CONSIDERACIONES SOBRE EL ACTOR ROMANO, O EL SÍNDROME DEL

LOCO DE ARGOS
JORGE CAPUTO
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

I. Toda consideración sobre la naturaleza del actor latino clásico debe comenzar
admitiendo el estatuto radicalmente ambiguo de su propio objeto de estudio. En
efecto, incluso las mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la
dirección de la investigación pueden someterse a una crítica inicial.
¿Debe hablarse unívocamente de "actor" en una sociedad y una época que
contaba, en realidad, con múltiples términos diferentes para aquello que nuestra
realidad designa con un solo vocablo?
La misma oscuridad rodea la idea de lo "latino" o lo "romano", desde el momento
en que el primer dramaturgo (y actor de sus propias obras) reconocido por la
tradición, Livio Andrónico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la
península itálica colonizada por griegos de origen dorio.
Idéntico problema con respecto a la noción de lo clásico. Porque, en verdad,
¿debemos entender por "clásico" al actor de los dramas de tiempos de la
República, tal vez al actor de Plauto, hombre contemporáneo de la derrota de
Aníbal durante la Segunda Guerra Púnica? ¿O debemos más bien buscar al actor
romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las grandes obras
literarias de la latinidad, tales como la Eneida o las Metamorfosis?
¿Debemos concluir, entonces, que quien estudie las características del actor
romano clásico se encontrará con un objeto del que no puede decirse ni que sea
actor, ni que sea romano, ni que sea clásico? Multiplicación terminológica,
multiplicación en el espacio, multiplicación en el tiempo.
Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la voluntad del estudio.
Aún más: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades,
puntos fuertes que lo guíen hacia un nuevo método de estudio y que permitan
desarrollar un nuevo concepto, más dinámico y complejo, de la naturaleza del
hecho teatral. Porque aquello que, en principio, parecía frustrar toda tarea de
investigación, se vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar
al actor latino para describir sus prácticas, su naturaleza, lo transforman en
símbolo de todo teatro. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a
decir: las imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo
esencial, todo teatro (incluso el que hemos visto ayer, el que discurre ahora frente
a nuestros ojos) es, como el teatro romano, teatro perdido.
Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitudes: asumir la
investigación como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o
bien entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni
fin precisos, sin rostro ni formas definidas.
II. Comencemos indicando una verdad que puede resultar evidente: el teatro no se
inició en Roma con el drama literario. En efecto, el origen del teatro romano no
puede identificarse sin más con la traducción y puesta en escena de una obra
griega realizada por Livio Andrónico durante los Ludi Romani de 240 a. C. Una
afirmación tal implica que debe ampliarse la concepción de aquello que
consideramos teatro. Nuestra cultura, atravesada por la letra, se ha orientado a
considerar la teatralidad como fenómeno eminentemente ligado a la escritura en
desmedro de otros acontecimientos que son también portadores de teatralidad y
que resultan, en ocasiones, negados en tanto teatro por su poca docilidad a
instalarse en un lenguaje literario.
Los romanos mismos indagaron el origen de su actividad teatral, resistiéndose a
asimilar el drama literario con el teatro en sí. Esta concepción es fácilmente
comprobable en dos de las fuentes principales con las que contamos al momento
de estudiar la historia de la actuación en Roma. Se trata de dos relatos de
naturaleza bien diferente: el primero corresponde a Tito Livio (VII 2), mientras que
el segundo pertenece Horacio (Epist. II 1).
El relato de Livio es breve, y su objetivo es brindar un panorama histórico general
del teatro como institución que, partiendo de un sano inicio, se encuentra
degradada en la actualidad. Según Livio, para conjurar los estragos de una peste
acaecida hacia 365-364 a. C., se decide instituir dentro de los Ludi Romani (juegos
establecidos, según la tradición, por Rómulo), los ludi scaenici, es decir,
entretenimientos escénicos realizados por ludiones venidos de Etruria
especialmente para la ocasión, como forma supersticiosa de agradar a los dioses
y aplacar su cólera. Livio insiste en la novedad del acontecimiento, puesto que
hasta entonces los ludi solo consistían en espectáculos circenses tales como
carreras, pugilato, etc. Esta performance no contaba con argumento de ningún tipo
(sine carmine ullo) sino que se danzaba al compás de los flautistas.
Con este antecedente, los jóvenes romanos se lanzan a actuar ellos mismos,
imitando a los etruscos, armonizando los movimientos con las palabras e
intercambiando improperios en versos groseros y rudos. Una progresiva
complejidad de este divertimento genera la aparición, por primera vez, de actores
profesionales denominados histriones, palabra de origen etrusco que designaba a
los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos cuyo poder mágico era
conocido en Roma desde el siglo IV. Estos intérpretes ya no alternan, como antes,
versos groseros e improvisados, similares a los que Livio denomina fesceninos,
sino que el resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto es,
mezcla, por cuanto el espectáculo era una mezcolanza de música, danza, canto y
diálogo. Posteriormente, Livio Andrónico importa de Grecia una representación
con argumento, es decir, una fabula: escribe y actúa en ella, iniciando la era del
drama literario latino.
Como respuesta a esta innovación, los actores aficionados pertenecientes a la
juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales
y se limitan a la representación de las antiguas farsas y versos burlescos, y a las
llamadas fabula atellanae. Livio define esta farsa atelana como una especie de
comedia de origen Osco, en la cual no estaba permitido que los actores
profesionales participasen. Para el historiador romano, allí debe buscarse el origen
de la tradición que especifica que los actores de las atelanas formen parte del
ejército y sean tratados como si no tuvieran ninguna conexión con la escena.
Como veremos más adelante, en tiempos de Livio los únicos actores considerados
ciudadanos eran los que participaban en dichas farsas atelanas; los restantes
actores no disponían de derechos legales ni eran considerados moralmente
dignos.
El relato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplificación artificial de
unos orígenes que se encontraban ya sumidos en la oscuridad del pasado. El
teatro se desarrolla como una serie de acciones y reacciones, diálogo y
competencia entre elementos propios y foráneos, acompasados por la presencia o
ausencia de actores nativos en la escena. Debemos destacar en el relato del
historiador la configuración de un origen ritual del teatro, mediante la figura de los
bailarines etruscos, así como la presencia de un sustrato vernáculo relacionado
con el teatro en la presencia de los burlescos versos fesceninos. Tal vez lo más
importante (y nocivo) sea, para Livio, el paso de la actividad teatral de ludus en
ars: "...ludus in artem paulatim verterat...". (el juego paulatinamente se ha
convertido en arte).
Horacio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agrícola,
que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina
Licentia, esto es, el intercambio de versos satíricos y ofensivos. Con la llegada de
las artes procedentes de la Grecia conquistada (Graecia capta), se pierde el rudo
verso romano y se incorporan los modelos teatrales griegos.
Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes puesto que no pueden
considerarse como documentos exactos y puntillosos de los inicios de la actividad
teatral en Roma. En el caso de Livio, por ejemplo, la oposición y alternancia de
elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinación moral
de la Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los
orígenes no responde tanto a una búsqueda arqueológica y exacta del pasado
como al intento de dibujar una situación moral presente. Sin embargo, tampoco es
conveniente desecharlos, puesto que señalan, al menos, los elementos con que
los propios romanos de los tiempos de la República y el Imperio veían su teatro,
las características y orígenes con respecto a los cuales se recortaban y
posicionaban.
Amén de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de estos relatos es
la existencia de un terreno fértil, conformado por aportes de diferentes regiones,
en el que el drama literario de origen griego pudo afianzarse. Ambos se refieren a
un estado rudimentario de representación del cual son prueba los versos
fesceninos, que conformarían un tipo de manifestación de naturaleza
eminentemente dramática y cómica. La satura dramática de la que habla Livio
puede considerarse como una complejización de dichos versos. La influencia
osca, a su vez, está representada por la fabula atellana, y la impronta etrusca en
lo referente a la evolución teatral está inscripta en el mismo origen del teatro.
Finalmente, la influencia griega a partir de mediados del siglo III es el
acontecimiento central que determina las características peculiares de la escena
romana y garantiza su pervivencia en el tiempo bajo la forma de dramas literarios.
Definamos entonces las características de este actor del drama literario de la
época republicana, sin olvidar que, antes y después de él, continúan y se
manifiestan otras corrientes de actuación que serán, incluso, más importantes
durante los tiempos del Imperio. En efecto, sería un error considerar que las
representaciones improvisadas desaparecieron en Roma con la introducción del
drama literario. La fabula atellana1, que no tuvo forma literaria sino hasta el siglo I
a. C., o bien el mimo, de importancia central durante el Imperio, continuaron
siendo cultivados, aun cuando la introducción de la escritura impusiera cambios en
sus características.
III. Como hemos visto, el relato de Livio sobre los orígenes del drama romano se
estructura en parte como una dialéctica entre la profesionalización del actor y su
permanencia en ciertas formas teatrales como actividad de aficionados. El inicio
del drama literario en la figura de Livio Andrónico implica el comienzo de la
actividad profesional de los actores, contra la cual Tito Livio apunta su crítica.
¿Cuál era el estatuto social del actor profesional? ¿Cómo se organizaba? Se trata
de una pregunta de difícil respuesta por cuanto la valoración social de la actuación
en tanto profesión constituida parece haber cambiado en el curso de los siglos que
van de la República al Imperio.
En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los únicos dos
autores de teatro de la época republicana de los que nos han llegado obras
completas, disponemos de prólogos y epílogos extradramáticos que contienen
referencias a las condiciones de actuación del período. Los debates en torno a la
naturaleza apócrifa o genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron

1
La atellana, originaria de la ciudad osca de Atella, consistía en una representación de situaciones
bufonescas y vulgares, normalmente improvisada y sin texto previo. Se estructuraba alrededor de cinco
personajes estereotipados (Maccus, Dossennus, Manducus, Pappus y Buceo) identificados por sus
respectivas máscaras, de aspecto grotesco y sórdido.
producto de la mano de Plauto o Terencio o si se trata de agregados hechos por
quien poseía los manuscritos) no tienen una importancia central en lo que
concierne a nuestro objeto de estudio: auténticos o no, estos pasajes hablan de la
representación y sus modos. Sin embargo, hasta qué punto dichos prólogos
pueden ser tomados como reflejo de una realidad existente, es asunto de debate e
interpretación. En todos los aspectos, desde todos los ángulos, la característica
más marcada del actor romano es la ambigüedad.
La representación teatral era solo uno de los espectáculos que se ponían a
disposición del pueblo durante las festividades. Los ludi incluían luchas de
gladiadores, carreras, combate contra fieras, acrobacias. El actor romano debía,
por consiguiente, estar listo para competir con esos otros divertimentos para
llamar la atención del público, como se desprende del prólogo de Hecyra, escrito
por Terencio para ser pronunciado por el actor Ambivio Turbio (véase Hecyra vv.
9-57): "Cuando empecé a actuar, hubo rumores de un combate pugilístico (...);
llegaban esclavos, había mucho alboroto, las mujeres estaban gritando- todas
estas cosas me hicieron abandonar el escenario antes de terminar".
Según una tradición recogida por Festus (333M), en el 207 a. C., durante la
Segunda Guerra Púnica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente
asignado, mediante un decreto del Senado, a los actores y dramaturgos de Roma
para que pudieran reunirse y realizar ofrendas. Se ha interpretado este pasaje
como una evidencia de la existencia o conformación en Roma de un "gremio" de
actores y escritores de teatro, una asociación o collegium modelado a la manera
de los Artistas al servicio de Dioniso griegos. Es posible que este tipo de
asociación haya hecho sentir su influencia en la escena romana. De todas formas,
no podría jamás considerarse como un modelo único y excluyente, dadas las
diversas fuentes de las que bebe el teatro romano, así como las diferentes
condiciones de producción y recepción teatrales. Tampoco logró alcanzar esta
cofradía el grado de influencia y poder que sí habían obtenido las asociaciones
griegas. En Roma, la toma de decisiones quedó en manos de los empresarios
teatrales y sus clientes, los ediles que tenían a su cargo la preparación de los
festivales.
La decisión oficial de designar un sitio religioso específico para este grupo podría
dejar entrever que, en tiempos de la República, la posición de los actores no era
en absoluto deshonrosa y que fue en un tiempo posterior que los prejuicios contra
los actores se hicieron moneda corriente. El hecho de que les fuera asignado el
templo de Minerva los asocia con la diosa de las artes, es decir, de las
habilidades. Sin embargo, este vínculo religioso era más bien superficial, y la
secularización de la profesión casi completa. Livio Andrónico había dado
respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial generó las condiciones para su
expansión. A los Ludi Romani en los que había iniciado su actividad Livio se
sumaron en el último cuarto del siglo III a. C. y comienzos del siglo II a. C. nuevos
festivales que incluían representaciones teatrales: los Ludi Plebeii, Ludi
Apollinares, Ludi Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los
escritores y actores en tanto miembros de un gremio particular completa el
momento de profesionalización. ¿Se trataba este reconocimiento de una
aceptación de la honorabilidad de la profesión del actor? Como veremos en
seguida, la cuestión del status social de los actores no es de fácil respuesta.
Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran
conocidos bajo el nombre genérico de artífices scaenici, es decir, artistas
escénicos. Sin embargo, el latín adoptó una amplia gama de vocablos que
distinguía los roles en el seno de la empresa teatral, variedad lingüística que
puede estudiarse en los prólogos de las obras de Plauto y Terencio: histrio era el
término común para designar a los actores; también artifex, en el sentido de
experto o artesano; actor, término que luego intercambió su uso casi sin distinción
con histrio, parece hacer referencia, en este momento de la producción plautina y
terenciana, al hombre líder del grupo, no solo como el actor más importante sino
también como el hombre a cargo del mismo; la compañía a su vez recibía la
denominación de grex o caterua. Cabe destacar que no existía la noción de
director en el sentido moderno de la palabra, en tanto sujeto individual que
determina las características de la producción sin participar físicamente en ella.
Las compañías teatrales competían entre ellas al poner sus producciones en
escena, como se desprende, por ejemplo, del prólogo del Anfitrión, de Plauto2. No
se trataba, empero, de una competencia oficial entre obras, como ocurría en
Atenas, sino que posiblemente involucraba a las compañías mismas o a sus
líderes, los actores. Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepción los
encargados de la compañía, funcionaban como intermediarios que debían
negociar con los ediles encargados de realizar los juegos, y con los dramaturgos
que componían las obras.
El grado de influencia y control que el actor romano ejercía sobre su grupo es
difícil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compañía misma podía estar
compuesta por esclavos cuyo dueño era el actor. Para W Beare, "el hecho mismo
de que los actores estuvieran organizados en una compañía bajo un dominus
sugiere algo no muy alejado del estado de esclavitud" 3.
Suele aducirse para refrendar esta opinión un pasaje del epílogo de Cístellaria de
Plauto, en el que se afirma que aquellos actores que cumplieron mal su papel
serían apaleados. Sin embargo, como sucede siempre con los prólogos y epílogos
de las comedias, el pasaje puede interpretarse no como un reflejo exacto de la
2
El prólogo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por su condición de personaje-
divinidad y actor-humano, dice: "Me encargó después Júpiter que os ruegue que vayan por toda la gradería
unos inspectores, de asiento en asiento. Si encontraren partidarios incondicionales de alguno de nosotros,
séanles quitadas en el acto las togas como prenda. Si alguien mirare de conseguir la palma (...) por medio de
cartas de recomendación, por intermediarios (...) ha dispuesto Júpiter que se aplique al caso la misma ley
que condena a los que intrigan por una magistratura...". (Amph. v. 64 y siguientes).
3
Beare, W, La escena romana, Buenos Aires, Eudeba, 1964, p. 144
realidad que se desarrollaba por fuera de la escena, sino como una broma más.
Algunos pasajes (el prólogo de la Asinaria plautina es un ejemplo) sugieren que
los actores que componían la grex eran en efecto esclavos, aunque no en
posesión del actor, sino de otros individuos que los ponían a disposición de los
encargados de la representación. Más allá de las hipótesis que se generan a partir
de estas fuentes, resulta evidente que el nivel social de los actores de comedia y
tragedia no era, en todo caso, demasiado prominente.
Independientemente de la organización profesional de los actores y su status
dentro de la sociedad romana, cabe preguntarse si es posible, dada la escasez de
testimonios, reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en sí, es
decir, los modos de la actuación en la escena. Las fuentes más fidedignas e
importantes de las que disponemos para realizar un estudio de este tipo son las
obras mismas que han sobrevivido.
Cabe señalar que la dramaturgia antigua no realizó separaciones entre texto
dramático y texto escénico, por lo que aquellos elementos que permiten deducir
las características de la actuación, tanto en el plano de la declamación como en el
del movimiento corporal se encuentran incorporados en la misma textualidad de la
pieza. En efecto, al desconocerse la didascalia o acotación propiamente dicha,
algunos diálogos o monólogos de las obras parecen cargarse con esa función.
Así, la sintaxis, el metro del verso, el léxico o un recurso estilístico determinado
indicaban el modo en que se esperaba que un actor declamase el texto que le
correspondía. El empleo de una figura como la geminatio o duplicación, por
ejemplo, podía indicar que esa parte del texto debía pronunciarse con exaltación o
patetismo; las interjecciones podían sugerir risas, golpes o incluso pánico 4.
También en los textos mismos encontramos indicaciones que refieren a los
movimientos que los personajes debían realizar en escena: entradas, salidas,
golpes y gestos.
Un análisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podría apoyar la idea
de que el drama romano hacía uso de movimientos exagerados y ampulosos
como medio de captar la atención de los espectadores, o bien de suscitar su risa .
La cantidad de actores en escena5, los golpes y empujones, la simulación de
borracheras o demencia eran buenos medios de garantizar una excesiva y profusa
movilidad sobre el escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo
constituye la obra de Plauto, mientras que Terencio se presenta como el
practicante de la comedia stataria, más orientada a la pura oratio.
Con todo, más allá de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al
menos en el campo de la comedia, el actor aportara mucho de su propia
4
Sobre este tema en particular, véase el excelente análisis que Aurora López y Andrés Pociña realizaron en
su artículo "Los signos dramáticos en el texto literario de la Aulularia de Plauto", incluido en su libro Estudios
sobre comedia romana, Frankfurt, Pe ter Lang, 2000.
5
Su número varía según las épocas de desarrollo del drama, pero en todo caso era comúnmente superior a
los tres artistas que constituían el máximo estipulado por la Convención de la Comedia Nueva griega.
creatividad en el momento de actuar. En efecto, la improvisación no había
desaparecido de la escena romana con la introducción del drama literario: la
fabula atellana y el mimo continuaron siendo cultivados con mucho éxito, y ecos
de este tipo de representaciones influenciaron la obra de comediógrafos de la
República como Plauto. Debemos tener en cuenta que la actividad de estos
dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto entre la Comedia Nueva,
heredera de una larga tradición literaria, y formas dramáticas antiguas,
propiamente romanas, donde la improvisación era la norma general. Contra esas
formas propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas
obras literarias romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente
algunas posibilidades que ofrecía la improvisación, fueran conservados como
modo de obtener la risa y el beneplácito del público. Como sostiene Gregor Vogt
-Spira en relación con la obra de Plauto, sus dramas pueden considerarse como
una exitosa combinación de dos tradiciones teatrales diferentes, una altamente
literaria y la otra originalmente oral. Así, por ejemplo, es posible imaginar que,
echando mano de diferentes recursos, una situación cómica determinada podía
extenderse y prolongarse el tiempo que la inventiva y la comicidad de los actores
lo permitiesen.
De todas maneras, aun admitiendo la pervivencia de ciertos aspectos de la
improvisación, los autores y los actores de las comedias literarias eran
conscientes de la diferencia que su arte marcaba con respecto a las antiguas y
populares formas de representación improvisada, y hacían hincapié en el nuevo
modo de producción de las piezas y en la nueva función que en ella cumplía la
introducción de la figura de autor. El mismo Vogt-Spira sostiene que en este
sentido deben interpretarse ciertos pasajes de naturaleza metateatral en la obra
plautina, en los que se manifiesta la conciencia que autor y actores de fabula
palliata poseían respecto de la distancia que los separaba de las representaciones
más tradicionales. Así, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del Poenulus de
Plauto en el que tres testigos dialogan con el adulescens Agorástocles sobre el
desarrollo de la intriga:
Testigo: Todo eso nosotros ya lo sabemos (...) Es para ellos [los
espectadores] que se actúa ahora la obra; es a ellos más bien a
quienes deberías instruir para que, cuando actúes, sepan qué
haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo
el asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder
darte la réplica (Poen., vv. 550-4).
Por otra parte, el actor latino debía ser capaz no solo de hablar y moverse en el
escenario, sino que debía también cantar hábilmente. El drama literario romano
(en su vertiente trágica y cómica), daba mucho más espacio a lo musical que el
modelo griego del cual derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la
música era un elemento siempre presente, como puede desprenderse de las
características de la satura, la farsa atelana y el mimo. Muchos de los versos que
componían las obras estaban destinados a ser cantados, o al menos declamados
con el acompañamiento de la música. En el caso de las adaptaciones latinas de
las tragedias griegas, gran cantidad de pasajes que eran hablados en su forma
original fueron volcados al latín con un metro que indicaba que debían ser
cantados, y otro tanto ocurría con las adaptaciones de la Comedia Nueva.
Un punto de debate dentro de la investigación sobre el teatro romano consiste en
determinar el momento en el que se introdujo el uso de máscaras en la escena.
Algunas fuentes antiguas, como Diomedes o Donato, sugieren que, en época de
Plauto y Terencio, las máscaras no habían sido adoptadas por los romanos:
Diomedes afirma que fue Roscio, un actor de los tiempos de Cicerón (del cual era
amigo) quien comenzó a usarlas. Diversos pasajes de las comedias también
suelen aducirse como argumentos que se orientan en este sentido, en especial
aquellos que hacen referencia a expresiones del rostro, o bien cambios de
fisonomía que serían imposibles en caso de que los actores llevasen máscaras.
Sin embargo, investigadores como Duckworth o Beare han refutado estas
opiniones, basándose en numerosos argumentos de los cuales solo destacaremos
los siguientes. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no
coinciden ellas mismas en cuanto al momento de introducción de las máscaras.
Por otra parte, y más importante aún, los romanos debían estar familiarizados con
las máscaras teatrales desde épocas bien tempranas, como lo atestigua su uso en
las farsas atelanas. Asimismo, dada la importancia que para el desarrollo del
drama romano tuvo el teatro griego del sur de Italia, resulta difícil creer que los
romanos no adoptaran una de las convenciones centrales de dicho teatro, es
decir, la utilización de máscaras.
IV. Hemos visto las características del actor durante los tiempos de esplendor del
drama literario. Sin embargo, conforme nos acercamos al fin de la República y los
inicios del Imperio, la fuerza de este tipo de teatro mermó considerablemente.
La tragedia logró subsistir en la escena durante más tiempo que la comedia , cuyo
ocaso comenzó luego de la muerte de Terencio. A pesar de que tanto este como
Plauto continuaron siendo llevados ocasionalmente al escenario, y sus obras
producidas especialmente para banquetes privados, la verdadera influencia de
este tipo de comedia literaria se había desvanecido.
Esto no significó, de ningún modo, la desaparición del teatro: el mimo tradicional,
la pantomima y la farsa atelana fueron extremadamente populares antes, durante
y después de la actividad de estos artistas, y prácticamente constituyeron el
núcleo del teatro que se desarrolló durante la época imperial.
En efecto, tanto la farsa atelana como el mimo tuvieron una importancia central y
sostenida como espectáculo popular desde la República hasta el final del Imperio.
El rasgo obvio de este tipo de representaciones era su impronta popular y rústica,
además de tratarse de obras de carácter no literario, con acción improvisada.
Algunos escritores intentaron transformar estos géneros en drama literario, pero
es evidente que, más allá de la literaturización de este tipo de espectáculos, su
naturaleza de espectáculo ex tempore seguía siendo la nota distintiva.
Anteriormente hemos presentado los rasgos más destacados de la fabula atellana.
Nos toca ahora indagar, brevemente, la naturaleza del mimus romano.
El arte de la mímica o imitación era conocido en todo el mundo antiguo, y fue
especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el
sur de Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de
arte al expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo
de representación extremadamente simple, que podía ser llevada a cabo por un
único mimo, o bien por un grupo cuando la situación representada se volvía un
poco más compleja. Las condiciones sencillas de la producción (apenas un
tablado a manera de escenario y un telón portátil) facilitaban su expansión por
toda la península.
Danza, gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual debía
contar con una gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus
miembros, su voz y sus expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a
diferencia de los otros tipos de actores, no utilizaba máscaras). También hay
evidencias que indican que las mujeres participaron como mimas desde los
comienzos de este arte en Italia, llegando incluso a permitirse la aparición de
actrices desnudas sobre el escenario, en ocasión de ciertos festivales dramáticos.
Los mimos podían actuar como artistas individuales, o bien agruparse en
pequeñas compañías trashumantes que contaban con no más de tres integrantes.
Posteriormente, el número de artistas que integraban la compañía fue en
aumento. El más importante entre ellos recibía el nombre de archimimo y
reservaba para sí el papel principal de la representación, llegando a permanecer
en el escenario prácticamente todo el tiempo que aquella durase.
Es contra este teatro farsesco y popular que Tito Livio esgrime los orígenes
honorables, no contaminados del arte dramático romano. Como dice Beare, en
tiempos de Livio los espectáculos escénicos eran realizados por "... actores que no
tenían derechos legales ni reputación moral; los únicos actores que en su época
gozaban del status ciudadano eran los de la farsa atelana tradicional".
Efectivamente, en el pasaje de la Roma republicana a la imperial se observa no
solo un cambio en el tipo de espectáculos que se llevaban a cabo, sino que se
produce también un giro en cuanto a la consideración social y moral del actor.
Hemos visto ya que la posición ocupada por un actor en la sociedad nunca pudo
haber sido demasiado alta. Pero en tiempos del Imperio la profesión del actor fue
generalmente despreciada, a pesar de que algunos artistas gozaran de cierta
prosperidad y reputación.
Existe evidencia de que en períodos tardíos los ciudadanos romanos que
participasen en la escena serían declarados infames, perdiendo así los privilegios
de la ciudadanía. Bajo el Imperio, dice Beare, "los romanos de la clase letrada lo
consideraron [el teatro] con un sentimiento parecido al horror".
Suele esgrimirse la cercanía entre las artes de la oratoria y la actuación como
argumento para sostener una valoración positiva de esta última por parte de los
romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la más elevada de
las artes, se desprende que la actuación debía ser tenida sin duda en alta estima.
Sin embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a la mentira y el engaño. El
actor y sus palabras están atravesados por la ruptura de la fides, concepto central
de la ética romana: en su esencia, el artista de la escena es una persona poco
confiable. De allí se explica que, al menos en tiempos de Livio, los actores
estuvieran sujetos a muchas restricciones sociojurídicas: no podían servir en el
ejército, ni ejercer un cargo público, ni siquiera votar.
Para escritores como Nepote o Cicerón, esta consideración negativa de la
actuación era una actitud típicamente romana, opuesta a aquella mucho más
favorable que poseían los griegos.
El teatro mismo era considerado una suerte de importación extraña a las
tradiciones romanas más profundas. Así, Nepote pudo escribir:
Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser
proclamado vencedor en Olimpia. Incluso aparecer en escena y
exhibirse ante el público nunca fue visto por esas naciones como algo
de lo que avergonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos
son vistos bien como una desgracia, bien como inconsistentes con la
respetabilidad (Nepote pr. 5:381).
En épocas posteriores, aun los que participaban en la fabula atellana llegaron a
ser tratados con desprecio. El refugio del actor no estaba, evidentemente, en las
consideraciones que los individuos pertenecientes a las clases ilustradas hicieran
de él, sino en el entusiasmo que las representaciones y farsas seguían
provocando en lo más profundo del pueblo romano.
V. ¿Y después? En líneas generales, puede decirse que los escritores cristianos
heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra el teatro que se
habían gestado desde los tiempos de la República, y que alcanzaron su intensidad
máxima en el Imperio. Pero eso corresponde a otro tipo de estudio, porque con la
aparición del cristianismo y la decadencia y caída del Imperio Romano entramos
en otro período de la historia del actor: su historia medieval. Conviene
mantenernos en nuestros límites e intentar algunas conclusiones generales.
Hemos visto las dificultades que se generaban en el intento de dilucidar el origen y
las características del arte dramático latino. Estas dificultades tienen su origen no
solo en la escasez de testimonios, sino también en la muy particular conformación
adquirida por dicho teatro. Influencias etruscas, oscas, griegas se agregan a las
corrientes vernáculas; la capacidad del pueblo romano para asimilar y transformar
modelos hacen del hecho teatral un elemento derivado pero al mismo tiempo
portador de una impronta peculiar; la extensión en el tiempo y el espacio, y las
diferentes percepciones que las diversas clases sociales tienen del fenómeno
constituyen otros tantos escollos para asumir una conclusión abarcadora.
Pero es que acaso esta conclusión sea imposible. Tal vez ocurre que las
obscuridades y los meandros del teatro se manifiestan en el drama romano con
más fuerza que en ningún otro, y tal vez por eso las dificultades que entraña el
teatro romano sean el símbolo de todo teatro.
En efecto, en el transcurso de este trabajo no hemos hecho más que perseguir
huellas contradictorias, pistas verdaderas y falsas al mismo tiempo, con la
esperanza de que, al menos por unos instantes, emergiera ante el intelecto la
verdad del ser del teatro perdido. Es por esto que resulta irónico que haya sido un
romano, Horacio, quien mejor haya descrito (involuntariamente, por supuesto), la
situación que encierra los caminos de todo historiador del teatro. Porque, en
verdad, aquel que se involucra en la historia del teatro, ¿no se comportará a la
manera de ese loco de Argos, del cual Horacio relata que, en su insania, "credebat
miras audire tragoedos / in vacuo laetus sessor plausorque theatro", es decir, que
"creía escuchar maravillosas tragedias en un teatro vacío, al cual venía alegre a
sentarse y aplaudir"?