EL LENGUAJE DE LA PASIÓN SEGÚN S. MATEO DE JOHANN SEBASTIAN BACH.

SIMBOLISMO Y RETÓRICA

Bautista Delgado Vélez

Una de las obras musicales que impera a lo largo de toda la historia de la música
occidental es sin duda la Pasión según San Mateo del quinto evangelista, Johann Sebastian
Bach. Se trata de una obra que cumple los requisitos en perfección, en lenguaje expresivo, en
dramatismo, en inspiración, en profunda meditación espiritual etc. Se puede hablar de una de
las obras más bellas y trascendentales que ha producido el ser humano no sólo limitándola al
campo de la música sino al de cualquiera de las demás artes.
A continuación se expondrán algunas de las principales características de la obra,
deteniéndonos en las figuras retórico-musicales utilizadas por el propio compositor, aportando
ejemplos que ilustren esta capacidad de reflejar su elevada espiritualidad y su gran veneración
a la palabra del Evangelio.

Según la tradición, se fijó la fecha del estreno el 15 de abril de 1729 en la iglesia de

Santo Tomás de Leipzig. Fue gracias a C. F. Zelter maestro de Mendelssohn, a quien le
constaba el estreno en dicha fecha porque tenía en su poder el texto que se había otorgado a
los asistentes en 1729 con objeto de poder seguir piadosamente la obra. Fue el 11 de marzo de
1829 cuando el maestro y el alumno recuperaron la obra y la volvieron a reinterpretar en una
versión abreviada.
Fue Joshua Rifkin el que planteó a fondo la cuestión, del cual han bebido otros investigadores
llegando a la conclusión de que dicha Pasión fue estrenada el 11 de abril de 1727.

El texto utilizado corresponde a los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo. Dentro de

él se distinguen varios planos de actuación: el del evangelista, que narra los acontecimientos en
un recitativo secco; los diferentes personajes que hablan a lo largo de la acción como Jesús,
Judas, Pedro, los dos falsos testigos, Caifás, la criada, Pilato y su esposa. Otro personaje
corresponde a las turbas: sacerdotes, discípulos, ancianos, el pueblo judío, soldados, etc.

Por otro lado aparecen los corales, cantos de carácter religioso de tradición luterana,
que expresan sentimientos y afectos como: amargura, lamento, consuelo, pasión,
arrepentimiento, dolor. En un tercer plano, nos encontramos con los textos poéticos de
Picander, pseudónimo de Christian Friedrich Henrici, gran aficionado a la poesía y libretista de
muchas de las obras de Bach. Por último, destacamos también la presencia de la Hija de Sión,
el alegórico personaje que representa a la Alianza de Dios con su Pueblo.

En cuanto a la música, el evangelista adopta el recitativo secco dotado de una textura

poco densa y acompañamiento con ritmo armónico lento a cargo de los instrumentos del
continuo. Las palabras de Jesús se encuentran “arropadas” por la cuerda y el bajo continuo
confiriéndoles una gran solemnidad y una sensación de halo trascendente. Especialmente
relevante es el coral de la Pasión (núms. 15, 17, 44, 54 y 62) cuya melodía original es de H. L.
Hassler (1564 -1612). Por otro lado aparecen los recitativos1 y las arias2. Los primeros se
presentan por instrumentos en obbligato a través de un material motívico o melódico
destacado, estableciéndose una especie de diálogo entre la línea vocal y el acompañamiento.
Todos los recitativos preceden a un aria, momento en el cual se resaltará un afecto concreto.
Hay que añadir que los coros inicial y final son designados también como “aria”. Y por último
todos estos elementos van a cargo de dos coros cada uno dotado de coro a cuatro voces con
cuatro solistas y una orquesta de cuerda con bajo continuo, flautas, oboes y viola da gamba.

1 Recitativo: Fragmento donde predomina la recitación del texto sobre la melodía o el canto. Permite
desarrollar la acción dramática que se detiene en el momento en que el solista canta el aria a la que
precede.
2 Aria: Composición musical para ser cantada por una voz solista sin coro, habitualmente con

acompañamiento orquestal que se inserta en una obra de carácter lírico: ópera, cantata, oratorio etc.

1
 Esta Matthäus está dividida en dos partes. Esto se debe a la costumbre de intercalar el
sermón propio de Viernes Santo entre ellas. A su vez, para facilitar su seguimiento, aparecen 68
números musicales (coros, arias, recitativos, etc.).
El coro inicial (núm. 1), para dos coros y orquesta, se encuentra en mi menor, tonalidad en la
que según Johann Matthesson, teórico musical y compositor contemporáneo de Bach, subraya:
“Pensamiento profundo. Problemas y tristeza de los que se espera consuelo”. Para esta
reflexión, la nota pedal del comienzo (primeros compases) y que más adelante tendrá una
nueva intervención, es de significativa importancia.
Se acentúa la presencia de la melodía del coral O Lamm Gottes unschuldig (¡Oh, inocente
Cordero de Dios!) destinada a un coro de niños en ripieno3 que nos recuerda a la melodía coral
que aparece en la pieza para órgano Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 (¡Despertad!, la
Voz nos llama).

El primer recitativo y aria (núms. 5 y 6), a cargo del contralto, se encuentran

acompañados por dos flautas en terceras y bajo continuo. Se observa como la figuración rítmica
llevada a cabo por las semicorcheas representa los suspiros o el goteo del bálsamo y, las
lagrimas por los staccati4 de las flautas.
Es en el aria da capo para soprano Blute nur (núm. 8), cargada de gran dramatismo
donde Bach nos muestra de manera visible el símbolo de la cruz representada por las notas si,
do#, la#, si. En la penúltima palabra Schlange (serpiente) se observa como la melodía imita los
movimientos del reptil.

La narración del Evangelio da paso a los preparativos de la cena pascual (núm. 9), que
posteriormente desembocarán en un revuelo de los discípulos ocasionado por las palabras de
Jesús. Se escuchará once veces la pregunta Herr, bin ichs? (Señor, ¿Soy yo?) salvo Judas, que
lo hará individualmente tras el coral (núm. 10). El relato continúa con la pronunciación de las
palabras de la consagración. Se puede observar la aparición de doce notas sobre la palabra alle
(todos), haciendo referencia a los apóstoles.

En el recitativo y aria que sigue a continuación (núms. 12 y 13), aparece una figuración
rítmica formada por tresillos de semicorcheas que refleja las lágrimas y los sollozos ocasionados
por la despedida de Jesús. El aria posee un cierto carácter de esperanza y alegría.

En la narración del evangelista (núm. 14) aparece una escala ascendente a cargo del
bajo continuo que muestra la puesta en marcha hacia el Monte de los Olivos. Pocos compases
después, las palabras de Jesús: Ich werde den Hirtenschlagen, und die Schafe der Herde
werden sich zerstreuen (Heriré al pastor y se dispersarán las ovejas del rebaño) se describen en
un tempo vivace con arpegios en diferentes direcciones entre las voces superiores y el bajo.
Retornará la calma tras las palabras de Jesús. A continuación aparece lo que conocemos como
el coral de la pasión (núm. 15). Lo veremos aparecer en cinco ocasiones con tonalidades y
armonizaciones diferentes dependiendo del momento de su aparición: Mi mayor, según
Mattheson se trata de un tono que expresa tristeza, sufrimiento y muerte; Mi bemol mayor,
muy patético pero nunca grave, quejumbroso, exuberante ; Re mayor, brillante, vivo, obstinado,
ruidoso; Fa mayor, magnanimidad, firmeza, perseverancia, amor, virtud y facilidad ; La última
de las armonizaciones del coral (núm. 62) se encuentra en Do mayor con cadencia final sobre
Mi mayor y se reproduce inmediatamente después del último aliento de Jesús, por tanto el
significado de la tonalidad es de tristeza, sufrimiento y muerte. El Evangelista al narrar la
llegada de Jesús y sus discípulos al lugar llamado Getsemaní (núm. 18), presenta interesantes
inflexiones melódicas como un intervalo de sexta descencente sobre la palabra setzet (sentaos)
y figuras de larga duración sobre las palabras trübt (triste) y Tod (muerte).

El aria para tenor (núm. 20) está escrita en la tonalidad de Do menor, de la que afirma
Mattheson que se trata de una tonalidad dulce y triste al mismo tiempo... apropiada para una
obra que exprese el sueño. El tema inicial a cargo del oboe, ha propiciado diversas

3 Ripieno: Designa al grueso orquestal del concerto que se enfrenta al de solistas o concertino.
4 Staccati: Separación y singularización de cada una de las notas de una frase durante la interpretación.

2
interpretaciones entre diferentes autores. Según Karl Geiringer, el tema representa a Pedro;
para Albert Schweitzer, el tema resuena como un lejano toque de alarma y, según Daniel Vega,
el oboe junto con la voz de tenor y el bajo continuo, proclama la actitud de vigilancia de Jesús
en contraposición con el coro II, las cuatro voces duplicadas por flautas, cuerda y bajo continuo
que representan el adormecimiento de los discípulos. Cabe destacar los melismas5 que
aparecen sobre las palabras wachen (vigilar) y Freuden (alegría).

Continua la narración del Evangelio con un recitativo a cargo del bajo (núm. 22). El
motivo inicial formado por arpegios de semicorcheas descendentes y entrecortadas representa
la postración del Salvador ante su Padre. “Aparece un intento de sobreponerse, reflejado por
arpegios ascendentes pero es abatido por la fuerza que le oprime” (Daniel Vega). En el aria
siguiente (núm. 23), el motivo “representa todavía al Señor postrado ante los pies de su Padre”
(A. Schweitzer). El propio diseño melódico, muestra intervalos ascendentes con un cierto
carácter anímico, es el esfuerzo del Señor con voluntad de levantarse, en oposición al diseño
descendente en el que finalmente cae sobre sí mismo.

La narración nos traslada al momento de la traición de Judas (núm. 26), seguida del
aria para soprano, alto, coro I y coro II (núm. 27ª), donde aparece el personaje de la Hija de
Sión representada por tan sólo dos líneas melódicas. Según A. Schweitzer en la línea más grave
“se ciernen nubes sombrías” ante la injusticia del prendimiento. Destaca la ausencia de la línea
del bajo, lo que refleja la soledad del Salvador ante sus opresores. Las voces entrarán en forma
de canon seguidas de pequeñas interpolaciones del coro II: Labt ihn, haltet, bindet nicht!
(¡Dejadle, soltadlo, desatadle!). Resaltan ciertos melismas sobre las palabras gefangen
(capturado) y führen (atado), representando a las cuerdas que atan al Señor en ésta última.
El vivace que sigue a continuación (núm. 27b), nos muestra como “ambos coros conjuran a la
naturaleza para que impida tal desafuero y estallan furiosamente reflejando la catástrofe
cósmica que para ellos, para Bach, representa el prendimiento de Jesús” (Daniel Vega).

Una vez que el Evangelio nos narra que Jesús ha sido apresado en el Monte de los
Olivos (núm. 28), nos adentramos en el coral que cierra la primera parte de la Matthäus (núm.
29) que tiene por objeto dar paso al sermón propio del Viernes Santo. A lo largo de todo este
coral, aparece la figura retórico- musical del sollozo formada por semicorcheas ligadas de dos
en dos. El texto O Mensch bewein dein Sünde gross, nos traslada directamente al preludio núm.
24, BWV 622 del Orgelbüchlein de igual título, donde el propio compositor nos invita a una
prufunda reflexión interior (Oh hombre, llora tu gran pecado).

Comienza la segunda parte con un aria (núm. 30) para contralto y coro II. El primero
representa a la Hija de Sión y el segundo al conjunto de fieles. “La Hija de Sión vaga por
Getsemaní a través de la noche que cae, buscando al Señor”. El tema principal de esta segunda
parte, muy distinto al del comienzo “describe los pasos errantes y los estremecimientos de la
angustia” (A. Schweitzer).

El Evangelio nos presenta la acusación de los dos falsos testigos (núm. 33), donde el
compositor lo manifiesta en forma de canon a la sexta con gran dinamismo. Es en el recitativo
siguiente (núm. 34) donde se muestra el silencio de Jesús por medio de acordes entrecortados
en staccato. “El callar de Jesús ha de ser un modelo de conducta para el cristiano en las
persecuciones” (Daniel Vega). En el aria siguiente (núm. 35) a cargo de la viola da gamba
doblada por el bajo continuo, aparecen dos motivos muy representativos: el motivo de la
paciencia (corcheas ligadas) y el motivo producido por el revuelo de los acusadores
(semicorchea con puntillo seguida de fusa). Las palabras stechen (herir) y rächen (reivindicar)
se encuentran reforzadas por medio de expresivos melismas.

Una vez que Pedro se convierte en víctima de sus tres negaciones (núm. 38), resaltan
dos figuras retórico- musicales a tener en cuenta, una de ellas producida por el canto del gallo,
imitado por la voz del propio evangelista, Ehe der Hahn krähen wird (Antes de que cante el

5
Melisma: Grupo de notas cantadas sobre una misma sílaba

3
gallo), la otra, y también en la voz del narrador, el llanto de Pedro: Und gingheraus und
weinete bitterlich (Y saliendo fuera lloró amargamente), en las que expresa un gran lamento
por medio de un expresivo melisma.

Nos adentramos en uno de los momentos más bellos de la obra (núm. 39), y una de las
arias más importante de la Pasión, Erbarme Dich, mein Gott (¡Ten misericordia de mi Señor!).
Escrita en si menor (tonalidad favorita de Bach), describe con un perfecto dramatismo el
arrepentimiento de Pedro tras negar a Jesús. “Es el propio violín solista el que simboliza los
sollozos del discípulo” (A. Schweitzer). Realmente se trata de una composición que no pasa
desapercibida a los oídos del que la escucha.

Una vez que Jesús es condenado a muerte, se produce el arrepentimiento y la

devolución de las monedas de plata por parte de Judas a los sumos sacerdotes (núm. 41).
Éstos cantan a su vez que no es lícito echarlas al tesoro puesto que son precio de sangre. El
bajo instrumental que acompaña al diálogo entre dos de los sumos sacerdotes consta de treinta
notas, haciendo referencia a las treinta monedas de plata.

Nos narra el evangelio (núm. 45) que era costumbre que el procurador, con ocasión de
la fiesta de la Pascua, diese a la muchedumbre la libertad de un preso. Tras la pregunta que
plantea Pilato "¿A quién queréis que suelte?", el coro que representa a las turbas responde: ¡A
Barrabás! Es digno de admirar el efecto sorpresivo que nos transmite Bach en estas palabras
debido al recurso armónico que utiliza, la séptima disminuida.
En la intervención de las turbas (núm. 45b) y como respuesta a la pregunta de Pilato sobre qué
hacer con Jesús el llamado Mesías, vuelve a aparecer el símbolo de la cruz sobre la palabra
kreuzigen (crucifícalo). El coral que sigue a continuación (núm. 46), contiene una de las figuras
retórico-musical muy empleada por Bach. Se trata del passus duriusculus (paso durillo) que
consiste en el movimiento cromático ascendente o descendente por parte de las voces,
abarcando aproximadamente un intervalo de cuarta. En este caso expresa el dolor ocasionado
por la carga de los pecados de los hombres.

El aria para soprano, flauta y dos oboes da caccia (núm. 49) vuelve a mostrarnos la
ausencia de la línea del bajo, como ocurría anteriormente en el núm. 27, reflejando
nuevamente la soledad de Jesús ante su sufrimiento. Aus liebe will mein Heiland sterben (Por
amor quiere morir mi Salvador). Los oboes da caccia reflejan los pasos erráticos y el soprano
mantiene un diálogo con la flauta “confiriendo una expresión estática, contemplativa de
maravillada y serena belleza al presentar el desamparo en el que queda Jesús condenado a
muerte” (Daniel Vega).

Una vez que el Evangelio relata la puesta en libertad de Barrabás y la entrega de Jesús
para ser crucificado (núm. 50e), nos adentramos en una nueva pareja de recitativo y aria (núm.
51 y 52) que por medio de su figuración rítmica, reflejan los azotes y golpes de la flagelación:
en el recitativo con puntillos de semicorchea y fusa y en el aria, por la aparición de dos motivos
fundamentales: en el primero “continua el motivo de los azotes” (A. Schweitzer) por medio de
corcheas con puntillo seguido de semicorcheas; en el segundo, por la aparición de los ritmos de
dáctilo6 y anapesto7, que expresan un motivo de alegría: la aceptación del sufrimiento para
nuestra futura Redención.

Continua la narración del Evangelio con los soldados del gobernador llevando a Jesús
para ser crucificado (núm. 55). El motivo del recitativo (núm. 56) a cargo de un dúo de flautas
en terceras y sextas, “representa a Jesús flaqueando bajo la cruz y cayendo hacia adelante” (A.
Schwitzer). En el aria para bajo (núm. 57) vuelve a aparecer la viola da gamba como
acompañante al solista encarnando “el andar del hombre (Simón de Cirene) que ha tomado la
cruz de Jesús” (A. Schweitzer). Ese andar renqueante se manifiesta con el impulso constante de
la viola a través de su figuración: semicorcheas con puntillo seguidas de fusas.

6 Dáctilo: Pié métrico formado por una nota larga y dos breves.
7 Anapesto: Pié métrico formado por dos notas breves y una larga.

4
 En los pasajes siguientes se acentúa el dramatismo debido a la crucifixión y muerte de
Jesús. Son las turbas al completo representadas en los dos coros (núm. 58) las que piden a
Jesús que baje de la cruz y se salve a sí mismo. El recitativo accompagnato a cargo de la Hija
de Sión (núm. 59), refleja los insultos hacia Jesús: Ach Golgatha, unselges Golgatha! (¡Ah,
Gólgota, funesto Gólgota!). Dentro del bajo continuo, es el violonchelo en pizzicato el que
ejecuta “el motivo del tañido fúnebre” (A. Schweitzer). Sin embargo en el aria (núm. 60), “es
como si un rayo de sol atravesara las nubes; el repique lúgubre se detiene y las campanas de la
redención entonan un redoble de alegría” (A. Schweitzer). En los primeros compases aparece
una figura retórica denominada anábasis que consiste en una sucesión de notas en sentido
ascendente. En este caso se encuentra precedida por un salto descendente de 14ª, pudiéndose
interpretar como la bajada de Jesús al mundo de los infiernos para posteriormente tras la
Resurrección, ascender a los cielos. Las palabras Kommt (venid) y bleibet (quedaos) se
encuentran resaltadas por medio de grandes vocalizaciones; otras como Armen (brazos) y ruhet
(descansad), por figuras de larga duración; finalmente sterben (morir) queda reflejada por una
escala descendente de ocho notas.

Narra el Evangelio (núm. 61a) que entre la hora sexta (mediodía) hasta la hora nona
(tres de la tarde) se extendieron las tinieblas sobre la Tierra, momento en el que Jesús
exclama: Eli, Eli lama sabathani! (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?), son
traducidas por el evangelista pero transportadas una cuarta justa ascendente. En las palabras
de Cristo, las cuerdas no acompañan, símbolo de la soledad ante la consumación de la tragedia.

Es el propio evangelista (núm. 61e) el que nos relata la muerte de Jesús en un

recitativo secco de extrema sencillez, Aber Jesus schriee abermals laut und verschied (Pero
Jesús, dando de nuevo un fuerte grito, exhaló su espíritu) momento en el cual, los directores de
orquesta se permiten unos segundos de absoluto silencio para adentrarse en el instante de la
muerte. A este momento de profunda reflexión y recogimiento le sigue la última aparición del
coral de la Pasión (núm. 62).
La música explosiona (núm. 63). El bajo continuo imita los sonidos de la naturaleza,
figura representativa de la onomatopeya, describiendo el rasgarse del templo por medio de
escalas rápidas ascendentes y descendentes y, el posterior terremoto, descrito por trémolos a
distancia de octava. Todo ello nos adentrará en uno de los momentos más trascendentes de
esta Pasión, la afirmación del centurión Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen
(Verdaderamente Éste era el Hijo de Dios). Bach utiliza una simbología que estará presente a lo
largo de toda su obra. Se trata de un lenguaje de números, de tal forma que, si a cada letra del
abecedario le asignamos un número (A=1, B=2, C=3,...), el nombre de BACH es igual a
2+1+3+8=14. Es precisamente el bajo del coral (63b) lo que nos da el quid de la cuestión:
contiene catorce notas igual que la suma de las letras de su nombre. Es el propio Bach como
creyente el que se siente identificado con la profesión de fe del centurión.
Otro ejemplo de esta simbología, es el que aparece en la melodía del coral para órgano Vor
deinen Thron tret´ ich (Cuando estamos unidos en la necesidad), compuesto en 1749. Contiene
41 notas, la suma de las letras J. S. Bach (10+17+2+1+3+8= 41).

Una vez que José de Arimatea pide a Pilato el cuerpo de Jesús (núm. 63c), aparece en
el recitativo que sigue a continuación (núm. 64), lo que A. Schweitzer denomina el motivo del
descendimiento de la cruz: “La serena paz del crepúsculo se extiende sobre la Tierra junto a la
misteriosa sucesión de esas semicorcheas ligadas.” El texto alude a la contraposición entre
Adán, imagen del pecado y Jesús, imagen de la Redención. En el aria para bajo (núm. 65) se
representa la caída de Adán, que según el Génesis, tiene lugar por la tarde al igual que la
muerte de Jesús. La música evoca el frescor y la brisa de la tarde que purifica nuestro corazón.

Se acerca el final de la narración del Evangelio (núm. 66), en el que se deposita el

cuerpo de Jesús en el sepulcro con la posterior ordenación de que sea custodiado por la
guardia.
En el último recitativo para soprano, contralto, tenor, bajo y cuatro solistas del coro II (núm.
67), aparecen pequeñas intervenciones de estos últimos sobre las palabras Mein Jesu, gute
Nacht (Mi Jesús, buenas noches) rememorando un clima de extrema serenidad, placidez y
dulzura.

5
El coro final (núm. 68) a cargo de los dos coros y tutti orquestal, es una síntesis de todo lo que
se ha expuesto anteriormente. La grandeza de Bach radica en la conducción de las voces
interiores de contralto y tenor logrando una extraordinaria riqueza armónica que compositores
posteriores como Mozart, Chopin, Liszt entre otros, han pretendido imitar.

FIGURAS RETÓRICO MUSICALES

Anábasis

Anábasis o ascenso, es un periodo musical con el que expresamos la exaltación, ascensión o

cosas altas y eminentes. Se refleja por medio de una sucesión de notas en sentido ascendente.
Ej. Núm. 14

Catábasis

Catábasis o descenso es un periodo musical, por el cual expresamos en oposición a la anábasis,

efectos de servidumbre, humildad, depresión en el afecto, sepultura, que se manifiesta por
medio de una sucesión de notas en sentido descendente. En el siguiente ejemplo (núm. 65)
aparece sobre la palabra begraben (enterrar).

Sinonimia

Figura que consiste en usar intencionadamente voces sinónimas con significado semejante para
amplificar o reforzar la expresión de un concepto. Para ello, se suele producir un trasporte o un
intervalo fijo entre la primera y segunda aparición. Ej. Núm. 61a

6
Antítesis

Antiteton o contrapuesto, es un periodo musical por el que expresamos afectos contrarios. En el

siguiente ejemplo aparece la contraposición entre Adán como imagen del pecado, y Jesús,
como imagen de la Salvación. Ej. Núm. 14

Dáctilo y anapesto

En el lenguaje musical de Bach son muy utilizados para expresar alegría, gozo o júbilo. Ej. Núm.
52

Sufrimiento

La figuración rítmica encarna los golpes y azotes que recibió Jesús durante la flagelación. Ej.
Núm. 51

7
Multiplicidad, multitud, abundancia

En el siguiente ejemplo (núm. 11), obsérvese desde la sílaba all (todos) hasta it, la aparición de
doce notas, haciendo referencia a los doce apóstoles.

Alegría, gozo, júbilo

En el primer ejemplo (núm. 20), se representa con la aparición de un gran melisma en forma
de progresión armónica sobre la sílaba Freuden (alegría). En el segundo, expresa la alegría del
que se refugia en los brazos abiertos de Jesús crucificado (Daniel Vega).

Pasos entrecortados

El motivo inicial representa a Jesús flaqueando bajo la cruz y cayendo hacia adelante debido al
peso de la misma. (A. Schweitzer). Ej. Núm. 56

Permanecer, firmeza, paciencia, revuelo.

El primer motivo a cargo de la viola da gamba, representa la paciencia y el segundo, el revuelo

de los acusadores.

8
Silencio

El tema a cargo de la orquesta representa el silencio de Jesús ante el Sumo Sacerdote.

Suspiros, llanto, dolor

Los tresillos de semicorcheas (núm. 12), encarnan las lágrimas y los sollozos ocasionados por la
despedida de Jesús. Las semicorcheas ligadas de dos en dos evocan la figura del dolor que
supone el peso de la cruz.

Passus duriusculus

En latín significa literalmente “paso durillo”. Se produce cuando una voz asciende o desciende
por grados conjuntos de forma cromática. Generalmente se desarrolla a través de un intervalo
de cuarta. Expresa tristeza, angustia, dolor, lamento. El ejemplo corresponde al coral núm. 46

Toque de alarma

El tema del oboe que se eleva sin acompañamiento, resuena como si de un lejano toque de
alarma se tratara (A. Schweitzer).

9
Alabar, ensalzar, dar gracias

En el siguiente ejemplo, Jesús cae postrado ante su Padre para levantar a todos los fieles de
sus caídas y acercarlos a la gracia divina. El motivo ilustra la palabra “prosternarse”.

Acción rápida, agitación, furia

En el primero de los ejemplos (núm. 14), señala el texto bíblico: “Heriré al pastor y se
dispersarán las ovejas del rebaño”. Se observa esa agitación por medio de acordes rápidos en
semicorcheas.
En el segundo (núm. 63a), se representa el momento en el que el velo del templo se rasga en
dos partes y la Tierra empieza a temblar.

Signo de la cruz, sangre

La representación del signo de la Cruz es uno de los motivos más característicos de la Pasión.
En el primero de los ejemplos (núm. 23), aparece sobre las palabras Kreuz und Becher (Cáliz
de la Cruz) produciendo un giro melódico característico entre las notas mi, fa, re, mi b. En el
segundo (núm. 50d), sobre las palabras Sein Blut komme über (caiga su Sangre). En el
tercero, sobre un gran melisma cantado por los coros sobre la palabra Kreuzigen (crucificar).

10
Amor

El diálogo que se produce entre el soprano y la flauta (núm. 49), Aus liebe will mein Heiland
sterben (Por amor quiere morir mi Salvador), confiere esa expresión contemplativa de extrema
belleza al presentar el desamparo de Jesús condenado a muerte. Las notas más graves
representan el motivo de los pasos.

Como conclusión, se puede decir que los ejemplos que se han expuesto, han sido
seleccionados para facilitar la comprensión de los recursos retóricos, simbólicos y compositivos
del lenguaje bachiano que predominan en esta Pasión, cuya riqueza desafía cualquier análisis.
El conjunto de elementos estilísticos, la elección de delicados timbres, mezcla de estilos
diferentes y una magnífica forma de proceder en los diversos cambios de carácter, convierten al
compositor en un auténtico experto en la materia. Es por ello que esta obra de auténtico arte,
es sin duda, una de las composiciones que ha calado en lo más profundo del hombre a lo largo
de toda la historia de la música.
Por otro lado, requiere una mención especial la evidente y sincera devoción del compositor y la
importancia que ésta tenía a la hora de escribir sus obras, tanto vocales como instrumentales.
En una ocasión su mujer Anna Magdalena escribió: “Esta música viene pura del país del alma,
en el que Sebastián se encontraba siempre como en su casa, a pesar de todas las
preocupaciones terrenales que le envolvían en su vida diaria. Ante sus ojos interiores había
siempre una imagen hacia la que se inclinaba su espíritu con fervor apasionado, como solía
decir con san Pablo: Dejo atrás las cosas pasadas y me dirijo hacia la meta. Pero su meta como
la de este santo no estaba en este mundo…”

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Bibliografía

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