UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO

RELECTURA DE PRODUCCIONES ARTÍSTICAS DE BODY ART: UNA

APROXIMACIÓN AL TRABAJO DE ANA MENDIETA

Tesis sometida a la consideración de la Comisión del Programa

de Estudios de Posgrado en Artes para optar al grado y título de Maestría
Académica en Artes con énfasis en Artes Visuales

CLAUDIA NOEMÍ GARCÍA BLANCO

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

2018
DEDICATORIA

A mi Padre eterno y
Martha, mi madre.

AGRADECIMIENTOS

Le agradezco a doña Marjorie por su tiempo, paciencia, confianza, apoyo y

consejos.

También, mi gratitud es para doña Isabel, por estar ahí, darme confianza y

apoyarme siempre de muchas maneras.

Gracias a las profesoras Mercedes y Marta Rosa, por su amistad, valioso

tiempo y aportes.

Reconozco el apoyo de Rodolfo durante todo el proceso.

Les agradezco a mis amigos, quienes me animaron en el desarrollo del

trabajo.

Mi agradecimiento, también va para cada uno de los profesores que en los

diferentes cursos del Programa de Posgrado en Artes me enseñaron y

corrigieron.

Asimismo, mi gratitud es para mis compañeros, quienes me ofrecieron su

aporte en las diferentes exposiciones del proyecto durante las clases.

Finalmente, gracias a todas las personas que de una u otra manera

colaboraron con este proyecto.

¡¡
"Esta tesis fue aceptada por la Comisión del Programa de Estudios de
Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica,
como requisito parcial para optar al grado y título de Maestría
Académica en Artes con énfasis en Artes Visuales."

M.Sc. Ernesto Calvo Álvarez

Representante del Decano
Sistema de Estudios de Posgrado

M.Sc. Ma

l
- l \ . ..... ~--~--""'
M.Sc. Ólger Arias Rodríguez
Representante de la Directora
Programa de Posgrado en Artes

Claudia No · í García Blanco

Candidata

iii
Resumen

Esta investigación pretende mostrar la actualidad de algunos de los textos

visuales de la productora artística Ana Mendieta, vinculados con el tema del

exilio. Se plantea una propuesta de separación de su trabajo en dos etapas y

se estudia una muestra de la primera parte, vinculada con el Body Art y otras

tendencias artísticas como el Perlormance y el Land Art. También, con base

en la semiótica, se analizan diez trabajos y se realiza una búsqueda de

elementos visuales que puedan mostrar la presencia del trauma dentro de las

producciones seleccionadas.

Summary

This research intends to show sorne of the visual texts of the artistic

producer Ana Mendieta, update linked with the exile problematic. lt has made

a proposal to separate her work in two stages and study a sample of the first

part linked with Body Art and other artistic trends such as Performance and

Land Art. Ten works are analyzed by semiotics method and performs a search

for visual elements, showing the presence of trauma within the selected

productions.

iv
Índice

DEDICATORIA ............. .... .. .... .... .. ... .. ............. ...... ..... ... ................ .................. .. ii
AGRADECIMIENTOS ............ ............................... ... .. .... ..... ..... .... ..................... ii
Índice .................... .. .. ... .............. ......................... ..... ... ........ ... ... ........................ v
Resumen ...... .. .. .. .... .. ........ . ,... ... .. .... ... ........... ,..... ............... ... .. .. ... ................... iv
Índice de ilustraciones .. ... ... ....... .. .................. .. ........ ..... ........... ... .............. .. .. ... . v
INTRODUCCIÓN ... ...... .. .. .. ... ...... ............................. .. ..... .... .. ........... .............. ... 1
0.1 Justificación .... ................ ......... .. .. ........... .. ... ...... ..... .. ........ .................. ........ 1
O. 1.1 Corpus de estudio ................ .... ... ............... .... .. .. .... .. ..... .... ..... .... .. .. ... ... .. 15
0.2 Objetivos .. ...... .... ....... ..... ......... ... .. .. .......... ............... ..... ........ .... .......... ....... 20
0.2.1 Objetivo general .......................... ...... .. ....... .. ..... ...... ... ....... ... ................. . 20
0.2.2 Objetivos específicos .. ........... ......... .. .... .. ... ........ ......... ........................... 20
0.3 Estado de la cuestión ...... ..... ... ................. .... ........ ..................................... 21
0.4 Marco teórico ........ ... ·-·........ .. ........ ... ........ .. ............ ..... .... .... ......... ... .. ........ 26
0.5 Metodología .... .. ....... ...... ........... ... .... ... .. ....... .. ......... ... .. ........ ........ .. ....-...... 44
CAPÍTULO UNO. CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO DEL BODY ART .. ........ 50
1. 1 Concepto de Body Art ..... .. .. ... .......... ... ...... .. .... .. .. ... ........ ........ .. .. ........... . 50
1.2 Breve reseña histórica del Body Art...... ..... ..... ...... .. .......................... ........ 55
1.3 Tipos de Body Art .. ...... .... .................................... .... ... .... ... .. .. .. .............. ... 70
1.3. 1 Body Arty antropología .............. .. .......... .. .. .... ... ........ .... ........ .. .......... ..... 71
1.3.2 Body Arty fenomenología ........ .. ... .. ....... .. ..... .. .. .... .................. .. .... ......... 79
1.3.3 Body Arty cinésica ....... .. .... .............. ........... .. .. ...... ......... ...... .. ............... 81
1.3.4 Body Arty los nuevos medios .... .. .... .. .... .. .... .. .. .. ...... ...... .... ........ .. .. .... .... 82
1.3.5 Body Arty la imagen social del cuerpo ..... ..................... ... .. .. .... ...... ....... 84
1.3.6 Body Arty la cirugía ..... ..... .. ..... .. ... ........ ......................................... .. .... .. 85
1.4 Etapas de la producción de Ana Mendieta.. .... .. ... .. ... .. ... .. .. ......... .............. 88
CAPÍTULO DOS. RELECTURA SEMIÓTICA DE LOS TEXTOS VISUALES
SELECCIONADOS .... .. ........ ... .... ..... ......... .. ...... ..... ... ...... ...... ...... ...... .. ........ .. 106
2.1 Relación de la propuesta artística de Mendieta con el pensamiento mítico
latinoamericano y de África .. .. ...... .. .. ...... ... ........ ... ............ .. ...... .. .. ... .. ... ... ,..... 106
V
2.2 Performances .. .. .. .. ..... ......... .. ..... .... ... .. .... ...... ..... .... ...... ... ................... ... .. 111
2.2.1 Glass on Body........ ........... ..... .......... .. .. .. .... ... ....... ..... .. ... ... ... ............ .. .. 113
2.2.2 Untitled (Facial Cosmetic Variations) .............. .................. .. .... ............ . 121
2.2.3 Untitled (Death of a Chicken) .... ......................................... ................ .. 127
2.3 Rape Scene ...... ........ ....... .... .. .................... ..... .. .... ..... ...... .................... .. . 136
2.3.1 Trabajo Untitled (Rape scene) .... .. ...... ... ......... ...... .. .. ........ .. .................. 136
2.4 Silueta Series ..... .. ......... ..... ............... .. ... .. ........ ......... .............. ........... ..... 143
2.4.1 Flowers on Body (Silueta Series) ...... ........... .. .. .. ............. .................. ... 145
2.4.2 Untitled (Silueta Series) Impresión corporal ...... .. .. ............................... 152
2.4.3 Untitled (Silueta Series) Silueta en arena de playa ............. ........... .... .. 159
2.5 Body Track...... .. .. .. ...... ..... .......... .. ..... ..... .... ............... .. .............. ... .. ....... .. 163
2.5.1 Untitled (Body Track) .. ...... ..... .. ..... ..................... ........... ......... .. .. ... ... .... 163
2.6 Tree ot Lite Series ... ...... .. ...... ... .................. .. ........ .. .. .. .. ......... .................. 166
2.6.1 Tree ot Lite ... .. .... ... ...... .. ... .... ... .... ... ... .. ..... ..... ..... .. ........ ...... ....... ..... .. .... 171
2.6.2 Untitled (Tree of Life Series) ... ... .. .. ... .. .... ... ..... .................... .. .. .......... .. . 175
2.7 Apuntes sobre la influencia de Ana Mendieta en el trabajo de otros
artistas .. ... ..... ....... . ....... ...... .... ..... ..... ...... .. ......... ..... .... .. ..... ... ...... ... 181
CAPÍTULO TRES. ANÁLISIS DE LOS SIGNOS VISUALES DEL TRAUMA
EN EL CORPUS DE ESTUDIO .... .. ........ ..... .. ......... ... .. ............. ..... .. ........ ..... 185
3.1 Apuntes varios sobre el trauma ................... .. .. ...... .... ................. ... ........ . 185
3.2 Lectura de signos del trauma en el corpus de estudio .. ...... ......... .. ......... 196
CONCLUSIONES ......... .. ... .... ... .... ............... ..... ............ .... ................ .... .... ... .208
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... ..... ..... .. ... ..... ... ............ .. .... .... .. ............ 216
ANEXO 1. Tabla de contraste entre la primera y segunda etapa de la
producción de Ana Mendieta .. .... .. .. .. .... .. .. ..... ................... ..... .. .. ..... .............. 227
ANEXO 2. Cultura maya. La gran ceiba cósmica .... .......................... ........... 228

vi
Índice de ilustraciones

Figura 1 . Facial Hair Transplant, 1972............................................................ 90

Figura 2. Feathers on a Woman, 1972............................... .... .. ...................... 90
Figura 3. Untitled(Silueta Series, lowa), 1978......... ;......... ..... ............ .......... ,.92
Figura 4. Soul Silhouette on Fire (Alma Silueta en Fuego), 1975....... ... ......... 92
Figura 5. Untitled (Silueta Series), 1976......................................................... 93
Figura 6. Untitled (Silueta Series, México), 1976. ..... ..... ... ...... .. .... ... ............... 94
Figura 7. Untitled (Silueta Series lowa), 1977....... ........ ..... ... .. ......... ... ....... .. ... 94
Figura 8. Untitled, 1973................................... ............................... ................ 94
Figura 9. Isla (lsland), Old Man's Creek, 1981 ......................................... ....... 95
Figura 1O. Untitled (Volcano), Sharon Center, lowa, 1979... .... ......... .... ... ... .... 95
Figura 11. Rastros corporales (Body Tracks), 1982........................................ 96
Figura 12. Documentation of a work Fetish Series, lowa, 1977, (detalle) .. ... .. 97
Figura 13. Untitled (Fetish Series, lowa), 1977.................................... ..... .. .... 97
Figura 14. Untitled (Tree of Lite Series), 1979 (detalle) .................... ..... ..... .... 98
Figura 15. Rape performance, 1973... ...................... .... ............. ....... ..... .. ... .... 98
Figura 16. Tumbas (Tombs), 1977. ...... ... ......... ......... .... ...... .. .. .... .. .. .. ... ..... ... ... 99
Figura 17. Untitled earth-body work, San Felipe, México, 1980................. ... 102
Figura 18. La Concha de Venus (Shell ot Venus), 1982. .. .. ....................... ... 102
Figura 19. Untitled earth-body work, 1983........................................... .... ..... 102
Figura 20. Untitled (Totem Grove Series) . ..... ... ................ ............ .. .. ..... ... .... 103
Figura 21 . Oráculo (Oracle), 1983.... .. .... ..... .. ...... ............................ ............. 103
Figura 22. Ni/e Born (nacida del Nilo), 1984.... .... ... .... .... .. .. .......... .... ... .. .. .. ... 104
Figura 23. Untitled, 1984. Design on leaf.. ........... ... ...... ....... .. .. .. .... ............... 105
Figura 24. Untitled, ca. 1984. Design on leat .............. _................... .... ........... 105
Figura 25. Untitled ( Glass on Body), University ot lowa, 1972... .... ..... ... .. ..... 113
Figura 26. Untitled (Facial Cosmetic Variations), 1972........ .. ................. -..... 121
Figura 27. Mendieta performing Untitled (Death ot a Chicken), 1972. .......... 127
Figura 28. Untitled (Rape Scene ), 1973.. ............... ........... ..... ......... ...... ... ..... 136
Figura 29. lmage from Yagul or Flowers on Body, 1973, "Silueta Series" .... 145
Figura 30. Untitled (Silueta Series), 1976, Basílica de Cuilapán .... .. .. .... .... ... 152
Figura 31 . Untitled (Silueta Series), México, 1976 (detalle) ............ .. ............ 159
Figura 32. Untitled (Body Tracks), 1974............. ............... ..... ..................... . 163
Figura 33. Tree of Lite, 1976 ............................. .... .............. ..... ... .................. 171
Figura 34. Page from artist 's sketchbook Ideas, 1976-1978......................... 175
Figura 35. Pan de Matanzas, Cuba . ... ... .... .. ..... ..... ...... ..... ........ ..... .. .......... ... 175
Figura 36. Untitled (Tree ot Lite Series), 1976 .. ..... .. ...... ...... .. ......... .. ... ... .... .. 176
Figura 37. Closed contact No. 10, 1995-1997...... ..... .... .. ..... .. .... .... ... ...... .... .. 183

vii
 1

Conocer y reconocernos a partir de nuestra constitución corporal ha

sido una preocupación del ser humano que data desde hace miles de
años, quizá desde que el hombre existe. Sin embargo, no podemos
abrir un cuerpo para designar un enigma, de la misma manera que no
se puede abrir un reloj para saber lo que es el tiempo.
-Adriana Catayud, "Desdoblamiento" en El cuerpo en/de la fotografía

INTRODUCCIÓN

O. 1Justificación

Este trabajo de investigación se ha desarrollado por cuanto se considera

que la producción artística de Ana Mendieta (1948-1985) es fiel reflejo de su

tiempo y los temas que trata mantienen vigencia en la actualidad. Mendieta

propone un fuerte discurso feminista, con una postura muy clara con respecto

al papel del artista comprometido con su sociedad a partir de su historia

personal de exilio.

Las raíces culturales afrocubanas y católicas se evidencian en esta

propuesta artística de una forma sincrétca. Mendieta toma elementos de

ambas prácticas religiosas y culturales y las fusiona en una unidad. El trabajo

parece nutrirse de la experiencia de vida de la autora en ambos países (Cuba

y EE.UU.), los cuales le ofrecieron los temas por desarrollar y el conocimiento

teórico-conceptual de las tendencias reflejadas en ella; además le proveerán

el manejo de medios prácticos para la creación y su registro. Vivir en Estados

Unidos de América (EE.UU.) le facilitó a la autora el contacto con productores

 2

culturales que influyeron en su quehacer artístico y, de alguna manera, le

permitió e hizo posible la difusión de su trabajo. Con este bagaje, realizó una

producción, la cual si bien no es ajena a las formas de creación que se

encontraban en boga en ese tiempo, posee características particulares por la

temática y la forma de abordaje: lírica, poética y en ocasiones grotesca.

Se considera importante analizar el objeto de estudio debido a la vigencia

de los temas presentes y su importancia en nuestro contexto, a pesar de que

fue realizado hace más de 40 años. Además, aunque la gran mayoría de los

trabajos fueron desarrollados en EE.UU. (con excepción de algunas siluetas),

su compromiso cultural, preocupaciones y recursos plásticos están

fuertemente vinculados con la América Latina contemporánea. En ese sentido,

la propuesta artística del corpus trasciende la historia personal de quien la

realizó; por ejemplo, temas como el exilio y el desarraigo adquieren matices

particulares en nuestras latitudes, por aspectos culturales de la conformación

y lazos de familia.

Otra particularidad de esta propuesta artística es su vinculación, además

del Body Art, con otras formas de producción o lenguajes como Land Art,

Performance y Earth Art, los cuales le aportan mayor riqueza a las

producciones artísticas.

Es preciso mencionar que los trabajos artísticos por analizar han sido el

tema de varios libros y documentos. No obstante, en la actualidad no existe

ningún texto que presente un análisis exhaustivo del corpus seleccionado. Por
 3

ello, se llevará a cabo esta investigación, la cual pretende generar un aporte al

estudio del arte latinoamericano al brindar nuevos puntos de enfoque e

interpretación de los trabajos escogidos; y también, evidenciar el contenido y

significado de los elementos existentes en el objeto de estudio, todo ello con

el fin de efectuar una relectura que permita recontextualizarlas a partir de su

vigencia.

En Costa Rica, los medios de producción tradicionales, tales como la

pintura, la escultura y el grabado, dominan la producción del arte. Otros

incorporados más recientemente como la instalación, fotografía y el video-arte,

son los que se vinculan ocasionalmente con el arte corporal o Body Art y,

aunque no gozan de tantos adeptos en comparación con otras formas de

expresión artística, sí han logrado resultados meritorios.

Como ejemplos de Body Art costarricense, se puede mencionar de la

artista Karla Solano (1971) la foto instalación Espejo interior (1996), la cual

formó parte de la exposición MESóTICA 11 / Centroamérica: re-generación.

Este trabajo está fuertemente influido por la propuesta de Ana Mendieta, cuya

producción aborda esta tesis, específicamente por el escrito: Documentation

of an untitled work, projection of anatomical slides on the artist's body, ca.

1973-75 (University of lowa). En 2007, Solano realiza la exposición Paisaje

corporal en la Galería Amón. Esta constaba de tres instalaciones, que

llenaban la galería con fotografías de variada escala de diferentes partes del

 4

cuerpo, a modo de paisaje, las cuales envolvían al espectador como las

paredes de las salas.

Otros artistas costarricenses han realizado acercamientos al cuerpo por

medio de la fotografía y/o performance, tal como Jaime David Tischler (1960)

con sus propuestas: Fragmentos de un deseo mendicante (1994-95), la serie

Pies de barro (1997), y El espectro de la Juventud (2003), también, Rebeca

Alpízar (1968) con la serie fotográfica Frente el espejo (2001) y Priscilla

Monge (1968) con su pelformance Lecciones de maquillaje (1998) .Si se toma

como referencia las techas de las producciones antes mencionadas, es

factible concluir que la utilización del cuerpo como parte del discurso artístico

es reciente en Costa Rica, en comparación con otros países, sin que estas

propuestas pertenezcan necesariamente al Body Art. Una diferencia

importante por tomar en cuenta radica en que en los trabajos de Body Art la

fotografía era utilizada únicamente como medio de registro, y en las

producciones antes mencionadas la fotografía en sí misma es el objeto

1
artístico. Ejemplo de ello es la exposición El cuerpo en/de la fotografía ,

exhibida en 1998 por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Esta

mostraba la propuesta de algunos artistas latinoamericanos que utilizaron la

fotografía para abordar diversos temas por medio del cuerpo, entre ellos: la

crítica de roles sociales y la búsqueda de la identidad. Algunos de los

1
Virginia Pérez-Ratton et al., El cuerpo en/de la fotografía (Costa Rica: Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo, 1998).
 5

expositores participantes fueron: Adriana Calatayud (1967, México),

comunicadora gráfica que presentó varios trabajos artísticos de la serie

Desdoblamiento, entre ellos, los llamados Cuerpos sutiles (1997) en los que

presentó un cuerpo femenino y uno masculino que sirvieron como soporte a la

proyección de imágenes y frases, las cuales según Calatayud "[ ...] evidencian

la fragmentación y la separación entre la imagen y la materia, entre el alma y

el cuerpo, entre lo que somos por fuera y lo que somos por dentro: los

cuerpos se superponen, de la realidad a la representación, de la sombra

humana, al simulacro anatómico." 2 Otro expositor fue Daniel Hernández-

Salazar (1956, Guatemala), quien laboró como fotógrafo y corresponsal de

prensa antes de dedicarse a la fotografía artística. Como parte de su trabajo

debió participar en la exhumación de cuerpos de indígenas mayas que fueron

masacrados durante los 36 años de la guerra civil en Guatemala. Hernández-

Salazar exhibió su trabajo visual El Sacro Escarabajo de la serie Eros-

Thánatos que presenta los '[... ]huesos "Innominados" y "Sacro" de un joven

que fue masacrado en El Chal, departamento del Petén", cuya figuración

asocia con la de un escarabajo y el concepto del "El perpetuo retorno." 3

También, se encuentra en la exposición el trabajo Exi/e (1994) y otro sin título

de la Serie Ritos //, de René de Jesús Peña ( 1957, Cuba) , que según palabras

2
Adriana Catayud, "Desdoblamiento" en El cuerpo en/de la fotografía (Costa Rica: Museo de
Arte y Diseño Contemporáneo, 1998), 8.
3
Daniel Hernández, El Sacro Escarabajo: El cuerpo en/de la fotografía (Costa Rica: Museo de
Arte y Diseño Contemporáneo, 1998), 14.
 6

del autor "son sólo un pretexto para hablar de los demás" y de la

4
"manipulación de las instituciones y de quienes las representan."

Misael Ruiz (1960, España) presentó en esta exposición dos de sus

trabajos Sin título, del año 1997, en los que produjo "[ ... ] la huella [del cuerpo]

a modo de quimiogramas, embadurnando el cuerpo de químicos y

colocándolo sobre el papel para registrar directamente su rastro. En ellos se

da fe de la vida, fe de la presencia puntual del cuerpo. [ ... ]como partes de un

discurso simbólico."5 En esta propuesta se puede ver claramente la influencia

de las Antropometrías (1960) de Yves Klein (1928-1962), aunque el medio,

material de impresión y el proceso sean diferentes por tratarse de una

fotografía.

Otra autora es Marie Ange Bordas (1970, Brasil), quien según la

entrevista realizada por Santiago Rueda "tiene amplia experiencia trabajando

con comunidades afectadas por la violencia y el desplazamiento en diversas

partes de África y Asia." 6 Bordas presenta el texto visual titulado Rescates

constantes (1998), compuesto por la radiografía de la caja torácica de un

infante intervenida con la imagen de un ave destripada y texto escrito. En su

4
Pérez-Ratton et al, El cuerpo, 18.
5
Misael Ruiz, "Anatomías" en El cuerpo en/de la fotografía (Costa Rica: Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo, 1998), 20.
6
Santiago Rueda, "Plataforma Chocó 2: Marie Ange Borda" en Óptica Arte Actual, Prisma.TV.
Universidad Nacional de Colombia www.prismatv.unal.edu.co/... /plataforma-choco-2-marie-
ange-bordas.html (Fecha de consulta: 20 de mayo, 2013).
 7
7
descripción, la autora se refiere a la fragmentación, "memoria de pérdidas" y

la rememoranza como medio de sobrevivencia. 8 Se mencionan estos autores

entre otros, además del costarricense Jaime David Tischler y su coterránea

Karla Solano.

Si bien, todos los exponentes partieron de la fotografía como medio de

aproximación al cuerpo, mostraban gran variedad de recursos para referirse

visualmente a este: fragmentos de la imagen, dentro y fuera de la piel,

impresiones, texto, cabello y otros.

El lenguaje artístico del Body Art en Costa Rica aporta a la producción

cultural y podría hacerlo aún más ofreciendo otras formas de acercamiento a

diversos temas, incluso críticos.

Por lo general, en sus inicios este tipo de lenguaje estuvo vinculado a una

fuerte crítica social y política. Una cita de Amelía Janes, referida al Body Art

en los Estados Unidos (EE.UU.) en los años sesenta, podría brindar una luz

sobre el contexto actual costarricense: "La ocultación del cuerpo en la época

del movimiento moderno está ideológica y prácticamente vinculada a las

estructuras del patriarcado, con todas las pretensiones [ ... J, clasistas,

heterosexistas que estas producen y alimentan."9 Quizá, se podría mencionar

que las razones probables por las que el Body Art no ha encontrado tantos

77
Marie Ange Bordas, "Rescates constantes" en El cuerpo en/de la fotografía (Costa Rica:
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1998), 6.
8
lbíd., 6
9
Amelía Janes, "Estudio" en El cuerpo del artista (Nueva York: Phaidon Press, 201 O), 20.
 8

seguidores en el país, se debe a que la sociedad costarricense es en cierta

forma conservadora y patriarcal, en la cual la exposición del cuerpo es un tabú.

Se menciona lo anterior como una referencia de este tipo de lenguaje en

Costa Rica, aunque no es del interés de esta autora realizar un análisis

exhaustivo del tema.

Ahora bien, para referirse al Body Artes necesario remiti rse a sus inicios

dentro del arte conceptual.

El arte conceptual se origina a partir de los años sesenta y se caracterizó

por darles mayor relevancia a los conceptos que conforman la propuesta

artística y su proceso de ejecución, que al objeto artístico o acción que resulta

de ello.

Simón Marchán Fiz (1941) menciona que participan de esta corriente el

arte de acción y procesual. De éste último devienen el arte de comportamiento

(Behavior art) y el arte del cuerpo (Body art).1 º

Sin embargo, otros autores como Francisco Javier San Martín, consideran

que el Body Art, junto con el Land Art, son tendencias afines o colaterales,

pero no estrictamente arte conceptual. 11

10
Simón Marchán, Del arle objetual al arle de concepto (1960-1 974) (España: Ediciones Akal,
S.A., 1980), 235.
11
Francisco Javier San Martín Martín ez, Últimas tendencias: las artes plásticas desde 1945:
Historia del arle (España: Editorial Alianza, 1996), 368.
 9

Body Art

El Body Art se originó a finales de los años 1960 en los Estados Unidos

de Norteamérica (EE.UU.) y Europa de forma paralela y tomó auge en los

años 1970. Esta forma de expresión utiliza el cuerpo humano como soporte de

la propuesta artística o el instrumento directo de ejecución; para ello, el I la

artista pueden utilizar su propio cuerpo o el de otra persona.

Unidos al concepto de cuerpo en el Body Art, se encuentran otros

elementos conceptuales, tales como: identidad, individualización , roles

sociales y aspectos de género, los cuales definen el tipo de relación que el

ser humano desarrolla con su entorno y con el "otro". Apunta Marchán: "En el

Body Art se atiende tanto a la propia materialidad del mismo cuerpo como a

su dimensión perceptual." 12 Este autor lo determina como un arte de acción-

proceso. 13

El Body Art fue producido tanto por hombres como por mujeres. Sin

embargo, es importante resaltar que hay una mayor incursión de mujeres

debido a la efervescencia del movimiento feminista en los años 70.14 Según

registra María del Mar López-Cabrales en el artículo "Laberintos corporales en

12
Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, 239.
13
lbíd., 235.
14
María del Mar López-Cabrales, "Laberintos corporales en la obra de Ana Mendieta" en
Espéculo nº 33. www.ucm.es/info/especulo/numero33/laberint.html (Fecha de consulta: 5 de
agosto, 2007), n4.
 10

la obra de Ana Mendieta"; el Body Art les permitía realizar cuestionamientos

de diversa índole a la sociedad, partiendo de su propio cuerpo.

Esta forma de producción también fue utilizada por grupos marginales,

entre ellos los grupos gay, lésbicos y transexuales, como una forma de

evidenciar su presencia y crítica social por medio del arte: "As experiencias

realizadas pela body art devem ser compreendidas como urna vertente da arte

contemporanea em oposi9ao a um mercado internacionalizado e técnico e

relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e

outros)." 15

Otros ejemplos de la vigencia de esta tendencia artística son: el trabajo de

la guatemalteca Regina Galindo (1974), quien ha realizado algunos

performances con un fuerte compromiso político de denuncia. Entre ellos:

¿Quién puede borrar las huellas? (2003) y El peso de la sangre (2004). En

este último puede deducirse la influencia de la propuesta artística de Ana

Mendieta, mostrada en Sweating Blood (1973), por su similitud en la ejecución.

En España, se encuentran dos artistas: David Nebreda ( 1952), cuyos

Autorretratos (2000) y algunos otros de sus trabajos artísticos participan del

15
Enciclopedia ltaú Cultual artes visuais.
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_idindex.cfm?fuseaction=termos_text
o&cd_verbete=3177, s.v. "Body Art". Las experiencias realizadas por el body art deben
comprenderse como una vertiente del arte contemporáneo en oposición a un mercado
internacionalizado y técn ico, relacionado con nuevos actores sociales (negros, mujeres,
homosexuales y otros). Traducción libre de la autora.
 11

lenguaje en mención, y Alberto García-Alix (1956), fotógrafo que ha retratado

16
su cuerpo tatuado y el de otros, según él debido a un "interés antropológico. "

En Chile, por iniciativa del fotógrafo Roberto Edwards (1937) se desarrolló

a partir de 1991 el proyecto Cuerpos pintados, que luego se transformó en el

Taller experimental de cuerpos pintados, patrocinado actualmente por la

Fundación América en Chile. En sus proyectos han participado más de cien

artistas americanos. Si bien es cierto sus trabajos tienden menos a la crítica

social, participan de las características propias de este tipo de lenguaje. En

abril de 2004, se presentó en Costa Rica, en el Museo de Arte y Diseño

Contemporáneo (MADC), la exposición titulada Cuerpos pintados en la que

cuarenta y cinco pintores chilenos expusieron sus trabajos, como parte del

proyecto creado por Edwards.

La forma de Body Art que tiene mayor difusión en la actualidad es el Body

Painting. Muestra de ello son: lnternational Festival of Body Art 2011,

realizado en la ciudad de Graz, en Austria; The Word Bodypainting Festival

2012, llevado a cabo del 2 al 8 de julio en Austria; NZ Body Painting Festival

2012, celebrado del 27 al 29 de enero en The Great Lake Events Centre

Taupo, Nueva Zelanda. Además, the World Body Art Festival, en Caracas,

Venezuela; el 3RD Norwich Body Art Festival, Festival of Body Art, en

Alemania, en otros lugares como Cuba y St. Petersburg. Además, el Word

16
Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus (España: Ediciones Siruela S.A., 2003), 100-103. Para
ver el trabajo de Alberto García-Alix: http://www.albertogarciaalix.com/obra/
 12

Bodypainting Festival 2017 que se llevó a cabo del 28 al 30 de julio en

Klagenfurt, en el Lago Worthersee, Austria, entre otros. Algunos de estos

eventos se realizan anualmente.

Otro ejemplo de la continuidad de esta tendencia se encuentra en el

Museo de Body Art en Australia y el Australian Body Art Carnival, realizados

cada año con una temática diferente, desde el 2007. En el año 2017 se llevó a

cabo el 8 y 9 de abril con el tema del País de las maravillas, en Cooroy South

East Queensland.

El Body Art, como cualquier otra manifestación artística, inserta en un

medio histórico-social, expresa y refleja de manera directa o indirecta la

realidad y el acontecer de una época. Pero más que nada, tiende a revelar los

compromisos ideológicos de sus productores en una forma muy evidente. Una

de sus más renombradas exponentes es la artista cubana-estadounidense

Ana María Mendieta (1948-1985).

Los argumentos y contenidos tratados por medio del Body Art son diversos,

por ejemplo temas como el exilio y el desarraigo, los cuales se infieren están

presentes en los textos visuales seleccionados para análisis. Estos se

observan especialmente, en la serie Siluetas, que puede ser vinculada con las

circunstancias sociopolíticas de las sociedades latinoamericanas, forzadas a

situaciones de este tipo.

El exilio y la migración involucran necesariamente individuos o grupos

humanos que abandonan sus países de origen por diversas razones, por
 13

ejemplo: conflictos bélicos, crisis económica, violencia, desempleo y muchas

otras, lo cual incentiva la migración en busca de un futuro mejor, una situación

que perdura en América Latina, y Cuba no fue, ni es la excepción. Asimismo,

el exilio puede provocar incertidumbre sobre el lugar de destino y las nuevas

condiciones de vida, además, de generar un conjunto de contrastes que

serán más marcados según las diferencias existentes entre la idiosincrasia de

ambos lugares (de salida y llegada), y ello facilitará o dificultará el proceso de

ajuste de la persona o grupo.

El saberse exiliado y enfrentar un proceso de adaptación a un nuevo país,

produce en los individuos un sentimiento de escisión y una relación particular

de identidad, que se intensifica si se es sujeto de prejuicio. Con el tiempo, se

crea una mezcla entre el bagaje traído del país de origen y lo que se adquiere

del país en que se vive, donde cada uno de los componentes participa de la

creación cultural, esto generará interesantes resultados en diversos aspectos

del quehacer humano, incluyendo las prácticas artísticas. En el caso de

Latinoamérica no se puede dejar de lado la herencia, ya de por sí mestiza,

que se manifiesta en la riqueza de la producción artística, aunque el mestizaje

no será contemplado como elemento pora desarrollar en esta investigación.

Además del exilio y muchos otros temas, el Body Art también ha servido

como medio para exponer puntos de vista femeninos sobre distintos aspectos

que se asumían como normales por su cotidianeidad; por ejemplo: los roles

sociales establecidos a partir de los sistemas patriarcales, las diferentes

 14

formas de violencia contra las mujeres y el rescate de las tradiciones propias.

Esto se puede observar en la producción de Ana Mendieta, quien mediante

su propuesta artística, expresó su realidad como mujer latinoamericana dentro

de la sociedad estadounidense, en la cual fue objeto de xenofobia y prejuicios

al ser etiquetada como una "mujer no blanca" 17 , así lo expresa Clara Escoda

Agustí en su artículo "I carve myself into my hands" (2007): [ ... ] a Cuban-

American artist who, during 1970s and 1980s, also externalized through her

body the oppression to which Hispanic immigrant women are subject in the

United States." 18

17
Kaira M. Cabañas, "Pain of Cuba, body 1 am" Woman 's Art Journal, Vol. 20, Nº 1(Spri ng-
Summer, 1999), 12. http://www.jstor.org/stable/1358840 (Fecha de consulta: 4 de octubre,
201 1). Cita a Jane Blocker, "The Unbaptized Earth: Ana Mendieta and the Performance of
Exile" (Ph.D. dissertation, University of North Carolina, Chapel Hill, 1994), 15.
18
Clara Escoda Agustí, "I Carve Myself into My Hands": The Body Experienced from within in
Ana Mendieta's Work and Migdalia Cruz's Miriam's Flowers". Hispanic Review, Vol. 75, No. 3
(Summer, 2007), 290. http://www.jstor.org/stable/27668800 (Fecha de consulta: 5 de octubre,
2011 ). Una artista cubano-estadoun idense quien durante los setentas y ochentas extern ó por
medio de su cuerpo la opresión a la que están sujetas las mujeres inmigrantes de origen
latinoamericano en los Estados Unidos. Traducción libre de la autora.
 15

0.1.1 Corpus de estudio

En esta investigación, los trabajos artísticos serán nombrados como

textos visuales y no como obras, con base en la propuesta de Roland Barthes

( 1915-1980), y tomando como analogía lo que expresa sobre el texto escrito:

"Al texto uno se acerca, lo experimenta, en relación al signo. La obra se cierra

en un significado." 19 "La obra está en un proceso de filiación. [ ... ] Se

considera al autor como padre y propietario de su obra[ ... ] El texto, en cambio

º
se lee sin la inscripción del Padre." 2 Además, según sea necesario, se

utilizarán otras nomenclaturas como: trabajo artístico y propuesta artística

(cuando se trate de algo más general, ya que la propuesta no implica

necesariamente la producción de la acción o el objeto artístico) y en otras

ocasiones producción artística. Se empleará la palabra obra para designar un

trabajo artístico, únicamente cuando las citas textuales o paráfrasis así lo

requieran .

El corpus de estudio está conformado por diez textos visuales ubicados

según la fecha de los registros entre 1972 y 1978. Se han seleccionado,

aparte de las razones ya mencionadas -como técnica, temática y vigencia-

porque conforman una muestra de las diferentes "series" de ese período.

Asimismo, corresponden a una ideología contestataria, con una temática

19
Roland Barthes, De la obra al texto" en El susurro del lenguaje. Más allá de fa palabra y fa
escritura (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1987), 76.
2
º lbíd., 78.
1
16

intencionalmente subversiva, que invita a la reflexión y confrontación de la

sociedad, y pueden considerarse aún como temas de actualidad.

Los textos seleccionados participan de diferentes formas de producción,

ubicadas dentro de la tendencia del Body Art, las cuales incluyen a su vez

r otras formas de producción como: performance, land art, pintura, fotografía y

video. Estas dos últimas a modo de registro. A continuación se presentan los

títulos:

-Tres performances que fueron realizados en el Taller de Hans Breder, dentro

del programa de la MFA de la University of lowa , (EE .UU.): Glass on body

(1972), Untitled (Facial Cosmetic Variations), 1972 y Untitled (Death of a

Chicken), 1972.

r -La producción Untitled (Rape Scene) de 1973, que fue documentada por

medio de siete fotografías de la escena.

-Tres producciones de Silueta Series: Flowers on Body (1973), la primera de

la serie, creada en El Yagul , Oaxaca, Untítled (Silueta Series, 1976) y Untitled

(Silueta Series, 1976), todas realizadas en México.

-Uno de sus body tracks: Untitled (Body Tracks), 1974.

-Dos trabajos de Tree of Lite (Series), ambos de 1976.

Es importante destacar que en este ensayo se analizará la documentación

o registro fotográfico realizado por alguien más, de un evento artístico efímero,

que participó de un tiempo y un espacio ya no existente. Para Sagrario Aznar,

 17

lo que queda de las producciones artísticas efímeras son los "testimonios,

como fotografías, vídeos, entrevistas, informes de prensa" y otros:

[ ... ] dichos objetos simplemente pueden ser mirados como cualquier obra
de arte tradicional, pero es más cierto todavía que tienen otro significado,
no sé si más profundo, pero sí conectado a las acciones de las que derivan
o en las que han participado. De hecho en muchas ocasiones los objetos
de las acciones pueden clarificar lo que éstas significaron[ ... ]. 21

De esta manera, el registro independientemente de su formato, "se

convierte" en "texto visual", pero además del significado que puede mostrar en

sí mismo es más profundo por estar vinculado a las acciones que originaron

su existencia, por ejemplo, un performance.

Sobre el mismo tema Rodrigo Alonso en su artículo Performance,

fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro, señala lo siguiente:

' "[ ... ] obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella»

del acto original (... ]" 22 , e incluso menciona que la artista sabía que lo

perdurable era el registro, por lo que se podía inferir que algunas de las

fotografías eran en parte "posadas".

Se puede afirmar que la "huella" es la marca física, plasmada, una vez

que el elemento usado para la la impresión ha sido retirado, por ejemplo: la

impresión de una mano con pintura sobre un lienzo. Las huellas son una

referencia de una acción, pero no son la acción, sino un resultado. Asimismo,

21
Sagrario Aznar, Arte de acción (Donostia-San Sebastián: Editorial Nerea S.A., 2006), 8-9.
22
Rodrigo Alonso. "Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro"
Arte y tecnología. http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php (Fecha de consulta: 1O
de mayo, 2008).
 18

no narran el proceso del acto en su totalidad, sino una pequeña fracción de él.

Por tanto, la huella no registra la totalidad de las acciones llevadas a cabo

para producirla, sino únicamente la relacionada directamente con ella. Por

ejemplo: la huella de pintura de la mano antes mencionada, puede mostrar si

llevó a cabo un proceso ritual previo a la impresión de la mano, solamente se

puede deducir lo sucedido. Mediante el tamaño, se pueden inferir algunos

aspectos, como: la edad y quizás el género de la persona, pero no más allá.

Desde el enfoque semiótico, la "huella" se define como índex, porque

tiene una conexión directa con lo que representa. Por ejemplo, las "siluetas"

remiten o son un indicio del cuerpo que las realizó:

En los signos indiciales el proceso sígnico no se basa en una

semejanza más o menos precisa entre el significante y el significado,
sino en una contigüidad física, una huella o un efecto de calco. El índice
es un signo físico o causalmente conectado al objeto y recibe su
sentido de la presencia de ese objeto. Al igual que los iconos, los
signos indiciales necesitan de cierto adiestramiento para ser
reconocidos como tales. Por ejemplo, la huella de un pie en la arena.
Para comprender el vínculo existente entre el signo índice y el objeto,
es necesario reconocer previamente el icono. 23

Ahora bien, se podría argumentar que también existen huellas

inmateriales, no tangibles; como los diferentes acontecimientos, entre ellos:

los recuerdos de eventos que marcan la memoria y la vida de quien los

experimenta de forma positiva o negativa. Si se incluyen los eventos

negativos de cierta envergadura, estos pueden generar traumas en la psique

23
García, Mª Soledad. "Lo Fotográfico. Por una interpretación de los desplazamientos" (Tesis
de Licenciatura, Universidad de Chile, s.f.), 35. http://es.scribd.com/doc/20083/LO-
FOTOGRAFICO (Fecha de consulta: 17 de setiembre, 2012).
 19

humana. Raúl Páramo Ortega parafraseando a Sigmund Freud (1856-1939)

señala que"[... ] las impresiones excesivas, procedentes de una violencia externa,

se convierten en trauma por ser "precozmente vivenciadas y olvidadas más

tarde", y que mediante la postergación inicial indispensable a través del olvido "se

les priva de la posibilidad normal de descarga." 24

El trauma está vinculado directamente con esta investigación dado que en

el corpus de estudio, el exilio y el desarraigo familiar, como eventos

traumáticos, son temas recurrentes. Así también, las huellas, que en opinión

de la autora de esta investigación fungen a modo de silencios en algunos

textos visuales y podrían vincularse con la representación del trauma, como lo

indecible. Esta propuesta se desarrollará en el tercer capítulo, una vez

analizados los textos visuales seleccionados. Asimismo, se examinarán otros

temas, tales como la violencia contra el cuerpo femenino y el abuso. Un

ejemplo de esto último son escenas de violaciones (rape scenes), una de las

cuales se estudiará como parte del corpus seleccionado.

¿Será el trauma el origen de estas producciones? Esto se analizará

más adelante en el desarrollo de esta investigación.

24
Raúl Páramo. "El trauma que nos une, reflexiones sobre la conquista y la identidad
latinoamericanas". Dialéctica, núm . 23-24 (invierno de 1992-primavera de 1993), 178-79.
http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=417&article=440&mode=p
di (Fecha de consulta: 17 de setiembre, 2012). Parafrasea el concepto de trauma de Freud,
Sigmund. Obras completas. Trad. Luis López Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca
nueva, 1984.
 20

0.2 Objetivos

0.2.1 Objetivo general

Analizar una selección de diez trabajos vinculados al Body Arl

realizados por la artista Ana Mendieta, con el fin de generar una nueva

propuesta de lectura semiótica a la luz de la teoría del trauma y determinar la

actualidad de esta producción.

0.2.2 Objetivos específicos

1) Reseñar la historia del Body Art, con el fin de contextualizar las

producciones de esta tendencia, de la artista Ana Mendieta.

2) Realizar un análisis semiótico del corpus seleccionado para generar una

nueva propuesta de lectura.

3) Determinar, a partir de los elementos visuales presentes en el corpus de

estudio, si el factor trauma es un elemento partícipe de estos textos

visuales.
 21

0.3 Estado de la cuestión

Al efectuar la revisión de las investigaciones previas en bases de datos

como EBSCO y JSTORE, artículos en la Web, revistas en línea, libros y

revistas impresas, se logró constatar la existencia de diversos textos críticos

sobre Ana Mendieta, la mayoría de tipo biográfico. En algunos de ellos se

alude a producciones específicas o referentes a una o varias series de su

trabajo. Entre los autores se encuentran especialistas y críticos reconocidos

como: Marta Traba ( 1930-1983), Gerardo Mosquera ( 1945) y Oiga Viso ( 1966).

No obstante, ninguno estudia a profundidad los trabajos seleccionados desde

la forma de abordaje propuesta.

Dada la cantidad de documentos, se ha realizado una selección de

acuerdo con el enfoque escogido. Al no existir un estudio como el que se

pretende llevar a cabo, se registrarán a continuación documentos impresos y

digitales, que se relacionan indirectamente con la investigación.

El libro Where Is Ana Mendieta? ldentity, Performativity, and Exi/e

(1999), de Jane Blocker, recorre los diferentes tipos de producción de la

artista, desde sus primeros trabajos reconocidos -los performances- hasta las

esculturas rupestres. Interesa particularmente el capítulo sobre el exilio y la

información referente a tres de los trabajos seleccionados para estudio. Su

aproximación a las diferentes producciones artísticas se realiza desde

 22

aspectos biográficos, antropológicos y culturales, además del discurso

feminista; por ello, dista del enfoque de esta investigación.

Ana Mendieta. A Books of Work (1993), editado por Bonnie Clearwater,

es un estudio concerniente a las últimas producciones de Mendieta: las

esculturas rupestres. Estas no se contemplaron en la selección del corpus de

estudio, debido a que no corresponden a su etapa contestataria.

Además de los libros impresos, se mencionarán algunos artículos en la

Web, pertenecientes a bases de datos reconocidas como Jstore y EBSCO, a

continuación se explicitan algunos de ellos:

El artículo Untitled (1997), de Estella Lauter, sobre el libro Ana

Mendieta: a Book of Work, presenta básicamente una reseña del libro editado

por Bonnie Clearwater, antes mencionado. En este se presenta una

descripción física del volumen y de las fotografías contenidas en la serie

Esculturas Rupestres. Según la autora del artículo, en la serie Anti/les: "These

images confirm Clearwater's hypothesis that Mendieta avoided incarnations of

particular beings, whether human or divine, seeking instead archetypal

images." 25 Solo interesa esta cita en particular por el uso de las figuras

arquetípicas dentro de la producción artística de Mendieta.

25
Estrella Lauter "Untitled". Woman 's Art Journal, Vol.18, Nº2 (Autum, 1997-Winter, 1998), 56,
http://www.jstore.org/stable/1358559 (Fecha de consulta: 4 de noviembre, 2011 ).
Estas imágenes confirman la hipótesis de Cl earwater sobre Mendieta, quien suprimió la
representación de sujetos particulares, ya fueran humanos o divinos, desarrollando en su
lugar figuras arquetípicas. Tradu cción libre de la autora.
 23

Por otro lado, Susana Torruella, en Recapturing History: The (Un)Oficial

Story in Contemporary Latin American Art (1992) muestra seis artistas

descendientes de latinoamericanos que nacieron, viven o vivieron en Estados

Unidos, Mendieta entre ellos, quienes parten de su herencia cultural para la

creación de sus propuestas artísticas, con diferentes medios como: la

fotografía, la multimedia y la instalación artística. Unos artistas lo plasman por

medio de la reapropiación de lugares arqueológicos y otros mediante

personajes históricos o aspectos culturales. Utilizan estos recursos como

vehículo para construir una propuesta alternativa de la historia "oficial". Si bien

en alguna medida se hará referencia en esta investigación a la influencia o

participación de la herencia cultural sincrética en el corpus de estudio, no es

de particular interés la biografía de la autora de los textos visuales

seleccionados. De tal manera que no es material de referencia para el trabajo

por desarrollar.

Otro artículo de carácter biográfico es el titulado Ana Mendieta. Pain of

Cuba, body I Am (1999), de Kaira M. Cabañas. En este la autora, además de

resaltar eventos de la vida de Mendieta, destaca la herencia cultural en

relación con algunos de sus trabajos, especialmente en lo referente a

prácticas de la santería, esencialmente en aquellos trabajos en los que

emplea sangre como pigmento. También, sugiere la existencia de un enfoque

"ritual" en las producciones de la primera etapa y otros de la segunda fase,

cuya nomenclatura se relaciona directamente con los nombres de las diosas

 24

de la cultura taína. Este artículo interesa en la medida en que evidencia el

aporte de la herencia cultural en la producción de Mendieta en relación con el

posible significado de algunos elementos utilizados en el objeto de estudio, no

así el enfoque biográfico que prima en el texto.

Rediscovering Ana Mendieta (2004), escrito por Eleonor Heartney, se

refiere a la exposición retrospectiva de Ana Mendieta en el New Museum de

New York. En este libro, la autora recorre eventos de la biografía de Mendieta

y menciona algunos de sus trabajos. La información atinente a esta

investigación radica en la mención de artistas contemporáneos de Mendieta,

tales como: Bruce Nauman, Vito Acconci, Mary Beth Edelson, Carolee

Schneemann y Denis Oppenhein, quienes influyeron en su trabajo y otros que

fueron influidos por ella.

Otro artículo es "Performativity, Context, and Agency: The Process of

Audience Response and lts lmplications for Performance" (2002) trata

básicamente sobre los contenidos de los libros: The Audience, de Herbert

Blau; Where Is Ana Mendieta? ldentity, Performativíty, and Exile, de Jane

Blocker; y Perverse Spectator: The Practíces of Film Receptíon por Janet

Staiger y Staging Femínínities: Performance and Performativíty, cuya autora

es Geraldine Harris. Del primero realiza una síntesis del contenido capitular y

resalta algunas frases propuestas por Blocker. Por ejemplo, el cómo Mendieta

se avoca a la eliminación del objeto artístico y que la pérdida o ausencia en

 25

los trabajos evoca el tema de la identidad. Según el tema tratado en este texto,

no se utilizará en este proyecto de investigación.

El último artículo es Bloodwork (2004), en el que Gris Chang se refiere,

primordialmente, al trabajo artístico Untitled (Grass on woman), de 1973, el

cual no pertenece al corpus seleccionado y por tal razón no se hará ninguna

referencia a este en el ensayo por desarrollar.

Además de los artículos anteriores, también se encuentran trabajos como

la tesis de Amaia Zurbano Camino: El arte como mediador entre el artista y el

trauma; y. Acercamientos al arte desde el psicoanálisis y la escultura, de

Louise Bourgeois (2007). Estos no se tomarán en cuenta puesto que su

enfoque se elabora desde el punto de vista del psicoanálisis y está orientado

hacia la arte-terapia, la cual no se tratará en este trabajo de investigación.

 26

0.4 Marco teórico

Esta investigación se desarrollará con base en dos teorías: la semiótica

o teoría de los signos y la teoría del trauma, originada a partir de la teoría del

psicoanálisis.

Ambos términos: semiótica y trauma, eran utilizados en un principio

solo en la Medicina, con un sentido diferente. La semiótica se tomaba en

cuenta como un estudio sintomatológico de pacientes para el diagnóstico de

26
su enfermedad y trauma "[ ... ] designando una herida con efracción [ ... ]."

Posteriormente, con el desarrollo de la teoría de los signos y del trauma, las

aplicaciones de los conceptos variaron y se extendieron más allá del campo

de origen.

La semiótica

Como teoría, la semiótica se origina en la lingüística, durante los

primeros años del siglo XX, con base en los lingüístas Ferdinand de Saussure

(1857-1913) y Charles Sanders Peirce (1839-1914), en Ginebra y Estados

Unidos respectivamente. 27 A partir de esta propuesta otros académicos como

Roland Barthes, Algirdas Julien Greimas (1917-1992), Christian Metz (1931 -

26
León Grinberg y Rebeca Grinberg. Psicoanálisis de la migración y el exilio (Madrid: Alianza
Editorial S.A., 1984), 21
27
Armando Sercovich, Presentación. lnterpretantes para Charles Sanders Peirce: Semiótica e
ideolog/a: La ciencia de la semiótica (Argentina: Ediciones Nueva Visión, 1974), 9.
 27

1993) y Umberto Eco (1932), entre otros, aportarán nuevos conceptos y

aspectos de análisis a esta teoría, aunque siempre tomarán como base o

referencia la propuesta de Saussure y Peirce. Peirce, citado por Amancio

Vázquez, señala lo siguiente: "La semiótica como ciencia de los signos, del

estudio de sus propiedades y de sus significaciones, rebasa al signo

28
lingüístico, por supuesto, extendiéndose a la totalidad de los mismos." En

consecuencia, el campo de estudio se extenderá más allá de la Lingüística, a

otras áreas de aplicación, entre ellas el arte, objeto de estudio en esta

investigación. Por otro lado, Deborah L.Smith-Shank, define la semiótica como

"[ ... ] the study of signs and symbols in culture" 29 y se refiere al aporte de los

semiólogos en diferentes ramas del conocimiento como: "educación,

neurociencia, botánica, matemáticas, psicología, ecología, música y arte." 30

Armando Sercovich, en la introducción del libro: La ciencia de la semiótica, se

refiere a un espectro aún más amplio "[ ... ]; para este teórico, la semiótica se

28
Amancio Vásquez, "Aproximación a la concepción de Signo y de Símbolo en Charles
Sanders Pierce" Revista de Epistemología y Ciencias Humanas, 12.
www.revistaepistemologi.eom.ar/biblioteca/04. VAZQUEZ.pdf (Fecha de consulta: 8 de
noviembre, 2012).
29
Deborah L. Smith-Shank, Semiotics and Visual Culture: Sights, Signs, and Significance
(Restan: Art Education Association, 2004), vii. El estudio de los signos y símbolos de la cultura.
Traducción libre de la autora.
30
lbíd., x . Cita: "Semioticians bring to their study of signs and meaning, their work in
disciplines as different as education, neuroscience, botany, mathematics, psychology, ecology,
m usic, and art"_
 28

propone el análisis de la dimensión significante de todo hecho desde el

momento en que se asigna su pertinencia."31

En resumen, al inicio, el objeto de estudio de la Semiótica fue la

Lingüística y luego se extendió a lo producido por el ser humano dentro de la

cultura e incluso a la naturaleza, por ejemplo, el estudio del comportamiento

(lenguaje) animal (zoosemiótica).

Para hablar de semiótica es indispensable partir de la definición de

signo, como el elemento inicial del proceso de semiosis. En este caso se hará

referencia al concepto elaborado por Peirce, quien señala lo siguiente: "Un

signo es o bien un ícono, o un índice o un símbolo" 32 y su función dentro del

proceso se explicita de la siguiente manera:

Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se

refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es,
crea en la mente de esta persona un signo equivalente, o, tal vez, un
signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el
interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto.
Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con
referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento
del representamen. 33

A partir de los elementos que participan de la función semiótica:

representamen (signo), objeto e interpretante, Peirce define que la función del

31
Armando Sercovich, "Presentación: lnterpretantes para Charles Sanders Peirce, en
Semiótica e ideología" en La ciencia de la semiótica (Argentina: Ediciones Nueva Visión,
1974), 12.
32
Charles Sanders Peirce, La ciencia de la semiótica (Argentina: Ediciones Nueva Visión,
1974), 59.
33
lbíd., 22.
 29

signo se manifiesta a través de una relación triádica genuina, lo cual el autor

explicita a continuación:

Un Signo o Representamen, es un Primero que está en tal relación

triádica genuina con un Segundo, llamado Objeto, como para ser capaz
de determinar a un tercero, llamado su lnterpretante , a asumir con su
Objeto la misma relación triádica en la que él está con el mismo objeto.
La relación triádica es genuina, vale decir, sus tres miembros están
ligados entre sí de modo tal que no se trata de un complejo de
relaciones díádicas. 34

Con fundamento en esta relación triádica, Pierce y luego, Eco abordan

el concepto de la semiosis ilimitada. Según, estos estudiosos, el proceso de

semiosis se torna ilimitado en la medida en que el interpretante del primer

signo es a su vez un nuevo signo que requiere de un nuevo interpretante, y

así, el proceso se repite una y otra vez hasta el infinito. 35

En relación con el proceso de semiosis y la comunicación , León y

Rebeca Grinberg señalan : "La semiótica es la ciencia que se ocupa de todos

los sistemas de signos (o símbolos) gracias a los cuales los hombres se

comunican entre sí. La semiótica es el resultado de la aplicación particular de

la semiología a un tipo específico de signos en un campo determinado."36

34
lbíd., 45.
35
María Laura Braga, "Umberto Eco" en Seis semiólogos en busca de un lector (Argentina:
Caligraf S.R. L., 1999), 177.
36
León Grinberg y Rebeca Grinberg. Psicoanálisis de la migración y el exilio (Madrid: Alianza
Editorial S.A., 1984): 125.
 30
37
Según Umberto Eco (1932) este signo inicial, es clasificado por Peirce ,

de acuerdo con la relación consigo mismo, con el objeto y con el interpretante:

1. El signo considerado en sí mismo: cualisigno, sinsigno, legisigno.

2. El signo en relación con el objeto: icono, indice, símbolo.

3. El signo en relación con el interpretante: rema, dicisigno, argumento.

Eco, en su propuesta sobre los códigos visuales apunta: "[ ... ] Si

tomamos en consideración las distinciones triádicas del signo propuestas por

Peirce, nos daremos cuenta de que cada una de las definiciones del signo

puede corresponder a un fenómeno de comunicación visual. 38 En continuación

con esta idea, realiza una especie de diagrama en el que ubica cada signo,

según su clasificación triádica, e incorpora un ejemplo visual en cada caso,

con lo cual muestra la veracidad de su propuesta, o sea, la factibilidad de la

utilización de conceptos creados a partir de la lengua y para el estudio de esta,

en el estudio de la producción visual. Este aporte se considera vital, puesto

que el objeto por analizar está constituido por imágenes, e interesan,

particularmente, algunas conclusiones a las que llega Eco, con base en las

definiciones de símbolo, índice e ícono, de Pierce, lo cual se cita a

continuación:

37
Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica (España: Editorial Lumen,
1986), 167-68.
38
lbíd., 167-68.
 31

[ ... ] a nadie se le ocurrirá negar que los símbolos visuales forman parte
de un "lenguaje" codificado."
[ ... ]Cualquier índice visual me comunica algo, por medio de un impulso
más o menos ciego, basándose en un sistema de convenciones o en
un sistema de experiencias aprendidas. [ ... ] todos los fenómenos
visuales que pueden ser interpretados como índices también pueden
ser considerados como signos convencionales. 39
[ ... ] los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto
representado sino que reproducen algunas condiciones de la
percepción común40 [ ... ]el signo icónico puede poseer las propiedades
ópticas del objeto (visibles), las ontológicas (presumibles) o las
convencional izadas. 41

Para Eco, de acuerdo con las citas anteriores, en la recepción de los

signos intervienen "sistemas de convenciones y experiencias aprendidas" que

determinarán el qué y cómo las propiedades de estos son percibidas e

interpretadas en cada sociedad. En este proceso la cultura juega un papel

importante como ente proveedor de esos códigos perceptivos.

En cuanto al proceso de comunicación vinculado con el arte y la

representación, Anna María Guasch refiere lo siguiente: [En] la noción

semiótica de la representación, [ ... ] lo que [cuenta] de cada imagen [ ... ] no es

el concepto de parecido o de mimesis sino el entramado del discurso

semiótico por el cual cada obra contribuye a estructurar el entorno cultural y

39
lbíd., 169.
40
lbíd., 172.
41
lbíd., 176.
 32

social en el cual está localizada [ ... ]. 42 Más delante en el apartado sobre la

teoría del trauma se examinará una posible conexión entre el arte y el trauma,

mediante la representación.

En lo atinente a esta investigación, la Semiótica como encargada del

estudio de los signos y su interpretación será aplicada al campo del arte. Se

analizarán signos plásticos o visuales presentes en producciones artísticas del

género de Body Art, como un recurso para generar una aproximación y

relectura de los trabajos. En esta tesis la semiótica se utiliza como medio para

dilucidar el trauma. Es decir, se pretende determinar la presencia del trauma

del exilio y otros, en las producciones seleccionadas por medio de los

resultados obtenidos de la relectura semiótica. A continuación, se reseña lo

pertinente sobre la teoría del trauma desde el concepto del psicoanálisis.

42
Anna María Guasch, "Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión" Estudios Visuales,
http://www. estudiosvisuales.net/revista/pdf/num 1/guasch.pdf (Fecha de cons ulta: 1 de octubre,
20 11 ).
 33

Throughout most of the twentieth century, the psychology of trauma was

primarily of concern to psychoanalysts, but in recent decades it was
fund its way under various guises into the work of novelist, artist,
historians, literary critics, cultural philosophers, mental health specialists,
and journalist. 43
-Liza Saltzman et al., Trauma and Visuality in Modernity

Durante la mayor parte del siglo XX la psicología del trauma fue

principalmente preocupación de los psicoanalistas, pero en décadas
recientes es material dentro del trabajo de novelistas, artistas,
historiadores, críticos literarios, filósofos culturales, especialistas en
salud mental y periodistas.

Teoría del trauma

La teoría del trauma se originó dentro de la teoría del psicoanálisis. La

primera sociedad psicoanalítica fue formada en el año 1907 en Viena con

Freud a la cabeza y en 191 O se creó la Asociación Psicoanalítica

lnternacional 44 cuyo primer presidente fue Sandor Ferenczi (1873-1933).

Señalan los doctores Daniel L. Murguía y José Ma. Reyes Terra que el

psicoanálisis comprende los siguientes cuatro aspectos, resaltados en negrita,

en la siguiente cita:

43
Liza Saltzman et al., Trauma and Vísuality in Modernity (Hanover and London: University
Press of New England, 2006) , 249.
44
La medicina en el siglo xx. El psicoanálisis: la evolución de la medicina en los inicios del
siglo xx. http://www.portalplanetasedna.corn.ar/medicina4.htm (Fecha de consulta: 28 de abril,
2013) .
 34

[ .. .) [Es] el conjunto de observaciones empíricas de los factores

determinantes de la personalidad y la conducta, no accesibles a la
investigación realizada por el método introspectivo o por el estudio del
prójimo. [ ... ] una técnica especial de estudio del inconsciente y
tratamiento de los trastornos de la personalidad y los síntomas
neuróticos [ ... ] un sistema teórico de psicología constituido por
abstracción de aquellas observaciones y las conclusiones de ellas
inducidas[ ... ] la aplicación del conocimiento del hombre obtenido por
esos métodos a diversas ramas afines como la sociología, la
criminología, el arte, la economía, la antropología, la religión o la
ética. 45

En su libro Freud and beyond: a history of modern psychoanalytic

thought, Stephen A. Mitchell y Margaret J. Black señalan que la mayoría de

los textos atribuyen a Freud la creación del psicoanálisis como el trabajo de un

solo hombre-genio46 y que esto es un mito porque el psicoanálisis recibió el

aporte de otros estudiosos como: Carl Gustav Jung (1875-1961), Alfred Adler

(1870-1937), Sandor Ferenczi y Otto Rank (1884-1939). Para Mitchell y Black,

los mayores aportes de Freud son:

[ ...]unconscious motivation and meaning, the infinite variability of forms

of sexuality, the formative power of early events, the centrality of oedipal
themes in family lite, the sexual and sensual dimensions of infantile and
childhood experiences, the efficiency of the mind in disavowing
47
unpleasant truths, and so on.

45
Daniel L. Murguía y José Ma. Reyes, "El psicoanálisis. Freud y sus continuadores" en
Revista de Psiquiatría del Uruguay, Volumen 67, Nº 2 Diciembre 2003, 127.
www.mednet.org.uy/spu/revista/mar2004/02_murg.pdf (Fecha de consu lta: 22 de abril, 2013).
La letra negrita es mía.
46
Stephen A. Mitchell y Marg aret J Black. Prefacio de Freud and beyond: a history of modern
psychoanalytic thought (United States of Ame rica: Basic Books, 1995), xvi.
47
Li sa Saltzman et al., lntroduction of Trauma and Visuality in Modernity (Hanover and
London: University Press of New England, 2006), xix. El inconsciente su motivaciónn y
significado, la variabilidad infinita de formas de sexualidad, el poder formativo de experiencias
tempranas, la centralidad de los temas edípicos en la vida familiar, la dimensión sexual y
 35

La relación del trauma con el psicoanálisis está directamente

relacionada con el inconsciente, y especialmente con la última frase de la cita

la eficiencia de la mente para negar [o bloquear el acceso] a realidades o

situaciones desagradables. Lisa Saltzman y Eric Rosenberg señalan que la

utilización del concepto de trauma aplicado a la psicología se originó en la

teoría de la angustia automática de Sigmund Freud y tal concepto se emplea

de forma más reciente al haber sido aceptado por la American Psychiatric

Association, en 1980 como Post-traumatic stress disorder (PTSD), a fin de

describir los síntomas de los soldados que regresaron de la guerra de Vietnam .

El término se ha ampliado al comportamiento manifiesto por parte de niños y

personas de mayor edad que han sido víctimas de abuso sexual y otros

eventos de violencia.48 También , en esta lista se incluye a personas que han

sobrevivido a catástrofes naturales de gran envergadura, lo cual les ha

generado un daño psíquico. Entre las definiciones de trauma, es destacable la

presentada por Osear De Cristóforis, quien indica lo sigu iente:

[ .. .] la situación traumática expresa la dificultad del sujeto para contener

y elaborar psíquicamente el monto de excitaciones recibidas [ ... ] [que]
desborda[n] su aparato psíquico , el cual, al no poder procesar esa
energía, (.. .] dejaría que el cúmulo de excitación encontrase vías de
descarga a través del cuerpo biológico (soma).49

sensual de los infantes y las experiencias de la niñez, la eficiencia de la mente en negar

realidades desagradables. Traducción libre de la autora.

~ 0 lbíd., xvii.
49
Osear de Cristóforis, Cuerpo, vínculo, lenguaje en el campo psicosomático (Buenos Ai res:
Lugar Editorial, 2006), 11 4.
 36

La definición anterior se refiere al trauma como algo provocado por una

situación única. No obstante, existen otras posturas al respecto como la de

Freud, citada por León y Rebeca Grinberg: "Freud mismo ha señalado (1895)

que el trauma puede ser causado por un acontecimiento importante o la

sumación de numerosos acontecimientos traumáticos parciales." 50 Entre las

causas del trauma se encuentra la provocada por el exilio, en el que

inteNienen diversos factores sociales, económicos, emocionales, los cuales

adquieren un papel importante en esta investigación, específicamente, dentro

del análisis de las producciones artísticas. Respecto de ello, estos autores

proponen lo siguiente:

Sin descartar que la migración tiene una fase traumática aguda, que se
prolonga, sin embargo, con el tiempo, creemos que el concepto de
trauma debe ser referido no sólo a un hecho aislado y único (como, por
ejemplo, la muerte súbita de un familiar, un ataque sexual, una
inteNención quirúrgica o un accidente inesperado, etc.) sino a
situaciones que se extienden a períodos de tiempo más o menos largos,
como deprivaciones físicas y afectivas, separaciones de los padres,
51
reclusiones en colegios y asilos, hospitalizaciones y migraciones.

Según De Cristóforis, independientemente de la situación o evento

causantes de un trauma, un mismo hecho puede repercutir de diferente

manera en los individuos, de acuerdo con las circunstancias que él mismo cita,

ya señaladas por Laplanche y Pontalis con base en Freud: "[ ...] [las]

condiciones psicológicas especiales en las que se encuentra el sujeto, [ ... ]

50
Grinberg y Grinberg. Psicoanálisis de la migración y el exilio, 23.
51
lbíd., 21 .
 37

situación afectiva-circunstancias sociales, [ ... ] (y muy especialmente) el

conflicto psíquico que impide al sujeto integrar en su personalidad consciente

la experiencia que la ha sobrevenido." 52 De tal manera que dos sujetos

podrían vivir la misma situación de violencia, y existiría la posibilidad de que

uno de ellos pueda afrontarla y no desarrollar un trauma, si las circunstancias

en el momento del evento le son favorables y le permiten sobrellevar y

elaborar el incidente.

Las situaciones traumáticas se pueden sufrir a nivel individual o grupal

(social). La historia de la humanidad no está exenta de eventos que pueden

generar traumas, entre ellos: catástrofes naturales como: terremotos,

tsunamis y erupciones volcánicas. Otras son directamente provocadas por el

ser humano como: las guerras, las dictaduras totalitarias, los atentados

terroristas, la invasión de un país o la aniquilación selectiva de grupos

humanos por motivos de raza, sexo, prácticas religiosas, diferencias de

opinión y el autoexilio de grupos étnicos como medio para conservar la vida,

con todas las situaciones de vulnerabilidad que ello acarrea.

Cuando los historiadores se enfrentan con los testimonios de personas,

víctimas de episodios de violencia, trabajan con el campo de la memoria. Dora

Schwarztein señala lo siguiente con respecto a la reconstrucción de eventos:

[ ... ] construimos nuestras memorias para sentirnos relativamente

confortables con nuestras vidas. Algunas memorias son contradictorias,
dolorosas. No fácilmente concuerdan con nuestra identidad presente, o

52
Cristóforis, Cuerpo, vínculo, 11 4.
 39

corpus seleccionado . La relación entre el psicoanálisis y el arte ha sido

abordada desde diferentes enfoques a lo largo de la historia y, por ende, el

vínculo arte-trauma no es ajeno al campo de la investigación actual. Esta

relación se ha desarrollado desde diferentes ámbitos, por ejemplo: el arte

terapia como medio de superación de traumas, el arte como medio de

sublimación del trauma, el estudio psicoanalítico de una propuesta, la

producción artística de un determinado artista o de un movimiento.

Lisa Saltzman en Trauma y representation, se refiere a la conexión del

trauma como representación, arte y representación vinculado a través de la

memoria: "One view holds that the relation between trauma and representation

is mnemonic; representation, precisely because it is the representation of an

absent subject, is seen as a way of remembering an event whose traumatic

55
nature mandates renewed attention." Una vinculación entre trauma y

representación en el campo de la memoria, en el que el arte cumple la función

de representar lo irrepresentable: "The formulation of trauma as discourse is

predicated upan metaphors of visuality and image as unavoidable carrier of

55
Lisa Saltzman 'Trauma y representation" Trauma and Visuality in Modernity (Hanover and
London: University Press of New England, 2006): 3. Una opinión sostiene que la relación entre
trauma y representación es mnemónico (campo de la memoria); representación , precisamente
porque se refiere a un tópico ausente, es visto como una manera de recordar un
acontecimiento cuyo carácter traumático demanda una atención urgente. Traducción libre de
la autora.
 40

the unrepresentable ."56 Se habla del trabajo artístico como representación, en

la medida que evoca un evento con el que se posee una distancia temporal a

veces compleja, como un medio que permitiría la expresión de lo indecible.

Tomando en cuenta lo anterior y el hecho de que esta investigación se

fundamenta en el registro fotográfico de los textos visuales, se considera

necesario marcar la diferencia entre la fotografía que, utilizada como registro

de un texto visual que podría o no representar el trauma (lo irrepresentable) y

la fotografía traumática a la que se refiere Barthes en su libro The

Photographic Message. En el primer caso, el productor cultural haría la

conexión con el trauma por medio de la memoria y utilizando recursos

plásticos y simbólicos, con lo cual crearía una producción artística que fungiría

como representación de ese trauma, sin que el resultado fuera

necesariamente la recreación del evento generador y la fotografía, el medio

que registraría el texto efímero. En el segundo caso, Barthes se refiere a la

fotografía traumática partiendo de que la escena que representa realmente

ocurrió en un tiempo y lugar específico. La respuesta traumática se generaría

en el espectador que la "consume", como se puede leer en las siguientes

líneas:

Strictly traumatic photographs are rare, the trauma is entirely dependent

on the certainty that the scene has really occurred [ ... ] the traumatic
photograph (tires, shipwrecks, catastrophes, violent deaths) is the one

56
Saltzman y Rosenberg, Trauma and Visuality, in Modernity, xi- xii. La formulación del
trauma como discurso está afirmado sobre la metáfora de la visualidad y la imagen como
ineludible portadora de lo irrepresentable. Traducción libre de la autora.
 41

about which there is nothing say: the shock photo is by structure non-
signifying; no value , no knowledge, at the limit no verbal categorization
con have any hold over the process instituting its signification. We might
imagine a kind of law: the more direct the trauma, the more difficult the
connotation [ ... ]. 57

En este argumento, el trauma se encontraría en el proceso de consumo

de una imagen, entendiendo "imagen" como un campo más amplio que el de

las producciones artísticas; el trauma lo sufre el consumidor ante una imagen

no "digerible", por diferentes instancias. Barthes, citado por lsabelle Wallace ,

se refiere a las imágenes traumáticas en la siguiente manera: "trauma is what

suspends lenguaje and blocks signification ... the trauma tic [image] is the one

about which there is nothing to say ... it exist at the limit of the verbal. .. the
58
trauma is the suspension of language, the blocking of meaning ... " En este

caso, el evento ininteligible que satura los sentidos y la capacidad de

respuesta de quien lo sufre, no es una catástrofe natural, ni abuso físico o

psicológico, sino la exposición ante una imagen.

En esta propuesta de investigación se amplía el concepto de trauma.

Se toman elementos que participan de la construcción de este concepto y se

57
Roland Barthes, The Responsability of Forms (Califo rnia: University of California Press,
1991 ), 19. Las fotografías estrictamente traumáticas son raras, el trauma depende total mente
de la certeza de que la escena haya ocurrido realmente [ ... ], las fotografías traumáticas
(incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas) son aquellas de las que no se dicen
nada: la foto de choque es por estructura no significante; ningún valor, ningún conocimiento,
en el límite, sin categorización verbal, no tiene ningún control sobre el proceso de instituir su
significación. Podríamos imaginar una especie de ley: cuanto más directo es el trauma, más
difíc il la connotación [... ].
58
Roland Barthes, The Responsibility of Forms: Critica/ Essays of Music, Art and
Representation (New York: Hill and Wang, 1985), 19. El trauma suspende o difiere el lenguaje
y obstruye la significación. . las imágenes traumáticas son aquellas acerca de las que nada
se ha dicho .. .esta existe en el límite de lo verbal. Traducción libre de la autora.
 42

aplican a otro campo de modo diferente, para producir una lectura a nivel

visual. Es la aplicación de una teoría psicológica al campo del estudio de lo

visual. Al respecto, Shoshana Felman, citada por Salzman, expone lo

siguiente:

"We may not understand what trauma is about, or where it comes from.
But if trauma is notan event (precisely a concrete and singular historical
reality a blow - we do not understand but have to take in), it is nothing.
Trauma is, might say, the event par excellence, the event as
unintelligible, as pure impact of sheer happening." 59

Shoshana se refiere a un evento ininteligible cuyo impacto se mantiene

en el sujeto, "sucediendo" una y otra vez al sujeto, hasta que es superado.

En esta investigación no se empleará el concepto psicoanalítico de

trauma, con toda la complejidad que conlleva, sino su definición más común.

El témino "trauma" se ha de entender como un evento que por su violencia y

su carácter inesperado sobrepasa la capacidad de asimilación de un individuo,

y por ello, este no puede verbalizarlo.

Se tomará la semiótica como método de análisis por cuanto esta se

considera la vía más adecuada, dada su versatilidad en diferentes campos, y,

además, permite abordar los signos del trauma en producciones artísticas de

Body Art, desde la visualidad y no del psicoanálisis propiamente dicho .

59
Saltzman y Rosenberg, Trauma and Visuality, in Modernity, xi. Cita a Shoshana Felman ...
Podemos no entender qué es el trauma, o de dónde viene. Pero si trauma no es un evento
(precisamente uno concreto y singular, histórico, un golpe duro: ininteligible), no es nada. El
trauma se podría decir que es el acontecimiento por excelencia, el evento ininteligible, como
un impacto que sigue sucediendo. Traducción libre de la autora.
 43

No se pretende desarrollar un análisis psicoanalítico de los trabajos de

Ana Mendieta, pues esto ya fue realizado por Donald Kuspit 60 , según los

resultados que proporciona Jane Blocker en el libro Where ís Ana Mendíeta?

ldentíty, Performativíty, and Exíle (1999).

Lo que se persigue es la búsqueda signos y recursos visuales que

estén presentes (o ausentes) dentro de las producciones artísticas que

permitan dilucidar el componente traumático y no el estudio de la psique de la

autora del corpus. Como ejemplo, se cuenta con las "siluetas", pertenecientes

a la serie del mismo nombre, las cuales pueden ser vinculadas con el uso y el

significado de las siluetas en el siglo XIX y que están directamente

relacionadas con el concepto de la muerte. En el discurso visual , estos

espacios vacíos también se pueden interpretar como "silencios".

Para la "identificación" del trauma dentro de un texto visual , cuentan

tanto los signos visuales presentes y los ocultos, así como aquellos que han

sido eliminados del encuadre; como se podrá apreciar en el desarrollo del

análisis de cada uno de los trabajos artísticos formantes del corpus en estudio.

60
Las concl usiones a las que llega Donald Kuspit a partir del psicoanálisis de las obras de
Ana Mendieta se pueden encontrar en: Jane Blocke r, Where is Ana Mendieta? fdentity,
Performativity, and Exife (Estados Unidos (EEUU): Du ke University Press, 1999), 14-1 6.
 44

0.5 Metodología

Para llevar a cabo esta investigación y cumplir con los objetivos

propuestos, se realizará una recopilación bibliográfica de múltiples fuentes,

según lo requiera cada apartado, a lo cual se sumará una metodología de

descripción y análisis que se desarrollará en tres capítulos, los cuales se

describen a continuación.

En la justificación se explica el porqué de la relevancia y pertinencia del

tema de investigación en la actualidad, y las razones por las cuales se

discriminó la selección del corpus por estudiar. Además, se explicitan los

objetivos que rigen esta investigación de acuerdo con el enfoque escogido;

para ello se requiere haber realizado el estado de la cuestión.

En el marco teórico, además de mencionar varias definiciones acerca

de las teorías por utilizar, se define en cada caso cómo se las ha de entender

para este trabajo en particular.

En el primer capítulo, se reseñará la historia del Body Art y se

enfocarán varios aspectos: antecedentes, características, período de auge y

principales representantes. Este apartado se elaborará mediante la

recopilación bibliográfica en distintas fuentes impresas y digitales sobre el

tema, tales como: libros de críticos de arte reconocidos, textos de catálogos,

artículos en bases de datos, revistas digitales e impresas, entre otras, las

cuales se especificarán en cada caso. Esto con el fin de contextualizar las

 45

producciones visuales que se analizarán más adelante, verificar su

pertenencia al género artístico mencionado e identificar las tendencias

artísticas de las que participan y asociadas a este como el Performance y

Land Art, las cuales proveen información clave para entender el objeto de

estudio. Dado que las fuentes son muchas y diversas, se seleccionarán

aquellas consideradas más cercanas y oportunas para este trabajo.

Para finalizar este primer apartado, se plantea una propuesta en la cual

se divide la producción de Ana Mendieta de 1972 a 1985 en dos fases: la

primera, de 1972-1980, vinculada al Body Arty la segunda, de 1981-1985, la

cual incursiona en otras tendencias. Esta división se fundamenta en las

formas de producción, los materiales utilizados y la temática seleccionada en

sus producciones.

Además de describir las características de las producciones artísticas

de cada fase, se las contrastará a fin de exponer sus similitudes y diferencias.

Como se mencionó anteriormente, el corpus en estudio que será analizado

pertenece a la primera fase, ubicada dentro del Body Art, a diferencia de la

segunda etapa, caracterizada por otras preocupaciones estéticas.

El análisis del objeto de estudio se desarrollará en el segundo capítulo ,

desde un enfoque semiótico . Esto permitirá cumplir con el objetivo principal de

generar una nueva una alternativa de lectura del corpus en estudio, con el fin

de vislumbrar aspectos del trauma presentes en los trabajos. Para ello, se

ejecutará un análisis estructuralista, con base en la teoría de Pierce y Eco

 46

(signo, ícono y símbolo). Se iniciará con una descripción (denotación) de las

características (cualisignos) y elementos componentes de cada objeto de

estudio, a fin de realizar un proceso posterior o simultáneo de connotación y

así inferir el posible significado de esos elementos, según su uso, su ubicación

dentro del espacio y su correlación con otros. También, se utilizarán aspectos

contemplados en el análisis semiótico posestructuralista, se identificarán

aspectos vinculados con otras informaciones externas al trabajo, las cuales

puedan arrojar luz sobre posibles significados, tales como: prácticas culturales,

compromisos ideológicos y el psicoanálisis (acotaciones muy puntuales).

Además, se hará referencia a trabajos similares o completamente diferentes

que puedan aportar información significativa para el ejercicio de análisis desde

otros puntos de vista.

A continuación se describen los aspectos formales que se han de tener

en cuenta:

El encuadre de las diapositivas o fotografías, el punto de vista y el ángulo

desde el que fueron tomadas. Otro aspecto importante es definir si el texto

visual es "estático" o sugiere movimiento, si la acción queda dentro del

encuadre o "sale" del espacio visual hacia el espectador.

Además , se estudiarán otros aspectos como: la ubicación geográfica en

que se llevó a cabo la producción y la estructura arquitectónica que le sirve de

"marco", si la hubiera; las formas de producción e influencias de las que

participan los textos visuales analizados y el medio que le sirve de soporte.

 47

Paralelamente, a las propuestas artísticas, se estudiarán las técnicas

utilizadas, así como los materiales, dimensiones (20 o 30), escala y

tratamiento de la forma.

Luego, se procederá al análisis del espacio y los diferentes planos que

lo forman. Asimismo , se estudiará la composición , en aspectos tales como: el

contraste forma/fondo, la distribución de los elementos en el soporte, su

ubicación dentro del espacio (si es central, marginal, marginal-periférica,

lateral, frontal, posterior), así como las relaciones que se generan entre ellos y

su posible significado.

Dentro de la forma, se examinarán las texturas visuales y las

experiencias táctiles (mediante la sugestión cinestésica) ; el ritmo y el color y

su vinculación cultural.

En las producciones artísticas en las que aparecen seres humanos, se

estudiará la posición del cuerpo y/o expresiones faciales.

Como parte de los elementos, se buscarán referencias antropológicas e

ideológicas, así como metáforas visuales y culturales que puedan enriquecer

la lectura.

Para cerrar este análisis de la atmósfera de la producción en general,

se tomará en cuenta la iluminación.

El objeto de estudio como entidad compleja, se asumirá como una

producción terminada para su consumo y aunque no se pretende analizar

 48

desde la historia de vida de su autora, se tomarán en consideración algunos

eventos como medio de contextualización del objeto de análisis.

La descripción de los elementos presentes se ejecutará con el fin de

determinar su posible significado dentro de la teoría de los signos y no

solamente como un análisis formal, ello se realizará con base en la teoría de

Pierce, según se explica en el marco teórico.

En un tercer capítulo, se analizarán los datos obtenidos de la lectura

semiótica de los diez textos visuales seleccionados, utilizando para ello la

teoría del trauma, con una aproximación desde el punto de vista de recursos

plásticos o visuales y no del psicoanálisis propiamente dicho.

Con este ejercicio se propone verificar la presencia de elementos

visuales conducentes a dilucidar que el trauma es un elemento presente en

parte o todo el corpus en estudio. Para ello, se tomará como base el análisis

semiótico previo y se determinará si existen elementos de uso recurrente

dentro de los textos visuales y el papel desempeñado por ellos_ También, se

examinará la existencia de similitudes y/o contrastes importantes que puedan

arrojar luz sobre lo que se pretende estudiar y los elementos culturales

importantes e, incluso sugerir nuevos caminos o temas de investigación .

En este último capítulo, no se trabajará con una metodología en

particular, porque el análisis desde esta aproximación es relativamente nuevo

y existe poca documentación al respecto . Por ello, se emplearán aspectos de

 49

diferentes fuentes a fin de realizar el ejercicio con el que se pretende brindar

un aporte, desde otro punto de vista.

El corpus en estudio se aborda como un conjunto de textos abiertos a

la interpretación, por tanto no se pretende ofrecer un único punto de

aproximación, sino posibles vías de lectura.

En las conclusiones se evidenciará la relación entre los objetivos

planteados al inicio del proyecto de investigación, con la información obtenida

en el proceso de desarrollo de la tesis, a fin de concretar la correlación entre

estos y, además, verificar el cumplimiento de los objetivos respecto del

proceso realizado.
 50

CAPÍTULO UNO

CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO DEL BODY ART

1 .1 Concepto de Body Art

El arte es una de las actividades creativas del ser humano, el cual

puede asumir diferentes funciones sin ser intrínsecas: comunicar, enseñar,

provocar goce estético, generar crítica social y reflexión. En su realización

interviene la intuición creadora, el dominio técnico y formal, además de todo el

bagaje que posee quien lo realiza: un ser social, inserto en un medio

específico quien le aportará los recursos de los que se valdrá para realizar su

propuesta artística.

El Body Art es un concepto esencial para el desarrollo de esta

investigación . Se construye mediante la conjunción de dos términos: arte y

cuerpo, los cuales al articularse adquieren una nueva significación: arte del

cuerpo o en el cuerpo, cuerpo-arte, cuerpo como objeto y/o sujeto artístico.

Este concepto recorre toda la significación que puede adquirir un cuerpo como

texto, en el sentido amplio de significación según Roland Barthes61 1 unido a

una propuesta artística particular, ubicada en un tiempo y espacio, que

transmite un discurso por medio de diferentes recursos plásticos y es

"consumido" por otro(s).

61
Véase Roland Barthes, Texto (teoría del): Variaciones sobre la escritura (Buenos Aires:
Editorial Paidós, 2003), 146-47.
 51

El cuerpo

Existen variadas definiciones de "cuerpo'', según la rama del

conocimiento al que pertenece quien lo propone y a su contexto socio-

histórico. Marco Gueto, citado por Jorgelina Bover, se refiere a ello desde la

medicina en la siguiente manera: "El cuerpo es semiótico, no es solo un ente

biológico. Es un sistema de signos y significados. Es un lenguaje en sí mismo.

Tanto en términos de su apariencia como de sus movimientos, sus gestos y

de sus comportamientos aprendidos."62 En esta cita se propone considerar el

cuerpo como un lenguaje que no es necesariamente interpretado por la

expresión verbal, pero cuyo mensaje puede ser "leído" y "decodificado" por

otro. A ello se podrían agregar otras dimensiones de significado propuestas

por Jorgelina Bover: psicológica y simbólica "[ ... ] esquema corporal, imagen

corporal, imagen inconsciente del cuerpo, cuerpo simbolizado."63 Más allá de

lo visible del cuerpo como el fenotipo, género, edad, gestos, expresiones y el

espacio en el que se ubica, se suma la percepción que se posee del cuerpo;

es decir, la construcción psicológica de la imagen corporal consciente e

inconsciente de la que se parte para "leer" el cuerpo propio y el de los otros.

62
Marcos Cueto, "El pasado de la medicina: la historia y el oficio. Entrevista con Roy Porter'',
Histórica, Ciencias, Saúde-Manguinhos, enero/abril, 2002.Citado por Jorgelina Bover "El
cuerpo: una travesía" en Relaciones, Vol. XXX, Nº 117, 2009, 23,
http://www.colmich.edu.mx/relaciones25/files/revistas/11 7/pdf/jorgelinaBover. pdf (Fecha de
consulta: 7 de noviembre, 20 12).
63
Jorgelina Bover "El cuerpo: una travesía" en Relaciones, Vol. XXX, Nº 117, 2009, 29,
http://www.colmich.edu.mx/relaciones25/files/revistas/117/pdf/jorgelinaBover.pdf (Fecha de
consulta: 7 de noviembre, 2012).
 52

El cuerpo enuncia un mensaje permeado de prácticas culturales,

tabúes y estructuras de pensamiento, bagaje que también posee quien lo

recibe, sin ser obligatoriamente el mismo.

David Le Bretón en su obra Antropología del cuerpo y modernidad

(1995), lleva a cabo una revisión de cómo se ha percibido el cuerpo a través

de las diferentes percepciones, además de físicas, psicológicas y filosóficas

64
en varios grupos humanos, desde un enfoque antropológico y social. Le

Bretón habla del cuerpo como una construcción social, mediatizada por el

lenguaje, y cómo a partir de esta concepción se construye la identidad e

influye en la forma en que el ser humano se percibe a sí mismo (como

individuo o comunidad) y modela su relación con el "otro" y su entorno.

También, analiza cómo percibe el ser humano su cuerpo, pasando por los

conceptos de tabú y la regulación social en cuanto a la exposición del cuerpo

desnudo y su participación en el ritual.

Adicionalmente, sí el cuerpo en cuestión es femenino, adquiere otras

connotaciones. Letícía Calvario Martínez propone que el cuerpo de la mujer,

más allá de su biología como una construcción social, es idealizado en

diferentes ramas de las artes como la poesía y la música, mientras que el

64
David Le Bretón, Antropología de cuerpo y modernidad (Argentina: Nueva Visión, 1995).
 53

cuerpo real, existente es invisibilizado socialmente, tanto en Oriente como

Occidente. 65

Antes del desarrollo del Body Art el cuerpo humano era utilizado en el

arte como modelo, pero no como soporte de las producciones artísticas. En

las producciones de Body Art a todas las posibilidades de significación del

cuerpo mencionadas en las citas anteriores se les une la propuesta artística.

Según Amelia Janes: "[ ... ] Body art, in all of its permutations (performance,

photograph, film, video, text), insist upan subjectivities and identities (gendered,

raced, classed, sexed, an otherwise) as absolutely central components of any

cultural practice."66

El Body Artes un arte efímero, no objetual, que participa de tiempos y

espacios variables. Además, no es "vendible" en el sentido estricto de la

palabra. Por lo general, lo que quedará es el registro en vídeo, fotografía o

impresión mental de quien lo experimentó. También, puede estar vinculado a

otras formas de producción, como el Performance y el Land Art, tal es el caso

del objeto de estudio de este trabajo: la producción artística de Ana Mendieta.

En esta tesis se concebirá el Body Art como una corriente artístico-

conceptual cuyas producciones utilizan el cuerpo humano como soporte de su

65
Leticia Calvario Martínez. "La presencia del cuerpo ausente". En Revista de Ciencias
Sociales de la Universidad de Costa Rica, Nº 101 y 102, pág. de 113-24, año 2003.
66
Amelia Janes, Body Artl Performing the subject (EEUU: University of Minnesota Press,
1998), 31. El Body Art en todas sus manifestaciones (performance, fotografía, películas, video,
textos) insiste en las subjetividades e identidades (género, raza , clase, sexo y otros) como
componentes absolutamente centrales de cualquier práctica cultural. Traducción libre de la
autora.
 54

propuesta y se utilizará como base el concepto que maneja Iris Luna M.: "[en

este género] el cuerpo es visto como material plástico; el cual se pinta, se

calca, se transgrede, se ensucia, se mutila y se modifica a través de una

acción y es típico de la sociedad postmoderna."67 Para esta investigación se

entenderá que el cuerpo puede estar presente en la materialidad del texto

visual o citado como huella o trazo.

No obstante, es bueno aclarar que en las manifestaciones

contemporáneas del Body Arl también se contempla la utilización de objetos

que refieren al cuerpo (y lo sustituyen) como parte de estos trabajos artísticos,

pero esta particularidad no se aplica al corpus en estudio.

67
Iris Luna M-, Las nuevas formas de trasgresión corporal "self-embedding disorder"
http://www.autolesion.com/2011 /07/18/las-nuevas-formas-de-transgresion-corporal-self-
embbeding -d isorder/ (Fecha de consulta: 22 de mayo, 2012).
 55

1.2 Breve reseña histórica del Body Art

El Body Art surge como una corriente artística desarrollada en la

década de los años 1960 del siglo XX, y tomó auge en los años 1970 en los

Estados Unidos y Europa.

Esta época en particular fue muy convulsa. En 1964, se promulgó en

EE.UU. la ley de los derechos civiles, lo cual produjo una ola de violencia en

contra de las personas no blancas, porque muchos "blancos" sentían que se

amenazaba su status qua.

Fue un período donde floreció la experimentación y la aceptación de las

vanguardias en el mundo artístico. El soporte de las obras se desplazó del

lienzo y otros materiales al cuerpo humano, en muchas ocasiones, al cuerpo

mismo del artista. Asimismo , con la aparición del llamado Earth Arto Land Art,

la producción artística salió de los típicos lugares (galerías y museos) , para

proyectarse en otras locaciones. Esto es importante porque el trabajo artístico

adquiere un carácter efímero, ya no se pretendía su permanencia como tal , lo

que se conservaba eran los registros del hecho artístico en diferentes medios

como la fotografía y video, que posteriormente eran expuestos en los museos,

pero no la producción artística en sí.68

68
Ma ría del Mar López-Cabrales, "Laberintos co rporales en la obra de Ana Mendieta",
Espéculo. Revista de estudios literarios, no. 33 (2006): s.n.p,
http://www.ucm .es/info/espec ulo/nu mero33/laberint. html.
 57

Aparte de los artistas mencionados, el italiano Piero Manzoni (1933-

1963) realizó sus esculturas vivientes a partir de 1961. "Creaba" sus

propuestas artísticas por medio del estampado de su firma en los cuerpos de

diferentes personas 74 1 lo cual constituye una propuesta en la que el artista no

necesitaba crear el objeto artístico, en este caso un cuerpo humano, sino que

lo designaba como tal, al ser "validado" mediante la firma de este, influido por

el trabajo de Marcel Duchamp (1887-1968).

En Suramérica, específicamente en Brasil, la artista Lygia Clark (Lygia

Pimentel Lins, 1920-1988) realizó los trabajos O Eu e o Tu: Série Roupa-

75
Corpo-Roupa (1967) y la instalación A Casa É o Carpo: Labirinto (1968) ,

obras directamente vinculadas con el Body Art. En 1970, el portugués Antonio

Manuel da Silva Oliveira (1947) propone su propio cuerpo como obra en Brasil

y la propuesta fue rechazada : "[ .. .] Según el artista, con O Carpo É a Obra [El

Cuerpo Es la Obra], la idea es cuestionar los criterios de selección y

evaluación de las obras de arte. Esa acción pasa a tener un carácter de

76
protesta en contra del sistema político, artístico y social en vigor." Cabe

resaltar que Manzoni llevaba realizando sus esculturas vivientes desde 1961,

74
Juan Antonio Ramírez, Corpus So/us (España: Ediciones Siruela S.A. , 2003), 95-96.
75
"Lygia Clark", en Enciclopedia ltau Cultural.
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_bio
grafia_esp&cd_verbete=4203&cd_idioma=28557 (Fecha de consulta: 3 de mayo, 2013).
76
"Antonio Manuel da Silva Oliveira" , en Enciclopedia ltau Cultural.
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/i ndex.cfm?fuseaction=artistas_bio
grafia_esp&cd_verbete=4291 &cd_idioma=28557 (Fecha de consulta: 3 de mayo, 2013).
 58

y a Da Silva Oliveira se le rechaza la propuesta de presentar su propio cuerpo

como texto artístico nueve años después. Esto se debe a las diferencias

conceptuales imperantes en Europa y en América del Sur en los años

mencionados.

Entre las artistas más representativas del Body Art, se cuenta con

Hannah Wilke (1940-1993), quien se enfocó mucho en la temática feminista,

tomando la relación entre género y poder como tema para muchos de sus

trabajos. Otras artistas reconocidas son: Kayoi Kusama (1929), Lucy Lippard

(1937), Judy Chicago (1939), Gina Pane (1939-1990), Carolee Schneeman

(1939), Rebeca Horn (1944), Marina Abramovic (1946), Rosemarie Trockel

(1952), Kiki Smith (1954), Ulrike Ottinger (1954), Cindy Sherman (1954), y por

su puesto Ana Mendieta.

Aunque existen diferentes opiniones sobre quién inició las producciones

de Body Art, la mayoría sí concuerda en que este tiene como antecedentes e

77
influencia el happening del accionismo vienés, el Land Art, el minimalismo."

El grupo Accionismo vienés se formó en 1965 y se disolvió tres años después.

Sus miembros eran de nacionalidad austríaca y estaba compuesto por:

Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938), Otto Muehl {1925-2013} y Rudolf

Schwarzkogler (1940-1969). 78 Aunque su tiempo de actividad fue muy corto,

77
Marchán, Del arte objetual, 239.
78
Anna María Guasch, "Formas de artes procesual 11. El arte del cuerpo" En El arte último del
siglo XX (Barcelona: Phaidon Press, 2006), 81 .
 59

causaron gran revuelo, por no decir escándalo, con sus propuestas artísticas

las cuales, en ocasiones, los llevó al encarcelamiento. Según Tracey War: "El

accionismo puede considerase como una respuesta directa a una situación de

posguerra que atravesaban países como Alemania y Austria [ ... ] su uso de la

automutilación ritual y extrema ha influido en la obra de otros artistas que no

eran austríacos."79

El Body Art, según cita del manifiesto bruselenseªº , expresado por

Guasch, tuvo varias etapas, en las que la referencia hacia el cuerpo fue una

constante, aunque muestran un cambio significativo entre sí. Sus

preocupaciones, conceptos y la forma de utilización del cuerpo varían en cada

una de ellas.

La primera etapa, de 1870-1960, denominada "la liberación de lo bello",

enfatiza en artistas que "crearon un lenguaje individual y social al margen de

los criterios artísticos y estéticos tradicionales" 81 , entre ellos: Kasimir Malevich

(1878-1935) y Marcel Duchamp.

La segunda etapa, "Las derivaciones del Happening", es breve e se

inicia en 1965. Incluye a Yves Klein y Piero Manzoni, "que incorporaron el

cuerpo a distintas modalidades del arte de acción". Además del grupo

79
Tracey Warr, "Prólogo" en El cuerpo del artista (Nueva York: Phaidon Press, 201 O), 12.
60
Anna María Guasch, "Formas de artes procesual 11. El arte del cuerpo" En El arte último del
siglo XX (Barcelona: Phaidon Press, 2006), 92-93.
61
lbid., 93.
 60

Accionismo vienés, cuyos miembros "transgredieron el esquema esclerótico

82
del happening haciéndolo derivar hacia el arte corporal."

La tercera etapa, centrada en torno a 1970, denominada "La acción

corporal", comprende artistas norteamericanos y europeos "que utilizaban el

cuerpo como material artístico definiendo con propiedad el carácter del nuevo

discurso que de ello derivaba ... [y] pretenden establecer una nueva definición

del hombre."83 Entre ellos figuran Acconci, Burden, Journiac y Pane.

La cuarta fase, de 1975, "El lenguaje", "alude al momento en que la

expresividad corporal rechaza el exhibicionismo , el masoquismo y la

sexualidad en aras de un nuevo lenguaje expresivo universal que pueda

funcionar/jugar en todos aquellos terrenos en los que el arte se mide,

incluyendo el cuerpo." Se citan como ejemplos de este período: el travestismo

de Urs Lüthi (1947) y el de Jürgen Klauke (1943) , las heridas abiertas en el

cuerpo de Gina Pane y las tentativas de "comunión con el otro" de Michel

Journiac. 84

Estas transformaciones se evidencian en los tres manifiestos

publicados por Fran\:ois Pluchart en 1975, 1977 y 1980, respectivamente. El

primer manifiesto "se proponía distinguir lo que era arte corporal de lo que no

lo era". Además, "reconocía el papel del cuerpo como eje fundamental de toda

82
lbid., 93.
83
lbid., 93.
84
lbid. , 93-94.
 61

creación -y aproximación-artística." 85 En el segundo manifiesto "se puso el

acento en la construcción de un lenguaje artístico fruto de la reflexión y del

pensamiento filosófico." 86 Guasch cita a F. Pluchard y señala que: "[en el

tercer manifiesto] el arte corporal ya no tiene por qué producir belleza, sino

lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado que, rechazando la historia, el

sentido y la razón, sea capaz de hablar del cuerpo, aquí y ahora, con el fin de

preparar también el mañana."87

Según se ha mencionado, existen diferencias entre las primeras

propuestas de Body Art y la oleada de los años 1990, en la cual permanecen

artistas de la primera etapa y aparecen otros nuevos. Al respecto, existen

varias opiniones que se mencionarán a continuación: Amelia Janes expone

que el Body Arten las décadas de los 1970 y 1980 "[ ... ]se disipa dividiéndose

en <<artes de performance>> y el autorretratismo fotográfico 88 y que en los

años noventa el cuerpo "se presenta de manera obsesiva como algo

fragmentado, escindido y/o escenificado a través de elaboradas copias de

vídeo y/o instalaciones subversivas." 89 Por otro lado, Guasch, en su libro El

85
lbíd., 92.
86
Para ampliar véase: lbíd., 93.
87
lbíd. 94.
88
Amelia Janes, "Estudio", 22.
89
lbíd., 22.
 62

arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural se refiere al

tema de la siguiente manera:

[ ... ] el artista más que trabajar el cuerpo como soporte o indagar en las
zonas más profundas del subconsciente individual y colectivo [como en
los 70's y 80's], recuperó el cuerpo en tanto que imagen para abordar la
pluralidad de experiencias relacionadas con el ejercicio físico, la
manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el
placer, la muerte o la escatología. Un cuerpo con mucho de
antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico o de natural , pero
también de artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano y
abyecto. 90

Guasch alude a dos acercamientos artísticos diferentes al cuerpo, generados

en los años 1990; uno que permite descubrir lo real desde la cotidianeidad y

otro, el arte abyecto:

[ ... ] Desde un ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de

simulacro [ ... ], sino que sirve para <<fingir>>- y también, aunque
paradójicamente, <<descubrir>>- lo real a través de los elementos -
cosas- de la cotidianidad. Los artistas sustituyen el cuerpo por objetos
icónicamente relacionados con él.
El segundo acercamiento rechaza todo ilusionismo y cualquier
sublimación para evocar destructivamente lo real en sí mismo. Éste es
el terreno, según H Foster, del abject art, arte en el que el cuerpo es
91
violado, tanto en el sentido de quebrantado como en el de profanado.

En cuanto a las particularidades y diferencias entre las producciones de

Body Art realizadas en los Estados Unidos y los países europeos, Guasch

indica que "no existen diferencias rotundas". Sin embargo, señala contrastes

en la influencia o conceptos de los que parten los artistas para elaborar sus

90
Anna María Guasch "El cuerpo como lugar de prácticas artísticas" El arte último del siglo XX.
Del posminimalismo a lo multicultural (España: Alianza Editorial: 2001 ). 499.
91
Anna María Guasch, El cuerpo como lugar de prácticas artísticas, 500.
 63

propuestas. Estas diferencias las expresa de esta manera: "los artistas

norteamericanos partieron por lo común de conceptos de creación artística

próximos al mínimal y al conceptual" y en cuanto los europeos "sin duda

influidos por los accionistas vieneses, realizaron trabajos corporales en los

que predominaban los aspectos dramáticos, masoquistas y sadomasoquistas

no ajenos, por otra parte, a las relecturas de Sigmund Freud."92

Las teorías de Freud cambiaron la concepción del comportamiento del

ser humano y sus motivaciones como lo señala Tracey Warr:

"[Las teorías] empezaron a influir en la forma de entender la mente y el

cuerpo. Si bien muchas de sus teorías se han cuestionado y
reformulado desde entonces, la idea de Freud de que el inconsciente
afecta el comportamiento en formas en las que el individuo no es
necesariamente consciente ha cambiado la forma de percibir la relación
entre la mente, el cuerpo y el comportamiento.93

Esta nueva concepción del inconsciente motivó nuevas propuestas en

el mundo artístico, iniciando con los dadaístas y surrealistas quienes se

valieron de estas para realizar sus propuestas y manifiestos. También, será un

elemento importante del Body At1, especialmente en sus inicios.

Otro estudioso que se refiere a las diferencias entre las propuestas de

Body At1 norteamericano y europeo es Mario Bogarín, en el texto Últimas

tendencias: El at1e desde 1945: "[ ... ][los norteamericanos pusieron] su acento

en las posibilidades del cuerpo humano" y los ubica dentro de una "corriente
92
Anna María Guasch, "Formas de artes procesual 11 . El arte del cuerpo" En El arte último del
siglo XX (Barcelona: Phaidon Press, 2006), 94 y 95.
93
W arr. "Prólogo" en El cuerpo del artista, 11 ,
 64

analítica" y de los europeos que su producción está "centrada en la

reelaboración de arquetipos junto a aspectos relativos al travestismo, el

dandysmo o la sublimación del dolor. Otros artistas (R. Horn, K. Rinke) ponen

el cuerpo en relación con objetos escultóricos que evocan recuerdos

vividos." 94

Para Guasch, otra de las diferencias entre el Body Art europeo y

norteamericano son los medios de registro de sus producciones artísticas y el

uso del cuerpo, como objeto o medio de acción:

[ ...] los primeros tendieron a utilizar el cuerpo objectualmente y a

plasmar sus creaciones a través de fotografías, notas y dibujos, es
decir, de "documentos estáticos"; los norteamericanos, por el contrario,
dieron prioridad a la acción o performance y, por tanto, a cuestiones
como la percepción y el comportamiento de los espectadores y la
temporalidad de la obra. En este caso, los documentos que hacen
referencia a tales acciones son principal, aunque no exclusivamente,
"documentos dinámicos" como los filmes y los vídeos. 95

Según menciona Guasch, el medio de registro es una tendencia, más

no una regla, porque los artistas norteamericanos también utilizaron "registros

estáticos" para documentar sus trabajos. Un ejemplo de ello es la producción

de Ana Mendieta de cuya obra se conservan dibujos, escritos, diapositivas,

fotografías en color y, en pocos casos, vídeos.

94
Mario Bogarín, "Últimas tendencias : El arte desde 1945" T exto pasteado en setiembre 17,
2007 , http://ant-2.blogspot.com/2007/09/ultimas-tendencias-el-a rte-desde-1945.html (Fecha
de consulta: 30 de marzo, 20 13).
95
Ann a María Guasch, "Fo rmas de artes procesual 11. El arte del cuerpo" En El arte último del
siglo XX, 94.
 65

Una vez analizadas las características mencionadas por Guasch y

Bogarín, se podría afirmar que la propuesta de Body Art de Ana Mendieta

posee características tanto de la vertiente norteamericana como de la europea

y otras que le son propias.

Partiendo de los estudios universitarios realizados, Oiga Viso refiere

que Mendieta recibió el entrenamiento conceptual y fundamentos sobre el

Performance en Intermedia Program, de la University of lowa, y sobre ello

señala lo siguiente: '\3ncouraged her to work outside conventional art practices

in a modality that fostered innovation , hybridity, and ephemeral, time based

approach to art making." 96 Entre los invitados a impartir clases en el taller

estuvieron: Scott Burton, Marjorie Strider, Robert Wilson y el crítico y curador

Willoughby Sharp. 97

En algunos de los trabajos de Mendieta se evidencia más la influencia

de otros artistas sobre su propuesta de Body Art, por ejemplo, la silueta

realizada en 1976 en la Basílica de Cuilapán, donde se manifiesta el influjo de

las Antropometrías de Yves Klein, al igual que en sus Body Tracks (1974) 98 en

96
Oiga Viso et al, "Introducción" en Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance
1972-1985 (Alemania: Hatje Cantz Publishers, 2004), 22 . Alentó su trabajo fuera de las
prácticas artísticas convencionales dentro de una modalidad que fomenta la innovación,
hibridación y lo efímero, basado en el tiempo de la creación artística. Traducción libre de la
autora.
97
Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta' lowa Years 1870-1980" en Ana Mendieta, Earth Body,
Sculpture and Performance, 1972-1985 (Alemania: Hatje Cantz Publishers, 2004), 138- 140.
98
Am elia Jones, "Cuerpos que dejan huella" en El cuerpo del artista (Nueva York: Phaidon
Press, 201 O), 63.
 66

los que además de utilizar sus brazos como "brocha" usó música cubana de

fondo.

Julia P. Herzberg afirma que en el performance Untítled (Death of a

Chicken) se puede apreciar la influencia del actíon paíntíng de Pollock 99

cuando el movimiento convulso del pollo decapitado salpica el cuerpo

desnudo de Mendieta que sirve como lienzo. Herzberg alude a la influencia de

los accionistas vieneses sobre las propuestas de Mendieta, especialmente en

las que participa la sangre, como la antes mencionada, relacionada con 31 'st

Actíon (Mary Conceptíon), de Hermann Nitsch , donce intervienen la sangre y

°
las entrañas de un cordero. 10 Cito de Herzberg:

Untítled (Death of a Chicken) was more shocking than the blood or bird
pieces of either Parker or Freeman, and it incorporated sorne of the
radical ideas of the Viennese Actionist, including animal sacrifice, mock
ritual, and spilling or spraying blood on the body. Mendieta did not take
de Actionist' approach of utilizing a perversion of Catholic ritual nor did
she incorporate their violent sexual sadomasochism .101

Sobre la propuesta de Body Art de Mendieta, Sol Astrid Giraldo en el

artículo: Ana Mendíeta en Medellín, la sacerdotisa de la tierra, menciona

99
Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta's lowa years 1970-1980" en Ana Mendieta, Earth Body,
150.
100
lbíd. , 150.
10 1
lbíd .• 152. Untitled (Death of a Chicken) fue más sorprendente que la sangre o las piezas
de pájaros de Parker o Freeman, e incorpora algunas de las ideas radicales de la los
Accionistas Vieneses, incluyendo sacrificios de animales, los simulacros de ritual, el derrame
o pringado de la sangre en el cuerpo. Mendieta no toma de los Accionistas la perversión de
los rituales Católicos tampoco incorpora sus violencias sexuales sadomasoquistas.
Traducción libre de la autora.
 67

"Mendieta, mujer, imbuida del pensamiento feminista de los 70 y 80, afrontó el

problema de la imagen femenina desde el !and y el body art." º

1 2

En cuanto a la particularidad de su propuesta de Body Art se

especificarán varios aspectos por considerar:

-Aunque se vale de formas de producción que se encontraban en boga en

aquel momento (Performance y Land Art), su trabajo difiere de otras

propuestas tanto en los temas como en la forma de utilización de estos

recursos. El Performance según Guash fue más utilizado por productores

radicados en EE.UU. que por europeos, y en situación opuesta se ubica el

Land Art.

En los inicios del Body Art, la relación entre este y el performance es

muy estrecha. Respecto de la relación del cuerpo como vehículo del

performance, Philip Auslander menciona: "In performance, physical presence,

the body itself, is the locus at which the working of ideological codes are

perhaps the most insidious and also the most difficult to analyze, for the

performing body is always both a vehicle for representation and, simply,

itself." 103

102
Sol Astrid Giralda, "Ana Mendieta en Medellín. La sacerdotisa de la tierra" Portal Encuentro
Internacional Medellín (2007), http://www.encuentromedellin2007.com/?q=node/2001

103
Philip Auslander. "Part 111: Postmodern body politícs: Chapter 8: Vito Acconci and the
politics of the body in postmodern performance." In From Acting to Performance, 87-97. n.p.:
Taylor & Francis Ud / Books, 1997. lnternational Bibliography of Theatre & Dance with Ful/
Tex t, EBSCOhost (Fecha de consulta: Abril 16, 2013). En el performance la presencia física
del cuerpo mismo, es el lugar en el cual el trabajo de cód igos ideológicos es quizá más
engañoso o solapado y también más difíci l de analizar, en el performance el cuerpo es
 68

-En la mayoría de los perlormances, Mendieta comparte con otras propuestas

del momento, cuestionamientos que pueden ser asociados con una tendencia

feminista, y la búsqueda de la identidad. Para abordar estos temas, utiliza

recursos simbólicos del imaginario latinoamericano tendientes a la

incorporación del rito y elementos como la sangre cuyo carácter o significado

son muy distintos a otras propuestas. Generalmente, en las propuestas

europeas, la sangre aparece vinculada con acciones de automutilación y al

dolor físico como representación de aspectos más psíquicos. En el caso las

propuestas artísticas de Mendieta, la sangre tiene un sentido más cíclico:

pueden sugerir vida y muerte al mismo tiempo; y tienen implícitas otras

consideraciones culturales e incluso religiosas.

-A pesar de que en algunos trabajos se puede ver la agresión hacia el cuerpo,

como en algunas propuestas de artistas norteamericanos y europeos, por

ejemplo, Glass on body o Rape Scene, estas producciones no implican daño

físico al cuerpo de la artista, los recursos utilizados son únicamente visuales.

- Si se alude al uso del Land Art en la propuesta de Mendieta, es importante

definir primero este género . El Land Artes una tendencia artística conceptual,

la cual según Simón Marchán "es la culminación del arte «pavera)) y arte
104
ecológico" , desarrollada en espacios naturales fuera de los lugares

siempre ambas cosas, un vehículo para la representación y simplemente él mismo.

Traducción libre de la autora.

104
Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, 216.
 69

comunes de legitimación del arte como museos y galerías. En algunos casos

se requiere el empleo de maquinaria pesada, sobre todo cuando han de

realizarse grandes movimientos de tierra u otros materiales. Francisco Javier

San Martín escribió al respecto:

El Land Art emplea el propio espacio natural como soporte de la obra.

Sobre la propia realidad del paisaje, el artista lleva a cabo una serie de
manipulaciones y transformaciones [ ... ] El Land Art no se realiza en su
relación con el espectador [ ... ] no pretende crear objetos sobre la
naturaleza, sino acciones sobre un territorio. 105

Según San Martín, la diferencia entre el Land Art y el Earth-work radica

en la dimensión de los trabajos y espacio de exhibición del trabajo artístico, ya

que el segundo es de menor escala que el primero y, además, se realiza para

ser expuesto dentro de galerías. El Land Art fue utilizado más en Europa que
106
en Estado Unidos y según los resultados de esta investigación, su uso por

lo general, no estaba enlazado con el Body Art.

Una vez definidos los términos Land Art y Earth-work, se destaca que

las producciones artísticas de Body Art de Mendieta vinculadas al Land Art

fueron realizadas para "ser'' en el terreno establecido y no transportadas a una

sala de exhibición. Sus trabajos se caracterizan por la particularidad de que

además de ser efímeros, no implican grandes modificaciones del terreno, son

de pequeña escala y poco invasivos. En ocasiones, Mendieta se sirve de la

105
Francisco Javier San Martín Martínez, Últimas tendencias: las artes plásticas, 370.
106
lbíd., 370.
 70

configuración del terreno o árboles presentes para crear sus propuestas. Otra

característica que la diferencia de las producciones europeas es la variedad

de materiales empleados en la elaboración de cada texto visual. Estos le

aportan riqueza en las texturas y colores. Asimismo, se destaca la diversidad

de locaciones geográficas de sus trabajos que involucran un cambio de

materia prima como: tierra, piedra, arena o hielo.

-También, se puede mencionar que hay diferencias en los temas

desarrollados, por jemplo, el exilio y el desarraigo, que no se encuentran en

otras propuestas de la época.

Según se ha mencionado en otros apartados, la propuesta de Body Art

de Ana Mendieta es diferente de las norteamericanas y europeas, aun cuando

recibe sus influencias de ambas, tanto conceptual como técnicamente.

1.3 Tipos de Body Art

Para Simón Marchán Fitz, el Body Art se manifiesta en tres direcciones

principales: el Body Art y antropología, Body Art y fenomenología, el Body Art

107
y cinésica. Asume que la primera dirección está más unida al arte de acción,

y las otras dos con el arte conceptual.

107
Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, 239-248.
 71

1.3.1 Body Art y antropología

Para Marchán, esta línea está relacionada con el psicoanálisis y ubica

dentro de esta categoría acciones corporales de índole expresionista, que

incluyen: las autoexpresiones, amputaciones, el hombre [ser humano] como

obra de arte y el arte del yo, este último vinculado con el expresionismo y

existencialismo. 108 Dentro de estas manifestaciones se ubican los métodos de

modificación corporal como el tatuaje y las incisiones corporales. En esta

investigación se considera importante adicionar el piercing, el branding y en

algunos casos el body painting. A continuación se registran descripciones de

estos métodos, que varían en su permanencia:

El tatuaje

Actualmente, el tatuaje mantiene vigencia a pesar de que su uso se

puede convertir en un motivo de exclusión social, dependiendo de sus temas,

ubicación en el cuerpo y la cantidad de piel que pueda abarcar. Quien posee

un tatuaje en su cuerpo puede decidir mostrar o cubrir su piel para hacerlo

evidente o no a quienes le rodean. Rogelio Marcial ofrece una definición de

esta práctica, que a su vez arroja una luz sobre su origen cultural:

[ ... ] método [ ... ] que consiste en inyectar tinta de uno o varios colores
en la piel, entre la dermis y la epidermis. Se considera que la palabra
"tatuaje" (o tattoo en inglés) proviene de tau tau, vocablo polinesio que

108
lbíd., 239-42.
 72

hace referencia al sonido de martilleo que ocasionaban las

herramientas con las que se hacían estas decoraciones corporales.109

Como se puede infiere de la cita anterior, el origen del tatuaje es tribal ,

con una carga cultural que la define. Actualmente, es usado por algunas

subculturas urbanas como una forma de evidenciar su ideología y producir

reacción, por lo general adversa, en el resto de la sociedad . También, es

usado por el consumidor común, que se realiza alguna decoración pequeña

desprovista del significado y contexto original.

Dependiendo del lugar del cuerpo en donde se realice el diseño, la

cantidad de nervios varía. Por lo tanto, el dolor que produce la perforación de

la piel por la aguja será relativo a su ubicación y a las diferencias de

sensibilidad que puedan existir entre un cuerpo u otro.

La variedad de diseños de tatuajes aumenta cada día y difieren

muchísimo en los temas y calidad , desde los más sencillos hasta aquellos de

gran complejidad . El significado y peso social del tatuaje pueden ser tan

variables como llevar en el cuerpo el nombre de una mascota hasta una

marca que identifica a quien la posee como parte de una pandilla urbana.

Hasta hace unos años el tatuaje era un diseño permanente. En la

actu alidad, es posible remover la mayor parte de la tinta bajo la piel, por medio

109
Rogelio Marcial, "Cuerpo significante: emblemas identitarios a flor de piel. El movi miento
fetichista en Guadalajara" Relaciones, Vol. XXX, Núm. 11 7, 2009, 161, Disponible en:
http://redalyc. uaemex.mx/src/inicio/Art PdfRed.jsp?iCve=13712894006 (Fecha de consulta: 27
de octubre, 2011 ).
 73

del láser, opción a la que recurren algunos para "borrar'' alguna marca de su

pasado.

Escarificaciones, branding y piercing

La escarificación implica una marca permanente en la piel. Victoria Pitts

describe la escarificación como: "[ ...] a practice borrowed from Africa in which

the skin is cut with a sharp implement to produce keloiding - the production of
11 0
scar tissue-[ ... ]." Estas marcas o cicatrices se pueden producir de diferentes

formas, entre algunos de los métodos se encuentran los siguientes:

[ ... ] branding, or burning the skin, usually with heated metal, to create
carefully designed scarring; body piercing; subdermal implant, in which
pieces of metal or other materials are inserted through and placed
under the skin , creating a 3-D image from the flesh ; and earlobe
stretching, reminiscent of sorne African tribes, in which an insertion is
made and then stretched over time to produce a permanently large hole
and hanging lobes.11 1

Las quemaduras o branding implican "diseños artísticos [creados]

mediante hierros al rojo vivo que provocan una quemadura en tercer grado, tal

11 0
Victoria Pitts, "Bodies of Power. New Body Art Technologies" In the Flesh: The Cultural
Politics of Body Modifica tion (EEUU: Palgrave Macmillan, 2003), 3-4.
[... ] [La] escarificación es una práctica importada de África en la que la piel es cortada con un
instrumento afilado para producir queloides - la producción de tejido cicatrizado-
[ ...]. T raducción libre de la autora.
111
Victoria Pitts, "Bodies of Power. New Body Art Tecnologies" In the Flesh: The Cultural
Politics of Body Modifica tion (Estados Unidos de Norteamérica: Palgrave Macmillan, 2003), 3
y 4. [...] marcando, o quemando la piel, usualmente con metal caliente, para crear cu idadosos
diseños escarificados , piercing corpo rales; implantes subcutáneos en los cuales piezas de
metal u otros materiales son insertados a través y ubicados bajo la piel, creando una imagen
tridi mensional que sobresale de la superficie del cuerpo; y el estiramiento del lóbu lo de la
oreja, reminiscencia de algunas tribus africanas, en la cual un orificio o inserción es hecho y
luego estirado con el tiempo para producir una expansión permanente del o rificio y lóbulos
colgantes. Traducción libre de la autora.
 74

y como se marca al ganado." 11 2 El tipo de marca generado dependerá del

diseño del metal caliente que se aplique sobre la piel o el tipo de cortadura

producido produzca.

De los métodos mencionados por Pitts, en Costa Rica el más utilizado

actualmente por la juventud es el body piercing, que según Rogelio Marcial

"Consiste en la colocación de objetos a través de perioraciones en diferentes

partes del cuerpo [ ... ]."113 Entre los lugares más comunes en que se coloca el

piercing están: la nariz, las orejas, sobre los párpados, la lengua, el ombligo

en el caso de las mujeres, y otros sitios como el pene o los labios de la vulva.

Además, últimamente se observan algunos casos de alargamiento de los

lóbulos de las orejas, sobre todo en la población joven masculina.

La modificación corporal está directamente vinculada con la imagen

proyectada hacia la sociedad. Por lo general, las sociedades determinan

cánones de apariencia de hombres y mujeres. Según Bover "El cuerpo de las

11 4
mujeres es sobre todo un cuerpo para los demás." Esto queda explícito en

el siguiente texto, citado por María Ruido de Laura Mulvey:

En un mundo ordenado por la desigualdad sexual, el placer de mirar se

encuentra dividido entre masculino/activo y femenino/pasivo. La mirada
masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina

112
lbíd., 162.
11 3
Marcial, Cuerpo significante . .. , 162.
114
Bover, "El cuerpo: una travesía", 32.
 75

que se organiza de acuerdo con ella. En su tradicional papel

115
exhibicionista las mujeres son a la vez miradas y exhibidas [ ... ].

Sobre el papel que la sociedad le asigna a la mujer y a su cuerpo como

"objeto de consumo" masculino, Pitts señala que la modificación corporal

femenina es, en algunos casos un "reclamo o reapropiación" de su cuerpo por

encima del rol y los "cánones de belleza" que le asigna la sociedad: "Sorne

women have described their body art as a way to rebel against male

dominance and to "reclaim" power over own bodies. In creating scarred,

branded, pierced, and heavily tattooed bodies, they aim to reject the pressures
116
of beauty norms and roles of "proper" feminity."

Se podría afirmar que el ser humano que modifica su cuerpo más allá

de lo socialmente aceptable, lo asume más allá de las convenciones sociales

de apariencia, como un reclamo de su individualidad y diferencia, o su

pertenencia a un determinado grupo, dentro de una sociedad globalizada que

tiende a la estandarización de todos los aspectos de la vida cotidiana, donde

la imagen corporal y todos sus elementos formantes son un producto más del

mercado.

115
Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo (Valencia: Episteme, 1988). Citado por María
Ruido, Ana Mendieta (Hondarribia: Editorial Nerea S.A., 2002), 17-18).
116
Victoria Pitts, "Bodies of power. New Body Art Tecnologies" In the Flesh: The Cultural
Politics of Body Modifícation (Estados Unidos de Norteamérica: Palgrave Macmillan, 2003), 3.
Algunas mujeres describen su arte corporal como una vía o forma de rebelión sobre la
dominación masculina y reclaman poder sobre sus propios cuerpos. A través de la creación
de cuerpos escarificados, marcados, modificados con piercings y tatuados profusamente,
ellas rechazan la presión de los cánones de belleza y los roles impuestos de la feminidad.
Traducción libre de la autora.
 76

Body Painting

La pintura corporal o Body Painting ha sido utilizada por diferentes

pueblos a lo largo de la historia humana, tanto en la búsqueda de belleza o

como parte importante de fines rituales. Consiste en usar el cuerpo humano

como soporte/lienzo de la pintura, para crear un texto artístico de carácter

efímero, pues la pintura es eliminada posteriormente. En la actualidad, para

este tipo de trabajos se emplean pigmentos especiales que permiten la

respiración de la piel, aun cuando se haya pintado toda su superficie. Los

temas de las propuestas son diversos, por ejemplo: la reproducción de

esculturas clásicas como el Discóbolo de Mirón o Apolo y Dafne. También, el

cuerpo puede sufrir una metamorfosis pictórica y convertirse en un paisaje,

bodegón, animal o la representación de un concepto más abstracto. Como

opción se pueden agregar texturas u elementos adicionales al pigmento, para

complementar visualmente la propuesta.

Con respecto al posible origen de su uso, el arqueólogo Lawrence

Barham realizó un descubrimiento en Twin Rivers Cave (Zambia), en donde

encontró más de 307 piezas de pigmento que datan de 400.000 a 200.000

años (Edad Media de Piedra) y presume que fueron utilizados para preparar

pigmento para Body Paint como parte de rituales. Barham señala: "Perhaps

the development of ritual and language are linked, one expressed through the
 77

other with pigment left as the only material trace" 117, se vincula el inicio del

pensamiento abstracto en el proceso de representación donde sería intrínseco

el uso del pigmento y el lenguaje, como se lee a continuación :

[ .. . ] afirma que la gama de pigmentos minerales u ocres encontrados

dan indicios de la existencia de pinturas, utilizadas posiblemente para
decorar el cuerpo.
Si esta información es correcta, significaría que el primer ejemplo de
pensamiento abstracto es al menos 100.000 años más antiguo de lo
que se pensaba.
La capacidad de conceptualizar -la habilidad de dejar que una cosa
represente otra- fue un salto gigantesco en la evolución humana.
Es la actividad mental que eventualmente rermitió el desarrollo de un
lenguaje sofisticado y de las matemáticas. 11

Esto es realmente importante, porque implica que la capacidad expresiva del

ser humano -en este caso con pigmentos en el cuerpo- va mucho más allá de

una preocupación estética, y, además, está cargada de simbolismos y

significados que participan en sus prácticas culturales.

El Body Paint también fue utilizado por culturas prehispánicas, por

ejemplo, en la cultura maya, para cuyos participantes era una práctica común

que fue registrada en los murales de Bonampak, según lo menciona Mary

Miller en su artículo Extreme Makeover:

117
Elizabeth J. Himelfarb, "Prehistoric Body Painting," Archaeology, Volume 53 Number 4,
JuVAug, 2000. http://archive.archaeology.org/0007/newsbriefs/zambia.html. Tal vez el
desa rrollo del ritual y el lenguaje están vinculados, uno expresado a través del otro con el
pigmento que queda como el único rastro material. Traducción libre de la autora.
1 18
Jonathan Amos, "Colores, simbolismos y lenguaje" en BBC MUNDO. com, 1O de setiembre,
2006 http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/science/newsid_5332000/5332512.stm (Fecha de
consu lta: 14 de abril, 20 17).
 78

In one of the extraordinary murals at Bonampak in southeastern

Chiapas, a servant daubs paint on a royal dancer. Males glisten with red
from the neck down, while women have red paint only on her faces. The
complementary patterns appear to be one of many localized fashions in
body painting that extended across the Maya world and that involved a
variety of colors and desings. When Pakal 's body was prepared in an
elaborate embalming process, his skin was treated with alternating
layers of red and black pigments, most of which were concentrated on
his trunk.11 9

Esto muestra la importancia del uso del color en diferentes facetas de la

cultura maya, en la vida y la muerte.

En la actualidad, los grupos indígenas de Papúa Nueva Guinea aún

maquillan sus cuerpos con pigmentos naturales y agregan elementos como

plumas, hojas de plantas u otros elementos decorativos a su cabeza para

crear tocados diversos, lo cual es una práctica importante dentro de su cultura.

Además, como expresión artística en Occidente, actualmente se

realizan varios festivales a nivel mundial como se mencionó en la introducción

de esta tesis.

11 9
Mary Miller, "Extreme Makeover," Archaeology, January/Februa ry 2009, 36-42.
En uno de los extraordinarios murales de Bonampak en el sureste de Chiapas, un criado
embadurna de pintura una bailarina real. Los varone s brillan con rojo del cuello hacia abajo,
mientras que las mujeres tien en pintura roja sólo en sus caras. Los patron es complementarios
parecen ser una de las muchas modas localizadas en la pintura corporal que se extendía por
todo el mundo Maya y que supongan una variedad de colores y diseños. Cuando el c uerpo de
Pakal se preparó en un proceso elaborado de embalsamamiento, su piel fue tratada con
capas alternas de pigmentos rojos y negros , la mayoría de los cuales se concentraron en su
tronco. Traducción libre de la autora.
 79

1.3.2 Body Art y fenomenología

El filósofo Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) es el fundador

de la fenomenología, a inicios del siglo XX. Propone el método

fenomenológico como una forma radical y diferente para adquirir conocimiento,

120
cuyo punto inicial es prescindir del supuesto de la existencia del mundo.

Con base en los supuestos teóricos de Husserl, Abram menciona que

"la fenomenología no intentaría explicar el mundo sino describir tan

ajustadamente como fuera posible, la forma en que este mundo se hace

evidente a la percepción." 121 Posteriormente, Husserl incorporará a su método

fenomenológico "el cuerpo", como ente receptor de esas percepciones. Y no

solamente el cuerpo del investigador, sino el de los otros, así lo escribe Abram:

"mientras que el propio cuerpo es experimentado, por así decirlo, desde

dentro, los otros lo son del exterior; podemos alterar nuestra distancia con

esos cuerpos y movernos a su alrededor, todo lo cual resulta imposible en

relación con el propio cuerpo." 122 Concluyó lo anterior para superar la crítica

de que su método aislaba al filósofo en su experiencia "trascendental", lo que

no le permitiría reconocer nada ni a nadie fuera de su propia mente. 123 Sin

º Mariano Crespo, "Edmund Husserl" en Philosophica. Enciclopedia filosófica on line, www.

12

Philosophica.info (Fecha de consulta: 21 de enero, 2018).

121
David Abram, La magia de los sentidos. (Barcelona : Editorial Kairós, S.A., 2000), 45.
122
lbid., 46.
123
lbid., 46.
 80

embargo, ese cuerpo es mera apariencia, el "ser", según Husserl, y se

reafirma como ego trascendental, separable del cuerpo.

Más adelante, esta concepción del cuerpo es modificada por su

estudiante Maurice Merleu-Ponty (1908-1961), cuando "rechaza precisamente

esta presuposición remanente de un ego-subsistente, descarnado y

trascendental [ .. .] comienza, pues, a identificar el sujeto -el "ser"

experimentador- con el organismo corporal. [ ... ] El cuerpo viviente constituye,

pues, la única posibilidad de contacto, no tan sólo con los demás, sino

también con uno mismo; la única posibilidad de reflexión, pensamiento y

124
conocimiento"

A esta concepción de cuerpo como medio de conocimiento se le une el

Body Art, que comprende el cuerpo humano no sólo como ente biológico, sino

como parte una cultura y un tiempo particular, "el carácter histórico y

sociológico de la imagen del cuerpo ." 125

Las producciones artísticas de Body Art vinculadas con la

fenomenología implican diferentes formas de ejecución. Por ejemplo, la

exploración de las relaciones de espacialidad del cuerpo en referencia a otros

elementos, incluyendo los arquitectónicos. Es decir, la tematización del

124
lbid., 54.
125
Marchán , Del arte objetua/ al arte de concepto, 242.
 81

espacio corporal. 126 El cuerpo es el dato originario de la experiencia. Por

ejemplo los trabajos artísticos: Rol/ (1970), de Dan Granham; Sun Bum (1970)

y Presiones de aire (1971 ), de Oppenheim, en este último "juega con las

deformaciones provadas [sic] [provocadas] en el esquema corporal (cara,

manos, pelo) por fuertes chorros de aire comprimido. 127 Este tipo de Body Art

no considera solo el resultado (texto visual), sino también el proceso por el

cual se ha dado, el cuerpo como materia perceptiva.

1.3.3 Body Art y cinésica

En este tipo de arte se explora la potencialidad social del cuerpo

humano como medio de expresión por medio del movimiento, de los gestos y

ademanes. Se refiere al arte corporal propiamente comunicativo, "donde el

cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el

curso de la comunicación." 128 Por ejemplo, la cínésíca teatral.

Marchán menciona que este tipo de comunicación cínésica se

manifiesta de acuerdo con su contexto social así como varían sus contenidos.

Asimismo, resalta que aún quedan campos por explorar: "[ ... ] los gestos de la

risa, los gritos, expresiones faciales [y otros][ ... ). 129

126
lbid., 242.
127
lbid., 242.
128
lbid., 247.
129
lbid., 246.
 82

Además de las tres líneas o direcciones antes mencionadas, Marchán

menciona dos más: el Body Art y los nuevos medios y el Body Art y la imagen

social del cuerpo. Se ha considerado agregar a las anteriores una nueva

categoría: el Body Art y la cirugía. Cabe mencionar que una propuesta

artística puede participar de varias "categorías" simultáneamente.

1.3.4 Body Arty los nuevos medios

Marchán se refiere al tema y describe las ventajas de la utilización de la

fotografía, el film y el video como medios de documentación de trabajos de

Body Art. Entre ellos, el film se vincula con lo procesual del Body Art y se crea

una relación con el tiempo que puede no ser lineal, por tanto genera otras

opciones. En el caso de la fotografía y el video, para March tienden a

desmaterializar el objeto [artístico] que desaparece como presencia física. 130

En la presentación de una entrevista realizada a la teórica Claudia

Giannetti, Alberto Caballero se refiere a la utilización de las nuevas

tecnologías por parte de las mujeres artistas en las producciones relacionadas

con el cuerpo, en tanto que la imagen se vuelve virtual, sin el soporte

131
objetua/. En algunas propuestas, el cuerpo es representado mediante

130
lbid., 247.
131
Alberto Caballero, "La mujer, la mujer-artista, el arte (el objeto)" en Escaner cultural.
Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias Artículos/La mujer, la mujer-
artista, el arte (el objeto) Escáner Cultural.htm (Fecha de consulta: 5 de mayo, 2013).
 83

imágenes internas obtenidas mediante tecnología, entiéndase: radiografías,

132
electrocardiogramas y ecografías; lo que Caballero llama la tecnociencia.

Patricia Mayayo también se refiere al uso actual de los nuevos medios,

utilizando el concepto de "metaperformance", acuñado por Claudia Gianetti.

Mayayo señala:

[ ...]han optado por abandonar el carácter teatral o ritual que revestía la

performance <<Clásica>>, inclinándose por lo que Claudia Gianetti
denomina la <<metaperformance>>, esto es, un tipo de
manifestaciones performáticas que prescinden de la relación directa
entre el artista/performer y el público gracias al empleo de nuevas
tecnologías audiovisuales y de los sistemas interactivos o
telemáticos. 133

El cambio en el tipo de uso de los nuevos medios radica en que en los

1960, eran utilizados como medio de documentación, pero actualmente

fungen como medio de vinculación entre el artista y el espectador. De tal

modo que la propuesta artística es creada con el fin de ser expuesta a través

de estos medios; como resultado de ello, el objeto (cuerpo) se diluye,

virtualiza, y recrea a partir de la tecnología, lo cual implica un cambio en el

concepto de cuerpo y la temática es diferente. Perri, citado por Mayayo, indica

lo siguiente: "El cuerpo se ofrece ahora como una entidad compleja, ya no

132
Alberto Caballero, "De la est.etique del sufrimiento al sufrimiento como est.etique" en
Escaner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias Artículos/La
mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto) Escáner Cultural.htm (Fecha de consulta: 5 de mayo,
2013).
133
Patricia Mayayo, "La reinvención del cuerpo" en Tendencias del arte, arte de tendencias a
principios del siglo XX (España: Anzos, S.L., 2004), 86. Cita a Claudia Gianetti,
"Metaperformance-EI sujeto-proyecto", en Luces, Cámara. Acción (. . .). ¡Corten! Videoacción:
el cuerpo y sus fronteras (Valencia: IVAM, 1997), 97.
 84

unificada y estructurada (como en la época del body art), sino estructurante,

acosada por todas partes por la genética, la clonación, las nuevas tecnologías,
134
la cultura cíber, la pérdida de la fisicalidad o la promoción de lo inorgánico."

1.3.5 Body Art y la imagen social del cuerpo

En este apartado Marchán apunta a que en general el Body Art "se

opone a la imagen social imperante de cuerpo humano,"[ ... ] es decir, niega el

135
cuerpo-fetiche de la propaganda comercial." Cabe mencionar que,

precisamente, el apartarse del canon de imagen establecido es lo que permite

disponer de otras posibilidades de discurso mediante el mismo soporte (el

cuerpo) . Más aún, se podría afirmar que potencializa el texto visual y le da

más fuerza, en el sentido en que cuanto más lejana se encuentre de este

canon la imagen presentada, es más transgresora y, además, su impacto en

la sociedad será mayor. Las temáticas tratadas podrían estar atravesadas por

lo ritual, los tabúes, lo abyecto, etc.

134
Patricia Mayayo, "La reinvención del cuerpo " en Tendencias del arte, arte de tendencias a
principios del siglo XX (España: Anzos, S.L., 2004), 86. Cita a Frank Perrin "Mutant Body: Le
corps dans son champ élargi. Notes sur une connectique transformationnelle", en L'art au
a
corps. Le corps exposé de Man Ray nos jours (Marsella: Musée de Marseille/Réunion des
musées nationaux, 1996), 407-15.
135
Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, 247.
 85

1.3.6 Body Arty la cirugía

Para esta investigación se considera importante incluir dentro de los

tipos de Body Art, el que está directamente relacionado con procesos

quirúrgicos, sobre todo por el vertiginoso avance de la medicina, aunque no se

encuentre contemplado entre las "categorías" propuestas por Marchán. La

cirugía a la que se refiere este punto, no es requerida como medio de

respuesta ante una enfermedad o necesidad física, sino como medio de

producción artística.

Actualmente, la medicina provee la posibilidad de modificar el cuerpo

humano mediante la cirugía plástica, según los deseos del paciente, con las

limitaciones médicas-biológicas y de salud que no se pueden pasar por alto.

Iris Luna en su artículo Las nuevas formas de transgresión corporal "Self-

embedding disorder" se refiere al papel del cuerpo en el siglo XXI en la

siguiente manera:

Vemos como en el siglo XXI la hermenéutica del cuerpo se circunscribe

al individualismo y sus referentes obligados son: el culto a las
apariencias, el privilegio por el pacer [sic], el exhibicionismo, la
globalización, el imperio de lo efímero, lo desechable, las modas y la
gran potestad de lo creado y recreado por los medios de comunicación.
Como diría la investigadora Ruth Elena Cortina, la interpretación del
cuerpo del hombre actual se constituye en un "parecer del ser", antes
que en el ser. 136

136
Iris Luna M, Las nuevas formas de trasgresión corporal, (Fecha de consulta: 5 de abril,
2013). Cita de Cortina Ruth Elena, "La hermenéutica del cuerpo, significante y significado en
el hombre postmoderno". en Anuario de la Facultad de Ciencias Humanas, 2004, Vol. 6 lssue
6,87-100.
 86

Dentro de estas propuestas se encuentra la de Orlan (Mireille Suzanne

Francette Porte, 1947), quien se somete a cirugías para modificar su cuerpo.

Su objetivo no es la cirugía con fines reconstructivos ni plásticos, sino una

apropiación y re-creación de su propio cuerpo. Con respecto a este tipo de

propuestas, para Alberto Caballero: "[ ... ) el cuerpo es el sujeto del nuevo

discurso" y hay un cambio en cuanto a que el cuerpo no se modifica para ser

consumido por la mirada del otro (masculino) para goce estético. Más allá de

las consideraciones sociales patriarcales establecidas sobre el papel de la

mujer, en este tipo de propuestas "[ ... ] no ofrece su cuerpo para la

137
procreación [pone) su cuerpo para la creación de objetos." Según el mismo

autor, el avance de las nuevas tecnologías y lo que él llama la tecnociencía,

nos devela /os procesos de la vida misma, así lo consigna:

El arte no se queda atrás; también usa la tecnología en su producción,

constituyendo un espacio donde la mujer va tomando cada vez más
relevancia debido fundamentalmente a su cuerpo, que ya no es el
cuerpo del misterio, de la metáfora, de la sexualidad y del erotismo,
sino que es un cuerpo cortado, que mostrará sus líquidos y
excrementos, ÍE será rediseñado según las pautas prefijadas por la
1 8
propia artista.

Como ejemplo, se puede citar Omníprescence (1993), de Orlan. En esta

performance-intervención le pusieron implantes "sobre los ojos, en las mejillas

y en la barbilla", mientras, su operación era retransmitida "vía satélite desde la

137
Alberto Caballero, "Gala/Orlan los paradigmas del siglo, la mujer y el arte: el cuerpo" en
Escaner cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias Artículos/La
mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto) Escáner Cultural.htm (Fecha de consulta: 5 de mayo,
201 3) .
138
lbíd.
 87

Sandra Gering Gallery de Nueva York a quince lugares en todo el mundo." 139

También, Himenoplastía (2004), de Regina José Galindo, quien se sometió a

una cirugía para la reconstrucción de su himen, cuyo proceso quirúrgico fue

llevado a cabo sin anestesia y la acción fue registrada mediante el vídeo y la

fotografía .

139
Amelia Janes, "Cuerpos prolongados y protésicos" en El cuerpo del artista (Nueva Yo rk:
Phaidon Press, 201O), 185.
 88

1.4 Etapas de la producción de Ana Mendieta

Una vez realizada la reseña histórica del Body Art y sus tipos, para

efectos de esta investigación se propone la división de la propuesta de Ana

Mendieta en dos etapas. Esto con el fin de resaltar la participación del Body

Art en la que se considera la primera parte de su producción artística, cuya

muestra figura como objeto de estudio en esta tesis. Su trabajo artístico posee

formas de producción variadas y por lo general se expresó en "series" que se

superponen temporalmente unas a otras.

La producción conocida de Mendieta se inicia en 1972, cuando se

documentan sus primeros performances y finaliza el año 1985, cuando fallece.

Como límite de las etapas se marca el año 1980. Esta separación se propone

con base en la forma de producción, los recursos estéticos y la temática de

sus trabajos 140 , según se explica a continuación.

Primera etapa

En la primera etapa, que se extiende de 1972 a 1980, los textos

visuales pertenecen a las tendencias del Body Art, Land Art y Performance -

todos de carácter efímero- realizados en espacios externos y no para ser

exhibidos en galerías o museos (con la excepción de la instalación artística

Bosque, realizada y exhibida en la galería de College of O/d Wesbury, ubicada

140 V er sintes1s
. . d e 1os contrastes entre las dos etapas en la tabla del Anexo Nº 1,
 89

en el campus de State University of New York). 141 En este período, los

trabajos acusan mayor diversidad de materiales que guardan una relación con

elementos como: agua, fuego , tierra y aire.

En cuanto a los temas, las primeras producciones corresponden a un

período contestatario y crítico hacia la sociedad patriarcal, el abuso y la

violencia en contra de las mujeres y el exilio.

En esta fase, muchas de las producciones participan del Earth Body Art

y muestran el cuerpo de la artista (o de la modelo) presente o como "huella",

El cuerpo adquiere gran relevancia, y por lo general , aparece ubicado en los

primeros planos del encuadre de la fotografía o diapositiva. Mendieta aparece

como productora y parte intrínseca del texto visual, ya sea como soporte,

medio de imprimación o molde de la huella.

Las primeras producciones reconocidas son performances que fueron

realizados en el Taller de Hans Breder, como parte de los estudios de MFA.

en la University of lowa (EE.UU .). Los ejemplos mencionados a continuación

fueron llevados a cabo en 1972: G/ass on body, Untitled (Facial Cosmetic

Variations), Facial Hair Transp/ant (fig. 1) 142 , Untitled (Oeath of a Chicken) y

Feathers on a Woman (fig. 2). 143

14 1
Oiga M. Viso et al, Ana Mendieta, Earth Body, Sculpture and Performance, 1972-1985
(Alemania: Hatje Cantz Publishers, 2004), 234.
142
Ana Mendieta, Facial Hair Transplant, 1972, en Gloria Maure et al., "Ana Mendieta" en Ana
Mendieta (España: Ediciones Polígrafa, S. A, 2006) , 22-23, fig . 22-28.
143
Ana Mendieta, Feathers on a Woman, 1972, lbid. 28-31 , fig. 35-44.
 90

Figura 1. Facial Hair Transplant, 1972.

•'
·Í:
m=:=::S,il ,,.....,___.

Figura 2. Feathers on a Woman, 1972.

Por lo general, la palabra "silueta" se refiere al contorno de un objeto o

persona que no se logra ver con claridad por lejanía o falta de iluminación y

que, sin embargo, distinguimos entre otros elementos por contraste (figura-

fondo/ figura-otros elementos).

 91

En Silueta Series, Mendieta no incluye sombras o juegos de luces para

realizar proyecciones; es decir, no usa la palabra en su significado literal, sino

que se apropia de ella para hacer su propuesta. Utiliza el contorno de su

cuerpo sin definir las extremidades superiores e inferiores -con excepción de

tres siluetas que tienen los brazos separados del tronco)- y la imagen

resultante es una síntesis del cuerpo femenino, realizada con diferentes

técnicas y materiales. Oiga M. Viso expresa: "Her body is defining formal motif

and gesture, subject and object, form and content, providing a striking logic to

the work, as well as structural integrity reinforced though insistent

144
repetition."
145
Las siluetas se definen semióticamente como un signo indicia/. En

algunos de los trabajos artísticos el contorno de esta lo define el área

excavada en el espacio de soporte que puede ser arena o tierra y en

ocasiones aparece relleno de otro material como flores, por ejemplo. La

silueta hueca, en este caso: una huella, indica que un cuerpo femenino estuvo

ahí (en tiempo pasado) por la forma del área cavada. En otros textos visuales,

la silueta se percibe en un bulto yacente, creada mediante la conglomeración

del material circundante e indica la presencia (en tiempo presente) de un

cuerpo humano femíneo debajo del material, del que únicamente se determina

144
Oiga Viso et al., Ana Mendieta: Earth Body, 22. Su cuerpo está definiendo formalmente
motivo y gesto, sujeto y objeto, forma y contenido, proporcionando una lógica sorprendente
con el trabajo, así como la integridad estructural reforzada por la repetición insistente.
Traducción libre de la autora.

14s V.ease Ia nota a I pie

. na . 14.
 92

una forma general, sin detalles. En muy pocas ocasiones la silueta aparece en

pie. Aunque en ambos casos -la silueta hueca o en bulto es un índice- hay

una diferencia temporal entre ellas, en cuanto si indica que un cuerpo estuvo

(pasado) o está (presente) dentro del espacio del texto visual.

En las producciones de Silueta Series, se observan recursos tales

146
como fuego (fig. 4) , pétalos de flores, pólvora, arena y plantas pequeñas,

utilizados para "dibujar" su silueta. En algunos casos, el resultado es

inmediato, en otros, el proceso de creación es más prolongado (como en las

desarrolladas a partir de plantas vivas), en el que interviene el ciclo natural de

crecimiento y la aplicación controlada de abono en el área seleccionada. Ej.:

147
silueta de la figura 3.

Figura 3. Untitled (Silueta Series, lowa), 1978. Figura 4. Sou/ Silhouette on

Fire (Alma Silueta en Fuego),
1975.

146
Ana Mendieta, Alma Silueta en Fuego ( Soul Silhouette on Fire), 1975, en Oiga M. Viso et al.
"Ana Mendieta ·s lowa Years, 1970-1980" en Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and
Performance, 1972-1985 (Alemania: Hatje Cantz Publishers, 2004), 168.
147
Ana Mendieta, Untitled (Silueta Series, lowa), 1978, Gloria Maure et al., en "Ana Mendieta",
99.
 93
148
a) Silueta corporal elaborada con material sobre arena y un tronco (fig. 5).

Las producciones artísticas Alma Silueta en

Fuego (fig. 4), Anima (1976) y Untitled

(Silueta Series, México, 1976) (fig. 5), son

de las pocas siluetas que muestran "los

brazos" separados del resto del cuerpo, por

lo general, están conformadas por material

distribuido o vaciado, que generan las

siluetas sin detalles de los miembros

Figura 5. Untitled (Silueta superiores o inferiores.

Series), 1976.

b) La huella como una impronta. Ej.: la silueta de la figura 6 149 , realizada en la

Basílica de Cuilapán, Estado de Guerrero, México.

c) El volumen corporal en tierra o nieve (fig. 7) .150

151
d) Creación de siluetas con la presencia del cuerpo humano (ver fig. 8).

148
Ana Mendieta, Untítled (Silueta Series, México) , 1976 (detalle), en Donald Kuspit, "Ana
Mendíeta, Autonomous Body' Catálogo de la exposición "Ana Mendieta" del Centro Gallego
de Arte Contemporánea (CGAC) . (Barcelona: Ediciones Polígrafa, S.A., 1996), 76.
149
Ana Mendieta, Untítled (Silueta Series, México) , 1976, en Oiga Viso, Unseen Mendieta,
(Alemania: Hatje Cantz Publishers, 2006), 92.
150
Ana Mendieta Untitled (Silueta Series lowa), 1977, en Oiga M. Viso et al. "lntroduction" de
Ana Mendieta: Earlh Body, Sculpture and Performance, 1972- 1985 (Alemania: Hatje Cantz
Publishers, 2004), 24.
15 1
Ana Mendieta, Untítled, 1973, en Julia P. Herzberg, Ana Mendieta 's lowa Years, 1970-
1980: Ana Mendieta: Earlh Body, 160.
 94

:~:(
,~·

Figura 6. Untitled (Silueta Figura 7. Untitled (Silueta Series

Series, México), 1976. lowa), 1977.

Figura 8. Untitled, 1973. Collection de Hans Breder

 95

e) La silueta como isla, que podría tener una relación directa con la

conformación geográfica de Cuba (fig. 9). 152

153
f) Siluetas como volcanes. Ej.: figura 10.

Figura 9. Isla (/sland), Old Man's Creek, 1981 .

\ "•
. .

.;,a. .wu~.J... . ,
Figura 1O. Untitled (Volcano) , Sharon Center, lowa, 1979.

152
Ana Mendieta, Isla (lsland), Old Man's Creek, 1981 , en Oiga Viso et al. , The Memory on
History Ana Mendieta: Earth Body, 77.
153
Ana Mendieta, Untitled (Volcano), Sharon Center, lowa, 1979, Donald Kuspit, "Ana
Mendieta, Autonomous Body", en Ana Mendieta, 64-65.
 96

Los body tracks o

huellas corporales, son

acciones en las que se utilizó

pintura roja mezclada con

sangre de animales y los

brazos de Mendieta, a

manera de brocha sobre un

lienzo blanco, como el texto

154
visual de la figura 11.

Algunas de estas fueron

registradas por medio de

videos y otras en diapositivas.

Se sabe que en algunos de

estos trabajos se usaba

música cubana como fondo

mientras se ejecutaba la

acc1on.
Figura 11 . Rastros corporales (Body Tracks) ,
1982.

15
~ Ana Mendieta, Rastros corporales (Body Tracks). 1982, en Chrissie lles, Subtfe Bodies:
The invisible Films of Ana Mendieta: Ana Mendieta: Earth Body, 209.
 97

La serie Fetiches (Fetish Series lowa), vinculadas con la Santería. Ejemplos:

figuras 12 155 y 13. 156

Figura 13. Untitled (Fetish

Series, lowa), 1977.

En la serie Tree of Lite se utilizó una interpenetración fundente: hay un

grado de mimesis entre la textura de la corteza de los árboles y la creada con

diferentes materiales sobre el cuerpo de la autora; sin embargo, siempre se

puede diferenciar un volumen del otro. La mimesis no llega a tal grado que los

dos elementos se observen como uno (ver fig. 14). 157

155
Ana Mendieta, Oocumentation of a work from the Fetish Series, 1977(fowa), (detalle), en
Viso, Unseen Mendieta, 144.
156
Ana Mendieta, Untitled (Fetish Series, lowa) , 1977, en Viso, The Memory of History: Ana
Mendieta Earth body, 128.
157
Ana Mendieta. Untitled (Tree of Life Series), 1979 (detalle), en Viso, Unseen Mendieta, 149.
 98

'
. .
Figura 14. Untitled (Tree of Lite Series), Figura 15. Rape
1979 (detalle). performance, 1 973.

En los trabajos Rapes (fig. 15) 158 se recrean escenas de violación y

asesinato de mujeres. Según Oiga Viso, las producciones artísticas son

realizadas después de la publicación de la noticia del ultraje y asesinado una

159
estudiante de enfermería del campus de la Uníversity of lowa. Las

imágenes son grotescas y posiblemente buscan llamar la atención sobre la

violencia de este tipo de hechos y la pasividad con que responde la sociedad.

La serie de Tumbas fue realizada en O/d Man Creek, Sharon Center,

lowa, y los trabajos son variantes del mismo tema, con muy pocas diferencias.

Las bases son promontorios rectangulares o cuadrados y en la parte superior

158
Ana Mendieta, Rape performance, 1973, en Viso, Unseen Mendieta, 23.
159
G uy Brett, One Energy: Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance, 1972-1985
(Alemania: Hatje Cantz Publishers, 2004), 185.
 99

presentan diferentes formas en relieve como brazos, piernas y otras partes del

cuerpo humano. Quizás esto último tenga origen en los exvotos que los

creyentes dejan en las iglesias por un favor recibido. Por lo general, en la

primera fase, las producciones a1iísticas no repiten la locación, por ello esta

serie se distingue en que todas fueron creadas en un mismo lugar. Otra

excepción son varias de las siluetas creadas en la Basílica de Cuilapán ,

Estado de Guerrero y en La Ventosa, en México, pero con diferencias

160
marcadas en los procesos de ejecución y los materiales. Ej.: figura 16.

160
Ana Mendieta, Tumbas (Tombs). 1977, en Viso, Unseen Mendieta, 134.
 100

Segunda etapa

En la segunda etapa, Mendieta no utiliza el Body Art ni el Performance.

No obstante, las intervenciones en la naturaleza (Land Art) serán una

constante en toda esta producción. Si bien, en algunas exposiciones

posteriores al año 1980 retoma ciertas siluetas y se recrea un Body Tracks, el

trabajo es más escultórico, tanto en relieve como en bulto, con el tema de las

diosas del panteón taíno.

Además, hay una variación en la utilización del recurso de la figura

femenina, ahora no como silueta o "huella", sino como un relieve escultórico

estilizado, que es manejado ya no con referencia al cuerpo de la artista, sino a

las diosas de la cultura taína. Hay un desplazamiento de la imagen: la silueta

ahora remite a figuras femeninas arquetípicas. Algunas de ellas podrían

relacionarse con las venus esteatopigías arquetípicas, como la Venus de

Willendorf, por la representación agrandada de las características sexuales:

senos y área genital, que únicamente se presentan en esta segunda etapa. La

temática de este período tiene otro tipo de preocupaciones, de orden más

estético y antropológico-cultural que crítico.

Otra diferencia que se aprecia con respecto a la fase anterior, es el tipo

de material utilizado para la creación de sus trabajos. La variedad de recursos

empleados en la primera fase (especialmente en la Silueta series), le aportan

al trabajo texturas y colores que generan un mayor contraste con el entorno.

 101

En esta última etapa, el recurso más usado es la tierra, además de piedra y

madera . Estos dos últimos materiales no se presentan en el período anterior.

Aunado al material, está el uso del color, y se puede hablar de una

reducción de la paleta, casi monocroma, en la segunda fase.

Otra característica que marca una diferencia es que, en la segunda

etapa los trabajos pueden ser expuestos en el interior de una galería, y

además son perdurables, en contraste con las producciones artísticas

efímeras del período anterior.

También , es importante considerar que si bien en ambas etapas se

usan recursos de la santería cubana, en el primer período se utilizan la sangre

y fracciones de rituales relacionados con ella; sin embargo, los nombres de los

trabajos no guardan relación con el origen cultural, y son simplemente

descriptivos o sin título. En la segunda fase, Mendieta se desliga del uso de la

sangre, pero algunos nombres de las producciones sí hacen referencia directa

al origen cultural: las diosas del panteón taíno. La serie de Esculturas

rupestres, ejecutada en el Parque Nacional de Jaruco, Cuba y en Amana,

lowa, son relieves que en su mayoría tienen nombres de diosas afrocubanas

(fig. 17). 161

161
Ana Mendieta, Rupestrian Sculptures: Guabancex (Goddess of the Wind) and /liba
Cahubaba (Old Mother Blood), 1991, en Bonnie Clearwater, "lntroduction" Ana Mendieta
(Estados Unidos de Nortemérica: Grassfield Press, lnc., 1993), 14.
 102

~ _ .-.....~--.~~~

Figura 17. Rupestrian Sculptures: Guabancex (Goddess of the Wind) and ltiba
Cahubaba (Old Mother Blood), 1991

Serie "labyrinth", figuras de diosas hechas con rollos de barro, en la que se

resaltan los genitales femeninos. Ej.: figuras 18162 y 19. 163

,....

* . ..t -
Figura 18. La Concha de Venus
(Shell of Venus), 1982.

162
Ana Mendieta, La Concha de Venus (Shell of Venus), 1982, en "In the Public Realm"
Unseen Mendíeta, 280.
163
Ana Mendieta, Untitled earth-body work, 1983, en Viso, Unseen Mendieta, 265.
 103

A partir de 1981 , se inicia la experimentación escultórica. De este período

se cuenta con bocetos en lápiz, tinta, lapicero, pintura acrílica, que se

164
constituyen como trabajos independientes.

Figura 20. Untitled (Totem Grove Figura 21. Oráculo (Oracle), 1983.
Series). Collection Diane and Bruce Halle.

En el lapso comprendido entre 1983-1985 Mendieta iniciará la propuesta

de arte público titulada The Jungle, que sería ubicada en Los Angeles'

MacArthur Park, en honor a la obra de Wilfredo Lam (1902-1982) del mismo

nombre, pero no fue terminada. 165 Además, produce una serie de esculturas

en madera y pólvora, llamadas Untítled (T otem Grove Series) 166 (fig.20) y la

serie Mujer de arena (Sandwoman Series), que constituyen relieves para

ubicar en forma "yacente" sobre el piso, formados con arena y tierra traída de

164
Véase Bonnie Clearwater, Ana Mendieta. A Book of Work (EEUU: Grassfield Press, lnc.,
1993).
165
Viso, The Memory of History: Ana Mendieta, 116.
166
Ana Mendieta, Untitled (Totem Grave Series), 1984-85, en Viso, Unseen Mendieta, 284.
 104

otros lugares, entre ellas: Oráculo (fig. 21) 167 , que contiene tierra de Varadero,

Cuba y Ni/e Born (fig. 22) 168 , con arena del Río Nilo y madera.

Figura 22. Ni/e Born (nacida del Nilo), 1984. The Museum of Modern Art, New York.
Gift of an Anonymous donor, 1992.

Entre los años 1982 y 1984, Mendieta produjo obras en las que empleó

como soporte diferentes tipos de hojas. A pesar de que se les llama siluetas,

difieren en cuanto a la forma de Silueta Series, además de que algunas

contienen detalles o formas internas cuyo diseño se infiere estar relacionado

con los temas y la estilización de sus Earth-body work. Ej.: figuras 23 169 y

24.170

167
Ana Mendieta, Oráculo, 1983, en Viso The Memory of History: Ana Mendieta, 124.
168
Ana Mendieta, Ni/e Born, 1984, en Waldo Rasmussen, Latin American Artists of the
Twentieth Century: A Se/ection from the Exhibition • Artistas Latinoamericanos del Siglo XX:
Selecciones de La Exposición (New York: Museum of Modern Art, 1993), 57.
169
Ana Mendieta, Untitled Design on leaf, 1984, en Viso. Ana Mendieta: Earth Body, 114.
170
Ana Mendieta, Untitled, ca.1984, en Ana Mendieta, Personal Writings Ana Mendieta
Catálogo del Museo Gallego, 186.
 105

Figura 23. Untitled, 1984. Figura 24. Untitled, ca.1984. Design on

Design on leaf. Collection leaf. Estate of Ana Mendieta Collection,
Ramiro A. Fernández. Gallery Lelong, New York.

Como se puede apreciar, el trabajo es prolífero y contiene diversidad de

materiales. Además, la experimentación y las temáticas escogidas demandan

una investigación constante.

 106

CAPÍTULO DOS

RELECTURA SEMIÓTICA DE LOS TEXTOS VISUALES SELECCIONADOS

Antes de iniciar el análisis, se considera imperativo destacar que los

textos visuales seleccionados aparecen en varios libros con diferencias

significativas, por ejemplo, varía el número de imágenes del mismo trabajo

que aparecen en dos fuentes distintas: de 1 a 13. En otro caso, la impresión

aparece al revés. Por ello, se ha tomado la determinación de unir todas las

imágenes encontradas bajo el mismo título, para contar con una visión mucho

más completa de la producción artística.

En la creación artística, el productor cultural utiliza recursos materiales,

conceptuales, simbólicos y un lenguaje particular, por lo cual el texto visual

puede adquirir un significado más universal, que trasciende las intenciones del

autor, como es el caso del corpus escogido.

2.1 Relación de la propuesta artística de Mendieta con el pensamiento

mítico latinoamericano y de África

Se podría afirmar que la propuesta visual de Mendieta posee una

vinculación muy clara entre el arte, el mito y/o el rito. El arte como expresión y

parte de la producción de sentido, permeado por la cultura y sus diferentes

prácticas, puede vincularse con el mito como parte de la interpretación

 107

cosmogónica, y el rito, como acción o reflejo. Esto se evidencia especialmente

por algunas producciones visuales que remiten a la Santería. Esta religión es

el resultado del sincretismo entre el catolicismo llevado por los españoles y

elementos de la cultura yoruba de Nigeria, cuyos practicantes habían sido

traídos a la isla de Cuba como esclavos, por tanto se mezclan elementos

europeos y africanos. En la visión multicultural de Mendieta, también se

encuentran influencias del panteón taíno (indígenas de las Antillas) y

elementos rituales de la religión Palo Monte o Palo Congo de origen bantú.

Respecto de la herencia cultural de la artista, Susana Torruella en su artículo

Recapturíng Hístory: (Un)Offícial Story in Contemporary Latín American Art

menciona lo siguiente:

A return to Cuba signified a reunion with the spiritual forces inherent in

nature that were her rightful heritage: the popular traditions of Santería,
a syncretic blend of Yoruba and Catholic belief that evolved in the
Caribbean; and the animistic system of the Taíno lndians, who inhabited
the Caribbean in pre-Columbian times. [ ... ] In Cuban Santería, nature is
the sacred site where the orisha (gods) side, and each god is
associated with a natural element. For Mendieta, the Mother Goddess
associated with the earth was all-powerful. The identification of her own
body with that of the Earth Mother was a physical and spiritual process
that flowed from her deeply held belief in the inseparability of body and
spirit. 171

171
Susana Torruella. "Recapturing History: (Un)Official Story in Contemporary Latin American
Art" Art Journal, Vol. 51 1 No. 4 (Winter, 1992), 74. http://www.jstor.org/stable/777287 (Fecha
de consulta: 4 de octubre de 201 1). El retorno a Cuba significó un reencuentro con las fuerzas
espirituales inherentes a la naturaleza que fuera su herencia legítima: las tradiciones
populares de la santería, una mezcla sincrética de Yoruba y la creencia católica que se
desarrolló en el Caribe; y el sistema animista de los indios taínos, que habitaban el Caribe en
tiempos precolombinos. [.. .]En la santería cubana, la naturaleza es el lugar sagrado donde los
orishas (dioses) residen, y cada dios se asocia con un elemento natural. Para Mendieta, la
Diosa Madre asociada con la tierra era todopoderosa. La identificación de su propio cuerpo
 108

La vinculación de los textos visuales con la herencia cultural y aspectos

rituales se puede inferir por la forma en que fueron llevados a cabo, sin dejar

de lado los materiales y elementos simbólicos a través de los cuales se realiza

la expresión artística tales como: los arquetipos, conceptos primigenios que

habitan en el subconsciente del ser humano y que son "despertados" o

conmovidos al ser observados, sin necesidad de la intervención de la lógica y

se ubican, según Carl Jung, en el inconsciente colectivo de la humanidad.

Estas imágenes se vuelven "poderosas" en cuanto no se puede escapar de

ellas y todos las comprenden independientemente de su medio social.

Mendieta utiliza elementos rituales y la vinculación de otros

componentes culturales mediante el cuerpo , el cual actúa como

representación física y simbólica del individuo. Por medio del cuerpo, en este

caso el femenino, establece la conexión con el arquetipo de la "madre tierra",

generadora de vida y abrazo en la muerte, a través de las diosas de la

Santería.

Otro elemento simbólico importante, referido al cuerpo y al rito, es la

sangre, utilizada en muchas de sus producciones visuales como elemento

polisignificante, la cual puede aludir a la vida, la muerte, el renacimiento, la

iniciación ritual, la sexualidad, la violencia y otros. Kaira Cabañas en su

con el de la madre tierra era un proceso físico y espiritual que fluía de su profunda creencia en
el carácter inseparable de cuerpo y espíritu . Traducción libre de la autora.
 109

artículo: Pain of Cuba, 8ody I am menciona lo siguiente en cuanto al uso de la

sangre en la producción artística Sweating 8/ood:

Mendieta's early use the blood, citing its power, locates works such as
Sweating 8/ood within her interest and belief in Santería Afro-Cuban
religion that attributes blood with ashe: power or lite force. Mendieta
trancelike state in Sweating 8/ood resembles a state of possession
common to Santería practice. Mendieta claimed connection with the
"goddess of sweetweater", the Oricha Ochun in the Santería panteon.
Ochun, a s~mbol of female sexuality, owns the rivers and rules the
blood [ ... ). 17

El empleo de ritos iniciáticos se aprecia en los textos visuales 8ird

Transformation (1972) y Untitled (Death of Chicken), que son variaciones del

mismo tema. En el primero "convierte" a una mujer en el gallo blanco

sacrificial que se usa en la Santería, mediante el uso de sangre y su posterior

envoltura en plumas blancas 173 . En el segundo, Mendieta, desnuda, sostiene

por las patas un pollo blanco decapitado, mientras el cuerpo convulso del

animal la salpica sangre. También, usa la sangre como elemento simbólico en

la serie de 8ody Tracks, en los que además utiliza música cubana, que es otro

aspecto por considerar. En varias grabaciones de video en YouTube se

escucha la música utilizada de fondo mientras ejecuta la acción corporal. Al

172
Kaira M. Cabañas. "Pain of Cuba, body 1 am" Woman's Art Journal, Vol. 20, Nº 1(Spring-
Summer, 1999), 12. http://www.jstor.org/stable/1358840 (Fecha de consulta: 22 de mayo de
2016}. Mendieta utiliza la sangre, haciendo referencia a su poder, en obras como "Sudando
sangre" dentro de su interés y creencia en la Santería, una religión afrocubana que atribuye a
la sangre ashe: poder o fuerza de vida. El estado de trance de Mendieta en la obra "Sudando
sangre" se asemeja a un estado de posesión común a la práctica la santería. Mendieta
reclamaba una conexión con la "diosa de sweetweater", el Ochún Oricha en el panteón de la
Santería. Ochún, un símbolo de la sexualidad femenina, es propietaria de los ríos y gobierna
la sangre( ...]. Traducción libre de la autora.
173
lbid.
 11 o

respecto, Cabañas señala: "Afro-Cuban drums can be heard in the

background of the Body Tracks performance, the music underscoring

Mendieta's conception of herself as "colored." Music is an integral aspect of

Cuban culture, and Afro-Cuban elements in traditional Cuban music include

174
the drumming styles, chants, and melodies."

Sobre el mismo tema, Thomas Boswell y James Curtís, refiriéndose al

uso de la música en la práctica de la Santería; mencionan que "music,

particularly rendered on the sacred bata drums, serves as a critical organizing

aspect of most rituals and ceremonies." 175

Otro ejemplo de la vinculación entre la producción artística y el mito son

los nombres y contenido de muchos textos visuales. Por ejemplo: lncantation

a Olukun-Yemayá ( 1997) earth body work y la Venus negra, esta última

basada en una leyenda cubana.

174
lbid. Se pueden oír tambores afrocubanos en el fondo de la actuación Body Tracks, la
música que subraya la concepción de sí misma [Mendieta] como "coloreada" [no blanca]. La
música es un aspecto integral de la cultura cubana, y los elementos afrocubanos en la música
tradicional inluyen estilos de tambores, cantos y melodías. Traducción libre de la autora.
175
Thomas Boswell and James Curtis , The Cuban American Experience: Culture, lmages, and
Perspectives (Montclair NJ : Rowman & Allanheld, 1983), 137.
La] música, en especial hecha con los tambores sagrados Batá, sirve como un aspecto
fundamental de organización de la mayoría de los rituales y ceremonias. Traducción libre de
la autora.
 111

2.2 Performances

Según la profesora Isabel Rodríguez, el Performance es una

manifestación artística que posee influencias del happening, arte corporal,

176
danza, teatro, música, las artes plásticas, y los medios tecnológicos que

además tiene características muy propias:

"Se realiza delante de un público que generalmente es pasivo. [ .. ]Suele

tratarse de una realización individual, o de pequeños grupos, en los que
el artista no representa ningún papel, solo se expresa a través del
cuerpo, de los gestos, para transmitir determinadas ideas, ayudándose
también de medios técnicos sobre todo de la música y de imágenes
proyectadas con vídeo y a veces dejándose llevar por la improvisación.
[ ...] el precursor de la performance fue un músico, John Cage, que
desde 1937 reivindicaba los ruidos como futuro de la música,
capturando ruidos cotidianos con los que hacía composiciones muy
originales. [ ... ] Los contenidos de la performance varían en función del
artista, de la zona y de la época. 177

Y menciona lo siguiente con respecto a su transformación, "[ ... )En sus

orígenes eran más improvisadas y azarosas, con mucho contenido crítico;

posteriormente, sobre todo a partir de los años 80, tendrán un gran carácter

espectacular, con un espíritu muy profesional, llegando a ser difusa la

diferencia entre performance y teatro, y siendo mucho menos críticas." 178

176
Isabel Rodrigo V. El arte de acción: happening, performance y fluxus.
http://www.uclm.es/profesorado/irodrigo/Esquema%20arte%20acción.pdf (Fecha de consulta:
15 de mayo de 2016).
177
Isabel Rodrigo V. El arte de acción: happening, performance y fluxus.
http://www.uclm.es/profesorado/irodrigo/ Esquema%20arte%20acción.pdf (Fecha de consulta:
15 de mayo de 2016).
178
lbid.
 112

Entre las características del Performance, Ana Sedeño en su artículo

Cuerpo, dolor y rito en la performance: las prácticas artísticas de Ron Athey

señala lo siguiente:

Tiene que ver con ciertos aspectos de la situación teatral (con un mayor
componente corporal: el cuerpo como agente del conocimiento), la
danza, lo visual, ciertos comportamientos sociales y el acontecimiento
como gesto límite de la vida. Esta obra-en-proceso reclama un
espectador activo, como condición fundante, que lleve a cabo una
recepción no clásica. 179

Entre sus principales exponentes americanos están: Dennis

Oppenheim, Vito Acconci y Chris Surden. En Europa, se encuentran: el

italiano Piero Manzoni; los ingleses Gilbert & George; y el Accionismo vienés

en Austria, con los artistas: Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muehl y Rudolf

Schwarzkogler, ya mencionados en el apartado sobre Body Art.

179
Ana Sedeño, "Cuerpo, dolor y rito en la performance: las prácticas artísticas de Ron Athey"
En Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas 1 27 (2010.3)
pendientedemigración.ucm.es>nomadas (fecha de consulta: 17 de setiembre de 2016).
 113

2.2.1 Glass on Body

25.1 25.2 25.3 25.4

25.5 25.6 25.7

~ ~
-
'

25.8 25.9

25.1 o

,
25.11

25.12 25.13 25.14

Figura 25. Untítled ( Glass on Body), University of lowa, 1972.
 114

El Performance Untitled ( G/ass on Body) 180 , al igual que los dos

siguientes, fue realizado en University of lowa dentro del Intermedia Program.

La acción fue documentada mediante catorce fotografías en color (fig. 25.1 a

25.14). En ellas, se observan diferentes encuadres del cuerpo de una mujer

adulta, desnuda, en los que se exploran espacios corporales (desde la cabeza

hasta las rodillas) y en cada uno de ellos aparecen secciones del cuerpo,

mientras son presionados por una lámina de plexiglás. El plexiglás 181 funge

como un lienzo traslúcido o ventana, que soporta las diferentes imágenes

producidas por la presión de los volúmenes del cuerpo contra el material, y

permite ver el resultado . Hay un claro contraste entre lo voluble del cuerpo y la

suavidad de la piel, respecto de la rigidez y textura del material modificante.

También, se observa la calidez del color del cuerpo con el tono neutro del

plexiglás, además de la coloración fría del fondo que varía de tonos azulados

a verdes, por efecto de la luz.

En cada diapositiva, la figura humana está ubicada en el centro, y

ocupa la mayor parte del encuadre, en una posición estática de la cual no se

infiere movimiento que continúe. Las primeras seis fotografías registran el

180
Ana Mendieta, Gfass on Body, 1972, en Gloria Maure et al, "Ana Mendieta", Catálogo de
fa exposición Ana Mendieta, 16-19.
181
Plexiglás: el nombre se deriva de la marca registrada Pfexigfasii>. Es un polimetilmetacrilato
tambi én llamado PMMA y denominado comúnmente acrílico. Se podría decir que prefirió este
material al vidrio, porque pesa la mitad, tiene más resistencia a rayones, caídas, golpes, por lo
que quizás ofrece menos riesgo de lastimarse miestras se usa.
 115

espacio comprendido desde la parte superior del pecho hasta la cabeza. La

mujer es de tez morena, tiene el cabello de color negro, recogido hacia atrás y

deja el rostro al descubierto. Las imágenes muestran el resultado de la

presión del rostro en diferentes ángulos sobre el vidrio orgánico 182 , lo cual

crea fisonomías deformes, de proporciones alteradas, que pueden remitir a la

enfermedad o a la violencia. Vale destacar la elección del rostro, que es un

símbolo de identidad en sí mismo, como elemento modificable: violentado y

desprovisto de maquillaje, el cual no aparece como objeto de deseo, sino de

compasión. Son imágenes que pertenecen a la categoría de lo grotesco. La

repetición de la acción deformante en diferentes posiciones, que se inicia del

lado derecho del rostro y se desplaza hacia el izquierdo, crea una especie de

ritmo, lo cual puede sugerir que la situación aludida no es un evento único,

sino reiterado, o como una reafirmación del discurso, para fijarlo en la mente

del espectador.

En este trabajo artístico, se ejecuta una desconstrucción de la idea de

"belleza" del rostro y lo altera o desfigura temporalmente, de tal manera que

se vuelve irreconocible. El resultado difiere por mucho del típico retrato en el

que se pretende resaltar la gracia o delicadeza femenina. Las imágenes 25.2

y 25.3 parecen la instantánea de un golpe congelado en el tiempo, como

escenas que se verían en la repetición en cámara lenta de un puñetazo

182
Se le llama también "vidrio orgánico" por su similitud en la transparencia al vidrio y
orgánico porque todos los plásticos están basados en la química del carbono.
 116

infligido en una pelea de boxeo, lo cual ha sido experimentado muchas

mujeres en sus hogares u otros sitios, cuando son objeto de violencia física.

En la imagen 25.6, a diferencia de las anteriores, el rostro está de

frente , con los ojos abiertos y dirige la mirada hacia fuera del cuadro, esto se

podría interpretar como una imprecación al espectador o a la sociedad en

general.

La sétima fotografía 183 (fig. 25. 7) difiere de las otras trece en varios

aspectos. Primero, por el ángulo en que fue tomada. Esta vez, la cámara no

posee el "velo de plástico" frente al lente. Segundo, por la posición de la mujer,

quien está completamente de lado y se muestra desde la cintura hasta la

cabeza, con el rostro hacia la cámara, ligeramente girado, como posando , y

sosteniendo el plexiglás frente a ella. Esta es la única fotografía que tiene ese

encuadre, las demás enfocan únicamente el rostro o el torso. Tercero, en esta

ocasión el cuerpo se observa tal cual es, con excepción de una leve presión

sobre el seno izquierdo, sin provocar desfiguración como se aprecia en las

demás. Se podría afirmar que esta imagen es el acento, el elemento que

rompe el ritmo y sirve de referencia visual con respecto a la deformación de

las otras.

183
Ana Mendieta, G/ass on Body, 1972, en Julia P. Herzberg, Ana Mendieta's /owa years,
1970-1980: Mendieta Earth Body Sculpture and Performance, 1972-1985. (Alemania: Hatje
Cantz Publishers, 2004), 137.
 117

En las fotografías 25.8 y 25.9 los senos son el elemento modificado. El

encuadre abarca la parte superior del torso, desde la cintura hasta el cuello,

excluyendo la cabeza. En la número 25.8, los senos pierden completamente

su forma anatómica, debido a la aplicación de fuerza sobre ellos; en la novena

(fig. 25.9) es mucho menor y afecta parcialmente el seno izquierdo.

En las fotos 25.1 O y 25.11, la mujer está de espaldas y en ellas se

enmarcan los glúteos y parte de los muslos. La presión contra los glúteos va

de abajo hacia arriba, en dos direcciones diferentes, lo que hace variar el

ángulo de la fotografía. Además, se observan las manos de la mujer

sosteniendo el plexiglás.

La número 25.12 incluye del cuello hasta la zona de atrás de las rodillas,

y la mujer utiliza una lámina de plástico, más grande, que presiona contra la

parte superior de la espalda y los glúteos. Por el encuadre, se infiere que la

cámara debió estar a mayor distancia que en cualquiera de las otras fotos

formantes de este texto visual.

Para concluir, las fotografías 25.13 y 25.14 enmarcan el torso visto de

frente, la primera desde los senos hasta la cadera, a la altura del pubis, y la

segunda igual, pero a partir de debajo de los senos.

Por lo general, el desnudo femenino en la historia del arte ha sido

utilizado como modelo de belleza por personajes o artistas masculinos. Por

ejemplo, el cuerpo de una diosa o de una mujer idílica objeto de deseo. En

este texto visual , compuesto por el conjunto de imágenes, se muestran áreas

 118

de deformación específicas y adrede: el rostro como sinónimo de identidad y

otras partes dírectamente relacionadas con la atracción sexual instintiva, como

los senos, la cadera y el vientre, que también se pueden vincular con el rol de

la maternidad. No hay enfoque en los pies o rodillas, y las manos solo

aparecen como sostén del plexiglás. También, llama particularmente la

atención que el cuerpo esté completamente desnudo y no solamente el

fragmento expuesto a modificación.

El ángulo y el encuadre desde el que fueron tomados los registros ,

implican la cercanía de "otro" al cuerpo-mujer, que es "consumido" primero por

la lente de la cámara o el fotógrafo y luego, por el espectador.

El hecho de que el cuerpo esté desnudo implica que está expuesto, sin

protección alguna del entorno y puede interpretarse literalmente o en forma

simbólica, como una auto imagen deformada por procesos de violencia que

dejan la persona desprovista emocional o psicológicamente de herramientas

para enfrentar una situación determinada.

Tomando en cuenta lo anterior, en su conjunto, el texto visual podría

representar la corporalidad y la psique femenina que es violentada por las

prácticas sociales, como el sistema patriarcal machista que concibe a la mujer

como una propiedad, además de objeto de deseo y control. También, podría

significar la xenofobia y los prejuicios que crean una deformación de la

realidad y afectan la auto percepción con respecto del "otro", que pueden

generar diferentes tipos de agresión.

 119

Se puede inferir que el texto visual se refiere, metafóricamente, a la

construcción de la identidad, el ser mujer y latinoamericana en Norteamérica,

en la décadas de los años 1960 y 1970, lo que llevó originó la opresión social,

la xenofobia con las etiquetas ofensivas ("no blanca", prostituta) y todo lo que

ello implica. Además, puede aludir al concepto de la "belleza" y su relación

con lo "blanco" y la noción de que lo que no concuerda se convierte en "lo

otro".

La violencia en esta producción artística se muestra mediante la

documentación fotográfica. Se puede inferir la utilización de un material

transparente, como una forma de evidenciar lo que sucede a la vista de

muchos, quienes probablemente no hagan nada al respecto. Según Clara

Agustí, la forma rectangular del material y su transparencia se relacionan con

la pantalla de la televisión y el cine. Agustí señala lo siguiente:

In Mendieta's Glass on Body, the glass works like a metaphor for

television and cinematic screens: the rectangular glass act in the
manner of a screen, delimiting a scene and making the audience aware
that representation implies a distortion. [ ...] break the taboos of secrecy
of the female body, which we are not used to seeing naked unless it
bears the imprint of male desire, as it is mostl~ male power spheres that
still hold control of its forms of representation . 84

184
Clara Escoda Agustí, "I Carve Myself into My Hands: The Bod y Experienced from within in
Ana Mendieta's Work and Migdalia Cruz's Miriam's Flowers". Hispanic Review, Vol. 75, No. 3
(Summer, 2007), 306. http://www.jstor.org/stable/27668800 (Fecha de consulta: 23 de
setiembre de 2016). En Glass on Body de Mendieta, el cristal funciona como una metáfora de
la televisión y las pantallas ci nematográficas: el vidrio rectangular actúa a manera de pantalla,
que delimita una escena y hace que el público sea consciente de que la representación
implica una distorsión. [ ... ] rompen los tabúes del secreto del cuerpo de la mujer, porque no
estamos acostumbrados a verl o desnudo a no ser que lleve la impronta del deseo masculino,
ya que en su mayoría los hombres en las esferas de poder todavía mantienen el cont rol de
sus formas de rep resentación. Traducción libre de la autora.
 120

Si se reflexionara sobre la mayoría de programas televisivos y películas

proyectadas en el cine actualmente, habría conciencia de que proliferan las

escenas de violencia y, en su mayoría, las víctimas son mujeres. La

exposición repetida a este tipo de imágenes puede provocar la indiferencia

cuando tales hechos ocurren en la realidad o podrían incitar su repetición.

Parafraseando a Carolee Schneemann, el cuerpo se vuelve un territorio

visual185 -de poder-. Representa la imagen del ser humano como un producto

más de consumo y dominación. La deformación del cuerpo transforma la

imagen en "indeseable", al no calzar con los cánones establecidos, como un

medio para no ser deseado-consumido en sus diferentes acepciones: estética,

visual, sexual o como una rebelión ante el sistema decadente.

El cuerpo femenino se presenta desnudo, sin protección, oprimido por

la presión de un material, el cual podría representar a la sociedad

industrializada, la cual lo "deforma" con prejuicios, lo fragmenta y crea una

autopercepción alterada. Se crea una deformación que no imprime huellas en

el cuerpo necesariamente, sino en la psique, y es constante en su repetición .

185
Amelia Jones, Body Art / Performing the subject, 2.
 121

2.2.2 Untítled (Facial Cosmetic Variations)

26.1 26.2 26.3

26.4 26.5 26.6

26.7 26.8 26.9

Figura 26. Untitled (Facial Cosrnetic Variations), 1972.

 122

Para el análisis del Performance Untít!ed (Facial Cosmetic Variations),

de 1972 186 , se tomarán en cuenta nueve diapositivas recopiladas en dos libros

consultados. En ambos, aparecen ocho imágenes, con la particularidad de

que una de cada libro no aparece en el otro y las demás están en diferente

orden y, en algunos casos, invertidas.

Este trabajo muestra una serie de repeticiones de retratos con variantes.

En ellas, se observa una mujer joven, del cuello hacia arriba, con un suéter

chaussette 187, color marrón (excepto la primera imagen en la que aparece con

el cuello descubierto). Esta primera imagen (fig. 26.1) 188 no posee alteraciones

en el rostro, lo cual sería la referencia para medir el nivel o grado de

modificación en cada retrato siguiente, aunque el enfoque del lente fotográfico

se proyecta desde abajo y no de frente.

La documentación muestra cómo se realiza la transformación visual de

una persona, mediante la utilización de diferentes expresiones faciales,

pelucas, maquillaje y medias de nylon, lo cual genera la impresión de que las

imágenes corresponden a diferentes individuos. Estos personajes femeninos

carecen de cualquier tipo de joyería y el maquillaje no se utiliza en ellos de

forma común (para resaltar los labios, ojos o las mejillas), sino para alterar el

186
Ana Mendieta, Untitled (Facial Cosmetic Variations), 1972, en Viso, Ana Mendieta: Earth
Body, Sculpture and Performance 1972-1985, 145.
187
Término francés, se traduce como "calcetín" pero define un suéter cuello de tortuga.
188
Moure et al., Ana Mendieta: Ana Mendieta Catálogo del Museo Gallego, 14.
 123

color de la piel. Además, en las imágenes 26.3 y 26.4 los personajes parecen

llevar pestañas postizas.

En la exploración visual, Mendieta utiliza solamente pelucas de cabello

corto que van desde el rubio, pasando por el castaño hasta el cabello negro, y

en varias de las diapositivas altera sus facciones por medio de la presión de

una media de nylon, lo cual podría hacer referencia a la delincuencia, es decir,

un individuo que altera su rostro para evitar ser identificado.

Con fundamento en lo mencionado y el tipo de encuadre mostrado en

los retratos, se puede inferir que el texto visual hace referencia al tema de la

identidad del ser humano, vinculada directamente con la fisonomía. Muestra

de ello es que en los documentos como cédula, pasaporte, carné y cualquier

otro medio de identificación, la fotografía del rostro (por lo general sobre

fondos neutros) es un requisito indispensable. En ellos, una fracción de la

imagen -la parte superior del cuerpo- asume la representación de la totalidad

del individuo.

Si se vincula el tema de la identidad con el exilio, la conjunción se torna

más interesante, debido a la herencia bicultural de los individuos, que de

alguna manera se encuentran en medio de dos formas diferentes de percibir

el mundo, máxime si se suma la diferencia de idiomas. ¿Cómo definir su

identidad y su diferencia con los "otros"?, ¿cómo construir su autodefinición a

partir de conceptos diferentes, integrados? Una exploración se hace necesaria.

 124

Otra arista del tema se enfoca en la inconformidad de muchas personas

consigo mismas y su "necesidad" de ser "otros". Por ejemplo al modificar su

imagen desde un cambio de color de cabello hasta la cirugía plástica, con el

fin de cambiar sus rasgos faciales, que pueden mostrar su historia (cicatrices,

marcas), raíces y herencia genética. Esto, tal vez, es una forma de ocultar la

diferencia frente a una estructura socialmente homogeneizadora, como en el

caso de muchos latinos en EE.UU., que tratan de ocultar su origen extranjero

para no ser excluidos del sistema social, con el agravante de que se legisla en

contra de ellos.

Con respecto al cambio y la transformación, como referencia en el

teatro, el cine, la danza, entre otros aspectos, se modifica la apariencia para

interpretar un personaje. El actor/la actriz se "convierte" en ese "otro" y

encarna el papel. Al modificar la apariencia del rostro, se pueden asumir los

papeles de los personajes representados, y en el caso de esta producción

artística, la mayoría de estos rostros no parecen ser de personas comunes y

saludables. La expresión de la mirada, el gesto de la boca y la inexpresión de

otros, indican que se trata de individuos con problemas. En las expresiones

faciales en las que se aprecian los dientes, el gesto dista mucho de una

sonrisa y se muestra como una mueca. Incluso, se podría mencionar que las

imágenes 26. 1 y 26.3 parecen amenazantes.

 125

Como referencia de trabajos artísticos previos que pudieron influir en

esta propuesta visual, se encuentra la producción de Bruce Nauman Art Make

up ( 1967-1968). En esta "se aplica pintura blanca, rosa, verde y negra sobre el

cuello, el rostro y la parte superior del torso". También, se puede citar, First

Holograms Series: Making faces (1968) 189 , del mismo autor, en la que

modifica su rostro ejerciendo presión con su manos. Al respect, Julia P.

Herzberg menciona:

"While Nauman used his tace as a three dimensional support for color
that more artist's paint than makeup, Mendieta took a very different
approach, playing with elements of facial costume and disguise. In the
manipulation of her tace she was exploring an idea that at forefront of
many artist's work at the time." 190

Según esta cita, aunque el texto visual manifiesta referencias previas,

existe una singularidad que lo diferencia y lo hace particular. Con respecto a

esa influencia, Gloria Moure apunta lo siguiente:

The desire to come to terms with her bicultural identity became a central
concern of her lite and art. Her training in de conceptual and the
performance-based art practices of the 1970s and the preceding
decade, in particular de education she received in Hans Breder's
Intermedia Program at the University of lowa, encouraged her to work
outside conventional art practices in a modality that fostered innovation,
191
hybridity, and ephemeral, time-based approach to art making.
189
Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta's lowa years 1970-1980" en Ana Mendieta: Earth Body,
Sculpture and Performance 1972-1985, 144.
190
lbid., 144. Mientras Nauman utiliza su rostro como soporte tridimensional para el color,
más como pintura que maquillaje, Mendieta tomó un enfoque muy diferente, jugando con
elementos de disfraz facial y el encubrimiento. En la manipulación de su cara estaba
explorando una idea a la vanguardia del trabajo de muchos artistas del momento. Traducción
libre de la autora.
19 1
Gloria Maure et al., "Ana Mendieta" Catálogo de Ja exposición Ana Mendieta, 22. El deseo
de llegar a un acuerdo con su identidad bicultural se convirtió en una preocupación central de
 126

Lo anterior representa un ejemplo de cómo la biculturalidad se muestra

a través del arte como medio de expresión, conjugando ambas culturas, y

como resultado surge un producto diferente de las dos influencias iniciales.

En trabajos posteriores, se cuenta con Gestures (1974), de Hannah

Rilke, un Performance de 30 minutos, documentado en video, el cual según

Herzberg: "es una serie de expresiones faciales que pueden ser visto como

una respuesta directa a las obras bien publicitadas de Nauman." 192

su vida y el arte. Su formación conceptual y las prácticas artísticas basadas en la década de

1970 y la anterior, en particular, de la educación que recibió en el Programa de Intermedia de
Hans Breder en la Universidad de lowa, la animó a trabajar fuera de las prácticas artísticas
convencionales en una modalidad que fomentó la innovación, la hibridación , y lo efím ero, el
enfoque basado en el tiempo de la creación artística. Traducción libre de la autora.
192
Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta's lowa years 1970-1980" en Ana Mendieta: Earth Body,
Sculpture and Performance 1972- 1985, 144. "[ ... ]is a serial of facial expressions that can be
seen as a straightforward response to the well-publicized W orks by Nauman."
 127

2.2.3 Untitled (Death of a Chicken)

27.1 27.2

27.3 27.4

27.5 27.6

27.8
Figura 27. Mendieta performing Untítled (Death of a Chicken), 1972.
 128
193
El registro fotográfico del Performance Untitled (Death of a Chicken) ,

aparece en los documentos consultados con diferencias en la cantidad de

fotografías y el orden en que están dispuestas. Se analizarán las fotos

encontradas en el libro Ana Mendieta, del Museo Gallego y e' libro Unseen

Mendieta, de Oiga Viso; son ocho imágenes y se seguirá el orden consignado

en el texto Ana Mendieta, de Gloria Moure. 194

En los primeros dos cuadros (fig. 27.1 y 27.2), se muestra a Mendieta y

dos personas que la asisten: el profesor Hans Breder y otro hombre,

ocupados en decapitar un pollo con un hacha. A diferencia de Mendieta, los

hombres están vestidos. En las seis fotos siguientes (fig. 27.3 a 27.8), aparece

Mendieta de pie, desnuda; con el cabello recogido atrás, de espaldas a una

pared blanca, sosteniendo el pollo decapitado por las patas mientras se

desangra. Como resultado del movimiento del cuerpo del animal, se mancha

con un drípping rojo el torso de Mendieta y el piso.

Las fotos tienen encuadres de formato horizontal, con pocas excepciones.

En la composición, la ubicación de los personajes varía desde los puntos

áureos hasta posiciones completamente centrales. Los ángulos de visión de

las fotografías cambian del lado izquierdo hacia el frente (la última). Se

presume que se utilizó luz artificial en la documentación, debido al tipo de

193
Ana Mendieta, Untitled (Death of a Chicken), en Viso, Unseen Mendieta, 43-45. Las fotos 1
y 7.
194
Ana Mendieta, Untitled (Death of a Chicken), 1972, Gloria Moure et al. Ana Mendieta: Ana
Mendieta, 26-27.
 129

iluminación observada. En el corto lapso de la ejecución del performance, hay

variaciones en los focos fuertes de iluminación en las imágenes, las cuales se

evidencian la proyección de las sombras.

En cuanto al contenido, en este texto artístico se vinculan el arte y el rito.

Según Ana Sedeño, el rito le provee a la propuesta artística otros límites más

extensos: "El rito, como lugar donde se ejecutan acciones que sobrepasan lo

permitido o legítimo en una sociedad, posee un componente liberador o

catárquico [ ... ]. Como en el rito, el performer emplea su cuerpo como medio

195
donde confluyen las fuerzas de la naturaleza y la vida humana."

En este caso, el límite se transgrede con la muerte y el registro del

desangramiento del animal, al tiempo que impregna el cuerpo de una mujer,

que además se encuentra desnuda, lo cual quebranta las reglas sociales

sobre el vestido.

Como referencia, en la tradición hebrea (específicamente en el Antiguo

Testamento) se utilizaban diferentes animales, especialmente corderos y

cabras o palomas, como ofrenda y medio de purificación de los pecados. La

sangre era empleada como medio para "cubrir'' los pecados de los seres

humanos ante los ojos de Dios. Esto dejó de practicarse en el año 70, a raíz

de la destrucción del templo de Jerusalén por el ejército romano, pues era el

único lugar designado para la realización de este rito; esto ocurrió hasta el 18

de abril de 2016, cuando se celebró una "ceremonia modelo" en la parte

195
Ana Sedeño, "Cuerpo, dolor y y rito en la performance".
 130

superior del Monte de los Olivos" 196 como una "práctica" para ser realizada en

el Tercer Templo, cuyo inicio se espera pronto. En el caso del cristianismo,

cuya base en el judaísmo, el sacrificio de animales se considera innecesario,

porque se asume que la sangre derramada por Jesús en la cruz es la que

"limpia de los pecados".

El texto visual es polisignificante. Diferentes críticos del arte coinciden

en formas de lectura o interpretaciones. Por ejemplo, Donald Kuspit y Clara

Escoda Agustí proponen que el pollo blanco, por su color, es símbolo de

pureza y virginidad y por tanto, al teñirse de su propia sangre, marcaría la

iniciación sexual. Representa la virginidad de la mujer sacrificada a la

comunidad y la especie, según la tradición patriarcal, como una metáfora en la

197
que la mujer se identifica con el pollo. A continuación , se explicitan las

posturas de Kuispit y Escoda Agustí al respecto, en el orden que fueron

mencionados, respectivamente :

The white chicken is stained with its own red blood. lt becomes the
white sheet hung out to prove to the curious community that the bride
was, indeed, a maiden - as "clean" as the sheet • when she married.
The community has a vested interest in virginity, and in marriage. Both
must be ensured: virginity can only be sacrificed to marriage, which is

196
Noticiacristiana.com "Judíos hacen sacrificios de animales después de 2000 años
http://www.noticiacristiana.com/iglesia/israel/2016/04/judios-sacrificios-animales-2000-
anos.html (Fecha de consulta: junio 7, 2017).
197
Donald Kuspit, "Ana Mendieta, Autonomous Body" Catálogo de la exposición "Ana
Mendieta" del Centro Gallego de Arte Contemporánea (CGAC). (Barcelona: Ediciones
Polígrafa, S. A., 1996), 35.
 131

itself a sacrifice to the community and species- a social and biological

ritual and necessity.198

[ ... ] Mendieta stands naked as a very white , virginal chicken is ritually

sacrificed. [ .. .] lndeed , the chicken, whit its red-stained feathers,
becomes the white linen which traditionally had been exhibited in arder
to prove the community that the bridge had been a virgin and as "pure"
and "clean" as the white cloth. [ ... ] Mendieta exposes the violence and
degradation of such a definition of femininity, which implies that the
female becomes a woman for her community only through sexual
possession, where she is made to adopt the role of "beheaded"
199
victim .

El cuerpo de la mujer se convierte en un "territorio" cuyo dominio le es

ajeno, incluida la sexualidad, en la que otros tienen injerencia. Al respecto

Clara Escoda comenta : "What Mendieta aims to demonstrate is that the

female body has, historically, been the arena in which larger political struggles

have been fought, even as it is often policed to facilitate men 's dominance. [ .. .]

198
lbid., 35. El pollo blanco se tiñe con su propia sangre roja . Se convierte en la sábana
blanca colgado hacia fuera para demostrar a la comunidad curiosa que la novia era, de hecho,
una doncella - "limpia", como la sábana • cuando se casó. La comunidad tiene un interés
personal en la virginidad y en el matrimonio. Ambos deberán garantizarse: la virginidad sólo
puede ser sacrificada al matrimonio, lo que en sí es un sacrificio a la comunidad y especie- un
ritual social y biológico necesario. Traducción libre de la autora.
199
Clara Escoda Agustí, "I Carve Myself into My Hands"· The Body Experienced from within in
Ana Mendieta's Work and Migdalia Cruz's Miriam's Flowers". Hispanic Review, Vol. 75, No. 3
(Summer, 2007), 293-294. http://www.jstor.org/stable/27668800 (Fecha de consulta: 24 de
setiembre, 2016).
[... ] Mendieta queda al desnudo como un pollo muy blanco y virginal que es sacrificado
ritualmente.
[.. .] En efecto, el pollo, con sus plumas teñidas de rojo, se convierte en el lino blanco que
tradicionalmente se exponía con el fin de demostrar a la comunidad que la novia era virgen y
era "pura" y "limpia" como el paño blanco.
[ .. .] Mendieta expone la violencia y la degradación de esa definición de la feminidad, lo que
implica que la mujer se convierte en una mujer de su comunidad sólo a través de la posesión
sexual, en la que adopta el papel de víctima "decapitada".Traducción libre de la autora.
 132

Mendieta's denouncement of her cultura·s traditional practices finds an echo

in contemporary discourses [ ... )."2 ºº

Milena Cevallos y Bernardita Serra en su artículo La materialidad del

poder: una reflexión en torno al cuerpo, enfocan las diferentes formas en que

se ejerce control sobre "el otro" y cómo esto se refleja en el cuerpo,

Aunque la materialidad de los cuerpos y el dominio sobre lo biológico

supone diversos procesos, funciones, partes, es interesante poner el
acento en la sexualidad en la medida en que esta, considerada como
dispositivo, permite el control más profundo y más íntimo de los
cuerpos. [ ... ) toda relación de poder implica relaciones de saber, la
misma posibilidad de emergencia de la sexualidad como ob!eto de
01
poder requiere de procedimientos discursivos que la inmovilicen.

En la apreciación de Cevallos y Serra se puede interpretar que el

proceso del ejercicio del poder a través del control del cuerpo (en este caso

femenino) se produce desde y a través de la sexualidad, por medio del saber.

Dicho de otro modo, por medio del discurso cultural, social y religioso que

dicta las normas y reglas de comportamiento aceptadas dentro de un grupo

social, como un medio de "restricción y vigilancia".

Otra de las interpretaciones de Clara sobre el texto visual se refiere a la

menstruación : "[ .. .) this ritual of virginity is challenged and transgressed

200
lbid., 295. Mendieta pretende demostrar que el cuerpo de la mujer ha sido, históricamente,
el escenario en el que se han librado luchas las políticas más grandes, como a menudo es
vigilado para facilitar la dominación masculina. [... ] Mendieta denuncia como las prácticas
culturales tradicionales a ún encuentra eco en los discursos contemporáneos [... ].
2 1
º Milena Cevallos y Bernardita Serra, "La materialidad del poder: una reflexión en torno al
cuerpo" En A Parte Reí Revista de Filosofía 47, (Setiembre 2006) 8 y 9,
serbal.pntic.mec.es/-cmunoz11/cevallos47.pdf (Fecha de consulta: 24 de setiembre, 2016).
 133

through an evocation of menstruation, as well. " º

2 2
La sangre en este caso

adquiere un significado más propio de un ciclo biológico y menos de agresión,

violencia o control.

Por otro lado, si se considera la influencia cultural , la Santería

contempla dentro de sus prácticas rituales el sacrificio de gallos blancos y

cabras como medio para "sentir" a los orishas (deidades afro-cubanas).203

Amelia Jones comenta lo sigu iente sobre este texto visual :

[ ... ] se representa el ritual de la purificación de la santería cubana a

través de la flebotomía . Para ello se sacrifica un pollo y con su sangre
se simboliza la iniciación dentro de la comunidad. La identificación del
cuerpo femenino de Mendieta con el del pollo sacrificado presenta a la
artista como una víctima del sacrificio social, c ruzando el umbral de la
civilización colectiva con un tabú según el cual la violencia cultural
sufrida por ella como mujer y como cubana se simboliza en una escena
explícita de violación y muerte.204

Clara Escoda apunta también que este Performance va mucho más allá de

una mera representación ritual y adqu iere otros significados, como la

búsqueda de una nueva experiencia de identidad, así lo consigna: "In this

sense, Mendieta 's sacrifice of the chicken becomes an initiation ritual through

which she invokes abject forces but hybridizes them with herself in order to

º Cla ra Escoda Agustí, "I Carve Myself into My Hands": The Body Experienced from withi n in
2 2

Ana Mendieta's Work and Migdalia Cruz's Miriam's Flowers". Hispanic Review, Vol. 75, No. 3
(Summer, 2007), 294. http://www.jstor.org/stable/27668800 (Fecha de consulta: 24 de
setiembre, 2016). [ .. .] este ritu al de la virg inidad también es desafiado y transgredido a través
de una evocación de la menstruación. Traducción libre de la autora.
203
Oiga Viso et al. , "The Memory of History" Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and
Performance 1972-1985 (Germany: Hatje Cantz Publishers,2004) 64.
204
Am elia Jones, "Cuerpos ritualistas y transgresores" En El cuerpo del artista (Nueva York:
Phaidon Press, 201O), 101.
 134

bring about a new experience of identity and sexuality, one that is removed
2 5
from traditional cultural representations. " º
Kaira Cabañas alude al cuerpo como un espacio de prácticas culturales

y al igual que el ritual se expresa como una escritura sobre el cuerpo:

( ... ] Mendieta communicates the pain of exile and displacement in these

ritual performances. Like the uprooted Santeros whose rituals
reconstitute ties to the community, Mendieta, in a shared bodily
experience of ritual , places herself in a community that helps her feel
whole. Ritual also expresses how culture is written on the body.
Mendieta draws attention to her own body as a locus for cultural
experience. As the viewer is confronted with an enigmatic ritual, a
cultural gap is exposed.
2 6
º
A partir de esto, se podría afirmar que la acción ritual sería una forma de

vincularse con su comunidad y trabajar así los espacios vacíos que deja el

trauma del exilio y desarraigo, en los que el cuerpo es un espacio físico y

mental , plástico y flexible , que permite la expresión de diferentes discursos de

forma simultánea. Vinculando los textos antes mencionados: el cuerpo

205
Clara Escoda Agustí, "I Carve Myself into My Hands": The Body Experienced from within in
An a Me ndieta's Work and Migdalia Cruz's Miriam's Flowers". Hispanic Review, Vol. 75, No. 3
(Summer, 2007), 295. http://www.jstor.org/stable/27668800 (Fecha de cons ulta: 24 de
setiembre, 2016). En este sentido, el sacrificio de Mendieta del pollo se convierte en un ritual
de iniciación a través del cual se invoca fuerzas abyectas, pero ella se hibrida consigo misma
con el fi n de llevar a cabo una nueva experiencia de la identidad y la sexualidad, una que se
retira de las representaciones culturales tradicionales. T raducción libre de la autora.
206
Kaira M. Cabañas, " Ana Mendieta: "pain of Cuba, body 1 am" En Woman 's Ar Joumal,
Vol.20, No. 1 (Spring - Summer, 1999) http://www.jstor.org/stable/ 1358840 (Fecha de
consulta: 25 de setiembre, 2016), 13-14. [ ...] Mendieta comunica el dolor del exilio y el
desplazamiento en estas representaciones rituales. Al igual que los santeros desarraigados
cuyos rituales reconstituiyen los lazos de la com unidad, Mendieta, en una experi encia corporal
co mpartida del ritual, se coloca a sí misma en una comunidad que le ayuda a sentirse
completa. El ritual también expresa cómo la c ultura se escribe en el cuerpo. Mendieta llama la
atención sobre su propio cue rpo como un lugar para la experiencia cultural. A medida que el
espectador se enfrenta con un ritual enigmático, una brecha cultu ral se expone. Traducción
libre de la autora.
 135

femenino sería como un territorio que expresa las relaciones del poder que lo

atraviesan, bajo la subyugación masculina que es reforzada por la cultura, no

solamente en lo físico, sino también en lo mental, por medio del discurso

tradicional que aún, en la actualidad, mantiene poder. La producción artística

de Mendieta se refiere al cuerpo como un espacio en el que se materializan

las prácticas culturales y roles de comportamiento. Sin duda, son temas

vigentes en la actualidad.
 136

2.3 Rape Scene

2.3.1 Trabajo Untitled (Rape scene)

28.1 28.2 28.3

28.4 28.5

28.6
Figura 28. Untitled (Rape Scene), 1973.
 137

El trabajo artístico Untitled (Rape Scene), de 1973207 , es uno de varios

en los que Mendieta recrea escenas de violación de mujeres y femicidios.

Este, específicamente, fue realizado en el interior de su apartamento en lowa,

mientas que los otros los ubicó en espacios externos (ver fig. 15). Para Julia

Herzberg, esta producción artística corresponde a la recreación de la escena

de un evento lamentable sucedido a una estudiante de enfermería de

University of lowa que fue violada y asesinada por otro estudiante. El registro

fotográfico de este texto artístico fue realizado por varias personas de forma

simultánea: los estudiantes del Intermedia Program de esa misma

universidad. 208

La escena que muestran las fotografías es perturbadora, oscura y con

muy poca luz artificial. Por el cambio en la ubicación de las sombras en las

fotos, se puede especular que utilizaron el flash de cámaras fotográficas. La

secuencia muestra una mujer tendida boca abajo, con el torso sobre una

mesa blanca, semicubierta por una blusa manga larga color blanco con líneas

gris azulado (fig. 28.1 a 28.5). Bajo la cabeza, en la mesa, se observa un

líquido rojo que impregna las mangas de la blusa y se muestra parte de las

cuerdas blancas que atan sus manos y el brazo derecho derecho (fig. 28.5).

Hay otras manchas del mismo líquido en la mesa junto al cuerpo. En las

207
Ana Mendieta, Untitled (Rape scene), 1973, en Oiga Viso, Unseen Mendieta, 55-59.
Imágenes 1 y 3 en en Donald Kuspit, "Ana Mendieta, Autonomous Body', 36-37.
208
Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta's lowa years 1970-1980, 152.
 138

figuras 28.1 a 28.3 y 28.6 la parte inferior del torso está descubierto, en

posición vertical, con los glúteos y piernas expuestas, con prendas de ropa

recogidas a nivel de los tobillos , una de color blanco y otra negra. Sobre la piel

de la cadera y las piernas también se observan manchas rojas y líquidas, al

igual que en el piso , y otras de material sólido. Junto a las piernas, se observa

un gancho de alambre doblado y platos, aparentemente, de cerám ica (dos

completos y algunas piezas quebradas). Uno de los platos contiene un cigarro

con lo que se puede presumir sería ceniza . Por último, una de las fotografías

retrata una pieza de loza sanitaria, con el asiento levantado. En su interior,

además del agua, pareciera haber algún desecho orgánico y pequeñas trazas

de líquido rojo.

Si lo observado se asume como real, se estaría frente a una doble

representación. Primero, la puesta en escena o recreación de un hecho

fatídico que sucedió realmente. Segundo, la fotografía como representación

de la acción. Por otro lado, Mendieta aparece en representación de la

estudiante asesinada y el cuerpo-cadáver, en representación de un ser

humano, cuyo concepto implica más que la corporalidad o materia.

Parafraseando a lsabelle Wallace en la cotidianeídad suponemos que el

cuerpo lo es todo, porque nos permite interactuar con otros y es una conexión
 139

con nuestra parte interna, al fallecer el "contenido" se pierde y el cadáver se

convierte en sólo una "imagen." 2 º9

La escena muestra un crimen atroz, inferido por la posición del cuerpo,

manchado con líquido rojo debajo de la cabeza, en la parte inferior del cuerpo

y en los pies, esto supone que la mujer fue ultrajada y su cabeza golpeada

contra la mesa, y que el líquido rojo es sangre humana líquida y coagulada.

En opinión de Julia Herzberg, por medio de este trabajo Mendieta se

coloca a la vanguardia del arte contemporáneo femenino, poniendo sobre la

mesa al mismo tiempo, temas tan importantes como la violencia contra las

mujeres (en este caso sexual) y el femicidio. Y no solamente eso, sino que va

más allá, al comunicar el terrible grado de humillación e impotencia sufrido por

la víctima. Al respecto, Herzberg señala lo siguiente:

In acting out the violent aspects of the rape, she communicated the
horror of a humiliating assault upan a woman·s body and psyche. This
performance places Mendieta on the vanguard of contemporary women
artist who addressed rape and feminist issues in their art such as
Suzanne Lacy, whose artist's book Rape Is of 1972 shared many of the
same concerns; Lacy· s Ablutions, 1972, used an audio soundtrack,
performance, and women wrapped completely in gauze and strun9 to
the walls with rape to express the horrors and helplessness of rape. 2 0

209
lsabelle Wallace, Trauma as Representation: Trauma and de Visuality in the Modernity
(Hanover and London: University Press of New England, 2006), 12-13.
2 10
Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta's lowa years 1970-1980, 155. En la planificación de estos
detalles, ella recreó la escena como se había info rmado en la prensa. Representando los
aspectos violentos de la violación, ella transmitió el horror de un asalto humillan te al cue rpo y
la psique de la mujer. Esta acción pone a Mendieta en la vanguardia del arte contemporáneo
femenino quien se dirigió con su arte a la violación y temas feministas como Suzanne Lacy,
cuyo libro-arte Rape de 1972 comparte muchas de las mismas preocupaciones; Ablutions de
Lacy, 1972, utiliza una banda sonora de audio, performance, y mujeres envueltas por
completo en una gasa y encadenados a las paredes con una cuerda para expresar el horror y
la impotencia de violación. Traducción libre de la autora.
 140

La violación como medio de humillación y demostración de "poder"

implica la necesitad de uno o varios individuos enfermos de ejercer dominio o

control sobre la integridad de otro ser humano y violentarlo en medio de la

impotencia de la víctima, sin el menor rasgo de humanidad, compasión o

respeto. La crudeza de la imagen imposibilita el ignorarla y evidencia eventos

que se producen con más frecuencia de lo que se desea reconocer. En

palabras de Kaira Cabañas "The previously invisible, unnamed victim of rape

gained an identity. The audience was torced to reflect on its responsibility; its

empathy was elicited and translated to the space of awareness in which sexual

violence could be addressed. 211

En la atmósfera de la escenificación, la luz adquiere un papel muy

importante. Se podría afirmar que la oscuridad en cada una de las imágenes,

funge como una especie de "velo" que "elimina visualmente" los demás

elementos presentes en la habitación , que podrían distraer la atención. Los

focos de luz resaltan el cuerpo, dirigiendo en cierta forma la vista del

espectador hacia lo que se considera más relevante, sumado a la selección

de los encuadres. Se podría deducir que esta escena, con la habitación

iluminada, no causaría el mismo efecto en el observador; quizás su mirada

2 11
Kaira M. Cabañas. "Pain of Cuba, body 1 am" Woman's Art Journal, Vol. 20, Nº 1(Spring-
Summer, 1999), 12. http://www.jstor.org/stable/1358840 (Fecha de consulta: 23 de setiembre
de 2016) Lo antes invisible, la víctima de violación no identificada ganó identidad. El público
se vio obligado a reflexionar sobre su responsabilidad ; esta empatía se obtuvo y se tradujo en
un espacio de conciencia en el que se podría abordar la violencia sexual. Traducción libre de
la autora.
 141

divagaría en cada uno de los detalles de la habitación. Con base en lo

mencionado, la utilización de la oscuridad y la luz tanto en la creación de la

atmósfera como en los acentos, profundiza el sentido de horror que le produce

al consumidor visual.

Por lo general, la violencia escenificada en la producción visual se

presenta en espacios privados o solitarios, y muchas veces queda en el

silencio, ya sea por la muerte de la víctima, el miedo al violador o a la propia

familia. En algunas culturas, las mujeres o niñas además del trauma sufrido,

sienten miedo de ser asesinadas por sus propias familias, porque culpan a la

víctima y no al victimario.

En la actualidad, la violencia contra las mujeres en diferentes formas no

es ajena. En Costa Rica, a pesar de que actualmente existe una legislación

que pretende proteger a las personas de este tipo de vejaciones y se han

creado oficinas de servicios que brindan ayuda a las víctimas, lo cierto es que

la cantidad de denuncias por abuso sexual aumentan cada año, y apenas se

puede intentar deducir el número real de casos que no alcanzan a revelarse.

Muchos de ellos se producen intrafamiliarmente, lo cual le dificulta a la víctima

escapar del control del victimario para alzar la voz y pedir ayuda. Según la

información periodística, en muchos de los femicidios el victimario es la

(ex)pareja de la mujer. Si ello se proyecta a nivel latinoamericano y del mundo,

los números no son muy diferentes.

 142

Los violencia no solo debe castigarse, sino prevenirse por medio de la

educación, proveyendo herramientas para que las personas, desde la infancia,

aprendan a manejar sus emociones, carencias y necesidades, y en caso

necesario, reciban la ayuda adecuada a tiempo, de forma tal que esto no obre

en perjuicio de otros.

El cambio hacia una sana convivencia, lejos del comportamiento

violento, en algunos casos implicaría tomar conciencia de pensamientos,

actos y ruptura de patrones de pensamiento tradicional, que de forma directa

o indirecta inciden en este tipo de acciones.

 143

2.4 Silueta Series

La silueta y la sombra han sido utilizadas en diferentes manifestaciones

artísticas a lo largo de la historia humana. Por ejemplo, David Mourelle se

refiere a que "en las pinturas egipcias como en las pinturas rupestres se
212
puede apreciar la apropiación de la sombra como referente de lo real."

También, aparecen en El mito de la caverna, en el capítulo X, de La República,

de Platón (Atenas, 427-347 a. C.), así como en el teatro chino y javanés, en

los que se utilizan siluetas proyectadas sobre una tela por medio de luz

dirigida. También, este tipo de manifestaciones se presentan en la pintura y el

teatro del siglo XIX. Respecto de ello, Nancy Forgione acota lo siguiente:

[ ... ] in the late nineteenth century, when shadow shed its secondary
status and took on a primary role. A new conception of shadow as an
expensive entity in itself and not merely an accessory to form emerged
as a distinctive feature of Parisian vanguard of the era, and the same
tendency appeared in the realm of experimental theater and in certain
popular entertainments as well. 213

212
David Mourelle. Pintando sombras. (Tesis de Maestría, Universitat Politécnica de Valencia,
2007), 4,
https://riunet.upv.es/bitstream/ .../Pintando%20Sombras.%20Proyecto%20Master.pdf?
(Fecha de consulta:14 de abril, 2017).

2 13
Nancy Forgion e, "Th e Shadow Only: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth-Century
Paris" en Art Bulletin Vol. LXXXI , No. 3, September 1999, 490.
A finales del siglo XIX, cuando la sombra perdía su status secundario y asumía un papel
primordial. Una nueva concepción de la sombra como entidad valiosa en sí misma y no sólo
un accesorio de la fo rma emergió como un rasgo distintivo de la vanguardia parisina de la
época, y la misma tendencia apareció en el reino del teatro experimental y en ciertos
entretenimientos populares también. Traducción libre de la autora.
 144

Según se explicó en el primer capítulo, el uso del concepto "silueta"

empleado por Mendieta, va más allá de la definición del diccionario, un

ejemplo de ello es el primer trabajo artístico que dio origen a esta serie, el cual

se analizará a continuación.
 145

2.4. 1 Flowers on Body (Silueta Series)

29.1 29.2

29.3 29.4
Figura 29. lmage from Yagul or Flowers on Body, 1973, "Silueta Series", El
Yagul, Oaxaca.
 146

Este texto visual es el primero de la serie "siluetas" y fue realizado en

El Yagul (se traduce como "árbol o palo viejo", en lengua zapoteca), Oaxaca,

México, en 1973, en una zona arqueológica.

En el libro Ana Mendieta, de Gloria Maure, el texto visual aparece

compuesto por las primeras tres diapositivas con el nombre de Flowers on

214
Body. En otros documentos se muestra solamente una fotografía, con el
215
nombre lmage from Yagul (fig. 29.3). Uno de ellos es el libro Unseen

Mendieta, de Oiga Viso y el libro Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and

Performance 1972-1985, del Museo Smithsonian. En este último, la

diapositiva está invertida (fig. 29.4) .

Esta producción artística es efímera y su registro son tres fotografías

con diferentes encuadres, desde un ángulo más elevado del que se encuentra

el objeto de interés.

Entre las fotografías existe una elipsis temporal, ya que no se cuenta

con registro de lo sucedido en el lapso no documentado en las imágenes. La

observación se limita al encuadre seleccionado por "el ojo de la cámara",

determinado por la persona que consignó el registro: el profesor Hans Breder.

El orden de la documentación es de cierta manera narrativa. La secuencia en

que fueron tomadas, se podría presumir que sería la observada por alguien

que se acerca por curiosidad al lugar. Esto permite la incorporación del

214
Ana Mendieta, F/owers on Body, 1973, en Gloria Maure et al. "Ana Mendieta", 52-53.
2 15
Ana Mendieta, /mage from Yagul, 1973, Oiga Viso et al. Ana Mendieta: Earth Body, 53.
 147

lector/receptor, ya que este asume el punto de vista como propio, sin tomar en

cuenta que su "encuadre" está mediatizado por una selección previa y ajena a

él.

Las dos primeras escenas (fig. 29.1 y 29.2) son la antesala de la

tercera, una especie de preámbulo. Muestran dos acercamientos que avanzan

hacia el área en donde se observa una estructura de piedra y un par de pies

humanos. La primera toma fotográfica es más lejana. La segunda es más

cercana y desplazada hacia la derecha con respecto a la primera. Muestra la

misma estructura de rocas desde otro ángulo y un par de piernas, de las que

se infiere la presencia de un cuerpo humano completo.

En la tercera fotografía (fig. 29.3) el ángulo es opuesto a la primera

imagen. En ella se muestra el cuerpo casi completo, que se presume es de un

adulto femenino, debido a lo ancho de las caderas, este se encuentra dentro

de la construcción de piedra creada por el ser humano. El espacio que la

acoge es una tumba zapoteca, cuyas paredes están formadas por

estibamiento de rocas que se observan claramente a sus costados. El cuerpo

permanece desnudo , "tendido" boca arriba, en apariencia rígido, con los

brazos a los costados. Una posición no común al estado de sueño. Además,

semicubierto por plantas de florecillas blancas, lo cual permite deducir la

presencia de un cadáver que no ha iniciado el proceso de descomposición,

debido al color presente. Las plantas que cubren parte del cuerpo podrían

interpretarse como una ofrenda funeraria o medio de ocultación; aparecen en

 148

medio de las piernas, sobre el pubis y surgen del espacio entre el tronco y los

brazos . Alrededor, crecen plantas pequeñas, pero de otro tipo, esto implica

que las de flores blancas fueron traídas de otro sitio. Cabe mencionar que las

características presentes en las imágenes no corresponden a los ritos

funerarios zapotecas, quienes los vestían , envolvían en petates y les ponían

diferentes ofrendas funerarias de acuerdo con el rango del difunto; finalmente

cubrían la tumba con una roca .

Es importante destacar que en el texto visual se utiliza el cuerpo de una

mujer y no de un hombre, lo cual marca diferencias en el significado

arquetípico. Además, en el espectador no se produce la misma reacción

emocional y las subsiguientes asociaciones de significado. El cuerpo aparece

con el rostro , el torso y los genitales cubiertos, por ello, la imagen, al perder su

individua lidad (rostro), puede ser más universal.

Respecto a la presencia del cuerpo, en este caso como objeto-referente

dentro de la producción artística, Francisco Miguens señala que "se magnifica

la relevancia del espacio tridimensional como contenedor así como la

importancia del objeto mismo («signo cuerpo » )."216 Menciona que el cuerpo

"pasa a ser material artístico que conlleva toda una serie de asociaciones y

proyecciones mentales subjetivas , es decir, absorben el repertorio de

216
Francisco Miguens, Usos de la sombra en la creación artística contemporánea: diálogos
con el referente, 66,
https ://dialnet. unirioja.es/servlet/articu lo?codigo=3077065&orden= 1&info=link (Fecha de
consulta: 14 de abril, 2017)
 149

características físicas y significados figurados relacionados icónica, indéxica

y/o simbólicamente con el espectador." 217 Eso lo potencializa de alguna

manera como elemento comunicador.

El cuerpo femenino se puede contemplar como una metáfora del ciclo

218
de vida , al tener la capacidad de albergar vida en su vientre y experimentar

el proceso de la menstruación, el cual en algunas culturas se asume

simbólicamente como muerte y resurrección. No se omite, la imagen

arquetípica de la diosa-madre, símbolo de la vida y de la muerte, sostén de los

seres vivos, generadora y vientre, y al mismo tiempo, símbolo de muerte por

el regreso a la tierra de la que se "ha partido por el exilio"; es un regreso

metafórico, para integrarse nuevamente a ella. La imagen se puede interpretar

como una metáfora de la muerte, el exilio y el regreso a la tierra, y también

como el proceso cíclico de la naturaleza, donde lo que muere es reabsorbido y

alimenta a otros seres vivos.

Gloria Moure se refiere a la temática y el trasfondo de las fuentes

simbólicas de estas producciones artísticas y señala lo siguiente:

Ana Mendieta ampliaba las connotaciones naturalistas con

formalizaciones superpuestas extraídas de la antropología y la historia
y siempre relacionadas con sus propios orígenes culturales. Exploró
para ello la riquísima tradición de la santería, sincretismo cubano que
mezcla la simbología animista de los cultos del África Occidental

217
Francisco Miguens, Usos de la sombra en la creación artística contemporánea: diálogos
con el referente, 66,
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3077065&orden=1 &info=línk (Fecha de
consulta: 14 de abril, 2017).
218
Donald Kuspit, "Ana Mendíeta, Autonomous Body", 44.
 150

(yoruba) con la iconowafía más recalcitrante del catolicismo

contrarreformista español. 19

En cuanto al uso del color, es bastante económico, incluye los

diferentes grises con texturas rugosas de las rocas de la tumba , el café de la

tierra , las flores blancas con el tallo y las hojas verdes; y un cuerpo femenino

joven , de piel tersa y trigueña .

La tumba se presenta como una ruptura artificial, elaborada por el ser

humano en el lienzo de la tierra, es un silencio que alberga un cuerpo muerto,

un desarraigo y un reencuentro, también, un sinónimo de luto celebrado con

flores blancas que pueden ser símbolo de pureza y al mismo tiempo de

muerte. Donald Kuspit lo expresa de la siguiente manera:

Her head, breast, and loins are hidden, as though overgrown by the
plant-the soil out of which it grows, and which dissolves it. lt is a startling
image: the tree of life grows from Mendieta's seemingly dead body,
feeding on her mortified flesh , a conception derived from medieval
representation of the mystery of Christ's death and resurrection. Lite is
eternally renewed, miraculously reborn from death. 220

Es un proceso de renovación constante: la vida que culmina con la

muerte y la vida que nace a partir de los vestigios de esta.

219
Gloria Moure et al., "Ana Mendieta" Catálogo de la exposición ''.4na Mendieta" del Centro
Gallego de Arte Contemporánea (CGAC). (Barcelona: Ediciones Polígrafa, S. A., 1996), 32.
220
Donald Kuspit, "Ana Mendieta, Autonomus Body" en "Ana Mendieta" Catálogo de la
exposición "Ana Mendieta", 44. Su cabeza, el pecho, y los lomos están ocultos, como cubierto
por la planta, la tierra de la que procede, y que la disuelve. Es una imagen sorprendente: el
árbol de la vida crece a partir del cuerpo de Mendieta aparentemente muerto, alimentándose
de su carne mortificada, una concepción derivada de la representación medieval del misterio
de la muerte y resurrección de Cristo. La vida se renueva eternamente, milagrosamente
renace de la muerte. Traducc ión libre de la autora.
 151

El texto visual analizado es polisignificante y su simbolismo, por

consiguiente, se puede vincular con diferentes temas sacros y profanos, lo

cual actúa en beneficio del trabajo al enriquecerlo y ampliar los enfoques de

aproximación, según se aprecia en los párrafos previos.

 152

2.4.2 Untitled (Silueta Series) Impresión corporal

.....

Figura 30. Untitled (Silueta Series}, 1976, Basílica de Cuilapán de Guerrero, México.
 153

El texto visual Untitled (Silueta Series)22 1 fue realizado en México, en

1976 (fig. 30). El espacio arquitectónico que le sirve como soporte estructural

es la Basílica de Cuilapán , en Guerrero, cuya construcción con el sistema de

capilla abierta se inició en 1530. El templo que nunca fue terminado tiene una

fachada de estilo plateresco, y atestigua la imposición de la religión católica a

los habitantes del llamado "Nuevo mundo", además de haber sido construido

por mano de obra indígena.

La propuesta artística de Mendieta está constituida por un arco de

piedra ocluido con una tela blanca. Al pie, se observan varias hojas de palma

que se levantan en los costados formando una línea curva.

Con respecto a la paleta, los colores neutros (grises) de la cantera

tallada, la tela blanca y las hojas de palma entre café oscuro y negro , resaltan

el color rojo de la impresión de un cuerpo femenino adulto, completo, en

apariencia desnudo, sobre la tela. Por alguna razón , el brazo izquierdo

aparece separado del cuerpo .

La imagen en rojo y estática ocupa una posición central dentro del

encuadre, y produce un fuerte contraste tonal y de figura/fondo con la tela

blanca. La fotografía de registro presenta un ángulo frontal , con una

composición abierta y estática. Según lo observado, se infiere que la

fotografía de registro se tomó con luz natural.

22 1
Ana Mendieta, Untitled (Silueta Series), 1976, en Julia P. Herzberg, "Ana Mendieta 's lowa
Years 1970-1980" en Ana Mendieta. Earth Body, Sculpture and Performance, 1972 -1 980, 161.
 154

Las texturas más evidentes son la superficie semiáspera de las piedras

de cantera, en contraste con las rocas de la pared de la derecha, que son más

porosas y se destaca la textura lisa de la sábana.

En cuanto a las referencias artísticas previas, se pueden mencionar las

Antropométries suaires o sudarios, de Yves Klein 222 , salvando las diferencias.

Klein dirige la ejecución de las impresiones corporales en seda, y las modelos

que participan son un elemento más bajo su control. Además Klein posee una

preferencia por el uso del color azul. Mendieta por su parte, realiza la

impresión del cuerpo completo con un color menos inocente, que abre otra

gama de significados. Se posiciona la impresión del cuerpo verticalmente: los

pies con el empeine extendido y los brazos hacia abajo, en actitud pasiva.

Ignacio Perez-Jofre se refiere a la relación entre la huella de la impresión

corporal y el referente que le otorga su carácter de índex y señala lo siguiente:

La imagen que se ha producido por contacto mantiene una relación de

presencia con el objeto; pero esa relación se percibe precisamente a
través de la ausencia, de la sustitución mental del referente por el signo.
Por otro lado, el parecido de la sombra fijada con el objeto que la ha
proyectado es lo que permite al espectador reconocer el carácter de
huella que la imagen posee; el aspecto indéxico del signo visual
necesita del icono para poder comunicar su mensaje, es decir, para
existir, igual que el icono necesita una relación indéxica para ser
producido. 223

222
Hannah Weitemeier, Yves Klein, 1928- 1962. lnternational Klein B/ue (Colonia: Benedikt
Taschen, 1995), 53.
223
Ignacio Pérez-Jofre, Huellas y sombras (A Coruña: Ediciós do Castro, 2001 ), 25.
 155

Si se exploran los posibles significados de la propuesta y se detiene en

la tela blanca y la mácula roja, la primera imagen mental podría ser una

mancha de sangre de la menstruación en una sobrecama. Pero al reparar en

la forma completa de la silueta, esta adquiere otra connotación, tomando en

cuenta su ubicación arquitectónica. La propuesta podría interpretarse como

una referencia al papel tradicional de la mujer que según la cultura y la religión

debe presentarse "virgen" al matrimonio. Para ello debe "dejar constancia" con

su sangre en la sábana nupcial, para mostrar su "pureza" delante de la

comunidad, previamente celebrada la ceremonia de bodas, en un lugar de

culto como esta basílica.

Tomando en cuenta lo anterior, se podría observar en el texto artístico

una clara crítica social, donde la mujer se convierte en un objeto de posesión

y de propiedad del varón y su comunidad, negándole al género femenino el

libre arbitrio sobre su propio cuerpo. Algo que puede reforzar esta lectura, es

que la sábana blanca se encuentra "cerrando un lugar", como una especie de

puerta que podría ser imagen del "himen" en la mujer virgen, que es

violentado al ser desflorada. Esta afirmación no es tan descabellada, si se

toma en cuenta a Freud, quien en su libro La interpretación de los sueños, se

refiere a la asociación elementos arquitectónicos con partes del cuerpo

humano: "Conozco [ ... ] pacientes que han conservado el simbolismo

arquitectónico del cuerpo y de los genitales [ ... ] cada puerta, una de las
 156

aberturas del cuerpo («agujero») [ ... ]."224 El texto visual en este caso puede

fungir de forma simultánea como una metáfora de una parte del cuerpo

femenino y su totalidad. Es decir, como representación de sus genitales y el

concepto del cuerpo en la totalidad en la imagen y su percepción como

concepto más allá de su materialidad, al representarse como una huella.

Si se asume la producción artística, en parte, como figura de la

sexualidad femenina, la imagen de la mujer completa que emerge de su

"vagina-abertura" podría ser una representación de la maternidad y el parto.

Una mujer surgida del interior de otra, el papel de madre e hija dentro de la

sociedad como una imagen construida socialmente que se replica, como los

discursos culturales y religiosos, perpetuados por los padres hacia su su

descendencia. Otra interpretación podría ser la de una mujer que "nace" de sí

misma, en un sentido más metafórico, siendo un individuo independiente a

partir de la emancipación del control social de su sexualidad y los roles que se

le imponen.

Otra posible lectura son los elementos referentes a la figura de Cristo,

por convención social y religiosa de Occidente. Primero, por la ubicación de la

producción artística, la Basílica de Cuilapán, un lugar de culto católico. La

relación se establece a partir del concepto medieval que vincula el templo

224
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, 281 . En www.alejandriadig ital.com/ .. ./la-
interpretacion-de-los-suenos-de-freud-en-pdf-502-pagi ... (Fecha de consulta: 8 de octubre,
2016).
 157

como edificio y el cuerpo de Jesús225 , lo cual tuvo una injerencia directa en la

conformación de los espacios en las plantas arquitectónicas, como lo

menciona Juan Antonio Ramírez: "De ahí que la forma normal de muchas

iglesias medievales sea la de una estructura longitudinal a la cual se añadían

la "cabecera" semicircular y un "crucero", todo lo cual representaba el cuerpo

226
completo del crucificado, con los brazos extendidos."

Segundo, en la parte inferior de la estructura se encuentran las hojas

de palma, todavía utilizadas por la comunidad católica en la celebración del

"Miércoles de Ceniza". Según la Biblia, con ramas de palma saludaron a

Jesús al entrar a Jerusalén antes de la pascua judía. 227 Las palmas "eran

también emblemas funerarios que simbolizaban la otra vida."228

Tercero, la impresión de un cuerpo sobre la sábana recuerda la

Síndone, también llamado el Sudario de Turín, el cual según la tradición

católica, es el lienzo en el que se envolvió el cuerpo de Jesús antes de ser

sepultado. Sobre esto existen muchas discusiones, aunque los expertos

coinciden en que las marcas en la tela corresponden a las de un hombre

crucificado.

225
Jn. 2: 19-21.
226
Juan Antonio Ramírez, Edificios -cuerpo (España: Ediciones Siruela, S. A. , 2003), 16.
227
Jn. 12:12-13.
228
David Fontana, El lenguaje de los símbolos, (Singapu r: Blume, 2003), 167.
 158

El sacrificio representa la muerte de uno, para la salvación de muchos.

También, representa el sacrificio del cuerpo femenino en favor de la

conservación de la especie, pues en la tradición cristiana el matrimonio

implica necesariamente la procreación de hijos. En esta tradición, la figura

femenina existe en tanto sea esposa y madre. El hecho de que se haya

realizado la propuesta en un templo católico también se puede interpretar

como una crítica al discurso religioso sobre el papel de la mujer en la sociedad.

En el texto se ha suprimido el cuerpo de la mujer como tal, y se ha

"simplificado" en su huella de impresión corporal, eliminando cualquier detalle.

Esto rem ite al fenómeno de presencia en ausencia de lo referido (el cuerpo).

Alude a una mujer que puede ser cualquiera: no hay color de piel, ni rasgos

para ubicarla en algún grupo humano. Sólo la sangre como un símbolo de

vida y mortalidad.
 159

2.4.3 Untitled (Silueta Series) Silueta en arena de playa

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3 1.3

Figura 31 . Untitled (Silueta Series), México, 1976 (detalle).

 160

Esta silueta fue realizada en La Ventosa, México. 229 La secuencia de

tres fotografías muestra el carácter efímero de este trabajo artístico. En la

primera (fíg. 31.1) se observa una silueta femenina en negativo, excavada en

la arena de la playa, en posición horizontal, con las piernas juntas y los brazos

abiertos, sus codos están flexionados y las manos en dirección hacia la

cabeza. Dentro de ella y a un costado, se observa pigmento rojo. En la

segunda foto (fig. 31.2) se observa la silueta con menos profundidad y cómo

una ola del mar ingresa en la oquedad. En la tercera imagen, la silueta es casi

"borrada" de la superficie de la playa por las olas del mar (fig. 31.3). Al

documentar una secuencia continua, es fácil eliminar mentalmente la elipsis

temporal entre ellas "rellenando" el tiempo y movimientos de las olas faltantes.

El registro se realiza desde una posición superior, del lado de "los pies" y en

cada foto se va desdibujando más la silueta.

En las tres imágenes, la luz observada es natural, y la silueta ocupa el

área central del encuadre. En cuanto al color, posee una paleta reducida: los

tonos de la arena, la transparencia del agua del mar, el blanco de la espuma y

el pigmento rojo. Este último disminuye en cada foto.

Gloria Maure se refirió al uso de la silueta y del paisaje, y como estos le

permitieron a Mendíeta realizar una síntesis de diferentes aspectos; así lo

expresa:

229
Ana Mendieta, Untitled (Silueta Series), 1976, en Kuspit, Autonomous Body: Ana Mendieta,
72-73.
 161

[ ... ] Ana Mendieta achieved a unique synthesis which related her

actions to the form (silhouette) of her body, to land art to the typical
esoterical symbols of syncretist religions and primitive rituals. From the
beginning, her works, including the most radical of them, showed a
careful and consistent balance between formalization and presentation .
Her real silhouette, or its positive or negative imprint effectively solved
this dual problem which , for many was insurmountable. Yet as 1 have
said, the integratory metaphor of her body's alliance with the landscape,
put across by mud and other materials or objects used, was more part
of a global yearning than a purely ecological response, in the physical
sense. 230

La silueta es la huella e indicio de la presencia previa de un cuerpo

humano femenino en el sitio. El hecho de que la silueta no posea rostro,

queda abierta como representación de ser un humano cualquiera, al no

identificarse a alguien en particular.

La ubicación del espacio hueco en la arena de la playa, la posición de

la figura y el color rojo intenso que contiene, remite a un cadáver cubierto de

sangre, o sea a la muerte de un ser humano.

Al ubicar el texto visual en el contexto histórico en que fue producido se

amplía su significación. Se puede inferir el vínculo con la situación de muchos

cubanos que, por medio del exilio, buscaron una mejora en su situación de

vida. Son personas que abandonaron la isla de Cuba en embarcaciones

230
Gloria Moure, "Ana Mendieta" Catálogo de la exposición ''.Ana Mendieta", 32.
Ana Mendieta logra una síntesis única que relaciona sus acciones a la forma (silueta) de su
cuerpo, land art con los típicos símbolos esotéricos de religiones sincretistas y rituales
primitivos. Desde el principio, sus obras, incluyendo las más radicales, mostraron un equilibrio
cuidadoso y consistente entre la formalización y presentación. Su silueta real, o su huella
positiva o negativa resuelven eficazmente este problema dual que, para muchos era
insuperable. Sin embargo, como ya he dicho, la metáfora integradora de la alianza de su
cuerpo con el paisaje, transmitida por el lodo y otros materiales u objetos que se utilizan, era
más parte de un anhelo mundial que una respuesta puramente ecológica, en el sentido físico.
Traducción libre de la autora.
 162

hechizas e inseguras, y no resistieron los embates del mar, lo provocó la

muerte de muchas de ellas, tal y como la silueta, que es borrada por las olas

del mar.

Asimismo, la arena hueca puede simbolizar el desarraigo, el vacío que

dejaron aquellos que partieron de la isla, las familias divididas, la pérdida; y el

rojo en este caso es símbolo de dolor, más emocional que físico.

Si alguien se ubica en la época actual y observa el texto artístico, los

temas del exilio, desarraigo, muerte y familias divididas, están vigentes y no

se limitan a un punto geográfico; por ejemplo, en América Latina, en Siria y en

Libia, además de muchos africanos que cruzan el estrecho de Gibraltar.

 163

2.5 Body Track

2.5.1 Untitled (Body Track)

Figura 32. Untitled (Body Tracks), 1974.

 164

El texto visual Untitled (Body Tracks) 231 , fue realizado en 1974. El

registro de la acción consta de una única fotografía (fig. 32) cuya composición

es completamente central, con iluminación artificial. La imagen consta de un

fondo blanco, con una zona roja de formato rectangular vertical y frente a esto,

en el primer plano, se encuentra una mujer de espaldas al espectador,

descalza, de rodillas, con el torso inclinado hacia el frente y los brazos

extendidos hacia arriba en una actitud casi suplicante . Sus manos, que usa

como "brocha", realizan un movimiento lineal descendente que se describe en

el trazo o huella dejados en el pigmento rojo. En estos rastros corporales

Mendieta inicia el trazo en la parte superior y concluye en la parte inferior del

formato . Para ello utilizó témpera mezclada con sangre.232

La mujer viste una blusa blanca de manga larga, que contrasta con el

fondo rojo, y un pantalón azul. Si se toman en cuenta los tres colores, se

podrían relacionar con los colores de varias banderas latinoamericanas, entre

ellas la de Cuba. Se sabe que estos body-trakcs fueron ejecutados con

música cubana de fondo según consta en algunos textos.233

El significado de los colores es significativo: el rojo es símbolo de la

vida , la sangre, la muerte, el sacrificio. En contraste con el blanco, que

231
Ana Mendieta, Untitled (Body Tracks). 1974, en Herzberg, Ana Mendieta 's lowa Years,
1970-1980, 162.
232
Julia Herzberg, The lowa Years, 163.
233 Ver no ta a 1pie
. no. 156.
 165

simboliza la pureza e inocencia; y el azul el color "del cielo de verano, el agua"

y la tranquilidad.

María Ruido se refiere a los Body Tracks y su posible significado y así

lo consigna:

[ ... ] explora los restos de la acción , las huellas de los brazos en

la pared y su movimiento descendente, usando para ello, además, el
color rojo de la sangre, un fluido corporal varias veces utilizado por la
autora, que registra esas huellas como un posible proceso de
derramamiento, de pérdida dentro de la pérdida que significa el propio
rastro. 234

El texto visual expresa un gesto que podría interpretarse como un rito

de duelo, la pérdida de algo tan vital como la sangre ; quizá algo tan

importante como la familia , los seres amados, la cultura y la patria. La artista

realiza un movimiento de descenso que deja el cuerpo postrado, casi como un

ruego, aunque no se observe el rostro. Es posible leerlo como un anhelo de

alcanzar a las personas perdidas por las guerras, dictaduras y otras

situaciones; o el anhelo de la patria por causas del exilio, entre otras.

234
María Ruido, "Del cuerpo como territorio político y como escenario del rito sacrificial" Ana
Mendieta (Guipúzcoa: Editorial Nerea, S.A., 2002), 21.
 166

2.6 Tree of Lite Series

Los árboles juegan un papel trascendental en la supervivencia del ser

humano, por lo que han adquirido significados importantes en diferentes áreas

de las culturas. Esto no solamente por sus cualidades curativas, sino también

como fuente de alimento y madera; en algunos casos, incluso se les consideró

sagrados. A continuación se presentn algunos ejemplos. Para los celtas,

especialmente los druidas, el roble tenía un papel sagrado e importante dentro

de sus prácticas rituales. Cayo Plinio Segundo describe algunos de los rituales

de los druidas y entre ellos, cómo cortaban el muérdago del roble con gran

ceremonia, para utilizarlo después en preparaciones que consideraban

medicinales. Así lo consigna en su obra sobre la Historia Natural, libro décimo

sexto, capítulo XLIV, De la edad de los árboles, qué genero dellos duran

menos y el muérdago y druidas. Plinio Segundo expresa:

No tienen cosa los druidas (que ansí llaman sus magos) por más
sagrada que el visco [muérdago] y el árbol en que se engendra (con que
sea el roble) y aún eligen por sí los bosques de los robles y no hazen
sacrificios sin estas hojas. [ ... ] todo lo que nace en ellos [se considera]
ser enviado del cielo y ser señal de haver sido escogido de Dios aquel
árbol.[ ... ] y llamando la sanidad de todos en su lengua y aparejados los
sacrificios y manjares con sus ceremonias acostumbradas debaxo de su
árbol, y allegados toros blancos, cuyos cuernos sea aquella la primera
vez que se aten, el sacerdote, rebestido de vestidura blanca, sube en el
árbol, córtalo con una hoz de oro y recíbenlo en una talega blanca.235

235
Cayo Plinio Segundo, "De la edad de los árboles, qué genero dellos duran menos y el
muérdago y druidas" en Historia natural, Tomo V, Volumen 11. (México: Editorial Galache, S. A.,
1976), 266-277. Trasladada y anotada por el Dr. Francisco Hernández.
 167

En la cultura maya, la ceiba o yaxché es et árbol sagrado que levantó el

cielo en et mito de la creación y establece un vínculo entre los nueve

inframundos, la tierra y los trece cielos. Además, sirve como medio de

236
comunicación con los dioses y una especie de puerta entre tos mundos. En

la lápida del señor de Pakal se observa "la ceiba por la que Pakal asciende

después de su muerte." 237 (Ver ilustración en Anexo 2).

En otras culturas, los árboles no sólo juegan un papel importante dentro

de la creación del mundo, sino que son el origen del cual nace la humanidad.

A continuación se mencionan algunos de ellos.

En el mito mixteca referente a la creación, la segunda generación de

seres humanos nace a partir de los árboles y el aliento de un dios, así se

consigna Sonia Yglesias:

[ ... ] crearon el Río Yutatnoho, Río de Donde salieron los Señores, para
que fecundaran las semillas de dos árboles sagrados, Yuthu-ji, que
habían plantado los mismos dioses en las riberas del río[ ... ] Los árboles,
que al principio podían confundirse con arbustos, fueron cuidados con
mucho esmero por los dioses hasta que se convirtieron en hermosos y
grandes. De ellos surgieron, gracias al aliento de Yoco Situayuta, un
hombre y una mujer -desnudos y friolentos por el viento y la lluvia, y
deslumbrados por los relámpagos- que fueron los antepasados de la

236
Mónica del Villar, Los árboles como representaciones y vínculos del misticismo
prehispánico.
http://masdemx.com/2016/04/los-arboles-sagrados-del-mexico-antig uo-2/ (Fecha de co ns uIta:
8 de octubre, 2016).
237
Arqueología Mexicana, Lápida de Pakal, Palenque, Chiapas,
arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/lapida-de-pakal-palenque-chiapas (Fecha de
consulta: 9 de octubre, 2016).
 168

segunda generac1on de mixtecos. Del apareamiento de la pareja

nacieron los nobles, los sacerdotes, los guerreros y los artífices; de las
hojas de los árboles surgieron los quiadachiñosa, campesinos; los
quiadabasha, artesanos; los i~osidacosa, mercaderes; y los
38
quiadabasha-béé, los constructores.

De la cita anterior se puede extraer cómo se "legitima" el estrato social al

que pertenece un grupo determinado por su ocupación dentro de la sociedad,

desde el punto de origen que se le asigna en el mito de su creación misma, a

partir de la pareja primigenia o de las hojas. Ello da por sentado que así fue

determinado por los dioses.

Un origen similar aparece en el mito de la creación del ser humano de

las culturas nórdicas: "El hombre y la mujer fueron creados a partir de los

troncos de dos árboles inertes. Odín les infundió vida. El dios Hoenir les dotó

de alma y capacidad de juicio. Lodur les dio calor y belleza. El hombre fue

llamado Ask (de Ash, ceniza) y la mujer Embla (parra), y de ellos desciende la

raza humana." 239

Para los persas, el "Gaokerena que crece en el mar Vourokasha es el

árbol en el que crece el fruto de la inmortalidad."240 En cuanto al significado

simbólico y sagrado de este elemento, en la tradición hebrea y judeocristiana;

238
Sonia Iglesias, "Los hijos de los árboles. Mito mixteco" En Mitos Mexicanos.
http://www.mitos-mexicanos.com/mitos-mexicanos/los-hijos-de-los-arboles -mito-mixteco.html
(Fecha de consulta: 30 de octubre, 2016).
239
La creación, mitología nórdica, Mitos y leyendas, http://mitosyleyendascr.com/mitologia-
nordica/ (Fecha de consulta: 30 de octubre 2016).
240
Mytology Dictionary, http://www.mythologydictionary.com/gaokerena-mythology.html
"Gaokerena".
 169

la Torah y la Biblia hacen referencia al árbol de la vida en varios versículos.

Según el libro del Génesis, después de que el ser humano desobedece al

comer del árbol del conocimiento, adquiere conciencia del bien y el mal, y es

expulsado del Edén, entonces, el árbol de la vida es resguardado por

24 1
querubines con espadas de fuego para negarles el acceso. En el último

libro de la Biblia, el Apocalipsis, se señala que ese árbol se encuentra en el

242
centro del Pararso de Dios y que comerán de él los "vencedores" , aquellos

que manifiesten su amor a Dios y cumplan sus mandatos. Lo describe "en

medio de la calle de la ciudad, y a uno y otro lado del río, estaba el árbol de la

vida, que produce doce frutos, dando cada mes su fruto; y las hojas del árbol

eran para la sanidad de las naciones." 243 El árbol se menciona en ambos

casos en situaciones opuestas y es particular que sea en el primero y último

libro, respectivamente. Además, se alude a la importancia y el significado que

se le da el tener acceso a él.

En la cultura persa, "Mashye y Mashyane son el primer hombre y mujer,

respectivamente, quienes crecieron como una planta de la semilla de

Gayomart y nacieron a los quince años. "244

241
Gn. 3: 24.

242 Ap. 2: 7.

243 Ap. 22 :2.

24 4
Mytology Dictionary, http://www.mythol ogydictionary.com/gaokerena-mythology.htm 1
"Mashye" y "Mashyane". (Fecha de consulta: 30 de mayo, 201 6).
 170

En varios de los ejemplos anteriores, se loga apreciar cómo diferentes

culturas establecen simbólicamente una vinculación con los árboles, cuyo

sentido es de trascendencia o de vida después de la muerte. Este árbol

mitológico forma parte del acervo cultural de los diferentes pueblos y sus

representaciones varían por mucho.

El árbol de la vida también ha sido tema del trabajo de varios artistas a

lo largo del tiempo. En la pintura y escultura se cuenta con muchos autores

anónimos, sobre todo en la decoración de las iglesias y palacios. A

continuación, se mencionarán algunos autores cuya producción artística

aborda el tema arbóreo: Ignacio de Ríes, pintor flamenco del siglo XVII

(c.1612-después de 1661 ); Miguel Ángel Bounarroti (1475-1564), quien pintó

el tema en uno de los frescos en la Capilla Sixtina; y Gustav Klimt (1862-1918).

Terrence Malick lo llevó al cine mediante su drama Tree ot lite (2011 ).

También, merecen mención: la escultura pública de Leobardo Pérez Jiménez

(1945), ubicada frente a la Casa Museo de la Memoria de Medellín; la

escultura-fuente Árbol de la vida (1967), de José A. Buscaglia Guillermety

( 1938), en la Universidad de Puerto Rico; y Ana Mendieta, quien realizó una

serie de trabajos titulados Tree ot lite, dos de los cuales se analizarán a

continuación.
 171

2.6.1 Tree of Lite

33 .1

Figura 33. Tree ot Lite, 1976.

El trabajo artístico Tree ot Lite, de 1976 24 5 combina las tendencias de

Body Art con Eatth At1, porque utiliza el cuerpo como pa1ie de la propuesta en

medio del paisaje , en este caso sin modificarlo. Valga anotar que la

documentación se llevó a cabo mediante fotog rafías cuya composición es

abieria y estática.

~.i:, Ana Mendieta, Tree ot Lite, 1976, en Viso, Unseen Mendieta, 120.
 172

La primera foto (fig. 33.1) se tomó a mayor distancia del trabajo artístico

que la segunda (fig. 33.2) y desde un ángulo inferior, lo que acentúa la

perspectiva. Al encontrarse más alejada, permitió incluir más elementos del

entorno en el encuadre. El primer plano se compone de un área de topografía

irregular con plantas pequeñas de color verde. En el segundo plano, se

aprecia una especie de tajo o corte en el terreno que deja expuesta parte de

las raíces de los árboles. En el tercer plano, se observa una mujer, dos

árboles grandes -cuyos troncos parten del mismo punto- y otros más

pequeños. De frente y adosado a los árboles de mayor tamaño, se distingue

un cuerpo femenino de los muslos hacia arriba. Si se observa la proporción de

tamaño de los árboles con respecto a la escala humana, impresiona su altura

y la circunferencia de sus troncos, lo cual indica una gran cantidad de años.

La luz presente es natural y los colores predominantes son variedades de

verde, grises y café .

La segunda fotografía 246 muestra un acercamiento, desde un ángulo

frontal. En primer plano, la imagen presenta a una mujer adulta, desnuda, de

pie, cubierta de barro y briznas de zacate, por ello no se puede determinar el

color de la piel ni del cabello. Tiene los ojos cerrados, las piernas juntas y los

brazos abiertos casi en ángulo recto, con las manos apuntando hacia arriba.

246
Ana Mendieta, Tree of Ufe, 1976, en Viso et al. The Memory of History: Ana Mendieta:
Earth Body, 54.
 173

Cada brazo se encuentra adosado a uno de los troncos más grandes, los

cuales forman una ''v''.

Ambos, árbol y mujer, tienen sus "raíces" en el suelo y se proyectan

con sus ramas-brazos hacia arriba, como en un anhelo de crecer o

desprenderse del suelo y extenderse hacia el cielo. El cuerpo femenino está

semimimetizado con la textura de la corteza de los árboles por medio del

barro. Si se asimila la vinculación de estos seres vivos como uno solo, se

generaría una mujer-árbol, la cual "simboliza a la Madre Tierra, el principio

femenino nutriente."247

Si se considera el nombre del texto visual Tree of life, y las

características conferidas a este árbol mítico -como dador de la vida (eterna) y

símbolo de abundancia de alimento-, se podría vincular con un principio

femenino de vida, de cambios mensuales y la sanidad que se puede asumir

como cuidado hacia otros. Existe una analogía con la madre tierra, en el

sentido de que produce alimento, cambia con las estaciones, y las plantas,

raíces y otros elementos producidos restauran la salud, además de brindar

abrigo y protección a los seres vivos.

El nombre también se puede relacionar con el árbol genealógico de una

familia, donde la vida se reproduce, multiplica y perpetúa, no solamente en el

aspecto físico (fenotipo), sino a través de ideologías, filosofías y formas de

"hacer".

247
David Fontana, El lenguaje de los símbolos, 171 ,
 174

Otra aproximación a la que aluden algunos estudiosos es al árbol

filogenético de Charles Darwin, basado en su teoría de la evolución.

La producción visual nos presenta un ser humano desnudo, carente de

todo elemento cultural visible (ropa, calzado, adornos, entre otros), cubierto

con materiales naturales, sin el sentido de superioridad frente a la naturaleza,

sino "integrado" al entorno como un ser vivo más del medio natural.

Si se interpretara de otra forma, podría ser el anhelo de volver al Edén,

al paraíso perdido del que se fue expulsado y se recurre a un artilugio como

cubrirse con elementos del paisaje (barro y zacate) para "no ser notado" y

"pegarse" al árbol que le fue negado. Un regresar al origen, donde el Edén

puede ser un lugar físico o un tiempo diferente de aquel en se vive. Por tanto,

este árbol puede identificarse con un lugar, una familia o algo que le es

negado, y de una forma simbólica se vuelve a ello. Se podría afirmar que

mantiene los ojos cerrados, porque su viaje no es al lugar físico donde se

encuentra, sino posiblemente sea hacia dentro de sí misma para encontrar lo

perdido. Sería una forma de transformar el sentido de pérdida y en cierto

sentido eliminar la escisión interna.

 175

2.6.2 Untitled (Tree of Lite Series)

Figura 34 . . Page from artist 's sketchbook Ideas, 1976-1978.

Figura 35. Pan de Matanzas, Cuba.

 176

36.1

36.2 36.3

Figura 36. Untitled (Tree of Life Series) , 1976

 177
248
Esta propuesta artística, Untitled (Tree of Lite Series) , fue realizada

al igual que la anterior en Old Man 's Creek, en lowa. Las fotografías

encontradas en los libros difieren en cantidad y color. Se puede apreciar que

en todas que se utilizó luz natural. La primera foto (fig. 36.1) tiene un color

general, que podría ser un filtro, el cual le da un tono más cálido que el de las

fotos de la parte inferior (fig. 36.2 y 36.3) .249

Llama la atención el título de la obra: Tree of Lite, y que el árbol del

texto visual esté cerca de una fuente de agua (un río), tal como se describe el

árbol de la vida en la Biblia, aunque no corresponden las demás

características. El de la fotografía se encuentra evidentemente muerto,

desprovisto de ramas, hojas y corteza, además de yacer en el suelo y mostrar

un estado de descomposición . Su color ciertamente no refiere a la vida . Sin

embargo , dentro de la naturaleza que todo lo "recicla", un árbol muerto puede

ser la fuente de alimento de otras nuevas plantas; así también, los seres

humanos, que al morir vuelven a la tierra , al polvo. Es un ciclo de vida natural

en constante renovación .

Este árbol sostiene sobre sí el cuerpo de un ser humano (se sabe por

los textos que es Ana Mendieta, pero en la fotografía no es evidente) , cuyo

248
An a Mendieta, Untitled (Tree of Life Series), 1976, en Viso et al. The Memory of History:
Ana Mendieta Earth Body, 55. La segunda foto en Viso, Unseen Mendieta, 122.
24 9
Ana Me ndieta, Untitled (T ree of Life Series), 1976, en Viso, Unseen Mendieta, 122 y 123.
 178

sexo no se distingue y está semiintegrado visualmente al tronco por medio de

una capa de barro.

En una lectura más ligera, se podría interpretar simbólicamente que la

muerte de la naturaleza implica la extinción del ser humano, porque a pesar

de todos los adelantos tecnológicos aún se depende de ella para subsistir; por

ejemplo, la dependencia del ser humano de elementos naturales tan vitales

como el oxígeno producido por lo árboles.

Otro enfoque de lectura distinto del anterior podría ser el del Cristo

muerto, cuando es bajado del madero donde fue crucificado. La unión del

cuerpo con el árbol puede fungir como una analogía entre la vinculación

religiosa del madero o cruz con la imagen de Jesús, de tal manera que "la

cruz o madero" se convierte en una imagen sustitutiva del Cristo.

Con respecto a las referencias previas del texto artístico, Oiga Viso

menciona "pays homage to the hills know as the Pan de Matanzas, near

Matanzas, Cuba, described by locals as suggestive of the shape of a reclining

woman" 250 . Este dato se puede corroborar en la anotación con lápiz en el

boceto 251 que realizó Mendieta (fig. 34) y en la referencia fotografía de las

250
Viso et al. The Memory of History, 55. Rinde homenaje a las Colinas conocidas como Pan
de Matanzas, cerca de Matanzas, Cuba, descrito por los vecinos con la forma de una mujer
reclinada. Traducción libre de la autora.
25 1
Ana Mendieta, Page un the artist,s sketchbook Ideas, 1976-1978, en Viso, Unseen
Mendieta, 121 .
 179

colinas llamadas Pan de Matanzas (fig . 35). 252 Se observa cierta similitud

entre la silueta de las colinas que se asemejan a "una mujer dormida" o a una

princesa indígena, según las leyendas cubanas, y la que se produce de la

integración del cuerpo humano con el árbol (fig. 36).

El texto visual se puede leer en forma simbólica como un anhelo de

retorno a la patria; constituye una integración visual con la geografía y la

cultura, representada en la leyenda indígena de la mujer dormida, así también ,

se observa el cuerpo yacente sobre el árbol , con los ojos cerrados.

En el caso de Ana Mendieta, utiliza la creación artística no solamente

como medio expresivo, sino que de alguna manera le permite manejar su

historia personal: el exilio, la separación del vínculo familiar, la discriminación,

el abuso físico y otras situaciones que surgen a raíz de un proceso político (la

revolución cubana) y la diferencia cultural del país de llegada (discriminación

en EE.UU.). En palabras de Mendieta: "Sé que si no hubiera descubierto el

arte, habría sido una criminal. Theodore Adorno ha dicho : Todas las obras de

arte son crímenes no cometidos. Mi arte proviene de la rabia y del

desplazamiento."253 Asimismo , sus obras podrían representar una sublimación

del deseo de regreso a lo perdido, no en un sentido geográfico, porque

252
1magen tomada de es. Pinterest.com
253
María Ruido, "Del cuerpo como territo rio político y como escenario del rito sacrificial" Ana
Mendieta (Guipúzcoa: Editorial Nerea, S.A., 2002), 31. Cita declaraciones de Ana Mendieta
recogidas por E.Cockcrof, "Culture an d survival: interview with Mendieta, W illie Birch and
Juan Sánchez" en Jornal Art and Artist, s.n. febrero de 1984. s.p.
 180

cuando pudo regresar a Cuba, no se quedó ahí, sino al momento en particular

en que se produce la escisión.

 181

2. 7 Apuntes sobre la influencia de Ana Mendieta en otros artistas

En cuanto al rol que juega la producción artística de Mendieta en el arte

latinoamericano, se ha citado a Julia P. Herzberg, en el análisis de los textos

visuales Untitled (Rape Scene) y Untitled (Facial Cosmetic Variations) sobre el

papel vanguardista que Mendieta ocupó en su tiempo. En el primero de los

textos visuales, va más allá de la referencia al tema de la violación (del cuerpo)

para "hablar" o representar el horror y la humillación (psique) que sufren las

mujeres ante este hecho de violencia, además de ser un tema poco tratado en

la época. En el segundo, por usar su cabeza no solo como soporte

tridimensional para la aplicación de pigmentos como hicieron otros, sino en la

exploración de una idea utilizando el disfraz facial y el encubrimiento como

recurso.

Pedro da Cruz ubica a Mendieta como un referente e ícono posmoderno y

señala lo siguiente:

[ ... ], la figura de la artista de origen cubano se impone como un

referente obligado para el arte del continente de las últimas décadas del
siglo XX. [ ... ]. La suma y superposición de elementos de diferentes
procedencias resultó en una obra que no tuvo un desarrollo lineal , sino
que fue compleja, y que puede ser entendida en distintos niveles. [ .. .].
Se la ha caracterizado como un caso de heterogeneidad, de híbrido
posmoderno, de víctima del patriarcado, de ser poscolonialista, y
pionera de estrategias posminimalistas. 254

254
Pedro da Cruz, Ana Mendieta y la posmodernidad
https://artepedrodacruz.wordpress.com/2011 /01 /15/ana-mendieta-y-la-posmodernidad/ (Fecha
de consulta: 25 de octubre, 201 7).
 182

El trabajo de Mendieta, de origen sincrético, abarca diversos temas,

entre ellos: la construcción de la identidad desde la biculturalidad y la

utilización de herramientas conceptuales para referirse a la opresión del

imperialismo. Además, puso en el plano de discusión temas como el exilio y la

xenofobia, que no se planteaban en el momento. Para ello utilizó diversidad

de recursos del entorno natural y variadas formas de ejecución.

Se puede observar la influencia de Mendieta en el trabajo de artistas de

diversas nacionalidades, entre ellos: los cubanos de la generación de los años

1980 y posteriores; así lo menciona Tania Bruguera: "Otra fuente fundamental

de inspiración fue Ana Mendieta, quien visitó Cuba varias veces en los

ochenta y estuvo muy cerca de los nuevos artistas cubanos, sobre los que

influyó grandemente." 255 En este texto se refiere a sí misma y a otros, se

puede observar esa influencia en la obra El peso de la culpa (1998),

performance en el que la artista consume bolitas de tierra, como referencia al

trabajo Oracle que fue realizado en EE.UU. y emplea tierra proveniente de

Cuba. Entre los artistas cubanos actuales están: Sandra Ramos (1969) y

Alexis Leyva Machado (1970) conocido como Kcho.

También, se puede mencionar a la guatemalteca Regina Galindo, en

trabajos como El peso de la sangre (2004), mencionado previamente y Suelo

común (Eslovenia, 2012).

255
Gerado Mosquera, Cuba en la obra de Tania Bruguera: El cuerpo es el cuerpo social,
http://www.taniabruguera.com/cms/files/2010-gerardo_mosquera-esp.pdf (Fecha de consulta:
25 de octubre, 2017).
 183

Una referencia directa a trabajos de Mendieta y otros artistas es A

Void (2008), de Lilibeth Cuenca Rasmussen (Filipinas 1970), en el que recrea

e interpreta trabajos de varios artistas, entre ellos, impresiones corporales y

escritos rojos en la pared como en Untitled (Silueta series), analizada

previamente en el segundo capítulo y Bloodwriting o B/ood Sing # 1, ambas de

1974.

También se puede nombrar Eureka (1993), de Janine Antoni (1962,

Bermudas), en la que se aprecia la silueta de la artista como espacio hueco y

huella en una mezcla de jabón y manteca contenida en una bañera, cuya

imagen nos remite a la serie Siluetas.

En cuanto a la posible influencia artística de Untitled (Glass son Body)

en la producción de otros autores, se

encontró: Closed contact No. 1O, 1995-

256
1997 (fig. 37), de Jenny Saville

(Cambridge, 1970) y Glen Luchford

(Reino Unido, 1968), en la que se puede

apreciar la similitud del proceso, aunque

el tema puede ser muy diferente (El

desnudo femenino en la tradición

Figura 37. C/osed contact No. 10,
1995-1997. pictórica con el cuerpo femenino que se

256
Jenny Saville y Glen Luchford, Cfosed contact No. 10, 1995-1997, en Amelia Jones
"Cuerpos que dejan huella" Ef cuerpo def artista, 68.
 184

presenta en los medios de moda contemporánea). En este caso, el plexiglás

se aprecia más como lienzo y marco del cuerpo, de tal manera que casi lo

contiene en su totalidad, a diferencia de las fotografías analizadas. Además,

su producción es de preocupación más estética que ideológica o crítica.

En cuanto a la particularidad del trabajo de Mendieta con respecto a lo

producido por otros autores en su época, además de emplear diferentes

medios en su creación artística, utilizó elementos que no aparecen en otras

propuestas, como: flores, fuego, arena, hielo, por mencionar algunos.

También, se destaca la inclusión de elementos culturales propios de una

región, entre ellos: la música cubana, que remite a un lugar y cultura

específicas; y el uso del rito y el mito, no en tanto constituyen una recreación

de ellos o una burla, sino por ser elementos o prácticas descontextualizados

que se modifican para referir a otros temas de interés, tales como la

continuidad e inclusión cultural fuera de su país de origen, y el exilio, asunto

que no era de uso común.

Es claro por los nombres de artistas mencionados en los párrafos

anteriores, que por supuesto no son todos, que existe una influencia tanto en

el tema de los trabajos de Mendieta como en la práctica artística de otros

productores culturales del área de las artes visuales, creadores en el siglo

pasado y en el actual siglo XXI.

 185

CAPÍTULO TRES

ANÁLISIS DE LOS SIGNOS VISUALES DEL TRAUMA EN EL

CORPUS DE ESTUDIO

3.1 Apuntes varios sobre el trauma

Previamente, se ha se definido en el marco teórico el concepto de trauma

a utilizar y se especificaron los aspectos intrínsecos que intervienen para que

este se dé . A continuación un mapa mental que muestra en síntesis la relación

entre ellos.

EVENTO

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AISLADO 1 R!CURAl!NTE 1 IU>IVIDUAL 1 1
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NATURALES
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HUMANO

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MEMORIA
.................. ..
111
~.~i:,..:1~"'-' 1
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SILENCIOS a
 186

Seguidamente se muestran en forma breve algunas propuestas que se

refieren de forma específica a diferentes tipos de trauma y eventos en la vida

del ser humano que pueden causar este efecto; entre ellos se encuentran: el

trauma del nacimiento y el de la finitud o de la muerte, y otros, los cuales se

explicarán en forma breve.

Cada una de las manifestaciones de trauma citadas anteriormente tiene

como característica en común un hecho: el o los individuos que lo sufren,

fueron los receptores directos del evento o de los sucesos que le dieron origen.

No obstante, existen otras situaciones en las que un individuo puede

manifestar sufrimiento y síntomas de trauma, sin haber sido expuestos a un

acontecimiento provocador inicial; por ejemplo: el trauma insidioso, que se

expondrá más adelante en el análisis del texto visual Untitled (Rape Scene); la

transposición generacional traumática, y en el caso de América, el trauma de

la conquista europea, los cuales se mencionarán brevemente a continuación.

El trauma del nacimiento

Esta propuesta fue desarrollada por el Dr. Otto Rank, quien observó que

la fijación que mostraban sus pacientes con su madre se refería a la relación

fisiológica entre el niño y el cuerpo de ella. Una vez iniciado el tratamiento, en

el proceso de terapia, cambiaban el objeto de fijación de la madre por el

psicoanalista. Como parte del proceso, los pacientes reproducían la 'fantasía

del segundo nacimiento", en este caso el paciente se desprende del médico,

 187

lo cual marcaría el final de la terapia y superación el trauma de la separación

de la madre. Rank lo explica de la siguiente manera:

Obsérvese bien no obstante que de ningún modo se trata ahí de una

metáfora, ni de un sentido psicológico del término: en la situación
analítica, el enfermo reproduce, por decir así biológicamente, el período
de su vida intrauterina, en tanto que al final del análisis, que está
señalado por la separación del objeto sustituto (es decir, del médico),
reproduce el acto del nacimiento en casi todos sus detalles.257

A partir de sus estudios, formuló la hipótesis sobre el origen de la memoria

"[ ... ] que la represión primitiva del trauma del nacimiento sería la causa de la

memoria en general, es decir, de la facultad de retener ciertos detalles [ ... ]

para poder ser reproducidos más tarde [ ... ] en lugar del trauma del

nacimiento."258

Con base en la cita previa se deduce que para Rank la información

retenida en la memoria actuaría en "sustitución" de los recuerdos del

nacimiento, llenando el vacío.

El trauma de la muerte o la finitud

Se dice que la única certeza poseída al nacer es que un día se morirá.

El concepto de la muerte y cómo abordarla varía de acuerdo con la cultura a

la cual se pertenece y a las creencias religiosas, si se poseen. De ello

depende si se cree o no en la trascendencia del ser, después del fallecimiento

257
Otto Rank, El trauma del nacimiento (España: Editorial Paidós, 1991 ), 20.
258
lbid., 23. Para ampliar véase el capítulo XX "La acción terapéutica"
 188

del cuerpo , ya sea por la reencarnación , la resurrección u otro medio y

también de ello la manera de manejar los duelos al enfrentar la pérdida de un

ser querido. Edgar Morín en El hombre y la muerte escribe que esa particular

preocupación por la finitud es un rasgo exclusivamente humano, así lo

expresa:

La muerte se sitúa exactamente en el umbral bio-antropológico. Es el

rasgo más humano, más cultural del ántropos. Pero sí en sus actitudes y
creencias ante la muerte el hombre se distingue claramente de los demás
seres vivientes, precisamente por medio de dichas actitudes y creencias
es como expresa lo que la vida posee de más fundamental. No tanto el
259
querer vivir, lo que es un pleonasmo, sino el propio sistema de vivir.

La certidumbre de que un día se morirá es una de las razones por las que

la vida es tan preciada, porque la muerte es el punto de no retorno, al menos

a la vida como se conoce. Al carecer de un conocimiento de lo que acontece

luego, más allá de la seguridad que puede ofrecer la fe, el cuestionamiento y

la necesidad de una respuesta origina numerosos mitos, textos y

disertaciones.

Rafael E. Aguilera Portales y Joaquín González estudian esta relación

humana con el tiempo y señalan que el cuerpo envejece mientras que la

conciencia que "lo habita" solo se transforma y se genera la angustia de

perder a las personas amadas. Así lo expresan:

259
Edgar Morin . "Prólogo a la 2da edición" en El hombre y la muerte (Barcelona: Editorial
Kairós , 2007), 13.
 189

La muerte es un trauma irreparable, es una catástrofe biofisiológica,

que sin embargo, no destruye la voluntad de vivir, la conciencia se
niega a concebir su propia abolición, su propia destrucción, rechaza
contundentemente su muerte. Toda conciencia nunca envejece, no se
encuentra al borde de la muerte física, no existe para ella, se mantiene
en un estado de transformación, en un constante encuentro, como un
eterno permanecer. [ ...] El sentimiento de separación, por el cual nos
sabemos "irretornables", nos pone en un plano de participar en el
mundo; este proceso se agudiza y nos produce un sentimiento de
desesperación kierkegaardiano. Esta desesperación es acompañada
de una depresión causada por la angustia de no ser-ahf-con-el-otro, lo
cual produce una caída y un malestar profundos. 260

En la actualidad, esta preocupación por la muerte se refleja en las nuevas

tendencias de consumo : regímenes de alimentación, súpevitaminas,

proliferación de gimnasios especializados, o la búsqueda cosmética y

quirúrgica de la prolongación asistida de la juventud . Estos son temas que

muchas veces fuera de la preocupación normal por la salud , ocupan el mayor

tiempo en la vida de las personas y olvidan disfrutar la vida misma. Asimismo,

ha aumentado el desarrollo de nuevos medicamentos y máquinas que buscan

ampliar la existencia humana, con mejor calidad de vida que en tiempos

anteriores; aunque esto no siempre es cierto.

260
Rafael E. Aguilera Portales y Joaquín González C ruz, "La muerte como límite antropológico:
El problema del sentido de la existencia humana" en Gazeta de Antropología, 2009, 25 (2),
artícu lo 56. http://www.ugr.es/-pwlac/G25_56Rafael_Aguilera-Joaquin_Gonzalez.html (F echa
de consulta: 1O de abril, 2017).
 190

El trauma cultural

Neil J. Smelser en su ensayo Trauma psicológico y trauma cultural,

parte de la premisa deque "ninguna situación o acontecimiento histórico

cualifica en sí mismo como trauma cultural." 261 Para que esto ocurra deben

darse ciertas condiciones, entre las cuales Jeffrey Alexander explica la

importancia de que el hecho cause la alteración de las estructuras de

significado:

Son los significados los que proporcionan el sentido de estar sufriendo un

shock y de estar atemorizados, y no los acontecimientos en sí. Que las
estructuras de significado se vean [ ... ] alteradas no es producto de un
acontecimiento, sino resultado de un proceso sociocultural [ ... ]
profundamente afectado por las estructuras de poder y por las habilidades
contingentes de los actores sociales reflexivos .262

En este tipo de trauma el actor no es un individuo, sino un grupo con

cierta cohesión y vinculado culturalmente. Los traumas culturales como su

nombre lo indica se producen dentro de un sistema (cultura) y "no nacen: se

crean como producto de la historia."263 Según Alexander, su construcción se

inicia "a partir de la pretensión [ ... ] de haber sufrido algún daño primordial, la

expresión manifiesta de la profanación sobrecogedora de algún valor sagrado,

261
Neil J. Smelser et al. "Trauma psicológico y trauma cultural", en Trauma cultural e historia:
Reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio (Colombia: Digiprint Editores E.U., 2011 ),
91 .
262
Jeflrey Alexander et al. "Trauma cultural e identidad colectiva", en Trauma cultura e historia:
Reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio (Colombia: Digiprint Editores E.U., 2011 ),
138.
263
Smelser et al. "Trauma psicológico y trauma cultural" , 93.
 191

una narrativa acerca de un proceso social terriblemente destructivo y una

demanda de reparación y reconstitución emocional, institucional y

simbólica."264

Paralelamente, Smelser esclarece la diferencia entre el trauma psicológico

y el trauma cultural , según se lee a continuación:

Un trauma cultural difiere en gran medida de un trauma psicológico en

términos de los mecanismos que lo establecen y lo sostienen. Los
mecanismos asociados con el trauma psicológico son las dinámicas
intrapsíquicas de la defensa, la adaptación, el afrontamiento y la
elaboración; los mecanismos del contexto cultural son principalmente
aquellos ~ue les corresponde a los agentes sociales y grupos en
conflicto. 26

La transposición generacional traumática

Susana G. Kaufman, en su artículo Sobre violencia social, trauma y

memoria se refiere a un caso de transmisión de trauma de padre a hija, y lo

llama transposición generacional traumática. Se trata de la hija de un judío

sobreviviente de un campo de concentración que mostraba "[ ... ] síntomas

físicos [ ... ] [que] reproducían un trastorno alimentario progresivo, la

desnutrición y la fragilidad identificada con a [sic] la condición subhumana de

vida en el ghetto."266 La joven mostraba en su cuerpo la condición de fragilidad

264
Alexander et al. "Trauma cultural e identidad colectiva", 139.
265
Smelser et al. "Trauma psicológico y trauma cultural" 95.
266
Susana G. Kaufman, Sobre violencia social, trauma y memoria.
http://comisionporlamemoria.net/bibliografia2012/historia/Kauffman.pdf (Fecha de consulta: 2
de febrero, 2017), 12-13.
 192

de la hermana de su padre, quien había muerto de inanición en el campo de

concentración y de la cual no sabía nada. Su padre nunca le habló de ella

hasta que inició un proceso de terapia. Se podría suponer que esta condición

se generó como resultado de la historia familiar silenciada, la cual reprodujo

vacíos en la psique de la siguiente generación, y podría considerarse como un

trauma heredado.

Raúl Páramo destaca la existencia de investigaciones para averiguar

sobre la transmisión de traumas de padres a hijos, en esos casos "[ ... ] el

trauma de los adultos no necesita ser comunicado verbalmente a la siguiente

generación, sino que es transmitido justamente a través de un silencio

267
selectivo , o sea, aquello de lo que "no se puede hablar''.

El trauma de la conquista

Raúl Páramo Ortega, en su conferencia El trauma que nos une.

Reflexiones sobre la Conquista y la identidad latinoamericana (1992), propone

que uno de los aspectos que une a los países de América Latina es el trauma

de la conquista europea y sugiere que los efectos negativos sobre estos

pueblos se muestran en: la "proclividad al fatalismo, a la irresponsabilidad y a

26 7
Raú l, Páramo "El trauma que nos une, reflexiones sobre la co nquista y la identidad
latinoamericanas". Dialéctica, núm. 23-24 (invi erno de 1992-primavera de 1993), 188.
https://es.scribd.com/document/318132204/Raul-Paramo-El-trauma-que-nos-une (Fecha de
co nsulta: 16 de abril, 2017).
 193

la ineficacia." 268 Además, con respecto a la situación económica actual de

subdesarrollo de esta área. Menciona que el "descubrimiento" de América

Latina por Cristóbal Colón y subsiguientes, "sentó las bases históricas para lo

que después se conocerá como división entre países desarrollados y países

subdesarrollados, es decir entre países explotadores y explotados." 269

No es un secreto que los pobladores nativos de estas tierras durante la

Conquista y períodos posteriores fueron masacrados, esclavizados y en

muchos casos sistemáticamente exterminados. Sufrieron, así lo expresa José

Luis Martínez:

[ ...] la sustitución radical de sus creencias [el catolicismo] y formas de

vida [incluido el uso de la lengua castellana] , y la subyugación personal y
del dominio de la tierra. A partir de 1521, el destino del indio que
sobrevivió a guerras y pestes fue hacerse cristiano, adaptarse a los
modos de vida esflañoles y trabajar como siervo anónimamente para los
nuevos amos[ ...]. 70

Esto es lo que llama Páramo "el desmontaje de la identidad" que va a

producir en este caso la "identificación con el agresor'', entiéndase los

conquistadores, como medio de sobrevivencia. Se da "cuando el subyugado

suspira por adquirir la identidad del opresor'' 271 y es una forma de pensar que

268
!bid., 175. (Fecha de consulta: 16 de abril, 2017).
269
!bid., 176. (Fecha de consulta: 16 de abril, 2017).
270
José Luis Martínez, Hernán Cortés (México: FCE-UNAM, 1990). 77.
27 1
Raú l. Páramo "El trauma que nos une, reflexiones sobre la conquista y la identidad
latinoamericanas". Dialéctica, núm. 23-24 (invierno de 1992-primavera de 1993), 180.
https://es.scribd.com/document/318132204/Raul-Paramo-El-trauma-que-nos-une (Fecha de
consulta: 16 de abril, 2017).
 194

aún se observa en estos países. Por ejemplo, cuando se desprecia lo propio y

se anhela fervientemente lo foráneo e identificarse como parte de ello, es

decir de Europa y posteriormente de E.E.U.U., cuya influencia económica e

ideológica se extiende sobre el resto del continente americano.

Por otro lado, no se puede negar el poder del aparato ideológico detrás

de la conquista, con sus manifestaciones en el quehacer político, económico,

religioso, de pensamiento y la pseudociencia que, con base en prejuicios,

apostaba por la inferioridad de los habitantes de América Latina, para justificar

lo injustificable.

Las consecuencias de la conquista aún se viven en la actualidad.

Páramo las llama "cicatrices", como la pervivencia del catolicismo como

religión oficial de estos países y la influencia del Vaticano 272 sobre las

decisiones en ellos. Según el mismo autor, el trauma que produjo en los

pobladores nativos por todo lo sucedido permanece latente en sus

descendientes,

El trauma ha sobrevivido en las mentalidades, en la memoria colectiva y

en las instituciones. Nuestra más grande herencia es una herencia de
contenido traumático. Los efectos traumáticos de orden
sociopsicológicos distan mucho de ser superados, y tienen que ver con
contenidos que permanecen inconscientes. Por lo demás, un trauma de
tal magnitud requiere períodos de tiempo mucho más prolongados para
ser medianamente elaborado y, desde luego, requiere
indispensablemente insights respecto a la complejísima red de
efectos.273

272
lbid. , 184. (Fecha de consulta: 16 de abril, 2017).
273
lbid., 176. (Fecha de consulta: 16 de abril, 2017)
 195

Páramo menciona que esta herencia es una "tradición negativa" [ ... ] en

cuanto preserva los efectos negativos de un trauma histórico de proporciones

274
extraordinarias." Plantea que el primer recurso del que se debe disponer es

el de la memoria, para poder elaborar el trauma como una manera de

"afianzar nuestra verdadera identidad" La identidad restaurada sería la base

para cualquier intento de emancipación de la "interminable conquista" y

avanzar hacia el progreso.275

274
lbid., 185 (Fecha de consulta: 16 de abril, 201 7) .
275
lbid., 193 (Fecha de consulta: 16 de abril, 201 7)
 196

3.2 Lectura de signos del trauma en el corpus de estudio

Para llevar a cabo el ejercicio de análisis de los textos visuales, se

realizará una transliteración, por así decirlo, de términos y significados de la

teoría del psicoanálisis a aspectos visuales como recurso de interpretación

simbólica.

Los trabajos artísticos seleccionados pertenecen a la primera etapa

(1972-1980) de la producción artística de Mendieta, y fueron realizados

mediante diferentes recursos. Algunos participan de más de una tendencia y

contienen variedad de elementos simbólicos, como se puede constatar en el

análisis semiótico. Poseen características en común: son efímeros, con una

paleta reducida, que en la mayoría de los casos responde al color natural de

los materiales, además, se emplea el uso ritual y simbólico de la sangre y la

tierra, entre otros materiales.

Una vez analizada la muestra de los textos visuales de las diferentes

series de la tendencia del Body Art, la autora de este estudio ha llegado a la

conclusión de que, aunque los trabajos artísticos a simple vista se refieren a

diferentes cuestiones, subyace en ellos un mismo tema que funge como hilo

conector. Este tema es el trauma del exilio, representado desde diferentes

facetas o aspectos que lo integran, tales como: el vacío, el dolor, el desarraigo

de la familia, la cultura y la patria, aspectos que afectan de forma significativa

la construcción de la identidad, a lo cual se unen el nuevo contexto y la

 197

xenofobia. Se trata del trauma del exilio expresado de forma recurrente y

abordado desde diferentes lenguajes visuales.

Se plantea que el signo del trauma presente es la repetición del mismo

tema en forma directa e indirecta, mediante el uso de diferentes recursos.

Según Freud, repetimos para no recordar, y así lo expresa:

Si nos atenemos al signo distintivo de esta técnica (llenar las lagunas

del recuerdo; en términos dinámicos; vencer las resistencias de
represión]2 76 respecto del tipo anterior (la hipnosis], podemos decir que
el analizado [paciente] no recuerda, en general, nada de lo olvidado y
reprimido, sino que lo actúan [sic]. No lo reproduce como recuerdo, sino
277
como acción; lo repite, sin saber, desde luego, que lo hace.

Este concepto de repetición se encuentra en las teorías de Freud y en

Lacan, así se consigna en el siguiente texto del Dr. Isidro Rebollo:

El psicoanálisis hace referencia al concepto de trauma como una

imposibilidad de respuesta por parte del sujeto. El trauma como un
agujero dentro de lo simbólico. [ ... ]La repetición es uno de los cuatro
conceptos fundamentales para Lacan (inconsciente, repetición,
transferencia y pulsión) [ ... ] Decimos que con la repetición, Lo Real
insiste. Cuando repetimos lo hacemos [para no] par ano [sic] recordar
aquello traumático. Es decir, que en lugar de recordar, se actúa [ ... ]
Esta repetición nos acerca a Lo Real.
Lo que es más pulsional es la repetición, la compulsión a la repetición.
Se repiten ritmo, simbolismo (lugares, casa, madre, vestido, animales,
miembros, pérdidas, nacimiento, separación, muerte( .. .]. 278
276
Sigmund Freud, "Recordar, Repetir y Reelaborar," Obras Completas, Tomo XII (Argentina:
Amorrortu editores, 1991 ), 150.
277
lbíd., 151-152.
278
Isidro Rebollo Conejo, Cuentos: Bienvenidos al mundo de "Lo Real" .Conferencia
pronunciada en la Fundació Valvi de Girona, organizada por el Grup de Treball de Psicoanalisi
del COPC, el día 09 de Abril de 2011,
http://www. i rebollo .net/index. php? option=com _content& view=article&id= 15%3Acuentos-
bi envenidos-al-mundo-de-lo-real&catid=4 %3Ael-ps icoanalisis& ltemid=4&showal l= 1 (Fecha de
consulta: 27 de octubre, 2016) .
 198

Desde luego, cuando se plantea la repetición del trauma en el caso de

los textos visuales de Mendieta, se interpretan en forma diferente de lo

expuesto en la teoría de Freud, porque no se alude a repetición y la

transferencia hacia un psicoanalista o familiar, sino la recurrencia de la

representación de un tema en particular por medio de su producción artística,

como un medio para reelaborar lo olvidado o bloqueado, lo que no puede

decir, más allá de saber de manera consciente que fue separada de su familia

a edad temprana. Según Freud: "El olvido de impresiones, escenas, vivencias,

se reduce las más de las veces a un «bloqueo» de ellas." 279

Para iniciar, el análisis se enfocará en la obra Silueta Series, en la que

Mendieta se vincula de forma directa, como una forma de retorno a la tierra

de la que fue separada. 280 Las tres siluetas seleccionadas, como se mencionó

en el capítulo anterior, presentan diferentes formas de elaboración. La primera

cuenta con la imagen del cuerpo dentro una tumba zapoteca (lmage from

Yagu~, la segunda ( Untitled), es la impresión del cuerpo completo sobre una

tela, y la tercera ( Untitled), el espacio vacío en la arena que "atestigua como

huella" la existencia previa de un cuerpo femenino en el lugar.

279
Freud, "Recordar, Repetir y Reelaborar", 150.
28
° K. Horsfeld, B. Miller y N. García-Ferraz, Ana Mendieta: Fuego de Tierra.1988. Citado por
Donald Kuspit, "Ana Mendieta cuerpo autónomo", Catálogo de la exposición "Ana Mendieta "
(Centro Gallego de Arte Contemporánea (CGAC), 35.
 199

En las dos últimas, el cuerpo está ausente y únicamente se aprecia la

huella en rojo y el espacio vacío en la arena a modo de herida abierta y

sangrante. Esta ausencia en las Siluetas podría quizás equiparase

visualmente al silencio en el discurso verbal, o vacío en la memoria, presente

en las personas que han sufrido algún trauma. La ausencia en sí misma no

carece de significado y es casi un acento o llamado de atención sobre sí.

El área hueca de Untitled (Silueta Series) muestra la ausencia de un

ser humano, representado por su corporalidad material, en un espacio y

tiempo específico. El espacio hueco y el pigmento rojo pueden ser una

referencia al nacimiento, a la pérdida del vientre materno y a la estabilidad de

la homeostasis.

Por otro lado, el espacio de contexto -la playa- y el material en el que

fue excavado -la arena-, pueden representar la situación geográfica de Cuba,

al ser una isla, y la playa se consitituye en un punto de salida. Se plantea la

idea del espacio vacío como una referencia simbólica de que el exilio en

condiciones precarias puede provocar la muerte: emocional o literal, según

las miles de personas que mueren en el mar o intentando cruzar alguna de las

diferentes fronteras. María Ruido se refiere a la herramienta visual de la

"ausencia" dentro de esta serie y su capacidad de generar significado y lo

expresa así:

"Mendieta explora los márgenes de la representación , las fisuras de la

visibilidad, fuerza la significación de la huella y descubre su pervivencia
 200

en relación al origen, su capacidad para generar significado a través de

la ausencia (y de la carencia)." 281

En la producción Untitled (Silueta Series), (Impresión corporal), la

mancha producida por la impresión corporal funge como huella (índex) y como

acento dentro de la imagen del registro fotográfico. Así, se refiere a la

ausencia y a la muerte. Este último aspecto establece un vínculo con la

primera silueta: lmage from Yagul, donde el cuerpo está presente dentro del

texto artístico. La imagen del cuerpo es un referente de sí mismo y se percibe

doblemente ausente, primero, por la falta del cuerpo real, y segundo, por la

referencia a la muerte, que dejaría la estructura orgánica vacía del ser, del

individuo.

Las tres siluetas con diferentes recursos visuales remiten a la ausencia,

específicamente al vacío de la ausencia, que puede identificarse con el

trauma del desarraigo. El vacío como ocultación y al mismo tiempo como

símbolo de la muerte, sacrificio y alejamiento de la tierra .

Sumado al desarraigo encontramos el sentido de pérdida, que podría

vincularse por el uso del color rojo sangre en la huella corporal , el pigmento

rojo dentro de la silueta en la arena y el Body Track analizado. El rojo como

símbolo del líquido vital de la existencia humana y su pérdida -en los dos

casos se observa una cantidad de "sangre" considerable- lo que hace suponer

la muerte de un individuo. La sangre además podría interpretarse como

28 1
Ruido, "Del cuerpo como territorio político y co mo escenario del rito sacrificial" 20-21.
 201

vínculo de familia y por consiguiente, su pérdida implicaría una especie de

muerte, un corte radical en la cotidianeidad, que puede afectar el desarrollo

psico-afectivo en edades tempranas, sobre todo si no se cuenta con la

protección y cuidado de al menos uno de los padres. Esto se puede apreciar

más claramente en el Body Track, en el que Mendieta aparece vestida de

blanco y azul, postrada frente a una mancha roja en la que produce un rastro

con sus manos. De acuerdo con lo mencionado en el análisis semiótico, para

estas acciones utilizaba música cubana de fondo, y uniendo los colores de la

ropa y la sangre, se podría representar la bandera de Cuba.

Se podría asumir que la posición corporal expresa el deseo de alcanzar

lo perdido, la sangre (familia, patria) o un gesto de duelo. Esta pérdida influiría

en el desarrollo de la identidad, en la que intervienen diferentes aspectos, por

ejemplo: las prácticas culturales heredadas, las formas de hacer, música,

comidas, ideología, religión, códigos de comunicación, lenguaje y

coloquialismos, entre otros. Una desconexión radical del ambiente, de la

familia, del país en que se vive y del sentido de pertenencia y protección en un

menor de edad; puede afectar de manera inequ ívoca el desarrollo normal,

debido al radical de escenario, conformado por otras costumbres, un idioma

diferente (que probablemente no se domina) y la carencia de los recursos que

antes se tenían a disposición . Carola y Marcelo Suárez-Orozco, en su libro

Children of lmmigration se refieren a los diferentes tipos de trauma y violencia

a los que están expuestos tanto adultos como niños en el cruce de fronteras,
 202

por ejemplo, la mexicana. Son personas que sobreviven a la violencia en sus

países y al viaje, para encontrarse en el lugar de destino con otros tipos de

violencia de la que pueden ser objeto en la sociedad estadounidense.

Seguidamente, se cita un ejemplo:

The actual border crossing is often extremely frightening and upsetting

for adults and childrens alike. Undocumented crossers at the U.S.-
Mexican border are subject to a variety of danger including exposure to
heat exhaustion as well as violence at the hands of border agents,
"coyotes" (paid crossing guides), and others. Girls and women tace
additional risks. According to a recent disturbing Amnesty lnternational
report, "women are at particular risk of being physically abused, raped,
robbed, or murdered on their journey."
America and the Caribbean, tend to settle in highl~ segregated
2 2
neighborhood where violence is an everyday occurrence.

El ser extranjero, en ocasiones sujeto de xenofobia y otros tipos de

violencia , puede producir en el individuo una escisión y confusión con

respecto a los modelos de identificación, los valores y la autoaceptación;

máxime en situaciones de vulnerabilidad, aumentadas por la carencia del

status legal dentro del país, lo cual pone en riesgo de deportación al individuo.

El hallarse de forma ilegal en un país, elimina o limita el acceso a los servicios

282
Carola Suárez-Orozco y Marc elo Su árez-Orozco, Childrens of lmmigration (EEUU:
Harvard University Press, 2002) , 71. El cruce de la frontera real es a menudo
extremadamente alarmante y perturbador para adultos y niños por igual. Los indocumentados
que cruzan en la frontera EE.UU. -México están sujetas a una variedad de peligros incluyendo
la exposición al agotamiento por calor, así como la violencia a manos de agentes de la
frontera, "coyotes" (guías de cruce pagados), y otros. Las niñas y las mujeres se enfrentan a
riesgos adicionales. De acuerdo con un informe reciente de Amnistía Internacional inquietante,
las mujeres tienen un riesgo particular de ser objeto de abusos físicos, violaciones, robos o
asesinados en su viaje. [ ... ] Las familias inmigrantes que sobreviven a la violencia de sus
países y el cruce, irónicamente, a menudo se encuentran una nueva forma de violencia
cuando se asientan en su vecindario de Estados Unidos. Los recién llegados, especialmente
los de Am érica Latina y el Caribe, tienden a asentarse en barrios altamente segregado donde
la violencia es un hecho cotidiano. Traducción libre de la autora.
 203

de salud y el auxilio de las autoridades, en caso de que se requiera defender

sus derechos. En este punto se enfocará el texto visual Untítled (Facial

Cosmetic Variatíons), que muestra exploraciones de modificación cosmética

en una cabeza, incluyendo el rostro. Según Daría Halprin, la cabeza está

asociada "de forma metafórica" con los pensamientos, sentimientos y

expresión de los procesos internos por medio del rostro. Así lo expone:

We express our thinking responses or make them visible with our face.
The head and face act as a social mask, making visible how we choose
to present ourselves to the world. [ ... ] is associated with how we
integrate our thoughts and intellect with sensations, feelings, and
memory. [ ... ]The head, then, is associated metaphorically with our
interna! feeling and thinking processes and with how we are expressing
these interna! processes externally. 283

El rostro sería una especie de membrana que permea, por medio de los

gestos, expresiones y miradas, lo que ocurre en el interior del individuo. Sin

embargo, esto puede ser modificado de tal manera que se convierta en una

máscara, para ocultar lo que no se desea evidenciar, y mostrar únicamente lo

que se quiere que los demás vean. El rostro funciona de esta manera como

un recurso de ocultación.

283
Daria Halprin, "Body Part Methaphor" The Expressive Body in Lite, Art, and Therapy:
Working with Movement, Metaphor, and Meaning (London: Jessica Kingsley Publishers LTD,
2003), 150. Expresamos nuestros pensamientos o los hacemos visibles en nuestro rostro. La
cabeza y el rostro actúan como una máscara social, haciendo visible cómo elegimos
presentarnos ante el mundo. [ ... ) se asocia a cómo integramos nuestros pensamientos y
sensaciones con el intelecto, los sentimientos y la memoria.[ ... ) La cabeza, entonces, se
asocia metafóricamente con nuestros procesos de sentir y de pensar internos y con la forma
en que estamos expresando externamente estos procesos internos. Traducción libre de la
autora.
 204

Dentro de sus necesidades básicas, el ser humano requiere la

aceptación de los pares y personas del entorno. Si el exilio implica residir en

un país cuya cultura difiere mucho de la de procedencia y se sufre por causa

de la xenofobia, -"agravada" por la situación de género en cuanto a violencia-,

el desarrollo de la identidad podría estar atravesado por recursos de

ocultación que le permitan "eliminar" o disminuir la diferencia que se asume

como elemento de riesgo, ya sea de forma externa -en la apariencia- o

simbólicamente, de forma interna: cambiando las prácticas cotidianas como el

lenguaje o el idioma.

Los textos visuales Glass on Body y Untítled (Rape Scene) pueden

interpretarse como una representación de la violencia en la sociedad

norteamericana, así como la presión social y la xenofobia de la que son objeto

los latinoamericanos, además de la violencia ejercida contra las mujeres

(también las nativas) en EE.UU. La repetición del acto de presión del plexiglás

que causa desfiguración, alude a la recurrencia de la violencia verbal,

emocional o física, que además sucede ante los ojos de muchos. Es una

"denuncia" ante una sociedad que calla el sufrimiento de muchos y ejerce

violencia sobre "los otros" por su origen o el color de la piel.

Un caso de violencia sexual en contra de las mujeres es tratado en la

propuesta artística Untit/ed (Rape scene), originada en la impresión que causó

en Mendieta y demás estudiantes de University of lowa, la violación y muerte

de una estudiante por parte de un compañero en el campus universitario. Este

 205

suceso causó alarma dentro de la población femenina de la universidad, al

considerarse víctimas probables. Una situación como esta puede dar lugar al

"trauma insidioso", concepto de María Root, que Laura Brown menciona en su

texto Una perspectiva feminista del trauma, y refiere a personas que pueden

manifestar los síntomas del trauma sin haber sufrido literalmente el evento

traumático, solamente por estar expuestas o en riesgo constante a padecerlo,

"[ ...] los efectos traumatogénicos de la opresión, que no son necesaria

y abiertamente violentos, o amenazan el bienestar físico en un
momento dado, sino que constriñen el alma y el espíritu. Su modelo
sugiere, por ejemplo, que para todas las mujeres que viven en una
cultura en la cual existe un elevado índice de ataques sexuales y donde
ese comportamiento se considera normal y erótico por los hombres,
como ocurre en la cultura estadounidense, existe una exposición al
trauma insidioso. Hoy la mayoría de mujeres en América del Norte [y
en casi cualquier parte del mundo] son conscientes que pueden ser
violadas en cualquier momento por cualquiera. Todas conocemos a
alguien como nosotras que ha sido violada, la mayoría de las veces en
su propia casa, por un hombre que conocía. En consecuencia, muchas
mujeres que nunca han sido violadas tienen síntomas de traumas
causados por las violaciones. 284

Según esta propuesta, una persona que está en constante riesgo de un

evento de violencia (en este caso una violación y femicidio), podría presentar

los síntomas del trauma aun cuando no lo haya sufrido. En el caso de

Mendieta, independientemente de que ella haya sido o no objeto de violencia

sexual en su vida, la reconstrucción del hecho, según la información publicada

en los periódicos, remite a la fuerte impresión que debe haberle causado la

284
Laura S. Brown, "Una pe rspectiva feminista del trauma," En Trauma, cultura e historia:
Reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio (Y otros), editado por Francisco A.
Ortega Martínez (Colombia: Digiprint Editores E. U., 20 11 ), 489.
 206

consideración de un riesgo latente de ser la siguiente víctima. Además, este

trabajo artístico en particular podría considerarse traumático por el alcance de

"infección" que conlleva, según la definición de contaminación de Shoshana

Felman y Dori Laub,

Sin embargo, en opinión de Caruth y los otros, el testimonio del sujeto

traumatizado "alcanza al otro, consigue ser oído [entendido]" a través
285
de la urgencia de una interlocución que nos contamina a todos. En
su opinión, el lenguaje [visual] tiene éxito a la hora de testimoniar el
horror traumático sólo cuando la función referencial de lo que se
transmite no "es el conocimiento normalizador del horror, sino el horror
mismo", en palabras de Walter Benn Michaels. 286

Se considera que en este trabajo en particular "el horror del trauma" se

transmite e "infecta"287 de forma contundente al receptor, independientemente

de que las fotografías documentan una escena montada. La representación

escénica se refiere o se podría considerar la representación, y establece una

distancia temporal, respecto del horror sufrido por la estudiante asesinada y el

de las mujeres del campus como "trauma insidioso".

285
Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature,
Psychoanalisys and History (New York: Routledge, 1992), 37. Citado por Cathy Caruth,
Experiencias sin dueño: trauma y la posibilidad de la historia (Y otros), editado por Francisco
A. Ortega Martínez (Colombia: Digiprint Editores E. U., 2011 ), 313.
286
Walter Benn Michaels, ' You who never was there ': Slavery and the New Historicism;
Oeconstruction and the Holocaust. Narrative, 4 (1996). Citado por Cathy Caruth, Experiencias
sin dueño: trauma y la posibilidad de la historia (Y otros) , editado por Francisco A. Ortega
Martínez (Colombia: Digiprint Editores E. U., 2011 ), 313-314.
287
Caruth concibe la transmisión de lo irrepresentable "como un proceso inevitable de
infección [ ... ] [qu e] nos involucra según Dori Laub, en participantes y copropietarios del
acontecimiento traumático" Sh oshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in
Literature, Psychoanalisys and History (New York: Routledge, 1992), 57. Citado por Ruth Leys,
"El pathos de lo literal: el trauma y la crisis de la representación" en "Trauma cultural e
identidad colectiva", en Trauma cultura e historia: Reflexiones interdisciplinarias para el nuevo
milenio (Colombia: Digiprint Editores E.U., 2011 ), 314.
 207

En relación con el trauma del exilio, este interrumpe el sentido de

pertenencia, provoca un sentimiento de pérdida y escisión causante de una

búsqueda de integración, y abre la necesidad de la continuidad de las

tradiciones culturales y prácticas religiosas. Un ejemplo de ello se representa

en el Performance Oeath of a Chicken, donde Mendieta "actúa" un rito que

funge como iniciación para la incorporar a una comunidad religiosa de la

Santería.

Aunque el significado de Oeath of a Chicken va más allá de la mera

representación escénica de un rito iniciático, no deja de tener importancia el

hecho de estar vinculado con las prácticas sincréticas religiosas del país de

origen y cuyo resultado es la continuidad de la práctica cultural y religiosa

dentro de un grupo determinado.

El anhelo del retorno a lo perdido (por el proceso de exilio) se puede

apreciar en los dos trabajos de la serie Tree of Life. Estos aluden al retorno a

un espacio y un tiempo simbólicos: el regreso a un "árbol familiar" del que se

fue arrancado, por medio de una integración simbólica a través del barro,

material del que, según la Biblia, fue creado el ser humano. En los dos

trabajos de esta serie, se puede apreciar el ciclo de vida: un árbol en pie y

luego otro en estado de descomposición. El cuerpo femenino en ambos casos

"sufre" el mismo proceso. La muerte aparece como el último estado, un

retorno al inicio.
 208

CONCLUSIONES

Una vez concluido el proceso de investigación y análisis, a continuación se

exponen las conclusiones a las que se ha logrado alcanzar en este estudio.

En el primer capítulo, con base en la reseña histórica del Body Art, se

constató la pertenencia del corpus seleccionado a este género artístico, pues

coincide con sus características, medios de producción y registro; con ello, se

logró el primer objetivo. El cuerpo, elemento intrínseco en el Body Art, fue

usado en los textos visuales de Mendieta como "instrumento de ejecución" o

soporte físico e ideológico de las producciones, combinado en ocasiones con

la acción ritualista de los performances, mediante los cuales se aludió a

conceptos culturales, antropológicos y ritual-espirituales, en un conjunto

sincrético que enriquece esta obra polisémica.

Posteriormente, se realizó el análisis semiótico de los textos artísticos por

medio de la lectura de los signos visuales presentes, sugeridos y/o ausentes,

cuyo resultado se tradujo en diferentes lecturas de cada uno de ellos; de tal

manera se alcanzó el segundo objetivo.

Con fundamenteo en el análisis, se logró comprobar que el trabajo de

Mendieta responde a las preocupaciones de su época y los cambios en la

sociedad civil de ese momento. Aunque en su trabajo critica que la mujer sea

convertida en objeto de dominio del varón y la sociedad, y su cuerpo sea

 209

atravesado por las estructuras de poder; sus preocupaciones van más allá de

la lucha de género, pues plantea los temas de identidad y herencia cultural.

En correspondencia con su historia de vida y marcada por su historia de

vida, Mendieta cuestiona el aparato ideológico imperialista norteamericano y

la relación desigual entre los países de los llamados Primero y Tercer Mundo;

enfocada especialmente en la sociedad norteamericana, su discriminación ,

xenofobia y prejuicios en contra de los latinos, los "no blancos" o "los otros".

Sin embargo, su trabajo adquiere una connotación más universal, al

constituirse en una propuesta que va más allá de la autoreferencialidad , en

tanto refleja la vida de muchos seres humanos en diferentes tiempos y lugares,

de lo cual proviene su trascendencia y actualidad.

También, en los textos visuales Mendieta incorporó el tema del exilio

desde el campo simbólico e ideológico, donde el cuerpo adquirió en presencia

o ausencia (como huella) una amplia significación. El exilio y la migración han

sido abordados por artistas de diversos países, y en algunos casos se

convierte en una parte "intrínseca" de su producción cultural. Ejemplos de ello

son algunos trabajos de artistas cubanos, a saber: Sandra Ramos, con la

Instalación Migraciones (1993-94), conformada por maletas de viaje abiertas

con elementos-recuerdos referentes a la vida de diferentes personas; los

grabados La maldita circunstancia del agua por todas partes (1993) y

Between Scy/la and Charybdis (2012); asimismo de Kcho: La regata (1994),

Lo mejor del verano (1995) y Archipiélago (2003) una instalación con barcos,
 210

kayak y cámaras de aire con casas encima. También, se ha de mencionar la

serie fotográfica e instalaciones Aguas Baldías (1992), de Manuel Piña (1958);

y las obras: Pinball del emigrante (2012) y To Retum Home (201 O), de Abel

Barroso. Asimismo, es destacable la obra de Tania Bruguera (1968),

específicamente su trabajo Estadísticas ( 1996-1998), "una obra de arte

compuesta por una bandera de Cuba de doce pies de alto hecha con cabellos

humanos-algunos de amigos de la artista que vivían en el país y otros de

amigos que acababan de marchar al exilio."288

Vale resaltar la muestra Living, creada por artistas sirios exiliados en

Turquía y expuesta en Estambul en el año 2016. Esta comprendía quince

obras, y mostraba sus preocupaciones como exiliados por causa de la guerra,

la añoranza por las ciudades destruidas y la separación de las familias. 289

De la artista costarricense Elia Arce (1961 ), se rescata el performance First

Woman on the Moon (2013), en el que hace un recorrido de los paisajes de

Costa Rica hasta el desierto (la luna), por medio de diferentes recursos, como

sinónimo del camino andado y viaje hacia sí misma. Según la página web

Diverse Works este trabajo es "historically important as one of the earliest

performance pieces to give a different voice to the Latino identity movement,

288
Gerado Mosquera, Cuba en la obra de Tania Bruguera: El cuerpo es el cuerpo social,
http://www.taniabruguera.com/cms/files/2010-gerardo_mosquera-esp.pdf (Fecha de consulta:
25 de octubre, 2017).
289
ShareAmerica, Arte desde el exilio: refugiados sirios encuentran sus voces a través del
arte, https ://share.america. gov/es/arte-desde-el-exi lio-refugiados-si rios-encu entran-sus-voces-
tra ves-del-arte/ (Fecha de consulta: 26 de octubre, 2017).
 211

focusing more on issues of class and spirituality rather than race and ethnicity.

[ .. .] using body, language, sound and visual images. 290

Como se ha mencionado, este performance adquiere importancia más allá

de su propuesta visual, por la forma en que aborda el tema de la identidad

desde un punto de aproximación diferente, utilizando diversos recursos en

conjunto, los cuales reafirman el discurso.

Adicionalmente, en el ámbito de las naciones, la obra de Mendieta se

muestra interés en el tema del exilio y se han creado espacios para la

discusión y exposición de trabajos artísticos. Muestra de ello son los

siguientes dos casos: el Centro Nacional de Memoria Histórica de Colombia,

cuya página web es denominada "voces del exilio" en la cual se registran

expresiones artísticas de diversa índole, vinculadas con el tema y producidas

por personas que se encuentran en el extranjero y manifiestan sus

experiencias. Dentro de las producciones aparece la muestra de objetos Exilio,

retorno y éxodo transfronterizo, de 2016. Otro, es el Museo del Exilio, en

Aleman ia, el cual expone una muestra virtual en la Internet, llamada Arte en el

exilio. Los trabajos artísticos no son únicamente de artistas alemanes actuales

y del pasado, también se incluye a algunos de otras nacionalidades.

290
Diverse Works, Elia Arce: First Woman on the Moon http://diverseworks.org/in-the-
works/exhibtion-performance/first-woman-on-the-moon (Fecha de consulta: 26 de octubre,
2017). Es históricamente importante como una de las primeras piezas de interpretación para
dar una voz diferente al movimiento de identidad latina, centrándose más en cuestiones de
clase y espiritualidad en lugar de raza y etnia. [ ...] usando su cuerpo, lenguaje, sonido e
imágenes. Traducción libre de la autora.
 212

En el tercer capítulo, al estudiar el corpus mediante la teoría del trauma, se

retomó el tema del exilio. Se eligió la teoría del trauma debido a que

representa un enfoque nuevo, desde el cual no se han realizado estudios que

aborden el corpus seleccionado, solamente se han tomado en cuenta pocos

trabajos de otros artistas, quienes figuran en el libro Trauma and visualíty in

the Modernity. Para ello, se exploraron diferentes tipos de trauma y la forma

en que se manifiestan en las personas que los sufren.

Efectivamente, el análisis desde este nuevo punto de vista mostró la

presencia del trauma en los textos visuales , lo cual generó una lectura distinta

de las existentes, no solamente en cuanto constituyen unidades diferentes,

sino también en su conjunto. Parte del proceso incluyó la incorporación de

conceptos y elementos del trauma, los cuales se modificaron en su contenido

para ser aplicados al estudio de estas obras.

Asimismo, logró concluir que el hilo conductor y unificador de los textos

visuales seleccionados es el trauma del exilio, manifiesto en los diferentes

aspectos que lo conforman. Vale destacar que el rasgo más representativo es

la repetición inconsciente, como forma de reelaboración, con una distancia

temporal importante del evento o eventos recurrentes que le dieron lugar.

Además del trauma del exilio, se halló evidencia de "trauma insidioso";

explicitado en el tercer capítulo, el cual ocurre en personas que manifiestan

síntomas de trauma sin haber padecido el "hecho" generador. Mediante este

 213

proceso de análisis y su resultado, se logró cumplir con el tercer objetivo de la

investigación.

Entre los temas o facetas del trauma desarrollados en los textos visuales

que fueron estudiados, se cuenta con los siguientes: el cuestionamiento de la

propia identidad, la necesidad de integración y la continuidad dentro de una

comunidad cultural, la violencia ejercida por la sociedad contra aquellos que

considera "los otros", máxime si esas relaciones están permeadas por

prejuicios; así también se abordó el tema de la violencia de género.

Adicionalmnte, se aludió a otros temas: el vacío, el dolor de la pérdida, la

muerte física o simbólica y el deseo del retorno a lo perdido. En el corpus

analizado el trauma casi funge como condición inherente al proceso creativo ,

en el que se muestran diferentes situaciones cuyo origen común es el exilio.

Los temas o preocupaciones reflejados en el corpus continúan vigentes, y

tal vez hoy más que nunca. Las noticias actuales muestran las estadísticas de

un gran número de familias separadas a causa del exilio, tanto en el

continente americano, como fuera de él. Un ejemplo de ello son los individuos

de origen latinoamericano en EE.UU., cuya familia permanece en el país natal.

También, es significativo el efecto de las migraciones y el autoexilio de grupos

humanos, que intentan el abandono de países en guerra, como Siria, hacia el

continente europeo, y en el transcurso de su viaje mueren al cruzar el

estrecho de Gibraltar. Adicinalmente, en África se ha generado el exterminio

de grupos étnicos debido a su origen. Es relevante la situación de Costa Rica

 214

como receptor de migraciones y personas autoexiliadas por causa de la

persecución política o la búsqueda de nuevas oportunidades.

Con fundamento en lo expuesto, se puede afirmar que propuestas

artísticas como la de Mendieta evidencian situaciones que requieren atención

y sin embargo, son absorbidas por la cotidianeidad. Mendieta muestra una

visión particular de la sociedad desde una perspectiva personal que se torna

universal por su carácter holístico y crítico de situaciones que se presentan

actualmente en diferentes partes del mundo. Mendieta denuncia, en su época,

temas actuales que al pasar los días ya no son noticia en los medios de

comunicación, debido a que dejan de ser novedad y por ende, no constituyen

un "gancho" para la audiencia o asuntos que por intereses creados permean

la información que se dirige al público general.

Con respecto a la influencia del trabajo de Ana Mendieta sobre otros

artistas, se pudo mostrar que su obra es un referente importante que ha

marcado las propuestas de otros, tanto en la forma de producción como en su

lenguaje y los temas que fueron su preocupación.

Esto se explicita en el cuerpo de esta invesgación, ya descrito en los

párrafos previos, en los cuales se desarrolló un objetivo en cada capítulo. La

autora de esta tesis ha logrado cumplir cabalmente con los tres objetivos

planteados en su inicio, y el resultado se ha concretado en nuevas

interpretaciones y un nuevo enfoque de aproximación a los textos visuales

 215

escogidos. Además, vale destacar la actualización de la propuesta artística

multicultural de Mendieta y su importancia en el contexto contemporáneo.

La autora de este estudio se reconoce como una investigadora que apenas

se ha iniciado en el estudio de la totalidad de la obra de Mendieta, puesto que

la bibliografía encontrada es reciente y gran parte se genera a partir de las

exposiciones retrospectivas realizadas en el Centro Gallego de Arte

Contemporánea (CGAC), en 1996 y el Hirshhorn Museum and Sculpture

Garden Smithsonian lnstitution, en el año 2004. Es de suponer que con el

tiempo, se generarán nuevos textos y estudios, que darán lugar a nuevas

perspectivas y, precisamente, esta tesis pretende aportar elementos nuevos

que coadyuven a la interpretación y valoración de la obra creada por Mendieta.

 216

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En:http://www.irebollo.net/index.php?option=com_content&view=article&i
d= 1 5%3Acuentos-bienven idos-al-mundo-de-lo-real&catid=4 %3Ael
psicoanalisis&ltemid=4&showall=1 (Fecha de consulta: 27 de octubre,
2016).
 227

ANEXO 1. Tabla de contraste entre la primera y segunda etapa de la

producción de Ana Mendieta

Contraste entre la primera y segunda etapa

de la producción de Ana Mendleta
Land Art y escultura (tanto en
Body Art, Land Art y
Lenguajes relieve como en bulto)
Performance
Arte público
Permanencia Efímeros Trabajos efímeros y permanentes

Realizadas en espacios externos Hay producciones que son

Espacios de
y no para ser exhibidas galerías realizadas para ser expuestas en
exhibición
o museos galerías

Crítica a la sociedad patriarcal,

Preocupaciones de orden más
Temas el abuso y violencia en contra de
estético y antropológico/ cultural.
las mujeres, el exilio.

El recurso de la silueta femenina,

Mendieta aparece como
ahora no como "huella" sino como
productora y parte intrínseca de
un relieve escultórico estilizado,
la producción artística, ya sea
Uso de la que es manejada ya no con
como soporte, medio de
silueta referencia al cuerpo de la artista
imprimación o molde de la
sino a las diosas de la cultura
huella. Es sujeto y objeto del
Taíno. De forma más redondeada,
trabajo artístico.
con detalles.
Gran cantidad de materiales:
Materiales: tierra, además de
tierra, arena, flores, rocas,
Materiales piedra, hojas y madera
plantas, pintura, sangre, pólvora,
hielo, etc.
La variedad de materiales
utilizados en la primera fase,
especialmente en la "serie Hay una "reducción de la paleta"
U.O del COIOI Siluetas" le aportan al trabajo casi monocroma,
texturas y colores, que generan
un mayor contraste con el
entorno
Se desliga del uso de la sangre,
Uso de Utiliza la sangre y fracciones de pero algunos de los nombres de las
sangre y rituales relacionados con ella producciones sí hacen referencia
rituales directa al origen, las diosas del
o.anteón Taíno.
 228

ANEXO 2. Cultura maya. La gran ceiba cósmica

Lápida de Pakal, Templo de las inscripciones, Palenque Chiapas.

Merle Greene, "Mundo maya. Esplendor de una cultura" en Arqueología
Mexicana, Especial 44, En http://arqueologiamexicana.mx/mexico-
antiguo/lapida-de-pakal-palenque-ch iapas

Códice Madrid (Páginas 75-76)

Frente de trabajadores de la energía de México, en http://www.fte-
energia.org/E140/05.html