UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL PERÚ

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES

Literatura General

III: EL GÉNERO LÍRICO

1. Concepto
Es toda creación en que se manifiesta predominantemente la subjetividad, teniendo en cuenta que el
lenguaje sea bello.

2. Características
1. Gira en torno al yo del poeta, es decir, su subjetividad.
2. Se impone al ritmo, la tonalidad y la cadencia
3. El mundo objetivo, dentro de la creación, es un elemento mínimo.
4. Hay poemas descriptivos por que manifiestan el yo del poeta.
5. Usa un lenguaje sugerente a partir de los simbolistas.
6. Las palabras son connotativas, significa que en el poema posee múltiples significados.
7. Es breve, intenso y armonioso, tiene unidad temática y capacidad sugestiva.
8. Existe una variedad casi infinita de poemas.
9. Es flexible por eso hay diversidad.
10. Posee un lenguaje poético: Figuras literarias, inflexiones tonales, eliminación de signos de puntuación,
cambios de significación.

3. Doble naturaleza
1. Estructura externa
Esta en concordancia con el significante que lo conforman elementos observables en la escritura siempre
teniendo en cuenta el aspecto interno:
- Presencia de estrofas (pareados, tercetos, etc.)
- Bloques poéticos en la actualidad, en vez de estrofas.
2. Estructura interna
Tiene que ver con el significado, lo que comúnmente se denomina el mensaje, pudiendo establecerse las
siguientes variedades:
- La significación de la creación poética es muy variable (línea direccional)
- En una estructura de la poesía tradicional se establecen: Introducción, desarrollo, clímax,
desenlace.
- En una estructura de la poesía moderna: Va en forma ascendente.

4. Especies o subgéneros
4.1. Por su estructura formal
Considerando la presencia de los versos dentro de las diferentes formas de estrofas que conforman un
poema, se establecen: Pareados, tercetos, cuartetos, quintetos, sextetos, octavas, décimas, sonetos.
Considerando la presencia de los versos dentro de las diferentes formas de estrofas que conforman un
poema, se establecen:
1º Versos sueltos. Cada estrofa está conformada por un solo verso:
Porque ante ti callan las rosas y la canción.
(Carlos Oquendo Amat)
2º Pareados, cada estrofa del poema está integrada sólo por dos versos:
A la ninfa del turia, hermosa y bella, A
mi imagen doy y el corazón con ella. A
(Moratín).
3º Tercetos, cada una de las estrofas del poema están constituidas por tres versos, como sucede con La
Divina Comedia de Dante Alighiere.
Fueme la suerte en lo mejor avara, A
Sombras fueron de bien las que yo tuve, B
Oscuras sombras en la luz más clara. A
(Herrera).
4º Cuartetos
Dicen que la verdad rompen las amistades, A
pero por no decirla nacen enemistades; A
entended del proverbio las sabias claridades: A
lisonja de enemigo no guarda lealtades. A
(Arcipreste de Hita: Libro de buen amor).
Sombra piden mis pasos bajo el cielo, A
mis ojos buscan luz sobre la tierra, B
y entre paso y mirada se me aterra B
de soledad el corazón que celo. A (Javier Sologuren)

Compilación Dra. Marina del Aguila Gonzáles

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¡Primavera soriana, primavera A

humilde, como el sueño de un bendito, B
de un pobre caminante que durmiera A
de cansancio en un páramo infinito! B
(Antonio Machado)

- Redondillas, si los versos son de ocho sílabas se les denomina cuartilla o redondilla con rima
consonante abrazada:
De libros un gran caudal a
aquí un ético dejó; b
no temas comprarlo, no, b
que no se les pegó el mal. a
(Iriarte)
- Coplas o cantares, son cuartetas con su rima asonante en los versos impares y rima consonante en
los versos pares:
Claveles rojos -
cerca del agua: a
amores frescos -
de la mañana. A

5º Quintetos, estrofas conformadas por cinco versos.

- Se denomina quintilla cuando son versos de ocho sílabas y quinteto cuando son versos de once
sílabas.
Tu crítica majadera a
de los dramas que escribí, b
pedancio, poco me altera; a
más pesadumbre tuviera, a
si te gustaran a ti. b
(Leandro Fernández de Moratín).

6º Sextinas, son las estrofas de seis versos de arte mayor con rima muy variable:
La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa? A
Los suspiros se escapan de su boca de fresa A
que ha perdido la risa, que ha perdido el color, B
la princesa está pálida en su silla de oro, C
está mudo el teclado de su clave sonoro, C
y en un vaso olvidada se desmaya una flor. D
(Rubén Darío: “Sonatina”)

7º Estrofas de ocho versos

- Octavas reales u octavas heroicas, estrofas de ocho versos endecasílabos con rima ABABABCC:
Los blancos rostros, más que flores bellos, A
eran de crudos puños ofendidos, B
y manojos dorados de cabellos A
andaban por los suelos esparcidos; B
vieran pechos de nieve y tersos cuellos A
de sangre y vivas lágrimas teñidos, B
y rotos por mil partes y arrojados C
ricos vestidos, joyas y tocados. C
(Alonso de Ercilla).

- Copla de arte mayor, son estrofas de ocho versos de arte mayor con rima ABBA, ACCA:
A vos, el apuesto cumplido garzón, A
asmándovos grato la péñola mía, B
vos faz omildosa la su cortesía B
con metros polidos vulgares en son; A
cá non era suyo latino sermón A
trobar, é con ese decirvos loores: C
calonges é prestes, que son sabidores, C
la parla vos fablen de Tulio y Marón. A
(Leandro Fernández de Moratín)

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8º Décimas o espinelas, son diez versos octosílabos que forman una estrofa con rima abbaaccddc. En el
departamento de Ica los negros hasta la fecha practican en forma oral estas creaciones cuando se enfrentan en un
duelo verbal con un juez que les da la copla inicial y que cada verso de la copla debe ser el final de cada estrofa
que declame cada contrincante, finalmente el juez califica quién es el ganador o perdedor. Ejemplo:
A cocachos aprendí a
mi labor de colegial b
en el Colegio Fiscal b
del barrio donde nací. a

Tener primaria completa a

era raro en mi niñez b
(nos sentábamos de a tres b
en una sola carpeta). a
Yo creo que la palmeta a
la inventaron para mí: c
de la vez que una rompí c
me apodaron “mano´e fierro” d
y por ser tan mataperro d
a cocachos aprendí. c
(Nicomedes Santa Cruz)

9º Sonetos, son catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, mientras el soneto inglés
está integrado por tres cuartetos y un pareado. Cuando el soneto es satírico se le puede añadir una quinta estrofa
de tres a cinco versos, estrofa que se denomina estrambote.
Nace en provincia verde y espinosa
tierno cogollo, apenas engendrado
entre las rosas sol es ya del prado,
crepúsculo de olor, rayo de rosa.
De los llantos del alba apenas goza
cuando es del dueño singular cuidado,
temiendo se le tronche o duro arado
o se le aje mano artificiosa.
Mas ya del cairel desaprisiona
la virgen hoja, previniendo engaños
la corta y pone en su guirlanda o zona.
Así esta virgen tierna en verdes años
cortó su Autor y puso en su corona:
¡oh bien anticipados desengaños!

10º Liras, son estrofas de cuatro versos, cinco versos, seis versos o siete versos con la característica de combinar
versos endecasílabos (once sílabas) con versos heptasílabos (siete sílabas) en forma libre.
Si de mi baja lira
tanto pudiera el son, que un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento...
(Garcilazo de la Vega)

4.2. Por su temática.

Por la forma de escribir el tema, evidenciando las múltiples subjetividades, existen: Odas, elegías,
epitalianos, madrigales, himnos, églogas, romances, letrillas, endechas, canciones, epístolas, etc.

Por la forma de escribir el tema, evidenciando las múltiples subjetividades, existen:

1º Odas, son poemas en que se expresan los sentimientos apasionados y vehementes del corazón. Pueden
ser amorosas, religiosas, heroicas, etc.
2º Elegías, manifiestan el intenso dolor ante la pérdida del ser querido, ejemplo: Las coplas a la muerte de
su padre de Jorge Manrique.
3º Epitalamios, son poemas nupciales dedicados a los recién casados. En algunos lugares del Perú todavía
se practican esta forma de poemas.

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4º Madrigales, poemas más breves que el soneto en que se expresa con gracia y espontaneidad un
sentimiento delicado, ejemplo “Ojos claros serenos” de Gutiérrez de Cetina.
5º Endechas, composiciones breves, tristes o melancólicas, muestran sentimientos pesarosos como la
soledad, nostalgia, vacío, el poema “La tarde” de Javier Sologuren.
6º Himnos, son poemas cantados en forma colectiva que expresan solidaridad, alegría, exaltación, fe, etc.
como “El himno al CNI”
7º Cancines, parecidas a las odas, con la diferencia de poseer versos de arte menor y más breve, manifiesta
la ternura, la dulzura y a veces cierta melancolía amorosa.
8º Églogas, son los antiguos idilios griegos, poesías de carácter pastoril, ejemplo las “Églogas” de
Garcilaso de la Vega.
9º Baladas, poemas tiernos, afectuosos y tristes de origen alemán, muchas veces es cantada en que se narra
a grandes rasgos algún suceso funesto. Ejemplo, “El rey de Tule” de Goethe.
10º Epístolas, poemas escritos en forma de carta y dirigida a una persona, es conocido la “Epístola a
Violeta” de Gustavo Valcárcel.
11º Epigramas, poemas breves muy ingeniosos y picarescos, Ejemplo:
A la abeja semejante,
para que cause placer,
el epigrama ha de ser:
pequeño, fácil, picante.

“Dijeron que llegaba un tiempo nuevo

y se sintieron parte del futuro,
Hoy descansan en brazos del olvido”

5. LAS FIGURAS LITERARIAS

5.1 Concepto
Corresponde a las diferentes formas originales de usar las palabras dentro de la creación poética para crear
belleza, es decir, son determinados giros del lenguaje que contribuyen con la belleza del poema.
Las figuras literarias manejadas con destreza por el poeta, convierte al poema en un objeto bello, mágico y
atrayente que subyuga al lector u oyente atrapándolo y haciéndolo vivir las más diversas emociones.

5.2 Figuras literarias más importantes

5.2.1 Figuras fonológicas
1º Aliteración (repetición de fonemas vocálicos o consonánticos)
Tenía amarilla naranjina, Lina.
(Paneo Troci)

2º Onomatopeya (imita sonidos, movimientos, acciones mediante procedimientos fonéticos:

fonema, acento, ritmo, entonación, etc.)
Uco, uco, uco, uco
Abejuco
(García Lorca)

3º Paranomasia (uso de palabras de sonido semejante pero de diferente significado. Es una real
trabalenguas)
Allí se vive porque se bebe.
(Rubén Darío)
5.2.2 Figuras morfológicas
Corresponde a la estructura de la palabra, teniendo influencia en el aspecto de los lexemas y
morfemas con fines de crear la belleza poética.
1º Sinonimia (semejanza de las palabras por el sentido, para lograr mayor intensidad comunicativa)
Cuando sientas todo perdido,
acabado, agonizante el alma;
el corazón sangrante, herido;
cuando ya no haya remedio
para tus penas y tristezas;
llegaré con mi palabra buena,
mi canto dulce y el poema...
2º Diminutivo (para efectos artísticos no necesariamente con el significado de pequeñez, a la vez
implica la significación de afectividad).
Era pequeño, pequeñito,

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mi loro, lorito.
3º Aumentativo (los morfemas gramaticales aumentativos significan más allá del aumento)
Con su casota grandota
el burro Pascual se fue
4º Despectivo (los morfemas despectivos tienen más allá de su simple denotación)
La casucha de doña Lucha

5.2.3 Figuras sintácticas

Considera la función de las palabras dentro de la oración gramatical, que en este caso, se convierten
en versos. Hay figuras literarias por adición, omisión, repetición o alteración de las palabras.
1º Pleonasmo (añadir palabras innecesarias como adorno literario. Gramaticalmente es un vicio
verbal)
Lo vi con mis propios ojos
2º Epíteto (adherir el adjetivo calificativo al sustantivo por su valor expresivo, tono, sentimiento, etc.)
verdes prados de fresca sombra lleno.
3º Elipsis (se suprimen las palabras innecesarias quedando sobreentendidas)
Juan llegó callado, con el saco raído, callado.
4º Asíndeton (supresión de conjunciones, preposiciones, otras palabras, para dar agilidad al enunciad)
Día. Una hora después: luz, aves, cantos.
5º Anáfora (repetir una misma palabra o frase a inicio de verso u oración)
Donde tus ojos crecieron,
donde yo los quiero,
donde escribo para hablarte
6º Reduplicación o epímore (repetir una misma palabra de manera sucesiva en el mismo verso)
A saltar, a brincar, a saltar,
el conejo blanco, el conejo blanco,
7º Concatenación (uso de la última palabra del verso u oración al inicio de la siguiente oración o siguiente verso)
Fue un 26 de junio en Sánger
en Sánger fue un 26 de junio
la muerte de invasores enemigos.
8º Hipérbaton (alterar el orden gramatical de las palabras en el verso u oración)
De esa piedra por el hombro derecho nacían los hombres...
9º Símil (comúnmente conocido como comparación, consiste en comparar dos elementos diferentes usando palabra
comparativas: tan igual, como, etc.)
En las últimas esquinas
toque sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.

5.2.4 Figuras semánticas

Tiene en cuenta el sentido de las palabras dentro de la oración que es la denotación (afirmación, negación,
dubitación, desideración, interrogación, exclamación, etc.) y termina en la connotación artística o no
(comparación, identificación, ampliación y abstracción).
1º Negación (mediante el uso de palabras significativamente negativas)
Aquí nadie ha pasado
2º Execración (corresponde a poemas en que se manifiesta el deseo negativo contra el mismo poeta que expresa
la execración)
Señor, señor: mi espalda está desnuda.
¡Haz restallar allí, con mano dura,
el látigo que sangra a los perversos!
3º Hipérbole (exagerar las cualidades de un ser):
Te quiero una barbaridad.
4º Metáfora (por arbitrariedad lingüística. El sentido de la palabra resulta de la identificación de un concepto con
una imagen verbal. Se metaforizan en cuatro instancias)
María la niña del agua,
era flor extendida en las orillas.
5º Conjunción o polisíndeton (repetir las mismas conjunciones en un mismo verso u oración)
Sabías y callabas y no decías nada

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LA POESÍA TRADICIONAL

1. DEMARCACIÓN DE LA POESÍA
Sus inicios lindan con lo mitológico y se puede establecer como su inicio el año 5,000 a.C. hasta nuestros días.
Está integrada por dos etapas:
1.1 La etapa de la poesía de autonomía andina (5,000 a.C. – 1492)
La cultura Maya-Quiché y La cultura Quechua
1.2 Etapa de la poesía de dependencia externa (1492 -1821)
1.2.1. Período de Imposición de la Dominación Colonial (1492 – 1620)
1º Poesía renacentista (XVI)
1.2.2 Período de Estabilidad colonial (1620-1730)
2º Poesía barroca (XVII)
1.2.3 Período de crisis del Régimen Colonial (1730 – 1821)
3º Poesía neoclásica (XVIII)

2. CARACTERÍSTICAS
1. La poesía en general está integrada por cuatro elementos bien diferenciados:
- El objeto, es la realidad sobre el cual se desarrolla la poesía o lo constituye sea la realidad exterior
o la realidad interior.
- El sujeto creador, es el artista que escribe la poesía considerando que se denomina poeta, pero el poeta
dentro del poema es un personaje imaginario que expresa en base a la realidad.
- La poesía, que es la aprehensión distorsionada de la realidad, es el camino más corto para expresar las
emociones y el camino más largo para expresar las ideas.
- El lector, es el cuarto elemento para que exista poesía, viene a ser el que capta la belleza de la poesía,
recepcionándolo en forma diferente cada vez que se pone en contacto con la poesía.

2. Toda poesía tradicional está integrada por cuatro elementos bien diferenciados en el contenido o fondo:,
Climax
Desarrollo

Introducción desenlace

3. Para la presentación de la belleza externa se hace uso de normas que lo rigen y contribuye con la belleza
poética.
4. En toda poesía tradicional se busca el equilibrio de cada uno de sus elementos, variando los recursos
literarios en cada corriente poética.

3. LA POESÍA EN LA ETAPA DE AUTONOMÍA ANDINA (De la aparición del hombre hasta 1492)

3.1. Poesía maya-quiché

En la cultura maya-quiché el poeta ocupó un lugar muy destacado, era un personaje admirado y respetado
y tenía un lugar privilegiado, a menudo era un sacerdote y cumplían su labor en la casa del poeta, un lugar
de meditación acerca de lo más allá y de la eternidad. Consideraban que la palabra del poeta era el mensaje
de Dios, eran expresiones divinas. Existieron dos clases de poemas teniendo en cuenta el aspecto formal:
1. Poemas en versos
Son las creaciones líricas que tienen en cuenta a los versos y por su temática crearon: Poemas sacro-
épicos, poemas épico-históricos, poemas líricos, poemas dramáticos.
2. Poemas en prosa
Creados sin tener en cuenta el verso, a su vez por su temática: Proverbios, Discursos educativos,
muestras de sagas históricas.
3. En la poesía lírica se explica la vida, el destino humano. Otra muestras son los tres siguientes poemas
cuyo autor es Icnocuicatl, que en cuyo primer poemas habla del ser humano que tiene una viuda
transitoria. En el segundo poemas insiste en lo pasajero de la vida con mucha tristeza y en el tercer
poema llega al llanto porque este gozo terrenal de la vida es muy limitado y pasajero.
ICNOCUICATL
1 2
Lo dejó dicho Tochihuitzin, ¿Vendrá otra vez, acaso, el águila Cacamatl?
lo dejó dicho también Coyolchuihqui: ¿Vendrá otra vez, acaso, Ayocuán

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“Sólo venimos a soñar, El flechero del cielo?

sólo venimos a pasar, lo que no sabe
como la primavera”. es que sólo una vez somos,
Nuestra viuda brota una sola vez venimos
flores, se marchita. una sola vez vamos.
Eso es todo, Con tristeza recuerdo:
lo dijo Coyolchuihqui, Quién fue Ayocuán,
lo dejó dicho Tochihuitzán. gran jefe de la guerra,
invencible y glorioso
hombre sin muerte, decían,
poder inaccesible;
y ya Pasó su tiempo,
se fue ya,
¡No volverá!
3
Lloro, me aflijo, me empequeñezco
pensando que dejaré las flores,
que dejaré al canto y su embriaguez.
¿Sufres, mi corazón?,
es demás atormentarse.
¡No es verdad que vivamos en la tierra, no!

3.2. Poesía quechua

La lírica quechua es una creación muy diversificada por la amplitud de sus temas de acuerdo a las
diferentes circunstancias de la vida del hombre quechua, cuyas creaciones siguen elaborándose y
difundiéndose hasta nuestros días. Se caracteriza por:
- Ser poemas que expresan el sentimiento y la realidad del hombre quechua.
- Son creaciones de carácter educativo en que está presente el conocimiento y razonamiento además de los
sentimientos.
- Son declamados en forma individual o en coro según el tipo de la poesía lírica.
- Muchas veces es una creación lírica dialogada.
- Siempre en el poema hay un personaje que expresa los sentimientos o que lleva la voz cantante y se sigue
una comparsa.
Hay diversas creaciones líricas teniendo en cuenta el tema, las principales son las siguientes:

1° El haylli
Es una poesía que expresa el triunfo, es la canción del trabajo y la victoria del ser humano. Su
temática es agraria o está dedicada a loar a un héroe.
HAYLLI A VIRACOCHA
Padre Viracocha
Creador, causa del mundo,
el que crea,
el que gobierna y prevee,
tú aquí me pusiste
y me criaste diciendo:
“No le faltará comida
se multiplique;
su maíz, su papa,
todo su sustento”…
2° El urpi
La palabra urpi significa paloma, y urpicha equivale a palomita, personaje que está presente en la poesía
lírica, por eso se denomina urpi, que es una palabra metafórica porque se está aludiendo a la mujer, urpi o
palomita es la mujer; por consiguiente es el canto hacia la mujer en la que el hombre quechua manifiesta
todos sus sentimientos de amor, tristeza, alegría, etc.

¿ES CIERTO, PALOMA?

erto, paloma,
s irte
ñas tierras
olver?

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puedo yo allí esperarte.

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3° El huayno
Es la creación poética más difundida en todo el Perú hasta nuestros días, son ejecutadas acompañadas de
música y a la vez cantadas, a diario se presentas en las radios y por televisión. Estas canciones eran acompañadas
de un instrumento musical como la quena o la antara, en nuestros días lo acompañan con el violín, la mandolina,
la guitarra, el charango, el saxo, etc. Al mismo tiempo, cuando se ejecuta el huayno es bailado, cuyo
desplazamiento y forma es muy variada.
JARDÍN HERMOSO
Jardín hermoso, bonita flor Papita menuda primeriza, Alcacer verde corralito
eso no se coge sin su dueño. eso no se saca sin su dueño. Cercado de espinas, qué bonito.
Cogerla contigo, eso sí que sí, Sacarla contigo, eso sí que sí, Segarla contigo, eso sí que sí,
cogerla con otro, eso sí que no. sacarla con otro, eso sí que no. segarla con otro, eso sí que no.

4. LA POESÍA EN LA ETAPA DE DEPENDENCIA EXTERNA (de 1492 a la fecha)

4.1. La poesía en el período de Imposición de la Dominación Colonial (1492-1620)

4.1.1 La poesía popular
En este proceso los soldados que son de extracción popular desarrollan toda una secuencia de
creaciones que manifiestan los diversos sentimientos y sus pun tos de vista, que son conocidas como lírica
popular, entre ellas se encuentran las coplas, décimas, romances, etc.
1° Copla
Son poemas breves, integradas apenas por cuatro versos, con rima perfecta en que manifiestan diversos
sentimientos y concepciones frente a la realidad que van viviendo. Son creaciones típicamente españolas, en que
está preséntelas manifestaciones de su lugar de origen con sus expresiones populares y con la misma sabiduría
popular del cual son herederos. Ejemplo:
1 2 3
El amor es un bicho Me gusta la cinta verde Dos cosas hay en el mundo
que cuando pica, porque es color esperanza, que no sirven al viajar:
no se encuentra remedio pero entre verde y maduro la plata, por lo que pasa
ni en la botica. me voy por la madureza. y el no quererla gastar.

(Juan de Saravia a don Pedro de los Ríos, Gobernador

De Panamá, 1527)
2° Décima
Estas creaciones, conocidas también con la denominación de espinelas, están integradas por diez versos
octosílabos de rima perfecta abba accddc, en las que expresan diversas situaciones de carácter personal frente a
la realidad que viven los soldados en el proceso de la imposición colonial. Veamos algunas muestras:

EN ESTE MUNDO ES SABIDO

En este mundo es sabido
que todo se ha de perder,
pierde el hombre a la mujer,
y la mujer al marido;
y todo el que se haya creído
ser en el mundo feliz,
como el rey, la emperatriz,
todo esto termina, Pedro,
en una tabla de cedro
y un clavo punta parís.
Disfruta el hombre el placer
cuando se halla en su tiempo
y después son sufrimientos
cuando no puede ejercer.
Hoy no soy lo que fui ayer
pero me conformaré
en vista que ya pasé
los tiempos de esos primores,
hoy le digo a los cantores
canten que ya yo canté.

27
 4.1.2 La poesía renacentista (siglo XVI)
Pasado el fragor de las luchas del proceso de imposición colonial comienzan a llegar intelectuales que se van a
desempeñar en la parte administrativa de la colonia, de esta manera se inician las creaciones literarias
ilustradas y en la poesía.
Entre los principales representantes se encuentran:

Francisco Terrazas (1525-1600), poeta que manifiestas sus expresiones de ternura en los sonetos y tercetos
de carácter elegiaco, predomina el tema amatorio. En 1577 publicó cinco sonetos dentro del cancionero titulado Flores
de varia poesía y en 1584 Cervantes elogia su talento poético en su obra La Galatea. En sus poemas están presentes
las influencias de Petrarca, Virgilio y Luigi Tarsillo sobre el tema de la belleza y crueldad de la amada, que estaba en
boga dentro de la tendencia petrarquista. De toda su creación ha llegado nueve sonetos, una epístola en tercetos, diez
décimas y fragmentos del poema épico Nuevo Mundo y Conquista.

4.1.3 La poesía barroca (siglo XVII)

1° Concepto
La poesía es una creación de origen español llena de adornos que se muestran a través de las figuras
literarias como el hipérbaton, la hipérbole y la metáfora. Tiene dos tendencias: El conceptismo y el
culteranismo. Es una poesía que refleja el estilo y la forma española.
2° Características
1º Es una poesía cortesana en que el buen decir es requisito.
2º Una poesía rica en sonoridad.
3º Hace uso de la metáfora y la hipérbole.

3° Representantes
Sor Juana Inés de la Cruz, (1651 San Miguel Nepantla Nueva España – 1695, ciudad de México), sus
creaciones poéticas son muy variadas y se destacan: Inundación Catálida (1689) El sueño o primer sueño,
Sonetos, Romances.
Juan del Valle Caviedes (España, 1648-52? – 1695), se le veía en la taberna de la Pla de Armas,
componiendo sus poemas con espontaneidad y genialidad. Desataca: Diente del Parnaso.
PRIVILEGIOS DEL POBRE
El pobre es tonto, si calla,
y si habla es un majadero;
si sabe, es un hablador,
y si afable, es embustero;
si es cortés, entrometido,
cuando no sufre, soberbio;
cobarde, cuando es humilde
y loco, cuando es resuelto;
si valiente, es temerario,
presumido, si es discreto;
adulador, si obedece,
y si se excusa, grosero;
si pretende, es atrevido,
si merece, es sin aprecio;
su nobleza es nada vista
y su gala sin aseo;
si trabaja, es codicioso
y, por el contrario extremo,
un perdido, si descansa.
¡Miren si son privilegios!

Pedro de Peralta Barnuevo Rocha y Benavides (Lima, 26 de noviembre de 1663 - Lima, 30 de abril de 1743),
conocido con el seudónimo de doctor Océano fue doctor en derecho civil y derecho canónico, matemático, astrónomo,
poeta, erudito, sabio y polígrafo peruano. Dominó el castellano, latín, griego, francés, portugués, italiano, inglés y
quechua. Lima triunfante (1708), La pasión y el triunfo de Cristo (1738), creación lírica.

ROMANCE ANTE LA TUMBA DE CRISTO

CRUCIFICADO
 Atiende ya mi lamento
Señor; porque esta mi angustia
de mí mismo pecho herido,
formando el blanco y la punta,
multiplicados oídos
son vuestras llagas profundas.

Habrá Señor un porqué

lo que hicieron muchas culpas
de vuestros sacros veneros
ya el dulce golfo me inunda
y este naufragio sólo
la tabla que me asegura.

A ti dirijo mi vista
porque mi amor se difunda
y sea luz en los ojos
lo que se incendió en la pluma.

Ardo yo por renovarme

mi mal obrar se consuma
y de sus cenizas pase
a mejorarme la cuna.
Renacer por tu piedad
mi esperanza no lo duda,
pues por salvarme tu amor
los golfos de pena surca.

Espero, aunque las ofensas

horrorosas me confundan,
que las perdone pasadas
quien las redimió futuras.

4.1.4. La poesía neoclásica (siglo XVIII)

1° Presencia del neoclasicismo
Aparece a mediados del siglo XVIII, con los ideales franceses del racionalismo.
2° Características
1. Retoman los temas desarrollados en el clasicismo griego, como el tema de la
amistad, el amor, la meditación filosófica, etc.
2. Escriben himnos, odas, silvas, tres modalidades poéticas que cantan el auge de la
ciencia, a la vez se canta a la hermandad entre los hombres, la moral, etc.
3. Está presente la sátira y las fábulas con influencia de los clásicos griegos y latinos.
4. Presencia de dioses mitológicos y cristianos.
5. Intenso patriotismo.
6. Revolución del ser americano.
7. Intención didáctica.

3° Representantes
Andrés de Jesús María y Juan José Bello López ( Caracas 1781 – Santiago de Chile, 1865), más
conocido como Andrés Bello, fue un filósofo, poeta, filólogo, educador y jurista venezolano, Autodidacta:
El romance a un samán, A un artista y Mis deseos.
José Joaquín de Olmedo y Maruri (Guayaquil, Ecuador, 20 de marzo de 1780 - 19 de febrero de 1847)
fue un poeta, abogado y político Durante su vida, dedicó parte de su tiempo a la creación de novelas, cantos,
odas, poemas, entre otros tipos de obras literarias. Entre sus más conocidas obras está: Canto a Bolívar, Al
General Flores, vencedor en Miñarica, y Alfabeto para un niño.
 COMENTARIO CRITICO DE TEXTOS POÉTICOS

COMENTARIO DE UN POEMA DE ANTONIO MACHADO

   
(RECUERDO INFANTIL)  
  Y todo un coro infantil
Una tarde parda y fría va cantando la lección;
de invierno. Los colegiales mil veces ciento, cien mil,
estudian. Monotonía mil veces mil, un millón.
de lluvia tras los cristales.  
  Una tarde parda y fría
Es la clase. En un cartel de invierno. Los colegiales
se representa a Caín estudian. Monotonía
fugitivo, y muerto Abel, de la lluvia en los cristales.
junto a una mancha carmín.
 
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano
 
Antonio Machado, Soledades. Galerías. Otros poemas (1907)
 
RESUMEN
Antonio Machado recuerda con nostalgia la monotonía de las clases que recibía de niño en el
colegio. Más concretamente describe el aula con un cartel que representa a Caín y Abel, el maestro
viejo y enjuto, y el coro de niños que, en las tardes lluviosas de invierno, repetía cantando la lección
de matemáticas.

TEMA
Los recuerdos infantiles de las clases por la tarde, en el colegio donde Antonio Machado estudió de
niño.

ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS

Por su estructura externa, este poema está formado por cinco estrofas de cuatro versos octosílabos
de rima consonante (cuartetas: 8a, 8b, 8a, 8b); además la última estrofa es una repetición completa
de la primera estrofa.
Por su estructura interna, este poema presenta una cierta organización “circular”, debido a la
repetición de la primera y última estrofa. De todos modos, esta sería su estructura interna:
 Primera parte (1ª estrofa): Introducción: se señala el tiempo, el lugar y el ambiente del
colegio infantil.
 Segunda Parte: Descripción de los elementos que componen el “cuadro” del colegio: el
aula (2ª estrofa), el maestro (3ª estrofa) y los niños (4ª estrofa).
 Tercera Parte: Final o cierre del poema: Antonio Machado repite la estrofa inicial. Con
ello cierra el círculo de la monotonía de la clase infantil.

 
 

COMENTARIO DE "LA AURORA" DE FEDERICO GARCÍA LORCA

LA AURORA (Poeta en Nueva York, 1929)
 
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
 
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
 
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
 
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
 
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
 

RESUMEN
Federico García Lorca describe en este poema la llegada de la aurora a la ciudad de Nueva York. El
poeta presenta a la aurora como algo totalmente contaminado (“negras palomas” y “aguas
podridas”) y que gime buscando la naturaleza. Pero es totalmente ignorada por la gente que vive
absolutamente deshumanizada por la oscuridad, el ruido, la avaricia y el insomnio.
 
TEMA
Descripción de la llegada de la aurora a Nueva York como un fenómeno totalmente contaminado y
desagradable.
 
ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS
En su estructura externa, este poema está compuesto por cinco estrofas de cuatro versículos
(versos libre) cada una. Lo cual le da cierta homogeneidad formal al poema.
     En cuanto a su estructura interna presenta la siguiente organización de ideas:
1. Descripción de la aurora de Nueva York (tres primeras estrofas): La auroras es negra,
podrida y contaminada; la aurora gime buscando compañía o consuelo, pero nadie la recibe
ni la mira.
2. Descripción de la gente de Nueva York (dos últimas estrofas) vive en un "naufragio de
sangre", en la total oscuridad, deshumanizada y esclavizada por el dinero, el trabajo inútil, el
insomnio... 

COMENTARIO CRÍTICO 
Federico García Lorca nos presenta una visión de Nueva York como una gran ciudad sumida en la
desolación absoluta donde habitan gentes esclavizadas en un infierno de oscuridad y ruidos, de
cemento y rascacielos. El poeta granadino se sirve del surrealismo para expresar los sentimientos,
emociones y experiencias que vivió durante su viaje a Nueva York, en los mismos días en que
sucedió el “crack del 29” que tanta crisis económica y tantas repercusiones sociales y políticas
provocó en América y en Europa, al inicio de los años treinta del siglo XX.
En efecto, Lorca describe Nueva York igual que un infierno, donde es imposible la vida humana, la
naturaleza y los sentimientos nobles del ser humano: el amor, la libertad, la solidaridad.

PRACTICA 3:
3.1. Realice el comentario crítico del poema: ROMANCE ANTE LA TUMBA DE CRISTO
CRUCIFICADO de Pedro de Peralta Barnuevo Rocha y Benavides
3.2. INTERPRETACIÓN DE “VISIÓN DE LA POESÍA LATINOAMERICANA ACTUAL”
DE EDUARDO MILÁN.
Las dos líneas dominantes en la poesía
latinoamericana que se produce hoy son una
inventiva y otra restitutiva, una que sigue el espíritu
de búsqueda de las vanguardias históricas y una que
intenta un entronque con lo que llamé una poesía de
la lengua.
1
Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la poesía latinoamericana actual: la que desciende
de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una lectura muy precisa ,
fundada en el juego del lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al pasado poético y busca, de una manera
no muy crítica, instalarse en un territorio que mediante una ilusión óptica, casi temporal, promete una
estabilidad frente al caos dominante no sólo en la poesía sino en el aparato de valores del mundo
contemporáneo. Son dos manifestaciones que, con suerte, podrían alimentarse mutuamente si lograran
sortear la paradoja que arrastran de un modo no siempre consciente: el hecho de provenir ambas de ese
fenómeno irrefutable llamado vanguardia, el cual me parece un catalizador sin cuestión dentro del marco de
nuestra poesía. Creo que es imposible, pese al empecinamiento de cierto pensamiento acrítico, considerar no
sólo a la poesía latinoamericana sino también a la poesía del siglo XX al margen de las repercusiones del
vanguardismo histórico.

La primera de las evidencias posicionales de nuestra poesía desciende de la línea esbozada por Vicente
Huidobro conAltazor (1919) y el creacionismo, por César Vallejo y Tricle(1922), Pablo Neruda y
las Primera y Segunda residencia (1929), y Oliverio Girondo con su libro En la masmédula (1954). 

Ese esbozo de lineamiento más o menos consciente –muy programático en Huidobro, por ejemplo– será
reelaborado luego por la generación que llamo maestros herederos de las vanguardias y que integraran, entre
otros, José Lezama Lima(1910), Nicanor Parra (1914) y Octavio Paz (1914). Con estos tres poetas, la
herencia de la vanguardia se ramifica pero ya con posiciones muy claras: la primacía de la visión por la
imagen, en el caso de Lezama Lima; el cuestionamiento radical del quehacer poético en Nicanor Parra
mediante la puesta en duda del habla poética y de la figuración del hablante lírico; y, en Octavio Paz, la
conciencia crítica del lenguaje.

 Llamo la atención sobre la diferencia entre habla poética, en el caso de Parra, y lenguaje poético en el de
Octavio Paz, por lo que significa considerar a la poesía como proveniente de un habla cotidiana radicalizada
hasta el límite, en el caso del poeta chileno, y a la poesía como una forma finalmente aurática del lenguaje,
producto de la invención, en el caso del poeta mexicano. Ambas visiones del lenguaje serían, por decirlo así,
materiales en comparación con la visión sustancial La segunda manifestación clara de la poesía
latinoamericana se sostiene en la confirmación en nuestro presente de un pasado poético: el pasado de la
lengua que abarcaría, más que una idea precisa de la tradición, una historia de la literatura en lengua
española en su relación con América Latina, donde cabrían ejemplos tales como las Crónicas de Indias, el
Primero sueño de sor Juana Inés de la Cruz o Purgatorio y Anteparaíso del poeta chileno Raúl Zurita.,
nacido en 1951del lenguaje poético en Lezama Lima.

. En contraste con la posición contestataria respecto de la historia de la lengua de los poetas anteriormente
mencionados –Parra y Lezama, especialmente– y que todavía inciden de manera individual, identificándose
ante el lector con sus poéticas, la segunda manifestación se ampara en la historia de la lengua y de la
literatura, de ahí que su relación con el lector, desde un punto de vista autoral, sufra un desplazamiento y
remita siempre a otros textos ubicados en el pasado de la literatura. Grosso modo: quizás el enfrentamiento
se produce, de nuevo, por la confrontación y reconocimiento del fenómeno histórico de las vanguardias por
parte de Parra, Lezama Lima y Paz y del concepto de la poesía como lenguaje que de ahí se extrae y por el
soslayamiento, no tanto la refutación o la crítica, de la vanguardia por parte de los cultores del pasado que
ven en la lengua el único cobijo seguro ante la inestabilidad formal del presente.

El problema tiene un nivel de resonancia más general y me gustaría intentar ubicarlo en la dimensión que
alcanzo a ver, ya que la bifurcación de la poesía latinoamericana se plantea en forma nítida a partir de 1970
con el libro Contra natura de Rodolfo Hinostroza (1941). En términos formales hay una ruptura muy
evidente entre la práctica de una estética del fragmento y el comienzo de una poesía narrativa que no me
parece casual ni considerable en el mero nivel de la superficie. Tienen que ver con el momento histórico y
con una interpretación de ese momento histórico. Puesto a elegir la forma idónea del repertorio formal de las
vanguardias, no dudaría en identificar el fragmento como la más característica, no sólo por ser un momento
clave dentro del sueño de la obra de arte total del romanticismo alemán. 

Tampoco porque el fragmento sea el destilado formal perfecto –valga la paradoja– del sentido desintegrador
de las vanguardias, coletazo a la izquierda de la epifanía hegeliana. Menos aún por considerar el fragmento
como el último residuo de una imposibilidad, la de escribir, practicada en este siglo de manera maestra por
Samuel Beckett y del mismo modo teorizada por Blanchot. No. Mucho más pragmática: la forma del
fragmento se vuelve idónea en nuestro siglo por ser la representación de la idea de un derrumbamiento (en
realidad: de un arruinamiento) del mundo. 

Si se quiere correr el riesgo de ir más allá todavía, el fragmento es la representación cabal en términos
estéticos de la relatividad einsteniana, una respuesta formal a la sustitución del concepto de tiempo por el
espacio-tiempo.

Es posible que el fragmento comience a ceder frente a la poesía narrativa por agotamiento perceptivo. Pero,
de cara  a la historia, la llamada posmodernidad en lo relativo al también llamado "fin de la historia", al
también llamado "fin de las utopías", a la clausura de los discursos legitimadores y totalizantes y a toda la
pragmática desencantada que habita las páginas de Jean-François Lyotard y de Francis Fukuyama, en
apariencia opuestos, cuya desembocadura fácil son los últimos trabajos de Gilles Lipovetsky.

Simplificando: la narratividad en poesía ocuparía un costado marginal del fragmento, considerado como
piedra de toque del repertorio formal de la vanguardia. Sin embargo, creo que hay que ver cómo la
narratividad puede ser un recurso ideológicamente usado en el marco de una negación de la historia. La
narratividad pasa a ser el sentido de la historia, como si dijéramos: "la historia vista como transformación,
como cambio o motor de cambio, continúa en la narratividad, en el discurso, ya que en la vida es
imposible". 

Simplificando: la narratividad en poesía ocuparía un costado marginal del fragmento, considerado como
piedra de toque del repertorio formal de la vanguardia. Sin embargo, creo que hay que ver cómo la
narratividad puede ser un recurso ideológicamente usado en el marco de una negación de la historia. La
narratividad pasa a ser el sentido de la historia, como si dijéramos: "la historia vista como transformación,
como cambio o motor de cambio, continúa en la narratividad, en el discurso, ya que en la vida es
imposible". 

Por su parte, la historia soporta ya un vaciamiento de significado (vaciamiento de la idea de cambio, de la

idea de transformación): ya no se hace historia, hay hechos y, luego, versión de los hechos. ¿Cómo se ha
llegado a esto? En lo que a estética se refiere, la política de la posmodernidad absorbe la conciencia de que
los lazos con el pasado están rotos definitivamente. En este terreno juega bien la frase: "Todas las formas y
todos los tiempos están aquí". 

El pensamiento desencantado, el pensamiento del presente sin salida, legitima la consideración del fin de la
historia pero autoriza volver al pasado en busca de las crestas eufóricas de ese tiempo, de los momentos de
mayor prestigio y, en un efecto de mimesis atemporal, autoriza "recuperar" para el presente momentos
lujosos de un tiempo que ya nada tiene que ver con el pasado y presente mediante la instalación de un canon
que "brillantiza" el pasado por considerar clausurado el futuro. El futuro, para este planteamiento,
correspondería a la ya probada imposibilidad de un cambio en lo social. Pero –y esto hay que destacarlo
especialmente en el contexto en el que estamos hablando– el futuro también correspondería, por devenir
histórico, al silencio de la escritura.

 Desde esta perspectiva, la narratividad poética corre el riesgo de ser legitimadora, también ella, de un
discurso histórico vacío ya que la poesía, al contrario de la narrativa, se propone como transformación en sí
misma: es una utopía del aquí. Siguiendo la línea de pensamiento, el ideal de cambio histórico, bloqueado en
la práctica, se llevaría a cabo como representación en la poesía narrativa, es una especie de épica de
fundacional pero, hasta ahora, sin un héroe, sin un Nadie, sin un Here comes everybody. América Latina
tiene una tradición narrativa interrumpida por el modernismo finisecular de Darío, que abrió las puertas a la
vanguardia.
La manipulación narrativa de la poesía considerada como un fenómeno a discutir excede, me temo, el marco
poético latinoamericano. La ruptura genérica, la desidentificación funcional entre poesía y prosa,
característica del último tramo de la modernidad y en especial de este siglo, afectó, más que a la función, al
género. La caracterización de la función poética de la palabra ("cosa" para Sartre, "trocadillo" para nosotros,
"paranomasia" para Roman Jakobson) identificó el problema de la palabra poética en cuanto a su función
pero, caída la pretensión ontológica de la palabra poética (esto es: la palabra y su relación con la idea,
característica de la poesía prevanguardista), sirvió para des-generizar, o, en términos de una consideración
macrológica del problema, para des-formalizar.
 
La narratividad poética combatiría el concepto de poesía lírica heredado de la tradición y retrotraería a la
poesía latinoamericana a las funciones épicas de la lengua. Siguiendo este razonamiento casi irónico, en este
momento estaríamos en la escritura del Cantar del Mío Cid o en los Cantos de Nezahualcóyotl pero
seguramente ya pasamos a sor Juana Inés y a san Juan de la Cruz.

Llegado a este punto, defino: las dos líneas dominantes en la poesía latinoamericana que se produce hoy son
una inventiva y otra restitutiva, una que sigue el espíritu de búsqueda de las vanguardias históricas y una que
intenta un entronque con lo que llamé una poesía de la lengua que, por su obediencia a ciertos cánones muy
marcados, no me atrevería a llamar una poesía de la tradición. La poesía inventiva estaría bien representada
por los poetas alineados como neobarrocos: José Kozer (1940), Roberto Echavarren (1944), Néstor
Perlongher (1948), David Huerta (1949), a quienes Perlongher, en una antología publicada en Sao Paulo,
Brasil, en 1992, agrupó con el nombre de "transplatinos". 
La antología se llama Caribe transplatino e incluye, en un gesto sincrónico-antológico inusitado en América
Latina, una amplia divisoria de poetas que se desplazan del Río de la Plata, río que separa Uruguay y
Argentina, a La Habana; desde el joven poeta Wilson Bueno hasta el legendario José Lezama Lima, pasando
por Severo Sarduy. La publicación en Sao Paulo de la antología de Nestor Perlongher no es gratuita. No se
trata de un mero ademán de difusión en la otra gran lengua latinoamericana, el portugués, de una serie de
poetas hispanoamericanos vinculados retóricamente entre sí. Es también un homenaje a quienes fueron
pioneros teóricos de una poesía inventiva en América Latina, los poetas concretos de Sao Paulo: Augusto de
Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari.

Para el grupo de poetas neos o transplatinos, el vínculo con la poesía concreta es muy importante, sobre todo
con Haroldo de Campos. La ensayística de Haroldo de Campos, no sólo la escrita en apoyo de la práctica
poética del grupo concreto en las décadas de los cincuenta y sesenta, sino más precisamente en su última
fase, la de O secuestro do barroco na formaçao da literatura brasileira (1989), en donde fundamenta la
posición neobarroca como característica no exclusiva de una línea de constante emergencia en la poesía
latinoamericana sino del arte contemporáneo en general. Si se toma en cuenta la presencia de Haroldo de
Campos en relación a la escritura de Blanco (1966) y de Topoemas (1968), se puede entender la importancia
de este escritor brasileño, un verdadero puente inventivo entre distintos momentos de la herencia
vanguardista en América Latina.

Y, en efecto, la ensayística haroldiana corre en apoyo del poema neobarroco (o neobarroso, como lo

denominó el mismo Néstor Perlongher, al parodiar también al neobarroco desde el punto de vista del lamento
de Jorge Luis Borges, quien revela el bajo nivel del río por el cual lo fundaron: barro hay debajo del Río de
la Plata). Podría describirse un poema neobarroco como un texto proliferante donde el poeta hace énfasis en
la no-identidad del que habla y lo ubica en una lógica deleuziana de devenires. Pero ahora ya no, como
ocurre en los textos canónicos de la vanguardia latinoamericana, para resaltar una orfandad autoral o para
proclamar que "el sujeto es el lenguaje". 
El texto neobarroco es un texto minado que nunca estalla porque el estallido sería la condición de su final.
Propuesto como interminable, sin final, su sentido es continuamente diferido por el juego de palabras. Una
nueva impronta, en relación a la vanguardia, adquiere el poema en manos, por ejemplo, de Perlongher: la
entrada de una subjetividad implacable que critica desde el margen, desde el no-sujeto, al estatuto objetivo
del poema. Si el sujeto está en discusión, ahora también el objeto poema lo está: Perlongher no permite la
posibilidad de un sublime objetual que sustituya al sujeto ausente. Entre los poemas neobarrocos, Néstor
Perlongher, fallecido en 1993, alcanza el mayor nivel de fidelidad a una propuesta cuestionante del hablante,
del poema y del mundo.

Síntesis de la crítica del hablante (Nicanor Parra), de la crítica del lenguaje (Octavio Paz) y de la imaginación
sintáctica del surrealismo (Lezama Lima), la poesía de Perlongher es un acto revulsivo aun contra el lector.
El amaneramiento retórico, a veces limitando con el rococó, a punto de legalizar una aformalidad definitiva y
una anormalidad pansexualizante como tema obsesivo, chocan contra el lector tradicionalmente preparado
para la poesía lírica entendida como manifestación sublimada de un yo profundo. La resistencia a la El
tebelleza es característica también de Roberto Echavarren y de José Kozer, una resistencia ejercida como por
programación. Lo que mantiene vivo al poema es el juego, el lenguaje en estado de alerta continuo en donde
muy poco está encargado a la memoria poética del lector. Una belleza que se sacrifica siempre es un eco
tardío del estallido de la vanguardia.
Ahora bien, no debe confundirse una poesía de la manipulación narrativa con una parte sustancial de la obra
del nicaragüense Ernesto Cardenal (1925). Me refiero a El estrecho dudoso (1966), libro que apunta más a
una conmemoración, a la ratificación de una memoria, que a una práctica poética en lugar de un escamoteo
del futuro. El texto de Cardenal no corresponde a una desesperanza ni a una pérdida de fe ni a la
actualización de un fracaso sino a una presentificación. Lo mismo ocurre con la poesía de Álvaro
Mutis (1923) posterior a Caravansary (1981) y Los emisarios (1984). No hay más desencanto presente que
desencanto pasado en Mutis: hay una búsqueda de legitimación producto de una conciencia que ve en
América Latina la lógica del desastre, un desastre que lo lleva a conceptualizar –esta es una diferencia
importante– a la lengua española, al castellano precisamente, como un lugar poético no contaminado por la
hybris del habla latinoamericana. Pero no hay todavía una vivencia poética de la lengua materna desde su
interior: hay una celebración, un homenaje o un pedido de rescate pero no todavía un diálogo.
Identificando las narrativas de los dos poetas anteriores para evitar cualquier confusión, habría que situar al
grupo de poetas de la lengua al margen de cualquier pretensión lingüística experimental por considerarla una
forma de corrupción no sólo de la lengua: también del mundo y, sobre todo, de la palabra, dicha así
esencializada. 

Sin embargo, tampoco hay que confundir esta nostalgia por la esencialidad con una poética, digámoslo así,
de lo sagrado. Lo sagrado implica una restricción límite y una ofrenda a ese equilibrio: implica una
preservación de una teogonía o de una cosmología, no un lamento. El lamento por la pérdida del aura tiene
una clara filiación secular: en general es frío, no restringe ni esconde. Sin conciencia clara o con conciencia
de ello, los poetas de la lengua viven la misma contradicción de Heidegger en cuanto a la esencialidad de la
palabra.
Ya no se trata aquí de la desconfianza en la metáfora como alejamiento del origen. Se trata de la capacidad
de alejamiento del modelo, del tiempo del paradigma, para decirlo así. En efecto, ¿por qué el Hölderlin
elegido es el neoclásico armónico y no el loco que alteró su sintaxis?, ¿por qué desoye Heidegger la filiación
presocrática del poeta y del adivino, su asimilación con una función romántica? 
La locura de Hölderlin aparece para Heidegger como aliada de la historia, no se llama Goethe ni Schiller sino
historia y derrumba la armonía y la encarnación de la palabra. La pregunta a formular sería: ¿Dónde acusa el
lenguaje el olvido del ser? ¿Dónde está esa zona del lenguaje donde no hay lenguaje y no se autoriza un
vacío que actúe como memoria de lo que fue? ¿Dónde hay nada y por qué no se la permite? Desde Gadamer
aVattimo hay el pedido de no des-historizar a Heidegger. ¿Pero acaso no hay una deshistorización del
lenguaje en Heidegger? ¿Dónde está lo que no está, el enigma ("la huella de lo indecible" en el lenguaje,
como lo llama Colli), en la visión de lo poético? 
Si la historia es el derrumbamiento, cualquier retiro del concepto del escenario es favorable, cualquier
retorno legítimo. Sin embargo, detrás de la negación de la historia concebida en los términos de no-reino, de
no-paraíso hay poco más que una positivación de lo trágico: hay el intento de abrigarse en las formas de la
fachada y el no reconocimiento del carácter histórico de las formas. 
Del no reconocimiento de la historicidad de las formas se pasa a una formalización de la lengua. Volver a la
lengua es un retorno que corresponde a un repertorio de formas implícitas. No es solo horror el horror a la
vanguardia: un horror al siglo, un horror al tiempo, un horror a la historia y una renuncia al futuro. Francisco
Cervantes (1938), Giovanni Quessep (1939), Francisco Hernández (1944), Enrique Varistegui(1950) son
ejemplos de una postura que defiende de manera pronunciada o de manera oculta un alejamiento y rechaza
cualquier proyección.

Una variante del movimiento de retorno es la variante temática. La tematización de la infancia como tiempo
paradisíaco adquiere una presencia rectora en José Luis Rivas (1950), la infancia como lugar al margen de la
urbanización tomada como metáfora de la prosa.

La postura neorromántica de la asociación libre con la naturaleza remite nuevamente al tópico del coin
intime 
pero ahora con un modelo pasional, abarcador, enérgico e insuperable: Saint John Perse. Una tematización
más 
aguda de la infancia es planteada por Arturo Carrera (1948), aunque aquí el sujeto no es el niño: es el habla
del niño en un intento de arremeter contra la etimología infans ("lo que no habla").
 Carrera asume la ficción de hacer hablar lo que no habló y corre con el riesgo de la identidad, ya planteada
en uno de sus libros más significativos: Arturo y yo (1948). Más que la aplicación de la lógica del
heterónimo hay en Arturo Carrera la convicción de que, efectivamente, el niño es otro, que en nosotros hubo
otro antes, ahora extraño, más cerca no del origen sino del nacimiento y sólo en ese sentido más puro. 

En el doblaje infantil Carrera encontró una mina difícil de explorar en territorio enemigo. Descendiente de la
vanguardia vía la poética de Haroldo de Campos y de la prosa de Severo Sarduy, Carrera invierte la
propuesta inventiva que exaltó la vanguardia latinoamericana al considerar al juego lingüístico como
generador de sentido. Por el contrario, la identificación de un sentido primario, callado, extrañamente común
a los adultos, muestra que los temas en poesía pueden ser resignificados con auxilio, justamente, del tiempo.
Quizás en la poesía de Carrera no hay historia pero hay edad.

2
Ahora podemos preguntarnos: ¿dónde está la evidencia, el rasgo de estilo de una poética considerada
globalmente?, ¿dónde está la fidelidad que debe cumplir para seguir siendo lo que es? La diferencia está,
cuando es asumida como coincidencia, en la necesidad de transgresión de la poesía latinoamericana respecto
de todo modelo e incluso el hispánico. Ya fue planteada en Rubén Darío y confirmada en los momentos de la
cúspide de las vanguardias latinoamericanas, esto es, en los poetas que, en América Latina, asumen un
compromiso poético con el espíritu de la vanguardia y lo traducen en sus textos.
 
Esto es importante en una poesía donde durante mucho tiempo se asumía una actitud que contrastaba con la
realidad. La vanguardia latinoamericana son poetas, nombres, emergencias: Huidobro, Neruda, Vallejo,
Girondo, son puntos luminosos y competentes, pero sólo Huidobro logró formular con cierta claridad lo que
de veras quería hacer poéticamente a un nivel teórico. Y hablar de vanguardia en el siglo XX –digo en el XX
porque resulta también notable la consideración de Joseph Beuys de la vanguardia como fenómeno
transhistórico– es hablar de formulaciones teóricas que apoyan la práctica poética.
En América Latina hay que esperar una segunda vuelta, lo que llamé maestros herederos de la vanguardia, ya
que su deuda con el repertorio de la vanguardia es manifiesta (Octavio Paz, Nicanor Parra, José Lezama
Lima, Emilio Adolfo Westphalen son algunos ejemplos), para lograr una similación teórica de lo que ocurrió
o pudo haber ocurrido durante el periodo marcante de las primeras tres décadas del siglo. Sin embargo, pese
a la relatividad con que debe ser tomada la vanguardia, pese a la particularización que exige vista de este
lado –una particularización que es casi una individuación––, en los poetas de vanguardia latinoamericana, en
sus obras, está la legitimación del nacimiento de nuestra poesía, cosa que permite hablar de una paradoja. En
efecto, es sintomático, si se considera a las vanguardias históricas como un proyecto desintegrador de las
artes en este siglo –por más deudas que pueda tener la reflexión teórica del romanticismo alemán, por
ejemplo–, que ese momento de desintegración coincida, para nosotros, con una toma de conciencia de
nuestra posibilidad de ser poética. 

La internacional vanguardista, con su pretensión de formular una koiné o lengua única, fue la promesa de
existencia para una poesía que, por razones obvias de carácter histórico (descubrimiento y conquista de
América), tuvo siempre problemas de identidad o, al menos, una identidad difícil.

El descentramiento que produjo la vanguardia en las artes coincidió con una realidad descentrada que, en lo
que respecta a la poesía, resulta una confirmación: la toma de conciencia de que nuestra poesía es, en
realidad, descentrada respecto de cualquier hegemonía. Ya que el fenómeno de la vanguardia es expansivo,
permisivo y totalizador, una poética en estado de emergencia constante no podía sentirse mal. No hay
equívoco, creo, en denominar estas emergencias poéticas más que como una clara, reflexiva y asumida
posición poética, como una verdadera condición de sobrevivencia.
 
Con la misma conciencia de su inestabilidad fue teorizado el Manifiesto antropofágico del brasileño Oswald
de Andrade (1922), con la misma conciencia de inestabilidad fue concebida la Teoría de la Poesía Concreta
por los poetas de Sao Paulo (1965). Los esbozos de una conciencia ya estaban en Darío, en sus famosas
‘Palabras liminares’ de Prosas Profanas (1896 – 1901): "Si hay poesía en nuestra América, ella está en las
cosas viejas...", dice Darío, remitiendo el presente poético al pasado y, al mismo tiempo, confesando su
devoción por el Siglo de Oro español, por el decadentismo francés y por el cosmopolitismo whitmaniano.
Es probable que Darío no tuviera muy claras las cosas en relación a nuestra posición continental –"No es el
poeta de América", comienza diciendo el pensador uruguayo José Enrique Rodó, en un texto que sería el más
limpio apoyo que tuvo Darío– pero sí tenía muy clara la inestabilidad cultural de una poesía cruzada por la
ansiedad de las influencias. La remisión al pasado de la poesía latinoamericana sienta las bases de un no-
lugar presente
 
para la poesía de América Latina y estimula un compás de espera.

La ubicación de Darío sirve, retrocediendo un poco más, para situar a sor Juana Inés de la Cruz como una
escritora en relación dialógica con la poética de la lengua hispana (aunque con una extrema salvedad: por
venir del barroco se trata de una relación barroca, fuera del marco de la lengua), no como una manifestación
transgresora. Aquí no hay equívoco: la misma sor Juana reconoce su filiación gongorina. 

El problema en la poesía latinoamericana es cuando no se reconocen los modelos y se los asume

"naturalmente", como si el modelo fuera ya la identidad a seguir y no lo que es: la posibilidad para una
identidad. Pero sor Juana, a diferencia de Darío, tiene un lugar poético: el lugar de la Nueva España,
denominación donde el adjetivo precisa un "segundo lugar" pero no deja claro si es un lugar positivo o
negativo –"se entiende" que positivo–, porque el calificativo que indica la novedad es el enemigo de la idea
misma de tradición.

Para reiterar: Rubén Darío y sor Juana, siempre desde el punto de vista de la posición, ocupan lugares
diferentes en relación a la tradición hispánica. Sor Juana no está imbuida de crisis territorial, está en su lugar
y por lo tanto su diálogo con el Siglo de Oro es natural: es el seguimiento del linaje posible aunque, hay que
decirlo de nuevo, no se trata de cualquier linaje sino del linaje extremo.
Para el ojo poético-transgresor latinoamericano, sor Juana resulta "salvada" por una obediencia feliz: la
obediencia a una poética más allá de la lengua, como es la del barroco. 

En Darío ya es clara la pregunta por el lugar poético latinoamericano y esto porque el positivismo
decimonónico obliga a la confrontación con un pasado fundador. Con el mismo carácter errante, transitorio,
se coloca a Darío como poeta en su presente. Se encomienda al pasado y, en espera de un renacimiento
poético, prepara un hueco para las vanguardias.

Preguntarse entonces, reconocer la poesía latinoamericana actual es preguntarse por

la tradición latinoamericana de la poesía, brevísima, y reconocer en ella la importancia decisiva del impacto
de las vanguardias. Si no se reconoce ese momento decisivo, si se considera a las vanguardias como "un
momento más" de la poesía latinoamericana no estaremos hablando de lo mismo. Si no se toma conciencia
de que la confirmación de nuestro nacimiento es para otros una "promesa de ruina", si no se presiente en esa
encrucijada una manera de la escatología, aunque citemos un catálogo de autores que certifiquen un más que
sospechoso "dato de hecho", no estaremos hablando de poesía latinoamericana.
Siempre me sorprendió el descubrimiento de la sinceridad de Vicente Huidobro cuando escribe a su amigo,
el poeta español Juan Larrea, en 1948, poco antes de morir, estas palabras: "Nosotros somos los últimos
representantes irresignados de un sublime cadáver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra
conciencia y nos los dice en voz baja todos los días. De ahí la exasperación de nuestro pecho y de nuestra
cabeza. Queremos resucitar el cadáver sublime en vez de engendrar un nuevo ser que venga a ocupar su sitio.
Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al cadáver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes
luces a ver si da apariencias de vida y hace ruido. Todo es vano. El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva
poesía, soplará en un gran huracán y entonces se verá cuán muerto estaba el muerto. El mundo abrirá los ojos
y los hombres nacerán por segunda vez o por tercera o cuarta."

México, julio de 1995Conferencia dictada en la Biblioteca General de Madrid en julio de 1995. El texto ha
sido cedido por el autor para Insomnia, que lo publicó en su Nº 59
 PRÁCTICA N° : INTERPRETACIÓN DE “LAVISIÓN DE LA POESÍA LATINOAMERICANA ACTUAL”
Apellidos y nombres: …………………………………………………………………………………..
Fecha: …………………………………………………….

1. Son manifestaciones de la poesía actual:

a. El fenómeno llamado vanguardia c. La poesía estable en el aparato de valores del mundo contemporáneo
b. La fundada en el juego del lenguaje d. a, c

2. La segunda manifestación se sostiene en la confirmación de nuestro presente de un pasado poético que es

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3. Eduardo Milán considera que la narratividad en la poesía ocuparía

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4. La caracterización de la función poética es que

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5. La poesía inventiva está bien representada:

a. Pablo Neruda c. César Vallejo
b. Roberto Echavarren  d. Alejandro Romualdo

6. La posición neobarroca como característica no exclusiva de una línea de constante emergencia en la poesía
latinoamericana sino del arte contemporáneo en general, se fundamenta en la obra de:
a. Haroldo Campos c. Jorge Luís Borges
b. Néstor Perlongher d. Estevan Echevarría

7. El texto neobarroco es un texto minado en el su sentido es:

a. Estalla rápidamente c. Es continuamente diferido por el juego de palabras
b. Es subjetivamente implacable. d. Alcanza mayor nivel de fidelidad.

8. La crítica del lenguaje está representado por:

a. Ernesto Cardenal c. Álvaro Mutis
b. José Koser d. Octavio Paz

9. El tema de la presentificación está reflejada en la obra:

a. El estrecho dudoso c. Los emisarios
b. Carybansary d. El santos

10. Volver a la lengua es un retorno que corresponde:

a. Al horror de la vanguardia c. Horror a la historia
b. A un repertorio de formas implícitas d. Renuncia al futuro

11. La tematización de la infancia como tiempo paradisíaco adquiere una presencia rectora en
a. José Luis Rivas  c. David Huerta
b. Giovani Quessep d. Severo Sarduy

12. La ficción de hacer hablar lo que no habló y corre con el riesgo de la identidad, está planteada en la obra de:
a. Arturo Carrera c. Haroldo de Campos
b. Saint John Perse d. Severo Sarduy
13. Eduardo Milán, los llamó maestros herederos de la vanguardia:
a. Octavio Paz – Cesar Vallejo, c. Emilio Adolfo Westphalen – Rubén Darío
b. Nicanor Parra – José Lezama Lima, d. Álvaro Mutis – David Huerta

14. El fenómeno de la vanguardia es

a. Expansivo y fuerte c. Totalizador y emergente
b. Permisivo y totalizador d. Permisivo y constante

15. "Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas...", son palabras de:
a. Oswald de Andrade c. Pablo Neruda
b. Rubén Darío d. José Luís Rivas

16. La remisión al pasado de la poesía latinoamericana sienta las bases de:

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17. El problema en la poesía latinoamericana es

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18. Para el ojo poético-transgresor latinoamericano, sor Juana resulta

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19. A quién pertenece la siguiente afirmación “Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un
sublime cadáver.
a. Vicente Huidobro c. Haroldo de Campos
b. Giovani Quessep d. Sor Juana

20. Eduardo Milán hizo esta interpretación en:

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