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Arte Popular
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* La Danza Post Pandemia
* Festividades de la Virgen de Loreto.
* Revista “La Brasa”
* La Colonización de la enseñanza de
nuestras danzas.
* Los Fortines en el Sur de Santa Fe.
* La Zanja de Alsina.
* La Cultura “Fortinera” en nuestras danzas.

Y mucho mas..........................
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Nota del Director
Después de varios años, volvemos a
Revista independiente de Folklore
retomar esta revista, que tuvo sus inicios en
formato de papel, en el año 2002. Año : 6
Retomamos - a traves del formato digital - la
edición de un nuevo ciclo de nuestra revista , Número : 30
las cuales se hicieron 29 ejemplares.
Muy conforme con este formato que nos
permite llegar a diferentes partes del mundo,
culturaguemes2018@gmail.com
con contenidos de nuestro folklore.
A comenzar un nuevo desafío, y muchas Cel: 3515399458ARTE POPULAR
- 3513639808
gracias a todos los lectores.
Face: Cultura Guemes
Atte Daniel Romero

Indice
* La Danza Post Pandemia
* Festividades de la Virgen de Loreto.
* Revista “La Brasa”
* La Colonización de la enseñanza de
nuestras danzas.
* Los Fortines en el Sur de Santa Fe.
* La Zanja de Alsina.
* La Cultura “Fortinera” en nuestras danzas.
* Los recuerdos del baul del abuelo.
* El Gran Manual del Folklore.
* Folklore del Chaco.
* La música del recuerdo.
* ¿Cómo era la danza de los ‘70?
Una nueva propuesta federal de la * Recordando las revistas de antes.
* Aurora de Pietro Torras.
danza folklórica argentina... * El Triunfo - Carlos Vega

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Editorial
La danza post - pandemia
Hace casi un año, que las Instituciones de danzas se han ido cerrando, y muy pocos
son los que se animaron a dar clases y/o ensayos , obviamente con todos los cuidados
necesarios que obliga el momento.
La pandemia, nos permitió el uso obligatorio de las redes sociales, y diferentes
plataformas que ayudan al acercamiento entre bailarines y profes. Todos sabemos que
no es lo mismo, pero la virtualidad nos permitió acceder a conocimientos y materiales,
que antes era imposible. La virtualidad nos permitió además , poder presenciar cientos
de videoconferencias con importantes contenidos, que ha despertado el interés de
mucha gente, y especialmente de la gente mayor de 40 años de edad.

LOS MISMOS DE SIEMPRE

Existe una franja muy visible de los capacitadores , instructores, profesores, etc, que
nunca participan de nada en la forma presencial, y no fué excepción en pandemia, ya
que tampoco participaron de nada , ya sea como oyentes o como organizadores. Pero
eso sí mucha gente de su entorno si lo hizo, y ahora vendrá esa franja de gente que a
través de la virtualidad acopió materiales y conocimientos y quizá los mismos pongan
a prueba de conocimientos a sus mismos profesores.

LOS CERTÁMENES VIRTUALES

Los certámenes virtuales no tienen obviamente la adrenalina de la presencialidad,

pero es un método de mucho crecimiento para el profesor y para el bailarín, ya que la
filmación queda en las plataformas, y acceden muchas personas. En nuestro caso, que
hicimos un certamen virtual en enero/febrero,..hay parejas de zamba, que tuvieron una
visualización de más de 3000 personas, cuando somos conscientes que en un
certamen común y corriente , no nos ven ni siquiera 200 personas, y si nos toca actuar
de madrugada, nos ve solamente el jurado.......En este tiempo de pandemia, he podido
presenciar muchos certámenes, con interesantes propuestas que ayudan al
crecimiento de toda la comunidad de la danza. ¿Se queda el formato de estos
certámenes?,....yo creo que sí......porque no es mala idea, y vuelvo a repetir, se pueden
hacer muchas producciones interesantes como las vistas el año pasado en las
diferentes redes.

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Festividades de la Virgen de Loreto, antes y después de la inundación
del año 1906.
Por María Mercedes Tenti

Las investigaciones sobre devociones y fiestas religiosas populares en Santiago del Estero
(noroeste de Argentina) se iniciaron a principios del siglo XX con trabajos de Olaechea y Alcorta
(1909), Bravo y Taboada (1937), y continuaron con los de Di Lullo (1960), Gramajo de Martínez
Moreno y Martínez Moreno (1982) y Achával (1997), entre los más destacados. Nuevas
indagaciones más actuales abordan la problemática desde enfoques sociológicos, antropológicos
o interdisciplinares, como las de Forni (1985) y Vessuri (1971), entre otras. Este trabajo aspira,
desde un estudio de caso, a analizar los cambios y continuidades en las festividades y devoción de
la Virgen de Loreto en Santiago del Estero, desde principios del siglo xx hasta fines de la década de
1930, abordado desde nuevas perspectivas historiográficas que intentan encarar la temática, con
mayor complejidad, en la que se entrecruzan cuestiones sociales, políticas y económicas. Se
coincide con perspectivas teórico-metodológicas, en el campo historiográfico, tales como las
encaradas por Lida y Mauro (2009) y Romero (1995), entre otras.
La inundación que arrasó la antigua Villa de Loreto, en 1908, representa un punto de inflexión,
por cuanto al tener los pobladores que refugiarse en la estación del ferrocarril, o en otras
poblaciones cercanas, la devoción mariana y sus celebraciones tuvieron que trasladarse también.
La adaptación al nuevo medio, la migración de antiguos pobladores y la llegada de otros,
especialmente inmigrantes de origen sirio-libanés, más la injerencia de los obispos de la nueva
diócesis santiagueña –creada en 1907– produjeron un cambio significativo en la festividad, la
cual, sin embargo, mantuvo ciertas continuidades. Hasta la inundación, eran las élites
provinciales las que ocupaban un lugar preeminente en la organización de las fiestas.

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Después, nuevos actores sociales irrumpieron en la arena religiosa, pujando por ocupar un
lugar destacado, aunque condicionados por las directivas emanadas del flamante obispado, que
ejercía mayor control. Las preguntas que surgen a partir de esta mirada llevan a plantear nuevos
interrogantes que tienen que ver con el papel que desplegaron los diferentes sacerdotes a cargo de
la parroquia, sus relaciones con los obispos de las diócesis de las que dependían, el papel que
desempeñaba el templo y la imagen en el arraigo de las celebraciones, las continuidades y rupturas
que se produjeron luego de la inundación, entre otros.

Nuestra Sra de Loreto

Nuestra Señora de Loreto es una advocación mariana católica
que fue introducida en América por los Jesuitas y llega a
nuestras tierras hacia 1589. Es uno de los nombres
advocatorios de las reducciones que más usaron los jesuitas,
que denominaron así al primer colegio de Buenos Aires, al
Seminario de Córdoba y a una Misión en la actual provincia de
Misiones, entre otros. La Catedral de Mendoza se llama también
“Nuestra Señora de Loreto”.
Se venera en Santiago del Estero en la localidad de Loreto y su
festividad es el 10 de diciembre. La imagen es una talla de
madera y mide 79 cm. En 1943 el gobierno nacional la designó
Patrona de la Aviación Militar.

Historia del Culto en Santiago del Estero

Según la tradición oral, a fines del siglo XVI una tropa de carretas que provenía del sur
llega al paraje Capilla Vieja o Paraxe, más conocido por su nombre indígena Llajta
Mauka y hacen un alto.
Tal vez la llegada de la noche o la presencia de aborígenes los urge a retomar el camino.
Abandonaban el paraje cuando la última carreta quedó inmóvil, no fue posible moverla.
Buscando la causa del atascamiento, comenzaron a vaciarla hasta que finalmente
sacan un pequeño cajón y la carreta comenzó a marchar sin dificultad. Al abrir el cajón,
los arrieros se encontraron con la imagen de Nuestra Señora de Loreto. Los troperos
interpretaron que el deseo de la Virgen era permanecer en el lugar, por lo que acordaron
dejarla en el rancho más próximo, que era el ocupado por la india Lula Paya y la dejaron
a su cuidado.
El suceso fue conocido con rapidez por todos los parajes cercanos y se la veneró como
Madre Milagrosa o “Mamay Nokaf“.
En 1731 Catalina de Bravo de Zamora manda a erigirle una capilla ya que le profesaba
gran devoción. La Capilla se fue deteriorando por diversos factores y treinta años
después resultó muy dañada por fuertes temblores que derribaron la mayoría de los
ranchos. Don José Baltasar de Islas, nieto de Doña Catalina, se encargó de la
reconstrucción y el 17 de junio de 1750 donó trescientas varas de la estancia en que la
Virgen se encontraba al indio libre Ignacio de Islas con el fin de que la capilla tuviera
cuidador.

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La fama del santuario creció y muchas familias se asentaron en la estancia que fue
convirtiéndose en pueblo, denominado en principio con su antiguo nombre de Llajta
Mauka y luego, desde finales del siglo XVIII, como Loreto.
En 1793 se dividió, por orden del Obispo Moscoso, el antiguo Curato de Tuama y se creó
la Parroquia de Loreto. El primer párroco fue el presbítero Pedro Francisco de Uriarte,
quién estuvo hasta el año 1839. Los pobladores, al ver que la capilla se encontraba muy
envejecida, construyeron la nueva iglesia que fue destruida por nuevos temblores. En
1830 Juan Felipe Ibarra ordenó su reconstrucción.
En 1846, en medio de las invasiones unitarias que asolaban la provincia, una partida de
correntinos robó las joyas de la Virgen y quemó el archivo que existía en la parroquia y
que conservaba importante documentación de la época colonial.
La historiadora María Mercedes Tenti dice: “Hacia 1904 la capilla de la villa estaba bien
conservada. El altar tenía un sagrario movible de algarrobo y dos confesionarios del
mismo material. El baptisterio poseía una pila bautismal de mármol. Contaba con
importantes imágenes, entre las que se destacaba la de Nuestra Señora de Loreto, un
Señor crucificado de 2.20 m de madera (que actualmente se encuentra en la capilla de
Perchil Bajo), la Dolorosa de rostro encarnado, Purísima Concepción, San Luis, Jesús
Nazareno de vestir, San José y Santa Bárbara -a cada lado del altar mayor- y un vía crucis
con cuadro y cruz de madera, según consta en el inventario conservado en el archivo
parroquial”.
Entre 1907 y 1908 las crecidas desviaron el cauce del río Dulce e inundaron la Villa de
Loreto. Los pobladores se alejaron de la misma, emigrando algunos a Estación Loreto,
distante a unos kilómetros. La imagen de la Virgen fue salvada por el presbítero Juan
Manuel Retambay.
“La venerada imagen de la virgen de Loreto, según la tradición, fue salvada en un bote
por el párroco Retambay y llevada a la capilla de la estación. De la antigua iglesia
desaparecieron en la inundación, conforme al inventario realizado, sacristía,
baptisterio, depósito, retablo, tabernáculo, barandas de madera, altares, túmulo, araña,
tumba para pozos en los entierros, dos confesionarios de madera, un reloj de campana y
uno de mesa, piano de cola, crismeras de plata, vinajeras, bujiario y dos pilas de agua
bendita de mármol. Todo lo demás pudo salvarse” (Tenti, María Mercedes)

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A Loreto....
Con la humareda densa de tu cigarro en chala
tibia de aliento y vida con misterios del alma
con sabor a tabaco remanso de nostalgia
quiero poblar de coplas la noche loretana.
Quiero andar tu paisaje con mis plantas descalzas
allá en Plato Pakisca o el viejo Pampa Yajta
buscar en tu remanso el miedo de mi infancia
golpeado por los ecos de ocultas salamancas.
Quiero andar tu leyenda memoria de la raza
junto al cauce del río que lamió tus entrañas
quiero seguir los rastros de la india Lula Paya
allá por los caminos del viejo Llajta Mauca.
E: Quiero hablar el idioma tu dulce herencia incaica
desde algun verso quichua prendido a una vidala
con don Amancio López, ejemplo de tu raza
copleando noche a noche pura caja y guitarra.
Allá cuando en verano despierten las chicharras
y a la luz de mi credo sienta vibrar el alma
quiero hallar tu diciembre con mi fe y mi plegaria
para hacerte mi guía, patrona loretana
Quiero estar en las noches que estrellan las guitarras
bajo la luz de un canto y un cielo de vidalas
cuando en el vino amigo se quemen esperanzas
y se muelen las penas sobre un parche de cajas.
Quiero estar en el cauce de tu vivencia gaucha
tradición, canto y copla mensaje de la danza
que ha de seguir viviendo la sangre de tu raza
mientras brillen las chispas de tu cigarro en chala.
E: Quiero hablar el idioma tu dulce herencia incaica
desde algun verso quichua prendido a una vidala
con don Amancio López, ejemplo de tu raza
copleando noche a noche pura caja y guitarra.

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Vamos a entrar en el terreno de un grupo

cultural de la década de los ‘30, en Santiago
del Estero, y que ha marcado una etapa muy
importante en nuestra cultura.

En la Argentina de los años treinta, la reevaluación positiva de las culturas

populares de base indígena e hispano-colonial es emprendida, en general, como
parte de una reivindicación regionalista del interior. En este sentido, juegan un
papel importante algunos autores vinculados al folclorismo santiagueño,como los
hermanos Duncan y Emile Wagner, Orestes Di Lullo, Bernardo Canal Feijóo y
Carlos Abregú Virreira, ligados al grupo La Brasa, central en la modernización del
campo intelectual regional. La formación de La Brasa pone en juego estrategias de
legitimación propias de una agrupación periférica (del interior), y previas a la
profesionalización de las ciencias sociales. La revista cultural que edita el grupo
entre 1927 y 1928, también titulada La Brasa (de formato tabloide y difusión
masiva), publica artículos sobre literatura, arqueología, medicina e historia, entre
otros temas, orientando sus trabajos especialmente en torno a la construcción y
consolidación de una identidad regional.
Este trabajo se propone analizar las concepciones del folclore, de la arqueología y
del arte, desplegadas en esta revista, atendiendo a las diferencias internas
(epistemológicas, ideológicas y estéticas) de esta formación intelectual. Además,
apunta a reconstruir la gravitación estratégica de la arqueología, la afiliación que
La Brasa explicita con respecto a la figura paternal de Ricardo
Rojas, y las redes de solidaridad que establece con otros centros regionales más
prestigiosos (como Tucumán y Córdoba) para alcanzar cierta universalidad
moderna, sin depender exclusivamente de la centralidad de Buenos Aires.

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La Brasa y la fundación de un espacio cultural específico
Desde fines del siglo XIX, la provincia de Santiago del Estero se ve progresivamente
desfavorecida por el proyecto modernizador, entre otras razones porque el extendido de la red
ferroviaria nacional impulsa la exclusión del área y, al mismo tiempo, se sostiene a nivel nacional
en base a la explotación forestal del bosque santiagueño, provocando una creciente
desertificación, junto a la ausencia de otras inversiones productivas. En ese contexto de relativa
marginalidad en el escenario nacional, la asociación cultural La Brasa recrea en parte el estilo de
las formaciones intelectuales de vanguardia en el Buenos Aires del período, aunque también
responde a necesidades locales específicas, como la de alentar la producción cultural en la
provincia, vinculándola a otros centros nacionales.
En sus nueve números, la revista La Brasa forja un espacio interdisciplinario de difusión
cultural, en una operación que –al menos en parte– evade la mediación hegemónica de Buenos
Aires. Apelando a una diversidad de géneros, la revista difunde tanto textos literarios como
investigaciones arqueológicas, al tiempo que la fundación La Brasa organiza exposiciones o
conferencias de viajeros ilustres. Tal como señala Martínez , los miembros de esta asociación,
situados entre las figuras del intelectual y el notable, producen obras literarias e historiográficas,
ensayos de interpretación nacional, recopilaciones folcloristas y/o de carácter arqueológico y
publicaciones con sello editorial propio, incluida la mencionada revista. Aunque a la
multiplicidad genérica se suma una relativa heterogeneidad de perspectivas teóricas e
ideológicas, el grupo coincide en abocarse a preservar y difundir las tradiciones populares del
área, y al menos en algunos casos, aspira a alcanzar una cierta legitimidad científica . Dentro del
grupo, los textos de figuras tales como Di Lullo, los hermanos Wagner o Canal Feijóo presentan
puntos de contacto y divergencias significativas desde el punto de vista ideológico, formal,
estético e incluso generacional. Por ejemplo, el tradicionalismo católico e hispanizante de Di
Lullo, o la mitificación de un remoto pasado indígena idealizado por los Wagner contrasta –al
menos en principio– con el perfil modernizador de Canal Feijóo, quien no sólo introduce el
psicoanálisis en la antropología para analizar el significado inconsciente del folclore, sino que
además sostiene una concepción dinámica y anti-esencialista de la cultura popular, y atiende a la
gravitación de las relaciones de dominación social que intervienen –de manera mediada– en el
orden de la cultura, subrayando incluso –al menos para la cultura popular argentina y/o el NOA
– la presencia solapada de un sustrato indígena reprimido, residual pero aún activo en la
psicología popular.
Actuando como mediadora con respecto a la vida cultural porteña (y al mismo tiempo,
reflexionando sobre su propia realidad regional), la agrupación promueve –entre otras
actividades– la realización de conferencias de escritores e intelectuales del país y del exterior,
exposiciones de plástica vanguardista (de Antonio Berni, Lino E. Spilimbergo y Emilio Petorutti,
entre otros) y audiciones de música moderna (Martínez, Auat y Taboada, 2003). A la
heterogeneidad profesional e ideológica del grupo se suma, a partir del golpe de 1930, una
ruptura política entre sectores enfrentados, que irá volviendo inviable la unidad previa de los
años veinte. La heterogeneidad del grupo asume un cariz específico en la revista, dada la
convergencia de todo un haz de discursos espiritualistas; gracias a la tolerancia con que se
tramitan las contradicciones internas, al menos por algunos años se sostiene la unidad
–periférica y precaria– de ese espacio cultural, clave para procesar la construcción de una
identidad regional. Si bien el grupo carece de comisión directiva, el papel de Canal Feijóo como
director es evidente: ensayista, poeta, dramaturgo, abogado, crítico literario, historiador y
etnólogo, es la figura del grupo con mayor reconocimiento a nivel nacional; además percibe los
problemas nacionales, asumiendo un punto de vista crítico de la centralización de la capital, pero
también manteniendo una relación estrecha con las vanguardias porteñas.
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En octubre de 1927, el grupo lanza el primer número de La Brasa. Periódico mensual
de letras y artes. En la última página del número , la nota “Motivos de arranque” (figura
1) opera como un manifiesto inaugural (que se suma al manifiesto que el grupo lanza
como volante en 1925), presentando la publicación como el “primer periódico
santiagueño de letras y artes”, concebido como “órgano inmediato de acción del
grupo intelectual homónimo”, en favor del creciente interés por la cultura de parte de
los jóvenes. Recortando un espacio muy amplio de intervención (ajeno al rupturismo
combativo de las vanguardias, y más próximo al espiritualismo juvenilista heredado
de la Reforma Universitaria), subraya la apertura ideológica de “esta brasa [que]
aspira a encenderse como el fuego de todas las potencialidades espirituales que en
estos momentos se animan en la existencia moral de nuestra provincia”.
Desde el primer número, la revista actúa como mediadora con respecto a la vida cultural de
Buenos Aires y, al mismo tiempo, busca reflexionar sobre su propia realidad regional. La
vinculación del grupo con la vanguardia se lee especialmente en las afiliaciones del periódico,
pues en la sección “Noticiario espiritual porteño” (inaugurada en el número 4) se introducen
brevísimas novedades de Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Enrique González Tuñón,
Nora Lange, Saúl Taborda, Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo, entre otros. Estas figuras no
editan en La Brasa, pero la revista reproduce noticias sobre sus viajes, conferencias y
publicaciones, acercando así la modernidad porteña a la capital provinciana (figura 2). En el
número 6, dedicado a Rojas, el “Noticiario espiritual porteño” se metamorfosea en “Noticiario
espiritual” a secas. Aunque desaparece en los números siguientes, en éste logra crear
fugazmente un espacio de hibridación entre la intelectualidad porteña que visita Santiago por
intermedio de La Brasa, y los letrados del interior (especialmente de Santiago, Córdoba y
Tucumán). De este modo, integrando noticias de Saúl Taborda, Raúl Orgaz, Ilka Kupkin y
Enrique Almonacid, entre otras figuras, esta sección crea una igualdad simbólica que
compensa, democráticamente, la asimetría entre centro y periferia que atenacea a los autores en
otras secciones. De hecho, el grupo se interesa por contactar no solo a los intelectuales porteños y
del exterior, sino también a los del interior: de los nueve números de La Brasa, uno está
completamente dedicado a escritores de Tucumán y
otro a escritores, pensadores y artistas plásticos cordobeses, buscando crear una red de
legitimaciones recíprocas inter-provincial, con centros del interior prestigiosos y sin pasar por la
mediación de Buenos Aires. La revista (como dijimos, de formato de periódico tabloide, para
fomentar así la difusión masiva más que la colección en bibliotecas) edita textos, reproducciones
de óleos y grabados, fotografías de esculturas, dibujos de piezas arqueológicas recientemente
exhumadas, caricaturas, notas manuscritas y hasta partituras de música especialmente
dedicadas a La Brasa. Además, excede con creces la especificidad de “letras y artes” que declara
en su subtítulo a partir del número 4, pues incluye –además de los trabajos arqueológicos de los
hermanosWagner– notas sobre medicina, historia, pedagogía, sociología y política. El diseño de
la página, en todos los números, crea dislocamientos constantes de cada texto hacia otras
páginas, obligando al lector a recorrer el ejemplar para recomponer una suerte de
“rompecabezas”. Involuntariamente, este recurso agudiza el efecto de apertura y diálogo entre
géneros, discursos, voces y saberes disciplinares heterogéneos, forzados a una convivencia
marcada por la interpenetración espacial.

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La tipografía moderna pero simple del título en los primeros tres números (figura 3) se modifica a
partir del cuarto, en favor de un diseño más vanguardista que incorpora, en el nombre de la
publicación, la sólida silueta de un trabajador en acción. Dada la energía que emana del objeto
sobre el que trabaja, la imagen alude al esfuerzo del grupo por mantener encendida “la brasa del
espíritu” (figura 4).12 Tal como se explicita en ese número, el diseño proviene del pintor y
grabador vanguardista Juan A. Ballester (que, con el seudónimo “Ret Sellavaj”, ha ilustrado
libros de Álvaro Yunque, colaborando además en La Campana de Palo y en el suplemento La
Protesta).En la revista gravitan temas estético-culturales claves, como la sutura entre
vanguardias porteñas y regionales, y entre vanguardias internacionalistas y regionalismo
americanista. Apelando reiteradamente al humor como gesto de irreverencia múltiple
(vanguardista y crítico de las formalidades del centro), la revista busca procesar el enraizamiento
en lo santiagueño, aunque sin abandonar la pretensión –moderna y cosmopolita– de
universalidad. Por un lado, la secuencia de los números expresa un movimiento de afianzamiento
simbólico: el número 1 se instala a partir de la legitimación de la arqueología santiagueña; el
número 2 aborda fuertemente la construcción de lo local (exaltando la figura del pintor
santiagueño Ramón Gómez Cornet, identificando problemas de la medicina regional, o dando a
conocer avances arqueológicos de la misión Wagner); el número 3 reabre el tema santiagueño a
partir de un molesto –y memorable– episodio con el poeta Arturo Capdevilla, que hiere el orgullo
provincial; el número 4 se dedica a autores tucumanos; el número 5 presenta nuevamente un tono
fuertemente localista, al centrarse en la “Reunión científica de patología regional del NOA”
(realizada en Santiago del Estero y presidida por el Dr. Salvador Mazza); el número 6 explora la
necesidad de construir un discurso específico sobre lo santiagueño, con la mediación de la figura
local/nacional de Ricardo Rojas; el número 7/8se dedica a autores cordobeses, y el número 9
intercala autores rosarinos y santiagueños, e incluye una entrevista a un caricaturista local (Pedro
Infante) que reflexiona sobre las dificultades de consolidación del arte en un medio regional
estrecho.15Así, la revista se vuelca sobre la provincia y sobre el NOA, estableciendo puentes
intelectuales con otros centros regionales próximos, o con figuras privilegiadas de mediación
nacional. Por otro lado, a cada paso las notas editadas bordean la tensión entre la indagación en
torno a la identidad regional, y la indagación en torno a problemáticas trascendentes,
deliberadamente despojadas de localismo, sobre todo en los campos de la filosofía y del arte.
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La “colonización” de la
enseñanza de nuestras danzas
Desde hace más de 60 años, la enseñanza de nuestras danzas, se ha manejado
especialmente desde Buenos Aires, a través de diferentes “Institutos” y/o
“Conservatorios”, que están presentes en todo el país. Anualmente - en épocas
normales sin pandemia - mueven cifras millonarias en concepto de inscripciones y/o
de exámenes anuales. Ahora bien, la enseñanza ha sido actualizada por estos
conservatorios?.......Obviamente que no.
En muchas partes del país, se siguen otorgando diplomas a alumnos que no tienen
la formación requerida por lo que uno considera como “ideal” para la difusión de
nuestras danzas y no tan sólo las danzas, sino también la cultura folklórica en
general.
La mayoría de estos conservatorios, siguen con la enseñanza sistematizada de
Pedro Berruti, que no contempla el folklore regional, como así también las
actualizaciones vigentes en base a la dinámica del folklore.
Estos conservatorios siguen - en su gran mayoría - con las danzas originales
creadas en los ‘60 y con “cero” contenido de la historia de la danza; no obstante
dominan el “grueso” de la danza, atacando por diferentes medios , a nuevas
propuestas que en su mayoría son instancias superadoras. En el año 2019, en
Embarcación (Salta), un examen final, costaba en ese entonces, la cifra de $16.000-,
además a los alumnos les decían que tenía “25 puntos” para docentes, siendo que en
los certificados no figuraba en ningún momento el número de resolución ministerial.
Ahora bien, mucha de esta gente “estafada”, no puede hacer nada - en muchos casos
- porque es presa de las redes sociales... a veces es preferible salir en facebook con
un diploma que te salió un dineral, antes de denunciar estafa alguna.
Además es muy cierto que los profes de danzas cumplen diferentes tareas que
paso a enumerar:
* Enseñanza en tercera edad.
* Grupos profesionales para competición.
* Academias, Institutos, etc, para profesorado.
* Danza - Terapia.
* Talleres específicos - ejemplo Talleres de Chamamé, Zamba, Malambo, etc.
* Talleres de danzas originales.
etc.
Estos conservatorios, - por ejemplo - siguen enseñando la “Jota Cordobesa” que
publicó Berruti en los ‘50 y otros enseñan “Cañaveral Tucumano” que es una danza
original. Es obvio que a estos grupos , no les conviene “cambiar los programas de
enseñanza” , porque sería otorgarle una determinada libertad a los alumnos y les
puede ser contraproducente, pero también es cierto que muchos padres de los
alumnos afectados, les conviene seguir en el sistema , por una cuestion de “redes
sociales”. Personalmente no estoy en contra de la enseñanza privada, pero sí estoy
en contra en quienes por un puñado de pesos, traicionan a nuestra cultura.

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Los Fortines en el Sur de la

Provincia de Santa Fe

Por Carlos Reali

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Fortines y conquista del desierto
en el Sur Santafesino
La zona comprendida entre, los actuales límites de la provincia de Santa Fe, con
Córdoba y Buenos Aires, y el río Carcarañá, fue testigo de innumerables acciones
durante la conquista del desierto, que adquieren significación histórica de gran
trascendencia. El presente trabajo, pretende realizar una aproximación, a la geografía
histórica de la conquista del desierto, en esa zona, señalando, hechos de guerra,
personajes, aspectos de la vida menuda, de postas y fortines, para poner especial
énfasis, en la forma como se fue edificando la frontera, sus avances y modificaciones
desde 1744 a 1810, con algunas alusiones al proceso posterior a la Revolución de
Mayo, al historiar cada fortín o posta en particular. Los items, sobre la base de los
cuales ha sido diagramado el presente trabajo son: A) Introducción; 2) La creación del
Cuerpo de Blandengues; 3) La Ruta a Córdoba; 4) El adelantamiento de la Frontera; B)
El Sur de Santa Fe; C) Postas y Fortines: 1) Fortín Melincué; 2) Fortín India Muerta;
3) Fortín Guardia de la Esquina; 4) Fortín Mercedes; 5) Fuerte de Loreto; 6) Fortín del
Hinojo; 7) Fuerte del Zapallar; 8) Fortín El Chañar; 9) Fortín Estaqueaderos; 10) Fortín
San Francisco y D) Postas y Mensajerías.

1 - El Problema del Indio

La conquista del desierto fue una empresa ardua que duró casi cuatrocientos años. Si
bien la ofensiva final de 1879, llevada a cabopor el general Roca permitió incorporar
efectivamente a la Nación su "territorio desconocido", hubo una intrincada sucesión
de pactos con los indios, de adelantamientos de las fronteras, y una
desesperada.defensa de cada legua de territorio incorporado. El virreinato del Río de la
Plata se reducía en lo esencial, a una teórica denominación territorial efectiva. Unas
cuantas ciudades centrales, capitales de provincia, unidas a Buenos Aires, por los
caminos que el comercio y el transporte de la correspondencia requirió ir trazando. El
resto era dominio del salvaje. Ese inmenso espacio que debían recorrer las tropas de
carretas, y que en las postrimerías fue surcado por mensajerías, estaba habitado por
indios nómades. Como relata el virrey Vértiz en su memorias: "forman los indios unos
cuerpos errantes, sin población ni más caseríos que unos toldos de cuero, mal
construidos; carecen de todos los bienes de fortuna; no hacen sementeras; no
aprecian las comodidades. Se alimentan de yeguas y otros animales distintos, de los
que usamos nosotros. No necesitan de fuego para sus comidas. No llevan equipajes ni
provisiones para sus marchas. Residen en las sierras y otros parajes incultos.
Transitan por caminos pantanosos, estériles o áridos; su robustez creada en las
inclemencias, resiste el punto que nosotros no podemos principiar" ('). Querandíes,
Pampas, Ranqueles, Puelches, Picunches, Borajas, Yalos, Serranos, Aucas,
Pehuenches, Huliches, Moluches, recorrían el desierto con un derrotero que, usando
una expresión de Güiraldes, era caminar, caminar... Claro está, que estas andanzas no
eran por cierto inocentes. El indio que no quería someterse a una nueva civilización,
era rebelde, y las arbitrariedades cometidas por encomenderos y encargados de mitas
y yanaconazgos, no hicieron más que acentuar esta rebeldía, la cual se traducía en
malones, saqueos, toma de cautivas y jobo de ganado de las estancias próximas a los
poblados. Esto último les permitía mantener un activo comercio, ya que el ganado
robado era negociado en Chile.

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Los gobiernos ante esta circunstancia, apelaron al pacto directo con el salvaje, que
consistía en la provisión de yeguas y víveres, y la fijación de un límite que deslindara las
respectivas zonas de convivencia. Estos pactos eran quebrados más o menos tarde, lo
que obligaba al gobierno a enviar expediciones desde la ciudad para contener los
excesos. Cuando se hizo evidente la impotencia de éstas, la lucha defensiva quedó
radicada en líneas de fortines, que partiendo desde Buenos Aires, se orientaban hacia el
límite con Santa Fe y Córdoba. Esta cadena de precarias fortificaciones marcaban una
verdadera frontera interna, a partir de la cual comenzaba el desierto. Por razones
estratégicas y de seguridad, estas avanzadas se ubicaban junto a un accidente
geográfico importante, generalmente un río, laguna o la naciente de algún arroyo. Una
primera línea de fortines quedó establecida en 1744 e iba desde Magdalena hasta San
Nicolás, pasando por Merlo, Luján, San Antonio de Areco; todos ellos con guarnición
permanente. Pero con el correr del tiempo los fortines se hallaban en total abandono.
¿La causa?. Falta de pago. Los milicianos rurales que tenían a su cargo los fortines y el
patrullaje, cansados de trabajar gratis, comenzaron a desertar. Es así como, en 1750,
prácticamente la defensa de la frontera era inexistente; y por ende las interrupciones de
los indios se presentaban con suma frecuencia y adquirían carácter alarmante.

La creación del Cuerpo de Blandengues

Frente a este estado de cosas, el Cabildo de Buenos Aires se vio en la necesidad de
crear un escuadrón de milicias rurales de caballería, que vigilaría la frontera en Salto,
Luján y Magdalena. Este es el origen del cuerpo de Blandengues, aunque treinta años
antes, el 18 de Agosto de 1726, una Real Cédula autorizó la creación de un cuerpo en
Santa Fe, que fue repartido en distinto fortines del sur de la región; éste fue en realidad
el primer cuerpo de Blandengues. A pesar de estas medidas, como el pago de los
sueldos a los nuevos milicianos mantuvo los mismos atrasos y ausencias, siguieron
las vicisitudes y devastaciones.

La Ruta a Córdoba
Ya en 1586 queda precisado el trayecto entre Buenos Aires y Córdoba, pues Córdoba y
Tucumán tenían imperiosa necesidad de una salida al Atlántico, lo que las
independizaría de la poderosa influencia de Lima. Por este camino, comenzó a circular
el medio más apropiado para las características topográficas y geográficas del
desierto; la carreta. Este vehículo tan particular, se adaptaba perfectamente a las
exigencias de las largas travesías, ya que por su "mecánica" sencilla, se le podía
reparar sin mayores dificultades.Básicamente consistía en una caja rectangular de
techo abovedado, con ruedas desprovistas de llanta metálica, y estaban recubiertos los
costados con totora, y el techo reforzado con cueros vacunos. La tracción era realizada
por bueyes, dos delanteros y dos pertigueros. Estos animales podían ser más, en caso
que el camino, debido a lluvias o características propias, presentara dificultades.
Las carretas iban en convoy, ya que debido a la falta de agua y al peligro de invasión
indígena, se requería la mutua cooperación. En caso de ataque por el salvaje, los
bueyes desatados del carruaje, los pasajeros y las escoltas quedaban dentro de un
círculo formado por las carretas; este era el método defensivo. En Buenos Aires, las
tropas se concentraban generalmente en Mercados-Plazas, siendo los principales los
que estuvieron ubicados en la plaza de Monserrat, Miserere y Constitución. Cuando la
caravana salía al interior, lo hacía bajo la dirección de un jefe o capataz, este era un
hombre generalmente audaz y conocedor de la llanura, y tenía la misión de cuidar el
orden y la seguridad de la caravana, generalmente con gran autoridad.

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Esta, le era conferida en un contrato que expresaba, la voluntad de los dueños de
tropas, de acatar y obedecer, las disposiciones del jefe del convoy. La carreta fue el
primer medio de transporte y perduró hasta la llegada del ferrocarril. Junto con el
comercio, nacen las comunicaciones postales; primero en forma irregular (chasquis) y
luego, hacia 1750, se crea el primer Correo Regular del Río de la Plata, cuando Domingo
de Basaviibaso obtiene facultades para la percepción de diversas rentas postales. En
1769 el correo queda incorporado a la corona, y en 1771 se establecen en la ruta a
Córdoba, las primeras postas, que fueron: Morón, Villa de Luján, Cañada de la Cruz, San
Antonio de Areco, Charcas de Ayala, Arrecifes, Pergamino, India Muerta y Esquina de la
Guardia.
En algunos casos estas postas y también algunos fortines, tuvieron su origen en las
"dormidas", lugares llamados así pues era donde los viajeros tenían el hábito de
descansar y pernoctar, parajes éstos, que por su ubicación (equidistantes de algún
punto de destino), y por estar situados junto a algún curso de agua, los hacía aptos para
el "Relax"que los sacrificados trotamundos del desierto necesitaban. Pergamino, tiene
su origen en una dormida.

El adelantamiento de la frontera
La frontera de 1744 dejaba tras de sí un escaso territorio seguro. Conjuntamente con la
creación del cuerpo de Blandengues, la frontera avanza en 1752 hasta Salto de los
Arrecifes y Guardia de Luján (Mercedes). En 1754, cuando en este último punto, el fuerte
queda terminado, la frontera queda fijada desde Magdalena hasta Pergamino, pasando
por Guardia de Luján y Salto. El fuerte de Pergamino estaba ubicado sobre el camino a
Córdoba, junto al arroyo Fontezuelas (Pergamino), en las inmediaciones donde hoy se
alza la ciudad homónima. Él problema de la falta de pago persistía, y como dijimos
antes, la creación del cuerpo de Blandengues no dio los resultados esperados, ya que
en 1756 se produce un nuevo abandono de la frontera. El cabildo de Buenos Aires
propone entonces establecer dos colonias en territorio ocupado por el indio, y el que se
establezca una defensa de la línea del Salado, con dos reductos fortificados. Mientras
tanto el gobernador Bucarelli, ante la imposibilidad de llevar a cabo los proyectos del
Cabildo, por obvias razones económicas, disminuye a treinta el número de
Blandengues de cada escuadrón, esperando paliar en parte, el abandono completo de
la frontera. Esta medida tuvo efectos totalmente contraproducentes. En 1776 se crea el
Virreinato del Río de la Plata; el virrey Ceballos proyecta, entonces una campaña
ofensiva en su intento por aniquilar al indio pensando emplear una fuerza de doce mil
hombres, dividida en varias columnas, que entrarían en territorio salvaje para
aniquilarlo. Con su alejamiento del Virreinato estos planes quedaron sin efecto.
Vértiz, por el contrario, instrumentó medidas de carácter defensivo. Dos criterios se
sustentaban en la época con respecto a la frontera: unos proponían ganar tierras,
llevándola a la línea de las sierras a las Salinas Grandes, con fuertes en zonas por donde
podía filtrarse el indio; y otros sostenían que cuanto más, la frontera debía adelantarse,
como máximo, hasta el Salado, pues Buenos Aires necesitaba cada vez más del
comercio con las provincias, y por eso la frontera debía estar cerca de los caminos, para
resguardarlos.

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Además, el viejo camino a Córdoba ya era demasiado largo y engorroso; se necesitaba
una ruta de alternativa que acortara las distancias hacia las provincias de Cuyo.
Prospera entonces este último proyecto; nacen así, en 1777, los fortines de la Guardia
de Rojas y el de Melincué, cerca de la laguna del mismo nombre. El fuerte de Rojas
surge así, llenando un hueco intermedio entre Salto y Melincué, y como los campos
ubicados entre Rojas y el Salado, eran el lugar elegido por los hacendados de toda la
zona norte para invernada de sus ganados, y además allí se encontraban muchas
haciendas alzadas de sus lugares de origen, había que defender esa zona alejada de las
poblaciones fronterizas, de las depredaciones de los indios. Con el establecimiento del
fuerte de Melincué, se consigue la tan necesaria nueva ruta: ahora en Pergamino el
camino se bifurca hacia el oeste, en dirección a Puntas del Sauce (La Carlota), paraje
donde en 1780 el Marqués Sobremonte crea un fuerte.
El 22 de Agosto de 1778, Vértiz comunica al Teniente de Rey, que cite junta de
oficiales, para considerar el problema de la frontera. El 10 de Setiembre de 1778 se
reúnen el Sargento Mayor Juan Baez de Quiroga (de Mendoza); el Maestre de campo
Manuel Pinazo, (de Buenos Aires); el Maestre de campo Ventura Chavarría, (de Puntas
del Sauce); y el Maestre de Campo Francisco de Amigorena, (de Mendoza), junto con los
Capitanes de la frontera Dn. Jph Bague y Dn. Juan Antonio Hernández. En esta reunión
se desecha la entrada general ofensiva, planteada por Ceballos, y se decide el traslado
de varios fuertes y el dejar de lado a aquellos que ya no cumplen ninguna función (caso
de Pergamino, Esquina e India Muerta). En cuanto a los traslados resultan: el de la
Guardia del Zanjón a Camarones; el de Matanzas al Arroyo de las Flores; en de Las
Conchas a la Laguna del Trigo; el de Luján a Manantiales del Casco; el de Salto a Laguna
del Carpincho; se agrega además que el fuerte de Melincué quede donde está, ya que su
ubicación es correcta. O sea, se proyecta llevar la frontera al Salado. Más tarde Pinazo
incluye el traslado del Fuerte de Rojas a las lagunas del mismo nombre a ocho leguas
del emplazamiento primitivo. La situación de este último fuerte no se consideró en el
dictamen de la Junta de oficiales.
Pero siguen los problemas económicos, los mismos que desbandaron a los
Blandengues e hicieron abortar el plan ofensivo. Vértiz no quiere perder imagen ante el
rey y considera que el plan de Pinazo y los traslados serán una erogación excesiva.
Comisiona entonces al coronel de artillería Francisco Betbezé de Ducós para que
recorra la frontera, con la secreta intención de encontrar una solución al problema,
ajustándose al presupuesto. Betbezé proyecta una línea fronteriza con cinco fuertes,
que sean guardias principales, o residencias, de compañías de Blandengues, a saber:
Vitel, Monte, Luján, Salto y Rojas. En cuanto a este último, propone trasladarlo desde el
margen del arroyo que mira al desierto, a un paraje situado en el margen opuesto. El
virrey acepta este plan, que queda por muchos años, reglando la línea de fronteras. Se
decide entonces restituir la dotación inicial de las Compañías de Blandengues, que era
de cincuenta hombres, tal como se estableció en la época de su creación. Una vez
cumplido todo esto la frontera queda establecida en 1779 de la siguiente manera:
Chascomús, Ranchos, Monte, Lobos, Navarro, Guardia de Luján, Carmen de Areco,
Salto, Rojas, Pergamino y Melincué.

El Sur de Santa Fe
El río Carcarañá divide transversalmente a Santa Fe. Desde el mismo, y hacia el sur, se
extiende hasta el límite con Buenos Aires (aproximadamente, 349 23" de latitud sur), lo
que fue el primitivo departamento del Rosario, uno de los cuatro en que estuvo
primariamente dividida la provincia. Por el este y el oeste, el límite durante varios años,
fue impreciso, y recién quedó fijado definitivamente hacia fines del siglo XIX, tal es así
que, cuando en 1875 el gobierno de Buenos Aires funda el partido de Colón, en base a
cuatro leguas cuadradas, que rodeaban la tapera del fortín Mercedes, debe ceder las
dos del oste, ya que estas quedan en poder de Santa Fe.

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Desde el río Luján y hasta Córdoba, se extendía la parte más peligrosa de la ruta hacia
esa provincia, dado que la mayor población y el carácter de los indígenas
cordobeses, hacía que en la provincia destino disminuyeran los peligros. La zona que
nos ocupa estaba ubicada en plena "zona peligrosa", y por su ubicación, era
atravesada por los caminos que desde Buenos Aires, se dirigían al interior, primero el
de Córdoba, luego el de Puntas del Sauce, pasando por Melincué, y un camino que
bordeando el Paraná, se dirigía a Santa Fe de la Veracruz.
Toda esta zona estuvo vinculada a las provincias fronterizas, y sus líneas de defensa
incluían fortines y postas, que en ese tiempo pertenecían a otras jurisdicciones,
como el caso del fortín Loreto, que pertenecía a la administración de Córdoba; y el de
Mercedes, que dependía de Buenos Aires.

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La Zanja Alsina
La Zanja de Alsina o Zanja Nacional fue un sistema defensivo de fosas y terraplenes
con fortificaciones -compuesto de fuertes y fortines- construidos en el oeste de la
Provincia de Buenos Aires, Argentina, entre 1876 y 1877,?sobre la nueva línea de
frontera de los territorios bajo el control del gobierno federal en el período
inmediato anterior a la Conquista del Desierto.

El proyecto de Alsina de defender el desierto conquistado por una larga y costosa

zanja era una concepción de tipo faraónico, pero no era insalvable.

Decía Alsina: "En este punto el gobierno está resuelto a no omitir gastos; ha de hacer
el foso que dejo indicado, inviértase en él el tiempo que se invierta, debiendo tener 4
varas de ancho por 3 de profundidad y cayendo toda la tierra que se extraiga sobre la
parte inferior". La dirección de las obras fue confiada al ingeniero Alfredo Ebelot.

Entre Guaminí y Trenque Lauquen trabajaron dos regimientos de guardias

nacionales y una cuadrilla de 60 a 80 peones; hacia el norte, hasta Italó (Wita-lo) se
contrató a una empresa privada que empleaba 300 personas. El foso-zanja tenía 2
metros de profundidad, 3 de anchura y un parapeto de 1 metro de alto por 4,50 de
ancho. El fondo era de sólo 60 cm. Variaba cuando el terreno era duro y rocoso. En
julio de 1877 se habían ejecutado 374 km de foso.

La nueva línea de la frontera estaba a cargo de seis comandancias con sus fuertes
respectivos: Bahía Blanca, 89.000 metros; Puán, 80.000; Carhué, 52.000; Guaminí,
98.000; Trenque Lauquen, 152.000; Italó, 13.000. Se levantaron sobre esa línea 109
fortines a una distancia de una legua, más o menos, uno de otro; en algunos casos la
distancia era de hasta 4 leguas. Cada fortín se formaba en un terraplén circular
rodeado de un foso, una pequeña habitación y un mangrullo para la observación,
todo ello a cargo de un oficial y de ocho o diez soldados que debían realizar
descubiertas diariamente a lo largo de la línea.

No obstante todos los inconvenientes y la inseguridad que dejaba la costosa zanja, las
operaciones de Alsina dieron un incremento de 56.000 km2 a la explotación
ganadera; acortó 186 km la frontera bonaerense que medía 610 km; empujó a los
indios más lejos en el desierto; se instalaron al amparo de la conquista lograda cinco
pueblos nuevos; se exten-dió la red telegráfica a las comandancias militares de los
pueblos de Guamini, Carhue y Puán recién fundados; se abrieron nuevos caminos.

Apenas construida la zanja, murió Alsina, y su sucesor, Roca, concibió, no un sistema

defensivo, sino una ofensiva de gran alcance, una especie de malón invertido de las
tropas nacionales contra las tolderías indígenas

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La Cultura “Fortinera” en la Danza Folklórica de Córdoba

Por Daniel Romero

Cuando hablo de “Cultura Fortinera”, me refiero al “boom” de esta parte de la

historia argentina en la década de los 70/80 en la danza de Córdoba. No había
conjunto de danzas que no bailase “La Fortinera” , (La fortinera es una danza
nativa argentina creada por Emilio Juan Sánchez (música), Raúl Carlos Barras
(letra) y Hugo Bono (coreografía) en 1959), con los típicos atuendos de “soldados”
en los varones, y las mujeres, con pollera, blusa y vincha. Y obviamente que no
faltaban “las lanzas” que eran parte de la coreografía.
Había un ballet en la ciudad de Río Ceballos, que era el Ballet “Patria”, que sus
obras principales eran las danzas “fortineras”, que eran muy aclamadas por
“tuita” la concurrencia.
La Danza “la fortinera”, era muy bailada, e integraba todos los planes de
estudios de todas las academias de danzas, y hasta formaba parte la coreografía, del
compendio de Pedro Berruti. Aclaro que hasta el día de hoy , en muchas partes del
país, se la sigue enseñando como “danza tradicional”.
Cuando era niño (calculo habré tenido 8 años), bailaba en el conjunto de danzas
de Carlos Acuña y Blanca Olmedo, en donde ellos (las tres parejas grandes) hacían
la obra de “la cautiva” , en donde los “indios”, castigaban muy fuerte a las mujeres ,
tratando de dar un gran realismo (que era por cierto muy chabacano).
Waldo de los Ríos, escribió la obra “PAMPA SALVAJE”, en el año 1967, y de allí
fué que todos los grupos de danzas comenzaron a usar su música para las puestas de
danzas alusivas a los fortines. En el año 1978, siendo alumno de “Luis Cacho
Scarponi”, bailé un tramo de esta obra en el famoso Ballet “La Hermandad” de la
ciudad de Córdoba.
En 1980, integré el Gran Ballet de Miguel Angel Tapia en Cosquín, y allí
interpretamos la obra, haciendo participar al público, ya que entrabamos desde la
avenida San Martin , para acceder al escenario, y había gente (que al vernos heridos
y rotozos) nos daban bebidas y además lloraban.....en ese momento - sin
revisionismo alguno - el “indio” era el malo y el Blanco era Bueno.....¡Aguante el
General Roca! .
Mas adelante , no recuerdo qué época, Tapia, presenta “La retreta” en el campo
de la doma de Jesús María Y allí tuvo una gran crítica en “La Voz del Interior” por
parte de las comunidades aborígenes. Creo que a partir de ese momento, es como
que se dejó de hacer esa historia de los fortines en donde el “indio” era el malo de la
película.
Recuerdo con mucho cariño, una pareja “argumental” de Bs As, que con la
Zamba “La Amanecida”, (instrumental), un “indio” - después de secuestrar a una
“blanca”, se enamora de ella, (amor que es correspondido) y que marcó - en parte -
la historia de las parejas argumentales de entonces.

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Obra “Pampa Salvaje”

de Waldo de los Rios
en el año 1967

Película “Pampa Salvaje”

del año 1966

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Los Recuerdos del Baúl del Abuelo....

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EL GRAN MANUAL DEL FOLKLORE

Quienes tenemos mas de 50 años, podemos recordar que cuando aprendíamos

folklore, teníamos copias (para estudiar) del “GRAN MANUAL DEL FOLKLORE”
de ediciones HONEGGER. Este gran manual, tenía muchos temas, como usos y
costumbres, coreografías, atuendos, música, etc.
Muchas academias del país, estructuraron sus planes de estudio con este gran
manual; es como que lo particionaban en base a los años estipulados de estudio. Las
coreografías eran las de Pedro Berruti. También tenía canciones y muchos temas de
importancia. Este material era muy publicitado en las revistas “Folklore”, y
obviamente en todas las peñas que había en el país. Este material llegó a todos los
estamentos de los difusores del folklore: docentes, alumnos, profesores, etc.
En los ‘70, era un material que estaba al alcance de poca gente, y quien lo tenía , lo
mezquinaba bastante....en fin......

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Publicidad y comentarios en las revistas “Folklore”

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Contenidos del Manual del Folklore

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Folklore del Chaco

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Sub Área del Chaco Santiagueño

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VESTIMENTA: La mujer para tareas caseras luce amplia falda, cabellos sueltos o
trenzas. Para la agricultura usa pantalón con vestido arriba. Tradicionalmente para las
fiestas usaba polleras largas con volados y una especie de blusa de manga tres cuarto
también con volados.
El hombre para el trabajo tanto en los obrajes, agricultura o ganadería, usa
bombacha o pantalón, calza alpargatas, faja en la cintura, sombrero de pana de alas
cortas con vincha. Antiguamente lucían en las fiestas calzoncillo largo con Chiripá
corto, pañuelo al cuello, faja, cinto y corralera.COSTUMBRES: Fiestas y procesión al
Señor del Mailín, Velorios de angelitos, rezabailes, las lloronas y los Cantores de los
ángeles.

SUB AREA DEL CHACO SALTEÑO

El Chaco árido con influencia de cultura folklórica salteña se halla situado dentro de los
Departamentos Almirante Brown y General Güemes. El proceso de ocupación por
parte de los criollos se da desde fines del siglo pasado, primeramente en calidad de
pequeños hacendados, se instalan en la franja formada entre los ríos Teuco y
Bermejito, usufructuando libremente esas áreas fiscales.
En esos tiempos el criollo salteño prácticamente convivía con las comunidades
indígenas, y la fundación de Misión Nueva Pompeya por parte de curas franciscanos es
una prueba evidente. Otra incursión se da hacia 1937 desde Taco Pozo, cuando se abrió
una picada hasta Nueva Pompeya, hubieron asentamientos de puestos ganaderos
hasta unos sesenta kilómetros en ambos lados del precario camino, pues más adelante
y hasta lo que hoy es la localidad de Nueva Población se extendían las ochocientas
leguas cuadradas del desierto conocido como “El Impenetrable” que en esa época
estaba totalmente despoblado, por su enmarañada vegetación espinosa y falta total de
agua potable. Los avances poblacionales a esa inhóspita región se daba de la siguiente
manera: los baqueanos exploraban un lugar, comenzaban a cavar un pozo y si
encontraban agua no salobre para la hacienda, inmediatamente levantaban una
precaria vivienda, luego arreaban hacia allí sus vacunos que se mantenían recorriendo
libremente los montes cercanos buscando alimentación.
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La última entrada se da desde Sáenz Peña rumbo al norte en 1931, con el poblamiento
por parte de colonos ruso-alemanes de las colonias Florida y Juan José Castelli. Esta
zona incrementa su población con el asentamiento de otros colonos en el paraje
denominado por los lugareños como Tres Isletas. El criollo salteño que ya se
encontraba en la zona en calidad de baqueano amplía sus actividades como peón en
las nuevas estancias, aunque su oficio predilecto siguió siendo el trabajo en arreos y
corrales por su condición de buen jinete. Las características generales no difieren
demasiado de la zona santiagueña, tanto en la alimentación, vivienda, idioma, mitos y
leyendas. Sin embargo la vestimenta del hombre es atrayente, holgadísimas
bombachas tableadas, camisas ajustadas, es clásico el uso del guardamonte de
cuero, sombrero “retobado” de cuero crudo de copa achatada. Según su tarea calza
alpargatas y polainas de cuero. Las fajas y ponchos de tejido quichua multicolor lo
identifican plenamente. Su música y sus danzas, en especial la zamba y la chacarera,
relucen en los famosos carnavales de “trinchera”, y las coplas de su canto
característico multiplican los versos populares en las tradicionales bagualas.

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El Chamamé en función de Danza
A la forma común a casi todas las danzas de parejas enlazadas, se agregan variantes
típicas. En algunos casos, el hombre atrae la mano de la mujer hacia abajo y hacia
atrás; en otros la lleva hasta la altura de su cintura, apoyándola graciosamente;
también recurre a tirar hacia adelante de él el brazo, encorvado hacia atrás el de la
mujer o extender los dos brazos hacia afuera, en casi total distensión. El
desplazamiento de la pareja se realiza a través de la que llamaremos el paso básico.
Aquí también encontramos modalidades: 1°) Paso hamacado, el más común y más
parecido al de la polca; se ajusta a la cadencia rítmica de la música y los bailarines con
un ligero movimiento de cuerpo, refuerzan la acentuación; 2°) Paso cruzado que se
hace sobre la base del anterior, pero cruzando alternativamente los pies, y 3°) El Paso
arrastrado, en el que los bailarines condensan dos compases de la música en uno de
danza, con una marcación valseada y exagerando el paso de avance de tal manera que
produce la
sensación de avance arrastre, sinuoso y lento. Estas formas, habitualmente, se
combinan entre sí o están sujetas a variantes que surgen de la creación espontánea
del bailarín que trata de lucirse en la reunión. (El Chamamé - Raúl Cerrutti - 1965)

VOCES Y EXPRESIONES POPULARES DEL NORESTE

Arrastrar el Ala Argelar
Cortejar un hombre a una mujer. Lo que cansa. Lo que aburre hasta sacar de
Requerirla de amores. “Así que le quicio. Falto de gracia. Carente de ingenio
andás arrastrando el ala a la y de oportunidad. Repetitivo, insistente,
Ramona? Mira vos”. Lo que hace el tedioso. Ejemplo: “Tras que es más argel,
gallo cuando pretende a una gallina. se puso a hablar y hablar, justo cuando
Gira en redondo sobre la punta de su estábamos por irnos”. Más argel,
ala apoyada en el suelo, para aquí y aumentativo. Demasiado argel,
para allá, con un ala y otra, a la vez superlativo. Argelar es la acción o el
que gorgorea un co-co particular, resultado de que un argel vuelque todas
distinto al de amanecer. Si la gallina sus características sobre el humor de su
responde con otro co-co también prójimo, sometido a la condena de
singular, será su gallina. Si continúa soportarlo.
picoteando presas invisibles en el Hay también quien se argela solo, porque
suelo, no lo será. Hay otro gallo que las situaciones que vive son argeles “Ese
arrastra mejor el ala, seguramente. El está argelado”. Son situaciones las que lo
destino de los gallos viejos es andar argelan. Es distinto al pichado, porque se
arrastrando sus alas sin mayores es pichado casi por naturaleza. Tampoco
resultados, sin conseguir que las es similar al “no me hallo”. Este es un
gallinas dejen de picotear sus presas sentir de mayor hondura. Argelado es
imaginarias en el suelo, mientras él visceral, sanguíneo, circunstancial.
realiza inútilmente su ceremonial. Cuando alguien le dice a otro “me argela lo
que me estás diciendo”, es para que no le
hable más de ese asunto.

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Chaqué!!
Cuidado! Guarda! Voz preventiva que avisa, que advierte un peligro,
la inmediatez de una agresión o la ocurrencia de algo. “Chaque con
el perro que es malo”, “Chaque el toro”. Cuando la voz se repite para
decir chaque! chaque! no es que el peligro sea mayor sino que es
urgente advertirlo porque ya esta presente.

Facilitar
Atropellar, pasar por encima, sobrar. Con facilidad, fácilmente. Esto último caracteriza
la acepción, le da la fuerza que tiene. Es casi infamante haber sido facilitado. No haber
sabido o podido oponer resistencia o dificultad al atropello. Ser fácil. Un chamamé lo
sintetiza: “Y no porque sea de Corrientes me van a facilitar”.

Hacer la Pata Ancha

Plantarse en una actitud con firmeza. Aguantar el embate de personas o situaciones
para defender lo que se considera correcto. El que hace la pata ancha adopta una
actitud viril pero defensiva ante un ataque. “Eran varios los que le venían a querer
facilitar, pero lo mismo hizo la pata ancha, el Solito”.

Hacerse la gallina distraída.

No aceptar deliberadamente lo que se le dice. Sugerir que no se entiende lo que dice el
otro. No quiere entender algo evidente. La mujer que simula no entender los
requerimientos amorosos de un hombre. Es como la gallina que sigue picoteando
mientras el gallo arrastrar el ala afanosamente. “Le dije derecho que le quería, pero se
hizo la gallina distraída”.

Lento
Carga a la frase de cierto sarcasmo “Es el novio lento de la María”. Afirma una dudosa
calidad de novio. El lento mancha con dudas la afirmación a la que va acoplado. “Es el
marido lento de la Cele”. O sea: no es el marido legal. Está con ella, es un concubinato
reciente, proyecto de marido. “Era como ahijado lento, así”. Un protegido, nada más.
Sin la responsabilidad cultural y religiosa de un padrino. El lento contamina de espuria
la afirmación donde va inserto.

Meterse bajo el ala

Ampararse con la influencia o protección de un personaje calificado como
importante. Ocupar un espacio privilegiado dentro de la vida de alguien considerado
relevante e influir en sus decisiones en provecho propio.

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La música del Recuerdo.....

Los 4 de Córdoba

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LOS 4 DE CORDOBA

Desde aquellas antiguas travesuras de muchachos, en los finales de la década

del sesenta hasta nuestros días han pasado 24 años. Entonces era un tiempo
fecundo, cargado de ilusiones, fuerte muestrario de rincones y de leyendas, que de a
poco tuvieron la contextura del poema musical, en la paleta de estos cuatro
habitantes de una ciudad 'La Docta', que se proyectaba al país y al mundo con una
inmensa gama de acontecimientos cuyos matices arrancaban desde lo social y
cultural, pasando por lo tradicional y lo político.
En esa Córdoba de horas verdaderas, de concepciones tumultuosas, se lanzaron a la
vida sin pausas, sin esperas, sin temores y sin desmayos, para ser todos su destino,
floreciendo en guitarras y canciones, enarbolando primaveras y esperanzas,
rescatando el acento natural del terruño y las viejas voces de la tierra, desde la
frontera espiritual de la cultura criolla a los limites naturales del paisaje. Y desde
entonces fueron y son "LOS 4 DE CORDOBA'.
EL MECO, EL LALO, EL CHOVA y EL VICTOR HUGO (el artículo es al nombre entre
nosotros los cordobeses una reafirmación de identidad) supieron desde siempre
que la canción, como una de las más elevadas formas de la cultura de un pueblo, es
una expresión de la realidad a través de los sentimientos y es también un reclamo
constante en el hombre. que siempre está latente y que a cada paso nos sale al
encuentro para damos la medida de la belleza y de nuestra condición humana.
Desde esa sensibilidad se forjaron músicos, artistas, poetas, juglares, portando
en el corazón una canción y en el alma una guitarra. Comulgando el concepto y la
expresión mós genuina de la argentinidad. Hombres de esta tierra. Gauchos.
Argentinos. Cordobeses. Unicos. Singulares. Distintos; paseando y haciendo su
arte, nuestro arte, por todos los escenarios del país y el mundo, con una actitud ante
el mundo y ante la vida, con una filosofía y un espíritu.
Regresan aquí de lo mucho que han andado con una antología de sus canciones
más logradas, seleccionadas con el único criterio válido, que es el de la perfección y
la belleza, elemental criterio que prevalece ante cualquier tipo de discriminación.
Reafirma la musical condición de este trabajo la participación de Don ANTONIO
TORMO, CARLOS DI FULVIO y EL CHANGO SPASIUK, artistas de tres generaciones
de la música popular argentina, que comparten plenamente el destino de LOS 4 DE
CORDOBA, la universalidad de la poesía y la música y la magia cautivante de la
canción que nos permite reencontramos con la belleza más íntima de
la vida.
Este trabajo dice la verdad de una hora en el tiempo entre nosotros y nos proyecta
hacia un mañana por donde vamos buscando la estrella que late desde el recuerdo
del corazón.

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¿Cómo era la danza de los ‘70?

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La danza en los ‘70
El común de la gente de la danza, cuando uno habla de la danza folklórica escénica
de “antes”, indefectiblemente uno se va a Santiago Ayala y Norma Viola.
En realidad el gran bailarín cordobes tuvo predecesores muy poco conocidos y
que desde esta publicación pretendemos hacer conocer a la danza de antes.
Empezamos???
Ingresó en 1952, en el Ballet de Celia Queiró, con quién realiza una gira por Europa,
hasta que en 1957 funda su propia Compañía de baile junto a su compañera en la
danza y en la vida; Beatríz Rosa Casco.
Permaneció en el Ballet de Celia, hasta el año 1957. Realiza una gira por Europa, y a
la vuelta de esa gira Celia Queiró junto a Beatriz Casco, fundan la Academia de
Danzas Folklóricas y Clásicas. En el mismo año 57, forma su propio Ballet y debuta
en el programa de Canal 7 “Medianoche en Bs As”. En ese entoncess, también es
contratado por la Secretaria de Cultura de Bs As. Tiene importantes contratos a fines
de los ‘50, actuando en Hoteles de Mar del Plata. Actúa junto a Julio Molina Cabral en
teatros de la Calle Corrientes. Fue convocado para actuar en el III Festival
Cinematografico de Mar del Plata y en el Primer Festival de Folklore de Cosquín.
Desde el Valle de Punilla parte hacia Chile, en donde es contratado por el Casino de
Viña del Mar.

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Recordando la Revistas de Antes

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Aurora de Pietro Torras

Nacida en Buenos Aires en el barrio de La Boca, el 19 de setiembre de 1906 y fallecida en
su ciudad natal en 1981. Pintora, dibujante, pintora y grabadora, cursó estudios en la
Academia Nacional de Bellas Artes egresando en 1926. Estudió pintura con Raúl Mazza,
posteriormente grabado con Catalina Mórtola y desde 1959 con Adolfo Bellocq.
Concurrió al Salón Nacional en los años 1927 a 1929, 1931, 1932, 1935, 1936, 1939, 1940,
1942, 1949, 1950, 1952, 1953, 1958 y 1960 en pintura, y en 1951 y 1958 en la sección de
grabado; al Salón de Rosario en 1935, al Salón de Santa Fe en 1942 a 1946;al Salón de La
Plata en 1931 y 1937;al Salón de Mercedes Buenos Aires en 1937;al Salón de Pergamino
en 1938;al Salón de Trenque Lauquen en 1941;al Salón de Pehuajó en 1941;al Salón de
Mar del Plata en 1942, 1943, 1948, 1949 y 1951;al Salón de Tandil en 1950;al Salón de
Buenos Aires en 1937, 1938 y 1941;al Salón de La Rioja en 1950 y a otras muestras
colectivas. Realizó muestras individuales en Amigos del Arte en 1931, 1935 y 1941;
Galería Müller en 1938, 1944 y 1946;en La Plata en 1941 y 1951;en Coronel Suárez en
1941;en Azul en 1941;en Las Flores en 1941;en la Asociación Estímulo de Bellas Artes
en 1947;en el Ateneo Popular de La Boca en 1947 y en la Escuela Nacional de Danzas en
1949, entre otras. Obtuvo Medalla de Oro en la Exposición de Estudiantes de la
Academia Nacional de Bellas Artes en 1925. Primer Premio en la Exposición Comunal
de Afiches de Hesperidina Bagley en 1927. Premio Afiche en la Exposición Comunal de
Buenos Aires en 1928. Premio Adquisición en el Salón Nacional de 1948. Premio
Estímulo en el Salón Nacional del Magisterio en 1948. Premio R Lavalle en el Salón
Femenino en 1935. Tercer Premio en la Exposición de la Comisión de Artes Industriales
en 1928. Premio Adquisición en el Salón Nacional de Parques y Turismo en 1948. Premio
Cesáreo Díaz en el Salón Nacional de Dibujo y Grabado en 1951. Tercer Premio de
Grabado en el Salón de Mar del Plata en 1949. Pintó escenas características de los
barrios de Buenos Aires y de sus humildes habitantes, en especial de La Boca. Ilustró
varios libros y realizó la Serie: Danzas Argentinas que fueran documentadas por Carlos
Vega y editadas por la Casa Peuser en 1946. Fue coautora e ilustradora del libro Danzas
Argentinas en 1947. Ilustró el libro Panorama de la música popular argentina en 1944 y
Danzas argentinas de 1962. Sus temas preferidos fueron las escenas callejeras de los
barrios pintorescos como el gringo verdulero grotesco como su fiel matungo dormilón,
la fámula antielegante y madrugadora realizando sus tareas, el grupo de pibes
desgreñados frente a un negocio, es decir motivos de la vida urbana. Realizó la famosa
serie de acuarelas sobre danzas argentinas.

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Su arte espontáneo,y directo es una glosa de la vida popular. Lo pintoresco de
extrarradio, tipos y costumbres, tiene en ella una comentarista de mano pronta y de
visión rápida, ella valoriza el texto coadyuvando desde la plástica a una más fácil
interpretación de la coreografía descrita y ayudando a captar el espíritu que anima
desde el fondo a la danza popular. Aurora, es la primera artista argentina que, desde
1935, se dedicó en forma integral y documentada a la representación plástica de las
danzas criollas, realizándolas en series de dibujos, aguafuertes, litografías y óleos,
José León Pagano. Diccionario de Artistas Plásticos de Argentina de Adrián Merlino

DESOLACION,1935. Obra reproducida en el libro

"Aurora De Pietro - Pintora del Pueblo" nota biografica
de Alberto Maria Rossi año 1955
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El Bailecito
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La Condición
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Recopilación de Carlos Vega

El importante número de testimonios y la gran extensión geográfica
en que pueden recogerse hasta hoy testifican la pasada popularidad
del triunfo; Un cronista bonaerense de 1883 dice: “Este es otro baile
de a dos como el gato, y como el consta de cuatro frentes. Su música
es tan linda como el del estilo que antecede, con la diferencia que se
toca en rasguidos y pisando dos veces en cada compás.”
Un joven músico de la misma época dedica al triunfo expresiones un
tanto exageradas: “Este es el baile más tremendo de todos los del
grupo, es con toda exactitud un gato furioso...”
H. Armaignac, viajero francés, hizo observaciones en el sud de
Buenos Aires en 1870 “Hasta los catorce o quince años el gaucho es
casi un hombre; es serio, sabe tocar la guitarra y danzar un gato o un
triunfo...”
Es interesante notar que las coplas más características del triunfo se
refieren a menudo los acontecimientos políticos de la mitas del siglo
pasado y no podemos dejar de relacionar su aparición con los triunfos
finales de la emancipación en el Perú (1824) Hay textos que nombran a
los realistas, a los godos y a los peruanos y colombianos---
seguramente con referencia a los combatientes---
Este es el triunfo, niña

de los peruanos

tan bonito que lo hacen

los colombianos
Todo lo cuál atestigua la antigüedad de la danza y su procedencia. Por
lo demás, el triunfo es un baile picaresco típico. El hombre persigue a
la mujer de esquina a esquina, pero en cada ángulo se detiene para
hacer brillantes zapateos, mientras ella contonea y los guitarristas
rasguean sin cantar. Hechas las `cuatro caras’ y ambos en su lugar de
partida, trazan los bailarines un semicírculo final. Todas estas
`dansitas`se ejecutan dos veces.

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Indumentaria del Triunfo del año 1833

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