombras al primer año de ser fabricado y la triplicó en 1854, forma ahora parte de las
colecciones del Instituto Smithsoniano.
*Bigelow continuó dedicándose a la innovación, produciendo la primer alfombra de telar
ancho, que evitaba costuras o uniones, en 1877.
*El Telar Mecánico con "mecanismo Jacquard" fue desarrollado en 1849, y la alfombra de
Bruselas fue manufacturada por la Compañía Clinton de Massachussets. El telar de Bruselas fue
ligeramente modificado, permitiendo la fabricación de la alfombra Wilton. Más tarde, la
Compañía de Alfombras Hartford se unió con la Compañía Clinton, transformándose en la
poderosa Compañía de Alfombras Bigelow.
*En 1878, cuatro hermandos de la ciudad de Shuttleworth trajeron 14 telares mecánicos
de Londres y establecieron su planta de producción en Amsterdam, Nueva York. En 1905, la
compañía introdujo una nueva alfombra, la Karnak Wilton, que fue un suceso instantáneo, al
punto tal de tener que construir una planta exclusivamente dedicada a la producción de esta
alfombra. Los operarios de telar ( tejedores, en la jerga ) trabajaban cuatro o cinco años sin
cambiar los patrones ni los colores de sus telares.
*En 1845, Alexander Smith establece su planta de fabricación de alfombras en West
Farms, Nueva York. Un norteamericano, Halcycon Skinner, habia perfeccionado el telar mecánico,
para fabricar la alfombra Royal Axminister, en 1876. El y Smith en conjunto crearon una fábrica
de alfombras muy exitosa. Alexander Smith fue elegido Congresista, en 1878, pero murió esa
misma tarde. Al momento de su muerte contaban con 1.600 trabajadores en la fábrica A. Smith
e Hijos, que continuó su trabajo. Durante la Primer Guerra Mundial, los telares fueron adaptados
para fabricar tela para carpas, y sabanas para la marina. Ya en 1929 Alexander Smith e Hijos era
la mayor fábrica de alfombras y moquetes de todo el mundo.
*El industrial y comerciante Marshall Field adaptó un Telar Axminister ( los identificamos
con el nombre de la alfombra para la cual fueron creados / modificados ) para crear algo
impensado hasta el momento: una alfombra que simulaba las alfombras orientales de
realización completamente manual, permitiendo realizar una amplia gama de intrincados
diseños y prácticamente sin límites de colores. La fábrica Karastan se estableció en 1926 y
acercó al público las primeras alfombras KARASTAN en 1928.
*Tanto Alexander Smith e Hijos, Bigelow, y Karastan, son empresas que hoy en día
continúan, pero como divisiones específicas de Industrias Mohawk, con sede central en Georgia.
*En la actualidad hay muchas manufactureras de alfombras, produciendo este tipo de
alfombras, ya sea simulando las alfombras orientales, o con diseños modernos pero continuando
con la simulación de la técnica manual oriental mediante la combinación del tejido a telar y el
empenachado. ( llamamos empenachado “tufted” en Inglés, al tejido en el que quiere decir que
los hilos se asientan en un respaldo textil que es la base primaria, que lleva un recubrimiento
adhesivo que les da firmeza y unidad. Una base secundaria es la cubierta que da a este
revestimiento tejido una gran fuerza y resistencia, sobre esta segunda es donde se trabajan los
diseños.
*La industria de las alfombras empenachadas ( tufted ), nacida en Estados Unidos, y
orgullo de Georgia. Primero definamos empenachada, o empenachar como la acción de
introducir pelito por pelito en una carpeta entramada que se usa como base, para luego atarlos
debajo, ya sea en forma manual, o con máquinas que realizan el proceso, simulando, como
dijimos antes, la fabricación manual. Hacia el final de 1800, la ciudad de Dalton, Georgia, se
esforzaba junto a los trabajadores de las plantas de procesamiento de algodón y de fabricación
de herramientas de acero, para formar un pequeño pueblo hacia los valles del norte de Georgia.
Este área que no era ideal para vivienda y cultivo estaba apenas poblada. por gente dura y
autosuficiente.
*La industria alfombrera comenzó de modo simple. Una joven mujer de Dalton, Catherine
Evans Whitener, recreó un cubrecamas en un patrón hecho a mano que ella habia visto, como
regalo de bodas. Copiando el patrón de una colcha, cosió gruesos retazos de algodón, con
puntadas corridas, sobre tela muslin, abrochó las puntas de los retazos de algodón para que no
se salieran, y finalmente lavó todo con agua caliente para evitar que el algodón se saliese. Su
cubrecamas despertó gran interés, y en 1900 hizo su primer venta por U$D 2.50. Hacia 1930 la
demanda era tan grande que muchas mujeres se lanzaron a su fabricación de los mismos,
muchas veces abarcando la familia entera en la empresa. Un trabajo que realmente ayudó a los
pobladores del área, en el contexto de la gran depresión económica de EE UU y el mundo en esa
época.
Tipos de alfombras
*Las alfombras, comúnmente pueden clasificarse, según el modelo de nudo que siguen, y
el sistema utilizado. Existen alfombras en nudo (con menor o mayor espesor), alfombras
rasuradas y alfombras mixtas (nudo y rasurado sobre el mismo lienzo).
*También existen las alfombras en rollo o las alfombras modulares (comúnmente usadas
en áreas de trabajo para el fácil acceso a los registros subterráneos).
*Las tribus nómadas, utilizan pequeños telares portátiles para sus creaciones, que no
suelen ser de gran tamaño. Por lo general estas alfombras, han desarrollado sistemas
geométricos, con líneas verticales y horizontales. Pueden también representar temas florales, de
animales, estrellas, etc. El material usado puede ser la lana, el pelo de camello y la seda.
*A diferencia de las alfombras nómadas, las alfombras realizadas en ciudades o pequeños
pueblos, se elaboran con telares mucho mayores, dando como resultado un tamaño mucho
mayor. Suelen ser mucho más estilizadas y representan modelos geométricos más repetitivos y
mucho más ceñidos a un planteamiento ordenado y siguiendo un patrón de dibujo previamente
elaborado. Este tipo de alfombras, pueden llegar a alcanzar los 12 metros de longitud, utilizando
como material, lana, sedas, hilos de oro y plata.
*Por lo general se utiliza el mismo tipo de telar para ambos tipos de alfombras: las de
tapicería y las de nudo. Aunque la forma del telar varía según las culturas, sus elementos son
siempre los mismos. Un telar está formado por dos rodillos paralelos fijos (denominadas
plegador y enjulio) a los que se sujetan los hilos de la urdimbre. Entre ambos rodillos se
encuentran los listones de entrecruzamiento y los lisos sujetados con unos soportes
denominados cárcolas que levantan alternativamente los diferentes hilos de la urdimbre y
permiten al tejedor introducir la lanzadera con el hilo de la trama entre ellos. En la antigua
Grecia se utilizaba una variante del telar de alto lizo (vertical), semejante a la que actualmente
existe en los países escandinavos. Se denomina de alto lizo porque los hilos de la urdimbre
cuelgan libremente de la barra superior y se mantienen verticales mediante pesas de cerámica o
piedras atadas a sus extremos.
*Actualmente las alfombras se clasifican según la técnica de elaboración, según su felpa
y según su textura.
*Según su técnica de elaboración se clasifican en:
*Alfombras anudadas a mano: Proceden de Oriente y conservan, desde hace
s., las características de su primitiva fabricación. Su técnica es muy sencilla:
*Consiste en anudar sobre una urdimbre de algodón los cabos de hilo, con
los que se alterna la trama de ligadura.
*La calidad de una alfombra anudada a mano se juzga por la bondad de las
fibras empleadas y por el número de nudos por decímetro cuadrado.
*La única operación de acabado que se requiere es la tundidura, cuyo
objetivo es nivelar la altura del pelo y que se realiza con agujas especiales.
*Se realizan en telar, en lana, seda o la combinación de ambos materiales.
Los tipos de nudos son:
*Nudo persa o Senneh: Es el nudo asimétrico permite realizar
diseños más complejos, con él se logran hacer curvas para darle una mayor definición a los
diseños.
*Nudo turco o Ghiordes: Es el nudo simétrico para realizar los
diseños geométricos.
*Nudo tibetano: Se utiliza principalmente para tapetes modernos
o contemporáneos, son tapetes de diseños más sencillos.
*Alfombras afelpadas: Aquellas cuya felpa o pelo forma una especia de
terciopelo. Hoy en día gran parte del mercado ha sido absorbido por este tipo de alfombras.
Estas alfombras fabricadas en serie, pueden ser adquiridas por un mayor número de personas. El
instrumento clave es un remallador en forma de gancho que tiene una cuchilla en un extremo
para cortar los bucles y hacer así el pelo. Para mantener la fibra en su lugar se extiende una
capa de látex por la parte inferior de la alfombra. Aunque la apariencia parece la de una
alfombra elaborada a mano, no lo es.
*Alfombras tufted: Es un nuevo tipo de alfombra introducido y ampliamente
empleado en los mercados ingleses y americanos. La técnica de fabricación, si bien no puede
considerarse revolucionaria, es, sin duda, nueva y ofrece las ventajas indiscutibles de su
sencillez. Hoy en día más del 90% de las alfombras son alfombras "tufted". En éstas, la fibra es
insertada en un respaldo textil, fijada mediante un adhesivo y cubierta con un respaldo
secundario. El rizo formado con los hilos al fabricar alfombras puede ser cortado para crear una
alfombra de pelo o puede dejarse tal y como está formando alfombras de rizo. También pueden
combinarse hilos cortados con rizos formando interesantes diseños.
*Alfombras con ligadura en malla: Se fabrican en una técnica totalmente
diferente de la tradicional en máquinas circulares, especialmente dispuestas para la formación
del pelo. Esta última operación se realiza alimentando la máquina, no sólo con el hilo normal que
sigue la ligadura, sino también con la fibra que sirve de pelo. Esta fibra se coloca en la máquina
mediante mecanismos especiales, semejantes a las cardas usadas en hilatura. De este modo se
obtiene un tejido, generalmente de algodón, que mantiene entre sus anillos a la fibra que
constituye el pelo. El tejido así obtenido tiene un aspecto de pelo irregular y enmarañado, y la
sujeción de las fibras suele ser muy precaria. Luego se procede al acabado, que consta de
diversas operaciones.
*Alfombras del tipo non woven (tela no tejida): De aspecto parecido al
fieltro, se pueden considerar como auténticos pavimentos textiles; su principal ventaja es el bajo
costo de elaboración, pues en ella se eliminan los clásicos ciclos de hilatura y tejido. El
procedimiento consiste en formar un acolchado de peso, espesor y altura deseados, que se
coloca sobre un soporte de yute, pasando luego bajo la acción de un bastidor de agujas. La parte
móvil del batidor está constituida por 2 planchas metálicas, una de las cuales está provista de
una serie de ganchillos que tiene la misión de entrecruzar las fibras unas con otras.
*Según su felpa, se clasifican en:
*Pura lana: La alfombra de lana posee distintas virtudes, una de ellas es su
aspecto suave y decoroso. Otro de los motivos por el cual se recomienda la lana es que pasado
el tiempo, ésta tiene una mejor vejez conservando así su belleza y vida útil Ideal para uso
residencial u oficinas que requieren un alfombramiento de categoría y nivel. Es antiestática, e
ignifuga No sufre apelmazamiento. s una fibra natural suave y resistente siempre que se elija
una de buena calidad para su fabricación. Es más costosa y requiere de mayor cuidado que el
resto de las fibras, por la pérdida de pelusa y el apelmazamiento. Es menos resistente a la
suciedad y manchas que los hilados sintéticos, además debe protegerse de zonas húmedas.
Siempre es aconsejable adquirir las que vienen con tratamiento antipolillas, ya que la lana es
vulnerable a la invasión de este insecto. Las alfombras de lana pueden ser de lana pura o con
mezcla de nylon.
*Mezcla: La alfombra de mezcla tiene la característica de rescatar las mejores
cualidades de ambas materias primas. Combina la suavidad y calidez de la lana con la
resistencia del nylon logrando una alfombra muy atractiva.
*Sintéticas:
*Dentro de las alfombras sintéticas podemos encontrar distintos hilados,
por ejemplo:
*Antron: Estas alfombras estan tejidas con hilados de antron
(nylon) , reconocido por sus excepcionales características. Poseen gran resistencia tanto al
desgaste como a las manchas, no las afecta la humedad y poseen una estructura antiestática
permanente. Esta fibra sintética se caracteriza por no poseer brillo, y está reconocida por su
durabilidad y dureza.
*Polipropileno: Son alfombras de gran durabilidad . Fuertes y con
resistencia a factores tal como la humedad, insectos, polillas hacen que sea un material elegido
tanto en oficinas como en residencias. Se diseñó al principio para alfombras colocadas en el
exterior y para sótanos, debido a su resistencia a la humedad, hongos, daños por agua,
manchas, apelmazamientos, desgaste y electricidad estática. Actualmente su uso se ha
generalizado debido a su durabilidad, su aspecto y textura, similares a la lana. Es una fibra
fuerte, resistente y fácil de limpiar. Debido a que se tiñe antes de tejerla, sus colores son
inalterables. Algunos tipos de polipropileno tienden a opacarse y decolorarse cuando se exponen
a la luz solar directa.
*Nylon: Es la fibra con mejores propiedades para utilizar en
alfombras: alta dureza y resistencia al apelmazado y despeluzamiento, lo que la hace ideal para
zonas muy transitadas. Suele estar tratada con aditivos que la vuelven resistente al moho y la
suciedad. Estos tratamientos, incorporados a la materia prima, le otorgan propiedades
antiadherentes y antihumectantes de por vida, haciéndolas fáciles de limpiar y mantener. No lo
afectan los insectos.
*Poliéster: No es un hilo tan duradero como el Nylon, pero aun así
es bastante resistente al desgaste y ofrece una amplia variedad de texturas y colores. Aunque
sufre apelmazamientos (tiende a formar bolas) y desgaste, es un material hipoalergénico, repele
la humedad, resiste a los hongos y a la polilla, y es de fácil limpieza.
*Acrílico: Es la fibra sintética más parecida a la lana. Se fabrica
sobre todo para uso comercial. Es resistente a la suciedad, a las polillas y al moho. También es
fácil de limpiar. Dispone de una amplia variedad de colores, y expuesto a la luz del sol se
decolora menos que el Nylon o el poliéster.
*De fibras vegetales:
*Yute: Suave al tacto. El yute es la fibra vegetal más económica y
con gran variedad de tejidos y colores. Muy sensible a las manchas y al agua. No apto para
zonas muy transitadas.
*Sisal: Es una fibra más dura y resistente, disimula mejor el
desgaste. Se la puede utilizar en zonas de alto tránsito. Combinada con lana, convierte su
textura más suave al tacto, aunque menos que el yute. Se aconseja aplicarle un tratamiento
antimanchas.
*Coco: Tejida con fibras de la cáscara del coco, se obtiene una
alfombra áspera y rústica. Es la fibra más fuerte y resistente de todas, y precisa de mínimos
cuidados. Se utiliza en varios colores, texturas y tramas.
*Tatami: Es un hilo de papel de arroz tejido de forma entrelazada
con espacios entre sí para dejar pasar aire. Su textura es suave y se desgasta fácilmente.
(Tatami; su nombre proviene del módulo que utiliza la arquitectura japonesa para diseñar los
espacios de la vivienda tradicional de ese país).
*Sea-Grass: Se trata de un musgo marino que crece en terrenos
inundados, tejido en forma de cordones gruesos. Altamente resistente y totalmente
impermeable. Es el más costoso de todos.
*Esteras: Hecha a mano con tiras de tela trenzadas en una
urdimbre de hilos de lino.
*Según su textura se clasifican en:
*Pelo cortado: Las alfombras de “pelo cortado” suelen ser las más elegidas para
el hogar por su aspecto aterciopelado, pues otorgan sensación de mayor calidez y realzan los
ambientes. También se utilizan en despachos y lugares de trabajo como oficinas, donde la
circulación de personas no es permanente. La alfombra de pelo cortado jerarquiza el lugar. Es
una textura suave al tacto, fácilmente reconocible a la vista por su aspecto aterciopelado,
producto de una capa de pelos cortados y parados como si fueran bouclés cortados en las
puntas. El precio y calidad varían según la cantidad de hilos. Las de más pelo serán las más
mullidas, resistentes y costosas.
*Tipo frieze: Son alfombras de pelo cortado pero posee un proceso de fijación
especial en la torsión de los hilos. Es un pelo retorcido corto (enrulado) que lo hace más
duradero y muy adecuado para zonas transitadas, disminuyendo las marcas de pisadas.
*Bouclé liso: Pequeños ganchos o rulos de hilo compactos y alineados a la misma
altura. Son de fácil limpieza ya que mantienen la suciedad en la superficie. No marcan las
pisadas y son ideales para lugares de alto tránsito como escaleras, habitaciones infantiles, etc.
*Bouclé estructurado: Se caracteriza por bouclés de distintas alturas,
generando diferentes relieves y ofreciendo una variedad estética distinta al bouclé liso, pero con
las mismas ventajas.
*Pelo retorcido: Es una alfombra conformada por hilados retorcidos, esto hace
que luzca rustica pero elegante. No marca las pisadas, no forma pelusa y su duración es
excelente.
*Combinadas: También se pueden conseguir alfombras con diseños de texturas
combinadas, alternando bouclé y pelo cortado, o distintos niveles de una misma textura. Incluso
algunas variedades incorporan pedazos pequeños de otros materiales (madera, cuero, etc.).
Materias primas
*Los materiales empleados en la fabricación de alfombras, como ya se ha mencionado,
han cambiado muy poco en el correr de los siglos. Principalmente se ha utilizado la lana, el
algodón, el pelo de cabra, la seda, el pelo de camello y los hilos de oro y plata (para bordar
pequeñas zonas). No obstante, las fibras artificiales han sido también muy utilizadas en los
últimos tiempos, debido a su facilidad de fabricación y a su bajo costo, en multitud de usos
textiles, dentro de los que hay que incluir, evidentemente, a las alfombras.
*La lana es la materia usada por antonomasia para elaborar alfombras, tanto para la
urdimbre como para la trama y el nudo. Las tribus nómadas la usaron desde siglos atrás para
sus piezas, seleccionando cuidadosamente la lana de sus mejores ovejas para realizarlas, y
dejando para el resto de prendas las lanas de peor calidad. Teniendo en cuenta que las
condiciones climatológicas pueden afectar a la calidad (la cual disminuye en épocas de sequía),
además de que el proceso de hilado era una labor costosa, la lana era un producto tan básico
como difícil de obtener.
*El algodón, sin embargo, es el material más utilizado en la actualidad, aunque ya fuera
empleado antaño por ser más fuerte que la lana, ya que las tramas y las urdimbres realizadas
con él son más difíciles de romper. La tensión en el telar, por otro lado, es mucho más uniforme
con el algodón, por lo que es mas fácil guardar la regularidad del dibujo. Su uso como nudo, sin
embargo, es mucho más ocasional, e incluso sólo se utiliza en ocasiones para rematar algunas
zonas concretas, como las alfombras realizadas por la tribu persa baktiari, que presentan
pequeñas zonas rematadas con nudos de algodón blanco sin teñir.
*El pelo de cabra ha sido utilizado para elaborar urdimbres o para rematar los orillos. Este
material, sin embargo, no es muy apropiado para realizar el nudo por su poca resistencia a la
tensión, lo que ocasiona la aparición de arrugas que estropean el resultado final. La proliferación
de alfombras realizadas con este material responde a menudo a la creencia de que las
serpientes no se deslizan por esta superficie, por lo que una persona que se sitúe sobre ella se
encuentra a salvo de su peligrosa mordedura. El pelo de camello, por su parte, es muy apreciado
como aislante del frío.
*La seda, el material, sin duda, más caro con el que se puede realizar una alfombra, se
puede utilizar tanto para la trama como para el pelo. La usada para la urdimbre debe ser muy
fina y fuerte, y, como resulta evidente, se presenta de manera muy compacta, debido al escaso
grosor del material. Su tacto es particularmente suave, y su acabado y lustre visual
incomparable, pero no son válidas para ser utilizadas en el suelo, ya que se ensucian con
muchísima facilidad, por lo que suelen ser colgadas en las paredes, a modo de tapices.
*Los hilos de plata y oro fueron empleados en Persia, hacia el siglo XVI y XVII, para bordar
pequeñas zonas en las alfombras anudadas, y en Estambul, a finales del siglo XIX, por artesanos
armenios, técnica que fue copiada por los tejedores turcos. Los ejemplos de alfombras planas
con hilos de oro son muy escasos, y apenas si se encuentran en algunos kilim de Anatolia central
y oriental con tramas metálicas.
*Las fibras vegetales apenas sí se han empleado en la fabricación de alfombras. El yute y
el cáñamo ha sido empleado a veces en la armadura de las alfombras indias menos costosas,
aunque son materiales frágiles y propensos a la rotura. También se utilizó el lino antaño, pero es
un material demasiado caro, por lo que su uso ha ido disminuyendo hasta casi desaparecer.
*Hoy día las posibilidades que aportan las fibras sintéticas, que ofrecen mayor
resistencia, facilidad de limpieza y bajo costo de fabricación, además de la amplia gama de
colores que ofrecen los colorantes a base de pigmentos orgánicos, los cuales soportan mejor los
excesos de luz, han propiciado que el mercado se surta de alfombras realizadas a imitación de
los modelos orientales, pero con materiales sintéticos, los cuales remedan incluso la textura de
los nudos y la materia prima de éstos.
Tintes y teñido
*El tintado de las alfombras orientales se ha realizado tradicionalmente con métodos
naturales a base de fuentes vegetales, minerales o animales. En general, se utilizan las mismas
técnicas que para las telas, con lo que el color marrón proviene de la cáscara de nuez y del óxido
de hierro, el amarillo y el naranja de las pieles de cebolla, los tonos amarillentos de las hojas de
sauce y abedul, los tonos púrpura de los mariscos y las raíces de moras, el gualda de la planta
del índigo, y el rojo de la rubia y la cochinilla (en Europa se usaba el quermes).
*Los tintes químicos comenzaron a utilizarse en Europa en el siglo XIX, y de ahí fueron
exportados a Persia, aunque en un principio fueron prohibidos. Los derivados de la anilina fueron
de los primeros productos que se extendieron para el tintado de alfombras, sobre todo a raíz de
la extensión del Imperio ruso (véase Rusia: Historia), cuyos zares ampliaron su territorio hacia el
Cáucaso y Asia Central durante el siglo XIX. Precisamente, el uso de tintes sintéticos trajo
consigo una disminución en la calidad de las alfombras, ya que el aumento de la demanda exigía
una mayor producción, con el consiguiente descuido de algunas de las técnicas básicas
utilizadas en la fabricación desde antaño, como puedan ser los tintes; los colorantes artificiales
atacan a la resistencia de la fibra, son inestables y se decoloran fácilmente, lo que produce que
den colores mucho más fríos, con ruptura del equilibrio cromático. En los últimos tiempos el
proceso se ha invertido, y se ha producido una revalorización de las piezas elaboradas con tintes
naturales.
* El teñido tradicional se realiza, en el caso de la lana pura, hirviendo ésta con un
mordiente (generalmente alumbre). Los tonos más oscuros necesitan diferentes inmersiones de
la lana, aunque factores como la temperatura externa influyen directamente en el resultado
final. Otro método utilizado es el de la fermentación, donde la lana se introduce en tinas de
grandes dimensiones que se dejan al sol por un período de tiempo que puede llegar hasta las
ocho semanas. El teñido tradicional, por otra parte, es una operación que requiere una gran
habilidad, y cuyo secreto ha sido celosamente guardado durante generaciones por los maestros
que preparaban la lana que se iba a utilizar en el telar.
*A menudo se pueden observar vetas de un color ligeramente distinto en zonas
determinadas y monocromas de una alfombra; estas vetas reciben el nombre de abraso, y se
deben a la inestabilidad del color de la lana de los nudos o al empleo de una madeja de lana
procedente de un tintado distinto al original. Muchas veces el abraso es apreciado por los
compradores como garantía de un proceso artesanal.
*Como dato curioso, aunque ciertamente importante, se puede resaltar que el color verde
predominante, al estar considerado como un color sagrado para el Islam, es muy raro de
encontrar en las alfombras orientales; hay muy pocos ejemplos, como algunos encontrados en la
ciudad turca de Konya, aunque sí es relativamente frecuente encontrarlo en alfombras realizadas
por comunidades cristianas, como en algunas zonas del Cáucaso. Además, el verde es un color
difícil de conseguir con el proceso de tintado vegetal, por lo que es muy apreciado entre los
coleccionistas.
El telar
*Suele usarse el mismo tipo de telar para realizar alfombras planas y de nudos, aunque el
modo de construirlos y el material utilizado varía mucho entre las diferentes culturas.
Básicamente hay dos tipos de telares, el horizontal y el vertical (con enjulios similares a los del
telar horizontal o con el sistema llamado "de alto lizo", en el que los hilos cuelgan libremente de
la barra o enjulio superior, y se mantienen verticales mediante pesas o piedras atadas a sus
extremos).
*El telar actúa como marco donde los hilos de la urdimbre se aseguran longitudinalmente,
y sobre ellos se va pasando la trama (hecha de lana, algodón, seda u otro material) por encima y
por debajo en un ángulo de 90º. Las alfombras planas están formadas sólo de urdimbre y trama,
mientras que el acabado de las alfombras de nudos se consigue al entrelazar éstos y
mantenerlos en su sitio gracias a la presión realizada sobre la trama.
*El telar horizontal es el modelo más primitivo de los usados para elaborar alfombras, e
incluso sigue utilizándose hoy día, aunque sólo por algunas tribus nómadas o semi nómadas de
Asia. Su construcción es bien sencilla, ya que sólo se necesitan dos maderos, conocidos como
enjulios, los cuales se disponen sobre el suelo; los hilos de la urdimbre, generalmente de lana, se
humedecen para incrementar la tensión y se extienden sobre los enjulios, formando una figura
de un ocho, atándose firmemente. Para fijar los enjulios se clavan unas estacas en el suelo para
evitar que éstos se desplacen, lo que proporciona la tensión en la urdimbre. También solían
disponerse enjulios laterales en aquellas zonas que poseían cierta tradición, lo que contribuye a
regularizar la forma de las alfombras, algo que no se da entre las tribus nómadas. Precisamente,
el convado o la falta de tensión en las urdimbre produce pliegues e irregularidades visibles en el
producto final. La anchura de la alfombra, como puede imaginarse, viene dada por la anchura de
los enjulios, mientras que la longitud puede variar, llegándose a medidas superiores a los 5 m en
los telares horizontales. Sobre el telar propiamente dicho se disponen tres listones de madera
que forman un trípode sobre el que se ata un listón más que sirve de soporte para las madejas
de la lana que el tejedor va tirando a medida que va utilizando ésta para hacer los nudos. Entre
los enjulios se colocan unos listones de entrecruzamiento y unos lizos, sujetados por soportes,
que levantan alternativamente los diferentes hilos de la urdimbre para poder introducir una
lanzadera con el hilo de la trama en ellos. Este tipo de telares ha sido sobre todo utilizado por
tribus nómadas que necesitaban un telar fácil de desmontar y trasladar en un animal de carga,
lo que influye en la anchura media de la mayor parte de alfombras nómadas, que no suelen
exceder de 1,5 m de anchura. La postura para trabajar en él es mucho más incómoda que en el
telar vertical, lo que influye también en el escaso uso que de esta modalidad se ha dado tras la
aparición de la modalidad vertical.
*El telar vertical es, grosso modo, una versión más desarrollada del telar horizontal, a la
que se le han añadido dos pilares paralelos fijos para unir los enjulios, los cuales se asientan
firmemente en el suelo. Los enjulios, por su parte, tienen acoplados unos topes realizados con
listones pequeños de madera resistente, los cuales se atan a los pilares para mantener tensa la
urdimbre. El tejedor se coloca en frente del telar, delante de la urdimbre, lo que facilita mucho
su labor, al ser su postura mucho más cómoda que en el telar horizontal; incluso pueden trabajar
varios tejedores a la vez. El telar vertical ha ido evolucionando a través de los siglos. Los enjulios
inferiores se han ido adaptando a las necesidades para poder ser desanclados a medida que se
va realizando el trabajo, con lo que la urdimbre se queda suelta, permitiendo que la sección de
alfombra ya realizada se pueda ir pasando al reverso del telar según se teje ésta. Se puede, así,
continuar tejiendo sin necesidad de usar banquetas o bancos ajustables en altura. El primer telar
con enjulios ajustables se diseñó en la localidad iraní de Tabriz hacia el año 1900, y de allí se
extendió a toda Persia (actual Irán) y al resto del mundo; no obstante, el telar de Tabriz tan sólo
permitía realizar alfombras de una longitud máxima de dos veces la altura del telar, por lo que
se le han ido realizando innovaciones con las que poder realizar alfombras mucho más largas. Se
ideó un sistema con enjulios móviles o rodillos que permiten ir desenrollando la urdimbre en el
enjulio superior cuando el tejedor lo desee, mientras la parte de la alfombra ya realizada se va
enrollando alrededor del enjulio inferior, tanto más cuanto más larga se necesite que sea la
alfombra. El telar de enjulios fijos se usa, pues, para alfombras de pequeño y mediano formato,
mientras que el de enjulios móviles se utiliza para las alfombras más grandes.
*Generalmente, sea o no una alfombra de nudos, el primer paso es tejer primero unas
cuantas hileras de kilim para proteger los extremos del tejido. Tras ellos, se comienza el
anudado. A menudo se dejan unos centímetros libres en los orillos, con lo que se obtienen los
característicos flecos de muchos modelos. La alfombra de nudos se hace básicamente
alternando, a lo largo de la urdimbre, las hileras de hilos con una o varias series o vueltas de
trama, es decir, una serie horizontal de nudos realizados con hilos cortos que asoman por una
misma cara del tejido y están fijados individualmente a uno o varios hilos de la urdimbre
mediante una o varias vueltas de trama, a la que después se presiona con un peine o
instrumento análogo para dar una consistencia uniforme a la alfombra; el resultado es una
superficie mullida por el frente que esconde la estructura interna en la parte posterior.
*Los nudos se atan manualmente sobre dos hilos de la urdimbre y se cortan con un
cuchillo u otro objeto cortante que segue las hebras a la longitud necesaria; una vez terminada
una fila de nudos se inserta una hilera de trama (simple, doble o múltiple) mediante un peine
metálico. El proceso se repite hilera a hilera.
*Los nudos, en general, pueden clasificarse en dos tipos: el nudo turco y el nudo persa. El
nudo turco, o simétrico, también llamado ghiordes (por la región de Anatolia de donde es
originario), usado sobre todo en Turquía, en zonas de Irán, en el Cáucaso y en Europa, se
consigue al enlazar alrededor de dos cadenas de urdimbre un hilo que sobresale entre los cabos
(es decir, rodeando con el hilo dos hilos contiguos de urdimbre), por lo que los dos extremos
quedan colgando (los extremos sobrantes forman los "mechones" de pelo). El nudo persa,
también llamado senneh (por la región persa de donde es originario) o nudo asimétrico, que se
emplea en Irán, India y Asia Central, se caracteriza por enlazar un hilo alrededor de una sola
cadena de urdimbre, pero haciendo salir sus extremos de forma asimétrica, un extremo entre el
nudo y los dos primeros hilos de la urdimbre y otro entre los dos siguientes. Tanto el nudo turco
como el persa pueden realizarse dobles; en tal caso se denominan jufti.
*Otra variante es la llamada nudo español, utilizado en España y Portugal, que consiste
en no atar los nudos en todos los hilos de la urdimbre, sino ir alternando pares e impares, en
zigzag, con lo que se consigue un efecto de anudado menos denso con un ejecución más rápida.
*Una vez que se ha acabado el proceso de anudado de la alfombra (o en sucesivas
ocasiones en el transcurso del mismo), y cuando ésta va a abandonar el telar, se procede al
afeitado, proceso delicado, normalmente llevado a cabo por un maestro, que tiene como objetivo
igualar el pelo de la alfombra, irregular por la propia técnica de fabricación. La longitud de pelo
resultante varía mucho, dependiendo a menudo del país importador, ya que en Inglaterra se
prefiere las alfombras de pelo corto y en Estados Unidos de pelo largo. No obstante, el pelo corto
suele ser sinónimo de nudo fino y rica decoración, mientras que el nudo largo suele enmascarar
defectos y baja calidad del material.
Tejidos
*Como ya se ha mencionado, existen dos tipos básicos de alfombras y, por tanto, de
tejidos distintos fundamentales: el plano y el de nudo. El primer tipo se corresponde a las
alfombras de los tipos kilim, sumak y verneh.
*Los kilim (klim o kilim en árabe, gilim en persa o kilim en turco) se componen
únicamente de urdimbre y tramas, con total ausencia de nudos. Las tramas se van pasando de
extremo a extremo en cada urdimbre. Si es necesario cambiar el color, la trama se desplaza a
través del tejido hasta el lugar exacto en el que cambia el diseño, donde se introduce una nueva
trama, así hasta un nuevo cambio de diseño o la llegada de un orillo, lo que supone que se
quede una fisura vertical en cada cambio de diseño, las cuales son cosidas con posterioridad.
Suelen ser reversibles, y el material con que se realizan ha sido tradicionalmente la lana, aunque
es también habitual en la India el empleo del algodón (en la ciudad kurda de Senneh se
realizaban en seda). Los diseños de los kilim suelen ser bastante básicos, basados en diseños
geométricos repetitivos, aunque se muestran muy atrevidos con las combinaciones de colores,
algo que es muy apreciado en la decoración por el contraste que resulta no sólo en su utilización
en suelo, sino en paredes; puede decirse que su uso en el suelo es incluso desaconsejable,
puesto que no están diseñados para soportar un uso diario en una casa occidental, como pueda
ocurrir con las alfombras de nudo, mucho más fuertes y resistentes.
*Los sumak se elaboran siguiendo la técnica de enlazar las tramas por encima de cada
cuatro hilos de urdimbres mientras que por debajo se enlazan cada dos, repitiendo el proceso
hasta los orillos. Los cambios de diseño se realizan de manera similar a los kilim, aunque nunca
se dejan fisuras. Los sumak sueles estar finamente tejidos, y son más duraderos que los kilim.
Son propios del Cáucaso, el sur de Irán, la península anatólica y zonas de Afganistán. A
diferencia del kilim, el sumak puede no ser reversibles, ya que una de sus caras puede presentar
varios centímetros de hilos de trama sin cortar para proporcionar más calor.
*Los verneh combinan las técnicas de los kilim con las de los sumak, presentando zonas
realizadas con una u otra técnica. Son propios del Cáucaso y la Anatolia. Su uso en los suelos de
las casas occidentales no es tampoco muy adecuado.
*Las alfombras de nudo son siempre más caras que las planas, principalmente porque
son más costosas de realizar; la diferencia fundamental con las alfombras planas es que el nudo
permite mucha más precisión en el detalle y mejor acabado en los diseños curvilíneos, algo
difícil de conseguir en los kilim y sumak.
Trazados y motivos
*Los diseños varían mucho en la ejecución, según sean piezas dirigidas a las cortes y
hombres poderosos del Oriente y los mercados europeos o las realizadas por las tribus nómadas,
donde el diseño predeterminado resulta menos evidente. La tradición cuenta aquí con un peso
mayor si cabe, que en muchas ocasiones se mantiene invariable. Los contactos con otras artes
son ocasionalmente importantes, en cuanto a que no es raro encontrar motivos propios de la
decoración de miniaturas, telas, pavimentos o pinturas adaptados a las alfombras, y por la
misma razón es muy posible que la estructura y policromía de éstas haya influido en otras artes.
*De manera genérica, la mayoría de las alfombras orientales presentan una estructura
simétrica con motivos geométricos, como cuadrados, octógonos, caracteres de escritura cúfica,
etc. La mayoría de los diseños poseen un campo o fondo central, rodeado por una franja o borde
principal que a su vez está rodeado de algunas franjas o bordes secundarios más estrechos.
Dentro del campo central el diseño suele contener un medallón en el centro, presentando el
resto de trazados de modo geométrico, para que pueda contemplarse el conjunto desde
cualquier ángulo; también es muy común un diseño direccional, en este caso asimétrico, usado
sobre todo en las alfombras de oración, que debe orientarse en dirección a la Meca durante el
rezo; y, por último, debe también nombrarse el diseño de "campo general", donde los motivos
suelen ser de pequeño tamaño y distribuidos en columnas repetidas, generalmente simétricas
entre sí (la falta de medallón contribuye a su ubicación en cualquier rincón de la estancia).
*Los motivos, en la mayoría de las ocasiones distintivos del origen de cada modelo de
alfombra, están asociados a cada una de las zonas de su superficie, en cuanto a que suelen ser
distintos los que se colocan en el campo o en los bordes, aunque también hay motivos
simplemente decorativos que no tienen una ubicación específica.
*En el campo, los motivos suelen repetir los diseños empleados para decorar toda la
alfombra, sobre todo los motivos boteh (motivo similar al paisley, inspirado a su vez en el
cachemir indio, que adopta formas muy estilizadas que recuerdan en ocasiones a un ciprés) y los
herati (un rombo o diamante central flanqueado por cuatro hojas dentadas), aunque suele
añadirse un medallón central (como los guls turcomanos y europeos, unos pequeños medallones
repetitivos) u otros motivos de más relevancia, como la estrella de ocho puntas, la palmeta o la
esvástica.
*Los motivos de borde o franja son muy variados. Entre ellos destacan los motivos
cúficos; las hojas dentadas y vasos de vino propios del Cáucaso y el Kurdistán; franjas de parra
ondulante; el harshang o "motivo de cangrejo", propio de Azerbaiyan; el cartucho en el que se
insertan citas religiosas o, con mucho menor tamaño, la firma del tejedor; motivos animales,
como pájaros, animales domésticos o asociados a la cinegética, etc.; la "tortuga" o samovar de
Persia (también en el Cáucaso y el Turkestán); y otros motivos diversos, como aguamaniles y
peines en las alfombras de oración, que recuerdan las obligaciones de limpieza antes del rezo a
los fieles musulmanes.

Historia
*Los datos referentes a las alfombras de nudo anteriores a la Edad Media son difusos,
tanto por no encontrarse apenas ejemplares como por la falta de referencias escritas.
Precisamente, el hallazgo de la alfombra de Pazyryk, datada en el siglo IV a.C. y conservada en
el Museo del Hermitage, ha supuesto un auténtico tesoro entre los estudiosos de las alfombras
que pone en duda el origen nómada de éstas, ya que precisamente la alfombra de nudo más
antigua conocida ha resultado ser una alfombra aúlica, tejida por alguien experto y con
experiencia, y no una tosca alfombre tribal. La técnica empleada en ella hace suponer que el
origen de este tipo de alfombras puede remontarse a un milenio antes de nuestra era. Está
anudada a la manera turca (aunque algunos fragmentos encontrados en la misma zona tienen
nudos persas, por lo que es posible que la alfombra no se elaborara en esta zona, sino que se
adquiriera en otro lugar), y presenta una rica y cuidada ornamentación que comprende motivos
estelares o cruciformes rodeados por franjas de alces, un cortejo de hombres a caballo y otros de
pie, en lo que parece una escena de caza (aunque no se ha podido demostrar esta teoría). Esta
magnífica pieza fue encontrada en una tumba escita inundada, la cual, gracias al frío extremo de
la zona siberiana, hizo que se conservada congelada hasta el momento de su hallazgo, en 1949.
*Los siguientes hallazgos se remontan ya al siglo III de nuestra era, aunque tras esta
fecha se abre un largo período oscuro que llega hasta el siglo XIII, e incluso en la Edad Media tan
sólo se han encontrado algunas alfombras encontradas en mezquitas de Turquía, por lo que se
cree que se debe a la dinastía turca de los selyúcidas el desarrollo de la técnica del anudado, la
cual tuvo una alta difusión en el siglo XIII en todo Asia. La decoración de los fragmentos hallados
del siglo III, donde priman los motivos de carácter geométrico, es similar a la de los encontrados
pertenecientes al Medievo, por lo que parece bastante clara la continuidad y la ausencia de
innovaciones en tan largo período de tiempo. Así, hasta el siglo XV la distribución es
prácticamente la misma: un campo interno dividido en zonas iguales, repetidas regularmente,
sin un tema que destaque, con marcos cuyo número y anchura es variable y que definen la
superficie del campo interior.
*Hacia el siglo XV la producción fue diversificándose por áreas de influencia territorial.
Los reinos regidos por un poder absoluto (como pueda ser el caso de Egipto bajo el poder
mameluco, la India o Persia) desarrollaron una prolífica producción de alfombras aúlicas que
tomaron como modelo las demás artes, en muchas ocasiones con composiciones originales de
determinados artistas que fueron introduciendo notables variaciones tanto en la estructura como
en la decoración de las piezas; éstas tenían grandes dimensiones, estaban bastante elaboradas,
eran ricas en ornamentos y figuras, y su acabado requería meses y a veces años de paciente
trabajo. Cuando el componente de poder no es tan fuerte, como en el caso del Cáucaso, Anatolia
o Asia Central, el predominio de los motivos geométricos tuvo una vida muy prolongada, con
características regionales propias. Esta tendencia a la rigidez del dibujo y a la estilización
continuó incluso hasta el siglo XVIII, momento en el que el declive de las manufacturas persas
motivó el que los propios tejedores se dispersaran por otros territorios, llevando su arte a otros
confines.
*A partir de finales del siglo XVIII y principios del XIX, con el apogeo del colonialismo,
creció de manera desmesurada el mercado de alfombras orientales, lo que ocasionó que la
creciente demanda exigiera una mayor producción de los países de origen (incluso llevada a las
cárceles) y una lógica pérdida de los caracteres regionales, ya que el comprador occidental deja
de lado el lado práctico de las piezas para buscar sólo el aspecto decorativo, lo que supone que
el diseño, la estructura, el formato, los materiales empleados y, en definitiva, las características
propias de cada zona haya ido perdiendo fuerza, algo que se agravó con la llegada de la
mecanización a los telares. Como punto de partida para poder clasificar las alfombras no se
tienen en cuenta, así, la clasificación geográfica actual, puesto que la mecanización la ha hecho
desaparecer, sino la delimitación geográfica tradicional, donde sí se distinguen algunas
características peculiares.
*Ni siquiera el formato ayuda a la clasificación, ya que la estandarización está muy
extendida. Tradicionalmente pueden distinguirse varios formatos, como el keley o formato
grande, propio de la producción aúlica persa, donde el largo suele ser el doble que el ancho; el
khali o qali, el formato medio, el más común hoy día, cuyo largo es 1/3 mayor que su ancho; las
que sólo tienen fija una dimensión, normalmente el ancho y en menor medida el largo; las
alfombras de oración, que salvo escasos ejemplos, sus dimensiones no varían (0,8 ó 0,9 de
ancho por 1,4 ó 1,6 de largo); además de un sinfín de formatos pequeños.
*El proceso de mecanización ha sido especialmente patente en Europa y Estados Unidos,
donde la industrialización textil ha hecho que prácticamente desaparezca la artesanía textil. La
aparición de la moqueta, que permite cubrir la superficie completa de una habitación, ha
relegado la alfombra, aún más si cabe, a la mera decoración.
Principales áreas productoras
Oriente Próximo
*La alfombra oriental está estrechamente ligada a los ideales estéticos dominantes en el
mundo islámico, que son el gusto por el color y las formas ornamentales. Es un arte no realista
en el que predomina la abstracción y la estilización de los temas naturales, junto a la repetición
de elementos simples, compuestos sobre la base de modelos temáticos y geométricos derivados
de la influencia que las ideas de Pitágoras tuvieron en el mundo musulmán.
Persia (Irán)
*El arte de tejer alfombras ha sido uno de los principales oficios de Persia (actual Irán) y
un auténtico orgullo nacional. Su fama ha alcanzado a todo el mundo, y su calidad y exquisitez
han sido admiradas en todas las épocas. Tanto es así que todavía hoy día se utiliza el epíteto
persa para referirse a cualquier alfombra oriental, sea cual sea su procedencia. El diseño
curvilíneo define a la producción persa, realizadas desde los siglos XV y XVI, y aún se siguen
produciendo hoy día, aunque en la actualidad son más populares los diseños menos intrincados.
La variedad de modelos es enorme, variando mucho su diseño, color y construcción. El uso
doméstico ha sido común durante siglos, aunque la producción comercial ha hecho famosas a
las alfombras persas, sobre todo las más sofisticadas, que contaron con el fuerte patronato real
en los siglos XVI y XVII. El centro productor por excelencia ha sido, y es, Tabriz, de donde se
transportaban las piezas a Estambul y de allí a todo el mundo. Los límites geográficos deben
entenderse como pertenecientes al antiguo Imperio persa, por lo que puede que algunos de los
centros pertenezcan hoy a otra entidad política.
Azerbayán
*Azerbayán es la región fronteriza del antaño Imperio persa por el noroeste. El origen de
sus habitantes es turco, y la ciudad estuvo muy vinculada a la ruta de la seda. La zona ha
pertenecido tanto al Imperio persa como al árabe, selyúcida, mongol, otomano, safawí, qajar y
ruso, por lo que ha sido un territorio en continua conquista y marcado por el devenir histórico.
Sus principales centros productivos son:
*Tabriz: fue una de las ciudades más destacadas en su época, capital del Imperio
mongol, y un importante centro tejedor que en el siglo XVI se erigió como uno de los centros de
producción de alfombras más importantes en el mundo, responsable de la expansión del diseño
curvilíneo en la corte de Estambul. Sus tejedores han adaptado los diseños de las principales
áreas productoras, y han utilizado tanto el nudo turco como el persa, con urdimbres y tramas de
algodón, azul pálido o sin teñir, con un repertorio de diseños realmente rico y variado.
Generalmente son alfombras de coloración rojiza con toques ocres o índigos. El pelo suele
cortarse bajo, y el diseño más extendido es el realizado en tiempos del shah Abbas, con
palmetas pronunciadas e intrincadas en las franjas, que varían en anchura. Existen, asimismo,
similitudes con los diseños de la Anatolia, con alfombras de oración de campo monocromo y una
lámpara colgante en el mirhab. El colorido en general es más suave que en las piezas turcas,
aunque el tejido es más fino y compacto, y son, por tanto, más espesas, con gruesa y mate lana.
El tamaño, por otro lado, varía mucho, aunque es famosa Tabriz por sus alfombras de gran
tamaño, ligeramente estrechas en proporción.
*Heriz: uno de los centros tejedores persas más prolíficos, con alfombras de gran
tamaño, con doble trama de algodón; y Karaja, con urdimbres sencillas de algodón. Ambos
centros producían alfombras caracterizadas por tener un gran medallón cruciforme rodeado por
parras angulares sencillas; a menudo el medallón quedaba descentrado, por lo que solía
acabarse la pieza con curiosas soluciones cromáticas, alargando las zonas de determinado color.
También destacan sus alfombras de seda. La zona es también conocida por la calidad de sus
tintes, tanto para la lana como para la seda, así como por sus diseños delicados y de excelente
calidad. Son algunas de las alfombras más buscadas y mejor pagadas en el mercado
internacional, sobre todo las antiguas, en las que la patina del tiempo ha dejado su impronta en
los colores, algo más apagados, entre los que destaca el color marfil, muy apreciado por los
coleccionistas.
*Sarab: con alfombras de corredor y khelleh (alfombras largas y estrechas, como
las de corredor, pero más anchas que éstas) de tamaño reducido, en las que sólo se empleó lana
y trama doble o triple, finamente tejidas y flexibles, con nudo turco y pelo lustroso y largo, con
una paleta de colores suave. Su diseño suele contener campos en forma de rombos alargados y
medallones en forma de diamante; las franjas suelen ser estrechas, salvo la exterior, que es
considerablemente más ancha, decorada con motivos locales, algunos zoomorfos.
*Bakshaish: que produjo alfombras de excelente colorido y diseños a gran escala,
muy apreciadas por los coleccionistas, cuadradas y de gran tamaño, flojamente tejidas, con pelo
largo y suave.
*Otros centros son Khvoy, con alfombras de pequeño y gran tamaño de nudo turco
y calidad inferior a las kashan; Ardabil, que aunque no es un centro de producción muy
destacable, si es famoso por dos piezas del siglo XVI que, aunque no fueron tejidas en ella, si son
muy populares por haberse conservado aquí, en un sepulcro, y que suponen dos ejemplos de
belleza y calidad incomparables, conservados en el Victoria and Albert Museum de Londres (en
julio de 2006 fue expuesta en posición horizontal en el centro de la remozada galería Jameel,
junto a otras mil joyas del arte islámico) y en Los Angeles County Museum of Art; y Meshkin, con
resistentes alfombras de corredor.
 *Deben, asimismo, destacarse las alfombras realizadas por la etnia shahsavan,
que realizó excelentes ejemplos de kilim y sumak para uso doméstico con una producción
masiva hasta mediados del siglo XX; son, además, famosas sus bolsas domésticas y paneles
para cunas, así como los sacos en forma de botella para conservar sal, empleando técnicas de
sumak, kilim y verneh, con un hermoso colorido y gran durabilidad.
Alfon, Juan, pintor español (Toledo, mediados del s. XV)
*Pintó en el año de 1418 los retablos de la capilla antigua del Sagrario de aquella santa
iglesia, en la que se guardaban las reliquias y la imagen de nuestra señora del Sagrario, llamada
así por estar en esta capilla contigua á la de santa Marina, y ámbas componían el relicario, y,
sobre sus paredes se erigió la actual, en la que se venera la misma imagen de nuestra Señora.
Pintó tambien por este tiempo otra igual obra wn la capilla antigua de los Reyes nuevos en la
propia catedral.
Alfonso, Juan, escultor español (que vivió hacia 1418)
*Hijo del maestro Ferrand Alfonso, fue uno de los artistas qne trabajaron el año de 1418
en el adorno de la fachada principal de la catedral de Toledo.
Algardi, Alessandro, escultor y arquitecto (Bolonia, 1595 Roma, 1654)
*Estudió en Bolonia, en la escuela de Ludovico Carracci, donde recibió una educación
inspirada en el clasicismo, lo que le impidió entonces adaptarse a la tendencia barroca que
predominaba. Las esculturas de Alessandro Algardi conservaron, en efecto, en plena época
barroca, una gran serenidad clásica, con influencias renacentistas. Entre sus obras más
significativas figuran: La Magdalena , en San Silvestre del Quirinal; la Tumba del Papa León XI; el
relieve de San León Magno y Atila, en la Basílica Vaticana, y la Tumba de Merelli, en Santa María
del Popolo, en Roma. Su mejor época es la que va desde 1644 hasta su muerte (1654). Menor
importancia tiene su actividad como arquitecto, cuyo ejemplo más notable es la Villa Pamphily,
en Roma.
*Después de Gian Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi es el escultor romano más notable
del s. XVII.
*Tras su etapa de formación en Bolonia, Mantua y Venecia, se estableció en Roma, donde,
atraído por Rafael y sensible a las enseñanzas de Bernini, desarrolló gran parte de su obra,
caracterizada por su orientación clasicista con ya apreciables inflexiones barrocas.
*Algardi nació en Bolonia, donde a temprana edad entró como aprendiz en el taller de
Agostino Carracci, pintor de tendencia clasicista. Sin embargo, su aptitud para la escultura le
hizo trabajar para Giulio Cesare Conventi (1577 1640), un artista de talento modesto.
* Los veinte años, en 1608, entró al servicio del Fernando I, Duque de Mantua, que
comenzó a encargarle obras; también fue empleado de los joyeros locales para que hiciera
diseños figurativos. Tras un corto periodo en Venecia, se trasladó a Roma en 1625, con una
presentación por parte del Duque de Mantua al sobrino del último papa, Ludovico Cardinal
Ludovisi, quien le empleó durante un tiempo en la restauración de estatuas antiguas.
*Pero la muerte del duque le dejó en una situación económica precaria. Gracias al
mecenazgo de los Borghese y los Barberini, Gian Lorenzo Bernini y su taller obtuvieron la mayor
parte de los encargos escultóricos de Roma. Durante casi una década, Algardi luchó porque le
reconociera. En Roma le ayudaron amigos, entre ellos Pietro da Cortona y su paisano boloñés,
Domenichino. Sus primeros encargos romanos incluyeron retratos con terracota y algunos bustos
de mármol, mientras se mantenía a sí mismo con pequeñas obras como crucifijos.
*El primer gran encargo de Algardi se produjo alrededor de 1634, cuando el cardenal
Ubaldini (Médici) le encargó un monumento funerario para su tío-abuelo, el papa León XI, el
tercero de los papas de la familia Médici, que había desempeñado el cargo durante menos de un
mes en 1605. El monumento se empezó en 1640, y estaba acabado en su mayor parte para el
año 1644. La composición es análoga a la diseñada por Bernini para la Tumba de Urbano VIII
(1627-8), con una escultura central hierática del papa sentado con todos sus atributos y
bendiciendo con la mano, mientras que a sus pies, dos figuras femeninas alegóricas flanquean
su sarcófago. Sin embargo, en la tumba de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del
papa están equilibrados por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad
y la Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación, mientras que una
Muerte esquelética escribe activamente el epitafio.
*La tumba de Algardi, ejecutada en mármol blanco, es mucho menos dinámica. Las
figuras alegóricas de la Magnanimidad y la Liberalidad tienen una dignidad impasible, etérea.
Algunos han identificado la figura con yelmo de la Magnanimidad con la de Atenea e imágenes
icónicas de la Sabiduría. La Liberalidad se parece a la famosa Santa Susana de François
Duquesnoy, pero más elegante. La tumba es sombríamente monótona y carece de la agitación
policromática que aparta del estado de ánimo elegíaco de la tumba de Urbano VIII.
*Entre 1635 y 1638, Pietro Boncompagni le encargó a Algardi una estatua colosal de
Felipe Neri con ángeles arrodillándose, para Santa Maria in Vallicella, acabada en 1640.
Inmediatamente después de esta obra, Algardi produjo La Degollación (o Decapitación) de San
Pablo, considerada una de sus obras maestras, junto al bajorrelieve del papa León y Atila; se
trata de un grupo escultórico que representa la decapitación de san Pablo con dos figuras: un
santo arrodillado y resignado y el verdugo listo para dar el golpe de espada, para la iglesia de
San Pablo de Bolonia (1641-1647). Estas obras crearon su reputación. Como Bernini, a menudo
se adecuan a la estética barroca de representar actitudes dramáticas y expresiones
emocionales, si bien la escultura de Algardi tiene una sobriedad contenida que contrasta con las
obras de su rival.
*Con la ascensión al papado de Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili en 1644,
tanto Barberini como sus artista favorito, Bernini, cayeron en el descrédito. Algardi, por su parte,
fue acogido por el papa y el sobrino del papa, Camillo Pamphilj. Los retratos de Algardi eran muy
cotizados, y su severidad formal contrasta con las imágenes de Bernini, más vivaces. Un gran
bronce hierático de Inocencio X obra de Algardi se encuentra actualmente en los Museos
Capitolinos.
*Algardi no era conocido por su arquitectura. En 1644 se le encarga la construcción en las
laderas del Janículo (una de las colinas de Roma en la orilla derecha del Tíber) de la Villa Doria-
Panfili, cuyo plano está inspirado de las villas de Palladio completada con una rica decoración
con estucos y relieves exteriores. Ayudó a diseñar la fachada de esta Villa en las afueras de la
puerta de San Pancracio, un proyecto en el que dependió de la ayuda profesional del arquitecto-
ingeniero Girolamo Rainaldi, mientras que Algardi y su taller ejecutaron las fuentes incrustadas
de esculturas y otras obras del jardín, donde aún se conservan muchas de sus esculturas
independientes y bajorrelieves.
*En 1650 conoció a Diego da Silva y Velázquez, quien le proporcionó encargos desde
España, en donde hizo las figuras para la Fuente de Neptuno en Aranjuez, así como dos
chimeneas en el mismo Palacio de Aranjuez. El monasterio agustino de Salamanca contiene la
Tumba de los Condes de Monterrey, otra obra de Algardi.
*El enorme y dramático panel en alto relieve de mármol obra de Algardi representando al
Papa San León deteniendo a Atila (1646 53) para la Basílica de San Pedro fue muy admirado en
su época, y revitalizó el uso de semejantes relieves de mármol. Se considera que esta obra y la
Degollación de San Pablo, son sus principales obras maestras. Previamente se habían usado
grandes relieves de mármol en las iglesias romanas, pero para la mayor parte de los mecenas,
los retablos esculpidos en mármol eran demasiado costosos. En este relieve, las dos figuras
principales, el papa severo y valeroso y el consternado y atemorizado Atila, surgen y sobresalen
del centro hacia las tres dimensiones. Ellos dos son los únicos que ven descender los guerreros
angelicales que acuden a la defensa del papa, mientras que el resto se quedan en los relieves
del fondo, llevando a cabo sus obligaciones terrenas.
*El tema era apto para un estado papal que buscaba influencia, puesto que representa la
leyenda histórica referente al más grande de los papas llamados León, quien con ayuda
sobrenatural, derrotó a los hunos y les impidió saquear Roma. Desde un punto de vista barroco
es un momento de intervención divina en los asuntos humanos. Sin duda alguna, el mensaje de
su patrón sería que se recordaría seriamente a todos los espectadores la capacidad del papa de
invocar la retribución divina contra sus enemigos. Existe una réplica a escala reducida de este
relieve, en plata, conservada en el Palacio Real de Madrid, y considerada obra autógrafa.
*Algardi murió en Roma al año siguiente de haber completado este famoso relieve, que
fue muy admirado por los contemporáneos. En sus últimos años Algardi controló un gran taller y
amasó una gran fortuna. El estilo clasicista de Algardi fue seguido por sus discípulos (incluyendo
a Ercole Ferrata y Domenico Guidi). Antonio Raggi inicialmente se formó con él. Los últimos dos
completaron su diseño para un retablo titulado la Visión de san Nicolás (San Nicola de Tolentino,
Roma) usando dos piezas de mármol separadas unidas en un mismo acontecimiento y lugar, y
aun así separando con éxito las esferas divina y terrenal. Otros ayudantes de su taller, menos
conocidos, fueron Francesco Barrata, Girolamo Lucenti, y Giuseppe Perroni.
*Algardi fue también conocido por sus retratos que muestran una atención obsesiva por
los detalles de una fisionomía que resultaba psicológicamente reveladora en un estilo sobrio
pero naturalista, siguiendo así la línea de profundización psicológica, más que la exaltación
aparatosa. Prestó una atención minuciosa hacia las ropas y las telas, como puede verse en los
bustos de Laudivio Zacchia, Camillo Pamphili, y de Muzio Frangipane y sus dos hijos Lello y
Roberto.
*En temperamento, su estilo estaba más próximo al barroco contenido y clasicista de
Duquesnoy que a las emotivas obras de otros artistas de la época. Desde un punto de vista
artístico, tuvo gran éxito en esculturas de retrato y grupos de niños, donde estaba obligado a
seguir más fielmente la naturaleza. Sus modelos en terracota, algunos de ellos acabadas obras
de arte, eran muy apreciados por los coleccionistas.
Algarotti, Francesco, erudito italiano (Venecia, 1712-Pisa, 1764)
*Tras estudiar en su país natal, residió en París, Londres y Berlín. Intelectual de vocación
cosmopolita, escribió numerosos ensayos sobre arte, entre los cuales destacan Sobre
arquitectura (1753), Sobre la ópera (1755), donde criticó el estado de la ópera y apuntó reformas
que no se aplicarían hasta la llegada de los románticos, y Sobre pintura (1756), textos que
recogen sus críticas a los prejuicios academicistas.
Alhaja
*Objeto de adorno de gran valor o mueble precioso de excepcional calidad y mérito. Por
lo general este vocablo se emplea más bien para mencionar los adornos personales muy
valiosos hechos con metales nobles (oro, plata, platino) o con piedras preciosas.
Alhambra
*Conjunto de edificios y jardines que fueron residencia y fortaleza de los reyes nazaríes
de Granada y entre cuyos muros se halla el único palacio musulmán que se conserva de la Edad
Media. Esta pequeña ciudad palatina está edificada sobre un cerro de las últimas estribaciones
de Sierra Nevada, desde donde se domina la ciudad de Granada.
*En 1238 Mohamed I, primer rey nazarí, edificó la alcazaba de la Alhambra, y sus
seguidores continuaron la muralla hasta cercar la meseta. Los palacios interiores han
desaparecido, siendo sustituidos por los construyeron Yusuf I y Mohamed V. Son los llamados
Cuarto de Comares y Cuarto de los Leones. El primero, creación de Yusuf I, es la parte más bella
de la Alhambra; consta de 2 patios, uno pequeño, el de Mexuar (1365), donde se administraba
justicia, y el grandioso de la Alberca o de los Arrayanes, verdadero centro de este palacio. Tras
uno de sus pórticos se halla el palacio renacentista construido por Carlos V. La puerta del pórtico
norte da paso a la Sala de la Barca, y esta, a su vez, se comunica con la de Comares, situada en
una majestuosa torre. La luz entra por 9 balcones y numerosas ventanas, iluminando sus muros
adornados con zócalos de alicatados y yeserías, características del arte granadino. Tanto en este
lugar como en muchos otros de la Alhambra, la decoración epigráfica desempeña un papel
importantísimo. Completa su grandiosidad la techumbre de madera en forma de bóveda, que
conserva aún restos de policromía. En la planta baja se hallan los baños más importantes de
todos los que se conservan de la España musulmana.
*El Cuarto de los Leones era la parte más íntima de la Casa Real, y en su famoso patio
central se encuentra la fuente que da nombre al conjunto. A través de una crujía se pasa a la
pequeña Sala de los Reyes, allí llamada por las pinturas que decoran la bóveda central. En los
extremos del patio se halla la Sala de los Abencerrajes, de sangrientos recuerdos, y la Sala de las
2 Hermanas. Parte interesantísima del conjunto monumental son sus torres, muchas de ellas
ricamente decoradas; y entre sus puertas destacan la de la Justicia y la del Vino.
*Entre los edificios anexos a la Alhambra figura el Generalife, que corona el monte
hermano al de la Alhambra. Este palacete de verano fue labrado por Abu al-Walid Ismail Ibn
Yusuf en 1319, siendo el más antiguo de la Alhambra; en su parte central hay un estanque
alargado y desde su pórtico se divisa un bellísimo panorama sobre la vega granadina.
*En Granada se abre a los ojos de los visitantes, como una visión de fábula, la Alhambra.
En este palacio, debido a la dinastía de los Nazaritas, triunfa realmente el gusto por el color, la
luminosidad y la fantasía ornamental. El sentido funcional de las estructuras desaparece bajo la
profusión de las decoraciones, que varían hasta el infinito, de sala en sala, de patio en patio.
*La Alhambra es una ciudad amurallada (medina) que ocupa la mayor parte del cerro de
La Sabika. La Granada musulmana tenía su propio sistema de amurallamiento, por tanto la
Alhambra podía funcionar con autonomía respecto a la ciudad. En la Alhambra se encontraban
todos los servicios propios y necesarios para la población que vivía allí: palacio real, mezquitas,
escuelas, talleres, etc.
*En 1238 entra en Granada por la Puerta de Elvira, y para ocupar el Palacio del Gallo del
Viento, Mohamed-Ben-Nazar (o Nasr), llamado Al-Hamar el Rojo (ya que tenía la barba roja).
*Cuando Ben-Al-Hamar (Mohamed-Ben-Nazar) entró triunfador en Granada en ese año de
1238, la población le recibió con el grito de Bienvenido el vencedor por la gracia de Alá, él
respondió: Solamente Alá vence. Éste es el lema del escudo nazarí y también está escrito por
toda la Alhambra. Ben-Al-Hamar construyó el primer núcleo del palacio. Su hijo Mohamed II, que
fue amigo de Alfonso X el Sabio, lo fortificó.
*El estilo granadino en la Alhambra es la culminación del arte andalusí, lo que ocurrió a
mediados del siglo XIV con Yusuf I, que construyó la Torre de Comares, y con Mohamed V, quien
edificaría el Patio de los Leones.
*En 1492, con la conquista de Granada por los Reyes Católicos, la Alhambra pasa a ser
palacio real. El conde de Tendilla, de la Familia de Mendoza, fue el primer alcaide cristiano de la
Alhambra. Hernando del Pulgar, cronista de la época, cuenta: El conde de Tendilla y el
Comendador Mayor de León, Gutierre de Cárdenas, recibieron de Fernando el Católico las llaves
de Granada, entraron en la Alhambra y encima de la Torre de Comares alzaron la cruz y la
bandera.
*El Comité del patrimonio mundial de la Unesco declaró la Alhambra y el Generalife de
Granada como Patrimonio Cultural de la Humanidad en su sesión del día 2 de noviembre de
1984 y cinco años después, el barrio de El Albaicín (Al Albayzín), antigua ciudad medieval
musulmana, obtuvo la misma denominación como extensión de la declaración como Patrimonio
Cultural de la Humanidad de La Alhambra y el Generalife. La Alhambra fue uno de los 21
candidatos finalistas para ser elegida una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo, aunque
finalmente no consiguió tal título.
*Una forma de acceder al recinto es por la Puerta de las Granadas (subiendo desde plaza
Nueva), otro acceso es por la Cuesta de los Chinos (al final del paseo de los Tristes): El camino
central, si se sube por la Puerta de las Granadas, es para transporte público, y llega hasta el
Palacio de Carlos I. Andando se puede llegar hasta la Puerta de la Justicia (justicia para casos
fáciles) (anteriormente la Bab Axarea, la Puerta de la Explanada, y en ella nunca se impartió
justicia) que es de la época de Yusuf I, 1348. En el centro puede verse el relieve de una mano,
sobre el 2º arco, el relieve de una llave. Esta simbología ha dado lugar a muchas explicaciones,
aunque ninguna definitiva, una posible es explicarlo como una metáfora del conocimiento (la
mano debe coger la llave que abre la puerta del conocimiento). Se desemboca en una explanada
llamada Plaza de los Aljibes, por estar encima de una serie de aljibes. A la derecha está la Puerta
del Vino, que comunica la Alcazaba con la zona de palacios (los dos más famosos y mejor
conservados son el Palacio de Comares y el Palacio de los Leones). Detrás de la Puerta del Vino,
dejando a la derecha el Palacio de Carlos I, se accede a la zona de los palacios.
*Cuando los Reyes Católicos, Isabel y Fernando, conquistaron el reino de Granada,
expulsaron al rey de Granada, Boabdil, quien estaba triste por haber perdido lo que él llamaba
"el paraíso terrenal". Y cuando ya se iba lloró delante de su madre mirando hacia atrás según se
alejaba, hacia su Granada, y ella le dijo: llora como una mujer, lo que no supiste defender como
un hombre.
*En el camino hacia la costa granadina hay un puerto de montaña llamado "El Suspiro del
Moro", nombre que se obtuvo de esta leyenda ya que desde este punto se puede observar toda
la ciudad y la Alhambra a lo lejos, y desde donde se supone que paró Boabdil para admirar su
reino perdido y no pudo evitar llorar.
*La alcazaba constituía la zona militar, centro de la defensa y vigilancia del recinto y con
ello fue la parte de construcción más antigua de la Alhambra. Las primeras edificaciones árabes
realizadas se corresponden con la época califal, en el siglo XI, ampliándose las mismas al
convertirse Granada en capital de uno de los reino de Taifas. los elementos principales son:
* Terraza de la Torre del Cubo: Torre semicircular, construida alrededor de 1586,
sobre una puerta islámica, fue vaciada en el siglo XX. Hoy en día constituye una terraza de
privilegio para la contemplación del valle del Darro y el Albaicín.
* Adarve de la muralla norte.
* Plaza de Armas.
* Terraza de la plaza de Armas.
* Torre de la Vela: constituía la torre de defensa más grande del conjunto militar,
por su altura domina toda la vega granadina. Su nombre procede de la campana que los
cristianos colocaron en la torre tras la conquista de la ciudad.
* La Torre del Homenaje: Se levanta en la parte más alta de la fortaleza, tiene algo
más de 22 metros de alto y en su interior se distinguen seis pisos. El nivel más alto pudo servir a
los alcaides del recinto de centro de operaciones de la defensa.
* Torre de los Hidalgos.
* La Torre Quebrada.
* La Torre Adarguero.
 *Estas tres últimas torres dan a la gran explanada.
*Jardín de los Adarves: fue creado en el siglo XVII, cuando la fortaleza perdió su
carácter defensivo. Existen buenas panorámicas desde este jardín.
*Los palacios nazaríes son el conjunto formado por el Palacio de Comares, construido en
primer lugar, y el Palacio de los Leones. Cronológicamente fueron levantados después de la
alcazaba, el Generalife y el Partal, siendo su construcción del primer tercio del siglo XIV.
Constituía la sede de las funciones administrativas, de la corte, protocolo y retiro y disfrute
privado. Al bajar las escaleras de acceso, se van encontrando las siguientes dependencias:
*Mexuar: Es la sala más primitiva. En época árabe servía de sala de audiencia y
justicia para casos importantes. Tenía una cámara elevada cerrada por celosías donde se
sentaba el sultán a escuchar sin ser visto. No existían las ventanas laterales. Tenía el techo
abierto en su parte central. Al fondo se encuentra una pequeña habitación, que servía de
oratorio, desde donde se divisa el Albaycín, se encuentra orientado de forma diferente a la
muralla, para cumplir su función religiosa. La decoración es el resultado de multitud de
intervenciones entre el siglo XVI y el siglo XX. En tiempos cristianos se utilizó esta sala como
capilla. A continuación se entra en un patio con fuente en el centro y una cámara a la izquierda,
denominado patio del Mexuar.
*Patio del Mexuar o del Cuarto Dorado: No se conoce con certeza el destino dado a
esta zona en época árabe. Si se conoce que se adaptó como habitación para Isabel de Portugal,
para su estancia en la Alhambra, aunque nunca llegó a ocuparla. En la fachada del cuarto
destacan los capiteles de su arco de entrada. Dentro del cuarto sobresale la techumbre, en
madera de cedro, y decoración de piñas y conchas. Bajo él, ventanas cerradas con celosías. Dos
portadas rectangulares bordeadas de cenefa de cerámica. La estancia está decorada con
pinturas góticas y escudos y emblemas de los Reyes Católicos.
*Existen dos puertas, una que conduce al palacio oficial y otra que no conduce a ningún
lugar. La que conduce al palacio es más sencilla que la otra, se trataba así de confundir a los
asaltantes y ladrones.
*La fachada del palacio fue erigida por mandato del Mohamed V, siendo inaugurada en
1370, es una fachada interior que no anticipa la majestuosidad del interior del palacio.
*El Patio de la Alberca o de los Arrayaneses el recinto central de Palacio de Comares. A
ambos lados de la alberca, que ocupa gran parte del patio, hay plantados arrayanes. En este
patio se puede encontrar uno de los temas ambientales de la Alhambra: la presencia del agua. Y
no sólo actuando como tal, es decir, agua, sino también como espejo. Precisamente en esta
alberca se refleja la imponente Torre de Comares. En un extremo hay una galería a lo ancho del
patio y en sus extremos, alcobas de tertulia. Desde la galería se entra en la antecámara llamada:
*Desde la galería norte del Patio de los Arrayanes y a través de un arco apuntado de
mocárabes, accedemos a la sala de la Barca, llamada así ya que tiene un artesonado
magníficamente ensamblado en forma de casco de barco. Esta sala, de forma rectangular de 24
metros por 4,35, parece ser que era más pequeña en un principio, y su ampliación fue realizada
por Mohamed V. En esta sala existió una bóveda semicilíndrica que fue destruida por el fuego del
incendio de 1890, sustituida por una reproducción de aquella que fue totalmente terminada en
1964. Los muros presentan ricas yeserías con el escudo nazarí y dentro de él, la palabra
«Bendición» y el lema de la dinastía «Sólo Dios es vencedor». La sala se encuentra rodeada por
un zócalo en cuyos extremos encontramos alcobas con zócalos de azulejos, que revisten las
columnas que sujetan arcos peraltados y festoneados de mocárabes y pechinas. Desde aquí se
accede al Torreón de Comares, presidido por el Salón de los Embajadores.
*Desde el patio del Arrayan destaca en uno de sus extremos, el imponente torreón de
Comares, se accede a él por la sala de la barca. El salón de Comares es la estancia más amplia y
elevada de todo el palacio. Su construcción data del segundo tercio del siglo XIV, siendo sultán
nazarí de Granada, Yusuf I, su función principal era celebrar las audiencias privadas del sultán.
Los invitados se sentaban en los huecos que se abren en las paredes. Además aquí encontramos
el trono del sultán.
*Presenta planta cuadrada de 11 metros de lado y 18 de altura, originalmente el suelo
era de mármol y en la actualidad de barro. En el centro de la sala se puede observar un
cuadrado con el nombre de Alá escrito sobre azulejos.
*Es un lugar con un contenido poético muy rico, podemos encontrar distintas
composiciones, alabanzas a Dios y al emir y también algunos fragmentos del Corán. Cada
centímetro de la pared está cubierto por algún elemento decorativo.
*En los laterales del salón hay 9 alcobas, tres por cada uno de los lados del salón,
correspondiendo la alcoba central del lado norte al sultán, también se abren una serie de
ventanas cerradas antiguamente por celosías de madera y vidrieras de colores llamadas
cumarias, (de ahí el nombre de comares). Todas las paredes están cubiertas de yeserías con
motivos de conchas, flores, estrellas, escrituras. Sala policromada: oro en el relieve, colores
claros en lo profundo. Zócalo decorado con azulejos. El suelo original era de cerámica vidriada
en blanco y azul con escudos de armas como motivos ornamentales.
*Las paredes están, además, decoradas con versículos coránicos y poemas realizados en
yesería, lo que le debían conceder a esta sala en sus orígenes, con la decoración que no nos ha
llegado, con sus juegos de luz y su ambiente cortesano, una de las salas palaciegas más
impresionantes del mundo islámico. La calefacción era de braseros y la iluminación con
lámparas de aceite.
*Uno de los aspectos más atrayentes del Salón de los Embajadores es su techo, de forma
cúbica. En él se representan los siete cielos de la cultura musulmana, situados uno encima de
otro. El Corán dice que sobre ellos está el trono de Dios; todo el techo está lleno de estrellas, en
total son ciento cinco.
*El techo es una representación el Universo, quizás una de las mejores representaciones
de la Edad Media. Realizado en madera de cedro con incrustaciones de maderas de diferentes
colores, va formando estrellas superpuestas que forman diferentes niveles. En el centro y lo más
elevado está el Escabel (ÚÑÔ) sobre el que se establece Dios-Alláh según los relatos coránicos.
Desde éste se van repitiendo las figuras geométricas que dividen el techo en siete espacios, que
representan los 7 cielos que descienden consecutivamente hasta este mundo: el 7 es uno de los
números simbólicos por excelencia. Entre todos ellos configuran el Trono (ßÑÓ), que es el
símbolo de la creación entera. Este uso simbólico de cosmología coránica -con tantas alusiones
al Escabel, el Trono, al Rey que se asienta sobre él- tiene una clara intención de legitimizar al
soberano como representante (jalifa de donde viene califa) de Dios en la tierra. El hecho de que
el salón fuese el salón del trono, que estaba situado en su centro, justo debajo del escabel
divino, es una clara referencia a esto. Pero la simbología de la sala no acaba ahí: las 4 diagonales
del Techo de Comares representan los cuatro ríos del Paraíso y el Árbol del Mundo (o Axis Mundi),
que teniendo sus raíces desde el Escabel se expande por todo el Universo. Pero no acaba ahí su
simbología: las alcobas, 9 presentes (tres en cada muro), más 3 omitidas para dejar el paso a la
sala de la baraka, son una referencia a las 12 casas zodiacales, en correspondencia con el papel
de séptimo cielo que ocupa esa altura.
*Salimos otra vez al Patio de los Arrayanes. En un extremo del lado izquierdo del patio, un
pequeño arco sirve de ingreso a un pasadizo por el que se llega a la zona privada del monarca,
el Harén (Haram significa lugar privado). Se accede al Palacio de los Leones a través de:
*La sala de los mocárabes se llama así por la bóveda de mocárabes que la cubría.
La de hoy es del siglo XVII. Muros con labor de yesería, inscripciones religiosas y escudo de la
dinastía Nazarí. Una arquería de mocárabes da paso al:
*El Patio de los Leones fue construido en 1377 por Mohamed V, hijo de Yusuf I. De
planta rectangular, rodeado por una esbelta galería con 124 columnas de mármol blanco de
Almería. Alrededor, las alcobas, salas privadas del sultán y esposas con piso alto abierto, falta de
ventanas que miren al exterior, pero con jardín interior como corresponde a la idea musulmana
del paraíso. Lo que hoy es tierra en el patio, fue jardín. De cada sala fluyen 4 arroyos que van al
centro: los 4 ríos del paraíso. Las columnas se unen con paños calados que dejan pasar la luz.
Fustes cilíndricos muy delgados, anillos en la parte superior, capiteles cúbicos sobre los que
corren inscripciones. Las planchas grises de plomo convierten los empujes horizontales en
verticales. Los dos templetes que avanzan a los dos lados opuestos del patio son como un
recuerdo de la tienda de campaña de los beduinos. Son de planta cuadrada, decorados con
cúpulas de madera que se apoyan en pechinas de mocárabes. El alero es obra del siglo XIX. Toda
la galería está techada con artesonado de lacería. Los últimos estudios hechos dicen que los
leones proceden de la casa del visir y poeta judío Yusuf Ibn Nagrela (1066). No se sabe si se
construyó antes de su muerte; se le acusó ya en la época de querer realizar un palacio más
grandioso que el del mismo rey. Se conserva por el poeta Ibn Gabirol (S.XI) una descripción casi
exacta de dicha fuente. Representan las 12 tribus de Israel. Dos de ellos tienen un triángulo en
la frente indicando las dos tribus elegidas: Judá y Leví. Son del siglo XI. La taza lleva escrita en
su perímetro versos del ministro y poeta Ibn Zamrak en los que bellamente se describe la propia
fuente: "(...)A tan iáfano tazón, tallada perla, por orlas el aljófar remansado, y va entre
margaritas el argento, fluido y también hecho blanco y puro. Tan afín es lo duro y lo fluyente que
es difícil saber cuál de ellos fluye(...)".
*La fuente de los leones tiene diversas significaciones o simbologías. Por una parte
los doce leones tienen una simbolización astrológica, cada león alude a un signo zodiacal. Por
otra, tiene una significación política o mayestática que está relacionada con el rey Salomón (el
rey arquitecto) puesto que hay una inscripción en la fuente referida a este. Por última y la más
importante, alude a un símbolo paradisíaco refiriéndose así a la fuente, originaria de la vida y los
4 ríos del Paraíso. Actualmente, la fuente se encuentra en proceso de restauración lo que ha
hecho inevitable el traslado de los leones. Por tanto, si se visita dentro de poco la Alhambra,
debe saberse que la Fuente de los Leones no está. La restauración de los Leones se inició en
2007 y concluirá en 2010.
*La Sala de los Abencerrajes fue alcoba del sultán. Al ser cuarto privado no hay
ventanas al exterior. Los muros están ricamente decorados. El estuco y los colores son
originales. El zócalo de azulejos es del siglo XVI, de la fábrica de azulejos sevillana. La cúpula
está decorada con mocárabes; en el suelo, en el centro, una fuentecilla servía para reflejar la
cúpula de mocárabes, que al estar ricamente decorada, conseguía una luz encantadora y
mágica, pues al entrar la luz por la parte superior iba cambiando según las distintas horas del
día.
*La Sala de los Reyes ocupa todo el lado oriental del patio. Llamado así por la
pintura que ocupa la bóveda del cuarto central. Es la sala más larga del Harén, dividida en 3
cuartos iguales y dos pequeños que pudieran ser armarios, por su emplazamiento y falta de
iluminación. Probablemente destinada a fiestas familiares. En la bóveda del centro, las pinturas
representan a los 10 primeros reyes de Granada desde la fundación del reino, uno de ellos con
barba roja que puede ser Mohamed ben Nazar llamado Al-Hamar el Rojo o El Bermejo, fundador
de la dinastía Nazarí. En las bóvedas laterales hay pinturas que representan caballeros y damas,
realizadas a fines del siglo XIV. Hubo un intercambio artístico en tiempos de Pedro I de Castilla
quien solicitó ayuda al rey de Granada para restaurar los Reales Alcázares de Sevilla. Las
pinturas llevan una técnica muy laboriosa:
*Planchas de madera de peralejo bien cepillada y formando una elipse.
*Sobre la superficie cóncava se extiende el cuero mojado, pegándolo con un baño de cola
y claveteado con pequeños clavos de cabeza cuadrada cubiertos de estaño para evitar la
oxidación.
*Sobre el cuero, una capa de yeso, caña y cola de 2 cm de espesor ya tostada y pintada
en rojo. Sobre esta capa y con un punzón se dibujan los temas.
*La división interna de la sala está realizada mediante arcos de atajo, cortando la
estancia de forma perpendicular. Estos arcos muestran su intrados repletos de mocárabes y sus
paramentos están cubiertos por yeserías, en los que aparecen símbolos nazaríes y también
cristianos. La apariencia conjunta de la sala con sus arcos decorados puede recordar algún
modelo de mezquita almohade.
*El mirador de Lindaraja es uno de los espacios de todo el recinto con mayor riqueza
decorativa, siendo uno de los lugares preferidos en época de Carlos V. Se sale del Patio de los
Leones por el lado opuesto a la Sala de los Abencerrajes. Se pasa una puerta original de taracea,
una de las más bellas del palacio, actualmente conservadas en el Museo de la Alhambra. El
nombre de Dos Hermanas procede de las dos losas de mármol blanco que hay en el suelo a
ambos lados de la fuente central, exactamente iguales en tamaño, color y peso. Son las más
grandes de La Alhambra. Tiene un mirador sobre la ciudad y comunicación directa con los baños.
La Sala de las 2 Hermanas, al igual que toda la Alhambra, tiene poemas escritos en las paredes.
En esta sala se puede leer uno que dice: "Sin par, radiante cúpula hay en ella con encantos
patentes y escondidos" (...) "Nunca vimos jardín tan verdeante, de más dulce cosecha y más
aroma". En cada cuarto del harén hay dos puertecillas: una da al harén alto, otra es una letrina.
No hay cocinas. Empleaban el anafe o cocinaban fuera.
*Al fondo de la sala anterior está el Balcón de Lin-dar-Aixa. Daba al valle del río Darro y se
veía a lo lejos la ciudad. La construcción del Pabellón de Carlos V interrumpe ahora la vista, por
eso se construyó el Jardín de Lindaraja, italiano, con fuente renacentista y taza de mármol árabe.
En el mirador de Lindaraja, se puede leer el siguiente poema: "Yo soy de este jardín el ojo fresco"
(...) "En mí, a Granada ve, desde su trono"
*Con el nombre de habitaciones del Emperador, se conocen los seis aposentos, que
fueron construidos durante el reinado de Carlos V, entre 1528 y 1537 y que configuran el patio
de Lindaraja, hacia un lado y el Patio de la Reja, hacia el otro.
*Construido para que el rey Carlos habitase aquí mientras estaba en Granada, en su viaje
de bodas. En el cuarto siguiente a éste hay una placa de mármol en memoria del escritor
Washington Irving que residió en esta parte del recinto, mientras escribía sus Cuentos de la
Alhambra, en 1829.
*El peinador de la Reina es una torre árabe llamada de Abul-Hachach, usada por el sultán
para recreo y meditación. Tras la conquista cristiana fue reformado. La planta superior pudo
servir como tocador real y podría haber sido utilizado por la reina Isabel de Farnesio. Su
estructura tiene influencias romanas por la presencia del mirador con la galería porticada y su
decoración pictórica.
*Al Patio de la reja o de los Cipreses se accede desde la última de la habitaciones de
Carlos V, su construcción data de tiempos de Carlos V, al construirse las habitaciones del
emperador.
*El Palacio de las Infantas: Construida en 1445. Es la mejor conservada. Buen ejemplo de
lo que era una vivienda andalusí con todas sus comodidades. Es un palacete con bancos a la
entrada para los eunucos, patio interior con alcobas, entrada en recodo, fuente en el centro,
ventanas a los huertos de flor (en este caso, el Generalife), piso superior para las damas. Arriba,
terraza. El techo era de mocárabes y desapareció en un terremoto. Curiosa bóveda de entrada.
Residencia de las hermanas Zaida, Zoraida y Zorahaida, cuya historia narra Washington Irving en
Cuentos de la Alhambra.
*El Palacio de la Cautiva es una suntuosa construcción de Yusuf I. Debe su nombre a
Isabel de Solís, que como dice el nombre de dicha torre estaba allí cautiva. Entre sus poemas se
puede leer: "En sus zócalos, de obra de azulejos, y en su suelo, hay prodigios cual tejidos".
*Los baños son la joya de la casa árabe. El baño para el musulmán es una obligación
religiosa. La construcción es copia de las termas romanas. Tienen 3 salas:
*Cambio de ropa y descanso. Sala de las camas y reposo. Aquí se desnudaban, pasaban
luego al baño y volvían a descansar. A veces les traían aquí la comida. En la galería alta había
músicos y cantores.
*Masaje. Sala de refresco o masaje. Son dos galerías con arcos.
*Vapor. Sala de vapor. Más pequeña. Las bóvedas están abiertas con tragaluces en forma
de estrella que en su día estaban cubiertos con cristales de colores, pero no herméticos, de
manera que pudiese salir el vapor y entrar el aire fresco.
*El nombre del Palacio de Carlos V procede de que fue realizado para residencia del
emperador Carlos, aunque no queda constancia de que nunca llegara a habitar en él. Está
situado junto al Palacio nazarí de Comares, y representa una gran contraste con la arquitectura
islámica del resto del recinto. Presenta planta cuadrada, con patio circular, fue diseñado por
Pedro Machuca. Sorprendente por el año de construcción (1527), muy temprano para sus
características que lo encuadran dentro del Manierismo: columnas dóricas en el primer piso,
jónicas en el segundo, y friso con cabezas de toro (bucráneos) de tradición grecorromana. En
algunos aspectos, repite o anticipa ciertas soluciones arquitectónicas del Manierismo en Italia, lo
que se explica por la estancia de Machuca en dicho país y por su habilidad para desarrollar con
inventiva propia ciertos rasgos del incipiente estilo manierista. La construcción se vio
interrumpida en el siglo XVII, hasta que se completó en el siglo XX. Su fachada es totalmente
renacentista. El primer cuerpo, estilo toscano con almohadillado. El segundo con elementos de
decoración del barroco. Sobre la puerta principal, dos estatuas aladas de mujer reclinadas en el
frontón. Arriba, 3 medallones enmarcados en mármol verde. En los laterales, escenas de
Hércules. Los anillos de hierro de la parte baja son pura decoración.
*El Convento de San Francisco es el actual Parador de Turismo. Fue casa noble andalusí.
Después de la conquista se donó a los franciscanos siendo así el primer convento de Granada.
Patio andalusí bien conservado, con mocárabes, balcón cerrado con celosías y aljibe.
*El Generalife, el Yannat al-arif en tiempos nazaríes, es la villa con jardines utilizada por
los reyes musulmanes de Granada como lugar de retiro y descanso. La parte más importante
está constituida por sus jardines, fue concebida como villa rural, donde jardines ornamentales,
huertos y arquitectura se integraban, en las proximidades de la Alhambra. Fue declarado
Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Se inició su construcción durante los siglos XII y XIV
y fue transformado por Abu I-Walid Isma'il. Es de estilo árabe nazarí y está situado en el lado
septentrional de la Alhambra.
*Existen unas 10.000 inscripciones en la Alhambra, la mayoría de ellas poemas,
sentencias, textos del Corán y jaculatorias. Todas son en árabe clásico y muchas corresponden a
los poetas de la Corte de Yusuf I en el siglo XIV. Los aposentos del rey nazarí en el palacio de
Comares son los que poseen un número mayor de textos, 3.116, el 35% del total, recogido en el
Corpus Epigráfico de la Alhambra, impreso por el CSIC; estos podían ser originalmente
compuestos para la ocasión o escritos con anterioridad. Ibn al-Zayab, Ibn al-Jatib e Ibn Zamrak
son los autores de la mayor parte de ellos. Los tres escritores formaban el grueso de los poetas
de la corte de Yusuf I.
Alicante
*Ciudad de España capital de la provincia homónima, en el Campo de Alicante. Situada
en el litoral mediterráneo.
Arte
*Relevante puerto romano (Lucetum), fue una plaza muy disputada durante la Edad
Media, ansiada por musulmanes, castellanos y aragoneses. Fueron estos últimos los que
finalmente se apoderaron de ella en 1304. Como para el resto del Levante español, la expulsión
de los moriscos supuso un duro revés económico para la ciudad, que hubo de esperar hasta el s.
XVIII para iniciar su recuperación. Capital de la prov. desde 1833.
*De sus monumentos son importantes la basílica de Santa María (s. XIV-XVI). Construida
en estilo gótico, fue levantada sobre la antigua Mezquita Mayor y se trata del templo más
antiguo de la ciudad. Destacan su altar mayor, de estilo rococó, y su portada, de estilo barroco,
ambas del siglo XVIII. Concatedral de San Nicolás de Bari (s. XV-XVII). Edificada también sobre
los restos de otra mezquita, es de estilo renacentista herreriano. Sobria en su aspecto exterior,
su construcción se realizó entre 1616 y 1662, aunque su claustro, más antiguo, data del siglo XV.
Fue elevada como concatedral en 1959, compartiendo la sede catedralicia con la Santa Iglesia
Catedral del Salvador de Orihuela; el monasterio de la Santa Faz (s. XV). Situado 5 Km. al norte
del casco urbano, es de estilo barroco. Cada año, el segundo jueves después de Semana Santa
se produce una multitudinaria peregrinación que parte desde San Nicolás hasta este monasterio;
las torres de Defensa de la Huerta de Alicante (s. XV-XVII). Baluartes defensivos levantados en la
Huerta de Alicante para defenderse de los ataques de los piratas berberiscos. En la actualidad se
conservan poco más de 20 torres. Algunas de ellas son de gran belleza, como la de la Verónica,
la de Reixes o la de Bonanza. Están declaradas Bien de Interés Cultural con la categoría de
monumento lo que no ha impedido que algunas estén en ruinas; la casa de La Asegurada (s.
XVII). Construcción civil más antigua de la ciudad, fue edificada en 1685 en estilo barroco. Se
encuentra en la misma plaza que la basílica de Santa María y actualmente alberga al Museo de
Arte Contemporáneo de Alicante; la casa consistorial de Alicante (s. XVIII). Punto de referencia
para la medición de la altitud sobre el nivel del mar de cualquier punto de España, se trata de
una arquitectura civil barroca; el convento Canónigas de San Agustín (s. XVIII). Comenzado en
1732, sus obras se esparcieron hasta comienzos del siglo XIX. En este convento reside la virgen
procesional más antigua de la ciudad "La Marinera", dado que la primera representación Mariana
de la Ciudad a podemos encontrar en la Basílica de Santa María, una talla en piedra del siglo
XIV; el palacio Gravina (s. XVIII). Construido entre 1748 y 1808 como palacio del Conde de
Lumiares, actualmente alberga al Museo de Bellas Artes Gravina, dedicado a la pintura y
escultura regionales de los siglos XVI a principios del XX; el palacio de la Diputación de Alicante;
el palacio Maisonnave - Archivo Municipal (s. XVIII). Casa palaciega situada en el casco antigua,
en la planta baja se han encontrado restos de una necrópolis tardorromana; el teatro Principal de
Alicante (s. XIX). Edificio de estilo neoclásico, fue inaugurado en 1847; el mercado Central de
Alicante (s. XX). De estilo regionalista, fue construida en 1911 sobre la muralla del siglo XVIII que
circundaba la ciudad; el edificio de la Diputación Provincial de Alicante (s. XX). Palacio de corte
neoclásico, fue inaugurado en 1931; la lonja de Pescado (s. XX). De principios del siglo XX, es un
edificio de carácter industrial de estilo historicista, que integra detalles ornamentales neo-
árabes. Sirve desde 1992 como sala de exposiciones; el castillo de Santa Bárbara (s. XIV-XVIII).
Situado en la parte más alta del monte Benacantil, domina toda la Huerta de Alicante y desde él
se divisa la isla de Tabarca. Antiguo castillo árabe, fue reconstruido por los cristianos y consta de
tres recintos de los siglos XIV, XVI y XVIII; el castillo de San Fernando (s. XIX). Fue construido en
1813 para defender la ciudad de la invasión napoleónica.
*Además, en la Albufereta se encuentran los restos arqueológicos de la ciudad ibero-
romana de Lucentum, que data de los siglos IV a. De J.C. al III d. De J.C.
Alice, Antonio, pintor argentino (Buenos Aires, 1886-1943)
*Cuando contaba con doce años de edad, Cupertino del Campo, entonces estudiante de
medicina, reconociendo su verdadera vocación, lo lleva al taller del pintor Decoroso Bonifanti;
allí estudia durante seis años, y en 1904 se presenta al Concurso Nacional y obtiene el Premio
Roma, que le permite estudiar becado en Europa. Ese mismo año parte con su maestro Bonifanti
hacia Italia.
*Ingresa en la Real Academia de Turín, donde estudia bajo la dirección de los maestros
Grosso, Tavernier y Gilardi, obteniendo en 1905 la Medalla de Oro concedida por esa academia.
Busca lograrse como intérprete de las glorias y bellezas de la patria, y se hace presente en el
Salón del Centenario, en el concurso de cuadros históricos, con la gran tela La muerte de
Güemes, premiada con Medalla de Oro (1910).
*En 1911 obtiene la máxima recompensa en el Primer Salón Nacional, con Retrato de
Señora, y en 1915 se le otorga la Gran Medalla de Honor en la Exposición de San Francisco de
California. Así nacen, con emoción creciente, San Martín en Boulogne-sur-Mer, Argentina tierra
de promisión, Los Constituyentes de 1853; grandes telas, cuidadosamente construidas, que
llevan el ritmo de una exaltación patriótica, fecunda e integral.
*Expuso en diversos salones argentinos y efectuó muestras individuales en Buenos Aires,
Río de Janeiro, Madrid, Turín, Génova, Roma, Venecia, Munich y París. Sus obras figuran en
museos de Buenos Aires, Rosario, Tucumán, Río de Janeiro y en colecciones europeas.
Alicea, José, pintor y grabador portoriqueño (Santurce, 1931 - )
*Ha desarrollado durante treinta años una obra caracterizada por su sensibilidad
espiritual, calidad estética y dominio técnico. Ya en la década de los sesenta, fue uno de los
primeros artistas en poseer un tórculo o prensa para estampar grabados en cobre, acero, etc. Ha
trabajado el grabado en madera, la colografía, la plancha de acrílico, el dibujo, el cartel y la
serigrafía.
Alicer
*Friso de madera, tallada o con decoración pintada, que se coloca en el arranque de los
aleros o de los techos de alfarje, que fue muy usado en la arquitectura musulmana y mudéjar.
Aliense, Antonio Vassillachi, llamado el, pintor italiano de origen griego (Milos, 1556-Venecia,
1629)
*Fue discípulo de Paolo Caliari, llamado el Veronés y, más tarde, colaborador de
Jacopo Robusti, llamado el Tintoretto. Pintó, con estilo muy retórico, numerosos retablos para
iglesias venecianas y telas para la basílica de San Pedro de Perugia.
Aliot, Francisco, grabador español (Valencia, s. XIX)
*Se le conoce una única actuación como pintor: ayudando al maestro don Vicente
Castelló en la realización de las pinturas de los medallones que están colocados en el centro de
la bóveda de la iglesia parroquial de San Salvador, en 1860. Como grabador destacan láminas
como La Vida de Santa Filomena, varias ilustraciones del Semanario pintoresco, las del Museo de
las familias y la Educación familiar de los niños.
Alipio, arquitecto e ingeniero turco (Antioquía, mediados del s. IV)
*Vivió a mediados del siglo IV, bajo el reinado de Juliano el Apóstata. Éste le encargó
reedificar el templo de Jerusalén. Pero, apenas se puso a hacerlo, tuvo que renunciar a la
empresa, porque dicen que salía fuego de debajo de la tierra.
Aliprandi, escultor alemán
*Vino á Valencia á principios del siglo XVIII en busca de su paisano Conrado Rodulfo, que
trabajaba en la portada principal de aquella santa iglesia. Hizo los adornos de la capilla de san
Pedro en la propia catedral, y los de la capilla de la Concepcion de la casa profesa de los jesuitas
de la misma ciudad
Aliprandi, Miguel Angel, pintor italiano (s. XVI)
*Discípulo de Pablo Veronés. Existen cuadros y frescos suyos muy estimados en Verona.
Aliseda
*Es un municipio de España, en la provincia de Cáceres, Comunidad Autónoma de
Extremadura.
*Está situada en el enclave de la Sierra de San Pedro, avenado por el río Salor,
célebre en el ámbito cinegético por las tradicionales monterías. A 28 Km. de Cáceres, en
dirección a Portugal, se enclava en la parte más septentrional de la Sierra de San Pedro
convirtiéndose en la frontera entre la sierra y la Penillanura Cacereña del Norte. Es un
importante cruce de caminos, lo que ha modelado su arquitectura, su urbanismo y la forma de
ser de sus habitantes. Aliseda es el paso natural desde el norte hacia Alburquerque y el interior
de la sierra.
Arte
*En 1920 se encontró en Aliseda un tesoro tartésico de enorme relevancia
histórica. El hallazgo de El Tesoro de Aliseda en 1920 desveló que el origen de la localidad
pertenece a un período anterior a Cristo, ya que encontramos vestigios de la Edad del Bronce
Final en la cima de la Sierra del Aljibe, que datan de la época del tesoro, cuyo lugar de aparición
debió constituir una sepultura, semejante a otras del área andaluza, enclavada en un pequeño
cerro hoy alterado por la ampliación del pueblo.
*También se encontró un exvoto en bronce fundido representando una cabra, animal
consagrado a la diosa indígena Ataecina. Está datado entre los siglos V y IV a. de J.C.
*Está constituido por numerosas piezas: objetos de oro, entre los que cabe destacar una
diadema completa y parte de otra, brazaletes, un torque, un cinturón formado por diversas
placas, dos arracadas o pendientes, piezas de collar, un cuenco, sellos giratorios, sortijas y
anillos, además de otros elementos menores.
*Entre las piezas de plata destacan: un braserillo y restos de recipientes; de bronce: un
espejo; de piedra: un posible afilador, de vidrio: una vasija completa, y fragmentos cerámicos. La
complejidad decorativa de los ejemplares de oro, las técnicas de filigrana y repujado, la
existencia de detalles ornamentales figurados, convierten a este tesoro en el máximo exponente
de la orfebrería oriental importada en el Mediterráneo occidental. La fecha de fabricación habría
de fijarla hacia el 625 a. C. Se trata de uno de los conjuntos arqueológicos más representativos
del período orientalizante peninsular y de la cultura tartésica, que actualmente se encuentra en
el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
*Los avatares históricos, y sobre todo su excepcional ubicación, han propiciado que en
Aliseda, tanto la arquitectura como el urbanismo, tomara unos derroteros muy diferentes a los
de los pueblos vecinos, no encontrándose edificios de relevancia, salvo la Casa Parroquial del
siglo XVIII o la propia Iglesia de la Asunción. De esta manera, la arquitectura tradicional sólo
emplea el adobe como material constructivo, siendo su tipología las casas de labranza
perfectamente encaladas. También del s. XVIII data la fuente de la Plaza Mayor, en la que aún
perdura la costumbre de acudir en busca de agua potable proveniente de la Sierra del Aljibe.
*Entre sus monumentos artísticos destaca la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la
Asunción, construida en mampostería, con refuerzo de sillares en las esquinas y ladrillos en la
parte superior de la torre y aleros. A su única nave se añade un crucero, cubierto, tanto en su
zona central como en los laterales, mediante cúpulas sobre pechinas, rematándose el conjunto
con ábside poligonal. Son sus dos portadas, los elementos decorativos más destacables. De
estructura clásica, se remata la primera de ellas con un segundo cuerpo que contiene hornacina
central coronada con un frontón curvo. Pese a algunas trazas renacentistas, podemos situar la
construcción en el s. XVIII.
*En plena Sierra de San Pedro, a las afueras de la localidad, se encuentra la ermita de
Nuestra Señora del Campo, construcción popular de mampostería con recubrimiento de cal que
alberga una pila bautismal del siglo XVI y una interesante y peculiar talla policromada de la
virgen con el niño, de época románico-gótica, bastante extraña de encontrar en una zona tan
meridional.
*Del culto a la Virgen del Campo, patrona de la localidad, nacen las fiestas celebradas en
primavera (Martes de Pascua) de las que resalta la tradicional romería.
*Extraordinario conjunto de joyas hallado de manera fortuita en 1920 en la villa española
de La Aliseda (Cáceres), correspondiente al periodo orientalizante en el Mediterráneo occidental
(siglos VIII-VI a.C.). Hallado, al parecer, en una sepultura bajo túmulo de piedras, está compuesto
por varios centenares de piezas áureas de adorno y diversos objetos suntuarios de plata, vidrio y
bronce, destacando entre todos ellos especialmente las diademas, arracadas, torques, cuencos,
fragmentos de collar y un espejo. El conjunto ha sido atribuido a un ajuar femenino, cuyas
características técnicas y decorativas permiten incluirlo entre las más sobresalientes muestras
de la orfebrería colonial de finales del siglo VII a.C., elaborada en el entorno de Gadir y destinada
al comercio entre las oligarquías locales.
*El tesoro, encontrado cuando se extraía tierra para elaborar tejas en las cercanías de la
citada población, fue depositado en el Museo Arqueológico Nacional, donde se encuentra
actualmente. El hallazgo se produjo en una pequeña colina situada a un lado del camino que
bajaba del puerto que domina la localidad. Los objetos se encontraron a un metro de
profundidad, junto a una pared subterránea formada por piedras sueltas sin argamasa, que se
extendía por una superficie de dos metros cuadrados. Al otro lado del muro fueron
desenterrados dos braserillos de plata y varios fragmentos de cerámica, por lo que se supuso
que se trataba del ajuar de una tumba o cámara funeraria de túmulo de una mujer de origen
tartésico, similares a las de Setefilla o Carmona. Por sus características se consideró muestra de
la orfebrería surgida de las relaciones comerciales entre las colonias fenicias encabezadas por
Gadir y las oligarquías locales. Las piezas de orfebrería presentaban una homogeneidad técnica,
lo que hablaba de un origen común, cronológico y espacial, y probablemente fueron realizadas
en un taller fenicio de alguna colonia de la Península en torno al 625 a.C., el cual la mayoría de
investigadores sitúan en Gadir. Los comerciantes fenicios entregarían estos objetos a los
miembros de la elite indígena para permitirles el control de las diferentes rutas comerciales, las
cuales permitían la llegada de las materias primas desde el norte de la Península Ibérica. El lugar
se encontraba en un cruce de caminos al N del puerto que comunica las cuencas de los ríos Tajo
y Guadiana, y posiblemente fuera una vía secundaria del la famosa Vía de la Plata.
*El núcleo principal del tesoro estaba formado por más de trescientas piezas de oro: una
diadema, un complejo cinturón de sesenta y dos piezas que representaban cuatro escenas
diferentes (un hombre y un león enfrentados, una esfinge alada situada sobre un zócalo, una
palmeta doble y otra sencilla), dos pulseras decoradas con palmetas y espirales, dos pendientes
con motivos florales, una diadema de cincuenta y siete piezas (sobre las que se diseñaron discos
solares, serpientes y la cabeza del dios egipcio Horus), un cuenco de oro, tres collares y varios
estuches para joyas. Además de los objetos de oro se encontraron ocho anillos que tenían
engarzados sellos de amatista, jaspe, cornalina y cristal; doscientos bordados de oro para
vestidos; una botella de vidrio verde sobre la que había inscrito un jeroglífico egipcio; dos vasos;
un brasero y una fuente con asas de plata; y, finalmente, un espejo de bronce. También había
fragmentos de cerámica local elaborada a mano junto a los que se encontraron restos de ánforas
de manufactura fenicia.
Alisio, Artemio, pintor, escultor, ceramista y dibujante argentino (Soledad, Santa Fe,
1942 – Concepción del Uruguay, 2006)
*Fundador y director hasta su muerte del Museo de Dibujo y Grabado Guaman Poma de
Concepción del Uruguay, rebautizado con su nombre en 2009.
*Nacido en Soledad, Provincia de Santa Fe, el 26 de agosto de 1942, vivió y desarrolló los
tramos principales de su obra en Concepción del Uruguay, por lo cual es considerado un pintor
entrerriano por adopción. Realiza estudios en la Escuela Provincial de Bellas Artes "Juan
Mantovani" de Santa Fe, durante los años 1956 al 1960.
*Desde 1970 a 1977 fue curador del Museo Municipal de Artes Visuales "Sor Josefa Díaz y
Clucellas" de Santa Fe.
*En 1973 realiza viaje de estudios a Bolivia y Perú (Cuzco y Macchu Picchu). En 1974
cumplimenta en España, Francia e Italia, una Beca de estudios, otorgada por el Gobierno de la
Provincia de Santa Fe en el "XII Salón de Aspirantes a Beca de la Provincia de Santa Fe",
realizando visitas a Museos de Arte y Antropología de Francia, España e Italia, realizando
estudios de restauración y conservación de Cerámica Antigua en la Scuola Internazionale di
Cerámica de Firenze, Italia, bajo la Dirección del maestro Marcello Fantoni. En 1977 funda el
Museo de la Cerámica en la ciudad de Santa Fe, que funciona hasta 1979. En 1978 viaja
nuevamente a Perú, realizando relevamientos fotográficos de Sitios Arqueológicos en Chancay y
Pachacamac en la costa del Pacifico, Cuzco, Pisac y Machu Pichu en el Perú Central.
*En diciembre de 1974 es encargado de la Jefatura del Museo Municipal de Artes Visuales
“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, de Santa Fe. En 1980 dirige la Galería de Arte “Paracas”, Santa Fe.
En 1983 es contratado por la Dirección de Cultura de Entre Ríos, para restaurar la obra
patrimonio del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez" de la ciudad de Paraná,
Entre Ríos.
*En 1983 se radica en la ciudad de Concepción del Uruguay, provincia de Entre Ríos y en
1984 crea y codirige junto a su esposa la profesora María Celeste Ansaldi la Escuela de Cerámica
del Colegio Superior del Uruguay “Justo José de Urquiza” de Concepción del Uruguay. En 1986 es
contratado por el Instituto “Osvaldo Magnasco” de la ciudad de Gualeguaychú, para restaurar el
patrimonio pictórico.
*El 10 de abril de 1989 se crea el Museo Provincial de Dibujo, con sede en Concepción del
Uruguay, y es nombrado por el Gobernador de la Provincia Director Interino Ad Honorem, para
organizar el citado Museo al que se le incorpora la disciplina de Grabado y que en 1995 recibe el
nombre de "Guaman Poma". Fue su director hasta el día de su fallecimiento.
*En 1995 viaja a Frankfurt, Schmiten y Bensheim (Alemania) a realizar exposiciones sobre
el Popol Vuh.
*Expone desde 1966 y realiza a la fecha 103 exposiciones individuales en nuestro país y
el exterior; siendo distinguido en Salones oficiales y privados en 54 oportunidades. Sus obras se
cuentan en Museos y colecciones de nuestro país y el exterior. Desde 1993 dedica a exponer la
obra sobre el «Popol Vuh» (más de 500 obras en pintura y dibujos y tres códices).
*En 1996 dona su colección de Cerámicas precolombinas y popular latinoamericanas (160
piezas) a la Escuela Municipal de Arte Cerámico de la ciudad de Colón, Entre Ríos, Argentina. En
1999 viaja a Uxmal y Chichen Itzá (Yucatán), Palenque (Chiapas), La Venta (Tabasco),
Teotihuacan y México D.F., México. En Febrero del 2000 y en abril de 2004, viaja a exponer en
Frankfurt (Alemania).
 *En 1996 fue distinguido por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, con un
«Homenaje a la trayectoria», juntamente con cinco pintores argentinos, en el Primer Salón de la
Crítica realizado en el Palais de Glace (Salas Nacionales de Exposición), Buenos Aires (en la
oportunidad expuso cinco obras de tamaño sobre «El diluvio/Popol Vuh»); 1997: Es seleccionado
(10 artistas Argentinos) al Premio «Alberto J. Trabucco 1997», con jurado de Académicos de
Número, de la Academia Nacional de Bellas Artes y es seleccionado y distinguido en la «VI Bienal
Chandon de Pintura 1997/ Salón de Maestros», Buenos Aires (Reconocimiento de Honor, medalla
de oro y diploma); 1999: obtiene el Premio «Alberto J. Trabucco 1999», con jurados (11) de
Académicos de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Centro Borges, Buenos Aires.
*Es jurado de selección y premios en salones municipales, provinciales y nacionales,
oficiales y privados.
*Falleció en Concepción del Uruguay, el 10 de febrero de 2006.
*El 13 de mayo de 2009 por decreto 1746 del Ministerio de Gobierno de la Provincia, se
estableció que el Museo de Dibujo y Grabado Guaman Poma de Concepción del Uruguay lleve el
nombre de Artemio Alisio, "en homenaje a quien fuera su gestor y director desde su creación y
hasta el 10 de febrero de 2006, fecha de su deceso”.
Aljafería
*Es un palacio fortificado construido en Zaragoza en la segunda mitad del siglo XI por
iniciativa de Al-Muqtadir como residencia de los reyes hudíes de Saraqusta. Este palacio de
recreo (llamado entonces «Qasr al-Surur» o Palacio de la Alegría) refleja el esplendor alcanzado
por el reino taifa en el periodo de su máximo apogeo político y cultural.
*Su importancia radica en que es el único testimonio conservado de un gran edificio de la
arquitectura islámica hispana de la época de las Taifas. De modo que, si se conserva un
magnífico ejemplo del Califato de Córdoba, su Mezquita (s. X), y otro del canto de cisne de la
cultura islámica en Al-Ándalus, del s. XIV, La Alhambra de Granada, se debe incluir en la tríada
de la arquitectura hispano-musulmana La Aljafería de Zaragoza (s. XI) como muestra de las
realizaciones del arte taifa, época intermedia de reinos independientes anterior a la llegada de
los almorávides.
*Las soluciones adoptadas en la ornamentación de la Aljafería, como la utilización de
arcos mixtilíneos y de los salmeres en «S», la extensión del ataurique calado en grandes
superficies o la esquematización y abstracción progresiva de las yeserías de carácter vegetal,
influyeron decisivamente en el arte almorávide y almohade tanto del Magreb como de la
Península Ibérica. Asimismo, la transición de la decoración hacia motivos más geométricos está
en la base del arte nazarí.
*Tras la reconquista de Zaragoza en 1118 por Alfonso I El Batallador pasó a ser residencia
de los reyes cristianos de Aragón, con lo que la Aljafería se convirtió en el principal foco difusor
del mudéjar aragonés. Fue utilizada como residencia regia por Pedro IV el Ceremonioso y
posteriormente, en la planta principal, se llevó a cabo la reforma que convirtió estas estancias
en palacio de los Reyes Católicos en 1492. En 1593 experimentó otra reforma que la convertiría
en fortaleza militar, primero según diseños renacentistas (que hoy se pueden observar en su
entorno, foso y jardines) y más tarde como acuartelamiento de regimientos militares. Sufrió
reformas continuas, y grandes desperfectos, sobre todo con los Sitios de Zaragoza de la Guerra
de la Independencia hasta que finalmente fue restaurada en la segunda mitad del siglo XX y
actualmente acoge las Cortes de Aragón.
*En su origen la construcción se hizo extramuros de la muralla romana, en el llano de la
saría o lugar donde los musulmanes desarrollaban los alardes militares conocido como La
Almozara. Con la expansión urbana a través de los años, el edificio ha quedado dentro de la
ciudad. Se ha podido respetar a su alrededor un pequeño entorno ajardinado que le aísla incluso
de la autopista que pasa a escasos metros de allí.
*La edificación más antigua de la Aljafería es la llamada «torre del Trovador», que recibió
este nombre a partir del drama romántico de Antonio García Gutiérrez, El trovador, de 1836. Este
drama fue convertido en libreto para la ópera de Giuseppe Verdi, Il Trovatore, de 1853. Se trata
de una torre defensiva, de planta cuadrangular y cinco pisos que data de finales del siglo IX
(según Bernabé Cabañero Subiza de la segunda mitad del siglo X), en el periodo gobernado por
el primer Tuyibí, Muhammad Alanqar, que fue nombrado por Muhammad I, emir independiente
de Córdoba. La torre mantiene vestigios del arranque de los gruesos muros de aparejo de sillería
de alabastro en su parte inferior, y continuaba con otros de encofrado de hormigón simple de
yeso y cal, algo más delgados al ganar en altura. El exterior no refleja la división en cinco pisos
interna y aparece como un enorme prisma macizo apenas roto por vanos en aspillera. El ingreso
al interior se efectuaba a través de una pequeña puerta en altura a la que solo se podría acceder
mediante una escala portátil. Su función inicial, era, por todos estos indicios, eminentemente
militar. La primera planta conserva la estructura constructiva del s. IX, que alberga dos naves y
seis tramos separados mediante dos pilares cruciformes de los que parten arcos de herradura
rebajados. A pesar de su sencillez, conforman una estancia equilibrada, que ritma el techo al
modo de las mezquitas califales y que pudo ser utilizada como baños. La segunda planta repite
el mismo esquema espacial de la anterior, y se observan restos de fábrica musulmana del siglo
XI en los lienzos de ladrillo, lo que indica que ya la segunda planta fue reconstruida
posiblemente a la vez que el palacio en época de Al-Muqtadir. En el piso tercero, cuya estructura
también sería del s. XI, con arcos también de herradura, aparecen pintados en el techo motivos
geométricos mudéjares donde se pueden leer los nombres de Eneas, Amor y Venus, y que datan,
posiblemente, del s. XIV. Algo similar ocurre con el aspecto de las dos últimas plantas, de factura
mudéjar, y cuya construcción se debería a la edificación del palacio de Pedro IV anexo, que está
comunicado con la torre del trovador gracias a un corredor, y se configuraría así como torre del
homenaje. Los arcos de estas plantas ya reflejan su estructura cristiana, pues son arcos
ligeramente apuntados, y soportan techumbres no abovedadas, sino estructuras planas en
madera. Su función en los siglos IX y X era la de torre vigía y bastión defensivo. Estaba rodeada
por un foso. Fue integrada después por los Banu Hud en la construcción del castillo-palacio de la
Aljafería, constituyéndose en una de las torres del entramado defensivo del lienzo norte exterior.
A partir de la conquista cristiana, siguió usándose como torre del homenaje y en 1486 se
convirtió en calabozo de la Inquisición. Como torre-prisión se usó también en los siglos XVIII y
XIX, como demuestran los numerosos graffiti inscritos allí por los reos.
*La construcción del palacio en su mayor parte realizada entre 1065 y 1081 fue ordenada
por Abú Ya'far Ahmad ibn Sulaymán al-Muqtadir Billah, conocido por su título honorífico de Al-
Muqtadir, (El poderoso), segundo monarca de la dinastía de los Banu Hud, como símbolo del
poder alcanzado por la Taifa de Zaragoza en la segunda mitad del siglo XI. El rey en persona
llamó a su palacio «Qasr al-Surur» (Palacio de la Alegría) y a la sala del trono que él presidía en
recepciones y embajadas.
*El nombre de Aljafería se documenta por primera vez en un texto de Al-Yazzar as-
Saraqusti (activo entre 1085 y 1100) que transmite además el nombre del arquitecto del palacio
taifal, el eslavo Al-Halifa Zuhayr y otro de Ibn Idari de 1109, como derivación del prenombre de
Al-Muqtadir, Abu Ya'far, y de «Ya'far», «Al-Yafariyya», que evolucionó a «Aliafaria» y de ahí a
«Aljafería».
*La disposición general del conjunto del palacio adopta el arquetipo de los castillos
omeyas del desierto de Siria y Jordania de la primera mitad del siglo VIII, (como el de Qasr al-
Hayr al-Sharqi, Msatta, Jirbat al Mafyar y, ya de la primera etapa abbasí, el castillo de Ujaydir)
que eran de planta cuadrada y torreones ultrasemicirculares en los paños, con un espacio
central tripartito, que deja tres espacios rectangulares de los que el central aloja un patio con
albercas y, en los extremos septentrional y meridional del mismo, los salones palaciegos y las
dependencias de la vida cotidiana.
*En la Aljafería se rinde homenaje a este modelo de castillo-palacio, cuya zona noble está
situada en el segmento central de su planta cuadrada, si bien el alineamiento de los lados de
esa planta es irregular. Es el rectángulo central el que acoge las dependencias palaciegas,
organizado en torno a un patio con aljibes frente a los pórticos norte y sur al que vierten las
estancias y salones reales.
*En los extremos norte y sur se sitúan los pórticos y dependencias de habitación, y en el
caso de la Aljafería, el más importante de estos sectores es el norte, que en origen estaba
dotado de una segunda planta y poseía mayor profundidad, además de ser antecedido por un
testero de columnas abierto y profusamente decorado, que se extendía en dos brazos mediante
dos pabellones a sus flancos y que servía de pórtico teatral al salón del trono (el salón dorado de
los versos de Al-Muqtadir) situado al fondo. Se producía con ello un juego de alturas y de
diversos volúmenes cúbicos que comenzaban por los corredores perpendiculares de los
extremos, se resaltaba con la presencia de la altura de la segunda planta y finalizaba con la torre
del trovador que ofrecía su volumen al fondo a la mirada de un espectador situado en el patio.
Todo ello, reflejado además en el aljibe, realzaba la zona regia, lo que se corrobora por la
presencia en el extremo oriental del testero norte de una pequeña mezquita privada con mihrab.
*En el centro del muro norte del interior del Salón Dorado había un arco ciego donde se
situaba el rey en cuya rosca se disponía una trama geométrica muy tradicional imitando la
celosía de la fachada del mihrab de la Mezquita de Córdoba, edificio al que se buscaba emular.
De este modo, desde el patio, aparecía semioculto por las tramas de columnas tanto de la
arquería de acceso al Salón Dorado, como de las del pórtico inmediato, que daban un aspecto de
celosía, una ilusión de profundidad, que admiraba al visitante y prestaba esplendor a la figura
del monarca.
*Para recordar el aspecto del palacio a fines del siglo XI hay que imaginarse que todos los
relieves vegetales, geométricos y epigráficos estaban policromados en tonos en los que
predominaba el rojo y el azul para los fondos y el dorado para los relieves, que, junto con los
zócalos en alabastro con decoración epigráfica y las solerías de mármol blanco, daba al conjunto
un aspecto de gran magnificencia.
*Los diversos avatares sufridos por la Aljafería, han hecho desaparecer de esta
disposición del siglo XI gran parte de los estucos que componían la decoración y, con la
construcción del palacio de los Reyes Católicos en 1492, toda la segunda planta, que rompió los
remates de los arcos taifales. En la restauración actual, se observan en color más oscuro los
atauriques originales y en acabados blancos y lisos la reconstrucción de enlucido de la
decoración los arcos, cuya estructura, eso sí, permanece indemne.
*La decoración de las paredes del Salón Dorado ha desaparecido en su mayor parte,
aunque se conservan restos de su ornato en el Museo de Zaragoza y en el Museo Arqueológico
Nacional de Madrid. Francisco Íñiguez inició su restauración, reponiendo las decoraciones que
existían en sus lugares de origen y extrayendo vaciados completos de las arquerías del pórtico
sur.
*Estas fueron las funciones y aspecto del palacio hudí del siglo XI. A continuación se
detallan las partes más importantes del edificio tal y como se encuentran en la actualidad.
*En el testero norte se edifica el conjunto más importante de dependencias del palacio de
época hudí, pues incluye el Salón del Trono o Salón Dorado y la pequeña mezquita privada,
situada en el costado oriental del pórtico de acceso que sirve de antesala al oratorio. En su
interior aloja un mihrab en el ángulo suroriental, cuyo nicho, por tanto, se orienta en dirección a
la Meca, como ocurre en todas las mezquitas excepto en la de Córdoba.
*Los suelos de las estancias regias eran de mármol y las recorría un zócalo de alabastro.
Los capiteles eran de alabastro, excepto algunos de mármol reaprovechados de época califal.
Circundaba estas salas una banda de decoración epigráfica con caracteres cúficos que
reproducían suras coránicas que aludían al significado simbólico de la ornamentación. Las suras
que corresponden a estas inscripciones han podido ser deducidas de los fragmentos
supervivientes.
*En dos de estos relieves caligráficos puede encontrarse el nombre de Al-Muqtadir, por lo
que se ha datado la construcción del palacio, al menos en una primera fase, entre 1065 y 1080.
Uno de ellos dice textualmente «Esto =la Aljafería lo mandó hacer Ahmed al-Muqtadir Billáh».
*El Salón Dorado tenía en sus extremos este y oeste dos aposentos que fueron alcobas
privadas posiblemente de uso regio. Hoy se ha perdido la alcoba del flanco occidental, que se
usó como dormitorio real y utilizaron también los reyes aragoneses hasta el siglo XIV.
*La mayoría de las yeserías de atauriques, que tapizaban con paneles decorativos
labrados en yeso las paredes de estas estancias, así como un zócalo de alabastro de dos metros
y medio de altura y los suelos de mármol blanco del palacio original, se han perdido. Los restos
que se han conservado, tanto en museos como los escasos que se hallan en este salón regio,
permiten, sin embargo, reconstruir el aspecto de esta decoración polícroma, que, en su día,
debió ser espléndida.
*Los techos, alfarjes en madera, reproducían el firmamento, y todo el salón era una
imagen del cosmos, cuajada de símbolos del poder que sobre el universo celeste ejercía el
monarca de Zaragoza, que aparecía así como heredero de los califas.
*El acceso al Salón Dorado se efectúa a través de un lienzo con tres vanos. Uno central
muy amplio, que conforman cinco columnas dobles de mármol con capiteles de alabastro
islámicos muy estilizados que soportan cuatro arcos entrecruzados mixtilíneos, entre los cuales,
en altura, se sitúan otros de herradura más simples.
*Hacia el sur, se encuentra otra dependencia de parecido tamaño que vierte al patio por
un pórtico de grandes arquerías polilobuladas. De nuevo hay un espacio tripartito, y sus
extremos este y oeste se prolongan perpendicularmente con dos galerías laterales a las que se
accede mediante amplios arcos polilobulados y que rematan en el extremo de sus brazos en
sendos arcos apuntados también polilobulados cuyo alfiz está decorado por complejas lacerías y
relieves de atauriques.
*Es de señalar que toda esta estructura busca una apariencia de solemnidad y majestad
que la escasa profundidad de estas estancias no daría a un espectador que accediera al salón
del rey. Además hay que tener en cuenta que toda la ornamentación de yeserías del palacio
estaba policromada en tonos azules y rojos en los fondos y de oro en los atauriques. Entre las
filigranas se advierte la representación de un ave, insólita figuración zoomorfa en el arte
islámico que podría representar una paloma, un faisán o un símbolo del rey como ser alado.
*Las trazas de arcos mixtilíneos entrecruzados son características de este palacio y se da
por primera vez en La Aljafería, desde donde se difundirán a las futuras edificaciones islámicas.
*Al costado oriental del pórtico se sitúa un espacio sagrado, la mezquita, a la que se
accede a través de una portada inspirada en el arte califal y que se describe a continuación.
*En el extremo oriental del pórtico de entrada al Salón Dorado, se encuentra una
pequeña mezquita u oratorio privado para uso del monarca y sus cortesanos. A ella se accede a
través de una portada que acaba en un arco de herradura inspirado en la Mezquita de Córdoba
pero con salmeres en forma de S, una novedad que imitará el arte almorávide y nazarí. Este arco
se apoya en dos columnas con capiteles de hojas muy geometrizantes, en la línea de las
realizaciones arte granadino de soluciones en mocárabe. Su alfiz está profusamente
ornamentado con decoración vegetal y sobre él se dispone un friso de arcos de medio punto
entrecruzados.
*Ya en el interior del oratorio hay un espacio reducido de planta cuadrada pero con
esquinas achaflanadas, que lo convierte en una falsa planta octogonal. En el sector sureste,
orientado hacia la Meca, se sitúa el nicho del mihrab. El frontal del mihrab se conforma mediante
un arco de herradura muy tradicional, de formas cordobesas y rosca de dovelas alternadas, unas
decoradas con relieves vegetales y otras lisas (aunque en origen estuvieron adornadas con
decoración pictórica), que recuerdan la rosca del mihrab de la Mezquita de Córdoba, solo que lo
que allí fueron materiales ricos (mosaicos y alarifes bizantinos) en Zaragoza, con mayor pobreza
material que la Córdoba califal, son estucos en yeso y policromía, habiéndose perdido esta
última en casi todo el Palacio. Siguiendo con el arco de la portada, un alfiz enmarca su trasdós,
en cuyas albanegas aparecen rehundidas dos rosetas gallonadas, como también lo es la cúpula
del interior del mihrab.
*El resto de los muros de la mezquita están decorados con arcos ciegos mixtilíneos
enlazados y decorados en toda la superficie con atauriques vegetales de inspiración califal. Estos
arcos se apoyan en columnas rematadas en capiteles de esbelto canastillo. Un zócalo de losas
cuadradas de mármol recubre la parte inferior de los muros de la mezquita.
*Todo ello se remata en alzado con una espléndida teoría de arquillos polilobulados
entrecruzados, que, en este caso, no son ciegos en su totalidad, pues los de las esquinas en
chaflán dejan ahora ver los ángulos de la estructura de planta cuadrada. Esta galería es la única
que conserva restos de la decoración pictórica del siglo XI, cuyos motivos fueron rescatados por
Francisco Íñiguez Almech tras retirar el encalado con que fueron cubiertos tras el paso de la
Aljafería a capilla cristiana. Desgraciadamente, este restaurador, loable por haber salvado de la
ruina al monumento, trabajó en una época de distintos criterios a los actuales, pues se proponía
restituir todos los elementos a su aspecto original. Para ello repintó con pintura acrílica las
huellas de restos islámicos, lo que hace a esta actuación irreversible y, por consiguiente, nunca
veremos el, aunque muy desvaído, pigmento original.
*La cúpula de la mezquita no se conservó, pues esa es la altura en la que se construyó el
palacio de los Reyes Católicos; sin embargo, la característica planta octogonal hace pensar en
que la solución siguiera al pie de la letra las existentes en la macsura de la mezquita de
Córdoba, es decir, una cúpula de arcos de medio punto que se entrelazan formando un octógono
en el centro. La propuesta de cubrimiento de Francisco Íñiguez es, sin embargo, en este caso,
reversible, pues se trata de una cúpula desmontable de escayola. En 2006, Bernabé Cabañero
Subiza, C. Lasa Gracia y J. L. Mateo Lázaro postularon que «los nervios de la bóveda& debían de
tener la sección de arcos de herradura conformando un esquema de estrella de ocho puntas con
una cúpula agallonada en el centro, como las existentes en las dos cúpulas laterales del
transepto de la mezquita de Córdoba».
*El Patio de Santa Isabel es el espacio abierto y ajardinado que unificaba todo el palacio
taifal. A él vertían los pórticos norte y sur, y probablemente, habitaciones y dependencias
situadas al este y oeste de este patio central.
*Su nombre procede del nacimiento en la Aljafería de la infanta Isabel de Aragón, que fue
en 1282 reina de Portugal. Se ha conservado la alberca original del sur, mientras que la del
frente septentrional, del siglo XIV, se ha cubierto con un suelo de madera. La restauración
intentó dar al patio el esplendor original, y para ello se dispuso una solería de placas de mármol
en los pasillos que rodean al jardín de naranjos y flores.
 *La arcada que se contempla mirando hacia el pórtico sur está restaurada mediante el
vaciado de los arcos originales que están depositados en el Museo Arqueológico Nacional de
Madrid y en el Museo de Zaragoza. Suponen el mayor atrevimiento y distancia por su innovación
con respecto a los modelos califales de las arquerías del lado norte.
*Según Christian Ewert, quien ha estudiado durante quince años los arcos de la Aljafería,
cuanto más relacionados con zonas nobles (Salón Dorado y Mezquita) están las ornamentaciones
de las arcadas, más respeto tienen a la tradición cordobesa de la que parten.
*Completando el recorrido por el palacio del siglo XI, se llega al pórtico sur, que consta de
una arquería en su flanco meridional que da acceso a un pórtico con dos estancias laterales.
*Este pórtico era la antesala de un gran salón sur que tendría la misma disposición
tripartita del existente en el lado norte, y del cual solo queda la arquería de acceso de arcos
mixtilíneos de decoración geométrica. Quizá en este sector meridional se den los mayores
atrevimientos en cuanto a las arquerías, mediante el entrecruzamiento de formas lobuladas,
mixtilíneas, e inclusión de pequeños relieves de fustes y capiteles con función exclusivamente
ornamental.
*La complejidad de lacerías, atauriques y labrados lleva a una estética barroquizante, que
constituye un preludio de la filigrana del arte de la Alhambra y que son unas de las más bellas
de todo el arte andalusí.
*Tras la toma de Zaragoza por Alfonso I el Batallador en 1118, la Aljafería fue habilitada
como palacio de los reyes de Aragón y como iglesia cristiana, no siendo modificado
sustancialmente hasta el siglo XIV con la actuación de Pedro IV el Ceremonioso. Este rey amplió
las dependencias palaciegas en 1336 y mandó construir la iglesia de San Martín en el patio de
ingreso al alcázar. En esta época está documentado el uso de la Aljafería como lugar de partida
del recorrido que llevaba a la Seo, donde los monarcas aragoneses eran solemnemente
coronados y juraban los fueros.
*La iglesia de San Martín aprovecha los lienzos del ángulo noroeste de la muralla, hasta el
punto de que se usó uno de sus torreones como sacristía y dio nombre al patio que da acceso al
recinto taifal.
*La fábrica, de estilo gótico-mudéjar, consta de dos naves de tres tramos cada una, en
origen orientadas al este y apoyadas en dos pilares con semicolumnas adosadas en la mitad de
las caras del pilar, cuya sección se recuerda en los cuadrilóbulos que albergan el escudo de
armas del rey de Aragón en las albanegas de la portada, que es ya de la primera década del
siglo XV y en la que nos detendremos más adelante.
*Las bóvedas de estas naves, de crucería simple, se alojan sobre arcos formeros y
perpiaños apuntados, en tanto que los diagonales son de medio punto. En los vértices de las
bóvedas aparecen florones con los escudos de armas de la monarquía aragonesa. De su
decoración solo se conservan fragmentos del recubrimiento pictórico y unos arcos agramilados
mixtilíneos directamente inspirados en el palacio musulmán. Resalta en el exterior la portada
mudéjar de ladrillo referida con anterioridad, construida en tiempo de Martín I el Humano y
abierta en el último tramo de la nave sur. Esta portada se articula mediante un arco carpanel
muy rebajado, cobijado por otro apuntado de mayores dimensiones. Enmarcando ambos, un
doble alfiz decorado con motivos taqueados formando paños de rombos. En las albanegas, como
se señaló, aparecen dos medallones cuadrilobulados que albergan escudos con la imagen de la
insignia del rey de Aragón. En el tímpano resultante entre los arcos se dispone una banda de
arquillos ciegos mixtilíneos entrecruzados, que de nuevo remiten a las series del palacio hudí.
Esta franja se ve interrumpida por un recuadro que aloja un relieve incorporado recientemente.
*La iglesia fue remodelada en el siglo XVIII, anteponiéndole una nave y cubriendo por
tanto la portada mudéjar antes descrita. Los pilares y muros se remozaron y enlucieron al estilo
neoclásico. Toda la reforma fue eliminada durante las restauraciones de Francisco Íñiguez,
aunque por la documentación fotográfica existente, se sabe que había una esbelta torre que
ahora aparece con remate almenado inspirándose en el aspecto de la iglesia mudéjar, y en el
siglo XVIII culminaba con un curioso chapitel bulboso.
*El palacio mudejar no es un palacio independiente, sino de la ampliación del palacio
musulmán que todavía estaba en uso. Pedro IV trataba de dotar de salas más amplias,
comedores y dormitorios a la Aljafería, pues las alcobas taifales se habían quedado pequeñas
para el uso del Ceremonioso. Estas nuevas salas se agrupan sobre el sector norte del palacio
andalusí, a distintos niveles de altura. Esta nueva fábrica mudéjar fue extraordinariamente
respetuosa con la construcción preexistente, tanto en planta como en alzado, y la integran tres
amplios salones de planta rectangular cubiertos por extraordinarios aljarfes o techos mudéjares
de madera.
*También de esta época es la arquería occidental de arcos apuntados del Patio de Santa
Isabel, intradosados en arcos lobulados, y una pequeña alcoba de planta cuadrada y cubierta
con una cúpula octogonal de madera y una curiosa puertecilla de entrada en arco apuntado de
intradós lobulado circunscrita en un finísimo alfiz, cuya enjuta se engalana de ataurique. Esta
puerta conduce hacia una triple logia de arquillos de medio punto. La alcoba está ubicada en el
bloque constructivo situado encima de la mezquita.
*En los últimos años del siglo XV los Reyes Católicos ordenan construir un palacio para
uso real sobre el ala norte del recinto andalusí, configurando una segunda planta superpuesta a
la del palacio existente. La edificación rompía las partes altas de las estancias taifales, donde se
insertaron las vigas que sustentarían el nuevo palacio. Las obras están fechadas entre 1488 y
1495 y en ellas siguieron participando maestros mudéjares, como Faraig y Mahoma de Gali, que,
al igual que sucedió con Pedro IV (Yucef y Mohamat Bellito) mantuvieron la tradición de alarifes
mudéjares en la Aljafería. Al palacio se accede subiendo la escalera noble, una monumental
construcción integrada por dos amplios tramos con pretiles de yeserías geométricas caladas
iluminada por ventanales de medio punto angrelados de menuda decoración de hojas y tallos de
raigambre gótica e influencias mudéjares, rematados en croché sobre la clave de los arcos. El
techo, grandioso, como en el resto de las dependencias palaciegas, se cubre con soberbias
bovedillas de revoltón transversales dispuestas entre las jácenas, y están decoradas con pintura
al temple con motivos iconográficos relativos a los Reyes Católicos: el yugo y las flechas alternan
con recuadros de decoración en grisalla de grutescos y candelieri, que anuncia la decoración
típica del Renacimiento. La escalera da acceso a un corredor en la planta primera que comunica
con las dependencias palaciegas propiamente dichas. Se abre a una galería de columnas de
fuste torso que descansan sobre zapatas con relieves antropomorfos en sus extremos. Para
apoyar este mirador y el resto de las nuevas dependencias fue necesario seccionar las zonas
altas de los salones taifales del siglo XI y disponer ante el pórtico norte cinco potentes pilares
octogonales que, junto a unas arquerías apuntadas tras ellos, forman un nuevo antepórtico que
une los dos pabellones perpendiculares andalusíes antedichos.
*Destaca la portada principal de acceso al salón del trono: de arco rebajado trilobulado,
guarnecido con un tímpano de cinco lóbulos, en cuyo centro aparece representado el escudo de
la monarquía de los Reyes Católicos, en el que figuran los blasones de los reinos de Castilla,
León, Aragón, Sicilia y Granada, sostenido por dos leones tenentes. El resto del campo
decorativo se acaba con una delicada ornamentación vegetal de factura calada, que reaparece
en los capiteles corridos de las jambas. Toda la portada está trabajada en yeso endurecido, que
es el material predominante a cara vista en los interiores de la Aljafería, pues los artesanos
mudéjares perpetúan los materiales y técnicas habituales en el Islam. En el mismo paramento
escoltan el ingreso dos amplios ventanales de triple arco mixtilíneo con celosías caladas sobre
sus claves, gracias a los cuales se ilumina el espacio interior de las salas regias.
*Una vez recorrido el espacio de la galería, se disponen varias salas que anteceden al
gran Salón del Trono, que son denominadas «salas de los pasos perdidos». Se trata de tres
pequeñas habitaciones de planta cuadrada comunicadas entre sí por grandes ventanales
calados con celosías que dan al patio de San Martín, y que servían de antesalas de espera para
quienes iban a ser recibidos en audiencia por los reyes.
*En nuestros días solo dos son visibles, pues la tercera se vio clausurada al reponer la
cúpula de la mezquita. Su techumbre se trasladó a una dependencia contigua al salón del trono.
*Uno de los elementos más estimables de estas salas son sus solerías, que en origen
eran azulejos cuadrados y alfardones hexagonales de cerámica vidriada en colores, formando
caprichosas cenefas. Fueron elaborados en los históricos alfares de Muel (Zaragoza) a fines del
siglo XV. De los fragmentos conservados se ha partido para restaurar el suelo en su totalidad con
cerámica que imita la forma y disposición de la antigua solería, aunque no su calidad de reflejos
vidriados.
*El otro elemento destacable son sus excelsas techumbres estilo mudéjar-reyes católicos,
constituidas por tres magníficos tajueles de carpinteros mudéjares aragoneses. Estos techos
presentan retículas geométricas de madera posteriormente tallada, pintada y sobredorada con
pan de oro, entre cuyas molduras ostentan los conocidos motivos heráldicos de los Reyes
Católicos: el yugo, las flechas y el nudo gordiano unido al clásico lema «Tanto monta» (para
deshacer el nudo gordiano, tanto monta cortarlo como desatarlo, según la conocida anécdota
atribuida a Alejandro Magno), así como un buen número de florones de hojarasca rematados con
piñas pinjantes.
*Más complejo y difícil de describir es la magnificencia y suntuosidad del techo que cubre
el Salón del Trono. Sus dimensiones son muy considerables (20 metros de longitud por 8 de
anchura) y su artesonado está sustentado por gruesas vigas y traviesas que se decoran con
lacerías que en las intersecciones forman estrellas de ocho puntas, al tiempo que generan
treinta grandes y profundos casetones cuadrados.
*En el interior de estos casetones se inscriben octógonos con un florón central de
hojarasca rizada que rematan en grandes piñas colgantes que simbolizan la fertilidad y la
inmortalidad. Este techo se reflejaba en el suelo, que reproduce los treinta cuadrados con sus
respectivos octógonos inscritos.
*Bajo el artesonado discurre una airosa galería de arcos conopiales transitable y con
antepechos calados desde la que los invitados podían contemplar las ceremonias regias. Para
terminar, toda esta estructura se apoya en un arrocabe con molduras en nacela labradas con
temas vegetales y zoomorfos (cardina, pámpanos, frutos de vid, dragones alados, animales
fantásticos...), y, en el friso que rodea todo el perímetro del salón, aparece una leyenda de
caligrafía gótica que reza: Ferdinandus, Hispaniarum, Siciliae, Corsicae, Balearumque rex,
principum optimus, prudens, strenuus, pius, constans, iustus, felix, et Helisabeth regina,
religione et animi magnitudine supra mulierem, insigni coniuges, auxiliante Christo,
victoriosissimi, post liberatam a mauris Bethycam, pulso veteri feroque hoste, hoc opus
construendum curarunt, anno salutis MCCCCLXXXXII.
*Fernando, rey de las Españas, Sicilia, Córcega y Baleares, el mejor de los príncipes,
prudente, valeroso, piadoso, constante, justo, feliz, e Isabel, reina, superior a toda mujer por su
piedad y grandeza de espíritu, insignes esposos victoriosísimos con la ayuda de Cristo, tras
liberar Andalucía de moros, expulsado el antiguo y fiero enemigo, ordenaron construir esta obra
el año de la Salvación de 1492.
*A comienzos de 1486 la zona del Patio de San Martín se destina a sede del Tribunal del
Santo Oficio de la Inquisición y se habilitan dependencias aledañas al patio para alojar a los
oficiales de este organismo. Es probable que sea este el origen del uso como prisión de la Torre
del Trovador.
*La nueva función (que se prolongaría hasta los años iniciales del siglo XVIII)
desencadenó un suceso que culminaría con un proyecto de reforma emprendido bajo el mandato
de Felipe II por el que se convertiría de aquí en adelante en una base militar. En 1591, en los
acontecimientos conocidos como Alteraciones de Zaragoza, el perseguido secretario del rey
Felipe II, Antonio Pérez se acogió al Privilegio de Manifestación contemplado por el fuero de
Aragón con el fin de eludir a las tropas imperiales. Sin embargo, el Tribunal de la Inquisición
tenía jurisdicción sobre todos los fueros de los reinos, y, por esa causa, fue recluido en calabozos
de la sede inquisitorial de la Aljafería, lo que provocó un levantamiento del pueblo ante lo que
consideraron una violación del derecho foral, y acudieron al asalto de la Aljafería para rescatarlo.
Tras la contundente actuación del ejército real, la revuelta fue sofocada, y Felipe II decidió
consolidar la Aljafería como una ciudadela fortificada bajo su autoridad en prevención de
revueltas similares.
 *El diseño de la obra, que consistió en una edificación militar «a la moderna», fue
encargado al ingeniero militar sienés, Tiburzio Spannocchi. Este construyó un conjunto de
habitáculos adosados a los muros sur y este que ocultaban los torreones ultrasemicirculares en
su interior, aunque en la fachada este no afectó a los que flanqueaban la puerta de entrada y de
estos en adelante. Rodeando todo el edificio, se levantó un muro almenado que dejaba en el
interior un espacio de camino de ronda y que remataba en sus cuatro esquinas en cuatro
baluartes de traza pentagonal, cuyos arranques se pueden contemplar en la actualidad. Todo el
conjunto estaba circundado por un foso de veinte metros de anchura, reexcavado en 1982 por
iniciativa del arquitecto Ángel Peropadre Muniesa, que se salvaba mediante dos puentes
levadizos en los flancos este y norte. El aspecto de esta nueva planta se refleja en el plano de la
Aljafería tal y como lo conocemos tras la última restauración finalizada en 1998.
*La Aljafería de Spannocchi se mantuvo sin cambios sustanciales hasta 1705, en que
debido a la Guerra de Sucesión Española fue alojamiento de dos compañías de tropas francesas
que llevó a un recrecimiento de los parapetos de la muralla baja del foso efectuado por el
ingeniero militar Dezveheforz.
*Pero la transformación decisiva como acuartelamiento se produjo en 1772 por iniciativa
de Carlos III, en la que se remodelaron todas las fachadas al modo en que se presenta
actualmente la occidental, y que convirtió los espacios interiores en dependencias para los
soldados y oficiales que se alojaban en el edificio. En el tercio oeste del palacio se configuró un
amplio patio de armas al que vierten las habitaciones de las distintas compañías, realizadas con
sencillez y funcionalidad, siguiendo el espíritu racionalista de la segunda mitad del XVIII y el fin
práctico a que se destinaron las zonas construidas entonces. Solo quedó pendiente la adición en
1862 de cuatro torreones neogóticos, de los que han llegado a nuestros días los situados en la
esquina noroccidental y suroccidental.
*Fue precisamente a mediados del siglo XIX cuando Mariano Nougués Secall dio la voz de
alarma por el deterioro que presentaban los restos andalusíes y mudéjares del palacio en su
informe de 1845 titulado Descripción e historia del castillo de la Aljafería, un riguroso estudio en
el que se instaba a preservar este valioso conjunto histórico-artístico. Incluso la reina Isabel II
aportó fondos para la restauración, y se creó una comisión en 1848 para emprenderla; pero en
1862 la Aljafería pasó de propiedad del Patrimonio Real a manos del Ministerio de la Guerra, lo
que abortó su restauración y agravaría los daños producidos.
*El deterioro continuó hasta que en 1947 el arquitecto Francisco Íñiguez Almech
emprendiera, prácticamente en solitario, la tarea de su restauración integral, en la que estuvo
ocupado hasta su muerte en 1982. Pero su monumental esfuerzo tuvo recompensa, pues tras las
sucesivas actuaciones de Ángel Peropadre, Juan Antonio Souto (en labores arqueológicas), y, a
partir de 1985, de Luis Franco Lahoz y Mariano Pemán Gavín, que asumieron la integración del
Parlamento de las Cortes de Aragón en su recinto, la Aljafería fue inaugurada como monumento
histórico artístico en su actual esplendor en 1998 por el príncipe Felipe de Borbón.
Alkmaar, Zacarías de, pintor holandés (s. XVI)
*Su verdadero nombre parece que era Zacarías Pauluzz, que vivió en Alkmaar y pintó
retratos desde el año 1620 hasta 1628.

Allegrain, Cristóbal Gabriel, escultor francés (París,1710-1795)

*Hijo de Sebastián Allegrain, paisajista. Hizo algunas estatuas por encargo de madama du
Barry, que fueron colocadas en Luciennes. Se ponderó mucho su Venus entrando en el baño y,
sobre todo, su Diana. Lla escultura de Narciso le abrió las puertas de la Academia.
Allegri, Pomponio, pintor italiano (Correggio, 1531 – Parma, 1593)
*Hijo del celebérrimo Antonio Allegri da Correggio. Formado junto a su padre, no le
faltaron encargos gracias al prestigio de éste. Se estableció en Parma, donde realizó los frescos
(1560-62) de Moisés en el Monte Sinaí en el transepto superior derecho de la Catedral. Pomponio
fue, sin embargo, un artista de talento muy limitado, que se conformó con reutilizar motivos
tomados de la obra de su padre y a combinarlos con torpeza con principios incorporados de
Giulio Romano y Leonardo. La luminosidad y el colorido de la obra de Correggio aquí se vuelven
apagados y borrosos. Si en algún momento Pomponio Allegri alcanzó alguna entidad como
artista original fue con la Abundancia, ahora en la Accademia de Ravenna, donde consigue
alguna tensión de corte manierista, pero más inspirada en Bertoia que en el legado de
Parmigianino. De todas maneras, es ésta una obra de atribución dudosa.
*Obras suyas son: Moisés en el Monte Sinaí (1560-62, fresco, Catedral de Parma); Virgen
de la Salud (Trinità, Parma); Virgen con niño y santos (Pinacoteca Nazionale, Parma); Virgen con
niño y San Juanito (Pinacoteca Nazionale, Parma); Virgen de la Leche (Museum of Fine Arts,
Budapest); Abundancia (Accademia di Belle Arti, Ravenna).
Allegrini, Francisco, pintor italiano (Gubaio, 1587 Roma, 1663)
*Existen un gran número de frescos suyos en Gubbio, en Savona, en Génova y en Roma.
Allori, familia de pintores italianos de los s. XVI y XVII
Allori, Alessandro (Florencia, 1535-1607)
*Nació del matrimonio de Cristofano di Lorenzo y Dianora Sofferoni. Entró siendo todavía
un niño en el taller de su tío (según algunos autores), el pintor manierista Agnolo di Cosimo
llamado el Bronzino (1503-72); a los catorce años fue de ayudante de su maestro que, según el
testimonio de Vasari (1511 1574), siempre lo trató como un hijo más que como a un estudiante.
Los registros de pago por la Historia de José en el Palacio Vecchio, un proyecto ejecutado por
Bronzino, "Sandrino Tofano" se menciona por primera vez como pintor.
*Ya en 1552 pintó una Crucifixión para Alejandro de Médicis (1510 1537), hoy en día
desaparecida. Aprovechando que trabajó para los Médicis, estudió sus colecciones y, con la
protección de su amo, puede traer artistas, escritores y miembros del clero.
*En 1554 parte hacia Roma con su hermano Bastiano, frecuentando el numeroso círculo
de artista toscanos, probablemente conoce a Miguel Ángel y comienza a estudiar sus obras así
como las de Rafael. En esta época pintó su Autorretrato y el Retrato de Ortensia de Bardi, para
los Uffizi y el Retrato del joven con una carta actualmente en Berlín. Permaneció en la ciudad
eterna hasta 1560.
 *A la muerte de su padre, en 1555, Angelo Bronzino se convirtió en el padre adoptivo de
Alessandro Allori que añadió a su apellido Bronzino.
*Su primer trabajo documentado a su regreso a Florencia (1560) es un Juicio Final,
pintado el mismo año de su regreso para la Capilla Montauti en la Basílica de la Santísima
Anunciada, de acuerdo con sus impresiones y sus dibujos de la Capilla Sixtina.
*Bronzino realiza su testamento el 18 de enero de 1561, dejando el dinero: a la viuda de
Cristofano Allori, Dianora. A su hijo adoptivo y alumno, el pintor Alessandro Allori, le deja todas
sus pinturas, dibujos y colores en lo referente al arte de la pintura. Nombrando herederos
universales a Alessandro y a su hermano Sebastián y deja una dote para la hermana de ellos,
Lucrezia.
*El 18 de octubre de 1563 fue nombrado cónsul de la Academia del Diseño de Florencia,
una posición que mantuvo hasta abril de 1564. Ese mismo año, participa en los preparativos de
las decoraciones de los funerales de Miguel Ángel y en las de las bodas del futuro Francisco I de
Toscana con Juana de Austria.
*El 23 de noviembre de 1572 murió Bronzino en su casa y Alessandro Allori lee en el
funeral de Diseño: "No muere quién vive como él vivió Bronzino...".
*La información biográfica sobre Alessandro se vuelve más intensa a partir de la década
de los setenta del siglo XVI cuando, con la muerte de Bronzino y Vasari en 1574, se convirtió en
el pintor más popular de Florencia. Es el artista oficial del Gran Duque Francesco I de Medici,
satisfaciendo sus refinadas necesidades y asumiendo diferentes tareas, como Vasari antes que
él, llegando así a ser nominado arquitecto de la Opera del Duomo en 1592.
*Fue uno de los últimos notables exponentes del manierismo, pintando en un estilo que
se había convertido en obsoleto en el momento de su muerte.
*Entre sus colaboradores estuvo Giovanni Maria Butteri (1540 - 1606) y uno sus
principales pupilos fue Giovanni Bizzelli (1556 1612). Cristoforo del Altissimo, Cesare Dandini
(1596 1657), Cigoli (1559-1613), Aurelio Lomi (1556-1622), John Mosnier, Giovanni Battista Vanni
(1599 1660), y Monanni también fueron sus alumnos. Allori fue uno de los artistas, trabajando a
las órdenes de Vasari, que trabajaron en la decoración del Despacho de Francisco I.
*Cristofano, su hijo (1577-1621), fue uno de los principales pintores de Florencia de su
época, trabajando en un estilo que es más naturalista y barroco que el de su padre.
*En particular, pintó los frescos y pinturas de motivos religiosos y mitológicos, y fue
director del Gran Ducado de la fábrica de tapices de Florencia.
*Alessandro asume el nombre de Il Bronzino en alguna de sus obras.
*En 1560 comienza a elaborar una tratado de anatomía, un diálogo sobre el diseño,
dedicada a Bronzino, pintó el Cristo y los santos Cosme y Damián en Bruselas y el Descenso de
la Santa Cruz.
*Al año siguiente, realiza el Noli me tangere del Museo del Louvre, París y realiza un breve
viaje a Roma para realizar el Retrato de Paolo Caprina ahora en el Museo Ashmolean, Oxford.
*Utilizó diversas influencias para obras de diferente contenido: flamenco en el Rapto de
Proserpina de 1570; de Miguel Ángel para la Piedad de 1571 para la basílica de la Santísima
Anunciada, Florencia; de Bronzino en la Sagrada Familia de 1576 presente en la colección inglesa
Hesketh; influencias romanas para la decoración del Palazzo Salviati, de Andrea del Sarto en su
Cristo y la adúltera de la Basílica del Espíritu Santo y el cenáculo de la Iglesia de Santa María del
Carmen; en los frescos que en 1577 realiza en la capilla Gaddi en la Iglesia de Santa María
Novella con la Historia de San Jerónimo bajo las influencias de Girolamo Muziano (1528/32 1592)
y Correggio (1489 1534), y que rivalizaron con la decoración de la cúpula de Federico Zuccaro
(1542 1609).
*Los últimos años de la década de los 70 del siglo XVI la actividad artística florentina se
centra principalmente en la representación devota: Allori se adapta, usando la tradición formal
del florentino Andrea del Sarto, Bronzino y Miguel Ángel, enriquecido del gusto aristocrático de la
representación de bellos muebles, telas preciosas y elaborados bordados, como en La Virgen y el
Niño con santos y ángeles en Cardiff de 1583, en La Sagrada Familia con Santa Ana y San
Francisco, del Museo del Prado, de 1584, en La boda en Canaan de Santa Ágata, 1600, en Cristo
en la casa de Marta y María en Viena de 1605 y varias representaciones de Cristo muerto
presentes en Olmütz, Chantilly, Budapest y Venecia.
*Freedburg ridiculiza a Allori llamándolo derivado, alegando que ilustra "el ideal de la
manera de que el arte (y el estilo) se genera fuera de arte pre-existentes". El pulido que tienen
sus figuras una semejanza marmórea antinatural como si aspirara a un frío estatuario. Se puede
decir que en última fase de la pintura manierista en Florencia, esa ciudad que ha insuflado vida
a las estatuas con las obras de maestros como Donatello y Miguel Ángel, están todavía tan
asombrados por estas que les plantea el petrificado de las figuras de la pintura. Mientras que
sobre 1600 en otros lugares influidos por el Barroco empezaban a dar vida a las figuras pintadas,
Florencia seguía pintando estatuas bidimensionales. Además, en general, con la excepción de los
artistas Contra Maniera, no se atrevían a alejarse de grandes temas o perderse en la gran
emoción.
*En agosto de 1570 Vincenzo Borghini (1515 1580), intelectual de la corte de los Médicis,
encargó a Vasari de la decoración de una sala del Palacio Vecchio, junto a el Salón del
Cinquecento y el dormitorio de Francisco I de Medici, el Gran príncipe regente de Cosme de
Médici: "la sala ha de servir como un armario de cosas raras y preciosas, y valiosas y artísticas,
como serían joyas, medallas, piedras talladas, cristalerías elaboradas y jarrones, cosas
ingeniosas y gustosas, no demasiado grande, colocados en sus casilleros, cada uno en su
género." El trabajo, iniciado rápidamente por Vasari y su círculo, se finalizó en 1572. El estudio
se desmanteló en 1587 y los tesoros contenidos se dispersaron, y los paneles pintados - las
puertas de los armarios que encierran "las maravillas de la naturaleza y de la voluntad humana -
se ordenaron de nuevo en el siglo XIX en el orden seguido por las instrucciones de Borghini.
*Trabajó, además de Vasari y Allori, Santi di Tito (1536 1603), Mirabello Cavalori (1520 -
1572), Jacopo Zucchi (1541 1596), Girolamo Macchietti (1535/41 - 1592), Giovanni Stradano
(1523 1605), Giovanni Battista Naldini (1537 1591), Maso da San Friano (1532 1571), Francesco
Morandini (1544 1597), il Bacchiacca (1494 1577) entre otros.
 *En este estudio, Allori realizó Los pescadores de perlas (sobre 1570) que se considerada
generalmente como su obra maestra, pues es alegre y llena de artificios, que combina las
figuras obviamente desnudas extraídas de Miguel Ángel con la esbeltas figuras y colores
esmaltados de Bronzino.
*A partir de la última década del siglo XVI, Alessandro colabora con su hijo Cristofano y
absorbe las influencias procedentes de la pintura de Paul Brill (1554 1626), con la introducción
de grandes paisajes, como en la Llamada de San Pedro, en 1596, y El Sacrificio de Isaac, en
1601, ambas en la Galería Uffizi, o La Sagrada Familia de Lisboa de 1602.
*En la Santa María Magdalena penitente, del Museo Stibbert, Florencia, asevera la
iconografía tradicional, eliminando los excesos de la desnudez, de la calavera, del látigo y
también del silicio y convierte a la pecadora en una elegante dama expuesta de una forma
cuidadosa: el famoso cabello, generalmente suelto, lo recoge y lo trenza al tiempo que la luz
resbala sobre la camisa y el chal bordados.
*Entre sus últimas obras, está, en torno a 1604, El sermón de San Juan Bautista en el
Palacio Pitti, ambientada en un paisaje flamenco, un bosque que se vuelve protagonista de la
representación, que se alarga y se abre a las luces del ocaso, introduciendo, incluso entre las
muchas figuras que asisten a la prédica, una atmósfera de calma y espera silenciosa.
*En los últimos años de su vida, sufre mucho de gota, lo que hace que se ocupe de la
tienda sobre todo su hijo, aun así Alessandro pinta el San Francisco de Arezzo, una Virgen con el
Niño ahora en Gante y a otra conservada en Madrid. Muere el 22 de septiembre de 1607.
Allori, Cristofano (Florencia, 1577-1621)
*Hijo de Alessandro Allori, fue uno de los pintores más representativos de principios del s.
XVII florentino, distinguiéndose por su maestría y precisión en el dibujo y por el uso inteligente
de colores cálidos y brillantes. Su obra más famosa es la Judith , en la Galería Pitti de Florencia,
considerada por algunos como la más bella pintura florentina del s. XVII. Otras obras notables de
Cristofano Allori son: La hospitalidad de San Julián y El milagro del Beato Manetto.
*En su labor como paisajista y retratista, es uno de los más significativos y elegantes
exponentes del eclecticismo pictórico.
*Según Fillippo Baldinucci, crítico del arte florentino del s. XVII, esta Judith debe de ser el
retrato de Mazzafirra, la mujer a quien Cristofano amaba, el cual, a su vez, se retrató a sí mismo
en la cabeza de Holofermes.
*Recibió sus primeras lecciones de pintura de su padre, Alessandro Allori, pero no
estando satisfecho con el duro dibujo anatómico y los colores fríos de su padre, entró en el taller
de Gregorio Pagani (1558-1605) que era uno de los líderes del final de la escuela florentina, que
buscó unir la riqueza de colores de los venecianos con el dibujo perfecto de las disciplinas de
Michelangelo. Allori se convirtió en uno de los más destacados de su escuela.
*Sus pinturas se distinguen por su cercana adherencia a la naturaleza y la delicadeza y
perfección técnica de su ejecución. Sus capacidades técnicas se muestran con el hecho de que
varias copias que hizo para Correggio parecieron ser duplicados hechos por el propio Correggio.
Su extrema meticulosidad limitó el número de obras. La mayoría de ellas se pueden admirar en
su patria natal, Florencia.
*Entre sus mejores obras se encuentra Judith con la cabeza de Holofernes, en el Palacio
Pitti. El modelo de Judith fue su señora, la bella Mazzafirra, que también está representada en su
Magdalena; y la cabeza de Holofernes se supone generalmente que representa a él mismo. Otro
ejemplar de dicha pintura se custodia en el Palacio de Liria de Madrid (Casa de Alba).
*Allori fue brevemente el maestro de Cesare Dandini, aunque el carácter orgulloso del
alumno pronto les separó. Sin embargo, estilísticamente, ambos artistas siempre estuvieron muy
cercanos.

Alloucherie, Jocelyne, escultora, pintora y fotógrafa canadiense (Quebec, 1947- )

*Vive y trabaja en Montreal, ciudad en la que cursó sus estudios de Arte. Ha recibido un
reconocimiento internacional por su trabajo, que ha sido expuesto en diferentes lugares del
mundo. En 1995 sus obras se exhibieron en la Galería Box de Turín, en la Galería Le Sous-Sol de
París, en el Museo regional de Rimouski y en el Museo de Arte contemporáneo de Montreal.
Anteriormente, en 1992, el CIAC le había dedicado una exposición individual que le consagró
como uno de los mejores artistas canadienses del momento.
*En sus obras se refleja la preocupación del artista por el espacio y por la definición de los
entornos. Alloucherie gusta de reflexionar sobre todo lo que se puede decir con palabras
simples, pero ricas en significados, elementos que constituyen los marcos sobre los que se va a
plasmar su obra. Su forma de trabajo consiste en una experimentación espontánea, que le
permite recoger todo el lirismo y la complejidad que se puede producir en un segundo se
observación. A través de configuraciones complejas, su trabajo explora las nociones
conceptuales y poéticos sobre la imagen, propósito y lugar. Ella ha hecho muchas instalaciones
que combinan elementos escultóricos en consideración, y la fotografía arquitectónica.
*Pocas obras permanentes diseñadas para lugares públicos, muestran las mismas
preocupaciones. Alloucherie carrera ha sido reconocida por varios premios incluyendo el de
Stanton Martin Lynch, de Consejo de las Artes de Canadá, en 1989, el Deutscher Akademischer
Austauschdienst (DAAD) en 1997, el Hebert Luis de la Sociedad de San Juan el Bautista Montreal
en 1999, Premio del Gobernador General en Artes y Medios de Comunicación para el Consejo de
las Artes de Canadá Artes en el año 2000, el Premio Paul-Émile Borduas en 2002, y el Riopelle
Jean-Paul en 2007, el Consejo de las Artes y Letras Quebec.
*Su obra ha sido expuesta en varias instituciones importantes en Canadá y en varios
países europeos y ha sido Japon.Elle textos críticos publicados en paracaídas, etcétera, variables
Ciel, Canadian Art, Vanguardia, Flash Art, Contemporánea, Ligeia , Visual (s) de revisión del arte
y la arquitectura, el arte de prensa, Tema Celeste, Ante Prima. Ha participado con obras
notables, la Primera Bienal de Canadá en 1989, Anninovanta en 1991, naturalezas diferentes en
1993 (de Defensa), la Bienal por primera vez en 1998 de Montreal, Libera Mente en 1999, a
Paessaggii / Paisajes en 2001, Camere con vista en el año 2002, la Bienal de Lieja en 2002 de
Especies de espacios / Especies de Espais (Vox y Tinglado2) en 200, a espacios reales o ficticios
espacios en 2006, Tabacalera (por ejemplo) : en la Bienal de Sedán en 2006. En el año 2007,
será parte de Lille y Transphotographiques Se Velo, el museo se Filatoio (Cuneo).
Allston, Washington, pintor estadounidense (Carolina del Sur, 1779 -Cambridgeport,
Massachusetts, 1843)
*El primer artista estadounidense realmente romántico fue Washington Allston, cuyas
obras son misteriosas, melancólicas o evocadoras de ensoñaciones poéticas. Al igual que otros
románticos, buscó la inspiración en la Biblia, en la poesía y en la literatura, como queda patente
en muchas de sus obras.
*Estudió en la Universidad de Harvard y en la Royal Academy de Londres al lado de
Benjamin West. Se asentó en Massachusetts en el año 1830, volviéndose el más importante
pintor romántico de los Estados Unidos.
*Sus enormes paisajes representan la apariencia misteriosa y dramática de la naturaleza.
Más tarde trabajó el humor y la fantasía en escalas pequeñas, creando imágenes más de
ensueño.
*También escribió poesía y novelas, siendo sus teorías sobre arte, publicadas
póstumamente con el nombre de Lectures on Art en 1850.
Alma Tadema, Lawrence, pintor holandés (Dronrijp, 1836 Wiesbaden, 1912)
*Fue un pintor neoclasicista de la época victoriana, conocido por sus suntuosos cuadros
inspirados en el mundo antiguo.
*Nacido en Dronrijp, pueblo frisón cerca de Leeuwarden, era hijo del notario Pieter
Tadema, quien murió cuando Lawrence tenía sólo cuatro años. Alma era el nombre de su
padrino. Su madre (muerta en 1863) era la segunda esposa de su padre. En principio, Lawrence
tenía que seguir los pasos de su padre, pero al final se decantó por el arte y lo enviaron a
Amberes donde en 1852 ingresó en la Academia de Egide Charles Gustave Wappers. Después
estuvo en el taller de Jan August Hendrik Leys. En 1859 ayudó a Leys en sus últimos frescos en
el recibidor del hotel de la villa en Amberes. Es la exposición de la colección de Alma-Tadema en
la Grosvenor Gallery de Londres en invierno 1882-1883, había dos cuadros suyos que marcan el
inicio y fin de este primer período, dos autorretratos de 1852, y "Regateo," con Alma-Tadema
pintado en 1860.
*Su primer gran éxito fue el cuadro La educación de los niños Clovis (1861), que exhibió
en Amberes. Al año siguiente, recibió su primera medalla de oro en Ámsterdam. La educación de
los niños Clovis (tres hijos jóvenes de Clovis y Clotilde lanzando hachas con su madre viuda
presente enseñándoles cómo vengar a su padre) fue uno de los cuadros de la serie merovingia,
de los que destacan Fredegonda de 1878 (expuesto en 1880), donde la desconsolada esposa o
ama observa tras una cortina la boda de Chilperic I con Galeswintha. Es quizá en esta serie
donde encontramos el más profundo espíritu romántico en su obra. Una de sus obras más
apasionadas es Fredegonda en el lecho de muerte de Praetextatus, donde el obispo, apuñalado
por orden de la reina, la maldice desde la cama en que muere.
*Otra de sus series reproduce la vida del antiguo Egipto. Una de las primeras obras de
esta son Egipcios hace 3000, de 1863 y La muerte del primogénito, de 1873. En esta serie están
también: Egipcio en la entrada (1865), La momia (1867), El chambelán de Sesostris (1869),
Viuda (1873) y José, supervisor del granero del faraón (1874). Trabajó mucho estas escenas de la
vida pícara y macabra de Egipto, pero mucho más en sus representaciones de Grecia y Roma.
Entre las que destacan Tarquinius Superbus (1867), Fidias y los mármoles de Elgin (1868), La
danza pírrica (1868) y La vinería (1869).
*En 1869, envió de Bruselas a la Royal Academy Un Amateur romain y Une Danse
pyrrhique, y más tarde otros tres cuadros, entre ellos Un Jongleur en 1870 cuando arribó a
Londres. En ese momento, contaba con varias distinciones belgas y holandesas, medallas del
Salón de París de 1864 y de la Exposición Universal de 1867. Su éxito continuó en Inglaterra,
pintó en este período cuadros como The Vintage Festival (1870), The Picture Gallery y The
Sculpture Gallery (1875), An Audience at Agrippa's (1876), The Seasons (1877), Sappho (1881),
The Way to the Temple (1883), trabajo galardonado, Hadrian in Britain (1884), The Apodyterium
(1886), o The Woman of Amphissa (1887). Uno de sus cuadros más importantes fue The Roses of
Heliogabalus (Las rosas de Heliogábalo) (1888) basado en la vida del depravado emperador
romano Heliogábalo An Earthly Paradise ( Paraíso terrenal) (1891), y Spring (Primavera) (1894).
Muchos de ellos eran exquisitos cuadritos como Gold-fish de 1900.
*Éstos y casi todos sus trabajos son admirables por cómo dibuja flores, texturas y
sustancias reflectantes como metales, cerámica y mármol. Por como representaba el mármol se
le llegó a llamar 'the marbelous painter'('el pintor marmolilloso', para evocar fonéticamente el
adjetivo 'maravilloso'). En su obra abundan colores brillantes trabajados con delicadeza que
enmarcan un interés humano inherente a sus escenas arcaicas traídas elegante y jocosamente a
tiempos modernos. También realizó varios retratos.
*Alma-Tadema fue nombrado caballero en el octogésimo primer cumpleaños (81) de la
Reina Victoria en 1899. Se hizo socio de la Royal Academy en 1876, y miembro en 1879. En
1907, fue incluido en la Orden del Mérito (Order of Merit). Fue caballero de la Orden del Mérito de
Alemania (en la división de Artes y Ciencias) del rey belga Leopoldo, del león holandés, de San
Miguel de Baviera, del león dorado de Nassau y de la Corona de Prusia y oficial de la Legión de
Honor de Francia, miembro de las Reales Academias de Múnich, Berlín, Madrid y Viena. Recibió
una medalla de oro en Berlín en 1872 y una medalla en Berlín en 1874, una medalla de primera
clase de las Exposiciones Internacionales de París de 1889 y 1900. También fue miembro de la
Real Sociedad de Acuarelas.
*Alma-Tadema era primo del pintor neerlandés Hendrik Willem Mesdag. ma Tadema dejó
una vasta colección de pinturas y su enmarmolado estudio a sus dos hijas solteras. El estudio
fue menospreciado durante el siglo XX, pero volvió a tener interés con el cambio de siglo.
*En 1863 se casó con la francesa Marie-Pauline Gressin de Boisgirard (quien fue su
modelo para En el peristilo de 1866-1868). Vivió en Bruselas desde su primer matrimonio hasta
1869, cuando murió su esposa, dejándolo viudo con dos hijas, Laurence y Anna; la primera fue
una afamada escritora y la segunda mujer de sociedad. En 1871 se casó con la inglesa Laura
Epps, que también aparece en algunos de sus cuadros (por ejemplo, Las mujeres de Anfisa de
1887).
*Sus investigaciones sobre arqueología que plasmaba en sus cuadros, fueron fuente para
directores de Hollywood como D. W. Griffith (Intolerance, 1916) y sobre todo, Cecil B. De Mille
(The Ten Commandments, 1956) o más tarde Gladiator. Otra conexión con los medios la
encontramos en Allen Funt, creador de Candid Camera, era un coleccionista de sus pinturas
cuando no era muy famoso en el siglo XX.
Almagro Basch, Martín, arqueólogo español (Tramacastilla, 1911-Madrid, 1984)
*Se doctoró en la universidad de Madrid, ampliando sus estudios como pupilo de Hugo
Obermaier, y viajó a Alemania para completar su formación en los años 30.
*Fue especialista en Prehistoria aunque sus temas de investigación abarcaban temas tan
diversos como el arte rupestre o la arqueología clásica. Ejerció como catedrático de historia
primitiva del hombre en las universidades de Barcelona y Madrid, siendo nombrado director del
Museo Arqueológico Nacional de España entre 1968 y 1981, al mismo tiempo que colaboraba
con el CSIC.
*Sus trabajos más representativos se mueven en torno al ámbito mediterráneo, sobre
todo, dedicándose al arte levantino (pinturas rupestres), a las excavaciones de Ampurias y
excavaciones en sepulcros megalíticos, en poblados y campos de túmulos del bronce final: Ecce
Homo, en Alcalá de Henares y Pajaroncillo, en Cuenca; también fue director de la misión
arqueológica española en Nubia, enviada por la Unesco.
*Obtuvo algunos premios, entre ellos, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes; la
encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio; la gran Cruz del Mérito Civil; la medalla Cultural
de Oro de la República de Italia y la palma de la Academia francesa.
*Obras suyas son: Introducción a la arqueología (1941), Ampurias: Historia de la ciudad y
guía de sus excavaciones (1951); La necrópolis de Ampurias (1955); El Señorío Soberano de
Albarracín bajo los Azagra (1959); el Manual de Historia Universal. Prehistoria (1960), Historia de
Albarracín y su sierra (1959-1964); Las estelas decoradas del sureste peninsular (1966); El arte
prehistórico en el Sahara español (1968), etc.
Almanzora, Bernardino pintor español (Valencia, s. XVII)
*Un jurado le escogió para que pintara un retrato al rey don Jaime, para que fuese
colocado en el estrado de la Sala Dorada del antiguo palacio de Valencia, según consta en los
documentos que se custodian en el Archivo Municipal. La obra se conserva aún en la Casa
Consistorial de Valencia.
Almeida Júnior, José Ferraz de. pintor brasileño (Itú, São Paulo, 1850 – Piracicaba, São
Paulo 1899)
*Se caracterizó por sus paisajes, retratos y escenas campestres. Terminó sus estudios de
arte en la Academia de Bellas Artes de Río de Janeiro en 1874, consiguiendo la Medalla de Oro
con su cuadro Ressurreição do Senhor. Con ayuda del Emperador Pedro II, completó su formación
artística en la Ecòle de Beaux Arts de París desde 1876 hasta 1882. Allí participó en el Salón
Oficial de los Artistas Franceses, en 1879 y 1882. Nada más regresar a su país realizó su primera
muestra individual en la Academia Imperial de Bellas Artes de Río de Janeiro, exhibiendo la obra
realizada en Francia, en la que destacan los cuadros Arredores de Paris (1880), Arredores do
Louvre, Derrubador Brasileiro (1880), Fuga para o Egito (1881) y Descanso do Modelo (1882).
*Almeida Júnior se sintió siempre íntimamente ligado a su terruño del interior paulista, del
que conservó el habla y los modales, sin renunciar jamás a sus orígenes. Por eso, a pesar del
éxito de su primera exposición brasileña se estableció de nuevo en Itú, y fue sustituyendo sus
cuadros de referencia bíblica, por paisajes y motivos de su tierra. Nada le hizo abandonar su
ambiente provinciano, entre otras cosas porque allí se encontraba María Laura de Amaral Gurgel,
antigua novia suya, de la que seguía apasionadamente enamorado, viéndose correspondido por
la mujer amada. Esa pasión fue también la causa de la trágica muerte del artista, que acabó sus
días apuñalado por el esposo de María Laura, una vez que éste descubrió la relación amorosa
entre ambos.
*Técnicamente en la obra de Almeida Júnior se distinguen dos etapas: antes y después de
1882. En la primera sus obras de modelan en la sobriedad y en extrema simplicidad, con
destellos de luminosidad que evocan vagamente el pre-impresionismo. En la segunda, la pintura
se enriquece con nuevos matices y con motivos brasileños. Así nacen sus grandes
composiciones regionalistas: Caipiras Negociando, Cozinha Caipira, Amolação Interrompida,
Picando Fumo, O Violeiro, Leitura, A Partida da Monção (medalla de oro en el Salón de 1898), O
Importuno y el Piquenique no Rio das Pedras. Los cuadros Picando Fumo y Caipiras Negociando,
recibieron Medalla de Oro en la Exposición Colombiana de Chicago, en 1893.
*Dentro del panorama pictórico de Brasil, Almeida Junior es un auténtico precursos. Su
producción, aunque no muy extensa, es muy valiosa desde el punto de vista estético, histórico y
social. Dentro de su estilo realista, los personajes del pintor son de carne y hueso, tienen nombre
y eran conocidos en su medio. Tal ocurre, por ejemplo, con las figuraciones de Maria Laura en
cuadros como A Noiva (1886), A Pintura (1891), en Lectura (1892), etc
*Actualmente sus trabajos más representativos se encuentran en la Sala Almeida Júnior
de la Pinacoteca del Estado de São Paulo.
*Es problablemente el más importante pintor realista brasileño del siglo XIX y una gran
inspiración para los pintores modernistas. Mientras que la mayoría de los artistas académicos
brasileños se hicieron famosos pintando escenas mitológicas o históricas, Almeida Júnior se
convirtió en popular por pintar figuras rurales, especialmente granjeros y al caipira, hombres del
campo que es una especia de símbolo de las regiones rurales del estado de São Paulo.
*Mientras la mayoría de los pintores realistas usaron a granjeros y campesinos como una
alegoría de trabajadores, Almeida Júnior pintó sus caipiras principalmente en su tiempo de ocio.
También produjo conmovedoras imágenes de terratenientes. Los bandeirantes, los implacables
exploradores del Brasil colonial estuvieron representados en A partida da monção, que muestra
una expedición en el río Tietê.
*Almeida Júnior nació en la ciudad de Itu, entonces de pequeño tamaño, en el estado de
São Paulo. Después de convertirse en la sensación de su ciudad, sería invitado a estudiar en la
Academia de Bellas Artes Imperial Brasileña de Río de Janeiro, pero en 1876 estudiaría en
Francia,1 después de recibir una beca del emperador Pedro II de Brasil en persona en la ciudad
de Moji-Mirim. Alexandre Cabanel sería uno de sus maestros.
*Admiró a los pintores realistas y naturalistas franceses, que ejercieron una gran
influencia en su obra. Al regresar a Brasil en 1882 se convirtió en uno de los miembros líderes
del realismo en la pintura brasileña.
*Fue apuñalado hasta la muerte por el marido de su amante el 13 de noviembre de 1899.
Almería, cultura de
*Cultura prehistórica desarrollada en Almería desde el Neolítico hasta la Edad de los
Metales. El término designa tanto la fase neolítica propiamente dicha, como el período Neolítico-
Bronce I (cultura de Los Millares). En el primero de los supuestos, la muestra más significativa se
halla en el poblado de El Gárcel, con tumbas circulares individuales y cerámicas lisas. Por su
parte, los yacimientos arqueológicos de La Gerundia, Tres Cabezos y La Pernera pertenecen a la
época de transición hacia el período de Los Millares, cuyas principales características son la
aparición de la metalurgia, de los ídolos esquemáticos y de ídolos placa incisos en hueso o en
arcilla.
*El Paleolítico en Almería se caracteriza por reducidos grupos nómadas, cazadores y
recolectores. No son demasiado abundantes los yacimientos paleolíticos en la provincia, siendo
al más antiguo de ellos el de Cueva de Zajara I, en Cuevas de Almanzora.
*Ya en el Neolítico, y aún antes en el Paleolítico superior, aparecen las primeras aldeas y
los primeros espacios dedicados exclusivamente a enterramientos. De esta época datan las
pinturas rupestres de la Cueva de los Letreros y otra veintena de cuevas y abrigos de la Comarca
de los Vélez considerados por la Unesco, en 1989, como patrimonio de la Humanidad.
*En uno de esos refugios de los primeros pobladores del levante peninsular, el Abrigo de
las Colmenas, todavía se conserva una figura humana con los brazos en cruz que sostiene un
supuesto arco iris sobre su cabeza. Dice alguna leyenda que esta pintura rupestre representa un
pacto del hombre prehistórico con los dioses para evitar futuros diluvios. Es la primera
representación del indalo almeriense, cuyo origen etimológico podría venir del indal eccius, el
mensajero de los dioses de los íberos. De indal eccius viene también el nombre de San Indalecio,
uno de los siete varones apostólicos y Patrón de Almería junto a la Virgen del Mar.
*El indalo se ha convertido, con los años, en el símbolo más conocido de Almería y de lo
almeriense. Aunque algunos lo han visto como un hombre sosteniendo un arco iris, no es más
que un arquero buscando su presa en el cielo. El indalo dio su nombre a un movimiento pictórico,
artístico e intelectual de los indianos quienes, con Jesús de Percival y Eugenio d´Ors a la cabeza,
sentían una atávica atracción por la población de Mojá car y sus habitantes. Los boaqueños
pintaban indalos con cal en las paredes de sus casas para protegerse contra las tormentas y el
mal de ojo. Entonces se le llamaba el "muñequillo moja quero".
*Fue Luis Sirte y Celso, eminente arqueólogo belga, quien descubrió la riqueza
prehistórica de Almería, particularmente la de la Edad de los Metales. Dijo Sirte de Almería que
era "un museo a cielo abierto". En efecto, Almería es cuna de dos de las culturas más
importantes de la Edad de los Metales en la península: la cultura de Los Millares y la cultura de El
Argar.
*Es en la Edad del Cobre o Calco lítico, (3000-2150 a.C.), cuando surge la primera ciudad
de la que tenemos noticia: el poblado de Los Millares, situado estratégicamente en un espolón
de roca entre el río Andarax y la rambla de Huchear, al sur de la provincia. Se trata de un
poblado de más de mil habitantes, protegido por tres líneas de murallas y torreones, y cuya
economía se basaba en la metalurgia del cobre y en la agricultura, ganadería y caza a mediana
escala. Además construyen grandes necrópolis y exportan sus modelos metalúrgicos y alfareros
a gran parte de la península.
*Más adelante, en la Edad del Bronce, (1700-1400 a.C.), nace una cultura igualmente
influyente, la de El Argar. Allí desarrollan un modelo alfarero característico, el vaso
campaniforme, cuyo uso se extenderá por todo el levante español. Sus necrópolis evolucionan
con respecto a la cultura de Los Millares y diversifican la producción agrícola y ganadera.
*La sociedad argárica ofrece una de las manifestaciones arqueológicas más
emblemáticas de los inicios de la Edad del Bronce. Se desarrolló en el sudeste de la península
Ibérica entre ca. 2200 y 1550 cal ANE, coincidiendo aproximadamente con los grupos
arqueológicos clásicos del Bronce Antiguo europeo, como Wessex, Túmulos Armoricanos, Polada
o Unetice.
*El surgimiento de El Argar supuso una ruptura con respecto al periodo calcolítico
precedente en aspectos como el desarrollo tecnológico, las relaciones económicas, los patrones
urbanísticos y de organización territorial, o los ritos funerarios.
*La orientación de la producción hacia la obtención de excedentes centralizados en un
contexto de marcada explotación social supuso el nacimiento de uno de los primeros Estados de
Europa occidental.
Almocárabe
*Labor formada por la combinación geométrica de prismas acoplados, cuyo extremo
inferior se corta en forma de superficie cóncava.
*Un mocárabe o mucarna (también denominado almocárabe o almocarbe) es un
elemento arquitectónico decorativo a base de prismas yuxtapuestos (uno al lado del otro) y
colgantes que parecen estalactitas sueltas o arracimadas. Suelen disponerse revistiendo las
cúpulas o el intradós de los arcos.
*Es peculiar de la arquitectura islámica y aunque este tipo de decoración fue creada por
los almorávides, sólo encontramos ejemplos de esta época en el Norte de África; en la Península
Ibérica fue introducida por los almohades, con lo que no está presente en construcciones
anteriores al siglo XII y en cambio sí se encuentran magníficos ejemplos en los Reales Alcázares
de Sevilla y en la Alhambra de Granada, cumbre del arte nazarí, así como en el arte mudéjar, y
el neomudéjar. También los hay en dos artesonados del castillo de Belmonte (Cuenca).
Almohade
*Dícese de los seguidores del movimiento religioso y político musulmán fundado en el s.
XII por el beréber marroquí Ibn Tomar en el N de África, que desplazó al Imperio almorávide y
dominó en el Norte de África y España hasta el año 1269.
Arte
*La fase cultural de los almohades reflejó, al igual que la de sus predecesores
almorávides, las influencias andalusíes, pero bastante más atenuadas y con tendencia a
sustituirlas por formas específicas de las tradiciones norteafricanas. Los mayores cambios se
aprecian en la decoración, puramente geométrica, que sustituye la anterior exuberancia floral
por la sobriedad. En sus mezquitas resaltan los característicos minaretes. Cabe apuntar las de
Marrakech y Rabat, en el N de África, mientras que en España destaca la Giralda de Sevilla (que
fue el minarete de la mezquita). Los mejores exponentes del arte civil se hallan en Sevilla, en
algunas dependencias del alcázar y en la Torre del Oro. En el plano de la arquitectura militar, los
grandes ejemplos son el recinto murado de Cáceres y la alcazaba de Badajoz. A medida que se
despojaba de las influencias andalusíes, el arte almohade empezó a incorporar las orientalizan
tés.
*La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a un
nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muyahidín "los unitarios". Estaba encabezado por
Ibn Tomar quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su continuador, Abd Al-Numen, se
nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la conquista del resto de imperio
incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yusuf
quien eligió, en 1172, Sevilla como capital del nuevo imperio.
*El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en el caso de
sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez, particularmente en el
terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-1269) va a continuar la estela
almorávide consolidando y profundizando sus tipologías y motivos ornamentales. Va a construir
con los mismos materiales: ladrillo, yeso, argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el
pilar y los arcos empleados en el período anterior.
*Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la mezquita de
Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se potencia un esquema en
"T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita de Tinmal y en la Qutubiyya de
Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la de Sevilla cuentan con alminares muy
semejantes entre sí. Se caracterizan por su planta cuadrada y su alzado compuesto por dos
torres, una de las cuales alberga a la otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en
el caso de la Giralda de Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas
superpuestas que tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre
todo de Aragón.
*Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-Zahra
aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus mejores
testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el patio de la casa de
Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el Jardín Crucero o los Baños de
doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron trazados por alarifes que realizaron el patio
crucero del Castillejo de Monteagudo, mandado construir por el gobernante beréber del reino
independiente de Murcia. Este esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual
repercusión tendrá otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste
en la colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco sobre
el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
*Experimenta un enriquecimiento tipológico y un perfeccionamiento de su eficacia
defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen complejas puertas
en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus flancos al descubierto; torres
poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres albarranas separadas del recinto murado pero
unido a él en la parte superior mediante un arco superior y cuya proyección hace que aumente
su eficacia defensiva respecto a una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares
al recinto murado al objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco
completo; así como barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de
Cáceres, Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta
última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro.
*En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad, el orden
y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan espacios libres en
los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y el rasgo ornamental más
novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda, consiste en una doble trama
romboidal en dos planos compuesta por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de
los inferiores. Otra decoración arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la
Qutubiyya es la cerámica, en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas
que, combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.
*En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como el
funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y nudillo con
tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de Marrakech. Estas
armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el arte mudéjar.
*Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa de su
confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se distinguen con
dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos figurados así como un
aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la repetición insistente de palabras
árabes como "bendición" y "felicidad". En la metalistería destacan aguamaniles que representan
figuras animales decoradas con incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de
Campos que hasta fecha reciente era considerado una pieza califal.
*La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a un
nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muwahhidun "los unitarios". Estaba encabezado
por Ibn Tumart quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su continuador, Abd Al-Mumin,
se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la conquista del resto de imperio
incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yusuf
quien eligió, en 1172, Sevilla como capital del nuevo imperio.
 *El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en el caso de
sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez, particularmente en el
terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-1269) va a continuar la estela
almorávide consolidando y profundizando sus tipologías y motivos ornamentales. Va a construir
con los mismos materiales: ladrillo, yeso, argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el
pilar y los arcos empleados en el período anterior.
Arquitectura religiosa
*Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la mezquita de
Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se potencia un esquema en
"T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita de Tinmal y en la Qutubiyya de
Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la de Sevilla cuentan con alminares muy
semejantes entre sí. Se caracterizan por su planta cuadrada y su alzado compuesto por dos
torres, una de las cuales alberga a la otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en
el caso de la Giralda de Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas
superpuestas que tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre
todo de Aragón.
Arquitectura palatina
*Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-Zahra
aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus mejores
testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el patio de la casa de
Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el Jardín Crucero o los Baños de
doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron trazados por alarifes que realizaron el patio
crucero del Castillejo de Monteagudo, mandado construir por el gobernante beréber del reino
independiente de Murcia. Este esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual
repercusión tendrá otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste
en la colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco sobre
el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
Arquitectura militar
*La Torre del Oro, torre fortaleza militar que custodiaba el tráfico fluvial de la Sevilla
almohade. Experimenta un enriquecimiento tipólogico y un perfeccionamiento de su eficacia
defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen complejas puertas
en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus flancos al descubierto; torres
poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres albarranas separadas del recinto murado pero
unido a él en la parte superior mediante un arco superior y cuya proyección hace que aumente
su eficacia defensiva respecto a una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares
al recinto murado al objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco
completo; así como barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de
Cáceres, Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta
última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro. Los
almohades se encuentran, asimismo, entre los primeros en utilizar bóvedas nervadas para cubrir
estancias militares, ya que hasta entonces este tipo de cubrición se había utilizado casi
exclusivamente en edificios religiosos (como la mezquita de Córdoba y la de Bab al-Mardum en
Toledo). Las mejor conservadas en la arquitectura militar están en el castillo de Villena y el de
Biar.1
*En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad, el orden
y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan espacios libres en
los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y el rasgo ornamental más
novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda, consiste en una doble trama
romboidal en dos planos compuesta por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de
los inferiores. Otra decoración arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la
Qutubiyya es la cerámica, en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas
que, combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.
*En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como el
funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y nudillo con
tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de Marrakech. Estas
armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el arte mudéjar.
*Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa de su
confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se distinguen con
dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos figurados así como un
aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la repetición insistente de palabras
árabes como "bendición" y "felicidad". En la metalistería destacan aguamaniles que representan
figuras animales decoradas con incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de
Campos que hasta fecha reciente era considerado una pieza califal.
Almohadillado
*Parte saliente de los paramentos en las construcciones de piedra y que constituye uno
de las más suntuosas formas de revestimiento. Los sillares, separados nos de otros y sin pulir,
crean vivos juegos de luz y proporcionan una sólida y bella sensación de conjunto. El verdadero
almohadillado conoció sus primeras grandes realizaciones en los castillos construidos por los
Hohenstaufen en el Sur y Centro de Italia, en los que cubren torres y paredes enteras; los
bloques eran ya entonces geométricos con cortes oblicuos.
*En el s. XV, en Florencia, el almohadillado se hacía con piedras rugosas y salientes, lo
que constituyó la característica de muchos palacios señoriales de la época (Palacios Pitti, Strozzi,
Médicis, Riccardi, etc.). El almohadillado se extendió por gran parte de Europa. En España se
encuentran admirables muestras de esta forma ornamental en el Colegio Mayor de Santa Cruz,
en Valladolid, en el Palacio de Cogolludo (ambas obras de Lorenzo Vázquez de Segovia), en el
Palacio de Carlos V, en Granada, etc.
*En la época manierista, el almohadillado conoció un importante renacer en relación con
el estilo rústico, utilizándose la piedra para similar grutas y cavernas en la decoración preferida
para jardines y villas.
 *Tipos de almohadillado:
*Almohadillado achaflanado o de inglete: El que tiene los ángulos de las
piedras chaflanados a 45º presentando la junta una canal hendida en ángulo recto.
*Almohadillado corrido: Decoración de almohadillados que impera en toda la
fachada.
*Almohadillado de gola: El que presenta las aristas de las piedras labradas con
el perfil de esta moldura.
*Almohadillado de mayor y menor: El que se presenta en la esquina de un
edificio cuyos sillares son alternativamente grandes y chicos.
*Almohadillado diatónico: El combinado con sillares planos y otros en punta de
diamante.
*Almohadillado en caveto: Aquél cuya saliente termina en una moldura de
perfil cóncavo como un caveto, por ejemplo, escrito algunas veces en filetitos o molduras de
perfil rectilíneo.
*Almohadillado en cuadros: Aquél en que cada piedra presenta en saliente un
plano rodeado de un cuarto bocel y un filete.
*Almohadillado en cuadros inversos: El que presenta los planos hundidos
limitados por un filete y separados los sillares entre sí por una canal cuadrada.
*Almohadillado de punta de diamantes: usado por ejemplo en el Palazzo dei
Diamanti. Las puntas de diamante pueden tratarse sobre la base de un cuadrado o de un
rectángulo. Se da el nombre de diamantes de facetas cuando los chaflanes tienen los dos tercios
o menos de la superficie tallada en almohadillado.
*Almohadillado hundido: Es aquél cuyas superficies entrantes están bordeadas
siguiendo las junturas de los filetes salientes.
*Almohadillado ligado: Aquél cuyas piedras de dos dimensiones diferentes se
ven alternativamente por ambos costados grande y pequeño.
*Almohadillado punteado: Aquél que presenta en el paramento de las
almohadillas alguna labor de puntos.
*Almohadillado redondeado: Aquél cuyo saliente tiene amortiguados los
ángulos por medio de una moldura de perfil convexo.
*Almohadillado rehundido: El que presenta una junta acanalada, de sección
rectangular.
*Almohadillado rústico: La cara vista de los sillares es saliente y parece que
está inacabada.
*Almohadillado verniculado: Aquél cuyas superficies están cubiertas con
ornamentación imitando estalactitas recortándose en contornos irregulares o en grabados en
hueco de contorno caprichoso por su irregularidad. En el primer caso, se designan algunas veces
estos almohadillados con el nombre de gotas de sebo.
Almonacid, Sebastián de, escultor español (s. XV-XVI)
*Ejecutó con el maestro Copin de Holanda en el año 1500 las estatuas y demás
esculturas del retablo mayor de la Catedral deToledo. Pasó después a Sevilla donde trabajó para
la Santa Iglesia en 1509 y 1510 en las siguientes obras: 2 estatuas pata el cimborrio, 5 para el
andén, otras 5 para el de enfrente y los coros de ángeles de la capilla de los reyes, que fueron
destruídas por el temblor de 1512.
Almonte, Martín, pintor italiano (Nápoles, 1657 – 1745)
*Vivió en la corte de Juan Sobiesky, rey de Polonia, y en seguida se estableció en Viena,
donde hizo varios cuadros de iglesia. En la galería de Viena se ve también un buen cuadro suyo
que representa a Susana en el baño.
Almquist, Oswald, arquitecto y diseñador sueco (Trankil, 1884-Estocolmo, 1950)
*Es uno de los exponentes más representativos del racionalismo escandinavo.
*Desconocido arquitecto y diseñador sueco que durante su vida realizó poquísimas
construcciones vinculadas todas ellas con el más puro racionalismo escandinavo. Su
personalidad estuvo caracterizada por un acercamiento a las líneas rectas y al desnudo total del
ornamento. Esto lo consiguió a través de sucesivas simplificaciones expresivas. Sus obras más
interesantes fueron construcciones industriales destinadas a utilizarse como centrales eléctricas.
La más conocida fue la de Forshuvudforsen (1917-1921).
Almuñecár
*Municipio español situado en la provincia de Granada, a 70 Km. de la capital provincial,
en la comunidad autónoma de Andalucía. El nombre antiguo del municipio es "Sexi", nombre de
la ciudad como colonia fenicia y que se mantuvo como nombre bajo dominio romano
añadiéndole "Firmun Iulum". El actual nombre procede de "Hins-al-Monacar" («rodeada de
montañas»), que fue el nombre que le dieron los musulmanes al volver a levantarla de sus
ruinas en el siglo VIII.
Arte
*Fundada por los fenicios con el nombre de Sexi, conserva vestigios de aquella época en
el cerro de San Cristóbal: una necrópolis fenicio-púnica, del siglo VII a.C. La localidad fue
posteriormente ocupada por los romanos y los árabes, cuya presencia queda testimoniada con
notables restos arquitectónicos, como el acueducto romano, fechado en el siglo I a.C. Otros
monumentos y lugares de interés turístico comprenden el castillo de San Miguel, levantado
sobre una fortaleza árabe; la Torre del Monje, un columbario romano de forma cuadrangular y
cerrado al exterior; la cueva de Siete Palacios; y la iglesia parroquial, construida por Juan de
Herrera, con una elegante torre atribuida a Diego de Siloé.
*El lugar en el que ahora se encuentra el museo fue un sótano de una gran construcción
romana, posiblemente un templo en honor a la diosa Minerva. En el interior se pueden admirar
algunos de los fascinantes restos del pasado histórico de Almuñécar, como la colección de
numerosos objetos provenientes de las necrópolis de Puente de Noy y Laurita o la factoría de
salazón de El Majuelo. Pero la pieza más importante desde el punto de vista arqueológico es el
bellísimo vaso egipcio del s. XVII a.C.. Esculpido en cuarzo sólido, fue descubierto en una casa
local. Las inscripciones jeroglíficas que se pueden ver, demuestran que perteneció a la época del
faraón Apofis I de la dinastía de los Hixos. Numerosos arqueólogos piensan que es el objeto que
presenta algún tipo de escritura más antiguo de España. Además se han encontrado numerosos
objetos fúnebres que van desde urnas, hasta joyas que formaban parte del ajuar funerario.
Aloi de Montbrai, maestro , escultor francés(s. XIV)
*Su actividad artística se centró en la Corona de Aragón y en Cataluña, donde hizo varias
obras con destino al monasterio de Poblet y al palacio real de Barcelona. Es uno de los máximos
representantes de la corriente áulica en la escultura catalana del s. XIV.
*Documentado en Cataluña entre los años 1337 y 1368, se cree de procedencia francesa,
aunque su actividad profesional se realizó para la Corona de Aragón.
*Recibe encargos reales de Pedro el Ceremonioso; el primero documentado en el año
1337 es el del sepulcro de su madre Teresa de Entenza. La realización de 19 esculturas de los
condes y de los reyes catalano-aragoneses para el Salón del Tinell en el Palacio Real de
Barcelona; más tarde también le encarga el panteón real del monasterio de Poblet que lo llevó a
cabo junto con el escultor Jaime Cascalls. Trabajaron ambos hasta 1361, intercalando obras
indistintas de otros encargos.
*El rey Pedro el Ceremonioso le otorgó el título de Maestro imaginero de la casa del señor
Rey
*Obras suyas son la Virgen María de Prats del Rey, en Anoia, realizada de alabastro
policromado en1340; el sepulcro de Margarita de Lauria en Valencia, de 1344; el Sepulcro de San
Daniel en el Monasterio de San Daniel de Gerona; de 1345; el Cristo yacente para la iglesia de
Sant Feliu de Gerona, de 1350 y la Silla episcopal del coro de la catedral de Gerona, obra de gran
altura artística.
Aloisi, Baltasar, conocido también como Baldassare Galadino, pintor italiano (Bolonia,
1578 – 1638)
*Aloisi nació en Bolonia , siendo pariente y discípulo de Ludovico Carracci.
A medida que sus composiciones no estaban cumpliendo con el estímulo suficiente, se trasladó a
Roma, y se entregó a la pintura de retratos. Sus cuadros tienen gran vigor y claridad de relieve.
Él también hizo grabados pintorescos, pero sus obras de esta manera se llevó a cabo con una
negligencia demasiado. Uno de sus mejores pinturas es la Visitación, en la primera capilla de la
iglesia Santa Maria della Carita da Bologna. Fue en Roma, y se emplea mucho en la pintura de
retratos de las personas más ilustres de su tiempo. Para las iglesias que él también pintó algunos
cuadros, el principal de los cuales fue el gran retablo que representa la Coronación de la Virgen,
en la Iglesia de Gesù e Maria. Su madre, Elena Zenzanini, era primo de Agostino y Annibale
Carracci. Aloisi tuvo dos hijos, Vito y Carlo Andrea Gioseffe, ambos pintores.
Aloisio il Nuovo, arquitecto italiano (hacia 1504)
*Este arquitecto italiano fue invitado por el zar Ivan III para trabajar en un conjunto de
iglesias que quería realizar en Moscú. Su estilo renacentista combinado con los elementos
bizantinos de la zona del Próximo Oriente le llevó a edificar iglesias conocidas como la de San
Miguel Arcángel (1504-1509) en la capital rusa, creando una tipología constructiva muy copiada
por toda aquella zona durante el siglo XVI. Su nombre fue tomado para diferenciarse de Aloisio
de Carcano que en aquel momento estaba trabajando en el Palacio Ducal del Kremlin y que
según la documentación acabaría el propio Aloisio il Nuovo.
*Conocido en Rusia como Aleviz Novyi o Aleviz Fryazin, fue un arquitecto italiano del
Renacimiento , que fue invitado por el zar Iván III para trabajar en Moscú. Algunos estudiosos
italianos han intentado identificar con el escultor veneciano Lamberti Alevisio de Montagnano ,
pero no lograron llegar a un acuerdo.
*En el camino a Rusia , Aloisio se detuvo en Meñli I Giray , el Khan de Crimea. En su corte,
Aloisio construido algunos tramos del famoso Palacio de Bakhchisaray. El portal del palacio,
tallada tallada en el estilo italiano, es particularmente notable. En 1504 finalmente llegó a Moscú
con una carta de recomendación del khan. Se hizo conocido por los rusos como el Nuevo Aleviz,
para distinguirla de Aloisio por Carcano , que había trabajado en el Kremlin en 1494. Su primera
y principal en Moscú fue la Catedral del Arcángel , el lugar de enterramiento de los reyes
moscovitas. Elaborada ornamentación inspirada en la catedral renacentista, fueron entonces
ampliamente copiado en Rusia durante el siglo XVI.
*Se atribuyen a la Catedral de la Dormición , el Kremlin y la puerta de hierro de Khapu
Demir (1503) en Crimea.
*La última mención de su nombre se remonta a 1514, cuando se le encomendó, por
Basilio III , la construcción de once iglesias de Moscú. Incluso si sólo una parte de estos edificios
han llegado hasta nuestros días, hay evidencia suficiente para suponer que fueron construidos
en diferentes estilos. El mejor conservado de estas iglesias es la catedral de Vysoko-Petrovsky
Monasterio en Moscú (1514-1517), sin duda el primer ejemplo de una rotonda en Rusia.
Aloja, José, grabador italiano (Nápoles, mediados de s. XVIII)
*Fue uno de los artistas designados por el gobierno de Nápoles para grabar vistas de las
antigüedades de Herculano.
Alonso de los Ríos, Pedro, escultor español (Valladolid, 1641 – Madrid, 1702)
*Realizó su obra tanto en madera como en piedra y yeso. Hijo del también escultor
Francisco Alonso de los Ríos, debió de formarse en el taller paterno. Hacia 1660 se trasladó a
Madrid donde según Antonio Palomino alcanzó gran crédito, aunque no hay obras documentadas
hasta 1667, año en que contrató las esculturas del retablo mayor del convento de Nuestra
Señora de la Cruz, o de Santa Juana, en Cubas de la Sagra (Madrid), destruidas con el convento
en 1936.
*Entre 1681 y 1683 ejecutó para el trascoro de la catedral de Burgos los relieves en
piedra de la Oración del huerto y la Ascensión, completando la obra, anterior en más de un siglo,
de Felipe Bigarny. Son estos relieves lo más relevante de su escasa obra conservada, aunque
también han sido objeto de críticas por el contraste con la obra del borgoñón y lo disperso de su
composición, más acusada en el relieve de la Oración.2 Para la misma catedral ejecutó las
estatuas de acentuado barroquismo colocadas en los pilares góticos de Juan de Colonia.
*Palomino menciona diversas obras suyas en Madrid, entre las que destacaría una
Inmaculada en la Capilla de los Confiteros de la iglesia de Santa Cruz, «que es el esplendor de
aquel templo», y un San Bruno en el Monasterio de Santa María de El Paular, pero ninguna de
estas obras parece haberse conservado. Se le atribuyen las estatuas en piedra de la Virgen, San
Cayetano y San Andrés Avelino, colocadas dentro de hornacinas en la fachada de la iglesia de
San Cayetano de Madrid y las esculturas en madera del altar de la Virgen de Valvanera en la de
San Ginés, quizá las mencionadas por Palomino en San Martín.
Alonso Monroy, Guillermo, pintor español (Vigo, Pontevedra, 1954-1982)
*Su temprana muerte truncó una de las carreras más prometedoras de la pintura gallega
de principios de los ochenta. En su obra conviven temas tradicionales como el paisaje o el
bodegón, con una ejecución dinámica y enérgica que le hace heredero del expresionismo de
Emil Nolde.
*Tenía un aspecto de joven caballero de los tiempos de Van Dick. Vocacionado por la
pintura, de manera absorbente, abandonó las actividades universitarias tras haber alcanzado la
licenciatura en Ciencias Económicas en Compostela. Amigo de escritores y artistas, comenzó a
exponer en la Bienal de Pontevedra, en 1974. También estuvo presente en las muestras al aire
libre de la Plaza de la Princesa, en Vigo. Viaja a París, para conocer la pintura europea, y vuelve,
con los ojos llenos de color y de poesía. Pasa una corta temporada en Madrid, entre 1976 y 1977,
para hacer el servicio militar. Retorna a Vigo. Lee, escribe, dibuja, pinta. Participa en otras
colectivas. Sus primeras exposiciones individuales datan de 1978. Concluye, sin ningún interés,
la mencionada carrera universitaria. Se vincula a la joven generación de pintores que viven en
Vigo. En ese ambiente siente inquietud por las nuevas corrientes plásticas y viaja a Nueva York
para conocerlas. Participa en la primera edición de Atlántica, en Baiona, en 1980, y en las
subsiguientes de Compostela y Madrid. También estará presente en los últimos ciclos de las
sucesivas exposiciones que organiza Caixavigo con motivo de su centenario, en 1980. Instala su
estudio en San Paio de Navia, parroquia viguesa periférica, y en él trabaja, sueña, inventa,
poetiza con trazos y formas. Su vida concluye, trágicamente, una tarde de marzo de 1982,
víctima de accidente de circulación. Dos años después el Ayuntamiento de Vigo le dedica uno de
sus cuadernos de Arte Xoven Galego, editado por el Museo Quiñones de León. Su consagración
le llega en 1993, con motivo de la amplia explosición antológica, acompañada de un excelente
catálogo, que acoge la Casa de las Artes del municipio. La pintura de Monroy es puro
sentimiento estético. Adscrito a tendencias vagamente neo figurativas, tiene relación con
Matisse, con los modos más líricos del expresionismo germano y, ocasionalmente, con los
grafismos de Raoul Dufy, aunque siempre es un lírico personal que se expresa con armonías de
gran delicadeza cromática y un deliberado intimismo. Muchos de sus cuadros parecen ideales
ilustraciones o imágenes para acompañar a determinados poetas. Azules, verdes, grises,
carmines, amarillos, están con frecuencia en su paleta. Jamás se preocupa por la perfección
formal. Muy al contrario, y por complejo alejado de la minuciosidad en la ejecución, toda su obra
parece la impronta de un instante de inspiración. Cada uno de sus cuadros semeja la vibración
fugaz de un instrumento musical de cuerda, ensayando melodías de cámara. Cuando se
aproxima a la figura humana, nunca la completa. Se limita a insinuarla, con un trazo rápido,
escueto y nervioso, en el que late la autenticidad. Da la impresión de que siente de modo
permanente y pinta únicamente en momentos, en instantes. La obra de Guillermo A. Monroy ha
interesado mucho en los años posteriores a su muerte, y hoy figura en museos de Galicia y en
importantes colecciones institucionales y particulares. Imposible es historiar la plástica gallega
contemporánea, aunque sea muy restringida la reseña, sin incluir su nombre.
Alonso Péres y Villagrosa, Mariano, pintor español (Zaragoza, 1857 – Madrid, 1930)
*Se formó en la Escuela de San Luis de su ciudad natal, de donde pasó luego a la de San
Carlos de Valencia. Gracias a una beca, pudo marchar a Roma a ampliar su formación; en esta
ciudad participó en los ambientes artísticos de la Academia Chigi y Cauva y se especializó en
cuadros de personajes en escenas de la época. Concurrió a los certámenes internacionales
celebrados en Viena, Munich y Budapest, en los que quedó bien clasificado. Hacia 1890 marchó
a París a trabajar en cuadros históricos, especialmente de la etapa comprendida entre Luis XVI y
Napoleón I, que fueron publicados en diversas revistas. En 1914 marchó a los Estados Unidos,
razón por la cual su obra se encuentra también difundida por este continente.
Alonso, Carlos, pintor, dibujante y grabador argentino (Tunuyán, Mendoza, 1929)
*Nació en Tunuyán, donde vivió hasta los siete años. Después se trasladó con su familia a
la Ciudad de Mendoza, y a los catorce años ingresó en la Academia Nacional de Bellas Artes de
esta ciudad. Allí fue alumno de maestros como Sergio Sergi en dibujo y grabado, Lorenzo
Domínguez en escultura o Francisco Bernareggi y Ramón Gómez Cornet en pintura. Recibió su
primer premio en el Salón de Estudiantes de 1947, y en 1953 expuso en la Galería Viau de
Buenos Aires, lo que le proporcionó los fondos necesarios para, un año después, viajar a Europa,
donde expuso en París y Madrid. Durante su visita a Londres de 1961, descubrió el acrílico,
técnica que adoptó inmediatamente en su pintura posterior, por su secado rápido, lo que
permite estupendos resultados.
*En 1951 ganó el primer premio del Salón de Pintura de San Rafael (Mendoza), el del
Salón del Norte (Santiago del Estero) y el de dibujo en el Salón del Norte (Tucumán). En 1957 fue
el ganador del concurso convocado por la editorial Emecé para ilustrar la segunda parte de Don
Quijote de la Mancha y Martín Fierro (1959), y dos años después obtuvo el Premio Chantal del
Salón de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires. En 1963 se editaron en la Unión Soviética
unas tarjetas postales con imágenes de "El Quijote". Para las ilustraciones eligieron a Gustave
Doré, Honoré Daumier, Pablo Picasso y Carlos Alonso.
*Realizó múltiples exposiciones tanto individuales como colectivas junto a otros artistas
tales como Antonio Berni, Pedroni, Cerrito, Giovanni Bressanini, Monaco, Luis Videla, Robirosa,
Horst, etc.
*En los 1990 se le encargaron las pinturas para los paneles centrales en la cúpula del
Teatro del Libertador General San Martín en la importante ciudad argentina de Córdoba.
*En el año 2005,en el que la obra de Cervantes cumplía 400 años, el Museo del Dibujo y
la Ilustración realizó una muestra homenaje en el Museo Eduardo Sívori de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, donde fueron expuestos grabados y dibujos originales realizados por Carlos
Alonso para ilustrar la obra más significativa del habla hispana.
 *Ha ilustrado, entre otras obras literarias, Romancero criollo, Antología de Juan, la Divina
Comedia, El juguete rabioso, Irene, Lección de anatomía y Mano a mano. Es tío del reconocido
Gran Maestro de ajedrez Salvador Alonso.
*Sus obras se han expuesto en numerosas muestras, entre otras, en la Art Gallery
International (Buenos Aires), donde, en 1967, presentó unos 250 trabajos referidos a Dante y a la
Divina Comedia; el Museo Nacional de Bellas Artes (México), y el Museo de Arte de La Habana
(Cuba), donde realizó una exposición de tapices y collages. En 1971 expuso en las galerías
italianas Giulia de Roma y Eidos de Milán, además de en la Bedford Gallery de Londres.
*Tras el golpe de Estado de 1976 y la desaparición de su hija Paloma al año siguiente,
Alonso se exilió a Italia, y en 1979 se trasladó a Madrid. Dos años después regresó a Argentina, y
a partir de ese momento realizó numerosas exposiciones: en la Galería Palatina de Buenos Aires,
entre los años 1982 y 1996; en el Museo Nacional de Bellas Artes, de 1990 a 1995, y en otras
muchas galerías argentinas, como la Zurbarán o la Bariloche.
*Aunque la pintura de Alonso no se comprende con facilidad, su riqueza reside en las
continuas paradojas que plantea entre subjetividad y racionalidad, entre caos y orden, entre
placer y disciplina. En la obra de Alonso están presentes, además, las heridas producidas por la
dictadura militar, apostando por el compromiso político, sin descuidar el erotismo que se percibe
en otra parte de su producción artística.
Alonso, Mateo, escultor argentino (1878-1955)
*Su trabajo más notable, el Cristo de los Andes (1902), es un monumento de vaciado en
bronce de los cañones argentinos viejos, ubicado el en Paso de Uspallata, entre la frontera de
Chile y Argentina, como símbolo de la paz perpetua entre los dos países. estudió en las Escuelas
de Bellas Artes de Barcelona. Es autor de la monumental imagen del Cristo (1904) que, como
emblema de paz se eleva por encima del paso de los Andes (a 3000 m. de altura) en
conmemoración del éxito obtenido en las negociaciones entabladas para evitar la guerra entre la
Argentina y Chile. Esta obra que culmina en el infinito, tiene por pedestal la Cordillera de los
Andes y presenta un notable equilibrio plástico. Desde 1916 la Escuela lo cuenta entre sus
docentes, en la cátedra de Dibujo a Mano Libre y Modelado. Trabajó también en barro cocido y
terracota, además del bronce.
Monumento al Cristo redentor
*Esta obra espectacular, diseñada y realizada por el notable escultor argentino Mateo
Alonso, se encuentra emplazada a 4.000 metros de altura sobre el nivel del mar, en un paraje de
singular belleza de Los Andes, justo en el límite entre Argentina y Chile. Pesa 4 toneladas y mide
8 metros de altura. El Cristo Redentor, es por cierto uno de los atractivos turísticos más
importantes de la Provincia de Mendoza. Pero lo más interesante es conocer los motivos por los
cuales este monumento se ubicó allí. La historia nos cuenta que desde la época colonial, luego
de que ambos países lograran la independencia, mantuvieron largas disputas diplomáticas a fin
de establecer sus límites en tan larga y complicada frontera. A principios del Siglo XX, la tensión
entre Chile y Argentina fue creciendo en forma preocupante. Las tropas de ambas naciones
estaban preparadas para entrar en acción y hasta se produjeron algunas escaramuzas en la
frontera. Finalmente, en el año 1900, acordaron solicitar al Rey Eduardo VII de Inglaterra, que
actuara como árbitro. Como resultado de estas negociaciones, Argentina y Chile firmaron un
Tratado que ponía fin al conflicto. Esto ocurría el 28 de Mayo de 1902. Durante las celebraciones
que tuvieron lugar para ratificar tan grato acontecimiento, una dama argentina manifestó su
idea de levantar un monumento que conmemorara el Tratado. De manera que se formó una
Comisión de damas argentinas y chilenas para convertir este anhelo en una realidad. Ellas
sugirieron que se derritieran los cañones que Argentina y Chile usaron en las luchas por la
independencia y que con ese bronce se modelara un monumento que representara a Cristo
sosteniendo una gran Cruz, y que el mismo se ubicara exactamente en el límite entre ambas
naciones. Se le encomendó al escultor Mateo Alonso la realización de la obra. Las partes del
Cristo Redentor fueron transportadas por ferrocarril hasta la localidad de Las Cuevas y desde allí
en mulas hasta el sitio definitivo. Las Cuevas es el último lugar con población permanente del
lado argentino, al que se llega transitando por los caminos típicos de alta montaña, recorriendo
desfiladeros y quebradas, teniendo siempre alrededor los cordones más imponentes de la
Cordillera de Los Andes. En dicho lugar tienen su asiento los Destacamentos de Gendarmería
Nacional y Policía Provincial. Este pequeño poblado está ubicado a más de 3000 metros de altura
y allí se encuentran establecidos todo el año, solo unos 20 habitantes. Las numerosas viviendas
abandonadas indican que en otros tiempos su población fue mayor. Pero los inviernos en esta
zona son muy rigurosos y las nevadas pueden acumularse hasta unos 4 metros de altura. En
este lugar el camino se abre en dos ramales; uno lleva directamente al túnel que permite el
cruce de la Cordillera y la llegada a Chile, mientras que el otro nos conduce al Monumento Cristo
Redentor, distante unos 8 kilómetros de la citada localidad. La razón del emplazamiento fue que
por ese mismo lugar pasó en 1817 rumbo a Chile la División del Ejército de Los Andes
comandada por el General Gregorio Las Heras, una de las secciones que integraron el Ejército
Libertador formado por el General José de San Martín. En enero de 1904 se inició la obra
erigiéndose el pedestal de granito donde están escritas estas palabras: Que primero estas
montañas se hagan polvo antes que argentinos y chilenos rompan la paz jurada a los pies del
Cristo Redentor. La inauguración tuvo lugar el día 13 de Marzo del año 1904. En la ceremonia de
dedicación, el monumento al Cristo Redentor fue presentado al mundo como un testimonio del
deseo de paz de los ciudadanos de ambos países. Han pasado los años y cada cierto tiempo, el
conflicto por cuestiones de límites con nuestros hermanos chilenos, parece querer volver a
revivir. Pero la presencia del Príncipe de la Paz, ubicado en la parte más prominente del camino,
parece seguir proclamando las palabras que registra el Evangelio: gloria a Dios en las alturas y
en la tierra paz a los hombres.
Alonso, Raúl, pintor Argentina (nacido en 1923)
*Hijo del pintor Juan Carlos Alonso. En 1958 hizo su primer viaje de estudios a España,
Francia, Inglaterra, Italia, Bélgica y Holanda. Asistió a la Exposición Internacional de Bruselas. En
1970 realizo su segundo viaje a Europa y América. En 1975 expuso en Bogotá, Caracas y México.
Aloy Comares, platero español(Valen cia, hacia 1646)
 *Trabajó en el año de 1646 con Agustín Roda la custodia de plata de la santa iglesia de
Tortosa, que consta de dos cuerpos de arquitectura del orden corintio con su remate
Aloy, Mestre, escultor gótico catalán (s. XIV)
*En 1340 recibió de Pedro el Ceremonioso el encargo de labrar estatuas para las tumbas
reales que pensaba erigir en Poblet, tarea que cumplió con J. Cascalls entre 1349 y 1361. El
mismo monarca encomendó a Aloy en 1342 la ejecución de imágenes en alabastro de una serie
de condes-reyes que el maestro terminó en 1350. En 1351 había tallado la silla episcopal de la
catedral de Gerona. En 1368 realizó (con ayudantes) el altar de la Capilla de los Sastres, en la
catedral de Tarragona. Realizó también el altar de Escornalbou, del que sólo hay restos.
Altái
*Sistema montañoso del Asia Central que constituye un importante nudo orográfico de la
Siberia Meridional y de la Mongolia Noroccidental, extendiendo alguna de sus ramificaciones
hasta China.
*Se compone de numerosas cadenas comprendidas entre la baja llanura siberiana al
Norte, la depresión de Zungaria al Sur, la altiplanicie mongólica al Este y la estepa de los
Kirguises al Oeste.
Arqueología
*En Altái floreció, en el s. VI al IV a. de J.C., una espléndida civilización entre ciertas
poblaciones nómadas que se dedicaban principalmente a la cría de caballos. Restos de dicha
civilización son los Kurgan , túmulos compuestos de una cámara de madera, donde se colocaba
al difunto embalsamado, y de un espacio reservado a la sepultura de varios caballos. El hielo ha
conservado objetos de uso doméstico en madera, cuero, tela y asta, así como vestidos, pieles,
calzado, joyas, etc., cuya decoración, en varias técnicas (torneado, relieve, modelado, recamado,
etc.), presenta un estilo particularísimo, con característicos adornos geométricos y animales
fantásticos.
*Se ha descubierto que este pueblo tuvo relaciones comerciales y culturales con el
Próximo Oriente y China, Es notabilísimo un tapiz persa, espléndidamente decorado, el más
antiguo hasta ahora conocido (s. V a. De J.C.), encontrado en el 5° Kurgan de Pazyryk.
*Fue el asiento de diversos pueblos nómadas, dedicados al pastoreo y la cría de caballos,
que desde 1200 a.J.C. desarrollaron sucesivas fases culturales con una notable incidencia en
Asia Central. A partir de los ss. IX y VIII a.J.C. sus testimonios arqueológicos permiten emparentar
a esos pueblos con los escitas de Rusia meridional. La llamada cultura del Altái corresponde a la
fase más brillante de la evolución estilística en esta región hoy siberiana. Sus manifestaciones
tienen caracteres particulares según hayan sido inspiradas por culturas chinas, griegas, iraníes o
del Asia Central. Este arte se compone fundamentalmente de espléndidas ornamentaciones
funerarias.
*En la República de Altai (forma parte de la Federación de Rusia) han acometido la
reconstrucción del Museo Etnográfico de Gorno-Altaisk, con miras a guardar allá un hallazgo
arqueológico único: la momia de la llamada "princesa de Altai". Con este fin se construirá un
sarcófago especial para conservarla, el cual va a costar 271 millones de rublos, ha informado a
RIA Novosti el viceministro de Cultura de la república, Vladímir Filimónov.
*La "princesa de Altai", que tiene más de 2.500 años, fue hallada en un túmulo de la
época de los escitas en Ukok, cerca de la frontera de Mongolia en 1993, y se conserva en el
Instituto de Arqueología y Etnografía de la sucursal de Siberia (Novosibirsk) de la Academia de
Ciencias de Rusia. Desde el momento de su descubrimiento no acallaban debates entre los
científicos de Novosibirsk y el Gobierno de Altai respecto al lugar dónde debe estar la momia.
*Las autoridades de la república desde el comienzo mismo insistían en que la "princesa"
debe guardarse en Gorno-Altaisk, porque fue hallada en la tierra de Altai y pertenece al pueblo
de Altai.
*Los chamanes locales afirmaban que la momia es de la princesa Kidin, la que siempre
fue adorada por la población aborigen. Pero los científicos de Novosibirsk argüían que la momia
forma parte del patrimonio histórico mundial y que en el museo de Gorno-Altaisk no había
condiciones apropiadas para conservarla.
*Pero tras tomarse la decisión de reconstruir ese museo (las obras serán financiadas por
Gazprom), el problema puede quedar resuelto, y los habitantes de Altai podrán ver a la
"princesa" en su tierra.
*El descubrimiento de la momia era una auténtica sensación científica. Por vez primera
en la historia de la arqueología mundial se obtuvieron restos mortales en tan buen estado que
permitían hacer análisis de ADN y recrear la imagen de las personas que habían vivido en la
época de Alejandro Magno, rey de Macedonia.
Altamira
*Localidad de la provincia de Santander, en España, próxima a Santillana del Mar, famosa
por hallarse en ella la notable estación prehistórica en la que pueden admirarse las maravillosas
pinturas rupestres en ocre, rojo y negro y sombreadas que representan animales de tamaño
natural y aún mayores. Entre estos animales figuran bisontes, caballos, ciervos, jabalíes, etc.;
todos ellos aparecen pintados de perfil y adoptando las más diversas actitudes. El dibujo ofrece
rasgos seguros, revelando la mano hábil del artista primitivo que las realizó. Esta cueva, que
constituyó una de las más importantes muestras del arte pictórico franco - cantábrico del
Paleolítico, fue descubierta casualmente por un cazador en 1868. Años después, el 1875, el
prehistoriador Marcelino Sanz de Sautuola empezó los trabajos de excavación y, en 1789, se dio
cuenta de la gran importancia de aquellos dibujos que cubrían las paredes. Sin embargo,
durante muchos años, los arqueólogos se negaron a aceptar la autenticidad de tales pinturas,
negándoles la capital importancia que hoy tienen y que ya nadie discute. Lo que más se admira
en esas obras es el sorprendente y acusado realismo que presentan: hay escenas de caza, de
fuga, de reposo, de pastoreo, que revelan una capacidad de observación bastante asombrosa.
Asimismo se encontraron en la cueva restos de huesos calcinados de bisonte, toro, caballo
salvaje, jabalí, cebra montés y hasta de foca en otra cueva cercana que ha sido objeto de
minuciosas y cuidadosas exploraciones.
*Las primeras de las cuevas de Altamira se remontan a la etapa Magdaleniense. En ellas
predominan el rojo, el rosa, el negruzco que se obtiene de las hematites, el ocre y el carbón...
Para conseguir dar relieve a las figuras se aprovecharon las protuberancias de las rocas
cubriéndolas con colores. Los animales no parecen seguir una composición preestablecida, si
bien están dispuestos con armonioso trazo y con frecuencia las figuras policromas se
superponen a figuras negras más antiguas, con lo que se confirma la tesis de una función no
decorativa, sino mágico ritual de las imágenes. Las figuras de los animales son de tamaño
diferente, que oscilan 1.40 m a 1.80 m, con lo que confieren un aspecto impresionante a las
representaciones en relación con las dimensiones de la cueva.
*Las pinturas de Altamira revelan una gran madurez cultural, si bien está ligada a la
experiencia de cazadores. El decir, la fantasía, el reflejo de la realidad, el sentido de la vitalidad
que han inspirado a estos artistas son de altísimo nivel y ponen de manifiesto una inteligencia,
una sensibilidad, una capacidad de expresión no inferiores en absoluto a las actuales. Pese a
vivir experiencias muy elementales, esta población alcanzó la capacidad de sentir y transmitir
emociones profundas que son ahora exaltadas como las más altas creaciones artísticas
producidas en los albores de la época histórica.
*La cueva de Altamira está situada dentro del territorio de Santillana del Mar, Cantabria
(España), cerca de la capital municipal. En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más
importantes de la Prehistoria. Pertenece a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del
Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica,
caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Fue declarada Patrimonio de la
Humanidad en 1985.
*Las pinturas de Altamira suponen el primer conjunto pictórico prehistórico de gran
extensión conocido en el momento. Tal descubrimiento determina que el estudio de la cueva y
su reconocimiento levante toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la
ciencia prehistórica del momento.
*El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad.
Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supone un largo
proceso en el que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la Prehistoria.
*Su primer defensor fue Marcelino Sanz de Sautuola, su descubridor. Su valor será
avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas
cuevas europeas. A finales del s. XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas
rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en
niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos (mamut, reno,
bisonte, etc.).
*En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil. Sus trabajos en torno al
tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de
las Ciencias en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de
la época.
*Émile Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira. El
descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe,
Combarelles y Font-de-Gaume, le hace reconsiderar su postura. Tras visitar las cuevas, escribió
en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d' un
sceptique. Ese artículo conlleva el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las
pinturas de Altamira.
*Fijada la autenticidad de las pinturas, se inicia el debate sobre la propia obra. La
divergencia entre los investigadores se centra en torno a la precisión cronológica, la misteriosa
finalidad de las mismas y su valor artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a
la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.
*El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gurhan a proponer
para las pinturas de Altamira una datación entre 15.000 y 12.000 años a. de J. C., por tanto, al
período Magdaleniense III.
*Están realizadas con pigmentos minerales ocres, marrones, amarillentos y rojizos,
mezclados con aglutinantes como la grasa animal. El contorno de líneas negras de las figuras se
realizó con carbón vegetal. Se aplicaron con los dedos, con algún utensilio a modo de pincel y en
ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo.
*Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un
efecto de volumen y movilidad. El relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas aportan a las
imágenes gran movilidad y expresividad.
*Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado
religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza o puede interpretarse como la
batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte.
*La cueva de Altamira es relativamente pequeña: sólo tiene 270 metros de longitud.
Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones. Se definen
tres zonas: la primera está formada por un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural y fue el
lugar preferentemente habitado por generaciones desde comienzos del Paleolítico Superior. La
segunda es la gran sala de pinturas policromas, apodada «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario».
Finalmente, existen otras salas y corredores en los que también hay manifestaciones artísticas
de menor trascendencia.
*Podría decirse que el auténtico descubridor de las cuevas de Altamira es Modesto
Cubillas, un aparcero que en ese momento estaba cazando con su perro. Vio la cueva y avisó a
Marcelino Sanz de Sautuola, para quien trabajaba. Éste se introdujo en ella con su hija de ocho
años, María, pero no le dio importancia a la caverna hasta que María le llamó para que viera
ciertos dibujos realizados en el techo de una galería lateral. A partir de ese momento, las cuevas
de Altamira se han estudiado atentamente para descubrir su significado, su técnica, etc. Su
bóveda sigue manteniendo los 18 metros de largo por los 9 de ancho, pero su altura originaria
(entre 190 y 110 cm.) se ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda
contemplación de las pinturas.
*El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares de diversos tamaños,
posturas y técnicas pictóricas. Se observan junto a caballos, ciervos y signos tectiformes (en
forma de techo de tiendas). Los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los
problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico. Tales
fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.
*La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los
abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que
rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del
grabado, que delimita los contornos de las figuras.
*El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el
conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura
del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo.
Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad
expresiva de la composición.
*La gran cierva, la mayor de todas la figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una
perfección técnica magistral. La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y
el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo
pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor.
Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.
*El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil
como una de las figuras más antiguas del techo. Este tipo de poni debió de ser frecuente en la
cornisa cantábrica; pues también le vemos representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta
en el año 1968 en Ribadesella. Es muy posible que sea de la misma tipología que el
representado en la cueva alcarreña de Los Casares.
*Es descubierta en el año 1868 por un cazador, llamado Modesto Cubillas. El cazador
descubrió la entrada de la cueva al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las
grietas de unas rocas por perseguir a una pieza. En aquel momento, la noticia del
descubrimiento de una cueva no tuvo la menor trascendencia entre el vecindario de la zona. Es
un terreno cárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas; así que una más, no supuso
ninguna novedad. Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en paleontología, debió conocer la
existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas, aparcero en su finca. No
obstante, no la visitó hasta el año 1875. La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos
abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia, por no
considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por
segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija María, de 9 años. Tenía interés
en excavar la entrada de la cueva con el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y sílex.
El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la
gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo, y corrió a
decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de
pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda. Al año
siguiente, 1880, Sautuola publica una breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos
objetos prehistóricos. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una
reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid,
Juan Vilanova, que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada
por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios
prehistóricos y paleontológicos en Europa.
*La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoca la lógica desconfianza
de los estudiosos. Se llega a sugerir que el propio Sautuola debió de pintarlas entre las dos
visitas que realizó a la caverna, negando así su origen paleolítico. Ni la ardiente defensa de
Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa, en
1880, ni el afán de Sautuola evitó la descalificación de Altamira. La oposición se hizo cada vez
más generalizada. En España, el 1 de diciembre de 1886, el presidente de la Sociedad Española
de Historia Natural dictaminaba diciendo que (...) tales pinturas no tiene caracteres del arte de la
Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que daría un mediano discípulo
de la escuela moderna (...). Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La
muerte de Sautuola y la de Vilanova parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira
a ser un fraude moderno. La aceptación de las pinturas no se produjo hasta 1902.
*Durante los años 1960 y 1970, los numerosos visitantes que accedieron a la cueva
hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas. Se creó un debate sobre la
conveniencia de cerrar Altamira al público. En 1977 se clausuró la cueva al público para
finalmente en 1982 reabrirse y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día.
El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para
acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde
2001, junto a la cueva se levanta el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra
del arquitecto Juan Navarro Baldeweg. Destaca en su interior la llamada Neo-cueva de Altamira,
la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace 15.000
años. En su interior se puede contemplar una reproducción de las famosas pinturas del Gran
Techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y
profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de
Madrid. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que
utilizaron los pintores paleolíticos. La reproducción se llevó a tal extremo que durante el estudio
de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados.
*Existen otras reproducciones de las pinturas en una cueva artificial realizada en el jardín
del Museo Arqueológico Nacional de España, en el Deutsches Museum en Münich y en el Parque
de España en Tokio. En el Parque de la Prehistoria de Teverga, Asturias, existe una fiel
reproducción parcial del Gran Techo. Las tres últimas reproducciones mencionadas han sido
hechas también por el equipo de la Universidad Complutense.
*Varios pintores han sido influidos por las pinturas de la cueva de Altamira. Después de
una visita, Picasso exclamó: "Después de Altamira, todo parece decadente".
Altamirano Valenzuela, Carlos, pintor y grabador chileno (Santiago de Chile, 1954 - )
*Artista chileno, nacido en Santiago en 1954, que destaca en distintas disciplinas que van
desde la pintura tradicional y el grabado hasta las más innovadoras muestras del moderno
colage, caracterizado por el empleo de los materiales más insospechados. A través de una obra
audaz, Altamirano ha intentado descubrir una nueva perspectiva del arte de su país, muy
cercana a la realidad de su historia y la idiosincrasia cultural de su pueblo.
*Inició estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, pero abandonó
dicha carrera en 1974 para emprender la de Bellas Artes en la Universidad Católica de Santiago.
Durante un tiempo trabajó en el taller de Mario Irarrázabal, en 1976 realizó su primera
exposición y dos años más tarde recibió el Premio Especial del Jurado en el Primer Salón de Arte
organizado por la Universidad Católica. Desde sus comienzos mostró un talante artístico
inconformista poco inclinado a transigir con el estricto marco formal de la pintura al óleo, lo que
unido a razones económicas, le impulsaron primero a cultivar el grabado, y posteriormente,
técnicas mixtas de representación que incluyeron el uso de soportes y materiales tan diferentes
como fotografías, telas, metales, vidrio, cuero, material audiovisual, discos compactos, o el
propio cuerpo humano. Integrante de la Escuela de Avanzada, sus osadas ideas artísticas
difícilmente podían desarrollarse en un ambiente social y cultural "encorsetado" por el régimen
militar de Pinochet, lo que le condujo a principios de los años ochenta al desempeño de
actividades menos comprometidas, en el campo del diseño y la publicidad.
*En 1989 reapareció de forma brillante con una exposición en el Museo Nacional de Bellas
Artes, titulada Pintor de Domingo, en la que volvió a dejar patente su particular visión del arte,
nada convencional; no obstante, fue la pieza Retratos, ya en los años noventa, la que le dio a
conocer internacionalmente con su exitosa presentación en varias muestras de prestigio.
*La obra de Altamirano ha sido expuesta en la IV Bienal de La Habana (1991), la
Exposición Universal de Sevilla (1992) o la XLVII Bienal de Venecia (1995), y algunas de sus
creaciones forman parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes y del Museo de
Chile de Arte Moderno. En 1997 presentó en la I Bienal de Artes Visuales de Mercosur una
versión de Retratos en soporte digital. Además de los ya citados, Altamirano obtuvo el Gran
Premio del Segundo Salón de Gráfica de la Universidad Católica (1980).
Altar
*Tabla sobre las que se disponían las ofrendas o se llevaban a cabo sacrificios a las
divinidades. En la Iglesia Católica el altar estaba destinado principalmente a la celebración de la
Misa, mientras que en los protestantes se utiliza para la comunión.
*El origen del altar es antiquísimo. En muchas localidades se han encontrado piedras
excavadas en su parte superior, que se remontan a la última fase del período neolítico, y que
seguramente sirvieron al hombre prehistórico para llevar a cabo ofrendas a las divinidades y que
por lo tanto pueden considerarse como formas primitivas de altar. Los altares del antiguo Egipto
y los de los pueblos del Asia Anterior revelan claramente, en sus formas y dimensiones, que
tienen su origen en la mesa profana. Generalmente consistían en una superficie cuadrada o
redonda de piedra, tierra cocida o madera, que las épocas más antiguas se apoyaban
simplemente en el suelo y que más tarde fue sostenida por un pie central o por 4 pies
dispuestos en los ángulos. Entre las ruinas de las antiguas ciudades babilónicas se han
encontrado altares de forma cúbica, construidos de ladrillos secados al sol. La estructura cúbica
y maciza, a base de bloques de granito o de basalto, aparece también en los altares egipcios,
que adoptaron a veces la forma de un tronco de cono. El altar hebreo antiguo tenía que ser de
tierra o de piedras calizas no tocadas por instrumentos de hierro, según exigía la ley mosaica
(Éxodo XX, 24-25). Los hebreos tuvieron también (Éxodo XVIII, 1-8 y XXX, 1-5), altares portátiles
más pequeños y mucho más elaborados, construidos de madera revestida de cobre y provistos
de 4 ángulos de protuberancias en forma de cuerno. El origen de los cuernos no está claro, pero
por lo visto eran un símbolo del poder divino. Altares provistos de cuernos se encuentran en los
pueblos de Palestina anteriores a la ocupación hebrea, en la civilización cretense-micénica y
entre los griegos y romanos.
*En la antigua Grecia se distinguían los altares domésticos de los destinados al culto
público. Estos últimos se hallaban generalmente en el interior del templo o frente a él, pero
existían otros situados en ciertos puntos de la ciudad; en el s. V a. de J. C. Atenas contaba con
más de 100, casi siempre de forma cuadrangular o redonda. Al principio estaban constituidos por
piedras desnudas o revocadas pero luego se enriquecieron con decoraciones más o menos
elaboradas, hasta alcanzar, en la época helenística, formas monumentales.
*También entre los romanos hay que distinguir los altares domésticos de los públicos,
dándole una notable variedad de formas, dimensiones y decoración. El ejemplo más notable de
altar monumental romano es el del Ara Pacis, levantado para celebrar la pacificación del Imperio
conseguida por Augusto. El monumento que estaba constituido por el ara propiamente dicho,
rodeada por un recinto de mármol con 2 puertas, ha sido reconstruido junto al Tíber, utilizando
gran parte de los relieves escultóricos que los adornaron en su época.
*Los antiguos altares cristianos, dedicados a la celebración de las funciones litúrgicas,
fueron tablas de madera sostenidas por uno o más pies, y quizás tuvieron su origen en las mesas
alrededor de las cuales se reunía los fieles para el banquete sagrado y para el ágape. Es
probable que estos altares no hayan tenido al principio un lugar fijo y un destino único, sino que
fueron utilizados siempre que las necesidades del culto lo requiriesen. Más tarde, el altar
adquirió, construyéndose con materiales más duraderos, como la piedra o el mármol, pero
conservó generalmente la forma original de mesa. Junto este tipo se difundió el altar en forma
de caja rectangular, constituido por una tabla superior (mesa) apoyada sobre 4 pilares puestos
verticalmente debajo de ella. Más raros fueron los altares macizos, realizados en un solo bloque
de piedra o mármol. En un principio carecían de decoración, y en caso de tenerla, era muy
pobre, pero luego se enriquecieron con adornos preciosos, no solo desde el punto de vista
artístico sino por el valor de los materiales usados. A menudo la decoración se limitaba a la parte
anterior del altar, sobre la que se aplicaba un revestimiento de tela recamada, de madera, de
marfil o de metal labrado, llamado frontal. En los primeros tiempos había un solo altar en cada
iglesia, pero luego por exigencias del culto, fueron construidos otros, adosados a las paredes.
Esto condujo a una decoración cada vez más cuidada de las partes del muro sobre las que el
altar se apoyaba, las cuales, en el bajo período gótico, se embellecieron con telas preciosas y
con polípticos a menudo adornados con representaciones esculpidas y pintadas. Pero el máximo
desarrollo y esplendor alcanzado por esos retablos fue en la época barroca, en que constituyeron
un todo con el propio altar.
*Muchos altares de iglesias españolas e hispanoamericanas (construidos naturalmente en
la época del dominio español) son elocuentes ejemplos de la riqueza y esplendor alcanzados en
el campo del arte. Y los nombres de Gil de Siloé, Damián Forment, Alonso Berruguete, etc.,
llenan todo un capítulo en el arte de decorar retablos y altares.
*En la actualidad, los altares de las iglesias modernas vuelven a la sencillez primitiva, se
nota una total o casi total ausencia de adornos, dominando las líneas sobrias y severas
presididas por la cruz.
*En el ámbito del arte carolingio se incluye también el preciosísimo altar conservado en
San Ambrosio. Trabajado en relieve y cincelado en láminas de oro y plata, lleva detrás el nombre
de su genial artífice: Volvinius, magíster plaber. El centro del lado anterior está ocupado por una
gran cruz, dentro de la que se destacan la figura de Cristo y los símbolos de los 4 evangelistas
rodeados por 4 grupos de apóstoles.
*Los altares pueden ser de distintas clases:
*De alma o de ánimas: El que tiene concedida indulgencia plenaria para las
misas que se celebren.
*De los holocaustos: Entre los hebreos, fue el utilizado para inmolar las víctimas
ofrecidas a Dios.
*De los perfumes: Entre los hebreos, fue el usado para ofrecer incienso y
perfumes.
*Funerario: Es el erigido sobre la tumba de los difuntos.
*Lateral: Cada uno de los altares secundarios de una iglesia, situados en las
naves laterales o en una capilla aparte.
*Mayor: Es el principal de una iglesia, situado en el centro del presbiterio.
*Portátil: Es una piedra aplanada de pequeño tamaño, consagrada, y que
contiene reliquias.
*Privilegiado: Es un altar de almas.
*Votivo: Es el erigido para recordar algún bien concreto recibido.
*Entre los babilónicos, el más antiguo altar sumerio se encuentra frente al templo de El-
Obeid. Los israelitas usaban altares de piedra, los más primitivos sin desbastar, para sacrificios
de características cruentas. Entre los egipcios, los más frecuentes son mesas para libaciones,
ricamente decoradas. Respecto a los druidas, reciben falsamente el nombre de altares ruinas de
dólmenes, que son anteriores. Entre griegos y romanos, el altar era simplemente un
amontonamiento de piedras o de tierra. Con posterioridad, fueron fijos, de mármol o ladrillo, con
formas y dimensiones muy variadas. Algunas veces eran auténticos monumentos, como el altar
de Pérgamo. Entre los cristianos, los primeros altares fueron simplemente mesas, como la de
San Pedro, conservada en la basílica de Letrán. En las catacumbas, se celebraba la misa sobre
altares de piedra. El Concilio de Epaona (517) estableció que los altares debían contener, en el
lugar donde reposaría la hostia o el cáliz, una piedra de consagración o ara. A partir del s. V, los
altares adoptaron la forma de una mesa o de una tumba, con diversidad múltiple, como el frontal
románico, el retablo gótico o el lujo barroco.
Altar de los Sacrificios, Yacimiento arqueológico de
*Yacimiento arqueológico maya situado en Guatemala, al sur de la península del Yucatán,
muy cerca del río Usumacinta, casi en la frontera con el estado mexicano de Chiapas. Es un
yacimiento relativamente pequeño si se lo compara con otros grandes centros ceremoniales de
la zona. Sin embargo, tal circunstancia no fue obstáculo para que se convirtiera en capital de la
región guatemalteca del Río de la Pasión en el año 455 de nuestra era, en parte debido a su
posición estratégica entre Chiapas y Guatemala, que mantenían intensas relaciones comerciales.
Su momento de máximo esplendor tuvo lugar entre los años 613 y 771, época en la que
florecieron especialmente los trabajos de construcción de edificios y producción de estelas. A
partir de esa última fecha, la ciudad comenzó un proceso de decadencia que culminó con su
abandono a lo largo del siglo X, al igual que sucedió con otras muchas ciudades mayas por
causas que hoy todavía se desconocen.
*Comparado con los centros del área, es un sitio pequeño pero de gran importancia por
su ubicación estratégica, llegándose a convertir en uno de los principales canales del inmenso
sistema de comercio maya.
*Se desarrolló en el periodo Preclásico, convirtiéndose en la capital del río La Pasión
desde el año 455, lo cual le permitió llegar a extender su dominio por las aguas altas y bajas del
Usumacinta.
*Llegó a su mayor apogeo durante el periodo Clásico Medio 661 al 771. Luego vino su
declive aparentemente por el surgimiento de otros centros como Ceibal y Dos Pilas, en las
estelas del sitio, la última fecha registrada fue en el año 910.
*La ciudad estaba constituida por templos y lo que parece ser estructuras residenciales
todo en los alrededores de una plaza principal. En la actualidad no se conocen las medidas
exactas del sitio, por falta de delimitación y por invasiones que han realizado las comunidades
cercanas al sitio, aunque se cree que llegó a ocupar un gran territorio en su apogeo.
*Sus estructuras poseen una apariencia única, debido a que en su construcción utilizaron
arena de piedra roja, además sobresalen por su bella alfarería, estelas y los altares, mismos que
dan el nombre al lugar.
*Otra innovación en las construcciones fue el uso de la cal condensada con ceniza para
los suelos.
*Las plataformas piramidales reflejan que este era un sitio ceremonial, de hecho se cree
que fue el primer centro ceremonial del periodo Clásico Medio en la región.
*Pese a su ubicación cercana a los ríos Salinas y La Pasión, el sitio no se inunda con la
creciente de estos, debido a sus montículos de media altura que poseen crestería al frente con la
piedra ceremonial del Sacrificio.
*En las excavaciones se han encontrado tumbas con bella cerámica y ofrendas de jade, lo
que indica que existió una jerarquía real dentro de la ciudad.
*También se tiene indicios de que en el sitio se practicaban sacrificios humanos en sus
ceremonias religiosas, además se encontraron algunas vasijas que muestran que también se
llevaba a cabo el “autosacrificio”.
Altdorfer, Albrecht, arquitecto, pintor y grabador alemán (Ratisbona, 1480-1538)
*Respecto a su vida se tienen pocas noticias, nacido quizás en Ratisbona, dejó la ciudad
para seguir a su padre en 1499, pero regresó en 1505, estableciéndose en ella definitivamente;
tan solo la abandonó en 1511 para realizar un viaje por el Danubio y en 1535, para ir a Viena.
Junto con Alberto Durero, Lucas Cranach el Viejo, Holbein el Viejo y Matthis Grünewald, Albrecht
Altdorfer es uno de los más grandes artistas del renacimiento alemán. Dotado de una
imaginación fértil y un vivo sentimiento de la naturaleza, fue el primer gran artista de su nación;
con él la pintura de paisajes adquirió en el arte alemán su completa autonomía. Entre sus obras
más significativas figuran el El descenso en la huida a Egipto , de 1510 (Berlín, Staatliches
Museum), las 7 tablas de la Leyenda de San Florián , pintadas hacia 1520, 2 de las cuales se
encuentran en Florencia, en la Galería de los Uffizi (la Despedida y el Martirio del Santo) y las
otras en museos y colecciones privadas de Alemania, y el Paisaje del Danubio realizadas hacia
1520-1525 (Münich, Althe Pinakothek). Pero la pintura que representa más que ninguna el arte
de Albrecht Altdorfer es la Batalla de Alejandro , de 1529, caracterizada por la extraordinaria
difusión de detalles figurativos y por la singularidad del paisaje, verdaderamente fantástico.
*Fue también importante su actividad como grabador y dibujante para xilografías.
Además fue uno de los primeros artistas que experimentó con el procedimiento del aguafuerte.
*En la pintura La despedida de San Florián la conmovedora representación de la vicisitud
del santo, al que aguardaba el martirio se consigue, más con la representación de la figura
humana, por el sentimiento dramático que el sombrío paisaje introduce en la composición
general de tan notable lienzo.
*Formaba parte del consejo de la ciudad, de la que fue arquitecto oficial: Participó, entre
otros trabajos, en las fortificaciones alzadas con vistas a la creciente amenaza de los turcos.
*Fue uno de los más notables representantes de la Escuela Danubiana y uno de los más
fantásticos artistas de época. El sentido de lo fabuloso reina indiscutiblemente en su pintura,
mezclándose con los otros elementos patéticos, intimistas y, a veces, profundamente
dramáticos. Entre sus obras más significativas figuran: El martirio de Santa Catalina , San Jorge ,
en la que las figuras se disipan en la romántica espesura de la selva. La Santa Cena ,
centelleante de mágicos reflejos; el retablo de San Sebastián , con las trágicas escenas de Cristo
en el huerto y El prendimiento , La natividad concebida en el interior de una Iglesia y enmarcada
por un resplandeciente vuelo de ángeles. Susana en el baño y La batalla de Alejandro , en la que
Altdorfer reproduce espacios inmensos plagados de figuras hasta el infinito.
*La pintura de La Batalla de Alejandro , por el sentimiento cósmico de las muchedumbres,
las montañas, las aguas y las luces, es uno de los ejemplos más preclaros de la fantasía que
animaba a los pintores germánicos.
*Altdorfer gusta de complicadas arquitecturas y desmelenadas paisajes de precisión
japonesa, poblados de personajes con frecuencia anecdóticos, por ejemplo La batalla entre
Alejandro y Darío , de un detallismo de miniatura compensado por un amplio celaje; Susana en
el baño , ante un complicadísimo palacio; los pequeños paisajes del San Jorge o el Danubio , de
un sentimiento natural tan germánico.
*En los comienzos de la pintura alemana renacentista, Altdorfer representa el gusto por
una abigarrada temática, con amplios escenarios y profusión de personajes protagonistas.
*Hijo del grabador Ulrich Altdorfer, nació probablemente en Regensburg (castellanizado
Ratisbona), donde consiguió en 1505 el derecho de ciudadanía Bürgerrecht. Pasó a ser miembro
del consejo y maestro de obras de la ciudad. Trabajó fundamentalmente en el refuerzo de las
defensas de la ciudad en previsión de ataques turcos, aunque también se ocupó de tareas más
cotidianas, como la construcción de almacenes para el vino y del matadero de la ciudad (1527).
En 1528 rechazó el cargo de burgomaestre, que sus conciudadanos le ofrecieron.
*Casado desde 1513, enviudó en 1532. En 1533 formó parte del Consejo Municipal que
abrazó el luteranismo como fe oficial de la ciudad de Ratisbona. Murió en 1538, como ciudadano
rico y respetado, siendo enterrado en la iglesia de los Agustinos de su ciudad natal.
*Altdorfer fue uno de los primeros pintores europeos que situó el paisaje como tema
autónomo en el centro de su trabajo. Mezclando planos, las figuras humanas y el decorado,
Altdorfer da una perspectiva cósmica a sus pinturas. La batalla de Alejandro en Issos (1529, Alte
Pinakothek de Münich) es considerada como una de sus obras maestras. El tema de la victoria
de Alejandro Magno sobre Darío III sirve como excusa para ilustrar una visión del mundo
radicalmente nueva. Los cuadros de Altdorfer de esa época, haciéndose eco de los
contemporáneos descubrimientos Nicolás Copérnico, presentan por vez primera un mundo
convexo, en el que el centro del Universo ya no es Tierra sino el Sol.
*Debió de pintar varios retratos, aunque sólo se conoce uno seguro, en el Museo Thyssen-
Bornemisza de Madrid.
*Así mismo, diseñó xilografías, como una serie de 40 sobre la Pasión de Cristo (h. 1513),
inspirada en la Pequeña Pasión de Durero.
*Su obra arquitectónica se ha perdido, pero como pintor es uno de los más importantes
miembros de la llamada «Escuela del Danubio». En su obra destaca el interés por el paisaje, al
que a veces dota de sentido espiritual y llega a convertir en el único protagonista de sus obras,
de ahí su influencia en el Romanticismo alemán.
*Obras suyas son Paisaje con familia de sátiros (1507); La penitencia de San Jerónimo
(1507); San Jorge en el bosque (1510); El descanso en el viaje a Egipto (1510); La crucifixión (c.
1509-1516); Sagrada Familia con un ángel (1515); Vista del Danubio cerca de Ratisbona (c.
1520); La Natividad de María (c. 1520); La leyenda de San Florián (c. 1520, en siete tablas); La
crucifixión (1526); Susana en el baño (1526); La batalla de Alejandro (1529); Lot y sus hijas
(1537); y Paisaje con puente.
*Sus primeras obras, que reflejan una naturaleza salvaje y misteriosa, ponen de
manifiesto contactos con la cultura figurativa de la región alpino-danubiana. En sus cuadros de
mayor tamaño y de planteamiento monumental, se acercó al estilo de Durero. Buscó en la
estructuración espacial de la pintura, tanto en interiores como en exteriores, audaces y
fantásticas ambientaciones arquitectónicas.
Altichiero llamado también Aldiguieri, (Zevio, 1330 Verona, 1390)
*Fue un notable pintor italiano de estilo gótico y seguidor de Giotto. Altichiero es
considerado el fundador de la escuela de Verona. Trabajó en Verona y Padua. La única obra suya
que se conserva en Verona son los frescos de Santa Anastasia. La mayor parte de las obras que
nos han llegado se encuentran en Padua como, por ejemplo, las pinturas al fresco de la basílica
de San Antonio y en el Oratorio de san Jorge.
*La solidez y el volumen de sus figuras confirman la influencia de Giotto. Pero su obra
muestra una notable complejidad y delicadeza en el tratamiento del espacio que se relaciona
con el gótico de finales del s. XV.
*Aportó a la herencia de Giotto una vigorosa caracterización de los personajes y una
notable complejidad en el tratamiento del espacio. Su obra fundamental son los frescos de Santa
Anastasia de Verona.
*La batalla de Alejandro en Issos (también conocida por otros nombres similares, como La
batalla de Alejandro, La batalla de Issos, etc.) es la pintura más famosa de Albrecht Altdorfer (c.
1480 -1538).1 Realizada entre 1528 y 1529, esta pintura al óleo2 muestra al joven Alejandro
Magno en 333 a. C., en el momento de su victoria sobre el ejército persa del rey Darío III en la
batalla de Issos. La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera y pasó de la
colección real de Baviera a la Pinacoteca Antigua en Múnich, Alemania
*Albrecht Altdorfer llevó a cabo importantes mejoras dentro del paisajismo y el
aguafuerte. También fue arquitecto, grabador y líder de la Escuela del Danubio. Altdorfer casi fue
contemporáneo de Alberto Durero y Grünewald, con influencias más destacadas de este último
en su arte. El Concierto de los Ángeles y una Virgen y el Niño del Retablo de Isemheim ha sido
comparada con La batalla de Alejandro en Issos a causa del extraño cielo nocturno.
*Altdorfer fue uno de los primeros paisajistas puros, sin retratar personas, aunque la
mayoría de su producción consiste en escenas religiosas más convencionales. La batalla de Issos
es una obra atípica dentro de su trabajo, tanto por su tamaño como por su temática que fueron
dictadas por la comisión recibida. Sin embargo, allí puede apreciarse el crecimiento de su estilo
respecto de varias escenas de batalla en miniatura que había realizado años antes, en 1512-14,
para el manuscrito ilustrado de Maximiliano I de Habsburgo llamado La procesión triunfal.3 Pese
a hallarse fuera de su temática habitual, o tal vez por eso mismo, esta pintura se ha convertido
en su obra más famosa. Altdorfer firmó la pintura con un monograma situado en la esquina
inferior derecha, fechado en 1529, y también escribió "ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG
FECIT" en el borde inferior del estandarte en el cielo.
*La ciudad de Issos estaba ubicada en el sureste de Asia Menor, cerca de donde
actualmente se encuentra İskenderun, Turquía.1 Pese a que la batalla tuvo lugar allí (en la
moderna Turquía), en la pintura pueden distinguirse los Alpes y ciudades obviamente
alemanas,1 puesto que la cantidad de territorio que puede verse desde un punto tan elevado
está exagerado inmensamente.
*La batalla misma fue un triunfo táctico de Alejandro Magno, y posiblemente su victoria
más famosa. Los historiadores modernos estiman que el ejército macedonio perdió a unos 7.000
hombres (tal vez, el 16%) frente a las 30.000 muertes causadas al ejército persa de Darío III. No
obstante, las inscripciones de la pintura, probablemente efectuadas por Aventin, el historiador
de la corte bávara, se refieren a cantidades mucho mayores.
*La temática queda explicada en la pintura misma por medio del estandarte que cuelga
del cielo; dentro de él, originariamente en alemán pero reemplazado al latín en una fecha
desconocida (aunque se presume que el texto es el mismo), puede leerse: “ALEXANDER
M(AGNVS) DARIVM ULT(IMVM) SVPERAT CAESIS IN ACIE PERSAR(VM) PEDIT(VM) C(ENTVM)
M(ILIBVS) EQUIT(VM) VERO X (ILIBVS) INTERFECTIS MATRE QVOQVE CONIVGE; LIBERIS DARII
REG(IS) CVM (M(ILLE) HAVD AMPLIVS EQVITIB(VS) FVGA DILAPSI CAPTIS” (Alejandro Magno
venciendo al último Darío, tras que 100.000 soldados de infantería y más de 10.000 de
caballería cayeran muertos entre las filas persas. Mientras que su madre, esposa y hijos fueron
tomados prisioneros, el rey Darío pudo huir con no más de 1.000 jinetes).
*Además, Alejandro y Darío están identificados mediante pequeñas inscripciones en su
montura y carro respectivamente y los estandartes que portan los ejércitos tienen sus propias
inscripciones.4 La obra fue encargada por el duque Guillermo IV de Baviera5 como una de las
tres primeras obras de una serie de ocho pinturas que representan batallas de la Antigüedad
clásica (otras dos son La batalla de Cannas de Hans Burgkmair y La batalla de Zama de Jörg
Breu). Cinco de estas obras aún se encuentran en la Pinacoteca Antigua de Múnich, mientras que
las tres restantes actualmente se hallan en el Nationalmuseum en Estocolmo, Suecia, tras haber
sido tomados como botín por el ejército sueco durante la Guerra de los Treinta Años. Estas ocho
pinturas que celebran a hombres heroicos acabaron teniendo por compañía a otras ocho obras
que exaltan a heroínas de la Biblia y la Antigüedad.5 Altdorfer llevó a cabo su encargo con toda
seriedad y renunció a su puesto de alcalde de Ratisbona para cumplir con este. La pintura
histórica a gran escala era algo nuevo en Alemania por aquella época y la originalidad de la
visión de Altdorfer pudo beneficiarse por la ausencia de modelos a seguir.
*La batalla de Alejandro en Issos fue una de muchas obras que fueron llevadas a París por
Napoleón Bonaparte y su fama data principalmente de este período. Supuestamente, Napoleón
la habría hecho colgar en su baño de Saint-Cloud hasta que los prusianos la capturaron en 1814.
En 1740 un crítico alemán la había creído un trabajo de Alberto Durero (Albrecht Dürer), pese a
las dos firmas de Altdorfer. El escritor alemán Friedrich von Schlegel fue una de las muchas
personas que la vio en el Museo del Louvre y quedó maravillado, por lo que la llamó una
«pequeña Ilíada pintada».
Análisis de la pintura
*Detrás de los numerosos ejércitos se encuentran las montañas de Asia Menor frente al
mar Mediterráneo y Chipre. En el fondo se hallan Palestina, el Sinaí, el mar Rojo y África con el
serpenteante río Nilo hasta su delta frente a la gentil curva del horizonte y la dramática puesta
del sol. En la esquina superior izquierda está la luna en cuarto creciente, sobre la escena del rey
persa que huye en su carro de guerra, una referencia al «pueblo de la luna creciente», por
ejemplo los turcos. La presencia de dos cuerpos celestes se ve reflejada en las dimensiones
cósmicas atribuidas a la batalla, con el apoyo de una cita bíblica (Daniel 7) que describe el hecho
como parte del plan de Dios para la humanidad, donde el reino de Alejandro Magno fue sucedido
por el Imperio romano, que a su vez fue sucedido por el Sacro Imperio Romano Germánico. Por lo
tanto, toda la pintura es una exhortación al emperador Carlos V para que aplaste a los turcos
que en ese entonces amenazaban.
*Altdorfer intentó representar las descripciones históricas de que disponía en cuanto al
número de soldados presentes en la batalla, por lo que los dos ejércitos se transformaron en una
masa de gente de modo que no pueden distinguirse los bandos. Las armaduras que utilizan la
mayoría o todos los soldados es inconfundiblemente la empleada en el siglo XVI.1 La obra hace
uso de una compleja e imposible vista a vuelo de pájaro que comienza relativamente cerca del
suelo, al frente de la pintura, pero que en cuanto al fondo se halla claramente a la altura que
alcanzaría transbordador espacial.7 Pese a que también están representadas la Torre de Babel
(cerca del borde izquierdo), las Pirámides de Egipto y probablemente el Templo de Jerusalén, la
mayoría de estos edificios no tienen la intención de reflejar la arquitectura antigua y son
construcciones imaginarias y extravagantes de estilo renacentista alemán.
Althoff, Kai, pintor y escultor alemán (Colonia, 1966- )
*El debut de su obra se produjo en 1991 con la exposición "Un grupo de amigos se reúne
en una tienda del Friesenwall de Colonia para hacer unas máscaras". Desde entonces, las
instalaciones de Althoff se han caracterizado por poseer un fuerte elemento narrativo;
comparecen ante el espectador como localizaciones vivas donde tienen lugar diferentes
acciones y sucesos. En "Portikus", el artista construye un andamiaje cerrado por los lados en
frente de una ventana que alcanza el techo y consigue que los visitantes se sientan
protagonistas de la escena.
*Algunos de sus dibujos, vídeos, collages y representaciones, elaborados con rotuladores,
arcillas y cartón, despiertan recuerdos de la infancia y la adolescencia, como en su instalación
"Modern wird lahmgelegt" (1995). Sus trabajos están habitualmente asociados a determinados
acontecimientos sociales y políticos y suelen aparecer acompañados de textos que proporcionan
referencias para facilitar la interpretación de los recuerdos y las invenciones del autor.
*Althoff compagina su trabajo artístico con su pasión por la música como miembro del
grupo Workshop, donde actúa como cantante y diseñador de las cubiertas de sus discos.
*Su obra es compleja y se materializa en un amplio abanico de técnicas. A pesar de la
aparente heterogeneidad de sus propuestas, estas alcanzan un notable grado de coherencia.
Esta exposición muestra de todo un poco. Desde el silencio aparente de sus características
acuarelas y pinturas hasta sus instalaciones más formalmente complejas. Se puede ver así un
dominio total de las diversas actitudes, ante lo bidimensionalidad y también ante la constante
espacialización de su trabajo. Del mismo modo, Althoff alterna en sus exposiciones una
querencia escueta y sutil, con materiales de primera mano y ambientes silenciosos y más bien
vulgares, con formas de expresión de marcada sofisticación: del "low-profile" al estruendo
mediático.
*Gran parte del trabajo de Kai Althoff gira en torno a su percepción de la historia y las
costumbres de su país. Desde sus primeras obras ha destacado por ofrecer una mirada hacia
distintas temáticas relacionadas con la cultura alemana, desde su interpretación de postulados
góticos -algo muy alemán-, hasta la revisión del expresionismo. Pero la esencia verdadera de su
trabajo reside en la creación de todo un universo de carácter imaginario con el que ironiza sobre
cuestiones propias de nuestra sociedad cotidiana. A través de estos mundos el artista reflexiona
sobre cuestiones que engloban cierto dramatismo. Muchas de sus obras remiten directamente a
la infancia para incidir en conceptos como la inocencia y el aprendizaje. A través de rotuladores
y lápices de colores, propios de la edad escolar, Althoff va dando forma a esta interpretación no
exenta, nunca, de matices que coquetean con lo siniestro. Son este tipo de obra, el netamente
pictórico, el que constituye el núcleo central de esta exposición de Boston.
*La obra de Kai Althoff trata de integrarse en ámbitos muy diversos. Desde hace ya varios
años ha venido realizando todo tipo de performances que aluden a temáticas autobiográficas o
del entorno cotidiano. Son conocidas las performances realizadas junto a la también alemana
Cosima Von Bonin (más conocida en España por sus exposiciones en la galería de Heinrich
Erdhart), actuaciones cuyos restos son los que forman la posterior exposición. Esta pretención
constante de adentrarse en diferentes campos le lleva a formar parte del grupo musical
"Workshop" para quienes diseña casi todo sus objetos de merchandising así como las cubiertas
de sus discos. Una curiosidad: Kai Althoff no tiene estudio. Ha expuestos en las grandes galerías
de Europa y Estados Unidos pero no cuenta con estudio de trabajo. Un artista, sin duda, distinto.
Altichiero de Zevio, pintor italiano (Zevio, 1330 – Verona, hacia 1390)
*Hijo de Domenico de Zevio, fue discípulo del pintor lombardo Turone de Maxio. Fue
seguidor de Giotto. Trabajo en Verona (Iglesia de Santa Anastasia y Palacio de los Scaligeri) y
Padua ("Basílica de San Antonio y Oratorio de San Jorge).
*Las escasas referencias escritas que se tienen de este artista son a menudo
contradictorias. Pero todas ellas lo vinculan con el pintor boloñés, Jacopo Avanzi. La formación
Altichiero se produjo en Verona, ligada por entonces a la familia Visconti, gobernantes en Milán.
Ello explicaría la fuerte influencia lombarda de su pintura que también se ve relacionada con el
espíritu antiguo y prehumanista de las cortes de Verona y Padua, las ciudades donde trabajó.
Está considerado como el fundador de la escuela pictórica de Verona.
*La solidez y el volumen de sus figuras confirman la influencia de Giotto. Pero su obra,
con rasgos de gran dramatismo y acentos clásicos, muestra una notable complejidad,
teatralidad, refinamiento y delicadeza en el tratamiento del espacio que se relaciona con el
Gótico de finales del siglo XIV. Destaca también por la elegancia en la descripción del ropaje, en
la atención a la fisonomía de los rostros y en los pequeños detalles de la vida cotidiana que se
reflejan en todos sus frescos.
*En torno a 1364, pintó al fresco estancias de los palacios de los Scaligeri y de los Da
Carrara, en Verona; de lo que hoy, poco se conserva. Hacia 1371, trabajó en Padua decorando la
tumba Dotti en los Eremitani —destruida por los bombardeos de 1944—. Al año siguiente, en
esta misma ciudad, comenzó los frescos de la Capilla de Santiago de la Basílica de San Antonio.
Su última obra parece que fueron los frescos de la capilla de San Jorge de Padua.
*Obras suyas son: Pinturas de cabezas de emperadores y emperatrices. Residencia regia
del antiguo Palacio de los Scaligeri. Verona. c.1364; el fresco votivo de la capilla Cavalli. Iglesia
de Santa Anastasia. Verona. 1369; los frescos de la capilla de Santiago. Basílica de San Antonio.
Padua. 1379-1384; y los frescos del oratorio de San Jorge. Padua. 1379-1384.
Altman, Nathan Isaíevich, pintor y escultor ruso (Vinnytsia, 1899-Leningrado, 1970)
*Participó en la vanguardia rusa y desarrolló el cubismo con orientaciones formalistas y
realistas Nació en Vinnytsia , la Rusia Imperial (actualmente en Ucrania ). De 1902 a 1907
estudió pintura y escultura en la Escuela de Arte de Odessa. En 1906 tuvo su primera exposición
en Odessa.
*En 1912, Altman se mudó a San Petersburgo. Su famoso retrato de Anna Ajmátova,
concebida en cubista estilo, fue pintado en 1914. Desde 1915 hasta 1917 Nathan Altman fue el
maestro en la escuela de arte privada Mikhail Bernstein. Después de 1916 comenzó a trabajar
como escenógrafo.
*En 1918 fue el miembro de la Junta para cuestiones artísticas dentro del Departamento
de Bellas Artes de la del Comisariado del Pueblo de la Ilustración , junto con Malevich , Baranoff-
Rossine y Shevchenko. En el mismo año había una exposición con el grupo judío Sociedad para
el Fomento de las Artes en Moscú, junto con Wladimir Baranoff-Rossine, El Lissitzky y los demás.
En este mismo año se instaló un trabajo temporal de la escultura arquitectónica en la Plaza del
Palacio para conmemorar el 1er aniversario de la Revolución de Octubre. El lienzo se redujo más
tarde y utilizada para el pie de enlaces de soldados.
*En 1920 se convirtió en miembro del Instituto de Cultura Artística (INKhUK), junto con
Kasimir Malevich, Tatlin, Vladimir y los demás. En el mismo año, participó en la exposición Del
impresionismo al cubismo en el Museo de la Cultura en pictórica Petrogrado. (actual San
Petersburgo). En 1921 se trasladó a Moscú De 1921 a 1922 fue director del Museo de la Cultura
pictórica en Petrogrado.
*Desde 1920 hasta 1928 trabajó en escenografías para el Teatro Habima y el Teatro Judío
Estatal de Moscú. En 1923 un volumen de su obra gráfica judío, Evrejskaja grafika Natana
Al'tmana: Tekst maksa Osborna (Max Osborn), fue publicado en Berlín.
*En 1925 participó en la Exposición Internationale des Arts Décoratifs et Industriels
Modernos ( Art Deco ) en París , junto con Aleksandra Ekster , Vadim Meller , Frentz Rudolf, Sonia
Delaunay-Terk y Shterenberg David Su primera exposición individual fue en Leningrado en 1926.
*Altman se mudó a París en 1928. En 1936 regresó a Leningrado (ahora conocido como
San Petersburgo - antes de la Revolución de Octubre de 1917 ). Trabajó principalmente para el
teatro, como ilustrador de libros y un autor de ensayos sobre el arte.
* Nathan Altman murió a los 81 años en Leningrado.
Altorrelieve
*Ordenamiento plástico esculpido o modelado en que las figuras sobresalen por sobre el
nivel del plano de sustentación, algo más de la mitad de su espesor y que, a diferencia de la
obra escultórica, tiene una sola faz por lo que carece de las múltiples relaciones propias de un
esquema tridimensional. Es de radical importancia la consideración de la incidencia de las luces
y sombras para tener una buena definición. Junto al bajo relieve puede ser considerado el pasaje
entre lo bi y lo tridimensional. Georg Wilhelm Friedrich Hegel dice que es el modo de
representación mediante el cual la escultura da un paso significativo hacia la pintura& , donde
las figuras colocadas sobre un solo y mismo plano y la reunión de sus tres dimensiones, que es
el principio de la escultura, comienza a borrarse insensiblemente.
Altun Ha, Yacimiento arqueológico de
*Yacimiento arqueológico maya situado en Belice, a 50 km de Ciudad de Belice, cuyo
nombre significa 'estanque de piedra roca' (el centro se encontraba situado muy cerca de un
gran depósito de agua). Es la zona arqueológica maya más importante del país y alberga la
pieza de jade tallado más valiosa de toda el área maya: la llamada Cabeza de Jade (vid. infra). La
ciudad estuvo ocupada por los mayas desde el año 600 a.C. hasta aproximadamente el 1000
d.C., cuando la decadencia del clasicismo maya afectaba ya a la totalidad de la península del
Yucatán; pero su época de mayor relevancia se extendió desde el año 100 a.C. hasta el periodo
Clásico tardío (véase Cultura Maya: historia). Se cree que la ciudad fue un importante enclave
comercial que conectaba la costa caribeña con las zonas interiores de la civilización maya. En su
momento de mayor ocupación contaba con una población de entre 9.000 y 12.000 habitantes.
*La mayoría de los edificios que contiene data del Clásico tardío, aunque los primeros se
empezaron a construir en el año 100. Estos edificios tempranos se dispusieron alrededor de una
depresión natural del terreno que sus habitantes aprovecharon como represa, y luego
construyeron en la zona otros pozos de menor tamaño con el objeto también de retener el agua
de la lluvia. De hecho, la disponibilidad de agua era un factor determinante en aquella zona para
el asentamiento y posterior desarrollo de una población.
*El núcleo central de la ciudad alberga más de 275 estructuras en un área de unos 5
km2, y entre 250 y 300 montículos que todavía no han sido excavados. Los principales templos
del yacimiento no son edificios simples, sino más bien el resultado de haber construido
sucesivamente una estructura sobre otra, lo que les da un aspecto escalonado y muy
heterogéneo. Los mayas creían que los edificios, al igual que los seres vivos, tenían una vida
finita; por ello, los usaban con un propósito determinado durante un tiempo concreto, para luego
modificarlos y adaptarlos a un objeto diferente. De cualquier forma, todos ellos comparten una
estructura básica similar: una sólida pirámide con un templete o altar en la cumbre.
*El Templo de la Tumba Verde es el edificio más importante de Altun Ha; muestra al
menos siete fases constructivas, algunas de las cuales se pueden observar perfectamente a
simple vista. En su interior se han excavado un total de siete tumbas, entre las que destaca la
descubierta en último lugar (aunque fue en verdad la primera en construirse). Se trata de la
tumba de un sacerdote que fue enterrado con numerosos objetos: ropas, instrumentos de
diverso tipo y un conjunto de piezas de jade. De éstas, la más importante es sin duda la Cabeza
de Jade mencionada más arriba, que simboliza al dios del Sol, Kinich Ahau, y cuya
representación aparece en todos los billetes de banco de Belice. Pesa unos 4,5 kg y mide 30,5
cm de diámetro.
Altuna, Horacio, dibujante de historietas argentino (Córdoba, 1941- )
*Aficionado al dibujo desde edad temprana, comienza su carrera en 1965, pero no será
hasta dos años después, contratado por la editorial Colomba, cuando empiece a colaborar con
algunos de los guionistas más destacados del momento, como Héctor Germán Oesterheld y
Robin Wood. Otro guionista de renombre en la Argentina, Carlos Trillo, empieza a trabajar con
Altuna en 1975. Juntos realizan para el diario Clarín la historieta El Loco Chávez, que alcanza un
notable éxito y que es distribuida internacionalmente y adaptada a la televisión.
*En 1982 el dibujante se traslada a España y comienza una intensa colaboración con el
editor Josep Toutain. En la editorial de Toutain publica sus historietas en las páginas de revistas
como 1984, Ilustración+Comix Internacional y Zona 84. En la década de los años ochenta
publicará comics de buena acogida popular, como Ficcionario, Tragaperras, Las puertitas del Sr.
López, El último recreo, Charlie Moon y Merdichevsky. Sigue teniendo en Carlos Trillo a su
guionista habitual.
*Con un dibujo realista, lleno de matices, Altuna domina el uso de la tinta, pero también
obtiene buenos resultados con el color. Particularmente eficaz en el dibujo de personajes
femeninos, dota a éstos de una sensualidad sólo equiparable a la lograda por dibujantes como el
italiano Milo Manara.
*En 1986 Horacio Altuna es galardonado con el premio Yellow Kid, otorgado en el Salón
Internacional del Cómic de Lucca (Italia). Este reconocimiento sitúa al dibujante entre la elite
internacional y favorece la distribución internacional de sus trabajos. Editoriales del ámbito
franco-belga, como Glénat, Humanoïdes Associés y Dargaud, publican sus trabajos, que son bien
recibidos por la crítica y el público. A partir de los años noventa demostrará su talento para el
cómic erótico y sus creaciones se publican en la revista de historietas del grupo Playboy.
*Los contenidos habitualmente abordados en los comics de Horacio Altuna se relacionan
con las pasiones humanas, la frustración y el absurdo. Gran parte de su obra aborda argumentos
de ciencia-ficción o fantasía, que le sirven para hacer gala de su espectacular talento gráfico.
*Sus obras más destacadas son: 1973-1975: Bif Norman; Hilario Corvalán; Los Cruzados.;
1975: El Loco Chávez; 1977-1985: Ficcionario, Tragaperras, Las puertitas del Sr. López, El último
recreo, Charlie Moon y Merdichevsky.
Altxerri, Cueva de
*Yacimiento paleolítico situado en las cercanías de Orio, provincia de Guipúzcoa (España).
La cueva fue hallada en 1962; su valor arqueológico se debe al hallazgo de una zona decorada,
de unos 50 m de longitud, a un centenar de metros de la entrada de la cueva.
*La cueva de Altxerri (en euskera Altxerriko leizea o Altxerriko koba) está situada dentro
del término municipal de Aya (Guipúzcoa) en el País Vasco (España). En ella se conservan
pinturas rupestres y grabados que han sido datados en el periodo Magdaleniense Superior final,
dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico forma parte de la denominada escuela franco-
cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas.
*Altxerri es uno de los grandes conjuntos de grabados del cantábrico. Posee alrededor de
ciento veinte grabados de los cuales noventa y dos son de animales. El bisonte es el animal más
representado con un total de cincuenta y tres grabados. Otros animales presentes en la cueva
son el reno con seis grabados, cuatro ciervos y cabras, tres ejemplares de caballos y uros, dos
saigas, un glotón, zorro, liebre o un ave.
*Fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 2008, junto con otras 16 cuevas situadas
en el norte de España.
*La Cueva de Altxerri se ubica en el término municipal de Aya, en la Provincia de
Guipúzcoa (País Vasco). Sin embargo la cueva se encuentra más cerca del pueblo costero de
Orio, de cuyo casco urbano apenas dista 1 km, que del propio casco urbano de Aya, situado a
algo más de 3,5 km.
*La Cueva de Altxerri permaneció cegada y oculta hasta 1956. Ese año se acometieron
las obras de construcción de la carretera que une el pueblo de Orio con el barrio de Olaskoegia
de Aia. Para aprovisionarse de material para dicha obra se abrió una cantera provisional en las
calizas situadas unas decenas de metros detrás del caserío Altxerri, junto al que pasaba la nueva
carretera. En una de las voladuras que se realizaron con dinamita en la cantera se abrió un
boquete de un metro de ancho por 80 cm.de alto. A través de ese boquete se descubrió una
larga y amplia galería excavada en el material calizo que había permanecido oculta durante
miles de años. En principio el descubrimiento de la cueva atrajo únicamente la atención de
algunos jóvenes de los pueblos de los alrededores que fueron los primeros en aventurarse en la
cueva. El descubrimiento no tuvo mayor transcendencia. La cantera no fue explotada mucho
más después del descubrimiento; como el material obtenido era ya suficiente para concluir la
obra dejaron de realizarse voladuras y la cueva se pudo conservar casi intacta.
*En 1962 la noticia de la existencia de simas que partían de la galería descubierta unos
años antes atrajo a varios miembros de la Sociedad de Ciencias Aranzadi de San Sebastián a
acometer una exploración espeleológica de la misma. Fueron los jóvenes Felipe Aranzadi, Javier
Migliaccio y Juan Cruz Vicuña, quienes mientras estaban realizando los preparativos para
descender por la sima, observaron unos trazos negros en una pared cercana que formaban la
figura de un bisonte. A partir de este primer descubrimiento, los espeleólogos de Aranzadi
descubrieron otros grupos de figuras en otros lugares de la cueva. Estos miembros de Aranzadi
dieron cuenta de su descubrimiento a José Miguel de Barandiarán, que era el director del
Departamento de Prehistoria de Aranzadi. Este insigne antropólogo fue el que certificó la
autenticidad del hallazgo, además de hallar otras muchas figuras que habían permanecido
ocultas a los inexpertos ojos de los jóvenes espeleólogos.
*Sin embargo en los años entre 1956 y 1962 las personas que habían accedido a la
galería de la cueva habían dejado escritos en la misma por lo que hubo que actuar con mucha
prudencia para discernir las auténticas pinturas de la contaminación de los últimos años. Antes
de hacerse público el descubrimiento arqueológico y como medida de precaución, la entrada de
la cueva fue cerrada con una puerta. La cavidad fue bautizada como Cueva de Altxerri, por el
nombre del caserío situado en sus inmediaciones.
*El primer estudio de las pinturas de la cueva fue encargado a Barandiarán, que publicó
en 1964 en la revista Munibe una primera memoria de las figuras encontradas. Barandiaran halló
también la entrada natural de la cueva, situada cerca de la entrada abierta artificialmente. La
entrada natural se encontrada cegada por sedimentos y estalagmitas. Esta boca natural se sigue
manteniendo tapada hoy en día. Durante estos trabajos el equipo de Barandiarán practicó una
calicata junto a la entrada natural de la cueva encontrando un yacimiento arqueológico, que fue
estudiado. Se realizaron también catas junto a los grupos de figuras, encontrándose un raspador
y una punta de sílex junto a los grupos de figuras I y II.
*En 1976 Jesús Altuna y J.M.Apellániz publicarían un segundo estudio de las pinturas en la
misma revista. El libro Ekain y Altxerri - Dos santuarios paleolíticos en el País Vasco, del propio
Altuna está considerado como el principal libro de divulgación publicado sobre esta cueva.
*En 1982 se descubrieron dos bisontes dibujados en la base de la sima de 10 metros de
profundidad. No se han hallado más dibujos en esa zona.
*La cueva guarda en su interior grabados y pinturas. Los primeros se conservan bien,
pero las pinturas se encuentran muy deterioradas debido a la gran humedad de muchas de las
paredes. Desde el descubrimiento de las pinturas en 1962 la cueva ha estado cerrada al público
y solo se permite el acceso a prehistoriadores que acrediten su condición de investigadores con
publicaciones.
*Las pinturas y grabados de Altxerri están divididos en siete grupos de imágenes y
grabados, que ocupan diferentes lugares de la cavidad. Además existen otras pinturas aisladas
que no se incluyen en estos grupos.
*Grupo I: Son las figuras más cercanas a la entrada de la cueva. Se encuentran
en un nicho lateral de la galería principal. Las dos paredes laterales de dicho nicho se
encuentran repletas de figuras hasta llegar a medio centenar. Las figuras llegan hasta lo más
profundo del nicho, donde hay que acceder persona a persona.
Este grupo suele ser subdividido entre dos subgrupos, Ia y Ib, correspondientes a cada una de la
paredes laterales del nicho. En este grupo predominan los grabados frente a los dibujos. Las
figuras incluyen animales de muy diverso tipo: bisontes, peces, cabras, saigas, renos, aves, etc..
*Grupo II: Siguiendo por la galería principal en la pared izquierda de la misma, se
encuentra un grupo de figuras en las que predominan los dibujos frente a los grabados. Sin
embargo se encuentran en un lugar muy húmedo de la cueva, por lo que la pintura
prácticamente se ha borrado y su estado de conservación no es bueno.
*Grupo III: En la pared enfrentada a la del grupo II y en una posición más elevada
se encuentran 3 figuras. Destaca el dibujo de un bisonte de 40 cm.
*Grupo IV: Siguiendo por la misma galería se encuentra un conjunto de 14 figuras
realizadas mediante un grabado muy fino. Resultan muy difíciles de observar y prácticamente
imposibles de fotografiar.
*Grupo V: Este grupo contiene 7 bisontes, un caballo, una cabra, un sarrio y una
figura que posiblemente represente un uro. También hay algunos campos rayados y algún signo.
*Grupo VI: Este grupo incluye 4 bisontes, 4 renos, un animal con forma de
serpiente y algún signo.
*Grupo VII: Este grupo incluye una cabeza de ciervo y un bisonte.
*Otras figuras: En la base de la sima de 10 metros de profundidad situada al final de la
galería se encontraron en 1982 dos bisontes pintados. La pintura de estos bisontes está casi
perdida. No se han encontrado más pinturas en esta parte de la cueva. En una galería superior a
la principal de la cueva, de difícil acceso, se encuentran una serie de pinturas de color rojo de
difícil interpretación. Los expertos creen reconocer el dorso de un bisonte. Esta pintura de 3
metros de longitud sería la más grande la cueva.
Alunno, Nicolás, pintor italiano (Foligno, 1430 – 1502)
*Hijo de un modesto pintor, comenzó su aprendizaje junto a Bartolomeo di Tomaso, para
después continuar con el que sería su suegro, Pietro Mazzaforte y sobre todo, Benozzo Gozzoli.
La simplicidad que adquirió junto a su primer maestro fue modificada por la influencia de la
escuela florentina.
*Comenzó a trabajar junto a Mazzaforte en los frescos de Santa Maria in Campis (1456-
58). Parece que mantuvo con su suegro una larga colaboración profesional que se prolongó
durante bastantes años. Su primera obra documentada (1458) se conserva en la iglesia
franciscana de Deruta, cerca de Perugia (Virgen entronizada con santos y Jacobus Rubeus,
Pinacoteca Comunale, Deruta), que le relaciona estilísticamente con Gozzoli. Pintó estandartes
para procesiones, así como palas de altar y todo tipo de obras religiosas. Parece que Andrea di
Luigi, Pinturicchio y el Perugino figuraron entre sus alumnos.
*En su fase madura, Niccolò acusa la influencia de artistas como Antonio y Bartolomeo
Vivarini, y Carlo Crivelli. A partir de 1480 trabaja casi siempre en colaboración con su hijo,
Lattanzio di Niccolò (doc. 1480 - 1527).
*Giorgio Vasari atribuye equivocadamente sus obras a un maestro Alunno da Foligno,
malinterpretando una inscripción en la base de su gran políptico de la iglesia de San Nicolò,
donde el pintor se designa a sí mismo como Alumnus Fulginiae o Nicholaus Alumnus Fulginiae,
que en realidad quiere decir Nicolò ciudadano de Foligno.
*Obras destacadas suyas son: Virgen entronizada con cuatro santos, Galleria Nazionale
d'Arte Antica, Roma; Virgen entronizada entre San Sebastian y San Francisco, Harvard Art
Museum. Frescos en Santa Maria in Campis, Foligno (1456-58); Virgen entronizada con santos y
Jacobus Rubeus (1458, Pinacoteca Comunale, Deruta); Virgen entronizada con santos (New
Haven, Universidad de Yale); Frescos de la Capilla de Santa Anna, Spello (1461); Crucifixión
(1461, Pinacoteca Comunale, Spello); Virgen con niño y santos (1462, Museo Capitolare, San
Rufino, Asís); Políptico (1465, Pinacoteca di Brera, Milán); Anunciación (1466, Galleria Nazionale
della Umbria, Perugia); Políptico (1466, Pinacoteca Vaticana, Roma); Tríptico (1468, Pinacoteca
Comunale, San Severino Marche);Virgen entronizada con cuatro santos (1468, Galleria Nazionale
d'Arte Antica, Roma); Políptico de San Francisco (1471, Pinacoteca Comunale, Gualdo Tadino);
Políptico de San Venanzio (1478-80, Museum of Fine Arts, Boston); Retablo de San Francisco
(1482, San Francesco, Canara)
Políptico (1483, Pinacoteca Comunale, Nocera Umbra); San Jerónimo (Loyola University Museum
of Art, Chicago); Virgen entronizada con San Sebastián y San Francisco (Harvard Museum of Art);
Frescos en la Porziuncola, (Santa Maria degli Angeli, Asís), destruidos; Políptico de San Nicolo da
Foligno (1492, predela conservada en el Museo del Louvre, París); Crucifixión con santos (1497,
Pinacoteca Civica, Terni)
San Bernardino de Siena (1497, Museum of Fine Arts, Budapest); Crucifixión (1502,
Rijksmuseum, Amsterdam); Martirio de San Bartolomé (1502, San Bartolomeo, Foligno), obra
inconclusa a su muerte y completada por su hijo Lattanzio.
Alva de la Canal, Ramón, pintor mexicano (Ciudad de México, 1892 – 1985)
*Fue uno de los iniciadores de la pintura mural en México. Su primer mural lo realizó en la
Escuela Nacional Preparatoria. Otros murales suyos se encuentran en el Centro Naval de la
ciudad de México.
*Nació en la Ciudad de México el 29 de agosto de 1892. Realizó estudios en la Academia
de San Carlos y asistió también a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, dirigida por
Alfredo Ramos Martínez. En 1922 formó parte del movimiento muralista como miembro del
Sindicato de Pintores, ejecutando el primer mural al fresco en el s. XX en México. Ese mismo año
aprendió la técnica del grabado en madera con Jean Charlot. Su primer grabado fue la carátula
para el libro "Plebe", de Germán List Arzubide, editado en Puebla en 1925. Fue maestro de
pintura en San Carlos a partir de 1920. En 1928 fue miembro fundador del Grupo Revolucionario
de Pintores 30-30, y perteneció también al grupo de los Estridentistas, época en que destinó
mayor atención a la gráfica. Trabajó como maestro en las Misiones Culturales de la SEP. A finales
de la década de los 50 fue director de la Escuela de Artes Plásticas de Xalapa, en Veracruz. En
1981 ingresó a la Academia de Artes. Trabajó el grabado en madera de hilo, exclusivamente.
Murió en la Ciudad de México en 1985.
Alvarado, escultor español (Briónes, hacia 1596)
*Executó el año de 1596 el retablo mayor del monasterio de la Estrella del orden de san
Gerónimo, siendo prior fray Martin de Huércanos. Es de arreglada arquitectura, con buenas
piezas de escultura.
Alvarado, Daniel Salvador, escultor ecuatoriano (nacido en Cuenca)
*Desde muy temprana edad sintió inclinación hacia la escultura, llegando a ser el
discípulo más aventajado del gran escultor, también cuencano, José Miguel Vélez. Su talento y su
perseverancia le colocaron entre los artistas más famosos de su época en Ecuador. El valor de
sus obras ha sido reconocido no sólo en los países americanos, sino incluso en los europeos,
como España, Italia, Francia y Bélgica, donde se conservan algunas de ellas. Sus temas
predilectos son las imágenes religiosas y los bustos de personajes famosos; en ambos casos
alcanza un gran realismo y perfección. Sus trabajos le valieron el triunfo en las siguientes
exposiciones nacionales: la del Centenario del nacimiento de Sucre, la Azuaya de 1901, la de
Quito en 1909 y la Nacional del Centenario del 24 de mayo (1922). Participó también en la
Exposición Universal de París de 1900, donde consiguió una honrosa medalla y un diploma por
parte del Gobierno Francés.
Álvarez, escultor español (Valencia, mediados del s. XVIII – Roma, 1830)
*Fue uno de los artistas designados por Napoleón, después de la ocupación de los
Estados del Papa, para adornar el palacio de Monte-Cavallo. Existe una estatua suya que
representa a Adonis.
Álvarez Basso, Darío, pintor venezolano (Caracas, 1966 - )
*Hijo de reconocido cardiólogo, pintor y escritor gallego y de maestra venezolana,
fundadora de una prestigiosa institución de libre enseñanza de Vigo, Darío Álvarez Basso, que
nació en Caracas en 1966, proviene de una familia de intelectuales cuya tradición favoreció,
desde su infancia entre su ciudad natal y Vigo, el contacto de este artista con la literatura y la
pintura.
*Tras cortas incursiones en el mundo del rock y el cómic, comienza su trayectoria
profesional a mediados de los ochenta en Madrid, inicio real de su corpus pictórico y primer
punto de referencia de su carrera artística. En 1984, después de un período de tres meses en la
facultad de Bellas Artes, acude a los Talleres de Arte Actual que impartían, en el Círculo de Bellas
Artes, Darío Villalba, Eduardo Arroyo y Frederic Amat, fundamentales en el despegue de su
vocación. Entonces entra en contacto directo con la comunidad artística y comienza a concebir
el arte como una forma de vida.
*Darío Álvarez Basso considera que su obra, dentro de la tradición pictórica más clásica,
tiene un carácter atemporal, lo que nunca ha sido obstáculo para asumir una conciencia
creadora en el contexto de la contemporaneidad y rendir tributo personal al hombre de su
tiempo.
*Madrid 1984-1986 Desde estos inicios, su obra delata referencias de la pintura abstracta
española de los años cincuenta y, de manera particular, del grupo El Paso y de pintores como
Tàpies. Heredera, como la de estos, del barroco español y de Goya, su pintura se oponía a los
movimientos artísticos internacionales impuestos en el circuito, como la trans-vanguardia
italiana, el neoexpresionismo alemán o la neofiguración americana. El artista utiliza la pintura
como materia primigenia, la trabaja directamente con las manos, reforzando el gesto agresivo e
inmediato, al tiempo que se apropia de la carga antropológica y matérica de las lonas y
colchonetas militares que le sirven de soporte; de este modo, las integrará en sus cuadros, con
sus rotos, marcas y signos vivenciales. Algunas de las imágenes de este período se inspiran en
pictografías de culturas primitivas, así como en simbologías que hacen alusión al paso del
tiempo. El resultado final guarda, en cualquier caso, una fuerte relación con las poéticas del
expresionismo abstracto, acentuando la sobriedad cromática, en consonancia con la herencia de
la mencionada tradición española. Es en este momento cuando propone una tríada conceptual
que marcará una identidad en su pintura, a la hora de plasmar el universo humano; un universo
en qué sitúa al hombre en una posición elemental: El Hombre Acurrucado, La Silla y La Cama.
 *París 1987-88 Tras un viaje a Marruecos, su interés por el ser humano se traslada
también a lo social. Ya no sólo le preocupa el hombre sobre la tierra, sino la posición de éste con
respecto a su cultura y a la sociedad. Es aquí donde comienza a surgir su inquietud por la lucha
entre culturas, más concretamente, por el histórico cisma entre Oriente y Occidente. El artista
incorpora a su obra la simbología árabe, motivos que se integran en una pintura como la suya,
de raíces claramente europeas: de ahí surge un lenguaje integrador y sincrético, producto de la
reflexión sobre el papel de ambas culturas, fundidas, finalmente, en el hecho pictórico. Recibe la
beca Pensionados de la Diputación de Pontevedra y traslada su estudio a París. Lugar en el que,
por primera vez, utiliza el mito de Aníbal como modelo para expresar la dicotomía entre las
citadas sociedades y culturas, supuestamente antagónicas: una simbología que utilizará a lo
largo de su carrera.
*París 1989 Realiza un trabajo de limpieza y simplificación de las anteriores simbologías
árabes y pasa a utilizar formas más contundentes, inspiradas en mandalas procedentes del
mundo hinduista. Reduce su paleta al blanco y al negro. Sobre grandes superficies blancas, que
pudieran anticipar una obra más poética, irrumpirán rotundas sierras o círculos negros, que
harán de nuevo evidente la lucha entre culturas. Cuadros como Hari-Hara, La muerte de Virgilio
y la representación formal del mapa de África intentan reducir la expresión artística a la
controversia entre creación y destrucción.
*Roma 1990 Recibe la beca de la Academia Española en Roma. Allí, con la ayuda de sus
compañeros arqueólogos, conoce el subsuelo sobre el que se asienta la ciudad eterna, cimiento
cultural yacente, que influirá en su obra con imágenes sobre la destrucción y la ruina producida
por el paso del tiempo. Esta experiencia le llevará a desarrollar la serie Anibale contro Roma.
Utiliza el impecable magnetismo del Panteón como símbolo de la perfección arquitectónica
clásica, poniendo en juego la paradoja que enfrenta la fuerza contra la potencia. El artista
redefine o reconstruye la realidad, atribuyendo la victoria al héroe derrotado, no aceptando el
cruel movimiento de la historia, que negaba la gloria al hombre. En este momento, los colores
pasan a segundo plano, primando la búsqueda de la luz con la utilización del claro-oscuro.
*París 1991 Recibe la Beca de la Cité des Artistes. Reincorpora, de nuevo, un cromatismo
sobrio, basado en la utilización del blanco y el negro. En su afán de unificar las culturas, pinta
una serie de cuadros protagonizados por los continentes: Asia, África y América. También utiliza
el nombre del profeta Abraham -común a las tres grandes religiones- e incluye la presencia del
hombre, manifiesta en sus propias huellas (Le rituel de l’homme non boiteux), transformando la
acción pictórica en una autentica performance sobre el lienzo.
*Pissigniano (Italia) 1991-1992 Después de un viaje a Senegal -donde se siente atraído
por el misterio de las miradas en la oscuridad, germen de su época de los ojos - traslada su
estudio a una iglesia en la provincia de Umbria. Allí desarrolla una serie basada en la mirada,
trabajando la idea del cuadro que escruta al espectador, inspirado por el omnipresente
Panthocrator. La influencia de la espiritualidad de San Francisco de Asís pintado por Giotto, la
cercanía de los primitivos italianos como Piero de la Francesca, con su utilización del color
profundo y sus formas netas, así como la influencia de artistas como Burri y Fontana, le llevan a
pintar la serie Carpe Diem. La forma de los ojos sobre profundas masas de colores puros -que
posteriormente se convertirán en lo que él llama "espacios espirituales" o "llagas" en la pintura -
representa la fusión de las influencias que el artista recibe en ese momento.
*New York 1992-1994 Recibe la Beca Fullbright del Comité Conjunto Hispano-
Norteamericano y traslada su residencia a Nueva York. En su lectura de una sociedad como la
americana, cuya joven trayectoria difícilmente permite reflejar la posición del hombre a lo largo
de la historia, el artista hace una profunda reflexión acerca de la condición humana. Se basa
también en los artículos que abren la Constitución Americana y hacen alusión al propio individuo.
Adopta entonces la línea de trabajo de Kiki Smith, Ana Mendieta y otros artistas que retornaban
a una manera peculiar de reinterpretar el "body art". Comienza a plasmar el cuerpo humano, en
memoria al citado individuo. Inspirado por las líneas verticales que Barnet Newman utilizaba
como ejes en sus cuadros, trabaja con su propia sombra y sus lienzos reproducen columnas
vertebrales en cera, verdaderos axis no sólo del cuerpo humano, sino también de los cuadros,
que se yerguen constituyendo el epicentro del corpus pictórico y dejan constancia del
sufrimiento del hombre.
*Madrid 1995 Dario Álvarez Basso hace el camino de Santiago y visita las excavaciones
de Atapuerca. Estos estratos de tierra, símbolo de la acumulación de la memoria del hombre,
sirven de referencia a su obra, que conserva una estrecha similitud formal con las anteriores
columnas vertebrales. El artista funde estas dos estructuras y consigue encajar las piezas que
simbolizan las ideas del hombre como individuo y como ente social y cultural dentro de su propia
historia.
*Madrid 1996 El ayuntamiento de Vigo le encarga una retrospectiva de su obra. Para
dicha exposición, realiza una recopilación de todas las imágenes que hasta entonces le habían
servido como fuente de inspiración en el trabajo diario de su estudio. Utilizando como base estas
imágenes, la exposición se nos ofrece como un puzzle explicativo de su obra.
*En lo sucesivo, muchos de estos collages le servirán como bocetos para sus cuadros.
*Madrid 1997 Continúa desarrollando el trabajo en base a los citados collages. Realiza su
primera escenografía para la compañía de danza contemporánea Danat Dansa. Sobre el
escenario, imagina un espacio circular de 12 metros, que pinta junto con 12 paracaídas de 7
metros de diámetro. Estos servirán como elemento escenográfico para el montaje de La
japonesa o el imposible retorno a Dédalo. Basso construye un escenario laberíntico, que
transforma en un espacio donde pueden habitar la danza y la pintura.
*Madrid 1998 Viaja a la India y Nepal. En Benarés realiza tintas sobre papel de arroz
desarrollando la idea de la relación del hombre con el agua sagrada del río Ganges. Camina
sobre los Anapurnas y allí trabaja -también con tinta sobre papel de arroz, hecho a mano -en una
serie de dibujos de montañas inspirados en el paisajismo tradicional chino. De estos periplos
surge la serie de dibujos Línea estremecida, que itineraría por España durante un año. Visita un
templo llamado Baharat Matta (Madre Naturaleza), sorprendente mapa de la India esculpido en
mármol blanco. Álvarez Basso se interesa por la sacralización que la cultura asiática proyecta
sobre la abstracción de un mapa, concepto claramente occidental y que para él representa la
anhelada confluencia entre ambas culturas. De vuelta a Madrid, trabaja sobre el concepto de
Madre Naturaleza y empieza a utilizar hojas, tierra y minerales como materia pictórica, en la
interpretación personal de dicho mapa.
*Venezuela 1999-2001 Su interés por la naturaleza le lleva a trasladarse a su país de
nacimiento, Venezuela, donde halla el máximo exponente del mundo vegetal. Inspirándose en
trabajos del botánico Humboldt, Celestino Mutis o el enciclopedista de Bry y en la poesía de
Neruda –de manera particular en su Canto General- o en el trabajo pictórico performativo del
venezolano Armando Reverón y deslumbrado por la exhuberancia de las formas vegetales,
desarrolla un decálogo de hojas de la selva tropical húmeda, creando un banco de 2.600
imágenes llenas de color y de luz, como paso previo a un trabajo de representación abstracta.
Durante este período, el artista trabaja en la selva y aprovecha para incorporar el biosistema a
sus técnicas de trabajo à plein air. Incorpora al proceso pictórico el agua de la lluvia y de los ríos,
las hojas de los árboles y de las plantas, el humus...
*Madrid 2002-2003 La catástrofe ecológica acontecida en Galicia, en noviembre de 2002,
irrumpe en la obra del artista y hace que estas últimas formas naturales aparezcan ahogadas
bajo grandes masas de alquitrán, azufre y carbón. Al mismo tiempo, Álvarez Basso, desde un
punto de vista histórico, recupera elementos pilares de su obra.
*Madrid 2004 En la última etapa, Dario ha seguido viajando y la "voluntad matérica"
continúa siendo una constante en su obra. De los eternos hielos mate de la Patagonia al
craquelado infinito del desierto de Marruecos, el artista prosigue su búsqueda de sincronismo de
la imaginativa materia del mundo, con un proceso de fusión del azar, la técnica y la ética en la
pintura: modo de ordenar sobre el lienzo el sentido de ese caos, que surge de la inevitable
exploración de todo creador hacia lo inesperado. Estructura matérica y fragmentos de la
memoria que conducen a una variación infinita de las imágenes.
Álvarez Catalá, Luis, pintor español (Helmo, Asturias, 1836 – Madrid, 1901)
*Realizó sus estudios de pintura en la escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando
de Madrid, donde fue alumno de Federico de Madrazo y desde 1857 amplió estudios en Italia,
donde encontramos su primer cuadro expuesto en este mismo año y en Florencia. Se trata de El
Sueño de Calpurnia, cuadro de tema clásico, como era frecuente en los estudiantes de las
academias italianas. Obtiene con ella medalla de mérito y, al año siguiente y en Madrid, segunda
medalla en la exposición Nacional. Esta primera etapa de su pintura se caracteriza por un
colorido suave y cierta afectación en las figuras, tal y como se puede observar en Muchacha
Romana. Formó Álvarez Catalá parte de la tertulia de pintores españoles que se reunían en el
Café Greco de Roma, al que acudían Vicente Palmaroli, Casado del Alisal, Mariano Fortuny,
Esquivel hijo o Eduardo Rosales, al que hubieron de ayudar económicamente Palmaroli y Álvarez
Catalá a causa de su delicada salud y su precaria economía.
*A su vuelta a España, se convierte en uno de los pintores más premiados, lo que
sucederá también en numerosos certámenes internacionales. Desde 1863 y hasta 1873, su
ocupación principal fue la pintura histórica, de la que fue uno de los representantes más
galardonados, aunque tal vez no de los más hábiles en la elección de temas. Así, son suyos
cuadros como El Cardenal penitenciario en San Juan, Doña Inés de Castro, cuadro con el que
contribuyó a lo que se ha llegado a calificar de "moda de la putrefacción" que resultó del gusto
por lo efectista de cierto sector del romanticismo y del que son los mejores ejemplos el cuadro
que nos ocupa y La Conversión del Duque de Gandía de Moreno Carbonero, Las bodas de Paulina
Borghese, Isabel la Católica reconociendo los restos de su padre en la Carttuja de Miraflores
(cuadro también conocido como Isabel la Católica en la cartuja de Burgos), por el que obtuvo
segunda medalla en la Exposición de 1866 o La Silla de Felipe II el El Escorial , por el que obtuvo
primera medalla en la de 1890 y medalla de oro en la Universal de Berlín. Caso especial es el del
Embarque del Rey Amadeo en Spezzi, uno de los pocos cuadros de carácter oficial sobre el
efímero reinado Amadeo de Saboya. Su pintura histórica se caracteriza por el cuidadoso estudio
de indumentaria y ambientación, así como por su minucioso realismo, que lo lleva a complacerse
en pequeños detalles y en la pintura de la atmósfera, en lo que se aprecia el influjo de
Velázquez.
*Fue también Álvarez Catalá fecundo pintor de cuadros costumbristas y de género en los
que se aprecian las mismas caracteísticas destacads: gusto por el detalle, interés en el
vesturaio, etc. Son cuadros como La absolución de pecados veniales, La salida de la boda, La
visita de pésame, Luna de miel , Un sarao español , El bazar de beneficencia para una casa de
expósitos en España, Luto en 1824, El Carnaval de Venecia a principios del siglo XVIII , La pila del
agua bendita en San Pedro en Roma, etc. De su obra retratística destaca especialmente el
excelente retrato de la regente María Cristina con Alfonso XIII niño fechado en 1898 que
conserva hoy el Palacio del Senado y que fue en su momento, y es todavía, imagen de las
esperanzas que el estado ponía en el joven rey.
Álvarez Cubero, José, escultor español (Priego de Córdoba, 1768-Madrid, 1827)
*Trabajó en París, donde realizó prácticas de disección para perfeccionar sus estudios de
anatomía. Residió en Roma y conoció a Canova, quien le determinó a realizar sus esculturas
rigurosamente neoclásicas. Su obra maestra es La defensa de Zaragoza (1825).
*Nació en Priego de Córdoba, donde su padre Domingo Álvarez, era un tallador de piedra,
realizó sus primeros estudios en Priego con sus maestros Francisco Javier Pedraxas y Remigio del
Mármol, entre 1791 y 1794 asistió a las academias de Córdoba, Granada y Madrid, donde fue
admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 21 de julio de 1799 recibió una
beca de la casa real para proseguir su formación en París donde el 28 de septiembre fue
registrado como alumno en la École des Beaux-Arts y más tarde, aunque se desconoce la fecha
precisa, integrado en el equipo del taller del artista Jacques-Louis David.
*Gracias a su relación con el embajador de España en la capital gala, quien era un gran
admirador de José Nicolás de Azara, Álvarez Cubero estableció relaciones con el escultor
neoclásico francés Augustin Pajou en cuya mansión de la calle Fromenteau, cerca del museo del
Louvre, estableció su residencia.
*Fue creado en 1780 y realizo grandes imágenes creativas.... Álvarez Cubero se integró
en la vida parisina y participó en diferentes concursos. En 1804 esculpió una de sus obras
maestras, Ganímedes (Academia de San Fernando de Madrid) y contrajo matrimonio con Isabel
Bouquel y Wanreggem con quien tuvo tres hijos: José Álvarez Bouquel (París, 1805 - Burgos,
1830, escultor), Annibal (Roma, 1810 - Madrid, 1870, arquitecto) y Carlota (Roma, 1824 - Madrid,
1843).
*A partir de 1805, José Álvarez Cubero se instaló en Roma donde entabló amistad con el
escultor Antonio Canova. Durante los 20 años siguientes en los que permanecería en la «ciudad
eterna», Álvarez Cubero fue asistente de Canova y también escultor de la corte en el exilio del
rey Carlos IV de España. Realizó dos retratos de cuerpo entero al modo de la Madame Récamier
de Jacques-Louis David: uno de Isabel de Braganza (Museo del Prado) y otro de La duquesa de
Ariza (Palacio de Liria de Madrid), este último encargado por Carlos Miguel Fitz-James, duque de
Alba.
*En 1825, emprendió su viaje de regreso a España por barco, trayecto que resultó
accidentado tras el naufragio del buque cerca de Perpiñán.
*En sus últimos dos años en España, José Álvarez Cubero prosiguió con su arte, realizando
diversas esculturas.
Álvarez de Sotomayor, Fernando, pintor español (Ferrol, La Coruña, 1875 Madrid, 1960)
*Estudió el bachillerato en el Real Colegio agustino de El Escorial. Intentó seguir varias
carreras, dedicándose finalmente por completo a la pintura. Fue discípulo de Manuel Domínguez.
Pensionado en Roma, conoce a fondo la pintura renacentista y barroca de florentinos, romanos y
venecianos. Destaca muy pronto, puesto que en 1904 obtiene el segundo premio en la
Exposición Nacional de Bellas Artes, y el primero dos años más tarde, en 1906. Es condecorado
en 1912, y en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 tiene el honor de destinársele
sala independiente.
*También obtiene distinciones en el extranjero, como medalla de bronce en Lieja y de oro
en Múnich, en 1909. Sigue acumulando galardones en muestras internacionales de Barcelona,
1907, y Buenos Aires, 1910.
*Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1922, es nombrado
director de la misma en 1953. Antes es designado profesor, y después director, de la Escuela de
Bellas Artes de Chile (1911). Fue subdirector del Museo del Prado desde 1919 y director en 1922,
cargo que desempeña hasta el advenimiento de la Segunda República Española en 1931. Tras la
Guerra Civil Española, en 1939 recobra el cargo, desempeñándolo hasta su muerte. Ganó el
premio Juan March de pintura en 1956. Con motivo del centenario de su nacimiento se celebró
en el Palacio de Velázquez del Retiro una monumental exposición retrospectiva con más de un
centenar de sus obras.
*Está representado en los principales museos de España, Europa y América. Sus
principales influencias son la tradición del Renacimiento y sobre todo del Barroco, y en concreto
Velázquez, cuyos ambientes paisajísticos, en el retrato, evoca muchas veces. También es
considerable la influencia que ejerce en su obra la pintura flamenca, desde Rembrandt a Frans
Hals. Plenamente academicista, nunca quiso adscribirse a las tendencias innovadoras que
surgen desde comienzos del s. XX (el denominado arte moderno).
*Abordó todos los géneros, desde la composición histórica o mitológica a la escena
folclórica (por ejemplo, «Boda en Bergantiños») o al retrato.
*La faceta menos conocida de su pintura es el paisajismo puro. Arrastrando los modos
impresionistas construye la obra con los mínimos elementos (por ejemplo el «Paisaje del
Berbés», en el Museo de Pontevedra).
Álvarez de la Peña, Manuel Francisco, escultor español (Salamanca, 1727-Madrid,
1797)
*Miembro de la primera generación de escultores que se formaron en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, fruto del periodo ilustrado español.
*Estudió en Roma, en donde se le apodó El Griego por su técnica clásica, aunque estuvo
también claramente influido por el rococó. En su obra empleó la madera en mayor medida que la
piedra. Entre sus obras en este último material se encuentran, por ejemplo, sus esculturas para
la Fuente de Apolo de Madrid, completada a su muerte por Alfonso Giraldo Bergaz.
*Comenzó sus estudios en esta ciudad con Simón Tomé Gavilán y después con Alejandro
Carnicero. Se trasladó luego a Madrid, completando sus estudios en la Academia de Bellas Artes,
donde tuvo como profesor a Felipe de Castro, escultor de cámara del rey. Por encargo de su
maestro, que tenía confiada en unión con Juan Domingo Olivieri la ejecución de las estatuas en
piedra de la serie de los reyes de España para la coronación del palacio nuevo, ejecutó las de
Witerico y de Walia. Por enfermedad de Castro realizó tres querubines de los cuatro que se le
habían encargado para la Capilla real y por su buen desempeño fue nombrado para concluir la
escultura de la propia capilla con otros profesores.
*La Academia de San Fernando, teniéndole por uno de sus más adelantados discípulos, le
nombró para modelar a vista de todo el concurso en la primera junta de apertura que celebró el
día 13 de junio de 1752. Ganó el segundo premio de la primera clase el año siguiente y en el de
1754 el primero y una pensión para seguir los estudios en Roma, lo que no pudo tener efecto por
su quebrantada salud pero después con su talento y aplicación pudo suplir la falta de los auxilios
que hubiera tenido en aquella capital. La misma Academia que no perdía de vista sus rápidos
progresos, le confirió el título de académico de mérito el día 22 de marzo de 1757 y la plaza de
teniente director, el 12 de septiembre de 1762.
*Deseoso Carlos III de promover el ejercicio y adelantamiento de la escultura en asuntos
dignos de su real memoria mandó a la Academia que propusiese a sus directores y tenientes en
esta profesión que cada uno ejecutase un modelo de cuatro pies de alto que representase a
caballo a su padre Felipe V, dejándolos en libertad de admitir o no el encargo. Álvarez fue uno de
los cinco que gustosamente le emprendieron y el Rey, las demás personas reales y el público
que vieron concluidos los cinco modelos, hicieron justicia a sus autores y si el sitio que entonces
tenía puesto España a la plaza de Gibraltar no hubiese impedido la ejecución de una estatua de
bronce que era el objeto de este encargo, habríamos visto la elección del rey sobre el modelo
que se había de imitar. Pero Carlos IV, queriendo llevar a efecto las intenciones de su padre,
aunque substituyendo la figura y retrato de este al de su abuelo, la hizo del que ejecutó Álvarez.
Más otra guerra también, siempre destructora de las bellas artes, suspendió esta obra para
mejor ocasión.
*No fue director de la Academia hasta el año 1784 por no haber habido hasta entonces
vacante alguna y en 20 de febrero de 1786 fue nombrado director general por muerte de
Roberto Michel para un trienio casi entero y concluido fue prorrogado por otro en 5 de abril de
1789. En 1794 le condecoró el Rey con el título de su escultor de cámara, que solo disfrutó hasta
el día 18 de marzo de 1797 en que falleció y fue sepultado en la parroquia de san Andrés de
Madrid.
*La Academia de San Fernando perdió un individuo que se ocupó desde su fundación en
trabajar con utilidad estimulando a los jóvenes con su asistencia y aplicación cuando era
alumno, con sus sabios preceptos cuando maestro y dirigiendo a los discípulos por el buen
camino cuando estaba postrado en cama en los últimos años de su vida. Ninguno más
inteligente ni más observante de las reglas del arte sacrificando muchas veces sus propios
intereses a esta observación. Le llamaban los profesores el Griego, tanto por el empeño que
tenía en imitar las formas, actitudes y corrección del antiguo cuanto por la prolijidad con que
acababa las obras.2
*Las obras públicas que nos dejó son las siguientes: Agustinos Descalzos de Salamanca.
Los bustos de los fundadores de este convento colocados en la fachada de la portería. Clérigos
menores de Salamanca. La estatua del beato Caracciolo y la cabeza y manos de otra de vestir
del mismo. Colegio mayor de Oviedo en Salamanca. Un medio relieve de santo Toribio
Mogrovejo, en la capilla.
*Capilla real del Palacio Nuevo de Madrid. Los tres querubines en estuco. Dos niños de la
misma materia en las enjutas de la ventana que está sobre la puerta. La estatua de la
Concepción en el altar del Cristo. Los Premostratenses de Madrid. La de san Norberto en piedra
sobre el frontispicio de la portada de la iglesia. Oratorio del Salvador de Madrid. El trono de
nubes sostenido por ángeles mancebos en que está la estatua del Salvador, colocado en el
retablo principal y en lo alto otros mancebos y un niño que presentan un cartelón. San Isidro El
Real de Madrid. La estatua de la Fe en el altar mayor al lado del evangelio. El Paseo del Prado de
Madrid. Las estatuas de las Estaciones en la fuente de Apolo. Real Monasterio de la Encarnación
de Madrid. Los seis ángeles de bronce, que están en el ático del altar, vaciados por modelos de
Álvarez. Parroquia de San Sebastián de Madrid. Las estatuas del tamaño del natural que
representan la huida a Egipto, ejecutadas por San Martín sobre modelos de Álvarez: también
ejecutó las demás esculturas de la capilla de nuestra señora de Belén por modelos del mismo
Álvarez. Casa del Duque de Liria de Madrid. Una esfinge de piedra en la entrada. Palacio del
Infante Don Luis, en Boadilla del Monte. Acabó la escultura de la fuente que había principiado su
maestro Castro. Catedral de Toledo. La medalla en mármol que está en el retablo de la capilla de
los canónigos y representa a nuestra Señora poniendo la casulla a san Ildefonso. Palacio
arzobispal en Boadilla. La estatua de la Concepción en el oratorio del prelado. Basílica del Pilar
de Zaragoza. Tres medallas de mármol en la capilla de la Virgen: representan el nacimiento, la
presentación y desposorios de nuestra Señora. Las estatuas de estuco de san Gerónimo y de un
santo obispo en la fachada exterior de la propia capilla, dos mancebos y dos niños en el tragaluz.
Monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla. Una estatua de Nuestra Señora del Rosario.
Villaluenga en el Arzobispado de Burgos. Otra estatua de san Antonio en una capilla. Valle de
Mena en Vizcaya. La de santa María Egipciaca que se aparece a un pastor Parroquia de
Chinchón. Otra de nuestra señora del Rosario. Parroquia de Colmenar de Oreja. La de san
Antonio de Padua. Colegio que fue de jesuitas en Cuenca. La de san Ignacio de Loyola.
Álvarez de Sotomayor, Fernando, pintor español (El Ferrol, La Coruña, 1875 – Madrid,
1960)
*De noble alcurnia gallega, su padre, marino de profesión, murió siendo Fernando un
niño. La familia trasladó su residencia a Toledo, y fue en esta ciudad donde adquirió la vocación
al lado del profesor de dibujo José Gutiérrez y del paisajista José Vera. En 1893 inició en Madrid
sus estudios universitarios y allí conoció al pintor Manuel Domínguez, quien le orientó
definitivamente hacia la pintura. Tras su aprendizaje en el taller de Manuel Domínguez, en 1899
ganó una pensión de la Escuela de San Fernando para la Academia de Bellas Artes de Roma, Con
su cuadro La mañana del anarquista condenado a muerte, desde la ciudad italiana viajó a París,
Holanda y Bélgica. Este viaje le permitió conocer a los impresionistas franceses y la pintura
flamenca y holandesa, que tuvieron una gran influencia en su obra.
*En 1905 regresó a Galicia, donde fue seducido por el ambiente sencillo de la vida
aldeana y preparó su serie de temas galaicos. En esta etapa figuran cuadros como: El segador,
Saliendo de misa en el pazo de Mende y Comida de boda en Bergantiños.
En 1908 se instaló en Santiago de Chile, de cuya Escuela Superior de Bellas Artes fue director
hasta su regreso a España en 1915. En nuestro país desarrolló una importante carrera artística y
administrativa que le convirtió en uno de los más importantes e influyentes personajes del
medio artístico "oficial". Así, no sólo puede ser considerado el pintor de la Corte de Alfonso XII,
sino que llegó a dirigir el Museo del Prado entre 1922 y 1931, 1939 y 1960, y la Academia de
Bellas Artes de San Fernando a partir de 1953.
*Es un artista que temática y estilísticamente entronca con pintores como Rosales,
Pradilla o Muñoz Degrain, y que mediante el uso de colores puros y luminosos y una temática
campesina o folklórica persigue una exaltación de la intrahistoria española. En su catálogo
abundan los retratos de personajes de la vida política y económica del país. En 1922, cuando fue
nombrado director del Museo del Prado, su evolución artística se abrió a una nueva etapa
caracterizada por los retratos con paisajes velazqueños, como en el de Alfonso XIII y la Duquesa
de Santoña. Algunos cuadros mitológicos, como Leda o Sátiro y ninfas, pertenecen también a
este momento.
*El hombre que da consistencia y unidad a la Generación de 1913 en Chile es el español
Fernando Álvarez de Sotomayor, nacido en 1875, quien, desde su cátedra de pintura en la
Academia, infundió nuevos gustos a los jóvenes artistas chilenos.
*Su llegada al país, en 1908, contratado por el gobierno chileno como profesor de la
Academia, concitó la atención del ambiente cultural, debido a que venía precedido de un
importante prestigio como ganador en 1899 del "Premio de Roma", donde destacó por sus
desarrolladas habilidades técnicas.
*Álvarez de Sotomayor no trajo las concepciones de vanguardia, que en ese momento se
experimentaban aceleradamente en el viejo continente, y su trabajo podría definirse, más bien,
como académico y apegado al gusto oficial. De todos modos, tiene el mérito de incorporar
algunos procedimientos técnicos desconocidos e inexplorados, hasta esa fecha, en estas
latitudes.
*Sus enseñanzas se remitieron a la tradición realista hispana, centrada en la figura
capital de Velázquez, que realiza la construcción volumétrica sobre una pincelada suelta y el
color-valor, provenientes de los mismos objetos. En Álvarez de Sotomayor la definición del
volumen se realiza por una pincelada ancha y una paleta variada, aunque dominada por los
pardos profundos.
*Al maestro le interesaba captar e infundir en sus alumnos la pasión por lo auténtico,
expresado en las tradiciones, costumbres y personajes populares; es decir, los pequeños
acontecimientos de la vida cotidiana elevados a la condición de arte.
*Recordemos que el Chile conocido por este español a principios de siglo era en gran
parte rural y con ciudades en lento crecimiento. El paisaje estaba dominado por amplias
avenidas, mucha vegetación, edificios de escasa altura; en tanto que el conjunto de la sociedad
evidenciaba procesos de transformación, yuxtaponiéndose elementos ancestrales y signos de
modernización.
*Las lecciones de Álvarez de Sotomayor calaron hondo en sus discípulos, despertando un
espíritu subyacente en la cultura chilena; pues, a pesar del afrancesamiento de la burguesía
criolla en el siglo XIX, se reconoció explícitamente el sincretismo indígeno-español, arraigado
tras trescientos años de dominio colonial. Apelar a la hispanidad significaba reconocer la
profundidad de un tiempo en el cual se traspasaron las instituciones, lenguaje, religión, gustos y
formas de comportamiento, desde la península al nuevo continente.
*Es esta visión del mundo la que Álvarez de Sotomayor revitaliza en su trabajo pictórico;
sus lecciones no resultaban del todo extrañas en una cultura formada al alero español.
*El cuadro Escena gallega, que se conserva en el Museo de Bellas Artes, es una buena
síntesis del "hábil toque que sabe dar a las texturas de las frutas la cerámica, las mantillas de las
mujeres, el tono de la piel y, más que todo, la intensidad con que vibran los rojos por la vecindad
de los castaños", al decir del profesor Ricardo Bindis. Esta obra debió significar para la
muchachada del trece un llamado de alerta y una verdadera poética de cómo fijar una realidad,
recurriendo a sensibilidad y acabada técnica.
*La figura del maestro español ha sido ensombrecida durante mucho tiempo por los
alcances que lograron sus discípulos, quienes tomaron lo central de sus enseñanzas, buscando
luego senderos propios, como el expresionismo y otros estilos.
*Tras su regreso a España, Álvarez de Sotomayor siguió su carrera triunfal y fue
nombrado pintor de Cámara de Alfonso XIII, luego, director del Museo del Prado y más tarde,
Director de la Academia de San Fernando.
Alvarez de Nava, Luis, pintor español (activo en 1753)
*Pintor por aficion, caballero del hábito de Santiago y capitan dé reales Guardias
españolas. Mereció por su lustre, inteligencia y habilidad ser académico de honor y mérito en la
de san Fernando el dia 23 de diciembre de 1753.
Alvarez Dumont, César, pintor portugués (Vila Real, 1886 -1946)
*Pintor español de historia que cultivó también temas costumbristas, religiosos, pintura
decorativa e ilustración. Hermano del también pintor Eugenio Álvarez Dumont.
*Alumno de la Escuela de Bellas Ártes de Málaga, posteriormente se formó en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. La Diputación Provincial malagueña le
concede una beca en 1895 para continuar sus estudios en Roma. Allí sustituye a Alejo Vera como
director de la Escuela Española de Bellas Artes.
*En 1897 fija su residencia en París y en 1898 viaja al norte de África en compañía de su
hermano Eugenio. Tras volver a España realiza las pinturas del salón de sesiones del Palacio
Municipal de Málaga y colabora como dibujante e ilustrador en publicaciones de la época.
*Fue director de las Escuelas de Bellas Artes de Sevilla, Cádiz y Málaga.
*Una pequeña muestra de sus obras relativas al sitio de Zaragoza fueron restauradas y se
expusieron en la Lonja de Mercaderes durante las celebraciones del bicentenario de los asedios
de la ciudad. La restauración de dichas pinturas sacó a la luz detalles hasta entonces
desconocidos.
Álvarez Dumont, Eugenio, pintor español (Tunez, 1864 – Buenos Aires, 1927)
*Era hermano de los también pintores César, Dolores y Helena Álvarez Dumont.
*Inició sus estudios artísticos en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. En el año 1882 obtuvo el primer puesto en las oposiciones convocadas por la Academia
de Historia de Roma, adonde se trasladó en calidad de pensionado siete años más tarde. Entre
tanto, se dio a conocer en los círculos pictóricos del país celebrando diversas exposiciones
individuales y colectivas, en las que demostró su gran dominio en el uso del color. Asimismo,
concurrió a certámenes y concursos artísticos como el Nacional de Bellas Artes en los años 1884,
1887, 1890 y 1892. En el año 1889 llegó a Roma, ciudad donde residió por espacio de varios
años. En la capital italiana amplió su técnica y conocimientos pictóricos acudiendo a las clases
nocturnas de la prestigiosa Academia Chigi y del Círculo Internacional de Bellas Artes; fruto de
ello son sus obras La muerte de Adonis, copia de un cuadro pompeyano, y La muerte de
Churruca en Trafalgar, con el que fue galardonado con mención honorífica en el año 1893.
*Al igual que su hermano César, Eugenio Álvarez Dumont se especializó en temas bélicos
históricos, concretamente en escenas de la Guerra de la Independencia, a los que siempre trató
con un claro espíritu patriótico, como muestran sus cuadros Malasaña y su hija se baten contra
los franceses (que presentó a la exposición Nacional de Bellas Artes), Guerrilleros contra el
invasor, El 3 de mayo de 1808, Guerra al intruso, Valor y Gloria, El teniente Ruiz, El tambor del
Bruch, Honor a los muertos, etc. No obstante, su mejor lienzo probablemente sea ¡Salvemos el
cadáver!, donde se puede observar a la perfección el gran talento que poseía Eugenio Álvarez
para describir con precisión milimétrica toda una situación compleja cargada de dramatismo en
un simple lienzo, con unas dimensiones reducidas.
*En el año 1898 acompañó a su hermano en un largo viaje por varios países del norte de
África, durante el cual se empapó literalmente de la luminosidad de la región y de los ambientes
orientales, como se puede comprobar en sus obras Una calle de Pompeya y La casa de Meleagro.
Amplió sus estudios en París, y a su regreso a España acabó por instalarse en Madrid, donde
ejerció la docencia en la Escuela de Artes e Industrias. Como pintor y decorador, llevó a cabo
diversos trabajos en mansiones particulares de Madrid y Buenos Aires, ciudad en la que residió
hasta su muerte, al mismo tiempo que realizó un buen número de dibujos para libros. En el
último período de su vida artística practicó con mayor asiduidad el paisaje, el retrato y cuadros
costumbristas, como La buenaventura, Un cuento alegre, Corrida de toros en La Mancha,
Bordadoras de casullas y Tertulia en el patio.
Álvarez Labiada, Manuel, escultor español (Trubia, Oviedo 1894 – Madrid1958)
*Su formación se llevó a cabo en el taller de Cipriano Folgueras, de donde pasó a a la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, para completar su aprendizaje; en esta
ciudad estableció su residencia durante algunos años, hasta que, en 1921, fue pensionado para
estudiar en la Academia de Bellas Artes de Roma, donde permaneció durante cuatro años, en los
que aprovechó para realizar diversos viajes por ciudades de Italia, Grecia y los Países Bajos. A su
vuelta fue profesor en la Escuela de Bellas Artes de Madrid.
*Es de destacar su labor en el movimiento de renovación castellano de principios de
siglo, con una obra altamente original, siempre dentro del campo de la figuración, si bien influida
por el postcubismo y por Victorio Macho. Después de la Guerra Civil continuó trabajando pero, al
igual que otros de su generación, las consecuencias de la contienda se dejaron sentir, y su obra
perdió parte de la frescura y la espontaneidad anterior.
*Natural de Asturias, algunas de sus mejores obras se pueden ver en esta tierra, como el
monumento a Clarín, en Oviedo. Además, destacan el retrato del pintor Mariano Moré (1919) y
Niño con arco (1936), y de este mismo año es su autorretrato, que tituló Escultor tallando, todas
realizadas en bronce.
Álvarez, Javier, pintor mexicano (que vivió en el s. XIX)
*Formado en la Academia de San Carlos de México , fue discípulo del paisajista italiano
Eugenio Landesio, maestro del que aprendió el más estricto academicismo que él desarrolló
hasta sus últimas consecuencias. Se especializó en la pintura de paisaje con arquitectura,
aunque su producción fue muy escasa.
Álvarez, Mario Roberto, arquitecto y académico argentino (Buenos Aires, 1913-)
*Es un arquitecto argentino de larga trayectoria, considerado uno de los más influyentes
de la escuela arquitectónica del Movimiento Moderno internacional en su país. Fiel exponente de
los principios del racionalismo, ha desarrollado su labor en una amplia variedad temática:
viviendas unifamiliares, edificios de oficinas, sedes bancarias, sanatorios, teatros, laboratorios,
galerías comerciales, edificios de propiedad horizontal y proyectos de urbanización. Entre sus
obras más destacadas se encuentran el edificio del Teatro General San Martín, la sede social de
SOMISA, el edificio IBM y la Torre Le Parc, en la ciudad de Buenos Aires.
*Inició sus estudios de arquitectura en la Universidad de Buenos Aires en 1932,
egresando con medalla de oro en 1936. En 1938 recibió el premio Ader, patrocinado por la
Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la UBA. Este reconocimiento -otorgado a los
mejores promedios de sus egresados- le posibilitó realizar un viaje por Holanda, Alemania,
Francia, Inglaterra, Bélgica e Italia para estudiar la problemática de las viviendas económicas y
de los hospitales en dichos países. El viaje se extendió hasta marzo de 1939.
*Si bien las primeras intervenciones personales de Álvarez datan de 1937 no sería hasta
1947 -al asociarse con los arquitectos Leonardo Kopiloff y Eduardo T. Santoro- cuando éste
constituye su propio estudio. En 1950 se asocia Victor Satow y en 1962 Alberto Gentile.
*Sus principales obras son: Sanatorio de la Corporación Médica de San Martín. San Martín,
Buenos Aires. 1937; Teatro General San Martín. Buenos Aires. 1960; Ampliación del Teatro
Nacional Cervantes. Buenos Aires. 1961-1969; Túnel Subfluvial entre las provincias de Santa Fe y
Entre Ríos. 1963-1965; Edificio Panedile. Buenos Aires. 1964-1969; Edificio SOMISA. Buenos
Aires. 1966; Remodelación del Teatro Colón. Buenos Aires. 1969-1972; Club Alemán. Buenos
Aires. 1970-1972; Remodelación de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires. Buenos Aires. 1972-
1977; Edificio Tiburón I y II junto con el Arquitecto Raul A. Sichero Bouret. Punta del Este,
Uruguay. 1981; Casa Espacio junto con el Arquitecto Raul A. Sichero Bouret. Punta del Este,
Uruguay. 1982-1984; Edificio Banco Río. Buenos Aires. 1977-1983; Torre IBM. Buenos Aires. 1978-
1983; Sanatorio Güemes. Buenos Aires. 1978-1986; Edificio Portofino junto con el Arquitecto Raul
A. Sichero Bouret. Punta del Este, Uruguay. 1992-1996; Torre Le Parc. Buenos Aires. 1994-1995;
Escuela Sefaradi Instituto Toratenu. Buenos Aires. 199, Aeropuerto Internacional Ingeniero
Ambrosio Taravella. Córdoba. 1998-2002. emodelación del Edificio Eduardo Escasany, Casa
Matriz del Banco Galicia. Buenos Aires. 1999. Edificio Bouchard 710. Buenos Aires. 2000-2001.
Hotel Hilton de Puerto Madero. Buenos Aires. 2000. Torre San Martín 344. Buenos Aires. 2001.
Torre Galicia Central. Buenos Aires. 2001-2007. Hotel Hilton de Bariloche. Río Negro. 2008.
Edificio D' Buenos Aires Live and Work. Buenos Aires. 2009. Edificio Aqualina. Rosario, Santa Fe.
2009.
Álvaro, Juan, pintor italiano (s. XVIII)
*Conocido únicamente por una Sacra familia que se cita como cuadro muy estimado.
Amadei, Estéban, pintor italiano (Perusa, 1589 – 1644)
*Se ha hecho notar como una particularidad de su vida que nació y murió en el mismo día
y a la misma hora, 20 de enero a medíanoche. Dejó varios cuadros de historia y retratos muy
estimados.
Amadeo, Giovanni Antonio, escultor y arquitecto italiano (Pavia, 1447-Milán, 1522).
*Fue el escultor y arquitecto más importante del primer Renacimiento en Lombardía, y se
caracterizó por la fantasía y la exuberancia decorativa de su obra, realizando los panteones de la
capilla Colleoni en Bérgamo (1470-1476) y el claustro pequeño (1466) y los relieves de la
fachada (1491-98) de la Cartuja de Pavía.
*En 1466 estaba dedicado a la escultura, con su hermano Protasio, en la famosa Cartuja,
cerca de Pavía. Fue seguidor del estilo de bramantino: de Bramante, arquitecto italiano, 1444
-1514) de Milán, y representa, como él, la tendencia Lombarda del Renacimiento. Practicó el
corte profundo en mármol, esculpiendo las vestiduras en profundos pliegues y superficies planas
incluso cuando esculpía figuras en altorrelieve. Excepto por éstos casos técnicos, difería de sus
compañeros totalmente, y por entonces superaba a éstos tanto que puede ser comparado a los
grandes artistas toscanos de su tiempo, lo cual difícilmente puede decirse de cualquier otro
escultor del norte de Italia.
*Mientras estaba trabajando en la Cartuja, trabajó la hermosa puerta que da del templo al
claustro, conocido todavía como la puerta de Amadeo. Está exquisitamente decorada al estilo
bramantino. Relieves de ángeles y follaje rodean la puerta, y el tímpano tiene un fino relieve de
la Virgen y el Niño. También esculpió muchos relieves en mármol para las fachadas de las
tumbas en la Cartuja. Después de terminar su trabajo en Pavía, Amadeo viajó a Bérgamo para
diseñar la tumba de Medea, hija del famoso condottiere Bartolomeo Colleoni, en la capilla
Colleoni. Regresó a Pavía en octubre de 1478. A la muerte de Guiniforte Solari (1481), Amadeo
estuvo temporalmente designado a sucederle como principal arquitecto de la Cartuja, y fue
comisionado a hacer un diseño fresco para la fachada, con la ayuda de Benedetto Briosco,
Antonio della Porta y Stefano di Sesto. Pero no fue sino hasta 1490, cuando fue ratificado en su
puesto, que hizo el diseño que fue aceptado, y que posteriormente realizado por él y sus
sucesores. No se sabe cuándo Amadeo esculpió los monumentos de Borromeo, antiguamente en
la iglesia de San Pietro en Gessote, en Milán, que se encuentran ahora en la capilla de Borromeo,
en Isola Bella, en Lago Maggiore. Alrededor de1490, después de una ausencia de unos ocho o
nueve años, Amadeo regresó a su puesto en la Cartuja y recibió el contrato para el interior, y
también para la catedral de Milán, y después de construir un modelo de la fachada en barro, la
construyó sin interrupción hasta el primer corredor. Era un arquitecto asociado de la Cartuja y de
las catedrales de Pavía y Milán, hasta que se dio a la tarea de coronar ésta última con una
cúpula de estilo gótico, que despertó gran oposición y crítica. Fue entonces que renunció a sus
anteriores cargos y fue a vivir a Milán, donde, ayudado por su colega Dolcebuono, inició su
trabajo en 1497, de acuerdo al modelo aceptado, y lo llevó a cabo hasta el octágono. Debido a
que su solidez fue entonces cuestionada por Cristóforo Solari y Andrea Fusina, los directores
detuvieron el trabajo (1503). Después de ésta derrota abandonó Milán, con su hermano Andrea,
y vivió en Venecia durante varios años, durante los cuales esculpió un San Jorge para la capilla
de la iglesia de La Caritá (La Caridad), así como una estatua de Eva. Tantas vejaciones pesaron
mucho en el viejo artista, quien murió ex decrepitate, según dice la historia, acabado no menos
por la fortuna adversa que por una vida de trabajo continuo.
*Fue un líder entre los escultores del norte de Italia en técnica, aptitud y refinamiento,
difícilmente tendría un rival, ni siquiera entre sus contemporáneos toscanos; fueron su estilo
libre de estereotipos y su estándar de belleza más elevado
Amadeu, Ramón, escultor español (1745-1821)
*Nació en Barcelona en 1745. Residió en esta ciudad hasta 1809, de la que huyó
perseguido por los franceses a Olot, en donde labró diversas imágenes siendo las más notables
un Santo Cristo y La Virgen del primer dolor de Castellón de Ampurias y una Virgen de la Piedad;
San Bruno para la Iglesia de San Jaime de Barcelona; Santa Teresa para la de los Santos Justo y
Pastor; Santa Ana con la Virgen en brazos y San Joaquín, grupo que se venera en la ex colegiata
de Santa Ana y la del beato José Oriol, para la de San Severo, etc.
*Modeló además un sinnúmero de preciosas figurillas para nacimientos (colección
Gelabert, Olot).
Amador Terreros, Manuel Encarnación, pintor, dibujante y grabador panameño
(Santiago de Veraguas, 1869 – Panamá, 1952)
*Estudió contabilidad y administración en Estados Unidos y a su regreso a Panamá ocupó
cargos públicos en el Gobierno de la República de Panamá. En 1910 se instaló en la ciudad de
Nueva York donde realizó su producción artística más significativa, sobre todo dibujos y
grabados. Responsable del diseño de la Bandera de la República de Panamá, murió el 12 de
noviembre de 1952. Una importante colección de sus dibujos y grabados se exhibe en la
Universidad de Panamá.
*Era hijo de Manuel Amador Guerrero, primer presidente de Panamá, y de María de Jesús
Terreros. Se le conoce por haber diseñado la bandera de la República de Panamá, más que por
su obra pictórica, su trabajo lingüístico o su carrera diplomática.
*Fue Ministro de Finanzas durante 1903, firmante de la Constitución de 1904 y el primer
Cónsul General de Panamá en Hamburgo, Alemania entre 1904 y 1908.3 En 1908, a los 39 años,
se traslada a la ciudad de Nueva York donde ingresa al estudio de pintura de Robert Henri. Allí,
especialmente entre 1910 y 1914, pinta sus más conocidos paisajes, desnudos, figuras
humanas.4 En esa época se obsesiona con la música y la lingüística y, estando aún en Nueva
York, aprende el idioma internacional esperanto y posteriormente diseña su propio proyecto
panamane5 ideado como lengua universal para promover la paz mundial. En 1926 regresa a
Panamá donde trabaja como empleado en la Administración de Rentas.
*A partir de 1935 participa en algunas exposiciones colectivas y tres individuales. En
enero de 1940 donó a la Universidad de Panamá sus dibujos, acuarelas y grabados, donde
sobreviven algunos que fueron presentados en una exposición póstuma en 1964.4 En 2003 la
Universidad de Panamá le da su nombre a su nueva Galería de Arte.6
*Entre los discípulos de Manuel E. Amador, destacan los pintores Ricardo Conte Porras y
Olga Sánchez Borbón.
Amalteo, Pomponio, pintor italiano (Motta di Livenza, 1505 – San Vito al Tagliamento,
1588)
*Pintor italiano ligado a la escuela veneciana; hijo de Leonardo della Motta y Natalia
Amaltei, de quien tomo el nombre. Fue discípulo de Pordenone, con cuya hija Graziosa se casó. A
la muerte del maestro, heredó su estudio de Friuli, que mantuvo en activo. Tíos suyos fueron los
humanistas Paolo Amalteo y Francesco Amalteo.
 *Ingresó en el taller de Pordenone en 1515, a quien ayudó en numerosos trabajos entre
1524 y 1529; después colaboró con el hijo del maestro Girolamo. Su primera obra como artista
independiente es la decoración al frescos del Palazzo del Consiglio dei Nobili, en Belluno,
representando figuras de la historia de Roma (1529, destruidos en 1838, algunos fragmentos
sobreviven en el Museo Cívico de Belluno). Su estilo ya se revela como muy cercano al de su
maestro, menos ambicioso pero con una paleta de colores más rica y luminosa.
*En 1536 dejó su pueblo natal para trasladarse a San Vito al Tagliamento, donde vivió
hasta su muerte.
*El grueso de su obra consiste en frescos y tablas de altar; muchas de ellas nos han
llegado en un deplorable estado de conservación. Giorgio Vasari alaba sus frescos en San Vito al
Tagliamento. También podemos destacar su trabajo en Santa Maria de' Battisti y su San
Sebastián (1533) para el Duomo de San Vito. Son de su mano una serie de Jueces pintados al
fresco en la sala del tribunal de Ceneda.
*Su estilo no es especialmente notable por su utilización de la luz y la sombra, aunque
sus colores son ricos y atractivos; sus figuras siguen el estilo de Pordenone, aunque menos
elegantes. No obstante, podemos considerarle su mejor discípulo.
*Su hermano Girolamo Amalteo trabajó siempre como ayudante de Pomponio, aunque
también realizó pequeñas pinturas, algún fresco e incluso una tabla de altar para la iglesia de
San Vito.
*Su hija Quintilia parece ser que fue una excelente retratista. Alumno de Pomponio fue
Sebastiano Seccante.
Amamo, pintor dinamarqués (que vivió en el s. XVII)
*Existen algunos cuadros suyos de paisaje, aves y sobre todo flores, al agua-tinta, muy
estimados.
Amand, Jacques-François, pintor francés (Gault, 1730 – París, 1769)
*Autor de cuadros sobre temas religiosos e históricos. Grabó también aguafuertes. Fue
alumno de Pierre L'Enfant . En 1756 ganó el Premio de Roma por su Samson y Dalila, y después
expuso en la Salón de numerosos temas de la historia antigua y la mitología. También grabó
varias de sus propias composiciones.
Amar, Frederic, pintor español (Barcelona, 1952 – )
*Estudió pintura en Barcelona, y escenografía con Fabia Puigserver. En 1970 presentó su
primera muestra individual y realizó escenografías para grupos independientes de teatro. Entre
1977 y 1982 vivió en Oxaca (México) y Nueva York.
*De vuelta en Barcelona colaboró en el montaje de la obra teatral El público, de Federico
García Lorca (1987), y Belmonte, de Cesc Gelabert (1989).
*En su obra se aglutinan, con sentido simbólico, diferentes objetos y materiales en
muchas ocasiones creados por el propio artista. A lo largo de su trayectoria su obra ha ido
asimilando el color de México, las formas arquitectónicas del mundo árabe, junto a la vertiente
matérica catalana. Así, en los últimos años, introdujo la utilización de ceras transparentes o
pigmentadas para dar volumen a estos objetos.
Amaral, Tarsila do, pintora brasileña (Capivari, 1897-São Paulo, 1973)
*De tendencia vanguardista, se dedicó a la pintura autóctona y primitivista. La artista
plástica paulista es la pintora más representativa de la primera fase del movimiento modernista
brasileño. Su cuadro Abaporu, de 1928, inaugura el Movimiento Antropofágico en los artistas
plásticos del país. Comenzó a aprender pintura en 1917, con Pedro Alexandrino. Más tarde,
estudió con George Fischer Elphons. En 1920, viajó a París y frecuentó la Académie Julien, donde
recibió la orientación de Émile Renard. En Francia, conoce a Fernand Léger y participa del Salón
Oficial de los Artistas Franceses de 1922, desarrollando técnicas influenciadas por el cubismo. De
vuelta a Brasil el mismo año, se une la Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mario de Andrade y
Oswald de Andrade, formando el llamado Grupo de los Cinco, que defiende las ideas de la
Semana de Arte Moderno y se coloca al frente del movimiento modernista en el país.
*Se casa con Oswald de Andrade en 1926 y, el mismo año, realiza su primera exposición
individual, en la Galería Percier, en París. A partir de entonces, sus obras adquieren fuertes
características primitivistas y nativistas. En 1933, pasa a desarrollar una pintura más conectada
a temas sociales, de la cual son ejemplos las telas Obreros y Segunda Clase. Expone en las dos
primeras Bienales de São Paulo y gana una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de São
Paulo (MAM) en 1960. Se le dedica una sala especial en la Bienal de São Paulo de 1963 y, el año
siguiente, se presenta en la 32ª Bienal de Venecia.
*Tarsila do Amaral fue llevada al cine y la televisión, interpretada por Ester Góes en la
película "Eternamente Pagu" (1987), y por Eliane Giardini en las miniseries "Um Só Coração"
(2004) y "JK" (2006).
Amasis, ceramista griego (s, IV a. de J.C.)
*Su verdadero nombre es desconocido, aunque se sabe que trabajó con Exequias, uno de
los principales pintores de la época. Cultivó la técnica de las figuras negras. De su obra, nos han
llegado ocho vasos firmados en los que se aprecia la elegancia de la línea, el sentido de la
composición y el estilo plástico en el tratamiento del desnudo.
*De este gran maestro en la técnica de las figuras negras, activo desde el 560 al 525 a.
C., se conservan algunas de sus obras firmadas, entre las que destacan un ánfora con la
representación de Elena y Menelao (Antikensammlung, Münich) y un oinochoe con Perseo y la
Gorgona en el British Museum de Londres.
Amat, Josep Pagès, pintor español (Barcelona, 1901-1991)
*Nació el 13 de abril de 1901 en Barcelona, en la calle Muntaner muy cerca de la Gran
Vía, en el número 29. Sus padres no eran de posición acomodada pero con un cierto bienestar.
Su padre, Josep Amat Aymar, nació en Barcelona, era administrador de fincas, su madre, Joana
Pagès también era de Barcelona, muy culta y buena pianista, seguramente influyó en las
inclinaciones artísticas de sus hijos. De los cuatro hermanos, la mayor, María, fue una buena
pianista. El segundo, Gabriel, fue arquitecto y excelente acuarelista.
*Debido a la predisposición que desde pequeño demostraba por el dibujo, en 1916,
cuando todavía estudiaba bachillerato, sus padres lo llevaron a clases de dibujo a la Escuela de
Artes y Oficios de la calle Aribau. El año siguiente ingresó en el Ateneo Obrero y aquel mismo
año también lo llevaron al taller del pintor Antoni Ros y Güell para recibir clases de pintura. La
primera clase consistió en darle unos pinceles, y pintar un rincón del taller sin recibir
indicaciones preliminares del professor. Aquellos primeros cuadros motivó que el maestro
comunicara a sus padres que aquel chico de 16 años, interesado en la pintura, ya no podía
aprender nada en su taller dando así por finalizadas las clases justo iniciadas.
*Al acabar el bachillerato, en el año 1920, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Llotja.
Su padre, sin embargo, de carácter un poco autoritario y espiritu práctico, también le hizo iniciar
los estudios de electricidad en la Escuela Industrial. Dichos estudios los abandonaría dos años
más tarde.En 1922 Amat participa por primera vez en un Concurso-Exposición de la Associación
Catalana de Estudiantes. El primer premio de este concurso lo ganó su hermano Gabriel, y él
obtuvo un accésit del Círculo Artístico de Sant Lluc. Durante aquel mismo año, hizo el servicio
militar en el cuerpo motorizado del ejército de tierra, como conductor de camiones, ya que su
padre le había enseñado a conducir, para que de este modo pudiera evitar de una manera casi
cierta el ser enviado a la guerra de África. En 1924 Amat establece contacto con el pintor
Joaquim Mir. Dado que le interesaba mucho su pintura, y sabiendo que Mir pintaba por los
alrededores de Riells del Fai, fue a pintar por aquellos lugares para de este modo poder coincidir
con él, como así fue. Después de aquellos encuentros, Mir lo consideró discípulo suyo, y al
mismo tiempo se estableció una fuerte amistad que se prolongaría hasta la muerte de Mir en el
año 1940. El 1925, las sesiones de pintura conjuntas se intensificaron tanto que Amat fue a vivir
muchas temporadas en la casa de Mir en Vilanova y la Geltrú, lo cual le permitió conocer a otros
destacados artistas como Utrillo, Nonell, Casas, Rusiñol, Apel·les Mestres, Maillol, Manolo Hugé o
Rebull. Aunque Mir consideraba Amat como discípulo suyo y su influencia en la pintura de
aquellos años es evidente, Amat se consideraba más un amigo que un discípulo pero lo trataba
con cierto respeto, el respeto que un pintor de su edad y de su prestigio merecía. En 1927,
comienza a dedicarse más intensamente a la pintura, aunque con motivo de las obras de la
Exposición Internacional de Barcelona del año 1929, empieza a trabajar también como
delineante en el negociado de Obras Públicas, para de este modo conseguir unos recursos
económicos que la pintura todavía no le proporcionaba. El 3 de marzo de 1928 Amat inaugura su
primera exposición individual en la Sala Dalmau, de Barcelona. En esta ocasión contó con la
colaboración del pintor Mir, ya que éste le hizo un retrato al aguafuerte que ilustraba el cartel y
el catálogo de la exposición.
*En 1931 permaneció una temporada en Montserrat, donde los monjes concedían
alojamiento a los pintores que accedían al lugar para pintar. Amat realizó algunos cuadros, y
convivió con otros pintores, con los cuales estableció una amistad que siempre conservó.
*En 1932 realizó dos nuevas exposiciones, en febrero en las Galerías Layetanas y en
diciembre en las Galerías Syra, exposiciones que recogían vistas urbanas poco usuales de
Barcelona, ya que trataban de temas como la Barceloneta o el Raval, logrando un notable éxito,
con el que consolidó su trayectoria artística. En el verano de 1933 se fue a pintar a Sant Feliu de
Guíxols, donde conoció a la que sería su esposa, Isabel Girbau Estrada, la cuarta de los cinco
hijos de una de las familias más acomodadas de la ciudad. Su padre Enecón Girbau y Valls,
banquero hasta la crisis del 1914 y posteriormente industrial, no mostró ningún reparo en el
noviazgo de su hija con un pintor de Barcelona. Así mismo, fue su ya prometida Isabel, quien
más le animó para que realizara un viaje a París para pintar. En aquel primer viaje de Amat a
París, en noviembre del año 1933, le acompañó su amigo de la época de Montserrat, el pintor
Emilio Grau Sala. Este ya era conocido en el mundo artístico de la capital francesa, lo cual le
facilitó el poderse relacionar rápidamente con otros pintores franceses como Albert Marquet y
Raoul Dufy, con quién estableció una cierta amistad.
*París le impresionó muchísimo y pintó intensamente, tanto en aquel primer viaje como
en todos los que realizó posteriormente. Además aprovechó la estancia para visitar
repetidamente el museo de El Louvre y muy especialmente el Jeu de Paume, donde estaban
expuestas las obras de los principales pintores impresionistas que más le interesaban, como
Sisley, Pissarro, Guillaumin o Bonnard.
*En 1934 a la vuelta del viaje, realizó una exposición de dibujos a color en las Galeries
Syra y después participó en una exposición de pinturas en La Pinacoteca, con algunos trabajos
que había realitzado durante la estancia en París, con lo que obtiene un notable éxito.
*Amat se consolida entonces como pintor, participando en diferentes certámenes de la
época, como la Exposición del Desnudo organizada por el Circulo Artístico de Sant Lluc en
diciembre de 1933, donde le fue otorgado uno de los premios. Participa también en la Feria del
Dibujo y El Salón de Barcelona de los años 1933, 34, 35 i 36, donde fue premiado por la junta de
adquisiciones, así como en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1934, donde fue
galardonado con una medalla. También estuvo representado en la Exposición de Artistas
Españoles en París que organizó el Ministerio de Estado en febrero del año 1936 en París.
*Según explica detalladamente en las frecuentes cartas que manda a su prometida en
Sant Feliu, Amat alquila en el mes de mayo del 1935 los bajos de una torre en la calle Julio Verne
en Sant Gervasi, como domicilio donde establecerse después del eminente matrimonio. El precio
de la casa resultaba muy asequible ya que la casa estaba afectada por el proyecto urbanístico
de construcción de la Ronda del General Mitre. A pesar de este proyecto Amat la alquila ya que
creía que este se demoraría mucho o que quizás nunca se llegaría a realizar.
*El matrimonio entre Josep Amat e Isabel Girbau se celebró en Sant Feliu de Guíxols el 17
de junio de 1936, en la característica "Casa de les Punxes" de la playa de Sant Pol, un mes antes
del inicio de la Guerra Civil. El padrino de bodas fue el pintor Joaquim Mir, seguramente más
como amigo que como maestro. Posteriormente, se trasladaron a vivir a su nueva residencia de
Barcelona, ya acondicionada.
*El inicio de la Guerra Civil, un mes después de su matrimonio marcó a la joven pareja, ya
que el conflicto bélico comportó traumáticas consecuencias a la familia. Los padres de Amat
tuvieron que esconderse en una masia que tenían en Viladecans. El padre de Isabel, Enecón, y
su hermano Ricardo fueron detenidos poco después del inicio de la guerra. Enecón fue fusilado y
su hermano Ricardo, fue mandado al frente, muriendo un año y medio después. Durante la
primera etapa de la guerra, el Conseller de la Generalitat, Tarradellas, que procuraba proteger
tanto como podía a los artistas, destinó a Amat como delineante, a una fábrica de armamento en
Gualba, hasta que después de una inspección, y temiendo que se descubrieran sus limitaciones
para ejercer la plaza que ocupaba, decidió esconderse, junto con su esposa, unas veces en Sant
Feliu, otras en Viladrau o también en su propia casa de la calle Julio Verne de Barcelona. Durante
este período, el pintor disminuyó considerablemente su ritmo de activitat pictórica pero, a pesar
de la confusión y los peligros que la guerra suponía, no la abandonó por completo. Durante las
largas horas de calma relativa aprovecha para pintar unos cuadros que reflejan a veces la
soledat, y otras la precaria paz en que vivían, fruto del aislamiento. En medio de aquellas
circunstancias y después de un bombardeo muy cerca de su casa, en julio de 1938 nació Isabel,
primera hija del matrimonio. y a pesar de las dificultades que suponía la postguerra,
especialmente para un artista, Amat pudo estabilizar la vida de su familia en la casa de
Barcelona, y pasar los veranos en Sant Feliu, donde alquila una casa en el Paseo del Mar, lo que
le permite dedicarse intensamente a la pintura. La subsistencia económica de la familia le quedó
garantizada cuando, con un apretón de manos, se firmó un acuerdo verbal con el marchante de
la Sala Parés en la calle Petritxol de Barcelona, Joan Antón Maragall. Con este acuerdo, el pintor
recibiría una cantidad fija al mes, equivalente a un sueldo medio de la época, a cambio el pintor
suministraría al galerista un mínimo de 20 cuadros anuales, para poder realizar cada dos años
una exposición. Este acuerdo verbal contemplaba que el pintor podía vender telas en el propio
taller, pero a causa de su carácter un tanto tímido, raramente hacía servir dicha posibilidad. La
primera exposición en la Sala Parés se celebró en diciembre de 1940, con un notable éxito de
público y de crítica. A partir de entonces, expuso regularmente cada dos años hasta el año 1987.
*En 1940 nació su segundo hijo, Josep, y en 1942 el tercero, Juan. Durante aquellos años
de postguerra, en los que los grados de libertad quedaban limitados a círculos muy reducidos de
iniciativa privada, se formó un grupo de artistas qué fue reuniéndose con frecuencia, Este grupo
al que llamaban "La Colla" lo constituían: pintores, escultores, músicos, escritores, un ceramista
y coleccionistas. Las reuniones de la Colla al completo o bien parciales como "La colla dels
Pepitus", compuesta por los que se llamaban José como él, fueron muy frecuentes hasta los años
60, cuando debido a la edad y a las sucesivas defunciones fueron reduciendo sus actividades.
*En esta etapa, el pintor volvió a presentarse nuevamente a exposiciones en que se
pudiera obtener algún premio en metálico, para poder así mejorar sus posibilidades económicas.
Así, en 1941 participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, donde obtuvo la 3ª
medalla. En 1942 se le otorgó un diploma en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
Barcelona. En 1943 expuso por primera vez en Madrid, en la Sala Vilches, regentada por los Sres.
Maragall, donde seguiría exponiendo algunos años más. En 1944 obtiene el premio de la
Diputación de Barcelona, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona, y en 1947
participa en el Concurso de Pintura de Montserrat, donde se le concedió el segundo premio de
paisaje.
*En 1949 vuelve a París, después del paréntesis obligado por la Guerra Civil primero, y la
Guerra Mundial después. En aquella nueva estancia, esta vez acompañado de su mujer, pinta
intensamente. Después volvería otras temporadas los años 1967, 1968, 1972 y 1978.
*En 1951 obtuvo el primer premio de dibujo en la I Bienal Hispanoamericana de Arte de
Madrid. También fue premiado en la II Bienal Hispanoamericana de Arte de la Habana, en Cuba el
1954. El año 1955 consiguió con mucha resonancia mediática el Gran Premio de Pintura
instaurado por la Diputación de Barcelona. El éxito obtenido en la participación de todas estas
exposiciones permitieron consolidar la reputación que el artista alcanzó.
*La etapa marcada por el trabajo regular entre Barcelona y Sant Feliu, las frecuentes
reuniones con los amigos de La Colla , y el éxito de sus participaciones en exposiciones y
concursos, cambió radicalmente a partir de los años 60. El proyecto de construcción de la Ronda
del General Mitre se reactiva y la familia ha de abandonar la casa de la calle Julio Verne que está
afectada. En septiembre de 1962 se había de producir el traslado a una casa que el pintor hacía
unos años que pretendía adquirir. Una antigua torre de veraneo del Putxet, situada muy cerca de
la casa del artista y que también tenía jardín. La adquisición se fue retrasando a causa de un
largo proceso judicial y debido a las dificultades económicas que todo ello representaba, se tardó
casi 10 años en acondicionarla. A este contratiempo, es necesario añadir que dos meses antes
del traslado, su mujer sufrió una grave caída en una de las visitas que realizaba a las
excavaciones arqueológicas en Sant Feliu, quedando inválida. El estado de ánimo del pintor se
resintió considerablemente, pero pudo superarlo gracias al carácter animoso de su mujer. Otro
contratiempo que tuvo que afrontar en aquella misma época fue cuando, en 1965 se puso a la
venta inesperadamente la casa que tenían alquilada en Sant Feliu, cuya terraza le servía de
taller. La cuestión quedó subsanada cuando un amigo suyo compró el inmueble, y una vez
renovado el edificio, le alquiló uno de los pisos.
*Durante estos años y a pesar de los contratiempos, continuó pintando con energía y
vigor, superando todas las dificultades gracias al carácter optimista y luchador de su esposa
Isabel.
*A partir del año 1970 Amat empieza a recibir el reconocimiento de su larga trayectoria
artística. El Ayuntamiento de Sant Feliu le organiza una exposición homenaje. En 1971, al
alcanzar los 70 años, se jubila de la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona, donde ejercía
de profesor desde el año 1941. Aquel mismo año obtuvo un destacado éxito en su habitual
exposición en la Sala Parés, ya que el mismo día de la inauguración fueron adquiridas todas las
obras expuestas.
*La mejor disponibilidad económica que representaba este éxito creciente, le permitió
adquirir el año 1976 un piso en el Paseo del Mar de Sant Feliu, dado que el contrato de
arrendamiento del piso que utilizaba llegaba a su término, pudiendo de este modo disponer de
una amplia terraza para poder pintar la bahía. En1978 sufrió un infarto, que superó, pero que le
obligó a ralentizar su actividad pictórica. Desde entonces redujo sus desplazamiento y a su
temática habitual le añade una nueva; los ramos de flores, pudiendo ser o bien en la terraza de
su casa de Barcelona, o en Sant Feliu, delante de la bahía En 1980 el Ayuntamiento de Sant Feliu
de Guíxols le rindió un nuevo homenaje, organizando una Exposición Antológica y dedicándole
una calle. En 1981 ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, y el Fondo
Internacional de Arte que, en una Exposición Homenaje, le concede la Medalla de Oro de la
entidad.
*En 1985 su estado de salud se deteriora repentinamente al sufrir una embolia que le
afecta el brazo y la pierna izquierda. Una larga recuperación le permite andar de nuevo aunque
con gran dificultad, pero la movilidad de su brazo izquierdo ya no puede recuperarla, lo que le
dificulta enormemente para poder pintar.
*A pesar del esfuerzo que tenía que realizar para poder pintar disponiendo únicamente
de su brazo derecho, con el aliento constante de su mujer y el soporte de toda su familia, tomó
nuevamente los pinceles y continuó pintando con el mismo entusiasmo y fuerza, pero con una
producción muchísimo más reducida.
*En 1987, se organiza una Exposición Antológica en Girona, en la Fontana d'Or, i en 1988,
se le concedió la última distinción y la más apreciada de todas las recibidas por el pintor, la Creu
de Sant Jordi de la Generalitat de Cataluña. El 27 de febrero de 1990 estando él y su esposa
ingresados en el mismo hospital, muere su esposa Isabel, lo que le afectó profundamente. Una
relativa mejoría le permite volver a su casa. Al llegar el verano realiza una pequeña estancia en
Sant Feliu, donde el 29 de julio finaliza su último cuadro, una vista del paseo desde su terraza,
obra que demuestra que a pesar de su debilidad física, producida por su enfermedad, no afecta
a la calidad y colorido de sus pinceles. Amat muere en su domicilio de Barcelona el 17 de enero
de 1991.
*Con motivo de su muerte, la crítica, que en los años 80 lo había postergado ligeramente,
como a todos los artistas alejados de las vanguardias, volvió a considerarlo y valorarlo como uno
de los referentes de la pintura catalana del Siglo XX (1). Su encuadre estilístico, que se había
considerado como a impresionista (2), o postimpresionista (3), con la perspectiva de toda su
trayectoria, es considerado más independiente y más cercano al fauvisme
*Después de su muerte, Amat ha seguido mereciendo reconocimientos, como ha sido la
dedicación por parte del Ayuntamiento de Barcelona en el año 1997 de una plaza, justo al lado
donde había estado su domicilio de la calle Julio Verne, o bien los diversos actos organizados
tanto en Barcelona, como en Sant Feliu de Guíxols y Girona el 2001, con motivo del centenario
de su nacimiento.
Amato, Juan Antonio, pintor italiano (Nápoles, 1475 – 1555)
*Era tan religioso que nunca hizo más que cuadros de Iglesia; antes de empezar una obra
comulgaba, y se negó a decorar el arco de triunfo para la entrada de Carlos V en Nápoles,
porque tenía que haber en él figuras desnudas. En las iglesias de Nápoles pueden verse varios
frescos y cuadros al óleo, que recuerdan el género del Perusino.
Amaury-Duval, Eugène Emmanuel Amaury Pineu Duval más conocido como, pintor
francés (Montrouge, 1806-París, 1885)
*Se destaca entre los más famosos alumnos y más próximos seguidores de Jean Auguste
Dominique Ingres. Como su maestro, Amaury-Duval es un retratista prolífico, género en el que
demostró un gran talento, como lo indica el enigmático y atractivo retrato de Madame de
Loynes, también conservado en el museo de Orsay.
*No obstante, su actividad no se reduce en captar los rasgos de sus más ilustres
contemporáneos, y conocemos, de su mano, varias composiciones destinadas a capillas o a
iglesias. Tal era probablemente el destino de El saludo angélico, también llamado La
Anunciación, uno de los escasos grandes cuadros religiosos de caballete del artista, encargado
por el Estado en 1856 y entregado en 1861.
*Preocupado por asociar el color conforme a la línea preconizada por Ingres, Amaury-
Duval realiza una pintura de delicado cromatismo. La composición simple, estructurada por las
columnas de una pérgola en el fondo, seduce de inmediato los cronistas que vieron combinarse
la influencia de Rafael junto con los pintores alemanes contemporáneos, conocidos bajo el
nombre de Nazarenos.
*Sensible a la simplificación monumental de las figuras y a la voluntaria actualización del
decorado, el conservador del Museo del Luxemburgo se hace atribuir El Saludo angélico en
cuanto fue entregado, con el fin de que su autor fuese dignamente representado en el seno de
las colecciones nacionales. Realizó retratos y frescos de tema religioso para varias iglesias
parisinas. Su pintura, cercana en sus inicios a la de su maestro Jean Auguste Dominique Ingres,
se orientó hacia el estilo de los prerrafaelitas.
Amaya, pintor español (que vivió en la segunda mitad del s. XVII)
*Fue discípulo de Vicencio Carducho. Pintó el año de 1682 los lienzos del retablo mayor
de la parroquia de san Martin de Segovia, y otros dos que están en el presbiterio, cuyos asuntos
son de la vida del santo titular. Tienen mejor gusto de color que correccion en el dibujo.
Ambéres, Francisco de, pintor y escultor español (Toledo, que vivio hacia 1507)
*Artista apenas conocido si no es por sus trabajos en la Catedral de Toledo, consta su
participación junto con Juan de Borgoña y otros en la policromía de su altar mayor, labor
concluida en 1504. Por las mismas fechas ejecutó diez pequeñas pinturas para su custodia. Se le
atribuyen las pinturas del retablo de la capilla de la Concepción. Ceán Bermúdez, creyéndole
también escultor, le atribuyó la talla en 1507 junto con Juan de Bruselas de los escudos de armas
y otros adornos que están en los frisos y sobre la puerta de la sala capitular de invierno, en los
que su participación hubo de limitarse al policromado, como había hecho con los ángeles y
escudos de armas del banco del retablo, obra de Copín de Holanda y Juan de Bruselas. En 1508
el Cabildo le encargó las pinturas del retablo de la capilla mozárabe.
Ambéres, Miguel de, pintor español
*Fue discípulo de Rívbens en Flándes, y de Juan Andrea Ferrari en Génova. Despues
contrajo amistad con Cornelio Vael, y formó su estilo sobre los de estos tres maestros con buen
gusto en las tintas. Trabajó obras de importancia, distinguiéndose en los retratos por la manera
de Wandik. Viajó por España, donde murió y dejó varios cuadros Soprani.
Amberger, Christoph , pintor alemán (hacia 1500-Augsburgo, 1561)
*Amberger fue aceptado en 1530 en el gremio de pintores de Augsburgo donde estuvo
activo hasta su muerte, preferentemente como retratista. No se conoce con seguridad quién
pudo ser su maestro, aunque algunos expertos apuntan al ilustrador Leonhard Beck.
*Se posee de él una serie de retratos de sus más importantes contemporáneos que se
distinguen por su cuidado y amplio tratamiento, tales como los del césar Carlos V (1532), Jorge
de Frundsberg, Konrad Peutingers (1543), de las familias Fugger y Welser o el del cosmógrafo
Sebastian Münster. En 1548 tuvo un encuentro con Tiziano y se cuenta que restauró un famoso
cuadro de éste (Carlos V a caballo en Mühlberg), dañado mientras se secaba.
*Su trabajo más importante probablemente sea el retablo del altar mayor de la catedral
de Augsburgo.
*En Madrid, el Museo Thyssen-Bornemisza posee un ejemplo suyo de sobresaliente
calidad: Retrato de Matthäus Schwartz (1543), quien fue contable de los banqueros Fugger. El
Museo del Prado exhibe una pareja de retratos identificados como El orfebre Jörg Zorer y su
esposa, que comúnmente se le atribuyen, aunque algún crítico los considera de calidad
insuficiente para ser suyos.
*Pintó retratos de aguda caracterización en la línea de Holbein el Joven. Son también
importantes los motivos sacros de su pintura, de evidente influencia veneciana.
Ambón
*Del griego ambón: elevación; relacionado tal vez con anabaino: saliente. Es una tribuna
accesible mediante 1 o 2 escalerillas y sostenidos por columnas o por una simple base, la cual
en las iglesias servía para dar lectura a las alocuciones, a los textos sagrados y a los cantos
propios de la acción litúrgica. Construido generalmente en piedra y enriquecido con esculturas y
mosaicos, , el ambón alcanzó formas muy complejas, como en el caso de San Marcos de
Venecia, que tiene 2 plantas, de las cuales la inferior está sostenida por columnas y la superior
está cubierta por una cúpula. Era frecuente el caso de que hubiera 2 ambones en las iglesias,
colocadas simétricamente y unidas a la schola cantorum: el de la derecha está reservado para la
lectura de la epístola y el de la izquierda para el Evangelio. El ambón conoció una gran difusión
durante los períodos bizantino y románico, pero a partir del s. XII empezó a ser sustituido por el
atril y el púlpito, formas que aún perduran.
Ambrogi, Domenico, pintor italiano (Bolonia, s. XVII)
*también llamada Menichino o Menghino del Brizio, después de un maestro.
Principalmente conocido como decorador de quadratura . También es conocido como Domenico
degli Ambrogi. Se formó con Francesco Brizio , Bernardino Baldi y Calvaert Denys y uno de sus
alumnos fue Giovanni Antonio Fumiani.
Ambrogio, Juan, pintor y escultor italiano (Florencia, s. XVII)
*Hizo algunas obras para la catedral de Florencia, que han sido destruidas.
Ambros, José, escultor español (1841-?)
*Fue discípulo de don José Piquer, tras haber aprendido las bases de la escultura en la
Escuela de Bellas Artes de Valencia. En la Exposición Nacional de 1864 presentó un bajorrelieve
en yeso en el que figuraba La educación de la Virgen, que le valió una mención honorífica. En
1869, en la de Valencia, ganó la medalla de cobre por un retrato en bajorrelieve. Llevó a cabo
otras obras que fueron también muy reputadas.
Ambrosini, Carlo, dibujante de historietas italiano (Azzano Mella, 1954 – )
*Recibe formación artística desde su juventud. Es un dibujante de gran expresividad, muy
eficaz en las representaciones realistas. En 1976 recibe de la Editorial Dardo sus primeros
encargos como ilustrador. Bajo la dirección de Enzo Biagi, participa entre 1978 y 1982 en un
ambicioso proyecto, la Storia d'Italia a Fumetti. Asimismo, se convierte en dibujante de una serie
de éxito, Ken Parker, creada originalmente por Giancarlo Berardi e Ivo Milazzo, y luego dibujada
por ilustradores importantes, como Giancarlo Alessandrini.
*La revista Orient-Express le publica su primera serie histórica, Nicho Macchia,
ambientada en el siglo XV. Logra con ella una buena recepción comercial y la venta a otros
países, como Francia, donde se edita a partir de 1986.
*Sus obras más destacadas son: de 1978-1982: Storia d'Italia a Fumetti. En 1983 Ken
Parker y en 1984 Nicho Macchia.
Amell y Jordá, Manuel, pintor español (Barcelona, 1843 – 1902)
*Pintor costumbrista español, comenzó su formación en la Escuela de Bellas Artes de
Barcelona, donde fue discípulo de José Serra Porson. Participó en numerosas exposiciones, tanto
individuales como colectivas. Concurrió asiduamente a las Exposiciones Nacionales entre 1870 y
1887 y en esta última obtuvo tercera medalla. Asimismo, remitió sus obras a las francesas de
Nimes, Montpellier, Lille y Perpiñán. Entre sus obras destacan Passeig, Conferencia, La
convalecencia de Polichinela, Un cazador, La banda del doncel, La merienda y Músico de
guardilla. Cocina en una casa de campo, óleo sobre lienzo, 68 x 88 cm, firmado, 1887 (en dep.
en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife).
Amenhotep, arquitecto real egipcio (Athribis, hacia 1385 a. de J.C.)
*Hijo de Hapu, que vivió y trabajó durante el reinado de Amenofis III. Tuvo entre otros
títulos, los de Escriba del Rey y Superintendente de todas las obras del Rey. Fue el responsable
directo de la construcción del templo de Luxor y de la erección de los famosos Colosos de
Memnón, situados en la entrada del templo funerario de Amenofis III. A su muerte se le
concedió, por decreto real, el honor de recibir un templo funerario en el sector de la Tebas
occidental, en donde fue venerado como un dios. Asimismo, alcanzó con posterioridad fama de
sabio con poderes de taumaturgo, disponiendo de un sanatorio y capilla -que compartió con
Imhotep- en el templo de Deir el-Bahari, al cual acudían los enfermos en busca de curación. Su
culto divino se mantuvo hasta el período ptolemaico. Amenhotep aparece representado en el
templo de Deir el-Medineh, en una capilla del templo de Ptah en Tebas, y también en el templo
inacabado de Thot en Medinet Habu -aquí junto al propio dios y al gran arquitecto antes citado,
Imhotep, Visir que fue del rey Djeser, de la III dinastía-. Una de las estatuas de Amenhotep,
procedente deKar-nak (de granito y de 1,42 m de altura) y hoy en el Museo del El Cairo, lo figura
sedente.