CA R TOON I NG

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“La tipografía es el oficio de dotar al lenguaje humano de una forma visual duradera y,
por tanto, de una existencia independiente. Su duramen es la caligrafía, la danza, en
un pequeño escenario, de la mano viva que habla, y sus raíces llegan hasta el suelo
vivo, aunque sus ramas pueden colgarse cada año con nuevas máquinas ".

- Robert Bringhurst, Los elementos del estilo tipográfico

"La caricatura no es realmente un dibujo, sino un lenguaje pictográfico complicado

destinado a ser leído, no visto realmente".

- Chris Ware, El Prevaricador de Whitney

"[Soy] un escritor que dibuja".

- Saul Steinberg, citado en Robert Long, Bicicleta de De Kooning:

Artistas y escritores en los Hamptons

"El humilde arte de la caricatura, en su esencia, equivale nada menos que a una
geometría del alma humana".

- Giambattista Vico, La nueva ciencia

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DIBUJOS ANIMADOS
FILOSOFÍA y PRÁCTICA

I VAN BR UN ETTI

YALEUNIVERSITYPRESSNE WHAVEN Y

LONDRES
 IMPRESO Y ATADO EN PORCELANA

Copyright © 2011 por Ivan Brunetti. Reservados todos los derechos. Este libro no puede ser reproducido, en su totalidad o en parte, incluyendo

ilustraciones, en cualquier forma (más allá de la copia permitida por las Secciones 107 y 108 de la Ley de Derechos de Autor de los Estados

Unidos y excepto por revisores para la prensa pública), sin el permiso por escrito de los editores .

La primera versión de este libro se publicó en 2007 como un suplemento que se incluye gentilmente con
Arte De Cómic Número 9, editado por M. Todd Hignite, diseñado por Jonathan Bennett (quien ha retomado sus funciones aquí), y
publicado por Alvin Buenaventura (a través de su Buenaventura Press). Un sincero agradecimiento a Todd, Jonathan y Alvin por su
dedicación y trabajo duro en ese proyecto. Por esta edición revisada y ampliada, agradezco a mi editora Michelle Komie ya todos en
Yale University Press.
Gracias a Jonathan Wilcox por su asistencia en la producción, a Jonathan Bieniek por su ojo de águila en la corrección de
pruebas, a Laura Mizicko por su tolerancia (totalmente inmerecida de mi parte) y apoyo emocional, y por supuesto a Chris Ware, sin
cuya amistad, guía, oído comprensivo y Perspicacia estética y moral Probablemente estaría (a) muerto y (b) completamente incapaz
de articular los pensamientos contenidos en este folleto. Durante años, los sábados por la noche los pasamos en un restaurante
lúgubre y con problemas gastrointestinales en Lincoln Avenue (donde estaba enamorado de una de las camareras), hablando de
cualquier cosa. Gran parte de este libro provino de esas conversaciones, y la mayoría de "mis" mejores ideas le fueron robadas
descaradamente. Incluida la broma de Deep Purple.

Otras inspiraciones para mí fueron Art Spiegelman Comix 101 conferencia, de Daniel Clowes Dibujante moderno folleto, y El
diablillo revista de Daniel Raeburn. Richard Taylor es franco Introducción a los dibujos animados También fue una gran influencia, y
probablemente estoy repitiendo inconscientemente su tono arrogante (si no su maravilloso ingenio). Gracias a todos los dibujantes que
he citado o parafraseado a lo largo del texto. Espero haberlo hecho todo bien.

Candace Vogler (Universidad de Chicago) y Paul Vaccarello (Columbia College Chicago) también merecen una mención especial

aquí, por contratarme para enseñar los cursos que evolucionaron hasta convertirse en el libro que ahora tiene. Finalmente, me gustaría

felicitar a Charles “Chuck” Freilich, anteriormente de Columbia College Chicago, por convencerme de enseñar en primer lugar.

Una nota sobre las ilustraciones: elegí usar solo mis propios dibujos, principalmente por razones prácticas (derechos de
autor, el costo de obtener permisos, etc.). He intentado que los dibujos sean tan simples, transparentes y discretos como el tipo
de letra que está leyendo, y no deben verse como ningún tipo de "modelo" a emular.

yalebooks.com

ISBN: 978-0-300-17099-3
Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2010940419

Un registro del catálogo de este libro está disponible en la Biblioteca Británica.

Este papel cumple con los requisitos de ANSI / NISO Z39.48-1992 (Permanencia del papel).

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Dedicado a todos mis alumnos, pasados y presentes.

Incluso los malos.

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 CONTENIDO

SOBRE ESTE LIBRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

SILABA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

SEMANA 1: DIBUJO ESPONTÁNEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

SEMANA 2: DIBUJOS ANIMADOS DE PANEL SIMPLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

SEMANA 3: TIRAS DE CUATRO PANELES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

SEMANA 4: UNA PAGINA SIMPLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

SEMANA 5: LA RED DEMOCRÁTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

SEMANA 6: LA REJILLA JERÁRQUICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

SEMANA 7: INSTRUMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

SEMANA 8: ESTILO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

SEMANA 9: UNA PÁGINA DE "DOMINGO" A TODO COLOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

SEMANAS 10 A 14: UNA HISTORIA DE CUATRO PÁGINAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . sesenta y cinco

SEMANA 15: CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

APÉNDICE: MÁS LECTURA Y IOGRAFÍA BÍBLICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

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 SOBRE ESTE LIBRO

caricatura puede ser mucho más que divertirse dibujando y creando chistes. Este "aula en un
libro" proporciona al aspirante a dibujante un medio práctico para el autodescubrimiento
creativo y la exploración de ideas complejas a través del icónico lenguaje visual de los
cómics.
Obtendrá todos los beneficios de tomar el curso de dibujos animados que enseño, menos las

distracciones de la voz monótona y monótona del instructor, la distracción crónica, las presentaciones de

diapositivas soporíferas y las críticas desgarradoras. Sin embargo, se han conservado las aparentemente

interminables exégesis tangenciales.

Mantendrá un cuaderno de bocetos que funcionará como un diario para notas, observaciones,

experiencias, recuerdos, sueños y anécdotas (e incluso puede servir como un "objeto de arte" en sí

mismo). Luego, desarrollará y traducirá este material en varias narrativas de dibujos animados, que van

desde la simple construcción de dibujos animados de "mordaza" de un panel hasta una historia completa

de varias páginas. Mientras tanto, se le animará a experimentar con la amplia variedad de herramientas

y medios que se pueden utilizar para crear cómics.

Diseñarás personajes, explorarás los diversos ritmos de narración inherentes al lenguaje de

las caricaturas y compondrás paneles, páginas e historias. El objetivo será pasar de las ideas
aproximadas a los bocetos iniciales, y luego utilizar este folleto como una especie de “taller
orientado al proceso” para refinar esos bocetos en piezas terminadas.

Esta guía instructiva se enfocará tanto en “escribir con imágenes” como en desarrollar la
habilidad para dibujar.
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 INTRODUCCIÓN

probablemente el colmo de la arrogancia, sin mencionar la absoluta estupidez

, para que intente escribir un libro como este. Teniendo en cuenta que todo esfuerzo
humano podría ser quizás una locura de Ozymandian, el significado, la catarsis y la dignidad en el
humilde acto de la caricatura puede parecer una búsqueda especialmente delirante. Tal vez esto
termine simplemente como otro "problema" en una larga lista de cartillas manuales equivocadas e
ineficaces escritas por caricaturistas mediocres: un punto débil y detenido en un gráfico ya insípido
de indignidad. ¿Quién, después de todo, quiere aprender lecciones de los perdedores?

Solo señalaría que la enseñanza es un arte en sí mismo, y uno puede ser un buen instructor a pesar

de no ser necesariamente un gran talento en ese campo. Un buen maestro, esencialmente, saca a relucir

el buen trabajo de los estudiantes o, más bien, indica a los estudiantes que deben sacar un buen trabajo

de sí mismos. Lamentablemente, los cómics (y el arte) se enseñan con demasiada frecuencia con un

enfoque mecanicista y sordo que se centra innecesariamente en superficialidades o teorías sin sentido (y a

veces en ambas), que, en efecto, no enseña nada de valor duradero.

Con el advenimiento de la "novela gráfica", la caricatura se ha vuelto (levemente) comercial y

críticamente viable, agravando el problema. Los cursos de licenciatura en cómics podrían, me temo,
generar una ola de trabajo competente, pero sin inspiración. Los caricaturistas de mi generación y
anteriores al menos tenían algo contra lo que trabajar (el desdén o la indiferencia absoluta hacia la
caricatura como una forma de arte potencial), lo que les impuso una cierta cualidad obsesiva, ya que
crearon valientemente sus propias reglas; esto, a su vez, hizo que su trabajo fuera único, visceral y
convincente. Los cómics están mucho menos estigmatizados hoy en día, y los estudiantes quieren
sumergirse directamente en su novela gráfica, sin tener idea de cómo estructurar un panel o página
(mucho menos un capítulo o
4 DIBUJOS ANIMADOS

libro), o peor aún, sin tener nada más que temas vagos que expresar, sin entender que los
temas surgen de las historias y no al revés.

No pretendo parecer presuntuoso, ya que estoy lejos de averiguarlo todo yo mismo. Nunca
tuve la intención de dar ningún curso sobre nada, y no tropecé tanto con la enseñanza como me
engatusé para hacerlo (pero pensé que podría usar el dinero extra para pagar a mi dentista). Estaba
aterrorizado de lanzarme a lo desconocido, ya que no tenía idea de que podría fingir hacer un
trabajo adecuado, y mucho menos disfrutarlo. Para mi sorpresa, me gustó mucho enseñar; tal vez
solo soy un aficionado frustrado, y era una forma de actuar. Pero también me ayudó a ordenar y
codificar algunos de mis pensamientos sobre este esfuerzo creativo en el que había desperdiciado
la mayor parte de las tardes y fines de semana de mi vida adulta.

Debo señalar que siempre he tenido trabajos diurnos para el sustento, y todavía, a los
cuarenta y tres años, tengo que ganarme la vida como artista. Por lo tanto, mi curso no fue
diseñado para producir caricaturistas "profesionales", sino que realmente se trataba de
descubrir el proceso creativo de uno a través de esta forma en particular (dibujos animados),
simplemente porque era la que más conocía. Creo que es más importante enseñar a los
estudiantes cómo comprender algunos principios estéticos básicos, a través de la práctica,
que dar algunos consejos y trucos que fomenten la inteligencia pero no la perspicacia. El
proceso creativo de cualquier forma de arte, como un fractal, es un microcosmos de la
historia, la evolución, de esa forma de arte. Como en la naturaleza, la evolución es un proceso
de individuación: lo indiferenciado tiende a volverse individual, mientras que lo diferenciado
tiende a convertirse en un todo más indivisible.

Ciertamente no soy un genio, pero he tenido la suerte de conocer y hacerme amigo de algunos
de ellos, absorbiendo y sintetizando tanto de sus conocimientos como pude. Por lo tanto, sirvieron
indirectamente como mentores involuntarios de mis estudiantes. A menudo sentí que me "perdí"
mientras enseñaba (una sensación de inmersión placentera y auto-aniquiladora) y no me estaba
articulando sino simplemente canalizando el almacén de ideas que obtuve de otros artistas mejores,
artistas que no necesariamente disfrutaban haciendo payasadas. alrededor
INTRODUCCIÓN 5

frente a un salón de clases de ojos aburridos, enojados y desdeñosos. La enseñanza era una montaña
rusa emocional, a la vez agotadora y estimulante, y conducía a casa sintiéndome exhausto, como
después de un largo día de sexo intenso y sin parar con una nueva novia.

He enseñado esencialmente el mismo curso a estudiantes de educación continua,

pregrado y posgrado, tanto en una escuela de arte de admisión abierta como en una
exclusiva universidad de artes liberales. He tenido una amplia variedad de estudiantes,
desde los profundamente perceptivos y analíticos (que me enseñaron algunas cosas)
hasta los que asistieron a la clase simplemente para "no meterse en problemas los
miércoles por la noche". A veces, los estudiantes eran desesperadamente perezosos;
otras veces se esforzaron mucho, e incluso los niños que pensaba que no tenían
esperanzas se pusieron a la altura. Fue tan alentador que apenas pude contener las
lágrimas. La enseñanza me ha recordado que los cómics son todavía una forma de arte
relativamente joven, bastante abierta, con mucho territorio inexplorado. Esto es cierto
tanto en términos del idioma en sí como del tema.

Este libro se desarrolló a partir de las clases que he enseñado, que a su vez evolucionaron a
partir de mis propias luchas con los dibujos animados. Tanto el curso como mi propia caricatura, debo
agregar, siguen siendo trabajos continuos en progreso. Las clases de dibujos animados que doy no
giran en torno a cosas como perspectiva, letras, dibujo de figuras, "sombreado", trucos informáticos y
cosas por el estilo, aunque con gusto responderé preguntas sobre estos temas (lo mejor que pueda)
durante el tiempo de estudio. . El estudiante diligente puede leer libros enteros sobre estos temas si lo
desea (nunca está de más), pero las realizaciones más profundas nos vienen de la práctica diaria del
dibujo. Es el lápiz que mejor enseña y, de todos modos, los árboles de la teoría pueden oscurecer el
bosque de la práctica. Me atrevería a decir que la práctica es filosofía, porque la práctica misma
abarca la filosofía, y la filosofía sin práctica es realmente superficial. Una descripción extensa de un
vaso de agua no sustituye a la experiencia de beber un vaso de agua; lo mismo ocurre con el arte.

A menudo ilustraré ciertas leyes no escritas u otros principios de los cómics, pero luego les

mostraré a mis alumnos el trabajo de grandes dibujantes que viola eso.

6 DIBUJOS ANIMADOS

misma sabiduría convencional. Las reglas son realmente solo una red de seguridad que nos permite
comenzar; una vez que el lápiz golpea el papel, todo cambia y hay que permitir que las ideas, los
personajes y las historias cobren vida propia. Me preocupa menos "lo correcto y lo incorrecto" que "lo
bueno y lo malo". A menudo, el trabajo mejor y más impactante que producen los estudiantes es
sorprendente, inesperado y no exactamente el más pulido.

Por supuesto, hay un cierto tipo de estudiante que nunca lo “entenderá”, generalmente un
narcisista ciego a sus defectos, no autocrítico y a menudo hostil a la valoración constructiva. Este tipo
de estudiante rara vez, si es que alguna vez, produce algo interesante para los demás (¿quién podría
soportar a alguien tan satisfecho de sí mismo?), Sino que se preocupa por la facilidad sobre el trabajo,
el estilo sobre la sustancia y la técnica presumida sobre la claridad. Este tipo de estudiante nunca ve la
forma y el contenido como expresiones inseparables de la misma verdad y, por lo general, coloca una
fachada inapropiada sobre una base inestable.

Pero la estructura no se puede imponer desde fuera; debe desarrollarse, crecer, evolucionar desde dentro,

sólo entonces podrá enfocarse adecuadamente. Cuando la forma y el contenido divergen, solo queda un

espectro y no se puede construir nada sólido. Es como esas relaciones desafortunadas en las que nos

convencemos de que estamos enamorados, cuando en realidad estamos consumidos por la lujuria, la

desesperación, los celos y la necesidad. Es también la razón por la que las dictaduras y las ocupaciones

militares nunca duran: cualquier cosa que no evolucione orgánicamente a partir de las necesidades de una

sociedad, sino que sea impuesta por una fuerza externa, eventualmente se derrumba como el endeble castillo de

naipes que es en esencia.

Por ejemplo, escribí un esquema e innumerables notas para esta Introducción, y sin duda esto me

ayudó a organizar mis pensamientos. Pero una vez que comencé a escribir, tuve que abandonar ese

esquema y dejar que cada oración dictara la siguiente hasta que se formara un párrafo; luego, el proceso

comenzó de nuevo y los párrafos fluyeron hacia otros párrafos inesperados pero inevitables. Lentamente, lo

que quería decir comenzó a cohesionarse y cristalizar. En realidad, estoy bastante estancado en este

momento, paralizado una vez más por un horrible bloqueo de escritor. Y entonces doy un paso atrás,

abriendo la cortina para que todos vean mi ineptitud, esperando que esto arroje luz sobre el proceso

creativo.
INTRODUCCIÓN 7

Se me ocurre que mis luchas por escribir prosa son una extraña inversión de mis luchas por
dibujar cómics. Con los cómics, sé lo que quiero "decir", pero lucho con la forma de construir un
lenguaje que lo diga. Con la escritura no le doy ningún pensamiento a la forma, ya que la escritura
es más natural para mí que el dibujo (soy un saco de viento por naturaleza) y no podría adoptar un
“estilo” aunque lo intentara; sin embargo, con el dibujo, todavía siento que estoy construyendo algo
confusamente por ensayo y error.

Dibujar es como el italiano para mí: es el idioma que aprendí por primera vez, y todavía pronuncio

palabras en italiano primero, en mi cabeza. Es casi como una fonética geométrica que ocurre en una

fracción de segundo (primero veo las palabras como formas). De vez en cuando todavía pienso en italiano

(por lo general es la voz de reproche de mi padre, completamente interiorizada por mí), pero parece extraño,

torpe y vergonzoso si realmente trato de hablar ahora. Me siento como un niño cuyas cuerdas vocales no se

han desarrollado tan rápido como su cerebro, o una víctima de parálisis cerebral que es torturada por el

contenido de pensamientos completamente desarrollados a los que no se les puede dar forma vocal o física

sin varios pasos adicionales de “traducción” mental. Escribir se parece más al inglés, mi lengua adoptiva

que ahora me resulta más natural. No le doy un segundo pensamiento; mi estilo de escritura es como mi

estilo de respiración. “Está ahí. Pero en el momento en que lo pienso, me concentro en ello, me congelo y

también me parece extraño y ajeno.

Mi cerebro es un turista sin guía turística, perdido en un laberinto de calles desconocidas, abrumado

por la desconfianza y los peligros imaginados en cada rincón mal iluminado. Idealmente, los cómics

serían el libro de Berlitz que traduce mis emociones al “dónde está el baño más cercano” de la comunión

humana. Pero escribiendo esto Caricatura El libro ha subrayado mi incapacidad y la locura de proclamar

cualquier cosa. Todo lo que puedo decir con certeza es que cuando era niño tuve que desarrollar un

"oído de inmigrante", experimentando el lenguaje no solo como palabras y fonética, sino también como

música, con todos los matices, sutilezas, complejidad, auto-contradicciones y variaciones que implica.

Y también he intentado desarrollar un "ojo de dibujante". Porque sufro de miopía severa y, por lo

tanto, una falta total de percepción de profundidad (siéntase libre de usar esto como metáforas burlonas

en mi contra), con mi ojo derecho prácticamente

8 DIBUJOS ANIMADOS

ciego, he pasado por la vida entrecerrando los ojos ante un mundo muy plano. Todo lo que percibo tiene

que ser traducido y decodificado inmediatamente a través de un elaborado sistema matemático de

formas, proporciones y tamaños relativos antes de que se convierta en información visual comprensible.

Esto se hizo evidente para mí un día mientras conducía por una carretera del desierto, cuando un

mosquito se estrelló contra mi parabrisas, directamente en el punto de "anclaje" construido por mí mismo

de mi visión. Mi universo explotó instantáneamente en formas desensambladas que no tenían ninguna

conexión o relación discernible entre sí, como una pintura por número de un lienzo de Jackson Pollock, y

me tomó unos momentos de pánico volver a juntarlo todo en algo. que cuajó como un escenario

coherente.

No es de extrañar, entonces, que vea la caricatura como principalmente verbal y, a través del
prisma del lenguaje, una traducción de cómo experimentamos, estructuramos y recordamos el mundo.
Obviamente, sería una locura de mi parte cargar a cualquier estudiante con este tipo de
circunvoluciones, por lo que suelo usar una metáfora mucho más simple a lo largo del semestre: la
comida. Habiendo crecido con la cocina italiana, siento que estoy calificado para usar esto como una
rúbrica para explicar el proceso creativo.

La mayoría de los platos italianos se componen de unos pocos ingredientes simples pero
robustos, cuya integridad nunca debe verse comprometida. Es una cocina sencilla, terrenal,
espontánea, sin pretensiones, improvisada y adaptable, donde el sabor es primordial: no la
novedad, ni la moda, ni la inteligencia, ni la belleza. Si sabe bien, forzosamente también se verá
bien (tenga en cuenta que lo inverso no es también cierto). Es una cocina basada enteramente en
unos pocos principios, pero sólidos y probados por el tiempo. Las técnicas no son complicadas,
solo difíciles; dominarlos realmente solo requiere tiempo, cuidado y práctica. La originalidad, como
instruye Marcella Hazan, no es algo por lo que esforzarse: "Nunca debería ser una meta, pero
puede ser una consecuencia de tus intuiciones". Uno planea una comida en torno a lo que está
disponible y lo que es más fresco, generalmente una verdura,

Quizás todas las lecciones que estoy tratando de enseñar en este libro se puedan
entender haciendo un plato rápido, simple y sin pretensiones, espaguetis aglio e oglio es
decir, espaguetis con ajo y aceite), que serán deliciosos o decepcionantes, según la calidad
de los ingredientes y la
INTRODUCCIÓN 9

cuidado de seguir respetuosamente los pasos de cocción. La receta básica requiere 1 libra de
espagueti (linguini también está bien), 1/2 taza de aceite de oliva virgen extra, un par de dientes de
ajo (más si te gusta el ajo), un poco de ají seco caliente y un poco de perejil picado. Mientras se
cuece la pasta en 4 litros de agua hirviendo (a la que se le agrega un par de cucharadas de sal,
aproximadamente la salinidad del mar), calienta el aceite de oliva con el chile en una sartén a
fuego moderado. Unos minutos antes de que la pasta esté lista, agregue el ajo en rodajas o
picado al aceite y deje que se dore, pero no más oscuro; de lo contrario, será acre, duro e
indigerible. Sabrá que está listo no solo por el color, sino también cuando, de repente, comience
a oler el ajo. Aquí no hay sustituto para la intuición y no hay margen para el error.

Una vez lista la pasta ( Al dente, lo que generalmente significa cocinarlo por un poco menos de
tiempo de lo que se sugiere en la caja), escurrirlo, mezclarlo con el aceite de ajo y espolvorear con
perejil. Asegúrese de usar perejil de hoja plana (es decir, italiano), ajo que no esté demasiado viejo
(siempre puede quitar el “brote” verde o el corazón si es necesario) y el aceite de oliva virgen extra con
mejor sabor que pueda obtener. Si se prepara correctamente, la pasta quedará ligeramente cubierta y
resbaladiza por el aceite, el ajo y el chile liberarán sus aromas en el aceite y el perejil actuará no como
una guarnición decorativa (aunque el verde contrastante sin duda añade belleza visual) sino como una
parte integral de la unidad y el equilibrio de sabores del plato. Esto le llevará veinte minutos, incluso
contando el tiempo que el agua de la pasta necesita para hervir.

Hay un sinfín de posibles variaciones, modificaciones y mejoras en este versátil plato, que
irás desarrollando con el tiempo. Puedes usar más o menos ajo a tu gusto, agregar un poco
de queso parmesano al final, incorporar otros ingredientes (hongos, aceitunas, lo que tengas),
o sustituir la pimienta negra molida si no tienes chile. Una vez que conozca los principios
básicos, lo que “está buscando”, puede agregar su propio toque personal. Lo más importante
es el posible paso en falso al principio que puede arruinar todo el plato: no quemes el ajo. Si
lo hace, no importará qué ingrediente elegante o costoso agregue para tratar de encubrirlo;
todavía tendrá mal sabor. Por lo tanto, lo que espero, en esencia, es que al final de este libro
usted aprenda a no “quemar el ajo” ya crear arte basado en principios sólidos.
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 SILABA
DESCRIPCIÓN DEL CURSO
Este curso proporciona a los estudiantes un medio para el autodescubrimiento creativo y la exploración de

ideas complejas. Los estudiantes registrarán sus observaciones, experiencias y recuerdos en un cuaderno

de bocetos y luego traducirán este material en varias narrativas pictográficas de diferentes longitudes.

Exploraremos los ritmos de la narración, discutiremos los elementos formales de las historietas y

compondremos páginas de historietas utilizando este lenguaje visual icónico, mientras experimentamos con

una variedad de herramientas, medios y enfoques.

PLAN DE ESTUDIOS

Semana 1: Dibujo espontáneo Semana 2: Dibujos

animados de un solo panel Semana 3: Tiras de

cuatro paneles Semana 4: Una página simple

Semana 5: La cuadrícula democrática Semana 6:

La cuadrícula jerárquica Semana 7: Herramientas

Semana 8: Estilo

Semana 9: Una página de “domingo” a todo color Semanas

10 a 14: Una historia de cuatro páginas Semana 15:

Conclusión

TEXTOS REQUERIDOS
No se requieren textos adicionales para este curso; sin embargo, hay una lista de lecturas
recomendadas al final de este libro.
12 DIBUJOS ANIMADOS

TERMINOLOGÍA
Esto merece una aclaración. A lo largo de este curso, utilizaré los términos "dibujos animados",
"dibujos animados", "historietas", "tiras", "cómic" y "novela gráfica", entre otros, casi indistintamente,
dependiendo de la sintaxis necesaria para cualquier frase. La caricatura es el proceso en sí mismo,
así como un lenguaje y una forma de arte. Los dibujos animados son las cosas que crea un
dibujante. "Cómics" es también un término que usaré para este mismo lenguaje / forma de arte, así
como para el objeto final real ("Joey dibujó un cómic" o "Joey dibujó algunos cómics"). Puedo usar el
término "tira" para una secuencia corta de paneles o incluso una página de cómics completa.
Aunque “novela gráfica” es un término elegante, falso y lógicamente inconsistente para un cómic,
parece que nos quedamos con él. Una novela gráfica es un objeto físico (un libro que contiene
historietas), sin duda, pero también una forma de arte, o incluso un movimiento estético (que
alternativamente podemos llamar "cómics artísticos" para diferenciarlo del "producto" impulsado
comercialmente). Los términos cómics "alternativos" e "independientes" parecen un poco turbios y
demasiado relativos, así que los evitaré por completo. Algunos dibujantes pretenciosos,
avergonzados por la profesión que eligieron, todavía tienden a favorecer el apodo de "dibujante de
cómics" porque (supuestamente) suena más respetable que el de "dibujante". Afortunadamente, su
uso tiende a disminuir y también evitaré este término. Veo que el término “novelista gráfico” se usa
cada vez más en estos días, pero lo encuentro un poco torpe y, para decirlo amablemente, poco
melifluo. Cuando creamos cómics, no somos "novelas gráficas", sino caricaturas.

ESTRUCTURA DEL CURSO Y JUSTIFICACIÓN

Si desea obtener el máximo beneficio de este breve y breve tomo, debe seguir las lecciones
semanales en el orden exacto que se presenta aquí. Debes hacer todos los ejercicios y
asignaciones. Los ejercicios están pensados para realizarse de forma más rápida y
relajada. Permítete experimentar y no te preocupes por hacer algo "mal". Son exactamente
eso: ejercicios. Por otro lado, las asignaciones son mucho más complicadas y se espera
que dedique más tiempo a ellas.
SILABA 13

No omita ninguna de las asignaciones, no se adelante ni modifique las instrucciones.

Las asignaciones aumentan en dificultad, alcance y complejidad cada semana; además,
cada tarea se basa e incorpora todo lo que se aprendió en todas las anteriores.

Los primeros dos tercios de este curso se pueden comparar con un campo de entrenamiento de
dibujos animados, porque se espera que siga lo que parece un conjunto estricto e inflexible de
parámetros o restricciones. La recompensa, sin embargo, es que tendrá mucha más libertad, control y
(con suerte) habilidad para el proyecto final.

EL BOSQUEJO
El cuaderno de bocetos es, en muchos sentidos, la columna vertebral de este curso. Ahora, no tiene
que comprar un costoso cuaderno de bocetos si lo encuentra demasiado paralizante (sé que lo
hago); incluso un cuaderno barato (o un juego de cuadernos) servirá. Papel rayado o no rayado,
grande o pequeño, realmente no importa mientras te sientas cómodo. Lo usará para trabajar en los
ejercicios, hacer miniaturas (y en algunos casos el arte final) para los trabajos y para cualquier otro
tipo de escritura y dibujo que desee. No se puede subestimar la importancia de dibujar en su
cuaderno de bocetos, incluso si se trata simplemente de algunos garabatos y garabatos toscos,
durante un poco todos los días. Así como un atleta profesional tiene que realizar algún tipo de
ejercicio físico todos los días, el dibujante también tiene que dibujar constantemente, ya sean
garabatos distraídos o dibujos detallados de la vida.

Entonces, sin duda se estará preguntando si esta es principalmente una clase de dibujo o
una clase de escritura. Bueno, es ambos y ninguno. El objetivo de este curso es fusionar
elementos de la escritura y el dibujo en otra forma: la caricatura. Usaremos imágenes como
palabras y palabras como imágenes. Si sigue los consejos aquí presentados, comenzará a ver el
mundo a través de los ojos de un dibujante.

Aunque la experiencia técnica en el dibujo no es de ninguna manera un requisito previo, si practica el

dibujo a partir de la observación (de la vida, fotos, otro arte o lo que sea que tenga a mano),

necesariamente aprenderá a construir imágenes. Incluso

14 DIBUJOS ANIMADOS

los dibujos más simplificados y "caricaturescos" tendrán una presencia y solidez convincentes.
El objetivo final es hacer que sus dibujos sean "legibles" para comunicar lo que está tratando
de expresar.

REGLAS Y REGULACIONES
Aquí no se tolera la pereza. Por favor, no use este curso para hacer “declaraciones
conceptuales” como excusa para no dibujar. Por ejemplo, el viejo truco de “entregar una hoja
de papel en blanco como un cómic minimalista” no va a pasar aquí.

Las colaboraciones también van en contra del espíritu de este curso. Ahora, no hay nada de
malo en las colaboraciones per se, y este curso le resultará útil incluso si finalmente termina
trabajando con un colaborador o en un "equipo". Pero como quiero que cada estudiante vea la
caricatura como un todo orgánico e indivisible, y que los estudiantes encuentren su propia “voz”
individual, sería mejor trabajar solo en los proyectos.

De vez en cuando, tengo estudiantes molestos que insisten en escribir un "guión" para que
otra persona (¡a menudo otro estudiante desprevenido de la clase!) Lo ilustre. Mi consejo en
estos casos es simplemente abandonar el curso. ¡Imagínese tomar un curso de escritura creativa
con la intención de “pensar en ideas” para tramas que otro estudiante realmente compondría en
oraciones, párrafos e historias! O tomar un curso de literatura y quejarse de que no se le permite
jugar baloncesto en clase. Este no es un curso basado en una pedagogía aleatoria y de forma
libre.

Mientras estamos en el tema, permítanme enfatizar que no se recomienda escribir guiones en

este curso. Más bien, pensará en los cómics en términos más visuales, haciendo avanzar las
narrativas visualmente y considerando los diseños de paneles, páginas e historias en su conjunto.
Este método seguirá siendo beneficioso para cualquiera que planee trabajar en una parte de la
industria del cómic en línea de montaje que requiera guiones, porque será más sensible a cómo y
qué tiene que dibujar el artista contratado.

Otro no-no es el doblez de los requisitos del curso y las instrucciones para adaptarse al
propio proyecto preexistente. Esto también contradice la
SILABA 15

espíritu del curso. Consulte la nota anterior con respecto a la estructura y la justificación del curso.

UNA PALABRA SOBRE GÉNERO

A veces escucho que los cómics son referidos como un género. Si bien puedo entender la base
de esto, dado que el término "género" se puede definir de manera muy amplia y la mayoría de la
gente no entiende los cómics, todavía me da vergüenza.

Lo que quiero decir con "género" aquí es un tipo de historia trillada con elementos predeterminados

en combinaciones predecibles. Si bien está perfectamente bien utilizar el género como una forma de

"entrar" en una historia si no hay otra forma de abordar un tema o una emoción particularmente dolorosa

o confusa, debe abstenerse de confiar demasiado en este suelo demasiado pisoteado.

Otra razón por la que tiendo a desalentar el uso de ciertos géneros como la fantasía o
la ciencia ficción es que, a un nivel puramente práctico, a veces es difícil juzgar estas
obras. Puede ser imposible discernir qué se está dibujando realmente en un panel dado,
pero el estudiante puede replicar fácilmente, “Así se ven las plantas en el planeta Zoltron
X-9” o “Eso es un gnomo del Reino de Wort; se supone que sus manos deben verse así ".
A veces, un estudiante puede lograr este tipo de cosas, porque su trabajo puede tener
algo extrañamente convincente. Sin embargo, generalmente es más fácil cuando los
referentes externos están algo conectados con la realidad de consenso que la mayoría de
nosotros compartimos. Al mismo tiempo, este curso puede ayudar al alumno a dar vida a
un mundo más interno, ya que lo que es caricaturizar, en definitiva,

Otro género problemático es la caricatura política o editorial, con su simbología ágil y presumida, que a

menudo parece manipuladora e insultante para la inteligencia del lector. En mi opinión, el valor político de

los cómics (o del arte en general) es, en el mejor de los casos, dudoso. Siempre he dicho: “Las caricaturas

políticas son el final de la forma de arte” (lo cual es ciertamente cruel para mí). Las caricaturas políticas son

a menudo demasiado reduccionistas y carecen de matices o sutilezas. De vez en cuando,

dieciséis DIBUJOS ANIMADOS

alguna caricatura torpe o torpe causa un gran alboroto. Bueno, si uno se propone ofender
a un grupo de personas con una imagen o caricatura, y tiene un foro grande, como un
periódico, la caricatura probablemente tendrá una reacción. Pero cuestiono el valor de
eso. Parece un pequeño baile predecible: alguien dibuja algo a propósito para ofender a
otro, y luego esa persona se ofende. Sí, genial.

La vida y las personas, creo, son mucho más complicadas que eso. Parece que las caricaturas

(estrictamente) políticas pueden provocar una de dos reacciones: si estás de acuerdo, asientes con la

cabeza con aprobación (pero no te ríes realmente), y si no estás de acuerdo, murmuras algo acerca de que

el dibujante es un "idiota" (y tampoco te ríes ). En el mejor de los casos, el objetivo es polarizar a la gente

apoyándose en puntos de vista extremos y, en el peor de los casos, esquivar los problemas por miedo a

ofender a alguien.

De cualquier manera, todo está estrictamente en términos de blanco y negro, sin

intermedios, y preferiría leer una historia sobre personajes completos y complejos que viven sus
vidas. Creo que las historias sobre seres humanos todavía van a abordar temas políticos, si es
que tratan con la realidad, pero de una manera implícita en lugar de explícita (o peor, didáctica),
permitiendo así que el lector decida generosamente y con simpatía qué pensar. Supongo que se
puede argumentar que todo es político en algún nivel, pero entonces realmente no hay necesidad
de martillar la cabeza del lector.

HERRAMIENTAS ÚTILES

Las únicas herramientas absolutamente necesarias para este curso son:

Papel
Lápiz
Vida

Todo lo demás es vanidad; sin embargo, la mayoría de los estudiantes invariablemente solicitan orientación

adicional sobre herramientas específicas. Aquí hay una lista de productos que son bastante comunes entre los

dibujantes profesionales. Ciertamente no es necesario que

SILABA 17

persiga estas herramientas o marcas exactas, ya que puede usar lo que finalmente se sienta
más cómodo; además, probablemente pasará por un largo período de prueba y error antes de
encontrar las herramientas más adecuadas para su temperamento. No te desanimes; esto es
bastante normal y, de hecho, saludable.

A menudo pienso que, si me cortaran los brazos en algún trágico accidente, todavía me
sentiría obligado a rasparme las encías contra la acera para crear una historieta con mi propia
sangre. Lo más crucial es el deseo, la necesidad de expresarse. Las herramientas, o los
medios, se pueden improvisar a partir de lo que esté a disposición.

Considere lo siguiente como una guía muy aproximada e informal, y disculpe mi

comentario extemporáneo y probablemente mal informado.

Cepillos
Los pinceles de acuarela Windsor & Newton Series 7 son caros pero de la más alta calidad. El número
2 es el más utilizado. El número 3 es un poco más grande y, por lo tanto, tiene una línea más pesada y
es más difícil de controlar. Por supuesto, podría decidir hacerse más pequeño y usar un número 1.
Compre una variedad de tamaños y determine cuál le conviene más.

Si no desea gastar demasiado dinero, los cepillos de vinilo baratos funcionan bien.
Pueden desgastarse más rápido, pero, como no hay necesidad de ser preciosos con ellos,
se sentirá menos mal por tirarlos. Dibujantes como Chris Ware y Seth utilizan pinceles de
Loew-Cornell.
Si un pincel es demasiado intimidante y prefiere la familiaridad de un bolígrafo, siempre existe
el compromiso de un "bolígrafo". Pentel fabrica un bonito bolígrafo de bolsillo, y estoy seguro de
que también hay muchas otras marcas japonesas de alta calidad disponibles.

Plumas de cuervo o "dip"

Hunt 102 es probablemente el más utilizado. Hunt 108 y 99 también son buenos puntos, pero más
difíciles de dominar, ya que son más flexibles. Me han dicho que Hunt 22 también es una opción
viable. Gillotte hace buenas puntas, pero no estoy tan familiarizado con ellas. Pruebe una variedad de
puntas y vea cuál prefiere. A
18 DIBUJOS ANIMADOS

regla general: cuanto más flexible y versátil es la herramienta, más difícil es dominarla
(pero las recompensas son quizás mayores).

Bolígrafos técnicos

Las marcas más comunes son Koh-I-Noor y Rotring. Estos son buenos para hacer líneas rectas o cuando

se utilizan plantillas de círculos y elipse u otras herramientas de dibujo (como las llamadas curvas

francesas). Se llaman bolígrafos técnicos porque, tradicionalmente, eran utilizados por dibujantes. Le dan

un ancho de línea uniforme y se pueden mover en ambas direcciones, a diferencia de una pluma de

cuervo, que tiene que moverse solo en una dirección, para que no se rompa y se rompa.

(Hasta el día de hoy, los caricaturistas dependemos de las herramientas y los medios pintorescos y

anticuados de los dibujantes y arquitectos de los siglos anteriores; ¡oremos para que estos artículos no se

vuelvan obsoletos o excesivamente caros!)

También son populares los bolígrafos Micron, que vienen en una variedad de tamaños. Estos no necesitan

rellenarse y son más como marcadores que como bolígrafos técnicos. Mi teoría es que no son tan archivados

como la tinta china, pero mis estudiantes me informan que estoy completamente equivocado. Algunos de mis

artistas favoritos, de hecho, usan este tipo de bolígrafo, y su trabajo se reproduce bastante bien, por lo que es

probable que yo esté "fuera de mi alcance".

Algunos dibujantes evitan todo lo anterior y prefieren usar plumas estilográficas de buena
calidad, llenándolas con tinta china.

Tinta china

Tiendo a comprar una botella grande de cualquier marca que esté en oferta. Algunas marcas
recomendadas son Pelikan, FW y Dr. Marten's Tech Ink. Por lo general, termino con las marcas
Koh-I-Noor o Higgins. Estos son un poco finos y acuosos, pero encuentro que dejar la botella de tinta
abierta ayuda a que el agua se evapore, lo que le da a la tinta una consistencia más espesa. No son tan
negros como los demás, pero funcionan bien. Puede diluir la tinta con agua para los lavados (o incluso
usar acuarela negra en combinación con la tinta).

cartulina
Strathmore es el clásico indiscutible aquí. Las series 500 y 400 son las
SILABA 19

mejor para dibujos animados. Si entinta con un bolígrafo de inmersión, es posible que desee usar la

superficie lisa (o plana). Si entintas con un pincel, la superficie de la vitela podría ser mejor para ti. Si

realmente te adentras en toda esta raqueta de cómics, también puedes invertir en las tablas Bristol de 3 o

incluso de 4 capas, que son mucho más rígidas que las de 2 capas. Se ven y se sienten más pesados

(porque en realidad lo son). Cuando recién está comenzando, 2 capas está bien (y de hecho, muchos

dibujantes nunca usan nada más pesado que eso). En cualquier caso, Strathmore es la mejor marca que he

encontrado.

Tablero de ilustración (si no desea utilizar el tablero de Bristol)

Obtenga el tipo de "prensa en caliente", que es más suave y funciona mejor con tinta china. Nuevamente, la vitela es

mejor para el cepillo y la superficie lisa o plana es mejor para los bolígrafos de inmersión. No he usado tableros de

ilustraciones en muchos años, por lo que no puedo recomendar una marca específica. Tenga en cuenta que el tablero

de ilustración no es lo suficientemente translúcido si está entintando sobre una mesa de luz o una caja de luz.

Guía de letras de Ames

Estos están disponibles en la mayoría de las tiendas de suministros de arte, aunque es posible que tenga que

buscar mucho o pedirlo. No es esencial, en realidad, pero muchos dibujantes confían en este pequeño artilugio

para alinear y controlar sus letras.

Lapices
Puede utilizar cualquier variedad que desee. Los cables más suaves son más fáciles de borrar si presiona

ligeramente, pero pueden ser un problema si presiona con fuerza sobre el papel. Los cables más duros son

agradables porque son lo suficientemente livianos como para que pueda repasar sus líneas y volver a trabajarlos

o refinarlos según sea necesario, además de que puede eliminarlos fácilmente en la etapa de escaneo si su

borrador no los atrapa todos. Los lápices azules sin fotografía (también conocidos como “sin reproducción”) son

excelentes porque no es necesario borrarlos en absoluto (se pueden quitar en la etapa de escaneo). Esto

mantiene la tinta negra agradable y oscura en la página y, a menudo, hace que el original se vea mejor.

Experimente hasta que encuentre algo que le "haga clic".

***
20 DIBUJOS ANIMADOS

Correcciones
A menos que esté planeando hacer sus cómics en ediciones de uno, estará reproduciendo su
trabajo a través de algún proceso de impresión. En última instancia, debe sentirse libre de utilizar
cualquier medio disponible para que la pieza impresa aparezca exactamente como le gustaría. Esto
significa que probablemente necesitará hacer correcciones en sus originales. No se avergüence de
esto: el resultado final es lo único que cuenta. Si bien un original impecable y sin errores es algo
hermoso para la vista, las caricaturas no deben tratarse como una hazaña sobrehumana o una
especie de truco de salón.

A veces, un error puede ser interesante por derecho propio, y algunos dibujantes incluso van
tan lejos como para abrazar las manchas y tachaduras como parte de su estética. De hecho, esto
puede dar a la obra de arte un poder expresivo visceral o incluso una calidad tentativa y de
búsqueda que de otro modo no sería posible. A medida que continúe dibujando, tendrá más control
de su oficio y podrá discernir si este enfoque "funciona" para una tira en particular.

Sin embargo, al comienzo de nuestro viaje, es probable que optemos por corregir nuestros errores ortográficos y

manchas inadvertidas. En estos casos, la herramienta de borrador de Photoshop puede ser de gran ayuda. También

puede usar una cuchilla X-acto para raspar el exceso de tinta de su tablero (esto en realidad puede darle al trabajo un

carácter agradable y tosco). De lo contrario, necesitará algún tipo de líquido correctivo. En esta etapa inicial, Liquid

Paper, Wite-Out u otra marca pueden ser su mejor opción. Los bolígrafos correctores Pentel son de muy buena calidad

y le permiten dibujar sobre el líquido corrector seco. Sin embargo, tenga en cuenta que es probable que estos productos

no se puedan archivar. Si no necesita dibujar sobre el medio corrector, puede usar pintura acrílica blanca (Pro-White es

una marca muy conocida; no se deje intimidar por su nombre que suena inadvertidamente amenazante). La proliferación

del manga y el anime en nuestra cultura también ha llevado a la importación de algunas marcas japonesas de tintas de

corrección. No puedo responder por estos, pero escuché que en realidad son bastante buenos. La buena tinta blanca

también puede funcionar. Sumerja su pluma de cuervo o "pluma gobernante" (un instrumento de dibujo) directamente en

ella y dibuje o escriba. Esta técnica es útil no solo para errores, sino también para dibujar sobre un campo de tinta

negra. Para errores grandes, es posible que desee utilizar etiquetas de correo Avery. Colóquelos sobre la sección

ofensiva y dibuje justo encima de la etiqueta. Esta técnica es útil no solo para errores, sino también para dibujar sobre

un campo de tinta negra. Para errores grandes, es posible que desee utilizar etiquetas de correo Avery. Colóquelos

sobre la sección ofensiva y dibuje justo encima de la etiqueta. Esta técnica es útil no solo para errores, sino también

para dibujar sobre un campo de tinta negra. Para errores grandes, es posible que desee utilizar etiquetas de correo

Avery. Colóquelos sobre la sección ofensiva y dibuje justo encima de la etiqueta.

SILABA 21

Como muchas cosas en la vida, la clave aquí es prueba y error. Encontrarás tu preferencia en
función de tu temperamento y necesidades.

Otro
Hay muchas otras técnicas posibles, menos tradicionales, cada una con su propio conjunto de
herramientas especializadas: scratchboard, lápiz de color, acuarela, gouache, rotulador, papel
recortado, collage, etc. Siéntete libre de experimentar e incorporar estas herramientas y técnicas en
su trabajo, pero evite hacerlo de manera arbitraria o irreflexiva, o para disfrazar la falta de contenido
o estructura en su trabajo. Esto sería similar a rociar un perfume dulce y enfermizo sobre un cuerpo
picante y sin baño.

FOTOGRAFÍA
Supongo que debería decir algo sobre fotografía; es decir, no lo use en las asignaciones.
Si, en tu tiempo libre, quieres tomar fotografías como una forma de fortalecer tu rigor
compositivo, por supuesto que es una idea maravillosa. ¡Desconecta!

Desafortunadamente, en una clase de cómics, el uso de la fotografía suele nacer de la

pereza. Abre un atolladero de preguntas teóricas sobre "qué son los cómics" y desvía la
atención del contenido real de la historia o de la incapacidad o falta de voluntad de alguien para
"empujar el lápiz" (lo que probablemente sea totalmente intencional por parte del estudiante).

No debemos preocuparnos por estos acertijos teóricos en estas primeras etapas del desarrollo de

nuestra habilidad para hacer dibujos animados, y la fotografía simplemente confunde las cosas. Además,

en el contexto de los cómics, las fotografías suelen tener una verosimilitud espeluznante, aceitosa (podría

decirse pornográfica) que se siente incongruente y equivocada, como cuando ves a una niña de once años

caminando por la calle con pantalones de cuero.

Estoy perfectamente dispuesto a admitir que algún día un dibujante puede venir y demostrar que estoy

completamente equivocado, y lo invitaría ... bienvenido, de hecho

- él o ella para hacerlo.

***
22 DIBUJOS ANIMADOS

ALGUNAS PALABRAS SOBRE COMPUTADORAS

En realidad, este es un tema bastante complejo que podría llenar otro libro. Baste decir que este curso no

depende del uso de una computadora. Se incluyen algunos consejos básicos, pero dado que el mundo de las

computadoras cambia tan rápido, estoy seguro de que cualquier cosa que escriba probablemente estará

desactualizada al cierre de esta edición. En esta coyuntura de la historia, el lápiz y el papel siguen siendo

mucho más baratos, más portátiles, más prácticos y más accesibles que las computadoras.

Es en parte por esta razón que le animo a que se enseñe a sí mismo el arte de la caricatura a
través de estos medios tradicionales de baja tecnología. Otra razón es que la misma palabra
"caricatura" está etimológicamente ligada al papel: "caricatura" originalmente significaba no solo el
boceto preliminar de una pintura, sino también el papel sobre el cual se dibujó el boceto (del término
italiano cartón
cartón). Las caricaturas involucran principalmente la composición, y lo mejor es aprender este arte en una

humilde hoja de papel, donde podamos considerar fácilmente los bordes y tratar de crear una sensación de

movimiento (vida, incluso) dentro de un espacio estático.

Es tan fácil incorporar elementos temporales, como el sonido y el movimiento, en los cómics

presentados a través de la pantalla de la computadora que, en cambio, estamos virando hacia el arte de la

animación y, por lo tanto, el cine; Además, características como la "interactividad" nos llevan aún más lejos

de la caricatura al reino de los videojuegos. Sin duda alguna, alguna forma de arte completamente nueva

surgirá de estas contracorrientes, pero, nuevamente, eso tendrá que ser el tema de otro libro.

Conozco a un par de grandes dibujantes que dibujan directamente con la computadora, pero la usan

bien precisamente porque primero aprendieron a dibujar y diseñar (en realidad, otra palabra para redactar)

en papel. Por desgracia, los estudiantes tienden a usar la computadora simplemente como un atajo, y a

menudo como uno mal considerado.

No hay nada más triste que ver a los estudiantes borrar furiosamente línea tras línea en sus
tabletas Wacom, hasta que crean una “perfecta”, sin darse cuenta de que pueden estar
simplemente ilustrando algo preconcebido e incuestionable. Aquí hay dos fallas fundamentales.
Uno, los estudiantes están borrando la invaluable evidencia de su proceso, su pensamiento, su
lucha, su búsqueda. Dos, los estudiantes nunca se arriesgan a perder el control y, por lo tanto,
nunca
SILABA 23

aprender a recuperar el control de la herramienta, o incluso permitir que la propia herramienta sugiera una

marca imprevista. No hay descubrimiento, solo microgestión.

La mayoría de las veces, los estudiantes insisten en escribir sus letras con la computadora, ajenos a los

efectos estéticos generales de mezclar la tipografía de la máquina y la caligrafía a mano en la composición en

su conjunto. Por lo tanto, tendré que prohibir el uso de letras de computadora (sí, incluso una fuente de su

creación) durante las primeras diez semanas de este curso. Primero me gustaría que los estudiantes se

volvieran sensibles a la página y todas las marcas en ella como una entidad holística, cuya apreciación será

inmensamente útil, incluso para aquellos que luego terminen usando letras de computadora. Después de las

primeras diez semanas de hacerlo de la "manera difícil", los estudiantes son libres de tomar sus propias

decisiones sobre la tarea final.

Incluso si un estudiante decide dedicarse a los “webcomics”, ese estudiante se beneficiará

aprendiendo a respetar y componer dentro de los parámetros de la hoja de papel, sacando todo su
potencial, ya que esto le ayudará a hacer lo mismo con la pantalla del ordenador.

Supongo que podría haber agregado la computadora a la lista de herramientas útiles anterior. De

hecho, utilizo bastante la computadora, especialmente para escanear, archivar y colorear mi trabajo (a

través de Adobe Photoshop), sin mencionar la producción de preimpresión (a través de Quark y, pronto,

InDesign). Hoy en día, Photoshop se ha convertido en una necesidad, si no para el dibujante, también

para las personas que realizan el trabajo de producción real en preparación para el proceso de

impresión. La intención de este curso no es describir las funciones de estos programas, aunque se

discutirán brevemente, sino más bien enfocarnos en desarrollar nuestra creatividad ante todo.

Si está leyendo esto en el futuro en una pantalla virtual proyectada desde un dispositivo
nanoóptico, o desde la supercomputadora incrustada en su microchip anal, ignore todo lo que
acabo de decir (sobre el papel, de todos modos).
Esta página se dejó en blanco intencionalmente
 SEMANA 1

DIBUJO ESPONTÁNEO
La caricatura se basa en las Cinco C: caligrafía, composición, claridad, coherencia y comunicación,
cada una de las cuales refuerza la otra. Consideraremos el garabato como el fundamento de la
caricatura. En consecuencia, los siguientes ejercicios deben enfatizar el minimalismo, el dibujo
dinámico y líneas claras y simples.

Ejercicio 1.1
Con su cuaderno de bocetos y un lápiz o bolígrafo de su elección, dedique de 3 a 4 minutos a dibujar un

automóvil. Luego, comienza de nuevo y dibuja en 2 minutos. Luego 1 minuto. Luego 30 segundos. Luego

15 segundos. Y luego 5 segundos. Dibuje más rápido en cada paso, es decir, dibuje todo el automóvil

dentro del límite de tiempo. Repite este mismo proceso para otros cuatro sujetos: un gato, un castillo, un

teléfono y un autorretrato.

Compare el espectro de sus dibujos, las cualidades de los dibujos más detallados frente a los
garabatos rápidos, y tenga en cuenta que debido a la limitación de tiempo, probablemente se
volvieron más simplificados y lineales en cada paso. El desafío de la caricatura es encontrar un
buen punto medio, donde el dibujo terminado sea sólido e inconfundible pero aún conserve algo del
"empuje" del garabato.

Tenga en cuenta también que a medida que surge el garabato más simple, cuando realmente

tenemos muy poco tiempo para pensar en el dibujo, nos acercamos a la “idea” o esencia de lo que se

está dibujando. Aquí comenzamos a ver el lenguaje universal, latente, simbólico, visual, mnemónico que

es el cómic. Probablemente se sorprenda a sí mismo al crear espontáneamente estos iconos simples

(pictogramas, en realidad) que aún pueden transmitir toda la información esencial sobre algo.

***
26 DIBUJOS ANIMADOS

Ejercicio 1.2
Dibuje garabatos rápidos (de 5 a 10 segundos cada uno) de personajes de dibujos animados famosos, de memoria.

Intente hacer al menos 25 caracteres, más si es posible.

Tenga en cuenta que a menudo estos dibujos son, técnicamente hablando, "incorrectos", pero
también algo correctos al mismo tiempo. Se puede saber quién se supone que es el personaje,
aunque no es necesario que sea estrictamente "exacto". (¿Existe un ideal platónico de estos
personajes, de todos modos?) Parece haber un núcleo autónomo de estos personajes que se puede
representar con solo unas pocas líneas o elementos clave. Lo que nos permite reconocer la letra “A”,
ya sea tipográfica o manuscrita en letra cursiva, a pesar de todas las variaciones posibles, es la
misma ortografía que hace que funcionen los dibujos animados.

Tenga en cuenta también que se necesitaría una referencia para dibujar estos caracteres "en el

modelo", y en ese caso, cualquier pequeño error o desviación se destacaría. Esto es instructivo, ya que

muestra que incluso tener una referencia para asegurarse de que todo está dibujado "correctamente" no

siempre ayuda a la caricatura. De hecho, si uno comienza a dibujar una página de cómics con una gran

cantidad de detalles, debe mantener ese nivel de detalle en general consistente. Cualquier imperfección

aparece mucho más y puede distraer la atención del proceso de lectura. Una cosa interesante a

considerar es: ¿en qué momento un garabato de un personaje ya no sería reconocible como ese

personaje?

Cuando se dibujan personajes rápidamente de memoria, uno puede ser bastante inexacto, casi como

si estuviera inventando nuevos personajes, y estos "errores" pueden servir como base para nuevos

diseños de personajes. Esto permite a los estudiantes ver sus propios estilos con mayor claridad. Una

página llena de estos garabatos puede ayudar a un estudiante a discernir ciertas cualidades que son

consistentes dentro de su conjunto de dibujos. Estas cualidades son una pista de lo que hace que la

escritura visual particular de una persona sea diferente o única, y el estudiante debe aceptarlas.

Art Spiegelman me habló una vez de una cita de Picasso: "El estilo es la diferencia entre un
círculo y la forma en que lo dibujas".

Ejercicio 1.3
Aquí hay un pequeño ejercicio "Zen". Dibuja una cuadrícula (o cuadrículas) en tu cuaderno de bocetos,
Figura 1. Una mezcla heterogénea de garabatos.
28 DIBUJOS ANIMADOS

suficiente para contener 100 pequeños dibujos. Ahora, sin pasar más de 5 segundos por dibujo,
deja que tu flujo de conciencia te guíe, dibujando cualquier palabra que te venga a la mente (no te
detengas a pensar en ello). Ejemplos: personas, lugares, objetos, ocupaciones, conceptos,
emociones, etc. Deberías, al final, tener un pequeño sistema de pictogramas.

LA TAREA COMO SISTEMA 1. 1

Crea un 8 1/2 página "garabato" x 11 pulgadas, en blanco y negro. Esfuércese por la espontaneidad en
sus dibujos. La página puede estar en formato horizontal o vertical. Asegúrese de tener una variedad
densa de dibujos, organizados en una composición armoniosa. Puede cortar y pegar de muchas
hojas de papel separadas o dibujar en una sola hoja, utilizando algún tipo de sistema de cuadrícula o
una disposición más libre, pero combine todos los dibujos en una imagen general que tenga algún
tipo de principio de organización. Sugerencia: puede dibujar en un tamaño más grande y reducir la
imagen con una fotocopiadora.

LA TAREA COMO SISTEMA 1. 2

Recoja 12 objetos pequeños que tengan algún elemento o cualidad en común y llévelos a la lección
de la próxima semana.
 SEMANA 2

DIBUJOS ANIMADOS DE PANEL SIMPLE

Esta semana nos centraremos en componer una sola imagen que cuente una historia, y también
comenzaremos a incorporar palabras como parte integral del todo. Debido a que no siempre
seremos capaces de estar sobre los hombros de nuestros lectores, explicándoles lo que están
viendo y lo que significa todo, debemos desarrollar la capacidad no solo de dibujar con claridad, sino
también de componer la imagen para que haga sentido visual y narrativo.

Es en esta etapa temprana que comienzo a hacer preguntas más difíciles a los estudiantes: ¿Qué
estoy mirando exactamente aquí? ¿Qué se supone que es esta cosa en la parte inferior izquierda?
¿No tendría más sentido mover este personaje hacia la derecha? ¿Por qué utilizar el elegante ángulo
de la "cámara" aquí cuando hace que la imagen sea imposible de descifrar? ¿Qué tal agregar algunas
áreas negras sólidas a la composición para que el espacio tenga mayor profundidad y nuestros ojos
apunten a partes significativas de la composición y / o se guíen a través de la imagen de una manera
que haga más clara la narrativa implícita? ¿Podrías evitar usar ese sombrero como significante? ¿Es
ese un ojo en la lengua del hombre flotante? ¿Eh?

Ejercicio 2.1
Primero, un breve ejercicio de escritura. Necesitará una pila de fichas (digamos, 3 1/2 x 5
pulgadas o más). Corta un puñado de fichas por la mitad. En estas medias tarjetas
escriba: algo que escuchó recientemente en un lugar público, algo que le dijo a alguien
ese mismo día, un eslogan o eslogan, una pregunta de algún tipo y tal vez una
interjección. Déjelos a un lado y volveremos a ellos al final de la clase.

***
30 DIBUJOS ANIMADOS

Ejercicio 2.2
Utilice el bolígrafo o lápiz de su elección. En las tarjetas de tamaño completo, dibuje lo
siguiente (una imagen por tarjeta, no se permiten palabras): la cosa más divertida que se le
ocurra, la cosa más triste del mundo, algo sexy, algo abstracto, algo aterrador, algo aburrido
o mundano. , algo que viste hoy temprano y algo que viste en un sueño recientemente.
Ahora extienda estas 7 cartas frente a usted.

Bien, lo admito, el ejercicio anterior fue un truco. Obtenga esas medias tarjetas con las diversas
oraciones y frases que escribió y colóquelas debajo de los dibujos (es decir, para que actúen como
subtítulos). Continúe moviéndolos hasta que las palabras y las imágenes comiencen a hacer “clic” y
provoquen risas. Experimente, juegue, pruebe combinaciones inesperadas, cambie subtítulos
aleatoriamente e intente modificar el humor de cada dibujo; suele haber yuxtaposiciones
sorprendentes. Tenga en cuenta que el dibujo "divertido" no es necesariamente el dibujo más
divertido, y que la ironía funciona cuando hay una tensión de opuestos. A veces podemos transmitir
una emoción sin necesariamente partir de ese punto. Suceden cosas sorprendentes, incluso
involuntarias, cuando combinamos palabras e imágenes.

Ejercicio 2.3
Toma el conjunto de 12 objetos que recolectaste durante la semana y analiza qué elemento
tienen en común. ¿Tienen quizás algo más que un elemento en común? Ahora, elimine 2 de
los objetos que crea que son los eslabones más débiles del conjunto, es decir, los 2 que tienen
menos en común con todos los demás. Piense por qué ahora se siente como el conjunto más
cohesivo y unificado para usted.

Ejercicio 2.4
Veamos si, juntos, podemos adaptar un libro completo en una caricatura de un solo panel, transmitiendo el

sentimiento, el tono y la trama de la manera más concisa posible, desafiándonos a nosotros mismos para

obtener la máxima cantidad de información con un número mínimo de líneas. Usaremos el clásico de JD

Salinger, El receptor
SEMANA 2 31

en el centeno ya que afortunadamente no hay referencias visuales (es decir, películas, fotos, etc.) para este

libro, lo que nos permite traducirlo y capturar su esencia libremente, sin el alboroto y el desorden de las

imágenes recibidas anteriormente.

Empecemos por un personaje, el protagonista principal: Holden Caulfield. Dibujamos su cabeza: un

simple círculo, nariz y ojo. Está hosco, así que le añadimos la ceja correctamente dirigida. Tiene sombrero,

¿verdad? No cualquier sombrero, una gorra de cazador de patos, que es realmente importante en la historia:

para Holden, lo distingue del común y corriente, lo identifica como "diferente". Oye, también podemos mostrar

su actitud con su forma de caminar: está malhumorado, por lo que debería estar un poco encorvado. El

lenguaje corporal comunica poderosamente el estado de ánimo y tenga en cuenta que la postura es

importante para el desarrollo del carácter, incluso en un panel.

¿A dónde camina? Hmm ... en la ciudad. No cualquier ciudad: Nueva York. Entonces, tal vez
dibujemos un Empire State Building abstracto en el fondo. Ahora, ¿qué época del año es?
Invierno, entonces dibujamos algo de nieve en el suelo; tal vez algunas ráfagas en el aire? Mejor
aún, ¿qué tal un árbol desnudo en el fondo? Tenga en cuenta que la nieve ocupa más espacio
gráfico, por lo que potencialmente nos distrae del punto principal, quizás incluso compitiendo con
él. La historia no es realmente “sobre” la nieve, pero necesitamos evocar la temporada, por lealtad
a la narrativa y su tono.

¿Es de día o de noche? Elijamos el día, que de todos modos es un poco más fácil de dibujar. Si es

de noche, nos encontramos con el problema de cómo entintar, digamos, cabello negro contra un cielo

negro. Este es un enigma eterno de las caricaturas. Una solución es dibujar un “halo” blanco alrededor

de las formas negras del primer plano que lindan con el fondo negro. Bueno, no necesitamos

empantanarnos con este problema todavía. Sigamos adelante y sigamos avanzando.

Holden está fuera de sintonía con la humanidad, por lo que podríamos dibujar un grupo de personas en la

composición. Esto también intensifica la sensación de aislamiento. Parece apropiado que sea la figura

dominante en la caricatura, ya que el libro es una narración en primera persona desde su punto de vista. Para

reflejar el libro, la caricatura también debería ayudarnos a sentir empatía con él. Con ese fin, tenga en cuenta

que él está caminando en la misma dirección que el flujo de nuestra lectura (de izquierda a derecha), mientras

que las otras personas están caminando contra el flujo.

32 DIBUJOS ANIMADOS

¿A cuántas personas deberíamos dibujar de fondo? ¿Otra persona? Bueno, eso no se siente como

"gente" caminando por la ciudad, ¿verdad? Implica una calle bastante desolada y abandonada, que no

es lo que queremos. Podríamos dibujar a dos personas en el fondo, pero esto implica un par u oposición

(una polaridad); no, dos es demasiado específico, y nuestras mentes conectarán o “relacionarán”

automáticamente a las dos personas de alguna manera. ¿Qué tal ... tres? Ahora, eso implica un grupo.

Tres es suficiente para decirnos, simplemente, "gente"; además, cuatro o más simplemente harían que la

composición fuera demasiado desordenada.

Dado que el libro es completamente la narración de Holden, y lo conocemos a través de sus

palabras, tal vez debería estar diciendo algo aquí. ¿Cómo sabríamos que él es el que habla?
Bueno, podemos usar un globo de palabras (pero su “cola” sería demasiado vulgar e intrusiva en
esta composición) o un globo de pensamiento (demasiado payaso y amplio aquí, ¿no?). ¿Qué tal
una leyenda, entre comillas? Eso parece agradable, porque podría sugerir tanto un discurso como
un monólogo interno. También podríamos tener algo en la composición que dirija nuestra mirada
hacia Holden, algunas líneas, o incluso una disposición de luces y sombras, que dirijan nuestra
mirada directamente hacia él. Y dibujaremos una boca sobre él pero no sobre los otros personajes,
¿qué tal eso?

Tenga en cuenta también que ocupa (aproximadamente) el centro del espacio, lo que nos
ayuda a enfocar nuestros ojos en él. Pero no lo colocamos directamente en el centro exacto, lo que
amortiguaría la composición y cualquier sentido de movimiento o interés visual. A veces, un borde
alrededor de la imagen parece demasiado definido, demasiado dominante. Podríamos mantener la
composición abierta pero no amorfa, y así solo implicar el círculo. Sin embargo, el círculo "rima"
visualmente con la cabeza de Holden y crea una estructura general agradable y hermética; crea la
sensación de un mundo encerrado dentro de la cabeza del personaje, que refleja el monólogo del
libro.

¿Qué está diciendo? ¿Cómo resumimos la esencia de Holden Caulfield? "¡Qué montón de
farsantes!" o tal vez "¡Buncha farsantes!" Hmm ... llegar allí. “¡Farsantes! ¡Farsantes! ¡Farsantes!
¡Falsos! " No, no me gusta el signo de exclamación; es demasiado enfático y exagerado. "Farsantes,
farsantes, farsantes, farsantes". ¿O qué tal la solución más simple y elegante? "Falsos". Creo que
tenemos un ganador.

***
Figura 2.1. El Guardian en el centeno como una caricatura de un solo panel.
34 DIBUJOS ANIMADOS

LA TAREA COMO SI GNMENT 2

Cree 3 dibujos animados de un solo panel, en blanco y negro. Preste especial atención a la caligrafía (la

calidad de su línea) y la composición. Coloque la acción en un lugar o espacio identificable (por ejemplo,

un dormitorio, la Casa Blanca, un parque infantil, una parada de autobús, un restaurante chino, el planeta

Marte, etc.). Preste atención a la ubicación de las áreas negras sólidas, si las hay, y cómo “mueven” sus

ojos a través de la imagen. Los paneles pueden ser sin palabras si lo desea. Si hay un orador, asegúrese

de que solo haya uno por caricatura. Esfuércese por la claridad del contenido narrativo, tanto en palabras

como en imágenes. Evite el uso de palabras dentro del panel; Trate de usar palabras solo en la leyenda.

No es necesario que escriba los subtítulos, pero asegúrese de que su escritura sea legible.

Fotocopie o escanee e imprima las caricaturas. Está bien utilizar una, dos o tres hojas de
papel (del tamaño final que crea que se adapta mejor a su trabajo). Preste mucha atención a lo
que sucede con su obra de arte original cuando se reproduce. ¿Las líneas desaparecen o se
agrupan en masas indistintas? ¿Hay marcas ajenas que no aclaran la narración, individualizan a
los personajes o delimitan el espacio y, por tanto, pueden eliminarse?

No se preocupe por ser "gracioso". Inspírate en las cosas cotidianas que ves y escuchas, deja
que tu mente y tu mano divaguen y / o usa algunas de las técnicas que aprendimos en los
ejercicios: cambia aleatoriamente los subtítulos de una caricatura a otra, atenúa los subtítulos para
las imágenes escandalosas y viceversa, restar importancia en lugar de exagerar las emociones,
tratar de capturar una reacción real que alguien pueda tener ante una situación extraña, usar una
frase común en una circunstancia poco probable, pensar en términos de verbos (es decir, lo que es sucediendo
en el panel), adopte ideas que surjan o sean sugeridas por accidentes o garabatos sin sentido,
comience dibujando algo intencionalmente "no divertido", abandone nociones problemáticas como
"hacer una declaración" o "ser profundo", no tenga miedo de termine en algún lugar muy lejos de
donde comenzó, e intente que el panel único cuente una pequeña historia comprensible.

Sencillez, claridad y elegancia son los objetivos.

Figura 2.2. Algunas ideas básicas de composición: A aburrido, B interesante, C todavía, D activo,

mi lleno de gente, y F vacío.

Esta página se dejó en blanco intencionalmente
 SEMANA 3

TIRAS DE CUATRO PANELES

Al igual que las marcas que forman letras y palabras, también podemos pensar que las líneas de nuestro

dibujo tienen un “sonido”; pueden ser cacofónicos, fluir melodiosamente o incluso evocar el silencio. Piense

en una línea de puntos fina y curva, un garabato muy irregular o una gota gruesa de tinta. ¿Puedes oírlos

en tu cabeza? Así como la caligrafía puede representar el sonido, la composición dentro de un panel

también puede representar el sonido: unas pocas líneas horizontales y verticales pueden sugerir el reposo

y la quietud de una habitación silenciosa, mientras que un revoltijo de líneas diagonales puede sugerir una

turba ruidosa y rebelde. Extrapolando de esto, vemos que una secuencia de paneles también tiene un

sonido, un ritmo, algunos incluso podrían decir una "música". Esta semana comenzaremos a pensar en

paneles en relación entre sí. Primero, relajemos con un pequeño ejercicio de dibujo.

Ejercicio 3.1
Necesitará 12 fichas y el bolígrafo / lápiz de su elección. Dibuje un panel por tarjeta, sin
gastar más de 3 a 4 minutos por tarjeta. No utilices ninguna palabra. Dibuja los siguientes
escenarios: (A) El comienzo del mundo; (B) El fin del mundo; (C) Un autorretrato, incluido
todo el cuerpo; (D) Algo que sucedió a la hora del almuerzo (o del desayuno, si todavía es de
mañana); (E) Una imagen de un sueño que tuvo recientemente; (F) Algo que sucedió en
medio de la existencia del mundo, es decir, entre los dibujos A y B; (G) ¿Qué pasó justo
después de eso ?; (H) Algo que sucedió esta mañana temprano; (I) Algo que aún no ha
ocurrido; (J) Elija cualquiera de los paneles anteriores y dibuje algo que sucedió
inmediatamente después; (K) Dibuje un "riff" en el panel J; por ejemplo, una perspectiva
diferente, el punto de vista de otro personaje, algo que sucedió fuera del panel, o un primer
plano de algún detalle o aspecto del dibujo; (L) Finalmente, dibuja algo que
38 DIBUJOS ANIMADOS

no tiene absolutamente nada que ver con cualquier otra cosa que haya dibujado en los otros paneles.

Extiende los 12 paneles frente a ti. Intente crear una tira cómica eligiendo 4 de los paneles
en cualquier orden. Mézclalos y combínalos como quieras. Observe cómo cambia el ritmo
emocional o el "tiempo" cuando se reorganizan los paneles. Elija una secuencia de cuatro
paneles que le "lea" mejor. Piense por qué podría ser eso. ¿Qué tipo de narrativa prefieres?
¿Los paneles fluyen sin problemas? ¿Hay elementos visuales que conecten claramente un
panel con el siguiente? ¿Ves alguna ruptura abrupta en la narrativa? ¿Qué hay de reordenar la
tira para que se lea en la dirección opuesta? Experimente con tantas narrativas diferentes como
pueda reunir. Preste atención a lo que sucede con la historia cuando cambia el punto de vista o
la escala. Tenga en cuenta lo fácil que es cambiar completamente la intención o el significado
de la tira sustituyendo o moviendo incluso un panel.

Paradójicamente, la rigidez similar a un haiku de la estructura de cuatro paneles nos permite un punto de partida

bastante flexible.

Ejercicio 3.2
Reúna los 10 objetos con temas similares de la tarea de la semana pasada. Coloque los objetos en
algún tipo de orden o disposición. Comience a colocar objetos uno al lado del otro y deje que la
estructura general se sugiera lentamente. Tal vez pueda ordenarlos por tamaño o color, o por tamaño
y color, o desde la simplicidad hasta la complejidad. ¿Los objetos cuentan una historia de algún tipo?
¿O están organizados de manera más conceptual? ¿Tienen un orden o dirección discernible? ¿Dónde
está el punto de partida y dónde está el punto final? ¿O vamos a experimentar el conjunto como una
totalidad singular? ¿Quizás ambos? ¿Por qué un objeto en particular "encajaba" intuitivamente junto al
otro? ¿Hay subconjuntos dentro del conjunto más grande? Mientras juega con el arreglo, tenga en
cuenta que lo que está haciendo es esencialmente hacerlo "legible".

LA TAREA COMO SI GNMENT 3

Permítanme decir primero que James Kochalka debe recibir crédito por esta brillante idea. Usando su cuaderno

de bocetos como un diario, dibuje una tira de cuatro paneles por día.
Figura 3. Dibujos de muestra para el ejercicio de hoy.
40 DIBUJOS ANIMADOS

Debería tener 6 "tiras diarias" para el momento de la lección de la próxima semana. Identifica o titula cada

tira con la fecha. Las tiras se pueden dibujar sin apretar, pero asegúrese de que sean claras y legibles.

Apunte ante todo a la honestidad, pero también tenga cuidado de considerar la simplicidad, claridad y

coherencia gráficas. Trate de hacer que las pequeñas historias de cuatro paneles cobren vida en la

página. Importante: Utilice solo 4 paneles por día, siendo cada panel del mismo tamaño. En blanco y

negro. Sí, está bien usar palabras.

Intenta encajar todas tus tiras en una 8 1/2 x 11 pulgadas (después de reducir los
originales, por supuesto). Si eso no es legible, reproduzca las tiras en dos o tres hojas de
papel (lo que significa que no tendrá que reducir su trabajo tan pequeño). No se preocupe
por ser "gracioso". Evítalo, incluso. Puedes inspirarte en las cosas cotidianas de tu vida:
observaciones, anécdotas, sueños, pensamientos serpenteantes o lo que te apetezca.
Limítese a una sola tira de "No se me ocurrió qué dibujar hoy", si debe recurrir a ella.
 SEMANA 4

UNA PAGINA SIMPLE

Algunos de los estudiantes más impacientes probablemente estén ansiosos por comenzar a dibujar

páginas con diseños elegantes, personajes que salen de los paneles, globos de palabras con forma de

carámbanos, bordes diagonales y cosas por el estilo. Sin embargo, en esta etapa temprana, el estudiante

serio se concentrará mejor en capturar los matices del ritmo, el movimiento, el carácter y el gesto antes de

intentar deslumbrarnos con astucia, pirotecnia o espectáculo. Como en el famoso dicho de Ovidio, "El

verdadero arte es ocultar el arte".

En el siguiente ejercicio, volveremos a trabajar sin palabras. Entiendo que estos cómics
"silenciosos" pueden resultarle frustrantes; permíteme explicarte. No trabajamos sin palabras
como una especie de experimento estilístico o formal. Este tipo de pensamiento fetichista no
nos lleva a ninguna parte y a menudo resulta en lo que yo llamo "variaciones sin un tema".
Trabajamos sin palabras para que notemos el “sonido” inherente a la línea y la composición,
enseñándonos así a eliminar todo lo ajeno.

De niños, es posible que hayamos visto esos libros de "cómo hacer dibujos animados" en los que
los personajes se emocionan con gestos y tics faciales extremadamente exagerados. Si queremos
apuntar a la sutileza y la complejidad, debemos "bajar el volumen" y discernir cuánto se puede
comunicar antes de agregar la capa extra de palabras. No es un gran truco susurrar o gritar; un globo
de palabras con puntos o letras de gran tamaño harán el truco. Es la vasta zona gris de volúmenes
intermedios la que resulta más difícil de transmitir. Incluso la forma en que un personaje se para o
camina puede ser exagerada, pareciendo estridente y demasiado teatral. Y un diseño de página
llamativo inadecuado para el contenido real puede ser tan molesto como una sirena.

***
42 DIBUJOS ANIMADOS

Ejercicio 4.1
En tu cuaderno de bocetos, dibuja un personaje construido con formas simples: círculos, triángulos, rectángulos.

Las características mínimas y las extremidades rudimentarias están bien, al igual que un patrón básico en su

ropa. Esboza aproximadamente al personaje en algunas poses: vista lateral, vista frontal, en movimiento, en

reposo, etc. Luego, dibuja una ubicación. Ahora dibuja un objeto, artículo, cosa o utilería (lo que te venga a la

mente). Finalmente, piense en un verbo, una acción, para su sujeto.

Usando 4 fichas de igual tamaño, dibuja una tira de cuatro paneles, sin palabras, de tu
personaje, en el lugar que elijas, realizando esa acción, asegurándote de incorporar de alguna
manera el objeto. Deja clara esta acción, esta secuencia. Sugerencia: trate de no cambiar el punto
de vista o la escala, a menos que la narrativa indique que necesitamos ver la acción, digamos, de
cerca o desde un ángulo diferente. Otra pista: presta atención a los bordes y esquinas de las
fichas y dale a tu personaje el espacio adecuado para existir y actuar.

Si puedo hacer una sugerencia: intente orientar su tarjeta de índice horizontalmente en lugar de

verticalmente. "Ampliar" tiene dos beneficios inmediatos. Primero, se aproxima más al campo de visión de

nuestros ojos y (quizás no por casualidad) se correlaciona con el espacio de composición del proscenio,

visto no solo en las obras de teatro sino también en las pantallas de cine y computadora. En segundo

lugar, resalta de manera condenatoria aquellas composiciones desconsideradas que se centran en la

figura en detrimento de cualquier entorno circundante. Todos hemos visto ejemplos: un personaje está

cortado en los tobillos y rodeado en la parte superior, izquierda y derecha por un vacío no deliberado, un

vasto halo de nada, un desvencijado no-espacio o lo que yo llamo El arco de la falta de interés. .

Probablemente notarás que si tu tira corta requiere que el personaje tome una decisión, se

convierte en un desafío transmitir esa información sin palabras. Cualquier historia en la que el lector

necesite estar dentro de la cabeza del personaje para comprender una elección o motivación es mucho

más difícil de transmitir de forma puramente visual.

Dibuja 2 paneles más para aclarar la motivación detrás de la acción del personaje. Luego,
dibuja 2 paneles más que muestren alguna consecuencia de la acción representada. Puede insertar
estos paneles adicionales donde sea necesario, con el objetivo de encontrar la estructura inherente
de la historia, en lugar de
Figura 4. Elaborar una secuencia simple. Primero se dibujó la secuencia de cuatro paneles en el centro, y luego se agregaron los

paneles superior e inferior.

44 DIBUJOS ANIMADOS

a un principio, medio y final arbitrarios. Al final, debes tener una narrativa simple pero
comprensible. Apile los 8 paneles en 4 filas y habrá creado un diseño de página simple.

Ejercicio 4.2
Compare el proceso anterior con el ejercicio de la semana pasada organizando los 10 objetos. Tenga

en cuenta que en ambos casos estábamos, en el fondo, diseñando. Consideramos no solo la forma de

cada objeto, sino también la relación de cada forma en la disposición general o composición. Mediante

la práctica constante y el conocimiento de estos principios, desarrollamos la sofisticación visual.

LA TAREA COMO SI GNMENT 4

Nuevamente, utilizando su cuaderno de bocetos como diario o diario, cree una tira de 6 a 9 paneles que quepa en

uno de los 8 1/2 hoja de papel x 11 pulgadas. Todos los paneles deben ser del mismo tamaño. En blanco y negro.

Como siempre, puede dibujar su original en un tamaño más grande y simplemente usar una fotocopiadora para

reducir la imagen para que quepa en la hoja de papel.

El tema depende de usted, pero tenga cuidado de observar el mundo que lo rodea, la
forma en que la gente habla y su lenguaje corporal; preste atención también a su mundo
"interno" y al flujo de sus pensamientos y emociones. No tienes que intentar resumir
conscientemente todo tu día o semana, o convencernos de tu concisión. Recrear un breve
momento de la vida, transcribirlo, en la página.
 SEMANA 5

LA RED DEMOCRÁTICA
Por “democrático” me refiero a una cuadrícula de paneles que son todos exactamente del mismo

tamaño, de la cual podemos inferir su mismo peso y valor en el “gran esquema” de la página. También

podemos pensar en este tipo de cuadrícula como una plantilla invisible; no llama la atención inmediata

sobre sí misma, sino que nos invita a un flujo narrativo sin obstáculos, actuando como un “calendario”

viviente de eventos, amplios o microscópicos. La cuadrícula democrática no tiene por qué ser poco

interesante o poco distinguida; con un enfoque enérgico, puede ser la apoteosis de la elegancia, la

sencillez y la sofisticación.

Los seres humanos dividimos intuitivamente nuestra existencia en unidades de tiempo “uniformemente

espaciadas” (no por casualidad, estas tienen sus raíces en los patrones cíclicos que vemos en la naturaleza:

en el cielo nocturno, las mareas, el nacimiento y la muerte, nuestros mismos latidos). Al mismo tiempo, estas

unidades son construcciones de nuestra mente. ¿Existe realmente una división entre un momento y el

siguiente, independientemente de nuestra percepción (y por tanto de nuestra concepción)? ¿No está la vida

en un flujo constante e inefable? Cualquier instante dado es el efecto de todo lo que le ha precedido y

simultáneamente la causa de todo lo que vendrá después. No podemos separar los dos más de lo que

podemos llegar a una línea divisoria absoluta entre "orden" y "caos". ¿Existe un punto de umbral donde lo

aleatorio se vuelve ordenado, o viceversa?

Experimentamos la página de historietas como un todo y como una suma de sus partes; además,

“forma” y “contenido” no son solo inseparables, sino que en realidad se originan de manera

interdependiente. Si compartimos una anécdota con alguien, en el momento en que comenzamos a contar

la historia tenemos contenido, y al mismo tiempo tenemos forma (aunque sea descuidada o incompleta), es

decir, lo que percibimos como una “anécdota”. El mayor error que podemos cometer es separar la forma

del contenido. Entonces no nos quedamos con cómics, sino con texto ilustrado. Peor
46 DIBUJOS ANIMADOS

sin embargo, podríamos estar injertando una cara macabramente cortada en el rostro deformado de otro ser, o

tratando de tocar una canción de Deep Purple en un piano de espineta.

Hasta ahora, nos hemos limitado a dibujar paneles del mismo tamaño exacto, para
fortalecer nuestra capacidad de composición, siempre atentos al “marco”, los bordes del
panel (y por extrapolación, la página). El panel es contenido es forma es una rosa es una
rosa.

Ejercicio 5
Comience en la esquina superior izquierda de la página de su cuaderno de bocetos. Dibuja una cabeza
simple de perfil (incluye solo un ojo y una nariz). Moviéndose ligeramente hacia la derecha, dibuje la
misma cabeza nuevamente, pero con la adición de una ceja. Vuelva a mover hacia la derecha,
dibujando la misma cabeza (mismo tamaño) con la misma ceja. Haga esto sin pensar demasiado y
dibuje rápidamente. Sigue moviéndote hacia la derecha, dibujando la misma cabeza, la misma ceja.
Cuando llegue al borde más a la derecha, comience otro nivel y repita el proceso. Pero ahora,
gradualmente, permítete variar la ceja de una cabeza a otra. Prueba muchas cejas diferentes. Deja que
la ceja anterior sugiera la siguiente. De vez en cuando, vuelva a intentar dibujar una serie de cabezas
con la misma ceja. Luego vuelve a variar las cejas. Eventualmente tendrás una página completa llena
de cabezas simples que expresan una secuencia de emociones.

Tenga en cuenta que los cambios mínimos en las cejas, ya sean intencionales o no, alteran sutilmente la

emoción expresada. Más importante aún, tenga en cuenta que incluso sin dibujar uno, se implica una

cuadrícula democrática. Es la inclinación natural de la mente a buscar orden y estructura. Tenga en cuenta

también que se sugiere una "historia". Aquí estamos viendo el lenguaje de las caricaturas en su forma más

simple: estamos "leyendo" las imágenes.

LA TAREA COMO SI GNMENT 5

Dibuje una página simple, usando 12, 15, 16 o 24 paneles del mismo tamaño. En blanco y negro. Puede

dibujar el original en cualquier tamaño, pero haga una fotocopia y redúzcala a 8 1/2 x 11 pulgadas.

Opcional: incluya un título, dibujado a mano (no lo escriba). Si decide utilizar un título, colóquelo fuera

de la cuadrícula de paneles (es decir, en la parte superior, inferior o lateral de la tira).

Figura 5. La transición de "ceja a ceja", una idea que le robaron descaradamente a Chris Ware.
48 DIBUJOS ANIMADOS

El tema de la tarea de esta semana es algo con lo que todos tenemos experiencia: la infancia.
La historia puede ser ficticia, pero basarla en la experiencia y la observación. Para comenzar,
garabatee en su cuaderno de bocetos o escriba algunas palabras. ¿Qué es lo primero que le viene
a la mente cuando escucha "historia de la infancia"?

Quizás puedas comenzar dibujando tu antiguo dormitorio. Podemos recordar una sorprendente
cantidad de detalles una vez que dejamos vagar nuestras mentes. ¿Había televisión en la sala de
estar? ¿Cómo era una cena típica? ¿Tenías un juguete favorito? ¿Había un patio de juegos en tu
escuela? ¿Qué aspecto tenía el aula? ¿O te apetece? ¿Puedes ver tu antiguo escritorio? ¿Una casa
por la que pasabas todos los días? ¿Una mascota? ¿Tus amigos? ¿Enemigos?

Muy a menudo, una historia toma forma al visualizar un lugar, tal vez una habitación, y alguien en
ese lugar. Luego un sonido, un olor o una emoción. Comience con una imagen fuerte y avance desde
allí: hacia adelante, hacia atrás, donde sea que la imagen lo lleve.
 SEMANA 6

LA REJILLA JERÁRQUICA
Podemos comparar dibujar un cómic con la creación de una realidad en miniatura en la página o,
como dijo Chris Ware, "soñar en papel". Consideremos el sueño: ¿es autobiografía o ficción? Por
un lado, los sueños son saltos de la imaginación, evidencia de la plasticidad de la información
almacenada en su cerebro, recombinando en ocasiones fantásticas y sorprendentes formas que
nunca podría imaginar en la vida de vigilia; por lo tanto, una forma de ficción. Al mismo tiempo,
esa ficción solo puede provenir de su propio cerebro particular y de los estímulos que ha
procesado y retenido. Todos los personajes de tu sueño eres básicamente ... tú. O una extensión
de ti. El sueño tiene que ver con usted, su autor inconsciente. Al final, la autobiografía y la ficción
no son una dicotomía sino una polaridad, un tira y afloja continuo que nunca se puede precisar y
medir.

Una página de cómics refleja la forma en que el autor recuerda su propia experiencia de la realidad, el

flujo del tiempo, la importancia de las personas, los lugares y las cosas. En los cómics, el número y los

tamaños relativos de los paneles, la escala y la densidad de la información dentro de los paneles, cualquier

cambio en el ángulo de visión, incluso las palabras mismas, son herramientas visuales y literarias

simultáneamente. Piense profundamente en los conceptos de "tamaño relativo", "escala cambiante" y

"punto de vista", ya que en los cómics son tanto literales (en cuanto a dibujos) como figurativos (en cuanto a

escritura) y, por lo tanto, son una parte inextricable de la narrativa. ritmo. Debemos tener cuidado de no

sacar al lector de la narración, cortando inadvertidamente la identificación o empatía del lector con el

personaje (s) o la historia.

La arquitectura de la página de historietas puede ser austera pero divertida; puede atraernos o

mantenernos a distancia. Una vez que comenzamos a leer, los paneles nos guían a través de la estructura

deliberadamente, a un cierto ritmo. Además, como ocurre con los momentos en el tiempo, cada panel existe, en

un estado latente, en todos los demás

50 DIBUJOS ANIMADOS

paneles: un todo mutuamente inclusivo. Como veremos, no hay un gran misterio involucrado en el diseño

de la página, solo el sentido común. Pero primero, un ejercicio.

Ejercicio 6.1
Esto es principalmente un ejercicio de pensamiento, pero debería escribir sus impresiones en su

cuaderno de bocetos y tal vez incluso hacer algunos bocetos si así lo desea. Ten paciencia conmigo y

relájate; aquí no hay respuestas incorrectas, solo respuestas deshonestas.

Imagina que estás caminando por el desierto. ¿Puedes verlo en tu mente? Bien, ahora, después de

caminar un rato, te encuentras con un cubo. Describe ese cubo.

Sugerencias: ¿Qué tan grande es? ¿De qué está hecho? ¿Es hueco o sólido? ¿Está en el
suelo o flotando? ¿Parte del desierto o separado de él? ¿Cómo crees que llegó ahí? ¿Cuál es tu
impresión al respecto? ¿Cuáles son sus sentimientos al respecto, si los hay? ¿Lo tocas?
¿Puedes sostenerlo? ¿Vos si? ¿Es impenetrable? ¿Cómo lo afecta el desierto? ¿Hay vacantes?
¿Es lo suficientemente grande como para poder entrar? ¿Vos si? ¿Interactúas con él de alguna
manera? Anota tus sentimientos sobre el cubo. ¿Por qué cree que reaccionó como lo hizo?
¿Eres capaz de discernir su historia y composición y, de ser así, cómo? ¿Te importa? ¿Cómo
crees que la mayoría de la gente reaccionaría si la vieran? ¿Alguien más que tú puede siquiera
verlo? Etcétera.

Registre todo lo que pueda sobre este cubo y las impresiones que evoca dentro de
usted.

Ejercicio 6.2
La figura 6 muestra una tira cómica del cubo del autor. Tenga en cuenta que las decisiones tomadas en

el diseño de la página implican una especie de "jerarquía" de los paneles y su flujo. Mientras que una

cuadrícula democrática podría sugerir una especie de estructura invisible, quizás incluso objetividad (si

tal cosa existe), una cuadrícula jerárquica se impone, introduciendo nuevos niveles de complejidad

narrativa. Usado descuidadamente, se tambalea o se pavonea pomposamente y resopla, inconsciente,

insensato e irrelevante; usado con consideración, irradia dignidad y generosidad de espíritu y se

comunica —incluso empatiza— con el lector.

SEMANA 6 51

El diseño es una puesta en escena y sigue la función narrativa. Un panel más grande
acomoda más espacio y posiblemente detalles. Un primer plano se enfoca y enfatiza algo
importante para la narración (por ejemplo, una expresión facial). Se usa una vista hacia abajo
cuando necesitamos ver algo interesante

Figura 6. El autor se revela sin saberlo. Cuando describimos el cubo, realmente estamos hablando de nosotros mismos, cómo nos vemos, cómo

nos sentimos acerca de nosotros mismos: el tamaño de nuestro ego, el nivel de desapego, la relación con nuestro entorno, etc. Cualquier falta de

sinceridad equivale a mentirnos a nosotros mismos; al final, todos tenemos que "enfrentar nuestro cubo interior".
52 DIBUJOS ANIMADOS

o importante de "arriba". Una serie de paneles más pequeños puede ralentizar el tiempo, mientras que una serie de

paneles delgados y estrechos puede crear una sensación apresurada de fragmentación. Los paneles pequeños y

estrechos pueden sentirse claustrofóbicos o miopes, mientras que los paneles abiertos grandes pueden sentirse

expansivos, más "conscientes" de un mundo más grande. Etcétera. Pero tenga en cuenta que todas estas expectativas

pueden cambiarse por una sensación de tensión o desorientación.

LA TAREA COMO SI GNMENT 6

Dibuje una historia de una página, con cualquier diseño y cualquier número de paneles, siempre que haya al

menos alguna variación en el tamaño del panel. Incluya un título. Reducir el original a 8 1/2 x 11 pulgadas. En

blanco y negro.

Esta vez, la historia debe ser sobre una relación o relaciones (sí, en el sentido "romántico").
Podría ser sobre el comienzo, la mitad o el final de una relación (o los tres), la falta de una
relación, un enamoramiento o amor no correspondido, una fantasía, una especulación, una
anécdota sobre una relación pasada o actual, tus reflexiones generales. sobre "amor", o cualquier
cosa por el estilo. Como siempre, utilice sus propias experiencias y observaciones (o incluso una
historia que alguien le haya contado) como punto de partida, llevando la narrativa en la dirección
que desee.
 SEMANA 7

INSTRUMENTOS

La inteligencia, la consideración y la sensibilidad hacen a un artista, no la aplicación alegre y segura de las

pinceladas. Dominamos nuestras herramientas para poder contar nuestras historias, navegando en nuestro

camino a través de la duda mientras tropezamos y buscamos la verdad, no para que podamos hacer que

nuestros bolígrafos "canten" de manera extrovertida. La profundidad del intelecto y la percepción de un

artista es siempre evidente en su dibujo, pero no tanto en las cualidades superficiales (la “belleza” del arte)

como en la solidez compositiva y la suma total de pensamiento y experiencia que informa cada línea. no

importa lo espontáneo o brusco que sea.

Nunca descanses en tu talento innato, ya que es solo un punto de partida. Siempre que
termine una página, aléjese de ella y pregúntese si quizás sería incluso mejor si dedicara
una hora o dos más a ella, sacando todo su potencial. Del mismo modo, querrá aprovechar
todo el potencial de cada una de las herramientas a su disposición: no solo los bolígrafos y
pinceles, sino también el papel.

Sí, la página en blanco es en sí misma una herramienta. Tenga en cuenta sus esquinas; ¿Es

casualidad que dibujemos instintivamente paneles rectangulares? Quizás sean iteraciones en miniatura,

reflejando la forma de la página que las contiene. La “cuadrícula” del panel probablemente evolucionó

como una salida intuitiva de la naturaleza misma de la página en blanco. Las esquinas de la página están

definidas, o delineadas, por otra estructura general más: el mundo exterior que rodea esa página, es

decir, la vida. Todo es parte de un todo inextricable e interdependiente, y la página de los cómics es una

representación metafórica poderosa (aunque necesariamente incompleta) de esta totalidad.

Nuestra dedicación, devoción, a la artesanía debe iluminarnos, ya que nos humilla.

***
54 DIBUJOS ANIMADOS

Ejercicio 7
Necesitará un pincel, un bolígrafo, un bolígrafo técnico (la pluma estilográfica o el marcador están
bien) y una hoja de papel de 11 x 17 pulgadas; Recomendaría algo resistente, es decir, algún tipo de
tabla.
Primero, sin embargo, garabatee en su cuaderno de bocetos durante 15 a 20 minutos, explore
los bolígrafos y el pincel, familiarícese con y abrace sus idiosincrasias. Luego, cambie a la placa de
11 x 17. Con un lápiz o un bolígrafo, descarte una cuadrícula de 10 x 16 cuadrados (1 pulgada cada
uno); deja un 1/2 Margen de una pulgada alrededor del papel.

Llene cada cuadrado con un tipo de marca, patrón o textura hecha con una herramienta (tramas,

punteados, manchas, cualquier cosa que se le ocurra). Utilice las tres herramientas de la página y no dude

en incorporar tantas herramientas o técnicas adicionales como desee. Explore todas y cada una de las

posibilidades. Al final, tendrá una cuadrícula o “gráfico” de 160 marcas realizadas por las distintas

herramientas.

Utilice este ejercicio como método para comprender mejor su propio temperamento. ¿Completaste

los cuadrados de forma aleatoria o metódica? ¿Se movió libremente por el tablero o se acercó a los

cuadrados en orden, de izquierda a derecha, de arriba a abajo? O tal vez subdividió la cuadrícula en

áreas distintas para mostrar cada herramienta, tal vez duplicando el mismo conjunto de patrones con

cada herramienta, para una comparación casi científica.

Trate de discernir si hay un "flujo" entre los cuadrados, de un nivel a otro y de una columna a otra.

¿Algunas secciones son coherentes y forman sus propios subgrupos? Analice cómo nuestros ojos se mueven

a través de la cuadrícula general: ¿saltan, descansan en un área en particular, se mueven inmediatamente

hacia un punto en particular? Tenga en cuenta las variaciones de la densidad de la tinta, el espectro de

contrastes. Piense en cómo las líneas curvas sugieren movimiento, las líneas perpendiculares implican reposo

y las líneas diagonales afirman dirección. Compare las cualidades "orgánicas" versus las rectilíneas de las

marcas, y cualquier yuxtaposición interesante.

Usando una fotocopiadora, reduzca la página al 65 por ciento, 50 por ciento y 35 por ciento de su

tamaño original. La mayoría de los estudiantes se sorprenden de que las reproducciones más pequeñas se

vean mejor. Hacer fotocopias de nuestros originales es bastante instructivo, porque tenemos una idea de

cómo se verá nuestro trabajo.

Figura 7. Una de las innumerables posibilidades de una cuadrícula de marcas.
56 DIBUJOS ANIMADOS

cuándo se reproduce y cómo "dimensionar" nuestra obra de arte teniendo en cuenta la reproducción final a medida que

creamos nuestros originales. Es posible que necesitemos ajustar y aclarar nuestro dibujo si nuestras líneas no se

reproducen según lo previsto.

Evite los adornos o las florituras innecesariamente elaboradas; simplifica tu gama de tonos grises.

Como escribió Art Spiegelman en Dick muerto, su homenaje a Dick Tracy, “Nunca puntees cuando puedas

nacer. Mejor aún, use negro ".

LA TAREA COMO SISTEMA 7

Elija una de sus páginas de cómics favoritas, ya sea en blanco y negro o en color. Analiza por qué
la página es especial para ti, qué te gusta de ella. Piense en las herramientas y técnicas que pudo
haber utilizado el artista y aventúrese a adivinar el tamaño de la obra de arte original. Elija también
una de sus páginas menos favoritas, por un artista menos favorito. Como arriba, analiza qué lo
hace así.

Traiga ambas páginas (o fotocopias o copias impresas de buena calidad) a la lección de la próxima semana.

Escriba un ensayo corto (digamos, de 300 a 500 palabras) comparando las dos páginas.
 SEMANA 8

ESTILO
La semana pasada, experimentamos de primera mano cómo cada herramienta nos guía naturalmente hacia

el conjunto particular de marcas para las que es más adecuada. No necesitamos imitar servil y

laboriosamente los efectos superficiales de una herramienta forzándolos a salir de otra. Después de

muchos fracasos, desarrollaremos empatía por nuestras herramientas y descubriremos su propósito

previsto, y pronto comenzarán a "comportarse" de manera apropiada. Como dijo una vez Jim Woodring,

"Craft es control". El control es una consecuencia de tu mano firme pero amorosa; se desarrolla mejor con

la práctica, sin obstáculos. Recuerde, es un pobre artesano quien culpa a sus herramientas.

Lo mismo ocurre con el estilo: no debemos imponerlo a nuestra obra de arte, sino dejar que
crezca por voluntad propia, a partir de la totalidad de nuestras influencias y habilidades (o
incapacidades, según sea el caso). Cuando el estilo no es el resultado natural, la consecuencia
de todas estas cosas, tenemos en cambio un manierismo repugnante y desagradable. Muchos
principiantes, lamentablemente, abordan todo el asunto "al revés". Se preocupan por el estilo
mucho antes de dominar alguna habilidad de dibujo razonable, aprender a manejar las
herramientas del oficio, intuir los conceptos básicos del diseño y la composición o (lo peor de
todo) eliminar la afectación y la deshonestidad de sus historias. También tienden a obsesionarse
con preocupaciones erróneas, como "establecer contactos" o "promocionarse ellos mismos" o
(¡uf!) "Conocer a las personas adecuadas" para publicar su trabajo, y envidian el "éxito" de los
demás.

Aquí está Saul Steinberg hablando del hábil carpintero Sig Lomaky: “Cuando necesitaba
un trozo de madera para algún trabajo, lo elegía con cuidado, lo miraba como si preguntara
quién era, examinaba su veta y miraba
58 DIBUJOS ANIMADOS

para sugerencias de la propia madera. Para mí fue una lección que hay que tomar como norma de vida: nunca

hagas las cosas por casualidad, nunca exageres innecesariamente, como cuando se le da demasiada

importancia a una persona, o demasiado amor, o una propina excesiva ”.

Ejercicio 8
Ahora examinemos las páginas más favoritas y menos favoritas que eligió; por el bien de la

conversación, me referiré a estas páginas y sus respectivos artistas como los "buenos" y los "malos"

(aunque me doy cuenta de que esto puede ser una simplificación excesiva). Espero que escribir el

ensayo haya agudizado sus habilidades analíticas y le haya ayudado a mirar las páginas de una manera

nueva. Compare de nuevo las páginas "buenas" y "malas": ¿acaso comparten algunas cualidades en

común? Examine no solo los dibujos y las composiciones, sino también el contenido y la intención de las

narraciones.

En su cuaderno de bocetos, vuelva a dibujar un panel del artista "malo", pero imite el estilo
del artista "bueno"; a la inversa, vuelva a dibujar un panel del artista "bueno", pero imite el estilo
del artista "malo". En el primer caso, uno naturalmente espera ver mejoras en la imagen, pero
ahora desafíate a ti mismo también a tomar algo positivo del artista "malo".

¿Algo hecho "mal" podría ser utilizado como herramienta expresiva por el artista "bueno"? Por
ejemplo, ¿podría usarse intencionalmente una composición fuera de lugar, rigidez en las poses o
una torpeza en el flujo narrativo, y por una "buena" causa? A veces, incluso el trabajo del artista
"malo" puede tener una energía, poder o franqueza que pueden estar ausentes en el trabajo del
artista "bueno". En casos raros, incluso podemos llegar a amar el trabajo que una vez despedimos
con un odio visceral.

Al combinar las sensibilidades de los dos artistas, observe los puntos en común entre ambos

paneles que son "de su propia mano". Utilice este ejercicio como una idea de las cualidades que definen

y distinguen su propio trabajo. Todos comenzamos imitando los estilos de nuestros dibujantes favoritos,

al igual que los aprendices que observan a un maestro. Es probable que su propio trabajo sea derivado

durante bastante tiempo; la práctica constante, sin embargo, hará que su trabajo sea único.
Figura 8. Algunas trampas comunes. Sin embargo, tenga en cuenta que todos estos pueden ser subvertidos y utilizados en beneficio del artista (y de la

narrativa). A ¿Quién habla primero? B Tangentes espacialmente confusos. C Perspectiva torpe. D Encuadre arbitrario. mi Conexiones involuntarias. F Composiciones

incómodas, se ven más fácilmente si la página está al revés. GRAMO Diseño de personajes inconsistente. H Sin espacio suficiente. I Letras demasiado

pequeñas o muy juntas.

60 DIBUJOS ANIMADOS

En 1908, Paul Klee escribió en su diario: "Ha encontrado su estilo, cuando no puede hacer otra
cosa, es decir, no puede hacer otra cosa".

LA TAREA COMO SI GNMENTO 8

Lo mejor que pueda, cree una réplica exacta de su página favorita. No rastrear. Cualquier
desviación del original debe ser involuntaria por su parte; la ineptitud y la negligencia carecen
de encanto cuando son deliberadas.
Preste mucha atención a lo que está copiando. Piense en las decisiones del artista
con respecto al diseño de la página, la composición del panel, el diseño, la
caracterización, el diálogo, el gesto, los subtítulos, los globos, la ubicación de las palabras,
los efectos de sonido, la línea, la forma, la textura, etc. ... y la dificultad de crear una
página de cómics.

Es posible que desee dibujar en un tamaño más grande que la versión impresa que está replicando.

Si es así, haga una fotocopia reducida (o impresión) de su obra de arte, para que coincida con el tamaño

del libro impreso. No es necesario que utilice las mismas herramientas o técnicas que utilizó el artista, pero

tenga en cuenta que emularlas puede llegar a ser el camino de menor resistencia.

Familiarízate a fondo con cada detalle de la página que estás copiando y sigue este
consejo de Daniel Clowes: "Piensa en el panel de historietas (o página o historia) como un
mecanismo viviente con, por ejemplo, el texto que representa el cerebro (lo interno; ideas,
religión) y las imágenes que representan el cuerpo (lo externo; biología, etc.), cobran vida
por la chispa casi tangible creada por la yuxtaposición perfecta de paneles en secuencia ".
 SEMANA 9

UNA PÁGINA DE "DOMINGO" A TODO COLOR

Las tiras cómicas del periódico dominical de la primera mitad del siglo XX, impresas en color y de gran

tamaño, proporcionaron amplios "lienzos" para que los dibujantes incorporaran diseños ornamentales,

tiras auxiliares con personajes menores (o completamente separados) de la narrativa principal, incluso

metapaneles meditativos. —Todos entrelazados en la estructura general de la página.

Como parte integral del todo, el color puede solidificar espacios, armonizar composiciones o
producir notas discordantes necesarias; es otra herramienta expresiva a disposición del dibujante.
El color, según Goethe, no es una cantidad estática, sino el intercambio de luz y sombra, o "un
grado de oscuridad, aliado a la sombra". Es posible que se haya preguntado por qué las lecciones
anteriores prohibieron específicamente el uso del color. Bueno, en realidad, hemos estado usando
dos colores todo el tiempo: blanco y negro. No solo eso, la interacción del blanco y negro, ya sea a
través de la textura, la forma o la densidad de líneas, también forma el gris. Por lo tanto, realmente
hemos estado aprendiendo a organizar y equilibrar tres colores: negro, blanco y gris. Y la
distribución general de los tres puede considerarse como otro nivel de color (¿el "meta" -gris?).

Si me permiten arriesgarme: mientras contamos nuestras historias, las hemos estado

"coloreando" figurativamente con un tono emocional. La composición de una página afecta su
"sensación" general, por lo tanto, "colorea nuestra vista" incluso antes de comenzar a leer los
paneles. Lo mismo podría decirse de un título, que puede llevarnos a esperar humor o seriedad, o
puede ser deliberadamente desafiante, vago, misterioso, abierto a interpretación. Pensando en El
Guardian en el centeno, considere que Holden Caulfield en realidad recuerda mal la línea del
poema de Robert Burns que proporciona el título de la novela. Esto se afirma explícitamente en la
narración (recuerde la conversación de Holden con su hermana Phoebe). Entonces, ¿podría la
distorsión implícita en el título, no solo sumar
62 DIBUJOS ANIMADOS

los temas del libro, pero también subrayan la identificación del autor con Holden? Bueno, podemos
guardar estos debates para la clase de Literatura, pero el punto principal es que el título es
importante; “colorea” toda la narrativa desde el principio.

Ejercicio 9
No se trata tanto de un ejercicio como de una breve descripción de algunos de los enfoques que podemos

adoptar con el color; puede hacer bien en hojear una variedad de libros de historietas y estudiarlos con una

lupa, observando cómo algunos colores se crean mediante una combinación de pequeños puntos (es decir, las

pantallas de semitonos). No tenemos el espacio adecuado para explicar la historia de la imprenta, pero un poco

de investigación en esta área ayudaría a cualquier dibujante. Solo señalaría aquí que el método utilizado por

una impresora de inyección de tinta o láser es muy diferente de la impresión offset, que es lo que se usa

generalmente en los cómics, ya sea el proceso estándar de cuatro colores (también conocido como "CMYK" o

simplemente "proceso" ), o el uso de colores planos (también conocidos como colores "Pantone" o "PMS").

Básicamente, los caricaturistas tienen que pensar como grabadores cuando usan el color. Ver figura 9.

Los avances en la tecnología informática han hecho que los escáneres sean económicos, por lo que es

bastante fácil colocar nuestra obra de arte, hacer clic en "Escanear" y hacer un "Guardar como ..." sin

comprender exactamente cómo funciona el proceso de impresión. Bueno, esa imagen eventualmente se

dividirá en cuatro planchas de impresión, una para cian, magenta, amarillo y negro (el CMYK antes

mencionado). Tenga en cuenta que "K" se refiere al negro; esto se debe a que denota la imagen de "clave" o

"línea clave". El negro era y sigue siendo lo que usamos para “registrar” la imagen, la llave que abre el

rompecabezas de la imagen, por así decirlo. Esto es más obvio en los cómics, especialmente en las viejas tiras

de los domingos, con sus líneas negras "atrapando" la mayoría, si no todas, las otras formas (es decir,

colores).

Prometí algunos consejos de escaneo en el Syllabus. Arte lineal en blanco y negro de alto contraste:

escanee a mapa de bits de 1200 ppp. Arte en blanco y negro de menor contraste, con gradaciones de

tono: escanee en escala de grises de 600 ppp. Color: escanee a 300 ppp. No hace falta agregar que la

computadora ofrece innumerables formas de lograr nuestros objetivos de impresión y agregar una

variedad infinita de efectos sutiles y no tan sutiles. Tendrá mucho tiempo en su vida para explorar el
Figura 9. En una página en blanco y negro, aún podemos lograr efectos "coloristas" de varias maneras: A

con el gris general formado por el espacio en blanco y la densidad de línea contrastante, B por la distribución de masas sólidas en blanco y

negro, y C mediante el uso de texturas y patrones, como el rayado. D Para las páginas en color, podemos indicar las áreas que se imprimirán con

otra tinta de color (o color "directo"), por ejemplo, dibujando otra capa que se utilizará como plancha de impresión independiente. mi También

podemos optar por separar la capa negra del resto de colores; en el proceso de cuatro colores, esto tiene la ventaja de producir un negro nítido

de alta resolución, mientras que las otras combinaciones de colores se “filtran” mecánicamente en placas separadas. Solo podemos simular el

efecto aquí. F Si aplicamos el color directamente en nuestro dibujo de tinta o evitamos la línea por completo, podemos escanearlo como una

capa; sin embargo, al hacerlo, retenemos gradaciones tonales más sutiles pero sacrificamos la nitidez.
64 DIBUJOS ANIMADOS

Manual de Photoshop; En esta etapa, preocúpese principalmente de componer con color, no de las cosas

"tecnológicas".

LA TAREA COMO SI GNMENTO 9

Dibuje una historia de una página, utilizando cualquier diseño y la cantidad de paneles que desee.
El tamaño final debe ser de 11 x 17 pulgadas, incluso si se reduce. El formato horizontal o vertical
está bien. Incluya un título en la composición y considere usar algunos elementos subordinados
como se describe en el primer párrafo de este capítulo, quizás agregando una sub-narrativa, otra
“capa” o una nota o aspecto contrastante a la narrativa. Sin contar el negro, el blanco y el gris,
use al menos otro color. Use tantos colores adicionales como desee y aplique el (los) color (s) con
las herramientas que se sienta cómodo.

Los colores pueden representar tanto estados emocionales como fenómenos externos, así
que creemos una historia sobre ... las estaciones. Puede elegir solo una de las estaciones, algo
sobre el cambio de estaciones o lo que sea que la palabra "estaciones" le evoque. Sugerencias:
capturar un estado de ánimo, una época, una transformación. Si todo lo demás falla, escriba sobre
el clima de hoy. ¿De qué color es el cielo ahora mismo? ¿A qué huele el aire? ¿Existe un recuerdo
poderoso que asocie con una época específica del año? Visualícelo y parta de ahí.

Puede ser una historia de ficción o autobiográfica.

 SEMANAS 10 A TRAVÉS DE 14

UNA HISTORIA DE CUATRO PÁGINAS

Y así llegamos a nuestro último trabajo: una historia de cuatro páginas, sobre cualquier tema,
dibujada en cualquier dimensión, en blanco y negro o en color, utilizando cualquier herramienta o
técnica, con la maquetación que desees. Esto le dará la oportunidad de considerar la “extensión”
central como una composición potencial, y la historia como un todo como otro nivel más de la
composición. La historia puede ser de ficción, no ficción, biografía, autobiografía, periodismo o un
género de su propia invención. Permítase 5 semanas de trabajo para este proyecto final. El desafío
será dividir el trabajo en un horario manejable; esto dependerá no solo de las herramientas y los
medios, sino también de su temperamento y capacidad para realizar múltiples tareas.

Por ejemplo, puede improvisar un panel a la vez, dibujándolo completamente con lápiz y entintado,

antes de pasar al siguiente, sin ningún plan elaborado de antemano (leí en alguna parte que así es

como funciona Robert Crumb). Primero puede escribir completamente la historia y luego dibujar un

panel o una página a la vez, pero eso puede parecer más como "un texto ilustrativo" que como una

caricatura, y la falta de flexibilidad puede ser frustrante o poco atractiva. O puede trabajar por pasos.

Primero, haga un borrador de las páginas y una miniatura de la historia completa; luego, una página a la

vez, lápiz, tinta y color (o tal vez coloree toda la historia al final); finalmente, revise según sea necesario

una vez que haya creado una “maqueta” completa (ya sea por fotocopia o con una computadora) que le

brinde una vista sin obstáculos del panorama general.

Puede ser mejor trabajar más en la etapa de lápiz, antes de entintar. Por aburrido que
parezca, el lápiz es tanto escribir como dibujar, por lo que es un buen lugar para pulir las
composiciones y los diseños de los personajes y resolver problemas de sincronización y ritmo.
Déjate un poco de movimiento
66 DIBUJOS ANIMADOS

espacio para que pueda agregar pequeños toques a lo largo del camino que fortalezcan la narrativa en su

conjunto, cambien las cosas según lo dicta la historia en evolución y establezcan conexiones sutiles entre

varios paneles.

Te animo a que no te preocupes por establecer tus ideas de antemano y simplemente trabajes
en una historia que te resulte atractiva, de modo que los temas surjan de forma orgánica. Nunca
imponga o "despliegue" una "estrategia" narrativa. Es posible que deba investigar para su historia,
hacer notas preparatorias y bocetos, escribir un resumen de texto o hacer una miniatura completa
de todo hasta la última palabra. Todas estas son cosas buenas; absorberlos a fondo y sacarlos de
su sistema. Es probable que su historia comience a cambiar en el momento en que ponga el lápiz
sobre el papel.

Chris Ware ha presentado el mejor y más elocuente caso para adoptar un enfoque
"semi-improvisador". Refiriéndose a su libro Jimmy Corrigan: el niño más inteligente del
mundo, dijo, “Se desarrolló orgánicamente mientras trabajaba en él; aunque eso pueda parecer
una excusa para improvisar, no lo fue. Había estado dibujando cómics el tiempo suficiente en ese
momento para darme cuenta de que dejar que las historias crecieran a su propio ritmo era una
forma más natural y comprensiva de trabajar que carpintería de ideas y planes. Y las imágenes
sugirieron la historia, no al revés. Creo que permitir que los dibujos de uno sugieran la dirección
de una historia es la mayor ventaja formal de los cómics ".

Evite el simbolismo (la imposición de una idea), pero abrace la metáfora (la percepción de la
interconexión innata). Es posible que necesite usar una regla, una restricción, una presunción,
incluso un género para comenzar. Utilice cualquiera de estos métodos no como un fin en sí mismo,
sino como un medio para plasmar algo en un papel. Por ejemplo, no se pierda en las minucias de un
mundo fantástico; ese mundo es interesante sólo en la medida en que te permite abordar un tema
sobre el que de otra manera no podrías escribir.

Piense en el impulso humano de garabatear. Garabateamos para calmar la ira, la ansiedad o el

miedo, para divertirnos, para calmar nuestra tristeza, para expresar la frustración sexual, para aliviar el
aburrimiento o para "desapegarnos" y deambular mentalmente. Cada garabato, cada dibujo, cada
historia tiene algo subyacente
SEMANAS 10 A TRAVÉS DE 14 67

base emocional; explorar esa emoción. Mantente fiel a tu inspiración original y, si te sientes
atascado, siempre vuelve a lo que te atrajo de la historia en primer lugar. Es posible que deba
volver a montar su página o incluso hacerla pedazos. Todo es parte del proceso creativo, este
koan que llamamos "arte".
Intente capturar la forma en que su mente organiza eventos, recuerdos y vuelos de fantasía. Deje
que las historias se estructuran por sí mismas, libres de fórmulas o nociones preconcebidas. Solo el
pedante más oficioso usa un plano existente. Una historia crea su propio modelo a medida que se
desarrolla. Como dijo Robert Frost: “No hay lágrimas en el escritor, no hay lágrimas en el lector.
Ninguna sorpresa para el escritor, ninguna sorpresa para el lector. Para mí, el deleite inicial es la
sorpresa de recordar algo que no sabía que sabía ".

No se case con una estructura, una idea o incluso un esquema. Empiece a dibujar la parte de la
historia que crea que le resultará más agradable. Es posible que se encuentre yendo en una dirección
completamente diferente a la planeada originalmente, pero quizás con una concepción más clara de
dónde eventualmente quiere terminar. No temas las contradicciones, las tangentes y las digresiones:
estas son, en el fondo, las cosas sobre las que realmente quieres escribir y, de la misma forma, serán
las más interesantes de leer para los demás.

Hay un momento maravilloso en El Guardian en el centeno cuando Holden recuerda haber

reprobado Expresión oral, un curso que requiere que los estudiantes griten "¡Digresión!" durante los
discursos si el orador se sale del tema. “Ese asunto de la digresión me puso de los nervios”, explica.
"No lo sé. El problema conmigo es que yo me gusta es cuando alguien divaga. Es más interesante y
todo ". Agrega: “¡Oh, claro! Me gusta alguien que se ciña al punto y todo. Pero no me gusta que se
peguen también mucho al grano. No lo sé. Supongo que no me gusta cuando alguien se aferra al
punto todos el tiempo."

Es muy posible que descubra que no puede escribir una narrativa "continua" en las cuatro
páginas. Quizás pueda, alternativamente, dibujar una serie de tiras más cortas, incluso paneles
individuales, que se acumulan lentamente y finalmente se fusionan en una sola historia. Las piezas
pueden incluso "conectarse" de forma no lineal. A veces, cuanto más conscientemente intenta
alejarse de su trabajo como presencia, más revela de sí mismo.
68 DIBUJOS ANIMADOS

La página de historietas aborrece el vacío. El movimiento del lápiz a lo largo de la página

producirá inevitablemente una imagen, y las imágenes darán lugar a otras imágenes, que a su vez
crearán ritmos y cierta apariencia de orden, por arriesgado o inestable que sea. Aquí tienes un
ejercicio: intenta crear el peor cómic de todos los tiempos. No es tan fácil como parece, en términos de
forma y contenido (es decir, simplemente manchar tu tinta o untar bolitas de queso en tu página no es
necesariamente un mal cómic). Como nos recordó David Mamet: "Es la naturaleza de la percepción
humana conectar imágenes no relacionadas en una historia, porque necesitamos hacer que el mundo
tenga sentido".

Todo lo que se perciba como una limitación de los cómics se puede convertir en una fortaleza.

Ocasionalmente, a los estudiantes les preocupa que su "estilo" cambie constantemente de una página a otra,

o de un panel a otro; esto no tiene por qué ser un defecto y, de hecho, puede tener cierto poder. Piense en el

escalofrío al ver el manuscrito escrito a mano de una novela, lo diferentes que se sienten esas páginas de las

versiones compuestas. Lo que se pierde en consistencia podría compensarse con la franqueza del proceso de

pensamiento del autor puesto al descubierto. No estoy respaldando la ineptitud fingida, solo sugiero que los

errores pueden conducir a la comprensión. La necesidad es la madre de la invención y el error su abuela.

Mantén tu mente abierta; los cómics no tienen por qué ser un lenguaje muerto de globos de palabras y líneas

hediondas.

A Charles Schulz se le preguntó a menudo de dónde sacaba sus ideas. De hecho, explicó: “A
veces me quedo mirando por la ventana de mi estudio durante horas tratando de pensar en una
buena idea. . . . Es difícil convencer a la gente cuando estás mirando por la ventana de que estás
haciendo el trabajo más duro del día. . . . Pero, curiosamente, la mayoría de mis ideas surgen
simplemente sentándome aquí en mi mesa de dibujo y tal vez garabateando en este pequeño bloc de
papel ".

Saul Steinberg, siempre que viajaba a algún pueblo estadounidense, reservaba una
habitación en un hotel de Main Street, se paraba junto a la ventana y absorbía la vista; además,
viajaba en trenes y autobuses durante días, dibujando arquitectura y observando a la gente.
Gustav Mahler habló de una sensación particular que trató de capturar en la música, "El
movimiento incesante y el bullicio incomprensible de la vida". Y un monje japonés del siglo XIII
escribió: "La vida en cada momento abarca el cuerpo y la mente y el yo y el entorno
Figura 10. La evolución de una caricatura: de un solo panel, a una tira de cuatro paneles, a una cuadrícula de página simple construida a partir de

secuencias cortas, y finalmente a un diseño más complejo (y ciertamente Ware-esque).

70 DIBUJOS ANIMADOS

de todos los seres sintientes. . . así como todos los seres insensibles. . . incluyendo plantas, cielo,
tierra e incluso las más diminutas partículas de polvo. La vida en cada momento impregna todo el
reino de los fenómenos y se revela en todos los fenómenos ".

Tal vez se haya encontrado con alguien que ha estado en todo el mundo, que no se ha
impresionado con todo esto y no tiene nada interesante que decir, olisqueando sus historias egoístas y
autoengrandecedoras. Y luego están los de experiencia limitada, que acumulan detalle tras detalle
trivial, sin otro objetivo que escucharse a sí mismos hablar. O tenemos el tipo agresivamente
sentimental, que distorsiona deliberadamente la realidad tanto como el cínico más decididamente
hostil. Qué raro es el individuo cuyas historias son fascinantes, impredecibles, notadas con atención,
profundamente sentidas, genuinas y que poseen un sentido de cadencia: historias grandes y
pequeñas, y de alguna manera ambas al mismo tiempo.

Hay infinitos enfoques que podemos adoptar para nuestra historia. Podemos comenzar con
una destilación de un panel si es necesario, dividirla en una secuencia de cuatro paneles y luego
dividirla en una secuencia o secuencias más largas. Podemos usar una cuadrícula democrática
como predeterminada, cambiando a una cuadrícula jerárquica si necesitamos cambiar el tamaño y
la dimensión del panel para acomodar más información visual o darle más peso a un panel. Si no
podemos dibujar algo, podemos volver a nuestro primer ejercicio y garabatearlo en 5 segundos, sin
pensarlo.

Recuerde siempre la famosa historia de Anton Chéjov, quien, cuando se le preguntó sobre su
método de composición, tomó un cenicero y dijo: “Este es mi método de composición. Mañana
escribiré una historia llamada 'El cenicero' ”.
El editor de cine Walter Murch articuló un principio que subyace a las artes: "Siempre trata de
hacer lo máximo con lo mínimo, con énfasis en intentarlo". Explicó además: “La sugerencia es
siempre más efectiva que la exposición. Pasado cierto punto, cuanto más esfuerzo pone en la
riqueza de los detalles, más anima a la audiencia a convertirse en espectadores en lugar de
participantes ".
La asombrosa variedad de obras que los dibujantes han logrado crear con, realmente, los
medios más simples, nunca deja de conmoverme. Recuerdo a Lewis Thomas rumiando el canto de
los pájaros. Primero describe un tordo en su patio trasero, que canta "melodías líquidas",
aparentemente improvisa conjuntos de
SEMANAS 10 A TRAVÉS DE 14 71

variaciones, y forma un "tipo de música meditativa y cuestionadora". Continúa: “El petirrojo

canta canciones flexibles, que contienen una variedad de motivos que reorganiza a su gusto;
las notas de cada motivo constituyen la sintaxis, y las posibilidades de variación producen un
repertorio considerable. La alondra del prado, con trescientas notas para trabajar, las ordena
en frases de tres a seis notas y elabora cincuenta tipos de canciones. El ruiseñor tiene
veinticuatro canciones básicas, pero gana una variedad salvaje al variar la disposición interna
de las frases y la duración de las pausas. El pinzón escucha a otros pinzones e incorpora a su
memoria fragmentos de sus canciones ”.

No hay reglas para las caricaturas (salvo las líneas regladas de los paneles). Puede escribir
algo realmente rápido, con un estilo de flujo de conciencia, y luego dibujarlo con mucho cuidado. O
lápiz rápido pero tinta deliberadamente. O lápiz con fuerza pero tinta suelta. Puede aspirar a una
apariencia dinámica, pero lograrla solo a través del trabajo torturado e innumerables revisiones.
Podrías construir tus dibujos a partir de furiosos garabatos que gradualmente se vuelven precisos. O
dibuje un panel una y otra vez hasta que finalmente posea el grado justo de espontaneidad
aparentemente sin esfuerzo. Puede organizar líneas orgánicas en una geometría agradable o utilizar
elementos rectilíneos de forma orgánica. De vez en cuando, aléjese de la página. Dar un paseo,
lavar los platos, barrer el suelo. Regrese a él con ojos no adulterados.

Una de las partes más difíciles de ser dibujante es ser su propio editor, ya que cada
línea afecta a todas las demás líneas de la página. Quizás la parte más difícil, sin embargo,
es comenzar una página. Un truco es asegurarse de dibujar algo, incluso un panel, antes de
acostarse; le levantará el ánimo y lo llevará al trabajo del día siguiente. No espere hasta que
esté "de humor" para dibujar, o hasta que "salga de su mal humor". Debes obligarte a dibujar
incluso si te sientes triste y sin sentido. Se sentirá mejor a la mañana siguiente. El
sentimiento sigue al comportamiento, no al revés, como mi terapeuta tiene que recordarme
constantemente. Finalmente, tanto Seth como Chris Ware me han dicho esto, y a
regañadientes me he dado cuenta de que tienen toda la razón: cuando te sientas a dibujar,
debes “vestirte para el trabajo. ”Respete su oficio. Ponte unos pantalones.
Esta página se dejó en blanco intencionalmente
 SEMANA 15
CONCLUSIÓN
Bueno, ¿cómo resultó? Espero que esté satisfecho (quizás incluso orgulloso de) su historia final
y que haya encontrado el curso desafiante y edificante. Si he hecho mi trabajo, debería ver una
progresión notable en su trabajo desde hace 15 semanas hasta ahora. Al mismo tiempo,
también espero que pueda ver su trabajo de manera objetiva e identificar algunas áreas en las
que hay margen de mejora. Como advirtió Richard Taylor, "El ojo mediocre nunca es capaz de
reconocer la mediocridad, esa es la pena de la ignorancia".

Desafortunadamente, probablemente tendrá que dibujar 100 páginas malas antes de dibujar una
buena; No hay atajos. Es cierto que el arte es algo así como escupir. No nos repugna ni siquiera nos
preocupa mientras aún está dentro de nosotros, pero una vez que sale de nuestro cuerpo, se vuelve
repugnante. Sin embargo, no se desanime. A medida que adquieras más práctica, tendrás más control
de tu oficio y tus ideas y ambiciones crecerán con tu habilidad. Recuerde también que, si bien hay un
elemento de “juego” en la creatividad, es principalmente trabajo, y hay que disfrutar de la soledad del
trabajo paciente y duro, porque en última instancia solo está el papel, el lápiz y usted.

No se ofusque ni trate de ser inteligente; nunca falte el respeto a sus lectores, los menosprecie
o asuma que es más inteligente que ellos. Escribe por ti mismo, y no te preocupes por complacer a
tu audiencia (es imposible, de todos modos). Tenga siempre en cuenta que el núcleo emocional de
cualquier historia es su corazón y su alma. La capa exterior de su forma se seguirá necesariamente
de lo que está tratando de expresar. El truco consiste en hacer que todos funcionen en conjunto.
Está bien no saber qué es lo que está tratando de comunicar, exactamente, de antemano. Parte
del proceso creativo consiste en explorar nuestros pensamientos, bajar la guardia y arriesgarnos
mientras tratamos de resolver estas cosas. Chris Ware dijo una vez en una entrevista que el arte
no es
74 DIBUJOS ANIMADOS

simplemente un conjunto de habilidades, pero una forma de pensar; Me ha llevado años comprender plenamente las

implicaciones de esta afirmación.

Los mejores cómics tienen varias capas y se pueden disfrutar muchas veces. Se puede
volver a visitar a los mejores dibujantes con frecuencia y siempre se puede encontrar algo nuevo
en su trabajo. Si la calidad está ahí en la creación inicial, las recompensas nunca disminuirán. Sin
duda, hay malas épocas en las que los gustos degeneran, pero todo lo de calidad finalmente
encuentra su público. Claro, el artista puede morir y ser olvidado, pero el crítico vivirá y será
olvidado. La gran mayoría de los críticos son meros percebes, caníbales que se creen golosos.
De todos modos, el tiempo es la única crítica de la que debes preocuparte.

Aunque no tienes control sobre el futuro, tienes control sobre lo que estás creando en este
momento, y si lo que creas es honesto, será convincente. Si es realmente bueno o no, se decidirá
mucho después de que muera. Pero si cubres tus apuestas, te comprometes, evasivas ... estás
perdido. Algo tiene que estar en juego, una parte de ti tiene que morir y renacer en tu trabajo, si se
trata de "vivir" en esa hoja de papel, la pared de la cueva o el conjunto de píxeles. Al final, todo lo
que podemos hacer es hacer nuestro mejor esfuerzo. Ninguno de nosotros es perfecto.
 APÉNDICE

OTRAS LECTURAS

Cuando comencé a enseñar, confiaba principalmente en montones de folletos fotocopiados, que se expandían con
cada clase que daba. Afortunadamente, con la publicación en 2004 de
Preocupación trimestral de McSweeney # 13 (un número especial de cómics, editado por Chris Ware), finalmente tuve un libro

de texto ideal.

además # De McSweeney 13 y mis propias colecciones de ensayos y cómics favoritos, también acumulé gradualmente un

conjunto de "presentaciones de diapositivas" de Powerpoint en constante cambio. Finalmente, las fotocopias y las presentaciones de

diapositivas se transformaron en mi propio libro de texto, Una antología de ficción gráfica, dibujos animados e historias reales ( Prensa

de la Universidad de Yale,

2006). Un segundo volumen del Antología fue publicado en 2008, y juntos formaron un conjunto completo. Antes de

que interviniera la cordura, consideré brevemente editar un tercer volumen, para incluir los muchos cómics favoritos

que lamentablemente no pude recopilar en los dos primeros volúmenes, pero dejaré ese esfuerzo para las edades, o al

menos para un grupo mucho más joven y menos roto. ser humano.

Houghton-Mifflin ha estado publicando un volumen anual, el Mejores cómics estadounidenses, desde 2006, y esta

serie es una excelente manera de mantenerse al día sobre el trabajo destacado, notable e interesante que se está

realizando en el campo. Una lista rotativa de editores invitados ayuda a mantener los contenidos animados y variados.

Dos libros que están agotados hace mucho tiempo pero que vale la pena buscarlos por parte del estudiante serio

son La colección Smithsonian de cómics de periódicos y Un libro del Smithsonian de historietas, ambos editados

por Bill Blackbeard. No debería ser demasiado difícil obtenerlos en esta era de gratificación instantánea de eBay y los

libreros en línea.

Hoy en día existen bastantes series de reimpresiones de cómics clásicos bien investigadas y producidas profusamente,

así como antologías de vanguardia del trabajo actual. El tomo carnoso Arte fuera del tiempo ( Abrams, 2006) y su secuela Arte

en el tiempo ( Abrams, 2010), ambos editados por Dan Nadel, brindan una visión general interesante de un trabajo

descuidado e injustamente marginado durante mucho tiempo.

La versión original del mismo libro que tiene en sus manos apareció por primera vez como un suplemento del número 9

del exuberante e informativo libro de Todd Hignite. Arte De Cómic revista,

76 DIBUJOS ANIMADOS

que parece estar en pausa, aunque se espera que no permanentemente. Mientras tanto, recomendaría
encarecidamente rastrear todos y cada uno de los nueve problemas anteriores (buscar en línea es un buen
punto de partida). Las revistas bien merecen su inversión. Otra opción es comprarMr. El libro de Hignite En
el estudio ( Yale, 2006), que reimprime algún material de la revista (y además tiene mucho material
nuevo).
En el estudio contiene entrevistas con ocho de los mejores dibujantes estadounidenses contemporáneos, más uno
conmigo.
La Web, con un nombre apropiado, proporciona una plataforma para todo tipo de discusiones sobre cómics, sin

escasez de “expertos” mezquinos que pretenden ofrecer críticas informadas; de vez en cuando, y con un poco de

ayuda de la función de “búsqueda”, uno encuentra foros más elevados. Internet también sirve como un gran recurso

para el archivo de cómics antiguos, así como para la carga continua de trabajos nuevos. Me imagino que todo esto

continuará indefinidamente, o al menos hasta que la civilización colapse irrevocablemente.

Art Spiegelman Maus Pantheon, 1986, 1991) no solo es una obra maestra innovadora, sino también un curso de

cómics en sí mismo, cada página es una lección de pensamiento y construcción. Incluso después de volver a leerlo al

menos 50 veces, todavía descubro nuevas sutilezas y complejidades dentro de él, y la historia no ha perdido nada de

su poder emocional. Un flashback: Niego con la cabeza con incredulidad cuando escucho a un estudiante describir

seriamente Maus a alguien como un libro sobre "un montón de ratones en un campo de concentración". ¡Oy gevalt! No

puedo pensar en un mejor argumento para la absoluta necesidad y el valor de la educación en humanidades.

Lynda Barry's Lo que es ( Drawn and Quarterly, 2008) sigue siendo el mejor, más inspirador y alucinante
libro sobre cómo aprovechar la propia creatividad innata. El libro es un objeto de arte hermoso, elaborado con
amor en sí mismo, y solo eso vale el precio de la entrada. Pero Lynda también amplía nuestra idea de lo que es
y puede ser una imagen, nos enseña cómo recordar, nos pide que reflexionemos sobre cuestiones filosóficas y
nos anima mientras nos guía suavemente a través de un proceso creativo accesible (y potente). Lo mejor de
todo es que hace esto sin siquiera una pizca de pretensión. Si alguna vez tienes la oportunidad, asiste a su taller
creativo “Escribiendo lo impensable”, que, como puede atestiguar este autor, cambiará profundamente tu vida.

La lista continúa, pero esto debería ser suficiente para comenzar con una educación básica en cómics. No hace falta

agregar que también debes tener cuidado de educarte completamente en muchas otras áreas además de los cómics. La mayoría

de los grandes dibujantes, tanto por naturaleza como por necesidad, tienden a la autodidacta y, por lo tanto, no es de extrañar

que sean muy leídos y estén intelectualmente comprometidos, con una amplia variedad de intereses.

Y, oh, lee Dibujar en el lado derecho del cerebro por Betty Edwards. Te ayudará
inconmensurablemente.
APÉNDICE 77

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

Esta no es de ninguna manera una documentación completa de todas las fuentes utilizadas en el libro y se entiende simplemente como

una extensión de la lista de lecturas adicionales.

Clowes, D. Dibujante moderno. Seattle: Fantagraphics Books, 1997. Frost, R. Los poemas completos. Nueva

York: Henry Holt and Company, 1930, 1949. Gleick, J. Caos: Haciendo una nueva ciencia. Nueva York:

Penguin, 1987. Hazan, M. Cocina italiana de Marcella. Nueva York: Knopf, 1986.

Klee, P. Los diarios de Paul Klee, 1898–1918. Ed. F. Klee. Berkeley: Prensa de la Universidad
de California, 1964.

Kochalka, J. The Sketchbook Diaries, Vol. 1. Marietta, GA: Top Shelf, 2001. Mamet, D. Sobre la

dirección de cine. Nueva York: Penguin, 1991.

Mendelson, L. y CM Schulz. Charlie Brown y Charlie Schulz.

Nueva York: Signet, 1970.

Murch, W. En un parpadeo, 2d ed. Los Ángeles: Silman-James Press, 1995,

2001.

Prosa, F. Leer como un escritor. Nueva York: HarperCollins, 2006. Salinger, JD El

Guardian en el centeno. Nueva York: Little, Brown, 1951.

Steinberg, S., con A. Buzzi. Reflexiones y sombras. Trans. J. Shepley. Nueva York: Random House, 2002.

Thomas, L. La vida de una célula: notas de un observador de biología. Nueva York: Penguin, 1974.

Ware, FC Jimmy Corrigan: el niño más inteligente del mundo. Nueva York: Pantheon Books,
2000.

Woodring, J. The Comics Journal, No. 192 (diciembre de 1996): 2.

 en memoria

Charles M. Schulz
1922-2000